YDRAY-PROCESSI_151_ROMA_ISSUU_FINAL

2023 – 2024

PROCESSI 151

Real Academia de España en Roma

PROCESSI 151

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España

Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

José Manuel Albares Bueno

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

Eva Granados Galiano

Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo

Antón Leis García

Director de Relaciones Culturales y Científicas

Santiago Herrero Amigo

Real Academia de España en Roma

Embajador de España en Italia

Miguel Fernández-Palacios Martínez

Consejero Cultural

Carlos Tercero Castro

Directora

Ángeles Albert de León (hasta el 29 de enero de 2024)

Directora en funciones

María Luisa Sánchez Llorente (desde el 1 de febrero de 2024)

Patronato

Presidenta: Eva Granados Galiano

Vicepresidente: Santiago Herrero Amigo

Secretario: Diego Mayoral Gil-Casares

Vocales natos

Ángeles Albert, Miguel Fernández-Palacios, María Isabel Celáa, Tomás Marco Aragón, María del Carmen Páez Soria, Isaac Sastre y María Eloisa del Pino Matute

Vocales no natos

Alfonso Albacete, José Luis Turina de Santos, Arantxa Aguirre Carballeira, Blanca Muñoz Gonzalo, Manuel Borja-Villel, Alicia Ventura Bordes, Marta Rincón Areitio, Carlos Alberdi Alonso y Concha Hernández Hernández

Un agradecimiento a todos aquellos que, desde SECI, AECID y MAUEC, han dedicado sus esfuerzos a la Academia y a esta promoción de residentes y, muy especialmente, a Carlos Maldonado, Diego Mayoral y Eloisa Vaello.

Entre otros, por su apoyo a la gestión diaria, gracias a Mar Álvarez del Real, Javier Martín Vivas, Álvaro Álvarez Gutiérrez, Mar Cristóbal Arcediano, Laura García Bardina, Álvaro Callejo, Elvira Cámara, Aurora Escudero, Enrique León, Miguel Lizana, Soledad Moreno, Francisco Prados, Ana Ramos y Cándida Segarra. También a Francisco Villar, del Ministerio de Cultura, por su ayuda constante.

Coordinación general

María Luisa Sánchez Llorente

EXPOSICIÓN

Diseño expositivo y gráfico

Enrique Bordes Cabrera

Coordinación de montaje

Margarita Alonso Campoy

Coordinación de residentes y comunicación

Miguel Cabezas Ruiz

Apoyo

Marina Domínguez Natal

Aránzazu Medina González

María Nadal de Valenzuela

Rita Zamora Amengual

Gestión económica

Silvia Serra

Brenda Zúñiga

Montaje expositivo

Marco Colucci

Francesco D’Aliesio

Paola Di Stefano

Mino Dominijanni

Alessandro Manca

Fabio Pennachia

Stefano Silvia

Prensa y comunicación

Bárbara Celis

PUBLICACIÓN

Coordinación de la publicación

Margarita Alonso Campoy

Coordinación de residentes

Miguel Cabezas Ruiz

Apoyo

Aránzazu Medina González

Cristina Sanz Martín

Coordinación editorial AECID

Héctor J. Cuesta Romero

Diseño y maquetación

Mercedes Jaén Ruiz

Edición de textos

Irene Díaz Castellanos

Traducción

Elisa Tramontin

Impresión

Tipografia Carnicella, Roma

Esta edición no hubiera sido posible sin el resto del equipo de la Academia y nuestros colaboradores habituales: Federica Andreoni, Pino Censi, Attilio Di Michele y Roberto Santos.

La Real Academia de España en Roma agradece especialmente a todas las becarias y a todos los becarios que han contribuido con su conocimiento, creatividad y entusiasmo a Processi 151.

Es una gran satisfacción como secretaria de Estado de Cooperación Internacional y presidenta del Patronato de la Academia presentar el catálogo que recoge el resultado de los proyectos de creación e investigación de las veintitrés personas llenas de talento que han disfrutado de los Programas de Becas MAEC-AECID para residencias en la Real Academia de España en Roma 2023-2024.

Processi 151 es el título de la exposición inaugurada en junio, coincidiendo con el final del periodo en Roma de todas ellas. Un título que, tras la celebración durante el pasado año del 150 aniversario de la Academia, se carga de significación. Representa la responsabilidad de todos los que han contribuido a convertir la Academia en la institución moderna e innovadora que es hoy, para que siga desarrollando su misión de apoyo a la creación, de fomento de la presencia cultural en Italia y de facilitación del entendimiento entre ambos países, Europa e Iberoamérica. Este ha sido el objetivo de la reciente creación del programa específico para residencias en la Academia destinado a ciudadanos de países de la Unión Europea (Programa Roma UE), que se ha sumado a los ya existentes para españoles (Programa Roma ES) e iberoamericanos (Programa Roma IB).

Se trata de una generación de residentes que he podido conocer personalmente en mi visita a la Academia en febrero. Desde el ámbito público tenemos la responsabilidad de apoyar proyectos culturales y de investigación que beneficien el desarrollo plural de la sociedad, disfrutando de su resultado al final del proceso. El encuentro y el recorrido por sus estudios me permitió, además, escucharlos y dialogar con los y las becarias, aprender y observar un proceso creativo complejo, cargado de significados, contenidos y formas. A través de la lectura de las páginas de este catálogo puede comprobarse que los proyectos son un reflejo de la pluralidad de ideas que emergen de nuestra sociedad. Cada una de ellas narra la relación única de sus autores con la ciudad de Roma y nos brinda la oportunidad de vislumbrar el mundo a través de sus ojos, enriqueciendo nuestra comprensión de la diversidad humana.

La preparación y la labor del personal de la Academia son fundamentales. Su dedicación y su apoyo incondicional a los residentes son testimonio de la vocación de servicio público que caracteriza a esta institución. Mi gratitud a este gran equipo, con el que dialogué durante la mencionada visita, por su constante trabajo para que el arte y el conocimiento florezcan en un espacio tan especial como el Gianicolo. También quiero expresar mi reconocimiento a la labor desempeñada por Ángeles Albert, directora de la Academia desde 2015 que concluyó su mandato a principios de este año, así como a la secretaria general María Luisa Sánchez Llorente. Ambas han trabajado en favor de la Academia y su misión con gran compromiso y dedicación.

Y, por supuesto, a las y los residentes por su generosidad y su colaboración con las instituciones públicas. Sus creaciones e investigaciones no solo enriquecen nuestro patrimonio cultural, sino que también mejoran la vida de quienes tienen la fortuna de disfrutarlas. La cultura es un espacio que nos acoge, un ámbito que nos une, donde el respeto y la convivencia nos permiten seguir creciendo. En este sentido, celebro el legado y la labor de la Real Academia de España en Roma y la contribución inestimable de todos aquellos que lo hacen posible.

Eva Granados Secretaria

de Estado de Cooperación Internacional

La Real Academia de España en Roma, buque insignia de la diplomacia cultural de España en Italia e insustituible laboratorio de creación y experimentación, contribuye desde 1873 a la difusión de nuestro patrimonio histórico, artístico y literario. Un legado que, desde la Embajada del Reino de España en la República Italiana, cuidamos, custodiamos y promocionamos, cada día, a través de las instituciones culturales españolas presentes en el país que nos acoge.

Y un año más, tengo el privilegio de ser testigo de una nueva generación de residentes de la Academia, la de Processi 151, que continúa manteniendo vivo el espíritu de una institución con más de ciento cincuenta años de historia. Una generación que, como todas las anteriores, dejará una profunda huella en nuestras experiencias gracias a toda la labor creativa e investigadora que han desarrollado a lo largo de 2023 y 2024. Un sinfín de extraordinarias iniciativas que fusionan arte y pensamiento, investigación y creación e innovación y tradición. Desde exposiciones hasta presentaciones, desde conciertos hasta estudios multidisciplinares, la Real Academia de España en Roma ha sido, un año más, un hervidero de ideas que nos recuerda la riqueza de la cultura contemporánea universal y el carácter vanguardista de la española.

Desde la Embajada de España queremos mostrar nuestro apoyo y agradecimiento a todos aquellos que, con su dedicación y esfuerzo y con su trabajo y compromiso, han hecho posible que nuestra Academia continúe siendo un pilar de la cultura española más allá de nuestras fronteras. Sé que el camino de los creadores e investigadores no siempre es sencillo, pero es en este desafío donde se forjan las obras que nos conmueven y nos unen.

No quiero finalizar sin trasladarle mi sincero agradecimiento a todo el equipo de la Academia por un esfuerzo sostenido a lo largo del último curso que nos permite hoy disfrutar de las creaciones e investigaciones presentes en este catálogo.

A todos los artistas e investigadores que han participado en nuestras iniciativas, les deseo que sigan creando y dejando su huella en el mundo, porque su labor es esencial para la construcción de un acervo cultural duradero del que sentirnos orgullosos.

Miguel Fernández-Palacios M. Embajador de España en Italia

Processi 151. El día después

María Luisa Sánchez Llorente

RESIDENTES 2023-2024

Alejandro Andújar

Camila Baracat

Cecilia Barriga

Jon Cazenave

Pedro Luis Cembranos

Amaya Galeote

Lidia García García

Begoña García-Alén

Alonso Gil

Kamila Łapicka

Laura Martínez Panizo

Belenish Moreno-Gil

Carmen Noheda

Rubén Ojeda Guzmán

Mònica Planes

Rocío Quillahuaman

Ane Rodríguez Armendariz

Alex Rodríguez Suárez

Ixone Sádaba

Lola San Martín Arbide

Pedro Torres

Brigitte Vasallo

Carla Zollinger

Exposición

Traducción

PROCESSI 151. EL DÍA DESPUÉS

El año de Processi 151 ha sido un tanto extraño. Se presentaba tranquilo: después de tantos esfuerzos y tiempo dedicados a la celebración del 150 aniversario de la Real Academia de España en Roma, nos esperaba la vuelta a la rutina, a nuestras tareas cotidianas, la vuelta a la Academia de siempre. Pero nada más lejos de la realidad. Se incorporó una nueva generación de residentes y el equipo de la Academia iniciamos el curso con renovadas ganas, energía y las pilas cargadas al máximo. Esa nueva promoción la formaban veintitrés residentes, de ellos dieciséis mujeres, de muy diversas disciplinas: audiovisuales, fotografía, artes escénicas, ilustración, pintura, música, escultura, animación y literatura.

Aún restaban actividades relacionadas con el 150 aniversario, como el magnífico concierto Satélite 09, celebrado el 26 de enero de 2024 en el Auditorio Nacional de Madrid, en el que la Orquesta y el Coro Nacional de España —OCNE— interpretaron obras de becarios de la Academia y que contó con la presencia de muchos de ellos; mientras, continuaban con un éxito indiscutible algunas de nuestras exposiciones en España, como La huella de Roma. 150 Años de la Academia de España en Roma, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

A principios de 2024, sin embargo, la directora de la Academia, la persona que había trabajado incansablemente durante los últimos ocho años con el objetivo de dar mayor visibilidad a la RAER y que había conseguido integrarla en el vivaz mundo cultural romano, Ángeles Albert, dejaba la Academia para volver a España. Se despedía de su equipo dejándonos, entre otras cosas, muchos recuerdos compartidos; la concesión a la institución de la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes 2022, otorgada por el Ministerio de Cultura, y de la Medalla de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 2023; el logro de unos fondos destinados al proyecto de rehabilitación y ampliación de la Academia obtenidos gracias al Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana; un elevado número de artistas e investigadores a los que había apoyado y, además, la gratitud de un equipo de trabajo que sabía muy bien las fuerzas y la dedicación que ella le había entregado a la Academia.

A esta noticia le siguió un año de actividad intensa e incesante. La marcha de la hasta entonces directora nos trajo, paradójicamente, enriquecedoras y positivas experiencias: nos unió aún más, si cabe, como equipo, porque éramos conscientes de que nos necesitábamos más que nunca, y nos esforzamos vivamente empeñando todas nuestras energías para que la generación de becarios no acusara esa falta. Quizá no lo lográramos del todo, sin duda nuestros y nuestras residentes lo notaron, lo sabían. Con su comprensión y aprovechamiento en un año que se percibía distinto, fueron también nuestros cómplices en el proceso de, como para cada generación, «su» año en la Academia.

Los proyectos desarrollados en este tiempo han sido magníficos. Muchos de ellos han desplegado actividades asociadas que han tenido lugar en la propia Academia, como el estreno de La gran cacería, obra del dramaturgo Juan Mayorga, que fue representada como parte del proyecto de nuestra becaria UE Kamila Łapicka en el mes de febrero, y la sesión de audición con la artista multidisciplinar Concha Jerez y el compositor y artista José Iges, organizada en marzo en el marco de la muestra sonora L’Accademia di Spagna in ascolto: arte sonora risonante, ideada por Carmen Noheda en el marco de su proyecto Arte sonoro español en Roma: interferencias

de un vínculo creativo hispano-italiano entre los siglos XX y XXI. La rememoración de los conciertos de música electrónica celebrados dentro de la programación del festival Romaeuropa de 1993 en el claustro de la Academia, en los que participaron ambos artistas, nos ha servido para recordar la importancia de aquella iniciativa, pero también para agradecer la labor de Concha Jerez durante los años en los que ha sido miembro del Patronato de la Academia. Una labor desarrollada con gran generosidad y profesionalidad junto con el resto de patronos no natos —Juan Bordes, Estrella de Diego, José Ramón Encinar, Santiago Eraso, Jorge Fernández León, Rosario Otegui, Jordi Teixidor y Remedios Zafra—, que acababan de terminar su etapa en este órgano tan importante para el funcionamiento de la Academia.

La Academia acogió el mes siguiente otro encuentro «sonoro», aunque lo que se escuchase en la sala de conferencias fuesen las palabras dedicadas al tema de La campanologia in Italia oggi: a che punto siamo? por los estudiosos que participaron en la jornada organizada por Alex Rodríguez Suárez —en el marco de su proyecto de investigación sobre el patrimonio campanero romano—, en colaboración con la Associazione Italiana di Campanologia.

Llegó mayo con Cantares queer. Drag, poesía y pensamiento, actividad performática parte del proyecto de Lidia García; el encuentro TikTok: plataforma de identidad y creación artística y el concierto The Day Fanny Mendelssohn Died, de Belenish Moreno-Gil y Óscar Escudero, y Queixa (Roma o morte), performance de Brigitte Vasallo. Mientras que en junio se celebró el congreso Lina Bo Bardi da Roma a Bahia, organizado por Carla Zollinger. Por su parte, las diferentes jornadas organizadas en el marco de su proyecto por Ane Rodríguez Armendariz, bajo el título Verso un’idea di cura, experiencias y propuestas para instituciones artísticas, se celebraron en varios momentos a lo largo del periodo de su estancia en Roma.

El 26 de febrero la Academia recibió la visita de Eva Granados, recientemente nombrada secretaria de Estado de Cooperación Internacional y, como tal, presidenta del Patronato, que quiso conocer de primera mano el valioso patrimonio monumental y artístico que la institución atesora, así como al equipo y a los residentes de la promoción 2023-2024. Paseó por los claustros de la Academia y el Tempietto de Bramante, los jardines y los salones, dedicando gran parte de la visita a recorrer los estudios de los residentes y a conversar con ellos sobre su experiencia en Roma, sus aspiraciones y sus proyectos, que son los que se recogen en esta publicación.

Las actividades derivadas de los proyectos de los residentes se iban cumpliendo, completando y complementando al resto de acciones culturales programadas en la Academia. Muchas de ellas también vinculadas con residentes, como la participación en la feria de arte ARCOmadrid, en la que se presentó el proyecto Ungüentos: Restos, rotos y remedios, un magnífico ejemplo de las sinergias entre creadores que cristalizan en la Academia derivadas de la convivencia durante el periodo de residencia. Un proyecto desarrollado por Raquel Buj, artista y diseñadora, que contó con las aportaciones del compositor Hugo Gómez-Chao y del artista Abel Jaramillo, autores respectivamente de la música y de la pieza audiovisual, los tres residentes en 2022-2023; un proyecto que se enriqueció en ARCO con la incorporación de la coreógrafa y bailarina Muriel Romero, residente en 2020-2021, quien ejecutó la performance titulada Circumambulatorio.

El 15 de marzo se inauguró Paisajes paralelos. Imágenes de Washington y Roma desde el Gianicolo. Fotógrafos de la Academia de España en Roma, una exposición que

reunió fotografías de José Ramón Ais, Paula Anta, Juan Baraja, Nicolás Combarro, Jesús Madriñán, Rosell Meseguer y Beatriz Ruibal, todos ellos residentes de la Academia en diferentes periodos. La muestra nació del proyecto promovido con motivo del 150 aniversario de la Academia por la Oficina Cultural de la Embajada de España en Washington. Gracias a la colaboración desde el inicio de su gestación entre el consejero cultural, Miguel Albero, y la directora de la Academia, Ángeles Albert, se celebró en la capital estadounidense la exposición DC.ES / Cinco miradas de fotógrafos españoles a Washington, con obras de cinco de ellos. La muestra romana incorporó al proyecto imágenes de la capital italiana, así como la obra de otros dos fotógrafos y un texto de Lara Dopazo, también antigua residente, y de Chiara Capodici, experta en fotografía y gran conocedora de los artistas contemporáneos. A todos ellos, un sincero agradecimiento por el trabajo realizado y por su apoyo a la Academia.

Abril comenzó con la visita de la presidenta del Congreso de los Diputados, Francina Armengol, quien recorrió la muestra Paisajes paralelos y conoció los estudios de los becarios y sus proyectos. Ese mismo mes se presentaba en Badajoz, en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo —MEIAC—, la exposición Paisaje transferido, con obras del peruano Martín López Lam, residente en 20152016, fruto y ejemplo de la labor desarrollada en años recientes para establecer y afianzar la colaboración con otras instituciones, tanto españolas como extranjeras.

A estas actividades protagonizadas por nuestros residentes o derivadas de sus proyectos, se ha sumado toda una serie de iniciativas de distinto tipo, una gran parte encaminadas a ofrecer al público una oferta cultural variada de los diferentes sectores creativos de nuestro país, ejemplo de la vivacidad y la responsabilidad civil de la sociedad española; otras, enfocadas a la colaboración con creadores e investigadores italianos, pero no solo. Buena prueba de ello ha sido el proyecto Michelangelo Pistoletto alla Real Academia de España en Roma, iniciado en 2023, año en el que se celebró el 150 aniversario de la Academia y el noventa cumpleaños del maestro. El artista, uno de los más importantes protagonistas del panorama cultural internacional, es promotor de una práctica artística que persigue, a través de la cultura, lograr una colaboración fructífera entre los hombres que lleve al equilibrio con la naturaleza y al establecimiento de una paz duradera. Sobre la base de estos objetivos compartidos, la Academia ha desarrollado este proyecto que ha significado la realización de una instalación site-specific titulada Pozzo-Specchio nel Tempietto di Bramante, así como la exhibición de dos obras emblemáticas del maestro: la Venere degli stracci y la mesa Love Difference-Mar Mediterraneo, esta última símbolo del necesario diálogo entre los pueblos y, por ello, expuesta en la Academia con motivo de la presidencia española de la Unión Europea en el segundo semestre del pasado año. Un proyecto que concluyó con un interesante diálogo entre Pistoletto y los residentes de la Academia en el que se trataron temas relativos al consumismo, las desigualdades y la violencia, pero también se conversó sobre inteligencia artificial y la esperanza en un futuro mejor. Con la realización de este proyecto, la Academia ha querido, además, rendir homenaje a todos los operadores culturales italianos con los que ha colaborado en este siglo y medio de existencia, convirtiendo a Pistoletto en el representante ideal de todos ellos.

También este año se ha dedicado un amplio espacio a la arquitectura, tanto a través de exposiciones como de conferencias y presentaciones de libros. En febrero se conmemoró la figura de José María García de Paredes, pensionado de la Academia entre 1955 y 1957, con motivo de la celebración del centenario de su nacimiento. Además

de la presentación de los libros Escritos sobre arquitectura y arquitectos, escrito por él, y José María García de Paredes (1924-1990), editados bajo la dirección de su hija, la arquitecta Ángela García de Paredes, se abrió la exposición Arquitecturas para la música, en colaboración con la Fundación ARQUIA.

El programa Dialoghi Italia-Spagna sulla modificazione dell’esistente, en colaboración con la Universidad de Roma La Sapienza, ha contado con la participación de Guillermo Vázquez Consuegra, Flores y Prats, Carmen Andriani, LABICS y Elías Torres, de quien tras su conferencia se inauguró el 21 de mayo la exposición Dibujos para renovar, dedicada a los proyectos de arquitectura que ha desarrollado a lo largo de su dilatada carrera junto con José Antonio Martínez Lapeña.

La música ha sido, así mismo, protagonista de muchas de las actividades realizadas, siguiendo una tradición consolidada a lo largo del tiempo. De nuevo, este año se han celebrado los conciertos de piano de los ganadores de los concursos internacionales de piano Maria Canals 2024 e Iturbi 2023, Xiaolu Zang y Elia Cecino respectivamente. También ha habido conciertos que han visto involucrados a becarios de la Academia. En unos casos, porque se han representado piezas suyas, como en el concierto de inauguración de la XXI edición de Rondò en Milán, la temporada 2024 de conciertos del Divertimento Ensemble, que con motivo del 150 aniversario de la Academia incluyó en su programa la interpretación de dos piezas de sendos antiguos residentes, José Manuel López López y Hugo Gómez-Chao. En otros, porque son actividades propuestas y organizadas por ellos. Entre estas cabe destacar el recital Y entonces. Variaciones canónicas sobre Luigi Nono, ofrecido el 12 de junio por el Niño de Elche con motivo del centenario del nacimiento del compositor italiano, fruto de la colaboración de la Academia con el Festival RESIS de música contemporánea de A Coruña, dirigido por Hugo Gómez-Chao.

Vivimos como un hecho extraordinario el que la Academia recibiera la Medalla al Mérito de las Bellas Artes, aquella que otorga el Gobierno de España a propuesta del Ministerio de Cultura para distinguir a las personas y entidades que hayan destacado de modo eminente en el campo de la creación artística y cultural o que hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en la conservación del patrimonio cultural. Este momento tan especial constituye un reconocimiento al papel fundamental de la Academia en la formación artística y humanística de creadores, restauradores e investigadores españoles; una distinción al trabajo de la institución, al trabajo realizado por el equipo, los equipos, a lo largo de todos estos años, a lo largo de toda su historia y trayectoria. El momento de recibir la medalla fue indescriptible y tuvo para todo el equipo un fuerte componente simbólico. Sentimos que la recibían todas aquellas personas vinculadas a lo largo de su historia a la institución, aquellas personas que han conformado lo que hoy es la Academia y que con su trabajo la han sentido suya. Una parte de esta medalla les corresponde a todas y cada una de esas personas que han ido dejando en la institución parte de sí mismas.

Llegaba el verano y con él también la exposición Processi 151. Esta muestra es consustancial a la vida de la Academia, algo habitual en nuestra actividad anual y también especial y diferente siempre. Esta edición fue en cierto modo agridulce para la institución, porque todo seguía su curso con apariencia de habitual, pero la dirección seguía vacante. Empezamos a trabajar con la idea de que esta etapa sería una mera transición, aunque con mayor carga de trabajo, pero en algún momento comenzamos a sentir que la situación parecía prolongarse sin fin. Tuvimos que

tomar muchas decisiones, muchas circunstancias a las que hacer frente e, inevitablemente, la tensión y el cansancio se fueron haciendo notar. Igualmente, llegó la noche de la inauguración de Processi 151 y la Academia estaba repleta de gente. Más de seiscientas personas visitaron los diferentes espacios ocupados por los trabajos de los residentes, contemplando el resultado de sus proyectos, acompañándonos en ese momento tan especial para la institución. Ese día nos sentimos reconfortadas y conscientes de que todos los esfuerzos habían valido la pena.

Cercana a mi regreso a España, una vez finalizado mi periodo en la Academia, tengo la certeza de que recordaré con añoranza y cariño este lugar que ha sido y he sentido mi casa durante estos años ¡en todos los sentidos! Solo me queda reiterar mi máximo agradecimiento a todo el equipo que trabaja en la Academia con gran entrega y saber hacer, contribuyendo cada día a que la institución continúe siendo esa entidad de referencia en prácticas artísticas que hoy es y a que las residencias en la Real Academia de España en Roma, que muchos sueñan alcanzar algún día y solo unos pocos disfrutan cada año, sigan siendo una oportunidad y un momento de crecimiento personal y profesional, a que la Academia sea un lugar en el que, a la sombra del Tempietto de Bramante o de los árboles del jardín, nazcan siempre nuevas ideas, se intercambien experiencias y nuevos conocimientos y surjan otros proyectos y retos futuros.

María Luisa Sánchez Llorente Directora en funciones de la Academia de España en Roma

CÓMPLICES DE LA ACADEMIA

PR OGRAMA DE VISITANTES DEL SECTOR CULTURAL 20 23−2024

CÓMPLICES

DE LA ACADEMIA

La Real Academia de España en Roma afronta los retos de la era digital con una visión de convergencia, adoptando la transformación y la innovación como fundamentos clave, sin apartarse de sus valores tradicionales. En este contexto, desde el 2016 impulsa un programa de estancias cortas que fomenta la interdisciplinariedad y el aprendizaje mutuo como ejes de su dinámica diaria, reconociendo la importancia de la cercanía física y temporal en el ámbito cultural y dando voz a profesionales de la gestión cultural, la política, la curaduría, la academia, la creación contemporánea y la investigación, entre otras disciplinas, para compartir sus conocimientos. Un entorno que propicia el intercambio entre especialistas, entre iguales, y crea una convivencia temporal que enriquece y complementa el trabajo de quienes reciben la beca para desarrollar sus proyectos en Roma.

A quienes este año nos habéis acompañado, no sobra nunca el agradeceros vuestro tiempo compartido y vuestra estancia en Roma. A todas, a todos, gracias.

Elena Agudio, Miguel Álvarez Fernández, Verónica Álvarez Ruiz, Karmele Ayo, Mercedes Azpilicueta, Tanya Beyeler, Lorenzo Benedetti, Angelica Bollettinari, Chiara Cartuccia, Benedetta Casini, Alejandro Castellote, Francesca Campana, Alba Colomo, Carlos Contreras Elvira, Javier Cuevas del Barrio, Giogia Dal Molin, Ignacio del Moral, Erika Ede, Fernando Epelde, Santiago Eraso, Lidia Font i Pagès, Simone Frangi, Dora García, Mar Gómez Glez, Juan Guardiola, Alma Guerra, Tamara Gutiérrez, José Iges, Flavia Introzzi, Concha Jeréz, Anna Kryvenko, Maria Lanko, José María Luzón, Juan Mayorga, Maite Méndez Baiges, José Antonio Muñoz Jiménez, Antoni Nicolau, Niño de Elche, Araceli Pereda, Michelangelo Pistoletto, Oriol Puig Grau, Agustín Pérez Rubio, Pantxo Ramas, Marta Ramos-Yzquierdo, Nieves Rodríguez, Maria Rosenfeldt, Alberto San Juan, Fernando Sánchez Cabezudo, Rafael Saravia, Studio Azzurro, Eloisa Vaello y Veronica Valentini.

Miguel Ángel Cabezas Coordinador del Programa de Residencias de la Academia de España en Roma

OPEN STUDIOS

OPEN STUDIOS

Una de las particularidades de los Open Studios de la Real Academia de España en Roma es el entorno en el que se desarrollan: un lugar donde la vida y el trabajo se funden, donde la casa se convierte en estudio y el patrimonio hace las veces de casa. Una fusión entre lo íntimo y lo profesional, entre la historia y las muchas historias que la habitan, que permite cada año a los asistentes conocer de primera mano cómo se gestan las ideas o la iteración en el proceso creativo.

Los Open Studios de la Real Academia de España en Roma representan también el compromiso adquirido por la institución en su empeño de acercar el arte y la cultura a la sociedad, acogiendo tanto a profesionales del sector como a un público potencialmente interesado en las artes y la investigación, una cita que anualmente supone el eje central del programa de residencias en el que, además de ofrecer una ventana abierta a las metodologías de trabajo y al propio complejo monumental, se potencia la inclusión de diversas voces y perspectivas críticas. Un mecanismo, en suma, de la participación efectiva de la sociedad civil en la gestión de instituciones culturales como la nuestra.

ALEJANDRO ANDÚJAR LÓPEZ

Cáceres, 1979. Licenciado en Bellas Artes por la UCM y en Escenografía por la RESAD, continúa su formación como doctorando en la ETSAM.

Ha sido becado por diferentes entidades, como la Akademie der Bildende Kunste de Múnich, la Fundación José Estruch o la Unión de Teatros de Europa, y ha recibido la Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Desde 2001 trabaja en escenografía y vestuario en teatros como el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, el Gran Teatro de Ginebra, la Ópera de Lausana o el Palau de les Arts de Valencia. Ha trabajado estrechamente con directores como Lluis Pasqual, José Luis Gómez, Gerardo Vera, Helena Pimenta, Alfredo Sanzol, Juan Carlos Martel y Julio Manrique; en teatros nacionales de España como el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Teatre Lliure y el Teatro de la Zarzuela. Ha recibido diversos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Max, el Premio Butaca y el Premio de la Crítica catalana.

Paralelamente a su trayectoria profesional como escenógrafo, ha iniciado un camino de creación artística en el que indaga sobre el espacio y su percepción, como el desarrollado en la Real Academia de España en Roma.

Il Vuoto della Moretta

Desde 1939 se ha consolidado como una realidad espacial un solar que, partiendo de un proyecto urbanístico de Marcelo Piacentini —arquitecto del régimen mussoliniano—, se mantuvo casi sin alteración a lo largo de ochenta y cinco años por diversas cuestiones burocráticas.

Con este proyecto espacial quiero superponer las diferentes realidades que han acontecido en este lugar antes de su aspecto actual y, con ello, reflexionar, por un lado, sobre los estragos que han producido en el tejido social y urbano estas intervenciones; y reivindicar, por otro lado, como un monumento al fracaso, las expectativas incumplidas que desde el poder gubernamental se idearon.

En un marco dramático, el visitante experimenta la atmósfera que se crea al transitar una instalación donde estas superposiciones se presentan a partir de una documentación histórica de las diferentes transformaciones que desde Julio II hasta Il Duce se han dado en Il Vuoto della Moretta.

Proceso

Hacía un año que, por motivo de otro proyecto artístico, había estado investigando sobre el estrago civil que supuso la creación de la vía Layetana en Barcelona. Así, aprendí a descifrar en los mapas intervenciones urbanísticas radicales sobre un tejido orgánico consolidado en los años. De este modo, descubrí en el famosísimo plano de Roma de G. B. Nolli la anomalía que suponía la rectísima Via Giulia, proyectada por Bramante en 1501. Me percaté también de un hueco en el centro de la vía, un enigma llamado «vuoto della Moretta», abandonado durante más de ochenta años tras el inicio de una última intervención en época de Mussolini, consistente en la demolición del tejido urbano civil para generar una nueva vía que cruzara la primera.

Lo primero que hice al llegar a la ciudad fue encaminarme a este lugar y constatar el poder evocador de un enorme solar mudo en pleno centro histórico de Roma. Desde ese momento, busqué información sobre los palazzi, iglesias, vicoli y piazzette desaparecidos y sobre cómo era la vida ahí. En mi indagación, descubrí cómo la ciudad de Roma estuvo desmantelada en la década de los veinte-treinta y el durísimo éxodo forzado de gran parte de la población que tuvo que realojarse en la periferia de Roma en favor de la escenificación urbana que Mussolini exigía para la gran capital.

Tras diversos diseños de intervención en el área de la Moretta, decidí traducir todo ese dolor en un gesto escultórico. Un objeto analítico, y a su vez dramático, que consiste en una gran maqueta escala 1:1 de un segmento de uno de esos palazzi: la caja de escaleras del n.º 21 de la Via dello Struzzo —hoy desaparecida—.

Experiencia

La posibilidad de experimentar en vivo lo que uno especula a través de los planos, mapas, catastros, etc., fue para mí fundamental a la hora de concluir el proyecto que aquí presento. Tuve la inmensa suerte de contar con la amabilísima y desinteresada ayuda de algunos doctores de las universidades La Sapienza y Roma Tre, especialmente, la colaboración de Michelle Zampilli. También destaco la gentilísima disposición del Comune di Roma, de la mano de Massimo Pentiricci —Oficina de Coordinación de Eventos y Exposiciones, Ordenamiento territorial, Actividades técnicas y científicas relacionadas con los sitios de la UNESCO—.

Pero si atesoro algo que ha generado un punto de inflexión en mí, es detenerme y mirar Roma junto a mis compañeros desde la inigualable atalaya que supone la terraza de la Academia y su historia.

Il Vuoto della Moretta, 2024

Maqueta escala 1:1. Tubo cuadrado de aluminio de 3 × 3 cm y contrachapado de chopo barnizado

CAMILA BARACAT

Santiago de Chile, 1988. Historiadora de la Universidad Diego Portales (Santiago de Chile) y magíster en Comunicación y Cultura Contemporánea por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Diplomada en el Postítulo de Prácticas Curatoriales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Se ha dedicado a la investigación de las artes y a la gestión cultural, a los estudios de memoria y a su vinculación con las prácticas artísticas, principalmente desde la fotografía. En el año 2022 publicó el libro Memorias de Luz: imágenes que faltan en la editorial Ocho Libros. Ha sido curadora e investigadora de la muestra Inventario: fotolibros y otras visualidades desde el 73 hasta hoy, expuesta en el Centro Cultural Palacio la Moneda en el marco de la Feria StgoFoto 2023 y en la Biblioteca Nacional de Chile de septiembre a noviembre de 2023. Fue parte del equipo de gestión de la muestra Acontecer 50 años, exposición por los cincuenta años del golpe de Estado en Chile en el Museo Nacional de Bellas Artes, e investigadora asistente de Luz María Williamson para la exposición Variaciones Espaciales (2023), retrospectiva de la artista francochilena Simone Chambelland. Ha participado como investigadora y gestora de proyectos de difusión de las artes visuales y en la coordinación de exposiciones en diversas instituciones culturales: Galería San Marcos, Galería Ex Aduana y Teatro Municipal de Arica, entre otros. Actualmente es coordinadora de la XVII Bienal de Artes Mediales de Santiago 2025.

Volver a las cenizas para enfrentar el desarraigo

Entre Venecia y Santiago de Chile hay 12.536 kilómetros, cuatro veces la distancia que hay entre Italia y Palestina: concretamente, 3.603 kilómetros desde Venecia hasta Gaza. Si bien sabemos que la solidaridad en la historia no se ha dado precisamente por proximidad territorial, hay algo de esta distancia tan próxima entre Venecia y Gaza y tan lejana entre Venecia y Chile que no puedo dejar de pensar.

Inicialmente, este proyecto tenía como principal objetivo aportar, desde el cruce disciplinar histórico y de la crítica cultural, a la comprensión del campo cultural de la Bienal de Venecia de 1974, llamada «Libertà al Cile» y entendida como el acontecimiento que anuncia la apertura del evento hacia los márgenes estéticos. Sin embargo, hoy, en pleno conflicto de guerra y genocidio hacia el pueblo palestino, es necesario preguntarse nuevamente por la solidaridad internacional y poder exhibir las experiencias estéticas y de artivismo político que suplen el vacío de la solidaridad artística institucional.

En la muestra se ponen en diálogo fotografías de archivo de la Bienal de Venecia de 1974 con obras contemporáneas de colectivos de solidaridad con Palestina, situadas todas en un atlas que pretende construir una narrativa de tiempos antagónicos. Los desplazamientos y la genealogía de los movimientos que nos habitan interceden y se asoman en cada proceso creativo o imaginario, por más que se ponga resistencia.

Hoy, yo, secuela de las migraciones de mis ancestros y en un desarraigo ontológico tras mi desintegración materna, no puedo hacer más que intentar trazar un atlas del presente con las cenizas del pasado para ver cómo me interpelan las brasas que siguen ardiendo.

Proceso

Visito el archivo de la Bienal de Venecia, me enfrento a las cajas de recuerdos que atesoran imágenes ocultas que son reflejo del carácter público y democrático que tuvo la Bienal de 1974, donde la invitación fue a sacar el arte al espacio público, a darle visibilidad a la forma y a la denuncia a través de la estética de los murales.

Las imágenes ahí encontradas de los trabajos de Roberto Matta en la plaza enseñándole a pintar a los niños o de intervenciones callejeras que hacían detenerse a los transeúntes que no eran parte del nicho de público de las artes instalan a la Bienal del 74 como un acontecimiento que, por un lado, abrió los muros de segregación institucional que habían tenido las bellas artes y, por otro lado, puso en jaque a la institucionalidad chilena al ser el primer espacio artístico internacional que impugnaba y solicitaba la libertad para el país. Al mirarlo en retrospectiva, se desatan los nudos de la temporalidad para ver de qué manera este hito político y artístico repercute o no en las nuevas zonas de enunciación política, de producción y de exhibición de arte público.

Mientras revisaba los archivos, la Bienal sucedía en la hermosa ciudad de Venecia, esta vez desde el silencio institucional que no se atrevió a denunciar ni a censurar la presencia de un país que lleva —hasta la fecha— un año aplicando políticas de terror y violencia en el territorio palestino. Ante su silencio, los colectivos de arte emergen con fuerza para esta vez decir: «Palestina libre».

Experiencia

Cada paso que di en Roma estuvo cargado del duelo por el abrupto fallecimiento de mi madre, mi mentora y creadora, a quien denomino mi maestra. De no haber sido por mis compañeros, mi grupo de amigos «Punks in Roma» y de todos quienes se detuvieron a abrazar mi dolor, mi estancia no hubiese sido posible.

Ir a Roma fue extrañamente como retornar a una parte de mí convertida en archivo y desmembrar los saberes y dolencias que ahí se cobijaron. Creo que mi trabajo estuvo interpelado en cada momento por el dominio de la pérdida y el duelo. Los dos hitos, tanto la dictadura chilena como la masacre palestina, abordan lo mismo. Y yo, situada en la ciudad más bella que conocí, no podía hacer otra cosa que escribir a contrapelo para contar alguna historia que otra.

Solidarietà con il Cile, Roma 1974, 2024

CECILIA BARRIGA

Concepción de Chile, 1957. Creadora audiovisual. Licenciada en Ciencias de la Información en la UCM. Reside principalmente en Madrid desde 1977.

Su obra, producida en diferentes ciudades del mundo, indaga en los feminismos, las luchas sociales —teniendo Chile como referente— y el devenir de la violencia contra las mujeres, las personas migrantes y los colectivos LGTBI+. Fascinada por la materia original de los archivos audiovisuales y por la captura en pequeño formato como lenguaje, su mirada capta tanto el espacio íntimo y solitario de una persona, como la performatividad espontánea de las multitudes, estableciendo una tensión constante entre ambos espacios que impulsa la dinámica de sus relatos.

Lleva más de cuarenta años trabajando en la creación audiovisual. Colabora con colectivos y otros artistas. Utiliza diversos formatos, como videocreación, cine de no ficción, documental, performance, etc. Sus trabajos han sido exhibidos en cine, televisión y museos de arte contemporáneo de distintos países.

Donde me lleva el nombre

Mi madre, talentosa melómana, me llamó Cecilia al nacer, mientras que de mi padre heredé un oído más bien disonante y un politizado camino migrante.

Un nombre propio supone inicialmente un mandato; en este proyecto audiovisual, mi nombre será una orientación. Empezaré por dialogar con dos Cecilias históricas. Una es la Santa, patrona de la música, hija de una familia romana acomodada, degollada por su conversión al cristianismo. La otra es Cecilia Mangini, cineasta militante fallecida en 2021 que en los años sesenta filmó los suburbios de Roma y prestó una atención pionera a la invisibilidad de las mujeres.

Mis puntos de partida audiovisuales son: la Santa Cecilia petrificada en su cripta de las Catacumbas de San Calisto, con la cabeza cubierta por un paño y la garganta seccionada, enceguecida y enmudecida; y Stendalì (1960), película estremecedora de Mangini que muestra un rito de duelo cantado por mujeres en Salento.

Dedicaré tiempo de investigación a ese archivo, buscando materiales relacionados con la obra de Mangini y especialmente con su representación de las mujeres cantando su dolor. Grabaré, asimismo, a lo largo de meses la búsqueda de otras Cecilias en Roma que encarnen una diversidad de vidas a quienes invitaré a crear un coro no profesional que filmaré cantando en la Basílica de Santa Cecilia u otros espacios públicos. Partiendo de un nombre propio, el gran desafío será encontrar a otras Cecilias en Roma para componer un canto colectivo reparador.

www.hamacaonline.net/authors/cecilia-barriga/ www.wmm.com/filmmaker/Cecilia+Barriga/

Donde me lleva el nombre, 2024

Proceso

A lo largo de varios meses, entrevisté a cuarenta y dos mujeres llamadas Cecilia, buscando descubrir la conexión entre su nombre, la música y el martirio de Santa Cecilia, la patrona de la música. Este proyecto se centraba en el canto y la violencia contra las mujeres, con el deseo de formar un coro de Cecilias.

Muchas de estas mujeres fueron nombradas Cecilia por la pasión musical de sus progenitores, al igual que yo. Pero también encontré un dolor compartido: todas habían vivido en algún grado episodios de violencia por ser mujeres. Durante las entrevistas, cada Cecilia improvisó un canto. Una de ellas eligió La povera Cecilia, de Gabriella Ferri, una canción que narra la trágica historia de una mujer que pierde a su marido, es violada por un capitán y termina en prisión tras matarlo para defender su honor. Decidimos continuar la canción y reescribirla con nuestra propia voz, actualizándola para reflejar nuestras luchas y esperanzas contemporáneas. Más de treinta Cecilias se unieron en un coro espontáneo. Pese a las dificultades laborales y personales, nos reunimos tres veces. Cada encuentro se llenó de emoción y fuerza, creando lazos profundos entre nosotras.

La culminación de esta experiencia fue una performance espontánea en la Basílica de Santa Cecilia en Trastévere. La emoción y el canto reparador inundaron el lugar, sus voces resonaron con un poderoso mensaje de resistencia y solidaridad: ante la violencia, nunca más estaremos solas ni en silencio. La Basílica se transformó por unos minutos en un escenario de Cecilias unidas, una protesta cantada que vibraba en las paredes y en los corazones de todas las personas presentes.

Experiencia

Esta experiencia fue más que un proyecto, fue una acción colectiva llena de esperanza y reparación.

A pocos días de iniciar mi estancia en Roma, las circunstancias del país habían despertado una sensibilidad extrema frente a la violencia machista con el asesinato de la joven Giulia Cecchettin a manos de su exnovio. Esto implicó para el proyecto la complicidad colectiva de muchas personas de la propia ciudad de Roma sumada al compromiso del equipo técnico, la complicidad de la comunidad becaria y el apoyo del personal de la Academia. La experiencia superó todas mis expectativas. Juntas, tomamos aguja e hilo para tejer una historia de resistencia, dejándonos un recuerdo que nos hará sonreír cuando nos pensemos como esas Cecilias que cantaron juntas.

Amor es libertad. En memoria de tantas muertas. Resignificando el lugar de una basílica y los espacios públicos. Agradecidas profundamente a quienes nos acompañaron o nos encontraron por casualidad, deseando que les haya quedado una sutil o profunda emoción de esa acción reparadora.

me lleva el nombre, 2024

Donde

JON CAZENAVE

San Sebastián, 1978. Autor austero, intenso y sintético. Las raíces de su obra penetran en el conflicto entre naturaleza y cultura como una suerte de rizoma que ha ido creciendo y extendiéndose a lo largo de los años.

Ha realizado exposiciones en instituciones públicas y privadas, como Sala Canal de Isabel II, CaixaForum, Tabakalera, CentroCentro Palacio de Cibeles, Círculo de Bellas Artes, Fundación Museo Jorge Oteiza, Museum Belvédère de Heerenveen, MUNTREF Museo de Artes Visuales de Caseros en Buenos Aires y Fotomuseum Antwerpen. Ha participado en numerosos eventos internacionales, entre los que destacan: Les Rencontres de la Photographie d’Arles, Noorderlicht Photofestival, Guangzhou Image Triennial, BIENALSUR y PHotoESPAÑA.

Su trabajo ha sido reconocido en certámenes como Descubrimientos PHotoESPAÑA, FOAM Paul Huf Award, Tokyo International Photography Award, Arts Libris, beca FotoPres La Caixa y beca de Artes plásticas del Gobierno vasco.

Una crepa nel paesaggio

La preocupación por los procesos de representación de la naturaleza constituye una de las motivaciones esenciales de este proyecto. Asumida la premisa de que todo lenguaje, también el artístico, modela la percepción del mundo y la naturaleza, este proyecto propone una reflexión en torno a los códigos interpretativos que determinan nuestros condicionantes culturales y la manera de mirar e interpretar la realidad.

En este caso, la aplicación de nuevas herramientas tecnológicas posibilita una exégesis visual inédita del territorio existente. La fotografía, el tratamiento de la información procedente de Google Maps y las imágenes LiDAR determinan modos de captura diversos que adquieren su materialidad mediante la transferencia, sobre los diferentes soportes de las obras, de pigmentos extraídos de basaltos, óxidos de hierro y azufres procedentes de los volcanes.

Esta aproximación alcanza diversos ámbitos de significación que tensionan los propios propósitos del artista. En primera instancia, la visualización conjunta de los diferentes registros genera el extrañamiento en la mirada, resultado de los deslizamientos formales generados por las técnicas de reproducción. Esta diversidad visual enfatiza la volatilidad del anhelo de representación y la imposibilidad de alcanzar una única imagen que lo satisfaga plenamente. Por otro lado, la condición extrema de los volcanes imposibilita cualquier germen vital, alejándolos de las convenciones propias de cualquier paisaje representado y sorteando la posibilidad de su domesticación cultural. En última instancia, su condición existencial unida al cambio orográfico permanente le dota de una temporalidad propia y esquiva, que dificulta definitivamente su categorización.

J. P. Huércanos

www.joncazenave.com

IG @joncazenave

Crepa 1, 2024

Basalto transferido a papel mediante serigrafía, 80 × 60 cm

Proceso

Mi trabajo durante la residencia se ha desarrollado en torno a dos ideas fundamentales:

- La posibilidad de generar una representación fotográfica del territorio que supere el contexto tradicional y preste atención a nociones como la corporalidad, los nuevos modos de visión tecnológicos y la expresión de lo natural.

- La utilización de la imagen fotográfica para reflexionar en torno a la consideración contemporánea del paisaje como expresión actualizada del binomio naturaleza-cultura y así abordar su representación como el reflejo de un imaginario dinámico que se transforma conforme evolucionan los medios para percibirlo.

Italia ha resultado ser un lugar muy interesante para el desarrollo de este trabajo. He encontrado en el país una profunda carga iconográfica vinculada al paisaje, al ser el lugar que vio nacer este concepto en Europa con la pintura del Renacimiento. Además, Italia no podría entenderse sin su actividad sísmica y volcánica, aspectos que hacen de este territorio un escenario donde la naturaleza se expresa de manera única en el contexto europeo.

He podido visitar y trabajar en los principales volcanes del sur de Italia —Etna, Stromboli, Campi Flegrei, Vulcano y Vesubio— para producir una obra con un marcado componente simbólico que pretende establecer una relación dinámica con el paisaje, incorporando la piedra y las tierras volcánicas a la obra mediante técnicas como la fotografía, la cianotipia, la serigrafía o la captura de pantalla digital.

Experiencia

Llegué a Roma lleno de ilusión la mañana del 31 de octubre de 2023. Estudio 5. Un inmenso ventanal permitía que el sol bañara todo el espacio de luz natural y solo escuchaba el sonido de los pájaros del jardín. Me sentí una persona privilegiada.

Durante ocho meses he tenido el tiempo y el apoyo necesarios para experimentar, para dar un paso más en mi investigación fotográfica y para dotar a mi obra de una forma de expresión más contemporánea. He vivido esta experiencia junto a veintitrés personas extraordinarias que me han enseñado a construir una comunidad desde el respeto, el cuidado mutuo, la generosidad y la alegría. Roma e Italia, su territorio y su cultura me han inspirado, alimentado y abastecido de manera fecunda. Por todo esto, la residencia en la Real Academia de España en Roma es una experiencia única.

Me gustaría agradecer a Miren y Tasio por su compromiso y su valentía y por haber hecho de esta experiencia algo inolvidable. Gracias a la dirección, al patronato, al equipo y a la plantilla de la Academia por la confianza depositada en nosotros. Por último, gracias a esas veintitrés personas por haberse convertido durante ocho meses en nuestra familia extendida.

Crepa 7, 2024

Cianotipia sobre cristal y losa de basalto occhio di pernice, 42 × 54 cm

PEDRO LUIS CEMBRANOS

Madrid, 1973. Sus trabajos han sido exhibidos en diversas exposiciones individuales y colectivas en países como Alemania, Francia, Reino Unido, Rumanía, Italia, Cuba, Brasil, Portugal, Eslovenia o Bélgica.

Ha recibido distintos premios y becas de creación, como la Beca Multiverso a la Creación en Videoarte de la Fundación BBVA, Beca de la Casa de Velázquez, Beca Propuestas de la Fundación Arte y Derecho, Beca ArtistaXArtista en La Habana, Beca del Institut Français-AC/E en París, Beca del Centro de Arte Contemporáneo de Essaouira en Marruecos, Beca Pilar Juncosa y Sotheby’s de la Fundación Joan Miró de Mallorca, Beca del Centro Portugués de Serigrafía de Lisboa, Beca de la Fundación Druckvereinigung de Alemania, las Ayudas a la Creación en Artes Visuales de la Comunidad de Madrid, las Ayudas a la Movilidad Internacional de Creadores de Matadero-Madrid en Brasil, el Premio Jóvenes Creadores de la Calcografía Nacional, el Premio Nacional de Grabado del MGEC o los premios Generación 2003 y Generación 2006.

L’ordine della comunità Serie de trabajos fílmicos desarrollados a partir de textos de Adriano Olivetti y de su concepto de «comunidad concreta», así como de los escenarios de su ideario estético y social que fue puesto en práctica a través de la fabricación de máquinas de escribir en el complejo industrial Olivetti de Ivrea.

Estos trabajos se vertebran a través de la hipotética construcción de improbables edificios con dimensiones y capacidades habitacionales bien definidas, basados en el pensamiento de Adriano Olivetti y en las ideas cooperativistas de algunos utopistas del siglo XIX. Estas edificaciones, desarrolladas como un conjunto de artefactos fílmicos en celuloide y diversos trabajos sobre papel, adoptan códigos de la literatura de anticipación científica para configurar una comunidad donde el colectivo pudiera transformarse en un entorno adecuado, determinado por el territorio físico y su propia historia.

El trabajo principal ha consistido en la filmación, revelado y digitalización de veinticinco rollos de película de 8 mm. Estas películas recogen buena parte de las derivas e investigaciones realizadas durante los ocho meses de residencia en Roma y han sido rodadas en distintas localizaciones de Italia, a la manera de pequeños artefactos fílmicos donde la idea arquitectónica y urbanística de comunidad se hibrida y diluye en el entorno que la circunda.

www.pedroluiscembranos.com info@pedroluiscembranos.com

L’ordine della comunità, 2024

Película de Super8

Fotogramas escaneados

Proceso

El trabajo desarrollado comenzó como una reflexión sobre hipotéticos escenarios laborales de producción a partir de los escenarios industriales de la ciudad de Ivrea, a los pies de los Alpes.

La reconstrucción de los espacios como alegoría de un ideal colectivo y la vinculación entre los procesos de producción con el entorno físico de un territorio y su propia historia fue una de las partes más importantes que vertebraron el trabajo realizado, que se fue concretando en una serie de ensayos fílmicos, textos y trabajos sobre papel, basados en el pensamiento de Olivetti y en buena parte de la doctrina social de los pensadores utopistas del siglo XIX.

Experiencia

Quisiera mostrar mi agradecimiento a Beniamino de’Liguori, de la Fondazione Adriano Olivetti, por habernos ayudado desde un principio a descubrir el universo Olivetti y haber abierto con su ayuda las puertas de cada dependencia del legado de la compañía en Ivrea. A este respecto, agradecer a Elena Testa y Mariangela Michieletto del CSC, a Alberto Zambolin de la Officine ICO y a Paolo Palmieri e Immacolata Tartaglia de SIB, por permitirnos entrar en todos los rincones de la antigua fábrica y del Palazzo Uffici de Olivetti. Y también, muy especialmente, a Gianmaria Baro y Cristina Zanardi, del Visitor Centre-Città Industriale Ivrea, por toda la ayuda y afecto recibidos en los recorridos por algunos de los lugares donde Olivetti desarrolló su idea de comunidad, como La Serra Complex o Talponia.

Quisiera también agradecer enormemente a Juan del Valle y a Annalisa Carloni su ayuda desde el inicio del proyecto y su fantástica labor traduciendo el texto desarrollado durante estos meses de beca. Rosa Pianeti y Lorenzo Stampatore pusieron voz a los textos y Tiziano Novelli registró y remasterizó los audios en su estudio del Trastévere. A todos ellos, mis más sinceros agradecimientos por su implicación.

Quizá, la parte más importante del trabajo realizado fue la filmación de decenas de rollos de película de Super8. Las labores de revelado y escaneado fueron realizadas en los laboratorios Retrolab de Málaga y Bottega Analogica de Roma. A sus responsables, muchísimas gracias.

Agradecer también a todos y cada uno de los miembros y trabajadores de la Real Academia de España en Roma. Su ayuda y cariño han hecho del desarrollo de este trabajo una experiencia inolvidable.

Aprovechar, por último, para expresar aquí mi cariño por mis compañeras de generación y residencia. Ha sido un auténtico placer compartir con ellas este tiempo. Y dar las gracias una vez más a Luz Santos Rodero, sin cuya curiosa colección de letteras el proyecto posiblemente nunca hubiera existido.

L’ordine della comunità, 2024

Película de Super8

Fotogramas escaneados

AMAYA GALEOTE

Madrid, 1975. Amaya Galeote es bailarina, coreógrafa y licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. De trayectoria bastante ecléctica, sus creaciones van desde lo más dancístico a lo documental, incluyendo colaboraciones con artistas de otras disciplinas. Actualmente está más centrada en el movimiento escénico y la coreografía teatral.

Ha disfrutado de residencias de creación en el Centro Coreográfico Canal y en la Compañía Nacional de Danza y varios de sus trabajos han estado subvencionados tanto por el Ayuntamiento como por la Comunidad de Madrid. Ha trabajado para el Teatro de la Zarzuela, el Teatro Real, el Teatro Español, los Teatros del Canal, el Teatre Lliure, el Centro Dramático Gallego y el Teatro Clásico y ha participado en varias producciones para el Centro Dramático Nacional. Espectáculos para los que ha realizado la coreografía, como El bar que se tragó a todos los españoles o Ladies football club, han recibido el premio Max a mejor espectáculo del año. Colabora con directoras/es como Carme Portacelli, Vanesa Espín, Gianina Carbonariu, Amelia Ochandiano, Teatro en Vilo, José Martret, Andrea Jiménez, Sergio Peris Mencheta, Marta Pazos, Chela Di Ferrari, Alfredo Sanzol y Declan Donnellan.

Dirige y coreografía la pieza Os navegantes para la compañía Dançando com a diferença (Viseu, Portugal). Estrena como directora, dentro de la sección +Dramas del Centro Dramático Nacional, su pieza de investigación Los que bailaban en el Teatro Valle Inclán.

Los que bailaban en Roma

Hubo un día en el que, viendo bailar a mis padres, me surgieron muchas preguntas: cómo vivían esas generaciones, qué relación tenían con el baile y cómo se conocían mediante el cuerpo. Siempre me interesó lo que podía aprender de ellos y esa inquietud me llevó a realizar una investigación sobre cómo eran las relaciones de las generaciones que pasaron su juventud entre los años sesenta y setenta en España; qué tipo de música escuchaban o cuáles eran los locales a los que iban. Por medio de entrevistas grabadas en vídeo, las personas iban compartiendo sus propias historias y así se fue articulando el mapa de las vivencias de una época.

Me fui a Roma con la intención de seguir esa investigación y volví a plantear las mismas cuestiones y otras nuevas que habían quedado sin responder y así poder hacer una comparativa entre dos países que parecen cercanos, pero que tenían situaciones políticas y sociales muy distintas. Quería saber qué diferencias y similitudes podía encontrar, y este camino ha sido increíblemente sorprendente.

Lejos de usar un formato escénico, que fue mi primera intención, todo el material se transformó en una instalación de vídeo donde las preguntas y las respuestas se entremezclan con la danza y las distintas generaciones entran en diálogo a través de la experiencia de bailar.

Los que bailaban en Roma, 2024

Cartel para la pieza

Proceso

Mi investigación y la base de todo mi proyecto se basaba en encontrar a personas que hubieran vivido su juventud en la época de los sesenta y setenta y que la hubieran vivido en Roma, eso era lo importante y en un principio fue lo más difícil. Las entrevistas que realizo tienen como marco los salones de las casas de las personas entrevistadas. Invitar a una desconocida a que entre en tu casa y te grabe en vídeo no suele ser fácil. Al no tener una red de personas conocidas que me sirviera de base, tuve que recurrir a otros sistemas.

Descubrí que en Roma existen muchos bailes de fin de semana donde las personas mayores van a bailar. Estos locales son los que me proporcionaron más entrevistas además de conocer a mucha gente increíble. Hubo un sitio en concreto, el centro de ancianos del Trastévere, donde encontré a un grupo de personas que bailaban juntas los domingos, así que me pasé la mayor parte de mis domingos allí. Por otro lado, ir a hacer las entrevistas a las casas me proporcionó un mayor conocimiento de la ciudad al tener que visitar muchos de los barrios, como Centocellle, Pigneto o Garbatella. Alejarme de las zonas más turísticas me hizo sentirme afortunada por conocer esa otra parte de la ciudad que tiene que ver más con la vida cotidiana.

Siempre pensé que mi pieza iba a tener un formato escénico. No fue así. Tomar esta decisión fue de las cosas más difíciles de todo el proceso. Revisando el material, me di cuenta de que las imágenes y su propia dramaturgia estaban cobrando más importancia de la que yo había pensado en un principio.

Por último, me gustaría destacar lo generosos que fueron mis compañeros al involucrarse de manera activa en mi proyecto, permitiendo que les grabara bailando y completando así todo un viaje a través del baile.

Experiencia

Lo mejor para mí, de Roma y de vivir en la Academia, aparte de la belleza, son sin duda las personas que conoces allí. La cantidad de horas que pasas en una cocina es proporcional a la cantidad de conversaciones interesantes que suceden con tus compañeros. La ciudad te ofrece muchas cosas, pero para mí lo más fascinante pasa siempre dentro del edificio de la Academia. Ese micromundo que se crea es indescriptible: charlas, comidas, viajes al supermercado, más viajes al supermercado, tomar el sol en el jardín, abrir alguna botella de vino, ir a los actos en la Academia, subir a hacer la colada, recibir visitas increíbles como la de mi hermano exresidente, muchas horas de trabajo en el estudio, muchas, muchas. Mi primer estudio propio. Ahora no sé cómo voy a trabajar sin uno…

Solo me permiten 2.700 caracteres con espacios para poder describir mi experiencia y me parecen muy pocos para una experiencia tan grande.

Los que bailaban en Roma, 2024. Videoinstalación

Los que bailaban en Roma, 2024. Videoinstalación

Baile en el centro de ancianos del Trastévere, 2024

Entrevista a Romeo y a Giuliana, 2024

LIDIA GARCÍA GARCÍA

Montealegre del Castillo, 1989. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Murcia con una tesis sobre copla y prácticas camp y graduada en Humanidades por la Universidad de Alicante. Fue premio extraordinario de fin de carrera y obtuvo una mención a la excelencia académica de la Generalitat Valenciana. También ha sido primer premio nacional en el XV Certamen de Introducción a la Investigación Científica del Ministerio de Educación.

Como divulgadora de música y cultura popular española, colabora en los programas Cine de Barrio de Televisión Española, Mañana más de Radio Nacional de España y La Ventana de La Ser. Es autora del pódcast ¡Ay, campaneras! y del libro del mismo título.

Tarantela sevillana: estrellas de la canción española en Italia

Las trayectorias artísticas de Lola Flores, Carmen Sevilla y Sara Montiel coinciden en presentar numerosas conexiones con Italia: el debut cinematográfico de Flores bajo la dirección de Fernando Mignoni, la participación de Sevilla en la coproducción italoespañola Pan, amor y… Andalucía (Javier Setó, 1958) —cuarta entrega de la saga protagonizada por Vittorio De Sica—, así como los diversos galanes italianos junto con los que trabajó Montiel en películas tan recordadas como La violetera (Luis César Amadori, 1958) son tan solo algunos ejemplos de ello.

Este proyecto de investigación —cuyos resultados tomarán la forma de un libro y un pódcast divulgativo— pretende explorar los vínculos entre estas tres populares estrellas del cine y la canción española y el panorama cultural italiano de su época, abordando de esta manera la simbiótica relación entre la cultura popular española y la italiana de mediados del siglo XX.

www.lidiagarciagarcia.com

Carmen Sevilla en la portada de la revista italiana Le Ore, 4 de enero 1958

Proceso

Por Roma nunca se pasea sola; una siempre va acompañada de un ancho y persistente imaginario. Por supuesto, era inevitable llevarlo conmigo cada vez que salía a caminar por la ciudad, igual que en ningún momento me abandonaron las tres estrellas españolas —Carmen, Sara y Lola—, cuya huella en Italia vine a perseguir Su presencia me asaltaba al pasar por los hoteles donde se hospedaron, los lugares donde estrenaron sus películas o las localizaciones en las que filmaron. Descubrir el rostro de Carmen Sevilla en una pila de antiguas revistas de un puesto de Porta Portese o escuchar los ecos de la boda de Sara Montiel en la iglesia de Monserrat — organizada allí por el propio régimen franquista para evitar que una mujer divorciada por lo civil en Estados Unidos se casara en un templo español— ha sido tan parte de este proceso como los archivos y hemerotecas que he visitado.

Si los fondos del Archivio Storico dell’Istituto Luce fueron particularmente relevantes, en el Archivio Storico del Museo Nazionale del Cinema de Turín pude consultar documentación sobre las coproducciones estudiadas y una amplia bibliografía sobre las conexiones entre el cine italiano y español de mediados del siglo XX. Las visitas a la Biblioteca y al Archivio Storico della Biennale di Venezia me permitieron asimismo acceder a numerosos periódicos y revistas que resultaron muy reveladores respecto al tratamiento de nuestras estrellas en la prensa italiana, especialmente en lo relacionado con su asistencia al famoso festival.

En el marco de esta investigación, también se organizó el evento Cantares Queer en la Academia de España en Roma, con la participación de los investigadores Javier Cuevas y Angelo Nestore y las artistas Pakita y Pink Chadora. Entre la conferencia performativa y el show drag, el espectáculo ahondó en el legado de las artistas estudiadas y las conexiones italoespañolas en la cultura queer.

Los resultados de la investigación serán compilados en un libro titulado Tarantela sevillana: estrellas españolas en Italia y en una temporada especial del pódcast ¡Ay, campaneras! dedicada a las conexiones con Italia en las trayectorias artísticas de estas tres conocidas actrices y cantantes españolas.

Experiencia

Tener la oportunidad de investigar las entretelas de estrellatos femeninos del calado de los de Sevilla, Montiel y Flores en un ámbito que escapaba de la censura franquista, como es el caso de la Italia de los años cincuenta y sesenta, me ha resultado tremendamente interesante. Hacerlo en la Real Academia de España en Roma —donde a la rareza de trabajar con tiempo y recursos se han unido un entorno y un grupo humano mucho (muchísimo) más que estimulantes— ha sido una experiencia única.

BEGOÑA GARCÍA-ALÉN

Pontevedra, 1989. Graduada en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y máster en Arte Contemporáneo por la Universidad de Kingston en Londres.

Su trabajo se centra en el cómic, el diseño y la ilustración. Desde 2014 ha publicado distintos trabajos de cómic a través de las editoriales Fosfatina, Apa Apa Cómics y NL Ediciones, un proyecto editorial propio creado junto con Andrés Magán. En 2021 recibe el Premio Castelao de Cómic de la Deputación Provincial da Coruña por el cómic Adeus Amigos.

Como ilustradora, ha trabajado para Libros Walden, Terranova, Blackie Books, Solo Magazine, CentroCentro y SPAIN arts & culture, entre otros.

Una ventana entre dos muros

El proyecto parte de un interés hacia la obra de Carlo Scarpa, en concreto la narratividad de sus obras dentro del diseño expositivo. Este trabajo se plantea como un punto de partida para generar una investigación que explore la vinculación del lenguaje secuencial y la arquitectura.

El objetivo es realizar un cuerpo de trabajo a través de la investigación teórica, el estudio in situ de algunos de los proyectos que Scarpa realizó en Italia y el trabajo de taller, generando una reflexión práctica a través de dos disciplinas aparentemente alejadas, pero que comparten elementos tan fundamentales como la estructura, el espacio y la narratividad, así como la configuración de distintos elementos a través de características como el color o la luz.

La finalidad del proyecto es, por un lado, atender al proceso de investigación como un espacio de creación que dé lugar a obras que dialoguen con el objeto de estudio y, por otro lado, realizar un cómic a partir de este mismo objeto de estudio que pueda generar una narrativa propia a través de la experiencia de trabajo y el resultado de la estancia en la Real Academia de España en Roma.

Estructura (1), 2024

Madera, tinta vinílica, lápiz sobre papel

200 × 80 × 70 cm

Proceso

A la hora de plantear el proyecto, a pesar de que la realización del cómic era el objetivo principal, me interesaba observar con atención el proceso a medida que la investigación y el trabajo de taller se iban entrelazando. El resultado ha sido una serie de trabajos en nuevos formatos y materiales, alejados de lo que suelo trabajar cuando me planteo hacer un libro, pero que surgieron a través de la investigación y las posibilidades que ofrecía el espacio de trabajo.

Previamente, el proceso de trabajo había sido planteado de la siguiente manera:

1. Una primera fase dedicada a la investigación teórica, la lectura y la búsqueda de referencias y trabajos relacionados con el proyecto.

2. Una segunda fase de investigación dedicada a la visita de distintas obras vinculadas con Scarpa, como el Palazzo Abatellis en Palermo, la Gipsoteca Canoviana y la tumba Brion en Treviso o el Museo de Castelvecchio en Verona. Estas visitas resultaron fundamentales para una mayor comprensión y desarrollo del proyecto.

3. Por último, el trabajo de taller, una constante en el proceso, a través del cual se materializaría el resultado del trabajo.

En conjunto, la planificación del proyecto y la adaptación durante su desarrollo me han permitido integrar la teoría y la práctica, enriqueciendo el trabajo de formas inesperadas y valiosas.

Experiencia

Al comenzar este proyecto, la primera sensación fue enfrentarme a algo inabarcable. Tanto la ciudad como el objeto de estudio me llevaban a cuestionarme no solo el trabajo, sino también qué podía aportar yo sobre todo ello. Esto me llevó a empezar por lo más pequeño, lo más cercano: los objetos del estudio, la luz que entraba por la puerta de cristal y proyectaba distintas sombras en el suelo y las paredes. Durante días dibujé algunos objetos; los mismos, en varias ocasiones. A veces eran frutas de los árboles de la Academia, que cambiaban con el paso del tiempo, otras veces simplemente objetos personales o herramientas de trabajo. Así surgió una serie de dibujos que variaban según el momento del día y el estado de los objetos. En su momento los veía solo como un ejercicio diario, pero resultaron ser un reflejo de mi paso por la Academia y de mi propio espacio dentro de ella.

El otro sentimiento que asocio a estos meses es la gratitud. Me sentí muy agradecida por haber podido realizar este proyecto y visitar las obras que han influido profundamente en él y en la manera de abordar mi trabajo. Gracias también a todos los trabajadores y compañeros y a todas las personas que nos han acompañado y ayudado estos meses.

Vista del estudio de Begoña García-Alén en la Real Academia de España en Roma

ALONSO GIL

Badajoz, 1966. Artista. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Aborda el arte como una manera libre de conectar con la vida, con el mundo y con las personas. Entiende la pintura y su práctica artística como un juego que le permite activar críticas y consideraciones. Su trabajo artístico incluye pinturas, fotografías y dibujos, esculturas y objetos, así como películas de vídeo e instalaciones. Ha trabajado en diversos contextos de experimentación social y a menudo orquesta proyectos conjuntos con otros artistas.

Ha expuesto individualmente en el Espacio Santa Clara ICAS (Sevilla); CICUS (Sevilla); Side Event at The Anti-Personnel Mine Ban Convention (Oslo); Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla); Off PHotoESPAÑA (Madrid); ARTifariti (Sahara Occidental); MEIAC (Badajoz); Museo Ex Teresa Arte Actual (Ciudad de México). Y en las galerías Buades y Formato Cómodo (Madrid); Berini (Barcelona); Cavecanem (Sevilla); 38 Langham Street Gallery (Londres); Kobochika (Tokio); Ascan Crone Galerie (Hamburgo).

Ha participado en exposiciones colectivas como Processi 151 (Roma), Manifesta 4 (Frankfurt) o Nuit Blanche (Toronto), en instituciones como Núcleo de Arte (Maputo); MUSAC (León); CDAN (Huesca); NIV Art Gallery (Nueva Delhi); Musée International des Arts Modestes de Sète (París); Creative Time (Nueva York); BIACS (Sevilla).

Los fantoches de Roma

Los fantoches de Roma es una serie de pinturas, telas y dibujos que da continuidad a mi investigación plástica, visual y conceptual sobre el tema del trabajo y esa frontera difusa y permeable que lo separa del goce y la felicidad.

La propuesta toma como referencia las pinturas de los bamboccianti, en un ejercicio de reflexión iconográfica y temática que he traído al tiempo en el que vivo y a mi discurso artístico y plástico. Me propongo indagar en el espacio cotidiano, donde trabajadoras y trabajadores de Roma realizan sus trabajos a diario, para dibujar las zonas de luz y sombra de unas vidas que no pueden escapar del día a día.

Frente a la realidad del trabajo, administradora de muerte, y contra sus formas de dominio y sumisión, voy a recoger en mis cuadros, a modo de diario público, las distintas maneras de escapar del desánimo. En este cuerpo de trabajo se fundirán sentimientos encontrados de alegría y desazón y se planteará la naturaleza contradictoria que existe en la condición humana y en nuestra capacidad —o debería decir en la de cada uno— para afrontar lo cotidiano.

Zizzi y Giosué, 2024. Tintes textiles sobre tela de algodón, 200 × 300 cm

Non comprare, 2023. Óleo sobre papel, 42 × 30 cm

Rivoluzionate i desideri, 2023. Óleo sobre papel, 42 × 30 cm

Proceso y experiencia

Me basé en el concepto del término italiano consapevolezza, que podría ser traducido como «conciencia de realidad o conciencia de entorno», y puse a trabajar mi maquina creativa en los excluidos de la sociedad, esa parte del mundo que ignoramos, ya que la sola visión especular que nos ofrecen nos resulta insoportable.

En mi proceso he saltado a la cara B del trabajo y me he detenido en todas aquellas personas que no trabajan, porque no tienen la posibilidad y posiblemente no podrán hacerlo nunca. Son los excluidos de una sociedad globalizadora que somete a sus integrantes a una rueda de consumo de la que nadie puede salir. La ciudad como paradigma de la convivencia humana representa la promesa a sus ciudadanos de una vida basada en la inclusión emancipatoria. Ahora esta forma de socialización experimenta una drástica interrupción y lo que prevalece es la exclusión.

En este tiempo también he desarrollado, usando el lenguaje pictórico, una suerte de nuevos mandamientos, a modo de haikus, aplicando texto a color sobre fondos abstractos, que nos instan, por su semántica abierta, a vivir una experiencia vital plena y liberadora.

Durante mi estancia en Roma he pintado, dibujado, teñido telas, arañado fotografías y papeles encerados y entintados, he aplastado latas, documentado situaciones en vídeo, he tocado la hoja y he planeado desconciertos y orquestado Grandi mostre Le he dado una vuelta al azar modelando en barro dados trucados que propician una segunda suerte. He buscado asociaciones de objetos en torno a grandes temas como es el amor y he bebido de los mitos de la historia para jugar con ellos en el día a día.

Junto con mi amigo el artista Rubén Ojeda, planeé una exposición en la salumeria del Trastévere bajo el título Porca Miseria que albergaba una serie de obras propias y colaborativas. Una muestra que nunca sucedió por cuestiones del consistorio de la ciudad, pero que dejó una serie de obras resultado de una de nuestras especialidades: la diversión como factor político. La muestra hubiera incluido oleos, papeles, carnes, humos, lodos y barro, y contaba con su propia banda sonora grabada en vinilo y en casete.

Esta residencia ha significado un punto de inflexión tanto en mi arte como en mi vida y mi manera de ver el mundo. La convivencia con las demás residentes ha sido muy rica en el plano personal y humano, así como en el intelectual, por lo interesante de los flujos de comunicación, aún más sugestivos perteneciendo a argumentos diferentes.

Roma, la propia idiosincrasia de la ciudad, generada por capas de historia superpuestas, ha hecho que estuviera siempre buscando, asociando y relacionando ideas. Trabajar en el estudio de la Academia ha sido algo maravilloso.

Los excluidos I, 2023-2024. Óleo sobre lienzo, 150 × 200 cm Pelota. Polizia Roma Capitale, 2024. Cinta de baliza, Ø 12 cm

KAMILA ŁAPICKA

Varsovia, 1984. Doctora en Humanidades por la Universidad de Varsovia (Polonia). Investigadora teatral y traductora dedicada al teatro español y latinoamericano contemporáneo. Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Rafael Spregelburd y Sergio Blanco son los autores que valora especialmente. Su vida profesional es su pasión vital. Se considera a sí misma «investigadora participativa» —como lo califica Jorge Dubatti—, creyendo que lo más favorable es reunirse con los artistas para producir conocimiento.

En cuanto a su trayectoria científica, uno de sus logros más importantes fue la beca del Gobierno francés recibida en 2022, gracias a la cual trabajó bajo la tutoría de un excelente investigador francés, Patrice Pavis, en un proyecto cuyo tema fue la autoficción teatral como adaptación escénica de la vida del artista. Su misión desde hace diez años consiste en promover el teatro de los países hispanohablantes en Polonia a través de diferentes tipos de textos, o sea, artículos científicos, críticas teatrales, traducciones de las obras de teatro y entrevistas.

En torno a La gran cacería

El núcleo del proyecto de investigación y práctica artística fue la obra de Juan Mayorga escrita a raíz del impacto que produjo en el gran dramaturgo español el mosaico que vio en la Villa Romana del Casale, en Sicilia. La lectura del libro Viaje a Italia, de Johann Wolfgang Goethe, también fue uno de los componentes esenciales, tanto de la pieza teatral de Mayorga como de la investigación realizada por Kamila Łapicka.

Durante la residencia en la Real Academia de España en Roma (noviembre 2023-febrero 2024), la teatróloga polaca tradujo la obra de Juan Mayorga al polaco, entrevistó al dramaturgo y escribió un ensayo sobre el viaje de Goethe por Italia en la segunda mitad del siglo XVIII. Todos estos materiales se pusieron a disposición del público general en polaco y en español. Además, Juan Mayorga se involucró personalmente en el proyecto, presentando su espectáculo La gran cacería en la Real Academia de España en Roma y participando en un encuentro con los espectadores, junto con el actor Alberto San Juan.

colendra@gmail.com www.zteatru.pl Academia.edu KamilaŁapicka

Cartel de La gran cacería, de Juan Mayorga

Proceso

Como mi proyecto era bilingüe, todos los materiales se crearon simultáneamente en polaco y en español. Primero escribí un ensayo sobre El viaje a Italia, de Johann Wolfgang Goethe, un libro que aparece en La gran cacería, de Juan Mayorga. Debo admitir que, en la dimensión espiritual, fue para mí una experiencia maravillosa comparar las impresiones de Goethe, que vino por primera vez a Roma en la segunda mitad del siglo XVIII, con mis propios sentimientos. El deleite ante la visión de las obras de arte, la luz y el cielo era idéntico, a pesar del paso de más de dos siglos.

Después entrevisté a Juan Mayorga en Madrid. Fui al Festival de Otoño 2023, donde se estrenó La gran cacería, y luego hablé con Mayorga en su despacho del director artístico del Teatro de la Abadía.

La siguiente etapa fue la traducción del drama de Mayorga al polaco. Sé que el maestro de la escena española trabaja constantemente en sus obras, las cuales nunca tienen una versión final, por eso traduje la última versión disponible.

Y, finalmente, el gran final: la presentación de La gran cacería ante el público romano. Gracias a esta puesta en escena, mi proyecto se convirtió en una combinación de teoría y práctica que considero particularmente valiosa. La presencia y el apoyo de Juan Mayorga fueron muy importantes para mí, dado que su teatro es el objeto de mis estudios desde hace una década. Como dato interesante, puedo agregar que ¡Mayorga interpretó personalmente a uno de los personajes durante la actuación!

Todos los materiales creados durante la residencia se pueden encontrar en la pestaña «Wielkie łowy / La gran cacería», en mi blog: www.zteatru.pl.

Experiencia

Aprecio la oportunidad de conocer el ambiente universitario de Roma, por ejemplo, las actividades del profesor Simone Trecca del Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas Extranjeras de la Universidad Roma Tre, quien dirige un grupo de teatro y, al igual que yo, se dedica al teatro de la memoria y a la traducción de obras de teatro. Me alegra también que durante mi estancia haya tenido lugar la presentación de la edición italiana de los ensayos de Juan Mayorga, Ellissi —traducción de Enrico di Pastena—, organizada por el Instituto Cervantes de Roma.

Antes de mi llegada a Italia no podía imaginar lo importante que era la vida en común de la familia de la Real Academia de España en Roma, de los residentes, pero también de todos los empleados de la Academia. Es difícil expresar con palabras la ternura, el cuidado y la comprensión de todo el equipo. Agradezco la oportunidad de estar en la Academia al programa dirigido a las personas de la Unión Europea. Sentí que mi conocimiento del idioma y de la cultura se profundizaba cada día.

En torno a La gran cacería, 2024 Puesta en escena de la obra. Al fondo de la sala, el actor Alberto San Juan

LAURA MARTÍNEZ PANIZO

Ponferrada (El Bierzo), 1990. Graduada en Historia con un máster en Historia Contemporánea por la Universidad de Santiago de Compostela (2016). Es colaboradora del Instituto de Estudios Bercianos desde 2015 y miembro del grupo Patrimonio Industrial del Noroeste Ibérico —industrial y arqueológico—, integrado en la Cátedra de Territorios Sostenibles y Desarrollo Local de la UNED.

Desde 2014 está implicada en la búsqueda, localización y exhumación de personas desaparecidas por consecuencia de la guerra civil española y la posguerra con distintas entidades. Desde 2018 forma parte del equipo técnico de Sputnik Labrego, proyecto centrado en la resiliencia y resistencia de las sociedades campesinas en momentos históricos de grandes transformaciones, desde donde se han realizado destacados estudios sobre contextos de la guerrilla antifranquista y entornos asociados a las explotaciones de wolframio en los montes de Casaio (Ourense).

Con una tesis doctoral en curso sobre los contextos mineros asociados a las explotaciones de carbón en el noroeste de España en la Universidade de Santiago de Compostela, ha sido beneficiaria de una beca en la Real Academia de España en Roma, dentro del programa ROMA: residencias artísticas y de investigación para españoles, promovido por AECID.

Queda inaugurado este poblado minero

El proyecto es una reflexión comparativa en clave de historia social sobre las políticas adoptadas por el franquismo en España y el fascismo en Italia para la explotación de minas de carbón y sus consecuencias sociales. En ambos regímenes totalitarios, el proceso de implantación y consolidación de esta industria trajo consigo la transformación del territorio, no solo en lo referente a los usos de su paisaje, sino también socialmente, generando un arraigo vinculado indiscutiblemente a la actividad minera que se extiende hasta la actualidad.

Las áreas de estudio propuestas son parte de los conocidos como territorios de transición justa, esas áreas geográficas que se han visto inmersas en las últimas décadas en procesos de descarbonización. Se trata de las comarcas leonesas de El Bierzo y Laciana para el caso español y la isla de Cerdeña para el caso italiano.

El marco histórico-temporal engloba la primera mitad del siglo XX. La industrialización del noroeste ibérico, particularmente de El Bierzo y Laciana, fue un fenómeno especialmente tardío y muy parcial en torno a los yacimientos carboníferos, lo mismo que sucede en la isla de Cerdeña tras el descubrimiento del yacimiento de Serbariu en 1937.

lauramartinezpanizo@gmail.com www.sputniklabrego.com

Laura Martínez Panizo con Mauro Villani en Carbonia durante la grabación del documental

Queda inaugurado este poblado minero

Laur a Martínez Panizo con Daniela Saba en Carbonia durante la grabación del documental

Queda inaugurado este poblado minero

Proceso

Para llevar a cabo el proceso, se propuso una metodología multidisciplinar. En primer lugar, observando y comparando los instrumentos de propaganda y medios de comunicación empleados por los regímenes fascistas en materia de difusión de la actividad industrial carbonífera. En segundo lugar, localizando fichas de obreros/as en los archivos de empresa italianos para compararlas con las ya localizadas para el caso español y determinar a través de ellas la extracción social de la masa obrera. También se llevó a cabo una recopilación de fotografías, tratando de establecer a través de ellas similitudes y diferencias entre ambos contextos. La cuarta pata del proyecto consistió en la realización de una intervención arqueológica en un poblado minero de El Bierzo (León, España).

El objetivo último ha sido publicar un libro y un corto audiovisual donde mostrar los resultados de la investigación.

Experiencia

La Academia es una experiencia única. La conocí gracias a Elena Lavellés, que me contactó hace unos años para asesorarla en su proyecto, forjándose una colaboración y una amistad eternas. A partir de ese momento, se despertó mi interés por este trocito de España en Roma, un espacio tan singular como inspirador. Un lugar extraordinario.

El paso por la Academia me permitió vivir una Roma distinta a la que conocí las veces que había estado en la ciudad como turista. He conocido una Roma real, con su gente, su jerga, sus barrios populares, sus monumentos y museos más desconocidos, su intrahistoria…

La estancia me permitió conocer a personas que me han facilitado el proceso de investigación y sin cuya ayuda no hubiese sido posible llevarlo a cabo. Es el caso de Antonio Pizzo, director de la EEHAR; en Cerdeña, los arqueólogos de la UNICA, Fabio Pinna y Mattia Sanna; el director del CICC, Mauro Villani; Daniela Saba y las chicas de la Cooperativa Lilith; Paolo Serra, director de La Fabbrica del Cinema; y Silvestro Papinuto, jubilado de la Miniera de San Giovanni (Iglesias), que me enseñó a ver la luz en lo más profundo de la tierra.

Ha sido fundamental la figura de Andrea di Giorgi, con quien he podido compartir dudas e inquietudes al tiempo que aprendía italiano e historia de Italia paseando por Villa Pamphilj y bailando ska

Pero la mayor suerte con la que he topado en esta experiencia han sido mis compañerxs, con quienes han emergido unas sinergias maravillosas, entrecruzándose proyectos y forjando amistades y futuros caminos que recorrer juntxs.

La oportunidad de pasar esos meses en la Real Academia de España en Roma supuso para mí poder dedicar mi tiempo a la investigación exclusivamente, pudiendo abandonar —por un tiempo— los trabajos precarios que habitualmente me sostienen económicamente. Un espejismo por el que estaré eternamente agradecida.

Sobres con el nombre y el salario de los mineros que vivían en el poblado de Albares de la Granja (El Bierzo)

Billetes de tren del antiguo poblado minero de Albares de la Granja (El Bierzo)

BELENISH MORENO-GIL

Jerez de la Frontera, 1993. Postcompositora y musicóloga. Desde el año 2018 su carrera artística ha girado en torno a la creación de teatro musical contemporáneo y dramaturgia musical. Sus obras han sido interpretadas en Wien Modern (Viena), Rainy days Luxembourg (Luxemburgo), ECLAT (Stuttgart), Kunstfest Weimar (Weimar), Zentrum für Kunst und Medien (Karlsruhe), Gare du Nord (Basilea). En 2021 su obra Subnormal Europe fue galardonada con una Mención Honorífica en el Prix Ars Electronica. Además, es directora artística de CLAMMY junto con Óscar Escudero.

Graduada en Musicología por la Universidad de Granada, además de su formación musicológica, cursó el grado superior en la especialidad de canto en el Real Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia y la Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien. Moreno-Gil forma parte del grupo de investigación Música popular urbana y feminismos en España (2000-2023), de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Il catalogo è questo Il catalogo è questo toma su nombre de la célebre aria de la ópera Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, en la cual Leporello hace un recuento y describe a las amantes de su amo. Así pues, este proyecto díptico presenta un catálogo de mujeres bastante diferente: el de todas aquellas que han sido silenciadas debido a la discriminación que han sufrido a causa de su género, clase y/o nacionalidad.

El ciclo de canciones llamado The day Fanny Mendelssohn died —para soprano, piano, keyboard, sensores, vídeo y electrónica— utiliza la tradición del Lied romántico, cuya formación, en su condición de música de salón, constituía el techo de cristal al que muchas intérpretes y compositoras se enfrentaron. La voz, el instrumento y el cuerpo se transforman en seres híbridos posdigitales que operan en la frontera entre el espacio físico y el digital. Cada canción es un microrrelato sobre una mujer distinta, aunque a la compositora Fanny Mendelssohn se le dedican tres de las diez canciones que componen el ciclo. Fanny Mendelssohn es tomada como paradigma de la mujer a la sombra de un hombre, en su caso, de su hermano Felix. Su padre le negó la posibilidad de que la composición se convirtiera en su oficio principal. Su música fue escuchada entre las paredes del salón de su casa y solo por un círculo muy pequeño de amigos. Fue cuando llegó a Roma, invitada por el director de la Academia Francesa, cuando por primera vez en su vida se planteó publicar sus obras.

Por otro lado, TikTopera (I) aborda las vivencias de diversas mujeres vinculadas a la creación musical, utilizándose como material sus relatos en primera persona. En estas pequeñas piezas para vídeo, electrónica, voz y red social, es la propia compositora la que performa y encarna a todas estas mujeres.

belenishmoreno.gil@gmail.com www.belenishmorenogil.com IG @belenishmoreno_gil

TIKTOKWALL [Tiktopera I], 2024

1 min 23 s

1.920 × 1.080 px

Vídeo,

Proceso y experiencia

Tras darle muchas vueltas a cómo explicar mi paso como becaria compositora, me decidí a hacer una correlación lo más positivista posible de los hechos sucedidos durante mi estancia.

De las 5.834 horas que he pasado en la Real Academia de España en Roma, alrededor de 1.948 las he dedicado a dormir. En cuanto a las 3.885 horas restantes, podría dividirlas de la siguiente manera —estos cálculos son aproximados y debemos contar con un margen de error de unas 385 horas debido a la variación diaria de actividades, el promedio de días en el mes, las visitas oficiales como la de la secretaria de Estado de Cultura o la presidenta del Congreso de los Diputados y los días dedicados a la preparación de Open Studios o Processi, por ejemplo—:

-Trabajo en mi proyecto: 2.191 horas.

-Visita a museos y paseos por Roma: 417 horas.

-Compras en el supermercado Conad y charlas con Francesca —la jefa de las cajeras del supermercado—: 85 horas.

-Tiempo cocinando o en la cocina: 600 horas.

-Visitas a Santa María en Trastévere: 64 horas.

-Ir a hacer la colada desde el estudio 30: 50 horas.

-Charlas en la terraza: 70 horas.

Esto suma un total de 3.477 horas que, menos las horas de sueño, nos deja con 1.658 horas. Muy probablemente, la mitad de lo restante puede ser dividida entre paseos contemplativos por el jardín, la elaboración de presupuestos, los bailes con Camela de fondo, gestión de conciertos, un concierto y una conferencia, visitas de amigos y familiares, sobremesas interminables, revisión de facturas y discusiones con Atilio sobre los problemas de Italia como país y por qué «la pizza fredda non è buona». La otra mitad la he pasado teniendo FOMO por no ver la misma cantidad de iglesias, museos —inserte aquí cualquier Open Studios de cualquier Academia de cualquier país o exposición— que el resto de mis compañeras y pensando en cómo volver a Roma y cómo irme de aquí. Ambas opciones son opuestas, pero completamente conciliables en esta bella, caótica e inolvidable experiencia en Roma.

Belenish Moreno-Gil y Óscar Escudero. The Day Fanny Mendelssohn Died, 2024

Vídeo, 4 min 44 s

1.920 × 1.080 px

CARMEN NOHEDA

Mota del Cuervo, Cuenca, 1988. Carmen Noheda es investigadora posdoctoral Juan de la Cierva en el Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Ha sido investigadora posdoctoral Margarita Salas en el Centre for Research in Opera and Music Theatre (University of Sussex). En 2021 defendió su tesis doctoral sobre ópera contemporánea española en la Universidad Complutense de Madrid con premio extraordinario de doctorado. Es licenciada en Historia y Ciencias de la Música por la UCM y titulada superior en clarinete por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, con ambos premios extraordinarios. Entre 2015 y 2019 disfrutó del contrato predoctoral de Formación del Profesorado Universitario en el departamento de Musicología de la UCM y ha sido investigadora visitante en Seoul National University, University of California Los Angeles y Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Ha trabajado en el archivo musical de Luis de Pablo —ICCMU-SGAE— y es investigadora principal del proyecto Mujeres y liderazgo musical: Redes artísticas, desafíos y alianzas feministas por la igualdad de género, financiado por el Instituto de las Mujeres. Colabora regularmente con el Teatro Real, el Teatro de la Zarzuela, OCNE, CNDM, el Museo del Prado, la Fundación Juan March, ORCAM, OEX, OSCyL y Radio Clásica de RNE. Su línea de investigación se centra en la creación musical contemporánea en España.

L’Accademia di Spagna in ascolto: arte sonora risonante

La Real Academia de España en Roma, con un soplo de vida, activó la escucha del arte sonoro español en la edición del festival Romaeuropa de 1993. El Grand Tour en los nuevos escenarios del arte electrónico fue la propuesta que los comisarios Nicola Sani y Colette Veaute lanzaron junto con una petición: imaginar sonidos para un espacio escénico inédito. Esta invitación a explorar otros viajes iniciáticos convirtió el claustro de la Academia en una arquitectura sonora tan imposible como las improvisadas por Italo Calvino en Las ciudades invisibles. Este mismo título reunió a los pioneros del arte sonoro en España por iniciativa del programa de radio Ars Sonora de RNE, bajo la dirección de José Iges. Romaeuropa Festival 1993 asistió a la audición de las voces de la ciudad, de los paisajes sonoros de Madrid —José Iges-Concha Jerez, José Luis Carles, Luc Ferrari—, Roma —Eduardo Polonio— o Palermo —Pedro Elías—, de la primera obra radiofónica de Isidoro Valcárcel Medina o del primer concierto para campanas de Llorenç Barber.

Treinta años después, L’Accademia di Spagna in ascolto recupera la memoria del arte sonoro español en y desde la Real Academia de España en Roma y los vínculos creativos italoespañoles, de un lado a otro, aún resonantes.

Carmen Noheda con Concha Jerez y José Iges L’Accademia di Spagna in ascolto arte sonora risonante, 2024. Exposición

Proceso

Comencé el proyecto pensando en interferencias y vínculos, conceptos que parecían revelarme conexiones entre el arte sonoro español y Roma. Los descubrí en la primera generación de artistas españoles que, desde el arte conceptual, procesual o radiofónico, experimentaron con el sonido, con el sonar, en sus insólitos espacios. Involucrar a sus protagonistas expandiría el atractivo de la investigación hacia la práctica artística, al reunir procesos creativos que nunca habían dialogado entre sí y explorar sus inadvertidos nexos con la ciudad de Roma. Así, estreché lazos artísticos e institucionales con espacios que, más que albergar, fueron parte indisoluble de las obras.

Hacía falta lugar y fecha: Roma, encuentro de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, 1959. Allí se reencontraron Luciano Berio, Pierre Boulez, John Cage y un joven Franco Donatoni. En el tercer concierto, junto a estos nombres, apareció Juan Hidalgo con Caurga y en mitad de la partitura continuó «a ojo» hasta el final. La intuición libertaria definiría su personal disolución del arte en la vida al abandonar Roma para instalarse en Madrid junto a Walter Marchetti y fundar el Grupo Zaj en 1964. Aquellos años italianos preZaj determinaron la trayectoria posterior del arte sonoro español. Madrid y Roma se convirtieron en espacios de interferencias que delimitarían la cocreación de artistas posteriores con resonancias de Zaj. A todas ellas y ellos he dedicado mis meses en Roma. Los vínculos se hicieron posibles con la participación de Concha Jerez y José Iges, con quienes recuperé las creaciones sonoras para el festival Romaeuropa del 93 en una sesión de escucha en el claustro de la Academia y en la exposición sonora y documental L’Accademia di Spagna in ascolto: arte sonora risonante.

Experiencia

La primera vez era de noche. No pude más que retener aquellas vistas, la emoción entre las rejas antes de pisar al fin el Tempietto. Ofrecí mis respetos a Valle-Inclán y, sin poder evitarlo, me detuve en el claustro con el propósito del que partía mi proyecto, aún en el aire, de aquel 1993: «imaginar sonidos para un espacio escénico inédito: la Real Academia de España en Roma». Al día siguiente, empezó a tomar forma con los abrazos, el cuidado, la conversación visionaria algo experimental, la generosidad, los sabores, las músicas, las risas y bailes, algunos aprendidos, otros únicos, de todas mis compañeras y compañeros.

Después vino la oportunidad. Y ahí encontré la mano tendida de Anna Cestelli, quien apoyó el comisariado de la obra sonora La Ciudad de Agua (1994-2013), de Concha Jerez y José Iges, en el Sound Corner del Auditorium Parco della Musica durante el mes de abril. Disfruté de aquella arqueología sonora y sus imágenes alrededor de «un monumento tan inventariado como lleno de leyendas, tan accesible al ojo y al oído contemporáneos como inescrutable en lo relativo a su génesis y disposición originales»: la Alhambra de Granada. Miré Roma cada día con ojos nuevos, la escuché junto a Concha, José y Miguel. Lo que no sabía es que aún viviría la experiencia sonora de un latido imposible. La instalación sonora final estaba ahí desde el principio. Solo hizo falta la sensibilidad de Óscar Escudero para que aquella memoria corpórea se llamase Un solo istante i palpiti

Carmen Noheda y Óscar Escudero. Un solo istante i palpiti, 2024 Instalación sonora

RUBÉN OJEDA GUZMÁN

Oaxaca (México), 1991. Ojeda usa diferentes medios como la instalación, el dibujo y la escritura a partir de intervenciones con pólvora, humo y materiales variados. En el centro de su obra se encuentra la idea del arte como un campo en disputa y ha construido una visualidad proveniente de la cultura de la escasez, la deuda y el conflicto.

Realizó el máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2022 y se licenció con honores en Artes Plásticas por la Universidad de las Américas Puebla en 2014. Ha realizado residencias en: Fundación Silos y en Air-Montreux (Suiza). Ha obtenido la mención de honor del Programa Acelerador de Artistas Latinoamericanos de Boom Art Community (España, 2023), la beca de Jóvenes Creadores del FONCA (México, 2014-2015), el premio del Salón de Arte Universitario IMACP (Puebla, 2015) y uno de los premios Sala Joven del Museo de los Pintores Oaxaqueños (Oaxaca, 2012).

Ha realizado exposiciones individuales en México, Suiza y España y colectivas en Italia, Suecia, Brasil, Noruega, EE.UU. e Inglaterra. Algunas de sus obras se encuentran en las colecciones de DiGoodCollection, Air-Montreux, el Museo de la Cancillería y Toledo-INBA.

Prometeo y la máquina de humo

En la mitología romana, Prometeo aparece como una figura heroica tras burlar a Zeus y robar el fuego del Olimpo. Esta hazaña fue, también, la tragedia del titán, ya que su lucha por nuestra libertad frente a la opresión divina le costó la propia. Este mito es una metáfora de la paradójica naturaleza del ser humano, que es liberadora y opresora a la vez.

Con Prometeo quería vincular las secuelas de la guerra en México y otros conflictos históricos con el mito del fuego. Sin embargo, al llegar a la Academia, el genocidio en Gaza se intensificó y nos convertimos en testigos de la masacre contra su población. Si mi trabajo hablaba del conflicto, tenía que hablar del presente, del silencio y de las contradicciones de las ideas y derechos.

Por tanto, una de las obras centrales de mi residencia —no considerada en el proyecto inicial— fue transcribir la Declaración Universal de los Derechos Humanos con humo. Para ello, tuve que construir un dispositivo que me permitiera realizar un fumage continuamente sobre rollos de papel.

La pregunta que perseguía era si Prometeo había entregado su libertad en vano por la nuestra. Quizás el humo manifestaba mejor nuestra crisis ontológica actual: en un contexto que nos convierte en testigos de la debacle civilizatoria, el cinismo del poder, el despliegue de la tecnología militar y la mediatización de la masacre, pocas cosas quedan de los proyectos humanistas de la civilización occidental.

www.rubenojedaguzman.com

IG @rubenojedaguzman

Universal Declaration of Human Rights, 2023- 2024

Rollo 1 de 4. Humo sobre papel

150 × 10.000 cm

Proceso y experiencia

Al llegar a Roma supe casi de inmediato que las obras que había propuesto no iban a realizarse al pie de la letra. No era solo que la poderosa presencia de la ciudad y su pasado imperial pesaran en cada día de trabajo. Era el presente conflictivo lo que nos preocupaba y nos ponía a todas a pensar: ¿qué estamos haciendo aquí en palacio cuando hay genocidios sucediendo allá afuera? Y recordábamos la sentencia de Theodor Adorno que tras diez años de la Segunda Guerra Mundial decía que «después de Auschwitz hacer poesía era un acto de barbarie». Alguna vez se me había pasado por la cabeza: ¿Y después de Ayotzinapa?, ¿y de las muertas de Juárez?, ¿el Congo?, ¿Sudán?, ¿y ahora Gaza? ¿Se puede hacer arte después de ver las terribles imágenes de inocentes, niños y mujeres, sobre todo, mutilados, muertos, aplastados por los escombros de los edificios bombardeados? ¿O qué más da, si es otro pueblo más que es deshumanizado y segregado como a estas alturas deberíamos estar ya acostumbrados?

He de confesar que al principio estaba bloqueado. Conversaba con mis compañeras y la parálisis parecía un síntoma general. Nos indignaba, por supuesto, la deshumanización del pueblo gazatí desalojado y empobrecido, pero además la indiferencia y crueldad de los gobiernos que por mucho tiempo han sido cómplices o directamente patrocinadores del terror.

Aún con todo esto en mente, teníamos que sacar los proyectos adelante, pero el trabajo se vería de alguna manera afectado. En mi caso, el proyecto se convirtió en una constancia del desacuerdo al silencio y a la hipocresía respecto a la barbarie. Las conversaciones con mis compañeras fueron cruciales en el momento de reconceptualizar mi trabajo. Realizamos sesiones de escucha y retroalimentación sobre nuestros procesos que, en lo particular, colocaron mi proyecto en un nuevo carril. Comencé a estudiar los tratados que habían surgido como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, como la Convención para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio o la Declaración de los Derechos Humanos, el cual transcribí con humo. Esta apropiación era una nueva declaración sobre la fragilidad de los logros en favor de la libertad de nuestra especie. La ejecución de fumage fue con el humo de velas de cumpleaños, lo que hacía que la tarea fuese lenta y absurda, tanto así que los artículos de la Declaración perdían casi por completo su sentido.

Al margen de esta preocupación central, Alonso Gil y yo establecimos una dinámica de producción colaborativa que, en la mayoría de los casos, disolvía la autoría, ya que ambos tenemos intereses en común y una proximidad de argumentos artísticos. Tras haber montado una especie de taller de barro, luces, ensamblaje de objetos encontrados y ready-mades intervenidos, comenzaron a florecer obras que hacían guiños a lo salvaje, al canibalismo, al azar trucado y a la ironía. Asimismo, comenzamos a planear Porca Miseria, una exposición pensada para presentarse en la norcilleria Iacozzilli del Trastévere, cerca de la Piazza de San Cosimato. Las obras realizadas fueron concebidas para estar rodeadas de prosciutto, salchichas, polpette, guanciale y, sobre todo, porchetta. Sin embargo, por desafiar a las autoridades italianas, la muestra nunca llegó a tener lugar.

Máquina de humo (o humilladero), 2024

Detalle de Autorretrato a los 33 (como el descenso de Prometeo), 2024

Humo sobre papel

190 × 140 cm

MÒNICA PLANES

Barcelona, 1992. Vive y trabaja en Barcelona, donde desarrolla una práctica escultórica vinculada a la arquitectura y a la danza. Cursó el máster en Producción e Investigación Artística (2016) y es graduada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (2014).

Ha presentado su trabajo individualmente en la Fundación Suñol (Barcelona, 2017), con Alejandro Palacín en la Fundación Arranz-Bravo (L’Hospitalet de Llobregat, 2018), en el Centro Cívico Can Felipa (Barcelona, 2020), en la galería àngels barcelona (Art Nou 2017; Barcelona, 2021), con Pipistrello (Baix Empordà, 2021) y en la Gelateria Sogni di Ghiaccio (Bolonia, 2022). Durante los últimos años, ha recibido becas como la de la Fundación Felícia Fuster (2016), Han Nefkens-Postgraduados UB (2016), Fundación Guasch Coranty (2017), Ayudas Injuve para la Creación Joven (2018-2019) o Barcelona Crea 2021 (2022). También el Premio Art Jove de la Sala d’Art Jove (2018). Fue seleccionada para el III Premio Cervezas Alhambra (ARCO, 2019), para el Premio Miquel Casablancas (2020), para la Bienal de Arte Ciutad de Amposta BIAM (2020, 2018) y para el Premio Generación 2023 de La Casa Encendida.

Recientemente, ha participado en las exposiciones colectivas Lo que pesa una cabeza del TEA de Tenerife y Remedios. Donde podría crecer una nueva tierra, producida por TBA21 en el C3A de Córdoba. Y ha realizado una residencia en Bulegoa z/b de Bilbao.

Pila

Pila es una investigación escultórica sobre la representación del cuerpo en movimiento a lo largo de la historia: qué tipos de cuerpos se han representado, en qué posturas, con qué materiales, con qué motivo y cómo se han relacionado con su entorno. La investigación consta de tres partes. La primera parte es un estudio de campo sobre la escultura de diferentes periodos históricos en los que la representación del cuerpo está presente. La segunda es un estudio del movimiento que consiste en apropiarse del movimiento encontrado en las esculturas seleccionadas previamente, reproducirlo en el cuerpo y repetirlo en forma de ejercicios para guardarlo en la memoria muscular. Con esta metodología, quiero incorporar el movimiento, las posturas y, por tanto, las actitudes representadas y fijadas escultóricamente en otros contextos.

Finalmente, la tercera parte consta de un proceso de experimentación con materiales orgánicos en los que fijar estos movimientos encontrados en las esculturas. Me interesan materiales como la grasa, el carbón, la paja o el pan por sus capacidades de almacenar y transformar energía. De esta manera, la escultura deja de ser un objeto con principio y final para convertirse en un estado de un proceso más amplio que se extiende en el tiempo y depende de las características ambientales del contexto en el que se encuentre.

www.monicaplanes.com

Pila, 2024

Fotografía impresa sobre papel

59,4 × 42 cm

Proceso y experiencia

Durante mi investigación en Italia, me he centrado principalmente en la escultura de la Antigüedad —griega y romana— y de la Edad Moderna —Renacimiento y Barroco—, aunque también he explorado la escultura medieval en menor medida. En todas estas épocas, la representación del cuerpo ha sido importante. He observado cómo la práctica de la copia, la imitación y la repetición atraviesan todos estos contextos históricos de manera no lineal. Por eso, he seguido usando estas técnicas como método de trabajo, pero sin buscar la representación directa; más bien, explorando la repetición, la imitación y la copia como procesos creativos independientes de la representación figurativa.

Veo que hay figuras arquetípicas que se repiten una y otra vez. He recopilado imágenes de todos los Dionisos que he tenido delante. En esta repetición perdura la idea de Dioniso y se hace visible cómo van cambiando la forma de entender el cuerpo, las modas o las técnicas según el momento. La mayoría de las esculturas griegas que conocemos hoy en día nos llegan a través de copias romanas. Además, algunas partes de estas copias romanas fueron encontradas y completadas durante los siglos XVI y XVII.

Al realizar copias, una se coloca en la posición de la persona que trabajó en otro tiempo y lugar. Intenta comprender sus movimientos para recrear lo que estaba haciendo, entrando de alguna manera en su cuerpo. Este proceso permite acercarse a la obra de otra manera, hasta llegar a conocerla de una forma que sería imposible si estuvieras frente a ella en persona.

En mi proceso de trabajo no me pongo en el lugar de la persona que esculpe, sino en el lugar de la escultura. La imitación me sirve para entender su comportamiento y obtener un retorno. Actúo como la escultura para dar forma a otra escultura y, de alguna manera, ella también me da forma a mí. Al llevar las características del cuerpo representado a mi cuerpo, estas se cargan de mi propia experiencia. El proceso es circular, ya que, en sus posibilidades, encuentro las mías.

La arena es el material que más uso en mi proceso de trabajo. Me sirve para registrar el movimiento del cuerpo, unas veces ha sido el mío, otras veces el de mis compañeras de residencia. Una vez registrado el movimiento, puedo solidificarlo usando otros materiales. En este caso, he usado la grasa vegetal de coco como aglutinante para la arena, generando un mortero, pero de grasa en vez de cemento. Así, la grasa se convierte en un elemento estructural de las esculturas y esto me permite hacerlas y deshacerlas cuando lo necesito simplemente modificando la temperatura del entorno.

Dibujo II, 2024

Lápiz sobre fotografía impresa sobre papel

29,7 × 21 cm

ROCÍO QUILLAHUAMAN

Lima, 1994. Rocío llegó a Barcelona en 2005. Estudió Comunicación Audiovisual en la Universidad de Barcelona y ha trabajado como redactora y guionista.

A los veinte años empezó a dibujar retratos por diversión, pero se le fue de las manos: ha dibujado más de trescientos retratos que ha expuesto en Madrid y Barcelona. De manera autodidacta, se lanzó a crear vídeos de animación que se hicieron muy populares en sus redes sociales, por su tono crítico y humorístico. El lenguaje propio de sus creaciones y el sentido del humor mordaz y sarcástico con el que hace observaciones sobre la cultura y sociedad contemporáneas la han convertido en una artista de referencia.

Colabora creando piezas de animación e ilustración con diversas marcas, organizaciones y entidades. Ha hecho más de quinientas animaciones y también ha escrito su primer libro, Marrón, publicado por la editorial Blackie Books. Fue residente en la Real Academia de España en Roma durante 2024, donde realizó su primer corto de animación.

Puriykachay

Puriykachay (Pasear) es un cortometraje que trata el conflicto de identidad y disociación, consecuencia de la experiencia migratoria de la protagonista. También es una reflexión sobre el peso del pasado en la familia y cómo influye en nuestra forma de afrontar el presente.

En las calles de Roma, donde el presente y el pasado se encuentran en constante diálogo, una chica pasea y reflexiona sobre su propio pasado. Su pasado en Perú, país en el que nació, y en Barcelona, la ciudad a la que migró con su familia cuando era pequeña. El paseo desencadenará recuerdos y reflexiones sobre los conflictos de una familia migrante que no quiso mirar atrás para poder seguir adelante, pero cuyo pasado ha formado su identidad y sigue latente en sus vidas. Esta pieza audiovisual quiere plantear qué debemos dejar atrás para tener un presente y un futuro, qué perdemos o qué ganamos en el proceso de migrar y, en general, de querer avanzar.

A la autora se le ocurrió la idea principal de este cortometraje mientras paseaba por la ciudad de Roma y se encontraba con vestigios del pasado por todas partes. Reflexionando sobre su propia vida mientras caminaba, se dio cuenta de que tanto Roma como ella estaban intentando gestionar sus respectivos pasados y la evidente saturación de etapas pasadas distintas que conforman sus presentes. Observando las ruinas arqueológicas, pensó en las ruinas de su familia y en su propio patrimonio. De repente, estas ideas la hicieron sentir acompañada en el proceso de curar su pasado para seguir adelante. Roma era su compañía. Este cortometraje pretende ser esa compañía para la gente que lo vea.

Puriykachay, 2024. Fotograma. Lápiz sobre papel y fotografía escaneada Puriykachay, 2024. Fotograma. Lápiz sobre papel

Proceso

Partiendo de la idea de crear algo en base a un paseo y el pasado, el primer paso fue escribir el guion del que es mi primer cortometraje. En la escritura, descubrí que el proceso creativo de este guion era una experiencia nueva para mí, habiendo solo trabajado en guiones cortos y en contenido de televisión anteriormente. Así que encontrar una nueva voz a través de la que expresar las ideas de las que quería hablar fue un proceso difícil pero gratificante.

La residencia principalmente ha servido para descubrir esta nueva forma de narrar, que no solo se ve reflejada en el cortometraje, sino que me ha permitido abrir nuevos caminos creativos. En cuanto a la animación, quería dar un paso más allá y probar nuevos modos de animar, manteniendo la animación tradicional de dibujo a mano con la que siempre he trabajado. En definitiva, ha sido un proceso nuevo y revelador a nivel creativo, tanto para el proyecto principal como para mi manera de crear.

Experiencia

Tener la oportunidad de contar con el apoyo de esta beca ha sido esencial para llevar a cabo este proceso. En primer lugar, sin este apoyo económico no podría haber dedicado el tiempo y la energía que conlleva descubrir nuevos modos de narrar y crear. Como es el caso de muchos artistas, sin el apoyo de becas y residencias artísticas resulta muy difícil y muchas veces imposible sacar adelante proyectos artísticos, así que, en este sentido, esta experiencia ha sido fundamental.

En segundo lugar, tener la experiencia de crear en una ciudad como Roma ha sido clave tanto para el cortometraje, que está directamente relacionado con la ciudad, como creativamente. Tener acceso a fuentes de inspiración interminables en cada visita a museos o en cualquier rincón de la ciudad ha sido un privilegio. Es una oportunidad única para una persona creativa.

Y, por último, he tenido la suerte de poder intervenir culturalmente en la ciudad participando en dos exposiciones distintas. Haber podido formar parte de eventos culturales en Roma, con mis ilustraciones y animaciones, es un regalo como artista y como persona.

, 2024. Fotogramas. Lápiz sobre papel

ANE RODRÍGUEZ ARMENDARIZ

Donostia-San Sebastián, 1978. Trabaja en la intersección entre el comisariado y la gestión cultural, en lo que concibe como práctica institucional: un espacio desde el que reformular y definir los modos de funcionamiento de las instituciones artísticas en relación con sus comunidades. Desde esta posición, aborda el trabajo que ha desarrollado en diferentes instituciones culturales españolas durante los últimos dieciocho años.

Desde septiembre de 2020 hasta junio de 2023 fue la responsable del Centro de residencias artísticas de Matadero Madrid, donde articuló una serie de programas destinados a apoyar y acompañar a los artistas. Como directora cultural de Tabakalera (San Sebastián, España) entre 2012 y 2019, fue responsable de la configuración del proyecto cultural inicial, que incluía programas de apoyo a la producción de arte y conocimiento, a través de exposiciones, residencias y programas públicos.

Materie di cura

Materie di cura es un proyecto de investigación especulativa y propositiva al mismo tiempo sobre las prácticas del cuidado en el ámbito de las instituciones artísticas. En su aspecto especulativo, busca explorar las potencialidades del ámbito del arte para generar espacios de cuidado. En su faceta propositiva, se propone recopilar y presentar estrategias existentes, ofreciendo alternativas concretas. Enfocado en casos de estudio del contexto italiano, el proyecto se ha centrado especialmente en entornos de convivencia intensa, como son las residencias artísticas. Inspirándose en los postulados ecofeministas de María Puig de la Bellacasa, que subrayan la naturaleza intrínsecamente relacional del conocimiento, la investigación ha planteado procesos colectivos de reflexión que se articulan a través de diferentes formatos.

A través del grupo de lectura Letture di cura, se han abordado cuestiones relacionadas con la praxis institucional desde postulados teóricos. Cada sesión contó con una invitada que planteaba textos relevantes para su práctica: Chiara Cartuccia, Elena Agudio, Simone Frangi, The Glorious Mothers, Castro Projects y Ayse Idil Idil y Gioia Dal Molin. Con Valentina Desideri se llevó a cabo un taller interno con un grupo de compañeras becarias de este año para pensar sobre los vínculos hacia la institución a través de una sesión de Fake Therapy, a partir de la cual también nos lanzamos a definir los múltiples significados de «cuidado».

Verso un’idea di cura marcó el cierre de esta fase del proyecto. Se llevó a cabo un encuentro entre comisarias españolas e italianas para compartir inquietudes y estrategias de trabajo en contextos de acompañamiento de artistas. Para finalizar, se celebró una tarde de conversaciones públicas en torno a las ideas de hacer hogar, hacer relaciones y hacer tiempo.

Como conclusión, se realizará una publicación con parte de los resultados.

Materie di cura, 2024 Imagen del proyecto

Proceso y experiencia

Cuando llegué a la Academia en noviembre me sentí como debieron de sentirse muchas de las personas que he acogido durante años en las organizaciones que he trabajado. Esta vez yo llegaba como huésped, no como anfitriona. Me sentía abrumada por la idea de vivir en un edificio histórico, compartir espacio con personas excepcionales y la perspectiva de tener toda una ciudad por descubrir mientras trabajaba en el proyecto, un proyecto que me ayudaría a pensar la institución, desde la institución, pero esta vez sin representarla. Estaba allí —o aquí— para encontrar mi lugar como invitada. Y no me daba cuenta de lo importante que esto iba a ser para mi propia investigación, como «practicante de la institución», en una suerte de rol etnógrafo.

He vivido la experiencia de formar parte de una comunidad diversa reunida por sus proyectos, no por sus personalidades. Son espacios en los que toca agudizar ciertas habilidades y aprender nuevas para entender la asignación de roles, los movimientos del colectivo y la adaptación personal a esa constante transformación para intentar mantener un delicado equilibrio. También con respecto a la institución acogedora y su marco normativo. Nos aproximamos a ella —a la institución en general, no a esta en particular— de un modo más reflexivo a través de la sesión que llevamos a cabo con Valentina Desideri, quien planteó un símil entre la familia nuclear y la institución. El cuidado y el control. El apego y el rechazo. Hablamos mucho sobre la institución. Y también nos cuidamos colectivamente.

Pero no solo ha sido mirar hacia dentro. También hacia fuera. Hacia Roma. Y más allá. Han sido meses intensos de intentar entender el entramado artístico de la ciudad, de visitas, cafés y presentaciones. He tenido la oportunidad de conocer a muchas personas que han aportado, sin saberlo, al contenido de este trabajo colectivo, a través de conversaciones informales sobre los cuidados, las estructuras y la vida en general. De estos intercambios ha surgido el programa de actividades cuya base también ha sido la reflexión colectiva: el grupo de lectura, el encuentro entre comisarias y las conversaciones públicas que tuvieron lugar en la Academia como cierre de la estancia.

Siento que hay algo que se ha generado, que podría sostenerse en el tiempo. Una red afectiva, algo que deja poso y deseo de continuar conociéndose. Y conversando para sentirse acompañadas, para compartir y aprender juntas. Algo que tiene que ver con las bambalinas de aquella historia narrada a través de las hazañas del héroe del texto de Ursula K. Le Guin, La teoría de la bolsa de transporte de la ficción. Algo sobre los afectos tal y como los entiende Brian Massumi, que dejan tras de sí un «resto» de potencial no realizado, formando una reserva de experiencias latentes que pueden resurgir de formas inesperadas.

Letture di cura, 2024. Sesión 4: The Glorious Mothers Verso un’idea di cura, 2024. On supporting collectively

ALEX RODRÍGUEZ SUÁREZ

L’Hospitalet de Llobregat, 1982. Historiador y bizantinista. Obtuvo el doctorado en King’s College London (2014). Su tesis se centró en el intercambio cultural entre el Imperio bizantino y Europa occidental en los siglos XI y XII. Desde entonces, ha obtenido varias prestigiosas becas para llevar a cabo proyectos de investigación sobre el paisaje sonoro de las comunidades cristianas de los Balcanes y del Levante mediterráneo, particularmente, el uso de las campanas a través de los siglos. El resultado de estos proyectos ha sido el análisis de centenares de campanas en iglesias, monasterios y museos de Turquía, Bulgaria, Grecia, Italia, Líbano, Israel y Palestina, muchas de las cuales nunca habían sido examinadas. Por este motivo, su labor ha redescubierto una parte importante del patrimonio religioso que permanecía desconocida. Las conclusiones de estos proyectos están plasmadas en cerca de veinte artículos académicos, en los que traza la historia de la campana en el Mediterráneo oriental, desde su introducción en la época medieval hasta el presente. En el 2018 le fue concedida la beca de verano de Dumbarton Oaks Research Library and Collection (Harvard University).

Las campanas de Roma: Un patrimonio artístico desconocido

Durante siglos Roma fue la capital de la cristiandad. Por esta razón, está repleta de edificios religiosos que la han hecho famosa alrededor del mundo. La mayoría tienen campanas que se fundieron para llamar a los fieles a misa y regular la vida diaria de las comunidades monásticas. Así, estos instrumentos musicales jugaban un rol clave en el día a día de la sociedad preindustrial. Por otro lado, aunque la ciudad y sus monumentos han sido objeto de muchos estudios, las campanas de sus iglesias y monasterios no han recibido mucho interés por parte de los investigadores. De hecho, solo hay una monografía dedicada a este tema. Publicada en 1944, no incluye ningún dibujo o fotografía de las campanas. De este modo, ni los estudiosos ni el público general pueden visualizar y disfrutar este patrimonio artístico.

Por su localización, normalmente en campanarios y espadañas de difícil acceso, examinar estos instrumentos es complicado. La intención de este proyecto es estudiar y dar a conocer las campanas de la capital italiana. La parte más importante del proyecto es el trabajo de campo, durante el cual se visitan campanarios y otros espacios para inspeccionar y anotar las características de las campanas: forma, medidas, decoración e inscripciones. Con esta información se trazará la evolución de la campana a través de los siglos y luego se escribirá una historia del instrumento en la ciudad de los papas. Todos los detalles recopilados de cada una de las campanas analizadas se mostrarán en una base de datos online. Este recurso acercará un patrimonio singular y aún inédito a todos los usuarios de internet. El objetivo es compartir una parte del patrimonio campanario de Roma para que lo que todos podamos oír pueda ser también admirado visualmente.

www.bellsbase.com

Las campanas del reloj en el Palazzo S. Apollinare (Pontificia Università della Santa Croce)

Proceso

Las campanas de Roma: Un patrimonio artístico desconocido ha examinado más de un centenar de campanas de la capital italiana. Algunas siguen sonando mientras otras han caído en silencio, pero cada una tiene una historia que contar. Para acceder a las campanas ha sido necesario pedir permiso al guardián o cura de la iglesia. Desafortunadamente, no hace mucho que el vicariato de Roma emitió una prohibición de subir a los campanarios de la ciudad. Por consiguiente, muchas iglesias me han negado el acceso a sus campanas. Una parte del patrimonio campanario de Roma queda de este modo fuera de mi alcance.

Aun así, conseguí estudiar campanas en más de cuarenta lugares, entre ellos, iglesias, monasterios, edificios públicos y museos. Su exploración ha consistido en la anotación de la altura y el diámetro, la lectura de sus inscripciones, normalmente escritas en latín e italiano, y el análisis de las imágenes que las decoran, por ejemplo, motivos religiosos y escudos de armas. En la medida de lo posible, cada campana también ha sido registrada fotográficamente. Los ejemplos más antiguos que se han inspeccionado son del siglo XIII, mientras que la campana más reciente se fundió en 2021.

En ocasiones, subir a los campanarios ha sido una tarea ardua. Pueden ser espacios sucios y poco seguros. En otros casos, es simplemente imposible. Muchas campanas se encuentran en espadañas que son inaccesibles. Las dificultades no terminan cuando uno alcanza las campanas. Alguna vez he tenido que lavarlas, ya que las heces de las palomas no permitían la lectura de las inscripciones o la interpretación de sus figuras. El número de campanas explorado es en realidad una proporción muy pequeña del total de instrumentos presentes en la ciudad. Con todo y con eso, el resultado del proyecto contribuye al conocimiento de una parte de la herencia cultural de la Ciudad Eterna especialmente desconocida. De hecho, la base de datos diseñada para el proyecto, www.bellsbase.com, que muestra información y fotografías de cada instrumento, acerca las campanas de Roma a todos los interesados.

Experiencia

Vivir en Roma ha sido un sueño hecho realidad. La beca me ha ofrecido la oportunidad de desarrollar un proyecto de investigación original y ambicioso que marca un antes y un después en mi carrera.

Aunque los romanos dicen que uno necesita más de una vida para ver toda Roma, la estancia en la Real Academia de España en Roma me ha brindado la ocasión de visitar y conocer muchos de los monumentos de la Ciudad Eterna. Vivir en el Gianicolo ha sido un privilegio. Las inmejorables vistas de Roma, con sus cúpulas y campanarios, me han inspirado cada día.

Mis becas anteriores tuvieron lugar en centros de investigación académica. En Roma he tenido la suerte de poder trabajar con creadores de todos los ámbitos del mundo del arte y la cultura: pintores, escultores, fotógrafos, compositores, escritores, etc. Esta interacción ha enriquecido enormemente mi vivencia romana y me ha proporcionado una ocasión única de experimentar la creación artística de primera mano. Además, mis compañeros han aportado comentarios e impresiones sobre mi proyecto, ofreciéndome una visión alternativa y complementaria a la mía.

de la Inmaculada Concepción en una campana de 1746

Relieve

(Santi Quaranta Martiri e San Pasquale Baylon)

IXONE SÁDABA

Bilbao, 1977. Artista visual, investigadora y fundadora de Moving Artists. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, completó su formación en la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid en 2001. En el año 2005 recibió un MFA del International Center of Photography en Nueva York.

Con más de veinte años de experiencia en el mundo del arte, ha desarrollado su trabajo entre los Estados Unidos, Londres e Iraq y ha expuesto internacionalmente en lugares como el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el MoCCa Contemporary Art Museum de Toronto y el Contemporary Arts Center de Nueva Orleans. En el año 2020 Ixone recibió una Beca Leonardo de la Fundación BBVA a Investigadores y Creadores Culturales.

Habitar las ruinas de la modernidad

¿Qué señalamos para el futuro? ¿Estamos apuntalando una ruina moral? Mientras nos esforzamos por sostener las ruinas de un imperio, avanzamos mediante un proceso de destrucción social sistemática. Una idea de progreso que, nacida tras la Segunda Guerra Mundial fundamentalmente en los Estados Unidos, convive con una forma patriarcal de hacer política que conforma la historia de occidente —incluyendo la historia de Roma— y que nos ha traído hasta esta heredada modernidad: simplificada, etnocéntrica y destructiva. La arrogancia de los conquistadores y las corporaciones hace que sea incierto lo que podemos legar a nuestra próxima generación, humana y no humana.

Desde mi posición como artista e investigadora, me pregunto: ¿cómo podemos utilizar mejor nuestra investigación para detener la ola de ruina? ¿Podemos poner en el centro el acto de sostener, de apuntalar? ¿Es este el papel del feminismo en pleno Antropoceno? ¿Cuál es el papel de la imagen y de la representación dentro de un nuevo imaginario simbólico?

El peso de la institución (I paralizado por el miedo y II vivo sin memoria), 2024

130 × 110 cm cada una Ruptura, soporte y estructura de la ruina moral I, 2024

Proceso

Ixone Sádaba retoma con el conjunto de su trabajo la pregunta sobre qué puede hacer la fotografía cuando ha dejado de ser un instrumento de evidencia, cuando ha perdido esa atribución. Muchas de sus series y proyectos están marcadas por la obsesión de representar formas de violencia muy heterogéneas. La que sufren los cuerpos, la que se deriva de conflictos bélicos o violencias que solo conocen las propias imágenes. Violencias que ya no pueden propagarse por el mero hecho de circular en el espacio de las representaciones fotográficas.

Formalmente, a través de gestos de montaje y ensamblaje, Sádaba genera una serie de paisajes materiales construidos con elementos hallados y fotografías entre los que se incluyen tanto imágenes como objetos recogidos. De esta manera, las piezas generan un relato sobre la materialidad del Antropoceno y un diálogo entre la capacidad, no solo representacional sino también referencial, de las imágenes.

Experiencia

Durante mi estancia en Roma, he centrado mi trabajo en el estudio del tratamiento contemporáneo de la ruina, esto es, un tipo de consolidación preventiva del monumento que, sea con la intención de mantener un perfil invasivo bajo frente a la ruina o sea por falta de medios, aparece en el siglo XIX, desarrollándose hasta nuestros días. Actualmente, la podemos encontrar en muchos emplazamientos, tanto en la ciudad de Roma como en L’Aquila o en Pompeya.

Partiendo como referencia inicial de las estructuras de consolidación de la ruina nacidas en el siglo XIX, planteo aquí un cambio de la mirada, un juego semántico y formal sobre la idea de ruina frente al tratamiento preventivo de la misma. Un cambio de paradigma en nuestra concepción del cuidado y de la conservación, poniendo el acento en el elemento que soporta —accesorio— y no en lo soportado —patrimonio—.

El andamio/accesorio funciona como una estructura auxiliar de sujeción y estabilización y, al mismo tiempo, es esencial en la conservación arquitectónica de la ruina. Una estructura que me interesa especialmente aquí por tres razones: por lo interesante de su forma, desde el punto de vista escultórico contemporáneo; porque observo ese andamio desde un punto de vista ecofeminista en cuanto al acto de sostener y mantener; y, por último, por cómo esto se vincula con el ejercicio de la crianza y los cuidados.

A partir de estas reflexiones y llevado al ámbito artístico, el proyecto desarrollado en la Real Academia de España en Roma se concreta en una instalación de cuatro piezas que combina escultura y fotografía y que me ha permitido continuar la exploración en la que se basa gran parte de mi obra.

La mesa de trabajo de Ixone Sábada en la Real Academia de España en Roma durante las visitas de Open Studios

LOLA SAN MARTÍN ARBIDE

Bilbao, 1987. Lola San Martín Arbide es licenciada en Historia y Ciencias de la Música y en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Es doctora en Musicología (2013), con una tesis sobre música de ambiente, espacio urbano y arte multimedia.

Ha trabajado como investigadora en la Universidad del País Vasco, en la Universidad de Oxford y en la École des hautes études en sciences sociales de París. Actualmente es investigadora Ramón y Cajal en el Área de Música en la Universidad de Sevilla. Ha realizado estancias de investigación en el Observatoire musical français (Paris IV-Sorbonne), en la University of California Los Angeles (UCLA) y en el New Europe College-Institute for Advanced Study (Bucarest).

Sus líneas de trabajo principales son la historia cultural de la música de los siglos XIX, XX y XXI; los intercambios entre las artes; la música en los medios audiovisuales; las relaciones entre la música y el espacio urbano; la ecología sonora; y la historia de las emociones. Ha publicado artículos y numerosos capítulos de libro sobre Erik Satie y Claude Debussy, sobre la ópera Carmen y sobre mapas sonoros. Actualmente está escribiendo una monografía sobre el paisaje sonoro y musical de París a través del cine, la literatura y la música de los siglos XIX y XX.

Música psicogeográfica.

Experimentación sonora en la Internacional Situacionista (1957-1972)

El compositor italiano Walter Olmo (1938-2019) tuvo un paso fugaz, pero determinante, por la IS —Internacional Situacionista—, grupo dirigido por Guy Debord que proponía la disolución del arte en una práctica estética de lo cotidiano. Olmo fue uno de los fundadores de la IS durante el congreso de Cosio d’Arroscia (Liguria, 1957).

Hoy, desconocemos prácticamente todo sobre el compositor, salvo algunos datos que perfilan un Olmo pionero en la historia de la música, el arte multimedia y la instalación sonora. La IS proponía la práctica de la deriva psicogeográfica como método de exploración acerca de los efectos del entorno sobre la vida emocional de las personas. Olmo trabajó sobre un fondo sonoro que cambiase con el movimiento de los oyentes-espectadores, convirtiéndose así en un teórico ignorado de la música de ambiente —a favor de otros «padres del género» como Erik Satie o Brian Eno— con su composición sonora para la obra inmersiva La caverna dell’antimateria (Pinot Gallizio, 1958).

Este proyecto ansía reconstruir la obra de Olmo para descubrir un capítulo hasta la fecha desconocido de la historia del arte y la música italiana y europea del siglo XX.

Proceso

El proceso de trabajo en Roma ha sido especialmente intenso. Afortunadamente, y teniendo en cuenta el poco tiempo del que disponía, llegué con labores importantes ya preparadas y con unos objetivos muy bien perfilados.

Durante los meses preparativos me dediqué a profundizar en el estudio de las fuentes disponibles a distancia, de tal forma que, nada más llegar a la Academia, pudiese aprovechar al máximo la cercanía de las fuentes primarias. Así, pude adquirir a tiempo para la inauguración de la exposición Processi 151 un manuscrito original de Walter Olmo y pude charlar personalmente con colegas y amigos suyos. Y lo que es más importante: pude encontrar partituras de obras que no conocía gracias a Elena Zomparelli, bibliotecaria del Conservatorio Licinio Refice, en Frosinone. La parte más emocionante del proceso fue disfrutar de un largo café en la ciudad piamontesa de Alba con Antonio Buccolo, colaborador de Olmo en sus años de experimentación sonora y con Marco, hijo de este último y profesor en el Conservatorio de Alba. El testimonio de ambos esclareció muchas incógnitas y sirvió para intercambiarnos documentos; tanto ellos como yo estamos interesados en la figura de Olmo y teníamos información que la otra parte desconocía.

Experiencia

Mi beca en Roma estaba originalmente prevista para tener una duración de tres meses. El nacimiento de nuestra hija, Lena, obligó a acortar este período al no estar contemplado en la convocatoria de becas la prórroga o flexibilización de fechas por el nacimiento de un hijo/a. Esto también supuso que, en lugar de desplazarme a Roma yo sola, fuera acompañada de mi pareja. Estoy por lo tanto muy agradecida a José por su disponibilidad a pasar el mes de junio en Roma cuidando de nuestra hija en la Academia, porque de otro modo yo no hubiese podido trabajar. La realización de mi beca de investigación ha requerido la dedicación completa de dos personas.

El viaje a Turín y a Alba supuso la realización de un proyecto pensado desde hacía años y estoy también muy agradecida a Liliana Dematteis, directora del Archivio Pinot Gallizio, por su apoyo y ayuda. El otro gran regalo de esta experiencia ha sido la convivencia con el resto de becarias. Por las circunstancias especiales de este momento vital, ha sido fantástico aparecer, tras varios meses de aislamiento postparto, en una Academia habitada por artistas e investigadoras y no solo restablecer sino superar la actividad social de los años pasados. Las trabajadoras de la Real Academia de España en Roma fueron asimismo una maravilla de compañía y ellas le pusieron a Lena su primer apodo: polpettina

Via Vittorio Emanuele, Alba Civico Collegio Convitto, Alba

Archivio Pinot Gallizio, Torino; Neverwhere (Nessun dove), Cosimo Veneziano (2015), Alba Guy Debord y Walter Olmo en Cosio di Arroscia (1957); Come non si comprende l’arte musicale, Walter Olmo (1957), documento expuesto en Processi 151

PEDRO TORRES

Glória de Dourados (Brasil), 1982. Ha realizado exposiciones individuales y ha participado en colectivas y bienales en el MACBA (Barcelona), Fundación MAPFRE (Canarias), Krupa Art Foundation (Polonia), Jinan International Biennale (China), Centre d’Art Tecla Sala (L’Hospitalet de Llobregat), Centro Párraga (Murcia), Centre de les Arts Lliures-Fundació Joan Brossa (Barcelona), Casal Solleric (Palma de Mallorca), Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona, OTR. espacio de arte (Madrid), Bienal de Cuenca (Ecuador), CaixaForum Barcelona, BIENALSUR (Buenos Aires), NC-arte (Bogotá), La Casa Encendida (Madrid), Mardin Biennial (Turquía), Bienal de las Fronteras (México) y Fundació Antoni Tàpies (Barcelona).

Ha recibido premios y becas, como la beca de la Real Academia de España en Roma, la Convocatoria de Producción de la Fundación la Caixa, la beca de la Fundación Botín, Barcelona Crea, la beca de investigación de la OSIC (Generalitat de Catalunya), el PostBrossa, la beca Exchange art3/Homesession y las Ayudas a la Creación S.O.S ARTE/CULTURA de Vegap, entre otras. Ha realizado residencias artísticas en Italia, Francia, Islandia, Corea del Sur, Alemania y España. Sus obras se encuentran en las colecciones del MACBA, INELCOM, Fundación Botín, Blueproject Foundation, Colección Untitled y colección olorVISUAL.

Fisura

La observación de la luz —y de las sombras— es un fenómeno fundamental, una experiencia que da lugar a la ciencia y al arte, dos formas de entendernos en el mundo. Fisura es la instalación que resulta de mi investigación sobre la relación de la luz con la materia. Partiendo de los conceptos de interferencia y difracción, la obra incorpora elementos de carácter específico que ocurrían en el propio espacio donde fue concebida. La instalación reúne varios elementos —cortinas venecianas, videoproyección, focos de luz, espejos, papel y sonido— que se configuran como un aparato científico, fallido, para crear un espacio de ficción. Un espacio que juega con la percepción visual y provoca un desplazamiento de la mirada. El vídeo proyectado duplica la realidad y se confunde con ella. Las venecianas sirven de pantalla a la vez que actúan como membranas, con un movimiento de apertura y cierre constante pero pausado, como una respiración, cuestionando las nociones humanas de dentro y fuera, de continuidad y discontinuidad. Su elección se remite al experimento científico de doble ranura, fundamental para la comprensión del comportamiento de la luz —como onda y partícula—. Aquí las ranuras se multiplican y cambian de escala, se transforman en espacios intersticiales por los cuales se cuela la luz. Fisura hace visibles ciertos entrelazamientos físicos y cuestiona la apariencia de la realidad.

Fisura, 2024

Instalación con videoproyección, sonido, venecianas automatizadas, focos de luz, espejos y papel. Dimensiones variables

Proceso y experiencia

There is a crack in everything a breach a break a border a borrowed cliff

No broken rules actually reality realization

Just this space where imagination wanders and shadows imitate themselves ancient light for new eyes new spaces that are not just a reconfiguration of sorts of balances

A vision of a slit that goes through and through bands of signs recollection of dots dots and deeds and difference digits of disappearing stars fragments of possible interferences in your vision of the sky far remote when you had already died even before

Gravity and light somewhere in between near an occlusion the weight of a fundamental glimpse a vision not enough to reveal anything just a thing a crack for the time being

Fisura, 2024

Instalación con videoproyección, sonido, venecianas automatizadas, focos de luz, espejos y papel. Dimensiones variables

BRIGITTE VASALLO

Barcelona, 1973. Escritora, dramaturga e investigadora. Ha ocupado la cátedra Mercè Rodoreda d’Estudis Catalans de la Universidad de Nueva York —CUNY—, es docente del màster de Gènere i Comunicació de la UAB y ha sido directora del I Festival de Cultura Txarnega de Barcelona. Sin estudios universitarios, es hija de labriegos de Chandrexa de Queixa expulsados de sus tierras y emigrados.

Sus trabajos literarios giran en torno a los mecanismos de construcción de alteridad, con especial interés en la diferencia sexual y en la desaparición de las epistemologías campesinas. Como dramaturga ha presentado Naxos, drama en tres lamentos y un par de actos, dirigida por Gena Baamonde y perteneciente a la primera fase de la Trilogía de Naxos, y Un cos (possible) i lesbià, sobre la obra de Monique Wittig, codirigido con la artista visual Alba G. Corral y la conferencia escénica Queixa [què volen aquesta gent Roma o Morte]. Su producción literaria incluye novelas como PornoBurka, ensayos como Pensamiento Monógamo, Terror Poliamoroso o Lenguaje inclusivo y exclusión de clase, y poemas narrativos como el Tríptico del silencio, publicado simultáneamente en tres versiones distintas en sus tres lenguas maternas. Todas sus obras han sido traducidas internacionalmente.

Improvviso il mille novecento cinquanta tre passa sulla Spagna

Improvviso il mille novecento cinquanta tre passa sulla Spagna es una investigación materializada en texto literario que formará parte de Trilogía de Naxos, un conjunto multidisciplinar de obras que investigan, en tres fases, la condición txarnega, entendida como ensoñación y deseo resultado de la desaparición de las ontologías campesinas preindustriales de la memoria colectiva en el Estado español a partir del llamado milagro económico de la década de 1950, donde interseccionan el discurso celebratorio del capitalismo liberal y el silencio forzoso del franquismo.

Italia es el único país del sur de Europa que vivió el mismo proceso que España, en el mismo período, pero que no estaba en dictadura. El espejo italiano me permitirá acotar qué partes del milagro y de su narrativa fueron consustanciales a las políticas franquistas, y cuáles consustanciales al capitalismo; al tiempo, me permitirá rastrear qué diferencias han quedado en la memoria y la autorrepresentación de las y los descendientes de aquella diáspora, entre aquellas que se vieron expuestas a la censura franquista y aquellas que, por el contrario, pudieron observar y analizar, a tiempo real, aquello que Pasolini denominó la mutación antropológica. www.brigittevasallo.com

1953, 2024

Cuerda de alpacar de plástico agrícola naranja, usada

Origen del material: Venancio Ferro Iglesias, campesino de Merza (Pontevedra, Galicia)

Proceso

Joseph Kosuth crea One and Three Chairs en 1965, la búsqueda de «la silla» a través de tres registros distintos. El museo que alberga la obra dice en su catálogo que el artista «nos invita a descifrar las frases subliminales con las cuales articulamos nuestra experiencia del arte». No soy artista: soy una escritora a la búsqueda de una literatura para no lectoras, una escritora hija de campesinas iletradas de tradición oral. Analfabetas, nos llamaron. En mi pueblo, Chandrexa de Queixa, el señor Alfredo que tiene casi cien años está preocupado porque el banco ya no le deja firmar con la huella de su pulgar. Dice que cuando llegaron los papeles, el ser humano dejó de tener palabra. Que, antes de las firmas y de los contratos, las palabras no eran algo que se pudiese llevar el viento, que el nombrar era materializar. Éramos personas de palabra, dice. No conozco a Joseph Kosuth: es al hablar con Ixone Sádaba, un día mientras comemos en el jardín, un día cualquiera, que le cuento sobre la exposición y mi búsqueda angustiada de la forma, y ella me da ese nombre. «El arte que llamo conceptual —dice Kosuth— es tal porque está basado en una interrogación sobre la naturaleza del arte». Mi interrogación es sobre la naturaleza de la Historia, del relato de la Historia. Qué es lo que hace que una historia sea Historia, qué es lo que hace que una memoria perdure como memoria, más allá de la anécdota, del chascarrillo, de la nota al pie de página, de la excepción, de la rareza. Cuál es la materia que separa la ruina del escombro. El monumento, del olvido.

Experiencia

Durante cinco meses he vivido acompañada por la frase Roma o morte; delante de mis ventanas, inscrita en el Ossario Garibaldino, un monumento a los muertos que dice mantener viva su memoria. ¿Cuánto de viva puede ser una memoria de la muerte que no incluya las vidas en ella? ¿Cuánto de viva, la memoria fijada en el monumento, inmortalizada? Dice Marc Augé que hay lugares que ni siquiera son eso, ni meros lugares, pues no tienen historia monumental, identidad ni vínculos relacionales. Marc solo entiende de Roma o de muerte.

Llevo años buscando la genealogía de la diáspora campesina del sur de Europa, esa Europa que se piensa como urbana e industrial y que, desde ahí, impone su mundo sin futuro al resto. Llevo años rastreando una genealogía nuestra que no pase por las lógicas imperiales, por el relato escolar, por el museo, por las películas que retratan un mundo atrasado, violento, retrógrado, sucio y vergonzante que dicen que era nuestro campo antes de la agricultura, antes del capital, antes del progreso; relatos que no pasen por alto nuestros vínculos diaspóricos, nuestros paccos da giù, nuestros retornos en los veranos a los pueblos de origen, en idas que se sienten como retornos a un hogar perdido; ando en busca de identidades que no obvien nuestra identidad bastarda, deforme, efímera, atravesada de devenir. Mi pregunta es sobre cómo hacer una historia que no desee tener monumento, que pertenezca a otra cosa, a otro mundo, a otras ontologías. Y que no mienta, tampoco, sobre quién soy: oralidad, memoria del cuerpo y la literatura que tantas veces, también, me ha salvado la vida.

CARLA ZOLLINGER

Salvador de Bahía (Brasil), 1975. Arquitecta, doctora por la Universitat Politècnica de Catalunya, con máster en Arquitectura por la misma universidad y postdoctorado por la Universidade Federal da Bahia.

Es investigadora, docente y actúa en el diseño de arquitectura y ciudades inclusivas con perspectiva de género. Coordina el departamento de investigación de LCI Barcelona. Profesora en la UOC en Barcelona, ha impartido clases en las Universidades de Girona, Elisava, Federal da Bahia, Unifacs y UniRuy, donde también fue directora académica del grado de Arquitectura. Ha sido invitada a dar conferencias en universidades de Estados Unidos, Austria, Italia, España y Brasil. Entre sus publicaciones destaca Mirar, Cuidar y Regenerar: Lina Bo Bardi en Bahía (CTAV, 2022), así como artículos en diversas revistas. Como curadora, ha recibido encargos del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya —con exposiciones en Barcelona, Girona, Lleida, Tarragona, Valencia, Bilbao, Universidad de Granada y Málaga— y del Museu de Arte Moderna da Bahia, entre otras fundaciones.

Lina Bo Bardi, de Roma a Bahía

«Hui de las ruinas embalsamadas por los fascistas. Roma era una ciudad paralizada, el fascismo estaba allí»

L. Bo Bardi, Curriculum letterario

Lina Bo Bardi, nacida en Roma, es una de las arquitectas más conocidas del siglo XX. Su trayectoria hacia la obra construida en Brasil hunde sus raíces en su experiencia juvenil y su formación profesional en Roma durante los veinte años del periodo fascista.

Nacida en Salvador de Bahía (Brasil), ciudad que alberga algunas de las principales obras de Lina Bo Bardi, busqué en Roma el contexto sumergido de su juventud. En aquellos años, la ciudad fue teatro no sólo de grandes transformaciones urbanas, sino también de la disputa ideológica entre las dinámicas de apropiación y sometimiento a la lógica del régimen, que se extendía a todos los ámbitos históricos y culturales, y las alternativas ofrecidas por el movimiento moderno.

El proyecto se llevó a cabo mediante materializaciones y producciones paralelas. La primera fue la producción de un cortometraje. Mi Roma. In viaggio con Lina Bo Bardi recorre, como en un sueño, el modo en que la arquitecta se movió por la Roma de su formación y juventud y fue realizado con la participación del Instituto de Cine-tv Roberto Rossellini.

Paralelamente y como parte de la investigación, organicé dos jornadas de estudio en ciclos de conferencias en la Real Academia de España en Roma en 2024, con diálogos que viraban desde la formación de Lina Bo Bardi en Roma hacia la obra construida en Brasil.

www.carlazollinger.com

IG @carla_zollinger

Carla Zollinger en la exposición Processi 151 Real Academia de España en Roma, 2024

Proceso

Mi proceso se ha basado en comprender el contexto romano de la formación de Lina Bo Bardi y qué llevó a la arquitecta a emigrar a Brasil. Indagué en busca de las claves de la obra que ella no pudo construir en los años del fascismo en Italia, marcada por el discurso patriarcal en la profesión y el debate sobre cuestiones como la arquitectura racionalista y moderna, la tradición —y la romanità—, la protección y transformación de la ciudad.

Parte importante del proceso fue confrontar y relacionar esos temas en los diálogos que promoví en la Academia, ampliando mis objetivos iniciales con la realización de los dos ciclos de conferencias que giraron sobre el tema «Lina Bo Bardi, de Roma a Bahía», contando con estudiosas de Italia, Brasil y España, de universidades e instituciones como: Università Sapienza, Università di Pescara, Università Tor Vergata, Pontifícia Universidade Católica de Campinas, Universitat Politècnica de València, Universidade Presbiteriana Mackenzie, Instituto Bardi, Universitat de Girona, Politecnico di Torino, Ordine degli Architetti di Genova, Associazione Architettrici.

Experiencia

«El tiempo lineal es una invención de Occidente, el tiempo no es lineal, es un maravilloso enmarañado donde, en cualquier momento, se pueden elegir puntos e inventar soluciones, sin principio ni fin»

L. Bo Bardi

Con esta expresión de Lina Bo Bardi y dando vueltas al Tempietto de Bramante, empieza la película que realicé, grabada en la Academia, en las calles de Roma, en su mar en Ostia, sobre la vivencia de la arquitecta en su ciudad natal.

Desde lo alto de la Academia, en el Gianicolo, muy cerca de donde Lina y Enrico Bo asistían a los militares con su cañón los domingos, he podido otear toda Roma al mismo tiempo, todos los tiempos de Roma desde este lugar.

Para contarlo a través de una película, impulsé la colaboración con una escuela única en Italia que enseña cine a jóvenes, el Instituto Roberto Rossellini. Las estudiantes y el profesorado han grabado las escenas en Roma, participando en todas las etapas de mi película.

El proyecto contó con las colaboraciones de las estudiosas Ernesta Caviola y Sarah Catalano, Fabio Colonnese (Sapienza), Gloriana Giammartino e Massimo Franchi (Istituto Roberto Rossellini), Claudio Varagnoli (Università di Pescara), Ana Paula Farah (Pontifícia Universidade Católica de Campinas), Tiziana di Folco (Ordine degli Architetti di Frosinone), Eva Álvarez y Carlos Gómez (Universitat Politècnica de València), Renato Anelli (Istituto de’ Bardi), Claudia Mattogno (Sapienza), Simona Gabrielli (Ordine degli Architetti di Genova), familia Torres Palanti, Hugo Martín Tarruell, Gemma Modolell, Tommaso Brasiliano (Ordine degli Architetti di Roma), del equipo de la Real Academia de España en Roma, la Associazione Architettrici, la Accademia di Belle Arti y el Ordine degli Architetti di Roma.

Rodaje de Mi Roma. In viaggio con Lina Bo Bardi. Coppedè, Roma, 2024 Conferencias «Lina Bo Bardi, de Roma a Bahía». Real Academia de España en Roma, 2024

Cecilia Barriga

Mònica Planes

Alonso Gil

Pedro Torres

Camila Baracat

Rubén Ojeda Guzmán

Begoña García-Alén

Lola San Martín Arbide

Alejandro Andújar

Carmen Noheda

Lidia García

Ixone Sádaba

Amaya Galeote

Alex Rodríguez Suárez

Belenish Moreno Gil

Pedro Luis Cembranos

Ane Rodríguez Amendariz

Laura Martínez Panizo

Jon Cazenave

Rocío Quillahuaman

Brigitte Vasallo

Carla Zollinger

Kamila Łapicka

EXPOSICIÓN

TRADUCCIÓN

È per me una grande soddisfazione, in qualità di Segretaria di Stato per la Cooperazione Internazionale e di presidente dell’organo consultivo del Patronato dell’Accademia, presentare il catalogo che raccoglie i risultati dei progetti creativi e di ricerca delle 23 persone piene di talento che hanno beneficiato del Programma di borse di studio MAEC-AECID 2023-2024 per residenze presso l’Academia de España en Roma.

Processi 151 è il titolo della mostra inaugurata a giugno, in concomitanza con la fine del loro periodo a Roma. Un titolo che, dopo le celebrazioni dello scorso anno per il 150° anniversario dell’Accademia, si carica di significato. Rappresenta la responsabilità di tutti coloro che hanno contribuito a rendere l’Accademia l’istituzione moderna e innovativa che è oggi, affinché possa portare avanti la sua missione nel sostenere la creazione, favorire la presenza culturale in Italia e facilitare la comprensione tra Europa e Iberoamerica. È questo l’obiettivo della recente creazione del programma specifico di residenze in Accademia per i cittadini dei Paesi dell’Unione Europea (Programma Roma UE), che si è aggiunto a quelli già esistenti per gli spagnoli (Programma Roma ES) e gli iberoamericani (Programma Roma IB).

Si tratta di una generazione di residenti che ho potuto conoscere personalmente durante la mia visita all’Accademia a febbraio. Nell’ambito pubblico, abbiamo la responsabilità di sostenere progetti culturali e di ricerca che beneficino lo sviluppo plurale della società, godendo dei risultati alla fine del processo. L’incontro e la visita ai loro studi mi hanno permesso anche di ascoltare e di parlare con borsiste e borsisti, di conoscere e osservare un processo creativo complesso, pregno di significati, contenuti e forme. Leggendo le pagine di questo catalogo, si può notare che i progetti sono il riflesso della pluralità di idee che emergono dalla nostra società. Ognuno di essi racconta il rapporto unico dei suoi autori con la città di Roma e ci offre l’opportunità di guardare il mondo attraverso i loro occhi, arricchendo la nostra comprensione della diversità umana.

La preparazione e il lavoro del personale dell’Accademia sono fondamentali. La loro dedizione e il loro sostegno incondizionato ai residenti testimoniano la vocazione al servizio pubblico che caratterizza questa istituzione. Ringrazio questa grande squadra, con la quale ho parlato durante la suddetta visita, per il lavoro costante che svolge nel far fiorire l’arte e la conoscenza in uno spazio speciale come il Gianicolo. Desidero inoltre esprimere il mio apprezzamento per il lavoro svolto da Ángeles Albert, direttrice dell’Accademia dal 2015 e che ha concluso il suo mandato all’inizio dell’anno, e dalla segretaria generale María Luisa Sánchez Llorente. Entrambe hanno lavorato per l’Accademia e la sua missione con grande impegno e dedizione.

E, naturalmente, alle e ai residenti per la loro generosità e collaborazione con le istituzioni pubbliche. Le loro creazioni e ricerche non solo arricchiscono il nostro patrimonio culturale, ma migliorano la

vita di coloro che hanno la fortuna di goderne. La cultura è uno spazio che ci accoglie, uno spazio che ci unisce, in cui il rispetto e la convivenza ci permettono di continuare a crescere. In questo senso, celebro l’eredità e il lavoro dell’Academia de España en Roma e l’inestimabile contributo di tutti coloro che lo rendono possibile.

Eva Granados Segretaria di Stato per la Cooperazione internazionale

La Real Academia de España en Roma, fiore all’occhiello della diplomazia culturale spagnola in Italia e insostituibile laboratorio di creazione e sperimentazione, contribuisce dal 1873 alla diffusione del nostro patrimonio storico, artistico e letterario. Un patrimonio che, dall’Ambasciata del Regno di Spagna nella Repubblica Italiana, curiamo, tuteliamo e promuoviamo ogni giorno attraverso le istituzioni culturali spagnole presenti nel Paese che ci ospita.

E per un anno ancora ho il privilegio di essere testimone di una nuova generazione di residenti dell’Accademia, quella di Processi 151, che continua a mantenere vivo lo spirito di un’istituzione con oltre centocinquant’anni di storia. Una generazione che, come tutte le precedenti, lascerà un segno profondo nelle nostre esperienze grazie a tutto il lavoro creativo e di ricerca che hanno sviluppato nel corso del 2023 e del 2024. Una miriade di iniziative straordinarie che fondono arte e pensiero, ricerca e creazione, innovazione e tradizione. Dalle mostre alle presentazioni, dai concerti agli studi multidisciplinari, la Real Academia de España en Roma è stata, per un altro anno, una fucina di idee che ci ricorda la ricchezza della cultura contemporanea universale e il carattere d’avanguardia della cultura spagnola.

Da parte dell’Ambasciata di Spagna desideriamo manifestare il nostro sostegno e la nostra gratitudine a tutti coloro che, con dedizione e sforzo, con lavoro e impegno, hanno reso possibile che la nostra Accademia continui a essere un pilastro della cultura spagnola oltre i nostri confini. So che il cammino dei creatori e dei ricercatori non è sempre facile, ma è in questa sfida che si forgiano le opere che ci emozionano e ci uniscono.

Non vorrei concludere senza esprimere un sincero ringraziamento a tutto lo staff dell’Accademia per l’impegno profuso nell’ultimo anno, che ci ha permesso di godere delle creazioni e delle ricerche presentate in questo catalogo.

A tutti gli artisti e i ricercatori che hanno partecipato alle nostre iniziative auguro di continuare a creare e a lasciare un segno nel mondo, perché il loro lavoro è essenziale per la costruzione di un patrimonio culturale duraturo di cui andare fieri.

Miguel Fernández-Palacios M. Ambasciatore di Spagna in Italia

PROCESSI

L’anno di Processi 151 è stato un po’ strano. All’inizio sembrava tranquillo: dopo tanti sforzi e tempo dedicati alla celebrazione del 150° anniversario della Real Academia de España en Roma, ci aspettavamo un ritorno alla routine, ai nostri compiti quotidiani, un ritorno all’Accademia di sempre. Nulla di più lontano dalla realtà. È arrivata una nuova generazione di residenti e tutti insieme abbiamo iniziato l’anno accademico con rinnovato entusiasmo, energia e batterie completamente cariche. Questo nuovo gruppo era composto da ventitré residenti, di cui sedici donne, provenienti di discipline molto diverse: audiovisivi, fotografia, arti sceniche, illustrazione, pittura, musica, scultura, animazione e letteratura.

C’erano ancora attività legate al 150° anniversario, come il magnifico concerto Satélite 09, tenutosi il 26 gennaio 2024 all’Auditorio Nacional de Madrid, in cui l’Orquesta e il Coro Nacional de España —OCNE— hanno eseguito opere di borsisti dell’Accademia e a cui hanno partecipato molti di loro; nel frattempo, proseguivano con indiscusso successo alcune delle nostre mostre in Spagna, come La huella de Roma. 150 años de la Academia de España en Roma, allestita nel Museo di Belle Arti di Valencia.

All’inizio del 2024, tuttavia, la direttrice dell’Accademia, la persona che ha lavorato instancabilmente negli ultimi otto anni con l’obiettivo di dare maggiore visibilità alla RAER e che è riuscita a integrarla nel vivace mondo culturale romano, Ángeles Albert, ha lasciato l’Accademia per tornare in Spagna. Ha salutato la sua squadra, lasciandoci, tra l’altro, molti ricordi condivisi; l’assegnazione all’istituzione della Medaglia d’Oro al Merito delle Belle Arti 2022, conferita dal Ministero della Cultura, e della Medaglia d’Onore della Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 2023; l’ottenimento di fondi per il progetto di ristrutturazione e ampliamento dell’Accademia ottenuti grazie al Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana; un gran numero di artisti e ricercatori da lei sostenuti e, inoltre, la gratitudine di uno staff che conosceva molto bene la forza e la dedizione che aveva riservato all’Accademia.

A questa notizia è seguito un anno di attività intensa e incessante. La partenza della precedente direttrice ci ha portato, paradossalmente, esperienze stimolanti e positive: ci ha uniti ancora di più, se possibile, come squadra, perché eravamo consapevoli di avere più che mai bisogno l’uno dell’altro, e abbiamo fatto un grande sforzo, dedicando tutte le nostre energie affinché la generazione di borsiste non soffrisse di questa mancanza. Forse non ci siamo riusciti del tutto, ma le nostre e i nostri residenti l’hanno percepito, lo sapevano. Con la loro comprensione in un anno che si intuiva diverso, sono stati nostri complici, come per ogni generazione, lungo il «loro» anno in Accademia.

I progetti sviluppati in questo periodo sono stati magnifici. Molti di essi hanno comportato attività associate che si sono svolte presso l’Accademia stessa, come la prima de La gran cacería, opera

del drammaturgo Juan Mayorga, rappresentata nell’ambito del progetto della nostra borsista UE Kamila Łapicka a febbraio, e la sessione di ascolto con l’artista multidisciplinare Concha Jerez e il compositore e artista José Iges, organizzata a marzo nell’ambito della mostra sonora L’Accademia di Spagna in ascolto: arte sonora risonante, ideata da Carmen Noheda nell’ambito del suo progetto Arte sonora spagnola a Roma: interferenze di un legame creativo ispano-italiano tra XX e XXI secolo. Il ricordo dei concerti di musica elettronica tenuti nell’ambito del programma del Romaeuropa Festival del 1993 nel chiostro dell’Accademia, a cui parteciparono entrambi gli artisti, ci è servito a ricordare l’importanza di quell’iniziativa, ma anche a ringraziare Concha Jerez per il lavoro svolto negli anni in cui è stata membro del Patronato, l’organo consultivo dell’Accademia. Un lavoro portato avanti con grande generosità e professionalità insieme al resto dei membri scelti —Juan Bordes, Estrella de Diego, José Ramón Encinar, Santiago Eraso, Jorge Fernández León, Rosario Otegui, Jordi Teixidor e Remedios Zafra— che hanno appena concluso il loro percorso in questo organo così importante per il funzionamento dell’Accademia.

Il mese successivo, l’Accademia ha ospitato un altro incontro «sonoro» anche se quello che si sentiva nella sala conferenze erano le parole dedicate al tema La campanologia in Italia oggi: a che punto siamo? dagli studiosi che hanno partecipato al convegno organizzato da Alex Rodríguez Suárez —nell’ambito del suo progetto di ricerca sul patrimonio campanario romano— in collaborazione con l’Associazione Italiana di Campanologia.

Maggio è arrivato con Cantares queer. Drag, poesia e pensiero, attività performativa nell’ambito del progetto di Lidia García; l’incontro TikTok: piattaforma di identità e creazione artistica e il concerto The Day Fanny Mendelssohn Died, di Belenish Moreno-Gil e Óscar Escudero, e Queixa (Roma o Morte), performance di Brigitte Vasallo. A giugno si è tenuto il congresso Lina Bo Bardi da Roma a Bahia, organizzato da Carla Zollinger. Parallelamente, le diverse conferenze organizzate nell’ambito del progetto da Ane Rodríguez Armendariz, con il titolo Verso un’idea di cura, esperienze e proposte per istituzioni artistiche, si sono tenute in diversi momenti durante tutto il periodo del suo soggiorno a Roma.

Il 26 febbraio l’Accademia ha ricevuto la visita di Eva Granados, recentemente nominata Segretaria di Stato per la Cooperazione Internazionale e, in quanto tale, presidente dell’organo consultivo del Patronato, che ha voluto conoscere di persona il prezioso patrimonio monumentale e artistico che l’istituzione custodisce, nonché il personale e i residenti dell’anno 2023-2024. Ha passeggiato tra i chiostri dell’Accademia e il Tempietto di Bramante, i giardini e le sale, dedicando gran parte della visita a visitare gli studi dei residenti e a parlare della loro esperienza a Roma, delle loro aspirazioni e dei loro progetti, raccolti in questa pubblicazione.

Le attività derivate dai progetti dei residenti sono state portate avanti, completate e integrate al resto delle attività culturali programmate dall’Accademia, molte delle quali sempre legate ai residenti, come la partecipazione alla fiera d’arte ARCOmadrid, in cui è stato presentato il progetto Ungüentos: Restos, rotos y remedios, un magnifico esempio delle sinergie tra creatori che si cristallizzano in Accademia grazie alla convivenza durante il periodo di residenza. Un progetto sviluppato da Raquel Buj, artista e designer, con il contributo del compositore Hugo Gómez-Chao e dell’artista Abel Jaramillo, autori rispettivamente della musica e dell’opera audiovisiva, tutti e tre residenti nel 2022-2023; un progetto che si è arricchito ad ARCO con la partecipazione della coreografa e danzatrice Muriel Romero, residente nel 20202021, che ha eseguito la performance intitolata Circumambulatorio.

Il 15 marzo è stata inaugurata la mostra Paesaggi paralleli. Immagini di Washington e Roma dal Gianicolo. Fotografi dell’Academia de España en Roma, un’esposizione che riunisce fotografie di José Ramón Ais, Paula Anta, Juan Baraja, Nicolás Combarro, Jesús Madriñán, Rosell Meseguer e Beatriz Ruibal, tutti residenti dell’Accademia in periodi diversi. La mostra nasce dal progetto promosso in occasione del 150° anniversario dell’Accademia dall’Ufficio Culturale dell’Ambasciata di Spagna a Washington. Grazie alla precoce collaborazione tra il consigliere culturale Miguel Albero e la direttrice dell’Accademia Ángeles Albert, la mostra DC.ES / Cinque sguardi di fotografi spagnoli a Washington, con opere di cinque di loro, è stata allestita nella capitale americana. La mostra romana ha incorporato nel progetto immagini della capitale italiana, nonché l’opera di altri due fotografi e un testo di Lara Dopazo, anche lei ex residente, e Chiara Capodici, esperta di fotografia e grande conoscitrice degli artisti contemporanei. A tutti loro va un sincero ringraziamento per il lavoro svolto e per il sostegno all’Accademia.

Aprile è cominciato con l’arrivo della presidente del Congresso dei Deputati, Francina Armengol, che ha visitato la mostra Paesaggi paralleli e ha conosciuto gli studi dei borsisti e i loro progetti. Nello stesso mese veniva presentata a Badajoz, presso il Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo —MEIAC—, la mostra Paisaje transferido, con opere dell’artista peruviano Martín López Lam, residente nel 2015-2016, risultato ed esempio del lavoro svolto negli ultimi anni per stabilire e rafforzare la collaborazione con altre istituzioni, sia spagnole che straniere.

A queste attività condotte dai nostri residenti o derivate dai loro progetti, si è aggiunta tutta una serie di iniziative di diverso tipo, molte delle quali volte ad offrire al pubblico una variegata offerta culturale proveniente dai diversi settori creativi del nostro Paese, esempio della vivacità e della responsabilità civile della società spagnola; altre, incentrate sulla collaborazione con creatori e ricercatori italiani, ma non solo. Ne è una buona prova il progetto Michelangelo Pistoletto alla Real Academia de España di Roma, avviato nel 2023, anno in cui si sono celebrati i 150 anni dell’Acca-

demia e i 90 anni del maestro. L’artista, uno dei più importanti protagonisti della scena culturale internazionale, è promotore di una pratica artistica che mira, attraverso la cultura, a realizzare una proficua collaborazione tra gli esseri umani che porti all’equilibrio con la natura e all’instaurazione di una pace duratura. Sulla base di questi obiettivi condivisi, l’Accademia ha sviluppato questo progetto che ha comportato la realizzazione di un’installazione site-specific dal titolo Pozzo-Specchio nel Tempietto di Bramante, nonché l’esposizione di due opere emblematiche del maestro: la Venere degli stracci e il tavolo Love Difference-Mar Mediterraneo, quest’ultimo simbolo del necessario dialogo tra i popoli e per questo esposto in Accademia in occasione della presidenza spagnola dell’Unione Europea nel secondo semestre dello scorso anno. Il progetto si è concluso con un interessante dialogo tra Pistoletto e i residenti dell’Accademia, in cui si è discusso di consumismo, disuguaglianza e violenza, ma anche di intelligenza artificiale e di speranza in un futuro migliore. Con la realizzazione di questo progetto, l’Accademia ha voluto inoltre rendere omaggio a tutti gli operatori culturali italiani con cui ha collaborato nel secolo e mezzo della sua esistenza, facendo di Pistoletto il rappresentante ideale di tutti loro.

Anche quest’anno è stato dedicato ampio spazio all’architettura, sia con mostre che con conferenze e presentazioni di libri. A febbraio è stata ricordata la figura di José María García de Paredes, pensionado dell’Accademia tra il 1955 e il 1957, in occasione del centenario della sua nascita. Oltre alla presentazione dei libri Escritos sobre arquitectura y arquitectos, scritto da lui, e José María García de Paredes (1924-1990), pubblicati sotto la direzione della figlia, l’architetta Ángela García de Paredes, è stata inaugurata la mostra Arquitecturas para la música, in collaborazione con la Fondazione ARQUIA.

Il programma Dialoghi Italia-Spagna sulla modificazione dell’esistente, in collaborazione con l’Università di Roma La Sapienza, ha visto la partecipazione di Guillermo Vázquez Consuegra, Flores & Prats, Carmen Andriani, LABICS ed Elías Torres, la cui conferenza è stata seguita dall’inaugurazione, il 21 maggio, della mostra Dibujos para renovar, dedicata ai progetti architettonici che ha sviluppato nel corso della sua lunga carriera insieme a José Antonio Martínez Lapeña.

Anche la musica è stata protagonista di molte delle attività svolte, seguendo una tradizione consolidata nel tempo. Anche quest’anno sono stati ospitati i concerti di pianoforte dei vincitori dei concorsi pianistici internazionali Maria Canals 2024 e Iturbi 2023, rispettivamente Xiaolu Zang ed Elia Cecino. Ci sono stati anche concerti in cui era coinvolti borsisti dell’Accademia. In alcuni casi, perché sono stati eseguiti loro brani, come nel concerto di apertura della XXI edizione di Rondò a Milano, nella stagione concertistica 2024 del Divertimento Ensemble, che in occasione del 150° anniversario dell’Accademia ha inserito nel suo programma l’esecuzione di due brani di due ex residenti, José Manuel López López e Hugo Gómez-

Chao. In altri, perché si tratta di attività proposte e organizzate da loro. Tra queste, il recital Y entonces. Variaciones canónicas sobre Luigi Nono, offerto il 12 giugno dal Niño de Elche in occasione del centenario della nascita del compositore italiano, frutto della collaborazione dell’Accademia con il Festival RESIS de música contemporánea de A Coruña, diretto da Hugo Gómez-Chao.

È stato un evento straordinario l’assegnazione all’Accademia della Medaglia al Merito delle Belle Arti, conferita dal Governo spagnolo su proposta del Ministero della Cultura per insignire individui ed enti che si sono distinti nel campo della creazione artistica e culturale o che hanno reso servizi eccellenti nella promozione, nello sviluppo o nella diffusione dell’arte e della cultura o nella conservazione del patrimonio culturale. Questo momento molto speciale è un riconoscimento del ruolo fondamentale dell’Accademia nella formazione artistica e umanistica di creatori, restauratori e ricercatori spagnoli; un’onorificenza per il lavoro dell’istituzione, per il lavoro svolto dal team, in tutti questi anni, nel corso della sua storia e della sua traiettoria. Il momento del conferimento della medaglia è stato indescrivibile e ha avuto una forte componente simbolica per tutti quanti. Abbiamo sentito che la ricevevano tutte le persone che sono state legate all’istituzione nel corso della sua storia, quelle persone che hanno plasmato ciò che l’Accademia è oggi e che l’hanno fatta propria con il loro lavoro. Una parte di questa medaglia corrisponde a ciascuna di queste persone che hanno lasciato una parte di sé nell’istituzione.

È arrivata l’estate e con essa la mostra Processi 151. Questa mostra è parte integrante della vita dell’Accademia, è un’abitudine nella nostra attività annuale ma anche sempre speciale e diversa. Questa edizione è stata un po’ agrodolce per l’istituzione, perché tutto è andato avanti apparentemente come sempre, ma la direzione era ancora vacante. Abbiamo iniziato a lavorare con l’idea che questa fase sarebbe stata una semplice transizione, anche se con un carico di lavoro più pesante, ma a un certo punto abbiamo cominciato a sentire che la situazione sembrava trascinarsi all’infinito. Avevamo molte decisioni da prendere, molte circostanze da affrontare e, inevitabilmente, la tensione e la stanchezza cominciavano a farsi sentire. Ad ogni modo, la sera dell’inaugurazione di Processi 151 è arrivata e l’Accademia era gremita. Più di seicento persone hanno visitato i diversi spazi occupati dai lavori dei residenti, contemplando i risultati dei loro progetti, accompagnandoci in un momento così speciale per l’istituzione. Quel giorno ci siamo sentite confortate e consapevoli che tutti gli sforzi erano stati proficui.

Nell’imminenza del mio ritorno in Spagna, una volta terminato il mio periodo all’Accademia, ho la certezza che ricorderò con nostalgia e affetto questo luogo che è stato e che ho sentito come casa mia, in tutti i sensi! Non mi resta che ribadire la mia massima gratitudine a tutto il team che lavora in Accademia con grande dedizione e competenza, contribuendo ogni giorno a far sì che l’istituzione continui a essere il punto di riferimento nelle pratiche artistiche che è oggi e che le residen-

ze presso la Real Academia de España en Roma, che molti sognano di ottenere un giorno e di cui solo pochi godono ogni anno, continuino a essere un’opportunità e un momento di crescita personale e professionale, e che l’Accademia sia un luogo dove, all’ombra del Tempietto di Bramante o degli alberi del giardino, nascano sempre nuove idee, si scambino esperienze e nuove conoscenze e nascano altri progetti e sfide future.

María Luisa Sánchez Llorente Direttrice ad interim dell’Academia de España en Roma

COMPLICI DELL’ACCADEMIA

La Real Academia de España en Roma affronta le sfide dell’era digitale con una visione di convergenza, adottando la trasformazione e l’innovazione come fondamenti basilari, senza allontanarsi dai suoi valori tradizionali. In questo contesto, dal 2016 promuove un programma di soggiorni brevi che incoraggia l’interdisciplinarità e l’apprendimento reciproco come cardini delle sue dinamiche quotidiane, riconoscendo l’importanza della prossimità fisica e temporale nell’ambito culturale e dando voce ai professionisti del management culturale, della politica, della curatela, del mondo accademico, della creazione contemporanea e della ricerca, tra le altre discipline, affinché condividano le loro conoscenze. Un contesto che incoraggia lo scambio tra specialisti, tra pari, e crea una coesistenza temporanea che arricchisce e completa il lavoro di coloro che ricevono la borsa di studio per sviluppare i loro progetti a Roma.

Elena Agudio, Miguel Álvarez Fernández, Verónica Álvarez Ruiz, Karmele Ayo, Mercedes Azpilicueta, Tanya Beyeler, Lorenzo Benedetti, Angelica Bollettinari, Chiara Cartuccia, Benedetta Casini, Alejandro Castellote, Francesca Campana, Alba Colomo, Carlos Contreras Elvira, Javier Cuevas del Barrio, Giogia Dal Molin, Ignacio del Moral, Erika Ede, Fernando Epelde, Santiago Eraso, Lidia Font i Pagès, Simone Frangi, Dora García, Mar Gómez Glez, Juan Guardiola, Alma Guerra, Tamara Gutiérrez, José Iges, Flavia Introzzi, Concha Jeréz, Anna Kryvenko, Maria Lanko, José María Luzón, Juan Mayorga, Maite Méndez Baiges, José Antonio Muñoz Jiménez, Antoni Nicolau, Niño de Elche, Araceli Pereda, Michelangelo Pistoletto, Oriol Puig Grau, Agustín Pérez Rubio, Pantxo Ramas, Marta Ramos-Yzquierdo, Nieves Rodríguez, Maria Rosenfeldt, Alberto San Juan, Fernando Sánchez Cabezudo, Rafael Saravia, Studio Azzurro, Eloisa Vaello e Veronica Valentini.

A coloro che ci hanno accompagnato quest’anno, nessun ringraziamento sarà mai sufficiente per il tempo che avete condiviso con noi e per il vostro soggiorno a Roma. A tutte, a tutti, grazie.

Miguel Ángel Cabezas

Coordinatore del Programma di Residenze dell’Academia de España en Roma

OPEN STUDIOS

Una delle peculiarità degli Open Studios della Real Academia de España en Roma è l’ambiente in cui si svolgono: un luogo in cui vita e lavoro si fondono, dove la casa si trasforma in studio e il patrimonio funge da casa. Una fusione tra l’intimo e il professionale, tra la storia e le tante storie che la abitano, che ogni anno permette ai partecipanti di conoscere in prima persona il modo in cui vengono concepite le idee o l’iterazione nel processo creativo.

Gli Open Studios della Real Academia de España en Roma rappresentano anche l’impegno assunto dall’istituzione nel tentativo di avvicinare l’arte e la cultura alla società, accogliendo sia professionisti del settore sia un pubblico potenzialmente interessato alle arti e alla ricerca, un appuntamento che annualmente rappresenta l’asse centrale del programma di residenze in cui, oltre a offrire una finestra aperta sulle metodologie di lavoro e sul complesso monumentale stesso, si promuove l’inclusione di voci diverse e prospettive critiche. Un meccanismo, riassumendo, di effettiva partecipazione della società civile alla gestione di istituzioni culturali come la nostra.

ALEJANDRO ANDÚJAR LÓPEZ

Cáceres, 1979. Laureato in Belle Arti all’UCM e in Scenografia alla RESAD, continua la sua formazione come dottorando all’ETSAM.

Ha ricevuto borse di studio da diversi enti come l’Akademie der Bildende Kunste di Monaco, la Fundación José Estruch o l’Unión de Teatros de Europa, e ha ricevuto la borsa di studio Leonardo della Fundación BBVA. Dal 2001 lavora come scenografo e costumista per teatri come il Gran Teatre del Liceu di Barcellona, il Teatro Real di Madrid, il Gran Teatro di Ginevra, l’Ópera di Losanna o il Palau de les Arts di Valencia. Ha lavorato a stretto contatto con registi come Lluis Pasqual, Jose Luis Gómez, Gerardo Vera, Helena Pimenta, Alfredo Sanzol, Juan Carlos Martel e Julio Manrique; in teatri nazionali spagnoli come il Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, il Tetre Lluire e il Teatro de La Zarzuela. Ha ricevuto diversi premi e riconoscimenti, tra i quali il Premio Max, il Premio Butaca e il Premio de la Crítica catalana.

Parallelamente alla carriera professionale di scenografo, ha intrapreso un percorso di creazione artistica in cui esplora lo spazio e la sua percezione, come quello realizzato presso la Real Academia de España en Roma.

Il Vuoto della Moretta

Dal 1939 c’è un terreno che si è consolidato come una realtà spaziale che, sulla base di un progetto urbanistico di Marcello Piacentini —architetto del regime mussoliniano—, è rimasta pressoché immutata per ottantacinque anni a causa di svariate questioni burocratiche.

Con questo progetto spaziale voglio sovrapporre diverse realtà susseguitesi in questo luogo prima di arrivare al suo aspetto attuale, e quindi riflettere da un lato sullo scempio che questi interventi hanno causato nel tessuto sociale e urbano; e rivendicare, dall’altro, come un monumento al fallimento, le aspettative disattese concepite dal potere governativo.

In un contesto drammatico, il visitatore sperimenta l’atmosfera che si crea muovendosi in un’installazione in cui queste sovrapposizioni sono presentate sulla base di una documentazione storica delle diverse trasformazioni avvenute nel Vuoto della Moretta da Giulio II al Duce.

Processo

Un anno fa, in occasione di un altro progetto artistico, avevo fatto una ricerca sullo scempio civile comportato dalla creazione della via Layetana a Barcellona. Ho dunque imparato a decifrare nelle mappe gli interventi urbanistici radicali su un tessuto organico consolidato negli anni. In questo modo, ho scoperto nella famosissima pianta di Roma di G. B. Nolli l’anomalia della rettilinea via Giulia, progettata da Bramante nel 1501. Ho notato anche un vuoto al centro della strada, un enigma chiamato «vuoto della Moretta», abbandonato per più di ottant’anni dopo l’avvio di un ultimo intervento in epoca mussoliniana, consistente nella demolizione del tessuto urbano civile per creare una nuova strada che incrociasse la prima.

La prima cosa che ho fatto quando sono arrivato in città è stata quella di recarmi in questo luogo e constatare la potenza evocativa di un enorme e muto terreno nel cuore del centro storico di Roma. Da quel momento ho cercato informazioni sui palazzi, le chiese, i vicoli e le piazzette scomparse e sulla vita che vi si svolgeva. Nel corso delle mie ricerche, ho scoperto il modo in cui la città di Roma venne smantellata negli anni Venti e Trenta e il durissimo esodo forzato di gran parte della popolazione, costretta a trasferirsi nelle periferie di Roma a favore della messa in scena urbana che Mussolini richiedeva per la grande capitale.

Dopo diversi progetti di intervento nell’area della Moretta, ho deciso di tradurre tutto questo dolore in un gesto scultoreo. Un oggetto analitico e drammatico al tempo stesso, che consiste in un grande modello in scala 1:1 di un segmento di uno di quei palazzi: il vano scala al civico 21 di via dello Struzzo, oggi scomparso.

Esperienza

La possibilità di sperimentare dal vivo ciò che si ipotizza attraverso planimetrie, mappe, catasti, ecc. è stata per me fondamentale quando si è trattato di mettere a punto il progetto che presento qui. Ho avuto l’immensa fortuna di poter contare sull’aiuto gentilissimo e disinteressato di alcuni dottori delle università La Sapienza e Roma Tre, in particolare sulla collaborazione di Michelle Zampilli. Vorrei anche sottolineare la cortesissima disponibilità del Comune di Roma, attraverso Massimo Pentiricci —Ufficio Coordinamento eventi e manifestazioni. Gestione territorio. Attività tecnico scientifiche relative ai siti UNESCO.

Ma se devo far tesoro di una cosa che ha innescato in me una svolta, è quella di essermi soffermato a guardare Roma insieme ai miei compagni dall’impareggiabile belvedere della terrazza dell’Accademia e della sua storia.

www.alejandroandujar.com

IG @alejandro.teatro

CAMILA BARACAT

Santiago del Cile, 1988. Storica dell’Universidad Diego Portales (Santiago del Cile) e master in Comunicazione e Cultura Contemporanea presso l’Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Diploma in Pratiche Curatoriali presso la Facultad de las Artes dell’Universidad de Chile.

Si è dedicata alla ricerca nel campo delle arti e del management culturale, agli studi sulla memoria e al loro legame con le pratiche artistiche, principalmente attraverso la fotografia. Nel 2022 ha pubblicato il libro Memorias de Luz: imágenes que faltan con la casa editrice Ocho Libros. È stata curatrice e ricercatrice della mostra Inventario: fotolibros y otras visualidades desde el 73 hasta hoy, esposta al Centro Cultural Palacio la Moneda nell’ambito della Fiera Stgofoto 2023 e alla Biblioteca Nazionale del Cile da settembre a novembre del 2023. Ha fatto parte del team organizzativo della mostra Acontecer 50 años, un’esposizione per i cinquant’anni del colpo di Stato in Cile presso il Museo Nacional de Bellas Artes, e assistente di ricerca di Luz María Williamson per la mostra Variaciones Espaciales (2023), retrospettiva dell’artista franco-cilena Simone Chambelland. Ha partecipato come ricercatrice e responsabile di progetti per la diffusione delle arti visive e il coordinamento di mostre in varie istituzioni culturali: Galería San Marcos, Galería Ex Aduana e Teatro Municipal di Arica, tra gli altri. Attualmente è coordinatrice della XVII Bienal de Artes Mediales di Santiago 2025.

Tornare alle ceneri per affrontare lo sradicamento

Tra Venezia e Santiago del Cile ci sono 12.536 chilometri, quattro volte la distanza che c’è tra Italia e Palestina: concretamente 3.603 chilometri da Venezia a Gaza. Pur sapendo che la solidarietà nella storia non si è sempre basata sulla vicinanza territoriale, c’è qualcosa in questa distanza, così breve tra Venezia e Gaza e così lunga tra Venezia e il Cile, a cui non posso non pensare.

Inizialmente, l’obiettivo principale di questo progetto era quello di contribuire, dal punto di vista interdisciplinare della storia e della critica culturale, alla comprensione dell’ambito culturale della Biennale di Venezia del 1974, intitolata «Libertà al Cile» e intesa come l’evento che annunciò l’apertura della manifestazione verso la marginalità estetica. Tuttavia, oggi, nel pieno del conflitto della guerra e del genocidio contro il popolo palestinese, è necessario interrogarsi nuovamente sulla solidarietà internazionale e sulla possibilità di esibire esperienze estetiche e di artivismo politico che colmino il vuoto della solidarietà artistica istituzionale.

Nella mostra dialogano fotografie d’archivio della Biennale di Venezia del 1974 con opere contemporanee di collettivi di solidarietà palestinese, tutte situate in un atlante che mira a costruire una narrazione di tempi antagonisti. Gli spostamenti e la genealogia dei movimenti che ci abitano intercedono e appaiono in ogni processo creativo o immaginario, per quanto si opponga resistenza.

Oggi, come risultato delle migrazioni dei miei antenati e in uno sradicamento ontologico conseguente alla mia disintegrazione materna, posso solo cercare di tracciare un atlante del presente con le ceneri del passato per vedere il modo in cui mi interpellano le braci che continuano a bruciare.

Processo

Visito l’archivio della Biennale di Venezia, mi trovo di fronte a scatole di ricordi che custodiscono immagini nascoste che riflettono il carattere pubblico e democratico della Biennale del 1974, dove l’invito era quello di portare l’arte nello spazio pubblico, di dare visibilità alla forma e alla denuncia attraverso l’estetica dei murales.

Le immagini lì trovate del lavoro di Roberto Matta in piazza che insegna ai bambini a dipingere o degli interventi in strada che incuriosiscono i passanti che non fanno parte della nicchia del pubblico delle arti, configurano la Biennale del 1974 come un evento che, da un lato, ha abbattuto i muri della segregazione istituzionale delle belle arti e, dall’altro, ha messo in scacco l’istituzionalità cilena essendo il primo spazio artistico internazionale che ha sfidato e chiesto libertà per il Paese. In uno sguardo a posteriori, si sciolgono i nodi della temporalità per vedere in che modo questa pietra miliare politica e artistica abbia o meno avuto ripercussioni sulle nuove zone di enunciazione politica, produzione ed esposizione dell’arte pubblica.

Mentre sfogliavo gli archivi, nella meravigliosa città di Venezia si svolgeva la Biennale, questa volta nel silenzio istituzionale che non ha osato denunciare o censurare la presenza di un Paese che da un anno applica politiche di terrore e violenza nel territorio palestinese. Di fronte al loro silenzio, i collettivi artistici emergono con forza per dire questa volta: «Palestina libera».

Esperienza

Ogni passo che ho mosso a Roma è stato segnato dal lutto per l’improvvisa scomparsa di mia madre, la mia mentore e creatrice, che chiamo la mia maestra. Se non fosse stato per i miei compagni, per il mio gruppo di amici «Punks in Roma» e per tutti coloro che si sono fermati ad accogliere il mio dolore, il mio soggiorno non sarebbe stato possibile. Andare a Roma è stato stranamente come tornare a una parte di me che era diventata un archivio e smembrare le conoscenze e i malesseri che vi erano custoditi. Credo che il mio lavoro sia stato sfidato in ogni momento dal dominio della perdita e del lutto. Le due pietre miliari, sia la dittatura cilena che il massacro palestinese, affrontano la stessa cosa. E io, nella città più bella che abbia mai conosciuto, non potevo fare altro che scrivere controcorrente per raccontare delle storie.

CECILIA BARRIGA

Concepción (Cile), 1957. Creatrice audiovisiva. Laureata in Scienze dell’Informazione all’UCM. Risiede principalmente a Madrid dal 1977.

La sua opera, prodotta in diverse città del mondo, indaga i femminismi, le lotte sociali —con il Cile come punto di riferimento— e il divenire della violenza contro le donne, le persone migranti e i collettivi LGTBI+. Affascinata dal materiale originale degli archivi audiovisivi e dagli scatti in piccolo formato come linguaggio, il suo sguardo coglie sia lo spazio intimo e solitario di una persona che la performatività spontanea delle folle, stabilendo una tensione costante tra i due spazi che stimola la dinamica dei suoi racconti.

Lavora nella creazione audiovisiva da oltre quarant’anni. Collabora con collettivi e altri artisti. Utilizza diversi formati, come la video-creazione, il cinema non fiction, il documentario, la performance, ecc. i suoi lavori sono stati esposti al cinema, in televisione e in musei d’arte contemporanea in diversi Paesi.

Dove mi porta il nome

Mia madre, talentuosa melomane, alla mia nascita mi ha chiamato Cecilia, mentre da mio padre ho ereditato un orecchio piuttosto dissonante e un politicizzato cammino migrante.

Un nome proprio implica inizialmente un mandato; in questo progetto audiovisivo, il mio nome sarà un orientamento. Inizierò dialogando con due Cecilie storiche. Una è la Santa, patrona della musica, figlia di una ricca famiglia romana, sgozzata per essersi convertita al cristianesimo. L’altra è Cecilia Mangini, regista militante morta nel 2021, che negli anni Sessanta filmò le periferie di Roma e prestò un’attenzione pionieristica all’invisibilità delle donne.

I miei punti di partenza audiovisivi sono: la Santa Cecilia pietrificata nella sua cripta nelle Catacombe di San Callisto, con il capo coperto da un telo e la gola tagliata, accecata e muta; e Stendalì (1960), straziante film di Mangini che mostra un rito di lutto cantato dalle donne nel Salento.

Dedicherò tempo dell’indagine a questo archivio, cercando materiali relativi all’opera di Mangini e in particolare alla sua rappresentazione delle donne che cantano il proprio dolore. Registrerò anche, nel corso dei mesi, la ricerca di altre Cecilie a Roma che incarnino una diversità di vite, che inviterò poi a creare un coro non professionale e che filmerò mentre si esibisce nella Basilica di Santa Cecilia o in altri spazi pubblici. Partendo da un nome proprio, la grande sfida sarà trovare altre Cecilie a Roma per comporre un canto collettivo riparatore.

Processo

Nel corso di diversi mesi, ho intervistato quarantadue donne di nome Cecilia, cercando di scoprire il legame tra il loro nome, la musica e il martirio di Santa Cecilia, patrona della musica. Questo progetto si è incentrato sul canto e sulla violenza contro le donne, con il desiderio di formare un coro di Cecilie.

Molte di queste donne sono state chiamate Cecilia per via della passione musicale dei genitori, proprio come me. Ma ho trovato anche un dolore comune: tutte avevano subito in un modo o nell’altro episodi di violenza in quanto donne. Durante le interviste, ogni Cecilia ha improvvisato un canto. Una di loro ha scelto La povera Cecilia, di Gabriella Ferri, una canzone che racconta la tragica storia di una donna che perde il marito, viene violentata da un capitano e finisce in prigione dopo averlo ucciso per difendere il proprio onore. Abbiamo deciso di continuare la canzone e di riscriverla con la nostra voce, aggiornandola per riflettere le nostre lotte e speranze contemporanee. Più di trenta Cecilie si sono unite in un coro spontaneo. Malgrado le difficoltà lavorative e personali, ci siamo riunite tre volte. Ogni incontro è stato pieno di emozioni e di forza, e ha creato legami profondi tra di noi.

Il culmine di questa esperienza è stata una performance spontanea nella Basilica di Santa Cecilia a Trastevere. L’emozione e il canto riparatore hanno inondato il luogo, le loro voci hanno risuonato con un potente messaggio di resistenza e solidarietà: di fronte alla violenza, non saremo mai più sole o in silenzio. La basilica si è trasformata per qualche minuto in un palcoscenico di Cecilie unite, una protesta cantata che ha vibrato sui muri e nei cuori di tutti i presenti.

Esperienza

Questa esperienza è stata più di un progetto, è stata un’azione collettiva piena di speranza e di riparazione.

Pochi giorni dopo il mio arrivo a Roma, le circostanze del Paese avevano risvegliato un’estrema sensibilità nei confronti della violenza maschile con l’omicidio della giovane Giulia Cecchettin per mano del suo ex fidanzato. Questo implicava per il progetto la complicità collettiva di molte persone nella stessa Roma, insieme all’impegno dell’équipe tecnica, alla complicità della comunità dei borsisti e al sostegno del personale dell’Accademia. L’esperienza ha superato tutte le mie aspettative. Insieme, abbiamo preso ago e filo per tessere una storia di resistenza, lasciandoci un ricordo che ci farà sorridere quando penseremo a noi stesse come a quelle Cecilie che hanno cantato insieme.

Amore è libertà. In memoria di tante donne morte. Risignificando il luogo di una basilica e degli spazi pubblici. Profondamente grate a chi ci ha accompagnato o incontrato per caso, nella speranza che abbia attecchito una sottile o profonda emozione di questa azione riparatrice.

https://www.hamacaonline.net/authors/cecilia-barriga/ www.wmm.com/filmmaker/Cecilia+Barriga/

JON CAZENAVE

San Sebastián, 1978. Autore austero, intenso e sintetico. Le radici della sua opera penetrano nel conflitto tra natura e cultura come una sorta di rizoma cresciuto e allargato nel corso degli anni.

Ha esposto le sue opere presso istituzioni pubbliche e private, come Sala Canal de Isabel II, CaixaForum, Tabakalera, CentroCentro Palacio de Cibeles, Círculo de Bellas Artes, Fundación Museo Jorge Oteiza, Museum Belvédère di Heerenveen, MUNTREF Museo de Artes Visuales de Caseros a Buenos Aires e Fotomuseum Antwerpen. Ha partecipato a numerosi eventi internazionali, tra cui spiccano: Les Rencontres de la Photographie d’Arles, Noorderlicht Photo Festival, Guangzhou Image Triennial, BIENALSUR e PHotoESPAÑA.

Il suo lavoro è stato riconosciuto in concorsi come Descubrimientos PHotoESPAÑA, FOAM Paul Huf Award, Tokyo International Photography Award, Arts Libris, borsa di studio FotoPres La Caixa e borsa di studio di Arti plastiche del Governo basco.

Una crepa nel paesaggio

La preoccupazione per i processi di rappresentazione della natura costituisce una delle motivazioni essenziali di questo progetto. Partendo dalla premessa che qualsiasi linguaggio, compreso quello artistico, modella la percezione del mondo e della natura, questo progetto propone una riflessione sui codici interpretativi che determinano i nostri condizionamenti culturali e il modo in cui guardiamo e interpretiamo la realtà.

In questo caso, l’applicazione di nuovi strumenti tecnologici consente un’inedita esegesi visiva del territorio esistente. La fotografia, l’elaborazione delle informazioni provenienti da Google Maps e le immagini LiDAR determinano diverse modalità di scatto che acquisiscono la loro materialità attraverso il trasferimento, sui diversi supporti delle opere, di pigmenti estratti da basalti, ossidi di ferro e zolfo provenienti dai vulcani.

Questo approccio raggiunge diverse sfere di significato che mettono a dura prova le intenzioni dell’artista stesso. In primo luogo, la visualizzazione congiunta dei diversi registri genera uno straniamento nello sguardo, risultato degli slittamenti formali generati dalle tecniche di riproduzione. Questa diversità visiva sottolinea la volatilità del desiderio di rappresentazione e l’impossibilità di ottenere un’unica immagine che lo soddisfi pienamente. D’altra parte, la condizione estrema dei vulcani rende impossibile qualsiasi germe vitale, allontanandoli dalle convenzioni di qualsiasi paesaggio rappresentato ed evitando la possibilità di un loro addomesticamento culturale. In definitiva, la loro condizione esistenziale, insieme al permanente cambiamento orografico, conferisce loro una temporalità sfuggente, che ne rende sicuramente difficile la categorizzazione.

J. P. Huércanos

Il mio lavoro durante la residenza si è sviluppato attorno a due idee fondamentali:

- La possibilità di generare una rappresentazione fotografica del territorio che andasse oltre il contesto tradizionale e prestasse attenzione a nozioni come la corporeità, le nuove modalità tecnologiche di visione e l’espressione del naturale.

- L’uso dell’immagine fotografica per riflettere sulla considerazione contemporanea del paesaggio come espressione aggiornata del binomio natura-cultura e quindi per affrontare la sua rappresentazione come il riflesso di un immaginario dinamico che si trasforma con l’evolversi dei mezzi di percezione.

L’Italia si è rivelata un luogo molto interessante per lo sviluppo di questo lavoro. Ho trovato nel Paese una profonda carica iconografica legata al paesaggio, essendo il luogo che ha visto nascere questo concetto in Europa con la pittura rinascimentale. Inoltre, l’Italia non potrebbe essere compresa senza la sua attività sismica e vulcanica, aspetti che fanno di questo territorio un ambiente in cui la natura si esprime in modo unico nel contesto europeo.

Ho avuto modo di visitare e lavorare sui principali vulcani dell’Italia meridionale —Etna, Stromboli, Campi Flegrei, Vulcano e Vesuvio— per produrre un’opera con una marcata componente simbolica che mira a stabilire un rapporto dinamico con il paesaggio, incorporando la pietra e le terre vulcaniche nel lavoro attraverso tecniche come la fotografia, la cianotipia, la serigrafia e la cattura digitale dello schermo.

Esperienza

Sono arrivato a Roma pieno di entusiasmo la mattina del 31 ottobre 2023. Studio 5. Un’enorme finestra permetteva al sole di inondare l’intero spazio di luce naturale e potevo sentire solo il suono degli uccelli nel giardino. Mi sono sentito una persona privilegiata.

Per otto mesi ho avuto il tempo e il sostegno necessari a sperimentare, a compiere un ulteriore passo nella mia ricerca fotografica e a dare al mio lavoro una forma di espressione più contemporanea. Ho vissuto questa esperienza con ventitré persone straordinarie che mi hanno insegnato a costruire una comunità basata sul rispetto, sulla cura reciproca, sulla generosità e sull’allegria. Roma e l’Italia, il suo territorio e la sua cultura mi hanno ispirato, nutrito e alimentato in modo fecondo. Per tutti questi motivi, la residenza presso la Real Academia de España en Roma è un’esperienza unica.

www.joncazenave.com

IG @joncazenave

Vorrei ringraziare Miren e Tasio per l’impegno e il coraggio e per aver reso questa esperienza indimenticabile. Ringrazio la direzione, l’organo consultivo del Patronato, il team e tutto il personale dell’Accademia per la fiducia che hanno riposto in noi. Infine, grazie a queste 23 persone per essere diventate la nostra famiglia allargata per otto mesi.

PEDRO LUIS CEMBRANOS

Madrid, 1973. Le sue opere sono state esposte in numerose mostre personali e collettive in paesi come Germania, Francia, Regno Unito, Romania, Italia, Cuba, Brasile, Francia, Portogallo, Slovenia e Belgio.

Ha ricevuto vari premi e borse di studio per la creazione, come la borsa di studio Multiverso a la Creación en Videoarte della Fundación BBVA, quella di Casa de Velázquez, di Propuestas della Fundación Arte y Derecho, di ArtistaXArtista a L’Avana, dell’Institut Français-AC/E a Parigi, del Centro d’Arte Contemporanea di Essaouira in Marocco, di Pilar Juncosa e Sotheby’s della Fundación Joan Miró di Mallorca, del Centro Portugués de Serigrafía di Lisbona, della Fondazione Druckvereinigung in Germania, Ayudas a la Creación en Artes Visuales della Comunidad de Madrid, Ayudas a la Movilidad Internacional de Creadores de Matadero-Madrid in Brasile, il Premio Jóvenes Creadores de la Calcografía Nacional, il Premio Nacional de Grabado del MGEC o i premi Generación 2003 e Generación 2006.

L’ordine della comunità

Serie di opere cinematografiche sviluppate sulla base dei testi di Adriano Olivetti e del suo concetto di «comunità concreta», nonché degli scenari della sua ideologia estetica e sociale, messa in pratica attraverso la produzione di macchine da scrivere nel complesso industriale Olivetti di Ivrea.

Queste opere sono strutturate attraverso la costruzione ipotetica di edifici improbabili con dimensioni e capacità abitative ben definite, basate sul pensiero di Adriano Olivetti e sulle idee cooperativistiche di alcuni utopisti del XIX secolo. Questi edifici, sviluppati come un insieme di manufatti filmici su celluloide e varie opere su carta, adottano i codici della letteratura di anticipazione scientifica per configurare una comunità in cui la collettività possa trasformarsi in un ambiente adeguato, determinato dal territorio fisico e dalla propria storia.

Il lavoro principale è consistito nel filmare, sviluppare e digitalizzare venticinque rulli di pellicola 8 mm. Questi film raccolgono gran parte delle derive e delle ricerche effettuate durante gli otto mesi di residenza a Roma e sono stati girati in diverse località italiane, alla maniera di piccoli manufatti filmici in cui l’idea architettonica e urbanistica di comunità viene ibridata e diluita nell’ambiente circostante.

Processo

Il lavoro realizzato è iniziato come una riflessione su ipotetici scenari di lavoro produttivo basati sugli scenari industriali della città di Ivrea, ai piedi delle Alpi.

La ricostruzione degli spazi come allegoria di un ideale collettivo e il legame dei processi produttivi con l’ambiente fisico di un territorio e la sua stessa storia è stata una delle parti più importanti del lavoro svolto, che si è concretizzato in una serie di saggi filmici, testi e opere su carta, basate sul pensiero olivettiano e su gran parte della dottrina sociale dei pensatori utopisti del XIX secolo.

Esperienza

Vorrei ringraziare Beniamino de’ Liguori della Fondazione Adriano Olivetti per averci aiutato fin dall’inizio a scoprire l’universo Olivetti e per averci aperto con il suo aiuto le porte di ogni unità dell’eredità aziendale a Ivrea. A questo proposito, vorremmo ringraziare Elena Testa e Mariangela Michieletto del CSC, Alberto Zambolin delle Officine ICO e Paolo Palmieri e Immacolata Tartaglia del SIB, per averci permesso di entrare in ogni angolo dell’ex fabbrica e del Palazzo Uffici Olivetti. E soprattutto Gianmaria Baro e Cristina Zanardi, del Centro Visite-Città Industriale di Ivrea, per l’aiuto e l’affetto dimostrato durante le visite ad alcuni dei luoghi in cui Olivetti ha sviluppato la sua idea di comunità, come Ex-Hotel La Serra o Talponia.

Vorrei anche ringraziare Juan del Valle e Annalisa Carloni per il loro aiuto fin dall’inizio del progetto e per il loro fantastico lavoro di traduzione del testo sviluppato durante questi mesi di borsa di studio. Rosa Pianeti e Lorenzo Stampatore hanno dato voce ai testi e Tiziano Novelli ha registrato e rimasterizzato gli audio nel suo studio di Trastevere. Alla loro dedizione va il mio sincero ringraziamento.

Forse la parte più importante del lavoro è stata la ripresa di decine di rulli di pellicola Super8. Il lavoro di sviluppo e scansione è stato effettuato nei laboratori Retrolab di Malaga e Bottega Analogica di Roma. Ai responsabili, grazie mille.

Desidero inoltre ringraziare tutti i membri e il personale della Real Academia de España en Roma. Il loro aiuto e il loro affetto hanno reso la realizzazione di questo lavoro un’esperienza indimenticabile.

Infine, vorrei cogliere l’occasione per esprimere il mio affetto alle mie compagne di residenza. È stato un vero piacere condividere questo tempo con loro. E ancora una volta vorrei ringraziare Luz Santos Rodero, senza la cui curiosa raccolta di lettere il progetto probabilmente non sarebbe mai esistito.

www.pedroluiscembranos.com info@pedroluiscembranos.com

AMAYA GALEOTE

Madrid, 1975. Amaya Galeote è ballerina, coreografa e laureata in Storia dell’Arte presso l’Universidad Complutense di Madrid. In una carriera piuttosto eclettica, le sue creazioni vanno dalla danza al documentaristico, includendo collaborazioni con artisti di altre discipline. Attualmente è più incentrata sul movimento scenico e sulla coreografia teatrale.

Ha usufruito di residenze creative presso il Centro Coreográfico Canal e la Compañía Nacional de Danza, e diversi suoi lavori sono stati sovvenzionati sia dall’Ayuntamiento che dalla Comunidad de Madrid. Ha lavorato per il Teatro de la Zarzuela, il Teatro Real, il Teatro Español, i Teatros del Canal, il Teatre Lliure, il Centro Dramático Gallego e il Teatro Clásico e ha partecipato a diverse produzioni per il Centro Dramático Nacional. Spettacoli per i quali ha realizzato la coreografia, come El bar que se tragó a todos los españoles o Ladies football club, hanno ricevuto il premio Max come miglior spettacolo dell’anno. Collabora con registe e registi come Carme Portacelli, Carme Portacelli, Vanesa Espín, Gianina Carbonariu, Amelia Ochandiano, Teatro en Vilo, José Martret, Andrea Jiménez, Sergio Peris Mencheta, Marta Pazos, Chela Di Ferrari, Alfredo Sanzol e Declan Donnellan. Regista e coreografa dell’opera Os navegantes per la compagnia Dançando com a diferença (Viseu, Portogallo). La prima opera da regista, all’interno della sezione +Dramas del Centro Dramático Nacional, è il suo lavoro di ricerca Los que bailaban al Teatro Valle Inclán.

Quelli che ballavano a Roma

C’è stato un giorno in cui, guardando i miei genitori ballare, mi sono venute in mente molte domande: come vivevano quelle generazioni, che rapporto avevano con il ballo e come si conoscevano attraverso il corpo. Sono sempre stata interessata a ciò che avrei potuto imparare da loro e questa curiosità mi ha portato a realizzare un’indagine sulle relazioni delle generazioni che hanno trascorso la loro giovinezza tra gli anni Sessanta e Settanta in Spagna; sul tipo di musica che ascoltavano e sui locali che frequentavano. Attraverso interviste videoregistrate, le persone hanno condiviso le proprie storie e in questo modo è stata articolata la mappa delle esperienze di un’epoca.

Sono andata a Roma con l’intenzione di continuare questa ricerca e mi sono posta le stesse domande e altre nuove che erano rimaste senza risposta, per poter fare un confronto tra due Paesi apparentemente vicini, ma con situazioni politiche e sociali molto diverse. Volevo sapere quali differenze e quali somiglianze avrei potuto trovare, e questo percorso è stato incredibilmente sorprendente.

Lontano dal formato scenico, che era la mia prima intenzione, tutto il materiale è stato trasformato in un’installazione video in cui domande e risposte si mescolano alla danza e generazioni diverse entrano in dialogo attraverso l’esperienza del ballo.

La mia indagine e la base di tutto il mio progetto si basavano sulla ricerca di persone che avessero vissuto la loro giovinezza negli anni Sessanta e Settanta e che l’avessero vissuta a Roma, questa era la cosa più importante e all’inizio è stata la cosa più difficile. Le interviste che conduco si svolgono nei salotti delle case delle persone che intervisto. Far entrare in casa un estraneo che vuole filmarti non è solitamente facile. Non avendo una rete di persone conosciute come base, ho dovuto ricorrere ad altri sistemi.

Ho scoperto che a Roma esistono molte situazioni in cui gli anziani vanno a ballare il fine settimana. Questi locali sono quelli che mi hanno permesso di fare più interviste e di conoscere moltissime persone incredibili. C’è stato un posto in particolare, il centro anziani di Trastevere, dove ho trovato un gruppo di persone che ballavano insieme la domenica, così ho passato lì la maggior parte delle mie domeniche. D’altra parte, andare a fare le interviste nelle case mi ha permesso di conoscere meglio la città, dovendo visitare molti quartieri, come Centocellle, il Pigneto o la Garbatella. Allontanarmi dalle zone più turistiche mi ha fatto sentire fortunata perché ho avuto la possibilità di conoscere una parte della città che ha più a che fare con la vita quotidiana.

Ho sempre pensato che la mia opera avrebbe avuto un formato scenico. Non è stato così. Prendere questa decisione è stata una delle cose più difficili dell’intero processo. Rivedendo il materiale, mi sono resa conto che le immagini e la relativa drammaturgia stavano diventando più importanti di quanto avessi pensato all’inizio.

Infine, vorrei sottolineare la generosità con cui i miei compagni si sono lasciati coinvolgere attivamente nel mio progetto, permettendomi di filmarli mentre ballavano e completando così un vero e proprio viaggio attraverso il ballo.

Esperienza

La cosa migliore per me, di Roma e della vita in Accademia, oltre alla bellezza, è senza dubbio la gente che lì si incontra. Il numero di ore passate in cucina è proporzionale al numero di conversazioni interessanti che si fanno con i compagni. La città ti offre molte cose, ma per me la cosa più affascinante avviene sempre all’interno dell’edificio dell’Accademia. Il micromondo che si crea è indescrivibile: chiacchiere, pasti, gite al supermercato, altre gite al supermercato, prendere il sole in giardino, aprire una bottiglia di vino, andare agli eventi dell’Accademia, fare il bucato, ricevere visite incredibili come quella di mio fratello ex residente, molte ore di lavoro in studio, molte, molte. Il primo studio tutto mio. Ora non so come farò a lavorare senza...

Mi sono concessi solo 2.700 caratteri con spazi per descrivere la mia esperienza e trovo che siano troppo pochi per un’esperienza così grande.

LIDIA GARCÍA GARCÍA

Montealegre del Castillo, 1989. Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte presso l’Universidad de Murcia con una tesi su copla e pratiche camp, e laurea in Scienze Umanistiche presso l’Universidad de Alicante. Premio straordinario di fine corso e menzione all’eccellenza accademica della Generalitat Valenciana. Ha vinto anche il primo premio nazionale nel XV Certamen de Introducción a la Investigación Científica del Ministerio de Educación.

Come divulgatrice di musica e cultura popolare spagnola, collabora ai programmi Cine de Barrio di Televisión Española, Mañana más di Radio Nacional de España e La Ventana di Cadena Ser. È autrice del podcast ¡Ay, campaneras! e del libro dallo stesso titolo.

Tarantella sivigliana: stelle della canzone spagnola in Italia

Le carriere artistiche di Lola Flores, Carmen Sevilla e Sara Montiel coincidono nel presentare numerosi legami con l’Italia: il debutto cinematografico di Flores sotto la direzione di Fernando Mignoni, la partecipazione di Sevilla alla coproduzione italo-spagnola Pan, amor y... Andalucía (Javier Setó, 1958) —quarto capitolo della saga con Vittorio De Sica—, così come i vari protagonisti maschili italiani con cui Montiel ha lavorato in film tanto ricordati come La violetera (Luis César Amadori, 1958) ne sono solo alcuni esempi.

Questo progetto di ricerca —i cui risultati si concretizzeranno in un libro e in un podcast divulgativo— si propone di esplorare i legami tra queste tre popolari star del cinema e della canzone spagnola e la scena culturale italiana del loro tempo, affrontando così il rapporto simbiotico tra la cultura popolare spagnola e quella italiana della metà del Novecento.

Processo

A Roma non si cammina mai da sole, si è sempre accompagnate da un immaginario ampio e persistente. Naturalmente, era inevitabile che lo portassi con me ogni volta che andavo a passeggiare in città, così come non sono mai stata abbandonata dalle tre star spagnole —Carmen, Sara e Lola— di cui sono venuta in Italia a inseguire le tracce La loro presenza mi assaliva quando passavo davanti agli alberghi in cui avevano alloggiato, ai luoghi delle prime dei loro film o alle location in cui avevano girato. Scoprire il volto di Carmen Sevilla in una pila di vecchie riviste su una bancarella di Porta Portese o ascoltare gli echi del matrimonio di Sara Montiel nella chiesa di Monserrat —organizzato lì dal regime franchista per impedire a una donna divorziata negli Stati Uniti di sposarsi in una chiesa spagnola— ha fatto parte di questo processo tanto quanto gli archivi e le emeroteche che ho visitato.

Se i fondi dell’Archivio Storico dell’Istituto Luce sono stati particolarmente rilevanti, nell’Archivio Storico del Museo Nazionale del Cinema di Torino ho potuto consultare la documentazione sulle coproduzioni studiate e un’ampia bibliografia sui legami tra il cinema italiano e quello spagnolo della metà del Novecento. Le visite alla Biblioteca e all’Archivio Storico della Biennale di Venezia mi hanno inoltre permesso di accedere a numerosi giornali e riviste che sono stati molto illuminanti sul trattamento riservato alle nostre star dalla stampa italiana, in particolar modo riguardo alla loro partecipazione al famoso festival.

Nell’ambito di questa ricerca è stato organizzato anche l’evento Cantares Queer en la Academia de España en Roma, con la partecipazione dei ricercatori Javier Cuevas e Angelo Nestore e delle artiste Pakita e Pink Chadora. Tra la lezione performativa e lo spettacolo drag, la mostra ha approfondito l’eredità delle artiste studiate e le connessioni italo-spagnole nella cultura queer.

I risultati della ricerca saranno raccolti in un libro intitolato Tarantela sevillana: estrellas españolas en Italia e in una stagione speciale del podcast ¡Ay, campaneras! dedicata alle connessioni con l’Italia nelle carriere artistiche di queste tre note attrici e cantanti spagnole

Esperienza

Avere l’opportunità di indagare il dietro le quinte di star femminili del calibro di Sevilla, Montiel e Flores in un ambiente che sfuggiva alla censura franchista, come l’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta, è stato per me incredibilmente interessante. Farlo alla Real Academia de España en Roma —dove alla rarità di lavorare con tempo e risorse si unisce un ambiente e un gruppo di persone che sono molto (moltissimo) più che stimolanti— è stata un’esperienza unica.

www.lidiagarciagarcia.com IG @lidiagarg

BEGOÑA GARCÍA-ALÉN

Pontevedra, 1989. Laurea in Belle Arti presso la Facultad de Bellas Artes di Pontevedra e master in Arte Contemporanea presso la Kingston University di Londra.

Il suo lavoro si incentra sul fumetto, il design e l’illustrazione. Dal 2014 ha pubblicato diversi fumetti con le case editrici Fosfatina, Apa-Apa Cómics e NL Ediciones, progetto editoriale che ha creato insieme ad Andrés Magán. Nel 2021 riceve il Premio Castelao de Cómic de la Deputación Provincial da Coruña con il fumetto Adeus Amigos

Come illustratrice, ha lavorato per Libros Walden, Solo Magazine, Terranova, Blackie Books, CentroCentro e SPAIN arts & culture, tra gli altri.

Una finestra tra due muri

Il progetto si basa sull’interesse per l’opera di Carlo Scarpa, in particolare per la narratività delle sue opere nell’ambito dell’allestimento museale. Questo lavoro si propone come punto di partenza per generare un’indagine che esplori il legame tra linguaggio sequenziale e architettura.

L’obiettivo è quello di creare un corpus di lavori attraverso la ricerca teorica, l’analisi in situ di alcuni progetti realizzati da Scarpa in Italia e il lavoro di studio, generando una riflessione pratica attraverso due discipline apparentemente distanti, ma che condividono elementi fondamentali come la struttura, lo spazio e la narratività, nonché la configurazione di elementi diversi attraverso caratteristiche come il colore e la luce.

L’obiettivo del progetto è, da un lato, quello di occuparsi del processo di ricerca come spazio di creazione che dà origine a opere che dialogano con l’oggetto di studio e, dall’altro, di realizzare un fumetto basato su questo stesso oggetto di studio che possa generare una propria narrazione attraverso l’esperienza di lavoro e il risultato della residenza presso la Real Academia de España en Roma.

Processo

Quando si è trattato di pianificare il progetto, sebbene la realizzazione del fumetto fosse l’obiettivo principale, mi interessava osservare attentamente il processo via via che si intrecciavano la ricerca e il lavoro in studio. Il risultato è stato una serie di lavori in nuovi formati e materiali, lontani da quelli con cui lavoro di solito quando intendo fare un libro, ma che sono emersi grazie alla ricerca e alle possibilità offerte dallo spazio di lavoro.

In precedenza, il processo di lavoro era stato concepito come segue:

1. Una prima fase dedicata alla ricerca teorica, alla lettura e alla ricerca di riferimenti e opere relative al progetto.

2. Una seconda fase della ricerca è stata dedicata alla visita di diverse opere legate a Scarpa, come Palazzo Abatellis a Palermo, la Gipsoteca Canoviana e la tomba Brion a Treviso e il Museo di Castelvecchio a Verona. Queste visite sono state essenziali per una migliore comprensione e sviluppo del progetto.

3. Infine, il lavoro in studio, una costante del processo, attraverso il quale si concretizza il risultato del lavoro.

Nel complesso, la pianificazione del progetto e l’adattamento durante il suo sviluppo mi hanno permesso di integrare teoria e pratica, arricchendo il lavoro in modi inaspettati e preziosi.

Esperienza

Quando ho iniziato questo progetto, la prima sensazione è stata quella di trovarmi di fronte a qualcosa di smisurato. Sia la città che l’oggetto di studio mi hanno portato a mettere in discussione non solo il lavoro, ma anche il mio contributo. Questo mi ha portato a partire dalla cosa più piccola, più vicina: gli oggetti nello studio, la luce che entrava dalla porta a vetri e che proiettava ombre diverse sul pavimento e sulle pareti.

Per giorni ho disegnato alcuni oggetti; gli stessi, più volte. A volte erano frutti degli alberi dell’Accademia, che cambiavano con il passare del tempo, a volte semplici oggetti personali o strumenti di lavoro. È nata così una serie di disegni che variavano a seconda dell’ora del giorno e dello stato degli oggetti. In quel momento li vedevo solo come un esercizio quotidiano, ma si sono rivelati un riflesso del mio tempo in Accademia e del mio spazio all’interno di essa.

L’altro sentimento che associo a questi mesi è la gratitudine. Mi sono sentita molto grata di aver potuto realizzare questo progetto e di aver visitato le opere che hanno avuto una profonda influenza su di esso e sul mio modo di affrontare il lavoro. Grazie anche a tutti i lavoratori e colleghi e a tutte le persone che ci hanno accompagnato e aiutato in questi mesi.

ALONSO GIL

Badajoz, 1966. Artista. Laureato in Belle Arti all’Universidad de Sevilla. Concepisce l’arte come un modo libero di affrontare la vita, il mondo e le persone. Intende la pittura e la sua pratica artistica come un gioco che gli permette di attivare critiche e considerazioni. Il suo lavoro artistico include dipinti, fotografie e disegni, sculture e oggetti, nonché video e installazioni. Ha lavorato in diversi contesti di sperimentazione sociale e spesso orchestra progetti congiunti con altri artisti.

Ha tenuto mostre personali presso: Espacio Santa Clara ICAS (Siviglia); CICUS (Siviglia); Side Event at The Anti-Personnel Mine Ban Convention (Oslo); Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Siviglia); Off PHotoESPAÑA (Madrid); ARTifariti (Sahara Occidentale); MEIAC (Badajoz); Museo Ex Teresa Arte Actual (Città del Messico). E nelle gallerie Buades e Formato Cómodo (Madrid); Berini (Barcellona); Cavecanem (Siviglia); 38 Langham Street Gallery (Londra); Kobochika (Tokio); Ascan Crone Galerie (Amburgo).

I fantocci di Roma

I fantocci di Roma è una serie di dipinti, tele e disegni che danno continuità alla mia ricerca plastica, visiva e concettuale sul tema del lavoro e di quella frontiera diffusa e permeabile che lo separa dal divertimento e dalla felicità.

La proposta prende come riferimento i dipinti dei bamboccianti, in un esercizio di riflessione iconografica e tematica che ho portato nel tempo in cui vivo e nel mio discorso artistico e plastico. Intendo indagare lo spazio quotidiano, dove le operaie e gli operai di Roma svolgono il loro lavoro giornaliero, per disegnare le zone di luce e ombra di vite che non possono sottrarsi alla quotidianità.

Di fronte alla realtà del lavoro, amministratrice della morte, e contro le sue forme di dominio e sottomissione, raccoglierò nei miei dipinti, sotto forma di diario pubblico, i diversi modi di sfuggire allo scoramento. In questo corpo di opere, si fonderanno sentimenti misti di gioia e sgomento e si solleverà la natura contraddittoria che esiste nella condizione umana e nella nostra capacità —o dovrei dire nella capacità individuale— di affrontare il quotidiano.

Processo ed esperienza

Mi sono basato sul concetto del termine italiano consapevolezza, che potrebbe essere tradotto come «coscienza della realtà o coscienza di ciò che ci circonda», e ho messo la mia macchina creativa al servizio degli esclusi dalla società, quella parte di mondo che ignoriamo, perché ci è insopportabile la mera visione speculare che ci offre.

Nel mio processo sono passato al lato B del lavoro e mi sono soffermato su tutte quelle persone che non lavorano, perché non ne hanno la possibilità e presumibilmente non potranno mai farlo. Sono gli esclusi di una società globalizzante che sottopone i suoi membri a una ruota di consumo da cui nessuno può sfuggire. La città come paradigma di convivenza umana rappresenta la promessa ai suoi cittadini di una vita basata sull’inclusione emancipatoria. Ora questa forma di socializzazione sta subendo una drastica interruzione e ciò che prevale è l’esclusione.

In questo periodo ho anche sviluppato, utilizzando il linguaggio pittorico, una sorta di nuovi comandamenti, sotto forma di haiku, applicando testi colorati su sfondi astratti, che ci esortano, attraverso la loro semantica aperta, a vivere un’esperienza di vita piena e liberatoria.

Durante la mia permanenza a Roma ho dipinto, disegnato, tinto tessuti, graffiato fotografie e carte cerate e inchiostrate, ho schiacciato lattine, documentato situazioni in video, ho suonato la foglia e pianificato confusioni e orchestrato Grandi mostre. Ho rigirato il caso modellando in argilla dadi truccati che propiziano una seconda possibilità. Ho cercato associazioni di oggetti intorno a grandi temi come l’amore e mi sono abbeverato ai miti della storia per giocare con essi nella vita quotidiana.

Insieme all’amico artista Rubén Ojeda, avevo progettato una mostra nella norcineria di Trastevere dal titolo Porca Miseria, che ospitava una serie di opere mie e in collaborazione. Una mostra che non si è mai tenuta a causa di problemi con il Comune, ma che ha lasciato una serie di opere frutto di una delle nostre specialità: il divertimento come fattore politico. La mostra avrebbe incluso oli, carte, carne, fumo, fango e argilla, e avrebbe avuto una propria colonna sonora registrata su vinile e cassetta.

Questa residenza ha rappresentato un punto di svolta sia nella mia arte che nella mia vita e nel mio modo di vedere il mondo. La convivenza con gli altri residenti è stata molto ricca sia a livello personale e umano, sia a livello intellettuale, grazie all’interessante flusso di comunicazione, ancora più suggestivo quando si tratta di argomenti diversi.

Roma, l’idiosincrasia stessa della città, generata dalla sovrapposizione di strati di storia, ha fatto sì che fossi sempre alla ricerca, associando e collegando idee. Lavorare nello studio dell’Accademia è stato meraviglioso.

KAMILA ŁAPICKA

Varsavia, 1984. Dottorato in Scienze Umanistiche presso l’Università di Varsavia. Ricercatrice teatrale e traduttrice specializzata nel teatro spagnolo e latinoamericano contemporaneo. Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Rafael Spregelburd e Sergio Blanco sono gli autori che predilige. La sua vita professionale è la passione della sua vita. Si ritiene una «ricercatrice partecipativa» —secondo la definizione di Jorge Dubatti— convinta che sia opportuno riunirsi con gli artisti per produrre conoscenza.

Per quanto riguarda la sua carriera scientifica, uno dei traguardi più importanti è stata la borsa di studio del Governo francese ricevuta nel 2022, grazie alla quale ha lavorato sotto la guida di un eccellente ricercatore, Patrice Pavis, a un progetto il cui argomento era l’autofiction teatrale come adattamento scenico della vita dell’artista. La sua missione da dieci anni consiste nel promuovere il teatro dei Paesi di lingua spagnola in Polonia attraverso diversi tipi di testi, vale a dire articoli scientifici, critiche teatrali, traduzioni delle opere di teatro e interviste.

Intorno a La gran cacería

Il nucleo del progetto di ricerca e pratica artistica è stato l’opera teatrale di Juan Mayorga, scritta in seguito all’impatto sul grande drammaturgo spagnolo della vista del mosaico nella Villa Romana del Casale in Sicilia. Anche la lettura del libro di Johann Wolfgang Goethe Viaggio in Italia è stata una componente essenziale sia dell’opera di Mayorga che della ricerca di Kamila Łapicka.

Durante la residenza presso la Real Academia de España en Roma (novembre 2023-febbraio 2024), la teatrologa polacca ha tradotto in polacco l’opera di Juan Mayorga, ha intervistato il drammaturgo e ha scritto un saggio sul viaggio di Goethe in Italia nella seconda metà del XVIII secolo. Tutti questi materiali sono stati messi a disposizione del pubblico in polacco e in spagnolo. Inoltre, Juan Mayorga è stato coinvolto personalmente nel progetto, presentando il suo spettacolo La gran cacería alla Real Academia de España en Roma e partecipando a un incontro con gli spettatori, insieme all’attore Alberto San Juan.

Poiché il mio progetto era bilingue, tutti i materiali sono stati creati contemporaneamente in polacco e in spagnolo. Per prima cosa ho scritto un saggio su Il viaggio in Italia di Johann Wolfgang Goethe, un libro che compare ne La gran cacería di Juan Mayorga Devo ammettere che, per quanto riguarda la dimensione spirituale, è stata un’esperienza meravigliosa per me confrontare le impressioni di Goethe, che venne a Roma per la prima volta nella seconda metà del XVIII secolo, con i miei sentimenti. La gioia alla vista delle opere d’arte, della luce e del cielo era la medesima, nonostante fossero passati più di due secoli.

Poi ho intervistato Juan Mayorga a Madrid. Sono stata al Festival de Otoño 2023, dove è stata presentata la prima de La gran cacería, e poi ho parlato con Mayorga nel suo ufficio di direttore artistico del Teatro de la Abadía.

La fase successiva è stata la traduzione del dramma di Mayorga in polacco. So che il maestro della scena spagnola lavora costantemente alle sue opere, che non hanno mai una versione definitiva, per questo ho tradotto l’ultima versione disponibile. E infine, il gran finale: la presentazione de La gran cacería al pubblico romano. Grazie a questa messa in scena, il mio progetto è diventato una combinazione di teoria e pratica che considero particolarmente preziosa. La presenza e il sostegno di Juan Mayorga sono stati molto importanti per me, poiché il suo teatro è stato oggetto dei miei studi per un decennio. Come curiosità, posso aggiungere che Mayorga ha interpretato personalmente uno dei personaggi durante la rappresentazione!

Tutti i materiali creati durante la residenza sono disponibili nella scheda «Wielkie łowy / La gran cacería» sul mio blog: www.zteatru.pl.

Esperienza

Ho apprezzato l’opportunità di conoscere l’ambiente universitario romano, ad esempio le attività del professor Simone Trecca del Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere dell’Università Roma Tre, che dirige un gruppo teatrale e, come me, si dedica al teatro della memoria e alla traduzione di opere teatrali. Sono inoltre lieta che durante il mio soggiorno sia stata presentata l’edizione italiana dei saggi di Juan Mayorga, Ellissi —tradotti da Enrico di Pastena—, organizzata dall’Istituto Cervantes di Roma.

colendra@gmail.com www.zteatru.pl Academia.edu KamilaŁapicka

Prima del mio arrivo in Italia non potevo immaginare quanto fosse importante la vita in comune per la famiglia della Real Academia de España en Roma, dei residenti, ma anche di tutti i dipendenti dell’Accademia. È difficile esprimere a parole la tenerezza, la cura e la comprensione di tutto il team. Sono grata per l’opportunità di essere in Accademia con il programma rivolto a persone dell’Unione Europea. Ho sentito che la mia conoscenza della lingua e della cultura si approfondiva giorno per giorno.

LAURA MARTÍNEZ PANIZO

Ponferrada (El Bierzo), 1990. Laurea in Storia e master in Storia Contemporanea presso l’Universidade de Santiago de Compostela (2016). Collaboratrice dell’Instituto De Estudios Bercianos dal 2015 e membro del gruppo Patrimonio Industrial del Noroeste Ibérico —industrial y arqueológico— all’interno della Cattedra de Territorios Sostenibles y Desarrollo Local dell’UNED.

Dal 2014 è impegnata nella ricerca, localizzazione ed esumazione di persone scomparse a seguito della Guerra civile spagnola e del dopoguerra con diversi enti. Dal 2018 fa parte dell’équipe tecnica di Sputnik Labrego, progetto incentrato sulla resilienza e la resistenza delle società contadine in momenti storici di grandi trasformazioni, da cui sono stati condotti studi rilevanti sui contesti della guerriglia antifranchista e sugli ambienti associati allo sfruttamento delle miniere di wolframio nelle montagne di Casaio (Ourense).

Con una tesi di dottorato in corso sui contesti minerari associati allo sfruttamento delle miniere di carbone nel nord-ovest della Spagna presso la Universidade de Santiago de Compostela, ha beneficiato di una borsa di studio presso la Real Academia de España en Roma, nell’ambito del programma ROMA: residenze artistiche e di ricerca per spagnoli, promosso da AECID.

Si inaugura questo borgo minerario

Il progetto è una riflessione comparata in termini di storia sociale sulle politiche adottate dal franchismo in Spagna e dal fascismo in Italia per lo sfruttamento delle miniere di carbone e sulle loro conseguenze sociali. In entrambi i regimi totalitari, il processo di implementazione e consolidamento di questa industria ha portato con sé la trasformazione del territorio, non solo in termini di usi del suo paesaggio, ma anche socialmente, generando un profondo radicamento legato indiscutibilmente all’attività mineraria che si estende fino ai giorni nostri.

Le aree di studio proposte fanno parte dei cosiddetti territori di transizione giusta, ovvero quelle aree geografiche che negli ultimi decenni sono state immerse in processi di decarbonizzazione. Si tratta delle regioni leonesi di El Bierzo e Laciana nel caso spagnolo e dell’isola della Sardegna nel caso italiano.

Il quadro storico-temporale comprende la prima metà del Novecento. L’industrializzazione del nord-ovest iberico, in particolare di El Bierzo e Laciana, è stata un fenomeno particolarmente tardivo e molto parziale intorno ai bacini carboniferi, come è avvenuto in Sardegna dopo la scoperta del giacimento di Serbariu nel 1937.

Processo

Per portare a termine il processo, è stata proposta una metodologia multidisciplinare. In primo luogo, osservando e confrontando gli strumenti propagandistici e mediatici utilizzati dai regimi fascisti per diffondere l’attività industriale della carboneria. In secondo luogo, localizzando le schede dei lavoratori negli archivi aziendali italiani per confrontarle con quelle già individuate per il caso spagnolo e per determinare attraverso di esse l’estrazione sociale della massa operaia. È stata inoltre effettuata una raccolta di fotografie nel tentativo di stabilire analogie e differenze tra i due contesti. La quarta tappa del progetto è consistita in un intervento archeologico in un insediamento minerario a El Bierzo (León, Spagna).

L’obiettivo finale è stato quello di pubblicare un libro e un breve filmato audiovisivo che mostrasse i risultati della ricerca.

Esperienza

L’Accademia è un’esperienza unica. L’ho conosciuta grazie a Elena Lavellés, che qualche anno fa mi ha contattato per una consulenza per il suo progetto, forgiando così una collaborazione e un’amicizia eterne. Da quel momento si è risvegliato il mio interesse per questo piccolo pezzo di Spagna a Roma, uno spazio tanto singolare quanto stimolante. Un luogo straordinario.

Il periodo trascorso in Accademia mi ha permesso di vivere una Roma diversa da quella che avevo conosciuto quando l’avevo visitata come turista. Ho conosciuto una Roma vera, con la sua gente, la sua parlata, i suoi quartieri popolari, i suoi monumenti e musei più sconosciuti, la sua intra-storia...

La residenza mi ha permesso di incontrare persone che hanno facilitato il processo di ricerca e senza il cui aiuto non sarebbe stato possibile portarlo a termine. È il caso di Antonio Pizzo, direttore dell’EEHAR; in Sardegna, degli archeologi dell’UNICA Fabio Pinna e Mattia Sanna; del direttore del CICC, Mauro Villani; di Daniela Saba e delle ragazze della Cooperativa Lilith; di Paolo Serra, direttore di La Fabbrica del Cinema; di Silvestro Papinuto, pensionato della Miniera di San Giovanni (Iglesias), che mi ha insegnato a vedere la luce nelle profondità della terra. Fondamentale è stata la figura di Andrea di Giorgi, con cui ho potuto condividere dubbi e curiosità mentre imparavo l’italiano e la storia italiana passeggiando per Villa Pamphilj e ballando lo ska.

Ma la fortuna più grande di questa esperienza sono state le mie compagne e i miei compagni, con i quali sono nate sinergie meravigliose, intrecciando progetti e forgiando amicizie e strade future da percorrere insieme.

lauramartinezpanizo@gmail.com www.sputniklabrego.com

L’opportunità di trascorrere questi mesi presso la Real Academia de España en Roma mi ha permesso di dedicare il mio tempo esclusivamente alla ricerca, poiché ho potuto abbandonare —per un periodo— i lavori precari che solitamente mi sostengono economicamente. Un miraggio per il quale sarò eternamente grata.

BELENISH MORENO-GIL

Jerez de la Frontera, 1993. Post-compositrice e musicologa. Dal 2018 la sua carriera artistica ruota attorno alla creazione di teatro musicale contemporaneo e alla drammaturgia musicale. Le sue opere sono state rappresentate al Wien Modern (Vienna), Rainy days Luxembourg (Lussemburgo), ECLAT (Stoccarda), Kunstfest Weimar (Weimar), Zentrum für Kunst und Medien (Karlsruhe), Gare du Nord (Basilea). Nel 2021 il suo lavoro Subnormal Europe è stato premiato con una menzione d’onore al Prix Ars Electronica. È inoltre direttrice artistica di CLAMMY insieme a Óscar Escudero. Laureata in Musicologia all’Universidad de Granada, oltre alla formazione musicologica, si è diplomata nella specialità di canto presso il Real Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia e l’Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien. Moreno-Gil forma parte del gruppo di ricerca Música popular urbana y feminismos en España (2000-2023), dell’Universitat Autònoma de Barcelona.

Il catalogo è questo

Il catalogo è questo prende il nome dalla famosa aria dell’opera Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, in cui Leporello elenca e descrive le amanti del suo padrone. Tuttavia, questo dittico presenta quindi un catalogo di donne molto diverso: quello di tutte coloro che sono state messe a tacere a causa delle discriminazioni subite per motivi di genere, classe e/o nazionalità.

Il ciclo di canzoni intitolato The day Fanny Mendelssohn died —per soprano, pianoforte, tastiera, sensori, video ed elettronica— si rifà alla tradizione del Lied romantico, la cui formazione, essendo musica da camera, costituiva il soffitto di cristallo che molte interpreti e compositrici dovevano affrontare. Voce, strumento e corpo si trasformano in esseri ibridi post-digitali che operano al confine tra spazio fisico e digitale. Ogni canzone è una microstoria su una donna diversa, anche se tre delle dieci canzoni del ciclo sono dedicate alla compositrice Fanny Mendelssohn. Fanny Mendelssohn è presa a paradigma della donna all’ombra di un uomo, nel suo caso il fratello Felix. Il padre le negò la possibilità di far diventare la composizione la sua occupazione principale. La sua musica veniva ascoltata tra le mura del suo salotto e solo da una ristretta cerchia di amici. Fu quando arrivò a Roma, invitata dal direttore dell’Accademia di Francia, che pensò di pubblicare le sue opere per la prima volta nella sua vita.

D’altra parte, TikTopera (I) tratta le esperienze di varie donne legate alla creazione musicale, utilizzando come materiale le loro testimonianze in prima persona. In questi piccoli pezzi per video, elettronica, voce e social network, è la compositrice stessa a interpretare e incarnare tutte queste donne.

Processo ed esperienza

Dopo aver riflettuto a lungo su come spiegare il mio periodo di borsista compositrice, ho deciso di fare una correlazione il più possibile positiva degli eventi che si sono verificati durante la mia residenza.

Delle 5.834 ore che ho trascorso alla Real Academia de España en Roma, circa 1.948 sono state dedicate al sonno. Per quanto riguarda le restanti 3.885 ore, potrei suddividerle come segue —questi calcoli sono approssimativi e dobbiamo prevedere un margine di errore di circa 385 ore dovuto alla variazione giornaliera delle attività, al numero medio di giorni nel mese, alle visite ufficiali come quella della Segretaria di Stato per la Cultura o della Presidente del Congresso dei Deputati e ai giorni dedicati alla preparazione di Open Studios o Processi, per esempio:

-Lavoro al mio progetto: 2.191 ore.

-Visite ai musei e passeggiate a Roma: 417 ore.

-Spese al supermercato Conad e chiacchierate con Francesca —la cassiera del supermercato—: 85 ore.

-Tempo trascorso a cucinare o in cucina: 600 ore.

-Visite a Santa Maria in Trastevere: 64 ore.

-Fare il bucato dallo studio 30: 50 ore.

-Chiacchierate in terrazza: 70 ore.

Il tutto per un totale di 3.477 ore che, tolto il sonno, ci lascia 1.658 ore. Molto probabilmente, la metà del resto può essere divisa tra passeggiate contemplative in giardino, elaborazione di preventivi, balli con Camela in sottofondo, gestione di concerti, un concerto e una conferenza, visite ad amici e parenti, interminabili conversazioni a seguito di pranzi o cene, revisione delle bollette e discussioni con Attilio sui problemi dell’Italia come Paese e sul perché «la pizza fredda non è buona». L’altra metà l’ho trascorsa con la FOMO per non aver visto la stessa quantità di chiese, musei —inserire qui qualsiasi Open Studios di qualsiasi Accademia di qualsiasi paese o mostra— degli altri miei compagni e pensando a come tornare a Roma e a come andarmene da qui. Entrambe le opzioni sono opposte, ma completamente conciliabili in questa bellissima, caotica e indimenticabile esperienza a Roma.

belenishmoreno.gil@gmail.com www.belenishmorenogil.com IG @belenishmoreno_gil

CARMEN NOHEDA

Mota del Cuervo, Cuenca, 1988. Carmen Noheda è ricercatrice post-dottorato Juan de la Cierva presso l’Instituto Complutense de Ciencias Musicales. È stata ricercatrice post-dottorato Margarita Salas presso il Centre for Research in Opera and Music Theatre (University of Sussex). Nel 2021 ha difeso la sua tesi di dottorato sull’opera spagnola contemporanea presso la Universidad Complutense de Madrid, vincendo il premio straordinario di dottorato. Ha una laurea in storia e scienze della musica (UCM) e un diploma di perfezionamento in clarinetto conseguiti presso il Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, con premi straordinari per entrambi. Tra il 2015 e il 2019 ha usufruito di un contratto di pre-dottorato per la formazione universitaria dei docenti presso il dipartimento di Musicologia dell’UCM ed è stata ricercatrice ospite presso Seoul National University, University of California Los Angeles e Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ha lavorato nell’archivio musicale del compositore Luis de Pablo —ICCMU-SGAE— ed è la ricercatrice principale nel progetto Mujeres y liderazgo musical: Redes artísticas, desafíos y alianzas feministas por la igualdad de género, finanziato dall’Instituto de las Mujeres. Collabora regolarmente con il Teatro Real, il Teatro de la Zarzuela, OCNE, CNDM, il Museo del Prado, la Fundación Juan March, ORCAM, OEX o Radio clásica di RNE. La sua linea di ricerca si concentra sulla creazione musicale contemporanea in Spagna.

L’Accademia di Spagna in ascolto: arte sonora risonante

La Real Academia de España en Roma, con un soffio di vita, attivò l’ascolto dell’arte sonora spagnola nell’edizione del 1993 del Romaeuropa Festival. Il Grand Tour nei nuovi scenari dell’arte elettronica era la proposta che i curatori Nicola Sani e Colette Veaute lanciarono insieme a una richiesta: immaginare suoni per uno spazio scenico inedito. Questo invito a esplorare altri viaggi iniziatici trasformò il chiostro dell’Accademia in un’architettura sonora impossibile come quelle improvvisate da Italo Calvino ne Le città invisibili. Questo stesso titolo riunì i pionieri dell’arte sonora in Spagna su iniziativa del programma radiofonico Ars Sonora della RNE, sotto la direzione di José Iges. Il Romaeuropa Festival 1993 assistette al concerto delle voci della città, dei paesaggi sonori di Madrid —José IgesConcha Jerez, José Luis Carles, Luc Ferrari—, Roma – Eduardo Polonio – o Palermo – Pedro Elías –, della prima opera radiofonica di Isidoro Valcárcel Medina o del primo concerto per campane di Llorenç Barber.

Trent’anni dopo, L’Accademia di Spagna in ascolto recupera la memoria dell’arte sonora spagnola presso la Real Academia de España en Roma e i legami creativi italo-spagnoli ancora risonanti da una parte e dall’altra.

Processo

Ho iniziato il progetto pensando a interferenze e collegamenti, concetti che mi sembravano rivelare con-

nessioni tra l’arte sonora spagnola e Roma. Li ho scoperti nella prima generazione di artisti spagnoli che, partendo dall’arte concettuale, processuale o radiofonica, sperimentarono con il suono in spazi insoliti. Coinvolgere i loro protagonisti avrebbe ampliato l’interesse della ricerca verso la pratica artistica, mettendo insieme processi creativi che non avevano mai dialogato tra loro ed esplorando gli inavvertiti legami con la città di Roma. In questo modo, ho stretto legami artistici e istituzionali con spazi che, più che ospitare, sono stati parte inscindibile delle opere. Servivano luogo e data: Roma, riunione della Società Internazionale di Musica Contemporanea, 1959. Lì si ritrovarono Luciano Berio, Pierre Boulez, John Cage e un giovane Franco Donatoni. Nel terzo concerto, accanto a questi nomi, Juan Hidalgo si presentò con Caurga e nel mezzo della partitura continuò «a occhio» fino alla fine. L’intuizione libertaria avrebbe definito la sua personale dissoluzione dell’arte nella vita, quando lasciò Roma per stabilirsi a Madrid con Walter Marchetti e fondare il Gruppo Zaj nel 1964. Gli anni italiani precedenti allo Zaj determinarono la successiva traiettoria dell’arte sonora spagnola. Madrid e Roma divennero spazi di interferenza che avrebbero delimitato la co-creazione di artisti successivi con risonanze dello Zaj. Ho dedicato i miei mesi a Roma a tutte e tutti loro. I collegamenti sono stati resi possibili dalla partecipazione di Concha Jerez e José Iges, con i quali ho recuperato le creazioni sonore per il Romaeuropa Festival del 1993 in una sessione di ascolto nel chiostro dell’Accademia e nella mostra sonora e documentaria L’Accademia di Spagna in ascolto: arte sonora risonante.

Esperienza

La prima volta era notte. Ho potuto solo conservare quegli scorci, l’emozione tra le sbarre prima di mettere finalmente piede nel Tempietto. Ho salutato Valle-Inclán e, non potendone fare a meno, mi sono fermata nel chiostro con il proposito dal quale partiva il mio progetto, ancora campato per aria, di quel 1993: «immaginare suoni per uno spazio scenico inedito: la Real Academia de España en Roma». Il giorno dopo, ha cominciato a prendere forma con gli abbracci, le attenzioni, le conversazioni visionarie e un po’ sperimentali, la generosità, i sapori, la musica, le risate e i balli, alcuni imparati, altri unici, di tutte le mie compagne e compagni. Poi è arrivata l’opportunità. E lì ho trovato la mano tesa di Anna Cestelli, che si è occupata della curatela dell’opera sonora La Ciudad de Agua (1994-2013), di Concha Jerez e José Iges, nel Sound Corner dell’Auditorium Parco della Musica durante il mese di aprile. Ho apprezzato l’archeologia sonora e le sue immagini intorno a «un monumento tanto inventariato quanto ricco di leggende, tanto accessibile all’occhio e all’orecchio contemporanei quanto imperscrutabile per quanto riguarda la sua genesi e il suo assetto originario»: l’Alhambra di Granada. Ho guardato Roma ogni giorno con occhi nuovi, l’ho ascoltata insieme a Concha, José e Miguel. Quello che non sapevo è che avrei vissuto l’esperienza sonora di un battito impossibile. L’installazione sonora finale era lì fin dall’inizio. È bastata la sensibilità di Óscar Escudero perché quella memoria corporea si chiamasse Un solo istante i palpiti.

RUBÉN OJEDA GUZMÁN

Oaxaca (Messico), 1991. Ojeda utilizza diversi mezzi come l’installazione, il disegno e la scrittura a partire da interventi con polveri, fumo e materiali vari. Al centro della sua opera si trova l’idea dell’arte come campo di battaglia e ha costruito una visualità proveniente dalla cultura della scarsità, del debito e del conflitto.

Ha conseguito un Master in Storia dell’Arte Contemporanea e Cultura Visiva presso il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía nel 2022 e si è laureato con lode in Arti Plastiche presso l’Universidad de las Américas Puebla nel 2014. Ha svolto residenze presso: Fundación Silos e Air-Montreux (Svizzera). Ha ricevuto una menzione d’onore nel Programa Acelerador de Artistas Latinoamericanos del Boom Art Community (Spagna, 2023), la borsa di studio Jóvenes Creadores del FONCA (Messico, 2014-2015), il premio del Salón de Arte Universitario IMACP (2015) e uno dei premi Sala Joven del Museo de los Pintores Oaxaqueños (Oaxaca, 2012).

Ha esposto in mostre personali in Messico, Svizzera e Spagna e collettive in Italia, Svezia, Brasile, Norvegia, USA e Inghilterra. Alcune delle sue opere sono presenti nelle collezioni DiGoodCollection, AirMontreux, Museo de la Cancillería e Toledo-INBA.

Prometeo e la macchina del fumo

Nella mitologia romana, Prometeo appare come una figura eroica dopo aver burlato Zeus e aver rubato il fuoco dell’Olimpo. Questa impresa fu anche la tragedia del titano, poiché la sua lotta per la nostra libertà dall’oppressione divina gli costò la propria. Questo mito è una metafora della paradossale natura dell’essere umano, che è liberatoria e oppressiva al tempo stesso.

Con Prometeo volevo articolare un’immagine che collegasse le conseguenze della guerra in Messico e altri conflitti storici con il mito del fuoco. Tuttavia, una volta arrivato in Accademia, il genocidio a Gaza si è intensificato e siamo diventati testimoni del massacro ai danni della sua popolazione. Se il mio lavoro parlava del conflitto, doveva parlare del presente, del silenzio e delle contraddizioni delle idee e dei diritti.

Pertanto, una delle opere centrali della mia residenza – non prevista nel progetto iniziale - è stata la trascrizione della Dichiarazione universale dei diritti umani con il fumo. Per realizzarla, ho dovuto costruire un dispositivo che mi permettesse di realizzare un fumage continuo su rotoli di carta.

La domanda che mi sono posto è se Prometeo abbia rinunciato invano alla sua libertà per la nostra. Dal bagliore, forse il fumo manifestava meglio la nostra attuale crisi ontologica: in un contesto che ci rende testimoni dello sfacelo civilizzatore, del cinismo del potere, del dispiegamento della tecnologia militare e della mediatizzazione del massacro, poco rimane dei progetti umanistici della civiltà occidentale.

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Processo ed esperienza

Quando sono arrivato a Roma ho capito quasi subito che le opere che avevo proposto non sarebbero state realizzate pedissequamente. Non era solo la presenza potente della città e del suo passato imperiale a pesare sul lavoro di ogni giorno. Era il presente conflittuale che ci preoccupava e ci faceva pensare: cosa facciamo qui nella reggia quando là fuori ci sono genocidi? E ci siamo ricordati della frase di Adorno che, a dieci anni dalla Seconda guerra mondiale, diceva che «dopo Auschwitz, fare poesia è un atto di barbarie». E dopo Ayotzinapa? E dopo le morti di Juarez, del Congo, del Sudan, e ora di Gaza? È possibile fare arte dopo aver visto le immagini terribili di innocenti, mutilati, morti, schiacciati dai bombardamenti? O che importanza l’ennesimo popolo disumanizzato e segregato a cui ormai dovremmo essere abituati?

All’inizio ero bloccato. La paralisi sembrava essere un sintomo generale. Eravamo indignati la disumanizzazione del popolo di Gaza e l’indifferenza e la crudeltà di governi, complici o sostenitori del terrore.

Malgrado ciò, dovevamo far partire i nostri progetti. Nel mio caso, il lavoro è diventato un disaccordo con il silenzio e l’ipocrisia. Le conversazioni con le mie compagne sono state fondamentali per riconcepire il mio lavoro. Abbiamo avuto sessioni di ascolto e feedback sui nostri processi che hanno messo il mio progetto su un nuovo binario. Ho iniziato a studiare i trattati emersi all’indomani della Seconda guerra mondiale, come la Convenzione per la prevenzione e la repressione del crimine di genocidio o la Dichiarazione dei diritti umani, che ho trascritto con il fumo. Questa appropriazione era una nuova dichiarazione sulla fragilità delle conquiste per la libertà. L’esecuzione del fumage è avvenuta candeline di compleanno, che ha reso il compito lento e assurdo, tanto che gli articoli della Dichiarazione perdevano quasi completamente il loro significato.

Oltre a questa preoccupazione centrale, Alonso Gil e io abbiamo instaurato una dinamica di produzione collaborativa che, nella maggior parte dei casi, dissolveva l’autorialità, dal momento che entrambi abbiamo interessi comuni e una vicinanza di argomenti artistici. Dopo aver allestito una sorta di laboratorio di argilla, luci, assemblaggio di oggetti trovati e ready-made intervenuti, hanno cominciato a fiorire opere vicine al selvaggio, al cannibalismo, al caso truccato e all’ironia. È nato così Porca Miseria, pensata per la norcineria Iacozzilli. Le opere erano state concepite per essere circondate da prosciutto, salsicce, polpette, guanciale e, soprattutto, porchetta. Tuttavia, avendo sfidato le autorità italiane, la mostra non ha mai avuto luogo.

MÒNICA PLANES

Barcellona, 1992. Vive e lavora a Barcellona, dove sviluppa una pratica scultorea legata all’architettura e alla danza. Ha conseguito un Master in Produzione e Ricerca Artistica (2016) e si è laureata in Belle Arti presso l’Universidad de Barcelona (2014).

Ha presentato il suo lavoro in mostre personali alla Fundación Suñol (Barcellona, 2017), con Alejandro Palacín alla Fundación Arranz-Bravo (L’Hospitalet de Llobregat, 2018), al Centro Cívico Can Felipa (Barcellona, 2020), alla galleria àngels barcelona (Art Nou 2017; Barcellona, 2021), con Pipistrello (Baix Empordà, 2021) e alla Gelateria Sogni di Ghiaccio (Bologna, 2022). Negli ultimi anni ha ricevuto borse di studio dalla Fondazione Felícia Fuster (2016), Han Nefkens - Posgraduados UB (2016), Fundación Guasch Coranty (2017), Ayudas Injuve para la Creación Joven (2018-2019) e Barcelona Crea 2021 (2022). Ha inoltre ricevuto il Premio Art Jove (2018). È stata selezionata per il III Premio Cervezas Alhambra (ARCO, 2019), per il Premio Miquel Casablancas (2020) o per la Biennal d’Art Ciutat d’Amposta BIAM (2020, 2018) e per il Premio Generación 2023 presentato a La Casa Encendida.

Ha recentemente partecipato alle mostre collettive Lo que pesa una cabeza del TEA di Tenerife e Remedios. Donde podría crecer una nueva tierra, prodotta da TBA21 nel C3A di Córdoba. Ha svolto una residenza a Bulegoa z/b di Bilbao.

Pila

Pila è un’indagine scultorea sulla rappresentazione del corpo in movimento nel corso della storia: quali tipi di corpi sono stati rappresentati, in quali posture, con quali materiali, in quale occasione e come sono stati messi in relazione con l’ambiente circostante. La ricerca si articola in tre parti. La prima parte è uno studio sul campo della scultura di diversi periodi storici in cui è presente la rappresentazione del corpo. La seconda è uno studio del movimento che consiste nell’appropriarsi del movimento trovato nelle sculture precedentemente selezionate, riprodurlo nel corpo e ripeterlo sotto forma di esercizi per immagazzinarlo nella memoria muscolare. Con questa metodologia, voglio incorporare il movimento, le posture e, quindi, gli atteggiamenti rappresentati e fissati in modo scultoreo in altri contesti.

Infine, la terza parte consiste in un processo di sperimentazione con materiali organici in cui fissare questi movimenti trovati nelle sculture. Mi interessano materiali come il grasso, il carbone, la paglia o il pane per la loro capacità di immagazzinare e trasformare energia. In questo modo, la scultura cessa di essere un oggetto con un inizio e una fine e diventa lo stato di un processo più ampio che si estende nel tempo e dipende dalle caratteristiche ambientali del contesto in cui si trova.

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Processo ed esperienza

Durante le mie ricerche in Italia, mi sono concentrata principalmente sulla scultura dell’antichità —greca e romana— e dell’età moderna —rinascimentale e barocca— ma ho anche esplorato, in misura minore, la scultura medievale. In tutti questi periodi, la rappresentazione del corpo è stata importante. Ho osservato come la pratica della copia, dell’imitazione e della ripetizione abbia attraversato tutti questi contesti storici in modo non lineare. Pertanto, ho continuato a utilizzare queste tecniche come metodo di lavoro, ma senza cercare una rappresentazione diretta, esplorando piuttosto la ripetizione, l’imitazione e la copia come processi creativi indipendenti dalla rappresentazione figurativa.

Ho riscontrato che ci sono figure archetipiche che si ripetono continuamente. Ho raccolto le immagini di tutti i Dioniso che ho avuto davanti a me. In questa ripetizione, l’idea di Dioniso perdura e diventa visibile il modo in cui la maniera di intendere il corpo, le mode o le tecniche cambino a seconda del momento. La maggior parte delle sculture greche che conosciamo oggi ci è giunta attraverso copie romane. Inoltre, alcune parti di queste copie romane sono state ritrovate e completate nel corso del XVI e XVII secolo.

Quando si fanno delle copie, ci si mette nei panni di chi ha lavorato in un altro tempo e in un altro luogo. Si cerca di capirne i movimenti per ricreare quello che stava facendo, entrando in qualche modo nel suo corpo. Questo processo permette di avvicinarsi all’opera in un’altra maniera, di conoscerla in un modo che sarebbe impossibile se ci si trovasse di fronte ad essa di persona.

Quando lavoro non mi metto al posto di chi scolpisce, ma al posto della scultura. L’imitazione mi serve per capirne il comportamento e per ottenere un ritorno. Io agisco come scultura per dare forma a un’altra scultura e, in un certo senso, questa a sua volta dà forma a me. Portando le caratteristiche del corpo rappresentato nel mio corpo, esse si caricano della mia esperienza. Il processo è circolare, poiché nelle sue possibilità trovo le mie.

La sabbia è il materiale che uso di più nel mio lavoro. La uso per registrare il movimento del corpo, a volte il mio, a volte quello delle mie compagne di residenza. Una volta registrato il movimento, posso solidificarlo con altri materiali. In questo caso, ho usato il grasso vegetale di cocco come legante per la sabbia, generando una malta, ma di grasso anziché di cemento. In questo modo, il grasso diventa un elemento strutturale delle sculture e mi permette di farle e disfarle quando ne ho bisogno, semplicemente modificando la temperatura dell’ambiente.

ROCÍO QUILLAHUAMAN

Lima, 1994. Rocío è arrivata a Barcellona nel 2005. Ha studiato Comunicazione audiovisiva all’università di Barcellona e ha lavorato come redattrice e sceneggiatrice.

All’età di vent’anni ha iniziato a disegnare per svago, ma la cosa le è sfuggita di mano: ha disegnato più di 300 ritratti che ha esposto a Madrid e Barcellona. Autodidatta, ha iniziato a creare video di animazione che sono diventati molto popolari sui social network, grazie al loro tono critico e umoristico. Il linguaggio delle sue creazioni e il senso dell’umorismo pungente e sarcastico con cui fa osservazioni sulla cultura e sulla società contemporanea l’hanno resa un’artista di riferimento.

Collabora creando opere di animazione e illustrazione con diversi marchi, organizzazioni ed enti. Ha realizzato più di cinquecento animazioni e ha scritto il suo primo libro, Marrón, pubblicato dalla casa editrice Blackie Books. È stata residente presso la Real Academia de España en Roma nel 2024, dove ha realizzato il suo primo cortometraggio di animazione.

Puriykachay

Puriykachay (Passeggiare) è un cortometraggio che affronta il conflitto di identità e la dissociazione, conseguenza dell’esperienza migratoria della protagonista. È anche una riflessione sul peso del passato nella famiglia e su come esso influenzi il modo in cui affrontiamo il presente. Nelle strade di Roma, dove il presente e il passato sono in costante dialogo, una ragazza cammina e riflette sul proprio passato. Il suo passato in Perù, il Paese in cui è nata, e a Barcellona, la città in cui è emigrata con la famiglia quando era bambina. La passeggiata scatenerà ricordi e riflessioni sui conflitti di una famiglia di migranti che non ha voluto guardare indietro per poter andare avanti, ma il cui passato ne ha plasmato l’identità e rimane latente nelle loro vite. Questa opera audiovisiva si interroga su ciò che dobbiamo lasciarci alle spalle per avere un presente e un futuro, ciò che perdiamo e ciò che guadagniamo nel processo di migrazione e, in generale, nella volontà di andare avanti.

L’autrice ha avuto l’idea principale di questo cortometraggio camminando per la città di Roma e incontrando ovunque tracce di passato. Riflettendo sulla propria vita mentre camminava, si è resa conto che sia Roma che lei stavano cercando di gestire i rispettivi passati e l’evidente saturazione di diverse fasi passate che costituiscono il loro presente. Guardando le rovine archeologiche, ha pensato alle rovine della sua famiglia e al suo patrimonio. Improvvisamente, queste idee l’hanno fatta sentire accompagnata nel processo di guarigione dal suo passato per poter andare avanti. Roma era la sua compagnia. Questo cortometraggio vuole essere una compagnia per le persone che lo vedono.

Processo

Partendo dall’idea di creare qualcosa basato su una passeggiata e sul passato, il primo passo è stato scrivere la sceneggiatura di quello che è il mio primo cortometraggio. Durante la stesura, ho scoperto che il processo creativo di questa sceneggiatura era un’esperienza nuova per me, che in precedenza avevo lavorato solo su sceneggiature brevi e contenuti televisivi. Trovare una nuova voce con la quale esprimere le idee di cui volevo parlare è stato un processo difficile ma gratificante.

La residenza è servita soprattutto a scoprire questo nuovo modo di raccontare, che non solo si riflette nel cortometraggio, ma mi ha anche permesso di aprire nuove strade creative. Per quanto riguarda l’animazione, volevo fare un passo avanti e provare nuovi modi di animare, pur mantenendo la tradizionale animazione disegnata a mano con cui ho sempre lavorato. In breve, è stato un processo nuovo e rivelatore a livello creativo, sia per il progetto principale che per il mio modo di creare.

Esperienza

Avere l’opportunità di poter contare su questa borsa di studio è stato essenziale per questo processo. In primo luogo, senza questo sostegno finanziario non avrei potuto dedicare tempo ed energie alla scoperta di nuovi modi di raccontare e creare. Come accade per molti artisti, senza il sostegno di borse di studio e residenze artistiche è molto difficile e spesso impossibile realizzare progetti artistici, quindi in questo senso l’esperienza è stata fondamentale.

In secondo luogo, l’esperienza di creare in una città come Roma è stata fondamentale sia per il cortometraggio, che è direttamente collegato alla città, sia dal punto di vista creativo. Avere accesso a infinite fonti di ispirazione, dalle visite ai musei a un angolo qualsiasi della città, è stato un privilegio. È un’opportunità unica per un creativo.

Infine, ho avuto la fortuna di poter intervenire culturalmente nella città partecipando a due diverse mostre. Aver potuto far parte di eventi culturali a Roma, con le mie illustrazioni e animazioni, è un dono come artista e come persona.

ANE RODRÍGUEZ ARMENDARIZ

Donostia-San Sebastián, 1978. Lavora all’intersezione tra curatela e gestione culturale, in quella che concepisce come pratica istituzionale, uno spazio da cui riformulare e definire le modalità di funzionamento delle istituzioni artistiche in relazione alle loro comunità. È da questa posizione che affronta il lavoro che ha svolto in diverse istituzioni culturali spagnole negli ultimi diciotto anni.

Da settembre 2020 a giugno 2023 è stata responsabile del Centro de residencias artísticas de Matadero Madrid, dove ha articolato una serie di programmi volti a sostenere e accompagnare gli artisti. Come direttrice culturale di Tabakalera (San Sebastian, Spagna) tra il 2012 e il 2019, è stata responsabile della configurazione del progetto culturale iniziale, che comprendeva programmi di sostegno alla produzione di arte e conoscenza, attraverso mostre, residenze e programmi pubblici.

Materie di cura

Materie di cura è un progetto di ricerca speculativa e propositiva sulle pratiche di cura nel campo delle istituzioni artistiche. Nel suo aspetto speculativo, cerca di esplorare il potenziale del campo dell’arte per generare spazi di cura. Nel suo aspetto propositivo, mira a raccogliere e presentare le strategie esistenti, offrendo alternative concrete. Concentrandosi su casi di studio del contesto italiano, il progetto si è concentrato in particolare su ambienti di intensa convivenza, come le residenze artistiche. Ispirandosi ai postulati ecofemministi di María Puig de la Bellacasa, che sottolineano la natura intrinsecamente relazionale della conoscenza, la ricerca ha proposto processi collettivi di riflessione che si articolano attraverso diversi formati.

Attraverso il gruppo di lettura Letture di cura, sono state affrontate questioni legate alla prassi istituzionale a partire da postulati teorici. Ogni sessione ha visto la partecipazione di un’invitata che presentava testi rilevanti per la propria pratica: Chiara Cartuccia, Elena Agudio, Simone Frangi, The Glorious Mothers, Castro Projects e Ayse Idil Idil e Gioia Dal Molin. Con Valentina Desideri, si è svolto un workshop interno con un gruppo di borsiste di quest’anno per riflettere sui legami con l’istituzione attraverso una sessione di Fake Therapy, da cui si è partite anche per definire i molteplici significati di «cura».

Verso un’idea di cura ha segnato la fine di questa fase del progetto. Si è tenuto un incontro tra curatrici spagnole e italiane per condividere questioni e strategie di lavoro in contesti di accompagnamento di artisti. Infine, si è tenuto un pomeriggio di conversazioni pubbliche intorno alle idee di fare casa, fare relazioni e fare tempo.

A conclusione, si realizzerà una pubblicazione con una parte dei risultati.

Processo ed esperienza

Quando a novembre sono arrivata in Accademia, mi sono sentita come devono essersi sentite molte delle persone che ho ospitato nel corso degli anni nelle organizzazioni in cui ho lavorato. Stavolta io ero l’ospite, non la padrona di casa. Ero sopraffatta dall’idea di vivere in un edificio storico, di condividere lo spazio con persone eccezionali e dalla prospettiva di avere un’intera città da scoprire mentre lavoravo al progetto, un progetto che mi avrebbe aiutato a pensare l’istituzione, dall’istituzione, ma questa volta senza rappresentarla. Ero lì —o qui— per trovare il mio posto come ospite. E non mi rendevo conto di quanto questo sarebbe stato importante per la mia ricerca, come «praticante dell’istituzione», in una sorta di ruolo etnografico.

Ho vissuto l’esperienza di far parte di una comunità eterogenea riunita dai suoi progetti, non dalle sue personalità. Sono spazi in cui è necessario affinare alcune abilità e apprenderne di nuove per comprendere l’assegnazione dei ruoli, i movimenti del collettivo e l’adattamento personale a questa costante trasformazione per cercare di mantenere un delicato equilibrio. Anche rispetto all’istituzione ospitante e al suo quadro normativo. L’abbiamo affrontata —l’istituzione in generale, non questa in particolare— in modo più riflessivo attraverso la sessione tenuta con Valentina Desideri, che ha posto una similitudine tra la famiglia nucleare e l’istituzione. Cura e controllo. Attaccamento e rifiuto. Abbiamo parlato molto dell’istituzione. E ci siamo anche prese cura le une delle altre, collettivamente.

Ma non si è trattato solo di guardare all’interno. Si è trattato anche di guardare verso l’esterno. Verso Roma. E oltre. Sono stati mesi intensi, in cui ho cercato di capire il tessuto artistico della città, tra visite, caffè e presentazioni. Ho avuto l’opportunità di incontrare molte persone che hanno inconsapevolmente contribuito al contenuto di questo lavoro collettivo, attraverso conversazioni informali sulla cura, sulle strutture e sulla vita in generale. Da questi scambi è scaturito il programma di attività alla cui base c’è stata anche una riflessione collettiva: il gruppo di lettura, l’incontro tra curatrici e le conversazioni pubbliche che si sono svolte in Accademia a chiusura della residenza.

Sento che si è generato qualcosa che potrebbe essere mantenuto nel tempo. Una rete affettiva, qualcosa che lascia una traccia e un desiderio di continuare a conoscersi. E conversare per sentirsi accompagnate, per condividere e imparare insieme. Qualcosa che ha a che fare con il dietro le quinte di quella storia narrata attraverso le gesta dell’eroe del testo di Ursula K. Le Guin, La teoria letteraria del sacchetto della spesa. Qualcosa sugli affetti, proprio come li intende Brian Massumi, che lasciano dietro di sé un «resto» di potenziale non realizzato, formando un serbatoio di esperienze latenti che possono riemergere in modi inaspettati.

ALEX RODRÍGUEZ SUÁREZ

L’Hospitalet de Llobregat, 1982. Storico e bizantinista. Dottorato al King’s College London (2014), con una tesi incentrata sullo scambio culturale tra l’Impero bizantino e l’Europa occidentale nel XI e XII secolo. Da allora, ha ottenuto prestigiose borse di studio per condurre progetti di ricerca sul paesaggio sonoro delle comunità cristiane dei Balcani e del Levante mediterraneo, in particolare sull’uso delle campane nel corso dei secoli. Il risultato di questi progetti è stato l’analisi di centinaia di campane in chiese, monasteri e musei di Turchia, Bulgaria, Grecia, Italia, Libano, Israele e Palestina, molte delle quali non erano mai state esaminate. Il suo lavoro ha riscoperto una parte importante del patrimonio religioso che rimaneva sconosciuta. Le conclusioni di questi progetti sono plasmate in una ventina di articoli accademici, in cui traccia la storia della campana nel Mediterraneo orientale, dalla sua introduzione in epoca medievale fino al presente. Nel 2018 gli è stata concessa la borsa di studio estiva della Dumbarton Oaks Research Library and Collection (Harvard University).

Le campane di Roma: un patrimonio artistico sconosciuto

Per secoli Roma è stata la capitale della cristianità. Per questo motivo, è ricca di edifici religiosi che l’hanno resa famosa in tutto il mondo. La maggior parte di essi possiede campane fuse per chiamare i fedeli alla messa e per regolare la vita quotidiana delle comunità monastiche. Questi strumenti musicali avevano un ruolo fondamentale nella vita quotidiana della società preindustriale. D’altra parte, sebbene la città e i suoi monumenti siano stati oggetto di molti studi, le campane delle sue chiese e dei suoi monasteri non hanno ricevuto molto interesse da parte dei ricercatori. In effetti, esiste una sola monografia dedicata a questo argomento. Pubblicata nel 1944, non contiene disegni o fotografie delle campane. Pertanto, né gli studiosi né il grande pubblico possono visualizzare e godere di questo patrimonio artistico.

A causa della loro collocazione, solitamente in campanili di difficile accesso, l’esame di questi strumenti è complicato. L’intento di questo progetto è quello di studiare e far conoscere le campane della capitale italiana. La parte più importante del progetto è il lavoro sul campo, durante il quale si visitano campanili e altri spazi per ispezionare e registrare le caratteristiche delle campane: forma, misure, decorazioni e iscrizioni. Grazie a queste informazioni, sarà possibile tracciare l’evoluzione della campana attraverso i secoli e scrivere una storia dello strumento nella città dei papi. Tutti i dettagli raccolti per ciascuna delle campane analizzate saranno mostrati in un database online. Questa risorsa metterà a disposizione di tutti gli utenti di Internet un patrimonio unico e ancora inedito. L’obiettivo è quello di condividere una parte del patrimonio campanario di Roma, affinché ciò che tutti possiamo ascoltare possa essere ammirato anche visivamente.

Le campane di Roma: un patrimonio artistico sconosciuto ha esaminato più di cento campane della capitale italiana. Alcune suonano ancora, mentre altre sono cadute nel silenzio, ma ognuna ha una storia da raccontare. Per accedere alle campane è stato necessario chiedere il permesso al custode della chiesa o al sacerdote. Purtroppo, di recente il vicariato di Roma ha emanato il divieto di salire sui campanili della città. Di conseguenza, molte chiese mi hanno negato l’accesso alle loro campane. Una parte del patrimonio campanario di Roma è quindi fuori dalla mia portata. Nonostante ciò, sono riuscito a studiare le campane in più di quaranta luoghi, tra cui chiese, monasteri, edifici pubblici e musei. L’esplorazione è consistita nell’annotare altezza e diametro, nel leggere le iscrizioni, solitamente scritte in latino e in italiano, e nell’analizzare le immagini che le decorano, come motivi religiosi e stemmi. Ove possibile, ogni campana è stata anche fotografata. Gli esemplari più antichi ispezionati risalgono al XIII secolo, mentre la campana più recente è stata fusa nel 2021. Salire sui campanili è stato talvolta un compito arduo. Possono essere spazi sporchi e poco sicuri. In altri casi, è semplicemente impossibile. Molte campane si trovano su campanili inaccessibili. Le difficoltà non finiscono quando si raggiungono le campane. A volte ho dovuto lavarle, perché gli escrementi dei piccioni rendevano impossibile la lettura delle iscrizioni o l’interpretazione delle figure. Il numero di campane esplorate è in realtà una percentuale molto piccola del numero totale di strumenti presenti in città. Tuttavia, il risultato del progetto contribuisce alla conoscenza di una parte particolarmente sconosciuta del patrimonio culturale della Città Eterna. Infatti, il database ideato per il progetto, www.bellsbase.com, che mostra informazioni e fotografie di ogni strumento, avvicina le campane di Roma a tutti gli interessati.

Esperienza

Vivere a Roma è stato un sogno che si è avverato. La borsa di studio mi ha offerto l’opportunità di sviluppare un progetto di ricerca originale e ambizioso che segna una svolta nella mia carriera. Anche se i romani dicono che ci vuole più di una vita per vedere tutta Roma, il mio soggiorno presso la Real Academia de España en Roma mi ha dato l’opportunità di visitare e conoscere molti dei monumenti della Città Eterna. Vivere al Gianicolo è stato un privilegio. La vista impareggiabile di Roma, con le sue cupole e i suoi campanili, mi ha ispirato ogni giorno.

Le mie precedenti borse di studio si sono svolte in centri di ricerca accademici. A Roma ho avuto la fortuna di lavorare con creatori provenienti da tutti i settori del mondo dell’arte e della cultura: pittori, scultori, fotografi, compositori, scrittori, ecc. Questa interazione ha arricchito molto la mia esperienza romana e mi ha fornito un’opportunità unica di vivere in prima persona la creazione artistica. Inoltre, i miei compagni hanno contribuito al progetto con commenti e impressioni, offrendomi una visione alternativa e complementare alla mia.

www.bellsbase.com

Academia.edu Alex Rodriguez Suarez

IXONE SÁDABA

Bilbao, 1977. Artista visiva, ricercatrice e fondatrice di Moving Artists. Laureata in Belle Arti presso l’Universidad del País Vasco, ha completato la sua formazione all’Universidad Antonio de Nebrija di Madrid nel 2011. Nel 2005 ha ricevuto un MFA dell’International Center of Photography a New York.

Con più di vent’anni di esperienza nel mondo dell’arte, ha svolto il suo lavoro tra Stati Uniti, Londra e Iraq e ha esposto internazionalmente in luoghi come il Museo Guggenheim di Bilbao, il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid, il MoCCa Contemporary Art Museum di Toronto e il Contemporary Arts Center di New Orleans. Nell’anno 2020 Ixone ha ricevuto una borsa di studio Leonardo della Fundación BBVA a Investigadores y Creadores Culturales.

Abitare le rovine della modernità

A cosa puntiamo per il futuro? Stiamo puntellando una rovina morale? Mentre ci sforziamo di sostenere le rovine di un impero, avanziamo attraverso un processo di sistematica distruzione sociale. Un’idea di progresso che, nata dopo la Seconda guerra mondiale soprattutto negli Stati Uniti, convive con un modo patriarcale di fare politica che ha plasmato la storia dell’Occidente —compresa la storia di Roma— e ci ha portato a questa modernità ereditata: semplificata, etnocentrica e distruttiva. L’arroganza dei conquistatori e delle corporazioni rende incerto ciò che possiamo lasciare in eredità alla nostra prossima generazione, umana e non umana.

Dalla mia posizione di artista e ricercatrice, mi chiedo: come possiamo utilizzare al meglio la nostra ricerca per arginare la marea della rovina? Possiamo mettere al centro l’atto del sostenere, del puntellare? È questo il ruolo del femminismo nell’Antropocene? Qual è il ruolo dell’immagine e della rappresentazione all’interno di un nuovo immaginario simbolico?

Processo

Nel suo lavoro complessivo, Ixone Sádaba si interroga su cosa possa fare la fotografia quando smette di essere uno strumento di prova, quando perde questo attributo. Molte delle sue serie e dei suoi progetti sono segnati dall’ossessione di rappresentare forme di violenza molto eterogenee. La violenza subita dai corpi, quella che deriva dai conflitti bellici o quella che solo le immagini stesse conoscono. Violenze che non possono più essere propagate per il solo fatto di circolare nello spazio delle rappresentazioni fotografiche.

Formalmente, attraverso gesti di assemblaggio e montaggio, Sádaba genera una serie di paesaggi materiali costruiti con elementi trovati e fotografie, includendo sia immagini che oggetti raccolti. In questo modo, le opere generano una narrazione sulla materialità dell’Antropocene e un dialogo tra la capacità, non solo rappresentativa ma anche referenziale, delle immagini.

Esperienza

Durante la mia permanenza a Roma, ho incentrato il mio lavoro sullo studio del trattamento contemporaneo della rovina, ovvero un tipo di consolidamento preventivo del monumento che, sia con l’intento di mantenere un basso profilo invasivo di fronte alla rovina, sia per mancanza di mezzi, è apparso nel XIX secolo e si è sviluppato fino ai giorni nostri. Oggi è presente in molti luoghi, sia nella città di Roma che L’Aquila o Pompei.

Partendo dal riferimento iniziale delle strutture per il consolidamento delle rovine nate nel XIX secolo, propongo qui un cambio di prospettiva, un gioco semantico e formale sull’idea di rovina in contrapposizione al suo trattamento preventivo. Un cambio di paradigma nella nostra concezione di cura e conservazione, ponendo l’accento sull’elemento che sostiene —accessorio— e non su quello che viene sostenuto —patrimonio.

L’impalcatura/accessorio funziona come struttura ausiliaria di sostegno e stabilizzazione e, allo stesso tempo, è essenziale per la conservazione architettonica della rovina. Una struttura che mi interessa particolarmente per tre motivi: per la sua forma interessante, dal punto di vista della scultura contemporanea; perché guardo questa impalcatura da un punto di vista ecofemminista, in termini di atto del tenere e del mantenere; e, infine, per il modo in cui questo è legato all’esercizio dell’educazione e della cura.

Sulla base di queste riflessioni, e traslato in ambito artistico, il progetto sviluppato alla Real Academia de España en Roma si concretizza in un’installazione di quattro opere che combina scultura e fotografia e che mi ha permesso di continuare l’esplorazione su cui si basa gran parte del mio lavoro.

LOLA SAN MARTÍN ARBIDE

Bilbao, 1987. Lola San Martín Arbide è laureata in Storia e Scienze della Musica e in Traduzione e Interpretariato presso l’Universidad de Salamanca. Ha un dottorato in Musicologia (2013), con una tesi sulla musica d’ambiente, lo spazio urbano e l’arte multimediale.

Ha lavorato come ricercatrice all’Universidad del País Vasco, alla Oxford University e all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi. Attualmente è ricercatrice Ramón y Cajal nell’Area Musica dell’Universidad de Sevilla. Ha effettuato residenze di ricerca presso l’Observatoire musical français (Paris IV-Sorbonne), la University of California Los Angeles (UCLA) e il New Europe College-Institute for Advanced Study (Bucarest).

Le sue principali linee di lavoro sono la storia culturale della musica del XIX, XX e XXI secolo; gli scambi tra le arti; la musica negli audiovisivi; i rapporti tra musica e spazio urbano; l’ecologia sonora e la storia delle emozioni. Ha pubblicato articoli e numerosi capitoli di libri su Erik Satie e Claude Debussy, sull’opera Carmen e su mappe sonore. Attualmente sta scrivendo una monografia sul paesaggio sonoro e musicale di Parigi attraverso il cinema, la letteratura e la musica del XIX e XX secolo.

Musica psicogeografica.

La sperimentazione sonora nell’Internazionale Situazionista (1957-1972)

Il compositore italiano Walter Olmo (1938-2019) ha vissuto un periodo fugace ma decisivo con l’IS (Internazionale Situazionista), un gruppo guidato da Guy Debord che proponeva la dissoluzione dell’arte in una pratica estetica del quotidiano. Olmo è stato uno dei fondatori dell’IS durante il congresso di Cosio d’Arroscia (Liguria, 1957).

Oggi non si sa praticamente nulla del compositore, se non pochi fatti che delineano un Olmo pionieristico nella storia della musica, dell’arte multimediale e dell’installazione sonora. L’IS proponeva la pratica della deriva psicogeografica come metodo per esplorare gli effetti dell’ambiente sulla vita emotiva delle persone. Olmo lavorò su uno sfondo sonoro che cambiasse con il movimento degli ascoltatori-spettatori, diventando così un teorico ignorato della musica d’ambiente —a favore di altri «padri del genere» come Erik Satie o Brian Eno— con la sua composizione sonora per l’opera immersiva La caverna dell’antimateria (Pinot Gallizio, 1958).

Questo progetto si propone di ricostruire l’opera di Olmo per scoprire un capitolo finora sconosciuto della storia dell’arte e della musica italiana ed europea del XX secolo.

Il lavoro a Roma è stato particolarmente intenso. Fortunatamente, dato il poco tempo a disposizione, sono arrivata con una parte consistente già pronta e con obiettivi ben definiti.

Nei mesi di preparazione, mi sono dedicata ad approfondire lo studio delle fonti disponibili a distanza, in modo da poter sfruttare al meglio, una volta arrivata in Accademia, la vicinanza delle fonti primarie. Così, in tempo per l’inaugurazione della mostra Processi 151, ho potuto acquisire un manoscritto originale di Walter Olmo e parlare personalmente con suoi colleghi e amici. Ma soprattutto, grazie a Elena Zomparelli, bibliotecaria del Conservatorio Licinio Refice di Frosinone, ho potuto reperire partiture di opere che non conoscevo. La parte più emozionante del processo è stata quella di prendere un lungo caffè nella città piemontese di Alba con Antonio Buccolo, collaboratore di Olmo nei suoi anni di sperimentazione sonora, e Marco, suo figlio e professore al Conservatorio di Alba. La testimonianza di entrambi ha chiarito molte incognite ed è servita a scambiarci documenti; sia io che loro siamo interessati alla figura di Olmo e avevamo informazioni che l’altra parte ignorava.

Esperienza

La mia borsa di studio a Roma doveva inizialmente durare tre mesi. La nascita di nostra figlia Lena ha reso necessario accorciare questo periodo, poiché il bando non prevedeva la possibilità di estendere o flessibilizzare le date per la nascita di un figlio/a. Questo significa anche che, invece di recarmi a Roma da sola, sono stata accompagnata dal mio compagno. Sono quindi molto grata a José per la sua disponibilità a trascorrere il mese di giugno a Roma per occuparsi di nostra figlia in Accademia, perché altrimenti non avrei potuto lavorare. Il completamento della mia borsa di ricerca ha richiesto la piena dedizione di due persone.

Il viaggio a Torino e ad Alba è stata la realizzazione di un progetto a cui pensavo da anni e sono molto grata a Liliana Dematteis, direttrice dell’Archivio Pinot Gallizio, per il suo sostegno e aiuto. L’altro grande dono di questa esperienza è stata la convivenza con gli altri borsisti. A causa delle particolari circostanze di questo momento della mia vita, è stato fantastico arrivare, dopo diversi mesi di isolamento post-parto, in un’Accademia abitata da artisti e ricercatori, e non solo ristabilire ma superare l’attività sociale degli anni passati. Anche le lavoratrici della Real Academia de España en Roma sono state una splendida compagnia e hanno dato a Lena il suo primo soprannome: polpettina

lolasanmartinarbide@gmail.com

IG @lolasanmartinarbide X @lola_sanmartin

PEDRO TORRES

Glória de Dourados (Brasile), 1982. Ha realizzato mostre personali e partecipato a collettive e biennali al MACBA (Barcellona), Fundación MAPFRE (Isole Canarie), Krupa Art Foundation (Polonia), Jinan International Biennale (Cina), Centre d’Art Tecla Sala (L’Hospitalet de Llobregat), Centro Párraga (Murcia), Centre de les Arts LliuresFundació Joan Brossa (Barcellona), Casal Solleric (Palma de Mallorca), Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona, OTR. espacio de arte (Madrid), Biennale di Cuenca (Ecuador), CaixaForum Barcelona, BIENALSUR (Buenos Aires), NC-arte (Bogotá), La Casa Encendida (Madrid), Biennale di Mardin (Turchia), Bienal de las Fronteras (Messico) e Fundació Antoni Tàpies (Barcellona).

Ha ricevuto premi e sovvenzioni, come la borsa di studio della Real Academia de España en Roma, il bando di produzione della Fondazione La Caixa, la borsa di studio della Fondazione Botín, Barcelona Crea, la borsa di ricerca OSIC (Generalitat de Catalunya), la PostBrossa, la borsa Exchange art3/ Homesession e Ayudas a la Creación S.O.S ARTE/ CULTURA di Vegap, tra gli altri. Ha svolto residenze artistiche in Italia, Francia, Islanda, Corea del Sud, Germania e Spagna. Le sue opere sono presenti nelle collezioni di MACBA, INELCOM, Fundación Botín, Blueproject Foundation, Colección Untitled e olorVISUAL.

Fenditura

L’osservazione della luce —e delle ombre— è un fenomeno fondamentale, un’esperienza che dà origine alla scienza e all’arte, due modi di comprendere noi stessi nel mondo. Fenditura è l’installazione che nasce dalla mia ricerca sul rapporto tra luce e materia. Partendo dai concetti di interferenza e diffrazione, l’opera incorpora elementi di carattere specifico che si sono verificati nello spazio stesso in cui è stata concepita. L’installazione riunisce vari elementi —tende veneziane, videoproiezione, faretti, specchi, carta e suono— che si configurano come un apparato scientifico, fallito, per creare uno spazio fittizio. Uno spazio che gioca con la percezione visiva e provoca uno spostamento dello sguardo. Il video proiettato duplica la realtà e si confonde con essa. Le veneziane fungono da schermo e allo stesso tempo da membrana, con un movimento costante ma lento di apertura e chiusura, come un respiro, mettendo in discussione le nozioni umane di dentro e fuori, di continuità e discontinuità. La sua scelta si riferisce all’esperimento scientifico della doppia fenditura, fondamentale per la comprensione del comportamento della luce —come onda e come particella. Qui le fenditure si moltiplicano e cambiano scala, diventano spazi interstiziali attraverso i quali si insinua la luce. Fenditura rende visibili alcuni intrecci fisici e mette in discussione l’apparenza della realtà.

There is a crack in everything a breach a break a border a borrowed cliff No broken rules actually reality realization Just this space where imagination wanders and shadows imitate themselves ancient light for new eyes new spaces that are not just a reconfiguration of sorts of balances A vision of a slit that goes through and through bands of signs recollection of dots dots and deeds and difference digits of disappearing stars fragments of possible interferences in your vision of the sky far remote when you had already died even before Gravity and light somewhere in between near an occlusion the weight of a fundamental glimpse a vision not enough to reveal anything just a thing a crack for the time being

www.pedrotorres.net

BRIGITTE VASALLO

Barcellona, 1973. Scrittrice, drammaturga e ricercatrice. Ha occupato la cattedra Mercè Rodoreda d’Estudis Catalans della New York University CUNY , è docente del master Gènere i Comunicació presso la UAB ed è stata direttrice del 1° Festival della Cultura Txarnega a Barcellona. Senza studi universitari, è figlia di contadini di Chandrexa de Queixa esiliati dalla loro terra ed emigrati.

Le sue opere letterarie ruotano attorno ai meccanismi di costruzione dell’alterità, con particolare interesse per la differenza sessuale e la scomparsa delle epistemologie contadine. Come drammaturga, ha presentato Naxos, dramma in tre lamenti e un paio di atti, diretto da Gena Baamonde e appartenente alla prima fase della Trilogía de Naxos, e Un cos (possible) i lesbià, sull’opera di Monique Wittig, co-diretto insieme all’artista visiva Alba G. Corral e la conferenza scenica Queixa [què volen aquesta gent Roma o Morte]. La sua produzione letteraria comprende romanzi come PornoBurka, saggi come Pensamiento Monógamo, Terror Poliamoroso o Lenguaje inclusivo y exclusión de clase, e poesie narrative come Tríptico del silencio, pubblicate contemporaneamente in tre diverse versioni nelle sue tre lingue madri. Tutte le sue opere sono state internazionalmente tradotte.

Improvviso il mille novecento cinquanta tre passa sulla Spagna

Improvviso il millenovecento cinquanta tre passa sulla Spagna è una ricerca concretizzata in un testo letterario che farà parte della Trilogía de Naxos, un insieme multidisciplinare di opere che indagano, in tre fasi, la condizione txarnega [termine dispregiativo per riferirsi al migrante che da altre regioni spagnole approda in Catalogna per lavorare, n.d.t.], intesa come fantasticheria e desiderio conseguenza della scomparsa delle ontologie contadine preindustriali della memoria collettiva dello Stato spagnolo dopo il cosiddetto miracolo economico degli anni Cinquanta, in cui si intersecano il discorso celebrativo del capitalismo liberale e il silenzio forzato del franchismo.

L’Italia è l’unico Paese dell’Europa meridionale che ha vissuto lo stesso processo della Spagna, nello stesso periodo, ma che non era sotto dittatura. Lo specchio italiano mi permetterà di delimitare quali parti del miracolo e della sua narrazione sono state consustanziali alle politiche franchiste e quali al capitalismo; allo stesso tempo, mi permetterà di tracciare le differenze rimaste nella memoria e nell’autorappresentazione delle e dei discendenti di quella diaspora, tra quelle che subirono la censura franchista e quelle che, invece, poterono osservare e analizzare, in tempo reale, quella che Pasolini chiamava la mutazione antropologica.

Joseph Kosuth ha realizzato nel 1965 One and Three Chairs, la ricerca della «sedia» attraverso tre diversi registri. Il museo che ospita l’opera dice nel suo catalogo che l’artista «ci invita a decifrare le frasi subliminali con cui articoliamo la nostra esperienza dell’arte». Non sono un’artista: sono una scrittrice alla ricerca di una letteratura per non lettrici, una scrittrice figlia di contadine analfabete di tradizione orale. Analfabete, ci chiamavano. Nel mio villaggio, Chandrexa de Queixa, il signor Alfredo, quasi centenario, è preoccupato perché la banca non gli permette più di firmare con l’impronta del pollice. Dice che quando sono arrivati i documenti, gli esseri umani hanno smesso di avere parole. Che, prima delle firme e dei contratti, le parole non erano qualcosa che potesse essere spazzato via dal vento, che il nominare era materializzare. Eravamo un popolo di parola, dice. Non conosco Joseph Kosuth: è quando parlo con Ixone Sádaba, un giorno mentre pranziamo in giardino, un giorno qualsiasi, che le racconto della mostra e della mia angosciosa ricerca della forma, e lei mi dà quel nome. «L’arte che chiamo concettuale», dice Kosuth, «è concettuale perché si basa su un’interrogazione della natura dell’arte». La mia domanda riguarda la natura della Storia, del racconto della Storia. Che cos’è che rende una storia Storia, che cos’è che fa durare un ricordo come tale, al di là dell’aneddoto, della battuta, della nota a piè di pagina, dell’eccezione, della rarità. Qual è la materia che separa la rovina dalle macerie. Il monumento dall’oblio.

Esperienza

www.brigittevasallo.com

IG @la_vasallo

Da cinque mesi vivo accompagnata dalla frase Roma o morte; davanti alle mie finestre, iscritta sull’Ossario Garibaldino, un monumento ai morti che pretende di tenerne viva la memoria. Quanto può essere viva una memoria della morte che non include le vite in essa contenute? Quanto è viva la memoria fissata nel monumento, immortalata? Marc Augé dice che ci sono luoghi che non sono nemmeno questo, nemmeno semplici luoghi, perché non hanno una storia monumentale, non hanno identità, non hanno legami relazionali. Marc capisce solo Roma o la morte. Da anni cerco la genealogia della diaspora contadina dell’Europa del Sud, quell’Europa che si pensa urbana e industriale e che, da lì, impone il suo mondo senza futuro al resto. Da anni cerco una nostra genealogia che non passi attraverso le logiche imperiali, attraverso il racconto scolastico, attraverso il museo, attraverso i film che ritraggono un mondo arretrato, violento, retrogrado, sporco e vergognoso che dicono che le nostre campagne erano prima dell’agricoltura, prima del capitale, prima del progresso; storie che non ignorino i nostri legami diasporici, i nostri pacchi da giù, i nostri ritorni d’estate ai villaggi d’origine, in viaggi che sembrano ritorni a una casa perduta; sono alla ricerca di identità che non trascurino la nostra identità bastarda, deforme, effimera, attraversata dal divenire. La mia domanda è come fare una storia che non voglia avere un monumento, che appartenga ad altro, a un altro mondo, ad altre ontologie. E che non menta nemmeno su chi sono io: l’oralità, la memoria del corpo e la letteratura che tante volte mi ha anche salvato la vita.

CARLA ZOLLINGER

Salvador de Bahia (Brasile), 1975. Architetta, con dottorato presso l’Universitat Politècnica de Catalunya, master in Architettura nella stessa università e post-dottorato presso l’Universidade Federal da Bahia.

È ricercatrice, docente e opera nel design di architettura e città inclusive con prospettiva di genere. Coordina il dipartimento di ricerca nelle Universitat de Girona, Elisava, Federal da Bahia, Unifacs e UniRuy, dove è stata anche direttrice accademica del corso di laurea di architettura. È stata invitata a impartire conferenze in università degli Stati Uniti, Austria, Italia, Spagna e Brasile. Tra le sue pubblicazioni si cita: Mirar, cuidar y regenerar: Lina Bo Bardi en Bahia (CTAV, 2022), nonché articoli su diverse riviste Come curatrice ha lavorato al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya —con mostre a Barcellona, Girona, Lleida, Tarragona, Valencia, Bilbao, Universidad de Granada e Malaga— e del Museu de Arte Moderna da Bahia, tra altre fondazioni.

Lina Bo Bardi, da Roma a Bahia

«Sono sfuggita dalle rovine dell’antichità recuperate dai fascisti. Roma era una città bloccata, il fascismo era lì»

L. Bo Bardi, Curriculum letterario

Lina Bo Bardi, nata a Roma, è una delle più note architette del XX secolo. La sua traiettoria verso l’opera costruita in Brasile affonda le radici nella sua esperienza giovanile e nella sua formazione professionale a Roma durante il ventennio fascista.

Nata a Salvador de Bahia (Brasile), città che ospita alcune delle principali opere di Lina Bo Bardi, ho cercato il contesto sommerso della sua giovinezza a Roma. In quegli anni, la città era teatro non solo di grandi trasformazioni urbane, ma anche della disputa ideologica tra le dinamiche di appropriazione e sottomissione alle logiche del regime, che si estendevano a tutti gli ambiti storici e culturali, e le alternative offerte dal movimento moderno.

Il progetto è stato realizzato attraverso materializzazioni e produzioni parallele. La prima è stata la produzione di un cortometraggio. La mia Roma. In viaggio con Lina Bo Bardi ripercorre, come in un sogno, il modo in cui l’architetta si mosse nella Roma della sua formazione e della sua giovinezza ed è stato realizzato con la partecipazione dell’Istituto Cine-TV Roberto Rossellini.

Parallelamente, e come parte della ricerca, ho organizzato due giornate di studio in cicli di conferenze presso la Real Academia de España en Roma nel 2024, con dialoghi che andavano dalla formazione di Lina Bo Bardi a Roma al lavoro costruito in Brasile.

Processo

Il mio processo si è basato sulla comprensione del contesto romano della formazione di Lina Bo Bardi e di ciò che ha portato l’architetta a emigrare in Brasile. Ho cercato le chiavi di lettura dell’opera che non ha potuto costruire negli anni del fascismo in Italia, segnata dal discorso patriarcale nella professione e dal dibattito su temi come l’architettura razionalista e moderna, la tradizione —e la romanità—, la tutela e la trasformazione della città.

Una parte importante del processo è stata quella di affrontare e mettere in relazione questi temi nei dialoghi che ho promosso in Accademia, ampliando i miei obiettivi iniziali con i due cicli di conferenze che hanno ruotato intorno al tema Lina Bo Bardi, da Roma a Bahia, con studiose provenienti da Italia, Brasile e Spagna, da università e istituzioni quali: Università La Sapienza, Università di Pescara, Università Tor Vergata, Pontifícia Universidade Católica de Campinas, Universitat Politècnica de València, Universidade Presbiteriana Mackenzie, Instituto Bardi, Universitat de Girona, Politecnico di Torino, Ordine degli Architetti di Genova, Associazione Architettrici.

Esperienza

«Il tempo lineare è un’invenzione dell’Occidente, il tempo non è lineare, è un meraviglioso groviglio dove, in qualsiasi momento, possiamo scegliere punti e inventare soluzioni. Senza inizio né fine» L. Bo Bardi

Con questa espressione di Lina Bo Bardi e girando intorno al Tempietto di Bramante, inizia il film che ho realizzato, girato in Accademia, per le strade di Roma, al mare a Ostia, sull’esperienza dell’architetta nella sua città natale.

Dall’alto dell’Accademia, sul Gianicolo, molto vicino a dove Lina ed Enrico Bo assistevano i militari con i loro cannoni la domenica, ho potuto scrutare tutta Roma allo stesso tempo, tutti i tempi di Roma da questo posto.

Per raccontare la storia attraverso un film, ho usufruito della collaborazione con una scuola unica in Italia che insegna cinema ai giovani, l’Istituto Roberto Rossellini. Studenti e docenti hanno girato le scene a Roma, partecipando a tutte le fasi del mio film.

www.carlazollinger.com

IG @carla_zollinger

Il progetto si è avvalso della collaborazione degli studiosi Ernesta Caviola e Sarah Catalano, Fabio Colonnese (La Sapienza), Gloriana Giammartino e Massimo Franchi (Istituto Roberto Rossellini), Claudio Varagnoli (Università di Pescara), Ana Paula Farah (Pontifícia Universidade Católica de Campinas), Tiziana di Folco (Ordine degli Architetti di Frosinone), Eva Álvarez e Carlos Gómez (Universitat Politècnica de València), Renato Anelli (Istituto de’ Bardi), Claudia Mattogno (Sapienza), Simona Gabrielli (Ordine degli Architetti di Genova), famiglia Torres Palanti, Hugo Martín Tarruell, Gemma Modolell, Tommaso Brasiliano (Ordine degli Architetti di Roma), del team della Real Academia de España en Roma, dell’Associazione Architettrici, dell’Accademia di Belle Arti e dell’Ordine degli Architetti di Roma.

Real Academia de España en Roma

Pi azza San Pietro in Montorio, 3 00153 Roma (Gianicolo) +39 06 581 28 06 info@accademiaspagna.org www.accademiaspagna.org

PROCESSI 151

Las imágenes que ilustran la presente publicación son parte del proceso creativo de los artistas en residencia o bien elementos que han servido de inspiración para la realización de sus proyectos. Asimismo, se incluyen imágenes de Marcos Mendívil (pp. 6 y 7, 12, 34 y 35, 46, 48 y 49, 81, 101, 107, 125, 127, 144 y 145, 148 y 149, 152 - 205); de Francis J. D’Costa (pp. 8 y 9, superior p. 24); de Casa de S.M. el Rey / José Jiménez (pp. 10 y 11, 18); de Alberto Arroyo (pp. 15, 40 y 41, 44 y 45, 50, 146, 150, 206, 242 - 247); de Pierluigi Di Pietro (superior p. 20, 32 y 33, inferior p. 38); del Museo de Bellas Artes de Valencia (pp. 22 y 23); de Juan Borgognoni (p. 26); de Kimiko Nonomura (superior p. 85); de Erika Ede (inferiores p. 85, superior p. 87, 141); de METROPOLIS.COOP (p. 93); de SPUTNIK LABREGO (p. 95); de Ixone Sádaba (superior p. 119); Ralph Rumney, Biblioteca nacional de Francia (inferior izquierda p. 131) y de Alonso Gil (inferior derecha p. 143).

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