Pinacoteca migrante. 60 Esposizione internazionale d'Arte

Sandra Gamarra Heshiki PINACOTECA MIGRANTE

Sandra Gamarra Heshiki

PINACOTECA MIGRANTE MIGRANT

ART GALLERY

60ª Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia 2024 Pabellón de España — Spanish Pavilion

20 abril / 24 noviembre 2024 — April 20 th / November 24 th 2024

Editado por — Edited by Agustín Pérez Rubio

Pinacoteca Migrante (Cuando las calles hablan)

Migrant Art Gallery (When the Streets Speak) 2024

Óxido de hierro rojo, óleo, falso pan de oro y recortes de prensa sobre lienzo

Red iron oxide, oil, imitation gold leaf, and press clippings on canvas 120 × 196 cm

(Véase obra / See work p. 10)

[es]

«Las imágenes que componemos y que inútilmente intentamos acabar, cambian de significado, de manos, de agencia. Éstas, como cualquier producto generado en esta tierra, serán escogidas, seleccionadas, confiscadas, deglutidas, olvidadas, desconocidas y vueltas a producir. Es su propia quietud la que nos rebela contra ellas».

Sandra Gamarra Heshiki (2024), Pinacoteca Migrante, Agustín Pérez Rubio (ed.), Madrid / Colonia, AECID / Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, p. 288.

[en]

The images that we compose—and that we pointlessly attempt to finish—change meaning, hands, agency. Like any other product generated on this earth, they will be chosen, selected, confiscated, swallowed, forgotten, unacknowledged, and produced again. It is their inertia that we rebel against.

Sandra Gamarra Heshiki, Migrant Art Gallery, Agustín Pérez Rubio (ed.), (Madrid / Colonia, AECID / Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2024) 298.

En el año 2021 el Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España llevó a cabo una serie de actos conmemorativos y de celebración de los 100 años de Diplomacia Cultural. Ya en la década de los años veinte del siglo pasado se comprendió el valor que la cultura de nuestro país tenía como elemento distintivo propio y, también, como herramienta fundamental en nuestra política exterior. En 1922, España consolidaba esta apuesta por la cultura en el exterior mediante la construcción de su propio pabellón en el que, por aquel entonces, era ya algo más que un mero evento artístico: la Bienal de Venecia. Contar con un espacio expositivo propio en Venecia suponía ponernos al mismo nivel de potencias culturales de la época en un periodo, el de entreguerras, en el que la cultura cobraba una importancia enorme como elemento diferenciador y que tenía su máxima expresión en eventos como las Exposiciones Internacionales y la propia Bienal de Venecia.

Años después, en 1950, la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, adscrita ya al Ministerio de Asuntos Exteriores de la época, asumía la gestión del pabellón español en Venecia y la organización de la presencia artística de nuestro país en la Bienal. Edición tras edición, tanto las exposiciones temáticas organizadas por la Bienal, como las propias de los pabellones nacionales presentes en los Giardini han actuado como un espejo donde se han ido reflejando, a través del arte, las diferentes circunstancias sociales, políticas e históricas de cada uno de los países participantes. En ese sentido, España ha sido un exponente muy claro de esta evolución: desde la República a la consolidación de la democracia, el pabellón de España en la Bienal de Venecia ha sido escenario de una extensa variedad de manifestaciones culturales y proyectos artísticos que han actuado como exponente representativo de las inquietudes sociales y vicisitudes históricas de nuestro país. Ser miembro activo de un foro de discusión artístico del nivel de la Bienal de Venecia ha supuesto, para el arte contemporáneo español en sus diferentes disciplinas, una vía directa para relacionarse, en un mismo evento, con las diversas corrientes de pensamiento crítico contemporáneo y con sus correspondientes puestas en escena, generando, de esta manera, una vía de doble sentido en el que nuestra comunidad de artistas ha podido nutrirse y al mismo tiempo aportar diferentes

perspectivas, postulados y sensibilidades en torno al arte contemporáneo. Me gustaría recordar aquí al gran Antoni Tàpies, en el centenario de su nacimiento, merecedor del León de Oro de la Bienal hace ya 30 años.

En la 60 edición de la Bienal de Venecia, nuestro también centenario pabellón acoge el proyecto individual de la artista multidisciplinar hispano-peruana Sandra Gamarra, que trabaja a caballo entre su ciudad de origen, Lima, y su ciudad de residencia, Madrid. Su proyecto para la Bienal llamado «Pinacoteca migrante» fue seleccionado por un comité de expertos independiente que, además de valorar la trayectoria y excelencia artística de Sandra, consideraron muy oportuno el desarrollo de un proyecto que invitase a la reflexión en torno a la noción del concepto migración en sus múltiples formas. «Pinacoteca migrante» cuenta con la curaduría de Agustín Pérez Rubio, admirador y gran conocedor de la obra de Sandra Gamarra, y uno de los comisarios con más amplio bagaje de nuestro país a nivel internacional.

Desde la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional quiero trasladar nuestro orgullo e ilusión ante esta apuesta conceptual y artística para nuestra participación en la Bienal, valorando la idoneidad del proyecto en una edición, la número sesenta, que bajo la curaduría general de Adriano Pedrosa, lleva por título «Extranjeros en todos los lugares» y que pone de relieve los flujos de arte y artistas que se han movido desde «el Sur al Norte» en todos los lugares del mundo.

Por último, no quiero dejar pasar estas líneas sin trasladar mi gratitud a todas las personas que han hecho posible este proyecto y a quienes han participado en la elaboración de este magnífico catálogo de exposición. Gracias a los miembros del comité de expertos que formaron parte de la fase de elección de «Pinacoteca Migrante», a Sandra y a Agustín por su entusiasmo y profesionalidad durante todas las fases del trabajo. A Acción Cultural Española (ACE) por su colaboración y apoyo, una edición más, a la participación española en la Bienal de Venecia y, finalmente, a todas las personas dentro de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas y también fuera de ella que, con su trabajo durante el último año, han hecho realidad esta nueva cita de España con el evento artístico más longevo del mundo.

Eva Granados Galiano

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

In 2021, the Spanish Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation carried out a program of commemorative, celebratory events entitled «100 years of Cultural Diplomacy.» As early as the 1920s, the value of our country’s culture as a distinctive element and fundamental tool of our foreign policy was well understood. In 1922, Spain consolidated this commitment to culture abroad by building its own pavilion for what was already more than just an artistic event: the Venice Biennale. To have our own exhibition space in Venice meant occupying a place alongside the cultural powers of that period—the interwar years—when culture took on enormous importance as a distinguishing feature, enjoying its maximum expression in events such as the World Fairs and the Venice Biennale itself.

Years later, in 1950, the Ministry of Foreign Affairs’ Directorate of Cultural and Scientific Relations took over the management of the Spanish pavilion in Venice and the organizing of our country’s artistic presence in the Biennale. Throughout its many editions, both the thematic exhibitions organized by the Biennale and those of the national pavilions in the Giardini have acted as a mirror, reflecting the different social, political, and historical circumstances of each participating country. In this sense, Spain has been a very clear exponent of this evolution: from the Republic to the consolidation of democracy, the Spanish pavilion at the Venice Biennale has set the stage for a wide variety of cultural manifestations and artistic projects that have acted as a representative index of our country’s social concerns and historical challenges. As an active member of the forum for artistic discussion offered by the Venice Biennale, Spanish contemporary art has the opportunity to engage with multiple disciplines and currents of contemporary critical thinking and their corresponding mise-en-scènes, both benefitting from and contributing to different perspectives, proposals, and sensitivities around contemporary art. Here, on the centenary of his birth, I would like to commemorate the great Antoni

Tàpies, who was awarded the Golden Lion at the Venice Biennale thirty years ago.

For the 60th edition of the Venice Biennale, our also centenary pavilion welcomes the solo project of Sandra Gamarra, a multidisciplinary Spanish-Peruvian artist who works in both Lima, her city of origin, and Madrid, where she currently resides. Her project for the Biennale, entitled Migrant Art Gallery, was selected by an independent committee of experts in recognition of Sandra’s trajectory and artistic excellence and the relevance of a project that invites a reflection upon the concept of migration in its multiple forms. Migrant Art Gallery is curated by Agustín Pérez Rubio, an admirer and connoisseur of Sandra Gamarra’s work and one of Spain’s most internationally renowned curators.

On behalf of the Secretariat of State for International Cooperation, I would like to convey our pride and excitement for the conceptual and artistic commitment of our current participation in the Venice Biennale. Migrant Art Gallery is especially suitable for the sixtieth edition: directed by Adriano Pedrosa and entitled «Foreigners Everywhere,» this year’s Biennale highlights the flows of art and artists between the Global South and the Global North.

Finally, I would like to express my gratitude to all the people who have made this project possible and to those who have participated in the production of this magnificent exhibition catalogue: the members of the committee who took part in the selection process of Migrant Art Gallery; Sandra and Agustín for their enthusiasm and professionalism during all phases of the work; Acción Cultural Española (ACE) for its collaboration and continued support for Spain’s participation in the Venice Biennale; and, finally, all those individuals both within the Directorate of Cultural and Scientific Relations and outside of it who have worked so hard over the last year to ensure Spain’s participation within the world’s longest running art event.

Eva Granados Galiano Secretary of State for International Cooperation

SUMARIO CONTENTS

11

PINACOTECA MIGRANTE. CUANDO LOS MUSEOS OLVIDARON SER JARDINES

33 MIGRANT ART GALLERY. WHEN MUSEUMS FORGOT HOW TO BE GARDENS

Agustín Pérez Rubio

53

PINACOTECA MIGRANTE / MIGRANT ART GALLERY

54 I. TIERRA VIRGEN — VIRGIN LAND

77 AL FINAL DEL AMANECER COLONIAL, YACEN ESCOMBROS

83 AT THE END OF THE COLONIAL DAYBREAK, LAYS WASTE

Françoise Vergès

88 II. GABINETE DE LA EXTINCIÓN — CABINET OF EXTINCTION

115 DEL GABINETE DE LA EXTINCIÓN AL MUSEO DE LA REPARACIÓN

121 FROM CABINET OF EXTINCTION TO MUSEUM OF REPARATION

Yayo Herrero

128 III. MÁSCARAS MESTIZAS — MISCEGENATION MASKS

155 RETRATO DE SEÑORA CON BLANCA ESPAÑOLITA

159 PORTRAIT OF A LADY WITH A WHITE SPANISH GIRL

Gabriela Wiener

164 IV. GABINETE DEL RACISMO ILUSTRADO — CABINET OF ENLIGHTENED RACISM

187 LA DECOLONIALIDAD ILUSTRADA EN EL CONTEXTO ESPAÑOL

193 ENLIGHTENED DECOLONIALITY IN THE SPANISH CONTEXT

Yeison F. García López

200 V. RETABLO DE LA NATURALEZA MORIBUNDA — DYING LIFE ALTARPIECE

215 VIDAS INMÓVILES: EL DESIERTO Y LA TUMBA

223 STILLED LIVES: THE WILDERNESS AND THE GRAVE

Neferti X. M. Tadiar

230 VI. JARDÍN MIGRANTE — MIGRANT GARDEN

265 LOS MUSEOS TAMBIÉN MUEREN O CUANDO LOS ESCOMBROS SON MONTAÑAS ¿CRECERÁ AÚN LA MALEZA POR SUS GRIETAS?

271 MUSEUMS ALSO DIE OR CAN WEEDS STILL GROW THROUGH THE CRACKS WHEN THE RUBBLE PILES ARE MOUNTAINS?

María Berríos

277 ARCHIVO REFERENCIAL

Obras pertenecientes a colecciones públicas españolas citadas en Pinacoteca Migrante

REFERENTIAL ARCHIVE

Works belonging to Spanish institutions cited in Migrant Art Gallery.

287 MUSEOS FICCIONALES DE ARTE, CIENCIA E HISTORIA

297 FICTIONAL MUSEUMS OF ART, SCIENCE AND HISTORY

Una conversación entre / A conversation between Esther Gabara, Sandra Gamarra Heshiki y / and Agustín Pérez Rubio

309 Notas biográficas

Biographical Notes

1. Número restringido por Real Cédula en 1697 por perjuicio que, la utilización de los mismos en las minas, causaba en la actividad agropecuaria en la zona de Charcas. Véase Mariana C. Zinni (2021), «Poder y representación en las fiestas efímeras: la entrada triunfal en Potosí del Virrey-Arzobispo Morcillo», Revista Razón Crítica, n. 10.

2. No olvidemos que el Museo de América en Madrid fue fundado en 1954 bajo la dictadura del general Franco, quien a través de su creación intentó aunar su régimen nacional fascista con el esplendor del imperialismo español como parte de una enriquecedora misión cultural, económica y evangelizadora impuesta que por desgracia llega hasta nuestros días.

PINACOTECA MIGRANTE. CUANDO LOS MUSEOS OLVIDARON SER JARDINES

Agustín Pérez Rubio

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Véase créditos de esta obra en la página 4. See credits for this work on page 4.

— Preámbulo —

Boicot a la entrada triunfal: La pintura como trasmisora de colonialidad

El 25 de abril de 1716 hizo su entrada triunfal en la villa de Potosí el virrey interino del Perú, el arzobispo don Diego Morcillo y Auñón —ciudad donde los españoles extrajeron la plata de su cerro durante más de una centuria—. La fecha de dicha entrada dista más de dos siglos desde el arribo de Cristóbal Colón a las costas del continente, y la consecuente conquista de los territorios de Abya Yala, dejando una estela de explotación de recursos, degradación del paisaje, esclavitud de la población local y afrodescendiente traída por el comercio de ultramar, además de la consecuente imposición cultural y religiosa. A su llegada, el virrey fue por supuesto agasajado con toda pompa por la población criolla, en especial por los azogueros, quienes querían recuperar el pacto con la Corona española que les permitía emplear hasta veinte mil indios en la explotación minera, número que había sido rebajado con anterioridad y que deseaban volver a aumentar1 . Todo ello quedó reflejado en la pintura que hoy custodia el Museo de América en Madrid2, y que tiene una particularidad, puesto que el relato es tan fidedigno, que muestra como los vecinos sacaron pinturas, tejidos y tapices al exterior para engalanar los balcones y festejar el paso de dicho personaje político y religioso. Si observamos la iconografía de los cuadros que cuelgan al exterior, se trata de personajes mitológicos en escenas paganas: de Eros a Hermes, pasando a la fábula de Endimión, el coloso de Rodas, hasta Eneas y Anquises huyendo de Troya. Esta pinacoteca colgante, en vez de resaltar los méritos del virrey interino, lo que hacía era aconsejar y ponerle en alerta, puesto que en este complejo aparato discursivo se podía vislumbrar toda una serie de críticas y advertencias al virrey que cobran un nuevo sentido en manos del pintor, ya que no llegaron a conseguir su propósito, pues tan solo seis meses después de su llegada el virrey murió de forma natural.

Tres siglos separan esta pintura y el cuadro Pinacoteca Migrante (Cuando las calles hablan), 2024 (pp. 4-5, 10), que sirve de introducción al proyecto Pinacoteca Migrante de Sandra Gamarra Heshiki —primera artista migrante en representar a España en la Bienal de Venecia—, este último se presenta como forma de entender la perpetuidad del discurso colonial vigente bajo la cronología del tiempo lineal occidental. Además, podemos trasladar su contenido e imaginarlo en la contemporaneidad de este momento, protagonizado por políticos con agendas extractivistas, negociadores del exterminio natural, brokers de almas encadenadas al capitalismo junto a vendedores de supremacías blancas o colonos sin piedad bombardeando territorios que no les pertenecen: Trump, Putin, Bolsonaro, Netanyahu o Musk, pero también Monsanto, First Quantum Minerals, el extractivismo verde de la Unión Europea, HP Enterprise y su auspicio al genocidio palestino. Esta vez las criadas —indias y negras—, o los hombres del servicio, que hoy siguen la misma estela que hace más de tres siglos de expropiación y desigualdad, no salen al balcón en silencio, pues no pueden callarse más. Sus voces y sus historias —de resistencia y resiliencia— son las que cuelgan de los balcones que Sandra Gamarra Heshiki pinta. Ella recoge el empoderamiento de una sociedad que le saca las garras a la colonialidad —perpetuada en los modos y maneras de trasmitir, educar, narrar, incluso pintar y exhibir—, que grita y abuchea a los políticos, que enjuicia a Estados criminales, que hace parar la construcción de presas y la tala de bosques, que dice no al racismo estructural y se niega a dar las semillas a las compañías transgénicas, que expulsa a garimpeiros3 de los territorios de la Amazonía y que llega a boicotear a las industrias más poderosas del planeta, que se niega a que binaricen su género o que dice stop a la aporofobia del nuevo capitalismo de las it girls y su compulsión a las compras.

Sandra Gamarra Heshiki se cuestiona el mundo, su mundo. Como persona migrante peruana llegada a España, como mujer que condensa en su propia piel tres culturas diferentes, como madre que quiere dejar un mundo más justo, solidario y sostenible a su hijo, y como artista que cuestiona las formas de representación hegemónicas en el capital simbólico no solo de Europa, sino de las excolonias a las que ella misma pertenece. Por eso su práctica visibiliza la domesticación de nuestra mirada colonial eurocéntrica, que conlleva estructuras de racismo sistémico, machismo implícito y que pone en cuestión nuestros privilegios de clase y acceso a los mal llamados «recursos». Todo ello junto a la manera en que la hegemonía histórica y artística plasmó los modelos de representación, tanto en pintura como en fotografía posteriormente, incluyendo las formas de clasificación y domesticación de las culturas a partir de esquemas y prácticas como la museografía, la museología o la edición de repertorios iconográficos, entre otros modos de presentación y representación4. No en vano, la entrada del pabellón, y a su vez todo el proyecto, toma esa idea de puesta en escena heredera de los teatros del Renacimiento europeo, ya que los arquitectos veían las salas y galerías como un teatro pensado para una contemplación fija, regulando de manera estricta el rango de movimientos del espectador y el objeto de atención5. Pinacoteca Migrante, por el contrario, pone en jaque ese tiempo de la unidad curatorial que se establece en los museos, donde las obras son colgadas según normas, la iluminación y la humedad del aire y se ajustan a los requisitos de conservación. Los visitantes —al entrar— aceptan sin reparos este entorno vigilado, que fija y regula su percepción6. En este sentido, parte de esa direccionalidad del espacio se trasmite en la manera en que Gamarra Heshiki nos adentra, cual trompe l’oeil barroco, en una especie de mise-en-scène para que representemos nuestro papel de público turístico interesado en el arte occidental. Observaremos que las propias pinturas revelan esa misma lógica o conformidad, esos paisajes idílicos, esas visiones romantizadas de la naturaleza, esos cuerpos exotizados, objetivados y sexuados, pero se rebelan a ser ofrendas cual bodego-

3. En el contexto brasileño, los garimpeiros son mineros ilegales que utilizan máquinas como los monitores hidráulicos en búsqueda de aluviones y el mercurio como sustancia para amalgamar el oro. Ambos usos dañan gravemente el medioambiente y la salud de muchas comunidades indígenas. En ocasiones, grandes empresas transnacionales esperan que les consigan una veta de gran tamaño para comprar acciones en concesiones mineras de dudosa legalidad, como lo son las adjudicadas en áreas protegidas. El impacto medioambiental de la deforestación y los movimientos de tierra que causan son inmensos: una tonelada de tierra y sedimento removido para cinco gramos de oro. Si usan cianuro en vez de mercurio, la situación se agrava todavía más.

4. Agustín Pérez Rubio (2021), «Copiar la historia sin veladuras. Notas sobre la decolonialidad en Buen Gobierno, de Sandra Gamarra Heshiki», en Agustín Pérez Rubio et. al, Buen Gobierno, Madrid, Comunidad de Madrid. Servicio de Documentación y Publicaciones, p. 16.

5. Diana Fuss y Joel Sanders (2012), «An Aesthetic Headache: Notes from the Museum Bench», en Johanna Burton, Lynne Cooke y Josiah McElheny (eds.), Interiors, Nueva York / Berlín, Center for Curatorial Studies, Bard College / Sternberg Press, p. 65.

6. Clémentine Deliss (2023), El museo metabólico, Bilbao, Caniche Editorial, p. 17.

7. Me refiero tanto al LiMac como a alguna de sus instalaciones, así, Chakana / Huaca, 2015-2021, a modo de museo arqueológico andino simulando una huaca, como realizó en la exposición Buen Gobierno. Para más información sobre LiMac, véanse la web: https:// li-mac.org/es/about-2/about-limac/ y la entrevista con la artista en esta publicación.

8. Rita Laura Segato (2005), Santos e Daimones. O politeísmo afro-brasileiro e a tradição arquetipal, Brasilia, Editora UnB.

nes. No son la fruta al alcance de todos, como algo que estaba para servir a los caballeros que llegaron, o al servicio de…, del mismo modo que la pompa, despilfarro y ostentación que se le ofrecieron en Potosí al mencionado virrey Morcillo. Presentar por parte de Sandra Gamarra Heshiki Pinacoteca Migrante es la secuencia natural de un trabajo de fondo que la artista lleva desarrollando durante más de quince años de investigación y puesta en práctica. Cuanto más camino recorre, mayor coherencia tiene su trabajo, desde sus inicios hasta el actual proyecto para la Bienal de Venecia. Si bien en ocasiones la artista se ha situado en el intersticio de otras instituciones que están al margen o que pertenecen a otros contextos —me refiero entre otros al LiMac—7 , Pinacoteca Migrante es muy consciente del territorio y lugar que le corresponde. Puesto que la presentación de este pabellón, que no deja de ser «nacional», se desplaza de inmediato por la presencia híbrida de la artista, que nacionalmente pertenece a dos lugares. A su vez, la propuesta ahonda en los referentes de la construcción nacional de un país como España —no sin cierta autocrítica—, al pensar cómo han sido los modos de re / presentación heredados en la formación del imaginario de nuestra sociedad en varios niveles, viéndose agravado y comprometido por el resurgimiento de ciertos postulados conservadores y de tintes fascistas en algunos de los otros países europeos incluida España, además de las crisis derivadas de los procesos de hiperproducción y sobreexplotación del planeta y los consecuentes ecocidios resultantes.

Si bien creíamos que la pandemia serviría de autocrítica o de ralentización, desgraciadamente hemos experimentando en el devenir de estos cuatro largos años que los países europeos han seguido urdiendo esa llamada colonialidad extractiva. Si no, miremos cuántas empresas europeas, junto a las americanas, canadienses, etc., campan a sus anchas en las «excolonias» a partir de la compra de políticos y financieros, realizando proyectos de alto riesgo medioambiental y humano —que en sus países de origen no se les permitirían— parapetados tras palabras como apoyo o solidaridad, cuando la realidad se basa en la simple y llana explotación de los «recursos» humanos y materiales de los territorios en desventaja con respecto a su soberanía.

Pero hoy Europa y sus nociones de hegemonía sucumben al espejismo narcisista del eurocentrismo. No sin el esfuerzo y la potencia que viene de fuera de sus fronteras, también por la reivindicación de fuerzas internas. Quizá porque algunos desde Europa hemos comenzado a entender ese reflejo y esa influencia del «continente de la neurosis monoteísta. El continente de control y del juicio moral sobre el mundo», como lo llama la antropóloga argentina Rita Segato8. En mitad de esta neurosis observamos, más que nunca, cómo han gestado las nociones hegemónicas el museo en el que se basa nuestro patrimonio. No solo con voluntad de extractivismo cultural, sino que, en muchos, como dispositivos que normalizan culturalmente la violencia de esos expolios identitarios. Pinacoteca Migrante quiere evidenciar esa violencia y al mismo tiempo buscar formas de reparación histórica. Esta nueva institución creada por la artista transforma el Pabellón Español en una pinacoteca histórica de arte occidental, donde además la noción de «migración», en sus múltiples facetas, es la protagonista. El concepto occidental de pinacoteca, que también fue exportado a las antiguas colonias, se invierte al exponer una serie de narrativas que históricamente fueron silenciadas. De esta manera, Pinacoteca Migrante revisa los protocolos de accesibilidad, diversidad y sostenibilidad, para poner al día una institucionalidad que asuma los contextos contemporáneos en relación al racismo, migración o extractivismo en los museos. Los protagonistas son los migrantes, tanto humanos como no humanos: organismos vivos, plantas y materias primas que, a menudo, hicieron el viaje de ida y vuelta a la fuerza. En su título, la nueva institución evidencia cómo la migración, del mismo modo que la colonialidad, es un fenómeno no solamente

humano y tanto unos como otros siguen siendo extirpados de sus ecosistemas en beneficio de algunos pocos.

La amplia investigación que ha llevado a cabo Gamarra Heshiki se refleja en más de un centenar de pinturas nuevas cuyo punto de partida son cuadros pertenecientes al patrimonio de colecciones y museos de arte en todo el territorio español, desde la época del Imperio hasta la Ilustración. Cada obra interfiere con la falta de narrativas decoloniales en los museos y analiza las representaciones sesgadas entre colonizadores y oprimidos. Entrelaza la sociología, la política, la historia del arte y la biología para proporcionar una reinterpretación en la que las consecuencias históricas, a menudo ignoradas, se vinculan con nuestro contexto contemporáneo.

Si bien el eje central de esta Pinacoteca Migrante toma el museo como narrador de grandes relatos en forma de galería de pinturas, esta hunde sus raíces en las maneras de representación de diversos géneros pictóricos dentro de nuestras colecciones en los museos y pinacotecas en España. La construcción monolítica de los Estados nación se ha basado en la destrucción de otras formas de organización social. Para ello, se han creado relatos de civilización y evangelización en un intercambio injusto en el que la deuda por ese «progreso inicial» crece incesantemente. Paradójicamente son los bienes del llamado tercer mundo los que mantienen el progreso del primero, que luego será devuelto, ya sea como mercancía o deshecho.

Estos relatos de civilización se han escrito e imaginado creando modelos reconocibles de aquello a lo que se aspira, y en este plano la pintura ha sido una de las más fuertes creadoras de relatos, no solo al imponerse sobre otras formas de visualidad, sino también para crear un único pasado, un lugar fijo al que se puede regresar para proyectar el futuro cada vez que el presente hace tambalear estas construcciones. Todo el capital simbólico que destila la representación pictórica es plasmado a nivel nacional en lo que representan las pinacotecas europeas, también a escala regional o local, todas ellas deudoras de un mismo guion hegemónico.

Podemos rastrear estos mecanismos en los géneros de la pintura —paisaje, retrato, bodegón— que hemos naturalizado como verdaderos y que llevan consigo criterios de superioridad e individualidad ligados a nuestra manera de organizar el mundo. Los procesos de colonización han importado e impuesto estas formas de «ver», y en estos otros territorios se han reelaborado estas imágenes que regresan a su lugar de origen creando ahora interferencias y lugares críticos desde donde podemos salir de esa «normalidad» para entendernos como una particularidad.

— I —

Tierra Virgen / Paraíso Perdido

Tierra Virgen es el título de la primera sala que presenta esta pinacoteca. Al entrar en ella pareciera como si la artista hubiera conectado el espacio con el que finalizaba su exposición Buen Gobierno, que realizó en Madrid en 2021, con el comienzo de esta primera sala. En aquella ocasión, tras pasearnos por los corredores superiores del espacio encarnado por el Gabinete de Incomodidades Coloniales se mostraban imágenes pintadas de fragmentos de huacos precolombinos que duermen en los almacenes del Museo de América, donde pocas veces salen a la luz. La exposición terminaba con la inclusión de una pintura de la artista que restituía la primera de la serie de las llamadas pinturas de castas del virrey Amat9, puesto que esta nunca se muestra públicamente a causa de su mal estado de

9. Serie de veinte pinturas encargadas por el virrey Manuel Amat y Junyent (1761-1776) para dar a conocer en Europa las mezclas raciales existentes en el virreinato del Perú; representación formal y patente del racismo estructural que el Imperio español impulsó en las colonias, pues, dependiendo del color de la piel y de la pureza de la sangre, los individuos tenían mayores beneficios, tanto sociales como económicos, en la escala piramidal, en la que la sangre cristiana y la piel blanca estaban a la cabeza. Este conjunto de pinturas primero formó parte de los fondos del Real Gabinete de Historia Natural (1776) y más tarde de los del Museo Nacional de Ciencias Naturales, hasta que su sección de Antropología, Etnología y Prehistoria se escinde para formar el actual Museo Nacional de Antropología en Madrid.

( p. 14 )

10. Simon L. Lewis, Mark A. Maslin (2018), The Human Planet: How We Created the Anthropocene, New Haven, Yale University Press, pp. 147-187.

11. Malcom Ferdinand (2022), Uma ecologia decolonial: pensar a partir do mundo caribenho, São Paulo, Ubu Editora, p. 50.

conservación. En esta pintura titulada Yndios infieles de Montaña, un misionero de largas barbas, bastón en mano y hábito —que ahora no se puede apreciar— tiende la mano a una pareja con niño. Junto a estos protagonistas, sobre el muro, la artista añadió el texto que acompañaba a los facsímiles de las láminas Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816), publicados el mismo año de la inauguración del Museo de América, 1954, plena época dictatorial del general Franco, con el título de Paraíso perdido. Nos podemos preguntar: ¿perdido?, ¿para quién? El régimen fascista a través de la defensa del pasado imperial de las colonias siempre estuvo interesado en plantear esa idea de la pérdida, incluso retomando esa horrible expresión española cuando se quiere manifestar resignación o restar importancia a un problema o contratiempo: «más se perdió en Cuba». La verdad es que la pareja parece que vaya a entrar a esta sala de Tierra Virgen para defender su tierra, esa que los conquistadores hacían ver que no pertenecía a nadie. Esa terra nullius de la que parecía que podían extraer, liquidar sin límite o acometer la empresa que el imperialismo, eurocentrismo y capitalismo ha hecho hasta llegar a nuestros días. Solo un dato para ser más objetivo al respecto, de los 61 millones de personas que se calcula había en América antes de la llegada de Colón, unos 55 millones murieron durante las primeras décadas de la colonización europea. Este replanteamiento produjo una regeneración general de los bosques americanos, pues los amerindios dejaron de cultivarlos, reduciendo así la presencia de carbono en la atmósfera. El año 1610 es, por tanto, el referente como límite inferior de la concentración de carbono, la zona cero del Antropoceno10 Por ello, la homogenización de los cultivos y por tanto de los ecosistemas, modificación que la colonia impuso al paisaje americano, en muchos lugares es, ni más ni menos, la causante de la ruptura de la biodiversidad del lugar.

Tierra Virgen muestra una serie de pinturas realizadas por Gamarra Heshiki retomando una serie de obras pictóricas de paisajes que pertenecen a diferentes museos españoles y hacen referencia al actual territorio español, así como a las antiguas colonias de América Latina, Filipinas y el norte de África. Del mismo modo que acontecerá en las siguientes cuatro salas de esta pinacoteca, la narrativa de este proyecto elabora un ciclo continuo entre construcción y deterioro. Por este motivo, muchas de las pinturas se presentan como bosquejos, pocas como obras acabadas, y algunas en estado de permanente restauración. Puesto que la historia sigue construyéndose, no es un ente cerrado, y los procesos de investigación, visibilización y reparación ayudan a modificar las nociones monolíticas de una historia. La materialidad de cada una de las obras es una metáfora de las responsabilidades institucionales, que en la historia de Occidente son inseparables de la herida colonial. En cada cuadro la artista conjuga temporalidades diferentes, transita del pasado al presente y viceversa, incluso apunta a una cierta futuridad ficcional que impulse un cambio de conciencia en el espectador, en busca de la sostenibilidad que nos apremia en el habitar contemporáneo bajo el prisma de la ecología.

En todos estos cuadros observaremos como la colonización europea de las Américas produjo una manera violenta de habitar la tierra que rechaza la posibilidad de un mundo con un otro no europeo, en definitiva, un habitar colonial como altericidio, adoptando la tesis de Malcom Ferdinand quien además afirma: «Lejos de tener como único objetivo el “mantenimiento de la vida humana”, el habitar colonial tenía como fin la explotación comercial de la tierra. Fue la posibilidad de extraer productos con fines de enriquecimiento lo que “dio origen a la idea” de habitar. Presupone esta relación de explotación intensiva de la naturaleza y de los no humanos»11. Por ello Gamarra Heshiki toma estas vistas romantizadas de pintores como Frans Janszoon Post, primer artista europeo en pintar los paisajes de las Américas durante la colonia holandesa en Brasil. O las idílicas escenas como Paisaje tropical o Paisaje sudamericano (1855 y 1856) (p. 278)—ambos

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en la colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza— del estadounidense Frederic Edwin Church quien también idealizaba esos paisajes a través de la tradición de las escenas pastorales como heredero del Romanticismo. En alguno de estos casos las imágenes se repiten, se espejan, llegan a triplicarse, para evidenciar el artificio mismo de la creación y exotización de estos paisajes, muchos de ellos no pintados in situ

Para contemporanizar dichas vistas y traerlas de forma crítica al presente, la artista superpone sobre estas pinturas citas de escritores, pensadoras ecofeministas o intelectuales de diversas latitudes que, defendiendo la madre tierra, nos invitan a poner en evidencia los matricidios de la sociedad capitalista, con el fin de percibir las consecuencias actuales relacionadas con la gestión de los recursos primarios, la crisis ecológica y el cuidado indígena de la tierra. Del filósofo y activista ecológico indígena Ailton Krenak pasando a académicas que se han interesado por la salud y la ecología de América Latina como Nancy Leys Stepan. La contraposición de esas imágenes idealizadas y el contenido de estos textos inmediatamente nos hace verlas con otros ojos. Nos desprende de las gafas del romanticismo y academicismo pictórico como si hubieran sido símbolos de verdad y nos aterrizan irremediablemente en la erosiva huella que el hombre ha dejado desde la colonia hasta nuestros días, maltratando de una u otra forma este paisaje y el de sus mal llamados «recursos», en un intento de engullir vorazmente la realidad y el contexto de diversas comunidades y hábitats de lo humano y no humano, como evidencia el texto de Krenak sobre el lienzo, al exponer el estado de orfandad en que nos está dejando la tierra a causa de los residuos de la actividad industrial y extractivista12

En otras ocasiones la artista evidencia la perpetuidad del deterioro colonial no con palabras, sino a través de la superposición de imágenes u ocultación de las mismas, y nos invita a confrontar las causas de las aceleradas destrucciones de la mano de la modernidad. Lo que ocurre tanto en El Marco del Paisaje IV (Vista de un vertedero de plástico en la costa de Almería) (pp. 60-61) como en El Marco del Paisaje V (Vista de un vertedero de ropa usada en el desierto de Atacama) (pp. 64-65), ambas de 2024, donde practica una mise en abyme de lo sucedido. En estas pinturas la artista crea una especie de abismo —algo que nos intriga y nos da miedo al mismo tiempo—. Para ello se vale de capas superpuestas de imágenes de otras pinturas entre las que se encuentran un paisaje de Church, un dibujo de un enterramiento en las islas Vanuatu —atribuido a Fernando Brambila que forma parte de los dibujos de la expedición Malaspina realizada a finales del siglo xviii—, una imagen del famoso Códice Trujillo sobre la provincia del sur de España homónima, y un paisaje norteafricano de Fortuny del siglo xix. Finaliza en la superficie con una imagen contemporánea extraída de los medios de comunicación en la que los plásticos de los plantíos almerienses en España inundan y contaminan el paisaje. A esta mole de basura fotografiada le llevará siglos poder ser asumida por la tierra, con el consecuente veneno que eso produce para los alimentos que más tarde crecerán en ella. Estas imágenes superpuestas se presentan a modo de estratos de colonialidad, capas de erosión y representación, en muchas ocasiones como modo de propiedad, forma de adueñarse infinitamente de ese territorio, hasta llegar al desenlace, que en muchas ocasiones, como en El Marco del Paisaje V (pp. 68-69), retorna tras la distópica imagen de prensa del desierto de Atacama a la imagen de La Villa Imperial de Potosí, de 1755 (p. 279), perteneciente al gran lienzo que se encuentra en el Museo del Ejército en Toledo (sintomático que una imagen de este tipo se encuentre en un museo militar), que viene de nuevo a plantear el expolio, el abuso que desde tiempos coloniales se ha mantenido entre nuestro entorno europeo y el contexto latinoamericano. Una imagen que se repite en esta sala, puesto que la importancia de la misma evidencia toda la continuidad extractiva en sí.

12. Palabras extraídas de la cita de Ailton Krenak que se encuentra sobre la pintura Tierra Virgen IV (Reverso del río Magdalena), 2024

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13. Félix Guattari (1990), Las tres ecologías, Valencia, PRE-TEXTOS.

14. Aquí estoy parafraseando el argumento de Malcom Ferdinand (2022), op. cit., p. 38.

15. Clémentine Deliss (2023), op. cit., p. 123.

En Tierra Virgen VII (Sequía y saqueo, mina de Potosí), 2024 (pp. 62-63), la artista vuelve a pintar este mapa, pero en esta ocasión para evidenciar la problemática de la extracción de litio en la minería contemporánea. Al estar unido al uranio en su extracción, además de ser un material radioactivo, el método de evaporación usado para ello implica una enorme pérdida de agua y un riesgo de salinización del suelo, lo que amenaza los frágiles humedales de la Puna y los Altos Andes. De esta manera, es como las pinturas de Gamarra Heshiki condensan el sentir colectivo en defensa del territorio; puesto que la artista pone en relación la riqueza de la plata extraída con lo que supone hoy en día el agua. Además, el Cerro de Potosí —perfil de la ciudad que queda a sus pies— es coronado por una representación de los puntos cardinales de la pintura original, pero ahora queda tapado por una especie de manto de hilos de plata, navegando entre la idea fantasmagórica de lo que se ha proyectado y lo que fue esta ciudad y la protección de esa Virgen del Cerro a modo de representación de la pachamama que los primeros pintores de la escuela cuzqueña representaron de forma sincrética entre las dos creencias y cosmogonías (cristiana e indígena). Pero lo más interesante de esta nueva pintura es que recoge las proclamas de las manifestaciones contra la extracción de recursos naturales en los Andes, en la que se suplanta el escudo de la ciudad por la consigna «Litio para hoy. Hambre para mañana» y en la que podemos observar las barbaridades que la sociedad capitalista ha cometido en relación con los derechos sobre el agua y las reivindicaciones de activistas y manifestantes, que aquí se plasman dentro de los lagos o espacios acuíferos que tiene la pintura original. Todas estas reivindicaciones se relacionan de forma directa con lo que Félix Guattari denomina en su ecosofía «Capitalismo Mundial Integrado»13, que pone de manifiesto los procesos por los cuales los intereses financieros de algunas empresas —de Monsanto a Bayer pasando por muchas mineras o petroleras— dictan al resto del mundo las maneras violentas y desiguales de habitar la tierra14

— II —

Gabinete Botánico / Gabinete de la Extinción

Como es sabido, los gabinetes, tanto científicos como de curiosidades, fueron una manera de otrerizar muchas de las nociones relacionadas con la naturaleza, lo que dio origen a una separación que se convertiría en una brecha entre lo natural y lo cultural que ha llegado hasta nuestros días. Muchas de las expediciones de carácter científico que alimentaron estos gabinetes, y más tarde la mayoría de las actuales colecciones museísticas, fueron además empeños sistemáticos y organizados que proporcionaban información para la explotación comercial de recursos humanos y no humanos. A lo largo de los siglos «las expediciones científicas» se volvieron partícipes de este entramado y fortalecieron el desarrollo de las rutas coloniales de comercio y de lo que con el tiempo se convirtió en el turismo de masas. Por ende, podríamos poner uno de tantos ejemplos y aseverar que la geografía del comercio constituyó la base de los museos etnográficos15 El «Gabinete de la Extinción» nos adentra en la compleja y vigente relación entre el colonialismo histórico y el extractivismo actual al mostrar los «tesoros» de las expediciones botánicas europeas efectuadas durante los siglos xvii y xix y sus consecuentes repercusiones ecológicas y económicas. En este sentido, algunas de las pinturas que Gamarra Heshiki ha reinterpretado están en museos como el Nacional de Ciencias Naturales, en los archivos del Real Jardín Botánico o en la nueva Galería de las Colecciones Reales, y son un modo de mostrar que están relacionadas con la manera de taxonomizar

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«lo natural» colonial y ponen en cuestión la relación entre la naturaleza y el ser humano como parte de un mismo sistema de supervivencia.

En este gabinete observamos como la artista pinta sobre facsímiles de las ilustraciones de la Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, hoy territorio colombiano (pp. 90-97). Estas láminas fueron realizadas entre 1783 y 1816 como inventario de la naturaleza de este virreinato de Nueva Granada por José Celestino Mutis, que comenzó bajo el reinado de Carlos III y que, junto a diversos hallazgos y fundaciones, sirvió para la creación de un selecto grupo de científicos y artistas que dieran fundamentos para la concienciación de las riquezas naturales del «Nuevo Mundo». Esto que, a simple vista parece muy loable, junto a la herborización e identificación de más de 20.000 especies vegetales y 7.000 animales, estuvo basado, al comienzo, en la fisiocracia de Quesnay16 , pero sobre el interés científico del estudio de la naturaleza primó el espíritu eminentemente práctico de la Ilustración acerca del dominio de tierras y de los erróneamente llamados «recursos naturales» para su uso beneficioso por parte de las diversas industrias y negocios de la sociedad. Estos esfuerzos con el tiempo se convirtieron en inventarios y no transcendieron en una fundamentación científica que permitiera generar economías de escala en la agricultura y ganadería del virreinato de Nueva Granada. Toda esta colección recogida de saberes naturales hizo que las sociedades criollas se identificaran con lo americano y con Nueva Granada. Pero bajo la dirección del neogranadino Francisco José de Caldas, más de mil libros de Mutis y sus jóvenes asistentes criollos, que le ayudaron en sus diversas tareas, supuestamente desaparecidos, finalmente fueron enviados a España. Esta devolución es una prueba más de que no importaba compartir esa información y estudio con lo local ni con las comunidades indígenas, ni hasta con la oligarquía criolla. Pues la idea era utilizar esa información para el uso extractivo que seguimos viviendo desde entonces. Por eso las manos que pinta Gamarra Heshiki sobre estas ilustraciones tienen que ver con estos trabajos y esfuerzos, que en muchas ocasiones han sido obviados. Tanto en el modo en que esta mano de obra se representa en actitud de trabajo —como parte de un mismo sistema de supervivencia interdependiente— como en la manera forzada de utilizar esa mano de obra, ya que las expediciones utilizaban a las poblaciones autóctonas. Pero como vemos en la instalación, existen huecos en las paredes, quizá porque muchas de estas plantas ya no existen más debido a la pérdida de biosfera y a la crisis climática que hace que estemos perdiendo la riqueza natural. Como plasma también Gamarra Heshiki en su díptico Extinción VIII (La doble cara de Amazonía), 2024 (pp. 112-113), donde si bien pudiera rememorar a «El Dorado» en este pabellón español, realmente con la veracidad de la imagen fotográfica que está doblemente tapada, hace referencia a la codicia de los garimpeiros, y al inmenso paisaje natural destruido por la minería en general. Sobre una de estas pinturas las palabras de Françoise Vergès resuenan como contrapartida a la barbarie humana —producida por el hombre hacia el hombre—, evidenciando el ecocidio genocida del Plantinoceno y la desigualdad capitalista que ha fomentado en defensa del privilegio de un 1 % de la sociedad mundial en la actualidad Esta forma de actuación del hombre de nuevo es entender la tierra como forma de propiedad. Volver a caer en el pensamiento violento del territorio y de la identidad-raíz criticado por Édouard Glissant17, convirtiendo la tierra en un oikos colonial y esclavista, preservando y perpetuando el modelo de la ecología colonial, que, desgraciadamente, ha llegado hasta nuestros días.

En otras ocasiones la artista pinta sobre láminas de un importante y polémico facsímil virreinal, el famoso Códice Trujillo18. También sobre las acuarelas encuadernadas que deberían formar parte de la misma colección y que salieron a subasta en España. Estas fueron reclamadas por Perú, pero el Gobierno de Mariano Rajoy no cedió y no

16. La fisiocracia era una escuela de pensamiento económico del siglo xviii fundada por el economista François Quesnay en Francia. Afirmaba la existencia de una ley natural por la cual el buen funcionamiento del sistema económico estaría asegurado sin la intervención del Estado. Los fisiócratas sostenían que la tierra era la única entidad generadora de riqueza y que por lo tanto debían fomentarse las actividades agrícolas y en menor medida las extractivas. Creían que el comercio solo acumulaba valor, sin ser realmente generador del mismo.

17. Édouard Glissant (2017), La poética de la relación, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes Editorial; citado en Malcom Ferdinand (2022), op. cit., p. 39.

18. El códice MartínezCompañón o Códice Trujillo del Perú (1782-1785) es una obra gráfica editada por Baltasar Jaime Martínez Compañón, obispo de Trujillo (Perú), integrado por 1411 acuarelas y 20 partituras musicales distribuidas en nueve tomos y documentan la vida en su diócesis. Esta obra fue enviada a Carlos IV quien la incluyó en la Biblioteca Real en 1803. Contiene el Plan de 43 voces, una lista léxica muy importante para la lingüística histórica andina. En la actualidad, el Códice se encuentra repartido entre la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, desde 2020 en el Museo de América y ahora expuesto en la nueva Galería de las Colecciones Reales en Madrid.

19. El derecho de tanteo lo tienen todas las Administraciones Públicas en España sobre cualquier bien cultural que salga a subasta pública o cualquier otro bien perteneciente al Patrimonio Histórico Artístico.

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20. Para mas información al respecto, véase: https://www.bbc. com/mundo/noticias-40268829 (última consulta abril 2024).

21. Me refiero a escritores afrodescendientes peruanos como el costumbrista Ricardo Palma, muy poco mencionado; coreógrafas o poetas como Victoria Santa Cruz; cantantes como Nicomedes Santa Cruz o la compositora y educadora limeña Susana Baca.

fueron devueltas, ya que se utilizó el derecho de tanteo19 —aun habiendo entrado en la puja el MALI, Museo de Arte de Lima—. De nuevo estas obras siguieron siendo propiedad española aunque había sido solicitado su retorno por vía diplomática desde la Cancillería Peruana20. Llama la atención, sobre todo, el conocimiento que ostenta dicho códice y cuya importancia es ignorada por la cultura española, que la pasó por alto en la educación y formación de los estudiantes, al igual que en la cultura general. La artista utiliza esas láminas para pintar sobre ellas diversos muestrarios de conocimientos ancestrales a través de hojas de coca y caracoles, perturbando las ideas racionalistas de la Ilustración de presentación y acceso al conocimiento.

Gamarra Heshiki no está haciendo un nuevo muestrario vegetal —botánicocientífico—, sino que pone al descubierto la otra forma que las culturas originarias de lo que fue y es el Perú tienen de entender sus cosmogonías y sus relaciones espirituales con la naturaleza: pachamama, como es denominada aún la madre tierra entre las comunidades aymaras, o karukera en Guadalupe y ayiti en Haití y Santo Domingo. Las hojas de coca no solo se limitan a su faceta terapéutica y médica: quita el hambre, combate la diabetes, favorece la digestión, es nutritiva y alivia el mal de altura al incrementar la absorción de oxígeno en la sangre, tampoco a su faceta adictiva, como ha sucedido en la cultura extractivista-capitalista occidental, sino que la coca es mucho más para muchas comunidades andinas. En las leyendas, la vida natural y el paisaje se entremezclan con la vida común, base de los conceptos de dualidad, complementariedad y reciprocidad, principios ordenadores del cosmos aymara. Por eso estas comunidades usan la coca en ceremonias religiosas y ritos ancestrales. Sacralizan el medio natural y ordenan su tiempo según los ciclos naturales: año solar, clima o ciclo vital humano, lo que determinará su ciclo laboral-festivo.

Algo similar ocurre con los caracoles, pues aunque estos pueden ser alimento o pueden ayudar al ecosistema circundante, también han protagonizado una de las formas de adivinación más usadas en las religiones sincréticas provenientes de las comunidades esclavizadas afrodescendientes en las Américas, como sucede por ejemplo en Cuba. Así el diloggún, o la tirada de los caracoles, es una de las armas fundamentales del santero, quien las consulta para predecir el futuro de la persona que se está «haciendo un registro»; puede, además, conocer el pasado, el presente y aconsejar a la persona cómo puede influir en su futuro, bien con la ayuda de rogaciones, ebbó u otros medios.

La inclusión por parte de Gamarra Heshiki de estas formas espirituales y adivinatorias sobre un códice que pertenece al virreinato del Perú, habla a su vez de la realidad e invisibilización de la comunidad afroperuana. Es de todos conocido que las comunidades andinas y amazónicas fueron sometidas por la colonia, pero la llegada de esclavos provenientes de las costas africanas parece una memoria olvidada y poco comunicada y visibilizada en diversos países sudamericanos, aun teniendo importantes intelectuales que han sido fundamentales en la cultura actual del Perú, por poner un ejemplo21. De esta manera, los procesos de la colonialidad han generado una estrategia de ocultación que ha propiciado una gran desigualdad frente a la población afrodescendiente. Solo en tiempos recientes se ha podido ir paliando dicha desigualdad, aunque su invisibilización sigue siendo un problema en este contexto.

La noción de migración que la artista también deja entrever en este gabinete tiene que ver asimismo con las relaciones en desventaja entre lo natural y el capital. Por este motivo, pone el dedo en la llaga señalando los movimientos que se establecen no entre países, sino que acontecen en el interior de las naciones desarrolladas. Un buen ejemplo se presenta en nuestro país, concretamente en las áreas más cercanas y despobladas en contacto con la naturaleza, en el contexto rural español. Estas áreas han llegado ha adquirir estatus

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Quizá estas obras, al enfrentarse a nuestro propio futuro, quieran vaticinar el riesgo que estamos corriendo. Aquel que nos haga ver como una civilización en ruinas, que no ha sido capaz de abrirse a los movimientos migratorios que enriquecen las culturas. Si Europa continúa encerrada entre sus piedras, solo conseguirá el derrumbe completo de su existencia. Una extinción entre lo natural, cultural, económico y humano. Si pudiéramos decir que la tierra es la matriz del mundo, podríamos entender un pensamiento y una acción como la de la ecología, pues supone una confrontación con la pluralidad, con los otros más allá de uno mismo, apuntando a la instauración de un mundo común. Y es justamente a partir de la instauración cosmopolita de un mundo entre los humanos, justamente con los no humanos, que la tierra puede llegar a ser también un bien «en común» para compartir, sin propiedad, como abogaba Hannah Arendt al respecto22

— III —

Máscaras Mestizas: El retrato de lxs héroes invisibilizadxs

En la tercera sala de Pinacoteca Migrante resuenan las palabras de uno de los intelectuales que más ha fomentado la crítica a los estadios de la modernidad y que ha impulsado el reflejo de la colonización en nuestras sociedades actuales, Enrique Dussel, de las que se hace eco el teórico decolonial Malcolm Ferdinand cuando argumenta que «la colonización niega la alteridad y constituye “una acción de mesmificación, de reducción a lo mismo”, haciendo de la vivienda colonial una vivienda-sin-lo-otro»23. El académico, filósofo, historiador y teólogo Dussel, que desgraciadamente perdimos hace poco tiempo, da por sentado que el recurso de mascarada de la colonialidad no es solo tapar y ocultar, sino convertir todo reflejo en un acto narcisista, de reflejo de uno mismo y de su cultura. Una búsqueda forzosa por labrar un monocultivo cultural eurocentrista. En este sentido, el habitar colonial y su intrínseca representación pictórica está ligado inevitablemente a lo que se ha denominado el proyecto del mestizaje, que no fue otro que el de utilizar las herramientas de la mixtificación o de la confraternidad para dirigir una encomienda de blanqueamiento de la población. También podemos observar que este dictamen fue puesto en práctica igualmente respecto al género y la sexualidad, puesto que en la conquista no solo fueron masacrados los cuerpos de los hombres, sino violados los cuerpos de las mujeres amerindias y afrodescendientes y erradicada cualquier otra sexualidad que no fuera el mencionado binarismo masculino-femenino. No pudieron esquivar las disidencias sexuales a las que tanto condenaron la Iglesia, tiñéndolas de pecado —junto a la persecución de brujas o la amenaza de padecimientos infernales— o la ciencia argumentando enfermedad o delirio. Estas acciones corroboran la verdadera ejecución del principio de alteridad que comentamos.

( p. 20 ) de problema, y se le denomina «España vaciada». Los habitantes de las áreas rurales tienen que huir a las ciudades debido a la despoblación y la precariedad de los servicios públicos; grandes sectores de la población no se sienten vinculados al sistema, que se va precarizando, cada vez más, como estructura, ampliándose la base y adelgazándose la cima y destruyéndose en el medio. La pirámide social es cada vez más parecida a una ruina inestable a punto de caer. Por ello, la artista presenta, encerradas en estas grandes vitrinas pertenecientes al Museo Casa de la Moneda en Madrid —estableciendo a su vez una relación entre la naturaleza y el capital—, imágenes pintadas de pueblos vacíos sobre placas de cobre, de la misma manera en que los viajeros del Grand Tour fijaban sus recuerdos de las ruinas de las civilizaciones grecorromanas en el sur de Europa.

22. Hannah Arendt (1984), «Los derechos públicos y los intereses privados», en Michael Mooney y Florian Stuber, Los humanistas y la política. Alicientes en tiempos difíciles, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 113-118.

23. Malcom Ferdinand (2022), op. cit., p. 51.

24. Paul B. Preciado (2018), «Inside the Museum’s Body», en Hans D. Christ, Iris Dressler et al., La bestia y el soberano / The Beast and the Soverign, Leipzig, Spectors Books, p. 101.

25. Para más información, consultar la explicación de la Dra. Valika Smeulders, jefa del Departamento de Historia del Rijksmuseum y una de las curadoras del proyecto «Slavery». Véase su intervención en Madrid en «Descolonizando el discurso. Cultura y Sociedad» durante los Encuentros profesionales de Cultura realizados en el Círculo de Bellas Artes en Madrid el 8 de febrero de 2024: https://www.youtube.com/ watch?v=OONWnRMdr2o (última consulta abril 2024).

«Máscaras Mestizas» se adentra en las prácticas coloniales del retrato como fábrica de representación del museo que incrusta las prótesis sociales del cuerpo de la realeza sobre el que se construye y negocia la soberanía24. Teniendo en cuenta que los retratos son concebidos como cápsulas del tiempo que buscan inmortalizar normas políticas y sociales, cada obra expone las maneras en que las sociedades aceptan o marginan a sus sujetos, en consecuencia, cada una de ellas desafía las divisiones de género y raza para cuestionar la estructura patriarcal que ha sido normalizada, así como la estructura racial que tiende a invisibilizar u objetivar aquello que no encaja en la categoría de blanco, masculino, heterosexual, etc. La otredad se ve reducida y representada, tomando por tanto la figura de la mujer, el niño o cuerpo trans, históricamente marginados y dependientes, y que aquí se empoderan en su representación corporal. Si nos fijamos, la estrategia de Gamarra Heshiki es devolver, del mismo modo que las galerías de retratos reales o políticos, la heroicidad a aquellos invisibilizados, oprimidos o completamente ninguneados por la historia, presentándolos con los resortes de sus propias culturas como forma de empoderamiento. Desde la mujer chichimeca que con su pintura facial parece atrapar, cual araña, a la dama española, hija del virrey de Nueva España, convirtiéndola ahora en su presa y sin identidad en la obra en Máscaras Mestizas IV (Mujer chichimeca), 2024 (pp. 152-153); o el capitán, la mujer y el infante de la comunidad moxa, un pueblo originario perteneciente al virreinato del Perú, hoy tierra boliviana, que aparecen en el Códice Trujillo mencionado, y que ahora, gracias a las indumentarias y a las telas que los abrigan y cobijan, son enaltecidos como héroes.

Un ejemplo destacado lo podemos encontrar en Máscaras Mestizas V (Retrato de niño y familia de fondo), 2024 (p. 145), con el pequeño niño sirviente del cuadro del pintor holandés Frans Hals, perteneciente al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en Madrid. En el cuadro original, este pequeño queda siempre invisibilizado por el follaje oscuro de la naturaleza en contraposición con la blanquitud de la familia: una evidencia de las maneras de representación racistas de situar a diversas etnias en relación con lo agreste o salvaje del paisaje. A ello se suma que está situado en un segundo plano como esclavo-sirviente. Pero aquí la artista invierte el canon para que nos fijemos en él como único personaje importante. Hoy podemos afirmar, tras una ardua investigación sobre el pintor holandés llevada a cabo por el Rijksmuseum de Ámsterdam, que la familia retratada en el cuadro de Frans Hals es la del director general del Fuerte Elmina en Ghana. El padre de familia retratado trabajó en el comercio de esclavos, y se desprende de la investigación que este niño pudo haber sido traído desde Ghana25. Por esta razón, Gamarra Heshiki no solo eleva a heroica la postura del niño, sino que lo contrapone a las maneras en que la sociedad contemporánea ve a los inmigrantes africanos que llegan a Europa; y lo hace no únicamente a través de las fotografías de prensa a los lados del cuadro. La relación entre el cobijo y la idea de supervivencia trasmitida en las fotografías se potencia con la leve insinuación de la manta térmica dorada que es cubierta por la propia cultura, saberes y emancipación que el tejido kente conlleva, como símbolo de toda una cultura que este niño lleva tras de sí aunque se la robaron en su traslación forzada como sirviente a Europa.

Existen también otras formas de retratística en las que la artista incide en conferir heroísmo a los personajes a la vez que los pone en relación, como mano de obra, con la objetivación respecto a sus trabajos. La primera de ellas en Máscaras Mestizas IX (Mano de obra marroquí), 2024 (pp. 148-149), en la que la artista erradica el vocablo despectivo «moro» con el que es nombrado y catalogado el personaje del lienzo del pintor sevillano de finales del siglo xix Joaquín Domínguez Bécquer, bajo las modas orientalistas que sirvieron de empuje a la fascinación y otrerización de poblaciones asiáticas, de Oriente Medio o del norte de África. En el nuevo título hay una clara referencia asimismo a

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como ese orientalismo / colonialidad de los españoles y europeos en el norte de África ha servido para que hoy en día la población migrante sea vista como simple mano de obra mal pagada, sin derechos laborales y a la que se condena a vivir en condiciones infrahumanas.

Siguiendo con las maneras en que el orientalismo empujó la trasmisión y representación de la colonialidad, o en la manera en que los museos han ninguneado el trabajo de grandes artistas de otras latitudes del Sur Global o los han empujado a ser vistos como representaciones antropológicas, Pinacoteca Migrante presenta diversos casos, uno de ellos relacionado con las nociones del trabajo o mano de obra en Máscaras Mestizas II (Manos y pies de vendedora de Filipinas) (pp. 136-137) y Máscaras Mestizas III (Manos y pies de un pescador de Filipinas) (pp. 142-143), las dos de 2024, que son una versión de los cuadros pintados por el pintor filipino Félix Resurrección Hidalgo y Padilla en 1875 (p. 280), quien tomó parte en la famosa «Exposición General de las Islas Filipinas», celebrada en Madrid en el año 1887, en el Palacio de Cristal (hoy una de las sedes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), donde se organizó una escenificación a modo de zoológico humano para dar a conocer cómo vivían las culturas originarias filipinas. Una manera racista y aberrante de perpetuar la distancia entre razas y culturas, algo que traspasó también la manera de entender la relación entre Filipinas y España. Una buena prueba de ello son estos cuadros, que estuvieron vagando por varias instituciones desde principios de siglo xx: del Museo de Ultramar, al Museo de Arte Moderno, de aquí al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, hasta por fin formar parte de los fondos del Museo Nacional del Prado, que los transfirió en depósito al Museo Nacional de Antropología. De esta manera fueron instrumentalizados, contribuyendo con su arrinconamiento a reducirse a mera representación de lo étnico o científico. De esto toma nota la artista, pues les pinta manos y pies incidiendo en la mirada racista y explotadora a la que la cultura filipina se enfrenta como mano de obra barata no solo en España, con la moda de las sirvientas de origen filipino en las casas de la aristocracia y la burguesía, sino también en Oriente Medio y otras latitudes donde hoy día son explotadas. Una herencia que desgraciadamente esta práctica de arrumbar el arte filipino no ayuda a erradicar y con ello cambiar la visión de este paradigma.

En esta galería de retratos hemos encontrado alterados los órdenes de la otredad, pero no apelando a la idea de inversión, sino más bien a la de un orden que desconocemos, que podemos imaginar. En el mundo andino estaríamos hablando del pachakuti, una renovación de los órdenes de la tierra. Esa idea de novedad no se encuentra fuera de uno, lo desconocido no es el otro, lo desconocido habita en nosotros, pero está oculto y es mediante los ritos como se permite que aflore. En las fiestas y danzas las máscaras son un elemento fundamental, porque justamente permiten esa transición de lo conocido a lo desconocido. En este sentido, ese orden hace que otro tipo de corporalidad sea tomada como rebeldía en esas pinturas que Gamarra Heshiki aúna, evidenciando y representando la realidad de los cuerpos que la colonia religiosa y patriarcal no permitía: cuerpos trans, cuerpos de un deseo que en las comunidades originarias eran tomados como algo beneficioso para la familia, como un don o gracia, para que una persona expresase su diferencia sexual a través de sus vestimentas y relaciones. Como ocurre con las muxe26 , formas de transgénero prehispánicas que con resiliencia y rebeldía han continuado hasta hoy. Pero estos cuerpos insurrectos no fueron plasmados en pinturas ni en grabados, y no existen en el patrimonio histórico español, por eso la necesidad de que formaran parte de esta galería de heroínas y héroes olvidados o menospreciados por la historia. Para Gamarra Heshiki lo interesante es entender el cuerpo como un campo de batalla, como un paisaje, como una forma terrenal que uno modifica para cambiar su

26. Muxe (pronunciado /’muʃe/, ‘mushe’) es un término zapoteca que hace referencia al género que define a una persona de sexo masculino que asume roles femeninos en cualquiera de los ámbitos: social, sexual o personal. Fueron integradas a su cultura desde tiempos prehispánicos.

27. Cita escrita en el lienzo: «El cuerpo trans es a la heterosexualidad normativa lo que Palestina es a Occidente: una colonia cuya extensión y forma se perpetúa únicamente a través de la violencia. Cortar aquí, pegar allá, sacar estos órganos, reemplazarlos con estos otros. El migrante pierde el Estado nación. El refugiado pierde su hogar. La persona trans pierde el cuerpo. Todos cruzan la frontera. La frontera los constituye. Viven en una encrucijada», en Paul B. Preciado (2018), «The Trans Body is a Colony», Organs & Alliances, París / Leipzig, École nationale supérieure d’arts de Paris Cergy / Hochschule für Grafik und Buchkunst; citado en Clémentine Deliss (2023), op. cit., p. 128.

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ecosistema, algo que no permitió la colonia al imposibilitar la representación en nuestra historia y nuestros museos por causa de la opresión de los mandatos de la Iglesia o el esencialismo del feminismo TERF contemporáneo que lo perpetúa. En este sentido, en Máscaras Mestizas VIII (Cuerpo trans: mujer indígena Yuracaré / muchacho filipino), 2024 (pp. 132-133), la artista toma las palabras de Paul B. Preciado27, que hoy en día resuenan más que nunca como forma de reconocer el genocidio al que está siendo sometido el pueblo palestino, además de las muertes de las mujeres trans, que en los últimos años de Bolsonaro, por ejemplo en Brasil, fueron una constante. Por desgracia, esta violencia del patriarcado sigue y sigue, del mismo modo que los feminicidios en España, resonando en las noticias a diario en un goteo de víctimas por violencia de género, mientras las acciones machistas y transfóbicas se suceden como bromas en las asignaciones de cambio de género por hombres cis heterosexuales, en sus DNI, pretendiendo volver a utilizar la violencia, en este caso legal y mediática, sobre los cuerpos más asediados.

IV —

Gabinete del Racismo Ilustrado: un sistema de jerarquías representado entre lo científico y religioso

La creación de los gabinetes de curiosidades fue pensada cuidadosamente para mirar determinados objetos con cierta extrañeza y bajo el prisma de la supuesta «verdad» positivista del cientifismo. Plantas, insectos, alimentos, artefactos culturales e incluso personas fueron puestas bajo la lupa, muchas de ellas provenientes de otros contextos conquistados. No existió un display más racista que una vitrina: mirar sin ser mirado y establecer una distancia, objetivando aquello que se mira, y si era un ser humano —como ocurrió en los zoológicos humanos desde 1815 a 1958 en Europa—, ayudaría a crear una mirada científica sobre aquel que era observado. Este fue el caldo de cultivo para el nuevo racismo, apoyado en la construcción de la imagen del salvaje que culminaría en 1853 con la publicación del texto del escritor francés Joseph Arthur de Gobineau, Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas. Un libro de connotaciones racistas que dio paso a la delirante filosofía de la raza superior aria —aunque sin una visión antisemítica—, posteriormente difundida por el nazismo, pues fue el libro de cabecera que ayudará a la mente enferma de Adolf Hitler a realizar las aberraciones que cometió. Con ello se demuestra el poder que la palabra hablada y escrita ha tenido como forma de opresión y de construcción de un relato hegemónico que deja fuera al otro para someterlo, clasificándolo y cosificándolo, en una clara operación de superioridad cultural narcisista.

Este gabinete —como bien explicita su propio título— muestra como el racismo ha sido perpetuado desde la época de la Ilustración, pasando por la modernidad, hasta llegar a nuestros días. Pero si atendemos al doble significado de la palabra ilustrado en español, podemos observar que el legado racista del periodo ilustrado ha dejado una huella ilustrada, dibujada, representada para la posteridad. Gamarra Heshiki subvierte las claras evidencias de las representaciones del racismo estructural, desde las pinturas que presentan un sistema impuesto por el color de la piel durante la época colonial hasta ilustraciones y objetos por aquel entonces tildados de «científicos», utilizados para clasificar a los habitantes de todas las regiones del mundo. Estos métodos se emplearon para respaldar la idea occidental de evolución natural y su supuesta superioridad jerárquica y moral sobre el Sur Global; una narrativa falaz que persiste hasta nuestros días.

Si echamos la vista atrás, una de las más claras «ilustraciones» de lo comentado lo prueba el tácito racismo estructural que el Imperio español impuso en las tierras de Abya

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Yala, plasmado en la representación de un sistema trasladado de la ley a la pintura, que resultó en lo que se dio en llamar pinturas de castas, testimonio de un sistema piramidal de derechos impuestos en el que los cuerpos fueron subyugados por la imposición de este procedimiento que relacionaba privilegios con blanquitud: cuanto más oscura era la piel menos derechos detentaría la persona en cuestión. Y aunque este sistema de castas no fue diseñado de antemano, atañe sobremanera a esta relación administrativa del racismo, «pues surge —como asegura José Luis Villacañas— cuando se comienza a generar una gradación de la legitimidad, reglamentando de manera muy estricta la impureza para reconocer ciertos derechos a los mestizos directos de criollos e ir graduando estos derechos hasta el negro y el indígena puros»28

En España existen dos series diferentes de estas pinturas de castas. La artista había trabajado con anterioridad en otros proyectos sobre las pinturas de castas del virrey Amat, pertenecientes al virreinato del Perú29 Enlightened Racism III (Painting of Castes and Reproductive Work), 2024 (pp. 168-169), es una reinterpretación de una de las pinturas de castas de la serie del virreinato de México, perteneciente a los fondos del Museo de América en Madrid. Pareciera que el lienzo está siendo restaurado o en proceso de limpieza —con algunas catas para ver cuál es su estado, o con cuadrados dorados como si se volvieran a bañar en oro determinadas partes—, pues apunta a la imposibilidad de fijar la historia, ya que está en continua reinvención. Gamarra Heshiki presenta este sistema incidiendo en el hecho de que fue en las mujeres: indígenas, negras, incluso blancas criollas —y en su úteros más específicamente-—, en las que recayó el peso del mestizaje. Ese afán de «producir» descendientes, cual máquinas, sirvió como mandato para el blanqueamiento de la sociedad.

De todos modos, lo que está claro es que la obsesión de los españoles por la limpieza de la sangre vino por vía de la religión católica, antes incluso de la conquista del continente americano. Esa sinrazón de demostrar que uno tenía sangre cristiana —ni judía ni árabe—, fue la que se instauró como regla para poder partir al «nuevo mundo», pues la Inquisición de Torquemada, junto a las leyes de expulsión de los Reyes Católicos, otrerizaron todo aquello que no fuera blanco y cristiano. La religión católica, incluso en sus formas más piadosas, amables y cercanas como las campañas misioneras en los territorios colonizados, bajo nociones de ayuda, caridad o cooperación, fomentó y enmascaró el ejercicio de comportamientos racistas y la plasmación de los mismos. Esto además tuvo sus momentos álgidos hasta no hace tantos años, pues la dictadura franquista situó de nuevo la religión católica en el centro de la sociedad. Fue a través de la educación de la mano de curas y monjas impuesta durante cuarenta años por el régimen que la semilla racista comenzó de nuevo a crecer en la psique del pequeño niño o la pequeña niña españoles, consiguiendo obturar cualquier visión no blanca, católica, monoteísta, imperialista, heteropatriarcal, etc.

La artista dirige nuestro punto de mira hacia lo anteriormente comentado en referencia a este periodo histórico en España. En la vitrina titulada Racismo Ilustrado IV (A veces las cabezas pueden ser trofeos), 2024 (pp. 176-177), y bajo las palabras de Silvia Rivera Cusicanqui, hace patente la relación entre economía y racismo por parte de la Iglesia con las huchas que los niños y niñas del régimen y primeros años de la Transición utilizaban para realizar colectas para los niños pobres de diversos continentes y países30. Estereotipando, a través de la representación de las razas, las simbologías de la ayuda o de la cooperación. Del mismo modo, también los museos del Norte Global deciden seguir «atesorando» los objetos cerámicos provenientes de expolios en tierras colonizadas, por «cuestiones de ayuda», pues en «esos países no tienen recursos suficientes para cuidarlos y conservarlos».

28. José Luis Villacañas y Andrea Pacheco González (2020), «El racismo o la obsesión por la limpieza de sangre», en Andrea Pacheco González y Diego del Valle Ríos (eds.), Crónicas de sangre impura, Madrid, FelipaManuela Residencias de Investigación Madrid, p. 105.

29. Véase Sandra Gamarra, Producción/Reproducción, Henry Jonquères, Antoine (ed.), LiMac / Museo de Arte de Lima, 2021 y Sandra Gamarra, Buen Gobierno, Pérez Rubio, Agustín y Gamarra, Sandra (eds.) Comunidad de Madrid, 2021.

30. Esta idea se amplifica con el detalle de que la propia vitrina pertenece a la colección del Museo Casa de la Moneda, anteriormente mencionado, cuyo nuevo edificio fue inaugurado por el dictador hacia mediados de los años sesenta del siglo pasado, del mismo periodo que las huchas del Domund.

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31. Malcom Ferdinand (2022), op. cit., p. 71. (Traducción del autor).

32. Aunque de forma popular, aún hoy es conocida como Los mulatos de Esmeraldas, y así se lee en Wikipedia por ejemplo y, a pesar de haber sido cambiada, todavía existen varias entradas en los archivos del Ministerio de Cultura con esta denominación. Además, la tienda del Museo del Prado sigue vendiendo cuadernos con sus caras en las portadas y los nombra de esta manera: https://tiendaprado. com/es/papeleria/4729-cuadernowire-o-detalle-mulato-fondo-verdetornaviaje-8435414643857.html

33. Las inscripciones decían: PERÚ. Chocolate negro, Grand Cru, 63 % de cacao, bajo la cara del hijo de la derecha; ESPECIAS. Chocolate negro 65 % de cacao, bajo la cara del hijo de la izquierda; y CARIBE. Chocolate negro, Gran Cru, 66 % de cacao, bajo la cara de don Francisco.

La oscuridad y el silencio del almacén de un museo, que esconde los objetos de su contemplación, se asemeja a las bodegas de los barcos negreros —los galeones que contribuyeron a la creación del mercado esclavista—, donde en su subsuelo, bajo una oscuridad pestilente, los esclavos fueron confinados. De modo parecido ahora sus culturas también sufren, a través de sus objetos, el mismo trato, pues muchos de ellos desgraciadamente nunca ven la luz. Durante casi cuatro siglos, millones de personas fueron desarraigadas de sus tierras en África, y muchas más fueron obligadas a trabajar en plantaciones rurales y a servir en los distintos talleres de las ciudades. Hoy, «cuando la esclavitud colonial de los negros se reconoce como un crimen contra la humanidad, su comprensión es también en sí misma prisionera de la doble fractura de la modernidad»31

Este gabinete pone en juego nociones como la caridad por parte de la Iglesia o la cooperación por la de los organismos internacionales, humanitarios o museológicos, al cuestionar los procesos de representación de las comunidades racializadas en relación con la violencia que implican estos procesos de cosificación racial en las estructuras económicas y sociales mundiales. Por ello no es de extrañar que la artista finalice el recorrido por la historia de España: la colonial, la Dictadura, en la contemporánea. Pues es en épocas actuales cuando la representación racista de los cuerpos negros ha sido comparada con materias primas coloniales en museos nacionales, como revela de forma sutil en Racismo Ilustrado V (Tres guerreros de Esmeralda), 2024 (pp. 178-179), a través de la escritura numérica de unos porcentajes en la parte baja del cuadro, pintados en dorado, sobre los tres protagonistas. Este es un episodio triste de la mirada colonial racista instaurada en pleno siglo xxi, puesto que fue el Museo del Prado el que, tras siglos de ningunear la producción de arte virreinal, por fin en el año 2021 decidió dedicar una muestra al legado colonial español en las Américas titulada Tornaviaje. Arte iberoamericano en España. Una muestra que si bien presentaba una excelente selección de obras y un extenso panorama, su guion curatorial y las cartelas explicativas obviaban las nociones tanto de privilegio y superioridad como de opresión, muerte y violencia que muchas piezas conllevaban o representaban. Pero lo peor estaba por llegar, pues la obra titulada actualmente Don Francisco de Arobe y sus hijos, caciques de Esmeraldas, 159932 (p. 281), que forma parte de los fondos del Prado y que como toda la pintura quiteña fue depositada en el Museo de América, lo que no deja de ser sintomático, fue utilizada como imagen de merchandising de la exposición. Una estrategia de washing de la diversidad institucional, cuando ni las estructuras ni los programas estaban cambiando. Esta imagen se ofrecía al visitante en la tienda del museo en forma de pastilla de chocolate: las caras de estas personas afrodescendientes, ataviadas con joyas de oro representativas de las comunidades indígenas del área de lo que hoy es Ecuador, se asociaban al chocolate que vino de las Américas, estableciendo una relación entre el cacao y el color de la piel33 Este hecho corrobora que la mirada racista sigue vigente, y que ningún responsable de diseño, marketing, venta de productos o de publicidad alertó de la barbaridad cometida por el museo hasta que, al ser mostradas en las estanterías de la tienda, muchos de nosotros alertamos por redes y se extendió a la opinión pública. El museo trabajó con rapidez y estas pastillas de chocolate desaparecieron de inmediato, para volver unos días más tarde a las estanterías, ahora con la imagen de unos bonitos bodegones florales que se podían ver en la exposición, lo que a su vez dice mucho del enmascaramiento en un doble uso de esta imaginería.

Gamarra Heshiki va más allá de todos los modos de opresión de las identidades racializadas por el museo, evidenciando lo que la realidad de la raza supone en la usurpación de la tierra colonial o de derechos para dichas comunidades por parte de las empresas o compañías extractivistas del Norte Global, o de los propios Gobiernos a los que pertenecen. En Racismo Ilustrado II (Líderes indígenas y defensores de la tierra asesinados),

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2024 (pp. 180-183), algunas de las plantas que parecían haberse extinguido en el gabinete anterior, bajo los facsímiles ilustrados de Mutis, reaparecen para rendir un homenaje. Sobre diversas ilustraciones de flores y plantas se disponen los retratos de veinticuatro líderes activistas y defensores de la tierra y de las condiciones de las personas que han luchado por la vida digna de sus territorios. Desde Marielle Franco en Brasil a Camilo Catrillanca o «La Negra» en los territorios Mapuche, o Zara Álvarez de Filipinas en su trabajo en Negros Island, donde sus habitantes luchan por su salud y su dignidad. Algo que entronca con esta noción de apropiación de la tierra en los tiempos coloniales, pues recordemos que los amerindios no tenían noción de la propiedad privada y la usurpación de sus territorios fue acompañada de una serie de gestos simbólicos dirigidos a los propios europeos como el que tuvo Cristóbal Colón al llegar a Guanahaní en 1492 y rebautizarla con el nombre de El Salvador. Dando a entender que la Corona española y él como representante podían por derecho casi divino tomar lo que quisieran de aquellas comunidades. Una violencia que fue cometida contra los amerindios y narrada con detalle por el fraile dominico español Bartolomé de las Casas en 1552 en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias34. Por ello, como apunta Malcom Ferdinand: «figura una factura colonial sustentada por los ideólogos racistas de occidente, con su eurocentrismo religioso, cultural y étnico, con sus deseos imperiales de enriquecimiento, cuyos efectos se manifiestan en la esclavización de los pueblos originarios de la tierra, en las violencias infringidas a las mujeres no europeas, en las guerras de conquistas coloniales, en los desenraizamientos a causa del tráfico negrero, en el sufrimiento de los esclavizados, en los múltiples genocidios y crímenes contra la humanidad»35

34. Bartolomé de las Casas (1474-1566) fue un encomendero español y luego fraile dominico, cronista, filósofo, teólogo, jurista, obispo de Chiapas en el virreinato de Nueva España, escritor y principal apologista de los indígenas, convirtiéndose oficialmente en el «Procurador o protector universal de todos los indios de las Indias» hispánicas.

35. Malcom Ferdinand (2022), op. cit., p. 26. (Traducción del autor).

Retablo de la Naturaleza Moribunda: mostrar la vergüenza del enriquecimiento y sus dañinas consecuencias

A partir de la llegada de los españoles a las Américas, y sus consecuencias, se propició un cambio en la alimentación del continente europeo; nutrido por el masivo «intercambio» de productos y alimentos que llegaron no solo desde tierras americanas, sino más tarde también de tierras africanas, este y sur asiático e India, por las compañías holandesas e inglesas y las de otros Estados europeos. La colonización supuso una inversión de la lógica sobre la tierra a como era entendida por las comunidades originarias. De 1492 a 1624, se extrajeron materias primas que permitieron enriquecer tanto a los expedicionarios como a la Corona. Con este fin, los españoles establecieron una política extractiva a partir de la búsqueda y explotación de minas de oro en La Española —actuales isla de Santo Domingo y Haití —, Puerto Rico y Jamaica. Más tarde, desde 1519 hasta finales del siglo xix, el Caribe español, en especial Cuba y la mencionada La Española, desarrollaron una economía basada en la industria azucarera y la venta de pieles de vaca. El extractivismo fue sustituido por una agricultura intensiva basada en la plantación esclavista; Cuba fue la última colonia española en abolir la esclavitud, en 1886, dos años antes que Brasil, último país en hacerlo en las Américas.

Como sabemos, tanto el Imperio español como el británico o el holandés vieron sus economías crecer de manera rápida y exponencial, precisamente beneficiándose de estos mal llamados «intercambios», que vinieron a renovar sus costumbres y gustos estéticos. Ambos se vieron reflejados en la iconografía del género pictórico del bodegón o still-life, cuya finalidad no deja de ser la de mostrar, y para descifrar el significado de lo que

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36. Abigail Winograd (2018), «Setting “A Global Table”: Seventeenth-Century Still Life, Colonial History, and Contemporary Art», en Eva Wittocx, Ann Demeester, Peter Carpreau et al. (eds.), The Transhistorical Museum. Mapping the Field, Ámsterdam, Valiz, p. 183.

37. Simon Schama (1977), The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, Nueva York, Alfred A. Knopf.

38. El museo apagado: pornografía, arquitectura, neoliberalismo y museos (Colección PosMuseo), Buenos Aires, MALBA.

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO

en ellos se ve, nuestros ojos contemporáneos, de mirada occidental, hegemónica, colonial y moderna, necesitan de mayor información. Por ello, no es extraño que en la relación entre el arte de la cocina y los estudios decoloniales nos preguntemos al ver estas naturalezas muertas qué otras historias se escondían en esos lienzos sin pretensiones36 El género del bodegón siempre estuvo relacionado con la ostentación, la noción de amasar riqueza o poseer estatus, de mostrarlo. Por ello, detrás de cada alimento, planta, jarrón cerámico, platería o mantelería, existe una historia encubierta que se desvela. A partir del llamado Siglo de Oro español, que comenzó con la invasión de los territorios americanos y continuó con el florecimiento del pensamiento, las artes y las letras, el esplendor de los reductos de la explotación, extracción o expolio no dejaron de ser parte del repertorio de las representaciones en diferentes géneros pictóricos durante más de dos siglos, como corroboran los numerosos ejemplos holandeses —grandes cultivadores del bodegón entre los siglos xvii y xviii—, y que el historiador británico Simon Schama llamará «la vergüenza de la riqueza» en su libro dedicado a la cultura neerlandesa de la Edad de Oro37. Sus mesas y bodegones se formaron del mismo modo que nuestras mesas y museos: a partir del expolio y la violencia. Y las maneras de representación de estos objetos esconden el tránsito recorrido hasta su exhibición, sin el conocimiento y procedencia que ostentan. Los objetos museísticos mostrados en vitrinas o representados en bodegones, parecen congelados en el pasado, sin posibilidad de restitución en el presente. Por ello, evidenciar las dimensiones «somatopolíticas» del museo —como diría Paul B. Preciado—38 nos conduce de nuevo a repensar la manera en que, a partir de sus colecciones, se han formado los museos, y en consecuencia, a vislumbrar dicho expolio y esclavitud, a la vez que se evidencia el privilegio de un solo continente. Muchas de las escenografías, ambientaciones y disposiciones que se tienden a representar en algunas de las escenas sobre mesas o bodegones, recuerdan a repertorios iconográficos que la Iglesia, a través de sus misiones, propició como modo de difundir la fe. Formas estéticas y performáticas que conformaron el repertorio del Barroco español en pintores como Sánchez Cotán o Zurbarán, una liturgia ascética de lo representado que va mucho más allá de la cocina, de los placeres del comer y de las tierras de donde provienen dichas materias, para acercarlas a la Iglesia como creación del Padre, como formas sacrificiales: el cordero, el pan, el agua, el vino…, son algunos de ellos. Una unión entre la conquista, la religión, la política alimenticia y la política mercantil, tanto antaño como en las mesas actuales a las que se reúnen los hombres de negocio del siglo xxi, quienes, del mismo modo que los antiguos monarcas, se reparten las extracciones neocoloniales del tóxico neocapitalismo.

Teniendo esto como telón de fondo, Sandra Gamarra Heshiki no podía dejar de situarnos en esta relación entre religión y museos, entre pasados coloniales y nuevos templos de la cultura colonial, entre sacrificios religiosos y la ostentación narcisista de los museos y de las economías florecientes a cualquier precio. Por esta razón, entre pasado y presente-futuro, sitúa en el ábside del pabellón este gran retablo titulado Altar de la Naturaleza Moribunda (Dime qué custodias y te diré quién eres), 2024 (pp. 200-214), donde fusiona los altares mayores religiosos, las narraciones legendarias y los sacrificios; en este caso, los relatos de las salas precedentes, dado que las problemáticas de las que se habla son interdependientes y pertenecen a una misma forma de habitar el mundo. En comparación con las simplificaciones históricas, reforzadas por las estrategias expositivas de la Iglesia y de los museos, este altar pone el foco sobre las estructuras extractivistas que sustentan su poder económico y cultural. En este entramado que ata sujetos y objetos a una lógica mercantil, los relatos institucionales dejan de ser neutrales y pierden su ficticia creación de una verdad absoluta.

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Este gran políptico pone de manifiesto nociones de acumulación y ostentación que, según el mito idealista de la libertad, se han naturalizado. Aunque el bodegón es una construcción que muestra opulencia y «tesoros», también simboliza la muerte y la decadencia. En cada una de estas escenas congeladas —que proceden de pinturas históricas de importantes artistas españoles— los vegetales, frutas o animales no escapan a su aniquilación, y se comparan y asemejan a la relación con los montajes expositivos de objetos precolombinos del Museo de América en Madrid. Un buen ejemplo es la imagen central que domina el retablo, un close-up de la famosa pintura de Velázquez Las meninas, pintado en 1656 (p. 282), una de las más importantes obras de arte españolas. En este fragmento Gamarra Heshiki selecciona una de los detalles del centro del lienzo: la mano de la infanta Margarita, que es atendida por María Agustina Sarmiento quien le ofrece agua en un búcaro sobre una bandeja de plata. Este detalle, visto desde hoy, ejemplifica la total asepsia de significado que la mirada colonial ha trasmitido desde siglos. En este caso, la representación de una ofrenda que brinda objetos de una cultura subyugada, es una manera de perpetuar la violencia de una sumisión no consentida. Cuando el objeto presentado, además, estaba hecho con la tierra colonizada por el Imperio español —para ser devorado por las damas de la nobleza, bien con fines estéticos, o medicinales—, se naturaliza la ostentación del poder colonial, que con impunidad se ejercía. De esta manera, el búcaro de barro bruñido de Tonalá es el testigo de la voluntad de desaparición de una cultura por otra, en su de deglución. No considerada dicha cultura como tal, esta acción es símbolo de voracidad acumulativa y exterminio.

Si observamos con ojos contemporáneos estas relaciones en los detalles de otras pinturas históricas y los objetos representados en el retablo, como el bodegón de Zurbarán, o el fragmento de la pintura del neogranadino Vicente Albán, la obra de Goya Un pavo muerto, 1808-1812, o en el indígena ofreciendo bienes a Hernán Cortés en el cuadro Conquista de México por Hernán Cortés, Juan González y Miguel González, 1698 (pp. 282283), tienen mucho que ver en su escenificación compositiva y su presentación con las formas en las que la museografía contemporánea dispone los objetos —no en bandejas, sino en vitrinas—, como se puede apreciar en algunas de las imágenes pintadas. Estas formas de ostentación contemporánea, de mostrar como ofrenda, funcionan inconscientemente como metáfora de la aceleración económica y la sobreproducción, causante de los innumerables desafíos ambientales y humanitarios que se avecinan. Un leitmotiv de nuestras sociedades tardocapitalistas que genera un colapso económico, medioambiental y humanitario en relación a la división de la riqueza en el mundo y su tóxico necrocapitalismo. Por ello «queda plasmada la relación entre los objetos y sus formas de consumo actuales a través de los viajes, desde lo antiguos coloniales a los actuales migratorios por el Mediterráneo39

— VI — Conclusión

Jardín Migrante: los museos pueden ser también jardines

Si pensáramos que Pinacoteca Migrante es una ficción especulativa —pues algo de ello se proyecta en esta institución temporal— o si la planteáramos como un discurso, como una narración, su último capítulo (como ocurre en los cuentos para niños) sería la moraleja final. Un final que supone un nuevo espacio aunque estemos en el corazón del propio museo. Un jardín interior que formula la contrapartida a lo visto hasta ese momento.

39. Malcom Ferdinand (2022), op. cit., p. 43 (Traducción del autor).

40. Recordemos el Museo del Prado en relación al Parque del Retiro; el Museo de Bellas Artes de Valencia, a los Jardines del Real o Viveros; el MNAC con el propio parque de Montjuïc o el Museo de Bellas Artes de Bilbao con el actual parque Casilda Iturrizar.

41. María de los Ángeles Calatayud Arinero (2000), Catálogo crítico de los documentos del Real Gabinete de Historia Natural (17871815), Madrid, Museo Nacional de Ciencias Naturales / CSIC.

No hay que olvidar que muchas de nuestras pinacotecas albergan con frecuencia un patio interior o un jardín; o bien están cerca de parques y jardines importantes40 Convendría recordar que en este contexto en el que nos encontramos, que tiene la colonia española como telón de fondo, que, antes de la llegada de la modernidad, la mayor pinacoteca nacional y tal vez una de las mayores del mundo, el Museo del Prado, tomó el espacio que había sido diseñado en 1771 como Gabinete Real de Historia. Como aseguran los expertos al ver los catálogos y registros se «encontraban con animales, plantas, minerales, libros, cuadros de varios artistas —Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Claudio Coello, Herrera el Viejo, Escalante, Luca Giordano—, medallas, bronces, “vasos de piedras preciosas”, camafeos..., en fin, toda clase de artículos muy del gusto de la época»41, antes de que fueran expoliados por los franceses, pero luego devueltos al Real Gabinete, para más tarde, en 1839, pasar a formar parte de la colección del Prado. Esta historia a la que muchos no le hemos prestado la atención debida, dice mucho de las maneras en que hemos formado nuestra enseñanza, gusto e historia, dando importancia a una serie de sucesos y no a otros. Para la artista este es un claro ejemplo de como ciencia y arte compartían espacios, aunque coloniales, pero también modos de hacer conjuntos. De todos modos, observamos que en un momento dado los conocimientos toman rumbos diferentes, dirigidos por la separación entre ciencia y arte, y se comienza a contraponerlos con lo analítico positivista, con el reflejo narcisista representado de lo europeo. Lo demás, aquellos artefactos, pinturas, cerámicas o tejidos traídos de las colonias, será ya pura antropología, nunca poseerán la «calidad» —según aquellos que conformaron nuestras colecciones— para formar parte de la mayor pinacoteca nacional. Un ejemplo claro tanto de la separación de saberes, de la otrerización, como de la subcategorización cultural que implicó el régimen colonial que llega a nuestros museos. Para Gamarra Heshiki el espacio central abierto que ocupa «Jardín Migrante» (pp. 230-264) se presenta como una contranarrativa al museo histórico: un jardín habitado por copias pintadas de monumentos que no están en España, pero que tienen un importante poder y capital simbólico en la historia de las excolonias, pues son esculturas erigidas a personajes, con y sin nombre propio, que sucumbieron a las migraciones de las que hoy somos herederos. Protectoras de la independencia de las colonias, guerreros y luchadoras que defendieron con sus vidas y saberes los territorios y formas de vida ancestral, con la dignidad que merecían. En cada uno de estos monumentos se puede leer el nombre de diversas ciudades ultramarinas y el que identifica a cada uno de ellos sin especificar el país donde se encuentran. Con ello la artista evidencia cómo las formaciones de lo nacional, concepto otorgado al territorio desde la lógica colonial que se encargó de crear los países, nada tiene que ver para muchas de estas culturas que siguen defendiéndola bajo su lógica y tradición precolonial.

La artista presenta a héroes y heroínas que forman también parte de la cultura e historia de España, puesto que lucharon contra los españoles, y siguen sin aparecer en nuestros libros de texto, historias populares, narraciones y en ninguno de nuestros monumentos, parques y plazas. Por esta razón, la artista honra no solo sus muertes, sino que restablece y restituye toda la violencia y opresión que se cometió a sus comunidades, familias y hasta a sus propios cuerpos. Quién en las calles de España sabe acerca de Juana Azurduy, la combatiente del Alto Perú —hoy Bolivia— que luchó por las independencias del virreinato del Río de la Plata; o de Pichilá, quien, con sangre chichimeca y mestiza, también luchó contra los españoles y que murió de enfermedad, intoxicado a consecuencia de su trabajo en la mina en México; o de la Mulâtresse Solitude, una mujer afroquilombola que, embarazada, luchó contra los franceses en la isla de Guwada, llamada así popularmente por la cultura creole, cuyo nombre original, Karukera, fue borrado por

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Cristóbal Colón al darle el nombre de Guadalupe, como se conoce hoy en día, en honor a la Virgen de esa advocación; o sobre la dramática muerte de Micaela Bastidas, mujer y consejera de Túpac Amaru II, que fue asesinada y desmembrada delante de su marido y de uno de sus hijos.

Gamarra Heshiki muestra los once monumentos sin plintos ni bases, sino cercanos a la tierra, apoyados en una roca: los humaniza, permitiendo mirarlos cara a cara, casi a la altura de nuestros ojos. Bajaron de las alturas para acercarse a conversar entre ellos, y con las plantas, animales, personas; o a leer libros o a escuchar el canto del pájaro, el sonido del viento, los ladridos de un perro, las opiniones de la gente que se acerca, o sonidos más abstractos: audios grabados en el estudio de la artista en el momento de la realización de este proyecto.

Todos estos personajes son los verdaderos invitados por Gamara Heshinki; han hecho un largo viaje en el tiempo para estar hoy aquí. La artista no solo los representa como forma de homenajearlos desde territorio español, también a los saberes, cosmogonías, técnicas y creencias que cada una de sus culturas conlleva, como actuales migrantes convidados a este jardín. Por este motivo incluye textos en el reverso de cada uno que inciden en diversos aspectos cosmogónicos, literarios, estéticos, políticos y sociales, de sus respectivas culturas o de ellos mismos, acompañados de otras voces cercanas invitadas para ampliar su enunciación. Así concurren textos en quechua, tagalo o mapuzugún que se entremezclan con otros en español, portugués, inglés o francés en una nueva coralidad lingüística pero no analítica, pues algo de la «opacidad» de Glissant sigue imperando, al no estar incluida la traducción de estos textos a los idiomas del pabellón42. Cada uno y en conjunto representan a los cuerpos migrantes que han venido al corazón de este pabellón-jardín llamado España —como se lee en su puerta—, donde la riqueza cultural y la diversidad de los saberes se entremezclan formando así un nuevo ecosistema social, político y cultural; donde la artista, además de resaltar la violencia cometida y que se sigue cometiendo en estos cuerpos desde lo legal, corporal, verbal o simbólico, ofrece un espacio de descanso, sin tensiones, donde las generaciones futuras puedan construir un verdadero equilibro que ponga freno a los atropellos medioambientales, las segregaciones racistas o las connotaciones y violencias actuales que se han visto en las cinco salas anteriores.

Acompañando a los monumentos, concurren representaciones de plantas alóctonas o invasoras. Plantas que llegaron a la península ibérica como compañeras de aquellas que se han adaptado de manera óptima a su nuevo hábitat. Las especies alóctonas invasoras ponen en riesgo ecosistemas establecidos, exponiendo a las especies locales a la posible extinción, del mismo modo que nuestro sistema de vida expone a otros pueblos a su desaparición. Igual que nuestro sistema de vida expone del mismo modo a otros pueblos a su extinción. La artista crea metáforas sobre los sistemas de evolución, mucho más complejos que la idea de la selección natural que conocemos, en los que, como semillas ocultas, la vida busca su propio equilibrio, al margen de nuestros deseos e intenciones. Además de escribir los nombres que han adoptado popularmente estas plantas, bien en España, bien en sus lugares de origen, Gamarra Heshiki invita a los niños a colorear semillas; a leer cuentos no sexistas ni racistas ni extractivistas, que aporten nuevos valores a una sociedad con un pasado colonial y una perenne colonialidad. Para los adultos brinda lecturas de lxs escritorxs cuyos textos se han utilizado en las citas de los cuadros vistos con anterioridad, y otras que amplían estos conocimientos procedentes de las excolonias: Rita Segato, José María Arguedas, Yásnaya Elena Gil, Malcom Ferdinand, Gabriela Wiener, Abdias Nascimento o Sylvia Marcos y el movimiento zapatista, o de otrxs escritorxs, pensadorxs, academicxs y activistas de otras latitudes, como Silvia Federici, Françoise Vergès,

42. Según Andrea Gremels «El “derecho a la opacidad” (le droit à l’opacité) constituye una parte importante de Poética de la relación de Édouard Glissant escrito en 1990. Como contrapartida a la transparencia —en este caso del Jardín Migrante por los soportes de metacrilato transparente reciclados, donde son pintados dichos monumentos, y a la completa traducción idiomática de los textos de las pinturas en las cartelas de la pinacoteca en las cinco salas anteriores— esta noción de opacidad cuestiona las posibilidades de comunicación intercultural. En un mundo multirrelacional, reconocer la diferencia no significa comprender la alteridad haciéndola transparente, sino aceptar la ininteligibilidad, la impenetrabilidad y la confusión que a menudo caracterizan la comunicación intercultural. La opacidad trata así de superar el riesgo de reducir, normalizar e incluso asimilar por comprensión las singularidades de las diferencias culturales. Por ello, la artista, del mismo modo que Glissant, cuestiona la episteme racional de la Ilustración y su supuesto de verdades universales al poner en tela de juicio el significado etimológico de «comprensión» (com-prendere) como acto de apropiación. La opacidad, en cambio, ofrece una visión desjerarquizada del mundo, así como un discurso complementario a los enfoques universales de la globalización».

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43. Paul Rabinow «Prólogo» (2011), en Clémentine Deliss, Beiträgen von Lothar Baumgarten et al., Object Atlas. Fieldwork in the Museum [cat. exp.], Bielefeld, Kerber, p. 394.

44. Clémentine Deliss (2023), op. cit., p. 51.

45. Última frase del texto escrito a mano en la pared de «Jardín Migrante».

Yayo Herrero o Paul B. Preciado. Estas lecturas dispuestas para el público son abrigadas por las telas que cubren y protegen las piedras, las plantas y los personajes retratados, telas que en este viaje vienen a proteger la cultura y la raíz de los diversos monumentos. Un rebozo mexicano, una tela estampada de la zona amazónica, textiles tradicionales de filipinas o ponchos andinos enaltecen y protegen a los migrantes en esta andadura. Si bien los museos se adaptan muy gradualmente respecto a sus formas espaciales y los significados que estos cambios implican, esta nueva institución propone nuevos modelos de enunciación, pues en esta parte de la pinacoteca no es un texto académico el que nos explica de forma analítica las cosas, sino que las voces manuscritas de artista y comisario se unen para invitar a los visitantes a este jardín / museo. La propuesta de este museo es buscar un nuevo modelo de institucionalidad que se aleje de una cultura consumista neoliberal y que plantee una forma de estar más doméstica en su uso. Finalmente, en un momento en el que los monumentos están siendo removidos, destruidos o vandalizados, este patio interior se presenta como un lugar de restitución de otrxs no visibilizadxs en la metrópoli, salvo como representación de sumisión, subdesarrollo o pleitesía. Los representados aquí han hecho un viaje simbólico en el interior de los migrantes, herederos de su cultura que, como las plantas alóctonas, han encontrado suelo donde quedarse. La alteración de los ecosistemas tiene que ser valorada y medida desde una perspectiva en la que todas las especies conformen un total sin jerarquías. Es la jerarquía la que naturaliza las invasiones, las conquistas, el exterminio y el expolio. Tanto el «Jardín Migrante» como todo el proyecto pretenden aportar un modelo que ponga al día protocolos sobre accesibilidad, diversidad y sostenibilidad en las instituciones, desarmando las estructuras que perpetúan las jerarquías hegemónicas del colonialismo. Necesitamos comenzar a desplazarnos de una visión del mundo de separación y jerarquía a otra de multiplicidad, creatividad y valor más allá de lo exótico. Dicho de otro modo, el nuestro es lo que necesita repensarse, reinventarse y presentarse de una manera que sea relevante para aquellos que vienen a un museo43 Por ello Gamarra Heshiki busca en este oasis museal «un modelo más ligero, de archipiélago, de islas interconectadas en el parque, caracterizado por un sentido inherente de movilidad que fomente la capacidad de los visitantes para proyectar sus vidas, sus historias y aspiraciones en este nuevo museo, encarnación de una arquitectura migrante de la experiencia humana»44. Una invitación a pensar y a cuidar nuestros museos como verdaderos jardines, con la intención de que germinen en los miles de hogares que habitan desde hoy nuestras generaciones venideras: «Llévate el jardín a casa»45 ❦

1. Number restricted by Royal Decree in 1697 due to the detrimental effects of mining on agricultural activity in the Charcas area. See Mariana C. Zinni, «Poder y representación en las fiestas efímeras: la entrada triunfal en Potosí del Virrey-Arzobispo Morcillo,» Revista Razón Crítica, no. 10 (2021).

2. We should not forget that the Museo de América in Madrid was founded in 1954 under the dictatorship of General Franco as part of a cultural, economic, and evangelizing mission to connect his national fascist regime to the splendor of Spanish imperialism, which unfortunately continues to this day.

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Melchor Pérez de Holguín

Entrada del Virrey-arzobispo Morcillo en Potosí (Entry of the Viceroy Archbishop Morcillo into Potosí), 1716

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

240 × 570 cm

Detalle / Detail, p. 278.

Museo de América, Madrid Fotografía: Joaquín Otero

MIGRANT ART GALLERY. WHEN MUSEUMS FORGOT HOW TO BE GARDENS

Agustín Pérez Rubio

— Preamble —

Boycotting the Triumphal Entry: Painting as a Transmitter of Coloniality

On April 25, 1716, the archbishop and interim viceroy of Peru, Diego Morcillo, made his triumphal entry into the city of Potosí—where the Spaniards mined silver for over a century. The date of his entry came two centuries after the arrival of Christopher Columbus to the shores of Abya Yala, the conquest that followed leaving a trail of natural resource exploitation, landscape degradation, enslavement of Indigenous peoples and Afrodescendants brought by overseas trade, as well as cultural and religious imposition. Upon his arrival, the viceroy was of course feted with great pomp by the Creole population, especially the azogueros (silver miners), eager to recover the pact with the Spanish Crown that allowed them to employ up to twenty thousand Indians in mining, a number that had been previously reduced and that they wished to increase again.1

This event was recorded in the distinctive painting today housed in the Museo de América in Madrid. The image shows how the people hung paintings, fabrics, and tapestries on their balconies to celebrate the passage of this political and religious figure.2 If we observe the iconography of these paintings, we see the pagan characters of mythology: from Eros to Hermes, passing through the fable of Endymion, the Colossus of Rhodes, to Aeneas and Anchises fleeing from Troy. This hanging pinacotheca, rather than highlight the merits of the interim viceroy, put him on alert; within this complex discursive apparatus, criticisms of the viceroy and warnings take on new meaning in the hands of the painter, since the azogueros failed to achieve their goal due to the viceroy’s death just six months after his arrival.

Three centuries separate this painting and Migrant Art Gallery (When the Streets Speak), 2024 (pp. 4-5, 10), which introduces Migrant Art Gallery by Sandra Gamarra Heshiki—the first immigrant to represent Spain at the Venice Biennale—a project that inter-

rogates the perpetuity of the colonial discourse within the linear chronology of Western discourse. Moreover, we can transfer its content and imagine it in our present, featuring politicians with extractivist agendas, negotiators of natural extermination, brokers of souls chained to capitalism, alongside merchants of white supremacy or merciless settlers bombing territories that do not belong to them: Trump, Putin, Bolsonaro, Netanyahu, and Musk, but also Monsanto, First Quantum Minerals, the green extractivism of the European Union, and HP Enterprise and its complicity with the genocide in Gaza.

This time the maids—Black and Indigenous—or the male servants, who today follow the same path of expropriation and inequality as they did over three centuries ago, do not appear on the balconies in silence, because they can no longer remain silent. Their voices and their stories—of resistance and resilience—hang from the balconies that Gamarra Heshiki paints. She captures the empowerment of a society that declaws coloniality—perpetuated in the modes and means of transmitting, educating, narrating, even painting and exhibiting—that shouts and boos politicians, that prosecutes criminal states, that halts the construction of dams and the felling of forests, that says no to structural racism and refuses to give seeds to transgenic companies, that expels garimpeiros3 from Amazonian territories and that boycotts the planet’s most powerful industries, that refuses gender binaries and that demands an end to the aporophobia of advanced consumer capitalism.

Gamarra Heshiki questions the world—her world—as a Peruvian immigrant in Spain; as a woman who embodies three different cultures; as a mother who wants to leave a more just, solidary, sustainable world to her son; and as an artist who questions the hegemonic forms of representation of symbolic capital not only in Europe, but in the ex-colony that is her birth country. Her practice unveils the domestication of our Eurocentric colonial gaze and its structural racism and implicit machismo while questioning our class privilege and access to so-called resources. It also reveals how historical and artistic hegemony has shaped models of representation, both in painting and later in photography, including the forms of classification and domestication of cultures based on programs and practices such as museography, museology, or the production of iconographic repertoires, among other modes of presentation and representation.4 It is not in vain that the entrance of the pavilion, and in turn the project in its entirety, appropriates the idea of staging inherited from European Renaissance theater; architects imagined rooms and galleries as a theater designed for fixed contemplation, strictly regulating the range of movements of the spectator and the object of attention.5 Migrant Art Gallery, on the contrary, challenges that time of curatorial unity established by museums, where the works are hung according to standard conventions, lighting, and air humidity and conform to conservation requirements. Upon entering, visitors passively accept this guarded environment that fixes and regulates their perception.6 In this sense, part of the directionality of the space is transmitted in the way Gamarra Heshiki engages us, like a baroque trompe l’oeil, in a kind of miseen-scène where we play our role as art tourists interested in Western art. We observe that the paintings themselves reveal this same logic or conformity: idyllic landscapes, romanticized visions of nature, exoticized, objectified, sexed bodies, while rebelling against being offered as mere still lifes. They are not just the fruit within everyone’s reach, something there to serve the gentlemen who arrived, at the service of the ruling class, or part of the pomp, squander, and ostentation offered to Viceroy Morcillo in Potosí.

Gamarra Heshiki’s Migrant Art Gallery is the natural outcome of the research and practice that the artist has been developing for over fifteen years. The more terrain she covers, the more consequent her work becomes, from its beginnings to the current project for the Venice Biennale. Although at times the artist has placed herself in the interstices

3. In Brazil, garimpeiros are illegal miners who use machines such as hydraulic monitors to search for alluvial deposits and mercury as a substance to amalgamate gold, seriously damaging the environment and the health of many Indigenous communities. On occasion, large transnational companies wait for a large vein to buy shares in mining concessions of dubious legality, such as those awarded in protected areas. The environmental impact of deforestation and land disturbance: one ton of earth and sediment removed for five grams of gold. If cyanide is used instead of mercury, the damage is even worse.

4. Agustín Pérez Rubio «Copiar la historia sin veladuras. Notas sobre la decolonialidad en Buen Gobierno, de Sandra Gamarra Heshiki,» in Pérez Rubio and Gamarra Heshiki (eds.), Buen Gobierno (Madrid: Comunidad de Madrid. Servicio de Documentación y Publicaciones, 2021), 64.

5. Diana Fuss and Joel Sanders, «An Aesthetic Headache: Notes from the Museum Bench,» in Interiors, ed. Johanna Burton, Lynne Cooke, and Josiah McElheny (New York/Berlin: Center for Curatorial Studies, Bard College/Sternberg Press, 2011), 65.

6. Clémentine Deliss, The Metabolic Museum (Berlin: Hatje Cantz), 2020.

7. I refer both to LiMac and to some of Gamarra Heshiki’s installations, such as Chakana / Sanctuary, 2015–2021, as an Andean archaeological museum simulating a huaca, as in the exhibition Buen Gobierno. For more information about LiMac, see https://li-mac. org/es/about-2/about-limac/, or the interview with the artist in this publication.

8. Rita Laura Segato, Daughters of Latin America: An International Anthology of Writing by Latine Women, ed. Sandra Guzmán (New York: Amistad, 2023).

of institutions that are on the margins or belong to other contexts—I am referring, among others, to LiMac—Migrant Art Gallery is well aware of the territory and place that pertains to it.7 This is especially true given that the very concept of a «national» pavilion is immediately displaced by the hybrid presence of the artist, who belongs to two places. At the same time, the proposal delves into the referents of the national construction of a country like Spain—not without some self-criticism—by thinking about the inherited modes of (re) presentation in the formation of our society’s imaginary on different levels, aggravated and compromised by the resurgence of certain conservative postulates and fascist shades in certain other European countries (including Spain), in addition to crises arising from the hyperproduction and overexploitation of the planet and the resulting ecocides.

While we imagined that the pandemic would foster self-criticism or deceleration, what we have unfortunately experienced over these four long years is that European countries have continued to pursue extractive coloniality. We only have to observe how many European, US, Canadian, and other Western companies are at ease in the ex-colonies, buying off politicians and financiers, carrying out high-risk environmental and human projects—which would not be allowed in their countries of origin—hidden behind words like support or solidarity, when the reality is based on the simple and plain exploitation of human and material «resources» of territories that are disadvantaged in terms of sovereignty.

But today European hegemony is succumbing to the narcissistic mirage of Eurocentrism—not without the effort and power that comes from outside its borders along with the vindication of internal forces. Perhaps because some of us in Europe have begun to understand this reflection and influence of the «continent of monotheistic neurosis … the continent whose neurosis is to control and morally judge the world,» as the Argentine anthropologist Rita Segato describes it.8 In the midst of this neurosis we observe, more than ever, how hegemonic notions have created the museum upon which our heritage is based, not only with the intent of cultural extractivism, but also, in many cases, as mechanisms that culturally normalize the violence of these identity thefts.

Migrant Art Gallery aims to highlight this violence while seeking forms of historical reparation. This new institution created by the artist transforms the Spanish Pavilion into a pinacotheca where the notion of «migration» in its multiple facets is the protagonist. The Western concept of the pinacotheca, which was also exported to the former colonies, is inverted by exposing a series of narratives that were historically silenced. In this way, Migrant Art Gallery revises the protocols of accessibility, diversity, and sustainability to propose an updated institutionality that acknowledges contemporary contexts in relation to racism, migration, and extractivism in museums. The protagonists are migrants, both human and nonhuman: living organisms, plants, and raw materials often forced to make the journey back and forth. In its title, the new institution highlights how migration, like coloniality, is a phenomenon that is not only human, and how both continue to be extirpated from their ecosystems for the benefit of the few.

The artist’s extensive research is materialized in more than a hundred new paintings deriving from those that form the heritage of art collections and museums throughout Spain, from the time of the Empire to the Enlightenment. Each work interferes with the lack of decolonial narratives in museums and analyzes the biased representations of colonizers and the oppressed, intertwining sociology, politics, art history, and biology in a reinterpretation that ties historical consequences, often ignored, to our contemporary context.

The core idea of Migrant Art Gallery appropriates the museum’s function as the generator of grand narratives in the form of a picture gallery and is rooted in the modes of rep-

resentation of diverse pictorial genres within Spanish museum and art gallery collections. The monolithic construction of nation states has been based on the destruction of other forms of social organization. To this end, narratives of civilization and evangelization have been created in an unequal exchange in which the debt for this «initial progress» increases exponentially. Paradoxically, the goods of the so-called third world maintain the progress of the so-called first one; ultimately, they are returned, either as merchandise or as waste. These narratives of civilization have been written and imagined to create recognizable models of aspiration; painting has been one of the strongest creators of narratives, imposing itself over other forms of visuality to create a unique past—a fixed place to which one can return to project the future every time the present causes these constructions to waver. All the symbolic capital distilled by pictorial representation is embodied at the national level in what European art galleries represent on a regional and local scale— all of them indebted to the same hegemonic script. We can identify these mechanisms in the genres of painting—landscape, portrait, still life—that we have naturalized as true and that carry within them criteria of superiority and individuality linked to our way of organizing the world. Processes of colonization have imported and imposed these ways of seeing; in other territories, these images have been reworked and returned to their place of origin, creating now interferences and critical places from which we can abandon that sense of normality to understand ourselves as particularities.

— I —

Virgin Land / Paradise Lost

Virgin Land is the title of the first room of this pinacotheca, which seems to connect to the last room of her 2021 exhibition Buen Gobierno (Good Government) in Madrid. There, after walking through the upper corridors of the space embodied by the Cabinet of Colonial Discomforts, viewers encountered painted images of fragments of pre-Columbian huacos hibernating in the storage rooms of the Museo de América and rarely shown. The exhibition ended with a painting by the artist that restored the first of the series of so-called caste paintings—commissioned by the viceroy Don Manuel de Amat y Junyent—which is never shown publicly due to its poor state of conservation.9 In Yndios infieles de Montaña, 1770, a missionary with a long beard, cane in hand and dressed in a habit—no longer visible in the heavily deteriorated painting—holds out his hand to a couple with a child. Next to them, on the wall, the artist added the text that accompanied the facsimiles of the plates of the Royal Botanical Expedition to New Granada (1783–1816), published in 1954, the year of the Museo de América’s founding, during the dictatorial reign of General Franco, with the title Paradise Lost. We may ask ourselves: lost, for whom? In its defense of Spain’s imperial past, the fascist regime was interested in posing this idea of loss, even taking up that awful expression used in Spanish to express resignation or downplay a problem or setback: «más se perdió en Cuba» (more was lost in Cuba). The truth is that the couple seems to be on the verge of entering the Virgin Land gallery to defend their land, which the conquerors represented as belonging to no one. That terra nullius from which they could extract and liquidate without limits, undertaking the enterprise that imperialism, Eurocentrism, and capitalism has enacted right up to our present moment. One chilling fact that should be mentioned here is that of the estimated 61 million inhabitants of the Americas before the arrival of Columbus, approximately 55 million died during the first decades of European colonization. Given the radical reduction of Indigenous farmers,

9. A series of twenty paintings commissioned by Viceroy Manuel Amat y Junyent (1761–1776) to make known in Europe the existing racial mixtures in the Viceroyalty of Peru; a formal and patent representation of the structural racism that the Spanish Empire promoted in the colonies, which determined social and economic privileges on the basis of skin color and blood purity. According to this pyramidal scale, white Christians were at the top. This set of paintings first formed part of the collections of the Royal Cabinet of Natural History (1776) and later of the National Museum of Natural Sciences, until its section of Anthropology, Ethnology, and Prehistory was split off to form the current National Museum of Anthropology in Madrid.

10. Simon L. Lewis and Mark A. Maslin, The Human Planet: How We Created the Anthropocene (New Haven: Yale University Press, 2018), 147–187.

11. Malcom Ferdinand, Decolonial Ecology: Thinking from the Caribbean World, trans. Anthony Paul Smith (Cambridge, UK: Polity Press, 2022), 29.

12. Ibid., 28–29.

13. See the words of Ailton Krenak reproduced (pp. 170-171) in the painting Tierra Virgen IV (Reverse of the Magdalena River), 2024.

forests regenerated, thus reducing the presence of carbon in the atmosphere. The year 1610 is on record as having the lowest carbon emissions and is considered the start date of the Anthropocene; the homogenization of crops and therefore ecosystems imposed by the colony onto the landscape of the Americas was the direct cause of the loss of biodiversity in many places.10

The series of paintings made by Gamarra Heshiki for Virgin Land draws upon pictorial works of landscapes in different Spanish museums that represent the current Spanish territory as well as its former colonies in Latin America, the Philippines, and North Africa. As in the next four rooms of this pinacotheca, its narrative shows a continuous cycle of construction and deterioration. To this end, many of the paintings are presented as sketches, a few as finished works, and some in a state of permanent restoration. Since history continues to be constructed, it is not a closed entity; processes of research, exposure, and reparation modify the monolithic aspects of this history. The materiality of each of the works is a metaphor for institutional responsibilities, which in the history of the West are inseparable from the colonial wound. In each painting, the artist combines different temporalities—transiting from past to present and vice versa—and even points to a certain fictional futurity that drives a change of consciousness in the viewer, in search of a sustainability urgent for an ecological manner of contemporary inhabitation.

In all of these paintings, we observe how European colonization of the Americas produced a violent manner of inhabiting the land that rejects the possibility of a world with a non-European other. According to the decolonial theorist Malcom Ferdinand, «colonial inhabitation is othercide.»11 He writes: «Far from being just about the ‘maintenance of human life,’ the purpose of colonial inhabitation was the commercial exploitation of the land. It was the possibility of extracting products for the purposes of enrichment that ‘gave the idea’ of rendering the island inhabited. It assumes this intensively exploitative relationship to nature and nonhumans.»12 Thus, Gamarra Heshiki takes these romanticized views from painters such as Frans Post, the first European artist to paint the landscapes of the Americas during the Dutch colonization of Brazil, or idyllic scenes such as Tropical Landscape, 1855, or South American Landscape, 1856 (p. 278)—both in the collection of the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza—by Frederic Edwin Church, an heir to Romanticism who idealized these landscapes by drawing upon pastoral tradition. In some of these cases, the images are repeated, mirrored, even tripled, to show the artifice of the creation and exoticization of these landscapes, many of them not painted in situ.

To make these views contemporary by bringing them critically into the present, the artist has superimposed quotes by writers, ecofeminists, and intellectuals from different parts of the world who, in defense of Mother Earth, highlight the matricides of capitalist society, the consequences of the abuse of primary resources, the ecological crisis, and the Indigenous care of the earth—from the Indigenous philosopher and ecological activist Ailton Krenak to scholars interested in Latin American health and ecology such as Nancy Leys Stepan. The contrast between these idealized images and the content of the texts immediately makes us see the paintings with different eyes. They detach us from the lens of Romanticism and pictorial academicism as symbols of truth that situate us irremediably on the erosive footprint of man, which from the colony to the present day has mistreated the land and its resources, voraciously smothering the reality and context of diverse communities and the habitats of humans and nonhumans, as evidenced in Krenak’s words, exposing the state of orphanhood the earth is condemning us to, thanks to our industrial and extractivist activity.13

On other occasions, the artist shows the perpetuity of colonial deterioration not with words, but through the superimposition of images or their concealment, inviting us

to confront the causes of accelerated destruction at the hands of modernity. This occurs in The Framing of the Landscape IV (View of a Plastic Waste Landfill on the Almería Coast) (pp. 60-61) and The Framing of the Landscape V (View of a Textile Waste Landfill in the Atacama Desert) (pp. 64-65), both 2024, where she practices a mise en abyme of what happened. In these paintings, the artist creates a kind of abyss—something that intrigues and frightens us. To this end, she uses superimposed layers of images from other paintings, among them a landscape by Church, a drawing of a burial in the Vanuatu Islands—attributed to Fernando Brambila, part of the series of drawings made during the late-eighteenth-century Malaspina expedition—an image from the famous Trujillo Codex on the province of southern Spain of the same name, and a North African landscape by Mariano Fortuny from the nineteenth century (pp. 278-279). Finally, there is a contemporary news image that shows how the plastic waste from the greenhouses in Almería flood and contaminate this landscape, creating a mass of garbage that will take centuries to be absorbed by the earth, poisoning the food that will grow there. These superimposed images are presented as strata of coloniality, layers of erosion and representation, as a mode of ownership, a way of infinitely taking ownership of that territory, until reaching the dénouement, which often, as in The Framing of the Landscape V, returns after the dystopian press image of the Atacama Desert to the image of The Imperial Villa of Potosí, 1755 (p. 279), belonging to the large canvas found in the Army Museum in Toledo (it is symptomatic that an image of this type is found in a military museum), which once again raises the question of plunder—the European abuse, since colonial times, of Latin America. It is an image that is repeated in this room, since its significance evinces the entire extractive continuity itself.

In Virgin Land VII (Drought and Plunder, Potosí Mine), 2024 (pp. 62-63), the artist paints this map again, but this time to highlight the problematic nature of lithium extraction in contemporary mining. Lithium is linked to uranium—a radioactive material— in its extraction; furthermore, the evaporation method necessary to obtain it implies an enormous loss of water and the risk of soil salinization, which threatens the fragile wetlands of the Puna and the High Andes. This is how Gamarra Heshiki’s paintings distill the collective stance in defense of the land, since the artist relates the wealth of extracted silver to the value of water today. Additionally, the Cerro Potosí—the contours of the city below—is crowned by a representation of the cardinal points of the original painting, though now covered by a mantle of silver threads, navigating between the phantasmagoric idea of what has been projected and what this city was and the protection of La Virgen del cerro, c. 1740, as a representation of the pachamama that the first painters of the Cuzco school represented syncretically between two belief systems and cosmogonies (Christian and Indigenous). But the most interesting thing about this new painting is that it takes up protest slogans against the extraction of natural resources in the Andes, replacing the city’s coat of arms with the slogan «Lithium Today /Hunger Tomorrow» and in which we can observe the barbarities that capitalist society has committed against water rights and the demands of activists and protesters, captured here within the lakes or aquiferous spaces of the original painting. Such demands for vindication relate directly to what Félix Guattari calls in his ecosophy «integrated world capitalism,»14 which exposes how the financial interests of companies like Monsanto and Bayer, as well as numerous mining and oil companies, dictate violent and unequal ways of inhabiting the earth to the rest of the world.15

14. Félix Guatarri, The Three Ecologies (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000).

15. Here, I am paraphrasing Ferdinand’s argument in Decolonial Ecology, 18.

16.

17. Physiocracy was an eighteenth-century French school of economic thought founded by the economist François Quesnay. It asserted that natural law guaranteed the proper functioning of the economic system without state intervention. Physiocrats argued that land was the only wealthgenerating entity and that therefore agricultural, and to a lesser extent extractive activities, should be encouraged. They believed that trade only accumulated value without really generating it.

Botanical Cabinet / Cabinet of Extinction

As is well known, cabinets, both of scientific specimens and curiosities, were a way to otherize ideas related to nature, which gave rise to a separation between the natural and the cultural that has survived to the present day. Many of the scientific expeditions that provided the artefacts for these cabinets—later becoming part of museum collections— were systematic, organized endeavors that provided information for the commercial exploitation of human and nonhuman resources. Over the centuries, these scientific expeditions formed part of this network, strengthening the development of colonial trade routes, which later became mass tourism destinations. Thus, we could take one of many examples to show how the geography of trade formed the basis of ethnographic museums.16

Cabinet of Extinction takes us deep into the complex and ongoing relationship between historical colonialism and present-day extractivism by showing the «treasures» of European botanical expeditions carried out during the seventeenth and nineteenth centuries and their ecological and economic repercussions. In this sense, some of the paintings that Gamarra Heshiki has reinterpreted are in the Museo Nacional de Ciencias Naturales, the archives of the Real Jardín Botánico, and the Galería de las Colecciones Reales, showing that they are related to the colonial manner of taxonomizing what is «natural» and questioning the relationship between nature and humans as part of the same system of survival.

In this cabinet, we observe how the artist paints on facsimiles of the Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (Flora of the Royal Botanical Expedition to New Granada) illustrations of what is today Colombian territory (pp. 90-97). These prints were made by José Celestino Mutis between 1783 and 1816 as an inventory of the natural elements of this Viceroyalty of New Granada, initiated under the reign of Charles III to create a select group of scientists and artists who created the foundations for an awareness of the New World’s natural wealth. What at first glance seems very laudable, along with the collecting and identification of more than 20,000 plant and 7,000 animal species, was initially based on Quesnay’s physiocracy, but the eminently practical spirit of the Enlightenment prevailed over a scientific interest in the study of nature, resulting in exploiting the land and its natural resources for the benefit of various industries and trades.17 Over time, these initiatives became inventories rather than the scientific foundation to create economies of scale in agriculture and livestock farming in the Viceroyalty of New Granada.

This collection of natural history knowledge made creole societies identify with the Americas and with New Granada. But under the direction of the New Grenadian Francisco José de Caldas, more than a thousand books—supposedly lost—by Mutis and his young creole assistants were finally sent to Spain. Their return is further proof that it did not seem important to share this information with the local or Indigenous communities, or even with the creole oligarchy. Clearly, the idea was to use these studies toward the practices of extractivism that we have endured since then. The hands that Gamarra Heshiki paints on these illustrations are a reference to this work and effort, often overlooked: both how this labor is represented as work—as part of the same interdependent system of survival—and the forced manner in which this labor is utilized, since the expeditions used native populations. Visible in the installation are holes in the walls, perhaps because many of these plants no longer exist due to the deterioration of the biosphere and its natural wealth resulting from the climate crisis. In the diptych Virgin

Deliss, The Metabolic Museum

Land V (The Two Sides of Amazonia), 2024 (pp. 112-113), the artist makes reference to the garimpeiros’ greed and the immense natural landscape destroyed by mining in general. On one of these paintings, the words of Françoise Vergès resonate as a counterpart to human barbarism, articulating the genocidal ecocide of the Plantationocene and the capitalist inequality it has fostered to maintain the privilege of the 1 percent. This kind of human conduct is based on an understanding of land as a form of property—that violent way of thinking about territory and rooted identities critiqued by Édouard Glissant that turns the land into a colonial and enslaving oikos, preserving and perpetuating the model of colonial ecology, which unfortunately continues in our present.18

At other times, the artist paints on the illustrations from an important and controversial viceregal facsimile, the famous Codex Martínez Compañón, as well as on the watercolors that should have been part of the same collection but were auctioned in Spain.19 These were claimed by Peru, but the government of Mariano Rajoy did not yield, citing the right of first refusal, and they were not returned—even though the Museo de Arte de Lima (MALI) had entered the bidding.20 Once again, these works remained Spanish property even though their return had been requested through diplomatic channels by the Peruvian Ministry of Foreign Affairs.21 It is especially interesting to note the knowledge contained within this codex and the significance of which is ignored in Spain, which overlooked it in the education and formation of its students, as well as in mass culture. The artist intervenes in its illustrations with her own drawings of various references to ancestral knowledge, like coca leaves and snails, disturbing the Enlightenment’s rationalist ideas about presentation and access to knowledge.

Gamarra Heshiki is not creating a new botanical-scientific collection of plant samples; rather, she reveals the way in which the native cultures of what was and is Peru understand their cosmogonies and their spiritual relationships with nature: pachamama, as Mother Earth is still called among the Aymara communities, or karukera in Guadeloupe and ayiti in Haiti and Santo Domingo. Coca leaves are not reduced to their therapeutic and medical use—they suppress hunger, counteract diabetes, improve digestion, and are nutritious and alleviate altitude sickness by increasing the absorption of oxygen in the blood—nor to their addictive quality, as has occurred in the extractivist-capitalist cultures of the West. Coca means so much more to numerous Andean communities. In legends, natural life and landscape intermingle with communal life; they form the basis of the concepts of duality, complementarity, and reciprocity—the organizing principles of the Aymara cosmos. That is why these communities use coca in religious ceremonies and ancestral rites. They sacralize the natural environment and order their time according to natural cycles: the solar year, weather, or human life cycle, which determine their workrest cycle. Something similar happens with snails, because although they can be used as food or are beneficial to the surrounding ecosystem, they have also featured in one of the most common forms of divination in the syncretic religions of enslaved Afrodescendant communities in the Americas, as is the case, for example, in Cuba. Thus, the diloggún, or cowrie-shell oracle, is used by the santero to predict a client’s future; the santero can also reveal that person’s past and present and advise them about how they can influence their future, either with the help of rogations, ebbó, or other means.

Gamarra Heshiki’s inclusion of these spiritual and divinatory forms in a codex that belongs to the Viceroyalty of Peru speaks of the reality and invisibility of the Afro-Peruvian community. It is well known that the Andean and Amazonian communities were subjugated by the colony, but the arrival of enslaved people from the African coasts seems a forgotten memory and rarely discussed or made visible in several South American countries, even though these communities have produced intellectuals fundamental

18. Édouard Glissant, Poetics of Relation, trans. Betsy Wing (Ann Arbor: University of Michigan Press), 1997, as discussed by Ferdinand, Decolonial Ecology, 19.

19. The Codex MartínezCompañón or Codex Trujillo del Perú (1782–1785) is a nine-volume graphic work edited by Baltasar Jaime Martínez de Compañón, bishop of Trujillo (Peru), documenting life in his diocese. It includes 1,411 watercolors and 20 musical scores. This work was sent to Charles IV who included it in the Royal Library in 1803. It contains wordlists of 43 items for each language spoken there, a very important lexical list for Andean historical linguistics. Currently, the Codex is divided between the Royal Palace Library in Madrid, since 2020 in the Museo de América, and now exhibited in the Galería de las Colecciones Reales in Madrid.

20. The right of first refusal is held by all public administrations in Spain over any cultural property put up for public auction or any other property pertaining to the country’s historical and artistic heritage.

21. For more information, see https://news.artnet.com/market/ codex-trujillo-peru-vs-spain-997250.

22. I am referring to Peruvian Afrodescendant writers such as the scholar Ricardo Palma; choreographers and poets such as Victoria Santa Cruz; singers such as Nicomedes Santa Cruz, and the Lima composer and educator Susana Baca.

23. Hannah Arendt, «Public Rights and Private Interests: In Response to Charles Frankel,» in Small Comforts for Hard Times: Humanists on Public Policy, ed. Michael Mooney and Florian Stuber (New York: Columbia University Press, 1977).

24. Ferdinand, Decolonial Ecology, 30.

to contemporary Peruvian cultural life.22 In this manner, processes of coloniality have generated a strategy of concealment producing significant inequality in relation to the Afrodescendant population. Only in recent times has this inequality been alleviated, although its invisibility is still a problem in this context.

The notion of migration that the artist also hints at in this cabinet is related as well to the unequal relationship between nature and capital. She pours salt in the wound by highlighting migration not between countries but within developed nations themselves. One such example in Spain are the depopulated areas of the Spanish rural context. These areas have come to acquire a problematic status, and are referred to as «empty Spain.» Inhabitants of rural areas have been forced to migrate to the cities due to depopulation and the precarity of public services; large sectors of the population do not feel connected to the system, which is becoming an increasingly precarious structure, the base widening as the top thins out and the middle destroyed. The social pyramid comes to resemble an unstable ruin on the verge of collapse. Enclosed in these large vitrines that belong to the Museo Casa de la Moneda in Madrid, the artist presents images of empty villages painted on copper plates in the same manner that Grand Tour travelers recorded their memories of Greco-Roman ruins in Southern Europe.

Perhaps these works, by confronting our own future, wish to foresee the risk we run of becoming a civilization in ruins, unable to open itself to the migratory movements that enrich cultures. If Europe continues to enclose itself within borders, it will only achieve the complete collapse of its existence—an extinction that is natural, cultural, economic, and human. If we consider the land the matrix of the world, we may understand a thought and an action like that of ecology, since it assumes a confrontation with plurality, with others beyond oneself, aiming at the establishment of a common world. And it is precisely from the cosmopolitan establishment of a world justly inhabited by humans and nonhumans that the land can also become a «common good» to share, without ownership, as Hannah Arendt imagined.23

Miscegenation Masks: Portrait of Disappeared Heroes

In the third room of Migrant Art Gallery, resounds the legacy of Enrique Dussel—one of the foremost scholars to actively critique the stages of modernity while reflecting upon colonization in our current societies—as articulated by Malcom Ferdinand: «colonization denies otherness and constitutes an enterprise of making everything the same, a reduction to the Same, rendering colonial inhabitation an inhabitation-without-the-other.»24 Dussel, who unfortunately passed away recently, argued that coloniality’s recourse to masquerade is not only to cover and hide, but to turn every reflection into a narcissistic act—a reflection of oneself and one’s culture, a forced search to cultivate a Eurocentric cultural monoculture.

In this sense, colonial inhabitation and its intrinsic pictorial representation is inevitably linked to the racial project of mestizaje, which endeavored to whiten of the population. We can also observe that this dictum was additionally put into practice with respect to gender and sexuality: during the conquest not only were the bodies of men massacred, but the bodies of Amerindian and Afrodescendant women were raped. Nonbinary sexualities were eradicated altogether, condemned by the Church as sinful or the product of sorcery or infernal suffering, while science argued they were due to illness or delirium.

Miscegenation Masks delves into the colonial practices of portraiture as the museum’s factory of representation that inculcates the social prostheses of the royal body upon which its sovereignty is constructed and negotiated.25 Taking into account that portraits are conceived as time capsules that seek to immortalize political and social norms, the works expose the ways in which societies accept or marginalize their subjects. Consequently, they challenge the divisions of gender and race in order to question the patriarchal structure that has been normalized, as well as the racial norm that objectifies or conceals anything that does not fit into the category of white, male, heterosexual, and so on. Otherness is diminished and represented by taking the form of the woman, child, or trans body, historically marginalized and dependent, but here empowered in their bodily representation.

If we take a closer look, Gamarra Heshiki’s strategy is to return heroism to those who have been erased, oppressed, or completely ignored by history, presenting them with the resources of their own cultures as a form of empowerment. From the Chichimec woman whose painted face seems to trap, like a spider, the daughter of the viceroy of New Spain, transforming her into prey, without identity, in Miscegenation Masks IV (Chichimec Woman), 2024 (pp. 152-153); or the leader, the wife, and the child of the Moxa community, an originary people of the Viceroyalty of Peru—in what is today Bolivia—who appear in the aforementioned Codex Martínez Compañón, and are here, thanks to the costumes and fabrics that cover and protect them, exalted as heroes.

An outstanding example can be found in Miscegenation Masks V (Portrait of a Boy with Family in the Background), 2024 (p. 145), with the little servant boy from the painting by the Dutch artist Frans Hals, which belongs to the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid. In the original painting, the little boy becomes invisible against the dark foliage behind him, which contrasts to the whiteness of the family, showing the racist manner of representing different ethnic groups in relation to the wildness of this landscape. Furthermore, he appears in the background as an enslaved servant. In her rendition, however, Gamarra Heshiki inverts the canon so that we see him as the only important character. Today we know, after the arduous research on the Dutch painter conducted by the Rijksmuseum in Amsterdam, that the family portrayed in the painting is that of the general manager of Fort Elmina in Ghana, who was involved in the slave trade, and that the Black child may have been brought from Ghana.26 Thus, Gamarra Heshiki both elevates the child’s position to one that is heroic while alluding to how contemporary society views African immigrants arriving in Europe by exhibiting newspaper photographs alongside the painting. The relationship between refuge and the idea of survival conveyed in the photographs is suggested by the gold thermal blanket that is covered by the very culture, knowledge, and emancipation that the Kente cloth represents, as a symbol of an entire culture that this child brings with him even though it was stolen from him by his forced transfer to Europe.

There are also other forms of portraiture in which the artist endows these characters with heroism while situating them in relation to their objectification as labor. The first of these in Miscegenation Masks IX (Moroccan Manual Labor), 2024 (pp. 148-149), where the artist eradicates the derogatory word «moor» assigned to the character of a canvas by the late-nineteenth-century Sevillian painter Joaquín Domínguez Bécquer (p. 281) that illustrates an Orientalist fetishization and otherization of Asian, Middle Eastern, and North African populations. In the new title, there is also a clear reference to how this Orientalism/colonialism of the Spanish and Europeans in North Africa has ensured that today the immigrant population is seen merely as a poorly paid labor force without labor rights and condemned to live in subhuman conditions.

25. Paul B. Preciado, «Inside the Museum’s Body,» in La bestia y el soberano/The Beast and the Sovereign, ed. Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado, and Valentín Roma (Leipzig: Spector Books), 101.

26. For more information, see Valika Smeulders’s contribution to the symposium «Descolonizando el discurso. Cultura y Sociedad,» February 8, 2024, Madrid, https://www.youtube.com/ watch?v=OONWnRMdr2o. As the head of the history department of the Rijksmuseum, Smeulders cocurated the exhibition «Slavery.»

( p. 42 )

27. Muxe (pronounced mu-shay) is a Zapotec term—going all the way back to pre-Hispanic times—that refers to people identified as male at birth who assume female roles in the social, sexual, or personal spheres.

28. «The trans body is to normative heterosexuality what Palestine is to the West: a colony whose extension and form is perpetuated only through violence. Cut here, paste there, take out those organs, replace them with others. The migrant loses the nation-state. The refugee loses the home. The trans person loses the body. They all cross the border. The border constitutes them. They live at the crossroads…» Paul B. Preciado, «The Trans Body is a Colony,» Organs & Alliances, École nationale supérieure d'arts de Paris Cergy and Hochschule für Grafik und Buchkunst de Leipzig, 2018, cited in Clémentine Deliss, The Metabolic Museum, 98.

Addressing how Orientalism promoted the transmission and representation of coloniality and the way that museums have either ignored the work of important artists from the Global South or represented it as anthropological, Migrant Art Gallery presents several cases, one of them related to the notions of labor or workmanship in Miscegenation Masks II (Hands and Feet of a Filipina Merchant) (p. 136) and Miscegenation Masks III (Hands and Feet of a Filipino Fisherman) (pp.142-143), both 2024, which are versions of paintings made by the Filipino artist Félix Resurrección Hidalgo y Padilla in 1875 (p. 280), who participated in the celebrated Exposición General de las Islas Filipinas (General Exhibition of the Philippine Islands), held in Madrid in 1887 at the Crystal Palace (today one of the venues of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) and staged like a human zoo to show how native Philippine cultures lived. These paintings demonstrate a racist and aberrant way of perpetuating the distance between races and cultures, while revealing something about the relationship between the Philippines and Spain. They roamed through various institutions since the beginning of the twentieth century: from the Museo de Ultramar to the Museo de Arte Moderno, and then on to the Reina Sofía, until they finally became part of the collection of the Museo Nacional del Prado and were transferred to the National Museum of Anthropology. In this way they were instrumentalized, reduced to a mere representation of the ethnic or scientific. The artist takes note of this, as she paints the hands and feet of a merchant and fisherman, emphasizing the racist and exploitative gaze that views Philippine culture as cheap labor not only in Spain—where it is fashionable among the aristocracy and bourgeoisie to employ Filipina maids—but also in the Middle East and other parts of the world, where they are exploited. This unfortunate legacy of a practice that distorted Philippine art does not help to eradicate or change this paradigm.

In this gallery of portraits, we find the order of otherness altered, by appealing not to the idea of inversion but to that of an order we do not yet know and can only imagine. In the Andean world we would be speaking of pachakuti, a renewal of the earthly order. That idea of novelty is not found outside of oneself; the unknown is not the other but dwells hidden inside of us, and it is through rituals that we allow it to emerge. In festivals and dances, masks are an essential element precisely because they allow this transition from the known to the unknown. This order allows for another, rebellious type of corporality in the paintings that Gamarra Heshiki combines, evincing and representing the reality of bodies disavowed by the religious, patriarchal colony: trans bodies, bodies of a desire considered beneficial for the family in originary communities—a talent or flair with which a person could express their sexual difference through their clothing and relationships. One such example is the muxe, a pre-Hispanic form of transgenderism that has continued, with resilience and rebellion, to this day.27 But these insurrectionary bodies were not captured in paintings or engravings and do not exist in the Spanish historical heritage, hence the need for them to be part of this gallery of heroines and heroes forgotten or undervalued by history.

For Gamarra Heshiki, what is interesting is to understand the body as a battlefield, a landscape, an earthly form that can be modified to change its ecosystem, which the colony prohibited by censuring its representation in our history and museums in accordance with oppressive Church mandates—an erasure attempted today by TERF feminism. In this sense, in Miscegenation Masks VIII (Trans Body: Indigenous Yuracaré Woman / Young Filipino Boy), 2024 (pp. 132-133), the artist cites the words of Paul B. Preciado, which today resonate more than ever as a way of acknowledging the genocide of the Palestinian people, as well as the systematic deaths of trans women during Bolsonaro’s brutal tenure in Brazil.28 Unfortunately, the violence of patriarchy goes on and on, as do the feminicides in Spain,

( p. 43 )

its trickle of victims of gender violence reverberating in the daily news, while heterosexual cis men persecute those who dare change their gender with their sexist, transphobic «jokes,» attempting to exert legal and media violence on the most beleaguered bodies.

— IV —

Cabinet of Enlightened Racism: A System of Hierarchies Represented between the Scientific and the Religious

The creation of the cabinets of curiosities was carefully thought out to look at particular objects with a certain strangeness and under the prism of the supposed positivist «truth» of scientism. Plants, insects, food, cultural artifacts, and even people were put under a magnifying glass, many of them from other, conquered contexts. There was no display more racist than a vitrine: to look without being looked at and to establish a distance, objectifying what was looked at, and when it was a human being—as occurred in the human zoos in Europe from 1815 to 1958—the gaze was scientific. This was the breeding ground for the new racism, backed by the construction of the image of the savage that would culminate in 1853 with the publication of the French anthropologist Joseph Arthur de Gobineau’s Essai sur l’inégalité des races humaines (The Inequality of Human Races): a racist book that gave way to the delirious philosophy of the supposed superiority of the socalled Aryan race—later used by the Nazis to justify antisemitism. It was the bedside book that helped the sick mind of Adolf Hitler justify the aberrations he committed, demonstrating the power of the spoken and written word to oppress and construct hegemonic, narcissistic narratives of cultural superiority that exclude the other in order to subjugate, classify, and reify her.

This cabinet—as its very title makes explicit—shows how racism has been perpetuated since the Enlightenment, through modernity, to the present day. But if we pay attention to the double meaning of the Spanish word ilustrado, we see how the racist legacy of the period illustrated has left an illustrated trace, drawn and represented for posterity. Gamarra Heshiki subverts these representations of structural racism in paintings that present a colonial system ordered according to skin color well as «scientific» illustrations and objects used to classify the inhabitants of all the world’s regions. These methods were used to support the Western idea of natural evolution and its supposed hierarchical and moral superiority over the Global South—a fallacy that still persists today.

If we look back, one of the clearest illustrations of this is the tacit structural racism that the Spanish Empire imposed on the lands of Abya Yala, embodied in the representation of a system transferred from law to painting, which resulted in what came to be known as caste paintings, testimony to a pyramidal system of imposed rights in which bodies were subjugated to the privileging of whiteness: the darker the skin, the fewer rights a person would have. And although this caste system was not designed beforehand, it became very relevant to the bureaucratic management of racism; according to the Spanish historian José Luis Villacañas, «it arose with the establishment of a scale of legitimacy that strictly regulated impurity in order to grant certain rights to mestizos and creoles while gradually diminishing those of Black and Indigenous people.»29

In Spain, there are two different series of these caste paintings. Gamarra Heshiki has previously worked with Viceroy Amat’s caste paintings that belonged to the Viceroyalty of Peru30; Enlightened Racism III (Painting of Castes and Reproductive Work), 2024 is a reinterpretation of one of the caste paintings from the Viceroyalty of Mexico series, held

29. José Luis Villacañas and Andrea Pacheco González, «El racismo o la obsesión por la limpieza de sangre,» in Crónicas de sangre impura, ed. Andrea Pacheco González and Diego del Valle Ríos (Madrid: Felipa Manuela Residencias de Investigación Madrid), 105. [Translation from Spanish of original quotation: Michele Faguet.]

30. See Sandra Gamarra, Producción/Reproducción, Henry Jonquères, Antoine (ed.), LiMac / Museo de Arte de Lima, 2021 and Sandra Gamarra, Buen Gobierno, Pérez Rubio, Agustín y Gamarra, Sandra (eds.), Comunidad de Madrid, 2021.

31. This idea is amplified by the fact that the display case itself belongs to the collection of the Museo Casa de la Moneda, whose new building was inaugurated by Franco in the mid-1960s, coinciding with the period of the Domund piggy banks.

32. Ferdinand, Decolonial Ecology, 50.

by the Museo de América in Madrid. It appears as if the canvas were being restored or in the process of being cleaned—with samples to see what condition it’s in and goldleaf squares as if certain parts were being re-gilded—pointing to the impossibility of fixing history, which is in continuous transformation. The artist represented this racist system by emphasizing the fact it was women—Indigenous, Black, even white creole—or more specifically their wombs, upon which the burden of miscegenation fell. This eagerness to «produce» descendants, like machines, served as a mandate for the whitening of society.

In any case, what is clear is that the Spanish obsession with blood purity derived from Catholicism, even before the conquest of the Americas. Proof that one had Christian rather than Jewish or Arab blood was required to be able to travel to the New World, as the Inquisition of Torquemada, along with the expulsion laws of the Catholic monarchs, otherized everything that was not white and Christian. The Catholic religion, even in its most pious, kind, and generous forms, such as the missionary campaigns in the colonized territories based on ideas of assistance, charity, and cooperation, encouraged and masked the exercise of racist behavior and its depiction. It was not so long ago that Franco’s dictatorship placed the Catholic religion at the center of society once again. Thanks to the education provided by priests and nuns during the forty years of the regime, the racist seed began to grow again in the psyche of Spanish children, succeeding in suppressing any vision that was not white, Catholic, monotheistic, imperialist, heteropatriarchal, and so on.

In the vitrine entitled Enlightened Racism IV (Sometimes Heads Can be Trophies), 2024 (pp. 176-177), the words of Silvia Rivera Cusicanqui highlight the relationship between economics and racism practiced by the Church with the money boxes that children during Franco’s regime and the first years of the transition used to collect funds for poor children in different continents and countries—stereotyping, through the representation of races, the symbolism of aid or cooperation.31 Similarly, the museums of the Global North continue «treasuring» ceramic objects plundered from the former colonies as a form of «aid,» the logic being that their countries of origin do not have sufficient resources to care for and conserve them.

The dark and silent museum warehouses that hide these objects from view resemble the holds of slave ships—the galleons that contributed to the creation of the slave market—where in the subsoil, in that pestilent darkness, the enslaved were confined. Similarly, their cultures continue to suffer: their objects subjected to the same treatment, because many of them unfortunately never see the light. For almost four centuries, millions of people were uprooted from their lands in Africa, and many more were forced to work on rural plantations and to labor in workshops throughout the cities. According to Malcom Ferdinand, «Today, while Black colonial enslavement is recognized as a crime against humanity, how it is understood remains trapped in modernity’s double fracture.»32

This cabinet brings into play notions such as charity organized by the Church or cooperation on the part of international, humanitarian, or museological organizations by questioning the representation of racialized communities in relation to the violence implicated within processes of racial reification in global economic and social structures. It is thus fitting that the artist ends her journey by traversing the history of Spain: the colonial period, the dictatorship, and the contemporary period. In Spanish museums even today, racist representations of Black bodies liken them to colonial raw materials, as subtly revealed by Enlightened Racism V (Three Warriors from Esmeralda), 2024 (pp. 178-179), with a percentage number painted in gold on each of the three protagonists. This is a sad

episode of the racist colonial gaze established in the twenty-first century, since it was the Museo del Prado that, after centuries of ignoring the production of viceregal art, finally decided, in 2021, to address the legacy of Spanish colonialism in the Americas with the exhibition, «Return Journey: Art of the Americas in Spain.» Despite exhibiting an excellent selection of works representing an extensive panorama, the exhibition’s curatorial statement along with its didactic texts failed to question the privilege and superiority as well as the oppression, death, and violence that so many of these works contained or represented. Even more problematic, the work from the Prado collection entitled Don Francisco de Arobe and his sons, caciques of Esmeraldas, 1599 (p. 281), which like all the paintings from Quito was housed in the Museo de América, was the image used to market the exhibition.33 A strategy of white-washed institutional diversity where neither the structures nor the programs are altered, this image was offered to the visitor in the museum store in the form of a chocolate bar: the faces of these Afrodescendants, adorned in gold jewelry representative of the Indigenous communities in what is today Ecuador, were associated with the chocolate that came from the Americas, relating cacao to skin color.34 This shows how the racist gaze is still very present and that no one responsible for design, marketing, product sales, or advertising objected to the discursive violence committed by the museum. It was only after this latent racism was displayed on the shelves of the museum store and circulated on social media that there was public outcry. The museum quickly removed the offensive merchandise, returning it to the shelves a few days later, now wrapped in images of beautiful floral still lifes from the exhibition, which also speaks volumes about the masking of this imagery.

In addition to how oppressed identities are racialized by museums, Gamarra Heshiki evinces what the reality of race entails in relation to the usurpation of land and rights by extractivist Global North companies, and governments. In Enlightened Racism II (Murdered Indigenous Leaders and Land Rights Activists), 2024 (pp. 180-183), many of the extinct plants depicted by the facsimile plates of Mutis in the previous cabinet reappear and are paid homage to. Superimposed onto various illustrations of flowers and plants are portraits of twenty-four activists and community leaders who have fought for dignity and self-determination, like Marielle Franco in Brazil, Camilo Catrillanca («La Negra») in Mapuche territories, and Zara Alvarez in Negros, Philippines, among others. This is tied to land appropriation in colonial times because it is important to acknowledge that Indigenous communities in the Americas had no notion of private property and the usurpation of their territories was accompanied by a series of symbolic gestures directed at the Europeans themselves, such as Columbus’s renaming of Guanahaní, where he arrived in 1492, to El Salvador. This act suggested that the Spanish Crown, and Columbus as its representative, felt an almost divine right to take whatever it pleased from these communities. The violence committed against Indigenous peoples was narrated in detail by the Spanish Dominican friar Bartolomé de las Casas in his 1552 Brevísima relación de la destrucción de las Indias (A Short Account of the Destruction of the Indies).35 As Malcom Ferdinand points out: «…there is a colonial fracture sustained by the racist ideologues of the West, its religious, cultural, and ethnic Eurocentrism, and its imperial desire for enrichment, the effects of which can be seen in the enslavement of the Earth’s First Peoples, the violence inflicted on non-European women, the wars of colonial conquest, the bloody uprooting of the slave trade, the suffering colonial slavery, the multiple genocides and crimes against humanity.»36

33. In Spanish, this work is known popularly as Los tres mulatos de Esmeraldas (The Three Mulattos of Esmeralda); despite the title having been changed, the old title still appears in the archives of the Ministry of Culture, and the Museo del Prado store still sells notebooks related to the work with this title: https://tiendaprado.com/ es/papeleria/4729-cuaderno-wireo-detalle-mulato-fondo-verdetornaviaje-8435414643857.html.

34. The inscriptions read: PERU. Dark chocolate, 63% cacao, under the face of the son on the right; ESPECIAS. Dark chocolate, 65% cacao, under the face of the son on the left; and CARIBBEAN. Dark chocolate, 66% cacao, under the face of Don Francisco.

35. Bartolomé de las Casas (1474–1566) was a Spanish encomendero and later Dominican friar, chronicler, philosopher, theologian, jurist, and bishop of Chiapas in the Viceroyalty of New Spain. As the most significant advocate for the rights of Indigenous people, he was the first officially appointed «Protector of the Indians.»

36. Ferdinand, Decolonial Ecology, 6.

37. Abigail Winograd, «Setting ‘A Global Table’: SeventeenthCentury Still Life, Colonial History, and Contemporary Art,» in The Transhistorical Museum: Mapping the Field ed. Eva Wittocx, Ann Demeester, and Peter Carpreau et al. (Amsterdam: Valiz, 2018), 183.

38. Simon Schama The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (New York: Alfred A. Knopf, 1977).

39. Paul B. Preciado, El museo apagado: pornografía, arquitectura, neoliberalismo y museos (Buenos Aires: Fundación Malba, 2017).

Dying Life Altarpiece: Displaying the Shame of Enrichment and its Detrimental Consequences

One of the consequences of the Spaniards’ arrival in the Americas was a change in the European diet, fed by the mass «exchange» of products and foods that arrived not only from the Americas, but were brought from Africa and Asia by Dutch and English companies as well as those of other European countries. Colonization meant a reversal of the logic of land as it was understood by the original communities. From 1492 to 1624, raw materials were extracted to enrich both the expeditions and the Crown. To this end, the Spaniards established an extractive policy based on the exploitation of gold mines in Puerto Rico, Jamaica, and Hispaniola (today the island divided between the Dominican Republic and Haiti). Later, from 1519 to the end of the nineteenth century, the Spanish Caribbean, especially Cuba and Hispaniola, developed an economy based on the sugar industry and the sale of cow hides. Extractivism was replaced by intensive agriculture that used plantation slavery; Cuba was the last Spanish colony to abolish slavery, in 1886, two years before Brazil, the last country to do so in the Americas.

As we know, the Spanish, British, and Dutch empires saw their economies grow rapidly and exponentially, precisely by benefiting from these so-called exchanges that altered their customs and aesthetic tastes. Both were reflected in the iconography of the pictorial genre of the still life, whose purpose is not only to show; in order to decipher the meaning of what they contain, our contemporary Western, hegemonic, modern colonial gaze requires more information. When we look at these still lifes through the lens of decolonial studies, we ask ourselves what other stories are hidden in their humble depictions.37

The still life genre has always been related to ostentation, the notion of amassing wealth, or possessing status and showing it. Behind the food, plants, even household items—ceramic vases, silverware, or table linens—there is a hidden story that is revealed. From the Spanish Golden Age, which began with the invasion of the Americas and continued with the flourishing of philosophy, art, and literature, the splendor of exploitation, extraction, and plundering became part of the repertoire of pictorial representation for over two centuries. This can be seen in numerous Dutch examples—the great cultivators of this genre between the seventeenth and eighteenth centuries—which the British historian Simon Schama called «the embarrassment of riches» in his book on Dutch culture in the Golden Age.38 Their tables and still lifes were formed in the same way as our tables and museums: from plunder and violence. And the ways in which these objects are represented conceal the journey that led to their exhibition, without the knowledge and provenance that they bear. Objects displayed in museum vitrines or represented in still lifes seem frozen in the past, with no possibility of restitution in the present. Highlighting the «somatopolitical» dimensions of the museum—as Paul B. Preciado would say—leads us once again to rethink the manner in which it has been formed and consequently to discern the plundering and enslavement of an entire continent.39

Many of the scenographies, settings, and arrangements represented in still life scenes are reminiscent of iconographic repertoires that the Church propitiated through its missions as a way of spreading the faith. Aesthetic and performative forms that are part of the repertoire of the Spanish Baroque in painters such as Juan Sánchez Cotán or Francisco de Zurbarán, an ascetic liturgy of what is represented that goes far beyond the kitchen, the pleasures of eating, and the lands from which these materials derive, to bring

them closer to the Church as God’s creation, as sacrificial forms: the lamb, bread, water, and so on. It is a union between conquest, religion, the politics of food and commerce, both in the past and at the present tables where twenty-first-century businessmen gather together, just as the ancient monarchs did, to divvy up the neocolonial extractions of toxic neocapitalism.

Against this backdrop, Gamarra Heshiki situates us between religion and museums, colonial pasts and new temples of colonial culture, religious sacrifice, and the narcissistic ostentation of museums and economies that must thrive at any price. In the apse of the pavilion, between past and present-future, is her large altarpiece entitled Altar of Dying Nature I (Tell Me What You Guard and I’ll Tell You Who You Are), 2024 (pp. 200-214), where she fuses religious high altars, legendary narratives, and sacrifices with the stories of the preceding rooms, whose problematics are interdependent and belong to the same way of inhabiting the world. In comparison with historical simplifications reinforced by the exhibition strategies of the Church and museums, this altar focuses on the extractivist structures that sustain their economic and cultural power. In this framework that ties subjects and objects to a mercantile logic, institutional narratives cease to be neutral and lose their fictitious claims to absolute truth.

This large polyptych highlights notions of accumulation and ostentation made to seem natural by the myth of freedom. Although the still life is a construct that displays opulence and «treasures,» it also symbolizes death and decay. In each of these congealed scenes that derive from historical paintings by important Spanish artists, vegetables, fruits, or animals do not escape annihilation, and they resemble the exhibition montages of pre-Columbian objects in the Museo de América in Madrid. One such example is the central image that dominates the altarpiece, a close-up of Velázquez’s Las Meninas, painted in 1656 (p. 282), one of the most important Spanish works. In this fragment, Gamarra Heshiki selects one of the details in the center of the canvas: the hand of the Infanta Margarita, attended by María Agustina Sarmiento and who offers her water in a clay jug on a silver tray. This detail, seen from today, exemplifies the total asepsis of meaning that the colonial gaze has transmitted for centuries. In this case, the representation of an offering that provides objects of a subjugated culture is a way of perpetuating the violence of an unconsented submission. When the object presented, moreover, was made from land colonized by the Spanish Empire—to be devoured by noblewomen, either for aesthetic or medicinal purposes—the ostentatious power of colonial power is exercised with impunity and normalized. In this way, the burnished clay jug of Tonalá is the witness of the will of disappearance of one culture, swallowed by another in an act of accumulative voracity and extermination.

If we observe with contemporary eyes these relationships in the details of other historical paintings and objects represented in the altarpiece—the still life by Zurbarán, the painting by Vicente Albán, Goya’s Dead Turkey, 1808–1812, or the Indian offering goods to Columbus in the painting Primer desembarco de Cristóbal Colón en América (The First Landing of Christopher Columbus in America), 1862 (pp. 282-283)—we see that their compositional staging and presentation relate to how contemporary museography arranges objects—not on trays, but in vitrines, as can be seen in some of the painted images. These forms of contemporary ostentation, of showing off as an offering, function unconsciously as a metaphor for the economic acceleration and overproduction causing the innumerable environmental and humanitarian challenges that lie ahead—a leitmotiv of our late capitalist societies that generates economic, environmental, and humanitarian collapse as a result of global economic disparity and its toxic necrocapitalism. In the words of Malcom Ferdinand: «From Christopher Columbus’s Niña to container ships,

( p. 48 )

40. Ferdinand, Decolonial Ecology, 22.

41. Some examples include: Museo del Prado/Parque Retiro; Museo de Bellas Artes de Valencia/ Jardines del Real; Museo Nacional d’Arte de Catalunya /Parc de Montjuïc; Museo de Bellas Artes de Bilbao/Parque Doña Casilda Iturrizar.

42. María de los Ángeles Calatayud Arinero Catálogo crítico de los documentos del Real Gabinete de Historia Natural (1787–1815) (Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales / CSIC, 2000).

[Translation from Spanish of original quotation: Michele Faguet.]

from trawlers to warships, from whalers to oil tankers, from slave ships to migrant ships capsizing in the Mediterranean, through their functions, routes, and cargo, ships reveal the relationships of the world.»40

— VI — Conclusion

Migrant Garden: Museums Can Also Be Gardens

If we were to consider Migrant Art Gallery a speculative fiction—some of it is projected in a temporary institution—or if we were to approach it as a discourse or narrative, its last chapter (as in a children’s book) would be the moral of the story: an ending that imagines a new space even though we are in the heart of the museum itself; an interior garden that is the counterpart to what we have seen until now. It should not be forgotten that many of our museums often have an inner courtyard or garden, or they are close to important parks and gardens.41 It is also worth remembering that in premodern Spain, against the backdrop of its colonies, the Museo del Prado, the country’s largest pinacotheca and perhaps among the largest in the world, took over the building constructed in 1771 to house the Royal Cabinet of Natural History. As experts have observed based on catalogues and registers, the cabinet included «animals, plants, minerals, books, paintings by various artists—Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Claudio Coello, Herrera el Viejo, Escalante, Luca Giordano—medals, bronzes, ‘vases of precious stones’, cameos… in short, all kinds of items very much in keeping with the taste of the time,» before they were plundered by the French but later returned to the Royal Cabinet, including the so-called Tesoro del Delfín (Dauphin’s Treasure).42 All of this later became part of the Prado collection in 1839. This history, to which many of us have not paid due attention, says a great deal about our education, taste, and history, which place importance on some events at the expense of others. For the artist this is a clear example of how science and art shared spaces—albeit colonial—but also ways of grouping things together. For example, tobacco and chocolate were connected to medicinal plants and to manuscripts brought from other lands, or to art, such as caste paintings or those by the most renown local painters. However, at a certain moment, knowledge was segregated, science and art taking different paths, counterposed according to a positivist logic, its narcissistic reflection represented by Europe. Artifacts, paintings, ceramics, and fabrics brought from the colonies were considered anthropological and not of sufficient «quality» to form part of the largest Spanish pinacotheca. This is a clear example of the separation of knowledge, the othering, and the colonial regime’s cultural subcategorizations that shaped our museums.

For Gamarra Heshiki, the open, central space occupied by Migrant Garden (pp. 230264) offers a counternarrative to the historical museum: a garden inhabited by painted copies of monuments that are not in Spain but that have significant power and symbolic capital in the history of the former colonies, as they are sculptures erected to figures— some with names, others without—who succumbed to the migrations that today form part of our legacy. They are champions of independence, warriors, and fighters who defended their territories and ancestral ways of life with their lives and systems of knowledge—with dignity. Each of these monuments is identified by its respective protagonist’s city, rather than country of origin. In this way, the artist shows how constructs of nationality imposed onto these territories by the colonial logic that created these countries have nothing to do with cultures that defend themselves according to precolonial worldviews and traditions.

The artist presents heroes and heroines who are also part of the culture and history of Spain, since they fought against the Spaniards. Nevertheless, they still do not appear in our textbooks or popular stories, nor as monuments in any of our parks and squares. For this reason, the artist not only honors their deaths but acknowledges all the violence and oppression committed against their communities, families, and even their bodies. Who on the streets of Spain knows about Juana Azurduy de Padilla, the fighter from Upper Peru (now Bolivia) who fought for the independence of the Viceroyalty of the Río de la Plata? Or Pichilá, a Chichimec Mestizo who also fought against the Spaniards and died of disease, poisoned as a result of his work in a mine in Mexico. Or La Mulâtresse Solitude, an Afro-Caribbean woman who fought against the French on the island of Guwada, as it was popularly known by its creole inhabitants, its original name—Karukera—erased by Columbus when he named it Guadalupe. Or the dramatic death of Micaela Bastidas, the wife and advisor of Túpac Amaru II, who was murdered and dismembered in front of her husband and one of her sons. Gamarra Heshiki shows these eleven statues without plinths or bases, but close to the ground, leaning on a rock: she humanizes them, allowing us to look at them face to face, almost at eye level. They have come down from above to approach one another and talk among themselves as well as and with plants, animals, people—or to read books, listen to the songs of birds, the sound of the wind, the barking of a dog in the background, the opinions of people approaching, or more abstract sounds: audio recorded in the artist’s studio.

These figures are the artist’s real guests: they have made a long journey through time and space to be here today. By representing them as current migrants invited to this garden, the artist pays homage to them as well as the knowledge, cosmogonies, techniques, and beliefs of their respective cultures. Thus, texts appear on the reverse side of each that emphasize diverse cosmogonic, literary, aesthetic, political, and social aspects of the figures or their cultures, accompanied by other voices nearby, invited to expand their enunciation. Texts in Quechua, Tagalog, or Mapudungun are intermingled with others in Spanish, Portuguese, English, or French in a linguistic rather than analytical chorality; as the texts have not been translated into the languages of the pavilion, some of Édouard Glissant’s «opacity» prevails.43 The monuments represent the migrant bodies that have come to the heart of this pavilion-garden called Spain (as stated on the door), where cultural wealth and a diversity of knowledge intermingle to form a new social, political, and cultural ecosystem. Where the artist, in addition to highlighting the legal, corporal, verbal, and symbolic violence committed in the past and present against these bodies, offers a space of respite, without tensions, where future generations can construct a true equilibrium that puts a stop to environmental abuses, racist segregation, and the violence seen in the paintings and works of the five previous rooms.

Accompanying the monuments in this garden are representations of allochthonous or invasive plants that came to the Iberian Peninsula as companions of «naturalized» immigrants: well adapted and able to optimally thrive in their new habitat. Such species put established ecosystems at risk, exposing local species to possible extinction, just as our way of life similarly exposes other peoples to extinction. The artist creates metaphors of evolutionary systems, far more complex than the conventional idea of natural selection, in which, like hidden seeds, life seeks its own balance, regardless of our desires and intentions. In addition to writing the names of these plants as they are commonly known either in Spain or in their places of origin, Gamarra Heshiki invites children to color the seeds and to read stories that are neither sexist nor racist nor extractivist, but that infuse new values into a society with a colonial past and a perennial coloniality. For adults, the artist offers readings by writers whose texts are extracted as quotations in the

43. According to Andrea Gremels, «The ‘right to opacity’ (le droit à l’opacité) constitutes an important part of Édouard Glissant’s Poetics of Relation. As an antonym of transparency this notion questions the possibilities of intercultural communication. In a multirelational world, recognizing difference does not mean understanding otherness by making it transparent, but accepting the unintelligibility, impenetrability, and confusion that often characterize intercultural communication. Opacity thus tries to overcome the risk of reducing, normalizing, and even assimilating the singularities of cultural differences by comprehension. Within this framework, Glissant, challenges the rational episteme of the Enlightenment and its assumption of universal truths by calling into question the etymological meaning of ‘comprehension’ (com-prendere) as an act of appropriation. Opacity, instead, offers a de-hierarchized world-vision…»

( p. 50 )

44. Deliss, The Metabolic Museum

45. Paul Rabinow, prologue to Clémentine Deliss, ed., Object Atlas: Fieldwork in the Museum (Bielefeld: Kerber, 2011), 394.

46. Deliss, The Metabolic Museum

47. This is the last sentence of the text written by hand on the wall of Migrant Garden

paintings as well as others that expand this knowledge that comes from the ex-colonies: Rita Segato, José María Arguedas, Yásnaya Elena Aguilar Gil, Malcom Ferdinand, Gabriela Wiener, Abdias Nascimento, and Sylvia Marcos and the Zapatista movement, and other writers, thinkers, scholars, and activists from other parts of the world, such as Silvia Federici, Françoise Vergès, Yayo Herrero, and Paul B. Preciado. These readings available for the public are wrapped in the fabric that cover and protect the stones, the plants, and the portrayed figures—fabrics that protect the culture and the origin of the different monuments during their journey. A Mexican shawl, a printed fabric from the Amazon region, traditional textiles from the Philippines, and Andean ponchos ennoble and protect the migrants on this path.

While museums adapt very gradually with respect to their spatial forms and the meanings that these changes imply, this new institution proposes new models of enunciation, because in this part of the pinacotheca, it is not an academic text that explains things in an analytical way; rather, the handwritten voices of the artist and the curator come together to invite visitors to this garden/museum. This museum proposes a new model: «the house itself, a renewal of a domestic environment of … production in contrast to a corporate site of consumerist culture,» as Clémentine Deliss has written.44

Finally, at a time when monuments are being toppled, removed, or vandalized, this inner courtyard is offered as a place of restitution for those not allowed visibility in the metropolis other than as representations of submission, underdevelopment, or obeisance. Those represented here are always present in the inner lives of immigrants, heirs of their cultures who, like allochthonous plants, have found new soil in which to take root. The alteration of ecosystems must be valued and measured from a perspective in which all species form a total without hierarchies. It is hierarchy that naturalizes invasions, conquests, extermination, and plundering. Both the Migrant Garden as well as the entire project aims to provide a model that updates protocols in terms of accessibility, diversity, and sustainability in institutions, dismantling the structures that perpetuate the hegemonic hierarchies of colonialism. We need to begin to move away from a worldview of separation and hierarchy to one of multiplicity, creativity, and value beyond the exotic. Put another way, what is ours about our history, our future, and our potential connectivity, is what needs to be rethought, reinvented, and presented in a way that is relevant to those who come to a museum.45 This is why Gamarra Heshiki seeks in this museum oasis «a lighter, archipelago model of interconnected islands in the park, characterized by an inherent sense of mobility that favors visitors’ potential to project their lives, their histories, and their aspirations into this new museum, the embodiment of a migrant architecture of human experience.»46 Hers is an invitation to think and care for our museums as true gardens, with the intention that they germinate in the thousands of homes that from now on, our future generations will inhabit: «Take the garden home.»47 ❦

PINACOTECA MIGRANTE MIGRANT ART GALLERY

I

TIERRA VIRGEN VIRGIN LAND

II

GABINETE DE LA EXTINCIÓN

CABINET OF EXTINCTION

III

MÁSCARAS MESTIZAS MISCEGENATION MASKS

IV

GABINETE DEL RACISMO ILUSTRADO

CABINET OF ENLIGHTENED RACISM

V

RETABLO DE LA NATURALEZA MORIBUNDA DYING LIFE ALTARPIECE

VI JARDÍN MIGRANTE MIGRANT GARDEN

SALA — ROOM

I TIERRA VIRGEN VIRGIN LAND

La colonización europea de las Américas y de otros territorios produjo una manera violenta de habitar la Tierra. Lejos de tener como único objetivo el «mantenimiento de la vida humana», el habitar colonial tenía como fin la explotación comercial de la tierra, lo que anulaba la posibilidad de un mundo con otro no europeo.

Tierra Virgen muestra una serie de pinturas de paisajes que pertenecen a diferentes museos españoles y hacen referencia al actual territorio español, así como a las antiguas colonias de América Latina, Filipinas y el norte de África. Cada pintura condensa diferentes temporalidades del pasado al presente y viceversa, incluso apunta a una cierta futuridad en busca de una sostenibilidad que nos apremia en el habitar contemporáneo.

En esta sala se toman las vistas romantizadas de los pintores europeos o estadounidenses en las que se plasmó un espejismo, un artificio de la creación y exotismo de estos territorios. Para contemporaneizar dichas vistas de forma crítica, se superponen citas de escritores, pensadoras ecofeministas o intelectuales de diversas latitudes que, en defensa de la madre tierra, nos invitan a poner en evidencia los matricidios de la sociedad capitalista, las consecuencias de la gestión de los recursos primarios, la crisis ecológica y el cuidado indígena de la tierra.

Palabras del filósofo y activista indígena Ailton Krenak junto a textos de la feminista decolonial Françoise Vergès o Nancy Leys Stepan, entre otras, se contraponen con imágenes pintadas dentro de sí mismas, alteradas o repetidas. Estas se desprenden como si hubieran sido símbolos de verdad y aterrizan, irremediablemente, en la erosiva huella del hombre desde la colonia a nuestros días —maltratando de una u otra forma la tierra y sus mal llamados «recursos»—, en un intento de engullir vorazmente la realidad de diversas comunidades y hábitats. Desde la minería colonial de Potosí, pasando por basureros a la intemperie en parajes naturales como el desierto de Atacama o la explotación en la huerta de Almería en España, la pintura de paisaje pierde su aura de neutralidad y se despliega como una violenta generadora de distancia y diferencia. ❦

[en]

The European colonization of the Americas and other territories produced a violent way of inhabiting the earth. Far from the alleged objective of maintaining human life, the purpose of colonial inhabitation was the commercial exploitation of land, which destroyed the possibility of a world that included a non-European one.

Virgin Land shows a series of landscape paintings that belong to different Spanish museums and reference the current Spanish territory as well as the former colonies of Latin America, the Philippines, and North Africa. Each painting summarizes different temporalities, from the past to the present and vice versa, even pointing to a certain futurity in search of a sustainability urgent for our contemporary inhabitation.

This exhibition room displays the romanticized views of European or US painters that capture an illusion: the artifice of the creation and exoticism of these territories. To critically contemporize these views, the artist has superimposed quotes by writers, ecofeminists, and intellectuals from different parts of the world who, in defense of Mother Earth, highlight the matricides of capitalist society, the consequences of the abuse of primary resources, the ecological crisis, and the Indigenous care of the earth.

The words of the philosopher and Indigenous activist Ailton Krenak along with texts by the decolonial feminist Françoise Vergès and the historian Nancy Leys Stepan, among others, are contrasted with paintings that contain overlapping images. Detached from their original context, these symbols of truth land irremediably on the erosive footprint of man, which from the colony to the present day has mistreated the land and its so-called resources, voraciously smothering the reality of diverse communities and habitats. From the colonial mining of Potosí, to open-air garbage dumps in natural landscapes such as the Atacama Desert or the agricultural exploitation of Almería, Spain, the so-called garden of Europe, landscape painting loses its aura of neutrality and is displayed as a violent generator of distance and difference. ❦

Tierra Virgen I

(Idealización del volcán Chimborazo)

Virgin Land I

(Idealization of the Chimborazo Volcano)

2024

Óleo y falso pan de oro sobre lienzo Oil and imitation gold leaf on canvas 180 × 230 cm

[es]

«Aunque el hemisferio estaba ampliamente poblado, los colonos europeos —así como los artistas con raíces europeas— preferían ver la tierra como deshabitada y a su disposición, doctrina conocida como terra nullius, o "tierra vacía". En las escenas que mostraban la tierra cultivada y fructífera, la ausencia de imágenes de trabajadores —en su mayoría africanos esclavizados o indígenas americanos— es también una sutil forma de propaganda. Las exuberantes plantaciones de Sudamérica se presentan como si hubieran sido creadas y mantenidas sin el sufrimiento, el duro trabajo y la usurpación de los indígenas».

Georgiana Uhlyarik (2015), «Indigenous Erasure», c mag, vol. 4, n. 3, p. 15.

[en]

Although the hemisphere was widely populated, European settlers—and artists with European roots— preferred to see the land as uninhabited and available, a doctrine know as terra nullius, or «empty land.» In scenes that depicted the land as cultivated and bearing fruit, the absence of images of laborers—who were largely enslaved Africans or Indigenous Americans—is also a subtle form of propaganda. The lush plantations of South America are pictured as if they were created and maintained without the suffering, hard work, and dispossession of Indigenous people.

Georgiana Uhlyarik, «Indigenous Erasure,» C Magazine 4, no. 3, (December 2015): 15.

VIRGIN LAND

El Marco del Paisaje IV

(Vista de un vertedero de plástico en la costa de Almería)

The Framing of the Landscape IV (View of a Plastic Waste Landfill on the Almería Coast)

2024

Óleo, óxido de hierro y falso pan de plata sobre lienzo Oil, iron oxide, and imitation silver leaf on canvas

175 × 310 cm

Tierra Virgen VII

(Sequía y saqueo, mina de Potosí)

Virgin Land VII

(Drought and Plunder, Potosí Mine)

2024

Óxido de hierro, falso pan de plata e hilos de plata sobre lienzo

Iron oxide, imitation silver leaf, and silver threads on canvas

200 × 300 cm

[es]

Demandas extraídas de pancartas y consignas en contra de la minería en manifestaciones de América Latina:

«Gota a gota

El agua se agota»

«Todos por el agua»

«Ciudadano

Defiende tu derecho Al agua»

«El agua no es Un privilegio»

«No quiero aeropuertos

No quiero Dakar

Quiero agua»

«No a la planta nuclear»

«¡Agua ya!»

«Agua es vida!»

«El agua no se vende

Se cuida

Y se defiende»

«Necesitamos agua

Gota a gota nuestra»

«Ni plata Ni oro

El agua es el tesoro»

«No es sequía Es saqueo

Agua es vida»

«El agua para el pueblo»

«El agua es nuestra

No a la empresa privada»

«Litio para hoy

Hambre para mañana»

«No más hidrocuentos»

[en]

Slogans appearing on banners at anti-mining protests in Latin America:

Drop by drop

The water runs dry

Everyone for water

Citizens Defend your Right to water

Water is not

A privilege

I don’t want airports I don’t want Dakar I want water

No nuclear plant

Water now!

Water is life

Water should not be sold

It should be protected

And defended

We need our water

Drop by drop

Neither silver

Nor gold

Water is the treasure

Not a drought

It’s plunder

Water is life

Water for the people

Water is ours

No to private enterprise

Lithium today

Hunger tomorrow

No more hydro-lies

VIRGIN LAND

El Marco del Paisaje V

(Vista de un vertedero de ropa usada en el desierto de Atacama)

The Framing of the Landscape V (View of a Textile Waste Landfill in the Atacama Desert)

2024

Óleo, óxido de hierro y falso pan de plata sobre lienzo Oil, iron oxide, and imitation silver leaf on canvas 175 × 310 cm

Tierra Virgen III

(Verso del río Magdalena)

Virgin Land III (Verse of the Magdalena River)

2024

Óxido de hierro y falso pan de plata sobre lienzo

Iron oxide and imitation silver leaf on canvas 170 × 195 cm

[es]

«La naturaleza, ahora estandarizada y domesticada, cargaba consigo el imaginario de ese espacio natural, puro y exotizado que era América. Sin duda, la tradición científica de las expediciones botánicas logró perpetuar el discurso de la tierra tropical a través de las láminas, ilustraciones y pinturas producidas durante este período. No solamente serían las imágenes de plantas estáticas las que podrían ser transportables, fueron, a su vez, los relatos de las expediciones los que contribuyeron a movilizar el imaginario de la naturaleza americana».

Gabriela de Castro Cancelado (2020), Tierra caliente: el «fin» del jardín tropical [TFM], Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 37.

«Es importante no olvidar la importancia de los tres medios —imágenes, palabras y objetos— que formaban el triángulo con el que los naturalistas desarrollaron su trabajo de recolección y transporte. Sin embargo, aunque los tres medios de comunicación fueron importantes, se reconoció ampliamente que las imágenes presentaban ventajas considerables a la hora de intentar transportar la naturaleza —la diferencia entre un ejemplar “vivo” y uno “muerto”».

Daniela Bleichmar (2009), El imperio visible. Expediciones botánicas y cultura visual en la Ilustración Hispánica, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, p. 38.

«La imagen de la degeneración tropical, que vinculaba la formidable fertilidad de la vida natural y el calor tropical a las supuestas bajas capacidades de los pueblos tropicales, se expresaba en la mayoría de los relatos de viajes en términos de la pereza de los nativos y su incapacidad para cumplir las normas europeas de pulcritud, ahorro y control».

Nancy Leys Stepan (2001), Picturing Tropical Nature, Ithaca, Cornell University Press, p. 54.

«los trópicos eran lugares a la espera de una explotación racional por parte de los europeos. Hasta que llegara ese momento, su destino consistiría en ser naturaleza dinámica pero improductiva, no cultura».

Nancy Leys Stepan (2001), Picturing Tropical Nature, Ithaca, Cornell University Press, p. 54.

[en]

Nature, now standardized and domesticated, carried with it the imaginary of that natural, pure, exoticized space of the Americas. Undoubtedly, the scientific tradition of botanical expeditions managed to perpetuate the discourse of tropical lands through the prints, illustrations, and paintings produced during this period. Not only could the images of static plants be transported but also the stories of the expeditions that contributed to mobilizing the imaginary of the American landscape.

Gabriela De Castro Cancelado, «Tierra caliente: El ‘fin’ del jardín tropical» (master’s thesis, Universidad Complutense, Madrid, 2020), 37.

It is worth emphasizing the importance of all three aspects—images, words, and objects—since naturalists triangulated among all three media in their work. However, although all three media were important, it was widely acknowledged that images presented considerable advantages over pressed specimens when attempting to transport nature—the difference between a «live» and «dead» specimen.

Daniela Bleichmar, «Visible Empire: Scientific Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment,» Postcolonial Studies 12, no. 4 (2009): 455.

The image of tropical degeneration, linking the super-fertility of organic nature and tropical heat to the supposed low capacities of tropical peoples, was expressed in most travel narratives in terms of the laziness of the natives and their inability to meet European standards of neatness, thrift and control.

Nancy Leys Stepan, Picturing Tropical Nature (Ithaca: Cornell University Press, 2001), 54.

(…) the tropics were places awaiting rational exploitation by Europeans. Until that time arrived, their fate was to be dynamic but unproductive nature, not culture.

Nancy Leys Stepan, Picturing Tropical Nature (Ithaca: Cornell University Press, 2001), 54.

VIRGIN LAND

El Marco del Paisaje VI (Poncho sobre paisaje conquistado)

The Framing of the Landscape VI (Poncho on Conquered Landscape)

2024

Poncho de oveja y alpaca, hilo de plata, cerámica y óxido de hierro sobre falso pan de plata sobre lienzo

Sheep and alpaca wool poncho, silver thread, ceramic, and iron oxide on imitation silver leaf on canvas

(con la colaboración de la artista textil / in collaboration with the textile artist Elvia Paucar)

200 × 300 cm

VIRGIN LAND

Tierra Virgen IV (Reverso del río Magdalena)

Virgin Land IV (Reverse of the Magdalena River)

2024

Óxido de hierro y falso pan de plata sobre lienzo

Iron oxide and imitation silver leaf on canvas 170 × 195 cm

[es]

«Cuando despersonalizamos el río, la montaña, cuando los despojamos de sus sentidos, considerando que eso es atributo exclusivo de los humanos, liberamos esos lugares para que se tornen residuos de la actividad industrial y extractivista. De nuestro divorcio con las integraciones e interacciones con nuestra madre, la Tierra, resulta que ella está dejándonos huérfanos, no sólo a los que en diferentes graduaciones son llamados de indios, indígenas o pueblos originarios, sino a todos».

Ailton Krenak (2019), Ideas para postergar el fin del mundo, Lisboa, Colectivo Siesta, p. 17.

«¿Cómo podemos reconocer un lugar de contacto entre estos mundos, que tienen tantos orígenes comunes pero que se han difuminado tanto que hoy, en un extremo, tenemos gente que necesita vivir de un río y, en el otro, gente que consume ríos como recurso?».

Ailton Krenak (2019), Ideas para postergar el fin del mundo, Lisboa, Colectivo Siesta, p. 18.

[en]

When we depersonalize the river, the mountain, when we strip them of their meaning—an attribute we hold to be the preserve of the human being— we relegate these places to the level of mere resources for industry and extractivism. The result of our divorce from our integrations and interactions with Mother Earth is that she has left us orphans—not just those termed, to a greater or lesser degree, Indigenous peoples, Natives, Amerindians, but everyone.

Ailton Krenak, Ideas to Postpone the End of the World, trans. Anthony Doyle (Toronto: House of Anansi Press, 2020), 29.

How can we find a point of contact between these worlds, which share the same origin, but have drifted so far apart that today we have, at one extreme, those who need a river in order to live and, at the other, those who consume rivers as mere resources?

Ailton Krenak, Ideas to Postpone the End of the World, trans. Anthony Doyle (Toronto: House of Anansi Press, 2020), 29.

VIRGIN LAND

Tierra Virgen II

(Idealización del río Magdalena con falso oro)

Virgin Land II

(Idealization of the Magdalena River with Imitation Gold)

2024

Óleo y falso pan de oro sobre lienzo Oil and imitation gold leaf on canvas 170 × 195 cm

[es]

«La construcción de la naturaleza tropical es siempre cultura. En otras palabras: la naturaleza es siempre cultura antes de ser naturaleza».

Nancy Leys Stepan (2001), Picturing Tropical Nature, Ithaca, Cornell University Press, p. 15.

«Las prácticas instauradas durante el periodo de la modernidad siguen latentes en nuestra manera de comprender el mundo natural, legitimando el discurso dominante que diferencia lo humano de lo natural y se valida en la representación y construcción de lo «otro-naturaleza»».

Gabriela de Castro Cancelado (2020), Tierra caliente: el «fin» del jardín tropical [TFM] Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 11.

«La naturaleza es un sujeto / agente político que debe ser valorado más allá de lo humano y lo no humano. La historia se construye junto con la naturaleza y proviene de ella, y así, la montaña no es solo montaña, el río no es solo río, el árbol no es solo árbol, todo convive desde múltiples subjetividades. Al considerar todo lo que nos rodea como «humano» se rechaza el Antropoceno al irrumpir contra la idea de la especie humana como un evento especial que ha llegado a darle sentido al universo y transformarlo».

Gabriela de Castro Cancelado (2020), Tierra caliente: el «fin» del jardín tropical [TFM] Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 62.

[en]

The construction of tropical nature is always culture. This is just to say that nature is always culture before it is nature.

Nancy Leys Stepan, Picturing Tropical Nature (Ithaca: Cornell University Press, 2001), 15.

The practices established during the period of modernity are still latent in our manner of understanding the world, legitimizing the dominant discourse, which differentiates humans from nature and validates itself in the representation and construction of the «other nature.»

Gabriela De Castro Cancelado, «Tierra caliente: El ‘fin’ del jardín tropical» (master’s thesis, Universidad Complutense, Madrid, 2020), 11.

Nature is a political subject/agent that must be valued beyond the human and the nonhuman. History is constructed together with nature and comes from it; thus, the mountain is not just a mountain, the river not just a river, the tree not just a tree—everything coexists from multiple subjectivities. To consider everything that surrounds us as «human» is to reject the Anthropocene by rupturing the idea of the human species as a special event that gives meaning to the universe and transforms it (Danowski and Viveiros, 2019).

Gabriela De Castro Cancelado «Tierra caliente: El ‘fin’ del jardín tropical» (master’s thesis, Universidad Complutense, Madrid, 2020), 62.

VIRGIN LAND

1. Alfred Rosset (1967), Les premiers colons de l’île Bourbon, París, Éditions du Cerf-volant, pp. 11-12.

2. Génesis 1, 28 (NIV), https:// biblehub.com/genesis/1-28.htm Traducción en español a partir de este enlace facilitado por el autor.

3. Immanuel Kant, Anthropology lecture notes (1781–1782) y AA 25:1187, citado por Thomas Khurana (2014) en su crítica a Katrin Flikschuh y Lea Ypi (eds.) (2014), Kant and Colonialism: Historical and Critical Perspectives, Oxford, Oxford University Press, disponible en línea: Notre Dame Philosophical Reviews (2015), https://ndpr.nd.edu/reviews/ kant-and-colonialism-historical-andcritical-perspectives/

AL FINAL DEL AMANECER

COLONIAL,

YACEN ESCOMBROS

Françoise Vergès

El Marco del Paisaje VI (Poncho sobre paisaje conquistado) The Framing of the Landscape VI (Poncho on Conquered Landscape) Detalle / Detail, pp. 68—69

TIERRA VIRGEN

«No había, ni ha habido nunca, nativos en estas tierras hechas para el Hombre (sic). Estas islas no tenían pasado. Todavía estaban en la prehistoria cuando nuestros antepasados desembarcaron aquí. Mejor dicho, aún estaban en la época de la Creación, en el amanecer del sexto día, antes de la aparición del Hombre»1 .

Estas frases las escribió en 1967 un historiador de las colonias francesas del océano Índico, más de cuatro siglos después de que Cristóbal Colón desembarcara en lo que hoy conocemos como «América». En esa época, las colonias europeas habían ganado su independencia o luchaban por ella; se denunciaban las secuelas de la esclavitud y la colonización; en Sudamérica, África, Asia, el Caribe y Oceanía, los movimientos revolucionarios, feministas e indígenas resistían a los ejércitos, servicios secretos y apoderados imperialistas que fomentaban golpes de Estado, asesinaban a activistas y ampliaban la extracción y la desposesión. En medio de esta época decolonial, la expresión de nostalgia por una colonización ficticia, limpia de genocidios y masacres —sin nativos, la época de la Creación—, revela pesar y añoranza.

El pasaje anterior engloba dos islas, conocidas hoy como Reunión y Mauricio, que cumplían la fantasía colonial: tierras con abundante agua, peces y aves, y sin nativos. Paraísos terrestres. Paisajes verdaderamente vírgenes: terra nullius. Por fin, la posibilidad de cumplir la misión cristiana que Dios les había encomendado: «Sed fecundos y multiplicaos, llenad la tierra y sometedla; dominad los peces del mar, las aves del cielo y todos los animales que se mueven sobre la tierra»2. La tierra sería suya, esa era la promesa. La colonización era un deber europeo, justificado por los más grandes filósofos de la Ilustración, entre ellos Immanuel Kant, que escribió que solo la raza blanca «contiene todos los incentivos y talentos en sí misma», y de los «indígenas americanos», por el contrario, que son «indiferentes y perezosos»3. En las tierras de América colonizadas por los europeos hubo reinos, imperios y comunidades que se resistieron a su presencia, obligando a los europeos (así contaban la historia) a masacrar, deportar, esclavizar. Las sociedades indígenas no solo rechazaron el cristianismo y la misión civilizadora de los colonos, tam-

bién el principio sagrado de la propiedad privada y el derecho divino a extraer, despojar y explotar. Y estos pueblos, de los que se decía que carecían de cultura, ciencia o del concepto de libertad, se organizaron y lucharon contra la esclavitud y la colonización europeas; no hubo un día, un mes o un año sin huidas, revueltas, insurrecciones, revoluciones. La misión era una carga. En cambio, en estas islas los europeos podían ejercer su avaricia sin resistencia. Sin animales que temer: los peces y las aves se dejaban atrapar. ¡Pobres criaturas! ¿Quién podría haberos advertido? No teníais defensa contra el placer de matar por matar. Vivíais en una tierra «anterior al tiempo de la Creación, en el amanecer del sexto día», sin presencia humana. Para los pueblos que se imaginaban a sí mismos sin vínculos con su entorno, con la «naturaleza», ustedes eran simplemente excedentes, para su disfrute. Los animales, las plantas, los peces, los árboles, los ríos —toda la vida no humana— no tenían existencia a sus ojos. Primero eran un deleite visual, luego, una fuente de extracción y capital. No podían escapar a la misión encomendada por el Dios cristiano ni al ideal occidental. Para existir, este último tenía que renegar de cualquier interacción entre humanos y no humanos y crear el tipo de orden social, racial y de género que solo la desposesión, la explotación y la represión podían traer. Occidente también cometió estos actos en su propio suelo: monolingüismo y monoteísmo; patriarcado rígido; quema de brujas en la hoguera; construcción de guetos para judíos y romaníes; encarcelamiento de los locos, los pobres, los marginales; aplastamiento violento de cualquier disidencia, insurrección, revuelta, levantamiento; encierro de los bienes comunes. Genocidio, masacre, despojo, esclavitud, destrucción, saqueo, pillaje del mundo.

Destruir el paraíso

El paraíso terrenal era muy deseable porque significaba la vida sin todas las contingencias materiales y los problemas de tener un cuerpo y las sexualidades que conlleva ser humano. Y, sin embargo, nunca podría durar más que un momento. Sobreviviría en la memoria, en relatos enterrados en los archivos, en jardines botánicos o en objetos desprovistos de vida traídos de vuelta para excitar y satisfacer la curiosidad en cortes y palacios europeos. Estas narraciones eran cuentos de maravillas: uno ponía las manos en el río y los peces venían; uno podía disparar a un pájaro sin tener que correr tras él; uno podía matar por encima de sus necesidades, ¡solo por el placer de hacerlo! Oh, la abundancia, la plenitud, el encanto de actuar como niños, alimentados por las bondades de la naturaleza sin ninguna responsabilidad hacia los demás. ¡Cualquiera podía ser un Maestro! Agua clara, flores hermosas, aromas dulces; nada como la suciedad de sus ciudades y el hedor de sus barcos. Allí, uno podía olvidar el mal aliento, los dientes podridos y la brutal realidad de Europa. En poco tiempo, se talaron los bosques y se mataron todos los pájaros. Y la tierra por fin era suya. Ojalá la colonización hubiera sido así en todas partes. Pero si había nativos a los que reprimir, deportar, asesinar, masacrar, no había elección. Solo se cumplía una misión.

Exterminio

En Reunión y Mauricio no se exterminó a ningún nativo, lo que exoneró a los colonos de cometer delitos. Pero ¿no es criminal exterminar animales, precipitar la destrucción del medio ambiente? En los paraísos terrestres que eran estas islas se llevó a cabo una extinción. En menos de ochenta años, el dodo, una especie de ave torpe y no voladora, que no

4. Véanse las ilustraciones de Shiraz Bayjoo en Robert Louis Stevenson, Treasure Island (2022), Londres, Four Corners Books, donde el artista de Mauricio nos lleva a los paisajes cicatrizados por las plantaciones, incluyendo dibujos del siglo xvii de marineros matando dodos

5. La palabra francesa ébéniste, ebanista en español, apareció por primera vez en el siglo xvii

6. Simon Gikandi, (2014), Slavery and the Culture of Taste, Princeton, Princeton University Press.

7. Véase Stephanie Jones-Rogers (2019), They Were Her Property: White Women as Slave Owners in the American South, New Haven, Yale University Press. TIERRA

temía a los depredadores porque no los había, desapareció, erradicada por los europeos; la mataron por docenas solo por diversión y destruyeron su hábitat natural: la selva tropical4. Ante la posibilidad de exterminar sin temor a represalias, del placer de arrasar con total impunidad, el destino del dodo era inevitable. Una vez extinguidas las aves, llegó el momento de descubrir qué se podía extraer de los bosques de Mauricio. Al principio, el 90 % de la superficie de la isla estaba cubierta por bosques de ébano, que se convertiría en una de las maderas duras más valiosas del mundo, utilizada para fabricar instrumentos musicales y muebles elegantes. Así, la flora y la fauna de Mauricio fueron pronto devastadas, sus bosques silenciados, las tierras despejadas para plantaciones madereras y de esclavos. A finales del siglo xvii, los muebles de ébano se habían puesto muy de moda por su intenso color negro, que contrastaba maravillosamente con las incrustaciones de marfil; en Francia, la ebanistería en ébano fue fomentada y protegida por el rey5. En uno de esos giros perversos de la colonialidad, los traficantes de esclavos se referían a los cautivos africanos enviados a las colonias caribeñas como bois d’ébène (madera de ébano), una forma muy literal de expresar la mercantilización de los seres humanos. Los árboles y los seres humanos eran capital: se arrancaban de raíz, se traficaba y se mercadeaba con ellos.

La plantación como paisaje

Una vez exterminadas o deportadas las comunidades humanas, diezmados, domados o domesticados los animales, talados los bosques y construidas las fortalezas militares, podía instalarse el jardín colonial: la plantación. Su arquitectura, cuidadosamente planificada, incluía un vasto espacio vacío que se extendía hasta el horizonte, para facilitar la vigilancia y los campos de monocultivo (azúcar, café, tabaco, algodón, cacao). En el centro estaba la mansión del amo, rodeada por talleres y las cabañas que albergaban a los trabajadores esclavizados —explotados, animalizados, sexualizados, racializados—, no muy lejos, pero tampoco demasiado cerca. La circulación estaba estrictamente regulada, el trabajo dividido según rígidas líneas de raza y género, la propiedad privada era un privilegio de los blancos, distribuido según leyes patriarcales. La plantación era un enclave conectado al mercado global y al sistema financiero. Su objetivo era suministrar el azúcar, el café, el tabaco y el cacao que tanto ansiaban los europeos, mercancías que transformaron profundamente los hábitos sociales y culturales, con la aparición de nuevas prácticas como el consumo de café y té, la repostería y fumar tabaco, esta última un importante rito de iniciación masculina.

La invención europea del paisaje como lugar meditativo o descriptivo desempeñó un papel importante en la colonización. La plantación, un decorado que celebraba la ordenación del espacio y la función, aparecía en pinturas que se apropiaban de las prácticas indígenas de cultivo, naturalizando el paisaje de la extinción en el que los pueblos negros e indígenas eran considerados capital. La violencia de la plantación configuró las teorías del gusto, las nociones de belleza y las prácticas de la alta cultura; la impureza de la esclavitud informaba y atormentaba las raras costumbres de la época, como ha demostrado Simon Gikandi6. El mundo de refinamiento del amo blanco pretendía rivalizar con el de la aristocracia europea: los visitantes europeos quedaban impresionados por su mansión, con su fino mobiliario, sus lámparas de araña, su salón de baile, su fumoir, su envidiable cocinera esclava y sus astutas mujeres blancas que sabían traficar con vidas humanas negras7

Al otro lado del océano, el café, el salón de té, la tabaquería, el jardín botánico, el museo de historia natural y los cuadros que representaban a mujeres, niños y hombres

indígenas, africanos esclavizados, plantas y animales autóctonos, llenaban al público europeo de curiosidad, deleite y orgullo y de la sensación de que este ordenamiento del mundo continuaría por los siglos de los siglos. La esclavitud sería finalmente abolida, pero su estructura sobreviviría. La extinción, la explotación racial y la extracción de la plantación-jardín colonial hicieron la vida más dulce al mundo burgués blanco europeo8

«Al final del amanecer, postrada la vida, no sabes cómo deshacerte de tus sueños abortados, el río de la vida desesperadamente tórpido en su lecho, ni turgente ni bajo, vacilante de fluir, lastimosamente vacío, la imparcial pesadez del aburrimiento distribuyendo sombra por igual sobre todas las cosas, lo estancado, no roto por el brillo de un solo pájaro». Aimé Césaire9

Conservación colonial

La modernidad europea era también progreso científico, y la colonización ofrecía fuentes de diferencias que estudiar y comparar. La extinción debía equilibrarse con la conservación, que se convirtió en una pasión europea: era importante preservar un rastro de lo que una vez fue. Así pues, el exterminio y la extinción europeos fueron de la mano de las prácticas de conservación y preservación. El dodo, como otras especies animales y vegetales aniquiladas por los europeos, sobrevivió en dibujos, pinturas y relatos escritos, almacenados en colecciones privadas, museos de historia natural y bibliotecas. Especímenes vivos o muertos de seres humanos, plantas y animales —vestigios del paraíso perdido— se enviaron a museos de historia natural. La conservación colonial era científica. A los que lamentaban la extinción se les respondía que se había salvado lo suficiente para alimentar el progreso y el conocimiento.

El objeto de estudio científico era un animal muerto, un ser humano muerto..., o vivos, domesticados y encadenados. Los europeos temían su poder cuando estaban vivos. Celebraban la belleza cuando era un objeto. Lo que se había imaginado, creado, apreciado, amado, regalado (ropa, estatuas de diosas y dioses, abrigos ceremoniales, adornos de plumas, juguetes infantiles, joyas, vasijas) entraba en el museo para morir. Arrancados de su entorno cultural, social y sagrado, perdieron lo que les había hecho formar parte de la vida y se convirtieron en meros objetos. Montañas, ríos, palacios, ciudades y bosques se reproducían en lienzos para adornar las paredes de los hogares aristocráticos y burgueses. ¡El mundo ofrecía tantas riquezas! ¿Por qué limitar las colecciones a unos pocos ejemplares?¿Por qué detenerse en miles de mariposas, alfombras, cuencos, joyas, estatuas o máscaras, cuando se podían capturar, matar y robar cientos de miles?

Tal fue la trayectoria colonial: extinción, registro de lo que había existido (mujeres, niños, hombres, peces, plantas, animales, aves, paisajes indígenas), examen científico, conservación y exhibición. La conservación borró el crimen; la objetivación sustituyó a la existencia viva. El zoo o el museo traían el resto del mundo a la puerta del blanco: cráneos y huesos humanos, animales disecados, ropa, plantas, objetos, pinturas de paisajes, recreaciones de aldeas indígenas, donde mujeres, niños y hombres tenían que desempeñar los papeles que los occidentales esperaban que cumplieran. No era necesario viajar ni enfrentarse al peligro. El apetito occidental por los zoológicos, los museos universales y las exposiciones obligaba a los europeos a peinar el mundo en busca de más y más artefactos. La única regla: ¡la exhaustividad!

8. Sidney W. Mintz (1986), Sweetness and Power: The Place of Sugar in Modern History, Nueva York, Penguin Books; Eric Williams (2022), Capitalism and Slavery, Nueva York, Penguin Modern Classics.

9. Aimé Césaire, Notebook of a Return to the Native Land (2012), eds. y trads. A. James Arnold y Clayton Eshleman, Middleton, Wesleyan University Press, p. 12. La traducción en español se realiza a partir de la traducción inglesa citada. Existe una versión en español del poema completo de Césaire, Cuaderno de un retorno al país natal, traducido por Agustí Bartra y publicado por Laberinto en 2010.

( p. 80 )

Las extinciones de comunidades y especies no humanas y la destrucción de palacios, ciudades y bosques se vieron presumiblemente aliviadas por el hecho de que los colonos, misioneros, soldados y oficiales europeos se habían tomado la molestia de dejar constancia de su existencia a través de pinturas, dibujos, textos y, más tarde, fotografías y películas. Las reliquias o los restos eran pruebas de una vida que estaba triste pero inevitablemente destinada a morir. Los europeos afirmaban que eran únicos en su sentido de la responsabilidad y el cuidado: ninguna otra civilización había desarrollado herramientas tan sofisticadas como las suyas para conservar y salvaguardar. Con gabinetes de curiosidades, zoológicos (humanos y animales), exposiciones coloniales y universales, y el museo universal como conservatorio de la humanidad, las técnicas y prácticas occidentales de conservación y preservación podían centrarse en los vestigios, y la extinción podía continuar.

El modo colonial de conservación exportó sus instituciones a las colonias: zoológicos, jardines botánicos, museos. A pesar de erigir una supremacía del silencio —lavando la sangre, amortiguando los gritos, quemando los cadáveres, enterrando los cuerpos en fosas comunes, perdiendo los archivos, destruyendo los cementerios—, el modelo europeo de conservación fue tan hegemónico que no solo sobrevivió después de que estos territorios alcanzaran su independencia, sino que los nuevos Estados nación aspiraron a construir museos tan impresionantes como los occidentales, crear parques nacionales y proteger los bosques primitivos. Aunque los museos europeos siguen siendo los más financiados y visitados —sus prestigiosas colecciones son difíciles de imitar, ya que se basan en el saqueo colonial y en las bondades del capitalismo avanzado—, existe una carrera por rivalizar con ellos.

La colonización se echa a perder

Aunque Occidente no ha sido el único en saquear, expoliar y masacrar, ha llevado estas prácticas a los niveles más extremos a escala planetaria. Su economía le ha exigido abrir enormes agujeros en la tierra para extraer oro, plata, uranio, carbón, cobalto; desviar ríos; talar bosques; crear plantaciones; forzar migraciones; provocar muertes prematuras a escala mundial. Sin vacilar, el colonialismo y el capitalismo han construido un mundo inhabitable para millones de personas mediante su política de tierra quemada y la negación de las necesidades básicas. Agua y aire limpios, un techo sobre la cabeza, paz, alimentos, interacción con animales, plantas, especies no humanas; todo esto no ha estado al alcance de todos los pueblos. En su lugar: contaminación, toxicidad, polución. Un silencio espeluznante se ha apoderado de las plantaciones y los bosques. El ilimitado apetito voraz de bienes y riquezas exige colonizar todo el planeta. Como un supermercado, una inmensa e ilimitada oferta de mercancías, el planeta y todas sus especies y recursos son objetos para comprar, vender, traficar. Para escapar de este mundo que has producido, imaginas recrear el ambiente de la plantación en islas artificiales, en otros planetas, en ciudades diseñadas como fortalezas. Cada día, arrojas toneladas de residuos que asfixian el mundo vivo. Los mares de tus vacaciones de verano son cementerios de emigrantes y refugiados. Cerca de los yates donde te bronceas, se ahogan mujeres, niños y hombres. Nadáis entre sus fantasmas. Sois los demonios de las tierras baldías.

Un planeta vivo, no un paraíso

Mientras escribo este ensayo, Gaza está siendo bombardeada por el ejército israelí. Ha habido más muertos en estas últimas semanas que en dos años de guerra en Ucrania. Los periodistas palestinos están en el punto de mira y son asesinados; se opera sin anestesia; escuelas, universidades, yacimientos arqueológicos, hospitales, edificios históricos y administrativos, cementerios, todo está en ruinas. No hay alimentos ni agua; la tasa de abortos espontáneos ha aumentado a más del 300 %. Gaza es un paisaje de luto, pena, angustia, heridas, llantos, sufrimiento. Todo esto está ocurriendo ante nuestros propios ojos. Es un intento de aniquilación total, de no dejar ningún rastro de un mundo que una vez fue. Un intento de borrar, erradicar, eliminar. De ahí las contranarrativas, las contraimágenes, las contraprácticas de conservación, transmisión y preservación. Debemos imaginar otros paisajes: no el paraíso, sino simplemente un planeta vivo en toda su diversidad, complejidad y formas contradictorias que se entrecruzan. Una forma de vida que se practique con alegría, cuidado, empatía, libertad y esperanza —una esperanza radical—. ❦

1. Alfred Rosset, Les premiers colons de l’île Bourbon (Paris: Éditions du Cerf-volant, 1967), 11–12. Translation mine.

2. Genesis 1:28 (NIV), https:// biblehub.com/genesis/1-28.htm.

3. Immanuel Kant, Anthropology lecture notes (1781–82) and AA 25:1187, cited by Thomas Khurana in his review of Kant and Colonialism: Historical and Critical Perspectives, ed. Katrin Flikschuh and Lea Ypi, (Oxford: Oxford University Press, 2014), Notre Dame Philosophical Reviews, https://ndpr.nd.edu/reviews/ kant-and-colonialism-historical-andcritical-perspectives/.

AT THE END OF THE COLONIAL DAYBREAK, LAYS WASTE

Françoise Vergès

«There were not, and never have been, any natives on these lands made for Man (sic). These islands had no past. They were still in prehistoric times when our close ancestors landed here. Better said, they were still at the time of Creation, at the dawn of the sixth day, before the appearance of Man.»1

These sentences were written in 1967 by a historian of France's Indian Ocean colonies, more than four centuries after Christopher Columbus landed in what we now call «the Americas.» By this time, European colonies had won their independence or were fighting for it; the afterlives of slavery and colonization were being denounced; in South America, Africa, Asia, the Caribbean, and Oceania, revolutionary, feminist, Indigenous movements were resisting the imperialist armies, secret services, and proxies that were fomenting coups d’état, assassinating activists, and expanding extraction and dispossession. Amid this decolonial time, the expression of nostalgia for a fictional colonization cleansed of genocide and massacres—no natives, the time of Creation—reveals regret and longing.

The two islands described in the passage above, known today as Reunion and Mauritius, fulfilled the colonial fantasy: lands with abundant water, fish and birds, and no natives. Terrestrial paradises. Truly virginal landscapes: terra nullius. At last, the possibility to fulfill their Christian God-given mission: «Be fruitful and increase in number; fill the earth and subdue it. Rule over the fish in the sea and the birds in the sky and over every living creature that moves on the ground.»2 Earth would be theirs, that was the promise. Colonization was a European duty, justified by the greatest Enlightenment philosophers, among them Immanuel Kant, who wrote that only the white race «contains all incentives and talents in itself,» and that the «American indigenous people,» by contrast, are said to be «indifferent and lazy »3 In the lands of the Americas colonized by Europeans, there were kingdoms, empires, and communities that resisted their presence, forcing Europeans (this is how they told the story) to massacre, deport, enslave. Indigenous societies not only refused Christianity and the civilizing mission of settlers, they also rejected the sacred principle of private property and the God-given right to extract, dispossess, and exploit.

VIRGIN

And these peoples, said to lack culture, science, or the concept of liberty, organized and fought against European enslavement and colonization; there was not a day, a month, or a year without escapes, revolts, insurrections, revolutions. The mission was a burden! In contrast, on these islands Europeans could exercise their avarice without resistance. No animals to fear, fish and birds allowed themselves to be caught. Oh, poor creatures! Who could have warned you? You had no defense against the pleasure of killing for its own sake. You lived in a land before the time of Creation, at the dawn of the sixth day, without a human presence. For peoples who imagined themselves with no ties to their environment, to «nature,» you were simply surplus—there for their enjoyment. Animals, plants, fish, trees, rivers—all nonhuman life—had no existence in their eyes. They were first a visual delight, then a source of extraction and capital. They could neither escape the Christian God’s given mission, nor the Western ideal. To exist, the latter had to disavow any interaction between humans and nonhumans and create the kind of social, racial, and gendered order that only dispossession, exploitation, and repression could bring. The West committed these acts on its own soil as well: monolingualism and monotheism; rigid patriarchy; burning witches at the stake; building ghettos for Jews and Roma; jailing the mad, the poor, the marginal; violently crushing any dissent, insurrection, revolt, uprising; enclosing the commons. Genocide, massacre, dispossession, enslavement, destruction, looting, pillaging of the world.

Destroying Paradise

Terrestrial paradise was highly desirable because it meant life without all the material contingencies and the problems of having a body and sexualities that being human entails. And yet, it could never last more than a moment. It would survive in memory, in narratives buried in the archives, in botanical gardens, or in objects devoid of life brought back to excite and satisfy curiosity in European courts and palaces. These narratives were tales of wonder: one put their hands in the river, the fish came; one could shoot a bird without having to run after it; one could kill above and beyond their needs—just for the pleasure of it! Oh, the abundance, the plenitude, the enchantment of acting like children fed by the bounties of nature with no responsibility to others. Anyone could be a Master! Clear water, beautiful flowers, sweet scents, nothing like the filth of their cities and the stench of their ships. There, one could forget foul breath, rotten teeth, and the brutal reality of Europe. In no time, the forests were cleared and the birds all killed. And the land was finally theirs. If only colonization could have been like that everywhere! But if there were natives—to suppress, deport, murder, massacre—there was no choice. One was just fulfilling a mission.

Extermination

In Reunion and Mauritius, no natives were exterminated, which exonerated settlers of committing crimes. But is it not criminal to exterminate animals, to precipitate environmental destruction? In the terrestrial paradises that were these islands, an extinction was carried out. In less than eighty years, the dodo, a clumsy and flightless bird species that had no fear of predators because there were none, disappeared— eradicated by Europeans, who killed them by the dozen just for fun and destroyed their natural habitat, the tropical forest.4 Given the possibility to exterminate without fear of

4. See the illustrations by Shiraz Bayjoo in Robert Louis Stevenson, Treasure Island (London: Four Corners Books, 2022), where the Mauritian artist takes us to landscapes scarred by plantations, inserting seventeenth-century drawings of sailors killing Dodos.

5. The French word ébéniste, or cabinetmaker, first appeared in the seventeenth century.

6. Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste (Princeton: Princeton University Press, 2014).

7. See Stephanie Jones-Rogers, They Were Her Property: White Women as Slave Owners in the American South (New Haven: Yale University Press, 2019).

8. Sidney W. Mintz, Sweetness and Power: The Place of Sugar in Modern History (New York: Penguin Books, 1986); Eric Williams, Capitalism and Slavery (New York: Penguin Modern Classics, 2022).

retaliation, the pleasure of ravaging with total impunity, the dodo’s destiny was inevitable. Once the birds were extinct, it was time to discover what could be extracted from the forests of Mauritius. Originally, 90 percent of the island’s landmass was covered by forests of ebony, which would become one of the most valuable hardwoods in the world, used to make musical instruments and elegant furniture. Thus, the flora and fauna of Mauritius were soon devastated, its forests silenced, lands cleared for timber and slave plantations. By the turn of the seventeenth century, ebony furniture had become very fashionable due to its deep black color, which beautifully contrasted with ivory inserts; in France, cabinetmaking in ebony was encouraged and protected by the King.5 In one of those perverse twists of coloniality, slave traders referred to the African captives sent into slavery in the Caribbean colonies as bois d’ébène (ebony wood)—a very literal manner of expressing the commodification of human beings. Trees and humans were capital: traded, uprooted, trafficked.

The Plantation as Landscape

Once human communities were exterminated or deported, animals decimated, tamed, or domesticated, forests cleared, and military fortresses built, the colonial garden—the plantation—could be installed. Its carefully planned architecture included a vast empty space that stretched to the horizon to facilitate surveillance and monocultural fields (sugar, coffee, tobacco, cotton, cacao). At the center was the Master’s mansion, with workshops and the cabins that housed enslaved workers—exploited, animalized, sexualized, racialized—not far, but also not too close. Circulation was strictly regulated, labor divided along rigid lines of race and gender, private property was a white privilege distributed according to patriarchal laws. The plantation was an enclave connected to the global market and financial system. Its objective was to provide the sugar, coffee, tobacco, and cacao so craved by Europeans, commodities that deeply transformed social and cultural norms with the emergence of new practices such as coffee and tea consumption, pastry making, and tobacco smoking—the latter an important male rite of passage.

The European invention of the landscape as a meditative or descriptive site played an important role in colonization. A décor celebrating the ordering of space and function, the plantation appeared in paintings that appropriated Indigenous practices of cultivation, naturalizing the landscape of extinction where Black and Indigenous peoples were considered capital. The violence of the plantation shaped theories of taste, notions of beauty, and practices of high culture; the impurity of slavery informed and haunted the rarified customs of the time, as Simon Gikandi has shown.6 The white Master’s world of refinement sought to rival that of the European aristocracy: European visitors were impressed by his mansion, with its fine furniture, chandeliers, ballroom, fumoir, his enviable enslaved cook, and his savvy white women who knew how to traffic in Black human lives.7

On the other side of the ocean, the café, the tea salon, the tobacco shop, the botanical garden; the museum of natural history; and the paintings depicting Indigenous women, children, and men, enslaved Africans, native plants, and animals, filled the European public with curiosity, delight, and pride and the feeling that this ordering of the world would go on forever and ever. Slavery would ultimately be abolished but its structure would survive. The extinction, racial exploitation, and extraction of the colonial plantation-garden made life sweeter for the white bourgeois European world.8

VIRGIN

At the end of daybreak, life prostrate, you don’t know how to dispose of your aborted dreams, the river of life desperately torpid in its bed, neither turgid nor low, hesitant to flow, pitifully empty, the impartial heaviness of boredom distributing shade equally on all things, the stagnant, unbroken by the brightness of a single bird. Aimé Césaire9

Colonial Conservation

European modernity was also scientific progress, and colonization offered sources of differences to study and compare. Extinction had to be balanced with conservation, which became a European passion: it was important to preserve a trace of what once was. European extermination and extinction thus went hand in hand with practices of conservation and preservation. The dodo, like other animals and plant species that Europeans annihilated, survived in drawings, paintings, and written accounts, stocked in private collections, natural history museums, and libraries. Living or dead specimens of humans, plants, and animals—traces of paradise lost—were sent to museums of natural history. Colonial conservation was scientific. To those who lamented extinction, the response was that enough had been saved to nurture progress and knowledge. The scientific object of study was a dead animal, a dead human—or living ones, tamed and chained. Europeans were afraid of their power when alive. They celebrated beauty once it was an object. What had been imagined, created, cherished, loved, gifted— clothes, statues of goddesses and gods, ceremonial coats, feathered ornaments, children’s toys, jewels, pots—all entered the museum to die. Torn from their cultural, social, sacred environment, they lost what had made them part of life and became mere objects. Mountains, rivers, palaces, cities, and forests were reproduced on canvas to adorn the walls of aristocratic and bourgeois homes. The world offered so many riches! Why should collections be limited to just a few specimens? Why stop at thousands of butterflies, rugs, bowls, jewels, statues, or masks, when one could capture, kill, and steal hundreds of thousands?

Such was the colonial trajectory—extinction, recordings of what had been there (Indigenous women, children, men, fish, plants, animals, birds, landscapes), scientific examination, conservation, and exhibition. Conservation erased the crime; objectification replaced living existence. The zoo or the museum brought the rest of the world to the door of the white one: human crania and bones, stuffed animals, clothes, plants, objects, paintings of landscapes, recreations of Indigenous villages, where women, children, and men had to play the roles Westerners expected them to fulfill. No need to travel and face danger. The Western appetite for zoos, universal museums, and exhibitions required Europeans to comb the world for more and more artefacts. The only rule: exhaustivity!

The extinctions of communities and nonhuman species and the destruction of palaces, cities, and forests were presumably alleviated by the fact that European settlers, missionaries, soldiers, and officers had taken the time to record their existence though paintings, drawings, texts, and, later, photographs and films. Relics or remains were proofs of a life that was sadly but inevitably destined to die. Europeans claimed they were unique in their sense of responsibility and care: no other civilization had developed tools as sophisticated as theirs to preserve and safeguard. With cabinets of curiosity, zoos (human and animals), colonial and universal exhibitions, and the universal museum as

9. Aimé Césaire, Notebook of a Return to the Native Land, trans. Clayton Eshleman and Annette Smith, (Middleton: Wesleyan University Press, 2001), 12.

a conservatory for humanity, Western techniques and practices of conservation and preservation could focus on traces, and extinction could continue.

The colonial mode of conservation exported its institutions to the colonies—zoos, botanical gardens, museums. Despite erecting a supremacy of silence—washing the blood, muffling the cries, burning the corpses, burying bodies in mass graves, losing the archives, destroying cemeteries—the European model of conservation was so hegemonic that not only did it survive after these territories achieved their independence, but new nationstates aspired to build museums as impressive as those in the West, create national parks, and protect primitive forests. Though European museums remain the most funded and visited—their prestigious collections hard to imitate as they are based on colonial looting and the bounties of advanced capitalism—there is a race to rival them.

Colonization Lays Waste

Although the West has not been unique in looting, pillaging, and massacring, it has taken these practices to the most extreme levels on a planetary scale. Its economy has required it to carve huge holes into the earth to extract gold, silver, uranium, coal, cobalt; to divert rivers; to clear forests; to create plantations; to force migrations; to cause premature death on a global scale. Without wavering, colonialism and capitalism have built an uninhabitable world for millions of people through its scorched earth policy and denial of basic needs. Clean water and air, a roof over one’s head, peace, food, interaction with animals, plants, nonhuman species: these have not been accessible to all peoples. Instead: contamination, toxicity, pollution. An eerie silence has descended on plantations and forests. The unlimited avaricious appetite for goods and riches demands that the entire planet be colonized. Like a supermarket, an immense and limitless choice of commodities, the planet and all of its species and resources are objects to buy, sell, traffic. To escape this world you have produced, you imagine recreating the world of the plantation on artificial islands, on other planets, in cities designed as fortresses. Every day, you dispose of tons of waste that suffocate the living world. The seas of your summer vacations are the cemeteries of migrants and refugees. Near the yachts where you tan, women, children, and men are drowning. You swim among their ghosts. You are the ghouls of wasted lands.

A Living Planet, Not Paradise

As I write this essay, Gaza is being bombarded by the Israeli army. There have been more deaths in these last weeks than in two years of war in Ukraine. Palestinian journalists are being targeted and killed; surgery is performed without anesthesia; schools, universities, archeological sites, hospitals, historical and administrative buildings, cemeteries, are all in ruins. There is no food, no water; the miscarriage rate has increased to over 300 percent. Gaza is a landscape of mourning, sorrow, distress, wounds, cries, suffering. This is all happening right before our very eyes. It is an attempt at total annihilation—to leave no traces behind of a world that once was. An attempt to erase, eradicate, dispose of. Hence, counternarratives, counterimages, counter practices of conservation, transmission, and preservation. We must imagine other landscapes: not paradise, but simply a living planet in all of its diversity, complexity, and intersecting, contradictory forms. A way of life that is practiced with joy, care, empathy, freedom, and hope—radical hope. ❦

SALA — ROOM II

GABINETE DE LA EXTINCIÓN CABINET

OF EXTINCTION

Las expediciones de carácter científico, que alimentaron los «gabinetes de curiosidades» y, más tarde, la mayoría de las actuales colecciones museísticas, fueron empeños sistemáticos y organizados que proporcionaban información para la explotación comercial de recursos humanos y no humanos. A lo largo de los siglos, estas se volvieron partícipes de este entramado y fortalecieron el desarrollo de las rutas coloniales de comercio y la promoción del turismo de masas.

El «Gabinete de la Extinción» vincula la relación entre el colonialismo histórico y el extractivismo actual al mostrar los «tesoros» de las expediciones botánicas europeas efectuadas durante los siglos xviii y xix con sus repercusiones ecológicas y económicas. Las pinturas que se muestran están relacionadas con la manera de taxonomizar «lo natural» colonial y ponen en cuestión la relación entre la naturaleza y el ser humano como parte de un mismo sistema de supervivencia. Algunas ilustraciones botánicas se intervienen con manos en actitud de trabajo; otros facsímiles virreinales presentan un muestrario de conocimientos ancestrales a través de hojas de coca y caracoles, perturbando las ideas racionalistas de la Ilustración de presentar y acceder al conocimiento.

Pero este tipo de relaciones en desventaja, entre lo natural y el capital, no solo suceden entre países, sino en el propio interior de las naciones desarrolladas. Un buen ejemplo se presenta en el contexto rural español bajo la denominación de la «España vaciada». Los habitantes de las áreas rurales tienen que huir a las ciudades debido a la despoblación y la precariedad de los servicios públicos; grandes sectores de la población no se sienten vinculados al sistema, que se va precarizando, cada vez más, como estructura, ampliándose la base y adelgazándose la cima, y destruyéndose en el medio. La pirámide social es cada vez más parecida a una ruina inestable a punto de caer. Estas imágenes de pueblos vacíos están pintadas sobre placas de cobre, de la misma manera en que los viajeros del Grand Tour fijaban sus recuerdos de las ruinas de las civilizaciones grecorromanas en el sur de Europa. ❦

[en]

T he scientific expeditions that supplied the objects for cabinets of curiosities that later became part of most museum collections were systematic and organized endeavors that provided information for the commercial exploitation of human and nonhuman resources. Over the centuries, they became part of this scheme, strengthening the development of colonial trade routes and the promotion of mass tourism.

The Cabinet of Extinction reveals the relationship between historical colonialism and present-day extractivism by showing the «treasures» of eighteenth and nineteenth-century European botanical expeditions along with their ecological and economic repercussions. The paintings on display are related to the colonial manner of taxonomizing «the natural,» questioning the relationship between nature and human beings as part of the same system of survival. Several botanical illustrations are intervened with working hands; other viceregal facsimiles present a sample of ancestral knowledge through coca leaves and snails, disrupting rationalist Enlightenment methods of presenting and accessing knowledge.

But this kind of disadvantageous relationship between nature and capital not only occurs between countries but also within developed nations. A good example is a phenomenon in rural Spain known as «empty Spain»: inhabitants of rural areas are forced to migrate to urban centers due to depopulation and the precarity of public services. Large sectors of the population do not feel connected to the system, which is becoming an increasingly precarious structure, the base widening as the top thins out and the middle is destroyed. The social pyramid increasingly comes to resemble an unstable ruin on the verge of collapse. Images of empty villages are painted on copper plates, in the same manner that Grand Tour travelers recorded their memories of Greco-Roman ruins in Southern Europe. ❦

Extinción II

(Ilustración botánica con manos)

Extinction II

(Botanical Illustration with Hands)

2024

Óleo sobre hojas facsímiles de la publicación / Oil on facsimile of Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816) Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1989

Políptico / Polyptych

30 piezas / pieces

53 × 35 cm (sin marco / unframed)

58 × 40 (con marco / framed)

(Cada uno / each)

Extinción VII

(Ilustración de planta invasora con búcaro, manos, pies y semillas de cerámica)

Extinction VII

(Illustration of Invasive Plant with Vase, Hands, Feet, and Ceramic Seeds)

2024

Seda teñida, acetato de hierro, alambre galvanizado, cerámica y fanal (en colaboración con la ilustradora botánica Ana Lamata)

Dyed silk, iron acetate, galvanized wire, ceramics, and bell jar (in collaboration with the botanical illustrator Ana Lamata)

67,5 × 35 × 20 cm

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Extinción I

(Otra memoria del Quadro del Reyno del Perú)

Extinction I

(A Different Recollection of the Quadro del Reyno del Perú)

2024

Óleo, falso pan de oro y cerámica pintada sobre lienzo

Oil, imitation gold leaf and painted ceramic on canvas

175 × 310 cm

[es]

«La transformación civilizadora justificaba la colonización de la memoria, y por ende de los sentidos de las personas de sí mismas, de la relación intersubjetiva, de su relación con el mundo espiritual, con la tierra, con el mismo tejido de su concepción de la realidad, de su identidad, y de la organización social, ecológica y cosmológica. De esta suerte, a medida que la cristiandad se convertía en el instrumento más poderoso de la misión de transformación, la normatividad que conectaba el género a la civilización se concentraba en borrar prácticas comunitarias ecológicas, saberes de siembra, de tejidos, del cosmos, y no sólo en el cambio y control de las prácticas reproductivas y sexuales».

María Lugones (2011), «Hacia un feminismo descolonial», La manzana de la discordia, vol. 6, n. 2, p. 108.

[en]

The civilizing transformation justified the colonization of memory, and thus of people’s senses of self, of intersubjective relation, of their relation to the spirit world, to land, to the very fabric of their conception of reality, identity, and social, ecological, and cosmological organization. Thus, as Christianity became the most powerful instrument in the mission of transformation, the normativity that connected gender to civilization became intent on erasing community, ecological practices, knowledge of planting, of weaving, of the cosmos, and not only on changing and controlling reproductive and sexual practices.

María Lugones, «Toward a Decolonial Feminism,» Hypatia 25, no. 4 (2010): 745.

Extinción V

(Hojas de coca sobre Códice Trujillo del Perú)

Extinction V

(Coca Leaves on Trujillo Codex)

2024

Óleo sobre hojas facsímiles del libro / Oil on facsimile pages of Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII: dibujos y acuarelas que mandó hacer el Obispo D. Baltasar

Jaime Martínez Compañón, edición y prólogo Jesús Domínguez Bordona, Madrid, C. Bermejo y Talleres Hauser y Menet, 1936

Políptico / Polyptych

12 piezas / pieces

24 × 17 cm (sin marco / unframed)

29 × 22 cm (enmarcado / framed) (cada uno / each)

Extinción VI

(Caracoles sobre el Códice Trujillo del Perú)

Extinction VI

(Conch Shells on Trujillo Codex)

2024

Óleo sobre hojas facsímiles del libro / Oil on facsimile pages of Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII: dibujos y acuarelas que mandó hacer el Obispo D. Baltasar Jaime Martínez Compañón, edición y prólogo Jesús Domínguez Bordona, Madrid, C. Bermejo y Talleres Hauser y Menet, 1936 Políptico / Polyptych 12 piezas enmarcadas

24 × 17 cm (sin marco / unframed)

29 × 22 cm (enmarcado / framed) (cada uno / each)

Extinción III (España vaciada)

Extinction III (Empty Spain)

2024

Óleo sobre cobre / Oil on copper

Políptico / Polyptych

12 piezas / pieces 10 × 15 cm (cada uno / each)

1 pieza / piece 17 × 25,5 cm

Vitrina de la colección del / Showcase from the collection of Museo Casa de la Moneda, Madrid, hacia 1960

Extinción IV (España vaciada)

Extinction IV (Empty Spain)

2024

Óleo sobre cobre / Oil on copper

Políptico / Polyptych

12 piezas / pieces 10 × 15 cm (cada uno / each)

1 pieza / piece 17 × 25,5 cm

Vitrina de la colección del / Showcase from the collection of Museo Casa de la Moneda, Madrid, hacia 1960

Extinción VIII

(La doble cara de la Amazonía)

Extinction VIII

(The Two Sides of Amazonia)

2024

Óleo y pan de oro sobre lienzo

Oil and gold leaf on canvas

Díptico / diptych

100 × 120 cm (cada uno / each)

[es]

«Toda una parte de la humanidad está condenada a realizar un trabajo invisible y sobreexplotado a fin de crear un mundo limpio destinado al consumo y al funcionamiento de las instituciones. A esos condenados y condenadas les corresponde la suciedad, la polución, el agua no potable, la basura sin recoger, los plásticos que lo invaden todo, los parques donde las plantas se marchitan, los desagües atascados, el aire contaminado».

Françoise Vergès (2022), Un feminismo decolonial, Madrid, Traficantes de sueños, p. 125.

Leyenda de la imagen:

«La minería afecta al 31 % del territorio indígena de la Amazonía y amenaza a pueblos en aislamiento».

[en]

An entire humanity is condemned to undertake invisible and overexploited work to create a world suitable for hyper-consumption and maintaining institutions. For those peoples: the dirt, the pollution, the non-potable water, the uncollected garbage, the plastics that invade everything, the gardens where plants die from lack of maintenance, the sewers that do not work, the polluted air.

Françoise Vergès, A Decolonial Feminism (London: Pluto Press, 2021), 77.

Image caption:

Mining affects 31 percent of Indigenous lands in Amazonia, threatening remote communities.

1. Mauricio Nieto (2008), Historia Natural y política: conocimientos y representaciones de la naturaleza americana; disponible en línea: https://www.banrepcultural.org/ historia-natural-politica/hnp-13.html

DEL GABINETE DE LA EXTINCIÓN AL MUSEO DE LA REPARACIÓN

Yayo Herrero

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Extinción II

(Ilustración botánica con manos)

Extinction II

(Botanical Illustration with Hands)

Detalle / Detail, pp. 93–97

GABINETE DE LA EXTINCIÓN

El artista se inclina sobre la lámina y observa el borde de la hoja que acaba de dibujar. Corrige el borde dentado que, le parece, no responde fielmente a la realidad. No tiene la planta viva delante. Solo algunos ejemplares recolectados, ya algo mustios y desvaídos. La mira en el herbario. Estirada, aplastada, muerta. Trata de recordar el color que tenía en el campo.

Queda lejos la turgencia del tallo y de las hojas, el brillo del peciolo, la frágil firmeza de la flor. Le parece lejano el momento en que la yerbatera que acompañaba la expedición les mostró cuál era la planta que su pueblo usa para curar la disentería, el reuma y la fiebre, y contempló, sin decir nada, cómo después de tanto camino por encontrarla, la arrancaron y se la llevaron húmeda y con las raíces desnudas.

Suerte que el artista cuenta con los bocetos que hizo y con las notas que tomó sobre los colores y la disposición de las diferentes partes de la planta. Así puede observar el borde de las hojas, los estambres y los pistilos de la flor, los pelillos de la raíz. Su maestro ha insistido mucho en que dibuje con detalle las flores, las diferentes partes que la forman y las hojas. Parece que eso es lo fundamental para poder clasificar y ponerle, después, nombre a la planta. Rememora las instrucciones:

«Los artistas deben únicamente dibujar lo que ha sido precisamente determinado por los botánicos, y trabajar siempre bajo su supervisión, siguiendo obedientemente sus instrucciones, y tener especial cuidado en dibujar aquellas partes que el botánico pueda considerar importantes para el conocimiento y el reconocimiento de las plantas; y a veces, si es necesario, representar separadamente y en mayor tamaño estas partes»1

La planta entera y lo que tenía alrededor no es tan importante. Por un instante se pregunta si alguien será capaz de reconocerla en un bosque a partir de la lámina que está dibujando con esmero. Incluso si él mismo sería capaz de identificarla a partir de ella. Recuerda las palabras de su maestro: «En sus trabajos deben limitarse a copiar la naturaleza con exactitud, especialmente las plantas, sin adornar o aumentar algo con su

imaginación»2. En realidad, se plantea: «¿no está imaginando una planta única, muerta, inmutable a partir de la que estaba viva?».

Destierra la idea rápidamente. El botánico exige representar la verdad sin que la intervención humana la altere, requiere precisión y detalle en algunas partes. En ese momento, él no es un artista. Simplemente registra la verdad que el filósofo de la naturaleza nombra y descubre.

Y, sin embargo, no puede evitar sentir que con su arte debiera reparar la vida perdida.

Cuenta el libro del Génesis que Dios castigó la primera curiosidad expulsando a Adán y a Eva fuera del Paraíso. La llegada de los seres humanos a la Tierra fue el resultado del exilio forzoso que provocó la desobediencia de la primera mujer.

La Europa urbana de las élites proclamó en el siglo xvii la separación entre el mito y el conocimiento racional. En el siglo xviii la nueva ciencia redefinió el mundo apartando, como Dios hiciera en el Génesis, las luces iluminadas por la razón de la oscuridad de la ignorancia. El conocimiento que nacía, sin embargo, arrastraba el dolor de una superstición: la del pecado y expulsión originarias. Se erigía sobre el anhelo permanente de retorno al Edén, en donde la vida no cuesta, no duele, no pesa y es infinita. El conocimiento y la ciencia nacidos en la cultura europea se cimentaban sobre el deseo permanente de fuga hacia un lugar en el que vivir eternamente, sin las restricciones que imponen la vida encarnada en un cuerpo mortal y frágil arrojado a un planeta hostil. No ser animal. No ser mortal. No ser terrestre. Trascender la vida humillada de después de La Caída. Flotar por encima y por fuera de la Tierra.

Confinados en la Tierra y en ausencia de percepción de vínculos y relaciones con ella, el único valor que el humano dotado de razón otorga a la naturaleza y a los seres vivos despojados de racionalidad es el de ser objetos útiles. Ser útiles a un proyecto de progreso, que, encumbrado sobre el trípode que conforman patriarcado, colonialismo y capitalismo, permita transcender la condición vulnerable e interdependiente de la vida humana.

Nadie puede nacer y mantenerse con vida en solitario. Pero el sujeto patriarcal se impregna de la fantasía de la individualidad. Los animales, plantas, bacterias, ciclos, pueblos y territorios colonizados, las mujeres y la complejidad que mantiene la vida en su conjunto son quienes sufren los costes de esa supuesta vida emancipada. El sujeto patriarcal, mayoritariamente hombre, blanco y heterosexual, explota y domina la trama de la vida sin comprenderla. Mira el mundo desde la exterioridad, la superioridad y la instrumentalidad.

Mientras avanzaban el Hombre y sus derechos en Europa, se apresaba a millones de personas negras para venderlas como esclavas; se expulsaba a los campesinos de las tierras cercadas; se decretaba el exterminio del pueblo gitano; se quemaban mujeres en las hogueras y se perpetraba un genocidio y ecocidio de dimensiones descomunales en la pretendidamente «descubierta» América, y posteriormente en África o en Asia. Hoy, mientras Europa se presenta como el baluarte de los derechos humanos y la democracia, Israel extermina a la población de Gaza y en las fronteras se abandona a quienes pretenden seguir el mismo camino que las materias primas arrancadas de sus territorios. El sueño de progreso se ha sostenido —y se sostiene— sobre el extractivismo de bienes y tiempo de vida —meros recursos y materias primas a los ojos del conquistador—, el colonialismo interior3 y el ejercido sobre el resto del mundo. El colonialismo es también extractivismo: de minerales, madera, de cosechas, de trabajo… Y también de conocimiento. Leanne Betasamosake Simpson4 llama extractivismo epistémico a una relación cognitiva parasitaria que no busca el diálogo de igual a igual entre los pueblos ni entender el conocimiento indígena en sus propios términos,

2 Ibidem

3. El colonialismo interno, concepto desarrollado por Pablo González Casanova, es el proceso social según el cual se asignan recursos y se extrae riqueza de un territorio bajo criterios de exclusión en inclusión análogos a los de la colonia. Pablo González Casanova (1965), La democracia en México, México, Ediciones Era.

4. Intelectual indígena del pueblo michi saagiig nishnaabeg en Canadá que ha extendido la idea del extractivismo a la apropiación de las ideas y conocimientos de los pueblos indígenas para asimilarlas, despolitizadas y extraídas de sus cosmovisiones críticas y de una epistemología más radical. Citada en Ramón Grosfoguel (2018), «Extractivismo epistémico», en Felipe Reyes Escutia (coord.) (2018), Construir un NosOtros con la Tierra: voces latinoamericanas por la descolonización del pensamiento y la acción ambientales, Chiapas, Universidad de Ciencia y Artes de Chiapas.

5. Ramón Grosfoguel (2018), op. cit., p. 24.

6. Francis Bacon, The Great Instauration (1620), citado en Carolyn Merchant (2020) La muerte de la naturaleza: mujeres, ecología y la revolución científica, Granada, Comares.

7. Francis Bacon, The Masculine Birth of Time, citado en Carolyn Merchant (2020) op. cit

8. Mauricio Nieto (2008), op. cit

sino que extrae ideas para subsumirlas, despolitizadas y descontextualizadas, en los parámetros de la cultura y episteme occidental5

El extractivismo y el dominio se conjugan con el capitalismo, inseparable del progreso europeo. Un poderoso sistema digestivo que muta árboles, minerales, hierba, personas o animales y los convierte en desecho con el objetivo de la acumulación y la expansión del dinero. Una religión civil que postula que todo, absolutamente todo, puede ser sacrificado si la contrapartida es el crecimiento.

La triple palanca patriarcal, colonial y capitalista contó con la legitimidad que otorgaba la nueva ciencia. Una ciencia que sus representantes fundantes concibieron como una posibilidad de control y dominio de la naturaleza, de los seres humanos despojados de razón y de los otros seres vivos no humanos.

Carolyn Merchant escribe siguiendo a Francis Bacon en The Great Instauration: «la naturaleza debe ser “obligada a servir” y convertirse en “esclava”, puesta en “coacción” y “moldeada” por las artes mecánicas. Los “buscadores y espías de la naturaleza” deben descubrir sus planes y secretos»6

Buscadores y espías de secretos para recuperar el dominio perdido sobre la Creación por culpa de la debilidad de Eva. A través del conocimiento y la capacidad de manipulación, la nueva ciencia establece una promesa: «conduciros a la naturaleza con todos sus hijos, atarla a vuestro servicio y convertirla en vuestra esclava»7

La caótica y activa naturaleza fue sometida al interrogatorio y a las técnicas experimentales de la nueva ciencia. Bacon se interesó por los juicios por brujería que se celebraron en España y en toda Europa en el siglo xvii. Los interrogatorios a las mujeres, al pueblo llano y a los salvajes como analogía de la penetración en los secretos de la naturaleza, la sala del tribunal como modelo de inquisición y la tortura con artefactos mecánicos como metodología de extracción de conocimiento fueron metáforas centrales para estructurar el nuevo método científico. Conocimiento, poder y utilidad se funden. El gabinete de estudio y el laboratorio como lugares de dominio. La utilidad y el poder como objetivos del conocimiento.

Nombrar, descubrir y apropiar

Hasta que no se imagina el mundo como muerto, no es fácil matarlo. La concepción de la naturaleza y de la vida no humana como máquina hacen tolerables la manipulación y el control.

Matar y herir para descubrir. En el modelo mecanicista, lo vivo ha de ser extraído de la vida para poder ser estudiado. La naturaleza-objeto se presenta alejada del lugar, del tiempo y de las relaciones. La importancia de lo local es explícitamente negada por el mismo Linneo:

«el lugar nativo [de una planta] no ofrece ninguna diferencia específica. El lugar ni canoniza ni cambia a nadie; como dice el proverbio ni siquiera un cerdo cambia al ser llevado a Roma»8

Clasificar, ordenar y registrar. No es necesario conocer la planta viva. Lo central en la botánica del siglo xviii son las disecciones. En el cuerpo de la planta se esconden los secretos que permiten la clasificación de la misma. La flor, rajada

cuidadosamente con el escalpelo, muestra el número de estambres y pistilos y el ovario. La sexualidad del la flor está expuesta y es explícita en las láminas. Las formas perfectas de las hojas o el número de pétalos son más obvios en la pintura que en el ser vivo. La lámina de Papaver rhoeas es más objetiva que cualquier amapola viva. Una Cinchona cordifolia es el árbol de la quina perfecto, mucho más perfecto que cualquier árbol de la quina vivo. La lámina se convierte en más verdad que la planta viva en la tierra.

La especie es lo que se dibuja en la lámina y se llama como la nombró quien la descubrió. El descubrimiento otorga el monopolio de la verdad, una verdad meticulosamente fabricada, minuciosamente dibujada y expuesta en gabinetes y museos. Nombrar saca a la planta del estado de naturaleza y la convierte en recurso. Cuanta más vida se renombra y se descubre, más vida es convertida en mercancía, más vida real compleja y relacionada se extrae y sucumbe.

A renombrar se le llama descubrir. A través de los nombres los seres humanos forjamos relaciones con el mundo en el que estamos insertos. A través del lenguaje canalizamos la experiencia. El Génesis cuenta que Adán puso nombre a los animales en el mundo recién creado. Los colonizadores se otorgaron también ese poder en el mundo recién «descubierto».

Lo descubierto se convierte en materia y recurso. Denominar descubrimiento a lo que ya se conocía es una falacia narcisista. Mientras que los exploradores y navegantes le daban nuevos nombre a los lugares, los filósofos naturales cambiaban los nombres de las plantas, los árboles, los animales y las piedras. Al catalogar, clasificar y nombrar, ordenaban el mundo natural. Lo existente se hacía comparable y se convertía en un recurso útil, fácil de intercambiar. Médicos, sacerdotes, naturalistas acompañaban a los guerreros y comerciantes. Ciencia e imperio se retroalimentan.

El poder de asignar nuevos nombres es uno de los mayores privilegios de la colonización y uno de los más violentos en el plano simbólico. A través del cambio de nombres, los colonizadores borraban el significado anterior de los paisajes conquistados. La noción del descubrimiento convierte en vacío lo anterior.

Espiar la naturaleza para descubrir su utilidad y adueñarse de ella. El conocimiento como descubrimiento es una forma de propiedad. Un descubrimiento y apropiación violentos que borran la historia anterior y también la presente.

El extractivismo epistémico oculta igualmente la apropiación y explotación de los conocimientos previos. No conocemos los nombres de guías y acompañantes indígenas, verdaderos herbolarios vivos, que fueron, y son, imprescindibles para localizar las plantas y dar a conocer sus usos ancestrales. Sabemos que existen porque aparecen, sin nombre, en los diarios de José Celestino Mutis o Hipólito Ruiz, por ejemplo9. En Abya Yala, en los pueblos de España, en los hogares en los que las mujeres sostienen vidas…, el conocimiento es expropiado y domesticado al servicio de la acumulación.

Las láminas y herbarios expuestos en los gabinetes desvelan el número de estambres y pistilos, pero eliminan los milenios de aprendizaje y conocimiento de los pueblos originarios, sin los cuales no se tendría idea sobre las plantas exhibidas.

Lo nuevo se presupone vacío

Nueva Granada. Nueva España. Nuevas ruralidades. Un nuevo mundo. La palabra nuevo en contextos coloniales se vuelve violenta. Las tierras nativas son consideradas tierras vacías y se pueden considerar tierras sin valor, de libre acceso, susceptibles de ser apropiadas. La novedad va acompañada de vaciamiento. Un lugar nuevo y vacío se presenta como descubierto.

9. Catherine Ramos y Rowinson Méndez (2018) «Entre lo visible y lo invisible», en Felipe Reyes Escutia (2018), op. cit.

10. Amitav Ghosh (2023), La maldición de la nuez moscada: parábolas para un planeta en crisis, Madrid, Capitán Swing.

Una dinámica repetida. La España vaciada requiere una nueva ruralidad. Vacía es también una palabra violenta; que niega la vida, la historia y el presente de los pueblos, de los caminos y los campos, de las formas de vida. La España vaciada permite su descubrimiento como lugar nuevo, disponible para la utilidad y el negocio. Convierte a los pueblos en nuevas colonias.

Al renombrar, todo se convierte en materia prima y recurso. No solo la Tierra, los árboles, montañas y paisaje son mina y vertedero, recurso explotable. Lo no humano también puede ser materia bruta y estúpida, mero cuerpo, merecedora de sometimiento, conquista y explotación. Las comunidades nativas, los habitantes de los pueblos, lejos de ser reconocidos como productores de conocimiento y guardianes y convivientes con la regeneración de la naturaleza pasan a ser ellos mismos objeto de estudio y de colección. La devaluación de sus conocimientos y aportaciones van unidos a los actos de colonización presentados como actos de desarrollo y mejora. En Abya Yala, en los pueblos de la España vaciada las poblaciones son brutas y necesitadas de desarrollo y civilización. Francis Bacon denomina bruteness la condición de ser bruto o salvaje. La brutalidad es exterior a lo humano. Bruto se convierte en un término que atraviesa las especies, que incorpora a muchos humanos, fundamentalmente nativos, personas de los pueblos y mujeres a la naturaleza. En el siglo xviii, cuando se hablaba de Hombre se hacía en referencia al humanismo de los varones europeos. El hombre del humanismo imperial no corresponde a toda la especie humana, ya que la mayor parte de ella está en la naturaleza bruta10. Hoy, tampoco todas las vidas humanas tienen el mismo valor. Aquellas que no son funcionales a la acumulación y al crecimiento son tratadas como vidas sobrantes. Una vez reducidas a la brutalidad, el vaciado de los habitantes es legítimo. La condición de brutalidad permite inundar, expropiar, extraer, bombardear, expulsar incluso del propio territorio.

Gabinetes para la verdad y la reparación

La cultura occidental se enfrenta a una paradoja. Cuanto más conoce y más avanza, más vida real compleja y relacionada sucumbe. Es una forma de conocer que mata y somete, que provoca la extinción de lo que descubre; en el territorio propio y ajeno. Ha creado una civilización de muerte. Una sociedad autodenominada de la información que, apuntalada sobre el patriarcado, el colonialismo y el capitalismo, cree que progresa mientras destruye las condiciones de existencia.

La cultura occidental es un enorme problema. Ha llamado progreso a la autodestrucción. Ha delegado la búsqueda del bienestar en una ideología y una práctica económica que consideran que la naturaleza y la vida —humana y no humana— son recursos a explotar para producir dinero.

Herbarios, láminas botánicas, pinturas de aves, animales disecados, trozos de minerales, antiguos aperos de labranza, joyas, vestidos, semillas… En los gabinetes y museos, las colecciones dan cuenta de «lo descubierto» y se convierten, a la vez, en testigos de la extinción.

Especies en extinción. Paisajes en extinción. Pueblos en extinción. Lenguas en extinción. Gabinetes de la extinción.

¿Cómo estimular con urgencia una imaginación fecunda que permita alumbrar horizontes viables y deseables, que ayude a repensar y reconducir la forma actual de vivir hacia otra en la que quepan todas las vidas?

Crear gabinetes para la reparación que sacudan y extingan las jerarquías que convierten a cada ser humano en colaboracionista con un proyecto de autodestruc-

ción y de otros; que exhiban la desobediencia y la resistencia; un museo que no encierre vida muerta, que no reproduzca la justificación del despojo y la concentración de la riqueza; que no niegue la capacidad de los seres humanos para imaginar y transformar el mundo; que ponga el foco en la agencia de comunidades pasadas, presentes y futuras centradas en el sostenimiento de la vida.

Quizá la reparación del daño empiece por desmantelar pieza a pieza el monopolio de la verdad, por la humildad epistémica, por el reconocimiento de la responsabilidad, por la restitución de lo robado. Quizá lo primero sea callar. Abrir un silencio que permita escuchar a quienes son capaces de llorar todas las vidas perdidas. Un silencio que ayude a escuchar y traducir el conocimiento de todas las criaturas. Y quizá así comenzar la frágil tarea de la reparación. De volver a ser terrestres. ❦

1. Casimiro Gómez Ortega, Instrucción sobre el modo más seguro y económico de transportar plantas vivas (Madrid, 1779), cited by Mauricio Nieto, Historia Natural y política: conocimientos y representaciones de la naturaleza americana (Bogotá: Banco de la República, 2008); available online at https://www.banrepcultural.org/ historia-natural-politica/hnp-13.html Passage translated from Spanish by Michele Faguet.

FROM CABINET OF EXTINCTION TO MUSEUM OF REPARATION

Yayo Herrero

The artist leans over the page and observes the edge of the leaf he has just drawn. He corrects the jagged edge that seems to him not to correspond faithfully to reality. He does not have the living plant in front of him—only some collected specimens, already somewhat withered and faded. He looks at the plant in the herbarium. Stiff, flat, dead. He tries to remember the color it was while still alive.

The distension of stem and leaves, the sheen of the petiole, and the fragile vigor of the flower are things of the past. Now distant as well is the moment when the herbalist who accompanied the expedition showed them the plant used by her people to cure dysentery, rheumatism, and fever, and contemplated, without saying anything, how after making such a long journey to find it, they pulled it up and took it away, still damp, its roots bare. Luckily, the artist has the sketches he made and the notes he took on the colors and the arrangement of the different parts of the plant. Thus, he can observe the edge of the leaves, the stamens and pistils of the flower, the root hairs.

His teacher has greatly insisted that he draw the flowers in detail—the different parts that form them and their leaves. It seems that this is crucial to being able to classify and ultimately give the plant a name. He recalls the instructions:

«Artists should only draw what has been precisely determined by botanists and always work under their supervision, obediently following their instructions, and taking special care to draw those parts that the botanist may deem significant for the knowledge and recognition of plants, and sometimes, if necessary, representing these parts separately and in larger proportions.»1

The intact plant and its natural surroundings are not so important. For an instant he wonders if someone would be able to recognize it in a forest from the drawing he painstakingly renders. Or if he himself would be able to identify the original from his own rendition.

He remembers his teacher’s words: «In your work, you should limit yourself to copying nature— especially plants—accurately, without embellishing or adding to it from your imagination.»2 In reality, he asks himself: «Isn’t he imagining a plan that is unique, dead, immutable based on the one that was alive?»

He quickly banishes the idea. The botanist must represent the truth without altering it, requiring precision and detail in some parts. In this moment, the botanist is not an artist but simply a recorder of the truth that the philosopher of nature names and discovers.

And yet, he cannot help feeling that with his art he should repair the life that has been lost.

The book of Genesis tells how God punished the first curiosity by expelling Adam and Eve from Paradise. The arrival of human beings on Earth resulted from the forced exile provoked by the disobedience of the first woman.

The urban Europe of the elites proclaimed in the seventeenth century the separation between myth and rational knowledge. In the eighteenth century, the new science redefined the world by separating, as God did in Genesis, the illumination of reason from the darkness of ignorance. The knowledge that was born, however, carried with it the pain of a superstition: that of original sin and expulsion. It was erected upon the permanent longing for a return to Eden, where life is not a struggle, is not painful, carries no burden, and is infinite. The knowledge and science born in European culture were founded on the permanent desire to escape to a place where one could live eternally, without the restrictions imposed by life incarnated in a mortal and fragile body abandoned to a hostile planet. To not be animal, mortal, terrestrial. To transcend the humiliation of life after the Fall. To float above and beyond Earth.

Confined to Earth and unable to grasp connections and relations to it, the only value that humans endowed with reason grant to nature and to living beings stripped of rationality is that of being useful objects. To be useful to a project of progress that extoled on the trinity of patriarchy, colonialism, and capitalism, allows for the transcending of the vulnerable and interdependent condition of human life.

No one is born and stays alive alone. But the patriarchal subject is impregnated with the fantasy of individuality. Animals, plants, bacteria, cycles, colonized peoples and territories, women and the complexity that maintains life in its integrity all suffer the costs of this supposedly emancipated life. The patriarchal subject, primarily male, white, and heterosexual, exploits and dominates the fabric of life without understanding it. He looks at the world from the outside—from superiority and instrumentality.

While Man and his rights advanced in Europe, millions of Blacks were enslaved; peasants were expelled from sieged lands; the extermination of the Roma people was decreed; women were burned at the stake; and genocide and ecocide of colossal dimensions were perpetrated in the allegedly «discovered» Americas, and later in Africa and Asia. Today, Europe presents itself as the bastion of human rights and democracy while Israel exterminates the population of Gaza, and those who seek to follow the same path as raw materials uprooted from their territories are abandoned at the borders. The dream of progress has always been sustained by the extractivism of lives and nature—mere resources and commodities in the eyes of the conqueror—internal colonialism and that exercised over the rest of the world.3

Colonialism is also extractivism: of minerals, timber, crops, labor… And of knowledge too. Leanne Betasamosake Simpson defines epistemic extractivism as a parasitic cognitive relationship that does not seek equal dialogue between peoples or attempt to understand Indigenous knowledge on its own terms, but rather extracts ideas to sub-

2. Ibid.

3. Internal colonialism, a concept developed by Pablo González Casanova, is the social process whereby resources are allocated and wealth is extracted from a territory using criteria of exclusion and inclusion similar to those of the colony. Pablo González Casanova, La democracia en México (México: Ediciones Era, 1965).

4. Leanne Betasamosake Simpson is a Michi Saagiig Nishnaabeg scholar from Canada who has extended the idea of extractivism to the appropriation of the ideas and knowledges of Indigenous peoples used to assimilate them, depoliticized and extracted from their critical cosmovisions and radical epistemology. Cited by Ramón Grosfoguel, «Extractivismo epistémico,» in Construir un NosOtros con la Tierra: voces latinoamericanas por la descolonización del pensamiento y la acción ambientales, ed. Felipe Reyes Escutia (Chiapas: Universidad de Ciencia y Artes de Chiapas, 2018), 24.

5. Francis Bacon, «The Great Instauration» (1620), paraphrased by Carolyn Merchant, «Dominion over Nature,» in The Gender and Science Reader, ed. Muriel Lederman and Ingrid Bartsch (London: Routledge, 2001), 70.

6. Francis Bacon, «The Masculine Birth of Time» (1603), cited by Carolyn Merchant, Ibid.

7. Cited in Daniela Bleichmar, Visible Empire: Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment (Chicago: University of Chicago Press, 2012), 154.

sume them, depoliticized and decontextualized, within the parameters of Western culture and episteme.4

Extractivism and domination are part and parcel of capitalism, inseparable from European progress. A powerful digestive system that alters trees, minerals, herbs, people, or animals and turns them into waste with the objective of accumulation and the expansion of capital. A civil religion that postulates that everything, absolutely everything, can be sacrificed if the counterpart is growth.

The triple patriarchal, colonial, and capitalist lever relied on the legitimacy granted by the new science. A science whose founding representatives conceived as a possibility of control and domination of nature, human beings deprived of reason, and other nonhuman living beings.

Carolyn Merchant writes that according to Francis Bacon in «The Great Instauration»:

«Nature must be ‘bound into service’ and made a ‘slave,’ put ‘in constraint’ and ‘molded’ by the mechanical arts. The ‘searchers and spies of nature’ are to discover her plots and secrets.»5

Searchers and spies of secrets to recover the dominion over Creation lost because of Eve’s weakness. Through knowledge and the ability to manipulate, the new science makes a promise: «leading you to nature with all her children, to bind her to your service and make her your slave.»6

Chaotic, active nature was subjected to the interrogation and experimental techniques of the new science. Bacon took an interest in the witch trials held in Spain and throughout Europe during the seventeenth century. The interrogation of women, commoners, and so-called savages as an analogy for the penetration of the secrets of nature, the courtroom as a model of inquisition, and torture with mechanical devices as a methodology for extracting knowledge were central metaphors for structuring the new scientific method. Knowledge, power, and utility merge. The natural history cabinet and the laboratory as sites of domination. Utility and power as objects of knowledge.

Name, discover, and appropriate

Until the world is imagined to be dead, it is not easy to kill it. The conception of nature and nonhuman life as a machine makes manipulation and control tolerable.

To kill and wound to discover. In the mechanistic model, the living must be extracted from life in order to be studied. The nature-object is exhibited as removed from place, time, and relations. The importance of the local is explicitly denied by Linnaeus himself:

«Native locality does not make a specific difference. Locality neither canonizes nor changes anyone; as the proverb goes, not even a pig is changed by being taken to Rome.»7

To classify, order, and register. It is not necessary to be familiar with the living plant. Dissections were central to eighteenth-century botany. There are secrets hidden within the plant’s body that make its classification possible. The flower, carefully cut with the scalpel, shows the number of stamens and pistils and the ovary. The flower’s sexuality

is exposed and made explicit in the prints. The perfect shapes of the leaves or the number of petals are more obvious in the painting than in the living thing. The Papaver rhoeas illustration is more objective than any living poppy. A Cinchona cordifolia is the perfect cinchona tree, much more perfect than any living cinchona tree. The botanical illustration becomes a greater truth than the actual plant living in the ground.

The species is what is drawn and named by the person who discovered it. Discovery bestows the monopoly of truth, a truth meticulously fabricated, painstakingly drawn, and displayed in cabinets and museums. The act of naming removes the plant from its natural state, transforming it into a resource. The more life is renamed and discovered, the more life is commodified, the more real life that is complex and connected is extracted and succumbs.

To rename is deemed an act of discovery. Through names, human beings forge relationships with the world into which we are inserted. Through language we channel experience. Genesis relates how Adam named the animals in the newly created world. The colonizers also granted themselves this power in the newly «discovered» world.

The discovered is transformed into material and resource. To refer to what was already known as a discovery is a narcissistic fallacy. Just as explorers and navigators gave new names to places, natural philosophers changed the names of plants, trees, animals and stones. They ordered the natural world by cataloguing, classifying, and naming. What existed was made comparable and became a useful resource, easy to exchange. Physicians, priests, and naturalists accompanied warriors and traders. Science and empire fed off of one another.

The power to assign new names is one of the greatest privileges of colonization and among its most violent in symbolic terms. Through the changing of names, colonizers erased the previous meaning of conquered landscapes. The notion of discovery turns what came before into emptiness.

To spy on nature to discover its utility and take possession of it. Knowledge as discovery is a form of ownership. A violent discovery and appropriation that erases the past and also the present.

Epistemic extractivism equally conceals the appropriation and exploitation of previous forms of knowledge. We do not know the names of Indigenous guides and companions, real living herbalists, who were, and still are, essential to identifying plants and making their ancestral uses known. We know they exist because they appear, without names, in the diaries of José Celestino Mutis or Hipólito Ruiz, for example.8 In Abya Yala, in the villages of Spain, in the homes where women sustain lives… knowledge is expropriated and domesticated in the service of accumulation.

The prints and herbaria exhibited in the cabinets reveal the number of stamens and pistils, but they eliminate the millennia of learning and knowledge of the original peoples, without which one would have no idea about the plants exhibited.

What is new is assumed to be empty

New Granada. New Spain. New ruralities. A new world. The word new in colonial contexts is violent. Native lands are considered empty and worthless, freely accessed, susceptible to appropriation. Novelty is accompanied by emptying. A place that is new and empty is presented as discovered.

A repeated dynamic. Empty Spain requires a new rurality. Empty is also a violent word that denies the life, the history, and the present of peoples, of their roads and fields,

8. Catherine Ramos and Rowinson Méndez, «Entre lo visible y lo invisible,» in Construir un NosOtros con la Tierra, ed. Felipe Reyes Escutia.

their ways of life. Empty Spain allows its discovery as a new place, available for utility and commerce. It turns the communities into new colonies.

Through renaming, everything is converted into raw material and resource. Not just the earth—trees, mountains, and landscape are mine and landfill, exploitable resources. The nonhuman can also serve as raw and stupid material, a mere body, deserving of subjugation, conquest, and exploitation. Native communities, the inhabitants of villages, far from being recognized as producers of knowledge and guardians and cohabitants of the regeneration of nature, themselves come to be the object of study and collection. The devaluation of their knowledge and contributions go hand in hand with acts of colonization presented as development and improvement. In Abya Yala, in the villages of empty Spain, the populations are perceived as ignorant and in need of development and civilization.

Francis Bacon defines «bruteness» as the condition of being brute or savage. Brutality is external to the human. Brute becomes a term that crosses species, that incorporates many humans, primarily natives, villagers, and women into nature. In the eighteenth century, when one spoke of Man, it was in reference to the humanism of male Europeans. The Man of imperial humanism does not correspond to the entire human species, since most of it is relegated to brute nature.9 Likewise, today not all human lives are accorded the same value. Those lives that are not useful for accumulation and growth are treated as redundant. Once reduced to brutality, the emptying of inhabitants is legitimate. The condition of brutality allows invasion, expropriation, extraction, bombing, and expulsion even from one’s own territory.

Cabinets for truth and reparation

Western culture faces a paradox: The more it apprehends and the more it advances, the more real life—complex and connected—succumbs. It is a way of acquiring knowledge that kills and suppresses, that provokes the extinction of what it discovers—in its own territory and that of others. It has created a civilization of death. A self-designated information society that, underpinned by patriarchy, colonialism, and capitalism, believes it is progressing while destroying the very conditions of existence.

Western culture is a huge problem. What it calls progress is actually selfdestruction. It has delegated the search for wellbeing to an ideology and an economic practice that consider nature and life—human and nonhuman—as resources to be exploited for financial gain.

Herbaria, botanical illustrations, paintings of birds, dessicated animals, mineral samples, antique farming tools, jewelry, clothing, seeds… In cabinets and museums, collections give an account of «the discovered» while, at the same time, acting as witnesses of extinction.

Species in extinction. Landscapes in extinction. Peoples in extinction. Languages in extinction. Cabinets of extinction.

How do we urgently stimulate a productive imagination that allows us to conceive of viable and desirable horizons that help to rethink and redirect the current way of life toward another, where all lives fit?

To create cabinets for reparations that shake and extinguish the hierarchies that turn every human being into a collaborator with a project of the destruction of self and others; that exhibit disobedience and resistance; a museum that does not enclose dead life, that does not reproduce the justification of dispossession and the concentration of

9. Amitav Ghosh, The Nutmeg’s Curse: Parables for a Planet in Crisis (Chicago: University of Chicago Press, 2021).

wealth; that does not deny the capacity of human beings to imagine and transform the world; that puts the focus on the agency of past, present, and future communities committed to sustaining life.

Perhaps the reparation of damage begins by dismantling, piece by piece, the monopoly of truth; by epistemic humility; by the acknowledgement of responsibility; by the restitution of what has been stolen. Perhaps the first gesture should be silence. To open a silence that allows us to listen to those who are capable of mourning all the lives lost. A silence that helps us to listen to and comprehend the knowledge of all creatures. And perhaps in this way to begin the fragile task of reparation. A return to the terrestrial. ❦

→ Extinción II (Ilustración botánica con manos) Extinction II (Botanical Illustration with Hands) Detalle / Detail, pp. 93–97

SALA — ROOM III

MÁSCARAS MESTIZAS

MISCEGENATION MASKS

El habitar colonial y su intrínseca representación pictórica está ligado tanto al proyecto del mestizaje como al de blanqueamiento de la población o al binarismo de género, pues no solo fueron masacrados los cuerpos de los hombres, sino violados los cuerpos de las mujeres amerindias y erradicada cualquier otra sexualidad que no fuera el mencionado binarismo, sin poder esquivar la disidencia sexual a la que tanto se enfrentó e intentó modificar la Iglesia mediante el pecado, o la ciencia argumentando enfermedad.

Esta sala se adentra en las prácticas coloniales del retrato como fábrica de representación que incrusta las prótesis sociales del cuerpo de la realeza, aristocracia y sociedad oligarca sobre el que se construye y negocia su soberanía, teniendo en cuenta que los retratos son concebidos como cápsulas del tiempo que buscan inmortalizar normas políticas y sociales. Cada obra expone las maneras en que las sociedades aceptan o marginan a sus sujetos. En consecuencia, cada una de ellas desafía las divisiones de género y raza para cuestionar la estructura patriarcal que ha sido normalizada, así como la estructura racial que tiende a invisibilizar u objetivar aquello que no encaja en la categoría de blanco, masculino, heterosexual, etc. La otredad se ve reducida y representada tomando por tanto la figura de la mujer, el niño o el cuerpo trans, históricamente marginados y dependientes, y que aquí los empodera en su representación corporal.

En esta galería de retratos encontramos alterados los órdenes de la otredad, pero no apelando a la idea de inversión, sino más bien a la de un orden que desconocemos, que podemos imaginar. En el mundo andino estaríamos hablando del pachakuti, una renovación de los órdenes de la tierra. Esa idea de novedad no se encuentra fuera de uno, lo desconocido no es el otro, lo desconocido habita en nosotros, pero está oculto y es, mediante los ritos, que podemos permitir que aflore. En las fiestas y las danzas las máscaras son un elemento fundamental porque justamente permiten esa transición de lo conocido a lo desconocido. ❦ [en]

Colonial inhabitation and its intrinsic pictorial representation are bound as much to the project of miscegenation as they are to the whitening of the population or the imposition of gender binarism. The bodies of men were massacred and the bodies of Indigenous women raped, with nonbinary sexualities eradicated altogether; sexual dissidence was accused by the Church of being sinful, while science claimed it spread disease.

Miscegenation Masks delves into the colonial practices of portraiture as a factory of representation that inculcates the social prostheses of the body of the royalty, aristocracy, and oligarchic society upon which their sovereignty is constructed and negotiated, taking into account that portraits are conceived as time capsules that seek to immortalize political and social norms. The works expose the ways in which societies accept or marginalize their subjects. Consequently, they supplant divisions of gender and race in order to question the patriarchal structure, which has become the naturalized, racial norm that objectifies or conceals everything that is not white, male, heterosexual, and so on. Otherness is diminished and precisely because of concepts of dependence and marginalization takes the form of the woman, child, or trans body, empowering them historically and corporeally.

In this gallery of portraits, we find the orders of otherness altered, not by appealing to the idea of inversion but rather to that of an order we do not yet know—one we can only imagine. In the Andean world we would be speaking of pachakuti, a transformation of the earthly order. That idea of novelty is not found outside of oneself; the unknown is not the other but dwells hidden inside of us, and it is through rituals that we allow it to emerge. In festivals and dances, masks are an essential element precisely because they allow this transition from the known to the unknown. ❦

Máscaras Mestizas VIII

(Cuerpo trans: mujer indígena Yuracaré / muchacho filipino)

Miscegenation Masks VIII

(Trans Body: Indigenous Yuracaré Woman / Young Filipino Boy)

2024

Óxido de hierro rojo, óleo, máscara del carnaval de Jauja, Perú, y falso pan de oro sobre lienzo

Red iron oxide, oil, Jauja (Peru) carnival mask, and imitation gold leaf on canvas 250 × 170 cm

[es]

«El cuerpo trans es a la heterosexualidad normativa lo que Palestina es a Occidente: una colonia cuya extensión y forma se perpetúa únicamente a través de la violencia. Cortar aquí, pegar allá, sacar estos órganos, reemplazarlos con estos otros. El migrante pierde el Estado nación. El refugiado pierde su hogar. La persona trans pierde el cuerpo. Todos cruzan la frontera. La frontera los constituye. Viven en una encrucijada».

Paul B. Preciado (2018), «The Trans Body is a Colony», Organs & Alliances, París / Leipzig, École nationale supérieure d'arts de Paris Cergy / Hochschule für Grafik und Buchkunst; citado en Clémentine Deliss (2023), El museo metabólico, Bilbao, Letra Caniche, p. 128.

[en]

The trans body is to normative heterosexuality what Palestine is to the West: a colony whose extension and form is perpetuated only through violence. Cut here, paste there, take out those organs, replace them with others. The migrant loses the nation-state. The refugee loses the home. The trans person loses the body. They all cross the border. The border constitutes them. They live at the crossroads….

Paul B. Preciado, «The Trans Body is a Colony,» Organs & Alliances, 2018, École nationale supérieure d'arts de Paris Cergy and Hochschule für Grafik und Buchkunst de Leipzig, cited in Clémentine Deliss, The Metabolic Museum (Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2020), 98.

Máscaras Mestizas VI (Capitán de la nación Moxa)

Miscegenation Masks VI (Leader of the Moxa Nation)

2024

Óxido de hierro rojo, recortes de prensa, máscara de madera andina, poncho de alpaca, tejido andino de algodón y falso pan de oro sobre lienzo Red iron oxide, press clippings, Andean wood mask, alpaca poncho, cotton Andean fabric, and imitation gold leaf on canvas 250 × 170 cm

Máscaras Mestizas II

(Manos y pies de vendedora filipina)

Miscegenation Masks II

(Hands and Feet of a Filipina Merchant)

2024

Óleo y óxido de hierro rojo sobre tela, máscara del carnaval de Jauja, Perú, y tejido de mimbre y piña sobre lienzo

Oil and red iron oxide, Jauja (Peru) carnival mask, rattan and pineapple fabric on canvas

200 × 150 cm + medidas tela / cloth measurements

[es]

«A nivel de la clase media gran parte del trabajo doméstico lo hacen mujeres inmigrantes que han sido desplazadas, son las que cuidan a los niños y a las personas mayores. El trabajo doméstico que hoy no quieren hacer las mujeres, los hacen otras mujeres».

Silvia Federici, «Las luchas de la reproducción. “Del salario para el trabajo doméstico» a nuestros días”, Madrid, 19-03-2019, Palacio de la Prensa: https:// www.youtube.com/watch?v=Hr-3a3pKqfE [consulta: 06-08-2020].

[en]

In middle-class families, much of the domestic work is done by immigrant women who have been displaced and are the caretakers of children and the elderly. The domestic work that women today do not want to do is performed by other women.

Silvia Federici, «Las luchas de la reproducción,» lecture at Palacio de la Prensa, Madrid, March 19, 2019, https://www.youtube.com/watch?v=Hr3a3pKqfE.

Máscaras Mestizas I

(Retrato de mujer indígena de Quito con frutas) Miscegenation Masks I

(Portrait of an Indigenous Woman from Quito with Fruit)

2024

Óleo, máscaras de carnaval de Jauja, Perú, y pan de oro sobre lienzo Oil, carnival masks from Jauja (Peru), and gold leaf on canvas 185 × 230 cm

[es]

A. Yndia con trage de gala

B. Yndia del canpo con su Paba Real

C. Árbol de Aguacates y su Fruta

D. Árbol de Chilguacanes con su Fruta entera y partida

E. Árbol de Chamburos con su Fruta entera y abierta

F. Mamey con sus ojas y Fruta entera y abierta

A.

«Las mujeres colonizadas son reinventadas como “mujeres” a partir de normas, prácticas y criterios discriminatorios experimentados en la Europa medieval. Las mujeres racializadas se enfrentaron a una doble sujeción: la de los colonizadores y la de los hombres colonizados».

Françoise Vergès (2022), Un feminismo decolonial, Madrid, Traficantes de sueños, p. 47.

B.

«Como esclavas, su estatus legal es el de objetos: en consecuencia, no forman plenamente parte de la humanidad. En otras palabras, el género no existe por sí mismo, sino que es una categoría histórica y cultural que evoluciona en el tiempo y no puede concebirse del mismo modo en la metrópoli, en la colonia, ni en las distintas colonias, ni en el seno de una misma colonia».

Françoise Vergès (2022), Un feminismo decolonial, Madrid, Traficantes de sueños, p. 53.

C.

«El aguacate es exportado casi en su totalidad, del sur al norte global. Su cultivo representa el vaciamiento de las fuentes de agua de los pueblos que viven cerca de los cultivos agro industriales destinados mayormente a la importación. En México, de donde es originario, la tala ilegal de árboles autóctonos para el cultivo del aguacate está acabando con ecosistemas enteros, que se agudiza si pensamos en el elevado uso de agroquímicos y los grandes volúmenes de madera necesarios para empacar y realizar su transporte».

Ruben Sommaruga & Honor May Eldrige (2021), «Avocado Production: Water Footprint and Socio-economic Implications», EuroChoices, vol. 20, n. 2, pp. 48-53.

D, E, F

«El consumo excesivo de superalimentos exóticos tiene efectos desastrosos en el medio ambiente. El primero y más evidente es el impacto de carbono del transporte. Pero además de ello, la producción de estos tesoros nutricionales desequilibra el ecosistema. Y en muchos casos es fruto del abuso de mano de obra barata».

«Superalimentos poco sostenibles», ecoticias.com: el periódico verde, 1406-2022, https://www.ecoticias.com/vida-saludable/superalimentos-pocosostenibles [consulta: 10-10-2023].

[en]

A. Indian Woman in Special Attire

B. Rural Indian with her Pava Real

C. Avocado Tree and its Fruit

D. Chilguacanes Tree with Whole and Split Fruit

E. Chamburo Tree with Whole and Open Fruit

F. Mammee Tree with Leaves and Whole and Open Fruit

A.

Colonized women were reinvented as «women» in light of the norms, criteria, and discriminatory practices used in Medieval Europe. Racialized women have therefore faced a double subjugation: that of colonizers and that of colonized men.

Françoise Vergès, A Decolonial Feminism, (London: Pluto Press, 2021), 27.

B.

As slaves, their legal status was as objects and therefore they did not fully belong to humanity. In other words, gender does not exist in itself; it is a historical and cultural category, which evolves over time and cannot be conceived in the same way in the metropole and the colony, nor from one colony to another, or even within one colony.

Françoise Vergès, A Decolonial Feminism (London: Pluto Press, 2021), 31.

C.

Avocados are exported almost entirely from the Global South to the Global North. Their cultivation means the depletion of water in villages located near agro-industrial crops destined mainly for export. In Mexico, the illegal logging of native trees for avocado cultivation is wiping out entire ecosystems without any consideration for the high levels of agrochemicals and the large amounts of wood needed for packing and transport.

Ruben Sommaruga and Honor May Eldridge, «Avocado Production: Water Footprint and Socio-economic Implications,» EuroChoices, Volume 20, no. 2, Special Section on Climate Change and Agri-food (August 2021): 48–53.

D, E, F.

The excessive consumption of exotic superfoods has disastrous effects on the environment. The first and most obvious is the carbon dioxide emissions of their transport. But in addition to this, the production of these nutritional treasures unbalances the ecosystem. And in many cases, it involves the abuse of cheap labor.

«Superalimentos poco sostenibles,» ECOticias, (accessed October 14, 2023), https://www.ecoticias.com/vida-saludable/superalimentos-poco-sostenibles.

Máscaras Mestizas III (Manos y pies de un pescador filipino)

Miscegenation Masks III (Hands and Feet of a Filipino Fisherman)

2024

Óleo y óxido de hierro rojo sobre tela y tejido de mimbre y piña sobre lienzo

Oil and red iron oxide, rattan and pineapple fabric on canvas

200 × 162 cm + medidas tela / cloth measurements

[es]

«El agotamiento de los cuerpos (…) es inseparable de una economía que divide a los cuerpos entre los que tienen derecho al descanso y a la buena salud y aquellos cuya salud no importa y carecen de buena salud».

Françoise Vergès (2022), Un feminismo decolonial, Madrid, Traficantes de sueños, p. 123.

[en]

Wear and tear on the body (…) is inseparable from an economy that divides bodies between those who have a right to good health and to relax, and those whose health does not matter and who do not have the right to rest.

Françoise Vergès, A Decolonial Feminism (London: Pluto Press, 2021), 76.

(p. 144)

Versión Original con Subtítulos en Español IV (Retrato familiar)

Original Version with Spanish Subtitles IV (Family Portrait)

2017

Óleo sobre tela / Oil on canvas

175 × 310 cm

(p. 145)

Máscaras Mestizas V (Retrato de niño y familia de fondo)

Miscegenation Masks V (Portrait of a Boy with Family in the Background)

2024

Óxido de hierro rojo, óleo, recortes de prensa, falso pan de oro, manta térmica de rescate y tejido Kente sobre lienzo

Red iron oxide, oil, press clippings, imitation gold leaf, thermal rescue blanket, and Kente fabric on canvas

175 × 310 cm + medidas tela / cloth measurements

[es]

«Se observa pues que en el fondo de cada pequeño problema, y en el del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor interior. El camino en el que nos movemos actualmente y que constituye la mayor felicidad de nuestra época, es el del despojo de lo externo para oponerle su contrario: la necesidad interior. El espíritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado se vuelve débil e impotente, y lo mismo le sucede al espíritu. La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no hace uso de sus dotes no es más que un esclavo perezoso...».

Wassily Kandinsky (1911), Über das Geistige der Kunst: insbesondere in der Malerei Ed. esp.: De lo espiritual en el arte (1989), Puebla, Premia editora, p. 38.

«En una caracterización más precisa, el blanco, que a veces se considera un no-color (gracias a los impresionistas, que no ven el blanco en la naturaleza) es el símbolo de un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material. Ese mundo está tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio... No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial».

Wassily Kandinsky (1911), Über das Geistige der Kunst: insbesondere in der Malerei Ed. esp.: De lo espiritual en el arte (1989), Puebla, Premia editora, p. 44.

«El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza... El negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después de la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color más insonoro; junto a él cualquier color, incluso el de menor resonancia, suena con fuerza y precisión. No como sucede con el blanco, junto al que todos los colores pierden fuerza casi hasta disolverse, dejando un tono débil, apagado».

Wassily Kandinsky (1911), Über das Geistige der Kunst: insbesondere in der Malerei Ed. esp.: De lo espiritual en el arte (1989), Puebla, Premia editora, p. 45.

«Por algo el blanco es el color de la alegría pura y de la pureza inmaculada, y el negro el de la más profunda tristeza y símbolo de la muerte. El equilibrio de ambos en una mezcla, da como resultado el gris. Un color de tal composición carecerá, evidentemente, de sonido externo y de movimiento. El gris es insonoro e inmóvil. Su inmovilidad, no obstante, es distinta a la calma del verde, que se halla entre dos colores activos y es su consecuencia. Por eso el gris es la inmovilidad desconsolada; cuanto más oscuro es, tanto más predomina la desesperanza y se acentúa la asfixia. Al darle claridad, el color respira al adquirir un cierto elemento de esperanza recóndita».

Wassily Kandinsky (1911), Über das Geistige der Kunst: insbesondere in der Malerei Ed. esp.: De lo espiritual en el arte (1989), Puebla, Premia editora, p. 45.

[en]

Thus, we see that at the basis of every small and great problem in painting there must be this inner necessity. The road along which we, most luckily, are moving today, leads away from the 'exterior,' towards the opposite basis which is the main basis of inner necessity. The body is strengthened and developed by exercise; so is the spirit. As the neglected body grows weakened and impotent, so does the spirit. The feeling inherent to the artist is the talent, as spoken of in the Gospel, which should not be buried. The artist who does not utilize his gift is like the slave, who was worthless and lazy…

Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1946), 59.

White is often considered as no color, or a negation of color, (thanks to the Impressionists who see «no white in nature»). White is a symbol of a world from which all color, as a material quality and substance, has disappeared. This world is so far above us that we cannot perceive any sound coming from it. There is a great silence which, graphically represented, appears to us as a formidable, indestructible wall, though infinitely cold, reaching up into eternity. For this reason, white affects us with the absoluteness of a great silence. It sounds inwardly and corresponds to some pauses in music, which, though temporarily interrupting the development of a melody, do not represent a definite end of the musical sequence. It is not a dead silence but one full of possibilities. The white has the appeal of silence which has suddenly become comprehensible. It is a ‘blank,’ infinitely young, a ‘blank’ which emphasizes the Beginning, as yet unborn. Thus, probably, did the earth resound during the white period of the Ice Age.

Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1946), 67–68.

Like a nothingness after sunset, black sounds like an eternal silence, without future or hope. Represented in music. It is as a final pause, which precedes the beginning of another world, yet signifying a termination as the circle is completed. Black is something extinguished like a burned pyre, something immobile, corpse-like, which has no connection with any occurrences, and accessible to all things. It is like the silence of the body after death, the end of life. Outwardly, It is the least harmonious color yet, for that reason, any other color, even the weakest, will appear stronger and more precise in front of it while in the case of white all other colors are minimized in their appeal and some are dissolved completely and retain but a mute, weakened shadow of it.

Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1946), 68.

For that reason, white is used to color pure joy and Infinite purity. Black Is the robe of greatest, deepest sorrow and the symbol of death. A blend of these two colors, created mechanically, produces Grey. Of course, a color so created can offer no outer appeal or movement. Grey is without appeal and immobile. This immobility, however, is of a different kind from the repose produced by green which lies between two active colors and is their product. Grey is, therefore, the immobility of desolation. The darker this grey becomes the greater the predominance of desolation, of suffocation. When lightened, the color becomes lighter, airier breathing more freely as if in relief and with a new hidden hope.

Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1946), 68–69.

Citas en la obra / Quotes on the work (p. 144)

Máscaras Mestizas IX (Mano de obra marroquí)

Miscegenation Masks IX (Moroccan Manual Labor)

2024

Óxido de hierro rojo, óleo, falso pan de oro y tejido marroquí sobre lienzo

Red iron oxide, oil, imitation gold leaf, and Moroccan fabric on canvas

130 × 64 cm

Máscaras Mestizas VII (Mujer e infante de la nación Moxa)

Miscegenation Masks VII (Moxa Nation Woman and Child)

2024

Óxido de hierro rojo, recortes de prensa, falso pan de oro y tejidos andinos de algodón sobre lienzo

Red iron oxide, press clippings, imitation gold leaf, and Andean cotton fabric on canvas

250 × 170 cm + medidas tela / cloth measurements

Máscaras mestizas IV (Mujer chichimeca)

Miscegenation Masks IV (Chichimec Woman)

2024

Óxido de hierro rojo, óleo, falso pan de oro y tejido de algodón sobre lienzo

Red iron oxide, oil, imitation gold leaf, and cotton fabric on canvas

200 × 150 cm

1. Maribárbola, María Bárbara Asquín, una persona con acondroplastia, cuya primera señora pertenecía a la aristocracia germánica y tras cuya muerte se incorporó a la corte hispana de la reina Mariana de Austria como una de las damas de compañía de la infanta Margarita María Teresa, protagonista de Las meninas, junto a la que Velázquez la retrata en su pintura.

RETRATO DE SEÑORA CON BLANCA ESPAÑOLITA

Gabriela Wiener

Máscaras mestizas IV (Mujer chichimeca) Miscegenation Masks IV (Chichimec Woman) Detalle / Detail, pp. 152-153

MÁSCARAS MESTIZAS

Si fuera yo la enana del cuadro y pudiera hablar, ¿qué sería lo primero que diría? Si fuera la mujer originaria, tatuada, vestida con el huipil y flores. Si fuera mía la desconocida cabeza sobre la que Occidente posa su benévola mano, ¿qué saldría de mi boca silenciada durante siglos?

Si me diera por la ventriloquía y hablara por Nayeli, porque ella no puede hablar, quizá para empezar diría mi nombre. Los documentos no hablan de ella. Ni los historiadores. Ni los museos. Ni los catálogos de arte. Nadie sabe nada, así que pongamos que me llamo Nayeli y que este cuadro que se puede ver en el Museo de América de Madrid no se llama María Luisa de Toledo e indígena (p. 280). Imaginemos que la desconocida no soy yo y que el cuadro se llama Retrato de señora con blanca nativa o Nayeli y españolita. Un título que me encantaría proponer a los curadores para futuras exposiciones podría ser Yo y la hija del esclavista. Se los regalo. No se necesita mucha inventiva ni tanta audacia, no hace falta invertir la jerarquía del retrato para intentar algo nuevo. No nuevo, otro.

Por un rato no soy esta que escribe, la que mira las pinturas de casta de los trasteros de la pinacoteca universal donde está escondida su vergüenza y nuestro anonimato. Soy un despojo más revivido de la unión bastarda con el enemigo íntimo. La máscara del verdugo sobre la máscara de la víctima obligada a posar. La identidad no es algo recuperable por el experto, como la justicia no la hace el que se erige en salvador. Para quienes descendemos también de esa esquina baja y oscura del cuadro de la que poco se sabe y de la que nada se sabrá, para quienes devenimos enanas en la historia, la memoria es siempre una herida que imagina y la identidad, un laberinto.

El cuadro de Nayeli es una ficción, pretende que nos creamos que la joven mujer de suntuosa vestimenta que ocupa la centralidad de la imagen es el personaje válido, por tanto oficial, al lado de la insólita criatura con acondroplasia que solo está ahí al margen, con toda su rareza, para otorgar a la dama un plus de prestigio. Ni una reina sin su enana ni una menina sin su Maribárbola1 ni una colona sin su india. Así da rienda suelta al baile de máscaras: ¿Es acaso la mano de una mujer blanca más guante que mano? ¿Se quedó la verdadera mano dentro del guante de la falsa mano que acaricia? ¿Quién es la extranjera,

la migrante, la otra, la exótica? ¿Lo es la hija del virrey enviado por la corte española para perpetuar la colonización y explotación de territorios y comunidades enteras o soy yo, Nayeli, hija, nieta, bisnieta de chichimecos habitando tierras chichimecas desde tiempos ancestrales? Expulsadas de sus tierras de la noche a la mañana, indias, moras, bárbaras y, por todos los siglos venideros, extranjeras en su propia casa.

El mundo ha cambiado y ahora se aconseja que no nos llamen enanas, esposas de o mujeres feas de rostro, pero no son tan pasados los retratos de las atrocidades de los siglos pasados. Ni los títulos intactos en museos anacrónicos que siguen disfrazando con eufemismos el horror, la violación y el racismo por no llamar a las cosas por su nombre. Para cuando se expuso por primera vez en 2019, tras su hallazgo en los fondos del almacén de un museo, la prensa española lo calificó como «el cuadro más feminista (y clasista) sobre la conquista del Nuevo Mundo». La verdad es que en lo de clasista, y habría que añadir racista y capacitista, hay que coincidir en que se trata de toda una hazaña. Pero ¿feminista? La exposición y el catálogo de 700 páginas publicado por el Ministerio de Cultura en torno al retrato y «lo femenino en el Nuevo Mundo en el siglo xvii» tienen una única empoderada y sorora protagonista: la hija del virrey, la niña adolescente ofrecida por su familia como dama casadera junto a su ostentoso ajuar humano. Un zoom sobre la mujer privilegiada edita / mutila el cuadro original y elimina a Nayeli de la imagen de portada por ser aún una incógnita y pobre reclamo publicitario. La muestra, sin embargo, se considera un avance en el panorama siempre escaso de obras de mujeres y exposiciones sobre mujeres en la época virreinal. Las otras siempre pueden esperar. El feminismo era esto, uno muy blanco en el que la historia y el arte vuelven a darle el protagonismo a quien detenta el poder: una mujer noble, rica y blanca que predomina sobre otra que no lo es. La lectura del siglo xxi de ese pasado vuelve a efectuar el mismo procedimiento colonial, el de la invisibilización histórica, porque, según el lugar común (un poco facha), no-podemos-mirar-el-pasado-con-los-ojos-de-la-actualidad. Siglos después, una de esas dos mujeres sigue desaparecida. La propaganda de las estulticias del pasado le vienen bien a las del presente. Si ellas eran las invisibles, estas otras son las inexistentes.

Hay algo que las hijas y nietas de las desaparecidas que han peinado el desierto por unos huesos astillados saben muy bien y es que hay cosas irrecuperables. Ellos se las arrancaron a sus mujeres, borradas durante siglos del panteón de la trascendencia para que brillen ellos, porque no tuvieron más opciones fuera del matrimonio y la reproducción. Luego están las otras, las que no tienen más opciones fuera de la pobreza y la esclavitud. A su lado, otros hombres tan condenados de la tierra como ellas. Interseccionar es combatir esa neutralidad, esa falaz distribución de las oportunidades: aquí no hay dos miradas contrapuestas como reza la explicación moderna del cuadro; aquí ni siquiera hay dos miradas, aquí hay una sola, radicalmente ideológica, y aún no se sacude los encajes medievales. Tampoco hay dos modos de ver la femineidad. ¿Qué demonios es la femineidad? No existe nada como «lo femenino» o alguna otra idea monolítica de la experiencia femenina o de la experiencia del vulnerable, en todo caso habría que crearlo. Y si hubiera alguna perspectiva de género en este lienzo ni siquiera sería la mirada de una mujer de su época, sino la del patriarcado colonial y católico hegemónico y transhistórico. Practicar la ventriloquía es lanzar un tuit hacia la antigüedad como se hace hoy en tributo a las mujeres asesinadas por sus maltratadores: Fui asesinada por la historia del arte. Primero me esclavizaron. Borraron mi cultura. Me arrancaron de mi pueblo. Me fondearon en el museo. Me desenterraron. Especularon sobre mi vida. Volvieron a ignorarme. Me sacaron del cuadro. Me olvidaron. Nadie lo cuestionó. Lo cuento porque Nayeli ya no puede hacerlo.

2. Frantz Fanon (2009), Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal.

3. La autora hace referencia a la tragedia acaecida el 24 de junio de 2022 cuando la afluencia masiva de personas y las irregularidades cometidas desde este lado de la valla entre Nador y Marruecos provocaron una tragedia que acabó con la vida de 23 personas según fuentes oficiales de Marruecos, según la Asociación Marroquí de Derechos Humanos fueron 37 las personas muertas y 70 personas desaparecidas.

4. El nombre de Cayetano se asocia a las clases acomodadas.

En la galería de mujeres floreros, criadas y freaks de la corte poco queda sin ser objetualizado: unos cuantos géneros, una cultura, un territorio, los recursos saqueados y las personas que lo habitaron. Todo queda por descolonizar. Como sostiene Ochy Curiel, lesbofeminista antirracista dominicana, «descolonizar supone un proceso de desintoxicación del síndrome colonial, un ejercicio de pensamiento y de acción que ayude a comprender procesos históricos como el colonialismo y la modernidad occidental, así como los efectos en cuanto al establecimiento de crueles jerarquías raciales, de clase, de género, para impulsar políticas colectivas frente a las opresiones que vienen a producir estas jerarquías como el racismo, el clasismo o la homofobia».

Pero la colonialidad de las grandes superficies de arte sigue propagando sus efluvios tóxicos. La representación de la diversidad sexual y de género en los museos tiene dos días y continúa siendo una cuota exotizada y decorativa que sirve para ganar subvenciones —por eso Giuseppe Campuzano creó su propio museo travesti—. A los pueblos originarios, en tanto, los expusieron en zoológicos humanos y a sus creaciones les negaron el museo de arte y las llamaron artesanías. Pero no guardan rencor. Quién querría estar en un museo blanco, sería como volver a la jaula.

Los cuerpos racializados y mestizos, bastardos y cuir del sur expoliado han sido siempre cuerpos animalizados, no han sido ni mujeres ni hombres ni seres humanos, sino cuerpos sin estatuto de cuerpo, sin mirada, sin perspectiva, sin nada que contar de sí mismos, cuerpos para esconder como cadáveres amontonados debajo de otros cuerpos que sí importan, cuerpos que vienen-a-hacer-los-trabajos-que-nadie-quiere-hacer y cuya representación en el arte occidental solo ha servido para asentar supremacía.

Clasificadas, sistematizadas, escudriñadas, las corporalidades subalternas destinadas a servir, ser violadas y esclavizadas, construyen el bestiario europeo ideal por su mera materialidad. Es por esta cara que tengo, amigas. Es lo que declara Fanon en su libro Piel negra, máscaras blancas: «pero conmigo todo adopta un nuevo rostro. Estoy sobredeterminado desde el exterior. No se me da ninguna oportunidad. No soy el esclavo de “la idea” que los otros tienen de mí, sino de mi apariencia»2. Cuando la muerte del negro o del marrón es simbólica, también es física.

Me pregunto cuál sería el retrato contemporáneo equivalente al lienzo medieval del Nuevo Mundo que introducir en una cápsula del tiempo para abrirla dentro de doscientos años y ver lo horribles que fuimos: la policía persiguiendo a jóvenes marroquíes con el fondo de la Alhambra; una familia posando junto a Baltasar el día de Reyes; el ministro del Interior fotografiado al lado de la valla ensangrentada3; simpatizantes de Vox y Fujimori en Lima agitando una bandera con la cruz de Borgoña; la foto del cumpleaños del niño Cayetano4 sostenido por las manos morenas de su cuidadora boliviana sin cabeza sobre el fuego de las velas multicolor; la madonna palestina abrazando a su hijo muerto, la pietà de nuestros días; una joven mujer negra auxiliada por una funcionaria de la Cruz Roja que trabaja con guantes. Un guante es la máscara de una mano.

Dicen que las personas no cambian, se desenmascaran. Hace muchos años, nos fabricaron una máscara con la filigrana de los minerales robados y la sangre rojo indio del mestizaje para el carnaval de la historia. Nos blanquearon. Hazme otra máscara, por favor, una que se parezca a ti para que nada más me duela; que tenga poder, que sea clara, color carne, para dejar de hacer el indio. Finalmente un día tuvimos que fabricarnos una con lo que encontramos a mano. Hacernos una máscara es el primer acto humano de verdad, y no siempre es solitario, a veces es la marca de lo que compartimos, como las líneas en la cara de Nayeli. La verdad, ya he olvidado cuál es mi verdadera cara. Me hice una máscara de lo que seré para cubrir lo que soy que asustaría a la niña que fui. Para arrancármela. Y después de todo, a lo mejor nuestra cara es otra máscara.

La máscara del mestizaje es homogeneizante, el racismo lo es, tan perverso es que no deja percibir cómo vibra y aletea la vida de manera distinta en cada rostro, cómo goza, se aburre y se duele cada cuerpo desechado por lo normal; esa mirada jamás se acercará con justicia a conocernos; no se asomará ni un poco a la diversidad de nuestras existencias: nos ven a todas iguales. Nos confunden. Nos intercambian. Nos compran. Nos venden. Nos suplantan. Pero ni el rostro de las mujeres racializadas de los cuadros coloniales son el mismo rostro. Ni el rostro de las migrantes es solo el rostro de los enemigos de España que quieren que veamos las fuerzas de ultraderecha; ni el rostro de las víctimas que fotografían los periódicos y acaricia la mano blanca sin guante del paternalismo europeo. Es solo otra mascarada: «Debajo de mi humillada mirada está una cara insolente lista para explotar», escribió la escritora chicana Gloria Anzaldúa. No sé cómo será vivir fuera del monstruo que con un rodillo nos volvió lienzo en blanco para desplegar sus pinturas de casta y caspa. Que nos dejó sin rostro, sin nombre, y usó violentamente nuestra hermosa piel como papiro para reescribirnos incluso antes de que fuéramos este cuerpo de guerra y resistencia. Pero habrá que intentarlo. Llegadas a este punto, dejar de ser la musa del colonizador podría pasar por la solución final del autorretrato. Pintarnos sin violencia, escribirnos con amor, estremecidas de puro reconocimiento. Retratándote, cuerpo mío, como nadie te ha retratado. Migraremos de mujer a árbol, de flor a coyote, del yo al nosotres. Y quizá al reinventarnos, reinventemos también la posibilidad de una humanidad-otra. ❦

1. Maribárbola (María Bárbara Asquín) was a Spanish courtier with achondroplasia. After the death of her first mistress, a German aristocrat, she joined the Spanish court of Queen Mariana of Austria as the companion of the Infanta Margarita María Teresa, protagonist of Las Meninas, next to whom she appears in Velázquez’s painting.

PORTRAIT OF A LADY WITH A WHITE SPANISH GIRL

Gabriela Wiener

If I were the dwarf in the painting and I could speak, what would be the first thing I would say? If I were the original woman, tattooed, dressed in a huipil and flowers. If I were the unknown head on which the West lays its benevolent hand, what would come out of my mouth, silenced for centuries?

If I were to take up ventriloquism and speak for Nayeli, because she cannot speak, perhaps I would begin by saying my name. The documents do not mention her. Nor do historians. Nor museums. Nor art catalogues. Nobody knows anything, so let’s say my name is Nayeli and that this painting in the Museo de América in Madrid is not called María Luisa de Toledo e indígena (María Luisa with her Indigenous Companion). Let’s imagine that the unknown person is not me and that the painting is called Retrato de señora con blanca nativa (Portrait of a Lady with her White Native) or Nayeli y españolita (Nayeli and the Spanish Girl). A title I would love to propose to the curators for future exhibitions could be Yo y la hija del esclavista (Me and the Daughter of the Slave Owner). This would be my gift to them. It doesn’t take much creativity or audacity; it isn’t necessary to invert the hierarchy of portraiture to try something new. Not something new, something different.

For a while I am not she who writes, who looks at the paintings of caste in the backrooms of the universal art gallery, where her shame and our anonymity are hidden. I am just another spoil plundered from the bastard union with the intimate enemy. The mask of the persecutor over the mask of the victim forced to pose. Identity is not something recoverable by the expert, just as justice is not done by he who pronounces himself a savior. For those of us who also descend from that dark low corner of the picture of which little is known and of which nothing will be known, for those of us who become dwarfs in history, memory is always a wound that imagines, and identity, a labyrinth. Nayeli’s painting is a fiction: it expects us to believe that the young woman in luxurious clothing who occupies the central place of the image is the valid—official—character next to the peculiar creature with achondroplasia who is only there on the margin, with all her strangeness, to give the noblewoman added prestige. Neither a queen without her dwarf, nor a menina without her Maribárbola1, nor a colonist without her Indian.

And so, free rein is given to the masked ball: Is the hand of a white woman more glove than hand? Is the real hand inside the glove of the false hand she caresses? Who is the foreigner, the immigrant, the other, the exotic one? Is it the daughter of the viceroy sent by the Spanish court to perpetuate the colonization and exploitation of entire territories and communities, or is it me, Nayeli, daughter, granddaughter, great-granddaughter of Chichimecs inhabiting Chichimecan lands since ancestral times? Expelled from their lands overnight, Indians, Moors, barbarians—strangers in their own home for centuries to come.

Though the world has changed and it is now unacceptable to call us dwarfs, wives, or ugly women, the portraits of the atrocities of past centuries are not considered passé. Nor are the titles intact in anachronistic museums that continue to disguise horror, rape, and racism with euphemisms instead of calling things by name.

When this painting was first exhibited in 2019, following its discovery in the depths of museum storage, the Spanish press called it «the most feminist (and classist) painting on the conquest of the New World.» The truth is that in terms of classist—racist and ableist should be added here—it is quite a tour de force. But feminist? The exhibition and the 700-page catalogue published by the Ministry of Culture on portraiture and «the feminine in the New World of the seventeenth century» features a single empowered and sororal protagonist: the daughter of the viceroy, the adolescent girl offered by her family as a marriageable noblewoman along with her ostentatious human trousseau. A zoom in on the privileged woman edits/mutilates the original painting, eliminating Nayeli from the cover image for still being a poor, incognito advertising strategy. Nevertheless, the show was considered a breakthrough in the ever-scarce panorama of works by women and exhibitions about women in the viceregal era. The others can always wait.

In this very white feminism, history and art have repeatedly foregrounded she who holds power: a noblewoman, rich and white, dominating another woman who is neither. The twenty-first-century’s reading of that past repeats the same colonial procedure, that of historical invisibilization, because it is common belief (and also a bit fascist) that we cannot-view-the-past-with-contemporary-eyes. Centuries later, one of those two women is still missing. The propaganda of past stupidities suits those of the present. If some women were invisible, others were nonexistent.

Something that the daughters and granddaughters of the disappeared, who have combed the desert for splintered bones, know very well is that there are things that cannot be recovered. White men tore these things away from their women—because they had no other options outside of marriage and reproduction—erasing them for centuries from the pantheon of transcendence so that they alone could shine. Then there are the other women, those who have no other options other than poverty and slavery. Beside them, those other men as wretched of the earth as they are. Intersectionality combats this neutrality, this fallacious distribution of opportunities: here there are not two opposing gazes, as the modern interpretation of the painting claims; here there are not even two gazes, there is only one, radically ideological, and it still has not shaken off the medieval lace. Nor are there two ways of looking at femininity. What the hell is femininity anyway? There is no such thing as «the feminine» or any other monolithic idea of female experience or the experience of the vulnerable—if anything, this would have to be created. And if there were any gender perspective in this painting, it would not even be the perspective of a woman of her era, but that of the colonial Catholic patriarch—hegemonic and transhistorical.

To practice ventriloquism is to launch a tweet toward antiquity, as is done today in tribute to women assassinated by their abusers: I was assassinated by the history of

2. Ochy Curiel, «El Feminismo Decolonial Latinoamericano y Caribeño: Aportes para las Prácticas Políticas Transformadoras» (Decolonial Latin American and Caribbean Feminism: Contributions for Transformative Political Practices), conference and debate organized by CICODE and Asociación Solidaria Andaluza de Desarrollo (ASAD), University of Granada, November 7, 2016 [excerpt translated by Michele Faguet].

3. Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, trans. Charles Lam Markmann (London: Pluto Press, 2008), 87.

4. Here the author refers to what has become known as the Melilla Massacre: on June 24, 2022, African asylum-seekers were met with brutal violence after successfully breaching a border fence dividing Morocco from the Spanish enclave of Melilla. As a result, at least thirty-seven of them lost their lives, while seventy-seven remain missing [translator’s note].

5. In Spain, the name Cayetano has become a derogatory euphemism for members of the country’s elite classes.

art. First, they enslaved me. They erased my culture. They tore me away from my people. They buried me in the museum. They exhumed me. They speculated about my life. They returned to ignoring me. They took me out of the picture. They forgot about me. No one questioned it. I tell this because Nayeli can no longer do so.

In the gallery of wallflower women, servants, and court freaks, little is left that is not objectified: several genders, a culture, a territory—its plundered resources and the people who inhabited it. Everything remains to be decolonized. As the Afro-Dominican lesbian, feminist, antiracist scholar Ochy Curiel argues, «to decolonize implies a process of detoxification of the colonial syndrome, an exercise in thought and action that helps comprehend historical processes like colonialism and Western modernity, as well as their effects in terms of the establishment of cruel racial, class, and gender hierarchies, to inspire collective political action against the oppressions produced by these hierarchies, such as racism, classism, or homophobia.»2

But the coloniality of the major art venues continues to propagate its toxic effluvia. The representation of sexual and gender diversity in museums is still in its infancy and continues to be an exoticized and decorative quota useful for acquiring grants—that’s why Giuseppe Campuzano created his own travesti museum. The original peoples, meanwhile, were exhibited in human zoos, their creations denied a place in the museum of art and dismissed as craft. But they do not hold grudges. Who would want to be in a white museum? It would be like returning to the cage.

Bodies from the despoiled South—racialized, mestizo, bastard, cuir—have always been animalized bodies, neither women nor men nor human beings, but bodies without the status of a body, without a point of view, without perspective, without anything to say about themselves, bodies to hide like corpses amassed beneath other bodies that do matter, bodies that come-to-do-the-jobs-that-nobody-wants-to-do and whose representation in Western art has only served to establish supremacy.

Classified, systematized, scrutinized, the subaltern corporealities destined to serve, to be raped and enslaved, construct the ideal European bestiary through their mere materiality. It is because of this face that I have, my friends. This is what Fanon states in Black Skin, White Masks: «But in my case everything takes on a new guise. I am given no chance. I am overdetermined from without. I am the slave not of ‘the idea’ that others have of me but of my own appearance.»3 When the death of black or brown is symbolic, it is also physical.

I wonder what would be the contemporary portrait equivalent to the medieval canvas of the New World, placed in a time capsule and opened two hundred years from now to see how horrible we were: police chasing young Moroccans against the backdrop of the Alhambra; a family posing with Balthazar on Three Kings Day; the Minister of the Interior photographed beside the bloodstained fence;4 Vox and Fujimori supporters in Lima waving a flag with the cross of Burgundy; a photograph of the birthday party of Cayetano Jr., the child held by the brown hands of his Bolivian caregiver (her head cropped out of the shot) over the flames of colored candles;5 the Palestinian Madonna embracing her dead son, the pietà of our time; a young Black woman attended to by a Red Cross official wearing gloves. A glove is the mask of a hand.

They say that people do not change, they unmask themselves. Many years ago, they made us a mask, from the filigree of stolen minerals and the red Indian blood of miscegenation, for the carnival of history. They whitewashed us. Make me another mask, please, one that looks like you so that nothing else hurts me; one that has power and is clear and flesh-colored, to stop playing the Indian. Finally, one day we had to make one for ourselves with whatever we had on hand. Making ourselves a mask is the first real

human act, and it is not always solitary; sometimes it marks what we share, like the lines on Nayeli’s face. In truth, I have already forgotten what my real face is. I made a mask of what I will be to cover what I am that would scare the little girl I was. To rip it off. After all, maybe our face is another mask.

The mask of miscegenation is homogenizing, as is racism—so perverse that it does not allow us to perceive how life vibrates and flutters distinctly on each countenance, how each body discarded by normality experiences pleasure, boredom, and pain; that gaze will never approach justly to get to know us; it will not look even a little at the diversity of our existences: they see us all as the same. They confuse us. They trade us. They buy us. They sell us. They supplant us. But not even the face of the racialized women of the colonial paintings are the same face. Neither is the face of immigrants the only face of Spain’s enemies that the far right would like us to see; nor the face of the victims photographed by newspapers and caressed by the gloveless white hand of European paternalism. It is just another masquerade: «Under my humble gaze an insolent face exists ready to explode,» wrote the Chicana writer Gloria Anzaldúa.6

I don’t know what it will be like to live outside the monster that flattened us onto a blank canvas to display its paintings of caste and lowlife. That left us faceless, nameless and violently used our beautiful skin as papyrus to rewrite us even before we were this body of war and resistance. But we will have to try. To cease being the colonizer’s muse could be enacted through self-portraiture. To paint ourselves without violence, to write about ourselves with love, trembling from mere recognition. Portraying you, body of mine, as no one has ever portrayed you. We will migrate from woman to tree, from flower to coyote, from me to us. And perhaps by reinventing ourselves, we will also reinvent the possibility of an other-humanity. ❦

6. Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (San Francisco: Aunt Lute Books, 1999), 40.

→ Máscaras mestizas IV (Mujer chichimeca) Miscegenation Masks IV (Chichimec Woman) Detalle / Detail, pp. 152-153

SALA — ROOM

IV

GABINETE DEL RACISMO ILUSTRADO CABINET OF ENLIGHTENED RACISM

El museo etnográfico ha equiparado el concepto de cultura con civilización al considerar el proyecto occidental el más desarrollado y, por tanto, la lente desde donde entender todas las demás. Los procesos de clasificación y modernidad han sido generadores de colonialidad y, a su vez, en su idea de «clasificación» anida el germen del racismo, del que, desgraciadamente, se hacen eco formas políticas de fascismo en época contemporánea. En este sentido, desde sus comienzos, la antropología y la ciencia fueron perversamente utilizadas como herramientas de discriminación racial.

En este gabinete, el racismo —como bien explicita su propio título— se perpetúa desde la época de la Ilustración, pasando por la modernidad, hasta llegar a nuestros días, pero, a su vez —si atendemos a su doble significado en español—, deja una huella ilustrada, dibujada, representada para la posterioridad. Se subvierten las claras evidencias de las representaciones del racismo estructural, desde las pinturas de castas impuestas durante la época colonial hasta ilustraciones y objetos por aquel entonces tildados de «científicos» utilizados para clasificar a los habitantes de todas las regiones del mundo. Estos métodos se han empleado para respaldar la idea occidental de evolución natural y su supuesta superioridad jerárquica y moral sobre el Sur Global; una narrativa falaz que persiste hasta nuestros días.

En ocasiones, bajo la forma de ayuda o cooperación, se han enmascarado diversas representaciones racistas. Desde la caridad por parte de la Iglesia —huchas del Domund— a la cooperación por la de los organismos internacionales. Tanto de unos como de otros, se hace eco este gabinete al cuestionar los procesos de representación de las comunidades racializadas en relación con la violencia que implican estos procesos de cosificación racial en las estructuras económicas y sociales mundiales. Desde la representación racista de los cuerpos negros, comparados con materias primas coloniales en los museos, a la usurpación de la tierra colonial, pasando por los homicidios perpetrados contra activistas indígenas en relación con sus tierras y territorios. Son múltiples los ejemplos del peligro de esta representación del otro —necesitado y sin voz— que esconde un tipo de vida de la cual como sociedad el Norte Global es dependiente. ❦

[en]

The ethnographic museum has equated the concept of Western culture with civilization when considering the Western project the most developed and thus the lens through which to view all other cultures. Processes of classification and modernity have generated coloniality and harbored the seeds of racism, sadly echoed by political forms of fascism in contemporary times. In this sense, anthropology and science have always been perversely utilized as tools of racial discrimination.

In this cabinet, racism—as its very title makes explicit—is perpetuated since the Enlightenment, passing through modernity until arriving to the present, but at the same time—if we pay attention to its double meaning in Spanish—leaving an illustrated trace, drawn and represented for posterity. The Cabinet of Enlightened Racism subverts the allegedly irrefutable evidence of representations of structural racism, imposed both by the colony as caste paintings and through various illustrations and objects, qualified at the time as «scientific,» according to which inhabitants of all the world’s regions have been organized in support of the Western idea of natural evolution and its hierarchical and moral superiority over the Global South—a fallacy that continues to the present day.

Racist representations have been masked at times under the guise of aid or cooperation: from charity organized by the Church—in the form of Domund piggybanks—to cooperation by international organizations. Both are echoed by this cabinet as it questions the representation of racialized communities in relation to the violence implicated within processes of racial reification in global economic and social structures. From the racist representation of Black bodies likened to colonial raw materials in museums, to the usurpation of colonial land, to the murders perpetrated against Indigenous activists in relation to their lands and territories, there are multiple examples of the danger of this representation of the other—needy and voiceless— that conceals a way of life upon which the Global North as a society is dependent. ❦

Racismo Ilustrado I

(Pintura de castas y trabajo reproductivo)

Enlightened Racism I

(Painting of Castes and Reproductive Work)

2024

Óleo y falso pan de oro sobre tela Oil and imitation gold leaf on canvas

175 × 310 cm

Racismo Ilustrado VI

(Retrato de hombre con traje de seda blanca)

Enlightened Racism VI (Portrait of a Man in White Silk Clothing)

2024

Óxido de hierro rojo, óleo y falso pan de oro sobre lienzo Red iron oxide, oil, and imitation gold leaf on canvas 70 × 60 cm

[es]

«Las nuevas identidades históricas, producidas sobre la base de la idea de raza, fueron asociadas a la naturaleza de los roles y lugares en la nueva estructura global de control del trabajo. Así, ambos elementos, raza y división del trabajo, quedaron estructuralmente asociados y reforzándose mutuamente, a pesar de que ninguno de los dos era necesariamente dependiente el uno del otro para existir o para cambiar».

Aníbal Quijano [2000] (2014), «Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina», en Edgardo Lander (comp.), Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórico-estructural a la colonialidad / descolonialidad del poder, Buenos Aires, CLACSO, p. 781.

[en]

The new historical identities produced around the foundation of the idea of race in the new global structure of the control of labor were associated with social roles and geohistorical places. In this way, both race and the division of labor remained structurally linked and mutually reinforcing, in spite of the fact that neither of them were necessarily dependent on the other in order to exist or change.

Aníbal Quijano, «Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America,» Nepantla: Views from South, 1, no. 3 (2000): 536.

Racismo Ilustrado III

(Estudios para huchas del Domund) Enlightened Racism III (Studies of Domund Piggy Banks)

2024

Carbón y tinta sobre papel

Charcoal and ink on paper Políptico / Polyptych 12 piezas / parts

36 × 51 cm (sin marco / unframed) (cada uno / each)

[es]

«En fin, el desarrollo es una idea colonial en el sentido más preciso de la palabra. Hasta los años ‘50, nadie quería desarrollar a nadie y los países europeos hablaban abiertamente de colonizar África y Asia, donde estaban sus colonias».

Carlos Walter Porto Gonçalves (2015), «Del desarrollo a la autonomía: la reinvención de los territorios. El desarrollo como noción colonial», Kavilando, vol. 7, n. 2, p. 158.

«América lleva a África; las naciones de Europa y Asia se encuentran en Australia; los márgenes de la nación desplazan el centro; los pueblos de la periferia regresan a reescribir la historia y la ficción de la metrópolis».

Homi K. Bhabha (2000), «Narrando la nación», en Álvaro Fernández Bravo (comp.), La Invención de la nación. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos Aires, Ediciones Manantial, p. 218.

«La diferencia colonial actúa convirtiendo las diferencias en valores y estableciendo una jerarquía de seres humanos, ontológicamente y epistémicamente».

Walter D. Mignolo (2009), «La colonialidad: la cara oculta de la modernidad», en Cornelia Klinger, Sabine Breitwieser y Walter Mignolo, Modernologías: artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, Barcelona, MACBA, p. 46.

«A los pueblos ancestrales nadie les ha dado tregua alguna, ni se les ha escuchado; se les promete todo y se les cumple casi nada de lo que han demandado».

Pablo Ortiz (2016), Territorialidades, autonomía y conflictos, Los Kichwa de Pastaza en la segunda mitad del siglo XX, Ecuador, Editorial Universitaria Abya Yala, p. 21.

[en]

Finally, development is a colonial idea in its truest sense. Until the 1950s, nobody wanted to contribute to the development of any country and European countries openly talked about colonising Africa and Asia, where their colonies were.

Carlos Walter Porto Gonçalves, «Del desarrollo a la autonomía: la reinvención de los territorios. El desarrollo como noción colonial,» Kavilando, V7, nº2, (Jul-Dic, 2015): 158.

America leads to Africa; the nations of Europe and Asia meet in Australia; the margins of the nation displace the centre; the peoples of the peripheral areas return to rewrite the history and fiction of the metropolis.

Homi K. Bhabha, «Introduction: Narrating the Nation,» in Nation and Nationalism, ed. Homi Bhabha (London: Routledge, 1990). 7.

The colonial difference operates by converting differences into values and establishing a hierarchy of human beings ontologically and epistemically.

Walter D. Mignolo, «Coloniality: The Darker Side of Modernity,» Modernologies (Barcelona: MACBA, 2009), 46.

The ancestral peoples have not been given any respite, nor have they been listened to; they are promised everything, and almost nothing of what they have demanded is fulfilled.

Pablo Ortiz, «Territorialidades, autonomía y conflictos, Los Kichwa de Pastaza en la segunda mitad del siglo XX,» in Autonomías y autogobierno en la América diversa, ed. Miguel González, Araceli Burguete Cal y Mayor, José Marimán, Pablo Ortiz-T and Ritsuko Funaki, (Cuenca: Universidad Politécnica Salesiana, Editorial Universitaria Abya Yala, 2016), 21.

Racismo Ilustrado IV (A veces las cabezas pueden ser trofeos)

Enlightened Racism IV (Sometimes Heads Can be Trophies)

2024

Huchas de Domund, falsos ceramios precolombinos y semillas de cerámica Domund Piggy Banks, Fake Pre-Columbian Ceramics and ceramic seeds 1960-2023

Vitrina de la colección del / Showcase from the collection of the Museo Casa de la Moneda, Madrid, hacia 1960

[es]

«Inconscientemente, hemos contribuido a que prosperasen los elementos fetichistas y ornamentales de la identificación con el mundo indio, y con ello hemos ayudado a transformar sus organizaciones y liderazgos en una especie de emblema compensatorio que impide a la sociedad pensar qué cosa realmente es la descolonización, y quienes somos lxs sujetxs, corporales y metafóricoxs, de este proceso».

Silvia Rivera Cusicanqui (2018), Un mundo ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis, Buenos Aires, Tinta Limón, p. 12

[en]

Unconsciously, we have contributed to the flourishing of the fetishistic and ornamental elements of identification with the Indian world, and in doing so we have helped to transform its organizations and leadership into a kind of compensatory emblem that prevents society from thinking about what decolonization really is and who the subjects—corporal and metaphorical— of this process are.

Silvia Rivera Cusicanqui, Un mundo ch’ixi es possible: Ensayos desde un presente en crisis (Buenos Aires: Tinta Limón, 2018), 12.

Racismo Ilustrado V (Tres guerreros de Esmeralda)

Enlightened Racism V (Three Warriors from Esmeralda)

2024

Óxido de hierro rojo y falso pan de oro sobre lienzo Red iron oxide, and imitation gold leaf on canvas 92 × 180 cm

[es]

«Si, como él dice, los indígenas han adoptado formas de vestir, religión y diferentes costumbres del europeo, ¿qué le hace suponer que en eso consiste la asimilación?; ¿qué sucede con la organización social, las estrategias de subsistencia, el conocimiento herbolario y las representaciones simbólicas de muchos grupos indígenas? Ésas también son parte fundamental de estas culturas, que en no pocas ocasiones permanecen ocultas y se recrean bajo las condiciones establecidas por el propio colonizador».

Everardo Garduño (2010), reseña de La Conquista de América: El problema del otro, de Tzvetan Todorov (Ciudad de México, Siglo XXI, 2007), Culturales 6, n. 12, p. 195.

[en]

If, as he says, Indigenous people have adopted European forms of dress, religion, and customs, what makes him suppose that this is what assimilation is? What happens to the social organization, strategies of subsistence, herbal knowledge, and symbolic representations of many Indigenous groups? These are also a fundamental part of these cultures, which often remain hidden and are recreated under the conditions established by the colonizer.

Everardo Garduño, review of La Conquista de América: El problema del otro, by Tzvetan Todorov, Culturales 6, no. 12 (2010): 195.

Racismo Ilustrado II

(Líderes indígenas y defensores de la tierra asesinados)

Enlightened Racism II

(Murdered Indigenous Leaders and Land Rights Activists)

2024

Óleo sobre hojas facsímiles de la publicación / Oil on facsimile pages of: Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816)

Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1989

Políptico / Polyptych

24 piezas / parts

53 × 35 cm (cada uno / each)

Extinción VIII

(Ilustración de planta invasora con chayote, pies y semillas de cerámica)

Extinction VIII

(Illustration of Invasive Plant with Chayote, Feet, and Ceramic Seeds)

2024

Seda teñida, acetato de hierro, alambre galvanizado, cerámica y fanal (en colaboración con la ilustradora botánica Ana Lamata)

Dyed silk, iron acetate, galvanized wire, ceramics, and bell jar (In collaboration with the botanical illustrator Ana Lamata)

63 × 40 × 20 cm

1. Michel-Roth Trouillot (2015), Silenciando el pasado: el poder y la producción de la Historia, Granada, Comares, p. 23.

2. Esther Mayoko Ortega Arjonilla (2021), «Céspedes y la colonialidad del archivo: historias de negritud y fuga en la modernidad española peninsular», Open Library of Humanities Journal, vol. 7, n. 2, pp. 1-20; disponible en línea: https://doi. org/10.16995/olh.4686

3. Claudia Claremi (2021), Amnesia colonial (estupor), videoinstalación; vídeo, 12′ en bucle, full HD, estéreo; sin diálogos. Consultado en: http://www.claremi. net/anon

LA DECOLONIALIDAD ILUSTRADA EN EL CONTEXTO ESPAÑOL

Yeison F. García López

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Enlightened Racism IV (Sometimes Heads Can be Trophies) Detalle / Detail, pp. 176—177

Según Michel-Rolph Trouillot participamos en la historia como agentes y como narradores. Comenta asimismo que esta ambivalencia nos permite entender la historia como un proceso socio-histórico (lo que pasó) y como la forma de conocer ese proceso (lo que se dice que pasó). También según el antropólogo haitiano, los pueblos tenemos diferentes funciones en la historia: 1) como agentes que ocupan un lugar estructural; 2) como agentes que están en interrelación con el contexto; y 3) como sujetos conscientes de la historia. De igual manera nombra el papel fundamental de los silencios en el proceso de producción histórica, al formar parte de la creación del hecho (elaboración de las fuentes), del ensamblaje (construcción de los archivos), de la recuperación (construcción de narraciones) y la importancia retrospectiva (la composición de la historia en última instancia)1 . En el juego del poder de la producción de narrativas históricas lo que no es elegido se silencia. Estos silencios no desaparecen, quedan como marcas históricas, huellas calladas, a la espera de que su rastro se conecte con un proceso político contemporáneo. Parte de mi nombre, Fernando García López, es una huella colonial. Cuando pregunto en España sobre el significado de que una persona afro, que ha nacido en Colombia, tenga ese nombre y esos apellidos, suelo encontrarme como respuesta el silencio. En el imaginario de la sociedad española, de mi sociedad, ya que llevo viviendo en este país más de 20 años de forma física, y más de 400 años como parte del imaginario creado alrededor de la figura del «negro», no se ha producido un debate reparador sobre el pasado colonial y esclavista de nuestro país; como plantea en su trabajo la historiadora Esther Mayoko Ortega, hay un intento en España de desvincular y de no identificar el pasado de nuestro país de la histórica presencia de personas negras en este territorio2. Parafraseando a la artista visual y cineasta, Claudia Claremi, nuestro país sufre una profunda amnesia colonial3 Parece que ahora estamos empezando a tomar conciencia sobre este tipo de olvido. El nuevo ministro de Cultura, Ernest Urtasun Domènech, anunció en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados, que una de las líneas de trabajo de su mandato va a ser la descolonización de los museos. Desde ese día varios medios de comunicación se han dado a la tarea de contestar al ministro, diciéndole, entre muchas otras cosas, que

España no tuvo colonias, tuvo virreinatos, que la descolonización de los museos es una falacia.

El engaño es el silencio en el que estamos atrapadas. Somos parte, y víctimas, del silenciamiento colonial de nuestra historia. Nuestra capacidad colectiva de transformar la sociedad en la que vivimos colisiona con el conocimiento que tenemos de nuestro pasado. En este sentido, también afecta a la forma en la que se está entendiendo la vinculación entre descolonización y lucha antirracista. El relato hegemónico aleja cualquier tipo de posibilidad de entender la historicidad del racismo, el desarrollo de la idea de pureza de sangre y el relato visual de las pinturas de castas. En nuestro tiempo, el verdadero español es aquel que encaja en una serie de características fenotípicas y cuyos apellidos se relacionan con los de los «cristianos viejos». El racismo científico del primer franquismo4, las tesis de superioridad racial frente al negro sin capacidad de gobernarse a sí mismo, siguen formando parte de nuestro imaginario. Los test de inteligencia que se utilizaron como herramientas para legitimar la poca capacidad mental del negro se han transformado en prácticas invisibilizadas en las que la persona afro, cuando ocupa un lugar social «que no le corresponde», debe demostrar constantemente por qué está allí. Somos profundamente permeables a las prácticas y narrativas de nuestro pasado colonial y esclavista, nos imaginamos y pensamos desde allí.

Ese trabajar desde allí provoca que artistas de diferentes ámbitos del arte contemporáneo, aunque sitúen su trabajo en el ámbito de lo «decolonial», de forma «inconsciente» generen prácticas y discursos que no cuestionan las formas en las que lo racial opera en nuestro presente. Esta es una práctica que la militante decolonial Natali Jesús5 ha visto que se desarrolla también en varios sectores de movimientos y partidos de la izquierda de nuestro país, los cuales suelen denunciar acciones de la extrema derecha sin poner en cuestión sus propias prácticas de ocultación de la noción raza en sus marcos de acción política. ¿Es posible defender la descolonización de los museos sin comprometerse con la erradicación de las violencias racistas que viven las personas migrantes y racializadas en España?

Varias organizaciones antirracistas llevan años respondiendo que no a esa pregunta. En el año 2016 surgió una articulación política de personas migrantes y racializadas, con diferentes trayectorias de vida y de militancia antirracista, anticolonial y antiimperialista, las cuales compartíamos el objetivo político de generar un marco desde el que poder pensar la posibilidad de crear alianzas antirracistas entre las diferentes comunidades y pueblos migrantes y racializados radicados en el Estado español. Éramos personas que proveníamos de diferentes procesos comunitarios: desde los procesos organizativos del pueblo gitano, los de las comunidades de Abya Yala, los de la comunidad negro-africana y afrodescendiente, hasta las formas comunitarias de reunión alrededor de la práctica de la espiritualidad musulmana. La gran mayoría nos posicionamos políticamente alrededor de los ideales de la decolonialidad y del antirracismo político. Decidimos que nuestro activismo antirracista debía romper con el silencio colonial. Defendíamos la idea de que un antirracismo que no pusiera en cuestión el proyecto civilizatorio de 1492 ni la historia colonial de España, era una lucha incompleta6 Debíamos conocer el pasado para ir a las raíces de la relación colonial que nuestras comunidades y pueblos tenían —tienen— con la sociedad en la que viven. Esta relación colonial ha servido de base para el desarrollo de las dinámicas de poder que reproducen el racismo institucional, estructural y social en nuestro país. Nos alejamos del discurso del antirracismo moral en el que solo éramos víctimas pasivas, cuyo proyecto político era —es— el de integrarnos, para pasar a cuestionar todo el sistema desde subjetividades políticas que buscaban reconectar su presente con sus memorias históricas.

4. Aleix Purcet Gregori (2020), «Racismo científico y modelo colonial en el primer franquismo: Guinea Ecuatorial», Ayer. Revista de Historia Contemporánea, 118, pp. 255-282.

5. Natali Jesús (2017), «Del amor y el antirracismo en tiempos de rabia (I)», El Salto Diario (recuperado el 20 de noviembre de 2023), https:// www.elsaltodiario.com/1492/ del-amor-y-el-antirracismo-rabiaprimero

6. Helios F. Garcés y Salman Amzian (2017), «1492: por un antirracismo político», El Salto Diario, Blog 1492 (recuperado el 20 de noviembre de 2023), https:// www.elsaltodiario.com/1492/1492por-un-antirracismo-politico

7. Santiago Castro-Gómez (2005), La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-1816), Bogotá, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, p. 52.

Muchas de las personas que se unieron al tejido político que se estaba generando en ese momento pertenecían al mundo de la cultura. Esto nos permitió comprender que, además de impulsar espacios asamblearios, manifestaciones y otro tipo de acciones, también debíamos prestar atención a la producción cultural. En la primera década del siglo xxi se pueden identificar a varias artistas migrantes y racializadas trabajando desde la decolonialidad en España, entre las que se encuentran el Colectivo Ayllu-Migrantes Transgresorxs, Daniela Ortiz o Sandra Gamarra que, aunque no se enuncian desde la decolonialidad, con su práctica estaban poniendo en cuestión el relato colonial historiográfico español. Quizá lo que se transformó a partir del 2016 fue el reforzamiento que se produjo en la relación entre el mundo de la creación artística y la militancia antirracista de base. Parafraseando a Ochy Curiel, se podría decir que a partir de esa relación muchas personas migrantes y racializadas vinculadas a la creación artística se convirtieron en artistas orgánicas del antirracismo y la decolonialidad; la carrera individual en el sistema artístico se puso a disposición de los procesos comunitarios de base. Es en ese contexto donde tengo uno de mis primeros acercamientos a lo decolonial en el mundo del arte contemporáneo. Hace más de seis años una compañera me invitó a participar en una reunión de un grupo de investigación perteneciente al Museo Reina Sofía. No conocía al grupo, mi única referencia era que estaban trabajando sobre investigación y creación artística decolonial. Fui porque también iba a participar un hermano militante decolonial gitano. Todas las personas que recuerdo eran blancas, unas hablaban sobre su trabajo con población migrante y otras sobre cuestiones teóricas. Sin duda, la intervención que más huella me dejó fue la de un hombre blanco que se presentó como director de un museo. Parecía que un colectivo decolonial de artistas migrantes y racializadas le había cuestionado su posición de poder como persona blanca en un espacio «decolonial». Su intervención giró alrededor de la idea de que él no tenía ningún lugar de enunciación, hablaba desde el vacío, él como sujeto no ocupaba ningún lugar estructural, por lo que la crítica a su lugar de habla no tenía fundamento. Recuerdo dos intervenciones más: la de una persona blanca que intentó contrarrestar esa idea del no lugar de enunciación haciendo hincapié en el hecho de que la gran mayoría de personas que estaban en esa reunión eran blancas, y la de otra que sí identificaba su posición política como persona blanca, pero ponía en cuestión el rol no protagónico que debía tener. Mi hermano de lucha y yo nos mantuvimos callados durante toda la reunión. En ese momento no entraba en mi cabeza el hecho de que personas que se suponía que manejaban los presupuestos básicos de la teoría decolonial estuvieran defendiendo esas posiciones.

No solo vi cómo se podía separar lo decolonial del antirracismo, sino que en ese microcosmos también identifiqué las estructuras narrativas de la historiografía occidental. Presenciamos una recreación del primer discurso moderno / colonial7: el del debate que se dio en 1550 y 1551 entre Juan Ginés de Sepúlveda y Bartolomé de las Casas, la denominada Controversia de Valladolid. El objetivo de ese debate fue el de ofrecer una base teológica y de derecho al imperialismo español. Sepúlveda representó la postura que apoyaba el sometimiento por la fuerza de los pueblos originarios, mientras que De las Casas defendía la idea de libertad de los pueblos originarios y una entrada pacífica en las tierras conquistadas. Sepúlveda no estuvo en la reunión del Reina Sofía, solo participó De las Casas. El que no faltó fue el sujeto de la razón ilustrada, los neodiscípulos de Kant, no solo parecían ejecutar el papel de observadores neutrales e imparciales, sino que, además, la mayoría no cuestionaban que todas las presentes en una reunión sobre decolonialidad fueran personas blancas. Las limitaciones de su racionalismo no les dejaba ver que estaban en un espacio racialmente segregado, cumpliendo con la premisa kantiana de que solo

la raza blanca europea es la única capaz de encarnar el ideal moral de la humanidad8, en este caso, dictando lo que debe ser entendido como decolonial o no.

Por los testimonios de otras compañeras migrantes o racializadas del ámbito de la cultura, la situación que he descrito no es un hecho aislado. Corresponde al funcionamiento del mercado del arte; allí conceptos que son horizontes políticos, son desvinculados de los procesos comunitarios de base para convertirlos en etiquetas. Más allá de esta función de etiquetado en la tienda del arte contemporáneo, podríamos decir que esta forma de utilizar lo decolonial participa de la reproducción del discurso racional-ilustrado, reforzando la idea que sitúa la subjetividad blanca europea en la cúspide de la civilización, mientras que las comunidades migrantes y racializadas siguen siendo percibidas como subjetividades en desarrollo, las cuales todavía no han alcanzado la mayoría de edad. En la práctica «decolonial» de algunos y algunas artistas y curadoras blancas podemos reconocer un afán civilizatorio y de tutelaje, no cuestionan sus lugares de enunciación como personas blancas, ni mucho menos entienden su posición racial como una identidad social e institucional que está impregnada de derechos y privilegios legales, políticos, económicos y sociales9. Sus maneras de acercarse a lo «decolonial» parecen nacer de una pulsión clasificatoria, en la que el otro migrante y racializado es simplemente un objeto de estudio, una línea de investigación cuyo contenido es valorado pertinente siempre que encaje con los criterios de validación que ellos y ellas, desde su blanquitud, producen. Tomemos conciencia sobre la segregación racial que hay en nuestro sistema de arte respondiendo a estas preguntas: ¿Quiénes son las voces autorizadas en el sistema del arte contemporáneo español? Si las pinturas de castas fueron una práctica visual al servicio de la construcción de un discurso de poder racial, en el cual a cada grupo social representado le correspondía un lugar y un oficio10, ¿a qué grupo racial pertenecerían estas voces autorizadas? ¿Cómo es la división racial y de trabajo en los organigramas de nuestras instituciones culturales y museos? ¿Qué lugares de poder ocupan las comisarías, gestoras culturales, artistas migrantes y racializadas radicadas en España en el circuito del arte contemporáneo español? Algunas responderán a esta pregunta aludiendo que es solo una cuestión de tiempo que esta situación cambie, pero ¿cuánto tenemos que esperar? ¿Qué se está haciendo para acelerar ese proceso? Algunas de estas cuestiones las intentamos responder en el estudio que José Ariza y yo realizamos en el 2022, en el marco de una residencia de investigación en Felipa Manuela11. Este año se publicará la segunda parte del estudio.

La «decolonialidad» en España, atravesada por la razón ilustrada, se erige como un ejercicio de violencia epistémica sobre las formas de producción de conocimientos, imágenes, símbolos y modos de significación que diferentes artistas, gestores culturales y comisarias migrantes y racializadas están desarrollando en el contexto local. La práctica «decolonial» de artistas y comisarios blancos no genera procesos orgánicos, su pulsión civilizatoria de la otredad, sostenida en lógicas de superioridad racial encubiertas en discursos de intercambio de saberes, no propicia escenarios de redistribución del capital político y económico, no genera procesos de transformación, no cuestiona las violencias racistas que vivimos en la actualidad, porque sus miradas ilustradas les impide dar entidad colectiva a las subjetividades antirracistas de personas migrantes y racializadas y a sus demandas políticas.

En el ejercicio de recentrar lo blanco como ideal moral de la humanidad, la práctica «decolonial» de la que estamos hablando, anticipándose a los posibles cuestionamientos, suele activar la estrategia de la incorporación subordinada de artistas y comisarias migrantes y racializadas, las cuales, en muchas ocasiones, no pertenecen al contexto local ni tienen ningún tipo de diálogo político con las militancias antirracistas de base, de

8. Magali Bessone (2021), ¿Sin distinción de raza?: un análisis crítico del concepto de raza y de sus efectos prácticos, Buenos Aires, Prometeo Editorial, p. 51.

9. Robin DiAngelo (2021), Fragilidad blanca: por qué es tan difícil para los blancos hablar de racismo, Guadarrama, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo.

10. Sofía Navarro Hernández (2017), «La pintura de castas más allá del afán clasificatorio: la serie de castas de Miguel Cabrera (1763)», en Blanca Ballester Morell, Antonio Pablo Bernat Vistarini y John T. Cull (coords.), Encrucijada de la palabra y la imagen simbólicas: estudios de emblemática, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta editor, p. 542.

11. José Ariza y Yeison García (2022), La diversidad étnico racial en las instituciones culturales de la Comunidad de Madrid, Madrid, Felipa Manuela. Residencias de investigación Madrid.

12. Carolina Chacón Bernal (2021), «Museos, etnoeducación y antirracismos. La exposición La consentida es: La familia negra», Intervención, vol. 12, n. 23; disponible en línea: https://doi.org/10.30763/ intervencion.244.v1n23.23.2021

13. bell hooks (2021), Afán: raza, género y política cultural, Madrid, Traficantes de Sueños, p. 29.

modo que en muchos momentos sus prácticas artísticas o curatoriales «decoloniales» quedan en abstracciones que no conectan con las propuestas comunitarias decolonizadoras y antirracistas que se están impulsando en el contexto español. El cuidado de la subjetividad blanca está por encima de la generación de un proceso real de descolonización, el cual no solo debería ceñirse al sistema del arte contemporáneo, sino que también debería abogar por la erradicación del racismo en todos los ámbitos donde se desarrolla la vida.

¿De qué forma podríamos interrumpir ese ejercicio político de mantenimiento del statu quo racial en el sistema del arte contemporáneo? ¿Cómo generar un contexto político y estético en los que lo racial no sea solo un lugar de enunciación, sino también una práctica política, un proyecto anticapitalista y antiimperialista de dignificación de todas aquellas personas a las que históricamente se les ha negado su humanidad? Varias curadoras y curadores o artistas blancas que trabajan lo decolonial han entendido que su compromiso debe ir más allá de enunciarse como personas blancas. Su práctica decolonial ha buscado generar otro tipo de vínculo, alguna de ellas se han convertido en artistas orgánicas, participando en la cocreación de estrategias para traicionar el orden racial del proyecto ilustrado.

Sin embargo, el imaginario de la blancura, producido por el discurso de la limpieza de sangre, por las tesis naturalistas y por el discurso científico del racismo ilustrado, todavía es un marco aspiracional profundamente interiorizado en nosotras. Aún forma parte de las maneras en las que construimos nuestras subjetividades políticas y nuestras producciones culturales. Descolonizar nuestras prácticas artísticas, nuestras prácticas políticas, será — es— un proceso largo, contradictorio, impuro. Tenemos el gran reto de crear procesos comunitarios en los que no se borren las diferencias, en los que asumamos nuestros lugares de enunciación, en los que busquemos estrategias de desmantelamiento del racismo de Estado, porque el sentido de ir al pasado, de entender cómo se relacionó el proyecto científico de la Ilustración con el proyecto colonial, no es el de cosificar la historia, sino el de transformar de forma radical las condiciones de vida en las que existimos, nuestro tiempo futuro es ahora.

bell hooks señalaba que la crítica cultural debía estar comprometida con una política cultural radical que ofreciera paradigmas teóricos que estuviesen vinculados a estrategias políticas contextualizadas. La descolonización del sistema del arte español debe ir más allá de la ruptura del silencio colonial en el que están atrapadas las instituciones culturales, ir más allá de contextualizar los orígenes de estas instituciones y el de sus colecciones. Las instituciones que componen el sistema del arte contemporáneo en España, y que se enuncian como decoloniales y antirracistas, deben transformar sus discursos y prácticas, abandonar las formas en las que performan su autoridad12. La inclusión de las subjetividades antirracistas y anticoloniales de las comunidades y pueblos migrantes y racializados siempre va a estar mediada por el poder de la institución, el cual está en manos de un grupo racial. Es por ello que, en cuanto una práctica o discurso incomoda mucho, se activa el proceso de exclusión. En ese sentido, además de trabajar para que cada vez más de las nuestras ocupen espacios de poder en estas instituciones, también debemos dar valor al acto de imaginar nuevos lugares de memoria, espacios donde se fomente la insurrección del conocimiento sometido13, en los que recuperemos nuestras memorias colectivas e históricas, desde donde impulsemos estrategias que garanticen la autonomía política de nuestras prácticas culturales. ¿Sería posible imaginar un espacio de memoria o museo que generara un discurso comunitario sobre la memoria histórica de la comunidad negro-africana y afrodescendiente de España? Al igual que está sucediendo en diferentes países de Abya Yala, como pueden ser las experiencias del Museu da His-

tória e da Cultura Afro-Brasileña (MUHCAB) en Río de Janeiro14, el Museo Afro de São Paulo15 o el Museo Afro de Colombia16, ¿podríamos imaginar un Museo Afro de España que genere un relato histórico comunitario propio que enfrente los imaginarios antinegro del racismo científico español? No es contradictorio pensar en transformar el Museo de Antropología e imaginar la creación de un museo Afro de España, serían diferentes espacios que caminan en una misma dirección.

En ese marco, las instituciones culturales y museos ya establecidos, los que ya se han creado, como el Centro Cultural de Experimentación y Documentación Artística La Parcería, el espacio de residencia FelipaManuela. Residencias de Investigación Madrid, Osikán Vivero de Creación, Periferia Cimarronas, teatro y espacio cultural, Fes! Cultura, el centro cultural «Espacio Afro», entre otros, y los que están por crearse, deben ser entendidos como lugares estratégicos en los que las subjetividades antirracistas y anticoloniales encarnadas por comunidades y pueblos migrantes y racializados hagan de sus formas de producir conocimiento, de sus prácticas artísticas, sus territorios, para desde allí conectar con las luchas transnacionales anticolonialistas y antiimperialista. En nuestro momento histórico, no hay proceso de descolonización sin apoyo a las luchas anticoloniales de los sures globales, no hay decolonialidad sin manifestar un apoyo claro a la lucha del pueblo palestino y demás territorios bajo el mismo asedio colonial e imperialista. Sin atisbo de duda, el locus de enunciación que una artista como Sandra Gamarra está ocupando en el Pabellón español en la 60º Bienal de Venecia habría que pensarlo como un espacio comunitario; es el enraizamiento de una subjetividad, de una memoria ancestral que viene de muy lejos a decirnos que tenemos prohibido olvidar. Las cosas se están moviendo, las estamos moviendo, este texto es la materialización del vínculo orgánico entre una artista y un militante antirracista político de base; ya no somos objeto de estudio, somos las agentes y las narradoras de una historia antirracista y decolonial, ya escrita, y la aún por escribir.

No hay descolonización de los museos sin cuestionamiento de las condiciones de vida en las que vivimos las personas migrantes y racializadas. No hay práctica artística decolonial sin conexión con las organizaciones antirracistas de base. No hay decolonialidad sin antirracismo. ❦

14. Museu da História e da Cultura Afro-Brasileña, https://www. rio.rj.gov.br/web/muhcab

15. Museo Afro Brasil Emanoel Araujo, http://www.museuafrobrasil. org.br/o-museu/apresentacao

16. Museo Afro de Colombia, https://museoafro.gov.co/

1. Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History (Boston: Beacon Press, 2015), 23.

2. Ibid., 26.

3. Esther Mayoko Ortega Arjonilla, «Céspedes y la colonialidad del archivo: historias de negritud y fuga en la modernidad española peninsular,» Open Library of Humanities Journal 7, no. 2 (2021): 1–20; https://doi.org/10.16995/ olh.4686.

4. Claudia Claremi, Amnesia colonial (estupor), 2021, video installation: looped color video, 12 min; http://www.claremi.net/anon.

ENLIGHTENED DECOLONIALITY IN THE SPANISH CONTEXT

Yeison F. García López

According to Michel-Rolph Trouillot, we participate in history as actors and narrators; this ambivalence allows us to understand history as a sociohistorical process (what happened) and as a way of knowing this process (what is said to have happened). The Haitian anthropologist goes on to write that peoples have different functions in history: 1) as «agents, or occupants of structural positions»; 2) as «actors in constant interface with a context»; and 3) as «subjects, that is, as voices aware of their vocality.»1 He also names the fundamental role of silences in the process of historical production, as part of «fact creation (the making of sources),» «fact assembly (the making of archives),» «fact retrieval (the making of narratives),» and «retrospective significance (the making of history in the final instance).»2

In the power game of the production of historical narratives, what is not chosen is silenced. These silences do not disappear, they remain as historical markers, silent traces, waiting for their vestige to be connected to a contemporary political process. Part of my name, Fernando García López, is a colonial relic. When I ask in Spain about what it means for an Afrodescendant, born in Colombia, to have that name, I am usually met with silence. In the imaginary of Spanish society—my society, since I have been physically living in this country for more than twenty years, and more than 400 years as part of the imaginary constructed around the figure of the «Black»—there has been no reparative discussion about our country’s colonial and slave-owning past. As the historian Esther Mayoko Ortega argues in her work, there is an attempt in Spain to disassociate the country’s past from the historical presence of Black people there.3 Paraphrasing the visual artist and filmmaker Claudia Claremi, our country suffers from profound colonial amnesia.4

It seems that we are now just becoming aware of this kind of oblivion. The new minister of culture, Ernest Urtasun Domènech, announced in the Culture Committee of the Congress of Deputies that the decolonization of museums will be one of his mandates. Since then, several media outlets have taken it upon themselves to respond to the minister by telling him, among many other things, that Spain did not have colonies, it had viceroyalties, and that the decolonization of museums is a fallacy.

Deception is the silence that entraps us. We form part, and are victims, of the colonial silencing of our history. Our collective capacity to transform the society in which we live collides with the knowledge we have of our past. In this sense, it also affects how the link between decolonization and antiracist struggle is understood. The hegemonic narrative banishes any possibility of understanding the historicity of racism, the development of the idea of blood purity and the visual narrative of caste paintings. Today, «real» Spaniards are those who possess certain phenotypical characteristics and whose surnames are related to those of the «old Christians.» The scientific racism of the first Francoism, the thesis of racial superiority over Blacks, thought incapable of governing themselves, still forms part of our imaginary.5 The IQ tests once used as tools to affirm the inferior mental capacity of the Black subject have been transformed into invisible practices in which the Afrodescendant, when occupying a social place «that does not correspond to them,» must constantly demonstrate why they are there. We are deeply permeable to the practices and narratives of our colonial and slave-owning past; we imagine and think about ourselves from there.

This causes artists from different fields of contemporary art, although they situate their work in the «decolonial» sphere, to «unconsciously» generate practices and discourses that fail to question the ways in which the racial operates in our present. This is a practice that the decolonial militant Natali Jesús has also seen developing among several sectors of leftist movements and parties in our country, which usually denounce actions of the extreme right without questioning their own practices of concealing the notion of race in their frameworks of political action.6 Is it possible to defend the decolonization of museums without committing to the eradication of racist violence experienced by immigrants and racialized people in Spain?

Several antiracist organizations have been answering «no» to this question for years. The year 2016 saw the emergence of a political articulation of immigrants and racialized people, with diverse life trajectories and different degrees of antiracist, anticolonial, and anti-imperialist militancy, all of whom shared the political goal of generating a framework from which to think about the possibility of creating antiracist alliances between the different immigrant and racialized communities and peoples residing in Spain. We all came from different collective processes: from the organizational processes of the Roma people, the communities of Abya Yala and the Black-African and Afrodescendant communities, to the shared forms of gathering around the practice of Muslim spirituality. The vast majority of us positioned ourselves politically around the ideals of decoloniality and political antiracism. We decided that our antiracist activism should break the colonial silence.

We supported the idea that an antiracism that did not question the so-called civilizing project of 1492 or the colonial history of Spain constituted an incomplete struggle.7 We had to know the past in order to get to the root of the colonial relationship that our communities and peoples had—and still have—with the society in which they live. This colonial relationship has served as the basis for the development of power dynamics that reproduce institutional, structural, and social racism in our country. We distanced ourselves from the discourse of moral antiracism, which cast us as passive victims who needed to be integrated; instead, we chose to question the whole system from political subjectivities seeking to reconnect their present with their historical memories.

Many of the people who joined the political fabric generated at that time belonged to the cultural sphere. This allowed us to understand that, in addition to promoting gathering spaces, demonstrations, and other types of actions, we should concentrate on cultural production. During the first decade of the twenty-first century, there were

5. Aleix Purcet Gregori, «Racismo científico y modelo colonial en el primer franquismo: Guinea Ecuatorial,» Ayer: Revista de Historia Contemporánea 118, no. 2 (2020): 255–282.

6. Natali Jesús, «Del amor y el antirracismo en tiempos de rabia (I),» El Salto Diario (2018); https:// www.elsaltodiario.com/1492/ del-amor-y-el-antirracismo-rabiaprimero.

7. Helios F. Garcés y Salman Amzian, «1492: por un antirracismo político,» El Salto Diario (2017); https://www. elsaltodiario.com/1492/1492-por-unantirracismo-politico.

8. Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750–1816) (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2005), 52.

9. Magali Bessone, ¿Sin distinción de raza?: un análisis crítico del concepto de raza y de sus efectos prácticos (Buenos Aires: Prometeo Editorial, 2021), 51.

several immigrant and racialized artists in Spain, among them the Colectivo Ayllu/ Migrantes Transgresorxs, Daniela Ortiz, and Sandra Gamarra who, although not explicitly articulating a position of decoloniality, questioned the Spanish colonial historiographic narrative within their respective practices. Perhaps what changed from 2016 onward was the strengthening of the relationship between the world of artistic production and grassroots antiracist militancy. Paraphrasing Ochy Curiel, one could say that from that relationship many immigrants and racialized people connected to art-making became organic artists of antiracism and decoloniality; individual art careers were put to the service of grassroots collective processes.

It was in this context that I had one of my first contacts with the decolonial in the contemporary art world. More than six years ago, an ally invited me to participate in a meeting of a research group affiliated with the Museo Reina Sofía. I was not familiar with the group: my only point of reference was that they were working on decolonial research and artistic production. I decided to attend because a Roma decolonial militant brother also planned to participate. I remember that everyone in the group was white; some talked about their work with immigrant populations and others about theoretical issues. Undoubtedly, the intervention that left the greatest impression on me was that of a white man who introduced himself as the director of a museum. It seemed that a decolonial collective of immigrant and racialized artists had questioned his position of power as a white person in a «decolonial» space. His presentation revolved around the idea that he had no place of enunciation, he spoke from a vacuum, he as a subject did not occupy any structural place, so that the criticism of his positionality was unfounded. I remember two more interventions: that of a white person who tried to counter this idea of no place of enunciation by emphasizing the fact that the majority of people at that meeting were white, and that of another who did identify their political position as a white person, but questioned the idea that they should not assume a leading role. My brother in arms and I kept quiet throughout the meeting. At that moment, I did not fully consider how people who were supposed to be applying the basic tenets of decolonial theory were defending such positions.

Not only did I see how the decolonial could be separated from antiracism, but in that microcosm I also identified the narrative structures of Western historiography. We witnessed a recreation of the first modern/colonial discourse,8 which took place in 1550–1551 between Juan Ginés de Sepúlveda and Bartolomé de las Casas: the socalled Valladolid Debate. Its aim was to provide a theological and legal basis for Spanish imperialism. Sepúlveda supported the forced subjugation of native peoples, while Las Casas defended the idea of freedom for native peoples and peaceful entry into conquered lands. At the Reina Sofía meeting, Sepúlveda was nowhere to be found; only Las Casas participated. Also in attendance was the subject of enlightened reason: the neo-disciples of Kant, who seemed to play the role of neutral and impartial observers, most of them neglecting to question the fact that all those present at a meeting on decoloniality were white. The limitations of their rationalism did not allow them to see that they were in a racially segregated space, fulfilling the Kantian premise that only the white European race is capable of embodying the moral ideal of humanity, in this case, dictating what should be understood as decolonial or not.9

Based on the experiences of other immigrant or racialized allies in the cultural field, it is clear that the situation I have described is not an isolated incident but corresponds to the modus operandi of the art market, where political concepts are detached from grassroots collective processes and turned into labels. Beyond this function of labeling in the contemporary art store, we could say that this manner of utilizing the decolonial

participates in the reproduction of rational-enlightened discourse, reinforcing the idea that situates white European subjectivity at the pinnacle of civilization, while immigrant and racialized communities continue to be perceived as developing subjectivities, which have not yet come of age. In the «decolonial» practice of some white artists and curators, we can recognize a civilizing, mentoring zeal; they do not question their places of enunciation as white people, much less understand their racial position as a social and institutional identity impregnated with legal, political, economic, and social rights and privileges.10 Their ways of approaching the «decolonial» seem to be born out of a classificatory drive, in which the migrant and racialized other is simply an object of study, an area of research whose content is valued as pertinent as long as it fits the criteria of validation that they, from their whiteness, produce. We should become aware of the racial segregation that exists in our art system by answering these questions: Who are the authorized voices in the contemporary Spanish art system? If caste paintings were a visual practice at the service of the construction of a discourse of racial power, in which each social group represented had a place and an occupation, to which racial group would these authorized voices belong?11 How does race relate to the division of labor within the organizational structures of our cultural institutions and museums? What places of power do curators, cultural managers, and immigrant and racialized artists living in Spain occupy in the contemporary Spanish art scene? Some will answer this question by saying that it is only a matter of time before this situation changes, but how long do we have to wait? What is being done to accelerate this process? We attempted to answer some of these questions in the study that José Ariza and I carried out in 2022, within the framework of a research residency at FelipaManuela.12 The second part of the study will be published this year.

«Decoloniality» in Spain, traversed by enlightened reason, becomes an exercise in epistemic violence against the forms of production of knowledge, images, symbols, and modes of signification that different immigrant and racialized artists, cultural workers, and curators are developing in the local context. The «decolonial» practice of white artists and curators does not generate organic processes; their drive to civilize otherness, sustained in logics of racial superiority concealed as discourses of knowledge exchange, does not contribute to the redistribution of political and economic capital, does not generate processes of transformation, does not question the racist violence we currently experience, because their enlightened views prevent them from acknowledging the collective entity of the antiracist subjectivities of immigrants and racialized persons and their political demands.

In the exercise of re-centering whiteness as the moral ideal of humanity, the «decolonial» practice outlined above anticipates possible questions by implementing a strategy of subordinated inclusion of immigrant and racialized artists and curators, who are often not even part of the local context or have any kind of political dialogue with grassroots antiracist militancy, so that their «decolonial» artistic or curatorial practices remain abstractions that do not connect with the decolonizing and antiracist collective proposals that are being furthered in the Spanish context. The preservation of white subjectivity is prioritized over a real process of decolonization, which should not limit itself to the contemporary art system, but must also advocate for the eradication of racism in all areas of life.

How can we disrupt this political exercise of maintaining the racial status quo in the contemporary art system? How can we generate a political and aesthetic context in which the racial is not only a place of enunciation, but also a political practice, an anticapitalist and anti-imperialist project of the dignification of all those persons who

10. Robin DiAngelo, White Fragility: Why It’s So Hard for White People to Talk about Racism (Boston: Beacon Press, 2018).

11. Sofía Navarro Hernández «La pintura de castas más allá del afán clasificatorio: la serie de castas de Miguel Cabrera (1763),» in Encrucijada de la palabra y la imagen simbólicas: estudios de emblemática, ed. Blanca Ballester Morell, Antonio Pablo Bernat Vistarini, and John T. Cull (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2017), 542.

12. José Ariza and Yeison García, La diversidad étnico racial en las instituciones culturales de la Comunidad de Madrid, FelipaManuela – Residencias de Investigación Madrid, 2022.

13. Carolina Chacón Bernal (2021), «Museos, etnoeducación y antirracismos. La exposición La consentida es: La familia negra», Intervención, vol.12, n. 23; disponible en línea: https://doi.org/10.30763/ intervencion.244.v1n23.23.2021

14. bell hooks, Race, Gender, and Cultural Politics (London: Routledge, 2014).

have historically been denied their humanity? Several white curators or artists who engage with the decolonial have understood that their commitment must go beyond enunciating themselves as white people. Their decolonial practice has sought to generate a different kind of bond; some have become organic artists, participating in the cocreation of strategies to betray the racial order of the Enlightenment project. However, the imaginary of whiteness, produced by the discourse of blood purity, by naturalistic theses, and by the scientific discourse of enlightened racism, is still an aspirational framework deeply internalized in us. It is still part of how we construct our political subjectivities and our cultural productions. Decolonizing our artistic practices, our political practices, will be—is—a long, contradictory, impure process. The challenge is to create shared processes where differences are not erased, where we acknowledge our places of enunciation and seek strategies to dismantle official racism, because the point of looking to the past, of understanding how the scientific project of the Enlightenment was related to the colonial project, is not to reify history, but to radically transform the conditions of life in which we exist: our future time is now.

The late writer and activist bell hooks argued that cultural criticism should be committed to a radical cultural politics that offers theoretical paradigms linked to contextualized political strategies. The decolonization of the Spanish art system must go beyond rupturing the colonial silence in which cultural institutions are trapped, beyond contextualizing the origins of these institutions and their collections. The institutions that make up the contemporary art system in Spain, and that claim to be decolonial and antiracist, must transform their discourses and practices, abandon the ways in which they perform their authority13 The inclusion of antiracist and anticolonial subjectivities of immigrant and racialized communities and peoples will always be mediated by the power of the institution, which is in the hands of a racial group. This is why as soon as a practice or discourse causes unease, the process of exclusion is activated. In this sense, in addition to working so that more and more of our own occupy spaces of power in these institutions, we must also value the act of imagining new places of memory, spaces where the insurrection of subjugated knowledge is fomented,14 where we recover our collective and historical memories and promote strategies that guarantee the political autonomy of our cultural practices. Is it possible to imagine a space of memory or museum to generate a shared discourse about the historical memory of the Black-African and Afrodescendant community in Spain? As is happening in different countries of Abya Yala, such as the experiences of the Museu da História e da Cultura Afro-Brasileira (MUHCAB) in Rio de Janeiro, the Museu Afro Brasil Emanoel Araujo in São Paulo, or the Museo Afro de Colombia in Bogotá, could we imagine an Afro Museum of Spain that generates its own collective historical narrative that confronts the anti-Black imaginaries of Spanish scientific racism? It is not contradictory to think of transforming the Museum of Anthropology and imagining the creation of an Afro Museum of Spain—they would be different spaces that travel in the same direction.

Within this framework, already established cultural institutions and museums, such as the Centro Cultural de Experimentación y Documentación Artística La Parcería; FelipaManuela – Residencias de Investigación Madrid; Osikán – Vivero de Creación; Periferia Cimarronas; Fes! Cultura; and Espacio Afro, among others, as well as those yet to be created, should be understood as strategic places where antiracist and anticolonial subjectivities embodied by immigrant and racialized communities and peoples connect from their own territories and ways of producing knowledge and artistic practices to anticolonialist and anti-imperialist transnational struggles. In our historical present, there is no process of decolonization without supporting the anticolonial struggles of the

Global South; there is no decoloniality without manifesting clear support for the struggle of the Palestinian people and other territories subjected to colonial and imperialist siege. Without a shadow of a doubt, the locus of enunciation that an artist like Sandra Gamarra occupies at the Spanish Pavilion of the 60th Venice Biennale should be thought of as a communal space; it is the rooting of a subjectivity, of an ancestral memory that has traveled from afar to tell us that we are forbidden to forget. Things are moving, we are moving them; this text is the materialization of the organic link between an artist and a grassroots political antiracist activist; we are no longer the object of study, we are the agents and narrators of antiracist and decolonial histories, already written and yet to be written.

There is no decolonization of museums without questioning the living conditions of immigrants and racialized people. There is no decolonial artistic practice without a connection to grassroots antiracist organizations. There is no decoloniality without antiracism. ❦

, pp. 176—177

→ Racismo Ilustrado IV (A veces las cabezas pueden ser trofeos)

Enlightened Racism IV (Sometimes Heads Can be Trophies) Detalle / Detail

SALA — ROOM

V RETABLO DE

LA NATURALEZA MORIBUNDA

DYING LIFE ALTARPIECE

Muchos de nuestros museos se han formado a partir del expolio, el privilegio y la violencia. La representación y exposición de estos objetos esconde el tránsito recorrido hasta su exhibición, sin el conocimiento y procedencia que ellos ostentan. Dentro de vitrinas o representados en bodegones, parecen congelados en el pasado, sin posibilidad de restitución en el presente.

Situado en el ábside del Pabellón, este gran retablo fusiona, del mismo modo que los altares mayores religiosos, las narraciones legendarias y los sacrificios; en este caso, los relatos de las salas precedentes, dado que las problemáticas de las que se habla son interdependientes y pertenecen a una misma forma de habitar el mundo. En comparación con las simplificaciones históricas, reforzadas por las estrategias expositivas de la Iglesia y de los museos, este retablo pone el foco sobre las estructuras racistas y extractivistas que sustentan su poder económico y cultural. En este entramado que ata sujetos y objetos a una lógica mercantil, los relatos institucionales dejan de ser neutrales y pierden su ficticia creación de una verdad absoluta.

Este gran políptico pone de manifiesto nociones de acumulación y ostentación que, según el mito idealista de la libertad, se han naturalizado. Aunque el bodegón es una construcción que muestra opulencia y «tesoros» mediante objetos para comer o decorar, también simboliza la muerte y la decadencia. En cada una de estas escenas congeladas —que proceden de pinturas históricas de importantes artistas españoles como Las meninas de Velázquez o los bodegones de Zurbarán, junto a pintores como el neogranadino Vicente Albán o a montajes expositivos de objetos precolombinos en el Museo de América, y coloniales como el mantón de Manila—, las plantas, frutas, verduras o animales no escapan a su aniquilación. Se convierten en una metáfora de la aceleración económica y la sobreproducción causante de los innumerables desafíos ambientales y humanitarios que se avecinan. Un leitmotiv de nuestras sociedades tardocapitalistas que genera un colapso económico, medioambiental y humanitario en relación a la división de la riqueza en el mundo y su tóxico necrocapitalismo a través de la relación entre los objetos y sus formas de consumo actuales. ❦

[en]

M any of our museums have been formed from plunder, privilege, and violence. The representation and presentation of these objects conceal the journey that led to their exhibition and the knowledge and provenance they contain. Inside vitrines or represented in still lifes, they seem frozen in the past, with no possibility of restitution in the present.

Located in the apse of the pavilion, this large altarpiece mimics important religious altars by combining legendary narratives and sacrifices—in this case, the stories of the preceding exhibition rooms, since the issues addressed are interdependent and belong to the same manner of inhabiting the world. In contrast to historical simplifications, reinforced by the expository strategies of churches and museums, this tableau focuses on the racist and extractivist structures that sustain the economic and cultural power of these institutions. In a structural framework that subjects and objects to a mercantile logic, institutional narratives cease to be neutral and lose their fictitious creation of an absolute truth.

This large polyptych highlights notions of accumulation and ostentation that, according to the idealistic myth of freedom, have become naturalized. Although the still life is a construct that displays opulence and «treasures» through edible or decorative objects, it also symbolizes death and decay. In each of these frozen scenes—derived from significant historical Spanish paintings such as Diego Velázquez’s Las Meninas or Francisco de Zurbarán’s still lifes along with those of New Granada painters like Vicente Albán or exhibition installations of pre-Columbian objects in the Museo de América and colonial ones such as the Manila shawl— plants, fruits, vegetables, and animals do not escape annihilation. They become a metaphor for the economic acceleration and overproduction responsible for the countless environmental and humanitarian challenges that lie ahead. A leitmotif of our late capitalist societies is the economic, environmental, and humanitarian collapse, global inequality, and toxic necrocapitalism resulting from the relationship between objects and current forms of consumption. ❦

Altar de la Naturaleza Moribunda I

(Dime qué custodias y te diré quién eres)

Dying Nature Altarpiece I

(Tell Me What You Guard and I’ll Tell You Who You Are)

2024

Óleo y pan de oro sobre madera / Oil and gold leaf on wood Políptico / Polyptych

15 piezas / parts

300 × 800 cm

1. «La estética decolonial traza trayectorias y fundamenta prácticas que no han figurado o que han sido desmembradas, desarticuladas bajo la mirada del amo, a través del orden maestro de la estética occidental».

Rolando Vázquez (2020), Vistas of Modernity: decolonial aesthesis and the end of the contemporary, Ámsterdam / Prinsenbeek, Mondriaan Fund / Jap Sam Books, p. 176.

2. «El cuerpo como soporte de adornos tiene un papel crucial: en la identificación de la diversidad cultural entre los grupos étnicos indígenas; en el mantenimiento de las tradiciones colectivas; y, lo que es más importante, en la divulgación de las confrontaciones de empoderamiento con los segmentos no indígenas de la Sociedad».

Moacir dos Anjos (2016), «Adornment and Struggle», Adorno do Brasil indígena: Resistências Contemporáneas [cat. exp.], São Paulo, Museu de Arqueologia e Etnologia, p. 17.

3. «Los museos, tal como los conocemos hoy, no existían antes del año 1500. Se han construido y transformado —por un lado— para ser instituciones donde se honra y se expone la memoria occidental, donde la modernidad europea conserva su tradición (la colonización del tiempo), y —por el otro— para ser instituciones donde se reconoce la diferencia de las tradiciones no europeas. Así pues, la pregunta que planteo es cómo descolonizar los museos y utilizarlos para descolonizar la reproducción de la colonización occidental del espacio y del tiempo».

Walter D. Mignolo (2009), «La colonialidad: la cara oculta de la modernidad», en Cornelia Klinger, Sabine Breitwieser y Walter Mignolo, Modernologías: artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, Barcelona, MACBA, p. 46.

4. «La representación de una ofrenda que brinda objetos de una cultura subyugada, es una manera de perpetuar la violencia de una sumisión no consentida. Cuando el objeto presentado, además, estaba hecho con la tierra colonizada por el Imperio español —para ser devorado por las damas de la nobleza, bien con fines estéticos o medicinales—, se naturaliza la ostentación del poder colonial, que con impunidad se ejercía. De esta manera, el búcaro de barro bruñido de Tonalá es el testigo de la voluntad de desaparición de una cultura por otra, en su de deglución».

Agustín Pérez Rubio (2024), «Pinacoteca Migrante. Cuando los museos olvidaron ser jardines», en Agustín Pérez Rubio (ed.), Pinacoteca Migrante, Madrid / Colonia, AECID / Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, p. 28

«Las meninas afirma un estilo de vida cortesano enriquecido a costa de las Indias en una época en la que, de hecho, la heredera real era tan propensa a oler un capón pútrido en la cena como a saborear el agua fragante de un búcaro de Guadalajara. Las meninas exhibe los suntuosos productos de los jornaleros del Nuevo Mundo en una época en la que los trabajadores del propio Alcázar se negaban a realizar sus tareas gratuitamente».

Bryon Ellsworth Hamann (2010), «The Mirrors of Las Meninas: Cochineal, Silver and Clay», The Art Bulletin, vol. 92, ns. 1-2, p. 27.

5. «Todos, absolutamente todos los seres son comidos, vivos o muertos, por otros seres vivos. Podemos estar seguros de cada partícula que compone la materia de nuestro cuerpo fue antes flor, piedra, arado, lápiz, escarabajo, cañón o mariposa».

Yayo Herrero (2021), Los cinco elementos: Una cartilla de alfabetización ecológica, Barcelona, Arcadia, p. 118.

6. «Así son salvajes esos pueblos como los frutos a que aplicamos igual nombre por germinar y desarrollarse espontáneamente (…) en los primeros se guardan vigorosas y vivas las propiedades y virtudes naturales, que son las verdaderas y útiles, las cuales hemos bastardeado en los segundos para acomodarlos al placer de nuestro gusto».

Michel de Montaigne, Ensayos, Libro I, cap. XXX, De los caníbales, s. l., Harcourt Brace, 1999.

7. «La mera existencia de un objeto en un museo demuestra que el pasado (y lo que hemos hecho de él y en él) no muere».

Ruth B. Phillips (2005), «Re-placing Objects: Historical Practices for the Second Museum Age», The Canadian Historical Review, vol. 86, n. 1, p. 83.

8. «el sentido de toda imagen es la representación de algo ausente».

Hans Belting (2007), Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, p. 117.

«Esta relación se expresa en la tradición colonial europea cuando, ya sea en el caso del cronista de la conquista o del antropólogo moderno, este se muestra ávido en registrar aquellas culturas que están por desaparecer (o por ser exterminadas)».

Constanza Hermosilla Urra (2021), «La imagen de la mujer mapuche. Narrativas y contra narrativas de lo indio en disputa», Revista de Teoría del Arte, n. 35, p. 160.

1. Decolonial aesthesis traces trajectories and grounds practices that have not figured or that have been dismembered, disjointed under the master’s gaze, through the master order of western aesthetics.

Rolando Vázquez, Vistas of Modernity - decolonial aesthesis and the end of the contemporary (Amsterdam: Mondriaan Fund, 2020), 176.

2. The body as a support for adornments has a crucial role: in identifying cultural diversity among Indigenous ethnic groups; in the maintenance of collective traditions; and, most importantly, in divulging empowerment confrontations with the non-Indigenous segments of society.

Moacir Dos Anjos, «Adornment and Struggle,» in Adorno do Brasil indígena (São Paulo: Museu de Arqueologia e Etnologia, 2016) 17.

3. Museums, as we know them today, did not exist before 1500. They have been built and transformed—on one hand—to be the institutions where Western memory is honoured and displayed; where European modernity conserves its tradition (the colonisation of time) and—on the other hand— to be the institutions in which the difference of non-European traditions is recognised. The open question is then how to de-colonise museums and to use museums to de-colonise the reproduction of Western colonisation of time and space.

Walter D. Mignolo «Coloniality: The Darker Side of Modernity,» in Modernologies (Barcelona: MACBA, 2009), 46.

4. The representation of an offering, where objects of a subjugated culture are proffered, is a way of perpetuating the violence of a non-consensual submission. When the object presented, moreover, was made of the soil of lands colonized by the Spanish Empire—to be devoured by noble ladies, either for aesthetic or medicinal purposes—the display of colonial power exercised with impunity is naturalized. In this way, the burnished clay búcaro of Tonalá is eyewitness to the will of one culture to disappear another by swallowing it.

Agustín Pérez Rubio, «Migrant Art Gallery. When Museums Forgot to be Gardens,» in Migrant Art Gallery, ed. Agustín Pérez Rubio (Madrid / Cologne: AECID / Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2024), 48.

(…) Las meninas asserts a courtly lifestyle rich with the wealth of the Indies at a period when, in fact, the royal heiress was just as likely to smell a putrid capon at dinner as savor fragrant water from a búcaro de Guadalajara. Las meninas displays the sumptuous products of New World laborers at a time when laborers within the Alcázar palace itself were refusing to do their duties for free.

Bryon Ellsworth Hamann, «The Mirrors of Las Meninas: Cochineal, Silver and Clay,» The Art Bulletin XCII, nos. 1-2 (March-June, 2010): 27.

5. All living things are eaten—dead or alive—by other living things. We can be sure that every particle of our bodily matter was once a flower, a stone, a plow, a pencil, a beetle, a cannon, or a butterfly.

Yayo Herrero, Los cinco elementos: Una cartilla de alfabetización ecológica (Barcelona: Arcadia, 2021), 118.

6. These people are wild in the same sense that fruits are, produced by nature, alone, in her ordinary way… In them the most natural virtues and abilities are alive and vigorous, whereas we have bastardized them and adopted them solely to our corrupt taste.

Michel de Montaigne, «On Cannibals» (1580) trans. Paul Brians, Reading About the World, Vol. 2, ed. Paul Brians et al. (San Diego: Harcourt Brace, 1999).

7. The very existence of an object in a museum demonstrates that the past (and what we have made of it and in it) does not die.

Phillips, Ruth B, «Re-placing Objects: Historical Practices for the Second Museum Age,» Canadian Historical Review (March 2005): 83.

8. (…) the meaning of every image is the representation of something absent.

Hans Belting, An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body (Princeton: Princeton University Press, 2011), 117.

This relationship is expressed in the European colonial tradition, whether it be the chronicler of the conquest or the modern anthropologist eager to record those cultures that are about to disappear (or be exterminated).

Constanza Hermosilla Urra, «La imagen de la mujer mapuche: Narrativas y contra narrativas de lo indio en disputa,» Revista Teoría del Arte, no. 35 (2021): 160.

1. Ghassan Hage (2017), Is Racism an Environmental Threat?, Cambridge, Polity.

2. Es la permanencia de la ingobernabilidad de la figura del musulmán, argumenta Hage, lo que anima «las fantasías exterminadoras que se convierten en parte integral de la experiencia de la ingobernabilidad y que se dirigen hacia el musulmán de hoy». Ibidem

3. Ibidem

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Altar de la Naturaleza Moribunda I

(Dime qué custodias y te diré quién eres)

Dying Nature Altarpiece I (Tell Me What You Guard and I’ll Tell You Who You Are)

Detalle / Detail, pp. 202-203

VIDAS INMÓVILES: EL DESIERTO Y LA TUMBA

Neferti X. M. Tadiar

El mundo está en turbulencia. A pesar de su violencia desesperada y catastrófica para mantenerse, los centros no pueden sostenerse. Las murallas de la existencia protegida se desmoronan. En todas partes —ese término reservado a los espacios que cuentan, que pueden ser vistos y reconocidos como espacios de valor, espacios civilizados donde habitan los ya humanos— existe la amenaza de asedio por parte de «flujos» de poblaciones no deseadas que «invaden» espacios por lo demás prístinos de ley, paz y orden.1 En todas partes, los ciudadanos de la humanidad se ven atrapados por fantasías coloniales de «colonización inversa» por parte de inmigrantes, refugiados, «trabajadores invitados», exiliados y solicitantes de asilo que huyen o luchan contra los estragos de las guerras imperiales y capitalistas. Mientras que la valiosa vida de los ciudadanos requiere continuamente estas guerras imperiales de desposesión para que esa vida que poseen se mantenga y disfrute como una vida digna de ser vivida, ellos imaginan que son ellos los que están sitiados, ellos los que se enfrentan a un terror que emana de otro lugar, ellos los que necesitan ser protegidos y defendidos.

Estos sentimientos de asedio por parte de los mismos pueblos contra los que se libran guerras de desposesión impulsan y justifican sueños y actos de exterminio, sueños y actos de intención genocida cometidos a la vista de todos, como ocurre hoy en Gaza. Como escribe Ghassan Hage: «lo ingobernable se experimenta no solo como un problema técnico, sino como una amenaza existencial (como llaman los israelíes a toda fuerza política que parece estar fuera de su control)», ya que, de hecho, la viabilidad existencial de los espacios prístinos de la humanidad-ciudadana depende de la denigración e instrumentalización de todo otro ser menor para la reproducción y el avance de su propia existencia suprema.

Espacios prístinos de habitación colonial

Los museos occidentales son precisamente esos espacios prístinos, conjurados como artefactos metonímicos de «un modo de relacionarse con el mundo que, en el proceso

de relacionarse, crea el propio mundo con el que se relaciona», «un mundo en el que la cualidad más destacada de todo lo que llega a existir es que «existe para» algo»4 Actúan como tecnologías imperiales de apropiación y separación, apartando y disociando las obras creativas y los seres creativos de sus mundos vitales habilitadores y sus creadores de mundos vitales, transformándolos en cosas que mostrar y poner a disposición de aquellos con «el derecho a ver que dota a «todo el mundo» de acceso ilimitado a lo que hay en el mundo»5

Popularizados a través de vitrinas permanentes de muestras vivas y disecadas (zoológicos, jardines botánicos, museos de historia natural) y de exposiciones universales celebradas a finales del siglo xix y principios del xx, los museos occidentales idealizan el orden que representan y participan en su creación. «Canibalizan la vida hasta convertirla en una imagen especular segura y permanente» y producen y preservan la permanencia de las relaciones sociales raciales y de género de la dominación colonial que proporcionan sus fondos6. Mediante el diseño arquitectónico e institucional de los museos, la ideología de la conquista se cosifica y automatiza, y pasa a formar parte de un conjunto de medios climáticos, arquitectónicos, institucionales y tecnológicos en el presente, que operan generando «distinciones materiales y simbólicas entre la vida que se considera digna de protección o necesitada de una gestión cuidadosa y la vida que queda fuera de dichas protección y gestión»7 . Al igual que los altares sagrados de la cristiandad imperial, los museos y las cajas blancas del arte contemporáneo ejercen una función pedagógica y dirigen nuestra mirada reverencial hacia objetos concretos —fetiches— a través de los cuales podemos encontrarnos con el valor trascendente del poder, esa sustancia independiente y autónoma del poder soberano próximo al Creador con el que históricamente se ha identificado la figura colonial de lo humano. Sirviendo como espacios para democratizar la creación de este sujeto humano, como «maestro y autor controlador de su propio significado»8, como árbitro regio del valor político, social, cultural y moral con «la capacidad de definir quién importa y quién no, quién es desechable y quién no»9, y como poder ejecutor del juicio estético y moral, estas instituciones de la civilización occidental inculcan en sus espectadores «una versión de la ciudadanía fundada y perpetuada por la grandeza blanca»10 De este modo, recapitulan el modo de habitar colonial, que ha llegado a servir como el paradigma mismo de la vida urbana contemporánea dentro del capitalismo global. «Bajo el dominio imperial ya no hay un mundo común que cuidar, sino solo enclaves dispersos que proteger»11. Replicados en diferentes escalas de su entorno construido, desde subdivisiones residenciales cerradas y emulador de ciudades (islas de complejos urbanos privatizados, autónomos construidos para trabajar y vivir) hasta estados-nación etno-supremacistas enteros (como Israel), estos enclaves dispersos pero conectados constituyen el modelo de estado archipelágico de la «globópolis». En un mundo en decolonización, estos mismos enclaves en red de la comunidad global se ven a sí mismos en «la imagen de un fuerte rodeado». Aunque la imagen alude a «lo que aún lo rodea, lo común más allá y por debajo —antes y después— del recinto»12 , mundos vitales que persisten «dentro y más allá de la captura», a pesar de todo tipo de recintos urbanos en red13 , es una imagen inversa de la agresión y la violencia infligidas por los colonizadores a esos mismos mundos vitales expoliados y convertidos en un recurso infinito para su propia habitación.

Los baluartes contra los que están construidos, los espacios prístinos y los enclaves protegidos de la vida ciudadana reflejan la metafísica global dominante de la vida capitalista actual. Esta metafísica del mundo como recurso, como la llama Amitav Ghosh, se fundó en la violencia brutal e ilimitada dirigida contra los nativos en la conquista ibérica de América y el Sudeste Asiático y el dominio colonial británico y europeo occidental

4. Ghassan Hage (2017), op. cit

5. Ariella Aïsha Azoulay (2019), Potential History: Unlearning Imperialism, Londres, Verso Books.

6. Donna Haraway escribe sobre el American Museum of Natural History y «su propósito científico de conservación, de preservación, de producción de permanencia», como cumplimiento simultáneo de la producción de masculinidad imperial a través de la pistola y la cámara. Donna Haraway (1994), «Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936», en Amy Kaplan, Doris Sommer y José David Saldívar (eds.), Cultures of United States Imperialism, Durham, Duke University Press.

7. Yuriko Furuhata (2022), Climatic Media: Transpacific Experiments in Atmospheric Control, Durham, Duke University Press, p. 83.

8. Achille Mbembe (2019), Necropolitics, Durham, Duke University Press, p. 68.

9. Ibidem, p. 80.

10. Ariella Aïsha Azoulay (2019), op. cit.

11. Ibidem

12. Stefano Harney y Fred Moten (2013), The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, Nueva York, Minor Compositions, p. 17.

13. AbdouMaliq Simone (2022), The Surrounds: Urban Life within and beyond Capture. Durham, Duke University Press).

14. Amitav Ghosh (2021), The Nutmeg’s Curse: Parables for a Planet in Crisis, Chicago, The University of Chicago Press), p. 37; Eduardo Galeano (1971), Las venas abiertas de América Latina, Venezuela, Siglo XXI.

15. Amitav Ghosh (2021), op. cit., p. 75.

16. Como ha señalado Claudia von Werlhof, «cualquiera que quiera ser “humano” dentro de este sistema debe aprender a despreciar la naturaleza y a los demás humanos, especialmente a los que tienen aún menos de “sociedad”», definida como cualquier cosa con capacidad de producir plusvalía acumulable. «Sobre el concepto de naturaleza y sociedad en el capitalismo», en Maria Ms, Veronika BennholdtThomsen y Claudia von Werlhof (eds.) (1988), Women: The Last Colony, Londres, Zed Books, p. 108.

17. Neferti X. M. Tadiar (2022), Remaindered Life, Durham, Duke University Press.

18. Malcom Ferdinand (2021), Decolonial Ecology: Thinking from the Caribbean World, Cambridge, Polity, p. 52.

y el comercio de africanos esclavizados: «la conversión de los humanos en recursos mudos que permitió el salto metafísico por el que la Tierra y todo lo que hay en ella también podían reducirse a la inercia»14. Llevada a cabo mediante el exterminio de los pueblos y el saqueo destructor de sus mundos vitales, esta metafísica engloba en sí misma la violencia sobre la que se fundó: «el exceso irrefrenable que se esconde en el corazón de la visión del mundo como recurso, un exceso que en última instancia no solo conduce al genocidio, sino a una violencia aún mayor, un impulso que solo puede llamarse «omnicidio», el deseo de destruirlo todo»15 .

Tornada en inerte por esta violencia imperial, la tierra y lo que pasa a considerarse naturaleza —los mundos de la vida y los seres planetarios y la materia colonizados por el ya y aspirante a ser humano y puestos a su disposición para un uso útil— solo pueden entonces inspirar desprecio, «el desprecio por la naturaleza y las personas que caracteriza al sistema [capitalista]»16 Ese desprecio forma parte de los residuos afectivos de las guerras imperiales.

Sin embargo, las guerras imperiales no son simplemente un vestigio del pasado. Por el contrario, constituyen una empresa global vital y mortal que impulsa las plataformas contemporáneas para la obscena acumulación de riqueza. Cruciales para la conversión de todas las demás vidas y mundos vitales en entornos propicios para la vida productiva de valor de una humanidad política global, las guerras imperiales son motores del crecimiento económico17. Como vemos en el actual intento omnicida de los colonos de Estados Unidos e Israel de «aplanar» completamente Gaza (para convertirla en infraestructura colonial de colonos: aparcamientos, casas, centros comerciales, complejos turísticos, ciudades y zonas industriales y de recursos) mediante la aniquilación total de la vida, la infraestructura, la memoria cultural y la historia palestinas, estas guerras imperiales son proyectos devastadores de terraformación para el asentamiento psíquico y físico y la reproducción ampliada de la vida y las libertades de una humanidad global autoproclamada. Anulan la vida indígena y toda otra vida irreductiblemente enredada en mundos terrenales que persisten más allá del orden imperial del capital, convirtiendo a pueblos enteros en desechos, y a sus propios medios habilitadores en páramos; las guerras imperiales llevan a cabo los deseos necropolíticos y omnicidas en el corazón de la vida capitalista.

La vida quieta

En el retrato de la naturaleza muerta, vislumbramos la premisa y el objetivo de la acumulación capitalista del mundo como recurso. La naturaleza muerta emblematiza el secuestro y la conversión de naturalezas dinámicas en propiedad (posesiones objetuales) mediante la imposición de la muerte social a pueblos enteros y a los mundos vitales en los que de otro modo podrían prosperar. Designa lo que Malcom Ferdinand entiende como «la política de la sujeción»: un conjunto de relaciones —un orden de disposiciones políticas y sociales— que circunscriben la existencia de determinados seres humanos para perpetuarlos «en una relación ajena al mundo», «manteniéndolos fuera de una escena común, fuera de una tierra y un mundo comunes»18

El arte colonial lleva a cabo esta tarea, creando un asidero para lo robado y convirtiendo en un espectáculo ordinario las relaciones violentas y los asaltos destructivos intrínsecos a la riqueza capitalista global. Acordona un mundo de goce y comodidad resplandecientes, de pensamiento y reflexión, y de encuentro significativo en un espacio de seguridad y placidez secuestrado y asegurado frente a un vasto y salvaje desierto ingobernable.

En su forma designativa, en el tiempo de un hecho consumado, la bodega

representacional de botines y frutos de guerra, carga y bienes de apropiación y riquezas de mundos naturales saqueados es el instrumento para aquietar la vida. «Las bodegas del mundo —escribe Ferdinand— son espacios para almacenar lo no vivo y lo moribundo, espacios para objetos inhumanos y no humanos y el no ser, naturalezas brutas domesticadas y domesticadas sin logos, historia ni cultura», espacios psíquicos, físicos, semióticos, y sociopolíticos a los que los racializados y colonizados están esencialmente vinculados, naturalizados como «una cuestión de ubicaciones geográficas (África, las Américas, Asia, Oceanía), de zonas de hábitat (guetos, suburbios), ecosistemas sujetos a la producción capitalista (barcos negreros, plantaciones tropicales, fábricas, minas, prisiones…)»19 En los espacios imperiales de representación, donde abundan las naturalezas muertas y los paisajes, la bodega resuena como vehículo y modo de fabricación de la propiedad y la riqueza capitalistas expuestas20 Acecha a los escenarios pictóricos para que las naturalezas muertas y moribundas objetivadas sean vistas como una cuestión de aprehensión visual y disfrute, ofrecida a aquellos a los que se les ha concedido el derecho a ver: ciudadanos de la mirada imperial que, al estar lo suficientemente cerca de obras de arte y artefactos que han comprobado que son «poseíbles», «han adquirido el derecho a referirse a ellos en un contexto de propiedad»21. Con el objetivo de hacer perdurar el poder y el orden frente al dinamismo y la decadencia, la entropía y la sublevación, la putrefacción y la rebeldía, la imagen de la vida aquietada normaliza la visión del mundo que contempla la mirada imperial22

Esa mirada normalizada y normalizadora continúa en los medios contemporáneos de representación global, en las pantallas digitales fotográficas y de vídeo de la vida congelada y parpadeante, a través del funcionamiento de lo que Ariella Aïsha Azoulay denomina «el obturador imperial», es decir, las prácticas de fragmentación violenta y racializada del espacio, esto es, prácticas de escisión violenta y racializada del espacio, el tiempo y el cuerpo político, que «pueden transformar a un individuo arraigado en su mundo vital en un refugiado, un objeto saqueado en una obra de arte, todo un mundo compartido en una cosa del pasado, y el propio pasado en una zona temporal separada, un tiempo que se aparta tanto del presente como del futuro». Al llevar a cabo esta operación de escisión en la representación, las imágenes de la vida aquietada y los espacios prístinos en los que se contemplan se ven acechados por la muerte rutinaria que la vida imperial inflige a los demás para hacerlos a ellos y a todo su mundo disponibles y desechables para ella, y, sin embargo, imaginan esa muerte y esa violencia como amenazas procedentes de lugares arrojados fuera de ella, lugares de anarquía y barbarie asociados con lo salvaje.

El yermo

La selva es «la metáfora intensificada colonialmente del gran espacio del terror y la crueldad».23 La imagen del salvajismo bruto de la jungla colonial se convirtió en el medio por el que los colonialistas daban sentido a su propio proyecto colonial: «el terror colonial se entrelaza constantemente con las fantasías de lo salvaje generadas colonialmente, y con la muerte y las ficciones, trabajando para crear un efecto de lo real»24 . Como el entorno imaginado del asentamiento colonial, lo salvaje viene a encapsular «el espíritu de lo desconocido y el desorden y lo desordenado, suelto en el bosque que rodea la ciudad y la tierra sembrada, perturbando las convenciones sobre las que descansan el significado y la función configuradora de las imágenes»25. Lo salvaje es lo que queda fuera de todos los límites de la civilización y el control humanos, pero es creado como tal por un modo muy particular de habitación y ecología coloniales que despoja a toda otra naturaleza y

( p. 218 )

19. Malcom Ferdinand (2021), op. cit., p. 11.

20. John Berger (2008), Ways of Seeing, Londres, Penguin Classic.

21. John Berger (2016), Landscapes: John Berger on Art, Londres, Verso Books.

22. Dina Matar, «Image Normalization» (2016), en Helga Tawil-Souri y Dina Matar (eds.), Gaza as Metaphor, Londres, Hurst.

23. Michael Taussig (1987), Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A study in Terror and Healing, Chicago, The University of Chicago Press.

24. Achille Mbembe (2019), op. cit., p. 78.

25. Michael Taussig (1987), p. 219.

26. Alfred W. Crosby (2004), Ecological Imperialism: The Biological Expansion of Europe, 900-1900, Cambridge, Cambridge University Press, p. 183.

27. Ibidem, p. 181.

28. Michael Corkery y David Yaffe-Bellany (2020), «Meat Plant Closures Mean Pigs Are Gassed or Shot Instead», The New York Times, 14 de mayo.

ser de humanidad, que reserva para sí (como se expresa en el adagio colonial «una tierra sin gente para un pueblo sin tierra»), con el fin de crear un entorno para su propia vida valorada. Lo que no puede domesticarse, instrumentalizarse o esclavizarse fuera de estas zonas deshumanizadas de existencia se convierte en una forma de residuo ingobernable y peligroso, una amenaza para ese mismo habitar; que entonces exige su exterminio. En el siglo xviii, los colonizadores españoles introdujeron los primeros caballos en Alta California para sus propios asentamientos. A medida que la población de equinos crecía rápidamente y se volvía «salvaje» (más exactamente, se asilvestró), estos mustangs vagabundos (de las palabras españolas mestenco y mesteño, que se refieren a animales vagabundos o no domesticados sin dueño conocido) llegaron a ser vistos como una amenaza para el modo de vida colonial de los colonos que buscaba valores. «Cuando empezó la fiebre del oro en 1849, había tantos caballos salvajes que comían tanta hierba que los ganaderos, con la vista puesta en el beneficio que otros ganados podían sacar de la misma hierba, ahuyentaron a miles caballos hacia los acantilados de Santa Bárbara»26

En su (re)creación de lo que Alfred Crosby llama Neo-Europas en tierras colonizadas, los colonos y sus descendientes impusieron un modo de habitar que autorizaba la diezma de la vida que se desviaba de la domesticación y el uso. En el siglo xix, dos toros y seis vacas traídos por los colonos a Australia se extraviaron. Siete años más tarde, cuando se avistó una población de sesenta y un reses «salvajes» pastando en los prados, el gobernador decidió dejarlas en paz para que se reprodujeran y se convirtieran en «una gran ventaja y recurso para esta colonia»27. Casi veinte años después, los rebaños asilvestrados se habían multiplicado casi por cien, hasta convertirse en «una molestia y, lo que es peor, proporcionando una fuente de alimento a los convictos fugados que vivían en libertad» y ocupando las mejores tierras. Como escribe Crosby: «convencido de que los humanos, y no el ganado, habían sido ordenados para ser la especie dominante en Nueva Gales del Sur», el gobierno ordenó destruir a todos los últimos descendientes «salvajes» de los animales descarriados.

Aunque estos actos de exterminio de especies puedan parecer propios de una época pasada, en realidad personifican la lógica del gasto intrínseca a la vida cotidiana contemporánea bajo el capitalismo global. La vida considerada desechable para las necesidades y deseos de aquellos cuyas vidas se consideran de mayor valor siempre se estimará absolutamente prescindible cuando ya no sirva para tal fin o uso. El gasto de la vida superflua, la vida que no se considera simplemente un residuo, sino que se desperdicia activamente (a través de prácticas cotidianas ordinarias de expropiación, explotación, lesiones y privaciones corporales, psicoafectivas, sociales y semióticas, así como a través de espectaculares actos mortales de guerra), expresa los medios y fines omnicidas de la acumulación capitalista. Considerado por Occidente como característico de los pueblos «primitivos» y «salvajes», el gasto gratuito, o el gasto del excedente, es de hecho el modo rechazado de violencia colonial que es intrínseco a la economía política de la vida del capitalismo global.

En mayo de 2020, los periódicos estadounidenses informaron de que alrededor de 90.000 cerdos en el estado de Minnesota fueron sacrificados sistemáticamente durante el mes anterior, y sus cadáveres eliminados por los agricultores como parte de la creciente «reserva» de ganado inutilizable resultante del cierre de las plantas empacadoras de carne en todo el Medio Oeste a raíz de la pandemia del coronavirus28 Mientras muchas personas que perdieron su trabajo durante la pandemia luchaban por alimentarse a sí mismas y a sus familias, los granjeros se deshacían de «los residuos» de su ganado. Algunos gaseaban a los cerdos adultos producidos en masa en sus establos, otros les disparaban en la cabeza; algunos empezaron a matar sistemáticamente a los lechones, hasta el cinco por ciento de los recién nacidos, mientras que otros inyectaban a las cerdas preñadas para provocarles

( p. 219 )

abortos. Junto con decenas de millones de kilos de alimentos frescos desechados y destruidos por agricultores incapaces de vender sus productos con el cierre de restaurantes, escuelas y hoteles, decenas de miles de cerdos producidos industrialmente y millones de aves de granjas industriales fueron sacrificados como excedente de carne y aves de corral. Residuos.

En una economía global que depende cada vez más de enormes escalas y velocidades de circulación (y rápida rotación) de mercancías, información y capital, la vida que sirve como materia prima, alimento, combustible, mano de obra e infraestructura solo puede ser útil o «esencial» mientras facilite la actividad y el flujo productivos de valor. Sin embargo, la desechabilidad no es simplemente un subproducto de la acumulación de capital basada en la velocidad, el volumen y lo efímero cada vez mayores de la circulación, que hace que toda la vida y la materia sean meros medios para la vida autónoma y siempre creciente del valor, es más bien el núcleo interno necesario del capitalismo.

La tumba

En su petición al Congreso para que Estados Unidos entrara en guerra contra España en abril de 1898, el presidente McKinley citó la práctica colonial española de reconcentración durante la Guerra de Independencia de Cuba (1895-1898) como prueba del carácter «inhumano», atrasado e ignorante de su rival imperial. McKinley declaró que la práctica militar española de confinar a la población rural cubana en campos «no era guerra civilizada; era exterminio». «La única paz que podía engendrar —afirmó— era el desierto y la tumba»29

A pesar de esta condena moral, el gobierno imperialista estadounidense dictaría su propia política de reconcentración unos años más tarde como parte de su guerra de colonización de Filipinas, al confinar a cientos de miles de personas en campos de concentración con el fin de aplastar el intenso movimiento de resistencia de la guerrilla filipina. En los primeros cuatro años de lo que se prolongaría durante otra década, la guerra imperial de Estados Unidos contra Filipinas mató a 775.000 personas en un país de seis millones de habitantes, es decir, más del doce por ciento de la población total30. Fue sin duda una guerra de exterminio, que McKinley entendió como el objetivo y la consecuencia del campo de exterminio, que solo podía engendrar esa paz que él había asociado con el desierto y la tumba.

«Un desierto aullante» es, de hecho, en lo que el general de brigada estadounidense Jacob «Hell Roaring Jake» Smith ordenó a sus hombres transformar la isla de Samar. En represalia por la masacre perpetrada por la guerrilla filipina contra los soldados estadounidenses estacionados en la isla de Samar, donde se concentraban hasta 200.000 aldeanos filipinos, Smith ordenó matar a todos los mayores de diez años: «No quiero prisioneros. Quiero que matéis y queméis, cuanto más matéis y queméis mejor me complacerá»31 . Para los ocupantes coloniales, el desierto era, de hecho, la tumba a la que había que condenar a los demás. Representaba lo que su vida exigía y a lo que se enfrentaban constantemente, el perímetro que define la civilización, la frontera, donde el salvajismo y la muerte prevalecen como amenazas constantes al poder soberano. Incluso cuando y, de hecho, la naturaleza era el lugar y la fuente misma de la vida y el poder coloniales: tierra para el colono; madera para los barcos y las casas imperiales; madera, petróleo y gas natural como combustible; fruta tropical, pescado, café, azúcar, tabaco y otros alimentos para el consumo; y mano de obra esclavizada y cautiva abaratada para todo el entorno material de la habitación colonial. El tesoro mismo de la riqueza de la tierra sobre el que se fundaría el propio capital primero tenía que figurar, como todo lo que era ingobernable

( p. 220 )

29. Christina Twomey (2017), «Reconcentration and the Camp System: The Legacy of the Philippine-American War», en Detention Camps in Asia: The Conditions of Confinement in Modern Asian History, Christina Twomey, Robert Cribb y Sandra Wilson (eds.), Leiden, Brill, p. 27.

30. Daniel Immerwahr (2019), How to Hide an Empire: A History of the Greater United States, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux.

31. «President retires gen. Jacob H. Smith: Philippine Officer Reprimanded for “Kill and Burn” Order», The New York Times, 17 de julio de 1902.

32. Vinay Gidwani y Rajyashree N. Reddy (2011), «The Afterlives of “Waste”: Notes from India for a Minor History of Capitalist Surplus», Antipode, vol. 43, n. 5, p. 1626.

33. Ibidem, p. 1625.

34. Vinay Gidwani (2013), «Six Theses on Waste, Value, and Commons», Social & Cultural Geography, vol. 14, n. 7, p. 781.

35. Neferti X. M. Tadiar (2022), op. cit.

36. Tawfiq Zayyad (2019), «We Shall Remain», en Atef Alshaer (ed.), A Map of Absence: An Anthology of Palestinian Writing on the Nakba, Londres, Saqi Books, p. 67.

y desordenado e incontrolable, fuera del nomos de la vida política (bios), un páramo en el que solo el sujeto humano soberano podía intervenir violentamente, para domesticar y hacer rendir valores que le eran propiamente suyos.

Al igual que los «residuos», el desierto se convierte en «una abreviatura de la diferencia bio / cultural que separaba putativamente al colonizador del colonizado»32. Como sostienen Vinay Gidwani y Rajyashree Reddy: «“Residuos” es el otro político del «valor» capitalista»33. Es el impulso fundador y la razón de ser del despojo colonial de las tierras nativas, la práctica de la acumulación originaria o primitiva, que se convierte en la relación permanente de la guerra imperial necesaria para la expansión del capital. «“Desperdicio» comienza como la frontera externa del capital, pero ahora ha llegado a marcar sus fronteras internas y externas: «un enemigo a ser enfrentado y vencido”»34. Lo mismo ocurre con el desierto, que tras siglos de saqueo y agotamiento colonial no puede ser más que un espectro del salvajismo y el terror sin límites que lo convirtieron en un páramo mortal. Sin embargo, como enemigo, el despilfarro es productivo. En la actualidad, las guerras imperiales han convertido el despilfarro y el derroche activo de personas, tierras y vida terrenal más que humana en objetos de una empresa global financiarizada35. El mero gasto del excedente desechable se ha convertido en la práctica de consumo productivo que caracteriza tanto el militarismo global como el arte global, ambos poniendo en práctica los valores estratosféricos de sus empresas a través del gasto espectacular de la vida pasada, presente y futura de los colonizados y de los descendientes de los colonizados.

El arte global de hoy ya es directamente el gasto de vastas vidas, el desperdicio de mundos fuera de la caja blanca global. El espacio prístino de esa caja blanca es, al fin y al cabo, la creación del desierto y el caos, el ruido y el sinsentido, de los que surge el arte como valor, incluso cuando está hecho de basura y los desechos del consumo: el altar del gasto cuya imagen especular es el campo, los mundos de muerte de los lugares de concentración, las bodegas, las prisiones, donde, no obstante, ocurre la supervivencia imposible, más allá de toda imaginación. Aquí, la muerte está en todas partes y los colonizadores no pueden verla, permanentemente oculta a su vista, no como un hecho, sino como una pérdida, un dolor, un lamento, como una catástrofe devastadora. Porque ver esa muerte como dolor significaría verse a sí mismos como los que infligen una violencia tan insondablemente cruel, profundamente psicótica e inconmensurablemente dolorosa, que desgarraría irreparablemente su propio ser, si no fuera por la estructura y el andamiaje de la ideología de la soberanía y el derecho teológico sacralizado, la existencia sagrada y excepcional que asumen de ser humanos.

Y aun así, los colonizados sobreviven. A pesar de las celebraciones de nuestra desaparición voluntaria. Vivimos, prosperamos, creamos, cantamos, lloramos y esperamos. Y aún así, permanecemos. Y seguiremos existiendo.

Contra la orden perentoria de desaparecer, los colonizados persisten. En palabras del poeta palestino Tawfiq Zayyad:

«Si tenemos sed conseguimos piedras que exprimimos

Si tenemos hambre conseguimos tierra que comemos... y nunca nos vamos

No escatimamos nuestra sangre roja... No escatimamos... no escatimamos... Aquí tenemos un pasado...

Un presente... Y un futuro»36 ❦

1. Ghassan Hage, Is Racism an Environmental Threat? (Cambridge: Polity, 2017).

2. It is the permanency of the ungovernability of the figure of the Muslim, Hage argues, that animates «the exterminatory fantasies that become integral to the experience of ungovernability and that are directed toward the Muslim today.» Ibid.

3. Ibid.

STILLED LIVES: THE WILDERNESS AND THE GRAVE

Neferti X. M. Tadiar

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Altar de la Naturaleza Moribunda I (Dime qué custodias y te diré quién eres)

Dying Nature Altarpiece I (Tell Me What You Guard and I’ll Tell You Who You Are)

Detalle / Detail, pp. 202-203

The world is in turbulence. Despite their desperate, catastrophic violence to maintain themselves, centers cannot hold. The ramparts of protected existence are being chipped away or scaled over. Everywhere—that term reserved for spaces that count, that can be seen and recognized as spaces of worth, civilized spaces where the already human dwell—everywhere, there is the threat of besiegement by «flows» of unwanted populations «invading» otherwise pristine spaces of law, peace, and order.1

Everywhere, citizens of humanity are gripped by colonial fantasies of «reverse colonization» by immigrants, refugees, «guest workers,» exiles, and asylum-seekers fleeing or fighting against the ravages of imperial, capitalist wars. While the valued life of citizens continually requires these imperial wars of dispossession for that life they own to be upheld and enjoyed as a life worth living, they imagine that it is they who are under siege, they who are facing a terror that emanates from elsewhere, they who need to be protected and defended.

These feelings of besiegement by the very peoples one is waging wars of dispossession against give impetus and rationale to dreams and acts of extermination, dreams and acts of genocidal intent committed in plain sight, as in Gaza today.2 As Ghassan Hage writes, «the ungovernable is experienced not merely as a technical problem but an existential threat (as Israelis call every political force that seems outside their control),» for indeed the existential viability of the pristine spaces of citizen-humanity depends on the denigration and instrumentalization of all other lesser being for the reproduction and advancement of its own paramount existence.3

Pristine spaces of

colonial inhabitation

Western museums are just such pristine spaces, conjured as metonymic artifacts of «a mode of relating to the world that, in the process of relating, creates the very world it is relating to,» «a world where the most salient quality of everything that comes into

existence is that it ‘exists for’ something.»4 They act as imperial technologies of appropriation and separation, detaching and disassociating creative works and creative beings from their enabling lifeworlds and lifeworld makers, transforming them into things to be shown and made available to those with «the right to see that endows ‘everybody’ with unlimited access to what is in the world.»5

Popularized through world expositions and permanent vitrines of live and taxidermized displays (zoos, botanical gardens, natural history museums) held during the late nineteenth and early twentieth centuries, Western museums idealize the order they represent and participate in making. They «cannibalize life until it is safely and permanently a specular image» and produce and preserve the permanence of the gendered, racial social relations of colonial domination that provide their holdings.6 By means of museums’ architectural and institutional design, the ideology of conquest is reified and automated, becoming part of an array of dominant climatic, architectural, institutional and technological media in the present, which operate by generating «material and symbolic distinctions between the life deemed worthy of protection or in need of careful management from the life that falls outside such protection and management.»7

Like the holy altars of imperial Christianity, museums and the white boxes of contemporary art exercise a pedagogical function, directing our reverential regard to concrete objects—fetishes— through which we might encounter transcendent power value—that independent, self-moving substance of sovereign power proximate to the Creator with which the colonial figure of humanness has historically been identified. Serving as spaces to democratize the making of this human subject as «master and controlling author of his own meaning,»8 as sovereign arbiter of political, social, cultural, and moral value with «the capacity to define who matters and who does not, who is disposable and who is not,»9 and as power-executor of aesthetic and moral judgement, these Western civilizational institutions instill within its viewers «a version of citizenship founded on and perpetuated by white grandeur.»10 In this way, they recapitulate the mode of colonial inhabitation, which has come to serve as the very paradigm of contemporary urban life within global capitalism.

«Under imperial rule there is no longer a common world to care for but only scattered enclaves to protect.»11 Replicated in varying scales of its built environment, from gated residential subdivisions and city emulants (islands of privatized, autonomous worklive built urban complexes) to entire ethno-supremacist nation-states (such as Israel), these scattered yet connected enclaves constitute the archipelagic model of the globopolis. In a decolonizing world, these same networked enclaves of the global community see themselves in «the image of a surrounded fort.» While the image bespeaks «what still surrounds it, the common beyond and beneath—before and before— enclosure,»12 lifeworlds that persist «within and beyond capture» despite all manner of networked urban enclosures,13 it is a reverse image of the colonizers’ aggression and violence inflicted on those very lifeworlds plundered and made into an infinite resource for their own inhabitation.

Bulwarks against what they are built on, pristine spaces and protected enclaves of citizen-life reflect the dominant global metaphysic of capitalist life today. This metaphysic of world-as-resource, as Amitav Ghosh calls it, was founded on the brutal, limitless violence directed at natives in the Iberian conquest of the Americas and Southeast Asia and the British and Western European colonial rule and trade in enslaved Africans: «the rendering of humans into mute resources that enabled the metaphysical leap whereby the Earth and everything in it could also be reduced to inertness.»14 Carried out through the extermination of peoples and the destructive plundering of their lifeworlds, this

4. Ibid.

5. Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism (London: Verso, 2019).

6. Donna Haraway writes about the American Museum of Natural History and «its scientific purpose of conservation, of preservation, of the production of permanence,» as simultaneously fulfilling the production of imperial masculinity through the gun and the camera. Donna Haraway, «Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936,» in Cultures of United States Imperialism, ed. Amy Kaplan and Donald E. Pease (Durham: Duke University Press, 1993).

7. Yuriko Furihata, Climatic Media: Transpacific Experiments in Atmospheric Control (Durham: Duke University Press, 2022), 83.

8. Achille Mbembe, Necropolitics (Durham: Duke University Press, 2019), 68.

9. Ibid., 80.

10. Azoulay, Potential History.

11. Ibid.

12. Stefano Harney and Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study (New York: Minor Compositions, 2013), 17.

13. AbdouMaliq Simone, The Surrounds: Urban Life within and beyond Capture (Durham: Duke University Press, 2022).

14. Amitav Ghosh, The Nutmeg’s Curse: Parables for a Planet in Crisis (Chicago: University of Chicago Press, 2021), 37. Eduardo Galeano, Open Veins of Latin America: Five Centuries of a Pillage of a Continent, trans. Cedric Belfrage (New York: Monthly Review Press, 1973).

15. Ghosh, The Nutmeg’s Curse, 75.

16. As Claudia von Werlhof has pointed out, «anyone wanting to be ‘human’ within this system must learn to despise nature and other humans, especially those who have even less of ‘society’,» defined as anything with the capacity to yield accumulable surplus value. «On the Concept of Nature and Society in Capitalism,» in Women: The Last Colony, ed. Maria Mies, Veronika Bennholdt-Thomsen, and Claudia von Werlhof (London: Zed Books, 1988) 108.

17. Neferti X. M. Tadiar, Remaindered Life (Durham: Duke University Press, 2022).

18. Malcolm Ferdinand, Decolonial Ecology: Thinking from the Caribbean World (Cambridge: Polity, 2021), 52.

19. Ibid., 11.

metaphysic bears within it the violence it was founded on: «the unrestrainable excess that lies hidden at the heart of the vision of world-as-resource—an excess that leads ultimately not just to genocide but an even greater violence, an impulse that can only be called ‘omnicide,’ the desire to destroy everything.»15

Made inert through this imperial violence, the Earth and what becomes deemed as Nature— the lifeworlds and planetary beings and matter colonized by and made available for serviceable use to the already and would-be human—can only then inspire contempt, «the contempt for nature and people which characterizes the [capitalist] system.»16 That contempt is part of the affective tailings of imperial wars.

Imperial wars are not, however, simply a vestige of the past. Instead they comprise a vital-mortal global enterprise driving contemporary platforms for the obscene accumulation of wealth. Crucial for the conversion of all other life and lifeworlds into enabling milieus for the value-productive life of a global political humanity, imperial wars are drivers of economic growth.17 As we witness in the present-day omnicidal settler colonial US-Israel intent to completely «flatten» Gaza (to make it over into settler colonial infrastructure—parking lots, houses, malls, resorts, cities, and industrial and resource zones) through the total annihilation of Palestinian life, infrastructure, cultural memory, and history, such imperial wars are devastating terraforming projects for the psychic and physical settlement and expanded reproduction of the life and freedoms of a self-avowed global humanity. Nullifying Indigenous and all other life irreducibly enmeshed in earthly worlds persisting beyond the imperial order of capital, making entire peoples into waste and their own enabling milieus into wastelands, imperial wars carry out the necropolitical and omnicidal desires at the heart of capitalist life.

Stilled life

In the portraiture of stilled life, we glimpse the premise and aim of capitalist accumulation of world-as-resource. Still life (bodegón or naturaleza muerta, dead nature) emblematizes the sequestration and making of dynamic natures into property (object possessions) through the infliction of social death on entire peoples and the lifeworlds within which they might otherwise thrive. It designates what Malcolm Ferdinand understands as the politics of the hold, a set of relations (an order of political and social arrangements), which circumscribe the existence of certain human beings to keep them «in an alien relationship to the world,» «keeping them off of a common scene, off of an Earth and a common world.»18

Colonial art performs this task, creating a hold for what is stolen, and making an ordinary spectacle of the violent relations and destructive assaults intrinsic to global capitalist wealth. It cordons off a world of resplendent enjoyment and comfort, thought and reflection, and meaningful encounter in a space of safety and placidity sequestered and secured from a vast and savage, ungovernable wilderness.

In its designatory form, in the tense of a fait accompli, the representational hold of spoils and fruits of war, cargo, and goods of appropriation, riches, and wealth of natural worlds plundered is the instrument for stilling life. The world’s holds, Ferdinand writes, are spaces for storing the nonliving and the moribund, spaces for inhuman and nonhuman objects and nonbeing, domesticated and tamed brute natures without logos, history, or culture—psychic, physical, semiotic, and sociopolitical spaces to which the racialized and colonized are essentially linked, naturalized as «a matter of geographical locations (Africa, the Americas, Asia, Oceania), of habitat zones (ghettos, suburbs), ecosystems subject to capitalist production (slave ships, tropical plantations, factories, mines, prisons).»19

In imperial spaces of representation where still lifes and landscapes abound, the hold reverberates as the vehicle and mode of making of capitalist property and wealth on display.20 It haunts the painterly settings for the objectified dead and dying natures to be seen as a matter of visual apprehension and enjoyment, offered to those granted the right to see—citizens of the imperial gaze who, in being near enough to artwork and artifacts they have ascertained to be possessable, «have acquired the right to refer to them in a proprietary context.»21 Aiming at perdurance of power and order against dynamism and decay, entropy and uprising, putrefaction and rebellious undoing, the image of stilled life normalizes the vision of the world beheld by the imperial gaze.22

That normalized and normalizing gaze continues in contemporary media of global representation, in digital photographic and video screens of frozen as well as flickering life, through the operation of what Ariella Aïsha Azoulay terms the imperial shutter—that is, practices of violent, racialized sundering of space, time, and the body politic, which «can transform an individual rooted in her life-world into a refugee, a looted object into a work of art, a whole shared world into a thing of the past, and the past itself into a separate time zone, a tense that lies apart from both present and future.» Performing this sundering operation in representation, images of stilled life and the pristine spaces within which they are beheld are haunted by the routine death that imperial life inflicts on others to render them and their entire worlds available and disposable to it, and yet imagine that death and violence as threats from places cast outside of it—places of lawlessness and savagery associated with the wilderness.

The wilderness

The wilderness is the «the colonially intensified metaphor for the great space of terror and cruelty.»23 The image of the brute savagery of the colonial jungle became the means by which colonialists made sense of their own colonial project: «colonial terror constantly intertwines with colonially generated fantasies of wilderness, and death and fictions, working to create an effect of the real.»24 As the imagined surrounds of colonial settlement, the wilderness comes to encapsulate «the spirit of the unknown and the disorder and the disorderly, loose in the forest encircling the city and the sown land, disrupting the conventions upon which meaning and the shaping function of images rest.»25 The wilderness is what lays outside all bounds of human civilization and control, but it is created as such by a very particular mode of colonial inhabitation and ecology that strips all other nature and being of humanity, which it reserves for itself (as expressed in the colonial adage, «a land without people for a people without land») in order to make an environment for its own valued life. What cannot be domesticated, instrumentalized, or enslaved out of these dehumanized zones of existence becomes a form of ungovernable, dangerous waste, a threat to that very inhabitation, which then demands its extermination.

In the eighteenth century, Spanish colonizers drove the first horses into Alta California for their own settlements. As the population of horses grew rapidly and turned «wild» (more accurately, became feral), these free-roaming mustangs (from the Spanish words, mestenco and mesteño, referring to stray or undomesticated animals of no known ownership) came to be seen as a threat to the value-seeking mode of settler colonial life. «When the gold rush began in 1849, there were so many wild horses that ate so much of the grass that livestockmen with an eye for the profit that other stock could make out of the same grass drove the horses off the cliffs at Santa Barbara by the thousands.»26

20. John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin Classic, 2008).

21. Berger, Landscapes: John Berger on Art (London: Verso Books, 2016).

22. Dina Matar, «Image Normalization,» in Gaza as Metaphor, ed. Helga Tawil-Souri and Dina Matar (London: Hurst, 2016).

23. Michael T. Taussig, Shamanism, Colonialism, and the Wild Man (Chicago: University of Chicago Press), 1987.

24. Mbembe, Necropolitics, 78.

25. Taussig, Shamanism, 219.

26. Alfred Crosby, Ecological Imperialism: The Biological Expansion of Europe, 900–1900 (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 183.

27. Ibid., 181.

28. Michael Corkery and David Yaffe-Bellany, «Meat Plant Closures Mean Pigs Are Gassed or Shot Instead,» New York Times, May 14, 2020.

In their (re)creation of what Alfred Crosby calls Neo-Europes in colonized lands, colonial settlers and their descendants imposed a way of inhabitation that licensed the decimation of life that strayed beyond domestication and use. In the nineteenth century, two bulls and six cows brought by settlers in Australia wandered off. Seven years later when a population of sixty-one «wild» cattle were spotted grazing in the pastures, the governor decided to leave the cattle alone so they might reproduce and become «a very great Advantage and Resource to this Colony.»27 Nearly twenty years later, the feral herds had multiplied nearly a hundred fold, becoming «a nuisance and worse, providing a source of food for escaped convicts living in the wild» and occupying the best land. As Crosby writes, «convinced that humans, not cattle, had been ordained to be the dominant species in New South Wales,» the government ordered all the last «wild» descendants of the strays destroyed.

While these acts of species-extermination might seem to be from a bygone era, they in fact epitomize the logic of expenditure intrinsic to contemporary everyday life under global capitalism. Life deemed disposable to the needs and desires of those whose lives are deemed of greater value will always be considered absolutely expendable when it no longer serves such purpose or use. The expenditure of superfluous life, life not simply deemed waste but rather actively wasted (through ordinary daily practices of bodily, psycho-affective, social, and semiotic expropriation, exploitation, injury, and privation as much as through spectacular mortal acts of war), expresses the omnicidal means and ends of capitalist accumulation. Viewed by the West as characteristic of «primitive» and «savage» peoples, gratuitous expenditure, or the expenditure of surplus, is in fact the disavowed mode of colonial violence that is intrinsic to global capitalism’s political economy of life.

In May 2020, US newspapers reported that around 90,000 pigs in the state of Minnesota were systematically killed over the previous month, their carcasses disposed of by farmers as part of the mounting «backlog» of unusable livestock resulting from the shutting down of meatpacking plants across the Midwest in the wake of the coronavirus pandemic.28 While many people who lost their jobs during the pandemic struggled to feed themselves and their families, farmers were disposing of «the waste» of their livestock. Some gassed the mass-produced full-grown hogs in their barns, others shot them in the head. Some began systematically killing piglets, up to five percent of newborns, while others injected pregnant sows to induce abortions. Along with tens of millions of pounds of fresh food dumped and destroyed by farmers unable to sell their produce with the closing of restaurants, schools, and hotels, tens of thousands of industrially produced pigs and millions of factory farm birds were slaughtered as surplus meat and poultry. Waste.

In a global economy that increasingly depends on enormous scales and speeds of circulation (and rapid turnover) of goods, information, and capital, life serving as raw material, food, fuel, labor, and infrastructure can be serviceable or «essential» only so long as it facilitates value-productive activity and flow. Disposability is not, however, simply a byproduct of capital accumulation based on the ever-increasing velocity, volume, and ephemerality of circulation, which makes all life and matter mere means for the ever-growing, autonomous life of value. It is rather capitalism’s necessary internal core.

The grave

In his request to Congress that the US go to war against Spain in April 1898, President McKinley cited the Spanish colonial practice of reconcentration during the Cuban War

of Independence (1895–1898) as proof of the «inhuman,» backward, and benighted character of its imperial rival. McKinley declared that the Spanish military practice of confining the Cuban rural population to camps «was not civilized war; it was extermination.» «The only peace it could beget,» he asserted, «was the wilderness and the grave.»29

Despite this moral condemnation, the US imperialist government would issue its own reconcentration policy a few years later as part of its war of colonization of the Philippines, confining hundreds of thousands of people to concentration camps in order to squelch the intense Filipino guerilla resistance movement against it. In the first four years of what would drag on for another decade, the US imperial war against the Philippines killed 775,000 people in a country of six million, or more than twelve percent of the total population.30 It was undoubtedly a war of extermination, which McKinley understood as the aim and consequence of the camp, which could only beget that peace he associated with the wilderness and the grave.

«A howling wilderness» is in fact what US Brigadier General Jacob («Hell Roaring Jake») Smith commanded his men to transform the island of Samar into. In retaliation for the Filipino guerilla massacre of stationed US soldiers on the island of Samar, where up to 200,000 Filipino villagers were concentrated, Smith famously ordered the killing of everyone over ten years old: «I want no prisoners. I wish you to kill and burn, the more you kill and burn the better it will please me.»31

For colonial settlers, the wilderness was thus in fact the grave, to which others had to be condemned. It stood for what their life demanded and constantly pushed against, the very defining perimeter of civilization—the frontier—where savagery and death prevail as constant threats to sovereign power. Even as, and indeed because, the wilderness was the very site and source of colonial life and power—land for the settler; timber for imperial ships and houses; wood, oil, natural gas for fuel; tropical fruit, fish, coffee, sugar, tobacco, and other food for consumption; and enslaved and other captive cheapened labor for the entire material environment of colonial inhabitation—the very treasury of earth’s wealth on which capital itself would be founded, it had first to be figured as all that was unruly and disorderly and uncontrollable, outside the nomos of political life (bios), a wasteland in which only the sovereign human subject could violently intervene, to domesticate and make yield values that were properly its own.

Like «waste,» the wilderness becomes «a shorthand for the bio/cultural difference that putatively separated colonizer from colonized.»32 As Vinay Gidwani and Rajyashree Reddy argue, «‘Waste’ is the political other of capitalist ‘value’.»33 It is the founding impetus of and rationale for colonial dispossession of native lands, the practice of originary or primitive accumulation, which becomes the abiding relation of imperial war necessary for the expansion of capital. «‘Waste’ begins as capital’s external frontier but has now come to mark its internal and external frontiers: ‘an enemy to be engaged and beaten.’»34 As so with the wilderness, which in the aftermath of centuries of colonial plunder and depletion can be no more than a specter of the boundless savagery and terror that made it into a deathly wasteland.

Yet as enemy waste is productive. Imperial wars today have made waste and the active wasting of people, lands, and more-than-human earthly life the objects of a financialized global enterprise.35 The sheer expenditure of disposable surplus has become the practice of productive consumption characterizing both global militarism and global art, both realizing the stratospheric values of their enterprises through the spectacular expenditure of the past, present, and future life-times of the colonized and the descendants of the colonized.

29. Christina Twomey, «Reconcentration and the Camp System: The Legacy of the Philippine-American War,» in Detention Camps in Asia: The Conditions of Confinement in Modern Asian History, ed. Robert Cribb, Christina Twomey, and Sandra Wilson (Leiden: Brill, 2022), 27.

30. Daniel Immerwahr, How to Hide an Empire: A History of the Greater United States (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2019).

31. «President Retires General Jacob H. Smith: Philippine Officer Reprimanded for ‘Kill and Burn’ Order,» New York Times, July 17, 1902.

32. Vinay Gidwani and Rajyashree N. Reddy, «The Afterlives of ‘Waste’: Notes from India for a Minor History of Capitalist Surplus,» Antipode 43, no. 5 (2011): 1626.

33. Ibid., 1625.

34. Vinay Gidwani, «Six Theses on Waste, Value, and Commons,» Social & Cultural Geography 14, no. 7 (2013): 781.

35. Tadiar, Remaindered Life

36. Tawfiq Zayyad, «We Shall Remain,» in A Map of Absence: An Anthology of Palestinian Writing on the Nakba, ed. Atef Alshaer (London: Saqi Books, 2019), 67.

Global art today is already directly the expenditure of vast life-times, the wasting of worlds outside of the global white box. The pristine space of that white box is, after all, the creation of the wilderness and chaos, noise and meaninglessness, out of which art as value arises, even when it is made from trash and the discards of consumption—the altar of expenditure whose mirror-image is the camp, the death-worlds of concentration-places, holds, prisons, where impossible survival nevertheless happens beyond all imagination. Here, dying is everywhere that colonizers cannot see, permanently occluded from their sight, not as fact, but as loss, grief, lament—as devastating catastrophe. For to see that dying as pain would mean to see themselves as the inflictors of such violence so unfathomably cruel, profoundly psychotic, and immeasurably grievous, it would irreparably wrench apart their very being, if not for the structure and scaffolding of the ideology of sovereignty and theological, sacralized entitlement—the hallowed, exceptional existence they assume of being human.

And still the colonized survive. Despite the celebrations of our willed demise. We live, we thrive, we make, we sing, and cry, and hope. Still, we remain. And we will remain still.

Against the peremptory command to disappear, the colonized persist. In the words of the Palestinian poet Tawfiq Zayyad:

If thirsty we get rocks we squeeze

If hungry we get soil we eat … and we never leave Our redolent blood we don’t spare …

We don’t spare … we don’t spare …

Here we have a past …

A present …

And a future.36 ❦

SALA — ROOM

VI JARDÍN MIGRANTE MIGRANT GARDEN

JARDÍN MIGRANTE

Aparentemente afuera, nos encontramos en el centro del museo, Un jardín interior donde se cuentan historias, silenciadas e ignoradas, Habitado por seres migrantes Que han hecho de este suelo su hogar.

Las paredes se desvisten para dar cobijo a monumentos públicos Que materializan la memoria de una colectividad de cara al futuro.

Estatuas públicas que restituyen la dignidad y la voz perdida Desde sus tierras de origen a este jardín interior.

Los que resistieron y contribuyeron a las Independencias de sus territorios, Y los que lucharon por la liberación de esclavos e indígenas, Pasando por la representación simbólica de la resistencia y resiliencia de sus cuerpos.

Han viajado en muchos cuerpos, desde el pasado al presente, Y se enraízan cambiando el paisaje, como las plantas. ¡Pero no las llames invasoras! Las reconocerás.

Nos habitan y florecen con los conocimientos que traen, Y brotan rompiendo la superficie en la que enraízan.

El jardín vuelve a ser un lugar de experimentación: Las piedras se abrigan, las plantas conversan, Los héroes bajan de los pedestales, los saberes se complementan y comparten. Y sin afán de conquista, sus semillas buscan echar raíz.

Frente a la urgencia de replantar la historia, Asentada sobre escombros, expolios y violencia, Y antes de llenar nuevamente estas paredes, Tómate un tiempo para la escucha

Y construye desde la diversidad, poniendo la vida en el centro. Llévate el jardín a casa.

MIGRANT GARDEN

Seemingly outside, we find ourselves in the center of the museum, An interior garden where histories once silenced and ignored are narrated, Inhabited by migrant beings Who have made this land their home.

The walls are undressed to give shelter to public monuments That materialize the memory of a collectivity facing the future.

Public statues that restore dignity and lost voices From their lands of origin to this interior garden. Those who resisted and contributed to the Independence of their territories, And those who fought for the liberation of slaves and Indigenous peoples, Through the symbolic representation of the resistance and resilience of their bodies.

They have traveled in many bodies, from the past to the present, And take root, altering the landscape like plants. But do not call them invaders! You will recognize them. They inhabit us and flourish with the knowledge they bring, And they sprout, breaking through the surface.

The garden is once again a place of experimentation: Stones take refuge, plants converse, Heroes come down from their pedestals, knowledge is shared and complemented. And without the desire to conquer, their seeds take root.

Faced with the urgency of replanting history, Settled on waste, plunder, and violence, And before filling these walls again, Take the time to listen And build from diversity, placing life at the center. Take the garden home.

Jardin Migrante

Migrant Garden

2024

Instalación / Installation 11 esculturas / sculptures Óleo sobre metacrilatos. Piedras, tejidos, esteras, libros y dibujos de semillas para colorear. Pieza sonora en colaboración con Javier Álvarez Oil on methacrylate. Stones, textiles, braided mats, books and coloring sheets of seeds. Sound work in collaboration with Javier Álvarez

(p. 237, p. 253)

Jardín Migrante X

(Monumento a Micaela Bastidas, Lima, Perú – con planta alóctona invasora Tropaeolum majus)

Migrant Garden X

(Monument to Micaela Bastidas – Lima, Peru – With the Invasive Allochthonous Plant Tropaeolum Majus)

219,5 × 100 × 50 cm

(p. 238, p. 254)

Jardín Migrante V

(Mujer huiliche – San Juan de la Costa, Los Lagos, Chile – con planta alóctona invasora Oxalis latifolia)

Migrant Garden V

(Huiliche Woman – San Juan de la Costa, Los Lagos, Chile – With the Invasive Allochthonous Plant Oxalis Latifolia)

217 × 82 × 37 cm

(p. 239, p. 255)

Jardín Migrante III

(Monumento a Zumbi dos Palmares –Salvador de Bahía, Brasil)

Migrant Garden III

(Monument to Zumbi dos Palmares – Salvador de Bahía, Brazil)

232 × 95 × 45 cm

(p. 240, p. 256)

Jardín Migrante VII

(Mujer indígena de la comunidad Embera Katio – con planta alóctona invasora Gengibre del Himalaya) [Hedychium gardnerianum]

Migrant Garden VII

(Indigenous Woman of the Emberá Katío Community – With The Invasive Allochthonous Plant Hedychium Gardnerianum)

220 × 100 × 50 cm

(p. 241, p. 257)

Jardín Migrante VIII

(Monumento Los Andes – Parque los Andes, Buenos Aires, Argentina – con planta alóctona invasora Rabo de gato) [Pennisetum setaceum]

Migrant Garden VIII

(Los Andes Monument – Parque los Andes, Buenos Aires, Argentina – With the Invasive Allochthonous Plant Pennisetum Setaceus)

180 × 92 × 40 cm

(p. 244, p. 258)

Jardín Migrante XII

(Monumento al Pípila – Ciudad de Guanajuato, México – con planta alóctona invasora Agave)

Migrant Garden XII

(Monument to Pípila – Guanajuato, Mexico –With the Invasive Allochthonous Plant Agave)

219 × 84 × 36 cm

(p. 245, p. 259)

Jardín Migrante IV

(Monumento a Juana Azurduy – Plaza del Correo, Buenos Aires, Argentina – con planta alóctona invasora Cactaceae)

Migrant Garden IV

(Monument to Juana Azurduy – Plaza del Correo, Buenos Aires, Argentina – With the Invasive Allochthonous Plant Cactaceae)

221 × 100 × 41 cm

(p. 246, p. 260)

Jardín Migrante VI

(Los últimos charrúas – Barrio Prado, Montevideo, Uruguay – con planta alóctona invasora Uña de Gato) [Carpobrotus edulis]

Migrant Garden VI

(The Last Charrúas – Barrio Prado, Montevideo, Uruguay – With The Invasive Allochthonous Plant Carpobrotus Edulis)

156 × 106 × 44 cm

(p. 247, p. 261)

Jardín Migrante XI

(La Mulâtresse Solitude – Ville des Abymes, Guadeloupe – con planta alóctona invasora Plumero de la pampa) [Cortaderia selloana]

Migrant Garden XI

(La Mulâtresse Solitude - Ville des Abymes, Guadeloupe – With Invasive Allochthonous Plant Cortaderia Selloana)

210 × 79 × 41 cm

(p. 248, p. 262)

Jardín Migrante I

(Monumento en honor a las siete comunidades de la provincia de Pastaza – Malecón Boayaku, Puyo, Ecuador – con planta alóctona invasora Bandera española) [Lantana cámara]

Migrant Garden I

(Monument in Honor of the Seven Communities of the Province of Pastaza – Malecón Boayaku Puyo, Ecuador – With the Invasive Allochthonous Plant Lantana)

218 × 87 × 40 cm

(p. 249, p. 263)

Jardín Migrante IX

(Estatua del Centinela de la libertad o Monumento a Lapu Lapu – Rizal Park, Manila, Filipinas – con planta alóctona invasora Carrizo [Ampelodesmos mauritanicus]

Migrant Garden IX

(Statue of the Sentinel of Liberty or Lapu Lapu Monument – Rizal Park, Manila, Philippines – With the Invasive Allochthonous Plant Ampelodesmos Mauritanicus)

220 × 98 × 40 cm

Fuentes bibliográficas sobre el dorso de las esculturas

Bibliographic sources on the back of sculptures (En orden de aparición / In order of appearance)

(p. 253)

Testimonio de Michaela Bastida en / Quote of Michaela Abastida in Alfonsina Barrionuevo (1976), Habla Micaela, Lima, Ediciones Iberia, p. 4.

(p. 254)

Poema de / Poem by Liliana Ancalao, «Cinco poemas», en LALT Latin American Literature Today, 27 02-2018. Disponible en: https://latinamericanliteraturetoday.org/es/2018/01/five-poems-liliana-ancalao/

(p. 255)

Malcom Ferdinand (2022), Uma ecologia decolonial: pensar a partir do mundo caribenho, São Paulo, Ubu editora, p. 85.

(p. 256)

Hugo Chacón Málaga (2020), Reflexiones en torno Filosofía andina, Lima, IIIPCIAL, p. 56.

(p. 257)

Sergio Carmona Maya (1990), «Simbolismo en la representación gráfica Embera», Boletín Museo del Oro, n. 29, p. 116.

(p. 258)

Anónimo, Popol Vuh. Las antiguas historias del quiché, trad, ed. y notas, A. Recinos (1993), México, Fondo de Cultura Económica, p. 16.

(p. 259)

Testimonio de Juana Azurduy en / Quote by Juana Arzuy in: Cecilia Mancuso, «Juana Azurduy: flor del Alto Perú», La Izquierda Diario.es, 12-07-2023, en línea: https://www.izquierdadiario.es/Juana-flor-del-Alto-Peru

(p. 260)

Gonzalo Abella (2001), Mitos, leyendas y tradiciones de la banda Oriental, Montevideo, BentumSan Ediciones.

(p. 261)

Odile Hamot, «Anamorphoses de Solitude : de l'histoire à la tragédie», Fabula / Les Colloques, «Héritages et enjeux mémoriels. Les univers des SchwarzBart», https://www.fabula.org/colloques/document8502.php

(p. 262)

Adolf E. Jensen, Myth and Cult among Primitive Peoples trans. Marianna Tax Choldin and Wolfgang Weissleder (Chicago: University of Chicago Press, 1963), 42.

(p. 263)

Carl Lorenz Cervantes, «Culture and Consciousness. A philosophy of nature, connectedness, and spirit», Sikodiwa Reader, January 8, 2024, https://sikodiwa. substack.com/p/culture-and-consciousness.

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Jardín Migrante I

(Monumento en honor a las siete comunidades de la provincia de Pastaza – Malecón Boayaku, Puyo, Ecuador – con planta alóctona invasora Bandera española)

[Lantana cámara]

Migrant Garden I

(Monument in Honor of the Seven Communities of the Province of Pastaza – Malecón Boayaku Puyo, Ecuador – With the Invasive Allochthonous Plant Lantana)

Detalle / Detail, p. 248

LOS MUSEOS TAMBIÉN MUEREN O CUANDO LOS ESCOMBROS SON MONTAÑAS

¿CRECERÁ

AÚN LA MALEZA POR SUS GRIETAS ?

María Berríos

JARDÍN MIGRANTE

ella plantó cuidadosamente esas semillas. ella siguió recogiendo esos pedazos. ella siguió visitando a aquellos viejos. ella siguió hablando su idioma y sentándose con su madre. ella siguió encendiendo ese séptimo fuego cada vez que se apagaba. siguió haciendo que las cosas fueran un poco mejor, hasta que lo fueron.

Leanne Betasamosake Simpson, Islands of Decolonial Love, 2015 Los colonizadores escriben sobre flores. Yo les hablo de niños que lanzan piedras a los tanques israelíes segundos antes de convertirse en margaritas.

Noor Hindi, Fuck Your Lecture on Craft, My People Are Dying, 2020

NO ES EL PARQUE DE LA GENTE EL PLANETA DE LA GENTE, ¿PUEDEN CERCARLO, ARRASARLO A LAS 4 DE LA MAÑANA?

Diane di Prima, Revolutionary Letters, 1971

Jardines y museos tienen orígenes comunes, historias entrelazadas de grandeza ilusoria, muerte, saqueo, violencia y supresión. Se constituyeron a partir de las ofrendas traídas de los exuberantes paisajes «vacíos» de las colonias, tesoros «desperdiciados» que solo podían ser valorados por el gusto exquisito de la realeza y los oligarcas posteriores. Trozos de vida desarraigados regalados a la realeza por sus conquistadores y mercenarios. El deleite de la mirada colonial que dio origen al impulso museístico de la posesión. Inventado y reproducido durante siglos por los padres blancos y su ilimitado derecho de saber, hablar, poseer, curiosear. Su deseo permanente de educar y de hablar sobre y por encima

( p. 265 )

de cualquier cosa como manera de perpetuar su poder esclerótico de designar, nombrar y encerrarlo todo. Para ellos todo lo que existe está a disposición suya.

Algunos tendemos a olvidar la guerra y violencia que subyace bajo muchos de los recintos actuales; los museos y los jardines reales privados eran las comunidades cerradas de ayer. Sin embargo, cuando las murallas y las puertas han sido derribadas hace tiempo y todo lo que queda son paisajes cuidados que cubren o embellecen los escombros, el impulso de poseer y cercar queda al descubierto. Incluso cuando se transforman en inocentes parques urbanos ocupados por jóvenes fugados del colegio, niñeras, estudiantes, trabajadoras sexuales, amantes furtivos y quienes buscan ligues, limpiadores o trabajadores inmigrantes y sus amigues; y mientras pasean y se entretienen los domingos, son muy conscientes de que elles, a diferencia de los padres modernistas, no pueden desvanecerse en la multitud, y a estas alturas la mayoría en realidad no tienen ningún interés en tales asimilaciones. Antiflaneurs, y con orgullo, puede que canten y bailen juntes, pero aunque lo finjan, son dueñas de su deseo y están allí para disfrutar las unas de las otras, del cielo, de los árboles y del sol, y no están allí para satisfacer la mirada de ningún espectador blanco. Sin embargo, la mirada blanca sigue muy presente y plantea múltiples peligros; esos cuerpos disidentes que pasean y deambulan por los jardines públicos de las metrópolis saben que deben permanecer unidas, y algunas de las más jóvenes llevan piedras en los bolsillos, por si acaso. Y hacen bien, porque la mirada colonial se rehúsa a recular y se aferra desesperadamente, como si sospechara que se acerca el final de su reinado. Se resiste a aceptar que más pronto que tarde se le confrontará y se le exigirán responsabilidades. Incluso ahora, cuando los escombros que crea aplastan a todo un pueblo, la mirada colonial y sus máquinas de guerra, en lugar de moderarse, intensifican su alboroto mortífero, fortificados y armados hasta los dientes. Pensamos que se avergonzarían cuando les miráramos cara a cara. Nos equivocamos letalmente. Hoy los perpetradores rodean a los que masacran, mutilan y matan de hambre, celebrando el genocidio, no tienen ningún problema en cantar y bailar para las cámaras.

¿Cómo llorar la pérdida de lo que nunca se permitió que existiera? ¿Todo lo que fue borrado, desarraigado y silenciado en nombre del progreso, de la belleza, del futuro? Sobre esas muertes múltiples se han construido museos. Esos pedazos de mundos rotos, sus seres vivos y no vivos saqueados, siguen exhibiéndose en pequeños ataúdes de cristal de refinados edificios antiguos, confinados a una versión en miniatura de la vida en invernaderos botánicos y jardines del «viejo mundo». Tras las masacres, los supervivientes y sus guerreros pasean juntos por los templos occidentales y sus jardines, rebatiendo cientos de años en los que se les ha dicho que la razón por la que se les arrebataron sus pertenencias era que eran incapaces de cuidarlas, que estarían mejor en las frías bóvedas del museo, instituciones que de hecho nacieron para almacenar la inmensidad del botín.

No hace mucho, un embajador de la cultura británica recorrió Europa —antes de que la isla abandonara la Unión— para compartir la maravillosa noticia de un nuevo documento, un informe ético sobre el patrimonio de los museos de la Commonwealth. Un nuevo comienzo, un generoso reconocimiento de cuidado y reeducación. Tras la presentación de una hora de duración, una mujer del público pidió al presentador que se extendiera sobre los treinta segundos que le había dedicado a la cuestión de la repatriación (un pañuelo que había sido devuelto a Nueva Zelanda) y señaló que le parecía un poco extraño que en ningún momento abordara el origen profundamente poco ético de las colecciones de las que había estado hablando. ¿Cómo podía un informe ético omitir por completo el saqueo y el pillaje y la violencia que hicieron posible esa acumulación de riqueza y «cultura mundial»? Le respondió amablemente que, aunque entendía que a ella le costara entenderlo, ya que suponía que procedía de «esas partes del mundo», los

artefactos sustraídos no podían devolverse, ya que los territorios de los que procedían eran a menudo inestables y propensos a la guerra, y sus instituciones demasiado frágiles e incapaces de cuidar adecuadamente esos tesoros. Luego sonrió y le preguntó si entendía el razonamiento. Ella entendió, y respondió que su insatisfactoria respuesta continuaba siendo el mismo argumento utilizado para justificar la violencia del robo en primer lugar, por lo que le parecía un acto de pereza no dar una respuesta más elaborada, dado que él y sus predecesores habían tenido todo un siglo para idear una mejor. Concluyó señalando que los métodos utilizados para adquirir la mayoría de los artefactos presentados eran bastante similares a los descritos por los titulares de los principales periódicos del momento para retratar la «bárbara destrucción» del patrimonio mundial en Palmira. Profundamente alterado, se limitó a replicar que era totalmente incomprensible que ella se hubiera atrevido a juntar al ISIS y al British Museum en una misma frase. Cuando se marchó, para evitar el cóctel que se ofrecía a continuación, oyó por casualidad que otro hombre se refería a ella como «la mujer del ISIS».

Mientras tanto, al escribir estas palabras, jardines y montañas arden en «fuegos fatuos» y desaparecen al mismo tiempo que no solo el «patrimonio mundial antiguo», sino la vida humana real sigue siendo aplastada bajo los edificios derrumbados por las bombas coloniales. El viejo mundo se está desmoronando, pero se niega a caer solo, derrumbando siglos de templos, bibliotecas, iglesias y mezquitas, hogares, archivos, documentos, semillas, tierra y vidas, todo ello obliterado. Sin embargo, los titulares son extrañamente poéticos: «Halladas cuatro frágiles vidas acabadas», como si cuatro vidas recién nacidas se evaporaran por sí solas. Todo lo que no se permite que exista no está en el pasado; la aniquilación colonial de la existencia está ocurriendo ahora mismo. El arrasamiento de la tierra continúa, bosques y colinas se incendian cada segundo en todo el mundo, mientras los especuladores inmobiliarios esperan al acecho. Se envenenan la tierra y el agua, se destruyen las cosechas para que la gente huya de sus territorios. Los olivos se queman para dejar paso a los condominios de los colonos y a los paseos marítimos. Si los colonos triunfan, ¿también construirán museos? ¿Habrá monumentos conmemorativos? ¿Qué aspecto tendrán? ¿Se erigirán estatuas de los mártires? ¿Bustos de generales militares? ¿Esculturas de los drones? Si consiguen quemar todos los árboles, ¿qué tipo de maleza prevalecerá? Incapaces de desprenderse de su impulso de poseer y encarcelar, los museos se acomodaron a la modernidad reafirmando que todos los saberes están en deuda con sus «descubrimientos». Los higiénicos muros blancos declararon que las plagas y las plantaciones eran cosa del pasado. Borrón y cuenta nueva y se construyeron grandes salones para celebrar a sus grandes hombres y su arte monumental. Hacer cosas nuevas como forma de fijar el pasado en una perpetua relación de poder con su presente, secuestrando la propia temporalidad. Pero las piedras recuerdan los siglos de bosques quemados, de tierras y vidas esquilmadas; saben, ven que esto continúa. Este es el ahora, el presente inadmisible. Incluso los escombros observan; el polvo que se levanta transporta la conciencia de que el tiempo no puede romperse para formar una línea recta.

Un cineasta mapuche ha conseguido «liberar» temporalmente un pequeño grupo de «artefactos» del sótano de un museo etnológico de Berlín; crea un espacio mapuche para ellos y les trae los sonidos de sus hermanos y hermanas de casa para hacerles compañía, en un intento de despertarlos, abrazarlos y reunirlos, aunque sea brevemente, con su comunidad. Advierte a los conservadores que se ocupan de los «objetos» y los colocan en su nueva vitrina temporal de que tengan cuidado; les ha dado un protocolo estricto que deben seguir. Hay demasiada violencia en ellos, les dice, pueden hacer mucho daño. Obedecen a regañadientes; al final parecen incluso conmovidos por la improvisada ceremonia diseñada para protegerlos. La sala se oscurece y se proyectan cortometrajes que retratan los sueños lúcidos de su pueblo.

En la actualidad, toda persona mapuche o algún familiar ha sido preso político. Las pertenencias de sus antepasados, encerradas en bóvedas de museos de todo el mundo, también son presos políticos. Esta obra se expuso en un museo de Berlín hace unos años, y la prensa alemana escribió que era una «instalación» maravillosa aunque no perteneciera a un museo de arte contemporáneo, sino a un museo de antropología. El derecho del padre blanco está tan profundamente arraigado que puede convertirse en ciencia ficción: periodistas capaces de crear máquinas del tiempo que envían a la gente al pasado a capricho de su mirada, el poder de limpiar el museo contemporáneo de la incomodidad de las historias que desean silenciar.

Dentro de esa «instalación», que el artista consideraba un espacio espiritual mapuche, se proyectó un cortometraje en blanco y negro. Flotaba junto a una vitrina que contenía una flauta ceremonial, un tambor, una piedra y una cesta. En la película, un niño lleva una diadema de lana tejida y sostiene un kulkul, un instrumento de viento ceremonial hecho con un cuerno de vaca. El niño es muy pequeño y está vadeando lo que parece un bucólico campo de hierba larga. Un grupo de sofisticadas señoras blancas contemplan maravilladas la imagen en movimiento y comentan lo encantador que es el modo de vida tradicional. El cineasta mapuche las interrumpe para decirles: «no, no es encantador»; les cuenta que a menudo son los niños los encargados de alertar haciendo sonar ese instrumento a la comunidad de un peligro inminente. En los territorios en disputa, es decir, los que el pueblo mapuche intenta recuperar, las incursiones de la policía militar son habituales y ponen en peligro la vida de los miembros de la comunidad. Les dice: «Están viendo a un niño que vive en una zona de guerra, están viendo Gaza». Este incidente ocurrió hace muchos años. Ya no existen campos de hierba en Gaza. Los sonidos de siglos de aves que huyen, de ríos y océanos envenenados, de rocas arrebatadas del suelo, rugen y enfurecen, sobre y a nuestro alrededor. Aquellos a quienes las potencias coloniales y sus cómplices intentan expulsar de la historia ya no piden permiso para existir, y se niegan a olvidar. Nos advierten de que el humo oscuro que se eleva de la tierra agrietada supone un peligro para todos los que la habitan, de que el cielo que se cae es una amenaza inminente. Conscientes de que las paredes blancas de los museos no pueden contener sus experiencias ni las de sus abuelas y abuelos, hijos, madres, padres, hermanos y primos asesinados, ellos (y no los edificios que pretenden «incluirlos») practican la escucha para curar la herida en que se ha convertido el mundo. Sus historias de desaparición serán escuchadas y sentidas. No exigen ni inclusión ni nuevas ideas, sino la liberación inequívoca de todos los rehenes. Museos realizan conferencias y seminarios en un intento de escuchar las supresiones y borraduras, deseando reparar su complicidad permanente en racismos y exclusiones sistemáticas, sobre los que se han construido esos mismos museos y la mayoría de las instituciones occidentales. Sus buenas intenciones repiten la falacia de reivindicar para sí la destrucción de lo viejo y el nacimiento de lo nuevo, reflotado tantas veces por los padres blancos como nuevo andamiaje para asegurar la continuidad de sus estructuras en descomposición. Esta es la violencia que nos rodea y de la que, como trabajadoras culturales, formamos parte. Un grupo de investigadores y profesionales se reunieron en un seminario sobre solidaridad para compartir sus historias e investigaciones desde y acerca de archivos precarios, documentando prácticas artísticas en sus comunidades; historias tejidas colectivamente a lo largo de décadas de re-contarse. Mientras estos conmovedores relatos circulaban por la sala, en la última fila del gran auditorio se sentaban los responsables de varias colecciones de museos del norte. Habían traído sus ordenadores portátiles y tomaban notas en minúsculas hojas de Excel, anotando las numerosas adquisiciones potencialmente «inclusivas» y asequibles que se mencionaban, soñando con hacer sus bóvedas cada vez más completas «descolonizando» sus colecciones.

El titulo refiere al documental «Les statuets muerent aussi» dirigida por Chris Marker, Alain Resnais y Ghislain Cloquet de 1953. El film fue prohibido y censurado en Francia debido a su crítica al colonialismo francés hasta 1968. En la primera secuencia del film, una voz en off proclama «Cuando mueren los hombres, pasan a ser historia. Cuando las estatuas mueren, pasan a ser arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura».

Las palabras en cursiva proceden de reflexiones y fabulaciones anteriores que he escrito sobre los museos, fusionando fragmentos de un texto sin título sobre el museo invertido escrito para la Bienal de Berlín The Crack Begins Within (2020), comisariada junto con Renata Cervetto, Agustín Pérez Rubio y Lisette Lagnado; y de mi ensayo Holding the Sun in the Soul, Or a Million Small Hands that Touch the Earth, que acompañó la exposición de Dina El Kaisy Friemuth «No History at All» (2021), en O–Overgarden, Copenhague.

La noción de padres blancos proviene de Poetry is not a Luxury (La poesía no es un lujo) de Audre Lorde, donde afirma: «Los padres blancos nos dijeron: “pienso, luego existo”; y las madres negras en cada uno de nosotros —los poetas— susurran en nuestros sueños: “siento, luego puedo ser libre”».

Sobre los museos que arden ver mi conversación con Pablo Lafuente, «Museos en construcción», en un libro de próxima publicación por el University College of London, editado por María Iñigo Clavo, Beatriz Lemos, Florencia Portocarrero y Alex Ungprateeb Flynn.

Sobre la obra del cineasta mapuche Francisco Huichaqueo ver Concreta 16 (2020).

El proyecto irrealizable de un Museo de Palestina y el enterramiento de obras de arte son reflexiones y relatos recogidos por Noor Aburafeh en el marco de su proyecto «Solo la tierra no cuenta sus secretos». Estas reflexiones se desarrollaron también con Lara Khaldi y Ali Hussein Al-Adawy en la serie Farewell to Museums (Adiós a los museos) transmitido (en árabe) en radio Alhara durante 2020.

Sobre lo «contemporáneo» como relación de poder véase «Decolonial Aesthesis and the Museum: An Interview with Rolando Vázquez Melken» (La aesthesis decolonial y el museo: una conversación con Rolando Vázquez Mellen), Stedelijk Studies Journal https://stedelijkstudies.com/ journal/decolonial-aesthesis-andthe-museum/. Para traducción en castellano ver la colección Quadern Portátil del MACBA, Barcelona, 40 (versión digital gratuita), 2023.

Sobre «el camino de las abuelitas» y la reivindicación de esas historias, véase «Some Tenets of an Illegallist Herbalism» (Algunos principios de un herbalismo ilegalista) en Power Makes us Sick 3 (2018), https://powermakesussick. noblogs.org/zines-and-resources/.

Sobre el mal uso de la descolonización como discurso, véase Eve Tuck y K. Wayne Yang, «Decolonization is not a metaphor» (La decolonización no es una metáfora), Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1, 1 (2012).

Sobre el compostaje del museo, la utopía especulativa del museo como jardín húmedo, véase Lucía Egaña «Pasear por los jardines» en el libro que ella y Guiliana Racco acaban de editar y autopublicar: La cultura no es una autopista, los museos podrían ser jardines (2024).

El informe ético mencionado fue presenciado en Copenhague hacia 2015; la conferencia solidaria tuvo lugar en Londres hacia 2018. JARDÍN

Mientras tanto, muchos de los museos situados en esas zonas de interés, hechos por esas personas y para esos contextos considerados «incluibles», continúan el largo proceso de ser vaciados. Instituciones que se caen a pedazos y a menudo se incendian, no por revueltas populares, sino por fallos en el cableado eléctrico y falta de fondos para su mantenimiento. Esas instituciones venden lo que pueden para mantenerse, sus andamios demasiado frágiles para sostener sus diezmadas colecciones. Algunas son ya casi jardines, con maleza brotando y creciendo por las grietas de sus vetustos muros de hormigón. Sus habitantes están cada vez más desconcertados por la obsesión de adueñarse y poseer, de conservar infinitamente, al tiempo que los científicos de todo el mundo se han pasado años declarando que aquellos en el poder están llevando al mundo hacia una fecha de caducidad que se aproxima. ¿Dónde colgarán esas preciosas obras cuando los muros, los edificios y las ciudades que las rodean hayan dejado de existir? ¿Se utilizarán para encender nuevos fuegos para calentarse? ¿Para construir balsas y navegar las aguas de las inundaciones que se avecinan? ¿Para proteger a los supervivientes del sol abrasador de la desertificación? Muchos llevan ya bastante tiempo pasando de la conservación a la propagación, a la siembra y la narración de historias y canciones como la forma más valiosa de construir y resistir la imposición del borrado continuo. Esto es algo que los que luchan contra el colonialismo saben desde hace generaciones; son conscientes de que todo rastro de sus vidas es un objetivo, que existir significa resistir. Saben que todo lo vinculado a su historia viva y a su memoria es objeto de mutilación por parte de los Estados colonizadores que intentan robarles sus tierras y sus medios de vida. Archivos, documentos y obras de arte son objeto de ataques en cuanto salen a la luz, y los colonos y sus francotiradores disparan contra absolutamente todo. La artista palestina Noor Abuarafeh ha dedicado gran parte de su obra a reflexionar sobre esto y sobre el proyecto irrealizable de un Museo Palestino. Ha seguido el rastro de exposiciones desaparecidas y le ha seguido la pista a obras de arte que han pasado literalmente a la clandestinidad mediante su entierro en distintas ubicaciones secretas del territorio palestino, dejando tras de sí únicamente sutiles marcas en el suelo. Sobre muchas de ellas ya han brotado pequeños jardines de malas hierbas: «Sólo la tierra no cuenta sus secretos». Como si lo supiera, la escritora Lucía Egaña especula sobre el momento en que los museos se convertirán en jardines y apunta: «“La conservación” ya no será un problema: sepultadas bajo capas geológicas o en humedales que en sus profundidades carecen de oxígeno, las semillas guardarán su potencial germinador. La palabra conservación no va a existir más ni sus intentos por establecer un marco que distingue lo que es necesario guardar de lo que no».

El arte palestino enterrado, convertido en malas hierbas, renuncia al impulso museístico de posesión, brotando jardines clandestinos de maleza; en lugar de desaparecer, crecen y se diseminan en el todo. A pesar de la intención del ejército colonial de matar y mutilar a toda una población, lienzos enterrados florecen y siguen «el camino de las abuelitas, las crías de nuestras relaciones, que susurraban secretos por la noche cuando no había hombres de poco fiar cerca». Se convierten en fuentes para las herbolarias ilegales y su práctica anónima de cuidados mutuos y compartir, robando no para poseer, sino porque los pequeños jardines y sus historias se resisten a ser poseídos: «esta es nuestra historia y pretendemos reclamarla». Exigen ser difundidas por sanadoras y cuidadoras, guerreras, en sus heridas y fracturas, y en su poder, trabajando sistemáticamente juntas para mejorar las cosas, sembrando jardines intergeneracionales, volando cometas, cantando canciones, sabiendo que nadie es libre hasta que todos seamos libres. Responsabilizando a todos los perpetradores.

Que no haya confusión: el museo no puede descolonizarse. La única descolonización posible es la repatriación inequívoca de las tierras y las vidas indígenas. Hasta entonces, la mala hierba siembra la rebelión en cada grieta y bajo cada piedra. Brotará de cada tumba. ❦

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Jardín Migrante III

(Monumento a Zumbi dos Palmares – Salvador de Bahía, Brasil)

Migrant Garden III

(Monument to Zumbi dos Palmares –Salvador de Bahía, Brazil) Detalle / Detail, p. 239

MUSEUMS ALSO DIE OR CAN WEEDS STILL GROW THROUGH THE CRACKS WHEN THE RUBBLE PILES ARE MOUNTAINS?

María Berríos

she just carefully planted those seeds. she just kept picking up those pieces. she just kept visiting those old ones. she just kept speaking her language and sitting with her mother. she just kept on lighting that seventh fire every time it went out. she just kept making things a little bit better, until they were. Leanne Betasamosake Simpson, Islands of Decolonial Love, 2015

Colonizers write about flowers. I tell you about children throwing rocks at Israeli tanks seconds before becoming daisies.

Noor Hindi, Fuck Your Lecture on Craft, My People Are Dying, 2020

NOT PEOPLE’S PARK PEOPLE’S PLANET, CAN THEY FENCE THAT ONE IN, BULLDOZE IT 4 A.M.?

Diane di Prima, Revolutionary Letters, 1971

Gardens and museums have common origins, interlocked histories of delusional grandeur, death, plunder, violence and erasure. They were constituted through the offerings brought over from the lush «empty» landscapes of the colonies, «wasted» treasures that could only be valued by the exquisite taste of the royals and the oligarchs that followed. Uprooted pieces of life gifted to the royals by their conquistadores and mercenaries. The delight of the colonial gaze, which gave birth to the museum impulse of possession. Invented and reproduced for centuries by the white fathers and their entitlement to know, to speak of, to own, to be curious—their

( p. 271 )

ongoing desire to educate, and to speak endlessly about anything as a way to perpetuate their sclerotic power to designate, name, and enclose everything they consider theirs for the taking. Some of us tend to forget the warfare that lies under many of today’s enclosures; museums and private royal gardens were yesterday’s gated communities. Still, when the walls and gates have long been torn down and all that is left are groomed landscapes covering or embellishing the rubble, the impulse to possess and compound is palpable. Even when morphed into innocent city parks taken over by kids skipping school, nannies, students, sex workers, furtive lovers and cruisers, cleaners or migrant workers and their kin. As they stroll and linger on Sundays, they are well aware that they, unlike the modernist fathers, cannot fade into the crowd, and at this stage many actually have no interest in such assimilations. They are anti-flaneurs, proudly so, and they may sing and dance together, but even if they pretend, they own their desire and are there to enjoy one another, the sky, the trees and the sun, and are not there to satisfy the gaze of the white spectator.

Yet the white gaze is still very present and poses many dangers; those dissident bodies strolling and lingering in the public gardens of the metropolises know they must stick together, and some of the young carry stones in their pockets, just in case. And they are right to do so, as the colonial gaze not only refuses to let go, it clings desperately as if it suspects the end of its reign is near. It refuses to go down quietly and is reluctant to accept that sooner than later it will be called out and held accountable. Even now, when the rubble it creates is crushing an entire people, the colonial gaze and its war machines, rather than toning down, escalate their deadly rampage, fortified and armed to the teeth. We thought they would be ashamed when we looked back at them, eye to eye. We were mortally wrong. Today the perpetrators surround those they massacre, maim, and starve—celebrating genocide, they have no problem singing and dancing for the cameras.

How to grieve the loss of that which was never allowed to exist? All that was erased, uprooted, and silenced in the name of progress, of beauty, of the future? Museums have been built on such multiple deaths. Those pieces of worlds being broken, their looted living and nonliving beings continue to be displayed in small glass coffins of refined old buildings, confined to a miniature version of life in botanical greenhouses and gardens of the «old world.» After the massacres, the survivors and their warriors walk together through the Western temples and their gardens, contesting hundreds of years of being told that the reason their belongings were taken from them was because they were incapable of caring for them, that they would be better off in the cold vaults of the museum, institutions that were in fact born to store the immensity of the loot.

Not that long ago, an ambassador of British culture toured Europe—before the island left the union—to share the wonderful news of a new document, an ethics report on the heritage of the museums of the Commonwealth. A new beginning, a generous acknowledgement of care and reeducation. After an hour-long presentation, a woman in the audience asked the presenter to expand on the thirty seconds dedicated to the issue of repatriation (a handkerchief that had been returned to New Zealand) and noted that it felt a bit strange that at no point had he addressed the deeply unethical origins of the collections he was discussing. How could an ethics report completely omit the looting and pillage, the warfare and the violence that made that accumulation of wealth and «world culture» possible? He politely answered that although he understood it may be difficult for her to grasp, as he presumed that she came from «those parts of the world,» the artifacts taken could not be returned, as the territories from which they originated were frequently unstable and propense to war, their institutions too fragile and unable to properly care for those treasures. He then smiled and asked if she could understand the reasoning. She did understand, she replied, that his unsatisfactory answer was the same argument used to justify the violence of the theft in the first place, so it seemed lazy to not come up with a more elaborate answer, as he and his predecessors had had an entire century to come up with a better one. She concluded by pointing out that the methods used to acquire most ar-

tifacts presented were quite similar to those described by the headlines in all major newspapers at the time to portray the «barbaric destruction» of world heritage in Palmira. In deep shock, he simply retorted that it was totally unfathomable that she had dared to bring ISIS and the British Museum together in the same sentence. As she took her leave, skipping the museum cocktail that followed, she overheard another man referring to her as the ISIS woman.

Meanwhile, as I write these words, gardens and mountains burn in «wildfires» and disappear at the same time as not only «ancient world heritage» but actual human life continues to be smashed under buildings collapsed by settler colonial bombs. The old world is indeed crumbling, but it refuses to go down alone, bringing down centuries of temples, libraries, churches and mosques, homes, archives, documents, seeds, soil, and lives—all obliterated. Yet the headlines are strangely poetic: «Four fragile lives found ended,» as if four newborn lives evaporated on their own. All that is not allowed to exist is not in the past; the colonial annihilation of existence is happening right now. The rampage of land is ongoing, forests and hills torched every second all over the world, as real estate speculators wait to take over. Land and water are poisoned, crops are destroyed to starve people into fleeing their territories. Olive trees are scorched to make way for settler condos and seaside promenades. If the settlers succeed, will they also build museums? Will there be memorials? What will they look like? Will statues of the martyrs be erected? Busts of military generals? Sculptures of drones? If they succeed in burning down all the trees, what kinds of weeds will prevail?

Unable to shake off their impulse to possess and incarcerate, museums eased into modernity by reaffirming that all knowledges are indebted to their «discoveries.» Hygienic white walls declared plagues and plantations a thing of the past. Clean slates and grand halls were built to celebrate their great men and their monumental art. Making things new as a way of fixing the past in a perpetual power relation to their present, highjacking temporality itself. But the stones remember the centuries of burning forests, of depleted lands and lives; they know, they see that it is ongoing. This is the now, the inadmissible present. Even the rubble observes; its rising dust carries the awareness that time cannot be broken into a straight line.

A Mapuche filmmaker has managed to temporarily «liberate» a tiny group of «artifacts» from the basement of an ethnology museum in Berlin; he creates a Mapuche space for them and brings them the sounds of their brothers and sisters from home to keep them company, in an attempt to awaken, embrace, and reunite them, even if briefly, with their/his community. He warns the conservators dealing with the «objects» and arranging them in their new temporary vitrine to be careful; he has given them a strict protocol to follow. There is too much violence in them, he tells the handlers, they can do a lot of harm. Reluctantly they obey; they eventually appear even touched by the makeshift ceremony designed to protect them. The room is darkened, and short films are projected, portraying the lucid dreams of his people.

At present, every Mapuche person or a relative has been or is currently a political prisoner. The belongings of their ancestors, locked in museum vaults around the world, are also political prisoners. This work was shown in a museum in Berlin a few years ago, and the German press wrote that it was a wonderful «installation,» though it did not belong in a contemporary art museum but rather an anthropology museum. The white father entitlement is so deeply engrained that it can morph into science fiction—journalists able to create time machines that send people into the past at the whim of their gaze, the power to cleanse the contemporary museum from the discomfort of the histories they wish to silence.

A short black-and-white film was projected within that «installation,» which the artist considered a spiritual Mapuche space. It hovered next to a vitrine holding a ceremonial flute, a drum, a stone, and a basket. In the film, a child wears a woven woolen headband and holds a kulkul, a ceremonial instrument made from a bullhorn. The boy is very young and is wading through what looks like a bucolic field of long grass. A group of sophisticated white ladies gaze at the moving image in delight and comment on how lovely the traditional way of life is. The

Mapuche filmmaker interrupts them to say «no, it is not lovely»; he tells them that it is often children who are tasked with the role of alerting the community to imminent danger. In the contested territories, meaning those the Mapuche people are attempting to reclaim, military police raids are common and life threatening to members of the community. He tells them, «You are watching a child living in a war zone, you are looking at Gaza.» This incident happened years ago. There are no longer such fields in Gaza.

The sounds of centuries of birds fleeing, of poisoned rivers and oceans, of rocks ripped from the ground, roar and rage, over and around us. Those who the colonial powers and their enablers attempt to evict from history no longer ask for permission to exist, and they refuse to forget. They warn us that the dark smoke rising from the cracked earth poses dangers to all who inhabit her, that the falling sky is an imminent threat. Aware that the white walls of museums cannot contain their experiences or those of their murdered elders, children, mothers, fathers, siblings, and cousins, they (and not the buildings that pretend to «include» them) practice listening to heal the wound the world has become. Their stories of disappearance will be heard and felt. They demand neither inclusion nor new ideas but the unequivocal release of all hostages.

Conferences and seminars in museums are held in an attempt to listen to the erasures, wishing to repair the ongoing complicity in the systematic racisms and exclusions upon which museums and most other Western institutions are built. Their good intentions repeat the fallacy of claiming for themselves the destruction of the old and the birthing of the new, refloated so many times by the white fathers as new scaffolding to secure the continuity of their decaying structures. This is the violence that surrounds us, and of which we as cultural workers are part. A small group of researchers and practitioners gathered in a seminar on solidarity to share their stories and investigations into precarious archives, documenting art practices in their communities, stories woven collectively over decades of retelling. As these moving tales circulated in the room, in the back row of the large auditorium sat the heads of several museum collections of the North. They had brought their laptops and took notes on minuscule excel sheets, noting the many potentially «inclusive» and affordable acquisitions being mentioned, dreaming of making their vaults evermore complete by «decolonizing» their collections.

Meanwhile, many of the museums located in those areas of interest, made by those people and for those contexts considered «includable,» continue the long process of being emptied. Institutions that are falling apart and often burn down, not due to popular uprisings but because of faulty electrical wiring and lack of funds for maintenance. Those institutions sell what they can to sustain themselves, their scaffolding too fragile to hold on to their decimated collections. Many are already almost gardens, weeds sprouting and growing from the cracks in their aging concrete walls. Their inhabitants are increasingly puzzled by the obsession to own and possess, to infinitely conserve, while scientists all over have spent years declaring that those in power are driving the world toward a clear expiration date. Where will those precious works hang when the walls and buildings and cities around them have ceased to exist? Will they be used to light new fires to keep warm? To raft the waters of the upcoming floods? To shelter the survivors from the burning sun of desertification? Many have spent years already shifting from preservation to propagation, to seeding and storytelling and song as the most valuable form of building and resisting the continuous enforcement of erasure.

This is something those struggling against colonialism have known for generations; they are aware that every trace of their lives is a target—that existing means to resist. They know all that refers to their living history and memory is subject to maiming by the settler states that attempt to steal their lands and livelihoods. Archives, documents, and artworks are targeted the moment they surface, the settlers and their snipers shooting at anything and everything. The Palestinian artist Noor Abuarafeh has dedicated much of her work to reflecting on this and the

The title of this essay refers to the 1953 film Statues Also Die, directed by Chris Marker, Alain Resnais, and Ghislain Cloquet. The film was censored and banned in France because it critiqued colonialism; it could not be seen in its entirety until 1968. A voice-over in the film’s opening sequence states: «When men die, they become history. When statues die, they become art. This botany of death is what we call culture.»

The words in italics are sourced from previous reflections and fabulations on museums that I have written, merging excerpts from an untitled text on the inverted museum, written for the Berlin Biennale «The Crack Begins Within» (2020), co-curated together with Renata Cervetto, Agustín Pérez Rubio and Lisette Lagnado; and from my essay «Holding the Sun in the Soul, Or a Million Small Hands that Touch the Earth» that accompanied Dina El Kaisy Friemuth’s 2021 exhibition «No History at All,» at O–Overgaden in Copenhagen.

The term «white fathers» comes from Audre Lorde’s 1977 essay «Poetry is Not a Luxury» where she states: «The white fathers told us: I think, therefore I am. The black mother within each of us—the poet—whispers in our dreams: I feel, therefore I can be free.»

For a discussion on museums that burn, see my conversation with Pablo Lafuente, «Museos en construcción,» in a forthcoming book edited by María Iñigo Clavo, Beatriz Lemos, Florencia Portocarrero, and Alex Ungprateeb Flynn (University College of London).

On the work of the Mapuche filmmaker Francisco Huichaqueo, see Concreta 16 (2020).

The unrealizable project of a Palestinian Museum and the burial of artworks are reflections and stories collected by Noor Abuarafeh as part of her project «Only the Earth Doesn’t Tell its Secrets.» These ideas were also developed in conversation with Lara Khaldi and Ali Hussein Al-Adawy on the «Farewell to Museums» series (in Arabic), broadcast by Radio AlHara in 2020.

Regarding the «contemporary» as a power relation, see Rosa Wevers, «Decolonial Aesthesis and the Museum: An Interview with Rolando Vázquez Melken,» https://stedelijkstudies.com/journal/ decolonial-aesthesis-and-themuseum/

On «the path of the abuelitas» and the reclaiming of those histories, see «Some Tenets of an Illegallist Herbalism» in Power Makes us Sick 3 (2018), https://powermakesussick. noblogs.org/zines-and-resources/.

On the misuse of decolonization as a discourse see Eve Tuck and K. Wayne Yang, «Decolonization is not a metaphor,» Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1, no. 1 (2012).

On composting the museum, the speculative utopia of the museum as a humid garden, see Lucia Egaña «Pasear por los jardines» in the book she and Guiliana Racco have just edited and self-published: La cultura no es una autopista, los museos podrían ser jardines (2024).

The ethics report mentioned was witnessed in Copenhagen circa 2015; the solidarity conference occurred in London circa 2018.

unrealizability of a Palestinian Museum. She has followed the trail of disappeared exhibitions, eventually learning of artworks that have literally gone underground, buried in Palestinian land at different secret locations, leaving subtle markings on the ground above. Many of them have already sprouted small weed gardens: «Only the earth doesn’t tell its secrets.» As if she knew, the writer Lucía Egaña speculates on the moment when museums will become gardens and notes, «‘Conservation’ will no longer be an issue: buried under geological layers or in wetlands that lack oxygen in their depths, seeds will retain their germinating potential. The word ‘conservation’ will no longer exist nor its attempts to establish a framework that distinguishes what needs to be saved from what does not.»

The buried Palestinian art turned mala hierba renounces the museum impulse for possession, sprouting into clandestine weed gardens—instead of disappearing, it seeps into everything. Despite the colonial army’s intent to kill and maim an entire population, buried canvases flourish and follow «the path of the abuelitas, the crones in our relations, who whispered secrets at night when untrustworthy men were not around.» They become sources for illegal herbalists and their anonymous practice of mutual care and sharing, stealing not to possess but because the small gardens and their stories refuse to be owned: «this is our history and we intend to reclaim it.» They demand to be spread by healers and carers, the warriors, in their wounds and fractures and in their power, systematically working together to make things better, seeding intergenerational gardens, flying kites, singing songs, knowing that no one is free until we are all free. Holding all perpetrators accountable.

Let there be no confusion: The museum cannot be decolonized. The only possible decolonization is the unequivocal repatriation of Indigenous land and life. Until then, mala hierba seeds rebellion into every crack and under every stone. It will sprout from every grave. ❦

ARCHIVO REFERENCIAL

Obras pertenecientes a colecciones públicas españolas citadas en Pinacoteca Migrante .

REFERENTIAL ARCHIVE

Works belonging to Spanish institutions cited in Migrant Art Gallery.

ENTRADA ENTRANCE

Melchor Pérez de Holguín

Entrada del Virrey-arzobispo Morcillo en Potosí (Entry of the Viceroy Archbishop Morcillo into Potosí), 1716

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

240 × 570 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Joaquín Otero

I TIERRA VIRGEN VIRGIN LAND

Frederic Edwin Church

Paisaje sudamericano (South American Landscape), 1856

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

59,5 × 92 cm

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid

Frederic Edwin Church

Paisaje tropical (Tropical Landscape), 1855 Óleo sobre lienzo / oil on canvas

28 × 41,3 cm

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid

Frederic Edwin Church

Cruz en la naturaleza salvaje (Cross in the Wildnerness), 1857

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

41,3 × 61, 5 cm

© Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Atribuido a Fernando Brambila

Sepulcro de Paulajo (Tomb of Paulaho), 1789-1794

Procedencia: Expedición Malaspina

Dibujo sobre papel verjurado / drawing on laid paper

24,2 × 48,2 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Gonzalo Cases

Baltasar Jaime Martínez Compañón

Códice Trujillo del Perú – Carta topográfica de la Provincia de Jaén situada en las Montañas del Obispado de Truxillo del Perú, fol. 83r (Codex Martínez

Compañón: Topographic Map of Jaén Province, Located in the Mountains of the Truxillo Diocese, Peru), 1782-1785

Tinta negra y acuarela / black ink and watercolor 9 vols.

22,8 × 16,5 cm

Real Biblioteca de Palacio, Madrid, Patrimonio Nacional II/343, f. 83r

Mariano Fortuny

Paisaje norteafricano (North African Landscape), 1862

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

51,5 × 122,5 cm

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

Frans Jansz. Post

La Iglesia de S. Cosme y S. Damián, y el monasterio franciscano de Igaraçu, Brasil (The Church of St. Cosmas and St. Damian and the Franciscan Monastery at Igaraçu, Brazil), hacia 1663 Óleo sobre tabla / oil on panel

42,8 × 58,8 cm

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional ThyssenBornemisza

Baltasar Jaime Martínez Compañón

Codice Trujillo del Perú - Carta Topográfica de la Provincia de Chachapoyas situada en las Montañas del Obispado de Truxillo del Perú, fol. 118r. (Codex Martínez Compañón: Topographic Map of the Province of Chachapoyas Situated in the Mountains of the Diocese of Truxillo, Peru), 1782-1785

Tinta negra y acuarela / black ink and watercolor 9 vols.

22,8 × 16,5 cm

Real Biblioteca de Palacio, Madrid, Patrimonio Nacional

II/343, f. 118r

Fernando Brambila

Vista de una torre y parte de pueblo de Zamboanga (View of a Tower and Part of the Town of Zamboanga), 1789—1794

Procedencia: Expedición Malaspina

Dibujo sobre papel verjurado, pluma y aguada sepia / drawing on paid paper and sepia wash

37,5 × 53,5 cm

Archivo Histórico de la Armada – J. S. de Elcano, Madrid, signatura: AMN Ms.1724 (18) (Biblioteca Virtual de Defensa)

Francisco Javier Mendizábal

Villa imperial de Potosí (Imperial Villa of Potosí), 1755 Óleo sobre lienzo / oil on canvas

309 × 309 cm

© Museo del Ejército, Toledo, España

Anónimo

Conquista y reducción de los indios infieles de las montañas de Paraca y Pantasma (Conquest and Reduction of Unfaithful Indians of the Mountains of Paraca and Pantasma), 1675-1700

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

140,2 × 203,2 cm

© Museo Nacional del Prado, Madrid

II GABINETE DE LA EXTINCIÓN CABINET OF EXTINCTION

José Ignacio de Lequanda y Louis Thiébaut

Quadro de Historia Natural, Civil y Geográfica del Reyno del Perú (Painting of the Natural, Civil, and Geographic History of the Kingdom of Peru), 1799 Óleo sobre lienzo y manuscrito con pluma / oil on canvas and handwriting with pen 118,5 × 331 cm

© CSIC, Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid

Francisco Javier Matís Maecha

Philonitis sp (Musci)

Dibujo de la / Drawing from the Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816) dirigida por / directed by José Celestino Mutis. Archivo del Real Jardín Botánico, CSIC. Sign.: AJB, Div. III, 15

© RJB-CSIC

III

MÁSCARAS MESTIZAS

MISCEGENATION MASKS

Vicente Albán

India con traje de gala (Indian Woman in Special Attire), 1783

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

80 × 109 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Joaquín Otero

Félix Resurrección Hidalgo y Padilla

La vendedora de lanzones (The Lanzones Seller), 1875

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

108 × 68,5 cm

Depositado en Madrid, Museo Nacional de Antropología

© Museo Nacional del Prado, Madrid

Félix Resurrección Hidalgo y Padilla

Pescador de Sacag (Fisherman from Sacag), 1875

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

108 × 68,5 cm

Depositado en Madrid, Museo Nacional de Antropología

© Museo Nacional del Prado, Madrid

Atribuido a Antonio Rodríguez Beltrán

María Luisa de Toledo y una indígena (María Luisa de Toledo with Her Indigenous Companion), hacia 1670

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

205,7 × 126,5 cm

Depositado en Madrid, Museo de América

© Museo Nacional del Prado, Madrid

Frans Hals

Grupo familiar ante un paisaje (Family Group in a Landscape), 1645-1648

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

202 × 285 cm

© Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Manuscritos de Lázaro de Ribera, Gobernador de la provincia de Moxos

Descripciones exactas e historia fiel de los indios, animales y plantas de la provincia de Moxos en el virreinato del Perú por Lázaro de Ribera (1786–1794)

(Accurate Descriptions and Faithful History of the Indians, Animals, and Plants of the Province of Moxos in the Viceroyalty of Peru by Lázaro de Ribera 1786-1794)

N. 5 Capitán de la nación Moxa (Captain of the Moxa Nation)

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Madrid

Signatura: AGBMAE, Ms. 0002

Manuscritos de Lázaro de Ribera, Gobernador de la provincia de Moxos

Descripciones exactas e historia fiel de los indios, animales y plantas de la provincia de Moxos en el virreinato del Perú por Lázaro de Ribera (1786–1794)

(Accurate Descriptions and Faithful History of the Indians, Animals, and Plants of the Province of Moxos in the Viceroyalty of Peru by Lázaro de Ribera 1786-1794)

N. 6 India de la nación Moxa (Indian of the Moxa Nation)

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Madrid

Signatura: AGBMAE, Ms. 0002

Manuscritos de Lázaro de Ribera, Gobernador de la provincia de Moxos

Descripciones exactas e historia fiel de los indios, animales y plantas de la provincia de Moxos en el virreinato del Perú por Lázaro de Ribera (1786–1794)

(Accurate Descriptions and Faithful History of the Indians, Animals, and Plants of the Province of Moxos in the Viceroyalty of Peru by Lázaro de Ribera 1786-1794)

N. 2 India Yuracaré (Yuracaré Indian)

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Madrid

Signatura: AGBMAE, Ms. 0002

Telesforo Sucgang y Alayón

Un indio (Indigenous Man), 1882

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

196 × 98 cm

Depositado en Las Palmas de Gran Canaria, Ayuntamiento

© Museo Nacional del Prado, Madrid

Joaquín Domínguez Bécquer

Moro (Moor), 1863

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

78 × 44,5 cm

© Museo Nacional del Prado, Madrid

IV GABINETE DEL RACISMO ILUSTRADO CABINET OF ENLIGHTENED RACISM

Luis Berrueco

Castas; Castizo con española, sale español; Cuarterón con española, sale salta atrás; Español con india sale mestiza; Español con mestiza, sale castizo; Español con negra, sale mulato; Generación de indios; Mulato con española, sale cuarteón; Mulato con india, sale calpam mulato (Castes; Castizo with Spanish comes out Spanish; Quadroon with Spanish reverts back; Spanish with Indian comes out mestizo; Spanish with mestizo comes out castizo; Spanish with Black comes out mulatto, Generation of Indians; Mulatto with Spanish comes out quadroon; Mulatto with Indian comes out calpam mulatto), 1750-1800

Pintura de castas / caste paintings

Óleo sobre tela / oil on canvas

209 × 406 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Joaquín Otero

Círculo de sir Joshua Reynolds

Retrato de un hombre de la Isla Dominica (?)

[Portrait of a Man from the Island of Dominica (?)], 1770-1780

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

76 × 63,5 cm

© Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Andrés Sánchez Galque

Don Francisco de Arobe y sus hijos, caciques de Esmeralda (Don Francisco de Arobe and his sons, caciques of Esmeraldas), 1599

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

92 × 175 cm

Depositado en Madrid, Museo de América

© Museo Nacional del Prado, Madrid

NIG: 00251

Hucha (Piggy Bank)

1940-1960

Cerámica pintada / Painted ceramic

16,5 × 12 × 13 cm.

Museo Pedagógico de Aragón

Foto: Elena Monforte Ezquerra

V NATURALEZA MORIBUNDA

DYING LIFE ALTARPIECE

Cultura Quimbaya

Urna cineraria (Cinerary Urn), 250 a.C.-430

Oro / gold

17,5 × 11 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Tomás Antelo

Cultura Shipibo

Cushma (Túnica masculina shipibo) [Cushma (Shipibo Male Tunic)], anterior a 1963

233 × 112 cm

Procedencia: Perú

Museo de América, Madrid

Fotografía: Gonzalo Cases

Francisco de Goya

Un pavo muerto (Dead Turkey), 1808-1812

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

45 × 62 cm

©Museo Nacional del Prado, Madrid

Cerámica andalusí del siglo X (Hispano-Islamic pottery from the 10th century)

Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Fotografía: Antoine Henry Jonquères

Francisco de Zurbarán

Naturaleza muerta de cacharros (Still Life with Vessels), 1650-1660

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

47 × 79 cm

Museu Nacional d’Art de Catalunya, legado de Francesc Cambó, 1949; ingreso 1951. ©Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2024

Anónimo (Anonymous)

Conquista de México (Conquest of Mexico), 16761700

Óleo y nácar sobre table / oil and mother-of-pearl on canvas

Enconchado

205 × 121 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Joaquín Otero

Diego Velázquez

Las meninas, 1656

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

320,3 × 279,1 cm

© Museo Nacional del Prado, Madrid

Vicente Albán

Yapanga de Quito (Yapanga of Quito), 1783

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

80 × 109 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Joaquín Otero

Vicente Albán

Señora principal con su negra esclava (Noble Woman with Her Black Slave), 1783

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

80 × 109 cm

Museo de América, Madrid

Fotografía: Joaquín Otero

Cerámicas andinas (Andean Ceramics)

Museo de América, Madrid.

Fotografía: Antoine Henry Jonquères

Antonio Ponce

Naturaleza muerta con piñonada, jarra de aguardiente y copa de plata (Still Life with Piñonada, a Pitcher of Aguardiente, and a Silver Goblet), 1635-1640 Óleo sobre lienzo / oil on canvas

38 × 55 cm

Museu Nacional d’Art de Catalunya legado de Domènec Teixidó, 1961; ingreso, 1962.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2024

José Garnelo y Alda

Primer homenaje a Colón (12 de octubre de 1492) [The First Tribute to Columbus (October 12, 1492)]

(Detalle / Detail), 1892

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

300 × 600 cm

Museo Naval, Madrid

Fotografía: Antoine Henry Jonquères

Mantón de Manila

Finales del siglo xix (late nineteenth century) Comarca de La Valduerna (The Valduerna Region) s. m.

Crespón de seda; fondo negro con bordado policromo al pasado con hilo de seda de dos cabos, con motivos florales y animales / silk crepe; black background with polychrome embroidery with two strands of silk thread and floral and animal motifs

Fleco: macramé, hilo de seda de dos cabos (fringe: macramé, two strands of silk thread)

Propietario: Museo de los Pueblos Leoneses. Diputación de León.

Fotografía: Pedro Manuel Pérez García MITLE Museo de la Indumentaria Tradicional Leonesa

Valencia de Don Juan, León

Atribuido a / Attributed to Cristóbal Lozano

Negra de Guinea o criolla. Español. Producen Mulatos (Black Woman from Guinea or Creole and Spanish Man Produce Mulattos), 1770

Óleo sobre lienzo / oil on canvas

89 × 113 cm

Museo Nacional de Antropología, Madrid

CE5250. Fotografía: Javier Rodríguez Barrera

Cultura Kankanay (Kankanay Culture)

Anito

Siglos xviii-xix (18th–19th centuries)

Madera y cabello / wood and hair

35,5 × 12 × 20,5 cm

Precedencia: (Filipinas)

Museo Nacional de Antropología, Madrid. CE1971. Fotografía: Javier Rodríguez Barrera

VI

JARDIN MIGRANTE MIGRANT GARDEN

Artemio Ocaña

Monumento a Micaela Bastidas (Statue of Macaela Bastides), 1969

Bronce / bronze

s. m.

Av. Prolongación Iquitos 1400, Lince 15046, Lima,

Perú

Fotografía: Alex Bryce

Ildefonso Enrique Quilempán Astorga

Mujer huilliche (Huilliche Woman)

s. a.

Madera / wood

s. m.

Nuevo mirador Contaco Maicolpué

San Juan de la Costa – Los Lagos, Chile

Fotografía: Sebastián Armijo Oyarzún

Márcia Magno

Monumento a Zumbi dos Palmares (Statue of Zumbi dos Palmares), 2008

Bronce / bronze

2,20 m

Praça da Sé, 15-23 – Pelourinho, Salvador de Bahía, Brasil

Fotografía: Adam Vidal

Jorge Olave (escultor / sculptor)

Carlos Jacanamijoy (pintura intervenida / intervened painting)

Mujer indígena de la comunidad Embera Katio (Indigenous Woman of the Embera Katio Community), 2011

Bronce y pintura / bronze and painting

Plaza de Bolívar, Bogotá, Colombia. (ubicada en el Museo Arqueológico Casa Marqués de San Jorge de Bogotá) (Destruida / Destroyed)

Luis Perlotti

Monumento Los Andes (Los Andes Monument), 1941

Bronce / bronze

3 m

Parque Los Andes, Buenos Aires, Argentina

Fotografía: Guido Bonfiglio

Juan Fernando Olaguíbel

Monumento al Pípila (Statue of El Pípila), 1939 Cantera rosa / pink limestone

s. m.

Ciudad de Guanajuato, México

Cortesía Dirección General de Cultura y Educación, Municipio de Guanajuato

Andrés Zerneri

Monumento a Juana Azurduy (Statue of Juana Azurduy), 2015

Bronce / bronze

Estatua: 9 m; pedestal: 7 m

Plaza del Correo, Buenos Aires, Argentina

Fotografía: Guido Bonfiglio

Gervasio Furest, Enrique Lussich y Edmundo

Prati

Los últimos charrúas (The Last Charrúas), 1938

Bronce / bronze

Barrio Prado, Montevideo, Uruguay

Fotografía: Sebastián Angiolini

Jacky Poulier

La Mulâtresse Solitude, 1999

Bronce / bronze

s. m.

Ville des Abymes, Guadalupe

Diego Bravo Quijano

Monumento en honor a las siete comunidades de la provincia de Pastaza (Statue in Honor of the Seven Communities of the Province of Pastaza), 2007

s. m.

Bronce / bronze

Malecón Boayaku, Puyo, Ecuador

Fotografía: Danilo Alberto Solís Moscoso

Juan Sajid Imao

Estatua del Centinela de la libertad o Monumento a Lapu Lapu (Statue of the Sentinel of Liberty or Lapu Lapu Monument)

2004

Bronce / bronze 12,2 m

Rizal Park, Manila, Filipinas

Fotografía: aldarinho / AdobeStock

MUSEOS FICCIONALES DE ARTE, CIENCIA E HISTORIA

Una conversación entre Esther Gabara, Sandra Gamarra Heshiki y Agustín Pérez Rubio

← Tienda Museo LiMac III

LiMac Museum Store III

2002-2009

Técnica mixta / Mixed media

197 × 240 × 80 cm

Colección / Collection Tate Modern, Londres / London

(Detalle / Detail)

La artista peruana Sandra Gamarra ocupa el pabellón de España en la Bienal de Venecia con un museo de pintura inusual. «Ocupar» en el sentido de usurpación y asentimiento de un espacio, pero con un toque extraño, porque tal ocupación fue inventada por una institución de arte colonial y contemporáneo. Esta Pinacoteca simultáneamente reproduce e interrumpe las narrativas canónicas de las instituciones del arte hegemónicas tras la modernidad. Representa la nación española —forzosamente en este contexto de exhibición— en paisajes y retratos mientras revela las aspiraciones globales que han estimulado su poder político y económico, como el Museo del Prado. Al igual que los museos de historia natural, incluye detalladas imágenes de flora y fauna y expone un discurso dominante de diferenciación y objetivación de grupos étnicos. Y como los museos históricos, presenta protagonistas de importantes eventos pasados. Sus pinturas, copias errantes de paisajes y retratos, corrigen la borradura de eventos subversivos, retratan a personajes que no entran ni en la historia oficial ni en la mal llamada «literatura universal». Esta ficción inmersiva convoca a una comunidad para colaborar en la invención de historias no contadas y futuros imaginarios. Igual que la artista que la ha inventado, como los pensadores y colegas que cita en sus obras, y como los visitantes al pabellón que constituyen su comunidad, esta Pinacoteca es una migrante —navega por el tiempo y el espacio para hacer visibles otros órdenes históricos y estéticos—. Para saber más sobre este proyecto vamos a entablar una conversación con artista y comisario.

Esther — Sandra, no es la primera vez que inventas un museo, ¿verdad?

Sandra — En 2002 inicié el LiMac (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), un falso museo que albergaba las copias que hacía de obras contemporáneas y que, aunque formaban parte del imaginario local (limeño), no pertenecían a ninguna exposición y mucho menos a una colección de esos años.

E — Lo que me parece fundamental de estos proyectos es que toman el museo no solo como objeto de análisis y crítica, sino como médium en sí. Hablemos más sobre tu proceso de invención de museos, pero primero quisiera entender por qué una pinacoteca. Si el LiMac llamaba la atención sobre el concepto de museo de arte contemporáneo, y la falta de uno en Lima, ¿por qué esta institución para Venecia?

S — Por un lado, porque creo que España se ha proyectado como país exportador de pintores. Hay una potente tradición de pintores internacionales. Yo fui formada como pintora y me siento dentro de una tradición que por supuesto critico y que asumo con todo el peso que tiene como educadora de nuestra forma de ver y de nuestra forma de sentir. Y trabajo desde la intuición de que es mediante la propia pintura que podemos desactivar estos mecanismos que nos urgen a clasificar, delimitar y ordenar constantemente lo que vemos.

E — Entonces, por la tangible presencia de la historia de la pintura en tu Pinacoteca Migrante, nos das la posibilidad de percibir la colonialidad del momento contemporáneo. Y aun así ocupas el lugar del pintor con otra subjetividad y produces otras imágenes. ¿Cómo sientes ese gesto de pintar la imagen de otro pintor en la práctica misma y hasta en tu experiencia corporal?

S— Es curioso porque cuando empiezo a copiar, inmediatamente me sumo a una tradición de apropiacionismo y me siento muy cómoda al integrarme en una comunidad preocupada por entender lo que es la autoría y sobre todo la propiedad en la creación. Pero rápidamente me di cuenta que había una gran diferencia entre la apropiación desde la misma metrópoli y cuando se

realiza desde fuera de ella. Porque no está escogida desde la libertad, digamos. Desde la periferia, uno se ve obligado a apropiarse; aunque tenga nombres más sugestivos como globalización o arte universal. Para entender dónde empieza esta tradición me retrotraigo al virreinato; curiosamente las maneras no han cambiado mucho: pequeñas copias de los originales servían de modelo para instruir y adoctrinar. Mi cuerpo, por decirlo de alguna manera, aunque hacía exactamente lo mismo, lo hacía desde otro sitio.

Pero ese cuerpo que copia no es distinto. Las formas en que uno aprende a leer, a escribir, a pintar en instituciones occidentales de ciudades como Lima, son las mismas que en Europa. Y aprendes pensando que es la única manera que existe para ello, asumiendo que no hacerlo es resultado de una incapacidad.

Sin embargo, las imágenes que componemos y que inútilmente intentamos acabar, cambian de significado, de manos, de agencia. Estas, como cualquier producto generado en esta tierra, serán escogidas, seleccionadas, confiscadas, deglutidas, olvidadas, desconocidas y vueltas a producir. Es su propia quietud la que nos rebela contra ellas.

E — Y aún así, conlleva otra violencia, digamos, epistemológica. Tal vez por lo mismo se han dicho tantas palabras sobre la idea de la copia: parodia, caricatura, piratería…

S — En Perú se lo llamaría bamba.

E — ¡Y la colección «bamba» en el LiMac son puras obras tuyas!

S — Yo la siento como parte de una misma genealogía —aunque en la piratería pareciera que está cargada de una violencia intrínseca, queda claro que hay un robo de por medio—. En el producto bamba de Perú hay cierta gracia, humor: ya que me veo ligada a un deseo inalcanzable, lo transformo en algo similar que sí pueda alcanzar. No me asumo como alguien que copia sin agencia. Es abiertamente copia y hasta mala copia, y hay un gusto e ironía en ese error. Sobre todo empiezo a copiar obras que no

eran pintura, eran instalaciones, documentos o stills de vídeo, evidenciando que mi pintura era un medio de traducción no solo de técnicas o de transformación de una imagen múltiple a una «única», sino también de registro de flujos de información y de acceso a ellos.

E — Haces una corrección importante cuando dices que la colonia recibió no solamente la pintura, sino la tradición de la copia; estás diciendo que hubo una doble imposición en la formación de los artistas locales, indígenas y criollos, en el Virreinato del Perú.

Otra intervención en la genealogía de la pintura que vemos en tu Pinacoteca son obras en las cuales pintas textos sobre las copias. Me hace pensar en la historia de enseñar ortografía —una historia espantosa de control del cuerpo entero y de la subjetividad del estudiante—. Enseñar a escribir implicaba el control somático, sensual y la moral del estudiante.

La serie «Tierra virgen» se pude ver como huella de la doble violencia —en palabra e imagen— sobre el cuerpo que tiene que producir la copia. Y como los textos pintados son citas —palabras de otras personas—, te conviertes en amplificadora de ese mensaje, además de copista. ¿Cómo ves el potencial anticolonial en el encuentro entre lo discursivo y lo visual en estas obras?

S — Cuando comienzo a copiar, las obras que elegía eran creaciones de arte occidental contemporáneo, imágenes que podía encontrar en revistas y catálogos, para mí era necesario, además, que fueran obras muy emblemáticas «del fin del milenio», para que se reconociera que no eran creaciones mías.

Desde este lugar empiezo a cuestionar las imágenes que, sin que hayan pasado por mi mano, han gestado mi forma de ver, como dices, me han educado en el gusto en la pintura, e inicio un recuento por esas obras que han marcado mi formación sin que yo haya podido «decir» algo, que uno ha asumido con pasividad dolorosa. La serie Versión original con subtítulos en español (pp. 144 y p. 146) responde a este sentimiento. Copio las obras, la mayoría pinturas, con toda la capacidad técnica que tengo para ello y al mismo tiempo escribo sobre ellas, poniendo en el mismo nivel de visión la imagen y el texto. Podría

parecer que el texto tacha la imagen, la violenta, y al mismo tiempo la palabra descubre la violencia que hay en las imágenes.

Es curioso como para mucha gente la obra hacía una referencia directa a Magritte, con el uso de la palabra, pero sobre todo por el tipo de letra. Efectivamente, para mí había una referencia porque la palabra iba a recolocar la imagen, pero la letra era mi letra. Y no había pensado que gran parte de la educación en Perú es de escuela francesa. Entonces, hay elementos que se han filtrado y siguen vivos en la práctica aunque no seamos conscientes al seguir repitiéndolos.

Agustín — Estas palabras escritas en los cuadros de Pinacoteca Migrante para mí son una experiencia de colectividad, pues son muchas las personas y colaboradorxs que trabajan activamente para sacarlo adelante, además de todos aquellos que pueden ver en Sandra lo que ella simbólicamente representa como mujer, madre, migrante, portadora en su piel de tres culturas, etc. Más allá, el trabajo de Sandra viene enmarcado por experiencias y lecturas de pensadorxs, teoricxs, artistas, activistas que la han acompañado. Es una experiencia coral que tiene que ver con esa vivencia y transformación de los movimientos políticos y las teorías sociales sobre cómo pensar esa emergencia del mundo desde lo físico del desplazamiento de los movimientos migratorios a la decadencia del mundo natural que estamos empujando, y cómo nuestros museos no han ayudado en muchas ocasiones, puesto que siguen disgregando sus narraciones de forma hegemónica como en el pasado.

Por eso la experiencia en el pabellón es una experiencia acompañada; por María Lugones, Rita Segato, Françoise Vergès o Ailton Krenak, y de muchos colectivos activistas, ecologistas, antirracistas y anticapitalistas, ya que sus palabras resuenan de nuevo en los textos de los cuadros, directa e indirectamente. Todas estas voces junto a la intervención de Sandra, hacen hackear lo que estas imágenes pintadas tienen de hegemónicas. Por ello, en esta Pinacoteca la unión entre palabra e imagen fomenta el desvelar —en el sentido de hacer caer y deconstruir esa hegemonía de la imagen—.

S — Es curioso como mi «autoría», la presencia de mi nombre como artista del pabellón, podía

desactivar la ficción de institución. Estuvimos dando muchas vueltas hasta encontrar el tamaño y el lugar para colocarlo. Fue una oportunidad de salir de la idea de propiedad, propiedad de las obras e incluso de la propia experiencia individual.

E — Quiero incidir sobre tus referencias en la larga tradición de emplear la palabra para politizar la obra artística. Pienso por ejemplo en Barbara Kruger, protagonista de una tradición feminista fuerte con sus eslóganes, y la palabra como obra misma. En el muralismo mexicano, que constituye una narrativa revolucionaria por la palabra «huelga» pintada sobre la representación visual de una manifestación masiva. No sé si estas diferentes subversiones de la palabra pintada estarán presentes en tu forma de pensar la obra.

S — En Buen Gobierno tuve la sensación de ocupar un espacio que tenía su propia voz, por ser una sala institucional, y me di cuenta de que necesitábamos crear una narración. Agustín como curador escribió muchos textos para las salas, además de descripciones de las obras. A esto se sumó las muchas visitas guiadas que hicimos, y me di cuenta de que eran un elemento necesario en la exposición, una suerte de ritual en que se creaba comunidad. De repente parecía que toda la muestra era un pretexto para narrar una historia, y tuve muy presente a artistas que han hecho de la visita guiada o de la conferencia su obra, como Hito Steyerl o Andrea Fraser.

E — Y esta necesidad de hacer visitas guiadas nos vuelve a los museos inventados. Tu Pinacoteca mezcla la imagen histórica, canónica, con las voces, como dices, antes excluidas, y crea un contexto en el que el espectador necesita buscar un guía, buscar a una persona que le ayude a migrar, por ese espacio que es difícilmente histórico. Con tantas referencias a la historia política, a la historia natural, se produce una complejidad, pero creo que es otra a la del arte contemporáneo. Ya conocemos otros espacios artísticos en donde entras y no entiendes nada, pero no te invitan ni a preguntar ni a buscar ayuda. En aquellas pinacotecas escondes tu propia ignorancia, porque la idea es que todos los que entran deben saber. Tus museos inventados, en cambio, hacen que nos demos cuenta de que necesitamos a otras personas para ayudarnos a entender, para lidiar con toda esa complejidad.

S — Sí. Y es por eso que la propia construcción del pabellón como una pinacoteca clásica es complicada porque es una ficción. Evidentemente no estás entrando a un museo clásico, pero debe ser lo suficientemente real para que condicione tu comportamiento sin que te preguntes por la veracidad del entorno.

Porque hay algo que se recrea en esos espacios, por más que uno sea muy crítico y tenga las herramientas y los radares prendidos, que tiene ese tipo de construcción de museo, que nada más entrar empiezas a creer. Activa inmediatamente esa necesidad por tener una verdad. Y de alguna manera, cuando trabajo con el museo como escenario, busco ese tipo de comportamiento, que entres sin el escudo, que te permitas leer otra historia.

E — ¿Es para decir que sabemos que no es de verdad y lo aceptamos como una ficción que requiere que todos participemos en la invención para ver a dónde nos lleva?

S — Sí, creo que la idea es esa, que no puedas dejar de dudarlo. O sea, estás entrando a un espacio de representación; todo el conjunto, la Bienal, es un gran escenario. Y por eso me parecía interesante también cambiar de registro dentro de la propia temperatura en la que se mueve normalmente la Bienal, que es mucho más contemporánea, vamos a decir, en cuanto al objeto o la experiencia; sí, la idea es que dentro de esta ficción, y con las salvedades que te permite la ficción, entres a un espacio en donde la pregunta se cuelga de una manera menos conflictiva, justamente porque parece ser un lugar conocido, y te adentres más profundamente, porque entras a un lugar ambiguo.

A — Pienso como Esther, que existe una especulación en esa ficción, que es un poco el final del pabellón. Este «Jardín migrante» especula un tanto hacia dónde vamos, aunque en el recorrido te vayan desarmando las palabras, también porque muchas de las imágenes son reconocibles, sobre todo para el público español, y al llegar a este «Jardín», la especulación se hace más evidente. ¿Y si pensáramos los museos bajo otro tipo de institucionalidad? ¿Y si el museo fuera un jardín, un espacio abierto, en todos sus sentidos? Esto es parte de lo que nos han desvelado las maneras de

narrar dentro de nuestra institucionalidad actual, que irremediablemente tiene que mirar a futuro, que es de lo que está hablando este pabellón. Ser real antes de que acontezca, o especular para que el futuro nos escuche.

E— Lo que me encanta de tus museos, Sandra, es el placer producido por la invención. Claro que es importante y riguroso el proyecto, pero no se toma demasiado en serio. Es bastante juguetón.

Encuentras formas de hacer inserciones —un concepto fundamental del artista brasileño Cildo Meireles— que se meten en el funcionamiento de las instituciones y circulan más allá. Estoy pensando en el encuentro con un cuadro que no parece ser contemporáneo, que parece ser del siglo xviii o xix, por un espectador que acaba de visitar una Bienal todavía organizada por pabellones de naciones modernas-coloniales y disfrazadas, digamos, en el objeto contemporáneo. Y la inserción del objeto aparentemente histórico revela que los demás objetos supuestamente contemporáneos son de verdad coloniales.

S — Como un juego de espejos.

A — Recordar lo que representan y simbolizan los pabellones nacionales per se, además de la localización que ocupan geopolíticamente dentro de los Giardini —representantes del eurocentrismo más absoluto—; algo que la Bienal de Venecia de Okwui Enwezor evidenciaba. Entonces, es raro, como bien ha apuntado Sandra, que tengamos que recordar que quienes se llevaron los premios en Venecia por España fueron pintores. Desde Zuloaga en plena Guerra Civil, en 1938, a Tàpies en 1993, además del éxito que tuvo el grupo El Paso al recrear esa idea del barroco negro español y de Velázquez en Venecia durante la Dictadura. Entonces, esa idea sigue perpetuándose, por muchos años, puesto que la Bienal es una plataforma contemporánea que surge realmente para nutrir las narraciones y los museos.

Lo que hemos intentado hacer aquí es lo contrario. O sea, volver al museo para revelar cómo parte de esa contemporaneidad, como dices, se asienta en unos presupuestos que están anclados a una matriz colonial. Ahí funciona como las matrioskas, puesto que estamos hablando del interior para revelarlo. El mecanismo de Sandra es realmente el de un cazador inteligente, nos hace caer en su trampa.

S — Sí, vas a reconocer una historia heredada del pasado que al mismo tiempo te hace su cómplice en el presente. Porque nuestro presente, si somos capaces de abstraernos del mito del cambio y del progreso, es parte de un pasado continuo, es la continuación de las mismas estructuras que han fundado nuestras naciones.

A — Estamos situando al público en un momento en el que les vas a revelar parte de esa incomodidad que mucha gente ha sentido y siente dentro de los museos, cuando no se ve representado, o cuando la historia sigue siendo contada por los que la escribieron. Sobre todo cuando les tocan esa parte de «verdad» que es la historia que nos han contado, puesto que esas obras en «nuestros» museos representan esa narrativa que ha formado parte de nuestra educación y de lo que nos han enseñado.

E — Ahí veo la complejidad que debes sentir también, Sandra, ante el «Gabinete del Racismo Ilustrado». Porque, en cierto sentido, creo que uno puede jugar con el museo como escenario, pero cuando llegas a esas imágenes, hay que dudar. ¿Cómo voy a volver a producir esas imágenes? Debe ser bastante traumático.

S — Sí, es problemático, por eso para mí era importantísimo localizarlas en un contexto muy muy específico. Encontrarme con esos objetos, como las huchas del Domund, fue revelador, porque era encontrar un objeto que reunía dos problemáticas que parecieran diferenciadas, pero que en realidad son una, solo que tiene dos facetas. Por un lado, está la religión, cuyo fin es rescatar las almas. Y por otro lado está la ayuda económica que busca rescatar los cuerpos. Y más allá de lo que es el «Gabinete del Racismo Ilustrado», o seudocientífico, lo que se ilustra es la manera en que económicamente esos pueblos han sido «salvados» a través de las deudas externas y sometidos a un tipo de intercambio comercial. Y en ese punto sí me parece importante volver a ponerle cuerpo a esos pueblos que se ven sometidos a una economía aplastante. Y efectivamente es complejo y es molesto y seguramente crítico al momento de verlo.

A — Lo que el público general debe entender es que no podemos caer en una asepsia de significado, puesto que el proyecto está basado justamente en estas pinturas

y objetos que se conservan bajo estas narraciones hegemónicas en los museos españoles, y por ende irradiadores de eurocentrismo. Por eso, no se debe erradicar ningún tipo de imaginería —aunque debamos no volver a replicar la misma violencia—, simplemente hay que desvelar y evidenciar la carga racista, sexista, imperialista que contienen, ese es el trabajo de Sandra en este proyecto o cuando en otras series ha representado las pinturas de castas.

S — ¡Mal llamados matrimonios!

Al actualizar estas herencias no las podemos ver con placer, pero sí con distancia, justamente porque pareciera que es pasado. El pasado te da cierta dispensa para el disfrute. En el contexto de la Bienal es importante hablar de nuestra herencia, porque pareciera un pasado absoluto, y en realidad nuestro presente sigue siendo ese pasado que se extiende, que nos rebalsa. Cuando vemos que la construcción colonial es la misma, solo que ha ido adquiriendo nombres diferentes, nos damos cuenta de que hablar de pasado es parte de nuestra pretensión de progreso.

E — Y tu Pinacoteca revela que los museos permiten que el visitante sienta un placer en observar un racismo «pasado». O sea, visitar un museo, ver cómo representaban antes a los «otros pueblos», y que el contexto museológico te libere de la responsabilidad de rechazar esa visión. El museo da permiso —a ciertos sujetos todavía— para disfrutar la estética de obras que todos saben o deben saber que son racistas. Recuerdo dos situaciones: una cuando un amigo chicano fue a la exhibición de pinturas de castas en LACMA (Los Angeles County Museum of Art), una muestra fantástica, muy importante, organizada por Ilona Katzew, en la que aún pudo escuchar a familias latinas que decían a sus hijos: «Mira, aquí estás tú». Y esa presión del «conocimiento» del museo mismo —y no culpo ni a las familias ni a la comisaria, sino al poder de la institución— de ponerlos en la situación de tener que reconocerse en esas violentas ficciones raciales. Ejemplo de que es muy difícil romper con ese patrón y aún más difícil inventar otro espacio. Otra, es la película documental del director haitiano Raoul Peck, Assistance mortelle [Ayuda mortal] (2013), sobre los miles de millones de dólares que se mandaron a Haití tras el terremoto de 2009. Y eso hila con lo que estabas diciendo sobre la supuesta ayuda occidental a las excolonias como

«limosnas», que como diría Peck, son donaciones no solo inútiles, sino para el interés de las mismas organizaciones no-gubernamentales, en vez para el de los haitianos. Como en el título de la película de Peck: las limosnas matan

A — En cierta manera estamos poniendo el dedo en la llaga, porque tienes que entender que el pabellón, y por ende Pinacoteca Migrante, están auspiciados por el Gobierno español a través del Ministerio de Asuntos Exteriores y específicamente por la Agencia Española de Cooperación Internacional. Concepto el de cooperación utilizado durante muchos años para proyectos en todo el mundo que encubren otros fines. Tantas ayudas que no llegaban adonde tenían que ir o, en casos extremos, que se quedaban por el camino; recordemos los sucesos de consejeros autonómicos hoy encarcelados por estos motivos. Porque bajo la cooperación han estado los acuerdos con los bancos, que pueblan las ciudades de las excolonias, las compañías telefónicas, las mineras, etc., para promover los intereses empresariales del país que supuestamente envió la ayuda.

S — Y sobre todo ahora, que tal vez tenemos más capacidad de entender y de cuestionar lo que es la cooperación. Cooperación para qué, para el desarrollo. ¿De qué desarrollo estamos hablando? ¿De qué progreso, de qué tipo? Y es ahora que podemos cuestionarlo gracias a las perspectivas que nos han entregado pensadoras y pensadores de otras culturas, de otros saberes. Creo que es importante desglosar cada palabra, entender sus alcances, y como dice Marisol de la Cadena, entender también lo que no se alcanza con nuestras palabras.

E — Una de las muchas funciones de esas imágenes racistas para la ilustración científica —de los gabinetes, las pinturas de castas, las ilustraciones botánicas— era su pretendida calidad de información. No solamente fueron producidas por su cualidad estética, sino como conocimiento. E intervenir en el estatus de estas imágenes y las instituciones que las producen me parece una constante en tu práctica. Aun trabajando con la abstracción, como en la serie Imágenes crocantes en un ambiente húmedo (2014), has intervenido en la teoría del color de Josef Albers, cuyo libro de texto sigue siendo un clásico. Sabemos que su teoría debía mucho a la arqueología y el arte de los pueblos originarios de América del Sur y Mesoamérica, que él estudió durante

muchos viajes a la región. ¿Puedes hablar un poco más sobre el carácter epistemológico de la imagen?

S — En algún momento escuché en una conferencia, creo que de Enrique Dussel, que podíamos imaginar la sorpresa que había sido para los nativos americanos la llegada de esos barcos con gentes, caballos y tecnología desconocidos pero no hay que olvidar que en este lado del mundo también se vivió esa sorpresa, fue un verdadero cisma. La Iglesia, que era la gran generadora de conocimiento, desconocía la existencia de medio planeta. Hubo que poner orden a ese mar de novedad, hubo que encajarla en las jerarquías ya establecidas. Y tal vez la aparición para Occidente de los habitantes de América debió de ser una suerte de imposibilidad. De alguna manera fuimos los primeros extraterrestres, tal vez por eso se dudó de nuestra humanidad. En la serie Imágenes de crocantes en un ambiente húmedo incluyo retratos de víctimas, victimarios, pobladores de los Andes durante el conflicto armado interno de los años noventa y ochenta en el Perú, dentro del Homenaje al cuadrado de Albers. Son retratos casi transparentes, como los fantasmas de una modernidad que les es negada.

A — La palabra orden ya lleva en sí una cuestión religiosa —me refiero al concepto de orden como sociedad creada por personas que quieren vivir en fraternidad—, y conlleva también una cuestión de clasificación —de poner las cosas según una supuesta forma o categoría—. En este sentido, no es una cuestión de vigilancia, pero sí una acción que lleva implícita una violencia o a una incomodidad que te hace moverte de tu sitio de confort de nuevo. Otra vez la idea de poner orden hace que todo se replique y se perpetúe en todo.

E — Ahora entiendo que las obras insisten en que veamos una ausencia. Mientras que, muchas veces, cuando pensamos en el orden es, por ejemplo, que hay que ordenar diez objetos dejados en una mesa, aquí hay diez objetos en la mesa, y de repente te das cuenta de que hay un hueco, o sea, percibes una ausencia. Y tienes que poder verlo.

Y lo que comentan ahora sobre la colonización como una experiencia desestabilizadora para los colonizadores es algo que siempre me llamaba la atención en términos

del lenguaje, por la crisis sufrida por el español mismo. El hecho de que no tenía palabras para nombrar las cosas desconocidas que estaban apareciendo en América en cantidades enormes. Todas requerían palabras, que vinieron de los muchos idiomas y culturas que sufrieron la llegada de los europeos. Y así se cambió una de las más poderosas herramientas religiosas y científicas de la conquista: la palabra.

En este sentido tus cuadros representan la discapacidad de ver que también sufrían los españoles, de poder ver y reconocer lo que estaba frente sus ojos. Entonces, tal y como el castellano no tenía otra opción que abrirse paso a palabras nuevas, la pintura (colonial) tuvo que ceder el espacio a otros mundos visuales.

S — Incluso la propia duda sobre si el indígena tenía o no alma creo que viene de esa discapacidad, porque se sabía que había otras etnias en Europa y en África que podían ser esclavos, podían ser más o menos desarrollados desde el punto de vista occidental, pero nunca se dudó de su humanidad ni de su capacidad de tener alma. Esto ocurre con América porque no existía. Entonces, toda esa novedad tenía que entrar en duda. Y creo que es una duda que nos partió de alguna manera el alma y que lo parte no solamente hacia adelante, hacia lo desconocido, también lo hace hacia atrás, hacia lo que ya era conocido. En el momento que empiezas a dudar de la humanidad de una parte del mundo, esta pregunta, como un reflejo, empieza a dispararse hacia todo lo que no es como tú.

E — Sandra, lo que dices sobre lo que pasa con los seres humanos que no pueden ser reconocidos como tal, ¿también está presente en la forma de pensar la migración en Pinacoteca Migrante?

S — Si, me gusta mucho la manera en que Marisol de la Cadena lo articula. Cuando hablamos desde nuestras categorías, por ejemplo, si pensamos en la «tierra», nuestra palabra tierra queda corta para lo que es en otras sociedades, en el sentido que es más y a la vez menos también, porque no está dentro del mismo registro. Ahora cuando separo las obras en estas categorías tan diferenciadas, como son los bodegones, paisajes o retratos, me doy cuenta de lo frágil, poroso y artificial que

son esas divisiones. Y en eso también está la migración, de cómo estamos permanentemente modificándonos y volviéndonos parte de lo que creamos, que se revierte en el lugar que ocupamos. Y cómo ese escenario también nos modifica. Así que ya no solamente es la migración de tu cuerpo en torno al territorio, sino de tu propio cuerpo como territorio, que se transforma permanentemente.

A — Y también existe el concepto de la propia Pinacoteca que migra con el tiempo, la institución en sí ha migrado y eso se evidencia en el proyecto mismo. Como las instituciones y las pinturas vienen de un pasado, pero también en esa ficción especulativa, si se puede denominar así, puesto que lo que se empuja es a migrar, además de mirar por lo migrado. Me refiero a muchas ideas que fueron a América Latina y luego retornaron, o a Filipinas o a otros sitios. Tras ello, ¿cómo se entiende? ¿Cómo se devuelve ese conocimiento?

De todos modos, en la esfera institucional estamos abogando por esa idea de pinacoteca o museo que migre, y entendamos otras maneras mucho más diversas, sostenibles y democráticas que acojan otras realidades. Pretendemos otro tipo de institucionalidad, otras narrativas y de formas de entender la creación. Considerando la riqueza del saber y conocimientos, además de la ayuda de otros humanos y no humanos, algo fundamental en el propio pabellón a través de lo ecológico en el «Jardín Migrante», a través de esas esculturas pintadas que remiten a personas físicas o simbólicas, esenciales para la historia de las excolonias. Algo parecido ocurre con las plantas que las acompañan, como plantas invasoras —malas hierbas— que vinieron y en cierta manera se quedaron por la fuerza de su proliferación. En este sentido, desde el principio del proyecto, nuestra idea fue mutar la propia idea de la Pinacoteca desde diversas perspectivas, pero tú tuviste una primera idea…

S — Sí, en un momento me interesaba mucho la mal llamada mala hierba. Nuestra cultura, que divide tan radicalmente las personas de las plantas, de los animales y de las cosas, de repente se encuentra otorgando adjetivos y características humanas a las plantas. Y de repente las plantas son invasoras.

E — O autóctonas.

S — Autóctonas o alóctonas, y además pueden ser malas. Malas porque dañan, desde nuestra perspectiva, el ecosistema. Y me interesa pensar cómo las plantas a las que consideramos por debajo en el desarrollo de la vida no están dentro de lo que podemos dominar. Incluidas las que han sido activamente llevadas, por ejemplo, a Europa y que por circunstancias que escapan a nuestras fuerzas o a nuestros poderes, terminan siendo perjudiciales. Y son esas potencias que no se pueden calcular que llevan consigo las personas migrantes, que a veces llegan en condiciones de total precariedad o con muy poca agencia, pero sin embargo son lo suficientemente potentes, con tan solo su propia presencia, como para desestabilizar todo un ecosistema.

E — Y ahí es donde el concepto de restitución —aunque sea muy necesario— no resuelve totalmente el problema. Una vez que han migrado las personas y las plantas o los objetos, que han llegado de aquí para allá, el pueblo está dividido y está en flujo, entonces la idea de regresar algo nos hace preguntar: ¿adónde? O sea, la violencia colonialmoderna ha propiciado el flujo de personas humanas y no humanas que produce un contexto en el cual no sabemos adónde enviar el objeto restituido. Tiene que regresar de repente a Madrid por ejemplo, para que se encuentre con los peruanos o con los mexicanos que ahora viven allí. Por eso el concepto de Pinacoteca Migrante es tan importante, porque las personas han migrado y siguen migrando.

A — También es importante tener en cuenta, en el seno de este «Jardín», el gran desconocimiento que se tiene desde España y Europa de la cultura propia de las excolonias, incluso referidas a sus independencias, como pudimos comprobar Sandra y yo en nuestra exposición Buen Gobierno, que coincidía con el 200 aniversario de la independencia del Perú. Es esa gran laguna la que también se hace evidente en el pabellón, que no es más que un museo que está metido dentro de otro pabellón bajo tierra española. En este sentido, creo que es igualmente importante la idea de ocupación. En definitiva, ir ganando terreno. Cómo una artista peruana llega a representar y estar en Venecia, ocupando un espacio que no solo es para ella, sino que abre ya una grieta para otrxs como ella. En ese sentido, esas esculturas que migran no aterrizan quitando el pedestal de Colón, o a otras figuras históricas solamente para ponerse ellas arriba, sino que, estando solo

elevadas unos pocos centímetros del suelo, evidencian el desconocimiento de quiénes son y de lo que representan. Poca gente sabe en España de la guerrillera andina Juana Azurduy o de cualquiera de los personajes inmortalizados en sus monumentos. Eso dice mucho de nuestra ignorancia, ese es el germen causado por el eurocentrismo.

Pienso que la idea de ocupar ese territorio por parte de esas figuras, de traerlas, es otra forma de restitución, pues esta no es solo devolver, sino también dar y ampliar un capital simbólico, ampliar el conocimiento y homenajear a todxs aquellxs que han tenido que sufrir lo que implica desgraciadamente una inmigración, tanto en términos de pérdida de afecto, economía, distancia como las consecuencias de la xenofobia o el racismo que ello conlleva.

S — Este espacio del «Jardín» está pensado como un eslabón que conecta historias de un lado y de otro. Y lo que hace es ocuparse simbólicamente de ese vacío, pero no desde el conocimiento cronológico, científico, sistematizado, sino desde una memoria cercana a los sentidos, al reposo, a la intuición.

A — Por eso es un espacio ocupado por las estatuas y las historias que acarrean, y a su vez, es un espacio para ser ocupado, para que la gente disfrute, ¿me entiendes? Pues lo que se propone es entender esa nueva institucionalidad de la cultura y los museos, para que no lo ocupemos desde una manera cartesiana del ver, sino que disfrutemos y nos relacionemos con el entorno abiertamente. Puesto que la primera idea de Sandra fue pensar por qué un museo no puede ser un jardín, cuando por ejemplo los inicios del Museo del Prado fueron casi los de un invernadero botánico. En cierta manera era volver a esa idea de no segregar el conocimiento compartido. Entonces, ¿qué otra institucionalidad podemos dar para lo humano y lo no humano en esa idea de sostenibilidad en el arte y además restituir un conocimiento, o sea, restituir de forma colectiva? Puesto que en los cuadros están las palabras de lxs pensadorxs y activistas, pero aquí están las historias condensadas de esas esculturas monumentos / personajes históricos que mucha gente no conoce.

S — Y al mismo tiempo, recalcar que todas las fuentes existen, es un conocimiento que está,

aunque no articulado, que se mantiene vigente con prácticas diferentes a las del museo. Los eslabones están allí. Como dice Rita Segato, a veces estratégicamente ocultos por cientos de años.

E — Me alegro de que hayas mencionado los orígenes del Museo del Prado, Agustín, porque subraya el hecho de que existe un suelo institucional que reúne «arte» y «naturaleza» a pesar de la poderosa separación histórica e ideológica entre ambos. Como sabemos, el edificio de Villanueva que hoy ocupa el Prado fue pensado como sede para la colección de un criollo, el comerciante de cacao nacido en Guayaquil, Pedro Franco Dávila, adquirida por el rey Carlos III. En efecto, el título del catálogo que Dávila publicó sobre su colección fue Catalogue systématique et raisonné des curiosités de la nature et de l’art (París, 1767), y los tres tomos representan su propio esfuerzo de poner orden —como dijimos antes— en los muchos minerales, plantas, animales y objetos que la componían. Aunque parecida a la historia del British Museum, fundado por otro comerciante de cacao, finalmente la colección de Dávila se dispersó entre varios museos del sistema museístico español —entre el Museo Nacional de Ciencias Naturales, el Museo Arqueológico Nacional y el Museo de América—. Pese a que muchos siguen describiendo la colección de Dávila como de «historia natural», también contenía cuadros —pinturas de castas— que junto con obras como el espléndido Quadro de la Historia Natural Civil y Geográfica del Reyno del Perú (1799) finalmente llegaron al edificio de Villanueva en la exhibición Tornaviaje. Arte iberoamericano en España (2021). De verdad, podríamos entender los debates constantes sobre el carácter y la política de exhibición del Museo de América como luchas para imponer un orden sobre una colección que desafía las divisiones entre arte, historia natural, arqueología y etnografía.

Toda esta historia me hace preguntarles: ¿La ficción de Pinacoteca Migrante también se puede entender como una historia no contada, como un futuro no vivido? Si la colección de Dávila en su totalidad hubiera ocupado el edificio de Villanueva, ¿cómo entenderíamos hoy la relación entre arte y naturaleza?

S — Creo que el hecho de que no haya piezas virreinales en un museo como el Prado ha hecho que sea más fácil su olvido, pero, sin las

herramientas para entenderlas, hubieran sido parte, sí, pero sin agencia. Pinacoteca Migrante especula con esa posibilidad de exponer las obras y al mismo tiempo las herramientas para hacernos con ellas en el presente. Es interesante lo que dices del Museo de América porque tiene una colección muy diversa, en el sentido de que se extiende por diferentes momentos y ángulos, pero sin la narrativa y visibilidad adecuadas, se estanca y empolva.

Una vez, conversando con un artista alemán sobre el LiMac y el vacío institucional de Lima en esos momentos, siendo él muy crítico con los museos de arte contemporáneo, me dijo que tal vez lo mejor que le podía pasar a Lima era no tenerlo. Y me dio mucha gracia porque en el caso de ser cierto, tendría que ser resultado de una decisión y no de una imposibilidad. Creo que estas cuestiones se pueden extender incluso a las interrogantes que las restituciones plantean.

A — Creo sinceramente que Pinacoteca Migrante condensa la posibilidad de la que hablas respecto a un futuro no vivido, o un pasado que no fue. Por eso creo que estas presencias incomodan a algunos y evidencia que el artificio franquista del Museo de América fundado en 1954 bajo la Dictadura, y las consecuencias anteriores de segregación de lo natural y lo cultural, han forzado una mirada y una mentalidad en la gestión de la cultura que irremediablemente tiene que modificarse. Por mucho que les duela a algunos, hay que modificar los aprendizajes y pedagogías en la cultura, además de por la dictadura del turismo y el número de visitantes, que ya sabemos a donde nos lleva, lamentablemente.

E — ¿Podemos cerrar nuestra conversación agregando aún más detalles sobre el concepto del migrante, un tema que la propia Bienal de Adriano Pedrosa refleja? Porque creo que es fundamental para entender la historia que nos preocupa y también el tema de la colectividad que han mencionado.

Las esculturas en el jardín al final del recorrido me hacen pensar en algo que también se dice mucho sobre los migrantes de América Latina que llegan a Estados Unidos —que quería mano de obra pero llegaron seres humanos—. El cineasta Alex Rivera hizo una película fantástica, Sleep Dealer (2008), basada en la premisa de una tecnología cibernética que resolvió el «problema»:

que Estados Unidos tuviera el trabajo de los migrantes mexicanos mientras las personas se quedaran en el sur. Los personajes del «Jardín», en cierta forma, restituyen el cuerpo entero y la humanidad al migrante, mientras también les ofrecen a los visitantes la experiencia de una sociabilidad colectiva que supera las divisiones geopolíticas e históricas.

¿Creen que la colectividad que han mencionado antes llega a ofrecer, además de una corrección histórica y conceptual, una forma de reconocer la presencia de los peruanos y otros latinoamericanos en España hoy día, o es más allá de lo que el arte pueda hacer?

S — En la colectividad del «Jardín Migrante» también existen ausencias, porque, aunque compartimos historias, no necesariamente se manifiestan de la misma manera. Me hubiera encantado encontrar alguna escultura de algún personaje de las civilizaciones del norte de África, y ubiqué algunas, pero me di con la sorpresa de que no formaban parte del imaginario local. Y aunque la representación figurativa occidental tampoco es tradicional en las culturas, por ejemplo, amazónicas, los creadores locales han asumido esas formas y las han hecho suyas. La Pinacoteca Migrante, como cualquier otro museo, tiene sus limitaciones y sus vacíos.

Soy parte de una comunidad que excede el espacio geográfico que habito. Mi comunidad se conforma por la práctica y allí hay gente migrante como gente también española. Pero los círculos se cruzan y a veces no se tocan. Hay momentos en los que formas parte de esos espacios y otros momentos en los que te sientes más bien fuera. Por ejemplo, me pareció muy bonito en la exposición de Buen Gobierno que tuve relación con mucha gente con la que no me había cruzado antes y eran grupos organizados y mucho más comunitarios. En ese sentido, creo que soy heredera también de una forma de creación individual, y proponerme trabajar colectivamente me exigiría manejar herramientas y maneras de ser que no conozco completamente. Pero me doy cuenta de que puedo servir de elemento de articulación y espero que, como cualquier otra herramienta, «me» modifique con el uso, para uso mío y de las comunidades de las que soy parte.

FICTIONAL MUSEUMS OF ART, SCIENCE AND HISTORY

A conversation between Esther Gabara, Sandra Gamarra Heshiki and Agustín Pérez Rubio

The Peruvian artist Sandra Gamarra occupies the Spanish pavilion at the Venice Biennale with an unusual museum of painting. It is an «occupation» in the sense of the usurpation and affirmation of a space, but with an unexpected twist, because this was staged for an art institution that is both colonial and contemporary. This pinacotheca simultaneously reproduces and disrupts the canonical narratives of hegemonic art institutions, like the Museo del Prado, after modernity. It represents the Spanish nation—by necessity in this exhibition context—in landscapes and portraits while revealing the global aspirations that have motivated its political and economic power. Like natural history museums, it includes detailed images of flora and fauna and exposes a dominant discourse of the differentiation and objectification of ethnic groups. And like historical museums, it features the protagonists of important past events. Its paintings—nomadic copies of landscapes and portraits— correct the erasure of subversive events and portray characters that do not fit into either official history or so-called universal literature. Gamarra’s immersive fiction summons a community to collaborate in the narration of untold histories and imagined futures. Like the artist who created it, like the thinkers and artists it cites in the works exhibited, and like the visitors to the pavilion who constitute its community, this pinacotheca is a migrant—it navigates through time and space to give visibility to other historical and aesthetic orders. To delve deeper into this project, I engaged the artist and the curator in conversation.

Esther — Sandra, this is not the first time you’ve created a museum, is it?

Sandra — In 2002, I started LiMac (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), a fake museum of copies I made of contemporary works that although part of the local (Lima) imaginary did not pertain to any exhibition or collection at the time.

E — What I think is significant about these projects is that they examine the museum not only as an object of analysis and criticism but also as a medium. Let’s talk more about your process of creating museums, but first I would like to understand why you chose a pinacotheca. If LiMac called attention to the concept of a contemporary art museum, and the absence of one in Lima, why propose this institution for Venice?

S — On the one hand, because I believe that Spain has cast itself as an exporter of painters, with its strong tradition of international painters. I was trained as a painter and feel very much part of this tradition, which I also critique, acknowledging all the pedagogical weight it bears as it determines our way of seeing and feeling. And I work from intuition: it is through painting itself that we can deactivate those mechanisms that urge us to constantly classify, define, and order what we see.

E — It is then through the tangible presence of the history of painting in your Migrant Art Gallery that you provide us the possibility of perceiving the coloniality of the contemporary moment. And yet, you occupy the painter’s place with a different subjectivity as you produce other images. How do you experience this gesture of painting the image of another painter within the practice itself, and in relation to your own bodily experience?

S — It’s interesting, because when I begin to copy, I immediately adhere to a tradition of appropriation and feel very comfortable being part of a community concerned with understanding what authorship is, especially ownership over artistic creation. But I quickly realized that there was a big difference between appropriation from the center itself and when it is realized from outside, because it’s not chosen from a place of freedom, one could say. On the

periphery, we are forced to appropriate, though it is often described using more provocative terms like globalization or universal art. To understand where this tradition begins, I go back in time to the viceroyalty; curiously enough, things have not changed much: small copies of the originals served as models to instruct and indoctrinate. I would say that my body, although it did exactly the same thing, acted from another place.

But the body that copies is no different. How we learn to read, write, communicate, and paint in Westernized institutions in cities like Lima is just like in Europe. And you learn to think that this is the only way to do it and that any other way is the result of incompetence. However, the images that we compose—and that we pointlessly attempt to finish—change meaning, hands, agency. Like any other product generated on this earth, they will be chosen, selected, confiscated, swallowed, forgotten, unacknowledged, and produced again. It is their inertia that we rebel against.

E — And still, this entails another form of—we can say, epistemological—violence. Maybe that’s why so much has been written about the idea of copying: parody, caricature, piracy…

S — In Peru it is called bamba (contraband).

E — And the LiMac collection of «bamba» are all your works!

S — I experience it as part of the same genealogy—although the idea of piracy seems to be loaded with intrinsic violence, as it clearly involves theft. In Peru’s bamba culture, there is a certain flair, humor: since I see myself tied to an unattainable desire, I transform it into something similar that I have access to. I don’t see myself as someone who copies without agency. What I do is to openly copy—even badly, and this mistake involves pleasure and irony. I began to copy works that were not paintings but installations, documents, or video stills, which showed that my painting was a means of translation not only of techniques or of the transformation of a multiple image into a «single» one but of registering information flows and access to them as well.

E — You make an important correction when you say that the colony received not only painting but the tradition of copying; you’re saying that there was a double imposition on the formation of local, indigenous, and Creole artists in the Viceroyalty of Peru.

Another intervention in the genealogy of painting that we see in your pinacotheca are works where you paint texts onto the copies. It makes me think of the history of teaching spelling—a frightening history of controlling the whole body and the subjectivity of the student. Teaching writing involved the somatic, sensory, and moral control of the student.

The series Virgin Land can be seen as a trace of this double violence—in word and image—inflicted on the body that has to produce the copy. And as the painted texts are quotations—the words of other people—you become an amplifier of that message, as well as a copyist. What do you think is the anticolonial potential in the encounter between the discursive and the visual in these works?

S — When I began to copy, I selected works of contemporary Western art—images I could find in magazines and catalogues. For me, it was also necessary that they be very emblematic works «at the turn of the millennium,» so that it would be immediately obvious that they were not my own pieces.

Then I began to question images that without having passed through my hands have produced my way of seeing or, as you say, have educated me in the pleasure of painting, and I initiated a retelling of those works that marked my formation without my having been able to «say» something, accepted with painful passivity. The series Versión original con subtítulos en español (Original Version with Spanish Subtitles, 2016–) responds to this feeling. I copy the works, most of them paintings, with all the technical capacity I have to do so, and at the same time I write about them, placing image and text on the same level of vision. It may seem that the text crosses out the image—violates it—and at the same time, the word discovers the violence that exists in the images.

Curiously, many people interpreted the work as a direct reference to Magritte because of the use

of words but mostly because of the handwriting. For me there was indeed a reference because the word repositioned the image, but the handwriting was my handwriting. And I had not taken into account that education in Peru is largely French, so there are elements that have filtered through and are still alive in practice even though we are not aware of them as we continue repeating them.

Agustín — These words written on the paintings of Migrant Art Gallery are for me an experience of collectivity, because there are many individuals and collaborators who actively work to help realize this museum, in addition to all those who see in Sandra what she symbolically represents as a woman, mother, immigrant, and bearer of three cultures. Furthermore, Sandra’s work is framed by the theory and practice of the thinkers, theorists, artists, and activists who have influenced her. It is a collective experience engaged with the development of political movements and social theories that seek to address our current global crises—from the physical displacement of migration to the destruction of the natural world, and how our museums have often not helped, given how they continue to disperse their narratives in a hegemonic manner.

María Lugones, Rita Segato, Françoise Vergès, and Ailton Krenak are present in the pavilion, as well as many activist, environmental, antiracist, and anticapitalist collectives, their words resounding in the texts of the paintings, directly and indirectly. All these voices together with Sandra’s intervention hack into what is hegemonic about these painted images. Thus, in this pinacotheca, the union between word and image foments an unveiling—in the sense of bringing down and deconstructing the hegemony of the image.

S — It’s interesting how my «authorship»— as the artist representing the pavilion—potentially deactivates the fictional nature of the institution. We spent a great deal of time deciding where to place my name and how large the letters should be. It was an opportunity to reject the idea of ownership over the works and even to get away from the very idea of representing individual experience.

E — I’d like to touch upon your references within the long tradition of using text to politicize artistic work. I am thinking, for example, of Barbara Kruger—a

protagonist within a strong feminist tradition—and text as the work itself. Or Mexican muralism, which creates a revolutionary narrative by painting the word «huelga» (strike) on the visual representation of a mass demonstration. I don’t know if these different subversions of the painted word are present in your way of thinking about the work.

S — In «Buen Gobierno» (Good Government, 2021), I sensed that I was occupying a space that had its own voice, because it was an institutional exhibition room, and I realized that we needed to create a narrative. As the show’s curator, Agustín wrote numerous texts for the exhibition rooms, as well as descriptions of the works. We also did many guided tours, which I realized were a necessary element in the exhibition—a kind of ritual that created a sense of community. Sometimes it seemed like the entire exhibition was a pretext to narrate a history, and I was very conscious of artists, such as Hito Steyerl or Andrea Fraser, who have made guided tours or speeches the subject of their work.

E — And this need for guided tours brings us back to imagined museums. Your pinacotheca mixes the historical, canonical image with voices that, as you say, have previously been excluded, creating a context in which the spectator must look for a guide—someone to help them migrate through this space that is historically difficult. With so many references to political history, to natural history, there is a certain level of complexity, but I think it’s different from that of contemporary art. We are already familiar with other art spaces where you enter and don’t understand anything but are not encouraged to ask questions or seek help. In those art galleries one must conceal one’s own ignorance, because the idea is that everyone who enters should automatically understand. Your imagined museums, in contrast, make us realize that we need other people to help us understand, to deal with all that complexity.

S — Yes. And that’s why the very construction of the pavilion as a classic pinacotheca is complicated because it’s a fiction. Obviously, you are not entering a conventional museum, but it must be sufficiently real to condition your behavior without making you question the veracity of the setting.

There is something recreated in those spaces—no matter how critical or prepared you are—with that kind of museum construction: as soon as you enter you start to believe. It immediately activates the need for truth. And in some way, when I work with the museum as a setting, I look for that kind of behavior: that you enter and let your guard down, that you allow yourself to read a different history.

E — In other words, we know that it is not real and we accept it as a fiction that requires that we all participate in the invention to see where it takes us?

S — Yes, I think that’s the idea—you can’t stop questioning it. In other words, you are entering a space of representation: the whole thing, the biennial, is a big stage. And that’s why I also thought it was interesting to change registers within the format of the biennial, which is much more contemporary in terms of objects and experiences. Yes, the idea is that within this fiction, and with the caveats that fiction allows, you enter a space where the question hangs in a less unsettling way, precisely because it seems to be a known place, and you go deeper, because you enter an ambiguous place.

A — Like Esther, I think that there is speculation in that fiction, which is present in a way in the culmination of the pavilion. Migrant Garden reflects to some extent upon where we are going, although the words are dismantled along the way, also because many of the images are recognizable, especially for the Spanish public, and when you get to this «garden,» the deliberation becomes more obvious. What if we imagined museums within another type of institutionality? What if the museum were a garden, an open space? This is part of what has been revealed to us by our current institutionality’s ways of narrating, which must inevitably look to the future, and this is what our pavilion articulates. To be real before it happens, or to speculate so that the future will listen to us.

E — What I love about your museums, Sandra, is the pleasure produced by the invention. The project is of course important and rigorous, but it doesn’t take itself too seriously. It’s quite playful.

You find ways to make «insertions»—a basic tenet of the Brazilian artist Cildo Meireles—that meddle with

the workings of institutions and circulate beyond them. So here we have an encounter with a painting that doesn’t seem to be contemporary, but rather from the eighteenth or nineteenth century, by a viewer who has just visited a biennial that still consists of pavilions assigned to modern/colonial nations and disguised, let’s say, as contemporary objects. And the insertion of the seemingly historical object reveals that the other supposedly contemporary objects are indeed colonial.

S — Like a game of mirrors.

A — In order to remember what the national pavilions represent and symbolize per se—the most absolute Eurocentrism—along with the location they occupy geopolitically within the Venice Giardini, which Okwui Enwezor’s iteration of the Biennale made clear. It is significant, as Sandra has rightly pointed out, that those awarded prizes in Venice on behalf of Spain were painters: from Ignacio Zuloaga in 1938, during the Spanish Civil War, to Antoni Tàpies in 1993. We should also remember the success of the El Paso group in 1958, during the dictatorship, for recreating the idea of the Spanish Baroque and Velázquez in Venice.1 Thus, this idea has continued for years since the Venice Biennale is a contemporary platform that emerged, in reality, to nurture narratives and museums.

What we have attempted here is the opposite: that is, to return to the museum to reveal how part of its contemporaneity, as you say, is based on assumptions that are anchored to a colonial matrix. It is a bit like a matryoshka doll—we must unpack multiple layers to reveal its interior. Sandra operates like a clever hunter: she makes sure we fall into her trap.

S — Yes, you will recognize a history inherited from the past that at the same time makes you its accomplice in the present. Because our present, if we are able to abstract ourselves from the myth of change and progress, is part of a continuous past: it is the continuation of the same structures that founded our nations.

A — We situate the public in a place where you reveal to them part of that discomfort that many people have felt and continue to feel inside museums, when they don’t see themselves represented, or when history continues to be told by those who have written it. Especially when they are touched by that part of the «truth» that is the story we have been told, since the works in «our» museums represent that narrative that has been part of our education and what we have been taught.

E — There I see the complexity that you must also feel, Sandra, before the Cabinet of Enlightened Racism, because, in a certain sense, I think one can play with the museum as a setting, but when you get to these images, you have to hesitate. How am I going to reproduce such images? It must be quite traumatic.

S — Yes, it is problematic—that’s why for me it was important to locate them in a very specific context. Confronting those objects, like the Domund piggy banks, was revealing, because it was finding an object that brought together two issues that seem to be different, but are in reality the same, only with two facets. On the one hand, there is religion whose purpose is to rescue souls; on the other, there is economic assistance that seeks to rescue bodies. And beyond the Cabinet of Enlightened Racism, or the pseudoscientific, what is illustrated is the way these peoples have been economically «saved» through foreign debts and subjected to a type of commercial exchange. And on this point, it seems important to me to personify those subjected to a crushing economy. Indeed, the experience of seeing this is complex and unpleasant and certainly critical.

1.

A — What the general public must understand is that we cannot fall into an absence of meaning, since the project is based precisely on paintings and objects preserved as part of these hegemonic narratives in Spanish museums and that serve to further disseminate Eurocentrism. For this reason, we should not eradicate any kind of imagery, although we should not replicate the same violence; we simply have to unveil and evince their racist, sexist, imperialistic nature. This is what Sandra intends with this project as well as other series, such as the casta (caste) paintings.

The El Paso group—José Allyón, Rafael Canogar, Martín Chirino, Manuel Conde, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano, Antonio Suárez, and Manuel Viola—was formed in Madrid in 1957, as a pictorial and sculptural movement to invigorate contemporary art, according to its members.

S — When updating these legacies, we cannot see them with pleasure but with distance, precisely because it seems that they are in the past. The past gives you a certain license for enjoyment. In the context of the Venice Biennale, it is important to talk about our heritage, because it seems to be an absolute past, but in reality, our present continues to be an extended past that overflows onto us. When we see that the colonial construction never changed, but only acquired different names, we realize that talking about the past is part of our claim to progress.

Esther — Migrant Art Gallery reveals that museums allow the visitor to experience pleasure in observing «past» racism—that is, to visit a museum, to see how «other peoples» were represented in the past—and the museological context frees you from the responsibility of rejecting that vision. The museum still grants permission—to certain subjects—to enjoy the aesthetics of works that everyone knows, or should know, are racist. This brings to mind two examples: A Chicano friend went to the exhibition of casta paintings at LACMA (Los Angeles County Museum of Art), a fantastic and very important show organized by Ilona Katzew, where he overheard Latine parents telling their children: «Look, that’s you.» And that pressure of the «knowledge» of the museum itself—and I blame neither the families nor the curator, but rather the power of the institution—to put them in a situation of having to recognize themselves in those violent racial fictions. This anecdote shows how difficult it is to break with that pattern and even more difficult to invent another space. The other example is the Haitian director Raoul Peck’s 2013 documentary film, Fatal Assistance, about the billions of dollars sent to Haiti after the 2009 earthquake. And that ties into what you were saying about the West’s alleged assistance to the ex-colonies as «charity,» which as Peck would say, are not only useless donations but serve the interests of nongovernmental organizations rather than those of Haitians. Like the title of Peck’s film, charity kills.

A — In a sense we are pouring salt into the wound, because you have to understand that the pavilion, and therefore Migrant Art Gallery, is sponsored by the Spanish government through the Ministry of Foreign Affairs, specifically the Spanish Agency for International Development Cooperation. The concept of cooperation has been used for many years for projects around the

world that conceal other purposes. So much assistance that never arrived to where it was supposed to go or, in extreme cases, was lost along the way—let’s not forget those regional councilors today imprisoned for this. Because under the pretext of cooperation there have been agreements with banks, which populate the cities of ex-colonies, as well as telephone companies, mining companies, and so on, to promote the business interests of the country that supposedly sent the aid.

S — And especially now, when perhaps we are more capable of understanding and questioning what cooperation is—cooperation for what? For development. What kind of development are we talking about? What kind of progress? And we can finally question it thanks to the perspectives that thinkers from other cultures, from other bodies of knowledge, have given us. I think it is important to deconstruct each word, to understand its scope, and as Marisol de la Cadena says, to understand as well what is not achieved with our words.

E— One of the many functions of these racist images for scientific illustration—from cabinets to casta paintings to botanical illustrations—was their purported informational quality. They were produced not only for their aesthetic quality but as knowledge. And intervening in the status of these images and the institutions that produce them seems to me to be a constant in your practice. Even working with abstraction, as in the 2014 series Imágenes crocantes en un ambiente húmedo (Crisp Images in a Humid Environment), you have intervened in the color theory of Josef Albers, whose handbook is still a classic. We know that his theory owed much to the archaeology and art of the native peoples of South America and Mesoamerica, which he studied during many trips to the region. Can you talk a bit more about the epistemological character of the image?

S — At some point I heard in a lecture—by Enrique Dussel I think—that we could imagine what a surprise the arrival of those ships full of people, horses and unknown technology had been for Native Americans, but we must not forget that on this side of the world that surprise was also experienced, it was a true schism. The Church, which was the great generator of knowledge, was unaware of the existence of half the planet. They had to put order to that sea of novelty and

make it fit into the already established hierarchies. And perhaps for the West the appearance of the inhabitants of the Americas must have been a kind of impossibility. Somehow, we were the first aliens; perhaps that is why our humanity was placed in doubt…

In the series Crisp Images in a Humid Environment I include portraits of victims, perpetrators, residents of the Andes during the internal armed conflict of the 80's and 90's in Peru, within Albers' Homage to the Square. They almost are transparent portraits, like the ghosts of a modernity that is denied to them..

A — The word «order» already has a religious connotation—I am referring to the concept of order as a society created by people who want to live in fraternity— and it also refers to classification—of placing things according to an accepted form or category. In this sense, it is not a question of surveillance but an action that implies violence or discomfort, which makes you move from your place of comfort. Again, the idea of imposing order causes everything to replicate and perpetuate itself in everything.

E — Now I understand that the works insist that we see an absence. While, often, when we think of order, we imagine it like this: that you have to arrange ten objects on a table and suddenly you realize there’s a gap, that is, you perceive an absence. And you have to be able to see it.

And what you have just said about colonization as a destabilizing experience for the colonizers is something that always caught my attention in terms of language: the crisis suffered by the Spanish language itself—the fact that it had no vocabulary for the unknown things that were appearing in the Americas in huge quantities. All of these things required words, which came from the many languages and cultures that suffered the arrival of the Europeans. And in this way, one of the most powerful religious and scientific tools of the conquest was transformed: the word.

In this sense your paintings represent the inability to see that the Spaniards also suffered—their inability to see and recognize what was right in front of their eyes. Thus, as the Spanish language had no other choice but to make way to new words, (colonial) painting had to give space to other visual worlds.

S — Even the very doubt about whether the Indigenous person had a soul or not I think comes from that inability, because it was known that there were other ethnic groups in Europe and Africa that could be slaves, that could be more or less developed from the Western point of view, but there was never any doubt about their humanity or their ability to have a soul. This happened with the Americas because it did not exist. All that newness therefore had to be questioned. And I believe that it is a doubt that somehow broke our soul and that not only breaks it going forward, toward the unknown, but also backwards, toward what was already known. The moment you begin to doubt the humanity of a part of the world, this question, like a reflex, begins to latch onto everything that is not like you.

E — Sandra, what you say about what happens to human beings who are not recognized as such: is this also present in the way you think about migration in Migrant Art Gallery?

S — Yes, I really like the way Marisol de la Cadena articulates it. When we speak from our categories, for example, if we think about the word «land,» it falls short of what it means in other societies, in the sense that it is both more and less, because it does not fall within the same register. Now, when I separate the works into these very different categories, such as still-lifes, landscapes, or portraits, I realize how fragile, porous, and artificial these divisions are. And therein also lies migration, how we are permanently modifying ourselves and becoming part of what we create, which reverts back to the place we occupy. And how that setting also modifies us. So, it is not only the migration of your body around the territory, but of your own body as a territory, permanently transformed.

A — And there is also the concept of Migrant Art Gallery itself that migrates over time; the institution itself has migrated and that is made evident in the project itself—as institutions and paintings come from a past—but also in its speculative fiction, if we can call it that, since the point is to migrate, in addition to looking at what has migrated. I am referring to many ideas that traveled to Latin America—or to the Philippines or elsewhere—and

then returned. How are they understood afterward? How is that knowledge returned?

In any case, in the institutional sphere we are advocating for this idea of an art gallery or museum that migrates, and we understand other much more diverse, sustainable, and democratic ways of embracing other realities. We want another type of institutionality: other narratives and other ways of understanding art that consider the richness of knowledge, as well as the contributions of other humans and nonhumans, which is fundamental to the pavilion itself, especially Migrant Garden, with its painted sculptures that refer to real or symbolic individuals essential to the history of the ex-colonies. Something similar happens with the plants that accompany them, like invasive plants—weeds—that came and stayed due to the power of their proliferation. From the beginning of the project, our idea was to mutate the very idea of the pinacotheca from different perspectives, but you had the first idea…

S — Yes, at one point I was very interested in so-called weeds. Our culture, which so radically divides people from plants, animals, and things, sometimes applies human adjectives and characteristics to plants. Plants are thus deemed «invasive.»

E — Or autochthonous.

S — Autochthonous or allochthonous, and they can also be bad because they damage, from our perspective, the ecosystem. And it interests me to think about how plants that we consider beneath us in the development of life do not fall within what we can master, including those that have been actively brought, for example, to Europe and that by circumstances beyond our control, end up being harmful. And those incalculable strengths brought by migrants, sometimes arriving in conditions of total precarity or with very little agency, are powerful enough to destabilize an entire ecosystem.

E — And that is where the concept of restitution— although very necessary—does not fully solve the problem. Once people and plants or objects have migrated from here to there, they are divided and in flux, thus the idea of returning begs the question: where to? In other words, the flow of humans and nonhumans

resulting from modern/colonial violence makes it difficult to know where to return the restituted object. Perhaps it should return to Madrid, for example, to be with the Peruvians or the Mexicans who now live there. This is why the concept of Migrant Art Gallery is so important, because people have migrated and continue to migrate.

A — Within this «garden,» it’s also important to take into account the significant lack of knowledge in Spain and Europe of the cultures of the former colonies, even regarding their independence, as Sandra and I were able to confirm in our exhibition «Buen Gobierno,» which coincided with the 200th anniversary of Peruvian independence. This lapse of memory is also evident in the pavilion, which is nothing more than a museum tucked inside another pavilion representing Spanish territory. In this sense, I believe that the idea of occupation is equally important to gain ground: how a Peruvian artist comes to represent Spain in Venice, occupying a space not only for herself, but providing an opening for others like her. In that sense, those sculptures that migrate do not land by installing themselves on top of existing monuments of historical figures like Columbus; elevated only a few centimeters off the ground, they show the lack of the public’s knowledge of who they are and what they represent. Few people in Spain know about the Andean guerrilla leader Juana Azurduy de Padilla or any of the characters immortalized in their monuments. That says a lot about our ignorance—resulting from the virus of Eurocentrism.

I think that the idea of occupying that territory with these figures, of bringing them here, is another form of restitution, since this is not only to give back, but also to give and expand symbolic capital: to expand knowledge and pay homage to all those who have had to suffer what immigration unfortunately implies, both in terms of loss of affect, economy, and distance as well as the consequences of xenophobia or racism.

S — This «garden» space is conceived as a link that connects histories on both sides. And what it does is to symbolically occupy that emptiness, not from chronological, scientific, systematized knowledge, but rather from a memory close to the senses, rest, intuition.

A — This is why it’s a space occupied by the statues and the histories they embody, and at the same time,

a space to be occupied for people to enjoy. What is meant is to understand this new institutionality of culture and museums, so that we do not occupy it from a Cartesian point of view but enjoy it and relate to the environment openly. Sandra’s first idea was to think about why a museum cannot be a garden, given that, for example, the Museo del Prado basically began as a botanical greenhouse. In some way, it was a return to the idea of not segregating shared knowledge. What other institutionality then can we provide for the human and nonhuman in this idea of sustainability in art, which also restores knowledge in a collective manner? The paintings contain the words of thinkers and activists, but here we have the condensed histories of those sculpturesmonuments/historical figures with which so many people are unfamiliar.

S — And at the same time, the point is to emphasize that all the sources exist: it is knowledge that although not articulated is kept alive by practices other than those of the museum. The links are there. As Rita Segato says, they are sometimes strategically hidden for hundreds of years.

E — I’m glad you mentioned the origins of the Museo del Prado, Agustín, because it underscores the fact that there is an institutional base that brings «art» and «nature» together despite the powerful historical and ideological separation between the two. As we know, the Villanueva building now occupied by the Prado was intended to house the collection of a Creole—the Guayaquil-born cocoa merchant Pedro Franco Dávila—acquired by King Charles III. Indeed, the catalogue Dávila published about his collection was titled Catalogue systématique et raisonné des curiosités de la nature et de l’art (Paris, 1767), and the three volumes represent his own effort to order—as we said before—the many minerals, plants, animals, and objects that comprised it. Although similar to the history of the British Museum, founded by another cocoa merchant, Dávila’s collection was eventually distributed among several Spanish museums—Museo Nacional de Ciencias Naturales, Museo Arqueológico Nacional, and Museo de América. Despite the fact that many continue to describe Dávila’s collection as «natural history,» it also contained casta paintings, which along with works such as the splendid Quadro de la Historia Natural Civil y Geográfica del Reyno del Perú (1799), eventually made their way to Villanueva’s building in the exhibition «Tornaviaje:

Arte iberoamericano en España» (Return Journey: Art of the Americas in Spain, 2021). In fact, we might understand the ongoing debates about the character and exhibition policy of the Museo de América as struggles to impose order on a collection that defies any divisions between art, natural history, archaeology, and ethnography.

All of this background prompts the following questions: Can the fiction of Migrant Art Gallery also be understood as an untold history, as an unlived future? If the entire Dávila collection had occupied the Villanueva building, how would we understand the relationship between art and nature today?

S — I think the fact that there are no viceregal pieces in a museum like the Prado has made it easier to forget them; had they been part of the collection, they would have been deprived of agency without the proper tools to understand them. Migrant Art Gallery considers that possibility of exhibiting the works as well as the tools to address them in the present. It’s interesting what you say about the Museo de América because it has a very diverse collection, in the sense that it spans different moments and perspectives, but without a proper narrative and visibility, it becomes stagnant and dated.

I once spoke to a German artist about LiMac and the institutional vacuum in Lima at that time; being very critical of contemporary art museums himself, he suggested that perhaps it would be best for Lima to not even have one. And this amused me because even if he were right, this absence would have to be the result of a decision and not of an impossibility. I think such considerations can be applied as well to the unanswered questions posed by restitutions.

A — I sincerely believe that Migrant Art Gallery summarizes the possibility you speak of regarding an unlived future, or a past that never happened. That’s why I believe that these presences make some people uncomfortable and show that the Francoist artifice of the Museo de América, founded in 1954 under the dictatorship, and the previous segregation of the natural and the cultural, have resulted in a perspective and mentality in the management of culture that must

inevitably be modified. As much as it pains some, it is necessary to modify cultural education and pedagogy, in addition to the dictatorship of tourism and visitor numbers—we already know where this leads us, unfortunately.

E — Can we close our conversation by adding even more details about the concept of the migrant, a theme that Adriano Pedrosa’s rendition of the Venice Biennale reflects? Because I think it is important for understanding the history that concerns us as well as the theme of collectivity you’ve mentioned.

The sculptures in the garden that conclude the trajectory make me think of something that also says a lot about Latin American immigrants arriving to the United States—that it wanted labor but human beings arrived. The filmmaker Alex Rivera made a fantastic film, Sleep Dealer (2008), based on the premise of cybernetic technology that solved the «problem»: the US could benefit from the labor of Mexican migrants while the actual workers stayed in the South. The characters of the «garden» in a way restore the integrity of the migrant’s body and humanity, while also offering visitors the experience of a collective sociability that transcends geopolitical and historical divisions.

Do you think the collectivity you mentioned earlier goes so far as to offer, in addition to a historical and conceptual correction, a way of acknowledging the presence of Peruvians and other Latin Americans in Spain today, or is this beyond what art can do?

S — In the collectivity of Migrant Garden there are also absences, because although we share histories, they do not necessarily manifest themselves in the same way. I would have loved to find a sculpture of a character from North African civilizations, and I located some, but I was surprised to learn that they were not part of the local imaginary. And although Western figurative representation is not traditional in Amazonian cultures, for example, local artists have taken on these forms and made them their own. The Migrant Art Gallery, like any other museum, has its limitations and gaps.

I am part of a community that exceeds the geographical space I inhabit. My community is shaped by practice and includes immigrants as well as Spaniards. These circles sometimes cross but not always. There are moments when you are part of those spaces and others when you feel you are outside of them. For example, it was lovely that in the «Buen Gobierno» exhibition I had contact with many people with whom I had not crossed paths before; they were organized groups and much more community-oriented. In that sense, I think I am also heir to a form of individual creation, and proposing to work collectively would require me to handle tools and ways of being with which I’m not completely familiar. But I realize that I can articulate this, and I hope that, like any other tool, I modify myself with use—for my own use as well as for that of the communities of which I am part.

→ Rojo indio — Museo del ostracismo Indian Red — Museum of Ostracsim 2018 Vista de exposición / Exhibition view Galería Juana de Aizpuru, Madrid

NOTAS BIOGRÁFICAS

BIOGRAPHICAL NOTES

María Berríos

[es] María Berríos (Santiago de Chile, 1978) es socióloga, editora y curadora, su trabajo se enfoca en arte y cultura contemporáneos en América Latina, y más allá, con especial interés en experimentos culturales colectivos y movimientos del tercer mundo entre las décadas de 1960 y 1970. Es cofundadora del colectivo editorial chileno vaticanochico y ha sido profesora invitada en múltiples instituciones académicas, culturales y autogestionadas en Europa y América Latina. Entre sus curadurías destacan la 11th Berlin Biennale (2020-21), junto a Renata Cervetto, Agustín Pérez Rubio y Lisette Lagnado y Desvíos de la deriva. Experiencias, travesías y morfologías en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2010), junto a Lisette Lagnado. En la actualidad es directora de Conservación e Investigación del MACBA..

[en] As a sociologist, editor, and curator, María Berríos’s work focuses on contemporary art and culture in Latin America, with a special interest in collective cultural experiments and Third World movements during the 1960s and ’70s. She is a cofounder of the editorial collective vaticanochico and has been a guest lecturer at many academic and cultural institutions in Europe and Latin America. Among her most notable curatorial projects are the 11th Berlin Biennale (2020–21), cocurated with Renata Cervetto, Agustín Pérez Rubio, and Lisette Lagnado; and “Desvíos de la deriva,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2010), cocurated with Lisette Lagnado. Berríos currently serves as the director of Curatorial Programmes and Research at MACBA.

Esther Gabara

[es] Esther Gabara (Charlottesville, Virginia, 1972) es profesora en los departamentos de Estudios Románicos y Arte, Historia del Arte y Estudios Visuales de la Duke University. Fue comisaria de la exposición Pop América, 1965-1975 y estuvo a cargo de la edición del catálogo que la acompañó. Es autora de Non-literary Fiction: Art of the Americas Under Neoliberalism (2022) y Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil (2008).

[en] Esther Gabara is a professor in the departments of Romance Studies and Art, Art History & Visual Studies at Duke University. She was the curator of the traveling exhibition “Pop América, 1965–1975,” and edited and wrote for the accompanying bilingual catalogue (Nasher Museum of Art/ Duke University Press, 2018). She is the author of Non-literary Fiction: Art of the Americas Under Neoliberalism (University of Chicago Press, 2022) and Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil (Duke University Press, 2008), among many other writings.

Yeison F. García López

[es] Yeison F. García López (Cali, 1992) es un poeta y activista afrocolombiano, criado en Madrid. En la actualidad es director del Centro Cultural «Espacio Afro» en la misma ciudad; con anterioridad fue miembro y coordinador de la Asociación Conciencia Afro y comisario del Festival Conciencia Afro. Además es autor del poemario Derecho de admisión (2021) con el que fue finalista del Premio Mandarache de Jóvenes Lectores en 2022.

[en] Yeison F. García López is an Afro-Colombian poet and activist raised in Madrid. He is currently the director of the Centro Cultural Espacio Afro in Madrid and was previously a member and coordinator of Asociación Conciencia Afro as well as curator of the Festival Conciencia Afro. As the author of the poetry collection Derecho de Admisión (La Imprenta, 2021), he was a finalist for the Premio Mandarache (Cartagena, Colombia) in 2022.

Yayo Herrero

[es] Yayo Herrero (Madrid, 1965) es consultora, investigadora, ingeniera técnica agrícola y profesora en los ámbitos de la ecología política, los ecofeminismos y la educación para la sostenibilidad. Es licenciada en Antropología Social y Cultural, diplomada en Educación Social, además de contar con un diploma de estudios avanzados en Teoría de la Educación y Pedagogía Social. En la actualidad es socia de Garúa Sociedad Cooperativa, dedicada a promover cambios ecosociales, y docente de educación ambiental y desarrollo sostenible de la cátedra UNESCO de la UNED, además de presidenta de Foro Transiciones. Es autora o coautora de más de una treintena de libros y colabora habitualmente con diversos medios de comunicación.

[en] Yayo Herrero is a consultant, researcher, and educator in the fields of political ecology, ecofeminism, and education for sustainability. She has a degree in social and cultural anthropology, a diploma in social education and agricultural engineering, and an advanced studies diploma in the theory of education and social pedagogy. She is a founding member of Garúa Sociedad Cooperativa; a UNESCO Professor of Environmental Education and Sustainable Development at the Spanish distance-learning university UNED; and the president of Foro Transiciones. Herrero has authored or coauthored more than thirty books and contributes regularly to various online and print publications.

Agustín Pérez Rubio

[es] Historiador, profesor y comisario con una amplia experiencia curatorial y cerca de 200 exposiciones en museos e instituciones de América Latina y Europa. Fue comisario — junto a María Berríos, Lisette Lagnado y Renata Cervetto— de la 11a Bienal de Berlín (2018-20). Antes, fue el comisario del

Pabellón de Chile en la 58a Exposición Internacional de Arte de La Biennale di Venezia (2019); director artístico del MALBA (Buenos Aires, 2014-18); y comisario jefe y director del MUSAC (León, 2003-13). Fue miembro del Consejo de la Bienal de Estambul (2017-22) y continúa de manera activa su trabajo en el Consejo del CIMAM (2016-presente). Ha formado parte de importantes comités curatoriales de colecciones de museos como el Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlín; la TATE, Londres; el MALBA, Buenos Aires; el FRAC Piamonte, Turín; el MALÍ, Lima; y el MUSAC, León, entre otros. Ha sido distinguido como profesor invitado en el Institut für Kunst im Kontext (Universität der Künste Berlin, 2019-20) y en otras universidades y centros de estudios internacionales.

[en] Is a historian, professor and curator with extensive curatorial experience and nearly 200 exhibitions in museums and institutions in Latin America and Europe. He was curator—along with María Berríos, Lisette Lagnado and Renata Cervetto—of the 11th Berlin Biennale (2018-20). Previously, he was the curator of the Chile Pavilion at the 58th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia (2019); artistic director of MALBA (Buenos Aires, 2014-18); and chief curator and director of MUSAC (León, 2003-13). He was a member of the Istanbul Biennial Council (2017-22) and actively continues his work on the CIMAM Council (2016-present). He has been part of important curatorial committees of museum collections such as the Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlin; the TATE, London; the MALBA, Buenos Aires; the FRAC Piedmont, Turin; MALI, Lima; and MUSAC, León, among others. He has been distinguished as a visiting professor at the Institut fur Kunst im Kontext (Universitat der Kunste Berlin, 2019-20) and at other international universities and study centers.

Neferti X. M. Tadiar

[es] Neferti X. M. Tadiar (San Fernando, La Unión, Filipinas, 1964) es una feminista y académica de prácticas culturales, imaginación social y economía política global, además de ser profesora de Estudios de la Mujer, Género y Sexualidad en el Barnard College de la Columbia University. Es autora de varias publicaciones sobre cultura, literatura y arte filipinos en el contexto de las transformaciones globales. Su libro más reciente es Remaindered Life (2022). Es directora fundadora de la Alfredo F. Tadiar Library, una biblioteca comunitaria independiente, espacio cultural y editorial de San Fernando.

[en] Neferti X. M. Tadiar is a feminist scholar of cultural practice, social imagination, and global political economy, and a professor of Women’s, Gender, and Sexuality Studies at Barnard College, Columbia University. She is the author of several works on Philippine culture, literature, and art in the context of global transformations. Her most recent book is Remaindered Life (Duke University Press, 2022). She is also the founding director of the Alfredo F. Tadiar Library, an independent community library, cultural space, and publisher in San Fernando, La Union, Philippines.

Francoise Vergès

[es] Françoise Vergès (París, 1952) es politóloga, historiadora, cineasta, curadora independiente y reconocida activista feminista y antirracista. Escribe sobre capitalismo racial, los efectos de la colonización, la descolonización de los museos y sobre feminismo decolonial. Es autora entre otros de A Program of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (2024) o A Decolonial Feminism (2021).

[en] A celebrated feminist and antiracist activist, Françoise Vergès is a political scientist, historian, film producer, and independent curator. She writes about racial capitalism, the afterlives of colonization, the decolonization of the museum, and decolonial feminism. She is the author of A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (trans. Melissa Thackway, Pluto Press, 2024) and A Decolonial Feminism (trans. Ashley J. Bohrer, Pluto Press, 2021), among many other works.

Gabriela Wiener

[es] Gabriela Wiener (Perú, 1975) es escritora y periodista y reside en Madrid desde 2003. Ha publicado los libros Dicen de mí (2018), Llamada perdida (2014), Nueve lunas (2009) y Sexografías (2008); la novela Huaco retrato (2021), finalista del Booker Prize; y los poemarios Una pequeña fiesta llamada Eternidad (2023) y Ejercicios para el endurecimiento del espíritu (2014). Sus publicaciones han sido traducidas a una decena de idiomas. Ganó el Premio Nacional de Periodismo en su país por una investigación sobre un caso de violencia de género. Junto a sus compañeras creó hace poco Sudakasa en Castilla-La Mancha, un espacio de experiencia para la escritura y el arte en comunidad para la población latinoamericana.

[en] Gabriela Wiener is a Peruvian writer and journalist based in Madrid. Her work, which has been translated into a dozen languages, includes the nonfiction works Dicen de mí (Esto no es Berlín Ediciones, 2018), Llamada perdida (Malpaso, 2014), Nueve lunas (Random House, 2009), and Sexografías (Random House, 2008); the novel Undiscovered (trans. Julia Sanches, HarperVia, 2023), longlisted for the International Booker Prize; and the poetry collections Una pequeña fiesta llamada Eternidad (La Bella Varsovia, 2023), and Ejercicios para el endurecimiento del espíritu (La Bella Varsovia, 2014). In 2018, she was awarded Peru’s National Journalism Award for reporting on gender violence. She recently cofounded Sudakasa, a writing residency and artistic community for immigrants in Castilla-La Mancha, Spain.

Gamarra Heshiki (Lima, 1972)

FORMACIÓN ACADÉMICA

ACADEMIC EDUCATION

2003 - Estudios doctorales. Academia de Arte. Cuenca, España.

1990-97

– Bachillerato de arte, pintura, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú.

EXPOSICIONES

INDIVIDUALES

INDIVIDUAL EXHIBITIONS (Selección / Selection)

2024 – Pinacoteca Migrante, Pabellón de España, 60° Bienal de Venecia, Venecia, Italia.

2023

– El mundo al revés, Galeria Livia Benavides - 80m2, Lima, Perú.

2022

– Buen Gobierno, CGAC, Santiago de Compostela, España.

– En vías de desarrollo, Galeria Leme, São Paulo, Brasil. – El orden de los Factores, Museo Amparo, Puebla, México.

2021

– Buen Gobierno, Sala Alcalá 31, Madrid, España.

– Producción/Reproducción, MALI, Lima, Perú.

2020

– Bodegón-Vitrina-MuseoVitrina-Bodegón, Galería Livia Benavides - 80m2, Lima, Perú.

2018

– Esquinas. Paredes. Suelos., Fundación Rac, Pontevedra, España. – Rojo Indio, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, España.

2017

– Paisaje entre comillas, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

2016 – Cielo raso, Situ # 5, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

2015

– Paisaje entre comillas, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú.

2014

– La Quadrature du Cercle, Studio Sandra Recio, Ginebra, Suiza.

– Lo que nos hizo modernos / Imágenes crocantes en un ambiente húmedo, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

2013

– Blanca, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, España.

2012 –

Autorretrato / Historia Natural, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú.

– Esto no es un / Usted está aquí, CuratorsLab #2 –Documentación y discurso, Capital Europea de la Cultura, Guimarães, Portugal.

– Verónica, Galería Carmen Araujo, Caracas, Venezuela.

2011

– Al mismo tiempo, Bass Museum, Miami, Estados Unidos.

– Mantos, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

2010

– En orden de aparición, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, España.

2009

–

La ilusión del uso, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú.

– Selección Natural, Galería OMR, Ciudad de México, México.

– The Guest, Rotwand, Zúrich, Suiza.

2008

– Milagros, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

2007

– De la A a la K, Aldaba Arte, Ciudad de México, México.

2006

– Adquisiciones brasileñas, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

– Gabinete, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, España.

Nuevas adquisiciones, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú.

2004

– Obra reciente, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, España.

2003

– Curso por correspondencia, Galería Wu Ediciones, Lima, Perú.

– Visita guiada, Casa de América, Madrid, España.

2002

– Souvenir, Galería Wu Ediciones, Lima, Perú.

2001

– Living Room, Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Perú.

2000

– Obras recientes, Galería Wu Ediciones, Lima, Perú.

1998

– Inventario, Galería Praxis, Lima, Perú.

Sandra

EXPOSICIONES

COLECTIVAS

GROUP EXHIBITIONS

(Selección / Selection)

2024

–

Art contra la violència masclista. Tantes dones en una mateixa. Centre Cultural La Nau, Valencia, España.

– El tiempo en las cosas III, Museo Amparo, Puebla, México.

–

Territorios; arte contemporáneo latinoamericano en la Colección Jorge M. Pérez, CAAC, Sevilla, España.

2023 –

Antes de América, Fundación Juan March, Madrid.

– Brasil futuro: as formas da democracia, Museu de Arte do Rio, Río de Janeiro, Brasil.

– Colección MACBA. Preludio. Intención poética, MACBA, Barcelona, España.

– El Dorado. Un territorio, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.

– Pachakuti. El mundo al revés. Historias indígenas, MASP, São Paulo, Brasil.

–

Quizá mañana, XVI Bienal de Cuenca, Ecuador.

2022

– Flores y frutos, Sala Banco de España, Madrid, España.

– Histórias Brasileiras, MASP, São Paulo, Brasil.

– Under Construction, Hamburger Bahnhof— Nationalgalerie der Gegenwart, Berlín, Alemania.

2021 – De voz a voz Perú, MACLima, Lima, Perú. – Dialecto CA2M, Museo CA2M, Madrid, España. – Imágenes desde el retrovisor, Centro Centro, Madrid, España.

– Imaginarios Contemporáneos (vol. I), MALI, Lima, Perú.

– Pintura, renovación permanente, Museo Patio Herreriano, Valladolid, España.

– Vasos Comunicantes. Colección 1881-2021, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

2020

– ¿Cómo continuar?, Centro Cultural de España, Lima, Perú.

– Mecarõ. L’Amazonie dans la collection Petitgas, MO.CO. Montpellier, Francia.

– The Crack Begins Within, 11th Berlin Biennale, Berlín, Alemania.

2019

– 3o Ato: o Verso, Museu do louvre Pau Brazyl, São Paulo, Brasil.

– Amazonías, Matadero Madrid, Madrid, España.

– En orden de Aparición, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España.

– Now is the Time, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Alemania.

– Sin Crónicas, El Instante Fundación, Madrid, España.

– Territorios indefinidos, Perspectivas sobre el legado colonial, MACBA, Barcelona, España.

– Time for Change: Art and Social Unrest in the Jorge M. Pérez Collection, El Espacio 23, Miami, Estados Unidos.

2018

– Dialogue de l’ombre doublé, Centro de Arte de Alcobendas, Madrid, España.

– Es o no es, Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona, España.

– Estado en crisis. Ejerciendo ciudadanía desde el arte, MAC, Lima, Perú.

– Todos los tonos de la rabia, MUSAC, León, España.

2017

– Acordo de confiança, Biblioteca Mario de Andrade, São Paulo, Brasil.

– Art at the Turn of the Century, Centro Botín, Santander, España.

– Doublethink: Double-vision, Pera Museum, Istanbul, Turquía.

– El sol lila: Constelaciones poéticas de Luis Hernández, Casa de la Literatura Peruana, Lima, Perú.

– La línea media, LiMac, Madrid, España.

– Legado y divergencia: 78 años de Artes de la PUCP, ICPNA, Lima, Perú.

– Levanta el telón, LiMac en Galería MPA, Madrid, España.

– Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica, CAAC, Sevilla, España.

– Pedra no Céu: Arte e Arquitetura de Paulo Mendes da Rocha, MuBE, São Paulo, Brasil.

– Próxima parada: artistas peruanos en la colección Hochschild. Sala Alcalá 31, Madrid, España.

– Selección Natural - This is the Cover of the Book, Centre Cultural-Llibreria Blanquerna, Madrid, España.

2016

– A Cor do brasil, Museo de Arte do Rio, Río de Janeiro, Brasil.

– Arte Con-Texto, Museo de la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia

– Caleidoscopio y Rompecabezas, CAAM, Las Palmas, España.

– Encuentro con Juan Acha, MAC-Lima, Perú.

– El Espejo Enterrado, 3ª Bienal de Montevideo, Uruguay.

– Las horas perdidas, Artista x Artista, La Habana, Cuba.

– Museo do Louvre – Pau Brazyl, ed. Louvre, São Paulo, Brasil.

– Permit Yourself to Drift…, Santa Mònica Centre d'Art, Barcelona, España.

– Vacío museal, MAC-Lima, Lima, Perú.

2015

– Bellos Jueves, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

– Don't Shoot the Painter, GAM, Milán, Italia.

– Polivalencias, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú.

– Rio Setecentista, quando o Rio virou capital, Museo de Arte do Rio, Río de Janeiro, Brasil.

– Unplace: Networked Art Places Between Places, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal.

2014

– Grey Flag, Artium, VitoriaGasteiz, España.

– Momento Contemporâneo, Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brasil.

– Taipa-Tapume, Galeria Leme, São Paulo, Brasil.

– The Marvelous Real –Contemporary Art from MUSAC Collection, Museum of Contemporary Art, Tokio, Japón.

2013

– De Madonna a Madonna, Centro de Arte Domus Artium, Vigo, España.

– On Painting, CAAM, Las Palmas, España.

– Siluetas y retratos de mujer, Galería Pepe Cobo, Lima, Perú.

– Suspicious Minds, Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil.

2012

– Colección: El crimen fundacional, MUCA ROMA, Ciudad de México, México.

– Ensayos Autónomos, Espacio OTR, Madrid, España.

– Restos Impresos, LiMac, Madrid, España.

– Setting the Scene, Tate Modern, Londres, Reino Unido.

– ¿Y qué si la democracia ocurre?, Galería 80m2, Lima, Perú.

2011

–

Arte al paso, Estación Pinacoteca de São Paulo, São Paulo, Brasil.

– Entre abierto, XI Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador.

– Fiction and Reality, MMOMA, Moscú, Rusia.

– Informe País, Centro Gabriela Mistral, Santiago de Chile, Chile.

– Kunst und Institution, Künstlerhaus, Viena, Austria.

– The End of History… and the Return of History Painting, MMKA, Arnhem, Países Bajos.

2010

– Issued, Darsa Comfort, Zúrich, Suiza.

– Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la colección MUSAC, MUSAC, León, España.

– Sinergias, Arte latinoamericano actual en España, MEIAC, Badajoz, España.

– There is Always a Cup of Sea to Sail in, 29ª Bienal de São Paulo, Brasil.

2009 – Lecturas transversales de la Colección Fundación Marcelino Botín, Santander, España.

– Micromuseo: Lo impuro y lo contaminado III, Trienal de Chile, Santiago de Chile, Chile.

– Mundus Novus, ILLA Pavillion, 53ª Bienal de Venecia, Venecia, Italia.

– 31° Panorama da arte Brasileira, Museu de arte Moderna, São Paulo, Brasil.

2008 – Die Tropics, Martin-GropiusBau, Berlín, Alemania. – Located Work, La Casa Encendida, Madrid, España. – Pipe, Glass, Bottle of Rum: The Art of Appropriation, MoMA, Nueva York, Estados Unidos.

2007

– 10o 00 S.76o 00 W, Galeria Leme, São Paulo, Brasil

– Relíquias y Ruinas, GoetheInstitut, Río de Janeiro, Brasil.

2006

– Urbe y Arte - Post-Ilusions –New Visions Critical Art in Lima (1980 – 2006), Museo de la Nación, Lima, Perú.

2005

– Andén 16: Heterónimos, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Madrid, España. – Emergencias, MUSAC, León, España. – Itinerarios 04-05, XII Becas de Artes Plásticas, Fundación Marcelino Botín, Santander, España.

– Still Life, Museo de Arte de Lima, Lima, Perú.

2004

– Cubo Blanco Flexi-Time, Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Perú.

– Trait d'Union, Crac, Sète, Francia.

2002 – Gracias por venir, La Fábrica de Pan, Madrid, España

– Lo impuro y lo contaminado, Centro Cultural de España, Lima, Perú.

– Una Impecable Soledad, Centro Cultural de España, Lima, Perú.

2000

– Kitchen, Centro Cultural Ricardo Palma, Lima, Perú.

1999

– Laberinto de la Choledad: Lima ciudad abierta, Casona de San Marcos, Lima, Perú.

– La casa: espacios internos, Galería Obsidiana, Lima, Perú.

RESEÑAS Y ARTÍCULOS DE PRENSA SOBRE PINACOTECA MIGRANTE REVIEWS AND PRESS ARTICLES ABOUT MIGRANT ART GALLERY (Selección / Selection)

2024

– Alemany, Luis; «España descolonizará el museo eurocéntrico en la Bienal de Venecia», El mundo (15 de febrero), p. 41, Madrid.

– Artusa, Marina; «Sandra Gamarra y un pellizco al presuntuoso imperio», Clarín (19 de abril), Buenos Aires.

– Barranco, Justo; «España mostrará la herida colonial en la Bienal de Venecia», La Vanguardia (15 de febrero), p. 38, Madrid.

– Bétard, Daphné; «5 pavillons qui nous ont impressionnés à la Biennale de Venise», Beaux Arts (22 de abril), París.

– Bolinches, Marie; Castillo, Fabian; «Art and colonialism: “Pinacoteca Migrante” by Sandra Gamarra», arte.tv (18 de abril), Estrasburgo.

– Carrigan, Margaret; «ProPalestine Protestors Stage Demonstrations Across Venice», Artnet (17 de abril), Nueva York.

– Castaño, Álex; «España ya “descoloniza” su arte y envía a la Bienal a una peruana que pide revisar museos», The Objective (14 de febrero), Madrid.

– Castiglione, Leonardo; «The Spanish Pavilion at the 2024 Art Biennale», Interni (2 de abril), Milán.

– Chow, Vivienne; «Why Asian Artists Are More Visible Than Ever in Venice», Artnet (12 de abril), Nueva York.

– Cohen, Evelyne; «Bienvenue dans le théâtre du musée décolonial.», Le Grand Tour par Technikart, pp. 62-67, Paris.

– Cordova, Kim; «60th Venice Biennale, National Pavilions», E-flux (9 de mayo), Nueva York.

– Cumming, Laura; «Armed guards, reparations and the lives of others: Venice Biennale 2024 – review», The Guardian (21 de abril), Londres.

–

De Leonardis, Manuela; «Dentro la “Pinacoteca migrante”», il manifesto (21 de abril), Roma.

– Duron, Maximiliano; Greenberger, Alex; «The 2024 Venice Biennale: Our Critics Discuss Their First Impressions of a Show Unlike Any Other» ARTnews (19 de abril), Nueva York.

– Espino, Luisa; «Por qué el discurso de descolonización de Urtasun triunfa en el mundo y aquí genera tanta polémica», “El Cultural”, El Español (27 de enero), Madrid.

– García Higueras, Laura; «Sandra Gamarra, la artista censurada por cuestionar la “hispanidad” que representará a España en la Bienal», eldiario.es (14 de febrero), Madrid.

– Goodpasture, Eliza; «In the Migrant Art Gallery: Legacies of Colonialism at the Venice Biennale», Elephant Magazine (2 de mayo), Londres.

– Jarque, Fietta; «Bienalistas: Sandra Gamarra» en Ojo Dorado Cultura Contemporánea (ene-jun), pp. 12-16, ICPNA, Lima.

– Majano, Roberto; «Pabellón de España en la Bienal de Venecia: una propuesta radicalmente clásica», Arquitectural Digest España (28 de junio), Madrid

– Marcus, J.S.; «SpanishPeruvian artist brings Old Masters to the New World at the Venice Biennale», The Art Newspaper (19 de abril), Londres.

–

Juárez Bautista, Frida; «Colonizados y migrantes tomarán Bienal de Venecia», El Universal (15 de febrero), Ciudad de México.

– Krauze, Marion; «Les artistes des pavillons nationaux de la Biennale de Venise 2024», Le Journal des Arts (11 de abril), París.

– Larios, Pablo; «Piccolo Mondo», Artforum (23 de mayo), Nueva York.

– López, Ianko; «Pabellón español», El País Semanal (7 de abril), pp. 50-55, Madrid

– Mariño, Henrique; «Sandra Gamarra, sobre la descolonización de los museos: “Hay restituciones más simbólicas y urgentes que las físicas”», Público (27 de enero), Madrid.

– Martí, Silas; «Artistas na Bienal de Veneza tematizam curto-circuito no mundo de guerras e traumas», Folha de São Paulo, (22 de abril), São Paulo.

– McLaughlin-Martin, Hollie; «7 Collectors on Their Highlights From the Venice Biennale 2024», Artsy (23 de abril), Nueva York.

– Méndez, Nerea; «Sandra Gamarra Heshiki: “Descolonización no es solo hablar de restitución”», ARS Magazine (15 de febrero), Madrid.

– Menor, Darío; «La Bienal de Venecia sienta a España en el diván de la descolonización», El Correo (17 de abril), Bilbao.

– Naranjo, Carmen; «El museo subversivo del pabellón español de la Bienal de Venecia», La Razón (17 de abril), Madrid.

– Pérez Vega, Rebeca; «Lanzan, desde España, Crítica al colonialismo», Reforma (11 de enero), p. 16, Ciudad de México.

– Pillaudin, Jade; «Sandra Gamarra Heshiki au pavillon de l’Espagne», Le Quotidien de l’art (12 de febrero), n. 2765, Paris.

– Porterfield, Carlie; «Palestine references abound at the 60th Venice Biennale», The Art Newspaper (16 de abril), Londres.

– Pulido, Natividad; «El pabellón español en la Bienal de Venecia se viste de museo descolonizado», ABC Cultural (14 de febrero), ABC, Madrid.

– Quarante, Manuel; «Sandra Gamarra: de súbdita a soberana», El ojo del arte, Buenos Aires.

– Ruvenal, Caio; «España empieza su proceso de descolonización del arte con su pabellón en la Bienal de Venecia», El País (14 de febrero), Madrid.

– Caio Ruvenal, «Una artista peruana representará a España en la Bienal de Venecia», El País (15 de febrero), Madrid.

– «Sandra Gamarra Heshiki on Representing Spain at the 60th Venice Biennale», ArtReview (7 de marzo), Londres.

– Savio, Irene; «España busca “desprogramarse” para superar el colonialismo en Venecia», El Periódico (17 de abril), Barcelona.

– «‘Tingo di Rosso Velázquez per riscrivere la nostra storia’», Corriere della Sera (5 de abril), Milán.

– Vicente, Álex; «A celebration “of the immigrant, the foreigner, the queer and the Indigenous”: Historically excluded take over at the Venice Biennale», El País (19 de abril), Madrid.

2023

– Días de Quijano, Fernando; «Sandra Gamarra será la primera artista no nacida en España que representará al país en la Bienal de Venecia», El Cultural, (21 de abril), El Español, Madrid.

– «El pabellón de España en la Bienal de Venecia tratará sobre el “modelo hegemónico occidental” de museo y la colonización», Siglo XXI (18 de diciembre), Madrid.

– Flores, Inma; «La artista peruana Sandra Gamarra representará a España en la Bienal de Venecia de 2024», El País (21 de abril), Madrid.

– Gómez Vega, Renzo; «Polémica por el proyecto que representará a Perú en la Bienal de Venecia 2024», El País (23 de octubre), Madrid.

– Planas, Enrique; «Sandra Gamarra y Agustín Pérez Rubio. Migrantes en Venecia», El dominical, (26 de noviembre), El Comercio, Lima.

– Primo, Carlos; «Mayoritariamente blanco, masculino y heterosexual: el arte español se examina de sus asignaturas pendientes», El País (1 de septiembre), Madrid.

LIBROS Y CATÁLOGOS DE EXPOSICIÓN

BOOKS AND EXHIBITION CATALOGUES

(Selección / Selection)

2023

–

Gamarra Heshiki, Sandra; Pachakuti: The World Upside Down , en Histórias Indígenas, pp. 179-234, MASP, São Paulo.

– Gamarra Heshik, Sandra; «Se me sale el indio», en André Mesquita, et al. Histórias Indígenes, vol. 2 Antologia, MASP, pp. 542-547, São Paulo.

– Gutiérrez Viñuales, Rodrigo; «Un preámbulo para Antes de América», en Rodrigo Gutiérrez Vinuales (ed.), Antes de América, Fundación Juan March, p. 19, Madrid.

– Méndez, Maite; «Sandra Gamarra», en Flores y frutos, Colección Banco de España, pp. 138-139, Madrid.

– Portocarrero, Florencia; «Sandra Gamarra», En Morrill, Rebecca (ed.) Artistas Latino Americanos desde 1785 Hasta Hoy, Phaidon Press, p. 131, Londres.

– Romero, Yolanda; «Bodegones, flores y otros asuntos inanimados», en Flores y frutos, Colección Banco de España, p. 17, Madrid.

2022

– Young, Allison K.; «Sandra Gamarra», Great Women Painters, Phaidon Press, p. 115, Londres.

2019 – Germano, Beta; Parente, Fran, Espaços de trabalho de artistas latino-americanos, Cobogo, Río de Janeiro.

2020 – Luna, Claire; «Sandra Gamarra Imágenes nítidas enun ambiente húmedo», en Mecarõ. L’Amazonie dans la collection Petitgas, MO.CO., pp. 82-83, Montpellier. – Portocarrero, Florencia; The Crack Begins Within, 11th Berlin Biennale, p. 105, Berlin.

2017

– Küng, Moritz; Selección Natural – This is the Cover of the Book, Centre Cultural Llibreria Blanquerna, p. 33, Madrid.

– Fernández López, Olga; Mil bestias que rugen, CAAC, Junta de Andalucía, pp. 13, 34-37, Sevilla.

– Zaya, Octavio; Próxima parada: artistas peruanos en la colección Hochschild, TF Editores & Interactiva, p. 11, Madrid.

2016

– De Almeida, Bruno; «Sandra Gamarra», Situ#5, Galeria Leme, Sao Paulo.

– Elderton, Louisa; Vitamin P3, Phaidon Press, pp. 114-117, Londres.

– Giufrida, Guilherme; Sandra Gamarra, Louvre Pau-Brazyl, São Paulo.

– Küng, Moritz; «Permit yourself to drift…», Santamónica, p. 8, Barcelona.

2014

– De Osma, Alessandra; Isabel Miró Quesada, (eds.); Colección Hochschild, Lima.

– Hicks, Allistair; The Global Art Compass, Thames and Hudson, Londres.

2013

– Albuquerque Pino, Luis; Tolentino, Valdivia; «Conversation with LiMac and Guided Tour of LiMac Guimarães», Laboratório de Curaduría, ECC, pp. 175-180; 185-195, Guimarães.

2011

– Majluf, Natalia; «Lima, Santiago y la posteridad», Los funerales de Atahualpa, MALI, pp. 168-171, Lima.

2010

– Jiménez, Carlos; Delgado, Carlos; Sinergias arte latinoamericano actual en España, MEIAC, Badajoz.

2009

– Arestizabal, Irma; Mundus Novus 53 Bienal de Venecia, Instituto Italo Latinoamericano, Roma.

– Mantecón, Marta; «El Museo imaginado», en La copia, lo falso y el original, Comunidad de Madrid, Madrid.

– Power, Kevin; Cultura, pobreza y megalópolis: el arte y la lucha por la supervivencia, Fundación Botín, Santander.

2007

– Hug, Alfons; Relíquias e Ruínas, Oi Futuro, Río de Janeiro.

2006

– Trivelli, Carlo; LiMac, Nuevas Adquisiciones, Galería Lucía de la Puente, Lima.

2005

– Doctor Roncero, Rafael; «Huérfanos pequeños», Emergencias, MUSAC, León.

– Gamarra Heshiki, Sandra; «Limac en Musac», Emergencias, MUSAC, León.

– Pardo, Tania; MUSAC colección vol.1, MUSAC, León.

– Espinosa Delgado, Magaly; Estrategias de escenificación en los márgenes del relato, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Madrid.

2004

– Fernández, Horacio; De intenciones, Itinerarios 04-05, Fundación Marcelino Botín, Santander.

– Zay,a Octavio; Files, MUSAC, León.

2001

– Quijano, Rodrigo; «¿De qué puntos cardinales hablan?: Anotaciones sobre la última década en artes visuales peruanas», en Puntos Cardinales 2001, pp. 10-18, Lima.

– Villacorta Chávez, Jorge; Puntos Cardinales 2001, Asociación Civil Quidam Acción Cultural, Lima.

1999

– Gamarra Heshiki, Sandra; «Acumulaciones y seriaciones», Lima.

MONOGRAFÍAS MONOGRAPHS

2021

–

Sandra Gamarra. Buen gobierno, Sandra Gamarra y Agustín Pérez Rubio (Eds.), (con textos de María Iñigo Clavo, Miguel López y Agustín Pérez Rubio) Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid, Madrid.

– Sandra Gamarra. Producción / Reproducción, Antoine Henry Jonquères (Ed.), (con textos de Luis Eduardo Wuffarden y Antoine Henry Jonquères) MALI, Lima.

2018

–

Sandra Gamarra. Esquinas. Paredes. Suelos., Moritz Küng (Ed.), (con texto de Moritz Küng), Fundación RAC, Pontevedra.

2009

– Sandra Gamarra. Selección Natural, (con texto de Sandra Gamarra), Galeria Leme. São Paulo.

2008

–

Sandra Gamarra. La ilusión del uso, (con texto de Jacopo Crivelli) Galería Lucía de la Puente, Lima.

2006

– LiMac, Productora (Ed.), (con textos de Aldo Chaparro, Ruth Estévez, Sandra Gamarra, Kersten Geers), Ciudad de México.

– LiMac.Nuevas adquisiciones, (con texto de Carlo Trivelli) Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Galería Lucía de la Puente, Lima.

2003

–

Sandra Gamarra. Visita guiada, (con texto de Rafael Doctor) TF Editores, Madrid.

COLECCIONES COLLECTIONS

(Selección / Selection)

– Artium Museoa, Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Vitoria-Gasteiz, España.

– Banco de España, Madrid.

– CA2M, Centro Arte Dos de Mayo, Móstoles, España.

– CGAC, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, España.

– Fundación Marcelino Botín, Santander, España.

– Fundación RAC, Pontevedra, España.

– Hamburger Bahnhof, Berlín, Alemania.

– Inelcom, Madrid, España.

– Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brasil.

– Instituto Paz, Brumadinho, Brasil.

– LiMac, Museo de arte contemporáneo, Lima, Perú.

– MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Barcelona, España.

– MALI, Museo de arte de Lima, Lima, Perú.

– MAR, Museo de Arte do Rio, Río de Janeiro, Brasil.

– Micromuseo, Lima, Perú.

– MoMA, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.

– MUSAC, León, España.

– MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

– MASP, Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil.

– Museo Amparo, Puebla, México.

– Museo de América, Madrid, España.

– Patio Herreriano Museum, Valladolid, España.

– Tate Modern, Londres, Reino Unido.

– Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Alemania.

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España/ Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation of Spain

Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

Minister of Foreign Affairs, European Union and Cooperation

José Manuel Albares Bueno

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

Secretary of State for International Cooperation

Eva María Granados Galiano

Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)

Director of Spanish Agency for International Development and Cooperation (AECID)

Antón Leis García

Director de Relaciones Culturales y Científicas

Director of Cultural and Scientific Relations

Santiago Herrero Amigo

Jefa del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural

Head of Department for Cooperation and Cultural Promotion

Eloisa Vaello Marco

Jefa de Actividades Culturales

Head of Cultural Activities

Elvira Cámara López

Coordinación Artes Visuales AECID

Visual Arts Coordination AECID

Álvaro Callejo Roales

Alejandro Romero Sánchez de la Plata

Embajada de España en Roma Spain Embassy in Rome

Embajador de España en Roma Ambassador of Spain in Rome

Miguel Fernández-Palacios Martínez

Consejero Cultural Cultural Counselor

Carlos Tercero Castro

Acción Cultural Española (AC/E)

Consejo de Administración Board of Directors

Presidente Ejecutivo

Executive President

José Andrés Torres Mora

Consejeros

Members

Ángeles Albert de León

Daniel Fernández Gutiérrez

Patricia Fernández-Mazarambroz Arespacochaga

Luis Manuel García Montero

Francisco Javier González Ruiz

Santiago Herrero Amigo

Rafael Ivorra Zaragoza

Ana María López Ansede

Manuel Ángel de Miguel Monterrubio

Miguel Ángel Simón Gómez

Adriana Viz Fernández

Secretaria del Consejo

Secretary

Andrea Gavela Llopis

Equipo Directivo

Management Team

Presidente Ejecutivo

Executive President

José Andrés Torres Mora

Director Financiero y de Recursos

Financial Officer Director

Juan Luis Gordo Pérez

Directora de Programación

Programmes Director

Inmaculada Ballesteros Martín

Directora de Producción

Production Director

Pilar Gómez Gutiérrez

Coordinación del proyecto en Acción Cultural Española

Technical Coordination at Acción Cultural Española

Anael García Rodríguez

Exposición Exhibition

PINACOTECA MIGRANTE

MIGRANT ART GALLERY

Sandra Gamarra Heshiki

60ª Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia 2024

Pabellón de España

Spanish Pavilion

20 abril — 24 noviembre 2024

April 20 th – November 24 th 2024

Organizado por Organized by

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)

Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation. Spanish Agency for International Development and Cooperation (AECID)

Colabora

With the collaboration of Acción Cultural Española (AC/E)

Comisario

Curator

Agustín Pérez Rubio

Coordinación Pabellón de España

Coordination Spanish Pavilion

Alejandro Romero

Álvaro Callejo

Asistente artista y comisario

Artist and curatorial assistant

Ada Cerdá Galiana

Adriana Pauly

Coordinación, producción e investigación

Coordination, production and research

Antoine Henry Jonquères

Museografía y planimetría

Exhibition display and layout

LEONA & Mauro Cano arquitectos

Diseño gráfico

Graphic design

Estudio Eugenio Simó

Traducciones

Translations

Michele Faguet

Jesús Gisbert

Octavio Zaya

Mónica Iglesias Tejera & Ada Tullo

Colaboradores de taller

Studio collaborators

Miguel Aguirre

Martín Chacón

Alejandro Co

Natalia Gamarra

Ana Lamata

Verónica Luján

Katia Pásara

Elvia Paucar

Pierina Seinfeld

Raúl Silva

Erika Uza

Diseño sonoro

Sound design

Javier Álvarez

Montaje exposición

Exhibition set up

Attiva SPA

Vitrinas

Showcases

Museo Casa de la Moneda, Madrid

Transporte

Transport

CLM Logistics

Prensa y comunicación

Press and Communication

Sutton Communication

Con el patrocinio de Sponsored by Colección INELCOM

Arte Contemporáneo

Con el apoyo de With the support of Fundación Botín

Con el patrocinio digital

Digital sponsorship

Exhibify

Con la colaboración de With the support of Galeria 80m2 Livia Benavides

Galeria LEME

Publicación

Publication

PINACOTECA MIGRANTE MIGRANT ART GALLERY

Sandra Gamarra Heshiki

Editor

Editor

Agustín Pérez Rubio

Asesor editorial

Editorial Advisor

Antoine Henry Jonquères

Coordinación editorial

Editorial coordination

Ada Cerdá Galiana

Adriana Pauly

Diseño gráfico

Graphic design

Estudio Eugenio Simó

Textos

Texts

María Berríos

Esther Gabara

Sandra Gamarra Heshiki

Yeison F. García López

Yayo Herrero

Agustín Pérez Rubio

Neferti X. Tadiar

Françoise Vergès

Gabriela Wiener

Traducción

Translations

Michele Faguet (ESP–EN)

Jesús Gisbert

Octavio Zaya (EN–ESP)

Corrección de textos

Copyediting

Paloma Bermejo (ESP)

Michele Faguet (EN)

Impresión

Printing

Grup Nova Era Publicacions

Impreso en España

Printed in Spain

Distribuida por Distributed by

Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König

Agradecimientos / Acknowledgments

Juana de Aizpuru, Marwa Arsanios, Ricardo Barrientos Gallego, Nouha Ben Yebdri, Livia Benavides, Silvia Borau, Paloma Botín, Ximena Briceño, Cabello/ Carceller, Ángel Calvo Ulloa, Pilar Cembrero, Centros Culturales de España en Buenos Aires, Chile, México, Lima, Montevideo y Rosario, Hiuwai Chu, Ana Belén Cortes, Manuel Crespo, Joselina Cruz, Carlos Coppertone, Kiri Dalena, Cian Dayrit, Juan Carlos de Miguel, Felipa Díaz, José Luis Díez, Elvira Dyangani Ose, Embajada de España en Brasilia, Embajada de España en Quito, Nuria Enguita, Bea Espejo, Alex Fernandes, Carmela García, Esther García, Leticia García, Alberto Gil, Begoña Guerrica, Javier Gómez Cordero, Rocío Gómez, María González Castañón Cyntia Gutiérrez, Sally Gutierrez, Raymi Henry Gamarra, Arlety Jiménez Delgado, Eduardo Leme, Sara Lugo, Karessa Malaya, María Molinero Zapata, Alan W. Moore, Julia Morandeira, Carmen Rosa Mulanovich, Municipalidad de San Javier, Santa Fe, Argentina, Municipio de Puyo, Museo de los Pueblos Leoneses (Diputación de León), National Gallery of Cánada, Esther Navarro Escudero, El Palomar, JC Pavón, Pedro Manuel Pérez García, Paola Pisano, Prefeitura de Salvador de Bahia, Romain Pividori, Francisco Pérez Rubio, Francisco Javier Prados, Javier Quilis, Peio H. Riaño, Marta Rincón, Barbara Rodríguez Muñoz, Alya Sebut, Kitty Scott, Ruggero Sonino, Vicente Todolí, Blanca de la Torre, Emanuel Tovar, Andrés Úbeda de los Cobos, Carlos Urroz, Claudio Vianello, Abian Zaya, Octavio Zaya y a todo el personal de la / and to the staff of the Embajada de España en Roma.

Publicada por Published by Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation of Spain. Spanish Agency for International Development and Cooperation (AECID)

Catálogo General de Publicaciones Oficiales: https://cpage.mpr.gob.es

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek

The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.d-nb.de.

©AECID, 2024

©VG Bild-Kunst, Bonn 2024 für / for Sandra Gamarra Heshiki

© Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln

pp. 92-97, pp. 180-183

Organizado por Organized by

©De los textos / for the texts

María Berríos, Esther Gabara, Sandra Gamarra Heshiki, Yeison F. García López, Yayo Herrero, Agustín Pérez Rubio, Neferti X. Tadiar, Françoise Vergès, Gabriela Wiener.

©De las imágenes / for the photographs ©Oak Taylor-Smith; ©Joaquín Otero; ©Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid; ©Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid; ©Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga; ©Gonzalo Cases; ©Real Biblioteca de Palacio, Madrid, Patrimonio Nacional, II/343, f. 83r y f. 118r.; ©Museo del Ejército, Toledo, España; ©CSIC, Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid; ©Museo Nacional del Prado, Madrid AGBMAE, Ms. 0002; ©Museu Nacional d’Art de Catalunya, legado de Francesc Cambó, 1949; ingreso 1951; ©Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2024; ©Antoine Henry Jonquères; ©Pedro Manuel Pérez García; ©Javier Rodríguez Barrera; ©Alex Bryce; ©Sebastián Angiolini; ©Sebastián Armijo Oyarzún; ©Guido Bonfiglio; ©Dirección General de Cultura y Educación del Municipio de Guanajuato; ©Juan Manuel Monzón; ©Danilo Alberto Solís Moscoso; ©Adam Vidal; ©Juan Pablo Murrugarra; ©Tomás Antelo; ©Museo Pedagógico de Aragón; ©Archivo del Real Jardín Botánico, CSIC; ©Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación; ©Museo de América, Madrid; ©Museo Nacional de Antropología, Madrid; ©Museo Arqueológico Nacional, Madrid; ©Ángel Martínez Levas; ©Doctor Sobra; ©Patricia Elena Suárez; ©David Blázquez; ©Elena Monforte Ezquerra; ©Agustina Peart; ©Museo de los Pueblos Leoneses, Diputación de León.

©De las traducciones / for the translations Michele Faguet, Jesús Gisbert, Octavio Zaya

ISBN: 978-84-8347-194-4

ISBN: 978-3-7533-0644-5

(Verlag Walther & Franz König)

NIPO: 109-24-016-0

NIPO EN LÍNEA: 109-24-017-6

Depósito Legal: M-13528-2024

Publicado por AECID en colaboración con Published by AECID in cooperation with Verlag der Buchhanldung Walther König, Köln/Cologne Ehrenstraße 4

D - 50672 Köln

Tel: +49 (0) 221 / 20 59 6 53 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de

Todos los derechos reservados. No está permitida la reproducción total o parcial de la obra ni su tratamiento o trasmisión por cualquier medio o método, electrónico o mecánico, sin la autorización previa y escrita del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, distributed, altered, or publicly communicated, in any form or by any means, without prior written permission from the publisher.

Colabora With the collaboration of

Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID.

This publication has been made possible by the Spanish Agency for International Development and Cooperation (AECID). The contents of the publication do not necessarily reflect the views of the AECID.

[es]

Pinacoteca Migrante es una nueva institución creada por la artista peruanoespañola Sandra Gamarra Heshiki que acoge el Pabellón de España en la 60 Bienal de Venecia, 2024. El proyecto analiza las estructuras sistémicas de las artes a través de apropiaciones pictóricas basadas en la investigación de la artista sobre las pinturas y objetos patrimoniales de colecciones públicas y museos, desde el Imperio hasta la Ilustración, en España. La revisión de Gamarra interpela y muestra la ausencia de narrativas decoloniales, exponiendo el sesgo con el que colonizadores y oprimidos han sido representados en los museos. Sociología, política, historia del arte y biología se superponen aquí para ofrecer una reinterpretación en la que las consecuencias históricas, a menudo ignoradas, se vinculan a nuestra contemporaneidad. Al mismo tiempo revisa los protocolos de accesibilidad, diversidad y sostenibilidad, proponiendo una institucionalidad que aborda los contextos contemporáneos en relación con el racismo, el sexismo, la migración y el extractivismo.

Esta publicación recoge las diferentes capas del proyecto llevado a cabo por la artista junto con aportaciones de su comisario y nuevos textos para este catálogo: Agustín Pérez Rubio (ed.), Françoise Vergès, Yayo Herrero, Gabriela Wiener, Yeisón F. García López, Neferti X. Tadiar, María Berríos y Esther Gabara. [en]

Migrant Art Gallery is a novel institution created by the Peruvian-Spanish artist Sandra Gamarra Heshiki hosted by the Spanish Pavilion at the 60th Biennale di Venezia, 2024. The project analyzes the arts’ systemic structures through pictorial appropriations based on the artist’s research on the heritage paintings and objects in public collections and museums, from the Empire to the Enlightenment in Spain. Gamarra’s revision interjects and shows the absence of decolonial narratives, exposing the bias with which colonizers and the oppressed have been represented in museums. Sociology, politics, art history, and biology are layered here to provide a reinterpretation in which historical consequences, often ignored, are linked to our contemporaneity. At the same time, it reviews the protocols of accessibility, diversity, and sustainability, proposing an institutionality that addresses contemporary contexts in relation to racism, sexism, migration, and extractivism.

This publication brings together the multiple layers of the artist’s project, realized in collaboration with the curator, along with commissioned essays by Agustín Pérez Rubio (ed.), Françoise Vergès, Yayo Herrero, Gabriela Wiener, Yeisón F. García López, Neferti X. Tadiar, María Berríos and Esther Gabara.