La gestión cultural desde la diplomacia by AECID PUBLICACIONES

La gestión cultural desde la diplomacia María Eugenia Menéndez Reyes (Coordinadora)

Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID. Coordinadora: Maria Eugenia Menéndez Reyes. Autores/as: Miguel Albero Suárez, Jorge Sobredo Galanes, Pablo Platas Casteleiro, Alejandra López García, Jesús Silva Fernández, Roberto Varela Fariña, Luis Prados Covarrubias, Cinthya Breña Testal, Manuel Durán Giménez-Rico, José Antonio de Ory, María Pérez Sánchez-Laulhé, M.ª Eugenia Menéndez Reyes, Álvaro de la Riva Guzmán de Frutos, Sergi Farré, Pablo Sanz López, Carmen Álvarez Rodríguez, Guillermo Escribano Manzano. Ilustración de portada: Ariel Sosa Diseño y maquetación: Ariel Sosa

©De esta edición: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo ©De los textos: sus autores © De las imágenes: sus propietarios

NIPO en línea: 109-21-097-7 Catálogo General de Publicaciones Oficiales: https://cpage.mpr.gob.es

Índice Introducción

Guzmán Palacios Fernández

Prólogo

M.ª Eugenia Menéndez Reyes

Primera Parte

El sistema español de diplomacia cultural

1 2

la gestión cultural desde la diplomacia: la acción cultural exterior Miguel Albero Suárez

Cultura y diplomacia pública: una acción concertada

Jorge Sobredo Galanes

La acción cultural en el exterior. sistema español y sus peculiaridades Pablo Platas Casteleiro

Un siglo de diplomacia cultural española Alejandra López García

la incorporación de culturales a la aecid 20 años después. reflexión sobre la diplomacia cultural Jesús Silva Fernández

La «diplomacia cultural» en el contexto autonómico: mi experiencia en el Gobierno de Galicia Roberto Varela Fariña

7 9

121

La promoción de la lengua española como uno de los ejes de la diplomacia cultural Luis Prados Covarrubias

133

El espectáculo debe continuar: las artes escénicas en la acción cultural exterior Cinthya Breña Testal

189

Días de Cine

Manuel Durán Giménez-Rico

205

SEGUNDA PARTE

Líneas geográficas de la diplomacia cultural de España

10 11

América Latina Crónica de Bogotá. Esbozo del posible papel del consejero cultural José Antonio de Ory

249

El proceso de planificación en la Red de Centros Culturales de la AECID: ¿Ladran, luego cabalgamos?

María Pérez Sánchez-Laulhé

263

España, tan diversa como plural: la promoción de nuestra diversidad cultural y de nuestro sistema territorial en el exterior M.ª Eugenia Menéndez Reyes

285

Europa Lecciones que aprendí en Rusia sobre diplomacia cultural Álvaro de la Riva Guzmán de Frutos

311

Una experiencia de adaptación de la diplomacia cultural de España en la capital de Europa en un contexto de crisis reputacional y pandemia Sergi Farré

331

Mediterráneo

15 16

Acción cultural de España en Marruecos. Pablo Sanz López

383

Acción cultural y sefardismo en política exterior.

Carmen Álvarez Rodríguez

417

asia

Posporo(s). Algo más que conciertos.

Guillermo Escribano Manzano

437

Introducción En 2021 se cumplen 100 años de la creación la Oficina de Relaciones Culturales (ORCE) dependiente del Ministerio de Estado (actual Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación), lo que en la práctica supone el primer paso hacia la institucionalización de la consideración de la cultura como elemento esencial de la política exterior de nuestro país, algo en nuestros días evidente, pero que no lo fue siempre. Mucho ha cambiado y avanzado España en este siglo de acción cultural exterior. Hoy, nuestro país posee una democracia consolidada, una de las economías más fuertes de nuestro entorno y del mundo y, en definitiva, es un país próspero que se sostiene en una sociedad moderna, abierta, profundamente europea y cosmopolita, cuya identidad tiene un pilar indiscutible en la cultura. Ella supone en nuestros días un elemento innegable de la imagen y reputación exterior de nuestro país gracias al trabajo y esfuerzo de muchas instituciones y profesionales. A lo largo de los años aquella primera institución, embrión de lo que actualmente entendemos por «acción cultural exterior», se ha transformado. La diplomacia cultural española tiene su epicentro en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (DRCC) de la AECID, dentro del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación (MAEC). Esta dirección es la encargada de coordinar la labor de nuestra nutrida red de embajadas, consulados y centros

culturales en el desarrollo de la acción cultural exterior de España. A esta labor de llevar la cultura y las lenguas cooficiales del Estado español al exterior se han sumado, a lo largo de los años, nuevas y potentes instituciones públicas a nivel nacional, como el Instituto Cervantes, dependiente del MAEC o AC/E, dependiente del Ministerio de Cultura. Instituciones que trabajan de forma complementaria bajo el paraguas del Plan de Acción Cultural Exterior (PACE), cuya coordinación recae en la DRCC. Asimismo, también es relevante el trabajo de la sociedad civil y del resto de actores públicos y privados, que en su conjunto impulsan actividades culturales a nivel internacional, de manera que la acción cultural exterior se nutre hoy en día de la labor y esfuerzos de toda una serie de instituciones y entidades que imprimen diversidad, dinamismo y complejidad, a la imagen de España, un país moderno, innovador y creativo. A pesar del paso del tiempo, el núcleo de la acción cultural exterior de España ha seguido siendo el Ministerio de Asuntos Exteriores y, dentro de él, la DRCC. Desde el terreno esta labor de diplomacia cultural sigue siendo desarrollada por la figura del consejero o consejera cultural, un diplomático o diplomática especializado en la cultura como elemento esencial de la política exterior y dedicado a la promoción de nuestra marca-país más allá de nuestras fronteras. En este 2021 de aniversario, este libro da voz a un grupo de diplomáticos que a lo largo del tiempo han ido conformando

la diplomacia cultural de España, y recoge sus experiencias, vivencias y opiniones. Todo ello en un intento de visibilizar la labor de la diplomacia cultural como recurso para abrir nuestras puertas al debate y a la reflexión sobre lo realizado hasta ahora, así como sobre los retos que la acción cultural exterior tiene por delante. Espero que el lector con este ejercicio que no aspira a ser absoluto ni omnicomprensivo, pero sí sustancial ya que se basa en la experiencia personal de varios compañeros y compañeras que han estado al frente de consejerías culturales trabajando con la cultura como aliado estratégico para el buen posicionamiento de España. Se trata de la primera vez que se recoge en un formato de publicación una reflexión conjunta por parte de los actores de la diplomacia y tengo la convicción de que este ejercicio de introspección contribuirá a repensar y a avanzar en el desafío que supone la diplomacia cultural. Guzmán Palacios Fernández

Director de Relaciones Culturales y Científicas

Prólogo Se puede hablar de una tendencia —casi un tópico más sobre nuestra carrera—, a calificar a los diplomáticos de «generalistas». Parece que la especialización es un estado incompatible con nuestra condición de diplomáticos, y que lo lógico y natural es tener una idea general de todo, sin ningún conocimiento en profundidad sobre nada en particular. La práctica demuestra a diario cómo son mayoría los diplomáticos que se especializan, y mucho, sobre aspectos concretos dentro de las enormes posibilidades de nuestras amplias competencias, de manera que, al cabo de los años, muchos pueden ser considerados como «especializados». Este libro es una reflexión en torno a la gestión cultural desde la diplomacia, un compendio de reflexiones de 17 profesionales que, a lo largo de los años, se han especializado en diplomacia cultural. Un área compleja dentro de la diplomacia, no solo por las dificultades a la hora de definirla, sino porque hay una tendencia a minusvalorarla; tendencia, lamentablemente, muy presente incluso entre los diplomáticos. Ya sea porque consideran que las consejerías culturales son la «asignatura maría» de nuestra profesión, una competencia que cualquiera, con un mínimo de cultura general, puede desempeñar sin problema. O porque no contemplan sus enormes posibilidades de impacto en la acción exterior de nuestro país. Pero lo cierto es que los diplomáticos especializados en el área cultural no siempre recibimos un aprecio completo de nuestros colegas.

Hay otra idea también muy extendida sobre la necesidad de contar con técnicos de la cultura para hacer diplomacia cultural. Más allá de la consideración de qué sería realmente un técnico de la cultura, o de a qué nos referimos al hablar de cultura, es importante no confundir los objetivos finales de este trabajo. Un consejero o consejera cultural es, ante todo, un diplomático. Un diplomático que ejerce su oficio con instrumentos culturales y que, en definitiva, hace su trabajo como el resto de sus colegas: aplica la política exterior española, establece contacto con la realidad local de país de sede, y teje redes de intercambio entre agentes españoles y del país en el que desarrolla su trabajo para acercar a ambas sociedades. En resumen, la labor de cualquier diplomático con independencia de su área de especialidad. La principal diferencia es la utilización de la cultura como instrumento. Este libro se inicia con dos reflexiones sobre la acción cultural exterior y la diplomacia pública, y continúa con dos capítulos que describen los principales principios y organismos de nuestro modelo de diplomacia cultural. El capítulo cinco refleja un ejemplo de ejercicio de diplomacia cultural desde una comunidad autónoma. Seguidamente, se aborda la gestión cultural diplomática a través de la promoción de la lengua española, de las artes escénicas y del

cine. La segunda parte se concentra en áreas geográficas preferentes para la política exterior española: empezando por América Latina, siguiendo con Europa, el Mediterráneo y, finalmente, un capítulo desde el Lejano Oriente. El lector podrá señalar algunas ausencias importantes: no hay un capítulo específico sobre las artes visuales, ni sobre el trabajo realizado en el África subsahariana, por ejemplo. Por otro lado, muchos temas son tratados solo parcialmente. La realidad es que los aspectos de la gestión cultural desde la diplomacia son tantos y tan variados, que una exhaustividad rigurosa hubiera impedido que esta obra colectiva viera la luz. De ahí que se haya optado por seleccionar solo algunas cuestiones, asumiendo que habrá otras que quedarán en el tintero. El estilo es variado en cuanto los autores, quienes, a pesar de ser todos diplomáticos, son muy distintos tanto en su trayectoria profesional y su situación actual, como en sus conclusiones en torno a la acción cultural exterior. Se ha respetado esta libertad interna como una muestra más de lo plural de nuestra profesión y de las variadas formas para abordarla. No obstante, en todos los capítulos el tema central es el mismo: la diplomacia cultural. Y ahí radica la primera dificultad relacionada con esta temática, ya que la definición de diplomacia cultural no es un tema pacífico. Es habitual igualarla a la diplomacia pública, o considerarla una especialización de esta. A lo largo de estas páginas abundan

las reflexiones en torno a su significado, pero apenas hay definiciones concretas. En su capítulo introductorio, Miguel Albero parte de aquella contenida en el Plan de Acción Cultural Exterior (PACE): «Conjunto de acciones impulsadas por el Estado en el exterior para promover su propia cultura, difundir sus bienes y servicios culturales potenciando nuestras industrias del conocimiento (…) cooperar y fomentar los intercambios culturales con otros países y promover el desarrollo cultural en países en vías de desarrollo». Es una definición muy completa, a la que otros autores de esta obra colectiva añadirán un matiz de calado: la diplomacia cultural es una forma más de hacer diplomacia, una manera más, en definitiva, de hacer política exterior. En algunas ocasiones podrá ser, de hecho, la mejor manera de proyectarse en lugares en donde los instrumentos clásicos de la diplomacia estén debilitados, como bien describe Álvaro de la Riva en su texto sobre su trabajo en Rusia. En otras, será una forma amable de explicar actos nacionales concretos que no terminen de comprenderse en el país de sede: es el punto de partida de Carmen Álvarez, acompañando desde la dirección del Instituto Cervantes de Tel Aviv la puesta en marcha de la Ley de concesión de la nacionalidad española a los sefardíes. Un consejero cultural no es un gestor cultural cualquiera. De hecho, veremos en algunos de los capítulos el rechazo a circunscribir su labor a la mera programación de actividades; en ese sentido, es muy clara María Pérez. No se trata de plantear una serie de conciertos, exposiciones y ciclos de conferencias, por muy apasionantes en su planteamiento y

bien organizados que estén. Se trata de aplicar programas, estrategias y objetivos definidos con anterioridad, con una adaptación reflexionada a la realidad del país en el que nos encontremos y a la situación de cada momento. Una planificación incompatible con la improvisación: la que finalmente permite decir que un consejero cultural también hace política exterior de forma rigurosa. Otra dificultada añadida al ejercicio de la diplomacia cultural es la complejidad del modelo español de acción cultural exterior. Sus tres ejes, descritos en el capítulo de Pablo Platas, establecen un modelo completo, novedoso, e incluso rompedor en algunos aspectos, como es la Cultura para el Desarrollo. Un modelo que permite la participación de diversas instancias de nuestra Administración en el desarrollo de la diplomacia cultural. Nuestro país, por otro lado, disfruta de una enorme diversidad cultural interna y de un sistema descentralizado de gestión cultural, lo que multiplica el número de órganos con competencias en la materia. Todo esto desemboca, finalmente, en una pluralidad de entes con capacidad de proyección cultural exterior. Es una realidad a la que tiene que hacer frente todo diplomático con funciones culturales, tanto en Madrid como en el exterior. El capítulo de Alejandra López, sobre la propia Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, y el de Cinthya Breña, en torno a la promoción de las artes escénicas, son muy ilustrativos en relación con la pluralidad de entes que ejercen diplomacia cultural desde la capital. En el exterior, en algunos países será más acentuado que en otros —Pablo Sanz describe puntualmente

la enorme cantidad de organismos de la Administración central, autonómica y local presentes en Marruecos— pero será una premisa de partida para todos. Ante esa realidad, más allá de cualquier otra valoración (y se encontrará más de una en estas páginas), la palabra mágica es la «coordinación» entre todos esos entes. Coordinación para asegurar la coherencia, para aumentar la eficacia y para que no se produzcan mensajes contradictorios entre distintas actividades. Ejercer esa coordinación necesaria es la competencia básica del consejero cultural. También es la más difícil, como se leerá en muchos de los artículos, y habrá que asumir que aún carecemos de un «libro blanco» o, simplemente, de normas que regulen de forma global la acción cultural exterior. Muchas veces, además, se luchará contra la ignorancia de determinados organismos sobre nuestra Administración en el exterior, y sobre cómo una embajada puede ser la mejor aliada de una comunidad autónoma en un proyecto cultural. Esto es analizado por Roberto Varela, desde su experiencia en Nueva York. De él también aprendemos que la coordinación no es tarea imposible, como lo demostró al ser conselleiro de Cultura en la Xunta de Galicia, el cargo cultural de más rango ejercido por un diplomático español. En ocasiones, la pluralidad de organismos también permite opciones adicionales de financiación, como aprendemos junto a Guillermo Escribano y su experiencia filipina, algo que nunca sobra a un consejero cultural. España tiene una cultura milenaria, ha protagonizado grandes gestas de proyección exterior a lo largo de su

historia, y cuenta con instituciones culturales con veteranía, como la Academia de España en Roma o la propia Dirección de Relaciones Culturales, que este 2021 cumple 75 años. Pero su modelo de acción cultural exterior no es muy antiguo, como podrá aprenderse a lo largo de estas páginas, en particular en el capítulo de Jesús Silva. La inserción de la Dirección de Culturales en la AECID data de 2001, la Estrategia de Cultura y Desarrollo de 2007, el Programa ACERCA de 2005 y, un instrumento que será tan útil a cualquier consejero cultural, como es el catálogo de artes escénicas, empezó su andadura en 2010. La lectura más negativa de este hecho es que nuestro modelo no tiene aún el recorrido del de otros socios europeos o latinoamericanos. Pero, desde el punto positivo, también ha permitido la inclusión de aspectos novedosos que ahora son modelo para muchos países, como la Cultura para el Desarrollo. Las instrucciones de programación que la Dirección de Culturales envía anualmente suelen incluir el objetivo fundamental de la promoción de la imagen de España. Ese es la razón principal de ser de la diplomacia pública, concepto que no vamos a definir aquí, pero que ya hemos dicho que se coloca en la misma esfera de la diplomacia cultural. Esta imagen promocionada debe ser positiva, lógicamente, pero es habitual que no haya mucha explicación sobre en qué consiste exactamente. Este es otro reto con el que tendrá que lidiar cualquier diplomático con funciones culturales. ¿Qué imagen de España se debe promocionar? Como explica Luis Prados en su texto sobre la promoción del castellano como uno de los ejes de la diplomacia

cultural, la regla de oro de la diplomacia pública es que la imagen proyectada debe corresponderse con la realidad. Sin embargo, hay aspectos de la España actual que no siempre están incluidos en los mensajes habitualmente trasladados desde nuestras embajadas. O lo son de forma incompleta. Es importante prestar atención a esas facetas más descuidadas, ya que en el país de sede pueden adquirir una gran importancia en determinados contextos. Es esto lo que trato de analizar en mi texto sobre la proyección de la realidad plurilingüe y pluricultural española, y esa es también una de las lecciones que Sergi Farré transmite desde su experiencia en Bruselas. Si se le preguntara a alguien ajeno a la profesión por un ejemplo de actividad cultural típica de una embajada, es probable que conteste que un concierto en el jardín de la Residencia para los invitados del 12 de octubre, o una conferencia en español para el alumnado del Instituto Cervantes. A lo largo de estas páginas se podrá aprender que ese tipo de planteamientos son lo más alejado al buen ejercicio de la diplomacia cultural, pues carecen del elemento más básico y fundamental: la colaboración con un socio local. Sin un socio local, no hay una buena programación cultural de una consejería; esta es una de las principales conclusiones de José Antonio de Ory. Sin un aliado en el terreno, Manuel Durán no hubiera podido hacer la mayor parte de las actividades que relata a través de sus «años de cine». El socio local es la llave a través de la cual se consigue la necesaria vinculación con el país de sede, con sus instituciones, con su sociedad. Sin ese aliado, con voz y poder

de decisión, y cuya elección se priorice por encima de los gustos artísticos del consejero o del embajador, cualquier acto cultural, aunque sea brillante en su planteamiento y con artistas de primer orden, quedará en lo anecdótico, condenado a tener como público principal a los colegas del cuerpo diplomático y a los amigos personales de los miembros de la embajada. Y aunque se consiga abarrotar la sala, ese no es el público que se busca al ejercer esta labor. Muchos artistas españoles de altísimo nivel pretenderán que optemos por esos formatos en solitario, para así facilitar actuaciones suyas. Al fin y al cabo, ellos buscan mostrar su arte, hacer su trabajo y cobrar según su caché. Pero un consejero cultural no es el gestor de una sala de conciertos (ni la sala de exposiciones de un Centro Cultural de España o de un Instituto Cervantes, una galería de arte). El artículo de Jorge Sobredo fija de forma clara las diferencias entre los objetivos de la acción cultural de nuestro ministerio con respecto a otros departamentos, concretamente, al Ministerio de Cultura y Deporte. Obviamente, habrá muchos temas compartidos, aspectos transversales, y la coordinación siempre será necesaria para fomentar la eficacia en los resultados —de ahí la importancia de continuar trabajando en torno a documentos como el PACE—, pero un diplomático con funciones culturales estará, ante todo, y no nos cansaremos de reiterarlo, haciendo diplomacia. La labor del diplomático con funciones culturales no es sencilla. Desde luego, no es la asignatura fácil de la diplomacia. Esa debería ser una de las conclusiones para el lector de los siguientes capítulos. Para desarrollar la

diplomacia cultural con rigor se requiere una preparación previa, para la que resultará extremadamente útil el conocer ejemplos de buenas prácticas. No hay ningún manual que enseñe a ser consejero cultural. Las lecciones de gestión cultural pueden ser una valiosísima ayuda, pero el que desempeña esta labor no es un mero gestor cultural. Hay más elementos, algunos de los cuales debieran destacarse en estas páginas. Ese es el principal objetivo de esta obra colectiva. Más que lecciones, los 17 diplomáticos aquí presentes hemos querido contar nuestra experiencia; juntos, reunimos unos cien años de experiencia en labores culturales. Cien años complicados, exasperantes en algunos momentos, por las dificultades que se irán relatando, muchas provocadas por el escaso recorrido de nuestro sistema y por la ausencia de un verdadero acuerdo de Estado en torno a los objetivos de la diplomacia pública en su conjunto. Años en los que, no obstante, todos hemos intentado trabajar con profesionalidad y rigor para favorecer una imagen moderna y real de nuestro país, promocionar nuestro patrimonio y nuestros artistas, y facilitar las relaciones de España con el resto del mundo a través de la cultura. Hemos cometido muchos errores, pero hemos tratado de aprender sobre ellos a diario. Y también hemos tenido muchos éxitos, la mayoría muy anónimos, pero no por ello menos apreciables. Años que, en definitiva, nos producen una gran satisfacción recordar, porque la diplomacia cultural no solo es difícil, también es apasionante. La prueba es que la mayoría sigue en estas lides, sumando más y más experiencia.

Concluyo agradeciendo a la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID su fe en esta obra colectiva, a los 16 compañeros que se han animado a participar en la misma, algunos incluso en los momentos más complicados de la actual pandemia, y a los que intentaron colaborar y finalmente no pudieron por razones de fuerza mayor. A todos, muchas gracias. Y si a raíz de estas páginas, logramos convencer a nuevos compañeros a sumarse a las filas de la diplomacia cultural, solo queda añadir: ánimo y bienvenidos. M.ª Eugenia Menéndez Reyes

P R IM ERA PA RTE E L S I S T E M A E S P A Ñ OL D E D I P LO M A C I A CULTUR A L

LA GESTIÓN CULTURAL DESDE LA DIPLOMACIA: LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR Miguel Albero Suárez

Para abordar la cuestión que nos ocupa en la presente publicación, cuya finalidad es recoger el papel de la diplomacia en la acción cultural exterior, me van a permitir que lo haga desde la perspectiva de la experiencia personal, de muchos años de dedicación a esta parte tan apasionante y tan frecuentemente minusvalorada de nuestra política exterior. Dado que el espacio es breve y se me pide ceñirme a un enfoque general, permítanme también que opere como aconsejaba Jack el Destripador; es decir, iré por partes, y responderé de forma esquemática a unas preguntas básicas que a veces obviamos, pero que más bien deberíamos reformular cada vez que nos enfrentemos al tema, cada vez que en nuestros destinos en el exterior tengamos que tomar decisiones al respecto. ¿Qué?, ¿para qué?, ¿quién? y ¿cómo? serían esos cuatro interrogantes; esto es, qué entendemos por acción cultural exterior, para qué se hace, quién la lleva a cabo y cómo debemos implementarla. Las respuestas a esas preguntas, por seguir en el mismo campo semántico, pueden terminar resultando obviedades para muchos, pero no por ello debemos dejar de citarlas, más bien por Miguel Albero Suárez ingresó en la carrera diplomática en 1992. Ha sido jefe de gabinete del director del Instituto Cervantes, director del IC en Roma, consejero cultural en Costa Rica, jefe del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural, director de programación en AC/E, embajador en Honduras, director cultural en la BNE y director de Relaciones Culturales y Científicas en la AECID. Actualmente, es consejero cultural en Washington.

ello debemos insistir, pues vivimos en un momento donde lo obvio debe ser repetido y defendido, aunque eso suponga toda una definición de ese periodo, como nos recordaba el sabio Bertolt Brecht: «Qué tiempos serán los que vivimos, que hay que defender lo obvio». Pues al tema. La primera pregunta que debemos formularnos atiende al qué; es decir, de qué hablamos cuando hablamos de diplomacia cultural. Este ámbito de nuestra acción exterior ha venido recibiendo distintos nombres, por esa inevitable tentación adanista de bautizar las cosas cada cierto tiempo y apuntarse, de paso, un tanto. Poder blando, acción cultural exterior, diplomacia pública… Para no alargarnos, quedémonos en matices con la definición de diplomacia cultural que se dio en el Plan de Acción Cultural Exterior: «La diplomacia cultural consiste en el conjunto de acciones impulsadas por el Estado en el exterior para promover su propia cultura, difundir sus bienes y servicios culturales potenciando nuestras industrias del conocimiento (lengua e ICC), cooperar y fomentar los intercambios culturales con otros países y promover el desarrollo cultural en países en vías de desarrollo». En ese documento, cuya lectura recomiendo a quien se dedique a esto, también se recogen las dos respuestas básicas a la pregunta de para qué. Si hablamos de dinero público, necesariamente debemos formularnos esa pregunta, porque algún ingenuo puede pensar que la cultura viaja sola y no es necesario destinar recursos a esa tarea. La primera razón es la de proyectar una imagen de España acorde

con la realidad; es decir, la de una democracia avanzada con una enorme diversidad y con un riquísimo patrimonio cultural. La segunda es la de promover la internacionalización de nuestros creadores e industrias culturales, porque nuestra cultura, además de un elemento esencial para definir cuanto somos, es también un sector pujante de nuestra economía cuya internacionalización debe fomentarse. Hay una tercera razón que tiene que ver con cultura y desarrollo y que se aborda en otro apartado de esta publicación, asunto en el que España es pionera y en el que no debemos dejar de insistir. Los programas de cultura y desarrollo son uno de los principales activos de nuestra cooperación al desarrollo y debemos cuidarlos y ponerlos en valor. En cuanto al quién, es este un terreno pantanoso y corremos el riesgo de meternos en jardines frondosos, en polémicas que vienen de muy atrás y seguirán, sobre quién tiene que ejercer las competencias de la acción cultural exterior. Constatemos que en nuestro país son varios los organismos que las ejercen (AECID, Instituto Cervantes, ACE) y que, mientras no se produzca la concentración en un solo instrumento de la acción cultural exterior, estamos abocados a algo que se invoca muy fácilmente, pero cuya ejecución no resulta tarea simple: esa palabra tan manida pero tan necesaria llamada «coordinación». Dicho esto, si convenimos en que la acción cultural exterior es una parte integrante de nuestra política exterior, es por tanto natural que quien tenga encomendada esas competencias sea quien ejerza la acción cultural exterior, pues hablamos

de implementar políticas en el exterior. Eso sí, y aquí viene otra obviedad, debemos tomarnos en serio esta misión, estar preparados para el desarrollo de estas tareas, formarnos en las mismas, y darles en nuestra propia casa la importancia que merecen, porque esa será la fórmula para seguir ejerciéndolas. Y llegamos al cómo, y es aquí donde creo que tenemos que cambiar el paradigma de cuanto hacemos, donde me parece que debemos llevar a cabo una reflexión sobre los mecanismos y las fórmulas para desarrollar mejor nuestro trabajo, para ser en definitiva más eficaces. Por resumirlo en una frase, mi muy personal opinión es que debemos pasar de una tradición de programar actividades a una de aplicar programas. Nada más y nada menos. Porque si queremos tener un impacto en términos de imagen, si queremos que nuestros creadores e industrias culturales se internacionalicen, la manera de hacerlo es insertarlos en los circuitos internacionales de su materia, y ello no se logra realizando actividades para un público cautivo cuyos efectos no medimos, sino mediante programas previamente establecidos para ello, programas que la red exterior pueda aplicar en cada sitio, con las circunstancias de cada lugar y con contrapartes locales que permitan conectar a esos creadores e industrias culturales con el tejido local, incentivando y no tratando de imponer, porque la cultura no se impone sino que se propone. He tenido la suerte de poder participar en proyectos como el PICE (Programa de Internacionalización de la Cultura Española) de ACE y en el proyecto «10 de 30» de AECID, que van en la

dirección que señalo, programas evaluables que permiten ayudar a la internacionalización de nuestros creadores y que son, en efecto, evaluables, en el sentido de poder medir el impacto que tienen y, por tanto, determinar si son eficaces o no. No resulta igualmente fácil medir el impacto en términos de imagen porque son otros muchos y más poderosos los elementos que influyen en ella, pero si tenemos éxito en la internacionalización, podemos estar seguros de que habremos contribuido con ello a la mejora de la imagen, porque nuestros creadores serán el mejor ejemplo de esa realidad rica y plural que es nuestro país. Y, aunque ya son muchos los permisos solicitados en este texto y muchas también las obviedades, me van a permitir que concluya con otra obviedad, con una reflexión final que es una invitación a los diplomáticos que empiezan para que se animen a dedicarse en algún momento de su carrera a la acción cultural exterior, a que se formen para ello. Les dará satisfacciones, les permitirá comprobar la pujanza y diversidad de nuestros creadores, y los conducirá inevitablemente a valorar este apartado de nuestra política exterior donde tanto podemos hacer. No es tarea fácil, porque nadie dijo que fuera fácil, pero sí apasionante y enriquecedora, como casi todo lo que realmente merece la pena.

CULTURA Y DIPLOMACIA PÚBLICA: UNA ACCIÓN CONCERTADA Jorge Sobredo Galanes

Real culture lives by sympathies and admirations, not by dislikes and disdains; under all misleading wrappings it pounces unerringly upon the human core. William James (fundador de la psicología funcional)

1. En el marco tradicional de la diplomacia a lo largo de la historia, los Estados han utilizado la cultura para los fines de su interacción con otros, como un medio destacado de consecución de los ulteriores objetivos de su presencia y política exteriores, conscientes quizá de la fuerza intrínseca de la materia que destaca la cita. Hoy, en la labor diplomática, la cultura se viene empleando de forma habitual como la más eficaz carta de presentación de un país, confiando en que con ella se aumenta su prestigio y reputación en el exterior y se facilita un mayor nivel de acercamiento a las sociedades donde se actúa, donde esa cultura es susceptible de generar simpatías y admiraciones que incidan subrepticiamente en ese corazón humano, y permitan unas relaciones más densas.

Jorge Sobredo Galanes ingresó en la carrera diplomática en 1978. Ha sido subdirector general de Becas, Lectorados e Intercambios de la AECID, consejero cultural en Washington, subdirector general de Cooperación Cultural Internacional del Ministerio de Cultura y Deporte, así como director de Programación de AC/E. Actualmente, está jubilado.

2. Se trata de ganar amigos e influencia pública internacionalmente, de fomentar la cultura propia en otros países como un elemento fundamental del poder blando que constituye la diplomacia pública —hecha de manera abierta y social—, frente a los canales oficiales más restringidos de las relaciones entre Estados. Un poder al que, por sus virtualidades y características, hoy ningún Estado renuncia dentro del conjunto de herramientas disponibles para perseguir con eficacia su política exterior y proyectar una determinada imagen a nivel internacional del país. 3. Esta instrumentación exterior de la cultura de un país implica lógicamente una importante labor de promoción cultural internacional que, como la política exterior en sentido estricto, ha caído tradicionalmente dentro del ámbito de las competencias de los ministerios de Asuntos Exteriores. Es este también el caso español, donde se ha contado casi desde los inicios de la primigenia Secretaría de Estado con algún instrumento para ello y, concretamente desde su creación en 1946, con la Dirección General de Relaciones Culturales (DGRC). 4. Este órgano especializado está hoy encuadrado en la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), con la añadidura de una segunda C referente a la ciencia, parte importante de la cultura, cuyas aplicaciones transforman el mundo y todos los aspectos de las relaciones entre personas y países. A la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (DRCC) le incumbe, entre estas otras funciones, las competencias atribuidas al

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación para la promoción y el desarrollo de las relaciones culturales con otros países y la coordinación de la acción cultural exterior, sin perjuicio de las competencias que correspondan a otros departamentos ministeriales. Es decir, esencialmente las del Ministerio de Cultura y Deporte. 5. A este departamento le corresponde también la difusión de la cultura y de la cooperación cultural internacional en coordinación con el Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación además de las funciones primordiales de protección y difusión del patrimonio histórico-artístico, y la promoción de las artes como actividades creativas y de las distintas industrias culturales sectoriales (editorial, escénica, cinematográfico, audiovisual-digital, etc.). Cultura también es garante del cumplimiento del mandato constitucional por el que los poderes públicos promueven la cultura a la que todos tienen derecho. 6. Todo ello en el marco de la descentralización del Estado autonómico —donde las competencias en materia cultural están transferidas a las distintas comunidades—, por lo que Cultura debe ejercer una esencial labor de concertación interna con estas Administraciones regionales para garantizar los derechos culturales y las finalidades referidas. Una descentralización que, por otra parte, también tiene un reflejo internacional de forma creciente, importante de atender desde la perspectiva de la acción cultural de Exteriores para armonizar actuaciones en ese ámbito

o, incluso, evitar las consecuencias de mensajes o actividades que interfieran con las directrices de su diplomacia pública. 7. La labor en el campo cultural internacional de los departamentos de Exteriores y Cultura es, en su mayor parte, concurrente y ambos necesitan dentro sus coordenadas de acción exterior la máxima concertación posible para procurar una promoción exterior cultural que, según los objetivos respectivos, sea coherente. Sin embargo, dadas las especificidades de las relaciones con otros Estados, la acción cultural de Exteriores tiene asumidas unas necesidades y finalidades propias que precisan de su especialización en la materia. Con ello se dio lugar a la incorporación en las embajadas de diplomáticos dedicados específicamente a ello, quienes desempeñan sus competencias bajo la supervisión de la DRCC. 8. En función de esas necesidades y atendiendo a la importancia de las relaciones referidas, Exteriores ha ido estableciendo en los países más relevantes una red de oficinas o consejerías culturales con jefatura diplomática y recursos específicos, en un modelo de funcionamiento en general bastante habitual en los principales países de nuestro entorno. Ello implica reconocer que, si bien los departamentos de Cultura tienen un importante papel que desempeñar en la promoción internacional de la cultura, ello no es óbice para que la estructura funcional de la acción cultural fuera de nuestras fronteras la asuma Exteriores, bien entendido que esa presencia exterior permite

canalizar asimismo los objetivos de Cultura que sean precisos, ya sea a través de esa red en concreto o de la del resto de las embajadas en general. 9. La tónica imperante es que tanto Exteriores como Cultura, de acuerdo con la respectiva normativa de desarrollo orgánico de sus ministerios en la materia, se esfuerzan por hacer primar en sus actuaciones externas la mayor coordinación posible. Ambas disponen de programas e instrumentos específicos para su promoción cultural exterior y, si bien existe un amplísimo campo mutuo para la concertación internacional —sobre todo cuando hay convergencia en los objetivos—, no siempre es este el caso. A veces también hay divergencia, dadas las distintas finalidades que cada uno persigue en su acción exterior cultural. 10. La utilidad para Exteriores de una acción cultural concreta en ocasiones no siempre suscita un interés equivalente por parte de Cultura, a la vista de la naturaleza de las actuaciones previstas. Como ejemplo recurrente, las participaciones promovidas por embajadas en eventos de tipo local, tal que un certamen cultural (feria del libro, festival cinematográfico, etc.) en un país determinado, pero con un perfil sectorial que sería escasamente atractivo para promocionar allí comercialmente la industria cultural (editorial, de cine, etc.). Una presencia siempre costosa —en términos de desplazamientos, envío de materiales, etc.— que

sería descartable para Cultura por no ser rentable, pero que para Exteriores podría ser primordial por razones específicas de política exterior, de prestigio, de reputación e, inclusive, de protocolo. 11. Menos frecuente es el caso en que Exteriores no pueda optimizar el valor añadido para la diplomacia pública de las actuaciones internacionales de Cultura, a las que está siempre atento, y que suelen constituir ocasiones culturales de envergadura. Como ejemplo, también recurrente, la organización de una gran exposición en una sede de prestigio mundial —quizá resultado de la habitual política de préstamos internacionales entre grandes museos—, que, aunque no responda originariamente a una costosa programación de diplomacia pública, no deja de ofrecer importantes repercusiones fácilmente asumibles por esta. 12. Cuando se ejerce activamente la coordinación entre Exteriores y Cultura se han dado casos de gran éxito, con relevantes repercusiones exteriores. Así, la recuperación del patrimonio subacuático del pecio de la fragata Nuestra Señora de las Mercedes expoliada por la empresa cazatesoros norteamericana Odyssey. La actuación ante la Justicia norteamericana con el apoyo logrado por Exteriores a la posición de España ante sus tribunales de distintas entidades del Gobierno de Estados Unidos —que coincidieron en que el saqueo del pecio era inaceptable desde el punto de vista del Derecho Internacional—, fue determinante en el éxito judicial de 2009. Como resultado, en 2012 llegó a España la carga de la fragata con más de 500.000 monedas

de plata y oro, lingotes de cobre y otros muy variados objetos arqueológicos, todos destinados a su musealización. Este reconocimiento judicial de la causa española frente a las prácticas saqueadoras de la empresa privada reforzó las tesis españolas proteccionistas del patrimonio histórico, en línea con la convención de la UNESCO sobre la protección del patrimonio cultural subacuático de 2001. Una reivindicación que permite a España abordar con otras naciones —sobre todo hispanoamericanas donde por razones históricas se halla el mayor número de pecios—, un marco de cooperación para la protección de un patrimonio arqueológico submarino que España entiende culturalmente compartido, frente a las presiones de empresas privadas interesadamente rescatistas. 13. Para fomentar las mejores sinergias, una acción exterior concertada entre Exteriores y Cultura buscará siempre aquellos recorridos convergentes que maximicen los valores culturales y diplomáticos de sus respectivas actuaciones en el exterior. Ambos departamentos se han esforzado siempre en garantizar esa concertación y facilitar también así una mayor eficacia de los recursos invertidos. A este esfuerzo se han unido, desde sus respectivas áreas de competencias, otros dos relevantes actores públicos especializados, que cuentan con importantes instrumentos para la promoción de la cultura en el exterior, como son el Instituto Cervantes (IC) y la sociedad estatal de Acción Cultural Española (AC/E).

14. El Instituto Cervantes, establecido en el marco de Exteriores como institución pública desde 1991, es la entidad responsable de promover universalmente la enseñanza del español, contribuyendo desde esa finalidad también a la difusión de la cultura española en el exterior, con una visión inclusiva de una lengua y cultura compartidas por los países de la comunidad hispanohablante. Presente en casi una cincuentena de países en cinco continentes, sus centros y aulas constituyen una tupida red de recursos disponibles para la acción cultural exterior. 15. Por su parte, Acción Cultural Española, creada en 2010 en el marco del plan de racionalización del sector público empresarial, es una entidad pública cuya misión es la de promocionar la cultura a través de un amplio programa de actividades periódicas para fomentar la labor de los profesionales y creadores españoles, tanto en España como fuera de sus fronteras. Este último objetivo explica que en su consejo de administración estén los principales responsables de la acción cultural exterior, como el IC, DRCC y también representantes de Cultura, además del Ministerio de Hacienda, que es su principal accionista como empresa pública. 16. La proyección internacional de esta sociedad estatal se deriva de la fusión de tres antiguas empresas públicas de las que es heredera directa: la Sociedad Estatal de Exposiciones Internacionales (SEI), la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC, adscrita a Cultura) y la Sociedad Estatal de Acción Cultural Exterior (SEACEX, dirigida

por Exteriores). La autonomía presupuestaria y versátil capacidad de gestión de una sociedad estatal dotan a ACE de una flexibilidad de acción muy útil en el campo cultural exterior. 17. La coordinación de las actuaciones entre estos cuatro principales actores institucionales del ámbito cultural exterior, se ejerce a través del intercambio de información mutua y compartida sobre programaciones y otras actividades previstas internacionalmente relevantes, en el marco de las reuniones periódicas del Plan de Acción Cultural Exterior (PACE). La eficacia de este mecanismo —condicionado por el ritmo y tenor que marca cada legislatura— es, sin embargo, esencial para asegurar una concertación funcional que haga más eficaz la acción cultural en el exterior por parte de todas las entidades implicadas, además de intentar optimizar recursos y evitar en el exterior duplicidades contraproducentes o contraprogramaciones. El mecanismo podría demostrar mayor efectividad desde el punto de vista de la diplomacia pública si cupiese reforzar su trabajo con mayores funciones prospectivas y estratégicas, más allá de las propias de la coordinación. 18. Para la diplomacia pública resulta fundamental ligar dicha prospectiva a una coordinación que facilite coadyuvar a sus objetivos estratégicos en todos los ámbitos exteriores. Los distintos planes regionales de actuación marcados desde la política exterior podrán contar así con la aportación, consenso y apoyo de las otras instituciones implicadas, y facilitar así su desarrollo de forma

planificada. A mayor implicación de todos ellos, mejores serán los resultados de la diplomacia pública. 19. El desarrollo coordinado de un proyecto con objetivos compartidos, en el que cada entidad asume su parte alícuota de responsabilidad gestora y presupuestaria, produce resultados óptimos para todas. Como ejemplo, la presencia en la Cuatrienal de Escenografía y Arquitectura Escénica de Praga, el mayor evento internacional dedicado al teatro en el mundo, organizado entre Exteriores, IC, Cultura (Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música, INAEM) y ACE. Otros recurrentes son la Bienal de Venecia de Arte o de Arquitectura, entre otras muchas de creciente prestigio internacional. 20. La relevancia de estos certámenes internacionales de las artes viene atrayendo una creciente participación de la acción cultural exterior autonómica que en este tipo de eventos buscan reafirmar su presencia con pabellones propios. En la edición de 2019, en Praga, fue premiado el de Cataluña, lo que puso de relieve —como ha ocurrido ya en otras ocasiones—, la necesidad de afrontar desde la diplomacia pública cultural presentaciones unilaterales políticamente sesgadas. Con ello, se pone de relieve la necesidad de seguimiento de esta actividad cultural de las comunidades autónomas en el exterior, ofreciendo coordinación cuando sea posible, pero atentos a desactivar aquellas presentaciones o mensajes que distorsionen los objetivos de la diplomacia pública española.

21. Un instrumento que facilita la presencia internacional más contemporánea y refleja el estado más novedoso del sector artístico y creativo es el Programa de Internacionalización de la Cultura Española (PICE), a cargo de ACE. Las ayudas individualizadas y puntuales, de monto modesto, de su convocatoria abierta y permanente ofrecen muchas posibilidades para la presencia cultural española en una diversidad de países por su gran capilaridad exterior. Los objetivos del programa de facilitar la salida internacional de artistas y creadores, a través de la modalidad de movilidad, así como de fomentar la presencia de prescriptores culturales extranjeros en los certámenes, ferias y eventos culturales en España para su familiarización con sus industrias culturales y creativas, mediante la modalidad de visitantes, promueven la presencia e interacción culturales de España con un gran número de países en los cinco continentes. 22. A este interesante programa se añaden otras actividades de ACE de apoyo directo a la presencia cultural exterior española en multitud de certámenes, bienales, residencias artísticas, etc. Dos vertientes adicionales de sus funciones tienen también importancia para una acción cultural exterior estratégicamente concebida: su gestión del pabellón nacional en las exposiciones internacionales y universales en el marco de las propuestas de la organización multinacional del Bureau Internacional de Exposiciones (BIE), que se convierten en oportunidades periódicas para la proyección de la imagen-país muy relevantes para la diplomacia pública; y las conmemoraciones culturales,

históricas, artísticas o científicas que por su naturaleza también puedan tener una proyección exterior, como las actuales en curso entre 2019-22 por el V Centenario de la Circunnavegación de Elcano-Magallanes. 23. En este breve recorrido de actividades y programas hay que destacar, asimismo, los esfuerzos de las embajadas para crear una imagen-país con la editada recopilación de un repertorio de las diversas programaciones culturales españolas en distintos países, con independencia de su origen o iniciativa. Con una cuidadosa labor de prescripción se ayuda a difundir una atractiva programación cultural periódica que, en las redes sociales y materiales impresos, busca crear un público de seguidores interesados. El modelo iniciado bajo el marchamo de Spain Arts & Culture, con encargo de diseño de logo característico, se ha ido adoptando en algunas otras capitales —desde su inicio en la embajada en Washington—, poniendo en común con destaques de interés y calidad las distintas programaciones sectoriales, sean sus orígenes entidades españolas o locales, públicas o privadas, en la totalidad de un determinado país. Su generalización a toda la red diplomática exterior dará mucha visibilidad, difusión y presencia culturales en los distintos países. 24. Dado el reconocimiento conferido en esta legislatura a la diplomacia pública -con énfasis en su componente cultural en el reestructurado organigrama ministerial con la nueva dirección general relativa al “español en el Mundo”-, corresponde al MAEC el diseño de la presencia cultural

exterior de España asegurando “la coherencia, dentro de una estrategia común, de la acción de las diferentes instituciones encargadas de velar por la defensa del español en el mundo, sin perjuicio de las competencias del Ministerio de Cultura y Deporte”. Además de “contribuir a la expansión y el fomento de la presencia del español tanto en ámbitos tradicionales como en campos de tecnología e innovación”. Todas las actuales funciones de la DRCC para la promoción y cooperación científica y cultural, los programas de becas (propios y en coordinación con los de la Fundación Carolina, de consolidada proyección académica en Iberoamérica), los lectorados en universidades extranjeras, las relaciones culturales y científicas convencionales con otros países, las cada vez más importantes relaciones en el ámbito tecnológico, etc. tendrían lógico encaje en el nuevo organismo. Demostrarían así su probada eficacia como instrumentos en una estrategia global de diplomacia pública cultural como la que se pretende. 25. En conclusión, podría considerarse de utilidad funcional la ubicación de la DRCC dentro del organigrama referido a la presencia mundial del español y su cultura.. Su probada trayectoria de promoción de la imagen-país con base en su acción cultural exterior encaja lógicamente en la diplomacia pública. Promover internacional y específicamente el legado histórico-artístico, el potencial de las industrias culturales y la proyección de la creatividad contemporánea española, reforzaría sin duda el alcance global de la labor de dicho organismo de diplomacia pública. En especial, si consideramos que gran parte de la actividad cultural

discurre hoy por plataformas y redes sociales de internet, por lo que también la diplomacia digital —pública por antonomasia— implica tener en cuenta ese importante campo de actuación que es la cultura.

LA ACCIÓN CULTURAL EN EL EXTERIOR. SISTEMA ESPAÑOL Y SUS PECULIARIDADES Pablo Platas Casteleiro

La acción cultural exterior en España es ejecutada por diversas instituciones. Además del ámbito local y autonómico, en el ámbito central destaca, entre otros, el trabajo realizado por el Ministerio de Cultura, por Acción Cultural Española (AC/E), por el Instituto Cervantes y por el Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación. La labor realizada para la promoción de la cultura española en el exterior de todas estas instituciones es fundamental: el Ministerio de Cultura, a través de su Subdirección General de Relaciones Internacionales, a través de la acción de ICAIC, INAEM o de la Dirección General del Libro, asegurando la presencia en mercados internacionales de nuestros creadores y creadoras; AC/E, a través de su apoyo a las bienales de arte contemporáneo, las exposiciones universales e internacionales, los programas de visitantes y la organización de grandes exposiciones para presentar más allá de nuestras fronteras el trabajo de los artistas españoles; y, el Instituto Cervantes, a través de la rica programación cultural que realizan sus institutos en más de cuarenta países, volcados especialmente en la internacionalización de la literatura en español. Pablo Platas Casteleiro ingresó en la carrera diplomática en 2000. Ha sido consejero cultural en La Habana y jefe del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural de la AECID. Actualmente, es consejero en la Embajada de España en Tel Aviv.

La labor de coordinación de la acción cultural exterior corresponde al Ministerio de Asuntos Exteriores. Al igual que en otros ámbitos de la acción exterior, en el campo cultural no siempre ha sido fácil ejercer esa labor de coordinación. Por ello, en 2011 los Ministerios de Cultura y de Asuntos Exteriores firmaron el Plan de Acción Cultural en el Exterior (PACE), que establecía la creación de un complejo entramado para facilitar una mejor coordinación. Los cambios políticos sobrevenidos tras la firma del PACE y la intensa crisis económica de los primeros años de la década de 2010, lo dejó sin efecto y no fue hasta finales de 2018 que los entonces ministros Josep Borrell (MAEC) y José Guirao (Cultura) lo reactivaron y se comprometieron a una mayor coordinación entre sus departamentos para alcanzar el objetivo de la promoción de la cultura española en el exterior. Desde entonces, las mencionadas instituciones, convocadas por el director de Relaciones Culturales y Científicas del MAEC, se reúnen mensualmente para coordinar sus programaciones en la búsqueda de mayor eficacia y eficiencia en la ejecución de la acción cultural. Al Ministerio de Asuntos Exteriores, la acción cultural exterior, la política exterior cultural o la diplomacia cultural no le son ajenas. No en vano la Dirección de Relaciones Culturales es una de las más antiguas del ministerio. En el año 2001, este delegó las competencias de acción cultural exterior a la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo, dependiente del ministerio y titular de las competencias de desarrollo vinculadas a la cultura y de una rica Red de Centros Culturales en Iberoamérica y

Guinea Ecuatorial, de manera que toda la acción cultural, fuese esta de promoción o de cooperación, se realizase desde una misma perspectiva, bajo un mismo prisma y con los mismos criterios. Desde esa fecha, la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, con sus Departamentos de Coordinación de las Relaciones Culturales y Científicas, de Cooperación Universitaria, Becas y Lectorados y de Cooperación y Promoción Cultural dependen orgánicamente de la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional y, por delegación, de la Dirección de la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo, AECID. Para España, la diplomacia cultural tiene unas características que le son propias y que nos han diferenciado históricamente de los sistemas de nuestro entorno. La más importante de las peculiaridades de nuestro acercamiento a la diplomacia cultural es que trabajamos la cultura como herramienta de la política exterior desde diferentes perspectivas. Trabajamos la promoción de la cultura; la cooperación cultural entendida como el establecimiento de lazos, de redes que unan nuestras instituciones e industrias culturales y creativas con la de terceros países; y la cultura como una herramienta de cooperación al desarrollo. Este es el hecho significativo que más determina nuestra peculiaridad frente a otros sistemas. Somos uno de los primeros países que hemos trabajado la cultura como un elemento más del desarrollo. Al igual que, sin lugar a dudas, contribuye al desarrollo de las sociedades la mejora de sus sistemas sanitarios, la educación, el acceso al agua y su saneamiento, desde hace muchos años España considera

que el acceso a la cultura, el respeto y supervivencia de la cultura y de las formas culturales propias de cada país, así como la diversidad cultural, son un elemento más de desarrollo por el cual mejoran las sociedades. Si nos planteamos por qué en España hemos considerado que la cultura es un factor del desarrollo, tenemos que acudir a los orígenes de la propia Agencia Española de Cooperación al Desarrollo. Cuando esta se crea en 1988, hereda la estructura del Instituto de Cultura Hispánica, institución creada en 1947 con el objetivo de estrechar relaciones con los países hispanoamericanos a través múltiples actividades culturales. Al crearse la entonces AECI sobre la estructura preexistente del ICH, heredó una serie de centros culturales que tenían una larga tradición de colaboración con los tejidos culturales y artísticos locales en muchas capitales iberoamericanas, y la Cooperación Española se fue vertebrando gracias a la incorporación de esa larga tradición de apoyo a los tejidos culturales locales. Aunque más tarde volveremos a tratar sobre la cooperación cultural como factor de desarrollo, es importante resaltar que el MAEC y la AECID siempre han creído firmemente en la importancia de la cultura como parte integrante del desarrollo de las sociedades. Aunque la práctica española comience mucho antes, este convencimiento se consolida en los años noventa, cuando el desarrollo se empieza a estudiar desde una perspectiva cualitativa y no solamente cuantitativa. Ahí es donde entra de lleno la consideración de la cultura como un elemento fundamental del desarrollo. En este sentido, destaca que en el 2007 fuimos

el primer país europeo en desarrollar una estrategia de cultura y desarrollo, estrategia que todavía sigue vigente y hemos sido un país pionero en el trabajo de la cultura como factor de desarrollo unida a la cooperación entre instituciones culturales y al fomento de la promoción de la propia cultura española. Este triple sombrero —promoción, cooperación y desarrollo, englobados dentro de la diplomacia cultural española— se escenifica muy bien a través del trabajo que realiza la Red de Centros Culturales de España en Iberoamérica y en Guinea Ecuatorial que trataremos más adelante.

p r o m o c i ó n c u lt u r a l

En promoción vendemos bienes y servicios, exactamente igual que la consejería comercial de una embajada intenta crear las mejores condiciones para situar en el mercado de ese país los bienes y servicios producidos por una empresa española, o atraer la inversión de dinero extranjero hacia nuestro mercado nacional. La labor de una consejería cultural, de un encargado de asuntos culturales en una embajada, es también vender bienes y servicios y, en ese caso, nuestros bienes y servicios son el producto y el trabajo de las industrias culturales y creativas españolas, así como de todo el tejido cultural español incluida las instituciones públicas y privadas, los grandes museos de la red nacional, los grandes y pequeños festivales públicos y privados que jalonan la geografía de España. A través de nuestras actividades culturales, buscamos crear interés en terceros países y estamos vendiendo esos bienes y servicios, pero

siempre con un objetivo que une y se suma a esa venta de bienes y servicios, porque no solamente buscamos crear una red de exportación, importación e inversión en cultura, sino que buscamos también presentar una imagen determinada de España. Al fin y al cabo, estamos ante una de las más claras representaciones de la diplomacia pública, parte fundamental del «soft power» que Joseph Nye acuñó en 1990; es decir, la capacidad de un Estado de incidir en las acciones o intereses de otros actores valiéndose de medios culturales e ideológicos a través de labores diplomáticas. A través de la acción cultural queremos presentar una imagen determinada de España mediante la promoción de nuestra actividad cultural, de los productos realizados por nuestros creadores y creadoras, a través de la promoción del patrimonio cultural, artístico, arquitectónico e histórico de España. Lo que buscamos es presentar una imagen de España atractiva a los ojos del consumidor, del posible turista, del posible comprador y coleccionista que se vaya a interesar por España y su producción cultural. En este sentido, evidentemente, hacemos una labor que muchas veces se acerca a la de las consejerías de turismo y comerciales, y no debería ser excluyente sino complementaria.

¿Q u é E spaña

q u e r em o s m o s t r a r ?

Queremos mostrar la España actual alejada de los tópicos que han perseguido nuestra imagen en el exterior durante los últimos 50 años, pero, por supuesto, sin renunciar a ellos. Somos un país de sol, de buena gastronomía, donde se pueden realizar estancias turísticas fantásticas, pero

somos un país que es mucho más que eso. Somos un Estado moderno, un Estado diverso y orgulloso de esa diversidad, somos un Estado que disfruta de una democracia consolidada desde hace muchos años, y un Estado que ha hecho de la defensa de los derechos humanos, de la defensa y promoción de la igualdad de género, de la no discriminación y de la tolerancia una bandera, y eso es algo de lo que estamos orgullosos y que nos gusta mostrar a través de nuestra creatividad, a través del trabajo de nuestros creadores e industrias culturales españolas. Con el objetivo de mostrar una imagen determinada de España, es fundamental realizar una cuidada selección de los artistas, creadores y creadoras e industrias españolas a los que la Administración española en el exterior va a apoyar mediante la promoción su trabajo. Con ese objetivo, desde hace ya más de una década, en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas del MAEC se elabora una serie de catálogos que reúnen una cuidada selección de artistas y contenidos escogidos para ser promovidos desde las secciones culturales de las embajadas. La elaboración de esos catálogos es llevada a cabo por un comité de selección convocado a tal efecto que reúne a técnicos expertos en las diferentes disciplinas artísticas de las instituciones de la Administración española con competencias en la acción cultural exterior, además de críticos especializados, directores y editores de revistas culturales y artísticas, así como representantes de profesionales del sector. Este grupo de técnicos expertos en música, cine,

teatro o danza, estudian las diversas propuestas elevadas por los profesionales y, mediante consenso, selecciona una serie de productos, obras, presentaciones, conciertos o películas que reúnen las condiciones de calidad y contenido necesarias para pasar a formar parte del elenco de artistas y obras que van a ser promovidas por las diferentes oficinas culturales de la red del MAEC en el exterior (consejerías culturales, secciones culturales de las embajadas y centros culturales de España en Iberoamérica y Guinea Ecuatorial). El objetivo de estos catálogos es doble: por un lado, ofrecen a nuestra propia red en el exterior una magnífica selección de lo más interesante que está ocurriendo en España en la escena cultural y artística; y, por otro, constituyen una magnífica herramienta para dar a conocer a los programadores de los países de destino qué es lo que está sucediendo en España en estos ámbitos y cuáles son los productos de contrastada calidad que podemos promover. Por ejemplo, cuando un festival de referencia en el país de destino se acerca a la embajada a pedir colaboración para que un artista/grupo/compañía española participen en dicho festival, la labor de la persona a cargo de los asuntos culturales es presentarle el elenco de artistas que figura en el catálogo para que ese representante/programador extranjero pueda seleccionar entre todas las opciones. En nuestro catálogo, evidentemente, no figuran aquellas primeras figuras del panorama artístico español que de por sí acceden al mercado internacional y que pueden llenar un teatro, por ejemplo, a aforo completo en un tercer país.

Nuestra labor es ayudar a internacionalizar la carrera de aquellos artistas e industrias culturales y creativas que tienen dificultades para acceder al mercado internacional por sí mismos. En el campo de las artes visuales no hay un catálogo específico de artistas porque contamos con la selección ya realizada por una de las instituciones de más prestigio en este ámbito, la Real Academia de España en Roma, que desde su creación hace casi 150 años depende orgánica y funcionalmente del Ministerio de Asuntos Exteriores. Cada año, un muy prestigioso comité de expertos selecciona a una veintena de becarios para que realicen un proyecto de creación y/o investigación en Roma. La academia se encuentra en uno de los conjuntos arquitectónicos más destacados de la capital italiana, en San Pietro in Montorio, en el mismo edificio en cuyo claustro se alza el Templete de Bramante, considerado por muchos expertos la obra cumbre de la arquitectura renacentista. Desde su creación, la Academia de España en Roma ha estado dirigida por reconocidos artistas (como Ramón María del Valle Inclán o Mariano Benlliure) y por diplomáticos de reconocido prestigio que han sabido guiar esta institución a lo largo de los años y han logrado que se consolide como uno de los principales referentes de la creación e investigación contemporáneas. Por ello, partiendo de esa premisa y del elevado nivel de los integrantes del comité de selección que aprueba los proyectos a desarrollar cada año, los becarios que han pasado por la Academia de España en Roma reúnen las condiciones para ser objeto de promoción de sus obras a través del rico

entramado de la red de oficinas culturales en el exterior dependientes del MAEC. Junto a esta selección de becarios, el MAEC también realiza un gran esfuerzo para presentar en escenarios internacionales exposiciones colectivas de artes visuales que ya hayan sido producidas y presentadas en España. Un ejemplo que reúne ambos tipos de exposiciones y que ilustra bien el proceder del MAEC a la hora de promover las artes visuales es la exposición “El viaje a Roma” producida por el Centro Niemeyer de Gijón y comisariada por Rosa Olivares, que reúne la obra de una veintena de fotógrafos que en el pasado obtuvieron la beca de la Academia de España en Roma. Tras el éxito obtenido en su presentación en Asturias, esta exposición fue seleccionada por el MAEC para su gira por Argentina, Chile y Uruguay. Con ello, se cumplen varios de los objetivos que marcan la forma de trabajar de nuestro ministerio en relación con la cultura: se promueve en el exterior el trabajo de una institución española de reconocido prestigio, ofreciéndole una pasarela para presentar su trabajo; se promueve la obra de una veintena de artistas españoles seleccionados con un criterio de calidad indiscutible y se les facilita el acceso a otros mercados, galerías, ferias y potenciales coleccionistas. La labor de la persona encargada de los asuntos culturales en aquellos países en los que se presentará esta exposición es, además de las evidentes tareas logísticas de apoyo y negociación con la sede que albergará la exposición, lograr que la visiten los principales prescriptores culturales de dichos países. El éxito de la exposición no se medirá por el

número de asistentes a la inauguración, sino por el hecho que al final de la exposición se haya tejido la red que facilite que alguno de esos artistas haya sido seleccionado por un museo, una galería o una feria local para trabajar con ellos. Ese es nuestro objetivo último: servir de agentes de la cultura española en nuestros países de destino.

c o o pe r a c i ó n c u lt u r a l

De los tres aspectos a través de los cuales se desarrolla la acción cultural exterior en el trabajo del Ministerio de Asuntos Exteriores —la promoción, la cooperación y el desarrollo—, el ámbito de la cooperación cultural es el más relacionado directamente con la labor tradicional de un diplomático. Cooperación cultural entendida como el trabajo diplomático tradicional de acercamiento a las instituciones culturales del país, al ministerio de cultura local; de darle seguimiento al trabajo de las instituciones culturales y los grandes museos; así como de ejercer de agente de la cultura española, de vínculo, de puente entre las industrias, entre las instituciones públicas y privadas culturales y creativas españolas y las del país donde se está destinado. Para poder realizar ese trabajo de agente de la cultura española en el país de destino, es fundamental que la persona encargada de los asuntos culturales en la embajada realice una minuciosa labor de identificación de las personas a cargo de las instituciones culturales más prestigiosas del país, de los programadores de los principales ciclos, festivales y salas, de los prescriptores culturales

en general, y establezca contacto con ellos para que sean identificados como contraparte en toda aquella relación cultural o artística que pueda establecerse con creadores, instituciones o administraciones con competencia cultural en España. El fin último de esta labor de acercamiento al tejido cultural y creativo local es lograr tejer redes que los vinculen a sus pares en nuestro país, de manera que facilitemos los contactos entre instituciones y personas de intereses convergentes en los dos países. Este aspecto es fácil de comprender a través de los múltiples ejemplos que se pueden dar de la cooperación cultural. Desde una perspectiva más oficial o institucional, es común que responsables de políticas públicas culturales de nuestro país de destino estén interesados en conocer los avances en esa materia en nuestro país y se pongan en contacto, en su caso, con los técnicos especialistas en las diferentes materias (así, por ejemplo, la legislación española relativa al acceso a la seguridad social de artistas y creadores ha sido estudiada pormenorizadamente en países de nuestro entorno). Los préstamos de obra del Museo del Prado, por ejemplo, normalmente no se gestionan a través de las personas responsables de los asuntos culturales en las embajadas, aunque en numerosas ocasiones nuestros museos sí nos piden apoyo y soporte para estas negociaciones (por ejemplo, en ocasión del préstamo del Autorretrato de Goya del Museo del Prado para ser expuesto durante la

celebración del 500 Aniversario de La Habana en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba). Un aspecto que a menudo se olvida es que también somos agentes de instituciones privadas españolas, de artistas y de industrias culturales y creativas. Cuando en Berlín nos acercamos a un estudio de un artista prestigioso para hablarle de la iniciativa de la que hemos tenido conocimiento en Madrid, Sevilla o La Rioja acerca de estudios colectivos de artistas que organizan residencias para otros artistas en sus propias instalaciones, estamos siendo de agentes de ese grupo de artistas españoles, ayudándoles a acceder al mercado alemán; de la misma forma que podemos acercarnos a una feria de arte contemporáneo en cualquiera de los países donde estemos destinados y reunirnos con los organizadores para estudiar la posibilidad de que favorezcan la presencia de galerías españolas; o reunirnos con una galería determinada de prestigio en el país en el que estamos y presentarles un portafolio de una serie de artistas para que valoren la posibilidad de exponerlos; de la misma forma que nos acercamos al organizador de teatro clásico en Francia y le presentamos lo último que se está haciendo en el Festival de Teatro Clásico de Almagro para intentar que la próxima edición contraten a compañías españolas para presentar su trabajo. Somos agentes de los creadores españoles y les ayudamos a que accedan a mercados en los que sin nuestro apoyo sería muy complicado.

Tejer redes es un trabajo fundamental de la diplomacia. Nuestro día a día a través de las embajadas radica en tejer redes de apoyo, redes de interés que nos permitan acceder a un mercado determinado en otro país y este trabajo se facilita muchísimo a través de la cultura.

C o o pe r a c i ó n

c u lt u r a l a l d esa r r o l l o

L a cultura es para la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) un factor clave para el desarrollo humano sostenible, la erradicación de la pobreza, la construcción activa de la paz y el ejercicio pleno de los derechos de una ciudadanía global. La concepción de la cultura como herramienta de desarrollo nace de la idea de desarrollo humano surgida en la década de los noventa. En virtud de este nuevo concepto, la visión cuantitativa del desarrollo de los pueblos se complementa y enriquece desde una visión cualitativa, en la que se amplían las dimensiones definitorias del mismo, incluyendo el factor cultural. La Cooperación Española, apoyándose en el bagaje acumulado de su Estrategia de Cultura y Desarrollo, y en la labor realizada por las embajadas y Unidades de Cooperación en el Exterior (UCE), especialmente los centros culturales, promoverá el respeto a la diversidad cultural, el diálogo intercultural y la libertad de expresión y creación, así como la participación efectiva de todas las personas en la vida cultural de sus países.

Siendo el derecho a la identidad y la defensa de la diversidad cultural componentes irrenunciables del desarrollo humano integral, y el patrimonio, en su sentido más amplio (material e inmaterial, cultural y natural), uno de los principales recursos para el desarrollo, el Programa Patrimonio para el Desarrollo persigue los objetivos de desarrollo humano y social, de mejora de las condiciones de vida y de creación de riqueza a través de la puesta en valor y gestión sostenible del patrimonio cultural, estableciendo las condiciones para que esas mejoras beneficien especialmente a la población de menos recursos. Favorece, además, el desarrollo de las capacidades culturales y la preservación de las identidades y la diversidad cultural. Este programa viene funcionando en Latinoamérica desde 1985 y ha contribuido a la realización de 9 Planes de Gestión de Paisajes Culturales, más de 30 Planes de Centros Históricos, 200 intervenciones en rehabilitación del patrimonio arquitectónico y urbano, y la puesta en marcha de 66 Escuelas Taller con más de 26.000 jóvenes capacitados. Los principales cascos históricos de ciudades coloniales iberoamericanas, como Quito, Cuzco, Antigua Guatemala o Bogotá, han sido restaurados con la colaboración y acompañamiento de la Cooperación Española. Más allá de este ámbito geográfico también hemos estado presentes en Mozambique, Filipinas, Jordania o Palestina a lo largo de los más de 30 años de vida de este programa. Sin embargo, este ha ido evolucionando a lo largo de su existencia, al tiempo que han ido cambiando las circunstancias de los socios tradicionales de la Cooperación Española. Hoy es implanteable restaurar una catedral barroca en una

capital iberoamericana, pero sí se puede buscar a los expertos en nuestro país que pueden formar a los técnicos locales para que lo hagan por ellos mismos. La crisis económica de la década de 2010 redujo considerablemente los presupuestos de Cooperación Española, pero nunca dejó de trabajar en las líneas principales que le han caracterizado. La cooperación técnica o la cooperación financiera han ido ocupando cada vez un mayor espacio en el campo de la cooperación cultural al desarrollo. A título de ejemplo, puede estudiarse el caso de Cuzco (Perú), donde el Programa Patrimonio para el Desarrollo ha estado especialmente activo a lo largo de más de tres décadas. En este momento, la Cooperación Española trabaja junto a los responsables municipales peruanos para evitar la gentrificación del casco histórico, para dotar de unas redes de transporte público sostenibles que permitan que los habitantes tradicionales del caso histórico sigan residiendo allí y puedan beneficiarse de su desarrollo. El Programa ACERCA tiene como objetivo principal el fortalecimiento de las capacidades de nuestros socios en todos los ámbitos de la cultura. Una de las líneas de trabajo fundamental es la formación y la capacitación de actores y gestores culturales de instituciones públicas y privadas, para contribuir a la mejora de la oferta cultural de los países socios. También se orienta a facilitar el encuentro entre expertos y profesionales con vistas a establecer mecanismos de cooperación, estrategias regionales y creación de redes. ACERCA busca, asimismo, el fortalecimiento

institucional y la consolidación de las políticas públicas culturales a través de la elaboración de programas de formación específicos a demanda de las instituciones contrapartes. Por último, este programa no pierde de vista el proceso creativo de artistas y artesanos, cimientos del desarrollo cultural, a través de cursos y talleres. A lo largo de sus 15 años de existencia, a través del Programa ACERCA se han realizado centenares de talleres en todos los países socios de la Cooperación Española tratando las temáticas más variadas: desde la formación en gestión cultural hasta talleres específicos de iluminación, vestuario o maquillaje en teatro. Talleres de inclusión de personas con capacidades diferentes en todos los ámbitos de las artes escénicas hasta talleres de capacitación técnica para la realización de videojuegos. Talleres específicos de una semana de duración y talleres que se desarrollan a lo largo de un curso escolar completo según las necesidades, presupuestos y características especiales de las materias requeridas. Por su especial interés, y a título de ejemplo, citaré un taller de artes visuales realizado en la Franja de Gaza en 2020. En Gaza, las autoridades al mando suspendieron los estudios de Bellas Artes, por lo que hay una generación completa de jóvenes con inquietudes y aptitudes artísticas que no han podido acceder a formación específica ad hoc. Tras varios encuentros entre colectivos de jóvenes y artistas gazatíes y nuestro Consulado General en Jerusalén, se organizó un curso de formación básica en artes visuales en línea impartido por artistas y académicos españoles. Como resultado del curso, los alumnos gazatíes

elevaron al claustro académico una serie de proyectos que serán presentados en una exposición colectiva en la Casa Árabe de Madrid. En el desarrollo del trabajo de las cumbres de jefes de Estado y de Gobierno de los países iberoamericanos, se ha consolidado una serie de programas e iniciativas de índole cultural que a lo largo de los 30 años de existencia de estas cumbres han alumbrado lo que hoy podemos denominar un espacio cultural iberoamericano. El trabajo conjunto de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) y de la AECID ha sido fundamental a este fin. Los denominados Programas Cumbre buscan tejer redes entre los responsables de las políticas culturales de los países iberoamericanos y ayudar a consolidar un tejido común del que salgan beneficiados los actores y agentes culturales de todos los países. Así, programas como IBERESCENA, IBERARCHIVOS, IBERGASTRONOMÍA, IBERRUTAS, IBERORQUESTAS, IBERMÚSICA, han jugado un papel muy importante en el desarrollo de las industrias culturales y creativas, así como en la facilitación de acuerdos entre los diferentes países. El programa de mayor éxito es, sin lugar a duda, IBERMEDIA, que ha estado en el origen del mercado audiovisual iberoamericano y cuya financiación ha permitido la coproducción de numerosos largometrajes en Iberoamérica y el acercamiento de nuestras industrias cinematográficas y normativas de protección de derechos. El Ministerio de Asuntos Exteriores ha estado presente en todos estos programas a través de AECID, financiando y acompañando la consolidación de ese espacio cultural iberoamericano y poniendo el acento

sobre la necesidad de favorecer aquellos países en los que el tejido cultural y creativo fuese más débil, favoreciendo su desarrollo.

Red

C e n t r o s C u lt u r a l es

E spaña

El Ministerio de Asuntos Exteriores cuenta con una Red de Centros Culturales de España (CCE) en Iberoamérica y Guinea Ecuatorial —18 en total— que son agentes de la acción cultural exterior y que trabajan desde la triple perspectiva a la que nos hemos referido en este artículo; centros para la promoción de la cultura española en los países de destino; centros abiertos a la colaboración entre artistas y creadores españoles y artistas y creadores locales; y, por último, centros de cooperación al desarrollo a través de la cultura. La red de CCE desarrolla la política de cooperación cultural y científica, fortalece la acción cultural como factor para el desarrollo y apoya la promoción y acción cultural de España en el exterior. Los centros están presentes en 15 países (14 iberoamericanos más Guinea Ecuatorial), recibiendo una media de un millón de visitantes anuales. A través de sus sedes, la red pone a disposición de los usuarios, públicos y particulares

aulas-taller, auditorios, salas de exposiciones, bibliotecas, mediatecas y media-labs, etc. Además, organizan numerosos programas culturales en colaboración con instituciones locales y fomentan los intercambios y la cooperación contribuyendo a la creación del Espacio Cultural Iberoamericano y a la promoción de la cultura española. Estos centros son espacios de encuentro y ciudadanía que actúan de forma colaborativa con las contrapartes locales en tres líneas estratégicas: 1. El libre acceso a la cultura, al patrimonio y a la diversidad cultural como Bienes Públicos Globales (BPG) que forman parte del desarrollo humano sostenible. 2. El reconocimiento mutuo entre sociedades como fundamento de las relaciones de cooperación cultural y científica. 3. La promoción y acción cultural en el exterior como medio para establecer relaciones estables de ida y vuelta en el ámbito de la creación contemporánea. El enfoque de género, la sostenibilidad ambiental, la lucha contra la pobreza, la protección de los derechos humanos y la diversidad cultural también están incorporadas al trabajo de la red. Los centros culturales, en cuanto plataformas de cooperación, ofrecen espacios abiertos de participación en la vida cultural y de ejercicio de la ciudadanía,

complementan las políticas culturales a nivel local, proporcionan herramientas de capacitación para los agentes culturales locales, facilitan medios y recursos para fortalecer la creación y las iniciativas de emprendedores culturales locales, fomentan el intercambio y circulación de actores culturales en la región y dinamizan la proyección de la diversidad y pluralidad cultural españolas.

UN SIGLO DE DIPLOMACIA CULTURAL ESPAÑOLA Alejandra López García

A Montesquieu se le atribuye la frase: «Feliz el pueblo cuya historia se lee con aburrimiento». Ese es precisamente el objetivo de este capítulo dedicado a contextualizar el trabajo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (DRCC) en la acción cultural exterior de España durante un siglo de historia. No le deseo al lector una lectura amena, sino un feliz aburrimiento. Para asegurarme de que se cumple el objetivo, he añadido al final del capítulo algunas cifras de los montantes que manejamos en la DRCC e, incluso, en mi empeño por lograr la meta, me atrevo a hablar de programas, capítulos y conceptos presupuestarios. Termino hablando de la pandemia, por si el lector no estuviese ya suficientemente desanimado para seguir leyendo.

si g l o d e si g l as

España puede enorgullecerse de ser un país muy rico en arte y cultura, con iconos universales que dan cuenta de su historia y su paso firme en la modernidad. La cultura es un importante activo de la imagen de país. Conscientes Alejandra López García ingresó en la carrera diplomática en 2010. Ha sido encargada de los Asuntos Culturales en las Embajadas de España en Conakry y en Dhaka, y ocupado diversos puestos en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, entre ellos el de jefa de la Unidad de Apoyo. En la actualidad, lleva los asuntos culturales en la Embajada en Maputo, Mozambique.

de ello y de la necesidad de apoyar al sector, las distintas Administraciones públicas han ido creando instituciones específicas e instrumentos para su promoción exterior. Dicho esfuerzo es lo que se conoce como acción cultural exterior, una acción cultural exterior con muchas siglas y muchos figurantes en la foto. De ellos se habla en las siguientes líneas. En el ámbito de la Administración General del Estado, las principales instituciones encargadas de la acción cultural exterior dependen del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación y del Ministerio de Cultura y Deporte. El primero cuenta con el Instituto Cervantes y la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El segundo, principalmente, con la Subdirección General de Cooperación y Promoción Internacional de la Cultura y la sociedad estatal Acción Cultural Española (AC/E). Cabría mencionar también al Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX), entidad pública empresarial dependiente del Ministerio de Industria, Comercio y Turismo, que también realiza labores de promoción de las industrias culturales en el exterior. De las antes nombradas, la más antigua es la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (DRCC) de la AECID. El Ministerio de Cultura se creó con la llegada de la democracia, aunque antes ya existían algunas unidades, así como organismos autónomos con competencias en materia cultural,

como, por ejemplo, la Dirección General de Bellas Artes o el Museo del Prado. La voluntad de llevar la cultura española al exterior a través de programas e instrumentos específicos se empieza a impulsar, especialmente, a inicios del siglo XX, con la creación en 1907 de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, conocida como la JAE, en la órbita de la Institución Libre de Enseñanza, y presidida por Santiago Ramón y Cajal, Premio Nobel de Medicina. Tenía como principal objetivo promover la investigación científica en España y fue la antecesora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, fundado en 1939. Pero su trabajo no solo se circunscribía a la ciencia. Uno de los programas de más éxito de la JAE fue el de promover la ciencia y cultura españolas en el exterior, a través de programas de becarios y pensionados e impulsando programas de intercambio en ciencias y humanidades para profesores y estudiantes de España y América Latina. En 1921 se crea, a iniciativa del profesor Américo Castro, la Oficina de Relaciones Culturales (ORCE) dependiente del Ministerio de Estado (actual Ministerio de Asuntos Exteriores). Américo Castro sería nombrado embajador en Berlín años más tarde. Uno de los principales cometidos de la ORCE era el estudio y la planificación de una política cultural de arraigo en los países con más emigración española. Esas políticas fracasaron y no lograron crear una infraestructura de centros educativos y culturales españoles en el exterior; sin embargo, la creación de dicha oficina y del

impulso de programas de intercambio puede considerarse el germen de la diplomacia cultural española y la ORCE un antepasado directo de la actual Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. Para conocer más sobre este episodio se recomienda leer Imperio de papel. Acción cultural y política exterior durante el primer franquismo del historiador Lorenzo Delgado Gómez-Escalonilla, publicado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En 1926 se constituye la Junta de Relaciones Culturales, en el Ministerio de Estado, para dirigir y coordinar las relaciones culturales en el exterior, con presupuesto propio. Ya con la II República se ponen en marcha programas de lectorados, intercambios y clases para emigrantes. El aislamiento de España tras la Segunda Guerra Mundial y el interés por dar a conocer al mundo una cara amable de la Dictadura impulsaron la necesidad de potenciar las relaciones culturales con otros países. En 1946 se instaura la Dirección General de Relaciones Culturales. Un año antes se había creado el Instituto de Cultura Hispánica, que tenía como principal objetivo fomentar los lazos culturales con América Latina. En 1948 se funda la revista Cuadernos Hispanoamericanos, que sigue siendo hoy en día una revista de referencia internacional en literatura y humanidades. Un año después, aparece la Biblioteca de los Pueblos Hispánicos y en 1954 el Instituto Hispano-Árabe de Cultura, y con él una biblioteca temática.

De este primer impulso cultural de la Dictadura nacen las «Casas de España» en el extranjero, se continúa con el programa de lectorados, se organizan exposiciones y conferencias y se firman acuerdos culturales con otros países. El Régimen había entendido el «poder blando» a través de las relaciones culturales, que demostraría ser un activo importante para el despegue del sector turístico años después. En 1953, España entra en la UNESCO, dos años antes de hacerlo en la ONU. El éxito del impulso de la acción cultural exterior había contribuido a que el organismo especializado de las Naciones Unidas para la educación y la cultura admitiese a un país que hacía esfuerzos para acercarse a la comunidad internacional. Este primer impulso no duraría. La Dirección General de Relaciones Culturales tenía pocos recursos. Pese a su progresivo declive, se lograron firmar convenios con más de 30 países hasta llegar a la década de los setenta. La creación de centros e instituciones españolas en el exterior fue decayendo. Aun así, por aquellos años se amplió la red de instituciones culturales españolas en el exterior; ejemplo de ellos es el Centro Cultural Juan de Salazar en Asunción (Paraguay). Durante todo ese tiempo, la Dirección General de Relaciones Culturales siguió estando adscrita al Ministerio de Asuntos Exteriores.

Con la llegada de la democracia y la plena participación de España en la comunidad internacional, se invierten más recursos en cultura. No solo se crea el primer Ministerio de Cultura en España, sino que la expectativa de entrar en la Comunidad Económica Europea hace que se amplíe a Europa el área geográfica de interés de las relaciones culturales que hasta el momento había estado más centrada en América Latina y en los países árabes. En 1976, España, que todavía recibía ayuda para el desarrollo, se convierte en donante al crear el Fondo de Ayuda para el Desarrollo (FAD) y entrar en el accionariado del Banco Interamericano de Desarrollo y en 1988 se crea la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), adscrita a la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica (SECIPI) del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, como órgano gestor de los proyectos y programas de cooperación para el desarrollo, y se convierte así en un valioso instrumento de la política exterior de España. La AECI es el resultado de la integración de todos los organismos e instituciones dependientes de SECIPI y, de ese modo, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, creado en 1979, y el Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe, se traen consigo las bibliotecas hispánica e islámica que habían tenido su origen en los años cuarenta y cincuenta. La AECI integró, a su vez, centros culturales, centros de formación y oficinas técnicas de cooperación en su

infraestructura exterior. Así, logró comerse buena parte de la sopa de siglas que había existido hasta el momento. El Instituto Cervantes, también bajo la Presidencia de la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional, nace en 1991 con el fin de promover la enseñanza de la lengua y la cultura españolas en países que no tienen el español como idioma oficial, mientras que la AECI, que entre sus competencias tenía el fomento de las relaciones culturales, podía seguir desempeñando su mandato a través de los centros culturales y, desde la integración de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas en su estructura, en el año 2001, también a través de la red de embajadas del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación. Es entonces cuando la Estrategia de Cultura y Desarrollo como motor de cambio se impone en la agenda de la cooperación y en la agenda cultural exterior, siendo España país pionero, capaz en los últimos años de crear un corpus práctico y doctrinal que ha servido de referente a otras Agencias de Cooperación para el Desarrollo y a organismos multilaterales. En las dos últimas décadas del siglo XX, se abren nuevos centros culturales de la AECID y nuevas sedes del Instituto Cervantes en Europa y Asia. La Agencia de Cooperación Internacional pasa a convertirse en Agencia Estatal en el año 2007, siempre bajo dependencia de la SECIPI, pero dotada de mayor autonomía para la gestión.

De manera muy resumida se ha relatado la importancia de la acción exterior para la cultura española y cómo el devenir institucional que ha ido acompañando a esa proyección exterior ha ido configurando el abanico actual de instituciones dedicadas a la acción cultural exterior. En cuanto a la cultura que se «exportaba», es posible imaginar que, hasta los años setenta del siglo pasado, estaba a merced de criterios que no siempre respondían a la calidad. Como contraste, el exilio español también pudo hablar en el extranjero de otra España, soñada y anhelada y nuestros intelectuales y artistas fueron «embajadores» de un país que todavía estaba por llegar. Pero, como se decía al principio, no solo el Ministerio de Asuntos Exteriores es hoy en día el que detenta la competencia de la acción cultural exterior. Con la llegada de la democracia, las comunidades autónomas se dotan de instituciones e instrumentos y se crea el primer Ministerio de Cultura, símbolo de los nuevos aires de libertad y explosión creativa que se vivió en España en las últimas décadas del siglo XX. Dentro del Ministerio de Cultura y Deporte, Acción Cultural Española (AC/E) es su máximo exponente de acción cultural exterior. Su creación se produce en 2010, cuando se fusionan tres sociedades estatales. Su principal cometido es la participación en citas internacionales de arte y la promoción exterior de los creadores españoles, a través de programas dirigidos a distintas disciplinas artísticas.

Es importante mencionar también a la Subdirección General de Cooperación y Promoción Internacional de la Cultura, que depende de la Dirección General de Industrias Culturales y Cooperación del Ministerio de Cultura y Deporte, y que prepara los Consejos de ministros de Educación y Cultura, participa en la elaboración y desarrollo de los convenios bilaterales de cooperación cultural, y organiza actividades de promoción de la cultura en otros países, entre otras funciones. Algunas de sus competencias las realiza en estrecha coordinación con la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID. Asimismo, tanto el Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación como el de Cultura y Deporte impulsan el Plan de Acción Cultural Exterior (PACE) con carácter trianual. A los ya nombrados, se podrían añadir la Fundación Carolina, una institución privada creada en el año 2000 con el fin de fomentar las relaciones culturales y de cooperación educativa y científica entre España y los países de Iberoamérica, las «Casas» (Casa de América, Casa África, Casa Asia, Casa Árabe, Casa Sefarad-Israel y Casa Mediterráneo) y las Fundaciones Consejo España-EEUU, España-Rusia, España-China, España-Japón y España-India, todas de carácter privado, sin olvidarnos de la acción cultural exterior de las comunidades autónomas y el trabajo de organizaciones de la sociedad civil. Este rico mosaico carece, sin embargo, de una única imagen «corporativa». Todos quieren figurar en el selfie, hasta el que saca la foto. Esto puede considerarse como

un activo de diversidad, pero como reverso también fragmenta esfuerzos. Quizás habría que pasar de la coordinación a la cooperación, a no querer salir en la foto o a salir todos juntos, pero con la misma careta. Como reflexión final a este recorrido histórico y de siglas: una estrategia de branding de la acción cultural exterior podría quizás incidir de manera positiva en una mayor y mejor visibilidad del arte y la cultura españolas y potenciaría la imagen de España en el exterior.

La Dirección

R e l a c i o n es C u lt u r a l es

C ie n t í f i c as

Los pilares de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (DRCC) son la promoción de la cultura española en el exterior, la puesta en práctica de la Estrategia Cultura y Desarrollo de la AECID y el fomento de la cooperación cultural y científica con otros países, instituciones y organismos internacionales. Para poder aterrizar esos pilares, la DRCC se estructura en tres departamentos: Cooperación y Promoción Cultural, Coordinación de las Relaciones Culturales y Científicas, y Cooperación Universitaria y Científica. Del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural dependen las tres bibliotecas de la AECID: la hispánica, la islámica y la de cooperación, así como el servicio de publicaciones. Es el departamento más grande de la DRCC en cuanto a unidades y recursos humanos que lo integran. De él depende la Red de Centros Culturales y los distintos programas e instrumentos para la cooperación y promoción

cultural gestionada desde sede y por parte también de las embajadas y consulados. El Departamento de Coordinación de las Relaciones Culturales y Científicas se encarga de coordinar las relaciones culturales y científicas entre instituciones españolas y extranjeras, fomentar la cooperación cultural y científica con otros países, coordinar la participación de España en la UNESCO y coordinar la actividad científica de las embajadas. Asimismo, en él se ubica desde hace años la Comisión Nacional de Cooperación con la UNESCO que da seguimiento y apoyo a la sociedad civil (cátedras, bibliotecas, escuelas y asociaciones) en el ámbito de dicha organización. El Departamento de Cooperación Universitaria y Científica elabora las convocatorias de varios programas de becas y del programa de lectorados de español de la AECID, dando también seguimiento y apoyo a los becarios y lectores. Es el encargado de la capacitación de capital humano tanto de ciudadanos españoles como de ciudadanos de los países de la Cooperación Española. Además, el programa de lectorados contribuye a la promoción del idioma español en todo el mundo, con la integración de los profesores de español becados en universidades extranjeras. A la estructura interna de la DRCC hay que añadir la estructura en el exterior formada por la Academia de España en Roma, los centros culturales de la AECID, los centros culturales «asociados» y la extensa red de representaciones

diplomáticas del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación. A continuación, se dan unos apuntes acerca de la red exterior.

A c a d emia

E spaña

R o ma

La Academia de España en Roma (RAER) depende orgánicamente de la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional, pero funcionalmente desempeña sus funciones en estrecha relación y coordinación con los Departamentos de Cooperación y Promoción Cultural y de Cooperación Universitaria y Científica de la DRCC. La RAER es una institución de referencia para artistas españoles y de la UE, y desde tiempo reciente, también para artistas de América Latina, así como un importante dinamizador de la vida académica y cultural de Italia; por ello, merece la pena detenerse de manera breve en su historia. Nace en 1873, cuando ya se había alcanzado la unificación de Italia, país que durante siglos ha sido referencia para la formación y disfrute de las artes plásticas. En sus inicios se llamó Academia de Bellas Artes de Roma y los pensionados pasaban periodos de tres años en la institución. En 1881, la sede permanente de la Academia se instaló en el conjunto monumental del Convento de San Pietro in Montorio.

La historia daría nombres de artistas pensionados, como Joaquín Sorolla, y de directores, como Mariano Benlliure y Ramón del Valle-Inclán. Entre los años 1928 y 1932, la RAER acogió a la primera mujer pensionada por la especialidad de música, María de Pablos Cerezo. Durante la Guerra Civil española, la Embajada en Italia se había posicionado favorable al alzamiento y algunos de los pensionados tuvieron que abandonar la institución. En las últimas décadas, la RAER se ha abierto a disciplinas artísticas como la fotografía, el diseño de moda, diseño gráfico y cómic, entre otras. Los becarios pasan periodos de nueve meses de residencia y durante ese tiempo desarrollan proyectos creativos ligados a la ciudad de Roma y participan de la vida cultural del recinto.

Red

C e n t r o s C u lt u r a l es

de la

AECID

Como se comentaba en las primeras páginas del capítulo, la evolución de la acción cultural exterior había dado origen a infraestructuras culturales españolas fuera del país. Con la integración de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas en la AECID se dota de una estructura de apoyo centralizada a los centros culturales ya existentes y de una norma de creación. La AECID cuenta con 13 centros culturales: México, El Salvador, Honduras, Costa Rica, Guinea Ecuatorial (Malabo y Bata), República Dominicana, Argentina, Uruguay, Chile, Paraguay, Bolivia y Perú. Asimismo, la Red de

Centros Culturales integra a otros cinco centros que son instituciones de derecho del país donde se ubican, a los que la AECID canaliza subvenciones nominativas anuales: Guatemala, Nicaragua, Panamá y Córdoba y Rosario en Argentina. Los centros de la AECID y los centros asociados constituyen la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española. Los directores de los centros culturales de la AECID son contratados laborales directivos y son elegidos mediante un proceso selectivo abierto. En la actualidad, la gestión de los estos centros se orienta a resultados y su planificación estratégica se ajusta a los Objetivos de Desarrollo Sostenible, poniendo también el foco en el fomento de la creatividad local y la cooperación con creadores españoles. Son dinamizadores culturales locales, auténticos laboratorios de creación y han demostrado ser un activo esencial para trabajar desde la cultura en la reducción de la desigualdad, la defensa de los derechos humanos, la protección del patrimonio cultural material e inmaterial, el fomento de la sostenibilidad medioambiental y de la inclusión social.

R ep r ese n ta c i o n es

d ip l o m át i c as

Como se ha visto al inicio del capítulo, las políticas públicas culturales en España han estado muy ligadas desde los

inicios del siglo XX a la acción cultural exterior. Los diplomáticos destinados en el exterior han sido los impulsores en terreno de esas políticas culturales y por ello los diplomáticos de carrera en la actualidad han heredado justamente esas competencias, habiendo demostrado solvencia en su desempeño y buscando un cuidado equilibrio entre la promoción de la cultura española en el exterior y la cooperación cultural con otros países. Actualmente, hay alrededor de 120 diplomáticos de carrera españoles desempeñando funciones culturales en el exterior, la mayoría en embajadas y en algunos casos también en consulados. Los fondos de que disponen las embajadas y consulados para actividad cultural y científica son librados por la DRCC, una vez examinada la programación anual de cada centro gestor y aprobado el presupuesto anual. Cada año, la DRCC elabora unas instrucciones de programación atendiendo a las prioridades en materia de cooperación y de promoción, y las representaciones elaboran una ficha de diagnóstico del sector cultural en el país donde se encuentran y de las líneas estratégicas de su programación anual. Los diplomáticos con competencias culturales destinados en representaciones diplomáticas no se dedican en todos los casos a la acción cultural exterior de manera exclusiva, ya que son funcionarios adscritos orgánica y funcionalmente al Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación. En la mayoría de los casos, compatibilizan esas funciones con tareas consulares, de cooperación,

administrativas, etc. Solo en un número reducido de países existen «consejerías culturales puras» que, además de tener al frente a un diplomático de carrera que ejerce en exclusiva esas competencias, en la mayoría de los casos también cuentan con mayor presupuesto anual y más recursos humanos. En la actualidad, el cargo de consejero cultural existe en Londres, Lisboa, París, Roma, Bruselas, La Haya, Berlín, Budapest, Berna, Copenhague, Estocolmo, Viena, Moscú, Ankara, Rabat, El Cairo, Pekín, Tokio, Washington D.C., Nueva York, La Habana, Ciudad de México, San José de Costa Rica, Caracas, Bogotá, Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo y Brasilia. Algunos de estos consejeros culturales desempeñan funciones consulares y/o administrativas, pero en la mayoría de los casos se dedican exclusivamente a las funciones culturales. El resto de los diplomáticos de carrera dedicados a las funciones culturales, entre otras, tienen la consideración de encargados de Asuntos Culturales. La estructura de las consejerías culturales puras lleva funcionando desde hace un tiempo. Sin embargo, se ve un claro desequilibrio entre continentes, siendo el africano y el asiático los menos representados. La rigidez en materia de reorganización de los recursos humanos no parece permitir la adaptación a los nuevos escenarios alineados con las principales líneas estratégicas de la política exterior española.

En Europa, Asia, países árabes, Oceanía, América del Norte y Brasil, los consejeros culturales coinciden con centros del Instituto Cervantes, mientras que en América Latina, Caribe y Guinea Ecuatorial lo hacen con los centros culturales de la AECID. No existe un reparto definido de competencias, allí donde conviven. En numerosas ocasiones, las consejerías culturales optan por apoyar al Instituto Cervantes en la realización de actividad cultural, además de generar actividad propia. En el caso de América Latina y Guinea Ecuatorial, las consejerías realizan labores de gestión y programación cultural en coordinación con el centro cultural, impulsando la promoción de la cultura española y la cooperación cultural, velando por la ejecución de los acuerdos bilaterales en materia cultural. En el caso del Instituto Cervantes, son contados los casos en los que el cargo de director de un Instituto Cervantes ha sido ocupado por un diplomático de carrera y, cuando esto se ha producido, el funcionario diplomático no tenía un puesto asignado en la representación diplomática. Caso distinto es el de la dirección de los centros culturales de la AECID, ya que en ocasiones un funcionario diplomático destinado en la embajada ha tenido el doble sombrero de director de centro, además de consejero de la embajada para los asuntos culturales. Así, pues, en el terreno, la acción cultural exterior se gestiona a través de los funcionarios diplomáticos con funciones culturales en alrededor de 100 países, de los 18 centros de la Red de Centros Culturales de la Cooperación

Española presentes en 15 países, de la Academia de España en Roma y de los centros del Instituto Cervantes presentes en 45 países. Mención aparte merece la Delegación Permanente de España ante la UNESCO que mantiene una comunicación continua con el Ministerio de Cultura y Deporte, así como con otros ministerios en función de la materia. El jefe de misión es un diplomático de carrera, así como su adjunto. En su estructura se integran también funcionarios del Ministerio de Educación y Formación Profesional. Además de las labores de representación en los distintos comités y en los órganos de las convenciones suscritas por España, también sirve de apoyo a la sociedad civil (cátedras, escuelas, asociaciones, centros y clubs UNESCO), junto con la Comisión Nacional Española de Cooperación con la UNESCO. La UNESCO es un organismo de innegable valor para la promoción de los intereses culturales de España, país que cuenta con 48 bienes inscritos en la Lista de Patrimonio Mundial y 19 en la Lista de Patrimonio Inmaterial. La ciencia, la educación, las ciencias sociales y la comunicación son ámbitos de la organización en los que la delegación española es igualmente activa. Es importante resaltar, asimismo, que España es el país con más Reservas de la Biosfera en todo el mundo, con un total de 52, y que es la UNESCO la organización competente para su declaración. En la AECID, es el Departamento de Coordinación de las Relaciones Culturales y Científicas de la DRCC el encargado de

orientar la labor de la delegación ante la UNESCO en materia cultural y científica, en coordinación con el Ministerio de Cultura y Deporte y comunidades autónomas. De igual manera, se fomenta esa coordinación con otros ministerios implicados. Desde el año 2002, la AECID cuenta con un instrumento financiero de cooperación estable con la organización: el Fondo Fiduciario España-UNESCO de Cooperación para el Desarrollo, al que periódicamente canaliza contribuciones para financiar proyectos de interés común.

N úme r o s

y p r o g r amas p r es u p u es ta r i o s

La DRCC de la AECID gestiona dos programas presupuestarios: el 143 A «Cooperación para el desarrollo» y el 144 A «Cooperación, promoción y difusión cultural en el exterior». El programa 143 A es gestionado por todas las unidades que la integran. En 2018 y subsiguientes prórrogas presupuestarias, contó con un monto de 251 millones de euros, de los cuales alrededor de 24 millones fueron gestionados por la DRCC. Del presupuesto total de la dirección, 11 millones se destinaron a aportaciones dinerarias a las «casas» y a subvenciones nominativas, entre las que destacan las destinadas a los cinco centros culturales denominados «asociados» o «mixtos» en América Latina. Por su parte, el programa 144 A es gestionado enteramente por la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas y

no computa como Ayuda Oficial al Desarrollo (AOD). Es el programa de gasto utilizado para la acción cultural en los países más desarrollados. Para el año 2020 se le dotó con 4,7 millones de euros, tras haber realizado varias variaciones presupuestarias. En 2021, está dotado con 5,1 millones en los Presupuestos Generales del Estado. Estas cantidades contrastan con las que se manejaban en 2011, cuando la DRCC gestionaba 150 millones de euros. Al año siguiente hubo un recorte drástico del presupuesto y la DRCC pasó a gestionar 25 millones. Es difícil imaginar que algún día se vuelva a las cantidades de los años de bonanza. La parte positiva es que ahora resulta más sencilla la evaluación de los programas y actuaciones y además se ha recurrido en más casos a las alianzas público-privadas. La parte negativa es que el impacto de las actuaciones es menor, siendo todavía deficientes aspectos clave de la gestión cultural, como es el caso de la comunicación en el exterior de las actividades que realizan los centros culturales y las representaciones diplomáticas. En 2018 se destinaron 2,1 millones de euros a subvenciones de política exterior para proyectos de cultura y desarrollo, y 1,5 millones para el Programa Patrimonio y Desarrollo. El Programa ACERCA para la capacitación en materia de gestión cultural estuvo dotado con 400.000 euros. En el marco de colaboración con la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB), con sede en Madrid, se destinaron 0,8 millones a apoyar los programas IBER en los que participa

España (IBERESCENA, IBERMEDIA, IBERARCHIVOS, IBERMUSEOS, IBERORQUESTAS). El Espacio Cultural Iberoamericano representa una oportunidad para el sector cultural español. La AECID participa como donante y en cada uno de los programas participan distintas instituciones españolas dependiendo de la temática: el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), en el caso de IBERESCENA e IBERORQUESTAS; o el Instituto de Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA), en el caso de IBERMEDIA. En 2019 y 2020, con presupuestos prorrogados, las cifras anteriores no variaron demasiado. En el año 2020 se asignaron 5,6 millones de euros en total para programación cultural de las 90 embajadas, 4 consulados y 13 centros culturales de la AECID, sumando las cantidades para los países del 143 A y del 144 A. En cuanto al número de becas y lectorados, en la convocatoria 2019-2020 se concedieron 160 becas, 84 para españoles y 76 para extranjeros por valor de 2.851.207,80 euros. De las 160 becas, 96 están destinadas a países AOD (Programa 143 A) y su dotación fue de 1.729.524 euros. Asimismo, se concedieron un total de 128 lectorados a los que se asignaron 2.181.327 euros. El programa de lectorados sufrió un drástico recorte en el año 2012. Eso motivó que ese año se intensificase la búsqueda de alianzas público-privadas para la apertura de nuevos lectorados financiados por empresas españolas.

En la actualidad, existen seis lectorados cofinanciados. En los últimos años el programa se ha vuelto a recuperar poco a poco y se han abierto lectorados nuevos en países donde antes no había, fortaleciendo así los departamentos de español de las universidades donde se ubican. Dentro de los programas de becas, destacan los programas de gestión cultural y diplomacia científica, las becas para el Colegio de Europa y las becas de la Academia de España en Roma, para ciudadanos españoles, así como las becas de formación en la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), el programa de becas de formación musical en la Escuela Superior de Música Reina Sofía y las becas de postgrado para ciudadanos iberoamericanos. En 2021, la AECID lanza el Programa de becas África-MED para ciudadanos de países de África y de Oriente Próximo, para cursar estudios de postgrado, cursos de perfeccionamiento profesional, estancias de investigación y prácticas en entidades públicas y privadas españolas. Asimismo, también se impulsa el Programa de Becas del Agua, para la formación de expertos del agua de los países de América Latina de la Cooperación Española. Las becas de la AECID son un importante instrumento de diplomacia cultural. Por ello, se han ido creando nuevos programas que contribuyen a mejorar la capacitación de los ciudadanos de los países de la Cooperación Española, en línea con las metas definidas en el V Plan Director de la Cooperación Española.

Como novedad de los últimos años, la DRCC también canaliza fondos a las embajadas para la difusión en el exterior de la ciencia española. Además de todas las partidas antes mencionadas, la DRCC también dispone de un presupuesto para la programación desde sede. Quizás la cita que mayores recursos moviliza sea la organización de la participación española en la Bienal de Arte de Venecia. Además, la DRCC se ocupa del mantenimiento del pabellón de España en dicha ciudad, que en el año 2022 cumple un siglo de vida. La DRCC también colabora con el Ministerio de Transporte, Movilidad y Agenda Urbana para la participación española en la Bienal de Arquitectura de Venecia que se celebra en años alternos a la de arte. La Bienal de Arte de Venecia sigue siendo un evento de referencia internacional único en el mundo y con una amplia cobertura mediática, que dispone de espacios diferenciados expositivos para cada uno de los países participantes, al estilo de las exposiciones universales, lo cual potencia las propuestas artísticas que se presentan. Por último, es importante mencionar la participación de la AECID en EUNIC (European Union National Institutes for Culture). Gracias a esta participación, las embajadas y consulados y los centros culturales de la AECID pueden formar parte de los clusters locales. En el momento de escribir estas líneas, las embajadas y consulados del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación y la Red de Centros Culturales de la AECID están presentes en 47

clusters en todo el mundo. La pertenencia a un cluster local permite colaborar con instituciones culturales de otros países europeos como, por ejemplo, el Instituto Goethe o el Instituto Francés, para ejecutar actividades y proyectos conjuntos en los países donde desarrollan su actividad, y recibir para ello financiación de la Unión Europea.

«Al

ma l t iemp o , n u e v a c a r a »

Le robo esta frase a Miguel Albero, director de Relaciones Culturales y Científicas entre los años 2018 y 2020, y me la apropio para expresar la necesidad de cambio de paradigma en la acción cultural exterior. La pandemia por covid-19 ha propiciado una reflexión meditada de cómo afrontar la incertidumbre del presente, permitiendo explorar nuevas formas de fomentar e internacionalizar la creación artística española. Este libro se está gestando en plena pandemia, algo más esperanzados con la llegada de la vacuna, pero todavía aturdidos y añorando traer el pasado de vuelta al futuro. La mayor parte de los centros culturales de la Cooperación Española en América Latina y Guinea Ecuatorial permanecen cerrados o lo han estado temporalmente. Igualmente, muchas de las representaciones diplomáticas han tenido que cancelar la actividad cultural presencial que habían programado. El sector cultural español se ha resentido especialmente, al ser un sector dependiente de los apoyos y ayudas públicas y, como se exponía al inicio del capítulo, con una fuerte vocación internacional.

Ante esta difícil e inesperada situación, en el mes de mayo de 2020, Miguel Albero y Pablo Platas tomaron la decisión de redistribuir el presupuesto de acción cultural y destinar la cantidad de 600.000 euros a una nueva iniciativa denominada #ProgramaVENTANA, cuyo fin principal es el de promocionar a los creadores españoles internacionalmente a través de la creación de proyectos digitales y su difusión en todos los países en los que están presentes las representaciones diplomáticas del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación. El programa se ejecuta con cargo al capítulo 2 del presupuesto de gasto de la DRCC («Contratación de bienes y servicios»). No se trata, por lo tanto, de un programa de subvenciones, sino de una iniciativa que busca contratar proyectos creativos para su internacionalización digital a través de la red exterior del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación y de la AECID. El primer paso para su puesta en marcha fue una reunión informativa con las compañías, grupos y artistas de los catálogos de artes escénicas y de música de la AECID, que anualmente son seleccionados por un comité de expertos, con el fin de que produjesen proyectos que pudiesen ser programados en festivales en línea internacionales o en otras plataformas digitales de difusión. Del mismo modo, desde la Academia de España en Roma se orientó la difusión de los trabajos de los becarios y

exbecarios a los medios digitales, creando para ello proyectos ad hoc. Los centros culturales de la Cooperación Española propusieron proyectos en los que también se hacía participar a actores de la cultura local, y se impulsaban la co-creación y la capacitación para entornos digitales. Nueve embajadas y un consulado recibieron presupuesto específico para la programación de proyectos de impacto orientados a la difusión digital. La respuesta de los centros culturales, la Academia de España en Roma, las representaciones diplomáticas y los artistas y compañías fue muy proactiva desde el principio. Todos los actores implicados abordaron la cuestión con una excelente solvencia y presentaron proyectos útiles para el apoyo al sector cultural español y local en otros países, aunque todavía está pendiente de evaluación y valoración el impacto final de los primeros meses de programa. El #ProgramaVENTANA sigue dando sus pasitos y arrojando resultados positivos. A nivel organizativo ha impulsado una mayor colaboración entre las distintas representaciones diplomáticas para trabajar de manera conjunta en proyectos de mayor impacto. También ha mejorado la manera de comunicar lo que hacemos, haciendo de las redes sociales propias y de los prescriptores culturales locales, en los diferentes países, un portavoz idóneo para llegar a públicos más amplios donde a veces la actividad presencial no llega.

En 2021 se ha animado a todas las representaciones diplomáticas que reciben fondos de la DRCC a que programen en digital. Esperemos que la pandemia no haya venido para quedarse, pero esperemos también que la cultura en digital pueda convivir en un futuro con la cultura presencial y pueda seguir contribuyendo a la promoción de los creadores españoles en todo el mundo. En el año 2021 se cumplen 100 años de la creación de la Oficina de Relaciones Culturales. Se cumple un siglo de diplomacia cultural española. Durante este tiempo, los funcionarios de la carrera diplomática han contribuido de manera muy significativa a la acción cultural exterior de España y hoy en día continúan adaptándose a los nuevos tiempos, a pesar de los obstáculos y de los desafíos.

LA INCORPORACIÓN DE CULTURALES A LA AECID 20 AÑOS DESPUÉS. REFLEXIÓN SOBRE LA DIPLOMACIA CULTURAL Jesús Silva Fernández

En 2021 se cumplen 75 años desde que se creó la Dirección General de Relaciones Culturales en el Ministerio de Asuntos Exteriores. También se cumplen 100 años desde la creación de su antecedente inmediato, la Oficina de Relaciones Culturales en el entonces Ministerio de Estado. Asimismo, se cumplen 20 años desde que la Dirección de Culturales se integró en la AECID, coincidiendo con mi nombramiento en 2001 como director general de Relaciones Culturales y Científicas. Esta triple conmemoración es una buena excusa para hacer balance sobre la evolución de la función cultural en el seno del Ministerio de Asuntos Exteriores y sobre la diplomacia cultural en sentido más amplio. Por otro lado, también permite analizar con perspectiva los cambios introducidos hace 20 años en la función cultural de Exteriores y evaluar sus resultados luego de todos esos años.

La Dirección

C u lt u r a l es

2001

En 2001 Culturales se encontraba en un momento difícil: había ido perdiendo el histórico monopolio en la acción Jesús Silva Fernández ingresó en la carrera diplomática en 1990. Ha sido consejero cultural en Bonn y Berlín, director general de Relaciones Culturales y Científicas y embajador en Jamaica, Panamá y Venezuela. Actualmente, es cónsul general en Ciudad del Cabo (Sudáfrica).

cultural exterior que había ostentado durante décadas (y que le había aportado momentos de gloria), con la sucesiva aparición de diversas entidades administrativas con competencia en la materia, tales como el Instituto Cervantes o el propio Ministerio de Cultura (entonces con rango de Secretaría de Estado); se había tenido que despojar de unidades que habían tenido mucho peso en su actividad administrativa cotidiana hasta entonces, como los institutos culturales en diversas capitales europeas, transferidos al Instituto Cervantes, quedando así con cierta sensación de orfandad de competencias y de misión. Las sucesivas crisis presupuestarias que se iban solapando, con sus consecuentes recortes drásticos del gasto público (para entonces el presupuesto público empezaba a ser el recurrente chivo expiatorio de todos los problemas económicos de una España ansiosa por incorporarse al euro, que tenía que dar ejemplo de austeridad y control del déficit público), habían convertido a Culturales en la víctima propiciatoria de la saña recortadora de los sucesivos subsecretarios que tendían a considerar Culturales como el patito feo, la unidad con importancia secundaria a la que se podía dar algún mordisco presupuestario para compensar los despiadados recortes de los que era sistemáticamente víctima un ministerio como el de Exteriores, con fama en el resto de la Administración de no defenderse frente a Hacienda. Pero también competía, incluso dentro de Exteriores, con varias unidades de la joven Agencia Española de

Cooperación Internacional, la AECI de entonces, con un presupuesto en constante crecimiento y una autonomía presupuestaria y administrativa cada vez mayor, donde las cuestiones culturales seguían teniendo mucho peso al haber heredado los históricos Institutos de Cooperación Iberoamericana y del Mundo Árabe, ahora convertidos en direcciones generales de la propia AECI. Por otro lado, también había recogido en su seno la interesante semilla plantada en los años 80 por la sociedad estatal del V Centenario, que había estado preparando la conmemoración de 1992 con la puesta en marcha a lo largo de la década previa de innovadores programas de cooperación en materia de becas y especialmente de patrimonio histórico cultural, con un gran impacto en numerosas ciudades iberoamericanas que habían conseguido recuperar parte de su deteriorada arquitectura virreinal y la habían transformado en motor de crecimiento económico y turístico. Estos programas de patrimonio, incorporados a la AECI tras los fastos de 1992, se habían generalizado a todo el continente americano con enorme éxito y ampliado tímidamente a algunos países del mundo árabe. Ante la pujanza del antiguo ICI, se había producido unos años antes un acuerdo de reparto de competencias entre la DGRC y el ICI que en resumen consistía en que el ICI se ocupaba de Iberoamérica y Culturales del resto del mundo, con la excepción de las bienales de São Paulo. Muchos programas, como las becas o los lectorados de español en universidades, se replicaban en función de zonas geográficas, con estructuras administrativas duplicadas y paralelas, y

convocatorias separadas. La dispersión en los programas y proyectos culturales era también frecuente dentro de la propia Agencia, con falta de coordinación y de estrategia, y aún sin el armazón teórico o doctrinal que justificara a la cultura como instrumento para políticas de desarrollo, el cual se construyó con posterioridad, ya con la Dirección General de Culturales siendo parte de la Agencia.

integración de

C u lt u r a l es

en la

AECI

A la vista del caos organizativo y de la dispersión de funciones culturales en el seno del mismo ministerio, se optó por una decisión que parecía lógica, pero que planteó no pocas complejidades legales y administrativas, como fue la incorporación de la Dirección General de Culturales a la AECI como tercera dirección general junto con las geográficas de cooperación con Iberoamérica y con el resto del mundo (básicamente con África y con Asia). La decisión la impulsó el entonces secretario de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica, Miguel Ángel Cortés, antiguo secretario de Estado de Cultura, una persona con gran sensibilidad para los temas culturales que dio un gran impulso a la diplomacia cultural durante sus años en Exteriores, y que puso en marchas iniciativas innovadoras como la Fundación Carolina y la SEACEX. El objetivo era dotar a Culturales de mayores competencias y presupuesto, de racionalizar la acción cultural exterior con un mando unificado y una estrategia común, pero

también darle un impulso a la diplomacia cultural con nuevos programas y eliminar aquellos superfluos u obsoletos. Para ello hubo que comenzar con la implementación legal, modificando el decreto que regulaba la estructura del Ministerio de Asuntos Exteriores y también la correspondiente norma reguladora de la estructura de la AECI. Se optó por la fórmula de incorporar las modificaciones como disposición adicional de una ley en tramitación en las Cortes, lo cual generó problemas posteriores por otorgarle rango de ley, y dificultó cambios futuros por utilizar un rango normativo poco habitual para el encaje administrativo de organigramas ministeriales. Poco después de formalizar la fusión nos encontramos con un problema añadido del que fuimos alertados por los siempre procelosos servicios jurídicos: al ser la AECI un organismo autónomo en el que el Ministerio de Exteriores había delegado la ejecución y gestión de sus competencias en materia de cooperación con países en vías de desarrollo, se planteaba una dificultad para la nueva Dirección de Culturales a la hora de ejecutar su presupuesto en países desarrollados de Europa o EE. UU., al tener competencias universales en materia cultural y no estar restringida su actuación en países susceptibles de recibir ayuda al desarrollo propios de la Agencia. En otras palabras, que el MAEC era órgano delegante en la AECI y que ahora Culturales (como parte de AECI) no podía delegar en él, por medio de oficinas y consejerías culturales de embajadas.

El problema, que dio muchos dolores de cabeza, se terminó resolviendo con una solución heterodoxa que consistió en dejar formalmente fuera de la Dirección General de Culturales a una de sus tres subdirecciones, la de Convenios Culturales y Científicos, que en teoría pasaba a depender directamente de la Secretaría de Estado desde el punto de vista presupuestario y administrativo, aunque en la práctica dependía del director de Culturales y se ocupaba de sus temas en materia de convenios culturales y científicos, una de las históricas competencias de la dirección, a pesar de que el subdirector firmaba los gastos para países desarrollados sobre los que decidía el otro subdirector, el de promoción cultural. Una solución poco funcional que sirvió para salir del atolladero al que abocaba la nueva estructura y que amenazaba con impedir la acción cultural y su soporte presupuestario en gran número de consejerías culturales en países desarrollados. Afortunadamente, esta disfuncionalidad fue solucionada en años posteriores y se le permitió a la AECI la gestión de fondos culturales en países desarrollados.

n u e v a es t r u c t u r a y l as d i f i c u lta d es d e e n c aje

Esta anécdota sobre las dificultades de encaje de la nueva Dirección General de Culturales en la AECI es ilustrativa de lo que fue un proceso arduo, un matrimonio mal avenido al principio que algunos en la Agencia recibieron con escepticismo (cuando no abierta hostilidad), correspondida también con desdén y prejuicios de los funcionarios de la

antigua Dirección de Culturales del MAEC que habían mantenido tradicionalmente una tensa rivalidad con sus colegas de la AECI/ICI y que ahora se veían obligados a convivir con mentalidades y usos contradictorios, e incluso a compartir despachos. De las tres nuevas subdirecciones generales, la de Convenios Culturales y Científicos, dirigida en esos años de manera sucesiva por Miguel Utray y Juan Carlos Gafo, heredaba la estructura casi al completo de la antigua Culturales del MAEC, manteniendo sus clásicas competencias de coordinación con otros ministerios de convenios y comisiones mixtas. Pero ahora se fusionaba e incorporaba también la antigua Subdirección de Relaciones Científicas que desaparecía (no se permitió una cuarta subdirección en ese momento de austeridad) para permitir la creación de una nueva subdirección que aglutinaba las muy amplias y dispersas competencias en materia de becas, lectorados y cooperación universitaria, que pasó a dirigir Jorge Sobredo, hasta entonces subdirector de Relaciones Científicas. Se creaba también una tercera subdirección, la de Promoción Cultural, la de más complejo maridaje, además de la más potente de las tres en esta nueva etapa de innovación que en esa época dirigió Roberto Varela, futuro director de Culturales. La función cultural en el seno de la Agencia tenía mucho empaque y una larga tradición propia. Estaba muy fragmentada en unidades dirigidas por funcionarios con una larga trayectoria en la casa, a veces con cierto sentido

patrimonial de las competencias. Se habían ido creando proyectos y actividades a lo largo de los años que se iban acumulando, pero sin ningún tipo de auditoría sobre su eficacia, con gestores que se resistían a que se dudara de su utilidad o se planteara su reforma o desaparición. Además, en la Agencia imperaba la costumbre de repartir el presupuesto por zonas geográficas y por países, y actuar sobre proyectos puntuales, pero no con programas y estrategias globales. Las unidades gestoras habían gozado tradicionalmente de autonomía en el viejo ICI o en el ICMA y costó la adaptación a una nueva Dirección de Culturales global, en la que se organizó el trabajo de forma sectorial y no geográfica. Se eliminaron las divisiones por continentes o países para pasar a un reparto por temas: becas, música, arte, patrimonio, etc. Para intentar insuflar un nuevo espíritu de equipo y de pertenencia común a una misma unidad, adoptamos la decisión de homogeneizar los servicios de las tres subdirecciones en espacios unidos: así la Subdirección de Becas y Lectorados se concentró en una zona renovada de la planta baja de la sede de la Agencia en la ciudad universitaria (trasladando allí a los empleados públicos de la vieja Culturales que se habían ocupado durante años de las becas y lectorados en Europa y Norteamérica). En cambio, se optó por traer a la planta tercera de la nueva sede del ministerio, inaugurada poco antes en la Plaza del Marqués de Salamanca, al personal disperso de la nueva Subdirección de Promoción Cultural, la más numerosa, mientras que el

personal de la Subdirección de Convenios Culturales y Científicos permaneció en Marqués de Salamanca. Duró poco esta nueva distribución, porque al cabo de unos meses se detectó en esa ala de la planta tercera, en la que se situaba Culturales, la famosa fuga de gas naftaleno que nos obligó a mudarnos a unas oficinas de alquiler en un edificio aledaño y a la postre al desalojo completo de la sede del ministerio en Plaza de Salamanca. Fue una futura directora de Culturales, Itziar Taboada —que en esa época estuvo unos meses de paso en Culturales—, quien hizo el hallazgo de esas sospechosas emanaciones de las que se quejaban algunos funcionarios, que inicialmente atribuimos a su malestar por tener que mudarse a unas nuevas oficinas. Estas sucesivas mudanzas y cambios de sitio hicieron aún más difícil esta labor inicial de encaje de una nueva Dirección de Culturales. El éxito a la postre de esta ambiciosa operación de «lifting» y de revitalización de la diplomacia cultural del ministerio fue en gran parte gracias a la mano izquierda de los subdirectores que protagonizaron conmigo esta época de grandes cambios, Roberto Varela, Jorge Sobredo y Miguel Utray, todos ellos hoy experimentados gestores culturales y voces autorizadas de la diplomacia cultural española. También el jefe de la unidad de apoyo, Jorge Peralta, joven diplomático en la época y futuro subdirector de Culturales, invirtió mucho tiempo y paciencia en la mudanza a las nuevas oficinas y en intentar que todo el mundo se sintiera escuchado y atendido.

n e c esi d a d d e u n a es t r at e g ia d e d ip l o ma c ia c u lt u r a l

El mayor empeño era definir una nueva estrategia clara y común para la nueva Dirección General de Culturales. Las heredadas se contradecían a menudo entre sí: por ejemplo, en la zona del mundo árabe la consigna del antiguo ICMA a las consejerías culturales era que se prohibía cualquier actividad cultural que no estuviera encuadrada dentro de la programación de los Institutos Cervantes, a los que desde la AECI se transfería aparte y de manera anual una cantidad apreciable para financiar la programación cultural de sus centros en el mundo árabe. Se renunciaba, por tanto, a una estrategia cultural propia, impedidos los consejeros culturales en países árabes a cualquier estrategia propia diferenciada, con lo que difícilmente se podía justificar la propia necesidad de un consejero cultural en dichos países. En la zona iberoamericana descubrimos que las consejerías, las OTC (Oficinas Técnicas de Cooperación) y su ingente personal estaban incapacitados para programar y gestionar actividades culturales durante una parte del año, de marzo a junio, porque toda la actividad administrativa se consumía en atender a los miles de personas que acudían a presentar sus abultados expedientes de solicitud de becas. Eran miles las solicitudes anuales en papel que exigían colas de toda una noche que rodeaban las embajadas españolas en Iberoamérica.

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r e f o r ma d e l sis t ema d e be c as

El presupuesto global en becas era muy abultado, más de 50 millones de euros anuales, pero no existía una convocatoria unificada en el tiempo. Se iban convocando a lo largo del año de forma fragmentada en diversos cursos e instituciones académicas, con poco control sobre su utilidad o aprovechamiento. Parecían una cadena de sucesivas herencias del pasado. Cuando se inició su reforma, se enviaron cartas a casi un centenar de instituciones con programas de becas de AECI y apenas contestaron la mitad; algunas desconocían que tenían becarios financiados por la Cooperación Española. Especial importancia revestían las becas de doctorado que tenían mucho peso en la zona latinoamericana y aportaban ayudantes en los departamentos de las universidades españolas, pero que a menudo no estaban vinculadas a ninguna limitación en el tiempo, restringiendo así la cantidad de posibles candidatos y su eficacia como instrumento de desarrollo de los países de origen de los becarios. En las auditorías que se encargaron en esos días descubrimos, por ejemplo, que casi el 80 % de los becarios de Guinea Ecuatorial no regresaban a su país. La reforma de este entramado legal y administrativo vino espoleada por la instauración de la Fundación Carolina, institución con financiación público-privada que tuviera como objetivo crear becas de excelencia con Iberoamérica que pudieran competir en la atracción de talento de la

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región con los mejores centros anglosajones. Ello supuso que más de la mitad del presupuesto agregado de becas de las distintas unidades de la AECI y de la vieja Culturales se cediera a dicha fundación, obligando a la nueva Culturales y a su recién creada Subdirección de Becas y Lectorados a redefinir su función y su estrategia para evitar duplicar esfuerzos. En esos momentos de cambios la consigna era aprovechar para mejorar su utilidad y eficacia. Por eso se optó por una convocatoria única y genérica, dejando a la Fundación Carolina los programas específicos de becas en instituciones concretas. Ello acompañado por una nueva forma de gestionar las becas tanto dentro como fuera. Una decisión entonces revolucionaria, que inicialmente chocó con resistencias, fue la de digitalizar todo el proceso de gestión de las solicitudes de becas. Nació así el programa de Becas MAEC-AECI, un sofisticado programa informático para gestionar miles de expedientes de becas de forma digital. Alguna consejería cultural que se había quejado de estar desbordada por la atención al público experimentó repentinamente la sensación del horror vacui, de no tener ya a miles de personas haciendo cola temiendo no saber qué hacer. En algunos países árabes la reacción fue hostil e incluso generó quejas directas al presidente del Gobierno. Descubrimos que, en algunos de esos países, la selección de becarios que viajaban a España financiados por la Cooperación Española la hacían funcionarios de los

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respectivos Ministerios de Educación que, a veces, utilizaban criterios poco rigurosos en la selección de talento y reportaban agradecidos gestos a los seleccionadores de becarios, quienes de repente se vieron desprovistos de ese atractivo incentivo.

f u n c i ó n d e l c o n seje r o c u lt u r a l

La función del consejero o consejera cultural también debía ser potenciada. La idea era favorecer un grupo de diplomáticos expertos en gestión cultural que pudieran ver recompensada su especialización con su promoción para consejerías culturales en otros países en los que la selección del candidato o candidata a consejero cultural tuviera en cuenta la experiencia y especialización previas. Para nuestra sorpresa, la Junta de la Carrera Diplomática se mostró mucho menos reacia de lo esperado; en general, fue comprensiva y colaboradora, a veces más que la propia Superioridad. En esos años se consiguió redenominar los puestos del catálogo con la nueva figura de «encargado de Asuntos Culturales», título con el que se convocaron en lo sucesivo las plazas del concurso anual (el famoso «bombo») para incentivar a los motivados y desincentivar a los menos. También se consiguió —con apoyo de la junta— que a algunos puestos de consejeros culturales en países especialmente importantes para la acción cultural se les dotara por vez primera en el bombo con «asterisco», dejando de primar

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la antigüedad como principal criterio para optar a puestos culturales. Inicialmente, se aplicó a algunos destinos sensibles como La Habana, pero también a otros como Tokio, donde jóvenes secretarios de embajada desplazaron a ministros más veteranos en el escalafón con la excusa de que había que poner gente acreditada en la gestión cultural para los retos que se avecinaban con la Expo de Aichi 2005. Con carácter general se abrieron los puestos culturales a las tres categorías del escalafón diplomático (ministros, consejeros y secretarios) y se instauró la idea de que no cualquiera servía para un puesto cultural y que a la Dirección de Culturales se le permitía un cierto derecho de veto en el concurso anual de puestos, lo que nos granjeó más de un disgusto con algún compañero al que le correspondía, por antigüedad en el escalafón, un puesto cultural para el que no fue finalmente seleccionado por tener mejor perfil otro candidato o candidata más joven. La otra cara de la moneda de esta potenciación de la figura del consejero cultural era la de mejorar su formación y coordinación con los servicios centrales. Se pusieron en marcha los cursos de preparación para el puesto de consejero cultural al que ahora los diplomáticos debían asistir durante un par de semanas antes de su incorporación al destino. También en esa época se sistematizaron las reuniones anuales de consejeros culturales, así como las de directores de centros culturales. La idea era que se trabajara más en red y se compartieran gastos y producciones de actividades culturales en los respectivos países, algo que

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actualmente resulta obvio pero que entonces no siempre sucedía.

p r o g r ama c i ó n c u lt u r a l

También se intentó mejorar la forma de trabajar de las consejerías culturales. El presupuesto global que se destinaba para financiar sus actividades era bastante generoso, 5 millones de euros anuales aproximadamente, pero la sensación era que se repartía de forma mecánica, sin estar respaldado por una programación previa ni una planificación exhaustiva. Las cantidades asignadas eran las mismas año tras año. Desde los servicios centrales no se programaba apenas, simplemente se repartía el presupuesto entre las embajadas. Tan solo la coordinación de la red de centros en Iberoamérica, que dirigía en esa época otro futuro director de Culturales, Carlos Alberdi, coordinaba algo y programaba y producía algunas actividades para itinerar por Latinoamérica. En general la programación de muchas consejerías culturales consistía en repetir pequeños eventos de forma recurrente, convertidas en tradiciones arraigadas —las que se llamaban la «lluvia fina»—, pero raramente esas actividades culturales tenían un verdadero impacto mediático en el respectivo país, especialmente en el caso de países desarrollados. La nueva estrategia pasaba por hacer menos actividades, pero que tuvieran mayor impacto y solvencia. Y, ante la falta de personal en las consejerías para gestionar grandes proyectos, intentar asociarse con instituciones

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culturales de referencia en el país para programar actividades compartidas. Y eso significaba tener que decir que no a mucha gente. El ejemplo práctico que dábamos a nuestros consejeros culturales era que debíamos evitar ser la «Fundación Coca-Cola» financiando a otros, sino más bien coproductores de proyectos que dieran prestigio a nuestra cultura y a nuestra embajada con socios de prestigio en los respectivos países.

Los

be c a r i o s d e

G es t i ó n C u lt u r a l

Algunos consejeros culturales se quejaban de la falta de medios humanos para poder poner en marcha todas estas nuevas ideas que fluían desde Madrid. La mayoría de las consejerías culturales tenían a una o dos personas como mucho. Por eso surgió la idea de los Becarios de Gestión Cultural, que inicialmente fueron solo diez para ser destinados a las principales consejerías culturales que ofrecían posibilidades para acogerlos. En sus inicios, la utilidad de este programa fue visto con escepticismo, y se dudó de su utilidad, aunque pronto sus resultados fueron convenciendo a todos y generando entusiasmo en consejeros culturales, centros culturales y embajadas, mientras iba creciendo su número y convirtiéndose en cantera de brillantes gestores culturales que insuflaban creatividad y dinamismo a nuestras consejerías culturales. Con el

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tiempo, muchos se convirtieron en importantes gestores culturales en España y en el extranjero, e incluso en funcionarios diplomáticos.

es t r at e g ia c u lt u r a l d e l de

Asuntos

M i n is t e r i o E x t e r i o r es

En última instancia se trataba de definir una estrategia para la acción cultural de Exteriores que encajara con las dos competencias esenciales del ministerio, que no son otras que la política exterior, por un lado; y la cooperación internacional al desarrollo, por el otro. En una Administración pública como la española en la que las disputas competenciales son frecuentes, particularmente en el ámbito internacional, la proliferación de organismos con actividad en la acción cultural exterior es motivo de roces o de intentos por unificar organismos y funciones. En esa época, la supuesta rivalidad entre el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Exteriores era comidilla habitual de la prensa especializada. También los roces entre el Instituto Cervantes y Culturales que algunos medios alentaban defendiendo que se unificara en torno al instituto la gestión de la Red de Centros Culturales de la AECID en Iberoamérica y Guinea, a pesar de estar situados en países hispanohablantes y obedecer a objetivos distintos. Incluso, algunos políticos se sumaron a estas escaramuzas en bandos que eran independientes de partidos o ideologías políticas, y que afortunadamente parecen

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haberse desinflado en los últimos años, coincidiendo con la drástica reducción de los presupuestos públicos culturales a raíz de las sucesivas crisis económicas. Creo que la visión que defendimos en esa época sigue siendo válida 20 años después: España es una de las culturas esenciales de la historia y así nos reconocen los demás, como una potencia mundial cultural, como tuve ocasión de comprobar en Alemania siendo consejero cultural en Bonn y en Berlín. Era el único ámbito en el que podíamos competir al mismo nivel con una potencia industrial, tecnológica y política como la alemana. Por ello, la acción cultural exterior es una de las principales fortalezas que tiene nuestro país a la hora de perfilarse en el exterior. La acción cultural es por definición ilimitada e infinita; siempre se puede organizar algún concierto más o programar alguna obra de teatro o exposición de arte adicional, por lo que nadie sobra en los esfuerzos por generar acción cultural exterior. Y es legítimo que cada organismo que desee proyectarse en el exterior utilice el prestigio que aporta la cultura española para sus propios fines. En otras palabras, el Cervantes necesita de la acción cultural exterior para prestigiar su política de fomento del idioma español; y el Ministerio de Cultura tiene que apoyar la internacionalización de los creadores españoles sin discriminar ni priorizar entre ellos; todos tienen derecho a ser ayudados para salir de España. Igualmente, el ICEX puede y debe usar la cultura española para acompañar su promoción comercial o la internacionalización de las industrias

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culturales. Y hasta el Ministerio de Defensa puede usar la cultura española (¿recuerdan a Marta Sánchez a bordo del buque de guerra español en la guerra de Kuwait?) para proyectar una cara más amable de la presencia militar española en el extranjero. Las empresas privadas españolas, incluso, tienen legítimo derecho a usar la acción cultural para prestigiar su marca y ganar clientes. Pero al igual que ellos y muchos otros organismos, también el Ministerio de Exteriores debe valerse de la cultura española a la hora de dar cumplimientos a sus dos principales fines: la política exterior y la cooperación al desarrollo. La nueva Culturales se podía liberar por fin de sus antiguas obligaciones de universalidad en la proyección exterior, cuando era la única que salía fuera, para especializarse ahora en una estrategia de diplomacia cultural que sirviera más eficazmente a sus fines. Y esa doble estrategia debía ser, por un lado, incorporar la cultura a sus políticas de desarrollo, como rasgo original de la Cooperación Española; y, por el otro, ofrecer una imagen de país moderno y vanguardista, con creadores que podían competir con artistas internacionales punteros en nuevos sectores de la creación cultural y artística. Que no solo éramos un país de pasado, con Falla, Cervantes, Velázquez, Goya o Picasso, sino también de presente y de futuro con grandes exponentes en los nuevos ámbitos vanguardistas como la arquitectura, el diseño, el cine, el videoarte o la música contemporánea, entre otros.

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Y eso pasaba por hacer entender a nuestros diplomáticos que debíamos concentrarnos en programar cosas nuevas que no se promocionaban por sí solas como el flamenco o las muestras de Picasso o Goya, para apoyar prioritariamente expresiones más vanguardistas y rompedoras de nuestra creación que nos dieran un perfil más contemporáneo como país. Que no tenía sentido estar financiando exposiciones de Picasso en Berlín o en Nueva York, donde podían pagarlo sin nuestra ayuda, igual que el Gobierno francés no financia exposiciones en el exterior de impresionistas ni el americano las itinerancias del MoMA o el Metropolitan.

Nuevos

i n s t r u me n t o s e n l a d ip l o ma c ia c u lt u r a l

Para poder acompañar la nueva estrategia también se intentó dotar a los gestores culturales de medios para hacer su labor, y no solo presupuestarios. En esos días se elaboraron y sistematizaron catálogos para ayudar a los consejeros culturales a programar sus actividades con nuevos valores menos conocidos por las embajadas en diversos ámbitos, especialmente en el musical. Para seleccionar a esos nuevos talentos se recurrió a instituciones de prestigio como la Escuela Reina Sofía o Juventudes Musicales. Las artes plásticas fueron el programa estrella en un país como España, con tan excelsa tradición pictórica. José Guirao, futuro ministro de Cultura, se incorporó a Culturales como colaborador para asesorar en esta área. Se puso especial acento en un ambicioso programa como

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fue Arte Español para el Exterior. Se trataba de itinerar por los museos del mundo a los artistas españoles posteriores a Picasso, Dalí y Miró, con una trayectoria de excelencia, pero insuficiente reconocimiento internacional. La respuesta del mundo artístico fue entusiasta y otorgó una gran visibilidad a Exteriores y a sus embajadas. Se acompañó, además, por una inteligente estrategia coordinada con la Fundación Carolina y las consejerías culturales para poner en marcha un programa de visitantes en el sector museístico y curatorial. Se invitó a España a muchos curators y programadores culturales para conocer a nuestros artistas contemporáneos en sus estudios y programar futuras muestras en sus respectivos museos. El resultado de este programa fue espectacular, con casi 200 exposiciones de más de 40 artistas españoles organizadas en tres años en 50 países, entre ellos nombres insignes y tan reputados como Antonio Saura, Manuel Rivera, Martín Chirino, Luis Feito, Eduardo Arroyo, Joan Hernández Pijuan, Carmen Laffón, Eduardo Úrculo, Manuel Millares, Rafael Canogar, Juan Uslé, Alberto Corazón, Miquel Barceló, Jaume Plensa, Jorge Oteiza o Antoni Tàpies, por citar solo algunos. También se renovó la estrategia de la presencia española en las bienales, con gente nueva y más joven, acorde con la temática transgresora de estas bienales. Especialmente sonada fue la Bienal de Venecia de 2003 con Santiago Sierra, un artista rompedor con gran predicamento internacional, que impactó en tal ocasión y provocó que en la edición de 2005 por primera vez hubiera dos curators

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españolas (las primeras mujeres) en la centenaria bienal: Rosa Martínez (la comisaria del pabellón español de la edición 2003) y María Corral, un hito del que estamos especialmente orgullosos. En un momento dado temimos «morir de éxito» con la cantidad de nuevos proyectos, momento en que vino a nuestro rescate otro de los nuevos instrumentos implementados en esa época como fue la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), dirigida en esa época sucesivamente por Juan Carlos Elorza y Felipe Garín. Entonces existían tres sociedades instrumentales para la gestión de grandes proyectos culturales, cada una para un fin distinto: SEACEX, para proyectos internacionales de Exteriores, la Sociedad para las Conmemoraciones Culturales (en el ámbito de Cultura) y la Sociedad Estatal para las Exposiciones Internacionales (SEEI), que se ocupaba de los pabellones españoles en las diversas exposiciones universales que se iban sucediendo en diversas ciudades del mundo. En una de las posteriores crisis de austeridad las tres sociedades fueron fusionadas por el Gobierno en una sola, la actual Acción Cultural Española (AC/E), un instrumento esencial para la implementación de los objetivos de la diplomacia cultural, aunque empieza a adolecer de algunos problemas de falta de definición de sus objetivos y proyectos que podrían evitar duplicidades y excesiva dispersión de esfuerzos. La SEACEX permitió gestionar de forma ágil la contratación y producción de exposiciones de arte contemporáneo con

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un ritmo muy acelerado, algo difícilmente realizable por la Administración normal, con su interminable enjambre de trámites e interventores que dificultan llevar a cabo un programa tan ambicioso de diplomacia cultural como el desarrollado en esos años. Las exposiciones y los artistas españoles que se repartieron por el mundo fueron, sin duda, uno de nuestros mejores instrumentos de política exterior en esos años: los reyes y los presidentes del Gobierno se acostumbraron a inaugurar exposiciones y ser acompañados por artistas españoles cuando visitaban países por el mundo, enriqueciendo los programas de las visitas oficiales y dando una imagen moderna y culta, además de hacer sentir al mundo del arte que se les tenía en cuenta a la hora de proyectar una mejor imagen de España en el exterior.

Los

c e n t r o s c u lt u r a l es y l a c o o pe r a c i ó n c u lt u r a l

También la Red de Centros Culturales dependiente de la Cooperación Española fue potenciada, inaugurándose algunos nuevos, como el de México DF, todo un hito en la ciudad, o en Guinea Ecuatorial. Perdimos alguno, como el de La Habana, que murió de éxito, por el entusiasta apoyo que recibió del mundo cultural local, lo que generó celos en las autoridades del Ministerio de Cultura cubano que no quisieron entender el concepto de «cooperación cultural» y exigían que solo se programara cultura española, pero no cubana ni con artistas cubanos.

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El Programa Patrimonio para el Desarrollo, las becas y los centros culturales son un rasgo distintivo muy original de la Cooperación Española que no tienen otros países ni otras cooperaciones. En España, la cultura se incluye como uno de los instrumentos eficaces de los que hacer uso para una efectiva política de ayuda al desarrollo. Durante los años sucesivos se fue elaborando un cuerpo doctrinal para dar soporte teórico a esta iniciativa original de la Cooperación Española. Desgraciadamente, la crisis económica posterior ha arrasado con la mayor parte del presupuesto y tenido como consecuencia que estos programas se hayan reducido drásticamente o hayan desparecido en su práctica totalidad.

m o d o d e ba l a n c e ,

añ o s d esp u é s

En esta interesante iniciativa de recopilar reflexiones y experiencias de diplomáticos y diplomáticas con un pasado en diplomacia cultural, estas líneas han intentado aportar la memoria de un momento en el que se introdujeron cambios sustanciales en la gestión cultural del Ministerio de Exteriores, un recuento de algunas iniciativas adoptadas hace 20 años para intentar adecuar la diplomacia cultural española a los nuevos tiempos. Y justo es, por tanto, que además de evitar que se pierda la memoria de esa época, también se aproveche para hacer un balance a modo de conclusión. Un ejercicio necesariamente subjetivo, muy personal y probablemente discutible.

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20 años después tengo la impresión de que hay muchos más diplomáticos con vocación por la gestión cultural, funcionarios que eligen sus destinos en el exterior y en los servicios centrales atraídos por la posibilidad de trabajar en la diplomacia cultural. Se han ido consolidando varias generaciones de diplomáticos expertos en gestión cultural, por lo que actualmente la amenaza de perder las funciones culturales de las embajadas es mucho más remota. Además, ahora esta nueva generación de consejeros culturales está acompañada de un ejército de becarios culturales que han consolidado una dotación de personal experto en las consejerías y centros culturales españoles por el mundo, y que han enriquecido enormemente nuestra diplomacia cultural y su prestigio en el mundo cultural español con el que trabajan. Esperemos que las próximas anualidades presupuestarias permitan volver a dotar a nuestra red exterior con un número suficiente de estos valiosos apoyos. Quizás sería el momento también de recuperar algunas prácticas abandonadas en los últimos años, víctimas de los recortes presupuestarios, como los anuarios que recopilan estadísticas sobre la actividad cultural del Ministerio de Exteriores. Ello podría arrojar un balance cuantitativo

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que permita hacer una evaluación de los últimos años y de cómo ha ido evolucionando nuestra diplomacia cultural. Un debate interesante que habría que abordar de forma desapasionada y lo más científica posible es el papel futuro de los centros culturales en la acción cultural exterior, incluyendo los Institutos Cervantes. Recuerdo que en mis tiempos de consejero cultural en Bonn me entrevisté con el consejero cultural británico, que era al mismo tiempo director general de todos los centros del British Council en Alemania. En el pasado habían tenido una amplísima red de centros de enseñanza del idioma inglés y de centros culturales por todo el país, herencia del periodo de la Alemania ocupada de la posguerra. Me relató que habían tomado la decisión de cerrar todos los centros de enseñanza del inglés y los espacios culturales, en un país con buen nivel de inglés en el sistema educativo público y en las academias privadas. Ahora, el presupuesto lo destinaban a becar a profesores alemanes para mejorar su nivel en Inglaterra y a apoyar a las principales instituciones culturales y festivales de Alemania a programar artistas y creaciones británicas, invitándoles a festivales británicos y a visitas culturales a su país. Me lo resumió con una frase palmaria: «Nuestra misión no es que se conozca el British Council sino la cultura británica». También en esos años de director de Culturales tuve una buena relación con mis colegas franceses y los visité en París. Su política era diametralmente opuesta a la británica, daban mucha importancia a la red de centros culturales

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con enseñanza del idioma francés y apoyaban a la red de la Alianza Francesa. Incluso, en esa época la red de colegios franceses y la televisión francesa exterior dependían de la mastodóntica Dirección de Culturales francesa. Años antes habían creado una comisión en el Senado francés para elaborar un exhaustivo estudio, a modo de auditoría, sobre la red de centros culturales en el exterior, en particular en Alemania. Los resultados habían sido publicados en la prensa nacional francesa y eran demoledores: la mayor parte del presupuesto se destinaba a sufragar empleos de profesores y empleados de los centros, muchos de ellos con actividad escasa y costes altos. La conclusión principal era que la existencia de los centros culturales a veces no permitía que se desarrollaran iniciativas privadas o universitarias que permitieran hacer crecer la difusión del idioma y la cultura francesas, convirtiendo los centros en guetos culturales para franceses o alumnos de francés, pero alejados del gran público. Es esa revisión crítica en nuestros métodos la que falta aún por hacer en España. Nos falta una buena auditoría de cómo estamos. La red de Institutos Cervantes ha ido creciendo, pero habría que evitar que la burocracia termine consumiendo sus fuerzas en la gestión de casas y de personal. También la Red de Centros Culturales de AECID tiene que velar por servir realmente como instrumento de cooperación y no solo de promoción de cultura española a modo de gueto cultural. Lo ideal sería que la enseñanza del español no necesitara de centros financiados por el Gobierno español y que nuestra cultura se programara

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directamente por instituciones culturales locales sin necesidad de que sea el Gobierno español quien lo organice. Otro tema interesante y recurrente es la cuestión de si Culturales debe o no formar parte de la AECID. En los 20 años pasados han sido varios los intentos, hasta ahora infructuosos, para volver a sacar a Culturales de la Agencia. Es una pregunta difícil de responder. A priori, habría muchas razones para que la respuesta fuera negativa: el encaje sigue siendo a veces difícil y sigue existiendo un cierto halo de sospecha sobre el uso de medios de la Cooperación para fines culturales. La reducción de programas antaño señeros, como Becas o Patrimonio, parece justificar cada vez menos ese matrimonio. Y la prestancia institucional de Culturales en el seno de una Agencia reformada, sin la categoría de Dirección General equiparable a otras unidades administrativas con las que tiene que colaborar y a veces coordinar, parecen debilitarla. El estar fuera de la Agencia tampoco tiene por qué generar un problema a la hora de gestionar fondos de cooperación. No todos los fondos destinados a la Cooperación Española tienen que obligatoriamente ser gestionados desde la Agencia. A la postre, son apuntes contables en las estadísticas de cooperación al desarrollo, igual que los fondos de las embajadas que se suman en las estadísticas anuales de AOD que hay que aportar a la OCDE. Por tanto, me inclino por sugerir que Culturales estaría mejor fuera de la AECID de manera que pudiera tener más

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libertad a la hora de proyectarse frente a otros ministerios y organismos de la Administración tanto dentro como fuera de España; siempre y cuando los presupuestos no la vuelvan a debilitar con recortes y pueda contar con un instrumento como AC/E (o uno nuevo al estilo de la antigua SEACEX) para poder implementar y gestionar con agilidad y autonomía sus programas y estrategias. Antes de que vuelvan las épocas de bonanza presupuestaria, es aconsejable que Culturales recupere su proyección de Dirección General autónoma con historia y presente, pero sobre todo de futuro.

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LA «DIPLOMACIA CULTURAL» EN EL CONTEXTO AUTONÓMICO: MI EXPERIENCIA EN EL GOBIERNO DE GALICIA Roberto Varela Fariña

modo de introducción

En pocos puestos se pueden ver de manera más objetiva las distintas acciones de promoción de la cultura en el exterior como el de una consejería cultural de una comunidad autónoma. Desde la perspectiva que ese puesto nos da, se aprecian, con la distancia suficiente, las diversas actuaciones en el ámbito de acción cultural del Estado propiamente dicho, y desde sus distintas instituciones y administraciones, incluidas, obviamente, las otras comunidades autónomas. Ello permite un análisis comparativo inigualable del cual se pueden extraer algunas conclusiones de cierto interés. Como ya es sabido, la política cultural institucional es un elemento central de la proyección exterior del país y de la política exterior de muchos Estados. El caso español sigue esa misma línea en lo esencial, pero cuenta, además, con importantes instituciones «periféricas», bien diferenciadas de la Administración Central. España es un país especialmente pluricultural, Y ello constituye una de nuestras bazas más importantes, pero al mismo tiempo Roberto Varela Fariña ingresó en la carrera diplomática en 1990. Ha sido subdirector general de Cooperación y Promoción Cultural Exterior de la AECID, consejero cultural en Nueva York (cónsul adjunto), conselleiro en la Xunta de Galicia, embajador en Uruguay y director de Relaciones Culturales y Científicas. Actualmente, es consejero cultural en París.

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supone un reto que otros países con administraciones más centralizadas, como Francia, no tienen que afrontar. Hoy en día, a toda esa acción exterior, tanto de promoción cultural como de cooperación al desarrollo, nos referimos en un concepto genérico ya comúnmente aceptado, que es el de «diplomacia cultural». Ello viene a complicar todavía más los conceptos sobre los que se basaba hasta ahora la acción cultural exterior de las CC. AA. En efecto, nos encontramos ya con un primer obstáculo, puesto que: ¿Se puede hablar de diplomacia cultural desde una comunidad autónoma o desde un municipio? Ambos conceptos son, en rigor, técnicamente incompatibles, al ser la política exterior una «política de Estado» y por lo tanto exclusiva de este. Partiendo de este equívoco, debemos delinear cuál es la función de la acción cultural exterior de las CC. AA. Mi experiencia en el Gobierno de una de ellas me ha permitido ver cuáles son las ventajas y los inconvenientes, los aciertos y los errores, así como las acciones que han sido eficaces y otras que lo han sido menos o nada en absoluto. Por otra parte, mi estancia como consejero cultural en Nueva York en pleno apogeo económico, me enseñó qué es lo que se debe hacer, pero, sobre todo, lo que no se debe hacer desde los recursos humanos y financieros de los que disponían algunas comunidades autónomas con intereses en esa ciudad.

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Con experiencia de cuatro años, me permito hacer un pequeño análisis del ámbito de acción cultural de las comunidades autónomas en la ciudad de Nueva York y, por extensión, en otras ciudades de más o menos ese mismo rango. El análisis se reduce a aciertos y errores, a ventajas e inconvenientes.

L as

v e n tajas

•La acción exterior descentralizada refleja mejor la realidad de nuestro país. Brinda una imagen multicultural de España, gracias a sus varias lenguas oficiales y a un legado cultural muy rico y plural, y, sobre todo, muy diverso. Una imagen de España a la medida de nuestro país. •La promoción turística con fuerte componente cultural. El binomio turismo-cultura no siempre ha sido una prioridad en la promoción turística española. Creo que solo a partir de la recuperación de la figura de comunidad autónoma, este binomio se ha ido fortaleciendo y cada año es mayor el número de visitantes en demanda de una oferta «cultural» y «patrimonial». En Galicia, por ejemplo, eso supone —incluyendo la cultura gastronómica— nuestro principal eje de acción en el exterior. Volveremos sobre ello más adelante. •Es un complemento muy valioso a la acción cultural de Estado en el exterior. Efectivamente, siempre y cuando sea eso, un «complemento». Con los ejemplos que

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todos conocemos sabemos que eso no siempre es así, muchas veces inintencionadamente y algunas, muy evidentes, intencionadamente.

Los

i n c o n v e n ie n t es

•El desconocimiento del entorno. Lógicamente, no se puede esperar de una comunidad autónoma el conocimiento del lugar de su acción exterior como el que pueda tener una embajada, un consulado general o, incluso, un Instituto Cervantes. Por lo tanto, en general, partimos de un desconocimiento del terreno, aunque con pequeñas excepciones, derivadas casi siempre de la existencia de colectivos herederos de la emigración y fuertemente vinculados a sus países de acogida y al mismo tiempo sus orígenes. Un buen ejemplo de ellos: los «centros culturales» gallegos o valencianos en Buenos Aires, Montevideo, Nueva York, todos ellos con importantes presupuestos dedicados actividades culturales y gastronómicas (entendidas como un recuerdo de sus raíces y una fuente de entretenimiento en un ámbito social claramente disociado de su entorno). •La desproporción entre lo invertido y el efecto multiplicador. Esa desproporción tiene a veces su origen en la mala o ausente política de comunicación. El desconocimiento del terreno implica igualmente el desconocimiento de los medios de comunicación. Pretender hacer algo relevante en Nueva York sin pasar por el New York Times o similar es una pérdida de energía y de recursos.

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•La desconfianza hacia los organismos del Estado. Un fenómeno al que difícilmente se escapa. Espinoso pero real. A veces se producen interferencias negativas derivadas de las desavenencias políticas internas. Esto es visible no solo a nivel comunidad autónoma vs. Estado, sino incluso entre diputaciones provinciales y sus comunidades autónomas. •La reivindicación nacional y el independentismo. Otro tema espinoso que no se puede ignorar. En determinados casos, de todos conocidos, la cultura se ve como un «instrumento» de política exterior, competencia que, como sabemos, es exclusiva del Estado.

Algunos

ejemp l o s

Durante mi época como consejero cultural en Nueva York fui testigo de múltiples actividades de promoción cultural y turística realizadas por algunas CC.AA. e incluso por ayuntamientos y diputaciones provinciales. Muchas de las veces, estos verdaderos «desembarcos» se hacían de manera, autónoma y casi siempre sin contar con el Ministerio de Asuntos Exteriores y ni siquiera con las embajadas y o consulados (excepto, algunas veces, para preguntar si alguien de la embajada les podría recibir en el aeropuerto, etc.).

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Salvo excepciones muy concretas, estas actividades (degustaciones gastronómicas, participación en los desfiles del Día de la Hispanidad, etc.) terminaban chocando, cuando menos, con la indiferencia pública y a veces, incluso, rozaban directamente el ridículo. Por lo tanto, era obvio que el «resultado» tenía más que ver con la promoción política interna y la tan deseada «fotografía» tenía como destino el periódico local de turno. Por supuesto, y afortunadamente, no siempre era así. Un caso especialmente llamativo fue la gran exposición «New Architecture in Spain» en el MoMA. El desfile de presidentes, vicepresidentes y alcaldes que fueron a visitar «su» pieza de la exposición, dio lugar a toda clase de ejemplos de cómo no se deben hacer las cosas en lugares en los que no se conoce el terreno de primera mano. Más de una vez me he visto obligado a decir que no, que en el MoMA no se podían repartir folletos turísticos divulgativos de sus respectivas comunidades y mucho menos incorporar logos a cambio de nada. De todas formas, esa manera de trabajar no siempre era la norma. De hecho, con un poco más de éxito y mejor conocimiento de la ciudad trabajaba el Instituto Ramon LLull de Cataluña. Si bien la lectura de poemas en catalán por parte de Lou Reed y Pattie Smith fue objeto de chistes en los matutinos gratuitos del metro al día siguiente, en general, las actividades organizadas por este centro en aquella época

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contaban con la asistencia de un público heterogéneo y numeroso. No obstante, ese mismo centro poseía un instrumento muy eficaz y sabiamente utilizado, y ese instrumento era la marca «Barcelona». Otro caso especialmente flagrante, pero con final feliz, fue la exposición “Las edades del hombre” en la Cathedral Church of Saint John the Divine, promovida por la Comunidad de Castilla y León: ni un solo visitante hasta que por un casual un periodista del New York Times la vio pocos días antes de su cierre. Al día siguiente, escribió una página sobre las maravillas expuestas y terminaba diciendo algo así como: «…y además es gratis». Ni qué decir tiene que al día siguiente fue visitada en masa y se convirtió en un éxito absoluto, siendo simplemente un corresponsal de Cultura del New York Times la clave que marcó la diferencia entre el fracaso y el éxito.

C u lt u r a (2009-2012)

expe r ie n c ia c o m o c o n seje r o d e y

T u r ism o

G a l i c ia

Dejando de lado las dificultades inherentes a pertenecer como «independiente» a un Gobierno concreto, en el que uno intenta, a veces en vano, llevar a cabo una política determinada, me gustaría concentrarme en unos cuantos puntos que considero pueden ser de interés. Con mi experiencia profesional en materia cultural uno de los objetivos que me propuse era precisamente la internacionalización de una cultura minoritaria, pero muy rica y

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definida, y con una enorme expansión fruto de siglos de oleadas migratorias. Pese a todo, hubo aciertos y errores, y la suma me permite, de manera comparativa con otras CC.AA., sacar las siguientes conclusiones: •En la mayor parte de los casos, me atrevería a decir que, sin excepciones, la colaboración de las embajadas y consulados funcionó perfectamente (Exposición Universal de Shanghái 2010, ferias internacionales, turismo, etc.). Raramente se dio el caso de ser ignorados por algunas de estas instituciones. Por lo tanto, me permito afirmar que la colaboración con la Administración central exterior debe existir siempre. •Como regla general, las comunidades autónomas dejan de lado, por su propia naturaleza, dos de los grandes flancos de la política cultural de Estado: el plano académico (la enseñanza del español) y la ayuda al desarrollo (con excepciones muy concretas, en tiempos de prosperidad económica: Cataluña, Galicia, Andalucía, etc.). El potencial que supone la red de Institutos Cervantes y las consejerías culturales es gigante en comparación con el de una comunidad autónoma. En la medida de lo posible, utilicé estos mecanismos por la sencilla razón de que los conocía por dentro. Algunas CC. AA. los utilizan o, lo que es peor, los ignoran. Sin embargo, son instrumentos muy valiosos a la hora de trabajar en el exterior y que pueden utilizarse en favor de la comunidad autónoma, tenga o no tenga una lengua oficial propia distinta del castellano.

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•La cultura como herramienta de promoción «nacional» y reivindicativa o como instrumento político constituye siempre un riesgo. En el caso gallego, intenté moverme más hacia el lado de la promoción cultural y a las industrias culturales gallegas, que al de la reivindicación de una supuesta nacionalidad. Sin embargo, no se podía dejar de lado el concepto histórico de una cultural «nacional» fruto de la diáspora. En sugerente libro Galicia, una nación entre dos mundos, del profesor Ramón Villares, ilumina perfectamente este concepto ciertamente abstracto pero real. Galicia se difiere por la dispersión geográfica de la que se ha enriquecido pero a la vez ha sido víctima. Ese es el motivo por el cual participamos en festivales en los que habla claramente de una «cultura de naciones celtas», como el Festival de Lorient en Francia. Ahí, el pabellón de Galicia ocupa el mismo espacio que el pabellón de Irlanda, y la analogía es inevitable. •En lo sustancial, la política cultural de Galicia en el exterior no difiere mucho del resto de las CC.AA., especialmente de aquellas de carácter histórico o que cuentan con una lengua y una cultura claramente diferenciadas. Sin embargo, había que sacar provecho de nuestra marca más especial y universal: el Camino de Santiago. Un fenómeno religioso que, por razones históricas, Galicia comparte con otras regiones españolas y europeas, pero que acapara en su mayor parte. Y, con esa excelente baza en la mano, no resultó difícil la promoción internacional de la cultura gallega, su paisaje, su gastronomía y su patrimonio. El Xacobeo 2010 batió récords de visitantes y, sin duda

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alguna, el próximo Xacobeo 2021 se convertirá en otro hito para Galicia. •Una vez más volvemos a la «marca». El Camino de Santiago —declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO e Itinerario Cultural de Europa— pudo contar con la colaboración de nuestras embajadas en Lisboa, Estocolmo, París, Roma, Washington, Tokio y Pekín, por citar solamente algunas. Una vez más me quedó claro que la coordinación con la Administración central era imprescindible para llevar a buen puerto acciones concretas, algunas de la cuales no hubieran sido posibles sin esa colaboración. •Aprovechando las ventajas de la marca «Camino de Santiago», durante mi mandato también hicimos un esfuerzo importante en reforzar el binomio turismo-cultura, para el que en Galicia confluyen todos los ingredientes. De hecho, se insistió mucho en la idea de que el camino no era solo un fenómeno religioso, sino también cultural y espiritual. No se trataba de un viaje hacia el exterior, sino hacia el interior de uno mismo. Esa nueva modalidad de hacer turismo cuajó muy sorprendentemente en los países asiáticos, y Japón y Corea del Sur figuraron en las listas de mayor número de peregrinos por nacionalidades. Se trataba de

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volver a la idea de una cultura con raíces frente a la imperante cultura-espectáculo que predomina hoy.

Una

r e f l exi ó n f i n a l

Como reflexión final diría que no es posible, ni siquiera recomendable, una acción cultural autonómica desvinculada de la acción cultural del Estado. Las herramientas que este dispone están a años luz del conocimiento y de las herramientas que las comunidades autónomas disponen para su internacionalización. Las microacciones, si no responden a un criterio común y definido, tienen un efecto multiplicador muy pequeño y, en cualquier caso, muy por debajo de las inversiones financieras y humanas empleadas. La acción cultural exterior de las CC. AA. ha de ser necesariamente coherente con la política exterior del Estado; esa coordinación entre ambos es una condición indispensable para obtener la rentabilidad que se desea. Se me ocurre una analogía para ilustrar este hecho: el impacto internacional de una pequeña empresa frente a una multinacional que tiene franquicias en prácticamente todos los países del mundo. Nunca será comparable.

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LA PROMOCIÓN DE LA LENGUA ESPAÑOLA COMO UNO DE LOS EJES DE LA DIPLOMACIA CULTURAL Luis Prados Covarrubias

1 . L E NGUA Y P OD E R BL ANDO

1.1. Poder blando, diplomacia pública y diplomacia cultural El ya clásico concepto de poder blando, que Joseph Nye definió en 1990 como «la capacidad de influir en el comportamiento de otros mediante la atracción y la persuasión para conseguir los resultados que uno quiere» 1 , abrió la puerta a una fecunda reflexión sobre el papel que la cultura puede desempeñar en las relaciones internacionales, dio lugar a un animado debate académico y vino a reorientar la acción cultural exterior de muchos países. El concepto de poder blando de los Estados surge frente al de poder duro, entendido como la capacidad que estos tienen de influir en el comportamiento de otros para conseguir los resultados deseados mediante la amenaza de la fuerza o el incentivo económico. Los recursos en los que se apoya cada uno de esos tipos de poder son diferentes, «el poder blando de un país se basa principalmente en 1 Joseph S. Nye, Jr, Bound to Lead: The Changing Nature of American Power (EE. UU.: Basic Books, 1990). Luis Prados Covarrubias ingresó en la carrera diplomática en 1992. Ejerció funciones culturales durante su paso por las Embajadas de México y Beirut. Fue consejero cultural en Buenos Aires, director de gabinete del director del Instituto Cervantes, y embajador en Costa de Marfil. Actualmente, es cónsul general en Río de Janeiro.

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tres recursos: su cultura, en lugares en los que resulta atractiva para otros; sus valores políticos, cuando son respetados por él, tanto interna como externamente, y su política exterior, cuando es percibida como legítima y dotada de autoridad moral»2; el poder duro se basa en elementos más fácilmente mesurables, como el PIB, la fuerza militar, el número de habitantes, la extensión geográfica, etc. Para evitar percepciones erróneas, es importante señalar que los dos poderes no son contrapuestos sino complementarios, actúan en planos distintos y son realmente eficaces cuando se integran en una estrategia que Nye llama smart power. También hay que tener en cuenta que la mera posesión en mayor o menor grado de los recursos que fundamentan cada uno de los tipos de poder —y muy especialmente el poder blando— no es equiparable a un mayor o menor grado de poder real: todo dependerá de cómo ese recurso sea utilizado en la política exterior de cada país. Ahora bien, resulta claro que la abundancia de un recurso determinado (contar con una lengua ampliamente difundida, por ejemplo) coloca a un país en una posición ventajosa frente a otros para conseguir beneficios mediante su utilización estratégica. La transformación de los recursos del poder blando en poder efectivo se realiza a través de la diplomacia pública. Aunque los países han recurrido a la cultura para conseguir objetivos de política exterior desde antiguo, las 2 Joseph S. Nye, Jr, Soft Power: The Means to Success in World Politics (EE. UU.: Public Affairs, 2004).

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características específicas de la Guerra Fría dieron un nuevo valor a este recurso, que pasó a ser utilizado de forma cada vez más frecuente y compleja. En ese contexto, en 1965, Edmund Gullion acuñó el término «diplomacia pública», que presentó como algo diferente de la propaganda y que consistía en las acciones de un Gobierno para influir en la opinión pública de otro país con el fin de conseguir objetivos de política exterior, mediante el establecimiento de vínculos de confianza. Desde el principio se consideró que la diplomacia pública actúa en tres áreas: información, educación y cultura, y que podía concretarse en iniciativas como el desarrollo de estrategias de comunicación, los programas de becas y de visitas y la diplomacia cultural. Con el fin de la Guerra Fría surgió una nueva sociedad internacional caracterizada por elementos como la globalización económica, la ascensión de potencias medianas, la proliferación de nuevos actores en la escena internacional, la aparición de una opinión pública mundial y la revolución tecnológica. Se han abierto oportunidades a países marginales y a actores no oficiales, que ahora pueden acercarse al centro de la acción, muchas veces organizados en redes en torno a causas transnacionales. Estos cambios imponen a los países nuevas reglas de actuación para alcanzar el éxito en sus estrategias de diplomacia pública; autores como M. Leonard o B. Hocking han teorizado sobre esas reglas en lo que llaman «nueva diplomacia pública». Para la nueva diplomacia pública ya no basta presentar la cultura desde una perspectiva única, hay que resaltar los

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puntos de encuentro, escuchar al otro y modular el propio mensaje para que tenga más sentido para el receptor. Se busca así tejer redes en las que los actores oficiales trabajan junto con otros que no lo son, e incluso con individuos, ya que en estos momentos cualquiera puede participar en la producción de relaciones culturales internacionales. Más que nunca, los Estados deben proteger el valor intrínseco de la cultura, concentrando su actividad en abrir cauces y facilitar encuentros para que las relaciones fluyan sin obstáculos entre pueblos y personas. Se da así la paradoja de que, en la actual sociedad internacional, cuando el Estado permanece en un segundo plano los recursos del poder blando operan con mayor eficacia en el ejercicio de la diplomacia cultural. No obstante, esta adaptación a las nuevas circunstancias no debe llevar a perder de vista que, pese a la colaboración con otros actores no oficiales, la diplomacia pública se integra en una estrategia de política exterior y el Estado debe asegurarse de que produce los resultados previstos. Sigue vigente el principio de que la diplomacia pública moviliza los recursos de poder blando de un país (el patrimonio cultural, la lengua, los valores que impregnan ciertos aspectos de la vida social, etc.) para generar atracción en otros y contribuir así a producir espacios de diálogo y relaciones de confianza que, en un plazo no definido, repercutirán en ventajas políticas y económicas. Desde esta perspectiva, la promoción de la lengua viene a ocupar un puesto todavía más importante, ya que para generar esas relaciones de atracción es necesario que existan algunos

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puntos en común entre las dos partes, incluyendo un mínimo de valores compartidos, y la difusión de la lengua es precisamente uno de los medios más eficaces para establecer bases comunes y compartir valores. 1.2. La lengua como recurso de poder blando y su utilización en la diplomacia cultural

Las lenguas cohesionan comunidades, contribuyen a definir identidades y a expresar culturas, pero también abren vías para que otros entren en contacto con esas comunidades, dando acceso a su cultura y a la vida que les es propia: ahí reside la fuerza de la lengua como recurso de poder blando. La difusión de una lengua permite a nuevos individuos establecer vínculos personales con uno o varios países, y esos vínculos abren posibilidades de atracción y de influjo, con consecuencias en los planos cultural, económico o político; por eso, es bastante frecuente que los países reserven un espacio en su estrategia de diplomacia pública a la promoción de la lengua. Sin embargo, las características y la situación de las lenguas son tan diferentes unas de otras que su valor como instrumento de poder blando varía enormemente. Por un lado, no todas las lenguas tienen el mismo peso en la conformación de una identidad nacional; cuanto mayor sea ese peso, más eficaz será su uso en una estrategia de diplomacia pública. Francia es quizá un caso paradigmático, hasta el punto de que Braudel llegó a equiparar la

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identidad francesa con su lengua 3. Las lenguas pueden difundirse por imposición o por interés práctico, pero no se puede ignorar el papel que en algunos casos desempeña la atracción, que da lugar a una relación profunda y duradera con otra cultura y el país o los países que la representan. El prestigio cultural de Francia y la citada importancia de la lengua dentro de su cultura han facilitado que muchas personas se hayan apropiado de esa lengua, yendo más allá de lo que cabría esperar en sus circunstancias concretas. En contrapartida, puede mencionarse el caso de algunos países del África francófona en donde el español forma parte de la oferta educativa y un número elevado de estudiantes lo aprecia sobremanera porque descubren a través de él una cultura atractiva, que además les sirve para hacer un cierto contrapeso a la de la antigua potencia colonial. Por otro lado, las lenguas tienen una presencia internacional muy diferente unas de otras, lo cual también influye en su valor como recurso de poder blando. Las grandes lenguas de comunicación internacional se encuentran en el origen de iniciativas diplomáticas de largo alcance que pretenden vertebrar espacios políticos y de cooperación en torno a ellas, como la Commonwealth (fundada en 1949), la Organización Internacional de la Francofonía (fundada en 1970), la Comunidad de Países de Lengua Portuguesa (fundada en 1996), o el Consejo de Cooperación de los Estados de Habla Túrquica (fundado en 2009). En ocasiones, el 3 «La langue française est exceptionnellement importante. La France, c’est la langue française». (Le Monde, 24-25, 1985).

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atractivo de estos proyectos llega a provocar la incorporación de países que hablan otros idiomas; por ejemplo, la Organización Internacional de la Francofonía (OIF) tiene 18 miembros no francófonos. El caso de Guinea Ecuatorial es significativo, pues forma parte de la OIF y de la Comunidad de Países de Lengua Portuguesa (CPLP) sin contar apenas con hablantes de francés ni de portugués, pese a haber declarado oficiales estas dos lenguas. Así como la lengua puede atraer y ejercer una influencia con consecuencias positivas en el orden diplomático, también puede ocurrir lo contrario: cuando se enturbian las relaciones entre dos países, la lengua puede ser utilizada como arma arrojadiza. Es el caso de Ruanda, donde, desde la llegada al poder del presidente Paul Kagame, el idioma francés ha sido marginalizado. En 2003 se añadió el inglés a las lenguas oficiales (kinyarwanda, swahili y francés) y en 2010 el inglés sustituyó al francés como lengua del sistema educativo, todo ello como represalia por el papel de Francia en el conflicto que dio origen al genocidio de 1994. Otro ejemplo es la decisión del Parlamento ucraniano de retirar al ruso el estatuto de lengua cooficial en 2014, lo que fue el desencadenante último de una grave crisis entre los dos países. Al margen de iniciativas que ponen de manifiesto de modo tan contundente el peso político de algunas lenguas en el mundo, cabe analizar la cualidad de una lengua como instrumento de poder blando a partir de factores como el número de hablantes y la capacidad de influencia de esos

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hablantes. En una serie de informes publicados a lo largo de la última década en los que analiza cuestiones relacionadas con el poder blando, el British Council aborda la situación de las distintas lenguas y destaca siempre la gran ventaja que supone para el Reino Unido la posición dominante del inglés en el mundo. No solo por el gran número de personas que estudian o hablan inglés sino también porque entre ellas se encuentran muchos de quienes toman decisiones en los más variados ámbitos de actividad y en todas las áreas geográficas4. Parece evidente que la vinculación especial de una lengua con el mundo de los negocios o con la investigación científica, por ejemplo, harán a ese idioma más influyente y atractivo, reforzando así los elementos de poder blando del país. Como se verá más adelante, la situación del español en Estados Unidos es un factor influyente en el futuro del español en el mundo y precisamente uno de los retos del español de Estados Unidos es conseguir afirmarse como lengua utilizada en ámbitos profesionales y académicos, fuera del espacio familiar o informal en el que se ha movido predominantemente hasta ahora.

4 “English is spoken at a useful level by some 1.75 billion people worldwide —that’s one in every four. By 2020, we forecast that two billion people will be using it— or learning to use it. And it is the economically active, the thought leaders, the business decision-makers, the young, the movers and shakers present and future who are learning and speaking English. They are talking to each other more and more and English is the ‘operating system’ of that global conversation”. (The English Effect. The impact of English. What it’s worth to the UK and why it matters to the world, British Council, 2013).

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El apoyo oficial a la difusión de las grandes lenguas, sobre todo las de pasado colonial, ha generado algunas críticas, con argumentos que en ocasiones encuentran eco en la teoría de la nueva diplomacia pública y que han influido en la adopción de un enfoque diferente para la promoción de la lengua por parte de las antiguas metrópolis. En el ámbito anglófono se puede citar a Pennycook(Pennycook 1994) a Philipson (Philipson 1992), y en el francófono a Calvet (Calvet 1979), quienes, a partir de sus obras seminales, han desarrollado teorías en las que, cada uno con sus matices, consideran que la enseñanza del inglés y del francés como lenguas extranjeras se ha realizado con una visión colonial, perjudicial para los otros idiomas y las culturas ligadas a ellos. Según afirman, la difusión de esas lenguas ha seguido pautas que atendían a los intereses exclusivos de las antiguas metrópolis, consagrando en muchos países del tercer mundo la idea de que las lenguas locales son de una categoría inferior. Más allá del debate académico, incluso ideológico, provocado por esas posturas, el discurso oficial sobre las grandes lenguas internacionales y, hasta cierto punto, la práctica de su promoción en el mundo, se han abierto a una nueva visión que defiende el plurilingüismo y, en lugar de potenciar unilateralmente la propia lengua, la ofrece como un recurso valioso junto a las demás. El British Council, por ejemplo, reconoce la importancia de que los ciudadanos británicos hablen otros idiomas5 y ha comenzado a promover iniciativas en diálogo con otras 5 “UK citizens need to be more globally aware, skilled in languages, comfortable with difference and culturally confident”. (Influence and Attraction. Culture and the race for soft power in the 21st century, British Council, 2012).

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lenguas en las antiguas colonias británicas. La OIF, por otro lado, destina una parte de su presupuesto a apoyar la enseñanza de lenguas locales. Incluso si en la práctica se trata de iniciativas modestas, no deja de ser significativa la llegada de este discurso, que, además, aplica los criterios propuestos por el nuevo modelo de diplomacia pública. Esta actitud se corresponde también con el despliegue de los efectos de la globalización, con la aparición del llamado paradigma de la posmodernidad, en el que se debilita la relación entre cultura y nación, y con un contexto en el que los estudios sobre comunicación intercultural pasan a tener cada vez más influencia sobre la enseñanza de lenguas (Moreno Fernández 2019).

2 . L A L E NGUA E SPAÑ OLA EN EL MUNDO 2.1. Las lenguas del mundo El aspecto objetivo que más claramente sirve para estimar la importancia de una lengua con respecto a las demás es su número de hablantes, pero también hay otros que deben ser tenidos en cuenta para calibrar el peso real de una lengua en el mundo. Desde hace mucho se llevan a cabo estudios para determinar el número de lenguas y la cantidad de personas que las hablan, pero en las últimas décadas han aparecido modelos que establecen clasificaciones de las lenguas por su importancia y para ello utilizan unos

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criterios que varían según los autores, pero que suelen tener relación con los siguientes factores: • Número de hablantes. La referencia más utilizada para calcular el número de hablantes es la base de datos Ethnologue, que es actualizada periódicamente por una red de investigadores. En su edición de 2020 6 censa 7.117 lenguas habladas en el mundo. Se suele distinguir entre hablantes de lengua primera (L1) o segunda (L2) y la posición de algunas lenguas en la clasificación varía mucho si se suman los dos parámetros (inglés) mientras que la de otras no cambia apenas (japonés). • Reconocimiento oficial y diplomático. Número de países en los que es lengua oficial, presencia en organismos internacionales, etc. • Geografía. Extensión de los territorios en los que dicha lengua se habla, diversidad de continentes en los que es hablada, recursos naturales, etc. • Peso económico ligado a la lengua. Con criterios como el PIB per cápita de los países en los que es hablada, el volumen de exportaciones, la inversión directa extranjera, los ingresos por turismo, etc. • Comunicación. Usuarios de internet y de las redes sociales, artículos en Wikipedia, etc. • Educación, investigación y cultura. Número de universidades de reconocido prestigio, libros publicados, traducciones, publicaciones académicas, premios Nobel, etc.

6 https://www.ethnologue.com

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No todos estos factores pueden ser medidos de manera cierta, lo que permite una relativa discrecionalidad en su utilización, pero, además, el margen de ponderación de los valores atribuidos a todos los factores, incluidos aquellos de cuantía exacta, es muy amplio, lo que da lugar a resultados bastante diferentes en las clasificaciones finales. A fin de cuentas, la cuestión de la importancia de las lenguas despierta ecos en el ámbito de la propia identidad y de la imagen que cada país quiere dar de sí, por lo que no es de extrañar un cierto influjo ideológico en quienes elaboran las clasificaciones. En sus últimas ediciones, algunos de los modelos más destacados de clasificación ordenan las cinco lenguas más importantes del mundo de la siguiente manera: POWER LANGUAGE INDEX7 1. Inglés 0,889 2. Mandarín 0,411 3. Francés 0,337 4. Español 0,329 5. Árabe 0,273 BAROMETRE CALVET DES LANGUES DU MONDE8 1. Inglés 9,891 2. Francés 9,021 3. Español 8,708 7 Kai L. Chan, Power Language Index (2012), http://www.kailchan.ca/wp-content/ uploads/2016/12/Kai-Chan_Power-Language-Index-full-report_2016_v2.pdf 8 Alain Calvet, Baromètre Calvet des langues du monde (2017), http://www.wikilf.culture.fr/ barometre2017/index.php

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4. Alemán 5. Ruso

8,171 7,504

ÍNDICE DE IMPORTANCIA INTERNACIONAL DE LAS LENGUAS9 1. Inglés 0,418 2. Chino 0,352 3. Español 0,332 4. Árabe 0,302 5. Ruso 0,289 CRESPO Y ANTERO10 1. Inglés 87,1 2. Mandarín 69,2 3. Español 52,6 4. Hindi 28 5. Árabe 26,9 Los cuatro índices reconocen, sin sorpresa, el liderazgo indiscutido del inglés, muy por encima de las siguientes lenguas en todas las puntuaciones; el español es valorado de forma similar en todos ellos, menos en uno, en el que solo desciende un puesto, lo que confirma su solidez como 9 Francisco Moreno Fernández, “La importancia internacional de las lenguas”, Informes del observatorio, Instituto Cervantes de la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Harvard (2014), https://cervantesobservatorio.fas.harvard.edu/sites/default/files/010_informes_importancia_internacional_lenguas_0.pdf 10 VV.AA. La proyección internacional del español y el portugués: el potencial de la proximidad lingüística / A projeção internacional do espanhol e do portugués: o potencial da proximidade lingüística (Lisboa: Instituto Cervantes, Instituto Cãmoes, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2020).

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una de las lenguas más influyentes del mundo, y son las demás las que experimentan variaciones más o menos acusada. Tales disparidades ponen en evidencia la existencia de algunas características que debilitan su posición, pese a poseer cualidades de innegable valor como lenguas de proyección internacional. Resultan significativas las oscilaciones del francés, una lengua que, pese a haber perdido mucha influencia, todavía dispone de algunas bazas importantes. Sin realizar una clasificación con valores numéricos, Swaan diseña un sistema lingüístico global que estructura las relaciones entre las distintas lenguas del mundo en cuatro niveles, en función de criterios relacionados con los conceptos ya mencionados: lenguas periféricas, lenguas centrales, lenguas supercentrales y lenguas hipercentrales. Todas las lenguas están relacionadas dentro del sistema, pero de una manera jerarquizada y los hablantes de una lengua tienden a aprender como lengua segunda las del nivel superior («los idiomas se aprenden de manera ascendente»). Las lenguas supercentrales serían 12; entre ellas el español y la única hipercentral, el inglés. Uno de los factores que más influirá durante los próximos años en la reconfiguración de las clasificaciones es el desarrollo de las tendencias demográficas. Si se confirman las previsiones actuales, en pocos años puede variar significativamente la distribución de la población mundial, de manera que en 2050 África sea el continente más poblado. Esto tendrá especial repercusión sobre algunas de

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las grandes lenguas internacionales que son habladas en varios países africanos, principalmente el francés y el portugués, aunque el efecto concreto en ellas dependerá de factores relacionados con la política y la práctica educativa locales. El número total de hablantes de inglés seguirá aumentando (el inglés también se beneficiará del crecimiento de población en África) y continuará siendo la principal lengua de comunicación internacional durante todo el siglo XXI, aunque otras lenguas reforzarán su presencia en espacios regionales, como el mandarín, cuya expansión se apoyará en el creciente peso económico de China. Como se verá, el número de hablantes de español como lengua primera puede todavía crecer un poco, pero pronto dejará de hacerlo. El árabe es otro idioma llamado a subir posiciones. En cualquier caso, puede observarse una tendencia que favorece un aumento del plurilingüismo en los espacios de comunicación internacional. 2.2. Algunas lenguas internacionales: inglés, francés, portugués Este apartado recoge una breve exposición sobre la situación de algunas lenguas internacionales y las iniciativas políticas nacidas en torno a ellas; son lenguas con las que, por un motivo u otro, el español tiene especial relación.

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Inglés Es la lengua más importante del mundo y su situación es de interés para todas las demás. Según Ethnologue (2019), el inglés hoy es hablado por 379 millones de personas como lengua primera y por 753,4 millones como lengua segunda. Como se ha mencionado, seguirá siendo la primera lengua durante el siglo XXI, aunque en un entorno lingüístico más plural. Es evidente que no son precisos muchos esfuerzos oficiales para impulsar la difusión del inglés. El Instituto Británico se ha convertido en un think tank que lleva a cabo estudios sobre cuestiones de diplomacia pública, el poder blando y la situación de la lengua inglesa. Además, proporciona herramientas de formación para los profesores de inglés como lengua extranjera y promueve iniciativas de valor académico en el ámbito universitario. Con ello, Reino Unido pretende utilizar mejor el potencial que ofrece el inglés para la consecución de objetivos diplomáticos. En los informes del Instituto Británico subyace el convencimiento de que la proyección global de su idioma permite establecer relaciones de confianza que sirven para aumentar el intercambio económico, defender intereses políticos, promover valores y contribuir a solucionar problemas globales.

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Francés El Observatorio Internacional de la Lengua Francesa, de la Organización Internacional de la Francofonía (OIF), en su informe La langue francaise dans le monde, edición de 2019 con datos de 2018, cifra en 300 millones el número de personas que hablan francés, incluyendo tres círculos concéntricos: el de los hablantes de francés como lengua primera (materna); el de los hablantes de francés como lengua segunda, bilingües o plurilingües, que habitan en regiones parcialmente francófonas; y el de los hablantes que han aprendido la lengua en un contexto no francófono. Según Ethnologue (2019), hay 77,2 millones de hablantes de francés como L1 y 202 millones como L2. Cabe señalar que el 60 % de los hablantes de francés se encuentra hoy en África y que para la mayoría de ellos se trata de una lengua segunda. El número de hablantes de francés ha crecido en los últimos años y seguirá haciéndolo en los próximos. La OIF estima que en 2070 habrá entre 477 y 747 millones. Este gran potencial de desarrollo del francés se explica por la progresión demográfica de África, donde la población debería pasar de 1.200 millones hoy a 2.500 en 2050. Según esta estimación, el francés podría convertirse en la tercera o cuarta lengua más hablada en el mundo. Si se tienen en cuenta los datos demográficos citados y el hecho de que la tasa de hablantes de francés en los países francófonos africanos varía desde un 6 % en Ruanda hasta

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un 66 % en Gabón, con menos de 50 % en muchos de ellos, la concreción de las cifras de hablantes de francés dependerá de la voluntad política de los Estados. Se puede afirmar que el futuro del francés pasa por los sistemas educativos de los países del espacio francófono. Para que se cumplan las expectativas más optimistas, es preciso que los países respalden el uso del francés frente a las lenguas locales y que le den su debida importancia en el modelo educativo. Desde el punto de vista de la francofonía, un gran reto pendiente es aumentar las tasas de escolarización en el África subsahariana y mejorar la calidad de la educación, tanto en términos generales como, en particular, del nivel de enseñanza de francés. Al margen de la cuestión demográfica, el francés es una de las grandes lenguas internacionales (lengua oficial de 29 países) conforme a los criterios de los modelos de clasificación a los que se ha hecho mención. La lengua española ocupa mejores posiciones en la evaluación de bastantes de esos criterios, pero hay uno en el que el francés se encuentra claramente por delante y que es interesante considerar: la enseñanza. El francés es la segunda lengua más enseñada en el mundo como lengua extranjera, con 51 millones de estudiantes, según la OIF (2019), frente a 22 millones de español, según el Instituto Cervantes (2019). Estas cifras reflejan en cierta medida la herencia de un pasado de prestigio y por eso siguen siendo altas, pese al descenso del número de estudiantes de francés como lengua extranjera durante los últimos años en Asia, América y Europa.

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La OIF cuenta con 54 miembros de pleno derecho, 7 asociados y 27 observadores, de entre todos ellos 82 países independientes, ya que Bélgica, Canadá y Francia están representados también por provincias o territorios autónomos; el estado de Louisiana es observador. Cabe señalar que de los miembros de la OIF solo 36 forman parte del espacio lingüístico francófono; no obstante, todos contribuyen a difundir la causa del francés y del plurilingüismo en el mundo, frecuentemente presentadas en conjunto por la propia organización. Iniciativas como las de la OIF, TV5 Monde, la Agencia Universitaria de la Francofonía o el propio Observatorio Internacional contribuyen eficazmente, desde diversos ámbitos, a promocionar la lengua francesa en el mundo. La OIF ha promovido el diálogo de lo que llama «tres espacios lingüísticos» a través del encuentro con la Comunidad de Países de Lengua Portuguesa y la SEGIB. El objetivo es la colaboración a favor del multilingüismo y la ampliación de oportunidades para esas lenguas. En 2015 los tres organismos firmaron una declaración conjunta para conseguir estos fines. El portugués La lengua portuguesa es actualmente hablada por 220 millones de personas como lengua primera y por 13,4 como lengua segunda (Ethnologue, 2019). Ocupa el séptimo lugar entre las lenguas maternas más habladas y el décimo

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quinto entre las lenguas segundas. Es lengua oficial o cooficial en nueve estados y en Macao (región administrativa especial), repartidos en cuatro continentes. Brasil representa el 85 % de los hablantes de portugués. El aumento esperado de población en el continente africano hace prever que en 2050 alrededor de 159 millones de personas hablen portugués en África, lo cual supondrá un incremento notable del número total de hablantes, con una cierta redistribución entre Brasil y algunos países africanos. En 1996 nació la Comunidad de Países de Lengua Portuguesa (CPLP) y en 1999 se creó en su seno el Instituto Internacional de la Lengua Portuguesa (IILP) con el fin de promover el portugués en el mundo y superar las fracciones entre los países que lo tienen como lengua propia. La sede del IILP se encuentra en Praia (Cabo Verde) y tiene como misión articular los esfuerzos técnicos, científicos y financieros de los países de la CPLP para la promoción del portugués y la defensa de su integridad. En cada país existe una comisión nacional del IILP que garantiza la plena representación de todos; el Instituto Cãmoes constituye la comisión nacional de Portugal. La norma de la lengua portuguesa ha sido objeto de debate entre Brasil y Portugal durante buena parte del siglo XX. En 1990 se llegó a un acuerdo histórico sobre la ortografía entre los dos países, que se ha ido aplicando paulatinamente desde entonces. Los países africanos han sido

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incorporados más recientemente a las negociaciones para definir las reglas del uso del portugués y lo hacen principalmente a través del IILP. Los dos principales proyectos del instituto en estos momentos son la elaboración de un vocabulario ortográfico común a partir de los vocabularios ortográficos nacionales producidos en los últimos años y la puesta en marcha de una plataforma digital que ofrecerá recursos pedagógicos a profesores de portugués en todo el mundo. 2.3. Situación de la lengua española El anuario de 2019 del Instituto Cervantes ofrece la siguiente información sobre la lengua española: es hablada hoy por 580 millones de personas, ya sea como lengua primera, segunda o extranjera; es la segunda lengua del mundo por número de hablantes nativos (con cerca de 483 millones), y el segundo idioma de comunicación internacional: el 7,6% de la población mundial habla este idioma. El español tiene carácter de lengua oficial o vehicular en 21 países (incluyendo Puerto Rico) en tres continentes, pero con una notable concentración en América, en donde los territorios hispanohablantes ocupan una extensión continua de 11 millones de km2. Se estima que cerca de 22 millones de alumnos estudian español como lengua extranjera en 110 países. El español, con un 8.1 % de los usuarios, es la tercera lengua más utilizada en internet, después del inglés (25,4 %) y del chino (19,3 %). El español es la segunda lengua más utilizada en Facebook, LinkedIn, Twitter y también en

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Wikipedia (la edición en español de Wikipedia es la segunda más consultada y, en cuanto al número de artículos divulgados en dicha enciclopedia, el español ocupa la sexta posición). Es la tercera lengua de destino de traducción de libros y la sexta de origen de traducción. La contribución del conjunto de países hispanohablantes al PIB mundial es del 6,9 %. Estos datos colocan al español como una de las principales lenguas del mundo y, como se ha señalado, así lo reconocen todas las clasificaciones que miden la importancia de las lenguas conforme a un conjunto de criterios ponderados, aunque la posición del español varíe un poco según se otorgue más peso a un factor o a otro. Para comprender el alcance de los datos citados y ponerlos en contexto, es preciso referirse brevemente a las características lingüísticas del español, analizar con más de detalle su situación con respecto a los principales criterios de clasificación y observar sus perspectivas de evolución en un futuro próximo. Unidad y diversidad del español La lengua española se ha ido formando a lo largo de los siglos en contacto con otras lenguas, de las que ha recibido considerables influencias, primero en la península ibérica y luego en América. Fue precisamente la llegada a América lo que supuso el gran impulso para la expansión del español, pese a que la mayoría de la población indígena siguió hablando las lenguas locales (Muñoz Machado

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2017). Durante los primeros siglos después de la Conquista, no hubo una política de asimilación lingüística y, para muchos habitantes, el español se convirtió en una de las «lenguas generales» de comunicación, junto con algunas de las lenguas amerindias de mayor difusión, como el quechua, el guaraní o el náhuatl. Fue solo con el cambio de dinastía cuando comenzó a procurarse un uso más extensivo del español, con el fin de facilitar un Gobierno de instituciones centralizadas. No obstante, en 1820 solo hablaba español el 20 % de los habitantes en la América hispana (Villanueva 2018). Las nuevas repúblicas utilizaron el español y, aunque las lenguas amerindias se hallaban ampliamente difundidas en muchas de ellas, no fueron incorporadas a la construcción de los respectivos proyectos nacionales. Pese a la opción por el español, algunos pensaron que la independencia lingüística debía seguir a la independencia política y un grupo de escritores románticos de Argentina y de Chile propusieron profundizar en las diferencias entre el español de América y el de España para construir un «idioma nacional». Como, además, varios países del Cono Sur estaban recibiendo emigrantes europeos que hablaban otras lenguas, su aportación al habla local podía aumentar todavía más la distancia con el español de España. Nació así la llamada «querella de la lengua», que movilizaría a favor de su causa figuras tan importantes como Juan Bautista Alberdi o Domingo Faustino Sarmiento. Más adelante, aparecieron teorías que sostenían la ineluctabilidad del nacimiento de lenguas americanas a partir

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del español por un proceso semejante al de la génesis de las lenguas romances a partir del latín, con el colombiano Rufino José Cuervo como uno de sus principales exponentes. Frente a unos y a otros, Andrés Bello se alzó como gran defensor de la unidad del español en América y a ambos lados del Atlántico. Bello no solo consideraba posible esa unidad, sino deseable por las muchas ventajas que proporcionaba en los más diversos órdenes a los hablantes y a sus países. Contrariamente a lo que algunos preveían, y gracias a los rasgos peculiares del español y a la acción de figuras como Bello, el paso del tiempo no minó la unidad de la lengua, sino que la enriqueció, con una variedad que es reflejo de la diversidad de sus culturas. El español es hoy un idioma lingüísticamente homogéneo, que ofrece un riesgo débil o moderado de fragmentación. La base de esa homogeneidad se encuentra en la simplicidad del sistema vocálico, en la amplitud del sistema consonántico y en la del léxico patrimonial compartidos en todo el mundo hispánico, así como en la comunidad de una sintaxis elemental (Moreno y Otero 2006). Gracias a esas características se mantiene la unidad entre las principales variedades dialectales tradicionales del español: castellana, andaluza, canaria, mexicano-centroamericana, andina, rioplatense, chilena y caribeña.

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El español convive hoy en los territorios en los que es hablado con 756 lenguas, sobre todo lenguas indígenas en los países iberoamericanos y con el inglés en EE. UU. Pese a ese pluralismo, el español es hablado en promedio por el 94 % de la población en los países en que es lengua oficial, lo que, unido a la citada homogeneidad básica, le otorga un muy alto grado de comunicabilidad. Demografía del español Una característica del español es que, del total de hablantes (580 millones), el grupo de dominio nativo o L1 representa la gran mayoría (483 millones), mientras que el grupo de dominio limitado o L2 (75 millones) es mucho más reducido que el de lenguas como el inglés (754 millones), el francés (202 millones) o el mandarín (199 millones), según información de Ethnologue (2019). Solo el 1 % de la población mundial puede comunicarse actualmente en español de forma limitada, frente al 2,5 % del francés y al 13,7 % del inglés. Estos datos tienen gran incidencia en las previsiones sobre la evolución del número de hablantes de esas lenguas. En función de las tendencias demográficas se prevé que el número de hispanohablantes aumentará moderadamente hasta mediados de este siglo y que, a partir de ahí, comenzará a decaer, mientras que lenguas de implantación africana, como el inglés, el francés o el portugués, experimentarán un importante aumento —no en el grupo de hablantes L1 sino en el de L2—, gracias al fuerte crecimiento de la

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población en ese continente (frente a la caída en Europa y América Latina); ello hará disminuir el peso relativo del español. Según el Instituto Cervantes (Anuario 2019), hoy habla español el 7,6 % de la población mundial, en 2050 lo hablará el 7,7 % y en 2100 esa proporción descenderá hasta el 6,6 %. La evolución del español en EE. UU. influirá decisivamente en el número total de hablantes de español y en el peso mundial de esta lengua. El censo de 2017 registraba 57,5 millones de hispanos en EE. UU., de los cuales se calcula que 40 millones hablan español en su casa (López et al. 2017). La oficina del censo estima que en 2060 habrá 119 millones de hispanos, lo que representará el 28,6 % del total de la población de EE. UU.; ese aumento se deberá más a los nacimientos en el país que a la llegada de nuevos inmigrantes. Estas cifras colocan a EE. UU. entre los países con mayor número de hablantes de español del mundo y, si se consigue que una alta proporción de hispanos conserve la lengua y la transmita a la siguiente generación, en 2050 EE. UU. sería el segundo país con más hablantes de español después de México. Sin embargo, no está claro que el uso de la lengua española vaya a mantenerse en cifras elevadas entre los hispanos de la tercera generación. A diferencia de lo ocurrido con otras lenguas, el español ha mostrado una notable capacidad de resistencia en EE. UU., y, pese a circunstancias adversas como la falta de consideración social o las acciones políticas para dificultar su uso, el

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número de hispanos que dejan de utilizar esta lengua ha ido aumentando a un ritmo relativamente bajo: su uso en el hogar se ha reducido solo un 10 % en los últimos 30 años (Instituto Cervantes 2019). Entre los factores que explican esta situación cabe mencionar la llegada constante de nuevos inmigrantes latinoamericanos desde hace décadas, las altas tasas de concentración de hispanos en algunos estados (más del 50 % viven en seis estados), así como el nacimiento de una identidad latina en la que el español parecía ocupar un cierto lugar. En ese contexto, a lo largo de los años ha ido formándose en EE. UU. una variante del español, influida, por un lado, por su situación de contacto con el inglés, y, por otro, por el encuentro en un mismo espacio de variedades provenientes de distintas áreas de América Latina. El diccionario de la RAE reconoce algunos términos de la lengua española con la marca «estadounidismo». Es interesante señalar que las creaciones léxicas y semánticas del español de EE. UU., suelen conservar el patrón morfológico de la lengua española (Binachi 2018). No obstante, las modificaciones recientes de la realidad hispana abren algunas incógnitas sobre el futuro de la lengua española en ese país. La reducción en la llegada de nuevos inmigrantes latinoamericanos, la creciente desvinculación entre la identidad latina y la lengua (el 71 % de los hispanos considera que hablar español no es un requisito indispensable para ser considerado latino) (López et al. 2017). El hecho de que el español esté aún lejos de ocupar

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una posición de prestigio en ámbitos académicos y económicos, así como una progresiva dispersión de población hispana fuera de los estados en los que tradicionalmente se ha concentrado, son obstáculos claros que hay que enfrentar para que la lengua española pueda contar con EE.UU. como un punto de apoyo destacado de su proyección en el mundo. Entre las acciones que deben ser llevadas a cabo para superar esos obstáculos son especialmente importantes las relacionadas con la educación y la cultura. Es preciso impulsar programas de inmersión dual en el sistema educativo, aumentar la presencia del español en la esfera académica y promover actividades de formación para que quienes poseen el español como lengua de herencia puedan acceder a los registros más cultos. Para ello, será preciso invertir más en formación de profesores y en la puesta en marcha de iniciativas educativas y culturales. Los ya poderosos medios de comunicación estadounidenses en español pueden desempeñar un papel importante en este sentido. Por último, cabe incentivar actividades que inviten a valorar la lengua española y sus connotaciones culturales como un recurso que merece la pena ser defendido por parte de asociaciones y grupos de expresión latinos. Pese a las dificultades mencionadas y, como muestra de que la comunidad hispana se encuentra en una encrucijada con respecto al camino que debe seguir y pese al dato citado anteriormente, se puede mencionar que el 88 % de los que se identifican como hispanos consideran deseable

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que las próximas generaciones sigan hablando español (López et al. 2017). Enseñanza del español como lengua extranjera Con 22 millones de alumnos (Instituto Cervantes, 2019), el español es el cuarto idioma más estudiado como lengua extranjera después del inglés, el francés y el chino. Casi el 90% de los estudiantes de español del mundo se encuentran en EE.UU., la UE y Brasil. Algunos países de África también ocupan lugares destacados en la enseñanza del español, especialmente los de influencia francófona, que incluyen la lengua española en el currículo de la enseñanza media. Un país como Costa de Marfil tenía 566.178 estudiantes y más de 2.000 profesores de español en 2019 (Instituto Cervantes Informe 2019). En EE. UU. el español es el idioma más estudiado con mucha diferencia sobre los demás en todos los niveles de enseñanza. Para una mayor difusión y su afianzamiento en quienes la poseen como lengua de herencia, sería deseable un incremento de los programas de educación bilingüe. En Brasil, la llamada «ley del español», promulgada en 2005, que obligaba a todos los estudiantes de secundaria a aprender un idioma extranjero y a todos los colegios públicos a ofrecer la enseñanza del español, despertó grandes expectativas, pero nunca llegó a aplicarse plenamente y en 2017 el Gobierno del presidente Temer la derogó mediante una nueva ley que imponía la obligación

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de ofrecer la enseñanza del inglés en todos los centros de secundaria y les dejaba la facultad de introducir la enseñanza de cualquier otra segunda lengua extranjera, aunque de manera preferente el español. La ejecución de esta ley depende de los estados y, en la práctica, son pocos los que han habilitado los recursos necesarios para contratar el número requerido de profesores de español, por lo que la mayoría de los colegios siguen sin ofrecer esta opción. El español como activo económico Según ha estudiado García Delgado (García Delgado 2020), la contribución del conjunto de los países hispanohablantes al PIB mundial es del 6 %. El espacio económico hispanohablante ocupa el tercer lugar en porcentaje de generación del PIB mundial, aunque a gran distancia del inglés y del chino. El poder de compra de los más de 550 millones de hablantes de español (sin incluir a los estudiantes de español como lengua extranjera), supone cerca del 10 % del PIB mundial. Es importante resaltar el peso de la comunidad hispana de EE.UU. en el cálculo del valor económico del español en el mundo. Según el Selig Center for Economic Growth, el poder de compra de la población hispana de EE.UU. en 2016 era de 1,4 billones de dólares. Se calcula que las industrias culturales ligadas al español representan alrededor del 3 % del PIB de los países de habla hispana.

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El español multiplica por cuatro los intercambios comerciales entre países hispanohablantes y compartir el español multiplica por siete los flujos bilaterales de inversión directa. Estos datos explican, por un lado, la capacidad de generación de recursos económicos asociada directamente a la lengua española y, por otro, el gran atractivo que el español puede ofrecer para desarrollar actividades económicas y comerciales internacionales. De hecho, cada día son más los que aprenden español movidos por consideraciones de orden profesional o económico. No obstante, es innegable que para disminuir la distancia que separa al español del inglés y del chino en el ámbito económico, sería preciso conseguir una mayor estabilidad económica y un crecimiento sostenido en el largo plazo en más amplias zonas del mundo hispánico. El español y la ciencia La utilización del español en el dominio de la investigación científica y en el desarrollo tecnológico es relativamente baja en relación con su número de hablantes, su presencia internacional y la riqueza y variedad de sus culturas. Esto se debe a la influencia avasalladora del inglés en este sector, pero también al hecho de que la mayoría de los países hispánicos todavía pueden alcanzar niveles de producción científica más destacados.

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España ocupa el puesto 12 en la clasificación de Scimago Journal & Country Rank 2019 y es el país hispanohablante cuyo trabajo científico cuenta con más visibilidad. México es el siguiente en esa clasificación, en el puesto 35. Es indudable que los países hispánicos afrontan un gran reto en este ámbito y que la colaboración entre ellos a través de iniciativas multilaterales les servirá para avanzar más decididamente, lo que también tendrá su reflejo en la posición de la lengua española. En primer lugar, habría que intensificar las propuestas para trabajar conjuntamente en favor de una proyección internacional de los estudios que ya se realizan y que no alcanzan suficiente difusión debido a las dificultades que ofrece un sistema dominado por el inglés. El español en los organismos internacionales Como corresponde a su importante proyección internacional, el español es lengua oficial de numerosas organizaciones internacionales y, de manera destacada, de la ONU y de la UE. El español es utilizado sobre todo en las sesiones plenarias y en las reuniones formales, pero es poco usado en reuniones de trabajo o informales, las cuales constituyen el día a día de esos organismos. Pese a encontrarse a distancia del inglés, el francés aún sigue gozando en este ámbito de una presencia relativamente importante, quizá superior a la que le correspondería si se tienen en cuenta los demás parámetros que miden el peso de una lengua.

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Con respecto a la documentación oficial, el español es el tercer idioma de redacción de textos originales de la ONU y el quinto de la UE, lo que en la práctica supone una utilización muy escasa, pues la mayor parte de los textos son redactados en otros idiomas (principalmente, el inglés) y eso convierte al español en una lengua de traducción. No es raro observar que en esas traducciones el español queda subordinado a formas sintácticas y léxicas del inglés (Rupérez y F.Vítores 2012). Una acción conjunta, bien definida y coordinada de los países hispanohablantes es necesaria para incrementar la presencia del español en los organismos internacionales.

3 . L A PROMOC I ÓN DE L A L E NGU A ESPAÑ OLA

La participación de los hablantes de España en el conjunto de quienes utilizan la lengua española es reducida (9,5 %) y lo será un poco más todavía en los próximos años. La realidad del español es cada día más policéntrica y variada, hasta el punto de que resulta impensable un modelo de defensa y promoción del español en el mundo que no contemple la coordinación entre todos los países que lo hablan. Las instituciones españolas relacionadas con la lengua han asumido desde hace años una política panhispánica que ya ha dado muchos frutos y que todavía tiene un amplio margen de crecimiento.

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3.1. La protección de la lengua española. La Real Academia y las Academias Nacionales de la Lengua Española Desde su fundación en 1713, la Real Academia de la Lengua Española (RAE) ha desempeñado un papel fundamental en la defensa de la unidad de la lengua española, en la preservación de su identidad («el genio propio de la lengua») y en la búsqueda de su esplendor. La actuación de la RAE fue decisiva en el periodo del siglo XIX en el que se desarrolló el debate sobre la unidad de la lengua española o su fragmentación en varios idiomas nacionales. Cuando se produjeron las Independencias, la RAE comprendió que la unidad de la lengua se encontraba por encima de la separación política y, después de nombrar académicos correspondientes durante varios años, en 1870 tomó la decisión de impulsar la creación de academias americanas. En 1871 nació la de Colombia y en los años posteriores se fueron fundando las demás, hasta llegar a 24 con el establecimiento de la Academia de Guinea Ecuatorial, que fue admitida en la Asociación de Academias de la Lengua Española en 2016. Ya existen academias de todos los países en los que se habla español, incluyendo Puerto Rico, EE.UU. y Filipinas; recientemente ha surgido el proyecto de establecer una Academia Nacional del Judeoespañol y parece que puede llegar a término próximamente, constituyendo así la que probablemente será la última academia de la lengua española.

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En 1950 se celebró en México un primer congreso de academias, promovido por el presidente Miguel Alemán. Nació entonces la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), que ha ido poniendo en marcha mecanismos de colaboración y proyectos concretos aprobados en diferentes congresos, el último de los cuales (16º) se celebró en Sevilla en 2019. Desde el inicio de la coordinación y cooperación entre academias, la RAE mantuvo una posición de preeminencia con respecto a las demás, y con ella la norma del español peninsular frente a las variantes americanas. Sin embargo, a partir de finales de la década de 1990 la RAE, impulsada por quien fue su director entre 1998 y 2010, Víctor García de la Concha, se lanzó a una política panhispánica de gran trascendencia para la comunidad mundial de hablantes de español. Un primer hito, en 1999, fue la publicación de la Ortografía, revisada conjuntamente por vez primera por todas las academias. Desde entonces, se han seguido publicando con ese mismo carácter panhispánico obras fundamentales como la Nueva gramática de la lengua española o el Diccionario de la lengua española y otras, como el Diccionario panhispánico de dudas, el Diccionario del estudiante, el Diccionario de americanismos o El buen uso del español. En 2007 se aprobaron unos nuevos estatutos de ASALE, que reconocen al director de la RAE como presidente de la asociación, pero subrayan el carácter multilateral de la red.

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Un proyecto concreto de colaboración entre las academias que también está contribuyendo a desarrollar la política panhispánica es el de la Escuela de Lexicografía Hispánica (ELH), que fue instituida en 2001 por la RAE y la ASALE para formar especialistas procedentes de todos los países de habla hispana que puedan dedicarse profesionalmente a esta actividad en las academias de sus respectivos países, así como en universidades y otras instituciones. El hecho de que el corpus normativo de la lengua española y su diccionario de referencia recojan en un mismo plano de validez las diferentes variantes geográficas de la lengua, la fortalece a la vez que le reconoce la flexibilidad necesaria para adaptarse al entorno fluido de nuestro tiempo. 3.2. La difusión de la lengua española El Instituto Cervantes El Instituto Cervantes (IC) fue fundado en 1991 con dos misiones principales: la enseñanza del español y de las demás lenguas de España y la «difusión de la cultura en el exterior en coordinación con los demás órganos competentes de la Administración del Estado»11. En el momento de su fundación le fue transferida la titularidad de los centros culturales existentes en países no hispanohablantes y de las Casas de España del Instituto 11 Ley 7/1991, de 21 de marzo, por la que se crea el Instituto Cervantes.

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Nacional de Emigración, con los que el IC estableció su red de centros en el exterior. Hoy, el IC cuenta con 2 sedes en Madrid (la de Alcalá de Henares dedicada especialmente a la formación de profesores), 65 centros, 11 aulas, 10 extensiones y el Observatorio en la Universidad de Harvard, distribuidos en 45 países, en los 5 continentes. Pese a que la red se ha ido adaptando a las necesidades estratégicas de la institución, mediante el cierre de algunos centros y la apertura de otros, hay ciertos desequilibrios geográficos que reflejan en parte la distribución de los centros que recibió en herencia en el momento de su nacimiento. Aunque se han ido abriendo centros en Asia, todavía serían precisos bastantes más para responder a los retos que plantea ese continente; en EE. UU. existen solo tres centros, un aula y el Observatorio en la Universidad de Harvard, y en toda el África subsahariana hasta ahora había solo un aula en Dakar, que acaba de ser transformada en centro, a la vez que se abre un aula en Abiyán. Desde el comienzo, los centros del IC han estado abiertos a los demás países hispanohablantes para la promoción de su cultura. También se impulsaron iniciativas de coordinación con otros países hispanohablantes, como el Sistema Internacional de Certificación de Español como Lengua Extranjera (SICELE), una iniciativa multilateral de instituciones de enseñanza de grado superior que se creó a partir de un convenio marco multilateral en 2010 y que tiene como objetivo la armonización, la transparencia y la coherencia en el reconocimiento mutuo del dominio de la lengua española como lengua extranjera.

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Sin embargo, parecía necesaria una colaboración más estratégica entre el IC y los países iberoamericanos, acorde con la realidad del español en el mundo. A partir de 2012, coincidiendo precisamente con el nombramiento de García de la Concha como director, el IC adoptó más decididamente una política panhispánica. Primero, vinieron los acuerdos suscritos con la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, en 2012, y con la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en 2013, que, entre otras cosas, permitían que cada institución utilizase los centros de la otra para sus actividades. Para el Cervantes resultaba especialmente interesante el acceso a los 51 consulados de México en EE. UU. y a los 4 centros de la UNAM en ese país. Como parte de ese acuerdo, la UNAM abrió un Centro de Estudios Mexicanos en la sede central del IC en Madrid. En los dos años siguientes el Instituto Caro y Cuervo, de Colombia, y el Centro Cultural Inca Garcilaso, del Ministerio de Relaciones Exteriores de Perú, también abrirían oficinas en la sede madrileña del IC. Asimismo, como fruto de ese espíritu panhispánico, nació el Servicio Internacional de Evaluación de la Lengua Española (SIELE), una prueba de nivel realizada de manera digital, que acepta el uso de las diferentes variantes del español, creada por el IC, la UNAM, la Universidad de Salamanca y la Universidad de Buenos Aires, y a la que están asociadas 75 universidades de 22 países.

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Otra iniciativa digna de mención es el establecimiento, en 2013, de un Observatorio de la Lengua Española y las Culturas Hispánicas en los Estados Unidos, en la Universidad de Harvard. Este es resultado de un acuerdo entre la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Harvard y el Instituto Cervantes y, por tanto, se trata de una institución integrada en la propia universidad y con una clara vocación panhispánica. Los encuentros y proyectos de investigación que lleva a cabo, con participación de especialistas de todo el mundo, están permitiendo conocer mejor la compleja realidad del español y sus culturas en EE. UU. Recientemente, el Instituto Cervantes ha puesto en marcha, junto con la UNAM, el Instituto Caro y Cuervo y el Centro Cultural Inca Garcilaso, una iniciativa que favorece la cooperación entre hispanohablantes, en este caso, para la promoción cultural: el Proyecto CANOA. Se trata de una plataforma panhispánica abierta a instituciones públicas y privadas del espacio hispanohablante para internacionalizar la cultura en español y fortalecer su presencia en todo el mundo. Los países hispanohablantes tienen todavía mucho terreno para avanzar en la coordinación de la promoción de la lengua española y el IC está llamado a seguir impulsando iniciativas, cada vez más ambiciosas, para que la enseñanza del español llegue a todas las áreas geográficas con la calidad que merece.

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Como se ha mencionado, según el anuario del Instituto Cervantes 2019, el número de estudiantes de español como lengua extranjera fue de casi 22 millones, de los cuales 117.960 en centros del IC, a los que hay que añadir las 6.313 licencias de Aula Virtual Cervantes y, en otro plano, los 15.697 matriculados en cursos de formación de profesores. Estos datos dibujan un panorama en el que se percibe la trascendencia de la labor que el IC lleva a cabo en el ámbito de la formación de profesores y en el de la certificación. Resulta clara la conveniencia de que esa labor ocupe un espacio cada día más destacado en las prioridades de la institución. Aquí también se abre un espacio importante para la colaboración y la coordinación con otros países hispanohablantes, como ha puesto de manifiesto la reciente presentación del Diploma de Acreditación Docente (DAD) para profesores de español. En el ámbito de la certificación, la labor del IC es muy destacada y la creciente colaboración con otros países hispanohablantes le da todavía mayor alcance. Iniciativas como el SIELE, herramienta netamente panhispánica que viene a ocupar el vacío hasta ahora existente en la certificación digital, tienen aún un notable potencial de desarrollo en beneficio de toda la comunidad hispanohablante. El Ministerio de Educación El Ministerio de Educación, a través de la Subdirección General de Cooperación Internacional y Promoción Exterior Educativa, gestiona, con datos de 2019, una red de oficinas

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que incluye 17 consejerías, 10 agregadurías y 1 dirección de programas en la que se integran asesorías técnicas, docentes, auxiliares de conversación y responsables de gestión. Según el ministerio, el personal a su cargo rondaría las 15.000 personas. La red exterior está presente en 47 países de los cinco continentes y ofrece formación a más de un millón y medio de estudiantes. Entre sus programas más importantes se incluyen los relativos a los centros de titularidad del Estado español, los centros de titularidad mixta, las secciones españolas en centros de otros estados u organismos internacionales, la participación en las Escuelas Europeas y las Agrupaciones de Lengua y Cultura. Así como el Instituto Cervantes concentra su actividad en la enseñanza no reglada del español, el Ministerio de Educación se ocupa de apoyar a alumnos y profesores de los sistemas educativos en los que se imparte español. Con frecuencia, las oficinas del Ministerio de Educación utilizan las sedes de los Institutos Cervantes para llevar a cabo actividades de formación, pero una mayor coordinación y cooperación entre los dos sería muy beneficiosa para la promoción de la lengua española, que es el objetivo común. Otras instituciones españolas y extranjeras A título de muestra, entre las principales instituciones de países latinoamericanos dedicadas a la difusión de lengua puede citarse a la UNAM y al Instituto Caro y Cuervo.

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México cuenta con la que probablemente sea la decana de las instituciones públicas de promoción de la lengua española: el Centro de Español Para Extranjeros (CEPE) de la UNAM. El CEPE se fundó en 1921 con la misión de «universalizar el conocimiento sobre la lengua española y la cultura mexicana». Desde entonces, ha crecido mucho y se apoya en la formidable estructura de la UNAM para realizar su actividad dentro (con estudiantes extranjeros) y fuera de México (14 sedes en el extranjero). La política de promoción de la lengua y la cultura de México está claramente definida y se ejecuta a través de una serie de instituciones autónomas, pero bien coordinadas y en línea con las directrices generales de la Secretaría de Relaciones Exteriores; entre esas instituciones cabe mencionar, además de la UNAM, al Fondo de Cultura Económica y a los centros culturales dependientes de embajadas y consulados. En Colombia, el Instituto Caro y Cuervo goza de gran prestigio como institución de educación y de investigación dedicada a la salvaguardia y promoción del patrimonio lingüístico. Asimismo, se muestra activo en las iniciativas de carácter panhispánico que se están desarrollando para la promoción de la lengua. Existen otras muchas instituciones relevantes relacionadas con la lengua española en el mundo hispanohablante; principalmente, numerosas universidades que cuentan con programas de formación de español como lengua extranjera para profesores y alumnos y que, en algunos casos, han elaborado sus propios sistemas de certificación. Pero

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también han surgido iniciativas que han sabido vincular la promoción del español a la vida cultural y a la actividad económica de una ciudad, como el Instituto Internacional de la Lengua Española, que nació en Rosario (Argentina) para recoger la herencia del Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado allí en 2004. En España, entre las instituciones que promueven la lengua, pueden mencionarse universidades, como la de Salamanca, que presta mucha atención la enseñanza de español como lengua extranjera y a la formación de profesores, pero también la de Alcalá y tantas otras; instituciones como el Centro Internacional de Investigación sobre la Lengua Española (CILENGUA), dependiente de la Fundación San Millán de la Cogolla, orientado a la investigación sobre los orígenes, la historia y la difusión de la lengua española; o asociaciones de centros de lengua española para extranjeros, como FEDELE. Congresos Internacionales de la Lengua Española Los Congresos Internacionales de la Lengua Española (CILE) son encuentros internacionales que se celebran cada tres años en los países hispanohablantes. Zacatecas (México) fue sede del primero, en 1997, y Córdoba (Argentina) del octavo y último hasta ahora, en marzo de 2019. Los CILE son organizados por la RAE y la ASALE, junto con el Instituto Cervantes y las autoridades del país anfitrión. En la definición del programa académico intervienen la RAE y todas las academias de ASALE, en especial la del país sede del

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congreso, y el Instituto Cervantes, que ejerce también la Secretaría General. Los CILE son foros de reflexión sobre la realidad de la lengua española y sus desafíos, en los que participan especialistas y representantes de los más variados sectores: cultura, universidad, política, comunicación, empresa, etc. Las reuniones están abiertas al público y suelen tener una gran repercusión; en primer lugar, en la ciudad que acoge al congreso, pero también entre personas de todo el mundo que se interesan por esas cuestiones, ya que son transmitidas por canales digitales 12. En el VIII CILE participaron 250 ponentes de 32 países de América, África, Asia y Europa y hubo 5.000 personas inscritas. A lo largo de la historia de los congresos se han abordado numerosas cuestiones que afectan al español hoy y que influirán en su futuro. El enfoque siempre es abierto a todo el mundo hispánico y el debate franco y riguroso. La pluralidad del español y su relación con otras lenguas en los países en que se habla (especialmente, las lenguas amerindias y el inglés) y los retos que surgen en los ámbitos científico, tecnológico o económico son algunos de los asuntos tratados en los últimos congresos. El tema principal del CILE de Córdoba fue «América y el futuro del español. Cultura y educación, tecnología y emprendimiento».

12 Las actas de todos los Congresos Internacionales de la Lengua Española se encuentran disponibles en: http://congresosdelalengua.es/

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Además de promover el debate de ideas, los CILE son ocasión de encuentro de las academias de la lengua y de otras instituciones públicas y privadas relacionadas con el estudio y la promoción del español, lo que favorece el intercambio de experiencias y la aprobación de proyectos conjuntos. Con frecuencia, estos foros son aprovechados para anunciar iniciativas de interés común, como fue el caso del Proyecto CANOA en el congreso de Córdoba.

3 .3 . E l M i n is t e r i o

A s u n t o s E x t e r i o r es

e n l a p r o m o c i ó n d e l a l e n g u a españ o l a

El ministerio y su relación con otras instituciones Son varios los actores que trabajan en la difusión de la lengua española, y el Instituto Cervantes ocupa el puesto más destacado entre ellos, pero puede decirse que la promoción de la lengua española y la cooperación en torno a ella constituyen un eje transversal de la diplomacia cultural de España, en cuya definición y coordinación el Ministerio de Asuntos Exteriores tiene un papel director. No podría ser de otra manera, dada la importancia estratégica de este recurso de poder blando. En el organigrama actual corresponde a la Secretaría de Estado para Iberoamérica y el Caribe y el Español y a la AECID el seguimiento de las cuestiones relacionadas con la promoción de la lengua. El Secretario de Estado es el Presidente del Consejo de Administración del Instituto

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Cervantes y también son vocales en él la subsecretaria del Ministerio de Asuntos Exteriores y el director de Relaciones Culturales y Científicas. Se garantiza así la coherencia de las decisiones que marcan el rumbo del IC con los objetivos estratégicos de la política exterior, se facilita la colaboración y se favorece la sinergia entre la acción cultural del ministerio y las actividades del IC. La participación institucional del ministerio en el IC otorga mayor eficacia a las gestiones diplomáticas necesarias para realizar algunas actividades del Instituto Cervantes, como la organización de los CILE o la firma de acuerdos con ministerios u organismos oficiales de otros países. El MAEC y la RAE mantienen una fluida relación institucional que facilita el respaldo diplomático necesario para el desarrollo de las actividades internacionales de la academia, como los propios CILE y otros encuentros. Como la Red de Centros Culturales de AECID está desplegada en países hispanohablantes, no hay en ellos actividad de enseñanza del español como lengua extranjera o de formación de profesores, salvo en algún momento en los centros de Bata y Malabo. La red de lectores de español de AECID, sin embargo, sí está directamente vinculada con la promoción de la lengua. A través de este programa, el MAEC contribuye a promover el español en lugares en los que muchas veces no existen otros focos de difusión; además, el hecho de operar en un el ámbito universitario puede tener un efecto multiplicador considerable.

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Actividad de las embajadas en relación con la lengua española La lengua española constituye un activo de gran valor que puede ser utilizado por las representaciones diplomáticas españolas en cualquier lugar del mundo, por muy variadas que sean las circunstancias: países hispanohablantes, países con centros oficiales de enseñanza de español, países donde todavía está poco difundida la enseñanza del español, países con centros del Instituto Cervantes, países con lectores de AECID, etc. Cada misión debe definir una estrategia propia adaptada a las circunstancias del lugar. Para una utilización eficiente de los medios disponibles, corresponde al embajador asegurar la coordinación entre todos los que actúan en el terreno de la lengua: consejerías de educación, centros cervantes y consejerías culturales que supervisan la actividad de los lectores. Sin esa coordinación, los resultados son siempre mucho más pobres de lo que deberían. Los lectores, por ejemplo, corren el riesgo de quedar aislados y desmotivados, mientras que si se saben parte de una red educativa y cultural pueden realizar contribuciones para todos los que trabajan en ella. A la hora de definir la estrategia particular deben ser tenidos en cuenta algunos puntos. Es importante buscar la asociación con las representaciones de otros países hispanohablantes y promover proyectos conjuntos. Conviene tener identificadas las instituciones y personas con interés por el hispanismo y mantener un contacto regular con

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ellas. Es importante informar periódicamente a las instituciones relacionadas con el español (IC y RAE, sobre todo) de la realidad del español en el país; en ocasiones, la embajada puede proporcionar datos desconocidos que servirán para evaluar la situación del español en el mundo y que contribuirán a orientar la acción de esas instituciones. Aunque los recursos sean escasos, cabe siempre intentar conectar alguna fuente de financiación local o española con las instituciones de promoción de la lengua para organizar seminarios, cursos de formación de profesores, etc. En definitiva, el atractivo del español permite siempre desarrollar iniciativas de largo alcance que pueden producir efectos en todos los ámbitos diplomáticos.

4.C o n c l u si o n es La lengua es un importante factor de poder blando que, adecuadamente utilizado en una estrategia de diplomacia pública, puede contribuir de manera significativa a alcanzar objetivos de política exterior. Cuanto más peso tiene una lengua en el mundo, mayor es su valor en esta estrategia. En el caso de la lengua española puede decirse que el incremento continuado de su importancia durante las últimas décadas, debido fundamentalmente a motivos como el crecimiento demográfico, el desarrollo económico del espacio hispanohablante o el aumento de la población hispana en EE. UU., no ha ido acompañado de una estrategia suficientemente elaborada por parte de los países hispanohablantes

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para potenciar y aprovechar ese crecimiento. El español comenzó a ser apreciado como recurso de poder blando no hace mucho y sus grandes potencialidades como tal todavía han sido poco desarrolladas (Badillo y Hernández 2018). Los elementos demográficos que contribuyeron a impulsar el crecimiento del español en los últimos años van a perder fuerza a medida que avance el siglo y otros factores, como el de la situación del español en EE. UU., presentan incógnitas que podrían despejarse con resultados considerablemente menos favorables que en el momento actual. En este contexto, es necesario elaborar una estrategia que preste especial atención a los factores que pueden ayudar a mantener el peso internacional del español en un futuro sujeto cambios de tanta trascendencia. Entre esos factores hay que mencionar la capacidad del español para ocupar mayor espacio en los ámbitos de la economía, de la ciencia, de la tecnología, de los organismos internacionales y de la comunicación. Otro elemento importante será el aumento del número de hablantes de español como lengua extranjera. Dado que el porcentaje de hablantes L2 es muy reducido en comparación con el de L1 y que el número de estos últimos probablemente habrá descendido a finales del siglo XXI por razones demográficas, la única opción para que aumente el total de hablantes de español es que crezca el grupo de estudiantes de español como lengua extranjera. Como consecuencia de esta constatación, es preciso reforzar

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especialmente las actividades de enseñanza del español allí donde ofrezca mayores márgenes de crecimiento y, en este sentido, no cabe duda de que el África subsahariana es una de las áreas en las que es preciso invertir más. Estos retos solo podrán ser afrontados con posibilidades de éxito si los países hispanohablantes se coordinan en la elaboración y ejecución de una estrategia global. El espíritu panhispánico que cada día influye más en la actividad de academias e instituciones dedicadas a la defensa y promoción de la lengua española debe llegar también al ámbito diplomático y traducirse en iniciativas que sirvan para poner en marcha programas ambiciosos con objetivos y medios concretos. La Organización Internacional de la Francofonía y la Comunidad de Países de Lengua Portuguesa han creado instituciones que coordinan las políticas de preservación y promoción del francés y del portugués, respectivamente, las cuales actúan en la formación de profesores y la difusión de herramientas de estudio, entre otros temas. Aunque la situación geopolítica del español es muy diferente, no deja ser deseable el establecimiento de algún tipo de plataforma —incorporando las instituciones ya existentes en los diversos países— al servicio de toda la comunidad hispanohablante para alcanzar objetivos comunes. Iniciativas como la asociación entre el Instituto Cervantes, la UNAM, el Instituto Caro y Cuervo y el Centro Cultural Inca Garcilaso son un paso importante en esa dirección, pero aún es preciso mucho más. Sin un compromiso claro de los

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Gobiernos y una estrategia internacional coordinada entre todos los países hispanohablantes, los esfuerzos de las instituciones especializadas se quedarán cortos ante la altura de los retos. La lengua española tiene una fuerza propia y una gran capacidad de seducción; corresponde a los poderes públicos crear las condiciones para que esas cualidades puedan desarrollarse al máximo y generar así nuevas relaciones de confianza y atracción que tendrán consecuencias ventajosas para España y para todos los países hispanohablantes. Para conseguir este objetivo es imprescindible una acción diplomática decidida y ambiciosa, desplegada en los más diversos foros y que articule estrategias de contenido político, económico y cultural; sin ella, se perderán oportunidades preciosas para la comunidad hispanohablante y para todo el mundo. Rio de Janeiro, junio de 2021

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B I BL I OGRA FÍ A • Badillo, Ángel y Rosana Hernández. “El español se cuida solo’: desafíos para una geopolítica lingüística del español ante el horizonte multilateral”. Real Instituto Elcano (2019), https://infotra.wordpress.com/2019/06/26/ el-espanol-se-cuida-solo/ • Binachi, Benedetta. “El español, lengua viva en la prensa de los Estados Unidos: una muestra de su variación léxica” en Reshaping Hispanic Cultures - Symposium on Recent Scholarship 2018. EE. UU.: Observatorio de la lengua española y las culturas hispánicas en los Estados Unidos. Instituto Cervantes y Universidad de Harvard, 2018. • British Council, The English Effect: The Impact of English, what it’s worth to the UK and why it matters to world. UK, British Council, 2013. https://www.britishcouncil.org/ sites/default/files/english-effect-report-v2.pdf • British Council, Influence and Attraction: Culture and the race for soft power in the 21st century. UK: British Council, 2012. https://www.britishcouncil.org/ sites/default/files/influence-and-attraction-report.pdf • Calvet, Louis-Jean, Linguistique et colonialisme, petit traité de glottophagie. París, Petite Bibliothèque Payot,1979. • División de Población del Departamento de Asuntos Económicos y Sociales de las Naciones Unidas. Disponible en: https://population.un.org/wpp/. •Fernández Vítores, D. El español como lengua de comunicación internacional, en Antero Reto, L. y Gutiérrez

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Espectáculo de danza de Isadora Paz y Lempira Jaén

EL ESPECTÁCULO DEBE CONTINUAR: LAS ARTES ESCÉNICAS EN LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR Cinthya Breña Testal

Se dice que para que el teatro se produzca, solo hacen falta un actor y un espectador; todo lo demás es accesorio. Un actor, un espectador y la convención teatral, por la que este último acepta entrar en el juego que le presenta el primero. La inmediatez, la presencia simultánea de actor y espectador con las características distintivas, no solo del teatro, sino también del resto de las artes escénicas (danza, circo, música, performance) frente al resto de disciplinas artísticas. Son las artes vivas, las más vivas de todas las artes. Estas características son precisamente las que configuran un particular sistema para su internacionalización, ya que esta implica necesariamente el movimiento de personas y su presencia en el lugar donde sucede concretamente esa obra, ese baile, esa acrobacia o ese concierto. Esas mismas características son las que permiten que se produzca un contacto más o menos directo con el público de los distintos países, así como intercambios con la escena local.

Cinthya Breña Testal ingresó en la carrera diplomática en 2010. Ha desempeñado diversas funciones en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, y fue consejera con funciones culturales en las Embajadas en Tegucigalpa y en Guatemala. Actualmente, es vocal asesora en la Unidad de Internet de la DG de Comunicación, Diplomacia Pública y Redes.

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En las últimas décadas se han multiplicado los festivales de artes escénicas en todo el mundo y esto hace también necesario encontrar la forma de que compañías españolas estén presentes en esos eventos que se convierten en escaparates de lo que está ocurriendo en cada disciplina. Además, en el ámbito de cultura y cooperación, desde la Agencia Española de Cooperación para el Desarrollo se ha hecho un especial énfasis en que las representaciones vayan acompañadas, en la medida de lo posible, por talleres o alguna actividad que permita el contacto con el público local, así como con los artistas locales de estas disciplinas. En la promoción de las artes escénicas españolas en el exterior se encuentran involucradas distintas instituciones además de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y su Red de Centros Culturales y Embajadas de España en el exterior. Las principales son el Ministerio de Cultura, a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y Música, Acción Cultural Española, el Instituto Cervantes y las comunidades autónomas. En el presente capítulo me centraré en explicar el papel de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (DRCC) de la AECID en la promoción de las artes escénicas de nuestro país en el exterior, complementándolo al final con unas

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pinceladas sobre el resto de instituciones implicadas en este ámbito. En primer lugar, es importante mencionar el papel fundamental que cubre la red exterior de la AECID en materia cultural, conformada por 19 centros culturales en Latinoamérica y más de 120 embajadas y consulados en todo el mundo. Son estos centros y representaciones diplomáticas los que actúan como vectores para la programación cultural en el exterior, incluyendo las artes escénicas y la música. En este sentido, la casuística para la programación varía de un lugar a otro. Quizá la diferencia fundamental estriba en que, en el caso de los centros culturales, estos cuentan habitualmente con espacios propios donde poder programar los espectáculos (aunque a menudo estos espacios, por sus limitaciones, no son aptos para todos los formatos) mientras que las embajadas no cuentan con un espacio propio y se ven obligadas a buscar siempre socios locales (o, como veremos más adelante, los centros del Instituto Cervantes en el exterior) para programar los espectáculos. En cualquier caso, los objetivos generales para la programación de giras de artes escénicas y música de la AECID son: el apoyo a la participación de grupos de música y compañías de teatro y danza españolas en festivales internacionales, la presencia en ferias internacionales, la divulgación de la dramaturgia española contemporánea, así como la organización de talleres y seminarios de capacitación en distintos ámbitos (creación, interpretación y tecnología). La mención explícita a la presencia en festivales es importante porque se ha

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considerado que es la vía más adecuada para la promoción de nuestras artes escénicas, por ser eventos de referencia y lugar de encuentro entre compañías y profesionales del sector. Así, un espectáculo en un festival puede tener una repercusión considerablemente mayor que un espectáculo programado de forma aislada en un centro cultural o en un teatro local y, por tanto, es esta programación la que se prioriza desde la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas.

c atá l o g o d e l a

AECID

Aunque la programación en artes escénicas y música en la Red de Centros Culturales y Embajadas de la AECID viene de tiempo atrás, es en 2010 cuando desde la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas se establece una sistematización tanto de la forma de selección de los espectáculos y grupos para esta programación, así como de la planificación de giras en el exterior, con el fin de establecer unos criterios claros y profesionales para la selección de la programación escénica en embajadas y centros culturales. Este sistema, que se conoció como «catálogo de la AECID», consiste, en efecto, en la elaboración de un catálogo de espectáculos que son susceptibles de ser programados a través de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas y su red exterior. Para la selección de los espectáculos que integran el catálogo, se decidió conformar anualmente un comité de

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expertos atendiendo a criterios de calidad artística, representatividad de la cultura española, temática (dando especial importancia a las conmemoraciones y efemérides del año correspondiente así como a los temas de interés de la Cooperación Española), idoneidad para la internacionalización, talento emergente, diversidad, viabilidad económica y propuestas formativas que acompañan el espectáculo. Ambos catálogos (música y artes escénicas) se encuentran divididos en distintas categorías12. Desde la instauración del sistema de catálogo hasta el año 2019, el funcionamiento era el siguiente. Sin abrir una convocatoria específica (se decidió no hacerlo porque la inclusión en el catálogo no suponía automáticamente la programación de dicho espectáculo a través de la AECID y por el elevado número de propuestas que ya se recibían sin publicitar el sistema), a lo largo del año se recibían numerosas propuestas de espectáculos para programar, que se iban archivando debidamente conforme a su categoría. En torno al mes de abril, se seleccionaba a los miembros que formarían parte del comité de expertos. Para ello, se contaba con la colaboración del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, y se seleccionaba a expertos en cada una de las categorías, atendiendo a criterios de profesionalidad y reconocido prestigio y de diversidad geográfica para intentar dar cabida al mayor número posible de 12 Música: antigua, clásica, flamenco, folk, electrónica, rap y hip-hop, jazz, pop/rock, otras músicas. Artes Escénicas: teatro clásico, teatro actual, nuevas tendencias y performance, títeres y teatro de objetos, teatro infantil y juvenil, artes de calle y circo, danza contemporánea, danza española y flamenco.

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comunidades autónomas y evitar el centralismo. Una vez seleccionados, y teniendo su confirmación para participar en el comité, se remitía a cada experto las propuestas de la o las categorías de su competencia, incluyendo material audiovisual, para que lo pudieran visionar antes de la reunión correspondiente. Se remitía además una tabla de criterios para puntuar, como forma de ayudar en la evaluación. Posteriormente, se hacía una reunión presencial en la que se ponían en común las valoraciones de todos los expertos y se debatía sobre las propuestas concretas que pasarían a formar parte del catálogo, intentado que no fueran más de 10 o 15 por cada categoría. Hay que precisar que la composición del comité de expertos no se hace pública para evitar injerencias y garantizar la independencia de las valoraciones. Una vez seleccionados los espectáculos, se comunicaba a las compañías y grupos, y se les solicitaba rellenar una ficha en la que se incluía información sobre el espectáculo, así como los requisitos técnicos, información fundamental para que las embajadas y centros culturales pudieran decidir sobre las posibilidades de programación de cada espectáculo. Una vez maquetado el catálogo con todas las fichas, se ponía a disposición de las embajadas y centros culturales en torno al mes de octubre para que sirviera para la programación del año siguiente. En 2019, manteniendo los mismos principios, el sistema ha experimentado ciertos cambios para dotarse de mayor transparencia y agilizar la recepción de propuestas. Esto

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se ha hecho mediante la aplicación Excenario13, a través de la cual las compañías y grupos pueden presentar sus propuestas en el plazo establecido. Además, actualmente el catálogo se elabora para dos años, por lo que la convocatoria se abre en años alternos. Esto facilita que un mayor número de compañías y grupos de los incluidos tengan oportunidad de ser programados. Aunque el objetivo principal del catálogo es la exhibición artística, se valora positivamente la presentación de alguna actividad formativa complementaria, sobre todo a la hora de programar en países prioritarios para la Cooperación Española. El formato de estas actividades es libre y los más habituales son: clases magistrales, talleres sobre el contenido de la obra, talleres sobre composición o creación, encuentros con el público y seminarios sobre gestión y producción. Este extremo es especialmente importante para la programación en países prioritarios para la Cooperación Española, donde la programación de alguna actividad formativa es casi condición sine qua non para la puesta en marcha de una gira. En dichos países, más allá de la promoción de la cultura española, es importante la vinculación con los objetivos de la Estrategia de Cultura y Desarrollo, cuyas líneas centrales son: formación de capital humano para la gestión cultural, con énfasis en proyectos de cultura y desarrollo; dimensión política de la cultura en su contribución al desarrollo; dimensión económica de la cultura en su contribución al desarrollo; relación y 13 https://excenario.aecid.es/

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complementariedad entre educación y cultura; gestión sostenible del patrimonio cultural para el desarrollo; relaciones entre comunicación y cultura con impacto en el desarrollo; e impulso a los procesos de reconocimiento de los derechos culturales.

L as

g i r as d e l a

AECID

Como se ha venido explicando, el catálogo es la base de la programación escénica de la Red de Centros Culturales, Embajadas y Consulados de la AECID que, en caso de querer programar algo que no se encuentre en el catálogo, tienen que justificar y fundamentar su decisión (puede ser porque un determinado grupo o compañía ya vaya a actuar en el país con otra institución y pueda ser conveniente aprovechar su presencia allí o por algún otro motivo que lo justifique). Pero, además, el catálogo es la herramienta que se utiliza en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas para hacer la programación de giras por distintos países, en las que parte de los gastos son cubiertos por la DRCC, como sede central, y otra parte por las embajadas o centros culturales involucrados en dicha gira. También este sistema de «giras de oferta sede», como se ha denominado dentro de la DRCC, experimenta cambios a partir del año 2020, por lo que en primer lugar se explicará cómo ha funcionado el sistema hasta ahora y a continuación se hará una mención a los citados cambios para el futuro.

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Como se ha indicado en el apartado anterior, el catálogo se ponía a disposición de la red exterior en torno a octubre de cada año. A partir de ese momento, las embajadas y centros culturales podían empezar a trabajar en su programación y, dentro de esta, en las llamadas giras de oferta sede, que tenían unas características particulares: se trata de giras en las que el mismo espectáculo es programado en al menos tres países (a través de las embajadas o centros culturales) y en las que la DRCC cubre con la mayor parte de los gastos (viajes desde y hacia España y caché) mientras que las embajadas y centros culturales cubrían los viajes entre países, el alojamiento y las dietas, bien directamente o bien a través de sus socios locales. Para hacer la solicitud de una gira de oferta sede, las embajadas y centros culturales de una misma región geográfica tenían que ponerse previamente de acuerdo sobre el espectáculo o grupo que querían programar y presentar también unas fechas aproximadas. Además del criterio de que al menos tres países (o tres sedes en el caso de países grandes como Brasil, China o Estados Unidos) participaran en la gira, se tenían en cuenta otros criterios: que la programación de dicho espectáculo o grupo estuviera enmarcada en algún festival o cita cultural relevante en el país de destino, equilibrio entre las distintas categorías del catálogo en la programación de giras de oferta sede, viabilidad económica de la propuesta conforme al presupuesto disponible y existencia o no de otras ayudas. Las solicitudes de este tipo de giras se presentaban por parte de las embajadas y centros culturales durante los meses de noviembre y diciembre, y

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entre diciembre y enero desde sede central se elaboraba un calendario con las posibles giras sobre las que luego se trabajaba para materializarlas a lo largo del año. Con la llegada de Excenario se mantienen los lineamientos fundamentales anteriormente descritos para la programación de giras de oferta sede, pero se abre también la posibilidad de que, en vez de financiar todos los gastos de una gira, se pueda hacer un apoyo económico parcial que la compañía o grupo pueden aceptar si están en condiciones de cubrir el resto de gastos bien directamente o a través de otros pagos o ayudas. Además, la DRCC deja de encargarse de la compra de billetes, visados, seguros médicos y vacunas necesarias en los distintos países que visiten, y esto ahora corre a cargo de las compañías y los grupos. El apoyo económico de la AECID a la compañía o grupo cubrirá íntegra o parcialmente esos gastos. Es importante señalar que los grupos o compañías son responsables de estar al día de los derechos de autor que, en su caso, deban abonar a las diferentes entidades de gestión, eximiendo a la AECID de las posibles consecuencias derivadas del uso del material que no respete la propiedad intelectual.

Concierto del dúo español Fetén Fetén en Tegucigalpa (Honduras)

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Coordinación

c o n o t r as e n t i d a d es púb l i c as y p r i v a d as

Como se ha indicado en la introducción de este capítulo, además de la AECID, hay otras instituciones que trabajan, principal o parcialmente, para la internacionalización de las artes escénicas españolas. Aunque no se hará una explicación exhaustiva sobre la acción de dichas instituciones, sí se expondrán a continuación unas líneas generales de cada institución para poder explicar cuál es el papel de la AECID en la coordinación con dichas instituciones. • Programa Jóvenes Premiados. Es un programa que se lleva a cabo con los premiados por las siguientes instituciones: Escuela Superior de Música Reina Sofía, Fundación Orfeo, Juventudes Musicales España, Juventudes Musicales Madrid y Asociación GEMA de Música Antigua. La AECID intenta ofrecerles una actuación en el exterior durante el año siguiente a su premiación en coordinación con las embajadas correspondientes. •Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). El INAEM tiene una convocatoria anual de ayudas que incluye varias modalidades, entre las que se encuentra el apoyo a giras en el extranjero. En este caso, las compañías y grupos que tienen ofertas para actuar en el extranjero (a través de entidades locales del país de destino generalmente), pueden solicitar la ayuda, que nunca cubrirá todos los gastos, pero sí puede suponer un apoyo importante. Estas ayudas no son incompatibles con

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las de la AECID y, de hecho, se intenta que haya una coordinación en este sentido, ya que a veces el apoyo de una de las instituciones puede servir para completar algo de la financiación para una gira completa planificada por la otra institución, y viceversa. Para ello, ambas instituciones se comunican recíprocamente su plan de ayudas o de giras para tenerlo en cuenta. •Acción Cultural Española (AC/E). Se trata de una sociedad estatal dedicada a impulsar y promocionar la cultura y el patrimonio de España dentro y fuera de nuestras fronteras, a través de un amplio programa de actividades que incluye las artes escénicas y la música. La vertiente exterior de AC/E se lleva a cabo en distintos ámbitos, pero el más relevante para las disciplinas que nos ocupan es el Programa de Internacionalización de la Cultura Española (PICE) que busca incentivar la capacidad del sector creativo-cultural para operar a nivel internacional. El PICE se articula en dos líneas de apoyo: -Ayudas a visitantes: permiten que los agentes y programadores de entidades culturales extranjeras de referencia, tanto públicas como privadas, viajen a España y puedan conocer nuestra oferta creativa e incorporarla en sus programas. Estas ayudas las deben solicitar las entidades españolas identificando los programadores extranjeros a los que desean invitar. -Ayudas a la movilidad: tienen el propósito de que las entidades culturales extranjeras cuenten con artistas, profesionales y creadores españoles en su programación. Para ello, las ayudas ofrecen un incentivo económico para

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que dichas entidades programen a creadores españoles. Estas ayudas las deben solicitar las entidades extranjeras. Las ayudas no cubren el total del coste sino parte de él. AC/E no tiene una red de centros en el exterior, pero cuenta con la Red de Centros Culturales para la resolución de estas convocatorias de ayudas, solicitando por carta información relevante sobre las propuestas recibidas a aquellas embajadas y centros culturales en los países concernidos. •Instituto Cervantes. El Instituto Cervantes también lleva a cabo programación cultural a través de su red de centros en el exterior. Cabe recordar que, al ser una institución centrada en la enseñanza y promoción del idioma español, sus centros están ubicados en países de habla no hispana, al contrario que la Red de Centros Culturales de la AECID. Esto permite ya de entrada una cierta complementariedad, que se ve reforzada además por la cooperación y coordinación entre las embajadas y los Institutos Cervantes en aquellos países en los que concurren ambas instituciones. La existencia de un Instituto Cervantes supone contar con una sede física que, aunque tiene ciertas limitaciones, puede servir para la programación de actividades escénicas de pequeño formato. Además, a menudo se organizan actividades en conjunto con las Embajadas para sumar recursos. •AIE. La Asociación de Intérpretes y Ejecutantes (AIE) cuenta con el Programa AIEnRUTa, que buscar potenciar la música en directo y acercar los nuevos talentos al público

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a través de un circuito de actuaciones en locales de música en directo. Un jurado selecciona varios artistas de distintos estilos y procedencias para que realicen actuaciones en salas de música en directo a lo largo de un trimestre del año. En principio, el programa está concebido para España, pero la AECID ha articulado una colaboración con la AIE para que el programa pueda tener un componente internacional. Para ello, el catálogo de artistas de AIEnRUTa se pone a disposición de las embajadas y centros culturales y se actúa de forma similar a las giras de la AECID. Varias embajadas y centros culturales pueden ponerse de acuerdo para solicitar una gira de alguno de esos artistas, financiando parte del coste (normalmente suele ser billetes entre países, alojamiento y manutención), siendo el resto financiado por la AIE, en función de la disponibilidad presupuestaria. Normalmente, solo se pueden realizar una o dos giras al año en esta modalidad, por las limitaciones presupuestarias de la AIE, pero no deja de ser una vía adicional para la internacionalización de los artistas españoles. •Comunidades autónomas y entidades locales. Las comunidades autónomas y los ayuntamientos (más las primeras que los segundos) a veces también cuentan con ayudas a la internacionalización de los artistas de su región. Estas ayudas no suelen ser elevadas, pero sí pueden servir para complementar las ayudas de la AECID para giras. No existe una coordinación sistematizada con las CC. AA. en ese sentido, al no contar todas con programas de ayudas y al carecer algunos de ellos de estabilidad. No

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obstante, a menudo son las propias compañías y grupos las que informan de que cuentan con este tipo de ayudas. Como hemos visto a lo largo de este capítulo, el sistema del catálogo de la AECID ha permitido dotar de criterios profesionales y de decisiones colegiadas a la programación de artes escénicas y música de las embajadas y de la Red de Centros Culturales de la AECID en el exterior. Más allá de ser el instrumento fundamental para la programación, el catálogo constituye también una referencia para los programadores extranjeros, que a menudo preguntan a las embajadas y centros culturales por artistas españoles y posibilidades de programación. También en el ámbito de las artes escénicas y la música en España, se ha convertido en un medio fundamental para la internacionalización y es ya sobradamente conocido por compañías, artistas y representantes. La pandemia del COVID-19 ha supuesto un parón absoluto en todo el sistema de giras y actuaciones en directo y se ha tratado de fomentar la programación digital, con el #Programa VENTANA, siempre tomando como base los catálogos de artes escénicas y música. No obstante, en cuanto las circunstancias lo permitan, se retomará el sistema habitual, ya que, como hemos podido comprobar, lo virtual nunca puede sustituir a la experiencia corporal de compartir un espacio en vivo y en directo, que es, al fin y al cabo, lo que distingue a las artes vivas de otros ámbitos artísticos. El espectáculo debe continuar.

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9 DÍAS DE CINE Manuel Durán Giménez-Rico

1. I NTRODUCC I ÓN Hablar de cine es uno de mis deportes favoritos. Esto ya da una idea de lo poco deportista que soy y de lo mucho que me gusta una sala oscura llena de gente a la que no conozco de nada, pero que me acompaña en ese viaje irrepetible que es cada película que veo. Supongo que soy cinéfilo porque así está escrito en mi ADN. Pero si tuviera que hacer una defensa desapasionada del cine como expresión artística, diría, volviendo al símil deportivo, que el cine es como la natación. De la misma forma que nadando se ejercitan todas las partes del cuerpo de manera equilibrada y rotunda, el artista que hace cine está pintando un cuadro, cantando una canción, narrando una historia, componiendo una sinfonía, dando una clase de historia, o simplemente recitando una poesía… todo en una hora y media de metraje. Completísimo, como la natación. Las consejerías culturales de España en el exterior tienen un cometido ambicioso y apasionante. La difusión de una Manuel Durán Giménez-Rico ingresó en la carrera diplomática en 1992. Ha desempeñado funciones culturales en Pretoria, Budapest, Tel Aviv, Buenos Aires y Beirut. Actualmente, es embajador de España en Islamabad.

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cultura como la nuestra es un caramelo para cualquier gestor cultural. No voy a entrar a analizar el por qué. Quien esté leyendo esto sabe de sobra que es difícil encontrar un país en el que tengamos embajada que no se deje seducir por la música, la pintura, la literatura… o el cine españoles. Esto no quiere decir que no sea esencial tener las cosas claras a la hora de elaborar y ejecutar una agenda cultural para los países en los que sirvamos como consejeros culturales. Pero hablemos de cine. Los productores de películas y los empresarios que han optado por invertir en este sector, valientes ellos, saben de sobra lo que han de hacer para colocar su producto en mercados extranjeros. Acudirán a la Berlinale o a Cannes para seducir a los distribuidores de películas mostrando las bondades de sus catálogos o simplemente se reunirán con sus compradores habituales de manera periódica para mantener viva la llama y seguir vendiendo su producto que, en vez de ser una botella de aceite de oliva, es una película. Pero esta actividad privada, que funciona según las leyes del mercado, no exime al Ministerio de Asuntos Exteriores la obligación de promocionar nuestro cine en el exterior a través de nuestras embajadas y consejerías culturales, de la Red de Centros Culturales de la AECID y, por supuesto, de los Institutos Cervantes. Y es que una película puede contener mucha información sobre el país al que representamos y para el que trabajamos. Y el coste de llevar nuestro cine a los espectadores de todos

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esos países en los que nos movemos, no es muy alto si pensamos en la huella que pueden dejar ciertas imágenes e historias en quienes acuden a las salas de cine. No voy a entretenerme en elaborar una lección de historia reciente de España que puede esconder cualquier clásico de Berlanga o de Buñuel. O de cómo las adaptaciones literarias al cine, algunas muy notables, pueden suscitar la curiosidad de quienes se acerquen a ellas y fomentar en el espectador extranjero la lectura de aquella obra literaria que inspiró tal o cual película. Y, en estas, llegó el cine de Pedro Almodóvar, que ha triunfado sin necesidad de que ninguna embajada lo apoye desde que Hollywood lo adoptara como nuevo enfant terrible del cine europeo y su cine se convirtiera en un negocio redondo para su productora. Sus películas han sabido proyectar una imagen moderna, colorida y desinhibida de España, y sus historias generan debates encendidos en universidades y centros culturales. Su cine logra ser universal y eso lo han conseguido pocos directores españoles, es justo reconocerlo. El fenómeno Almodóvar fue tan fuerte que desde muchas consejerías culturales había que trabajar para transmitir el mensaje de que «hay vida después de Almodóvar». Fácil tarea cuando uno puede contar con un catálogo de jóvenes directores españoles que, con un lenguaje propio, también son capaces también de recaudar millones sin ningún problema. Amenábar, Fresnadillo y Bayona han hecho carreras espectaculares en Hollywood y también pueden

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considerarse eficaces embajadores de una España tecnológica y cómoda con el siglo XXI y sus desafíos. El momento actual del cine español también es prometedor. Nombres como Lara Izaguirre, Jonás Trueba, Carlos Vermut, Fernando Franco, Paco León, Oliver Laxe, Paula Ortiz, Carla Simon, Rodrigo Sorogoyen, Albert Serra, Mar Coll, Eduard Casanova, Ana Asensio, Patricia Font, Arantxa Echevarría, etc. dan para mucha programación actividad en las programaciones culturales de nuestras embajadas. La Dirección de Relaciones Culturales y Científicas cuenta con una experiencia abultada y exitosa en la materia y su filmoteca ha dado muchas alegrías a nuestras consejerías en el exterior haciendo siempre lo posible por suministrar títulos para festivales y ciclos, a veces con poco tiempo de antelación. Sin embargo, me permito plasmar aquí unas cuantas sugerencias para crecer y lograr alcanzar resultados «de cine». Posible colaboración MAEC-ICAA Creo que se hace imprescindible que los futuros consejeros culturales se pasasen por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) antes de incorporarse a sus puestos. Hay que estudiar nuevas formas de colaboración entre el MAEC y el Ministerio de Cultura. Una de ellas podría ser la organización por parte del ICAA de un curso

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de iniciación a las formas de promoción del cine con que cuenta el propio instituto para que las embajadas puedan colaborar con él con conocimiento de causa. Asimismo, ese curso podría servir para que los consejeros o consejeras culturales conozcan el instituto por dentro, se familiaricen con su catálogo de películas y con los festivales en los que participa España oficialmente y también para que se pongan al día del cine que se ha producido en nuestro país durante esos últimos años. Comunicación entre consejeros culturales y la industria del cine español Tampoco sería descabellado que los consejeros tuvieran un encuentro con las productoras de cine, con la industria, por pequeña que esta sea en comparación con otros países de nuestro entorno. De la misma manera que en las embajadas los consejeros comerciales hacen esfuerzos por vender en sus países de acreditación tejas, aceite de oliva, maquinaria agrícola o simuladores de vuelo, los consejeros culturales podrían ponerse al servicio de la industria del cine para intentar vender a los distribuidores locales sus títulos, haciendo de intermediarios y generando flujos comerciales que, además, ayuden al mejor conocimiento por parte de los consumidores extranjeros de nuestra cultura y de nuestra forma de vida.

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Encuentros consejeros-directores de festivales de cine ¿Por qué no provocar el encuentro de nuestros futuros consejeros con los directores de festivales de cine españoles? Un contacto estrecho, por ejemplo, entre el MAEC y el Festival de Málaga podría ser fructífero ya que este festival es una cantera anual de títulos españoles que muchas veces no salen de nuestras fronteras y, sin embargo, son de un nivel altísimo. Contactos con las escuelas de cine Un consejero cultural debería conocer al menos una o dos escuelas nacionales para, una vez en el país de destino ante el que está acreditado, intentar ponerlas en contacto con las escuelas locales: cursos conjuntos, intercambio de estudiantes, intercambio de trabajos hechos por los alumnos, a menudo cortometrajes valiosísimos que anuncian futuras obras maestras, etc. Me consta que este tipo de colaboración ya existe. The Sam Spiegel Film and Television School de Israel tiene una estrecha relación con escuelas de cine español y muy frecuentemente productores y directores españoles imparten clases en sus aulas. La Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC), por su parte, colabora con el festival de cine español por excelencia en Argentina, el de Pinamar. La ESCAC está en permanente contacto con otras escuelas de cine de todo el mundo. Y esta vía de colaboración debería ser desarrollada por nuestras consejerías

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culturales. En Pakistán, la única escuela de cine que existe me acaba de pedir que les busque especialistas en una serie de asignaturas que enseñan para poner en marcha unas clases virtuales. Posible catálogo de la AECID de profesionales del cine dispuestos a viajar De la misma manera que existe un catálogo de la AECID con músicos, cantantes, bailarines, compañías de teatro y de danza para que los consejeros podamos programar nuestro año cultural, podría incorporarse a esta lista a profesores de escuelas de cine, directores, actores y actrices que estarían dispuestos a viajar por el mundo hablando de su trabajo. Esto le daría a la programación cinematográfica de nuestras embajadas una dimensión que iría más allá de la mera proyección de títulos españoles. Estamos hablando de clases magistrales en escuelas de cine extranjeras, presentaciones de películas con la presencia de su director, presencia de productores que quieran conocer otros mercados y que quieran desplazarse hasta ellos pare establecer contactos para futuros proyectos. El cine no solo es las películas que proyectamos, también el proceso creativo cuenta, el aprendizaje en las escuelas de cine, la parte financiera de la creación de una película. España también puede enseñar fuera de sus fronteras lo que sabe hacer en esos terrenos y a la vez puede aprender de lo que otras cinematografías están haciendo.

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2 . AÑ OS DE CI NE Este apartado sigue una estructura cronológica en la que voy llevando al lector a cada país en el que he trabajado como consejero cultural. Sirva este viaje para explicar cómo hemos pasado de los pesados rollos de celuloide de 35 mm a las nuevas tecnologías que permiten el traslado en un pequeño paquete por valija de 10 títulos para un festival de cine español en 24 horas a cualquier lugar del mundo. La recepción de las películas españolas varía mucho según el país del que hablemos. Los gustos son distintos, los niveles de conocimiento que los distintos países tienen de España también son muy distintos. Pero en general, nuestro cine interesa. El cinéfilo convencido, ya sea húngaro, pakistaní o chino, enseguida va a cantar las alabanzas de Buñuel, Saura o Berlanga. La partida está ganada de antemano en muchos países, ya que quienes conocen a nuestros clásicos y los admiran están deseosos de encontrarse con las nuevas generaciones de cineastas españoles. Para el que va a un cine en un país poco conocedor del cine español a ver uno de nuestros títulos, sin saber lo que se va a encontrar, podemos programar títulos muy atractivos que pueden considerarse enormemente comerciales. Hemos aprendido de la comedia comercial francesa y desde hace ya unos años España puede competir en el terreno

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de la comedia romántica con títulos de fácil digestión que hacen que el espectador anestesiado por el cine americano pueda reírse sin problemas o llorar con historias tiernas y comedias eficaces como las de un Manuel Gómez Pereira, un Fernando Colomo o un Emilio Martínez-Lázaro. O con algunas de los nuevos directores de comedia españoles, entre los que destacaría a Nacho García Velilla (Perdiendo el norte), Leticia Dolera (Requisitos para ser una persona normal), Carlos Therón (Lo dejo cuando quiera), Javier Fesser (Campeones) o Santiago Segura (Padre no hay más que uno). A parte de comedias, España produce excelentes obras de cine negro que pueden tener el mismo impacto que muchas superproducciones americanas o francesas. Rodrigo Sorogoyen es un maestro (Que Dios nos perdone), Alberto Rodríguez Librero (La isla mínima), Jorge Sánchez Cabezudo (La noche de los girasoles), Oriol Paulo (A contratiempo), Fernando González Molina (Trilogía del Baztán), Daniel Calparsoro (El aviso), Raúl Arévalo (Tarde para la ira), etc. «Cine, cine, cine, más cine, por favor, que todo en la vida es cine y los sueños, cine son». Esto lo escribió Aute, pero se lo robo. Para un programador cultural, el hecho de poder tener acceso a un buen catálogo de películas para mostrar en el país de acreditación supone un respiro importante. Incluso en los momentos de vacas flacas, organizar un ciclo de cine español o participar en algún festival de cine local no resulta costoso y el resultado es casi siempre satisfactorio.

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Pretoria: Cinema Nouveau (1999-2002) En Sudáfrica, los cines están situados casi en su totalidad dentro de los centros comerciales que se extienden por todo el país. Estas salas programan, en su mayoría, películas americanas, y por lo tanto el cine europeo tiene pocas posibilidades de sobrevivir en esa jungla de blockbusters y palomitas que es el mundo de la distribución cinematográfica en Sudáfrica. Pero, afortunadamente, suelen aparecer en cada uno de los destinos en los que he trabajado, personajes casi milagrosos, que dedican su vida a abrir las mentes de sus conciudadanos intentando llevarles un cine distinto, una mirada nueva, un idioma extraño, etc. Llegar a un país desconocido y pretender empezar a programar actividades culturales sin apoyos locales es sencillamente suicida. Por ello, es fundamental establecer una alianza indestructible con el/la empleado/a local dentro la embajada que se haya encargado de la parte cultural con los anteriores consejeros. En toda misión existe ese personaje entusiasta que disfruta con la organización y programación de actividades culturales y que está dispuesto a compartir su pasión con el nuevo consejero. En Pretoria tuve la suerte de poder contar con una gran aficionada al cine español y no español que enseguida me puso en contacto con «la persona» que me abriría las puertas del circuito de películas no impuestas por las majors americanas. Ese circuito que en España llamábamos el «circuito

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de las salas de arte y ensayo». Había público en Sudáfrica para ese circuito y consumía esas películas que venían de países lejanos con verdadera devoción. En Pretoria, este personaje clave dirigía una cadena de cines llamada Cinema Nouveau, así, en francés, para dejar claro desde el principio que aquello era muy exclusivo, muy europeo. La verdad es que la dedicación de Nico Van der Merwe, que en paz descanse, era providencial. No solo se enfrentaba a sus jefes máximos cada vez que intentaba traer alguna rareza a las pantallas de sus cines, sino que, además, se aliaba con todas las misiones diplomáticas existentes en Pretoria para que participáramos en todo tipo de festivales de cine que él inventaba y para que trajéramos películas cuya compra y distribución su empresa nunca podría costear. Este circuito alternativo a las multinacionales americanas no solo se nutría de los festivales o ciclos que programábamos desde las embajadas. Algunos títulos europeos o asiáticos lograban hacerse un hueco en la programación de los Cinema Nouveau. Naturalmente, se trataba siempre de títulos que habían triunfado en festivales de cine de primer nivel o películas extranjeras ganadoras del Óscar. Los únicos títulos españoles que llegaban a Sudáfrica en esa época (años 2000-2003) eran los de Pedro Almodóvar, que gozaba de un envidiable prestigio dentro de la élite que frecuentaba el Cinema Nouveau. Había que ponerle

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remedio a esa exclusividad y traer películas españolas que pudieran competir con el cine francés que se estrenaba en Sudáfrica de forma comercial, gracias a las ayudas oficiales a la promoción con las que siempre cuentan los distribuidores de muchos países en los que hay un Instituto francés dispuesto a canalizarlas. Por mucho que a Cinema Nouveau le interesase una película española, sin una ayuda para la distribución y la promoción resultaba imposible recuperar la inversión. Al fin y al cabo, se trata de una empresa privada cuyo objetivo primordial es obtener beneficios. El romanticismo de querer estrenar títulos de «arte y ensayo» (o, si lo prefieren, de «arte y engaño», como decía un amigo muy querido) para mantener el prestigio de las salas no da de comer a quienes trabajan en ese negocio. El catálogo de la Filmoteca de la AECID en aquellos años no se parecía en nada al que se ofrece hoy en día. Se trataba de rollos de celuloide en 35 mm (hoy en día trabajamos con formatos DCP, DVD y Blu-ray). Obviamente, el coste de transportar esa pesada carga era infinitamente mayor que el que supone ahora enviar unos discos. Un ciclo de 6 o 7 películas implicaba un esfuerzo económico enorme y una intendencia sofisticada e incómoda; por no hablar del estado en el que encontraban muchas de esas películas. Eran rollos que habían viajado por todo el mundo y que sufrían cada vez que se metían en sacas que eran llevadas a lugares lejanos. Luego llegaban a salas donde los operarios

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de turno los manipulaban y a menudo los maltrataban. ¡Qué diferencia con la alta definición actual!14 Como el catálogo de la filmoteca era insuficiente para poder hacer un ciclo de películas realmente atractivo (había muchas películas que no tenían subtitulado y el catálogo no estaba muy al día), acudí al ICAA, ya que antes de incorporarme a mi puesto había ido a visitar a la Plaza del Rey a un maravilloso funcionario y amante del cine español que se llama Manuel Llamas. Manuel se había ofrecido a ayudarme si alguna vez necesitaba algo del ICAA… y le tomé la palabra. El acudir directamente al Ministerio de Cultura no era el procedimiento ortodoxo, pero no parecía que fuese a condenarme al fuego eterno si lo intentaba. El ICAA nos prestaba sus películas únicamente si recibían de nosotros una carta firmada por el productor de la película a exhibir autorizando la proyección de la misma sin fines comerciales. Asimismo, ese documento establecía las condiciones en las que debería exhibirse (número de veces, tipo de sala, solo en el contexto de un festival o ciclo organizado por la embajada, etc.) Algunas productoras nos 14 Recuerdo con bochorno la noche que decidimos ofrecerle al Cinema Nouveau la posibilidad de estrenar Todo sobre mi madre en una de sus salas en Pretoria. Había mucha expectación porque la película había ganado ya varios premios internacionales y en Sudáfrica nunca se había estrenado. En un momento de la proyección, muchos de los asistentes empezamos a darnos cuenta de que la historia no tenía ni pies ni cabeza… los saltos en el tiempo no tenían razón de ser y aparecían de repente personajes que no encajaban en la historia. La mujer del embajador, que había visto la película varias veces, me pidió encarecidamente que parara la proyección. Claramente el orden de los rollos había sido alterado y aquello no tenía solución posible. Tuvimos que suspender la actividad y la película tuvo que esperar hasta su estreno oficial por el circuito habitual.

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pedían cantidades imposibles de pagar por proyección. En ese caso, la película en cuestión quedaba descartada. Sin embargo, en muchos casos, gracias a la visión de alguna de esas productoras, nos agradecían mucho el que proyectásemos sus películas e incluso nos enviaban material promocional, pressbooks y carteles. La vía del ICAA era ventajosa porque nos permitía ofrecerle al público sudafricano películas que habían sido estrenadas en España ese mismo año o, como mucho, el año anterior. Para montar ciclos de cine español de reciente estreno, el ICAA nos echaba esa mano. Para montar ciclos de clásicos españoles, muy apreciados por el público Nouveau, la filmoteca de la AECID era perfecta. Ahí estaba casi todo lo de Buñuel, lo de Saura, lo de Berlanga, Bardem y Camus. Era curioso pensar que la filmoteca fue concebida, en un principio, como un catálogo que sirviera para nutrir a las Casas de España en aquellos países en los que había una importante presencia de emigrantes españoles. Eran películas que no tenían subtítulos en inglés o en francés porque sus destinatarios eran españoles expatriados. Por eso decidimos acudir a veces a los títulos del ICAA, ya que estos estaban subtitulados para poder participar en festivales y mercados internacionales. Afortunadamente, nuestra filmoteca cuenta con un enorme número de títulos todos subtitulados en varios idiomas. Los tiempos han cambiado y nuestro cine tiene la suerte de ser cada vez más conocido fuera de nuestras fronteras.

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Lecciones aprendidas Para proyectar películas españolas hay que asociarse con aquellas salas de cine que no tengan la intención de alquilar sus servicios por un precio que ninguna embajada estaría dispuesta a pagar, ofreciendo las películas españolas a coste cero y, naturalmente, poniendo a su disposición cualquier mecanismo de promoción que pudiera interesarles. Estas salas suelen tener cines en otras ciudades del país. Así, en Sudáfrica, cada festival de cine español que organizábamos podía verse en Pretoria, Johannesburgo, Ciudad del Cabo y Durban. Lo único que corría a cargo de la empresa (Cinema Nouveau) era el transporte por carretera de las cintas. El resto lo proporcionábamos nosotros. Creo que la final ambas partes salíamos ganando. La experiencia de poder contar con películas del ICAA fue muy satisfactoria, y he de añadir que siempre tuve el apoyo de la filmoteca ya que sin el visto bueno de la AECID, las películas del Ministerio de Cultura no habrían podido viajar en valija diplomática. He aquí un estupendo ejemplo de colaboración entre dos ministerios que no rivalizan, sino que se unen para ofrecer el mejor cine español en el exterior. Budapest: La luz prodigiosa (2002-2005) Hungría es un país que sabe de cine. Budapest rezuma cultura por los cuatro costados. La ciudad ha logrado que

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no se cierren ciertos cines pequeños, cines en los que se proyectan rarezas pero que siempre están llenos de estudiantes ávidos por conocer cinematografías que estaban prohibidas en los tiempos del control soviético. Por no hablar de su filmoteca y de otras salas alternativas con las que siempre pudimos contar a la hora de programar cine español. La más conocida era, y sigue siendo, el cine Müvesz (en español «artista»), un templo del cine independiente donde además se podían adquirir libros, discos y DVD difíciles de encontrar en ninguna otra tienda de Budapest. Este oasis de cine libre y diferente me recordó siempre a los primeros tiempos de los cines Alphaville en Madrid. También me recordaba su modesta tienda a la maravillosa tienda/café para cinéfilos Ocho y medio situada precisamente enfrente de los cines Golem (antes Alphaville) en la calle Martín de los Heros de la capital. Pero el Müvesz no era el único cine con el que podíamos contar para nuestros programas. Estaban también el Uránia, el Toldi, el Puskin, el Cirko-Gejzír… y, por supuesto, la sólida y respetada Filmoteca Nacional de Hungría. A diferencia de lo que ocurría en Sudáfrica, en Hungría muchos jóvenes estaban familiarizados con algunos de los directores españoles más internacionales. Al igual que ocurría en la mayoría de los países en los que he trabajado (excepción hecha de Argentina), nuestro cine estaba inevitablemente predestinado a ser mostrado en los pequeños «cines en versión original» que habían

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logrado sobrevivir a la aparición de las multisalas y de los centros comerciales. El cine de Almodóvar estaba casi siempre presente tanto en las salas alternativas como en las del circuito comercial. Gracias a sus múltiples premios internacionales, sus películas habían conseguido colarse en el circuito mainstream. Pero aparte de los estrenos del cineasta manchego, muy pocas películas españolas veían la luz húngara sin el apoyo de los héroes de filmotecas y cineclubs especializados en rarezas. Como me ocurría en Pretoria, en la embajada contaba con la inestimable ayuda de una colaboradora muy dispuesta, Beatrix Roca, una húngara de origen cubano que tenía todos los contactos necesarios para ir estudiando formas de colaboración con esas salas tan abiertas a nuevos mundos y con esa filmoteca cuyo director sabía de cine español mucho más que yo. Recuerdo que el propietario del minúsculo y muy bohemio cine Cirko-Gejzír, viajaba mucho y compraba los derechos de distribución de películas españolas «difíciles». En un momento dado me consultó si podríamos interceder en la compra de la película de La Fura dels Baus Fausto 5.0. Era una película ciertamente complicada de vender a un público húngaro demasiado acostumbrado a asociar cine español con Almodóvar o con los clásicos de siempre. Ambas partes llegaron a un acuerdo y la película se estrenó en su pequeña sala. He de decir que no funcionó mal del todo y que se mantuvo en cartelera durante varios meses. Para la embajada, el coste de la operación fue mínimo (una copa

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de vino que ofrecimos el día del estreno) y, sin embargo, nuestro papel de intermediación tuvo mucho que ver con la compra final de los derechos de esta singular película. En la sala Müvesz hicimos varios ciclos de cine español que funcionaron maravillosamente. Aún recuerdo el éxito que cosechó la deliciosa película La luz prodigiosa de Miguel Hermoso (hasta me acuerdo del título húngaro: Csodálatos fény). Los húngaros están muy familiarizados con la figura de Lorca, y esta poética historia de un loco que vive en Granada y que dice ser Federico conmovió a los asistentes al estreno y recibió críticas muy estimulantes. Nunca olvidaré el silencio que se creó cuando la película llegó a su fin y aparecieron los títulos de crédito acompañados de la imponente música de Ennio Morricone y la poderosa voz de Dulce Pontes llenando de vida la lorquiana Nana del caballo grande. Momentos así hacen que dedicarse a esto sea un regalo de la vida. Como ocurría en Sudáfrica, la idea era que no solamente las salas de Budapest se llenaran de cine español, sino que las películas viajaran. Se logró «cerrar» un circuito con los responsables de las salas principales, de manera que no dejaran de proyectarse nuestras películas en Debrecen, Szeged y Pécs.

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Lecciones aprendidas Los departamentos de español de las universidades de las capitales en las que servimos son también una fuente de inspiración a la hora de conocer los gustos de los jóvenes que se interesan por nuestro idioma. Normalmente, el profesorado de estos departamentos, así como muchos de sus alumnos, están encantados de colaborar con el consejero o consejera cultural para organizar proyecciones, debates, o para acoger cualquier actividad relacionada con lo audiovisual. Si además en ese departamento contamos con la figura de un lector AECID, el entusiasmo está garantizado. En Hungría también teníamos que competir con el omnipresente cine francés… el esquema era el mismo que en Sudáfrica. Los distribuidores húngaros se lanzaban a la compra de títulos comerciales franceses porque las ayudas oficiales a la distribución eran irresistibles. También es cierto que el cinéfilo húngaro idolatra a las grandes estrellas francesas, que tienen allí casi el mismo estatus que las de Hollywood.

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Tel Aviv: Los abrazos rotos (2007-2010) También en Israel, como en casi todo el mundo ya, las salas de cine se encuentran, salvo honrosas excepciones, en los centros comerciales. Ello no impide que, al menos en Tel Aviv, pueda hablarse de una población muy preparada para ver cine europeo o de otras latitudes. Como siempre, el circuito comercial está prácticamente copado por las producciones que imponen las multinacionales de la distribución cinematográfica. Pero, al igual que ocurría en mis anteriores destinos, fue fácil hacerse amigo de los dueños de las salas alternativas, las que proyectaban un cine «distinto». Aquí se llamaban Lev («corazón» en hebreo) y, por suerte, las personas que las gestionaban adoraban nuestro cine. En Tel Aviv, las películas españolas que se veían en estas salas se presentaban de distintas formas: •Bajo el formato de un «ciclo de cine español», no necesariamente temático o monográfico. Se hacía una selección de películas basándonos en lo que nos ofrecía el catálogo de la Filmoteca en ese momento y adaptándonos a los gustos del público israelí. •Aportando un par de títulos o tres a los festivales de cine europeo que promovía la Delegación de la Unión Europea en el Tel Aviv. Este formato era muy ventajoso para nosotros ya que la delegación no solamente coordinaba y daba unidad al conjunto de películas presentadas,

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sino que además se encargaba de la promoción y de la organización del evento inaugural, prensa incluida.15 La filmoteca de Tel Aviv está al nivel de muchas filmotecas europeas. Su programación no tiene nada que envidiar a la de la mayoría de las filmotecas que he conocido. Como me ha ocurrido siempre, en la embajada pude contar con la inestimable ayuda de una persona que conocía a todos los agentes culturales de la ciudad y, naturalmente, al director de la filmoteca. Nathalie Benarroch fue mi hada madrina en aquel mundo para mí desconocido. Fueron los responsables de esta admirable filmoteca quienes, junto con los organizadores del Festival LGBT que se celebra anualmente en esta ciudad, nos invitaron a participar en las ediciones de los años en los que estuve en Israel. Los organizadores tenían muy claro qué películas españolas querían traer. El problema que tenían era, como suele ocurrir en estos casos, el dinero. La embajada les ayudó como pudo y al final pudieron contar siempre con un apoyo institucional nuestro. Además, logramos que un prestigioso director de cortos, Juanma Carrillo, fuera a presentar su trabajo. Carrillo convenció al público con su desparpajo e hizo muchos contactos durante los días que pasó en Tel Aviv. 15 Tuve la suerte de poder contar con la presencia de Julio Medem para presentar Caótica Ana en el contexto de uno de estos festivales. Durante la proyección de la quizás más difícil y polémica película del director, no se oía ni el vuelo de una mosca. Temíamos la reacción del público: los israelíes no se reprimen a la hora de dar una opinión y, en el caso de ser negativa, se explayan y regodean. Nos daba miedo la posibilidad de que al final, los asistentes reprocharan al director los momentos más escatológicos y «difíciles» de la película. Temores infundados: el debate que siguió a la proyección fue fascinante, pues los israelíes apreciaron el peculiar lenguaje cinematográfico de Medem y creo que lo entendieron a la perfección.

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El «fenómeno Almodóvar» en Israel supera lo que había ya vivido en Hungría. Aunque los magiares adoraban cualquier cosa que dirigiera Almodóvar, el circuito en el que se veían sus películas siempre habría de ser el de los cines alternativos. Los habituales de estos cines conocían muy bien toda la filmografía del manchego, pero al final todas sus películas tenían una difusión limitada a esas salas. Los multiplex de los centros comerciales no programaban jamás sus películas ni naturalmente las de otros directores españoles; sin embargo, Israel era distinto. Recuerdo la campaña que montó la cadena de cines Lev (cines que se encontraban ubicados dentro de los más prestigiosos centros comerciales, por cierto) para promocionar Los abrazos rotos. Durante toda la campaña, estos empresarios bordaron un trabajo de imagen y de promoción de nuestro cine como pocas veces habían visto mis ojos. Se trataba de una sola película, cierto. Pero todo el mundo asociaba a esa película con un director español y, por una vez, una campaña publicitaria masiva e incluso invasiva, no venía asociada a un título americano o francés, sino a una película muy española. Durante varias semanas, todos los empleados de los cines Lev llevaba camisetas con la imagen de Penélope Cruz según el cartel que hizo Juan Gatti. En los centros comerciales de todo el país en los que había cines Lev, unas banderolas gigantescas colgaban desde aquellos altísimos techos mostrando únicamente el rostro de Penélope Cruz y el título en hebreo de la película: Hibukim Shvurim. Eso sí,

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con la leyenda «un film de Almodóvar» en la parte inferior de cada imponente estandarte. Lecciones aprendidas El Instituto Cervantes en Tel Aviv es muy activo y siempre nos apoyó a la hora de difundir nuestros ciclos y festivales de cine. El desafío de la consejería y del IC era el de arrastrar a los muchos admiradores de nuestra lengua hacia nuestras películas. El desafío de sacar a esas personas de su hogar, considerando que se compite con la oferta de TV y plataformas digitales, para que se sienten en una sala de cine a ver una película en un idioma que desconocen, es enorme. Sugiero que nuestros consejeros culturales siempre se acerquen a nuestros Cervantes con un espíritu abierto y de colaboración. Es fundamental que Institutos Cervantes y consejerías culturales vayan de la mano. Ganamos todos Buenos Aires: Medianeras (2010-2013) El puesto de consejero cultural en Buenos Aires es probablemente el más gratificante que existe para cualquier diplomático que disfrute estas competencias. Lo tiene todo. Los puentes que ya hay tendidos entre los agentes culturales de ambos países se lo ponen muy fácil a un consejero cultural español que aterrice ahí. Nuestras cinematografías son hermanas, hay cientos de proyectos de colaboración que ofrecen infinitas posibilidades. Los actores argentinos viajan constantemente a España y los españoles se

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desviven por participar en proyectos argentinos. El talento que desborda esa ciudad es infinito. Los mejores profesionales del teatro y del cine del mundo están ahí, al alcance del consejero o consejera. Lo único que tiene que hacer el recién llegado es llamarlos, establecer el contacto, y la colaboración está asegurada. Buenos Aires es bien conocida por ser la ciudad del teatro. No solo porque el talento de quienes escriben teatro en Argentina es descomunal, sino porque la ciudad está llena de salas: grandes, medianas, pequeñas, microscópicas… y en todas ellas bulle el talento. Desde la consejería cultural logramos poner en pie varios proyectos teatrales interesantísimos. Pero no todo es teatro en el Río de la Plata. Argentina puede presumir una cinematografía robusta y sobrepasada de talento, de un catálogo de películas — muchas de ellas coproducciones con España— admirable. La programación cinematográfica de la embajada en Argentina no tenía nada que ver con la que hacíamos en los otros destinos detallados en este papel. Aquí no se trataba de dar a conocer una cinematografía lejana a un público ignorante de lo nuestro. El idioma es el mismo, y los cines de esta ciudad llevan programando títulos españoles prácticamente desde que se inventó el cinematógrafo. Nuestro papel era otro. Para empezar, ayudar a los directores de los festivales que programaban cine español para traer títulos que ellos mismos seleccionaban. Era el caso habitual con el Festival de Mar del Plata, que incluía películas españolas

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constantemente. Muy importante también el Festival de Pinamar, que tenía lugar anualmente en una ciudad costera del mismo nombre y que estaba dedicado exclusivamente al cine español. Su director, Carlos Morelli sabía más de cine español que la mayoría de los miembros de la Academia de Cine de España. El festival mostraba cada año la nueva hornada de películas españolas que se habían presentado en el Festival de Málaga el año anterior. Morelli pedía la colaboración de la embajada porque el festival necesitaba de la colaboración de instituciones públicas españolas. Por suerte, el festival y el ICAA tenían una larga historia de buena colaboración y entendimiento; por no hablar del apoyo incondicional del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), el equivalente argentino de nuestro ICAA. Todo resultaba fácil y cada edición del festival contaba sistemáticamente con una envidiable selección de películas. Los constantes intercambios entre instituciones argentinas y españolas también se beneficiaban de las políticas de difusión cultural de las comunidades autónomas. Ya hice referencia a la interesante colaboración entre Pinamar y la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña), cantera de estupendos cineastas muchos de los cuales acudieron a Pinamar a presentar sus películas. Por su parte, la Comunidad de Madrid y el INCAA habían llegado un acuerdo que beneficiaba a ambas partes: un año se proyectaba una serie de películas españolas en Buenos Aires y los gastos corrían a cargo del INCAA, y al año siguiente un ciclo de cine argentino se proyectaba en salas de la

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Comunidad de Madrid, con todos los honores y con toda la difusión que podía proporcionar la consejería cultural de la comunidad autónoma. La embajada en este caso apoyaba naturalmente la iniciativa y se ocupaba de los actores y directores que viajaban desde España para presentar sus películas. Los programadores de los festivales de cine en Argentina y los dueños de las salas más importantes sabían que la consejería cultural no manejaba grandes presupuestos; sin embargo, sabían también que siempre podían contar con nuestra ayuda para poner en marcha ciclos de cine clásico español porque sabían que nuestra filmoteca siempre estaba dispuesta a financiar el traslado de las películas y sus derechos de proyección. En estrecha colaboración con nuestro Ministerio de Cultura se organizó en un cine muy céntrico de Buenos Aires una presentación, con prensa e invitados seleccionados, de la película Blancanieves de Pablo Berger. El ICAA organizó este pase exclusivo con nuestra colaboración y la cobertura mediática fue excelente. Este tipo de iniciativas, que además incluían la visita de una delegación del ICAA que aprovechaba el viaje para encontrarse con sus homónimos del INCAA, resultaba impensable en mis destinos anteriores. Buenos Aires era distinto. Siempre ha sido siempre un lugar de encuentro para ambas cinematografías y el número de coproducciones hispano-argentinas es buena prueba de ello. El cine también estaba muy presente en la programación del Centro Cultural de España en Buenos Aires (el mítico CCEBA). Su director, Ricardo Ramón, y yo mismo,

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procurábamos aunar esfuerzos para tener una sola voz y actuar sincronizados. Acudíamos juntos a muchos estrenos e íbamos a menudo juntos a las reuniones a las que nos convocaba el Ministerio de Cultura o el ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Ricardo siempre decía con mucha gracia que los dos éramos «la pareja de la Guardia Civil de la cultura española». Otra faceta de nuestro trabajo era la de favorecer y alimentar las coproducciones y de establecer contactos duraderos entre programadores y distribuidores. Por Buenos Aires pasaban actores y actrices que venían a rodar a Argentina, y siempre les organizábamos un encuentro con directores y productores. Era época de vacas flaquísimas en España y muchos artistas venían a Argentina buscando oportunidades. Como teníamos una red de contactos bastante sólida, se trataba de juntar a la gente ya fuera en mi casa ya en la de Ricardo Ramón. Durante esas cenas, surgían proyectos y se tejían redes muy interesantes. Buenos Aires era la segunda casa de una serie de agentes de artistas que tenían clientes tanto en Argentina como en España. Si nos ponemos a pensar en la cantidad de actores argentinos que hicieron su carrera en España y en la cantidad de actores españoles que se formaron en las escuelas de arte dramático argentinas, llegamos a la conclusión de que nuestras cinematografías están destinadas a entenderse y a trabajar juntas.

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Lecciones aprendidas Los distribuidores de películas españolas en Argentina no necesitan realmente de nuestra intervención para sobrevivir. Tampoco dejarían de hacerse coproducciones hispano-argentinas si desapareciera la Oficina Cultural de España. Aquí nos encontramos ante un fenómeno espontáneo de hermandad entre ambos mundos cinematográficos. Pero quiero pensar que nuestra Oficina Cultural es un lugar amable para ambas partes, un ente que en todo momento puede aportar «lo institucional» para que muchos proyectos que salen de la iniciativa privada y de esa hermandad de la que hablábamos, puedan ver finalmente la luz gracias a ese empujón que implica el apoyo de las instituciones públicas. Recuerdo con mucho cariño la ayuda que le prestamos a Agustí Villaronga para la producción y rodaje de su miniserie para televisión Cartas a Eva. Una producción netamente española, pero con muchas escenas rodadas en Argentina y con el personaje de Eva Perón como protagonista absoluto de la serie. Básicamente le pusimos en contacto con profesionales que le ayudaron en todo momento a localizar las escenas que tenían lugar en Argentina y a trabajar sin dificultades en dichas localizaciones. Medianeras, la hermosa película argentina de Gustavo Taretto, se rodó en Buenos Aires estando yo ahí destinado. La protagonista es la española Pilar López de Ayala, a quien tuve la suerte de conocer durante esos días. El personaje

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que interpreta es argentino, y su acento también lo es. Los argentinos estaban maravillados, ya que en ningún momento podían detectar que la actriz no era porteña. Sirvan estos ejemplos para ilustrar este matrimonio fecundo y bien avenido que forman el cine español y el argentino. Tampoco es raro ver a actores argentinos en películas españolas luciendo un acento perfectamente local. El cine como puente entre nuestros países. Beirut: Parlez-vous français? (2013-2016) La última parada de este recorrido es Beirut, bueno, en realidad la penúltima. Aunque en mi actual puesto, Pakistán, lo de programar cine está resultando un tanto desafiante. Es la primera vez que me enfrento con una censura tan cerrada al diálogo… pero volvamos a Beirut, donde, por cierto, también había ciertos códigos que había que respetar si querías hacer programación de cine. Nunca pensé que en el Líbano me encontraría con gente tan deseosa de conocer otras cinematografías… Si en anteriores destinos de los que he hablado aquí, teníamos que competir con el cine francés, en el caso del Líbano, la lucha era a muerte. El consumidor de cine libanés medio es francófono y sus referencias culturales son a menudo francesas. La música que escucharon de jóvenes era chanson française y el cine que presidió su infancia era el de Louis de Funès o el de Fernandel, para la mayoría; o el de Truffaut o Jacques Demy, para unos pocos. Por supuesto, el Instituto francés

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programaba sin freno películas francesas que no había ni que subtitular y los estrenos estaban, como siempre, fuertemente subvencionados por las ayudas a la distribución. Mentiría si no dijera que todo aquello me daba mucha envidia. Sin embargo, había dos festivales de cine en Beirut que suponían un escaparate perfecto para nuestras películas. Existía, como ocurre siempre, un cine especializado en cinematografías exóticas, el cine Metropolis, templo de los cinéfilos del lugar. Las embajadas iberoamericanas acreditadas en Beirut decidimos organizar un festival anual de películas de nuestros países y en general el resultado fue muy satisfactorio. Por supuesto, España participaba con al menos dos o tres película por festival. Además, el cine Metropolis albergaba anualmente un festival europeo. Solo con estos dos festivales, teníamos garantizada la presencia de unas cinco películas españolas al año con estupenda difusión y una presencia muy aceptable de público. Siempre es importante contar con instituciones como esta maravillosa sala para poder tener garantizado un «público cautivo» que siempre va a acudir a la llamada. Era alentador ver aquellas paredes del cine Metropolis empapeladas con carteles de películas de Buñuel, de Amenábar, de Berlanga… además, naturalmente, de imágenes de muchas otras películas provenientes de todos los rincones del mundo.

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Lecciones aprendidas Quiero subrayar lo acertado de la política francesa de promoción del cine: como en EE. UU., el cine en Francia es considerado una industria, y sus productores y distribuidores están organizados en asociaciones para proteger sus intereses, y los consejeros culturales galos tienen presupuestos específicos para la promoción del cine francés como producto comercial. Si en España pudiéramos hablar de una industria del cine consolidada, con una red de productores y distribuidores organizada para «colocar el producto» en el extranjero, los consejos culturales podríamos actuar como consejos comerciales y el único dinero público que utilizaríamos para la promoción del cine español sería el necesario para garantizar la presencia en los distintos países de aquellos empresarios españoles del cine que estuvieran buscando un mercado nuevo para sus productos. De la misma manera que las consejerías comerciales organizan las visitas de los potenciales inversores en los países donde están acreditados. Pero al no existir en España una industria de cine organizada a la manera francesa o americana, nuestra misión seguirá siendo la de dar a conocer al mundo nuestro cine de la manera menos costosa posible.

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3 . CONCLU SI ONES Analizando el trabajo realizado durante mi carrera profesional en lo que se refiere a la difusión del cine español, la primera conclusión a la que llego sin dificultad es que la AECID ha hecho y sigue haciendo un esfuerzo admirable con su filmoteca y con los presupuestos anuales que destina a las consejerías culturales. «Tiempos modernos»: las plataformas A la luz de las nuevas formas de ver cine o series de televisión, que al fin y al cabo no son sino una concatenación de mediometrajes, la promoción cultural del cine español en las embajadas podría replantearse. Muy poca gente va a las salas de cine ya. Eso ocurre en España y en la mayoría de los países del mundo. Sin embargo, nuestro país sigue produciendo muy buen cine, excelentes series, y desde nuestras embajadas podemos ponerlas en valor y promocionarlas a través de nuestras redes sociales y nuestros contactos con los medios locales. Para ello, no estaría de más que la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas se acercara a estas plataformas para proponerles formas de colaboración. Al fin y al cabo, el cine español estrenado en Netflix, HBO o Amazon Prime es tan cine como el que se estrena en salas. Evidentemente, el tema de la difusión del cine español funciona de forma distinta en cada país. Hay países donde proyectar películas en salas de cine sigue siendo esencial.

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Países en los que el sector de población que tiene acceso a las plataformas es muy limitado. Sin embargo, esas personas estarían muy dispuestas a acudir a una sala donde se pudiera ver un ciclo de películas españolas sin coste alguno. A pesar del boom de las plataformas, siempre existirán en las grandes ciudades del mundo festivales temáticos que agradecerán los esfuerzos que hacen las embajadas y consejerías culturales por facilitar la presencia de títulos españoles. Por otro lado, es esencial plantear colaboraciones fijas con otras instituciones para que las consejerías culturales no dependan exclusivamente de los fondos y recursos de la AECID. De la misma manera en que en algunos de mis puestos culturales acudimos al ICAA para hacernos con películas que no estaban en el catálogo de la filmoteca y que, sin embargo, encajaban con la programación que queríamos hacer en ese momento, deberíamos regularizar vías de cooperación con la Academia de Cine o con festivales como el de Málaga para poder acceder a títulos estrenados en el año en curso, o para poder promocionar películas nuevas en los distintos países sin que todo pase por pagar unos derechos imposibles de afrontar por los distribuidores locales. Si muchas películas españolas se estrenan directamente en Netflix o en HBO, ¿no sería fácil poder obtener sus

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derechos para hacer proyecciones en salas de cine en aquellos países en los que no les sea posible a los potenciales espectadores acceder a esas plataformas? El festival de Pinamar en Argentina era casi una repetición del Festival de Málaga. Ese milagro ocurría porque existía un loco del cine español que había logrado convencer al INCAA y a nuestro ICAA de que había que poder traer películas seminuevas a Argentina para ofrecer un festival atractivo y relevante. Soy consciente de los problemas que plantea el que, ya sea el ICAA, la academia o el propio Festival de Málaga, puedan ceder derechos de exhibición sin coste alguno. Se trataría de hacerlo de manera controlada, para determinados festivales o ferias en las que las películas puedan ser eventualmente adquiridas por distribuidores locales. Se trataría en definitiva de hacer las funciones más de consejero comercial que de consejero cultural, procurando importar dentro del país un producto cultural que al mismo tiempo que enriquece nuestra economía, nos sirve de difusión cultural de primera. Independientemente de que los distribuidores acudan a los distintos festivales donde se compran y venden películas, y de que el mercado regule las ventas de estas cintas, las embajadas pueden jugar un papel orientativo y poner en contacto al productor español con el distribuidor extranjero para aumentar nuestra presencia en las pantallas de esos países.

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El futuro ya está aquí No conviene ser alarmistas. No se han cerrado todas las salas de cine del mundo por el hecho de que muchas películas que se han estrenado directamente en estas plataformas estén optando a los grandes premios de la Industria del cine americano (Óscar y Globos de Oro). En lo que a nosotros respecta, seguiremos ofreciendo cine en salas. Cine en formatos digitales con una calidad perfectamente comparable a la de otras cinematografías. Cine fácilmente transportable y que ofrece una experiencia totalmente única. Ofreceremos algo que va más allá del visionado en casa, en pantalla pequeña. En definitiva, se trata de devolverle al cine su glamur. Por cierto, al igual que el cine de Hollywood, el cine español también está optando por los estrenos simultáneos en salas y en las plataformas. Propuestas ante esta nueva realidad •Desde las embajadas también podemos informar a los amantes del cine de los estrenos de títulos españoles en HBO, Netflix y Amazon Prime. Las redes sociales pueden servirnos para informar sobre aquellos títulos españoles que se asoman a las plataformas internacionales. •La existencia de una plataforma como FlixOlé con un catálogo impresionante de títulos del cine español clásico, y no tan clásico, nos debería hacer reflexionar. Quizás podría llegarse a un acuerdo con esa plataforma de cine exclusivamente en español para que desde las embajadas podamos fomentar su consumo.

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•Lo cierto es que, desde cualquier rincón del mundo, muchos amantes del cine pueden ya acceder a nuestras películas subtituladas en muchos idiomas. Les basta con apretar un botón y tendrán en su ordenador o en sus pantallas de televisión un catálogo completísimo de cine y series españolas y/o en español. •A lo que nunca deben renunciar las consejerías culturales es a la organización de proyecciones en salas para hacer de la experiencia de ver una película española una ceremonia que incluya una presentación o explicación previa de lo que van a ver los espectadores, un debate posterior para quien quiera profundizar sobre lo visto y, para terminar, por qué no, una copa de vino para hacer de esa tarde de cine una vivencia distinta que les haga olvidar su cómodo sofá y su pantalla LED. •Las embajadas siempre les serán útiles a los organizadores de festivales de cine en los distintos países donde estamos presentes. A veces la obtención de los derechos para determinados títulos no es fácil y la intermediación de un consejero cultural puede ayudar a que España esté presente en muestras colectivas que casi siempre escogen títulos de nuestra cinematografía. Razones para el optimismo Hay razones para el optimismo en lo que se refiere al cine en general y al español en particular. Nunca se había visto tanto cine como ahora. Nunca se habían producido tantas películas y series de televisión en España. La calidad de las muchas películas que se producen para su difusión

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inmediata en plataformas digitales es a veces altísima y en general muy aceptable. Una auténtica cantera de actores y actrices españoles son ahora auténticas estrellas en todo el mundo gracias a series como La casa de papel o Las chicas del cable. Netflix invierte en cine español y permite que sus producciones se estrenen simultáneamente en salas y en su plataforma, de manera que las películas tengan una doble vida, una doble carrera comercial. Por un lado, nos invade la nostalgia cuando nos damos cuenta de que las salas oscuras están medio vacías y que llevar a espectadores extranjeros a ver nuestro cine a una de ellas es una heroicidad. Los cines, esos templos donde se celebraba el rito maravilloso de la comunión de un montón de almas entregadas a la pasión de ver una película en silencio y en la oscuridad compartida, han ido desapareciendo poco a poco. Ya quedan solo unos cuantos supervivientes que luchan contra la inercia de la gente a quedarse en casa. Y la pandemia que estamos padeciendo no ayuda precisamente a cambiar esta tendencia. Lo importante ahora es replantearnos cómo difundir desde nuestras embajadas, ante este nuevo panorama, la riqueza del cine que se ha hecho en España en el pasado y del que se está haciendo ahora. Se trata de plantearnos si a alguien le interesa realmente acudir a un festival de cine español en cualquiera de las capitales en las que estamos presentes. Yo creo que sí, que si se organizan festivales a la antigua

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usanza, con presencias atractivas, con títulos de calidad y utilizando el reclamo de que el cine en salas nunca morirá, se pueden organizar ciclos exitosos y «ceremonias cinematográficas» lúdicas y al mismo tiempo didácticas e informativas. Es un desafío no exento de obstáculos, pero la idea sería intentar que sea atractivo el acudir al cine, fomentando la belleza del contacto humano y haciendo el esfuerzo de hacer viajar a los creadores y protagonistas de las películas para que la experiencia para aquellos que se acerquen sea algo realmente irrepetible. Me entristece tener que terminar este escrito con una mención a la cansina pandemia del COVID 19. No nos ha sido posible programar ciclos de cine español por razones obvias. Sin embargo, en mi opinión, no se ha reaccionado a tiempo, ya que si hubiéramos contado con derechos de exhibición digital de algunos títulos de nuestro cine, desde las embajadas habríamos organizado ciclos de cine en línea que habrían llegado a muchos espectadores ávidos de ver películas en español, naturalmente con todos los derechos de exhibición en orden. Quiero pensar que pronto acabará esta pesadilla y que las producciones cinematográficas podrán de nuevo verse en el cine. Sin embargo, lección aprendida: sería bueno reflexionar sobre la posibilidad de tener la opción de programar desde las embajadas ciclos digitales de cine español por si esta lamentable situación se prolongase más de lo deseado. Estoy convencido de que cuando la pandemia nos abandone y, tras la sobredosis de teletrabajo, conferencias

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y eventos culturales en línea, este mundo nuestro va a buscar desesperadamente el calor de lo presencial, el contacto humano a toda costa. Creo que muchos van a querer volver a respirar el ambiente casi místico de una sala de cine repleta de gente, otros van a ir emocionados a ver una película sabiendo que su director luego se va a tomar una copa con ellos. Otros más van a querer vestirse para salir de sus casas y acudir a un evento cultural organizado por la Embajada de España. Yo sigo creyendo en el poder evocador, hipnotizador y casi curativo del cine. Podría ser verdad eso de que «los sueños, cine son».

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S EG UNDA PA RTE LÍN E A S G E OGRÁF I C A S D E L A D I P LO M A C I A CULTUR A L D E E S P A Ñ A

CRÓNICA DE BOGOTÁ. ESBOZO DEL POSIBLE PAPEL DE UN CONSEJERO CULTURAL José Antonio de Ory

La experiencia de un consejero cultural en Colombia puede bien servir como modelo de referencia, casi paradigma, de qué labor puede desarrollar sobre el terreno un diplomático encargado de la acción cultural de España. Colombia es uno de los países más relevantes de habla española, con una población similar a la del nuestro, un sector cultural vibrante y atractivo, muy desarrollado en algunos ámbitos, pero con mucho por hacer en todo caso en otros, y cierta precariedad en el desarrollo de una red institucional (equipamientos, ayudas…), etc.) que permita a los creadores mostrar su trabajo y relacionarse con sus pares. La relación cultural entre los dos países es fuerte, nuestra cultura tiene una presencia notable en Colombia y la colombiana es cada vez más reconocida en España. Durante los años en que desempeñé el puesto, Bogotá no tenía —ni tiene todavía— un centro cultural, ese excelente instrumento de política cultural con que contamos en muchas capitales del continente. Esa ausencia suponía que la acción cultural exterior recayera entera sobre el consejero y que el presupuesto, por tanto, fuera alto. Unas condiciones que podían dar lugar, sin duda, a un modelo paradigmático pero difícil, al tiempo, de replicar en Jose Antonio de Ory ingresó en la carrera diplomática en 1990. Ha dedicado la mayor parte de su carrera administrativa a asuntos multilaterales y a la gestión cultural. En este ámbito, ha sido sido consejero cultural en Bogotá y en Tokio, subdirector general de Promoción y Relaciones Internacionales en el Ministerio de Cultura, delegado permanente adjunto ante la UNESCO en París, y director de Programación de Casa de América. Ha estado destinado, además, en Nueva Delhi y en la Misión de España ante la ONU en Nueva York. Actualmente es Embajador en Misión Especial para Misiones y Operaciones de Paz y Seguridad Inclusiva

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otros sitios: lo normal es que tareas y presupuesto se dividan, y, en algunos casos, se fragmenten entre la consejería cultural y el centro cultural, lo que puede reducir el margen de maniobra del consejero. En el resto del mundo, aun sin centros culturales, la capacidad de influencia es sin duda menor. Cuento mi experiencia entre 2005 y 2008. Algunas circunstancias en el panorama con que me encontré y sobre cuya base desarrollé mi trabajo habrán cambiado sin duda. Las estructuras del sector cultural en Colombia se han desarrollado en estos años y el análisis que pueda hacer el consejero cultural que llegue ahora será necesariamente distinto. Lo que yo explico no pretende, en todo caso, ser una revisión del sector cultural colombiano, sino un mero marco de reflexión sobre el posible trabajo de un funcionario español dedicado a estos temas. Los ejemplos y referencias que utilizo son, por tanto, a título meramente ilustrativo. Tampoco es una lección de lo que hay que hacer, más bien apenas

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un relato de lo que «yo» hice, una crónica más o menos a vuelapluma. Me refiero, por último, a «cultura» o a «sector cultural» con cierta reticencia. Son términos que no me gustan y que no sé muy bien qué significan. He escrito un ensayo sobre esto (Defensa de la creación, Ediciones Asimétricas, 2018) y no me voy a extender ahora sobre mis dudas y reparos. Digamos, para entendernos, que utilizo la palabra «cultura» en el sentido de «suma de las artes» (literatura, artes plásticas, artes escénicas, música, cine, etc.). Con esa acepción, que no recoge sin embargo el diccionario, solemos usarla cuando hablamos de consejería cultural, suplemento cultual, concejalía de cultura, Ministerio de Cultura, fundación cultural... Voilà mis recuerdos, en fin, de aquel trabajo, en aquel entonces. 1. El trabajo en Colombia permite desarrollar de manera óptima los dos ámbitos que debe combinar la acción cultural exterior: •Promoción de lo nuestro; es decir, dar visibilidad a ámbitos de nuestra creación, abrir espacios internacionales a nuestros creadores, ayudarlos a desarrollar vías de contacto con sus pares locales, incorporarlos a los circuitos locales (espacios de programación, festivales), mostrar propuestas de creadores emergentes, etc.

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•Cooperación cultural que ayude al país huésped en campos que muestran carencias o posibilidad de desarrollo. No en todas partes se podrán dar los dos, no creo que haga falta cooperación cultural en Berlín o Nueva York y posiblemente no sea necesaria ni conveniente la promoción en Niamey o Jartum. Colombia, en cambio, permite combinar bien ambas líneas, trabajar en las dos direcciones, engarzarlas, incluso. 2. Comencé al llegar por un rastreo de los distintos ámbitos (artes escénicas clásicas o contemporáneas, música, arquitectura, artes visuales, cine, etc.) con objeto de identificar aquellos en que la cooperación cultural española podría tener mayor incidencia y lograr resultados más útiles y mayor visibilidad. Identifiqué entonces arquitectura, pensamiento contemporáneo, música clásica, artes escénicas contemporáneas y comisariado («curaduría», lo llaman ellos) de arte contemporáneo. Cada uno por un motivo, difíciles de resumir en poco espacio. Señalo, como ejemplos, que la arquitectura colombiana está muy desarrollada, cuenta con una serie notable de nombres relevantes, y me parecía entonces que podía beneficiarse de una presencia de arquitectos españoles con quienes dialogar y abrir vías tal vez de colaboración conjunta. La danza contemporánea, en cambio, me daba la impresión de adolecer de una impresionante y dolorosa falta del tejido necesario en casi todos sus escalones (escuelas, compañías permanentes, espacios donde presentarse, programadores, críticos, proyección...)

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3. Entendía entonces, como ahora, que ese trabajo de promoción más cooperación cultural lo conforman principalmente tres tipos de actividades: • Actividades propias, concebidas inicialmente por la consejería cultural y desarrolladas siempre que se pueda con socios locales. • Actividades cuya propuesta procede de instituciones o certámenes locales con los que se dialoga para conformar el perfil de la participación española y seleccionar invitados. • Actividades propuestas por esas instituciones o certámenes locales y que la consejería se limita a apoyar por su relevancia, visibilidad o importancia de que España esté presente. 4. Recalco la importancia de trabajar siempre, de una manera u otra, con socios locales (instituciones, certámenes, festivales, equipamientos) e incorporar propuestas españolas en sus programaciones. Me parece que hay que evitar, en cambio, llevar a cabo actuaciones propias en solitario (exposiciones de arte en las instalaciones de la embajada, conciertos en el auditorio, invitaciones a compañías escénicas a presentar una pieza en algún local que busquemos para ello, etc.). Sin duda, los artistas estarán contentos de la oportunidad, pero nada les aporta a ellos ni conseguimos con ello resultado alguno: las actividades culturales en las embajadas raramente trascienden. A menos, por supuesto, que tengamos acceso a programadores locales (directores artísticos de

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festivales, comisarios de arte...) y esas presentaciones sirvan para invitarlos a conocer el trabajo de nuestros creadores y que puedan así seleccionarlos para sus circuitos propios. Solamente eso justifica, en mi opinión, que los consejeros culturales programemos solos. Otra cosa se espera, por supuesto, de un centro cultural español o un Instituto Cervantes: a un equipamiento le corresponde sin duda programar, y desarrollar una buena programación que combine de manera inteligente los dos ámbitos —promoción y cooperación cultual— es tarea complicada y atractiva a la vez que, bien llevada, puede tener un efecto multiplicador. Recuerdo el excelente trabajo que han llevado a cabo Carlos Alberdi en Buenos Aires o Ángeles Albert en México. Pero programar no es tarea del consejero cultural y hay que evitarla siempre que se pueda. 5. Para desarrollar ese trabajo con socios locales me parece fundamental establecer una red de contactos con las principales instituciones. La mía entonces la componían el Festival Iberoamericano de Teatro, el Festival Internacional de Teatro de Manizales, el Festival Internacional de Cine de Cartagena, ARTBO (la feria de arte similar a ARCO), Fotográfica Bogotá, la Orquesta Sinfónica Nacional y la Orquesta Filarmónica de Bogotá, algunas facultades de arquitectura, el Museo de Antioquia...

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6. Siempre me ha parecido importante evitar en lo posible que sea el consejero cultural, o en general el funcionario que actúa como gestor cultural, quien escoge o selecciona a los invitados, especialmente cuando se trata de actividades llevadas a cabo por las instituciones o certámenes locales. Un elemento más del lema «no programar». Es fundamental promover que sean directores artísticos, comisarios, curadores, programadores locales quienes escojan. Hablaba antes del importante trabajo de propuesta y reflexión conjunta que puede establecerse entre el consejero cultural y esos programadores para explorar juntos el panorama español, identificar propuestas y nombres, ver posibilidades de encaje, establecer las formas de colaboración y avanzar entre todos hacia una decisión que, finalmente, deben tomar los locales. 7. Tampoco debemos resignarnos, en cambio, a ser un simple banco que financia o una agencia que gestiona viajes. Incluso, en el caso de esa categoría tercera —actividades propuestas por esas instituciones o certámenes locales y que la consejería se limita a apoyar—, debe haber alguna interlocución, un cierto diálogo, una «aceptación» siquiera implícita de esas actividades y de los invitados que implican. Y, desde luego, presencia y acompañamiento cuando vayan a presentarse, a actuar, a impartir su charla o conferencia. Era Fanny Mikey, la mítica fundadora y directora del Festival Iberoamericano de Teatro, quien escogía ella sola las

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compañías invitadas en cada edición. Pero yo me hacía presente en una actuación de cada una de las españolas, me sumaba a los almuerzos que Fanny organizaba cada tres o cuatro días en su casa (¡la de gente notable con quien he podido estar ahí!), montaba incluso una fiesta para los españoles. Recuerdo el divertido sarao en una casa en La Candelaria que organicé en la edición de 2008 con Marisa Paredes, la gente de Animalario, La Abadía, Lluís Pasqual… Esta labor de acompañamiento facilitará que el logo de la embajada esté presente en cuanta más actividad con presencia española mejor. 8. Me parece importante programar en ciclos «horizontales», que idealmente tengan nombre y numeración, incluso. Eso da imagen de coherencia y asegura la permanencia a medio plazo, incluso a veces más allá aun de nuestro tiempo de destino en el puesto. Así, en Colombia llevé a cabo, entre otros, los ciclos «Miradas España-Colombia de Arquitectura», «Intersecciones musicales España-Colombia», «Pensamiento transatlántico contemporáneo», «Letras de ida y vuelta». Todos tuvieron varias ediciones —el de arquitectura llegó a alcanzar seis o siete— y algunos, en efecto, continuaron en el tiempo cuando ya me había ido. Es opción nuestra, desde luego, mantener o no lo que nos dejan como herencia nuestros antecesores, pero la programación en ciclos facilita el trabajo al que llega nuevo y puede «fidelizar» a un público local que sabe qué esperar de la actuación cultural española. La programación por ciclos facilita, además, las posibilidades

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de comunicación (carteles, anuncios en prensa especializada, redes sociales...) 9. Ya entonces comenzaba a ser fundamental algo que poco después se ha convertido en imprescindible: la comunicación. Hoy no existes sin ella, y hasta parecería a menudo que se llevan a cabo actividades sólo para comunicarlas, como si fuera más importante lo que se cuelga en Twitter que lo que sucede. Ya no hay que recalcar, por tanto, la importancia de comunicar lo que hacemos, sino advertir tal vez contra la tentación de dejarse llevar por la trivialización del contenido que esa comunicación supone muchas veces («No dejéis de venir y podremos deleitarnos con esta actividad»). Hace unos años no era así todavía, pero ya entonces me empeñé en crear un esquema de comunicación del trabajo de la consejería. Parte de ese esquema era un «sello» propio de nuestra actuación. La idea no gustó entonces en la sede: hoy se promueve, en cambio. Ese sello, distinto al logo oficial, es imagen de marca y ayuda a distinguir lo que hacemos, a que nuestro público, o públicos según los ámbitos, se fidelice y se acostumbre a lo que hacemos. 10. Con la mayoría de los invitados procuraba, además de la actividad pública objeto principal de su viaje, organizar encuentros con programadores u otros creadores de su campo de trabajo. Es cierto que la normativa nos impide hoy expresamente utilizar el presupuesto para financiar un almuerzo o unos vinos,

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pero me parece que el impacto era grande. Era ahí casi siempre donde se establecían contactos que, a menudo, han continuado con el tiempo. La actividad de cara al público era a veces sólo la excusa para invitar a un creador y procurar esos contactos que me parecían, en definitiva, lo importante.

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11. Tan eficaz como la labor de traer o proponer invitados que vengan es fomentar viajes a España de los programadores, curadores..., de manera que sean ellos mismos quienes tengan oportunidad de conocer el estado-del-arte en cada ámbito de nuestra cultura y escoger propuestas que invitar. Debería poderse contar como instrumento para ello con el Programa de Ayudas a la Movilidad de Acción Cultural Española (AC/E). 12. Es importante estar atento a posibles propuestas, así como a instrumentos de financiación o ayuda logística procedentes de otras instituciones públicas, desde la mencionada AC/E, el Ministerio de Cultura y el Instituto Cervantes a comunidades autónomas o ayuntamientos. 13. ¡Ah, los becarios de gestión cultural!, esa figura que se ha ido diluyendo hasta casi desaparecer o caer en la irrelevancia. Qué habría hecho yo sin José Manuel Gómez, mi becario sevillano hoy coordinador del área de cine en AC/E. Qué difícil va a resultar a los compañeros trabajar sin esa figura tan importante. Qué extraño es pensar que parezca que se puede desarrollar un trabajo serio y relevante en Bogotá —o en Nueva York, en París, en Tokio, en Buenos Aires— sin un equipo básico siquiera. La escasa o nula dotación de personal de nuestras oficinas culturales en el exterior es uno de los problemas que tenemos que afrontar cuanto antes. Lejos quedan los tiempos en que parecía que un funcionario apenas bastaba para organizar algunos conciertos en la residencia del embajador y facilitar el viaje

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de un par de invitados. Hoy en día, sin medios de personal es imposible ser un actor relevante en los circuitos locales.

14. Una recomendación, por último: no hay que creerse curador o comisario. El trabajo del consejero cultural es de gestión cultural e intermediación. Por mucho que conozcamos el terreno en España y lleguemos a comprender el local, nuestro trabajo no será aportar esa fundamentación teórica que caracteriza el comisariado y lo diferencia de la simple, y sin duda importante, gestión.

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EL PROCESO DE PLANIFICACIÓN EN LA RED DE CENTROS CULTURALES DE LA AECID: ¿LADRAN, LUEGO CABALGAMOS? María Pérez Sánchez-Laulhé

«Ladran, luego cabalgamos, amigo Sancho». ¿Quién no conoce este manido recurso a la sabiduría cervantina que, por boca del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, nos alienta a ser perseverantes y consecuentes en nuestras convicciones, ante los obstáculos y las dificultades que puedan surgir en el camino? Posiblemente se trate de una de las citas más conocidas de Cervantes, que forma parte de nuestra cultura popular, y que casi cualquier hispanohablante conoce, haya leído o no la novela —no hace falta decir que don Quijote y Sancho Panza desbordaron hace mucho tiempo los cauces de lo estrictamente literario—. Y, sin embargo, ese «Ladra, luego cabalgamos» jamás sale de los labios de ningún personaje cervantino. La popular y apócrifa cita nos regala, de esta manera, un maravilloso ejemplo del sutil poder de los referentes culturales y de nuestra gran permeabilidad a los mismos. De manera casi imperceptible, la cultura nos va torneando como sociedades y como individuos. Y, a veces, nuestros referentes, casi siempre implícitos, se nos hacen evidentes en el momento más inesperado. Recuerdo que durante una representación teatral para público infantil organizada María Pérez Sánchez-Laulhé ingresó en la carrera diplomática en 2006. Ha sido consejera cultural y directora de los Centros Culturales de España en La Paz y en San José de Costa Rica. También ha sido jefa del Departamento de Cooperación con los Países Andinos y el Cono Sur (Dirección de Cooperación con América Latina y el Caribe, AECID). Actualmente, es jefa del gabinete del Secretario General de Cultura y Deporte (Ministerio de Cultura y Deporte).

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Centro Cultural de España en La Paz

por la Embajada de España en La Paz (Bolivia), al aparecer en escena un actor caracterizado como don Quijote varios niños y niñas se apresuraron a explicarme —en un muy boliviano gesto de hospitalidad hacia la extranjera— quién era aquel personaje boliviano. Como dato de contexto, es preciso señalar que varios edificios céntricos de la ciudad de La Paz lucen murales de un respetado artista local, Walter Solón, que tienen a don Quijote como figura central. Sin embargo, la anécdota, que sucedió en un momento de fuerte reivindicación de las culturas indígenas, revisión crítica de la herencia española y reflexión acerca del concepto de interculturalidad en Bolivia, me hizo constatar la profundidad, complejidad y viveza de los vínculos culturales entre España y América Latina. Porque esos niños y niñas paceños tenían, en realidad, toda la razón: don Quijote es tan boliviano como español, pues pertenece a nuestro acervo cultural compartido.

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Tanto por su profundo valor simbólico como por su fuerte carácter relacional, la cultura es un elemento esencial de las relaciones internacionales y de su instrumento por excelencia: la diplomacia. La diplomacia cultural es uno de principales componentes de lo que en la teoría de las relaciones internacionales se conoce como «poder blando» — por contraposición al más clásico «poder duro», basado en elementos más tradicionales, como la potencia militar—. La cultura, como fuente primordial de la que se nutre ese «poder blando», proporciona una capacidad de influencia en la esfera internacional que se basa en el conjunto de referentes que conforman la percepción que los demás actores de la sociedad internacional tienen de nosotros. Esas percepciones configuran nuestra «imagen-país», que obedece a factores y procesos de muy distinta índole. Y el uso de nuestro poder blando, mediante la diplomacia cultural, puede contribuir a moldear esa imagen-país, matizando, contrarrestando o consolidando ese abanico de percepciones que la conforman. España, por su gran diversidad cultural y por el peso que tienen muchos de sus referentes culturales más allá de sus fronteras, tiene todos los mimbres para ser una potencia cultural en toda regla. Nuestra acción cultural exterior está llamada a ser un elemento estratégico de nuestras relaciones internacionales. Sin embargo, para desplegar toda su potencialidad como componente clave de nuestra política exterior, la acción cultural debe someterse en su elaboración y ejecución a una rigurosidad que la dote de

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transparencia, predictibilidad, optimización de recursos y evaluación de resultados; la acción cultural exterior, como pilar de una diplomacia pública contemporánea, debe ser coherente y de largo aliento. Y para todo ello se requiere, entre otras cosas, de una sólida labor de planificación estratégica. En lo sucesivo, analizaré, de manera crítica y a partir de mi propia experiencia sobre el terreno, cómo se lleva a cabo y cuáles son los logros y las dificultades de esa tarea de planificación en la Red de Centros Culturales de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). La red de centros, si bien no es el único instrumento de acción cultural exterior del que dispone España, sí es nuestra herramienta más robusta en el ámbito geográfico con el que mantenemos los más profundos vínculos históricos, culturales, políticos y afectivos: América Latina y el Caribe. La AECID cuenta con una Red de 18 Centros Culturales, de los cuales dos están en Guinea Ecuatorial y 16 en América Latina y el Caribe, desde ciudad de México hasta Santiago de Chile —a cuya labor se suma la de las embajadas en toda la región, a través de sus consejerías culturales—. Gracias a esta sólida presencia en el terreno ha sido posible, no solo desarrollar una intensa labor de promoción cultural —una diplomacia cultural, si se quiere, en su sentido más clásico— sino, sobre todo y muy especialmente, desplegar en toda su intensidad el potencial de la cultura como dimensión imprescindible del desarrollo sostenible, tal y como se recoge en la Estrategia de Cultura y Desarrollo (C+D), un ámbito, el de la C+D, en la que la AECID

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ha sido pionera y que constituye una de las más notorias señas de identidad de la Cooperación Española. Desde 2009, la Red de Centros Culturales de la AECID viene aplicando en sus procesos de planificación la metodología de Gestión Basada en Resultados, para dar respuesta, entre otras cosas, a los requisitos que emanan de la Declaración de París sobre Eficacia de la Ayuda. Este enfoque metodológico se concreta en el Plan de Centro, documento que guía estratégica y operativamente la actuación de cada centro cultural. El proceso de planificación tiene como punto de partida la Estrategia de Cultura y Desarrollo (que data de 2007), la cual, atravesada por un enfoque de derechos culturales, hace de los centros culturales de la AECID lugares de encuentro y de construcción de ciudanía a través del ejercicio efectivo y la promoción de los derechos culturales. Presididos por la Estrategia de Cultura y Desarrollo —horizonte común que dota de coherencia a la red— la característica definitoria de los planes de centro es que posibilitan la adaptación de cada centro cultural a su contexto inmediato. Aunque metodológicamente los planes de centro sean necesariamente homogéneos, no hay dos centros culturales iguales; cada uno, sin excepción, está dotado de una fuerte personalidad local, al ser el fruto de un proceso participativo muy abierto que responde a las necesidades y demandas específicas de un determinado contexto cultural, de sus agentes culturales y de su ciudadanía.

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Los planes de centro están concebidos como documentos vivos, abocados a un equilibrio cambiante entre la vocación de estabilidad, la mirada estratégica y la previsibilidad que implica cualquier proceso de planificación; así como la necesaria flexibilidad que les permite adaptarse a la evolución de contextos muy dinámicos. Desde el punto de vista metodológico, se estructuran en cuatro fases consecutivas:

1 . D ia g n ó s t i c o

c u lt u r a l l o c a l

El punto de arranque del Plan de Centro es siempre el diagnóstico del contexto cultural local. Los recursos humanos y económicos de los que disponen los centros no suelen, sin embargo, permitir un diagnóstico exhaustivo y definitivo de la institucionalidad y las lógicas culturales locales; una limitante de partida que es importante reconocer e incorporar al mismo proceso de planificación, pues solo así será posible la mejora progresiva del diagnóstico, el cual se irá enriqueciendo con la propia labor cotidiana del centro, mediante un proceso de diálogo permanente con los agentes del contexto en el que se inserta. El diagnóstico se concibe, por tanto, como un proceso siempre vivo y abierto. Se debe, en todo caso, partir de un mapeo lo más completo posible de las instituciones culturales locales, entendiendo la «institucionalidad» de una manera muy flexible e inclusiva, que abarca tanto lo público como lo privado; tanto lo formal como lo alternativo.

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Además, resulta esencial en esta fase ser capaces de interpretar el contexto y descifrar cuáles son los movimientos, las tendencias, las corrientes culturales, los intereses y, señaladamente, las problemáticas del sector cultural. En síntesis, hay que tomar la temperatura cultural local, con especial atención en tratar de captar lo que pueda estar más invisibilizado, pues la mirada desde el enfoque de derechos culturales debe estar presente desde esta primera fase del proceso de planificación. De la capacidad para identificar —y plasmar en el Plan de Centro— el «estado de la cuestión» de las realidades culturales locales dependerá, en buena medida, que el centro cultural sea un actor relevante, con verdadera capacidad de incidencia en su contexto cultural inmediato. Por ser el propio centro un actor más que despliega su acción en el contexto local, el diagnóstico cultural local toma en cuenta, además, la propia trayectoria de la acción cultural de España en el país y las «lecciones aprendidas» que ese cúmulo de experiencias supone. Una buena manera de realizar el diagnóstico cultural local suele ser, además de contar con los aportes del propio equipo del centro cultural y de otros actores de la Cooperación Española en el terreno, organizar encuentros muy participativos con el sector cultural local, a ser posible mediados por una tercera figura de carácter neutral —es decir, que no esté vinculada al centro cultural ni tenga intereses muy específicos en el sector— con el fin de

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garantizar la plena horizontalidad del proceso y propiciar la transparencia y el diálogo abierto. Para poder influir en el contexto, el centro debe, a su vez, dejarse afectar por él, lo cual incluye someter a crítica su propia trayectoria. Desde una mirada más amplia, la invitación a los actores culturales locales a participar en la elaboración de nuestro diagnóstico constituye en sí misma una poderosa herramienta de relacionamiento y de comunicación —es decir, de diplomacia cultural— pues supone enviar un mensaje de apertura que favorece ab initio la apropiación del centro cultural por parte del sector y facilita su inserción «natural» en el «ecosistema» cultural local.

2 . P l a n i f i c a c i ó n ( f ase

es t r at é g i c a )

Una vez que se cuenta con el diagnóstico cultural local — que nos proporciona una primera «fotografía» de nuestro potencial ámbito de trabajo— la siguiente fase está orientada a dirimir, dentro de esa abigarrada imagen, en qué aspectos concretos centraremos nuestra actuación. En esto consiste la definición de los objetivos estratégicos, con un horizonte temporal de 3 a 5 años, que queremos acometer. Como paso previo, es fundamental realizar rigurosamente el DAFO (o FODA), herramienta que nos permitirá tomar conciencia de nuestras fortalezas (F) y debilidades (D), así como tratar de anticiparnos a las posibles oportunidades (O) y amenazas (A). El DAFO es, gráficamente, un

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mapa visual con dos ejes conformados por esas cuatro categorías (fortalezas, debilidades, oportunidades y amenazas), que refleja las variables endógenas y exógenas que consideramos que afectarán a la consecución de los objetivos estratégicos que definamos. A la luz del DAFO, podremos definir los fines que creemos, no solo pertinente, sino posible acometer en el contexto diagnosticado y en un periodo de tiempo determinado (3-5 años). La fijación y redacción de los objetivos estratégicos —que, idealmente, deberían ser entre tres y cinco para el periodo establecido— es, posiblemente, el momento más arduo del proceso de elaboración del Plan de Centro. La gran dificultad no reside tanto en la elección de los ámbitos de trabajo —que, normalmente, se van perfilando de manera casi natural durante la elaboración del diagnóstico, engarzado luego con el DAFO— sino que viene dada por el hecho de que, metodológicamente, los objetivos estratégicos deben ser medibles y, por tanto, llevar asociados los correspondientes indicadores que permitan evaluar su progresiva consecución a lo largo del periodo. Y es que, precisamente, el ámbito cultural está presidido por lo simbólico e intangible, cuya medición con parámetros cuantitativos resulta, cuando menos, muy compleja, a menos que se opte por renunciar a una parte esencial de lo que es su riqueza definitoria. Los objetivos que pretendemos acometer mediante la acción cultural son, a menudo, más cualitativos que cuantitativos —con la

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excepción, hasta cierto punto, de las industrias culturales—, lo que plantea no pocas dificultades metodológicas. El poder simbólico y relacional de la cultura resulta artificiosamente encorsetado al pretender aplicarle herramientas de cuantificación que están tomadas de otros ámbitos. Si se compara, a modo de ejemplo, con otro sector clásico de la Cooperación Española, como puede ser el de acceso a agua potable y saneamiento, aflorarán rápidamente esas dificultades. El éxito de un determinado proyecto en este ámbito se puede cuantificar con relativa facilidad contabilizando el número de personas que antes no tenían agua corriente en su casa o en su municipio y como resultado de la intervención, acceden a ella. Desde luego, habrá aspectos cualitativos relativos al impacto que supone en las vidas concretas de dichas personas este acceso a agua potable que quedarán fuera de dicha medición; aspectos que son, por cierto, esenciales para la Cooperación Española. Pero la diferencia respecto al ámbito cultural es que aquí la dificultad radica, muchas veces, en contar siquiera con esa estimación puramente cuantitativa de partida. Solo las industrias culturales admiten con facilidad indicadores cuantitativos tan inmediatos (por ejemplo, ¿cuántos libros de editoriales españolas se han exportado o cuántas películas españolas se han estrenado en un determinado país). Pero si, por otro lado, nuestro objetivo es proyectar una imagen más contemporánea de España en un determinado contexto —un objetivo bastante común en el ámbito de la promoción cultural— si bien podríamos, por ejemplo, cuantificar el número de asistentes a las distintas actividades

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culturales que organizásemos al amparo de ese objetivo, dicha cuantificación sería un indicador muy limitado. Para medir, realmente, cómo mediante distintas actividades culturales vamos incidiendo en la percepción de nuestro país a lo largo del tiempo, necesitaríamos poder realizar análisis periódicos basados en sucesivos muestreos de opinión, lo cual exigiría unos recursos materiales y humanos desproporcionados. Si, como segundo ejemplo —ahora más ligado a la C+D— nuestro objetivo fuera mejorar el acceso a la cultura por parte de la población, en rigor, para cuantificar su consecución, sería necesario averiguar si el público que asiste a las distintas actividades culturales que organicemos con vistas a la consecución de este objetivo ha podido incrementar su asistencia a actividades culturales como consecuencia de nuestra acción; o, alternativamente, si gracias a nuestra acción cultural, la población considera que tiene acceso a una oferta cultural más amplia y plural. Nuevamente, los recursos que se necesitaría para esta medición se antojan desproporcionados respecto a los medios disponibles y los fines perseguidos. Pero es que incluso con la hipótesis de que contásemos con el despliegue de recursos necesarios para medir con precisión indicadores similares a los mencionados en estos dos ejemplos, seguiría siendo difícilmente medible con precisión —salvo que tomásemos periodos de tiempo mucho más largos que un ciclo de planificación estratégica—, lo que constituye el mayor aporte de la acción cultural, que es ese poso muy sutil, casi invisible —al componerse de numerosas «microacciones», muchas veces de persona

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a persona— pero profundo y duradero que va dejando una acción cultural sostenida a lo largo del tiempo. Por tanto, si bien resulta imprescindible reivindicar la planificación de la acción cultural exterior —pues la ausencia de visión estratégica corre el riesgo de traducirse muy fácilmente en acciones deslavazadas y sin impacto— es también necesario seguir avanzando en una metodología que permita abordar mejor las especificidades de la cultura respecto a otros sectores, pues dichas particularidades constituyen, precisamente, su mayor riqueza.

3 . P r o g r ama c i ó n ( f ase

o pe r at i v a )

Una vez establecidos los objetivos estratégicos con sus correspondientes indicadores, procede concretar los medios operativos con los que se acometerá el logro de esos objetivos. Se llega así a la fase de programación, en la que se fijan los programas, proyectos y actividades específicos a ejecutar a lo largo de un año. Un ciclo estratégico, por tanto, incluirá entre tres y cinco programaciones anuales. La programación operativa será, por tanto, la que dote de contenido cotidiano al espacio físico del centro cultural, posibilitando la consecución progresiva de los objetivos mediante acciones concretas, así como la inserción del centro en los circuitos culturales locales. Si bien el Plan de Centro es accesible a cualquier ciudadano o ciudadana, pues está disponible en las páginas webs de

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los centros culturales, la programación cultural es, obviamente, lo más tangible de cara a la ciudadanía y lo más fácilmente comunicable. Se trata de la herramienta de trabajo cotidiana, pues las actividades son la médula espinal del funcionamiento del centro en su día a día, y la tarjeta de presentación de cara al público, los medios de comunicación, las instituciones y los distintos agentes culturales. Sin perjuicio de la enorme importancia de una programación cultural sólida, tanto en su diseño como en su ejecución, el frenético día a día del trabajo en un centro cultural no debe llevar a perder de vista que las actividades no son una finalidad en sí misma, sino que están abocadas a la consecución de los objetivos estratégicos marcados y que, en última instancia, toda la actividad del centro debe estar presidida por el enfoque de derechos culturales que marca la Estrategia de Cultura y Desarrollo.

Centro Cultural de España en La Paz

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4. E v a l u a c i ó n La evaluación cierra el ciclo del proceso de planificación y consiste en la tarea de medición de la progresiva consecución de los objetivos estratégicos que el equipo del centro cultural se ha marcado en la fase 2, a través de la realización de los programas, proyectos y actividades que se ejecutan para acometerlos (definidos en la fase 3). Idealmente, se lleva a cabo en dos momentos. El primero consiste, en realidad, en un ejercicio continuo de seguimiento por parte del equipo del centro, semana a semana, actividad a actividad y a lo largo de todo el año que dura el ciclo de programación. En un segundo momento, al cierre del año natural, se realiza, también en equipo, la evaluación de conjunto de todas las actividades y proyectos realizadas en el año y de su contribución a los objetivos estratégicos. A partir de esta evaluación, se pueden diseñar las actividades y proyectos para el siguiente año (recordemos que un ciclo de planificación completo dura entre 3 y 5 años, que es el periodo para el que se fijan los objetivos estratégicos; mientras que las actividades y proyectos, que son la parte operativa del Plan de Centro, se diseñan año a año, coincidiendo con el ciclo presupuestario). Resulta esencial conseguir que todo el equipo del centro cultural se involucre, de principio a fin, en las cuatro fases del proceso de planificación. Para ello, se debe generar un espacio y unas condiciones tales que aseguren que la contribución de cada uno de los miembros del equipo es tenida en cuenta, independientemente de sus funciones concretas

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y de su ubicación en el organigrama. Hay que tener muy en cuenta que, salvo el director/a, todo el equipo del centro suele ser, como regla general, nacional del país que acoge el centro y, por tanto, buen conocedor del entorno, cada cual desde su trayectoria profesional y su experiencia vital. Pero, además del hecho objetivo de que el aporte de cada persona que integra la plantilla es valioso en sí y enriquece en alguna medida el Plan de Centro, la invitación a participar activamente es una magnífica oportunidad para lograr que todo el equipo se apropie plenamente de la institución y la sienta como suya. Y esto, a su vez, será decisivo para el desarrollo de la labor del centro, pues, en el día a día, son sus trabajadores y trabajadoras quienes están en contacto permanente tanto con los agentes culturales como con los ciudadanos y ciudadanas que participan en las distintas actividades del centro cultural. Son ellos y ellas, el personal local, un capital humano esencial, y la primera línea de esa «microdiplomacia cultural», de persona a persona, que se lleva a cabo de manera sutil, pero permanente en un centro cultural, un espacio abierto al público, por el que circulan cada año cientos de personas. Y es en ese día a día, más que en los grandes actos institucionales —sin perjuicio de que estos tengan, sin duda, su trascendencia y, sobre todo, un indudable valor simbólico— donde realmente se forjan los vínculos afectivos y se cocinan, a fuego lento, las percepciones.

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R e c api t u l a c i ó n y c o n c l u si o n es : ¿ L a d r a n , l u e g o c aba l g am o s ? La planificación no es, evidentemente, un fin en sí mismo, sino una mera herramienta, cuya finalidad última es contar con una acción cultural exterior sólida, a la altura de la enorme potencialidad que atesora España en este ámbito, y con los rasgos de eficiencia y transparencia que deben caracterizar toda política pública. La experiencia de la Red de Centros Culturales de España, donde el proceso de planificación es un ejercicio —aunque, seguramente, perfectible— sistemático, riguroso y en constante proceso de autoevaluación y mejora, muestra que se debe y se puede contar con una acción cultural dotada de visión estratégica. La metodología de los planes de centro aún necesita una mejor adaptación a las especificidades del sector cultural, donde no todo es medible cuantitativamente y, en cuanto a las mediciones cualitativas, difícilmente se dispone de los medios humanos y económicos necesarios para llevarlas a cabo con pleno rigor, pero también con proporcionalidad respecto a las acciones desplegadas. Además, existen siempre valores simbólicos e intangibles que no son, ni serán medibles —salvo, tal vez, en ciclos muy largos, casi con una perspectiva histórica— y que no deberían sacrificarse en aras de la metodología, a menos que se quisiera circunscribir nuestra acción únicamente al ámbito de las

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industrias culturales, lo que resultaría poco coherente con el enfoque de derechos que guía toda la actuación de la AECID en sus distintos sectores de actuación y que preside la Estrategia de Cultura y Desarrollo. La Red de Centros Culturales de la AECID es el puntal de la acción cultural española en América Latina y el Caribe. Como resultado del proceso de planificación expuesto — fruto del diálogo participativo y transparente; que toma conciencia de la propia trayectoria, con sus debilidades y fortalezas; pero, a la vez, profundamente arraigado en las necesidades y demandas de su entorno inmediato— los centros culturales se erigen en verdaderos referentes para la ciudadanía en sus respectivos contextos de incidencia; y cuando, por algún factor, esa incidencia ha disminuido, la experiencia nos ha mostrado cómo una planificación concebida y ejecutada con rigor metodológico y espíritu participativo, sirve para reimpulsarla decididamente, gracias a la capacidad de escucha hacia las sociedades con las que interactuamos, capacidad que es definitoria de los modos de hacer de la Cooperación Española en su conjunto. Los centros culturales son receptores inmediatos de las inquietudes y anhelos de la ciudadanía de nuestros países socios, expresada a través de las prácticas artísticas y culturales contemporáneas. Retomando la cita falsamente cervantina con la que se abre esta reflexión, parece, pues, que efectivamente cabalgamos. Pero lo cierto es que no parecen oírse demasiados ladridos. Y este silencio no es necesariamente

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positivo, menos aún si consideramos el ejercicio de la crítica como algo casi consustancial al mundo de la cultura. Un primer motivo podría ser que los centros culturales de la AECID, bien conocidos en los países en los que están presentes, no sean todavía lo suficientemente conocidos por la propia ciudadanía española. Pero, si alejamos un poco más el foco, quizás podamos encontrar una causa más profunda. Me he referido con anterioridad a la «potencialidad» de nuestra acción cultural exterior; y digo «potencialidad», porque creo que, pese a una trayectoria sólida en muchos aspectos, aún no hemos

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desplegado con plenitud las inmensas posibilidades que atesora esa diversidad cultural de la que tanto solemos enorgullecernos como ciudadanas y ciudadanos. Con el debido impulso, la diplomacia cultural está llamada a convertirse en un robusto «poder blando» que ocupe un lugar de mayor centralidad dentro de nuestra acción exterior, integrándose mejor con otros componentes más clásicos de la misma. Sin perjuicio de otros instrumentos de diplomacia cultural, la Red de Centros Culturales de la AECID es un activo estratégico de primer orden para dicha acción cultural exterior. En su funcionamiento cotidiano, los centros son espacios de encuentro para la ciudadanía. En tanto que espacios abiertos permanentemente a la participación a través del arte y la cultura, son nuestro rostro más cercano y amable ante la sociedad que los acoge y, a menudo, con una gran capacidad de establecer vínculos con ciertas franjas de la ciudadanía alejadas de una institucionalidad más tradicional y de formas de relacionamiento más clásicas y rígidas. De esta manera, los centros culturales contribuyen decididamente a la acción exterior de España en América Latina y el Caribe, al favorecer el conocimiento mutuo entre sociedades a través de las prácticas culturales contemporáneas. Ese poso continuo que, mediante su actividad cotidiana, va dejando la labor de los centros culturales, moldea de manera sutil, pero efectiva nuestra imagen-país. Los centros son nuestra primera línea de «microdiplomacia pública», con capacidad de llegada a sectores muy amplios y heterogéneos de la población, a través de constantes encuentros

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de persona a persona, en los que se van tejiendo vínculos afectivos entre sociedades geográficamente alejadas, pero que se re-conocen a través de la cultura. Atesoramos un muy rico bagaje cultural, disponemos de herramientas tan valiosas como una Red de Centros Culturales que apuesta por la visión estratégica mediante una planificación rigurosa —pero, a la vez, con la necesaria flexibilidad para adaptarse a sus dinámicos contextos de actuación—, y contamos con experiencias pioneras, como es el trabajo desarrollado por la AECID en el ámbito de Cultura y Desarrollo (C+D); pero necesitamos, además, de una mayor convicción para erigirnos en la potencia cultural que intuimos que podríamos llegar a ser.

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ESPAÑA, TAN DIVERSA COMO PLURAL: LA PROMOCIÓN DE NUESTRA DIVERSIDAD Y NUESTRO SISTEMA TERRITORIAL EN EL EXTERIOR Mª Eugenia Menéndez Reyes

La diplomacia cultural tiene varios objetivos, la mayor parte vinculados a la promoción de la imagen del país y la difusión de su conocimiento. A través de la diplomacia cultural, los países se proyectan hacia el exterior y muestran su cara más positiva. De ahí que una posible definición de diplomacia cultural pudiera ser el ejercicio de proyección externa a través de distintos instrumentos culturales, con el objetivo de comunicar y hacer valer mensajes concretos y fomentar una imagen exterior positiva. Un objetivo prioritario es la promoción exterior: promocionar la mejor imagen de España, en definitiva. ¿Y cuál es esa España que tenemos que promocionar? Las instrucciones para la programación de la Dirección de Culturales para el ejercicio 2020 se referían a «la percepción de una imagen inclusiva, moderna y plural de España». No es una definición novedosa. Es probablemente la definición básica de la España que todas nuestras embajadas han buscado promocionar desde la definitiva instauración de nuestra democracia. Todos queremos mostrar la España moderna. Y la España moderna es, por naturaleza, inclusiva y, sobre todo, plural. Tras décadas bajo la tiranía Mª Eugenia Menéndez Reyes ingresó en la carrera diplomática en 2005. Ha sido consejera cultural en la Embajada en Montevideo y directora del Centro Cultural de España en Santiago de Chile. Actualmente, es consejera con funciones culturales en la Embajada en Argel.

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de aquella «una, grande y libre», la sociedad española contemporánea acepta con naturalidad su pluralidad y diversidad interna, y la integra como uno de los valores fundamentales de su democracia. Desde el propio preámbulo de nuestra Constitución, que consagra la protección de «todos los españoles y pueblos de España en el ejercicio de los derechos humanos, sus culturas y tradiciones, lenguas e instituciones», hasta todo el sistema normativo y competencial que fundamenta nuestra organización territorial. Como bien sabe cualquier diplomático español con un mínimo de experiencia, nuestro país sufre una importante ristra de tópicos y prejuicios que dañan nuestra imagen en el extranjero, y que complican mucho nuestra promoción exterior en determinados contextos. Más allá de la consabida «leyenda negra», el diplomático con funciones culturales tendrá que lidiar con muchos reduccionismos, conceptos erróneos e importantes lagunas en el conocimiento general sobre nuestro país. Del mismo modo que nuestra historia es reducida muchas veces a la Inquisición, el sufrimiento de las poblaciones indígenas en América, la brutalidad de nuestra Guerra Civil y la dictadura franquista, nuestra cultura se sigue vinculando a muy pequeños aspectos de algunas regiones de España, sin tener en cuenta, la mayoría de las veces, la importantísima riqueza lingüística y patrimonial ni la enorme diversidad de nuestras tradiciones y de nuestras expresiones folclóricas. Y si nos adentramos en la promoción de nuestra democracia, encontraremos que se sabe poco sobre nuestro sistema de organización territorial, así como del importante grado de

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autonomía legislativa y administrativa que disfrutan las distintas regiones de España. Si queremos promocionar esa España moderna, inclusiva y plural, deberemos ir más allá del castellano e incluir el resto de las lenguas autonómicas en nuestra parrilla cultural. Del mismo modo, nuestra programación deberá incluir elementos que muestren que nuestro país es mucho más que Andalucía y la Pamplona de los sanfermines (y que la Andalucía y la Pamplona reales, por su parte, se parecen poco a los escenarios de la Carmen de Bizet y de las novelas de Hemingway), que nuestra diversidad alcanza a todas las facetas de nuestro país, y que España ha logrado establecer un sistema territorial novedoso y con importantes logros, aun dentro de sus fallas. A continuación, se analizarán dos ejemplos de trabajo en dos consejerías culturales, Montevideo y Santiago de Chile, en las que se realizó un esfuerzo para incorporar específicamente la pluralidad de nuestro país a la programación. En el caso uruguayo, se trata de una actividad concreta; mientras que, en Chile, se verá más que fue una temática incluida en buena parte de la programación.

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«V ENÍ A C EL E BR A R» : EL BIC ENTENA R IO QU E C EL E BR A N LA S COMUN I DAD ES E S PA Ñ OLA S EN URUGU AY Con esta actividad, la embajada buscó varios objetivos, pero una idea importante era transmitir la diversidad reflejada en las comunidades de españoles en el exterior. Se quiso empoderar a la colectividad nacional presente en Uruguay, convertirla en protagonista de una actividad importante de la programación cultural de la embajada, y mostrar así al pueblo uruguayo la significativa aportación de sus inmigrantes españoles, así como su pluralidad lingüística y la variedad de sus tradiciones. El contexto sobre el que se intervino 1. La comunidad española en Uruguay Es imposible hablar del carácter de la sociedad uruguaya actual sin hacer referencia a su componente migratorio. La frase que suele atribuirse a Octavio Paz sobre el origen de los argentinos —«Los mexicanos descienden de los aztecas; los peruanos, de los incas, y los argentinos… de los barcos»— también sería aplicable a los uruguayos, pues muchos de esos barcos llegaban antes a Montevideo que a Buenos Aires, dejando allí a sus pasajeros provenientes de Europa. De esos inmigrantes que llegaron a «la ribera oriental» del Río de la Plata, los españoles fueron uno de los principales contingentes.

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No es este el lugar para analizar la composición de los inmigrantes españoles en América Latina, ni en Uruguay, baste a los efectos de este artículo, mencionar que los mismos llegaron en sucesivas tandas a partir del siglo XIX, en especial en el periodo de 1882 y 1935, cuando se calcula que llegaron en torno a 4,7 millones de ciudadanos al Nuevo Continente. La segunda tanda llegaría tras la Guerra Civil, aunque entonces Montevideo no fue uno de los puertos de llegada preferentes, y ya después, entre 1946 y 1958. A partir de 1960, Europa pasaría a ser el principal destino de la emigración española, en sustitución de América. En la actualidad, de acuerdo con los datos de nuestro propio ministerio, la colectividad española en Uruguay es, en relación con la población del país, una de las más numerosas en el exterior: en torno a 67.000 inscritos. Pero probablemente son muchos más los descendientes de aquellos inmigrantes, de forma que la herencia cultural española es muy palpable en los usos y costumbres del «paisito». Hay importantes ideas preconcebidas con respecto a la inmigración española en el continente latinoamericano. Una de ellas se refiere a su formación previa, destacándose el analfabetismo generalizado. Estudios más recientes han establecido que los migrantes españoles estaban alfabetizados en su mayoría y que tenían una formación escolar básica. Esto explicaría su dinámica asociativa 16, su 16 Que los llevó a crear distintas asociaciones y «casas». Muchas fueron fundadas en el siglo XIX y siguen en activo: algunas de ellas —como la Asociación Española de Socorros Mutuos o la Casa de Galicia— están consideradas entre las principales mutualidades sanitarias del país. Actualmente, hay más de 50 Casas de España y de las distintas regiones españolas en todo Uruguay.

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carácter emprendedor 17 y la enorme actividad cultural 18 de las distintas asociaciones. Otro tópico importante es el del origen regional de esos inmigrantes. En Uruguay, al igual que en Argentina y otros puntos de América Latina, los españoles son conocidos como «gallegos». Y es cierto que un importante porcentaje venía de Galicia, pero también de Asturias y Canarias: las tres regiones suman el 41 % calculado de la emigración hacia esos países, seguidas, muy de lejos, de Castilla-León, Cataluña y Andalucía. Pero en Uruguay también había vascos, valencianos, baleares… prácticamente todas las regiones de España estaban representadas allí. No obstante, la enorme diversidad de sus tradiciones, al igual que la pluralidad lingüística, era bastante desconocida en Uruguay. La colectividad vasca sufría un prejuicio añadido vinculado a la lacra del terrorismo de ETA. La organización terrorista mantenía a determinados miembros reclamados por la 17 El aporte que estos ciudadanos españoles hicieron al desarrollo económico de Uruguay es indiscutible. Prueba de ello es que algunas de las empresas tradicionales de transportes o de alimentación del país fueron fundadas por españoles: la Compañía Uruguaya de Transporte Colectivo (CUTCSA) fue en su primer origen un servicio de carruajes que recibían a los inmigrantes en el puerto de Montevideo para ofrecerles llevarlos a las distintas posadas de la ciudad. Las panaderías y los establecimientos de alimentación solían estar regentados por españoles en Argentina y Uruguay: de ahí el personaje del padre de Manolito, el amigo de Mafalda. 18 Cada asociación o casa contaba con grupos de música y danza, y algunas construyeron sus propios espacios artísticos. Actualmente, hay pequeñas ciudades del interior de Uruguay que cuentan solo con una sala de espectáculos: la de la respectiva asociación española (es el caso del magnífico teatro de la plaza central de Melo, que pertenece a la asociación española de esa localidad).

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justicia española en Uruguay, y el tema tenía fuertes implicaciones internas, por los sucesos del Filtro en 199419. Las relaciones bilaterales eran excelentes, aspecto que no había cambiado con la llegada del Frente Amplio al poder en Uruguay, pero aun así, la cuestión de ETA era delicada. La Embajada de España realizó un importante trabajo de pedagogía con varios miembros del Gobierno, y el Parlamento uruguayo, de mayoría frenteamplista, condenó los últimos atentados de la banda antes de su definitiva renuncia a las armas. Lógicamente, la colectividad vasca era víctima de los muchos malentendidos y prejuicios que abundaban con respecto a la violencia terrorista, y establecer puentes con las variadas y muy activas casas de su colectividad se había convertido en otro objetivo de la embajada. Pero en definitiva, más allá de determinadas ideas preconcebidas, lo cierto es que los españoles inmigrantes en Uruguay fueron laboriosos, productivos, organizados y con una relevante sensibilidad cultural. Su aportación al desarrollo económico y productivo del país es indiscutible, y son, por derecho propio, una de las colectividades migrantes más apreciadas por la sociedad uruguaya.

19 Se conoce como los sucesos del Hospital Filtro a los violentos enfrentamientos entre activistas vinculados al MLN Tupamaros y las fuerzas del orden cuando, en 1994, tres miembros de la banda terrorista reclamados por la justicia española eran llevados al aeropuerto a raíz de una solicitud de extradición.

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2 . U r u g u ay

c e l eb r aba s u

B i c e n t e n a r i o 20

2011

No había un sentimiento antiespañol en la sociedad uruguaya, al contrario. La celebración del Bicentenario no tenía por qué derivar en expresiones contra nuestro país. En todo caso, la instrucción dada en aquellos años con respecto a las distintas celebraciones de los bicentenarios en cada uno de los países latinoamericanos era la de acompañar, en la medida de lo posible. En el caso uruguayo, la embajada consideró que podía ser una buena oportunidad para poner en valor la aportación de España a la construcción del país tras la emancipación, a través de sus emigrantes y de la presencia de las empresas españolas. Propuesta de intervención • Una actividad organizada por la embajada en la que los protagonistas fueran las colectividades españolas en Uruguay, a través de sus distintas asociaciones. • El acto debía difundir al público uruguayo la riqueza cultural de las comunidades españolas, su legado y su aportación a las tradiciones locales.

20 Técnicamente, Uruguay alcanzó su independencia completa en 1830; además, esta se concretó con respecto a Brasil, no con España. No obstante, tras un importante debate público que se desarrolló en esos meses, el Gobierno uruguayo había decidido fijar la fecha en 1811, conmemorando la Batalla de las Piedras. Esta había enfrentado a realistas contra los criollos al mando del prócer Artigas, y se saldó con el triunfo de estos últimos.

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• También sería una oportunidad para que estas comunidades mostraran su agradecimiento al país que los acogió, celebrando conjuntamente su independencia. Además, se les empoderaría como miembros activos de la acción cultural de su embajada. • El espectáculo debía mostrar una España plural, diversa y orgullosa de la cultura de cada una de sus comunidades autónomas. A partir de la actividad diaria de las distintas asociaciones, quedó claro que debía incluir un componente musical, escénico y gastronómico, además de la presencia de las distintas lenguas cooficiales del Estado. • La embajada produciría la actividad y conseguiría la financiación necesaria. Esta se obtendría, fundamentalmente, a partir de aportes de empresas españolas. Así se llegó a la idea de una feria popular, en un lugar público y reconocido de la capital, con puestos y tenderetes animados por cada asociación, y con un gran escenario en el que los distintos grupos musicales fueran desfilando a lo largo del día. La producción La producción se realizó a través de la Consejería Cultural de la Embajada, entidad que tenía limitada capacidad organizativa y de ninguna posibilidad para recaudar la necesaria financiación exterior, por el sistema contable establecido para las misiones diplomáticas en el extranjero. Para

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superar estos inconvenientes, se contrató a dos empresas independientes: una de comunicación y otra de producción de eventos culturales. Todas las aportaciones se canalizaron a través de estas empresas externas, aunque siempre bajo la supervisión de la embajada que, en definitiva, fue la que consiguió que las empresas españolas apoyaran el emprendimiento. Considerando los objetivos de la actividad, su preparación junto con las colectividades españolas era casi tan importante como el acto en sí mismo. Durante casi un año se mantuvieron reuniones periódicas con las distintas casas y asociaciones, para que pudieran trasladar su opinión, ideas y propuestas con respecto a la programación. El objetivo era que las comunidades se sintieran empoderadas y al frente de la organización del evento, como principales protagonistas. Fue, sin duda, el aspecto más complejo: había mucha ilusión, nervios, y hasta resultaba complicado establecer un orden de aparición de los distintos grupos musicales sin ofender la sensibilidad de ninguno. Era fundamental la presencia de todas las regiones españolas presentes en Uruguay, al objeto de trasladar la pluralidad sociocultural y lingüística como uno de los grandes valores de la España contemporánea. No obstante, coordinar que todas

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estuvieran presentes en la jornada, de forma equilibrada, constituyó un importante desafío21. Finalmente, se consiguió que las autoridades uruguayas consideraran el evento como una actividad más del programa del Bicentenario. La feria finalmente se instaló un sábado en la plaza Cagancha, en plena Ciudad Vieja, la zona más vinculada a la presencia española, con un importante deterioro social y físico al que las autoridades uruguayas se enfrentaban con ayuda de la implicación a fondo de la Cooperación Española (para empezar, con las sedes del centro cultural y del centro de formación, en edificios históricos rehabilitados al efecto). Se distinguieron tres niveles: • El primero, la grilla musical y el baile, que se desarrolló durante toda la jornada en un escenario cedido por la Comisión del Bicentenario uruguayo. Muñeiras, pericotes, jotas, sardanas, bastonets, sevillanas, cantaores de flamenco, pasodobles, extractos de zarzuelas… fueron los distintos ingredientes que amenizaron la feria. También se tuvo en cuenta la posibilidad de contar con artistas profesionales uruguayos de origen español o con nacionalidad por ius sanguini. Fue el caso, entre otros, de una cantante de pop, Queyi, que aceptó participar sin remuneración alguna. 21 Desde el punto de vista personal, aquellos meses me sirvieron para conocer facetas del folclore español desconocidas para mí, pues cada reunión concluía con una fascinante nueva lección: que las gaitas gallegas y asturianas son muy distintas por lo que no podían tocar juntas, que un aurreskulari solo podía bailar al son de un txisturali, o que hay tantas versiones de jota como regiones en España.

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• En segundo lugar, los puestos de la feria, que fueron coordinados por las distintas casas. Exhibición de libros y objetos de las asociaciones que atestiguaban la temprana llegada de españoles al Uruguay independiente, de herencias como la pelota vasca (que allí se conoce como «pelota española» y es un juego muy popular), y oferta de productos artesanales y gastronómicos. Se puso atención en que hubiera variedad en los productos culinarios, y no solo tortillas de patatas. Asimismo, se coordinó la elaboración de un panel interactivo en el que se mostraron las distintas lenguas oficiales bajo el lema «En España decimos las cosas de muchas maneras». Este espacio fue el elegido para exhibición de las empresas patrocinadoras que tuvieron sus propias casetas y distribuyeron su publicidad comercial. Fue especialmente celebrada la participación de CUTCSA, que llevó un autobús antiguo rehabilitado para su visita, y de «la Española» que instaló un equipo en el que los participantes podían hacerse «chequeos» rápidos y un asesoramiento médico profesional. Durante todo el día, muchos «veteranos» —la palabra amable de los uruguayos para referirse a las personas de avanzada edad— aprovecharon para tomarse la tensión y la temperatura, mientras escuchaban música popular española. • Finalmente, la jornada tuvo momentos destacados: la inauguración, para empezar, que tuvo como protagonista al vicepresidente del Gobierno uruguayo de entonces, Danilo

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Astori. Este fue recibido por la embajadora Díaz-Rato y bienvenido con un tradicional aurresku, al son de un txistulari de la colectividad vasca en Chile, que viajó expresamente para la ocasión. A continuación, un coro de una de las asociaciones entonó el himno uruguayo y una gaita asturiana interpretó el de España. Hubo momentos emocionantes, como el protagonizado por unas niñas vestidas con un traje tradicional gallego, que escucharon con igual atención y respeto sus dos himnos nacionales22. Otro momento destacable fue la elaboración de la tradicional paella a cargo, lógicamente, de la Casa de Valencia, aunque es de justicia reconocer que esta comida, en sus versiones cada vez más adaptadas al gusto uruguayo, solía ser el principal plato de las celebraciones de muchas de las casas, aún sin ser valencianas. Finalmente, la clausura de la feria tuvo una tradicional queimada, con un conxuro recitado expresivamente por un miembro de una de las casas gallegas. Durante todo el día la cuenta de Twitter de la embajada23 transmitió distintos momentos con la etiqueta #200encuentros.

22 El secretario de la Comisión del Bicentenario, al ver a los jóvenes bastonets del Casal Catalá, se asombró al constatar que unos chicos nacidos y criados en Uruguay seguían manteniendo las tradiciones de su país de origen. 23 La Embajada de España en Uruguay fue de las primeras misiones diplomáticas españolas en utilizar activamente una cuenta de Twitter.

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La actividad puede considerarse como un éxito, no solo por el nutrido público, sino también por la difusión mediática y por la implicación activa de prácticamente toda la representación de la colectividad española en Uruguay. Al punto, que muchas de las asociaciones, desde luego una vasca, otra catalana y varias de las gallegas, pidieron que se repitiera con los siguientes 12 de octubre. La descentralización territorial reflejada en la programación cultural del CCE en Santiago de Chile La consejería cultural y el Centro Cultural de España (CCE) en Santiago de Chile vieron sus respectivas direcciones unificadas en la persona de la consejera cultural a partir de 2012, medida adoptada como forma de ahorro y racionalización de los medios del Estado en el exterior. La crisis financiera había estallado de pleno en Europa y España y, a consecuencia de ello, además de los sucesivos recortes presupuestarios, también se vio la necesidad de suprimir por el momento la cobertura de algunos puestos de trabajo, considerados menos necesarios. Por otro lado, Chile había dejado de ser un país prioritario de la Cooperación Española, por lo que la Oficina Técnica de Cooperación estaba en vías de desaparecer. Ello además provocó que el área de Cultura y Desarrollo del CCE descendiera en importancia, focalizando a partir de entonces la acción en los objetivos de promoción y de cooperación cultural. El primero de ellos se convirtió en uno clave, como forma de separar la imagen de nuestro país de la idea de

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declive que planeaba sobre la crisis financiera que asolaba a Europa en aquellos momentos. Se puso el acento en las fortalezas conseguidas por la democracia española y en la madurez de su sociedad. Desde el punto de vista de la política cultural, Chile se encontraba en un momento interesante. Tras el restablecimiento de la democracia, el país no tenía un Ministerio de Cultura, sino que contaba con un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en la línea del modelo anglosajón, muy dependiente de las subvenciones privadas. Sin embargo, eran varias las voces que reclamaban un régimen similar al continental europeo, con mayores líneas presupuestarias públicas y con un verdadero departamento ministerial que asumiera las funciones de promoción cultural, protección del patrimonio y fomento de las expresiones artísticas. Otro debate se refería a la organización territorial: Chile es un país muy centralizado, y eso se dejaba notar enormemente en el área cultural. La impresión es que la cultura solo sucedía en la capital y rara vez en las provincias, y de ahí que, una vez que el segundo Gobierno de Michelle Bachelet estableció un Ministerio de Cultura, la descentralización cultural se convirtió en un importante objetivo. Desde el CCE de Santiago de Chile percibimos que el momento de transición en las políticas culturales que vivía el país podía ser una buena oportunidad para mostrar nuestro modelo de gestión territorial. Las competencias culturales están en su mayor parte cedidas a las CC. AA., lo que ha permitido un importante desarrollo cultural en

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torno a diferentes expresiones artísticas en las distintas regiones de España. Además, es muy destacable el trabajo desarrollado por los organismos locales. La descentralización ha conseguido la multiplicación de puntos culturales muy activos en todas las áreas artísticas y fuera de la capital. En Chile, hacer cultura fuera de Santiago, seguía siendo una empresa complicada. Afortunadamente, la pluralidad y la descentralización cultural de nuestro país también estaba muy presente en la oferta que la AECID preparaba para sus embajadas en el exterior, por lo que muchas de las actividades programadas venían ya con esa tónica desde la propia Dirección de Relaciones Culturales. La cuestión, por tanto, se incluyó como un aspecto transversal que se aplicó a todas las áreas programáticas del CCE. Con respecto al cine, se buscó la promoción del cine autonómico: la oferta de películas de la AECID incorporaba normalmente ejemplos de cine catalán, vasco, gallego o andaluz, y su promoción ya era, de hecho, uno de los objetivos fijados en esos años. La programación de cine del CCE —a través de sus «lunes de cine» y de sus festivales

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de verano de «cine a la fresca»— pudo así incluir películas como Pa negre, Loreak o Todos vós sodes capitáns24. También se intentó la promoción de festivales nacionales, pues España tiene muchos y variados festivales culturales en todo su territorio y no únicamente en las capitales y en las grandes ciudades. A diferencia de Chile, que fuera del área de Santiago y Valparaíso apenas tenía este tipo de eventos en el resto del país25. Su difusión era una tónica habitual de la programación cultural del CCE, haciendo valer el esfuerzo de los entes autonómicos y locales en el fortalecimiento de polos culturales propios, y en las enormes posibilidades de creación de empleo y activación económica, a través de la fuerte atracción turística que pueden despertar. Trabajar con festivales puede ser muy útil además para la programación cultural de una embajada, pues muchas veces se podrá incluir sus obras en la propia parrilla. En primer lugar, porque la propia AECID llega a acuerdos con diversos festivales, en especial de cine: en el CCE incluimos programaciones temáticas específicas a partir de la oferta del Festival de Cine de Derechos Humanos de 24 Parece oportuno destacar que emitir algunas de esas películas en el idioma autonómico original fue a veces un desafío, porque la cinta que se enviaba desde España no incluía subtítulos en castellano. Al plantear el problema a la AECID, se supo que las cintas eran entregadas así por las propias respectivas productoras, quizá porque se asumía que el espectador hispanófono optaría por la versión doblada al castellano automáticamente. El Casal Catalá de Santiago ayudó en alguna ocasión con estos subtítulos para las películas catalanas, pero en todo caso, sirva como ejemplo ilustrativo de que las trabas a la difusión de la pluralidad lingüística no venían en absoluto de la Administración Pública española. 25 Hay aislados ejemplos, en todo caso. Muy merecedor de ser mencionado es el esfuerzo de la antártica región de Magallanes y su festival de danza contemporánea «Cielos del Infinito».

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Barcelona, del Festival de Cine Africano de Tarifa o del Festival Internacional de Cine de Huesca. También se programaron películas de animación de la Mostra Internacional de Cinema D’animació de Catalunya, Animac. Por nuestra parte, aunque no fuera tanto un festival sino una cita periódica, el CCE acabó estableciendo como parte de su programación habitual un espacio con el «Documental del Mes», al principio inspirados por la productora catalana Parallel 40, que nos cedió algunos de ellos. La promoción de los festivales de teatro era una labor más difícil por la cuestión económica, pero aun así, hubo algunos proyectos. Para empezar, se trabajó con el Festival de Teatro Clásico de Almagro: se intentó apoyar, dentro de la ajustada disponibilidad presupuestaria, a compañías chilenas seleccionadas dentro de la programación. Fue el caso, por ejemplo, de La Calderona y su original versión de La traición en la amistad, con una escenografía contemporánea inspirada en el cine italiano de los años 50. El festival de Almagro es muy importante para la acción cultural española, pues el teatro español clásico es una opción cada vez más minoritaria entre las compañías latinoamericanas, y muchas veces asumidas con un enfoque educativo (obras para colegios). La posibilidad de participar en un festival con oferta variada de alta calidad de teatro clásico, en el que además podían disfrutar de nuestra Compañía Nacional, era un incentivo para muchas agrupaciones de teatro locales. Otra cita obligada era sin duda el Festival Iberoamericano de Cádiz, muy reconocido

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en Latinoamérica. La Fira de Tárrega, por otro lado, es un encuentro muy apreciado para los programadores y las autoridades chilenas mostraban mucho interés en enviar propuestas nacionales. Otro aspecto abordado fue la difusión de centros culturales, museos y teatros: se puso el acento en la variada existencia de importantes ejemplos de infraestructura cultural no dependientes (o al menos no únicamente) del Gobierno de España, establecidos en todo el país. El ejemplo del Guggenheim en Bilbao era constantemente citado, pero resultaba importante resaltar que Bilbao no era un caso aislado, que había un esfuerzo de todas las CC. AA. y muchos ayuntamientos por desarrollar sus propias infraestructuras culturales. Además, esta era una cuestión clave para un Chile en el que los centros culturales fuera de la capital empezaban su andadura, pero aún muy tímidamente. La implicación de ayuntamientos y diputaciones en ese desarrollo también despertaba interés, pues en aquellos años se debatía la necesidad de que los municipios chilenos aceptaran un compromiso estable de dedicar un porcentaje estable a la acción cultural en sus localidades. Las posibilidades eran variadas y, de nuevo, muchas veces impulsadas desde la propia sede. Otras veces, invitando a directores o programadores artísticos de centros destacados. Los programas de capacitación ACERCA eran una buena oportunidad. En Chile, se invitó al director artístico del Auditorio de Tenerife, que planteó una interesante

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perspectiva de la programación escénica y musical del auditorio isleño y del trabajo con el público. También a la directora de programación del Centro Matadero de Madrid. En este caso, la interacción fue especialmente fructífera, pues a raíz de la visita, se tomó conciencia del enorme interés que despertaba el modelo del Matadero en países de América Latina, y fue el arranque para la participación de artistas latinoamericanos en las residencias «El Ranchito» y su réplica en el continente. El CCE Santiago fue la sede en la que trabajaron los artistas chilenos y españoles en la edición de 2015. Las restricciones presupuestarias pesaron durante todo el periodo y fueron la razón fundamental de que no lograran concretarse otras actividades con centros culturales descentralizados: fue el caso del Mercat de les Flors de Barcelona, a pesar de los reiterados intentos. La oferta de exposiciones de la AECID también fue otra manera de mantener la pluralidad territorial española en el área de las artes visuales. Así, se pudo dar a conocer al Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos (IAACC), popularmente conocido como Museo Pablo Serrano, con la muestra «Contextos múltiples: colección Escolano». Un acuerdo con el Instituto Vasco Etxepare permitió la itinerancia de la muestra «GAUR [sic]», un proyecto de investigación materializado en una exposición itinerante de trabajos en formato vídeo, comisariada por Nekane Aramburu. Durante dicha muestra en el CCE, se aprovechó para dar a conocer otros aspectos de la cultura vasca y se programaron actividades para niños con juegos tradicionales, organizados con la ayuda de la colectividad vasca en Chile.

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No fue la única actividad en la que se echó mano de las comunidades españolas presentes en Chile. El Lar Gallego fue durante años el protagonista de la conmemoración por el Samaín: así, el CCE celebró su propio Día de Difuntos con un pasacalle y una queimada con conxuro. En un momento en el que la homogeneización cultural lleva a que niños en toda España (y Chile) se paseen con calabazas compradas en centros comerciales ataviados de naranja, no está de más recordar que el origen de Halloween no es estadounidense sino celta y, como tal, con raíces gallegas. Las colectividades españolas también colaboraron en una actividad de los institutos europeos en Chile: la Feria de los Idiomas. Era un evento público y al aire libre, que solía organizarse en octubre, en la comuna santiaguina de Providencia, por los distintos institutos europeos, para así dar a conocer su oferta de idiomas. Normalmente, el CCE no participaba, porque la enseñanza del idioma castellano no estaba incluida entre sus competencias. Y, además, porque enseñar el castellano en Chile no parecía necesario26. La feria pareció una buena oportunidad para difundir entonces la pluralidad lingüística de nuestro país y, así, la caseta del CCE se convirtió en el espacio en el que profesores y voluntarios de las comunidades españolas daban «clases rápidas» de catalán, euskera, gallego y valenciano.

26 Gran error: eran muchos los extranjeros no hispanófonos que pedían consejo al CCE sobre cursos de español. La difusión de la actividad educativa del Instituto Cervantes por parte de las consejerías y la Red de Centros Culturales de España en América Latina es una tarea pendiente.

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Este trabajo ha pretendido dar unas pautas, a modo de ejemplo, para enriquecer la oferta cultural de una embajada con la pluralidad que caracteriza a la España actual. La España del siglo XXI, producto de la transición a la democracia y de la Constitución de 1978, es plural desde el punto de vista cultural, lingüístico y patrimonial. Incorporar esa diversidad a la programación de una consejería cultural o de un CCE debe ser considerado un eje prioritario para cualquier diplomático. Esto se aplica doblemente a la cuestión lingüística. Un diplomático con funciones culturales debe prestar obligada atención a la promoción del español y de la cultura en español. Pero el castellano no es la única lengua española. Por ello, la cultura española es también cultura en catalán, vasco, valenciano y gallego, y esto debe reflejarse, de algún modo y en la medida de las posibilidades, en nuestras programaciones. Incorporar la naturaleza diversa y plural de nuestro país pasa también por el trabajo con las CC. AA. y las Administraciones locales. La España moderna es una España descentralizada y sus distintas regiones cada vez son más activas en la escena internacional, muchas veces de la mano de la promoción de su propia cultura. Trabajar con las CC. AA. muchas veces tendrá que hacerse desde la AECID, pero otras podrá intentarse desde las embajadas. La colaboración con colectividades españolas residentes también puede ser una forma indirecta de coordinación de los esfuerzos, como se ha querido mostrar en estas páginas. No obstante, en algunas ocasiones será imposible, por el nulo interés de la

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Administración autonómica o local en cuestión (y es cierto que algunas tienen un muy escaso interés en colaborar con una Embajada de España). Pero en otras, el impedimento de base será la mera ignorancia de esas Administraciones sobre las posibilidades de trabajo conjunto, lo que lo convierte en un problema perfectamente superable con un esfuerzo de pedagogía desde la embajada. Todo vale, en definitiva, para asegurar la proyección de una imagen de nuestro país lo más ajustada a la realidad actual, porque España es tan diversa como plural. Argel, junio de 2021

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Los colegiales rusos recibiendo una lección de pintura española en el museo del Hermitage de San Petersburgo.

LECCIONES QUE APRENDÍ EN RUSIA SOBRE DIPLOMACIA CULTURAL Álvaro de la Riva Guzmán de Frutos

Bienvenido querido lector a estas páginas que escribo para consignar más allá del olvido las dos o tres cosas más útiles que aprendí sobre la diplomacia cultural, cuando desempeñé el puesto de consejero cultural en Moscú, entre los años 2015 y 2019. En mi profesión, la diplomacia, las relaciones políticas han ocupado y ocupan el lugar principal. Las relaciones económicas han adquirido recientemente una mayor importancia en nuestro quehacer, y las relaciones culturales han sido siempre la Cenicienta de la diplomacia. Hay quienes incluso dudan de que la diplomacia cultural sea política exterior. Mi estancia en Rusia me hizo entender tres cosas: que la diplomacia cultural es política exterior, que lo que llamamos «poder blando» puede ser de mayor consecuencia que aquel considerado «duro» y que la diplomacia cultural puede contribuir a nuestra fortaleza económica de manera decisiva. Abordaré, pues, estas tres cuestiones a continuación. Álvaro de la Riva Guzmán de Frutos ingresó en la carrera diplomática en 1990. Ha desempeñado funciones culturales en las Embajadas en Hanoi y Atenas, y ha sido consejero cultural en Moscú y embajador en Estonia. Actualmente, es cónsul general en Estambul.

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d ip l o ma c ia c u lt u r a l es p o l í t i c a ex t e r i o r

En septiembre de 2015 las relaciones políticas entre la Federación Rusa y la Unión Europea eran «a cara de perro». La anexión de Crimea y la invasión de partes de Ucrania por fuerzas militares rusas crearon una profunda fronda política entre ambas. Las relaciones económicas y los intercambios comerciales estaban en gran parte impedidos por las sanciones de la Unión Europea contra Rusia y las medidas de retorsión adoptadas por Rusia contra las importaciones de la Unión. En ausencia de unas relaciones políticas no ya amistosas sino sin expulsiones recíprocas de diplomáticos y de intercambios económicos regulares y libres de trabas, solo las relaciones culturales; es decir, la diplomacia cultural, podía fluir con normalidad entre Rusia y la Unión Europea. Italia, Alemania, Francia o España que, al contrario de los países bálticos, Reino Unido o Polonia, por citar algunos ejemplos, nos situábamos en la posición más conciliadora con el Gobierno ruso, con el objetivo de evitar aislar a la Federación Rusa y de tender puentes hacia ella, solo disponíamos de la diplomacia cultural para marcar la diferencia respecto a los socios europeos empeñados en congelar las relaciones. El Gobierno ruso, concretamente sus elementos más aperturistas y cercanos a Europa, entendieron igualmente que solo mediante la diplomacia cultural se podían mantener canales de comunicación abiertos con los Gobiernos más proclives al entendimiento.

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Ello explica la estrategia dirigida desde el Kremlin a conferir una semblanza de business as usual a sus relaciones con la Unión Europea y a menoscabar, de paso, la posición de sus Estados miembros más beligerantes con ella. La estrategia dirigida por el embajador Mijail Efimovich Shvidkoi, asesor del presidente Putin para la Cooperación Cultural Internacional y exministro de Cultura, consistió en el recurso de celebrar Años Duales dedicados a las artes, a la ciencia, a la educación o a la juventud, junto con Alemania, Francia, España e Italia. El Kremlin estaba usando la diplomacia cultural como un arma-herramienta de su política exterior. Por su parte, estos países ejercieron una diplomacia cultural muy activa a nivel nacional y fuera de la plataforma multilateral de la Unión Europea conocida como EUNIC, que reúne a los institutos culturales de los países de la UE. En Moscú EUNIC no aportaba ningún valor añadido al músculo cultural que países como Italia, Francia o España ya tienen de por sí y, por el contrario, suscitaba en las autoridades rusas el recelo derivado su gran animosidad hacia una unión que, desde su perspectiva, la estaba «agrediendo» con sanciones. En 2017, Italia desplegó simultáneamente en Moscú a la orquesta y estrellas líricas del Teatro de la Scala de Milán como invitados del Bolshoi, celebró una magna exposición dedicada a Rafael Sanzio, otra a Piranesi y una tercera a Giorgio de Chirico. Alemania escogió una estrategia de menor relumbrón y boato, pero más persistente en el tiempo y, por así decirlo, más «subcutánea». Alemania desarrollaba

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en Rusia una cooperación descentralizada que implicaba de lleno las capacidades de los Länder federales, una estrategia dirigida a las ciudades secundarias y a los generadores de cultura locales. Recuerdo, por mis conversaciones con la dirección del Instituto Goethe, haber averiguado que en un momento dado la filmoteca del instituto tenía más de 250 películas prestadas a universidades e instituciones de educación superior de Rusia. España concentró sus actividades culturales en Moscú y San Petersburgo, pero no dejó de lado ciudades importantes como Kazan, Rostov del Don, Ekaterinenburgo e incluso zonas de la Siberia remota. En términos de impacto político, no obstante, donde más eficaz podía ser la diplomacia cultural de cara a las relaciones con el Gobierno y donde más abundante eran las fuentes de financiación local, era Moscú. Por ello, España desplegó allí el grueso de su acción cultural. La embajada organizó la exhibición de la colección de arte moderno de la Fundación ARCO, la primera gran exposición dedicada a Gaudí en el Museo de Arte Moderno, con 80.000 visitantes, a la que siguió otra dedicada a Jaume Plensa. España celebró en el Museo Pushkin de Moscú una de las mejores exposiciones que se recuerdan dedicada a Picasso y a su esposa rusa, Olga Koklova, a cuya inauguración acudió el nieto del pintor, Claude Picasso. En Moscú, concretamente en el Manege (Picadero) del Kremlin, construido a principios del siglo XIX por el español Agustín de Betancourt, quien fuera ministro del zar de Rusia, se celebró la más importante de las exposiciones dedicadas a Salvador Dalí en 2019.

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En Moscú se siente rotundo el peso del poder político de la Federación, recordado siempre por el trasiego de coches oficiales que cruzan en todo momento la Plaza Roja entrando y saliendo del Kremlin. Desde mi llegada fui consciente de que mi capacidad para acercar en lo cultural la embajada al corazón del poder político ruso, pasaba por un acercamiento a los Museos del Kremlin y al Cuarto Militar del presidente Putin, con cuyos oficiales de caballería se organizó en 2015 el despliegue de los caballos de la Real Escuela de Arte Ecuestre de Andalucía. Por ello, cultivé la amistad desde un inicio con Elena Gagárina, la hija del cosmonauta Yuri Gagarin, y directora de los Museos del Kremlin que albergan el tesoro imperial de los Romanov. No hubo una sola invitación de Elena Gagárina a la que no acudiera y tuve el privilegio de ser su huésped en muchas cenas y conciertos nocturnos en el Palacio del Kremlin. Me impuse el objetivo de acercar los Museos del Kremlin al nuevo Museo de las Colecciones Reales, que entonces se estaba terminando de equipar en Madrid a la vera del Palacio Real de la Plaza de Oriente. Quise que este último decidiera inaugurarse con una exposición temporal de algunos tesoros del Kremlin y, para ello, hice gestiones con Patrimonio Nacional, una institución que ahora tiene en el museo un buque insignia con el que proyectarse más internacionalmente y aquilatar sus relaciones internacionales, y hablé con nuestro entonces ministro de Cultura, José Guirao, una de las cabezas mejor amuebladas de España en materia de gestión cultural. Mi objetivo no fue alcanzado, pero estoy seguro de que, de haber seguido José Guirao como ministro de Cultura en el segundo Gobierno de Pedro Sánchez, los

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Museos del Kremlin habrían sido el huésped de honor en la inauguración del nuevo Museo de las Colecciones Reales. Quién sabe si una excusa cultural no podría haber sido el pretexto de una visita política. San Petersburgo fue en esos años la segunda estación de destino de nuestra diplomacia cultural. Allí, en el magnífico palacio Shuvalov, que alberga el Museo Fabergé, sobre el río Fontanka, tuvo lugar una extraordinaria exposición sobre Salvador Dalí quien, al igual que Picasso con Olga Kokhlova, también se casó con una rusa: Gala Diakonova. Pero sin duda la muestra que más público atrajo, con el récord de 100.000 visitas, fue una exposición antológica sobre el gran maestro y orfebre de la moda Manolo Blahnik, quien demostró serlo también de la comunicación. Recuerdo llegar en la mañana de la inauguración al que fuera el Palacio Imperial de Catalina la Grande de Rusia, el actual Museo del Hermitage en San Petersburgo, junto al embajador y encontrar una barricada de periodistas, muchas cámaras de televisión y una horda de estilizadas y operadas millonarias rusas cargadas con bolsas repletas de «Manolos» esperando ser firmados. Manolo Blahnik vestido de rojo soviético y con un vistoso broche de diamantes en la solapa nos esperaba en lo alto de la gran escalera. En su discurso reconoció una deuda de gratitud hacia una de sus principales fuentes de inspiración: el boudoir imperial ruso que se exhibe en los Museos del Kremlin. El embajador estaba impresionado pues no había estado en ningún acto político o económico que reuniera

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tanta expectación y medios de comunicación. El rédito en términos de imagen de nuestro país era evidente. En mi quehacer diario siempre fui consciente de estar haciendo política exterior y, sin duda, cuando más me percaté de ello fue cuando se cumplieron los 40 años del restablecimiento de las relaciones diplomáticas con la URSS. El pueblo ruso es muy amigo de celebrar efemérides y en el 2017 se cumplían los 40 años desde la reanudación de las relaciones diplomáticas en 1977 por el primer Gobierno de la democracia. Estaba claro que la diplomacia rusa esperaba de nosotros un gesto político para marcar la ocasión. Las visitas ministeriales estaban fuera de lugar, había un entendimiento tácito entre los Estados miembros de la Unión Europea de que mientras durase la crisis por la anexión rusa de Crimea, no habría visitas ministeriales ni de secretarios de Estado. Es por ello por lo que invité al gobernador del Banco Central, Luis Linde, o al expresidente del Parlamento Europeo, Enrique Barón, a los seminarios de pensamiento que se celebraron en esos años. La fecha del aniversario del restablecimiento de las relaciones diplomáticas con la URSS se acercaba y la simpática y animosa secretaria de Estado de Cultura y Turismo y amiga personal de los viejos tiempos del presidente Putin: Alla Manilova y el consejero cultural del presidente Putin, Mijail Shvidkoi, nos apremiaban para saber que teníamos preparado para tan solemne ocasión. De nuevo fue la diplomacia cultural la que acudió en ayuda de la diplomacia política. No fue la Cancillería Política de la

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embajada la que puso los medios para celebrar el vigésimo cuarto aniversario de la reanudación de las relaciones diplomáticas entre Rusia y España sino la consejería cultural con el respaldo de la AECID. La aportación consistió en parte en una serie de actos efímeros, de los que pronto agotan su limitado recorrido y caen en el olvido, tales como una exposición fotográfica de los 40 años de las relaciones (1977-2017) con base en el archivo de la agencia EFE, un seminario en la Escuela de Administración Pública donde se forman los cuadros de la cúpula dirigente rusa, con la participación de expertos españoles en Relaciones Internacionales, tales como Emilio Lamo de Espinosa, presidente del Real Instituto Elcano, y una conferencia del gobernador del Banco de España, Luis Linde, a quien escribí invitándole a venir, pues intuía que lo haría por nostalgia de Moscú, donde había desempeñado su primer puesto en 1975, recién ingresado en el cuerpo de Técnicos Comerciales del Estado. De los actos efímeros que organicé para dicho aniversario, sin duda el de mayor «pompa y circunstancia», por utilizar términos musicales prestados del compositor Elgar, fue el concierto de gala de Ainoa Arteta en el Conservatorio de Moscú. La más prestigiosa de nuestras sopranos líricas se encontraba a la sazón en Moscú cantando el papel principal de la ópera Manon Lescaut en el Gran Teatro Bolshoi y, entre cada una de sus actuaciones, descansaba la voz dos días. Se me ocurrió que quizás en uno de esos descansos aceptase cantar un repertorio español en el Conservatorio de Moscú. Siendo ambos donostiarras, me tomé la libertad

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de pedírselo y no dudó un instante en darme el sí, señalándome que esa sería su ofrenda personal a España y Rusia y lo haría por un precio simbólico. Ainoa Arteta eligió cantar las canciones populares de Federico García Lorca. Me pareció que, para completar el espectáculo, pediría al gran artista y escenógrafo barcelonés Frederic Amat que realizase unas escenografías digitales para proyectar en el escenario. Amat es un gran «lorquiano» y ha llevado al cine el único guion que el poeta escribió para su película El viaje a la luna en 1929 durante su lectorado en la Universidad de Columbia en Nueva York. Con esos dos grandes artistas como ases, me dirigí al Conservatorio Estatal de Moscú para negociar el uso de la sala. El Conservatorio Estatal de Moscú es probablemente el de mayor solera del mundo. Desde su fundación en 1866, han impartido su magisterio en él compositores como Tachaikovski, Rachmaninov y Kachaturian, y en sus aulas ha nacido la escuela pianística rusa, la más valorada de todas. Fue, pues, con reverencia que me dirigí a su director para organizar el espectáculo que había ideado, sin saber que al hacerlo me estaba convirtiendo en un productor y que lo pagaría con noches de insomnio. El conservatorio está regido por unas venerables matronas criadas en la mejor escuela soviética que hacen y deshacen bajo la delegación del director. Cuando les dije que queríamos proyectar escenografías sobre el escenario, concretamente sobre las tubas de metal del órgano, me miraron horrorizadas pensando que con el calor de las proyecciones el órgano se derretiría como un helado en agosto. Les pregunté

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por los focos de iluminación del escenario, por los cambios de luces, por una mesa de mezclas. A cualquiera de mis preguntas la respuesta era: niet. Entonces me di cuenta de que estaba en una institución de educación superior y no en un teatro con toda la tecnología al uso y que hasta el proyector tendría que correr de mi parte. Los días anteriores al concierto los recuerdo buscando el proyector como el rey Arturo buscó el Santo Grial. Conseguí que las matronas me autorizasen introducir en la sacrosanta sala de operario técnico a un amigo con las escenografías en mi computador personal, haciéndolo pasar por empleado de la embajada, y tuve que firmarles un papel haciéndome responsable de cualquier desperfecto que sufriera el órgano. En la noche de marras, mi satisfacción fue pisar el escenario del conservatorio, que antes habían pisado ídolos míos como Sviatoslav Richter y Vladimir Horowitz, enfundado en mi esmoquin para presentar a Ainoa Arteta ante un público formado por altos funcionarios rusos y españoles, además de ciudadanos amigos de ambos países y de Federico García Lorca. Siempre me pareció importante que, además de los actos efímeros, la diplomacia cultural debía contribuir a crear productos culturales con una pretensión de permanencia en el tiempo y con valor de mercado. Con ocasión de la efeméride del 40 aniversario del restablecimiento de las relaciones diplomáticas organicé junto con la profesora Olga Volosyuk de la Universidad Nacional de Investigación, Escuela Superior de Economía, una gran amiga e insigne hispanista, la edición de un magnífico libro de casi 1.000

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páginas, en su edición bilingüe, una obra de referencia académica y consulta con el título de Rusia y España: diplomacia y diálogo de culturas, tres siglos de relaciones27. La ayuda de la AECID que, tras un primer intento fallido, consiguió la inclusión de esta obra en el Plan Anual de Publicaciones de la Presidencia de Gobierno y la colaboración de la editorial rusa Nordik hicieron posible este esfuerzo de colaboración entre especialistas rusos y españoles de numerosas universidades que ofrece la mejor visión de conjunto de los 300 años de las relaciones hispano-rusas que jamás se haya publicado.

L a p o l í t i c a ex t e r i o r «poder blando» de

es d é bi l si n e l r o b u s t o s u d ip l o ma c ia c u lt u r a l

En Rusia fui plenamente consciente de que la política exterior española y, por ende, el poder y el prestigio de España en el mundo serían débiles y faltos de plenitud sin una fuerte diplomacia cultural apoyada en sólidas industrias culturales. Estaba claro que Rusia pedía más de lo que podíamos ofrecer: más festivales y escuelas de flamenco, más coproducciones en cine y televisión, más presencia editorial, traducciones y coediciones de libros, más transferencia de «saber hacer» en organización de ferias de arte, más visitas de personalidades de la cultura.

27 ISBN 978-5-91674-528-3.

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Hoy existe una mayor conciencia de lo que el profesor de Harvard, Joseph Nye, en su obra Bound to Lead (1990) denominó «poder blando», para explicar lo que él veía como una deficiencia analítica en la teoría de las relaciones internacionales, dominada por la escuela realista, que prima las fuentes coercitivas del poder (capacidad militar y músculo económico) frente a las fuentes persuasivas como son, principalmente, la cultura, el prestigio; por ejemplo, derivado de la fiabilidad como socio o aliado, o del respeto a los tratados (Alemania) o de la ética (países escandinavos). Cuando estudiaba relaciones internacionales en la London School of Economics and Political Science, el concepto de «poder blando» aún no tenía la resonancia que tiene hoy en la era de las redes sociales y la información digital, pero recuerdo un momento en el que me quedó meridianamente claro su influjo. Estábamos en el receso del almuerzo tres compañeros de curso, un norteamericano, un mexicano y yo, y mis dos amigos se enzarzaron en una discusión cada vez más áspera sobre la política exterior de los Estados Unidos en Iberoamérica. Mi amigo mexicano le reprochaba las intervenciones de los distintos Gobiernos norteamericanos en distintas repúblicas de Iberoamérica, desde el golpe de Estado en Guatemala en 1954, pasando por los de Chile en 1973, Argentina en 1976, y las intervenciones para deponer Gobiernos en Nicaragua y Panamá. El tono de la discusión se fue elevando hasta que, ya en el terreno personal, mi amigo norteamericano espetó al mexicano: «Si tanto odias a mi país, ¿por qué llevas una gorra de béisbol, una sudadera con las siglas de la NBA y te estás comiendo una hamburguesa?» A lo que el mexicano respondió: «Es

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vuestra política exterior de matón de barrio lo que odio, no vuestra cultura». Yo mismo, nacido en la era de la Pax Americana soy profundamente consciente de la simpatía y favor que albergo hacia los Estados Unidos por su cultura y way of life; no obstante comparto con mi amigo mexicano su condena hacia el ejercicio violento y a la postre contraproducente de su «poder duro» en Iberoamérica. Estoy convencido de que los europeos no veríamos con la misma mirada a los Estados Unidos sino fuera por su gran influencia cultural en nuestras vidas desde la posguerra. Que la importancia del «poder blando» es hoy plenamente entendida, queda en evidencia cuando vemos cómo los regímenes autoritarios levantan barreras frente al mismo. Asistimos a una creciente competición entre Estados en el terreno cultural. En Rusia vi librarse esa batalla desde los sectores más nacionalistas y autocráticos del régimen creado por Putin para aislar al país de las corrientes culturales provenientes de las democracias liberales. El régimen construido por Putin reafirma un nacionalismo cultural eslavo y ortodoxo y el militarismo como prueba de la fortaleza de su sociedad. En la creciente rivalidad entre lo que llamamos en sentido lato «Occidente» y los sistemas políticos como China, Rusia o Turquía, por mencionar solo a tres de los más conspicuos sistemas presidencialistas de corte autoritario, la cultura juega un papel que no puede calificarse de blando. En Moscú entendí que el concepto mismo de «cultura» está muy circunscrito en el ideario de la cúpula dirigente y del

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ministro de Cultura Vladimir Medinski. La cultura se restringe a las artes tradicionales: la música clásica, la ópera, el Ballet y el Circo. Fuera de esas disciplinas está el peligro, la provocación, el cuestionamiento del orden establecido y la transgresión. La fotografía, el videoarte, las instalaciones o el performance son disciplinas mal vistas por los guardianes de las esencias rusas porque en ellas anida la libertad sexual, la igualdad de género o el espíritu crítico y la movilización política. He vivido situaciones en Moscú, como tener que descolgar una fotografía de Cristina García Rodero de dos mujeres besándose en la víspera de la inauguración de su exposición, o recibir una visita de la policía secreta en una exposición de cómic en la que España participaba con el artista Miguel Brieva. Las crecientes trabas que las autoridades rusas empezaron a poner a la concesión de visados a artistas españoles desde el 2017 se convirtió en un dolor de cabeza que solo pudimos frenar con la amenaza de no aceptar hacer el Año Dual dedicado a la juventud, a la educación y a la ciencia que nos proponían. Más allá de estas líneas dedicadas a demostrar lo duro que hoy en día es el «poder blando», me interesaba sobre todo señalar lo coja que está y estará siempre la política exterior española si no entiende que la diplomacia cultural ha de ser por fuerza una de sus mejores bazas, pero no solo en términos de influencia política y prestigio en el mundo, sino en términos de la internacionalización de la empresa española, concretamente de la empresa cultural. En este sentido, es esencial partir de una estrategia nacional en la que el ICEX, el ICO y los Ministerios de Cultura y Asuntos Exteriores aúnen esfuerzos para crear, mediante

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partenariados con el sector privado, la sustancia de la diplomacia cultural: el producto y el servicio cultural.

d ip l o ma c ia c u lt u r a l n o p u e d e exis t i r si n e l

p r o d u c t o c u lt u r a l y tamp o c o p u e d e h abe r u n a e c o n o m í a f u e r t e si n u n se c t o r c u lt u r a l f u e r t e

España vive por debajo de sus posibilidades en cuanto a su proyección y prestigio cultural, y también en cuanto al potencial de sus industrias culturales; ello, a pesar de tener el cuarto idioma más hablado del mundo. La economía cultural es un terreno propicio para un partenariado público-privado. Apenas hay productos culturales en idiomas extranjeros en nuestras tiendas especializadas y no hace mucho tiempo ni siquiera el Museo del Prado tenía una tienda que vendiera algo más que tarjetas postales con reproducciones de sus cuadros. Ahora se entiende mejor el concepto de «merchandising cultural», pero seguimos a años luz de donde nos corresponde estar. La Red de Consejerías de Cultura de España en el exterior puede ser una «cinta transportadora» de información hacia los servicios centrales sobre la demanda que existe, fuera de nuestras fronteras, de productos culturales españoles. También es necesario que los consejeros culturales participen en itinerarios dentro de España mediante visitas a comunidades autónomas, instituciones culturales, empresas, agentes y organizaciones gubernamentales para

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conocer mejor la oferta antes de enfrentar la demanda fuera de nuestras fronteras. Se está produciendo una rotación y sustitución en las fuentes de la riqueza. En 2011, Apple sobrepasó a Exxon Mobile como la empresa más valiosa por capitalización de los Estados Unidos. El índice de la bolsa norteamericana NASDAQ está impulsado por la tracción de una docena de empresas tecnológicas del mundo de la información, cuyos insumos creativos son en gran medida culturales. En el sector del videojuego hay empresas que valen 40 billones de dólares en la Bolsa de Nueva York. Netflix, Disney, ViacomCBS, Warner Bros, HBO y otros proveedores de servicios culturales están entre las empresas más valiosas de los Estados Unidos. El grupo empresarial LVMH, dedicado a la industria del lujo, ha subido su cotización en Bolsa casi un 40 % en medio de la segunda oleada de la pandemia por COVID-19. La industria del lujo es esencialmente una industria cultural que hunde sus raíces en un mundo que antecede al fabril y se remonta al taller, a las sederías, a las platerías, a las perfumerías, a la joyería, a las escuderías, a las destilerías. Las industrias culturales son intensivas en mano de obra, en valor añadido y en innovación, y por ello un sector muy idóneo para paliar la escasa generación de empleo y la baja productividad de las que adolece estructural y crónicamente la economía española. Gracias a una herencia milenaria que constituye un tesoro, España tiene como Francia, Italia, Reino Unido o Alemania una identidad cultural única y fuerte, y un perfil propio

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como consecuencia de una lengua que, con la excepción del inglés, sobrepasa a las de los países mencionados, una lengua que abona el terreno para la inversión en industrias culturales. Hay países que no juegan con esas ventajas, como muchos de los escandinavos que, sin embargo, han invertido en ser potencias del diseño y poseen empresas multinacionales basadas en el mismo, o países como Bélgica o Polonia que han generado pocos productos culturales universales más allá de Tintín o Chopin.España, sin embargo, tan solo en el siglo XX ha producido varios artistas mundialmente conocidos: Picasso, Dalí, Paco de Lucía y Almodovar. Que la clave del éxito está en gran parte en la inversión y no solo en el talento endógeno queda demostrado por el caso del Museo Guggenheim de Bilbao, que abrió sus puertas en 1997 y puso en el mapa una ciudad sin especial atractivo que ha aumentado sus ingresos como consecuencia del millón de visitantes anuales que recibe. La inversión en los sectores culturales genera ingresos muy superiores al capital inicial que se invierte. La creatividad se ha convertido el recurso principal de la economía. Las ciudades compiten entre sí por atraer a las «clases creativas» que son, al fin y al cabo, la semilla de todo el proceso. Berlín es la ciudad mejor posicionada de Europa para atraer a los trabajadores creativos que

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abandonarán Londres tras el Brexit, pero Barcelona no le va muy a la zaga. La labor de los Gobiernos es ayudar a crear un medio propicio en el que puedan germinar las industrias culturales como ha ocurrido con el diseño en Barcelona o la moda en Milán. La Red de las Consejerías de Cultura de España en el mundo, al frente de las cuales hay con frecuencia diplomáticos cultos, cosmopolitas y con experiencia en las relaciones políticas y comerciales es, bien empleada, una formidable herramienta al servicio de una política exterior con proyección y prestigio, así como de una economía más sólida. La salida de la crisis y de la dislocación económica que sigue a la pandemia de 2020 pide crear una mayor renta cultural que contribuya a salvar las «trampas» de la baja productividad y del empleo precario. Dentro de España se trata de crear sinergia administrativa con los recursos disponibles y proyectar más los que tenemos como servicios exportables. La labor de las consejerías culturales ha de volcarse en los próximos años en este reto. La ventaja del buen diplomático cultural es su capacidad de ver las oportunidades donde otros no las ven, por disponer este de numerosas referencias acumuladas en el extranjero y dentro de España. El haber pasado por la diplomacia política, por la cooperación al desarrollo, por los asuntos consulares y, en mayor o menor grado, por las actividades económica y comercial (yo pasé media docena de años como consejero económico y comercial de España

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en Colombia y Argelia a las órdenes del secretario de Estado de Comercio) hacen del buen diplomático un profesional versátil que puede aportar experiencia de gestión y capacidad para las relaciones humanas, ambas cualidades a cuya sombra pueden nacer ideas y proyectos culturales como Casa de América y sus epígonos. Y por último no olvidemos que la diplomacia cultural es Política Exterior.

Los caballos de la real escuela de arte ecuestre de Jerez bailan en la plaza roja de Moscú

La troupe de danza del centro Gogol saluda al público en 2017 vistiendo camisetas en las que se pide la liberación del gran director escenico Kiril Serebrenikov.

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UNA EXPERIENCIA DE ADAPTACIÓN DE LA DIPLOMACIA CULTURAL DE ESPAÑA EN LA CAPITAL DE EUROPA EN UN CONTEXTO DE CRISIS REPUTACIONAL Y PANDEMIA Sergi Farré

A lo largo de este capítulo, esbozaré una breve descripción del ecosistema sociocultural belga y de la idiosincrasia de Bruselas como capital de Europa y centro de poder internacional, y compartiré una serie de reflexiones sobre mi experiencia como consejero cultural y científico de la Embajada de España en Bélgica, desde mi incorporación, en el verano de 2017, hasta la primavera de 2021, en que redacto estas líneas. Y me propongo hacerlo partiendo de la base del extraordinario impacto que han tenido dos factores exógenos como grandes retos condicionantes que han exigido la adaptación y transformación positiva de la labor de esta misión diplomática y, en particular, de sus esfuerzos de diplomacia pública —y, por lo tanto, de acción cultural— durante este periodo: la crisis reputacional de España en Bélgica a raíz de la internacionalización del proceso secesionista catalán y, naturalmente, la pandemia de la COVID-19, que ha llevado a una transformación irreversible de los métodos e instrumentos de nuestra diplomacia cultural y científica. Sergi Farré Salvá ingresó en la carrera diplomática en 2005. Ha sido consejero cultural en La Paz, donde recibió la condecoración nacional boliviana al mérito cultural «Adela Zamudio», y ha desempeñado también funciones culturales en las Embajadas de España en Liubliana y en Jartum. Fue jefe del Departamento de Cooperación Universitaria y Científica en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. Es consejero cultural y científico en Bruselas desde 2017.

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También intentaré explicar, a modo de «lecciones aprendidas», que, a pesar del shock inicial, ambos factores han servido para agudizar, recalibrar, modernizar y, en suma, mejorar notablemente la estrategia y los instrumentos de diplomacia pública y, por ende, cultural y científica, de España en Bélgica. También han tenido un efecto globalmente positivo en el grado de motivación y madurez personal y profesional del autor de este texto. Me centraré especialmente en la dimensión de acción cultural, ya que el Programa de Diplomacia y Divulgación Científica, Tecnológica y de Innovación (CTI) con fondos de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, iniciado en esta representación diplomática hace solo tres años, merecería un capítulo aparte y me referiré a él específicamente en función de su utilidad e impacto en términos de la estrategia global de diplomacia pública de España en Bélgica. Todo ello con el propósito de que al menos algunas de estas reflexiones resulten útiles al lector.

pa í s , d o s e c o sis t emas d e d ip l o ma c ia

púb l i c a :

Bélgica

como

E s ta d o

B r u se l as

c o m o c api ta l i n t e r n a c i o n a l

Bélgica no es un país más de Europa, ni Bruselas una capital más. Su faceta europea y la concurrencia de múltiples actores que compiten por la opinión y el espacio

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públicos hacen necesario un esfuerzo mucho mayor por nuestra parte para presentar la imagen plural y compleja de nuestro país, no solo ante los belgas, sino ante otros Estados miembros de la Unión Europea, a sus representantes y al resto del cuerpo diplomático, lobbies, think-tanks, empresas, sindicatos, asociaciones, etc. Más de la mitad de los aproximadamente 1,2 millones de habitantes de las 19 communes o municipalidades que conforman la Región de Bruselas hemos nacido fuera de Bélgica. Bruselas es una verdadera «segunda capital» de España y de cualquier otro Estado miembro de la Unión Europea. En ella están presentes, bajo distintas fórmulas de representación, las principales instituciones, partidos políticos, fundaciones, entidades del tercer sector y empresas de nuestro país. Es la única capital del mundo donde las 17 comunidades autónomas cuentan con oficinas de representación. Ello, sin olvidar a los centenares de funcionarios comunitarios, a los más de 60 corresponsales de medios, a empresarios y a otros profesionales españoles con gran capacidad para crear opinión o para actuar como «correa transmisora» de los intereses e imagen de España. Es decir, puede hablarse de dos ecosistemas muy distintos: por un lado, la compleja realidad cultural de un Reino de Bélgica cuasi confederal (con tres sistemas culturales y educativos distintos en función de cada una de las tres comunidades lingüísticas) y, por otro, Bruselas, como sede de organizaciones internacionales, como las instituciones europeas o la OTAN, como centro internacional de

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poder donde el inglés opera como lingua franca —incluso, a menudo, entre los propios belgas— y que otorga una plataforma amplificadora extraordinaria a todo esfuerzo de diplomacia pública que de otro modo no poseería un Estado de poco más de 11 millones de habitantes y con una superficie similar a la de la Galicia o Cataluña.

e c o sis t ema c u lt u r a l d e l

R ei n o

Bélgica

Bélgica cuenta con un complejo entramado institucional que se compone de los siguientes niveles: la Administración federal, 3 regiones (Flandes, Valonia y Bruselas); 3 comunidades lingüísticas (flamenca 59 %, francófona 40 % y germanófona 1 % aproximadamente, de la población total), 10 provincias y 589 ayuntamientos o communes. Quizás el aspecto más original del federalismo belga sea la coexistencia de una división regional (territorial) y otra comunitaria (en virtud de la lengua), que en algunos casos se superponen, como en Flandes, y en otros coexisten en un mismo territorio: Bruselas es la capital de Flandes, pero también del Reino de Bélgica; Valonia y la comunidad francesa de Bruselas integran la Federación de Valonia-Bruselas, que incluye a todos los habitantes de Valonia —exceptuando los ayuntamientos de la comunidad germanófona de Ostbelgien, unos 80.000 habitantes—, y a los ciudadanos francófonos de Bruselas, el 90 % de los habitantes de la capital. Cada nivel de poder, o cada «capa de la lasaña», como metáfora gastronómica muy utilizada para referirse a este sistema, posee su propio parlamento y su propio ejecutivo: cada una de las tres regiones tiene un

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parlamento y su correspondiente ejecutivo, como también las comunidades lingüísticas o la francófona Federación de Valonia-Bruselas, además del propio nivel federal, con un parlamento bicameral y un ejecutivo cuya Administración se estructura en servicios públicos federales, como el Servicio Público Federal de Asuntos Exteriores. Asimismo, no hay relación de jerarquía entre las entidades federadas, que pueden vincularse jurídicamente y comprometer al Estado internacionalmente, sin el concurso del Gobierno federal. Es un país altamente desarrollado culturalmente, en términos de gasto público, empleo, oferta artística e industrias culturales. Institucionalmente, está muy fragmentado, de acuerdo con la división territorial y lingüístico-comunitaria del Estado, cuyo nivel federal conserva competencias residuales en cultura, si bien mantiene la competencia respecto de las grandes estrategias de política científica nacional. Los correspondientes ministerios regionales o comunitarios ostentan el 90 % de las competencias en materia cultural y de CTI. El ministro-presidente o jefe del ejecutivo de la Región de Flandes, el nacionalista Jan Jambon, ha asumido asimismo la titularidad de las carteras de Cultura y de Asuntos Exteriores, de acuerdo con su visión sobre el «canon cultural flamenco» y sobre el papel fundamental de la acción cultural exterior como promoción de la causa nacionalista flamenca. La acción cultural exterior de Flandes se ejecuta primordialmente a través del Kunstenpunt (Flanders Arts Institute). En el caso de la francófona Federación de Valonia-Bruselas, ese rol

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corresponde a la Agencia Valonia-Bruselas Internacional (WBI) de forma general, pero también se ejecuta a través de agencias públicas especializadas, como Wallonie-Bruxelles Architectures (WBA) o Wallonie-Bruxelles Théâtre-Danse (WBDT). Ambas comunidades lingüísticas tienen oficinas de representación en distintas capitales del mundo y es habitual, por ejemplo, que en foros culturales internacionales como la Red de Institutos Culturales Nacionales de la Unión Europea (EUNIC), haya dos funcionarios distintos, flamenco y francófono, ocupando la silla de Bélgica.

B r u se l as Bruselas es un caso particular y una verdadera «burbuja cultural» con un gran flujo de inversión pública, pues en ella confluyen todas las identidades del país, como demuestra el hecho de que haya dos teatros nacionales distintos: el Teatro Nacional de Valonia-Bruselas, francófono, y el Real Teatro Nacional Flamenco, KVS, neerlandófono, situados a menos de un kilómetro de distancia en el centro de Bruselas. La capital europea posee una extensa infraestructura cultural en todas las disciplinas, notablemente en música, en artes escénicas y en artes visuales, a través de una tupida red de auditorios, teatros, centros culturales y museos adscritos a las comunas o ayuntamientos, a las comunidades lingüísticas, al Gobierno de la Región de Bruselas, o a la Red Federal de Museos Reales. A menudo, una misma institución o industria cultural con sede en Bruselas puede recibir subvenciones de todas las «capas

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de la lasaña» o niveles de la Administración, al coincidir el criterio territorial (región, municipio, incluso federación) con el comunitario-lingüístico. Por el lado de la demanda, cabe tener en cuenta la capacidad de los miles de funcionarios y otros expatriados como consumidores de cultura. Debe tenerse en cuenta que las respectivas políticas culturales han estado naturalmente condicionadas por el signo político predominante en los Gobiernos de cada comunidad en los últimos años, con Gobiernos generalmente a la izquierda del espectro político en Bruselas y Valonia, y de naturaleza conservadora-nacionalista-liberal en Flandes. Actualmente, el Gobierno de la Federación Valonia-Bruselas está formado por una coalición de socialistas, liberales y ecologistas. En Flandes gobierna una coalición de centro-derecha desde 2019, compuesta por el partido mayoritario de los nacionalistas de la Nueva Alianza Flamenca (NVA), cristianodemócratas y liberales. Según el promedio de los últimos ejercicios, tanto Flandes como la Federación de Valonia-Bruselas han dedicado en torno al 30 % de sus respectivos presupuestos públicos a cultura y una proporción similar a educación. Ello pone de relieve la importancia que ambas comunidades otorgan a la cultura como forma de reafirmación nacional en un Estado cada vez menos bilingüe y más fragmentado en términos lingüísticos. La rivalidad cultural que existe entre francófonos y neerlandófonos es especialmente patente en Bruselas, ciudad que los flamencos designaron estratégicamente como capital de la Región de Flandes en su

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ánimo por «recuperar» culturalmente la capital del Reino, fomentando la presencia cultural flamenca y el idioma neerlandés, que hablan menos del 10 % de los bruselenses.

E l G o bie r n o

federal

En cuanto al Gobierno federal, tras unos años de Gobiernos de coalición ente liberales y nacionalistas flamencos y, a partir de diciembre de 2018, de Gobierno liberal «en funciones» en solitario —tras el abandono de la NVA por negarse a suscribir el Pacto Mundial sobre Migración de Marrakech—, el nuevo Gobierno federal, constituido en octubre de 2020, está formado por la coalición de siete partidos: socialistas, liberales, ecologistas y democristianos. Cada principal partido o familia política tiene su propia versión y circunscripción lingüístico-comunitaria: existe, por ejemplo, un partido socialista flamenco y otro francófono, un partido ecologista flamenco y otro francófono, y así sucesivamente. No es infrecuente que, en ciertas políticas, haya más afinidad y alineación de voto en función de la identidad cultural más que en términos de afinidad ideológica.

Los

ay u n tamie n t o s

Los ayuntamientos gestionan una parte importante de los servicios e instituciones culturales municipales, incluyendo las bibliotecas y los centros culturales «comunales» (incluyendo los 19 ayuntamientos o comunas que conforman la Región de Bruselas). Desarrollan una política de

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apoyo al sector cultural local a través de subvenciones a entidades del tercer sector y de sus propias infraestructuras y espacios de residencias artísticas, incluyendo la difusión de la creación local, no solo de artistas belgas, sino también de los muchos artistas internacionales y, en gran número, españoles que residen en Bélgica. Es un circuito a menudo ignorado o poco «aprovechado» por buena parte de la comunidad internacional presente en la capital, incluyendo los institutos y servicios culturales de los países acreditados en Bélgica.

e n t r ama d o as o c iat i v o

El entramado asociativo es, por medio de las llamadas ASBL o VZW (asociaciones sin ánimo de lucro, en francés y neerlandés, respectivamente), un pilar fundamental de la vida cultural del país. En torno a la mitad del presupuesto en cultura se concreta en subvenciones a este tipo de asociaciones.

sis t ema u n i v e r si ta r i o y d e i n v es t i g a c i ó n

El sistema universitario y de investigación belga está organizado en torno al dominio lingüístico de cada institución, incluso en el caso de las universidades más antiguas del país, que en los años sesenta y siguientes se dividieron para crear dos nuevas universidades, cada una en su comunidad, como la Universidad Libre de Bruselas, la francófona y la neerlandófona, ambas con sede en Bruselas;

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o la neerlandófona Universidad Católica de Lovaina y la Universidad Católica de Lovaina la Nueva, en la francófona Valonia. Las principales universidades cuentan con relevantes hispanistas y con departamentos especializados en Lengua, Literatura e Historia Hispanoamericanas, principalmente. De acuerdo con los datos de su Delegación ante la UE, solo el CSIC mantiene más de 100 proyectos con universidades, centros y entidades públicas de investigación belgas. No obstante, en disciplinas cruciales para la generación de opinión, como Ciencia Política, Sociología, Periodismo o Derecho, se constata una menor relación que en otros campos entre investigadores y docentes de ambos países.

c u lt u r a

Bélgica es también un país importador de cultura: uno de los diez mayores importadores mundiales en sectores como las artes y la artesanía, diseño de moda, diseño de interiores, juguetes, grabaciones y diseño gráfico. También es un gran exportador: segundo país europeo en exportación de instrumentos musicales y uno de los diez mayores exportadores de industrias creativas, música, libros, cómic, pintura, grabaciones digitales, publicaciones, periódicos, esculturas y antigüedades. Existe, por otro lado, una importante presencia de artistas, creadores y agentes culturales españoles o de origen

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español en los circuitos culturales y artísticos belgas, especialmente en música, artes escénicas y artes visuales, en cuyas prestigiosas facultades y academias se forman decenas de españoles cada año. Los programadores belgas conocen la oferta cultural y artística de España y los principales circuitos y festivales cuentan normalmente con una representativa programación española. Dichos circuitos e instituciones artísticas y culturales conocen plenamente la modernidad y vanguardia de España en estas mismas disciplinas, con múltiples vínculos y redes de complicidad, colaboración y coproducción. En el ámbito de la diplomacia CTI, he de citar la excelente colaboración con la Asociación de Científicos Españoles en Bélgica (CEBE), con la que la consejería organiza cada año distintos ciclos como «Niña, mujer y ciencia» o «Spanish Science Influencers». El modelo de diplomacia científica española tiene sin duda esta particularidad, que a mi juicio supone un gran atributo y es la posibilidad de colaborar con esta red de asociaciones de científicos españoles existentes precisamente en los países con los que España mantiene relaciones más estrechas en este ámbito, y entre cuyos objetivos se encuentra también el de la internacionalización y fomento de la diplomacia y de la divulgación CTI. En conclusión, este diverso, rico y comparativamente bien subvencionado ecosistema cultural eleva el reto de toda acción cultural exterior en el país, que debe hacerse un hueco en un medio enormemente dinámico y altamente

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competitivo, con grandes dificultades para captar visibilidad, haida cuenta de la gran oferta cultural propia del país y de la oferta y acción cultural de otros países, a través de los servicios culturales de sus institutos culturales nacionales, fundaciones o servicios culturales de las Embajadas.

r e t o d e l a a c c i ó n c u lt u r a l e n u n c o n t ex t o r ep u ta c i o n a l a d v e r s o

Llegué a Bélgica aliviado por dejar atrás la creciente crispación producida por el proceso secesionista en Cataluña, tras dos años profesionalmente muy gratificantes, destacado por nuestro ministerio como asesor diplomático y portavoz del Secretariado de la Unión por el Mediterráneo, organización internacional con sede en Barcelona. Es muy poco frecuente que un diplomático español pueda prestar sus servicios en España en un lugar distinto de Madrid, sede de nuestro ministerio, por lo que me sentí especialmente privilegiado al poder hacerlo en mi ciudad natal, conciliando vida personal y laboral, y reconectado con familiares y amigos tras largos años de ausencia. Nadie habría podido imaginar que, tan solo dos meses después de incorporarme a mi nuevo puesto en Bruselas, esta se convertiría en la principal capital internacional del secesionismo, con la llegada, a partir de ese mes de octubre de 2017, de varios exmiembros del Gobierno de la Generalitat huidos de la Justicia española, acompañados por sus colaboradores, redes, lobistas y maquinaria propagandística.

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Bruselas no fue escogida al azar, puesto que presentaba dos importantes atributos que ninguna otra capital del mundo podía ofrecer simultáneamente para intensificar la internacionalización del activismo y la propaganda secesionistas, especialmente desde la visión «puigdemonista», como expresión más radical, conservadora e identitaria del secesionismo que ha prevalecido en Bélgica, teledirigida desde Waterloo por el expresidente de la Generalitat, Carles Puigdemont. Por un lado, la calurosa acogida y complicidad de las élites del nacionalismo flamenco dominante en el país —además de gobernar en Flandes, también formaban parte de la coalición de Gobierno federal es ese entonces—; y, por otro, una de las plataformas del mundo con mayor proyección internacional en términos de oportunidades de interlocución, creación y difusión de opinión pública. Esta crisis reputacional, que ya partía de un contexto abonado por ciertos círculos de opinión empeñados en tergiversar la historia de España (con esa visión tan noratlántica de la manida «leyenda negra», la obsesión por el pasado franquista y una visión romántica y exótica de la península ibérica particularmente como destino vacacional y de ocio, a lo Carmen de Mérimée), tocó fondo el 1 de octubre de 2017 con los acontecimientos relacionados con la celebración del referéndum ilegal en Cataluña y su impacto mediático global. He de confesar que fueron tiempos de un gran desánimo personal. Dejando las consideraciones personales aparte,

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compartía con otros compañeros una gran frustración e impotencia al constatar el deterioro de la reputación de nuestro país en el exterior y la inadecuación de la estrategia e instrumentos de diplomacia pública a nuestro alcance en esos momentos para refutar el relato secesionista y presentar la realidad compleja y plural de nuestro país. A efectos comparativos con el antecedente más reciente, todos coincidíamos en que la campaña contra los llamados «PIGS» mediterráneos de la pasada década —en la que me tocó lidiar como titular de la Segunda Jefatura en otro Estado miembro de la UE— planteó comparativamente un reto mucho más difuso, circunscrito a un particular contexto de crisis económica mundial y, por tanto, pasajero. También es cierto que, con el paso del tiempo, y tras un análisis más sereno y riguroso, los distintos índices de opinión sobre la imagen de España, como los que publica, por ejemplo, el Real Instituto Elcano, indican que, en términos generales, la valoración de nuestro país por parte de los ciudadanos de los principales países de nuestro entorno se ha mantenido en los mismos términos generalmente positivos y no se ha visto sustancialmente alterada por la crisis secesionista. No obstante, si se presta una atención más detallada a las encuestas, se constata que los ciudadanos que mejor valoran España son lo que más la han visitado y que, entre las cualidades que aprecian especialmente, destacan las relacionadas con los llamados atributos «blandos», como la calidad o estilo de vida, el clima, las costumbres y

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dinámicas socioculturales, el ocio, la calidez de la acogida o el alto nivel de servicio recibidos. España se ha posicionado a lo largo de estos años como el principal destino, junto con Francia, del turismo belga: en 2019, previo a la pandemia, más de 2,5 millones de belgas visitaron nuestro país (¡casi el 25 % de la población total!). Además, los ciudadanos belgas son, junto con los alemanes, franceses y británicos, los principales propietarios de segundas residencias en España. Sin embargo, un buen número de esos mismos belgas que pasan sus vacaciones en España y mantienen estrechos y positivos vínculos con nuestro país, pueden hacer gala al mismo tiempo de una percepción menos positiva en relación con un supuesto «déficit» o «baja calidad democrática» de un Estado que, sobre todo entre los círculos nacionalistas flamencos y ciertos ámbitos progresistas francófonos, no habría alcanzado aún, tras el fin del franquismo hace casi medio siglo, el mismo grado de madurez que otras democracias europeas, incluyendo, o sobre todo, la belga, naturalmente. En este sentido, y como viene siendo de notoriedad mediática en ambos países, no pocos jueces y magistrados belgas han hecho gala de ese mismo prejuicio en autos y sentencias relacionadas con casos de gran impacto social durante las últimas décadas. Y no en vano los ataques reputacionales contra España se han ido centrando en este ámbito ya abonado, habida cuenta de que los argumentos

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de carácter identitario para defender, por ejemplo, la causa secesionista, no tienen tanta buena prensa entre los sectores más progresistas y liberales de la opinión pública. El Parlamento flamenco, por su parte, ha aprobado, por unanimidad de todos los grupos políticos, declaraciones haciendo suyos los argumentos secesionistas, en defensa de «los presos políticos», en contra de «la represión del Estado español» y a favor de la mediación internacional o de la UE. También es cierto que esos mismos argumentos sobre el supuesto «déficit democrático» también son utilizados en la propia España por determinados líderes políticos y de opinión, y compartidos por un número nada desdeñable de ciudadanos españoles, a juzgar por la conducta electoral asociada a los partidos políticos que plantean abiertamente este cuestionamiento sobre las credenciales de nuestro Estado social y democrático de derecho. En suma, el ser humano es generalmente reacio a cambiar de opinión o de percepción sobre un determinado asunto o sujeto, y mucho menos sobre los mitos colectivos: «Los alemanes son industriosos, pero aburridos», «Los franceses son refinados, pero arrogantes», «A los españoles les gusta la fiesta…». Como intentaré argumentar a continuación, se requiere una estrategia de diplomacia pública proactiva, sistémica, capilar, a distintos niveles, dirigida a diversos actores y mantenida en el tiempo, durante años, para lograr una transformación perceptiva apreciable.

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A d ap ta c i ó n y t r a n s f o r ma c i ó n p o si t i v a d e l a misi ó n , es t r at e g ia e i n s t r u me n t o s d e a c c i ó n c u lt u r a l c o m o pa r t e d e u n e n f o q u e i n t e g r a l d e d ip l o ma c ia púb l i c a d e

E spaña

Bélgica

A partir del segundo semestre de 2018, especialmente, se comienza a constatar por parte de la opinión publica en Bélgica una estrategia reputacional de España «en positivo», que no se limita a «reaccionar» sino que toma la iniciativa para comunicar más proactivamente la realidad plural, moderna y compleja de España. En junio de 2018, la acogida en España del barco de ayuda humanitaria Aquarius, tras ser rechazado en varios puertos mediterráneos, con más de 600 migrantes a bordo, fue motivo de la publicación de los primeros editoriales positivos en los principales medios belgas, especialmente los francófonos, tras meses de cobertura principalmente negativa. La imagen de un Gobierno español progresista que se declara feminista y abandera la agenda de los derechos y libertades en la escena internacional difícilmente casaba con la idea del «Estado represor» tan cacareada por la propaganda secesionista. En el marco de los esfuerzos del Gobierno de España, vehiculados principalmente a través de la Secretaría de Estado de España Global, la Embajada de España en Bélgica, bajo el liderazgo de la Jefatura de Misión, ha consolidado una estrategia proactiva de diplomacia pública, utilizando distintos instrumentos, a corto, medio y largo plazo, y

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Rodrigo Cuevas, imagen del video-clip “Carceleras”, del proyecto #ThisIsNotAMusicBreak, #ProgramaVENTANA de la AECID, dirección de Fernando Carmena

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reforzando la coordinación entre las distintas consejerías sectoriales y también con otras unidades e instituciones del Estado presentes en Bruselas, con el fin de trasladar una imagen más equilibrada, compleja, inclusiva y, por tanto, real de España, haciendo hincapié en la modernidad, vanguardia y capacidad de innovación en los sectores internacionalmente más competitivos, así como en su compromiso multilateral en los temas de la agenda global y, concretamente, los Objetivos de Desarrollo Sostenible de la Agenda 2030, como en el caso de la acción urgente contra el cambio climático, puesta de relieve en la COP25 celebrada en Madrid, en diciembre de 2019. Concretamente, esta Consejería Cultural y Científica fijó como misión intensificar y desarrollar la cooperación cultural y científica entre Bélgica y España, como parte de su proyección exterior, como ámbito de intercambio, cooperación y conocimiento mutuo, y como vector de desarrollo socioeconómico, fomentando la colaboración y el desarrollo de redes dinámicas entre profesionales e instituciones de ambos países, otorgando especial prioridad a las expresiones artísticas españolas de vanguardia, al desarrollo de las industrias culturales y a la divulgación de la ciencia, de la innovación y de la tecnología de España en Bélgica. Este proceso de adaptación de la estrategia e instrumentos de la acción cultural, además del contexto propicio de una nueva visión de la diplomacia pública de nuestro país, podría resumirse en cuatro aspectos:

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• Identificación de ejes prioritarios centrados en la modernidad y vanguardia de las artes y de la ciencia, tecnología e innovación de España. • Aprovechamiento de la tupida red institucional española, europea e internacional en Bruselas. • Una metodología y acciones para una acción cultural proactiva, fomentando y fortaleciendo redes de colaboración con instituciones, universidades, centros de investigación, think-tanks y otros creadores de opinión. • Adecuación de recursos, especialmente el presupuestario, que permita esta revigorización de la acción cultural. En el marco de las prioridades e instrucciones de programación establecidas anualmente por la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, la consejería participa en un centenar de actividades anualmente, enmarcadas en los ODS de la Agenda 2030, y respondiendo al menos a uno de los siguientes ejes prioritarios: • Fomento de la creación contemporánea y de vanguardia en las artes y las ciencias para promover la realidad inclusiva, moderna y plural de España. • Democracia, igualdad, derechos humanos, política de género y de defensa de los derechos LGTBIQ, desarrollo sostenible y multilateralismo eficaz: La Agenda 2030. La ciencia y la cultura como aceleradores de la Agenda 2030. • Cultura y desarrollo. Ciencia y desarrollo. Puesta en valor de la Estrategia de Cultura y Desarrollo y del Programa de

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Patrimonio de la AECID, triangulando España con el resto de Europa, Iberoamérica y África. • Difusión del patrimonio cultural de España. Fomento del español y de las demás lenguas y expresiones culturales de España. Hispanismo. Literatura, humanismo y pensamiento crítico. • Apoyo a los creadores y a iniciativas hispanobelgas emergentes en artes y ciencia. Programación en los espacios de la embajada. Fomento de redes profesionales e institucionales, como el ciclo de diplomacia pública «Los mediodías de la Embajada» y el espacio de innovación y experimentación «Spain arts and science lab in Belgium», el LAB de la embajada. • Destacar y conmemorar efemérides y jornadas internacionales en colaboración con contrapartes belgas, con la UE y con la representación de las agencias de Naciones Unidas en Bruselas, como, por ejemplo, el Día Internacional del Medio Ambiente o el Día Internacional de los Derechos de la Mujer o de la Mujer y de la Niña en la Ciencia. En el presente año, también se conmemoran los 100 años de la Embajada de España en el Bélgica 1921-2021. Sin menoscabo del principio de unidad de acción en el exterior y, dado que un país como España posee un amplio abanico de instrumentos para ejecutar su acción exterior, especialmente su diplomacia pública, es necesario —y útil— que la acción cultural mantenga su especificidad, su voz y espacio propios en el marco general de la diplomacia pública o de imagen-país, como ocurre con la promoción turística de España o con el comercio exterior a través del

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ICEX, por ejemplo. Las artes y la gestión cultural pueden ofrecen vías de acceso a públicos objetivos que no son tan permeables a los «mensajes enlatados» sobre la imagen o reputación de un país. Pero ello solo puede conseguirse a medio y largo plazo, con el establecimiento de redes y partenariados locales e internacionales, desarrollando proyectos y actividades conjuntas que dejen poso y eventualmente puedan llevar a un cambio de opinión o percepción, en especial entre actores cualificados y críticos, como suelen ser los de los sectores cultural y educativo.

A p r o v e c h amie n t o

d e l a r e d i n s t i t u c i o n a l españ o l a

y d e l a c api ta l i d a d i n t e r n a c i o n a l d e

B r u se l as

Además de la programación y de la gestión cultural, las consejerías culturales y científicas dedican muchos esfuerzos a la creación y fortalecimiento de redes con instituciones y actores locales, españoles e internacionales. Es una labor menos visible y que normalmente requiere un enfoque a medio y largo plazo para generar los resultados esperados. En el caso de Bruselas, tanto la crisis reputacional a la que me he referido como la pandemia, han demandado un mayor esfuerzo de coordinación y aprovechamiento de los recursos propios del Estado y de instituciones y actores españoles con capacidad de influencia, con una intensidad que no se había conocido en el pasado. Entre el 30 y el 40 % de la programación anual de la consejería se ha realizado

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con la colaboración de otros socios de la red institucional de España en Bruselas. Se ha establecido una especial coordinación con las Consejerías de Educación y de Turismo y con el Instituto Cervantes de Bruselas, con el que existe una relación estratégica y especialmente estrecha, al tratarse de dos unidades de la Administración General del Estado dedicadas a la acción cultural en Bélgica. También se coordinan actividades con las Representaciones Permanentes de España ante la Unión Europea y ante la OTAN y, en el ámbito de la CTI, con la Oficina de Ciencia y Tecnología-Centro de Desarrollo Tecnológico e Industrial de España (CDTI-SOST), la Cámara Oficial de Comercio de España en Bélgica y Luxemburgo, y con la Delegación del Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), cuya Casa de la Ciencia alberga otras instituciones del sistema universitario y de investigación de España, incluyendo varias universidades y una oficina de la Conferencia de Rectores de España. En los últimos años la embajada ha estrechado las relaciones con las oficinas de representación de las 17 comunidades autónomas, instaladas en Bruselas, para tratar primordialmente con las instituciones europeas. No obstante, para esta embajada bilateral y para la acción cultural en particular, es una gran ventaja poder colaborar habitualmente con estas oficinas, gracias a las cuales se puede trasladar más eficazmente a nuestros interlocutores locales e internacionales la realidad plural de la España autonómica. Por ejemplo, el Instituto Vasco Etxepare, a través de la Delegación del Gobierno Vasco ante la Unión Europea, es miembro asociado del «clúster»

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bruselense de EUNIC, junto con los otros dos miembros españoles de pleno derecho: el Instituto Cervantes de Bruselas y esta consejería, en representación de la AECID. Hay otras oficinas o delegaciones, como las de Cataluña, Valencia o Extremadura, que cuentan con técnicos especializados en cultura y que normalmente cubren los países del BENELUX, como es el caso de la representante en Bruselas del Institut Català d’Empreses Culturals. España cuenta con otros programas e instrumentos educativos de gran eficacia en Bélgica, como las Aulas de Lengua y Cultura Españolas que gestiona la Consejería de Educación, implantadas en decenas de escuelas belgas y con más de 2.000 alumnos. Al siempre limitado presupuesto de toda Consejería Cultural y Científica, cabe sumar los instrumentos de apoyo a la movilidad de artistas españoles para participar en festivales y otros circuitos de Bélgica, o de visitantes para programadores belgas que participan en festivales o reuniones profesionales en España, a través de las convocatorias y subvenciones de Acción Cultural Española (AC/E). Asimismo, la consejería colabora, también presupuestariamente, con un programa de residencias de AC/E en Bélgica, en cuya virtud un artista español es elegido cada año para desarrollar una residencia artística en el Centro de Arte Contemporáneo Wiels de Bruselas, uno de los más prestigiosos de la escena europea.

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A propuesta de esta embajada, existe la Beca CULTUREX, otorgada desde hace tres años por el Ministerio de Cultura y Deporte, y adscrita a los Museos Reales de Arte e Historia, institución federal con sede en Bruselas. También tenemos la suerte de contar con sendas becas de gestión cultural y de diplomacia científica MAEC-AECID adscritas a la embajada, y con un lectorado de español MAEC-AECID en la Universidad Libre de Bruselas, el primero recuperado en el BENELUX, tras los recortes presupuestarios de la anterior crisis económica. Tradicionalmente, las distintas misiones diplomáticas de España acreditadas en Bélgica trabajaban de forma muy especializada y focalizada. En los últimos años, y habida cuenta de que prioridades como la reputación de un país no conocen —o no deberían conocer— de ámbitos sectoriales o institucionales, la embajada bilateral ante el Reino de Bélgica ha trabajado de forma especialmente estrecha y coordinada especialmente con la Representación Permanente ante la Unión Europea, pero también con la Representación Permanente ante la OTAN, así como directamente con las instituciones europeas. Si bien, de hecho, la propia REPER española ante la UE cuenta con una consejería cultural dependiente del Ministerio de Cultura y Deporte, la cual se centra naturalmente en los aspectos relacionados con la Unión Europea. Lo mismo ocurre con los consejeros dependientes del Ministerio de Ciencia e Innovación, que están dedicados a la gestión y a las relaciones institucionales, pero normalmente no

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cuentan con presupuestos específicos para organizar actividades de diplomacia pública en el ámbito cultural o de CTI para públicos amplios o generalistas, como sí posee la Consejería Cultural y Científica de la Embajada. De este modo, se organizan actividades a menudo con presupuesto de esta consejería, pero aprovechando el knowhow y las redes de esas representaciones y de las organizaciones internacionales ante las que están acreditadas. Como detallaré más adelante, destacaría como ejemplos el mural realizado por la artista catalana Bea Sarrias en el Atrium de la nueva sede de la OTAN, en tiempo real, durante una semana, en febrero de 2019; la primera vez que se organizaba una actividad de arte público en vivo en el seno de dicha organización. O el proyecto de arte público «Somos naturaleza. Un muro contra el cambio climático», organizado por la embajada con la Ciudad de Bruselas, con la Dirección General de Acción por el Clima de la Comisión Europea y con las agencias de la ONU en Bruselas. Ambos proyectos fueron financiados con fondos de acción cultural de esta consejería, pero coordinados y gestionados en conjunto con las respectivas representaciones permanentes. También se han estrechado las relaciones con las embajadas iberoamericanas y creado, a iniciativa de esta embajada, un grupo de trabajo de asuntos culturales, y el Instituto Cervantes de Bruselas es considerado como «la casa cultural de todos los iberoamericanos», al ser el único centro cultural de dicha comunidad existente en la capital.

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Otra red estratégica es la de la comunidad de origen marroquí y su red de centros culturales. Hay más de un millón de ciudadanos de origen marroquí residiendo en Bélgica. De hecho, buena parte de los españoles que se han trasladado a Bélgica en la última década, aprovechando sus redes familiares y en busca de mejores oportunidades profesionales, son de origen marroquí. Ello ha permitido triangular una interesante relación a través de proyectos culturales que conectan a los tres países, puesto que muchos jóvenes belgas de origen marroquí comparten inquietudes y retos similares a los que experimentan los jóvenes españoles del mismo origen. Bruselas es, por tanto, un escenario institucional extremadamente diverso que ofrece un gran número de oportunidades de colaboración y creación de sinergias y donde, además, el impacto público de la diplomacia cultural y científica puede verse amplificado por su ya aludida condición de capital europea y centro geopolítico de referencia. También debe reconocerse que ello mismo conlleva necesariamente un gran reto para posicionarse y destacar entre el resto de las misiones diplomáticas y otros actores internacionales que compiten por ese mismo espacio y opinión pública.

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Metodología

y a c c i o n es pa r a u n a

a c c i ó n c u lt u r a l p r o a c t i v a

A continuación, resumo la metodología, instrumentos y acciones puestas en marcha desde 2018 para responder a los retos y al contexto descritos anteriormente. • Ventanilla Abierta28. Convocatoria local en línea que se lanza cada otoño para presentar proyectos de colaboración cultural y científica entre España y Bélgica para ejecutar en Bélgica durante el año siguiente, la cual ofrece diferentes modalidades de apoyo y partenariado, y está disponible, como el resto de la web, en tres idiomas: español, neerlandés y francés. Este instrumento ha permitido «capilarizar» los esfuerzos de la consejería para llegar a instituciones, redes y actores culturales en todo el país, especialmente en Flandes, donde el déficit reputacional es mayor. Se recibe un promedio de unos 100 proyectos cada año, de los que se seleccionan alrededor de 60. La pandemia y la digitalización de la acción cultural ha llevado a prolongar los periodos de vigencia de la Ventanilla Abierta para permitir un mayor flujo de intercambios y más flexibilidad programática.

28 https://www.spainculture.be/es/recursos-y-convocatorias/ventanilla-abierta/

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• Uso de espacios de la embajada para diplomacia cultural y científica. Creación del Spain Arts and Science LAB in Belgium. La embajada cuenta con tres espacios para actos públicos, que ofrece gratuitamente para actos que se correspondan con su estrategia de diplomacia pública arriba referida: conferencias, cursos formativos, talleres, reuniones, así como exposiciones, música y artes escénicas de pequeño formato: la Residencia Oficial «Embajador Marqués de Villalobar» es un palacete o maison de maître típico del antiguo Quartier Léopold, en pleno corazón del barrio europeo, con capacidad para 100 personas sentadas; la Biblioteca de la Cancillería, sala noble de la cancillería con capacidad para 50 personas sentadas, ha acogido el ciclo de diplomacia pública «Los Mediodías de la Embajada» que, hasta antes de la pandemia, se consolidó como un espacio de encuentro y networking celebrado regularmente en la Biblioteca de la Cancillería entre representantes belgas y españoles de sectores relevantes, y también de miembros de la amplia comunidad internacional residente en Bélgica, en torno a conferencias o encuentros de arte, ciencia y pensamiento; y el Spain Arts and Science Lab in Belgium, el LAB, que es una sala multiusos de 60 m2 situada en el anejo cultural de la cancillería, que fue remodelada y se puso en marcha para acoger actividades innovadoras en el ámbito cultural y científico. Acoge entre cinco y seis exposiciones de arte experimental y emergente cada año. Es, de hecho, el único espacio expositivo de que dispone la Administración General del Estado en Bruselas abierto al público, con cita previa, puesto que

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el Instituto Cervantes de Bruselas no cuenta con un espacio para exposiciones. • Coproducción y cofinanciación para fomentar la presencia de artistas españoles y fortalecer redes con los festivales y circuitos más relevantes. La consejería vela por que exista presencia de artistas españoles en los festivales y otros circuitos de relevancia en el país, financiando de forma directa, por vía del catálogo de oferta sede, o a través de patrocinios por los gastos de producción relacionados con la participación y presencia española. También se trabaja en circuitos más informales, apoyando a artistas emergentes o a jóvenes científicos, contribuyendo así tanto al apoyo de artistas y científicos como a la diversificación de la oferta. La financiación no supera en ningún caso el 51 % del coste total de producción. Se trata, principalmente, de festivales u otros circuitos celebrados con regularidad anual o bianual, así como de coproducciones entre instituciones de ambos países, con el ánimo de cubrir el mayor número de disciplinas y de territorios del país. Normalmente, la consejería contribuye mediante el apoyo a la movilidad de artistas españoles con fondos propios o mediante la búsqueda de patrocinios, y capitaliza asimismo las subvenciones de otras instituciones, como AC/E. De hecho, la embajada participa en decenas de festivales y circuitos culturales con aportaciones muy modestas, menos del 1 % del coste total, pero que permiten apoyar la presencia de participantes españoles, así como garantizar visibilidad y generación de redes entre de

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artistas y programadores, que ven en la consejería o en la embajada un socio fiable y estable. • Patrocinios. Atendiendo a su naturaleza e impacto público, la consejería presenta distintos proyectos a posibles patrocinadores privados. Sin este patrocinio no habría sido posible celebrar festivales como Folklorissimo, realizado en septiembre de 2018 en la Grande Place de Bruselas, y en el que participaron miles de personas; o exposiciones de gran calado como «Dalí y Magritte», en 2020, en los Museos Reales de Bellas Artes, o «Spanish Still Life» sobre bodegones españoles en el Palais de Beaux Arts de Bruxelles, Bozar, en 2018. • Producción propia, incrementada digitalmente con la pandemia. Se trata de iniciativas de apoyo al arte emergente español, como las exposiciones del LAB, o que obedecen al interés o imagen de España en Bélgica y que requieren una especial implicación de esta embajada para promoverlos, en partenariado con instituciones y operadores locales. Además, en tiempos de la COVID-19, las consejerías nos hemos convertido en verdaderos centros de producción de contenidos digitales. Junto con otras embajadas y con la Real Academia de España en Roma, esta consejería formó parte de la primera edición del #ProgramaVENTANA: Una ventana a la cultura española, de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, priorizando la elaboración de contenidos digitales que puedan ser compartidos con el resto de la red cultural exterior. Entre los proyectos de más éxito, destacaría el ciclo de videoclips

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#ThisIsNotAMusicBreak, a base de colaboraciones entre artistas del catálogo y artistas locales, pensado también como instrumento de promoción entre programadores locales, y organizado con las consejerías en Berlín, Nueva York, Washington, Tokio y Lisboa. • Comunicación, principalmente digital. La consejería dedica muchas horas y esfuerzos a generar y mantener contenidos en su web de la red Spain Arts and Culture29 y en redes sociales, en español, neerlandés y francés. - Newsletter mensual: 1.594 suscritos. - Facebook30: 2.293 usuarios estables. - Instagram: en julio de 2018 se creó la cuenta Spainculturebe, que cuenta con 1.337 seguidores a fecha del 1/04/2021. - YouTube: creado recientemente y aún en fase de desarrollo. En función de su naturaleza e impacto, los actos culturales y científicos también se publican en la web y en la cuenta de Twitter oficiales que gestiona la cancillería diplomática de la embajada. En relación con la audiencia general de nuestras redes sociales, en el año 2020 contamos con una audiencia un 18,42 % más elevada, siendo 15.630 usuarios los que nos 29 https://www.spainculture.be/es/ 30 www.facebook.com/spainartsandculturebe

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visitaron frente a los 13.199 usuarios que nos visitaron en 2019. El número de visitas a dicha web y los seguidores en redes ha seguido aumentando en 2020, a pesar de las anulaciones y disrupciones programáticas impuestas por la crisis sanitaria, que han podido vehicularse, en su mayoría, a través de medios digitales y en línea, a lo que ha contribuido sin duda el #ProgramaVENTANA de esa DRCC/ AECID, coordinando esfuerzos con otras embajadas y centros culturales de la red exterior. • Adecuación de recursos. La revigorización de la acción cultural no habría sido posible sin una adecuación del presupuesto: el presupuesto disponible en el momento de mi incorporación en 2017 se ha multiplicado por cuatro. Por otro lado, si bien los recursos humanos adscritos a la consejería siguen siendo los mismos (el titular que redacta estas líneas más un puesto de auxiliar administrativo) el aprovechamiento de redes y la ayuda del resto del personal de la cancillería ha hecho posible la gestión de los proyectos de mayor envergadura. Del mismo modo, la adaptación y habilitación de espacios propios de la embajada y el partenariado activo con otras instituciones ha servido de multiplicador y amplificador de los siempre limitados recursos que tienen a su disposición las consejerías culturales y científicas.

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Algunos

ejemp l o s d e d ip l o ma c ia c u lt u r a l

y c ie n t í f i c a d e

E spaña

Bélgica

A continuación, describo algunos ejemplos de las actividades o proyectos de diplomacia cultural y científica que se han llevado a cabo durante este periodo de acuerdo con la misión, metodología e instrumentos a los que me he referido anteriormente. Entre las más de 300 actividades o proyectos en los que ha participado esta consejería durante el periodo objeto de estudio, he escogido los siguientes por considerar que representan de forma especial este esfuerzo de adaptación de estrategia y recursos a un contexto marcado por los dos grandes retos que han caracterizado mis años de servicio en este puesto. Puede encontrarse información más detallada e imágenes a través de la página web de la consejería. 1. Participación como país invitado de honor en el festival Folklorissimo Durante el fin de semana del 21 y 22 de septiembre de 2019, España participó como país invitado de honor en la 19ª edición del popular festival Folklorissimo, que se celebra anualmente en la Grand-Place de Bruselas, y que consiste en una celebración del folclore belga en diálogo con un país invitado, a través de una amplia programación cultural y gastronómica de carácter popular. Participaron más de 100 artistas y miembros de grupos folclóricos españoles, así como asociaciones, comunidades autónomas y empresas españolas y belgas, ofreciendo una amplia

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y diversa representación del folclore, la gastronomía y las tradiciones de España. Más de 20.000 personas se acercaron a los estands, puntos de venta o espectáculos, superando la cifra de ediciones anteriores. A pesar del reto organizativo que suponía por la premura de los plazos y el periodo estival, no podía rechazarse la oportunidad de contar con un espacio tan emblemático como la Grand-Place dedicado a España durante todo un fin de semana. La oferta de la Ciudad de Bruselas se produjo con motivo del acercamiento institucional que ya llevaba cultivando la embajada y lo tomamos como un reto, pero también como una oportunidad de mostrar la modernidad y pluralidad cultural de España a través de la reinterpretación contemporánea de su folclore. La participación y éxito posterior fueron posibles gracias a la colaboración de patrocinadores, de otras consejerías de la embajada, principalmente la Consejería de Turismo, así como varias comunidades autónomas. Tampoco habría sido posible sin la implicación y apoyo de los servicios centrales de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. Participaron grupos folclóricos de Cantabria, Valencia, Asturias, Andalucía, etc., incluyendo una delegación catalana proveniente del municipio de Sant Pere de Ribes, en la comarca del Garraf, que participó, con su alcaldesa, Abigail Garrido al frente, con un grupo folclórico que ofreció varias presentaciones del Ball de Pastorets típico de las comarcas del Garraf y del Tarragonés especialmente. Esta última participación fue especialmente simbólica, ya que era la

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primera vez en muchos años que un grupo catalán participaba en un acto cultural oficial celebrado en la capital de Europa sin vincularlo a ninguna causa política ajena a la naturaleza del evento. El Maneken-Pis, uno de los principales reclamos turísticos de la ciudad, se vistió con cuatro trajes de los más de cuarenta donados por entidades españolas con que cuenta el vestuario de este famoso icono cultural bruselense. El objetivo compartido de la embajada y de los organizadores fue el de conciliar tradición y modernidad a través de una programación cultural y artística que reflejara los valores sociales y culturales que comparten ambos países, en materia de género, identidad sexual, juventud o sensibilidad medioambiental. De este modo, el cartel e imagen del festival presentaban iconos del folclore belga, así como el símbolo de la participación española: una «Quijota» y un Sancho Panza queer, como guiño al monumento dedicado a estos personajes universales en la céntrica Place d’Espagne de esta ciudad. 2. Somos naturaleza. Un muro contra el cambio climático. Efecto Mariposa. Una experiencia en artivismo y diplomacia cultural por el clima Se trata de un proyecto realizado a iniciativa de esta embajada y de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, en coproducción con el Ayuntamiento de Bruselas y financiado a partes iguales por las instituciones de ambos países. El 3 de diciembre de 2020 se presentó este proyecto digital multimedia de arte por el clima, en

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el que participaron más 40 personas, incluyendo artistas visuales, músicos, gestores culturales, servidores públicos y expertos. Se trata de una caja de herramientas o kit de recursos digital para dialogar con otras iniciativas de esta naturaleza y fomentar la conciencia ciudadana a través del arte público en torno a la importancia de los Objetivos de Desarrollo Sostenible 13 y 17 de la Agenda 2030: adoptar medidas urgentes para combatir el cambio climático y sus efectos, y revitalizar la Alianza Mundial para el desarrollo sostenible, respectivamente. Todo, en partenariado con la Dirección General de Acción por el clima de la Comisión Europea, el Centro Regional de Información de Naciones Unidas y el Ayuntamiento de Bruselas. Se ha incorporado al plan editorial de la AECID 2021 como publicación digital bilingüe (español e inglés), y puede descargarse en formato para móvil o PC directamente desde la web de esta consejería31. Como se explica en la publicación digital, la génesis del proyecto se sitúa en la iniciativa de esta Embajada, en partenariado con la Ciudad de Bruselas, para realizar un proyecto de arte público en el muro interior de la cancillería de la embajada en torno a la temática de la lucha contra el cambio climático, para integrarse en el tejido cultural de Bruselas, a través del itinerario oficial de arte urbano de la ciudad, Parcours Street Art Brussels 32. La 31 https://www.spainculture.be/es/region/online/somos-naturaleza-un-muro-contra-el-cambio-climatico/ 32 https://parcoursstreetart.brussels/

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Somos naturaleza. Un muro contra el cambio climático”. Muro interior de la Cancillería, Embajada de España en Bélgico. Foto de Olimpia Velasco

convocatoria pública para participar en este proyecto, denominada «Somos naturaleza. Un muro contra el cambio climático», estuvo abierta del 20 de abril al 31 de mayo de 2020, a artistas de todas las nacionalidades, y dotada con 12.000 euros. Consistió en la creación de una obra de arte urbano sobre el muro principal de la cancillería, de 21m de largo por 6,1 m de alto, con el objetivo de fomentar la conciencia pública sobre la importancia del Objetivo de Desarrollo Sostenible 13, como eco, a su vez, de la COP-25 que se celebró unos meses antes en Madrid. A través de un proyecto mural de arte urbano y utilizando materiales sostenibles, se introdujo una burbuja de naturaleza en el corazón del barrio europeo, donde escasean las zonas verdes, aprovechando la red institucional e integrando a socios institucionales muy diversos.

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El 23 de septiembre de ese mismo año, la embajadora de España, Beatriz Larrotcha, y la concejal de Cultura del Ayuntamiento de Bruselas, Delphine Houba, inauguraron la instalación mural pictórico-escultórica Efecto Mariposa, de las artistas Olimpia Velasco y Esther Pizarro, proyecto elegido por un jurado internacional entre más de cien propuestas. El mural invita al espectador a reflexionar sobre el frágil equilibrio que existe entre la naturaleza y las huellas que los humanos imprimimos sobre su flora y fauna. Las alas de las mariposas esculpidas contienen los mapas de distintos barrios de Bruselas, para destacar la importancia de la puesta en valor del patrimonio urbano a partir de un diálogo desde expresiones artísticas contemporáneas. 3. Producción de contenidos digitales en tiempos de pandemia: #ThisIsNotAMusicBreak, La Gran Conspiración y las expos del LAB de la embajada Como se ha dicho antes, y tras el shock inicial, la pandemia ha conllevado una mayor adaptación de nuestra gestión cultural, con un mejor aprovechamiento de las tecnologías digitales y de la red cultural exterior. En este sentido, el mencionado #ProgramaVENTANA sirvió como catalizador de este tipo de iniciativas que han convertido a nuestras consejerías y centros culturales en centros de producción en red. Entre los proyectos desarrollados durante los últimos meses, querría destacar #ThisIsNotAMusicBreak, un ciclo de colaboraciones entre artistas españoles del catálogo

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AECID y artistas locales, en formato videoclip, en el que se incorporan música, danza y performance de vanguardia, coproducido por las Consejerías Culturales y Científicas en Berlín, Bruselas, Lisboa, Nueva York, Tokio y Washington DC. El ciclo arrancó en octubre de 2020 con la pieza «Carceleras» de BARBIÁN: Zarzuela-Kabarett, en el que Fernando Carmena dirige la impactante interpretación de Rodrigo Cuevas, con arreglos del alemán Frank Merfort y del holandés Richard Veenstra, quienes, desde la distancia impuesta por el confinamiento, grabaron desde Madrid, Asturias y Berlín el videoclip resultante. Se trata de una reinterpretación contemporánea y transgresora de la pieza «Carceleras», compuesta originalmente por Ruperto Chapí en 1885 para la zarzuela El país del abanico, y posteriormente adaptada para Las hijas del Zebedeo (1889), con libreto de José Estremera. Otros de los proyectos digitales a destacar es La Gran Conspiración, un proyecto expositivo experimental lanzado en diciembre de 2020 y coproducido por la Real Academia de España en Roma, y las Consejerías y Centros Culturales de España en Bruselas, Lisboa, Londres, Montevideo y Washington. Es una iniciativa que explora nuevas formas de producción y de mediación artísticas en un contexto internacional en el que las condiciones de movilidad y acceso a la cultura están cambiando. Los comisarios Jaime González Cela y Manuela Pedrón Nicolau, exbecarios de la RAER, proponen un espacio expositivo propio del medio

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digital con el que experimentar formas de exhibición artística en línea. Las muestras han sido creadas específicamente para el proyecto por los artistas Agnès Pe, Clara Montoya, Francesc Ruiz, Paco Chavinet y Marc Vives, que han colaborado de manera individual con cada una de las embajadas participantes. Concretamente, esta consejería ha coproducido el proyecto «Nómadas», de Clara Montoya, a través del que la artista se acerca a los métodos de cartografía para proponernos un viaje virtual por el mundo, en diálogo con instituciones y expertos destacados belgas. Asimismo, la pandemia forzó la transformación a formato digital de las exposiciones y otras iniciativas en artes visuales que había programado esta consejería, incluyendo

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las exposiciones de arte emergente en el espacio LAB de la embajada, a las que puede accederse a través de su página web, y propició el proyecto de visita virtual autoguiada en tres dimensiones de la residencia oficial de esta embajada, una experiencia piloto bajo la coordinación de la Subdirección General de Asuntos Patrimoniales del Ministerio que se lanzará en septiembre del presente año y que tiene como objetivo poner en valor el patrimonio cultural, artístico y urbanístico del Estado en Bélgica y hacerlo más accesible al público. 4. Ciencia con alma: un ciclo de diálogos radiofónicos sobre ciencia, tecnología e innovación Se trata de una actividad de diplomacia y divulgación científica, tecnológica y de innovación, que hemos coproducido junto con la emisora de radio bruselense Radio Alma, que emite en español, con fondos de diplomacia CTI de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, y con la colaboración de diversas instituciones y centros de investigación. Es un ciclo de diálogos radiofónicos en forma de podcast, en los que científicos, innovadores, activistas y responsables públicos comparten conocimientos y reflexiones de actualidad. El primer capítulo se presentó en diciembre de 2020 y el ciclo se sigue emitiendo en la actualidad. La serie de diez episodios se viene emitiendo quincenalmente por la frecuencia 101.9 FM de Radio Alma en Bélgica, y también a través de los canales de Ciencia con Alma de

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Ivoox y Spotify. Se abordan temas específicamente científicos o relacionados con la ciencia, como la lucha contra la pandemia, la CTI como aceleradores de la Agenda 2030, niña y mujer en la ciencia, inteligencia artificial y ética, arte y ciencia, entre otros. Han participado científicos, políticos y divulgadores de habla española y que mantienen algún tipo de relación personal o profesional con Bélgica, como la neurobióloga Mara Dierssen, el paleantropólogo Juan Luis Asuaga, o el secretario general de Investigación, Rafael Rodrigo. Ciencia con Alma se enmarca en el sello de divulgación científica, tecnológica y de innovación #SPreadScience (Spain Spreads Science), creado por el Instituto Cervantes, la Asociación de Científicos Españoles en Bélgica (CEBE) y esta consejería. A modo de conclusión: diez lecciones aprendidas • La diplomacia pública y, por ende, la acción cultural más eficaz es la que se lleva a cabo de forma estratégica y sistémica, con carácter proactivo, adaptada a cada contexto y sostenida coherentemente en el tiempo, siendo razonable esperar resultados sustanciales a medio y largo plazo. Los atajos, los impulsos reactivos, las hiperventilaciones patrióticas y los mensajes prefabricados de alcance general pueden resultar, de hecho, contraproducentes, especialmente si se dirigen a actores altamente críticos como los de los sectores cultural y científico en sociedades maduras, democráticas y modernas como es el caso de Bélgica.

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• En diplomacia pública y, naturalmente, en la acción cultural, el espacio que un actor deja vacío o desatendido es inmediatamente ocupado por otros. De ahí la importancia de un enfoque proactivo y sostenido en el tiempo, así como de la necesidad —y utilidad— de que la acción cultural cuente con su propia voz, estrategia, instrumentos y acciones en el marco de una estrategia de diplomacia pública global de España en un determinado país. • De este mismo modo, debe facilitarse que la estrategia e instrumentos de acción cultural se adapten a cada contexto, confiando en que la embajada residente pueda adaptar y modular de la forma más eficaz posible las prioridades de programación de los servicios centrales en función de la situación específica en cada país, especialmente en el caso de las consejerías con mayores recursos y ámbito de actuación. Por ejemplo, en el caso de esta consejería, que participa en un centenar de proyectos y circuitos culturales cada año, no es posible ceñirse exclusivamente a los catálogos de oferta cultural de sede, habida cuenta de la importancia de fidelizar la relación con programadores en un contexto de retos importantes de imagen y reputación de país. • La consejera o el consejero cultural y científico no son solamente gestores culturales dedicados a la producción de eventos o actividades culturales y de CTI para mayor visibilidad de una determinada estrategia de diplomacia pública. La diplomacia, en este caso cultural y científica,

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implica un trabajo constante de dinamización, socialización y creación de redes, amistades y complicidades con los actores estratégicos de cada ecosistema. Es una labor menos vistosa y más difícil de mesurar con indicadores precisos, pero, al mismo tiempo, es imprescindible para que cualquier estrategia de acción cultural o de diplomacia pública permee suficientemente en las capas sensibles o entre actores y sectores capaces de crear eventualmente el efecto de masa crítica o transformación paulatina de opinión pública. • Es fundamental garantizar la coordinación y la coherencia de acción exterior entre las consejerías, unidades e instituciones del Estado en un determinado país, respetando las distintas voces, sonidos e instrumentos, para que la imagen proyectada tenga la calidad sinfónica que solo una buena dirección de orquesta puede garantizar, a través de la Jefatura de Misión, como establece nuestro ordenamiento jurídico. En la práctica, todos sabemos que no es tan sencillo. • La coordinación interinstitucional es especialmente sensible entre las consejerías o unidades más volcadas en estrategias de imagen-país, como Turismo de España, el ICEX o el Instituto Cervantes. En el caso del Instituto Cervantes y de la correspondiente Consejería Cultural y Científica coexistente en una misma capital o país, esa coordinación debe ser lo más intensa posible, precisamente porque quizás son las únicas unidades de acción exterior de la Administración General del Estado que comparten, en una

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misma capital extranjera, objetivos e instrumentos tan similares. En cada caso, instituto y consejería deben establecer cuáles son esas complementariedades para evitar la redundancia o, aún peor, la disonancia. Una buena complementariedad puede provenir del hecho que, normalmente, los Institutos Cervantes desarrollan una programación principalmente elaborada o proveniente de sede, mientras que las consejerías disponen de un presupuesto y de una libertad de acción que les permite desarrollar y coproducir proyectos con una amplia diversidad de actores locales, sin la restricción y exigencia que puede imponer la gestión de un centro cultural o de un programa educativo. • La pandemia ha transformado irreversiblemente los métodos de gestión cultural y el ejercicio de la diplomacia. Ya no es concebible, por ejemplo, organizar actividades o eventos públicos de interés de forma exclusivamente presencial, sin prever alguna forma de difusión a públicos más amplios, «a demanda», a través de las herramientas digitales y de internet. • Del mismo modo, la adaptación al contexto pandémico ha conllevado otro efecto positivo: el de constatar la importancia de la red cultural exterior de España y la necesidad de aprovecharla mucho más. Teniendo en cuenta los recursos limitados con que siempre contarán los presupuestos culturales, así como la asimetría de recursos de gestión y acción cultural entre distintas embajadas, es imperativo un mejor aprovechamiento de la red exterior, así como el hecho de impulsar la regionalización de la acción cultural

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entre embajadas vecinas, pero también con el resto de la red, en función de afinidades o complementariedades que van más allá del criterio geográfico. A manera de ejemplo, existe más de una veintena de misiones diplomáticas y oficinas consulares de España a menos de 500 km de Bruselas, en Francia, Holanda, Luxemburgo, Reino Unido y Alemania. • La acción cultural, en particular, posee instrumentos de diálogo e interpelación social que, de forma simbólica y directa, pueden trasladar la complejidad y pluralidad de un país como España de manera amplia, a un gran número y diversidad de públicos, especialmente a través de la creación y de la innovación cultural y artística. Para ello, la estrategia y la programación cultural resultante deben reflejar dicha pluralidad, de ideas, de géneros, de idiomas cooficiales y de expresiones culturales, apostando claramente por la vanguardia y la innovación como políticas de Estado, más allá del signo político del Gobierno de turno. Sería muy eficaz que los servicios centrales de la Administración General del Estado intensificaran sin complejos la promoción internacional de las lenguas cooficiales y de las distintas expresiones y tradiciones culturales de España para garantizar que, sin perjuicio de la labor que en función de sus competencias ejerzan las comunidades autónomas y otras Administraciones, la imagen internacional que se proyecte sobre nuestro país sea inclusiva y equilibrada, máxime cuando en algunos casos se ha hecho gala de deslealtad institucional, y se han proyectado la cultura o la lengua de forma excluyente para desvirtuar la visión de conjunto. Precisamente para desactivar el victimismo

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identitario de algunos, la acción exterior del Estado debería normalizar el uso y promoción de las lenguas cooficiales, como ya ocurre en la propia España. • Una última conclusión, si se me permite la licencia personal, tiene que ver con una cierta actitud vital que yo asocio al desempeño de la diplomacia y, en particular, de su dimensión cultural. Ya me he referido al desánimo y a la frustración que sentí durante los primeros meses en este puesto, convencido de que ni la estrategia ni los instrumentos a nuestro alcance eran los adecuados para responder a la crisis reputacional y a la idiosincrasia bruselense como nueva capital internacional del secesionismo catalán. Como todo conflicto o crisis social de calado, el efecto polarizador penaliza especialmente, al menos en su fase más aguda, a quienes buscan vías de entendimiento o de interlocución, precisamente a través de lenguajes complejos y simbólicos como los artísticos o culturales, que pueden ser tan ajenos al reduccionismo del discurso político. Tras un cierto desequilibrio personal inicial, esta adaptación o transformación positiva de la diplomacia cultural que sirve de hilo argumental de este capítulo ha supuesto también una transformación personal, una reafirmación de mi profesión y de mi relación personal con el país y con la compleja sociedad a la que tengo el honor de servir. He constatado personalmente que es imposible realizar nuestra labor de forma eficaz si no se tiene una idea predominantemente optimista, positiva del país y de la sociedad cuyos intereses defendemos y representamos en el exterior, de sus perspectivas de futuro, por encima

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de las inevitables contradicciones o desencuentros. Cada uno puede interpretar ese sentimiento de acuerdo con sus creencias o ideales, o con su propia personalidad. Y ello no significa que uno esté orgulloso de cada aspecto, o incluso de muchos aspectos de esa identidad colectiva, pero, como ocurre con la persona amada, reconociendo que tampoco es razonable despedazarla a consciencia, incluyendo o excluyendo cada parte o faceta a nuestra conveniencia, en función de la coyuntura o de nuestra propia visión parcial, como ocurre con planteamientos ideológicos que defienden conceptos de país o de sociedad incompatibles entre sí. Para ello, «hay que creérselo», es necesario asumir la pluralidad y la complejidad del propio país y adaptar las estrategias e instrumentos de diplomacia pública, pero, sobre todo, la propia actitud, de acuerdo con ello. De hecho, los interlocutores locales más críticos agradecen y pueden empatizar más fácilmente con planteamientos sinceros que expresen esa misma complejidad o incluso esas contradicciones que también caracterizan a su propia sociedad. Bruselas, 6 de abril de 2021

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ACCIÓN CULTURAL DE ESPAÑA EN MARRUECOS Pablo Sanz López

En este capítulo intentaremos dar una visión completa, aunque no exhaustiva, de la acción cultural de España en Marruecos basada en mi experiencia como consejero cultural entre 2014 y 2018. Comenzaremos por una breve descripción del entramado cultural marroquí, de los agentes culturales españoles y del nivel de intercambios culturales con España. A continuación, nos centraremos en las principales funciones de la consejería cultural, entre las que destaca la labor de promoción de la cultura española; mencionaremos la importancia de la comunicación y difusión, de la coordinación y de la interlocución con las autoridades e instituciones locales. También haremos referencia al programa de becas y lectorados y a la Estrategia de Cultura y Desarrollo, en particular a través de sus programas de patrimonio para el desarrollo y de formación en el sector cultural. Finalizaremos con unas breves pinceladas sobre la acción cultural a nivel europeo en Marruecos y sobre la interacción con la UNESCO.

Pablo Sanz López ingresó en la carrera diplomática en 1997. Ha sido encargado de Asuntos Culturales en La Paz y Jerusalén, y consejero cultural en Rabat. Actualmente, es la segunda jefatura en la Embajada en Washington.

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e n t r ama d o t u pi d o y c o mp l ej o

La sociedad marroquí entrelaza valores de tradición y modernidad y ello se refleja en su cultura, la cual es rica en diversidad y patrimonio, aunque la percepción, el conocimiento y la actitud hacia ella son muy diversos según el grupo social y generacional. En general, la cultura recibe considerable atención por parte de la población marroquí. Los intercambios con España en el terreno cultural son intensos, fruto de la historia y la proximidad geográfica. En la mayoría de los acontecimientos culturales en los que España participa en Marruecos, hemos procurado favorecer el intercambio entre artistas y agentes culturales de ambos países. El intercambio es satisfactorio desde el punto de vista artístico (la valoración que los artistas españoles hacen de las residencias y procesos creativos conjuntos suele ser muy positiva), pero se ve lastrado en ocasiones por una cierta falta de reacción de las autoridades culturales. A pesar de su pasado común y proximidad geográfica, España y Marruecos han vivido buena parte de su historia moderna de espaldas. Si bien hay interés, simpatía y curiosidad por el vecino del norte, el desconocimiento de España y su cultura por la mayor parte de la población es considerable, pero menor al que desgraciadamente existe en España sobre Marruecos. De ahí, la importancia de

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trabajar para acercar y dar a conocer la realidad cultural española. Allí donde está formada, la imagen de España en Marruecos desde el punto de vista cultural es la de un país rico en patrimonio, en el que existe una amplia diversidad de expresiones artísticas. La sociedad marroquí muestra una especial inclinación hacia las actividades culturales celebradas por España en su territorio: fundamentalmente las artes escénicas, con el flamenco al frente, pero también el resto de las expresiones y lenguajes artísticos. Las autoridades culturales marroquíes consideran a nuestro país un socio principal para las grandes citas artísticas y culturales que se celebran a lo largo del año en Marruecos. El grado de interlocución con los agentes culturales públicos y privados puede calificarse de muy satisfactorio, y responde al deseo de conferir a España un papel relevante en su país. España cuenta con un notable despliegue cultural institucional en Marruecos. El Instituto Cervantes dispone de una amplia red integrada por seis centros (Rabat, Casablanca, Fez, Marrakech, Tánger y Tetuán) y siete extensiones con actividad desigual (Larache, Mequinez, Esauira, Chauen, Nador, Alhucemas y Agadir), lo que nos da mucha visibilidad. Su labor en materia de promoción cultural se desarrolla en estrecha colaboración —favorecida en los últimos diez años por las fuertes restricciones presupuestarias— con la

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Consejería Cultural de la Embajada. Los espacios de estos centros ofrecen un buen escaparate a la cultura española. Por otra parte, no hay que olvidar la notable presencia de centros educativos españoles en el norte y en la costa atlántica del país. Baste decir que la mitad de los establecimientos de enseñanza del Ministerio de Educación en el exterior se concentra en Marruecos. Así, la Consejería de Educación se encarga de la gestión de once centros de los cuales cinco (Alhucemas, Casablanca, Larache, Nador y Rabat) son integrados y se ocupan de todos los niveles del sistema educativo español; dos son institutos de enseñanza secundaria (Tánger y Tetuán), otros dos colegios de primaria (Tánger y Tetuán) y uno, un centro de formación profesional (Tetuán). En todos ellos se realizan, en mayor o menor medida, actividades culturales que incluyen la participación en red en actividades coordinadas, como los encuentros de teatro escolar en español. Finalmente, el despliegue se ve completado por los consulados generales de España cuya colaboración, en aquellas ciudades como Agadir y Nador donde no hay un centro del Instituto Cervantes, es básica para poder desarrollar actividades en sus demarcaciones. Así, por citar un ejemplo, gracias a la iniciativa de la cónsul general en Agadir conseguimos estar presentes desde su origen en el festival de jazz de Agadir. La comunidad autónoma más activa en Marruecos en el ámbito cultural es Andalucía, por razones obvias de

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cercanía, seguida de Canarias, que tiende a concentrar su acción en el sur del país. No siempre resulta fácil la necesaria coordinación de la embajada con las CC.AA. y demás agentes institucionales (entre los que destaca la Fundación Tres Culturas), que suelen contribuir de manera generosa a la proyección de nuestra cultura en este país, pero que en ocasiones se olvidan o prescinden de informar a la embajada. Este vasto entramado se completa con las acciones de ayuntamientos, universidades, asociaciones culturales, fundaciones, sociedad civil en general y sector privado que han desarrollado una tupida red de contactos con sus contrapartes marroquíes muchas veces de forma directa, en algunas ocasiones sin intervención de la embajada y otras con su apoyo y guía. Por otra parte, habría que mencionar también el papel que juega la sociedad estatal Acción Cultural Española (AC/E), en particular a través de su Programa de Internacionalización de la Cultura Española (PICE). El PICE se articula en dos líneas de apoyo: ayudas a visitantes y ayudas a la movilidad, y busca incentivar la capacidad del sector creativo-cultural para operar a nivel internacional.

F u n c i o n es

y l í n eas d e a c c i ó n d e l a c o n seje r í a c u lt u r a l

El puesto de consejero cultural en Marruecos es fascinante desde muchos puntos de vista, por la riqueza de las

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relaciones bilaterales, por las innumerables líneas de acción posibles y por el potencial de actividades a desarrollar, pero se ve limitado por unos recursos humanos y económicos ciertamente reducidos, que lamentablemente no están a la altura de las ambiciones que deberíamos tener. La diferencia de medios con Francia, primer actor cultural extranjero y omnipresente entre la elite cultural marroquí, es apabullante. Eso sí, el pequeño equipo cultural de la Embajada de España, compuesto por el consejero, el o los becarios de gestión cultural y una secretaria con amplia experiencia en el país, ha suplido su escaso tamaño con gran entusiasmo, dedicación y profesionalidad. El puesto de consejero/a requiere importantes dosis de sensibilidad diplomática y una coordinación estrecha con el embajador (responsable en último término de velar por la aplicación de ese concepto jurídico indeterminado que es la unidad de acción en el exterior), con la sección política de la embajada y demás consejerías, y con la Subdirección General del Magreb en el MAEC; además de con la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, claro está, cuyo apoyo es básico. Hay que felicitarse de que prácticamente todo lo que lleva a cabo España en Marruecos reciba atención, pero ello impone prestar un cuidado particular a la lectura que pueda hacerse de cualquier intervención o actividad y su posible relación con algunos «irritantes» en nuestra relación bilateral, y actuar siempre desde el respeto a las sensibilidades religiosas, culturales y sociales locales.

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A la hora de describir las funciones de la consejería cultural nos vamos a concentrar en el área estrictamente cultural, que ocupa aproximadamente el 90 % del trabajo de la consejería, cuyo titular también es responsable en materia de deportes e investigación científica, temas que no abordaremos por falta de espacio.

Promoción

d e l a c u lt u r a españ o l a

La promoción de la cultura española en Marruecos se realiza básicamente a través de la programación propia de la embajada y de la programación desde la sede central. A ellas vino a sumarse el enfoque innovador del programa «Visages. Cultura española hoy» iniciado en 2016. 1. Programación propia Un instrumento indispensable a la hora de proponer al final de cada año la programación cultural para el siguiente es el catálogo de la AECID, explicado en otro capítulo de este libro. El catálogo facilita, sin duda, la labor de la consejería al sistematizar una oferta variada con garantía de calidad. También es importante elegir bien a las contrapartes locales, para lo que es necesario conocer las instituciones y agentes en un país donde todavía existe un cierto nivel de informalidad. Dos instrumentos de trabajo fundamentales son el SICCE (Sistema Informático de Cultura en el Exterior) en el que

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hay que trasladar la información básica de la programación para su aprobación por parte de la Dirección de Culturales de la AECID, y los formularios contables de previsión y autorización de gasto de la OTC (conocidos como «A2»). No me detendré en los detalles administrativos y contables, que son comunes a todos los puestos, pues creo más interesante centrarme en aspectos propios de la programación en Marruecos. No obstante, conviene hacer mención de una de las disfunciones en el planteamiento de la acción cultural de nuestro ministerio no solo en Marruecos sino en todos los «países del Plan Director», ya señalada en otro capítulo de este libro: la de que los cajeros pagadores de las actividades programadas por los consejeros culturales no son estos, sino los responsables de las Oficinas Técnicas de Cooperación (OTC). Los coordinadores de la Cooperación Española no tienen ningún control sobre dichas actividades, pero sí responsabilidad económica. A pesar de esta situación ineficiente, potencialmente generadora de lógicas tensiones entre consejeros culturales y directores de OTC, en mis cuatro años como consejero cultural en Rabat todo fueron facilidades gracias a la estrecha colaboración con la directora de la OTC y su equipo. Por la importancia que Marruecos reviste para España, a la hora de programar hemos intentado estar presentes en el mayor número posible de sectores y disciplinas —no necesariamente los mismos todos los años—. Además de mantener la presencia de España en los principales festivales

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culturales, también hay que contar con la posibilidad de programar actividades de formación y capacitación en el marco del Programa ACERCA, para reforzar algunas de las áreas prioritarias (ver más adelante). En Marruecos es recomendable programar con antelación cualquier tipo de evento si este requiere de la colaboración de instituciones externas, tanto a nivel logístico como en lo que se refiere a la comunicación y difusión del acto. Sin embargo, el cortoplacismo y la improvisación están muy generalizados. El plazo medio de espera para la reserva de espacios expositivos varía mucho según el tipo de lugar en el que se quiera exhibir una muestra. En lo que se refiere a la programación de festivales, depende de su tamaño y proyección, pero se recomienda programar con al menos seis meses de antelación. Hay algunos festivales con los que la colaboración de la embajada es habitual (como el Gnaoua Festival, en Essauira; o el Tanjazz, en Tánger) y con ellos hay algo más de flexibilidad. De todas las actividades programadas en los cuatro años que ejercí como consejero cultural, la de mayor alcance y envergadura, y la que me ocupó más tiempo, fue sin duda la magnífica exposición «De Goya a nuestros días. Miradas a la colección Banco de España» en el Museo Mohamed VI de Arte Moderno y Contemporáneo de Rabat (MMVI). Gracias a la generosidad del Banco de España, al apoyo de la AECID, al decidido impulso del embajador y a una labor de colaboración estrecha y triangulación con la Dirección de la Fundación Nacional de Museos de Marruecos, del

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MMVI y las comisarías de la muestra, pudimos mostrar por primera vez al público de Marruecos obras esenciales de los siglos XVIII, XIX, XX y XXI, incluyendo lienzos de Goya, Sorolla, Zuloaga, Tàpies, Barceló y muchos otros artistas 33. La exposición, que tuvo una gran repercusión en medios y público, fue acompañada de diversas actividades: conferencias, coloquios, visitas guiadas para colegios, etc. En definitiva, permitió acercar el arte español a Marruecos y trazar paralelismos con el arte desarrollado allí, del que el MMVI posee una colección notable. 2. Programación desde sede El siempre insuficiente presupuesto de que dispone la consejería cultural se ve completado por la programación de actividades financiadas desde la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, directamente o a través de instituciones colaboradoras. Dichas actividades también permiten conectar con la acción cultural en otros países y establecer un diálogo de ida y vuelta entre España y el país receptor. Voy a mencionar aquí tres ejemplos diferentes, con resultados también diversos. El primero es la actividad de cuadernismo «Dibuja Casablanca» dentro del proyecto «Dibujando el mundo» en colaboración con el Museo ABC de Dibujo e Ilustración. Su primera edición, en 2015, fue muy exitosa gracias a la colaboración indispensable del 33 El catálogo de la exposición publicado por la AECID está disponible con acceso libre en: https://issuu.com/publicacionesaecid/docs/pdf_de_goya_a_nuestros_dias/212

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Instituto Cervantes en Casablanca, por lo que decidimos repetirla —ya dentro del rubro de programación propia— con carácter anual, así como replicarla en la capital con un «Dibuja Rabat-Salé», que también ha tenido notable repercusión en sus tres primeras ediciones. En ambos casos se quiso poner el acento en la puesta en valor del patrimonio de las ciudades concernidas, potenciar el conocimiento del entorno y fomentar la generación de redes entre artistas, así como recuperar el cuaderno de viajes entre los jóvenes ilustradores de diferentes ciudades del mundo. Para ello, se contó con la colaboración de las asociaciones Casamémoire, CasaPatrimoine y Rabat Salé Mémoire. En 2017, el Museo ABC albergó una exposición de una selección de los cuadernos. Un segundo ejemplo exitoso es «Trasatlántica», un proyecto de PHotoESPAÑA y la AECID que en su primera edición en Marruecos en 2017 permitió descubrir fotógrafos marroquíes emergentes con la colaboración inestimable de L’Uzine, espacio cultural y artístico multidisciplinar situado en el barrio industrial Ain Sebaa, de Casablanca. Expertos internacionales ofrecieron sus consejos y procedieron al visionado de porfolios de los fotógrafos locales, dando lugar posteriormente a una exposición. Gracias a la colaboración de Casa Árabe, una selección de las fotografías ha podido mostrarse en España dentro de la sección oficial de PHotoESPAÑA. En octubre de 2018 se celebró una segunda edición en Marrakech.

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El tercer ejemplo es el de la residencia de artistas en el marco del programa de movilidad «El Ranchito», de Matadero Madrid. La colaboración se desarrolló con el espacio de arte Queens Collective, un pequeño centro cultural que realiza una labor meritoria en un riad de la medina de Marrakech. En este caso, al contrario de los anteriores, no hubo intervención de la consejería cultural, pues Matadero Madrid estableció el contacto directamente con la contraparte marroquí. Se perdió así la ocasión de dar más visibilidad y seguimiento a una actividad que pasó desapercibida para el público marroquí. 3. Un ambicioso enfoque conjunto: el programa «Visages. Cultura española hoy» La iniciativa «Visages. Cultura española hoy» se llevó a cabo por primera vez en otoño de 2016 por iniciativa de la entonces Secretaría de Estado de Cultura, coincidiendo con el 25.º aniversario de la firma del Tratado de Amistad, Buena Vecindad y Cooperación entre España y Marruecos. Surgió como un intenso programa cultural con carácter bienal que en su primera edición abarcó siete ciudades, aunando tres programaciones durante los últimos meses del año: la de la Secretaría de Estado de Cultura, la de la Consejería Cultural de la Embajada de España y las de los seis centros del Instituto Cervantes en Marruecos. También es fruto de una intensa colaboración con las autoridades e instituciones marroquíes, que con interés se sumaron al proyecto.

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La segunda edición de esta programación alcanzó —gracias a la colaboración del Ministerio de Cultura y Comunicación del Reino alaouita y de instituciones marroquíes— 12 ciudades marroquíes: Agadir, Casablanca, Fez, Kenitra, Larache, Marrakech, Nador, Oujda, Rabat, Salé, Tetuán y Tánger. «Visages. Cultura española hoy» pretende ser un escenario de diálogo y colaboración entre España y Marruecos y servir de base para futuros proyectos e iniciativas integradoras. Con este objetivo, cada dos años se programan actividades en prácticamente todas las disciplinas creativas: artes plásticas, música, ciclos de cine, encuentros y charlas con escritores, etc. Entre las actividades del programa 2018 figuraban conciertos de flamenco-jazz (La Bejazz), rock sinfónico (OctoVer) o zarzuela (Sexteto Barbieri); el ciclo de cine «Vientos de África»; la conferencia «Los retos de la traducción literaria», en la Escuela de Traductores de Tánger; o el encuentro de poesía «Nuevas voces», en el Instituto Cervantes de Tetuán. En las dos ediciones celebradas hasta ahora, «Visages. Cultura española hoy» ha apostado también por la formación a través de cursos como el de Gestión Museística en el Museo Mohamed VI de Arte Moderno y Contemporáneo de Rabat o el de Conservación Preventiva en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Tetuán. «Visages. Cultura española hoy» surgió con la intención de convertirse en una cita estable a través de un gran despliegue cultural español. Su objetivo básico es fomentar el diálogo y la colaboración de los especialistas

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en las distintas industrias culturales de ambos países y consolidar las bases para futuras colaboraciones. Confío en que, una vez pasada la pandemia, se pueda celebrar la tercera edición de este programa. Aunque supone un gran esfuerzo de coordinación, es la demostración de que cuando los principales actores institucionales actúan coordinados, también con los interlocutores marroquíes, el alcance y visibilidad de la proyección cultural de nuestro país —y la identificación de una única imagen y un mensaje común— son ciertamente mayores. Comunicación y difusión de las actividades culturales. La importancia de llegar al público La difusión de las actividades culturales ha tenido que adaptarse al imparable auge de las redes sociales: si no estás en ellas, prácticamente no existes. En Marruecos, Facebook era sin duda la estrella de comunicación en internet. Por eso, desde mi llegada a Rabat, me planteé potenciar y mejorar la página de Facebook que mis predecesores habían creado con buen tino34. Con la ayuda de mis colaboradores (becarios de gestión cultural), cambiamos su nombre original por el más accesible de «Cultura España Marruecos», introdujimos contenidos en francés y árabe para llegar al mayor número de personas posible (y no solo a los «sospechosos habituales», fundamentalmente hispanohablantes y próximos a los círculos de la embajada) y nos esforzamos por dar información cultural vinculada a 34 https://www.facebook.com/culturaespanamarruecos

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España de interés para todos. En cuatro años conseguimos multiplicar por cinco el número de seguidores, y creo que hay potencial para mucho más. También abrimos, cuando todavía era incipiente en Marruecos, una página en Instagram35. En cambio, optamos por no tener una cuenta separada en Twitter y usar a cambio la cuenta oficial de la embajada, pues entonces esta red social tenía menor presencia en Marruecos. También reformamos y potenciamos el boletín mensual que se remite por correo electrónico a los suscriptores que así lo desean, para informarles de las actividades culturales españolas (fundamentalmente, pero no exclusivamente, de la embajada y los centros del Instituto Cervantes) en las principales localidades marroquíes. Le dimos un formato bilingüe en español y francés (que, junto al árabe, sigue siendo una lengua importante de comunicación en el ámbito cultural) e intentamos hacerlo más práctico, con enlaces a la información en internet de cada actividad. Para el éxito de la newsletter es clave actualizar constantemente la lista de destinatarios, lo que supone un trabajo constante. El apoyo de la Consejería de Información de la Embajada también ha sido clave en la comunicación y difusión de las actividades culturales. Gracias a sus contactos, los comunicados de prensa que elaborábamos en francés y árabe desde la consejería cultural han tenido, en general, 35 https://www.instagram.com/culturaespanamarruecos/

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buena recepción y reflejo en la prensa marroquí. Además, con ocasión de eventos especiales (como la «Semana del español», que veremos más adelante) o para presentar la programación del nuevo curso o el programa «Visages. Cultura española hoy», se llevaron a cabo ruedas de prensa, con la participación, en este caso, del embajador. Asimismo, participamos en ocasiones en programas culturales en la televisión marroquí, como el canal Medi 1 TV, por ejemplo. La difusión se completaba con la impresión y distribución de carteles, programas e invitaciones —para las que es importante, una vez más, actualizar listados—, pues a pesar de la omnipresencia de Facebook las invitaciones en papel siguen o seguían teniendo predicamento en la sociedad marroquí. Finalmente, huelga recordar la importancia de atenerse en todas las formas de comunicación a las instrucciones sobre imagen institucional que distribuye la AECID. Coordinación cultural La Consejería Cultural de la Embajada concentra sus esfuerzos en la coordinación de la actuación de los diferentes agentes culturales españoles activos en Marruecos con el objetivo de maximizar los resultados de la acción cultural española en el país. Ello exige una importante labor de acercamiento a estos agentes, una recopilación de información sobre sus actividades y programas, así como un intenso trabajo de construcción de confianza mutua

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para llegar a hacer efectiva una verdadera coordinación y colaboración. Evidentemente, todo ello requiere unas buenas dosis de mano izquierda. También es fundamental contar —como fue mi caso— con el pleno apoyo y plena confianza del embajador. La gestión cultural a menudo incluye la gestión de egos, comenzando por el propio. La gran ventaja que supone disponer de un importante despliegue por buena parte del territorio (centros y extensiones del Instituto Cervantes, Consejería de Educación, colegios e institutos del Ministerio de Educación, consulados generales) conlleva tener que cultivar los contactos con los responsables de todos ellos y a veces, incluso, ejercer de árbitro entre algunos de ellos. Uno de los objetivos que me planteé al estar al frente de la consejería cultural fue salir de la zona de confort que suponía desarrollar la mayoría de las actividades en las capitales administrativa y económica del país, Rabat y Casablanca, —o, como mucho, en Tánger y Tetuán, ciudades muy próximas a España— y buscar la expansión geográfica de las actividades culturales, llevando algunas de ellas a localidades que habitualmente reciben una atención menor o incluso nula (como Agadir, Alhucemas, Nador, Mequinez o Khourigba) en colaboración, en su caso, con los consulados generales competentes. Por otra parte, hay espacio para explotar mejor las sinergias que ofrece la red de colegios e institutos públicos

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españoles (dependientes de la Consejería de Educación), para beneficiarse del valor añadido que supone su presencia en importantes ciudades del país, y a la vez ayudar a potenciar la misma respaldando sus actividades culturales. La coordinación con la OTC y la Cooperación Española en general me parece una necesidad evidente. No solo porque tanto la consejería cultural como la OTC dependen de la misma madre nodriza: la AECID. También, y fundamentalmente, porque cultura y desarrollo van de la mano, como veremos en los epígrafes sobre Patrimonio para el Desarrollo, sobre el Programa ACERCA o sobre UNESCO. Por otro lado, en la parte de programación me he referido ya al papel de la OTC en la ejecución de los pagos, sorprendente para cualquier no iniciado. Todo lo anterior conduce a desarrollar una «ineludible amistad» con la dirección de la OTC, que redunda en beneficio de todos. Por mi parte, solo tengo palabras de agradecimiento para su directora y su equipo, pues la relación fue fluida y estrecha, por no decir de complicidad, y la visión complementaria de la OTC supuso un importante valor añadido para la consejería cultural, además de consolidar la coherencia de las acciones en cooperación y cultura. En ocasiones, la coordinación iba más allá del ámbito español para englobar a las embajadas de países hispanohablantes. Con ellas y con el Instituto Cervantes cada año en torno al 23 de abril organizamos la «Semana de la lengua española en el Reino de Marruecos» (que en 2019 celebró su cuarta edición). Se trata de varios días con actividades

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muy diversas (conferencias, debates, proyecciones, conciertos, etc.) que presentan como punto de unión la puesta en valor de la lengua española. La «Semana del español» exigía un considerable esfuerzo de organización para coordinar a la decena larga de embajadas implicadas junto con el Instituto Cervantes. Contaba con el apoyo económico del Grupo Planeta, en uno de los escasos ejemplos de patrocinio privado de cierta entidad que conseguimos año tras año. En el marco de dicha actividad surgió la creación del Observatorio del Español en Marruecos, con el objeto de recabar el mayor número de datos sobre la situación de la lengua española en Marruecos, y poder así diseñar las estrategias para potenciar su difusión36. Otro ejemplo relevante de coordinación es la participación de España en la principal feria del libro de Marruecos: el Salón Internacional de la Edición y del Libro (SIEL). España ha tenido siempre en él un papel destacado, a través de la colaboración con el Instituto Cervantes de Casablanca (en quien recae el grueso de la organización y la logística), la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura en España, la AECID y la Dirección del Libro y Bibliotecas marroquí. Con ocasión del SIEL organizamos cada año un amplio programa de actividades, incluyendo coloquios, presentaciones de libros y conferencias de destacados autores españoles. 36 Componen este Observatorio representantes del Instituto Cervantes, de la Consejería de Educación y de la Consejería de Empleo de la Embajada de España, así como representantes del Ministerio de Educación marroquí, del Instituto de Estudios Hispano-Lusos de Marruecos y del Institut Royal des Études Strategiques (Ires).

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Al hablar de los interlocutores públicos no podemos olvidar el papel que juegan las universidades y, en particular, sus Departamentos de Español. Como veremos más adelante, los lectores también pueden ser aliados para la organización de actividades culturales relacionadas con España. En el ámbito cultural, las universidades de Agadir y Mohamed V de Rabat, a través de su Instituto de Estudios Hispano-Lusos, han sido las más activas en el plano cultural, habiendo colaborado con ellas en diferentes actividades. Interlocución con las autoridades e instituciones marroquíes en materia cultural Es muy recomendable y deseable que el consejero o consejera cultural tenga una relación fluida y estrecha con los diferentes interlocutores de la Administración marroquí, empezando por la Dirección de Cooperación y Acción Cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores, que da seguimiento a la relación cultural bilateral y puede ayudar a impulsar temas de interés para ambos países. Dicha dirección puede ser un aliado para hacer la conexión con los aspectos más políticos de la relación y para conectar con otros ministerios y entes públicos. Con dicha dirección y la de Asuntos Jurídicos y Tratados negociamos, por ejemplo, el protocolo para traspasar la propiedad del centenario Gran Teatro Cervantes de Tánger —que en su día fue el más grande del norte de África— a Marruecos, a cambio de restaurar en su totalidad el edificio respetando su arquitectura original y de encargarse de su gestión para fines culturales.

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Aunque la Dirección de Cooperación y Acción Cultural es la contraparte oficial de la embajada en materia cultural, la intensidad de las relaciones bilaterales en este ámbito supone mantener también una relación estrecha con el Ministerio de Cultura. Este se ha implicado, por ejemplo, en la programación «Visages. Cultura española hoy» de la que hemos hablado anteriormente. Tuve ocasión de tener muy buena relación con los titulares de las tres principales direcciones del ministerio: Libro y Bibliotecas (con la que colaboramos regularmente con ocasión del SIEL, al que nos hemos referido en el punto anterior, y en materia de traducción), Patrimonio Cultural (con la que organizamos varias actividades de formación y dimos seguimiento a los acuerdos en arqueología) y Artes (que habitualmente nos prestaba salas de exposiciones, como la imponente Bab Rouah, ubicada en el interior de una de las puertas monumentales de la muralla almohade de Rabat 37). También con los responsables de los tres institutos dependientes del ministerio: el de Arqueología, el de Arte Dramático y el Instituto Nacional de Bellas Artes (con sede en Tetuán), heredero de la Escuela Preparatoria de Bellas Artes establecida en 1945 por Mariano Bertuchi en el entonces Protectorado español. También tuve cierta relación con el Ministerio (hoy Departamento) de Comunicación, de quien depende el poderoso 37 En Bab Rouah organizamos la exposición de escultura «El cielo protector» de Teresa Esteban, por ejemplo. https://www.aecid.es/ES/Paginas/Sectores%20de%20Cooperacion/ Cultura%20y%20Ciencia/Actividades/2016/2016-01-26-muestra-de-escultura-El-Cielo-Protector-de-Teresa-Esteban-en-Rabat.aspx

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Centro Cinematográfico Marroquí y el Instituto Superior de Formación en el Sector Audiovisual, con el que organizamos alguna actividad de formación (como un taller cinematográfico con ocasión del Festival de Cine Español de Casablanca). La consejería cultural también mantiene una relación estrecha con diversos organismos autónomos marroquíes que juegan un papel cultural relevante en sus respectivos sectores. Es el caso de la Fundación Nacional de Museos, de la que dependen la mayoría de los museos públicos marroquíes y que tiene por buque insignia el Museo Mohamed VI de Arte Moderno y Contemporáneo de Rabat. Con los equipos directivos de la fundación y del museo conseguimos establecer una excelente relación que dio lugar a la exposición «De Goya a nuestros días. Miradas a la colección Banco de España», a la que ya hemos hecho referencia. Otras instituciones con las que hemos mantenido siempre una relación de cooperación fructífera son la Biblioteca Nacional del Reino de Marruecos, el Teatro Nacional Mohamed V, Archivos de Marruecos, y el Centro de Arte Moderno de Tetuán, ubicado en la impresionante antigua estación de ferrocarril, restaurada y reformada por la cooperación andaluza. Además de albergar una bella colección de pintura de la denominada «escuela de Tetuán», cuenta con una preciosa sala de exposiciones donde siempre que

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hemos podido hemos mostrado exposiciones de artistas españoles38. Becas y lectorados La consejería cultural también es la encargada dentro de la embajada de gestionar las becas y el programa de lectorados de la AECID. Desafortunadamente, las Becas MAEC-AECID para extranjeros (en los programas de movilidad de investigadores —dirigidas a estudiantes de posgrado y docentes—, máster oficial en materias de impacto sobre el desarrollo —dirigidas a funcionarios o representantes de los sistemas públicos nacionales—, y formación musical de excelencia en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid) han sufrido en la última década los efectos de las restricciones presupuestarias. Espero que en el futuro se puedan incrementar, pues son un indispensable instrumento de cooperación que contribuye al fortalecimiento de las relaciones bilaterales. La labor de la consejería cultural aquí es fundamentalmente de información, difusión y asesoramiento. Para ello, es importante contar en primer lugar con el apoyo de la OTC y de las consejerías sectoriales para que contacten a sus interlocutores habituales en la Administración marroquí, difundan las convocatorias (previamente resumidas al francés) y sepan a quién dirigir las dudas y preguntas de 38 Además de la ya citada «El cielo protector» que también visitó Rabat, podemos citar «Jardines del desierto», de Carmen Cólogan.

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eventuales candidatos. También conviene implicar a la Dirección de Cooperación y Acción Cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores y a los Ministerios de Formación y de Investigación. Finalmente, desde la consejería se debe dar difusión por los medios descritos en el punto 2, responder a las preguntas de los interesados y dar seguimiento a la presentación de candidaturas. El programa de lectorados de español, dirigido a jóvenes hispanistas que deseen ejercer la docencia del español como lengua extranjera en universidades extranjeras, reforzando los programas de lengua y cultura hispánicas y, actuando como punto focal y dinamizador de la cooperación entre la universidad de destino y la red universitaria española, también sufrió los recortes de la primera crisis de este siglo, pero se pudieron salvar dos en Marruecos: los lectorados en las Universidades Ibn Zohr de Agadir y Sidi Mohamed Ben Abdellah de Fez. Posteriormente, conseguimos abrir un tercer lectorado con la Universidad Euromediterránea de Fez (y compruebo con satisfacción que en la última convocatoria 2020-21 se ha añadido otra plaza adicional en dicha universidad). Los lectores pueden jugar un papel importante no solo en la enseñanza del español, sino también en la difusión y promoción de la cultura española, por lo que es muy deseable que estén en contacto regular con la consejería cultural. También son un «termómetro» del interés por España y su lengua, en un país multilingüe dominado por el francés y en el que el inglés está en ascenso.

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Cultura y Desarrollo. P>D Más allá de la promoción de la cultura y la lengua españolas, es importante tener en cuenta los objetivos de la Estrategia de Cultura y Desarrollo. A ella dedicaremos este epígrafe y el siguiente. España ha sido firme defensora de la inclusión de la cultura en las agendas de desarrollo internacional, y ha predicado con el ejemplo: la política de Cooperación Española ha sido pionera en la incorporación de la cultura como componente esencial del desarrollo humano. El patrimonio, expresión material de la cultura, es considerado como un instrumento de vertebración y cohesión social. Desde esa premisa, España lanzó hace casi 30 años su programa de patrimonio, conocido hoy como Programa de Patrimonio para el Desarrollo. Inicialmente, se concentró en la restauración de monumentos o conjuntos arquitectónicos vinculados a la presencia española en América Latina; muy pronto, esta aproximación esencialmente arquitectónica e «historicista» se completó con una óptica de desarrollo: la recuperación del patrimonio debía servir para mejorar las condiciones de vida de las comunidades que viven en torno a él (por ejemplo, a través del establecimiento de Escuelas Taller en las que jóvenes de la comunidad eran formados para colaborar en los trabajos de restauración).

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El programa, sin perder sus esencias, fue centrándose cada vez más en el fortalecimiento institucional para la gestión del patrimonio y la planificación urbanística, con especial atención a la participación vecinal. Así, el eje se ha desplazado desde la reconstrucción de ciudades hacia la construcción de ciudadanía, siempre en torno al patrimonio. En ese marco, en muy estrecha colaboración con la OTC y en diálogo constante con el Ayuntamiento de Tetuán y asociaciones locales de protección del patrimonio, presentamos la intervención «Plan de Mejora de la Accesibilidad Universal al Patrimonio Cultural de la Medina de Tetuán», que tiene como finalidad acompañar al municipio de Tetuán en el diseño de dicho plan de accesibilidad universal, siendo el objetivo general asegurar un acceso inclusivo y accesible de la población y visitantes a la Medina de Tetuán y a sus valiosos recursos patrimoniales. Espero que este proyecto que, gracias a la determinación de la OTC, pusimos en marcha en mi último año en Marruecos, dé lugar en el futuro a otras actuaciones en el marco del Programa de Patrimonio insertado en la Estrategia de Cultura y Desarrollo (C+D). Formación en el sector cultural: ACERCA El Programa ACERCA de Capacitación para el Desarrollo en el Sector Cultural fue creado por la AECID en 2005 para llevar a cabo la primera línea de la Estrategia de Cultura y Desarrollo, en relación con la formación de capital humano en el

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ámbito de la cultura. Supone una oportunidad ciertamente interesante para complementar las acciones descritas en los epígrafes anteriores, facilitando los procesos de creación y mejora de agentes y profesionales culturales. En los últimos años, el programa pasó a ser gestionado por FIIAPP. Las principales áreas de intervención en las que ha trabajado la consejería cultural en Marruecos a través de seminarios, talleres, cursos y jornadas son las siguientes: gestión sostenible del patrimonio; conservación y gestión de museos, archivos y bibliotecas; arquitectura y urbanismo; gestión cultural; e industrias culturales. Hay que subrayar que siempre se trabaja con una contraparte local, lo que le aporta un importante valor añadido y garantiza su éxito y continuidad. Las más habituales son las entidades públicas de todos los niveles, las organizaciones de la sociedad civil y las entidades privadas que trabajan en el sector cultural. De las múltiples actividades de formación llevadas a cabo entre 2014 y 2018 se podría mencionar, a título de ejemplo, el encuentro ACERCA sobre mecenazgo cultural y constitución de colecciones museísticas (que contó con la participación de Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía, entre otros expertos)39; los encuentros en el marco 39 Néstor Nongo, director de la División Cultura y Mecenazgo de la Secretaría de Estado de Cultura de España; Abdelaziz El Idrissi, director del Museo Mohammed VI de Arte Moderno y Contemporáneo de Rabat; Youssef Khiara, director de la División de Museos del Ministerio de Cultura y Comunicación de Marruecos; y Ghita Triki, responsable de la División de Arte y Cultura de la Fundación Attijari Wafabank https://www.aecid.es/ES/Paginas/Sectores%20 de%20Cooperacion/Cultura%20y%20Ciencia/Actividades/2018/Celebraci%C3%B3n-del-encuentro-ACERCA-%E2%80%9CMecenazgo-cultural-y-constituci%C3%B3n-de-colecciones-muse%C3%ADsticas%E2%80%9D-en-Marruecos-.aspx

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del Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger (FCAT); el seminario de formación sobre gestión de proyectos culturales en el marco de Visa For Music 40, en colaboración con la Fundación Hiba; el taller de formación de cine impartido por el realizador español Oliver Laxe para explicar las etapas del proceso de creación y producción de un largometraje, celebrado en el marco del primer Festival de Cine Español de Casablanca41; o el encuentro sobre fomento de la diversidad en orfebrería a nivel creativo y técnico celebrado en Marrakech 42. La incipiente vertiente europea: EUNIC y la acción cultural de la DUE La acción cultural de Europa en Marruecos es todavía incipiente y está fragmentada. A pesar de las reuniones periódicas de coordinación convocadas por la Delegación de la UE y de la existencia de dos «clústeres» de EUNIC (en Rabat y Casablanca), lo cierto es que no ha habido mucha actividad común europea. Ello es posiblemente reflejo de un panorama muy desigual entre los actores nacionales, con un poderoso Instituto Francés presente en casi todo el país (que sobresale entre todos y no tiene mucho que ganar con la organización de actividades conjuntas), seguido 40 Feria profesional de música centrada en África y Oriente Próximo: http://www.visaformusic.com/ 41 https://www.aecid.es/ES/Paginas/Sectores%20de%20Cooperacion/Cultura%20y%20Ciencia/Actividades/2016/12-21-Taller-ACERCA-Oliver-Laxe-Casablanca-Marruecos.aspx 42 https://www.aecid.es/ES/Paginas/Sectores%20de%20Cooperacion/Cultura%20y%20 Ciencia/Actividades/2015/2015-03-27-DURAR-Encuentro-sobre-diversidad-en-orfebreria-Marrakech.aspx

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por España con la consejería cultural y los seis centros del Instituto Cervantes. Muy después vendrían el Instituto Goethe-Embajada de Alemania, el Instituto Italiano y el Instituto Británico, centrado sobre todo en la enseñanza del inglés. Y detrás de ellos, el resto de las embajadas europeas. Por otra parte, la Delegación de la UE concentra su acción cultural en dos grandes citas que tienen lugar en otoño: la semana del cine europeo (en Rabat, Casablanca, Tánger y Marrakech) y el festival Jazz au Chellah en Rabat. La colaboración de las embajadas en la organización de ambas es mínima: básicamente se limita a la posibilidad de organizar charlas o talleres de artistas invitados en alguna de las dos citas, pero las embajadas y los institutos de cultura que dependen de ellas no tienen control sobre la selección de películas o artistas. Por lo que respecta a EUNIC, red de institutos de cultura europeos en la que participa la AECID, tampoco ha conseguido despegar en Marruecos a pesar de los esfuerzos de la presidencia del clúster de Rabat, que recaía en el director del Instituto Cervantes en dicha ciudad. Así, las actividades de EUNIC no han ido más allá de la organización de un par de eventos más bien simbólicos al año, como el Día de las Lenguas Europeas. Parece que la acción cultural de los países europeos en Marruecos seguirá siendo una cuestión eminentemente nacional, lo cual es comprensible dada la identificación de

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cada país con su cultura nacional propia. No obstante, sin abogar por la disolución de la identidad de cada país en un «melting pot» cultural europeo, creo que habría espacio para desarrollar algunas acciones conjuntas europeas en beneficio de todos. Colaboración con UNESCO La Oficina de la UNESCO para el Magreb tiene su sede en Rabat, al lado de la Embajada de España, lo que facilita el diálogo cuando no la cooperación. Juntos hemos trabajado en un interesante y útil proyecto financiado por la AECID y ejecutado en colaboración con la Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura marroquí, centrado en la formación de formadores contra el tráfico ilícito de bienes culturales. Se trata de una cuestión de indudable interés para un país como Marruecos, con una gran riqueza patrimonial, origen y tránsito de tráficos ilegales, y para todo el Magreb en general. La ejecución del proyecto, cuyo objetivo básico era favorecer el cumplimiento de la convención de la UNESCO de 1970, se extendió durante varios años. Tras un primer taller en Casablanca se llevó a cabo en Mequinez un seminario regional de formación para formadores en las áreas de cultura, turismo, seguridad y aduanas, que contó con representación de cuatro países magrebíes. Participaron representantes de los Ministerios de Cultura, Turismo, Justicia e Interior, de la Gendarmería Real de Marruecos y de la Dirección de Aduanas, representantes de UNIDROIT, INTERPOL,

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UNODC, ICOM, UNESCO, así como dos representantes de la Guardia Civil que explicaron la experiencia española. Posteriormente, se celebraron cuatro talleres de sensibilización en cuatro localidades marroquíes que juegan un papel particular en la prevención y lucha contra el citado tráfico ilícito, por ser lugar de explotación (Errachidía), exportación (Tánger) o ambos (Marrakech y Fez). Los talleres beneficiaron a las Administraciones regionales y distintas instancias implicadas en la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales, ONG, anticuarios y marchantes de arte, profesores universitarios y periodistas. Como resultado de dichos talleres se editó un manual en árabe para uso de los formadores. Este proyecto fue muy exitoso y de indudable utilidad para Marruecos. La triangulación UNESCO-Marruecos-España funcionó a plena satisfacción, y la valoración de los diversos actores que participaron y se beneficiaron de la formación ha sido muy positiva. En nuestro caso, también nos sirvió para mostrar las buenas prácticas de España que nos sitúan a la vanguardia en la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales.

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Conclusión El puesto de consejero cultural que desempeñé entre 2014 y 2018 fue realmente enriquecedor y estimulante. Me permitió conocer y apreciar la cultura de nuestro vecino del sur y el talento de sus gentes, aunque posiblemente fuera con esa mirada impregnada «de la visión romántica del forastero» a la que se refiriera Juan Goytisolo. En todo caso, me queda la satisfacción de haber contribuido a acercar y dar a conocer la cultura española, de haber puesto en contacto a agentes y actores culturales de una y otra orilla, y de haber ayudado a fortalecer los múltiples vínculos bilaterales entre los dos pueblos, que no son solo los que aparecen en la prensa. Aunque me habría gustado disponer de una organización jerárquica como la francesa, así como de más tiempo y, sobre todo, de más recursos, y a pesar de algunos —muy pocos— sinsabores (como el no conseguir sacar adelante un proyecto para impulsar la coproducción cinematográfica), el balance es muy positivo: ha sido un puesto realmente apasionante y gratificante.

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ACCIÓN CULTURAL Y SEFARDISMO EN POLÍTICA EXTERIOR Carmen Álvarez Rodríguez

16 Introducción

«Cuánto os hemos echado de menos». Con estas palabras S. M. el rey Felipe VI se dirigía a los sefardíes, los descendientes de aquellos españoles judíos que abandonaron su patria tras el Edicto de Granada en 1492. Algunos de sus representantes acudían un 30 de noviembre de 2015 al solemne acto de homenaje celebrado en el Palacio Real, en el marco de la aprobación de la Ley 12/2015, de 24 de junio, en materia de concesión de nacionalidad española a los sefardíes originarios de España. Una ley histórica, producto de un enorme consenso parlamentario y, no obstante compleja, que enfrentó el peligro de que el espíritu de reparación y reencuentro del que emana fuera malinterpretado o percibido como puro oportunismo político. Una ley que requirió, especialmente en Israel, donde viven la mayoría de sefardíes del mundo, de un intenso acompañamiento y ejercicio de diplomacia activa —en gran parte cultural— en un ejercicio de coordinación entre la Embajada de España, el Consulado en Carmen Álvarez Rodríguez ingresó en la carrera diplomática en 2008. Desempeñó diversos puestos en la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. Fue directora del Instituto Cervantes en Tel Aviv y consejera cultural en la Embajada de España en Bruselas. Actualmente, es la segunda jefatura en la Embajada en Belgrado.

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Jerusalén y el Instituto Cervantes en Tel Aviv que tuve el honor de dirigir durante ese periodo

Del

f i l o se f a r d ism o a l r ee n c u e n t r o

El espíritu de la Ley 12/2015 se remonta al llamado filosefardismo del último tercio del siglo XIX, que nace tras el primer encuentro de los militares del general O’Donnell con aquellos viejos españoles en el norte de África. «¡Bienvenidos! ¡Viva la reina de España!», escuchan, tras tomar Tetuán, los soldados del regimiento Zaragoza, sorprendidos ante semejantes palabras pronunciadas con «un acento particular, enteramente distinto del de todas nuestras provincias», reza la crónica periodística de Pedro A. de Alarcón en Diario de un testigo de la guerra de África. El interés por las comunidades sefardíes olvidadas llegará pronto al Parlamento español, donde el mismo Castelar afirmaría en su célebre discurso sobre la libertad religiosa ante las Cortes en 1869 que «Al quitarnos a los judíos, nos habéis quitado infinidad de nombres que hubieran sido una gloria para la patria». Tras reencuentros parecidos al de Tetuán en los Balcanes, el senador Ángel Pulido iniciaría, ya en el cambio de siglo, de la mano de intelectuales que orbitaban la Institución Libre de Enseñanza, una intensa campaña a favor de profundizar en el conocimiento de la herencia judía de España,

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así como de impulsar un acercamiento a las comunidades sefardíes del mundo. Por su parte, muchos sefardíes nunca abandonaron del todo Sefarad. Isaac Alschen Saporta, representante de los judíos sefardíes de Grecia dejaba meridianamente claro ante el Ateneo de Madrid en 1916, que «españoles fuimos, españoles somos y españoles seremos». A nivel legislativo, la plasmación de este filosefardismo en nuestro ordenamiento hizo posible que varios cónsules españoles pudieran salvar cientos de vidas en Budapest, Berlín, París o Atenas durante la Shoah. Ocho «Justos entre las Naciones» se acogieron a la consideración de los sefardíes como españoles que reconoce el Decreto de concesión de nacionalidad de Primo de Rivera en 1924 para poder librarles del peor de los destinos. La ley 12/2015 culmina en cierto modo este reencuentro iniciado hace ya siglo y medio. Una ley por mucho tiempo esperada por las comunidades sefardíes alrededor del mundo y aprobada finalmente en Cortes en junio de 2015, con uno de los mayores consensos parlamentarios en la historia de nuestra democracia. Una ley con una evidente carga emocional que reconoce después de siglos el legado judío español secularmente olvidado y agradece el recuerdo intacto que las comunidades sefardíes han mantenido y preservado. Su precioso preámbulo, que debe mucho a los compañeros del Centro

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Anuncio talleres CCSE

Sefarad-Israel, desataca cómo «los sefardíes mantuvieron un caudal de nostalgia inmune al devenir de las lenguas y de las generaciones». Efectivamente, tras dejar Sefarad en una nueva diáspora que los llevaría a Tetuán, Esmirna, Amberes, Salónica o Sarajevo (y posteriormente a Seattle, Buenos Aires, Jerusalén, cómo no, o incluso Zimbawe), durante más de cinco siglos los descendientes de aquellos españoles expulsados nunca olvidaron Sefarad. Mantuvieron, cuidaron y emplearon nuestro idioma en su variedad judeoespañola, el ladino, enriquecida con turquismos, hebraísmos o arabismos. Desgraciadamente, hoy parece difícil que el ladino se mantenga como lengua viva: las nuevas generaciones apenas lo recuerdan como el idioma que la abuela empleaba en familia, que tanto se parece al español que aprenden hoy. La que probablemente sea la última generación en haberlo empleado como lengua de comunicación echa de menos compañeros con quienes poder charlar en ladino. Si bien el estudio del judeoespañol se encuentra en un momento espléndido y hay un cierto florecimiento de la cultura extraacadémica en ladino —a través de eventos principalmente vinculados a la música y al humor— parece difícil

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Banner “Pasaporte a Sefarad”

que el judeoespañol mantenga su existencia como lengua de comunicación. Para un español, hablar con esta generación de sefardíes es un verdadero regalo para los oídos y para el alma. Escuchar ladino es simplemente —si se puede llamar simple a tal experiencia—, sumergirse en la historia y en la diáspora. Pareciera que el interlocutor saldrá a «desfazer entuertos» en cualquier momento, mientras uno se regocija en una suerte de lapsus atemporal en la música de palabras olvidadas y sonidos abandonados. «Los sefardíes moran, meldan, fazen… en un mundo donde las cosas akontesen, las mulheres son pretas, las grasias son munchas y las anyadas buenas y dulzes43». Las conversaciones con voces sefardíes sobre España y su relación con el idioma, además, disparan con frecuencia directamente al alma. Voces como la de Yehuda Saporta, cuya familia esquivó el fatal destino en Bergen Belsen gracias al pasaporte español expedido por el cónsul Romero Radigales, que pudo salvar a 510 sefardíes de Salónica. O la de Josef Cohen, nacido en 1948, en El Cairo, que afirma contundente que él siempre ha sido español, tenga o no 43 Carmen Álvarez, “El reencuentro”, TheCitizen (2018), https://thecitizen.es/cultura/ el-reencuentro

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pasaporte. Josef cuenta con los «oyos» llorosos que él habla español «por la leche de su madre». «Hablábamos en español en casa», dice, «para contar esas cosas que existen en español y no existen en hebreo… esas pequeñas cosas». Esas pequeñas cosas de las que habla Cohen conforman un todo abrumador, parte indisoluble de un espacio cultural íntimo que compartimos españoles y sefardíes, formado entre otras cosas por la(s) lengua(s), el humor, la historia y cierta tradición; un todo cuyos límites exceden las fronteras físicas de un país. De vuelta en España, fuera de la intelectualidad filo-sefardí, no será hasta los años 90 cuando los españoles conozcan con cierto detalle el legado sefardí y el presente de sus comunidades. La concesión del Premio Príncipe de Asturias de la Concordia a las comunidades sefardíes, el establecimiento de la Red de Juderías o la creación del Centro Sefarad-Israel fueron momentos determinantes para impulsar del conocimiento de nuestra propia historia y convertir en recíproca una relación de cariño entre España y sus sefardíes.

S e f a r d í es , I s r ae l

E spaña :

l a l ey c o m o

o p o r t u n i d a d d e a c e r c amie n t o

En otro extremo del Mediterráneo, Israel concentra hoy a cerca de la mitad de los sefardíes del mundo. Con un

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creciente peso en la vida política y social del país —protagonizada por el mundo ashkenazi desde 1948— los sefardíes de Israel, llegados desde los Balcanes, el Magreb o Turquía son mayoritariamente orgullosos israelíes. Han participado de la construcción del Estado moderno de Israel, criado a sus hijos en hebreo y luchado en sus guerras, sin que ello impida que una parte de su identidad esté estrechamente ligada a Sefarad, un concepto distinto, pero indudablemente vinculado a la España de hoy. La especial relación del pueblo judío con la historia y con las palabras es clave para comprender cómo la antigua Sefarad sigue siendo parte fundamental de su identidad, y cómo el idioma juega un papel fundamental en ese vínculo. Solo en este contexto se puede comprender cómo la ley 12/2015 —que agradece a los sefardíes no olvidar y reconoce que han sido y son españoles— supuso, especialmente para la generación de más edad, la última en vivir en ladino, un auténtico terremoto emocional. Semejante momento se presentó como una increíble oportunidad para que del reencuentro entre España y Sefarad se inaugurara una vía de intercambios finalmente bidireccional, donde, además de compartir una historia compartida, se abrieran paso nuevos vínculos entre dos sociedades modernas y dinámicas —la israelí y la española— con muchísimos elementos en común. No obstante, el momento supuso sin duda un enorme reto para España; una ley compleja, y con no pocos obstáculos

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Tuit de la Embajada de España en Tel Aviv

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para el solicitante podía fácilmente ser percibida como un ejercicio de oportunismo político. El espíritu de reparación y reconocimiento de la ley podía, además, diluirse ante las sospechas de intenciones espurias de atracción de turismo y capitales en el marco de una crisis económica. Por otro lado, el Gobierno de Israel, aunque crecientemente sensible a las expresiones de sus comunidades sefardíes, y acostumbrado a una ciudadanía con identidades múltiples, no presentaba, como es lógico, el menor interés en que sus ciudadanos obtuvieran una nueva nacionalidad. Esta oportunidad histórica para acercar las sociedades israelí y española —con una relación ciertamente desequilibrada y muy frecuentemente cargada de prejuicios— corría, por tanto, el riesgo de provocar desencuentros y malentendidos, y conducir a funestas consecuencias a pesar de sus buenas intenciones. Por tal motivo, la comunicación de la ley en Israel requirió de un intenso ejercicio de diplomacia pública en el que la Embajada de España, el Consulado en Jerusalén y el Instituto Cervantes en Tel Aviv tuvieron un papel destacado.

Política

ex t e r i o r y d ip l o ma c ia púb l i c a

Desde 2015, por tanto, las tres instituciones —embajada, consulado e Instituto Cervantes— participaron de una u otra forma en la gestión de la tramitación de la nacionalidad, e intensificaron de manera coordinada sus labores

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de diplomacia pública con las comunidades sefardíes en Israel. 1.Información Así, en primer lugar se llevó a cabo una intensa campaña informativa en el país que aclarara todo tipo de cuestiones vinculadas a la ley y despejara dudas sobre su intencionalidad. En poco tiempo, prácticamente todos los trabajadores de las tres sedes se convirtieron en verdaderos expertos en abogacía, genealogía, traducción o notaría para poder atender las muchas dudas planteadas por miles de personas. 2. La cultura como puente En segundo lugar, desde el Instituto Cervantes diseñamos, en coordinación con la sección cultural de la embajada en Tel Aviv y el Consulado en Jerusalén un plan estratégico de diplomacia pública con la finalidad de que el centro se convirtiera en un lugar de referencia y acogida para los sefardíes (además de para todo israelí interesado en España y las culturales hispanas), que alejara cualquier percepción negativa (y falsa) sobre las intenciones de España con respecto a la ley. Así, el IC se marcó el objetivo de contribuir a ese reencuentro entre España y los sefardíes, y se convirtió en un espacio que pudieran reivindicar como propio. Todas las áreas de actividad del Instituto Cervantes compartieron como prioridad transversal el dar espacio a ese reencuentro: el área académica se lanzó, con gran esfuerzo

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del equipo docente, a la creación y puesta en marcha de un programa específico para aprobar la prueba de español (DELE) requerida por la ley: «Pasaporte a Sefarad», el cual conseguiría acortar el tiempo y el esfuerzo económico de los solicitantes para superar la prueba de idioma. Se pudo eximir formalmente, por motivo de edad, a los últimos ladinoparlantes de realizar una prueba en español contemporáneo, en coherencia con el espíritu de la ley y con la consideración del judeoespañol como variedad del español, según la RAE. El área de cultura y biblioteca, por su parte, multiplicó su actividad en poco tiempo, y se iniciaron nuevos programas y reforzaron líneas de trabajo ya existentes, pero bajo un nuevo enfoque, el de convertir el Instituto Cervantes en la casa de los sefardíes. Un lugar que fuera mucho más que el centro al que acudir para realizar las pruebas requeridas por la ley: un sitio donde reconectar el Sefarad histórico, emocional y mitificado con la España contemporánea que hoy ocupa su espacio geográfico.

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Foto del Ayuntamiento de Tel Aviv iluminada con los colores de la bandera de España.

3. Cooperación institucional La nueva etapa inaugurada con la ley 12/2015 nos brindó la oportunidad, principalmente a través de la diplomacia cultural, de favorecer un espacio de conocimiento mutuo, de la mano, además, de otras instituciones que en ambos lados del Mediterráneo comparten el mismo objetivo. Así, la Red de Juderías en España realiza una labor encomiable de puesta en valor del legado judío en nuestro país, mostrando a los conciudadanos una parte poco reconocida de nuestra historia, a la vez que convierte

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nuestro patrimonio cultural judío en un atractivo turístico de primer orden. Creada en 1995 como una asociación pública sin ánimo de lucro, fundada por ocho municipios en España que albergan en su centro histórico una judería medieval, hoy supera la veintena de municipios o ciudades que coordinan un amplio abanico de programas culturales, turísticos o gastronómicos vinculados al legado sefardí, trabajan intensamente en la recuperación de patrimonio histórico y realizan una espléndida labor divulgativa. Y, desde su sede en el centro del Madrid de los Austrias, el equipo del Centro Sefarad-Israel representa, por su parte, el mejor ejemplo de cómo a través de la diplomacia pública se puede contribuir a acercar sociedades y combatir estereotipos. Inaugurado en 2006, este centro trabaja para, además de contribuir a un mayor conocimiento de la cultura judía en España, «impulsar el desarrollo de los vínculos de amistad entre las sociedades española e israelí». A través de una intensísima programación cultural, su fundamental trabajo en materia de educación y Holocausto o la plataforma Erensya —que aúna a las comunidades sefardíes del mundo— el Centro Sefarad-Israel es, sin duda, un verdadero referente y ejemplo de buenas prácticas en materia de diplomacia pública. Volviendo a Israel, la etapa posterior a la aprobación a la ley estuvo marcada por un enorme dinamismo en la actividad del Instituto Cervantes de Tel Aviv, que debe mucho a la excelente receptividad de las contrapartes culturales locales, al buen hacer del equipo y al excelente engranaje

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con embajada y consulado, fundamental para la proyección de una imagen-país positiva. En un momento de cierta trascendencia, delicado en términos de comunicación, por fortuna todos leímos bien el momento y el papel que debíamos ejercer: la informalidad del Cervantes —en un lugar de por sí poco formal como es Israel— favorecía un tipo de actos culturales y relaciones distintas a las propias en el entorno de la embajada, cuya institucionalidad, por contra, era fundamental para actos de naturaleza más solemne y, no obstante, muy emocionales. Así, en la residencia del embajador pudimos conmovernos con la condecoración de la Orden del Mérito Civil a Moshe Shaul, el responsable del último periódico en judeoespañol de Israel, Aki Jerusalem, o al nonagenario traductor de La Ilíada al ladino, Moshe Haylon; pudimos celebrar junto a la nieta de Sebastián de Romero Radigales y el superviviente Isaac Revah —recientemente fallecido, Z’’L— el reconocimiento de aquel como Justo de las Naciones por Yad Vahsem, y celebrar un sinfín de encuentros con personalidades de la vida cultural, económica y política del país. La cancillería (como el Consulado en Jerusalén), en su imprescindible sobriedad, además de cargar con la gestión consular de los expedientes de nacionalidad, fue el escenario para la celebración semanal de solemnes actos de promesa o jura de la Constitución en los que los nuevos españoles eran cálidamente bienvenidos por el jefe de misión o los compañeros de la embajada/consulado; un recuerdo

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que, me consta, muchos «nuevos españoles» guardan con inmenso cariño. Los centros del Instituto Cervantes suelen contar con un perfil diferenciado, aunque complementario, al de las embajadas ante la sociedad local, hecho que les facilita jugar un papel menos encorsetado en virtud del cual puede participar de una manera distinta en la vida social y cultural del país en el que se acreditan. En el caso del Instituto Cervantes de Tel Aviv, esta cercanía con el público local y la sincera convicción de quien suscribe de que el mejor ejercicio de diplomacia cultural pasa por favorecer encuentros entre ambas orillas, facilitó un trato franco y sincero con actores e instituciones que colaboraron sin suspicacia alguna con nuestras actividades y acabaron por considerar como propio el espacio físico y simbólico ofrecido desde España. SI bien la temática sefardí ocupó un puesto indudablemente relevante en la programación cultural del centro, se evitó enfocar la acción cultural desde el aspecto más cercano al folclore —con sus propios espacios en Israel— para, desde otra perspectiva, tratar las conexiones España-Israel de manera transversal a toda la actividad del centro. De esta manera, por supuesto apoyamos la actividad de instituciones locales dedicadas al mundo del judeoespañol —destacando el ciclo anual de conferencias en ladino, único en el mundo, en colaboración con la Autoridad Nasionala del Ladino— o las muchas colaboraciones con el Centro

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Salti en la Universidad de Barilan. Dedicamos no pocos eventos al (re)conocimiento del legado judío en España, destacando las aportaciones de grandes judíos «hispanos» cono Ibn Gavirol o Maimónides, pero también conociendo el pasado reciente de las comunidades hispanojudías de la mano de Israel Garzón o de los judíos españoles hoy, con Uriel Macías. En todo caso, tratamos de aunar esfuerzos en concertar encuentros entre talentos hispanos e israelíes, con el objetivo de crear espacios de diálogo a través de programas como «Israel en Español», que muestra la percepción de aquél bajo el prisma hispano de periodistas o escritores hispanohablantes que escriben sobre el país, o «Un café con…», en el que juntamos a distintos profesionales locales e hispanoamericanos. Involucrar a agentes locales, por tanto, se convirtió en una máxima obligada para que las acciones culturales tuvieran verdaderamente un impacto: así el swing malagueño de Dry Martina pudo mezclarse con la canción de autor de David Broza, los chefs de El Triciclo con la cocina de vanguardia de Tel Aviv o los responsables de nuestra exitosa Organización Nacional de Trasplantes debatieron con los responsables médicos de los grandes hospitales israelíes en torno a cuestiones de bioética. Merecen un capítulo especial los profesionales de la traducción, constructores de puentes que nos permiten acceder a otras literaturas, sin cuya labor nuestro mundo sería mucho más limitado. Además del Congreso Anual de Traducción, tuvimos la suerte de disfrutar en primera

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persona de interesantísimos encuentros entre grandes autores: David Grossman, Amos Oz y A. B. Yehoshua con sus traductoras, Ana Bejarano, Premio Nacional de Traducción 2016, o Raquel García Lozano, grandes amigas del Instituto Cervantes.

C o n c l u si o n es

y algunos frutos

El diálogo cultural y académico avanzó, por tanto, con pulso firme en virtud de este buen entendimiento y, superados algunos baches, lo que podríamos denominar el «ciclo sefardí» de la diplomacia pública española que arranca en 2015, tuvo su broche de oro en dos momentos especialmente reseñables. En primer lugar, la celebración en julio de 2019 del XX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Bajo la batuta de la doctora Ruth Fine, profesora de la UHJ, y académica extranjera correspondiente de la RAE, el congreso reunió a más de 600 hispanistas de 40 países en un cónclave que hubiera deleitado al primer presidente sefardí de la historia del Israel y autor de Jardín español, Isaac Navón. El congreso, que culminó con el apasionante diálogo literario entre dos gigantes literarios: David Grossman y Fernando Aramburu, contó con gran apoyo y representación institucional española. Trató, como no podía ser de otra forma, la situación del judeoespañol en el mundo y supuso un verdadero impulso para el segundo y más reciente momento cumbre del

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reencuentro entre España y el mundo sefardí: la creación de la Asamblea Nacional del Ladino en Israel. Desde 2018 la Real Academia Española de la Lengua había propuesto la creación de una Academia Nacional en Israel —tal como existe en varios países hispanoamericanos— con la particularidad de que se trataría de la primera y única Academia Nacional de judeoespañol. Tras el nombramiento de ocho académicos correspondientes de Israel y el largo camino burocrático de una operación de tal envergadura —las academias son nacionales, dependen enteramente del Estado en el que llevan a cabo su labor— finalmente en diciembre de 2020 la ministra de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación, Arancha González Laya inauguraba la academia desde Jerusalén, iniciando una nueva etapa en el estudio del judeoespañol y en las relaciones entre España e Israel. En resumen, los dos últimos acontecimientos descritos son el resultado más visible de una etapa de especial entendimiento nacida del impulso que la ley 12/2015 da a las relaciones entre España e Israel, sobre cuya ola tratamos de trabajar con mayor o menor suerte los responsables de instituciones en el exterior. Son, por tanto, el broche de oro de una etapa muy especial para las relaciones bilaterales, en la que la acción cultural y la diplomacia pública jugaron un papel fundamental: llevar dicha ola a buen puerto y contribuir al fortalecimiento de lazos entre nuestros países que abran nuevos caminos y faciliten el mutuo conocimiento y nuevas vías de cooperación.

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POSPORO(S). ALGO MÁS QUE CONCIERTOS

Guillermo Escribano Manzano Manila es pegajosa y fascinante, una megalópolis llena de contrastes y perversa con muchos de sus habitantes: un rayo que fulmina estereotipos tropicales e ideas fantasiosas sobre ese otro planeta llamado Asia. Quedé atrapado por el encanto de esa ciudad al aterrizar en mi puesto en Filipinas en el asfixiante verano de 2015. El downtown de Makati, donde se encontraba la embajada, con sus edificios modernos, caras sonrientes, cines y restaurantes, auguraba una vida cómoda y apacible. El tráfico infernal, la avenida de circunvalación EDSA convertida en Estigio, los gigantescos anuncios en LED reflejados en el río Pasig bajo el aguacero de la estación lluviosa, los rascacielos, las chabolas y la humedad me trasladaban, sin embargo, al Los Ángeles de Blade Runner, rodeado de una áspera mugre ambiental en lugar de la envolvente música de Vangelis. Es muy posible que vuelque aquí recuerdos idealizados, pues mordí desde el día uno el anzuelo de esa ciudad imposible, gentil y despiadada. La nostalgia de mis días filipinos se alimenta no solo de la turbadora descarga de emociones de la gran urbe y de los recuerdos de las Guillermo Escribano Manzano ingresó en la carrera diplomática en 2003. Tras su paso por la Subdirección General de Oriente Próximo y un primer destino en la Embajada de España en Berlín, ha sido consejero cultural en Rabat, jefe del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural de la AECID y responsable de los asuntos culturales en la Embajada en Manila. Actualmente, es la segunda jefatura en la Embajada en Varsovia.

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Sleepy heads

personas extraordinarias que se cruzaron en mi camino. Se debe también en gran parte a una de las mejores experiencias profesionales y personales en mi carrera diplomática y, sin duda, a uno de los proyectos culturales más inspiradores, dinámicos y completos en los que he tenido la suerte de intervenir: los Posporo(s). Posporo(s). Conciertos Hispanofilipinos en Metro Manila fue un programa de cooperación cultural con actuaciones en directo de bandas de los dos países en pequeñas salas de música condimentadas con actividades paralelas de diverso tipo. Mucho trabajo en equipo, una buena estrategia de comunicación y una cuidada selección de los artistas nos permitieron disfrutar, en un breve periodo de tiempo

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y con unos recursos humanos y materiales limitados, de la música en vivo de veintidós bandas y una decena de DJ. De 2016 a 2018 pasaron por Posporo(s) Pablo und Destruktion (ES) y The Sleepyheads (FIL); Soleá Morente (ES) y Kalayo (FIL); Delorean (ES) y Tarsius (FIL); Mastretta (ES) y Johnny Alegre (FIL); Maika Makovski (ES) y Skarlett Swing Machine (FIL); Le Parody (ES) y BP Valenzuela (FIL); Joe Crepúsculo (ES) y Dong Abay (FIL); Agoraphobia (ES) y Flying Hippies (FIL); Manel (ES) y Sleep Kitchen (ES); y Belako (ES), She’s Only Sixteen (FIL), Ben&Ben (FIL) y Talahib People’s Music (FIL). En 2019, el programa siguió en las sabias manos de mi sucesora en el puesto, Pilar Cuadra, con Vulk (ES) y The Late Isabel (FIL).

Aprender El proyecto Posporo(s) me ofreció la oportunidad de aplicar mucho de lo aprendido en mis anteriores puestos vinculados a la diplomacia pública y cultural. Una de las premisas con las que llegué, grabada a fuego en mi cabeza a base de anteriores tropiezos, y que considero que ha de imponerse todo consejero cultural, aunque parezca una obviedad, es no programar nada nuevo sin tener unas nociones adecuadas del país al que acaba de llegar destinado, con especial énfasis en la institucionalidad cultural existente y en su tejido creativo y artístico. En mi caso, mi conocimiento previo de Filipinas no pasaba de la lectura de un par de libros de historia, varias novelas y algunas notas informativas del ministerio y la embajada. Mis expectativas sobre

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Filipinas eran en todo caso inciertas, pese a la pasión e infinita curiosidad por la cultura de mi nuevo destino que en Madrid me habían inoculado el entonces secretario general del Instituto Cervantes y presidente de la Asociación Española de Estudios del Pacífico, Rafael Rodríguez-Ponga, mi amiga y compañera diplomática María Molina (anterior segunda jefatura en la embajada) y Juan Guardiola, comisario de la exposición «Filipiniana» de SEACEX y Casa Asia (2006), que me introdujo en el universo del cine filipino con su artículo «Generación Indie Pinoy» del número especial de Cahiers du Cinéma en español dedicado a Filipinas (julio, 2010). Esas expectativas se cumplieron con creces al poco de llegar. La experiencia vino a demostrarme posteriormente cómo la sorpresa inicial y el paulatino asombro por la magnitud de la riqueza de lo encontrado sobrepasaban todo lo imaginado, algo que sucede cada vez que los españoles nos topamos con Filipinas por primera vez. Esa emoción mayúscula es inversamente proporcional al desconocimiento que en España se tiene de Filipinas, como sintomáticamente se deduce de la escasa referencia a las islas en nuestros manuales escolares de Historia o la ausencia de una cátedra de Estudios Filipinos en nuestras universidades, al estar comúnmente vinculados a departamentos de Latinoamérica. Y, si el desconocimiento en España por los lazos históricos comunes entre ambas naciones parecía ser la tónica, lo era más aún más el de la Filipinas moderna y electrizante a la que llegué en 2015. Mi primer objetivo, por lo tanto, fue aprender y explorar —en

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la modesta medida de mis posibilidades— la realidad sociocultural filipina, empezando por la manileña, partiendo de los informes, proyectos y buenos consejos de mis predecesores en el puesto en la embajada. Pude comprobar in situ muchas de las ideas que había ido recabando sobre el país. La Filipinas del siglo XXI, con sus luces y sus sombras, seguía —y sigue— siendo para muchos una gran desconocida, con su panorama de lugares idílicos y paraísos rotos. Yo me encontré con una palpitante democracia de 100 millones de habitantes, muchos de ellos jóvenes y angloparlantes, con un papel cada vez más pujante en el Sudeste Asiático. Convivían en el país realidades muy dispares: parecía imposible que Goldman Sachs lo incluyera en 2015 entre los «Next Eleven» (11 países del mundo con mayor potencial), estando el país situado en el puesto 117 del Informe de Desarrollo Humano del PNUD, arrastrando una tasa de pobreza de 25 % y el lastre de un interminable proceso de negociación de paz con las guerrillas independentistas islámicas en Mindanao, al sur del país. Sea como fuere, mi pálpito inicial fue encontrarme en un lugar híbrido entre el D. F. y Hong Kong, entre Shanghái y Asunción del Paraguay, con un pie en Asia y otro en Latinoamérica. En definitiva, un campo de acción apasionante para mi labor cultural en la embajada. Quedaba claro que una gran parte de mi trabajo consistiría en dar seguimiento y aprovechar lo ya realizado por nuestra embajada e Instituto Cervantes de Manila en las tradicionales e

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inagotables materias de legado común hispanofilipino, así como los frutos del largo y admirable desempeño de la Cooperación Española a través del impulso de la Escuela Taller de Intramuros, o los esfuerzos del Cervantes y nuestro Ministerio de Educación de España por superar la agónica situación de la lengua española en una nación hermana de indudable carácter hispánico. La otra parte de mi diagnóstico me pedía a gritos ahondar en las expresiones artísticas más contemporáneas, algunas de ellas reflejadas en la singular y excepcional (por buena y por rara) revista cultural hispanofilipina Perro Berde, publicación anual de la embajada y el Instituto Cervantes de Manila. Al poco tiempo de llegar al archipiélago entendí que existía un muy escaso conocimiento de la cultura contemporánea española por parte de los filipinos, salvo excepciones, y, en sentido contrario, del potencial de la industria cultural filipina. Aquello no se limitaba a un rico patrimonio histórico-artístico material e inmaterial. Se vislumbraban posibilidades de negocio para los agentes culturales españoles en un Sudeste Asiático apenas explorado por nuestra industria cultural. Me uniría así a mis predecesores en ese esfuerzo por visibilizar a la España moderna en Filipinas, pese a que la distancia y la escasez de recursos vaticinasen que mi empeño fuese a ser únicamente una nueva pequeña gota en el océano. Por aquel entonces, se emitían en Filipinas señales muy interesantes en el mundo del arte. En 2015, la sala de subastas de la capital Salcedo Auctions había rematado

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un cuadro del coetáneo de Joaquín Sorolla y gran maestro filipino Juan Luna y Novicio (Medalla de Oro en 1884 en la Exposición Nacional de Bellas Artes), ¿A Do… Va la Nave? (1885), por casi un millón de dólares, vendido a un coleccionista privado, marcando así el récord de una subasta privada en el país. La Bienal de Arte de Venecia de ese año había acogido por primera vez en 51 años un pabellón de Filipinas y, a principios del siguiente, la 10.ª edición de la feria Art Dubai dedicaba su sección monográfica «Marker» a los artist-run spaces filipinos, un fenómeno muy manileño que estaba poniendo en jaque a buena parte del sector galerístico local. El campo audiovisual parecía aún más prometedor. En febrero de 2016, Ronnie del Carmen recibía el Óscar a la mejor película de animación por la superproducción Inside Out (Disney Pixar), convirtiendo a este caviteño egresado de la Universidad de Santo Tomás de Manila en el primer Óscar «pinoy» de la historia. La industria de la animación filipina, con una mano de obra de más de diez mil empleados, había duplicado su cifra de negocio en los últimos siete años, ofreciendo al sector español de la animación un enorme campo de acción y posibilidades de colaboración. Del otro lado del Atlántico, la Berlinale 2016 concedía su Oso de Plata (Premio Alfred Bauer) al director originario de Mindanao, Lav Díaz, por su película Hele Sa Hiwagang Hapis, tomando el relevo de Brillante Mendoza, que en 2009 había recibido el premio al mejor director en Cannes por su largometraje Kinatay. Pensé inmediatamente en las posibilidades que se abrirían si se incluyera a

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Filipinas en el programa Ibermedia, al igual que ya estaba en marcha la participación filipina en Iberarchivos. La conexión transpacífica parecía natural y beneficiosa para todos, con casi 50 millones de espectadores en Filipinas en 2014 frente a los 40 millones en España.

Elegir Sucedían muchas cosas, todas ellas interesantes, pero debíamos concentrarnos en un sector menos trabajado en el pasado y en el que se adivinase un atractivo futuro. No queríamos emplear recursos únicamente en eventos efímeros que, pese a implicar gran dedicación, mueren el día de la inauguración y pronto se esfuman en el recuerdo. En el ámbito audiovisual parecía difícil hacer más y mejor de lo que el Instituto Cervantes, con el apoyo de la embajada, venía ofreciendo desde 2002 con su festival Pelíkula. La animación la tendríamos cubierta con la participación como país invitado a la 10.ª edición del festival Animahenasyon. La colaboración con grandes museos también la definimos pronto con la exposición de diseño «Tapas» de Acción Cultural Española en el Metropolitan y una muestra de producción propia, «Sabores que cruzaron los océanos», en el Museo Nacional. Le hincaríamos el diente a las artes visuales a través de dos residencias ofrecidas desde sede por AECID: «El Ranchito» con Matadero Madrid y «Trasatlántica» con PHotoEspaña. Nos quedaba, por lo tanto, el desafío de elegir un campo de acción en el que no hubiese tradicional demanda de artistas españoles

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y que nos permitiese construir un ciclo de tres años que, eventualmente, pudiera seguir su curso en el futuro. En el ambiente efervescente de la capital filipina en 2015, dos elementos llamaron mi atención aún más que los ya mencionados: por un lado, la irrupción salvaje de la tecnología en el consumo de contenidos culturales (algo que damos ya por hecho en 2020, más si cabe después de la experiencia del confinamiento por el coronavirus) y la conexión absolutamente mágica de los filipinos con la música contemporánea, que finalmente condujo al equipo cultural de la embajada a lanzarse a la aventura de los Posporo(s). Sobre lo primero, Filipinas era y es un caso paradigmático de esta revolución del consumo de productos culturales en los —ya no tan— nuevos soportes. En el año de mi llegada a Manila, el 60 % de los consumidores que veían TV y vídeo lo hacían en sus «teléfonos inteligentes», con un incremento anual de más de 70 % desde 2012. El 94 % de los internautas filipinos eran miembros de Facebook en 2015. Con casi 22 millones de usuarios que diariamente se conectaban a dicha red social y unos 7.000 nuevos usuarios cada día, Filipinas llevaba años entre los 10 primeros países de usuarios de esta red social, con una intensidad que entonces, vista con ojos españoles, parecía más propia de una patología incipiente de tecno-dependencia que la aplastante realidad que se nos vendría encima a escala internacional. Era especialmente atractiva la realidad del consumo de música en la red. Para el gigante sueco de la

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música en streaming, Spotify, Filipinas se había convertido en su segmento más importante en la región de Asia pacífico (con 2.500 millones de canciones descargadas en 2014), y el segundo mayor mercado en términos de crecimiento para la empresa. Un 70 % de los usuarios eran millenials y uno de cada cinco contrataba la versión Premium. Se daban las condiciones para que la industria musical española aterrizara de la mano de Sounds from Spain o iniciativas similares en una región remota, con un puñado de interesantes festivales y millones de potenciales seguidores. La deriva hacia la música filipina vino de la mano de Isabel Pérez Gálvez quien, a mi llegada a la embajada, terminaba su beca AECID de gestión cultural. Isabel, poseedora de una envidiable cultura literaria y musical y devota de la música en directo de la noche manileña fue el «alma máter» de Posporo(s). Ella se encargó de sacarme de mi abulia tropical que me hizo creer, en los primeros compases de mi estancia en la ciudad, que no había alternativa al reinado inmisericorde de Ed Sheeran en las emisoras de radio fórmula de los taxis, tonos de llamada de los móviles e hilo musical de los centros comerciales. Muy lejos de esa imagen monolítica, la escena alternativa de Manila era un universo poco conocido para los extranjeros. Me di de bruces con ese universo por primera vez en Sa Guijo, un local de Makati incalificable para mis estándares hasta ese momento, donde después de cuatro bandas en la misma noche actuaba el español Hyperpotamus (Jorge Ramírez), que había saltado de Madrid a Manila con su música de capas de voz superpuestas por una pedalera de loops.

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Isabel también me explicó que la variedad que podíamos encontrar en las músicas actuales de Filipinas, con su enorme variedad de ritmos y lenguajes, era el legado de una evolución desde la vasta tradición multicultural de los pueblos malayopolinesios, pasando por el acervo español de rondallas, fandangos y zarzuelas, hasta llegar al ragtime, blues y jazz importado por los soldados norteamericanos a principios del siglo XX. Puestos a generalizar, compré sin ambages el cliché de que los filipinos eran los campeones mundiales del karaoke y de las versiones del pop más melifluo, un pueblo rebosante de personas con un oído superdotado con espléndidas capacidades de interpretación instrumental y vocal, virtuosos obreros de la música que integraban multitud de bandas dentro y fuera de sus fronteras.

D iseña r La decisión estaba tomada: nos centraríamos en el fértil campo musical y veríamos cómo aprovechar a nuestro favor todo lo que ofrecían la tecnología y las redes sociales. Ese sería el ámbito en el que habría de moverse el proyecto. Los objetivos serían dos: en primer lugar, la promoción de nuestros artistas en el exterior y su acceso a nuevos mercados; y, en segundo lugar, la creación de una verdadera actividad de cooperación cultural hispanofilipina, que en la medida de lo posible permitiese trabajar también las líneas de la Estrategia de Cultura y Desarrollo de la Cooperación Española de 2007.

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Partiendo de esa premisa, nos pusimos a diseñar un proyecto en el que —como a la postre reflejamos en nuestras notas de prensa— «las protagonistas sean las escenas musicales independientes de España y Filipinas, representadas (en la primera edición, año 2016) por ocho bandas, cuatro españolas y cuatro filipinas, de diferentes estilos y actitudes artísticas, pero todas ellas cuidados botones de muestra de lo que está ocurriendo a casi 12.000 km de distancia en el panorama musical de ambos países». El objetivo principal fue «facilitar el intercambio y el encuentro entre músicos españoles y filipinos a pie de escenario, promocionar la música alternativa española en una megalópolis de 13 millones de habitantes como Metro Manila (compuesta por 16 municipios), con una escena musical activa y dinámica que se ramifica por salas con una audiencia entusiasta; y dar a conocer a músicos y públicos españoles a algunas de las bandas filipinas más interesantes presentes en la programación de los bastiones alternativos de la capital del archipiélago». La propuesta básica sería, por lo tanto, una serie anual de cuatro conciertos a dos bandas, una filipina y una española, que encajasen lo mejor posible dentro de la diversidad que pretendíamos ofrecer. Fusión, sinergia, chispazo. La idea de que las propuestas «casasen bien», traducida al inglés (to match) acabó llevando a nuestro equipo a dar con el mágico nombre del proyecto. Nuestros emparejamientos se llamarían posporos (sustantivo en tagalo para referirse a las cerillas o fósforos, matches en inglés) y prenderían su llama permitiendo al público hacerse una idea de las más

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variadas propuestas de la escena alternativa de ambos países. Con el objetivo de dar también a conocer lo que ocurría en la escena local de DJ, cada concierto concluiría con la participación de los mejores pinchadiscos (cómo me gusta esa palabra) de la ciudad. Por otro lado, las actuaciones tendrían lugar cada vez en una sala y municipio diferentes del área metropolitana, para de esa manera integrarse en la red orgánica de la música en vivo de la ciudad. Con ese nomadismo metropolitano pretendíamos contribuir a visibilizar la riqueza manileña de los pequeños locales de música en vivo, amenazados por el impenitente desarrollo urbanístico de «megamalls» y condominios. Alguien, pensábamos en aquel momento, debería prestar atención al patrimonio de la humanidad que representan determinados bares y locales de conciertos en el tejido urbano de las ciudades. Ya lo estaba haciendo Buenos Aires con sus cafés, por qué no Manila con sus garitos. La embajada propondría a cada banda filipina hacer de cicerone de los músicos españoles durante su estancia en Manila, y esta parte del programa constituiría un pilar del proyecto tan importante como los propios conciertos. La experiencia se encargó a la postre de demostrar que las

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visitas guiadas de músicos a músicos se convertirían en la parte más enriquecedora de cada uno de los episodios.

¡E q u ip o ! Las posibilidades de éxito de todo proyecto cultural se sustentan sobre las personas que lo conciben, planifican y ejecutan, pero también de quienes lo autorizan y, por supuesto, de quienes lo financian. Es obvio que en una representación diplomática la última palabra la tiene el embajador, de modo que en el planteamiento de cualquier proyecto que se precie la persona responsable de los temas culturales debe poder identificar, ante el jefe de misión, los objetivos de un determinado proyecto en términos de política exterior y diplomacia pública. Para poner en marcha Posporo(s), tuve la fortuna de contar con el visto bueno y la confianza de mi embajador, Luis Calvo Castaño, quien consideró positiva la idea de lanzar un proyecto orientado a la capa más joven de la población filipina (en 2016, la media de edad en el archipiélago no superaba los 23 años, veinte menos que en nuestro país). España, como decía más arriba, parecía necesitar reforzar la relación de diplomacia pública en ese segmento joven de la sociedad local, algo que en materia musical Francia llevaba años trabajando a través de su exitoso macro evento Fête de la Musique, y el British Council y la Japan Foundation a través de sus poderosos programas de visitantes. Nuestro proyecto musical, de manera más austera y sin pretender rivalizar con nuestros colegas franceses,

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británicos y japoneses, pondría un pie en el mundillo de la música contemporánea filipina con unas propuestas novedosas que lo singularizarían frente al resto con resultados tangibles en términos de imagen-país. Al visto bueno de mi embajador, se unió el de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de AECID, fundamental a la hora de aportar el grueso de la financiación y de orientar nuestra selección gracias al catálogo de artistas seleccionado por expertos externos y de sus convenios de colaboración con organizaciones como la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes (AIE). También fue decisiva la coordinación con la Oficina Técnica de Cooperación y el centro del Instituto Cervantes en Manila que, junto con la sección cultural de la embajada, forman las tres partes de la acción cultural internacional de un mismo ministerio, el de Exteriores, y deben funcionar en equipo. Agradezco con estas líneas, pasados los años, la buena disposición del coordinador general de la Cooperación Española en Filipinas, Juan Pita. Juan, al igual que sus colegas al frente de otras Unidades de Cooperación de España en el Exterior (las OTC, los centros de formación y la Red de Centros Culturales de AECID), se enfrentaba a un problema clásico de la acción cultural de nuestro ministerio en los «países del Plan Director», que les convierte en cajeros pagadores de actividades programadas por los encargados de asuntos culturales en las que generalmente su intervención solo se produce en el momento del pago, con toda la responsabilidad que ello conlleva. Se trata de una situación ineficiente, generadora de lógicas tensiones entre consejeros culturales y

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directores de OTC para la que debería poder encontrarse una solución y que, en el caso que nos ocupa, se solventó de la única manera posible, con buena voluntad y generosa confianza, también, de Juan Pita hacia mi trabajo. En cuanto al Instituto Cervantes, su implicación fue fundamental desde varios puntos de vista. El indiscutible «fondo de comercio» que el Cervantes posee en todos los países en los que tiene centro, equivale para la ciudadanía local algo parecido a un certificado de denominación de origen. En Manila, indudablemente, la cultura española y la cultura en español estaban y están indisociablemente unidas a la marca del instituto, elemento muy beneficioso de cara a negociar con mayor capacidad de influencia ante las autoridades culturales filipinas. Además de ese peso específico que se le supone como institución y de su gran capacidad de difusión a través de redes sociales, clave para nuestros objetivos en Filipinas, el Cervantes dispone en general de una administración más ágil en materia de gestión de patrocinios. En el caso de Posporo(s) en Manila, esa cualidad resultó indispensable como herramienta de gestión de muchos de los pagos a nuestros proveedores y de captación de patrocinios (solo el patrocinio de algunos billetes de Turkish Airlines resultó imprescindible para ayudar a costear los enormes gastos en vuelos transoceánicos de los músicos españoles). El «papeleo» y la tramitación conforme a la normativa de todo proyecto cultural, siempre invisible a los ojos del

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«público final» de una actividad es, como en cualquier otro ámbito de la actividad del sector público, absolutamente primordial. Los Posporo(s) generaron muchas horas de trabajo para los colegas cervantinos encargados de la administración en Manila que, sumados al trabajo administrativo-contable de la cancillería y la OTC, fueron esenciales para el éxito de nuestra aventura. También fue indispensable la colaboración del equipo cultural del Cervantes, con especial mención a Ana Gómez, quien desde la sede en Madrid contribuyó con sus conocimientos y su contagiosa energía a configurar el cartel de las ediciones de 2017 y 2018. Last but not least, el núcleo duro. Generar un equipo cohesionado es más fácil cuando todos se sienten madre de la criatura aunque los Posporo(s), ya lo he dicho antes, nacieron en la cabeza de Isabel Pérez Gálvez (quien, una vez fuera de la embajada, comisarió la edición de 2016). Fueron moldeados y gestionados posteriormente por Íñigo Cerdán y Álvaro Talavera, dos magníficos artistas y gestores culturales que sucedieron a Isabel en la beca AECID en la embajada. Todos, con el incansable apoyo de mi mano derecha en la representación, Pamela Bigornia, dimos forma y desarrollamos el proyecto que consumiría buena parte de nuestra dedicación y pasión en los tres años siguientes. También fue parte del equipo de la embajada el guitarrista filipino Burn Belacho, comisario de Posporo(s) en 2017 y 2018. Burn nos descubrió nuevas bandas y locales de conciertos, se entregó a fondo para conectar a

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los artistas de aquí y allá, y nos dio nuevos motivos para querer más a su país.

C o o pe r a r El elemento que hizo de Posporo(s) algo especial fue, sin duda, la buena conexión que generó la idea en las instituciones públicas españolas y filipinas. En Manila, se contó desde el principio con la adhesión a la causa de la National Commission for Culture and the Arts (NCCA), agencia equivalente al Ministerio de Cultura de España (decisivo también en la financiación de la primera de las tres temporadas «posporianas»). La NCCA hizo algo infrecuente: pagar los honorarios de las bandas filipinas y de Burn Belacho. Y lo hizo a través de su programa de cooperación internacional, destinado en principio a financiar actividades fuera de sus fronteras, con el convencimiento de que, a la larga, su inversión en un programa impulsado por una misión diplomática extranjera en Manila daría frutos en su país de origen. La NCCA fue indispensable para abrir determinadas puertas, como la de socios locales del proyecto, los patrocinadores y las instituciones académicas, y fue esencial para conectar a la institucionalidad cultural filipina con el sector de la música independiente, muy alejado, como su propio nombre indica, de las rutinas de la Administración. En la sede de la agencia pública en la ciudad histórica de Intramuros, celebramos las ruedas de prensa de presentación del programa, siempre pertrechados con unas enormes cerillas diseñadas por Íñigo que llevamos a todos

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los conciertos, y un seminario sobre industria musical con apoyo del Programa ACERCA de AECID. La cooperación cultural, al margen de lo institucional, es per se un atributo enriquecedor de proyectos culturales. No hablaré aquí del atractivo evidente que supone el mestizaje y las experiencias compartidas, ya de por sí buen reclamo para el público y un caramelo para cualquier creador con una mínima curiosidad. La práctica de la acción cultural extranjera demuestra que, excepción hecha de los primeros espadas y artistas muy consolidados, no siempre resulta fácil captar la atención del público local con un repertorio de nombres foráneos desconocidos, con el resultado de auditorios llenos de «sospechosos habituales». El verdadero tirón a menudo viene de manos de los artistas locales, de modo que el éxito de una actividad también reposa sobre la cooperación con estos últimos y la adaptación a sus propuestas. La idea de cooperar, de hacer del intercambio el centro del proyecto, fue vital en Posporo(s) para atraer a bandas consolidadas a escala nacional e internacional, como Delorean; a músicos de dilatada trayectoria, como Mastretta; y a estrellas ascendentes, como Soleá Morente o Maika Makovski. Para todos, españoles y filipinos, la idea de participar en un programa doble con músicos de otro país sobre los que no tenían referencias representó uno de los mayores incentivos, si no el mayor. Para todas las bandas españolas, por añadidura, resultó excepcional, casi exótico, recibir una invitación para tocar en la otra

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punta del mundo, en un pequeño bar, en compañía de una banda local, en lo que prometía ser más una aventura o experiencia tropical que un bolo convencional.

Comunicar

Desde la embajada tratamos de compensar esa propuesta de conciertos en pequeño formato, alejada de los grandes festivales (los hay en Filipinas, algunos con gran presencia de público como Wanderland o Malasimbo), con una comunicación eficaz, que aprovechase el gigantesco impacto y penetración de Facebook y YouTube en el país. Con frecuencia, algunos proyectos excelentes de la acción cultural exterior adolecen de falta de medios para dotarse de una comunicación profesional, lo cual requiere tiempo y dinero. No basta con preparar un buen «kit» de prensa y enviarlo a los medios, también hay que cuidar los contactos con los profesionales del periodismo cultural, algo que es resultado de un trabajo hecho con mimo durante años. En ese cometido, en el caso de Posporo(s), la labor del Instituto Cervantes de Manila, siempre exitoso en la difusión de sus actividades de cine o del Día del Libro, debía ser fundamental. Contaríamos, además, con la correa de transmisión de la NCCA que, como parte integrante del proyecto, hizo la comunicación con los medios algo mucho más sencillo. Posporo(s) tuvo reflejo en España gracias a la agencia EFE y a medios como Mondosonoro y también un razonable impacto en Filipinas, pese a que el circuito independiente no estaba muy a menudo, por no decir casi nunca,

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en los medios tradicionales. Sin embargo, con el tiempo Posporo(s) fue adquiriendo importancia y acabamos consiguiendo que medios como la MTV, que cubría fundamentalmente la información relativa a las grandes figuras del pop-rock internacional que visitaban Manila, se interesasen por nuestro pequeño programa. En materia de diseño gráfico, Posporo(s) contó con la mano espléndida y la imaginación de Íñigo Cerdán para los conciertos de 2016. También fue crucial la ayuda de un estudio de diseño de la ciudad muy vinculado a la industria musical filipina: Team Manila Design Studio, que patrocinó en especie los diseños de las camisetas de la primera temporada y los carteles y camisetas de la segunda. La relación con Team Manila acabaría abriéndonos la puerta del Design Centre of the Philippines, organismo dependiente del Ministerio de Comercio e Industria filipino, que acabó invitando a la Embajada de España en calidad de observadora a algunas sesiones sobre desarrollo de las industrias culturales y creativas. Reservamos, en todo caso, una buena parte del presupuesto a efectos de comunicación audiovisual, con el objetivo de intentar aprovechar las dinámicas anteriormente descritas del masivo consumo de cultura en las redes sociales en Filipinas. De este modo generamos varias piezas de vídeo para cada uno de los episodios, que posteriormente se compartirían en redes sociales (hoy pueden verse todos ellos en YouTube). El elemento más difícil de organizar de la estrategia de comunicación fue, sin embargo, las

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entrevistas en directo, con concierto incluido, en una de las emisoras de radio de referencia, Jam88.3, en la plataforma en línea One Music PH del principal consorcio de televisión del país, el grupo ABS-CBN, y en la plataforma de streaming del diario Manila Bulletin. Las entrevistas fueron emitidas en abierto por los diferentes perfiles de Facebook, lo que permitió que decenas de miles de personas vieran y escucharan en directo a las bandas españolas. El potencial multiplicador de las redes sociales en Filipinas hizo el resto, superando con creces nuestras estimaciones y demostrando ser la vía más útil para aterrizar en el mercado filipino (el concierto de 20 min de Maika Makovski en One Music PH, por ejemplo, fue seguido por más de 85.000 personas). En la práctica, las mencionadas entrevistas fueron en sí mismas pequeños conciertos, con su ficha técnica (aquí nuevamente fue esencial el patrocinio en especie de varias marcas de instrumentos, como las guitarras SQOE), el transporte de una punta a otra de la ciudad y todas las circunstancias que rodean a una actuación de semejantes características.

Algo

m á s q u e c o n c ie r t o s

«¿Cuándo es el próximo posporo?» Era esa una metonimia que sonaba a gloria. La gente conocía el programa y preguntaba a la embajada por los nuevos episodios. Resulta difícil describir en pocas palabras el ambiente que los conciertos generaron en las pequeñas salas de concierto en los que recalaron los Posporo(s). Fueron todos ellos diferentes, pero en todos hubo calor y se respiró una atmósfera

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única, la que gravita en torno a la gente cuando se hace algo especial, distinto. En los bolos hubo fallos y dificultades, como sucede en todos los locales de música en directo. El tráfico y las trombas de agua nos jugaron más de una mala pasada generando retrasos de algunos músicos y técnicos, bloqueados en la inmensidad manileña. Pero ante todo hubo estampas maravillosas, como el cartel de The 70s Bistro Bar de Quezon City anunciado a Soleá Morente y Kalayo cual luminoso de un cine de los años 50. Y hubo momentos memorables, como la llegada de los Sleepyheads en triciclo al mítico bar1951 de la ciudad vieja (primer concierto de Posporo(s) , qué subidón de adrenalina), el match final de las Agoraphobia y Flying Hippies, Sleep Kitchen cantando «Al mar» con Manel en el club XX XX, la versión que Le Parody hizo de «Cards» de la magnética BP Valenzuela, el público entregado a la fábrica de baile de un Joe Crepúsculo tirado por el suelo o el clarinete de Nacho Mastretta convirtiéndonos a todos en niños de Hammelin. Ha pasado tiempo, no me acuerdo ya de tantos otros pequeños detalles y no cabe aquí toda la emoción vivida en cada una de las 22 actuaciones de las bandas posporianas. Para mí fue un tiempo sencillamente maravilloso. Pero, si he querido escoger Posporo(s) anteponiéndolos a otras actividades que he organizado en el pasado, es sin duda porque fueron algo más que conciertos. Como apuntaba anteriormente, la espina dorsal del proyecto fue su espíritu de cooperación cultural. Anfitriones y huéspedes

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Soleá Morente

venidos de lejos compartiendo unos días en Filipinas, siguiendo una agenda rigurosamente planificada pero que sabía a deliciosa y natural improvisación, como las cenas de hermanamiento preparadas por unos compinches franceses a golpe de «pastis» en nuestro cuartel general, el Elements Hotel, oficina y sede sentimental del proyecto antes y después de los conciertos. Cada visita a Manila de una banda española tuvo desde la primera edición una agenda fija y un tiempo para poder recorrer las calles de muchos barrios con algunas de las bandas filipinas, comer juntos, comprar discos o participar en jam sessions en recónditos locales de jazz. Hubo tiempo para el intercambio de ideas en sede académica, como las charlas con estudiantes de música electrónica de Delorean y Le Parody en la Universidad de LaSalle-College of St. Benilde o el abrazo del flamenco de Soleá Morente con

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la música y el baile malayopolinesios del grupo Kontra-GaPi en la Universidad de Filipinas. Apostamos también por ayudar a visibilizar el patrimonio arquitectónico y natural de Manila, incluido el río Pasig, que navegamos desde la ciudad vieja al barangay de Poblasyon en una travesía al dictado del mejor post-punk y synth pop que pinchó Kiko Escora. Organizamos encuentros y visitas que se desarrollaron en lugares emblemáticos de la ciudad, como la entrevista a Mastretta en la casa Bahal Napkil-Bautista, superviviente del modernismo de la capital en el otrora distinguido barrio de Quiapo, o la charla de Pablo y la Tribu del Trueno junto al colectivo 98B COLLAboratory (con quien Matadero Madrid organizó «El Ranchito») en el majestuoso First Union Building de la calle Escolta, la elegante avenida creada a finales del siglo XVI a las puertas del barrio chino de Binondo. También hubo ocasión para que las bandas se acercasen a algunos proyectos más representativos de la Cooperación Española en la capital, como la Escuela Taller de Intramuros o el Programa Safe Cities con UN Women para combatir el acoso a las mujeres en el transporte público, que las Flying Ipis y Agoraphobia apoyaron en su concierto. Además de todo lo anterior, Posporo(s) fue un potente instrumento para generar una nueva red hispanofilipina de profesionales de la música. Con esa vocación brotaron nuevas ideas. Por un lado, Posporos Hotel, residencia artística en el valle de Bangkong Kahoy, a tres horas al suroeste de Manila. Inaugurado en 2018 con Belako y ocupado en 2019 por Vulk, ambos de la mano de la banda filipina de música raíz Talahib People’s Music, el hotel fue la creación

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de Álvaro Talavera, tercero de los brillantes becarios de gestión cultural AECID que coincidieron conmigo en Manila y que mordió, cómo no hacerlo, el veneno de los Posporo(s), consiguiendo hacerlo crecer aún más al trasladar el espíritu de una residencia artística —con concierto de rock incluido— al corazón de la jungla de Luzón. Por otro lado, también en la edición de 2018, junto con la NCCA y gracias al Programa ACERCA de AECID, surgió Posporos Sirkulo, un seminario de capacitación de recursos humanos en materia de gestión musical, al que acudieron destacados agentes de la industria musical filipina. Algunos de esos agentes repitieron, ese mismo año, en la feria BIME PRO de Bilbao, dando cuenta ante el público español de la efervescencia de la escena musical filipina y del enorme potencial del país como puerta de entrada de los grupos españoles en el mercado asiático. Los panelistas filipinos desplazados al BIME, entre ellos, nuestro comisario Burn Belacho y la banda Tarsius, intercambiaron experiencias sobre tecnologías musicales, experiencias profesionales de bandas con gigantes de la comida rápida y los refrescos y compañías de telecomunicaciones.

S a l amat ,

El concierto de Tarsius en BIME Bilbao significó mucho para todos: una de las bandas filipinas de Posporo(s) actuaba por primera vez en España. El soñado viaje de ida y vuelta se había consumado. Fue, en efecto, una gota en el océano, pero nos dejó el regusto de una actividad redonda que había cumplido la mayor parte de sus objetivos.

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Quienes estuvimos implicados en un proyecto tan vital y exigente en su preparación y tan agotador en su ejecución, nos mantenemos aún conectados en el recuerdo y la resaca de unos meses inolvidables. La intensidad y la entrega de todos, además de nuestro común amor por la música, fue la clave de que la experiencia profesional generase una comunidad de profesionales unidos por la certeza de estar trabajando en primera división. A todos ellos, de nuevo, gracias, salamat. La concepción de un proyecto como Posporo(s) es lenta y laboriosa, y tanto los plazos de los puestos en el exterior como los recursos humanos y económicos disponibles en las representaciones no suelen dejar margen para demasiadas sutilezas. Resulta para ello indispensable una buena coyuntura económica, pero sobre todo una coordinación real de los agentes institucionales españoles tanto en España como sobre el terreno, esta última apuntalada por la colaboración con los agentes culturales locales. Un proyecto que responda a las preguntas de «¿por qué?», «¿cómo?» y «¿para qué?» de todos los agentes implicados, desde el Ministerio de Cultura a ICEX, pasando por AECID, AC/E, el Instituto Cervantes o Turespaña, siempre tendrá mayores visos de prosperar. Respondiendo a esas preguntas y, con el debido asesoramiento, desde las embajadas podremos seguir construyendo proyectos alejados de estereotipos, valiosos, inclusivos y creativos. Únicos. Varsovia, junio de 2021

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E n l a c es

v í d e o s embaja d a

• Pablo und Destruktion & The Sleepyheads: https:// www.youtube.com/watch?v=P39YhKEAbu8 • Soleá Morente & Kalayo: https://www.youtube. com/watch?v=E3aS7S3CtSA • Delorean & Tarsius: https://www.youtube.com/ watch?v=ezaKisjW8YY • Mastretta & Johnny Alegre: https://www.youtube. com/watch?v=1VRAcmldlMA • Maika Makovski & Skarlett Swing Machine: https:// www.youtube.com/watch?v=ZtYT-29kj7g • Le Parody & BP Valenzuela: https://www.youtube. com/watch?v=rjkBbOr_X74 • Agoraphobia & Flying Ipis: https://www.youtube. com/watch?v=HoHYhhDiyoo • Joe Crepúsculo & Dong Abay: https://www.youtube. com/watch?v=1P3E0XrXVRw • Manel & Sleep Kitchen: https://www.youtube.com/ watch?v=YGTAcHcO1F8 •Belako & She’s Only Sixteen & Ben&Ben & Talahib People’s Music: https://www.youtube.com/ watch?v=SmsiIt7C3To

E jemp l o s

d e c o n c ie r t o s e n s t r eami n g

• Manel en One Music PH: https://www.youtube.com/ watch?v=wcmsMqnteU0 •Prensa española (EFE): https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20170523/posporos-refugio-asiatico-de-la-musica-independiente-espanola-y-filipina-6055762 https://www.youtube.com/watch?v=l8OBzpVXw3c

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“A partir de las reflexiones, comentarios y proyectos realizados por 17 diplomáticos con amplia experiencia en acción cultural exterior, este libro pretende mostrar al lector una visión global del sistema español de diplomacia cultural. Un sistema complejo por el gran número de actores con competencias en la cuestión, por una cierta carencia de instrumentos reglamentarios de coordinación, pero también con importantes fortalezas - la red de Centros Culturales,por ejemplo y muy novedoso en determinados aspectos, como las líneas estratégicas de Cultural y Desarrollo. La diplomacia cultural española más conocida es la protagonizada por la red de Institutos Cervantes en el extranjero. No obstante, las embajadas de España, coordinadas por la veterana Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, que recientemente conmemoró sus 75 años, desarrollan a diario una importantísima acción de gestión cultural desde la diplomacia, está quizá más desconocida. Esta obra colectiva quiere enseñar esa faceta llevada a cabo por distintos órganos dependientes del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación. Un panorama general, desde un punto de vista eminentemente práctico, que sin duda atraerá a gestores culturales, diplomáticos e interesados por el modo en que la imagen nacional es promovida en el extranjero a través de instrumentos culturales.” Maria Eugenia Menéndez Reyes