Numero3 by PROYECTA56

Publicaci贸n trimestral de Dise帽o Industrial

#abril2014 www.proyecta56.com

Incluye especial:

PROYECTA 56

HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA

CARTA DEL EDITOR Un número para...

LA COLABORACIÓN Y EL EMPRENDIMIENTO Proyecta56 cumple hoy seis meses que se traducen en tres números repletos de colaboraciones, crecimiento e ilusión. Estos seis meses han supuesto para Proyecta56 un escenario de nuevas oportunidades, debiendo destacar la aparición de nuevos espacios formativos que vienen, a su vez, acompañados de nuevas colaboraciones a nuestra publicación. Hemos estrechado alianzas con otros proyectos, como es el caso de DI-conexiones, para logran un mayor alcance, y la asociación de diseñadores industriales DIz Málaga, con quien estamos organizando el II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, que se desarrollará en Octubre.

MARÍA ALONSO GARCÍA

Esta publicación nos ha dado la oportunidad de contactar con grandísimos profesionales, destacando, como no, la figura de André Ricard, a quien agradecemos todo el apoyo recibido. Proyecta56 nos ha traído luchadores, amigos y lo más importante, nos ha hecho confirmar, que el diseño industrial no está perdido en este país. Por todos ellos, Proyecta56 comienza a gestar este trimestre una nueva etapa en la que no sólo nos dirigiremos al diseñador, sino que trataremos de acercarnos a la empresa, esperando ver los primeros resultados en el próximo número. Destacamos que este número, está cargado de las experiencias, la ilusión y la fuerza de todos aquellos, más o menos conocidos, que, día tras día, se levantan para mover en este país una profesión, que muchos desconocen. A todos estos que fueron emprendedores, que lo son ahora, o que lo serán en un futuro, queremos dedicarle un número cargado de fuerza, colaboración, y emprendimiento. Por último, agradecer el especial apoyo recibido de la Térmica (antiguo centro cívico de Málaga), quien nos permite compartir con otros 10 proyectos culturales un increible espacio de colaboración, donde ya hemos empezado a hacer las primeras sinergias.

BIENVENIDO

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Edición y dirección María Alonso García Colaboradores José Manuel G. Ruiz Aitor García Javier Ferrín EDSE Inventiva Enrique Guzmán Juan Gaspa y Rafael Zaragozá José Manuel Mato Victor Ruz Pablo Crespo Eduardo Costa Juli Capella Natalia Aguado Vermis Project Nuria Rodríguez Kauri Equipo de maquetación Javier Salgado José Manuel Palma Esteban Zamora Equipo de comunicación Sophie Choukroun

Lugar de edición Proyecta 56 La Térmica. Av. de los Guinos, 48 29004 tlf.645042134/e-mail: info@proyecta56.com ISSN 2340-8391

ÍNDICE BIENVENIDO Carta del editor

Índice

Detrás de PROYECTA 56

15 EDSE Inventiva “De la edea a la conciencia social” Enrique Guzmán (HURTAN) “HURTAN, rediseñando los clásicos” Juan Gaspa y Rafael Zaragozá (Thinkers) “El diseño como catalizador de la innovación: del ego de la creación a la colaboración”

ESPECIAL

Innovación e Ingeniería

38 Homenaje Rafael Marquina

54 Vermis Project “Valor“ Proyecta 56 (María Alonso) “ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL” REFLEXIONES Nuria Rodríguez “Isabel Campi. La historia y las teorías historiográficas del diseño, México, Editorial Designio, 2013”.

El origen de las cosas

6 ¿Qué es Diseño Idustrial? Divulgación y profesión

25 Universidad y empresa

José Manuel G. Ruiz (EstudioSAT) “Las paradojas de los objetos del futuro y su interfaz” Aitor García (AGV estudio) “Objetos con vida interior” Javier Ferrín (Moon Yatch desgin) “Diseño industrial, percepción y comunicación de nuestra profesión”

José Manuel Mateo (ozestudi) “Cooltiu y la experiencia del MID2013” ENTREVISTA a Victor Ruz (Indiestudio) “Un diseñador en Silcon Valley“ Pablo Crespo (Imaisde) ”El club del 20%”

46 Interactua con el producto

Eduardo Costa (Genética Design) “O la artesanía es diseño, o no será” Juli Capella “Diseñar para comer” Natalia Aguado “El futuro de los electrodomésticos”

65 Medio Ambiente KAURI “Diseño sostenible con DNI“

ÍNDICE

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Las paradojas de los objetos del futuro y su interfaz* José-Manuel G. Ruiz-Clavijo, diseñador industrial, fundador de Estudiosat. Diseñador industrial por el IED, comienza su carrera en Milán, en el departamento de Diseño Avanzado de Alfa Romeo. Tras tres años en un estudio de diseño en Madrid, en 2004 funda en La Rioja, junto con el ingeniero Diego Barrio, ESTUDIOSAT: diseño e ingeniería de producto, con el objetivo de favorecer la competitividad y la diferenciación de sus clientes, inmersos en un mercado exigente e internacional. Actualmente desarrollan productos que se exportan a Europa, América y Asia. Exposición de proyectos para las ferias más importantes del sector: Orgatec Colonia, salón del mueble de Milán, la bienal de diseño Saint Ettienne en París, Salón Interieur en Bélgica, Lisboa Design Show y NUDE Valencia Forward. Es miembros fundador de la Asociación de Diseñadores Industriales de La Rioja y miembro de la Asociación de Diseñadores de Madrid (dimad). Hace unos meses observaba a Virginia leer una revista mientras tenía en su regazo a mi sobrino Lucas, de poco más de un año. No podía dejar de mirar con asombro cómo el bebé no paraba de hacer un gesto con el dedo índice, de derecha a izquierda, sin tocar el objeto, ¡para pasar página! Ya lo había visto en vídeos de bebés japoneses, pero no me había impresionado tanto.

Tiene pinta de que probablemente, por primera vez en la historia, empiezan a desaparecer tipologías o cadenas evolutivas de objetos que consideramos cotidianos, que progresan inevitablemente hacia un ente virtual. Y no deja de ser una paradoja, puesto que no creo que el ser humano, con crisis mundial incluida, haya estado rodeado de una mayor cantidad de objetos y gadgets como en esta última década.

Estaba frente a un ser incapaz de resolver ninguna función básica por sí mismo, pero ilustrado por los dioses del interfaz digital para “pasar página”. De repente, empecé a sentirme como mis padres, allá por los 80, cuando nos veían realizar fácilmente esa tarea, para ellos imposible, de programar el video. Hasta no hace mucho, los objetos que nos rodeaban, siglo a siglo, seguían una evolución que considerábamos medianamente lineal y lógica; como ejemplo: piedra-palo con pedernal afilado-espada-arcocatapulta-arcabuz-cañón-bomba-misil....Ahora los conflictos futuribles se presentan como ciber ataques, ¿qué demonios de guerra es esa?

¿Quién diseña el interfaz de los objetos que nos rodean? ¿Existe un gurú allá por Silicon Valley que ha decidido que la forma con la que interactuábamos con los objetos ya no vale?, ¿o es un paso más de nuestra evolución?

* Interfaz (ref. RAE): Conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes.

PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN

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En el año 2002, mientras nos bombardeaban con que el CD y el DVD eran los soportes del futuro, la película Minority Report, de Steven Spielberg, cómo no, destapó la liebre. Un humano interactuaba de una manera novedosa. Aquellos gestos tan parodiados frente a un holograma no eran una casualidad, las reglas del juego estaban cambiando delante de nuestras narices. Forma sigue a función, nos machacaban “bauhausicamente” en las escuelas de diseño, lo que no nos decían es qué pasa cuando no existe la forma. De repente esos objetos habían muerto y ningún consumidor se había dado cuenta (salvo los de ahí arriba). En el año 2012 Apple lanza un ordenador sin DVD.

Por otro lado, nos llega información, publicada este año, acerca de que Estados Unidos está volviendo a filmar analógicamente información, para preservarla de la fragilidad virtual ante una tormenta solar; Rusia ha vuelto a la máquina de escribir para prevenir el espionaje informático; los Dj´s vuelven al vinilo...Llegado a este punto, no sé si comprarme un disco online o desempolvar el viejo walkman de casetes o minidisc o CD o DVD. Empiezo a pensar que detrás de los nuev-efímeros interfaces y soportes digitales pueda estar El Corte Inglés...

Me pregunto si Spielberg o quien sea, será capaz de convertir una silla en virtual…

Me pregunto si algún superdesigner será capaz de hacer desaparecer de nuestras vidas la rueda, el rollo de papel higiénico, el lápiz, la navaja suiza, el velcro...vamos, esos tótems vanagloriados en las escuelas de diseño e ingeniería.

Recientemente, José-Manuel Mateo me comentaba que hay un estudio de una universidad nórdica que dice que si viajásemos al próximo siglo no reconoceríamos el 95% de los objetos, me pregunto si será cierto o si nos dará la risa maliciosa como cuando vemos el viejuno Blade Runner.

Es curioso como envejecen unos y otros objetos. Quizás ese 5% que se salven del exterminio en el siglo XXI, sean aquellos que tienen un hueco en nuestros corazoncitos: no puedo imaginarme un futuro donde la música sólo sea creada mediante sintetizadores, sin guitarras, violines o clarinetes (como los que

‘Artica’ de Estudiosat

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PARADOJA DE LOS OBJETOS DEL FUTURO...

tocaban en la cantina de La guerra de las galaxias) y, si así lo quiso el “futurísimo” George Lucas, quiénes somos los diseñadores para extinguirlos. ¿Podemos ser capaces de olvidar el interfaz de objetos que han formado parte de nuestra existencia? La respuesta, a la vista de cómo se comportan mis sobrinitos, parece un sí. Pero no se tomen este artículo de manera alarmista, sino como la reflexión personal de un diseñador de producto. Yo albergo esperanzas en nuestro futuro profesional cada vez que veo el molesto cable que conecta mi smartphone con mis oídos, cuando veo como Apple y Google se unen para comprar las patentes de la difunta Kodak por 500 millones de dólares o veo vídeos como el del niño que utiliza su tablet para pegar a su hermano. Silla ‘Telma’ de Estudiosat

‘‘ Ojalá supiese cómo va a ser el futuro

de los objetos que nos rodean, pero quizás eso sea lo más bonito de mi profesión, el que nadie lo sepa.

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Tijeras infantiles con puntas redondeadas. Estudiosat

www.estudiosat.com facebook/estudiosat

PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN

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Objetos con vida interior Aitor García de Vicuña, diseñador industrial. AGV Estudio Diplomado en diseño industrial por la Escuela de Diseño de San Sebastián y la Escuela Experimental de Diseño de Madrid. Siendo estudiante participa ya en proyectos de interiorismo. Trabaja varios años en diversos estudios de Ingeniería de producto, nacionales e internacionales. En el año 2001, se incorpora como socio y coordinador del departamento de diseño industrial, en Spiral Comunicación para proyectos integrales de desarrollo de productos. Finalmente, en el año 2003 funda AGVestudio, un estudio especializado en proyectos integrales de diseño industrial centrados en el mundo del hábitat, espacios de trabajo, equipamiento de centros escolares y geriátricos, mobiliario urbano, iluminación y diseño de interiores donde además se desempeñan asesoramientos en estrategia de productos y marketing. Los productos diseñados en AGVestudio se han expuesto en las más prestigiosas ferias internacionales y son comercializados en los cinco continentes. Ha realizado colaboraciones nacionales e internacionales para conocidas empresas del sector como Fenabel, Ofita, Bior, Famo, Ziru, Bossia , Tagar, Zess, Yor, Esquitino, Bossia, Inclass o Métrika. Podemos destacar su nominación a los Germany Design Awards y el premio “AWARD FOR CHILDREN´S FURNITURE 2012”, en la Feria Internacional de China, celebrada en Shanghai. El propósito final de todos y cada uno de los diseñadores es crear productos merecedores de anhelo, poseedores de alma, transmisores de emoción y sentimiento… Si ese fin no se consigue, solamente llegarán a ser piezas ergonómicas, correctas, rentables, funcionales, duraderas, prácticas, con soluciones conceptuales e innovadoras…¡¡¡pero sin alma!!! Toda persona, coherente y con criterio, está en constante búsqueda del equilibrio y la armonía, de las decisiones adecuadas, de la coherencia. En el momento en que cada uno de nosotros debe de interpretar el papel de comprador, siente la magia y la ilusión de poder encontrar productos de los que se pueda sentir orgulloso. Piezas coherentes, honradas, respetuosas con el medio ambiente, elementos que sean compañeros de viaje en su vida diaria, atemporales, con marcada personalidad material, pero con espíritu propio. La impecable ingeniería de desarrollo y fabricación, deben de encontrar equilibrio con la esencia de una canción, con la profundidad de un poema o con la eternidad de un buen poema.

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PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN

Nos castigamos, nos obcecamos, profundizamos en descubrir el equilibrio, la esencia de un nuevo proyecto y caemos en la tentación de adornar, distraer, disfrazar con colores, enredamos y escondemos lo importante… pero lo realmente difícil es encontrar ese “algo perfecto”, indescriptible, con duende, con vida. En unas ocasiones está en el propio material, otras en su volumen simple e inicial, otras en la primera intuición, pero a menudo, suele estar a la vista y no lo vemos, sólo miramos con los ojos, no sabemos mirar… Debemos dejar hablar a los materiales, a las formas puras, a la luz y su relación con los propios objetos, a la imaginación. Por poner un pequeño ejemplo, la observación del comportamiento, en los pequeños detalles de algunos muebles, en su convivencia con las distintas luces, en la iluminación característica de cada momento del día, en su posición respecto a una ventana… es apasionante. Con solo una recta y un círculo, la naturaleza nos muestra la luna sobre la línea del horizonte en el mar…

Cada proyecto, cuando ve la luz y sale al mercado, debería de enorgullecer al fabricante por producirlo con honradez y criterio, al diseñador por ser fruto de su pasión, de su entrega a este mundo tan apasionante de la creación y por supuesto al cliente final, que independientemente de su valor material, lo recuerde como parte de algún pasaje de su vida.

‘Mahia’ de Famo

En mi caso concreto, creo que no debería hablar de ninguno de nuestros proyectos de forma concreta, ya que cada uno es como los hijos, hermanos entre sí, pero a la vez diferentes, afortunadamente. Nuestros diseños deben de tener un denominador común, un estilo, un hacer reconocible, pero cada uno por sí sólo debería de tener vida propia, pero yo no soy nadie para opinar, ¡estaría bueno! La verdad es que es muy complicado tener éxitos con cada uno de ellos, pero en lo que sí tenemos certeza, es en la dedicación, y el esfuerzo siempre es máximo, profundo y con la misma pasión. No conozco a ningún creativo al que no le apasione su trabajo. Pero en el caso que existiera alguno y no cumple esta premisa tan simple, ¡está perdiendo el tiempo y se lo está haciendo perder a los demás!

Nuestros diseños deben de tener ‘‘ un denominador común, un estilo, un hacer reconocible, pero cada uno por sí sólo debería de tener vida propia.

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‘Itaida’ de Ofita

OBJETOS CON VIDA INTERIOR

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En mi estudio, diariamente, tengo la suerte de experimentar y disfrutar de la búsqueda de estas sensaciones, rodeado de algunos de los prototipos que han formado parte de nuestra carrera creativa. Al ser diseñador y usuario al mismo tiempo, dejo que el pasar de los años, diga si nuestras creaciones son merecedoras de este honor, ¡el de tener alma! Me gustaría terminar estas reflexiones, con la frase de un conocido mío y a su vez, propietario de una de las mejores bodegas del mundo:

“Nosotros, no solo vendemos vinos únicos, sino que intentamos vender el placer al disfrutarlo”.

www.agvestudio.com facebook/aitor.garciadevicuna

‘S2’ de Bior

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PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN

‘Mimosa’ de Ofita

“Diseño industrial, percepción y La hora del diseño comunicación de nuestra profesión” Javier Ferrin, diseñador industrial en Moon Yacht Design Javier Ferrín es ingeniero en diseño industrial y desarrollo de producto por la EUDI (Universidad de A Coruña). En 2007, poco antes de acabar sus estudios de diseño, empieza a trabajar para el estudio de diseño naval gallego Yatalnor, donde el autor tiene su primer contacto con el mundo de la náutica de recreo diseñando un velero de aluminio de 12 metros, un pequeño yate de 7 metros y una piragüa. Más adelante, se incorpora al equipo técnico de Navantia como Ingeniero de equipo y habilitación. Durante ese tiempo colabora en la EUDI impartiendo seminarios de diseño y modelado 3D para los alumnos de fin de carrera. Ya en 2011, junto a los Ingeniero Navales Guillermo Gefaell y Pedro Pernas decide formar Moon Yacht Design, un estudio especializado en el Diseño y la Ingeniería de embarcaciones de recreo y de uso profesional. A principios del año 2012 inicia una colaboración como diseñador freelance con Dakit Design en un proyecto de diseño de packaging y a finales del mismo ese año empieza a trabajar para Artesanía Latina (primero en Cantabria y luego en Málaga) realizando nuevos proyectos de modelismo y diseño de herramientas para modelistas. En Febrero de 2014 vuelve a Ferrol desde donde continúa trabajando en Moon Yacht Design, desarrollándose como diseñador industrial freelance para varias empresas y trabajando como formador de diseño 3D en Norplan S.C. ¿Cuántas veces os han preguntado qué es un diseñador industrial? ¿Cuántas veces habéis tenido que explicar qué es lo que hacéis? ¿Cuál es la percepción que tiene la gente sobre el trabajo que realiza un diseñador industrial? Supongo que alguna vez os han preguntado si sois diseñadores, ingenieros, artistas… A lo largo de mi carrera profesional y anteriormente como estudiante me he encontrado con estas situaciones en demasiadas ocasiones, tanto en el ámbito académico y profesional, como en el familiar (a día de hoy mi familia sigue sin saber a qué me dedico exactamente…). Realmente muchas empresas, y la mayoría de los usuarios, no conocen qué hace exactamente un diseñador industrial. Así como todos tenemos una idea, más o menos acertada, de lo que hace un médico o un abogado, en el caso del diseño esa percepción es bastante deficiente, a pesar de que todos estamos rodeados del trabajo de diseñadores en todo momento. Esta situación de desinformación, es una situación no

sólo de desconocimiento general, que ya es preocupante, es también una situación de deformación de nuestra profesión por la banalización de la palabra diseño. En nuestro día a día nos encontramos con innumerables ejemplos: en los medios de comunicación se habla continuamente de “objetos de diseño”, casi siempre refiriéndose a productos que rara vez representan el trabajo de un diseñador, el cual es mucho más complejo y amplio de lo que la mayoría de la gente piensa.

Diseñar, a pesar de lo que mucha gente pueda creer, no es fácil, no es una actividad en la que siempre nos

¿QUÉ ES DISEÑO INDUSTRIAL?

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Está claro que vivimos en un país sin cultura de diseño, aquella famosa frase de los 80 de “¿diseñas o trabajas?” dibujaba un escenario poco alentador para el diseño en cualquiera de sus ramas, una situación de superficialidad y de falta de rigor alarmante que no ha mejorado lo suficiente con el paso de los años

estamos divirtiendo haciendo bocetos y maquetas. La labor de un diseñador no es la de hacer un objeto “más o menos bonito”, nuestro trabajo no es simplemente ponerse a dibujar y que de repente nos venga la inspiración. NO, el diseño industrial es una disciplina complicada que exige mucho esfuerzo, dedicación y conocimientos técnicos muy amplios. Es necesario saber de materiales, de procesos productivos, ser capaces de elaborar y ajustarnos a un presupuesto, conocer y comprender las necesidades de un público objetivo, de su entorno y de las necesidades de la empresa que contrata/realiza este diseño. Un diseñador no se ocupa sólo de los factores estéticos, los cuales evidentemente son importantes, un producto debe tener calidad visual, debe ser capaz de comunicar su valor y su función a través de su forma, incluso algunos productos (no todos) deben ser capaces de emocionarnos. Como ya hemos dicho, cuando diseñamos tenemos en cuenta numerosos factores, y una de las labores más difíciles es conseguir un producto equilibrado: - Factores estéticos. - Factores de identidad, que aluden a la imagen que diferencia un producto de otro y que logran identificar a un producto con una empresa. - Factores funcionales relativos a su facilidad de uso y de mantenimiento. - Factores ergonómicos que definen la comodidad del usuario y su seguridad. - Factores tecnológicos referentes a su configuración técnica. - Factores técnico - productivos relativos a la fabricación y su producción. - Factores económicos concernientes al coste del producto. - Factores de mercado donde analizamos las motiva-

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ciones de nuestro público objetivo y cuál será la aceptación del producto. - Factores de comercialización relativos al lanzamiento del producto. - Factores ambientales relativos a la adecuación y al respeto del producto hacia su entorno.

Aunque mucha gente no lo crea, podemos empezar un proyecto hoy y no comenzar a bocetar hasta pasados días o semanas, y eso no quiere decir que no estemos diseñando.

¿Cómo hemos llegado a esta situación de percepción deformada sobre nuestra profesión? Es difícil de decir con exactitud. Está claro que vivimos en un país sin cultura de diseño, aquella famosa frase de los 80 de “¿diseñas o trabajas?” dibujaba un escenario poco alentador para el diseño en cualquiera de sus ramas, una situación de superficialidad y de falta de rigor alarmante que no ha mejorado lo suficiente con el paso de los años. Pero creo que este problema no es sólo local, sino que es global y estructural. Nuestra profesión es relativamente moderna, y todas las profesiones poseen un discurso propio que ha sido labrado a lo largo de los años mediante la reflexión crítica de sus profesionales, pero en el caso del diseño indus-

D.I. PERCEPCIÓN Y COMUNICACIÓN

Imagen de Philippe Starck uno de los denominados “diseñadores estrellas” del diseño de autobombo citados en el articulo, donde la marca la pone el diseñador y no una empresa

trial no existe esa tradición, se habla poco de diseño, y rara vez lo hacen los propios diseñadores. Nuestra profesión es claramente práctica, pero es necesario que todo proyecto, y el diseño como disciplina, tengan un discurso teórico detrás. Otro factor que ha influido de manera negativa en esta percepción sobre el diseño, en esta situación de banalización, es el diseño de autor. Personalmente estoy en contra de los “diseñadores estrella”, del diseño de autobombo donde la marca la pone el diseñador y no una empresa. Evidentemente en todo hay excepciones, y es bueno que las haya, pero creo que la regla debería ser lo conocido y no la excepción. Philippe Starck es quizás el diseñador más mediático y también el más controvertido, pero no creo que sea un buen ejemplo con el que identificar el trabajo de un diseñador industrial. Creo en un diseño más sutil, más sencillo, menos ostentoso, que soluciona problemas reales de los usuarios, que pasa más desapercibido. No creo en los sobreprecios de un producto por el mero hecho de haber sido diseñados por un “diseñador estrella”. Evidentemente en el diseño caben muchas cosas porque es una disciplina muy amplia y abierta, y no digo que todo el trabajo de Starck sea malo, pero creo que ese tipo de diseño nos da un aura a los diseñadores alejado de la realidad. Esa confusión diseñador - artista hace que nuestro trabajo parezca más subjetivo, cuando el diseño es, sobre todo, algo racional y objetivo. La responsabilidad de haber llegado a esta situación nos concierne principalmente a los diseñadores ya que hay una evidente falta de unión entre nosotros. Está claro que el diseñador es una especie rara y que muchas veces somos demasiado herméticos respecto a nuestro trabajo. Se habla poco de diseño y se reflexiona poco sobre él, fallamos al comunicar a los demás qué es lo que hacemos y por ello debemos hacer algo para cambiarlo, y es tan sencillo como hablar más sobre diseño con otros profesionales, clientes, empresas y usuarios. Está en nuestras manos cambiar esta situación. www.moonyachtdesign.com @Javiferrin

¿QUÉ ES DISEÑO INDUSTRIAL?

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De la idea a la conciencia social Equipo EDSE Inventiva. Fundada en el año 2003, EDSE Inventiva destina importantes recursos a la investigación y desarrollo de soluciones para que la bicicleta sea un medio de transporte común. EDSE fue creada por Edu Sentis. Desde entonces, la empresa ha crecido hasta convertirse líder en su segmento y en una de las firmas de referencia a nivel internacional. URBIKES®. En el 2000 nacieron decenas de sistemas diferentes de bicicletas públicas. Pero ninguno desarrolló una bicicleta desde cero. Una bicicleta industrial. Se adaptaron bicis fabricadas en países asiáticos, basadas en la actividad deportiva y no en un uso intensivo. La trayectoria y experiencia de EDSE INVENTIVA en el sector de la bicicleta, dio paso a un nuevo concepto: La bicicleta industrial. Son varias organizaciones, Instituciones y Asociaciones que han galardonado a Urbikes® con el reconocimiento de una propuesta innovadora y de diseño, que impulsa la sostenibilidad y fomenta el uso de la bicicleta. ¿Quiénes son estos chicos de EDSE que compiten con multinacionales? “Somos Jóvenes artistas y profesionales en nuestro campo de acción. Motivados, creadores, rebeldes, inconformistas, incansables y luchadores. Así somos. 10 años autofinanciándonos. Qué más podemos pedir, sólo retorno a la sociedad por habernos dado esta oportunidad.” Todo se podía haber perdido hace unos años, en 2005 en un bar de Rubí, muy cerca de Barcelona. A finales de junio con una cerveza en la mano y una lluvia de ideas que normalmente se pierden, se empezó a imaginar un sinfín de sensaciones a través de un nuevo concepto de bicicleta. Fue una inspiración. La idea quedó olvidada durante el tiempo que tardó en vaciarse la cerveza, pero en cambio no desapareció. La filosofía de producto era tan contagiosa que no se dejaban de imaginar cómo se podían transformar nuestras ciudades. Tres años después, todavía nos preguntamos cómo, sin quererlo, todo estaba hecho: colores, ideas y líneas. Dibujos. Números que acotaban unas dimensiones. Mecanismos que permitían imaginar el funcionamiento de aquella maquinaria. Teníamos ante nuestros ojos una idea que podía revolucionar las ciudades, donde nos dábamos cuenta del verdadero cambio social que podíamos

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INNOVACIÓN

aportar y la felicidad, pedaleando, que podíamos llegar a transmitir. Llegaron las primeras pruebas. Un tubo soldado por piezas. Parecía fácil. Pero detrás de esa simplicidad aparentemente del cuadro, se ocultaba una gran complejidad. Se había calculado la curva perfecta para soportar el peso y la fatiga, con la mínima expresión. También se hizo una primera estimación de los espesores del tubo, los tirantes que lo sujetaban, y al mismo tiempo, se definió el material; una estructura de hierro pesada que ayudaría a dar solidez con el fin de evitar el vandalismo urbano. Sólo faltaba complementar esa estructura con los componentes ideales para seguir con esta línea de simplicidad, robustez, funcionalidad y bajo mantenimiento. Se buscó una transmisión que eliminara todas las dificultades que supone la cadena convencional; engrasar, ajustar, evitar los saltos al cambiar de marchas,... Así pues, se integró el cardán y el freno a contra

Detalle de la transmisión. Bicicleta Urbikes

pedal, aportando también una solución para el mantenimiento y el vandalismo de los frenos convencionales que habitualmente vemos colocados en la maneta del manillar. La adaptación de la bicicleta para un público amplio, debía permitir ajustar las diferentes tallas a un modelo único, proporcionando una bicicleta para todos. Un elemento regulable, hecho a medida de cada uno. Una silla de oficina fue el referente para poder definir la función y las características del sillín de la Urbikes®. Sí, entre la lluvia de ideas surgió esta peculiar silla que permitía ajustar la altura de la bici. Desmontando sillas de oficina se encontraban respuestas a las dudas planteadas durante el proceso de diseño y aportar alternativas a los elementos de una bicicleta convencional. Se acabaron de integrar los componentes teniendo en cuenta la ergonomía y la proporcionalidad. Todo formaba parte de un proceso de creación dónde, paralelamente, iban surgiendo varias ideas y se iban consolidando los conceptos, retos e ilusiones. Un paso

más adelante. Haciendo investigación, observando, analizando y teniendo siempre la mirada a punto para no dejar escapar ningún detalle. Las ruedas eran uno de los principales inconvenientes. Se pinchaban con facilidad. Aunque en las primeras pruebas se colocaron y reaprovecharon ruedas de una bicicleta convencional, había que encontrar una solución. Se planteaba un modo de inyectar un material sólido en el interior de las ruedas para sustituir el aire y ofrecer una alternativa que ahorra el gran coste de mantenimiento en las bicis públicas. Así es como Urbikes® tomaba forma, hasta convertirse en la primera bicicleta industrial. En ese último modelo, se podía observar su esencia. Todas las ideas, los conceptos, las alternativas que se habían proyectado, los inventos. Todo quedaba inmersos bajo aquella Urbikes®. Una bicicleta especial, única por su diseño, con un mensaje de libertad, cambio y evolución; “Urbikes® no son tan sólo dos ruedas. Pedalear una de estas bicicletas significa también provocar al sistema, un elemento de protesta, inconformismo e independencia.”

DE LA IDEA A LA CONCIENCIA SOCIAL

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La evolución de la bicicleta continuaba. Se mejoró el peso del producto a través de una estructura de aluminio, se reforzó el cuadro y se incorporaron nuevas tecnologías, apostando por un medio de transporte eléctrico y un sistema integrado de manera inteligente en las ciudades. A finales de marzo del 2013, Copenhague elegía las Urbikes® entre otros 30 modelos de todo el mundo para su sistema de bicicleta pública. La falta de financiación nos llevó a tomar la decisión estratégica de vender la licencia, sin perder la patente de nuestra bicicleta. Quizá tuvo un papel importante nuestra manera de pensar y actuar. Una lucha constante por defender nuestra filosofía, valores, una manera de hacer las cosas; con respeto, perseverancia, creyendo en proveedores y colaboradores y apostando por una producción y fabricación local. Puede que esta manera de actuar, pensando en la colectividad de la sociedad, un beneficio al que llamamos “Beneficio común”, nos cierre las puertas o nos limite la financiación de nuestro proyecto. Pero seguiremos innovando y ofreciendo soluciones con conciencia social.

Por qué no sabemos hacerlo de otra manera que no sea dando sentido a todo lo que creamos: ¿Qué hacer?, ¿Cómo lo hacemos? y ¿Dónde podemos hacerlo? Una reflexión sobre nuestros principios, una afirmación de que nos gustaría cambiar cosas. Renunciar a especuladores y oportunistas nos pone en desventaja en un mundo salvaje que destruye cualquier iniciativa que no genere volumen económico. Quizá para ello, buscamos que nuestro barómetro de valores esté equilibrado entre economía, ecología y aporte social. Y seguimos convencidos que éste es el camino, cuando después de más de ocho años innovando, aparecen nuevas oportunidades para llenar las calles de bicicletas.

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INNOVACIÓN

Sistema de regulación de altura del sillín. Urbikes

Sí, seguimos aquí. Y sabemos que es el momento de conseguir nuevos retos. Retos que pasan por proponer y apostar en nuevos sistemas a través de la movilidad eléctrica de las ciudades, sin cansarnos ni un segundo de compartir y contagiar parte la ilusión del día a día. Ese espíritu, filosofía o valores que nos mantienen vivos. www.edse.es @urbikesbcn

Una lucha constante ‘‘ por defender nuestra filosofía, pensando en la colectividad de la sociedad, puede que nos cierre las puertas... Pero seguiremos innovando y ofreciendo soluciones con conciencia social

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DE LA IDEA A LA CONCIENCIA SOCIAL

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Hurtan

Rediseñando los clásicos Enrique A. Guzmán Pascual, diseñador industrial. Apasionado por el Diseño Asistido por Ordenador, buena muestra es su proyecto final de carrera, dónde mediante la combinación de diferentes técnicas recrea en colaboración con su compañero y amigo Pablo Ruiz Gálvez un taller de máquinas herramientas en el que se observar el trabajo de maquinaria industrial, complementada con descripciones de las mismas, todo esto combinado con un diseño orientado a que el usuario, en este caso alumnos, tengan una manera amena y afable de acercarse a las máquinas que luego estudiarán en más profundidad. Tras su paso por Inventanova, dónde entró en contacto con diferentes aspectos del diseño de producto, llegó a Hurtan, dónde comenzó a desarrollar su carrera como Diseñador CAD y Mecánico junto al equipo de diseño e ingeniería de la propia empresa, de los que obtuvo todos los conocimientos y apoyo necesarios para su formación y desarrollo como profesional. Hurtan es una empresa familiar situada en Santa Fe (Granada) dedicada al diseño y fabricación de manera artesanal de coches inspirados en los clásicos de los años 40 y 50, combinándolos con motores y mecánica actuales, consiguiendo un equilibrio óptimo entre diseño clásico y tecnología actual. Siendo el único fabricante artesanal en España de automóviles de estilo clásico, Hurtan no deja de ser una empresa innovadora en su sector, muestra de esto es la importancia que tiene dentro de la empresa el sector de “I+D+i”, donde se aplica el diseño asistido por ordenador, para que estos clásicos siempre cuenten con una mecánica a la última. Hurtan no deja de ser una empresa innovadora en su sector, muestra de esto es la importancia que tiene dentro de la empresa el sector de “I+D+i”, donde se aplica el diseño asistido por ordenador, para que estos clásicos siempre cuenten con una mecánica a la última. La historia de esta empresa ubicada en Santa Fe (Granada) comienza cuando su fundador, Don Juan Hurtado González, abre en 1967 su primer taller de reparaciones mecánicas. Aprovechando la experiencia ganada en los años que pasó en Barcelona trabajando en la producción de las cabinas Pegaso y más tarde como encargado de la cadena de montaje del mítico Seat 800, no tardó en ser considerado uno de los mejores mecánicos de la provincia. En este taller se especializó en reparaciones de carrocerías, a través de las cuales descubrió que su pasión no era la reparación, sino la concepción, la

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INNOVACIÓN

creación. Esta pasión, combinada con un gusto por los coches clásicos de las décadas de los años 40 y 50, dio lugar a la decisión de diseñar, desde cero, un coche totalmente nuevo pero de inspiración clásica. Había nacido el Hurtan T. Hurtan T fue presentado en 1997 en el Retromóvil de Madrid teniendo una gran acogida entre el público asistente. La principal característica, y el gran elemento diferenciador que presentaba este modelo es que la carrocería estaba fabricada utilizando métodos totalmente artesanales, no obstante, bajo esta carrocería se esconden componentes mecánicos de Renault, lo cual facilitaba cualquier reparación que hubiese que hacerle a este. Modelo que incluye un motor de 1108 cc que llega a alcanzar los 60 CV de potencia. Siguiendo a este modelo llegó en el año 1996 el Hurtan T2, con un motor de 1397 cc y con mecánica

también de Renault; su carrocería se fabrica en fibra de vidrio, pero su apariencia y resistencia son los de la chapa. El interior de este coche tiene un acabado totalmente artesanal, ya que las piezas se fabrican a mano en el taller. El siguiente modelo se montaría sobre la estructura de un Renault Clio II, bautizado como Hurtan Albaycin y supuso un gran salto cualitativo para la marca. Se fabricaron dos variantes, un roadster de dos plazas y un cabriolet de cuatro plazas, teniendo una gran acogida tanto en el mercado nacional como en el extranjero. Pero aquí no termina la inventiva y las ganas de innovar de esta empresa, ya que en el año 2009 se presentó el Hurtan Grand Albaycin, un roadster con una elegante línea clásica que alberga un motor que puede llegar a los 182 CV de potencia.

En la actualidad y gracias a la incorporación de un departamento propio de I+D, Hurtan se encuentra en una fase continua de desarrollo y mejora de sus productos, ya que esto es imprescindible para ofrecer el mejor resultado final posible. Dentro de este departamento se hace especial hincapié en el Diseño Industrial, aplicándolo desde las fases iniciales. Esta especialidad de la ingeniería es un elemento esencial que ayuda la empresa a ofrecer vehículos cada vez de mejor calidad, haciendo uso del diseño mecánico mediante CAD (Computer Aided Design, por sus siglas en inglés, o Diseño Asistido por Ordenador). Solidworks fue la elección de Hurtan para caminar hacia el futuro, esta herramienta de diseño paramétrico con una interfaz amigable e intuitiva consigue, con gran precisión, trasladar la idea que se encuentra en la mente del diseñador a la pantalla del ordenador, donde se pueden aplicar cálculos de elemen-

Nueva tienda de modelos Hurtan en Praga.

HURTAN, REDISEÑANDO LOS CLÁSICOS

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tos finitos para mejorar todas y cada una de las piezas, obteniéndose así un modelo final fiable y consiguiendo un ahorro considerable ya que no son necesarias las pruebas de resistencia invasivas o destructivas. También cabe destacar el módulo de chapa plegada, gracias al cual se pueden obtener piezas de gran complejidad y resistencia mediante unos sencillos pasos y ajustes, y dejando el archivo listo para que la maquinaria CNC cree una réplica exacta. Ha sido de gran ayuda en la aplicación de la ingeniería inversa, ya que en este departamento también se realizan renderizados (representaciones fotorrealistas) de alta calidad, para así poder configurar el modelo al gusto y ver cómo quedaría antes de pasar a la fase de fabricación. En conclusión, podríamos decir que gracias a las últimas tecnologías y al diseño industrial, esta empresa de porte clásico se mueve hacia el futuro de la mano de las últimas tecnologías para ofrecer un producto final que fusiona a la perfección artesanía, buen gusto y tecnología punta. Proceso de diseño en Hurtan:Las nuevas tecnologías se aplican al proceso de fabricación de automóviles clásicos.

www.hurtan.com @kikeonearmed

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INNOVACIÓN

El diseño como catalizador de la innovación Thinkers (Juan Gasca y Rafael Zaragozá), Formadores Juan Gasca, ampliamente formado en el mundo del diseño e inmerso en el mundo del emprendimiento y los negocios presenta experiencia como consultor estratégico. Su talento de “hombre pegamento” le supone la capacidad de replantear el statu quo y encontrar nuevas vías de acción. Con gran know-how en Design Thinking, Lean y Business Design, es formador y mentor en diversas escuelas de negocios e instituciones de primer nivel. Rafael Zaragozá, se define como un pensador utópico al que le encanta arremangarse y ponerse manos a la obra sea cual sea el desafío a afrontar. Formado como Diseñador Industrial, su verdadera pasión esta en el conocimiento de la Persona y la hibridación de conceptos, así como la ejecución y el rápido prototipado para un testeo real con el usuario con objeto de alcanzar una innovación real. “En una época de incertidumbre y complejidad, nuevas y antiguas armas deben unirse para proporcionar a las empresas competitividad. En este marco el diseño emerge como la herramienta que proporcione un proceso capaz de navegar en estas aguas bravas. Sin embargo, acometer la capitanía de los procesos de innovación y reflexión estratégica/desarrollo de negocio además de un reto en sí mismo, para el diseñador supone reencontrar su identidad”. En un contexto complejo como el actual, con demasiada información que tratar y digerir, unido a una situación de incertidumbre, las compañías comienzan a buscar soluciones y metodologías que les doten de capacidad de afrontar con éxitos los procesos de innovación. En este contexto desafiante, llevamos mucho tiempo oyendo hablar de las bonanzas del DesignThinking (DT) o Pensamiento de Diseño, una disciplina que pretende aplicar el proceso de diseño como enfoque holístico para la resolución de problemas. Su principal arma es que se presenta como una herramienta válida (que no exclusiva, ni excluyente) para desarrollar soluciones alcanzando puntos óptimos para la toma de decisiones. Uniendo el pensamiento racional y lógico con la intuición, aparece un marco de trabajo que va más allá del pensamiento deductivo tradicional (soluciones válidas a escoger) y explora el pensamiento abductivo

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tradicional (soluciones válidas a escoger) y explora el pensamiento abductivo (soluciones a explorar, no descubiertas o planteadas previamente). Además, el diseño como disciplina se encuentra en revisión, evolución y adaptación, además en auge: hoy ya no diseñamos productos, diseñamos experiencias, negocios, servicios… como apoyo a otros profesionales. En líneas generales se trata de un enfoque práctico basado en enfrentar los desafíos de gestión, de desarrollo de negocio, de desarrollo de servicios… desde la misma perspectiva y sistemática con la que un diseñador se enfrenta y resuelve proyectos. Por ello, es importante entender el diseño como el proceso de proyectar, y no mera mente como la definición de la belleza y la funcionalidad.Steve Jobs lo define en su frase “Design is not just what it looks like and feels like. Design is how it works“ (Diseño no es solo cómo parecen

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www.thinkersco.com Facebook/ThinkersCo

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Prototipo Visual “A LIFE with Future Computing. FUJITSU”. Proyecto Social Coin.

Designis not just what it lookslike and feels like. Designis how it works

y se sienten las cosas. Diseño es cómo funcionan). “Capacidad de proyectar”, algo que habíamos olvidado en pro de la idea y el resultado final, hibridada con otras disciplinas, algo que pudiendo parecer llamativamente nuevo, no deja de ser sin embargo anecdótico. De hecho, ya a mediados del siglo XX, Charles Eames, uno de los iconos del diseño de mobiliario de la historia, definió los límites del diseño como los límites de los problemas (“The boundaries of design are the limits of the problems.” ) Sin embargo, en este nuevo contexto, ¿Dónde se encuentra el rol del diseñador? ¿Qué nuevos retos debe acometer? Principalmente uno: su ego. En los últimos años el diseño se ha orientado demasiado en el QUÉ de las soluciones, primando la parte artística y la finalidad del proceso. Las ideas materializadas en productos, grafismos… se han juzgado por la calidad del resultado, enardeciendo la figura del diseñador como ente creador individual responsable de ese resultado. Como mucho, en ocasiones se habla de estudios o equipos de diseño… si bien sus armas se quedan escasas en este nuevo Diseño. Un diseño donde la técnica, los negocios, el entorno digital nos quedan cercanos pero lejanos a la vez y donde la

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“cocreacion”, entendida como la colaboración interdisciplinar en pro de la consecución de un fin u objetivo compartido por un grupo de personas diversas, es la única vía posible. Informáticos, “business man”, cocineros… unidos, donde el diseñador y sus capacidades se diluyen, a la par que se constituyen como un ente humanista y catalizador principal del desarrollo empresarial. Una sola premisa para alcanzar tal fin, abrir la mente y escuchar, estar dispuesto a llegar más allá de donde nunca se ha llegado, a la par que introducir a nuevos agentes en una filosofía de trabajo y modelo de pensamiento maduro. Ello conlleva alejarnos de ese lugar principal, donde nuestro ego se llena en base a nuestros éxitos y reconocimientos a nombre y título personal, para diluirnos en un equipo más potente donde liderar es nuestro fin. Crear valor es lo que importa, tener una idea y poder llevarla a cabo hasta el final, con una premisa importante en el camino: nuestro usuario. Con este contexto el Design Thinking puede utilizarse para resolver un amplio abanico de problemas y ámbitos, tan distantes entre sí como son el desarrollo de productos o servicios, el diseño de modelos de negocio o la definición de programas de ayuda social.

The boundaries of design are the limits of the problems

EL DISEÑO COMO CATALIZADOR DE LA INNOVACIÓN

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Lo fundamental es que, más allá de herramientas concretas o procesos, se trata de una forma de trabajo, una actitud y mentalidad que llevamos enraizadas por nuestra actividad creativa del día a día. Un “mindset” que se aplica hoy cuando la gestión y modelos tradicionales no dan más de sí, y buscamos planteamientos que se salgan de los límites establecidos. Su vinculación con diferentes ámbitos está desarrollando una integración espontánea y natural que está desembocando en disciplinas con entidad propia tales como Business Design o Service Design, diseño de negocios o diseño de servicios respectivamente, ya citados anteriormente, muestra de su potencial en abordar los intangibles de hoy en las compañías.

Entendida la idiosincrasia de su aplicación, más allá de la búsqueda de un proceso de trabajo legítimo y su definición o aplicación exhaustiva, sí podemos decir que existe un “proceso de diseño” básico común y subyacente a las diversas modelizaciones actuales del Design Thinking. En el año 2005 el British Design Council, máxima entidad de difusión del diseño en Reino Unido, a partir de un estudio de investigación, realizado en empresas de primer nivel, definió un simple gráfico: los dos diamantes.

Cómo se lleva a la práctica: Quizás el punto más crítico en cuestión del Design Thinking es su puesta en práctica. Si realizamos una búsqueda en Google podemos encontrar diversas modelizaciones y procesos, desde el principal y más extendido desarrollado por Standford, a los definidos por empresas privadas. De hecho, nosotros definimos el nuestro hace un tiempo, enmarcado en nuestro libro Designpedia (www.designpedia.com). El problema es que básicamente definen unos marcos de trabajo unidos a unas herramientas ampliamente extendidas, pero generalmente se entienden como la panacea universal, dogmatizando sobre su utilización y puesta en marcha.

Dividido en cuatro fases distintas, "descubrir, definir, desarrollar y ejecutar", asigna las diversas etapas divergentes y convergentes del proceso de diseño, mostrando los diferentes modos de pensar que los diseñadores utilizan en un proceso estándar. Es necesario que cada persona, empresa o entidad interiorice el DT y proceda a definir una adecuación del mismo para su contexto, a la par que dejar espacios abiertos para su adecuación a la necesidad de cada proyecto en concreto. Es en este marco donde emerge la definición del diseñador de hoy, catalizador de la innovación: un hombre pegamento aglutinante de capacidades y posibilidades.

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El proceso creativo ya no es cuestión 0de crear uno mismo, sino de colaborar, y es el diseñador el primero que debe

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entenderlo y, en consecuencia, asimilarlo para maximizar su potencial.

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Cooltiu

y la experiencia del MID2013 José Manuel Mateo Hernández, diseñador industrial. Ozestudi. “El diseño industrial es ante todo comunicación y más allá de proyectos basados en aspectos arbitrarios, frivolidades o experimentaciones que han venido marcando la visión del sector en las últimas décadas, existe un camino de proyecto que permite ofrecer soluciones efectivas y viables que llevan al diseño industrial a establecerse como puente entre las necesidades físicas‐espirituales del usuario y la empresa encargada de materializarlas”. Cofundador de ozestudi, un estudio de diseño desde donde desarrolla labores como director de proyectos emprendiendo, a través de encargos externos, proyectos de diseño industrial, de diseño gráfico y comunicación. A lo largo de los años el estudio ha acumulado más de una quincena de premios y/o reconocimientos que avalan la labor realizada durante su trayectoria. Ha trabajado para clientes como Unilever, Lékué, Derbi, Araven, El Corte Inglés y Chupachups entre otros. Con una mirada siempre crítica, hoy día está inmerso en labores para la divulgación del diseño industrial. José Manuel Mateo, colabora con PROYECTA 56, para hablarnos de la importancia del sector de las PYMES para el diseñador industrial y de cómo el diseño ha de afinar en la búsqueda de soluciones para salvar, no solo a este sector sino a la sociedad. Es el momento de empezar a tener claras nuestras responsabilidades. El pasado mes de octubre de 2013 ozestudi tuvo la oportunidad de presentar, en el seno del MID2013 (Mercat d´Idees de Disseny), su proyecto Cooltiu. Un proyecto que fue seleccionado, entre más de 240 propuestas, principalmente por su valor innovador y por ajustarse al espíritu que la marca “Barcelona” busca del diseño. Pero, ¿Qué es Cooltiu? Si hablamos de lo más aparente, es decir de aquello que vemos a simple vista cuando miramos el objeto, podemos decir que es una mesa de cultivo enfocada específicamente al sector infantil. Y que es además un producto innovador porque carece, en este sentido, de antecedentes claros. Ahora bien, si hablamos de lo que no se ve y entonces cabe hablar de “Proyecto de Diseño” como tal, de innovación, de valores y de muchas otras cosas... es cuando podemos decir que Cooltiu es un buen planteamiento de diseño.

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UNIVERSIDAD Y EMPRESA

Lo es básicamente porque equilibra a la perfección los beneficios entre las tres partes implicadas en todo producto, como son la industria, el mercado y los usuarios. De esta forma, es un producto que pretende generar beneficio económico a la empresa fabricante. Pero no solo genera beneficios económicos para estas empresas sino que además también ofrece beneficios sociales entendiendo que se mantienen puestos de trabajo y que se aporta una fiscalidad al sistema de la que nos beneficiamos todos. Otro de estos agentes -si podemos denominarlo asípara los que el producto genera beneficio es el propio mercado. El producto, comercialmente hablando, pretende alcanzar una determinada cota de mercado que a su vez genera consumo y hace circular dinero. En este sentido también podemos ver con mucha claridad los beneficios sociales que puede llegar a aportar.

Y en el otro vértice de este triángulo tenemos lógicamente a los usuarios. Cooltiu está muy bien diseñado para el sector de destino y para el usuario que va a utilizar el producto; en este caso los niños. Es un producto altamente funcional ajustado totalmente al contexto de uso. Pero no podemos quedarnos simplemente en esta valoración, aunque de por sí ya sea importante, muy importante. Así que tras su apariencia de juguete debemos entender que tiene claramente una vertiente social que busca que los más pequeños adquieran ciertos valores, más allá del componente lúdico que alberga el proyecto. Y es que huyendo intencionadamente de la cultura de la especulación y el mínimo esfuerzo que ha predominado durante las últimas décadas, hemos pretendido enseñarles a los más pequeños de la casa, que son los individuos donde realmente cuajan estos valores sociales, que con tiempo, con dedicación, con amor, con paciencia…

Con todas estas cosas que los padres nunca se cansan de repetirnos, se logran siempre los mejores resultados. Con Cooltiu los niños, no solo se divertirán sino que además empezarán a adquirir un hábito que seguramente les servirá en el transcurso de toda su vida. Aprenderán a que la recompensa viene siempre después del esfuerzo y entenderán la importancia del respeto por el medio ambiente. A este nivel creemos que el proyecto está también muy bien planteado porque inculcamos todos estos valores desde un aspecto totalmente lúdico y fresco. Quizás exactamente igual que cuando los padres “hacen la avioneta” con el tenedor para que los niños se coman la verdura, por ejemplo. En este sentido, el niño lo que percibe es un producto muy atractivo, ajustado a su escala, con mucho colorido, vistoso, robusto y lleno de tierra, donde podrá

COOLTIU Y LA EXPERIENCIA 2013

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escarbar o llevarse a sus muñecos para levantar campamentos y lógicamente plantar… Pero todo ello siempre desde el aprendizaje. Así pues entendemos, como hemos dicho al inicio, que Cooltiu es un proyecto “redondo” porque atiende los beneficios directos de la industria, el mercado y los usuarios (como debe demandarse a todo proyecto de diseño) pero además nos ofrece, en la mayoría de todas estas parcelas, beneficios sociales de los que disfrutamos todos en conjunto. Ahora y en el futuro. Y no cabría decirlo pero lógicamente es un producto viable industrialmente, sostenible, ecológico, económico y sobre todo social… Un producto bien estructurado. O por lo menos eso pensamos desde ozestudi. No sé qué pensáis.

La experiencia del Mercat d´Idees de Disseny 2013 Al respecto de lo que fue el propio MID2013, y dejando claro que, en términos generales, vivimos una muy buena experiencia y que se nos trató muy bien por parte de la organización, consideramos que no cumplió –por desgracia- la finalidad que le presumíamos. O por lo menos así lo entendemos nosotros. Personalmente siempre he defendido la enorme labor realizada por el BCD, Barcelona Centre de Disseny. Considero –y así lo sigo haciendo- que es una de las pocas entidades que tiene muy clara la finalidad económica y social del diseño y que así lo intentan promocionar normalmente. Por este motivo creo que, como un diseñador que reconoce este valor, es también mi (nuestra) obligación ser crítico y exigente. Motivar, siempre que sea oportuno, una crítica constructiva que permita y/o busque mejorar este tipo de recursos con la intención de ofrecerle al diseño industrial un marco mucho más eficiente para todos. De esta forma debo decir que lo que debía ser un punto de encuentro entre diseñadores y empresas (potenciales productores de las ideas expuestas) se quedó simplemente en una reunión de diseñadores.

Proyecto Cooltiu de Ozestudi. Diseñado por Anna Salvans, Oriol Vidal, Francesc Bonsfills y José Manuel Mateo.

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UNIVERSIDAD Y EMPRESA

Sin más. Y es que, más allá de las empresas que siempre acuden puntualmente a estos actos y que todos conocemos sobradamente, las empresas brillaron por su ausencia. Y un evento como este, sin representación de esta parte fundamental, no tiene en realidad función alguna. Por lo menos la función que le habría de dar sentido y de la que se extraen réditos. Desde aquí emplazo al BCD a considerar esta apreciación personal y a tomar buena nota de ella para que centre los esfuerzos futuros en lograr que las empresas sean una parte vital – interesada e imprescindible - en este tipo de actos. Esperaremos con mucha ilusión un MID2014 realmente profundo.

Por desgracia, este vacío de rigor es bastante frecuente. Probablemente es la representación de la superficialidad y la banalidad que vive actualmente la divulgación de nuestra profesión. Nos estamos mal-acostumbrando a asistir a diario a eventos que, organizados al amparo del diseño, poco tienen que ver en realidad con la promoción rigurosa del mismo, al margen de la autopromoción que esto supone para los propios organizadores. Me reitero en mis ya conocidas convicciones, creo muy sinceramente que debemos empezar a ser más exigentes. Detectar y criticar abiertamente todos aquellos actos que, promovidos principalmente por nuestras organizaciones y asociaciones, no están debida y eficazmente orientados. Y debemos hacerlo a favor de lo que ellos mismos defienden; que no es otra cosa que al DISEÑO.

www.ozestudi.com @MateoDesigner

Estudio de diseño Ozestudi

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Entrevista

La hora del diseño Victor Ruz, diseñador industrial. Victor Ruz es un diseñador industrial independiente con más de diez años de experiencia en la gestión del proceso completo de creación de productos, desde la definición de las especificaciones iniciales, hasta la fabricación en serie: “A muchos les gusta llamarlo Design management, a mi me gusta llamarlo lógica”. Ruz ha trabajado para empresas de la talla de Ford, Jaguar-Land Rover, Le tour de France, pero también para una multitud de startups tecnológicas. Gran apasionado y defensor del diseño industrial, que en esta entrevista, nos mostrará de una forma abierta, sus inquietudes de la situación del diseño en España desde su lado más cercano. Ruz, quien ha tenido la suerte de viajar y conocer el mundo empresarial en sitios como Silicon Valley, nos recomienda en ésta ocasión, investigar los inicios de Silicon Valley por internet, para comprender, por qué, a su juicio, necesitamos más “traidores”. P56. Recientemente acabas de llegar de EE.UU., una estancia en la que además has podido promocionar uno de tus productos a través de la plataforma Kickstarter. Cuéntanos, ¿cómo ha sido tu experiencia en ésta plataforma de crowdfunding? V.R. Bueno, la verdad es que sobre esto estamos muy contentos, porque para entrar en Kickstarter tienes que gustarle a la gente que hay dentro de la propia plataforma, gente con experiencia. La mayoría de los proyectos que se promocionan en esta plataforma ven la luz, sea a través de ella o más adelante. No es como aquí en España. Hemos oído críticas hacia Tapatucam por pedir 15.000$ “para hacer una pinza”, pero es importante saber que no hemos pedido 15.000$ solo para hacer una pinza. Hemos pedido esa cantidad para muchas pinzas, y en definitiva, para desarrollar una idea de negocio completa. No es solo la pinza. En EE.UU. han sabido verlo así. Allí se ha entendido perfectamente que lo que aquí se ve como una pinza, es una idea empresarial con posibilidades, con horas de trabajo más allá de las relativas al diseño de la propia pinza. Es simple sí, pero a

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UNIVERSIDAD Y EMPRESA

nadie se le había ocurrido antes desarollar productos relativos a la privacidad en los dispositivos para cubrir el micro, la cámara, etc…. Y estamos contentos por eso, porque el hecho de que allí lo vean así, nos hace creer que no estamos equivocados.

P56. ¿Es la propia sencillez del producto lo que precisamente puede hacer viable a TAPACUCAM? V.R. Sí, puede ser. La verdad, me cuesta creer que la gente prefiera ponerle un post-it a un ordenador de 3000 dólares en vez de una de nuestras “pinzas”. Mi estancia en EE.UU. me ha permitido ver que esto es así. A la gente le gustaba la idea, lo veían como un negocio viable. Lo querían para sus ordenadores. Pero aquí en España, es diferente. Como digo, lo que aquí se ve como una pinza, allí se ve como una idea

Se llama Tapatucam y, como su propio nombre indica (tanto en español como en inglés, donde se lee 'Tape at your cam'), sirve para tapar la 'webcam' de los ordenaOzestudi se funda en el año 2000. Actualmente el equipo dores portátiles, con el fin está compuesto por cuatro miembros: José Manuel Mateo y de evitar invasiones Oriol Vidal (socios fundadores), Anna Salvans (diseñadora Industrial) y Francesc indeseadas en laBonsfills intimi-(Arquitecto). dad desde la Red. La iniciativa a caballo entre Málaga y Silicon Valley impulsada a través Kickstarter

empresarial. Aunque el tejido de emprendedores españoles con negocios asentados ha hablado muy bien de ello, Señor Muñoz, Marco Taboas, etc… Y eso nos da orgullo, que la gente “culta” empresarialmente hablando haya comprendido todo lo que hay detrás del producto. P56. Ha sido tu segundo viaje, ¿habrá un tercero? ¿Cual es el futuro de Victor Ruz? V.R. ¡¡Y un cuarto y un quinto!! Por supuesto. Mi objetivo es llegar Silicon Valley. El problema es el tema del visado. Pero gracias a mi anterior etapa, tengo etapa como empresario, y de haber tenido relevancia en ella, puedo acceder a un visado muy caro que permite estar tres años allí. Cuando supe que podía acceder a este tipo de visa, me dio mucha alegría, ya que solo está reservada a personalidades muy relevantes. Otras maneras de conseguirlo es tener un trabajo estable allí, un contrato de 18 meses como mínimo, y hoy en día es difícil conseguir que una empresa confíe en tí sin tener previamente este visado. P56. ¿Y el tema del autónomo? ¿No podrías conseguir el visado por ahí? Sí, pero necesitaría mucho dinero. Eso es otro mundo aparte. Alli se puede comprar todo, si inviertes un

millón de dólares en tu compañía, te puedes quedar, después hay visados de seis meses de negocios, etc… Pero yo voy buscando otra cosa. P56 Entonces, ¿cual es el plan? V.R. El plan es realizar pequeños viajes de 3 meses para hacerme un hueco allí, mostrarles lo que sé hacer, conocer gente… Ya tengo alguna conferencia concertada. El plan es asentarme en EEUU, en Silicon Valley concretamente. Realmente mi sueño sería contar con una flota de diseñadores industriales de aquí de Málaga (Andalucía), pero, con los pies en la tierra, esto no creo que pase, es algo muy difícil. Lo que quiero es pasar varios años allí, adquirir clientes, y luego volver. Trabajar desde aquí para mis clientes de allí. Realmente a mí me encanta Málaga como ciudad. Cuando digo que quiero trabajar en EE.UU. es porque me gusta, como ya he dicho, la cultura empresarial que ellos tienen, pero también puedo decirte, que vivo en Málaga, y cuando me preguntan ¿dónde vas de vacaciones? yo digo ¿a donde voy a ir? Vivo en Málaga. Me quedo aquí. No necesito ir a ningún otro sitio. Si me voy es porque desgraciadamente, por ahora, Málaga no puede aportarme un futuro profesional a corto plazo. He conocido aquello, y la verdad, su cultura empresarial, y su forma de ver las cosas, me han encantado. Por otro lado, me asusta sobremanera la guerra de precios que se puede originar en los próximos años en

ENTREVISTA A VICTOR RUZ

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Málaga. Se están bajando muchísimo los precios de diseño industrial.

tienes una idea, ya hay alguien en una parte del mundo desarrollándola.

P56. ¿Puede ser por la dificultad de encontrar clientes que conozcan qué es diseño industrial, y que confíen en la profesión hasta el punto de invertir lo que realmente vale un proyecto de diseño industrial? Sí, está claro, y yo entiendo que hay que comer. Pero de verdad, he abierto y cerrado mi empresa. He pasado por esto y he aprendido con estas cosas. En EE.UU., he mostrado proyectos por los que he cobrado aquí 4.000 euros, y verdaderamente en ocasiones he acabado perdiendo dinero. Me han asegurado que estos proyectos valen no menos de 80.000. La diferencia es demasiado grande. Me asusta que acostumbremos al empresario que no sabe lo que es diseño industrial, a que éste es su precio. Que divulguemos un valor incorrecto. No me preocupa en términos empresariales, de verdad, lo que me asusta es el valor que el empresario pueda creer que tiene nuestra profesión. P56. ¿Qué puedes contarnos sobre Silicon Valley? ¿Cuáles son las grandes ventajas de EE.UU. frente a España en el mundo del emprendimiento? ¿Son especiales en el área del diseño industrial o puede aplicarse en el terreno general? V.R. Creo que el diseño industrial sí que puede contar con cierta ventaja en Silicon Valley. Allí el inversor sabe perfectamente qué es, sabe que es necesario y no hay demasiados especialistas. En ese sentido, hay más oportunidades tanto laborales como empresariales para el diseño industrial, pues quieren potenciarlo. Pero insisto, tienes que ser reconocido, tener un buen portfolio sin sketches ni renders, a no ser que formen parte de un producto acabado, que se vea que estás curtido. Allí no contratan a nadie porque sí. Lo digo porque a veces veo mucha paja mental en los portfolios, y poca voluntad por enredarse con algo y terminarlo. ¿Ideas? Yo tengo más de dos al día y no, no son exclusivas si no se desarrollan, además, cuando tu

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UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P56. En el terreno laboral ¿Está realmente un diseñador industrial español, y en concreto, malagueño preparado para trabajar en EE.UU.? ¿Es fácil encontrar trabajo? V.R. Un diseñador industrial con al menos dos años de experiencia, sí. Me refiero a dos años de experiencia continuados, no trabajando como freelance, y de forma esporádica. Lo importante es tener un buen portfolio con productos reales. Con prototipos, no renders. Por otro lado, en EE.UU. hay mucha diferencia entre el nivel de las diferentes universidades, y en Silicon Valley verdaderamente necesitan gente. Si comparamos un estudiante de Málaga con uno de allí (recién salidos de la carrera) es difícil calcular la diferencia de nivel, pues como digo son muchas más las universidades que imparten allí la carrera que las que lo hacen aquí.

P56. Hemos oído que 8.000 millones de dólares anuales se destinan a impulsar la creación de START UPS en Estados Unidos. ¿De dónde sale ese dinero? ¿A qué estás obligado si recibes financiación en éste sitio? V.R La financiación proviene en su gran mayoría de capital privado. Son empresas por las que otros han apostado y ahora son ellos los que aportan capital para impulsar los proyectos de nuevos emprendedores. Creo que el porcentaje de participación pública es un 3%. P56. ¿Son entonces empresas que “están obligadas” a hacerlo por haber recibido previamente financiación? V.R. No, para nada. Lo hacen porque quieren hacerlo. Como te comento, la cultura de ellos es completamente diferente y esto hace que haya empresarios muy buenas personas. No te voy a engañar, también hay tiburones. Como en todos sitios. Pero… por lo general, el empresario de allí está dispuesto a ayudar, sobre todo si es para motivar que haya “traidores”… Un traidor es un empleado que se va de su empresa a montar la suya propia, porque piensa en una mejora de lo que está haciendo. A veces, su propio jefe le da “capital semilla” o su propia empresa participa de su idea. Para mi es lógico, pero en España, es impensable. Por este motivo es más fácil conseguir financiación allí. Pero ojo, no vale con la idea. No vale con un render, tienes que llevarles el prototipo, clientes y un equipo y un buen plan estratégico. Tienes que llevar clientes que estarían dispuestos a comprar tu producto. Tienen que ver que tu proyecto es viable. Es muchísimo más fácil encontrar financiación allí que aquí, sí. Pero tienes que tenerlo todo muy bien atado, demostrar que tu proyecto es viable. En ese sentido, son muy exigentes. P56. No sé si conocerás a EDSE Inventiva. Son un estudio de Rubí (Barcelona) que ha desarrollado

una bicicleta eléctrica antivandálica. Han ganado un concurso público en Copenhague, y el mismo suponía un pedido de 100.000 unidades de bicicletas y un ingreso a EDSE Inventiva de 5.5 millones de euros. La empresa necesitaba 3 millones de euros para hacer el proyecto realidad, para entregar el pedido, pero les ha sido imposible encontrar esta financiación en España ya que le pedían un aval del 120%, y una empresa pequeña como la suya no podía permitirse aceptar estas condiciones. Finalmente se han visto obligados a vender la licencia a Alemania, pero con suerte, sin perder el derecho de la patente. ¿En Estados Unidos habría pasado lo mismo? V.R. “Definitivamente no”. No sólo no habría pasado lo mismo sino que habrían intentado comprarles el producto por bastante dinero. Y habrían conservado EDSE Inventiva estos creadores dentro de su estructura empresarial. P56. ¿Dónde crees que radica el verdadero problema de la escasez de conocimiento sobre Qué es Diseño Industrial en España?. José Manuel Mateo, uno de nuestros colaboradores cita que el motivo pasa por la formación pero también por el emprendimiento. Hoy en día, los que fueron alumnos de la pasada Ingeniería Técnica en Diseño Industrial siguen sin saber qué es. Otros, que sí lo saben, se ven obligados a “versionar” su profesión para sacar su empresa a flote. André Ricard, no obstante, cita que hoy en día, las asociacione hacen un gran trabajo cultural. “Ellas nos han abierto la puerta a los diseñadores, y ahora son las instituciones y las administraciones las que deben mostrar a la empresa los beneficios que esto suponen”. ¿Qué opinas acerca de esto? V.R. Creo que aquí en España estamos formando agrupaciones de diseñadores industriales. Nos reunimos y trabajamos mucho con y para diseñadores, nos movemos mucho, pero solo entre nosotros.

ENTREVISTA A VICTOR RUZ

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AR VIWER para ARPA Solutions

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Creo que no estamos realmente acercando el diseño industrial a la empresa. La divulgación que hagamos, debe ir siempre orientada a la empresa, más que al propio diseñador. Es la única forma de hacerles ver que nos necesitan

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Yo lo tengo claro, en España no voy a buscar clientes, no si no son de alto nivel, no pienso entrar en competencia con ningún estudio de España por clientes españoles, podría ser una sangría. La única posibilidad de trabajar en España, para mí, no está basada solo en condicionantes económicos. Para mí se trata de sacar un producto con vocación de vender un millón de unidades, con tecnología y, sobre todo, sintiéndome respetado y conservando mi dignidad, mucho más importante que el dinero. P56. Has abierto y cerrado una empresa. ¿Dónde crees que acertaste? ¿Donde te equivocaste? ¿Crees que te habría pasado algo diferente en EE.UU.?

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Creo que en Estados Unidos estaría forrado (bromea Ruz). Ya lo he dicho antes. Soy consciente de que he pasado presupuestos muy bajos. Allí habría tenido muchas más oportunidades de conseguir clientes, y además, clientes que saben cuánto vale un diseño industrial. Cuando estaba aquí me planteaba muchas veces cuál era la cantidad que tenía que pedir realmente. Pensaba que era mucho más elevada, y el hecho de viajar a Silicon Valley me ha hecho darme cuenta de que estaba en lo cierto. De que no estaba loco. Mantener una SL en España es un crimen y encima, con estos precios, ya te digo, ya no trabajo para clientes que no hayan fabricado al menos una vez o que no tengan un perfil altamente colaborativo y una economía muy saneada. Uno de los mayores problemas que tuvo Indiestudio fue precisamente ese. Nos vimos obligados a contratar durante los dos primeros años un asesoramiento con el que prácticamente perdimos dinero. Si hubiésemos pedido el precio correspondiente a nuestro proyecto, no habríamos tenido este problema.

P56. Para terminar, mucha gente de Málaga admira tu trabajo como diseñador industrial. Sinceramente, desde Proyecta 56 te agradecemos la labor que has hecho en Málaga. Porque Indiestudio ha abierto bastantes puertas a muchos de los estudios que hoy intentan abrirse camino en la ciudad. Queremos que le expliques a nuestros lectores ¿Cómo fueron tus inicios profesionales? ¿Qué fue lo más difícil? V.R. Muchas gracias, me alegra haber podido ayudar algo. Los inicios fueron difíciles, como para todo el que está empezando, pero quizás, lo peor fue el tener que aprender, y tener que hacerlo prácticamente solo. Con cada proyecto tienes que aprender a modelar, a desarrollar planos y prácticamente a todo. Quizás lo más difícil fue estar solo. Un diseñador industrial solo trabajando en un estudio es algo muy, muy duro. Y lo que comentaba antes, inicialmente tuve que soportar gastos de asesoramiento con los que en un principio no contaba. Esto fue algo temporal, claro está, pero así fueron los inicios. Duros. No podíamos arriesgarnos a dise-

ñar un producto imposible de fabricar, ni a obtener una mala partida de objetos. La verdad es que el simple hecho de enfrentarte a tu primer prototipo, es algo muy difícil. Por eso, no comulgo con que el diseñador, sea una estrella o un mero dibujante que no se mete en la parte técnica… vivir así es vivir de espaldas a la realidad. Hay muchos, como en todas la profesiones, que dan charlitas, hacen un producto simple, y te los ves dando charlas por ahí. Desde mi punto de vista eso es una irresponsabilidad. Todavía hoy, cuando me llaman para una charla digo, mira, es muy triste que yo sea el ponente, ¿eh? Jajajaja. ¡¡Yo solo valgo de mal ejemplo!! La verdad es que soy demasiado apretado, pero eso es porque respeto mucho la profesión y me queman el alma aquellos que piden un respeto máximo para el Diseño, y muchas veces, su propio trabajo, no refleja respeto por la profesión. Esta es la clave para interesar al tejido empresarial y dignificar tu trabajo; respeta tu portfolio y serás respetado.

www.indiestudio.es @Tapatucam

Cambio de marchas para Rotor (2013)

ENTREVISTA A VICTOR RUZ

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El club del veinte por ciento Pablo Crespo Pita, Ingeniero en Diseño industrial. Imaisde. Ingeniero en Diseño Industrial por la Universidad Antonio de Nebrija y doble MA en Diseño de Producto y Arquitectura de Interior por la Scuola Politecnica di Design Milano. En la actualidad es el gerente y fundador del estudio gallego Imaisde Design Studio. En los últimos siete años ha ganado diez primeros premios entre concursos nacionales e internacionales. Complementa sus servicios profesionales con workshops para diseñadores de la mano de empresas como FINSA, Candido Hermida, HI-MACS o Dapedra. Pablo Crespo se une a nuestra red de colaboradores con el objetivo de transmitirle a nuestros lectores parte del mensaje que ya comu- nica en sus workshops y conferencias: “La figura del Ingeniero de Producto como profesional liberal”, que posee la suficiente coherencia y aptitudes para embarcarse en proyectos de emprendimiento.

Ingeniero Industrial en Diseño y gerente de imaisde.com, con 32 años formo parte de ese peque ño grupo de jóvenes profesionales de diversos sectores, altamente cualificados y con experiencia, que un día decidieron tomar las riendas de su vida. Ese pequeño grupo que lucha con honestidad todos los días contra los elementos y que invierte recursos y tiempo innovando para ser único y competitivo. Nuestro mayor valor diferencial es la permeabilidad, la actitud frente a la situación actual: no nos quejamos, no nos lamentamos, no caemos en el victimismo, no reivindicamos nada al Estado, no nos creemos ni creamos falsas excusas. Canalizamos toda esa energía negativa y creamos, con más fuerza, proyectos innovadores, rentables y exportables.

¿Has pensado en lo que vas a hacer en los próximos 5 años? No me refiero a buscar empleo o trabajar como freelance. Me refiero a crear algo grande, a liderar el sector del diseño. ¿No te lo crees?. La industria y la sociedad necesitan del sector del diseño más que nunca, necesita Ingenieros de Diseño liberales que revolucionen los productos, los servicios y sobre todo, el modelo de negocio del sector del diseño tradicional que caducó hace tiempo. ¿Tienes actitud y la mente abierta? ¿Eres curioso y observador? ¿Eres innovador y piensas que no está todo inventado? ¿Ves el diseño como una sinergia multidisciplinar? ¿Eres proactivo y valiente?

Nosotros no nos cansamos. Conocemos el fracaso, conocemos el éxito, conocemos nuestras propias limitaciones y, desde hace tiempo, NADIE nos para. Somos jóvenes, formados y experimentados. Com partimos la misma actitud: salir hacia delante. Tene mos mucho trabajo por hacer porque vamos a sacar -todo este pastel sin la ayuda de nadie más que de nuestro propio talento.

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UNIVERSIDAD Y EMPRESA

Finalista Nutella italia desgin contest cupido

Curiosidad, actitud e innovación son los nuevos valores en auge, son el caviar de las capacidades profesionales, el ‘Vega Sicilia’ de la Ingeniería en Diseño. La ‘crème de la crème’ que necesitan los productos y servicios que están aún por inventar. Si posees estos valores, probablemente formes parte del exclusivo club del 20%, el club que liderará el sector del diseño los próximos años y cambiará para siempre la forma de crear, producir, comercializar y distribuir en la sociedad de consumo moderna. Te voy a decir algo que seguro nadie te ha contado: el 20% de los Ingenieros en Diseño se han ventilado al 80% restante de la competencia. Mientras tú apuestas por marcar el rumbo de tu vida, el 80% espera a que alguna empresa marque el rumbo de la suya. Mientras el 80% tiene la aptitud y el título, tú tienes la actitud para crear un proyecto extraordinario. Mientras el 80% compite, tú innovas. Mientras el 80% está influenciado por los prejuicios pesimistas de este país, tú estás cimentando las bases de tu carrera profesional. En resumen, el 80% de los profesionales están fuera de la competición, en otra liga.

Muchos te dirán que está todo inventado pero… ¿Acaso no han cambiado radicalmente la sociedad y los hábitos de consumo en los últimos 15 años?, ¿Realmente crees que dentro de 15 años vamos a estar tecnológica, productiva y socialmente igual que hoy? Quedan tantos problemas por resolver, tantos productos por mejorar, tantos servicios por reinventar… y tú puedes ser el que resuelva hoy esos problemas del presente y mejore el futuro de los usuarios y consumidores. Durante 2013, creamos, comercializamos, produjimos y distribuimos un nuevo concepto absolutamente innovador de colchonetas hinchables de playa, las CHAT. Las vendimos a más de 2.500 clientes de todo el mundo gracias a nuestro propio sistema de crowdfunding mediante herramientas como las redes sociales e internet. Si hubiésemos hecho lo que se suponía que debía mos hacer, habríamos ido al banco a pedir un préstamo que no nos hubieran concedido. Si hubiésemos hecho lo que se supone que deberíamos hacer, hubiésemos ido puerta por puerta a vender el proyecto, pero cualquier presidente o director de márketing y comercial de una gran empresa nos hubiese dicho que no.

Colchonetas hinchables Chat, de Imaisde. 1er Premio Internacional de Diseño Inflable TheCoolHunter.net

EL CLUB DEL VEINTE POR CIENTO

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Pero… ¿Sabes algo que el 80% de las empresas y profesionales predican pero no practican en absoluto? Sólo el consumidor tiene la última palabra. Muchos te dirán que no hay financiación y es cierto pero tú lo que realmente necesitas son clientes, no financiación. Si tuvieses un presupuesto ilimitado, probablemente acabarías creando un producto o servicio que la gente no necesita. En los inicios, Imaisde no funcionó como esperábamos, cometimos el error de hacer lo que se suponía que como estudio de diseño debíamos hacer: buscar clientes, prestar servicios, diseñar productos para empresas…El resultado fue que no solo nos timaron en varias ocasiones sino que además, nos frustramos y perdimos la confianza en nosotros mismos. Pero, afortunadamente, no fue una pérdida de tiempo porque todo aquello fue un gran aprendizaje que nos ha permitido llegar a un nivel de comodidad impensable en plena recesión económica. Nos comenzó a ir bien cuando decidimos innovar, no solo a nivel creativo y técnico, sino también a reinventar nuestro modelo de negocio. De esta forma, llegamos a la conclusión de que debíamos ser mucho más independientes y conseguir escalar en la pirámide hasta llegar a la cumbre.

Aplicó un creativo rediseño al patrón gráfico de los calcetines para innovar y no competir. ¿Acaso tú no podrías crear algo parecido en cualquier otro sector? Muchas veces no necesitas reinventar sino rediseñar productos y sus modelos de negocio. Ya lo dijo el presidente de Mercadona en su última presentación de resultados: "El pez grande no se come al chico; el pez ágil se come al que no lo es”. Eres Ingeniero de Diseño y como tal, se te presuponen muchas más capacidades profesionales de las habituales: organización, coherencia, resolución y con sentido de la estética. Técnicamente eres completamente autónomo y como profesional liberal, tienes habilidades de persuasión, venta o negociación. Y además posees una gran versatilidad para multitud de disciplinas. Piensa en el futuro, vive el presente, aprende del pasado. Be water my friend. Sé como el agua. El agua puede fluir, el agua puede adaptarse... Tu vida es tuya y puedes hacer lo que quieras con ella. Nadie te va a venir a rescatar. Olvídate del restante 80%. Ellos no están ahí para ti. Tú decides, con tu actitud, hacia donde quieres llegar. Olvídate de las excusas. Piensa, innova, planifica y actúa con pasión y sentido común, ingeniero.

Hoy en día, nosotros decidimos qué hacemos, con quién lo hacemos, quiénes son nuestros clientes, cuándo y dónde lo hacemos. Hemos pasado de estar a expensas de decisiones arbitrarias de terceros a asumir el control y tener la libertad de tomar decisiones. Como Ingeniero en Diseño, no necesariamente tienes que ganarte la vida como profesional creando y desarrollando productos técnicamente; puedes utilizar el diseño como una herramienta inteligente e innovadora para crear un nuevo negocio. Por ejemplo, la marca de calcetines Happy Shocks creó una empresa en la que utilizó el diseño para diferenciarse dentro de un mercado tan saturado y poco innovador como el suyo.

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UNIVERSIDAD Y EMPRESA

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Homenaje a Rafael Marquina Marquina nacía en el año 1921 en Madrid, para convertirse en uno de los precursores del diseño industrial del país, profesión que siempre defendió como una disciplina ligada a la industria pero también al usuario.

Fuente de fotografía: Familia Marquina Autor: Colita, 2004

“ Todo gran maestro en su partida, nos deja su legado en forma de obra y pensamiento. Con él aprendimos a diseñar productos funcionales resueltos siempre de forma racional y fabricados de la mejor manera posible ” - José Manuel Mateo (ozestudi) Ha recibido críticas y elogios, pero lo cierto es que, hoy por hoy, son pocos los que no consideran el trabajo del diseñador una pieza clave para el desarrollo de la profesión del diseñador industrial.

gón y neumáticos reciclados para Durbanis, y su colección de lámparas diseñada para Pedret Barcelona.

Marquina, quien estudió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, y ejerció como docente en las escuelas de Elisava y Massana, alcanzó su máxima popularidad con uno de sus productos sí, pero trabajó para empresas de muy diferentes, llegando a colaborar profesionalmente con personajes de la talla de Moragas Gallissá, Miguel Milá, el ceramista Cumella, Tous y Fargas, Rafael Leoz, Carlos de Miguel y Josep Mª Sert. Son varios los productos cuya autoría se le atribuyen, encontrando entre los más cercanos a la fecha productos como la silla Cuboide, construida con hormi-

Uno de los últimos proyectos de Rafael Marquina en 2009: “CUBOIDE” Fuente de fotografía: Durbanis

ESPECIAL

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Pero, ¿Qué es lo que identifica a Rafael Marquina?

No obstante, lo cierto es que, aunque Rafael Marquina pudo diseñar varios productos, y dedicarse a otras áreas como lo fueron la arquitectura, el diseño de interiores, y por último, la escultura, hoy en día, todos lo conocemos por lo mismo: sus aceiteras-vinagreras antigoteo, que recibieron el primer delta de oro en el año 1961 por una asociación en cuya fundación él mismo estuvo involucrado: ADI-FAD. Un producto conocido tanto por los que entienden como los que no de diseño industrial, tanto por aquellos que conocen al autor, como por los que no lo hacen. Son pocos los profesionales que alcanzan una popularidad como la que alcanzó Marquina. Una popularidad derivada de un único producto, en la que este mismo se identifica con el nombre de su autor. Y es que que Marquina, es considerado, a día de hoy, como uno de los padres y propulsores del diseño industrial en el país. La aceitera-vinagrera antigoteo de Rafael Marquina supone un extraordinario trabajo que refleja la propia visión del autor sobre la profesión que esta publicación defiende. El producto aúna forma y función dándole sentido al diseño. Dándole un servicio, y una solución a cada usuario.

Icono del diseño español: “ACEITERA-VINAGRERA MARQUINA” Autor: Rafael Marquina, 1960

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HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA

Rafael Marquina escucha atentamente las palabras de su compañero de profesión y amigo, Miguel Milà, durante el acto de homenaje a los fundadores de ADI-FAD en el año 2012 (Barcelona). Fuente de la fotografía: Xavi Padrós

“ Es un artículo que retrata la personalidad del autor. Un hombre al que le preocupaba sobre todo, el buen funcionamiento de los objetos que le rodean ” - Miguel Milà A Marquina nunca le preocupó la parte estética de los productos, sólo las cuestiones prácticas. En el caso de las vinagreras, que no gotearan, que se pudiera ver el color del líquido que contenían, la cantidad que quedaba, etcétera. Él mismo lo afirmaba en una entrevista realizada por el diario “El País”, el 4 de abril del 2010, titulada “Lo que funciona, se vuelve hermoso”.

“ Rafael Marquina nos ha dejado la mejor aceitera de la tierra y un ejemplo de bondad positiva que tanto añoramos en el acelerado mundo del diseño ” - El Periódico. Juli Capella Un artilugio que, casi 60 años después de ser ideado, sigue produciéndose y, lejos de haberse convertido en una pieza de museo, continúa sin nombre sobre los manteles de millares de casas y restaurantes.

algo funciona, desaparece, dejamos de verlo, se con“ Cuando vierte en un objeto cotidiano anónimo, no necesita ni tener nombre ni evocar a su autor. Ese es, paradójicamente el mayor triunfo del diseño

“

- Rafael Marquina, diseñador de la estirpe de los inventores ESPECIAL

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Rafaél Marquina ha logrado esto con su aceitera-vinagrera antigoteo. Un objeto que ya forma parte de la historia del diseño industrial español, junto con la fregona, el palillo, y muchos otros que son ideados y diseñados, más que para responder a cualquier cálculo empresarial, para solucionar las necesidades de los usuarios de a pie de calle. El propio André Ricard establece, en una entrevista desarrollada por el diario “El periódico”, que el diseño más importante desarrollado en Barcelona es este, precisamente, las vinagreras de Rafael Marquina, creadas en 1961, pero que se han quedado para siempre. Para André Ricard, otro de los reconocidos padres del diseño industrial, las vinagreras presentan un carácter atemporal que no presenta, según él, uno de sus propios productos, el cenicero copenhague.

Rafael Marquina aseguraba para una entrevista que abandonó el diseño porque uno no puede ponerse en contra de la sociedad de consumo. “El mercado necesita cambiar de modelos para fomentar el consumo. Como diseñador no puedo hacer productos por el simple hecho de surtir al mercado, no me parece bien. Cualquier producto que hago obedece al intento, exitoso o no, de mejorar otro anterior. A nadie se le ha ocurrido diseñar de nuevo las agujas de coser, por ejemplo. Las que hay funcionan bien, ¿para qué hacerlas de colores o de otra manera?”

Si el diseño no responde a “una necesidad es una frivoli-

“ Algún día dejaremos de fumar, pero no de consumir aceite ”

dad. El diseño por el diseño es tan estúpido como el arte por el arte o la belleza por la belleza. La belleza es, con frecuencia relativa

- André Ricard -

- Rafael Marquina -

“

En la imagen izquierda, Marquina sonríe junto con su amigo André Ricard durante la gala de homenaje a los fundadores de ADI-FAD en el año 2012 (Barcelona). En la imagen derecha, la “Aceitera-Vinagrera” de Rafael Marquina. Fuente de las fotografías : Xavi Padrós, Familia Marquina

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HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA

Los productos, según Marquina, deben solucionar problemas, mejorar los usos y facilitar el proceso de su propia producción. “El diseñador debe ponerse al servicio de la sociedad y del progreso”. Y así surgieron las vinagreras de Marquina. El propio autor resolvió uno de sus problemas, como parte de la sociedad que era. Se olvidó de su condición de diseñador industrial y, como cita en el libro “Casos de diseño” en el que André Ricard le invitó a participar, este diseño vino motivado por el descontento del autor con la función del producto:

La aceitera podía presumir de la belleza, sin ornamentos de sus productos, que lucían su línea apropiada a su función, faltaba no obstante en su intuitivo y milenario diseño lo que el funcionalismo reinante en el momento histórico que describo tenía, y sigue teniendo a mi criterio, como indispensable en un buen diseño: la perfección de uso. Su forma indicaba, claramente qué servicio se esperaba de ellos, pero su funcionamiento, lo que ahora llamaríamos sus prestaciones, dejaban algo que desear. Esta última consideración me llevó a la decisión de diseñar una aceitera / vinagrera, que además de justificar su existencia con una digna presencia, “explicase” solo con verla para qué servía, y al usarla “funcionara sin ningún inconveniente” >>

- Reflexión de Rafael Marquina sobre la concepción de su vinagrera/aceitera en “Casos de Diseño” de André Ricard -

Un buen análisis del problema, y de la solución planteada por Rafael Marquina la establece el propio André Ricard en su libro “Hitos del diseño” de la Editorial Ariel, 2009: << El problema que solían tener estas vinagreras era que al acabar de verter el aceite era inevitable que una gota se deslizara y goteara dejando un rastro pringoso manchando manos y mantel. Era uno de esos problemas en espera de solución que Marquina ha resuelto rotunda y definitivamente. No es que evite la gota, sino que la atrapa y la reincorpora al recipiente. Como todas las soluciones sensatas, nos parece obvia cuando la vemos resuelta pero era algo con la que había que dar. El frasco es de vidrio boro-silicato con una capacidad de 200cc. Está obturado por un pico vertedor bien calibrado que controla el fluir del aceite y que un collarín cónico arropa. Este collarín no solo recoge el goteo sino que afianza el gesto al asir el frasco. Mediante esta ingeniosa configuración, no solo se resuelve las molestias del goteo sino que además resulta un frasco muy estable y de fácil manejo. Por la excelencia de sus cualidades este diseño es equiparable a los mejores enseres que nos ha legado la artesanía popular. No en balde este diseño se ha beneficiado de la experiencia del saber ancestral de nuestros artesanos. Lo excepcional en este caso es que así como aquellos enseres como el porrón, por ejemplo, fueron el resultado de generaciones de tanteos, esta vinagrera en cambio, es la obra de un único diseñador contemporáneo >> La aceitera-vinagrera de Rafael Marquina es posiblemente el modelo más plagiado del mercado. Existen en el mundo, según afirman los expertos, más de un millón de copias fraudulentas de este diseño. Son muchos los que afirman que el propio Marquina coleccionaba estas copias.

“ Al ser este un diseño óptimo y unívoco su concepto no resulta ni extrapolable, ni mejorable. En consecuencia lo único que ha generado son innumerables plagios, pues solo se plagia lo que se admira y se es incapaz de superar ” - André Ricard ESPECIAL

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Pero el producto que quizás encontremos con mayor frecuencia en las casas de arquitectos y diseñadores no proporcionó tan solo buenos momentos a su creador. Aunque ahora todos estamos de acuerdo en la importancia de este diseño, algunos colegas de profesión no comprendieron su diseño en el momento de su creación, tal vez, porque Marquina se adelantó a su tiempo. El propio Marquina establece en “Casos de Diseño“ la siguiente reflexión con la que podemos finalizar este especial, remarcando tal vez, que hay que seguir la aptitud de Marquina y no tener miedo a mostrar nuestras ideas y diseño, pues lo que no le gusta a algunos, puede acabar convirtiéndose en uno de los objetos más apreciados por el resto del mundo:

Como punto final y sin ánimo de revancha, me permitiré apuntar dos hechos que pueden enmarcar la trayectoria de este diseño a través de los años. En el congreso del ICSID. del año 1961, los representantes novatos españoles presentamos en pantalla, a través de diapositivas, nuestros diseños. Algunos de ellos no pasaron nunca de prototipos. No teníamos otra cosa, o nuestra modestia ante los profesionales de reconocida maestría y prestigio mundial, reunidos en el congreso, nos coartó alguna osadía. Pues bien, al aparecer en pantalla mi vinagrera, sonaron algunos silbidos, pocos y no demasiado audibles, que me hirieron profundamente. Seguro que mis compañeros no los oyeron o tuvieron el buen sentido de no comentarlo… >> >>

Han pasado casi 60 años para “ acallar los silbidos y ahora me alegro

“

de haberlos promovido - Rafael Marquina -

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HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA

Imágenes que plasman el día del homenaje a los fundadores de ADI-FAD en el año 2012 (Barcelona). En la foto panorámica superior, nos encontramos de izquierda a derecha: Daniel Giralt-Miracle, Julio Schmit, Joan Antoni Blanc, Yves Zimmermann, Marius Carol, Miguel Milá, Rafel Marquina. André Ricard y Albert Bastardes. Fuente de las fotografías : Xavi Padrós

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¿QUIÉN ERA RAFAEL MARQUINA? Rafael era un tipo esplendido, culto, jovial, educado… Arquitecto de formación, llegó desde su Madrid natal y siempre fue “un señor de Barcelona”. Como le pasó a Rimbaud en su poesía, o a Salinger con “El guardián entre el centeno”, a Marquina le pasó algo extraordinario: muy joven, casi a su primer intento, creó la que posiblemente sea la mejor pieza del diseño español hasta la fecha. Pero, a diferencia de estos personajes, Marquina era afable, siempre dispuesto a una charla y a departir con los amigos. Era fácil verlo en los actos que organizaba el FAD o las inauguraciones de Vinçon. Verlo departir con unos y otros en los cócteles. Siempre tenía nuevos comentarios a mano para la ocasión. Recuerdo que rozando los ochenta años decidió probar el parapente y contaba, con cara de travieso, que era francamente divertido. O como tras una exposición de piezas suyas, sobre cubos construidos con diferentes materiales recibí un dibujo, que aun conservo, en agradecimiento a mi asistencia a la misma. Le entristecía, no creo que le doliera, que sus vinajeras fueran tan copiadas y no haber recibido el reconocimiento que tal trabajo merece pero se resignaba con elegancia ante una agresión tan insensible. Yo sin embargo, no me resigno, llevo mal su fenecimiento y no supero no verlo en las actividades de diseño que ocurren en Barcelona. No pude leer la esquela de Rafael Marquina. No fui a su funeral, ni al entierro. Tampoco pude darle el pésame a sus encantadoras hijas, no comento nada sobres su deceso… Rafael Marquina sigue muy presente en mi vida y sus vinagreras me lo recuerdan cada día en las comidas o cenas, justo en el centro de la mesa.

Quim Larrea

(Presidente de Surgenia)

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HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA

Fuente de fotografía: Familia Marquina Autor: Colita, 2004

O la artesanía es Diseño, o no será Eduardo Costa, diseñador industrial. Genética Diseño Estratégico. La visión sobre el diseño de Eduardo Costa, Ingeniero Técnico en Diseño Industrial por la Universidad de A Coruña, es que los objetos y los servicios han de ser, ante todo, democráticos, útiles y aptos para todos los usuarios potenciales, teniendo siempre presente el vínculo emocional y empático que se genera entre el producto y el usuario. Tras temporadas trabajando para otros estudios y empresas así como diseñador freelance, crea la marca Genética Diseño Estratégico con sus socios, amigos y, también, gestores de diseño Daniel Puente y Adrián García, formando pequeño equipo multidisciplinar que aúna diferentes inquietudes y aficiones bajo una misma visión del diseño y su proceso, lo que aporta una permanente perspectiva holística de cada proyecto. Cada miembro del equipo se encuentra en procesos académicos superiores especializándose en diferentes ramas del Diseño. Preside la Asociación de Diseñadores Industriales de Asturias desde la que se apuesta por promover la buena actitud hacia el diseño industrial y situar a éste en el lugar que se merece tanto dentro de la economía regional, como en la cadena de generación de valor hacia el cliente y en la calle, de la mano de estudiantes y aficionados para que compartan la magnitud de la palabra “diseño”. En el artículo se darán claves de porqué un objeto ha de ser simétrico y en qué condiciones debe dejar de serlo atendiendo a factores de usabilidad, diseño emocional, belleza etc. Definición de artesanía A la hora de hacer una introspección en la artesanía, el primer problema surge inmediatamente: no hay un criterio claro y unificado sobre qué tipología de actividades comerciales o productivas pueden considerarse artesanales. Incluso entre las interpretaciones de los distintos núcleos profesionales es difícil llegar a una conclusión aceptada por todos. Es más, varía en función del país y de la comunidad autónoma. De ahí que esté generalizado el uso de la definición que aporta la UNESCO: “Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a mano, o con la ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos, siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el componente más importante del producto acabado. Se producen sin limitación en lo que se refiere a la cantidad y utilizando materias primas procedentes de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas,

creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa y socialmente” Transmisora del valor local. La artesana es la manera genuina de hacer las cosas. A lo largo de la historia, cada núcleo habitado cubría sus propias necesidades con los oficios locales. De esta manera se desarrollaban artes específicas para cada entorno geográfico, ya que la materia prima, el clima y todos los factores inherentes a cada pueblo definían la producción de los oficios. El artesano de zona de costa apenas compartía técnicas ni materiales con aquel de interior, el de montaña con el del valle, etc. Por ello cada pueblo tiene vinculado a su propia historia las actividades manufactureras. Se creaban productos específicos para época y lugar que hoy dan fe de aquel pasado y detallan particularidades que trascienden los libros de historia.

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

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Actual, obsoleta y problemática El principal aspecto amenazante para la artesanía es que vivimos en una sociedad hija de la revolución industrial y de sus atributos: la rapidez, el comprar-tirar-comprar... Un producto con varios años de uso, hoy es percibido como desfasado y anticuado, mientras hace relativamente poco era visto como duradero, resistente y confiable. Por si fuera poco, desde finales del siglo XX y principios del siglo XXI los productores industriales, competidores directos de los artesanales, poseen la capacidad de saturar el mercado de artículos genéricos y apersonales tanto de muy alta calidad fabricados con excelentes materiales y acabados esmerados, como de peores características pero a precios muy accesibles. ¿qué le queda al producto artesanal? Otra debilidad propia del sector es que la artesanía es vista como una actividad retrógrada, conceptualmente obsoleta, excesivamente cara y, también, descentralizada, ya que se ha perdido el vínculo original con la cultura regional. Por otro lado, la nula evolución estética o la incapacidad para buscar nuevos productos a las nuevas necesidades de la sociedad actual ha propiciado el desprestigio que pudiera tener.

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Enfoque Erróneo La artesanía no ha sabido adaptarse ni tampoco modernizarse a ojos de la sociedad, que la sigue tomando por comerciantes anacrónicos que hacen productos para el turismo de masas con metodologías y utillajes obsoletos. Al sector le pesan mucho planteamientos de negocio erróneos, como aquel aplicado al turismo de masas, que han calado hondo en la opinión popular y en la credibilidad como sector productivo. El artesano tradicional ha de saber redirigir su producción hacia nichos que valoren aquellas ventajas competitivas inherentes a la labor de taller, como es la gran capacidad de adaptabilidad al usuario y personalización de productos, la amplia oferta con la que dirigirse a diferentes sectores, la excelente relación calidad-precio así como la posibilidad del contacto directo con sus clientes. La combinación entre diseñadores y artesanos pudiera ser, en primera instancia, muy fructífera ya que, aunando en un mismo objeto los valores tradicionales de la artesanía y la capacidad de enfocar y rentabilizar la producción para un mercado concreto que

O LA ARTESANÍA ES DISEÑO, O NO SERÁ

considerar que el diseñador es un “entrometido”, ya que no han aportado aquel conocimiento que se supone poseen. Los artesanos han acabado teniendo una imagen de sí mismos como meros operadores: realizadores de las piezas que el diseñador le proponía hacer. En pocos o muy pocos de los proyectos comunes ha habido un traspaso de conocimientos mutuo que se reflejara en la pieza final. Hacia una nueva artesanía tradicional

Logotipo de “Genetica” estudio de diseño estrategico

posee un diseñador, generaría un producto ganador. A lo largo de los últimos años han salido multitud de creadores que se han dado cuenta de que la única forma de dotar de valor moral o simbólico a sus productos es envolverlos en un falso aire artesanal. No con ello, los elementos que diseñan dejan de ser objetos de una altísima calidad, pero no son artesanales. Se confunde el "hecho a mano" con el artesanal, incluso se confunde el "fabricado por artesanos" por artesanal. Si un objeto de nueva creación no transmite historia, no deja constancia del pasado, no posee rasgos distintivos asociados a lo local etc. no es un producto artesano. En multitud de proyectos "colaborativos" el diseñador se ha limitado al aspecto conceptual y formal de la pieza, dejando de lado otros aspectos fundamentales para el éxito de los productos en el mercado como son: estudios de necesidades de los usuarios, gestión de proyectos, estudio de la competencia, métodos de fabricación y manufacturación, factores de comercialización etc. por lo que los artesanos han llegado a

El diseñador ha de situarse en un lugar que le corresponde en el binomio sabiendo cuál es su papel y cuáles son las potencialidades de cada uno de los profesionales. El artesano conoce las técnicas, la tradición, descifra las formas, los colores, los atributos... domina su terreno. El diseñador ha de ser el que plantee la estrategia. Debe encontrar aquellos nichos de mercado en los que el productor artesano pueda competir y enfocar la creación a ellos. Saber qué planteamientos productivos pueden adecuarse para incurrir en las menores pérdidas de rendimiento sin perder de vista la carga histórica. La artesanía trasciende más que unos meros productos fabricados a mano. Por otro lado, el artesano debe ir introduciéndose en el lenguaje, prácticas y posibilidades del diseño industrial y la gestión del diseño con el fin de que cada maestro, aprendiz o creador pueda constatar las posibilidades que se abren ante las metodologías propuestas y, de esta manera, ser una puerta de entrada a futuras acciones conjuntas. Una buena organización del taller sí es compatible con lo artesano, la reorganización de tareas, las nuevas metodologías de mercadotecnia, la búsqueda de nuevos usos y nuevos clientes, la actualización de patrones y un largo, largo etc. Sí, es artesanía. El diseño es la herramienta que deberá usar el maestro artesano para seguir, año tras año, década tras década, transmitiendo la historia de los pueblos donde habita. www.geneticadesign.com @Disenas

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

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Diseñar para comer Juli Capella Samper, arquitecto. Estudio Capella García Arquitectura. Arquitecto por la ETSAB y desarrolla su actividad profesional dentro del campo del diseño, la arquitectura y el urbanismo. Fue director fundador de las revistas De Diseño y Ardi y director de la sección de diseño de la revista Domus. Es autor de libros como Nuevo Diseño Español, Arquitecturas Diminutas, Cocos, copias y coincidencias o Made in Spain. 101 iconos del diseño español. Ha comisariado diversas exposiciones de ámbito nacional e internacional como Vanity Case by Starck, Diseño Industrial en España, 300% Spanish Design , Bravos o Tapas, Spanish Design for Food. Fue fundador de la bienal Primavera del Disseny. Ha colaborado asiduamente desde 1985 escribiendo sobre temas de diseño, arquitectura y cultura en general en publicaciones nacionales y extranjeras. Entre sus obras de arquitectura destacan los centros de ocio Zig Zag en Murcia, Heron City en Barcelona y los hoteles Omm y Diagonal Barcelona, ambos en Barcelona. Entre sus obras de interiorismo figuran varios restaurantes del chef José Andres en EE.UU, como Minibar y Jaleo en Washington y Las Vegas o MiCasa en Puerto Rico. Fue presidente del FAD-Foment de les Arts i del Disseny (2001-2005) y promotor del Año del Diseño 2003. Ha sido miembro del Consell de la Cultura i les Arts (Generalitat de Catalunya) (2009-2011). Fue galardonado con una mención honorífica en los Premios Nacionales de Diseño en el 2000. Actualmente dirige el estudio Capella Garcia Arquitectura. Sin diseño no habría gastronomía, comer sería bastante aburrido. Parece una afirmación exagerada, pero es simplemente lógica. Aunque el hecho de alimentarse no requiera del auxilio de ningún instrumento, el paso siguiente, cocinarlo si lo precisa. Para comer basta arrancar una manzana de un árbol y disfrutarla. Es posible alimentarse de cuanto uno va encontrado en la naturaleza, hojas, raíces, frutos... pero a partir de ahí, ciertas herramientas van a ser necesarias para poder mejorar el acceso a la alimentación. Y para crear utensilios, es necesario el auxilio del diseño, llamémoslo ingenio humano. Por ejemplo para conseguir peces, deberemos tejer una red o fabricar un arpón. Para cazar animales, disponer de diversas armas; y para plantar huertos los respectivos apeos de labranza. Por tanto ya desde su primer eslabón en la cadena alimentaria, la obtención del producto, el diseño ha contribuido eficazmente a mejorar esta actividad.

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En un segundo estadio, la preparación y cocción de la comida, el diseño, vuelve a jugar un rol imprescindible. Todas las culturas han desarrollado instrumentos de corte, fuesen de piedra o posteriormente metálicos. También contendores, de diversas formas, materiales y funciones, casi siempre cóncavos, para contener los alimentos. Con el invento del fuego para la cocción alimentaria, el diseño vuelve de nuevo a participar, confeccionado hornos, ollas, sartenes y los cazos y espumaderas para cocinar. En el ámbito de la cocina es donde el diseño se vuelve más utilitarista. La forma sigue fielmente a cada función. La cocina adquiere un aspecto de laboratorio, donde la apuesta estética pasa a un segundo plano, lo importante es la precisión. Durante la Edad Media, los inventarios post-mortem de los notarios daban fe de que objetos guardaba una familia. Más que muebles, la gente iba acumulando instrumentos de cocina a lo largo de su vida,

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

s ol

ía dejar en herencia aun con algún desper-

fecto, tinajas, cazuelas, trébedes, espeteras,... Un tercer estadio donde el diseño se entrelaza espectacularmente con la comida, es en el ámbito de la mesa. Cuando las viandas son servidas y desgustadas en el comedor. Pensemos que se trata de una costumbre relativamente reciente. La incorporación de una sala exclusiva para comer, no empieza a ser usual en Europa hasta mediados del siglo XIX en las casas de la burguesía. En ese espacio de representatividad, alejado por fin de los ruidos y olores de la cocina, donde se solía comer hasta la fecha, el diseño encuentra un lugar donde explayarse. En la mesa encontramos platos, cubertería y copas, además de muchos otros complementos para facilitar la comida. Pero aquí no se trata tan solo de ofrecer formas funcionales, sino también representativas y simbólicas. Cada mesa parada es una expresión de un status, de un estilo y de una geografía determinada. Los objetos de la mesa son pequeñas esculturas que definen la cultura de la cada sociedad. La aristocracia y posteriormente la burguesía difunden una nueva relación con la alimentación, mucho más protocolaria, especializada y suntuosa, que se irá extendiendo hacia sectores más populares. Aunque todo este diseño especializado para la comida no se hace consciente hasta relativamente poco. Es a mediados del siglo XX cuando también empezamos a considerar algunos alimentos como industria alimentaria. Asimismo los electrodomésticos dan un vuelco al ámbito profesional de la cocina, pero también en el propio hogar. Y por último sucede la revolución del menaje, donde es fácil equipar la mesa con productos de diversos diseños fabricados masivamente a precios razonables. Hasta aquí una evolución de una tradición.

La revolución llegada la mano de la cocina tecnoemocional, con Ferrán Adrià a la cabeza, cuando sucede un hecho insólito hasta la fecha: el cocinero, no solo crea la receta sino que también decide como será el plato que la contenga. Hasta la fecha la Nouvelle Cuisine, como mucho se había ocupado de seleccionar grandes platos blancos, sofisticadas copas, pero siempre elegidas de entre las propuestas del mercado. Los nuevos cocineros de vanguardia, hacen un salto cualitativo, ellos serán los creadores del conjunto, del contenido y del contendor. Así es como surgen los primeros menús de ‘El Bullí’, donde se hacen unas estructuras especiales para presentar los petit fours. El paso siguiente se da cuando Adrià contrata a un diseñador industrial, Lui Huber, a vivir en la cocina del restaurante para contribuir a crear herramientas de producción, como las caviareras para el falso caviar esferificado. También ideará una especial cuchara/pinza, donde al acercar la cuchar a la boca con una hoja aromática pinzada que se acercará a la nariz para ofrecernos su aroma en combinación con el gusto del alimento.

‘Spoon with Clip’. El Bulli

DISEÑO PARA COMER

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www.accioncultural.es

Con Luesma y Vega, Adrià ideará diversos recipientes de vidrio pesados al unísono con su contenido alimenticio. También desde El Celler de Can Roca comenzarán a indagar en un diseño integral donde desde la cocina ya no van saliendo platos, sino creaciones comestibles presentadas sobre ingeniosos recipientes creados al unísono. Por ejemplo el Plat Viu, una masa madre, que imita el movimiento sutil de una fermentación, para degustar unos de los postres del excepcional menú.

España está contribuyendo a consolidar un fenómeno donde gastronomía y diseño se aúnan para ofrecer mejores experiencias alimenticias, gastronómicas, a los comensales. Una revolución en la que somos líderes internacionalmente como demuestra la exposición Tapas. Spanish Desing for Food, organizada por Acción Cultural española y que está recorriendo diversas capitales del mundo como Tokio, Miami, Washington, Seúl, Toronto, Sao Paulo,... Ofrecemos al mundo un Fast-Good, de altísima calidad creativa, aunando valores saludables y arte. www.capellaweb.com info@capellaweb.com @julicapella

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La hora del diseño El futuro de los electrodomésticos Natalia Aguado, estudiante En este momento, Aguado se encuentra en la recta final de sus estudios de diseño de producto en la Escuela de Diseño de la Rioja y es finalista de la convocatoria “Electrolux Design Lab 2013” gracias a su idea de electrodoméstico del futuro. “Cuando era pequeña y los móviles eran cosas de ejecutivos, solía hacer artilugios para conectarme con Alicia (la vecina del tercero), tenían nombres como “El timbre” que unía una cuerdita a su balcón y un celo pegado a una caja la cual abrías y sonaban unos grillos, entonces solo bastaba con que tirase de la cuerda e hiciese sonar los grillos para así, ir corriendo al balcón. Al mismo tiempo que eso pasó por mi vida el “cogotículo, manzanículo”… que eran sistemas de llamar a la puerta.” cita Natalia Aguado. De ahí nació su afición de crear cosas que faciliten la vida de las personas o simplemente que les saquen una sonrisa. De ahí nació Órbita. Órbita, que empezó siendo un trabajo de clase, fue, por unos meses, el desarrollo de lo que sería la llave de acceso al mundo del diseño fuera del ámbito universitario, un pequeño acceso a las webs de todo el mundo. Se trata de un concepto de electrodoméstico futurista presentado al concurso Electrolux Design Lab 2013, en el cual se establecen tres premisas diferentes: aire limpio, limpieza sin esfuerzo, y cocina social. Las propuestas presentadas compiten por el puesto del electrodoméstico del futuro a través de varias fases de eliminación. Órbita es un aparato que se ocupará de mantener la casa limpia aprovechando la energía que nuestro cuerpo genera en acciones habituales, como ir al trabajo, ir de compras, hacer deporte o sencillamente

APP para controlar y tener información de Órbita

disfrutar con los nuestros. De esta forma podemos pasar más tiempo de ocio restándoselo a las tareas de limpieza. Órbita y las personas. Lo que quiero remarcar con órbita son las relaciones entre aparato y usuario, ya que en cierta manera órbita se preocupa de que nos mantengamos activos sean cuales sean nuestras posibilidades o nivel de movilidad. Por eso propongo esa forma tan especial de encendido y apagado, que supone el saludar al aparato de la misma forma que lo haríamos con una persona, por ejemplo con: Hi órbita!, Vamos órbita!... y despedirnos con un simple: Gracias órbita!, Buen trabajo órbita!. De esta forma podemos hacer de órbita una “mascota” que, además de limpiar, nos haga respetar a lo que nos rodea y, en cierto modo, hacernos compañía. En este sentido, podría ser de gran ayuda para las personas mayores, o personas con niños y que sean ellos quienes saluden y den las gracias a la máquina y que bailen, jueguen y disfruten viendo su nivel de energía, transformándose en una gran ayuda para los padres, y además supondría para el niño empezar a colaborar en las tareas del hogar, sólo que de

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Órbita, es un aparato capaz de mantener la casa limpia, aprovechado la energía que el cuerpo humano genera en acciones habituales: ir al trabajo, de compras, hacer deporte o sencillamente pasear y disfrutar con los nuestros.

www.electroluxdesignlab.com/en/submission/orbita

una manera muy especial. También resulta muy indicado para personas alérgicas puesto que las partículas, que entran por las puertas y ventanas, caen al suelo produciéndoles malestar en el propio hogar. Con órbita podemos olvidarnos de ello reduciendo considerablemente así todas las partículas dañinas para nosotros antes de entrar en casa. Pero lo que queremos realmente con órbita es disfrutar de la vida, de los nuestros, y de las cosas que realmente nos gustan.

Órbita y tecnología. La idea descrita anteriormente es un concepto, una suposición de cómo podría funcionar, de cómo podría hacerse realidad. Recordemos que estamos intentando definir como podría ser el electrodoméstico del futuro y que posiblemente muchos de los materiales que órbita necesite aún no se han inventado. Mientras tanto, el motor funcionará con la energía acumulada en la batería, que estará cargada gracias a nuestro movimiento. Para ello dispondremos de una APP en nuestro dispositivo móvil. Su forma de limpieza consistirá, una vez puesto en funcionamiento, en ir aerodeslizándose. Esto lo conseguiremos gracias a una película de aire entre el aparato y el suelo creada por unos ventiladores movidos y dirigidos por unos sensores de proximidad que

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serán los que muevan el aparato buscando las partículas de polvo mediante una luz de espectro visible, con un software ajustado para detectar cuerpos menores a 4 mm. de diámetro mediante análisis de sombra arrojada. Se empleará la propia fuerza de succión del dispositivo para compactar el material aspirado. Para superar un obstáculo del tamaño de una alfombra, bastará con cargar algo más de aire para así poder superar esa mínima altura. En el momento que se llene el depósito de las partículas, entrará en acción el sistema de sensores de llenado, que se encargará de depositar una pequeña cantidad de aglutinante de almidón suficiente para facilitar el formado de la pastilla desechable. Siempre sabremos en qué momento hay que sacar la pastilla ya que cambiará de color la carcasa del depósito en cuestión, además de aparecer un icono en pantalla. Los materiales son: Para la carcasa y compartimentos el grafeno o nanotubos, por sus características ultraligeras y ultrarresistentes. Las baterías serán de menor tamaño y de gran capacidad. Utilizaremos también el grafeno como material. La luz nos la darán unos leds al ser más eficientes y ligeros. Necesitará menos energía. Irán protegidos por grafeno para mayor durabilidad de estos, ya que están en la parte inferior del aparato. Este concepto puede que se quede en idea con el paso de los años, o tal vez será un camino que nos ayude a entender el futuro de los electrodomésticos. Cada vez, haciendo la tarea de recoger la casa, algo más sencillo y eficaz adaptándose al tiempo y a las nuevas tecnologías, permitiéndonos así disfrutar más de la vida y de los nuestros.

EL FUTURO DE LOS ELECTRODOMÉSTICOS

Valor Vermis Project, estudio de diseño. Vermis Project es un estudio de proyectos que nació en 2011 en Galicia, después de ser galardonado como finalista en el concurso internacional Fujitsu Design Award 2011. Recientemente han abierto una oficina en Londres para dar el salto internacional. Los fundadores del estudio son dos gallegos, Enrique Saavedra y Marcos Saavedra, ambos ingenieros en diseño de producto. Su experiencia se centra en los campos del diseño y la industria, trabajando desde 2005 en los departamentos de diversas compañías. Algunas de ellas son muy conocidas a nivel internacional: Arturo Alvarez, Héctor Serrano Studio, Grupo Inditex, The Other Stone Studios o Women´Secret. Vermis Project tiene dos líneas principales de trabajo, una centrada en ofrecer soluciones en diseño industrial, producto, espacios y servicios a clientes de todo el mundo, y otra dirigida a desarrollar productos donde prima el componente conceptual. En esta última juegan un papel importante los últimos avances en ciencia y tecnología, los cuales van de la mano del diseño con el último objetivo de mejorar la vida diaria de las personas. Para los fundadores, las relaciones humanas y las redes de profesionales son uno de los activos más importantes en una compañía, por eso ofrecen la posibilidad de colaborar con ellos a gente innovadora y proactiva de diferentes campos como diseño, arquitectura, ingeniería, ciencia y los medios digitales. Esta red de profesionales les permite cubrir de una forma más satisfactoria las necesidades de los clientes y ofrecer un servicio más específico. Cuando Charles Darwin publicó su teoría de las especies, defendía cómo la adaptación al medio marcaba el éxito. Si aplicásemos esa teoría al mundo actual, nosotros identificaríamos esa ventaja competitiva en el coraje de afrontar cada reto, es decir, el valor. Es habitual que las personas enunciemos teorías basadas en aquello que vemos, que oímos o que sentimos, en definitiva, en nuestra propia experiencia. A menudo comentamos con los amigos la nuestra: lo que marca las diferencias entre dos profesionales con capacidades similares es el valor. Cuando lo decimos, no hablamos de valor en términos de valía, sino de valentía. ¿Por qué creemos que es tan importante el valor entendido de este modo? muy fácil, constantemente

se piensa “¿qué pasaría si...?” y “nos gustaría hacer…” en vez de, simplemente, hacerlo y averiguarlo. Solo el hecho de hacerlo ya aporta un valor, esta vez sí, en términos de valía, el cual te permite destacar respecto a los demás, o por lo menos te otorga más experiencia, lo que es un factor diferencial. Con esta filosofía y sin dejar de lado el sentido común, comenzamos nuestra aventura presentándonos al Fujitsu Design Award 2011 en la categoría LIFE-DESIGN, con nuestro proyecto Vermis. En aquel momento ambos vivíamos en Galicia, pero residíamos a 90 km el uno del otro, y por tanto, realizamos el proyecto a distancia no pudiendo desplazarnos debido a nuestros respectivos trabajos.

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Vermis, finalista Fujitsu Design Award 2011

Este hecho, que en un principio puede parecer anecdótico, es lo que marcó la pauta en nuestra forma de trabajar como estudio. El proyecto Vermis resultó finalista del Fujitsu Design Award y, a partir de aquí, hicimos la siguiente reflexión: si somos finalistas en una competición como esta a nivel internacional, quiere decir que estamos a la altura. Siendo fieles de nuevo a nuestra forma de pensar decidimos echarle valor y crear el estudio Vermis Project. Aunque en un principio tan solo realizábamos proyectos para concursos durante nuestro tiempo de ocio, con la única meta de mejorar la vida de las personas y pasarlo bien, siempre tuvimos claro que no queríamos quedarnos en el “nos gustaría hacer …” y que tarde o temprano sería nuestro modo de vida.

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VALOR

En 2012, Enrique se muda a Londres buscando nuevas experiencias tanto a nivel personal como profesional. Esto, en lugar de dificultar nuestra forma de trabajar, ya que desde un principio estábamos acostumbrados a hacerlo a distancia, nos abrió los ojos a un mundo global. En Septiembre de 2013, otra vez el valor vuelve a aparecer en nuestro camino y coincidiendo con el 100% Design de Londres, pusimos en marcha el estudio de forma definitiva, esta vez dedicando todo nuestro tiempo a Vermis Project. Actualmente estamos inmersos en varios proyectos a nivel internacional, desde el diseño y coordinación de una exposición en el 100% Design para una empresa española, al diseño y desarrollo de productos en colaboración con una empresa de Budapest. También realizamos proyectos relacionados con la formación, la impresión 3D y la ciencia aplicada al diseño, pero sobre todo, estamos llevando a cabo ideas que nos gustan, con las que disfrutamos y lo más importante, con personas con las que tenemos buen feeling y confianza. Aunque solo han pasado 6 meses, nos hemos dado cuenta de que este es el camino a seguir. Dentro de nuestra filosofía de trabajo, las personas

ocupan un lugar principal, por eso la colaboración y la escucha activa son pilares fundamentales, gracias a los cuales han surgido varios de nuestros proyectos actuales. Creemos en la colaboración como herramienta de aprendizaje y como método para alcanzar los mejores resultados, por lo que trabajamos con profesionales de diferentes áreas. Uno de los objetivos del estudio es la divulgación del diseño como herramienta de transformación tanto del tejido empresarial como social, por eso hemos iniciado un proyecto multidisciplinar en colaboración con docentes de otras especialidades para realizar talleres de Design Thinking. En ellos mostramos de manera práctica cómo funciona la metodología que utilizamos los diseñadores para la detección de necesidades y la resolución de problemas, estimulando la participación interdisciplinar y favoreciendo la innovación, al acercar de este modo diferentes puntos de vista a un mismo problema.

Banco Tallo Vermis Project. 2013

En cuanto al futuro, todo el mundo dice que es incierto, sin embargo nosotros lo tenemos muy claro: hacer aquello que nos apasiona divirtiéndonos durante el proceso.

A todos los estudiantes y emprendedores en potencia ‘‘que leáis este artículo sólo os podemos decir: ¡echadle VALOR! ’’ www.vermisproject.com vermis@vermisproject.com

Tres boles y tabla de corte Chopping Bowl Vermis Project. 2013

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La del diseño Estohora es Diseño Industrial María Alonso, diseñadora industrial y fundadora de Proyecta56. Acercar la profesión del diseñador industrial a la empresa y compartir experiencias y proyectos con el resto de profesionales y estudiantes es lo que motiva a Proyecta 56 a formar parte del segundo Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL en Málaga. Un encuentro algo más que compatible con la filosofía de Proyecta56, que constituirá para proyecta56 un avance en el desarrollo de actividades y eventos que contribuyan al desarrollo empresarial del diseñador industrial. Como primicia para los lectores de Proyecta 56, María Alonso nos explicará los objetivos de Proyecta 56 y DIzMálaga a la hora de abordar lo que será el Segundo Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL. Hoy más que nunca, las empresas deben buscar su competitividad en la diferenciación. Entendamos el diseño industrial como una de las herramientas que pueden hacer un negocio competitivo, pues son ya muchas, las entidades de reconocido prestigio que afirman que el diseño es una herramienta imprescindible para la competitividad y diferenciación de las empresas en el mercado global actual. El objetivo del segundo Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL tratará de transmitir esta idea a la empresa.

Estos datos animan a Proyecta56, a unirse a la asociación de Diseñadores Industriales DIZ Málaga, para organizar el II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL en Málaga. Con este evento, el equipo organizador generará un espacio y lugar de encuentro entre empresas, profesionales del diseño industrial e ingeniería, estudiantes y académicos.

‘‘Good design is good business ’’ Tomas Whatson Jr. (IBM)

En España, tan sólo el 36,7% del total de las empresas percibe el diseño como una estrategia empresarial según establece el estudio del Impacto económico del diseño en España, desarrollado por la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (ddi) en el año 2005.

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Esta segunda edición se inspirará en el I Congreso ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, celebrado por DIZ Málaga durante los días 24 y 25 de Abril del pasado año, pero, aún manteniendo el formato de ponencias, talleres y mesas redondas, que permitirá la interacción entre asistentes e invitados, añadirá, con el objetivo de desarrollar una correcta difusión y divulgación de la profesión, la primera feria de diseño industrial

II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, que se compondrá por la I Feria de Diseño Industrial y el II Congreso ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, Innovando en la empresa.

celebrada en la ciudad: FEDIMA, que buscará una conexión entre empresa-usuario-diseñador y mostrará a la PYME no sólo de forma teórica, sino también física y práctica, los beneficios que la profesión aporta a la propia empresa, materializan do, de esta forma, las ventajas que el diseño industrial aporta, y permitiendo a la empresa interactuar con los productos en un espacio abierto al diálogo y la colaboración entre diseñador y empresa. En definitiva, un único evento formado por dos actividades diferentes, pero simultáneas y conectadas por el nexo común: establecer las bases para la futura colaboración de Universidades y profesionales del diseño industrial con empresas. ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL es un encuentro entre diferentes profesionales, empresas y estudiantes. Un lugar donde debatir y compartir experiencias, conocimientos y proyectos que contribuyan al desarrollo económico e interprofesional del país, y muy especialmente, de la comunidad autónoma en la que nos encontramos: Andalucía, que cada vez más, confía en la profesión del ingeniero de diseño, o dise ñador industrial. Todo ello, bajo el importante tejido empresarial ya establecido en la ciudad de Málaga. Podemos decir que ya contamos con la colaboración de varios estudios de diseño industrial, como son el caso de Nutcreative y EDSE Inventiva, y la inestimable

ayuda de André Ricard, que desarrollará, a través de una videoconferencia, la Ponencia titulada: “Hablemos de diseño”.

André Ricard. “Hablemos de Diseño”

Nutcreatives. Estudio invitado como ponente.

ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL

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Esperemos lograr nuestro objetivo y cubrir aquello que quizás le faltó al I Congreso ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL. En esta ocasión, queremos acercarnos a la empresa, ya que solo así, lograremos promocionar el Diseño Industrial de forma correcta. En este sentido, uno de nuestros colaboradores, José Manuel Mateo, en su artículo “Cooltiu y la experiencia del MID2013” que se incluye en este tercer número, cita una preocupación compartida por los organizadores de este evento.

‘‘

Nos estamos mal-acostumbrando a asistir a diario a eventos que, organizados al amparo del diseño, poco tienen que ver en realidad con la promoción rigurosa del mismo, al margen de la autopromoción que esto supone para los propios organizadores

’’

Primer Congreso ESTO ES DISEÑO INDUSRIAL

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En una época en la que las empresas necesitan más que nunca añadir valor a sus productos, para diferenciarse de las demás y con ello alcanzar un volumen de ventas necesario para poder prosperar, tanto DIz Málaga, como Proyecta56 creen firmemente que este formato es la herramienta perfecta para contribuir y reforzar la identidad de la empresa, amplificar la voz del usuario y, sobre todo, establecer aquel archipiélago de sinergias y relaciones en red que ya constituyen el mayor activo de la economía y de la sociedad del futuro próximo. Por ello, os pedimos que reserveis los días del 21 al 25 de Octubre para pasaros por la ciudad de Málaga, y compartir con nosotros la experiencia que supondrá el II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, tanto si sois estudiantes, como profesionales, como empresa.

Reflexiones La hora del diseño

Nuria Rodríguez, Docente en la Universidad de Málaga Nuria Rodríguez es Directora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Responsable del área de Historia del Arte en la Escuela Politécnica Superior. Diseñó y coordinó desde su implantación la asignatura de Estética y Diseño Industrial en el título de Ingeniería Técnica en Diseño Industrial de la Universidad de Málaga. Asimismo, diseñó las asignaturas de Teoría y Estética del Diseño Industrial y Desarrollos histórico-culturales del diseño industrial en el nuevo Grado de Diseño y Desarrollo de Producto. Es autora, entro otros textos, del Manual de Teoría y Estética del Diseño Industrial (Málaga, 2001) y el número monográfico de la revista Tradición & Modernidad en la cultura contemporánea (Universidad de Granada, 2010) dedicado a Estética y Diseño.

Isabel Campi. La historia y las teorías historiográficas del diseño, México, Editorial Designio, 2013. Nuria Rodríguez Ortega Isabel Campi (1951- ), uno de los nombres referenciales cuando se habla de diseño y de historia del diseño en España, acaba de cuajar un texto que todos los que nos interesamos por esta disciplina necesitábamos desde hacía tiempo. Quiero indicar que los párrafos que siguen a continuación no constituyen una reseña, recensión o resumen del libro de Isabel Campi en sentido estricto, sino un conjunto de reflexiones personales surgidas al hilo de su lectura que quiero compartir con mis estudiantes de diseño –y, por supuesto, con todos aquellos que tengan la paciencia de leerlos-. Como la propia Isabel Campi así especifica, La historia y las teorías historiográficas del diseño –título del libro- no es un relato sobre el diseño, sino un metarelato, esto es, un texto que explica la pluralidad de relatos que sobre el diseño se han ido elaborando desde la pasada centuria. En otras palabras: un texto que nos habla sobre los distintos modos que los historiadores y diseñadores han empleado para contar su historia, y sobre las condiciones sociales, culturales,

económicas e ideológicas que han subyacido a tales planteamientos historiográficos. En definitiva, La historia y las teorías historiográficas del diseño es un libro que nos ayuda a comprender el diseño y su historia como construcción social, política y cultural a través de sus textos fundamentales. Tomar de base la idea posmoderna de que la historia es una construcción particular que se materializa en una narrativa determinada, y que, por tanto, necesita entenderse en términos de pluralidad, no es nueva, pero sí puede ser sumamente útil para los estudiantes y jóvenes investigadores, que no siempre llegan a tener muy claro que la historia hace tiempo que dejó de ser ‘el’ relato ‘objetivo’ del desenvolvimiento ‘natural’ de los hechos y acontecimientos. Toda tendencia historiográfica –el modo como construimos la historia- remite a una determinada conceptualización sobre el diseño, su ubicación en el mundo y sus relaciones con otros artefactos y disciplinas. Por tanto, hablar de construcciones historiográficas, como hace este libro, es también hablar de las distintas concepciones que sobre el diseño se han ido sucediendo o superponiendo a lo largo de los siglos XX y XXI. Así pues, resulta que este libro no es solo un libro sobre historias del diseño, sino que lo es, fundamentalmente,

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Ozestudi se funda en el año 2000. Actualmente el equipo está compuesto por cuatro miembros: José Manuel Mateo y Oriol Vidal (socios fundadores), Anna Salvans (diseñadora Industrial) y Francesc Bonsfills (Arquitecto).

Imagen perteneciente al I Congreso “Esto Es Diseño Industrial” celebrado en Málaga el año pasado donde se quiso profundizar con sus talleres y ponencias que era el diseño industral y diferenciarlos de otras materias como pueden ser el arte o arquitectura.

sobre conceptos e ideas, y sobre cómo estos se han materializado en una pluralidad de relatos sobre el diseño y su devenir. Asimismo, si seguimos la idea foucaultiana de que una disciplina no es más que el conjunto de sus discursos escritos, en los que se modela nuestro conocimiento sobre las cosas, lo que Isabel Campi nos ofrece es, además, un profundo análisis de la conformación y desarrollo de la historia del diseño en cuanto campo disciplinar, y del porqué conocemos el diseño del modo como lo hacemos hoy. Escrito con un estilo directo y sin afectaciones discursivas, no se oculta que los lectores que Isabel Campi tiene principalmente en mente son los estudiantes y los jóvenes investigadores que se inician en la disciplina. El libro parte, en este sentido, de un planteamiento básico: la mejor comprensión de las construcciones historiográficas fundamenta una mejor comprensión de la profesión, facilita el desarrollo de un espíritu crítico y consolida las estructuras sobre las que se asentará la futura actividad profesional; una actividad profesional que implicará no solo tomar decisiones de tipo metodológico o proyectual, sino también decisiones de carácter epistemológico –pues toda decisión de diseño implica una determinada concepción sobre este- y ético. Es cierto que el debate sobre si la historia del diseño es útil solo para los estudiosos del diseño o si también lo es para sus profesionales flota de una manera recurrente en todo el escrito, sin

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que se adopte una postura explícita al respecto, pero yo me atrevería a decir que Isabel Campi se alinea con esta última opción. De hecho, el componente ético que debe regir la profesión y el papel que al respecto puede/debe desempeñar la historia del diseño se encuentra muy presente a lo largo de las páginas de este libro. El texto comienza con una breve reflexión sobre el concepto en sí de ‘historia’, en cuanto forma y modalidad del conocimiento, haciendo especial hincapié –como he indicado- en las reformulaciones posmodernas de la historia como construcción, narrativa y relato. Pero esta primera reflexión se torna más trascendente, para convertirse en una auténtica declaración sobre la responsabilidad ética del historiador, en cuanto agente capaz de “mejorar el grado de conciencia crítica de todos los agentes implicados en la producción del diseño” (p. 28); y por tanto, capaz también de “cubrir el peligro de que estos agentes trabajen en el vacío ideológico y acaben siendo simples instrumentos del mercado” (p. 29). Bajo mi punto de vista, es aquí donde reside el valor más significativo de este primera parte –y quizá de todo el libro-, pues da un sentido y una razón de ser a la historia del diseño más allá de la elaboración de teorías y relatos explicativos; y ofrece un argumento convincente y contundente para que los estudiantes y jóvenes investigadores se interesen por ella. Pero no nos engañemos; el texto de Isabel Campi no

REFLEXIONES DE NURIA RODRÍGUEZ

es un manual para estudiantes, aunque a primera vista así pueda pensarse y aunque a este fin pueda servir. A través del análisis de la historia y las teorías historiográficas, Isabel Campi aborda los debates más complejos y críticos que atañen contemporáneamente al diseño, desde las ambigüedades en su definición, hasta el papel que este debe jugar en el desarrollo social, económico y cultural de los territorios. En este sentido, yo le pediría a mis estudiantes que, sin menoscabo del conocimiento sobre las teorías y las construcciones historiográficas que puedan derivar de este libro, estuviesen atentos a las siguientes líneas de pensamiento. Ya he subrayado lo que considero más relevante de la primera parte del libro, pero aún me gustaría indicar dos cuestiones más. Primero, la cualidad discursiva del conocimiento, a la que la idea posmoderna de la historia como elaboración plural contextualmente condicionada nos confronta, obligándonos a formular esta pregunta: de qué modo lo que conocemos de las cosas, y en este caso, lo que conocemos del diseño está históricamente construido y culturalmente mediado. Nos advierte, además, de que no solo basta con contar el relato, sino que debemos indagar en las condiciones que lo configuran y en los discursos que subyacen a ellos: hay que preguntarse, pues, por qué se cuenta lo que se cuenta y por qué se realiza de un determinado modo. Segundo, la pluralidad de los distintos planteamientos sobre el diseño nos previene del pensamiento dogmático y de los criterios absolutos. Nos hace ser más sensibles a la relatividad de lo que conocemos de un modo determinado, y nos exige a realizar un esfuerzo para buscar otras ‘maneras’ de conocer, las cuales sean capaces de ofrecernos, en su conjunto, una visión más compleja de la realidad; que no es más que la realidad vista simultáneamente desde una multiplicidad de puntos de vista diversos. La segunda parte, que en realidad constituye el cuerpo central de todo el libro, aborda las teorías historiográficas propiamente dichas, que Isabel Campi va desgranando en secuencia cronológica, al mismo tiempo que afronta aspectos fundamentales de la concepción del diseño y articula las principales

líneas de debate que han regido su pensamiento. Del amplio abanico que podemos encontrar en el texto, a mí me gustaría destacar las siguientes cuestiones. En primer lugar, un asunto sobre el que considero fundamental reflexionar: el carácter poligenético del diseño, o lo que es lo mismo, la necesidad de pensar que la historia del diseño no tiene un único origen, sino una pluralidad de ellos, configurándose, en cada caso, de un modo diferente. Utiliza, aquí, Isabel Campi, las tesis de Anna Calvera, quien establece tres posibles orígenes en virtud del concepto de diseño que imperó en cada caso. A mi modo de ver, este punto de vista es esencial: por una parte, para relativizar el concepto de ‘genealogía’ como instrumento clave en la configuración de la narrativa de la historia. La genealogía es el instrumento narrativo que nos permite hilar un desenvolvimiento continuado desde un punto inicial; de ahí la obsesión del historiador de buscar siempre el ‘momentum’ primero, aquel del cual arranca todo lo demás. Sin embargo, esto no es más que un artificio epistémico cuyo objetivo es imponer un orden racional al carácter heterogéneo, diverso y múltiple de la realidad; a lo que debemos unir la cuota de poder que un determinado orden genealógico es capaz de atribuir a los ‘padres’ fundadores –curiosamente, siempre padres y no madresy a sus nacionalidades. Por otra parte, y dado que estamos hablando de la configuración de un campo disciplinar –la historia del diseño-, es inexcusable tratar el tema de sus límites: qué es lo que forma parte de su campo de investigación y qué no; lo cual, lógicamente, en el contexto que nos ocupa, implica preguntarse qué es diseño y qué no lo es. Esta pregunta representa un problema epistemológico de primer orden. Dado que el objetivo de este libro no es articular un pensamiento teórico per sé sobre el diseño, no hay ninguna disquisición o definición estipulativa al respecto. No obstante, bajo mi punto de vista es mucho más interesante la reflexión que nos propone sobre los puntos de confluencia e interferencias con otros artefactos culturales –objetos artísticos, artesanía, materiales etnográficos- y disciplinas –historia del arte, estudios culturales, etnografía, arqueología…- , pues creo que la definición de

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Parte del friso realizado por Gustav Klimt para el Palacio Stoclet de Bruselas de Josef Hoffmann. El Palacio Stoclet es uno de los ejemplos mas representativos de Gesamtkunstwerk o “Obra de arte total” donde se integraban arquitectura, arte y artesania.

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un campo disciplinar no depende tanto de lo que está dentro de los límites sino de lo que se encuentra en las bordes fronterizos, en los espacios de convergencias. Pero la pregunta sobre qué es diseño y qué no lo es también constituye un problema de construcción cultural y de legimitación institucional, cuyo desvelamiento el historiador debe afrontar como parte de su tarea. Y esto es evidente cuando observamos cómo los paradigmas intelectuales y el canon establecido sobre la idea de ‘buen diseño’ marcó durante una parte del siglo XX las delimitaciones sobre lo que debía acogerse bajo tal categoría. En este sentido, hay que reflexionar también sobre las influencias ejercidas por las exposiciones museísticas y por la propia constitución de las colecciones de los museos, puesto que al actuar estos como discursos legitimadores, la categoría de diseño va a adaptándose en virtud de lo que estos incluyan en sus colecciones o en sus exposiciones. Por lo que concierne a las teorías historiográficas propiamente dichas y al devenir de la historia del diseño, Isabel Campi sigue el relato trazado por Tevfik Balcioglu (1999), para quien la historia del diseño es la historia de un proceso de independencia y de elaboración de su propia identidad: desde sus orígenes simbióticos con la historia del arte, con el paradigmático libro de Pioneros del diseño moderno de Nikolaus Pevsner (Londres, Faber&Faber, 1936) como punto de arranque, hasta la situación actual, teniendo dos momentos clave: la emergencia de las tendencias historiográficas centradas en el consumo y la cultura de masas, que Campi describe como una respuesta liberadora a la dependencia de la historia del arte; y el estudio de Dilnot de 1984 (“The State of Design History I: Mapping the Field” y “The State of Design History II: Problems and Possibilities”, Design Issues, n. 1 y 2), en el que el autor realizaba un estado de la cuestión y lanzaba algunas preguntas fundamentales sobre el ser de la historia del diseño, iniciando así un proceso de autorreflexión y autoconsciencia crítica. En realidad, este es un relato al uso, pues toda constitución de un campo disciplinar pasa por la necesidad de legimitar y afirmar su independencia respecto de otros esquemas intelectuales y disciplinares, y esta-

REFLEXIONES DE NURIA RODRÍGUEZ

blecer sus propio aparato teórico y epistemológico con conciencia de sí. En este proceso, encontramos algunas cuestiones importantes: una de ellas, la incorporación de las teorías feministas al pensamiento sobre el diseño, que trajo consigo el ‘descubrimiento’ de nuevos paradigmas estéticos y profesionales, y la reformulación de los espacios y los objetos como lugares de construcción, negociación, diálogo o conflicto de los sexos. Otra de ellas, la revisión del debate centro-periferia, un esquema de pensamiento que de manera inevitable sitúa determinados contextos territoriales y/o culturales en un lugar de subordinación respecto de otros. El esquema centro-periferia es nuevamente una estructura de poder, una construcción cultural. El centro-periferia no es una realidad geográfica –como sí lo es el eje Norte-Sur-, porque para que este esquema exista alguien tiene que determinar cuál es y dónde está el centro, y por qué lo es. Desde el punto de vista historiográfico y disciplinar, el eje centro-periferia implica la supremacía de unos esquemas intelectuales y de unas metodologías de trabajo procedentes de los países dominantes (los que están en el centro), que en el caso de la historia del diseño –como en casi todas las disciplinas- es irremediablemente anglosajón. Su desarticulación implica pensar que las periferias tienen un potencial en sí mismas, basado en su diferencia y singularidad, respecto del centro. Implica una reevaluación y reformulación de los hasta hace poco denostados estudios locales, aquellos que focalizan su atención en las singularidades de determinados contextos con un objetivo dual: ponerlos en confrontación con las otras dinámicas culturales, e indagar en los modelos culturales propios, con capacidad para dialogar en igualdad de condiciones y en un espacio común con el resto de los contextos territoriales, culturales o nacionales. En este sentido, Isabel Campi referencia con toda justicia la labor pionera desarrollada en España por Anna Calvera, cuya principal referencia es el libro editado junto con Mique Mallol Historiar desde la periferia: Historia e historias del diseño, las actas que recogían las comunicaciones presentadas a la 1º Reunión Científica Internacional de Historiadores y Estudiosos del Diseño que se cele-

bró en 1999 en Barcelona. La revisión del debate centro-perifiera no puede desvincularse de otra de las reconceptualizaciones más interesantes que se está produciendo en la actualidad -y no solo en la historia del diseño-: la nueva configuración de mapa global. La posibilidad de percibir el mundo en su completud nos permite entenderlo como un todo, donde los acontecimientos se suceden paralela y simultáneamente…, y por tanto nos empuja a desarrollar una mirada global. Esto no significa, como a veces se ha entendido erróneamente, abandonar los estudios occidentales o europeos para lanzarse al análisis de los contextos ‘otros’ –en los que, a la postre, siempre subyace un punto de curiosidad exótica-, sino de entender lo occidental como parte de un contexto mayor en el que coocurren otros cánones, paradigmas, modelos, visiones, etc., que coexisten, conviven, se influyen o interfieren. Así pues, el texto de Isabel Campi interpela la conciencia crítica y nos obliga a hacernos algunas preguntas fundamentales que trascienden la materia concreta del diseño. La historia y las teorías historiográficas del diseño es un libro que aborda todo un conjunto de problemas que son los que conciernen a la configuración de nuestro mundo actual, y que son los que, desde diversas perspectivas, preocupan al pensamiento crítico y filosófico contemporáneo. o sucesivo a otros.

Portada del libro “La historia y las teorías historiográficas del diseño” de Isabel Campi. Editorial Designio

EL ORIGEN DE LAS COSAS

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Diseño sostenible con DNI Kauri, diseñadores industriales Kauri es una marca bajo la cual profesionales del diseño comercializan sus propios productos. Inicialmente formada por Kusha Goreishi, arquitecto, Francisco Delgado y Noelia Marzal, diseñadores industriales, pronto contarán con nuevos diseñadores. Francisco y Noelia estudiaron diseño industrial en la Universidad de Málaga. Gracias a un premio Spin-off decidieron introducirse en el mundo del diseño de productos de hogar para terceros, sobre todo en el ámbito de las cocinas y armarios. Después de varios años trabajando para otras empresas de la industria de la madera y el mueble, y viendo las carencias y dificultades del sector, decidieron crear Kauri Natural Concept, que no es más que la proyección de su personalidad, productos sencillos donde la madera procedente de bosques sostenibles es la principal protagonista. Según un estudio realizado por la Confederación Española de Empresarios de la Madera, Confemadera, el presente y el futuro de la industria de la madera y el mueble se basa en productos cualificados, con una calidad asegurada y con un diseño diferenciado, empleando en su fabricación las tecnologías más avanzadas. A lo que nosotros añadimos la eco-innovación. Eco-innovación es todo tipo de innovación que contribuye al desarrollo sostenible, reduciendo el impacto medioambiental y optimizando el uso de los recursos. En términos de innovación, eco-innovación se refiere a la creación de productos y procesos que reducen el deterioro del medio ambiente. Desde el punto de vista económico, la eco-innovación busca que las empresas hagan un uso adecuado de los recursos naturales para mejorar el bienestar humano. Y bajo esta filosofía surge Kauri. En Kauri practicamos el diseño natural, donde la elec-

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ción de los materiales y un cuidado y pensado diseño dan lugar a productos sencillos y únicos, pues cada árbol es diferente, en definitiva productos con nombre y apellidos. Los dos pilares de Kauri son el diseño y la sostenibilidad, por ello usamos como material principal la madera, un material hermoso, una materia prima renovable, un recurso natural procedente de los árboles que puede ser reutilizada y reciclada. Su producción y eliminación no contaminan y muy importante, cuando la madera procede de un bosque bien gestionado y lleva un certificado forestal exigente como el FSC o PEFC, es sin duda el material más ecológico. Es posible usar madera conservando los bosques y protegiendo el medio ambiente. El exceso de ofertas de "más de lo mismo", estandarizaciones masivas y pérdida de algunas cosas buenas por el camino, hace que muchas personas estén dispuestas a valorar y adquirir otro tipo de produc-

El exceso de ofertas de "más de lo mismo", estandarizaciones masivas y pérdida de algunas cosas buenas por el camino, hace que muchas personas estén dispuestas a valorar y adquirir otro tipo de productos, productos que tengan algo que contar, resultado de procesos generadores de valor, diferentes.

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HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA

Estanterias “CREA” Originalidad y creatividad definen a este juego de cubos, cuatro ingredientes para combinar y crear. Es una solución para necesidades concretas, cambiante y caprichosa para exprimir la creatividad

tos, productos que tengan algo que contar, resultado de procesos generadores de valor, diferentes. A menudo las apariencias engañan. La sencilla elegancia de una madera o un material sin tratar, puede contrastar con el elevado precio que posee, pero tras esa sencillez se esconde una forma de vida, ideología o expectativa que en la vida actual frenética e industrializada hemos olvidado. Para nosotros es muy importante poder participar en el proceso completo de diseñar, producir y llegar al consumidor final de forma directa o a través de colaboraciones profesionales; es un reto además de una necesidad en un mercado tan personalizado como el que estamos viviendo. De esta manera, estando en contacto directo con el público objetivo, podemos recoger valores y demandas del mercado que aplicamos a nuestros procesos y productos. Nos gusta poder combinar los diseños del siglo XXI pensados para dar vida a hogares actuales con las destrezas y oficios vinculados al trabajo de calidad. Para subrayar ese resultado, marcamos cada mueble Kauri con su número de identificación que acredita la trazabilidad de todo el proceso, desde la madera en origen, de bosques sostenibles, hasta el trabajo esmerado del diseñador que la convierte en una pieza única.

En octubre de 2013 presentamos Kauri en el primer Mercado de Diseño en Matadero (Madrid), donde tuvimos una gran acogida y difusión. En estos meses hemos ampliado catálogo, incorporado nuevos diseñadores y buscado alianzas colaborativas con tiendas, pudiéndose encontrar nuestros productos en Madrid, Salamanca y Málaga por el momento. La puesta en marcha de toda actividad conlleva un riesgo, inestabilidad y una lucha constante para posicionarte en el mercado y dar a conocer tus productos, pero a pesar de las adversidades, tener un profundo convencimiento y conocimiento de tu trabajo y de lo que aportas al mercado, es decir, tener unos valores claros, definidos y diferentes junto con el respaldo de las personas que apuestan por tu idea, hace que el trabajo de diseñador industrial sea muy satisfactorio y reconfortante.

ESPECIAL

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COLABORADORES

PROYECTA 56

EN MEMORIA DE RAFAEL MARQUINA Fuente de fotografía: Familia Marquina Autor: Colita, Año 2004