(Faro de Punta Martiño, Isla de Lobos, Fuerteventura, España 9 de noviembre de 1903 - Asunción, Paraguay 11 de enero de 1999)
“Numerosas fueron las disciplinas ejercidas por doña Josefina Plá y que enriquecieron el arte, la literatura y la historiografía paraguaya. No se pueden olvidar sus esculturas y sus murales con José Laterza Parodi (como muestra dos botones: el ubicado en el edificio del Instituto de Previsión Social y el que está sobre la calle Mariscal Estigarribia). Fue connotada miembro de la Academia Internacional de Cerámica, con sede en Ginebra; y presidente de la filial de la Asociación Internacional de Críticos de Arte en el Paraguay. Participó como jurado en diversas bienales del Brasil y la Argentina. Expuso su obra cerámica en Madrid, Buenos Aires, Río de Janeiro, Barcelona, Montevideo y Paraguay, donde realizó más de 25 exposiciones. Recibió el diploma de Honor de 1ª Clase en el VI Salón de Artes Plásticas de Río de Janeiro en 1952; el Premio Arno en la IV Bienal de San Pablo, conjuntamente con José Laterza Parodi; y la medalla de oro del Ministerio de Cultura del Estado de San Pablo”.
Luis Verón en: Almada Roche, A. (2011).
Josefina Plá, una voz singular. Asunción, p.133.
LA CERÁMICA DE JOSEFINA PLÁ
Colección
Museo Julián de la Herrería
María Blanco Conde
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación, 2024
Catálogo General de Publicaciones Oficiales: https://cpage.mpr.gob.es
Presentación
Director de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID
Santiago Herrero Amigo
Coordinadora editorial, textos y diseño: María Blanco Conde
Este texto se publica bajo la licencia Creative Commons del tipo Reconocimiento–No Comercial–Sin Obra Derivada (by-nc-nd) 4.0 International. Por lo tanto, puede ser distribuido, copiado y reproducido (sin alteraciones en su contenido), siempre que sea con fines educativos o de investigación, y se reconozca la autoría y procedencia.
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Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a Ariel Plá, Mariló Plá, Adriana Hrisuk, Adelina Pusineri, Rodrigo Campos Cervera, Alicia Campos Cervera, Miguel Ángel Fernández, Adriana Almada, Daniel Mendonca, Lucy Yegros, Osvaldo Salerno y Santiago Blanco Conde. Su apoyo y colaboración han sido fundamentales para la realización de este proyecto.
“La cerámica es escultura, es pintura, es danza; es resumen y síntesis de todas las artes plásticas, en un marco de riesgos de azar y de aventura.”
El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción (1977)
Josefina Plá
“Cuando en este continente de libros perdidos, de obras maestras desconocidas —como se ha dicho— se realice el balance de esta labor, se comprobará la magnitud de la deuda de Paraguay y América contraída con Josefina Plá. Tal vez este justiciero recuento no se haga; nuestra capacidad de olvido para los beneficios es inagotable.”
Augusto Roa Bastos
En: “La poesía de Josefina Plá”. Revista Hispánica Moderna, 32 (1966)
Josefina sosteniendo un gran plato de Campos Cervera (1929)
ÍNDICE
Presentación
1. El acervo de Josefina. El origen del Museo Julián de la Herrería
2. La cerámica en la obra de Josefina Plá
3. La serie Payaguá. Referencias iconográficas
4. Catálogo de Obras. Colección Museo Julián de la Herrería
4.1 Índice de obras
5. Biografía artística: Fotografías. Museo Julián de la Herrería
Bibliografía (artística)
Josefina dedicando uno de sus libros Ca. 1990
Presentación
Presentar un libro siempre es una tarea gratificante, especialmente cuando se trata de preservar y difundir nuestra colección de arte. En este caso, nos adentramos en el valioso legado de la intelectual y escritora española Josefina Plá, una figura emblemática de las artes y las letras de Paraguay. Plá, quien donó a la AECID el Museo Julián de la Herrería, ha dejado una huella profunda que sigue viva en el Centro Cultural de España Juan de Salazar, en Asunción.
A finales de 2020, la AECID publicó un catálogo sobre la obra artística de su esposo, Andrés Campos Cervera, también conocido como Julián de la Herrería. Ahora, este segundo volumen, nos invita a explorar la rica trayectoria de Josefina Plá como creadora plástica, con un primer capítulo dedicado al origen del museo y el resto centrado en su producción cerámica. En sus páginas, se incluye un catálogo razonado, ordenado cronológicamente, de toda su obra cerámica conservada en el museo. Parte de esta colección se expone actualmente en una de las salas, con piezas que abarcan desde 1931 hasta 1965. En el catálogo aparecen también obras similares que pertenecen a colecciones privadas y dispersas por toda la geografía paraguaya.
Este trabajo es el fruto de una rigurosa investigación realizada por María Blanco Conde, quien ha liderado diversos proyectos docentes y museográficos en Paraguay, todos ellos vinculados a la colección de arte de la AECID.
Este libro, tan esperado por los admiradores de la obra de Josefina Plá, es el primero en abordar de manera integral su producción cerámica. Ofrece un análisis detallado de su obra a lo largo de diferentes etapas y series, y nos recuerda por qué fue merecedora de un reconocimiento especial en la Bienal de São Paulo, donde, además de ser jurado en varias ediciones, visibilizó el arte de Paraguay a nivel internacional.
Josefina Plá fue una pionera en la modernización de las artes y las letras en Paraguay, país en el que vivió desde 1938 hasta su fallecimiento en 1999. Durante la última década de su vida, dedicó sus esfuerzos a asegurar que la colección reunida junto a su esposo desde 1926 permaneciera unida y accesible al público.
Con este nuevo catálogo, buscamos difundir su valioso legado artístico, resaltando su contribución al patrimonio cultural de Paraguay a través de su faceta como ceramista.
SANTIAGO HERRERO AMIGO Director de Relaciones
Culturales y Científicas AECID
Foto cortesía de Miguel Ángel Fernández. Positivo en gelatina de plata. Ca.1960. Andrés Campos Cervera y Josefina Plá trabajando en Manises (1931)
1. EL ACERVO DE JOSEFINA. EL ORIGEN DEL MUSEO JULIÁN DE LA HERRERÍA
La colección de obras de arte que perteneció a Josefina Plá fue creada en memoria de su esposo, el ceramista y pintor Andrés Campos Cervera (Asunción, 1888 - Manises, 1937), conocido en el ámbito artístico, especialmente en el de la cerámica, bajo el seudónimo de Julián de la Herrería.
El conjunto, reunido por su viuda, incluye además obras de artistas paraguayos y extranjeros que mantuvieron amistad con la escritora, como Wolf Bandurek, Livio Abramo, Carlos Colombino, Jaime Bestard, Olga Blinder, Laterza Parodi, Joel Filartiga y Edith Jiménez, entre otros. Sin embargo, más de la mitad de las piezas corresponden a Andrés Campos Cervera /Julián de la Herrería y a la propia Josefina Plá.
Los antecedentes del origen de este legado se encuentran en un expediente de la Embajada de España en Paraguay, que contiene diversos documentos oficiales generados a partir de formalizar la donación.
En 1985, Josefina ya sea anticipándose al robo de varias obras en su casa o presintiendo lo que podría suceder, comienza a dar los primeros pasos y se reunió con el embajador de España
en Paraguay y el director del Centro Cultural de España en Asunción para expresarles su deseo de donar la colección lo antes posible.
Ante la insistencia de la escritora, el embajador trasladó su solicitud a España, dirigiéndola al Ministerio de Asuntos Exteriores y a la Dirección General de Relaciones Culturales (ICI) mediante un despacho de remisión (N.º 3671). En dicho documento, se adjuntaba el listado original de las obras, incluidas aquellas que fueron sustraídas poco tiempo después.
En esa relación de objetos también se incluían fotografías, cartas, sellos de estampación del artista, álbumes de firmas en exposiciones, antigüedades, artesanías (cerámicas y tallas populares religiosas), y un par de pedestales pintados con motivos guaraníes.
Un año después de haberse iniciado los primeros trámites de la donación, los despachos e instrucciones seguían cruzándose entre la Embajada y la Dirección de Relaciones Culturales, cuando ocurrió el robo en la casa de la artista. La escritora, devastada por la tragedia que supuso la pérdida de las diez obras2, vio materializarse una de sus mayores pesadillas.
1. Despacho de remisión del embajador de España en Paraguay, Vicente Fernández Trelles, con fecha del 28 de junio de 1985, dirigido al ministro de Asuntos Exteriores. En dicho documento, el embajador solicitaba instrucciones para aceptar la propuesta de Doña Josefina Plá, quien deseaba donar su colección de arte a la Dirección General de Relaciones Culturales. En el despacho, el embajador destacaba que la colección tenía ‘un gran valor artístico y cultural por tratarse básicamente de obras de la propia Josefina y de su esposo, ya fallecido, los exponentes máximos de la cerámica artística de Paraguay’. Entre las razones expuestas, señalaba:
“Doña Josefina teme a su muerte la colección se pierda o malogre y ha propuesto a esta embajada donar la citada colección de su propiedad. Sería, desde luego, una enorme pérdida para la cultura y el arte hispano-paraguayo el que estas obras llegaran a extraviarse”.
2. En el catálogo sobre la obra de Julián de la Herrería hay referencias sobre este suceso (pp.452-454).
Así lo relató en una carta dirigida a sus amigos y a las autoridades paraguayas, la cual también envió a la Embajada para que se diera curso a su solicitud3.
El embajador, por su parte, continuó con los trámites para llevar a cabo la donación lo antes posible, enviando comunicados y recibiendo informes del Ministerio de Cultura. Al no recibir una respuesta definitiva, Josefina no desistió en su empeño de proteger las obras y volvió a solicitarlo por escrito cuando España nombró nuevo embajador.
En una carta dirigida al nuevo embajador de España en Paraguay, Eduardo Cerro, fechada en Asunción el 10 de noviembre de 1988, Josefina, comenzaba su relato:
Mi preocupación constante desde la muerte de mi esposo ha sido la conservación de las piezas testigos de su condición, actividad y calidad de artista.
(…) Conservé las piezas que representaban su trayectoria en las distintas etapas o fases de evolución, búsqueda de materia prima, sobre todo, y una temática de espíritu americano. La conservé a toda costa con los sacrificios que ello implica y que omito. (…)
Ese deseo se concretaba en cuatro puntos: el museo sería totalmente autónomo y su director sería un funcionario español. La colección no saldría del recinto del museo, salvo en circunstancias especiales y por un tiempo muy limitado. Además, Josefina sugería ser
nombrada directora honorífica por el tiempo que le quedara de vida.
Finalmente, el 22 de junio de 1989, Josefina firmó el acta de donación4 al Estado español cediendo buena parte de las obras que se encontraban en su casa5, su primer hogar desde 1928, a la cual regresaría definitivamente en 1938 tras salir de España el 5 de marzo.
También se ofrecieron la biblioteca y su archivo poco tiempo después, aunque esa donación finalmente no se concretó.
Durante años, la Embajada de España6 y el sobrino del artista, Rodrigo Campos Cervera, analizaron la manera de llevar a cabo la donación. Finalmente, las obras se depositaron en el Centro Cultural de España Juan de Salazar en Asunción. La propia Josefina realizó un sencillo inventario, dividido en veintiún capítulos, ordenados por nacionalidad, materiales y técnicas, el cual fue entregado junto con las piezas donadas.
El personal administrativo del Centro Cultural se limitó a copiarlo y a transcribir el contenido de dichas fichas.
En 2017, cuando se formalizó y ratificó la donación con su hijo, Ariel Plá, se llevó a cabo una revisión completa del “Acervo Museo Julián de la Herrería”. Este proceso de comprobación implicó una considerable corrección al cotejar físicamente las piezas con
3. Firmada por Josefina, el 11 de septiembre de 1986, fue publicada un mes después, el 21 de octubre de 1986, en el diario Última Hora y, posteriormente, por Almada Roche en su biografía (pp.200-202).
4. El original de dicha acta fue remitido a la Dirección General de Relaciones Culturales del entonces Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) mediante el despacho de remisión nº 351, fechado el 27 de junio de 1989.
5. En la esquina de las calles Estados Unidos y República de Colombia, en la ciudad de Asunción, se encuentra, desde 2021, una parte de la finca que está alquilada a una empresa de gestión cultural, donde recientemente se han celebrado unas jornadas en honor a la intelectual. La otra parte sigue siendo la vivienda de su hijo, Ariel Plá (Asunción, 1940), y su familia.
6. Eduardo Cerro Godinho fue embajador de España en Paraguay entre 1987 y 1993. En uno de los despachos de remisión (n.º 601), firmado el 19 de octubre de 1989, señalaba lo siguiente respecto a la donación:
"(...) En cualquier caso, una gran muestra de agradecimiento que valoraría sobremanera Doña Josefina Plá sería ver sus obras editadas, para lo cual existe el proyecto de edición de estas, cuyo costo sería sufragado por el ICI en un cincuenta por ciento".
los datos originales. Se rectificaron los datos de 399 piezas7, incluyendo aspectos como la autoría, las técnicas, los soportes, las medidas y el estado de conservación.
Para identificarlas dentro del acervo, las obras tenían un código o número de inventario compuesto por dos o tres iniciales y números. Posteriormente, este se sustituyó por un nuevo número de inventario correlativo8 dentro del repertorio de la colección artística de la AECID.
Debido a su procedencia e importancia histórica, en algunos casos este antiguo ‘código’ permanece adherido a las piezas, en forma de una etiqueta autoadhesiva mecanografiada o escrita a mano.
Al realizar el nuevo inventario de los objetos, se respetó el mismo orden en el que aparecían en el acervo original.
El primer bloque está formado por CERÁMICA POPULAR (CP)
Este conjunto incluye diecisiete piezas, quince de ellas procedentes de Itá y dos de Tobatí9 Aunque en su archivo no se atribuye autoría, el estudio posterior de las obras nos permite identificar que la mayoría fueron realizadas por la artesana Marciana Rojas (Itá, Paraguay 19282018) en la década de 1960. Esta artesana, que indudablemente conoció a la escritora, se dedicó al igual que el resto de las ceramistas guaraníes, a la producción de objetos de uso cotidiano, profundamente enraizados con su pasado autóctono, caracterizado por la elaboración de urnas funerarias de gran tamaño y otros elementos destinados al almacenamiento de alimentos y bebidas.
Hasta el día de hoy, emplean el método del colombín, un proceso de fabricación manual sin torno, que consiste en superponer rollos de arcilla desde la base del recipiente. De esta manera, confeccionan cantarillas antropomorfas, que representan figuras masculinas sentadas (Kuimba’e) y femeninas (Kamba).
Presentan una forma casi cilíndrica, de la cual surgen a partir de la carena10, las extremidades (piernas), y en la parte superior dos pitorros que simulan brazos, rematando en una cabeza humana. En la parte posterior, cuentan con un asa para facilitar su transporte.
Su finalidad es meramente decorativa. Las piezas están recubiertas con engobe, un lustre de color rojizo obtenido a partir de óxido de hierro (itapytanguý), excepto la cabeza, lo que reduce su porosidad. Además, se realiza un fumigado parcial para ennegrecer la cerámica11 .
El barro de Itá es de grano grueso, escasamente graso, con una gran proporción de sílice, lo que lo hace bastante dúctil para el modelado. La cocción es bastante precaria, por lo que se utiliza el engobe de óxido de hierro para impermeabilizar la pieza y reducir su porosidad.
Itá es una ciudad de unos 80.000 habitantes, situada a unos 35 kilómetros de Asunción, donde, desde los tiempos de las misiones, fundadas por los franciscanos para evangelizar a los indígenas en el siglo XVI, las mujeres aprendieron a fabricar cántaros de barro, cambuchí, para guardar la miel de caña de azúcar que se producía en la región.
A Josefina le debieron agradar mucho estas piezas, ya que en ellas se inspiró para crear
7. A raíz de la renovación de las salas del museo en 2021 y la gran muestra retrospectiva de Julián de la Herrería, celebrada entre los meses de mayo y julio de 2022, se han recibido varias donaciones, elevando el número actual de piezas a 441.
8. Incluido en el actual catálogo, consta en cada una de las fichas con letras y números correlativos.
9. Blanco Conde, Mª. (2016). “¿Qué se cuece por Paraguay? La cerámica de Tobatí”. Disponible en línea: https:// biblioaecidmadrid.wordpress.com/2016/10/04/que-se-cuece-por-paraguay-la-ceramica-de-tobati/
10. Punto de inflexión en el cuerpo de un recipiente.
11. Este efecto se consigue a partir de un procedimiento que consiste en impregnar la pieza con humo de residuos naturales durante su cocción. Este fumigado se sigue utilizando hasta hoy en día como efecto decorativo.
una serie de tipos populares cuya decoración polícroma y el empleo del engobe les otorgaron mayor realismo. Estas obras fueron realizadas en esta misma década, aunque no se conserva ninguna en la colección del museo.
Cabe destacar que se trató de una producción puntual, muy distinta al resto de su obra cerámica. Como escritora, Josefina publicó un libro y varios ensayos sobre la cerámica popular en Paraguay.
En estos dos modelos de cantarillas, cuya forma parece inspirarse en el botijo español —un contenedor para mantener el agua fría al que se le añaden piernas y cabeza—, Josefina prolongó los pitorros, transformándolos en brazos para darles un aspecto más naturalista. En algunos casos, incluso llegó a añadir un título en la base y grabó su firma habitual, ‘JP’, de manera incisa.
En la colección Hrisuk (Encarnación, Paraguay) se conserva un gran conjunto de tipos populares, como: la beata, mujer con flores y hombre fumando, entre otros.
Otros ejemplares similares se encuentran en el CAV/ Museo del Barro y también en colecciones privadas.
Sin embargo, más que dedicarse a modelar el barro, Josefina retomó esta actividad entre 1940 y 1965, se ocupó sobre todo en la decoración de piezas ya fabricadas, la mayoría adquiridas en los alfares de Areguá.
Sobre la calidad de esta arcilla, Josefina señalaba:
El barro de Areguá es de grano más fino que el de Itá y de textura más suave, por ser ligeramente más aluminoso; pero aproximadamente del mismo color. El de Tobatí es totalmente blanco (…)12 .
Josefina aprendió el uso del engobe observando a su esposo, quien tenía la costumbre de hacer copias manuscritas de libros y manuales sobre cerámica. Estos textos fueron una referencia indispensable en su formación y siempre formaron parte de su biblioteca, la cual también incluyó en su legado.
Por ejemplo, en un cuaderno manuscrito que hoy se conserva en una colección privada, su esposo transcribió literalmente el primer tomo del Manual completo de Artes Cerámicas, escrito por Marcelino García López (Madrid, 1922)13 Lo reprodujo de principio a fin, incluyendo también los dibujos de las ilustraciones del libro. Este cuaderno, escrito de su puño y letra, refleja el estudio inicial sobre la cerámica que realizó el artista al trasladarse desde Madrid a Manises para matricularse en la Escuela Práctica de Cerámica en el otoño de 1922. La historia, términos artísticos, los procedimientos y el análisis de los materiales formaron parte de su aprendizaje, que luego transmitió a Josefina. Tras su muerte, ella conservó estos apuntes durante casi toda su vida.
Sobre la decoración de los productos cerámicos de dicho manual, transcribimos lo que reproducía literalmente acerca del engobe:
12. Plá, J. (2010). Tres escritos sobre el arte popular paraguayo. Asunción: Servilibro, pp.97-98. 13. N.º Inv. 5173 CA- 5174 CA.
Engobes.- Llamase engobe en cerámica, una cubierta opaca que se aplica sobre la pasta para recibir directamente el baño y cubrir de color la masa coloreada por las sustancias que la constituyen; estos son algunas veces, naturales, es decir formados de materias férreas, conteniendo una mezcla íntima y natural de óxidos colorantes, sin sufrir más preparación mecánica que un diluido para separar los cuerpos extraños, como sucede con los ocres, y otras veces los engobes se preparan artificialmente por los medios y procedimientos que enseña la química. Se da por extensión el nombre de engobe a las pastas blancas que se aplican sobre los objetos coloreados, para cubrir su color sucio, o para economizar la cantidad de estaño que ha de emplearse en las cubiertas opacas de las lozas comunes. (…)
(…) Los procedimientos de aplicación de los engobes sobre los objetos son varios, ya se practiquen sobre las piezas crudas, ya sobre las que han recibido una primera cocción, constituyendo lo que se llama bizcochos (…).
Segundo bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. CERÁMICA14
Muchas de las obras de este bloque aún conservan una etiqueta autoadhesiva y mecanografiada en su base, identificadas con las iniciales JH-C, numeradas del 1 al 71. En total, son 60 piezas.
En este apartado, Josefina inició su clasificación incluyendo el título de cada obra y una breve descripción.
Tercer bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. ESCULTURA
Identificadas con el código JH-E, numeradas del 1 al 18. En esta sección se incluye también una de las piezas desaparecidas en el robo ocurrido en su vivienda en 1986. A pesar de la pérdida, se incluye igualmente, ya que el delito no prescribe. Se trata de la figura de una india
guaraní de 23 cm de altura, con reflejo metálico y firmada en la base (JH-E10).
Este no es el único caso. En los siguientes capítulos seguiremos haciendo referencia a estas obras desaparecidas. En una carta publicada por Almada Roche, dirigida a los sobrinos del artista, la escritora les recordaba:
“(...) un catálogo del Museo obra en poder de la Embajada de España”15.
Cuarto bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. OBJETOS VARIOS
Identificados con las iniciales: JH-V, numerados del 1 al 26. En este grupo se incluyen piezas como: Juego de té, copas, mates, cajas, tinteros…
Quinto bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. DIBUJOS
Identificados con las iniciales JH-D, numerados del 1 al 10. En este bloque, destaca la desaparición de un Desnudo a lápiz. El resto de las obras son en su mayoría, apuntes sin firma ni fecha, conservados por su viuda. En la biografía del artista, ella ya lamentaba haber perdido varias de estas piezas debido a los numerosos viajes y cambios de residencia.
Sexto bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. GRABADOS
Identificados con las iniciales: JH-G. Numerados del 1 al 23. Es un conjunto bastante importante de estampas conservadas teniendo en cuenta dos hechos. En esta producción siempre realizó tiradas muy pequeñas, un máximo de diez, la mayoría aguafuertes y por otro, según su biógrafa, no superó los cincuenta.
Séptimo bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. PINTURAS AL ÓLEO
Identificadas con las iniciales: JH-O. Numerados del 1 al 8. Entre los cuadros que se conservan se encuentra un Autorretrato realizado en Madrid en 1909 mientras fue alumno de la Academia de Bellas Artes de San Fernando donde cursó sus estudios, posteriormente hizo algunos autorretratos más, dibujos y algún grabado que se conservan en colecciones particulares.
Octavo bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. TÉMPERA, ACUARELA, TÉCNICAS VARIAS
Con el código: JH-P, numerados del 1 al 13. Es el último grupo dedicado a su obra. Acuarelas firmadas entre 1909 y 1936, sobre todo paisajes. En algún caso se interesó por la figura pero nunca pintó naturalezas muertas.
Noveno bloque: JULIÁN DE LA HERRERÍA. LIBROS
Identificados con el código JH-L, volúmenes numerados del 1 al 20. Esta sección corresponde a parte de la biblioteca personal del artista, compuesta por manuales sobre el proceso de fabricación de cerámica y porcelana. A través de esta pequeña selección, escrita por especialistas franceses y españoles, el autor se dedicó al estudio de la materia, copiando a mano estos libros y tomando notas de sus ilustraciones. En colecciones privadas se conservan ejemplos de este método de estudio.
Uno de estos libros, hoy en desuso, es La Céramique Primitive de Louis Franchet, editado en París en 1911, que adquirió durante su estancia en la capital francesa. En un cuaderno encontramos apuntes manuscritos del artista sobre la decoración en reflejo metálico.
15. Almada Roche, A. (2011). p.209. En esa carta señalaba que, en 1986, ya había iniciado las gestiones para que las obras fueran "conservadas y protegidas contra la depredación, que se ha convertido en un hábito local".
El décimo capítulo del acervo contiene la obra CERÁMICA DE JOSEFINA PLÁ
Identificadas con el código JP-C, numeradas del 1 al 69. Se conservan en el museo casi todas las piezas, a excepción de un pequeño botijo (JPC41) y dos lozas de formas abstractas, tituladas Ritmo Guaraní I y Ritmo Guaraní II (JP-C51 y JPC52), cuyo paradero es desconocido pero que igualmente incluimos en el catálogo.
El undécimo bloque está dedicado a la producción de JOSEFINA Y JULIÁN: OBJETOS
Identificadas con el código JH-OP, incluye un total de cinco piezas, cuatro de ellas carteles originales. Uno de estos carteles, publicado en este catálogo, corresponde a una exposición de cerámicas realizada junto a Laterza Parodi en São Paulo en 1953.
El duodécimo título está dedicado a la obra CERÁMICA DE OLGA BLINDER. OB-C, con tres objetos. Su incursión en la cerámica está influida por Josefina Plá, dentro de su producción artística es su faceta menos conocida
porque sobre todo se dedicó a la pintura y al grabado.
Los dos siguientes apartados están dedicados a las obras que Josefina Plá conservó de José Laterza Parodi, diferenciando entre la obra cerámica y la escultura en madera tallada, identificadas con dos códigos diferentes:
LP-C, numerada del 1 al 6, y LP-E, numerada del 1 al 4.
Posteriormente, la investigadora Amalia Ruiz Díaz16, al analizar nuevamente las obras para la monografía sobre este autor, identificó otra pieza que Josefina había catalogado como anónima. Tras comprobar que una figura idéntica se conserva en el patio de la casa del artista, aunque de mayor tamaño, concluyó que era, sin duda, de Laterza.
La Piedad se publicó junto a otras realizadas en colaboración con Josefina, ya que ambos mantuvieron una estrecha colaboración durante años.
El bloque décimo quinto está dedicado a ARTISTAS DESCONOCIDOS. CERÁMICA
En este apartado, y tras años de estudio, se ha logrado identificar la autoría de la mayoría de estas obras, atribuyéndolas a Josefina Plá o a Julián de la Herrería, por lo que se han incluido en este catálogo.
Están identificados con el código AD-C. Numerados del 1 al 20.
Un ejemplo es la Figura de indio sentado (N.º Inv. 5268 CA). Josefina había catalogado esta pieza como obra de un artista anónimo. Sin embargo, tras compararla con otros ejemplares conservados en otras colecciones, se pudo comprobar que fue realizada con el mismo molde.
Sorprende la forma de policromar la figura, pero al comparar piezas similares firmadas en la base con las iniciales ‘JH’, podemos afirmar que se trata de una obra de este autor. La primera producción de estos tinteros moldeados fue realizada al inicio de su carrera como ceramista, entre 1922 y 1923. Sin embargo, en este caso, pertenece a su última etapa, ya que ha perdido su función como objeto utilitario y es puramente decorativa.
En los primeros ejemplares de estos tinteros, moldeados en forma de indio guaraní sentado, la tapa de la cabeza presentaba un pequeño orificio en la parte frontal para alojar una pluma. En la última producción este detalle ya no está presente.
Julián de la Herrería. Indio. (N.º Inv. 5268 CA; N.º Inv. Anterior: Colección Josefina. AD-9)
Detalle de la marca en la base. A. Campos/ Cervera /Manises. Fecha ilegible
El siguiente grupo (16) está dedicado a ARTISTA EXTRANJERO. DIBUJO
Con el código AE-D. Numerados del 1 al 15, este conjunto de obras incluye autores como Bandurek, Aurel Kessler, Ruth Fisher y Nora Mugaburu, entre otros.
Más interesante es el siguiente apartado (17), consagrado a ARTISTAS EXTRANJEROS. GRABADOS
Identificados con las iniciales AE-G y numerados del 1 al 42, estas estampas son de artistas que,
tras instalarse en Asunción, conocieron a Josefina. Entre ellos, se conservan varios trabajos calcográficos de João Rossi (Brasil, 1925-2000), quien llegó a Asunción en 1950 para ocupar el puesto de secretario del Centro de Artistas Plásticos, y de Livio Abramo (Araraquara, Brasil, 1903-Asunción, Paraguay, 1992), quien vivió en la capital desde 1956 y, un mes después de su llegada, donde fundó un taller de grabado con el nombre de ‘Julián de la Herrería’. Este autor logró que la xilografía ofreciera una nueva visión, simplificando al máximo los elementos.
El bloque décimo octavo está dedicado a los ARTISTAS EXTRANJEROS. PINTURAS
Identificados con el código AE-P y numerados del 1 al 9, son en su mayoría obras pintadas al óleo. Varias de ellas pertenecen a Wolf Bandurek (Dobrzyn, Polonia, 1906-Buenos Aires,1972), un artista que, debido a la Segunda Guerra Mundial, se instaló en Asunción. En 1939, pintó un retrato de Josefina Plá, donde la escritora aparece sentada, taciturna, con la mirada ausente. Sobre la mesa se puede reconocer un tintero de loza con reflejo metálico
Livio Abramo. Sin título. Serie Paraguay Xilografía Ca. 1956. (N.º Inv. 5310 CA; N.º inv. anterior: Colección Josefina. AE-G29)
de Julián de la Herrería, que hoy se conserva y se expone junto a este retrato en la segunda sala del museo.
Debajo de este retrato, se ha seleccionado una frase recogida por Almada Roche que refleja las reflexiones de la protagonista:
…He echado raíces en esta isla rodeada de tierra como dice Roíta, nunca lo hubiera imaginado. Llegué a soñar en un idioma que no era el de mis padres. Acostumbré mi paladar a sabores autóctonos. Hay algo más profundo que el amor, la soledad de cada uno, y cómo en el fondo de esa soledad arde el fuego poderoso de la vida desnuda.
La vida que lentamente se nos va de prisa. He sospechado alguna vez que la única cosa sin misterio es la felicidad, porque se justifica por sí sola.
Otras obras de este bloque y relacionadas con Paraguay también se exponen como: Varadero y Paisaje con catedral de Aurel Kessler (1900-1970); Río Paraguay de George Pendle17.
El grupo décimo noveno está compuesto por obras de ARTISTAS NACIONALES. DIBUJOS
Con el código AN- y numerados del 1 al 38.
Este grupo conserva dibujos a tinta de Joel Filartiga (Ybytymí, Paraguay,1932- Asunción, 2019) y un pastel, Cabeza de una india, de Roberto Holden Jara, (Asunción, Paraguay, 1900-1984) un conocido artista en el país. Durante la Guerra del Chaco, Holden Jara realizó muchos apuntes, dibujos y lienzos sobre los protagonistas de este conflicto, que tuvo lugar entre Paraguay y Bolivia entre 1932 y 1935. En esta misma colección se conserva otra de sus obras: Soldado del Chaco, pintado al óleo.
También se incluyen varios retratos a lápiz y a tinta de Josefina, realizados por Abramo, Blinder
y Ofelia Echagüe Vera. El más destacado de todos es el dibujo de Laterza Parodi, reproducido al comienzo de este catálogo18 .
Otra artista que se relacionó con Josefina a su regreso a Asunción fue Laura Márquez (Asunción, 1929-2021). En el acervo se conserva una obra suya titulada Diseño / dibujo a tinta y colores sobre cartulina.
Márquez fue una de primeras creadoras que contribuyeron a renovar el panorama artístico de Asunción, iniciado en 1954 por Josefina Plá, Laterza Parodi, Lilí del Mónico y Olga Blinder como parte del grupo Arte Nuevo. Precisamente, fue Olga Blinder quien la presentó a Márquez en una muestra que tuvo lugar en el desaparecido bar y café Capri de la calle Palma. Sin duda, la personalidad y el carisma de Josefina hicieron que esta destacada autora le regalara esta pieza que hoy se exhibe en el museo.
17. Escritor inglés que, durante la Segunda Guerra Mundial, viajó por Sudamérica y publicó: Paraguay, una nación ribereña (1954); El país y las gentes de Paraguay y Uruguay, además sobre otros enclaves sudamericanos que reflejaban su historia. 18. Otros muy similares realizados a tinta se conservan en colección privada.
La siguiente sección está dedicada a ARTISTA NACIONAL. GRABADOS
Identificada con el código AN-G y numerada del 1 al 11.
El listado comienza con tres litografías de Genaro Pindú y un xilograbado de Edith Jiménez (ambos desaparecidos). Se conservan algunas xilografías de Olga Blinder.
La estampa Gallo, firmada con el seudónimo de Josefina Plá, Abel de la Cruz, y que se consideraba original, es en realidad una reproducción.
El vigésimo primero y último capítulo está dedicado a ARTISTAS NACIONALES. PINTURA
Se han identificado obras importantes con el código AN-P, entre ellas lienzos de amigos del ceramista que expusieron con él en Buenos Aires, como Juan Anselmo Samudio (Asunción, Paraguay, 1879-1935), de quien se conserva un óleo titulado Paisaje con carro de bueyes, y de Jaime Bestard (Asunción, Paraguay, 1892-1965), con un par de cuadros titulados Patio y La Salamanca (1934).
Una de las pinturas más destacadas de la colección de Josefina es la firmada por Bestard, en la que aparecen idealizados, en primer plano, Josefina y Julián19 a orillas del arroyo Salamanquino, en un paraje conocido como La Salamanca, a las afueras de Asunción. Las tonalidades cálidas y frías se complementan a la perfección, resultando en una composición equilibrada y armoniosa.
Jaime Bestard, tras residir una década en París —desde 1923 hasta 1933—, regresó a Asunción, donde coincidió con Julián de la Herrería y su esposa, Josefina Plá. La escritora, ya viuda, escribió en la biografía de su marido que la “amistad pictórica” que mantuvieron fue estrecha, y que el tiempo que coincidieron,
antes de que el matrimonio regresara a Manises (España) en el otoño de 1934 para continuar con su trabajo ceramista, fue aprovechado para intercambiar impresiones sobre sus estancias en París y aplicar lo aprendido al paisaje. Este esfuerzo y dedicación fueron clave en sus obras. Bestard es considerado uno de los pintores más destacados de Paraguay en el siglo XX.
Entre otras obras destacadas de la colección se encuentra un retrato de su hijo Ariel, pintado por Lilí del Mónico; una ‘xilopintura’ de Carlos Colombino; y un cuadro de Michael Burt. El conjunto se cierra con un gran torno (incompleto) que perteneció a Josefina y que se exhibe en el museo, frente a La Salamanca, de Jaime Bestard.
19. Por esas mismas fechas, en 1934, Bestard realizó un par de retratos individuales del matrimonio, pero lamentablemente el de Julián se ha perdido. Al momento de cerrar este libro, tampoco hemos podido localizar el de Josefina.
en el
Exposición
Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1931. En primer término, Josefina Plá y su esposo
En noviembre de 2022 este texto20 fue publicado como artículo en el periódico asunceno El Nacional, que resume el desarrollo de esta disciplina a lo largo de la vida de Josefina Plá. Ahora, lo incluimos como parte de este catálogo razonado, que aborda la obra plástica que se encuentra en el museo.
Fuera de Paraguay, la obra artística de Josefina Plá es poco conocida en comparación con otras áreas de su trabajo, donde su reconocimiento es significativo. Como intelectual, lo abarcó casi todo, incansable trabajadora, superdotada para las letras, continúa en la actualidad siendo un referente literario y teatral, así como poetisa y crítica de arte.
Desde su unión21 con Andrés Campos Cervera —conocido por su seudónimo ‘Julián de la Herrería’—, Plá fue creando una colección de objetos que hoy forma parte del patrimonio artístico de la AECID. En 1959, Josefina fundó el Museo Julián de la Herrería22 ubicado actualmente en el Centro Cultural de España Juan de Salazar, en Asunción. La exhibición del museo ofrece una visión integral del arte paraguayo del siglo XX, producto del encuentro entre el matrimonio y los principales actores artísticos de su época, tanto locales como los extranjeros residentes en Paraguay. Josefina,
al igual que muchos de ellos decidió exiliarse indefinidamente.
Su relación con el Paraguay está vinculada tanto a su matrimonio como a su decisión de establecerse allí tras enviudar. Vivió en una casa con patio y un horno para cocer cerámicas, donde pasó gran parte de su vida. Desde su primer viaje al Paraguay, en 1926, se involucró en las actividades artísticas de su esposo, incluso posando con indumentarias de estampados andinos para promover sus piezas. Además, comenzó a adquirir pequeños objetos artesanales en el mercado, como las calabazas pirograbadas payaguá que coleccionaría a lo largo de los años, actualmente en el CAV/Museo del Barro.
Más adelante, fue reuniendo un acervo que serviría como telón de fondo y decoración en su vivienda, formado por pinturas, dibujos, pero sobre todo cerámicas, colgadas sobre la pared y sobre ponchos para’i como se puede apreciar en fotografías de la época para ambientar su casa o la exposición con cerámicas de ambos, celebrada en Madrid a finales de 1931.
Los primeros indicios de su actividad con el barro se remontan a su infancia, en 1914, cuando la familia vivía en la isla de Alborán. Allí a los once años, tuvo su primer contacto lúdico con la arcilla:
20. Blanco Conde, Mª. (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá: Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. Disponible en línea en: https://reinamares.hypotheses.org/51474.
21. Partida de casamiento firmada en la parroquia de San Sebastián, Almería el 17 de diciembre de 1925.
22. Blanco Conde, Mª. (17 de agosto de 2017). “Museos latinoamericanos: el Espacio “Josefina & Julián”. Disponible en línea en: https://reinamares.hypotheses.org/16242.
“He descubierto cuán feliz me siento diseñando dibujos sobre platos y jarrones que modelamos. Se me pasan las horas volando como con ninguna otra actividad. La señora Maruja dice que no se me da mal esto de decorar la cerámica y mi madre quiere que le haga una vajilla de doce servicios. Ya me ha dicho la señora Maruja que le diga a mi madre que se tendrá que conformar con cuatro platos llanos y una fuente23.”
Sin embargo, su profunda conexión con la cerámica se consolidó cuando conoció al artista paraguayo, Andrés Campos Cervera, en 1923. El primer regalo del pretendiente fue un tintero en forma de indio guaraní. Josefina tiene tan sólo veinte años, él treinta y cinco y logra, desde el principio de su relación, que el interés por el barro fuese para siempre y sobre todo desde su llegada a Paraguay —el 1 de febrero de 1926— según prueban algunas cartas familiares de la época y su firma en un panel cerámico de cariz religioso en el camposanto de Asunción.
En una entrevista recogida por Almada Roche24, Plá relata:
(…)“También soy ceramista. No sé si eximia o no. He hecho exposiciones de cerámica conjuntamente con mi esposo. Casi todas han sido exposiciones conjuntas. Nunca he podido trabajar lo suficiente para reunir un número de piezas justificativas para una exposición individual. He realizado dos individuales, creo, no más. Una de ellas en San Pablo, en la IV Bienal, con mucho quebranto y queja de mí misma porque tenían que ser —de por fuerza— muestras restringidas por las características del trabajo y porque la cerámica no es una cosa que se hace enseguida. Y mientras tanto…hay que vivir. O bien uno tiene que trabajar años para reunir lo suficiente para una exposición individual o tiene que abandonar otras ocupaciones, lo cual a veces no es posible.”
La referencia estilística procede de su marido, quien la inspiró a decorar potiches y cacharros con iconografías americanas, como deidades andinas y diseños guaraníes. Su interés por la cerámica se intensificó tras la muerte de Campos Cervera, cuando comenzó a plasmar en sus obras la ausencia del ser amado, un sentimiento palpable también en su obra literaria y poética.
En la presentación de su carpeta de grabados con motivos payaguá en 1991, Josefina estimó que alrededor de mil quinientas piezas de barro pasaron por sus manos. Algunas fueron cocidas, mientras que otras, por falta de torno y tiempo, solo se policromaron, ocasionalmente con reflejos metálicos. Finalmente, en la década de los sesenta, se limitó a utilizar el engobe grabado mediante incisiones. Estos objetos, en sus manos, trascendieron su función utilitaria y se transformaron en piezas artísticas.
Comenzó trabajando en Asunción —xilografías y linograbados— entre 1926 y 1929, anticipando la modernidad en sus temas, según el catedrático de literatura Miguel Ángel Fernández25. Firmados con su seudónimo, Abel de la Cruz fueron publicados en el diario El País de Asunción donde ella trabajó como redactora en esta primera época asuncena.
23. Blanco Conde, Mª. (5 de noviembre de 2023). “Josefina Plá, la hija del mar”. El Nacional, Asunción.
24. Almada Roche, A. (2011). p.131.
25. Fernández, M.A. (2023). Josefina Plá: Producción cultural en la encrucijada. Asunción: Servilibro.
En cuanto a su formación como ceramista, Josefina aprendió principalmente observando el trabajo de su marido. Según Pérez Camps26, realizó un curso en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises durante su primer regreso a España, entre 1930 y 1931.
Su participación como ceramista en exposiciones comenzó en 1928, en Asunción, donde realizó paneles esmaltados, formados por cuatro o más azulejos, con temas costumbristas en los que ya firma con su nombre y apellido, publicados por Amalia Ruiz Díaz entre 2004 y 200627 Más adelante, en diciembre de 1931, exhibió en Madrid en el Círculo de Bellas Artes, una colección de 28 grandes platos decorados con diversas técnicas: como la cuerda seca, el reflejo metálico y los engobes con temas guaraníes, peruanos, malayos, maoríes e indígenas de Vancouver.
26. Pérez Camps, J. (2023). La dona en la industria cerámica de Manises. Manises: Ajuntament.
27. Ruiz Díaz, A. (2004). Murales de Asunción. Asunción: Fondec; (2006). Murales de Asunción 2. Asunción: Fondec.
Al regresar definitivamente a Asunción en 1938, retomó su trabajo en cerámica, aunque no tuvo acceso a un torno hasta años después. Durante este tiempo, opto por comprar piezas bizcochadas para luego decorarlas, siguiendo métodos tradicionales del país y de su tierra natal, las Islas Canarias, donde se utilizaba el método del colombín28
A partir de su reinicio como ceramista, como docente y como creadora, comenzaron sus primeras exposiciones en diferentes salas de Asunción desde 1947, y que, según publicaron
en uno de los diarios de entonces, Josefina, una observadora infatigable de la realidad, regresaba a los temas nativos aplicando la geometría, un retorno a ‘lo primitivo’. Sin embargo, era un regreso impregnado de modernidad, como muchos otros artistas americanos que, a comienzos del siglo XX, miraban hacia el pasado prehispánico como un acto reivindicativo de recuperación de su propia cultura.
Entre 1947 y 1955, organizó o colaboró en aproximadamente una docena de exposiciones, en las que su enfoque americanista y sus formas
28. Colombín o colombino es el proceso de fabricación manual, sin torno, que consiste en ir superponiendo rollos de arcilla a partir del fondo del recipiente. Blanco Conde, Mª. (2016). “¿Qué se cuece por Paraguay? La cerámica de Tobatí”. Disponible en línea en: https://biblioaecidmadrid.wordpress.com/2016/10/04/que-se-cuece-por-paraguay-la-ceramica-de-tobati/
fueron volviéndose progresivamente más abstractas, en parte gracias a su participación regular en las bienales brasileñas. Durante este período, retomó elementos geométricos prehispánicos que ya había empleado a principios de la década de 1930, reutilizándolos con nuevos enfoques visuales a partir de mediados de los años 50. Estos elementos sirvieron como fuente de inspiración para evolucionar hacia la abstracción en piezas tridimensionales, realizadas en colaboración con Laterza Parodi.
Por lo tanto, en la década de los cincuenta, otras muchas piezas también fueron creadas a partir de colaborar con otros autores con los que se compartieron compromisos culturales, largas y animadas tertulias, viajes, exposiciones…concretamente con Lily (o Lilí) del Mónico, Olga Blinder y sobre todo con Laterza Parodi, artistas plásticos que vivieron y trabajaron en Asunción y que formaron junto a ella el grupo Arte Nuevo (1954) o lo que es lo mismo, consiguieron la renovación de las artes plásticas paraguayas, lograron la ruptura con lo tradicional y encontraron un nuevo lenguaje moderno al inicio de la dictadura stronista (1954-1989) hasta su fallecimiento a principios del año 1999.
Una beca y una breve estancia de unos meses en España le motivará a volver a realizar piezas decoradas con policromía y reflejo metálico con asuntos guaraníes (1956).
Su última producción da paso a una nueva etapa en la que se dedicó a realizar toda una producción de objetos engobados y esgrafiados auténticamente de su factura —modelado y
decoración— piezas únicas que las convierten a nuestro juicio en la serie más interesante de toda su amplia y dilatada trayectoria como ceramista, denominada serie payaguá29 (19601965) de la que hablaremos más ampliamente en el siguiente capítulo.
Josefina fue la primera que interpretó de una manera muy particular sobre el barro diseños con motivos indígenas de esta etnia desaparecida en su época, los payaguás. Decoraciones que tallaban en objetos ceremoniales tales como las pipas de fumar que utilizaban los chamanes como instrumento de sanación de enfermos y en calabazas pirograbadas.
Con esta última serie consiguió reintegrar ‘la memoria cultural’ de Paraguay rescatando este arte indígena. En este país, encontró su propio paraíso y lo reflejó en este repertorio de manera muy singular y que recuperó de nuevo entre 1990 y 1991 en una serie de serigrafías realizadas a partir de diseños realizados a tinta en los sesenta con motivos payaguá que Osvaldo Salerno seleccionó.
Detalle de plato con decoración payaguá. Colección Privada
29. El nombre "payaguá" aparece por primera vez en los documentos que relatan el encuentro de Juan de Ayolas con los indígenas en la región del Puerto de Candelaria.
La fascinación de Josefina Plá por la cultura material de la desaparecida etnia payaguá comenzó antes de su llegada a Paraguay, concretamente el 1 en febrero de 1926, cuando pisó por primera vez suelo paraguayo. Recién casada por poderes en Almería —el 17 de diciembre de 1925 en la parroquia de San Sebastián—, a su llegada su marido la esperaba en el puerto de Villeta con un regalo de bienvenida muy especial: una calabaza pirograbada payaguá que captó su atención de manera tan profunda que, muchos años después, se dedicaría durante una década a la producción de objetos engobados y esgrafiados, todos ellos modelados y decorados por ella misma. Estas piezas, únicas por su factura, se consideran la serie más interesante de su amplia y prolífica trayectoria como ceramista.
Como continuadora de la tradición de Julián de la Herrería, al igual que su esposo, Josefina se inspiró en los motivos ornamentales de una de las tribus que existían en Paraguay30. Fue en plena madurez cuando creó una serie muy singular que tuvo repercusión muchos años después en otros artistas plásticos como Pedro Barrail (Asunción,1964), quien también se sintió atraído por esta iconografía integrando diseños payaguás sobre mobiliario.
Sin duda, para crear los diseños ornamentales de este conjunto —que comenzó en 1960—, Josefina Plá recordó en 1991 que fue el Dr. Arturo Nagy quien le prestó libros y revistas que reproducían las pipas rituales payaguás que se conservaban en museos alemanes. También, seguramente conoció y estudió las investigaciones que, desde mediados del siglo XIX hasta 1950, fueron publicadas por etnógrafos y exploradores europeos que viajaron por el interior de América del Sur en busca de antiguas tribus. En esa época, los antropólogos y museos de ciencias temían que estos pueblos indígenas desaparecerían con el tiempo, llevando consigo su identidad y cultura material31. Estos objetos exóticos eran atesorados por los europeos durante los siglos XVIII y XIX en las Kunst-und Wunderkammer (Cámaras de Arte y Maravillas). Se trata de una cultura material que abarca el arte, la arquitectura y la artesanía popular, compuesta por objetos funcionales, creados sin una intención artística.
Josefina, lectora empedernida y exhaustiva investigadora, fue la primera que interpretó de una manera muy particular sobre el barro estos elementos decorativos que los payaguá tallaban en objetos ceremoniales tales como las pipas de fumar utilizadas por los chamanes como
30. Félix de Azara, en Viajes por la América meridional, publicado en francés en 1809, menciona la existencia de más de 30 grupos indígenas, de los cuales frecuentemente describe sus costumbres a partir de sus observaciones. Las naciones descritas en el libro son: charrúas, yaros, bohanes, chanás, minuanos, pam-pas, guaraníes, tupis, guayanas, nuara, nalicuégas, guasarapo, guatos, aquitequedichagas, ninaquilas, guanás, mbayás, payaguás, guaiacurúes, lenguas, machicuys, enimagas, guentusé, tobas, pitiligas, aguilot, mocobys, abipones, vilelas, chumipys y jarayes.
31. El término "cultura material" es utilizado frecuentemente por los arqueólogos como una forma general de referirse a los objetos o artefactos concretos dejados por culturas pasadas. Para un historiador del arte, implica el estudio de un objeto dentro de su contexto ambiental y cultural. Es en este sentido que utilizamos el término en el marco de esta investigación.
instrumento de sanación de enfermos y sobre calabazas también pirograbadas32.
No fue hasta 1865 cuando pudimos ver por primera vez el aspecto de una de estas pipas, gracias a una estampa calcográfica francesa publicada en un relato sobre Paraguay, escrito por Alfred Demersay, médico y explorador francés que llegó al país en 1844. Entre sus escritos, basados en la observación, encontramos descripciones sobre los payaguás, sus —usos, costumbres o apariencia— acompañadas por ilustraciones. En una de ellas, firmada por Henri Rousseau33 como dibujante y grabada por J. Levy, se observa, en plena naturaleza, que sostiene la figura de un chamán payaguá en su mano derecha una pipa de fumar cuadrangular y en la izquierda sujeta una calabaza larga que, según la descripción de Félix de Azara35, la hacía sonar al tiempo para espantar los males y curar al enfermo.
Un siglo después, el etnógrafo francés, Alfred Metraux en Estudios de Etnografía Chaquense (1944), comentaba:
‘los chamanes payaguás, desnudos, con una cuerda alrededor del cuello comenzaban el tratamiento de su paciente fumando tabaco en una pipa larga. Luego procedían a ahuyentar la enfermedad produciendo una variedad de sonidos con una trompeta hecha de dos medias calabazas cosidas juntas’36.
Los motivos decorativos de estas pipas de fumar empleadas por los chamanes payaguás fueron estudiados por primera vez por etnólogos alemanes. El primero en hacerlo fue Karl von den Steinen, director de la sección americana
del Museo de Berlín, quien publicó en 1901 Der paradiesgarten als Schnitzmotiv der payaguá indianer (Decoraciones del Huerto del Paraíso) en ‘Etholonologisches Notizblatt’ II, entrega 2 y siguientes.
32. “La calabaza es hueca, larga tres palmos, y compuesta de dos pegadas a lo largo con un agujero en cada punta, el mayor de tres pulgadas y media de diámetro (...) Luego aplica el borde del agujero mayor de la calabaza al lado superior, junto a la nariz, quedando la boca en medio del agujero; grita sin articular palabras y suena la calabaza con bastante extrañeza y variedad, espantando a la enfermedad, según ellos dicen.” En: Azara, pp.399-400.
33. No debe confundirse con el célebre pintor naïf Henri Rousseau. Henri Émilien Rousseau (El Cairo, 1875 - Aix-enProvence, 1933) firmaba sus trabajos artísticos como H. Rousseau.
34. En: ‘Fragments d’un voyage au Paraguay. Les indiens payaguás’. 1844-1847. En: ‘Le Grand Tour’. París, Hachette.
35. Félix de Azara escribió sobre la fauna, flora y poblaciones nativas americanas en varios libros.
36. Metraux, A. (1944). ‘Estudios de Etnografía chaquense’. Disponible en línea: https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/13614/pagesfromrev-anales-1944-tomov-10.pdf p.305. Nota 9.
Poco después, en 1903, Theodor KochGrünberg37 ratificó esta idea en la revista Globus, señalando que tales representaciones talladas en las pipas en madera de palosanto eran figuraciones del ‘Huerto del Paraíso’, pasaje bíblico del libro del Génesis (II, 8, 9, 19).
Más adelante, el antropólogo argentino Félix F. Outes consideró que las interpretaciones alemanas eran acertadas y concordaban con los pasajes del Génesis. Publicó entonces un ensayo titulado Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá, en los Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Tomo XXVI. Buenos Aires.
Outes, comentaba que los jesuitas en su labor de adoctrinamiento en las misiones38 repartidas por el extenso territorio que abarcaba a un Paraguay mucho más amplio que el actual, debieron de ejercer una intensa influencia artística sobre los indígenas. Según él, las pipas de fumar utilizadas por los chamanes con fines curativos en rituales, estaban decoradas con elementos figurativos y geométricos inspirados en estampas cristianas proporcionadas por los religiosos.
En este estudio, también se indicaba que las pipas presentaban dos tipologías según su forma: cilíndricas y cuadradas. En ambos casos, se utilizaba madera de palosanto tallada mediante incisiones, recubierta con una pasta blanquecina, y a menudo adornada con elementos metálicos dorados incrustados. Estos objetos, anteriores a 1868, se encuentran hoy repartidos por varios museos europeos y americanos39 .
Josefina, en El Grabado en el Paraguay, señalaba que los motivos ornamentales de los objetos
payaguás eran expresiones transculturadas por los indígenas:
(…) “Los payaguás, parcialidad reacia si las hubo a recibir el evangelio, tomaron de las estampas religiosas motivos que adaptaron al decorado de sus objetos de uso ritual (pipas, etc.,) En algunos de esos objetos conservados en Museos extranjeros, pueden observarse las graciosas versiones que estos indígenas realizaron de ciertas estampas bíblicas, especialmente las que representaban el Paraíso Terrenal, con su árbol de la ciencia del bien y del mal la serpiente con las y brazos, animales (transportados significativamente a la escala zoológica local). También se encuentran rasgos transculturados de las estampas del infierno, con sus demonios cornudos y de la cola del dragón”40.
En la presentación de la carpeta de grabados con motivos payaguás también Josefina se cuestiona si estos diseños son ‘un homenaje ingenuo o una burla refinada…’
En este sentido, respecto a la religiosidad de estos indígenas, Félix de Azara comentaba:
(…) “Los payaguá no adoran a Dios ni a alguna de sus criaturas, ni se les conoce súplica, palabra, ni obra que signifique política, atención, obsequio, ni culto. Los que se figuran que no puede haber ateístas, creen que estos bárbaros adoran la luna nueva porque sus grandes fiestas se verifican en los novilunios, pero éstos no se hacen cargo de que como los payaguá no tienen cuenta alguna en la sucesión de los años, meses ni días, siéndoles preciso señalar
37. Entre 1903 y 1905, por encargo del Königliches Museum für Völkerkunde de Berlín, se dedicó a viajar por el noreste de Brasil realizando estudios y recolectando objetos etnográficos.
38. Blanco Conde, Mª. (2006). “Mapa histórico de las misiones jesuíticas en el Paraguay”. Cuadernos Hispanoamericanos, N.º 678, pp.75-84. Disponible en línea: https://www.cervantesvirtual.com/obra/mapa-historico-de-las-misiones-jesuiticas-en-el-paraguay-872631/
39. Apenas se conservan ejemplares en Paraguay, lo cual resulta sorprendente. Su presencia en los museos se debe principalmente a las donaciones de exploradores y viajeros europeos.
40. Plá, J. (2010). Tres escritos sobre el arte popular paraguayo. Asunción: Servilibro, p.27. La autora cita en nota (22) a Max Schmidt como referencia.
anticipadamente día para la fiesta, no lo pueden hacer con certeza sino por la luna nueva, de modo que ésta es la convocadora y no el objeto de la festividad”.
Veinte años antes de la llegada de Azara, los jesuitas ya habían sido expulsados.
En un mapa histórico sobre las Misiones Jesuíticas del Paraguay, conservado en la colección de la Biblioteca de la AECID, publicamos un estudio en la revista Cuadernos Hispanoamericanos sobre esta carta original, dibujada en acuarela y tinta por uno de los miembros de la Comitiva de los Demarcadores Reales fechada en 1766, un año antes de que Carlos III expulsara a los jesuitas de España. En él, también se describe a los Payaguás como:
“Infieles de a pie. Infieles Payaguás Los indios payaguás son una nación de Infieles q siempre andan por el río Paraguay en pequeñas canoas, embarcación a manera de pesebre de una pieza. Se sustentan de la pesca. Andan del todo desnudos. Y con esta desnudez entran en las ciudades de los
españoles a vender pescado por tavaco en oja q gustan mucho. Se estienden por mas de 200 leguas rio avajo y rio arriva, sin jamás parar. Algunas veces quiebran las paces que
tienen con los españoles, robando y matando q son mui traidores. Nunca se convierten a la fe sino sacandolos de su pais y llevandolos lejos á pueblos cristianos como se hace con los q cogen prisioneros en tiempo de guerra. Seran entre todos como 500 de armas”.
El carácter peligroso de esta tribu ya fue señalado por el aragonés Félix de Azara (17421821), quien recorrió el Río de la Plata y el Paraguay durante veinte años a finales del siglo XVIII a petición de la Corona Española, para delimitar las fronteras con el Imperio Portugués. Durante ese tiempo, convivió con muchas etnias de la región, incluida la payaguá, entre 1785 y 178741.
(…) “Los payaguá no cesaron ‘de asaltar y matar (a) cuantos españoles han podido, no solo en ríos sino también en tierra, atacando las casas, estancias y caminos. Todavía conservan los Payaguá su carácter diabólico con todos los indios, pero viven en grande paz con los españoles desde el año 1740 y tantos, en el que el grande y famoso gobernador, don Rafael de la Moneda los sujetó y domó en términos que no han cometido después cosa de consideración42.”
Por otro lado, el acceso a las imágenes en estampas y a las fotografías en blanco y negro que ya a principios de siglo comenzaron a difundirse a través de tarjetas postales, fue considerado por los museos de ciencias como una herramienta rápida y eficaz. Este tipo de imágenes se incorporaba a los museos de historia natural como un valioso material de estudio, que llegó a sustituir a los dibujos de campo.
Uno de los más destacados en esta disciplina, fue el pintor y viajero Guido Boggiani (Italia, 18611901)43 pionero etnofotógrafo que en 1888,
llegó a Paraguay atraído por lo que le habían contado sobre este país de grandes ríos, selvas y tribus indómitas. Inicialmente, se dedicó al comercio de pieles y objetos etnográficos.
En Asunción, durante una primera estancia (1888-1893), Boggiani llegó a ser director de la revista del Instituto Paraguayo. Este intrépido y polifacético artista, pionero de la antropología visual, publicó un año antes de su muerte el Compendio de Etnografía paraguaya moderna (1900)44
En la introducción de su obra, señalaba que en sus viajes por el país había tratado con distintas tribus, entre ellos los payaguás, quienes a su vez se dividían en dos grupos: los sarigué de la rama norteña y los agaces de la rama sureña. Los describió como los “señores fluviales”, una “nación dominante” que, sobre el río Ipiti [Bermejo], eran temidos en estas riberas, y los definía como:
“Una de las más temidas tribus, reducidas hoy al reducido número de individuos que vemos recorrer las calles de esta capital vendiendo plumeros, esteras y otros artículos, más o menos auténticos, de las industrias de los aborígenes de ambas márgenes del Paraguay”.
Uno de los grandes méritos de Boggiani fue retratar a miembros de las tribus indígenas del Gran Chaco Boreal y Mato Grosso, lo que lo convierte en el pionero de la fotografía etnográfica de la región. Su objetivo era publicar estas imágenes en forma de Atlas en los Anales del Museo de La Plata45
Según relataba Max Schmidt en su estudio publicado en 1949 sobre los payaguás, Boggiani había estimado durante, para esa época en
41. Scavone Yegros, S. (22 de abril de 2022). “Azara entre los Payaguá”. ABC, Asunción.
42. Scavone Yegros, S. (14 de abril de 2022). “Los Payaguá”. ABC, Asunción.
43. Fue asesinado por los Chamacocos Bravos, en el Alto Paraguay, en septiembre de 1901, a los 40 años apenas cumplidos, en un monte del Chaco Boreal, muy cerca de la frontera boliviana.
44. Revista del Instituto Paraguayo, Año III, tomo I.
45. Giordano, M. (2011). ‘Las múltiples facetas de Guido Boggiani’. En: Boggiani y el Chaco. p.33.
Asunción ya solo vivían entre cuarenta y cincuenta individuos, y que la única industria que subsistía era la de mates adornados con dibujos46.
Esta etnia, que habitaba en ambas orillas del río Paraguay, se destacó por sus excelentes nadadores y hábiles remeros. Fue una de las tribus que ya existía en los tiempos de la conquista y que acabaría extinguiéndose a mediados del siglo XX.
Las fotografías de Boggiani se convirtieron en una extensa colección de tarjetas postales positivadas a partir de placas de vidrio. El resultado fue un gran número de retratos de indígenas de distintas etnias del Chaco con las que convivió, como los chamacocos, los sanapanás y los tobas, además de los payaguás y de los caduveos (mbayá).
Estas etnias se caracterizaban por las pinturas faciales y, en ocasiones, corporales con las que adornaban sus cuerpos.
Estas tarjetas postales sirvieron como fuente de inspiración para Julián de la Herrería a partir de 1930, año en el que realizó algunas de sus primeras esculturas en barro cocido, esmaltadas y policromadas, basadas en leyendas guaraníes.
Según Azara, las pinturas corporales de los payaguás eran más complejas, con más detalles y líneas que las de otros grupos indígenas, cubriendo prácticamente todo el rostro. Un aspecto interesante era el uso del color: a diferencia de los charrúas, que utilizaban el azul para marcar el inicio de la vida adulta, los payaguás empleaban el violeta o el rojo47.
Las tarjetas postales de Boggiani circularon por toda Europa, Estados Unidos y América del Sur. El fotógrafo italiano recorrió parte de
47. Deckmann Fleck, E. C. (2022). “Doblemente en la frontera: Félix de Azara y sus Viajes por la América Meridional”. Boletín Americanista, LXXII(1), 84, pp.85-104. Disponible en línea en: https://doi.org/10.1344/BA2022.84.1004.
Brasil y Paraguay, tomando fotografías entre 1886 y 1901. El resultado se tradujo en más de cuatrocientas imágenes positivadas en gelatina de plata, que fueron publicadas tras su muerte en 1904 por el antropólogo alemán Dr. Robert Lehmann-Nitsche en forma de tarjetas postales bajo el título: Colección Boggiani de tipos indígenas de Sudamérica Central. Este álbum o cuaderno, puso de relieve la gran importancia de la fotografía antropológica48
Ciento catorce de estas tarjetas postales fueron tomadas en el Chaco. Las fotografías que corresponden a los payaguás son relativamente escasas, solo seis imágenes (N.º 26 al 31).
Es muy probable que Josefina Plá las conociera, ya que las tarjetas postales a menudo sirvieron de fuente de inspiración para el matrimonio en la representación de diversos temas folklóricos en cerámica. Al igual que Boggiani, quien previamente las había dibujado, a Julián de la Herrería le fascinaban las pinturas faciales y corporales de los indígenas, y es común encontrarlas en sus obras, tanto en piezas de vajilla como en figuras con motivos guaraníes49.
Otro de los viajeros europeos que visitaron Paraguay en el siglo XIX fue el mencionado
Alfred Demersay, quien publicó varios ensayos relacionados con el país en la revista de viajes Le Tour du Monde50 . Fragments d’un voyage au Paraguay. Les indiens payaguá’ (1865)51. Estos Fragmentos son un extracto de una publicación anterior:
Histoire physique, economique et politique du Paraguay et des établissements des Jésuites. París, 1860.
En su relato, describe cómo son estos indígenas, dónde viven y a qué se dedican. Además, expone
cómo es su cerámica, que según él estaba mal cocida y se rompía con facilidad:
(…) “La poterie que fabriquent ces Indiens est mal cuite, se brise facilement, et ne doit résister que faiblement à l’action du feu. L’argile en est noirâtre et assez grossière; mais les formes qu’ils savent lui donner et les dessins dont ils la revêtent, dénotent de l’adresse et du goût.
Ils se servent encore habituellement de calebasses (porongos), très-communes dans le pays, dans lesquelles ils rapportent de la ville l’eau-de-vie de canne dont ils font abus toutes les fois qu’ils en ont les moyens; car ils ne connaissent d’autre fête, d’autre distraction, que l’ivresse; et ils dépensent de cette sorte tous les bénéfices de leur commerce avec les habitants de l’Assomption, auxquels ils fournissent le bois, le poisson, et le fourrage de leurs chevaux (pasto).
(…) Jamais ils n’ont voulu se soumettre au christianisme, et tous les efforts et du cimetière, é aiî réservée aux veuve maison lsolèe, a côté de Yèglise Plan de la mission de Candelaria au Paraguay de ses apôtres ont échoué. Le seul personnage de la tribu est le médecin ou paye, dont les fonctions ne restent jamais vacantes, car elles ne sont pas sans profit.
Enfin, il tenait dans la main droite une courge allongée, et dans la gauche, un long tube de bois dur que j’eus quelque peine à reconnaître pour une pipe.
(…) Enfin, mes dessins achevés, je levai la séance, à la satisfaction générale de mes hôtes, et je les congédiai, après avoir acheté au paye sa pipe et son sifflet.
48. https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:48463392$11i. Entre sus consumidores había científicos, estudiosos, fotógrafos, editores – que en ocasiones copiaban las postales y las publicaban como si fueran propias – coleccionistas y viajeros.
49. En su archivo personal hemos encontrado tarjetas postales que sirvieron como modelo para la serie ‘Del folklore paraguayo’.
50. Paris: Librairie Hachette et Cie, 1860-1894 (68 V.) et 1895-1914 (nouvelle série, 20 volumes)
51. https://fr.wikisource.org/wiki/Fragments_d%E2%80%99un_voyage_au_Paraguay/02. Le Tour du Monde. Vol. 11. 1865. pp.337-352.
Faite de bois dur et pesant, cette pipe est couverte de grecques régulières, gravées superficiellement avec une assez grande perfection. Longue de cinquante centimètres, elle est ornée de clous dorés, et percée d’un conduit évasé par un bout, et terminé par un bec à l’autre. On retrouve cet instrument chez d’autres nations voisines, chez les Tobas et les Matacos des bords du Pilcomayo”. (…)
Demersay proporciona una gran cantidad de información de primera mano. En su encuentro con los indígenas, relata que compró al médico (paye) su pipa y su flauta, describiendo también su aspecto. Ademas destaca que estos indígenas jamás quisieron someterse al cristianismo. Este rechazo hace difícil creer la teoría de que todos sus motivos ornamentales estuvieran inspirados en el Génesis, sugiriendo más bien que responden a una interpretación idealizada de su entorno, su cosmología y sus creencias animistas como también pensaba nuestra ceramista.
La interpretación del barro se enriquece con la aparición de personajes que realizan tareas cotidianas, como la de remar en sus canoas, tal como se observa en el detalle de una botella que se encuentra en una colección privada. Este hecho que de ninguna manera aparece en el Génesis, representa una actividad propia de este grupo en la que sobresalían por su destreza en el manejo y habilidad para la construcción de las canoas.
Por otro lado, la importancia de los relatos de estos exploradores viajeros es clave, ya que no solo documentan el transcurso de sus periplos, sino que también recopilan objetos que terminan formando parte de las colecciones de los museos europeos.
Por ejemplo, el Museo Etnológico de Berlín52 cuenta entre sus fondos con al menos veintidós objetos de la cultura payaguá procedentes de
colecciones como la del explorador y viajero alemán Richard Rohde (1882). Las ‘Actas de viajes’ de Rohde, que comprenden el periodo de 1882 a 1897 también se conservan en dicho museo.
Los ensayos de Karl von den Steinen y Theodor Koch-Grünberg además incluyen ilustraciones de motivos representados en toda la superficie de las pipas y que pudieron haber inspirado a Josefina para sus diseños.
En Madrid, en el Museo de América (MAM. N.º Inv.13322-13323) se conservan dos de estas pipas payaguá, una cilíndrica con una longitud es de 66,5 cm y otra de sección cuadrada.
52. La mayoría de estas piezas son positivos de fotografías de pipas y mujeres payaguá, pero también hay calabazas decoradas.
En el ejemplar de sección cuadrada, observamos que es hueco en su interior, con una de las perforaciones en los extremos de mayor tamaño. La decoración, realizada mediante incisiones rellenas con pasta blanca, presenta motivos distintos en cada una de las caras, que incluyen elementos geométricos, árboles, animales y figuras humanas muy esquemáticas. Además, la pipa está adornada con tachuelas metálicas clavadas longitudinalmente a lo largo de su eje y alrededor del borde de ambos extremos.
En el otro ejemplar, la pipa que presenta sección cilíndrica es de mayor longitud. Está decorada con motivos geométricos, líneas onduladas, y figuras zoomorfas y antropomorfas muy esquemáticas. Sobre la superficie de la madera, se encuentran pequeños fragmentos de espejo de forma irregular junto con tachuelas metálicas clavadas.
Si nos basamos en la interpretación de los estudios alemanes, la decoración de este ejemplar estaría relacionada con el pasaje del Génesis (II, 8).
Y Jehová Dios plantó un huerto en Edén al Oriente; y puso allí al hombre que había formado”.
El Museo de Historia Natural de la Universidad de Florencia alberga una colección de objetos recogidos por Guido Boggiani en América del Sur entre los que se encuentra una pipa payaguá.
El British Museum de Londres conserva varios ejemplares, entre ellos una pipa de sección cuadrada, adquirida en 1882 (N.º Inv. Am, Df. 1.A).
Descritas por Outes en su artículo y acompañadas de ilustraciones, ya fueran dibujos o fotografías, observamos que la fauna y otros motivos representados a menudo sirvieron como fuente de inspiración a nuestra autora como se demuestra al compararlas con algunas piezas de la colección53 .
El Museo Etnográfico de Hamburgo cuenta con algunos ejemplares que fueron reproducidos en los estudios alemanes de principios de siglo, y que probablemente también pudieron ser estudiados por Josefina. Asimismo, se conservan ejemplares en el Museo de Historia Natural de Viena, en el Smithsonian National Museum
of American Indian y en el Museo de Historia Natural de Montevideo, entre otros.
Esas piezas provienen, en la mayoría de los casos, de los coleccionistas que viajaron a finales del siglo XIX o principios del siglo XX a menudo patrocinados por los museos. Un ejemplo es el botánico checo Alberto Vojtěch Frič (18821944)54 que contó con el apoyo de Karl von den Steinen para sus desplazamientos por América del Sur con el fin de conocer la cultura material de todas estas tribus.
Las representaciones que muestran estas piezas, y que también encontramos en las obras de Josefina, son sobre todo figuras zoomorfas tratadas con gran simplicidad: mamíferos, aves, peces, insectos y, en especial, la serpiente tentadora. Esta última aparece representada de forma realista o interpretada con brazos y garras, a veces con una pequeña ala y hasta con una cresta sagital55 .
Max Schmidt, etnólogo alemán, dedicó su vida a viajar por América para estudiar las diferentes culturas. En 1931 llegó a Paraguay, donde permaneció veinte años, invitado por el Dr. Andrés Barbero para asumir la dirección del Museo de Etnografía e Historia, hoy conocido como el Museo Etnográfico Dr. Andrés Barbero.
En 1949, Schmidt publicó en la revista del Museu Paulista un estudio titulado Los Payaguá, una investigación muy completa que recopila y compara los estudios y escritos anteriores sobre esta etnia, cotejando las observaciones de diferentes investigadores y viajeros. En relación con los diseños de las pipas, señalaba que también incluyen entes mitológicos, aunque la mayoría de las representaciones son de animales
propios del entorno de los payaguás: monos, jaguares, osos hormigueros, ciervos, yacarés, lagartos, rayas, y entre las plantas, la palmera.
Entre 1940 y 1941, Schmidt tuvo la oportunidad de conocer a María Dominga Miranda, una de las últimas indígenas payaguás, quien entonces tenía 54 años, y a su hermana Felicia. Ambas, nietas de un payé, se convirtieron en una valiosa fuente de memoria viva, ayudándole a corroborar o refutar diversos hechos históricos y culturales.
54. Alberto Vojtěch Frič, explorador, etnólogo y botánico checo, apodado por los Chamacocos: Karaí Pukú: el gran cazador, porque sobrevivió a una pelea con un jaguar, era un especialista mundial de los cactos. Al encontrarse en la misma zona que Boggiani, cuando murió ‘El Rey pálido’, y al heredar parte de sus fotos y diarios, fue su seguidor en la escala de los etnólogos de terreno en el Chaco. Sus descendientes, Pavel Frič e Yvonna Fričova, produjeron en 2008 un lujoso álbum de fotos: Guido Boggiani Fotógrafo, G.B.F., en adelante, pero, por desgracia, perdieron varios diarios suyos, entre los cuales, el del segundo viaje a los Caduveos, de 1897. Hoy en día, existen en el Chaco unos descendientes suyos, los Checomacocos, unas familias mestizas, que reciben el amparo de sus primos checos. 55. Outes. F. (1915).
Schmidt relataba que las primeras noticias de la existencia de esta etnia datan de los años posteriores a la conquista concretamente a 1528 y que ya en el siglo XVIII se establecieron definitivamente en Asunción. El nombre ‘payaguá’ aparece por primera vez en los documentos que narran el encuentro entre Juan de Ayolas y los indígenas en la región del Puerto de Candelaria.
De nuevo Azara señalaba sobre ellos:
(…) Habitan estos indios (los payaguá) en el río Paraguay donde desde la conquista han ejecutado las mayores crueldades estrenándose con el infeliz Juan de Ayolas y toda su gente56 .
Los jesuitas, junto con otras órdenes religiosas que se asentaron en América meridional desde finales del siglo XVI, comenzaron a organizar las primeras misiones, conocidas como reducciones, para reconducir a los indígenas hacia la fe cristiana y a la vida civilizada. Las de Paraguay fueron las primeras, en 1607.
A través del análisis de las inscripciones del mencionado mapa histórico de las misiones jesuíticas del Paraguay, observamos que además de describir las diferentes clases de indígenas que habitaban la región, también se relataba la fauna de este extenso territorio, la cual servía de alimento a estos pueblos que vivían de la caza, la pesca y la recolección. Son precisamente estos animales los que parecen estar representados de forma más o menos realista en sus piezas.
Un trabajo publicado en 2017 sobre las pipas payaguá sugiere que estos indígenas practicaban el politeísmo.
“Creían en el poder de los símbolos o dibujos y no renegaban en ‘robar’ los símbolos mágicos que tenían otras culturas o religiones, entiéndase cristiana, pues creían que al’ robar’ los mismos robarían su poder. (…) Creían en el alma y que esta era inmortal57”.
56. Geografía Física I. p.353.
57. Saldivar, C.(2017). Pipas payaguá talladas en madera. Asunción: Universidad Nacional de Asunción.
Lámina XVII. Museo de Historia Natural de Montevideo. Cortesía del Museo Etnográfico Dr. Andrés Barbero
Su cultura material refleja una gran riqueza en formas y diseños. Josefina supo captar su esencia y a la vez, crear su propia visión de ese paraíso perdido y de su cosmología, que hoy nos llega con un resultado atemporal e ingenuista a través de sus cerámicas y serigrafías.
Las calabazas pirograbadas, mencionadas anteriormente, utilizadas en los rituales como sonajeros estaban decoradas con motivos geométricos, y sirvieron de inspiración primero a Julián de la Herrería en su última etapa, y más adelante influenciaron en gran parte de la producción de vasos miniatura de Josefina que forman parte de la colección del museo.
La antropóloga Branislava Susnik, escribió58:
“Los Payaguáes desarrollaron al máximo la ornamentación de las calabazas-estuches y mates, especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando convirtieron esta manufactura en un ventajoso trueque. Los motivos ornamentales, divididos en campos, son geométricos o ya fitomorfos estilizados, pirograbados generalmente; el estilo ornamental es adaptado al gusto criollo ya que los Payaguáes siempre distinguen entre su pauta consuntiva y la finalidad de ventatrueque.”
Por otro lado, al analizar los dibujos trazados en las serigrafías de Josefina, se puede observar
un patrón que recuerda a un trabajo de aguja, un tipo de encaje minucioso como el ñandutí, trasladado primero al papel y luego al barro, que revela el gusto de la autora por los motivos más originales e intrínsecos de la cultura paraguaya.
En definitiva, Josefina encontró su propio paraíso en Paraguay y lo plasmó en esta serie de manera muy personal.
Sus biógrafos destacan que, desde la infancia las lecturas de La Ilíada y La Odisea la habían cautivado. Esto se refleja claramente en muchas de sus serigrafías y, especialmente, en los barros esgrafiados de la serie payaguá, donde encontramos una reinterpretación ingeniosa del locus amoenus o jardín ideal. Este Paraíso, que para los cristianos es el jardín del Edén en el Génesis y para los romanos la Arcadia que Virgilio inmortalizó en sus Bucólicas, también aparece en otras tradiciones, como el Paraíso musulmán descrito en el Corán (suras 16, 18) o el que fray Luis de León evoca en su Oda a la vida retirada. Todos estos referentes, que la artista conocía profundamente, fueron recreados de manera inteligente en sus obras, logrando así reintegrar y revivir la “memoria cultural” de Paraguay a través de sus dibujos y cerámicas.
58. Susnik, B.(1982). “El rol de los indígenas en la formación y en la vivencia del Paraguay”. Asunción: Instituto Paraguayo de Estudios Nacionales. Vol. I y II. Ed. Universo, pp.211-212.”
Inscripción en el reverso: ‘Decorativa malaya/ Josefina Plá/ 1931’ (incisa). 1931
Diámetro: 31 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5195 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C6
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción.
Catálogo Exposición Cerámica (1931). Madrid: Círculo de Bellas Artes, N.º 151. Francés, J. (26 de febrero de 1932). “Dos ceramistas americanos: Josefina Plá y ‘Julián de la Herrería’”. Nuevo Mundo, Madrid, N.º 1981, p.5. (Reproducida).
Representa un imponente rostro almendrado en el centro del campo, policromado con pigmentos naturales: ocre, rojo y blanco. En el extremo inferior del rostro, la boca ahuecada muestra dos hileras de dientes, y los ojos redondeados y fijos están resaltados con pinturas faciales. En segundo plano, el tondo está decorado con cenefas horizontales paralelas que muestran diferentes motivos geométricos contrapuestos como meandros, triángulos, líneas onduladas y otros motivos sinuosos, inspirados en labores textiles.
El plato o tondo fue realizado a torno, modelado en pasta de color ocre, y recubierto con engobes terrosos y anaranjados.
Esta pieza forma parte de una producción temprana que Josefina realizó al inicio de su carrera como ceramista, y que fue expuesta por primera vez en la exhibición de cerámicas celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en noviembre de 1931. Su esposo, socio de esta institución desde 1921, consiguió una de las tres salas (la más pequeña), donde el matrimonio presentó un total de 152 piezas exhibidas sobre algunas telas paraguayas.
Los temas, tal y como explicaba el cartel promocional de la muestra —pintado por el propio artista y con la tipografía característica de la época—, eran:
‘Motivos guaraníes, decorativa precolombina y malaya.’
Fotografía que reproduce este plato y otros en la exposición del Círculo de Bellas Artes, Madrid. Rev. Nuevo Mundo ( 26 de febrero de 1932)
Es la pieza cerámica más antigua de Josefina Plá que se conserva en la colección del Museo Julián de la Herrería.
Se han localizado al menos otras tres piezas en una colección privada en Asunción y que forman parte de esta producción temprana, en las que experimentó con el reflejo metálico en combinación con la policromía. Estas lozas, firmadas siempre en el reverso, indican también la temática.
El arte primitivo, tan presente en las vanguardias europeas, fue algo que Andrés Campos Cervera pudo experimentar durante su casi década de residencia en París. Suponemos que estaba al tanto de las exposiciones celebradas por aquel entonces en la capital francesa y que influyeron profundamente en algunos artistas deseosos de romper con las corrientes académicas. En su caso, su interés era recuperar el arte del pasado americano, pero sólo en las artes aplicadas, nunca en obras pictóricas.
Con respecto al arte oceánico, las primeras expediciones científicas a la cuenca del río Sepik fueron organizadas por entidades alemanas entre 1910 y 1913. A partir de los años veinte, el arte aborigen comenzó a circular por las galerías europeas y pronto fue ensalzado por artistas que se inspiraron en sus objetos.
El matrimonio se interesó por esta tendencia mucho después, a principios de los años treinta, cuando trabajaban en Manises durante su primera estancia juntos. Inspirados a través de libros o revistas gráficas, esta influencia fue sin duda más del agrado de Josefina, quien la plasmó en piezas como grandes platos braseros.
Josefina presentó veintiocho platos en esa exposición, con temas y técnicas similares a las de su esposo. En cuanto a los engobes, solo incluyó dos piezas, ambas inspiradas en máscaras rituales papúas.
Las obras de Josefina están numeradas en el catálogo de la exposición del N.º 124 al 152.
De todas esas piezas, solo el último ‘plato’, que aparece en el catálogo de 1931, se conserva en la colección del Museo Julián de la Herrería.
Almada, A. (2020). Arte contemporáneo de Paraguay. Dos Relatos. Asunción: p.41.
Micro escultura realizada en loza esmaltada y pintada a mano alzada, policromada. Creada en Manises, según consta en el antiguo acervo de Josefina Plá. Representa una figura femenina con decoración geométrica, diseños que, por otro lado, aparecen frecuentemente en vasos realizados con la técnica de cuerda seca.
Se trata de una producción de objetos decorativos que, a pesar de tener una boca y ser técnicamente un recipiente, han perdido toda funcionalidad al estar realizados mediante molde. Está vinculada a otros objetos creados por ella, como el botijo ‘de fantasía’ en forma de lechuza, que también forma parte de la colección.
Podríamos asociarla a la estética surrealista, que Josefina debió conocer al menos a través de revistas de la época. Esta pieza posiblemente forma parte de una serie iniciada durante su última etapa en Manises, como parte de una fase experimental que se alejaba del trabajo de Julián de la Herrería, enfocado en recuperar motivos precolombinos y la vajilla del folklore paraguayo
En dos colecciones privadas de Asunción se han encontrado piezas similares a la del museo, aunque en este caso la figura aparece tumbada. En la catalogación de esta pieza no se indica la fecha de ejecución, pero la única pista que tenemos es la aportada por Josefina en su acervo, donde señala que fue realizada en Manises, lo que sugiere que solo pudo haberse realizado entre 1935 y 1937, o quizás en 1956.
Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta
Ca.1936-37
Medidas: 2 x 14 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5197 CA
N.º inv. anterior: Colección Josefina. JP-C10
Bibliografía:
(4 de septiembre de 2021). “Un abordaje al universo artesanal de Josefina Plá”. ABC, Asunción. Disponible en línea: [Un abordaje al universo artesanal de Josefina Plá - Cultura - ABC Color] (Reproducido).
Josefina Plá fue la única discípula de Julián de la Herrería y, con el tiempo, su continuadora, desde 1926 hasta 1964. Prueba de ello es este pequeño plato decorado con un motivo empleado por su esposo en varias piezas de vajilla durante su última etapa en Manises: la serie Del Folklore Paraguayo (1935-1937).
En el centro del plato, que tiene un ala elevada y paredes rectas pintadas en azul cobalto, encontramos una escena cotidiana: una pareja tomando mate, un tema recurrente en la vajilla de esta serie. Tanto el hombre como la mujer visten los mismos atuendos que en las piezas de Julián de la Herrería, y se aprecia que el diseño es similar, aunque más simplificado. Ambos se inspiraron en las decoraciones que observaron en los mates payaguá pirograbados, de los cuales el matrimonio poseía una pequeña colección, hoy en día parte del CAV/ Museo del Barro en Asunción.
El título, en guaraní, aparece en la base de uno de los primeros platos de esta serie, un motivo genuinamente popular y paraguayo, profundamente ligado a su cultura. Josefina Plá también utilizó este tema en grabados — xilografías y serigrafías — realizados en colaboración con Osvaldo Salerno en una época posterior.
En otras colecciones encontramos platos con planteamientos similares, con las firmas de ambos artistas en el reverso: las iniciales ‘JP’ y ‘JH’ incisas, lo que sugiere que la producción se realizó en torno a 1936-1937 o quizás los crease veinte años después incluyendo ambos monogramas y en recuerdo a su marido.
Recientemente, varios de estos platos aparecieron en el mercado del arte en una galería de Asunción.
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas.
Juego de té incompleto formado por tres piezas: dos jarritas y azucarero con tapa realizados en loza esmaltada y policromada con asas de cinta. Realizadas a molde por alguna locería de Areguá.
Josefina se encargó de la decoración del juego, ya que por esos años carecía de torno en su vivienda-taller. Para ello, utilizó la técnica de cuerda seca59. De su esposo, aprendió a separar los esmaltes, aunque no utilizaba la fórmula tradicional. Esta técnica consistía en trazar las líneas con una mezcla de aceite de linaza y óxido de manganeso, que, tras la cocción, generaba unas líneas negras perfectamente definidas. En su lugar, empleaba un método visualmente menos agresivo, trazando las mismas líneas con un lápiz de grafito blando de grado B2, lo que permitía resolver el dibujo de manera más sencilla60.
El juego, hoy disperso en varias colecciones, no presenta firma ni fecha, pero las piezas que lo conforman probablemente fueron decoradas en torno a 1948, cuando Josefina retomó esta disciplina. En cualquier caso, no iría más allá de 1952.
En las tazas a juego con platos61 que pertenecen a este servicio, sí presentan su firma. Las iniciales ‘JP’ incisas en el arranque del asa.
El motivo decorativo sobre el cuerpo de las piezas es de inspiración peruana y consiste en grecas escalonadas en la base del azucarero y en una de las jarras. En la jarra de menor tamaño, las grecas se encuentran en el hombro, acompañadas de cenefas geométricas y caras esquematizadas muy expresivas, que recuerdan a los motivos presentes en los textiles de las culturas Chavín y Mochica. Los rostros oculados, que aparecen entre las franjas verticales del cuerpo del recipiente, ya fueron utilizados por Andrés Campos Cervera en Manises desde 1923, sobre piezas tanto abiertas como cerradas, con estos mismos motivos incaicos. Dichos modelos fueron tomados del volumen Reich der Inka (1922), que documenta la cultura Nazca (100 a.C.- 600 d.C.), y Josefina también los empleó sobre platos en 1930.
59. Nota 82. Pérez Camps, J. (2020). “Andrés Campos Cervera en Manises.” En: Julián de la Herrería. Su obra. Colección Museo Julián de la Herrería. Asunción.
La técnica de la cuerda seca clásica es un procedimiento de origen hispanomusulmán cuya utilización por la industria cerámica de Manises tenemos documentada durante el último cuarto del siglo XV y principios del XVI en la decoración de azulejos. Su empleo durante el primer tercio del siglo XX se circunscribió de manera ocasional a pequeños talleres y a contados autores de cerámica artística; no obstante, como un procedimiento decorativo más se enseñó en la Escuela de Cerámica de Manises desde prácticamente su fundación -un buen ejemplo es el panel de La batalla del Puig, realizado antes de 1936 por González Martí- pero la aplicación no pasó a la industria por estar muy consolidada en la fabricación de azulejos de mayor presupuesto la técnica del entubado (tubeline), un procedimiento más exquisito vinculado a los movimientos modernista y art déco.
60. Esta forma de proceder lo ratificaba Ariel Plá en su vivienda a finales de 2019.
61. En la colección Hrisuk se conservan dos tazas con sus platos a juego que pertenecen a este mismo servicio y que fueron adquiridas en 2021.
El reverso de las piezas está esmaltado en verde y ocre.
(4 de septiembre de 2021). “Un abordaje al universo artesanal de Josefina Plá”. ABC, Asunción. (Reproducido).
Recipientes en miniatura de barro cocido, esmaltado y policromado, en los que se empleó la técnica de cuerda seca de manera simplificada. Este tipo de piezas ornamentales son relativamente numerosas y pertenecen a la primera producción realizada hacia 1948 en Asunción, utilizando barros previamente moldeados en Areguá, que ella se dedicó exclusivamente a decorar.
El propósito de estas piezas no era otro que recuperar una disciplina que había formado parte esencial de su vida antes de enviudar en 1937.
En este retorno, que compaginó con otros trabajos, Josefina empezó a incorporar temas americanos más cercanos, inspirándose sobre todo en labores textiles y en la cestería.
7. JARRA
Loza esmaltada y policromada, cuerda seca
Firmado en el asa de manera incisa: ‘JP / Asunción’
Ca.1947
Altura: 8 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5222 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C35
Bibliografía:
(4 de septiembre de 2021). “Un abordaje al universo artesanal de Josefina Plá”. ABC, Asunción. (Reproducido).
Recipiente de base circular, cuerpo globular, cuello corto, boca exvasada con labio recto y pico vertedor, con un asa vertical de cinta en el lado opuesto, donde se encuentran las iniciales ‘JP’ y la localidad ‘Asunción’. Vidriado tanto en el interior como en el exterior en un tono blanco cremoso, está decorado con cenefas distribuidas en bandas horizontales con motivos geométricos, sogueado en el cuello y la base. En la parte central del cuerpo se encuentra el motivo principal: mujeres guaraníes sentadas, vistas de perfil, con cambuchí a sus pies, decoradas mediante la técnica de cuerda seca.
Al igual que Julián de la Herrería, Josefina adapta tipologías y técnicas propias de la cerámica hispánica a una temática inspirada en el arte indígena guaraní, ligada a sus mitos y leyendas.
Esta pieza, procedente de Areguá, fue decorada por Josefina y expuesta junto a otras obras de sus alumnos en su primera exposición en el Centro Cultural Paraguayo Americano (1947).
Puede considerarse un objeto lúdico y decorativo, ya que por su tamaño no resulta funcional. Reproducida en el periódico ABC Color, el redactor de la noticia señalaba:
‘Se podría decir que Josefina construyó una poética del barro y por extensión a todo cuanto ella entendió como producción estética primordial de este lugar el mundo y que se relaciona con el barro, el algodón, la lana y la madera’.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Plato realizado a torno, esmaltado y decorado con la técnica de cuerda seca. El motivo central consiste en una estrella de ocho puntas que encierra a su vez dos círculos y otros motivos geométricos de inspiración guaraní. El borde del ala está decorado con una cenefa sogueada en blanco, un diseño muy utilizado también en la cestería chaqueña. El reverso no está esmaltado ni vidriado.
A finales de los años cuarenta, Josefina utilizó casi exclusivamente esta técnica para decorar sus cerámicas, un procedimiento que continuaría empleando durante buena parte de la década siguiente y que se convertiría en el más común tanto en su producción como en sus clases en el Centro Cultural Paraguayo Americano.
Las piezas eran adquiridas en Areguá, y Josefina se encargaba únicamente de decorarlas, ya que no disponía de torno.
9. BOTIJO
Loza esmaltada y policromada, cuerda seca
Ca.1948
Altura: 11 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5228 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C41
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Desaparecido
Micro botijo que formaba parte de la colección de Josefina Plá, actualmente en paradero desconocido. La pieza tiene un cuerpo ovoide, con pie ligeramente diferenciado y base plana, y presenta dos bocas idénticas dispuestas de manera vertical, conectadas por un asa circular longitudinal entre ambas. La decoración está distribuida en bandas concéntricas con motivos geométricos de inspiración guaraní, realizada mediante la técnica de cuerda seca. La loza proviene de Areguá.
En una copia positiva de la época, se le puede ver junto a otras piezas de Josefina.
“La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción. (Reproducida).
Uno de los motivos más utilizados por Josefina durante esta época, en la que emplea exclusivamente la técnica de cuerda seca, es la figura icónica del hombre-jaguar, una representación antropomorfo-zoomorfa con las extremidades desplegadas, característica de la cultura Tolima (Colombia), comúnmente vista en orfebrería. En este caso, aparece en la parte inferior del cuerpo globular de una pequeña pieza de loza de paredes gruesas, originaria de Areguá. Desde que inició sus clases en 1947, Josefina comenzó a adquirir estas piezas en grandes cantidades, dedicándose exclusivamente a decorarlas, generalmente con pinturas en una combinación de dos colores.
En el cuello del vaso, se observa una banda sogueada seguida de una franja hasta la carena, donde presenta un animal visto de perfil en negro sobre fondo amarillo. El dibujo lo traza con lápiz, lo que le permite delimitar los contornos con precisión. Otro ejemplo de este motivo se encuentra en una pieza similar que también perteneció a su colección.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Recipiente de loza esmaltada de pequeñas dimensiones, perteneciente a una primera producción de cerámicas esmaltadas realizadas aproximadamente una década después de su regreso a Asunción en 1938.
Se trata de pequeñas lozas decoradas con motivos precolombinos, como en este caso, que presenta cabezas de indígenas de perfil en la parte superior del cuerpo. Tras una carena muy pronunciada, la decoración continúa con motivos geométricos inspirados en textiles chaqueños. La decoración está realizada con la técnica de cuerda seca y una paleta cromática reducida a cuatro colores.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Recipiente de perfil periforme, con labio exvasado y base plana, y un asa en forma de animal cuadrúpedo. Realizado en barro cocido a torno y recubierto con engobe en tres colores. La decoración se divide en dos partes: la superior, lisa y de color cremoso, y la inferior, decorada con motivos geométricos escalonados en naranja sobre fondo negro, de inspiración guaraní. Este color también se utiliza para decorar el labio y el interior del recipiente.
El asa, de forma tosca y representando a un animal, se inspira en la cerámica peruana. Podemos encontrar piezas similares de esta década (N.º Inv. 5249 CA), y los colores son similares a los del vaso ungüentario (N.º Inv. 5246 CA).
Reproducimos un candelero que también perteneció a su colección y que presenta el mismo motivo escalonado en cuerda seca, en negro sobre fondo blanco.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Su forma y pequeño tamaño recuerdan a los ungüentarios romanos (siglos I-IV d.C.), que casi siempre se realizaban en vidrio. Este recipiente presenta una boca abierta y circular con labio exvasado, cuello cilíndrico y corto, cuerpo globular y base plana, hecho en barro cocido con paredes gruesas, y está pintado con motivos en tres colores mediante engobes.
Los recipientes denominados ‘ungüentarios’ podían contener diversos líquidos y ungüentos (de ahí su nombre). En la época romana, su uso más extendido era como contenedor de perfumes, aunque también podían tener fines farmacéuticos.
Este vaso forma parte de un grupo o serie decorada con motivos geométricos escalonados, similares a los que aparecen en las calabazas payaguá, como la pequeña jarrita (N.º Inv. 5223 CA), inspirados en la época precolombina pero presentes en muchas culturas. La combinación de los colores negro, naranja y blanco cremoso le otorga una notable modernidad.
El diseño geométrico que recorre verticalmente el cuerpo incluye varios patrones:
• Zigzag: Este diseño se asocia generalmente con los rayos durante las tormentas, compuesto por dos figuras escalonadas que se enfrentan en paralelo.
• Grecas: La greca simple y la greca escalonada son signos iconográficos que aparecen en muchas culturas americanas. Podrían representar rutas migratorias o estar relacionadas con el agua y la serpiente, entre otras posibles significaciones.
Este diseño geométrico también se encuentra en cerámicas de Aconcagua (Chile). Una calabaza payaguá conservada en el Smithsonian presenta un diseño similar.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las artes visuales del Paraguay. Asunción: Servilibro.
Objeto cerámico en bicromía ocre y marrón, con forma de jarrita de doble boca y asa simple, y un cuerpo con forma arriñonada.
Aunque en su acervo aparece como de ‘autor desconocido’, su tipología se asemeja a piezas de dimensiones similares que se conservan en otras colecciones.
La modernidad de la obra se revela cuando Josefina Plá modela sus piezas, micro esculturas de apariencia orgánica o figuras femeninas muy simplificadas, a las que se les añade un asa simple en la parte posterior. Estas piezas, cuya boca es siempre estrecha, como en este caso, aunque aquí presenta una doble boca, se convierten en objetos no utilitarios y de aspecto orgánico, lo que las distancia de lo tradicional y les otorga un sentido simbólico, poco convencional y original.
Barro cocido modelado a torno, pintado con engobes
S/f
Medidas: 13 x 10 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá, 2021.
N.º Inv. 5399 CA
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción.
Recipiente en barro cocido realizado a torno, pintado a mano con engobes y decorado con motivos geométricos distribuidos en franjas verticales entre el labio exvasado y la base circular.
De inspiración andina, está pintado en dos tonalidades de verde, además de naranja. El interior del vaso también está pintado en color verde. Este mismo tipo de decoración ya había sido visto por Josefina en algunas piezas de su esposo de 1937, como una pequeña jarrita que se conserva en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (Valencia), donada en agradecimiento en 1956.
Este tipo de decoración fue utilizado por varios artistas, ya que la inspiración en el mundo precolombino comenzó primero en las artes aplicadas, antes que en otras disciplinas. Fueron principalmente artistas americanos quienes, entre 1910 y 1940, buscaron recuperar su identidad, creando una vanguardia propia desde la década de 192062
Este vaso fue uno de los objetos utilizados para guardar los utensilios con los que Josefina trabajaba la cerámica, y que todavía se conservan. Originalmente contenía instrumentos metálicos y otros de madera, que se usaban para modelar, esgrafiar, bruñir, etc. (gubias, espátulas, bruñidores, plumas, esfuminos, lápices...), un total de 23 piezas, varias de las cuales se exponen actualmente junto a él.
El vaso figuró en el Espacio Josefina & Julián, un proyecto museográfico anterior, ideado por Osvaldo Salerno. Tras el desmontaje de esta exposición y su sustitución por la actual colección del Museo Julián de la Herrería, inaugurada el 4 de noviembre de 2021, se propuso a su hijo, Ariel Plá, que lo donara para que pasara a formar parte de los fondos del museo. Así, la pieza continúa expuesta, junto a un conjunto de obras de la serie payaguá de Josefina.
62. AA.VV. (2023). Antes de América. Fuentes originarias en la cultura moderna. Madrid: Fundación Juan March.
15. Vaso. S/f
16. VASO
Barro cocido, engobado
Ca.1950
Medidas: 8 x 5 x 5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5273 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. AD-14
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). La belleza de los otros. Asunción: Servilibro.
Vaso con dos orificios en la parte inferior y a cada lado, de forma periforme, con boca estrecha y base plana. Reproduce un vaso realizado por Josefina Plá y que también se encuentra en esta colección63.
Un modelo muy similar se encuentra en la colección Hrisuk (Encarnación), lo que, al compararlo con estos dos casos, nos lleva a la conclusión de que este vaso también forma parte de la producción de Josefina Plá en la década de los cincuenta.
Firmada, titulada y fechada: ‘Estrella federal / Diseño LILY/ Ceramista: JP/ 1951’ 1951
Medidas: 5,5 x 27,5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5193 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C3
Bibliografía:
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas, p.215. Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Plá, J. (1969). El arte en Paraguay. En: Enciclopedia del Arte en América: Historia II. Buenos Aires: Omega, p.261.
Plato con ala muy elevada y un marcado anillo en el solero, realizado a torno en barro cocido, esmaltado y policromado tanto en el anverso como en el reverso.
Según consta en el reverso, el diseño fue realizado por Lilí del Mónico (Suiza, 1910 - Asunción, 2002), una artista con la que Josefina colaboró en los años cincuenta para crear conjuntamente piezas de cerámica, como esta que se conserva en la colección. La obra representa en su centro una Euphorbia pulcherrima, más conocida por otros nombres como flor de Navidad, flor de Pascua, estrella federal o poinsetia.
La representación es muy naturalista, casi como una lámina de botánica, donde se reconocen sus hojas lanceoladas de color rojo, cuyos tallos forman una estrella de seis puntas, rematada por flores amarillas.
Este motivo es característico de la pintura de Lilí, quien también formó parte del grupo Arte Nuevo junto con Josefina y otros artistas. Josefina, al escribir sobre su obra, señalaba:
Lili del Mónico, única pintora que “hizo” pintura de rasgos fauve en un comienzo, regresó hacia un figurativismo más tradicional en los últimos tiempos, pero su fuerte han sido siempre los motivos florales donde una pincelada y color posimpresionistas animan composiciones de inclinación decorativa.
Josefina recurrió a Lilí a principios de los años cincuenta, como relató en una entrevista. En ese entonces, le propuso que dibujara flores de diversas especies, ya que deseaba hacer un cambio en su temática. El resultado fue que Josefina realizó varias exposiciones con esta serie entre 1951 y 1952.
Existen, en otras colecciones del país, piezas de menor tamaño con esta misma decoración.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
19. PLATO. “ESTRELLA FEDERAL”
Loza esmaltada, policromada, cuerda seca
Firmado y fechado: ‘JP/ 1951’
Diámetro: 11 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5212 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C25
20. PLATO. “ORQUÍDEA”
Loza esmaltada, policromada, cuerda seca
Firmado y fechado: ‘JP/ 1952’ 1952
Diámetro: 12 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5213 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C26
21. PLATO. “ADELFA”
Loza esmaltada, policromada, cuerda seca
Firmado y fechado: ‘JP/ 1951’
1951
Diámetro: 11 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5214 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C27
22. PLATO. “ADELFA”
Loza esmaltada, policromada, cuerda seca
Firmado y fechado: ’JP/ 1951’
1951
Diámetro: 11 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5215 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C28
23. PLATO. “ESTRELLA FEDERAL”
Loza esmaltada, policromada, cuerda seca
Firmado y fechado: ‘JP/ 1951’
1951
Diámetro: 11 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5216 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C29
24. Plato. Serie flores. 1952
“FLORES”
Loza esmaltada, policromada, cuerda seca
Firmado y fechado: ‘JP/ 1952’
1952
Diámetro:12 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5217CA
N.º inv. anterior: Colección Josefina. JP-C30
Conjunto de siete platos de pequeño tamaño, realizados en barro cocido y firmados al dorso con las iniciales ‘JP’ entre 1951 y 1952. Están policromados con distintos motivos florales que, por su gran cantidad de ejemplares, llegaron a formar una serie, y en los que se empleó la técnica de cuerda seca. Los motivos incluyen estrellas federales, orquídeas y adelfas, decoraciones que también se encuentran en recipientes como vasos y otras piezas similares que Josefina decoró en colaboración con Lilí del Mónico (Suiza, 1910 - Asunción, 2002).
Almada Roche recoge en la biografía que escribió sobre Josefina un recuerdo de esta artista:
“Un día Josefina me dijo:
—Tengo ganas de cambiar los dibujos de mis cerámicas, quisiera pintar flores. ¿Quisieras dibujarlas?
Acepté con mucho gusto. Iba a su casa a dibujar (…) entre charla y charla surgió la idea de crear un grupo de ‘arte nuevo’. Como Laterza Parodi llegaba a menudo a acompañarnos estuvo de acuerdo con la propuesta. Se nos sumó Olga Blinder”64
Estas piezas son un buen ejemplo de cómo Josefina prefería trabajar con objetos de pequeño formato, salvo en cerámicas realizadas con Laterza Parodi o en los paneles y murales, que siempre fueron encargos y constituyen una excepción.
El proceso para decorar la serie floral, que solo perduró entre 1951 y 1952, fue siempre el mismo: separar los colores con un lápiz para obtener el efecto de cuerda seca.
Josefina, quien compaginó la escritura con la cerámica, hizo de las flores su temática preferida durante un tiempo. Las piezas, provenientes de locerías de Areguá, fueron pintadas por ella y luego vendidas en comercios del centro de Asunción.
Para esta serie floral retomó ideas de Julián de la Herrería de los años veinte, inspiradas a su vez en el movimiento Arts & Crafts de William Morris, las mayólicas japonesas y el art Nouveau, pero adaptándolas a su contexto geográfico y a la botánica de su entorno.
Ejemplos similares y complementarios dentro de esta serie se encuentran en la colección Hrisuk (Encarnación).
25. Jícara. Serie flores. “Estrella federal”. Ca.1951
25. JÍCARA. “ESTRELLA FEDERAL”
Loza esmaltada, policromada
Marca del alfar de ‘V. Guida/ Areguá’
Ca.1951
Altura: 7 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5236 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C49
Bibliografía:
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Atlas.
Jícara para el servicio de chocolate hervido, que iba acompañada de un plato también conservado en la colección (N.º inv. 5211 CA). Este tipo de recipiente fue utilizado en la loza de Alcora (Castellón) en el siglo XVIII, encajándose en la mancerina, y su modelo fue copiado por otras fábricas hispánicas. Josefina Plá lo conoció durante su estancia en Manises.
La pieza fue realizada en el alfar ‘V. Guida’ en Areguá, localidad cercana a Asunción, y decorada a mano por Josefina después de la cocción y el barnizado. La ornamentación está compuesta por flores de pascua, conocidas en Paraguay como estrella federal, un repertorio floral muy característico diseñado por Lilí del Mónico, quien trabajó con Josefina entre 1951 y 1952, dibujando plantas como modelos para aplicarlos a piezas cerámicas.
La jícara de porcelana fue un símbolo de la posesión hispano-colonial de los mundos americano y asiático, aunque parece que el origen de la producción de este tipo de piezas se encuentra en los hornos de Jingdezhen entre 1600 y 1610.
Una pieza similar a esta se conserva en la colección Hrisuk firmada en la base con las iniciales ‘JP’.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
27. VASO. “ADELFA”
Loza esmaltada, policromada y vidriada
Ca.1951-1952
Altura: 9 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5231 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C44
28. JÍCARA. “ADELFA”
Loza esmaltada, policromada y vidriada
Ca.1951-1952
Altura: 7,5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5253 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C45
Piezas con diferentes tipologías que hemos agrupado por ser similares en cuanto a tamaño y decoración.
Realizadas a molde en Areguá, en barro cocido, fueron posteriormente esmaltadas y pintadas a mano con policromía. Representan flores en relieve, en color blanco con toques de amarillo, y hojas verdes sobre un fondo rojo.
A juego con platos —N.º Inv. 5214 CA y 5215 CA—, el motivo decorativo corresponde al diseño ‘Adelfa’, del cual existen ejemplos en otras colecciones que conservan pequeñas lozas con los mismos asuntos.
Estas cerámicas pertenecen a una serie floral realizada entre 1951 y 1952, con dibujos proporcionados por Lilí del Mónico (1910-2002), quien acudía a la casa de Josefina para trabajar por las tardes, al igual que otros amigos como Laterza Parodi y Olga Blinder, todos ellos integrantes del futuro grupo Arte Nuevo (1954).
La especie representada se identifica con una planta común tanto en Paraguay como en España, conocida como adelfa, también llamada baladre, laurel de flor, rosa laurel, trinitaria o laurel romano.
Estas piezas cerradas —vasos y jarras— están firmadas por el alfar de la localidad de Areguá, V. Guida. Esto sugiere que Josefina utilizó sistemáticamente piezas ya cocidas y se dedicó exclusivamente a decorarlas, empleando una técnica que había caído en desuso en España: la cuerda seca, utilizada principalmente para la fabricación de azulejos. En realidad, utilizó una variante más sencilla conocida como cloisonné
A mediados del siglo XX, la inspiración en la naturaleza ya no era novedosa, ya que el uso de elementos vegetales entrelazados y el perfilado de los motivos había sido ampliamente empleado en Europa entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX en las artes decorativas.
Los motivos que Josefina empleó en esta serie reflejan sin duda la influencia del movimiento modernista, que se desarrolló en Europa desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX. También se percibe la influencia de las estampas japonesas que llegaron a Europa en la segunda mitad del siglo XIX y fueron fundamentales para corrientes como el impresionismo y el modernismo.
Como gran investigadora, Josefina conocía de primera mano todos estos estilos. Tomó estas referencias por su atractivo estético, ya que carecen de una función utilitaria y son meramente decorativas.
Salvo algunas excepciones, se trata de piezas de pequeño tamaño.
29. Vasija. Serie flores. “Orquídea”. Ca.1952
29. VASIJA. “ORQUÍDEA”
Loza esmaltada, policromada y cuerda seca
Firmada en la parte inferior: ‘JP’ (incisa)
Ca.1952
Medidas: 9 x 8 x 8 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5229 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C42
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Entre 1951-1952, Josefina Plá se dedicó en momentos puntuales a decorar pequeñas piezas con distintas flores: estrellas federales, orquídeas, adelfas…utilizando los diseños de otra artista con la que compartía inquietudes y tertulias, Lilí del Mónico, también miembro del futuro grupo Arte Nuevo (1954).
Para decorar este pequeño vaso con asas, de forma periforme, Josefina empleó la técnica de cuerda seca, que utilizó con frecuencia durante esta etapa. Esta técnica consistía en delimitar el dibujo con un lápiz y luego rellenarlo con color antes de cocer nuevamente las piezas para fijar la pintura.
A principios de la década de 1950, según Ariel Plá, Josefina aún no contaba con un torno en su casa. Por ello, solía ir a Areguá65 para comprar piezas en varias fábricas loceras. De regreso a casa, antes de decorarlas pedía a su hijo Ariel que las puliera66. La mayoría de estas piezas en barro cocido provenían del alfar de ‘V. de Guida’ en Areguá.
Josefina se dedicaba exclusivamente a decorarlas, utilizando una alegre y llamativa policromía, principalmente con motivos florales. Por su pequeño tamaño, es probable que estas piezas estuvieran destinadas a un uso lúdico o simplemente como elementos ornamentales.
65. Areguá es una localidad cercana a Asunción al borde del lago Ypacaraí, centro de producción cerámico destacado en Paraguay, al igual que Itá y Tobatí. 66. Comentarios realizados por Ariel Plá durante la entrevista mantenida en su vivienda el 3 de noviembre de 2021, víspera de inaugurarse el nuevo espacio del museo Julián de la Herrería.
30. VASO
Barro cocido esmaltado y policromado, cuerda seca Ca. 1950-52
Medidas: 5 x 5 x 5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5264 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. AD-5
Bibliografía:
Escobar, T. (2012). La belleza de los otros. Asunción: Servilibro.
Objeto de pequeñas dimensiones en barro cocido esmaltado y policromado, está decorado con una figura humana sentada de perfil. Para su decoración, Josefina utilizó colores de la llamada ‘paleta de gran fuego’, como el óxido de antimonio (amarillo) alrededor de la boca, óxido de cobre (verde) en el cuello, y azul cobalto para el fondo. La separación de los colores y el efecto de cuerda seca se realizaron mediante un lápiz de grafito, una técnica habitual en su trabajo.
Este tipo de micro vasos y piezas con diversas decoraciones y tipologías se conservaron en la colección de Josefina Plá por diversos motivos. En un principio, fue catalogada como pieza anónima, siguiendo el acervo aportado al realizar la donación. Sin embargo, tras la observación de otras piezas similares en colecciones privadas, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que se trata de una obra de Josefina Plá, situándola cronológicamente a principios de la década de los cincuenta.
La pieza fue adquirida en Areguá y posteriormente decorada por Josefina.
Barro cocido esmaltado, policromado y cuerda seca
Ca. 1950-1960
Medidas: 5 x 5 x 5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5265 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. AD-6
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción. Disponible en línea: [La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica]
Recipiente de pequeñas dimensiones en barro cocido esmaltado. Presenta una boca ancha con labio exvasado y cuello corto, pintados con óxido de manganeso (negro), y un cuerpo ovoide decorado con figuras femeninas de perfil, en policromía y esmaltado, que remata en una base circular en ocre.
Por los colores empleados y la decoración, la pieza está inspirada en la estética art déco, aunque su cronología es más tardía, probablemente realizada en la década de los cincuenta del siglo XX.
Aunque en el acervo de Josefina aparece descrita como obra de un artista desconocido, por su estilo y técnica, es muy probable que la pieza haya sido realizada por Josefina Plá. Esta conclusión se refuerza al comparar la obra con otras piezas similares conservadas en colecciones privadas, lo que nos permite situarla dentro de su producción de mediados del siglo pasado.
Barro cocido vidriado y esmaltado
Ca.1950-1960
Altura: 4 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5266 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. AD-7
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las artes visuales del Paraguay. Asunción: Servilibro.
La decoración de estas micro piezas, adquiridas en distintas locerías de Areguá desde finales de los años cuarenta y en la década siguiente, fue sin duda bastante numerosa. Esto lo hemos podido comprobar en los breves catálogos de la época, que describen sus obras como:
Potiches de inspiración moderna y decorado indígena.
Cacharritos típicos con decoración indígena (cuerda seca).
Así, toda una serie de piezas cerámicas —platos, jarras y vasos— de inspiración indigenista aparece con una distribución decorativa similar, basada en franjas verticales desde la boca hasta la base, con motivos geométricos, muy utilizados también en los textiles tradicionales de la región del Chaco y en la cestería, en colores terrosos.
Estas piezas no tienen una función utilitaria; son objetos lúdicos y decorativos cuyo propósito fue experimentar con las tipologías clásicas de la vajilla, y sobre todo con las decoraciones. En este caso, la decoración se organiza en franjas verticales de tonalidades terrosas con dibujos geométricos que se extienden desde la base circular hasta la boca, con labio ligeramente exvasado, cuello corto, carena suave y cuerpo panzudo.
Piezas similares se encuentran en otras colecciones del país, lo que ha llevado a reconsiderar su atribución, determinando que se trata de una pieza decorada por la propia Josefina, aunque no esté firmada.
33. VASO O UNGÜENTARIO
Loza esmaltada, policromada y cuerda seca
Ca. 1952
Medidas: 10 x 3,5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5232 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C45
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Vaso o ungüentario en forma de huso, con cuerpo ovoide y base plana. Presenta un cuello estrecho y alargado, y un labio exvasado y engrosado. La decoración, que se extiende desde el cuello en forma de franjas verticales, incluye cuatro motivos antropomorfos (una figura de india semidesnuda) estilizados, pintados con policromía y utilizando la técnica de cuerda seca. Estos motivos están inspirados en la cultura guaraní, un tema recurrente en buena parte de la producción cerámica de Josefina durante la década de los cincuenta.
Sin embargo, tanto la forma de la pieza como la técnica empleada provienen de la tradición occidental. El tamaño de la pieza es similar al de los ungüentarios, jarros y frasquitos utilizados para pequeñas cantidades de aceite o perfume, que fueron encontrados en abundancia en las tumbas de Jerusalén y Jericó entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C. Estos recipientes probablemente se usaban en las tumbas para rociar perfume y aceite sobre los cuerpos.
Este mismo motivo aparece en otras piezas conservadas en colecciones privadas, lo que facilita la datación de la loza. Un ejemplo es un pequeño plato firmado en el reverso con las iniciales ‘JP / 2 / 52’, también decorado con la técnica de cuerda seca. El motivo principal es figurativo, rodeado de otros elementos esquemáticos y geométricos inspirados en la cultura guaraní.
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas. Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
En el antiguo acervo de Josefina Plá, aportado con las piezas donadas en 1989 y que hoy forman parte de la colección del Museo Julián de la Herrería, no aparece reflejado el alfar de esta marca. Sin embargo, hemos encontrado su presencia en algunas de las piezas decoradas con la técnica de cuerda seca. Algunas marcas fueron borradas por las manos infantiles de Ariel, quien, como parte de sus tareas domésticas, se encargaba de pulir firmas y otras decoraciones leves, además de alimentar el fuego del horno durante horas para la cocción de las piezas, un horno que se mantuvo activo hasta la década de los setenta en el patio de la finca, construido por Andrés /Julián de la Herrería.
A través de piezas como esta, firmada de manera incisa en la base, queda constancia de que Josefina compraba los objetos de barro cocido en el alfar ‘V. Guida’, situado en Areguá, para luego decorarlos a su antojo. Estas terracotas, casi siempre de pequeño tamaño, estaban pintadas a mano con motivos de inspiración guaraní o precolombina, y fueron realizadas a lo largo de la década de los cincuenta del siglo XX.
La decoración de la pieza se organiza en franjas horizontales, desde la boca hasta la base, cada una con distintos motivos geométricos inspirados en culturas arquetípicas como la Olmeca, Chavín, Aguada, Incaica, Mochica y Chaqueña. En el cuerpo, destaca una cenefa más ancha que las demás, decorada con rostros oculados esquemáticos que recuerdan a los de la cultura Nazca. La pieza cuenta con pequeñas asas laterales que se enroscan sobre sí mismas y el interior está esmaltado.
Josefina decoró otros vasos con motivos similares, principalmente de inspiración guaraní, como el que se conserva en la colección Hrisuk (Encarnación). Estos motivos eran muy familiares para ella, y a menudo los tomó de su esposo. La decoración central del ánfora Hrisuk, por ejemplo, recuerda a la figura del indio sentado que Andrés /Julián modelaba para convertirlas en toda una producción seriada de tinteros y escribanías, un tema que también fue utilizado con frecuencia por Laterza Parodi en la decoración de cerámicas y tallas en madera.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes
Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Josefina Plá utilizó recipientes de diferentes tipologías, que coincidían en que, por lo general, eran formas cerradas. El tamaño de estas piezas es minúsculo y la técnica empleada es la cuerda seca con esmaltes policromos. Los motivos decorativos son geométricos de inspiración guaraní, distribuidos en bandas, y los figurativos están trazados de manera muy simplificada.
Lo curioso en este caso es el asa en forma de jaguar, un elemento inspirado en las cerámicas Nazca.
En esos años, Josefina Plá impartía clases de cerámica en Asunción, habiendo transcurrido ya una década desde su llegada. Al mismo tiempo, trabajaba en varias disciplinas artísticas.
En estas piezas, se limitaba a decorarlas, ya que, por las marcas que aparecen en otras similares, sabemos que proceden del alfar ‘V. Guida’ en Areguá.
36. Cartel original para la Exposição de Cerâmica Paraguaia. São Paulo (1953)
36. CARTEL. EXPOSIÇÃO DE CERÂMICA PARAGUAIA
Acuarela, lápiz, tinta / cartulina
1953
Medidas: 400 x 615 mm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5257 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-OP
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p.389. García, M.A. (2000). La gran manzana sudamericana. São Paulo en la segunda posguerra. Disponible en línea: https://journals. openedition.org/nuevomundo/67182?lang=en#tocfrom1n1 (29-11-2020). ‘Realizan conferencia sobre la figura de Josefina Plá en São Paulo. Agenda Cultural. El Nacional. Asunción. Disponible en línea: https://www.elnacional.com.py/agenda-cultural/2020/11/29/realizan-conferencia-sobre-la-figura-de-josefina-pla-ensao-paulo/
Plá, J. (1983). “Grupo Arte Nuevo: Génesis, obra y significado” en Arte Actual en el Paraguay 1900-1980. Asunción: Idap. p.134.
Segovia de Rodrigues, D.A. (2000). Kuatiá Mbaapó Josefina Plá e a poesia do Ñandutí, gusta vo? Florianópolis, Santa Catarina.
Dibujo a la acuarela, lápiz y tinta para un cartel realizado por ambos artistas con el fin de promocionar una exposición de piezas cerámicas celebrada en São Paulo, Brasil. Sin firma ni fecha, no se sabe con certeza qué parte fue realizada por cada uno de los artistas para este anuncio.
A partir de 1951, la Bienal de São Paulo evidenció la transformación de la ciudad, y Brasil, por sus relaciones comerciales, volcó su capacidad de organización cultural sobre Paraguay a través de sus instituciones en Asunción desde 1943 —como el Instituto de Cultura—, y más tarde con la Misión Cultural Brasileña. Fue precisamente a partir de 1953 cuando Josefina comenzó a desempeñar una mayor labor de difusión del arte, organizando exposiciones y conferencias a través de esta institución. Además, junto con João Rossi, se convirtió en la principal crítica y teórica de los principios estéticos del ‘Arte Nuevo’, con la intención de renovar el arte paraguayo.
“(...) Se dice que el arte de hoy se divorció del público. Expresado así, no es exacto. Es el público el que no se aproxima a él con suficiente desapego. Nunca el arte trató más de acercarse al espectador.” — Plá apud Segovia de Rodrigues 2000, p.16.
Precisamente, esta investigadora brasileña afirmaba en su tesis que Josefina era una ‘ceramista de la poesía’.
En 1953, Laterza Parodi y Josefina Plá expusieron sus cerámicas en la Biblioteca Municipal de São Paulo, con gran éxito de crítica y público. Ese mismo año, repitieron el éxito al exponer en Río de Janeiro.
La investigadora Daiane Pereira publicó en 2020 que Josefina Plá había mantenido correspondencia con destacados autores brasileños como Carlos Drummond de Andrade y Cándido Portinari, entre otros. Además, escribió una serie de artículos sobre la literatura y las artes de Brasil, que fueron publicados en el diario La Tribuna entre 1952 y 1953.
Junto con otros artistas, fundó el Grupo Arte Nuevo, como ya hemos mencionado, con el objetivo de impulsar una renovación y modernización en el arte, similar a lo que ya había ocurrido en la literatura. Gracias a su facilidad con el lenguaje, Josefina se puso manos a la obra para que esta renovación artística se llevara a cabo en Paraguay, al observar los cambios que estaban sucediendo en otros países del Cono Sur.
37. Vaso. Motivo Chimú Ca.1954
37. VASO. MOTIVO CHIMÚ (PERÚ)
Loza esmaltada, policromada y cuerda seca
Firma incisa en el cuello: ‘JP’
Ca.1954
Medidas: 13 x 10,5 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5198 CA
N.º inv. anterior: Colección Josefina. JP-C11
Bibliografía:
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas.
Vaso modelado en barro cocido, esmaltado y policromado, decorado con la técnica de cuerda seca. La pieza procede de algún alfar de Areguá y fue adquirida por Josefina, quien la decoró policromando sus paredes exteriores con cinco colores y utilizando dos motivos principales: geométrico y zoomorfo, inspirados en la cultura incaica.
Este recipiente tiene un cuerpo globular, cuello troncocónico y está decorado en dos bandas. La tipología también se encuentra en piezas Nazca.
En esta ocasión, la decoración está inspirada en la cultura Chimú, con estilizadas aves vistas de perfil, con cuerpos ajedrezados y colas geometrizadas que recorren todo el cuerpo del vaso. Interpretamos que se trata de la figura del pelícano rey, representado en tapices y murales de Chan Chan. Separado por una sencilla cenefa geométrica, el cuello está decorado con una sucesión de grecas escalonadas, un motivo repetido en esta serie que se desarrolló durante el surgimiento del Grupo Arte Nuevo en 1954.
El conjunto amurallado de Chan Chan, en Trujillo, Perú, es la obra cumbre de la cultura Chimú. Los altorrelieves de sus paredes representan diversos animales, como pelícanos, que sirvieron de inspiración a Josefina para crear este vaso.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Recipiente en loza esmaltada, policromada, dorada y decorada con la técnica de cuerda seca. De influencia art déco, presenta una forma casi esférica y fue realizado a torno. Está pintado a mano, con policromía y detalles dorados en la parte central del cuerpo, mientras que el cuello y la base están pintados en negro.
La decoración se inspira en motivos guaraníes de raíz etnológica, como diseños estilizados extraídos de textiles, que recorren la parte central del cuerpo globular de la pieza. Este tipo de diseño fue ampliamente utilizado para decorar vasos y jarras, empleando la técnica de cuerda seca, y representa una figura humana de forma muy esquemática, común en las piezas de Josefina durante la década de los cincuenta. Estos dibujos se intercalan con rostros oculados, que derivan de la cultura Nazca.
Josefina Plá fue la continuadora y principal impulsora del desarrollo de la cerámica artística de autor en los años cincuenta, buscando valorar las cualidades matéricas y técnicas de esta forma de arte y cuyos motivos están siempre inspirados en culturas americanas.
Loza esmaltada, policromada, reflejo metálico y cuerda seca Ca.1955-56
Medidas: 6 x 20 x 22 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5192 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C1
Bibliografía:
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas. Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p.389. Plá, J. (1969). “El arte en Paraguay”. En: Enciclopedia del Arte en América: Historia II. Buenos Aires: Omega, p.261.
Cuenco de contorno irregular con dos orificios a modo de asas. Modelado en barro cocido, esmaltado y policromado, está parcialmente decorado con reflejo metálico y motivos geométricos, combinando negro y amarillo. El resultado es un objeto de gran modernidad, cuyos signos evocan elementos ornamentales de la iconografía indígena guaraní.
Josefina aprendió la técnica del reflejo metálico durante su primera estancia en Manises, a principios de la década de 1930, donde la utilizó con frecuencia en platos de gran tamaño, en línea con el trabajo de su esposo. Juntos expusieron por primera vez en Madrid, a finales de 1931, con temáticas variadas: guaraníes, malayas, maoríes y tlingit-haidas.
A mediados de los años cincuenta, en colaboración con otros artistas paraguayos, la temática, tipologías y decoraciones de su obra comenzaron a inclinarse hacia la abstracción, especialmente en su trabajo con Laterza Parodi, principal continuador de la labor de Julián de la Herrería.
En esta época, de manera puntual, Josefina mientras disfruta de una beca en España retomó el uso del reflejo metálico en una producción muy interesante, que reunió y expuso en 1956 en Barcelona. Es probable que esta cerámica haya sido mostrada en esa exposición, ya que en fotografías de la época se la ve sosteniendo un plato con una decoración guaranítica similar.
De manera habitual, Josefina utilizó la técnica tradicional española de la cuerda seca, que ya había sido abandonada por la mayoría de los artistas de su tiempo. Sin embargo, su ‘maestro’, Julián de la Herrería, la había empleado repetidamente en la década de 1930 para decorar piezas abiertas —platos brasero de gran tamaño— combinándola con el reflejo metálico, técnica que aquí se aplica en el anverso y las paredes exteriores del cuenco.
40. Botijo ‘de fantasía’. Lechuza. Ca.1955-1956
40. BOTIJO ‘DE FANTASÍA’. LECHUZA
Loza esmaltada, policromada y reflejo metálico
Firmado al dorso: ‘JP’ en reflejo metálico
Ca.1955-56
Medidas: 13 x 6 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5220 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C33
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción. (Reproducida).
Calvo Verges, O. (2012). Càntirs valencians de fantasía. El reflex d’una cultura mediterrània. Museo del Cantir. Argentona. Disponible en línea: Catalago-CVF-Digital.pdf (aic-iac.org)
Catálogo Museu Cerámica de Manises (2022). Manises. p.311. [Recurso electrónico]
Pérez Camps, J. (1991). “Col.leccions singulars del Museu de Ceràmica de Manises.3. Les botiges de fantasia”. Revista Manises. Manises (València).
Botijo zoomorfo de los llamados ‘de fantasía’, un recipiente cuyo modelo se inspira en los realizados en fábricas de Manises entre 1910 y 1980, denominados ‘càntirs’.
Este objeto singular pierde su funcionalidad y puede adoptar diferentes formas: antropomorfas, zoomorfas, o incluso con apariencia de frutas o flores. Ejemplos similares se pueden contemplar en el Museo de Cerámica de Manises.
Su uso es puramente decorativo y su producción siempre moldeada. Este tipo de objetos comenzó a fabricarse a principios del siglo XX, casi en exclusiva en Manises, localidad alfarera donde Josefina Plá trabajó y residió en distintas etapas.
Desde las primeras décadas del siglo XX, los obradores cerámicos de Manises coincidían en emplear pasta blanca caliza de muy buena calidad, y el uso de moldes por colado se generalizó. No todas las fábricas de Manises se dedicaban a la producción de estos objetos, solo algunas, como la Familia Mora-Ribes o la de Joan Bautista Soler Esteve (1876-1952), quien fue profesor de la Escuela de Cerámica de Manises.
El proceso de fabricación era el siguiente: el modelo original se realizaba en arcilla, a partir del cual se sacaba un molde que generaba un nuevo original en escayola o matriz. De este se hacían varios moldes de yeso, normalmente entre 6 y 10 por modelo, lo que permitía realizar pequeñas series.
Tras una primera cocción a 1000ºC, en la que se obtenía la pieza bizcochada, se procedía a decorarla a pincel con óxidos metálicos y, posteriormente, se realizaba una segunda cocción a 800ºC. En el caso de las piezas decoradas con reflejo metálico, se requería una tercera cocción a menor temperatura, alrededor de 400ºC.
En esta producción tan singular de Josefina, realizada con reflejo metálico, este botijo zoomorfo puede considerarse casi una micro escultura. Representa una lechuza, cuya cabeza está rematada por dos pitorros, que funcionan como orificios cortos y estrechos a modo de orejas, y presenta un asa simple en la parte posterior.
Esta pieza, de sorprendente modernidad, demuestra las notables dotes de Josefina como ceramista. Fue expuesta por primera vez en Barcelona en 1956, año en el que se encontraba en España disfrutando de una beca.
La exposición, patrocinada por el Grupo Hispanoamericano (Escuela Adriano), incluyó una selección de treinta piezas cerámicas realizadas durante su estancia, muchas de ellas decoradas parcialmente con reflejo metálico, según se puede observar en una fotografía de la época.
Las piezas con forma de animal se han creado en la cerámica desde la antigüedad clásica hasta la actualidad, y los botijos zoomorfos son muy representativos de la sociedad tradicional mediterránea.
Este tipo de cerámica ha dado lugar a exposiciones temáticas, como la celebrada en el Museo del Càntir de Argentona: Botijos bestiales: Zoomorfismo en el botijo (2009-2011).
Es una producción seriada así, otra pieza similar, pintada con motivos guaraníticos, apareció en el mercado del arte y fue identificada en una imagen de la exposición de Barcelona.
Estos recipientes comparten características comunes: fueron realizados a torno, esmaltados, policromados y decorados con reflejo metálico.
Se trata de una producción puntual en la que Josefina Plá utilizó la técnica del reflejo metálico, que había aprendido entre 1930 y 1931 en Manises, y que retomó entre 1955 y 1956 durante su estancia en España, mientras disfrutaba de una beca concedida por el Instituto Paraguayo de Cultura Hispánica, acompañada por su hijo Ariel.
En esta época, Josefina creó piezas de pequeño tamaño, con una marcada preferencia por el dorado, a veces combinado con policromía y motivos geométricos de inspiración guaraní.
Al igual que su maestro, Julián de la Herrería, Josefina introdujo temas americanos en tipologías y técnicas europeas. En sus decoraciones, la geometría y la esquematización de las figuras son muy evidentes.
Estas tres piezas resumen el poder expresivo de su trabajo como ceramista, especialmente una de ellas, que presenta una silueta irregular que recuerda a una calavera, mostrando un claro abandono de la función utilitaria y un enfoque en su valor estético. Las obras de Josefina siempre evocan el pasado.
Por su pequeño tamaño, estos vasos podrían ser una especie de ungüentarios, similares a los que proliferaron en los ajuares funerarios romanos, primero en cerámica y más tarde en vidrio.
Estas piezas estuvieron expuestas en Barcelona, en una muestra donde Josefina presentó una selección de sus cerámicas, como se puede ver en una fotografía de la época.
Firmada y fechada en la base en reflejo metálico: ‘JP/ 56’
1956
Medidas: 7 x 8 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5226 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C39
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Recipiente realizado a torno, en loza esmaltada y con reflejo metálico. Presenta un cuerpo globular, con dos asas laterales y verticales que parten de un cuello recto, corto y circular. Tiene un pie anular y un solero hundido.
El pequeño tamaño de las formas cerradas en loza esmaltada que Josefina realizó en la década de los cincuenta sugiere que podrían haber sido piezas destinadas al juego, con un propósito más decorativo que utilitario.
En la producción manisera de finales del siglo XIX se fabricaban recipientes similares en policromía, destinados a juguetes. Por su tipología, siguen los modelos de las vajillas idílicas en reflejo metálico de la baja Edad Media. Sin embargo, la decoración de estas piezas es moderna, con motivos inspirados en la cultura guaraní que recorren todo el cuerpo globular.
En la colección sólo existen dos piezas de Josefina en las que utiliza exclusivamente el reflejo metálico, una técnica que aprendió en Manises a principios de los años 30, cuando este tipo de decoración ya había caído en desuso.
Durante su estancia en España, mientras disfrutaba de una beca, Josefina volvió a utilizar esta técnica con frecuencia para decorar pequeñas piezas que terminó exponiendo en Barcelona junto a Laterza Parodi, quien también estaba en Manises disfrutando de una beca.
Firmado y fechado en reflejo metálico en el interior del solero: ‘JP/ 56’ 1956
Medidas: 4 x 19 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5243 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C56
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Plato en barro cocido, recubierto de esmalte estannífero de color cremoso, ala muy elevada y un marcado anillo en el solero con decoración pintada a pincel en reflejo metálico tanto en el anverso como en el reverso de la pieza.
Está decorado con motivos de inspiración guaraní, muy estilizados y geométricos. En el reverso, los motivos recuerdan a la figura de un sol, con líneas paralelas y otras en zigzag dispuestas radialmente en torno al anillo del solero, similar a las piezas hispanomusulmanas de Manises del siglo XVI.
Josefina Plá aprendió esta técnica en Manises a inicios de los años 30 e imaginamos que la utilizó por influencia de su esposo, quien con frecuencia y durante toda su carrera la empleó adaptándola a temas precolombinos e indigenistas. Este enfoque era similar al de otros artistas coetáneos en países como Argentina, aunque lo que resulta original en el matrimonio es el uso del reflejo dorado, ya sea solo o combinado con policromía.
En otras colecciones asuncenas también se encuentran ejemplos de esta producción, que posiblemente Josefina realizó en España durante su estancia de ocho meses en 1956, gracias a una beca.
Durante ese tiempo, estuvo acompañada por su hijo Ariel, visitaron a familiares suyos y otros de su esposo que vivían en el litoral levantino. Al final de su estancia, expuso en Barcelona cerámicas en las que es común encontrar el reflejo metálico, con la particularidad de incorporar temas guaraníes en la decoración.
En Valencia, Josefina llevó a cabo los trámites para el levantamiento del depósito de las obras de Julián de la Herrería, que se encontraban desde 1937 en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias, y organizó su traslado a Asunción.
En colecciones privadas de Paraguay se conservan piezas realizadas ese mismo año, todas decoradas exclusivamente con reflejo metálico. En ellas, retoma temas utilizados en 1931, como el ejemplo de la colección Hrisuk, firmado en el anverso con las iniciales ‘JP’.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p.389. Plá, J. (1969).” El arte en Paraguay”.
En: Enciclopedia del Arte en América: Historia II Buenos Aires: Omega, p. 261.
Una pieza similar a esta se encuentra en el Museo de Arte del Smithsonian en Washington (N.º Inv. CE 63.228) y está registrada como una obra realizada por Josefina Plá y Laterza Parodi. Fue catalogada en una fecha posterior, en 1963. Los objetos moldeados no son piezas únicas; lo que varía es el acabado de cada uno, con un juego de texturas y formas envolventes. Estas piezas, casi orgánicas, sugieren dos cuerpos que se abrazan, sin un principio ni un final definido.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p.389
Pereira Rodrigues, D. (3 de enero de 2021).
“La imposible ausente: biografía de Josefina Plá (V)”
El Nacional. Asunción. (Reproducida)
Plá, J. (1969). “El arte en Paraguay”. En: Enciclopedia del Arte en América: Historia II. Buenos Aires: Omega, p.261.
Estas piezas desaparecieron en 1992. Según la documentación encontrada en el archivo, Carlos Colombino, en su calidad de director del Centro Cultural de la Ciudad de Asunción, solicitó la serie titulada Ritmo Guaraní para una exposición temporal dedicada a Josefina Plá, prevista para noviembre de ese mismo año. Las piezas aparecen incluidas en el listado y cotejadas como prestadas, pero nunca regresaron al museo.
En una fotografía de la época, reproducida en un artículo de Daiane Pereira, se puede ver en blanco y negro a Laterza Parodi y Josefina trabajando juntos sobre una mesa, y entre las piezas se distingue claramente esta obra, además parte de un mural cerámico titulado La Comedia, también creado por ambos y publicado por Ruiz Díaz.
Laterza Parodi y Josefina trabajando con piezas de la serie Ritmo. (1957)
En:“La imposible ausente: biografía de Josefina Plá (V)”.
El Nacional. 2021
Desaparecida
48. Ritmo Guaraní III. 1957
48. RITMO GUARANÍ,
Loza esmaltada y craquelé
1957
Medidas: 23 x 23 x 20 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5240 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C53
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p.389. Plá, J. (1969). “El arte en Paraguay”. En: Enciclopedia del Arte en América: Historia II. Buenos Aires: Omega, p.261. Ruiz Díaz, A. (2019). José Laterza Parodi. Asunción: Fondec (reproducido).
Esta pieza esmaltada, junto con otra engobada en negro (en colección privada), fue expuesta en octubre de 1957 en el Museo de Arte Moderno de São Paulo. Ambas aparecen en el catálogo bajo el título Ritmos indígenas. Se realizaron tres versiones, cada una con formas geometrizantes, y también se replicaron en murales con el mismo título, gracias al apoyo de la Misión Cultural Brasileña de Asunción.
Previamente, en julio de ese mismo año, esta cerámica se mostró en Asunción durante una exposición homenaje a Julián de la Herrería, con motivo del 20º aniversario de su fallecimiento, patrocinada por el Instituto Cultural Paraguay-Brasil. Además, se organizó otra retrospectiva en el Archivo Nacional, bajo la dirección de su viuda, Josefina Plá.
Josefina logró la participación de numerosos artistas con los que mantenía amistad y que trabajaban en Asunción. Su colaboración se distribuyó en varias secciones: Pintura y dibujo; Escultura; Grabado y Cerámica. En este último apartado se exhibieron piezas de Laterza Parodi (N.º 39 al 45), tituladas Ritmos indígenas, y veinte piezas de Josefina, tituladas Ritmos abstractos (engobadas y esmaltadas, N.º 46 al 67).
49. Ritmo guaraní. 1957
49. RITMO GUARANÍ
Loza esmaltada, engobada y pintada
Firmada en la base
1957
Medidas: 34 x 26 x 19 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5241 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C54
Bibliografía:
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p.389.
Pereira Rodrigues, D. (3 de enero de 2021). ‘La imposible ausente: biografía de Josefina Plá (V)’. El Nacional. Asunción Disponible en línea:(reproducida)
Plá, J. (1969). “El arte en Paraguay”. En: Enciclopedia del Arte en América: Historia II. Buenos Aires: Omega, p.261.
Esta obra realizada conjuntamente por Plá y Parodi con variantes en cuanto a su textura fue galardonada con el Premio Arno en la IV Bienal de São Paulo en 1957, siendo la primera distinción internacional para la plástica del Paraguay.
Josefina Plá, continuadora de la cerámica de Julián de la Herrería, se empeñó en crear una cerámica con un sello propio inspirándose en motivos guaraníes. Desde su llegada a Asunción, estuvo comprometida con expresar contenidos locales a través de una actitud renovadora. Su influencia fue decisiva en la formación de Laterza Parodi, y junto con él y otros artistas plásticos como Olga Blinder y Lilí del Mónico, fundaron el grupo Arte Nuevo en 1954.
Josefina realizó varias piezas cerámicas en colaboración con Laterza Parodi y Olga Blinder. Todas ellas comparten la búsqueda de un arte renovado a través de la abstracción.
La pieza Ritmo guaraní, que formó parte de una serie abstracta, trata de sintetizar su energía plástica interna y la cualidad dinámica del volumen escultórico. Al mismo tiempo, busca una conexión con contenidos regionales; la forma de la pieza recuerda soluciones de la cerámica precolombina, y los signos que la decoran evocan motivos ornamentales de la iconografía indígena o, al menos, mestiza de Latinoamérica.
En este momento, surgen los primeros intentos de una ubicación contemporánea ante los requerimientos del medio. Estos ensayos comienzan enfatizando los aspectos formales, subrayando la especificidad de lo estético. Sin embargo, casi simultáneamente, aparecen diversas tentativas, muchas de ellas de los mismos artistas, que plantean la necesidad opuesta y complementaria de expresar situaciones históricas concretas, eludidas por la estética idealista. Esta tensión entre lenguaje y realidad define una de las cuestiones centrales que deberá resolver toda la plástica contemporánea.
Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro.
Vaso con dos orificios en la parte central y a cada lado, de forma periforme, con boca estrecha y base plana.
La decoración polícroma, pintada a mano, se encuentra en la parte inferior del vaso y consiste en una cenefa geométrica de meandros en negro que recorre tanto el anverso como el reverso, con inspiración en motivos guaraníes.
50. Vaso. Ca.1958
51. JARRA “ÁNADE”
Loza esmaltada y policromada, cuerda seca
Ca.1958
Altura: 7 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5234 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C47
Original jarra de pequeño tamaño, modelada en loza esmaltada, policromada y decorada con la técnica de cuerda seca en forma de ánade. En el cuello, a ambos lados del pico vertedor, se han pintado unos ojos para darle un aspecto más naturalista. La parte posterior presenta un asa en forma de cinta, y el interior está pintado.
51. Jarra “Ánade”. Ca.1958
52. VASO
Loza esmaltada, policromada y cuerda seca
Ca.1958
Altura: 8 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5235 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C48
Vaso o ungüentario realizado a torno en barro cocido, esmaltado y policromado. Presenta una boca circular, cuello cilíndrico y cuerpo globular sobre una base plana.
Josefina Plá se inspiró en los ungüentarios romanos para crear, a lo largo de la década de los cincuenta, recipientes de tamaño muy pequeño, decorados en su mayoría con motivos geométricos inspirados en la cultura indígena guaraní. Estos diseños, que se encuentran en cestería y textiles, están relacionados con sus mitos y leyendas. La decoración, realizada en cuerda seca, consiste en dibujos geométricos que se repiten verticalmente en el cuerpo del minúsculo recipiente.
La forma del vaso también recuerda a las calabazas pirograbadas de los payaguá, cuyos diseños geométricos atrajeron mucho a Josefina, inspirándola para reproducirlos en sus piezas cerámicas.
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas.
Placa ovalada y casi plana. Por su tamaño, es posible que haya sido empleada como colgante, ya que presenta dos orificios en uno de los extremos más cortos. También, debido a su ligereza, podría tratarse de un complemento femenino.
Modelada en barro cocido y vidriado, la pieza está recubierta con óxido de plomo, lo que le aporta brillo. Su decoración está inspirada en los sellos de la cultura Náhuatl del periodo posclásico tardío (1200-1521 d.C., México), como se puede deducir al observar el diseño.
El proceso empleado consistió en trabajar la arcilla húmeda con un instrumento inciso y cortante, trazando una serie de líneas sinuosas y curvilíneas que se adaptan al espacio, cubriendo toda la superficie.
Este es un ejemplo de cómo las culturas precolombinas e indigenistas fueron, una vez más, la principal fuente de inspiración para Josefina desde los inicios de su producción cerámica. Los diseños geométricos, utilizados en objetos ceremoniales, formaban parte de la cosmovisión mesoamericana.
A la inauguración del nuevo espacio museográfico de la colección del Museo Julián de la Herrería, asistió un reducido grupo de personas relacionadas con el mundo de la cultura, entre ellas, la artista paraguaya Lucy Yegros. Tras la presentación, Yegros hizo entrega de dos placas procedentes de su colección, que habían sido un regalo de Josefina Plá.
La donación fue aceptada por el Centro Cultural de España Juan de Salazar, para que esta y otra placa de similares dimensiones pasaran a formar parte de los fondos del museo.
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas.
Placa de barro cocido, con perfil cóncavo y moldeado. Presenta un orificio en el borde inferior para ser colgada, y está pintada a mano con policromía en negro, rojo, ocre y blanco.
Sin firma ni fecha, la pieza procede de la colección de la artista Lucy Yegros (Asunción, 1940), quien la donó junto con otra similar. Ambas fueron regalos de su autora, Josefina Plá, en una fecha sin determinar.
La decoración incluye motivos geométricos como espirales, líneas sinuosas y envolventes que recorren toda la superficie, con una estructura simétrica dispuesta en torno a un eje longitudinal. El único motivo figurativo es la silueta de la cabeza de un cérvido, vista frontalmente, que recuerda al aspecto de una máscara tribal.
54. Placa o medallón. Ca.1960
55. Placa. Motivo payaguá. El árbol de la vida. Ca.1960-1962
55. PLACA. MOTIVO PAYAGUÁ
El árbol de la vida
Barro cocido, esgrafiado sobre engobe rojo
Firmada: ‘JP’ (incisa en reverso)
Ca.1960-1962
Medidas:13 x 9,2 cm
Procedencia: Donación Lucy Yegros. 2022. AECID
N.º Inv. 5410 CA
Bibliografía:
Outes, F.F. (1915). `Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Buenos Aires. Tomo XXVI, pp.383- 401. Schmidt, M. (1949). “Los payaguá”. São Paulo: Revista do Museu Paulista, Nova Série, vol. 3. [Recurso electrónico].
Placa ovalada, ligeramente cóncava en su interior, modelada en barro cocido y recubierta de engobe rojo. Está esgrafiada con finas líneas que representan, como eje central, al árbol de la vida rodeado de animales contrapuestos, un par de aves y un sol, todo de manera muy esquemática, sobre un fondo reticulado. Presenta un orificio en uno de los extremos inferiores para ser colgada y posiblemente ser utilizada como un complemento femenino, ya que con estos mismos motivos llegó a fabricar pendientes y otro tipo de aderezos femeninos.
Siguiendo la interpretación realizada por el antropólogo argentino, F. Outes en su ensayo publicado en 1915, basado en estudios anteriores de los alemanes Steinen y Koch-Grünberg, los motivos decorativos están inspirados en un pasaje del Génesis, II. Este tema aparece representado en las pipas talladas en palosanto, utilizadas por el paye en ceremonias y rituales de los payaguás, y se conservan en el Museo Etnográfico de Berlín.
56. Placa. Motivo payaguá. Ca.1960-1962
56. PLACA. MOTIVO PAYAGUÁ
Fauna payaguá
Barro cocido, esgrafiada sobre engobe blanco
Firmada: ‘JP’ incisa en reverso
Ca.1960-1962
Medidas: 13 x 9,2 cm
Procedencia: Donación Lucy Yegros. 2022. AECID
N.º Inv. 5411 CA
Placa ovalada, ligeramente cóncava en su interior, modelada en barro cocido y recubierta de engobe blanco. Está esgrafiada con finas líneas que representan, en grupos de tres, una serie de animales: aves que sobrevuelan y una familia de cuadrúpedos. La composición se cierra a modo de paréntesis con dos serpientes sobre un fondo reticulado. Además, incluye motivos similares a los que aparecen en las calabazas pirograbadas, reproducidos por Schmidt en su ensayo sobre esta etnia.
Esta placa forma parte de un conjunto de piezas del mismo tamaño, que presentan un orificio en uno de sus extremos para ser colgadas.
Ca.1962
57. Placa. Motivo payaguá. El árbol del Conocimiento y la serpiente.
El árbol del conocimiento y la serpiente
Barro cocido, esgrafiado sobre engobe blanco
Firmada: ‘JP’ (incisa en reverso)
Ca.1962
Medidas:13 x 9,2 cm
Procedencia: Donación Lucy Yegros. 2022. AECID
N.º Inv. 5412 CA
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción. (Reproducida).
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural, Tomo XXVI, p. 383-401. Buenos Aires. Schmidt, M. (1949). “Los payaguá”. São Paulo: Revista do Museu Paulista, Nova Série, vol. 3. [Recurso electrónico].
Placa ovalada, ligeramente cóncava en su interior, modelada en barro cocido y recubierta de engobe blanco. Está esgrafiada, representando en su eje central el Árbol de la Vida, y detrás de él, la serpiente del Paraíso terrenal. Siguiendo la interpretación de Outes, podría tratarse de una versión del pasaje del Génesis (II.9). El árbol, en forma de palmera, culmina con un gran sol, similar a la placa N.º Inv. 5210 CA.
‘Y Jehová Dios hizo de la tierra todo árbol agradable a la vista y bueno para comer; también a el árbol de la vida en medio del huerto, y el árbol de la ciencia del bien y del mal’.
Firmado y fechado en la base de manera incisa: ‘JP /62’ 1962
Medidas: 3,5 x 17 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5199 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C12
Bibliografía:
(4 de septiembre de 2021). “Un abordaje al universo artesanal de Josefina Plá”. ABC, Asunción. (Reproducido). Cota, D. (2018). Aproximações entre literatura e cerâmica em Josefina Plá. Brasil: Abralic, Anais, XVI. Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural, Tomo XXVI, pp.383-401. Buenos Aires. Plá, J. (1999). “La última ofrenda payaguá”. Última Hora. Suplemento. Asunción.
Cuenco de barro cocido recubierto con engobe negro y esgrafiado que representa en su interior a una figura femenina, posiblemente Eva, rodeada por una serpiente y otros animales, además de elementos geométricos y líneas onduladas. La decoración incluye figuras zoomorfas y antropomorfas muy esquemáticas, características de la serie inspirada en la cultura payaguá.
A partir de 1960, una de las principales fuentes de inspiración de Josefina Plá fue la cultura de la etnia payaguá, una tribu indígena amerindia del grupo guaicurú cuya población se extendía por el cauce del río Paraguay. Según relata Josefina en uno de sus últimos escritos, conoció esta cultura gracias a un mate que le regaló su esposo cuando llegó por primera vez a Paraguay en 1926. Con el tiempo, la colección de mates esgrafiados se fue ampliando, y muchos de estos objetos que se conservan hoy en el Museo del Barro fueron donados por ella.
Muchas de las piezas cerámicas de Josefina retratan escenas de la vida cotidiana de este pueblo, como bodas y entierros, así como motivos decorativos extraídos de la Biblia, que fueron analizados y descritos por el antropólogo Félix F. Outes en un estudio publicado en 1915. Los dibujos de las pipas payaguá, realizados en palosanto y conservados en museos europeos y americanos, se inspiran, según varios antropólogos, en la Biblia. Estas representaciones figurativas, tanto animales como humanas, son frecuentes en estos objetos ceremoniales paganos.
Esta serie esgrafiada es considerada lo más interesante de su producción cerámica, que abarcó desde 1960 hasta mediados de la década, y retomó estos mismos temas en una serie de serigrafías realizadas en colaboración con Osvaldo Salerno en 1990 y 1991.
El motivo que encontramos en una de las caras de una pipa de fumar conservada en el Museo Británico está tallado mediante incisiones en madera de palosanto, con elementos claveteados en metal dorado. Se puede observar que la serpiente presenta barbas en la cabeza y una cresta sagital.
En la cerámica de esta serie, la decoración de las piezas engobadas con motivos payaguá puede ser monocromática, bicolor o multicolor, siempre esgrafiada cuando el barro aún está blando.
En cuanto a los elementos vegetales que aparecen en el cuenco y en muchos de los platos de la serie 'Del folklore paraguayo' de Julián de la Herrería, están basados en los mates pirograbados que la india María Dominga Miranda vendía en el mercado.
En: Schmidt, M. (1949). "Los payaguá". São Paulo: Revista do Museu Paulista, Nova Série, vol. 3
59. Plato. Serie payaguá. 1962
59. PLATO. SERIE PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe negro y rojo, esgrafiado
Firmado y fechado en la base: ‘JP/62’
1962
Medidas: 3 x 30 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5242 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C55
Bibliografía:
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Buenos Aires: Tomo XXVI, pp. 383- 401.
Tondo en barro cocido, recubierto de engobes rojo y negro, decorado con motivos inspirados en la cultura payaguá, esgrafiados y enmarcados en registros rectangulares que representan un total de catorce motivos diferentes, entre los que se distinguen:
1. Figurativos: animales propios de su fauna (12)
2. Antropomorfo (1)
3. Geométricos (4)
Estos motivos están distribuidos en cenefas y separados por líneas negras. La composición recuerda a las obras constructivistas del uruguayo Torres García, y, al igual que él, Josefina concibe el arte como un puente entre el ser humano y la naturaleza, reinterpretándola desde un enfoque netamente moderno.
Josefina reinterpreta las raíces del arte indígena payaguá, reproducido en pipas y mates pirograbados de esta etnia ya extinguida en su época, con la intención de rescatar el arte genuino de esta tierra.
En una de las caras de una pipa cuadrada payaguá, procedente de la antigua colección Bragge y conservada en el British Museum, descrita por Outes, encontramos algunos de estos animales. En primer término, se destaca un tigre (onça) y su cría, seguido por un gran oso hormiguero en actitud de reposo.
Otro de los animales que destaca y que también podemos hallar tallado en las pipas es un lampalagua, que se desplaza describiendo una gran ‘S’. También aparece otro animal marino, el surubí, rodeado de otras especies terrestres.
Si consideramos, como señala Outes, que estos temas proceden de la Biblia, concretamente del libro del Génesis, este plato haría referencia al capítulo II, versículo 19:
‘Toda bestia del campo y toda ave de los cielos’.
Esta temática es más conocida en otros soportes. Años más tarde, Josefina retomó estos mismos temas que había dibujado en colaboración con Osvaldo Salerno, quien, en 1990, editó un conjunto de serigrafías con estos mismos elementos, como se puede observar en la obra que perteneció a su colección.
Cota, D. y Da Costa Reas, C. (2021). “A última oferenda: Reminiscências dos paiaguá (Euvevi) em Josefina Plá”. Rev. De Literatura, História e Memória. Brasil: Vol. 17, nº 29, p.401-415. Unioeste Cascavel. Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Buenos Aires: Tomo XXVI, pp.383-401. Plá, J. (14 de enero de 1999). “La última ofrenda payaguá”. Correo Semanal. Suplemento. Asunción.
61. VASO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe rojo, esgrafiado
Firmado en la base: ‘JP’
Ca.1962
Medidas: 9 x 7 x 7 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5251 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C64
62. VASO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe negro, esgrafiado
Firmado en la base: ‘JP’
Ca.1962
Medidas: 9 x 8 x 8 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º de Inv. 5252 CA
N.º inv. anterior: Colección Josefina. JP-C65
Estos tres recipientes en forma de vaso, con tipologías diferentes y modelados en barro cocido, tienen, al igual que el resto de los objetos cerámicos de Josefina Plá, una función meramente decorativa.
Por lo general, las piezas modeladas son de pequeño tamaño. Las arcillas han sido recubiertas con engobes en negro y rojo, con temas figurativos zoomorfos esgrafiados por toda la superficie, inspirados en la cultura payaguá. Josefina reinterpretó con gran acierto esta ornamentación sobre placas, vasos y botellas a principios de la década de 1960.
En cuanto a los motivos de estos vasos, identificamos temas zoomorfos, en la mayoría de los casos: aves, serpientes, tortugas, peces, armadillos, jaguares y tapires, más o menos esquematizados y simples, que se combinan con líneas y círculos. Esta particular imaginería zoológica les confiere un carácter atemporal por su ingenuidad primitiva.
Como señalaba Rubén Capdevila, estas piezas reavivan dos mundos: el popular y el indígena, fusionando la imagen criolla de un ceramista moderno con la estética payaguá, rescatada del contacto con los últimos supervivientes de este pueblo.
El repertorio iconográfico es siempre figurativo y geométrico, ambos adaptándose al espacio y al volumen, sobre contornos globulares y periformes e inspirados en las calabazas pirograbadas guaraníes. Estos diseños, casi desconocidos en su momento, fueron retomados por Josefina Plá y Julián de la Herrería, quienes coleccionaban mates payaguá, comprados a una vieja matera de Caacupé en el mercado de Asunción. Con uno de ellos fue recibida Josefina cuando llegó por primera vez en 1926, y pronto compartió con su esposo el placer de adquirirlos en el mercado. Juntos llegaron a reunir una colección de ejemplares de mates payaguá que hoy se conservan en el Museo del Barro.
En un artículo publicado tres días después de su fallecimiento, a principios de 1999, titulado ‘La última ofrenda payaguá’, se reproducía parte de la presentación de la carpeta de serigrafías presentada con Osvaldo Salerno en la que recordaba:
Y yo, sólo unos años después de su fallecimiento (…) en 1942 leí en la prensa indiferente la noticia de la muerte de Catalina (no recuerdo el apellido) ‘la última payaguá’ grabadora de mates en Caacupé…el misterio quedó desvelado68 .
68. Plá, J. (1999). p.15; 1991. Carpeta ‘Motivos Payagua. Ocho grabados de Josefina Plá’. Galeria Fábrica. Asunción.
63. Tondo. Motivo payaguá. 1962
64. Tondo. Motivo payaguá. 1962
63. TONDO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe negro y rojo, esgrafiado o inciso
Firmado y fechado al dorso
1962
Diámetro: 23 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5254 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C67
64. TONDO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe negro, esgrafiado
Firmado y fechado en 1962 al dorso
Diámetro: 22 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5255 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C68
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (13 de noviembre de 2022). “La cerámica de Josefina Plá. Apuntes sobre el catálogo de su obra plástica”. El Nacional, Asunción.
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Buenos Aires: Tomo XXVI, pp. 383- 401. Rex González, A. (1998). Arte precolombino: Cultura La Aguada, arqueología y diseños. Buenos Aires: Filmediciones Valero.
Estos diseños eran prácticamente desconocidos en Paraguay hasta que Josefina Plá los incorporó a su iconografía artística, tanto en piezas de cerámica como en grabados y dibujos, a partir de la década de 1960 y continuando en la siguiente.
Su universo de imágenes abarca un amplio espectro que va desde la figuración hasta la geometría, dotándolas de un carácter fantástico que les confiere una gran originalidad. En estas figuras se reconoce lo humano, lo animal y lo fantástico. Entre ellas, encontramos figuras antropomorfas, felinas, ofídicas, saurios, aves, plantas, flores y agua, representada por dos líneas sinuosas sobre las que aparece un surubí. En algunos casos, la figura humana, siempre masculina (¿Adán?), aparece con un cuchillo en la mano.
Los dibujos fueron realizados sobre barro torneado y, tras la cocción, procedió a engobarlos. Las incisiones, trazadas con finas líneas y con un resultado bicromático, se distribuyen en cartelas irregulares y ovaladas, donde Josefina recupera los motivos de la cultura payaguá, inspirándose en su entorno inmediato. De hecho, las serigrafías en las que aparecen estos mismos motivos llevan títulos como:
Visión del entorno de la india Catalina (+1942), con un ejemplar en la colección del Archivo Nacional.
Visión payaguá del entorno 1930 y Universo payaguá, en la colección Hrisuk y en muchas otras colecciones, ya que estas serigrafías se realizaron en tiradas de 50 y 100 ejemplares.
Prima en estos barros y en otras piezas que realizó con estos y otros motivos similares desde principios de la década de los años treinta, el sentido decorativo y estético.
Si en un principio, Josefina sintió atracción por los motivos malayos69 en Manises; en los años cuarenta y siguientes, su obra estuvo centrada en su país de adopción, Paraguay.
Recordemos que llevaba décadas investigando sobre la cerámica popular y publicando estudios y ensayos relacionados con este tema. Estos escritos le impulsaron a reinterpretar aspectos de la cultura payaguá, que plasmó en su producción cerámica con resultados excelentes, destacando por su imaginación y un virtuosismo inusual.
Los motivos grabados mediante incisiones, decorados con figuras zoomorfas muy simples —felinos, ofidios, peces siluros, entre otros— se disponen de forma individual o en conjunto, combinándose con motivos geométricos rallados o reticulados.
También se pueden encontrar similitudes con la cerámica precolombina de otras culturas limítrofes geográficamente, como el estilo Ambato y los diseños de La Aguada del Noroeste argentino (500-900 d.C.), que Josefina pudo observar en museos como el de La Plata, el cual visitó durante su estancia en Argentina. Esto lo confirma un catálogo de su marido sobre este museo, que se conserva en su colección.
Los paralelismos etnográficos son evidentes al contemplar las cerámicas de estas culturas, que a su vez se inspiran en el arte rupestre, como los idolillos sobre placas del periodo calcolítico, típicos del suroeste de la península ibérica.
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Buenos Aires: Tomo XXVI, pp. 383-401.
Plá, J. (14 de enero de 1999). ‘La última ofrenda payaguá’. Correo Semanal. Suplemento. Asunción.
Cuenco de pequeño tamaño con un motivo ictiforme esgrafiado sobre engobe negro en el anverso, ocupando todo el campo. Este motivo, inspirado en la cultura payaguá, se repite en otras piezas de Josefina Plá de la década de 1960. En este caso, fue realizado en colaboración con la artista Olga Blinder (Asunción, 1921-2008), con quien trabajó en varias ocasiones durante la década de 1950.
Al igual que en otros ejemplares conservados, el motivo decorativo representa un surubí, un gran pez que habita en los ríos de América del Sur. El surubí se caracteriza por su cabeza grande y aplanada, con ojos pequeños y una boca amplia. Presenta un par de barbas táctiles junto al maxilar y dos pares más, de menor tamaño, junto a la mandíbula.
Los trazos de este diseño están alejados de los cánones estéticos occidentales, vinculándose al estilo del dibujo indígena que se sitúa entre lo real y lo imaginado. Este estilo se basa en el trazo y la línea, adaptándose a la oquedad de la pieza modelada a torno. El motivo está rodeado por un entramado reticular alternado con círculos irregulares, un recurso decorativo que también aparece con frecuencia en las serigrafías de Josefina.
66. Placa. Serie payaguá. Ca.1962
66. PLACA. SERIE PAYAGUÁ
Barro cocido, esgrafiada sobre engobe rojo
Ca.1962
Medidas: 3 x 22 x 12 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5200 CA
N.º inv. anterior: Colección Josefina. JP-C13
Bibliografia:
Cota, D. (2018). “Aproximações entre literatura e cerâmica em Josefina Plá”. Brasil: Abralic, Anais, XVI. (2018). “Josefina Plá e o barro como lugar de arquivo”. Rev. Travessias. Brasil: V. 12, nº1.
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural. Buenos Aires: Tomo XXVI, pp. 383-401.
Schmidt, M. (1949). “Los payaguá”. São Paulo: Revista do Museu Paulista, Nova Série, vol. 3. [Recurso electrónico].
Placa ovalada, cóncava en su interior, modelada en barro cocido, recubierta de engobe rojo y esgrafiada con finas líneas. La decoración representa una figura antropomorfa femenina, que según Outes podría ser Eva, junto a una serpiente. La composición está rodeada de otros elementos geométricos y figurativos estilizados, relacionados con los elementos decorativos y seres mitológicos de la cultura payaguá.
Pertenece a su serie dedicada a los motivos payaguá. Desarrolló este trabajo en barro cocido y, más adelante, en colaboración con Osvaldo Salerno en 1990 y 1991, con técnicas como el dibujo, grabado y serigrafía. En estas obras, el entramado recuerda a los ñandutíes, labores de aguja propias de Paraguay. Este encaje popular, inspirado en el de la isla de Tenerife, se ha extendido por Paraguay hasta nuestros días.
El empleo del esgrafiado es, sin duda, una técnica que Josefina utilizó frecuentemente, sobre todo para esta serie y que se inspira en las calabazas populares pirograbadas realizadas por indígenas guaraníes.
Detalle de dibujo en pipa payaguá. En: Schmidt, M. (1949)
67. Placa payaguá con armadillos. 1963
Barro cocido, incisiones, engobe blanco
Firmada y fechada de manera incisa en reverso: ‘JP/63’
1963
Medidas: 3 x 20 x 15 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5201 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C14
Bibliografía:
Cota, D. (2018). “Aproximações entre literatura e cerâmica em Josefina Plá”. Brasil: Abralic, Anais, XVI. (2018). “Josefina Plá e o barro como lugar de arquivo”. Rev. Travessias. Brasil: V. 12, nº1.
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural, Tomo XXVI, pp. 383-401. Buenos Aires.
Esta técnica de incisión o esgrafiado se describe como el trazado de diseños practicada con una herramienta sobre la pasta de arcilla aún blanda o en estado de ‘cuero’, es decir, cuando el material está algo firme pero aún conserva cierto grado de humedad. Se ha utilizado en América desde la época prehispánica.
El motivo principal es zoomorfo: una doble fila de armadillos caminando y en los laterales la serpiente, ambos bajo un gran sol.
El propósito de este trabajo no es otro que la recuperación de un arte popular autóctono, al que Josefina Plá buscaba siempre aportar un toque de modernidad. Estos elementos zoomorfos, que Josefina rescató de las pipas talladas payaguá, se convirtieron en un elemento articulador del conocimiento ancestral y en una forma de actualizar el pasado. A través de sus cuentos y la cerámica, Josefina plasmaba una visión del entorno natural donde confluyen fauna y plantas, convirtiendo estas piezas en atemporales.
68. Placa payaguá zoomorfa. 1963
Barro cocido, engobe negro, esgrafiado
Firmada y fechada de manera incisa en el reverso: ‘JP/63’ 1963
Medidas: 3 x 21 x 15 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5202 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C15
Bibliografía:
Cota, D. (2018). “Aproximações entre literatura e cerâmica em Josefina Plá”. Brasil: Abralic, Anais, XVI. (2018). “Josefina Plá e o barro como lugar de arquivo”. Rev. Travessias. V. 12, nº1. Brasil. Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural, Tomo XXVI, pp. 383-401. Buenos Aires.
Placa ovalada, cóncava en su interior, modelada en barro cocido, recubierta de engobe negro y decorada mediante esgrafiado o incisión, que representa una serpiente y otros animales, combinados con elementos geométricos y líneas sinuosas.
Las decoraciones estilizadas con figuras zoomorfas y antropomorfas estaban reservadas para sus pipas rituales. Estos mismos motivos formaron parte de un conjunto de serigrafías que Josefina Plá, ya anciana, realizó en colaboración con Osvaldo Salerno.
Las formas de estas placas, todas similares, recuerdan a las cáscaras de frutos tropicales como los mangos, muy abundantes en Paraguay. Esa superficie lisa y oblonga, pulimentada, fue, en nuestra opinión, parte de la inspiración de Josefina para modelar estas piezas como si fueran objetos de culto, evocando los ídolos grabados del Calcolítico con temas reticulados. Las placas presentan dos orificios en uno de sus extremos para ser colgadas en la pared y varían en tamaño.
Este conjunto se expone actualmente en la colección del Museo Julián de la Herrería, junto a otras piezas de la misma serie.
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural, Tomo XXVI, pp. 383-401. Buenos Aires.
Recipiente de barro cocido modelado a torno, con boca estrecha, cuello corto y cuerpo con carena pronunciada, y base circular plana. Recubierto de engobe blanco, presenta una decoración de figuras sobre un fondo reticulado.
El engobe blanco es uno de los pigmentos menos utilizados para recubrir las formas cerradas, como vasos y botellas, que Josefina Plá decoró durante la década de los sesenta con temas inspirados en la estética payaguá, empleando la técnica del esgrafiado. En esta colección contamos con pocos ejemplares con este cromatismo, incluyendo este y algunas placas adornadas con armadillos y otros animales.
Esgrafiada con motivos figurativos, es un repertorio que también empleó en otras piezas, constituyendo el conjunto más original e interesante de su producción cerámica.
Existen otros vasos similares, como el que reproducimos a continuación, con la variante de que la parte inferior del vaso está decorada con engobe negro.
Escobar, T. (2012). La belleza de los otros. Asunción: Servilibro, p.121.
Outes, F.F. (1915). “Los asuntos decorativos bíblicos en los objetos de ceremonial pagano payaguá”. En: Anales del Museo Nacional de Historia Natural, Tomo XXVI, pp. 383-401. Buenos Aires.
Plá, J. (14 de enero de 1999). “La última ofrenda payaguá”. Los motivos de los mates indígenas en la obra de Josefina Plá Correo Semanal. Suplemento. Asunción.
Recipiente globular con cuello corto y boca estrecha, recubierto de engobe negro y rojo, decorado con motivos zoomorfos esgrafiados, propios de la fauna de Paraguay y perteneciente a la serie payaguá. Con esta serie, Josefina Plá buscaba reintegrar ‘la memoria cultural’ de Paraguay, evocando el espíritu de una comunidad desaparecida en su época. Plá fue una gran investigadora de la historia cultural del país y, de alguna manera, anheló legar esta herencia cultural, reescribiendo su memoria en el barro.
La tipología de esta pieza se inspira en las calabazas pirograbadas, tradicionalmente utilizadas en rituales paganos. Estas calabazas ya habían servido como referencia a Julián de la Herrería en 1937 para la creación de pequeños vasos decorados con motivos populares paraguayos, así como con temas de culturas precolombinas, principalmente incaicas y calchaquíes, utilizando la técnica del engobe.
Las calabazas, utilizadas en todo Paraguay, se convirtieron en soporte de una rica estética decorativa con diversos repertorios temáticos, incluidos los motivos payaguá, retomados por Josefina Plá. Al igual que en las calabazas, los dibujos están trazados con finas líneas, representando exclusivamente animales, que siempre fueron los elementos más importantes, inspirados en las pipas de fumar utilizadas por los chamanes.
En cierto modo, y salvando las distancias, su intención podría recordar la reinterpretación contemporánea de un regreso a la antigüedad clásica, similar a la cerámica griega ateniense del siglo V, con figuras negras sobre fondo rojo, donde los detalles externos se indicaban con finísimas incisiones hechas con una punta de metal. Sin embargo, en este caso, la iconografía está limitada a un repertorio de figuras fantásticas de animales, muchos de ellos inspirados en la fauna autóctona.
Este legado artístico sigue vivo hoy en día, gracias al trabajo de algunos artesanos de la etnia pãi tavyterã70, por ejemplo, en los trabajos de Marciano Aquino71 y sus hijos, Nery y Gerardo, que emplean estos motivos sobre tablas pirograbadas y transmitiendo historias por medio de dibujos.
70. También conocidos en Paraguay como: ka'aguás del norte, ka'yguás, terenobés, teyís, avás, ka'aguás, monteses, païs, paï-cayuäs. Son uno de los tres pueblos guaraníes del Paraguay oriental y suroeste de Brasil.
71. En el Centro Cultural del Lago en Areguá se conserva una mesa firmada por Marciano Aquino, el tablero de madera está pirograbado con motivos zoomorfos muy semejantes a los de Josefina Plá.
Otros artistas chaqueños también interpretan de manera intuitiva, sobre el papel, la naturaleza de su entorno, y de un modo muy particular la fauna integrada en el paisaje. Entre estos artistas destacan los desaparecidos: Clemente Juliuz, Osvaldo Pitoé y Marcos Ortiz.
El arquitecto y artista plástico, Pedro Barrail (Asunción,1964) se inspiró en las serigrafías de Josefina para continuar, de alguna manera, con la utilización de estos motivos sobre mobiliario. En un artículo, publicado en 2020, se mostraban ejemplos de sus diseños y están acompañados por serigrafías de Josefina. Sin embargo, llama la atención que en dicho texto no se hace ninguna referencia a ella, sino únicamente a la etnia mencionada.
72. Carpenter, W. (2020). “American Design Stories: Pedro Barrail”. Disponible en línea: https://shop.designmiami.com/blogs/news/american-design-stories-pedro-barrail
Cota, D. (2018). “Aproximações entre literatura e cerâmica em Josefina Plá”. Brasil: Abralic, Anais, XVI. (2018). “Josefina Plá e o barro como lugar de arquivo”. Rev. Travessias. Brasil: V. 12, nº1.
Schmidt, M. (1949). “Los payaguá”. São Paulo: Revista do Museu Paulista, Nova Série, vol. 3. [Recurso electrónico].
72. VASO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe negro y esgrafiado
Firmada y fechada en la base: ‘JP/63’ (incisa)
1963
Altura: 9 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5204 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C17
73. Botella. Motivo payaguá. Ca.1963
74. Botella. Motivo payaguá. 1964
73. BOTELLA. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe negro y esgrafiado
Firmada en la base: ‘JP’ (incisa)
Ca.1963
Medidas: 17 x 8 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5205 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C18
74. BOTELLA. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe verde y esgrafiado
Firmada y fechada en la base (incisa): ‘JP/ 64’
1964
Medidas: 24 x 9 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5206 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C19
75. Vaso. Motivo payaguá. 1965
76. Vaso. Motivo payaguá. Ca.1965
75. VASO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe rojo y esgrafiado
Firmada y fechada en la base (incisa): ‘JP /65’
1965
Medidas: 7 x 13 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5207 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C20
76. VASO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe verde y negro y esgrafiado
Firmada en la base (incisa): ‘JP’
Ca.1965
Medidas: 11 x 9 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5208 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C21
77. Vaso. Motivo payaguá. Ca.1965
77. VASO. MOTIVO PAYAGUÁ
Barro cocido, engobe verde y negro, esgrafiado
Ca.1965
Medidas: 11,5 x 6 x 6 cm
Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID
N.º Inv. 5209 CA
N.º Inv. anterior: Colección Josefina. JP-C22
Josefina se convirtió, a través del barro, en una narradora de leyendas indígenas. En la colección del Museo Julián de la Herrería se conserva un importante conjunto de piezas cerámicas. Se trata de objetos de formas cerradas, generalmente de pequeño tamaño, como vasos, botellas y orzas, esgrafiados y recubiertos de engobe en tonos rojo, negro y en combinación con negro y verde. Estas piezas pertenecen a su serie dedicada a los motivos payaguá, que desarrolló durante cinco años en la década de los sesenta sobre terracotas, y posteriormente en colaboración con Osvaldo Salerno, con una colección de un par de carpetas con ocho serigrafías cada una.
El esgrafiado es una técnica que consiste en hacer incisiones sobre la pieza, en la capa superficial, dejando al descubierto la capa inferior. Las incisiones se realizan sobre la arcilla antes de la primera cocción o sobre la pieza ya decorada con engobe, dejando ver el color original del barro.
Esta técnica se ha aplicado en toda América, en distintas regiones y períodos, ya sea como un estilo distintivo o un tipo cerámico, con una amplia diversidad de expresiones según las producciones de cada área o región. Estas variaciones dependen de las características de la arcilla, las formas, el tratamiento de la superficie, el tipo de cocción y otras variables estilísticas y técnicas, conforme a las diferentes coordenadas de espacio, tiempo y cosmovisiones. Entre estas variantes, destaca la monocroma negra, con superficie bruñida e incisa.
Josefina empleó a menudo esta técnica, especialmente en esta serie, inspirada en las calabazas populares pirograbadas y en las pipas de madera talladas por los indígenas payaguá, una ‘nación’ que vivía en los márgenes del río y cuyos ejemplares se conservan en museos europeos y americanos.
La incisión permitió representar motivos geométricos e iconográficos, así como diseños más complejos, tanto zoomorfos como antropomorfos. Como recurso tecnológico, el esgrafiado abre las puertas a distintos mundos, ya sean representaciones de la realidad o símbolos, eternamente plasmados en un cuerpo cerámico.
El esgrafiado se realizaba cuando el barro aún estaba húmedo, utilizando sencillos utensilios. Recientemente, gracias a la donación de Ariel Plá, se incorporó a la colección un conjunto de instrumentos que utilizaba para arañar, bruñir y trabajar la superficie de piezas modeladas a mano y recubiertas de engobe.
La superficie de estas piezas se decora por completo, formando escenas fantásticas, habitualmente recorridas por animales sobre fondos reticulados.
Esta serie representa la producción más original y moderna de todo su trabajo como ceramista.
Esta obra fue retomada a principios de los años noventa a través de dieciséis serigrafías obtenidas a partir de diseños originales de Josefina y firmados por la autora. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Osvaldo Salerno, quien seleccionó las imágenes y los colores.
El trabajo de la edición fue realizado por Marta Giménez, Félix Toranzos y Diego Moreno.
Más adelante, Salerno también organizó exposiciones como la celebrada en 2003 en la tierra natal de la escritora, Fuerteventura, titulada El mundo payaguá de Josefina Plá. El texto del catálogo fue escrito por Ticio Escobar.
La vida intelectual y literaria de Josefina Plá, cuyo nombre completo era María Josefa Teodora Plá Guerra Galvany, ha sido ampliamente documentada por numerosos estudiosos y especialistas en varias tesis doctorales, ensayos y libros. En este capítulo, nos enfocamos en destacar los años más significativos y los acontecimientos más relevantes de su trayectoria artística, especialmente en el ámbito de la cerámica, sin ignorar el impacto de su legado tras su fallecimiento el 11 de enero de 1999. Dada su notable influencia en el mundo de la poesía, hemos seleccionado una de ellas titulada:
Biografía
‘Seguí el camino que me echaron dormí en la cama que me dieron me lavé la cara en las lluvias de las tormentas que vinieron Comí un pan hecho con la harina que mis propios huesos molieron y bebí el agua de azul frío del pozo vuelto que es el cielo Siguiendo el croquis del tesoro en el baúl del bucanero llegué al jardín de la ceniza para saber que soy correo de algún secreto ya borrado de no sé cuál caduco pliego polvoroso mensajero errado sin otra opción que su regreso’.
En: Follaje del Tiempo (1981) Josefina Plá
1903 Nació el 9 de noviembre en el faro de Punta Martiño de la Isla de Lobos73, Fuerteventura. Sus padres, Leopoldo Plá y Botella y Rafaela Guerra Galvani eran originarios de Santa Pola y de la Isla de Tabarca, en Alicante, respectivamente, siendo ella la primogénita de los cinco hijos que tuvo el matrimonio. A partir del 27 de abril, su padre trabajó como torrero en el Faro de este islote hasta el 15 de abril de 1904, cuando fue destinado al Faro de Pechiguera, en el sur de Lanzarote.
El 27 de diciembre fue bautizada con el nombre de su abuela paterna, Josefina Botella Rizo, en la ermita de San Marcial del Rubicón, en Femés, que en ese entonces pertenecía a la parroquia de Yaiza ,según consta en la partida de bautismo registrada en el libro 3, folio 226 v/227. Femés fue un municipio independiente hasta que en 1952 se agregó al ayuntamiento de Yaiza. Fueron sus padrinos: Francisco Segarra Linares, natural de Finestrat y farero del lanzaroteño faro de Pechiguera, y Vicenta Serrano de Villajoyosa.
1904 13 de abril traslado al Faro de Pechiguera (sur de Lanzarote).
1907 22 de marzo, de nuevo la familia se traslada por el nuevo destino al Faro de Alegranza en Punta Delgada, Teguise, Lanzarote. Ese mismo año nació su hermano Leopoldo, quien lamentablemente falleció a los veinte años debido a la tuberculosis.
1908 En julio, la familia se traslada a Pajares, en Guipúzcoa, y de allí a otros puntos del litoral: Almería, Murcia, Alicante y Valencia. Desde temprana edad, se convirtió en una lectora precoz, influenciada por su padre, quien despertó en ella un interés por Paraguay a través de libros sobre las Misiones Jesuíticas. A los seis años, comenzó a escribir sus primeros poemas. “Tomando un lápiz, escribí unos versos, los primeros”, recordó74
1909 23 de abril nace su hermana Carolina en San Sebastián.
1914 Desde finales de febrero hasta principios de septiembre, la familia vivió en la Isla de Alborán, situada al sur de Almería, en el mar Mediterráneo, a 50 millas de la península. Josefina describió este lugar en una carta a una amiga como: “(...) esto es simplemente un jardín ventoso del que no se puede escapar”.
Durante su estancia en la isla, tuvo su primera experiencia con el barro, entreteniéndose junto a otros niños en decorar cacharros75 .
El 10 de septiembre llega al puerto de Adra y asiste a la escuela en Vera, donde continúa escribiendo poemas. A los 11 años, comienza sus estudios de 2º grado. Estudia inglés, alemán y francés en el colegio de la Inmaculada Concepción, en San Sebastián.
1923 Pasó el verano en casa de sus parientes en el número 31 de la calle Costereta, en Villajoyosa (Alicante). Allí conoció a Andrés Campos Cervera, quien la apodó “Mimí”. Su noviazgo se mantuvo casi exclusivamente por correspondencia hasta su viaje a Asunción. Veinte meses después, llegó la petición de mano.
1924 Reside en Almería, donde publicó relatos cortos y poesías en los periódicos La Crónica Meridional y El Diario de Almería hasta 1926. Entre sus publicaciones destaca Temas precolombinos (19-02-1926), que escribió poco después de reunirse por primera vez con su marido.
1925 Tras meses de gestiones, el 17 de diciembre contrajo matrimonio por poderes con Andrés Campos Cervera en la iglesia parroquial de San Sebastián, en Almería. En esa época trabajaba como colaboradora en el diario La Crónica
73. González Sosa, P. (26 de enero de 2019). ‘Lobos natal de la poetisa Josefina Plá’. La Provincia. Diario de Las Palmas. Disponible en línea: Lobos natal de la poetisa Josefina Plá - La Provincia
74. Plá, J. (enero de 1968). "Autosemblanza escrita a pedido de un periodista extranjero".
75. De los Ríos, M. (4 de agosto de 2014). ‘Pez de Barro’. La Voz de Almería. Almería. Disponible en línea.
Meridional de Almería, donde se anunció su casamiento el 19 de diciembre de 1925. En octubre de 1925, publicó un poema en el periódico El Orden de Paraguay.
1926 El 6 de enero embarcó en el Reina Victoria Eugenia76 con rumbo a Buenos Aires, donde permaneció unos días. Más tarde tomó el vapor El Berna y llegó a Asunción el 1 de febrero. En Villeta, a 38 kilómetros de la capital, la esperaban su marido y los hermanos de este para trasladarla a la casa familiar, ubicada en las afueras de Asunción, en Villa Aurelia, donde el artista construyó un taller con horno.
El 12 de agosto de 1926 firma su primera obra, un panel cerámico con una plegaria dedicada a la Virgen de Caacupé, que se encuentra en la fachada del oratorio del cementerio de los españoles en La Recoleta, Asunción.
1927-28 Comenzó a publicar sus grabados en linóleo bajo el seudónimo de Abel de la Cruz en el diario El País, de Asunción. Además, creó dos paneles cerámicos con temas “nacionales” (paraguayos) para una vivienda de Rigoberto Caballero y Ramona Morínigo, ubicada en la avenida España, casi esquina con Brasil, en Asunción, mientras su marido realizaba otros trabajos. Este proyecto le ocupó dos años.
Realizó su primera exposición junto a Campos Cervera en el Salón de Alegre, en Asunción. A partir de ese momento su marido firmará sus obras con el seudónimo Julián de la Herrería.
1929 Colaboró en ZPX 1, Radio El Orden, siendo la primera locutora. El 5 de octubre regresó a España desde Asunción, tras el éxito económico de la exposición de cerámicas de su marido, con temas nacionales, en el Gimnasio Paraguayo. Inicialmente, se hospedaron en Vigo, donde visitaron a familiares de su marido. Luego pasaron por Madrid y Murcia, hasta que el 31 de diciembre se instalaron en Manises.
1930-1931 Asistió a un curso en la Escuela de Cerámica de Manises77. Llevó a cabo un intenso trabajo junto a su marido, preparando la exposición para el Círculo de Bellas Artes en Madrid. Por primera vez, expuso sus cerámicas, incluyendo platos numerados del 134 al 152 en el catálogo. La exposición se inauguró el 28 de noviembre.
1932 El 5 de marzo embarcaron en Valencia rumbo a Paraguay, llegando a Asunción el 10 de abril. El 18 de junio estalló la Guerra del Chaco contra Bolivia, lo que los obligó a permanecer en el país hasta el 17 de octubre de 1934. Durante ese tiempo, trabajó como corresponsal de guerra.
1934 Publicó su primer libro de poemas, El precio de los sueños, en la editorial El Liberal de Asunción. En octubre, regresaron a España y llegaron a Barcelona el 12 de noviembre. Cuatro días después, se instalaron en Manises, en la calle Obradors N.º 6.
1937 Su marido falleció el 11 de julio, en plena Guerra Civil, a causa de una endocarditis. Desde entonces, su principal objetivo fue abandonar el país. Gracias a la venta de una colección filatélica y la ayuda de Roberto Huber, esposo de su cuñada Andrea, logró obtener el pasaje para viajar a Marsella.
1938 Embarcó en el Mendoza con destino a Buenos Aires, llegando al Paraguay el 10 de abril. En Clorinda (Formosa, Argentina) tuvo que permanecer un tiempo a la espera de poder entrar en el país, ya que, debido a la inestabilidad causada por la Guerra del Chaco, fue sospechosa de espionaje. Su antiguo carné de periodista le permitió finalmente ingresar a Paraguay.
Durante dos años trabajó en la redacción de la revista Guarán. Además, reinició su labor dramática junto a Roque Centurión Miranda y fundó PROAL (Pro Arte y Literatura), el primer diario radiofónico de Paraguay.
77. Nota 48. En: Pérez Camps, J. (2023). La dona en la indústria cerámica de Manises. Manises, Ajuntament de Manises, pp.40-44.
1940 Nació su hijo Ariel Tabaré.
1941 Falleció su padre en el Faro de Torrevieja.
1946 Directora de Clases de Cerámica en el CCPA78.
1947 Realizó sus primeras exposiciones de cerámica en diversas salas de Asunción, junto a sus alumnos del CCPA.
1948 Fue profesora de cerámica en el Centro Cultural Paraguayo-Americano hasta 1952. También impartió clases en la Escuela Municipal de Arte Escénico.
1950-51 Colaboradora de ‘La Tribuna’
1952-53 Exposiciones de cerámica junto a Laterza Parodi en Río de Janeiro y São Paulo.
1954 Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo en las vitrinas de los principales comercios de la calle Palma de Asunción, es el nacimiento del grupo Arte Nuevo con Laterza Parodi, Olga Blinder, Lilí del Mónico. Josefina se convirtió en una figura clave e indiscutible en la renovación cultural y artística del Paraguay. Paralelamente, comenzó la dictadura de Alfredo Stroessner, que se extendió hasta 1989.
1955-56 Realizó una exposición junto a Parodi en el Taller Páez Villaró de Montevideo. Gracias a una beca del Instituto de Cultura Hispánica, viajó a España con su hijo Ariel. En Valencia, visitó el Museo Nacional de Cerámica González Martí con el resguardo del depósito que había guardado celosamente durante casi veinte años, con el propósito de recuperar las piezas. A finales de 1956, todas las cerámicas fueron recuperadas, salvo trece que donó en agradecimiento y por el cual será reconocida en 2025 en una de las actividades del museo. Posteriormente, expuso piezas cerámicas en Barcelona junto a Laterza Parodi, en una muestra patrocinada por el Grupo Hispanoamericano (Escuela de Adriano).
1957 En la IV Bienal de São Paulo, expuso junto a Laterza Parodi una serie de cerámicas, por la cual obtuvieron el premio ARNO gracias a su obra Ritmo Guaraní. Tras este éxito, Josefina fue invitada a formar parte del jurado local en las siguientes ediciones de la Bienal, de 1959, 1961 y 1963.
1959 Junto a Laterza Parodi, creó en Asunción un panel cerámico titulado La Familia del Obrero (800 x 800 cm) en el Instituto de Previsión Nacional. Colaboró con la revista ALCOR y fundó el Museo Julián de la Herrería, reconocido por la UNESCO.
1962 Fue presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) en Paraguay hasta su fallecimiento.
1963 Junto a Laterza Parodi, creó un mural para el vestíbulo del Teatro Municipal de Asunción. Posteriormente, viajaron por Estados Unidos, donde participaron en la IX Exposición Internacional de Cerámica en Washington en 1963.
1964 Organizó una exposición retrospectiva sobre el Arte Moderno Paraguayo. Recibió el premio Lavorel.
1971 Viajó a Madrid, donde impartió conferencias en el Instituto de Cultura Hispánica.
78. Centro Cultural Paraguayo-Americano.
1972-73 Dirigió la revista Signos Fundó la Sección Paraguaya de la A.I.C.A.
1974 Realizó una exposición de cerámica en el Banco de la Nación Argentina.
1977 Fue nombrada Mujer del Año en Paraguay y recibió el título de Dama de la Orden de Isabel la Católica en España. Se publicó una reedición de la biografía de Julián de la Herrería, El espíritu del fuego, en Asunción, impresa por la imprenta Alborada.
1978 Redactora del Suplemento Cultural de ABC Color.
1979 Exposición en la Galería Artesanos: Homenaje
1981 Fue nombrada Doctora Honoris Causa por la Universidad Nacional de Asunción.
1983 Elegida Miembro de la Academia Paraguaya de la Historia.
1987 Miembro Correspondiente de la Real Academia de la Historia en España.
1989 Donó la colección del Museo Julián de la Herrería al Estado español. Se inauguró la Sala Josefina Plá en el CAV Museo del Barro. Tras un golpe de estado, Alfredo Stroessner fue derrocado y el general Andrés Rodríguez asumió la presidencia de Paraguay.
1992 Escribió otra semblanza autobiográfica titulada Si se puede llamarse prólogo, publicada en el libro Latido y tortura. Selección poética de Josefina Plá, editado por el Cabildo de Fuerteventura en 1995.
1995 Asistió en el Centro Cultural de España Juan de Salazar, en Asunción, a la inauguración de la primera exposición permanente del museo, compuesta por su propia donación, realizada a través de la Embajada de España e ideada por su amigo y artista Carlos Colombino.
Recibió la Medalla de Oro de las Bellas Artes de España.
1999 Falleció el 11 de enero en su casa a las 5 de la tarde.
El Centro Cultural de España Juan de Salazar inauguró una nueva exposición sobre el museo.
2016 La tercera exposición coincidió con la celebración del 40º aniversario del CCE Juan de Salazar, realizada por Osvaldo Salerno y con una duración de cinco años, fue bautizada como Espacio Josefina & Julián
2020 Se publicó el primer catálogo razonado: Julián de la Herrería. Su obra. Colección Museo Julián de la Herrería
2021 El cuarto proyecto museográfico fue realizado por la conservadora de la AECID, María Blanco Conde, e inaugurado por S. M. la reina doña Letizia el 4 de noviembre, con la presencia de autoridades como la embajadora de España en Paraguay, Carmen Castiella, y la secretaria de Estado de Cooperación, Pilar Cancela.
Copia positiva en blanco y negro. Retrato familiar con Josefina a la edad de tres años.1906
1. RETRATO FAMILIAR CON JOSEFINA A LA EDAD DE TRES AÑOS (1906)
Emulsión fotográfica en blanco y negro / papel Fuji Ca.1990-2000
Medidas: 17,5 x 12,7 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5415 CA
Bibliografía:
González Sosa, P. (26 de enero 2019). ’Lobos natal de la poetisa Josefina Plá’. La Provincia. Las Palmas de Gran Canaria. Disponible en línea. https://www.laprovincia.es/opinion/2019/01/27/lobos-natal-poetisa-josefina-pla-9370896.html
Esta imagen es una copia fotográfica en blanco y negro, perteneciente a un álbum familiar. En ella se retrata a los padres de Josefina: Doña Carolina Galvany y Sánchez, de 26 años, nacida en la provincia de Alicante, y detrás de ella, Don Leopoldo Plá y Botella, de 31 años, oriundo de Santa Pola, quien posa junto a su madre. Josefina, de tres años, aparece apoyada en las faldas de su madre, mirando de perfil hacia la cámara. También están presentes otros familiares paternos, incluidos sus abuelos, Leopoldo Plá Juan, natural de Orihuela, también farero, y Josefina Botella Rizo, de Santa Pola. En total, aparecen once personas en la foto, tomada en Santa Pola, donde aún residen descendientes por línea paterna.
La fotografía incluye una anotación manuscrita a tinta en el dorso: “Faro de Santa Pola” (Alicante). Josefina recostada en la falda de su madre, detrás su padre, Leopoldo Plá y Botella.
Almada Roche recoge estos primeros datos sobre su vida, destacando que, meses antes de su nacimiento en 1903, su padre fue destinado como torrero en el faro de San Martiño, en la Isla de Lobos. Debido a esta circunstancia, Josefina nació en el faro el 9 de noviembre. En su partida de nacimiento aparecen los nombres de sus abuelos paternos, Leopoldo Plá y Juan, y Doña María Josefa Botella Río; y por la línea materna, Don Antonio Muñoz y Doña Carolina Galvany y Sánchez.
Almada también recoge recuerdos infantiles relatados por la propia Josefina: “Fui una niña precoz. Según mis padres, era muy inteligente, una especie de superdotada. Tanto era así que me exhibían ante sus amistades como a un fenómeno. A los dos o tres años ya casi sabía leer de corrido, para admiración y maravilla de mis familiares (…)79 .
79. Citado por Almada Roche, p.73 y, posteriormente en: Blanco Conde, Mª. (5 de noviembre de 2023). "Josefina Plá, la hija del mar". El Nacional, Asunción.
Copia positiva en blanco y negro. Josefina con su hermano Leopoldo en Santa Pola.1909
2. JOSEFINA Y SU HERMANO LEOPOLDO (1909)
Emulsión fotográfica en blanco y negro / papel
Ca.1990-2000
Medidas: 10 x 15 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5414 CA
Bibliografía:
Blanco Conde, M.ª (5 de noviembre de 2023). “Josefina Plá, la hija del mar”. El Nacional, Asunción. (Reproducida). Gonzalez, Sosa, P. (24 de octubre de 2009). ‘La partida de bautismo de Josefina Plá’. La Provincia. Las Palmas de Gran Canaria.
Esta imagen es una copia fotográfica positivada en fecha relativamente reciente, una emulsión en blanco y negro, pertenece al álbum familiar de Josefina. Se realizaron varias copias y esta fue encontrada entre los archivos que aún permanecían en su casa, según Ariel Plá, quien donó la imagen. En el dorso, una anotación manuscrita identifica a Josefina y, de forma errónea, a su hermana Carolina, cuando en realidad es su hermano Leopoldo, nacido en Lanzarote en 1907. La fotografía muestra a los dos niños posando al pie del faro de Santa Pola, Alicante, alrededor de 1909, donde vivían sus familiares cercanos.
A la izquierda, Josefina, vestida con un traje de dos piezas, está sentada sobre unas piedras, de perfil, frente a una puerta de madera, mirando hacia la persona que la fotografía. A su lado, su hermano de dos años está de pie, con vestido de cristianar en blanco.
Su padre, encargado del faro, recorrió diferentes zonas del litoral junto a su familia. De hecho, Josefina nació en la isla de Lobos, Fuerteventura, donde apenas había más viviendas que el faro, ubicado en una montaña a cinco kilómetros del puerto. Tras este destino, la familia se trasladó a Lanzarote en 1904 para hacerse cargo del faro de Pechiguera, donde permanecieron hasta 1907 y donde nació su hermano Leopoldo.
Copia positiva en sepia. Josefina con su padre. 1918
3.
RETRATO
FAMILIAR: JOSEFINA CON SU PADRE (1918)
Emulsión fotográfica en blanco y negro / papel Kodak
Ca.1990-2000
Medidas: 15 x 10,2 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5416 CA
Bibliografía:
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo editorial Atlas.
Copia positivada en tonos sepia. Retrato de Josefina y su padre, Don Leopoldo Plá y Botella, realizado alrededor de 1918.
Josefina, una joven estudiante de aproximadamente quince años, aparece de pie, rodeando con su brazo derecho a su padre mientras sostiene un libro en la mano izquierda. Viste un traje de dos piezas, sombrero y collar. A su lado, su padre, sentado y con sombrero, lleva un traje de chaqueta, camisa blanca y corbata negra, y cruza sus manos sobre una de sus rodillas. Ambos miran fijamente a la cámara del fotógrafo, quien los retrata frente a un lienzo que anuncia el precio: “25 céntimos por persona”.
En el reverso de la foto hay una nota manuscrita que la identifica: “Doña Josefina con su padre en una foto de 25 centavos”.
En las numerosas entrevistas que mantuvo con Almada Roche, luego transcritas en la biografía, Josefina describe a su padre como un socialdemócrata, torrero de faros, natural de Santa Pola (Alicante). Con él, según ella, “aprendió los misterios del mundo y de la vida80. Tenía el firme deseo de que su hija estudiara Derecho y se convirtiera en abogada; sin embargo, en ese momento, Josefina deseaba ser médica. Su padre se opuso decididamente a su vocación literaria.
80. Almada Roche, A. (2011). p.72.
Copia positiva en blanco y negro. Josefina bailando con traje regional. 1921
4.
JOSEFINA BAILANDO
CON TRAJE REGIONAL (1921)
Emulsión fotográfica en blanco y negro / papel Futji.
Ca.1990-2000
Medidas: 12,6 x 17,5 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5417 CA
Bibliografía:
Blanco Conde, Mª. (5 de noviembre de 2023). “Josefina Plá, la hija del mar”. El Nacional, Asunción. (Reproducida). VV. AA. (2016). Josefina. Cuadernos Salazar, N.º 4. Asunción: Arte Nuevo, p.16. (Reproducida).
Copia en positivo. Emulsión en blanco y negro sobre papel, revelada en una fecha relativamente reciente. El original fue realizado en un estudio a principios de la década de los veinte, cuando Josefina vivía en San Sebastián.
La imagen muestra a tres parejas de jóvenes bailarines vestidos con trajes regionales, posando y dándose las manos. En la pareja central se identifica a Josefina, mientras que otra de las dos mujeres es su hermana Carolina, seis años más joven que ella.
En el dorso hay una anotación manuscrita: “¿Bailando la morriña, San Sebastián 1921?”. Sin embargo, es un error pensar que “la morriña” es un baile, ya que esta palabra de origen galaicoportugués se refiere a un sentimiento de nostalgia. No existe un baile con ese nombre. El atuendo típico que presentan parece corresponder al que se usa en el norte de España para una danza tradicional.
Es en esta ciudad donde Josefina publicó sus primeros versos en la revista Donostia a los catorce años. También estudió Peritaje Mercantil y Magisterio, aunque no llegó a terminar esta última carrera.
Se conserva en una colección privada un diploma en el que se le concede matrícula de honor en la asignatura de Geografía General de Europa, otorgado por el Instituto Técnico de Guipúzcoa (San Sebastián), donde cursó sus estudios de Bachillerato.
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular.
Asunción: Grupo editorial Atlas, p.253 (Reproducida).
Copia fotográfica positivada en gelatina de plata en blanco y negro.
La imagen muestra a Josefina Plá sonriente, posando de pie y sosteniendo sobre su hombro, con ambas manos, un gran plato decorado por su marido, Julián de la Herrería. Viste una túnica con un estampado de inspiración andina, probablemente adquirida en Buenos Aires, ya que en esa época las escuelas profesionales bonaerenses promovían la aplicación de motivos indígenas a la moda femenina contemporánea. Los “motivos indígenas decorativos, documentados” servían de base para crear atuendos modernos.
En la década de 1920, las escuelas de la Sociedad de Educación Industrial y las Escuelas Raggio (fundadas en 1924) comenzaron a producir piezas con un enfoque nativista, muchas veces descritas como “incaicas”, según fuentes y documentos hacia 1936.
La misma túnica o vestido aparece en otra icónica fotografía de la pareja, retratados de perfil81
Esta imagen es una de las más reproducidas de la intelectual, realizada en un estudio fotográfico alrededor de 1929. Existen otras versiones realizadas en la misma sesión fotográfica, que más tarde Josefina utilizó para saludar a su hermano Leopoldo desde Asunción. En esa misma sesión, también se tomaron otras fotografías de la pareja posando.
Su hijo, Ariel Plá, nos proporcionó esta copia de su archivo personal durante una entrevista en 2019. Esta imagen se utilizó, entre otras, como portada en el folleto de la exposición Josefina & Julián (2016-2021).
La fotografía es particularmente interesante por la pieza que Josefina sostiene: un tondo con motivo guaraní que muestra ocho figuras sedentes en torno a un eje central.
6. JOSEFINA Y JULIÁN (1930)
Gelatina de plata / papel Kodak
S.f.
Medidas: 20,7 x 14,7 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5423 CA
Bibliografía:
Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo editorial Atlas. Blanco Conde, Mª. (2020). Julián de la Herrería. Su Obra. Colección del Museo Julián de la Herrería. Asunción: Arte Nuevo, p. 34 (Reproducida).
Copia fotográfica positivada en gelatina de plata en blanco y negro cuyo original está firmado en el ángulo inferior izquierdo por M.A. Pérez.
El retrato muestra al matrimonio formado por Josefina Plá y Andrés Campos Cervera (Julián de la Herrería) en una actitud de complicidad, posando de pie y de perfil. El artista la mira y sonríe mientras sostiene un cigarrillo con boquilla en la mano derecha. Está vestido con un traje oscuro, camisa blanca y sombrero de ala ancha. Josefina viste una túnica con motivos precolombinos, diseñada en batik por su marido. Durante la misma época, la pareja posó para otras fotografías en este mismo estudio82
Esta icónica imagen es una de las más reproducidas en publicaciones relacionadas con ambos. Fue realizada alrededor de 1929 o 1930.
Su hijo, Ariel Plá, nos proporcionó esta copia de su archivo personal durante una entrevista en 2019. Esta fotografía se utilizó, entre otras, como contraportada en el folleto de la exposición Josefina & Julián (2016-2021).
Copia positiva en blanco y negro. Josefina y Julián.1930
7. JOSEFINA POSANDO DE PERFIL Y SOSTENIENDO UN PLATO (1935)
Gelatina de plata / papel
Ca. 1935
Medidas: 8,2 x 11,3 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5421 CA
Bibliografía:
Blanco Conde, Mª. (2020). Julián de la Herrería. Su Obra. Colección del Museo Julián de la Herrería. Asunción: Arte Nuevo, p.143 (reproducida)
Pereira Rodrigues, D. (3 de enero de 2021). “La imposible ausente: biografía de Josefina Plá (v)”. El Nacional, Asunción. Vaello Marco, E. (2016). “Espacio Josefina y Julián”. En: Josefina. Cuadernos Salazar, N.º 4. Asunción: Arte Nuevo, p.139.
Copia fotográfica positivada en gelatina de plata en blanco y negro, en formato apaisado.
La imagen representa a Josefina Plá sentada de perfil en el interior de una estancia de su casa, ubicada en la calle Obradors número 6, en Manises, alrededor de 1935. Viste una especie de kimono de batik, posiblemente creado por su esposo, con dibujos estampados de inspiración precolombina. Josefina mira hacia una pared de la que cuelga un poncho paraguayo con motivos de rayas paralelas, usado como tapiz. Sobre este, hay tres filas de platos tipo brasero de grandes dimensiones, la mayoría realizados por su marido. En la esquina derecha se puede identificar uno decorado por ella, que actualmente forma parte de una colección privada. Los demás platos comparten la técnica de “cuerda seca” y presentan temática de inspiración incaica.
Los motivos precolombinos también están presentes en el cojín, tejido con un diseño inspirado en los rostros oculados que tanto atrajeron a Josefina de la cerámica peruana. Estos mismos motivos fueron reproducidos por ella en el plato mencionado, titulado y firmado al dorso en manganeso: Josefina Plá/ Motivo incaico/ 1930.
Por aquel entonces, hacia 1935, Julián de la Herrería asistía por las mañanas a sus clases de escultura en la Academia de San Carlos de Valencia, y por las tardes trabajaba en el taller montado en su casa, acompañado por su esposa. Juntos preparaban piezas para una nueva colección.
Josefina sosteniendo un gran plato en interior
Copia positiva en blanco y negro. Josefina Plá y José Laterza Parodi en casa de Josefina. Ca.1960
8. JOSEFINA PLÁ Y JOSÉ LATERZA PARODI EN CASA DE JOSEFINA
Positivo, gelatina de plata/ papel
Al dorso sello estampillado: USIS/Asunción
Ca.1960- 65
Medidas: 10 x 12,7 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá.
N.º inv. 5405 CA.
Bibliografía:
Blanco Conde, Mª. (2020). Julián de la Herrería. Su obra. Colección Museo Julián de la Herrería. Asunción: Arte Nuevo. (24 de octubre de 2022). ‘La Fotografía como soporte documental. El nacimiento de la cerámica artística con motivos precolombinos de Andrés Campos Cervera’. (hypotheses.org) (Reproducida).
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Copia positiva en gelatina de plata en blanco y negro, en formato apaisado. Esta imagen tiene un gran valor documental, ya que nos ofrece información detallada sobre una de las estancias de la casa de Josefina Plá en Asunción entre 1960 y 1970. Fue positivada en un laboratorio de la capital paraguaya, según consta en el dorso.
La imagen muestra la sala donde Josefina trabajaba habitualmente, con su máquina de escribir sobre una mesa en primer plano. En un plano intermedio, Josefina y José Laterza Parodi, su antiguo alumno y luego colaborador, están conversando de pie, ambos de perfil, frente a una vitrina vertical con puerta de doble hoja de cristal. En su interior, se observan varias piezas. Laterza Parodi sostiene un vaso que se identifica como Vaso con asas engobado y con decoración mochica (N.º Inv. 5114 CA), mientras Josefina gira la cabeza hacia el mueble, encima del cual se disponen varias piezas cerámicas, muchas de ellas realizadas por ella. Se puede identificar la figura de Guarán (1930), que hoy está en una colección privada y que fue expuesta en el Círculo de Bellas Artes en 1931, así como varios platos de Andrés Campos Cervera colgados en la pared.
Encima de la vitrina, en el centro, se encuentra el gran plato brasero Viracocha (1923), flanqueado por dos platos con decoración malaya: a la derecha, Desfile guerrero, y a la izquierda, Lucha en canoas. También se observa La boda campesina (1935), de la serie 'Del folclore paraguayo', y un plato con decoración incaica de 1923 (actualmente en una colección privada), debajo del cual hay un plato de Josefina de 1930, de la serie malaya, en la colección Fernández.
Casi todos estos platos, junto con la escultura de Guarán, fueron expuestos en Madrid y se conservan en la colección del Museo Julián de la Herrería.
A la izquierda, detrás de Josefina, se identifica una placa engobada y esgrafiada que ayuda a datar la instantánea como posterior a 1960.
Copia positiva en blanco y negro. Al dorso, sello estampillado del estudio fotográfico de Adolfo Mª Friedrich. Ca.1947
9.
ADOLFO Mª FRIEDRICH
(Viena,1897-Asunción, 1987)
Cerámicas
Positivo en gelatina de plata/ papel
Firma: Estampillada al dorso
Ca.1947
Medidas: 17 x 23,5 cm
Procedencia: Donación Ariel Plá. 2022. AECID
N.º Inv. 5413 CA
Bibliografía:
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Esta imagen pertenece a una de las fotografías originales que Josefina guardaba en sus archivos. Según Ariel Plá, donante del positivo, las piezas más pequeñas son de Josefina. Muchos coleccionistas reconocerán sus cacharros y potiches en cuerda seca, de inspiración indígena.
La fotografía es una valiosa fuente documental gráfica, ya que no solo presenta piezas de Josefina, sino también de Laterza Parodi y otros alumnos. Se puede ver un anaquel con cuatro baldas que albergan más de 80 lozas. Todas estas lozas comparten la técnica de cuerda seca, con una temática costumbrista que exalta lo nacional. Destaca, en el centro y sobre una columna, un busto de Ceibo Poty, de Julián de la Herrería (loza esmaltada y policromada en cuerda seca), quien ha sido una referencia fundamental para la creación de estas piezas, gracias a las enseñanzas de su viuda.
La imagen revela aún más detalles: sobre el mueble arrimado a la pared se observan varios cuadros y, a la izquierda, un cartel con el nombre de la grabadora húngara, Clara Kokas de Matolay.
En el dorso, la copia positivada en gelatina de plata presenta un sello estampillado del laboratorio de Adolfo Friedrich que tuvo su establecimiento en la calle Cerro Corá 678, casi Paí Pérez.
(Poema de Satélites oscuros)
Libre para nacer sin elegir el día
libre para besar sin saber del porqué esta boca y no otra
libre para engendrar y concebir lo que ha de traicionarte
libre para pedir lo que después te será inútil
libre para buscar lo que mañana ya no tendrá significado
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María Blanco Conde (Ourense, España)
Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid y doctoranda en Historia del Arte Contemporáneo en la misma universidad. Desde 2003 es conservadora de la Colección Artística de la AECID. Autora del Catálogo de la Colección Artística de la AECI (Madrid, AECI, 2005; 2.ª ed., AECID, 2016, recurso electrónico).
Desde su primer viaje a Paraguay en 2017, ha investigado y catalogado los fondos del Museo Julián de la Herrería. Es autora del primer catálogo razonado sobre la obra de Andrés Campos Cervera, titulado Julián de la Herrería. Su Obra. Colección Museo Julián de la Herrería (2020).
Creadora del proyecto museográfico del Museo Julián de la Herrería en el CCE Juan de Salazar, inaugurado por S.M. la reina Doña Letizia en noviembre de 2021, durante su visita de cooperación a Paraguay. Comisaria de la exposición retrospectiva Julián de la Herrería. Entre dioses y hombres (Asunción, CCEJS, 2022) y autora de su catálogo.
Contraportada. A. Campos Cervera. Revêuse. Aguafuerte (1926)
