III Jornadas de cine boliviano. Fuera de campo

© Coedición AECID, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo e Imagen Docs.

Catálogo general de publicaciones ofciales de la Administración General del Estado;

https://cpage.mpr.gob.es

NIPO en línea: 109-23-022-6

NIPO papel: 109-23-021-0

Esta publicación ha sido posible gracias a la Cooperación Española, a través de la Agencia de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refeja necesariamente la postura de la AECID.

© Imagen Docs

© Fundación Grupo Ukamau: fotografía de rodaje de La nación clandestina (p. 114).

© Bolivia Lab: fotografía de Viviana Saavedra y Taller Internacional de Guion (pp. 33 y 34).

© Fundación Cinemateca Boliviana, Archivo Marcos Kavlin: imágenes de [Película Familiar. Tiquina 1934], autor desconocido; Actualidades Bolivianas [Presidente Siles en Potosí] (¿1926?), Pedro Sambarino o José María Velasco Maidana; Últimas Actualidades de Bolivia (1926), Luis de Castillo; En los Aires y Festejos de Bolivia (1947-1949), Mario F. Aillón; [Discurso Pdte. Mamerto Urriolagoitia] (¿1949-1950?), autor desconocido; Excursión al Santuario de Copacabana - 1932 - Peripecias y Encantos, Familia Kavlin; [Película Familiar. Vista de La Paz 1940’s] (¿1946?), autor desconocido; [La Guerra del Chaco. Amateur] (¿1935?), autor desconocido (pp. 135, 136, 138, 139, 140, 141, 142).

© Ronnie Ibata: imagen de [Rescate de la caja negra de Eastern Earlines] (1985), Ronnie Ibatta (p. 140).

Coordinación de las Jornadas de Cine Boliviano: Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata.

Edición: Mary Carmen Molina Ergueta.

Diseño gráfco: José Manuel Zuleta (Bien_Común_Estudio)

Impreso en Grupo Impresor

Julio de 2023

La Paz, Bolivia

Arqueología del cine documental boliviano contemporáneo. Superfcies de emergencia y prácticas pedagógicas de la generación de documentalistas del fn de las dictaduras

Diego Augusto Salgado Bautista 37

Montaje y subversión: Cuestión de fe de Marcos Loayza

Josefa Salmón 48

Más allá de la pantalla grande. Estética y política en el cine del CEFREC-CAIB

Carlos Eduardo Santiváñez Limache

Sección 2.

Mesa 2. El pueblo en el cine boliviano. Representaciones cinematográfcas y audiovisuales de las colectividades y las masas

Mesa 3. Violencia descubierta. Imágenes de las relaciones de exceso y cuerpo en el cine boliviano 65

Mareados y confundidos: Refexiones en torno a la representación de los jóvenes en el cine boliviano

Andrés Laguna Tapia 67

El arco del imaginario nacional de la Revolución Nacional de 1952: Vuelve Sebastiana (1953) y La Vertiente (1958) en la construcción de la modernidad boliviana

Jaime Salinas Zabalaga 75

Desde el Centro Cultural de España en La Paz, dependiente de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), nos complace presentaros la publicación relativa a las III Jornadas de cine boliviano: Fuera de campo, que fueron coorganizadas junto a Imagen Docs, y que, gracias al Fondo de Publicaciones de la AECID, tenemos la oportunidad de compartiros.

Esta publicación recoge la experiencia y refexiones arrojadas por profesionales destacados en el ámbito del audiovisual, la comunicación y las ciencias sociales, quienes compartieron sus hallazgos e inquietudes sobre procesos creativos, investigativos y potenciales articulaciones desde la cinematográfca con otros campos de saber y la creación artística.

A lo largo de cinco días, entre el 15 y 19 de marzo de 2021, los participantes de las Jornadas compartieron sus aportes en torno a cinco ejes temáticos que abordaron desde las estéticas de producción, pasando por las representaciones cinematográfcas y audiovisuales de las colectividades y las masas, la violencia en las imágenes y su relación con el exceso y el cuerpo, el papel de las mujeres y el acercamiento a una historia crítica del cine boliviano.

Cabe destacar que esta publicación se suma a las dos versiones anteriores, como son I Jornadas de cine boliviano: La mirada cuestionada y II Jornadas de cine boliviano: Lugares de la mirada, y que sin duda se han convertido en un aporte contemporáneo sobre el cine boliviano, constituyéndose en una plataforma de discusión y divulgación de estudios y sensibilidades que afectan a la cultura cinematográfca nacional.

Centro Cultural de España en La Paz

Este libro recoge las ponencias de las III Jornadas de cine boliviano, denominadas Fuera de campo y celebradas en marzo de 2021 de manera virtual, por las restricciones sanitarias producto del COVID-19.* La característica de las Jornadas es la vocación plural y diversa de planteamientos, temas y sensibilidades en el campo de la refexión y la investigación sobre el cine y el audiovisual boliviano.

La primera parte del volumen reúne las ponencias de la mesa 1, Estéticas de producción: formas de ver y hacer cine en Bolivia. Los textos que componen esta sección dialogan desde el eje de la producción acerca del fenómeno cinematográfco y audiovisual en Bolivia en la actualidad, siendo el incremento en el volumen de producción de largometrajes una de las problemáticas más abordadas. A través de distintos enfoques, se revelan las distintas formas de hacer y producir imágenes en Bolivia, en un mosaico de modos y estrategias de producción que se vinculan con otros espacios, como la distribución.

En la segunda sección del libro se congregan y articulan las ponencias de la mesa 2, El pueblo en el cine boliviano. Representaciones cinematográfcas y audiovisuales de las colectividades y las masas y de la mesa 3, Violencia descubierta. Imágenes de las relaciones de exceso y cuerpo en el cine boliviano. Los textos giran alrededor del retorno de un sujeto colectivo, de la manera en que la multitud de cuerpos confgura el pueblo. La comunión de los cuerpos en la imagen suele ser un objeto problematizador, no solo en el cine y audiovisual, sino en la política, y este parte del volumen ofrece desafíos para pensar este fenómeno y a este sujeto.

La tercera parte del volumen se enfoca en la mesa 4, Mujeres en el cine boliviano. Aportes, procesos de producción y obras. Las propuestas, varias de ellas en diálogo con la investigación-acción MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020 –desarrollada entre 2020 y 2021 por Imagen docs y el Festival de Cine Radical, con el apoyo del Centro Cultural de España en La Paz– posicionan y aportan a la agenda cultural e investigativa en Bolivia en tanto localizan a las mujeres como sujetos creativos y productivos. Evidencia de esto son las sucesivas exposiciones, encuentros, conversatorios y talleres sobre mujeres y cine que se desarrollaron en los últimos años en el sistema artístico cultural en Bolivia. En ese sentido, estos textos son un aporte fundamental en la germinal investigación de cine y audiovisual producido por mujeres en Bolivia.

* Se publican las ponencias de lxs autorxs que enviaron sus textos a lxs editorxs durante el proceso de preparación del libro. La totalidad de las intervenciones puede verse en los videos de las transmisiones en vivo, disponibles en el canal de YouTube del Centro Cultural de España en La Paz (códigos QR para acceso directo en la última sección de este volumen).

La mesa 5, Imágenes fuera de campo. Apuntes para una historia crítica de las imágenes cinematográfcas en Bolivia, constituye el tema de la última parte de este libro. Los textos aquí reunidos constituyen un aporte fundamental para algo que desde las Jornadas de cine boliviano, año tras año, se viene confeccionando: ya no la posibilidad, sino la necesidad de una reescritura de la historia del cine y audiovisual boliviano. Podemos situar estos textos en una red que se despliega nutriéndose de aportes sencillos, modestos y descentrados, ajenos a los grandes relatos interesados en la identidad nacional o la biografía de los autores/directores.

Las ponencias que componen el presente volumen son un guiño, un conjunto de hebras, un aporte para iniciar una revisión crítica tanto de la historia como de los modos de ver y hacer audiovisual en Bolivia.

Agradecemos la contribución de todxs lxs participantes de las Jornadas, así como de lxs autorxs de los textos de este libro, quienes colaboraron activamente en el proceso de edición. Así mismo, agradecemos la confanza y el apoyo del Centro Cultural de España en La Paz, co-organizadores del evento desde su primera versión, y la colaboración de la Fundación Cinemateca Boliviana, la Fundación Grupo Ukamau, Bolivia Lab y Ronnie Ibata, para la inclusión de algunas imágenes de sus archivos.

Mary Carmen Molina Ergueta

Sergio Zapata

Editores – Imagen Docs

Coordinadorxs de las Jornadas de cine boliviano

Mesa 1. Estéticas de producción: formas de ver y hacer cine en Bolivia

20 años de cine boliviano

Juan Pablo Ávila Ramírez

El aporte de la cinematografía al patrimonio cultural de Bolivia ha sido fundamental. Si bien, como apunta Patricia Flores Palacios en la segunda edición de Plano Detalle del Cine Boliviano (en preparación), nuestro país tiene un porcentaje mínimo de producción cinematográfca anual en relación con otros países de Latinoamérica, la mayoría de las películas que se han producido en el país han sido esfuerzos titánicos. En Bolivia hacer cine se ha convertido en un acto revolucionario y de amor.

La cinematografía de Bolivia se ha nutrido del compromiso y el esfuerzo de verdaderos quijotes, que además de dirigir, deben producir, fnanciar y realizar la distribución de sus películas. En medio de estas limitaciones, los cineastas han sabido conjugar talento, creatividad y emprendimientos, a pesar de las cuantiosas inversiones y los altos riesgos por las difcultades de un mercado pequeño que, incluso en un contexto de éxito, no siempre es rentable.

Después de ser un cine esencialmente indígena, con una alta dosis de cine político, los últimos 20 años han sido propiciadores de una libertad de otras narrativas, con ciertas similitudes en sus temáticas, como la migración, el destierro y, claro, las búsquedas personales.

Los últimos 20 años del cine boliviano son digitales e inician con un estreno producido desde la Universidad Autónoma Gabriel Rene Moreno: la película Autonomía, realizada por Demetrio Nina en 2001. Luego del denominado “boom del cine boliviano”, de 1995, las cosas no salieron como se pensaba y ese periodo prolífco no se convirtió en un avance sostenido en la actividad fílmica, por ello el silencio del cine boliviano en los dos primeros años del nuevo siglo.

El 2003 sería totalmente diferente y providencial. Al iniciar el año, Diego Torrez estrena su largometraje Alma y el viaje al mar, que antes de su estreno en Bolivia circuló en festivales de Austria, Estados Unidos y Panamá. También este año irrumpe en las pantallas de Bolivia Dependencia Sexual, ópera prima del realizador cruceño Rodrigo Bellott, propuesta trabajada en digital y posteriormente transferida a celuloide. Con Dependencia Sexual se abre un nuevo capítulo en la cinematografía boliviana y se establece una mirada nueva a la manera de hacer producción.

La comedia tiene su lugar en 2003 con un largometraje, hoy de culto: Faustino Mayta visita a su prima, de Roberto Calasich. Este año el cine erótico hace una segunda aparición con un mediometraje grabado en Cochabamba, titulado Cholitas

El 2004 será recordado como el año del cambio del formato técnico y de las posibilidades de lo digital. En enero se estrena el largometraje Los hijos del último jardín, de Jorge Sanjinés, producción flmada en formato digital. En Cochabamba, Tonchy Antezana estrena Nostalgias de rock y Claudio Araya Margaritas negras. También Julia Vargas usa el digital para otra comedia

de culto, Esito sería. Paolo Agazzi estrena El Atraco, co-producción boliviana, española y peruana, que contó con el apoyo de Ibermedia. Si bien Paolo Agazzi es un enorme director, su mérito radica en la manera de hacer producción, en el uso de formatos de la industria que han marcado escuela en las últimas generaciones de productores. Finalmente, en 2004 Marcos Loayza estrena El corazón de Jesús, una coproducción alemana y boliviana. Si bien las co-producciones iniciaron en la década de 1990, estos años se establecen como una manera no solo de cumplir requisitos para fondos, sino como una manera de poder sacar adelante la película.

En 2005 Juan Carlos Valdivia estrena su segundo largometraje, American Visa, co-producido con México, un hito en la manera de diseñar una producción y con la presencia de dos nombres célebres del cine mexicano: Kate del Castillo y Demian Bichir. En Tarija, Gustavo Castellanos estrena Espíritus Independientes, película también digital en el género del humor. Fernando Vargas y Verónica Córdoba reavivan la memoria de Ernesto Guevara, el “Che”, con su primer largometraje Di buen día a papá. El largometraje, co-producción entre Argentina y Cuba, es poseedor de un diseño de producción impecable. El estreno de la ópera prima de Martín Boulocq, Lo más bonito y mis mejores años, es también un ejemplo de nuevas maneras de producción en estos años, con una alta infuencia de Rodrigo Bellott, por su estancia en la escuela de cine La Fábrica de Cochabamba. Esta película también es una co-producción y tuvo un largo recorrido en festivales. Este año, el maestro Paolo Agazzi estrena la road movie Sena Quina, su primera incursión en el mundo digital. Mela Marquez flma en 16mm la película No le digas, aún sin fecha de estreno. 2005 es también un año en que, gracias a las posibilidades del acceso a nuevas alternativas tecnológicas, la producción de diferentes formatos como el cortometraje se democratiza.

El 2006 es el año de Quién mató a la llamita blanca, tesis fílmica de la Escuela de Cine La Fábrica, realizada por estudiantes y dirigida por Rodrigo Bellott, gracias a la visión de un nombre esencial para esta generación, Roberto Lanza. Este año en digital se estrenan dos largometrajes en La Paz: Psico Urbano, de Daniel Suarez, y El Clan, de Sergio Calero, quien proviene de la producción televisiva. Dos películas de bajo presupuesto y con interesantes contenidos y estéticas.

El celuloide se despedirá en 2007 con la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios, película que tiene entre sus créditos a las y los más experimentados profesionales de la producción; el diseño de producción es una clase magistral. Tonchy Antezana estrena la biopic Evo Pueblo, realizada en formato digital. Calasich se posiciona en el cine popular con La Bicicleta de los Huanca. También este año, Loayza estrena el documental El estado de las cosas.

El 2009 es un año prolífco para nuestro cine, explorando aún más las posibilidades del formato digital. Tonchy Antezana estrena El Cementerio de los elefantes. En La Paz, German Monje estrena Hospital Obrero. En Santa Cruz, junto con un manifesto para el cine boliviano, Martín Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott estrenan Rojo Amarillo Verde Zona Sur, de Juan Carlos Valdivia, nos da una muestra de la manera de manejar la cinematografía buscando todas sus posibilidades; la película tiene maravillosos planos secuencias integrales. Paz Padilla estrena En busca del paraíso. Además, este año comienza a circular la película de culto Pandillas en El Alto, de Ramiro Conde; esta película es el germen de una camada de cineastas alteños con una clara manera de producir y distribuir; es el inicio del otro cine.

La primera década del siglo XXI cierra con el posicionamiento del digital, la búsqueda de aminorar gastos de producción y una nueva manera de plantear propuestas para producir.

El año 2010 todas las películas bolivianas producidas son digitales y de bajo presupuesto. Se estrenan Cruces, de Jorge Viricochea y John Cornejo; El ascensor, de Tomás Bascopé; El Pocholo y su Marida, de Guery Sandoval; Sirwiñakuy, de Jac Ávila; y Provocación, de Elías Serrano.

Al año siguiente, en 2011, se producen en digital la poética Los viejos, de Martín Boulocq, Casting, de Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia; Linchamiento, de Ronald Bautista, producción alteña. También se estrenan Malefcarum, de Jac Ávila y, en Santa Cruz, La Última Jugada, de Paz Padilla.

En 2012 se presentan siete películas ya adecuadas en su manera de producir con el nuevo soporte. Destacan Insurgentes, de Jorge Sanjinés, y Manuelas: Heroínas de la Coronilla, de Luis Mérida. En Santa Cruz un adolescente realizador Edgar Ortega presenta su opera prima, Vivir contra el tiempo.

Una nueva película producida en la ciudad de El Alto se estrena en 2013: Con las alas rotas, de Groberth Quisbert. También este año se presenta la nostálgica y gran película cochabambina El olor de tu ausencia, de Eddy Vásquez, e Yvy Maraey, de Juan Carlos Valdivia, rodada en el Chaco boliviano. Es importante el aporte de estas películas en sus maneras y posibilidades de producción. El olor de tu ausencia constituye un cine deseable para Bolivia.

En 2014 el panorama es también alentador, con el estreno de cuatro películas. Entre lo más destacado: emerge el realizador Miguel Hilari, con su largometraje documental El corral y el viento; en Sacaba, Cochabamba, se realiza una película de narco género, El Trafcante, de Aniceto Arroyo.

2015 es un año de basta producción: 10 películas flmadas en digital y con co-producciones locales. Sobresalen Boquerón, de Tonchy Antezana, que movilizó varios recursos de producción; Carga Sellada, de Julia Vargas, que explora bellas locaciones a través de su historia; y el documental The Bolivian Case, debut de Violeta Ayala.

Películas clave del 2016: Todo por nada, de Yakov y Fernando Vega; Juana Azurduy, Guerrillera de la Patria Grande, de Jorge Sanjinés, Sol Piedra Agua, de Diego Revollo. Un punto de infexión alto para nuestro cine es la película Viejo Calavera, de Kiro Russo, soberbia ópera prima que encierra una dirección y cinematografía bien cuidadas y una producción optimizada. Jac Ávila junto a Amy Hesket, caminando por el cine erótico y terror, estrenan en Oruro el largometraje Justine. También en 2016 circulan nuevas películas realizadas en la ciudad de El Alto. La violencia, la trata o el narcotráfco son narrados como parte de la cotidianeidad de los alteños. Podemos mencionar Relatos Clandestinos, de Christhian Macuaga, y El Pucho, de Javier Ramos.

En 2017, con una alta factura de producción, llega Bárbara, de Pedro Antonio Gutiérrez. Este es el año de Las Malcogidas, de Denisse Arancibia; con una producción discreta, la historia y la dirección logran imponerse.

Si hay un año que nos muestra el ajayu del cine de los últimos años este es el 2018. Se estrenan varias películas con un alto nivel de producción y el uso del formato digital en todas sus posibilidades cinematográfcas: Averno, de Marcos Loayza; El Río, de Juan Pablo Richter; Muralla,

de Gory Patiño; Lo peor de los deseos, de Claudio Araya, Las tres rosas, de Walter Valda; Søren, de Juan Carlos Valdivia.

El 2019 será otro gran año para el cine boliviano. Se aprueba la nueva ley del cine y emergen siete películas de cine deseable para Bolivia, ese cine que no busca más el paternalismo, que cuestiona su identidad desde sus propias vivencias. Es el año de Fuertes, de Oscar Salazar y Franco Traverso. El Centro de Formación y Realización Cinematográfca (CEFREC) y la Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (CAIB) consolidan su trabajo con los pueblos indígenas. Palomitay, de Javier Ramos, se estrena en la ciudad de El Alto.

En tiempos de pandemia, en 2020, tenemos dos estrenos: la festivalera Chaco , de Diego Mondaca, y Mi Socio 2.0 , de Paolo Agazzi. El 2021, hasta la fecha, se registran tres estrenos: de alta factura, Sirena , de Carlos Piñeiro; Unay , de Okie Cárdenas; y Sombras malditas , de Rodrigo Mattos.

La manera de hacer producción de esta camada de películas su suma a la experiencia de estos últimos 20 años, con el perfeccionamiento de carpetas de producción, de diseños de producción y con la búsqueda de todas las posibilidades del digital.

Estos 20 años son de alto auspicio para el cine boliviano. Hemos visto historias y diferentes narrativas, las realizadoras y los realizadores han tenido una libertad sin culpa de hacer un cine personal, sin dejar de mirar a Bolivia. El “otro cine”, ese cine de bajo presupuesto y cine guerrilla auténtico, nos ha sorprendido. La democratización de las tecnologías, de las plataformas y de la información, permiten que técnicamente el cine boliviano acceda a formatos de alta gama. Pero no solamente debe ser lo técnico, debe estar la belleza como medio, más no como fin, como refexionaba Sanjinés al iniciar las clases de la Escuela Andina de Cinematografía.

La coproducción se ha presentado tradicionalmente como una solución, pero estos años de cine nos muestran que es una condición necesaria. Bolivia vive un cine joven y esto se debe a la generación emergente que nos ha llenado de vitalidad. Los festivales son importantes, es una premisa de la distribución de las películas más exitosas de nuestro cine en los últimos 20 años.

Nuestro cine muestra una diversidad estética que cada vez enriquece más su distribución para plataformas, es un fenómeno de los últimos años.

La fcción sigue siendo importante en nuestro cine, pero el documental goza de una gran salud. Prueba de esto son las últimas tres películas de no fcción galardonadas en el Festival Diablo de Oro de Oruro: Violeta Ayala ganó el Premio del Público con Cocaine Prison (2017); Mauricio Ovando se quedó con el Premio a Mejor Película, por Algo quema (2018); y Omar Alarcón recibió el galardón más importante del Festival en 2020, por Mar Negro

El cine boliviano durante los últimos años es una constante lucha, una constante revolución y un constante acto de amor.

Escrito desde una cama del Hospital del Norte en El Alto.

duele ser cineasta: el modo de producción artesanal en Bolivia

Verónica Córdova S.

Hace algunos años trabajé junto a Fernando Vargas en la reconstrucción narrativa de la película silente boliviana Wara Wara , dirigida por José María Velasco Maidana. Este es un caso único en la historia del cine mundial, en el que se utilizó el material en bruto del rodaje de la película para reconstruir un flme que, si bien fue editado y exhibido en 1930, su única copia se había perdido en los años que siguieron.

Justamente la experiencia de ver Wara Wara reconstruida y exhibida nuevamente hizo que la familia de Hugo Roncal, otro pionero del cine boliviano, buscara a Fernando Vargas para proponerle la edición de otra película perdida: Cómo duele ser pueblo (1983). En este segundo caso, se trataba de un flm que se había terminado de rodar pero nunca pudo editarse. Después de muchos años luchando contra las adversidades propias de nuestro cine, don Hugo falleció antes de poder editar su opera prima de fcción. En su lecho de muerte comprometió a sus cuatro hijas (ninguna de ellas cineasta) a que sean ellas quienes terminen el desafío más importante de su carrera. Como en el caso de Wara Wara , tomó años de persistencia y compromiso lograr que Cómo duele ser pueblo se edite y se concluya. Será estrenada en cuanto la pandemia lo permita.1

Ambas experiencias me llevaron a pensar que en la historia del cine boliviano hay varios otros casos de películas perdidas, algunas que han sido eventualmente recuperadas y otras que han quedado solo en el recuerdo doloroso de sus realizadores. Además de las dos mencionadas, hay cuatro que he elegido como caso de estudio para este proyecto:

• La Profecía del Lago , dirigida por José María Velasco Maidana y considerada como el primer largometraje de fcción boliviano. La película fue estrenada en 1925, pero no pudo tener muchas exhibiciones porque sufrió de censura debido a la historia que contaba. La única copia de la película está perdida, solo quedan algunos fragmentos, descubiertos por Fernando Vargas en el proceso de restaurar Wara Wara

1 [Nota de lxs editorxs] La película Cómo duele ser pueblo fue estrenada en junio de 2022, en cines de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz.

• Detrás de los Andes, que fue flmada por Jorge Ruiz durante dos años de increíbles aventuras entre 1951 y 1953. Se consideró destruida durante una década y fnalmente fue recuperada y re-editada en una nueva película llamada Mina Alaska (1967).

• Los caminos de la muerte, flmada en 1970 por Jorge Sanjinés. Su negativo fue destruido en un laboratorio de Europa en circunstancias que él denomina “sabotaje”.

• Cuando los hombres quedan solos, cuyo director Fernando Martínez falleció al fnalizar el rodaje, y que fue editada y fnalizada por la productora de la obra, Viviana Saavedra.

Si ordenamos cronológicamente estas experiencias a veces fallidas, a veces heroicamente salvadas, podemos cubrir con ellas casi toda la historia del cine boliviano, en sus distintas etapas: el periodo silente de José María Velasco Maidana; el periodo de los pioneros del cine sonoro con Jorge Ruiz; el nuevo cine boliviano de Jorge Sanjinés; el periodo de transición a la democracia de los años 80 con Hugo Roncal y la etapa contemporánea con Fernando Martínez.

Estas películas perdidas nos trazan un importante itinerario de difcultades, de sacrifcios y de resurrecciones que son tan importantes en la historia de nuestro cine como lo son sus obras concluidas y sus triunfos en festivales.

¿Qué podemos aprender de las películas perdidas?

Las películas perdidas del cine boliviano constituyen un caso de estudio fundamental para entender qué restricciones, qué errores y qué frenos estructurales han marcado la cinematografía boliviana a lo largo de su historia. Entender por qué una película no ha podido terminarse o por qué ha requerido de heroicos salvatajes nos puede enseñar mucho, siempre que entendamos que toda película es simultáneamente una obra de arte, un emprendimiento comercial, un texto, un escaparate tecnológico y un entramado de representaciones culturales, nacionales e ideológicas.

Sin embargo, la mayoría de los estudios que se hacen del cine en general (y del cine boliviano en particular) se enfocan en el aspecto autoral, artístico o estético de la institución cinematográfca y, por tanto, toman como objeto de estudio las películas mismas.

Proponer entonces un estudio de películas fallidas, inexistentes o milagrosamente recuperadas, implica una ruptura radical que requiere un enfoque nuevo para el estudio del cine. Lo hago a propósito: creo que es urgente que los investigadores, los productores y los creadores del cine boliviano empecemos a buscar paradigmas propios.

De hecho, uno de los principales problemas que enfrentamos los investigadores de cine es la necesidad de partir de categorías prestadas y de aplicar parámetros de análisis que han sido desarrollados para otras formas de hacer y pensar el cine.

Uno de los parámetros que se usan normalmente en el estudio del cine son las dicotomías Cine Industrial/Cine independiente, Cine comercial/Cine de autor o Cine hegemónico/Cinematografías Nacionales. Me voy a permitir, muy brevemente, desglosar estas dicotomías.

Primera Dicotomía: Cine Industrial/Cine Independiente

La idea de cine “independiente” se construye como alternativa al cine de industria, donde la fnanciación de las películas se genera al interior de una gran empresa o estudio, que es el ente que genera los contenidos, contrata el personal técnico y artístico, produce la película, la comercializa, la distribuye y la exhibe. Por eso, se considera “independiente” cualquier película que se produzca fuera de un estudio, con fnanciamiento que no está ligado a un consorcio que articula la producción-distribución-exhibición. Evidentemente, si se lo ve desde ese punto de vista, todas las películas que hacemos en Bolivia son independientes. Por tanto, esta primera dicotomía resulta inaplicable.

Segunda Dicotomía: Cine Comercial/Cine de Autor

Esta segunda dicotomía es un poco más compleja. Su origen es el mismo que en la anterior: la existencia de una industria cinematográfca que genera contenido para cumplir la función esencial de vender taquillas y generar ganancias. Sin embargo, incluso dentro de cada estudio, el portafolio de los productores tiene algunas películas meramente comerciales (llamadas blockbusters) y otras consideradas películas “de arte”, “de contenido” o “de autor”, cuyo éxito no está medido necesariamente por la cantidad de boletos vendidos sino por el prestigio o premios que pueden atraer al estudio.

En el caso de Bolivia, es difícil establecer esa diferencia salvo en casos muy específcos. Hay pocas películas que se produzcan con el objetivo explícito de vender taquillas y ganar dinero, o que lo cumplan en última instancia. Las propias condiciones de fnanciación con las que se hacen películas en Bolivia –dependiendo, en muchos casos, de fondos públicos– obligan a que el abordaje sea más “de arte” o “de autor”. Pero aun dentro de la categoría tan amplia que puede designar ese denominativo, hay tantas variaciones que aplicar este parámetro al cine boliviano es muy problemático.

Tercera Dicotomía: Cine Hegemónico/Cinematografías Nacionales

El origen de esta tercera dicotomía tiene que ver con la hegemonía de Estados Unidos en la circulación del cine en el mundo, lo que ha creado una división entre Hollywood y “el resto del mundo”. En esta lógica (muy prevalente en las estrategias de marketing, de distribución y de programación) se establece que el cine norteamericano es un “centro” o “norma” a partir de la cual el resto de las cinematografías son un “otro”. Este “otro cine” se sub-califca a veces por nacionalidad, a veces por continente, a veces por generación o estilo –y muchas veces cae dentro de una misma bolsa de “lo que no es Hollywood”. Muchos estudiosos del cine han optado por usar esta dicotomía a la hora de estudiar al cine latinoamericano o al cine boliviano, por ejemplo. Y hay contribuciones importantes dentro de esta corriente. Sin embargo, es problemático estudiarnos a nosotros mismos a partir de un paradigma en el que somos una periferia y no un centro. El hacerlo implica seguir reproduciendo en el cine la colonialidad que permea casi todo el pensamiento en la academia boliviana.

¿Cuál es, entonces, el enfoque adecuado para estudiar nuestro cine?

La institución-cine es extremadamente compleja, puesto que incluye una serie de dimensiones inter-relacionadas que hace falta tomar en cuenta. En un esfuerzo por incorporarlas todas, he desarrollado para este proyecto un esquema (todavía muy básico) pero que ayuda a visualizar estas diferentes instancias en las que opera el cine, a fn de elegir en cuáles trabajar en cada etapa. Aquí se las muestro:

MODELO PARA COMPRENDER EL MODO DE PRODUCCIÓN

ARTESANAL EN EL CINE BOLIVIANO

ESTADO

· Legislación

Instituciones

Subvenciones y Fondos de Fomento

MODOS DE PRODUCCIÓN

Financiación

· Distribución

Exhibición

Auspicios e inversiones

MERCADO

Elaboración propia.

· Políticas públicas educación

Censura

Premiaciones

Cuotas de pantallas

MODOS DE LEGITIMACIÓN

Prensa

· Crítica

Festivales

Políticas de exhibición

En este proyecto, propongo concentrarme en las dos primeras dimensiones para el análisis de las películas perdidas: el plano de la Estructura Institucional y el plano de los Modos de Producción, un término prestado de la economía política y que podemos defnir (con Marx) como “los modos de organizar la producción, distribución, intercambio y consumo de los bienes materiales que los hombres crean, transforman y explotan para satisfacer sus necesidades”.

En mi tesis de doctorado, Cinema and Revolution in Latin America: A cinematic reading of history, a historical reading of flm, propuse el concepto de modo de producción cinematográfco

para entender la institución cinematográfca situándola en el contexto de la economía política en que se produce y consume, incluyendo aspectos como la división del trabajo en la producción, la relación entre los sectores público y privado en la fnanciación, o el rol de las cadenas internacionales de distribución y exhibición en la difusión de nuestras películas.

Andrew Higson fue uno de los primeros teóricos en aplicar el concepto de modo de producción a esta interrelación entre producción, distribución, audiencias y discursos culturales en el cine.

Construyendo sobre las ideas de Higson, Julianne Burton Carvajal divide en dos los modos de producción cinematográfca en América Latina: modo artesanal y modo industrial, incluyendo además en su enfoque modos de difusión y de consumo que son específcos a nuestra región.

De acuerdo a esta nueva dicotomía que introduce Burton Carvajal, el modo de producción industrial puede defnirse como una organización de la producción mayormente privada, con una división del trabajo muy especializada, en la que la fgura del productor difere de manera específca de la fgura del director. En este modo de producción entran en juego formas de fnanciación complejas, que incluyen créditos e inversiones reembolsables, coproducciones internacionales y la fgura de la cesión de mercados de explotación a cambio de inversiones en la producción. Por ello mismo, los costos de distribución y exhibición de este tipo de películas están normalmente incluidos en el presupuesto inicial, y muchas veces el fnanciamiento del flme ya toma en cuenta la fgura del distribuidor o el vendedor internacional desde el inicio de la producción. Los espacios de difusión son los canales comerciales establecidos y de alcance global. El ejemplo más paradigmático de este modo de producción está en Hollywood, pero también se encuentra de forma creciente en cinematografías europeas, asiáticas y en algunos países latinoamericanos.

El modo artesanal, en cambio, puede defnirse como una forma de emprendimiento en la que el artista o creador principal (en general, a la vez, productor-director) retiene el control sobre casi todos los aspectos del proceso creativo, desde la concepción del tema y selección de actores y locaciones hasta el rodaje mismo, el corte fnal y la distribución y la exhibición de la película. En términos de fnanciación, el creador principal en el modo artesanal es a la vez el fnanciador o el responsable fnanciero de la producción, que en muchos casos se organiza en forma de cooperativa o aplica diferimiento de costos en grados medios o altos a fn de llegar a la fnalización de la película. En este modo de producción los costos de distribución y exhibición están rara vez incluidos en el presupuesto inicial, y los mecanismos de difusión son muchas veces alternativos a los espacios comerciales establecidos.

En América Latina ambos modos de producción coexisten y se combinan de diferentes maneras, debido a la pluralidad de las economías y a la infuencia de los paradigmas de producción globales en las industrias locales.

En Bolivia, podríamos añadir a estos dos modos de producción un tercero, que podemos llamar modo de producción comunitario, que está basado en las formas de producir, fnanciar y distribuir cine que han generado los pueblos indígenas originario campesinos y algunas comunidades interculturales en las ciudades. Los investigadores bolivianos tenemos una deuda con el estudio de estas experiencias.

Hallo más útil esta cuarta y última dicotomía para entender el cine boliviano, por lo menos en el plano de su estructura institucional y sus formas de organización, fnanciación y distribución

(todavía necesitamos encontrar nuevos paradigmas para estudiar sus modos de representación y legitimación). Y es útil porque en Bolivia tenemos una larga y maravillosa tradición de organización artesanal para la producción de bienes artísticos y de consumo. Un ejemplo es la producción de textiles en las comunidades andinas, o la creación de trajes y máscaras para las entradas folklóricas. Son grupos familiares o de afnidad, que aúnan recursos y trabajo para producir sus obras durante ciertas temporadas al año, o de acuerdo a contratos específcos. Las obras se producen de manera única, no hay trabajo en serie, y muchas veces se distribuyen las ganancias al fnal del proceso de acuerdo a la inversión en material o trabajo de cada uno de los socios. La próxima vez, se puede trabajar con el mismo grupo o con otro, distribuyéndose los aportes y funciones de formas distintas, de acuerdo al tamaño del emprendimiento. Todos los que hemos hecho cine en Bolivia nos reconocemos en esta forma de organización, a la que a falta de otra palabra mejor llamo artesanal (quiero enfatizar que sin ninguna connotación negativa, comparativa o peyorativa con respecto a la forma industrial de organización económica).

A partir de este paradigma, y de las especifcidades del cine boliviano que he conocido muy de cerca por mi actividad como productora, he desarrollado para esta investigación un modelo que relaciona las prácticas económicas, los procesos que estructuran la forma y el contenido de los textos cinematográfcos, y las maneras en que las audiencias se exponen a esos textos y los reciben.

INSTITUCIÓN CINEMATOGRÁFICA

MODOS DE LEGITIMACIÓN

Premios Crítica Prensa Festivales

MODOS DE REPRESENTACIÓN

Narración Estilo Representaciones

MODOS DE PRODUCCIÓN

Estado Mercado Tecnología

Modos de producción

Modos de exhibición Modos de Difusión

ESTRUCTURA INSTITUCIONAL

Estado Mercado

Legislación Instituciones / Fondos

Gremios / Asociaciones

Espacios de Formación

Elaboración propia.

Aplicando este modelo al análisis de las películas perdidas del cine boliviano y las historias específcas de su fnanciación y producción, a las razones para su fracaso o las maneras en que se salvaron, podemos empezar a trazar una serie de constantes y variables que nos permitan entender mejor cómo opera el modo de producción artesanal en Bolivia, qué ha cambiado, qué se ha

mantenido y cómo podemos evitar que casos como estos vuelvan a ocurrir en el futuro. Ese es el objetivo primero y último de este trabajo.

¿Cómo podemos estudiar el cine con este enfoque?

Para lograr una comprensión simultánea de las historias que cuentan las películas y del contexto social, económico, tecnológico y creativo en el que se producen, es fundamental que el investigador acceda a documentos y experiencias que iluminen los procesos de creación, producción y recepción de las películas –y no solo a las películas mismas. Esta documentación, que incluye pre-guiones y guiones literarios o técnicos, desgloses de producción, storyboards, contratos de co-producción, documentación fnanciera, informes de taquilla, materiales de lanzamiento, críticas y otros, es difícilmente accesible y, en muchos casos, se deshecha una vez concluida la vida económica útil de una película.

Para una investigación como la nuestra, que intenta comprender la evolución y desarrollo del cine boliviano en tanto emprendimiento económico, las películas mismas pierden valor si no están acompañadas de información acerca de los modos de producción, fuentes de fnanciamiento, tamaño del personal involucrado, tipo de equipamiento utilizado y formas de acceso a éste, resultados de taquilla, formas de distribución, semanas de exhibición, contratos para ventas en el extranjero y otros aspectos que, de ser encontrados y analizados, nos permitirán entender los diferentes modos de producción que coexisten en nuestro país, sus fortalezas y debilidades, y trazar así de manera más certera políticas públicas de fomento al arte audiovisual.

El objetivo de presentar este trabajo en desarrollo en las Jornadas de Cine Boliviano es presentar esta idea a quienes además de pensar el cine lo producen, con el fn de generar alianzas y de concientizarlos en la necesidad de guardar y compartir, valorar, los documentos que rodean el desarrollo, creación y producción de las películas, pueden ser muy útiles para estudiar nuestro cine.

Referencias

Córdova, Verónica. 2002. Cinema and Revolution in Latin America: A cinematic reading of history, a historical reading of flm. Tesis de doctorado. Universidad de Bergen.

Análisis y efecto de la taquilla. Producción y promoción del audiovisual y cine en Bolivia

Marjory Máceres

Cada día se puede observar que el comportamiento de las audiencias se encuentra en constante cambio, se está viviendo una etapa de transición hacia un cambio que parece inminente, desde que ya no se pudo asistir de manera física a eventos masivos y se comenzó a estar presente de manera virtual a través de las redes. La cultura y el arte no tienen razón de ser sin un público que las mire y aprecie. ¿Qué pasa cuando la audiencia parece estar ausente, al menos físicamente?

No cabe duda de que la pandemia reconfguró el comportamiento social y, en lo que refere a las actividades y eventos culturales, lo ha hecho alterando la esencia más profunda del ser humano: compartir y relacionarnos con lo sensorial, con los sentidos y sentimientos.

Con la llegada de la pandemia del COVID-19, el sistema mundial se tambaleó en todos sus sectores y, entre ellos, la industria del entretenimiento ya durante los primeros meses vaticinaba una crisis en todas sus áreas. Hay público para el entretenimiento, solo ha cambiado el espacio desde donde se consume.

Parte del problema de consumo viene del modelo francés que tiene más de 60 años, y que se asienta en el apoyo a la cultura mediante fomentos específcos. Simultáneamente, las audiencias se van dinamizando cada vez más. Museos, salas de cine, teatros, salas de conciertos debieron cerrar sus puertas por la pandemia, teniendo que adaptarse a una nueva normalidad en donde la norma común consistió en digitalizar los servicios.

En medio de este contexto fuimos testigos de partidos de fútbol sin públicos presenciales, partidos de básquet con tribunas virtuales y avatares como espectadores, obras de teatro presentadas a través de una pantalla y sin el calor de la audiencia que ríe y llora junto a la performance, conciertos “desde casa” donde los músicos compartían su arte en el sillón del living del hogar o en su estudio personal, cine visto desde el auto, con la transformación del aplauso y la emoción en un bocinazo.

¿Estamos frente a un mundo de espectáculos sin públicos? La audiencia está presente pero ahora “consume un poco de todo” y lo hace también a través de las redes sociales,

convertidas en canales y en vías de oportunidad de reinvención de la industria, al menos de los creadores y artistas más pequeños e independientes. El uso de los medios digitales y las plataformas para conectar públicos y creadores es algo que se veía venir desde hace años, pero este proceso se acelera con la pandemia.

En lugar de disfrutar un espectáculo en la sala de conciertos o en el teatro físico, ahora el público lo hace utilizando las redes. Para el artista esto puede vivirse como una desventaja, al no poder percibir los aplausos, el fervor, las vibraciones que llegan desde la audiencia. Sin embargo, puede representar también una oportunidad para obligar a los públicos a ver y escuchar lo que los artistas quieren (Facebook e Instagram lo hacen, aunque los usuarios no se detengan mucho tiempo visualizando el contenido), y esto hace que este modo de difusión pueda resultar interesante para explotar a corto plazo.

Partiendo de los hábitos de consumo generados en nuestro medio, y viendo como la manera de la industria nos ha enseñado a ver el cine, para muchos jóvenes, la película que se ve en una sala es solo una parte de un ritual que incluye visitar un centro comercial, comer pipocas o golosinas durante la proyección de la película, y salir a conversar, además de comer en algún lugar cercano. Teniendo en cuenta esta dinámica de consumo, la promoción de las películas es, sin lugar a dudas, una etapa importante de la exhibición. Por lo general, son las películas provenientes de grandes estudios las que invierten un gran porcentaje en marketing.

Ir al cine es una actividad que tiene un gran impacto en el planeta, pero qué es lo que ha sucedido en nuestro país durante los últimos años (2016-2020). Hemos venido realizando un levantamiento de datos para su respectivo análisis.

A partir del año 2016 se observa una evolución de asistencia a las salas de cine, con una tendencia ascendente de los últimos cuatro años, desde los 3,9 millones de espectadores en 2013 a 6,5 millones en 2016.

En el año 2016, el porcentaje acumulado de películas extranjeras es del 88,1%, mientras que el restante 11,9% corresponde a películas independientes. Sin embargo, cabe destacar que solamente el 0,7% responde a espectadores de películas de origen nacional.

Las 10 películas con mayor cantidad de espectadores en 2016 fueron:

En el año 2017, el 86,2% representa el consumo de películas internacionales, el 13,8% de películas independientes. Solo el 0,7% responde a películas de origen nacional.

Las 10 películas con mayor cantidad de espectadores en 2017 fueron:

En el año 2018, el 88,2% representa el consumo de películas internacionales, el 11,7% corresponde al consumo de películas indendientes y solo el 0,7% responde al consumo de películas de origen nacional.

Las 10 películas con mayor cantidad de espectadores en 2018 fueron:

Fuente: Panorama Audiovisual Iberoamericano, 2019.

Las películas bolivianas con mayores consumos en 2018 fueron:

Fuente:

En el año 2019, el 89,1% del consumo corresponde a películas internacionales, el 10,9% a películas independientes y solo el 0,7% indica consumo de películas de origen nacional.

Las 10 películas con mayor cantidad de espectadores en 2019 fueron:

Las películas bolivianas con mayor cantidad de espectadores en 2019 fueron:

En los últimos años se puede evidenciar un mayor consumo de cine por parte de los espectadores. Sin embargo, el consumo de cine nacional se mantiene en el mismo nivel desde el año 2016.

EVOLUCIÓN DE LA ASISTENCIA (MILLONES DE ESPECTADORES) EN BOLIVIA

Elaboración propia.

A partir de estos resultados es que también se plantea volver a analizar y hacer una mirada hacia adentro de las distintas campañas de marketing que se hacen para películas nacionales, pero además evaluar las tendencias del mercado.

La promoción de la película

Hacer promoción cinematográfca, con una visión evolucionada, va más allá que la simple transmisión de noticias a la producción específca de contenidos. Vivimos momentos de re planteamiento, buscando mayor fuidez del mensaje publicitario para que la audiencia lo reciba con naturalidad. Las campañas con éxito son el resultado de una combinación en la que intervienen distintas variables que resultaría imposible sintetizar en una fórmula magistral. Se puede detectar un denominador común en todas las experiencias positivas: el esfuerzo constante en establecer una relación duradera con la audiencia. El público objetivo es y debe ser lo primero, lo segundo y también lo tercero.

¿Qué marca la diferencia entre hacerlo bien y hacerlo mal?

La inversión, en opinión de muchos. Es cierto que destinar recursos (humanos y económicos) a una campaña de redes sociales infuye de manera decisiva en la efectividad de las mismas. Pero hay errores que no están relacionados con dinero. Tienen que ver con la creencia de que las redes sociales son un medio de comunicación convencional más, algo que puede gestionar cualquiera y que está sufcientemente cubierto compartiendo el trailer o un par de posts.

Por muy interesante que sea la película que tengamos, debemos ser hábiles en la dosifcación de contenido. Pero convertir algo en objeto de deseo encierra, además de una oportunidad, un peligro: generar expectativas que no respondan a la realidad. En un entorno de feroz competencia, conseguir diferenciarse es importante.

La tela de araña en la que queremos que el espectador potencial quede atrapado se teje en gran medida con el intercambio de algo por algo. Además de crear una huella en redes que no desaparecerá, la práctica nos demuestra que con calma y templanza se resuelven mejor las cosas. La falta de un contenido con gancho y atractivo que impulse la interacción de la audiencia puede tener impactos negativos. La indolencia nos otorga una falsa sensación de “estar en redes” con un retorno prácticamente nulo.

Que estamos haciendo frente al contenido en la segunda pantalla, los teléfonos móviles

El sector de la exhibición ha intentado evolucionar con los nuevos tiempos, buscando vías para mejorar y enriquecer la experiencia de ir al cine sin disminuir la importancia del acto mismo de ver una película en pantalla grande.

El contenido cinematográfco tiende a generar resonancia social. Los ganchos a través de los teléfonos móviles en las fases anterior y posterior al estreno ya permiten cumplir con estos objetivos, incentivando el factor sorpresa.

Frente a todos los cambios veloces, el concepto de generación de audiencias se está redefniendo. Hoy la cultura es un concepto que se centra en la búsqueda de reconexión con el público (aún de nicho) masivo. Y en medio de ello, miles de creadores resurgen y utilizan nuevos medios, como Spotify, TikTok, Vimeo, Instagram, para conectar con una audiencia que consume arte. Comienzan a aparecer una nueva categoría de espectadores a distancia con un nuevo rol de consumo. Contrariamente a lo que veíamos tiempo atrás, hoy vemos millones de espectadores potenciales online, que consumen contenidos “privados o exclusivo”.

En conclusión, podemos decir que poco a poco los contenidos se tendrán que ir ajustando según las necesidades y los nuevos retos que demande el mercado y la renovación de la tecnología.

La oportunidad de ser visibles. Caso de estudio: 12 años de Bolivia Lab

Viviana Saavedra Del Castillo

El 28 y 29 de septiembre del 2008 se realizó el II Encuentro de Productores del Mercosur en Rio de Janeiro, Brasil. En este evento, fuimos elegidos dos proyectos bolivianos para representar al país, entre ellos una película que teníamos en desarrollo: ¿Por qué quebró McDonald’s?, del director Fernando Martínez y en la que fungí como productora, bajo la empresa Producen Bolivia.

Este espacio nos permitió evidenciar que lo poco que se conocía de Bolivia era gracias a las obras de Jorge Sanjinés y que mientras otros proyectos de otros países llegaban al mismo evento con más representantes –proyectos consolidados y respaldados en su gran mayoría por sus institutos de cine no solo en lo logístico, sino que venían ya con fondos de desarrollo que evidentemente les habían dado mayores oportunidades–, nosotros tuvimos que hacer grandes esfuerzos para participar logísticamente. Vimos que no habíamos podido contar con herramientas básicas como el pitching y que los teasers que llevamos, tanto del proyecto de fcción Lo peor de los deseos (Claudio Araya) como del nuestro habían sido elaborados a puro pulmón, solo con el sueño de todo cineasta de hacer una película.

Por supuesto que vivimos una de las mejores, pero a la vez traumantes experiencias, al vernos enfrentados al público de la denominada industria, con proyectos llenos de identidad pero sin tener competencias en las técnicas aprendidas por nuestros pares en sus escuelas o centros de formación y que a diferencia nuestra venían preparados y habían pasado por diversos espacios de capacitación: incubadoras, escuelas de cine, laboratorios, etc.

En ese contexto y después de haber vivido esa experiencia –además de nuestra participación en el espacio de coproducción en Huelva, España; Morelia Lab en México; y un diplomado de documental de cine en Panamá–, teníamos la frme voluntad de mostrarle al mundo la diversidad de talentos que había en ese momento y dar la oportunidad a nuestros colegas bolivianos de ser visibles. Es así que decidimos junto a Fernando Martínez crear un espacio denominado Bolivia Lab – Laboratorio de desarrollo de proyectos, donde los dueños de casa seamos los bolivianos y en nuestro territorio seamos capaces de ser visibles.

Con el aporte de personalidades en el guion, como Enrique Gabriel (España-Argentina) y Marcela Fuentes (México), productores de reconocida trayectoria, como Verónica Cura (Argentina) y Hugo Castro Fau (Argentina), entre otros, decidimos hacer el primer Bolivia Lab. Sin tener una idea clara de gestión y con el puro deseo quijotesco de pensar que lo íbamos a lograr,

creamos esa primera versión con el slogan “Bolivia Lab, cine con altura”, en alusión a la ciudad de La Paz como sede. Contamos con el apoyo del Pequeño Teatro, gestionado por Guido Arce y Verónica Armaza, quienes nos dieron no solo el apoyo moral sino algunas herramientas de gestión. Luego, en la desesperación de adquirir conocimientos, fuimos participes del primer Diplomado de Gestión cultural organizado por Norma Campos de la Fundación Visión Cultural, junto con la Universidad Nuestra Señora de La Paz. Esto nos permitió acercarnos al Viceministerio de Culturas, que en ese momento estaba a la cabeza de Pablo Groux, quien con sentido visionario apostó por nosotros, al igual que la entonces Ofcialía Mayor de Culturas del municipio de La Paz, a la cabeza de Walter Gómez.

Ahí nace el primer tejido de oportunidades, el I Bolivia Lab, en 2009. No pretendo contarles la memoria completa del Bolivia Lab, sino relatar el inicio de la oportunidad de ser visibles.

Partimos con la construcción de una marca que, para orgullo de todos, lleva el nombre de nuestro país y que le muestra al mundo que este territorio es capaz de contar sus historias, pero también de acoger el desarrollo de las historias de otros y convertirse en un punto de encuentro necesario para un diálogo intercultural.

Eva Morsch Kihn (Francia) y Viviana Saavedra, gestora fundadora de Bolivia Lab. Derechos reservados: Bolivia Lab.

Esa deseada visibilidad que empezó de manera tímida con los años fue creciendo. Ya son doce años que hemos apostado por respaldar el desarrollo de proyectos bolivianos e iberoamericanos, por crear oportunidades en creación con el Taller Internacional de Guion, por impulsar el desarrollo con el Laboratorio de Desarrollo de Proyectos, por motivar la coproducción y fnalización con el incentivo Finaliza. Fortalecimos las relaciones de realizadores bolivianos con sus pares latinoamericanos, fomentando la vinculación.

Bolivia Lab es un evento que desde hace más de una década impulsa el crecimiento del cine iberoamericano por medio de muestras, talleres y laboratorios, estableciendo que uno de los aprendizajes más relevantes que incorporan los cineastas que deciden participar allí es el hecho de intercambiar visiones con colegas de otros países, no solo por la frescura de un nuevo punto de vista creativo, sino por compartir experiencias entre profesionales provenientes de países con realidades similares. Lo más importante es que este espacio ha permitido visibilizar las formas de hacer y de ver cine boliviano, posibilitando una oportunidad de fnanciación a través

de acuerdos de coproducción o simplemente a través de las redes colaborativas generadas por intereses similares en temáticas que integran.

Debido a las diversas economías y situaciones sociales y políticas, es fundamental generar una oportunidad que posibilite que proyectos logren trascender fronteras y aprovechen mejor sus coyunturas, en los espacios adecuados en cada etapa y respaldando a directores y productores de toda Iberoamérica.

La permanencia a lo largo de los años de los vínculos generados entre los asistentes a los laboratorios hace avanzar películas en el presente y, a la vez, genera redes de contacto entre profesionales de diferentes ramas para potenciales sociedades a futuro.

Una de las versiones del Taller Internacional de Guion en Cochabamba. Derechos reservados: Bolivia Lab.

Los participantes comparten sus historias, su vida, su fragilidad, su conocimiento, su experiencia. Pasan por el Bolivia Lab autores con mayor recorrido, que se encuentran con autores que desarrollan su primer guion de largometraje; hay cinematografías muy diferentes dialogando, conociéndose. Y el equipo de asesores fomenta ese encuentro, ese diálogo y la refexión que se desprende de ese cruce.

Es difícil llevar adelante este espacio sin la comprensión clara de lo que se denomina integración y generación de políticas de apertura para el audiovisual y sus diversas formas, sin comprender lo fundamental de alcanzar nuevos mercados y potenciar la visibilidad de proyectos bolivianos que tienen poca participación en convocatorias internacionales.

Por ejemplo, hasta hace poco más de una década, los laboratorios regionales para el desarrollo de largometrajes estaban enfocados en el cine de fcción. Al calor de la expansión del llamado documental creativo, los espacios para trabajar el desarrollo de largometrajes documentales también han ido proliferando. Hoy en día, el cine de no fcción es el campo en el que la experimentación de lenguajes, formas y narrativas está más abonada y ha dado más frutos.

Proyectos participantes en diferentes instancias del Bolivia Lab (2009-2020)

Laboratorio de Desarrollo de Proyectos

Finaliza Lab

Además, cada año se realiza la “Muestra de Cine Iberoamericano”, que durante estos años convocó a aproximadamente 5000 espectadores, 500 participantes en las mesas de diálogo y más de 20 invitados especiales.

El Bolivia Lab es parte de las siguientes redes: Industria Latina, Cine Comunidad y Diversidad, Tejido de Cultura Viva Comunitaria.

Contactos y redes del Bolivia Lab:

» www.bolivialab.com.bo

» https://www.facebook.com/BoliviaLab/

» https://www.instagram.com/redbolivialab/

Arqueología del cine

documental

boliviano

contemporáneo. Superfcies de emergencia y prácticas pedagógicas de la generación de documentalistas del fn de las dictaduras

Diego Augusto Salgado Bautista

Universidad Autónoma Metropolitana

Presentación

El presente artículo plantea la problemática del documental boliviano desde  la arqueología del saber, particularmente indagando las superfcies de emergencia, es decir las experiencias que vincularon a los realizadores a la práctica del cine documental, ¿desde dónde y a través de qué se hace posible la aparición del cine documental como experiencia práctica y como objeto de discurso? ¿Qué relaciones? ¿Qué comportamientos?, ¿Qué prácticas pedagógicas? ¿Qué campos de acción? En otras palabras, ¿cuáles son las condiciones que detonaron e hicieron posible la vocación por la práctica cinematográfca de la generación que he denominado del fn de las dictaduras? Me referiré a una generación como un grupo de documentalistas que compartieron un ambiente tecnológico y político en el que se formaron y desarrollaron profesionalmente. La muestra de la generación signada por el fn de las dictaduras está conformada por los siguientes cineastas: Eduardo López (1955), Alfredo Ovando (1955), Mela Márquez (1963) y Carlos D. Mesa Gisbert (1953).

La información analizada es parte de un corpus más amplio que abarca dos generaciones más: las denominadas generación de la crisis minera y los hijos del fn del mundo. Estas entrevistas tuvieron lugar entre septiembre de 2011 y marzo de 2012, periodo durante el cual desarrollé una estancia de investigación en Bolivia, fnanciada por el Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología, como parte de mis estudios de maestría en comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Hacer una arqueología del documental boliviano implica describir quién puede hablar de él, de qué habla y de qué manera lo dice. En este artículo analizo las superfcies de emergencia del cine documental a partir de los testimonios de los documentalistas entrevistados, es decir, los contextos donde emerge y se elabora su defnición y práctica, los modelos de enseñanza, las elecciones éticas implicadas y las decisiones terapéuticas que aparecen relacionadas al documental. El objetivo es actualizar el saber del cine documental boliviano para fortalecer el saber del cine latinoamericano.

La arqueología del saber del cine documental

La arqueología del saber conceptualiza la producción de enunciados como una práctica social que refere a un tipo de experiencia, en este caso la producción de cine documental. De modo que la materia prima de la arqueología del saber son los enunciados de los participantes discursivos o comunidades, en este caso, los documentalistas entrevistados. Este artículo recupera y analiza los enunciados de los participantes discursivos por medio de entrevistas en profundidad recolectadas por medio de una conversación con estructura abierta. El análisis está centrado en las experiencias y contextos en donde se formó la generación.

El corpus de testimonios recolectados en campo está unido por la relación que los enunciados guardan con el cine documental. Es decir, las entrevistas en profundidad estuvieron estructuradas a partir de preguntas abiertas que generaron una diversidad de enunciados cuya relación está dada por el documental como objeto de discurso. El cine documental, como objeto dentro del discurso, logra su confguración debido al complejo entramado de relaciones que articula históricamente bajo su campo semántico. Los testimonios de los participantes discursivos referen prácticas tangibles y con ello dan cuenta de una ética, política, pedagógica y terapéutica dentro de la práctica del cine documental.

Al investigar el género documental como objeto de discurso desde la arqueología del saber se avanza en el análisis no de la forma del documental como género, sino del conjunto de relaciones, comportamientos, clasifcaciones, campos de acción y contextos relacionados con el cine documental como práctica cinematográfca. La arqueología del saber libera a la producción cinematográfca de los límites conceptuales de su propio estudio. El análisis de los enunciados de los documentalistas permite describir las características particulares de los contextos sociales, las prácticas pedagógicas y los campos de acción donde los documentalistas se forman. En sus enunciados son los cineastas quienes elaboran la refexión y no los teóricos, muchas veces distanciados de la práctica y, otras tantas, inseminados por las categorías de la industria cultural norteamericana cuyas condiciones son distintas a las condiciones de producción latinoamericana. La arqueología del saber del cine documental boliviano permite reconocer las condiciones del género documental en Bolivia, bajo sus propios términos y juegos discursivos.

Superfcies de emergencia y prácticas pedagógicas del cine documental boliviano

El cine documental está caracterizado principalmente por ser un tipo de experiencia investigativa cuyo resultado es una película. El cine documental es un discurso cinematográfco resultado de la relación entre la actividad cinematográfca, la aproximación a fenómenos externos al cine, el tratamiento de documentos y la flmación in situ.  Por lo anterior, las condiciones políticas y sociales a través de las que emerge el cine documental determinan las condiciones de práctica pedagógica y profesional. Si el cine documental se caracteriza por investigar procesos externos al cine, las estrategias de acción o formas de comportamiento que los documentalistas desarrollaron están fuertemente determinadas por los acontecimientos sociales y procesos históricos que rodean la práctica y que llamaremos superfcies de emergencia, toda vez que es el horizonte donde emerge el documental como objeto de discurso.

El documental es una manera de dar estatuto y elaboración cinematográfca a documentos y experiencias de los cuales no podemos separarnos y necesitamos elaborar. A partir de su primera confguración en los años ’20 y su consolidación en los ’30 del siglo XX, el documental como género cinematográfco ha logrado consolidarse en las diversas comunidades de cineastas como objeto de discurso vinculado a un campo de práctica en constante evolución. El campo de práctica del cine documental es capaz de entablar relaciones con otras prácticas, abrir campos de acción y establecer especifcidades que le permiten distinguirse y validarse. A partir de lo anterior, las preguntas iniciales son: ¿cuáles son los contextos, o superfcies de emergencia donde se elabora el cine documental boliviano? y ¿cómo este logró distinguirse y validarse en la práctica cinematográfca y el contexto social?

El cine boliviano tiene como uno de sus rasgos sustantivos representar, sintetizar y discutir una y otra vez la problemática relación entre mundo indígena, mundo colonial y sus efectos en la conformación de la identidad moderna del país. El recorrido histórico da cuenta de un cine que se ocupa de las distancias, proximidades y tensiones con las culturas originarias: La profecía del lago (1925), Wara, Wara (1930), Vuelve Sebastiana (Ruiz, 1953), Mi socio (Agazzi, 1982) La nación clandestina (Sanjinés, 1989), Cuestión de fe (Loayza,1995), Sayariy (Márquez, 1995), Inalmama (López, 2010), son claro ejemplo de la continuidad de un problema que activa la producción visual en Bolivia. Lo anterior sin perder de vista que Bolivia y sus ciudades participan del diálogo cultural global y sus dinámicas de producción dentro de las que se inscribe la producción de cine documental.

La revolución de 1952 es un paradigma en el desarrollo de la política cinematográfca del estado boliviano. El Instituto Cinematográfco Boliviano (ICB) se convirtió en una productora orientada a la promoción gubernamental, no sin antes lograr algunas películas bajo la dirección del documentalista más destacado de la primera mitad del siglo XX. Jorge Ruiz es el cineasta pionero, a quien se debe el documental más emblemático y representativo de la época: Vuelve Sebastiana (1953), película ganadora en 1956 del primer premio en el Festival SODRE en Montevideo, Uruguay. Sin embargo, la política estatal no desarrolló instituciones de formación cinematográfca. Las experiencias pedagógicas de capacitación cinematográfca en Bolivia están articuladas por actores diversos tanto internos como externos, pero sin la tutela hegemónica del estado.

La revolución cubana y su clara política latinoamericanista es un importante factor de desarrollo del cine boliviano. Los cineastas formados en Cuba y los festivales cinematográfcos de la Isla dieron y dan actualmente fuerte impulso al cine boliviano como agentes de cambio y renovación con propuestas de producción adecuadas a la realidad social y fnanciera del país sudamericano. Muchas historias de formación y producción tienen a Cuba como punto de partida o de intersección.

La generación del fn de las dictaduras

Esta generación se formó en la década de los ’70 y ’80, vivió diferentes dictaduras y la transición a la democracia electoral. Sus miembros se iniciaron realizando cine en soportes fotoquímicos.

Continúan activos con soportes digitales. Algunos miembros de esta generación han ocupado cargos de dirección y coordinación en instituciones vinculadas al cine e incluso en el gobierno. Revisar las características de una generación permite conocer las características de la transmisión cultural y política, de las narrativas, formas de vida y sensibilidades (Berardi, 2008).

Lo primero que me propuse indagar fue el contexto y las experiencias que acercaron a los realizadores a la práctica del cine documental, es decir, desde dónde y a través de qué se hace posible la aparición del cine documental como experiencia práctica y como objeto de discurso. ¿Qué relaciones?, ¿qué comportamientos?, ¿qué campos de acción? Superfcies de emergencia.

Mela Márquez tuvo desde temprana edad contacto con los integrantes de la productora Ukamau, como se advierte en el siguiente testimonio. Las condiciones que posibilitan su vocación por la práctica cinematográfca tienen que ver con la semejanza del cine como relato. Son inicialmente estas experiencias las que se convierten en motivaciones estéticas y éticas.

Mi pasión por el cine nace desde muy pequeña, [por] una relación familiar muy estrecha con una persona maravillosa que fue don Oscar Soria Gamarra,2 él fue un gran guionista boliviano que acompañó en la mayoría de las películas a Jorge Sanjinés y él era un amigo muy querido de un tío mío: Ricardo Rada Laguna, primo hermano de mi padre, quien fue el productor de las primeras películas de Jorge Sanjinés (Márquez, entrevista con el autor, noviembre de 2011).

La narración de historias recopiladas en campo y referidas a hechos históricos, asociado a las prácticas de producción, se convierte en experiencias que vinculan a Márquez al cine, pero desde la elaboración ética y emocional. La cineasta continúa:

Me atrapó esta forma de hacer esa cosa que hacían, que iban a buscar cosas. Los años ’70 y ’80 fueron el momento que yo ingresé a ser parte de un pequeño taller que hizo el grupo Ukamau y que llevaba el mismo nombre. Después, [el grupo] se dividió [en dos]: el grupo Ukamau, que era Jorge Sanjinés, y la productora Ukamau, [conformada por] Cacho Soria, Antonio Eguino y

2 En 1998, el director de cine italo-boliviano Paolo Agazzi introduce un personaje llamado Oscar en su película El día que murió el silencio, en memoria de este guionista boliviano.

Paolo Agazzi. En ese momento hay un golpe de Estado en Bolivia; yo estaba saliendo bachiller y fundaron este taller durante el golpe de Estado para formar jóvenes; yo estaba en pleno deseo de hacer (Márquez, entrevista con el autor, noviembre de 2011).

La presencia de la productora Ukamau y de Jorge Sanjinés como director es determinante en esta primera generación. Ukamau se convierte en un punto de referencia importante en el cine boliviano, se puede estar cerca o lejos de ellos, pero la relación determina. Ukamau propone una forma de hacer cine abiertamente como propuesta política. El grupo se inscribe en los movimientos sociales para desarrollar estrategias de producción con fuerte vínculo con las comunidades. Sanjinés le llama cine junto al pueblo, la denominación defne el tipo de relación que busca en su práctica cinematográfca.

En el testimonio de Mela Márquez se observan las condiciones políticas del país como referente obligado en el cine de aquellos años. La práctica cinematográfca se asocia a un combate, a un estado de guerrilla, tanto por la forma de hacer el cine como por los discursos imperantes: un cine al lado del pueblo. Son los años posteriores a la muerte del Che en territorio boliviano. Son los años de la guerra de guerrillas.

La generación del fn de las dictaduras fue fuertemente infuenciada por las iniciativas jesuitas, pero de igual modo se formaron en iniciativas fugaces en la Universidad Mayor de San Andrés y la Universidad Católica. Carlos Mesa describe los espacios de formación donde se activó el cine documental como práctica cinematográfca.

Recuerdo que cuando yo estaba en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), se creó el taller de cine de esta universidad, que dirigía Paolo Agazzi. Yo fui profesor en ese momento. La Universidad Católica, en los años ’60, llevó adelante cursos sobre cine, pero como tú bien dices, no hay una carrera de cine como la hay en otros países, entonces los cineastas bolivianos se han formado de manera autodidacta, con esta aproximación de cosas más bien salpicadas, con experiencias o estudios fuera de Bolivia, muchos se han formado o en Estados Unidos o en Cuba –que creo que la mayor parte tienen esos dos orígenes de formación– y luego a partir de concursos que se realizaron en la década de los años ’60. Yo creo que un concurso muy importante para la formación de la experiencia cinematográfca fue el concurso Condor de Plata. Uno de los problemas del cine boliviano, que hoy día lo estamos viendo, es la falta de una escuela de guiones, la falta de una formación de actores, de un sentido integral de lo que es la obra cinematográfca, y las obras –ahora que tenemos el acceso a medios más baratos– dejan bastante que desear. Tenemos una producción mucho más intensa, pero de mucha menos calidad (entrevista con el autor, enero de 2012).

Por un lado, Carlos Mesa describe la importancia de los talleres fugaces aparecidos en la UMSA y la Universidad Católica, pero también de la formación autodidacta. Las prácticas pedagógicas no están centralizadas o signadas por una institución tutelada por el estado. El papel de las comunidades y las relaciones afectivas es vital en la conformación de una comunidad de practicantes. De igual modo la infuencia de Cuba y Estados Unidos es crucial en la conformación de profesionales que activan la práctica cinematográfca en Bolivia.

En ese entorno, el proyecto de la Cinemateca Boliviana fue impulsado en la segunda mitad del siglo XX por esta generación. La Cinemateca ha sido el principal proyecto de preservación, debate y actualización de la cultura cinematográfca. Sobre el origen e importancia de la Cinemateca, su directora en 2011 describe:

Era fundamental para un país, cualquiera que fuese, Bolivia por supuesto, el contar con un archivo nacional de imágenes en movimiento que recuperase el importante patrimonio cinematográfco que el país tenía. Esta era una idea que se empezó a plantear en los años ’50, pero que nunca se había concretado, y nosotros en 1976 contamos con el apoyo de la alcaldía de La Paz, que fue una impulsora muy importante. [También] el Cine 16 de julio, que era de los curas salesianos, porque quién lo dirigía entonces era una persona con gran sensibilidad y eso nos permitió crear la Cinemateca, y a partir de su creación establecer una recuperación progresiva del cine, cosa que logramos de manera muy importante. Hoy día la Cinemateca debe tener entre un 75% y un 80% de la totalidad del cine hecho antes del año 2000; ya lo nuevo no te puedo decir porque no estoy muy al tanto, pero hemos recuperado una parte muy signifcativa del pasado cinematográfco y de video del país (Márquez, entrevista con el autor, noviembre de 2011).

Las experiencias en la UMSA y la Universidad Católica y los talleres fueron el espacio de práctica pedagógica de esta generación mientras que la gestión de la creación de la Cinemateca jugó un papel importante como articulador para, por un lado, validar al cine boliviano como patrimonio nacional y, por el otro, abrir un campo de práctica política para la generación.

Alfredo Ovando, a quien su familia apoda cariñosamente como Bis, quizá para desmarcarlo de su padre, el general y ex presidente Alfredo Ovando, refere el inicio de su práctica cinematográfca en un contexto político de dictadura:

En 1979 entré a un taller de cine que se dictó por primera vez en la Universidad Mayor de San Andrés. Banzer había estado hasta el ’78, y todavía había reflos de dictadura hasta el ’79. La UMSA, la principal universidad de La Paz, abre sus puertas y entonces dice: vamos a hacer extensión universitaria, vamos a abrir a otras ramas que no son necesariamente las que estamos impartiendo aquí en la universidad y que requieren sí de una capacitación más corta, más pequeña, pero que sí es importante hacerla. Se abre hacia la música, se abre hacia el teatro, la danza, el cine, abriendo un poco este espectro. Es ahí que encuentro ese taller de cine, ese espacio para capacitarme y descubrir que el cine no está tan lejano, tan lejos de como yo lo pensaba inicialmente. Ese taller es un gran empujón para meternos de cabeza y ver que esto se une a esta realidad que estábamos viviendo (Ovando, entrevista con el autor, octubre de 2011).

Ovando destaca el momento de apertura académica en la UMSA a fnales de los ’70 y la aparición de dispositivos al alcance, cámaras y formatos de cine más ligeros. El cine se hace legítimo y posible. Inmediatamente Ovando, refere las condiciones políticas de dictadura que limitaron dicha práctica. La producción cinematográfca gana legitimidad y se convierte en un campo de acción, cambio y oportunidad asociado directamente a otras experiencias, como la danza y la música. El cine y las artes se inscriben en un campo de acción creativa en emergencia mundial

durante esas décadas y en claro antagónico al poder militar. Aquí observamos el acercamiento del cine con las formas pedagógicas de las artes, donde se le integra. Estas nuevas experiencias pedagógicas, la producción en talleres, transformaron pautas de comportamiento y relaciones con instituciones. Dichas prácticas pedagógicas obligan a sus participantes a una elaboración ética como actores sociales. Ovando refere la represión de la que es objeto dicha práctica pedagógica:

Aunque poquitos años después, en el propio taller de cine de la UMSA hemos vivido el golpe de García Mesa y a partir de eso una nueva tranca[1], nueva situación, nueva represión. Toda esa efervescencia fue cortada de raíz, dejó de existir el taller de cine y música; todo eso se cerró absolutamente, y ahí empecé a vivir, vivimos la clandestinidad, la lucha contra la dictadura para tratar de cambiar y volver a ese nuevo sistema que nos saque de la dictadura (entrevista con el autor, octubre de 2011).

La oposición a las dictaduras se convierte en un elemento que da unidad a la comunidad cinematográfca. Podemos observar en esta generación cómo la producción de discurso cinematográfco articula bloques en la lucha por el poder político. Esta lucha defne los límites de su campo de práctica. En consecuencia, la pedagogía del cine está centrada en el desarrollo de estrategias contra-hegemónicas vinculadas con un accionar político. La práctica cinematográfca genera esquemas de comportamiento que desafían el orden establecido de facto, dado el ambiente político de dictadura. Los talleres artísticos son el espacio donde se efectúa la transmisión cultural de una generación a otra.

Eduardo López estudió antropología social en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) de México y cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográfcos (CUEC) de la Universidad Autónoma Nacional de México (UNAM). El Chichizo, como es conocido en la comunidad, relataba con emotividad la importancia de las comunidades de practicantes para su formación y como el ambiente de dictadura determinó su involucramiento con la práctica cinematográfca.

Para empezar, la salida a México tenía tintes de alejamiento, primero, de la dictadura militar con cierto riesgo, y después ya fue francamente difícil convivir en aquel ambiente de dictadura. Yo me involucré mucho en México. La tenía clara, quería antropología, quería cine, casi desde que me acuerdo. No ha sido difícil y en México la suerte es que había las dos posibilidades: las dos carreras, las dos bandas de gentes que hacían posible una formación muy buscada, no fácil, pero con mucha coherencia lógica en eso. Yo nunca leí nada sobre antropología visual y siempre hice aquello. Y justamente ahora, ya viejo, empiezo a revisar textos y a ver la historia como una serie de gentes que se loquearon con esta conjugación de saberes entre la antropología crítica y un registro documental con las diferentes orientaciones, pero para mí fue un hecho muy seguro, como seguro estaba que no iba a poder vivir de ello (López, entrevista con el autor, septiembre de 2011).

Este testimonio ilustra el papel que las comunidades de practicantes desempeñan en la conformación de esquemas de comportamiento y prácticas de producción.  La trayectoria de López muestra la relación que la práctica del cine ha generado con otras disciplinas sociales, con sus esquemas de comportamiento y tipos de transmisión de conocimiento. El cine documental

como objeto de discurso tiene vínculos con otras disciplinas sociales; sin embargo, en muchos casos ese vínculo no es visto en el arranque de la práctica. Cineasta y antropólogo, López señala la imposibilidad de vivir de dicho ejercicio. Con esto hace referencia a la tensión económica que caracteriza la producción del documental latinoamericano, una realidad que tienen que resolver los realizadores.

La difcultad fnanciera en la ejecución de proyectos incide directamente en la sustancia ética, los actos, los deseos, las decisiones. La decisión de hacer del documental una forma de vida obliga al sujeto a entablar un juego de estrategias y prácticas que confguran la ejecución del proyecto. Podemos llamarle formas de comportamiento.

López visibiliza las prácticas no discursivas, formas de comportamiento, necesarias para producir el documental, y las nomina como ofcio. Ahí circunscribe una serie de estrategias en constante construcción, procesos cognitivos que hacen posible la producción del documental, no como una disciplina, sino como un ofcio.

Es un tema de ofcio, porque la convicción la puedes tener, pero el ofcio se construye, es un proceso cognitivo, es un proceso muy dinámico, muy cabrón, porque hay momentos donde no lo haces… y no la hago, no la hice y fue difícil. Entonces la construcción de ese ofcio, obviamente, es un tema de convicción, pero ya en el llano y de a pie es una construcción difícil y creo que en ningún momento yo podría decir que ya completé el ofcio y el conocimiento o soy un documentalero antropólogo con la solidez que yo quisiera tener. Siempre siento que cada proyecto, que cada documental, cada fcción también, pero con mirada documental, es volver a empezar, es siempre un inicio (López, entrevista con el autor, septiembre de 2011).

En los enunciados anteriores, el participante discursivo enfatiza el carácter inestable de la práctica al señalar lo incompleto de su formación. Alude al fracaso como una experiencia difícil y parte del ofcio: “porque hay momentos donde no lo haces…”. López describe la conjunción de actividades y habilidades en la producción como un ofcio y esto lo atribuye al inicio permanente de proyectos. El ofcio permite al sujeto elaborarse por medio de los patrones de comportamiento y campos de acción en los que se reconoce como documentalista; para López, documentalero. Para el Chichizo, el ofcio es en sí y para sí una práctica pedagógica.

Ante la pregunta ¿cuándo descubres que este es tu ofcio?, López responde:

¿Cuándo? Yo creo que fue en Florecer en la siembra, un primer documental que hicimos con Néstor Agramont, que ya fue un parteaguas, porque la repercusión que tuvo el documental y el desate de fuerzas culturales en una comunidad aymara fue notable e impresionante. Entonces, ahí yo dije que el ofcio se consolida porque tiene sentido y el sentido está en lo que tú hagas; y lo que yo hacía tenía un fortísimo asidero en el colectivo con el cual trabajamos el documental. Fue un proceso muy dinámico, muy fuerte, muy participativo y en esa nos mantuvimos con Néstor Agramont y con otras gentes. Néstor ya murió prematuramente, pero fue un momento además compartido con varias experiencias en el mundo, en América Latina, en el África etc., donde un documental de autor, de creación, iba a volver a posicionarse en los combates por la comunicación intercultural (entrevista con el autor, septiembre de 2011).

López describe el documental como un ofcio cuyo sostenimiento económico es casi imposible, pero respaldado a partir de su sentido como práctica cultural colectiva, que desata fuerzas culturales. López establece el sentido del documental en lo colectivo como el elemento más importante para la aparición de su práctica y de su ofcio: documentalero. Un ofcio como el carpintero, como el zapatero, así describe López los procesos cognitivos del documental en permanente construcción. El participante discursivo describe los modos a través de los cuales desarrolla su subjetividad y las inscribe en el contexto cultural de la época. Esto confrma la existencia de la comunidad interpretativa en torno al documental y otras formas de producción.

Conclusiones

La relación entre documentalistas y procesos sociales permite revisar las superfcies de emergencia, las condiciones históricas en las que se produce, lo que se puede y no se puede hacer, las características del documental como práctica. La relación con las fuerzas sociales y los protagonistas del documental y no sus características formales o narrativas son señaladas como la principal especifcidad de la práctica del cine documental. Esto permite destacar la importancia que las experiencias tienen en la confguración del documental.

En la generación del fn de las dictaduras la pedagogía articuló estrategias de producción en un ambiente de represión, por lo que los sujetos están signados por su relación con la represión y esto determinó una fuerte asociación entre lo ético, lo estético y lo político. La superfcie de emergencia del fn de las dictaduras está marcada por la fuerte tensión política y social que enmarca la práctica cinematográfca. Las condiciones políticas y sociales apenas permitieron la producción de un cine que, si bien elaboró un combate discursivo, es principalmente una práctica de elaboración ética y profesional colectiva. Los cineastas entrevistados describen un proceso liberador por medio de la creatividad y, como último recurso, el exilio.

La forma en que cada cineasta transita el fn de las dictaduras marca su trayectoria. La generación desarrolló formas de comportamiento y relaciones para hacer posible su práctica cinematográfca en un contexto de represión y posterior reorganización social. Una de las inquietudes generacionales es abordar las fronteras sociales en Bolivia, lo indígena-mestizo, urbano-rural, como herederos y participantes del horizonte cultural del país.

En general, el documental es visto como un género puente, donde lo más valioso son las experiencias que detona, que hace posibles. Donde las fronteras se desdibujan y el lenguaje audiovisual es un medio, no un fn. El documental es reconocido como un dispositivo político que cobra sentido en el espacio público. A partir del sentido que se le reconoce a la producción del documental, se desarrollan estrategias de producción, procesos cognitivos, y se desatan fuerzas culturales.

En esta generación el documental como práctica cinematográfca es considerado como una puerta a lo cultural no enajenado, como medio de lucha contra-hegemónica. La experiencia se constituye en el elemento nuclear de la producción del cine documental, toda vez que determina las mecánicas compositivas, es decir, las prácticas materiales e intelectuales con las que se compone el discurso audiovisual. El documental se mantiene como una práctica abierta en tensión constructiva y como proceso de adecuación creativa del autor, señalado de forma expresa como un ofcio.

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Montaje y subversión: Cuestión de fe de Marcos Loayza

Josefa Salmón

Loyola Univesity New Orleans/Tulane University

Introducción

¿Qué es la imagen? La historia de la flosofía, según Henri Bergson, ha divorciado el espíritu o la mente, de la materia. El cristianismo ha reforzado ese divorcio, agregando la condena moral, por malévolo, del cuerpo humano. Y la tradición católica latinoamericana no ha sino corroborado de formas muy diversas esta creencia.

En Cuestión de fe (1995), Marcos Loayza anula cinematográfcamente este divorcio al mostrarnos que lo espiritual, en este caso, es la imagen, o sea, la materia, la estatua, la Virgen; y, gracias al montaje, nos permite ver que esta materia tiene un poder tanto sensual como espiritual muy particular. Con la película podemos percibir que la imagen no es una representación de algo, sino que es, más bien, la materia misma, es la estatua. Además, nos presenta la forma en que vemos la materia, cómo nos relacionamos con ella, es decir, con la imagen, de la cual participamos también los humanos, pues somos materia que se enamora de otras imágenes humanas. La película de Loayza invierte el platonismo, al concretizar la dimensión de la Idea, al hacer que esta pertenezca a lo sensorial, a la realidad material. No solo eso, la película además presenta a la divinidad como algo concreto, como parte ya de una sociedad ecléctica andina, como una virtualidad que se manifesta inesperadamente.

El montaje invierte una imagen abstracta situada en este caso en un espacio religioso, para colocarla en diferentes espacios cotidianos. Hay tres casos que se examinarán: el primero es el montaje de la escena de Cristo al principio de la película con la escena en el bar La Corajuda; el segundo, dos eventos amorosos, el de Candelaria y Pepelucho, y el de la Virgen y su artista Domingo; y el tercero es un montaje interno en la escena del encargo de la Virgen por el Sapo Estivaris.

Con sus teorías del montaje, Eisenstein ha creado una dialéctica que se resuelve en un tipo de síntesis; pero lo que examinará este trabajo es cómo el montaje nos hace percibir dos instantes que no están separados, dos eventos que sin tener una síntesis conviven como dos imágenes o dos refejos de una en otra, que son parte de la realidad. Como diría Clement Rosset en su libro El objeto singular, la vivencia de lo “fantástico” con lo “ordinario” es como el cine puede mostrar la singularidad de lo real (2007: 64).

Primer montaje

¿Qué es lo que invierte la película? Espacios. Como vimos,3 se empieza mostrando imágenes religiosas de santos, de Jesucristo y de vírgenes en un fondo oscuro, en una serie de montajes y close-ups, que junto a la música barroca de Oscar García crean lo que percibimos como espacio sagrado. Es el coro, más que todo, el que defne este espacio, más el contraste de luz y fondo oscuro, algo que hace resaltar la nitidez de la imagen religiosa. A través de este montaje excepcional, y de un plano-secuencia sonoro, este espacio se junta con la escena del bar La Corajuda, ambiente cargado de imágenes y lleno de ruido, en oposición a la escena anterior. De la voz diciendo “Hermanos, hermanitos…”,s del primer plano enfocando a Cristo, se pasa a la del borracho, de pelo largo y barba yuxtaponiéndose a la imagen de Cristo. De esta forma, se establece un puente que une las escenas con el audio de la voz, y así se juntan espacios que antes estaban separados.

Lo radical de este movimiento de montaje permite ver la vivencia de lo sagrado en lo profano, o de lo “fantástico” con lo “ordinario”. ¿Qué es lo que crea este cambio de espacio? Creo que es la exploración de un sentimiento religioso en espacios que no le pertenecen, es la apertura del sentido del sentir, esa relación de entes o materias entre sí, el sentir que inicia un tipo de acción: ya sea el deseo por el alcohol, el deseo de la creación artística o el deseo amoroso. Así, este montaje sirve de plano y de espacio donde se va a desarrollar la película, donde se va a explorar las pasiones del sentir como algo que liga a entes e imágenes, y donde la imagen que defnirá el sentir será la de la mujer, la Virgen.

Segundo montaje

El montaje de estas dos escenas provoca una inversión de la deidad femenina como lo sensual, y lo sensual como vía de percepción y camino de la fe. Domingo se empeña en arreglar a la Virgen (54:57), porque todavía después de que a esta le dieron un disparo en el hombro cuando escapaban de la pelea de gallos, se les cayó del camión cuando la bajaban para repararla. Domingo se relaciona con ella en su trabajo de componerla. Es su obra artística y repararla es la forma amorosa de relacionarse con ella. Por otro lado, vemos el montaje del encuentro amoroso de Candelaria y Pepelucho (55:23), acompañado por el crujido de la prensa y por el montaje sonoro de la voz de Domingo interrumpiendo la escena. Después de esta escena, la relación de compadres es la que se rompe con el anuncio de que Pepelucho se queda a vivir con Candelaria. El montaje agudiza esta ruptura, con la insistencia de la voz que se escucha cuatro veces en la escena de los amantes hasta su salida del cuarto. Las dos escenas tienen su momento privilegiado: en una, el coito; en la otra, las lágrimas de la estatua (este hecho ocurre solo delante de Domingo y del chico afro-boliviano que llama al cura, quien hace que saquen la imagen de la casa de juego).

3 [Nota de lxs editorxs] La autora mostró fragmentos de la película Cuestión de fe para desarrollar su análisis de casos de montaje. Para ver estos fragmentos, lxs lectorxs pueden remitirse al registro audiovisual de la ponencia, disponible en el canal de YouTube del Centro Cultural de España en La Paz. También, al fnal de este volumen se incluyen accesos directos (QR) a cada una de las sesiones de las III Jornadas de cine boliviano.

¿Por qué el director crea este montaje de dos eventos amorosos? ¿Qué función tiene? Creo que vemos el proceso del sentir o devenir amoroso: en primer lugar, marca la fuerza de la percepción sensorial tanto artística (Domingo y la Virgen) como erótica (los amantes se miran mucho, este acto dura más que el acto sexual); en segundo lugar, capta un darse en el otro, un ser en el otro. La Virgen como objeto estético hace de Domingo un artista reconocido. El objeto estético lo define de la misma manera en que los amantes se definen con la pasión amorosa. Y, finalmente, estos eventos forman la base de una conciencia social, de un común social, al trazar esa relación entre entes. La Virgen llora, es un ente del sentir que define esa relación con Domingo.

Lo que está mostrando el montaje, al ir de un evento a otro, es también la fuidez del encuentro entre dos materias y la repercusión de este proceso como una serie de refejos, de ensambles que encarnan en la sociedad. El movimiento del montaje acerca estos eventos, al juntar el “darse”; pero, al mismo tiempo, son eventos distintos, en planos diferentes. Los planos no se funden, solo existe un acercamiento, un refejo, un espejo, no una síntesis de planos.

El montaje también logra, de una forma revolucionaria, volver contiguas dos imágenes que han estado históricamente separadas o que se han vuelto abstractas, y las junta en un momento concreto, físico, de pareja. Ese momento de darse refeja tal vez algo olvidado por la interpretación cristiana, o algo olvidado de la tradición andina. Aquí me refero al texto de Huarochiri, que relata el evento amoroso de Chuqui Suso y Cuni Raya, quienes al fnal también se transforman materialmente en piedra. Pero lo revolucionario de este montaje no es volver a un “signifcado original”. Es sacar a estos eventos de momentos privilegiados por la religión, o por la historia, y convertirlos en momentos cotidianos, o como diría Deleuze (2018), en momentos cualquiera, y otorgarles su propio papel fantástico.

Otro aspecto radical es darle importancia al arte y al artista, como los que materializan, en este caso, una fe, que es la conciencia social en cada trayecto del camino de esta Virgen. La fe está en algo material creado por el artista que transforma la belleza física en un poder real simbólico. Y es el artista el que encarna esta característica social del amor y lo vive en carne propia: lo que vemos en la relación de Domingo con la Virgen se percibe también en la relación de Domingo con la mesera del restaurante o su perplejidad al ver los ojos de la mujer en el bar que inspirarán los ojos de la Virgen. Su poder artístico está en percibir la belleza sensorial y transformarla en conciencia social, estética y religiosa.

Por lo tanto, el acto de rebeldía de unir imágenes antes separadas (desde el primer montaje) sirve también para reiterar la fuerza social o la función social del arte, el poder de la Virgen fuera de la iglesia. Es un viaje que desplaza al espacio religioso como único y parece transformar al viaje como una procesión (en camioneta) de la Virgen, con sus diferentes paradas, y al mismo tiempo también se rebela contra una fjación de un sentido espacial. El movimiento en sí es un acto de rebelión, en esta película. Es un acto de desfamiliarización espacial. Pero también es la manifestación del arraigo de esta fe en todo nivel social, el poder del símbolo, el poder de la tradición del concepto de la Virgen en la vivencia diaria de lo material y de lo sensorial.

En resumen, el montaje de Loayza, como movimiento, no de tiempo lineal, adquiere un carácter dialéctico, al mostrar la unicidad de las relaciones del arte con la sociedad, al hacerlos dialogar. El movimiento que va de una imagen a otra es lo que crea nuevos conceptos de la imagen, y este

movimiento es el más importante. Es revolucionario fílmicamente porque libera la imagen de una división espíritu/materia, espacio sagrado/profano, para juntarlos con el montaje. Libera el aspecto sonoro del espacio del sujeto enunciador, creando una imagen sonora pura que se desengancha de su raíz para actuar en diferentes planos que al mismo tiempo atraen otras signifcaciones.

El tercer montaje interno

¿Qué implica este montaje interno en un mismo plano? En esta escena Loayza traza la cercanía del dinero y la fe religiosa al usar un encuadre en el que, a través del close-up tenemos juntos la estatua pequeña de un santo, el vaso de alcohol y el dinero (6:46), como una triada en la que el monto de dinero alcanza casi la mitad de la altura del santo haciendo de esta manera un montaje interno. Se junta estos objetos de tal manera que el dinero como poder establece las relaciones entre ellos. Es el dinero que maneja el Sapo y que fja el valor de la Virgen, y es la voz que reina en la totalidad del plano. El dinero es el que da poder y, según el Sapo, es también gracias al otro poder, la Virgen, que él tiene dinero. El montaje interno nos permite ver que estos objetos son potencias en sí, que son algo que genera la acción de estos personajes y que muestra que no hay una jerarquía entre estas imágenes por su posición en la mesa y su calidad de objetos de mercancía. Como mercancía tienen un valor de cambio que es el que mantiene al artista y su compadre. Se trata de una vida autónoma, donde el artista vende santos y paga su consumo de alcohol en el bar; aunque es bastante precaria, pues la dueña le hace notar a Domingo que el mercado de santos no tiene valor de cambio, y que no puede seguir aceptándolos como pago de su consumo de alcohol. Los santos solo estorban entre más se acumulan en los estantes de las botellas. Es decir, no hay demanda para esa mercancía.

Parece que la potencia monetaria es un motor que se une y al mismo tiempo se diferencia de las otras potencias. La importancia del juego y del azar para Joaquín tiene como resultado el dinero, que a su vez es motor del juego. Para Domingo es una necesidad, pues su fn es emborracharse. Y para Pepelucho, como ayudante de Domingo, es una forma de sobrevivencia. Es decir, para ninguno el dinero en sí es un fn sino un medio, solo tiene un valor de uso y este valor es el que da intensidad afectiva a los actos que determinan las acciones de cada personaje.

Sin embargo, el dinero le otorga poder al Sapo y su dinero determina la dirección del viaje y del resto de la película. El trabajo artístico ya no es autónomo, el Sapo lo controla, lo cual lleva a la incorporación del tercer personaje, Joaquín, que al escuchar esta comisión se une al grupo como transportista del encargo. Aunque el Sapo y su poder económico generan el movimiento del viaje, se trata de un poder impuesto a los viajeros. El close-up del revólver empujado por el Sapo hacia Domingo (7:07) y la voz del Sapo subrayan su poder con el audio de su voz y la cámara enfocando a Domingo que escucha con la cabeza baja. Pero al fnal de la película, vemos que este poder es subvertido por otros, el alcohol, el juego y la Virgen.

La Virgen como símbolo

La Virgen como imagen recibe su poder del símbolo cristiano, de la misma manera en que ese simbolismo hace posible que Dios, Cristo, se haga humano. Según Massimo Cacciari, María hizo el

pacto con el ángel para ser la que “genera” a Dios, la que concibe a Dios. Se trata de un pacto donde ella decide darse a esa empresa. El logos no se da carne por sí solo, la recibe de una mujer. Agrega el flósofo italiano: “ella giunge a volere la volontà divina” (Cacciari, 2017: 18). Ella decide aceptarlo. “Uniti nella carne essi esprimono insieme lo svuotarsi del divino” (Cacciari, 2017: 18).

¿Qué significa “el vaciamiento de lo divino”? Cacciari interpreta las imágenes de la Madona de una nueva manera, que da importancia al cuerpo material de la mujer como sitio de creación divina. Lo divino en forma humana realza el papel de la mujer en esta función y de la Madona, en particular. La película de Loayza juega desde el primer montaje con estas cercanías de lo divino y lo humano, como ya señalé. Pero también lleva este juego para lograr el humor de la película que solo puede darse si se toma en cuenta la solemnidad de la iglesia. Según el director, la estatua que hace el papel de Virgen fue hecha por una persona que hacía fguras de China Supay, personaje diabólico y sensual del baile de la Diablada. El humor se da por la califcación que la Iglesia católica ha hecho del cuerpo humano como diabólico y por la condena que la misma Iglesia ha hecho de la adoración de las huacas, los dioses andinos, en América.

Sin embargo, es también una forma de subvertir el poder, en este caso de la Iglesia o de una tradición católica. ¿Cómo? Básicamente, mostrando la materialidad de la imagen en su construcción, su sensualidad diabólica de China Supay y su poder simbólico fuera de la Iglesia. O, tal vez, viendo su poder de evocar una emoción por la belleza femenina, lo cual empieza con la pasión que tiene el artista Domingo por su obra.

El montaje repetido entre las escenas de Pepelucho y Candelaria, y Domingo y la Virgen, nos remite a una preocupación por la unicidad que ofrece el símbolo. Estas escenas también refuerzan la yuxtaposición de “caídas”. Domingo está componiendo a la Virgen después de su “caída real”, en la que su cabeza se separa de su cuerpo por un descuido de Pepelucho cuando se gira para ver a Candelaria. Y la “caída” también literal de Candelaria por la pasión amorosa junto con Pepelucho, quien repara con la promesa de matrimonio. ¿Qué valor le da la película a esta caída? ¿Por qué las junta en este montaje? Parece que ahí radica la similitud de la fe en las dos situaciones, el ideal platónico se cae, se rompe material y literalmente, sin metáfora ni representación. Se restituye materialmente el símbolo de la Virgen, se juntan los pedazos rotos que la forman. Pero va más allá al paragonar la fe en la estatua con una fe sensual, especialmente cuando recordamos que los ojos de la Virgen son los ojos copiados de una mujer en el bar La Corajuda, unos ojos que lo paralizan y hacen que se saque el sombrero como si fuera una Virgen. También, no es casualidad que la actriz que hace el papel de esa chica en el bar es la misma que hace el papel de Candelaria. Aunque el espectador no conociera este hecho, queda la conexión de los ojos de la estatua con los del ser humano. La virtualidad del papel de la Virgen es múltiple: se trata de una imagen de todos y para todos. El aspecto sensorial, su belleza, su magnitud como símbolo es, según este montaje, el aspecto más importante para la fe, donde lo sensual en lo material es uno.

De hecho, su relación sentimental con la estatua es la que determina el poder de esta. No se trata de una relación con un santo como el de la beata, más bien constituye un poder creador y a su vez, dialógico, ya que está siempre hablando con ella, con el yeso, diciéndole “mamita, ya vas a ver qué linda te voy a dejar. Todas las demás virgencitas envidia te van a tener”. La relación “presente” de la acción de creación es la que defne su ser con la imagen. Es dialógico porque no

es una relación sujeto/objeto. Como diría Deleuze (2018), son imágenes en un mismo plano. Es un ente en sí.

En una entrevista, Loayza (2020) señaló que la Virgen adopta el punto de vista de la cámara. Y creo que ese manejo es importante para ejercer su poder, su perspectiva. La cámara adopta un ángulo que mira desde arriba durante el camino a la altura de las ramas de los árboles (45:38-45:50). En el minuto 1:03:37 hay un close-up en primer plano de la cara de la Virgen viajando.

Este punto de vista que domina las acciones de personajes se ve claramente cuando la Ramona se detiene en el camino y todos van a desaguar. Joaquín se da cuenta de que lo está haciendo en frente de la Virgen, se cambia de lugar diciendo “Perdón” y se da la vuelta (47:59). ¿Qué podemos deducir sobre estas dos percepciones del punto de vista, una directa desde la cámara y otra percibida?

Creo que en esta diferencia está el poder de la Virgen. Cuando ya todos se persignan, como antes de prestarse el velo de la Virgen para el casamiento de Candelaria, o en el viaje, el poder de la imagen ya está internalizado, por los personajes que se persignan; ya no está afuera en la cámara, ya no está en el objeto.

Por si acaso esta diferencia no estuviera clara, la música la confrma. Por ejemplo, durante la celebración de la misa, cuando alquilan a la Virgen en la camioneta (para la misa de campaña), se repite la música sagrada del principio de la película, cuando se la utiliza para mostrar los santos cristianos en otro plano fuera del “real”. Es decir, con el viaje, ya la imagen se ha liberado de los espacios de la tradición católica para poder funcionar en cualquier lado y bajo cualquier circunstancia, en este caso, como un objeto alquilado.

El universo de Cuestión de fe muestra una convivencia, el carácter ecléctico de la sociedad al nivel económico que tal vez sea la base del eclecticismo socio-religioso. Otra vez, el montaje de escenas, como las dos escenas ya discutidas, así como el montaje interno subrayan este hecho mezclando o juntando planos y mundos y tiempos diversos. Pero, a su vez, muestra el poder del dinero como el motor del movimiento de la película. De cierta forma, crea un paralelo del motor del dinero con el de la Virgen, otra generadora de movimiento, un movimiento cualitativo o vertical de los afectos que está intrínsecamente ligado al movimiento horizontal de la acción, o del viaje, al dinero ilícito del Sapo, y los sueños de Joaquín y Domingo. El acto magistral de Marcos Loayza consiste en aportar otra mirada a las imágenes, en mostrar su poder, y en unir el poder de lo sensual con lo divino a través del montaje. Este acercamiento del montaje es la aportación radical de esta película boliviana para el cine y el pensamiento en general.

Referencias

Cacciari, Massimo. 2017. Generare Dio (Icone. Pensare per immagini). Bologna, Società editrice il Mulino. Deleuze, Gilles. 2018. Cine III. Verdad y tiempo potencias de lo falso, traducción y notas por Pablo Ires y Sebastián Puente. Buenos Aires, Editorial Cactus.

Rosset, Clement. 2007. El objeto singular, traducido por Santiago E. Espinosa. México, Sexto Piso. Loayza, Marcos. 2020. Cómo pensar el cine. Una conversación con Marcos Loayza. Entrevista por Josefa Salmón. La Paz, Plural Editores.

Más allá de la pantalla grande. Estética y política en el cine del CEFREC-CAIB

Carlos Eduardo Santiváñez Limache

Las iniciativas para elaborar un cine colaborativo entre antropólogos, cineastas y miembros de las comunidades indígenas han devenido en un proceso indígena de apropiación de los medios audiovisuales. Quienes otrora eran los sujetos etnográfcos se han convertido en miembros activos en los procesos de creación fílmica y audiovisual, tomando decisiones de tipo creativo (elaboración de la trama, elección de locaciones, edición) y operativo (difusión de la producción, capacitación en el manejo de equipos). En este sentido, las realizadoras y los realizadores indígenas se encuentran, por ejemplo, documentando actividades tradicionales con los ancianos de sus comunidades, desarrollando programas de alfabetización en sus propios idiomas, comunicando las luchas políticas a través de circuitos de difusión tanto convencionales como alternativos, presentando videos en medios estatales para afrmar su presencia televisiva dentro de los imaginarios nacionales y creando largometrajes premiados (Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin, 2002: 10).

Para el caso de Bolivia, muchas de estas prácticas se han podido consolidar a partir de las actividades del Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originario Campesino Intercultural. Esta iniciativa de colaboración surgió en 1996 bajo el nombre de Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual, compuesta principalmente por el Centro de Formación y Realización Cinematográfca (CEFREC) y la Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (CAIB). Actualmente, el Sistema Plurinacional funciona como un “modelo de cuatro patas”, compuesto además de las dos organizaciones previamente mencionadas, por las cinco confederaciones del Pacto de Unidad (CIDOB, CONAMAQ, CSTUCB, CSCIB y FNMCIOB-BS) y los miembros de las comunidades indígenas (Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación, 2008: 20).

Al estar situada en la dimensión de las prácticas audiovisuales y procesos políticos, esta ponencia sobre el cine indígena no parte desde el análisis fílmico ni se detendrá en ninguna película indígena en particular. En su lugar, propongo abordar las formas de ver y hacer cine en Bolivia a partir de la experiencia comunicacional desarrollada por el Sistema Plurinacional. Es así que, en primer lugar, me acercaré a la discusión a partir de una caracterización de las formas particulares de realizar cine que se distinguen de las lógicas tradicionales de producción fílmica, al tener, por ejemplo, una dirección colectiva y unos circuitos de difusión alejados de

las grandes ciudades. A continuación, abordaré las vinculaciones entre estética y política desde la noción de distribución de lo sensible, propuesta por Jacques Rancière y que visibiliza la existencia de identidades y narrativas indígenas. Finalmente, realizaré una refexión respecto de las oportunidades y los desafíos para la consolidación de una estética indígena. En este sentido, desarrollaré mi argumento a partir de las preguntas: ¿Qué características tiene la producción de un “cine indígena”?, ¿cómo se vincula la estética con la política? y ¿es posible hablar de una estética indígena?

Maneras indígenas de ver y hacer cine

La búsqueda de una estética indígena en las producciones fílmicas del Sistema Plurinacional nos podría conducir a plantearnos cuestiones sobre la existencia de una manera explícitamente quechua, aymara o guaraní, entre otras, de ver y de hacer cine. Si bien esta inquietud aparenta ser pertinente en un primer momento, una refexión sobre lo que queremos abordar nos pone alerta sobre las complejidades que implica partir de esta cuestión. Existen dos riesgos principales, el primero está en esencializar las estéticas indígenas, fjando, de manera arbitraria, características de lo que cuenta o no como una forma específcamente cultural –pensar en la existencia de planos secuencia típicamente quechuas o iluminación guaraní, por ejemplo– de emplear los medios audiovisuales; el segundo riesgo es caer en una perspectiva exotizante, a partir de la cual se espere encontrar una alteridad radical (Lévinas, 1999) en las creaciones audiovisuales del Plan Nacional, como si las prácticas audiovisuales de los pueblos indígenas estuvieran en un plano ontológico completamente diferente. Para contrarrestar estos malentendidos, sugiero partir de lo que se ve fuera de cámara.

Entonces, un abordaje inicial para comprender las maneras indígenas de ver puede ser realizado a partir de la teoría de los dos ojos que propone el movimiento katarista. En síntesis, este posicionamiento argumenta que los indígenas deben pensar su historia y su condición a partir de las relaciones sociales tanto de opresión racial como de explotación de clase. Si bien la alineación política del Sistema Plurinacional se distingue del katarismo, esta perspectiva mantiene su relevancia, puesto que, al defnirse como un proceso comunicacional que impulsa los derechos indígenas, los elementos de etnia y clase son parte central de las discusiones que se plantean en las narrativas audiovisuales. No obstante, esta perspectiva de los dos ojos también encuentra sus limitaciones al carecer de un enfoque de género que visibilice las violencias de orden patriarcal. En ese sentido, las miradas indígenas que se construyen desde el Sistema Plurinacional se articulan con posicionamientos políticos y refexiones no solamente en torno a la clase y la etnia, sino también tomando en cuenta la violencia de género. Sin embargo, como argumenta Zamorano (2017), la inequidad en las relaciones de género es un problema pendiente para ser trabajado de manera interna entre los miembros del Sistema Plurinacional.

Estas miradas fuera de cámara se articulan con lo que Zamorano (2009) llama “intervenir en la realidad”, el proceso de generar narrativas y tramas relacionadas con las experiencias personales de los realizadores como también las experiencias colectivas de las comunidades a las que pertenecen. Estas tramas no solamente hallan correspondencia con momentos en

el pasado sino también con la actualidad de los movimientos indígenas. Ante el protagonismo que han adquirido estos movimientos en la política boliviana contemporánea, “los videos producidos por los comunicadores indígenas contribuyen a recrear historias sobre la realidad social para atraer la atención sobre lo que ellos consideran relevante, necesario, posible, imaginable o deseable” (Zamorano, 2009: 264).

Esta intervención en la realidad diluye las fronteras entre los géneros de fcción y documental, ya que la recreación de eventos como festas, asambleas y rituales evoca experiencias colectivas que se desarrollan sin la necesidad de tener un guion que detalle las acciones a ser representadas frente a las cámaras. Lo mismo ocurre con los de roles de autoridad tradicional como yatiris o curanderos, interpretados por las mismas personas que ejercen esos cargos en sus vidas cotidianas. En ese sentido, las imágenes que se muestran dentro de la pantalla corresponden muchas veces a comunidades interpretándose a sí mismas, recreando experiencias colectivas y contando así sus historias de lucha y movilización.

Este acercamiento del cine a las luchas de las comunidades indígenas nos remite a la idea que plantea Jorge Sanjinés (1979) sobre un cine junto al pueblo. Ahora bien, para lograr una práctica cinematográfca que se sitúe en proximidad al pueblo, es necesario en primer lugar replantear los objetivos y pretensiones que tiene el cine. En este sentido, es importante considerar la propuesta de Getino y Solanas (1969) para la consolidación de un tercer cine, esto es, un cine de los marginados, de los pobres y de las minorías políticas. Este cine debe dejar de ser una expresión de los sectores dominantes y convertirse más bien en un vehículo comunicacional de los sectores excluidos de la sociedad. Por lo tanto, es importante repensar no solamente los contenidos, sino las lógicas de producción de los mismos. Es necesaria una refexión que abarque cuestiones de forma y contenido. Para el caso del Sistema Plurinacional, esto signifca que no solo se trata de mostrar a los pueblos indígenas frente a las cámaras, sino que principalmente se busca impulsar la apropiación indígena de los medios audiovisuales, con la elaboración de tramas de interés indígena y bajo lógicas de producción comunitarias tales como la designación de “responsables” en vez de directores, el trabajo rotativo de cargos y las decisiones creativas tomadas de manera conjunta.

Las participaciones de las comunidades indígenas en estos procesos toman lugar de varias formas: mediante la aprobación para que los videos se graben en sus localidades, en la recreación de situaciones colectivas como festas o asambleas, con la palabra fnal sobre la aprobación de los guiones y aportando con actores y actrices para estas producciones. Aun así, es necesario aclarar que un cine elaborado desde el Sistema Plurinacional no busca formar cineastas, ni crear una industria de cine alternativo, sino más bien informar sobre procesos de lucha y de autodeterminación indígena:

Se asume que el trabajo del Plan no consiste en proyectos aislados, ni únicamente para producir videos, sino que hay una gran preocupación por llevar a cabo estrategias de comunicación y difusión a diferentes niveles y, en general, por construir un sistema comunicacional que articule diferentes iniciativas y medios de comunicación que fortalezcan las voces de los pueblos indígenas (Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación, 2008: 19).

Pero además de los procesos de producción que se diferencian de la lógica industrial, la distribución del material audiovisual resulta ser un aspecto crucial para que podamos hablar de una forma indígena de hacer cine. En ese sentido, los espacios de difusión del trabajo del Sistema Plurinacional no son las salas de cine en las ciudades del país. Al contrario, las proyecciones se realizan en las comunidades rurales y de manera secundaria en los festivales internacionales de cine y documental con temática indígena, coordinados por organizaciones como la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI). Ambos espacios implican oportunidades para que las obras se acerquen a los públicos que buscan interpelar, ya sean los indígenas locales o los activistas indígenas de otras regiones.

Entonces, la producción y difusión del cine indígena para acercarse al pueblo implica una politización del arte. En términos de Walter Benjamin, podemos hablar de un acercamiento entre las obras de arte y sus audiencias, posibilitado por la reproductibilidad técnica de las obras cinematográfcas. Para lograr esto es necesario que las obras de arte se desprendan de su carácter aurático –caracterizado por la singularidad, la lejanía de la obra pese a encontrarse próxima a su público– y asuman cualidades posauráticas, cercanas al espectador y que permitan la refexión y crítica en las audiencias. Como afrma Tatiana Staroselsky, el llamado a politizar el arte es una conclusión que se desprende de repensar los cambios en los modos de producción, circulación y recepción de las obras de arte como parte de cambios mayores en la estructura y en las posibilidades mismas de la experiencia en el mundo contemporáneo (Staroselsky, 2018: 71).

En pocas palabras, para que el cine pueda estar junto al pueblo, necesita abandonar sus pretensiones de ser una actividad meramente artística o lucrativa. En su lugar, la relación de proximidad al pueblo se consolida a través del acompañamiento en los procesos políticos y luchas que atraviesa el mismo pueblo. Para el caso del Sistema Plurinacional, el cine es una expresión concreta de un conjunto de estrategias comunicacionales que buscan la apropiación indígena de los medios de comunicación. A continuación, profundizaremos sobre este desplazamiento de la forma artística que es el cine hacia la politización del mismo a través de las implicaciones políticas de la estética.

Estética y política: abordajes desde Rancière

Para pensar en términos de estética y política, es pertinente retomar el término desde su origen etimológico: aisthetikos es la palabra griega para lo que se percibe a través de la sensación, esto es, nuestro contacto con el mundo a través de la percepción. Para Jacques Rancière (2004), lo sensible es aquello que puede ser aprehendido por los sentidos y que constituye un espacio común que se encuentra dividido mediante ciertas delimitaciones determinadas por la distribución de sus lugares y partes. Tanto el arte como la política se encuentran atravesadas por esta división de este espacio común y, por ende, se encuentran estrechamente interrelacionados (Paredes, 2009: 92). En consecuencia, tenemos un signifcado de estética que tiene que ver más con nuestra existencia en el mundo social –y las relaciones sociales que derivan de esta–, que con las implicaciones de la belleza.

Es así que Rancière (2004) propone comprender la estética a través de la “distribución de lo sensible”. Este reparto de partes y posiciones, afrma el autor, se basa en una distribución de espacios, tiempos y formas de actividad que determina la manera misma en que algo en común se presta a la participación y de qué manera varios individuos tienen parte en esta distribución. La distribución de lo sensible, entonces, se refere a la manera en que el orden social dominante determina a qué individuos, grupos e identidades se les reconocerá alguna forma de importancia política, como también que tengan voces que “valga la pena” escuchar. Por supuesto, esta división es siempre asimétrica y es desde la estética en su calidad de régimen de identifcación que se delimitan los criterios para defnir los tiempos y espacios, lo visible y lo invisible, el habla y el ruido.

A su vez, las prácticas políticas se distinguen entre la policía y la política. El orden policial (police), es otro elemento que formula Rancière y que defne como un dispositivo para asegurar “la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución” (Rancière, 1996: 43). Esta asignación de lugares y funciones es de tipo jerárquica, arbitraria y excluyente y en su imposición termina negando el principio de igualdad desde el que parte el ejercicio político. La política, a manera de respuesta, se consolida para canalizar la disputa frente a esta distribución, ya que se propone modifcar el campo de posibilidades de visibilización de los sectores invisibilizados.

Para Rancière, el encuentro de un sujeto/grupo con una distribución de lo sensible que no reconoce o tolera su existencia exige el ejercicio de la política. Tenemos en consecuencia una relación antagónica entre policía y política, donde la política implica un acto de reconfguración del espacio común mediante la distribución de lo sensible (Paredes, 2009). Esta redistribución de los sensible no es una petición de inclusión en el espacio existente, sino más bien un ejercicio activo de visibilización de lxs invisibles, de reclamar la parte de quienes no tienen parte. Tanto el arte como la política son mundos relacionados estrechamente con las visibilidades, existe una constante disputa en ambos espacios, por defnir qué es relevantemente artístico como por defnir qué es relevante en términos políticos. Por lo tanto, una reconfguración del ámbito artístico implica pensar en nuevas formas de hacer arte y esas nuevas formas son, al mismo tiempo, un ejercicio político para visibilizar a sectores excluidos.

Arte y política se vinculan como el resultado de estas pugnas y reconfguraciones en el reparto de lo sensible, mediante la diversidad de prácticas estéticas que interpelan los espacios comunes y compartidos. Desde el punto de vista platónico, argumenta Rancière, el escenario, es simultáneamente un lugar de actividad pública como también un espacio de exposición de fcciones y, en consecuencia, perturba la clara partición de identidades, actividades y espacios (2004: 14). El teatro es solo un ejemplo entre muchos en cuanto expresiones artísticas que interpelan y perturban las fronteras entre arte y política. Con el cine, nos encontramos, en cierta forma, ante una reinvención del teatro y de sus capacidades de perturbar las claras defniciones y fronteras del arte y de quienes pueden hacer arte.

Para el caso del Sistema Plurinacional, ya no se trata de una ocupación del espacio público, sino más bien en la realización cinematográfca en espacios nuevos: las comunidades indígenas. A partir del involucramiento de una población usualmente excluida en los procesos de realización y además, subvirtiendo incluso géneros, las fcciones que se realizan cuentan con

actores naturales que rememoran sus propias experiencias y recrean situaciones colectivas sin la necesidad de un guion. Las cámaras, en consecuencia, están documentando sucesos que combinan tanto planifcación como espontaneidad.

Es importante aclarar que esta vinculación entre estética y política se aleja de la “estetización de la política”, que Walter Benjamin advertía que iba a desembocar en la instauración del fascismo. Esta concepción que advierte Benjamin, en su ensayo “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, se hace posible ante la capacidad alienante de las obras de arte y sus audiencias, al no tener otro propósito más que contemplar las obras dentro de sus propios límites y la realización del arte por el arte. Esta postura considera la realización del arte como si se tratase de una esfera independiente de acción, desvinculada así de las relaciones sociales. En cambio, la politización del arte implica pensar la esfera de prácticas artísticas dentro del resto de las prácticas sociales. Este desplazamiento del arte de su esfera propia de acción sitúa las creaciones artísticas dentro de un locus de prácticas y relaciones sociales que se construyen históricamente. El arte, por lo tanto, recupera su capacidad para generar disenso político.

Las connotaciones políticas del proceso de apropiación indígena de los medios audiovisuales se manifestan no solamente a partir de las realidades que abordan las diversas tramas de las producciones fílmicas, como las luchas por el territorio (El Grito de la Selva, 2008), enseñanzas a partir de historias tradicionales (Qati Qati, 1999; Qulqui Chaliku, 1998), racismo (Renacer: Historia de un Movima, 2005) y opresión de género (Venciendo el Miedo, 2004); sino en principio porque se trata del ingreso de sectores históricamente excluidos a una esfera de producción artística que durante la mayor parte de su existencia se ha considerado un privilegio reservado a los sectores de élite en la sociedad boliviana. Por lo tanto, la redistribución de lo sensible que trae consigo la politización del arte,

trae consigo una nueva manera de ver el mundo del arte y una reelaboración de las geografías del poder, donde el sensorium ya no sería exclusividad ni privilegio de unos pocos sino una extensión de la esfera humana y por ende de todos los sectores sociales (Arcos Palma, 2009: 146. Énfasis en el original).

Es así que la visibilidad política que otorga la producción audiovisual indígena no solamente se expresa a partir de temas étnicos y culturales, sino también desde un trasfondo de clase, que a su vez comunica unas lógicas de producción distintas a las de la industria cinematográfca y documental. Con esta apropiación de los medios visuales, el cine (y otras formas de comunicación como la novela, el cortometraje, el video informativo, etc.), dejaría de ser una expresión exclusiva de las clases dominantes para, en su lugar, evidenciar las disputas por la creación de sentidos y contenidos visuales.

La creación artística no es una abstracción o el resultado de fuerzas metafísicas interviniendo en la realidad; al contrario, se trata de seres de carne y hueso que manifestan sus discursos, experiencias y percepciones a partir de prácticas y relaciones sociales concretas que se visibilizan de maneras aún más concretas: en los productos culturales y para el caso del Sistema Plurinacional, en el cine y video. Esta situación evidencia una disputa por la creación de sentidos a partir de la producción artística en cuanto discurso ideológico y donde la estética

actúa como enlace entre las formas sensibles de percepción y la vida expresada en relaciones sociales. En este punto se torna importante pensar no solamente en términos de estética, sino también de ética:

El arte y la esfera de lo sensible vendrán marcados ya no solamente por saber hacer (tejne) sino también por saber qué hacemos con lo que hemos hecho (ethos). La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política (Arcos Palma, 2009: 149. Énfasis en el original).

En este sentido, es pertinente pensar en una producción artística que no priorice el conocimiento técnico, sino en promover la actitud crítica y el cuestionamiento de esta distribución de lo sensible. Para lograr esta redistribución, el Sistema Plurinacional prioriza los procesos comunicacionales por encima de las carreras artísticas de los realizadores: “Existe una gran preocupación por no formar técnicos que utilizarán su aprendizaje con fnes de lucro o personales, sino más bien personas que trabajen de manera orgánica con sus comunidades y organizaciones” (Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación, 2008: 117). Este enfoque en los procesos políticos y comunicacionales explica la condición aún en desarrollo de una estética indígena, que abordaremos a continuación.

Hacia el desarrollo de una estética indígena

Como mencionaba al principio de mi argumento, resulta precipitado hablar sobre una estética indígena como si se tratase de una forma ya consolidada. Al contrario, es importante abordar la estética indígena como un proceso en desarrollo. En este sentido, en primer lugar, resulta como tarea importante una mayor familiarización de los miembros de la CAIB con los equipos de producción. Si bien los talleres de capacitación facilitan el acceso y proporcionan una capacitación inicial para el manejo de estos equipos, una exploración en profundidad del manejo de cada elemento queda pendiente. Esto, sin embargo, no anula el hecho de que, a lo largo de las experiencias de formación con el CEFREC, han surgido fguras en la CAIB que se han especializado en el manejo de diferentes aspectos de la producción, como Vicente Mamani en las cámaras, Nicolás Ípamo como sonidista, Marcelino Pinto y Humberto Claros en la escritura de guiones, entre otros muchos realizadores más. Pese a estas fguras, existe una tensión entre los técnicos (personal del CEFREC) y los realizadores (miembros de la CAIB); de hecho, resulta difícil defnir la operación de equipos como un trabajo meramente técnico, ya que muchas de las decisiones creativas se toman al momento de operar la cámara, encuadrar las tomas e incluso al editar (Zamorano, 2017: 213).

Ante esta situación, los realizadores indígenas reconocen la necesidad de consolidar esta apropiación de los medios, o en palabras de Ariel Yáñez, de empoderarse: “[…] Tal vez la exigencia tendría que ser más de nosotros. No está mal que haya participación de los técnicos, pero esa participación tiene que irse reduciendo poco a poco para que CAIB empiece a empoderarse de estos espacios” (Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación, 2008: 65-66).

A partir de este autodiagnóstico, surge una segunda tensión, relacionada con la progresiva reducción del papel del CEFREC, que acontecería de manera simultánea con el fortalecimiento

de la CAIB. Al respecto, Milton Guzmán propone la capacitación de formadores indígenas para desarrollar una estética propia:

Nosotros como citadinos no podemos interpretar esa mirada. Entonces yo creo que hay que formar formadores dentro de los pueblos indígenas, que se involucren en formar gente para investigar y después proponer […] es muy complejo y creo que hay la semilla de investigar en algunos de los chicos con los que hemos hecho los talleres. Pero es un proceso muy complicado, necesita tiempo en primer lugar. Y una cosa que no se ha hecho en Bolivia a nivel visual: todavía no hay un estudio antropológico de las formas y colores de los mundos andinos y amazónicos (comunicación personal, 10 de febrero de 2021).

Entonces, para hablar de una estética indígena, es necesario avanzar en dos horizontes de manera simultánea. El primero tiene que ver con una mayor familiarización de los realizadores indígenas con los equipos de flmación y esto implica una instrucción dentro de los cánones occidentales de realización fílmica, ya que se trata de un lenguaje consolidado y necesario de ser conocido para poder ser transgredido. Como menciona Milton Guzmán, “hay que conocer las reglas para después romperlas; pero no puedes romperlas sin conocerlas” (comunicación personal, 10 de febrero de 2021). Sin embargo, para evitar una colonización de las miradas indígenas, es que surge el segundo horizonte, enfocado en recopilar y sistematizar los conocimientos étnicos sobre la mirada y la visualidad indígena, a través de diversos abordajes disciplinarios. El mensaje político que busca comunicar el Sistema Plurinacional se verá fortalecido por el desarrollo de estos dos horizontes; sin embargo, cabe preguntarse si estos espacios de acción aún corresponden a las funciones del Sistema Plurinacional.

Conclusión

Tenemos que considerar al cine creado desde el Sistema Plurinacional como un recurso más dentro de un conjunto de medios en la estrategia comunicacional que se propone desarrollar este mismo sistema. En ese sentido, los objetivos que tiene este cine se encuentran relacionados con el uso del lenguaje audiovisual para comunicar las historias, demandas y luchas de los pueblos indígenas, donde lo político se expresa de manera evidente. Sin embargo, esto no reduce el papel del cine y documental indígena a un vehículo panfetario para adoctrinar a su público. Esta actividad no deja de ser un ejercicio creativo y en consecuencia, artístico, en el que las miradas indígenas para consolidar un cine y un lenguaje audiovisual propios, se encuentran en proceso de construcción. Es necesario andar por dos caminos para afanzar este proceso: por un lado, está la formación de los realizadores de la CAIB a nivel profesional en el manejo de los equipos técnicos; y por otro, los estudios sobre visualidad desde las propias comunidades indígenas, con el propósito de descolonizar nuestras percepciones como también para evitar una búsqueda exotizante de las maneras indígenas de ver. Es así que nos encontramos ante los primeros años de una experiencia que promete impulsar la apropiación indígena de los medios audiovisuales, de manera creciente a lo largo de varias generaciones.

Con las prácticas audiovisuales que llevan a cabo los realizadores del CEFREC-CAIB, podemos hablar de los primeros atisbos de unas formas propias de hacer cine y audiovisual, que

dan lugar a las películas, documentales y noticieros elaboradas a partir de la colaboración entre las “cuatro patas” del Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena. Estos espacios de producción y relaciones interculturales son un ejemplo concreto de la repartición de lo sensible, esto es, la visibilización de un conjunto diverso de realidades y luchas políticas de los y las indígenas a lo largo y ancho del país. Estas producciones tienen el potencial de lograr una “una reconfguración simbólica y material que trastoca la distribución anterior de relaciones entre cuerpos, espacios, imágenes y tiempos” (Paredes, 2009: 96); ampliando así el campo de prácticas cinematográfcas. Estas aperturas del históricamente excluyente campo cinematográfco evidencian que tanto la política, como el arte, se encuentran situadas en un terreno común y, por lo tanto, existe una disputa respecto del acceso y la visibilidad de los actores sociales en tales espacios. Al mismo tiempo, el desarrollo de un cine propio permite pensar en las formas de auto-representación de las comunidades indígenas y sus relaciones con la sociedad y el Estado.

Con el trabajo del Sistema Plurinacional es posible ir más allá de un “cine junto al pueblo”, para en su lugar avanzar en la consolidación de un “cine desde el pueblo”. Sin embargo, para efectuar esta apropiación, es necesario cuestionar el esquema de los objetivos, modos de producción y difusión del cine tradicional. En ese sentido, el cine indígena no busca la consagración de artistas indígenas, ni contraponerse a la aún incipiente industria de cine nacional; en su lugar busca emplazar esta forma artística audiovisual para comunicar las luchas por los derechos indígenas y que interpele a una audiencia indígena, tanto local como internacional. Un cine desde el pueblo, entonces, amplía la noción de quienes pueden producir imágenes y narrativas, y abre las puertas para que las comunidades indígenas y populares participen en este proceso. Las prácticas y objetivos del cine y video indígena se sitúan, en consecuencia, más allá de la pantalla grande.

Referencias

Arcos Palma, Ricardo Javier. 2009. “La estética y su dimensión política según Jacques Rancière”. Nómadas, no. 31, pp. 139-155.

Benjamin, Walter. 2015. Estética de la imagen: fotografía, cine y pintura, editado por Tomás Vera Barros, traducido por de Andrés E. Weikert, Mariana Dimópulos y Mariano López Seoane. La Marca Editora, Buenos Aires.

Getino, Octavio Fernando Solanas. 1969. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo. Sin información editorial. Disponible en: https://cinedocumentalyetnologia.fles.wordpress.com

Ginsburg, Faye, Lila Abu-Lughod y Brian Larkin (Eds.). 2002. Media Worlds. Anthropology on New Terrain. Berkeley, University of California Press.

Lévinas, Emmanuel. 1999. Alterity and Trascendence. London, The Athlone Press.

Paredes, Diego. 2009. “De la estetización de la política a la política de la estética”. Revista de Estudios Sociales, no. 34, pp. 91-98.

Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación. 2008. El Camino de Nuestra Imagen. Un proceso de comunicación indígena. Serie: Pueblos Indígenas y Comunicación, no. 1. La Paz.

Rancière, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. New York, Continuum International Publishing Group.

——1996. El Desacuerdo. Política y Filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.

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Zamorano, Gabriela. 2017. Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia. University of Nebraska Press, Lincoln and London.

——2009. “‘Intervenir en la realidad’: usos políticos del video indígena en Bolivia”. Revista Colombiana de Antropología, vol. 45, no. 2, pp. 259-285.

Mesa 2. El pueblo en el cine boliviano. Representaciones cinematográfcas y audiovisuales de las colectividades y las masas Mesa 3. Violencia descubierta. Imágenes de las relaciones de exceso y cuerpo en el cine boliviano

Mareados y confundidos: Refexiones en torno a la representación de los jóvenes en el cine boliviano

Andrés Laguna Tapia Universidad Privada Boliviana

El título de este texto tiene obvios ecos de la cultura pop. Hace referencia a esa tradición que desde fnes del siglo XIX está identifcada con la vulgaridad, con lo pedestre, y que a partir de mediados del siglo XX se relaciona con el sujeto social que me interesa trabajar: los jóvenes. “Mareados y confundidos”, aunque no de manera literal, resuena a “Dazed and confused”, la canción de Jake Holmes, de la que se apropió Led Zeppelin y la popularizó. Y, claro, también a la película de Richard Linklater, que puede ser la encarnación del cliché de la juventud gringa: una vida rápida, violenta, embriagada y melancólica, y algo estúpida. Aunque no es más que un guiño, a ese estado de ánimo, a ese espíritu, a esa condición que, desde la fundación del occidente moderno o, quizás más precisamente, desde el surgimiento del romanticismo, se entiende como juventud. Es decir, ese mareo, esa confusión, ese aturdimiento, esa angustia que tiene que ver con el hecho de ser joven. En principio, no se tiene la ingenuidad, la inocencia, la capacidad de asombro de infancia. Ni la madurez, la racionalidad, la templanza, de eso que se supone que llegarán a ser, de la madurez, de la vida adulta. La condición marginal, liminal, de la juventud, que antes del romanticismo sirvió para excluir del poder político y económico a un grupo de la población,4 a partir del romanticismo comenzó a ser idealizado. Por ejemplo, no es casual que uno de los romanticistas más emblemáticos, Johann Wolfgang von Goethe, en dos de sus primeras obras, Las penas del joven Werther y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, tenga por protagonistas a dos jóvenes que, guiados por sus emociones, son incapaces de encontrar su lugar en la sociedad, en la vida funcional. El primero atormentado por la pasión amorosa y el segundo por haberse embarcado en un camino de rechazo de la sociedad burguesa a la que pertenecía su padre.

4 En ese sentido, Pierre Bordieu señala: “[…] Georges Duby muestra claramente cómo en la Edad Media los límites de la juventud eran manipulados por los que detentaban el patrimonio, que debían mantener en un estado de juventud, es decir, de irresponsabilidad, a los jóvenes nobles que podían pretender la sucesión” (1990: 119).

Es importante señalar el momento que detona mi refexión: la crisis política de octubre-noviembre de 2019. Como sabemos, principalmente en las zonas urbanas, los jóvenes de clase media estuvieron a la cabeza de muchas de las protestas y de los puntos de bloqueo. Lo que fue celebrado por varios analistas y actores políticos tanto en la prensa tradicional como en las redes sociales. Un texto llamó en especial mi atención, una columna escrita por Marcelo Guardia Crespo. El exdirector de la carrera de Comunicación social de la Universidad

Católica Boliviana “San Pablo” de Cochabamba y su actual Coordinador regional de investigación, escribió una columna en el periódico Los Tiempos que titulaba: “Estamos a la gaver”. En ella recurrió al lenguaje coloquial atribuido a los changos, a una suerte de argot, de verlan, en el que se invierte el orden de las silabas, para resaltar la presunta lucidez de los millenials bolivianos, para celebrar la conclusión contundente a la que supuestamente habían llegado: “Estamos a la verga”. No hay futuro. Sin embargo, los argumentos de Guardia Crespo me parecieron problemáticos:

Los millennials parecen robots encriptados en una burbuja musical y hermética que deja intrigados y preocupados a los adultos. Están hiperconectados con todo lo que les interesa en su entorno y el mundo. Crecieron con el celular que fue perfeccionando sus funciones de acuerdo con sus necesidades y deseos. Son criticados por no participar de la vida política ni la cultura ofcial adulta de las ciudades y por chatear compulsivamente en clases y a la hora del almuerzo. Su preferencia por el goce inmediato es todavía uno de sus pecados más recriminados por la exigente y represiva sociedad adulta. Millennials bolivianos cantaron con la mano en el pecho el himno nacional en los cabildos de los últimos días. Están bloqueando las calles porque están emputados (2019).

Lo que el académico reconoce como rasgos propios de los millenials, su hiperconexión, su dependencia de los teléfonos inteligentes, su falta de interés en la política y la cultura, su impulso por chatear en momentos que nos son los más adecuados, su búsqueda del goce inmediato, me parece que más que una marca generacional, tiene que ver con la experiencia en la que estamos sumidos todos en la sociedad contemporánea. Salvo por excepciones específcas, cuando menos desde el siglo XIX, las tecnologías relacionadas con los medios de comunicación masiva han impregnado de manera creciente a las relaciones humanas de gran parte de la sociedad. El comportamiento que describe Marcelo Guardia Crespo es el mismo que tienen mis contemporáneos o los adultos que hacen parte de la generación de mis padres. Nada hay de joven en vivir enganchado a Whatsapp o a Instagram. Basta pensar en gente como Samuel Doria Medina, que como todos sabemos uno de los pocos espacios de la esfera pública donde tiene cierta resonancia es TikTok. Por otro lado, la afrmación que reza que los jóvenes estaban en la calle porque están “emputados” es meramente circunstancial y per se no tiene absolutamente nada de transgresor o de generacional. Que los ciudadanos demuestren sus sentimientos en el espacio público es propio de las sociedades cuando menos desde la Atenas de Solón. Por otro lado, el gesto que me parece que quiere valorar –“Millennials bolivianos cantaron con la mano en el pecho el himno nacional en los cabildos de los últimos días”– es una muestra de nacionalismo tan banal y masiva, que justamente tiene que ver con su exposición a las redes sociales, repiten lo que ven en ellas y se sienten

parte de una Bolivia que quizás solamente existe ahí. Actúan con los códigos y la etiqueta de su propia comunidad imaginada

En las últimas líneas de su columna, Guardia Crespo apunta: “Lo positivo de este levantamiento rebelde se deberá a la conciencia de nuestros millennials hiper-contectados. Nos están dando una lección de confanza en un mejor futuro y de dignidad todavía posibles” (2019). Más allá de cualquier escepticismo, resulta curiosos el uso de la palabra “rebelde” para califcar la actitud de los jóvenes durante los confictos de fnes de 2019. Pues si bien hubo un levantamiento en contra del gobierno y de todo lo que representaba, a la vez fue un sometimiento a ciertos valores, principios y discursos tradicionales y conservadores: el nacionalismo, la nostalgia por una república postcolonial y por sus símbolos, y lo que puede resultar un oxímoron, la defensa de un estado no-laico y de una democracia representativa-burguesa. Fue una rebelión retrograda, no contracultural. Si aceptáramos que todo tiempo pasado fue mejor, en ese caso nuestros millennials hiper-conectados nos prometerían un futuro mejor.

En este texto no me interesa intentar legitimar o no las protestas de octubre de 2019, las motivaciones de esos jóvenes de las clases medias urbanas llaman mi atención y me resultan confictivos. Por un lado, está el respeto de la democracia y del Estado de derecho, fundamentos del Estado burgués capitalista fundado en el siglo XVIII, con toda la carga que tiene este. Por otro lado, casi de manera contradictoria, no debemos olvidar que las protestas de 2019 tuvieron discursos que indudablemente exacerbaron al nacionalismo, al conservadurismo, al catolicismo-cristianismo, al antilaicismo, al guerrerísmo, al paramilitarismo y a una suerte de inesperada flia por las instituciones represivas del Estado: la policía y el ejército. Aunque los que salieron a las calles hayan tenido entre 15 y 30 años, su condición de jóvenes podría ser cuestionada. Pues esta no es meramente una condición biológica. Si se defenden los mismos valores y principios de cierta sociedad adulta, al fnal, no se es más que su sucedáneo, no hay un elemento diferenciador esencial.

Esta larga introducción me sirve para subrayar dos cuestiones. Para recalcar que esa categoría, la de la juventud, es totalmente arbitraria, que es un mero constructo sociocultural. Pues, como apunta Pierre Bordieu: “Siempre se es joven o viejo para alguien” (1990: 120). Aunque la tradición reciente y la ley afrman que ser joven es algo objetivo (en el caso de nuestro país el decreto supremo 25290 de 1999 señala que comprende a los ciudadanos de 19 a 26 años), esas son delimitaciones relativas a contextos muy específcos. Por ejemplo, en la vida académica, un hombre como yo, de más de 40 años, sigue siendo un docente joven, al menos, para la mayoría de mis pares. En cambio, en el deporte de élite esa es la edad de un veterano o, mejor, de un entrenador joven. En estos dos ejemplos, si bien la juventud está determinada por la mirada de los otros y por ciertas reglas sociales, también lo está por una condición performativa: soy un docente joven si tengo menos experiencia en esta práctica y soy un deportista joven si puedo competir a cierto nivel. La juventud tiene que ver con un consenso social, pero también con acciones, con performances, dentro de esa sociedad.

La segunda cuestión que me interesa subrayar es que, por cierta tradición cultural, seguramente por todos esos contenidos mediáticos relacionados con los movimientos contraculturales, hemos relacionado a la juventud con la rebelión, con el rechazo al orden establecido.

Hasta cierto punto, con matices, con o sin causa, James Dean sigue siendo el arquetipo de la juventud. Lo que me conduce a preguntar: ¿Qué es lo que lleva a los jóvenes a tener un discurso que reproduce el de los adultos más adultos? ¿Por qué los jóvenes urbanos de clase media no exigen lo imposible y los seduce una sociedad imaginada por sus abuelos?

Para enfrentar estas preguntas, comencé a buscar los orígenes de la palabra “joven” en nuestra lengua y en nuestra tradición cultural (grecolatina y judeocristina). Para hacerlo, consulté el socorrido Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico de Coromines y Pascual: “iuvenis -e [cp. Junior ]: joven ( jiuvenes anni , los años mozos, de la juventud; iunior anno , un año más joven), -is -is m. y f.: el joven, la joven. Iunōres -um m, pl.: los más jóvenes [ciudadanos de 17 a 45 años destinados a construir el ejército activo: capaces de empuñar las armas]”. Probablemente, por las huellas de esta tradición asumimos que la juventud tiene latente una condición bélica, que es un periodo de la vida para la guerra, para pelear, para combatir. Ahí debe radicar el entusiasmo de ciertos adultos cuando los jóvenes abrazaron “su destino”, cuando decidieron empuñar las armas y levantar sus banderas. Es decir, cuando los jóvenes urbanos de clase media se asumieron como un ejército y, fnalmente, cuando clamaron por un gobierno militar. Cuando se parecieron peligrosamente al personaje (y a la persona) de Pablo Fernández en ¿Quién mató a la llamita blanca? Evidentemente, este no es un fenómeno reciente. Por ejemplo, en un texto de Fernando Diez de Medina se lee: “Porque la juventud es una lucha, y toda lucha es un deber. Respetemos la tradici ón. Aceptemos el imperio de las instituciones. Rindamos tributo a la madurez de nuestros padres. Honremos la experiencia de nuestros abuelos. Pero seamos, al mismo tiempo, osados e inconformes, porque la osadía, y la inconformidad de las almas jóvenes son las dos alas que sostienen el vuelo de las patrias” (1948: 186). La osadía y la inconformidad son bienvenidas, sino afectan los principios de las instituciones, de los padres y de los abuelos. Los jóvenes están bien si no generan rupturas.

En Coraminas y Pascual, encontré algo más que me resulta muy interesante, la etimología del término adolescente: “Adulscens - entis, p. pres. de adolesco [adulesco ]. Adj.: adolescente, joven. M. y f.: adolescente, muchacho o muchacha joven (de los 17 a los 30)”. Lo que me resulta curioso es la cercanía, aunque no etimológica, de la palabra adolescente con la palabra adolecer. Se me ocurre relacionar la juventud con la condición de adolecer mareos y confusión, una patología que no permite pensar y actual con la claridad que tiene un adulto. Por tanto, para la tradición occidental y cristiana, ser joven es una forma de patología social que debe ser curada, insertando, asimilando, educando, normalizando, homogenizando al enfermo. El joven bueno es el que es casi un adulto, el que se comporta como uno, el que tiene sus mismos principios y valores. Si “[…] la frontera entre juventud y vejez en todas las sociedades es objeto de lucha” (Bordieu, 1990: 119), esta deja de serlo cuando los jóvenes son funcionales a los viejos.

Aunque indirectamente, este texto este haciendo referencia a un sinnúmero de imágenes, que tenemos grabadas en nuestra memoria los que tuvimos el infortunio de vivir la crisis política de 2019, hasta ahora no he cumplido con la promesa del título, no he hecho referencia al cine boliviano. Pero es justamente desde ese territorio que encararé, a partir de ahora, las preguntas planteadas en párrafos anteriores, pero desde una pregunta más, a

partir de las múltiples representaciones que se han hecho en nuestra tradición audiovisual: ¿De qué adolecen los jóvenes en Bolivia?

Para comenzar, adolecen de pasión e imprudencia, como Romeo y Julieta, como Tristán e Isolda, como Aquiles y Patroclo. Desde el inicio de nuestra tradición fílmica, esa dolencia llevó a Tristán y Wara Wara a consumar su amor prohibido en Wara Wara (1930) de José María Velasco Maidana. Pero detrás de ese amor prohibido, de ese amor entre enemigos, está el mito moderno nacional, el mito en torno al mestizaje, esa idea en torno a la que de dos singularidades nacería una tercera totalizante y aglutinante. Esa historia de amor que aparentemente supera lo racional, en realidad, es un intento de alegoría de un proyecto nacional problemático. Es decir, de un conquistador y de una princesa inca que se rebelaron a sus roles sociales, nace un romance que metafóricamente representa al mestizaje. Un gesto similar tiene esa película que intentó convertir en lenguaje fílmico a la estética de Instagram, con fotografía preciosista y llena de frases que parecían salidas del muro de Facebook de un discípulo de Gwyneth Paltrow. Me refiero a Søren (2018) de Juan Carlos Valdivia, esa fabula lisérgica de la Bolivia post-Evo, con sus burguesías aymaras, con sus postales turísticas, con su corrección política, que intentaba comprender al país como un espacio de encuentros, a pesar de la historia y de los traumas. Incluso, detrás de una cinta aparentemente inofensiva, esa suerte de Romeo y Julieta en los Yungas y en clave de comedia romántica que es Licorcito de coca (2007) tiene una agenda política detrás de su expreso y trillado mensaje: “el amor lo supera todo”. En la Bolivia Plurinacional se pueden superar las diferencias raciales y de clase si nos amamos los unos a los otros. Algo similar sucede con otra comedia romántica que parece ingenua, Engaño a primera vista (2016) de los hermanos Benavides, lo que superficialmente parece una obra imitativa, en realidad tiene una propuesta política devastadora: la existencia está marcada por el mercado, no es posible vivir más allá de la lógica del capitalismo, el mundo se reduce a un centro comercial. Aunque ese espacio permite el encuentro entre cambas y collas, las relaciones se reducen a lo transaccional. Estos relatos en los que aparentemente los personajes son impulsados por la pasión y la imprudencia de la juventud, no pueden superar una serie de discursos que responden a intereses concretos y conservadoramente adultos.

Por otro lado, la juventud también adolece de ignorancia. En su bello libro La alfarera celosa, Lévi Strauss comenta que los jíbaros tienen mitos en los que se hace referencia a una joven que no sabe de alfarería, que no la aprendió de las ancianas, y que por eso es rechazada por los suyos. Ese ejemplo, entre otras cosas, le sirve para señalar que la juventud es un proceso formativo, es un paso para llegar a ser algo, para ser adultos y para ser reconocidos como parte de ese grupo (1986: 33). Lo que me hace pensar, por ejemplo, en Espíritus independientes (2005) de Gustavo Castellanos, cinta en la que los jóvenes cineastas protagonistas de la historia para validarse necesitan el reconocimiento y el apoyo de los adultos. Siguiendo la forma de la bildungsroman más conservadora, de la novela de aprendizaje moral, madurar es adaptarse, dejarse asimilar por el orden establecido. De hecho, en otra cinta boliviana, el momento de redención de Jacinto en ¿Quién mató a la llamita blanca?, es cuando acepta su rol en la sociedad, cuando renuncia a la vida criminal, al margen de la ley, cuando aceptar ser padre y esposo fiel, a ser lo que se espera de un hombre bueno y correcto.

Además, la juventud adolece de irracionalidad, de inconsciencia. Por lo general, en el cine boliviano esta condición se ha criticado a través de personajes o arquetipos que con

frecuencia manifiestan la incapacidad de aceptar lo que son y de hacerse responsables de la transformación social. La historia de Johnny en Chuquiago (1977) de Antonio Eguino está mediada por una mirada adulta de la juventud urbana. Johnny es decadente porque se viste como un joven norteamericano, porque le gusta la música disco, porque quiere blanquearse, porque no quiere tener la vida de un obrero, porque desea a una mujer de otra clase social, porque no está contento con la vida que le tocó vivir, porque quiere dormir en la cama del opresor. Aunque mucho más compleja, alegórica y poética, tiene puntos en común la representación de Sebastián en La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. A Johnny no se le da tiempo a madurar en la cinta, simplemente, se lo castiga. Por su lado, Sebastián se redime cuando renuncia a la enajenación, cuando asume la culpa y retorna a sus raíces: a la comunidad. Bajo un prisma más o menos similar se nos presenta a Elder en Viejo Calavera (2016) de Kiro Russo: es el personaje reprensible porque no quiere vivir como minero, pero se redime cuando tiene un gesto de empatía por uno de sus mayores. Estos personajes adolecen de conciencia de clase, son clase en sí y, según lo que nos propone el discurso de las películas, su única redención radicaría en ser clase para sí. Volviendo a Chuquiago, para el personaje de Patricia, madurar es aceptar su condición, su destino, cuando accede a casarse con alguien de su estatus. Los personajes que adolecen de falta de conciencia son castigados y reprimidos, a menos que se someten a un cierto orden.

La juventud adolece de inmoralidad. Seguramente por la influencia del catolicismo, cuando un personaje tiene una vida sexual extramarital también es castigado. Es el caso de lo que sucede en la opera prima de Rodrigo Bellott, Dependencia sexual (2003), o en la película Patricia: Una vez basta (2005) de Julia Vargas Weise. El embarazo adolescente, la violencia o contraer una enfermedad infecto contagiosa, son los resultados de transgredir las normas morales de la sociedad. En gran parte del cine nacional el sexo no solamente es un tabú, es un riesgo y la sexualidad es vergonzosa, casi patológica. Probablemente, por eso en Lo más bonito y mis mejores años (2005) de Martín Boulocq, Berto, el personaje que está inspirado en el Werther de Goethe, cuando se masturba lo hace con una suerte de vergüenza, es patético, no hace un gesto de autosatisfacción, de placer autoinfringido, sino que encarna una muestra más de su incapacidad para vivir plenamente.

La juventud adolece de orfandad. Tanto en Lo más bonito y mis mejores años como en El olor de tu ausencia (2013) de Eddy Vásquez la ausencia de la madre puede ser uno de los detonantes mayores para la confusión de los personajes: sin ella no hay norma, no hay ley. Pero si hay algo que es interesante de la cinta de Vásquez es que más que acercarse al joven Werther que es capaz de matarse por amor, sus personajes se aproximan al protagonista de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, que se resisten a reproducir la vida de sus padres, a ser lo que la sociedad espera de ellos. Imperfectos, marginales, no son sucedáneos, ni versiones incompletas de los adultos, buscan construir su propio camino, no emancipados del todo de la mirada adulta, pero en franco gesto de rebelión, lo que los condena a una especie de proscripción.

Es en los inicios del cine nacional donde podemos encontrar un gesto similar, en El Bolillo Fatal o el Emblema de la Muerte (1927) de Luis Castillo, película que muestra la ejecución de Alfredo Jáuregui, el supuesto asesino de José Manuel Pando, expresidente, hombre/símbolo

de la revolución liberal y del proyecto modernizador y desarrollista boliviano. Hoy sabemos, gracias a las investigaciones de Mariano Baptista Gumucio, que muy probablemente Jáuregui y sus hermanos fueron acusados de manera injusta y que el fusilamiento de Alfredo se debió a triquiñuelas políticas y al desamparo al que están sometidos los que no detienen el poder. Desde mi lectura, Alfredo Jáuregui, arrestado a los 16 años y ajusticiado a los 26, antecede a los personajes de El olor de tu ausencia, jóvenes que por distintas razones no están en camino de convertirse en los adultos que la sociedad espera que sean, seres que están condenados a habitar, no a atravesar, los márgenes y lo liminal, que son peligrosos no por su condición biológica sino porque no se someten a ciertos principios normalizadores.

Por cuestiones de espacio y de tiempo, enemigos perpetuos, no me ha sido posible hacer referencia a otras representaciones de la juventud que me interesan también, como la condición de ilegalidad de la juventud que se muestra en cintas como The Bolivian Case (2015) de Violeta Ayala o San Antonio (2011) de Álvaro Olmos. Más allá de ello, lo que vale la pena recalcar es que al menos en las películas mencionadas, en mayor o menor medida, hay una mirada conservadora, moralista, que juzga y castiga a ese colectivo social que podemos denominar como jóvenes. Paradójicamente, muchos de los realizadores detrás de estas obras, cuando las realizaron pertenecían a ese colectivo. Sin embargo, este apunte nos permite dar una respuesta parcial a las preguntas planteadas en las primeras páginas del texto, la representación de los jóvenes en el cine es mayoritariamente conservadora porque sus realizadores, aunque con importantes diferencias entre ellos, no han superado el sesgo moderno, cierta moral católico-cristiana y el falogocentrismo. Si muchos de estos cineastas eran jóvenes cuando realizaron sus obras, lo mismo se puede decir de la juventud a la que pertenecen o pertenecieron, no ha superado el sesgo moderno, cierta moral católico-cristiana y el falogocentrismo. Esta no es una acusación gratuita que busca condenar a los realizadores, sino busca señalar que, al ser parte de un contexto, su mirada está condicionada. Como lo está la mía. Pero este también es un llamado a enfrentar a todo ese que nos condiciona, a desconfar de ese mundo adulto. Nuevamente, es importante señalar que este texto se concentra en la juventud boliviana urbana y burguesa, pues todo lo que implica esta condición, como no tener grandes responsabilidades, tener un estilismo claramente distinto al de los adultos, practicar cierta informalidad en las relaciones sociales, seguir las modas y las tendencias internacionales, no es fácilmente transportable a los espacios rurales menos occidentalizados. Más en un país en el que los niños, por su forma de vida, por su relación con el trabajo, tienen las responsabilidades de adultos, pero sin sus derechos y privilegios. Pienso en el Isico de Chuquiago o en el protagonista de Max Jutam (2010) de Carlos Piñeiro, niños a los que la juventud prometida por la modernidad o por el romanticismo les es ajena en gran medida. Pero ese es otro tema, que merece otra refexión.

Pocos son los jóvenes que disfrutan de la dicha de ser jóvenes, de oponerse al mundo de los adultos, a su orden establecido. Pocos son los que se atreven a imaginar otro mundo, pocos son los que no buscan reestablecer ordenes sociopolíticos caducos o los que no se conforman con la sociedad de mercado y con el estado liberal-burgués-moderno en el que vivimos. Los que lo hacen son juzgados por gran parte de la sociedad, así como, y quizás no de manera consciente, por sus artistas, justamente los que deberían estar llamados a tener la mirada más

desprejuiciada y emancipadora. Sin embargo, estos seres-personajes, disfuncionales, acusados de no tener consciencia de clase o de ser enajenados, de no ser racionales, que habitan en los márgenes, en los límites, son los llamados a demoler lo decadente, a crear a martillazos.

Referencias

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Guardia, Marcelo. 2019. “Estamos a la gaver”. Los Tiempos, 31 de octubre.

Lévi-Strauss, Claude. 1986. La alfarera celosa. Barcelona, Paidós.

El arco del imaginario nacional

de la Revolución

Nacional de 1952: Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) en la construcción de la modernidad boliviana

Jaime Salinas Zabalaga

Assistant Professor at University of North Georgia

N o se puede hablar del cine de Jorge Ruíz sin mencionar la Revolución Nacional de 1952. El desmoronamiento del régimen oligárquico liberal que había organizado la política y la sociedad nacional desde 1880, se desgastó de manera acelerada tras la derrota de la Guerra del Chaco (1932-35) y terminó rompiendo el “muro de contención en que la oligarquía parapetaba su legitimidad y liberó un caudal de fuerzas contestatarias que socavarían el orden oligárquico” (Rivera, 2003: 94). Como indica el historiador Carlos Mesa, “la Revolución encuentra a Bolivia en un estado de atraso verdaderamente pavoroso. El desafío de su modernización es ya una tarea titánica en la estructura del sistema dependiente en el que se mueve” (1985: 41).

Un Estado nuevo necesita de una construcción política y cultural que exprese un nuevo sentido de lo nacional, una nueva identidad nacional. Como en muchos países de la región con una gran población indígena, el nuevo Estado que emerge de la Revolución afrma por primera vez, “como voz ofcial la necesidad de encontrar la identidad nacional en nuestras raíces pre-hispánicas” (Mesa, 1985: 48). Este trabajo sobre la historia y la memoria cultural, como indica Cecilia Wahren, presupone un pasado inmemorial común que establece “genea-

5 La primera parte de este ensayo está basada en un trabajo publicado hace algunos años con el título: “El otro lado de la modernidad boliviana: Vuelve Sebastiana y la reconfguración de las coordenadas espacio temporales para pensar la Nación”. Ver referencias.

logías que narran su continuidad con un pasado remoto de modo que se presentan como algo naturalmente dado” (2016: 25). Una suerte de teleología que dé sentido e imprima un orden y coherencia a las contingencias del proceso revolucionario que, la gran parte de trabajos dedicados a estudiar el proceso revolucionario del 52 ha relegado a un segundo plano. Como bien indican Iris Villegas y Pablo Quisbert, “en la historiografía de la revolución de 1952, Arte y Cultura han sido temas por lo general olvidados” (2001: 721). Ambos autores sostienen que en el discurso revolucionario se refejó y a su vez motivó cambios en diferentes áreas de la producción cultural. La redefnición de la memoria cultural y de la identidad nacional se constituye en elemento central de un proceso revolucionario que es consciente que, como explica Wahren, a un nuevo imaginario de nación le corresponde una nueva genealogía que dé sentido no sólo al pasado, sino que marque un destino (2016: 25). Esta empresa no solo se concentró en las lenguas vernáculas, la música, el folklore sino de manera particular en las nuevas formas de expresión cultural como la radio y el cine que como símbolos de la modernización permitieron una experiencia de simultaneidad, convirtiéndose en la realización física de la comunidad imaginada.

Pero esta necesidad de reconstrucción política, económica y cultural viene de la mano de todo un proyecto modernizador. Como indica Carlos Mesa, la situación de Bolivia antes de la Revolución era la de una nación desarticulada en lo geográfco, económico y cultural (1985: 37). La profunda transformación que supuso, pese a la gran diversidad étnica y racial, crear una nación en donde todos se reconozcan como bolivianos implicó justamente la creación de esta nueva identidad nacional. Va a ser la primera vez en que el Estado participe y dirija activamente la producción cultural. Como dicen Villegas y Quisbert, “una vez consolidada la revolución, no sólo se dictaron medidas tendientes a cambiar la estructura económica del país sino también otras orientadas al cambio de aspectos pertenecientes al ámbito de la ideología” (2001: 721). Como bien explica Mesa, el proyecto del nacionalismo revolucionario debía estar acompañado de una transformación de los valores conservadores del pensamiento (1985: 47).

En este sentido la producción cultural apoyada por el Estado debía tener como una de sus funciones principales divulgar la obra del MNR y de la Revolución Nacional. “El gobierno tomó un control efectivo de los medios de comunicación, de las manifestaciones artísticas y de la educación. El MNR concibió la revolución como una lucha ideológica nueva contra la ideología del antiguo régimen. Una forma de lograr este objetivo fue la difusión de las obras logradas por la Revolución” (Villegas y Quisbert, 2001: 721). El gobierno consideraba que el arte y la cultura debían estar supeditados a los intereses del Estado y del proyecto nacionalista, es decir, debían tener un fn práctico más que estético: “interesaba que una película, un poema o un cuadro cumplan con la misión de informar, ese era, en última instancia el concepto de arte revolucionario; un arte que se decía tenía sus inicios en el 9 de abril” (Villegas y Quisbert, 2001: 722-723).

En esta íntima relación entre el arte y la Revolución Nacional, el cine jugo un papel particular. En muchos sentidos la historia de la Revolución Nacional está íntimamente ligada a la del cine. Víctor Paz Estenssoro, líder de la Revolución Nacional, llegó del exilio de Argentina para asumir como presidente. El 15 de abril de 1952, Víctor Paz llegaba a la ciudad de La Paz con

dos jóvenes camarógrafos argentinos, Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij, quienes tenían la misión de flmar con sus propias cámaras el hecho histórico (Mesa, 1985: 176). Como explica el historiador boliviano, estas flmaciones se plasmaron en Bolivia se libera, película de 10 minutos, que dio impulso a la creación del Departamento Cinematográfco del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda, que posteriormente dio lugar a la Subsecretaria de Prensa e Informaciones y fnalmente en 1953 al Decreto Supremo que crea al Instituto Cinematográfco Boliviano (ICB). EL ICB se caracterizó en su primera etapa por concentrar su labor en la producción de noticieros, que fueron, como explica Gumucio Dragón, poderosos medios de propaganda que se usaron para mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista (1983: 178). Posteriormente, Jorge Ruiz se hizo cargo del ICB desde 1957 hasta 1964. Ruiz era ya un director de renombre gracias a sus producciones anteriores, especialmente Vuelve Sebastiana, que fue producida a través de Bolivia Films. Bajo el mando de Ruíz, si bien se siguió con la producción de noticieros, aunque con menos frecuencia, el trabajo se dirigió principalmente a la flmación de documentales.

La fgura de Jorge Ruiz estuvo íntimamente ligada a la realidad de su tiempo, desde su obra más importante Vuelve Sebastiana (1953) flmada antes de ingresar el ICB, y La Vertiente (1958), el primer y único largometraje flmado por Ruíz ya como director del ICB. Se puede afrmar que ambos flmes a pesar sus diferencias evidentes se construyen no solo a partir de motivaciones comunes, sino de un magma de signifcaciones que emergen y se hacen visibles en un nuevo imaginario nacional que, fruto del complejo y heterogéneo proceso revolucionario, no estaba del todo bajo el control y dirección del Estado.

Los chipayas en la deconstrucción de lo andino como fuente de la identidad nacional

Hablar de Vuelve Sebastiana (1953) es hablar de un flme emblemático en muchos sentidos. Jorge Ruíz,6 su director, fue sin lugar a dudas la fgura central de la producción cinematográfca boliviana de mediados del siglo pasado, y su obra estuvo de una manera u otra ligada a las profundas transformaciones sociales, económicas y políticas que la Revolución Nacional impulsó a partir de 1952.7 Como sugiere Carlos Mesa, el nuevo cine boliviano, aquel que

6 Como indica Mary Carmen Molina Ergueta, Ruíz tuvo un papel central, en una primera etapa, como parte del equipo de producción del Instituto Cinematográfco Boliviano, creado en 1953 durante el primer gobierno de Víctor Paz Estenssoro. Lo tuvo también en una segunda etapa, como director técnico de este instituto, entre 1957 y 1964. De manera independiente Jorge Ruíz trabajó junto a Augusto Roca en productoras independientes como Bolivia Films, Socine y Telecine (2014: 158). La creación del Instituto Cinematográfco Boliviano (ICB) en 1953 signifcó de manera inédita en la historia política nacional el reconocimiento al papel central de los medios de comunicación como sustento y apoyo a las medidas económicas y políticas que la Revolución promovía.

7 Como indica James Dunkerley, el corazón de esta transformación puede verse en “extension of voting rights to the majority of the population, land tenure for mass of the rural poor, and the state’s control of

emerge tras la Revolución Nacional y que estuvo ligado al Instituto Cinematográfco Boliviano (ICB), tuvo sin lugar a dudas como una de sus fguras a Jorge Ruíz (Mesa, 1985: 51; Wood, 2006: 65). Tanto para Mesa como para David Wood el cine de fguras como Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau no puede entenderse del todo desconociendo el trabajo y la obra de Jorge Ruíz. Bajo esta lógica, planteamos que en cierta medida Vuelve Sebastiana marca justamente el límite expresivo y discursivo de la retórica indigenista tradicional, en algunos momentos incluso subvirtiéndola. Reconocida casi sin discusión como una de las obras fundamentales del cine boliviano, su valorización estuvo generalmente asociada a su carácter documental y etnográfco, así como a su calidad estética. Si bien una buena parte de la obra de Ruíz estuvo ligada al fnanciamiento estatal, Vuelve Sebastiana fue producto de una búsqueda personal y producida sin el apoyo del Estado. Lo que permite suponer que, al no estar sujeta al fnanciamiento y direccionamiento estatal, Vuelve Sebastiana le permitió a Jorge Ruíz construir una imagen compleja, a veces contradictoria y alejada de las fáciles dicotomías con las que se solía representar la relación de las comunidades indígenas y la nación. En gran medida, uno de los objetivos de este trabajo es justamente mostrar que bajo el discurso paternal y didáctico al que se ha reducido el flme de Ruíz, subyacen otros elementos de tipo estético y cinematográfco que, si no contradicen, por lo menos entran en tensión con su discurso moralizador.

Hasta hace muy poco, buena parte de la crítica que se ha hecho de Vuelve Sebastiana se limitaba a resaltar su calidad estética y cinematográfca, o su valor en tanto registro etnográfco y cultural (Córdova, 2007; Molina Ergueta, 2014). Nuestra intención es seguir esta línea de argumentación que nos permite poner en diálogo Vuelve Sebastiana con las profundas y complejas transformaciones culturales que vinieron de la mano de las políticas económicas y sociales que impulsó la Revolución Nacional de 1952. En este sentido, planteamos de manera más precisa que Vuelve Sebastiana debe leerse con relación al nuevo imaginario nacional que se había venido articulando tras el fnal de la Guerra del Chaco (1932-1935), y que toma una forma defnida con el proyecto revolucionario de nación. Imaginario que, impulsado desde las élites blancas y mestizas urbanas, buscó redefnir la identidad nacional y el lugar que las comunidades indígenas ocupaban en ella.8 Este trabajo supone entre otras cosas repensar la nación desde una nueva cartografía espacio-temporal que es promovida por el proyecto modernizador nacional, lo que puede entenderse como la proyección de un nuevo imaginario desde el cual se reconfgura el sentido de lo nacional. Esta doble articulación espacio-temporal solo puede ser entendida dentro de los marcos ideológicos del proyecto de la Revolución Nacional. El valor del flme de Ruíz no radica solo en que pone en escena la emergencia de este nuevo imaginario, sino en que al hacerlo visibiliza algunas de sus contradicciones.

the commanding heights of the country’s strategic industry were recognized early on as the prime revolutionary gains” (2013: 330).

8 Como indica Wood, siguiendo a Javier Sanjinés, el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) va a buscar repensar la nación en parte en base al pensamiento de los intelectuales reformistas de inicio de siglo, como Franz Tamayo (2006: 66). Intelectual mestizo que buscó superar la mirada del positivismo liberal sobre el que poso gran parte de la literatura indigenista anterior a la Revolución.

Desde un punto de vista ideológico, se plantea como tema central del análisis las relaciones que el flm plantea en torno a la relación de las comunidades indígenas y la nación. Esta relación que se defne desde las primeras imágenes apela a una imagen esencializada del hombre andino y su relación con la nación. Una de las primeras premisas que emergen desde el inicio del flm es justamente la postulación de la existencia del “hombre andino” como una esencia indisoluble de su entorno. En las primeras tomas, se ve a un hombre –indígena– que desciende por una colina en un plano abierto, una panorámica en donde el hombre termina adentrándose en el entorno montañoso del altiplano. La música diegética de una quena –instrumento de viento andino parecido a la fauta– que el hombre toca en su andar refuerza el sentido telúrico de la escena (Salinas, 2017-2018: 50). A lo largo de su flm se hace énfasis en la relación íntima entre los chipayas y su entorno, la tierra, las montañas, su ganado, la “madre tierra”, sus divinidades y la religión católica que se constituyen en partes esenciales de su identidad cultural.

Como hemos analizado en otra parte, el uso de un narrador en voice over es uno de los recursos cinematográfcos más criticados y contrariamente menos estudiados. El narrador se hace presente a lo largo de todo el documental9 a través del recurso de la voice over, esta voz omnisciente, voz de Dios como indica Verónica Córdova (2007), que termina quitándole la voz a los personajes. Pero este recurso es más complejo de lo que aparenta a primera instancia, porque la voz se desdobla en múltiples funciones con diferentes implicaciones que al nivel ideológico hacen de Vuelve Sebastiana, un flme que ofrece varias líneas de análisis. Poco después de las primeras imágenes, se establece claramente el discurso nacionalista de la película por medio de la voz del narrador: “Esta es Bolivia, la alta meseta donde dos millones y medio de quechuas y aymaras como este han subsistido al tiempo y a la cultura que les fuera impuesta…” (00:00:51-00:01:02). Inmediatamente después, la mirada de Ruíz pasa directamente de la construcción abstracta del hombre andino a la situación particular de los chipayas. Del amplio espacio altiplánico repositorio de la identidad nacional, el flm nos lleva al lugar marginal donde habita “una misteriosa raza distinta de la quechua y de la aymara y de la cual poco se sabe hoy… se llamaban las chullpas” (00:01:23- 00:01:38). Con lo que uno se encuentra es con uno de los puntos de tensión desde donde se construye la película: postular, por un lado, una esencia andina sobre la cual construir la especifcidad de la identidad nacional y, a la vez, centrar la mirada en la situación real de los chipayas y su conficto con los aymaras. El resultado es una mirada que pone en primer plano los confictos interétnicos y las relaciones de poder entre dos comunidades vecinas; lo que termina en cierta medida debilitando el argumento sobre el que se construye una representación homogénea y atemporal de lo indígena. De esta forma, al centrarse en el conficto interétnico indígena se cuestiona la homogeneidad que el indigenismo tradicional imprimía a lo indígena. Así, Vuelve Sebastiana, a diferencia de los documentales tradicionales de tipo antropológico que tratan de borrar las complejidades de las relaciones sociales en favor de una narrativa que se reduce a la

9 Como indica Córdova, “aunque la película se flmó con sonido sincrónico, Jorge Ruíz decidió usar un narrador que continuamente interpreta y explica las imágenes, traduce los diálogos y explora la subjetividad de los personajes” (2007: 137).

relación del hombre y la naturaleza, pone al espectador frente a un mundo que lejos de ser homogéneo revela su heterogeneidad, sus confictos interétnicos y sus relaciones de poder. En la segunda secuencia, el flme nos lleva de las ruinas flmadas en exteriores, y que la voice over las relaciona al esplendoroso pasado precolombino, a las imágenes interiores de un museo. De esta forma las imágenes abren la puerta a otra veta de análisis, que es el del reordenamiento temporal que la modernización impone. Así, la linealidad de la historia nacional termina subsumiendo las otras historias, enmarcándolas en teleología de la temporalidad nacional.10 De esta forma pasamos, gracias a las imágenes de las chullpas –tipo de momias andinas– de la autoridad de la historia arqueológica a la museográfca. La voz-enoff nos habla de una misteriosa raza que era “distinta de la quechua y de la aymara y de la cual poco se sabe hoy, fue hace mucho tiempo unos dos mil años, se llamaban las chullpas” (00:01:25- 00:01:38). La voice over interpela a la audiencia: “¿Cuál es el límite del pasado, ¿cuál el límite del futuro?” (00:02:20-00:02:24). En esta escena se ve una transición de las imágenes en exterior a las imágenes en el interior de un museo, así el espectador es llevado al orden institucional del museo, la autoridad del mueso como institución nacional y científca que legitima una mirada que cosifca al otro y que lo sitúa en las coordenadas espacio-temporales del proyecto moderno revolucionario de la nación. De esta forma, la mirada moderna construye al otro negándole su coetaneidad y situándolo en el pasado,11 como si el tiempo moderno de la Revolución Nacional necesitara de manera paradójica de estos espacios de atemporalidad, espacios de pureza y resistencia para constituirse.

A partir de los recursos técnicos utilizados en la transición de las imágenes que van de las ruinas arqueológicas hasta el interior del museo, se puede afrmar que el flme busca mostrar una continuidad entre estos espacios y temporalidades. Sin embargo, al plantear esta continuidad, se le niega al otro su historia y devenir. La voice over refuerza esta idea, en las primeras escenas describe la cultura chipaya como una cultura fuera del tiempo presente, léase de la modernidad, se la describe como una cultura que ha logrado permanecer inmutable en una posición de resistencia frente a las fuerzas externas. A nivel cinematográfco, el uso de las disolvencias en la transición de las imágenes, así como el uso de una misma banda sonora, refuerza el discurso verbal ayudando a conferirle unidad y continuidad a toda la secuencia. La voice over se impone sobre el encadenamiento de las imágenes, ligándolas discursivamente. La secuencia termina con la imagen, dentro del museo, de la momia de una niña que después se funde con la imagen de Sebastiana, la protagonista, en su comunidad. Este movimiento que va desde la imagen del hombre indígena del inicio del flm a la niña chipaya plantea un punto de fricción entre la construcción ahistórica de

10 Al respecto David Wood indica: “The newsreels were a tool of ideological nation-building that aimed to tackle Bolivia’s ‘social thinness’ by recasting the revolutionary nation from above as ‘a sociological organism moving calendrically through homogenous, empty time’” (2006: 68).

11 De manera contraria a lo que propone Córdova, para quien la secuencia señala “[…] la continuidad del pasado con el presente, enfatizando lo poco que los Chipayas han cambiado desde la época precolombina [...]” (2007: 135), nosotros vemos en esta continuidad un intento de situar al otro en una temporalidad que esta por fuera del tiempo moderno negándole de esta forma su contemporaneidad.

lo andino y la compleja trama de los confictos interétnicos en el altiplano. De esta forma, sin necesidad de alejarse del todo del planteamiento central de Córdova, se puede ver que tanto como una celebración de la pureza y la resistencia, el montaje en la secuencia descrita es una expresión de una mirada disciplinadora que busca negar la contemporaneidad al otro, relegándolo a un pasado pre-nacional.12 “ En otras palabras, de manera confictiva el flm de Ruíz, por un lado busca retratar la realidad de los chipayas, su situación de extrema pobreza y de marginalidad, pero lo hace a través de un tipo de mirada que termina situando la realidad de los chipayas en un espacio fuera del presente moderno, negándoles así cualquier posibilidad de transformación dentro de los marcos del proceso modernizador revolucionario” (Salinas, 2017-2018: 53).

La película de Ruíz a simple vista parece ser uno, de entre muchos otros ejemplos, por medio de los cuales el discurso de la “nación” se apropia y utiliza el pasado indígena para crear una suerte de identidad apelando a una esencia fjada en el pasado. Pero, el problema es que el documental de Ruíz aborda directamente la realidad de los chipayas y, por tanto, se ubica entre la idealización romántica indigenista y la mirada etnográfca. Como se sabe, dentro de los profundos cambios estructurales llevados adelante en la segunda mitad del siglo XX, la retórica indigenista fue una forma de buscar una esencia que, inalterable, sirviera de cimiento sobre el cual construir una identidad nacional. “En el caso boliviano, este discurso supuso una andinización de lo nacional. Me refero con esto a la construcción de una identidad nacional con base a la idea de una esencia cultural que estaría preservada en las culturas andinas en un procedimiento más de tipo romántico de mitifcación del pasado precolombino que sólo será interpelada y puesta en entredicho con el ascenso de las regiones del oriente del país a fnes del siglo XX e inicios del siglo XXI” (Salinas, 2017-2018: 53). Por tanto, la mirada de Ruíz, si bien imbuida de la retórica indigenista no puede borrar del todo el conjunto de circunstancias y el entramado de relaciones en las cuales se inserta y cobra sentido.

En la medida en que Ruíz buscó documentar la vida de los chipayas, tuvo que ajustarse a las convenciones del cine documental etnográfco tradicional. Las imágenes de las chullpas sustentan su autoridad y veracidad gracias a la apelación al valor y legitimidad que da el museo en tanto institución de poder basado en su relación con el discurso científco y ofcial sobre el pasado. La voice over, con la cual irrumpe el narrador omnisciente o voz de Dios, narra y explica, nos informa, nos educa, nos habla con un registro académico y paternalista. De esta forma, la voz del experto es reemplazada por la misma voz del narrador. Pero no solo es la voz del experto, es también la voz de la nación. En la voice over se cruzan distintos registros que, a manera polifónica, hacen que su análisis exija mayor atención. ¿A quién habla la voz del narrador?, ¿a los chipayas?, ¿a la población urbana? Se analizará en mayor detalle este aspecto del flm más adelante. Como ya se dijo, esta primera secuencia es fundamental porque establece el marco para entender el resto del documental.

12 En este sentido Wood cita a Javier Sanjinés: “[...] indigenismo’s discourse of mestizaje aims to legitimate the Western logic of rationality and modernity, while disciplining and containing the potentially menacing Indian viscerality that exists within the modern nation by converting the Indian into ‘an ideal image, an exalted spiritual fgure’” (2006: 66).

Pasamos a la segunda unidad narrativa del documental, de la momia de la niña pasamos en disolvencia –la cual visualmente vincula el presente con el pasado– a la imagen de una niña chipaya del siglo XX, Sebastiana Lupi. De esta forma, el flm nos introduce a un argumento de fcción en torno a la pequeña Sebastiana, posiblemente inaugurando en el cine boliviano el uso de la fgura discursiva del niño o niña para narrar la nación, algo que en la literatura se venía haciendo desde el siglo XIX. El uso de la fcción no solo sirve para atraer la atención y para provocar a la audiencia; en el caso de Ruíz parece que corresponde mejor a la naturaleza de su trabajo en Vuelve Sebastiana que, como ya se dijo, se caracteriza por la difcultad de fjar la mirada entre el discurso etnográfco y el discurso indigenista. La fcción sostiene la necesidad de que los chipayas vuelvan a sus raíces, a su pasado y a lo más auténtico de su identidad cultural como única posibilidad de resistir el empuje y la marginación por parte de los aymaras, que en este caso representarían el otro occidentalizado. “Ruíz opta por alejarse del tradicional recurso de centrar su historia en torno a las confictivas relaciones de las poblaciones indígenas y las poblaciones mestizas o blancas como una manera de pensar la relación de los proyectos modernizadores y las comunidades indígenas” (Salinas, 2017-2018: 53). La atención de Ruíz se centra en el conficto, gira en torno a la historia de subyugación de los chipayas por parte de los aymaras, en donde los primeros son representados como los portadores de una esencia andina, que como toda esencia permanece inmutable en el tiempo, y los segundos como representantes de aquellas comunidades en contacto e integradas en mayor o menor medida al mundo blanco y mestizo.

En el intento de captar la vida de los chipayas, Ruíz recurre al uso de los planos grupales, en particular en las escenas en donde los miembros de la comunidad se reúnen, generalmente, ante eventos importantes, como por ejemplo la reunión de la comunidad en torno al yatiri preocupados por el paradero de Sebastiana, la muerte del abuelo o la construcción de la casa de Sebastiana. A pesar de que en estas escenas la acción se fragmenta de manera tal que los planos grupales se intercalan con tomas en primeros planos de los participantes, es evidente que hay una intención de captar al grupo y el carácter de comunidad que rige la vida de los chipayas. A diferencia de las técnicas neorrealistas que optarían por tomas de larga duración y movimientos de cámara para seguir la acción sin cortarla, el flme de Ruíz, por lo general, se limita a ligeros paneos y tomas breves. Por otro lado, la composición de la imagen resalta una intención de captar la mayor información posible del entorno. Las tomas en profundidad de campo permiten justamente enmarcar las acciones de la comunidad en su entorno social y físico. El carácter expresivo de la profundidad de campo permite borrar los efectos dramáticos creados por el montaje y se rescatan aquellos creados por el movimiento de los actores dentro de la escena. Todas las tomas grupales están compuestas de tal forma que se hagan evidentes el entorno social de la acción –no solo el grupo humano, sino el conjunto de viviendas del ayllu–, el marco ambiental de las montañas o del salar. De esta forma se mantiene la unidad espacio temporal de las acciones.

Este énfasis en retratar el sentido de comunidad puede ser visto, por ejemplo, en la secuencia en donde la comunidad se reúne para celebrar la construcción de la nueva casa, que el padre de Sebastiana levantó con ayuda de los miembros de la comunidad. Toda la secuencia está formada por tomas con encuadres grupales. Vemos a Sebastiana peinando a su ma-

dre, a los miembros de la comunidad sacrifcando a una llama y al yatiri, rodeado por toda la comunidad, ofrendando la sangre de la llama a las divinidades. El sentido de comunidad se refuerza a todo nivel, a nivel cultural vemos cómo todos los comunarios se visten igual y es muy difícil distinguir a uno de otro, salvo al yatiri. Por otro lado, las tomas tratan de expresar este mismo sentido privilegiando los encuadres de grupo. Pero esta secuencia no solo busca representar el sentido de comunidad, sino también la interrelación de la comunidad Chipaya con su entorno físico y espiritual. La secuencia incluye, por ejemplo, la escena en la que el yatiri se dirige al sol y a sus dioses –las montañas– y también otra escena en donde se ve en primer plano a una mujer y en un segundo plano a un hombre arando un campo árido que se pierde en el horizonte. Esto nos permite decir de Ruíz lo que David Wood afrmó a propósito de Jorge Sanjinés: logra convertir las cualidades naturales del entorno en un espacio simbólico que expresa y da forma a las vidas de sus habitantes (2006: 74).13

La música de fondo es andina y la voice over habla y se dirige a Sebastiana. Aquí se hace evidente la tensión entre el sentido grupal del rito representado frente a la pantalla, el sentido de comunidad que se quiere producir mediante las técnicas cinematográfcas y, por otro lado, la voz-en-off que se dirige a uno solo de los miembros de la comunidad: Sebastiana. La voz-enoff introduce dos de los ejes temáticos centrales del flm: por un lado, la alteridad interétnica: “[…] con nuestra música distinta a la de los aymaras y nuestros instrumentos también diferentes” (00:16:19-00:16:22); y por otro, la memoria y el pasado “[…] el pasado, en realidad muy poco han cambiado nuestras costumbres” (00:14:51-00:14:53). Lo cual muestra otra de las tensiones del flm, aquella entre la imagen y la voz. Ruíz parece llevar hasta el límite su narrativa visual en su deseo de acercarse al otro, hasta el punto de que a momentos parece alejarse de la mirada indigenista tradicional, como sabiendo que esta es insufciente para dar cuenta de una cultura ajena, pero sin llegar a romper defnitivamente los esquemas de la mirada occidental. Por otro lado, se encuentra la voice over que, más bien a contracorriente de las imágenes, busca fjar los sentidos de las imágenes dentro de los marcos discursivos nacionalistas y en este movimiento hace uso de varios recursos del discurso indigenista.

Por tal motivo, sostenemos que la cámara es el elemento principal en la obra de Ruíz, en especial sus composiciones y encuadres.14 La cámara trata de acercarse a los chipayas, pero siempre se tiene la sensación de estar mirando desde afuera. Aunque sea de manera sutil, siempre vemos lo que pasa por encima del hombro de los personajes; en otros casos, la cámara se sitúa ligeramente arriba y mira desde un ligero plano en picado. A pesar de estas limitaciones, el mérito de Ruíz es lograr una mirada íntima. Una mirada lograda gracias a las

13 “The cinematography both refects and exaggerates the natural qualities of the landscapes, converting the setting into a symbolic landscape expressing and shaping the lives of its inhabitants” (Wood, 2006: 74).

14 Como ya se mencionó, situamos la obra de Ruíz dentro de la tradición del cine indigenista boliviano y como parte del nuevo cine boliviano. Filmada en 1953, cimenta las bases para el cine posterior, en especial el del grupo Ukamau, que empezará a trabajar una década después y alcanza una madurez formal en la década de los sesenta.

largas escenas que resaltan los pequeños eventos cotidianos, la individualización de algunos personajes, en especial los miembros de la familia de Sebastiana, el uso de algunos primeros planos y la fcción construida en torno a una tragedia familiar que sirven para buscar puntos de contacto entre el espectador y la realidad que se aspira a representar en el flme. Pero es importante reconocer que esta mirada por más intimista que sea no deja de ser externa y, desde esa exterioridad, establece su distancia y defne su relación de alteridad.

La composición de la imagen es otro de los aspectos mejor logrados en la obra de Ruíz, en especial su manejo de la profundidad de campo. Como dice André Bazin (2007), es la profundidad de campo la que expone al espectador en relación con una imagen más cercana a la que experimenta en la realidad, así se puede decir que independientemente de su contenido, su estructura es más realista. Para Bazin (2007), esta profundidad de campo reintroduce la ambigüedad dentro de la estructura de la imagen en tanto posibilidad. En el caso de Vuelve Sebastiana, este efecto se limita por el hecho de que, si bien hay una profundidad de campo, en la mayoría de los casos la composición de las tomas no es compleja, es decir, escenas donde la composición de la imagen se hace en diferentes planos, de esta forma la acción que se presenta en la pantalla es más limitada y controlada, reduciendo la ambigüedad a la que se refere Bazin. Si a esto se suma que es difícil encontrar tomas de larga duración o unidades de acción que no hayan sido fragmentadas por los cambios de planos, se puede pensar que el flm de Ruiz todavía está lejos de la infuencia neorrealista o de otras escuelas vanguardistas de la época, y que más bien el cineasta buscó por sus propios medios acercarse a esta “realidad”.

Uno de los recursos más criticados hasta por el mismo Ruíz ha sido el uso de la voz-en-off, pero al mismo tiempo es uno de los más interesantes y complejos a la hora de analizar el flm. La voz-en-off es un recurso esencial empleado en el documental para establecer una relación con el otro, pero cabe mencionar que la opción por el uso de un narrador se hace en detrimento de la voz de los propios chipayas. La voz-en-off introduce así el elemento que rompe la proximidad y la relación creada por la imagen. Es de esta manera que la narración navega a contracorriente de las imágenes a lo largo del flme. La palabra, el discurso del narrador, lo que hace es disciplinar, controlar el fujo de las imágenes y, en gran medida, termina socavando el grado de aproximación y expresividad que se logra visualmente. Pero su valor analítico radica en que el uso de la voice over, como indica Silvana Flores, se relacionan de manera más directa con el componente ideológico del flm (2013: 120).

Posiblemente, Flores (2013) ha sido quien más atención le ha dado al uso de la voice over en Vuelve Sebastiana. En tal sentido, es útil retomar sus planteamientos más pertinentes y partir de los mismos para seguir los lineamientos planteados en este trabajo. Flores reconoce acertadamente tres usos o funciones de la voz-en-off y de la voice over en el flme.15 Un primer uso de la voice over está estrechamente relacionado al registro narrativo propio de la fcción

15 Vamos a seguir la diferenciación que hace Flores en base a las propuestas de Cassetti y Di Chio. Para Flores la voz over es aquella que proviene de un exterior no diegético, mientras a voz en off, si bien se encuentra fuera del campo visual, forma parte de la diégesis.

que Ruíz elabora en torno a la niña Sebastiana. Como explica Flores (2013), en tanto voz externa, pero diegética, la voz-en-off se encargaría de expresar los diálogos de los personajes. De esta forma, la voz del narrador vacía de subjetividad a los personajes de la fcción es él quien habla por ellos. Como dice Córdova, “literalmente, el narrador habla por (en lugar de) la comunidad indígena en el ventrilocuismo al revés que para Benedict Anderson es típico del indigenismo latinoamericano” (2007: 137). Siendo este un proceso, como indica Córdova, que termina recreando la voz de los chipayas más que traduciéndola, de tal forma que el control del sentido de las imágenes se ejerce hasta sus últimas consecuencias a través de la palabra. La voz narra y no solo enmarca y explica las acciones, sino que se constituye en un verdadero narrador omnisciente. La voz-en-off nos dice lo que piensa y siente Sebastiana; es la que se escucha en los diálogos, robándole la palabra a la niña chipaya y a los demás miembros de la comunidad. Un segundo uso de la voz está directamente relacionado con el discurso etnográfco. En este caso, una voice over describe los valores y tradiciones de los chipayas, resaltando como estos han permanecido inmutables hasta el día de hoy. Como dice Flores, esta voice over relata al espectador el modo de vida de la comunidad chipaya, sus difcultades de supervivencia y su aislamiento cultural (2013: 121). De esta forma, es el narrador el que describe y, en última instancia, interpreta lo que vemos; los rituales y prácticas chipayas sufren una doble mediación: por un lado, de las imágenes y, por otro, de la palabra.

El tercer uso está relacionado con el registro nacionalista y está marcado por su carácter normativo. Como reconoció Flores, la voice over que se utiliza en este registro, “desde su exterioridad, mantiene a su vez diálogos con Sebastiana, introduciéndose en la narración y desligándose de un rol comentarista observacional” (2013: 121). Es precisamente gracias a este tercer uso que la voz de la nación se hace escuchar. Este registro se usa en dos sentidos: en primer lugar, para interpelar directamente a la audiencia, como es el caso de la escena de la apertura; en segundo lugar, su uso insistente a lo largo del flm es una constante interpelación a la protagonista. No solo nos describe lo que sucede, no solo toma la palabra de los chipayas en cada diálogo, es también la voz interpeladora de la audiencia y de Sebastiana, la que le dice qué es lo correcto, qué debe hacer. En ambos casos, en su interpelación a la audiencia y en su interpelación a la protagonista, se hace evidente la dimensión ideológica del flm de Ruíz.

Para Flores (2013), esta interrelación de registros es producto de la mezcla de los dispositivos de los géneros etnográfco y fccional, que se corresponden a dos tipos de mirada, la mirada etnográfca y la mirada indigenista. Esta interrelación de usos de la voz mantiene en todos los casos algunos rasgos en común, como ser el tono paternalista propio de indigenismo clásico. El uso de este tono sitúa al otro en una posición de inferioridad en cada uno de los registros discursivos del flm, lo que una vez más rompe la relación que las imágenes tratan de establecer.

La palabra impone un sentido y cierra toda posibilidad de interpretación plural de las imágenes. Es la voz de la nación la que impone su interpretación y dictamina lo que debe hacer Sebastiana y su comunidad para subsistir. Es esta voz la que manda a Sebastiana a volver a su comunidad, a su pasado como única forma de subsistir y encarar el futuro. Pero el fn último de este mensaje, según sostiene Córdova (2007: 137), se subvierte porque el flm

lo que hace es justamente situar por fuera de la historia a la cultura chipaya. En otras palabras, el flm nos habla más de la nación que de los chipayas. El futuro de la nación dentro del nuevo proyecto de Estado-nación solo es posible si preserva esta reserva cultural “pre-moderna”, y es que la modernidad que se traza es paradójica en más de un sentido. El indígena no ha desaparecido, como es el caso de otras naciones latinoamericanas, y por tal motivo lo que se puede mitifcar, si se quieren mantener las jerarquías sociales, no es al indígena actual sino al pasado incaico, tiahuanacota o, como en este caso, de los chullpas; por este motivo, se necesita de un repositorio de imágenes asociadas a las culturas precolombinas, que se base en una retórica que borre los contenidos políticos de los elementos culturales indígenas, para que puedan servir como elementos articuladores de la identidad nacional moderna. Lo que hace el flm de Ruíz es justamente relegar a los chipayas a un espacio ahistórico en donde pueden ser idealizados e interpelados por parte del nuevo imaginario nacional.

El flm le quita la voz al otro y su posibilidad de hablar; sabemos que fue lo único de lo que Ruíz de manera retrospectiva se lamentó. Pero hay tres momentos en los que la monotonía de la voz-en-off se rompe, tres momentos en los que la voz del otro entra en el documental. El diálogo más extenso es cuando el abuelo va al pueblo aymara a buscar a Sebastiana, la encuentra y le habla y le pide volver. En esta escena, hay un breve diálogo entre el abuelo Esteban y Sebastiana, sin subtítulos, en el que podemos intuir lo que el abuelo le dice a la nieta, pero en ese breve instante la irrupción de la voz del otro marca toda su distancia con el espectador. Es en estos momentos que, a modo de fracturas en el flm, se cuestiona la posibilidad de que la imagen y la voz-en-off estén dando cabalmente cuenta del otro. Con la palabra del otro se introduce en Vuelve Sebastiana la posibilidad de una realidad que está más allá de la realidad fílmica. En otras palabras, la irrupción es la entrada de lo real en lo simbólico que subvierte el imaginario. Es muy posible que sea una de las primeras escenas del cine boliviano donde se escuche la voz del indígena hablando por sí mismo y en su propio idioma. Es importante recordar que la película de Ruíz se produjo y exhibió en pleno proceso revolucionario, y, en este sentido, se puede afrmar que no solo la Revolución Nacional sirve como marco para entender el flm de Ruíz, sino que Vuelve Sebastiana a su vez nos da luces sobre las transformaciones que a nivel de imaginario nacional se están llevando a cabo en este período. Como afrma Ana López, el cine fue usado para el benefcio de la comunidad imaginada nacional, para negociar precisamente los confictos generados por los dilemas de una modernidad que precariamente se balanceaba entre las tradiciones indígenas y las infuencias foráneas.16 En una línea parecida, Wood sostiene que la nación que emergía de la Revolución debía ser imaginada por los espectadores del ICB. como un cuerpo coherente de ciudadanos moviéndose juntos hacia el desarrollo y progreso (2006: 68). Por tanto, es en el marco del doble proceso modernizador y de construcción de un nuevo Estado-Nación que la Revolución Nacional promovió, que deben ser evaluadas las limitaciones de Vuelve Sebas-

16 “[It] was used for the beneft of the imagined national community, to negotiate precisely the conficts generated by the dilemmas of modernity that was precariously balanced between indigenous traditions and foreign infuences […]” (López, 2000: 61).

tiana, pero sobre todo lo debe ser su carácter innovador tanto por su calidad cinematográfca, como por su mirada a la realidad cultural nacional.

En términos espaciales podemos decir que, si bien el cine capturó y acompañó la vertiginosa modernización de sectores urbanos, también se volcó a imaginar un proceso revolucionario en el campo. A pesar de que se suele pensar la Revolución Nacional como un fenómeno urbano, Laura Gotkowitz resalta el papel de las comunidades indígenas y campesinas que fueron de suma importancia tanto antes como después de la Revolución (2011: 356).17 Si bien el latifundio fue abolido, y las relaciones de casta retrocedieron, como indica Gotkowitz, éstas reaparecieron bajo otras formas de dominación. Las tensiones entre lo urbano y lo rural se rearticularon, y en muchos casos estos confictos fueron promovidos desde el Estado.18 La Reforma Agraria de 1953 abolió el latifundio y el pongueaje, y contempló la restitución de las tierras usurpadas a las comunidades, así como la modernización del campo. La ley terminó favoreciendo la propiedad privada, la repartición de tierras y el apoyo estatal, de manera que estas medidas terminarán favoreciendo a las grandes propiedades, ahora reconocidas como “empresas agrícolas”, localizadas principalmente en Santa Cruz; mientras que el minifundio dominó el escenario del altiplano y los valles que estuvieron muy lejos de contar con el mismo apoyo estatal.19

A pesar de algunos tibios esfuerzos, la Revolución nunca pudo modernizar el campo en la zona andina del país. Por el contrario, la imagen que asociaba el campo como espacio opuesto a la civilización se rearticuló, así como la racialización de esta diferencia. Al mismo tiempo, el área rural fue también el espacio para otro tipo de trabajo. El impulso dado desde el Estado a la investigación arqueológica permitió ver estos espacios como los repositorios de la identidad precolombina nacional.20 El cine contribuyó desde su vinculación con la arqueología y la etnografía a la construcción de lo rural como el espacio contrapuesto a lo moderno, como el repositorio del pasado que nutre a las fantasías de modernidad de las imágenes de la identidad nacional.21

17 Gotkowitz va más allá y sostiene que, hasta cierto punto, la revolución fue una reacción ante la movilización indígena y, por tanto, un resultado del propio proyecto oligárquico liberal y su visión de la modernidad (2011: 373).

18 Como indica José Gordillo, para el caso específco de Cochabamba, los ex hacendados se reagruparon y pusieron en marcha sus relaciones de poder para resistir a reivindicaciones campesinas. En este choque las tensiones entre vecinos y organizaciones campesinas no fueron sino empeorando (2000: 104).

19 “En las tierras bajas del Oriente, entonces, la reforma agraria promovió una agricultura comercial a gran escala” (Gotkowitz, 2011: 362). En este sentido, no es difícil imaginar que en términos regionales la Revolución terminó sentando las bases para una regionalización de las relaciones de progreso y atraso que favorecerá a las tierras bajas del oriente.

20 Lo que se consolidará con la creación en 1954 del Departamento de Folklore y, más tarde, el Departamento de Arqueología, Etnografía y Folklore del Ministerio de Educación.

21 Por otra parte, se creó el Instituto Cinematográfco Nacional en 1952. Lo que hace muy evidente la

En el caso de Ruíz, la mirada al otro indígena puede situarse en este conficto en términos de esta rearticulación de lo urbano como opuesto a lo rural. En Vuelve Sebastiana, Ruíz está lejos de buscar los logros de la revolución en el campo, su objetivo es otro. La tensión urbano-rural se sitúa no al nivel de campo-ciudad, sino al nivel del pueblo y de las comunidades indígenas, particularmente entre la comunidad chipaya y el pueblo aymara. Ello muestra también los diferentes grados de inserción de los indígenas a los circuitos económicos comerciales. Paradójicamente, en vez de insistir en la “campesinización” de los chipayas y su inserción en el orden occidental vía su inserción al mercado, la propuesta de Ruíz apunta a que los chipayas se replieguen en sus tradiciones, a diferencia de los aymaras, como única manera de sobrevivir étnicamente.

Dentro del proceso revolucionario de 1952 la imagen de la Nación que se buscó construir y legitimar suponía la inclusión de lo indígena. Aunque la forma en que se llevó a cabo esta inclusión no dejó de ser problemática y generadora de tensiones. En este proceso de reestructuración del aparato productivo y de las estructuras sociales y culturales, el flm de Ruíz recupera la problemática de lo indígena desde una perspectiva distinta. Como indica Córdova, lo que diferencia a Vuelve Sebastiana de la mirada indigenista tradicional, “es que por primera vez ‘el indio’ no es defnido como un ‘otro’ singular, sino que la diferencia y conficto entre grupos indígenas como chipayas y aymaras es reconocida y explorada. En este sentido, la dicotomía blanco/indio se rompe, abriendo el camino para nuevos niveles de alteridad en la sociedad boliviana” (2007: 138). Ruíz desplaza la mirada de la dicotomía indígena vs blanco que dominaba las preocupaciones sobre las relaciones interculturales e interétnicas desde la colonia, y se centra en los confictos interétnicos entre las comunidades indígenas en el altiplano. Al hacer esto, es cierto que rompe con la construcción de lo indígena como espacio homogéneo y pone en escena no solo la pluralidad cultural de lo indígena sino también los confictos de poder entre las comunidades indígenas en el altiplano. Pero esta inserción de la heterogeneidad indígena no es ajena a lo nacional. Distanciándonos un poco de la afrmación de Córdova, planteamos que el conficto no solo es entre comunidades indígenas, sino entre modernidad y tradición. El flm no ahonda en el conficto interétnico. Por el contrario, la diferencia y el conficto entre los aymaras y chipayas están dados sobre todo por su grado de inserción en la modernidad. En este sentido, el poder y la explotación que los aymaras ejercen sobre los chipayas son expresados en el flm en esos términos. En el pueblo aymara, Sebastiana admira la abundancia producto del comercio, por tanto, no es de extrañar que el único momento en que se ve dinero en el documental es justamente en el pueblo de su amigo Jesús. Esta escena muestra cuán al margen del sistema económico comercial se encontraban los chipayas en contraste con los aymaras. Es así como se contrasta la riqueza material de los segundos frente a la pobreza de los primeros. La tesis del flm se centra justamente en este aspecto, el peligro que supone para la supervivencia material y cultural de los chipayas la amenaza aymara. El flm se inclina por los chipayas, defendiendo así su repliegue para preservar su identidad cultural, que debe permanecer fel al pasado e inmutable, léase por fuera de la historia, pero no por fuera de la Nación.

importancia que el gobierno le dio al cine por rol propagandístico y educativo.

Pero la manera en que el flm de Ruíz propone esta incorporación resulta cuando menos problemática. El proyecto nacional del Nacionalismo Revolucionario promovió una identidad nacional que necesitaba de la apropiación y la reinterpretación del pasado indígena para articular y dar forma al imaginario mestizo que promovía. Solo a la luz de este complejo proceso es posible dilucidar cuál es la lógica de esta incorporación, qué fuerzas entran en tensión y las contradicciones sobre las cuales se erige el proyecto nacional revolucionario. Es decir, una lectura del flm de Ruíz desde su vinculación con la confguración de un nuevo imaginario nacional.22

Se puede afrmar que Vuelve Sebastiana plantea de manera contradictoria que, a nivel del imaginario, el proceso modernizador necesita construirse preservando para sí espacios premodernos. Es decir, la modernidad boliviana promovida por la revolución necesitaba preservar fuentes de indigenidad como espacio al que volver para reinventar y reactualizar una identidad moderna mestiza. Una esencia con la cual vincularse retóricamente y usarla para defnir “lo nacional”. Pero esto solo es posible si lo indígena es relegado y encerrado en un espacio premoderno. Los chipayas, a diferencia de los aymaras o los quechuas, ambos actores centrales del proceso revolucionario se ajustaban perfectamente con esta idea.

De lo andino como fuente de identidad pre-hispánica a la construcción del oriente como utopía de desarrollo

En 1954 Jorge Ruíz hace una alianza con Telecine (1954) de Gonzalo Sánchez de Lozada, con quien había producido noticieros y documentales como Juanito sabe leer (1954) –que se centra en la rutina diaria en la escuela-ayllu Warisata y la ayuda estadounidense a las comunidades rurales del altiplano boliviano– y Un poquito de diversifcación económica (1955) –que “narra a través de los porcentajes y de su contenido documental, algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de Abril de 1952” (171). Para Roberto Pareja, la primera cinta privilegia desde un punto de vista ideológico, una perspectiva “desarrollista” que privilegia la dicotomía entre tradición y modernidad poniendo énfasis en el cambio de los hábitos y la transferencia de tecnología como claves para el desarrollo (2013: 1-2). En el segundo documental, tal como explica Gumucio Dragón, el eje del flme sigue la migración del altiplano hacia el llano, el impulso en las tierras nuevas del oriente, los proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá, las carreteras de penetración y otros gestados por la Corporación Boliviana de Fomento (1983: 172). Estas producciones parecen alimentar un imaginario que, a contraposición de Vuelve Sebastiana, buscan proyectar en el imaginario nacional al Oriente como la tierra del futuro y todo esto paralelamente con las políticas estatales de integración del Oriente al resto de la nación a través de nuevas vías de comunicación y del estímulo migratorio de la población del occidente del país hacia tierras orientales.

Lo más importante que hizo Ruíz en el ICB fue La vertiente (1958), su primer largometraje y primer largometraje del cine nacional. La vertiente se enmarca dentro del conjunto de pro-

22 Sería ingenuo negar otras posibles lecturas que lean Vuelve Sebastiana con relación al temor a las agitaciones y movilizaciones de las comunidades indígenas que una vez lograda a revolución persisten en su lucha por recuperar sus tierras.

ducciones del ICB de estilo desarrollista y propagandístico de la obra de gobierno. La mirada de Ruiz, lejos de ser sumisa, es una expresión compleja que da cuenta de las voluntades, límites y contradicciones en el campo cultural del proyecto modernizador que emergió tras la Revolución del 52. El argumento nació de una conversación de Ruíz con una maestra de Rurrenabaque, pueblo pequeño conocido por ser la puerta a la Amazonía boliviana, sobre el problema que tenía la población para abastecerse de agua. Recibió el apoyo del presidente Siles Zuazo, quien consideró que la película se inscribía “en el contexto del ‘esfuerzo propio’ y la ‘ayuda mutua’ que promocionaba por aquel entonces el gobierno” (Gumucio, 1983: 187). No se debe pasar por alto que el apoyo estatal estaba supeditado a una concepción del arte subordinado a su función social en los términos planteados desde la Revolución Nacional. En otras palabras, había una necesidad de darle al arte una “función social,” por lo que “se intentó encontrar una relación perfecta entre lo estético y lo funcional, lo que acaso implicó el renunciar a planteamientos creativos, para prestar un servicio de difusión, expresamente dirigido a y por la revolución” (Villegas y Quisbert, 2001: 722). Si bien como afrma Mesa, La vertiente se enmarca en el conjunto de producciones del ICB de estilo desarrollista y propagandístico de la obra de gobierno (1985: 65), no coincidimos totalmente con Villegas y Quisbert, quienes afrman que el “arte revolucionario” era una forma de expresión sumisa con la ideología dominante (2001: 722). En el caso concreto de la obra de Ruíz, su cine es una expresión compleja que da cuenta de las voluntades, límites y contradicciones en el campo cultural del proyecto modernizador que emergió tras la Revolución del 52.

En La vertiente, los críticos coinciden en reconocer dos ejes narrativos o argumentales. En un eje se despliega una historia fccional de tono melodramático característico de la época con clara infuencia del melodrama mexicano. En este eje se mueven los protagonistas de la historia de amor, la maestra que llega de la capital y el cazador de caimanes. En el otro eje argumental se desarrolla la historia de la población entera de Rurrenabaque, pequeño pueblo a las puertas de la selva amazónica situada al norte de La Paz en el departamento del Beni. En el primer eje, se adopta el lenguaje cinematográfco del melodrama romántico y en el segundo se adopta un registro de tipo documental que busca captar los ritmos de vida del pueblo y su interrelación con el entorno. Para Gumucio el resultado es una mezcla de cine chino y de cine mexicano del Indio Fernández. Para el crítico boliviano este rasgo constituiría su aspecto más original (Gumucio, 1983: 188). Desde otro punto de vista, este largometraje invierte la fórmula estética que había servido a Ruíz y que había marcado la impronta de sus producciones anteriores. El cine de Ruíz había adquirido una identidad propia a partir de la combinación del documental y de la fcción en sus producciones, específcamente usando la fcción al servicio del documental, tal como se puede ver en Vuelve Sebastiana. Lo que se invierte en La vertiente es que el registro documental se subordina a la historia fccional. Este hecho no solo tiene implicaciones estéticas, sino sobre todo ideológicas.

La película en su plano fccional narra la historia de amor de una maestra de escuela, Teresa, recién llegada de la capital (La Paz), y un cazador de caimanes, Lorgio. La mirada documental se centra en la vida del pueblo y su profunda relación con el río, que es fuente de trabajo, de ocio, vía de comunicación y de acceso a agua para beber; en defnitiva, el río es eso y mucho más y termina marcando los ritmos de la vida de los habitantes del pueblo. El punto

que permite a Ruíz conectar ambos registros es un hecho concreto y real: la falta de acceso a agua potable de los habitantes de Rurrenabaque que se ven obligados a recoger agua del río. La única fuente de agua potable se encuentra en una vertiente situada a pocos kilómetros del pueblo. Al igual que en Vuelve Sebastiana, Ruíz se vale de un recurso fccional para facilitar el encuentro de ambos registros y desplegar así su propuesta estético-ideológica. Cuando uno de los niños que asiste a las clases de Teresa, y que es a la vez hermano menor de Lorgio, cae enfermo por beber agua contaminada y muere a los pocos días, los fujos de imágenes de la narrativa fccional y del registro documental que corrían en paralelo se encuentran y confuyen para contar una misma historia. Ante la catástrofe y la falta de reacción del pueblo, Teresa y sus alumnos deciden construir un canal por sus propias manos a pesar de la indolencia y las críticas de la población. Como es de esperarse, la empresa fracasa y Teresa, herida al caerle un árbol, termina mal herida y en cama. Esto motiva a que Lorgio y el pueblo se unan para continuar la empresa iniciada por la maestra y los niños; pero al fnal será solo el trabajo conjunto del pueblo en coordinación con el Estado central lo que permitirá construir los canales y la infraestructura requerida para traer el agua a Rurrenabaque.

Es importante situar el largometraje de Ruíz en el contexto de la Revolución Nacional y en el giro que tomó hacia fnes de la década del cincuenta. La producción de la película se sitúa en un momento particular del gobierno del MNR. Como dice Laurence Whitehead, a fnes de los años cincuenta la Revolución Nacional se encontraba en un período en donde sus aspiraciones entraban en conficto con sus posibilidades reales (2003: 34). Entre 1955-1960, una vez que las medidas más radicales ya se habían tomado y la centralización administrativa se había implementado, la Revolución, ya bajo la administración de Siles Zuazo (1956-60), entra en un punto crítico. Es en este período que el proceso revolucionario aparece más vulnerable y deja ver que las relaciones del proyecto nacional pensado desde la sede de gobierno entran en conficto con las demandas locales, lo que pone de manifesto la complejidad y la heterogeneidad del proceso revolucionario (Whitehead, 2003: 33). La película de Ruíz va a situarse justamente en esta tensa dinámica entro lo nacional y lo local como parte de un intento de reconstitución de poder y liderazgo del poder central y de reencauzar la Revolución, ahora con la ayuda económica norteamericana en el marco del programa de la Alianza para el Progreso. Como se mencionó, la película de Ruíz se desarrolla en dos ejes. Uno de ellos es la historia de amor entre Teresa y Lorgio, que se ajusta a los cánones del melodrama latinoamericano, en especial del mexicano. El melodrama en tanto género estuvo asociado al cine latinoamericano, en especial el que se produjo entre los años 30 a 60 del siglo XX en Argentina y México. En contra a lo que tradicionalmente sostenía la crítica tradicional, que solía ver a este cine como una imitación de baja calidad del cine de Hollywood o un ejemplo de colonización cultural, investigaciones recientes han venido sosteniendo que esta fue la primera y tal vez la única vez que el cine latinoamericano desafó la presencia del cine norteamericano en América Latina. Aún más, el melodrama en América Latina ha estado asociado al nacionalismo y a la modernización por su capacidad de poner en conficto los valores tradicionales y modernos. Como explica Carlos Monsivais, el melodrama, en tanto género, gira en torno al desencuentro entre felicidad y tragedia, poniendo en escena los confictos de la sociedad en su transición de una tradicionalidad a una modernidad (1994: 120). Como bien señala Monsiváis, en el

largo camino hacia la modernidad, el melodrama es indispensable porque pone en escena los sentimientos tradicionales en el contexto moderno. De esta manera, el crítico mexicano ve en el melodrama una estética tributaria del pasado y, al mismo tiempo, atenta a las modifcaciones del presente (Monsivais, 1994: 120). En suma, la adopción del melodrama como género y estética le permite a Ruíz entretejer junto a la historia del pequeño pueblo a orillas del río los confictos que se acentuaban entre Estado central y las periferias y que serían una de las tensiones del proceso modernizadores del proyecto revolucionario.

La vertiente es un flme sobre el agua; la vemos fuir desde el inicio, se la escucha a lo largo del desarrollo de ambas historias y es uno de los recursos cinematográfcos que trata de ligarlas. Desde las primeras tomas vemos cómo la vida de todo el pueblo gira en torno al agua y al río: espacio de juego para los niños, medio de comunicación para el comercio en las barcazas y fuente de agua para beber; todo viene y depende del río. Es interesante comparar el escenario amazónico de Rurrenabaque en contraposición con la aridez del altiplano en Vuelve Sebastiana. Por ejemplo, las imágenes de la naturaleza exuberante y la música de fondo –que estuvo a cargo del grupo Los Cambitas, originario de Santa Cruz, representantes de la llamada “música oriental”, que para ese momento ya se había constituido en contraparte de la música de tipo folklórica de los andes. Todo este conjunto de elementos aludía a un imaginario que evocaba menos una realidad estática y fjada en el pasado, como en el caso de los chipayas, y mostraba, por el contrario, una imagen de movimiento proyectado hacia el futuro. El río como centro motor y corazón de la vida social y productiva del pueblo funciona estéticamente para Ruíz como una metáfora de transformación y progreso.

El flm desde el inicio nos presenta lo que va a ser el conficto central, que es el acceso a agua limpia para el consumo de la población en Rurrenabaque. “Año tras año los diputados nos ofrecen agua,” “esto de no hacer hervir el agua”, son cosas que le comenta a Teresa el director de la escuela, hombre mayor y uno de los que al principio más se opone a las nuevas ideas que la maestra trae de la capital. Rápidamente, Teresa logra establecer relaciones con diferentes habitantes del pueblo, su presencia como profesora mujer llegada desde la capital devela un conjunto de valores y de maneras de hacer locales que el flm de Ruíz busca presentar como obstáculos al cambio y que son los que el proyecto modernizador del MNR busca cambiar.

La tensión entre Teresa y el director de la escuela hace evidente el conficto generacional, la profesora encarnando el impulso renovador y de cambio se enfrenta a los modos tradicionales de la política encarnados por el viejo director de la escuela. Otro aspecto que llama la atención es la invisibilización de lo indígena en esta producción. A diferencia de Vuelve Sebastiana, en donde el flm se concentraba en la identidad cultural indígena, aquí la presencia indígena que se atisba en la presencia de las mujeres que van a recolectar el agua al río es pasada por alto. Como mencionamos, parte del imaginario de la Revolución es tener a las comunidades del altiplano como las depositarias de la identidad prehispánica nacional y construir al oriente como la nueva tierra en donde el nuevo sujeto nacional mestizo encuentra el espacio ideal para llevar adelante la modernización de la nación.

Como ya se mencionó, La vertiente se sitúa en la tensión entre lo local y lo nacional que caracterizó a este período de la Revolución Nacional y, si bien esta parece pasar desapercibida en buena parte del flm, la creciente presencia del Estado central va haciendo visibles las relaciones

entre el Estado y las zonas periféricas de la nación que, como Rurrenabaque, deben establecer complejas formas de negociación con el gobierno central para llevar adelante sus demandas de modernización. En este entramado de relaciones entre lo nacional y lo local resalta, por ejemplo, la escena de la celebración escolar en donde se ve un interés por mostrar las banderas y escudo nacional que, aunque pasen casi desapercibidas, dejan en la imagen la huella del Estado central. Como se explicó, no es sino tras el accidente de Teresa que Lorgio y el resto del pueblo despierta y decide pasar a la acción: “pueblo de Rurrenabaque, ya es el momento de que el pueblo despierte para ir hacia el progreso,” se escucha por un altavoz. En este momento, la película queda absorbida por la mirada documentalista de Ruíz y la cámara del director boliviano adquiere su mayor expresividad captando a la colectividad, al pueblo unido en torno a un mismo objetivo. El gran desplazamiento de la gente desde todas direcciones es captado magistralmente por Ruíz, dándole un sentido de unidad y de destino común a todo el pueblo.

Pero la voluntad del pueblo se ve insufciente, y es ahí donde la película se rinde al discurso nacionalista. En una asamblea los pobladores reconocen que necesitan más recursos y asistencia técnica; a la unión y el apoyo de corporaciones como los empresarios, asociación de mujeres, los industriales, los maestros, etc. llega la ayuda del Estado. Imágenes que muestran la llegada de aviones con personal técnico, militar y mineros muestran que el objetivo fnal solo puede ser alcanzado con la ayuda del Estado. Las imágenes de tractores, ingenieros y técnicos muestran muy bien el discurso desarrollista del flm. A lo largo de varias escenas, Ruíz capta magistralmente la construcción de la infraestructura en una serie de imágenes y tomas que imprimen un sentido no solo de movilidad sino de unión entre lo local, representado por la gente del pueblo, y lo nacional, representado por los técnicos y obreros traídos por el Estado para llevar agua a Rurrenabaque. Si uno compara las secuencias de la construcción de la casa en Vuelve Sebastiana con el trabajo de construcción para traer agua potable en La vertiente uno puede notar similitudes en cuanto a los encuadres de las tomas, que buscan captar el sentido colectivo por encima del individual. Si bien el melodrama en tanto convención se centra en personajes individuales, Ruíz subvierte este orden y lo subordina al impulso documental de registrar el trabajo colectivo por encima del papel de Lorgio y Teresa, que quedan relegados a un segundo plano. Como se mencionó, es a lo largo de estas secuencias que Ruíz exhibe su mejor arte y expresa justamente lo que el proyecto nacionalista de la revolución quiere evocar: el progreso es posible con el trabajo de todos. Pero el sentido de colectividad que se transmite en ambas producciones es distinto en naturaleza. En Vuelve Sebastiana lo colectivo funciona como fuerza que garantiza la reproducción cultural entendida como preservación de una identidad fjada en el pasado, en La vertiente el sentido colectivo es una fuerza que se abre hacia adelante y hacia el futuro. Estéticamente, se ve cómo la maestría de la cámara de Ruíz logra, en el caso de los chipayas, captar el sentido colectivo y de unión del ayllu con tomas centradas en las fguras humanas; por otro lado, en el caso de Rurrenabaque, los encuadres captan no solo el sentido colectivo encuadrando a todos los actores del pueblo y del Estado, sino que los planos son más abiertos e incluyen el entorno, proyectando de esta manera un movimiento apuesto al de Vuelve Sebastiana. Si la solución que se propone a los chipayas es un movimiento que va de afuera hacia adentro, expresado en el retorno de Sebastiana; en La vertiente el movimiento es de adentro hacia afuera, la comunidad debe ir hacia el monte para construir y avanzar hacia el progreso. Todo esto esta reforzado no solo por

los movimientos dentro de los planos, donde los actores parecen moverse a mayor velocidad, sino en el ritmo de edición, que es más dinámica en el largometraje de Ruíz. En este contraste se revela no solo lo paradójico que fue el proyecto modernizador de la Revolución Nacional, sino cómo a nivel del imaginario se trató de suministrar un conjunto de imágenes que sustentaran y dieran sentido a un proyecto nacionalista que, a pesar de su fuerza e ímpetu, no dejó de ser contradictorio y confictivo en muchos sentidos.

Si se denunciaba el tono paternalista de la voice over de Vuelve Sebastiana, aquí es la presencia de la maestra, del agente externo modernizador que viene de la capital, la que imprime este tono al flm de Ruíz. En este sentido, La vertiente sigue el estilo de las producciones del ICB de carácter desarrollista y de promoción de la obra de gobierno (Mesa, 1985: 65). En ambos flmes de Ruíz se conjugan el carácter estético, documental y social. Vuelve Sebastiana, al igual que La vertiente, tienen objetivos sociales. En el primer caso, fue la situación de los Chipayas y sus necesidades de salud, instrucción y la necesidad de proveerla de trabajo agrícola lo que se sintetiza en un llamado a que les devuelvan su tierra. En La vertiente, se trata de una función concreta de apoyo al trabajo de apertura del canal de agua potable, estimulado mediante la flmación a los pobladores, y una función específcamente cinematográfca, como obra que documenta y que muestra un ejemplo que pretende propagar un mensaje al resto de la nación. “La vertiente concluía con un discurso de puntualización política que obviamente manifestaba las intenciones del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural, sin convertir a la película en obra de propaganda” (Gumucio, 1983: 188).

Si bien es cierto que ambas películas responden a dos momentos de la Revolución Nacional, Vuelve Sebastiana y La vertiente se sitúan en dos extremos del arco de signifcaciones que el nuevo imaginario de nación buscaba consolidar. El flm sobre los chipayas no puede entenderse por fuera de los intentos de reconstitución de la identidad nacional, aquella por la que por primera vez todos se reconocieran como pertenecientes a una misma comunidad imaginada, y que se inspiraba y excavaba en las raíces prehispánicas andinas. El flm sobre Rurrenabaque buscaba no solo promocionar el esfuerzo desarrollista desde el Estado, sino construir una imagen exótica, hospitalaria del oriente, que lo proyecte como el lugar del desarrollo y del futuro. En este sentido, ambos flms terminan de dibujar las coordenadas espacio temporales del proyecto modernizador del MNR, que pervive hasta nuestros días de manera latente en el proyecto nacionalista y desarrollista del Estado Plurinacional.

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El ‘Yo acuso’ de César Brie: apuntes sobre el cine de denuncia en el proceso de cambio

Santiago Espinoza

¿Cuándo se jodió el cine de denuncia?

Esta, que parece una pregunta retórica, no lo es tanto, al menos no para mí. Es una pregunta que me ha ido rondando mientras preparaba esta ponencia, a medida que pensaba en su pertinencia, en su utilidad, en su razón de ser en estas III Jornadas de cine boliviano.

Durante el más reciente Festival de Cine Radical, celebrado a fnales de 2020, se organizó una especie de foco sobre el trabajo cinematográfco de César Brie, fundador del Teatro de Los Andes, uno de los proyectos teatrales y culturales más relevantes e infuyentes de los últimos 25 años en Bolivia. Antes de irse de este país, el actor, director y dramaturgo de origen argentino tuvo un breve pero signifcativo paso por el audiovisual de no fcción: realizó el mediometraje Humillados y ofendidos (2008), codirigido con Javier Horacio Álvarez y Pablo Brie, y el largometraje Tahuamanu (2010), codirigido con Javier Horacio Álvarez. A esos dos documentales le dedicó una sección el Radical, por razones que en principio no comprendí, pero que luego asimilé plenamente: pocas o ninguna película boliviana podían hablarnos tanto y tan bien de la crisis postelectoral de 2019 y de su larga resaca en 2020, como lo habían hecho una década antes los flms que produjo el fundador del Teatro de Los Andes. Así lo confrmé al escuchar los conversatorios en los que los realizadores de ambos flms participaron, pero, sobre todo, al reverlos, también 10 años después de cuando se estrenaron. Fue ese el momento en que me planteé la posibilidad de analizarlos con más calma, de prestarles la atención que no les había prestado años atrás, de reconocerles un lugar en la flmografía boliviana del nuevo siglo que no les supimos encontrar antes.

Con esta intervención, mi pretensión última es rastrear alguna respuesta a la interrogante que formula este texto en su arranque, aun un conato de respuesta o una respuesta en forma de nuevas preguntas, pero algo que me/nos ofrezca algunas pistas para pensar el lugar del cine de denuncia en el cine boliviano contemporáneo.

Contra el cine boliviano

La segunda mitad de la primera década del nuevo milenio comienza con la posesión de Evo Morales, el primer presidente indígena de Bolivia. De buenas a primeras, el cine boliviano se muestra ajeno a este parteaguas político, porque sus dinámicas de producción remiten el origen de los proyectos a los años previos a 2006. En los primeros años del gobierno del MAS, a lo sumo nos es dado rastrear algunas huellas de la coyuntura política en cintas tan disímiles como ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2006) y su caricatura de las tensiones regionales, Evo Pueblo (Tonchy Antezana, 2007) y su fascinación por la historia de superación personal del expresidente, o El estado de las cosas (Marcos Loayza, 2007) y su voluntad por aprehender las distintas voces de un país en plena transformación.

Recién desde 2009 encontramos tentativas audiovisuales más orientadas a auscultar el llamado proceso de cambio. En medio aparecen, como lunares casi imperceptibles, dos mediometrajes producidos a la luz de los confictos violentos que engendraron la búsqueda del MAS por consolidar su poder y su consecuente resistencia política y social. El primero de ellos es Nunca más. 11 de enero de 2007, de Roberto Alem, un mediometraje documental sobre el enfrentamiento entre citadinos y campesinos de Cochabamba, que se saldó con tres muertes y decenas de heridos. Se trata de un trabajo estrenado al año de los hechos, en enero de 2008, que, me temo, es prácticamente desconocido fuera de Cochabamba, donde incluso tuvo una resonancia moderada, debido a que tocaba heridas aún muy frescas que estaban y siguen lejos de curarse en esta ciudad. El racismo de las clases medias y altas urbanas y la pretensión hegemónica de la Bolivia plebeya representada por el MAS tuvieron acaso su primer gran choque el 11 de enero de 2007, cuando las calles céntricas de Cochabamba acogieron una batalla campal entre actores sociales movilizados en nombre de líderes políticos hoy aún vivos o resucitados, como son Evo Morales y Manfred Reyes Villa, entonces presidente de Bolivia y prefecto de Cochabamba, respectivamente.

El segundo de los mediometrajes es, obviamente, Humillados y ofendidos, un documental que reconstruye los hechos del 24 de mayo de 2008 en Sucre, cuando grupos urbanos azuzados por el Comité Interinstitucional de esa ciudad, con participación política y universitaria, ultrajaron a campesinos chuquisaqueños que habían llegado desde sus pueblos para recibir las ambulancias que les entregaría Evo Morales, en ocasión del aniversario cívico departamental. Los movilizados sucrenses, enfurecidos porque la Asamblea Constituyente había ignorado su demanda de convertir nuevamente a su ciudad en capital plena de Bolivia, se la tomaron contra los campesinos afnes al Gobierno nacional, a quienes golpearon, desnudaron, arrodillaron e hicieron besar su bandera mientras intercalaban la entonación de su himno y las amenazas de quemarlos vivos por invadir su ciudad en nombre de su enemigo, el presidente indio.

Aunque son evidentes las similitudes entre este documental y el de Alem, conviene hacer una distinción fundamental que le confrió a Humillados y ofendidos una condición excepcional. Las imágenes que recoge del escarnio citadino a los campesinos eran prácticamente desconocidas para el resto del país, que se había enterado de los hechos por algunas fotos y videos borrosos, pues las autoridades sucrenses, directamente involucradas en la violencia de lo turba sucrense, se habían ocupado de restringir la difusión de las grabaciones que habían hecho los medios el 24 de

mayo de 2008. Mientras que la batalla campal en Cochabamba había sido ampliamente registrada y difundida visualmente hacia el todo el país, el episodio de Sucre no dejaba de tener ribetes de leyenda, pues había un acceso limitadísimo a evidencia audiovisual. Después de todo, en su gran mayoría, los medios sucrenses eran aliados de sus autoridades, al menos en lo concerniente a su reivindicación de la capitalía plena.

Anoticiado de lo que ocurría en Sucre, César Brie y sus colaboradores se lanzaron a la ciudad, desde el vecino municipio de Yotala, sede del Teatro de Los Andes, para tomar registro de los hechos. Sus grabaciones se complementaron con las que hicieron otros realizadores y unos pocos periodistas contrarios al comité interinstitucional de Sucre. Fue un trabajo que podría acomodarse a lo que se conoce como found footage (metraje encontrado): la búsqueda, recojo y reutilización de imágenes ya flmadas para un nuevo montaje audiovisual. Los videos propios y ajenos se complementan con entrevistas propias realizadas a víctimas del 24 de mayo, quienes cuentan las agresiones sufridas; a un sacerdote comunicador, que habla del origen del racismo en Sucre y de su forecimiento al calor de la coyuntura política campante; a una periodista y una videasta que hicieron cobertura del ultraje. El montaje se completa con unos intertítulos que ofrecen las coordenadas factuales básicas para ubicar en tiempo y espacio lo que sucedió ese día.

El documental es un trabajo urgente, que tuvo una post producción en tiempo récord, para estrenarse solo unas semanas después del 24 de mayo de 2008. Su afán era llenar el vacío informativo que habían dejado los medios tradicionales alineados al discurso ofcial sucrense. Bien dice la investigadora argentina María Aimatetti, especialista en cine boliviano y en la obra del Teatro de los Andes, que Humillados y ofendidos se inscribe en la corriente del documentalismo de denuncia en pequeño formato, que, a través de soportes de fácil manipulación (en este caso, el video digital), “permite a colectivos y artistas sin formación en cine producir discursos audiovisuales experimentales y sobre todo de denuncia social y contrainformación cuyo sentido es el de completar un saber confictivo o desautomatizar el ‘dado’” (2016: 33). Siguiendo esta caracterización, se confrma el carácter contestario del documental y su valor periodístico, que, al volver sobre un hecho ‘subinformado’ en su comunidad de origen, genera un discurso contrainformativo, alternativo a la versión ofcial impuesta y divulgada por autoridades y medios de Sucre.

El lanzamiento del audiovisual fue a través del canal estatal, Bolivia TV, administrado por el Gobierno nacional de Evo Morales, y causó un revuelo escandaloso en la ciudad capital, cuyos portavoces acusaron a Brie y a su equipo de haber manipulado y mentido para hacer ver a los sucrenses como racistas. A él, un extranjero al que habían acogido como el hombre de arte que era y debía ser, no le perdonaron la traición y lo declararon persona no grata y lo hostigaron hasta prácticamente hacerlo escapar de Chuquisaca. Humillados y ofendidos fue el “Yo acuso” de César Brie, el alegato en el que, a lo Émile Zola, acusaba a su “patria”, al menos a la patria que había elegido para vivir y crear, de unas conductas y crímenes que él no podía callar. Un examen de conciencia colectiva que le costó su primer exilio en Bolivia.

La condena que mereció en Sucre fue casi proporcional a la gran acogida que tuvo fuera de esa ciudad, sobre todo, en La Paz y, en particular, en los círculos del poder gubernamental. El flm –lo dice en sus títulos– motivó la declaración en Bolivia del 24 de mayo como el Día contra el Racismo. Humillados y ofendidos fue, sin demérito de su valor artístico y ético, un documento que se tornó funcional para la administración de Evo Morales, en su afán de victimizar a sus bases

campesinas y justifcar una arremetida contra las elites señoriales y sus adeptos que constituían la principal amenaza política contra su proyecto político. Fue un episodio de violencia que mostraba señas de continuidad con el que poco más de un año antes había tenido lugar en Cochabamba. Y fue, cómo no, la antesala de lo que en los meses siguientes se daría en llamar el “golpe cívico prefectural”, del que el gobierno de Morales saldría fnalmente vivo, airoso y fortalecido para consolidar su hegemonía en el país.

Humillados y ofendidos tuvo mayor repercusión política que cinematográfca o cultural. Sirvió para hablar y condenar el racismo imperante en Bolivia, sobre todo desde el discurso ofcial, pero su impacto en el medio cultural fue más moderado. Verlo ahora mismo permite no solo rastrear los episodios de violencia racial inmediatamente anteriores, como el 11 de enero de 2007 en Cochabamba, sino, sobre todo, detectar sus réplicas en años posteriores. Sin ir más lejos, campesinos afnes al MAS contra citadinos opositores al proceso de cambio es una escena que volvió a repetirse con insistencia entre 2019 y 2020 en Cochabamba, con protagonistas no tan diferentes, acaso solo cambiados de nombre: Resistencia Juvenil Cochala y cocaleros.

Hecha esta digresión al pasado reciente, vuelvo al asunto sobre la repercusión del mediometraje de Brie en el ámbito cultural, que fue modesto. Aun sin decírselo de forma explícita, se le reconoció más por sus valores de denuncia política, para algunos –como los sucrenses– hasta panfetarios, y por su aportación periodística para revelar un asunto prácticamente ignorado por la agenda mediática. Al ser un mediometraje de no fcción, estar realizado en video, con algunos registros de mala calidad (pues valían más por lo que mostraban) y estrenarse en televisión, con solo algunas funciones especiales con público en sala, no cumplía con las condiciones mínimas para que se le considere cine: que fuera largometraje, idealmente de fcción y tuviera una calidad estándar para su exhibición en salas comerciales. Para colmo, era un trabajo realizado por un extranjero, extranjero en un sentido amplio: no boliviano de nacimiento y, además, extranjero en el cine, pues era un hombre del teatro que había tomado la cámara muy circunstancialmente.

Contra el periodismo boliviano

Decía que Humillados y ofendidos se convirtió en una fotografía perfecta de la antesala de la crisis de septiembre que Evo bautizó como el golpe cívico prefectural: el llamado de las autoridades de los departamentos de la Media Luna (Santa Cruz, Beni, Tarija y Pando) a la desobediencia civil y la convulsión ante las medidas que ejecutaba el Gobierno nacional, entre ellas la redistribución de tierras para acabar con el latifundio, sobre todo en esas regiones caracterizadas por la tenencia en pocas manos de grandes extensiones. Hubo revueltas, vandalismo, tomas y ataques a instituciones públicas, con la anuencia de autoridades locales. Y su corolario fue un episodio sangriento, horroroso, conocido como “la masacre de Porvenir”, en Pando, que tuvo lugar el 11 de septiembre de ese 2008 y acabó con al menos 15 vidas, 13 campesinos y 2 funcionarios prefecturales (del opositor Leopoldo Fernández).

Aunque motivó varias investigaciones nacionales e internacionales, entre ellas la de Unasur, la masacre de Porvenir no ha sido desentrañada por completo y ha dado lugar a diferentes versiones que tienden a esconder circunstancias contrarias a las hipótesis manejadas por los bandos en conficto. Incluso la misma Unasur reconoció que su informe, abiertamente alineado a la versión

del Gobierno de Evo Morales, era incompleto y debía complementarse. Por tratarse del departamento más alejado del centro del país, el conficto mereció una cobertura periodística chata e insufciente dentro de Bolivia. Sin corresponsales en el lugar ni medios locales confables a los que encargar un relato lo más cercano posible a la verdad histórica de los hechos, los medios se ciñeron a las versiones divulgadas por los actores políticos, sin hacer mayor investigación. Por un lado, la del MAS, que hablaba de que todos los muertos y heridos, incluso los del bando de la Prefectura opositora, fueron víctimas de los grupos movilizados por Leopoldo Fernández y sus operadores en los comités cívicos de Cobija y otras ciudades intermedias. Por otro, la de Fernández y sus aliados políticos, que denunciaba un enfrentamiento entre bandos igualmente armados y el trucaje de los videos de tiroteos que había divulgado el Gobierno nacional.

Una de esas imágenes, la que dio vueltas al mundo, es la que –dice Brie– lo decidió a viajar hasta Pando para descubrir cómo y por qué murieron tantas personas en un paraje tan inhóspito como Porvenir, una población vecina de Cobija, la capital pandina. Se trata del video en el que una cámara graba, desde el lugar de unos francotiradores, a los campesinos y normalistas que atraviesan a pie o nado las aguas del río Tahuamanu, mientras los sicarios les disparan sin cesar, matando e hiriendo a varios en el trayecto. A orillas de ese río –sigue Brie en voz en off– se prometió buscar la verdad de los hechos, aclarar lo confuso de los acontecimientos a plan de “cronología, exactitud, antecedentes, causas, consecuencias” para así intentar devolverles “rostro, dignidad y memoria” a las víctimas de lo sucedido, que no habría sido una sola masacre, sino varias, y que dio lugar a “mentiras y medias verdades” de las partes en disputa. Brie y su equipo de Artes Andes Américas asumen como suya esa sentencia que reza que “la primera víctima de una guerra es la verdad”.

Además de patentar una seña estilística de todo el documental, como es la omnipresente voz en off, la introducción de Tahuamanu funciona como una declaración de principios de lo que persiguen Brie y su equipo: la verdad de los hechos mediante unos recursos típicamente periodísticos, como son la cronología, la exactitud, los antecedentes… Puede que no lo diga ni sea su intención consciente, pero, en los hechos, Tahuamanu es un documental periodístico que hurga en unos hechos de interés público opacos, con muchas lagunas y contradicciones que impiden establecer a sus responsables. El propio trabajo de campo revela procedimientos periodísticos: entrevistas con las diferentes partes involucradas en el conficto (víctimas, autoridades, dirigentes), consulta a expertos (el médico forense argentino Alfredo Brailovsky y otro forense boliviano), el rastreo de documentos de archivo (videos, noticieros, informes forenses), uso de mapas y otros recursos gráfcos para verifcar y localizar la información…

El trabajo de Brie, Álvarez y todo su equipo –lo digo como periodista– es un ejemplo de alto periodismo de investigación, del que se hace poco o nada en Bolivia y que, por lo mismo, debería ser objeto de estudio entre periodistas y estudiantes de periodismo. No en vano es un proyecto que demandó un mayor despliegue de tiempo y recursos: desde la masacre hasta el estreno del documental se demoraron dos años, se desplegó un trabajo de campo más exhaustivo y la presentación de los resultados demandó un metraje más extenso (90 minutos), que lo convierte en un largometraje. Por los títulos de inicio y su fcha técnica se infere que en la concreción de este proyecto jugó un papel esencial la productora internacional Buena Onda Films, que ya había participado en otras producciones bolivianas (La llamita) y latinoamericanas (Ciudad de Dios, El jardinero fel).

Pese a tamaño esfuerzo, Tahuamanu tuvo una repercusión mínima, casi nula, al momento de su estreno. Su metraje ya la hacía apta para estrenarse en salas, pero casi no pisó ninguna, porque, además de ser un documental, un género poco comercial en todas partes y también en el medio boliviano, destila unas verdades que no se acomodan a los intereses de ninguna de las partes en conficto. Captura el apaleamiento de cívicos a campesinos y normalistas, sus insultos y amenazas de matarlos, los llamados de algunos citadinos enardecidos a privar a los campesinos de atención médica para rematarlos, las mentiras de los medios y los forenses, el llanto de los heridos que quedaron lisiados… Todas esas imágenes desflan en el flm, pero no solo. Están también las imágenes de un funcionario prefectural (de apellido Oshiro) probablemente tiroteado por un asesino del bando del masismo y el llanto de su viuda y de sus amigos.

Así pues, si bien reconoce que la mayoría de los muertos fueron campesinos abatidos por cívicos o por francotiradores contratados por el entorno de Leopoldo Fernández, da a entender que al menos a uno de los funcionarios prefecturales lo mataron algunos campesinos que también estaban armados. Desestima la hipótesis de que los estos últimos carecían completamente de armas, pues obtiene testimonios que afrman que sí fueron pertrechados y ejercieron violencia contra sus rivales. En las entrevistas desflan nombres como los Juan Ramón Quintana, exministro de la Presidencia de Evo, y Miguel ‘Chiquitín’ Becerra, el operador de Quintana en Pando y, más recientemente, candidato a la gobernación en Pando en las últimas elecciones subnacionales (2021). En suma, el documental establece que hubo masacre, sí, pero también enfrentamiento entre bandos armados y con víctimas y victimarios de ambos lados.

Esta tesis ya no es funcional al discurso del Gobierno de Evo Morales, que suscribe el informe de la Unasur, en el que las únicas víctimas son los campesinos supuestamente desarmados. Otro dato que no hace quedar bien al Ejecutivo es el abandono en que han acabado los heridos de la masacre, a los que no les llegaron indemnizaciones ni tratamientos acordes a sus graves lesiones. Lo que queda claro, y Brie se ha ocupado también de explicitarlo en el making of del flm, es que los hechos de Porvenir fueron promovidos por dos polos de poder, el del Gobierno nacional masista y el del Gobierno departamental opositor, que sacrifcaron a su gente para hacerse del control en esa región amazónica. Ninguno de los gobiernos es víctima. Tampoco existen solo víctimas de un lado y victimarios del otro. Hay ambos en cada bando. Acaso las únicas víctimas plenas hayan sido los estudiantes normalistas que fueron llevados hasta Porvenir con la excusa de que participarían de una asamblea, sin saber que ahí se cocinaría un enfrentamiento a tiros que mató a varios de ellos. El móvil había sido, una vez más, la resistencia de los sectores urbanos de Cobija a la llegada de los campesinos a la ciudad que pretendían protestar por los obstáculos del prefecto Fernández a la puesta en marcha de la redistribución de tierras.

Enfrentamientos armados entre afnes al MAS y opositores, que se saldan con masacres en las que hay víctimas de ambas partes, son también escenas que vimos repetirse en la crisis postelectoral de 2019, en lugares como Montero (Santa Cruz) y Cochabamba. La complicidad de la Policía, como hubo en Porvenir, es otra escena que se reeditó en 2019, en Huayllani (Cochabamba), por ejemplo. Y la muerte de inocentes, que cayeron en una pelea que ni les concernía, eso que les ocurrió a los normalistas en Pando, tuvo un nefasto remake en la masacre de Senkata (El Alto) de 2019.

Concluyo esta nueva digresión o viaje en el tiempo, para volver al impacto que tuvo el documental de Brie. Porque resulta triste constatarlo, pero Tahuamanu llegó tarde para abonar el debate en torno a las tensiones sociales y políticas que habían desangrado al país y podían volver a hacerlo, como que lo hicieron: verbigracia, la crisis postelectoral de 2019. Y llegó tarde a su pesar, porque para entonces, 2010, el Gobierno de Evo ya había contenido el golpe cívico prefectural, había desterrado a gran parte de sus adversarios políticos y, sobre todo, había impuesto una narrativa única en la que su administración y los sectores afnes en ningún caso podían ser victimarios, sino siempre víctimas empoderadas por la justicia histórica que había traído consigo el proceso de cambio.

Por si no fuera poco, Tahuamanu llegó tarde también a la conversación cinematográfca sobre el proceso de cambio, que había entronizado como su obra oracular a Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) y su visión sugerente, estetizada, burguesa y distante de los nudos de conficto real de la Bolivia plurinacional. Al país en plena transformación cabía contemplarlo y sufrirlo en sus tensiones desde la comodidad de una casa bien amoblada (o, más adelante, desde un jeep último modelo). Y aquí corresponde el mea culpa: esa disección esterilizada de un país que sí sangraba fue, en buena medida, celebrada y encumbrada por la crítica de cine, autocomplaciente a la hora de solazarse con versiones decoradas y domesticables de la confrontación entre las Bolivias en vez de las más crudas y feroces. Si se quiere, Tahuamanu era una no fcción tosca sobre un país aún herido por sus tensiones que preferimos no ver, teniendo a la mano la fcción tan presentable que hacía de nuestras contradicciones algo más tolerable y chic.

Al margen del canon impuesto por Zona Sur, luego ratifcado por Yvy Maraey (2013) y caricaturizado Søren (2018) del mismo Valdivia, el resto del cine boliviano se debatía entre debuts de cineastas buscando sus caminos lejos del país en conficto (Hospital Obrero, Historia de vino y singani, Provocación) y nuevas entregas de la generación posmoderna que había revolucionado el cine nacional desde el digital (Rojo Amarillo Verde, Perfdia, Los viejos). Se me ocurre, a título muy tentativo, que las excepciones pasaban por trabajos tan disímiles como Inal Mama, sagrada y profana (Eduardo López, 2010) y ¿Qué pasó? (Carlos Valverde, 2009), que, a su manera, se acercaron sin menos ambages a la Bolivia de esos años, en el caso de López desde el ensayo no fccional, y en el de Valverde desde lo que podrían llamarse las teorías conspirativas flmadas.

Como fuere, Tahuamanu pasó desapercibido, sin el favor que antes le había ofrecido el poder político ni la atención que le había concedido la crítica biempensante y políticamente correcta. Su estreno supuso el segundo exilio de Brie, que efectivamente se fue al poco tiempo de Bolivia, muy probablemente porque ya no era solo un paria en Sucre, sino en la Bolivia Plurinacional. El teatrista devenido documentalista había frmado su segundo “Yo acuso”, esta vez también dirigido al proceso de cambio. El flm no era ni es funcional al discurso victimista del MAS, pues los señala como corresponsable de la(s) masacre(s) en Porvenir, de haber sacrifcado a sus bases en nombre de una disputa por el poder político en el país y de haber olvidado a los caídos, muertos y vivos. Y como cabía esperar, el proceso de cambio le dio la espalda y el artista, al que ya le habían recordado su condición de extranjero por Humillados y ofendidos, entendió el ‘mensaje’, asumió esa inmerecida extranjería y se fue de Bolivia, como Zola se fue de Francia tras su “Yo acuso”.

Si con el primer documental César Brie había sido el Émile Zola de los sucrenses, con el segundo volvió a serlo, pero ya no solo de una ciudad, sino de todo un país atravesado de tensiones, de la Bolivia del proceso de cambio. El creador obedeció a una actitud que Aimaretti, en referencia a Humillados y ofendidos, defnió como ‘ética responsable’, por estar guiada hacia el “horizonte del cuidado de la Vida, la conciencia y respeto del Otro, la oposición a cualquier forma de complicidad frente a la injusticia” (2016: 31). Señaló acusatoriamente a los líderes políticos opositores y al ofcialismo masista y los responsabilizó por la sangre derramada y los cuerpos caídos en Pando. Así que, amén de Zola, Brie hizo las veces de Rodolfo Walsh, una voz capaz de desmontar periodísticamente la Operación Masacre que se había perpetrado en Porvenir.

Por un cine de denuncia

No deja de provocar un regusto amargo el que el trabajo cinematográfco de César Brie y Horacio Álvarez haya quedado en el olvido, pese a haber leído, como pocos creadores en nuestro medio, las tensiones insolubles que había engendrado o reactivado el proceso de cambio y las amenazas que se cernían sobre él, muchas de ellas procedentes de sus propias entrañas. Ya lo decía antes: de la marginalización de ambos documentales han sido culpables los tiempos y actores políticos, así como las modas cinematográfcas, y cómo no, la ceguera de la crítica para encontrarles su lugar en la tradición flmográfca nacional y mundial.

La desidia de la crítica respecto a estos documentales pudo deberse también a ciertos prejuicios imperantes a la hora de valorar flms tan explícitamente políticos, realizados con más urgencia periodística que aspiración estilística. Son, pues, flms que guardan su mayor valor en su contenido antes que en su forma. Y con esto no se quiere decir que sean piezas sin forma o formalmente defcientes, para nada. En verdad son piezas en las que la forma está pensada en función del contenido y, en esa medida, adopta una voluntad informativa, explicativa y, en última instancia, didáctica, sin que ello represente una rémora creativa. Lo que pretenden es exponer con claridad sus hallazgos fácticos, echando mano de los recursos más útiles para tal efecto: imágenes de archivo, voz en off, ilustraciones animadas, mapas, etc. Tampoco renuncian a componentes más emocionales, como es el caso de la música (de Manu Estrada y Pablo Brie), ni a elementos estéticos, como son las ilustraciones en Tahuamanu (de Palle Nielsen).

Acaso lo que más chirriaba a la crítica que se enfrentó a estos documentales fue su incontestable vocación de denuncia. En una época en que la cineflia solía –y aún lo hace en alguna medida– condenar la denuncia política y social a un basurero que lleva el nombre de panfeto (ahí están los casos de Ken Loach, Costa Gavras o incluso los hermanos Dardenne para ilustrarlo), documentales como los de Brie inspiraban una desconfanza adquirida, que les relegaba a un sitio inferior reservado para obras más explícitas en su voluntad política. Arrastramos, pues, un prejuicio que era/es capaz incluso de nublar nuestra memoria cinematográfca, al punto de hacernos olvidar que la historia del cine está repleta de películas imprescindibles que se acomodan a esa categoría, sin por ello dejar de ser obras maestras. ¿O qué son El Acorazado Potenkim, Las Hurdes, Noche y niebla, La batalla de Chile, Hotel Terminus, The act of killing, La imagen perdida, por mencionar apenas algunas que se me vienen a la cabeza? O sin ir tan

lejos, qué son Revolución, Yawar Mallku, El coraje del pueblo, tres de los flms más importantes de la cinematografía boliviana, sino muestras del mejor cine de denuncia, pero cine al fn. Da para especular que, con la vuelta a la democracia a principios de los 80, o, acaso, con la caída del bloque comunista a fnales de la misma década, el cine de denuncia política habría perdido razón de ser. Que no habiendo gobiernos militares que denunciar ni un asidero ideológico al cual asirse, el acto de poner en pantalla un estado de cosas injusto y violento, movido por poderes abocados al exterminio del otro, se antojaría trasnochado. O que por apelar a temas y procedimientos periodísticos, esos trabajos carecen de valores cinematográfcos, cuando, en realidad, fjan un modelo virtuoso en el que periodismo y cine no solo conviven, sino que se complementan y enriquecen.

Humillados y ofendidos y Tahuamanu nos ofrecen la posibilidad de desmentir el prejuicio que ubica al cine de denuncia o al documental periodístico en un escalón inmerecidamente inferior. Solo hay que verlos para constatarlo (lo cual, por cierto, es sumamente fácil, estando ambos disponibles en YouTube). No estamos tarde para (re)verlos, (re)descubrirlos, (re)pensarlos, (re)valorarlos. Su actualidad va más allá de los hechos que narran, que datan de hace más de una década, pues, bien vistos, nos hablan a las claras de 2019, 2020 y, por supuesto, de este 2021 ya convulso.

¿Cuándo se jodió el cine de denuncia?

Puede que este no se haya jodido, y sí nosotros, la crítica, la cineflia, el cine, que cedió al prejuicio esnob de no reconocerle al cine de denuncia su razón de ser, que no es cualquiera, sino una esencial, imprescindible, imperecedera: mirar y nombrar el horror. Humillados y ofendidos y Tahuamanu son dos flms incómodos para el cine boliviano porque nos obligan a reconocer el horror, eso que muchas veces es irrepresentable, que está muy cerca de nosotros, en la persona de al lado o en nosotros mismos. Son dos flms que radiografían el horror que pervive en la Bolivia del proceso de cambio, un horror que nos habita y corroe. Son dos paradigmas imprescindibles del cine de denuncia, que ahora y siempre merece existir y verse, aun a costa de nuestra comodidad, porque están para enseñarnos a mirar: enseñarnos a mirar el horror, a pararnos frente a él, a señalar a sus autores, a mirarles a la cara, a romper el silencio cómplice y a decirles, incluso con miedo y a sabiendas de que habrá consecuencias: “Yo acuso”.

Referencias

Aimaretti, María. 2016. “Miradas que arrecian, decires pudorosos: fguraciones del dolor y la dignidad, a propósito de Humillados y ofendidos”. Recial, vol. 7, no. 9, pp. 27-48.

Sección 3.

Mesa 4. Mujeres en el cine boliviano. Aportes, procesos de producción y obras

Participación de las mujeres en la cinematografía boliviana

Valentina Cuadros Biggemann

Vania Sandoval Arenas

El siglo XXI nos muestra que el rol de la mujer en la cinematografía nacional continúa siendo secundario debido a factores estructurales de nuestra sociedad. Existe una concepción cultural que excluye a la mujer de una participación equitativa en la cinematografía nacional, y existe una ausencia de políticas públicas que promuevan oportunidades para disminuir la brecha existente entre hombres y mujeres en el cine boliviano. Los objetivos específcos de la investig`ación fueron:23

I. Identifcar la proporción de participación femenina en relación a la masculina, en la cinematografía boliviana.

II. Identifcar mujeres con reconocimiento nacional.

III. Identifcar los mismos obstáculos y oportunidades tanto en hombres como en mujeres.

IV. Establecer qué roles ocupan las mujeres en las tres etapas de producción cinematográfca boliviana y la jerarquía que alcanzan, identifcando los puestos de esta.

V. Identifcar las leyes que favorecen la participación de las mujeres en la industria cinematográfca.

VI. Identifcar sindicatos u organizaciones que representen a las mujeres en la cinematografía boliviana, así como festivales u otras actividades.

7. Identifcar los perfles sociodemográfcos y profesionales de las mujeres que han trabajado en algún ámbito de la industria cinematográfca en Bolivia, en los últimos 10 años.

A continuación, la lista de las once películas bolivianas escogidas para el análisis, estrenadas entre 2009 y 2019:

23 [Nota de lxs editorxs] Esta ponencia presenta los resultados de la investigación realizada por Valentina Cuadros para su tesis de licenciatura, Participación de las mujeres en la cinematografía boliviana, en la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra (UPSA).

1. Zona sur (Juan Carlos Valdivia 2009)

2. Los viejos (Martín Boulocq, 2011)

3. Carga sellada (Julia Vargas Weise, 2015)

4. Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016)

5. Juana Azurduy, Guerrillera de la Patria Grande (Jorge Sanjinés, (2016)

6. Las Malcogidas (Denisse Arancibia Flores, 2017)

7. Averno (Marcos Loayza, 2018)

8. El río (Juan Pablo Richter, 2018)

9. Søren (Juan Carlos Valdivia, 2018)

10. Muralla (Gory Patiño, 2018)

11. Anomalía (Sergio Vargas Paz, 2019)

Las películas fueron seleccionadas en base a los siguientes criterios:

a) Seleccionadas y/o premiadas en festivales nacionales e internacionales.

b) Por la calidad de su contenido y por su producción.

c) Por su difusión con el público.

d) Por el acceso a su información en la página IMDB (Internet Movie Database).

Indicadores para las 11 películas:

» Cantidad de mujeres y hombres en pre-producción

» Cantidad de mujeres y hombres en producción

» Cantidad de mujeres y hombres en post-producción

» Función en puestos jerárquicos

» Perfl sociodemográfco y profesional

Lista de personas expertas en la cinematografía nacional entrevistadas:

Andrea Camponovo, Alicia López, Alejandra Méndez, Cecilia Banegas, Denisse Arancibia Flores, Javiera Báez, Juan Pablo Richter, Kassandra Balcázar, Kelly Ledezma, Marcos Loayza, Mercedes Campos, Mónica Cortés, Mónica Heinrich, Luis Bolivar, Patricia García, Roxana Moyano, Yvette Paz Soldán.

Resultados

Proporción de participación

Los resultados del análisis de las 11 películas seleccionadas presentan cifras de la participación por género en los equipos de producción. Estas cifras muestran el total de 223 participantes, 69 mujeres.

De las mujeres participantes, la mayoría ocuparon puestos en las áreas de maquillaje, vestuario, continuidad, arte y casting. Se registra escasa participación de mujeres en trabajos de dirección, dirección de fotografía y guion.

Mujeres cineastas destacadas

Los entrevistados destacan el importante rol femenino en la historia del cine nacional. Sobresalen los nombres de Amalia de Gallardo, Beatriz Palacios, Danielle Caillet y Julia Vargas Weisse.

Obstáculos y oportunidades

“Las mujeres, como en cualquier área y ofcio, encontramos mayores obstáculos el momento de encarar un proyecto cinematográfco. Seguimos en desventaja histórica, seguimos cumpliendo multi roles, siendo madres, esposas y amas de casa mientras también queremos ser cineastas” (Arancibia, 20 de mayo de 2020).

Roles y puestos de jerarquía

Es notable la exclusión de las mujeres en las tareas técnicas. Se siguen manteniendo los estereotipos acerca de la asignación de roles y tareas dirigidas a maquillaje, vestuario y arte.

“Estadísticamente, es probable que los números refejen una participación de casi un 50/50. Sin embargo, si analizamos un poco más la participación de las mujeres, no es una participación en la que estemos alcanzando puestos de toma de decisiones, o lleguemos a ser cabezas de área con la misma facilidad. Seguimos relegadas a las asistencias o a áreas como la producción, vestuario y maquillaje. Esto no quiere decir que piense que estas áreas son de menor importancia, pero refeja que quienes manejan los proyectos fnanciera, artística y creativamente siguen siendo los hombres. Y esto se va a ver refejado en las historias. Necesitamos contar nuestras historias” (Cortés, 9 de abril de 2020).

Legislación

En cuanto los ámbitos de la legislación, en Bolivia no existen iniciativas que promuevan el trabajo de mujeres en el área audiovisual. Sin embargo, la Agencia de Desarrollo del Cine y el Audiovisual Bolivianos (ADECINE) está trabajando en el diseño de políticas públicas, un reglamento específco e incentivos a la formación y capacitación de mujeres; así mismo se está elaborando un estudio sobre el empleo de las mujeres en el cine.

La nueva Ley del Cine muestra una intención de incentivar la participación de las mujeres para aminorar la brecha de género existente en el cine boliviano. Sin embargo, la carencia de reglamentos y políticas impide que esta intención se materialice en acciones concretas.

Sindicatos, organizaciones y festivales

Los trabajadores del cine nacional están establecidos en asociaciones, destacando entre ellas las de los electricistas y gaffers.

En varios departamentos del país se han organizado asociaciones. Si bien en varios departamentos del país existen estas asociaciones, mayormente integradas por hombres, recién se están comenzando a organizar asociaciones de mujeres cineastas. Esta iniciativa ha comenzado a concretarse en junio de 2020, con el Primer Encuentro Nacional de Mujeres Cineastas de Bolivia, que contó con el apoyo de ADECINE y la Secretaría Municipal de Culturas del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.

Finalmente, se evidencia que se están creando colectivos, que planean ser replicados en todo el país. Por ejemplo, el Colectivo de Trabajadores del Audiovisual de Santa Cruz (CTA), para regular tarifas, horarios y contratos, y lograr mejores condiciones de trabajo.

Perfles sociodemográfcos y profesionales

Del análisis y la evaluación de las entrevistas realizadas se infere que la mayoría de las mujeres dedicadas al cine no tienen una formación en cinematografía. Sus perfles muestran gran diversidad sociodemográfca y profesional, que abarca desde licenciaturas de diseño gráfco, comunicación audiovisual, hasta la realización de tareas empíricas sin formación previa. Esta última forma se muestra como la principal manera de aprender a hacer cine en el país. Sin embargo, la fase empírica está siendo superada al haberse creado instituciones especializadas en el cine que enfocan su desarrollo con una visión integral, enfocándose desde la etapa de la pre producción hasta la post producción. Por lo tanto, se está creando una importante base de profesionales que con seguridad fortalecerán la industria cinematográfca. A esto hay que añadir la especialización de postgrado que algunos profesionales nacionales realizan en otros países.

También se debe hacer énfasis en el limitado acceso a fnanciamiento para producir cine, lo que obliga a muchos de los profesionales especializados a efectuar actividades relacionadas con publicidad u otros trabajos no ligados específcamente con la producción cinematográfca.

Los expertos coinciden que para crear una industria del cine nacional se necesita desarrollar redes de contacto y cooperación al interior de las organizaciones dedicadas al tema y también con instituciones internacionales.

Conclusión

De lo descrito se puede concluir que la proporcionalidad, la asignación de roles, los obstáculos y oportunidades, y el reconocimiento de las mujeres cineastas en Bolivia repiten las mismas características globales de discriminación, asignación de roles secundarios y reconocimiento marginal presente en otros ámbitos laborales en Bolivia. Como se puede apreciar, estos resultados en el ámbito nacional son refejo del comportamiento mundial respecto al rol femenino en la industria del cine.

Recomendaciones

1. La promoción de instrumentos jurídicos de nivel nacional y local, para promocionar a la mujer en todas las áreas de producción fílmica, además no solamente enunciativo, sino además con reglamentación que posibilite la ejecución de los contenidos de las leyes.

2. Promoción de la educación del cine en universidades públicas y privadas.

3. Fiscalización para la aplicación de las leyes existentes Recomendaciones

4. Promoción de actividades y de festivales que promocionen a la mujer en la industria fílmica nacional.

5. Implementar programas de educación visual y apreciación cultural en los currículums escolares.

6. El modelo colombiano actual propone estímulos, como la reducción tributaria a los inversionistas y donadores privados, además esta deducción se incrementa al aumentar la participación de ciudadanos colombianos en la industria del cine.

Pollera en pantalla y tras cámara. El caso de Delfna

Mamani24

Cecilia Peñaranda del Carpio

Personajes femeninos en las películas del Grupo Ukamau

La presencia de personajes femeninos en las películas del Grupo Ukamau es diversa. Hay películas en las que los personajes femeninos toman un rol central en la narración de la historia, como en El coraje del pueblo, o producciones en que su existencia es a penas vislumbrada. Este recorrido pretende hacer una recapitulación de estas presencias para luego aterrizar en una de ellas, a partir de su testimonio, no solo de actuación y trabajo en la producción, sino de vida.

A través del trabajo de Isabel Seguí haremos este breve punteo, ya que esta autora en específco ha trabajado el caso del Grupo Ukamau continuamente y desde diversos ángulos. En su trabajo “Las mujeres del Grupo Ukamau: dentro y fuera de la pantalla” (2019), la autora recupera y destaca la contribución de las participantes en distintas películas y reivindica la necesidad de considerar las relaciones personales como parte fundamental del modo de producción. Y, lo que nos interesa en especial es que analiza la participación de las mujeres bolivianas de clases subalternas, tanto como públicos activos como en la realización de las películas.

Como preámbulo me parece importante problematizar la fgura del “personaje”: ¿cómo se construye un personaje? ¿A partir de que conceptos e ideas se propone un personaje? Seguí señala que los problemas asociados al personaje se inician en el olvido de que este está ceñido a una realidad sometida por códigos artísticos. En el personaje recaerán las imposiciones de cada periodo artístico y las normas del género correspondiente. Otros elementos que jugarán un rol transversal en esta construcción serán códigos políticos, económicos, sociales, éticos y religiosos vigentes en cada etapa. Por estas razones se dirá que: “…cada personaje es hijo de su tiempo” (Seguí, 2015: 441).

24 Agradezco profundamente a Delfna Mamani y Kantuta, su hija, por una conversación sumamente enriquecedora. Esta ponencia es producto de la entrevista realizada en el marco de la investigación

MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020 (Imagen Docs, Festival de Cine Radical y Centro Cultural de España en La Paz).

Sin embargo, en las producciones del Grupo Ukamau, hay elemento a tomar en cuenta, y es que si bien la construcción del personaje está en manos de los guionistas o del director,25 esta entra en juego, un alguno de los casos, con las actrices que encarnan estos personajes. En casi todas las películas del Grupo Ukamau se trabajó con actrices “de origen natural”, es decir, con mujeres que no tenían preparación actoral y que encarnaron, de alguna forma, lo que eran en su diario vivir.

Es así que la representación de las mujeres en las producciones del Grupo varía signifcativamente de acuerdo al tipo de producción que se realice, ya sea una fcción o un documental. Seguí se cuestiona: ¿qué ha pasado para que exista un cambio entre el personaje de Paulina Yanahuaya, protagonista de Yawar Mallku (1969) y el de Domitila Barrios en El coraje del pueblo (1971)? El hecho es que la realización de fcciones ha dejado de ser el enunciador fílmico exclusivo, para escoger un formato que apunte a la no fcción testimonial, se nutra de la realidad y desde ahí tome los personajes. Es así que las mujeres emergen diversas y se construye un rol activo.

Las primeras películas del grupo, Ukamau (1966) y Yawar Mallku (1969), son de carácter fcticio. En ambas actúa Benedicta Huanca, representando a los personajes de Sabina y Paulina. Sabina, la esposa del personaje principal, tiene pocos minutos en pantalla, y en ese lapso la se ve como víctima. Es un personaje esencializado y “encarna a la Bolivia violada por el conquistador y sus descendientes, su papel es el de un símbolo más que el de una persona real” (Seguí, 2015: 442). Por otra parte, Paulina, la personaje femenina central de Yawar Mallku, “representa la naturaleza trancada, la naturaleza yerma, el territorio sin futuro posible; personaje instalado en la subordinación y el miedo, será humillada y se la mostrará de forma incapaz. Despreciada, su accionar se basará en esperar” (Seguí, 2015: 442).

Existe otro personaje en Ukamau, la pareja del mestizo, el hombre que vive en Copacabana y representa el producto del mestizaje nacional. Encarna es un personaje mucho más construido y se retrata un matrimonio que se asemeja a la realidad de muchas parejas mestizas del país. El esposo es un hombre que escogió como pareja a alguien que lo atendiera y con respecto a la que se encuentra en una posición superior y con quien entrará en conficto. Para Seguí, eso se puede deber al conocimiento que tiene Sanjinés del mundo mestizo (2015).

Las siguientes películas que mencionaremos intentan aterrizar en un relato más documental. Es así que El coraje del pueblo (1971) es una película en la que la participación de las mujeres es contundente. Ellas no son productos imaginativos, ni creativos, responden a la realidad concreta y, por lo tanto, su testimonio brinda una representación fuerte y sin mucha mediación. Se revive la masacre de San Juan y, en palabras de Seguí, los personajes femeninos “ponen en escena sus formas de lucha cotidiana, que constituyen un ejemplo vanguardista del tipo de resistencia pacífca” (2019: 48). Domitila Chungara aparece en tres escenas y las mujeres del distrito minero de Siglo XX se constituyen como coautoras del flm.

En las películas El enemigo principal (1973) y Fuera de aquí (1977), que fueron sido producciones hechas en el exilio de Sanjinés, se trabajó con mujeres campesinas de Perú, como de

25 En el tipo de producciones que se tenían en el país, la delimitación de roles y puestos de trabajo no era rígida. Varios miembros del equipo fungían dos o más funciones a lo largo de una producción.

comunidades de Ecuador. Sin embargo, la coordinación y el trabajo conjunto no pudo darse de buena manera, ya que, como señala Seguí, las comunidades no llegaron a estar bien informadas acerca del guion, ni del propósito de la película; el contexto de estar en plena ejecución del Plan Cóndor provoco de cierta forma esta situación (Seguí, 2019: 50).

Por último, Las banderas del amanecer, única película codirigida por Beatriz Palacios y Sanjinés, en la pantalla se despliegan organizaciones de mujeres bolivianas. Se trata de una obra documental y la organización de mujeres Bartolina Sisa tiene su primera aparición en cámara y su protagonismo es relevante (Seguí, 2019: 50).

Como se sabe, existen otros personajes femeninos en las siguientes producciones del Grupo Ukamau y los ejemplos que abordamos nos parecen necesarios para ejemplifcar lo mencionado al inicio del artículo. Hay una representación de las mujeres más fcticia e imaginaria y otra que aterriza en vivencias reales y propias. Basilia, el personaje principal de La nación clandestina (1989), puede ser la conjunción de ambas experiencias.

Basilia, el personaje

(la que espera, la que se niega, el enlace con la comunidad – la fel compañera)

Fotografía del rodaje de La nación clandestina: la actriz Delfna Mamani es maquillada por Jorge Laruta, maquillista y maquinista de la película. Derechos reservados: Fundación Grupo Ukamau.

Delfna Mamani es la actriz principal de la película La nación clandestina (1989). El flm retrata el viaje de retorno de Sebastián Mamani a su comunidad de origen para morir bailando. En dicho recorrido, Sebastián va recordado eventos signifcativos que lo llevaron a tomar dicha decisión. Basilia, encarnada por Delfna, es la esposa del personaje principal y su presencia en la película tiene distintos matices. En este segmento del artículo, lo que se pretende es entrar en estos detalles para, posteriormente, vislumbrar a la persona que encarna al personaje.

Existen algunas escenas en las que la participación de Basilia es mucho más rica que otras. Una de ellas es cuando aparece hablando con Vicente, el hermano de Sebastián. Vicente le comenta acerca del golpe de Estado que está ocurriendo en la ciudad y ella le contesta que se había soñado con Sebastián, a quien veía vestido de militar; comenta lo difícil que es olvidarse de alguien querido, aún después de cuatro años. En esta escena, Basilia encarna a la compañera que espera, que sigue manteniendo un lazo fuerte con su compañero, aún después de todo.

La segunda escena que me parece importante mencionar es cuando se vuelve al pasado y se recuerda el inicio de la relación entre Basilia y Sebastián, cuando se daban los primeros juegos de coqueteo. Basilia está peinando su trenza y Vicente le comienza a lanzar pequeñas piedras para “llamar su atención”; Delfna responde de la misma manera. A continuación, se la ve en la montaña, camino a entregar una ofrenda a los achachilas; Sebastián interviene su camino, no la deja

continuar y hay una escena de forcejeo. La escena no es explícita, pero se insinúa que Sebastián la viola, mientras Basilia resiste.

Posteriormente existen escenas en las que se puede evidenciar el tipo de relación que ambos personajes sostienen en la narración de la historia. Cuando Sebastián es escogido como jefe de la comunidad agradece a Basilia y en el ejercicio de su mandato debatirá con su pareja las decisiones que lo llevaran a su expulsión. Ella fungirá como el lazo con la comunidad y las costumbres y tradiciones.

La madre de Sebastián llora al saber que su hijo ha cambiado su apellido; su hermano y su padre también lo repudian cuando lo ven vestido de militar; la comunidad amenaza con molerlo a piedrazos luego de que acepta a sus espaldas, usufructuando su condición de autoridad, los planes de ayuda de los gringos, generando una enemistad con los ayllus vecinos que están en pie de guerra por sus derechos. La madre desconoce a Sebastián, no será más su hijo. Basilia desoye sus reclamos para que lo acompañe en su último exilio: es Basilia negándose a seguirlo al destierro lo que sella lo perdido. Es que mucho más que a ese vínculo, Basilia se debe a la comunidad. Todo parece indicar que Basilia desea acompañarlo, pero más allá de ser buena esposa y de sus sentimientos ella pertenece a esa lógica organizativa que Sebastián ha negado y traicionado.

Delfna Mamani en 2021. En la fotografía de la izquierda aparece junto a su hija Kantuta. Fotografías de Cecilia Peñaranda.

¿Dónde ha nacido, en qué año, quienes eran sus papás, su familia?

Ante esta, la primera pregunta de la entrevista, Delfna relata la esclavitud de sus padres. En sus palabras en español (su relato en aimara siempre será la versión ofcial de los hechos), describe el mundo del pongueaje, comparando las vidas de ella y su familia con las de soldados; explica de forma sencilla el trabajo forzado, la imposibilidad de tener posesiones; ese, el otro relato, el ignorado.

26 Este segmento de la ponencia se basa en su totalidad en la entrevista realizada a Delfna Mamani, en el marco del proyecto MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020. La entrevista se encuentra disponible en el sitio web de Imagen Docs, www.imagendocs.com y en los Cuadernos de investigación MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020. Volumen 2: Entrevistas propias y textos recuperados de mujeres sobre cine boliviano, editados por Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata. La Paz, Imagen Docs, Festival de Cine Radical y Centro Cultural de España en La Paz, 2021.

Delfna Mamani26

Este es el principio de una historia que ejemplifca la vida de generaciones de mujeres indígenas que han servido en situaciones de semi o total esclavitud en los hogares bolivianos. Una historia que a pesar de estar repleta de tristeza, determina un camino inverosímil de lucha y tenacidad. Delfna es, simultáneamente, una mujer diferente e increíblemente similar al resto de todas las cholas que gastan la vida sirviendo a las familias que pueden (sobre todo por características raciales) tener sus servicios casi de por vida.

Delfna Mamani partió de Omasuyos ya en la orfandad, a los 13 o 15 años, con el potente motivador de “conocer ropa buena como las otras cholitas” (Mamani, 2021: 32). Precisamente con otras cholitas encuentra el retazo de tiempo para juntarse, los raros domingos donde sus patrones les permiten salir; primero se juntan para tejer, luego para bautizarse. El cura de una iglesia les da un cuarto para que se reúnan y de entre los chismes y chistes nace la idea de ser alguien. Después de todo dicen que en Perú y en Chile existe algo llamado las trabajadoras del hogar. Quizás organizándose sus señoras las dejen salir más seguido.

Producto de esa fantasía enarbolada por una monjita incisiva (Emiliana Torrico, de la parroquia de Sopocachi) nace su sindicato de trabajadoras del hogar. Esta organización fundada con esperanza, logra rescatar 80 chicas (Mamani, 2021: 80). Es deducible la inmensidad de este último anunciado. Delfna escoge sus palabras con cuidado.

En poco tiempo, como una consecuencia lógica, su organización empieza a coordinar con organizaciones sociales y personajes del circuito obrero a nivel nacional. Brilla el recuerdo de la posesión que realizaron de mano de la COB con la presencia de la mismísima Domitila Chungara, convertida en adelante en una guía, amenizado todo por una banda que envió Juan Lechín Oquendo. Delfna recuerda sus ganas de llorar y la convicción de no soltar la lucha de la Federación (2021: 33).

En este punto de la entrevista Delfna describe la llegada de la dictadura, la prohibición de reunirse con sus compañeras, solucionada por sus métodos de ladronas ágiles. Es en este periodo en el que recuerda la llegada de una carta desde Chile. Ella no sabe leer ni escribir. Desconfía de sus intérpretes, quién sabe si es cierto o no lo que le traducen de las letras en el papel. El analfabetismo se cierne sobre la vida como una oscuridad constante. La encriptación de los letreros, los libros y los mensajes hacen las distancias más dramáticas y los embates más profundos. La falta de esta herramienta fundamental hace más grande su fgura, llevando el libro de actas en su espalda, escabulléndose a hurtadillas.

En el paso del tiempo encuentra sus motivos. Mataron a una compañera de trabajo (2021: 33). Delfna fue a la morgue. Al fnal todo en el universo que describe está rodeado de una suerte lenta o rápida de muerte, como las historias sobre ancianas (analfabetas como ella) que frman desistimientos laborales que las llevan directo a la calle, sin nada, después de 50 años de explotación. Como aquella vez que sus patrones le echaron agua fría furibundos por haberla visto en la televisión. Delfna estaba intentando entrar al congreso exigiendo un proyecto de ley. Dio una entrevista fortuita a un medio televisivo exponiendo: no nos dejan salir, no nos pagan bien; como cuando la insultaban en el ascensor cada vez que la reconocían (Mamani, 2021: 33). Como las tres veces que le cerraron la puerta en la ofcina de derechos humanos kaj en la cara. Mientras decía yo estoy viniendo a la reunión (Mamani, 2021: 33).

En el camino de Delfna, la invitación que le hace Beatriz Palacios para ser parte del grupo cinematográfco Ukamau es una arista irónica, casi lúdica: aprendiendo sus líneas para La nación clandestina con la trampa de no entenderlas, la interpretación que realiza en la película de una mujer indígena sometida a los designios de su marido traidor de la comunidad, el título de la obra, su colaboración fuera de cámara aprendiendo el mundo del 35mm, sosteniendo al camarógrafo y cayendo sobre él. Todo ello hace de Delfna y de su vida un espejo frente a un espejo que refeja los estereotipos y prejuicios. Todo envuelto en una fuerza casi inexplicable.

Además, esta es una película que narra la peripecia de Sebastián Mamani, un individuo en la desesperada búsqueda de integrarse a los demás, al colectivo, a su comunidad, aun a través de la muerte. El vivir en tu propio país clandestinamente, arañando los estamentos para participar de alguna forma en la construcción de la nación. Qué historia podría impresionar a Delfna, qué gran epopeya la dejaría sin aliento. Delfna en el cine conoció el maquillaje y el lujo de llorar de mentira.

A manera de conclusión

Los actores naturales, quienes además de contribuir a la construcción y al enriquecimiento de las historias, prestan toda su transparente humanidad para dar vida a unos personajes que, en últimas, muchas veces son ellos mismos. Es Delfna un caso dramático sobre cómo estos actores y actrices siempre tienen su vida adherida a cualquier fantasía.

Ella no solo actuó intachablemente en una producción en la que no existieron grandes montajes ni ediciones, aportó también con toda su realidad, cocinando para los equipos de producción, cambiando los rollos de películas, llevando a cuestas (seguramente en su aguayo) toda su vida, todas sus historias. Una herramienta tanto práctica como interesante.

El caso de Delfna es el de una vida que supera a la fcción, se mimetiza en ella.

Referencias

Mamani, Delfna. 2021. “Delfna Mamani: ‘Si tengo que ir a actuar una semana a un pueblo, ¿dónde voy a dejar a la wawa?’”. Entrevista por Cecilia Peñaranda. En Cuadernos de investigación MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020. Volumen 2: Entrevistas propias y textos recuperados de mujeres sobre cine boliviano, editado por Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata (31-37). La Paz, Imagen Docs, Festival de Cine Radical y Centro Cultural de España en La Paz.

Seguí, Isabel. 2015. “El empoderamiento de los personajes femeninos en el cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau (Bolivia, 1966-1971)”. En Luis Pérez Ochando y Ester Alba Pagán (Eds.), Me veo luego existo. Mujeres que representan y mujeres representadas (pp. 439-454). Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científcas.

—— 2019. “Las mujeres del grupo Ukamau: dentro y fuera de la pantalla”. Secuencias. Revista de historia de cine, no. 49-50, pp. 33-56.

Beatriz Palacios, piedra angular del Grupo Ukamau (1974-2003)27

Isabel Seguí

University of St. Andrews

Descrita por Alfonso Gumucio Dagron en 1975 como “un personaje que me intriga muchísimo, a medio camino entre la Mata Hari y Tania la guerrillera” (Gumucio, 2016: 137), Beatriz Palacios sigue siendo una fgura misteriosa y opacada. Tanto la evidencia resguardada en los archivos como los testimonios orales indican que Palacios gestionó el Grupo Ukamau desde su incorporación, en 1974, hasta su temprana muerte, en 2003. Su infuencia no solo fue gerencial, sino también ideológica y creativa. Según Sanjinés, ella ejercía de enlace con los movimientos sociales y políticos bolivianos y hacía aportes en todas las fases de la producción, desde el guion hasta la edición (entrevista con la autora, La Paz, 12 de agosto de 2015). Si es este el caso, ¿por qué su crucial rol en la estructura de Ukamau ha sido ignorado en gran medida por la historiografía y la crítica cinematográfcas? ¿por qué la fgura autoral de Jorge Sanjinés ha terminado por eclipsar la obra y las ideas de Palacios? Este borrado no se debe a la voluntad de Sanjinés, ni está basado en la información que proveen quienes trabajaron cercanamente a la pareja. En cada uno de los relatos de colaboradores, asistentes, amistades y colegas, se destaca el control constante que Palacios ejercía, su innegable poder. La toma de decisiones, pequeñas o grandes, o bien recaía sobre sus hombros o era resultado del consenso entre ella y Sanjinés.28 Dado que la memoria oral no la ningunea, se puede afrmar que la responsabilidad de la ausencia de Beatriz Palacios en la literatura académica se debe a las perspectivas elegidas para analizar al Grupo Ukamau: enfoques autoristas, formalistas y excesivamente textuales, que dan como resultado un análisis vertical y director-céntrico, centrado en la carismática fgura masculina, que eclipsa la contribución

27 Este texto es una versión reducida y traducida por la autora del original en inglés “Beatriz Palacios: Ukamau’s Cornerstone (1974-2003)” publicado en la revista Latin American Perspectives, vol. 48, no. 2 (2021), pp. 77-92, bajo licencia Creative Commons.

28 En el documental Beatriz junto al pueblo aparecen numerosos testimonios sobre Palacios de colaboradores como Eduardo López Zavala, César Pérez o Raquel Romero, y dirigentes sindicales como Filemón Escobar y Domitila Chungara.

de las mujeres del grupo y de los miembros de los equipos en puestos tradicionalmente considerados como no creativos.

Thomas Schatz, en su obra The Genius of the System , afrma que “no valdría la pena preocuparse por el autorismo en sí mismo si no hubiera sido tan infuyente, estancando efectivamente la historia y la crítica del cine en una etapa prolongada del romanticismo adolescente” (Schatz, 2009: 524).29 La mayoría de los estudios sobre Ukamau se centran en el lenguaje cinematográfco y la representación insurgente de los colectivos indígenas. Estos aspectos, aunque cruciales, dejan de lado aspectos también fundamentales como las políticas de producción, exhibición y recepción. Para salir de la adolescencia es necesario entender estos complejos procesos. Porque incluso un análisis superfcial muestra que se necesita mucho más que un artista —o incluso un cineasta excepcional— para hacer películas en un país sin industria cinematográfca y en circunstancias de persecución política. En estos casos, lo que se requiere es una gran capacidad de organización, gestión y generación de recursos además de un impulso político meridiano. Todas estas cualidades, y más, fueron aportadas por Palacios al grupo Ukamau desde su incorporación en 1974. Por ello, desconocer la importancia de su aporte y no dar cuenta de la co-autoría en las películas realizadas durante los años que vivió y trabajó junto a Sanjinés, impide una correcta comprensión de la magnitud del aporte de Ukamau al cine latinoamericano.

Ukamau se destaca en la historia del cine latinoamericano por un tipo de práctica que el propio grupo defnió como “cine junto al pueblo” (Sanjinés, 1979a). Este fue un proyecto cinematográfco emancipador en alianza con las clases populares. Bajo estos principios, los flms, como productos culturales, no estaban exclusivamente destinados al consumo de las clases medias urbanas en salas de cine. Por el contrario, las películas y los procesos de creación de las mismas se convirtieron en herramientas de llegada a audiencias campesinas y obreras que eran, al mismo tiempo, las protagonistas de los flms. El objetivo del cine junto al pueblo era impulsar procesos de liberación política, y Beatriz Palacios era la principal responsable de todas las tareas en relación directa con estos procesos, como la difusión, el uso educativo y la evaluación de impacto. Así, sus deberes autoimpuestos y su involucramiento orgánico con los movimientos sociales permitieron establecer coherentemente algo capital, la conexión entre la teoría y la práctica del Grupo Ukamau.

Una de las principales razones de la falta de atención académica prestada al lado práctico de este esfuerzo es de orden metodológico, y consiste en la limitación de fuentes primarias utilizadas para construir el relato sobre el grupo. La gama típica de fuentes se centra en aquellos objetos que recogen la voz de Jorge Sanjinés: entrevistas, ensayos y películas interpretadas en clave formalista/autorista.30 Incluso el continuo esfuerzo del propio Sanjinés por emplear el

29 Todas las traducciones son mías, salvo que se indique lo contario.

30 Ver desde sus primeras entrevistas para revistas de cine (Cinéaste 4-3 [1970-1]:12-13 y 5-2 [1972]:1820; Cine Cubano 71-2 [1972]: 52-59, y 98 [ 1981]: 80-83; o Hablemos de cine 52 [1970]: 36-40) a las mucho más recientes para la televisión (Manuel Pérez, Cuba, “#Extra: Entrevista a Jorge Sanjinés (Manuel Pérez, ICAIC, 2004)”, 8 de mayo de 2011, canal de YouTube RebeldeMule; Ana Cacopardo, Argentina,

plural en sus declaraciones parece ser leído como un plural mayestático y no tomado de modo literal por investigadores y críticos que, al leer el “nosotros” en clave de “yo”, perpetúan de facto la atribución de una autoría individual a las películas del colectivo.31

Yo también tenía este enfoque, pero cambió cuando me dieron acceso a unos archivadores de documentos guardados en la Fundación Grupo Ukamau, en La Paz. Después de familiarizarme con su contenido me di cuenta de que estaba ante los restos de un archivo compilado por Beatriz Palacios y sus ayudantes. Su presencia se sentía en esas carpetas. Allí permanecían inscritas sus flias (qué preservar, en qué orden) y fobias (qué descartar, qué censurar). Nunca llegué a conocer a Beatriz Palacios; sin embargo, a través de su archivo tuve un peculiar acceso a sus métodos de trabajo, indisolublemente unidos a su vida.

El resto de la información sobre Palacios la he completado a través de conversaciones con personas que la conocieron. Algunas amigas, algunas simples conocidas y algunas, probablemente, antagonistas. También he usado sus numerosas publicaciones y textos no publicados, preservados en el archivo, además de las entrevistas contenidas en el documental Beatriz junto al pueblo (Sergio Estrada, 2011). Sin embargo, he de reconocer que mi principal fuente de acceso a Palacios ha sido el propio Sanjinés, quien con enorme generosidad ha compartido aspectos de sus interconectadas vida privada y laboral en aras de un adecuado reconocimiento póstumo a su insustituible esposa y compañera. Una revisión feminista de la historia del grupo pasa por relativizar el protagonismo de Sanjinés en la narrativa. Sin embargo, estoy convencida de que Sanjinés con gusto sacrifca su propia glorifcación a cambio de una crónica compleja que rescate a Palacios.

Es importante destacar que el perfl bajo de Beatriz Palacios no le fue impuesto desde afuera. Ella, hasta el día de su muerte, cultivó una extrema discreción que unos atribuyen a la virtud de la prudencia –tan necesaria en momentos políticos convulsos–, otros al gusto por la aventura, y los menos benévolos a la necesidad de encubrir ciertas cosas –en Bolivia, circulan rumores que afrman que ella era miembro de los servicios secretos cubanos, o al menos estaba preparada para servir al régimen cubano si así se le solicitaba. En Cuba solo pude obtener confrmación de algún interesante detalle como que, en sus primeros años en la isla, en los años sesenta, usaba el nombre de Irma Robles. Con esa identidad la conocieron los cineastas

“Historias debidas. Latinoamérica: Jorge Sanjinés”, 22 de noviembre de 2014, canal de YouTube Fundación Grupo Ukamau)). En cuanto a los ensayos, me refero principalmente a los incluidos en el volumen Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, publicado en 1979, pero también otros como “El plano secuencia integral”, Cine Cubano 125 (1989): 65-71.

31 Equiparar a Jorge Sanjinés con Ukamau, como si fueran sinónimos, es una tendencia de prácticamente todos los estudios académicos sobre Ukamau. Por lo tanto, aunque el grupo Ukamau es comúnmente usado como caso de praxis colaborativa, no ha habido un esfuerzo consistente por profundizar en sus mecanismos de creación y gestión de la autoría compartida. Una excepción es mi artículo “Auteurism, Machismo-Leninismo and Other Issues: Women’s Labor in Andean Oppositional Film Production”, en la revista Feminist Media Histories, vol. 4, no. 1 (2018); y el número especial “Ukamau Abigarrado”, de la revista Secuencias, no. 49-50 (2019), editado junto a María Aimaretti.

Jorge Fuentes, compañero de aula en la Universidad de La Habana, en 1965 (entrevista con la autora, La Habana, 21 febrero de 2022), y Rebeca Chávez (entrevista con la autora, La Habana, 21 febrero de 2022). Cuando, a mediados de los setenta, visitó de nuevo La Habana, ya como parte de Ukamau, les reveló su identidad como Beatriz Palacios.

Pero desde el principio existía la sospecha entre sus conocidos bolivianos de que Palacios no era tampoco su verdadero apellido (Gumucio, 2016: 137). A menudo se cita a Azurduy como su primer apellido (Los Tiempos, 2007). Su edad real también es problemática, el año de nacimiento que comúnmente aparece en sus biografías es 1952. El abanico de fuentes secundarias que ofrecen esta fecha va desde el catálogo de mujeres cineastas bolivianas elaborado por el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (Palacios, 1992: 7) a Wikipedia. En la publicación póstuma de sus escritos, el volumen Los días rabiosos (2005), la fecha es aún más lejana, 1958. Sin embargo, Jorge Sanjinés asegura que cuando se conocieron en Cuba, en 1973, ella tenía veintiocho años. Esta información, que es probablemente la más plausible (si además se tiene en cuenta el testimonio de Fuentes, su compañero de universidad), indica que Palacios debió nacer alrededor de 1945. Otro problema que impide conocer su fecha real de nacimiento es que el documento que utilizó al regresar del exilio, en 1978, era, posiblemente, falsifcado (entrevista a Jorge Sanjinés, La Paz, 12 de agosto de 2015).

Lo cierto es que el compromiso político de Palacios había comenzado mucho antes de conocer a su esposo. Su encuentro con este representó la oportunidad de unir inextricablemente su vida y su lucha. Según Sanjinés, ella encontró en el cine el arma que necesitaba para combatir al imperialismo sin derramamiento de sangre (entrevista con la autora, La Paz, 12 de agosto de 2015). Luchó por la liberación de los pueblos andinos y sacrifcó mucho en esta lucha. Murió en 2003, habiendo pasado los últimos años gravemente enferma, pero siempre soportando estoicamente sus limitaciones físicas, sin abandonar sus numerosos compromisos.

En julio de 2004, un año después de su muerte, Sanjinés escribió un poema titulado “Beatriz”. El manuscrito se puede encontrar en el archivo de Ukamau. Signifcativamente, él se retrata en casa esperando a Palacios, quien está en la calle. Ella es descrita como su conexión con el mundo exterior y la mediadora que acerca la realidad social al cineasta, quien ha elegido una existencia solitaria. De sus propias palabras es fácil interpretar que Sanjinés permaneció muy cómodamente en la torre de marfl, sabiendo que ella tenía bajo control los asuntos de ambos. Por ello, acreditarla solo como productora es quedarse corto. El objetivo de este artículo es visibilizar y dar valor a otros aportes de Palacios al proyecto Ukamau.

El ciclo de vida de las películas o “La película no termina con la palabra ‘Fin’”

Probablemente, la faceta más innovadora del trabajo de Beatriz Palacios fue su tarea sistemática de evaluación del impacto de las películas de Ukamau en audiencias obreras y campesinas. El alcance y la duración de este esfuerzo son únicos en el Nuevo Cine Latinoamericano. Palacios entendía el cine político como un proceso vivo que debe ser nutrido en todas sus fases: investigación, preproducción, producción, postproducción, difusión, evaluación. Los resultados obtenidos tras la evaluación de impacto de una película eran la semilla para la siguiente obra.

Su objetivo era perfeccionar la usabilidad política y la efcacia de los productos y las prácticas cinematográfcas de Ukamau (Palacios, sin fecha b).

Palacios refexionó públicamente sobre su metodología en varias ocasiones. Por ejemplo, en el artículo elocuentemente titulado “La película no termina con la palabra ‘FIN’”, donde afrma que “la comunicación alternativa en nuestro país comprende también al CINE. Un trabajo paciente, no espectacular –contradictoriamente con la espectacularidad del cine mismo– que semana tras semana, mes tras mes y año tras año, lleva imágenes cinematográfcas a los sectores populares y marginados de nuestra sociedad, va dejando sus frutos” (Palacios, 1988a: 16). Ella afrma que las estadísticas revelan datos sorprendentes sobre la magnitud de este trabajo que no se publicita y que las producciones cinematográfcas latinoamericanas llegan a un mayor número de espectadores a través de canales alternativos de difusión que las producciones norteamericanas a través de los canales convencionales. Para ella, este hecho debe ser tenido en cuenta en la valoración sobre la circulación del cine político a nivel continental. Cita el ejemplo de El coraje del pueblo (1971), que además de ser la película de Ukamau más vista en salas, ha sido vista por el doble de espectadores en circuitos alternativos, gracias a la labor de difusión directa del propio grupo, y también por la distribución gratuita de copias en 16 mm a aquellas organizaciones de base que contaban con la infraestructura necesaria para realizar proyecciones (Palacios, 1988a: 16). También hace un anuncio, el grupo Ukamau está preparando una bien documentada publicación sobre su trabajo en distribución alternativa que pretende arrojar luz sobre el impacto del cine político latinoamericano en sus audiencias-meta y demostrar cómo las tareas de difusión son el combustible de todo el proceso cinematográfco “junto al pueblo” (Palacios, 1988a: 16; Palacios, 1988b).

Palacios acumuló fuentes de verifcación principalmente a través de la recopilación de testimonios de los espectadores. La compilación de testimonios fue una práctica de mediación de la voz de los grupos subalternos de moda en América Latina en los años 70 y 80. Ella la utilizó para denunciar la represión y desafar la historia ofcial en sus artículos periodísticos.32 Sin embargo, también usó esta técnica de una manera más innovadora para evaluar el impacto de las películas. Junto a su equipo, emprendió un trabajo sistemático cuyos resultados esperaba publicar algún día (Palacios, 1988a; Palacios 1988b). Lamentablemente, la publicación prometida nunca se realizó y las fuentes de verifcación del impacto de las películas se han perdido en su mayor parte. Sin embargo, algunos trazos permiten verifcar sus procedimientos.

La primera publicación que contiene transcripciones de intervenciones de los espectadores en el circuito alternativo recogidas por Palacios después de proyecciones (en Ecuador) forma parte del volumen Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Sanjinés, 1979a). Palacios también publicó entrevistas a espectadores bolivianos en la revista Cine Cubano (Palacios, 1981, 1988b). Los archivos de la fundación cuentan con otros documentos no publicados que dan

32 En 1983, Palacios inició la columna “Para no olvidar” en el semanario Aquí, en la que publicaba testimonios sobre la represión ejercida en Bolivia durante la época de las dictaduras (1971-1982).

Una selección de estos artículos fue compilada después de su muerte en el volumen titulado Los días rabiosos (2005).

cuenta de registros de evaluación. Por ejemplo, en un archivador que contiene variado material relacionado con El coraje del pueblo se hallan unos folios mecanografados titulados “Un testimonio popular”, que consisten en la transcripción de una conversación con la señora Betzabé, en junio de 1979. Se describe a la entrevistada como: “Mujer de 42 años, viuda de Chuquimia y madre de 5 hijos, ninguno va a la escuela, todos trabajan como vendedores ambulantes” (Palacios, 1979). En ese momento, El coraje del pueblo se proyectaba por primera vez en La Paz, ocho años después de su estreno y triunfo en el Festival Internacional de Cine de Pesaro. El flm es una denuncia, recreada por sus sobrevivientes, de la masacre de la noche de San Juan, en el poblado minero de Siglo XX, en 1967, y debido a que no pudo ser estrenado en 1971 a causa del golpe de Banzer, la gente, en junio de 1979, estaba ansiosa por verla. Sin embargo, aunque Bolivia era nominalmente una democracia en ese momento, la infuencia política de los militares aún era alta. En consecuencia, el alcalde de La Paz amenazó con prohibir su proyección (un comunicado de respuesta del Grupo Ukamau a esta amenaza se encuentra en el archivo, 1979).

El testimonio de la señora Betzabé se recogió durante los pocos días que faltaban para que se hiciera efectiva la orden del alcalde. Según su relato, otra vendedora del mercado Lanza les había avisado a ella y a su comadre Higinia que la película era imperdible porque mostraba a los bolivianos luchando por sus derechos de una manera que nunca antes habían visto en la pantalla grande. Siguiendo esta recomendación, cinco mujeres del mercado se turnaron en la cola afuera de la Cinemateca “con mucho lío, mucha gente empujando” (Palacios, 1979). En la entrevista, Betzabé afrma que nunca va al cine porque no le interesa, pero en este caso compraron entradas para la matiné y el programa vespertino. Cuando Palacios le pregunta qué le pareció la película, doña Betzabé responde: “Mire, diría yo ¡qué me pareció una lección! Nunca vi cosa tan igual. Jamás voy al cine, no me llama la atención […] primera vez que voy a ver la verdad! Salimos llorando de rabia […] esta lección de mujeres valientes y esforzados mineros” (Palacios, 1979).

En los archivos de Palacios hay más testimonios que, como este, pretendían ser utilizados como prueba de la efectividad de las películas de Ukamau en audiencias de clases populares. La mayoría de las entrevistadas son mujeres. Palacios también estaba muy interesada en los niños. Ella y sus colaboradores, principalmente Consuelo Lozano, realizaron labores de sensibilización en las escuelas, como lo demuestra la presencia de decenas de ensayos escolares sobre las películas encontrados en el archivo de Ukamau. Un documento crítico, lamentablemente perdido, habría sido el cuaderno que el colaborador de Palacios, Manuel Quispe, responsable de diseminación en el agro, llevaba con los registros de las discusiones que surgían después de las proyecciones en comunidades. Para Palacios, todas estas fuentes de verifcación del impacto de sus películas eran el resultado de su extenuante trabajo y constituían su recompensa. Pero estas no eran las únicas reacciones de la audiencia; también se producían otras respuestas espontáneas, no buscadas, en forma de cartas o incluso contribuciones en especie para fnanciar futuras películas de Ukamau (Palacios, sin fecha b).33 Esos obsequios evidenciaban la existencia

33 Por ejemplo, en el archivo de la Fundación Grupo Ukamau se conserva una emotiva carta escrita a

de un público no clasemediero consolidado. Si Ukamau logró adquirir esta audiencia fel, fue a través de un proceso orgánico coordinado por ella.

Palacios también se dio a la tarea de entrevistar rutinariamente a los integrantes de los equipos de rodaje. Este tipo de cuestionarios exhaustivos permiten conocer las prácticas de producción de Ukamau porque con frecuencia ella pregunta sobre experiencias de flmación y exhibición. Su objetivo era dar voz a otros participantes clave, además de ella y Sanjinés, para documentar la totalidad del ciclo de vida cinematográfco. Algunas de estas entrevistas están publicadas, por ejemplo, las de Cergio Prudencio, creador de la banda sonora de varias películas de Ukamau (Prudencio, 2010a; Prudencio, 2010b). En los archivos inéditos de Palacios también se pueden encontrar otras entrevistas, como la de los miembros del equipo ecuatorianos Alejandro Santillán y Cristóbal Corral (Palacios, sin fecha c). El esfuerzo de Palacios por documentar la complejidad y trascendencia política de la metodología cinematográfca de Ukamau es clave para entender la importancia de su aporte y pone en evidencia que el cine político es un proceso emancipador, que, por tanto, no debe ser juzgado únicamente por sus resultados estéticos.

Co-directora de Las banderas del amanecer (1983)

Las banderas del amanecer es la única película de Ukamau en la que Palacios tiene crédito como co-directora. Fue corresponsable de todo el ciclo creativo (investigación, guion, dirección y edición) y se encargó, además, del grueso de la producción, distribución y difusión alternativa. La realización fue ardua y arriesgada. Palacios incluso sufrió prisión en Lima, para evitar la confscación y destrucción de la película por parte de las autoridades peruanas en 1981.34 La flmación comenzó en La Paz tras el golpe de estado del coronel Alberto Natusch Busch en noviembre de 1979. La película se estrenó en el Festival Internacional de Cine de La Habana en diciembre de 1983, donde recibió el Gran Premio Coral al mejor documental. En Bolivia, mano, fechada a 26 de septiembre de 1989 en la ciudad de El Alto, en que un grupo de quince personas felicita al grupo por “el premio recibido en España”, la Concha de Oro del Festival de San Sebastián, que les alegra especialmente en un momento en el que “no hay trabajo estamos pasando hambre el pan está tan caro”. Además, afrman que aunque el grupo no reciba apoyo institucional en Bolivia el grupo Ukamau tiene “el corazón del pueblo”.

34 Palacios y Sanjinés regresaron a Bolivia del exilio en 1978. En 1979 comenzó el rodaje de Las banderas del amanecer. En 1980, tras el golpe de Estado de García Meza, volvieron al exilio. A fnes de 1981, habían completado una primera versión de la película y volaron a Perú con la intención de ingresar a Bolivia por tierra, pero la policía los esperaba en el aeropuerto de Lima. Sanjinés logró escapar, pero Palacios fue detenida intentando evitar el decomiso de la película. Estuvo presa durante dos semanas, tiempo que podría haber sido mucho más largo de no ser por la intervención de la cineasta Nora de Izcue, quien buscó apoyos para sacarla de la cárcel. Cuando liberaron a Palacios, ingresaron a Bolivia con la película y retomaron el rodaje, pues la movilización popular contra la dictadura continuaba. Información dada a partir de entrevistas de la autora con Sanjinés (La Paz, 12 de agosto de 2015) y con Nora de Izcue (Lima, 20 de junio de 2015).

su estreno tuvo lugar en Mina Bolívar, el 16 de marzo de 1984. En enero de 1984, se montó una nueva versión incluyendo otras tomas, por lo que la película estrenada en Bolivia se diferenciaba un poco de la que se había estrenado en el Festival de Cine de La Habana (Palacios y Sanjinés, 1984). La fecha escogida para el famante estreno en La Paz, acompañado de un desfle callejero con músicos y danzantes con wiphalas, fue el jueves 22 de marzo de 1984, por ser el cuarto aniversario del asesinato de Luis Espinal.

En el archivador llamado Las banderas del amanecer, Palacios guardó todas las reacciones publicadas sobre la película: reseñas del estreno, críticas cinematográfcas, entrevistas y también publicidad comercial. En cuanto a la crítica burguesa, el flm fue recibido con frialdad. Sanjinés fue acusado de crudeza, falta de lirismo, uso excesivo de discursos pronunciados por gente común y un tono general más cercano al noticiero televisivo que al arte cinematográfco. Los críticos notaron en la película un giro estilístico que obviamente no les gustó, pero no hicieron referencia a la posible infuencia de Palacios en este cambio. Dado que Beatriz Palacios era la co-directora de la película, llama la atención tanto la falta de reconocimiento a su aporte en la prensa de la época, como la falta de auto-reivindicación por parte de ella.35

Esa falta de protagonismo es también evidente en los actos públicos y homenajes que acompañaron los dos estrenos en Bolivia. Los mineros rindieron homenaje a Sanjinés invistiéndolo con el guardatojo, mientras que no hay constancia de ninguna intención de otorgar también este honor a Palacios. De vuelta en la capital, gracias a la iniciativa de Palacios, multitud de organizaciones apoyaron el estreno de la película. Entre otras, la Central Obrera Boliviana, la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia, la Asamblea Permanente de Derechos Humanos y la Confederación Nacional de Mujeres Campesinas Bartolina Sisa. Sin embargo, el importante esfuerzo logístico que hizo Palacios contrasta directamente con su total ausencia en el escenario durante el evento. En esa puesta en escena se hizo evidente la división de roles entre Palacios y Sanjinés, los discursos los pronunciaron este último y el músico y líder sindical Nilo Soruco, mientras ella producía todo desde el backstage.

El estilo de Palacios, entre directo y militante

Las banderas del amanecer reconstruye cronológicamente los episodios históricos entre el golpe de estado de Natusch, el 1 de noviembre de 1979, y el retorno a la presidencia del país del presidente legítimo Hernán Siles Suazo, el 10 de octubre de 1982. Se enfatiza la resistencia popular masiva que restauró la democracia. La película cubre las tres elecciones generales ocurridas en 1978, 1979 y 1980; los dos golpes de estado encabezados por el coronel Alberto Na-

35 Un ejemplo de ello es la respuesta pública de Palacios a la crítica negativa a la película por parte del crítico de cine Tomás Molina Céspedes, titulada “La dictadura del proletariado es el amanecer aparente que Sanjinés desea para Bolivia”, publicado en el semanario Facetas del diario Los Tiempos de Cochabamba. Aunque Palacios hace una sólida defensa de la película, argumentando a favor de su proyecto, no contradice abiertamente el error del crítico de atribuir la autoría de la película a Sanjinés. Esto solo ocurre en una línea argumental secundaria, cuando afrma que si Sanjinés es acusado por Molina de enriquecimiento ilícito, entonces el resto del equipo también debe ser imputado porque son un grupo con los mismos derechos y obligaciones. Pero no reclama reconocimiento autoral por la película en sí.

tusch Busch y el general Luís García Meza; documenta la matanza del Día de Todos los Santos; el asesinato por militares del dirigente socialista Marcelo Quiroga Santa Cruz y del sacerdote jesuita Luis Espinal. Además, da testimonio de una enorme variedad de movilizaciones campesinas y obreras; y fnalmente, muestra el incierto y disputado proyecto de país en la incipiente democracia.

Las banderas del amanecer es considerada por la crítica como una de las películas peor resueltas de Sanjinés. A menudo se la describe como irregular y confusa, una obra menor. Gumucio llega a afrmar “que las consideraciones estéticas parecen haber estado ausentes en este trabajo documental” (2003: 380). Una de las razones por las que la película puede parecer confusa es por la falta de una narración externa, como la voz en off que suele acompañar a otras películas de Ukamau. La decisión de abandonar la voz en off fue tomada por consenso de los directores, según Sanjinés: “No existe un relato que guíe los hechos, nos cuidamos de no imponer nuestra voz y todo lo que se dice y habla en la película nace de las opiniones del pueblo, de sus dirigentes, de los reales protagonistas de la verdadera historia” (Palacios y Sanjinés, 1984). Sin embargo, esta era la primera vez que Palacios dirigía y, por tanto, tenía la responsabilidad fnal en la toma de decisiones. El sonido fue responsabilidad de Palacios, no solo durante el rodaje, sino también como investigadora y rescatadora de las fuentes que fnalmente se utilizaron para construir la narrativa. Por lo tanto, me atrevería a decir que fue por su iniciativa que se descartó la voz en off demasiado adoctrinadora; principalmente, porque había sufcientes argumentos políticos utilizables en las lucidas voces recogidas en la calle. María Aimaretti acertadamente defne la película como una wiphala, la encarnación de múltiples voces, cuerpos y puntos de vista, cuya selección y montaje no duplica la confusión de los hechos traumáticos, sino que representa un esfuerzo por sistematizarlos bajo una lógica diferente, la andina (Aimaretti, 2017: 64).

Además, y paradójicamente, este abandono de la voz en off no signifcó que los directores renunciaran a la editorialización. Por el contrario, la tesis principal de la película se construyó a partir de un collage de voces que procedían no sólo del sonido directo captado durante el desarrollo de los hechos callejeros, sino también de fuentes producidas expresamente para la película (como entrevistas), o adquiridas a través de provocaciones semi-guionizadas (recreaciones creativas). Además, otras fuentes de sonido externas, como programas de radio, se utilizaron libremente para reforzar el mensaje de los cineastas.

Los minutos fnales son un excelente ejemplo de la tarea de editorialización a través del montaje sonoro desarrollada por Palacios. Al fnal de la película, el pueblo boliviano, después de muchas tribulaciones, saca del poder a los militares, permitiendo el regreso de Hernán Siles Suazo, el presidente legítimo electo en 1980. Sin embargo, Siles, quien ganó con un programa electoral que prometía acabar con el paquete económico impuesto por el Fondo Monetario Internacional, no ha cumplido con estas promesas, por lo que los cineastas dedican los cinco últimos minutos de la película a enviar un mensaje de advertencia al gobierno.

La secuencia comienza con imágenes de disturbios callejeros, pero el elemento central no es la imagen sino la cuidadosa selección y edición de una narración en audio, constituida como un montaje de voces, concienzudamente construido. Comienza con la intervención de un sindicalista que advierte que, si el gobierno de Hernán Siles Suazo no cumple su promesa,

habrá enfrentamientos. Seguidamente, un grupo de militantes discute el origen del problema, concluyendo que el problema no es quién está en el gobierno (sea el presidente democrático Siles o el dictador García Meza), sino el sistema. En consecuencia, mientras el sistema no cambie, mientras el país siga siendo capitalista, no habrá solución al malestar social. Argumentan que ahora es necesario intentar algo que hasta ahora nunca se ha intentado en Bolivia, un sistema socialista.

Después de este reclamo, el audio pasa a una manifestación donde la gente grita: “¡Armas para el pueblo, carajo!” y se vuelve a la discusión anterior, para reforzar la idea de que lo deseable es un cambio de sistema. Un nuevo corte nos trae un discurso de un líder que dice: “Por lo tanto, debemos pensar que nuestro objetivo fundamental es la toma del poder, pero no en una democracia como la conocemos hoy. Buscamos una democracia popular, participativa, donde las decisiones sean tomadas por mayorías nacionales y no por empresas privadas o militares”. Luego vuelve la melodía musical que ha sido el leitmotiv de toda la película mientras vemos a un grupo de niños mineros marchando, representando el futuro. La película termina en una reunión obrero-campesina en Ayo-Ayo. Una multitud de campesinos corre cuesta arriba en un cerro mientras gritan: “¡Viva Bolivia! ¡Abajo el imperialismo yanqui! ¡Viva Túpac Katari! ¡Viva Bartolina Sisa! ¡Viva la COB! ¡Viva la CSUTCB!”. En la pantalla aparece la palabra FIN, pero esta palabra se utiliza inmediatamente para formar parte de otra frase: ‘No tiene FIN un pueblo que está de pie’. En resumen, el montaje audiovisual, aunque no está construido con una “voz de Dios” griersoniana, sino con un collage de voces populares, es ideológico y no está abierto a interpretación. Todas estas voces apoyan la tesis de los directores: la restauración de un régimen liberal no es un fn satisfactorio en sí mismo. El pueblo boliviano seguirá luchando contra cualquier opresión militar, económica, social o racial, hasta la victoria fnal.

Sanjinés afrma en entrevista con Lupe Cajías que Las banderas del amanecer es una película de “cine directo” (Sanjinés, 1984). Considero que es más correcto ubicar la película a medio camino entre el cine directo y militante porque no solo documenta, sino que también interpreta la “realidad”. Las características de cine directo están presentes en su inclusión de la experiencia viva, el azar, la temporalidad concreta de la acción, pero la película no pretende presentar un panorama abierto a múltiples interpretaciones espectatoriales. El mensaje de la película es preciso. Otro rasgo del cine directo que está presente en Las banderas del amanecer es la intimidad o la capacidad de penetrar en los espacios privados y en la vida cotidiana con una cercanía sin precedentes (Ortega, 2008: 18). Sin embargo, en términos de los mandamientos de Robert Drew para el cine directo que son estar ahí, ser discreto y no distorsionar la situación (Hall, 1991: 24), Las banderas del amanecer solo cumple con el primero, estar ahí.

La infuencia de la mediación de Palacios está presente por todas partes en esta película, a pesar de su insistencia en desaparecer no solo detrás de los protagonistas populares, sino también detrás de Sanjinés, quien, como es habitual, se llevó la mayor parte del crédito en las esferas públicas (audiencia, prensa, crítica y academia) del trabajo conjunto. La ironía, en este caso, es que la dirección altamente efectiva de Palacios pareció empañar la reputación de Sanjinés entre los críticos de cine burgueses, quienes no entendieron la coherencia inherente presente no solo en el proceso, sino también en la película como texto.

Trabajos fnales como directora, Febrero Negro, 2003

Antes de pasar a los proyectos inconclusos de Palacios, me gustaría señalar la existencia de un último ejemplo del estilo testimonial de Palacios, escondido dentro de una película dirigida por Sanjinés. En 2003, durante el llamado Febrero Negro –una movilización masiva contra el gobierno de Gonzalo Sánchez de Lozada, que prefguró la que sería su expulsión defnitiva del país durante la Guerra del Gas, en octubre del mismo año–, Palacios juntó a un pequeño equipo de rodaje y a varios actores no profesionales de la película que estaban produciendo en ese momento, Los hijos del último jardín (2004), y se unió a la multitud de manifestantes que, en las calles de La Paz, marchaban contra el gobierno y sus devastadores políticas neoliberales.

Palacios hizo que los actores se mezclaran con la gente en una marcha. En esta toma, justo detrás del actor principal, podemos ver a Evo Morales –quien sin saber que además de participar en la manifestación está participando en el rodaje de una película de Ukamau– grita la misma consigna que los actores y la masa de manifestantes, “¡Fusil! ¡Metralla! ¡El pueblo no se calla!”. En medio de la calle, una fla de policías antidisturbios espera su momento para cargar, mientras la multitud los llama asesinos. Por un breve momento, Beatriz Palacios aparece en cuadro con un sombrero de paja y lentes oscuros. Su apariencia física se nota deteriorada debido a la enfermedad (de hecho, le quedaban solo cinco meses de vida), pero su actitud es decidida. Cuando se da cuenta de que la cámara la está flmando, abandona inmediatamente el plano. Sin embargo, el montaje fnal, editado por Sanjinés tras su muerte, da testimonio de su presencia activa como directora de las escenas más emocionantes de la primera película en formato digital de Ukamau. Palacios tomó la iniciativa de rodar estas escenas y rápidamente movilizó al equipo para que se preparara para flmar, sabiendo que algo signifcativo estaba sucediendo en la ciudad. Si Jorge Sanjinés hubiera estado ese día en La Paz, según sus propias palabras “habría tratado de impedir que ella saliera a la calle” (entrevista con la autora, La Paz, 12 de agosto de 2015). Sin embargo, gracias a su ausencia podemos disfrutar de la última muestra del estilo cinematográfco de Palacios que abarcó no solo la forma fílmica, sino todo el ciclo de vida de las películas y el suyo propio.

Proyectos inacabados, vida interrumpida y legado

La lista de proyectos no fnalizados de Palacios es larga. En 1979 estaba trabajando en la pre-producción de una película sobre las cinco mujeres de las minas quienes mediante una huelga de hambre precipitaron el fn de la dictadura de Hugo Banzer. Sin embargo, Palacios abandonó este proyecto tras el golpe de estado de Natush Bush en 1979, para enfocarse en la realización urgente de Las banderas del amanecer. Además, he encontrado tres proyectos inacabados frmados por Beatriz Palacios en el archivo de la Fundación Ukamau; estos son:

1) Cuatro mujeres para la guerra, una historia sobre las mujeres luchadoras por la libertad de las Guerras de Independencia, Bartolina Sisa, Juana Azurduy, Simona Manzaneda y Vicenta Juaristi (Palacios, sin fecha d);

2) Amayapampa o la pampa de las ánimas, un docu-drama sobre la llamada Masacre de Navidad realizada por el Estado en 1996 (Palacios, sin fecha e); y

3) su proyecto más destacado por lo lejos que llegó en su desarrollo, La tierra sin mal. Esta lista es

solo provisional, puede que haya más proyectos inacabados de Beatriz Palacios escondidos en alguna caja polvorienta o tal vez perdidos para siempre.

A este último proyecto, La tierra sin mal, Palacios le dedicó una atención especial y estuvo a punto de ejecutarlo. Era un largometraje de fcción centrado en los niños de la calle (La Prensa, 2003). Había recibido fnanciamiento del Consejo Nacional de Cine (CONACINE). Según Sanjinés, la preproducción estaba terminada y todo estaba listo para iniciar un rodaje en el que él se iba a desempeñar como ayudante de dirección, cuando Palacios sufrió una grave recaída de su enfermedad artrítica y el rodaje tuvo que posponerse indefnidamente (entrevista con la autora, La Paz, 12 de agosto de 2015). La película pretendía contar la historia de un grupo de niños de la calle que viajaban en busca de la tierra sin mal, o Yvy Maraey, donde los niños viven felices para siempre. Es una road movie. Un viaje alegórico desde el altiplano hasta las tierras bajas. Es también un viaje por la geografía humana boliviana. La película revela la complejidad del país con un destacable enfoque de género.

En el archivo de la Fundación Ukamau se encuentran el plan de flmación detallado por semanas y el guion literario. Gracias al primer documento podemos constatar la dimensión de la propuesta y la detallada planifcación. La duración prevista del rodaje era de ocho semanas, las locaciones programadas eran la ciudad de La Paz, Huarina (en el lago Titicaca), Patacamaya, Cochabamba, Santa Cruz de la Sierra, el llano chiquitano y, fnalmente, Urubichá (un pequeño pueblo fundado como misión jesuítica, en el norte del departamento de Santa Cruz (Palacios, sin fecha f). El plan de rodaje desglosa los personajes que aparecen en cada una de las noventa y cuatro escenas de la película y, gracias al guion literario, podemos ver el amplio retrato social que Palacios deseaba realizar. Un personaje signifcativo en la película era su perrito Perico, a quien, según Sanjinés, había estado entrenando durante años para este papel (entrevista con la autora, La Paz, 12 de agosto de 2015).36

En este último apartado he resumido los proyectos inacabados de Palacios, quien permanentemente pospuso sus propias iniciativas y puso su energía al servicio de los proyectos liderados creativamente por Sanjinés. Cuando llegó la oportunidad de llevar a cabo su proyecto más trabajado, La tierra son mal, su cuerpo exhausto le impidió terminarlo. Sin embargo, no quisiera fnalizar sugiriendo que Palacios fue otra autora interrumpida, víctima del patriarcado. Eso solo serviría para eclipsar su contribución. El trabajo de su vida fue exitoso porque su objetivo no era ser la autora de algunos productos, sino liderar procesos que unifcaran la teoría y la práctica cinematográfca revolucionarias, además de dar cuenta del impacto transformador del cine político latinoamericano.

En este sentido, se necesita un enfoque renovado para hacer frente a los desafíos que Palacios planteó. He propuesto un modelo alternativo de apreciación e historización cinematográfca que brinda un marco consistente para interpretar el alcance de los procesos emancipatorios

36 Para un análisis en profundidad de esta película inacabada, ver mi capítulo “Creating the Archive for Incomplete Feminist Cinematic Narratives: The Andean-Amazonian Case” en Incomplete: The Feminist Possibilities of Unfnished Film, editado por Alix Beeston y Stephan Solomon. University of California Press, 2023. pp. 107-124.

llevados a cabo por los colectivos del Tercer Cine en América Latina. Porque trascender las perspectivas autoritarias, formalistas y androcéntricas permite no solo dar visibilidad al trabajo de las mujeres y a otros miembros de los equipos, sino que contribuye al objetivo principal del Tercer Cine, la descolonización de la cultura.

Referencias

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Sanjinés, Jorge. 1979a. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo . México, Siglo XXI.

——1979b. “Bolivia, Sanjinés”, traducido por John King. Framework , no. 10, pp. 31-33.

——1984. “Entrevista con el director de Las Banderas del Amanecer.” Entrevista por Lupe Cajías, 19 mayo. Recorte de prensa no catalogado encontrado en Fundación Grupo Ukamau, La Paz. No incluye medio de publicación.

——2004. “Beatriz”. Fundación Grupo Ukamau, La Paz. No catalogado.

——2015. Entrevista por la autora. La Paz, 12 de agosto.

Schatz, Thomas. 2009. “The Whole Equation of Pictures”. En Film Theory and Criticism , editado por Leo Braudy y Marshall Cohen (pp. 523-527). Oxford University Press.

Seguí, Isabel. 2018. “Auteurism, Machismo-Leninismo , and Other Issues. Women’s Labor in Andean Oppositional Film Production.” Feminist Media Histories , vol. 4, no. 1, pp. 11-36.

——2023. “Creating the Archive for Incomplete Feminist Cinematic Narratives: The Andean-Amazonian Case”. En Incomplete: The Feminist Possibilities of Unfnished Film, editado por Alix Beeston y Stephan Solomon (pp. 107-124). University of California Press.

Sección 4.

Mesa 5. Imágenes fuera de campo. Apuntes para una historia crítica de las imágenes cinematográfcas en Bolivia

Panorama del cine casero y amateur en Bolivia

María Domínguez Aillón

[Película Familiar. Tiquina 1934], autor desconocido, 16 mm. Archivo Marcos Kavlin Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

Este trabajo es fruto de la experiencia que tuve con Carolina Cappa entre los años 2012 al 2014 en la Fundación Cinemateca Boliviana, donde catalogamos e inventariamos más de 5 mil rollos de material fílmico boliviano; entre ellos, la colección de películas familiares y amateurs, en base a las que se realiza esta investigación. Más importante aún fue la creación de Kinetoscopio Monstruo, colectivo que creamos con Carolina el 2013, para la difusión del archivo fílmico boliviano, y dentro del cual realizamos las primeras proyecciones de cine casero boliviano en formato analógico.

En esta ponencia solamente me referiré a películas en formato fílmico, es decir películas en 35mm, 16mm, 8mmm y S8mm, realizadas entre las décadas de 1910 a 1980. No mencionaré películas en formatos de video.

¿Qué es el cine casero y amateur?

Son películas hechas por familias y afcionados o afcionadas al cine y a las cámaras. En esta ponencia, quisiera diferenciar el cine casero del cine amateur.

El cine casero está conformado por películas hechas en el ámbito doméstico, por los propios miembros de una familia, y que retratan escenas familiares: cumpleaños, almuerzos, bautizos, vacaciones, etc. Por su parte, el cine amateur está conformado por películas hechas por afcionados no profesionales, o películas hechas de modo “informal”, por así decirlo, y que no necesariamente muestran escenas familiares; estas pueden ser fcciones, documentales, registros históricos, películas científcas o institucionales.

También son películas caseras las que fueron hechas por grandes estudios, pero de exclusiva distribución casera y no para las salas de cine, esto es, para ser vistas en casa; por ejemplo: dibujos animados, noticias del mundo, comedias, etc.

Tanto las películas caseras como las películas amateurs son denominadas en inglés como non-theatrical flms, es decir, películas que no fueron hechas para ser distribuidas en teatros o cines, sino para distribución casera. Esto quiere decir, para cualquier persona que pueda pagar por los rollos, la cámara, el proyector, y, además, para ser proyectadas en espacios íntimos, en la casa, a un grupo reducido de espectadores. Esta es una importante diferencia entre las películas caseras hechas en formato fílmico, y las películas caseras hechas en formato digital. Hoy en día, las películas caseras son videos digitales que todos subimos a plataformas de masiva difusión, esperando que mucha gente vea nuestros momentos felices o no, que ya no son íntimos, sino públicos.

Las películas caseras en formato fílmico casi siempre presentan las siguientes características: a) la mayoría son hechas con cámara en mano; b) el montaje es hecho en cámara; c) no tienen créditos iniciales ni fnales; d) son copias únicas; y e) generalmente se desconoce a las familias y realizadores. Además, algunas características estéticas son: i) que a veces están fuera de foco; ii) hacen uso frecuente del zoom; iii) retratan escenas familiares: matrimonios, vacaciones, mascotas, festas, comidas, etc.

Los formatos fílmicos más comunes para este tipo de cine son 16mm, 8mm, y Super 8mmm. Uno de los primeros formatos amateur, creado para uso casero, fue el 9,5mm, que fue llamado Pathe Baby, creado por la empresa Pathe Frères, y vigente en el mercado durante la década de 1930 –hasta la fecha no he visto películas bolivianas flmadas en este formato. Sin embargo, existe una pequeña escena de la película Actualidades Bolivianas [Presidente Siles en Potosí] (¿1926?), de Pedro Sambarino o José María Velasco Maidana, que muestra a una mujer que flma con una cámara Pathe Baby.

Actualidades Bolivianas [Presidente Siles en Potosí] (¿1926?), Pedro Sambarino o José María Velasco Maidana, 35 mm. Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

Estos formatos fueron creados por la industria cinematográfca para acercar el cine a la casa, facilitando el uso de la tecnología, abaratando los costos de fabricación, y así, ensanchando el mercado del cine, ampliando su accesibilidad. A diferencia del 35 mm, que era el formato ofcial del cine profesional, los formatos 16mm, 8mm y Super 8mm son más fáciles de transportar, las cámaras son más pequeñas y automatizadas, y los costos de fabricación y revelado son más bajos.

En Europa y Estados Unidos, esta tecnología pudo ser usada por familias de diferentes clases sociales, ya que, si bien implicaba un costo, no era tan alto para la población en general de estos países, y fue una herramienta también usada por movimientos sociales, obreros, personas de clase media y artistas independientes.

En Bolivia no sucedió lo mismo y se mantuvo como una tecnología reservada para las familias más adineradas del país, y solo un grupo reducido de personas pudo hacer uso de este tipo de cámaras.

Con estos antecedentes, detallaré las características del cine casero y amateur producido en Bolivia, en formato fílmico.

Cine casero en Bolivia

Exceptuando algunas películas realizadas en la época silente, ninguna de las películas que a continuación abordaré fue estrenada públicamente en su época. Tuvieron que pasar varias décadas, para que algunas de ellas, fueran vistas por otras personas, ajenas al círculo íntimo de los realizadores y las realizadoras.

El Día Internacional del Cine Casero (Home Movie Day) es un evento internacional que se celebra desde el año 2003, que consiste en la proyección de películas caseras y amateurs en varias partes del mundo. En Bolivia, dicho evento fue organizado el año 2013 y 2019, por el colectivo Kinetoscopio Monstruo. En estas proyecciones en formato fílmico, y musicalizadas en vivo, mostramos cómo se proyectaba cine antiguamente, y pusimos a las películas caseras y amateurs en la palestra pública para su consideración.

Si bien, la mayoría de las películas que presentaré en esta ponencia pertenecen a la Fundación Cinemateca Boliviana, también mencionaré películas de colecciones privadas.

Las películas resguardadas en la Cinemateca Boliviana siguen siendo un gran misterio. No existe documentación acerca de ellas, no se sabe cómo llegaron al archivo de la Cinemateca y, por lo tanto, no se sabe a qué familias pertenecen, ni quiénes son los dueños originales de estos materiales. Además, no se reconoce a las personas que aparecen en los flms y varias fechas de realización son inexactas, o fueron consignadas de acuerdo a las marcas del material.

En cambio, las películas de colecciones privadas brindan más información, ya que es posible comunicarse directamente con las familias y realizadores, se puede identifcar a los personajes que aparecen, el contexto y la fecha exacta en que fueron realizadas. Pero, más importante aún, se puede disfrutar este cine junto a sus realizadores y familias. Las colecciones privadas de películas caseras en Super 8mm, revisadas, proyectadas y digitalizadas, pertenecen a las siguientes personas: Roger Pinto y familia; Ronnie Ibatta y familia; Diego, Máximo y Pablo Pacheco; Miguel Hilari Solé y familia; Mauricio Ovando y familia; familia Machicado Viscarra.

Época silente

Desde sus inicios, el cine registró escenas familiares y cotidianas, y Bolivia no fue la excepción. Los primeros tiempos del cine en Bolivia fueron amateurs, no solo porque se registraban imá-

genes caseras, sino porque toda la tecnología era nueva en el país y, por lo tanto, los primeros operadores del cinematógrafo en Bolivia se formaron en la experimentación amateur, con bellos resultados.

Entre estos primeros flms podemos mencionar: Vistas de La Paz (1913), realizada por Luis del Castillo; [Inauguración del Ferro-carril de Arica a La Paz] (1913), realizada por el Biógrafo París; Actualidades Bolivianas [Presidente Siles en Potosí], (¿1926?), de Pedro Sambarino o José María Velasco Maidana; [Escenas Familiares de Velasco Maidana] (¿1928?), de José María Velasco Maidana; Últimas Actualidades de Bolivia (1926), de Luis de Castillo, que registra los carnavales paceños de ese año y la despedida de soltero de don Julio Téllez Reyes. También podemos mencionar una película amateur de la Guerra del Chaco, de autor desconocido, realizada en 1935.

Últimas Actualidades de Bolivia (1926), Luis de Castillo, 35 mm. Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

La época oscura del cine boliviano

Después de la película La Guerra del Chaco (1936), de Luis Bazoberry, y hasta 1949, con el estreno de Donde Nació un Imperio, realizada por Jorge Ruíz y Alberto Perrín Pando, no se registran en los libros de historia del cine boliviano películas realizadas entre los años 1937 a 1949. Podríamos llamar a estos 12 años de aparente nula realización cinematográfca la “época oscura del cine boliviano”.

Sin embargo, dentro de esta investigación, se encontraron varias películas caseras y amateurs que fueron realizadas en esos años. No solo son registros cinematográfcos de la época, sino que también presentan características técnicas, que aún no se usaban en el cine profesional boliviano, como la película a color o el sonido sincronizado.

Entre ellas hay que mencionar a Mario F. Aillón, como un íntegro cineasta amateur de la década de 1940. Sus películas son meticulosos documentales, de gran habilidad técnica y belleza. Existen tres películas de su autoría en la Cinemateca Boliviana: Elecciones Libres para Diputados por La Paz (1949); La Cruz Roja Boliviana (1948), documental que muestra la primera flmación en Bolivia de una vagina en primer plano; y En los Aires y Festejos de Bolivia (1947-1949), dedicada a los 400 años de creación de la ciudad de La Paz, un documental dividido en seis partes, que muestra la riqueza cultural del país, mezclada con vistas de la ciudad de La Paz y escenas familiares.

La Paz, la capital más alta del mundo (1948), realizada por Keneth Wasson, productor y creador de la empresa cinematográfca Bolivia Films Ltda., también registra la celebración de los 400 años de la creación de la ciudad de La Paz, con escenas familiares.

Una película muy importante del cine amateur boliviano es [Discurso del Pdte. Mamerto Urriolagoitia] (¿1949-1950?), de autor desconocido. Ésta podría ser la primera película con sonido sincronizado. Los libros de historia del cine boliviano mencionan a Bolivia busca la verdad (1950), realizada por Jorge Ruíz y Augusto Roca, como la primera película enteramente con sonido sincronizado. Es posible que la del discurso del presidente Mamerto Urriolagoitia se haya flmado antes. No conocemos al realizador, pero evidentemente es una película estatal, en la que escuchar las palabras del entonces presidente de Bolivia era el objetivo principal.

En los Aires y Festejos de Bolivia (1947-1949), Mario F. Aillón, 8 mm. Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

[Discurso Pdte. Mamerto Urriolagoitia] (¿1949-1950?), autor desconocido, 16 mm. Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

Escenas históricas: el privilegio de estar en el lugar y en el momento exacto, con una cámara en mano

En las décadas de 1970 y 1980, las películas amateurs estudiadas se centran en hechos políticos e históricos que sucedían entonces. Varias de las películas caseras de esta época pertenecen a las colecciones privadas antes mencionadas.

Ronnie Ibatta hizo varias películas caseras sobre volovelismo y alpinismo en la cordillera de los Andes. Uno de los registros más importantes es la búsqueda de la caja negra del avión de Eastern Airlines, que se estrelló en una de las puntas del Illimani, en 1985. Por su experiencia en alpinismo y su fanatismo por las cámaras, flmó imágenes aéreas de La Paz y sus nevados que, con la evidente crisis climática, han ido cambiando en el tiempo.

[Rescate de la caja negra de Eastern Earlines] (1985), Ronnie Ibatta, Super 8 mm. Derechos reservados: Ronnie Ibatta.

En el archivo fílmico de la Cinemateca Boliviana hay varias películas científcas, como la llamada [Cirugía Dento-Maxilar. UMSA] (década de 1980), de autor desconocido, que explora una práctica científca a través del uso amateur del cine.

Destacamos la belleza y la alegría de las películas caseras de Roger Pinto, un buen amigo del colectivo Kinetoscopio Monstruo, quien, junto a su familia, realizaron muchas películas caseras a fnales de los ’70, y que siempre ha acompañado las proyecciones realizadas por el colectivo.

Peripecias y Encantos

Excursión al Santuario de Copacabana - 1932 - Peripecias y Encantos, Familia Kavlin, 16 mm.

Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

Excursión al Santuario de Copacabana - 1932 - Peripecias y Encantos es la película que dio nombre a las primeras proyecciones de cine casero en Bolivia, realizadas por el colectivo Kinetoscopio Monstruo . Esta película, a excepción de las demás, tiene títulos iniciales y menciona a los realizadores, la familia Kavlin.

La familia Kavlin es una familia uruguaya que vino a vivir a La Paz a inicios del siglo XX. Uno de los miembros de esta familia fue Marcos Kavlin, de quien, se puede decir, es uno de los primeros historiadores del cine boliviano –es por eso, que el archivo fílmico nacional lleva su nombre.

Esta familia, seguramente a la cabeza de Marcos, instaló el primer laboratorio fílmico en Bolivia. Es una familia muy importante para la historia del cine boliviano, y presumimos que el mismo Marcos aparece en la película.

Por todo esto y la alegría efusiva que expresan sus personajes, decidimos nombrar Peripecias y Encantos a las proyecciones de cine boliviano en formato fílmico que organizamos con el colectivo Kinetoscopio Monstruo.

Conclusiones y observaciones panorámicas

Esta ponencia también habla de los archivos. Inocentemente creemos que los archivos son el legado histórico de un país, donde se guarda la memoria y se conservan tesoros invaluables, que son el patrimonio de un país. Pero los archivos también son el registro de lo olvidado; esa es una de sus marcas. Porque la memoria se selecciona con fnes históricos, políticos, de clase y de modas.

Creo que los archivistas y las instituciones archivísticas en realidad somos una especie de “porteros” o “carceleros” de la memoria, por así decirlo, cuidando que nadie acceda al material guardado, a menos que se cumplan los requisitos (llamados burocracia y políticas públicas) que los dueños y guardianes de los archivos determinan.

Las películas caseras y amateurs son películas modernas porque interpelan el mundo actual en el que vivimos, cuestionan las formas clásicas de hacer cine, cuestionan la historia y la sociedad, y el valor de los materiales audiovisuales.

Las películas caseras muestran lo que la fcción y el documental profesional no han podido mostrar. Muestran la otra realidad, lo que la historia del cine y la sociedad se han negado a ver, que es el mundo privado y cotidiano, siempre considerados de segundo orden respecto del mundo público, la economía, la política y el cine profesional.

Una de estas otras realidades es la representación de los y las indígenas en el cine casero y amateur. El cine boliviano profesional es de tendencia indigenista, pero el amateur y casero es sobre todo “jailón” o de clase alta. En estas películas, los y las indígenas son casi siempre empleados de las familias, relegados a sus tareas y costumbres, casi siempre en segundo plano, o simplemente fuera de cuadro.

Por ejemplo, Excursión al Santuario de Copacabana - 1932 - Peripecias y Encantos es una película que desde hace más de diez años miramos y admiramos mucho con Carolina Cappa, porque nos gusta la moda de la época, los peinados y la alegría que la familia expresa. Pero después de haberla visto varias veces, y con el transcurrir del tiempo y

[Película Familiar. Vista de La Paz 1940’s] (¿1946?), autor desconocido, 16 mm. Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

la historia, se atisba el contexto discriminador de sus personajes. Pareciera que se hicieran la burla de la música boliviana, que no respetan los espacios demarcados por los campesinos camino al lago. En una escena de fcción, el ladrón tiene un poncho andino y en otra, donde la familia Kavlin posa frente a la cámara junto a unas mujeres aimaras, se atisba en sus expresiones, cierta molestia de estar junto a ellas.

[La Guerra del Chaco. Amateur] (¿1935?), autor desconocido, 16 mm. Derechos reservados: Fundación Cinemateca Boliviana (Archivo Marcos Kavlin).

Referencias

Gumucio, Alfonso. 1982. Historia del cine en Bolivia. La Paz, Los amigos del libro. Mesa, Carlos (Coord.). 2018. Historia del cine boliviano 1897-2017. La Paz: Plural Editores. Susz, Pedro. 1991. Filmografía Video Boliviana Básica (1904-1990). La Paz: Cinemateca Boliviana.

Fundación Cinemateca Boliviana. 2019. Catálogo del Archivo Marcos Kavlin de la Cinemateca Boliviana.

La Paz, FOCUART.

Páginas web

https://amateurcinemastudies.org

https://centerforhomemovies.org

https.//kinetoscopiomonstruo.blogspot.com

Participación de las personas con discapacidades visuales y auditivas como espectadoras de las películas bolivianas

Marcela Ossio Lazcano

Introducción

Mi curiosidad sobre este tema se origina en una conversación que tuve con Lluvia Bustos, una de las integrantes de la Productora SCAT, en la segunda mitad del 2019. En esa charla, ella me comentó que estaban organizando el “Segundo Ciclo de Tifocine y Closed Caption Franchesco Díaz Mariscal”.

Sinceramente, fue la primera vez que escuché los términos tifocine (cine para ciegos) y closed caption (subtítulos ocultos). Sin embargo, sí me resultó familiar el nombre de Franchesco Díaz Mariscal, a quien conocí, de forma fugaz, como uno de los docentes de la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) en la Escuela Municipal de las Artes (EMDA) de El Alto.

Años más tarde, en el área de arte y cultura del periódico La Prensa, pude conocerlo mejor como colega y como un buen amigo, una persona muy talentosa, divertida, alegre y solidaria.

Le pedí a Lluvia Bustos si podía hacerle una entrevista ese momento para conocer mejor lo que signifcaba el tifocine y los subtítulos ocultos o closed caption. Sentí curiosidad, pues, desde mi percepción, este es un campo poco explorado en nuestro país.

El objetivo de aquella primera entrevista fue escribir y difundir esta información en Bolivian Soul, una página de Facebook propia e independiente, cuyo fn es difundir noticias y reportajes sobre iniciativas creativas de bolivianas, bolivianos y personas de otros países que viven en Bolivia o comparten sus creaciones en nuestro país, en español e inglés.

Así fue como nació mi interés sobre este tema. Más adelante, tuve contacto con Fabiola Chávez, quien también es integrante de la Productora SCAT. Tanto Lluvia como Fabiola, en diferentes momentos entre 2019 y 2021, de forma muy gentil y generosa, me facilitaron mayor

información y material sobre el tema, tanto para la redacción de notas de prensa y reportajes, como para la elaboración, la exposición y la escritura de esta ponencia, por lo cual me siento profundamente agradecida con ellas y con el conjunto de integrantes de la Productora SCAT y del Colectivo SCAT.

En 2020, tuve la oportunidad de conocer más sobre el tema, pues pude participar, de forma virtual, en el “Taller de locución para audiodescripción y audiolibros” dictado por Busto y Chávez, con el apoyo del Fondo Concursable Municipal de las Culturas y las Artes (FOCUART) del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.

En febrero de 2021, me postulé a la convocatoria pública de Imagen Docs y el Centro Cultural de España en La Paz (CCELP), para presentar esta ponencia en las III Jornadas de cine boliviano: Fuera de campo, con el objetivo de compartir información y refexionar sobre la participación de personas con discapacidades visuales y auditivas como espectadoras de las películas bolivianas en esta plataforma de difusión, refexión, diálogo interdisciplinario y puesta en valor del patrimonio.

Para llevar a cabo esta refexión mediante, inicialmente, compartiré información sobre el “Mini Ciclo de Tifocine y Closed Caption: Franchesco Díaz Mariscal”, en el que se visibilizan las experiencias de adaptación y difusión de seis películas bolivianas que cuentan con dos elementos: la audiodescripción y los subtítulos ocultos ( closed caption ).

La audiodescripción (AD) es la narración de voz que transmite información sobre expresiones, gestos, aspecto, colores, escenarios o situaciones, que aparecen en los materiales audiovisuales (en este caso, las películas) y que son clave para entender el signifcado. En el proceso de audiodescripción, los espacios en silencio del material audiovisual se rellenan con pocas palabras e información básica, sin interferir con los diálogos.

Los subtítulos ocultos o closed caption (CC) son la transcripción del audio de un material audiovisual que recoge efectos de sonido y música, además de señalar qué personaje habla en cada momento. Esta herramienta se emplea para facilitar la comprensión de personas con problemas de audición y/o colaborar en que las producciones audiovisuales se puedan entender en contextos ruidosos o donde las personas deban mantenerse en silencio.

La diferencia entre los subtítulos ocultos y los subtítulos comunes es que los subtítulos comunes son las traducciones de los diálogos y están pensados para acompañar el audio, mientras que el subtitulado oculto es una transcripción completa del audio, incluidos los diálogos, los efectos de sonido, la música, etc.

En el desarrollo de la ponencia, las lectoras y los lectores también conocerán experiencias del público que asistió a este mini ciclo; los puntos de vista de las y los profesionales que trabajan en diversas películas bolivianas, los criterios de las y los responsables de instituciones relacionadas al cine boliviano, además de conclusiones y recomendaciones.

Para obtener la información que presento a continuación realicé, principalmente, entrevistas. También revisé información en internet: medios digitales, páginas web, páginas ofciales de Facebook y YouTube; por otro lado, obtuve datos de documentos proporcionados por instituciones relacionadas al tema. Estas fuentes de información están detalladas al f -

nal de la ponencia. Aprovecho este momento para agradecer muy sinceramente a todas las personas e instituciones que contribuyeron a este estudio con su tiempo, conocimientos y experiencias.

Como referencia, es importante mencionar que en Bolivia existen 95035 personas con discapacidad registradas en el Sistema de Información del Programa de Registro Único Nacional de Personas con Discapacidad (SIPRUNPCD), según el Comité Nacional de la Persona con Discapacidad (CONALPEDIS). De las 95035 personas, 6342 son personas ciegas afliadas al Instituto Boliviano de la Ceguera (IBC) y 13061 son personas con discapacidad auditiva, acorde a datos del SIPRUNPCD. Estos datos son de abril de 2021.

En el Censo de 2012, realizado por el Instituto Nacional de Estadística (INE), se registraron 188036 personas con difcultades permanentes para ver, aún con anteojos o lentes, y se registraron 59454 personas con difcultades para oír, aún con audífonos.

Mini Ciclo de Tifocine y closed caption Franchesco Díaz

Mariscal

La Productora SCAT nace en 2010 con Fabiola Chávez y Saulo Carranza. En 2012 se plantean realizar el proyecto de Tifocine. En este mismo año, invitan a Franchesco Díaz Mariscal, hermano de Saulo, para formar parte del proyecto como guionista de las primeras audiodescripciones. Franchesco, encantado y muy entusiasta, acepta ser parte de la iniciativa. Lamentablemente, el 22 de febrero de 2013, él fallece debido a un paro cardiaco.

Franchesco Díaz Mariscal, también conocido como “Chesco”, nació el 15 de noviembre de 1972. Fue exalumno del Colegio San Calixto, periodista, guionista e hincha del equipo de fútbol The Strongest. Trabajó en Última Hora , Presencia , La Razón , Revista Cosas , El Día D , El Nacional , La Prensa y la Revista OH! de Los Tiempos . También creó y escribió sus propios blogs: enbandejaalta.blogspot.com y chescodemierda.blogspot.com.

Miguel Valverde, director, actor y productor, comenta que el Diaz Mariscal fue un impulsor muy motivado de este proyecto, en el que una de las primeras experiencias fue con un flm del cineasta Marcos Loayza (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021). Ernesto Aguayo, comunicador y locutor, también recuerda a “Chesco” como alguien propositivo respecto a la inclusión de personas con discapacidad (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

En 2014 se realizó el “Primer Mini Ciclo de Tifocine Franchesco Díaz Mariscal”, denominado de esta manera en homenaje al periodista y guionista boliviano, quien, en vida, impulsó este proyecto con un alto grado de empatía hacia las personas con discapacidades, según Fabiola Chávez (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Ese mismo año, Lluvia Bustos se une al equipo de SCAT con el fn de organizar este Primer Mini Ciclo en La Paz, Cochabamba y Santa Cruz, que tuvo más de 150 personas en cada exhibición. Esta primera experiencia se llevó a cabo en la Cinemateca Boliviana (La Paz), en el Arzobispado (Cochabamba) y en el Cine CBA (Santa Cruz), instituciones que prestaron sus espacios de forma gratuita y que colaboraron mucho en la difusión. El ingreso fue libre.

En esta versión, se presentaron tres películas con audiodescripción: American Visa (Juan Carlos Valdivia, 2005), El día que murió el silencio (Paolo Agazzi, 1998) y Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995). Después de estas primeras proyecciones, las personas con discapacidad auditiva se comunicaron con SCAT solicitando la adaptación de películas bolivianas para ellos, entonces la productora propuso que por votación ellos eligiesen la primera película que desearían con subtítulos ocultos para la siguiente versión del mini ciclo.

La votación fue unánime: eligieron Mi socio (Paolo Agazzi, 1982), por ser una película integradora, ya que la trama incluye un viaje por todo el eje troncal del país y el público se puede identifcar con diferentes regiones de Bolivia. En ese entonces, se conversó con la Federación Boliviana de Sordos (FEBOS) respecto a fomentar la lectura en el público con discapacidad auditiva mediante el cine a través de los subtítulos ocultos. En el futuro, SCAT tiene previsto adaptar flms para niños y adolescentes con lengua de señas.

El “Segundo Mini Ciclo de Tifocine y Closed Caption Franchesco Diaz Mariscal” se llevó a cabo el 4, el 10 y 17 de diciembre de 2019, con ingreso libre, en el Cine Teatro Municipal 6 de agosto de la ciudad de La Paz. Se exhibieron las películas nacionales Mi socio, (Paolo Agazzi, 1982) y Di buen día a papá (Fernando Vargas, 2005). También se contó con la presencia del director Paolo Agazzi.

Asimismo, se presentaron dos producciones argentinas: El Florista (Juan Herrera, 2011) y El gran Varitovsky (Matías Carrizo, 2014), cuya adaptación fue ejecutada por Teilú, una productora argentina con sede en la ciudad de Córdoba. Teilú es una aliada de la Productora SCAT y del Colectivo SCAT.

Mediante esta alianza, las tres películas bolivianas del Primer Mini Ciclo fueron exhibidas en comunidades para personas con discapacidad visual en Buenos Aires y Córdoba, Argentina, con comentarios muy positivos sobre su calidad. El trabajo de SCAT también es conocido por productores de Colombia y Brasil, con buena aceptación.

Debido a la pandemia se postergó el Tercer Mini Ciclo y, consecuentemente, la presentación de Mi socio 2.0 (Paolo Agazzi, 2020), con AD y CC; sin embargo, se presentó el proyecto “Adaptación de la película Mi Socio 2.0 a Audio Descripción y Closed Caption” en Facebook Live, mediante la página de la Productora SCAT, el 31 de agosto de 2020. Esta es la primera película boliviana que cuenta con las adaptaciones casi al mismo tiempo de su estreno y su teaser es el primero en el país que tiene audiodescripción y closed caption

Edwin Ilaya, director Departamental del IBC, durante esta transmisión, comentó que la posibilidad de tener este tipo de material es un incentivo para que las personas ciegas puedan lograr muchas cosas más, pues el acceso a la información y a la cultura permite vislumbrar nuevos horizontes y cambiar el pensamiento de que las personas con discapacidades visuales y auditivas no tienen la posibilidad de mejorar sus condiciones (SCAT, 2020).

Paolo Agazzi, en una entrevista realizada para esta ponencia, expresa que la motivación para que tres de los flms que dirigió cuenten con audiodescripción y closed caption fue la satisfacción de que estos sectores de la sociedad disfruten y aprecien sus películas. Respecto al mini ciclo, comenta: “participé en algunas de estas proyecciones y la experiencia fue realmente asombrosa y muy emocionante” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Claudia Gaensel y Leonel Fransezze, ambos de Macondo Producciones, en la presentación virtual, afrmaron que este es un proyecto artístico integrador que suma muchísimo y que es bueno que la Productora SCAT trabaje en este tipo de iniciativas. “Estamos muy felices de que la película se haya podido adaptar”, dice Gaensel. Fransezze añade: “cualquier cosa que hagamos en Bolivia y cualquier película que tengamos estará a disposición de ustedes para que puedan hacer esto, le hacen un bien a la sociedad” (SCAT, 2020).

En esta misma oportunidad, Andrés Zaratti, Secretario Municipal de Culturas del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz (GAMLP), indica que este proyecto refeja la colaboración y la articulación entre diferentes actores culturales, constituyéndose en una inversión del GAMLP que muestra resultados y benefcios que llegan a la población. “Felicitamos esta iniciativa, por multiplicar los recursos que tenemos y, realmente, dar este regalo a nuestro país y a nuestra patria grande que es Latinoamérica” (SCAT, 2020).

Las adaptaciones de las seis películas mencionadas se realizaron entre 2013 y 2020, con la participación de actores, actrices, locutores y locutoras nacionales, tales como: Mariana Vargas, Pedro Grossman, Alejandro Viviani, Erika Andia, Isela Montoya, David Chávez y Ernesto Aguayo. La consultoría en guion fue de Álvaro Manzano, en varios de los flms.

Respecto a su participación en este proyecto, la actriz Erika Andia dice: “participé en la audiodescripción de la película Di buen día a papá. Como actriz y como locutora ha sido una experiencia nueva y me gustó mucho, porque a través de ese trabajo será posible llegar a más gente, es interesante lo que hace la Productora SCAT” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Asimismo, el actor Pedro Grossman relata: “mi experiencia en El día que murió el silencio fue muy interesante, porque pude, al hacer las audiodescripciones, ver también otro sentido que el autor y director quería dar en la película, así que ha sido como verla de una manera diferente, ha sido un trabajo muy interesante y espero que haya servido” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Gracias a la gentil colaboración de la Productora SCAT, en los siguientes enlaces se puede apreciar su trabajo:

Fragmento de El día que murió el silencio (con audiodescripción)

Fragmento de Mi socio (con audiodescripción y closed caption)

Dos fragmentos del trabajo con la película Mi socio 2.0 (con audiodescripción y closed caption). Presentación del proyecto (ubicación de los fragmentos en la transmisión: 00:00 y 13:31)

A lo largo de estos años, este proyecto contó con el apoyo y la participación de la Secretaría Municipal de Culturas y el Fondo Concursable Municipal de las Culturas y las Artes del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz (FOCUART), la Fundación Cinemateca Boliviana, el Instituto Boliviano de la Ceguera (IBC), la Cooperación Suiza para el Desarrollo en Bolivia (COSUDE), la Productora Teilú, la Fundación Viva, el Goethe Institut, Síntesis S.A, la Embajada de la República Argentina, el Banco FIE, el Banco Sol, Parque de las Memorias, Macondo Producciones y la Federación Boliviana de Sordos (FEBOS).

Experiencias del público que asistió a los mini ciclos

Jorge Gutiérrez tiene 16 años y es ciego de nacimiento. Jorge es uno de los espectadores que asistió al “Segundo Mini Ciclo de Tifocine y Closed Caption Franchesco Díaz Mariscal” y comenta que le gustaron, especialmente, las descripciones de las personas y colores, por ser muy buenas y detalladas, pues estas le permitieron imaginar vivamente. Piensa que las voces que realizaron la audiodescripción son muy buenas y recuerda que su familia y él fueron recibidos en el cine con pipocas y refrescos para disfrutar las películas (entrevista con la autora, septiembre de 2019mayo de 2021).

Respecto a la adaptación de películas bolivianas para personas con discapacidades visuales y auditivas, el joven dice: “sin duda sería muy bonito disfrutar más películas bolivianas con audiodescripción. Existen grupos de ciegos cinéflos de Argentina, España, Colombia y Venezuela, a quienes les puede llamar la atención y así nos publicitamos como un país cineasta. Es divertido, apoyo al 100% las audiodescripciones de películas bolivianas” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Mariana Téllez, madre de Jorge Gutiérrez, cuenta que asistir a este mini ciclo fue una experiencia familiar en la que todos los miembros disfrutaron las películas juntos de forma relajada. Su hijo Jorge podía entender los flms sin que fuera necesario que algún miembro de su familia le describa lo que sucede durante las funciones. La madre también relata que su hijo se sintió muy feliz en el mini ciclo porque pudo conversar personalmente con Paolo Agazzi, director de la película Mi socio (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Téllez afrma que: “la experiencia fue maravillosa, pues esta película tenía la imagen, el sonido original, la audiodescripción y los subtítulos para personas con discapacidad auditiva. Lo que pasa es que muchas veces, las películas extranjeras con audiodescripción vienen solo con el audio y no con la imagen, en cambio esta película viene con ambos y todos podemos disfrutar juntos” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

La madre de Jorge dice que su hijo es muy curioso y que las películas le motivan a leer libros tales como Harry Potter y El Señor de los Anillos (entrevista con la autora, septiembre de 2019mayo de 2021). Esta familia asiste al cine con frecuencia, pero se colocan siempre en la última fla para poder describirle la película sin molestar a los demás, de todas maneras, ocurre que alguien se molesta por el cuchicheo y les piden callarse.

“Sería bueno contar con más películas nacionales con audiodescripción pues el cine boliviano tiene buena calidad y permite la identifcación con el lenguaje, la forma de hablar, porque las películas extranjeras con audiodescripción, aunque tienen buena calidad también, muestran

situaciones lejanas y su lenguaje es diferente al que se usa en Bolivia. Jorge fue al cine a ver las películas de Jorge Sanjinés y Boquerón [Tonchy Antezana, 2015], con su papá, quien fue el encargado de describírselas”, expresa la mamá (entrevista con la autora, septiembre de 2019mayo de 2021).

Edwin Ilaya, sobre su experiencia en los mini ciclos, dice: “Los ciegos podemos disfrutar esas películas que hacía David Santalla en los 80, imagínense el año pasado [2019] hemos tenido el gusto de poder escuchar la película tal cual con la adaptación y muchas otras. Alguna vez hemos tratado de que el acceso a esta información pueda ser masivo, yo creo que este es el camino para poder lograrlo. En mi caso, todavía veía cuando dieron Mi socio, ahora que soy ciego voy a poder disfrutar Mi socio 2.0. Agradecer mucho porque estamos más cerca cada día” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

¿Qué piensan sobre este tema las personas que trabajan en las películas bolivianas y las personas responsables de instituciones relacionadas al cine boliviano?

Las y los profesionales consultados coinciden en que es de fundamental y vital importancia la participación de las personas con discapacidades visuales y auditivas como espectadoras de las películas nacionales, siendo el cine y las artes, en general, una festa donde es relevante su participación no solo como público, sino también como parte del proceso creativo.

Miguel Valverde opina: “el cine es una festa incluyente en la que son parte no solo como actores si no como espectadores, hay películas exclusivas que abordan estos temas y hay producciones que tienen la capacidad, mediante la tecnología, de que las personas con discapacidades auditivas y visuales participen de la experiencia cinematográfca” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Iverint López, director y productor, respecto a este punto comenta: “es necesaria la participación de la gente con discapacidad, no solo en la actuación, sino en el equipo técnico y creativo. Es importante, porque el hecho de tener una discapacidad te hace único, como cualquier otro ser humano es único, esa manera distinta de ver la vida y el mundo puede potenciar mucho una obra” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Mayo Ávila, director de la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA), coincide con la opinión anterior: “considero que, si se les dan las opciones, podrán participar e ir integrándose cada vez más, me gustaría que no solo como espectadores. Considero que si logramos que sean parte de la industria del audiovisual, podrían aportar otras perspectivas que nosotros no podemos percibirlas” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Para lograr esta participación, las entrevistadas y los entrevistados piensan que ayudaría elaborar las adaptaciones necesarias para que todas las personas accedan al disfrute de las películas, la creación de narrativas visuales y auditivas que permitan comprender mejor los flms, generar el acceso a este público desde instituciones estatales, lograr que las salas y los productos cinematográfcos tomen en cuenta a las personas con discapacidades en todos los aspectos, incluyendo infraestructura.

Sin embargo, a la vez, esta es una problemática ignorada debido a otros factores. Al respecto, Denisse Arancibia, directora y actriz, dice: “Lamentablemente es una problemática ignorada por todos nosotros, los del medio audiovisual, porque apenas estamos tratando de generar una industria para el público convencional, en un medio y país muy difíciles y complejos” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Camila Urioste, guionista y actriz, expresa que tiene interés en tomar en cuenta al público con discapacidades visuales y auditivas en su trabajo, porque sería enriquecedor conocer la forma de entender las historias que tiene este público; sin embargo, la situación de supervivencia del cine en el país no favoreció esta inclusión, desde su experiencia. “La verdad es que en Bolivia sufrimos incluso para tener público con capacidades auditivas y visuales. Hacer cine en este país es una lucha por la mera supervivencia.

Por este motivo, estando siempre en una lucha simplemente por poder hacer cine, nunca me he planteado la importancia de que ese cine llegue a personas con discapacidades auditivas y visuales”, afrma la guionista (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Todos y todas coincidieron en que es importante e interesante que tanto las películas donde trabajan, así como todas las producciones bolivianas cuenten con las adaptaciones. Sería un reto creativo tomar en cuenta la presencia de la audiodescripción y los subtítulos ocultos desde el inicio de las producciones, en el guion y la pre producción, ya que el cine es un arte que enriquece a todas las personas a través de sus historias y este público tendría que ejercer el derecho de elegir qué película consumir y poder acceder a la misma.

“Por supuesto que sería lindo que todas las películas, en particular todas las del cine boliviano, puedan ser apreciadas también por este sector del público, y no solo mis películas, sino también buena parte del cine boliviano”, dice Paolo Agazzi (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Para Germán Monje, director de la Agencia del Desarrollo del Cine y Audiovisual Bolivianos (ADECINE), refere que es importante y parte de la política pública poder llegar a nuevas audiencias y diversifcar, democratizar el acceso al cine y audiovisual boliviano, así como trabajar en políticas de acceso a la comunidad con distintas discapacidades (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Sebastián Morales, coordinador de la Carrera de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), indica que “el cine es un ejercicio de vernos a nosotros mismos, un espejo para vernos, entre más podamos vernos, entre más inclusivos podamos ser, es mucho mejor, pero eso es algo que los cineastas también tienen que trabajar con los espacios de exhibición” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Para incentivar la participación de este público las personas entrevistadas consideran esencial el soporte económico del Estado: “Es un trabajo particularmente complicado y difícil de realizar y, por tal motivo, creo que es fundamental el aporte del Estado para poder apoyar económicamente tan delicada tarea”, comenta Agazzi (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021). Por su parte, Urioste afrma que, si se crean políticas para la formación de públicos para el cine, estás deberían incluir a las personas con discapacidades (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Acerca de este tema, Erika Andia manifesta que es necesario promover su participación en todas las artes: “el arte debe ser inclusivo en todas las áreas: en el teatro, cine, música, pero me parece muy importante que las películas lleguen a este público […] como artistas tenemos que pensar en producir espectáculos para incluir a las personas con discapacidades visuales y auditivas, creo que muchos artistas estamos en ese camino. Nosotros, en Casa Mágica, estamos trabajando en un proyecto para llegar a las personas con discapacidades visuales” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Por su parte, Iverint López comenta que está buscando la forma de que su primer largometraje sea accesible a todas las personas: “estoy viendo la manera de conseguir un fnanciamiento para mi ópera prima, para que mi primer largometraje tenga estas opciones, por lo menos tenga traducción a dos idiomas y la audiodescripción” (entrevista con la autora, septiembre de 2019mayo de 2021).

Entre otras formas de mejorar la situación, las y los profesionales afrman que es primordial establecer alianzas, organizar ciclos de cine debate con este público y a partir de ahí generar más ideas productivas, además de contribuir con campañas de difusión para que las personas con discapacidades asistan a las instituciones, asociaciones y espacios donde se brindan capacitaciones y otros servicios que permiten mejorar la calidad de vida.

En relación a esta parte, Pedro Grossman dice: “creo que se podrían hacer alianzas entre la gente que hace cine y las asociaciones de gente con discapacidades para que tengan acceso y puedan ver estas películas hechas especialmente para ellos” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Sobre el estímulo que requiere la participación de este público, Mela Márquez, directora de la Cinemateca Boliviana, señala: “que todas las películas, dentro de lo posible, como lo hacen en otros países, tengan la audiodescripción y los subtítulos para las personas con discapacidad auditiva, esto es muy importante” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Márquez afrma que esta institución impulsa y apoya desde un principio los proyectos realizados por la Productora SCAT con la realización de los Mini Ciclos de Tifocine y Closed Caption, además de que el programa Cinemateca Rural proyecta estos flms en poblaciones que tienen este público.

También expresa que la Cinemateca Boliviana incentivará la difusión de estas películas y que considera relevante el apoyo de empresas y otras instituciones: “cuando hicimos las funciones de Tifocine contamos con el auspicio de Viva para traer al público en movilidades, porque siendo personas con discapacidad visual a veces es muy difícil que asistan, sin embargo, asistieron con sus parientes y fue una experiencia fantástica, porque hay personas que nunca han visto una película, hay personas que han perdido la vista y nos decían que disfrutaron mucho más que cuando la tenían”, afrma Márquez (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Con la fnalidad de fomentar la participación de este público, el director de la ADECINE dice: “se está trabajando en una re formulación rumbo a la democratización del audiovisual, esto quiere decir que todos los bolivianos, sin exclusión alguna, puedan acceder al contenido de películas nacionales, con el fn de re valorizar y posicionar nuestro cine como marca imagen del país en todos los ámbitos” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Sebastián Morales comenta que una buena opción para la difusión de las películas adaptadas podría ser la plataforma Bolivia Cine: “se podría pensar en el streaming, por ejemplo, estoy pensando en Bolivia Cine […] me parece que por el streaming es más fácil customizar la experiencia de visualización que en una sala de cine” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

En relación a la relevancia del tema de esta ponencia en la formación cinematográfca en Bolivia, Paloma Delaine, actriz y productora, comenta: “las películas son una muestra social de lo que vivimos en una época y todo el mundo debería poder acceder a ellas. Otra cosa es elegir no acceder, por ejemplo, si no te gusta el terror, no ves el terror, pero es importante que tengas el derecho, como público, de ver. eEso no se toma en cuenta en la formación” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Sobre este punto, Ávila afrma: “nosotros como ECA, no hemos tenido la experiencia en ese sentido, personalmente si he visto algo del trabajo que realiza SCAT, no solo en el audiovisual, sino también en el área de la literatura. Debo reconocer que hay que agradecer los trabajos de Fabiola Chávez y Lluvia Bustos, que trabajan en ese sentido” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Morales explica que en la Carrera de Cine de la UMSA todavía no se exploró este tema: “no tenemos ninguna experiencia en este sentido, no tenemos materias, ni talleres, ni conferencias, ni charlas sobre el tema […] no hemos planteado nunca una experiencia con este público, los jóvenes no experimentaron con este tipo de públicos” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

De acuerdo a Arancibia, en la formación cinematográfca en Bolivia este tema es inexistente: “es un tema que yo jamás lo vi, estudié o debatí en los espacios de formación. Tal vez es algo que vagamente lo conversé con algunos colegas ya siendo profesional, pero estoy segura de que es un tema por ahora abandonado de la mano de los realizadores y las realizadoras audiovisuales” (entrevista con la autora, septiembre de 2019-mayo de 2021).

Conclusiones

El aporte de la Productora SCAT es signifcativo en la historia del cine boliviano, al ser la primera productora que llevó a cabo la audiodescripción y colocó subtítulos ocultos en seis películas bolivianas, además de impulsar su difusión con la realización del “Mini Ciclo de Tifocine y Closed Caption Franchesco Díaz Mariscal”.

Existe interés y expectativa de parte de las personas quienes asistieron a los mini ciclos en que se aumente el número de películas bolivianas con audiodescripción y subtítulos ocultos, para una mayor difusión del cine boliviano en el país y en el resto de América Latina, España y en cualquier país donde existan personas con discapacidad visual que hablen y entiendan el idioma español.

Existe interés y predisposición de parte de las y los profesionales que trabajan en las películas bolivianas, así como de parte de los y las responsables de instituciones vinculadas al cine boliviano, en que las producciones nacionales puedan llegar con mayor frecuencia al público de

personas con discapacidades visuales y auditivas.

Varios de los y las profesionales que trabajan en películas bolivianas expresan su interés en tomar en cuenta a las personas con discapacidades no solamente como espectadoras, sino como parte del equipo creativo y equipo técnico de las mismas.

La participación de las personas con discapacidades visuales y auditivas como espectadoras de los flms nacionales es un tema escasamente explorado y difundido en el país, así como entre las personas que trabajan en las distintas áreas del rubro cinematográfco e inexistente en la formación cinematográfca en La Paz.

Recomendaciones

En el futuro, sería conveniente efectuar el “Mini Ciclo de Tifocine y Closed Caption Franchesco Díaz Mariscal” en salas de cine de todo el país, para incrementar el acceso a las películas bolivianas con adaptaciones en los nueve departamentos de Bolivia. También sería benefcioso que la población acceda a estas producciones mediante internet y/o canales de televisión abierta.

Para que esta situación evolucione favorablemente a nivel local y nacional, es muy importante que existan más encuentros, alianzas, actividades, proyectos y comunicación entre personas con discapacidades, familiares de las personas con discapacidades, profesionales que hacen cine, profesionales en sonido, grupos e instituciones que trabajan con las personas con discapacidades, instituciones de formación y difusión del cine boliviano, instituciones estatales, empresas privadas, artistas de todas las áreas y la sociedad en general.

Sería valioso abrir más espacios de difusión, diálogo e investigación, sobre este tema en las escuelas de cine, carreras universitarias relacionadas, instituciones culturales públicas y privadas, medios de comunicación y otros espacios donde así se lo requiera, tanto a nivel local como nacional.

Referencias y fuentes

Bolivian Soul. 2020. “Cinco películas bolivianas tienen adaptaciones para personas con discapacidad visual y auditiva”. Publicación en página de Facebook Bolivian Soul, 13 de junio.

Bolivian Soul. 2020. “Mi socio 2.0, la sexta película boliviana adaptada para personas con discapacidad visual y auditiva”. Publicación en página de Facebook Bolivian Soul, 29 de agosto.

Instituto Boliviano de la Ceguera. 2022. “Estadísticas de personas ciegas afliadas al I.B.C.”. Página web ofcial.

Instituto Nacional de Estadística. 2023. “Salud”. Página web ofcial.

Lionbridge. 2020. “La diferencia entre subtítulos ocultos, subtitulación, voz en off y mucho más”. 1 de julio. Página web Lionbridge

Los Tiempos. 2014. “Tifocine, por primera vez en Bolivia”. Los Tiempos, 17 de mayo.

Márquez, Mela. 2013. “Adiós Franchesco Díaz Mariscal”. Bolivia TV, 23 de febrero.

Rocha Miranda, Javier Humberto. s/d. Informe estadístico de personas con discapacidad auditiva a nivel nacional. Comité Nacional de la Persona con Discapacidad (CONALPEDIS).

SCAT. 2020. “Presentación del proyecto: ‘Adaptación de la película Mi Socio 2.0 a Audio Descripción y Closed Caption’”. Video de transmisión en vivo en la página de Facebook SCAT, 31 de agosto. Soruco, Jorge. 2013. “Falleció el periodista Franchesco Díaz”. La Razón, 23 de febrero. Techtarget. 2022. “Closed captions”. Julio. Página web Techtarget Voz y Emociones. 2020. “Qué es la audiodescripción”. 7 de mayo. Página web Voz y Emociones.

Entrevistas realizadas entre septiembre de 2019 y mayo de 2021 a: Paolo Agazzi, Erika Andia, Denisse Arancibia, Mayo Ávila, Lluvia Bustos, Fabiola Chávez, Paloma Delaine, Pedro Grossman, Jorge Gutiérrez, Iverint López, Mela Márquez, Germán Monje, Sebastián Morales, Mariana Téllez, Camila Urioste, Miguel Valverde.

Se contó con la colaboración de Consuelo Valdez, responsable de Comunicación del Instituto Boliviano de la Ceguera (IBC).

El cine bastardo de María Galindo

Viola Varotto

Primero agradezco la apertura de esta convocatoria y saludo a las personas que están presenciando a este evento. Las imágenes que se presentarán en esta presentación pertenecen a los trabajos audiovisuales de María Galindo y/u otros que se mencionarán en la ponencia. Para todas ha sido elaborado su respectivo pie de foto.

Voy a empezar con una breve introducción a esta presentación sobre el cine bastardo de María Galindo y a manera de bisagra me referiré a la participación de Yolanda Mamani en 2019 durante las II Jornadas de Cine Boliviano y que me servirá para pasar el umbral hacia los temas que desarrollaré hoy, que son los siguientes:

• la invisibilización en el contexto cultural boliviano: lesbianismo, indianismo, putismo;

• la capacidad de transformarse: desde los orígenes del cine de María Galindo y del movimiento Mujeres Creando hasta la actualidad;

• lo estrictamente audiovisual: la obra audiovisual de María Galindo;

• los espacios: dónde habita la obra audiovisual de María Galindo;

• y, fnalmente, el concepto de bastardismo: reemplaza el mestizaje y propone un sinceramiento con la historia.

El cierre a esta charla se convierte más en una apertura hacia aquellos trabajos audiovisuales de María Galindo todavía no investigados y aquellos que están en desarrollo.

Les presento una descripción de un fragmento del cortometraje de fcción Este sordo del alma (1990) de Raquel Romero, y les invito a detenernos en el personaje de Francisca.

Una mujer se encuentra en las labores de la cocina hasta que llega de regreso del colegio su hija acompañada por la trabajadora del hogar, una mujer de pollera evidentemente apurada cuyo nombre es Francisca. La trabajadora intenta recuperar el retraso con su actitud de apoyo, dado que la mujer le reclama haber llegado tarde; inmediatamente después se dedica a las tareas de la cocina, mientras la mujer se desahoga con ella contándole sus preocupaciones en el trabajo, y además insinuando que en la mañana Francisca no habría realizado las tareas de la casa. Francisca escucha atareada sin responder; en los pocos momentos en que habla, su voz es solo un chillido inescuchable. En la escena aparecen más personajes seguidamente que están en el primer plano, pero la fgura de Francisca se mantiene arrinconada detrás de las ollas, su mirada baja y hasta se pone en escena su caída a la hora de servir el almuerzo en la mesa donde

se encuentran los invitados junto con el esposo y la hija de la mujer, que rompen en una carcajada al verla caer; su torpeza es acrecentada por haber quemado la comida. No será invitada a almorzar, al contrario, abandona la cocina silenciosamente una vez terminada su tarea.

La escena se centra en la mujer dueña de la casa, que es la protagonista de la película, y el esfuerzo de ella por hacer del almuerzo un momento de aparente normalidad y equilibrio familiar. Francisca es subordinada a las tareas que corresponden a las trabajadoras, no habla, ni volverá a aparecer en el flm, a lo largo de todo el desarrollo de la historia. Por otro lado, la actriz principal protagonizará una especie de “rebelión” en contra del esposo violento, posesivo y machista.

Sugerí ver este extracto37 porque lo quiero utilizar para ponerlo en diálogo directo con una cita de la ponencia de Yolanda Mamani que se encuentra en la memoria de las II Jornadas de Cine Boliviano (2021). Mamani expresa: “por eso a mí no me gusta que el otro hable sobre mi como si yo no tuviera palabra ni pensamiento, cuando nosotros sabemos lo que queremos y a dónde vamos” (2021: 47). Ideas como estas no solo nos colocan de otra forma ante cualquier película, hasta aquellas consideradas representativas de un cierto feminismo progresista, sino que también dialogan muy de cerca con experiencias actuales de cine boliviano muy exitosas, por lo menos en el espacio de la comunicación masiva del internet, como La Warmi Rosa, con 127.000 seguidores en su canal de YouTube, en el que es posible ver todos los episodios de la serie cómica que protagoniza junto a su hija. El mismo discurso valdría si analizáramos la serie documental en quince episodios de Marisol Díaz y su sobrina durante el confnamiento en el año 2020, titulada ¡Mami Ju! y que es accesible gratuitamente en el canal de YouTube de Marisol Díaz. Agregaré a estos ejemplos obviamente a La Chola Bocona, que produce la misma Yolanda Mamani, famosa en su papel de youtuber. En una reciente película documental de María Galindo, De Reina de España a Chola Globalizada, Yolanda Mamani intervino bautizando el monumento a Isabel la Católica en La Paz y vistiéndolo de chola, justo el día en el que se celebra cada año la llegada de Colón a América. La Plaza fue bautizada “de la Chola Globalizada” en lugar de “Isabel la Católica”. En el cortometraje “De Reina de España a Chola Globalizada” (en el canal de YouTube de María Galindo), podemos ver algunos de los elementos estéticos, como el corte vertical que denota el uso de una cámara de video de un celular, ello debido a las condiciones en las que se realiza la acción: fue una intervención “sin permiso”, no anunciada, siendo una acción metafórica pacífca creada con el fn de sorprender transeúntes y autoridades, resignifcando un monumento que representa el poder de la oligarquía paceña por sobre la gran mayoría de pobladoras y pobladores.

Siguiendo el hilo, uno de los elementos a tomar en cuenta a la hora de enmarcar el trabajo audiovisual de María Galindo en el contexto boliviano es el de romper con la invisibilización

37 [Nota de lxs editorxs] La autora mostró fragmentos de la película Ese sordo del alma (Romero, 1990), así como de varios materiales de María Galindo. Para ver estos fragmentos, lxs lectorxs pueden remitirse al registro audiovisual de la ponencia, disponible en el canal de YouTube del Centro Cultural de España en La Paz. También, al fnal de este volumen se incluyen accesos directos (QR) a cada una de las sesiones de las III Jornadas de cine boliviano.

sobre temas como el lesbianismo, el indianismo o lo que llamaré acá el ‘putismo’ (término con el que me refero a las personas que se dedican al trabajo sexual, legalmente reconocido en Bolivia). La invisibilización que hemos visto en Este sordo del alma y que involucra a Francisca, la trabajadora indígena que no tiene voz y es representada como un personaje al margen, sin voz ni agencia, invibilizada como personaje mudo bajo esos parámetros que acuden al silencio como forma cordial de racismo. El movimiento Mujeres Creando, del que María Galindo es cofundadora e integrante desde 1992, se reconoce en el lema “Indias, putas y lesbianas juntas, revueltas y hermanadas”, por lo que la invisibilización a la que me refero acá atraviesa los ámbitos del arte, la cultura y la sociedad, de la misma manera que a personas indígenas, lesbianas y trabajadoras del hogar, que en el movimiento –y, vinculado a ello, en los flmes de María Galindo– han construido un espacio de rebeldía, creatividad y política concreta, pero sobre todo un espacio de felicidad.

Otro elemento para tomar en cuenta es la capacidad de transformación durante los treinta años de actividad de María Galindo, en sus trabajos audiovisuales, que se inauguran en la televisión boliviana en los años noventa, hasta llegar hoy en día al canal de YouTube de las Mujeres Creando. Estas decisiones comportan una clara posición frente a la importancia del acceso a un público amplio y no limitado a círculos sociales restringidos y excluyentes. Cito a Julieta Ojeda en el libro La virgen de los deseos, que es de hecho un libro sobre la historia del movimiento Mujeres Creando y que cuenta con las contribuciones de Helen Álvarez, la misma María Galindo y Ojeda:

A partir de este espacio (la televisión) se abrió para nosotras otro universo estético, que es el audiovisual. Ósea concebir las acciones no solo de manera efímera, sino como una forma de intervención en un medio de comunicación como pueden ser la televisión o el cine (Mujeres Creando, 2005: 76).

Acá defniré el corpus audiovisual según una categorización que yo misma propongo y que ordena el trabajo audiovisual de María Galindo en base a los espacios en los que se han presentado estos flmes. En la televisión boliviana se han transmitido tres programas de televisión producidos por Mujeres Creando: Creando Mujeres, en 1997; Mamá no me lo dijo, en 2003; y 13 horas de rebelión, en 2014. Estos programas se trasmitieron en horarios estelares en señal abierta. Es desde 2014 que deja de concederse el espacio televisivo a la producción audiovisual de María Galindo y Mujeres Creando, debido a la falta de pluralidad y diversidad de opinión que caracterizó a los últimos dos gobiernos del Movimiento al Socialismo (MAS), liderado por el presidente de ese entonces, Evo Morales. Para el cine han sido realizados tres documentales: Las exiliadas del neoliberalismo (2004), actualmente un flm extraviado en Bolivia, que narra las historias de mujeres que se vieron obligadas a abandonar Bolivia para trabajar en Europa, como consecuencia de un degenerado neoliberalismo que promovió el endeudamiento de mujeres emprendedoras como una salida del desempleo, ocasionando una crisis profunda en la economía familiar de muchas de ellas, que se vieron obligadas a “auto-exiliarse” en búsqueda de trabajos remunerados con monedas más fuertes. Amazonas (2009) es un documental rodado en la periferia de Buenos Aires que cuenta la experiencia de Amazonas, un grupo de mujeres que actúan en la villa argentina a defensa de mujeres que sufren agresión familiar,

sexual y machista. 13 horas de rebelión (2015) es un documental largo que se presentó en la Cinemateca Boliviana de La Paz, en un evento que la autora del flm defne infeliz debido a las condiciones que la institución exigió a cambio de la proyección del flme –no solo condiciones económicas sino otras que vulneraron el libre derecho de expresión y el respaldo de la institución. Este flme ha sido además programado en diversos países del mundo; así mismo, el Festival de Cine Radical lo presentó en al menos dos ocasiones.

En el espacio del arte María Galindo realizó en 2010 un tríptico audiovisual, en el marco de la invitación que recibió para participar de la muestra colectiva Principio Potosí, que se desarrolló entre La Paz, Berlín y Madrid. En el contexto boliviano, Principio Potosí tuvo una experiencia nefasta, porque sufrió una censura por parte de la institución que lo albergaba, el Museo Nacional de Arte en La Paz. Los cortometrajes que componen el tríptico son: Virgen Barbie, Virgen Cerro y América. Además de reforzar lo ya dicho, todos estos proyectos audiovisuales se encuentran en el canal de YouTube de María Galindo. Finalmente, me parece importante mencionar aquellos trabajos que no han sido ofcialmente presentados en ningún espacio físico por diversas razones, pero que se alojan también en YouTube. Estos materiales son los videos que son parte de la investigación sobre homofobia que realizó María Galindo en la Asamblea Legislativa Plurinacional, en 2015 y 2016; el registro del Parlamento de la Mujeres de 2019; y algunas de las cortinas radiales que María Galindo realiza para sus programas de radio en Radio Deseo (señalo No nos maten por una silla de 2020 y Mi garganta es un órgano sexual de 2021).

Para entrar más en el mérito de lo estrictamente audiovisual, me detendré en tres aspectos: a) los elementos del lenguaje; b) los elementos conceptuales; y c) los temas que se abordan en los flms:

a) Elementos del lenguaje audiovisual:

• Cámara dramática y cámara documental, que se alternan y conviven en los rodajes: la primera flma las escenas de fcción, mientras la segunda registra lo real.

• Edición casera como momento creativo y sintético: es imprescindible para terminar el guion, casi siempre abierto. María Galindo edita todos sus trabajos y acude a software de edición libres.

• Puesta en escena y actuación de actores y actrices profesionales y no profesionales.

• Escritura creativa del guion, denominado libreto poético, con amplios márgenes de improvisación por parte de las actrices y los actores.

• Uso de video análogo y digital.

b) Elementos conceptuales:

• La creatividad como elemento de insurgencia, entendida como rebeldía pacífca y creativa.

• La ironía y la felicidad como componentes para tratar temas serios y solemnes.

• El trabajo afuera de las instituciones, es decir en la calle, como lugar de agitación.

c) Los temas abordados en los trabajos audiovisuales son: el derecho al aborto legal; la violencia sexual; la despatriarcalización y la descolonización como instancias estrechamente conectadas; formas de masculinidades; la ‘barbifcación’ de las mujeres; una mirada crítica hacia la idea de usos y costumbres; la promoción de una educación para una sexualidad feliz; el trabajo en sus diversos aspectos, como el trabajo de cuidado, el trabajo sexual, entre otros.

Al preguntarnos qué espacios habitan estos audiovisuales, es inevitable notar que la que llamaré ansiedad de estreno –enfermedad que padecen los festivales de cine en Bolivia, Perú, Francia, Italia, etc., y que está también ligada a lógicas de mercado y exclusividad por las que los flmes se guardan y son accesibles para una minoría que accede a espacios flo burgueses y endogámicos– no afecta el trabajo de María Galindo, que desde sus inicios, como hemos visto, se presenta y habita en medios de comunicación masiva, como la televisión o el internet. Cuando estos audiovisuales son afectados por la censura, se vuelven a proponer y con un espíritu fortalecido por la negación. Los trabajos se alojan entre la página web de Mujeres Creando (www.mujerescreando.org/), el canal de YouTube de María Galindo y las redes sociales de Radio Deseo (Facebook).

Para cerrar, mencionaré cómo el concepto de bastardismo, que atraviesa el trabajo de María Galindo en todas sus facetas y que ella misma ha conceptualizado en investigaciones como No se puede descolonizar sin despatriarcalizar (2013) y Feminismo Bastardo (2021), también está encarnado en su producción audiovisual, en la que no hay purismo, no hay tradición fílmica y más bien se apunta a la reversión de esos conceptos y al repudio del mestizaje, que termina siendo un eufemismo interesado por quienes avalan la versión de encuentro entre culturas, y no asimilan la sumisión de una cultura hegemónica que a través de la religión y la fuerza subyugó otra. Ya en la pintura La novia del trampero, de Arthur Jacob Miller (1837) se representa lo que es el preludio de una violación sexual: un hombre indígena entrega a manera de botín una mujer indígena a un colono inglés, como símbolo de acuerdo de intercambio comercial y pacifcación en el “Nuevo Mundo”. Ese es el mismo continente que se narra en el poema de María Galindo “Bautizo”, que es a la vez el libreto del cortometraje América (2010). Personifcada por la impecable Norma Merlo, niega su nombre:

Yo no recuerdo mi nombre, pero sé que no me llamo América, sé que no soy Hispanoamérica tampoco, para cambiarme el nombre no me bautizaste, sino que violándome me impusiste otro nombre.

Esperabas doblegarme y que me olvidara de quien soy. Pero yo sé que no te pertenezco, sé que no soy un pedazo tuyo, que no soy una parte de ti. Soy otro continente, otro lugar del mundo,

otra persona, distinta, diferente. Yo no recuerdo mi nombre pero sé quién soy (Galindo, 2013: 131).

Les propongo el visionado del cortometraje La Ekeka siempre fui yo, que es parte del largometraje 13 horas de rebelión (2015), disponible en el canal de YouTube de María Galindo. La ekeka es interpretada por Emiliana Quispe, integrante del movimiento, actriz no-profesional y chef internacional. Así también, les propongo ver la cortina radial que abrió el programa de radio de María Galindo que se llevó a cabo en la segunda mitad de 2020, No nos maten por una silla (2020), disponible en el mismo canal de YouTube. Ambos pueden claramente referir a los conceptos planteados en esta breve intervención.

Esperando nuevos espacios de confrontación e intercambio, agradezco a Imagen Docs y a Sergio Zapata por la apertura de esta convocatoria y, sobre todo, a María Galindo por el inagotable deseo que transmite con cada una de sus obras.

Referencias

Galindo, María. 2013. No se puede descolonizar sin despatriarcalizar. La Paz, Mujeres Creando. Mamani, Yolanda. 2021. “Ponencia”. En Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata (Eds.), II Jornada de Cine Boliviano: Lugares de la mirada Memoria (pp. 45-48). La Paz, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo-Imagen Docs.

Mujeres Creando. 2005. La virgen de los deseos. Buenos Aires, Tinta Limón.

Bolivia en la encruciada global: People Like Maria y el cine institucional “fuera de campo”

David M.J. Wood

Universidad Nacional Autónoma de México

Esta ponencia presenta una serie de refexiones preliminares sobre una investigación aún en curso en torno al documental People Like Maria (Harry Watt, 1958), película hecha para la televisión realizada en Bolivia, Birmania y Nigeria para diseminar a nivel internacional el trabajo de la Organización Mundial de la Salud (OMS), en conmemoración del décimo aniversario de dicho órgano. A pesar de la centralidad de la fgura de Jorge Ruiz en la realización del flme –el célebre documentalista que flmó el episodio boliviano junto a Watt– sostengo aquí que para entender la película en toda su complejidad es necesario trasladar nuestra mirada analítica a un marco internacional. En primera instancia, delineo las diferentes maneras en la que la investigación sobre este documental nos sitúa “fuera de campo”, para aludir al título del evento que nos reúne. A continuación, después de haber ubicado la película en el contexto de los documentales de corte global e internacionalista en los años de la segunda posguerra, ofrezco algunas refexiones preliminares de cara a la realización de un análisis más a fondo del documental. Concretamente, me interesa aquí una tensión que identifco en la película entre el enfoque paternalista y eurocéntrico que da forma a la película y un deseo de crear una estructura cinematográfca que vislumbra un modelo creativo más policéntrico: tensión que a su vez caracteriza el marco geopolítico en el cual el flm se inserta.

Investigar “fuera de campo”

Por varias razones, la noción de “fuera de campo” que enmarca estas Jornadas resulta de gran utilidad para hablar del estudio del cine documental institucional en Bolivia después de la Revolución de 1952. En primer lugar, esta idea describe con bastante precisión el hecho de que las películas de no fcción instructivas, educativas o propagandísticas realizadas por instancias estatales, transnacionales o privadas suelen ocupar un lugar marginal dentro de los estudios sobre el cine, tanto en el caso boliviano como a nivel mundial. A pesar del interés relativamente reciente por las llamadas “películas huérfanas” en los campos de los archivos audiovisuales y de

la investigación sobre cine (Streible, 2007), y por lo que en la historiografía del cine angloparlante ha llegado a conocerse como el useful cinema (cine útil) (Wasson y Acland, 2011), estas películas suelen constituir, para los espectadores y para la mayor parte de los investigadores, un “cine olvidado”, como lo denominamos un equipo de investigadores en un dossier reciente sobre la historia del cine institucional en México (Arroyo Quiroz, Vázquez Mantecón y Wood, 2020). En cierto sentido, Bolivia parecería ser una excepción a la regla, dado que uno de los realizadores considerados como los “pioneros” del cine nacional –el director y camarógrafo Jorge Ruiz, quien integró el equipo responsable de la película bajo análisis aquí– se especializó justamente en la realización de un corpus amplio de películas hechas por encargo de un amplio rango de instituciones gubernamentales y de otro tipo. Aun así, se suele entender la flmografía de Ruiz bajo una óptica autoral que construye una jerarquía que privilegia a unas pocas películas hechas por Ruiz con una relativa autonomía y/o espíritu crítico y a pesar de las condiciones en las que trabajó (más notablemente Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958)), a costa del grueso de su producción que resulta menos “interesante” desde un punto de vista estético, político o social. Aquí, pues, el grueso de la producción institucional de Ruiz queda fuera de campo, o al menos relegado a un segundo plano.

En segundo lugar, esta refexión sobre lo “fuera de campo” responde a lo que se pierde cuando se reduce el marco analítico sobre el cine a un enfoque nacional. En las investigaciones sobre el cine latinoamericano de los últimos años, se ha visto una marcada tendencia por cuestionar el marco nacional que fue hegemónico (aunque no universal) en el campo durante décadas, y por plantear en su lugar el análisis de los fujos transnacionales que estructuran el campo audiovisual, desde el tránsito global de los realizadores, estrellas y técnicos del cine hasta el intercambio de metodologías de trabajo, estructuras industriales y formas estéticas.38 Esto tiene una relevancia particular en el caso de un documentalista como Jorge Ruiz, quien se conoce ampliamente como el “padre del documental boliviano” y quien, sin embargo, realizó un gran número de películas en diferentes momentos de su carrera por encargo de órganos institucionales de otros países latinoamericanos: específicamente, Ecuador, Chile, Perú, Guatemala y Colombia (Valdivia, 1998: 125-144).

La presente ponencia se centra en una producción marcada por otro tipo de transnacionalidad que no mira hacia Latinoamérica, sino hacia otras latitudes de lo que ahora se conoce como el Sur Global, y que en ese momento se denominaba el Tercer Mundo o los países en vías del desarrollo. Se trata de People Like Maria (Miles como María, Harry Watt, Reino Unido, 1958): un omnibus flm (película de episodios) de mediometraje coordinado por el reconocido documentalista

38 Esta tendencia no solo es el caso con respecto al estudio del cine contemporáneo (por ejemplo, Dennison, 2013; Tierney, 2018), sino también del cine de los primeros tiempos, del período clásico, y de los Nuevos Cines; véanse, por ejemplo, los capítulos por Rielle Navitski (“Silent and early sound cinema in Latin America: local, national, and transnational perspectives”), Adrián Pérez Melgosa (“Cosmopolitan nationalisms: transnational aesthetic negotiations in early Latin American sound cinema”) y Masha Salazkina (“Transnational genealogies of institutional flm culture of Cuba, 1960s–1970s”) en D’Lugo, López y Podalsky (2018).

británico Harry Watt (director de Night Mail (1936) entre otros muchos documentales y colaborador de largo aliento de John Grierson) y patrocinado por la Organización de las Naciones Unidas (ONU), realizado con el motivo de conmemorar el décimo aniversario de la fundación en 1948 de la Organización Mundial de la Salud (OMS) bajo los auspicios de la ONU (organización que, a su vez, fue establecida en 1945). El documental –compuesto de varios episodios flmados en diferentes países del sur– difunde y promueve la obra de la OMS al plasmar en la pantalla las problemáticas técnicas y humanas que enfrentaban los trabajadores de la salud en algunos de los países más pobres y remotos del globo, y se esfuerza por establecer una sensación de identificación y de proyecto común entre espectadores en diferentes partes del mundo. En este sentido, la propuesta institucional de la película rebasa con mucho el contexto nacional de cada uno de sus estudios de caso locales, los cuales constituyen más bien pretextos narrativos para generar una sensación de unificación internacional.

Sin embargo, People Like María se conoce en Bolivia (y, de manera más general, en América Latina) sobre todo porque su primer episodio –protagonizado por la epónima María, una joven estudiante boliviana de enfermería– fue realizado en el país y flmado por Ruiz. Este sesgo determinó mi propio primer abordaje del documental. Pude conocer People Like Maria en el marco de mis investigaciones sobre el cine boliviano, gracias a las gestiones de Guillermo Ruiz (el hijo de Jorge Ruiz), quien ha hecho una labor importante de conservar y difundir la obra cinematográfca de su padre. La copia a la que pude acceder no pretende ser otra cosa sino una versión incompleta de la película: es un archivo digital de algo menos de 12 minutos de duración que solamente incluye la secuencia introductoria de la película protagonizada por el propio Harry Watt en su sala de montaje en Londres, seguida por el episodio boliviano. Al regresar a la sala de montaje en Londres donde Watt presentaría el siguiente episodio, un corte casero lo interrumpe y nos lleva a los créditos fnales. Se trata de un transfer casero realizado por la familia de Ruiz para usos particulares, extraído de una copia en 16mm de People Like Maria que Harry Watt le había entregado a su colaborador boliviano.39 Cuando tuve la oportunidad de consultar la película en el acervo del British Film Institute en Londres, me encontré con otras dos versiones diferentes entre sí que, que yo sepa, no han circulado en Bolivia, al menos en años recientes.40 La primera de ellas, etiquetada “American Short Version”, consta de dos rollos de 35mm con una duración de unos 29 minutos; en ella, a la secuencia boliviana le sigue otra rodada en Birmania (hoy Myanmar). La segunda, etiquetada “British Long Version”, consiste en un rollo de 16mm con una duración total de casi 50 minutos; en ella, un tercer episodio flmado en Nigeria está insertado entre los otros dos. Me di cuenta de inmediato de que en mi primer acercamiento al

39 Correspondencia con Guillermo Ruiz, 27 y 28 de mayo de 2021. Dicha copia en 16mm, que se encuentra conservada en las bóvedas de la Cinemateca Boliviana, tiene una duración total de 24 minutos, de acuerdo al catálogo de la Cinemateca realizado por Carolina Cappa y María Domínguez, lo cual sugiere que se trata de una versión todavía más acortada de la “American Short Version” mencionada a continuación. Mis condiciones de investigación todavía no me han permitido consultar esta copia.

40 Las fchas catalográfcas de las diferentes versiones de People Like Maria preservadas en el acervo del British Film Institute pueden consultarse en http://collections-search.bf.org.uk/web

flm –que dependía de circuitos de conocimiento y de legitimación que la ubicaban como parte del legado del “padre del cine documental boliviano”– sus episodios birmano y nigeriano, y por lo tanto el verdadero sentido internacionalista de la película, estaban literalmente “fuera de campo”.

En este sentido, mi abordaje de la película reiteraba el enfoque nacional, y por lo tanto parcial, que encontramos sobre People Like María en los pocos estudios críticos y académicos que se referen a ella. De los dos estudios fundacionales de la historia del cine boliviano, el de Alfonso Gumucio (1983: 187) es el que le dedica más espacio, en un párrafo sobre los proyectos desarrollados por Jorge Ruiz a través de “contratos eventuales con cineastas extranjeros que llegaban para flmar en Bolivia” en alternancia con su cargo como director del Instituto Cinematográfco Boliviano (órgano estatal que dirigió de 1957 a 1964). En su breve discusión de la película, después de haber contextualizado la película en el marco de la OMS y del proyecto de Watt, y tras haber mencionado el segundo episodio flmado en Birmania, Gumucio se centra casi exclusivamente en el episodio boliviano, el cual critica por su visión paternalista que descalifca a sus protagonistas campesinos como “incomunicativo[s], hosco[s], incivilizado[s]”. Carlos Mesa (1985: 273; 286) se limita a enumerar la película en su flmografía de películas realizadas por Jorge Ruiz (con la acotación de que se trata de una “realización de Harry Watt”) y en su listado de películas bolivianas ganadoras de premios internacionales.41 Como es comprensible, en su propio testimonio sobre la película el propio Jorge Ruiz también se enfoca únicamente en el episodio boliviano que él mismo flmó, agregando que a raíz de esa experiencia Watt lo invitó a viajar con él a Birmania para flmar el segundo episodio, invitación que Ruiz debió rechazar “por razones de compromiso laboral en el país” (Valdivia, 1998: 128). Mucho más recientemente, en un artículo enfocado en la presencia de John Grierson en Sudamérica, Mariano Mestman y María Luisa Ortega (2018: 191; 202) aluden a la película bajo términos parecidos, reconociendo su estatus como una producción de la OMS flmada en Bolivia y Birmania y nombrándola como un documental “co-dirigido por Harry Watt y Jorge Ruiz”,42 pero describiendo únicamente la trama del episodio boliviano. Javier Campo (2019: 174) también menciona People Like Maria de paso como una película codirigida por Ruiz a quien nombra, a su vez, como uno de los principales realizadores latinoamericanos en establecer colaboraciones con cineastas británicos y estadounidenses. Si bien varios de estos autores aluden de paso al episodio birmano, ninguno de ellos menciona el nigeriano.

41 Mesa dice erróneamente que People Like María ganó el Gran Premio para flms de televisión en el Festival de Cine de Venecia, edición de 1959. En realidad, el flm obtuvo dicho premio en la edición de 1958 (James Carr a Jorge Ruiz, 11 de agosto 1958, archivo personal de Guillermo Ruiz).

42 En la secuencia de créditos iniciales, sin embargo, la película se presenta exclusivamente como “A report by Harry Watt”. Jorge Ruiz aparece únicamente en los créditos fnales como el fotógrafo del episodio boliviano. La idea errónea de Ruiz como codirector de la película en su conjunto parece originarse en el testimonio del propio Ruiz, quien afrmó que “hice la fotografía y la co-dirección con Watt” (Valdivia, 1998: 128). Sin embargo, debemos recordar que Ruiz solo se estuvo refriendo al episodio boliviano, el cual aquí, al igual que las demás menciones de la película en la literatura en español, se vuelve una metonimia del documental entero.

La poca atención que se ha prestado a la película incluso entre los especialistas nos remite, a su vez, a un tercer nivel de “fuera de campo”: el de la censura. De acuerdo al testimonio de Ruiz, el film nunca se proyectó en Bolivia, gracias a que la delegación boliviana ante la ONU logró que se prohibiera su exhibición. Según cuenta Ruiz, la solicitud de interdicción respondía a una escena de People Like Maria que muestra una antigua mina de estaño abandonada en cuyas cavidades los campesinos sembraban quinoa: imagen que, desde el punto de vista de los funcionarios gubernamentales, “denigraba la nacionalización de las minas” bajo el régimen del Movimiento Nacionalista Revolucionario, y que por lo tanto se debía prohibir “para evitar que la gente perdiera fe en los avances de la Revolución Nacional” (Valdivia, 1998: 128-129).43

Un cuarto nivel de “fuera de campo” se origina en la casi ausencia de la película en las historias del cine documental británico. A pesar de haber sido dirigido por Harry Watt, uno de los principales integrantes de la llamada “escuela de Grierson”, y de ser una producción de World Wide Pictures, una de las principales productoras independientes londinenses en la época de la segunda posguerra, en estos relatos por lo general People Like Maria o no aparece o solo se menciona de paso. Esto tiene que ver, por un lado, con una tendencia historiográfca estructural en la historia del documental británico, en la cual el gran momento de creatividad en el periodo de entreguerras, que luego repunta durante la guerra debido a la gran cantidad de encargos de películas de propaganda, tiende hacia un declive en la posguerra: actitud resumida en el título de un libro fundamental en el campo, The Rise and Fall of British Documentary (Sussex, 1976). Del mismo modo, en su perfl de Watt en su importante Encyclopedia of the Documentary Film, Ian Aitken (2006: 1423-1424) excluye del todo las películas hechas por Watt después de la década de 1940. Este sesgo historiográfco ha empezado a cuestionarse en años recientes, con valiosos trabajos como el de Patrick Russell y James Piers Taylor (2010), quienes centran su atención justo en el periodo de la posguerra, argumentando que, si bien ciertamente hubo una serie de transiciones importantes en el documental británico del periodo, el discurso del declive deja de lado el hecho de que en realidad fue un periodo de producción sostenida y de gran talento creativo, además de ser un momento clave de la transición del documental cinematográfco al televisivo. Pero aun así, en su propia (y breve) mención de People Like María, Russell y Taylor caen en la misma trampa de la defnición nacional que los autores latinoamericanos citados arriba, pero al revés, citándola como una realización como “Harry Watt […] with Wolfgang Suschitzky photographing” (2010: 41), producida por la mencionada productora londinense por encargo de la OMS. Suschitzky, el fotógrafo de los episodios birmano y nigeriano (pero no el boliviano, que fotografió Ruiz) trabajó en una larga lista de documentales británicos a partir del periodo de la guerra, y es descrito por Russell y Taylor como uno de los “cinematographers of Movement pedigree” (cinefotógrafos con linaje en el Movimiento [del cine documental británico]; Russell y Taylor, 2010: 7). De este modo, People Like Maria aparece como un producto de un determinado momento del desarrollo del documental británico y se deja del lado por completo la aportación de Ruiz y, más ampliamente, su inserción en una dinámica de flujos e intercambios cinematográficos a nivel internacional.

43 La investigación sobre las circunstancias de exhibición y de censura de People Like Maria es un tema que aún tengo pendiente.

El resultado de estos diferentes niveles de “fuera de campo” que condicionan la investigación sobre esta película es que, hasta el momento, no se haya obtenido ninguna visión de conjunto en torno a ella, ya que las diferentes perspectivas que se han adoptado –en cuanto a la nacionalidad, la autoría o la validación artística de la película– generan una serie de puntos ciegos que lo impiden. El presente trabajo es apenas un primer intento por superar tales difcultades. Sin embargo, al ser una investigación en proceso todavía y dadas las condiciones de investigación que le dan forma (concretamente, la imposibilidad pandémica de viajar ni a Bolivia ni al Reino Unido para consultar los materiales relevantes),44 en cierta medida no puedo dejar de reproducirlas. Es decir: el estudio de este documental requiere de un enfoque plenamente intercontinental que, hasta el momento actual, solamente he podido vislumbrar.

1. People Like Maria en el entramado internacional

Las tres versiones que conozco de People Like María empiezan en la sala de montaje en Londres,45 donde el propio Harry Watt, director del flm, se dirige directamente a la cámara para contarnos que People Like Maria es un “reportaje” que le fue encargado por la OMS para difundir el conocimiento sobre el importante trabajo de ese órgano. En esta breve secuencia, Watt nos explica y nos muestra cómo su papel de cineasta al servicio de la OMS lo ubica al centro de un entramado global que conecta diferentes países en una relación de solidaridad y de entendimiento mutuo. Esto lo hace, por un lado, mediante elementos de la puesta escena –a través de su propia aparición a cuadro como personaje aglutinador del documental, y con un mapamundi pegado en una pared– y, por otro lado, mediante el montaje, con unos planos de inserción extradiegéticos de la sede de la OMS en la ciudad de Ginebra intercalados con los de su sala de montaje londinense. De este modo, en esta secuencia introductoria la película-reportaje de Watt equipara al sistema internacional de la posguerra de la cual la OMS forma parte con el propio aparato cinematográfico. Es decir, ambos se plantean como motores de la hermandad entre los pueblos del mundo: valores claves del modelo de internacionalismo promovido por las Naciones Unidos en la época de la posguerra.46

44 La única copia de People Like Maria con la que cuento con fnes de investigación es la boliviana conservada por Guillermo Ruiz. Consulté las dos versiones conservadas en el British Film Institute mencionadas arriba en un viaje de investigación a Londres en 2014 y no ha sido posible obtener copias; las pocas observaciones que hago aquí sobre los episodios birmano y nigeriano están basadas en mis apuntes de dicho viaje. Por ello mis comentarios más detallados versan sobre la introducción y el episodio boliviano. Espero corregir este sesgo en una versión más completa de este texto.

45 Presumiblemente esta escena estuvo flmada en la sede de World Wide Pictures, productora independiente basada en el barrio londinense de Soho que se dedicaba a la realización de documentales por encargo de órganos gubernamentales, sindicales e industriales, y que contrató a Watt como freelancer para dirigir People Like Maria (Russell y Taylor, 2010: 38-42).

46 Sobre las vinculaciones entre el cine y el sistema internacional de la segunda posguerra véase, por ejemplo, Druick (2011a).

A partir de ahí, las diferentes versiones de la película presentan sus una, dos o tres historias sucesivamente. En primer lugar, en Bolivia, María cuenta su lucha por convencer a los habitantes indígenas de una antigua zona minera del altiplano que acepten los benefcios de la medicina moderna que termina con el establecimiento de una nueva clínica de maternidad. En otro episodio (el segundo en la versión corta; el tercero en la versión larga), en Birmania, vemos cómo un grupo de jóvenes formados por el gobierno introduce un plan de vacunación contra diversas enfermedades en un centro de salud rural. En un último episodio (que aparece en segundo lugar en la versión larga), seguimos la historia de un médico proveniente de la India que trabaja en un laboratorio móvil en Nigeria que investiga la malaria con la ayuda de unos estudios de huevos de mosquitos realizados urgentemente en un instituto de investigación sobre la malaria en Londres. Finalmente, Watt regresa a cuadro para rematar el mensaje del flm: los benefcios de la cooperación internacional en la construcción de toda una generación de jóvenes comprometidos con la causa de mejorar las infraestructuras de salud, educación, desarrollo, paz y prosperidad, tanto en sus respectivos países como a nivel mundial.

Queda claro que People Like María rebasa un enfoque analítico que lo restrinja al marco nacional de “cine boliviano” o al marco autoral de “un flm de Jorge Ruiz” (o bien de Harry Watt). De hecho, es uno de varios documentales globales realizados parcialmente en países latinoamericanos bajo los auspicios de los diferentes órganos del sistema internacional de la posguerra, del cual otro ejemplo destacado es World Without End (Tiempo de la esperanza, Paul Rotha y Basil Wright, Reino Unido-México-Tailandia, 1953).47 Estos documentales se sitúan en un crisol ideológico que combina un concepto izquierdista de la solidaridad y hermandad desde abajo entre pueblos; un discurso modernizador paternalista gestado en el marco de la Guerra Fría que buscaba convencer a dichos pueblos de los benefcios de la ciencia y de los últimos adelantos tecnológicos; y una actitud colonial residual que no terminaba de soltar la centralidad de las instituciones y los saberes de las antiguas potencias imperiales.48 En este sentido, son buenos ejemplos de lo que varios estudiosos del cine documental internacionalista de la época han denominado un “embedded liberalism” (liberalismo empotrado) desarrollista basado en una ética de la solidaridad internacionalista cotidiana y del humanismo cosmopolitano (Aitken, 2013); o, con más escepticismo, una “ilustración evasiva” (MacDonald, 2013) que propone educar a su público con fnes progresistas, pero sin desafarlo a que refexione a fondo sobre su propia ubicación en el nuevo espacio mundial que estaba emergiendo en esos años.

Al mismo tiempo estos documentales transmiten un entusiasmo casi ilimitado por las posibilidades de los medios audiovisuales de promover esta agenda (Druick, 2011b). Esto se expresa, por ejemplo, en The Challenge of Television (Paul Rotha, 1956): coproducción entre la BBC y la UNESCO sobre el potencial de la televisión para construir comunicación y entendimiento mutuo entre naciones, que integra metraje televisivo de diversos países del mundo, entre ellos

47 El episodio mexicano de World Without End fue rodado en las instalaciones del Centro Regional de Educación Fundamental para América Latina (CREFAL), una suerte de escuela normal hemisférica en el pueblo de Pátzcuaro (Michoacán) que operaba bajo los auspicios de la UNESCO.

48 En otro trabajo exploro este entramado ideológico con respecto a World Without End (Wood, 2020).

México, Irak, Cuba, Alemania, Canadá, Japón y la URSS; y en otros documentales mundialistas realizados durante y después de la segunda posguerra también dirigidos por Rotha, entre ellos World of Plenty (1943)49 y The World is Rich (1947).50 Rotha también coordinó una serie de documentales para la British Broadcasting Corporation (BBC) titulada The World Is Ours, uno de cuyos episodios fue The Forgotten Indians (Anthony de Lotbinière, 1956): flm sobre la Misión Andina de las Naciones Unidas en Bolivia y Perú, que fue coproducido por las Organizaciones Mundiales del Trabajo y de Salud y la UNESCO, flmado por Jorge Ruiz, y cuyo guion fue escrito por el mismísimo y omnipresente Rotha. En The Forgotten Indians, entre los técnicos y expertos que aparecen como agentes del progreso se incluyen varios que pocos años antes habían sido formados en el CREFAL: la escuela normal en Pátzcuaro que fue el escenario de la sección mexicana de World Without End. La centralidad de la televisión como medio de difusión de People

Like Maria se enfatiza en el Informe Anual de la OMS de 1958, en el cual un desplegado de doble página ilustrado con fotogramas del flm está complementado por un recuento de la presencia internacional del documental gracias a la producción de versiones en inglés, francés, ruso y español, y su difusión televisiva en el año 1958 el Reino Unido, Canadá y “ocho países de la Europa continental” que le ganaron “al menos veinte millones de espectadores” (World Health Organization, 1959: 38 y suplemento). Sin embargo, llama la atención que ninguno de los tres países en los que el documental fue flmado fgura entre los primeros países consumidores de la película; solamente se alude a la intención de difundir el documental en “algunos países latinoamericanos” en el 1959. De este modo se revela que la lógica internacional de la estrategia de difusión del documental también es, en cierto nivel, una lógica colonial y extractivista. De un modo parecido, al mirar de cerca su estructura narrativa, vemos que la articulación entre los diversos puntos del tercer mundo está necesariamente mediada por las gestiones de la fgura de Watt, cuya presencia a cuadro y cuya voz over provee la columna vertebral del relato.

En las complejas dinámicas de producción de estas películas, la presencia organizativa de los experimentados documentalistas británicos que las dirigían (Rotha y Wright en el caso de World Without End; Watt en el caso de People Like María) –a veces con cierta carga paternalista y colonial– se sopesaba con la movilización de diferentes equipos de flmación en diversos países del mundo “en vías del desarrollo”. A veces estos realizadores locales traían a la mesa una serie de valores y actitudes arraigados en tradicionales culturales o artísticas particulares, como es el caso, por ejemplo, del paisajismo andino de Ruiz en algunos planos de la secuencia boliviana de People Like María; o, en World Without End, de las composiciones vanguardistas forjadas a partir de las redes de pescar por el camarógrafo José Carlos Carbajal que establecen intertextos visuales con momentos anteriores del cine mexicano (Redes, Emilio Gómez Muriel y Fred Zinneman, México, 1934; La perla, Emilio Fernández, 1945).

En su artículo citado antes, Mariano Mestman y María Luisa Ortega (2018) escriben sobre la presencia y las infuencias del gran documentalista escocés John Grierson en Sudamérica, enfocándose sobre todo en el viaje de Grierson por diferentes países sudamericanos en 1958

49 https://media.dlib.indiana.edu/media_objects/w95050635

50 http://www.screenonline.org.uk/flm/id/560301/index.html

(el mismo año en que se realizó People Like Maria), en el cual entabló una estrecha amistad con el propio Jorge Ruiz. Mestman y Ortega han demostrado cómo en los años ’50 se tejieron una serie de relaciones entre el llamado “documental clásico” británico y toda una generación de realizadores latinoamericanos, entre ellos Jorge Ruiz, que a su vez constituyó un antecedente clave del Nuevo Cine Latinoamericano de la década siguiente. Como veremos a continuación, en el caso de People Like Maria, más allá de las colaboraciones con el propio Grierson, en los “documentales globales” mencionados aquí frecuentemente podemos detectar cierta tensión entre un paternalismo desarrollista y centralista y un deseo de crear, a través de la práctica fílmica, un modelo de modernización más policéntrica. Lo veremos brevemente ahora al aterrizar sobre el episodio boliviano de People Like María.

Identifcarse con el proyecto internacional: María como sinécdoque

El episodio boliviano de People Like Maria empieza por establecer una dicotomía. Por un lado, el paisaje andino presuntamente hostil, estéril, mortífero y lunar que a duras penas el narrador se esfuerza por humanizar. “This is not the moon. People live here!”, entona.51 Por otro, la promesa de salud, higiene y bienestar que encarna su heroina María: una joven aprendiz enviada para realizar prácticas de enfermería a Playa Verde, localidad en las inmediaciones de Huanuni en el departamento de Oruro y escenario de una antigua mina de estaño agotada. A su llegada a Playa Verde, María encuentra una actitud hostil por parte de los habitantes del lugar; su camino se ve bloqueado por un brujo y se regresa. Pero no quiere darse por vencida, así que empieza a caminar entre los pueblos de la zona y eventualmente gana la confanza de los locales, logrando establecer una clínica de maternidad en otra población. Según narra la protagonista al fnal de la secuencia: “I knew that at last the tide had turned. I found myself seeing everything quite differently: seeing not the poverty, disease and suspicion that I had come to take for granted but only the hope of what might be here: the hope of a new life which we’d begun to share”.52

De este modo, el episodio cuenta una historia ya arquetípica en los documentales para el desarrollo y más allá: la llegada de un o una agente del progreso moderno (que frecuentemente pero no siempre son mujeres, trabajadoras de la salud o de la educación) a un sitio rural donde en un principio enfrenta una actitud de sospecha y hostilidad por parte de los habitantes del lugar, muchas veces enfrascados en creencias y prácticas culturales tradicionales marcadas como atrasadas, atávicas y supersticiosas. A continuación, en las películas que relatan esta historia arquetípica esta agente del progreso logra superar estas dificultades para convencer a los oriundos de los beneficios del progreso material que ella trae. De este modo, los eleva hacia

51 “Esta no es la luna. ¡Hay gente que vive aquí!”.

52 “Supe que por fn la situación había cambiado. Encontré que veía las cosas de otra forma por completo: ya no veía la pobreza, la enfermedad y la actitud sospechosa que había llegado a dar por sentado.

Ahora sólo veía la esperanza de lo que podría haber aquí: la esperanza de una nueva vida que habíamos empezado a compartir”.

la modernidad pero sin dejar de mostrar respeto y admiración por las cualidades humanas de los miembros la comunidad “atrasada” y por ciertos elementos de sus tradiciones culturales, particularmente aquellos que son asimilables a una existencia en tono con la ciencia. Por ejemplo, la música y el baile sí son asimilables en tanto pueden ser relegados a folklore; la brujería no lo es al constituir un saber alternativo que representa una amenaza para la ciencia moderna. Diferentes variaciones sobre esta historia se relatan, bajo diferentes códigos genéricos, en películas tan diversas como el documental dramatizado The Forgotten Village (Herbert Kline, Estados Unidos-México, 1941), flmado y ambientado en un pueblo indígena del centro de México; Río escondido (Emilio Fernández, México, 1947), uno de los grandes melodramas del cine mexicano de la Época de Oro; Raíces (Benito Alazraki, México, 1953), conocida como una de las películas precursoras del emergente Nuevo Cine mexicano; La vertiente (Jorge Ruiz, Bolivia, 1958); y, en una inversión ideológica, Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1969). Una tarea aún pendiente de esta investigación consiste en rastrear el entretejido intertextual de las diversas infexiones ideológicas y estéticas de este relato arquetípico entre estas y otras películas.

Una de las claves de este relato arquetípico es que sirve para aterrizar una serie de dinámicas geopolíticas complejas a un nivel comprensible para diversos públicos a nivel global. Lo hace, en gran medida, al suscitar la identificación por parte del espectador con un personaje protagónico que nos guía y con quien podemos simpatizar: concretamente, el personaje de la agente del progreso mencionada arriba. Como hemos comentado varios investigadores, los usos de la voz narrativa en el documental boliviano institucional de la época posrevolucionaria son múltiples. La voz en off masculina en tercera persona, impersonal e imponente – o sea, la voz de Dios–es frecuente pero no universal; en algunos flms, incluidos varios de Ruiz, se transita entre narraciones en tercera, primera e incluso segunda persona.53 En el episodio boliviano de People Like María, hay una variación interesante de esta técnica. Si tomamos el episodio boliviano de manera aislada, la secuencia introductoria del episodio efectivamente es una voz de Dios que interpreta las imágenes del altiplano del “país remoto” de Bolivia desde una perspectiva omnisciente y paternalista. Pero vista como parte de un conjunto, en realidad se trata de la continuación de la narración en primera persona por el propio Harry Watt, el director del reportaje, quien momentos antes estuvo hablando directamente a la cámara sobre cómo la realización del proyecto fue para él un proceso de aprendizaje. Es decir, la narración en off no se valida con respecto a una fuente de autoridad invisible y suprema como el Estado de la Revolución del 1952, como es el caso de muchos de los documentales ofciales que Ruiz hizo por encargo del gobierno boliviano; sino que se articula a partir de un proceso de aprendizaje mutuo. Más aún, momentos después, cuando empieza la historia de María propiamente, transitamos a otra voz narrativa: también en off, pero esta vez femenina y en primera persona: se trata de la propia María narrando su historia. Cabe aclarar que la narración en primera persona de María está claramente leída desde un guion preestablecido; y de hecho “María” en realidad no es el “actor natural” que el código genérico documental nos llevaría a entender, sino una actriz: una alumna de la Escuela de Ballet de La Paz llamada Rosario del Río, que el mismo año desempeñaría

53 Los estudios mencionados por Gumucio y Mesa hacen observaciones importantes al respecto; también analizo algunos flms ofciales bolivianos de la época en este sentido en Wood, 2017.

el papel protagónico de La vertiente y que después tendría una carrera destacada como actriz profesional en Bolivia (Valdivia, 1998: 128). Lo que importa aquí, pues, no es la documentación real de la experiencia de una estudiante de enfermería en la Bolivia posrevolucionaria, sino la creación a través de un sistema retórico de identifcación de un efecto de agencia en cuanto a la posibilidad de María –o bien, de cualquier otra joven como ella, en cualquier parte del mundo en vías del desarrollo– de moldear su propia historia.

Esta técnica narrativa es clave para sustentar el papel de María como intermediaria que es fundamental aquí, y en el relato arquetípico en general. Esto nos daría una plataforma desde la cual realizar un análisis del flm con perspectiva de género. Al igual que Nelly, una de las estudiantes protagónicas del CREFAL en World Without End, Rosaura (María Félix) en Río escondido, o Teresa (Rosario del Río) en La vertiente, la María de People Like Maria es una suerte de insider foránea: es boliviana pero urbana, es “otra” desde una perspectiva europea pero sabe hablar inglés (con un acento marcadamente extranjero pero bien educada) y comparte los valores y las vestimentas de un público occidental. Como lo sugiere el título inglés original de la película (People Like María, “personas como María”) y, con todavía más potencia, su título en español (Miles como María), María aparece en realidad no como un personaje en sí mismo sino como una representante de toda una clase de técnicos y expertos que requiere el desarrollismo globalizante de la posguerra: versada en los últimos conocimientos de la ciencia moderna, pero también capaz de interpelar a los habitantes de las zonas remotas de los países periféricos. A diferencia del fatalismo y la tragedia melodramáticos que caen sobre la protagonista de Río escondido desempeñada por María Félix, esta María nos habla desde los códigos genéricos del documental que promueve el desarrollo y la modernización, que la ubican como la agente de un cambio positivo. Pero aun así, la película no rompe del todo con un marco patriarcal en el cual la protagonista femenina tiene que cargar con el papel de ser la sinécdoque de un proceso que, fnalmente, está defnido por una lógica o una ley patriarcal. El marco del internacionalismo de la posguerra le da a María cierto espacio de maniobra, pero de cierto modo, no deja de ser una metáfora.

Referencias

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Acceso a los videos de las

III Jornadas de cine boliviano: Fuera de campo

L as III Jornadas de cine boliviano: Fuera de campo se realizaron de manera virtual. Todas las actividades fueron transmitidas en vivo a través de las redes sociales del Centro Cultural de España en La Paz (CCELP) e Imagen Docs. A continuación, accesos directos a través de códigos QR a los videos de transmisión en vivo alojados en el perfl de YouTube del CCELP.

Jornada 1 / Inauguración y presentación de la memoria de las Jornadas de cine boliviano 2019: Lugares de la mirada

Lunes 15 de marzo de 2021

Jornada 1 / Mesa 1. Estéticas de producción, formas de ver y hacer cine en Bolivia (sesión 1)

Lunes 15 de marzo de 2021

Jornada 2 / Mesa 1. Estéticas de producción: formas de ver y hacer cine en Bolivia (sesión 2)

Martes 16 de marzo de 2021

Jornada 3 / Mesa 2. El pueblo en el cine boliviano y Mesa 3. Violencia descubierta

Miércoles 17 de marzo de 2021

Jornada 4 / Mesa 4. Mujeres en el cine boliviano. Aportes, procesos de producción y obras

Jueves 18 de marzo de 2021

Jornada 5 / Mesa 5. Imágenes fuera de campo. Apuntes para una historia crítica del cine en Bolivia

Viernes 19 de marzo de 2021

Presentación del libro Video Boliviano de los ’80 de María Aimaretti

Jueves 18 de marzo de 2021