Joaquín Sorolla. Destellos de luz y color

JOAQUÍN SOROLLA

Destellos de luz y color

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

José Manuel Albares Bueno

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

Pilar Cancela Rodríguez

Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo

Antón Leis García

Director de Relaciones Culturales y Científicas

Santiago Herrero Amigo

Real Academia de España en Roma

Embajador de España en Italia

Miguel Fernández-Palacios Martínez

Consejero Cultural

Carlos Tercero Castro

Directora

Ángeles Albert de León

Secretaria

M.ª Luisa Sánchez Llorente

Patronato

Presidenta, Pilar Cancela Rodríguez

Vicepresidente, Santiago Herrero Amigo

Secretaria, Belén Yuste Rojas

Vocales natos

Ángeles Albert, Isabel Celaá, Miguel Fernández-Palacios, Tomás Marco, Adriana Moscoso, Eloísa del Pino, Isaac Sastre y Fernando Villalonga

Vocales no natos

Juan Bordes, Estrella de Diego, José Ramón Encinar, Santiago Eraso, Jorge Fernández de León, Concha Jerez, Rosario Otegui, Jordi Teixidor y Remedios Zafra

Gestión Cultural

Margarita Alonso Campoy

Miguel Ángel Cabezas Ruiz

Cristina Esteras González

María Nadal de Valenzuela

Gestión Económica

María Luisa Sánchez Llorente

Silvia Serra

Brenda Zúñiga Meneses

Ministerio de Cultura y Deporte

Ministro de Cultura y Deporte

Miquel Iceta i Llorens

Subsecretaria de Cultura y Deporte

María Pérez Sánchez-Laulhé

Director General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes

Isaac Sastre de Diego

Subdirectora General de Museos Estatales

Mercedes Roldán Sánchez

Director del Museo Sorolla

Enrique Varela Agüí

Fundación Museo Sorolla

Presidente

Isaac Sastre de Diego

Director General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes

Miembros natos

Mercedes Roldán Sánchez

Subdirectora General de Museos Estatales

Susana Alcalde Amieva

Subdirectora del Instituto de Patrimonio Cultural de España

Enrique Varela Agüí

Director del Museo Sorolla

Miembros familiares

Miguel Lorente Boyer

Antonio Mollá Lorente

Ana Richi Pons-Sorolla

Helio Pons-Sorolla Belmonte

Miembros de libre designación

Javier Barón Thaidigsmann

María del Carmen Acedo Grande

Blanca Pons-Sorolla Ruiz de la Prada

Acción Cultural Española AC/E

Presidente Ejecutivo José Andrés Torres Mora

Director Financiero y de Recursos Juan Luis Gordo Pérez

Directora de Programación

Isabel Izquierdo Peraile

Directora de Producción Pilar Gómez Gutiérrez

Coordinadora de la Programación Alma Guerra Llorente

Esta exposición no hubiera sido posible sin el apoyo del resto del equipo de la Academia de España: Pino Censi, Paola Di Stefano, Mino Dominijanni, Alessandro Manca, Luca Piccolo y Roberto Santos, así como de los colaboradores habituales: Gustavo Altamura, Federica Andreoni, Sonia Armada, Marco Colucci, Attilio Di Michele, Paloma Gutiérrez, Adriana Laespada, Álvaro López, Maria Spacchiotti, Simona Spacchiotti y Romina Suriano.

Un especial agradecimiento a todos aquellos que, desde SECI, AECID y MAEUEC, han dedicado sus esfuerzos a la Academia y, muy especialmente, a José María Labastida, Diego Mayoral, Marta Llueca, Marisa Sánchez Gómez y Eloisa Vaello.

Así como a Leticia Sastre, Fernando Bigeriego, Ángel Luis de Sousa y Francisco Villar, del Ministerio de Cultura y Deporte, por su ayuda constante. Entre otros, por su apoyo a la gestión diaria, gracias a Mar Álvarez del Real, Laura G. Bardina, Enrique León, Miguel Lizana, Guadalupe Moreno, Soledad Moreno, Francisco Prados, Ana Ramos, Rosa Ramírez, Cándida Segarra y Sonsoles Vázquez.

A toda la Consejería de Cultura de la Embajada de España en Italia.

JOAQUÍN SOROLLA

Destellos de luz y color

EXPOSICIÓN

Real Academia de España en Roma

21.03.2023 – 11.06.2023

Producción

Real Academia de España en Roma

Museo Sorolla

Acción Cultural Española AC/E

Coordinación General Ángeles Albert de León

Enrique Varela Agüí

Comisariado

María López Fernández

Blanca Pons-Sorolla

Coordinación

Real Academia de España en Roma

Margarita Alonso Campoy

Cristina Esteras González

Museo Sorolla

Piluca Herrera Arbona

Ana Muñoz Martín

Conservación preventiva Museo Sorolla

Belén Topete Reguera

Difusión

Real Academia de España en Roma

Miguel Ángel Cabezas Ruiz

María Nadal de Valenzuela

Alessandra Santerini

Museo Sorolla

Covadonga Pitarch

Diseño gráfico

Vélera

Producción gráfica

Vintec

Enmarcados

Estampa

Montaje expositivo

Feltrero / Apice

Transporte Feltrero

Seguro

Howden Artai Arte

CATÁLOGO

Coordinación General Ángeles Albert de León

Enrique Varela Agüí

Textos

María López Fernández

Blanca Pons-Sorolla

Coordinación editorial

Real Academia de España en Roma

Margarita Alonso Campoy

Marina Domínguez Natal (apoyo publicación)

Museo Sorolla

Piluca Herrera Arbona

Ana Muñoz Martín

AECID

Héctor J. Cuesta Romero

Diseño y maquetación

Mercedes Jaén Ruiz

Traducción

Elisa Tramontin

Revisión de textos

Isabel García Viejo

Impresión

Varigrafica, Roma

ÍNDICE

Y Sorolla regresó a Roma 11 Ángeles Albert

Sorolla, destellos de luz en la Academia 15 Enrique Varela

Pasea Sorolla cazando impresiones 21

I. Formación y consolidación [1880-1903] 45

II. La madurez artística de Sorolla [1904-1911] 51

III. Plenitud [1912-1923] 57

Sorolla, Roma, la Academia de España y los orígenes del pequeño formato 63

Cronología de Joaquín Sorolla y Bastida 71

Catálogo de obras 97

Imágenes de la exposición 135

Bibliografía e índice de imágenes 181 Textos en italiano 189

Y SOROLLA REGRESÓ A ROMA

La coincidencia del 150 aniversario de la fundación de la Academia de España en Roma y del Año Sorolla en conmemoración del centenario del fallecimiento del pintor español, han supuesto una oportunidad única para rendir homenaje a su figura en la ciudad de Roma, profundizando en la importante huella que su periodo italiano tuvo en la definición de su personalidad artística y analizando, al mismo tiempo, el apoyo que la Academia daba a los muchos artistas que, sin disfrutar directamente de la pensión de la institución, recibían de ella ayuda constante.

La exposición Joaquín Sorolla, destellos de luz y color presenta por primera vez en Italia las obras de pequeño formato denominadas «manchas» o «notas de color» —como el mismo Sorolla las llamaba—, que fueron tan importantes en el contexto de su producción artística. Una muestra que reúne más de doscientas obras y que además supone la primera individual dedicada al pintor en la ciudad de Roma, donde residió entre 1885 y 1889. Supone una gran satisfacción poder ofrecer al público italiano en este importante año en el que celebramos el 150 aniversario de la fundación de la Academia de España, un siglo y medio dedicado a la creación y a la promoción de la cultura española en Italia, esta exposición de uno de los artistas más importantes de nuestro país y que ha ayudado a difundir la imagen de una España optimista y luminosa más allá de nuestras fronteras.

Cuando comenzó a prepararse esta exposición, propuesta por Enrique Varela, director del Museo Sorolla, y comisariada por Blanca PonsSorolla y María López, pudimos constatar que la obra de este artista de fama internacional no era tan conocida en Italia como cabía esperar, aunque la muestra monográfica organizada en el Palacio Real de Milán en 2022 había significado un giro de tendencia. Esta es una de las razones que justifica, por sí sola, la oportunidad de mostrar en Roma estas obras, optando por las de pequeño formato, una parte de su producción que no había formado parte de la selección de obras vistas en Milán.

Pero hay otros motivos que avalan la celebración de esta exposición en la Academia de Roma. Cuando el joven Sorolla llega a la ciudad en 1885, su primer acto consiste en presentarse al director de la Academia, el pintor Vicente Palmaroli, para que certificase su llegada a la ciudad y poder justificar así ante la Diputación de Valencia, institución otorgadora de la pensión, su inicio. Un saludo obligado para muchos de los artistas que venían a Roma de la mano de instituciones como ayuntamientos y diputaciones provinciales, que confiaban al director de la Academia de España tareas de certificación y seguimiento de sus pensionados. Recordamos así esa importante labor de apoyo a la comunidad artística española e iberoamericana asentada en Roma que desempeñó la Academia durante decenios, desde 1873, menos conocida y vistosa que las actividades rela-

cionadas con los pensionados de la propia institución, pero igualmente importante para el progreso cultural de nuestro país.

Una sección ideada expresamente para la exposición de la Academia ha prestado especial atención a la etapa italiana de Sorolla, mostrando una serie de «notas de color» y fotografías seleccionadas para la ocasión, con el objetivo de resaltar la importancia de este periodo en la formación y posterior desarrollo de su quehacer artístico. Por este motivo, a los textos de las comisarias que aparecen en las páginas de esta publicación, que ya formaron parte del catálogo de la exposición celebrada en el Museo Sorolla de Madrid, se ha añadido un apartado sobre Sorolla en Italia, de María López. Así mismo, se ha optado por incluir todas las imágenes que forman parte de esa sección de la muestra, menos conocidas al público y que son la seña de identidad de esta exposición, organizada por la Academia de España en Roma y el Museo Sorolla de Madrid, con el apoyo de la Fundación Museo Sorolla de Madrid, de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), de la Dirección General de Bellas Artes así como de la Dirección de Cooperación Cultural del Ministerio de Cultura y Deporte y la ayuda estratégica y fundamental de Acción Cultural Española (AC/E).

A todos ellos, así como a las comisarias, un sincero agradecimiento por su colaboración en este proyecto y su apoyo para hacerlo realidad en un año tan significativo para la Academia.

Sin embargo, no puedo concluir estas breves palabras sin mencionar un aspecto que me parece clave como es la definición y decisión de la propuesta museográfica de las presentaciones de las colecciones de bienes culturales a los ciudadanos y que, en este caso, adquirió un papel determinante. Por un lado, porque las diseñadoras de Vélera realizaron una adaptación soberbia a las salas de la Academia. Por otro, porque el equipo de la Academia, de forma coordinada, participó en una pequeña revolución transformando totalmente uno de sus emblemáticos espacios —el Salón de Retratos— en una estupenda sala de exposiciones dotada con los medios adecuados para exhibir las obras del gran pintor; cambiando su fisonomía tradicional para alojar al Sorolla que debería haber sido becario de la Academia. Para compartir sus pinceladas con los tonos de los atardeceres de esa Roma que estaba esperándole tantos años después de que el joven se convirtiera en maestro. Así, cada día, las paredes cuajadas de pequeñas notas de color, de dibujos o postales italianas se erguían, aún más orgullosas, con cada gesto de admiración. Con la perplejidad de quien se sorprendía en el deleite de su descubrimiento. Roma y Sorolla en perfecta armonía. Un sueño hecho realidad gracias también, y sin duda, al magnífico equipo de la Academia de España. Sin ellas, sin ellos, nada sería posible.

Ángeles Albert

Directora de la Academia de España en Roma

SOROLLA, DESTELLOS DE LUZ EN LA ACADEMIA

La celebración en 2023 de dos conmemoraciones tan destacadas como son el 150 aniversario de la creación de la Real Academia de España en Roma y el centenario del fallecimiento de Joaquín Sorolla motivó la feliz propuesta de unir ambas a través de la celebración de la exposición temporal Joaquín Sorolla, destellos de luz y color en la extraordinaria sede de la Academia. Ello nos ha permitido celebrar en Roma, por primera vez, una exposición monográfica sobre Joaquín Sorolla.

Y es de justicia poética que la sede para esta primera exposición de Sorolla en Roma fuera la Academia de España, el lugar en el que, a partir de 1885, Sorolla estuvo en contacto con toda la comunidad artística española. Y es que, como todo aprendiz de artista que se precie en la España de la Restauración, tras su etapa inicial de formación en Valencia —tras pasar por las Escuelas de Artesanos y la Academia de Bellas Artes de San Carlos— Sorolla concursó a una beca de la Diputación de Valencia que acabó ganando para irse en 1885 a ampliar su formación artística cuatro años pensionado a la Ciudad Eterna. En Roma Joaquín Sorolla abrió sus ojos de artista al mundo, no solo a Italia, y se empapó de todo aquello que se fraguaba en las corrientes internacionales del arte. Fueron años fundamentales. Roma, como para tantos otros artistas de cualquier condición o disciplina, supuso un antes y un después, como no podía ser de otra manera.

La propuesta expositiva con la que llevamos a Sorolla a Roma fue, además, un formato —el de las notas de color, manchas o apuntes— que mucho tiene que ver con la pintura al natural que Sorolla tanto practicaba y defendía, con la influencia de maestros pintores españoles anteriores o coetáneos a Sorolla (Fortuny, Rosales, Pinazo) o con la de otros artistas italianos como los macchiaioli. Las más de doscientas «notas de color» procedentes de la colección del Museo Sorolla y la Fundación Museo Sorolla permiten ver a un artista en plena captación de la imagen fugaz, atrapando impresiones sobre pequeños cartones o tablitas, expresándose con libertad creadora en el ámbito de un formato íntimo, de lo más personal. Un pequeño formato que lo acompañó prácticamente a lo largo de toda su trayectoria artística y que permite ver la propia evolución de su plástica o los diferentes propósitos que podían tener estas tablitas (experimentación, soltar la mano, estudios de obras mayores, obras independientes…). Un conjunto deslumbrante de obras que solo es una pequeña muestra de las miles de notas de color que pintó un artista extremadamente prolífico.

Esta exposición se enmarca dentro del programa oficial de actividades aprobado por la Comisión Nacional para la conmemoración del centenario del fallecimiento de Joaquín Sorolla; ha estado comisariada por Blanca Pons-Sorolla y María López Fernández quien, además, amplió

una sección específica para profundizar en la etapa romana de Sorolla. Organizada por el Museo Sorolla y la Academia de España en Roma (liderada por el entusiasmo y saber hacer de su directora, Ángeles Albert), ha contado con el apoyo de la Fundación Museo Sorolla, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura y de Acción Cultural Española (AC/E). A todos ellos y a los equipos implicados, que la han hecho posible en una efeméride tan especial, nuestro sincero agradecimiento.

Enrique Varela Agüí Director del Museo Sorolla

PASEA SOROLLA CAZANDO IMPRESIONES

María López Fernández

¿Que cuándo pinto? Siempre. Estoy pintando ahora, mientras lo miro y hablo con usted 1

No hay nada inmóvil en lo que nos rodea. El mar se riza a cada instante; la nube se deforma, al mudar de sitio; la cuerda que pende de ese barco oscila lentamente; ese muchacho salta; esos arbolillos doblan sus ramas y tornan al levantarlas… Pero aunque todo estuviera petrificado y fijo, bastaría que se moviera el sol, que lo hace de continuo, para dar diverso aspecto a las cosas… Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse! 2

De esta manera tan sencilla y, a la vez, tan compleja, Sorolla describía la espontaneidad de su pintura: el cautiverio de lo inmediato y la aparente facilidad del instante prendido. No había secretos. Solo mirar la naturaleza. Solo «ver, sentir, pintar…», como definía un crítico contemporáneo la vida de Sorolla 3 .

Sorolla es el gran pintor de finales del siglo XIX y principios del XX; es el creador de una de las imágenes más rotundas y brillantes de la España luminosa y mediterránea, optimista y moderna. Para todos los que, desde su misma época, hemos mirado sus pinturas, su frescura nos atrapa y nos inquieta. En un primer vistazo, nos desarma su verdad: en sus obras nos identificamos con el rictus vergonzoso con el que posaríamos para un retrato, o con el guiño de un momento cotidiano en familia; en sus pinturas reconocemos el gesto de nuestros niños al jugar, escuchamos el rumor de la fuente del jardín y, en la playa, sentimos la arena y olemos la sal del mar.

En una segunda mirada, ya cautivados e indefensos, descubrimos en cada obra la estudiada composición que dinamiza el motivo representado; admiramos la riqueza de la superficie pictórica que combina ligereza extrema de pincelada con rugosidad de espátula y borrón. En un exquisito juego de texturas, los colores complementarios se unen para aumentar la luminosidad, cada sombra se aclara junto al violeta, el azul del mar se matiza con infinitos tonos de verde y turquesa, y el blanco se purifica con el malva…

1 Joaquín Sorolla en entrevista con Thomas R. Ybarra, «The American Success of a Great Spanish Painter», World’s Work (Nueva York) (mayo de 1909), p. 556; citado en Muller 2004, p. 33.

2 Pantorba 1953, p. 233.

3 Alcántara 1905.

Cada elemento de la pintura de Sorolla, que nos atrapa y nos cautiva, es el resultado de un delicado y complejo proceso pictórico llevado a cabo por el pintor a lo largo de toda su vida, en la que nunca dejó de estudiar, de aprender y de mirar, y solo sintiéndose maestro, a partir de 1913: «Ahora es cuando mi mano obedece por completo mi retina y mi sentimiento —decía Sorolla—. ¡Veinte años después! Realmente, a la edad en que debe uno llamarse pintor: ¡después de cuarenta de trabajo!» 4 .

Dentro de la obra de Sorolla, ese misterioso proceso de creación está jalonado de estudios, croquis y dibujos, pero, por encima de todas estas cuestiones, este making-of clandestino que ostenta cada una de sus obras está protagonizado por sus notas de color, uno de los aspectos más secretamente específicos y originales de su pintura a lo largo de toda su vida. ¿Qué tienen de especial? ¿Cuál es el secreto que encierran? Todas las notas de color de Sorolla guardan una estrecha relación con lo que el artista está pintando en cada momento y, sin embargo, solo unas pocas pueden considerarse estudios preparatorios para obras de mayor envergadura.

Joaquín Sorolla realizó cerca de dos mil pinturas al óleo en muy pequeño formato a lo largo de su carrera. Las medidas de estas obras no exceden de los 20 × 30 cm; muchas no alcanzan ni los 20 cm2. Suelen estar pintadas sobre tabla, cartón, papel o trozos de lienzo. Sorolla las pintó durante toda su vida: como estudiante en Valencia, como pensionado en Italia, como flâneur en París y como artista consagrado en las playas del Mediterráneo y del Cantábrico. Representan los asuntos en los que él se sentía cómodo, y muestran, en su mayoría, escenas cotidianas de su familia, motivos de un paisaje o escena sugerente, esbozos de un lugar recién descubierto, un trozo de playa o las olas de colores del mar... Sorolla las llamaba generalmente «apuntes», pero, a veces, se refería a ellas como «manchas» o como «notas de color» 5. Muchas las pintó para sí mismo, para satisfacer su propio placer de pintar; otras fueron ensayos y esbozos de obras que estaba pensando hacer, y que hizo o no, y, de

4 Gil 1913, pp. 25-30.

5 En la correspondencia con su mujer, Clotilde García del Castillo, Sorolla se refiere a estas obras como «apuntes» (véase Archivo, Museo Sorolla, Madrid, CFS/266 y CFS/293) y, en alguna ocasión, como «mancha» (idem, CFS/218). También las llama así en sus cartas a Pedro Gil Moreno de Mora (idem, CS/2131). La prensa española de la época las nombró normalmente «apuntes»; véase Alcántara 1905. Vicente Blasco Ibáñez, tanto refiriéndose a su amigo pintor, como en su novela La maja desnuda (1906), las llama «manchas»; véase Blasco Ibáñez (1906) 1998, p. 340. En la prensa parisina aparecen nombradas como esquisses, cuya traducción correspondería más bien a «boceto»; véase Mauclair (1906) 2009. En la prensa norteamericana se dice expresamente que a Sorolla le gusta llamarlas «notas de color»; véase «El gran pintor español: exposición de cuadros de Sorolla y Bastida», en Beruete et al. (1909) 2009, p. 185, artículo originalmente publicado en The Evening Post (5 de febrero de 1909). También, en su correspondencia con Clotilde García desde Londres, el pintor refiere que ha vendido «tres notitas de color»; véase Archivo, Museo Sorolla, Madrid, CFS/575.

entre todas, un buen número fueron regalos para su familia y amigos más cercanos. Fueron apreciadas y conservadas en su taller, donde cubrían sus paredes, y un buen número fueron expuestas y vendidas por el artista en sus grandes exposiciones internacionales.

Según palabras del crítico francés Camille Mauclair en 1906, estas notas «encerraban en sus pocos centímetros cuadrados toda la brisa marina, toda la magia huidiza del Mediterráneo, con un brío, con una ciencia, con un ardor, con una flexibilidad y un virtuosismo en los valores que maravillaban la vista y el espíritu» 6. Y es que sus contemporáneos consideraron que estos pequeños apuntes transmitían el alma del artista, el secreto de su bravura.

Francisco Alcántara decía que «el más rápido de sus apuntes comunica la embriaguez sentimental con que su alma acoge esa especie de música arrobadora en que se conciertan los más insinuantes y delicados colores de las cosas». Si trasladamos esta frase a un lenguaje actual comprobamos que los contemporáneos de Sorolla no erraban en su interpretación. Los apuntes y notas de color mostraban, sobre todo, cómo miraba Sorolla y el modo en que sintetizaba esa mirada a través del pincel. Realizados en sesiones cortísimas, de menos de una hora, suponen un alarde de rapidez virtuosa, sin vacilaciones ni arrepentimientos. Presentan, con una valentía arriesgada, esquemas compositivos que el artista ensayaba, en ocasiones, por primera vez, antes de acometer un gran lienzo, o en los que trabajaba de forma paralela a otras búsquedas, porque sí y para sí. Los efectos de la luz y el color cambiante, de unos tonos sobre otros o de sus correspondientes proporciones, eran también experimentados de forma sistemática en estos pequeños formatos.

En el ambiente artístico en el que se movía Sorolla, el tamaño de las obras de arte era un asunto importante, pues el prestigio y el dinero se obtenían con grandes machines. No obstante, estos apuntes, presentados en sus grandes exposiciones internacionales junto a sus obras más representativas, se sentían como una síntesis de la pintura de Sorolla, una síntesis que aludía a cuestiones puramente pictóricas y en la que, por tanto, el verdadero temperamento del artista se encontraba implícito y sin intermediarios. Además, sin poder ser considerados obras preparatorias, rememoraban la prima idea de los grandes maestros, de los que Sorolla era considerado uno de los más dignos herederos.

La historiografía reciente está poniendo de manifiesto la importancia de la obra de pequeño formato que, sin considerarse preparatoria de grandes pinturas, ha acompañado a lo largo de toda su producción a

6 Mauclair (1906) 2009, p. 68.

artistas destacados. De esta manera, en los últimos años han visto la luz notables estudios que ponían de manifiesto la importancia de los apuntes al óleo de Constable, los pasteles de Monet, los dibujos de Van Gogh o las acuarelas de Sargent. La obra de un gran maestro no puede entenderse sin la producción que el artista realiza para sí mismo y, en el caso de Sorolla, cada nota de color es un pequeño talismán que encierra mágicamente la esencia del talento del pintor.

SOROLLA Y SUS NOTAS DE COLOR

El prestigio de los apuntes de Sorolla se encuadraba dentro de un momento histórico en el que los bocetos de los grandes artistas empezaban a adquirir categoría de obras de arte autónomas y eran valorados y coleccionados ávidamente. Siendo un capítulo muy específico de su producción, sus apuntes al óleo se enmarcaban en una rica tradición jalonada de artistas que privilegiaban el afán de verdad frente a la naturaleza, en un anhelo de autenticidad y sinceridad ante la propia obra. Sorolla adoptaba, como ellos, los atributos del pintor plein air: la caja de apuntes y, con ella, la reivindicación de la espontaneidad como esencia de su arte. Llegado 1900, los grandes artistas contemporáneos de Sorolla —de Manet a Degas, de Monet a Rodin, de Sargent a Zorn, de Pissarro a Signac…— compartieron su amor y afición por los formatos tradicionalmente considerados privados, conservándolos y presentándolos con orgullo. La puesta en valor de estas obras, reducidas hasta este momento a regalos de compromiso o intercambio entre artistas, aumenta exponencialmente gracias a su presencia en las grandes exposiciones internacionales.

LA TRADICIÓN DEL PEQUEÑO FORMATO. LA VERDAD Y LA AUTENTICIDAD

Los apuntes al óleo y, en general, todos los trabajos de pequeño formato de los grandes artistas se han interpretado tradicionalmente como obras que los pintores realizan para sí mismos en función de dos conceptos, muchas veces complementarios: contienen el germen de sus grandes pinturas (ya sean preparatorios o no) y son el resultado de una mirada franca y directa a la naturaleza. Ambas románticas cuestiones —la espontaneidad de una primera idea y la captación de la realidad—, de las que participan todas las notas de color de Sorolla, eclosionan a lo largo del siglo XIX, llegando a su culminación precisamente en tiempos de nuestro pintor. No obstante, son nociones que acompañan hagiográficamente a todos los grandes antecesores de la modernidad, desde Tintoretto, el primer artista en realizar rápidos apuntes al óleo, o Rubens, hasta Constable y Delacroix.

PINTAR LA VERDAD

Dentro de la tradición del paisaje se sitúa a Claudio de Lorena (ca. 16001682) como gran introductor de los bocetos al natural, precisamente con la intención de «penetrar en la naturaleza» y de «representar con gran exactitud el cielo rojizo del amanecer y el anochecer», según su biógrafo Joachim von Sandrart 7. El afán de verdad frente al natural presidía también el famoso Cours de peinture par principes, de Roger de Piles, texto de referencia para los paisajistas durante los siglos XVIII y XIX, donde recomendaba, a través de los estudios, «extraer de la naturaleza el mayor número de detalles y con la mayor exactitud» 8. Y es que el creciente interés por el pequeño apunte es un fenómeno internacional que corre en paralelo al ansia de verdad que preside el desarrollo de la pintura al aire libre. Cada vez era más frecuente que los pintores paisajistas se ejercitaran al aire libre con estos pequeños ejercicios de destreza tanto para el ojo como para la mano. Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), el gran iniciador de esta escuela en Francia, proponía enfatizar en estos estudios la representación de la naturaleza bajo la luz cambiante del sol, por lo que recomendaba ejecutarlos en muy breve espacio de tiempo; un interés que se mantenía en tiempos de Sorolla, que consideraba que solo pintando muy deprisa podía transmitirse la ilusión de fugacidad 9 . Valenciennes guardaba sus estudios en carpetas, pero era más habitual que se colgaran en los talleres del artista para que los copiasen los discípulos —tal y como hacía Sorolla— y que los pintores más jóvenes pujaran por ellos en las subastas póstumas de sus maestros 10 .

En este sentido, los apuntes al óleo de John Constable (1776-1837) constituyen una referencia fundamental, pues el artista escribió sobre ellos en varias ocasiones. Para él eran «la naturaleza captada in the very act» y, al sentarse frente al motivo para realizar un estudio, lo primero que hacía era olvidar los convencionalismos pictóricos con el objetivo de mirar, «intentando olvidar —según decía el pintor— que alguna vez había visto una pintura». Sus cientos de apuntes eran un medio para entender lo que quería pintar: «no vemos nada, hasta que no lo entendemos», escribía refiriéndose a sus estudios al natural 11. Y es que esa mirada franca y honesta a lo real se estaba convirtiendo en el principal marchamo de modernidad y las obras personales de pequeño formato eran el medio

7 Conisbee 1979, p. 416.

8 Piles 1708, p. 247.

9 Starkweather (1909) 2009, p. 157.

10 López-Manzanares 2013, p. 13.

11 Leslie 1843, p. 279; carta de Constable a su amigo el reverendo John Fisher, 23 de octubre de 1821. Ambos citados en Evans (dir.) 2014, pp. 11-12.

perfecto para consolidar este afán. Presentados en el Salón de París, los apuntes al óleo de Constable se asociaron rápidamente a la autenticidad y a la sinceridad 12 .

Conforme avanza el siglo XIX, los artistas ligados a la escuela de Barbizon privilegiaron los estudios pintados al natural en el momento del verdadero nacimiento del plein air. Charles-François Daubigny (1817-1878) o JeanBaptiste-Camille Corot (1796-1875) presentaban sus apuntes de paisaje junto a sus obras de mayor tamaño y ambición en el Salón, y críticos de la importancia de Théophile Thoré o Charles Baudelaire defendieron el interés estético de los apuntes de pequeño formato y la espiritualidad que sus pinceladas espontáneas concentraban 13. Dentro de la tradición italiana, por su parte, los macchiaioli, en su afán de verdad, defendieron el pequeño formato como obra terminada: sus obras no solían medir más de 15 cm porque, como decía Adriano Cecioni, esa era «la dimensión que toma lo real cuando es observado a cierta distancia, o sea, a aquella en la que las partes de la escena que nos ha producido una impresión se ven como masas y no en detalle» 14 .

Estos antecedentes quedaron absolutamente ligados al nacimiento del impresionismo, que basaba su revolución en los dos grandes conceptos que habían encumbrado los pequeños formatos: el ansia de verdad frente a la naturaleza y la captación de la primera idea del artista, de su «impresión». En vez de los laboriosos estudios preparatorios de la pintura tradicional y académica, el impresionismo privilegiaba la captación del instante en cortísimas sesiones sobre el motivo. Este concepto, llevado al extremo en las grandes series de Claude Monet (1840-1926), obviaba la enorme importancia que tenían en el proceso de la creación del impresionismo las obras de pequeño formato, pues se insistía en el hecho de que estos artistas «atacaban» la pintura de una vez, como hacía Sorolla. Realizados por los artistas para prepararse a sí mismos, para familiarizarse con los motivos que iban a acometer en sus lienzos, para ensayar composiciones y para disfrutar de su propio arte, los dibujos, pasteles y acuarelas tuvieron una importancia capital para los grandes artífices de la modernidad. La historiografía reciente pone de manifiesto cómo estos grandes creadores de lo fugaz e instantáneo necesitaban el dominio que el ensayo continuo del pequeño formato les concedía. «Para tener espon-

12 Ibidem, p. 42.

13 Charles Baudelaire alababa los apuntes de Camille Corot en el Salón de París de 1845: «[...] existe una gran diferencia entre un fragmento hecho y un fragmento acabado; que, por regla general, lo que está hecho no está acabado, y que algo muy acabado puede no estar hecho en modo alguno; que el valor de una pincelada espiritual, importante y bien situada es enorme... etc., etc., de lo que se sigue que el Sr. Corot pinta como los grandes maestros», Baudelaire 1992, p. 100.

14 Cecioni 1905; citado en López Fernández (ed.) 2013, p. 171.

taneidad, hay que ser maestro de su arte», había dicho Édouard Manet (1832-1883) 15. La sentencia de Manet parece recordar a Sorolla cuando recomendaba a su alumna Jane Peterson (1876-1965) que pintara a diario diez o más bocetos, en lugar de concentrarse en un solo cuadro 16 .

PINTAR PARA UNO MISMO

La tradición española, sin grandes paisajistas del natural, se ancla en el realismo, en la verdad con mayúsculas, por lo que el apunte adquiere aún más fuertes connotaciones de autenticidad y de disfrute de la propia actividad pictórica. Dentro de la genealogía española de los grandes maestros, Francisco de Goya (1746-1828) se presenta como el primer artista moderno que pinta para sí mismo de manera abierta, mostrando en ello su gusto por el pequeño formato. En su famoso Informe a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1792, en el que reclama la plena libertad en las artes, Goya había declarado no poder decir «en qué consiste haber sido más feliz tal vez en la obra de menos cuidado que en la de mayor esmero» 17, cuestión a la que daría respuesta más tarde aludiendo a que en las primeras podía «hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches» 18. Goya hablaba por primera vez de «capricho», en su sentido italiano, capriccio. Este término aludía históricamente a la libertad creativa y a un apetito incontrolado de creación, asuntos que, desde el romanticismo, se fueron convirtiendo en cuestiones básicas para adornar el prestigio de un artista con un «cierto punto» de locura genial 19 .

Sorolla era así: «Tengo hambre de pintar —le escribía a su mujer— [...] me lo trago, me desbordo, es ya una locura» 20. Su abundantísima producción y, especialmente, la acumulación de apuntes realizados con extraor-

15 Proust 1897, p. 427.

16 Muller 2004, p. 19.

17 Francisco de Goya y Lucientes, Informe a la Real Academia de San Fernando, 14 de octubre de 1792, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; citado en Hofmann 1993, p. 44.

18 Francisco de Goya a Bernardo Iriarte, Madrid, 4 de enero de 1794, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; ibidem, p. 47.

19 En el siglo XVI, el italiano Francesco Alunno identifica el capriccio con un «apetito súbito y sin razón»; para el francés Henri Estienne, en 1578, el deseo de hacerlo llega «sin razón alguna». Ya en el Siglo de las Luces, para los hermanos Trevoux implicaba un cierto «desarreglo del espíritu», es decir, una locura; ibidem, pp. 48-50.

20 Joaquín Sorolla a Clotilde García, Valencia, 1907, en Epistolarios de Sorolla III, p. 184, carta 222.

dinaria rapidez transmitía esa misma imagen de «apetito incontrolado de creación». Ramiro de Maeztu decía de Sorolla, después de ver su exposición en las Grafton Galleries de Londres de 1908: «Este hombre debía tener la avaricia de querer pintarlo todo» 21; un año más tarde, el crítico americano Christian Brinton hablaba de «automatismo casi irreprimible» para pintar 22 .

Pero, junto al recuerdo de Goya, la España de Sorolla tenía mucho más fresca la referencia legendaria a Mariano Fortuny y Marsal (1833-1874) y Eduardo Rosales (1836-1873), ambos genios huérfanos y de origen humilde —como Sorolla— cuya carrera se había truncado en plena juventud. Y, curiosamente, los dos dejaban un nutrido número de bocetos, apuntes al óleo y obras de pequeño formato, valorados hasta el infinito en tiempos de Sorolla, y donde, de manera esencial, parecían encerrarse las enseñanzas de ambos artistas.

Tras la prematura muerte de Rosales y el éxito póstumo de su emblemática pintura, los jóvenes pintores españoles convirtieron su forma de pintar rápida, deshecha e inacabada en bandera de la nueva modernidad. Se elaboraron leyendas que imaginaban al pobre artista vendiendo a pintores más mediocres apuntes con sus mejores ideas de cuadros para poder sobrevivir, afianzando el concepto de que bocetos y estudios contenían lo más auténtico de un artista 23. Además, se concedieron a estas obras de pequeño formato las mismas cualidades estéticas que a las obras de arte concluidas por el artista, alimentando así el prestigio del acabado áspero y abocetado de raíz velazqueña.

La memoria de Fortuny afianzaba claramente estas ideas desde un lugar diferente, por su gran éxito. Con su precipitada muerte en Roma, en noviembre de 1874, dejaba tras de sí un sinfín de estudios, apuntes y bocetos que mostraban el hastío del artista hacia el género comercial que le había encumbrado y con el que no se sentía en absoluto identificado. De hecho, Fortuny había emprendido un giro hacia una pintura mucho más personal, para sí mismo: «Tengo en proyecto varias otras cosas [...] que intentaré bosquejar antes de partir —le decía al coleccionista y connaisseur el barón Jean-Charles Davillier—; pero no es para venderla, pues nadie la compraría» 24. Pero un año después de su muerte, en 1875, su esposa, Cecilia de Madrazo, vendía toda esa pintura personal en una

21 Maeztu 1908.

22 Brinton 1909, p. XII.

23 Salas 1953, p. 115.

24 Mariano Fortuny a Jean-Charles Davillier, Portici, 9 de octubre de 1874; en Davillier 1875, p. 25.

exitosa y millonaria subasta en el Hôtel Drouot de París, que confirmaba el enorme interés que suscitaban esos apuntes que Fortuny pintaba para sí mismo, esas obras «que nadie compraría» y que contenían sus más fructíferas enseñanzas para los jóvenes artistas, entre ellos, para Sorolla.

A lo largo de su vida artística en Italia, Fortuny había conocido la obra de los macchiaioli y se había familiarizado con la escuela de pintura napolitana capitaneada por Domenico Morelli (1826-1901). De forma paulatina había ido incorporando algunas cuestiones básicas de la aventura de la macchia, como el gusto por la pintura al aire libre, el apunte rápido del natural sobre tabla (a veces de formatos alargados), la utilización de reservas de la madera o, en concreto, de su propia veta como elemento expresivo, los fuertes contrastes lumínicos, el empleo de las manchas de color para cortar radicalmente los espacios de luz y de sombra... 25 .

No es casual que, frente a la imagen estereotipada de Fortuny como un pintor comercial, la siguiente generación de jóvenes artistas recordara de manera privilegiada la faceta más espontánea y personal de su pintura, aquella en la que Fortuny era sorprendido como un cazador/fotógrafo/ pintor, armado con su caja de apuntes, mirando/fotografiando/pintando a su presa 26. De la mano de Fortuny, y a través de la influencia que sobre él ejercieron Morelli y los macchiaioli, este abocetamiento a base de manchas, con violentos contrastes lumínicos plasmados en pequeños formatos y realizados en sesiones muy cortas, penetró en la pintura española de finales del siglo XIX. De hecho, tanto Sorolla como sus contemporáneos se referían a estas obras como «manchas» o «manchitas», un término que procedía del italiano macchia y que se definía como un «esbozo», pero también, simplemente, como un «signo de color» 27. Manuel González Martí, sin embargo, llamaba «repentes» a este tipo de cuadros de Fortuny, «llenos de espontánea y graciosa técnica» y que habían cautivado a Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) al llegar a Roma en 1872 28 .

25 Véase López Fernández 2013.

26 «Nada le pasaba desapercibido. Dibujaba con presteza extraordinaria, como la máquina fotográfica, y al mismo tiempo captaba la intención, el movimiento, copiando lo que veía y adivinando lo invisible»; «El pintor Fortuny», Las Provincias (Valencia) (27 de noviembre de 1874).

27 Cataldo 2013.

28 «Aquella manera sintética de expresar sobre diminutas tablas se ajustaba cabalmente a su carácter tornadizo. Y el modo de obtener estos repentes, en sesiones cortísimas siempre frente al natural, aún le divertía más. La sencilla e ingeniosa creación de la caja para apuntes quedó aceptada por todos los artistas contemporáneos, y Pinazo, como ellos, se declaró continuador tan entusiasta que ya nunca dejó de cultivarla»; González Martí 1920, pp. 87-88.

A través de Francisco Domingo Marqués (1842-1920) primero, y de los apuntes de Pinazo después, Sorolla penetró claramente en un gusto por el pequeño formato de carácter abocetado que bebía en las fuentes de la tradición española. Poco antes de su muerte, el pintor recordaba el entusiasmo que Pinazo les había transmitido por los apuntes, entusiasmo que se remontaba, a su vez, a Fortuny: «No había fiesta a la que no fuésemos con nuestras cajas, siguiendo el hermoso ejemplo del maestro en sorprender los espectáculos públicos en su máximo apogeo [...].

Pinazo estaba en todas partes, sin abandonar su caja de apuntes» 29 .

Sorolla había crecido artísticamente en el trabajo paralelo en grandes composiciones y pequeños formatos. En sus apuntes recogía este poso de autenticidad que otorgaba la tradición española, desde Goya hasta Fortuny y Pinazo, para captar la realidad vibrante. Pero el pintor fue muy consciente de querer entroncar asimismo con todas las corrientes internacionales que privilegiaban la verdad y la inmediatez. En los años en los que Sorolla trabaja, la espontaneidad del impresionismo ya era un grado adquirido. El pequeño formato cobra entonces más importancia que nunca dentro de la escena internacional en la que se integra Sorolla, pues pierde su carácter de obra preparatoria para adquirir la connotación, tanto para los propios artistas como para sus contemporáneos, de obras personales, realizadas para sí mismos. Eso les otorga el valor de un talismán que encierra el genio del artista y en el que este se puede mostrar tal cual es.

PRESENTAR EL PEQUEÑO FORMATO.

EXPONER EL ALMA DEL ARTISTA

Colgar los apuntes y bocetos del natural en el taller empezó a convertirse en una costumbre a lo largo del siglo XIX. Con la apertura del mercado artístico, la descentralización de los certámenes oficiales y la proliferación de los espacios expositivos, el taller deja de ser el «laboratorio» secreto del artista para convertirse en un espacio «social» donde, además de pintar, se puede recibir y vender. Y empieza entonces a necesitar una puesta en escena adecuada. Colgar los apuntes en la pared, sin enmarcar, con cierto horror vacui, formaba parte del attrezzo de los talleres de los artistas de moda en los circuitos internacionales. Así se mostraban en el taller de Giuseppe Palizzi (1812-1888) en Nápoles, en el de Léon Bonnat (1833-1922) en París, en el taller de Sorolla en Madrid, o en el de William Merritt Chase (1849-1916) en Nueva York. Los infinitos estudios empapelando completamente la pared transmitían la evidencia de un trabajo duro y constante por parte del pintor y subrayaban su devoción hacia el oficio. De la misma manera, demostraban la potencia inspiradora del

29 Citado en Aguilera 1932, p. 73.

artista y la exponían ante sus potenciales clientes. Y, por supuesto, de camino, revalorizaban enormemente los propios apuntes.

Las fotografías de los sucesivos talleres de Sorolla muestran cómo seguía claramente esta tendencia, que se hace especialmente evidente en una imagen de 1897 donde la pared de su estudio en el número 3 del madrileño Pasaje de la Alhambra aparece completamente cubierta de apuntes. Vicente Blasco Ibáñez describía de manera similar el estudio del pintor Mariano Renovales (cuyo personaje está parcialmente inspirado en Sorolla) en su novela La maja desnuda (1906): «Toda su pintura íntima, la que hacía por estudiar, por impulso irresistible, sin ningún deseo de venta, almacenábase allí [...]; arriba, hasta llegar al techo, alineábanse los estudios, los recuerdos, los lienzos sin marco» 30. Siendo ya Sorolla un pintor consagrado, las tablitas se presentaban de forma similar en su estudio-taller del actual Museo Sorolla, según la descripción de Rodolfo Gil en 1913: «La luz entra de lleno a torrentes por el amplio ventanal, como si entrase en su templo, y resbalando por los millares de tablitas, apuntes, manchas, bocetos de cuadros que tapizan y encantan las paredes de aquel delicioso retiro» 31. Sorolla llegó incluso a utilizar esta puesta en escena, en la que las notas de color aparecían pegadas unas a otras, como fondo del retrato que en 1914 dedicó a Regla Manjón, condesa de Lebrija.

Además, los apuntes formaban parte fundamental de la vida mundana de los artistas: era habitual que estos contribuyeran a las causas benéficas donando pequeñas «manchitas» que, además, enriquecían las colecciones particulares de las señoras cultas de la alta sociedad, acostumbradas a reunir álbumes con acuarelas, dibujos y, en general, obritas a las que se atribuía un sentido más femenino 32. El propio Monet donó pasteles a varias subastas a favor de las víctimas de la Primera Guerra Mundial 33 . Da la impresión de que los pintores se mostraban, no obstante, reacios a esta costumbre, y, en lo que respecta a sus obligaciones sociales, preferían reservar los apuntes para regalarlos a los amigos íntimos o a otros artistas con los que tenían más compromiso.

30 Blasco Ibáñez (1906) 1998, pp. 412-413.

31 Gil 1913, p. 25.

32 Vicente Blasco Ibáñez se hace eco de esta costumbre en su novela La maja desnuda al contar cómo el personaje de Concha llamaba al pintor Renovales «para pedirle una “manchita”, un apunte, cualquier cosa de las que rodaban por los rincones de su estudio, para una tómbola benéfica de la Asociación, a beneficio de las pobres que habían perdido su virtud, y a las cuales la condesa y sus amigas mostraban empeño en redimir»; Blasco Ibáñez (1906) 1998, p. 340. Eleanor Jones Harvey confirma esta misma costumbre de donar apuntes para tómbolas benéficas entre los pintores norteamericanos; véase Harvey 1998, p. 77.

33 Ganz y Kendall 2007, p. 123. Fueron donados los pasteles de pp. 38 y 65.

Se conservan algunos apuntes de Sorolla en los que el propio artista anota el menú de una comida especial. Tras compartir ese momento con amigos íntimos, el pintor, en alguna ocasión, personalizaba y regalaba ese apunte. También, la correspondencia de Sorolla con su amigo Pedro Gil Moreno de Mora (1860-1930) está cuajada de referencias a los apuntes que a este le regala 34. Sabemos que le gustaba intercambiar pequeños apuntes con sus amigos pintores: Sorolla dedicó y regaló a Chase, a John Singer Sargent (1856-1925) y a William Laparra (1873-1920) 35 —artistas a los que admiraba y con los que competía— sendos estudios de ¡Triste herencia!, de 1899, más valiosos para los artistas que para otro tipo de coleccionistas, pues, según se consideraba en ese momento, esos apuntes contenían la génesis de una de las obras maestras del artista, con la que había conquistado el Grand Prix de la Exposición Universal de París de 1900. En respuesta a este regalo, Sargent ofrece a Sorolla una pequeña acuarela de una cuadra que se conserva en el Museo Sorolla. Llama la atención que, en la carta con la que acompaña el envío de esta obra, el pintor estadounidense se excuse por haber tardado en mandarle un regalo con el argumento de que, al estar en los últimos tiempos pintando siempre retratos, «apenas tengo estudios o notas para mí» 36. Esta breve frase pone de manifiesto que el arte más preciado para regalar entre artistas era precisamente la obra que el autor hacía para sí mismo. Sargent confesaba que encontraba mucho más placer en hacer y conservar sus apuntes del natural, que en venderlos 37 .

Especialmente a partir de 1900, los artistas ya consagrados sienten una necesidad cada vez mayor de ennoblecer el pequeño formato dentro de su propia producción, por lo que empiezan a singularizar la importancia de estas obras, enmarcándolas individualmente y exponiéndolas en sus grandes muestras. Parece como si rejuvenecieran al pintor, al recordarle que su potencia creadora no se agota; una actitud que, precisamente, contribuye al mayor reconocimiento de la producción en pequeño formato de los grandes artistas.

Durante la primera exposición impresionista celebrada en el taller del fotógrafo Nadar, en 1874, Monet, Degas, Morisot y otros artistas decidieron

34 «Tengo unos cuantos estudios para ti, pero prefiero esperar que la ocasión de alguno que vaya por esa [París] te los lleve, esto te demostrará que no te olvido»; Joaquín Sorolla a Pedro Gil, Madrid, 27 de diciembre de 1900, en Epistolarios de Sorolla I, p. 148, carta 109.

35 Fueron regalados por el artista con motivo del triunfo de su exposición individual en París, en la Galerie Georges Petit en 1906; véase Díez y Barón (eds.) 2009, pp. 265-271.

36 John Singer Sargent a Joaquín Sorolla, s.f.; Archivo, Museo Sorolla, Madrid, CS/4490.

37 Sargent confesó a su amigo Edward Boit: «Sketches from nature give me pleasure to do + pleasure to keep + more than the small amount of money that one could ask for them»; citado en Hirshler 2013, p. 31 y nota 16.

exponer sus obras de pequeño formato junto a sus lienzos, reivindicando así la importancia del estudio dentro de su producción. Las descripciones señalan que Monet había colocado sus pinturas en un nivel superior, dejando la línea inferior para sus pasteles, de manera que estuvieran más próximos a la mirada del espectador. Para él, era una manera de mostrar sus arriesgadas experimentaciones a través del pastel y presentarse así como un artista más completo 38 .

Auguste Rodin (1840-1917), en su mítica exposición del Pavillon de l’Alma en París de 1900, decidió presentar por primera vez, con toda importancia, su producción de dibujos acuarelados, considerados por el escultor «como una síntesis del trabajo de su vida» 39. El artista los enmarcó separadamente con sencillas molduras blancas, y los presentó en la parte inferior de los muros, colocando sillas junto a ellos para que el público pudiera sentarse y admirarlos con detenimiento. Su precio de venta se situaba en torno a la nada desdeñable cifra de 500 francos. Del mismo modo, un ya maduro John Singer Sargent, que siempre había mantenido sus exquisitas acuarelas para sí mismo, fue finalmente persuadido para exponerlas en su muestra individual en la Carfax Gallery de Londres en 1905. Su éxito fue tal que en 1908 realizó una exposición exclusivamente de acuarelas en la misma galería londinense. Un año más tarde, coincidiendo con la exposición de Sorolla en la Hispanic Society of America, la galería Knoedler & Co. de Nueva York presentaba las 83 acuarelas de Sargent que el Brooklyn Institute of Arts and Sciences (más tarde el Brooklyn Museum) de Nueva York adquiriría. Sargent entendía que solo si una institución compraba en bloque sus acuarelas, estas ganarían importancia y no se dispersarían 40. Childe Hassam (1859-1935), por su parte, trataba de que las instituciones con las que negociaba le compraran sus acuarelas; en su madurez, estaba convencido de que solo la variedad dentro de su obra podía hacerle grande 41 .

Sorolla nunca había desdeñado la presentación de sus apuntes en diferentes exposiciones en España, pero, tal vez siguiendo el ejemplo de los otros artistas de moda, presentó de forma «oficial» sus apuntes al óleo en su exposición individual celebrada en la Galerie Georges Petit de París en 1906. Las exposiciones internacionales así lo reclamaban.

38 Ganz y Kendall 2007, p. 105.

39 La crítica de arte Clara Quin, usando el seudónimo de Charles Quentin, afirmaba: «Rodin considera sus dibujos una síntesis de la obra de su vida. Le gustan por ser a modo de impresiones muy rápidas, muy directas, que en su opinión son muy completas, ya que transmiten la forma, el modelado, el movimiento, el sentimiento [...]»; Quentin 1898, pp. 321324; citado en Judrin 2001, p. 347.

40 Hirshler 2013, p. 31.

41 Troyen 2004, pp. 253-254.

La muestra estaba formada por 497 obras, de las que 300 eran óleos de pequeño formato 42. Para la ocasión, el pintor se apresuró a rubricar la mayor parte de los apuntes que conservaba en su taller sin firma 43. En el montaje cuenta con la ayuda de su amigo Pedro Gil; la correspondencia entre ambos muestra cómo la colocación de los apuntes es una cuestión importante, y Gil le propone situarlos juntos en panneaux de 2 × 1,50 m 44: «Verás lo bien que hacen tus estudios pintados reunidos en un marco. Nada tiene [Anders] Zorn en su exposición tan bueno. Lo que hay de hermoso en Zorn son sus aguafuertes», asegura Gil 45. El pintor sueco Anders Zorn (1860-1920) estaba celebrando, en esas mismas fechas, su gran exposición en las Galeries Durand-Ruel de París 46, y Sorolla andaba lógicamente preocupado por la «competencia». Al tratar de darle confianza a su amigo, Gil ponía de manifiesto cómo, frente al común estilo pictórico de Zorn y Sorolla, la gran especificidad del valenciano radicaba precisamente en sus rápidos apuntes al óleo, esos «minúsculos bocetos» que, según expresó Camille Mauclair, «estaban a la altura de un gran lienzo por su fuerza sintética». También el crítico francés apreció, además, su colocación: «colgados en múltiples racimos; constituían, si se me permite, conjuntos de frutas y flores. Todos resultaban admirables [...] por la hábil seducción en la colocación, por su carácter despejado y por el juego de reflejos» 47 .

El pintor presentó de nuevo sus notas de color en sus exposiciones individuales en Londres, en 1908 y, un año antes, en Alemania, donde se criticó el exceso de obra, afirmándose, sin embargo, que los apuntes eran lo más interesante 48 .

El gran triunfo de sus notas de color llegaría en sus giras americanas de 1909 y 1911. El público de Nueva York parecía, a priori, el mejor preparado para comprender la genialidad del pequeño formato de Sorolla. A lo largo del siglo XIX, la National Academy of Design de Nueva York había

42 Exposition Sorolla y Bastida, París, Galerie Georges Petit, del 12 de junio al 10 de julio de 1906.

43 «Esta mañana he firmado doscientos cuadros, estudios, apuntes, etc. [...] estoy loco, pues debo aún terminar tres retratos que me urge exponer»; Joaquín Sorolla a Pedro Gil, París [15 de abril de] 1906, en Epistolarios de Sorolla I, p. 211, carta 203.

44 «He colocado los estudios pintados tuyos para ver cómo hacen mejor; es poniéndolos todos juntos en un marco de 2 m por 1,50 m; hacen muy bien»; Pedro Gil a Joaquín Sorolla, París, 12 de mayo de 1906; ibidem, p. 214, carta 209.

45 Pedro Gil a Joaquín Sorolla, París, 24 de mayo de 1906; ibidem, p. 219, carta 215.

46 Exposition Anders Zorn: Peintures, eaux-fortes, aquarelles et sculptures, del 17 de mayo al 16 de junio de 1906; véase Zorn y Marcel 1906.

47 Mauclair (1906) 2009, pp. 67-68.

48 «En él, precisamente, el esbozo es lo más interesante...»; R., «Kunst», Die Hilfe (Berlín) (3 de marzo de 1907); citado en Pons-Sorolla 2001, p. 266.

potenciado la apreciación del pequeño formato, fomentando el gusto por la acuarela de tradición anglosajona, en la que se apoyaba el éxito de las obras en esta técnica de Sargent o Hassam. Además, el Tenth Street Studio Building, inaugurado en 1857, había fomentado un ambiente de camaradería entre los artistas naturalistas que, como Sorolla, tenían «empapeladas» las paredes de su estudio con sus apuntes del natural, e incluso presentaban estos de forma regular en el espacio expositivo del edificio, suscitando el interés de los críticos de la época 49. Chase, con quien Sorolla mantenía una afectuosa relación, era uno de los cabezas de fila del panorama artístico de Nueva York, y por todos era conocido su gusto por las tablitas pintadas con su caja de apuntes durante sus veranos en Shinnecock, en Long Island. En estas pequeñas obras, que gozaron de gran éxito, Chase captaba «instantáneas», centrándose en los efectos de la luz y el color, con una intención muy similar a la de Sorolla 50

Sorolla cuidó especialmente el pequeño formato para sus exposiciones en Nueva York, Búfalo y Boston en 1909. Enmarcó individualmente cada uno de sus apuntes con una sencilla moldura dorada de hendiduras paralelas, muy similar a la utilizada, aunque en blanco, por Rodin para exponer sus dibujos acuarelados. Las fotos del interior de las salas de la Hispanic Society de Nueva York de 1909 muestran cómo Sorolla colocó estas obras en la planta superior, muy pegadas las unas a las otras, y marcando una especie de friso que recorría todo el perímetro, por debajo de las obras de tamaños grandes y medianos. De esta manera, las notas de color quedaban prácticamente a la altura de los ojos del espectador, permitiendo que se apreciaran en una distancia muy corta. Las fotos de la muestra en la Buffalo Fine Arts Academy, con muros de menor altura que en la Hispanic no permitían tal disposición, por lo que los apuntes se presentaron, en algunas salas, en hileras superpuestas, mientras que, en otras, se colocaron en columna, en las esquinas o junto a las jambas de las puertas de paso. Aunque la solución no resulta tan acertada como en las salas de la Hispanic Society, ambas maneras de exponer ponen en evidencia que Sorolla apreciaba y presentaba sus notas de color de forma muy cuidadosa y, sobre todo, que buscaba diferenciar su obser-

49 Véase Harvey 1998, p. 70.

50 Chase explicaba de esta manera su método en 1891: «Tengo una caja de colores ligera, y no llevo conmigo más colores que los que estoy seguro de necesitar. Para cuando llevo, como acostumbro a hacer, tablas de madera, dispongo de un bastidor esmeradamente construido, dotado de muescas en las que puedo introducir dos tablas y transportarlas de forma segura sin que se toquen entre sí cuando la pintura todavía está húmeda [...]. Nunca utilizo sombrilla: quiero disponer de toda la luz posible. Una vez encontrado un sitio a mi gusto, instalo mi caballete y pinto el cuadro del natural: creo que esta es la única forma de interpretar correctamente la naturaleza. No soy partidario de realizar bocetos a lápiz para pintar después el paisaje en el estudio [...]. Hay que estudiar los efectos que la luz y la sombra producen sobre los propios tonos y matices de la naturaleza»; Pisano 2009, p. IX; véase también Atkinson y Cikovsky 1987.

vación e interpretación por parte del público respecto a sus obras de un formato mayor. Dos años más tarde, en la muestra organizada por Archer Milton Huntington para el Art Institute de Chicago, el pintor combina las soluciones ensayadas en Nueva York y en Búfalo, situando sus apuntes bien en friso corrido bajo las obras de gran formato cuando la sala lo permitía, bien en filas verticales junto a los marcos de las puertas.

Sabemos que Sorolla vendió muchas obras de pequeño formato en Estados Unidos. Según Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, el libro homenaje que la Hispanic Society publicó sobre el pintor tras el increíble éxito de la exposición de Nueva York de 1909, y en el que se reproducían todas las obras expuestas, presentó 158 notas de color, siendo el precio de venta de cada apunte 100 dólares.

TÉCNICA Y ESTILO. EL SECRETO DE LAS NOTAS DE COLOR

Entre la muchedumbre de las tiendas, de los quitasoles, de los paraguas inflados, rojizos, que se hinchan convexos sobre la Gran Playa, pasea Sorolla cazando impresiones. Y los ojos del pintor, ojos muy abiertos, decididos, que miran francamente, ojos de marino o de explorador, que ven lejos y lo ven todo, se emocionan contemplando los aspectos movibles y luminosos de las olas, las sombras fuertes, enérgicas, que negrean sobre el áureo manto de la playa.

Sorolla no halla gusto a la vida si no pinta, si no mancha dos, tres, cuatro estudios diarios, y al mismo tiempo planea cuadros, obras futuras.

Así describía Mauricio López Roberts en un precioso artículo publicado en la revista Blanco y Negro en 1906, cómo Sorolla pintaba apuntes en las playas de Biarritz 51 .

López Roberts plantea claves fundamentales del pequeño formato de Sorolla, como son la inmediatez de la mirada, que ve y pinta al mismo tiempo, y la avidez del pintor, hambriento de captar cualquier espectáculo que le emocione. Son aspectos propios del apunte en pequeño formato que dan fe de que el trabajo de Sorolla en este medio es un aspecto específico de su estilo como pintor. Si, para sus grandes obras, Sorolla trabajaba directamente al aire libre, de forma paralela, estudiaba permanentemente el ambiente que quería plasmar tomando notas de color, creando, para sí mismo, y como el resto de los artistas de su generación, un importante corpus de obras en pequeño formato que cuidaba, conservaba, exponía, regalaba y vendía.

51 López Roberts 1906, p. 11.

LA CAJA DE APUNTES

El artículo de Blanco y Negro estaba acompañado de una serie de fotografías que retrataban al pintor sentado entre su familia o andando por el paseo, tomando apuntes en su pequeña cajita portátil. El auge de la prensa gráfica es, en parte, responsable de la creación de una vibrante iconografía fotográfica en torno a los artistas. En el caso de Sorolla, ligado familiarmente a la fotografía, el número de imágenes que le retratan pintando es enorme, y da la impresión de que el artista se sintió cómodo creando una abundantísima documentación gráfica que difundiera y afirmara la importancia de su trabajo y su reivindicación de la pintura al aire libre. De forma paralela a su retrato como pintor con sus grandes telas en la playa, o en su taller ante sus lienzos, al artista le gustó retratarse con su caja de apuntes, escudriñando el horizonte para captar rápidas instantáneas. Así se presenta, por ejemplo, en León en 1903, en la playa de Valencia en 1904, en Biarritz en 1906, en La Granja en 1907, en Castilla en 1913 o en Zarauz y San Sebastián entre 1910 y 1917.

La caja de apuntes se había convertido en uno de los grandes emblemas del pintor al aire libre. En España, corría el rumor de que la había inventado Fortuny, porque probablemente a él se debiera su difusión y popularización entre los artistas españoles 52. Estas cajas, que se manufacturaban desde los años de 1860 53, se dividían en dos partes, unidas por bisagras metálicas: la inferior servía de paleta y contenedor de colores, con un espacio asimismo para los pequeños pinceles que se usaban en estos formatos; la parte superior, por su parte, permitía sujetar la tablita y que la caja se mantuviera abierta a través de un sistema de tirante metálico que se deslizaba sobre la ranura. Además, tras las sujeciones del soporte sobre el que se estaba pintando, tenía una serie de ranuras para guardar varias tablitas a la vez, lo que ofrecía innumerables ventajas: dejaba tomar varios apuntes en una misma sesión y posibilitaba guardarlos protegiéndolos del polvo y de los insectos y evitando, además, que se pegaran entre sí y se estropearan. Una abertura lateral posibilitaba meter y sacar los soportes (tablas o cartones, generalmente), lo que explica que los apuntes de casi todos los artistas, incluido Sorolla, nunca estén pintados hasta el mismo borde, sino que tengan un pequeño filo en reserva irregular. Finalmente, la caja tenía en su parte inferior una pequeña correa de cuero que permitía «enganchar» la caja en los dedos de una mano, impidiendo así su movimiento.

52 Sorolla recordaba que, en 1875, un año después de la muerte de Fortuny, el pintor Joaquín Agrasot y Juan (1836-1919) les «hizo conocer esa pequeña caja de apuntes que inventó Fortuny, invento utilísimo» [Joaquín Sorolla y Amalio Gimeno], «Borrador del discurso que Sorolla preparó para su ingreso como académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923»; Archivo, Museo Sorolla, Madrid, DA/00176.

53 Véase Harvey 1998.

El Museo Sorolla conserva varias cajas de apuntes sin datar, de diferentes tamaños, que se corresponden con muchas de las dimensiones de las notas de color de Sorolla 54. La mayor parte de los soportes utilizados por este eran tablitas de madera manufacturadas para tal efecto. También pequeños cartones, muy habitualmente de manufactura francesa, cartones fotográficos y cartones sin imprimación que se suelen adaptar asimismo a las medidas de las cajas.

SUS PROCESOS DE TRABAJO

El enorme número de apuntes conservados nos permite asistir al trabajo de Sorolla de superación constante, a su búsqueda permanente, a la fascinación que le produce aprender siempre. Su mano y su mirada necesitaban el entrenamiento infatigable, la pintura diaria 55. Solo así se favorecía la inmediatez y la espontaneidad, características básicas de la pintura de Sorolla. Aureliano de Beruete y Moret (1845-1912) descifraba, en este mismo sentido, el estilo de Sorolla, concediendo a los apuntes una importancia capital:

Antes de acometer cada una de estas obras hubo un periodo de preparación, en el cual el pintor, por medio de estudios numerosos de dibujo y de color, ya del conjunto, ya del detalle, trató de familiarizarse con el asunto que había de representar, con los contrastes de luz y color, con las proporciones, forma y escorzos de cada una de las figuras del cuadro, y, por último, con los efectos y relación de unos tonos con otros. Una vez penetrado de esto, colocaba los modelos en el sitio y a la hora y luz que había de tener el cuadro, y emprendía, libre ya de vacilaciones y cambios, la ejecución de la obra en el lienzo definitivo. A tan diversos estudios y sanos procedimientos deben en gran parte las obras de Sorolla, especialmente las pintadas al aire libre, la gran espontaneidad y frescura que muestran y el brío incomparable de su ejecución 56 .

54 El Museo Sorolla de Madrid conserva cajas de apuntes de las siguientes medidas (cerradas, altura no incluida): 16 × 38 cm (inv. 90064); 20,5 × 24,8 cm (inv. 90065); 14,7 × 27,5 cm (inv. 90066); 9,4 × 12,9 cm (inv. 90069); 11,1 × 16,3 cm (inv. 90070); 12 × 18 cm (inv. 90082).

55 Sorolla decía a Clotilde en una de sus cartas: «Ayer trabajé bastante y los estudios no van mal, pero sí con lentitud por lo difíciles que son, si estos estudios los hubiera hecho al final de la temporada estarían mejor y hubiera sido más fácil, pues estaría más acostumbrado a pintar al aire libre, pero ahora recién salido del estudio cuesta mucho acostumbrar la retina, pero eso no importa, mejor aún para mi regreso, en que lo que pinte lo haré mejor»; Joaquín Sorolla a Clotilde García, Jávea, 13 o 14 de junio de 1898; Epistolarios de Sorolla II, p. 101, carta 120.

56 Beruete (1901) 2009, pp. 46-47.

Desde los inicios de su carrera, Sorolla utiliza las notas de color para ensayar composiciones, para compensar las masas dentro de las mismas, para trabajar en la idea de la pintura, antes de acometerla desde el principio. En una obra tan temprana como Fray Juan Gilabert Jofré amparando a un loco perseguido por los muchachos (1887, Diputación de Valencia), Sorolla se sirve del apunte para establecer el espacio que ocupará este fraile mercedario, protector de los dementes, frente a los muchachos que increpan al protegido. La idea fundamental de la composición está plasmada ya en ese primer apunte, a pesar del gran contraste que se plantea entre su abocetamiento y la precisión descriptiva de la pintura definitiva.

Con el paso de los años, Sorolla sigue apoyándose en las notas de color a la hora de abordar determinados detalles de sus composiciones y especialmente para estudiar cómo compensar las diferentes masas dentro de una pintura o cómo abordar en cada detalle el toque exacto de luz y de sombra, en función del gesto del personaje representado. Un precioso ejemplo lo encontramos al comparar Pescadores valencianos (1895, Collection Broere Charitable Foundation) con un pequeño apunte previo, Pescador con una nasa (colección particular). Al poco de volver de París, de recoger una medalla de oro por La vuelta de la pesca (1894, París, Musée d’Orsay),

Sorolla escribe desde Valencia a su amigo Pedro Gil: «Aquí estoy haciendo un cuadro de pescadores limpiando dentro del agua sus trastos de pescar; te mandaré un apunte» 57. Sorolla pintó, entre otros, este pequeño apunte sobre el proceso de limpiar las nasas; llama la atención cómo utiliza de forma predominante dos grandes tonos: los diferentes azules del mar frente a los tostados de la arena y de la ropa del pescador y de la nasa que sostiene, introduciendo como elemento primordial un tercero, una masa blanquísima (que representa la espalda al sol del pescador) y que contrasta con la sombra que genera su propio sombrero. Esta llamada de atención hacia la luz dinamiza la composición, creando una obra de enorme fuerza expresiva, en tan solo 12 centímetros. En la pintura definitiva, las diferencias son evidentes: está realizada a una hora menos central del día, por lo que la luz del sol no cae de manera tan directa sobre los personajes; el pescador no tiene exactamente la misma pose, pues aparece más de perfil y, por tanto, ni el sol incide de la misma manera, ni la sombra es igual. Este análisis pone de manifiesto cómo Sorolla trata de mirar, de investigar y de indagar en los asuntos y composiciones que va a abordar, sin que los apuntes condicionen las obras de mayor envergadura.

Aún más complejo, pero igualmente evidente, resulta el caso de los apuntes de ¡Triste herencia! (1899, Valencia, Fundación Bancaja). Esta obra supone para el pintor la culminación de su etapa de crecimiento

57 Epistolarios de Sorolla I, p. 105, carta 57. Véanse reproducciones de Pescadores valencianos y el apunte Pescador con una nasa en Díez y Barón (eds.) 2009, pp. 246 y 247.

artístico y la definitiva consagración internacional de su pintura. Tras su triunfo en la Exposición Universal de París, su pintura, ya madura, continuaría una imparable evolución hacia una mayor libertad creativa.

Sorolla contaba que un día, pintando en la playa de Valencia, descubrió de lejos «cerca del mar un grupo de niños desnudos y a corta distancia de ellos la figura de un sacerdote solitario» 58. Perturbado ante la fuerza de los niños minusválidos del hospicio de San Juan de Dios, decidió realizar una pintura sobre este asunto. Antes de acometerla, y consciente de la importancia que tendría esta obra, Sorolla emprendió un número muy considerable de dibujos, estudios y notas de color. Algunas de estas notas (Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute y Oviedo, Colección Masaveu) muestran a grupos de niños jugando en el mar, en los que Sorolla experimenta con las transparencias de los cuerpos y sus incipientes reflejos en el agua. De entre todas, destacan cuatro, que Sorolla debió considerar especialmente valiosas: tres de ellas las regaló a tres amigos pintores con motivo del éxito de su exposición individual en París en 1906; la cuarta la reservó para el Art Institute de Chicago. En dos (la dedicada a Chase y la conservada en Chicago) la figura del religioso adquiere un gran protagonismo, similar al de la composición definitiva. Sin embargo, los apuntes están centrados en la contraposición entre la masa negra del hábito del monje y la claridad que emana de los cuerpos de los muchachos y de la espuma del mar que generan con sus juegos. Los otros dos apuntes principales (dedicados a Laparra y a Sargent) están protagonizados por la figura del niño que, en el primer plano de la pintura definitiva, es sujetado por el hermano de San Juan de Dios. El apunte dedicado a Sargent muestra a un niño sano, agachado, mostrando el efecto de sol sobre su espalda, mientras los otros muchachos juegan en la orilla con las olas; el dedicado a Laparra, sin embargo, resulta más interesante en su composición: Sorolla coloca en el centro exacto del apunte a ese mismo niño, ya apoyado sobre la muleta, acentuando su delgadez y debilidad en los miembros; el estudio de los muchachos de su izquierda será bastante similar al cuadro definitivo. Pero, sobre todo, el estudio de las olas del fondo, con sus tres líneas blancas paralelas de espuma de mar, será igual al utilizado en la pintura final.

A pesar de esta enorme cantidad de apuntes, el pintor afrontó directamente la composición en el lienzo definitivo. A su amigo Pedro Gil le envía un esbozo a lápiz en una carta donde escribe: «Como no he hecho boceto del cuadro, por haber compuesto este directamente, no tengo más que el recuerdo del cuadro y, aunque quisiera, me sería imposible por lo mismo detallar más el apunte» 59 .

58 El Pueblo (Valencia) (11 de mayo de 1904), citado en Pons-Sorolla 2001, p. 165; véase Williams 1904.

59 Epistolarios de Sorolla I, p. 134, carta 90.

¡Triste herencia! resulta una de las pinturas de Sorolla en las que las notas de color aparecen más «sujetas» a la pintura definitiva, y pueden interpretarse en un sentido similar al de los estudios preparatorios. Debemos tener muy en cuenta que resulta una cuestión excepcional dentro de la producción de Sorolla. Los apuntes servían a Sorolla como inspiración, como una manera de mirar, cuya experiencia aplicaría en cada una de sus obras de mayor envergadura.

En este sentido, debemos recordar cómo un apunte de carácter íntimo y personal constituyó un bonito estímulo para una de las obras más inspiradoras de toda la producción de Sorolla: Madre (1895-1900, Madrid, Museo Sorolla). El 12 de julio de 1895 nacía Elena, la tercera hija del pintor. Sorolla realiza una pequeña nota de color, dedicada «A mi Clotilde» — Clotilde en el lecho (1895, Madrid, Museo Sorolla)— en la que su mujer mira, sonríe, exhausta, en la cama, junto a su bebé recién nacido. Este apunte serviría de base para un lienzo de grandes proporciones, en el que, según se desprende de algunas fotos de su estudio, Sorolla trabajó a lo largo de varios años. En la pintura definitiva, Sorolla vuelve el rostro de Clotilde en un gesto de recogimiento, de amor hacia su pequeña, envolviendo la escena de un intimismo sobrecogedor, gracias a la esplendorosa y simbólica sinfonía de blancos, que Sorolla despliega en toda la superficie del lienzo. Para el rostro de Elena, el pintor realizó un delicioso y vivísimo apunte de otro bebé, seguramente de su círculo familiar (Cabeza de un recién nacido en la cuna, ca. 1900, colección particular). La primera nota de color, realizada en 1895, constituyó, para el pintor, una manera de mirar su intimidad, que se convertiría en una de sus obras maestras.

La mayor parte de las notas de color, siempre relacionadas con lo que en esos momentos pintaba Sorolla, pero imposibles de considerar en sí mismas estudios preparatorios, constituyen la esencia de la mirada del pintor hacia su pintura. La rapidez, la instantaneidad y la síntesis son las cualidades más destacadas de estas pequeñas obras, desde sus primeros tanteos en Italia hasta sus últimos estudios en San Sebastián.

«Mis estudios al aire libre no admiten una ejecución larga —decía Sorolla a Leonard Williams—. Siento que si tuviera que pintar despacio no podría pintar en absoluto» 60. Esta velocidad en la ejecución se multiplicaba a la hora de emprender sus notas de color, realizadas en sesiones cortísimas, para poder captar la inmediatez de una sensación percibida. Esa rapidez se convertía en una verdadera obsesión para Sorolla, que, al final de su vida, consideraba que la mayor dificultad que presentan los cuadros de gran tamaño es que deberían pintarse tan rápido como un boceto… «Pero pintar un lienzo de 3 metros con la misma celeridad que

60 Williams (1909) 2009, p. 100.

uno de 25 centímetros resulta casi imposible», recordaba su discípulo

William Starkweather 61 .

A través del pequeño formato, Sorolla trató de transcribir su mirada sobre la realidad. Tras su éxito americano, uno de los críticos de Nueva York expresó con estas palabras la capacidad de Sorolla en sus notas de color:

Nadie ha logrado nunca transmitir mejor la sensación que el ojo percibe de la primera mirada (aunque esta sea la del maestro). El exquisito sentido del volumen, de luz y oscuridad, el valor exacto de las manchas de color, se revela al espectador a través de la retina del artista. La mayor parte de estos óleos son temas de playa. El tratamiento dado por el maestro a los grupos de figuras con colores claros, y alguna mancha de color aislada sobre la arena mediante efectos de color, de tono, de luz y de sombra, confiere a la pintura el valor, el sentido del espacio y la atmósfera de los grandes lienzos 62 .

Así habían sintetizado el proceso del pintor en sus notas de color: «Ver, sentir, pintar...» 63

61 Starkweather (1909) 2009, p. 157.

62 Roof 1909, p. 22.

63 Alcántara 1905.

I. FORMACIÓN Y CONSOLIDACIÓN [1880-1903]

María López Fernández y Blanca Pons-Sorolla

La formación de Sorolla se inicia en la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Al terminar sus estudios viaja a Madrid, donde copia obras de Velázquez en el Museo del Prado, y empieza a presentar sus pinturas a las exposiciones regionales y nacionales de bellas artes. En 1884 gana mediante oposición la plaza de pensionado de Pintura en Roma, convocada por la Diputación de Valencia. Al año siguiente interrumpe su estancia para pasar unos meses en París, donde visita los museos y el Salón, conoce el ambiente artístico parisino y se enamora de los grandes pintores naturalistas Jules Bastien-Lepage (1848-1884) y Adolph Menzel (1815-1905). En Roma emprende la vida de cualquier pintor oficial, ocupándose de grandes obras de temas históricos y religiosos, como El entierro de Cristo (1886). Después de casarse con Clotilde, el matrimonio se establece en Asís, donde Sorolla frecuenta los cuadros de género, hasta que, en 1889, deciden regresar a España y radicarse en Madrid.

Los años de 1890 serán cruciales para el desarrollo de Sorolla como hombre y como artista. Sus tres hijos, María, Joaquín y Elena, nacen respectivamente en 1890, 1892 y 1895. Su pintura seguirá la senda del naturalismo, presentando en los certámenes nacionales e internacionales grandes pinturas protagonizadas por personajes sencillos y por pescadores, algunas de marcado sentido social, entre las que destacan ¡¡Otra Margarita!!, Trata de blancas, La vuelta de la pesca, ¡Aún dicen que el pescado es caro!, Cosiendo la vela, Comiendo en la barca o ¡Triste herencia! De forma paralela, Sorolla comienza a perfilarse como gran retratista entre las principales familias madrileñas. Entrado el siglo XX, Sorolla ha alcanzado todos los honores a los que un artista de su tiempo puede aspirar, incluido el Grand Prix de la Exposición Universal de París y la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Madrid de 1901. Su pintura va ganando en personalidad, fuerza y emoción; los motivos de sus obras resultan cada vez más personales, su pincelada cada vez más libre y su color más vibrante. En 1903 con su obra Sol de la tarde (Nueva York, Hispanic Society of America), el artista considera que ha alcanzado su madurez. Todas las notas de color reflejan esta sutil evolución de manera magistral.

Sus apuntes al óleo realizados durante la primera etapa de este periodo, fundamentalmente en Italia, en París y en sus breves estancias en España, ponen de manifiesto los intereses estéticos del pintor entonces, así como el peso de las influencias recibidas. Durante sus primeros años, el apunte tiene un importante papel complementario en la vida artística de Sorolla y unas características muy determinadas. El pintor utiliza como soporte preferente las tablitas de madera usando de manera expresiva la propia veta del material y cediendo un espacio y protagonismo muy considerable «a las áreas sin pintar» o «reservas». Estas aparecen claramente contras-

tadas con abundancia de tonos blancos, de colores grisáceos y plomizos para los cielos y parduzcos y verdosos para los elementos naturales. Las pinceladas, cortas y rugosas, van ganando soltura, a la vez que, en ocasiones, se combinan con el uso de la espátula para los toques de luz.

El pintor utiliza a menudo los bocetos al óleo para preparar detalles de sus grandes composiciones. Frente a sus estudios de madurez, en estos primeros años abundan los apuntes sobre perspectivas arquitectónicas, con los que trata de apropiarse de claves de la construcción espacial. Pinta asimismo detalles de grutescos, elementos arquitectónicos aislados, objetos decorativos, motivos vegetales precisos, todos tratados con gran minuciosidad y que reflejan una clara intención de crear un repertorio para «aplicar» en sus obras de esta etapa, desde sus composiciones inspiradas en la Antigüedad (fig. 48), hasta sus obras más costumbristas o de denuncia social, muchas veces ubicadas en interiores.

De forma paralela, realiza instantáneas rápidas, sobre tablitas de madera, al estilo de Mariano Fortuny e Ignacio Pinazo, en las que capta con gran agilidad de pincel el bullicio de las ciudades que visita. Entre 1886 y 1888 destacan las vistas de las calles de Florencia y Roma (figs. 15, 17, 18). La mayor parte son vistas en picado, que enfatizan el pintoresquismo de las calles. Buena parte de la tabla aparece sin pintar y se utiliza como elemento expresivo, como un color más. Sorolla juega con la monocromía grisácea de los edificios que, en el caso de Una calle de Italia (fig. 18), se funden con el cielo plomizo y el empedrado del suelo. Estrena sus primeras sinfonías grisáceas, interrumpiéndolas con alegres puntos de color resaltados en los paraguas, los trajes o los anuncios de las tiendas. Los pequeños toques de rojo en estos elementos permiten avanzar hacia el final de la composición, señalando puntos de fuga elevados.

Las vistas urbanas italianas difieren de las realizadas en París durante sus estancias de 1885 y 1889, en las que trata de captar el pulso diferenciador que hace destacar la Ciudad de la Luz por encima del resto de las entonces provincianas ciudades italianas y españolas. Boulevard de París (fig. 6) es un brillante ejemplo de composición y estudio de las luces nocturnas en la ciudad. Alrededores de París (fig. 8), realizada durante el día, probablemente en el Bois de Boulogne, cercano a la casa de Pedro Gil, destaca asimismo por su modernidad. Los personajes, apenas esbozados con sintéticos brochazos contribuyen al bullicio de la escena.

Frente a las vistas urbanas, Sorolla cultivó muy activamente el paisaje en sus notas de color de esos años. Algunos son detalles naturales concretos, que le permiten experimentar con las diferentes texturas de la naturaleza, como los olivos o los almendros de Asís (figs. 31, 32, 33, 34).

Utiliza pequeñas pinceladas cortas, precisas y tímidas, que poco a poco mezcla con toques de espátula, en un intento —que desarrolla a menudo

durante su madurez— de conseguir efectos de luz a través de empastes más claros y espesos.

Cuando realiza paisajes abiertos, emplea una composición muy similar a la popularizada por los macchiaioli: dejando un espacio muy amplio a las reservas, el paisaje se construye en bandas paralelas, dentro de formatos muy horizontales, integrando en algún punto una diagonal marcada para dar profundidad a la escena. Este tipo de composición aparecerá especialmente en estas obras de pequeño formato. Paisaje de Asís (fig. 27) y Montes nevados (fig. 30) serían ejemplos característicos. El hombre de la capa y San Sebastián. Figura con paraguas muestran la misma estructura: un solitario personaje se recorta sobre el cielo plomizo, un recurso que contribuye a dotar de mayor contraste la combinación de grises y azulados de la mitad superior del apunte. Fortuny había utilizado esto mismo en algunas de sus tablitas más celebradas. Este estilo de personaje oscuro y aislado adquiere una dimensión algo más elaborada en Paisaje con figura, donde el misterioso hombre camina por la vía del tren, recortándose oscuro sobre la propia oscuridad de la montaña del fondo.

De forma paralela a la realización de estos apuntes, y especialmente a raíz de su matrimonio con Clotilde y su vida en Asís, Sorolla capta en pequeñas tablitas diversas escenas hogareñas protagonizadas por su mujer, en las que se centra precisamente en la pose y en el gesto característico de Clotilde como musa y personaje esencial de su vida y de su obra. Las pequeñas escenas de este tipo se convierten en un mágico recurso para estudiar las luces artificiales, creando una sinfonía de tonos anaranjados que se funden con el color del soporte, para interrumpirse con los toques blancos que dan los puntos de luz.

A lo largo de los años de 1890, las notas de color se convierten en un recurso extraordinario para estudiar y experimentar el comportamiento de las luces, sintetizando la manera en la que el ojo percibe las impresiones de las luces y las sombras. «Nadie ha logrado nunca transmitir mejor la sensación que el ojo percibe de la primera mirada», había dicho uno de los críticos americanos al descubrir sus obras en 1909.

Dos notas de color de 1896, Patio del Cabañal y Puerta abierta al mar, parecen captar precisamente esa sensación que el ojo percibe cuando en una dulce penumbra se cuela un fuerte foco de luz que nos deslumbra. Ambas obras son buena muestra de las investigaciones que Sorolla está llevando a cabo en torno a los contrastes entre luces y sombras en el interior de un patio y que alcanzarán su máximo esplendor en Cosiendo la vela (1896, Venecia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro). De hecho, estos apuntes recogen el chorro luminoso que se cuela por la puerta del fondo del mismo patio representado en esta gran pintura. Puerta abierta al mar destaca por su fuerza sintética: la puerta aparece evocada a través de un

rectángulo marrón oscuro, enmarcado por las paredes encaladas, que se refleja en el suelo húmedo del patio. Como en un juego de figuras geométricas concéntricas, en el centro de la composición se recorta el vano luminoso procedente de la playa, que halla de nuevo su reflejo en el suelo a través de un simple, magistral y matérico borrón blanco, evocador, precisamente, del deslumbramiento de nuestro ojo ante un fogonazo de luz. Es una sensación que percibimos asimismo en la luz aplastante de Calle de Buñol. Estas obras parecen evocar las palabras de Mauclair cuando, refiriéndose a los apuntes de Sorolla, afirmaba que cada obra «revelaba la transcripción instantánea de las visiones cromáticas más fugaces por una mano tan presta a pintar como la mirada a percibir» 1 .

A finales de la década, Sorolla comienza a avanzar en el estudio de los reflejos del mar en sus notas de color, un aspecto que desarrollará de manera única y magistral en la primera década del siglo XX. Los estudios de barcas le permiten trabajar el contraste entre la transparencia del mar, los reflejos de las sombras y la rugosidad de los botes. Este aspecto destaca especialmente en los apuntes realizados en 1897 durante su estancia en Venecia: La Salute. Venecia (fig. 35) o Góndolas, Venecia (fig. 37) son, sobre todo, magníficos ejemplos de la reverberación del agua en los diferentes tonos que las luces y las sombras generan.

Sorolla centra su atención en los interiores de barcas en muchos de sus apuntes, como en Barcas en la playa de Valencia o Cubierta de un falucho. En ellos destaca la oblicuidad de los puntos de fuga. No podemos entender la radicalidad en los enfoques y en los juegos de luces de obras fundamentales de la producción de Sorolla como Comiendo en la barca (1898, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) sin la reflexión constante que supone para el pintor mirar a través de sus apuntes, captar el interior de las barcas desde perspectivas diferentes, estudiar la incidencia de la luz en función del punto de vista adoptado... Ya sus contemporáneos tenían claro que Sorolla pretendía ver lo que los otros no veían y hacer de lo banal, por decirlo de alguna manera, algo original.

Progresivamente, el pequeño formato alcanza una cada vez más notable independencia respecto a obras de mayor envergadura. Para Sorolla, se convierte en un instrumento paralelo, donde experimentar las combinaciones de diferentes colores, texturas y efectos, e imaginar arriesgadas composiciones. Pero siempre, por encima de todo, sus notas de color son una manera de mirar, y de esencializar la primera impresión de esa mirada a través de los pinceles.

Sorolla aprende a forzar las sombras hasta el extremo, «hasta el mismo

1 Mauclair (1906) 2009.

límite del abismo de luminosidad», como observó el crítico James Gibbons Huneker 2. A través de sus notas de color comprende hasta dónde puede llegar y modula las proporciones de su pintura. Como elemento emblemático podemos citar cómo las sombras violetas, que el pintor apreciaba como bandera de la pintura moderna 3, aparecen primero en sus apuntes, para emanciparse después en el resto de su pintura. Entre los diferentes ejemplos en este sentido merece la pena destacar Playa de la Malvarrosa, Valencia. Los toques de pincel cortos y con abundante materia transmiten, en su verde oscuro y concentrado, la frondosidad del final de la playa. La luz resulta de una plenitud imponente; las pinceladas largas y sueltas trasladan la finura de la arena blanca, y las pequeñas sombras —violetas— bajo las barcas se sugieren tímidamente con una mayor suavidad de pincel. En los siguientes veranos de 1900 y 1901, avanza en este mismo sentido: en María y Elena en la playa de Valencia, el pintor hace contrastar la rugosidad de la arena ensombrecida con los empastes luminosos de los vestidos de las niñas y la blancura amarillenta de la espuma del mar al atardecer. Unas tímidas sombras moradas, con pinceladas muy suaves, se vislumbran bajo las figuras acuclilladas de las hijas del pintor. En otro apunte de temática similar destaca la importancia que van cobrando las sombras, con sus luces, en la construcción de la pintura de Sorolla: María y Elena juegan en la orilla; sus vestidos blancos son, de nuevo, empastes de blanco puro que transmiten la impresión del aplastante sol de la primera tarde. El mar se construye en bandas paralelas que mezclan azules, verdes, blancos y morados; la arena de la playa vibra caliente superponiendo tonos tostados. Las dos potentes sombras que se adentran reverberan mezclando morado y anaranjado, por un lado, verde y rosado por otro.

Sorolla ensayaba en estas notas de color buena parte de las ideas sobre el color establecidas en la teoría artística de Charles Blanc, Grammaire des arts du dessins (1867), que popularizaba y avanzaba en las investigaciones del círculo cromático de Michel Eugène Chevreul. Desde Claude Monet a André Derain, los grandes pintores modernos aplicaban estos métodos, según los cuales, la yuxtaposición de colores complementarios, tal como aparecían en estas sombras, aumentaban exponencialmente la luminosidad del conjunto. A la luz amarilla, según Blanc, siempre correspondía la sombra morada 4 .

2 Huneker (1909) 2009, vol. I, p. 389.

3 En palabras de Sorolla: «A pesar de todos sus excesos, el movimiento impresionista moderno nos ha legado un gran descubrimiento: el color violeta. Es el único descubrimiento de importancia en el mundo del arte desde Velázquez»; Starkweather (1909) 2009, vol. II, pp. 40, 45.

4 Blanc (1867) 1880, pp. 565-571.

II. LA MADUREZ ARTÍSTICA DE SOROLLA [1904-1911]

María López Fernández y Blanca Pons-Sorolla

La carrera internacional de Sorolla resulta imparable. El éxito alcanzado con sus obras Sol de la tarde (1903, Nueva York, Hispanic Society of America) y Verano (1904, La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba) en el Salón de París de 1905 le animarán a realizar importantes exposiciones individuales en las principales capitales de Europa y América. En 1906 presenta en la Galerie Georges Petit de París su primera exposición individual; ante el éxito alcanzado por las obras presentadas, el Estado francés le concede la Cruz de oficial de la Legión de Honor. A esta muestra se suceden las realizadas en 1907 en Berlín, Düsseldorf y Colonia, así como una espléndida exposición en las Grafton Galleries de Londres en 1908. Precisamente durante su estancia allí, Sorolla conocerá a Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, que le propone presentar su obra en Nueva York. Entusiasmado, Sorolla pintará con actividad febril. En febrero de 1909 inaugura su aclamada exposición en las salas de la Hispanic Society, a la que siguen las realizadas en la Fine Arts Academy de Búfalo y en la Copley Society de Boston. Dos años después, presenta sus obras en el Art Institute de Chicago y en el City Art Museum de San Luis. En paralelo, el pintor llega a un acuerdo con Huntington para realizar la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society, un encargo de grandes proporciones que le ocupará el resto de su vida 1 .

Su obra de estos años se volcará en el tema de la playa y del mar, alcanzando un refinamiento cromático y lumínico apabullante, así como un dominio del movimiento y la instantánea que entusiasmará al público de todo el mundo. Sus investigaciones en torno al color realizadas en el verano de Jávea de 1905 marcarán un punto de inflexión en la representación del mar. La progresiva confianza en sí mismo que adquiere a través de sus rotundos triunfos internacionales, le permitirán arriesgarse a continuar experimentando en sus composiciones, alcanzando altas cotas de exquisitez con obras como La hora del baño, Paseo a orillas del mar o El baño del caballo, conservadas en el Museo Sorolla.

Además, su progresiva actividad mundana le consolida como un excelente retratista, demandado por los clientes más exclusivos, como la familia Errázuriz (1905, Colección Masaveu), Louis Comfort Tiffany (1911, Hispanic Society of America) o el propio presidente de Estados Unidos, William Howard Taft (1909). Sin embargo, el pintor sigue prefiriendo retratar a su familia, creando refinados retratos de su esposa

1 Sobre la carrera internacional de Sorolla en esos años, véase, en este mismo volumen, la «Cronología de Joaquín Sorolla y Bastida».

—como Clotilde con traje negro (1906, Nueva York, Metropolitan Museum) o Clotilde sentada en un sofá (1910, Madrid, Museo Sorolla)— así como obras exquisitas en las que su familia pasea por elegantes escenarios, como los jardines de La Granja o las playas de Biarritz.

El pintor continuará en su proceso de violentar las sombras. Playa de Valencia, de 1903-1904, concentra su osadía en este sentido. Esta pequeña nota de apenas 11 × 15 cm está protagonizada por una gran sombra de violeta profundo, construida con pinceladas entrecruzadas, cortas e impresionistas, cuyos toques contagian la claridad de la arena. Sorolla aplica la ley del contraste simultáneo de colores de Michel Eugène Chevreul, que implica que en la unión de dos colores yuxtapuestos cada uno de ellos es percibido ligeramente tintado por el complementario del que está a su lado; así, la sombra morada, transparente, se tinta en sus bordes de amarillo anaranjado, mientras que las reverberaciones rosas anaranjadas dentro de las propias sombras se resaltan junto a toques de verde azulado.

Todos estos trabajos se inscriben dentro de la gestación de sus grandes lienzos en la playa de Valencia entre 1908 y 1909, entre ellos Saliendo del baño (1908, Hispanic Society of America) o El baño del caballo (1909, Madrid, Museo Sorolla), obras protagonizadas, desde el punto de vista plástico, por las profundas sombras moradas. Sorolla aplicó esas teorías en apuntes muy diferentes, y con colores radicalmente distintos en esta época. Tal como afirmaba John Elderfield, el uso del color intenso y de la yuxtaposición de colores complementarios, lejos de ser un fenómeno exclusivo del protofauvismo, era una de las características principales de toda la pintura avanzada que se hacía en París, donde el arte basado en la pura percepción óptica de la naturaleza mantenía su plena actualidad 2 .

Sorolla alcanza un magistral dominio de estas combinaciones de color durante su estancia en Jávea, en 1905. Pero lo más llamativo de esta arriesgada y modernísima combinación colorista, es que la aplica en sus obras de gran formato: son las sombras de El bote blanco. Jávea, la luz crepuscular de Reflejos del cabo, Jávea (ambas de 1905, y colección particular) y las sombras de Nadadores. Jávea (1905, Madrid, Museo Sorolla). Porque cuando miramos el mar de Jávea, esa combinación de colores complementarios, tan investigada por los teóricos y artistas a finales del siglo XIX, estaba presente en esa naturaleza y en ese mar que tanto amaba y emocionaba a Sorolla. Basta observar cómo buena parte de las investigaciones en torno a las reverberaciones de los colores del mar adquieren una categoría importante en las notas de color pintadas en Pasajes, Asturias, el año anterior, en 1904. Pero es precisamente la

2 Ederfield 1983, p. 25.

visión de la puesta de sol sobre el cabo de San Antonio la que estimula la sabiduría y la capacidad de percepción de Sorolla, emocionado ante el espectáculo: «Esto es una locura, un sueño, el mismo efecto que si viviera dentro del mar [...]. Es el sitio que soñé siempre, mar y montaña, pero qué mar», escribía a Clotilde 3. Vicente Blasco Ibáñez, sobre la relación entre Jávea y Sorolla, había dicho: «Aquello no es pintar: es robar a la naturaleza la luz y los colores» 4. Al llegar al cabo de San Antonio en Jávea, Sorolla descubre un mar completamente diferente del que había pintado hasta el momento: «Un color en las aguas de una limpieza y un verde brillante, puro, una esmeralda colosal» 5. El pintor elimina el horizonte y se centra en transmitir los diferentes tonos del color del mar, modulados por la luz cambiante 6: Mar. Jávea es una sinfonía de verdes anaranjados.

Este tipo de apuntes, centrados exclusivamente en cuestiones plásticas, privilegian un enfoque picado que resulta muy moderno, potenciado por la influencia de la fotografía y de la estampa japonesa. De estos ensayos derivan buena parte de las pinturas más especiales de Sorolla, desde los nadadores hasta los estudios de niños jugando en la orilla del mar. El pintor introduce en sus pequeñas notas de color a niños bañándose, para investigar las transparencias del agua y los efectos del sol sobre la piel bajo el agua, como podemos observar en Chicos nadando. Jávea y Niños en el baño.

Todas las notas de color realizadas en Jávea resultan completamente autónomas respecto de las obras de mayor envergadura. Sin embargo, el pintor difícilmente podría haber alcanzado la maestría que manifiesta en estas últimas sin la infinidad de estudios realizados.

La contemplación del mar y la atención a los ritmos temporales de la naturaleza que este manifiesta se habían puesto de moda a finales del siglo XIX. Se valoraba la experiencia visual fugitiva que el mar proporcionaba, y las notas de color aseguraban la captación de la fruición del instante, confiando a la tablita la representación del continuo fluir de la vida 7. En ese constante movimiento, Sorolla era capaz de «sujetar» el instante que le interesaba, para encerrar en límites muy precisos y muy pequeños toda la frescura de la escena espontánea. Cuando todos estos apuntes del

3 Joaquín Sorolla a Clotilde García, Jávea, 7 de octubre de 1896, en Epistolarios de Sorolla III, carta 111, p. 95.

4 Blasco Ibáñez 1897.

5 Ibidem.

6 Como ejemplo, véanse los apuntes del Museo Sorolla, inv. 373, 510, 512, 513, 516, 517. Véase además Luca de Tena 2013.

7 Véase Litvak 2000, p. 23.

verano de 1905 se presentaron en la exposición que realizó Sorolla en París, en la Galerie Georges Petit, Camille Mauclair afirmó que «encerraban en sus pocos centímetros cuadrados toda la brisa marina, toda la magia huidiza del Mediterráneo, con un brío, con una ciencia, con un ardor, con una flexibilidad y un virtuosismo en los valores, que maravillaban la vista y el espíritu» 8 .

La maestría de Sorolla se manifiesta de nuevo durante el verano siguiente, en 1906, en un capítulo brillantísimo para sus notas de color. Tras el éxito de su exposición en París, la familia se traslada a Biarritz, el centro europeo del veraneo más selecto. La elegante y nutrida concurrencia de la playa, así como la constante variación de las luces del norte le impiden abordar cuadros de gran formato, por lo que se concentra en la realización de numerosos apuntes que captan el ambiente de las playas y los paseos, de las mujeres con vestidos vaporosos, de los niños refinados jugando bajo la vigilancia de sus institutrices. Frente a la contemplación calmada de los infinitos matices del mar de Jávea, Sorolla traslada a estos apuntes la vivacidad de los veraneos distinguidos y las playas pobladas por damas elegantes, tal como se puede observar en obras como Playa de Biarritz o Biarritz.

Y es que los apuntes en Biarritz adquieren una rapidez vertiginosa que le permite tomar verdaderas instantáneas. Mauricio López Roberts, en un artículo ya citado sobre el artista, destacaba su faceta de «cazador de impresiones»: «Horas y horas está en la playa, tan pronto aquí como allá; en la arena, en los peñascos, junto a la franja espumosa de las olas, entre la multitud cosmopolita que pasea ante el maravilloso mar de Biarritz con la indiferencia distinguida de quien contempla un panorama aburrido» 9. Al captar los diferentes personajes entre los toldos rayados, Sorolla experimenta con las sombras coloreadas sobre la arena y sobre los vaporosos y elegantes vestidos blancos. Sus composiciones valientes y sus enfoques absolutamente fotográficos están destinados a resaltar, ante todo, el gesto de los personajes. Sorolla sintetiza esa pose a veces afectada y distinguida de las señoras, a veces sorprendida en un momento de relajo. El concepto de instantaneidad adquiere en estos apuntes su máxima expresión… Tras ese verano, un artículo aparecido en L’Art Décoratif se refería así a la capacidad de Sorolla para la plasmación del instante: «Multiplica sus apuntes, esbozando sin elegir cualquier forma, hora del día, postura del cuerpo, color, matiz, toda particularidad, abrazando el difuso fenómeno del mundo, fijando lo transitorio, apoderándose de lo inaprehensible, salvando del olvido el más fútil reflejo que, un minuto, le pareció importante» 10 .

8 Mauclair (1906) 2009, p. 68.

9 López Roberts 1906, p. 11.

10 Copeau 1906, p. 84.

En los años 1907-1911 decrecerá el número de apuntes de pequeño formato ante la sobrada seguridad y destreza que el artista ha adquirido al abordar los grandes formatos. En esos años Sorolla inicia y desarrolla su faceta de gran pintor de jardines, de los que no existen prácticamente notas de pequeño formato. Entre los apuntes de mar destaca la imagen nocturna de Llegada nocturna a Nueva York, con los reflejos que proyectan en el agua las luces de los edificios de la ya entonces ciudad de los rascacielos, y con una composición en bandas horizontales, con los azules intensos y violetas, rotos por los reflejos naranjas, amarillos y blancos, y con el naranja más intenso de los edificios iluminados del fondo, que se funden en violetas con los azules.

En la estancia con su familia en la playa de Zarauz de 1910 dedica de nuevo especial atención a las figuras familiares, en este caso sentadas o apoyadas en pretiles o muretes con vistas al mar. Destaca, entre las escenas de playa, La siesta del niño, compuesta mediante los blancos contrastados sobre la arena dorada. Para construir la profundidad a través de las sombras, Sorolla utiliza los tonos morados de manera radical.

III. PLENITUD [1912-1923]

María López Fernández y Blanca Pons-Sorolla

A partir de 1912, Sorolla comienza sus trabajos para la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York, un proyecto colosal que condiciona el resto de la vida del artista, pues le obliga a viajar continuamente para documentarse sobre los tipos, costumbres y trajes de las regiones españolas, así como para conocer los diferentes paisajes y luces. A partir de 1915, su salud comienza a resentirse, pero aún tardará cuatro años en completar la decoración: Ayamonte. La pesca del atún, el último panel, quedará terminado el 29 de junio de 1919.

En paralelo a este y otros grandes trabajos que acomete en estos años, en Sorolla madura una poética del silencio y la intimidad a través de sus pinturas de jardines. A partir de 1908, Sorolla pinta los de los Reales Alcázares de Sevilla y de la Alhambra de Granada, buscando la soledad, como refugio frente al cansancio que le produce la vida social derivada de sus encargos. Al mismo tiempo, empieza a concebir en su casa de Madrid su jardín de artista, como espacio de intimidad familiar y fuente de inspiración para su trabajo. Dedicará sus últimos años a su creación y recreación.

Pero no olvida el mar. Durante los veranos de 1915 y 1916 realiza algunos de sus más bellos lienzos de playa, con exquisita sensibilidad y calidad pictórica — Saliendo del baño , La bata rosa (ambos en Madrid, Museo Sorolla) o Niños en la playa (colección particular)—. Entre 1911 y 1918 suele veranear en San Sebastián, donde retrata de manera muy especial su rompeolas. Terminada la decoración para la Hispanic Society, viaja a Mallorca e Ibiza para pintar Los contrabandistas , encargo para Thomas Fortune Ryan. Las pinturas que allí realiza —ligeras, sutiles y de exuberante y exquisito colorido— serán su última mirada hacia el Mediterráneo.

Los últimos meses de su vida de artista los pasa en Madrid, impartiendo clases en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y pintando deliciosos cuadros del jardín de su casa. El 20 de junio de 1920, trabajando en el retrato de la señora Pérez de Ayala, sufre un derrame cerebral que le retira definitivamente de la pintura.

Durante el último periodo de la vida de Sorolla su pintura alcanza verdaderamente su plenitud artística. El propio Sorolla se enorgullecía diciendo en 1913: «ahora es cuando mi mano obedece por completo mi retina y mi sentimiento ¡Veinte años después! Realmente, a la edad en que debe uno

llamarse pintor: ¡después de cuarenta de trabajo!» 1. Sorolla había adquirido una rapidez y una soltura de pincel excepcionales, que, en parte, procedían del ensayo permanente en las notas de color ejecutadas a lo largo de toda su vida. De hecho, en estos momentos afirmaba que la mayor dificultad que presentaban los cuadros de gran tamaño es que deberían pintarse tan rápido como un boceto, pues solo lo veloz de la ejecución podía transmitir esa ilusión de fugacidad. Pero ¿cómo pintar un lienzo de 3 metros con la misma celeridad que uno de 20 centímetros? 2, ¿cómo ensimismarse en cualidades puramente plásticas para ejecutar una gran obra? Tal vez, en eso consiste la evolución pictórica de Sorolla, su camino más personal de esta década final de su vida. La siesta (Madrid, Museo Sorolla) puede quizá considerarse la culminación de este proceso. Pintada en el verano de 1911, sintetiza en una primera mirada la visión del ocio y disfrute estival. Sus amplísimas y ondulantes pinceladas reflejan la incidencia de las luces y las sombras sobre las figuras con una extraordinaria espontaneidad, combinando partes del lienzo apenas sin cubrir con densos y expresivos empastes. Esa inmediatez y frescura en la ejecución pone de manifiesto el disfrute del pintor con su propia pintura, el sueño del pequeño formato hecho en grande.

De hecho, una de las cuestiones más significativas de este periodo es que Sorolla sigue dejando paulatinamente el pequeño formato, una tendencia que va in crescendo desde 1908 cuando, preparando sus exposiciones de Estados Unidos, pinta en la playa de Valencia ligerísimas y suaves obras de un tamaño mayor, que suplen, en parte, a los infinitos apuntes que tradicionalmente realizaba. De nuevo, en sus grandes campañas de playa en 1915 y 1916, acomete de manera directa y espontánea sus pinturas. Siempre lo había hecho; sus notas de color eran un trabajo paralelo, mientras abordaba sus lienzos de una tacada. Sin embargo, el último Sorolla amplifica y aligera sus pinceladas, disfrutando y concentrándose en lienzos de mediano formato.

Este aspecto destaca especialmente en sus pinturas de jardines, sobre las que apenas encontramos apuntes (Lirios es uno de los escasos ejemplos). Sin embargo, cuando viaja a Andalucía para pintar los jardines de los Reales Alcázares, las vistas de Sierra Nevada o los patios de la Alhambra, utiliza lienzos montados en bastidores prefabricados de dimensiones similares (la mayoría miden unos 80 × 100 cm o unos 95 × 65 cm). Sorolla se concentra en los elementos esenciales de la pintura, la materia pictórica se va diluyendo hasta hacerse casi transparente. En los jardines de la casa Sorolla, alegres y silenciosos, parece respirar el alma del artista.

1 Gil 1913, pp. 25-30.

2 Starkweather (1909) 2009, p. 157.

Sorolla reduce su producción de apuntes en los últimos años de su vida, pero no los abandona. Para el artista, seguirán siendo siempre soporte de experimentación en el que ensayar nuevos métodos y composiciones. Relacionados con la decoración de la Hispanic Society, encontramos algunos interesantes apuntes; pero, por encima de todos, en estos años destacan las notas de color realizadas durante sus veranos en San Sebastián.

Los apuntes de 1912 muestran una extraordinaria rapidez y denotan una cierta evolución respecto a otros realizados en las playas del Norte previos a sus éxitos en Estados Unidos. Playa de San Sebastián y Figuras en la playa de San Sebastián toman como eje vertical de la composición los grandes colgadores donde se depositaban las toallas, llenos de telas blancas movidas por el viento; una línea horizontal blanca, de espuma de mar, compensa la composición, creando una cruz. Todo es movimiento y vibración; las pinceladas, marcadamente largas y onduladas en relación con el formato tan pequeño, llenan de dinamismo y color la escena.

En un proceso claramente paralelo al de su pintura, los apuntes realizados en San Sebastián dos años después, en 1914, muestran una transparencia extraordinaria y avanzan en audacia respecto a la yuxtaposición y combinación de colores: Playa de San Sebastián se convierte en una nota de apariencia monocroma, donde descubrimos, en una segunda mirada, sutiles irisaciones de tonos pastel. Los colores de la playa se combinan con los del mar y el cielo en una sinfonía whistleriana, en la que naranjas, turquesas y violáceos se entremezclan. Otro apunte, Playa de San Sebastián, transmite la impresión del sol de tarde sobre la playa, con partes del soporte sin pintar y yuxtaponiendo valientemente verdes, naranjas y violetas.

En sus últimos veranos en San Sebastián, Sorolla no descuida su faceta de «cazador de impresiones», como le llamaba Mauricio López Roberts en la playa de Biarritz en 1906. Durante su estancia en 1917 con su familia, realiza infinitas notas en las que se aprecia un afán de experimentación emocionante: Sorolla construye las figuras a través de masas muy planas de color, tratando de no mezclar e integrar las tintas entre ellas, sino de dejar pequeñas «calles» en el tono gris neutro de la imprimación del cartón. En otros casos representa la playa interrumpiendo los tonos tierra de la arena con el propio cartón, como ocurre en los titulados San Sebastián, que quedan perfilados, casi recortados por esa línea marrón oscura creada por los espacios sin pintura del cartón sin imprimar. El hecho de separar las tintas, de reducir las figuras al esbozo casi plano de un color sobre la playa le permite seguir investigando en la síntesis visual de las figuras al aire libre. Tal como decía Camille Mauclair, «sintetiza, porque acentúa el carácter de un ser o de un lugar, porque capta la composición en la naturaleza [...], en definiti-

va, porque siempre demuestra que la finalidad de la pintura no reside en reproducir un espectáculo, sino en extraer su esencia y convertirlo en motivo de un poema de formas y colores» 3 .

Las notas de color de Sorolla sintetizan la mirada del artista, sintetizan cómo aborda la luz y el color, sintetizan la composición y sintetizan su alma… Estos últimos apuntes de San Sebastián transmiten la sabiduría y seguridad del pintor consagrado, junto con la inquietud y las ansias del joven artista que necesita seguir investigando sobre las posibilidades que le ofrece la pintura.

3 Mauclair (1906) 2009, p. 67.

SOROLLA, ROMA, LA ACADEMIA DE ESPAÑA Y LOS ORÍGENES DEL PEQUEÑO FORMATO

María López Fernández

En 1884, Sorolla ganó por oposición la plaza de pensionado de pintura en Roma, convocada por la Diputación de Valencia. El 3 de enero llega a Roma a tomar posesión de su plaza y se presenta al presidente director de la Real Academia de España en Roma el día 4. Al llegar a la ciudad santa, el pintor tropezó con un papel encabezado por: «Non si corona se non chi combatte». Lo guardó, señalando la importancia que tendría esa frase en su recién estrenado futuro como pintor internacional.

Gracias a su pensión, entre 1885 y 1889 Sorolla vivió en Roma y en Asís, viajó a París, visitó Florencia, Pisa, Venecia y Nápoles, estudió a los artistas italianos y retrató monumentos y paisajes. Convivió en los cafés y en los estudios con otros artistas, intimó con sus profesores y conoció a sus mejores amigos. Todo lo que vivió y absorbió en esos años cruciales de su formación determinó el resto de su carrera. Y su mirada sobre estas experiencias quedó plasmada en sus apuntes de pequeño formato.

Y es que desde sus inicios en Roma, los apuntes y notas de color muestran cómo miraba Sorolla y el modo en que sintetiza esa mirada a través de su pincel. A lo largo de su carrera, las notas de color le ayudan a ensayar esquemas compositivos, efectos de luz y composiciones de color. Pero, sobre todo, le acompañan en su proceso artístico, registrando sus sensaciones y experiencias estéticas. Los apuntes de Italia expresan los titubeos de un pintor en formación, que está confirmando su necesidad esencialmente emocional de privilegiar la verdad, la autenticidad y la sinceridad ante la naturaleza. La intimidad de sus apuntes nos permite seguir ese proceso en Italia.

Además, el concepto mismo de apunte rápido y espontáneo, que capta y registra la prima idea del artista, entroncaba profundamente con los intereses de la colonia de artistas españoles en Roma, que trataban de hacer compatibles los aprendizajes académicos con la mirada verdadera hacia la realidad.

En este sentido, los artistas en Roma tenían muy viva la referencia legendaria a Eduardo Rosales y Mariano Fortuny, ambos genios huérfanos y de origen humilde —como Sorolla— cuya carrera se había truncado en plena juventud. Y los dos dejaban un nutrido número de bocetos, apuntes al óleo y obras de pequeño formato, valorados hasta el infinito en tiempos de Sorolla y donde, de manera esencial, parecían encerrarse las enseñanzas de ambos artistas.

En el caso de Fortuny y Sorolla, es importante señalar que dicha vinculación sigue también produciéndose a través del arte italiano. Las reivindicaciones que, al final de su vida, conducen a Fortuny a un arte más verdadero le convierten en un icono para los jóvenes artistas tanto españoles como italianos. Tal como los últimos trabajos publicados han mostrado, si, durante sus inicios, es Fortuny el que se siente cautivado por el tratamiento lumínico de los cuadros de Domenico Morelli, serán, al final de su vida, Morelli y sus discípulos los que se sentirán profundamente influenciados por la pintura de Fortuny en Portici 1. De forma paralela, cuando los jóvenes españoles, como Sorolla, llegaban a Italia, encontraban en Domenico Morelli —en el Domenico Morelli influenciado por el Fortuny de Portici— a un maestro indiscutible con el que compartir sensibilidades en torno a la luz, al color y a la gran pintura 2. El Museo Sorolla conserva una serie de fotografías de cuadros del pintor napolitano que Sorolla conservó toda su vida 3 .

Sabemos que Sorolla fue específicamente a visitar a la viuda de Rosales con el objeto de estudiar las obritas que conservaba en su taller de Roma. Durante la estancia de ambos en Roma, Alejandro Ferrant introdujo a Sorolla a Maximina Pedrosa, viuda de Rosales, definiéndole como «un entusiasta admirador de Rosales, como verdadero genio artístico» 4

Parecía evidente que en la pintura plein air, la plasmación de los violentos contrastes de luz formaba parte de lo que los jóvenes españoles debían hacer en pequeño formato. Sorolla recordaba que, en 1875, un año después de la muerte de Fortuny, el pintor Agrasot «nos hizo conocer esa pequeña caja de apuntes que inventó Fortuny, invento utilísimo» 5. Y esa caja de apuntes, popularizada por Fortuny, se convirtió en emblema de esta colonia de artistas. También los pequeños carnets de dibujo.

La estancia en Italia les permitió además incorporar, desde lugares diferentes, la aventura de la macchia italiana, con sus características espe-

1 Domenico Morelli e il suo tempo. Dal romanticismo al simbolismo 1823-1901, cat. Napoli, Castel Sant´Elmo, 2005.

2 Marcelo Abril afirma que, cuando Sorolla llega a Roma, tropieza con Domenico Morelli, que es quien acaudilla el movimiento de renovación basado «en la interpretación verídica de los sentimientos y de la atmósfera». Abril, M., Joaquín Sorolla o la plena luz en nuestra pintura, Barcelona, Iberia-Joaquín Gil, editor, p. 12.

3 El Archivo del Museo Sorolla conserva fotografías de La tentación de san Antonio (inv. 82576), reproducción del grabado de Morelli Árabe sentado (inv. 82624) y Figura de mujer sentada (inv. 82179).

4 Archivo del Museo Sorolla CS1018.

5 Atr. a Joaquín Sorolla y Amalio Gimeno, Borrador del discurso que Sorolla preparó para su ingreso como académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923, Archivo del Museo Sorolla, DA/00176.

cíficas para la organización compositiva del natural, la utilización expresiva de las reservas de madera o el abocetamiento a base de manchas y violentos contrastes lumínicos.

Los apuntes italianos inauguran, por tanto, de manera natural, el recorrido por el proceso pictórico del pequeño formato conformando una perfecta introducción sobre la manera en que Sorolla conseguía encerrar en escasos centímetros cuadrados la esencia de su pintura.

EL BULLICIO EN LAS CALLES

Las vistas del bullicio de las ciudades italianas constituyen uno de los conjuntos de apuntes de pequeño formato de mayor calidad e importancia, muy en relación con las tablitas de Fortuny y Pinazo, entre otros. Sorolla utiliza la veta de la madera de las tablas como elemento expresivo. La mayor parte de ellas tienen un punto de vista elevado, enfatizando el pintoresquismo de las calles. Sorolla juega con la monocromía grisácea de los edificios, que se funden con el cielo plomizo y el empedrado del suelo, interrumpiéndolas con los puntos de color representados por los personajes y otros elementos de la ciudad. Llama la atención cómo Sorolla utiliza un formato muy propio también de maestros a los que admiraba, como Pinazo o Francisco Domingo, pero hace suya una manera de componer el espacio que repetirá a lo largo de su vida, organizando la escena con los puntos de color que representan los personajes.

POR LOS ESTUDIOS

Una de las principales riquezas de las becas para estudiar en la Academia de España en Roma desde su fundación constituía la convivencia con otros pintores en los estudios. La bibliografía y las leyendas en torno a los talleres de la colonia de artistas en Roma es muy abundante, hasta el punto de crearse una iconografía y una puesta en escena específica, de la que Sorolla participa y plasma asimismo en apuntes y dibujos.

También existen referencias en la correspondencia de Sorolla con Pedro Gil Moreno de Mora al respecto, así como fotografías. Resultan especialmente interesantes dos apuntes que representan al propio Sorolla pintando entre varios lienzos. Así se representaban muchos artistas de la época simbolizando su riqueza de ideas. En un dibujo de este periodo en la misma línea, Sorolla anota en la trasera los nombres de los artistas italianos que más le interesan.

ROMA, PARÍS, LA CAMARADERÍA, LOS VIAJES Y EL AMBIENTE DE LOS CAFÉS

En la primavera de 1885, Sorolla viaja a París. Ese viaje será fundamental para su carrera; visitará la gran exposición retrospectiva de Jules Bastien-Lepage, así como otra de Adolph Menzel. París le permite conocer, desde la perspectiva romana, el ambiente internacional en el que quiere instalarse.

En 1886 visitará Pisa, Florencia, Venecia y Nápoles. Estas frecuentes excursiones se han citado en numerosas ocasiones como una oportunidad para confrontar las calidades lumínicas mediterráneas de su Valencia natal (en el caso de Agrasot, Benlliure, Pinazo y, sobre todo, Sorolla) con las de la Toscana y la costa napolitana, lo que permitiría adoptar a nuestros artistas soluciones muy parecidas a los macchiaioli a la hora de enfrentarse a la plasmación del paisaje.

El viaje formaba parte fundamental de la experiencia como pensionado en Roma; también la camaradería entre artistas y las charlas en los cafés, lugar privilegiado de intercambio de ideas en Roma y París. Es complicado determinar con exactitud el lugar y fecha concreta de los apuntes y dibujos de cafés que Sorolla realiza en estos años italianos, pero inauguran la fascinación que el pintor sentirá toda su vida por la interacción de sus personajes en los cafés, que se concretará tanto en los retratos de muchas de sus cartas a Clotilde como en los dibujos sobre menús que realiza durante su estancia en Estados Unidos.

EL ESTUDIO DE LOS MONUMENTOS

La colección del Museo Sorolla conserva un importante número de fotografías de monumentos romanos y obras de arte italianas. A pesar de que es difícil determinar la fecha concreta, parece probable que fueran adquiridas por el artista durante su época de pensionado. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se desarrolló en Italia un importante mercado de fotografía cuyos clientes fundamentales fueron precisamente viajeros y artistas. Llama especialmente la atención la fotografía de un cupido pompeyano con la retícula dibujada para ser utilizado en sus obras.

Entre los apuntes de pequeño formato más destacados, las perspectivas arquitectónicas de detalles de monumentos enseñaron a Sorolla cómo encuadrar los espacios y la arquitectura. Resultan de especial belleza los apuntes de grutescos pompeyanos realizados durante su viaje a Nápoles, así como los fragmentos de pinturas de Giotto que tomó durante su estancia en Asís.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA NATURALEZA

Frente a las vistas urbanas, Sorolla cultivó muy activamente el paisaje en sus notas de color. Algunos son detalles naturales concretos, que le permiten experimentar con las diferentes texturas de la naturaleza, como los olivos o los almendros de Asís, donde se observan pinceladas cortas, precisas y tímidas, que mezcla con toques de espátula consiguiendo efectos de luz a través de empastes más claros y espesos.

En sus paisajes abiertos, emplea una composición muy similar a la popularizada por los macchiaioli: dejando un espacio amplio a las reservas, el paisaje se construye en bandas paralelas, dentro de formatos muy horizontales e integrando en algún punto una marcada diagonal para dar profundidad a la escena.

CRONOLOGÍA DE JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA

Blanca Pons-Sorolla

1863

Joaquín Sorolla y Bastida nace en Valencia el 27 de febrero. Es el primer hijo de Joaquín Sorolla Gascón, oriundo de Cantavieja (Teruel) y residente en Valencia y de María Concepción Bastida Prat, valenciana de origen catalán, unos modestos comerciantes de telas.

El día siguiente de nacer es bautizado en la iglesia parroquial de Santa Catalina de Valencia, la misma en la que sus padres se habían casado un año antes.

1864

El 4 de diciembre nace, también en Valencia, Concha Sorolla, hermana de Joaquín.

1865

Mueren sus padres, de cólera. Los dos niños, Joaquín y Concha, son adoptados por una hermana de la madre, Isabel Bastida Prat, casada con José Piqueres Guillén, de profesión maestro cerrajero, un matrimonio que no tiene hijos propios.

1874

Próximo a cumplir los 12 años, Sorolla comienza a asistir a la Escuela Normal Superior de Valencia, donde muy pronto muestra su inclinación hacia el dibujo y la pintura.

1876

Aconsejado por el director de la escuela, José Piqueres matricula a Sorolla en las clases nocturnas de dibujo que el escultor Cayetano Capuz imparte en la Escuela de Artesanos de Valencia. Es premiado en las asignaturas de Dibujo geométrico y de Geometría aplicada a las artes.

1878

Ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, dependiente de la Real Academia de San Carlos. A través de Juan Antonio García del Castillo, su condiscípulo en una de las clases, Sorolla conoce al fotógrafo valenciano Antonio García Peris, el padre de su compañero, quien se convierte a partir de este momento en su mecenas y protector durante su etapa juvenil como pintor.

Este mismo año termina su vinculación con la Escuela de Artesanos, en la que obtiene el accésit.

1879

Obtiene la medalla de tercera clase en la Exposición Regional de Valencia. Como primer taller de pintor utiliza el piso superior de la casa de su protector Antonio García, en cuyo estudio empieza a trabajar iluminando fotografías.

1880

Le es concedida la medalla de plata en la exposición celebrada por la Sociedad Recreativa El Iris de Valencia.

1881

Al concluir sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, viaja a Madrid y visita el Museo del Prado, donde se entusiasma, especialmente, con la obra de Velázquez.

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, presenta tres marinas.

1882

Realiza su segundo viaje a Madrid y en el Museo del Prado copia obras de Velázquez.

Es muy probable que este año viaje también a Roma, ya que existen dos retratos de personajes italianos firmados por Sorolla en esa ciudad.

1883

Obtiene la medalla de oro en la Exposición Regional de Valencia con Monja en oración.

1884

En mayo realiza su tercer viaje a Madrid para concursar en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Presenta su primer cuadro de gran formato pintado al aire libre y de temática histórica que tituló El dos de mayo de 1808, con el que obtiene la medalla de segunda clase. La obra es adquirida por el Estado en 3000 pesetas.

Copia de nuevo en el Museo del Prado obras de Velázquez.

En junio aspira a la plaza de pensionado de Pintura en Roma de la Diputación de Valencia y la obtiene por unanimidad con El Palleter, declarando la guerra a Napoleón. Esta beca consiste en una paga anual de 3000 pesetas durante tres años.

Ya en este momento su noviazgo con Clotilde García del Castillo está consolidado. Es la tercera de los cinco hijos de su protector Antonio García Peris, casado con Clotilde del Castillo Jareño, y había nacido el 22 de octubre de 1865. Es posible que los inicios de esta relación se remonten a tres o cuatro años antes, cuando ambos eran muy jóvenes.

1885

El 3 de enero llega a Roma a tomar posesión de su plaza de pensionado. Tiene como profesores a Francisco Pradilla, José Villegas y Emilio Sala. Allí conoce a Pedro Gil Moreno de Mora, que se convertirá en uno de sus mejores amigos. En abril, invitado y acompañado por él, viaja a París. En esa ciudad permanece hasta principios de otoño visitando exposiciones, entre ellas la del Salón de los Artistas Franceses, y pintando. Muestra un especial interés por las exposiciones de los pintores naturalistas Jules Bastien-Lepage y Adolph Menzel, de quienes le impresiona su predilección por la pintura al aire libre y por las escenas de campo. Uno de los apuntes de este momento es Boulevard de París (fig. 6).

Regresa en octubre a Roma y trabaja el resto del año en la preparación de su primer envío de pensionado a la Diputación de Valencia. A este momento pertenece Pintando (fig. 13).

1886

Remite a la Diputación de Valencia seis dibujos y dos óleos, tal como lo exige el reglamento de la beca.

Viaja por las ciudades italianas de Pisa, Florencia, Venecia y Nápoles, donde pinta óleos y acuarelas que en su mayor parte pasan a manos de marchantes locales. También en este momento pinta Una calle de Italia (fig. 18), Apunte de calle. Italia, Calle de Roma.

1887

En mayo regresa a España y participa con el lienzo de gran formato El entierro de Cristo en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid. Obtiene apenas un certificado honorífico que, al parecer, rechaza. Desilusionado emprende su regreso a Italia, pasa una breve temporada en Roma y, huyendo de una epidemia y buscando paz, se traslada a la ciudad de Asís. Allí pinta, entre otros apuntes, Ermita en Asís. En esta ciudad concluye el cuadro El padre Jofré protegiendo a un loco, lienzo que envía a la Diputación de Valencia en cumplimiento de su beca. Se conserva un apunte para este cuadro: Estudio para «El padre Jofré» (fig. 47).

1888

Solicita una prórroga de su pensión en Roma por un año más. Regresa a Valencia y contrae matrimonio con Clotilde García del Castillo el 8 de septiembre. Emprenden su viaje a Italia y, tras una breve estancia en Roma, deciden establecerse en Asís, lugar en el que comienza a pintar «cuadros de género» para cubrir sus necesidades económicas. De este momento son los apuntes Camino del Vía Crucis. Asís y El hombre de la capa. Su principal cliente en este momento es el marchante y pintor valenciano Francisco Jover Casanova, que reside en Roma.

1889

Sorolla se dedica en exclusiva a la «pintura para la venta» al finalizar su beca en diciembre del año anterior, obras en cuyo comercio media Francisco Jover. De este momento es Almendros de Asís (fig. 34).

El matrimonio prorroga su estancia en Asís hasta junio y regresa definitivamente a España, tras una breve estancia en París, en casa de sus amigos Pedro y María Gil Moreno de Mora, para visitar la Exposición Universal. A este momento pertenece Alrededores de París (fig. 8). Ya en España pasan una corta temporada en San Sebastián, donde Sorolla toma apuntes en el puerto, como San Sebastián

En junio se establecen temporalmente en Valencia en casa de los padres de Clotilde y en El Campet, la casa que estos tienen en la huerta. De estas fechas es Pepita García del Castillo

Tras unos meses meditándolo, el matrimonio decide fijar su residencia permanente en Madrid, trasladándose a la capital ya entrado el invierno. A este momento corresponde Paisaje con figura.

Sorolla participa en la X Exposición de Acuarelas y Dibujos de Madrid.

1890

Joaquín y Clotilde alquilan en Madrid una casa estudio en la plaza del Progreso, donde nacerá el 13 de abril su hija María Clotilde.

Concurre a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en la que obtiene la medalla de segunda clase con Boulevard de París, óleo que pinta en Madrid usando los apuntes tomados en París en 1885 y 1889. También interviene en la Exposición de Pasteles y Acuarelas organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid con ocho acuarelas, entre las que destaca El primer hijo.

El matrimonio pasa el verano y la Navidad en Valencia. De esos momentos son Corral valenciano y Puerta de una alquería.

1891

El 19 de enero Sorolla regresa a Madrid, al haber enfermado en Valencia su hija María.

Envía el cuadro El pillo de playa a la Exposición Internacional de Berlín, y forma parte del jurado para la selección de obras con las que España ha de participar.

A finales de febrero viaja a Valencia para recoger a su mujer y a su hija, y regresa enseguida a Madrid.

El 11 de mayo se inaugura la Exposición Bienal del Círculo de Bellas Artes de Madrid en la que presenta cinco obras.

En junio realiza un corto viaje a París. Agosto y septiembre los pasa con su familia en Valencia y Buñol (Valencia), pues su clima beneficia la delicada salud de su hija María. De ese momento es Calle de Buñol. El resto del año permanece en Madrid, trabajando en su estudio.

1892

Participa en la Exposición Internacional de Múnich y obtiene la medalla de oro de segunda clase por su óleo Rogativa en Burgos en el siglo XVI. Veranea con su familia en las playas de Valencia. En octubre, en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid, le es concedida la medalla de primera clase por ¡¡Otra Margarita!! Interviene también en la Exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid, que se celebra en octubre, con dos óleos.

Del 7 al 12 de octubre viaja solo a Buñol para pintar y de allí se dirige a Valencia para reunirse con su mujer. Aguarda en Valencia con su familia el nacimiento de su segundo hijo, Joaquín, que nace el 8 de noviembre.

El día 22 de ese mes regresa solo a Madrid, donde permanece hasta dos días antes de la Navidad, en que vuelve a Valencia para pasar las fiestas con su familia.

1893

El 5 de enero regresa solo a Madrid, pues María está enferma y el día 20, al empeorar esta, viaja de nuevo a Valencia. Cuando la niña se cura, vuelve con su familia a Madrid.

Interviene en mayo en la Bienal del Círculo de Bellas Artes de Madrid con cinco obras.

En junio con su obra El beso de la reliquia, obtiene una medalla de oro de tercera clase en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de París. Seguidamente, participa en la World´s Columbian Exposition de Chicago y logra la medalla única con ¡¡Otra Margarita!!, adquirido en 11 289 pesetas por Charles Nagel, quien lo dona al Washington University Museum de San Luis (Misuri).

Participa en la Exposición Internacional de Múnich con dos óleos.

1894

Obtiene la medalla de segunda clase en la IV Exposición Internacional de Viena con El beso de la reliquia. Presenta ocho obras en la IV Exposición Bienal del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

El 5 de junio, después de dejar a su mujer y a sus hijos en Valencia, viaja a París para pulsar el panorama artístico de sus salones, pues desea llevar una obra importante al salón del año siguiente. Permanece allí hasta el día 16 de junio, en que regresa a Madrid. Pasa el verano con su familia en Valencia, donde pinta entre otras ¡Aún dicen que el pescado es caro!, La bendición de la barca y la obra que piensa llevar al Salón de París del año siguiente: La vuelta de la pesca. Participa en la Exposición de Bellas Artes del Ayuntamiento de Cartagena. En agosto envía a la Exposición Artística de Bilbao El beso de la reliquia, que obtiene el primer premio y es adquirido por el Museo de Bellas Artes de esa ciudad.

Al finalizar el año, Sorolla se traslada a un estudio más amplio y cómodo en el Pasaje de la Alhambra de Madrid, que le traspasa su amigo el pintor José Jiménez Aranda cuando este se marcha a vivir a Sevilla.

1895

Presenta catorce óleos en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid. Se le concede la medalla de primera clase por ¡Aún dicen que el pescado es caro!, y el cuadro es adquirido por el Estado español para el Museo de Arte Moderno.

Envía al Salón de la Sociedad de Artistas Franceses Trata de blancas y La vuelta de la pesca. Por esta última le es concedida la primera medalla de oro de segunda clase, siendo adquirido por el Estado francés para el

Musée du Luxembourg. Al tener conocimiento del premio, se desplaza a París el 7 de junio. Después de cobrar el importe y recoger su medalla, regresa a Valencia el 6 de julio. Al poco, el 12 de julio, nace su tercera y última hija, Elena. En este momento pinta Clotilde en el lecho y debió iniciar el cuadro Madre, que celebra el nacimiento de su hija. Pasan el verano entre Valencia y Buñol y el resto del año en Madrid. De este momento son En el comedor y Joaquín durmiendo Participa en la exposición de pintura celebrada en el Palacio de Anglada de Madrid. Por último, concurre a la I Bienal Internacional celebrada en Venecia con Constructores de barcos

1896

Expone La bendición de la barca y La mejor cuna en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de París. Participa en la Exposición Internacional de Berlín con, entre otros, Pescadores valencianos, por el que recibe la medalla de oro y que adquiere la Nationalgalerie de Berlín.

Pasa el verano con su familia en Valencia y en su playa pinta Cosiendo la vela. Son apuntes de este verano: Patio del Cabañal, Puerta abierta al mar y Clotilde leyendo. Del 9 al 12 de septiembre se traslada a Denia, y de allí a Jávea, del 13 de septiembre al 7 de octubre, y pinta, entre otros, El cabo de San Antonio. Ya en Madrid, concurre en la VIII Exposición de la Sociedad de Acuarelistas celebrada en el Salón Hernández. Participa también en la Exposición de Pintura Española en Suecia y Noruega. Los últimos meses del año pinta en su estudio de Madrid.

1897

Participa en la Exposición General de Bellas Artes celebrada en el Palacio de las Artes e Industrias de Madrid, presentando, entre otras, Una investigación, Trata de blancas, Mis chicos, El cabo de San Antonio y cuatro retratos.

En mayo envía su óleo Cosiendo la vela al Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de París, donde obtiene una medalla. El mismo cuadro cuelga en la VII Exposición Internacional de Múnich y logra una medalla de oro. En junio, antes de cerrarse el Salón acude con su mujer y viajan a Milán, Venecia y Florencia para visitar las exposiciones que allí se presentan. Interviene en la II Exposición Bienal Internacional de Venecia con Bendición de la barca y le es concedida la mitad del «Premio Venecia». En este momento pinta los apuntes La Salute. Venecia (fig. 35), Barcas en el canal. Venecia (fig. 36) y Góndolas. Venecia (fig. 37).

Participa en la exposición patrocinada por el Ministerio de Ultramar a beneficio de los heridos en las guerras de Cuba y Filipinas. El resto del año pinta en Madrid y en Valencia.

1898

En junio participa en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de París con Pescadores recogiendo las redes y La playa de Valencia. Interviene en la Exposición Internacional de Viena con Cosiendo la vela, premiada con la gran medalla de Austria. Durante la primera parte del verano, del 5 al 25 de junio, está sin su familia en Jávea. El resto del verano lo pasa con su mujer y sus hijos en la playa de Valencia donde pinta Comiendo en la barca, obra de la que es apunte Barca en la playa de Valencia. Otros apuntes de ese momento representan la Playa de la Malvarrosa.

Envía Trata de blancas a la II Exposición de Pinturas organizada por José Artal en el Salón Witcomb de Buenos Aires. Durante el otoño y comienzos del invierno pinta en su estudio de Madrid.

1899

En junio participa en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de París, en la VIII Exposición Internacional de Múnich y en la Exposición Internacional de Berlín. Su paso por la III Bienal Internacional de Venecia con El día feliz supone la adquisición de la obra por la Galleria d’Arte Moderna de Udine.

En España, participa en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid con Cosiendo la vela, Comiendo en la barca, Las uvas, La Caleta, El algarrobo. Jávea y dos retratos. El 10 de junio le conceden la Gran Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica por la calidad de las obras presentadas en dicha exposición. Comiendo en la barca es adquirida por la marquesa de Villamejor en 30 000 pesetas, la suma más alta pagada en la época por una pintura española.

Pasa el verano con su familia en la playa del Cabañal, donde pinta ¡Triste herencia! y El baño o Viento de mar, que piensa presentar en París el año siguiente. Del primero realizó numerosos apuntes.

En la III Exposición de José Artal, Arte Moderno, Escuela Española, celebrada en el Salón Witcomb de Buenos Aires, participa con siete obras.

1900

En abril participa en Madrid en la VII Exposición Bienal del Círculo de Bellas Artes y en la Exposición del Salón Amaré; en ambas presenta dos óleos. En el Salón de Artistas Franceses expone Llegada de una barca de pesca a la playa de Valencia.

Envía seis obras a la Exposición Universal de París: ¡Triste herencia!, Cosiendo la vela , Comiendo en la barca , El baño o Viento de mar , El algarrobo. Jávea y La caleta. Jávea, pero debido al delicado estado de salud

de su tío José Piqueres, su padre de adopción, Sorolla no viaja a París con ellas. Al conocerse que el jurado le concede el Grand Prix por las obras presentadas y en especial por ¡Triste herencia!, se celebra en Madrid un banquete en su honor. Al día siguiente viaja a Valencia ante el agravamiento de la enfermedad de su tío, que muere el día 13 de junio. Dos días después del entierro, Sorolla y su familia regresan a Madrid y el 28 de junio viajan a Vigo y Bayona (Pontevedra), momento en el que pinta Cubierta de un falucho, Entre los pinos y La farola. Vigo. El 8 de julio vuelven a Valencia, para asistir el día 9 a una cena homenaje, en la que el ayuntamiento concede a Sorolla el título de «hijo predilecto y meritísimo de la ciudad».

A mediados de julio viaja solo a París, visita la exposición y conoce a los pintores John S. Sargent, Giovanni Boldini y Anders Zorn, con quienes inicia una buena amistad. Trata también con Peter S. Krøyer y le invitan para celebrar su triunfo Francisco Domingo, Carolus-Duran, Léon Bonnat, Benjamin Constant y Jean-Léon Gérôme.

Regresa a Valencia el 23 de julio y el 28 del mismo mes tiene lugar un acto en que se da el nombre de Calle del Pintor Sorolla a la antigua calle de las Barcas. El regimiento de Tetuán interpreta una marcha escrita expresamente para el acto por Eugenio Amorós, titulada Homenaje a Sorolla y Benlliure

Pinta en sus playas hasta finales de agosto. Son apuntes de este momento María y Elena en la playa de Valencia y Efecto de luna en la playa. A continuación, se traslada con su familia a Denia y Jávea, donde permanecen hasta finales de septiembre. En Denia pinta escenas relacionadas con el empaquetado de las pasas. De este momento son también Secadero de uvas, Pescadores, Viejo riurau. Jávea y Concha en Jávea. Durante los últimos meses del año, pinta en su estudio numerosos retratos.

1901

En mayo participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid con dieciséis cuadros, entre ellos ¡Triste herencia!, Mi familia y Madre. Recibe la medalla de honor por la calidad del conjunto de la obra presentada y, en especial, por ¡Triste herencia!

Por primera vez los votos son emitidos por artistas. El Estado francés le concede en mayo la Gran Cruz de Caballero de la Legión de Honor por el conjunto de su obra. Participa en la IV Exposición Internacional de Venecia con tres óleos. También presenta en la Carnegie Exhibition de Pittsburg las obras Madre y Fabricación de la pasa en Jávea. Viaja con Clotilde a París el 13 de junio y presenta los óleos Fin de la jornada y La elaboración de la pasa en el Salón de Artistas Franceses de París. Regresan por Irún, donde Sorolla pinta un retrato. En San Sebastián hace numerosos apuntes, como San Sebastián, Playa de San Sebastián, Reloj de San Sebastián o Mujeres cosiendo redes. San Sebastián

El 27 de julio es nombrado miembro correspondiente de la Academia Francesa de Bellas Artes, ocupando la vacante dejada por el pintor inglés sir William Quiller Orchardson. A continuación, pasa el periodo estival con su familia en Valencia, en la playa del Cabañal, hasta finales de octubre. De este verano proceden, entre otros, el apunte María y Elena en la playa. Durante el otoño pinta retratos en su estudio. La Navidad la pasa en Madrid.

1902

De enero a marzo pinta en su estudio de Madrid numerosos retratos. En Semana Santa, entre el 24 de marzo y el 3 de abril, viaja por primera vez a Andalucía. Visita Córdoba, Granada, Sevilla y Cádiz, pero no pinta. Se entusiasma especialmente con Granada y la Sierra Nevada. A continuación, emprende un corto viaje con su mujer a París y, desde allí, a Londres para contemplar La Venus del espejo de Velázquez.

Expone en el Salón de Artistas Franceses de París Playa de Valencia. Sol de mañana y Playa de Valencia. Sol poniente

El matrimonio descansa unos días en Valencia y, con sus hijos, se dirige a León, donde Sorolla pinta numerosos apuntes de mercado. Ya entrado el mes de julio, van a San Juan de la Arena (Asturias), donde Joaquín pasa el verano pintando.

En septiembre y hasta bien avanzado octubre pinta en la playa de Valencia. Mar es uno de los apuntes de este momento.

En diciembre participa en la Exposición del Salón Amaré de Madrid con doce obras, buena parte de ellas pintadas en Jávea y Asturias.

En el Concurso de Navidad de la revista Blanco y Negro, Sorolla es elegido por el público como el pintor más admirado con 14 201 votos, siendo el siguiente Francisco Pradilla con 6844.

Viaja con su familia para pasar las fiestas de Navidad en Valencia y pinta en la huerta de Alcira hasta primeros de febrero de 1903.

1903

En la primavera viaja con su familia a León, donde pinta de nuevo escenas de mercado y, a continuación, a San Esteban de Pravia (Asturias), donde pinta, entre otros, Secadero de redes. Asturias, Redes tendidas. San Esteban de Pravia. Asturias o Elenita en la playa. Asturias. Es nombrado presidente del jurado de la Exposición Nacional de Pintura. A finales de junio, acompañado por su mujer, acude a París, presentando en el Salón de Artistas Franceses Después del baño y Elaboración de la pasa en Jávea

A partir del 27 de junio realizan un corto viaje a Bélgica y Holanda. En la Exposición Internacional de Berlín presenta Mujer de pescador. En su regreso a España debieron pasar por Biarritz. De nuevo en París, expo-

ne en la Sociedad Internacional de Pintura y Escultura sus óleos Mis chicos y Desnudo de muje r. Desde París, a través de Barcelona, se dirigen a Valencia donde pasan el resto del verano con sus hijos en la huerta de Alcira y en la playa del Cabañal. De ese momento son los apuntes de Playa de Valencia.

Envía a la V Exposición Internacional de Arte de Venecia sus cuadros Cabo de San Antonio y Efecto de sol sobre el mar

La Real Academia de Bellas Artes de Lisboa le nombra por aclamación académico de mérito. El 13 de noviembre es nombrado por unanimidad académico correspondiente en Madrid de la Real Academia de San Carlos de Valencia. En la Exposición Internacional de Berlín presenta Después del baño.

1904

Pasa el invierno pintando en su estudio de Madrid.

En el mes de mayo presenta en la Exposición Nacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Madrid Mis hijos, Playa de Valencia. Sol de la mañana, Después del baño y varios retratos. Preside el jurado de pintura de dicha exposición.

Envía a la Exposición Internacional de Berlín Sol de la tarde, Pescadoras valencianas, Las tres velas y dos estudios titulados Naranjos, y al Salón de Artistas Franceses de París Niños a la orilla del mar y Familia de pescadores. La primera es adquirida por el artista norteamericano Alexander Harrison para el Philadelphia Museum of Art.

Expone La hora del baño en la XIV Exposición del Salón Witcomb, celebrada entre junio y julio.

La primera parte del verano la pasa con su familia en Asturias, donde pinta obras como El árbol del amor. Después de una corta estancia en Pasajes de San Juan (Guipúzcoa) y en San Sebastián, durante la que realiza numerosos apuntes como Pasajes, Pasajes de San Juan, Pasajes. Barcas en la ría y Barcas en Pasajes, viaja a Alcira y a la playa del Cabañal en Valencia. Allí pinta muchos cuadros y apuntes como Puerto de Valencia, Barcas en el puerto, Elenita en la playa y Clotilde en la playa. En octubre el Gobierno español le nombra vocal de la comisión para la participación de España en la Exposición Internacional de Múnich.

Al finalizar el año, después de haber producido en doce meses cerca de 250 obras, Sorolla se traslada a su nueva casa estudio situada en la calle de Miguel Ángel, en Madrid.

1905

Pinta en Madrid los primeros meses del año, sobre todo retratos. En junio viaja a París con su mujer y su hija María después de haber enviado al Salón de Artistas Franceses Sol de la tarde y Verano. Permanecen allí veinte

días y planifica con su amigo Pedro Gil su exposición individual del año siguiente. Regresan a primeros de julio. Es nombrado miembro de honor correspondiente por la Sociedad de Artistas Franceses.

También en junio participa en la VI Bienal Internacional de Venecia con Cosiendo la vela, que es adquirida por la Galleria d´Arte Moderna di Ca’ Pesaro de Venecia. Interviene en la Exposición celebrada en Londres por la Sociedad de Pintores, Escultores y Acuarelistas.

Tras pasar con la familia por la playa de la Malvarrosa, se dirigen el 10 de julio a Jávea. Allí Sorolla pinta hasta finales de septiembre escenas de mar y rocas y niños nadando, como Mar de Jávea, Chicos nadando. Jávea, Niño en el baño, Mar, Niño pescando. Jávea, Jávea y Calle de Moraira. El resto del año lo pasa en Madrid preparando su primera muestra individual del año siguiente. El número de retratos pintados este año alcanza la treintena.

Es nombrado presidente de la Sección de Artes Plásticas del curso 19051906 del Ateneo de Madrid; el nombramiento se prolongará hasta el curso 1910-1911.

En noviembre adquiere un solar en el paseo del Obelisco, parte del solar sobre el que se levanta el actual Museo Sorolla.

1906

Durante los primeros meses del año pinta diecisiete retratos de familiares y amigos. Participa en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de París y en la Exposición Internacional de Múnich. Del 11 de junio al 10 de julio se celebra en París, con gran éxito, su primera exposición individual titulada Exposición Sorolla y Bastida. Presenta 450 obras en la Galerie Georges Petit. Se venden 65 cuadros por un importe de 230 650 francos. En París le acompaña su mujer y, entre otros, pinta el retrato al aire libre de El pintor Raimundo de Madrazo. En junio es nombrado presidente de la Sección de Artes Plásticas del Ateneo de Madrid, y el 17 de julio le conceden la cruz de oficial de la Legión de Honor de Francia. El verano se instala con su familia en Biarritz, donde pinta numerosas escenas de sus costas y sus playas, especialmente apuntes, como los de la Playa de Biarritz, Biarritz o Elena en la playa de Biarritz. Antes de regresar a Madrid pasan unos días en San Sebastián y pinta, entre otros, Playa de San Sebastián.

Del 9 al 14 de octubre pinta en Segovia y se acerca a conocer los jardines de La Granja de San Ildefonso, que le entusiasman. Del 21 de octubre y probablemente hasta primeros del mes siguiente, pinta en Toledo veinte cuadros de la ciudad y de su entorno, acompañado por Aureliano de Beruete. Clotilde y sus hijas le visitan los últimos días. A la mayor, María, se le diagnostica una tuberculosis.

1907

A partir del 14 de enero se traslada con su familia a la finca La Angorilla, en los montes de El Pardo, donde pinta varios retratos de su hija María enferma y numerosas vistas de la sierra.

Sus exposiciones en Alemania, organizadas por Eduard Schulte en Berlín, Düsseldorf y Colonia no cuentan con su presencia al no querer separarse de su hija. Presenta en las tres salas 280 obras con gran éxito de público, pero escaso económico y de crítica. En Berlín, en la Sala Schulte, sus cuadros se expusieron entre el 3 de febrero y el 1 de marzo, ocupando dos grandes salas y exponiéndose en las que quedaban libres obras de Friedrich Kallmorgen, Richard Friese, Heinrich Sperling, Norbert Pfretzschner, Hans Bohrdt, Alfred von Pflugl, Emil Richard Weiss, Gustav Schönleber y otros.

En junio es nombrado socio correspondiente de la Asociación de Artistas Italianos de Florencia y presidente honorario del Círculo Valenciano de Buenos Aires. En julio y agosto participa con una obra en la Exposición de Bellas Artes de Cádiz.

Recuperada su hija María, pasa el verano con su familia en La Granja de San Ildefonso (Segovia), pintando diversas vistas de sus jardines, y allí retrata al rey Alfonso XIII, a la reina y a su mujer e hijas.

El 16 de noviembre viaja a Valencia, donde ejecuta un número importante de cuadros en el puerto y en la playa de la Malvarrosa, así como algunos apuntes. El 17 de diciembre se reúne su familia con él y celebran la Navidad en la casa de los abuelos.

1908

Comienza el año pintando en Valencia sus playas con su familia. El 17 de enero regresan a Madrid. El 1 de febrero Sorolla viaja a Sevilla para pintar un retrato de la reina Victoria Eugenia, que presidirá su próxima exposición individual en Londres. Aprovecha para pintar varios panoramas de la ciudad y dieciséis vistas de los jardines de los Reales Alcázares. A mediados de mes hace una rápida visita a Córdoba, donde pinta. Una vez concluido el retrato, regresa a Madrid. En marzo es nombrado miembro correspondiente extranjero de la Real Sociedad de Bellas Artes de Bruselas. En abril viaja a Londres y el 4 de mayo expone en las Graffton Galleries 278 obras, según el catálogo. La clausura, acordada para el 31 de julio, no tuvo lugar hasta entrado el mes de septiembre. El importe de las ventas ascendió a 2690 libras esterlinas. En esta exposición tuvo lugar un acontecimiento de gran trascendencia: la visita del hispanista norteamericano Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, de Nueva York, que además de comprarle varios cuadros, le propone llevar su obra a Nueva York. El 30 de mayo, viaja a París donde le espera su familia, regresando todos a Madrid

a los pocos días. En mayo es nombrado miembro de la Hispanic Society of America de Nueva York.

Pasa el verano en Valencia pintando en la playa de la Malvarrosa con actividad febril. Realiza apuntes como Niños en el mar. Playa de Valencia. A finales de septiembre, ya en Madrid pinta retratos y prepara los cuadros que llevará a primeros de año a Norteamérica. Realiza un breve viaje a Zaragoza, solo, entre el 20 y 26 de octubre. La Navidad la pasa con su familia, en Valencia.

1909

Acompañado por su esposa y sus hijos María y Joaquín, el 24 de enero embarca en el puerto del Havre con rumbo a Nueva York. Deja constancia de la llegada con Llegada nocturna a Nueva York. El 4 de febrero se inaugura su exposición individual con el título Joaquín Sorolla y Bastida at the Hispanic Society of America, celebrada hasta el 8 de marzo en las salas de esa institución. Presenta 356 obras. Acuden cerca de 160 000 visitantes, agotándose los 20 000 catálogos editados. Vendió en esta primera exposición casi 150 cuadros. Además del éxito económico, Sorolla es muy bien acogido por la crítica neoyorquina. La exposición, reducida a 201 obras, prosigue en la Fine Arts Academy de Búfalo, entre el 19 de marzo y el 10 de abril, y en la Copley Society de Boston, entre el 20 de abril y el 11 de mayo. En las tres ciudades se vendieron 195 obras, por un importe de 181 760 dólares. La Hispanic Society of America se convierte en la mayor compradora con veintiséis cuadros. En homenaje a esta exposición, la institución publica el libro Eight Essays on Joaquín Sorolla.

En mayo viaja a Washington y en la Casa Blanca pinta el retrato del presidente de los Estados Unidos, William Howard Taft. Realiza más de veinticinco retratos durante esta estancia en los Estados Unidos. Por unanimidad recibe la medalla de la Hispanic Society of America. En su viaje de vuelta a España los Sorolla se detienen unos días en París y llegan a Madrid a finales de junio. Se trasladan de inmediato a Valencia y, con toda la familia reunida, pinta en sus playas hasta finales de septiembre.

Participa en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. La Exposición Regional de Valencia dedica a su pintura la Sala de Honor en la que se exhiben once de sus cuadros.

Viaja de nuevo a París del 19 al 26 de octubre para pintar un retrato de Thomas Fortune Ryan que, además, le encarga un gran cuadro sobre Cristóbal Colón. En parte para documentarse sobre él, inicia en Sevilla un viaje por Andalucía. Del 17 al 19 de noviembre viaja a La Rábida y Palos de Moguer y, al no encontrar lo que busca, continúa a Granada donde, entre el 21 de noviembre y el 1 de diciembre, pinta por primera vez los jardines de la Alhambra y el Generalife, vistas de la ciudad y de su Sierra Nevada.

A su regreso, en Madrid, encarga el proyecto del edificio de su futura casa estudio al arquitecto Enrique María de Repullés y Vargas.

1910

Viaja a Andalucía, esta vez con su familia, y pinta dieciocho jardines y paisajes en Sevilla del 20 de enero al 12 de febrero. En Granada, del 13 de febrero al 1 de marzo, pinta en la Alhambra y el Generalife. En Málaga pinta entre el 2 y 7 de marzo y, en una nueva estancia en Sevilla, del 8 al 14 de marzo, retrata al rey Alfonso XIII. A continuación, viaja a Ronda del 15 al 17 de marzo y a Córdoba del 18 al 20 de marzo, fecha, esta última, en la que regresa a Madrid. Del 25 al 28 de marzo se encuentra en Ávila, y del 29 de marzo al 2 de abril en Burgos, donde es sorprendido por una nevada que reproduce en sus cuadros. En la primavera trabaja en los estudios preparatorios y en el cuadro Cristóbal Colón saliendo del puerto de Palos. También pinta magníficos retratos de su familia. Participa en la Exposición de Retratos y Dibujos Antiguos y Modernos organizada por el Ayuntamiento de Barcelona. Envía a la Exposición Internacional de Bellas Artes de Santiago de Chile dos obras, y siete a la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas en México. El Retrato del presidente Taft y Clotilde paseando en los jardines de La Granja se exhiben durante la primavera en la Exposición Internacional de Pintores Modernos organizada por el Carnegie Institute de Pittsburgh. El 27 de abril es nombrado, por real orden, vocal de la Casa del Greco, fundada en Toledo. En mayo adquiere un nuevo solar colindante con el que ya tiene y a primeros de julio comienzan las obras de su futura casa, hoy el Museo Sorolla. El verano viaja a Zarauz con su familia, donde pinta numerosas escenas de interiores de tascas y de su familia en la playa. Entre los apuntes de estos momentos destacan La siesta del niño, Clotilde ante el mar. Zarauz, Tres mujeres cosiendo y El ratón de Guetaria. El 17 de septiembre viaja a Valencia y pinta en el Cabañal numerosas escenas de playa. A partir del 1 de octubre, ya en Madrid, sigue realizando, como en la primavera, algunos de los mejores retratos de su familia. Participa en la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura de Madrid, celebrada en el Palacio del Retiro. Entre el 20 de octubre y el 4 de noviembre se encuentra en París para entregar a Thomas F. Ryan el cuadro de Colón. Se reúne también con Archer M. Huntington y quedan decididas las fechas del siguiente viaje de Sorolla a Norteamérica. Aprovecha también para pintar retratos. El resto del año lo pasa en Madrid, salvo un viaje de cinco días a Galicia y Salamanca que emprende el 15 de noviembre. El escritor Rafael Doménech publica en español y francés el primer trabajo de síntesis biográfica y crítica del pintor con el título Sorolla. Su vida y su arte.

1911

El 21 de enero embarcan en El Havre rumbo a Nueva York, donde llegan el 28 de ese mismo mes. Presenta en la Hispanic Society of America de Nueva York algunas de sus últimas obras y el 14 de febrero se inaugura en el Art Institute de Chicago la exposición Joaquín Sorolla y Bastida, patrocinada por la Hispanic Society. Presenta 161 obras, la mayoría pintadas en los últimos años. A su clausura el 12 de marzo, había sido visitada por más de 100 000 personas. En el transcurso de la muestra Sorolla pinta varios retratos e imparte clases magistrales a estudiantes de arte en el Art Institute. La misma exposición se presenta en el City Art Museum de San Luis (Misuri) entre el 20 de marzo y el 20 de abril. Los ingresos por ventas de estas exposiciones superaron los 80 000 dólares.

De nuevo en Nueva York, Sorolla sigue pintando retratos y hace una serie de gouaches con vistas de la ciudad desde su habitación de hotel. El 24 de mayo embarcan con rumbo a Londres, a donde llegan el 29 del mismo mes y visitan a su hijo Joaquín durante unos días. A continuación, pasan un mes en París, donde Sorolla retrata a la familia Duke. A primeros de julio recogen a sus hijas en Valencia y se trasladan a veranear a San Sebastián. A finales de septiembre terminan las obras de su nueva casa.

En otoño pinta en su estudio retratos y viaja de nuevo a París, donde, el 26 de noviembre, firma un contrato con Archer M. Huntington por 150 000 dólares para realizar unos paneles representativos de las regiones españolas y de Portugal, titulados Visión de España, que deben instalarse en la biblioteca de la Hispanic Society, en un friso de 70 metros de longitud por 3,50 de altura. El plazo máximo para esta gran empresa es fijado en cinco años. De París viaja a Barcelona y tras una corta estancia regresa a Madrid.

Participa con ochenta y cinco obras, fuera de concurso, en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Roma. El 2 de diciembre es nombrado miembro correspondiente extranjero de la Academia de Bellas Artes de Francia, en la vacante del pintor holandés Josef Israëls. Así mismo, la Sociedad Literaria y Artística de Cataluña le nombra por unanimidad miembro honorario. Del 15 de diciembre al 4 de enero se expone Dibujando en la arena en la Milwaukee Art Society. En vísperas de la Navidad, se traslada con toda su familia a su nueva casa estudio en el paseo del Obelisco de Madrid (el actual Museo Sorolla).

1912

En los estudios de su casa se presenta el 17 de abril una exposición homenaje a Aureliano Beruete, recién fallecido. Hace numerosos estudios de composición e instalación de los paneles que cubrirán las paredes de la biblioteca de la Hispanic Society. Decide

viajar por España para retratar del natural los distintos tipos que habría de utilizar en los cuadros definitivos, pintándolos a tamaño real. Por ello, del 22 al 29 de marzo se encuentra en las poblaciones toledanas de Oropesa, Lagartera y Talavera de la Reina. Debió de hacer un rápido viaje a Segovia que solo se conoce por los dos estudios de tipos segovianos. Del 11 al 19 de mayo se encuentra en Ávila, y del 30 de mayo al 1 de junio en Salamanca de donde se desplaza a Candelario (Salamanca). El 2 de junio se traslada a Villar de los Álamos y, de allí, a La Alberca (Salamanca) el 10 de junio. Regresa a Madrid el 18 de junio después de haber realizado diecisiete estudios de gran formato. El 9 de junio es nombrado por unanimidad presidente de la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid. La Real Academia de Bellas Artes de Milán le nombra socio de honor. Recibe una medalla de oro en la Exposición Internacional celebrada en Ámsterdam con su cuadro Las bañistas. Pasa la primera quincena de julio en Biarritz con su hijo Joaquín y pinta, entre otros, los retratos del matrimonio Huntington. El resto del verano, tomando como base San Sebastián, viaja para continuar pintando in situ grandes estudios del natural de los tipos del Roncal (Navarra) entre los días 22 y 28 de agosto. Visita también Isaba y Ansó (Huesca) entre el 29 y 31 del mismo mes. Regresa a San Sebastián y entre los días 9 y 14 de septiembre pinta en Lequeitio (Vizcaya). En San Sebastián y Pasajes pinta entre otros los siguientes apuntes: Pasajes de San Juan, Playa de San Sebastián, Figuras en la playa de San Sebastián y Apunte con menú. El día 20 regresa con la familia a Madrid y el 30 de septiembre, ya solo, viaja con el mismo propósito a Jadraque y Numancia (Guadalajara) y, a continuación, a Soria del 1 al 9 de octubre. Regresa a Madrid y se traslada esta vez a Alcázar de San Juan, el 25 y 26 de octubre, a Campo de Criptana (Ciudad Real), del 27 de octubre al 2 de noviembre, y a Toledo, del 3 al 7 de noviembre. Los dos últimos meses del año pinta en Madrid. En Boston participa en una exposición de la Copley Society.

1913

Su mujer y su hija Elena viajan a Londres para atender a su hijo Joaquín que se encuentra hospitalizado debido a un accidente de moto.

En el mes de abril se traslada con su hija María a una casa en la Cuesta de las Perdices, un lugar alto de Madrid con vistas a la sierra y aire puro, para que María se reponga de una recaída de su enfermedad. Allí instala su taller al aire libre y comienza a pintar el panel de 14 metros de longitud Castilla. La fiesta del pan.

En septiembre viaja a San Sebastián para entrevistarse con el rey Alfonso XIII y de allí a París para pintar los nuevos retratos encomendados por Thomas F. Ryan y entrevistarse de nuevo con Archer M. Huntington, quien le concede mayor plazo para ejecutar la decoración. Con Ryan visita a Auguste Rodin.

Regresan a Madrid el 27 de octubre, y realiza unos breves viajes a Ávila y Toledo para tomar unas notas antes de terminar el panel.

En la Exposición de Pinturas de Artistas Españoles Contemporáneos celebrada en el Art Institute de Chicago se expone María enferma en El Pardo. Y en la exposición organizada en el City Art Museum de Saint Louis (Misuri), Colección de Pintura de Artistas Españoles Contemporáneos, se expone el cuadro Las dos hermanas.

1914

Tras pasar los dos primeros meses del año en Madrid pintando numerosos retratos, el 3 de marzo viaja a Sevilla y entre el 16 de marzo y el 29 de abril pinta Sevilla. Los nazarenos. En todo ese tiempo solo se toma un breve descanso del 28 de marzo al 3 de abril, ocasión que aprovecha para trasladarse a Madrid y visitar a su familia. En Sevilla permanecerá hasta el 3 de mayo. El 16 de marzo es elegido por unanimidad académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, ocupando la vacante del pintor Salvador Martínez Cubells, recién fallecido.

En Madrid, pinta en su estudio el segundo encargo de Thomas F. Ryan, Baile en el Café Novedades de Sevilla y envía catorce obras, entre ellas La siesta y varios paisajes, a la XI Bienal Internacional de Venecia. Participa en la Exposición de Artistas Españoles Modernos de Brighton (Inglaterra), exposición que a continuación se presenta en Londres, en las Grafton Galleries. Interviene también en la Exposición de la Memorial Art Gallery en Rochester (Nueva York).

En el verano viaja con la familia a San Sebastián y de allí se trasladan todos a Jaca (Huesca), donde pinta los paneles dedicados a Navarra y Aragón. El 7 de septiembre celebran en Jaca la boda de su hija María con su discípulo Francisco Pons Arnau. De este momento es Mieses de Jaca. Concluidos los paneles Concejo del Roncal. Navarra y La jota. Aragón, regresan a San Sebastián y a principios de octubre Sorolla termina allí el único cuadro dedicado al País Vasco, Los bolos. Guipúzcoa. Pinta también numerosos apuntes de amas y playa.

Regresa a Madrid el 6 de octubre y al día siguiente, pensando en su siguiente cuadro, viaja a Sevilla y de allí a Jerez de la Frontera (Cádiz), donde pinta escenas de vendimia hasta el 15 de octubre. De vuelta a Sevilla decide pintar su nuevo panel que titula Andalucía. El encierro, en la finca

La Tabladilla, a las afueras de la ciudad, ejecutándolo entre el 6 de noviembre y el 12 de diciembre.

Muere su suegra y realiza un breve viaje a Valencia, regresando con su mujer a Sevilla, donde pasan la Navidad acompañados por sus hijos Joaquín y Elena.

1915

Entre el 7 de enero y el 7 de febrero se exhibe en el Minneapolis Institute of Arts el óleo Las dos hermanas. A principios del mismo mes Sorolla viaja a Madrid para estar con su hija María, regresando a Sevilla el 15, donde sigue pintando los dos paneles que le faltan de temas andaluces. El baile. Sevilla, que lo termina en febrero, y Los toreros. Sevilla, que no concluye hasta abril. Regresa a Madrid donde descansa dos semanas. De este momento es Lirios. El 19 de mayo, con su hijo, emprende viaje a Valencia y Barcelona, buscando el asunto de su siguiente panel. Allí conoce a Antonio Gaudí y esboza los primeros estudios del panel dedicado a Cataluña. Regresan a Madrid el 27 de mayo y decide veranear mes y medio con su familia en Valencia, para pintar escenas de playa no vinculadas con el encargo de la Hispanic Society. Participa, fuera de concurso, en la Exposición de Bellas Artes celebrada en el Palacio Municipal de Valencia entre julio y agosto. El 15 de julio, de nuevo con su familia, se traslada a Galicia y se instala en Villagarcía de Arosa, donde pinta, entre julio y septiembre, el panel titulado Galicia. La romería con el fondo de la ría. De este momento es Las velas. El 8 de septiembre regresan a Madrid. A mediados del mismo mes viaja a Barcelona dispuesto a iniciar el siguiente panel. Con la ayuda de Carlos Vázquez, Hermen Anglada Camarasa y Santiago Rusiñol recorre diferentes lugares de la costa y en la playa de Santa Cristina, en Lloret de Mar (Gerona), descubre el fondo para su cuadro. En Barcelona le visita Giovanni Boldini. Para pintar el nuevo panel, Cataluña. El pescado, se instala en la playa de la Barceloneta y, con un descanso de dos semanas en Madrid por problemas de salud, pinta su cuadro entre el 7 de octubre y el 12 de diciembre.

Se manifiestan los primeros signos de su enfermedad que motivarán el prolongado descanso que tomará el año siguiente.

1916

Después de descansar las dos primeras semanas del año en Madrid, parte hacia Valencia el 15 de enero y una vez encontrado y decidido el asunto del siguiente panel, monta su taller en la huerta de su suegro, Antonio García, y comienza el panel titulado Valencia. Las grupas, que realiza entre el 31 de enero y el 15 de marzo. A partir del 25 de febrero le acompañan su mujer y su hija Elena. Regresa a Madrid y de abril a junio pinta retratos y los jardines de su casa.

El 20 de junio viaja a Valencia y organiza la I Exposición de las Juventudes Artísticas Valencianas en la que participan como artistas sus hijas, María y Elena, y su yerno Francisco Pons-Arnau. De julio a octubre pasa un largo verano en la playa del Cabañal con su familia pintando algunas de sus mejores obras de playa, entre las que destaca Después del baño. La bata rosa. En el otoño emprende un viaje de placer con su mujer y su hija Elena por Andalucía y Tetuán. Pasa la Navidad con su familia en Madrid.

1917

El 5 de enero viaja a Sevilla y de allí se desplaza a Mérida, Cáceres y Plasencia, donde llega el día 9 y encuentra el motivo para el panel dedicado a Extremadura. Renuncia a pintarlo entonces debido al intenso frío y regresa a Madrid el 11 de enero. Invitado por Alfonso XIII viaja a Lachar (Granada) el 26 de enero para participar en una cacería y tomar notas para un retrato cinegético del rey. La cacería se anula por las malas condiciones meteorológicas y se refugia en Granada, donde pinta las últimas visiones de la Alhambra, el Generalife y Sierra Nevada. Vuelve a Madrid el 13 de febrero, cuatro días antes del nacimiento de su primer nieto, Francisco Pons Sorolla. Es nombrado miembro de la Junta Superior creada para la organización de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, que se celebra en mayo en el Palacio del Retiro y en la que participa con una obra. En la primavera y en el otoño, pinta retratos en su estudio y numerosos cuadros de los jardines de su casa. En julio remite una obra a la II Exposición de Pintura, Escultura y Artes Decorativas organizada por la Asociación de la Juventud Artística Valenciana. Pasa el verano junto con su familia en San Sebastián, donde continúa pintando paisajes, vistas del rompeolas y numerosos apuntes como Desde el rompeolas. San Sebastián, Traineras en San Sebastián o varias escenas de San Sebastián.

A su regreso a Madrid, envía un cuadro a la Exposición de la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña en Barcelona. El 20 de octubre reemprende el viaje a Plasencia para pintar el panel Extremadura. El mercado, que lleva a cabo entre el 25 de octubre y el 4 de noviembre, con gente de Montehermoso como modelos. Este panel, el único que no finaliza in situ, lo terminará en su estudio de Madrid, a su regreso el 7 de noviembre. Los últimos meses del año y la Navidad los pasa con su familia.

1918

El día 1 de enero Huntington visita a Sorolla en su casa y se muestra enteramente satisfecho de los progresos de su trabajo para la Hispanic Society. Estos primeros meses del año pinta en su estudio de Madrid retratos para la galería iconográfica de la institución neoyorquina. El 10 de enero Sorolla es nombrado vocal del Patronato del Museo de Arte Moderno de Madrid, y el 23 de febrero presidente de honor del Comité Ejecutivo para el Primer Congreso Español de Bellas Artes, organizado por la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid. Viaja a Sevilla en la Semana Santa, sin su mujer, y entre el 24 de marzo y el 2 de abril pinta sus últimas impresiones de los jardines del Alcázar. A su regreso a Madrid sigue pintando retratos y cuadros de los jardines de su casa. Envía tres obras a la Exposición de Arte Valenciano que se celebra en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona en la primavera.

El 1 de julio muere en Valencia su suegro, Antonio García, y asiste al entierro con su familia, quedándose a continuación dos semanas en Valencia. Regresa a Madrid el 16 de julio. Participa en la III Exposición de Arte en la Universidad Literaria organizada por la Asociación de la Juventud Artística Valenciana, en Valencia. Pasa el verano con su familia en San Sebastián, pintando de nuevo paisajes, escenas de playa y del rompeolas. En los meses transcurridos no ha pintado nada relacionado con la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society. El 22 de noviembre, viaja a Alicante para pintar el panel Elche. El palmeral, que renuncia a realizar en la ciudad, instalándose en la finca Huerta del Carmen, a las afueras de Alicante. En Elche solo toma unos apuntes. Comienza el cuadro el 27 de noviembre y a fines de diciembre, al no haberlo concluido, decide pasar la Navidad, sin su familia, en esta ciudad.

1919

Concluye el panel de Elche el 9 de enero y mientras el cuadro se seca, viaja primero a Murcia y a continuación, entre el 12 y el 14, a Benidorm, Denia, Jávea, Gata y Calpe. Regresa a Alicante y tras un rápido viaje a Orihuela el día 16, parte hacia Madrid el 19 de enero. Los tres meses siguientes se dedica a pintar retratos y escenas del jardín de su casa, salvo un corto viaje a mediados de febrero a Andalucía y Tetuán que realiza en compañía de su mujer y de su hija Elena. Participa en la exposición de Goya y el Arte Español que se celebra en París en los meses de abril y mayo, y a continuación en Burdeos, en junio y julio.

El 10 de mayo parte hacia Sevilla y viaja por la costa andaluza, buscando el tema para su último panel. Se detiene en Huelva y continúa a Ayamonte (Huelva), pueblo fronterizo con Portugal. Allí encuentra lo que busca y el 18 de mayo comienza a pintar su último panel titulado Ayamonte. La pesca del atún. Después de más de un mes de intenso trabajo, en el transcurso del cual su salud comienza a resentirse, termina el cuadro el 29 de junio y, por tanto, su Visión de España. Allí mismo recibe un telegrama con la felicitación del rey. Seco el cuadro, regresa a Madrid el 8 de julio.

En la Academy of Fine Arts de Filadelfia se expone en junio Las dos hermanas. El 27 de junio es nombrado profesor de Colorido y Composición en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y el 8 de julio director de la Residencia de Paisajistas establecida en el Monasterio del Paular.

El 26 de julio se traslada a Valencia y a continuación en compañía de su mujer y su hija Elena viaja a Mallorca, donde pinta numerosas obras. De allí se traslada a Ibiza, para cumplir con un encargo de Thomas F. Ryan. En agosto participa en la Exposición de Bellas Artes de Santander. El 25 de septiembre viajan a Valencia, donde pasan unos días antes de

regresar a Madrid ya entrado octubre. Los últimos meses del año se dedica a impartir clases en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y a pintar retratos y escenas de los jardines de su casa.

1920

Durante los primeros seis meses del año alterna su labor docente en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando con la práctica de la pintura. Pinta en su estudio retratos de personalidades españolas para la Hispanic Society of America. Entrada la primavera, en los jardines de su casa pinta numerosas vistas, así como retratos de amigos y familiares. El 17 de junio, en ese mismo jardín, sufre un ataque de hemiplejía mientras ejecuta el retrato de la señora de Pérez de Ayala. La enfermedad le impide volver a pintar.

Participa en la Exposición de Pintura, Escultura y Artes Decorativas celebrada en el Ayuntamiento de Valencia en julio.

Durante el verano, Sorolla es trasladado por su familia a San Sebastián. El 26 de octubre Sorolla acude por última vez a su clase de Colorido de la Escuela de San Fernando, para lo cual tiene que ser llevado en un sillón por sus alumnos.

Participa también en la Exposición de Arte Español celebrada en la Royal Academy en Londres entre el 20 de noviembre de 1920 y enero de 1921.

1921-1923

La enfermedad de Sorolla avanza de modo irreversible. En 1922 es nombrado miembro correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Berlín. En la exposición Manifestación de Arte Valenciano en Madrid y en la Exposición Internacional en el Art Club of Philadelphia, en Filadelfia, se presentan obras suyas. El último mes de su vida lo pasa en Cercedilla (Madrid), en la casa de su hija María, donde muere el 10 de agosto de 1923, a las diez y media de la noche. Sus restos son inhumados en el panteón familiar del cementerio de Valencia, donde recibe tratamiento de capitán general.

CATÁLOGO DE OBRAS

Fig. 1. Contemplando al pintor, 1885-1886, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10495.

Fig. 2. Interior del estudio, 1885-1886, óleo sobre lienzo, Museo Sorolla, inv. 31.

Fig. 3. Durmiendo, ca. 1885, pluma sobre cartón, Museo Sorolla, inv. 10428.

Fig. 4. Estufa, 1885-1886, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10462.

Fig. 5. Desnudo femenino de espaldas y estudio de postura, 1885-1886, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10463.

Fig. 6. Boulevard de París, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 1438.

Fig. 7. Paisaje de París, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 121.

Fig. 8. Alrededores de París, 1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 206.

Fig. 9. Vendedora de flores, París, 1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 209.

Fig. 10. Estación de ferrocarril, 1885-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 107.

Fig. 11. La salida del tren, 1885-1889, acuarela sobre papel, Museo Sorolla, inv. 108.

Fig. 12. Interior de un vagón de tren, 1885-1889, acuarela sobre papel, Museo Sorolla, inv. 109.

Fig. 13. Pintando, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 38.

Fig. 14. Calle de Florencia, 1885, óleo sobre tabla, Fundación Museo Sorolla, inv. 67.

Fig. 15. Calle de Florencia, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 90.

Fig. 16. Plaza del Ayuntamiento. Asís, 1888, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 170.

Fig. 17. Calle de Florencia, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 65.

Fig. 18. Una calle de Italia, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 68.

Fig. 19. Calle de Florencia, 1885, óleo sobre tabla, Fundación Museo Sorolla, inv. 66.

Fig. 20. Caballerías, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 53.

Fig. 21. En el café, 1885, óleo sobre tabla, Fundación Museo Sorolla, inv. 46.

Fig. 22. Leyendo el periódico en el café, 1885-1889, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10544.

Fig. 23. Varios estudios de escenas de café, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10548.

Fig. 24. Escena de café, ca. 1885-1886, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10441.

Fig. 25. Caballeros con bombín y perro en un café, ca. 1885-1888, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10476.

Fig. 26. En el café, ca. 1885-1888, carboncillo sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10482.

Fig. 27. Paisaje de Asís, 1887-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 180.

Fig. 28. Paisaje, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 8.

Fig. 29. Afueras de Roma, 1885-1886, óleo sobre papel, Museo Sorolla, inv. 58.

Fig. 30. Montes nevados, 1885-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 127.

Fig. 31. Almendro en flor. Asís, 1888-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 1461.

Fig. 32. Almendros, 1887-1889, óleo sobre cartón, Museo Sorolla, inv. 134.

Fig. 33. Almendros, 1887-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 136.

Fig. 34. Almendros de Asís, 1887-1889, óleo sobre lienzo, Museo Sorolla, inv. 135.

Fig. 35. La Salute. Venecia, 1897, óleo sobre cartón, Museo Sorolla, inv. 84.

Fig. 36. Barcas en el canal. Venecia, 1897, óleo sobre cartón, Museo Sorolla, inv. 86.

Fig. 37. Góndolas. Venecia, 1897, óleo sobre cartón, Museo Sorolla, inv. 87.

Fig. 38. Puerto de Nápoles, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 69.

Fig. 39. Gustave Eugène Chauffourier (atribuido a), Detalle de un jardín italiano, ca. 1870-1890, Museo Sorolla, inv. 83973.

Fig. 40. Gustave Eugène Chauffourier (atribuido a), Detalle de un jardín italiano, ca. 1870-1890, Museo Sorolla, inv. 83974.

Fig. 41. Anónimo, Fontana del Pincio, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83838.

Fig. 42. Anónimo, Tivoli. Cascatelle, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83843.

Fig. 43. Anónimo, Tivoli. Tempio della Sibilla, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83844.

Fig. 44. Gustave Eugène Chauffourier (atribuido a), Jardín de la Villa de Doria Pamphili, ca. 1870-1890, Museo Sorolla, inv. 83972.

Fig. 45. Tomaso Filippi, Venezia. Gondola in tre punti, ca. 1899, Museo Sorolla, inv. 83791.

Fig. 46. Anónimo, Gondolero veneciano, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83795.

Fig. 47. Estudio para «El padre Jofré». Asís, 1887, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 162.

Fig. 48. Vaso griego, 1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 154.

Fig. 49. Púlpito de Pisa, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 64.

Fig. 50. Grutescos, 1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 81.

Fig. 51. Jinete, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 82.

Fig. 52. Balaustrada, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 110.

Fig. 53. Detalle de una escalera, 1885-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 111.

Fig. 54. Ventanal de una catedral, 1885-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 105.

Fig. 55. Dos santas y un ángel, 1885-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 149.

Fig. 56. Copia de un fragmento de Giotto, 1887-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 194.

Fig. 57. Copia de un fragmento de Giotto, 1887-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 195.

Fig. 58. Anónimo, Tempio di Vesta, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83840.

Fig. 59. Anónimo, Arco di Settimio Severo, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83845.

Fig. 60. Anónimo, Arco di Costantino, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83846.

Fig. 61. Anónimo, Foro Romano, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83849.

Fig. 62. Anónimo, Piazza di San Pietro. Roma, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv.83852.

Fig. 63. Anónimo, Pietà di Michelangelo, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84219.

Fig. 64. Anónimo, Cupido pompeyano, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84212.

Fig. 65. Anónimo, Mercurio, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84203.

Fig. 66. Anónimo, Damosseno. M. Vaticano. Roma, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84204.

Fig. 67. Anónimo, Meneandro, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84213.

Fig. 68. Anónimo, Torso del Belvedere, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84215.

Fig. 69. Anónimo, Cesare Augusto, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84216.

IMÁGENES DE LA EXPOSICIÓN

BIBLIOGRAFÍA E ÍNDICE DE IMÁGENES

Aguilera 1932

Emiliano M. Aguilera, Joaquín Sorolla. Barcelona: Joaquín Gil Guiñón, 1932.

Alcántara 1905

Francisco Alcántara, «Por los estudios. Sorolla», Blanco y Negro, año XV, 726 (1 de abril de 1905), p. 3.

Atkinson y Cikovsky 1987

D. Scott Atkinson y Nicolai Cikovsky, Jr., William Merritt Chase: Summers at Shinnecock, 1891-1902 [cat. exp., Washington, D. C., National Gallery of Art, del 6 de septiembre al 29 de noviembre de 1987; Chicago, Terra Museum of American Art, del 11 de diciembre de 1987 al 28 de febrero de 1988]. Washington, D. C.: National Gallery of Art, 1987.

Baudelaire 1992

Charles Baudelaire, «Paysages / Corot», en Écrits sur l’art. París: Le Livre de Poche, 1992.

Beruete (1901) 2009

Aureliano de Beruete, «Joaquín Sorolla y Bastida» (La Lectura, enero de 1901), en Aureliano de Beruete et al., Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida. Traducciones. Oviedo: Nobel, 2009, pp. 35-55 (Traducción de «Joaquín Sorolla y Bastida», en Aureliano de Beruete et al., Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909, I, pp. 9-99).

Beruete et al. (1909) 2009

Aureliano de Beruete et al., Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida. Traducciones. Oviedo: Nobel, 2009 (Traducción de Aureliano de Beruete et al., Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909).

Blanc (1867) 1880

Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867). París: Renouard, Henri Laurens, 1880.

Blasco Ibáñez 1897

Vicente Blasco Ibáñez, «Crónica artística. Sorolla», El Pueblo (Valencia) (5 de junio de 1897).

Blasco Ibáñez (1906) 1998

Vicente Blasco Ibáñez, La maja desnuda (1906). Madrid: Cátedra, 1998.

Brinton 1909

Christian Brinton, «Sorolla at the Hispanic Society», The International Studio, 37, 145 (marzo de 1909).

Cataldo 2013

Giancarlo de Cataldo, «Los macchiaioli. Una introducción», en María López Fernández (ed.), Macchiaioli. Realismo impresionista en Italia. Madrid: Fundación Mapfre, 2013, pp. 15-23.

Cecioni 1905

Adriano Cecioni, Scritti e ricordi. Florencia: Tipografia domenicana, 1905.

Conisbee 1979

Philip Conisbee, «Pre-Romantic Plein-Air Painting», Art History, II, 4 (diciembre de 1979), pp. 413-428.

Copeau 1906

Jacques Copeau, «Sorolla y Bastida», L‘Art Décoratif, 96 (septiembre de 1906), pp. 81-88.

Davillier 1875

Jean-Charles Davillier, Fortuny: Sa vie, son oeuvre, sa correspondance, avec cinq dessins inédits en facsimile et deux eaux-fortes originales. París: A. Aubry, 1875.

Díez y Barón (eds.) 2009

José Luis Díez García y Javier Barón Thaidigsmann (eds.), Joaquín Sorolla, 1863-1923 [cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, del 26 de mayo al 6 de septiembre de 2009]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009.

Ederfield 1983

John Ederfield, El fauvismo. Madrid: Alianza, 1983.

Epistolarios de Sorolla I

Epistolarios de Joaquín Sorolla, t. I: Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, ed. de Facundo Tomás, Felipe Garín, Isabel Justo y Sofía Barrón. Barcelona: Anthropos, 2007.

Epistolarios de Sorolla II

Epistolarios de Joaquín Sorolla, t. II: Correspondencia con Clotilde García del Castillo (19121919), ed. de Víctor Lorente, Blanca Pons-Sorolla y Marina Moya. Barcelona: Anthropos, 2008.

Epistolarios de Sorolla III

Epistolarios de Joaquín Sorolla, t. III: Correspondencia con Clotilde García del Castillo (18911911), ed. de Blanca Pons-Sorolla y Víctor Lorente. Barcelona: Anthropos, 2009.

Evans (dir.) 2014

Mark Evans (dir.), Constable: the making of a Master [cat. exp., Londres, Victoria and Albert Museum, del 20 de septiembre de 2014 al 11 de enero de 2015]. Londres: Victoria and Albert Museum, 2014.

Ganz y Kendall 2007

James A. Ganz y Richard Kendall, The Unknown Monet. Pastels and Drawings [cat. exp., Londres, The Royal Academy of Arts, del 17 de marzo al 10 de junio de 2007; Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, del 24 de junio al 16 de septiembre de 2007]. Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2007.

Gil 1913

Rodolfo Gil, Joaquín Sorolla. Madrid: Sáenz de Jubera Hermanos, 1913.

González Martí 1920

Manuel González Martí, Pinazo: Su vida y su obra (1849-1916). Valencia: Huici, 1920.

Harvey 1998

Eleanor Jones Harvey, The Painted Sketch: American Impressions from Nature, 1830-1880. Dallas: Abrams, 1998.

Hirshler 2013

Erica E. Hirshler, «Sargent’s Watercolours: Not for Sale», en Erica E. Hirshler y Teresa A.

Carbone, John Singer Sargent Watercolours [cat. exp., Nueva York, Brooklyn Museum, del 5 de abril al 28 de julio de 2013; Boston, Museum of Fine Arts, del 13 de octubre de 2013 al 20 de enero de 2014; Houston, Museum of Fine Arts, del 6 de marzo al 26 de mayo de 2014]. Boston, Nueva York: Museum of Fine Arts, Brooklyn Museum, 2013.

Hofmann 1993

Werner Hofmann, «El naufragio permanente», en Juliet Wilson-Bareau y Manuela B. Mena Marqués (dirs.), Goya: El capricho y la invención: Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas [cat. exp., Madrid, Museo del Prado, del 19 de noviembre de 1993 al 15 de febrero de 1994]. Madrid: Museo del Prado, 1993, pp. 43-65.

Huneker (1909) 2009

James Gibbons Huneker, «Sorolla y Bastida» (The Sun, 14 de febrero de 1909), en Aureliano de Beruete et al., Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida. Traducciones. Oviedo: Nobel, 2009 (Traducción de «M. Sorolla y Bastida», en Aureliano de Beruete et al., Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909, I, pp. 365-406).

Judrin 2001

Claudie Judrin, «L‘obscur et le clair», en Rodin en 1900: L‘exposition de l‘Alma [cat. exp., París, Musée du Luxembourg, del 12 de marzo al 15 de julio de 2001]. París: Réunion des musées nationaux, 2001, pp. 344-351.

Leslie 1843

Charles Robert Leslie, Memoirs of the life of John Constable composed chiefly of his letters. Londres: James Carpenter, 1843.

Litvak 2000

Lily Litvak, «El mar como tema de modernidad en la pintura española», en Lily Litvak (ed.), A la playa. El mar como tema de modernidad en la pintura española, 1870-1936 [cat. exp., Madrid, Fundación Mapfre, del 14 de noviembre de 2000 al 21 de enero de 2001]. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2000.

López Fernández (ed.) 2013

María López Fernández (ed.), Macchiaioli. Realismo impresionista en Italia [cat. exp., Madrid, Fundación Mapfre, del 12 de septiembre de 2013 al 5 de enero de 2014]. Madrid: Fundación Mapfre, 2013.

López Fernández 2013

María López Fernández, «Fortuny y los macchiaioli: frente a la pintura comercial», en María López Fernández (ed.), Macchiaioli. Realismo impresionista en Italia. Madrid: Fundación Mapfre, 2013, pp. 95-111.

López Roberts 1906

Mauricio López Roberts, «Crónica de arte: Sorolla en Biarritz», Blanco y Negro, 805 (6 octubre de 1906), pp. 11-13.

López-Manzanares 2013

Juan Ángel López-Manzanares, «Al aire libre», en Juan Ángel López-Manzanares (dir.), Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh [cat. exp., Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, del 5 de febrero al 12 de mayo de 2013]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2013.

Luca de Tena 2013

Consuelo Luca de Tena, Sorolla: El color del mar [cat. exp.]. Madrid: Museo Sorolla, 2013.

Maeztu 1908

Ramiro de Maeztu, «Sorolla en Londres», La Prensa (Buenos Aires) (24 de junio de 1908).

Mauclair (1906) 2009

Camille Mauclair, «Sr. Sorolla y Bastida» (Art et Décoration, octubre de 1906), en Aureliano de Beruete et al., Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida. Traducciones. Oviedo: Nobel, 2009, pp. 57-70 (Traducción de «M. Sorolla y Bastida», en Aureliano de Beruete et al., Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909, I, pp. 101-171).

Muller 2004

Priscilla E. Muller, «Sorolla y América», en Priscilla E. Muller y Marcus B. Burke, Sorolla: The Hispanic Society. Nueva York: Hispanic Society of America, 2004, pp. 9-41.

Muller y Burke 2004

Priscilla E. Muller y Marcus B. Burke, Sorolla: The Hispanic Society. Nueva York: Hispanic Society of America, 2004.

Pantorba 1953

Bernardino de Pantorba [José López Jiménez], La vida y la obra de Joaquín Sorolla: estudio biográfico y crítico. Madrid: Mayfe, 1953.

Piles 1708

Roger de Piles, Cours de peinture par príncipes. París: Jacques Estienne, 1708.

Pisano 2009

Ronald G. Pisano, completado por Carolyn K. Lane, William Merritt Chase: The Complete Catalogue of Known and Documented Work, III: Landscapes in Oil. New Haven: Yale University Press, 2009.

Pons-Sorolla 2001

Blanca Pons-Sorolla, Joaquín Sorolla. Vida y obra. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2001.

Proust 1897

Antonin Proust, «Édouard Manet. Souvenirs», La Revue Blanche (París) (de febrero a mayo de 1897), pp. 125-135, 168-180, 201-207, 306-315, 413-427.

Quentin 1898

Charles Quentin [Clara Quin], «Rodin: Some Further Notes On His Recent Work», The Art Journal, 50 (noviembre de 1898), pp. 321-324.

Roof 1909

Katharine M. Roof, «Joaquín Sorolla y Bastida: A Modern Spanish Master», The Craftsman, XVI, 1 (16 de abril de 1909), pp. 13-23.

Salas 1953

Xavier de Salas, «El testamento de Isabel la Católica, pintura de Eduardo Rosales», Arte Español, 19, 1 (1953).

Starkweather (1909) 2009

William E. B. Starkweather, «Joaquín Sorolla, el hombre y su obra», en Aureliano de Beruete et al., Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida. Traducciones. Oviedo: Nobel, 2009, pp. 149-175 (Traducción de «Joaquín Sorolla, The Man and His Work», en Aureliano de Beruete et al., Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909, II, pp. 7-127).

Troyen 2004

Carol Troyen, «Hassam‘s Watercolors», en H. Barbara Weinberg (ed.), Childe Hassam. American Impressionist [cat. exp., Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, del 10 de junio al 12 de septiembre de 2004]. Nueva York, New Haven, Londres: Metropolitan Museum of Arts, Yale University Press, 2004, pp. 253-266.

Williams (1909) 2009

Leonard Williams, «El arte de Joaquín Sorolla», en Aureliano de Beruete et al., Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida. Traducciones. Oviedo: Nobel, 2009, pp. 81-111 (Traducción de «The Art of Joaquín Sorolla», en Aureliano de Beruete et al., Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909, I, pp. 191-327).

Williams 1904

Leonard Williams, «Joaquín Sorolla and Spanish painting of today», The Studio (Londres) (15 de abril de 1904); International Studio (Nueva York), XXXI (mayo de 1904), pp. 242-249; publicado en español, «Joaquín Sorolla y la pintura española actual», La Lectura (Madrid), IV, 4 (mayo de 1904), p. 124 ; «Joaquín Sorolla y la pintura española de nuestros días», El Pueblo (Valencia) (11 de mayo de 1904); «Joaquín Sorolla y la pintura española en la actualidad», La Ilustración Artística (Barcelona), año XXIII, 1197 (5 de diciembre de 1904), pp. 796-797.

Zorn y Marcel 1906

Anders Zorn y Henry Marcel, Exposition Anders Zorn: Peintures, eaux-fortes, aquarelles et sculptures: Catalogue des oeuvres exposées (17 mai-16 juin 1906), Galeries Durand-Ruel. París: Les Galeries [1906].

ÍNDICE DE IMÁGENES

Página 8. Góndolas. Venecia, 1897, óleo sobre cartón, Museo Sorolla, inv. 87 (detalle).

Página 10. Una calle de Italia, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 68.

Página 14. Caja de pinturas, Museo Sorolla, inv. 90082.

Páginas 18-19. Christian Franzen y Nissen, Estudio de Sorolla en Pasaje de la Alhambra, Madrid, 1897, Museo Sorolla, inv. 81189.

Página 20. Playa de Valencia, ca. 1892, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 500 (detalle).

Página 44. Giuseppe Felici, Joaquín Sorolla Bastida, 1885-1887, Museo Sorolla, inv. 86536.

Página 50. Exposición de Joaquín Sorolla Bastida en la Hispanic Society of America, 1909, Museo Sorolla, inv. 81318 (detalle).

Página 56. Baena, Joaquín Sorolla pintando en San Sebastián, agosto 1912, Museo Sorolla, inv. 80114.

Página 62. Vaso griego, 1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 154.

Página 68. Anónimo, El estudio de Sorolla en Roma, ca. 1886, Museo Sorolla, inv. 81195.

Página 69. Varios estudios de escenas de café, lápiz sobre papel, Museo Sorolla, inv. 10548.

Página 70. Pintando, 1885-1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 38.

Páginas 94-95. Anónimo, Joaquín Sorolla pintando en Roma, ca. 1886, Museo Sorolla, inv. 80009.

Página 96. Ventanal de una catedral, 1885-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 105 (detalle).

Página 134. Grutescos, 1886, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 81 (detalle).

Página 180. Vendedora de flores, París, 1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 209 (detalle).

Página 188. Púlpito de Pisa, 1885, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 64 (detalle).

Páginas 222-223. Almendro en flor. Asís, 1888-1889, óleo sobre tabla, Museo Sorolla, inv. 1461.

TEXTOS EN ITALIANO

E SOROLLA TORNÒ A ROMA

La coincidenza del 150° anniversario della fondazione dell’Academia de España en Roma e dell’Anno Sorolla, che commemora il centenario della morte del pittore spagnolo, ha fornito un’occasione unica per rendere omaggio alla sua figura nella città di Roma, per approfondire l’importante impronta che il periodo italiano ebbe sulla definizione della sua personalità artistica e per analizzare, al tempo stesso, il sostegno che l’Accademia dava ai molti artisti che, senza beneficiare direttamente della pensione dell’istituzione, ne ricevevano un aiuto costante.

La mostra Joaquín Sorolla, sprazzi di luce e colore presenta per la prima volta in Italia le opere di piccolo formato conosciute come «macchie» o «note di colore» —come le chiamava lo stesso Sorolla— che furono così importanti nel contesto della sua produzione artistica. La mostra raccoglie oltre 200 opere ed è anche la prima personale dedicata al pittore a Roma, dove visse tra il 1885 e il 1889. È una grande soddisfazione poter offrire al pubblico italiano, in questo importante anno in cui si celebra il 150° anniversario della fondazione dell’Academia de España, un secolo e mezzo dedicato alla creazione e alla promozione della cultura spagnola in Italia, la mostra di uno dei più importanti artisti del nostro Paese, che ha contribuito a diffondere oltre i nostri confini l’immagine di una Spagna ottimista e luminosa.

Quando è iniziata la preparazione di questa mostra, proposta da Enrique Varela, direttore del Museo Sorolla, e curata da Blanca Pons-Sorolla e María López, si è potuto constatare che l’opera di questo artista di fama internazionale non era così conosciuta in Italia come ci si sarebbe potuti aspettare, anche se la mostra monografica organizzata a Palazzo Reale di Milano nel 2022 aveva segnato una svolta importante. Questo è uno dei motivi che giustifica, di per sé, l’opportunità di esporre queste opere a Roma, optando per quelle di piccolo formato, una parte della sua produzione che non aveva fatto parte della selezione di opere viste a Milano.

Ma ci sono altre ragioni che avallano la scelta di avere questa mostra nell’Accademia di Roma. Quando il giovane Sorolla arrivò in città nel 1885, la sua prima azione fu quella di presentarsi al direttore dell’Accademia, il pittore Vicente Palmaroli, affinché certificasse il suo arrivo da presentare alla Diputación de Valencia, l’istituzione che gli aveva concesso la pensione. Si trattava di un saluto obbligatorio per molti degli artisti che venivano a Roma per conto di istituzioni come le amministrazioni comunali e provinciali, che affidavano al direttore dell’Accademia di Spagna il compito di certificare e controllare i pensionati. Ricordiamo così quell’importante lavoro di sostegno alla comunità artistica spagnola e latinoamericana residente a Roma che l’Accademia ha svolto per decenni, a partire dal 1873, meno nota e meno visibile delle attività legate ai pensionati dell’istituzione

stessa, ma altrettanto importante per il progresso culturale del nostro Paese.

Una sezione pensata appositamente per la mostra all’Accademia ha riservato un’attenzione particolare al periodo italiano di Sorolla, con una serie di «note di colore» e fotografie selezionate per l’occasione con l’obiettivo di evidenziare l’importanza di questo periodo nella formazione e nel successivo sviluppo della sua opera artistica. Per questo motivo, oltre ai testi delle curatrici che compaiono nelle pagine di questa pubblicazione, già parte del catalogo della mostra tenutasi al Museo Sorolla di Madrid, è stata aggiunta una sezione su Sorolla in Italia di María López. È stato inoltre deciso di includere tutte le immagini che fanno parte di questa sezione della mostra, meno note al pubblico e che sono il segno distintivo di questa esposizione, organizzata dall’Academia de España en Roma e dal Museo Sorolla di Madrid, con il sostegno della Fundación Museo Sorolla di Madrid, dell’Agenzia spagnola per la cooperazione internazionale allo sviluppo (AECID), della Direzione Generale delle Belle Arti e della Direzione della Cooperazione Culturale del Ministero della Cultura e dello Sport, e con l’appoggio strategico e fondamentale di Acción Cultural Española (AC/E).

A tutti loro, così come alle curatrici, va un sincero ringraziamento per la collaborazione a questo progetto e per il loro sostegno nel realizzarlo in un anno così significativo per l’Accademia.

Tuttavia, non posso concludere questo breve contributo senza menzionare un aspetto che mi sembra fondamentale: la definizione e la decisione della proposta museografica per la presentazione al pubblico delle collezioni di beni culturali, che in questo caso ha avuto un ruolo decisivo. Da un lato, perché le designer di Vélera hanno realizzato un superbo allestimento delle sale dell’Accademia. Dall’altro, perché lo staff dell’Accademia, in modo coordinato, ha partecipato a una piccola rivoluzione trasformando totalmente uno dei suoi spazi emblematici —il Salone dei Ritratti— in una stupenda sala espositiva dotata dei mezzi adeguati per esporre le opere del grande pittore; cambiando la sua fisionomia tradizionale per ospitare il Sorolla che avrebbe dovuto essere borsista dell’Accademia. Per condividere le sue pennellate con i toni dei tramonti di quella Roma che lo aspettava tanti anni dopo che quel giovane era diventato un maestro. E così, ogni giorno, le pareti, riempite di piccole note di colore, disegni o cartoline italiane, si alzavano ancora più orgogliose a ogni gesto di ammirazione. Con la perplessità di chi è sorpreso dalla gioia della scoperta. Roma e Sorolla in perfetta armonia. Un sogno che si è avverato, grazie anche, e senza dubbio, al magnifico team dell’Academia de España. Senza di loro, nulla di questo sarebbe stato possibile.

Ángeles Albert Direttrice dell’Academia de España en Roma

La celebrazione nel 2023 di due anniversari molto importanti quali il centocinquantenario della creazione della Real Academia de España en Roma e il centenario della morte di Joaquín Sorolla ha stimolato la felice proposta di unire entrambe le commemorazioni con la mostra temporanea Joaquín Sorolla, sprazzi di luce e colore presso la sede straordinaria dell’Accademia. Questo ci ha permesso di realizzare, per la prima volta a Roma, una mostra monografica su Joaquín Sorolla.

Ed è una giustizia poetica che la sede della prima mostra di Sorolla a Roma sia stata proprio l’Academia de España, luogo in cui, dal 1885 in poi, Sorolla entrò in contatto con l’intera comunità artistica spagnola. Come ogni apprendista artista che si rispetti nella Spagna della Restaurazione, conclusa la prima fase di formazione a Valencia —dopo essere passato per le Escuelas de Artesanos e la Academia de Bellas Artes de San Carlos— Sorolla si candidò e vinse una borsa di studio della Diputación de Valencia, per recarsi poi nella Città Eterna nel 1885 e ampliare così la sua formazione artistica durante quattro anni. A Roma Joaquín Sorolla aprì i suoi occhi di artista al mondo, non solo all’Italia, e assorbì tutto ciò che stava prendendo forma nelle correnti artistiche internazionali. Erano anni fondamentali. Roma, come per tanti altri artisti di qualsiasi condizione o disciplina, presuppose un momento di svolta, come non poteva essere altrimenti.

La proposta espositiva con cui abbiamo portato Sorolla a Roma è stata, inoltre, un formato —quello delle note di colore, delle macchie o degli schizzi— che ha molto a che fare con la pittura dal vero che Sorolla tanto praticò e difese, con l’influenza dei maestri spagnoli precedenti o coevi di Sorolla (Fortuny, Rosales, Pinazo) o con quella di altri artisti italiani come i macchiaioli. Le oltre duecento «note di colore» provenienti dalla collezione del Museo Sorolla e della Fundación Museo Sorolla ci permettono di vedere l’artista nel momento in cui coglie l’immagine fugace, in cui cattura impressioni su piccoli cartoncini o tavolette, esprimendosi con libertà creativa nell’ambito di un formato intimo e personalissimo. Un formato piccolo che lo accompagnò praticamente lungo tutta la sua carriera artistica e che ci permette di vedere l’evoluzione della sua arte plastica o i diversi scopi che queste piccole tavole potevano avere (sperimentazione, mano libera, studi di opere più grandi, lavori indipendenti…). Un insieme di opere sorprendente che rappresenta solo un piccolo campione delle migliaia di note di colore dipinte da un artista estremamente prolifico.

Questa mostra rientra nel programma ufficiale di attività approvato dalla Commissione Nazionale per la commemorazione del centenario della morte di Joaquín Sorolla; è stata curata da Blanca Pons-Sorolla e María López Fernandez le quali hanno inoltre aggiun-

to una sezione specifica per approfondire il periodo romano di Sorolla. Organizzata dal Museo Sorolla e dall’Academia de España en Roma (guidata dall’entusiasmo e dalla competenza della sua direttrice, Ángeles Albert), si è avvalsa del sostegno della Fundación Museo Sorolla, dell’Agenzia spagnola per la cooperazione internazionale allo sviluppo (AECID), della Direzione Generale delle Belle Arti del Ministero della Cultura e dello Sport e di Acción Cultural Española (AC/E). A loro e a tutte le persone coinvolte, che hanno reso possibile un’occasione così speciale, vanno i nostri più sinceri ringraziamenti.

Enrique Varela Agüí Direttore del Museo Sorolla

SOROLLA VA A PASSEGGIO A CACCIA DI IMPRESSIONI

María López Fernández

Quando dipingo? Sempre. Sto dipingendo ora, mentre la guardo e parlo con lei1

Non c’è nulla di immobile in ciò che ci circonda. Il mare si increspa a ogni istante; la nuvola si deforma, spostandosi; la corda che penzola da quella barca oscilla lentamente; quel ragazzo salta; quegli alberelli piegano i loro rami e si girano rialzandoli… Ma anche se fosse tutto pietrificato e fisso, basterebbe che il sole si muovesse, e lo fa di continuo, per dare un diverso aspetto alle cose… Bisogna dipingere velocemente, perché quante cose si perdono, fugaci, che non si ritrovano più!2

In questo modo tanto semplice e, al tempo stesso, tanto complesso, descriveva Sorolla la spontaneità della propria pittura: il fascino dell’immediatezza e l’apparente facilità dell’istante afferrato. Non c’erano segreti. Bastava guardare la natura. Bastava «vedere, sentire, dipingere…», come un critico contemporaneo definiva la vita di Sorolla3

Sorolla è il grande pittore della fine del XIX secolo e inizi del XX; è il creatore di una delle immagini più complete e brillanti della Spagna luminosa e mediterranea, ottimista e moderna. La freschezza dei suoi dipinti ci cattura e ci inquieta. A prima vista, siamo disarmati dalla sua verità: nelle sue opere ci identifichiamo con la smorfia imbarazzata con cui poseremmo per un ritratto, o con l’occhiolino complice di un momento quotidiano in famiglia; nei suoi dipinti riconosciamo l’espressione dei nostri bambini quando giocano, sentiamo il rumore della fontana in giardino e, sulla spiaggia, sentiamo la sabbia e il sale del mare.

A un secondo sguardo, ormai catturati e indifesi, scopriamo la studiata composizione che rende dinamico il motivo rappresentato in ogni opera; ammiriamo la ricchezza della superficie pittorica che combina leggerezza estrema della pennellata con la rugosità di spatola e sfocatura. In uno squisito gioco di consistenze, i colori complementari si uniscono per aumentare la luminosità, ogni ombra schiarisce accanto al viola, l’azzurro del mare sfuma con infiniti toni del verde e del turchese, e il bianco si purifica con il malva…

Ogni elemento della pittura di Sorolla, che ci afferra e ci cattura, è il risultato di un delicato e complesso processo pittorico portato avanti dal pittore nel corso di tutta la sua vita, durante la quale non smise mai di studiare, imparare e guardare, e si sentì un maestro solo dal 1913: «ed è ora che la mia mano obbedisce interamente alla mia retina e al mio sentimento.

Vent’anni dopo! È proprio l’età in cui ci si deve chiamare pittore: dopo quarant’anni di lavoro!»4.

All’interno dell’opera di Sorolla, quel misterioso processo di creazione è scandito da studi, schizzi e disegni ma, al di là di tutto ciò, in questo making-of clandestino che ostenta ogni sua singola opera la fanno da protagoniste le sue note di colore, uno degli aspetti più segretamente specifici e originali della sua pittura nel corso di tutta la sua vita. Che cos’hanno di speciale? Quale segreto custodiscono? Tutte le note di colore di Sorolla preservano uno stretto rapporto con ciò che l’artista sta dipingendo in ogni momento e, tuttavia, soltanto alcune possono essere considerate studi preparatori per opere di maggiore portata. Nel corso della sua carriera Joaquín Sorolla realizzò circa duemila dipinti a olio in formato piccolissimo. Le dimensioni di queste opere non superano i 20 × 30 cm; molte non raggiungono neanche 20 cm2. Sono solitamente dipinte su tavola, cartone, carta o pezzi di tela. Sorolla le dipinse durante tutta la vita: da studente a Valencia, da pensionado in Italia, da flâneur a Parigi e da artista affermato sulle spiagge del Mediterraneo e del Cantabrico. Rappresentano i temi in cui lui si sentiva a suo agio, e mostrano, per la maggior parte, scene quotidiane della sua famiglia, motivi di un paesaggio o di una scena suggestiva, bozzetti di un luogo appena scoperto, un angolo di spiaggia o le onde di colori del mare… Sorolla le chiamava generalmente «schizzi», «appunti», ma, a volte, vi si riferiva come «macchie» o «note di colore»5. Molte le dipinse per sé, per soddisfare il proprio piacere di dipingere; altre furono prove e bozzetti di opere che aveva in mente di fare, poi realizzate o meno, e, tra tutte queste molte furono doni per la sua famiglia e gli amici più intimi. Vennero apprezzate e conservate nel suo studio, dove ricoprivano le pareti, e molte furono esposte e vendute dall’artista nelle sue grandi mostre internazionali.

Per usare le parole del critico francese Camille Mauclair, nel 1906, queste note «racchiudevano in quei pochi centimetri quadrati tutta la brezza marina, tutta la magia sfuggente del Mediterraneo, con un brio, con una scienza, con un ardore, con una flessibilità e un virtuosismo nei valori che meravigliavano la vista e lo spirito»6. E i suoi contemporanei ritennero che questi piccoli schizzi trasmettessero l’anima dell’artista, il segreto della sua bravura.

Francisco Alcántara diceva che «il più rapido dei suoi schizzi comunica l’ebbrezza sentimentale con cui la sua anima accoglie quella specie di musica estasiante in cui si uniscono i colori più insinuanti e delicati delle cose». Se trasponiamo questa frase a un linguaggio attuale constatiamo che i contemporanei di Sorolla non erravano nella loro interpretazione. Gli schizzi e le note di colore mostravano, soprattutto, il modo in cui Sorolla guardava e il modo in cui sintetizzava quello sguardo attraverso il pennello. Realizzati in sessioni brevissime, di meno di un’ora, presentano uno sfoggio di rapidità virtuosa, senza tentennamenti né pentimenti. Propongono, con temerario coraggio,

schemi compositivi che l’artista provava, in certe occasioni, per la prima volta, prima di affrontare una tela di grandi dimensioni, o su cui lavorava parallelamente ad altre ricerche, per il gusto di farlo e per se stesso. Anche gli effetti della luce e il colore mutevole, di certi toni su altri o delle loro corrispondenti proporzioni, venivano sistematicamente sperimentati in questi piccoli formati.

Nell’ambiente artistico in cui si muoveva Sorolla, la dimensione delle opere d’arte era un aspetto importante, poiché il prestigio e il denaro si ottenevano con grandes machines. Tuttavia, questi schizzi, presentati nelle grandi mostre internazionali insieme alle sue opere più rappresentative, si percepivano come una sintesi della pittura di Sorolla, una sintesi che alludeva a questioni puramente pittoriche e nella quale, pertanto, il vero temperamento dell’artista si riscontrava implicito e senza intermediari. Inoltre, senza poterle considerare opere preparatorie, ricordavano la prima idea dei grandi maestri, dei quali Sorolla era considerato uno dei più degni eredi.

La storiografia recente sta evidenziando l’importanza delle opere di piccolo formato che, pur non essendo preparatorie di grandi dipinti, hanno accompagnato artisti di spicco nel corso di tutta la loro produzione. In questo modo, negli ultimi anni hanno visto la luce studi di rilievo che rilevavano l’importanza degli schizzi a olio di Constable, i pastelli di Monet, i disegni di Van Gogh o gli acquarelli di Sargent. L’opera di un grande maestro non si può capire senza la produzione che l’artista realizza per se stesso e, nel caso di Sorolla, ogni nota di colore è un piccolo talismano che racchiude magicamente l’essenza del talento del pittore.

SOROLLA E LE SUE NOTE DI COLORE

Il prestigio degli schizzi di Sorolla si inquadrava all’interno di un momento storico in cui i bozzetti dei grandi artisti cominciavano a rientrare nella categoria di opere d’arte autonome ed erano valutati e avidamente collezionati. Essendo un capitolo molto specifico della loro produzione, gli schizzi a olio si inserivano in una ricca tradizione contrassegnata da artisti che privilegiavano il desiderio di verità rispetto alla natura, in un anelito di autenticità e sincerità nei confronti del proprio lavoro. Sorolla adottava, come loro, gli attributi del pittore plein air: la scatola degli schizzi e, insieme a essa, la rivendicazione della spontaneità come essenza della sua arte. Arrivato il 1900, i grandi artisti contemporanei di Sorolla —da Manet a Degas, da Monet a Rodin, da Sargent a Zorn, da Pissarro a Signac…— condivisero il suo amore e la sua passione per i formati tradizionalmente ritenuti privati, conservandoli e presentandoli con orgoglio. La valorizzazione di queste opere, ridotte fino a quel momento a regali di rappresentanza o scambi tra artisti, aumenta esponenzialmente grazie alla presenza nelle grandi mostre internazionali.

LA

TRADIZIONE DEL PICCOLO FORMATO. LA VERITÀ E L’AUTENTICITÀ

Gli schizzi a olio e, in generale, tutti i lavori di piccolo formato dei grandi artisti, sono stati tradizionalmente interpretati come opere che i pittori realizzano per se stessi sulla base di due concetti, spesso complementari: contengono il germe dei loro grandi quadri (preparatori o meno) e sono il risultato di uno sguardo sincero e diretto sulla natura. Entrambi questi concetti romantici —la spontaneità della prima idea e la cattura della realtà— a cui partecipano tutte le note di colore di Sorolla, sono emersi nel corso del XIX secolo, raggiungendo il culmine proprio all’epoca del nostro pittore. Tuttavia, sono nozioni che accompagnano agiograficamente tutti i grandi predecessori della modernità, da Tintoretto, il primo artista a realizzare rapidi schizzi a olio, o Rubens, fino a Constable e Delacroix.

DIPINGERE LA VERITÀ

All’interno della tradizione paesaggistica, Claude Lorrain (ca. 1600-1682) è considerato il grande introduttore dei bozzetti dal vero, proprio con l’intento di «penetrare nella natura» e di «rappresentare con grande esattezza il cielo rossastro dell’alba e dell’imbrunire», secondo il suo biografo Joachim von Sandrart7. Il desiderio di verità rispetto alla natura dominava anche il famoso Cours de peinture par principes, di Roger de Piles, testo di riferimento per i paesaggisti durante il XVIII e XIX secolo, in cui si raccomandava, attraverso gli studi, di «estrarre dalla natura il maggior numero di dettagli e con la maggior esattezza»8. Il crescente interesse per il piccolo schizzo è un fenomeno internazionale che corre in parallelo al desiderio di verità alla base dello sviluppo della pittura all’aria aperta. Era sempre più frequente che i pittori paesaggisti si esercitassero all’esterno con questi piccoli esercizi di destrezza sia per l’occhio che per la mano. Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), il grande iniziatore di questa scuola in Francia, proponeva di enfatizzare in questi studi la rappresentazione della natura sotto la luce mutevole del sole, per cui si raccomandava di eseguirli in un brevissimo lasso di tempo; un interesse che si manteneva ai tempi di Sorolla, che riteneva che solo dipingendo molto velocemente si poteva trasmettere l’illusione di fugacità9 Valenciennes teneva i suoi studi in cartelline, ma era più abituale che venissero appesi negli studi degli artisti affinché i discepoli li copiassero —proprio come faceva Sorolla— e che i pittori più giovani se li disputassero poi alle aste postume dei loro maestri10.

In quest’ottica, gli schizzi a olio di John Constable (1776-1837) costituiscono un riferimento fondamentale, poiché l’artista ne scrisse in diverse occasioni. Per lui erano «la natura colta in the very act» e, sedendosi davanti al motivo per realizzare uno studio, la prima cosa che faceva era dimenticare i convenzionalismi pittorici con l’obiettivo di guardare, «cercando di dimenticare —con le parole del pittore— che avevo

già visto un dipinto». Le centinaia di schizzi erano un mezzo per comprendere ciò che voleva dipingere: «non vediamo niente, finché non lo capiamo», scriveva riferendosi ai suoi studi dal vero11. Quello sguardo sincero e onesto sul reale stava diventando il principale segno distintivo della modernità e le opere personali di piccolo formato erano il mezzo perfetto per consolidare questo desiderio. Presentati al Salon di Parigi, gli schizzi a olio di Constable vennero rapidamente associati all’autenticità e alla sincerità12 .

Via via che avanzava il XIX secolo, gli artisti legati alla scuola di Barbizon privilegiarono gli studi dipinti dal vero nel momento della vera nascita del plein air. Charles-François Daubigny (1817-1878) o Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), presentavano al Salon gli schizzi di paesaggio accanto alle opere più grandi e ambiziose, e critici della levatura di Théophile Thoré o Charles Baudelaire difesero l’interesse estetico degli schizzi di piccolo formato e la spiritualità che le loro pennellate spontanee racchiudevano13. All’interno della tradizione italiana i macchiaioli, nella loro ricerca di verità, difesero il piccolo formato come opera conclusa: le loro opere non misuravano più di quindici centimetri perché, come diceva Adriano Cecioni, quella era «la dimensione che il reale assume quando viene osservato a una certa distanza, vale a dire quella in cui le parti della scena che hanno suscitato un’impressione sono viste come masse e non nel dettaglio»14

Questo contesto è strettamente legato alla nascita dell’impressionismo, che basava la sua rivoluzione sui due grandi concetti che avevano portato alla ribalta i piccoli formati: il desiderio di verità di fronte alla natura e la cattura della prima idea dell’artista, della sua «impressione». Invece dei laboriosi studi preparatori della pittura tradizionale e accademica, l’impressionismo privilegiava la cattura dell’istante in brevissime sessioni sul motivo. Questo concetto, portato agli estremi nelle grandi serie di Claude Monet (1840-1926), ovviava l’enorme importanza che avevano nel processo della creazione dell’impressionismo le opere di piccolo formato, poiché si insisteva sul fatto che questi artisti «attaccavano» la pittura in un sol colpo, come faceva Sorolla. Realizzati dagli artisti per prepararsi, per familiarizzare con i motivi che avrebbero affrontato nelle loro tele, per provare composizioni e per godere della propria arte, i disegni, i pastelli e gli acquarelli ebbero un’importanza capitale per i grandi artefici della modernità. La storiografia recente mette in rilievo il modo in cui questi grandi creatori del fugace e dell’istantaneo avessero necessità della padronanza che acquisivano con le prove continue del piccolo formato. «Per avere spontaneità, bisogna essere maestri della propria arte» aveva detto Édouard Manet (1832-1883)15. La frase di Manet sembra ricordare Sorolla quando consigliava all’allieva Jane Peterson (1876-1965) di dipingere dieci bozzetti o più al giorno, invece di concentrarsi su un unico quadro16.

DIPINGERE PER SE STESSI

La tradizione spagnola, priva di grandi paesaggisti dal vero, si aggrappa al realismo, alla verità con la maiuscola, e pertanto lo schizzo acquisisce connotazioni ancora più forti di autenticità e godimento della propria attività pittorica. All’interno della genealogia spagnola dei grandi maestri, Francisco de Goya (1746-1828) si presenta come il primo artista moderno che dipinge apertamente per se stesso, mostrando in ciò il proprio gusto per il piccolo formato. Nel suo famoso Informe a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando del 1792, in cui reclama la piena libertà nelle arti, Goya aveva dichiarato di non poter dire «in cosa consista l’esser stati più felici forse nell’opera meno curata che in quella più meticolosa»17, questione a cui avrebbe dato risposta successivamente alludendo al fatto che nelle prime poteva «fare osservazioni che le opere commissionate normalmente non permettono, e in cui il capriccio e l’invenzione non hanno possibilità di espansione»18. Goya parlava per la prima volta di capricho, nel significato italiano di capriccio. Questo termine alludeva storicamente alla libertà creativa e a un appetito incontrollato di creazione, temi che, dal romanticismo, diventarono questioni fondamentali per ornare il prestigio di un artista con un «certa dose» di pazzia geniale19.

Sorolla era così: «Ho fame di dipingere —scriveva alla moglie— […] ingoio, trabocco, è già una follia»20 La sua abbondantissima produzione e, specialmente, l’accumulo di schizzi realizzati con straordinaria rapidità trasmetteva quella stessa immagine di «appetito incontrollato di creazione». Ramiro de Maeztu diceva di Sorolla, dopo aver visto la sua mostra alle Grafton Galleries di Londra nel 1908: «quest’uomo doveva avere l’avarizia di voler dipingere tutto quanto»21; un anno più tardi, il critico americano Christian Brinton parlava di «automatismo quasi irreprimibile» per la pittura22

Ma, insieme al ricordo di Goya, per la Spagna di Sorolla era molto più fresco il rimando a Mariano Fortuny y Marsal (1833-1874) ed Eduardo Rosales (18361873), entrambi geni orfani e di umili origini —come Sorolla— la cui carriera era stata stroncata in piena gioventù. E, curiosamente, entrambi lasciavano un nutrito numero di bozzetti, schizzi a olio e opere di piccolo formato, valutati all’infinito ai tempi di Sorolla, e in cui, in modo essenziale, sembravano racchiudersi gli insegnamenti dei due artisti.

Dopo la prematura morte di Rosales e il successo postumo della sua emblematica pittura, i giovani pittori spagnoli trasformarono il loro modo di dipingere rapido, dimesso e inconcluso nella bandiera della nuova modernità. Si diffusero leggende in cui per poter sopravvivere il povero artista vendeva a pittori più mediocri i suoi schizzi con le idee migliori, rafforzando il concetto che nei bozzetti e negli studi si esprimeva la parte più autentica di un artista23. Inoltre, si concessero a queste opere di piccolo formato le stesse qualità estetiche delle opere concluse, alimentando così il prestigio della finitura grezza e abbozzata che

affonda le sue radici in Velázquez. La memoria di Fortuny consolidava queste idee da un punto di vista diverso, visto il suo grande successo. Con la sua repentina morte a Roma, nel novembre del 1874, lasciava dietro di sé un’infinità di studi, schizzi e bozzetti che mostravano l’astio dell’artista nei confronti del genere commerciale che l’aveva portato in auge e con cui non si sentiva assolutamente identificato. Di fatto, Fortuny aveva intrapreso una svolta verso una pittura molto più personale, per se stesso: «Ho in progetto diverse altre cose […] che proverò a imbastire prima di partire —diceva al collezionista e connaisseur il barone Jean-Charles Davillier—; ma non è opera da vendere, perché nessuno se la comprerebbe»24. Ma un anno dopo la sua morte, nel 1875, sua moglie, Cecilia de Madrazo, vendeva tutti quei dipinti personali in una fortunata e milionaria asta all’Hôtel Drouot di Parigi, confermando l’enorme interesse che suscitavano gli schizzi che Fortuny dipingeva per sé, quelle opere «che nessuno avrebbe comprato» e che contenevano i suoi più proficui insegnamenti per i giovani artisti, tra i quali Sorolla.

Nel corso della sua vita artistica in Italia, Fortuny aveva conosciuto l’opera dei macchiaioli e aveva familiarizzato con la scuola di pittura napoletana capitanata da Domenico Morelli (1826-1901). Aveva gradualmente incorporato alcuni elementi fondamentali dell’avventura della «macchia», come il gusto per la pittura all’aperto, lo schizzo rapido dal vero su tavola (a volte in formati allungati), l’uso di parti di legno lasciate al naturale o, nel concreto, delle sue stesse venature come elemento espressivo, i forti contrasti di luce, l’uso delle macchie di colore per tagliare radicalmente gli spazi di luce e di ombra…25.

Non è un caso che, in contrasto con l’immagine stereotipata di Fortuny come pittore commerciale, la generazione successiva di giovani artisti ricordasse in modo privilegiato l’aspetto più spontaneo e personale della sua pittura, quella in cui Fortuny veniva colto come un cacciatore/fotografo/pittore, armato della sua scatola degli schizzi, a guardare/fotografare/dipingere la sua preda26. Accompagnato da Fortuny, e attraverso l’influenza che su di lui esercitarono Morelli e i macchiaioli, questo schizzo a base di macchie, con violenti contrasti di luce plasmati in piccoli formati e realizzati in sessioni molto brevi, penetrò nella pittura spagnola di fine XIX secolo. Di fatto, sia Sorolla che i suoi contemporanei si riferivano a queste opere come «macchie» o «macchiette», un termine che proveniva dall’italiano macchia e che si definiva come un «abbozzo», ma anche, semplicemente, come un «segno di colore»27. Manuel González Martí, tuttavia, chiamava repentes, scatti, questo tipo di quadri di Fortuny, «pieni di spontanea e graziosa tecnica» e che avevano catturato Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) arrivato a Roma nel 187228

Attraverso Francisco Domingo Marqués (1842-1920) prima, e con gli schizzi di Pinazo dopo, Sorolla approfondì un gusto per il piccolo formato che attingeva alle fonti della tradizione spagnola. Poco prima di

morire, il pittore ricordava l’entusiasmo che Pinazo gli aveva trasmesso per gli schizzi, entusiasmo che risaliva, a sua volta, a Fortuny: «non c’era festa a cui non andassimo con le nostre valigette, seguendo il meraviglioso esempio del maestro di sorprendere gli spettacoli pubblici nel loro massimo apogeo […]. Pinazo stava ovunque, senza mai abbandonare la sua scatola degli schizzi»29.

Sorolla era cresciuto artisticamente lavorando parallelamente a grandi composizioni e piccoli formati. Nei suoi schizzi raccoglieva quel tocco di autenticità della tradizione spagnola, da Goya a Fortuny e Pinazo, nel cogliere la realtà vibrante. Ma il pittore era ben consapevole di voler anche essere in sintonia con tutte le correnti internazionali che privilegiavano la verità e l’immediatezza. Negli anni in cui Sorolla lavora, la spontaneità dell’impressionismo era già un’abilità acquisita. Il piccolo formato assume dunque più importanza che mai sulla scena internazionale in cui si inserisce Sorolla, poiché perde il carattere di opera preparatoria per acquisire la connotazione, sia per gli artisti stessi che per i loro contemporanei, di opere personali, realizzate per loro stessi. Questo conferisce il valore di talismano che racchiude il genio dell’artista e in cui questi si può mostrare per quello che è.

PRESENTARE IL PICCOLO FORMATO. ESPORRE L’ANIMA DELL’ARTISTA

Appendere nello studio gli schizzi e i bozzetti dal vero cominciò a diventare un’abitudine nel corso del XIX secolo. Con l’apertura del mercato artistico, la decentralizzazione dei concorsi ufficiali e la proliferazione degli spazi espositivi, lo studio smette di essere il «laboratorio» segreto dell’artista per diventare uno spazio «sociale» dove, oltre a dipingere, si può ricevere e vendere. E comincia allora ad aver bisogno di un allestimento adeguato. Appendere gli schizzi sulla parete, senza cornice, con un certo horror vacui, faceva parte dell’«attrezzo» degli studi degli artisti di moda nei circuiti internazionali. Così si mostravano nello studio di Giuseppe Palizzi (1812-1888) a Napoli, in quello di Léon Bonnat (1833-1922) a Parigi, nello studio di Sorolla a Madrid, o in quello di William Merritt Chase (1849-1916) a New York. Gli infiniti schizzi che tappezzavano la parete trasmettevano la prova evidente di un lavoro duro e costante da parte del pittore e sottolineavano la sua devozione per il mestiere. Allo stesso modo, dimostravano la potenza ispiratrice dell’artista e la esponevano ai suoi potenziali clienti. E, ovviamente, en passant, rivalorizzavano enormemente i loro schizzi.

Le fotografie dei successivi studi di Sorolla dimostrano come seguisse chiaramente questa tendenza, che è particolarmente evidente in un’immagine del 1897 in cui la parete del suo studio al numero 3 del madrileno Pasaje de la Alhambra appare completamente ricoperta di schizzi. Vicente Blasco Ibáñez descriveva in modo simile lo studio del pittore Mariano Renovales (il cui personaggio è parzialmente inspira-

to a Sorolla) nel suo romanzo La maja desnuda (1906): «Tutta la sua pittura intima, quella che faceva per studio, per impulso irresistibile, senza alcun desiderio di venderla, era conservata lì [...]; fino al soffitto erano allineati gli studi, i ricordi, le tele non incorniciate»30 Essendo Sorolla un pittore già affermato, le tavolette si presentavano in modo simile a quello del suo studio-laboratorio dell’attuale Museo Sorolla, stando alla descrizione del 1913 di Rodolfo Gil: «La luce entra a fiumi dall’ampia vetrata, come se entrasse nel suo tempio, e scivolando sulle migliaia di tavolette, schizzi, macchie, bozzetti di quadri che tappezzano e adornano le pareti di quel delizioso rifugio»31. Sorolla arrivò perfino a utilizzare questo allestimento, nella quale le note di colore apparivano attaccate le une alle altre, come sfondo del ritratto che nel 1914 dedicò a Regla Manjón, contessa di Lebrija.

Gli schizzi erano poi una parte fondamentale della vita mondana degli artisti: era abituale che questi facessero beneficenza donando piccole «macchiette» che, fra l’altro, arricchivano le collezioni private delle signore colte dell’alta società, abituate a raccogliere album con acquarelli, disegni e, in generale, operette a cui si attribuiva un significato più femminile32. Lo stesso Monet donò pastelli a diverse aste in favore delle vittime della Prima guerra mondiale33. Si ha tuttavia l’impressione che i pittori si mostrassero riluttanti a quest’abitudine e, per quanto riguarda i doveri sociali, preferivano conservare gli schizzi per regalarli agli amici intimi o ad altri artisti con i quali erano più impegnati.

Si conservano alcuni schizzi di Sorolla in cui l’artista prende nota del menù di un pranzo speciale. Dopo aver condiviso il momento con amici intimi, il pittore, in alcune occasioni, personalizzava e regalava quello schizzo. Anche la corrispondenza di Sorolla con l’amico Pedro Gil Moreno de Mora (1860-1930) è infarcita di riferimenti agli schizzi che questi gli regala34 Sappiamo che gli piaceva scambiare piccoli schizzi con gli amici pittori: Sorolla dedicò e regalò a Chase, a John Singer Sargent (1856-1925) e a William Laparra (1873-1920)35 —artisti che ammirava e con cui era in competizione— gli studi di ¡Triste herencia!, del 1899, più prezioso per gli artisti che per un altro genere di collezionisti, poiché, per l’opinione dell’epoca, quegli schizzi contenevano la genesi di uno dei capolavori dell’artista, con cui aveva conquistato il Grand Prix dell’Esposizione Universale di Parigi del 1900. In risposta a quel regalo, Sargent offre a Sorolla un piccolo acquerello di una stalla conservata oggi al Museo Sorolla. Degno di nota è il fatto che, nella lettera con cui accompagna la spedizione di quest’opera, il pittore statunitense si scusi per aver impiegato tanto a mandargli un regalo con la scusa che, dipingendo ultimamente sempre ritratti, «a malapena faccio qualche studio o qualche nota per me»36 Questa breve frase evidenzia che l’arte più preziosa da regalare tra artisti era proprio l’opera che l’autore faceva per se stesso. Sargent confessava di trarre molto più piacere dal fare e conservare i suoi schizzi dal vero che dal venderli37.

In particolar modo a partire dal 1900, gli artisti ormai affermati sentono una necessità sempre maggiore di nobilitare il piccolo formato all’interno della loro stessa produzione, e cominciano perciò a sottolineare l’importanza di queste opere, incorniciandole individualmente ed esponendole nelle loro grandi mostre. È come se ringiovanissero il pittore, ricordandogli che la sua potenza creativa non si esaurisce; un atteggiamento che, fra l’altro, contribuisce al maggior riconoscimento della produzione in piccolo formato dei grandi artisti.

Durante la prima mostra impressionista celebrata nello studio del fotografo Nadar, nel 1874, Monet, Degas, Morisot e altri artisti decisero di esporre le loro opere di piccolo formato accanto alle tele, rivendicando così l’importanza dello studio all’interno della loro produzione. Le descrizioni segnalano che Monet aveva messo i dipinti a un livello superiore, lasciando la linea inferiore ai pastelli, di modo che fossero più vicini allo sguardo dello spettatore. Per lui era un modo di mostrare le sue azzardate sperimentazioni con il pastello e presentarsi così come un artista più completo38

Auguste Rodin (1840-1917), nella mitica mostra del Pavillon de l’Alma a Parigi del 1900, decise di presentare per la prima volta, con i massimi onori, la sua produzione di disegni acquerellati, considerati dallo sculture «una sintesi del lavoro della sua vita»39. L’artista li incorniciò separatamente in semplici modanature bianche, e li presentò nella parte inferiore dei muri, sistemando delle sedie nei pressi affinché il pubblico potesse sedersi e soffermarsi ad ammirarli. Il prezzo di vendita si aggirava sulla tutt’altro che trascurabile cifra di 500 franchi. Allo stesso modo, un già maturo John Singer Sargent, che si era sempre tenuto i suoi squisiti acquerelli per sé, fu finalmente persuaso a esporle nella sua mostra personale alla Carfax Gallery di Londra nel 1905. Il successo fu tale che nel 1908 realizzò nella stessa galleria londinese una mostra esclusivamente di acquerelli. Un anno più tardi, in concomitanza con la mostra di Sorolla alla Hispanic Society of America, la galleria Knoedler & Co. di New York presentava gli 83 acquerelli di Sargent che il Brooklyn Institute of Arts and Sciences (poi Brooklyn Museum) di New York avrebbe acquisito. Per Sargent solo se un’istituzione comprava in blocco i suoi acquerelli questi avrebbero acquisito importanza e non si sarebbero dispersi40. Childe Hassam (1859-1935), dal canto suo, cercava di farsi comprare gli acquerelli dalle istituzioni con cui aveva rapporti; ormai maturo, era convinto che soltanto la varietà della sua opera potesse renderlo grande41 .

Sorolla non aveva mai disdegnato la presentazione dei suoi schizzi in diverse mostre in Spagna, ma seguendo forse l’esempio degli altri artisti in voga, presentò in modo «ufficiale» i suoi schizzi a olio nella mostra personale celebrata presso la Galerie Georges Petit di Parigi nel 1906. Era ciò che richiedevano le mostre internazionali. La mostra era formata da 497 opere, delle quali 300 erano oli di piccolo formato42. Per l’occasione, il pittore si sbrigò a siglare la

maggior parte degli schizzi che conservava nel suo studio ancora senza firma43. Per l’allestimento si avvale dell’aiuto dell’amico Pedro Gil; la corrispondenza tra i due dimostra che la collocazione degli schizzi è una questione importante, e Gil gli propone di sistemarli insieme su panneaux di 2 × 1,50 metri44: «Vedrai come saranno belli i tuoi studi riuniti in una cornice. Nella sua mostra [Anders] Zorn non ha niente di altrettanto valido. Bellissime sono le sue acqueforti», assicura Gil45. Il pittore svedese Anders Zorn (1860-1920) stava celebrando, nelle stesse date, una grande mostra presso le Galeries Durand-Ruel di Parigi46, e Sorolla era logicamente preoccupato della «concorrenza». Cercando di infondere un po’ di fiducia all’amico, Gil sottolineava il modo in cui, rispetto allo stile pittorico che accomuna Zorn e Sorolla, la grande specificità del valenzano radicava proprio nei suoi rapidi schizzi a olio, quei «minuscoli bozzetti» che, come espresse Camille Mauclair, «erano all’altezza di una grande tela per la forza sintetica». Anche il critico francese apprezzò, inoltre, la loro collocazione: «appesi in molteplici grappoli; costituivano, se mi si permette, insiemi di frutta e fiori. Tutti apparivano ammirevoli […] per l’abile seduzione nella collocazione, per il carattere arioso e per il gioco di riflessi»47 .

Il pittore presentò di nuovo le sue note di colore nelle mostre individuali a Londra, nel 1908 e, un anno prima, in Germania, dove venne criticato l’eccesso di opere, ma anche confermato, tuttavia, che gli schizzi erano la parte più interessante48

Il grande trionfo delle note di colore sarebbe arrivato nelle tournée americane del 1909 e del 1911. Il pubblico di New York sembrava, a priori, il meglio preparato a comprendere la genialità del piccolo formato di Sorolla. Nel corso del XIX secolo, la National Academy of Design di New York aveva favorito l’apprezzamento del piccolo formato, incentivando il gusto per l’acquarello di tradizione anglosassone, su cui si basava il successo delle opere in questa tecnica di Sargent o Hassam. Inoltre, il Tenth Street Studio Building, inaugurato nel 1857, aveva creato un ambiente di cameratismo tra gli artisti naturalisti che, come Sorolla, «tappezzavano» le pareti del loro studio con schizzi dal vero, e li presentavano perfino regolarmente nello spazio espositivo dell’edificio, suscitando l’interesse dei critici dell’epoca49. Chase, con cui Sorolla manteneva un’affettuosa relazione, era uno dei capifila del panorama artistico di New York, e a tutti era noto il suo gusto per le tavolette dipinte con la scatola di schizzi durante le estati a Shinnecock, a Long Island. In queste piccole opere, che godettero di grande successo, Chase coglieva «istantanee», concentrandosi sugli effetti della luce e del colore, con un intento molto simile a quello di Sorolla50.

Sorolla curò in modo particolare il piccolo formato per le sue mostre a New York, Buffalo e Boston nel 1909. Incorniciò singolarmente ognuno dei suoi schizzi con una semplice modanatura dorata a fessure parallele, molto simile a quella utilizzata, anche se in bianco, da Rodin per esporre i suoi disegni acque-

rellati. Le foto dell’interno delle sale della Hispanic Society di New York del 1909 mostrano come Sorolla collocò queste opere al piano superiore, molto vicine le une alle altre, creando una specie di fregio che percorreva tutto il perimetro, sotto le opere di dimensioni grandi e medie. In questo modo, le note di colore rimanevano praticamente all’altezza degli occhi dello spettatore, permettendo così di essere ammirate a una distanza molto breve. Le foto della mostra alla Buffalo Fine Arts Academy, con muri più bassi rispetto a quelli della Hispanic, non permettevano quella disposizione, perciò gli schizzi vennero presentati, in alcune sale, in file sovrapposte, mentre in altre vennero sistemate in colonna, negli angoli o vicino agli stipiti delle porte di passaggi. Sebbene la soluzione non sia così azzeccata come nelle sale della Hispanic Society, entrambi i modi di esporre mettono in risalto il fatto che Sorolla apprezzava e presentava le note di colore in modo molto scrupoloso e, soprattutto, che cercava di differenziare l’osservazione e l’interpretazione da parte del pubblico rispetto alle opere di formato maggiore. Due anni più tardi, nella mostra organizzata da Archer Milton Huntington per l’Art Institute di Chicago, il pittore concilia le soluzioni provate a New York e Buffalo, collocando i suoi schizzi a mo’ di fregio in successione sotto le opere di grande formato quando la sala lo permetteva, oppure in file verticali vicino agli stipiti delle porte.

Sappiamo che Sorolla vendette molte opere di piccolo formato negli Stati Uniti. Secondo Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, il libro omaggio che la Hispanic Society pubblicò sul pittore dopo l’incredibile successo della mostra di New York del 1909, e in cui si riproducevano tutte le opere esposte, presentò 158 note di colore, il prezzo di vendita di ogni schizzo fissato a 100 dollari.

TECNICA E STILE. IL SEGRETO DELLE NOTE DI COLORE

Tra la folla dei chioschi, degli ombrelloni, degli ombrelli aperti, rossastri, che si gonfiano convessi sulla Grande Spiaggia, passeggia Sorolla a caccia di impressioni. E gli occhi del pittore, occhi molto aperti, decisi, che guardano con franchezza, occhi da marinaio o da esploratore, che vedono lontano e vedono tutto, si emozionano contemplando gli aspetti mobili e luminosi delle onde, le ombre forti, energiche, che nereggiano sull’aureo manto della spiaggia.

Sorolla non trova gusto nella vita se non dipinge, se non macchia, due, tre, quattro studi al giorno, e al tempo stesso progetta quadri, opere future.

Così descriveva Mauricio López Roberts in un bellissimo articolo pubblicato sulla rivista Blanco y Negro nel 1906, il modo in cui Sorolla dipingeva schizzi sulle spiagge di Biarritz51

López Roberts illustra chiavi di lettura fondamentali del piccolo formato di Sorolla, come ad esempio l’immediatezza dello sguardo, che vede e dipinge al

tempo stesso, e la foga del pittore, smanioso di cogliere qualsiasi spettacolo lo emozioni. Sono aspetti precipui dello schizzo nel piccolo formato che testimoniano che il lavoro di Sorolla in questo mezzo è un aspetto specifico del suo stile come pittore. Se, per le sue grandi opere, Sorolla lavorava direttamente all’aria aperta, in modo parallelo, studiava l’ambiente che voleva plasmare prendendo note di colore, creando, per se stesso, e come il resto degli artisti della sua generazione, un importante corpus di opere in piccolo formato che curava, custodiva, esponeva, regalava e vendeva.

LA SCATOLA DEGLI SCHIZZI

L’articolo di Blanco y Negro era accompagnato da una serie di fotografie che ritraevano il pittore seduto tra i suoi familiari o fuori a passeggio, a prendere appunti con la sua piccola scatola portatile. L’auge della carta stampata è, in parte, responsabile della creazione di una vibrante iconografia fotografica attorno agli artisti. Nel caso di Sorolla, legato familiarmente alla fotografia, il numero di immagini che lo ritraggono mentre dipinge è enorme, e si ha l’impressione che l’artista si sentisse a proprio agio a creare un’abbondantissima documentazione grafica che diffondesse e affermasse l’importanza del suo lavoro e la rivendicazione della pittura all’aria aperta. Oltre a essere ritratto come pittore insieme ai suoi grandi dipinti sulla spiaggia, o nello studio davanti alle sue tele, all’artista piacque essere immortalato con la sua scatola degli schizzi, mentre scruta l’orizzonte per cogliere rapide istantanee. Così si presenta, per esempio, a León nel 1903, sulla spiaggia di Valencia nel 1904, a Biarritz nel 1906, a La Granja nel 1907, in Castiglia nel 1913 o a Zarauz e San Sebastián tra il 1910 e il 1917.

La scatola degli schizzi era diventata uno dei grandi emblemi del pittore all’aria aperta. In Spagna girava la voce che l’avesse inventata Fortuny, perché probabilmente a lui si doveva la sua diffusione e popolarizzazione tra gli artisti spagnoli52. Queste scatole, che si fabbricavano dal decennio del 186053, si dividevano in due parti, unite da cardini in metallo: quella inferiore serviva da tavolozza e contenitore di colori, con uno spazio anche per i pennellini che si usavano in questi formati; la parte superiore, invece, consentiva di mantenere in posizione la tavoletta e di tenere aperta la scatola attraverso un tirante metallico che scorreva sulla scanalatura. Inoltre, dietro i fermi del supporto sul quale si stava dipingendo, presentava una serie di fessure per riporre diverse tavolette contemporaneamente, il che offriva innumerevoli vantaggi: permetteva di prendere diversi appunti in un’unica sessione e rendeva possibile custodirli e preservarli dalla polvere e dagli insetti evitando inoltre che si appiccicassero tra loro e si rovinassero. Un’apertura laterale agevolava l’inserimento o l’estrazione dei supporti (tavole o cartoni, in generale), il che spiega perché gli schizzi di quasi tutti gli artisti, Sorolla compreso, non siano mai dipinti fino al bordo, ma abbiano una piccola porzione irregolare lasciata al

naturale. Infine, la scatola aveva nella parte inferiore una piccola cinghia di cuoio che permetteva di «agganciarla» alle dita di una mano, impedendone così il movimento.

Il Museo Sorolla conserva varie scatole degli schizzi senza data, di diverse dimensioni, che corrispondono a molte misure delle note di colore di Sorolla54. La maggior parte dei supporti da lui utilizzati erano tavolette di legno fabbricate a tale scopo. Anche piccoli cartoni, solitamente di produzione francese, cartoni fotografici e cartoni non spalmati che si adattano alle misure delle scatole.

I PROCESSI LAVORATIVI

L’enorme numero di schizzi conservati ci permette di assistere al lavoro di miglioramento costante di Sorolla, alla sua continua ricerca, al fascino che gli suscita l’apprendimento. La sua mano e il suo sguardo avevano bisogno di un allenamento instancabile, la pittura quotidiana55. Soltanto così trovava l’immediatezza e la spontaneità, caratteristiche fondamentali della pittura di Sorolla. Aureliano de Beruete y Moret (1845-1912) illustrava in quest’ottica lo stile di Sorolla, concedendo agli schizzi un’importanza capitale:

Prima di iniziare ciascuna di queste opere c’era un periodo di preparazione, nel quale il pittore, tramite numerosi studi di disegno e di colore, sia dell’insieme che del dettaglio, cercava di familiarizzare con il tema che voleva rappresentare, con i contrasti di luce e colore, con le proporzioni, le forme e gli scorci di ognuna delle figure del quadro e, infine, con gli effetti e il rapporto dei toni tra loro. Una volta stabilito ciò, sistemava i modelli nel posto all’ora e con la luce che doveva avere il quadro, e intraprendeva, ormai libero da tentennamenti e cambi, l’esecuzione dell’opera sulla tela definitiva. Le opere di Sorolla sono profondamente debitrici di questi studi così diversi e di queste sane procedure, in particolar modo quelle dipinte all’aria aperta, la grande spontaneità e la freschezza che mostrano e il brio impareggiabile della loro esecuzione 56 .

Dagli inizi della sua carriera, Sorolla usa le note di colore per provare composizioni, per compensare le masse al loro interno, per lavorare all’idea del dipinto, prima di affrontarlo. In un’opera precoce come Fray Juan Gilabert Jofré amparando a un loco perseguido por los muchachos (1887, Diputación de Valencia), Sorolla si serve dello schizzo per stabilire lo spazio che occuperà questo frate mercedario, protettore dei dementi, rispetto ai ragazzi che inveiscono sul protetto. L’idea fondamentale della composizione è plasmata ormai in quel primo schizzo, malgrado il grande contrasto che si crea tra lo schizzo e la precisione descrittiva della pittura definitiva.

Con il passare degli anni, Sorolla continua ad appoggiarsi alle note di colore quando deve affrontare

determinati dettagli delle sue composizioni e in particolar modo per capire come compensare le diverse masse all’interno di un dipinto o come gestire in ogni dettaglio il tocco esatto di luce e ombra, in funzione dell’espressione del personaggio rappresentato. Un prezioso esempio lo troviamo nel paragone tra Pescadores valencianos (1895, Collection Broere Charitable Foundation) e un piccolo schizzo precedente, Pescador con una nasa (collezione privata). Poco dopo essere tornato da Parigi, dove aveva ricevuto una medaglia d’oro per La vuelta de la pesca (1894, Parigi, Musée d’Orsay), Sorolla scrive da Valencia all’amico Pedro Gil: «Qui sto facendo un quadro di pescatori che puliscono nell’acqua i loro attrezzi da pesca; ti manderò uno schizzo»57. Sorolla dipinse, tra gli altri, questo piccolo schizzo sul processo della pulizia delle nasse; è degno di nota il modo in cui utilizza prevalentemente due toni: i diversi azzurri del mare rispetto alle tinte della sabbia e dei vestiti del pescatore e della nassa che ha in mano, introducendo come elemento primordiale un terzo, una massa bianchissima (che rappresenta la schiena al sole del pescatore) e che contrasta con l’ombra generata dal suo stesso cappello. Questo richiamo verso la luce rende dinamica la composizione, creando un’opera di enorme forza espressiva, in soli dodici centimetri. Nel dipinto definitivo, le differenze sono evidenti: è realizzato a un’ora meno centrale della giornata, e pertanto la luce del sole non cade in modo diretto sui personaggi; il pescatore non ha esattamente la stessa posa, perché appare più di profilo e, pertanto, né il sole incide allo stesso modo, né l’ombra è uguale. Quest’analisi evidenzia il modo in cui Sorolla cerca di guardare, di investigare e di indagare i temi e le composizioni che andrà ad affrontare, senza che gli schizzi condizionino le opere di maggiore portata.

Ancora più complesso, ma altrettanto evidente, risulta il caso degli schizzi di ¡Triste herencia! (1899, Valencia, Fundación Bancaja). Quest’opera presuppone per il pittore l’apice della sua fase di crescita artistica e la definitiva consacrazione internazionale della sua pittura. Dopo il trionfo all’Esposizione Universale di Parigi, la sua pittura, ormai matura, avrebbe proseguito in un’impareggiabile evoluzione verso una maggiore libertà creativa.

Sorolla raccontava che un giorno, dipingendo sulla spiaggia di Valencia, aveva scoperto in lontananza «vicino al mare un gruppo di bambini nudi e a breve distanza da loro la figura di un sacerdote solitario»58 Turbato dalla forza dei bambini invalidi dell’ospizio di San Juan de Dios, decise di realizzare un dipinto sul tema. Prima di cominciare, e cosciente dell’importanza che avrebbe avuto quest’opera, Sorolla intraprese un numero decisamente considerevole di disegni, studi e note di colore. Alcune di queste note (Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute e Oviedo, Colección Masaveu) mostrano gruppi di bambini che giocano in mare, nei quali Sorolla sperimenta le trasparenze dei corpi e i loro incipienti riflessi nell’acqua. Tra tutte, ne spiccano quattro, che Sorolla dovette considerare particolarmente prezio-

se: ne regalò tre a tre amici pittori in occasione del successo della mostra personale a Parigi nel 1906; la quarta la riservò all’Art Institute di Chicago. In due (quella dedicata a Chase e quella conservata a Chicago) la figura del religioso acquisisce un grande protagonismo, simile a quello della composizione definitiva. Tuttavia, gli schizzi sono incentrati sulla contrapposizione tra la massa nera dell’abito del monaco e la chiarezza emanata dai corpi dei ragazzi e dalla spuma del mare che generano con i loro giochi. Negli altri due schizzi principali (dedicati a Laparra e a Sargent) la figura protagonista è quella del bambino che, in primo piano nel dipinto definitivo, è tenuto su dal fratello di San Juan de Dios. Lo schizzo dedicato a Sargent mostra un bambino sano, accovacciato, che mostra l’effetto del sole sulla schiena, mentre gli altri ragazzi giocano a riva con le onde; quello dedicato a Laparra, tuttavia, risulta più interessante nella composizione: Sorolla colloca al centro esatto dello schizzo quello stesso bambino, sorretto dalla stampella, che ne accentua la magrezza e la fragilità degli arti; lo studio dei ragazzi alla sua sinistra sarà piuttosto simile al quadro definitivo. Ma, soprattutto, lo studio delle onde sul fondo, con le tre linee bianche parallele di schiuma del mare, sarà uguale a quello utilizzato nel dipinto finale.

Malgrado l’enorme quantità di schizzi, il pittore affrontò direttamente la composizione nella tela definitiva. All’amico Pedro Gil manda uno schizzo a matita su una lettera in cui scrive: «Siccome non ho fatto un bozzetto del quadro, perché l’ho composto direttamente, non ho che il ricordo del quadro e, anche se volessi, mi risulterebbe impossibile rendere più dettagliato lo schizzo»59.

¡Triste herencia! è uno dei dipinti di Sorolla in cui le note di colore appaiono più «soggette» al dipinto definitivo, e possono essere interpretate in un senso simile a quello degli studi preparatori. Va tenuto presente che si tratta di un caso eccezionale all’interno della produzione di Sorolla. Gli schizzi servivano a Sorolla da ispirazione, come un modo di guardare, la cui esperienza avrebbe applicato in ogni opera di maggiore portata.

In questo senso, dobbiamo ricordare il modo in cui uno schizzo di carattere intimo e personale servì da stimolo a una delle opere più ispirate di tutta la produzione di Sorolla: Madre (1895-1900, Madrid, Museo Sorolla). Il 12 luglio 1895 nasceva Elena, la terza figlia del pittore. Sorolla realizza una piccola nota di colore, dedicata «Alla mia Clotilde» —Clotilde en el lecho (1895, Madrid, Museo Sorolla)— in cui la moglie esausta, accanto alla neonata, guarda e sorride. Questo schizzo servirà da base a una tela di grandi dimensioni, alla quale, stando a quanto si coglie da alcune foto del suo studio, Sorolla lavorò nel corso di diversi anni. Nel dipinto definitivo, Sorolla rende il volto di Clotilde in un’espressione di raccoglimento, di amore per la sua piccola, avvolgendo la scena di un’intimità travolgente, grazie alla splendida e simbolica sinfonia dei bianchi, che Sorolla dispiega su tutta

la superficie della tela. Per il volto di Elena, il pittore ha realizzato un delizioso e vivissimo schizzo di un altro neonato, sicuramente della sua cerchia familiare (Cabeza de un recién nacido en la cuna, 1900 ca., collezione privata). La prima nota di colore, realizzata nel 1895, costituì per il pittore un modo di guardare la propria intimità, e sarebbe diventata uno dei suoi capolavori.

Quasi tutte le note di colore, sempre in rapporto a ciò che Sorolla dipingeva in quei momenti, ma impossibili da considerare di per sé studi preparatori, costituiscono l’essenza dello sguardo del pittore verso la sua pittura. La rapidità, l’istantaneità e la sintesi sono le qualità più rilevanti di queste piccole opere, dai primi tentativi in Italia fino agli ultimi studi a San Sebastián.

«I miei studi all’aria aperta non ammettono una lunga esecuzione —diceva Sorolla a Leonard Williams—. Sento che se dovessi dipingere lentamente non potrei dipingere in assoluto»60. Questa velocità nell’esecuzione si moltiplicava quando si trattava di intraprendere le sue note di colore, realizzate in sessioni brevissime, al fine di cogliere l’immediatezza di una sensazione percepita. Quella rapidità diventava una vera ossessione per Sorolla che, alla fine della sua vita, riteneva che la più grande difficoltà che presentano i quadri di grandi dimensioni è che si dovrebbero dipingere con la stessa velocità di un bozzetto… «Ma dipingere una tela di 3 metri con la stessa celerità di una da 25 centimetri è praticamente impossibile», ricordava il suo discepolo William Starkweather61

Attraverso il piccolo formato, Sorolla cercò di trascrivere il suo sguardo sulla realtà. Dopo il successo americano, uno dei critici di New York espresse con queste parole la capacità di Sorolla nelle sue note di colore:

Nessuno mai è riuscito a trasmettere meglio la sensazione che l’occhio percepisce del primo sguardo (anche se questo è quello del maestro). Lo squisito senso del volume, di luce e oscurità, il valore esatto delle macchie di colore, si rivela allo spettatore attraverso la retina dell’artista. La maggior parte di questi oli sono temi di spiaggia. Il trattamento riservato dal maestro ai gruppi di figure con colori chiari, e qualche macchia di colore isolata sulla sabbia tramite effetti di colore, di tono, di luce e di ombra, conferisce al dipinto il valore, il senso dello spazio e l’atmosfera delle grandi tele62

In questo modo avevano sintetizzato il processo del pittore nelle sue note di colore: «Vedere, sentire, dipingere…» 63 .

I. FORMAZIONE E CONSOLIDAMENTO

[1880-1903]

María López Fernández e Blanca Pons-Sorolla

La formazione di Sorolla inizia alla Escuela de Bellas Artes di Valencia. Al termine degli studi si reca a Madrid, dove copia le opere di Velázquez conservate nel Museo del Prado e inizia a presentare i suoi dipinti alle

esposizioni regionali e nazionali di Belle Arti. Nel 1884 vince un concorso per un posto di pensionado di pittura a Roma, organizzato dalla Diputación de Valencia. L’anno successivo interrompe il suo soggiorno per trascorrere alcuni mesi a Parigi, dove visita i musei e il Salon, conosce l’ambiente artistico parigino e si innamora dei grandi pittori naturalisti Jules Bastien-Lepage (1848-1884) e Adolph Menzel (1815-1905). A Roma vive la vita di un pittore ufficiale qualsiasi, lavorando a grandi opere di soggetto storico e religioso, come El entierro de Cristo (1886). Dopo aver sposato Clotilde, la coppia si stabilisce ad Assisi, dove Sorolla frequenta quadri di genere, finché, nel 1889, decidono di tornare in Spagna e stabilirsi a Madrid.

Il decennio del 1890 sarà cruciale per lo sviluppo di Sorolla come uomo e come artista. I suoi tre figli, María, Joaquín ed Elena, nascono rispettivamente nel 1890, 1892 e 1895. La sua pittura seguirà la strada del naturalismo, e parteciperà a concorsi nazionali e internazionali con dipinti di grandi dimensioni raffiguranti persone semplici e pescatori, alcuni dei quali con un forte senso sociale, tra i quali spiccano ¡¡Otra Margarita!!, Trata de blancas, La vuelta de la pesca, ¡Aún dicen que el pescado es caro!, Cosiendo la vela, Comiendo en la barca o ¡Triste herencia! Parallelamente, Sorolla inizia ad affermarsi come grande ritrattista presso le principali famiglie di Madrid. All’inizio del XX secolo, Sorolla ha già ottenuto tutti gli onori a cui un artista del suo tempo può aspirare, tra cui il Gran Premio all’Esposizione Universale di Parigi e la Medaglia d’Onore all’Esposizione Nazionale di Madrid nel 1901. La sua pittura cresce in personalità, forza ed emozione; i motivi delle sue opere diventano sempre più personali, le pennellate più libere e il colore sempre più vibrante. Nel 1903, con l’opera Sol de la tarde (New York, Hispanic Society of America), l’artista considera di aver raggiunto la maturità. Tutte le note di colore riflettono in modo magistrale questa raffinata evoluzione.

Gli schizzi a olio realizzati nella prima fase di questo periodo, principalmente in Italia, a Parigi e durante i brevi soggiorni in Spagna, rivelano gli interessi estetici del pittore in quel momento, nonché il peso delle influenze ricevute. Durante i primi anni, lo schizzo gioca un ruolo complementare importante nella vita artistica di Sorolla e ha caratteristiche molto specifiche. Il pittore utilizza come supporto preferito tavolette di legno, sfruttando in modo espressivo le venature del materiale e dando grande spazio e risalto alle «zone non dipinte o lasciate al naturale». A queste si contrappone un›abbondanza di toni bianchi, di colori grigi e plumbei per i cieli e brunastri e verdastri per gli elementi naturali. Le pennellate, brevi e ruvide, diventano sempre più sciolte e talvolta si combinano con l›uso della spatola per i tocchi di luce.

Il pittore utilizzava spesso i bozzetti a olio per preparare i dettagli delle sue grandi composizioni. A differenza dei suoi studi maturi, in questi primi anni realizzò molti schizzi di prospettive architettoniche, in cui cerca di appropriarsi delle chiavi della costruzione

dello spazio. Dipinge anche dettagli di grottesche, elementi architettonici isolati, oggetti decorativi e precisi motivi vegetali, tutti trattati con grande attenzione ai dettagli e che riflettono una chiara intenzione di creare un repertorio da «applicare» nelle sue opere di questo periodo, dalle composizioni ispirate all’Antichità (fig. 48) alle opere più di genere o di denuncia sociale, spesso ambientate in interni.

Parallelamente realizza rapide istantanee su tavolette di legno, nello stile di Mariano Fortuny e Ignacio Pinazo, in cui cattura il trambusto delle città che visita con grande agilità di pennello. Tra il 1886 e il 1888 spiccano le sue vedute delle strade di Firenze e Roma (figg. 15, 17, 18). Si tratta per lo più di vedute dall’alto, che enfatizzano l’elemento pittoresco delle strade. Gran parte del pannello non è dipinta e viene utilizzata come elemento espressivo, come se fosse uno dei tanti colori. Sorolla gioca con la monocromia grigiastra degli edifici che, nel caso di Una calle de Italia (fig. 18), si confondono con il cielo plumbeo e il selciato. Presenta così le sue prime sinfonie grigiastre, interrompendole con allegri punti di colore accentuati su ombrelli, abiti o insegne dei negozi. I piccoli tocchi di rosso in questi elementi gli permettono di muoversi verso la fine della composizione, segnalando alti punti di fuga.

Le vedute urbane italiane differiscono da quelle dipinte a Parigi durante i soggiorni del 1885 e del 1889, in cui l’artista cerca di catturare l’impulso distintivo che fa spiccare la Ville Lumière sul resto delle città italiane e spagnole allora provinciali. Boulevard de París (fig. 6) è un brillante esempio di composizione e studio delle luci notturne della città. Anche Alrededores de París (fig. 8), ambientato di giorno, probabilmente nel Bois de Boulogne, vicino alla casa di Pedro Gil, si distingue per la sua modernità. I personaggi, appena abbozzati con pennellate sintetiche, contribuiscono al trambusto della scena.

Rispetto alle vedute urbane, Sorolla coltiva molto attivamente il paesaggio nelle sue note di colore di quegli anni. Alcuni sono dettagli naturali concreti che gli permettono di sperimentare le diverse consistenze della natura, come gli ulivi o i mandorli di Assisi (figg. 31, 32, 33, 34). Utilizza pennellate piccole, brevi, precise e timide, che mescola gradualmente con tocchi di spatola, nel tentativo —spesso sviluppato nella maturità— di ottenere effetti di luce attraverso impasti più leggeri e spessi.

Quando dipinge paesaggi aperti, utilizza una composizione molto simile a quella diffusa dai macchiaioli: lasciando uno spazio molto ampio per le zone grezze, il paesaggio è costruito a fasce parallele, all’interno di formati molto orizzontali, integrando in qualche punto una marcata diagonale per dare profondità alla scena. Questo tipo di composizione appare soprattutto nelle opere di piccolo formato. Paisaje de Asís (fig. 27) e Montes nevados (fig. 30) ne sono esempi caratteristici. El hombre de la capa e San Sebastián. Figura con paraguas mostrano la stessa struttura: una figura solitaria si staglia contro il cielo plumbeo, un espe-

diente che contribuisce a dare maggiore contrasto alla combinazione di grigi e blu nella metà superiore del disegno. Fortuny aveva utilizzato questo stesso espediente in alcuni dei suoi più celebri pannelli di piccole dimensioni. Questo stile di una figura scura e isolata assume una dimensione un po’ più elaborata nel Paisaje con figura, dove l’uomo misterioso cammina lungo i binari della ferrovia, stagliandosi contro l’oscurità della montagna sullo sfondo.

Parallelamente a questi schizzi, e soprattutto in seguito al matrimonio con Clotilde e alla vita ad Assisi, Sorolla immortala diverse scene domestiche con protagonista la moglie su piccoli pannelli, in cui si concentra proprio sulla posa e sul gesto caratteristici di Clotilde come musa e personaggio essenziale della sua vita e della sua opera. Le piccole scene di questo tipo diventano una magica risorsa per lo studio delle luci artificiali, creando una sinfonia di toni arancioni che si fondono con il colore del supporto, interrotti dai tocchi bianchi forniti dai punti luce.

Nel corso del decennio del 1890, le note di colore diventano una straordinaria risorsa per studiare e sperimentare il comportamento delle luci, sintetizzando il modo in cui l’occhio percepisce le impressioni di luce e ombra. «Nessuno è mai riuscito a trasmettere meglio la sensazione che l’occhio percepisce a prima vista», disse uno dei critici americani scoprendo le sue opere nel 1909.

Due note di colore del 1896, Patio del Cabañal e Puerta abierta al mar, sembrano cogliere proprio quella sensazione che l’occhio percepisce quando un forte riflettore irrompe in una dolce penombra e ci abbaglia. Entrambe le opere sono un buon esempio della ricerca di Sorolla sui contrasti tra luce e ombra all’interno di un cortile, che raggiunge il suo apice in Cosiendo la vela (1896, Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro). In effetti, questi schizzi catturano il flusso di luce che attraversa la porta sul retro dello stesso cortile raffigurato in questo grande dipinto. Puerta abierta al mar è notevole per la sua forza sintetica: la porta è evocata da un rettangolo marrone scuro, incorniciato dalle pareti imbiancate, che si riflette nel terreno umido del cortile. Come in un gioco di figure geometriche concentriche, al centro della composizione viene ritagliato lo spazio luminoso proveniente dalla spiaggia, che viene nuovamente riflesso sul terreno da una semplice, magistrale, materica sfocatura bianca, che evoca proprio l›abbaglio del nostro occhio di fronte a un lampo di luce. È una sensazione che percepiamo anche nella luce schiacciante di Calle de Buñol. Queste opere sembrano evocare le parole di Mauclair quando, riferendosi agli schizzi di Sorolla, affermava che ogni opera «rivelava la trascrizione istantanea delle visioni cromatiche più fugaci da parte di una mano tanto pronta a dipingere quanto l’occhio a percepire»64

Verso la fine del decennio, nelle sue note di colore Sorolla comincia a progredire nello studio dei riflessi

del mare, un aspetto che svilupperà in modo unico e magistrale nel primo decennio del Novecento. I suoi studi sulle imbarcazioni gli permettono di lavorare sul contrasto tra la trasparenza del mare, i riflessi delle ombre e la ruvidità delle barche. Questo aspetto risalta soprattutto negli schizzi realizzati nel 1897 durante il soggiorno a Venezia: La Salute. Venecia (fig. 35) o Góndolas, Venecia (fig. 37) sono soprattutto magnifici esempi del riverbero dell’acqua nelle diverse tonalità generate dalla luce e dalle ombre.

Sorolla concentra la sua attenzione sugli interni delle imbarcazioni in molti dei suoi schizzi, come in Barcas en la playa de Valencia e Cubierta de un falucho. In essi spicca l’obliquità dei punti di fuga. Non si può comprendere l’approccio radicale e il gioco della luce in opere fondamentali della produzione di Sorolla come Comiendo en la barca (1898, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) senza la costante riflessione che il pittore doveva fare attraverso i suoi schizzi, cogliere l’interno delle barche da diverse prospettive, studiare l’incidenza della luce a seconda del punto di vista adottato... Era già chiaro ai suoi contemporanei che Sorolla cercava di vedere ciò che gli altri non vedevano e di rendere il banale, per così dire, qualcosa di originale.

Progressivamente, il piccolo formato raggiunge un’indipendenza sempre più marcata dalle opere più grandi. Per Sorolla diventa uno strumento parallelo per sperimentare combinazioni di colori, consistenze ed effetti diversi e per immaginare composizioni azzardate. Ma sempre, e soprattutto, le sue note di colore sono un modo di guardare e di essenzializzare la prima impressione di quello sguardo attraverso i pennelli.

Sorolla impara a spingere le ombre all’estremo, «fino al limite dell’abisso della luminosità», come osservò il critico James Gibbons Huneker65. Attraverso le sue note di colore capisce fino a che punto può spingersi e modula le proporzioni della sua pittura. Un elemento emblematico è il modo in cui le tonalità violacee, che il pittore considerava il fiore all’occhiello della pittura moderna66, appaiono prima nei suoi schizzi e poi si emancipano nel resto della sua pittura. Tra i vari esempi a questo proposito, vale la pena di citare Playa de la Malvarrosa, Valencia. Le pennellate brevi, con abbondante materia, trasmettono, nel loro verde scuro e concentrato, la rigogliosità della fine della spiaggia. La luce ha una pienezza imponente; le pennellate lunghe e sciolte trasmettono la finezza della sabbia bianca, e le piccole ombre viola sotto le barche sono timidamente suggerite da una pennellata più morbida. Nelle estati successive, 1900 e 1901, si muove nella stessa direzione: in María y Elena en la playa de Valencia, il pittore contrappone la ruvidità della sabbia scura agli impasti luminosi dei vestiti delle ragazze e al biancore giallastro della schiuma del mare al tramonto. Timide ombre viola, con pennellate molto morbide, si intravedono sotto le figure accovacciate delle figlie del pittore. Un altro schizzo su un tema simile sottolinea l’importanza delle ombre, con la loro luce, nella costruzione del quadro di

Sorolla: Maria ed Elena giocano sulla riva; i loro abiti bianchi sono, ancora una volta, un impasto bianco puro, che trasmette l’impressione del sole schiacciante del primo pomeriggio. Il mare è costruito in bande parallele che mescolano blu, verdi, bianchi e viola; la sabbia della spiaggia vibra calda, sovrapponendo toni bruciati. Le due potenti ombre che entrano si riverberano, mescolando viola e arancione da un lato, verde e rosa dall’altro.

In queste note di colore Sorolla ripropone molte delle idee esposte nella teoria artistica di Charles Blanc, Grammaire des arts du dessins (1867), che divulgava e approfondiva le ricerche di Michel Eugène Chevreul sul cerchio cromatico. Da Claude Monet ad André Derain, i grandi pittori moderni hanno applicato questi metodi, secondo i quali l’accostamento dei colori complementari, così come apparivano in queste tonalità, aumentava esponenzialmente la luminosità dell’insieme. Secondo Blanc, alla luce gialla corrispondeva sempre un’ombra viola67

II. LA MATURITÀ ARTISTICA DI SOROLLA

[1904-1911]

María López Fernández e Blanca Pons-Sorolla

La carriera internazionale di Sorolla è inarrestabile. Il successo ottenuto con le opere Sol de la tarde (1903, New York, Hispanic Society of America) e Verano (1904, L’Avana, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba) al Salon di Parigi del 1905 lo incoraggia a tenere importanti mostre personali nelle principali capitali europee e americane. Nel 1906 presenta la sua prima mostra personale alla Galerie Georges Petit di Parigi; visto il successo delle opere presentate, lo Stato francese gli conferisce la Croce da ufficiale della Legion d’onore. Seguono mostre a Berlino, Düsseldorf e Colonia nel 1907, nonché una splendida esposizione alle Grafton Galleries di Londra nel 1908. Proprio durante il suo soggiorno a Londra, Sorolla conoscerà Archer M. Huntington, fondatore della Hispanic Society of America, che lo invita a presentare le sue opere a New York. Entusiasta, Sorolla dipinge con febbrile attività. Nel febbraio 1909 inaugura la sua acclamata mostra alla Hispanic Society, seguita da quelle alla Fine Arts Academy di Buffalo e alla Copley Society di Boston. Due anni dopo espone all’Art Institute di Chicago e al City Art Museum di Saint Louis. Contemporaneamente, il pittore raggiunge un accordo con Huntington per decorare la biblioteca della Hispanic Society, un incarico importante e impegnativo che lo avrebbe impegnato per il resto della sua vita68.

Il suo lavoro in questi anni si concentrerà sul tema della spiaggia e del mare, raggiungendo una sorprendente raffinatezza cromatica e luminosa, oltre a una padronanza del movimento e dell’istantanea che entusiasmerà il pubblico di tutto il mondo. La sua ricerca sul colore durante l’estate a Jávea del 1905 segna una svolta nella rappresentazione del mare. La progressiva fiducia in se stesso acquisita grazie ai

clamorosi trionfi internazionali gli permetterà di continuare a sperimentare con le sue composizioni, raggiungendo alti livelli di squisitezza con opere come La hora del baño, Paseo a orillas del mar o El baño del caballo, oggi conservate al Museo Sorolla.

Inoltre, la sua progressiva attività mondana lo consacra come eccellente ritrattista, richiesto dai clienti più esclusivi, come la famiglia Errázuriz (1905, Collezione Masaveu), Louis Comfort Tiffany (1911, Hispanic Society of America) o lo stesso presidente degli Stati Uniti, William Howard Taft (1909). Il pittore preferisce tuttavia ritrarre la sua famiglia, realizzando raffinati ritratti della moglie —come Clotilde con traje negro (1906, New York, Metropolitan Museum) o Clotilde sentada en un sofá (1910, Madrid, Museo Sorolla)— e squisite opere in cui la famiglia passeggia in ambienti eleganti, come i giardini di La Granja o le spiagge di Biarritz.

Il pittore continua il suo processo di violazione delle ombre. Playa de Valencia, 1903-1904, concentra la sua audacia in questo senso. Questa piccola nota, che misura appena 11 × 15 centimetri, è dominata da una grande ombra viola intenso, costruita con pennellate intrecciate, brevi e impressioniste, i cui tocchi infettano la limpidezza della sabbia. Sorolla applica la legge del contrasto cromatico simultaneo di Michel Eugène Chevreul, che implica che nell’unione di due colori giustapposti ciascuno di essi è percepito come leggermente colorato dal complementare di quello accanto; così, l’ombra viola trasparente è tinta di giallo-arancio ai bordi, mentre i riverberi rosa-arancio all’interno dell’ombra stessa sono evidenziati da tocchi di verde-bluastro.

Tutte queste opere fanno parte della gestazione delle grandi tele sulla spiaggia di Valencia tra il 1908 e il 1909, tra cui Saliendo del baño (1908, Hispanic Society of America) e El baño del caballo (1909, Madrid, Museo Sorolla), opere caratterizzate, dal punto di vista plastico, da profonde ombre viola. Sorolla applicò queste teorie in schizzi molto diversi tra loro e con colori radicalmente diversi in questo periodo. Come ha affermato John Elderfield, l’uso di colori intensi e la giustapposizione di colori complementari, lungi dall’essere un fenomeno esclusivo del proto-fauvismo, era una delle caratteristiche principali di tutta la pittura innovativa che si stava realizzando a Parigi, dove l’arte basata sulla percezione puramente ottica della natura era ancora molto in voga69

Sorolla raggiunge una padronanza magistrale di queste combinazioni di colori durante il soggiorno a Jávea nel 1905. Ma la cosa più sorprendente di questo accostamento cromatico azzardato e modernissimo è che lo applica alle opere di grandi dimensioni: sono le ombre di El bote blanco. Jávea, il crepuscolo di Reflejos del cabo, Jávea (entrambi del 1905, collezione privata) e le ombre di Nadadores. Jávea (1905, Madrid, Museo Sorolla). Quando guardiamo il mare di Jávea, quella combinazione di colori complementari, tanto studiata da teorici e artisti alla fine del XIX secolo, era presen-

te in quella natura e in quel mare che Sorolla amava e lo emozionava tanto. Basta osservare come gran parte della ricerca sui riverberi dei colori del mare abbia acquisito uno status importante nelle note di colore dipinte a Pasajes, nelle Asturie, l’anno precedente, nel 1904. Ma è proprio la vista del tramonto a Cabo de San Antonio a stimolare la saggezza e la capacità di percezione di Sorolla, che si commuove di fronte a quello spettacolo: «È una follia, un sogno, lo stesso effetto che si avrebbe se vivessi nel mare [...]. È il luogo che ho sempre sognato, mare e montagna, ma che mare», scriveva a Clotilde70. Vicente Blasco Ibáñez, a proposito del rapporto tra Jávea e Sorolla, aveva detto: «Quello non è dipingere: è derubare la natura della sua luce e dei suoi colori»71. Giunto al promontorio di San Antonio a Jávea, Sorolla scopre un mare completamente diverso da quello che aveva dipinto fino a quel momento: «Un colore nelle acque di una limpidezza e di un verde brillante e puro, uno smeraldo colossale»72. Il pittore elimina l’orizzonte e si concentra sulla trasmissione delle diverse tonalità di colore del mare, modulate dalla luce mutevole73: Mar. Jávea è una sinfonia di verdi-arancio.

Questo tipo di schizzi, incentrato esclusivamente su argomenti plastici, privilegia un punto di vista dall’alto molto moderno, arricchito dall’influenza della fotografia e delle stampe giapponesi. Molti dei dipinti più particolari di Sorolla derivano da queste prove, dai nuotatori agli studi di bambini che giocano in riva al mare. Il pittore introduce i bambini che fanno il bagno nelle sue piccole note di colore per indagare la trasparenza dell’acqua e gli effetti del sole sulla pelle sotto l’acqua, come si può vedere in Chicos nadando. Jávea e Niños en el baño.

Tutte le note di colore eseguite a Jávea sono completamente indipendenti dalle opere più grandi. Tuttavia, sarebbe stato difficile per il pittore raggiungere la maestria che mostra in queste ultime opere senza l’infinito numero di studi effettuati.

La contemplazione del mare e l’attenzione ai ritmi temporali della natura che esso manifesta erano diventati di moda alla fine dell’Ottocento. L’esperienza visiva sfuggente che il mare offriva era apprezzata, e le note di colore assicuravano la cattura della fruizione dell’istante, affidando alla tavoletta la rappresentazione del flusso continuo della vita74. In questo continuo movimento, Sorolla riusciva a «trattenere» l’istante che lo interessava, a racchiudere entro limiti molto precisi e molto piccoli tutta la freschezza della scena spontanea. Quando tutti questi schizzi dell’estate del 1905 furono presentati alla mostra di Sorolla a Parigi presso la Galerie Georges Petit, Camille Mauclair affermò che «racchiudevano nei loro pochi centimetri quadrati tutta la brezza marina, tutta la magia inafferrabile del Mediterraneo, con una verve, con una scienza, con un ardore, con una flessibilità e un virtuosismo nei valori, che stupivano l’occhio e lo spirito»75

La maestria di Sorolla si manifesta nuovamente l’estate successiva, nel 1906, in un brillantissimo capito-

lo delle sue note di colore. Dopo il successo della mostra a Parigi, la famiglia si trasferisce a Biarritz, centro europeo della più selezionata villeggiatura estiva. L’elegante e affollata moltitudine delle spiagge, nonché il continuo mutamento delle luci del nord, gli impediscono di realizzare dipinti di grandi dimensioni, così si concentra sulla realizzazione di numerosi schizzi che catturano l’atmosfera delle spiagge e delle passeggiate, le donne in abiti vaporosi, i bambini raffinati che giocano sotto l’occhio vigile delle loro istitutrici. In contrasto con la calma contemplazione delle infinite sfumature del mare di Jávea, Sorolla trasferisce in questi schizzi la vivacità delle distinte località estive e delle spiagge popolate da eleganti signore, come si può vedere in opere come Playa de Biarritz o Biarritz

I suoi schizzi a Biarritz acquistano una velocità vertiginosa che gli permette di scattare vere e proprie istantanee. Mauricio López Roberts, in un articolo sull’artista già citato, ne sottolineava la sfaccettatura di «cacciatore di impressioni»: «Ore e ore sulla spiaggia, qui come là; sulla sabbia, sulle rocce, accanto alla spuma delle onde, tra la folla cosmopolita che passeggia davanti al meraviglioso mare di Biarritz con la distinta indifferenza di chi contempla un noioso panorama»76. Nell’immortalare le varie figure tra le tende a strisce, Sorolla sperimenta le ombre colorate sulla sabbia e sui vaporosi ed eleganti abiti bianchi. Le sue composizioni audaci e i suoi approcci assolutamente fotografici sono volti a sottolineare soprattutto i gesti delle figure. Sorolla sintetizza la posa a volte affettata e distinta delle signore, a volte sorpresa in un momento di relax. Il concetto di istantaneità acquisisce in questi schizzi la sua espressione massima… Dopo quell’estate, un articolo sull’Art Décoratif si riferiva alla capacità di Sorolla di plasmare l’istante come segue: «Moltiplica i suoi schizzi, tratteggiando senza scegliere alcuna forma, ora del giorno, postura del corpo, colore, sfumatura, ogni particolarità, abbracciando il fenomeno diffuso del mondo, fissando il transitorio, impossessandosi dell’inafferrabile, salvando dall’oblio il riflesso più futile che, per un minuto, gli è sembrato importante»77.

Negli anni 1907-1911 il numero di schizzi di piccolo formato diminuisce in considerazione della sicurezza e dell’abilità acquisite dall’artista nei grandi formati. In quegli anni Sorolla inizia e sviluppa il suo lato di grande pittore di giardini, di cui non esistono praticamente note di piccolo formato. Tra gli schizzi di mare spicca l’immagine notturna di Llegada nocturna a Nueva York, con i riflessi proiettati sull’acqua dalle luci degli edifici della città dei grattacieli, e con una composizione a fasce orizzontali, con i blu intensi e i viola spezzati dai riflessi arancioni, gialli e bianchi, e con l’arancio più intenso degli edifici illuminati sullo sfondo, che si fondono in viola con i blu.

Nel soggiorno del 1910 con la famiglia sulla spiaggia di Zarauz, l’artista presta ancora una volta particolare attenzione alle figure familiari, in questo caso sedute o appoggiate a parapetti o muri che si affacciano sul mare. Tra le scene di spiaggia, spicca La siesta del

niño, composta con bianchi contrastanti sulla sabbia dorata. Per costruire la profondità attraverso le ombre, Sorolla utilizza in modo radicale i toni del viola.

III. PIENEZZA [1912-1923]

María López Fernández e Blanca Pons-Sorolla

Nel 1912 Sorolla inizia a lavorare alla decorazione della biblioteca della Hispanic Society of America di New York, un progetto colossale che condizionerà il resto della vita dell’artista, poiché lo obbliga a viaggiare costantemente per conoscere i tipi, i costumi e le usanze delle regioni spagnole, nonché diversi paesaggi e luci. A partire dal 1915 la sua salute comincia a risentirne, ma impiegherà altri quattro anni per completare la decorazione: Ayamonte. La pesca del atún, l’ultimo pannello, verrà concluso il 29 giugno 1919.

Parallelamente a questa e ad altre importanti opere intraprese in questi anni, Sorolla matura una poetica del silenzio e dell’intimità attraverso i suoi dipinti di giardini. A partire dal 1908 Sorolla dipinge i giardini dei Reales Alcázares di Siviglia e dell’Alhambra di Granada, cercando la solitudine come rifugio dalla stanchezza causata dalla vita sociale per via degli incarichi. Allo stesso tempo, inizia a concepire il giardino d’artista nella sua casa di Madrid, come spazio di intimità familiare e fonte di ispirazione per il suo lavoro. Dedicherà gli ultimi anni alla sua creazione e ricreazione.

Ma non dimentica il mare. Durante le estati del 1915 e del 1916 dipinge alcune delle sue più belle tele a tema spiaggia, con una sensibilità e una qualità pittorica squisite: Saliendo del baño, La bata rosa (entrambi a Madrid, Museo Sorolla) e Niños en la playa (collezione privata). Tra il 1911 e il 1918 trascorre abitualmente le vacanze estive a San Sebastián, dove ritrae in modo particolare il molo. Dopo aver terminato la decorazione per la Hispanic Society, si reca a Maiorca e Ibiza per dipingere Los contrabandistas, un’opera su commissione di Thomas Fortune Ryan. I dipinti che lì realizza —leggeri, sottili e dai colori esuberanti e squisiti— sarebbero stati il suo ultimo sguardo sul Mediterraneo.

Trascorre gli ultimi mesi della sua vita artistica a Madrid, insegnando all’Academia de Bellas Artes de San Fernando e dipingendo deliziosi quadri nel giardino della sua casa. Il 20 giugno 1920, mentre lavorava al ritratto della signora Pérez de Ayala, viene colpito da un ictus che lo fa definitivamente ritirare dalla pittura.

È nell’ultimo periodo della vita di Sorolla che la sua pittura raggiunge veramente l’apice artistico. Lo stesso Sorolla era orgoglioso di dire nel 1913: «ed è ora che la mia mano obbedisce interamente alla mia retina e al mio sentimento. Vent’anni dopo! È proprio l’età in cui ci si deve chiamare pittore: dopo quarant’anni di lavoro!»78. Sorolla aveva acquisito un’eccezionale velocità e scioltezza di pennellata, che in parte derivava dalle costanti prove di note di colore eseguite durante tutta la sua vita. In effetti, in quel

periodo affermava che la difficoltà maggiore dei grandi quadri era che si sarebbero dovuti dipingere con la stessa rapidità di un bozzetto, perché solo la velocità di esecuzione poteva trasmettere l’illusione della fugacità. Ma come dipingere una tela di 3 metri con la stessa rapidità di una tela di 20 centimetri?79, come lasciarsi coinvolgere dalle qualità puramente plastiche per eseguire un’opera di grandi dimensioni? Forse è questa l’essenza dell’evoluzione pittorica di Sorolla, il suo percorso più personale nell’ultimo decennio della sua vita. La siesta (Madrid, Museo Sorolla) può forse essere considerato il culmine di questo processo. Dipinto nell’estate del 1911, sintetizza a prima vista la visione dell’ozio e del divertimento estivo. Le sue pennellate molto ampie e ondulate riflettono l’incidenza della luce e dell’ombra sulle figure con straordinaria spontaneità, combinando parti della tela appena scoperte con un impasto denso ed espressivo. Questa immediatezza e freschezza di esecuzione rivela il piacere del pittore per la propria pittura, il sogno del piccolo formato realizzato in grande.

Infatti, uno degli aspetti più significativi di questo periodo è che Sorolla continua ad abbandonare gradualmente il piccolo formato, una tendenza che si accentua a partire dal 1908 quando, in preparazione alle mostre negli Stati Uniti, dipinge sulla spiaggia di Valencia opere molto leggere e morbide di dimensioni maggiori, sostituendo in parte l’infinita quantità di schizzi che tradizionalmente produceva. Ancora, nelle grandi campagne sulla spiaggia del 1915 e del 1916, affronta i suoi dipinti in modo diretto e spontaneo. Lo aveva sempre fatto; le sue note di colore erano un lavoro parallelo, poiché affrontava le tele in un solo colpo. Tuttavia, l’ultimo Sorolla amplifica e alleggerisce la sua pennellata, divertendosi e concentrandosi su tele di medie dimensioni.

Questo aspetto è particolarmente evidente nei suoi dipinti di giardini, di cui non si trovano quasi schizzi (Lirios è uno dei pochi esempi). Tuttavia, quando si reca in Andalusia per dipingere i giardini dei Reales Alcázares, le vedute della Sierra Nevada o i cortili dell’Alhambra, utilizza tele montate su telai prefabbricati di dimensioni simili (la maggior parte misura circa 80 × 100 centimetri o 95 × 65 centimetri). Sorolla si concentra sugli elementi essenziali del dipinto, la materia pittorica viene diluita fino a diventare quasi trasparente. Nei giardini di casa Sorolla, allegri e silenziosi, l’anima dell’artista sembra respirare.

Negli ultimi anni di vita Sorolla riduce la produzione di schizzi, ma non li abbandona. Per l’artista, essi rimarranno sempre un mezzo di sperimentazione con cui provare nuovi metodi e composizioni. Vi sono alcuni interessanti schizzi relativi alla decorazione della Hispanic Society; ma, soprattutto, spiccano le note di colore realizzate durante le estati trascorse a San Sebastián in questi anni.

Gli schizzi del 1912 mostrano una straordinaria velocità e denotano una certa evoluzione rispetto ad altri realizzati sulle spiagge del Nord prima dei suoi

successi negli Stati Uniti. Playa de San Sebastián e Figuras en la playa de San Sebastián assumono come asse verticale della composizione i grandi appendiabiti su cui si appoggiavano gli asciugamani, riempiti di panni bianchi mossi dal vento; una linea orizzontale bianca, fatta di schiuma di mare, compensa la composizione, creando una croce. Tutto è movimento e vibrazione; le pennellate, marcatamente lunghe e ondulate in relazione al piccolo formato, riempiono la scena di dinamismo e colore.

In un processo chiaramente parallelo a quello della pittura, gli schizzi realizzati a San Sebastián due anni dopo, nel 1914, mostrano una straordinaria trasparenza e sono più audaci nell’accostamento e nella combinazione dei colori: Playa de San Sebastián diventa una nota monocromatica, dove scopriamo, a un secondo sguardo, sottili iridescenze di toni pastello. I colori della spiaggia si combinano con quelli del mare e del cielo in una sinfonia whistleriana in cui si mescolano aranci, turchesi e viola. Un altro schizzo, Playa de San Sebastián, trasmette l’impressione del sole pomeridiano sulla spiaggia, con parti del supporto non dipinte e un’audace giustapposizione di verdi, arancioni e viola.

Durante le ultime estati trascorse a San Sebastián, Sorolla non trascura il suo lato di «cacciatore di impressioni», come lo definì Mauricio López Roberts sulla spiaggia di Biarritz nel 1906. Durante il suo soggiorno con la famiglia nel 1917, realizza innumerevoli schizzi in cui si nota una smania di sperimentazione: Sorolla costruisce le figure attraverso masse di colore molto piatte, cercando di non mescolare e integrare le tinte tra loro, ma di lasciare piccole «strade» nel tono grigio neutro del fondo di cartone. In altri casi rappresenta la spiaggia interrompendo i toni terrosi della sabbia con il cartone stesso, come nei dipinti intitolati San Sebastián, che sono delineati, quasi ritagliati dalla linea marrone scuro creata dagli spazi senza imprimitura del cartone grezzo. Il fatto di separare le tinte, di ridurre le figure al contorno quasi piatto di un colore sulla spiaggia, gli permette di continuare ad approfondire la sintesi visiva delle figure all’aria aperta. Come ha detto Camille Mauclair, «egli sintetizza, perché accentua il carattere di un essere o di un luogo, perché coglie la composizione nella natura [...], insomma, perché dimostra sempre che lo scopo della pittura non è quello di riprodurre uno spettacolo, ma di estrarne l’essenza e di trasformarla nel motivo di un poema di forme e di colori»80.

Le note di colore di Sorolla sintetizzano lo sguardo dell’artista, sintetizzano il suo approccio alla luce e al colore, sintetizzano la composizione e sintetizzano la sua anima... Questi ultimi schizzi di San Sebastián trasmettono la saggezza e la sicurezza di un pittore affermato, insieme all’inquietudine e alla frenesia di un giovane artista che ha bisogno di continuare a indagare le possibilità offerte dalla pittura.

1 Joaquín Sorolla durante un’intervista con Thomas R. Ybarra, «The American Success of a Great Spanish Painter», World’s Work (New York) (maggio 1909), p. 556; citato in Muller 2004, p. 33.

2 Pantorba 1953, p. 233.

3 Alcántara 1905.

4 Gil 1913, pp. 25-30.

5 Nella corrispondenza con la moglie, Clotilde García del Castillo, Sorolla si riferisce a queste opere come «appunti», «schizzi» (vedasi Archivo, Museo Sorolla, Madrid, CFS/266 e CFS/293) e, a volte, come «macchia» (ibidem, CFS/218). Le chiama così anche nelle lettere a Pedro Gil Moreno de Mora (ibidem, CS/2131). La stampa spagnola dell’epoca le nominò normalmente «schizzi»; vedasi Alcántara 1905. Vicente Blasco Ibáñez, sia per riferirsi all’amico pittore che nel suo romanzo La maja desnuda (1906), le chiama «macchie»; vedasi Blasco Ibáñez (1906) 1998, p. 340. Sulla stampa parigina appaiono nominate come esquisses, la cui traduzione corrisponderebbe più che altro a «bozzetto»; vedasi Mauclair (1906) 2009. Sulla stampa statunitense si dice espressamente che a Sorolla piace chiamarle «note di colore»; vedasi «El gran pintor español: exposición de cuadros de Sorolla y Bastida», in Beruete et al. (1909) 2009, p. 185, articolo originariamente pubblicato su The Evening Post (5 febbraio 1909). Inoltre, nella corrispondenza con Clotilde García da Londra, il pittore riferisce di aver venduto «tre piccole note di colore»; vedasi Archivo, Museo Sorolla, Madrid, CFS/575.

6 Mauclair (1906) 2009, p. 68.

7 Conisbee 1979, p. 416.

8 Piles 1708, p. 247.

9 Starkweather (1909) 2009, p. 157.

10 López-Manzanares 2013, p. 13.

11 Leslie 1843, p. 279; lettera di Constable all’amico il reverendo John Fisher, 23 ottobre 1821. Entrambi citati in Evans (dir.) 2014, pp. 11-12.

12 Ibidem, p. 42.

13 Charles Baudelaire elogiava gli schizzi di Camille Corot al Salon di Parigi del 1845: «[…] esiste una grande differenza tra un frammento fatto e un frammento finito; che, per regola generale, quello che è fatto non è finito, e che una cosa molto finita non può essere fatta in alcun modo; che il valore di una pennellata spirituale, importante e ben situata è enorme… etc., etc., da cui consegue che il signor Corot dipinge come i grandi maestri», Baudelaire 1992, p. 100.

14 Cecioni 1905; citato in López Fernández (ed.) 2013, p. 171.

15 Proust 1897, p. 427.

16 Muller 2004, p. 19.

17 Francisco de Goya y Lucientes, Informe a la Real Academia de San Fernando, 14 de octubre de 1792, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; citato in Hofmann 1993, p. 44.

18 Francisco de Goya a Bernardo Iriarte, Madrid, 4 gennaio 1794, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; ibidem, p. 47.

19 Nel XVI secolo, l’italiano Francesco Alunno identifica il capriccio con un «appetito improvviso e senza motivo»; per il francese Henri Estienne, nel 1578, il desiderio di farlo arriva «senza alcun motivo». Già nel secolo dei Lumi, per i fratelli Trevoux implicava un certo «scombussolamento dello spirito», vale a dire una follia; ibidem, pp. 48-50.

20 Joaquín Sorolla a Clotilde García, Valencia, 1907, in Epistolarios de Sorolla III, p. 184, lettera 222.

21 Maeztu 1908.

22 Brinton 1909, p. XII.

23 Salas 1953, p. 115.

24 Mariano Fortuny a Jean-Charles Davillier, Portici, 9 ottobre 1874; in Davillier 1875, p. 25.

25 Véase López Fernández 2013.

26 «Nulla gli passava inosservato. Disegnava con straordinaria alacrità, come la macchina fotografica, e al tempo stesso coglieva l’intenzione, il movimento, copiando ciò che vedeva e indovinando l’invisibile»; «El pintor Fortuny», Las Provincias (Valencia) (27 novembre 1874).

27 Cataldo 2013.

28 «Quel modo sintetico di esprimersi su minuscole tavolette era perfettamente in linea con il suo carattere vivace. E il modo di ottenere quei repentes, quegli scatti, in sessioni brevissime sempre davanti al naturale, lo divertiva ancora di più. La semplice e ingegnosa creazione della scatola degli schizzi venne accolta da tutti gli artisti contemporanei, e Pinazo, come loro, se ne dichiarò un seguace così entusiasta che non smise più di utilizzarla»; González Martí 1920, pp. 87-88.

29 Citado en Aguilera 1932, p. 73.

30 Blasco Ibáñez (1906) 1998, pp. 412-413.

31 Gil 1913, p. 25.

32 Vicente Blasco Ibáñez riecheggia quest’abitudine nel romanzo La maja desnuda quando racconta il modo in cui il personaggio di Concha chiamava il pittore Renovales «per chiedergli una macchietta, uno schizzo, qualsiasi cosa di quelle che abbondavano negli angoli del suo studio, per una tombola di beneficenza dell’Associazione, a beneficio delle poverette che avevano perso la loro virtù, e che la contessa e

le sue amiche si erano impegnate a redimire»; Blasco Ibáñez (1906) 1998, p. 340. Eleanor Jones Harvey conferma questa stessa abitudine tra i pittori statunitensi di donare schizzi per tombole di beneficienza; vedasi Harvey 1998, p. 77.

33 Ganz e Kendall 2007, p. 123. Furono donati i pastelli di pp. 38 e 65.

34 «Ho degli studi per te, ma preferisco aspettare l’occasione che qualcuno venga da quelle parti [Parigi] e te li porti, questo ti dimostrerà che non mi scordo di te»; Joaquín Sorolla a Pedro Gil, Madrid, 27 dicembre 1900, in Epistolarios de Sorolla I, p. 148, lettera 109.

35 Furono regalati dall’artista in occasione del trionfo della personale a Parigi, nella Galerie Georges Petit nel 1906; vedasi Díez e Barón (eds.) 2009, pp. 265-271.

36 John Singer Sargent a Joaquín Sorolla, s.f.; Archivo, Museo Sorolla, Madrid, CS/4490.

37 Sargent confessò all’amico Edward Boit: «Sketches from nature give me pleasure to do + pleasure to keep + more than the small amount of money that one could ask for them»; citato in Hirshler 2013, p. 31 e nota 16.

38 Ganz e Kendall 2007, p. 105.

39 La critica d’arte Clara Wuin, usando lo pseudonimo di Charles Quentin, affermava: «Rodin considera i suoi disegni una sintesi dell’opera della sua vita. Gli piacciono perché sono impressioni molto rapide, molto dirette, che nella sua opinione sono molto complete, giacché trasmettono la forma, la modellazione, il movimento, il sentimento […]»; Quentin 1898, pp. 321-324; citato in Judrin 2001, p. 347.

40 Hirshler 2013, p. 31.

41 Troyen 2004, pp. 253-254.

42 Exposition Sorolla y Bastida, Parigi, Galerie Georges Petit, dal 12 giugno al 10 luglio 1906.

43 «Stamattina ho firmato 200 quadri, studi, appunti, etc. […] sono un pazzo, perché devo ancora terminare 3 ritratti che devo esporre con urgenza»; Joaquín Sorolla a Pedro Gil, Parigi, [15 aprile] 1906, in Epistolarios de Sorolla I, p. 211, lettera 203.

44 «Ho sistemato i tuoi studi dipinti per vedere come stanno meglio; mettendoli tutti insieme in una cornice di 2m per 1m50 stanno molto bene»; Pedro Gil a Joaquín Sorolla, Parigi, 12 maggio 1906; ibidem, p. 214, lettera 209.

45 Pedro Gil a Joaquín Sorolla, Parigi, 24 maggio 1906; ibidem, p. 219, lettera 215.

46 Exposition Anders Zorn: Peintures, eaux-fortes, aquarelles et sculptures, dal 17 maggio al 16 giugno 1906; vedasi Zorn e Marcel 1906.

47 Mauclair (1906) 2009, pp. 67-68.

48 «In lui, precisamente, è lo schizzo la cosa più interessante…»; R., «Kunst», Die Hilfe (Berlino) (3 marzo 1907 ); citato in Pons-Sorolla 2001, p. 266.

49 Vedasi Harvey 1998, p. 70.

50 Chase spiegava in questo modo il suo metodo nel 1891: «Ho una scatola di colori leggera, e non porto con me più colori di quanti penso mi possano servire. Per quando porto, come sono solito fare, tavole di legno, dispongo di un telaio meticolosamente costruito, dotato di scanalature in cui possono introdurre due tavole e trasportarle in modo sicuro senza che si tocchino tra loro quando la pittura è ancora umida […]. Non uso mai l’ombrello: voglio disporre di tutta la luce possibile. Una volta trovato un posto di mio gradimento, posiziono il cavalletto e dipingo il quadro dal vero: credo che questa sia l’unica forma per interpretare correttamente la natura. Non sono incline a realizzare bozzetti a matita per dipingere poi il paesaggio nello studio […]. Bisogna studiare gli effetti che la luce e l’ombra producono sui toni stessi e le sfumature della natura»; Pisano 2009, p. IX; vedasi anche Atkinson e Cikovsky 1987.

51 López Roberts 1906, p. 11.

52 Sorolla ricordava che, nel 1875, un anno dopo la morte di Fortuny, il pittore Joaquín Agrasot y Juan (1836-1919) gli fece «conoscere quella piccola scatola degli schizzi inventata da Fortuny, invenzione utilissima». [Joaquín Sorolla e Amalio Gimeno], «Borrador del discurso que Sorolla preparó para su ingreso como académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923»; Archivo, Museo Sorolla, Madrid, DA/00176.

53 Vedasi Harvey 1998.

54 Il Museo Sorolla di Madrid conserva scatole degli schizzi delle seguenti misure (chiuse, altezza non compresa): 16 × 38 cm (inv. 90064); 20,5 × 24,8 cm (inv. 90065); 14,7 × 27,5 cm (inv. 90066); 9,4 × 12,9 cm (inv. 90069); 11,1 × 16,3 cm (inv. 90070); 12 × 18 cm (inv. 90082).

55 Sorolla diceva a Clotilde in una delle sue lettere: «Ieri ho lavorato abbastanza e gli studi non vanno male, ma piuttosto lentamente per la difficoltà che comportano, se questi studi li avessi fatti alla fine della stagione sarebbero migliori e sarebbe stato più facile, perché sarei più abituato a dipingere all’aria aperta, ma ora appena uscito dallo studio fatico ad abituare la retina, però non importa, tanto meglio per il mio ritorno, quando qualunque cosa dipingerò sarà migliore»; Joaquín Sorolla a Clotilde García, Jávea, 13 o 14 giugno 1898; Epistolarios de Sorolla II, p. 101, lettera 120.

56 Beruete (1901) 2009, pp. 46-47.

57 Epistolarios de Sorolla I, p. 105, lettera 57. Si vedano le riproduzioni di Pescadores valencianos e l’appunto Pescador con una nasa in Díez e Barón (eds.) 2009, pp. 246 e 247.

58 El Pueblo (Valencia) (11 maggio 1904), citato in Pons-Sorolla 2001, p. 165; vedasi Williams 1904.

59 Epistolarios de Sorolla I, p. 134, lettera 90.

60 Williams (1909) 2009, p. 100.

61 Starkweather (1909) 2009, p. 157.

62 Roof 1909, p. 22.

63 Alcántara 1905.

64 Mauclair (1906) 2009.

65 Huneker (1909) 2009, vol. I, p. 389.

66 Nelle parole di Sorolla: «Nonostante tutti i suoi eccessi, il movimento impressionista moderno ci ha lasciato in eredità una grande scoperta: il colore viola. È l’unica scoperta di rilievo nel mondo dell’arte dopo Velázquez»; Starkweather (1909) 2009, vol. II, pp. 40, 45.

67 Blanc (1867) 1880, pp. 565-571.

68 Sulla carriera internazionale di Sorolla in quegli anni, si veda, in questo stesso volume, «Cronologia di Joaquín Sorolla y Bastida».

69 Ederfield 1983, p. 25.

70 Joaquín Sorolla a Clotilde García, Jávea, 7 ottobre 1896, in Epistolarios de Sorolla III, lettera 111, p. 95.

71 Blasco Ibáñez 1897.

72 Ibid

73 A titolo di esempio, si vedano le note del Museo Sorolla, inv. 373, 510, 512, 513, 516, 517. Si veda anche Luca de Tena 2013.

74 Cfr. Litvak 2000, p. 23.

75 Mauclair (1906) 2009, p. 68.

76 López Roberts 1906, p. 11.

77 Copeau 1906, p. 84.

78 Gil 1913, pp. 25-30.

79 Starkweather (1909) 2009, p. 157.

80 Mauclair (1906) 2009, p. 67.

SOROLLA, ROMA, L’ACCADEMIA DI SPAGNA E LE ORIGINI DEL PICCOLO FORMATO

María López Fernández

Nel 1884 Sorolla vinse tramite concorso un posto di pensionato di pittura a Roma, organizzato dalla Diputación de Valencia. Il 3 gennaio arrivò a Roma per assumere l’incarico e il giorno 4 si presentò al presidente-direttore della Real Academia de España en Roma. Giunto nella città santa, il pittore si imbatté in un foglio la cui intestazione riportava: «Non si corona se non chi combatte». Lo conservò, a dimostrazione dell’importanza che avrebbe avuto quella frase nel suo nuovissimo futuro di pittore internazionale.

Grazie alla pensione, tra il 1885 e il 1889 Sorolla visse a Roma e Assisi, viaggiò a Parigi, visitò Firenze, Pisa, Venezia e Napoli, studiò gli artisti italiani e dipinse monumenti e paesaggi. Frequentò i caffè e gli studi con altri artisti, si affezionò ai suoi professori e conobbe i suoi migliori amici. Tutto quello che visse e assorbì in quegli anni cruciali della sua formazione determinò il resto della sua carriera. E la visione di queste esperienze rimase plasmata nei suoi schizzi di piccolo formato.

Fin dagli esordi a Roma, gli schizzi e le note di colore mostrano lo sguardo di Sorolla e il modo in cui sintetizzava quello sguardo attraverso il pennello. Nel corso della sua carriera, le note di colore lo aiutano a provare schemi compositivi, effetti di luce e composizioni cromatiche. Ma, soprattutto, lo accompagnano nel suo processo artistico, registrando le sue sensazioni ed esperienze estetiche. Gli schizzi italiani esprimono le titubanze di un pittore in formazione, che riafferma il suo bisogno essenzialmente emotivo di privilegiare la verità, l’autenticità e la sincerità al cospetto della natura. L’intimità dei suoi schizzi ci permette di seguire questo processo in Italia.

Inoltre, il concetto stesso di schizzo rapido e spontaneo, che cattura e registra la «prima idea» dell’artista, era profondamente legato agli interessi della colonia di artisti spagnoli a Roma, che cercavano di rendere compatibile l’apprendimento accademico con uno sguardo autentico sulla realtà.

In tal senso, gli artisti romani avevano ben presente il leggendario riferimento a Eduardo Rosales e Mariano Fortuny, entrambi geni orfani e di umili origini —come Sorolla— la cui carriera era stata stroncata in gioventù. Ed entrambi lasciavano un nutrito numero di schizzi, bozzetti a olio e opere di piccolo formato, valutati all’infinito ai tempi di Sorolla e nei quali, in modo essenziale, sembravano essere racchiusi gli insegnamenti di entrambi gli artisti.

Nel caso di Fortuny e Sorolla, è importante sottolineare che questo legame continua a esistere anche attraverso l’arte italiana. Le rivendicazioni che, alla fine della sua vita, condurranno Fortuny a un’arte più vera lo rendono un’icona per i giovani artisti spagnoli e italiani. Come dimostrano le recenti pubblicazioni, se

negli anni giovanili è Fortuny a essere affascinato dal trattamento delle luci dei dipinti di Domenico Morelli, alla fine della sua vita saranno Morelli e i suoi discepoli ad essere profondamente influenzati dalla pittura di Fortuny a Portici1. Parallelamente, quando giovani spagnoli come Sorolla arrivarono in Italia, trovarono in Domenico Morelli —nel Domenico Morelli influenzato dal Fortuny di Portici— un maestro indiscusso con cui condividere la propria sensibilità in materia di luce, colore e grande pittura2. Il Museo Sorolla custodisce una serie di fotografie di quadri del pittore napoletano che Sorolla conservò per tutta la vita3

Sappiamo che Sorolla si recò appositamente a far visita alla vedova di Rosales per studiare le piccole opere che conservava nel suo studio a Roma. Durante il soggiorno romano di entrambi, Alejandro Ferrant presentò Sorolla a Maximina Pedrosa, vedova di Rosales, descrivendolo come «un ammiratore entusiasta di Rosales, come un vero genio artistico»4.

Sembrava evidente che nella pittura plein air la resa dei violenti contrasti di luce facesse parte di ciò che i giovani spagnoli dovevano fare nel piccolo formato. Sorolla ricordava che nel 1875, un anno dopo la morte di Fortuny, il pittore Agrasot «ci fece conoscere la piccola scatola degli schizzi che Fortuny aveva inventato, un’invenzione molto utile»5. E quella valigetta, resa popolare da Fortuny, divenne l’emblema di questa colonia di artisti. Così come i piccoli taccuini da disegno.

Il soggiorno in Italia permise loro di integrare, da luoghi diversi, l’avventura dei macchiaioli italiani, con le loro specifiche caratteristiche per l’organizzazione compositiva del naturale, l’uso espressivo delle parti in legno lasciate al naturale o lo schizzo a partire da macchie e violenti contrasti di luce.

Gli schizzi italiani inaugurano, pertanto, in modo naturale, il percorso nel processo pittorico del piccolo formato, andando a creare una perfetta introduzione sul modo in cui Sorolla riusciva a racchiudere l’essenza della sua pittura in pochi centimetri quadrati.

IL TRAMBUSTO DELLE STRADE

Le vedute delle movimentate città italiane costituiscono una delle serie più importanti e di più alta qualità di schizzi di piccolo formato, strettamente correlate alle piccole tavole di Fortuny e Pinazo, tra gli altri. Sorolla utilizza la venatura del legno delle tavole come elemento espressivo. La maggior parte di esse presenta un punto di vista elevato, che enfatizza il pittoricismo delle strade. Sorolla gioca con la monocromia grigiastra degli edifici, che si fondono con il cielo plumbeo e il selciato a terra, interrompendoli con i punti di colore rappresentati dalle figure e dagli altri elementi della città. Colpisce il fatto che Sorolla utilizzi un formato tipico anche dei maestri che ammirava, come Pinazo o Francisco Domingo, ma faccia

suo un modo di comporre lo spazio che ripeterà per tutta la vita, organizzando la scena con i punti di colore che rappresentano le figure.

PER GLI STUDI

Una delle principali risorse offerte dalle borse di studio presso l’Academia de España en Roma sin dalla sua fondazione, era la possibilità di convivere con altri pittori presso gli studi. La bibliografia e le leggende sugli atelier della colonia di artisti a Roma sono copiose, al punto da creare un’iconografia e una messa in scena specifiche, alla quale Sorolla partecipa, e che si concretizza anche in schizzi e disegni.

Ci sono anche riferimenti nella corrispondenza tra Sorolla e Pedro Gil Moreno de Mora sull’argomento, oltre a fotografie. Di particolare interesse sono due schizzi che ritraggono Sorolla mentre dipinge tra diverse tele. Molti artisti dell’epoca si rappresentavano così, a simboleggiare la loro ricchezza di idee. In un disegno dello stesso periodo sulla stessa linea, Sorolla annota sul retro i nomi degli artisti italiani che più gli interessano.

ROMA, PARIGI, IL CAMERATISMO, I VIAGGI E L’ATMOSFERA DEI CAFFÈ

Nella primavera del 1885 Sorolla si reca a Parigi. Questo viaggio sarà fondamentale per la sua carriera: visiterà la grande mostra retrospettiva di Jules Bastien-Lepage e un’altra di Adolph Menzel. Parigi gli permette di conoscere, dalla prospettiva romana, l’ambiente internazionale in cui vuole inserirsi.

Nel 1886 visitò Pisa, Firenze, Venezia e Napoli. Queste frequenti escursioni sono state spesso citate come occasioni per confrontare le qualità di luce mediterranea della natia Valencia (nel caso di Agrasot, Benlliure, Pinazo e, soprattutto, Sorolla) con quelle della Toscana e della costa napoletana, che permetterà ai nostri artisti di adottare soluzioni molto simili ai macchiaioli nell’approccio alla pittura di paesaggio.

Il viaggio costituiva una parte fondamentale dell’esperienza di pensionato a Roma, così come il cameratismo tra artisti e le chiacchiere nei caffè, luogo privilegiato per lo scambio di idee a Roma e a Parigi. È difficile stabilire con esattezza il luogo e la data degli schizzi e dei disegni di caffè che Sorolla realizzò in questi anni italiani, ma essi inaugurano il fascino che il pittore proverà per tutta la vita per l’interazione delle sue figure nei caffè, che si manifesterà sia nei ritratti presenti in molte delle sue lettere a Clotilde che nei disegni di menù realizzati durante il suo soggiorno negli Stati Uniti.

LO STUDIO DEI MONUMENTI

La collezione del Museo Sorolla contiene un gran numero di fotografie di monumenti romani e opere d’arte italiane. Sebbene sia difficile stabilire la data precisa, sembra probabile che siano state acquistate dall’artista durante il periodo della pensione. Nella seconda metà dell’Ottocento si sviluppò in Italia un importante mercato di fotografie che aveva come principali clienti viaggiatori e artisti. Particolarmente suggestiva è la fotografia di un putto pompeiano con un reticolo disegnato per essere utilizzato nelle sue opere.

Tra gli schizzi di piccolo formato più significativi, le prospettive architettoniche di dettagli di monumenti insegnarono a Sorolla come inquadrare spazi e architetture. Di particolare bellezza sono gli schizzi di grottesche pompeiane realizzati durante il suo viaggio a Napoli, così come i frammenti di dipinti di Giotto realizzati durante il soggiorno ad Assisi.

LA COSTRUZIONE DELLA NATURA

Oltre alle vedute urbane, nelle sue note di colore Sorolla coltivò molto attivamente anche il paesaggio. Alcuni sono dettagli naturali concreti che gli permettono di sperimentare le diverse caratteristiche degli elementi naturali, come gli ulivi o i mandorli di Assisi, dove si notano pennellate brevi, precise e timide, che egli mescola con tocchi di spatola per ottenere effetti di luce attraverso impasti più leggeri e spessi.

Nei suoi paesaggi aperti utilizza una composizione molto simile a quella resa popolare dai macchiaioli: lasciando un ampio spazio alle parti in legno al naturale, il paesaggio si costruisce in bande parallele, all’interno di formati molto orizzontali e inserendo in alcuni punti una marcata diagonale per dare profondità alla scena.

1 Domenico Morelli e il suo tempo. Dal romanticismo al simbolismo 1823-1901, cat. Napoli, Castel Sant’Elmo, 2005.

2 Marcelo Abril afferma che quando Sorolla arriva a Roma incontra Domenico Morelli, che guida il movimento di rinnovamento basato «sull’interpretazione veritiera dei sentimenti e dell’atmosfera». Abril, M., Joaquín Sorolla o la plena luz en nuestra pintura, Barcelona, Iberia-Joaquín Gil, editore, pag. 12.

3 Nell’Archivio del Museo Sorolla sono conservate le fotografie di La tentazione di Sant’Antonio (inv. 82576), una riproduzione dell’incisione di Morelli Arabo seduto (inv. 82624) e Figura di donna seduta (inv. 82179).

4 Archivio del Museo Sorolla CS1018.

5 Attr. a Joaquín Sorolla e Amalio Gimeno, Bozza del discorso che Sorolla preparò per la sua ammissione come membro effettivo della Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923, Archivio del Museo Sorolla, DA/00176.

CRONOLOGIA

DI JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA

Blanca Pons-Sorolla

1863

Joaquín Sorolla y Bastida, nato a Valencia il 27 febbraio. Figlio primogenito di Joaquín Sorolla Gascón, originario di Cantavieja (Teruel) e residente a Valencia, e di María Concepción Bastida Prat, valenciana di origine catalana, modesti commercianti di stoffe. Viene battezzato il giorno successivo alla nascita nella chiesa parrocchiale di Santa Catalina a Valencia, la stessa in cui i genitori si erano sposati un anno prima.

1864

Il 4 dicembre, sempre a Valencia, nasce Concha Sorolla, sorella di Joaquín.

1865

I genitori muoiono di colera. I due bambini, Joaquín e Concha, vengono adottati dalla sorella della madre, Isabel Bastida Prat, sposata con José Piqueres Guillén, di professione fabbro, una coppia che non ha figli propri.

1874

In prossimità del suo dodicesimo compleanno, Sorolla inizia a frequentare la Escuela Normal Superior de Valencia, dove mostra presto un’inclinazione per il disegno e la pittura.

1876

Su consiglio del direttore della scuola, José Piqueres iscrive Sorolla ai corsi serali di disegno tenuti dallo scultore Cayetano Capuz presso la Scuola di Artigianato di Valencia. Viene premiato nelle materie Disegno geometrico e Geometria applicata alle arti.

1878

Entra nella Scuola di Belle Arti di Valencia, annessa all’Accademia Reale di San Carlos. Tramite Juan Antonio García del Castillo, con cui frequentava alcune lezioni, Sorolla conosce il fotografo valenciano Antonio García Peris, padre del compagno di classe, che da quel momento diventa suo mecenate e protettore nei suoi primi passi come pittore. Nello stesso anno termina la Scuola di Artigianato, dove ottiene una menzione speciale.

1879

Ottiene la medaglia di terza classe all’Esposizione Regionale di Valencia. Come primo studio di pittura utilizza il piano superiore della casa del suo protettore Antonio García, dove comincia a lavorare illuminando fotografie.

1880

Ottiene la medaglia d’argento all’esposizione della Sociedad Recreativa El Iris, a Valencia.

1881

Terminati gli studi alla Scuola di Belle Arti di Valencia, si reca a Madrid e visita il Museo del Prado, dove è particolarmente entusiasta dell’opera di Velázquez.

All’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Madrid presenta tre paesaggi marini.

1882

Compie il secondo viaggio a Madrid e copia opere di Velázquez al Museo del Prado.

È molto probabile che in questo anno si sia recato anche a Roma, poiché in quella città si trovano due ritratti di personaggi italiani firmati da Sorolla.

1883

Vince la medaglia d’oro all’Esposizione Regionale di Valencia con Monaca in preghiera

1884

A maggio compie il terzo viaggio a Madrid per partecipare all’Esposizione Nazionale di Belle Arti. Presenta il suo primo quadro di grande formato dipinto all’aperto e di tema storico, intitolato El dos de mayo de 1808, con il quale ottiene la medaglia di seconda classe. L’opera viene acquistata dallo Stato per 3000 pesetas. Va di nuovo a copiare opere di Velázquez al Museo del Prado.

A giugno si candida al posto da pensionado di Pittura a Roma della Diputación de Valencia e la ottiene all’unanimità con El Palleter, declarando la guerra a Napoleón. Questa borsa di studio consisteva in un assegno annuale di 3000 pesetas per tre anni.

Il fidanzamento con Clotilde García del Castillo è già consolidato. Lei è la terza dei cinque figli del suo protettore Antonio García Peris, sposato con Clotilde del Castillo Jareño, ed è nata il 22 ottobre 1865. È possibile che gli inizi di questa relazione risalgano a tre o quattro anni prima, quando entrambi erano molto giovani.

1885

Il 3 gennaio arriva a Roma per prendere servizio come pensionado. I suoi insegnanti sono Francisco Pradilla, José Villegas ed Emilio Sala. Qui conosce Pedro Gil Moreno de Mora, che diventerà uno dei suoi migliori amici. Ad aprile, invitato e accompagnato da lui, si reca a Parigi. Vi rimane fino all’inizio dell’autunno, visitando mostre, tra cui il Salon des Artistes Français, e dipingendo. Mostra un particolare interesse per i pittori naturalisti Jules Bastien-Lepage e Adolph Menzel. È colpito dalla loro predilezione per la pittura plein air e le scene di campagna. Uno degli schizzi di questo periodo è Boulevard de París (fig. 6).

Torna a Roma a ottobre e trascorre il resto dell’anno a lavorare al suo primo incarico come pensionado pres-

so la Diputación de Valencia. A questa fase appartiene Pintando (fig. 13).

1886

Invia alla Diputación de Valencia sei disegni e due dipinti a olio, come previsto dal regolamento della borsa di studio. Viaggia nelle città italiane di Pisa, Firenze, Venezia e Napoli, dove dipinge oli e acquerelli, la maggior parte dei quali passa nelle mani di commercianti locali. Sempre in questo periodo dipinge Una calle de Italia (fig. 18), Apunte de calle. Italia, Calle de Roma

1887

A maggio torna in Spagna e partecipa all’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Madrid con il grande dipinto El entierro de Cristo. Riceve solo un attestato d’onore, che apparentemente rifiuta. Disilluso, torna in Italia, trascorre un breve periodo a Roma e, in fuga da un’epidemia e in cerca di pace, si trasferisce ad Assisi. Qui dipinge, tra gli altri schizzi, Ermita en Asís. In questa città completa il quadro El padre Jofré protegiendo a un loco, tela che invia alla Diputación de Valencia in adempimento alla borsa. Di questo dipinto si è conservata una nota: Estudio para «El padre Jofré». Asís (fig. 47).

1888

Chiede la proroga della pensione a Roma per un altro anno.

Torna a Valencia e l’8 settembre sposa Clotilde García del Castillo. I due partono per l’Italia e, dopo un breve soggiorno a Roma, decidono di stabilirsi ad Assisi, dove Sorolla inizia a dipingere «quadri di genere» per provvedere alle loro necessità economiche. I bozzetti Camino del Vía Crucis. Asís e El hombre de la capa appartengono a questa fase. Il suo principale cliente in questo periodo è il mercante e pittore valenciano Francisco Jover Casanova, che vive a Roma.

1889

Al termine della sua borsa di studio nel dicembre dell’anno precedente, Sorolla si dedica esclusivamente alla «pittura da vendere», opere nel cui commercio Francisco Jover è un mediatore. A questa fase risale Almendros de Asís (fig. 34).

La coppia prolunga il soggiorno ad Assisi fino a giugno e, prima di tornare definitivamente in Spagna, trascorre un breve periodo a Parigi a casa degli amici Pedro e María Gil Moreno de Mora, per visitare l’Esposizione Universale. Alrededores de París (fig. 8) appartiene a questo periodo. Una volta in Spagna trascorrono un breve periodo a San Sebastián, dove Sorolla realizza schizzi al porto, come San Sebastián A giugno si stabiliscono temporaneamente a Valencia a casa dei genitori di Clotilde e a El Campet, la casa che questi hanno nel frutteto. Di questo periodo è Pepita García del Castillo.

Dopo alcuni mesi di riflessione, la coppia decise di stabilirsi definitivamente a Madrid. Si trasferiscono nella capitale in pieno inverno. A questo momento appartiene Paisaje con figura

Sorolla partecipa alla X Esposizione di Acquerelli e Disegni di Madrid.

1890

Joaquín e Clotilde affittano una casa studio a Madrid in Plaza del Progreso, dove il 13 aprile nasce la figlia

María Clotilde.

Partecipa all’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Madrid, dove vince la medaglia di seconda classe per Boulevard de París, un dipinto a olio realizzato a Madrid utilizzando gli schizzi realizzati a Parigi nel 1885 e nel 1889. Partecipa inoltre alla Mostra di Pastelli e Acquerelli organizzata dal Círculo de Bellas Artes di Madrid con otto acquerelli, tra cui spicca El primer hijo. La coppia trascorre l’estate e il Natale a Valencia. Di questi momenti sono Corral valenciano e Puerta de una alquería

1891

Il 19 gennaio Sorolla torna a Madrid da solo, poiché la figlia María si è ammalata a Valencia. Invia il dipinto El pillo de playa all’Esposizione Internazionale di Berlino e fa parte della giuria per la selezione delle opere con cui parteciperà la Spagna. Alla fine di febbraio si reca a Valencia per prendere moglie e figlia e torna subito a Madrid. L’11 maggio inaugura la Biennale al Círculo de Bellas Artes di Madrid, dove presenta cinque opere. A giugno compie un breve viaggio a Parigi. I mesi di agosto e settembre li trascorre con la famiglia a Valencia e Buñol (Valencia), poiché il clima è favorevole alla cagionevole salute della figlia María. A questo periodo risale Calle de Buñol. Il resto dell’anno rimane a Madrid, a lavorare nel suo studio.

1892

Partecipa all’Esposizione Internazionale di Monaco di Baviera e riceve la medaglia d’oro di seconda classe per il dipinto a olio Rogativa en Burgos en el siglo XVI. Trascorre l’estate con la famiglia sulle spiagge di Valencia. A ottobre, all’Esposizione Internazionale di Belle Arti di Madrid, riceve la medaglia di prima classe per ¡¡Otra Margarita!! Partecipa inoltre all’Esposizione del Círculo de Bellas Artes di Madrid, che si celebra a ottobre, con due dipinti a olio. Dal 7 al 12 ottobre si reca da solo a Buñol per dipingere e da lì va a Valencia per raggiungere la moglie. A Valencia attende la nascita del secondo figlio, Joaquín, che nasce l’8 novembre. Il 22 dello stesso mese torna da solo a Madrid, dove rimane fino a due giorni prima di Natale, quando torna a Valencia per trascorrere le feste con la famiglia.

1893

Il 5 gennaio torna da solo a Madrid perché María è malata e il 20, quando le sue condizioni si aggravano, torna a Valencia. Quando la bambina guarisce, torna con la sua famiglia a Madrid. A maggio partecipa alla Biennale del Círculo de Bellas Artes di Madrid con cinque opere. A giugno con l’opera El beso de la reliquia vince una medaglia d’oro di terza classe al Salon de la Société des Artistes Français di Parigi.

Successivamente, partecipa alla World’s Columbian Exposition di Chicago, dove ottiene la medaglia unica con ¡¡Otra Margarita!!, acquistata per 11 289 pesetas da Charles Nagel, che la dona al Washington University Museum di Saint Louis (Missouri).

Partecipa all’Esposizione Internazionale di Monaco di Baviera con due dipinti a olio.

1894

Vince la medaglia di seconda classe alla IV Esposizione Internazionale di Vienna con El beso de la reliquia Presenta otto opere alla IV Biennale del Círculo de Bellas Artes di Madrid.

Il 5 giugno, dopo aver lasciato moglie e figli a Valencia, si reca a Parigi per saggiare il panorama artistico dei saloni, poiché desidera portare un’opera importante al salone dell’anno successivo. Vi rimane fino al 16 giugno, quando rientra a Madrid. Trascorre l’estate con la famiglia a Valencia, dove dipinge, tra l’altro, ¡Aún dicen que el pescado es caro!, La bendición de la barca e l’opera che intende portare al Salon di Parigi dell’anno successivo: La vuelta de la pesca.

Partecipa all’Esposizione di Belle Arti dell’Ayuntamiento di Cartagena.

Ad agosto invia all’Esposizione Artistica di Bilbao El beso de la reliquia, che ottiene il primo premio ed è acquistato dal Museo di Belle Arti di questa città. Alla fine dell’anno, Sorolla si trasferisce in uno studio più grande e confortevole nel Pasaje de la Alhambra a Madrid, che gli cede l’amico pittore José Jiménez Aranda quando questi si trasferisce a Siviglia.

1895

Presenta quattordici dipinti a olio all’Esposizione

Generale di Belle Arti di Madrid. Ottiene la medaglia di prima classe per ¡Aún dicen que el pescado es caro!, e il dipinto viene acquistato dallo Stato spagnolo per il Museo d’Arte Moderna.

Invia Trata de blancas e La vuelta de la pesca al Salon de la Société des Artistes Françaises. Per quest’ultima opera gli viene assegnata la prima medaglia d’oro di seconda classe e il dipinto viene acquistato dallo Stato francese per il Musée du Luxembourg. Venuto a conoscenza del premio, il 7 giugno si reca a Parigi. Dopo aver ricevuto il denaro e ritirato la medaglia, torna a Valencia il 6 luglio. Poco dopo, il 12 luglio, nasce la terza e ultima figlia, Elena. In questo periodo dipinge Clotilde en el lecho e deve aver iniziato il quadro Madre, che celebra la nascita della figlia. Trascorrono l’estate tra Valencia e Buñol e il resto dell’anno a Madrid. Di questo periodo sono En el comedor e Joaquín durmiendo.

Partecipa alla mostra di pittura che si tiene al Palacio de Anglada di Madrid. Infine, partecipa alla I Biennale Internazionale di Venezia con Constructores de barcos

1896

Espone La bendición de la barca e La mejor cuna al Salon de la Société des Artistes Françaises di Parigi.

Partecipa all’Esposizione Internazionale di Berlino con, tra gli altri, Pescadores valencianos, per il quale riceve la medaglia d’oro e che viene acquistato dalla Nationalgalerie di Berlino.

Trascorre l’estate con la famiglia a Valencia, dove in spiaggia dipinge Cosiendo la vela. Tra gli schizzi di quest’estate: Patio del Cabañal, Puerta abierta al mar e Clotilde leyendo. Dal 9 al 12 settembre si reca a Denia e da lì a Jávea, dal 13 settembre al 7 ottobre, e dipinge, tra gli altri, El cabo de San Antonio. Una volta a Madrid, partecipa all’VIII Esposizione della Società degli acquerellisti che si tiene nel Salón Hernández. Partecipa anche alla Mostra di pittura spagnola in Svezia e Norvegia. Negli ultimi mesi dell’anno dipinge nel suo studio di Madrid.

1897

Partecipa all’Esposizione Generale di Belle Arti che si tiene al Palacio de las Artes e Industrias di Madrid, presentando, tra gli altri, Una investigación, Trata de blancas, Mis chicos, El cabo de San Antonio e quattro ritratti.

A maggio invia il dipinto a olio Cosiendo la vela al Salon de la Société des Artistes Françaises di Parigi, dove ottiene una medaglia. Lo stesso dipinto viene esposto alla VII Esposizione Internazionale di Monaco, dove ottiene una medaglia d’oro. A giugno, prima della chiusura del Salon, si reca con la moglie a Milano, Venezia e Firenze per visitare le mostre che si tengono in quei luoghi. Partecipa alla II Biennale Internazionale di Venezia con Bendición de la barca e riceve metà del Premio Venezia. In questo periodo dipinge gli schizzi La Salute. Venecia (fig. 35), Barcas en el canal. Venecia (fig. 36) e Góndolas, Venecia (fig. 37). Partecipa alla mostra patrocinata dal Ministero dell’Oltremare a favore dei feriti delle guerre di Cuba e Filippine. Il resto dell’anno dipinge a Madrid e a Valencia.

1898

In giugno partecipa al Salon de la Société des Artistes Françaises di Parigi con Pescadores recogiendo las redes e La playa de Valencia. Interviene all’Esposizione Internazionale di Vienna con Cosiendo la vela, premiata con la grande medaglia d’Austria. Durante la prima parte dell’estate, dal 5 al 25 giugno, è senza la sua famiglia a Jávea. Trascorre il resto dell’estate con la moglie e i figli sulla spiaggia di Valencia, dove dipinge Comiendo en la barca, opera di cui Barca en la playa de Valencia è uno schizzo. Altri schizzi di quel periodo raffigurano la Playa de Malvarrosa. Invia Trata de blancas alla II Mostra di pittura organiz-

zata da José Artal al Salón Witcomb di Buenos Aires. Durante l’autunno e l’inizio dell’inverno dipinge nel suo studio di Madrid.

1899

A giugno partecipa al Salon de la Société des Artistes Français di Parigi, all’VIII Esposizione Internazionale di Monaco e all’Esposizione Internazionale di Berlino. La partecipazione alla III Biennale Internazionale di Venezia con El día feliz porta all’acquisizione dell’opera da parte della Galleria d’Arte Moderna di Udine.

In Spagna partecipa all’Esposizione Generale di Belle Arti di Madrid con Cosiendo la vela, Comiendo en la barca, Las uvas, La caleta, El algarrobo. Jávea e due ritratti. Il 10 giugno gli viene conferita la Gran Croce di Cavaliere dell’Ordine di Isabella la Cattolica per la qualità delle opere presentate alla mostra. Comiendo en la barca viene acquistato dalla marchesa di Villamejor per 30 000 pesetas, la cifra più alta mai pagata all’epoca per un dipinto spagnolo.

Trascorre l’estate con la famiglia sulla spiaggia di Cabañal, dove dipinge ¡Triste herencia! e El baño o Viento de mar, che intende presentare a Parigi l’anno successivo. Del primo realizza numerosi schizzi. Alla III Mostra di José Artal, Arte Moderno, Escuela Española, tenutasi al Salón Witcomb di Buenos Aires, partecipa con sette opere.

1900

Ad aprile partecipa a Madrid alla VII Biennale del Círculo de Bellas Artes e alla Mostra del Salón Amaré; in entrambe presenta due dipinti a olio. Al Salon des Artistes Français espone Llegada de una barca de pesca a la playa de Valencia. Invia sei opere all’Esposizione Universale di Parigi: ¡Triste herencia!, Cosiendo la vela, Comiendo en la barca, El baño o Viento de mar, El algarrobo. Jávea e La caleta, ma a causa delle delicate condizioni di salute dello zio José Piqueres, suo padre adottivo, Sorolla non le segue a Parigi. Quando viene annunciato che la giuria gli ha assegnato il Gran Premio per le opere presentate, in particolare per ¡Triste herencia!, a Madrid si tiene un banchetto in suo onore. Il giorno seguente si reca a Valencia quando si aggrava lo zio, che muore il 13 giugno. Due giorni dopo il funerale, Sorolla e la sua famiglia tornano a Madrid e il 28 giugno si recano a Vigo e a Bayona (Pontevedra), dove dipinge Cubierta de un falucho, La farola. Vigo e Tra i pini. L’8 luglio tornano a Valencia per partecipare il 9 alla cena in suo onore, durante la quale l’ayuntamiento conferisce a Sorolla il titolo di «figlio prediletto e più meritevole della città».

A metà luglio si reca da solo a Parigi, visita l’esposizione e incontra i pittori John Singer Sargent, Giovanni Boldini e Anders Zorn, con i quali stringe un bel rapporto. Incontra anche Peder Severin Krøyer e viene invitato a festeggiare il suo trionfo da Francisco Domingo, Carolus-Duran, Léon Bonnat, Benjamin Costant e Jean-Léon Gérôme.

Rientra a Valencia il 23 luglio e il 28 dello stesso mese

si svolge una manifestazione in cui l’antica Calle de las Barcas viene chiamata Calle del Pintor Sorolla. Il reggimento di Tetuan esegue una marcia scritta appositamente per l’evento da Eugenio Amorós, intitolata Homenaje a Sorolla y Benlliure

Dipinge sulle sue spiagge fino alla fine di agosto. Tra gli schizzi di questo periodo si ricordano María y Elena en la playa de Valencia e Efecto de luna en la playa. Si trasferisce poi con la famiglia a Denia e Jávea, dove rimangono fino alla fine di settembre. A Denia dipinge scene legate al confezionamento dell’uva sultanina. Di questo periodo sono anche Secadero de uvas, Viejo riurau. Jávea, Pescadores e Concha en Jávea. Negli ultimi mesi dell’anno dipinge numerosi ritratti nel suo studio.

1901

Nel mese di maggio partecipa all’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Madrid con sedici dipinti, tra cui ¡Triste herencia!, Mi familia e Madre. Riceve la medaglia d’onore per la qualità dell’opera presentata nel suo insieme e, in particolare, per ¡Triste herencia! Per la prima volta i voti sono espressi da artisti. A maggio, lo Stato francese gli conferisce la Gran Croce di cavaliere della Legion d’onore per tutta la sua opera. Partecipa alla IV Esposizione Internazionale di Venezia con tre dipinti a olio. Presenta inoltre le opere Madre e Fabricación de la pasa en Jávea alla Carnegie Exhibition di Pittsburg. Si reca con Clotilde a Parigi il 13 giugno e presenta i dipinti a olio Fin de la jornada e La elaboración de la pasa al Salon des Artistes Français di Parigi. Tornano via Irún, dove Sorolla dipinge un ritratto. A San Sebastián realizza numerosi schizzi, come San Sebastián, Playa de San Sebastián, Reloj de San Sebastián o Mujeres cosiendo redes. Il 27 luglio viene nominato membro corrispondente dell’Accademia di Belle Arti francese, occupando il posto lasciato vacante dal pittore inglese sir William Quiller Orchardson. Trascorre quindi il periodo estivo con la famiglia a Valencia, sulla spiaggia di Cabañal, fino alla fine di ottobre. Da questa estate proviene, tra gli altri, lo schizzo María y Elena en la playa. Durante l’autunno dipinge ritratti nel suo studio. Trascorre il Natale a Madrid.

1902

Da gennaio a marzo dipinge numerosi ritratti nello studio di Madrid. A Pasqua, tra il 24 marzo e il 3 aprile, si reca per la prima volta in Andalusia. Visita Cordova, Granada, Siviglia e Cadice, ma non dipinge. È particolarmente entusiasta di Granada e della Sierra Nevada. In seguito compie un breve viaggio con la moglie a Parigi e da lì a Londra per vedere La Venus del espejo di Velázquez.

Espone al Salon des Artistes Français di Parigi Playa de Valencia. Sol de mañana e Playa de Valencia. Sol poniente La coppia si riposa per qualche giorno a Valencia e, con i figli, si reca a León, dove Sorolla dipinge numerosi schizzi che raffigurano il mercato. A luglio si recano a San Juan de la Arena (Asturie), dove Joaquín trascorre l’estate dipingendo.

A settembre e fino a ottobre inoltrato dipinge sulla spiaggia di Valencia. Mar è uno degli schizzi di quel momento. A dicembre partecipa alla mostra del Salón Amaré di Madrid con dodici opere, molte delle quali dipinte a Jávea e nelle Asturie. Al concorso natalizio della rivista Blanco y Negro, Sorolla viene scelto dal pubblico come il pittore più ammirato con 14 201 voti, seguito da Francisco Pradilla con 6944.

Si reca con la famiglia a trascorrere le vacanze di Natale a Valencia e dipinge nel frutteto di Alcira fino all’inizio di febbraio del 1903.

1903

In primavera si reca con la famiglia a León, dove dipinge nuovamente scene di mercato e poi a San Esteban de Pravia (Asturie), dove dipinge, tra gli altri, Secadero de redes. Asturias, Redes tendidas. San Esteban de Pravia, Paisaje y figuras. Asturias ed Elenita en la playa. Asturias

Viene nominato presidente della Giuria dell’Esposizione Nazionale di Pittura.

Alla fine di giugno, accompagnato dalla moglie, si reca a Parigi e presenta Después del baño e Elaboración de la pasa en Jávea al Salon des Artistes Français. Dal 27 giugno compiono un breve viaggio in Belgio e Olanda. All’Esposizione Internazionale di Berlino presenta Mujer de pescador. Al ritorno in Spagna devono essere passati da Biarritz. Tornato a Parigi, espone i dipinti a olio Mis chicos e Desnudo de mujer alla Società internazionale di pittura e scultura. Da Parigi, via Barcellona, si recano a Valencia, dove trascorrono il resto dell’estate con i figli nel frutteto di Alcira e sulla spiaggia di Cabañal. A questo momento risalgono gli schizzi di Playa de Valencia. Invia i suoi dipinti Cabo de San Antonio e Efecto de sol sobre el mar alla V Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia.

La Reale Accademia di Belle Arti di Lisbona lo nomina accademico di merito per acclamazione. Il 13 novembre viene nominato all’unanimità accademico corrispondente a Madrid della Real Academia de San Carlos di Valencia. All’Esposizione Internazionale di Berlino presenta Después del baño.

1904

Trascorre l’inverno dipingendo nel suo studio di Madrid. A maggio all’Esposizione Nazionale di Belle Arti e Industrie Artistiche di Madrid presenta Mis hijos, Playa de Valencia. Sol de la mañana, Después del baño e vari ritratti. Presiede la giuria di pittura di quella mostra. Invia all’Esposizione Internazionale di Berlino Sol de la tarde, Pescadoras valencianas, Las tres velas e due studi intitolati Naranjos, e al Salon des Artistes Français di Parigi Niños a la orilla del mar e Familia de pescadores. Il primo viene acquistato dall’artista americano Alexander Harrison per il Philadelphia Museum of Art.

Espone La hora del baño alla XIV Mostra del Salón Witcomb, che si tiene tra giugno e luglio. Trascorre la prima parte dell’estate con la famiglia

nelle Asturie, dove dipinge opere come El árbol del amor. Dopo un breve soggiorno a Pasajes de San Juan (Guipúzcoa) e a San Sebastián, durante il quale realizza numerosi schizzi come Pasajes, Pasajes de San Juan, Pasajes. Barcas en la ría e Barcas en Pasajes, si reca ad Alcira e alla spiaggia di Cabañal a Valencia. Qui dipinge molti quadri e schizzi come Puerto de Valencia, Barcas en el puerto, Elenita en la playa e Clotilde en la playa.

A ottobre il Governo spagnolo lo nomina membro della commissione per la partecipazione della Spagna all’Esposizione internazionale di Monaco. Alla fine dell’anno, dopo aver realizzato quasi 250 opere in dodici mesi, Sorolla si trasferisce nel suo nuovo studio in Calle de Miguel Ángel a Madrid.

1905

Dipinge a Madrid nei primi mesi dell’anno, soprattutto ritratti. A giugno si reca a Parigi con la moglie e la figlia María dopo aver inviato Sol de la tarde e Verano al Salon des Artistes Français. Vi rimane per venti giorni e con l’amico Pedro Gil progetta la sua mostra personale per l’anno successivo. Tornano all’inizio di luglio. Viene nominato membro d’onore corrispondente dalla Societé des Artistes Français. Sempre a giugno partecipa alla VI Biennale Internazionale di Venezia con Cosiendo la vela, che viene acquisita dalla Galleria d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro a Venezia. Partecipa alla mostra organizzata a Londra dalla Società di Pittori, Scultori e Acquarellisti. Dopo aver visitato la spiaggia di Malvarrosa con la famiglia, il 10 luglio si reca a Jávea. Lì, fino alla fine di settembre, Sorolla dipinge scene di mare, scogli e bambini che fanno il bagno, come Playa de Valencia. Apunte, Mar di Jávea, Chicos nadando. Jávea, Niño en el baño, Mar, Niño pescando. Jávea, Jávea e Calle de Moraira. Trascorre il resto dell’anno a Madrid per preparare la sua prima mostra personale dell’anno successivo. Il numero di ritratti dipinti quest’anno raggiunge la trentina.

Viene nominato presidente della Sezione di Arti Plastiche dell’Ateneo di Madrid per l’anno accademico 1905-1906; tale incarico durerà fino all’anno accademico 1910-1911.

A novembre acquista un terreno sul paseo del Obelisco, parte del sito su cui sorge l’attuale Museo Sorolla.

1906

Nei primi mesi dell’anno dipinge diciassette ritratti di familiari e amici. Partecipa al Salon de la Société des Artistes Français di Parigi e all’Esposizione Internazionale di Monaco di Baviera.

Dall’11 giugno al 10 luglio si tiene a Parigi la sua prima mostra personale, intitolata Exposition Sorolla y Bastida, che riscuote grande successo. Presenta 450 opere alla Galerie Georges Petit. Vengono venduti 65 dipinti per 230 650 franchi. A Parigi è accompagnato dalla moglie e, tra gli altri, dipinge il ritratto all’aperto

El pintor Raimundo de Madrazo.

A giugno viene nominato presidente della Sezione di arti plastiche dell’Ateneo di Madrid, e il 17 luglio

gli viene conferita la Croce di ufficiale della Legion d’onore francese.

In estate si stabilisce con la famiglia a Biarritz, dove dipinge numerose scene delle sue coste e spiagge, soprattutto schizzi, come quelli della Playa de Biarritz, Biarritz o Elena en la playa de Biarritz. Prima di tornare a Madrid trascorre alcuni giorni a San Sebastián e dipinge, tra l’altro, Playa de San Sebastián. Dal 9 al 14 ottobre dipinge a Segovia e visita i giardini de La Granja de San Ildefonso, che lo appassionano. Dal 21 ottobre e probabilmente fino all’inizio del mese successivo, dipinge a Toledo venti quadri della città e dei suoi dintorni, accompagnato da Aureliano de Beruete. Clotilde e le figlie gli fanno visita negli ultimi giorni. Alla maggiore, María, viene diagnosticata la tubercolosi.

1907

Dal 14 gennaio la famiglia si trasferisce nella tenuta La Angorilla, sulle montagne del Pardo, dove Sorolla dipinge diversi ritratti della figlia María malata e numerose vedute delle montagne. Non partecipa alle sue mostre in Germania, organizzate da Eduard Schulte a Berlino, Düsseldorf e Colonia, per stare vicino alla figlia. Presenta 280 opere nelle tre gallerie, con grande successo di pubblico, ma scarso riscontro economico e di critica. A Berlino, nella Sala Schulte, i suoi quadri vengono esposti tra il 3 febbraio e il 1° marzo, occupando due grandi sale ed esponendo nelle sale rimaste libere opere di Friedrich Kallmorgen, Richard Friese, Heinrich Sperling, Norbert Pfretzschner, Hans Bohrdt, Alfred von Pflugl, Emil Richard Weiss, Gustav Schönleber e altri.

A giugno viene nominato socio corrispondente dell’Associazione degli artisti italiani a Firenze e presidente onorario del Círculo Valenciano a Buenos Aires. A luglio e agosto partecipa all’Esposizione di Belle Arti di Cadice con un’opera.

Quando la figlia María si ristabilisce, trascorre l’estate con la famiglia a La Granja de San Ildefonso, dipingendo varie vedute dei suoi giardini, e lì ritrae re Alfonso XIII, la regina, la moglie e le figlie. Il 16 novembre si reca a Valencia, dove esegue un gran numero di dipinti al porto e sulla spiaggia della Malvarrosa, oltre ad alcuni schizzi. Il 17 dicembre la sua famiglia lo raggiunge e festeggia il Natale a casa dei nonni.

1908

Inizia l’anno dipingendo le spiagge di Valencia con la sua famiglia. Il 17 gennaio torna a Madrid. Il 1° febbraio Sorolla si reca a Siviglia per dipingere un ritratto della regina Vittoria Eugenia, che presiederà alla sua prossima mostra personale a Londra. Ne approfitta per dipingere diversi panorami della città e sedici vedute dei giardini dei Reales Alcázares. A metà mese compie una rapida visita a Cordova, dove dipinge. Una volta concluso il ritratto, torna a Madrid. A marzo viene nominato membro corrispondente straniero della Royal Society of Fine Arts di Bruxelles. Ad aprile si reca a Londra e il 4 maggio espone

alle Graffton Galleries 278 opere, secondo il catalogo. La mostra, la cui chiusura era prevista per il 31 luglio, si concluse solo a fine settembre. L’ammontare delle vendite fu di 2 690 sterline. Durante questa mostra si verificò un evento di grande importanza: la visita dell’ispanista americano Archer M. Huntington, fondatore della Hispanic Society of America di New York, che non solo acquista diversi dipinti dall’artista, ma si offre anche di portare le sue opere a New York. Il 30 maggio si reca a Parigi, dove lo attende la sua famiglia, per tornare a Madrid pochi giorni dopo. A maggio viene nominato membro della Hispanic Society of America.

Trascorre l’estate a Valencia dipingendo febbrilmente sulla spiaggia della Malvarrosa. Realizza schizzi come Niños en el mar. Playa de Valencia. Alla fine di settembre, tornato a Madrid, dipinge ritratti e prepara i quadri che porterà in America all’inizio dell’anno. Fa un breve viaggio a Saragozza, da solo, tra il 20 e il 26 ottobre. Trascorre il Natale con la famiglia a Valencia.

1909

Accompagnato dalla moglie e dai figli María e Joaquín, il 24 gennaio si imbarca da Le Havre per New York. Testimonia l’arrivo con Llegada nocturna a Nueva York. Il 4 febbraio si inaugura la sua mostra personale intitolata Joaquín Sorolla y Bastida at the Hispanic Society of America, che rimarrà aperta fino all’8 marzo nelle gallerie di questa istituzione. Presenta 356 opere. Quasi 160 000 visitatori assistono alla mostra e i 20 000 cataloghi pubblicati vengono esauriti. In questa prima mostra ha venduto quasi 150 dipinti. Oltre al successo economico, Sorolla viene accolto molto bene dalla critica newyorkese. La mostra, ridotta a 201 opere, prosegue alla Fine Arts Academy di Buffalo dal 19 marzo al 10 aprile e alla Copley Society di Boston dal 20 aprile all’11 maggio. Nelle tre città vengono vendute 195 opere per un totale di 181 760 dollari. La Hispanic Society of America diventa il maggior acquirente con ventisei dipinti. In omaggio a questa mostra, l’istituzione pubblica il libro Eight Essays on Joaquín Sorolla.

A maggio si reca a Washington e dipinge un ritratto del presidente degli Stati Uniti, William Howard Taft, alla Casa Bianca. Durante il soggiorno negli Stati Uniti dipinge più di venticinque ritratti. Riceve la medaglia della Hispanic Society of America all’unanimità. Durante il viaggio di ritorno in Spagna, i Sorolla si fermano per qualche giorno a Parigi e arrivano a Madrid alla fine di giugno. Si trasferiscono subito a Valencia e, con la famiglia al completo, dipinge sulle sue spiagge fino alla fine di settembre. Partecipa al Salon de la Société des Artistes Français. L’Esposizione Regionale di Valencia gli dedica il Salone d’Onore, dove sono esposti undici suoi dipinti. Si reca nuovamente a Parigi dal 19 al 26 ottobre per dipingere un ritratto di Thomas Fortune Ryan, che gli commissiona anche un grande quadro di Cristoforo Colombo. In parte per documentarsi su di lui, inizia da Siviglia un viaggio in Andalusia. Dal 17 al 19 novembre si reca a La Rábida e a Palos de Moguer e, non trovan-

do ciò che cerca, prosegue per Granada dove, tra il 21 novembre e il 1° dicembre, dipinge per la prima volta i giardini dell’Alhambra e del Generalife, vedute della città e della Sierra Nevada. Al ritorno a Madrid, incarica l’architetto Enrique María de Repullés y Vargas di progettare l’edificio della sua futura casa studio.

1910

Si reca in Andalusia, questa volta con la famiglia, e dipinge diciotto vedute di giardini e paesaggi a Siviglia dal 20 gennaio al 12 febbraio. A Granada, dal 13 febbraio al 1° marzo, dipinge nell’Alhambra e nel Generalife. A Malaga dipinge dal 2 al 7 marzo e, durante un altro soggiorno a Siviglia dall’8 al 14 marzo, esegue un ritratto di re Alfonso XIII. Si reca quindi a Ronda dal 15 al 17 marzo e a Cordova dal 18 al 20 marzo, quando rientra a Madrid. Dal 25 al 28 marzo è ad Ávila e dal 29 marzo al 2 aprile a Burgos, dove viene sorpreso da una nevicata che riproduce nei suoi dipinti. In primavera lavora agli studi preparatori e al dipinto Cristóbal Colón saliendo del puerto de Palos Dipinge anche magnifici ritratti della sua famiglia. Partecipa alla Mostra di ritratti e disegni antichi e moderni organizzata dall’Ayuntamiento di Barcellona. Invia due opere all’Esposizione Internazionale di Belle Arti di Santiago del Cile e sette all’Esposizione Spagnola di Arte e Industrie Decorative in Messico. Retrato del presidente Taft e Clotilde paseando en los jardines de La Granja vengono esposti in primavera all’Esposizione Internazionale di Pittori Moderni al Carnegie Institute di Pittsburgh. Il 27 aprile viene nominato, con decreto reale, membro della Casa del Greco, fondata a Toledo.

A maggio acquista un nuovo terreno adiacente a quello che già possiede, e all’inizio di luglio inizia i lavori per la sua futura casa, oggi Museo Sorolla. In estate si reca a Zarauz con la famiglia, dove dipinge numerose scene di interni di taverne e della sua famiglia sulla spiaggia. Tra gli schizzi di questi momenti si ricordano La siesta del niño, Clotilde ante el mar, Zarauz, Tres mujeres cosiendo e El ratón de Guetaria Il 17 settembre si reca a Valencia e dipinge numerose scene di spiaggia al Cabañal. Dal 1° ottobre, ormai a Madrid, continua a dipingere, come in primavera, alcuni dei migliori ritratti della sua famiglia.

Partecipa all’Esposizione Nazionale di Pittura, Scultura e Architettura di Madrid, che si tiene al Palazzo del Retiro.

Tra il 20 ottobre e il 4 novembre è a Parigi per consegnare a Thomas F. Ryan il dipinto di Colombo. Incontra anche Archer M. Huntington e vengono decise le date del prossimo viaggio di Sorolla negli Stati Uniti. Coglie anche l’occasione per dipingere ritratti. Trascorre il resto dell’anno a Madrid, ad eccezione di un viaggio di cinque giorni in Galizia e a Salamanca, che intraprende il 15 novembre. Lo scrittore Rafael Doménech pubblica in spagnolo e francese la prima sintesi biografica e critica del pittore con il titolo Sorolla. Su vida y su arte

1911

Il 21 gennaio salpano da Le Havre per New York, dove

arrivano il 28 dello stesso mese. Presenta alcune delle sue ultime opere alla Hispanic Society of America e il 14 febbraio apre la mostra Joaquín Sorolla y Bastida, patrocinata dalla Hispanic Society, all’Art Institute of Chicago. La mostra presenta 161 opere, la maggior parte delle quali dipinte negli ultimi anni. Al momento della chiusura, il 12 marzo, la mostra sarà stata visitata da oltre 100 000 persone. Nel corso della mostra Sorolla dipinge diversi ritratti e tiene lectio magistralis agli studenti d’arte dell’Art Institute. La stessa mostra viene esposta al City Art Museum di Saint Louis (Missouri) dal 20 marzo al 20 aprile. Le vendite di queste mostre superarono gli 80 000 dollari.

Tornato a New York, Sorolla continua a dipingere ritratti e realizza una serie di gouaches con vedute della città dalla sua camera d’albergo. Il 24 maggio si imbarcano per Londra, dove arrivano il 29 dello stesso mese e fanno visita al figlio Joaquín per qualche giorno. Trascorrono poi un mese a Parigi, dove Sorolla ritrae la famiglia Duke. All’inizio di luglio riprendono le figlie a Valencia e si recano a San Sebastián per l’estate. A fine settembre finiscono i lavori della nuova casa.

In autunno dipinge ritratti nel suo studio e si reca nuovamente a Parigi, dove il 26 novembre firma con Archer M. Huntington un contratto di 150 000 dollari per la realizzazione di pannelli raffiguranti le regioni della Spagna e del Portogallo, intitolati Visión de España, da installare nella biblioteca della Hispanic Society, in un fregio di 70 metri di lunghezza per 3,50 di altezza. La scadenza per questa grande impresa è fissata a cinque anni. Da Parigi si reca a Barcellona e dopo un breve soggiorno torna a Madrid. Partecipa, fuori concorso, all’Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma con ottantacinque opere. Il 2 dicembre viene nominato membro corrispondente straniero dell’Accademia di Belle Arti francese, in sostituzione del pittore olandese Josef Israëls. Parallelamente, la Società letteraria e artistica della Catalogna lo nomina all’unanimità membro onorario. Dal 15 dicembre al 4 gennaio la sua opera Dibujando en la arena viene esposta alla Società d’Arte di Milwaukee. Alla vigilia di Natale si trasferisce con la famiglia nella sua nuova casa-studio sul Paseo del Obelisco a Madrid (oggi Museo Sorolla).

1912

Il 17 aprile viene presentata negli studi della sua casa una mostra in omaggio ad Aureliano Beruete, da poco scomparso. Fa numerosi studi per la composizione e l’installazione dei pannelli che rivestiranno le pareti della biblioteca della Hispanic Society. Decide di viaggiare per la Spagna per dipingere dal vero ritratti a grandezza naturale dei diversi tipi che utilizzerà nei dipinti finali. A tale scopo, dal 22 al 29 marzo si reca nei paesini attorno a Toledo, come Oropesa, Lagartera e Talavera de la Reina. Deve aver fatto una rapida tappa a Segovia, di cui si conoscono solo i due studi di tipi segoviani. Dall’11 al 19 maggio è ad Ávila e dal 30 maggio al 1° giugno a Salamanca, da dove si reca a Candelario (Salamanca). Il 2 giugno si sposta a Villar

de los Álamos e da lì a La Alberca (Salamanca) il 10 giugno. Il 18 giugno torna a Madrid dopo aver completato diciassette studi di grande formato. Il 9 giugno viene nominato all’unanimità presidente dell’Associazione dei pittori e scultori di Madrid. La Reale Accademia di Belle Arti di Milano lo nomina socio onorario. Riceve una medaglia d’oro all’Esposizione Internazionale di Amsterdam con il dipinto Las bañistas. Trascorre i primi quindici giorni di luglio a Biarritz con il figlio Joaquín e dipinge, tra gli altri, i ritratti dei coniugi Huntington. Per il resto dell’estate, prendendo come base San Sebastián, viaggia per continuare a dipingere in situ grandi studi dal vero dei tipi di Roncal (Navarra) tra il 22 e il 28 agosto. Visita anche Isaba e Ansó (Huesca) tra il 29 e il 31 dello stesso mese. Torna a San Sebastián e tra il 9 e il 14 settembre dipinge a Lequeitio (Biscaglia). A San Sebastián e a Pasajes dipinge, tra gli altri, i seguenti schizzi: Pasajes de San Juan, Playa de San Sebastián, Figuras en la playa de San Sebastián e Apunte con menú. Il 20 torna a Madrid con la famiglia e il 30 settembre, ormai solo, si reca a Jadraque e Numancia (Guadalajara) e poi a Soria dal 1° al 9 ottobre. Torna a Madrid e si reca questa volta ad Alcázar de San Juan, il 25 e 26 ottobre, a Campo de Criptana (Ciudad Real), dal 27 ottobre al 2 novembre e a Toledo, dal 3 al 7 novembre. Gli ultimi due mesi dell’anno dipinge a Madrid. A Boston partecipa a una mostra della Copley Society.

1913

La moglie e la figlia Elena si recano a Londra per assistere il figlio Joaquín, ricoverato in ospedale in seguito a un incidente motociclistico.

Ad aprile si trasferisce con la figlia María in una casa a Cuesta de las Perdices, un’altura di Madrid con vista sulle montagne e aria fresca, affinché María possa riprendersi da una ricaduta della sua malattia. Lì allestisce lo studio all’aria aperta e inizia a dipingere il pannello Castilla. La fiesta del pan, lungo 14 metri.

A settembre si reca a San Sebastián per incontrare re Alfonso XIII e da lì a Parigi per dipingere i nuovi ritratti commissionati da Thomas F. Ryan e per incontrare nuovamente Archer M. Huntington, che gli concede più tempo per eseguire la decorazione. Con Ryan fa visita ad Auguste Rodin.

Tornano a Madrid il 27 ottobre e compie alcuni brevi viaggi ad Ávila e Toledo per prendere appunti prima di terminare il pannello.

Alla Mostra di dipinti di artisti spagnoli contemporanei tenutasi all’Art Institute di Chicago espone María enferma en El Pardo. E alla mostra organizzata al City Art Museum di Saint Louis (Missouri), Collezione di Pittura di Artisti Spagnoli Contemporane, espone il dipinto Las dos hermanas.

1914

Dopo aver trascorso i primi due mesi dell’anno a Madrid a dipingere numerosi ritratti, il 3 marzo si reca a Siviglia e tra il 16 marzo e il 29 aprile dipinge Sevilla. Los nazarenos. Durante questo periodo si concede solo una breve pausa dal 28 marzo al 3 aprile, quan-

do si reca a Madrid per visitare la famiglia. Rimane a Siviglia fino al 3 maggio. Il 16 marzo viene eletto all’unanimità membro effettivo dell’Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando a Madrid, prendendo il posto del pittore Salvador Martínez Cubells, recentemente scomparso. A Madrid dipinge nel suo studio la seconda opera su commissione di Thomas F. Ryan, Danza en el Café Novedades de Sevilla, e invia quattordici opere, tra cui La siesta e diversi paesaggi, all’XI Biennale Internazionale di Venezia. Partecipa all’Esposizione di artisti spagnoli moderni a Brighton (Inghilterra), mostra che viene successivamente esposta a Londra presso le Grafton Galleries. Interviene anche alla Mostra della Memorial Art Gallery a Rochester (New York). In estate si reca con la famiglia a San Sebastián e da lì si trasferisce a Jaca (Huesca), dove dipinge i pannelli dedicati a Navarra e Aragona. Il 7 settembre si celebrano a Jaca le nozze della figlia María con il suo discepolo Francisco Pons Arnau. A questo periodo risale il dipinto Mieses de Jaca. Conclusi i pannelli Concejo del Roncal. Navarra e La jota. Aragón, tornano a San Sebastián e all’inizio di ottobre Sorolla termina lì l’unico dipinto dedicato ai Paesi Baschi, Los bolos. Guipúzcoa. Dipinge anche numerosi schizzi della spiaggia. Rientra a Madrid il 6 ottobre e il giorno successivo, pensando al prossimo dipinto, si reca a Siviglia e da lì a Jerez de la Frontera (Cadice), dove dipinge scene di vendemmia fino al 15 ottobre. Al ritorno a Siviglia decide di dipingere la sua nuova tavola intitolata Andalucía. El encierro, nella tenuta La Tabladilla, fuori città. La suocera muore ed egli compie un breve viaggio a Valencia, tornando con la moglie a Siviglia, dove trascorrono il Natale accompagnati dai figli Joaquín ed Elena.

1915

Tra il 7 gennaio e il 7 febbraio il dipinto a olio Las dos hermanas viene esposto al Minneapolis Institute of Arts. All’inizio dello stesso mese Sorolla si reca a Madrid per stare con la figlia María e torna a Siviglia il 15, dove continua a dipingere i due pannelli rimanenti di tema andaluso. El baile. Sevilla, che termina a febbraio, e Los toreros. Sevilla, che non finisce prima di aprile. Torna a Madrid, dove si riposa per due settimane. Di questo periodo è Lirios. Il 19 maggio, con il figlio, si reca a Valencia e a Barcellona, alla ricerca del soggetto del prossimo pannello. Lì incontra Antonio Gaudí e abbozza i primi studi per il pannello dedicato alla Catalogna. Il 27 maggio tornano a Madrid e lui decide di trascorrere un mese e mezzo con la famiglia a Valencia per dipingere scene di spiaggia non legate all’incarico della Hispanic Society. Partecipa, fuori concorso, alla Mostra di Belle Arti che si tiene al Palacio Municipal di Valencia tra luglio e agosto. Il 15 luglio, sempre con la famiglia, si trasferisce in Galizia e si stabilisce a Villagarcía de Arosa, dove tra luglio e settembre dipinge il pannello intitolato Galicia. La romería con il fiume sullo sondo Di questo periodo è Las velas. L’8 settembre tornano a Madrid. A metà dello stesso mese si reca a Barcellona pronto per iniziare il

pannello successivo. Con l’aiuto di Carlos Vázquez, Hermen Anglada Camarasa e Santiago Rusiñol visita diversi luoghi della costa e sulla spiaggia di Santa Cristina, a Lloret de Mar (Gerona), scopre lo sfondo per il suo dipinto. Giovanni Boldini lo va a trovare a Barcellona. Per dipingere il nuovo pannello, Cataluña. El pescado, si stabilisce sulla spiaggia della Barceloneta e, dopo una pausa di due settimane a Madrid per problemi di salute, dipinge il quadro tra il 7 ottobre e il 12 dicembre. Si manifestano i primi segni della malattia che saranno alla radice del prolungato riposo che si prenderà l’anno successivo.

1916

Dopo aver riposato per le prime due settimane dell’anno a Madrid, il 15 gennaio parte per Valencia e, una volta trovato e deciso il soggetto del pannello successivo, allestisce lo studio nel frutteto del suocero, Antonio García, e inizia il pannello intitolato Valencia. Las grupas, che realizza tra il 31 gennaio e il 15 marzo. Dal 25 febbraio è accompagnato dalla moglie e dalla figlia Elena. Torna a Madrid e da aprile a giugno dipinge ritratti e i giardini della sua casa. Il 20 giugno si reca a Valencia e organizza la I Mostra della Gioventù Artistica Valenciana, alla quale partecipano come artisti le figlie María ed Elena e il genero Francisco Pons-Arnau. Da luglio a ottobre trascorre una lunga estate sulla spiaggia di Cabañal con la famiglia, dipingendo alcune delle sue migliori opere della spiaggia, tra cui Después del baño. La bata rosa In autunno intraprende un viaggio di piacere con la moglie e la figlia Elena in Andalusia e a Tetuan. Trascorre il Natale in famiglia a Madrid.

1917

Il 5 gennaio si reca a Siviglia e da lì a Mérida, Cáceres e Plasencia, dove arriva il 9, e trova il motivo per il pannello dedicato all’Estremadura. Rinuncia a dipingerlo a causa del freddo intenso e rientra a Madrid l’11 gennaio. Su invito di Alfonso XIII si reca a Lachar (Granada) il 26 gennaio per partecipare a una caccia e prendere appunti per un ritratto cinegetico del re. La caccia viene annullata a causa delle cattive condizioni meteorologiche ed egli si rifugia a Granada, dove dipinge le ultime visioni dell’Alhambra, del Generalife e della Sierra Nevada. Rientra a Madrid il 13 febbraio, quattro giorni prima della nascita del primo nipote, Francisco Pons Sorolla. Viene nominato membro del Consiglio Superiore istituito per l’organizzazione dell’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Madrid, che si tiene in maggio al Palacio del Retiro e alla quale partecipa con un’opera. In primavera e in autunno dipinge ritratti nel suo studio e numerosi quadri dei giardini della sua casa. A luglio invia un’opera alla II Esposizione di Pittura, Scultura e Arti Decorative organizzata dall’Associazione della Gioventù Artistica Valenciana. Trascorre l’estate con la famiglia a San Sebastián, dove continua a dipingere paesaggi, vedute del molo e numerosi schizzi come Desde el rompeolas. San Sebastián , Traineras en San Sebastián o varie scene di San Sebastián .

Al ritorno a Madrid, invia un dipinto alla Mostra della Società Artistica e Letteraria della Catalogna a Barcellona. Il 20 ottobre torna a Plasencia per dipingere il pannello dell’Estremadura. El mercado, che dipinge tra il 25 ottobre e il 4 novembre, prendendo come modelli gli abitanti di Montehermoso. Questo pannello, l’unico che non ha terminato in loco, sarà finito nel suo studio di Madrid al suo ritorno il 7 novembre. Trascorre gli ultimi mesi dell’anno e il Natale in famiglia.

1918

Il 1° gennaio Huntington visita Sorolla a casa sua e si dichiara pienamente soddisfatto dell’avanzamento del lavoro per la Hispanic Society. Nei primi mesi dell’anno dipinge nello studio di Madrid i ritratti per la galleria iconografica dell’istituzione newyorkese. Il 10 gennaio Sorolla è nominato membro del Consiglio di Amministrazione del Museo d’Arte Moderna di Madrid, il 23 febbraio è nominato presidente onorario del Comitato esecutivo del Primo Congresso Spagnolo di Belle Arti, organizzato dall’Associazione dei Pittori e Scultori di Madrid.

Si reca a Siviglia durante la Settimana Santa, senza la moglie, e tra il 24 marzo e il 2 aprile dipinge le sue ultime impressioni dei giardini dell’Alcázar. Al ritorno a Madrid continua a dipingere ritratti e quadri dei giardini della sua casa. In primavera invia tre opere all’Esposizione di Arte Valenciana che si tiene al Palazzo delle Belle Arti di Barcellona.

Il 1° luglio muore a Valencia il suocero, Antonio García, e va al funerale con la famiglia, rimanendo poi a Valencia per due settimane. Rientra a Madrid il 16 luglio. Partecipa alla III Esposizione d’Arte dell’Università Letteraria organizzata dall’Associazione della Gioventù Artistica Valenciana a Valencia. Trascorre l’estate con la famiglia a San Sebastian, sempre dipingendo paesaggi, scene di spiaggia e del molo. Nei mesi successivi non dipinge nulla che riguardi la decorazione della biblioteca della Hispanic Society. Il 22 novembre si reca ad Alicante per dipingere il pannello Elche. El palmeral, che rinuncia a dipingere in città, stabilendosi nella tenuta Huerta del Carmen nella periferia di Alicante. A Elche realizza solo alcuni schizzi. Inizia il dipinto il 27 novembre e alla fine di dicembre, non avendolo ancora terminato, decide di trascorrere il Natale, senza la famiglia, in quella città.

1919

Termina la tavola di Elche il 9 gennaio e, mentre il dipinto si asciuga, viaggia prima a Murcia e poi, tra il 12 e il 14, a Benidorm, Denia, Jávea, Gata e Calpe. Ritorna ad Alicante e, dopo un rapido viaggio a Orihuela il 16, parte per Madrid il 19 gennaio. Trascorre i tre mesi successivi dipingendo ritratti e scene del giardino di casa, ad eccezione di un breve viaggio in Andalusia e a Tetuan a metà febbraio, che compie con la moglie e la figlia Elena. Partecipa alla mostra su Goya e l’arte spagnola che si tiene a Parigi in aprile e maggio, seguita da Bordeaux in giugno e luglio.

Il 10 maggio parte per Siviglia e viaggia lungo la costa andalusa, alla ricerca del tema per il suo ultimo pannello. Si ferma a Huelva e prosegue fino ad Aya-

monte (Huelva), una città al confine con il Portogallo. Lì trova quello che cerca e il 18 maggio inizia a dipingere l’ultimo pannello intitolato Ayamonte. La pesca del atún. Dopo più di un mese di intenso lavoro, con effetti negativi per la sua salute, il 29 giugno termina il dipinto e, pertanto, la sua Visión de España. Lì riceve un telegramma di congratulazioni dal re. Il dipinto è asciutto e l’8 luglio torna a Madrid.

Alla Academy of Fine Arts de Filadelfia, a giugno, viene esposto Las dos hermanas. Il 27 giugno viene nominato professore di Colorazione e composizione presso la Scuola di Belle Arti di San Fernando a Madrid e l’8 luglio diventa direttore della Residenza per pittori di paesaggio istituita presso il Monastero di Paular. Il 26 luglio si trasferisce a Valencia e poi viaggia a Maiorca con la moglie e la figlia Elena, dove dipinge numerose opere. Da lì si trasferisce a Ibiza per realizzare un incarico di Thomas F. Ryan. Ad agosto partecipa all’Esposizione di Belle Arti di Santander. Il 25 settembre si recano a Valencia, dove trascorrono alcuni giorni prima di tornare a Madrid in ottobre. Gli ultimi mesi dell’anno li trascorre insegnando alla Scuola di Belle Arti di San Fernando e dipingendo ritratti e scene dei giardini della sua casa.

1920

Nei primi sei mesi dell’anno alterna l’insegnamento alla Scuola di Belle Arti di San Fernando con la pittura. Nel suo studio dipinge ritratti di personalità spagnole per la Hispanic Society of America. All’inizio della primavera dipinge numerose vedute nei giardini della sua casa, oltre a ritratti di amici e parenti. Il 17 giugno, nello stesso giardino, mentre dipinge il ritratto della signora Pérez de Ayala, ha un attacco di emiplegia. La malattia gli impedisce di dipingere. A luglio partecipa all’Esposizione di Pittura, Scultura e Arti Decorative dell’Ayuntamiento di Valencia. Durante l’estate Sorolla viene portato dalla famiglia a San Sebastián. Il 26 ottobre tiene l’ultima lezione di Colorazione alla Scuola di San Fernando, per la quale dev’essere trasportato in poltrona dai suoi allievi. Partecipa alla Mostra d’Arte Spagnola che si tiene alla Royal Academy di Londra tra il 20 novembre 1920 e il gennaio 1921.

1921-1923

La malattia di Sorolla avanza in modo irreversibile. Nel 1922 viene nominato membro corrispondente dell’Accademia di Belle Arti di Berlino. Le sue opere vengono presentate alla mostra Manifestación de Arte Valenciano di Madrid e all’Esposizione Internazionale dell’Art Club di Filadelfia. Trascorre l’ultimo mese di vita a Cercedilla (Madrid), a casa della figlia María, dove muore il 10 agosto 1923, alle dieci e mezza di sera. I suoi resti vengono sepolti nel pantheon di famiglia nel cimitero di Valencia, dove riceve il trattamento da capitano generale.

Fig. 1. Osservando il pittore, 1885-1886, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10495.

Fig. 2. Interno dello studio, 1885-1886, olio su tela, Museo Sorolla, inv. 31.

Fig. 3. Dormendo, ca. 1885, inchiostro su cartone, Museo Sorolla, inv. 10428.

Fig. 4. Stufa, 1885-1886, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10462.

Fig. 5. Nudo femminile di spalle e studio di postura, 1885-1886, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10463.

Fig. 6. Boulevard di Parigi, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 1438.

Fig. 7. Paesaggio di Parigi, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 121.

Fig. 8. Dintorni di Parigi, 1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 206.

Fig. 9. Venditrice di fiori, Parigi, 1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 209.

Fig. 10. Stazione ferroviaria, 1885-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 107.

Fig. 11. La partenza del treno, 1885-1889, acquarello su carta, Museo Sorolla, inv. 108.

Fig. 12. Interno del vagone di un treno, 1885-1889, acquarello su carta, Museo Sorolla, inv. 109.

Fig. 13. Dipingendo, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 38.

Fig. 14. Via di Firenze, 1885, olio su tavola, Fundación Museo Sorolla, inv. 67.

Fig. 15. Via di Firenze, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 90.

Fig. 16. Piazza del Comune. Assisi, 1888, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 170.

Fig. 17. Via di Firenze, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 65.

Fig. 18. Una via italiana, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 68.

Fig. 19. Via di Firenze, 1885, olio su tavola, Fundación Museo Sorolla, inv. 66.

Fig. 20. Cavalli, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 53.

Fig. 21. Al caffè, 1885, olio su tavola, Fundación Museo Sorolla, inv. 46.

Fig. 22. Leggendo il giornale al caffè, 1885-1889, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10544.

Fig. 23. Studi vari di scene al caffè, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10548.

Fig. 24. Scena di caffè, ca. 1885-1886, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10441.

Fig. 25. Gentiluomini con bombetta e cane in un caffè, ca. 1885-1888, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10476.

Fig. 26. Al caffè, ca. 1885-1888, carboncino su carta, Museo Sorolla, inv. 10482.

Fig. 27. Paesaggio di Assisi, 1887-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 180.

Fig. 28. Paesaggio, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 8.

Fig. 29. Dintorni di Roma, 1885-1886, olio su carta, Museo Sorolla, inv. 58.

Fig. 30. Montagne innevate, 1885-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 127.

Fig. 31. Mandorlo in fiore. Assisi, 1888-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 1461.

Fig. 32. Mandorli, 1887-1889, olio su cartone, Museo Sorolla, inv. 134.

Fig. 33. Mandorli, 1887-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 136.

Fig. 34. Mandorli di Assisi, 1887-1889, olio su tela, Museo Sorolla, inv. 135.

Fig. 35. La Salute. Venezia, 1897, olio su cartone, Museo Sorolla, inv. 84.

Fig. 36. Barche nel canale. Venezia, 1897, olio su cartone, Museo Sorolla, inv. 86.

Fig. 37. Gondole. Venezia, 1897, olio su cartone, Museo Sorolla, inv. 87.

Fig. 38. Porto di Napoli, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 69.

Fig. 39. Gustave Eugène Chauffourier (attribuito a), Dettaglio di un giardino italiano, ca. 1870-1890, Museo Sorolla, inv. 83973.

Fig. 40. Gustave Eugène Chauffourier (attribuito a), Dettaglio di un giardino italiano, ca. 1870-1890, Museo Sorolla, inv. 83974.

Fig. 41. Anonimo, Fontana del Pincio, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83838.

Fig. 42. Anonimo, Tivoli. Cascatelle, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83843.

Fig. 43. Anonimo, Tivoli. Tempio della Sibilla, ca. 18761900, Museo Sorolla, inv. 83844.

Fig. 44. Gustave Eugène Chauffourier (attribuito a), Giardino della Villa Doria Pamphili, ca. 1870-1890, Museo Sorolla, inv. 83972.

Fig. 45. Tomaso Filippi, Venezia. Gondola in tre punti, ca. 1899, Museo Sorolla, inv. 83791.

Fig. 46. Anonimo, Gondoliere veneziano, ca. 18761900, Museo Sorolla, inv. 83795.

Fig. 47. Studio per «Padre Jofré» Assisi, 1887, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 162.

Fig. 48. Vaso greco, 1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 154.

Fig. 49. Pulpito di Pisa, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 64.

Fig. 50. Grottesche, 1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 81.

Fig. 51. Uomo a cavallo, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 82.

Fig. 52. Balaustra, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 110.

Fig. 53. Dettaglio di una scalinata, 1885-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 111.

Fig. 54. Vetrata di una cattedrale, 1885-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 105.

Fig. 55. Due sante e un angelo, 1885-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 149.

Fig. 56. Copia di un frammento di Giotto, 1887-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 194.

Fig. 57. Copia di un frammento di Giotto, 1887-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 195.

Fig. 58. Anonimo, Tempio di Vesta, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83840.

Fig. 59. Anonimo, Arco di Settimio Severo, ca. 18761900, Museo Sorolla, inv. 83845.

Fig. 60. Anonimo, Arco di Costantino, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83846.

Fig. 61. Anonimo, Foro Romano, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83849.

Fig. 62. Anonimo, Piazza di San Pietro. Roma, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 83852.

Fig. 63. Anonimo, Pietà di Michelangelo, ca. 18761900, Museo Sorolla, inv. 84219.

Fig. 64. Anonimo, Cupido pompeiano, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84212.

Fig. 65. Anonimo, Mercurio, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84203.

Fig. 66. Anonimo, Damosseno. M. Vaticano. Roma, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84204.

Fig. 67. Anonimo, Meneandro, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84213.

Fig. 68. Anonimo, Torso del Belvedere, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84215.

Fig. 69. Anonimo, Cesare Augusto, ca. 1876-1900, Museo Sorolla, inv. 84216.

INDICE DELLE IMMAGINI

Pagina 8. Gondole. Venezia, 1897, olio su cartone, Museo Sorolla, inv. 87 (dettaglio).

Pagina 10. Una via italiana, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 68.

Pagina 14. Scatola dei colori, Museo Sorolla, inv. 90082.

Pagine 18-19. Christian Franzen y Nissen, Studio di Sorolla a Pasaje de la Alhambra, Madrid, 1897, Museo Sorolla, inv. 81189.

Pagina 20. Spiaggia di Valencia, ca. 1892, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 500 (dettaglio).

Pagina 44. Giuseppe Felici, Joaquín Sorolla Bastida, 1885-1887, Museo Sorolla, inv. 86536.

Pagina 50. Mostra di Joaquín Sorolla Bastida alla Hispanic Society of America, 1909, Museo Sorolla, inv. 81318 (dettaglio).

Pagina 56. Baena, Joaquín Sorolla dipinge a San Sebastián, agosto 1912, Museo Sorolla, inv. 80114.

Pagina 62. Vaso greco, 1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 154.

Pagina 68. Anonimo, Lo studio di Sorolla a Roma, ca. 1886, Museo Sorolla, inv. 81195.

Pagina 69. Studi vari di scene al caffè, matita su carta, Museo Sorolla, inv. 10548.

Pagina 70. Dipingendo, 1885-1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 38.

Pagine 94-95. Anonimo, Joaquín Sorolla dipinge a Roma, ca. 1886, Museo Sorolla, inv. 80009.

Pagina 96. Vetrata di una cattedrale, 1885-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 105 (dettaglio).

Pagina 134. Grottesche, 1886, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 81 (dettaglio).

Pagina 180. Venditrice di fiori, Parigi, 1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 209 (dettaglio).

Pagina 188. Pulpito di Pisa, 1885, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 64 (dettaglio).

Pagine 222-223. Mandorlo in fiore. Assisi, 1888-1889, olio su tavola, Museo Sorolla, inv. 1461.

Real Academia de España en Roma

Pi azza San Pietro in Montorio, 3 00153 Roma (Gianicolo) +39 06 581 28 06 info@accademiaspagna.org www.accademiaspagna.org

Créditos fotográficos

Madrid, Museo Sorolla y Fundación Museo Sorolla (todos los derechos reservados).

Roma, Real Academia de España en Roma: fotografías de David Jiménez (pp. 137 a 175), Giorgio Benni (pp. 176 y 177 —excepto las dos últimas—), Filippo De Majo (retrato del maestro Michelangelo Pistoletto visitando la exposición, p. 177) y RAER (pp. 177 —visita escolar— a 179).

Imagen de la cubierta y de la contracubierta: Museo Sorolla

Catálogo General de Publicaciones Oficiales: https://publicacionesoficiales.boe.es

Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID.

© Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo © de los textos: sus autores © de las imágenes: sus propietarios

NIPO: 109-23-068-6

NIPO en línea: 109-23-069-1

Roma, 2023

Todos los derechos reservados. No está permitida la reproducción total o parcial de la obra, ni su tratamiento o trasmisión por cualquier medio o método, sin la autorización previa y escrita del editor.