Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología No. 9

ANTIPODA

ANTIPODA Í N D I C E 9

9

REVISTA DE ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA | UNIVERSIDAD DE LOS ANDES | N° 9 JULIO - DICIEMBRE 2009 | ISSN 1900-5407 http://antipoda.uniandes.edu.co | PÁGINAS 1-304 | PVP $ 24.000 | US $ 15.00

ANTROPOLOGÍA (Y LO) VISUAL

Presentación

Antropología (y lo) visual

M o n i c a E s p i n o s a y J u a n a S c h l e n k e r · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 1

Meridianos................................ 17 Estudios visuales e imaginación global

S u s a n B u c k - M o r s s · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 9

Cinema Transcultural

D av i d M a c d o u g a l l · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4 7

A la caza de ballenas: la exploración documental Conversación con el director Gary Kildea a propósito de la proyección de su película Koriam´s Law

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

María Teresa Hincapié y el “actor santo”: sacralizar lo cotidiano

M a r ta R o d r í g u e z · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

89

113

Paralelos................................. 133 Museos, etnografía contemporánea y representación de los afrodescendientes

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J a i m e A r o c h a y S o f í a G o n z á l e z · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 3 5

Recolecciones sonoras y visuales de escenarios de memorias de la violencia

C ata l i n a C o r t é s S e v e r i n o · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 6 5

La difícil tarea de documentar: Sans Soleil y News from Home, dos propuestas poco ortodoxas de representación

J u a n a S c h l e n k e r · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 9 9

Momentos de silencio, serie 1-8

J u a n C a r lo s O r r a n t i a · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 1 7

La mirada erótica. Cuerpo y performance en la antropología visual

E l i s a L i p k a u · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 3 1

P a n o r á m i c a s .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 5 El legado radical de Charles R. Darwin a las Ciencias Sociales

G a b r i e l d e l a L u z R o d r í g u e z · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 6 7

PORTADA REVISTA ANTIPODA TIRO

NÚMERO 9

JULIO - DICIEMBRE

2009 ISSN 1900-5407

PORTADA REVISTA ANTIPODA RETIRO

PORTADA REVISTA ANTIPODA RETIRO

A NTROPOLOGÍ A ( Y L O ) V I S UA L

Pr esentación

y

L

Mónica Espinosa Juana Schlenker

a a n t r o p o l o g í a d e l o v i s u a l ha suscitado un gran interés en las últimas décadas. Aunque aún es materia de discusión si lo apropiado sería hablar de antropología visual, antropología de lo visual, antropología de la comunicación visual o antropología de los sistemas visuales, nuestro interés al convocar este dossier temático es problematizar la relación entre antropología y lo visual, así como el estatus, forma y medios que se han utilizado para representar la diferencia cultural. Durante décadas, las producciones de la antropología visual se han asociado al video y a la fotografía documental, asumidos como los formatos idóneos para la representación. Sin embargo, la reflexión sobre el uso de estos medios implica abordar problemas tales como la subjetividad del autor, la intrusión de la cámara en las situaciones fotografiadas o filmadas y la autoría de las imágenes que tomamos. Estas cuestiones subrayan la mediación necesaria del autor y el medio de representación.

El campo contemporáneo de la antropología de lo visual es diverso y las intervenciones, propuestas e investigaciones han girado en torno a temas tales como la naturaleza y sentido epistemológico de lo visual en la teoría social contemporánea; la primacía de la visión dentro del desarrollo del racionalismo (el ocularcentrismo); lo visual como un proceso sensorial incorporado (embodied) y situado culturalmente (fenomenología de lo visual y antropología de la percepción); el uso de medios visuales en la investigación y representación etnográfica; la materialidad de dichos medios; la influencia del video digital y los hipermedios en las nuevas formas de representación de la diferencia cultural; y la relación de lo visual con otras manifestaciones de la experiencia sensorial, de las

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prácticas comunicativas y las formas de simbolización dentro de las así llamadas “culturas visuales”. En los últimos años han surgido iniciativas encaminadas a explorar nuevas formas de representación mediante el redimensionamiento del documental etnográfico y la revaluación del cine observacional, la experimentación con animación documental, los mocumentales o falsos documentales y las reconstrucciones. Estas opciones no pretenden ser un reflejo directo de la realidad. De hecho, subvierten la aspiración de que el medio sea transparente a la hora de representar.

Para este número, Antípoda presenta un conjunto de reflexiones en torno a la relación entre antropología y lo visual, una relación que está mediada por la práctica etnográfica, la comunicación y la experiencia. En la primera sección, MERIDIANOS, aparecen dos artículos y una entrevista centrados en examinar la relación entre la etnografía como ejercicio de escritura y la creación y producción de imágenes, bien sea desde el campo de los estudios visuales en el mundo globalizado o maneras alternativas de hacer cine observacional. En el artículo “Cinema transcultural”, que le dio nombre a su ya clásico libro de ensayos, David MacDougall hace uno de los más completos análisis desarrollados hasta el momento sobre la relación entre la imagen y la palabra y sus implicaciones para la antropología. La publicación de este texto en español es un gran aporte al debate sobre el papel de la imagen en la antropología y un posible punto de partida de futuros análisis en el contexto de habla hispana. En su artículo “Estudios visuales e imaginación global”, Susan Buck-Morss indaga las razones por las cuales los estudios visuales son hoy un foco de gran interés. No sólo examina la evolución de los estudios visuales, diferenciándolos del campo de la historia del arte, sino que propone nuevas formas de hacer historia en torno a la imagen, a partir de una novedosa macroperspectiva de lo que llama las Estéticas I, II y III. Asimismo, discute de manera creativa y desafiante las implicaciones políticas, éticas y visuales de la profusión de culturas visuales y de lo que conceptualiza como el mundo-imagen global, mediados por los hipermedios, el video digital y la reestructuración del “mundo del arte”. La traducción al español de este artículo también contribuirá al debate sobre los estudios visuales en el contexto de habla hispana. En la entrevista con Gary Kildea, reconocida figura del campo internacional del cine etnográfico, se tocan temas relevantes para un redimensionamiento del cine observacional.

El tema del performance, el cuerpo y su relación con la antropología y lo visual son de especial importancia en este número, para el que hemos escogido como acompañamiento visual el registro de la obra de María Teresa Hincapié, quien dedicó su carrera al teatro y las artes plásticas convirtiéndose en la pionera y figura más relevante del performance en el país. Su trabajo nos habla de la fuerza del gesto, del movimiento, la importancia de lo cotidiano y su carácter

PRESENTACIÓN | MÓNIC A ESPINOSA Y JUANA SCHLENKER

sagrado. Marta Rodríguez presenta, también en MERIDIANOS, un texto detallado sobre los aspectos más relevantes de la obra de María Teresa Hincapié y analiza la relación esencial que plantea entre lo cotidiano y lo sagrado.

Las fotos que acompañan este número y el texto de Marta son un homenaje a esta artista colombiana.

La segunda sección de Antípoda, PARALELOS, agrupa un conjunto de artículos que abordan distintas perspectivas del uso de la fotografía y el video en el quehacer etnográfico y en la creación activa de formas de identidad y memoria colectiva. Del mismo modo, reflexiona en torno a propuestas que insisten en la importancia de ir más allá del viejo dilema de documentar o crear asociado al cine documental, y que abogan por una nueva mirada al rol de las emociones, el cuerpo y el performance en la construcción de la mirada etnográfica.

En su artículo, Jaime Arocha y Sofía González ofrecen una reflexión sobre la antropología visual y la autoridad etnográfica, siguiendo el formato del metálogo, hecho famoso por Gregory Bateson. Con su trabajo fotográfico y videograbaciones de diversos rituales, poses y secuencias gestuales de la vida cotidiana de habitantes de diferentes comunidades de Bali entre 1939 y 1942, Bateson y Margaret Mead se convirtieron en pioneros de la antropología visual. Bateson además dedicó buena parte de sus estudios a comprender la relación entre los seres vivos y el mundo inerte como una relación entre sistemas de comunicación que involucraba diferentes grados de complejidad. Preocupado por la manera de transmitir nociones epistemológicas y generar un debate –por lo demás necesario– sobre los fundamentos del conocimiento científico, ideó el metálogo como un medio para construir una conversación pedagógica, cuyo desarrollo se convertía, en sí mismo, en parte de la reflexión.

Inspirados en esta idea, Arocha y González crean un metálogo que ilumina una serie de reflexiones sobre la autoridad etnográfica, la reflexividad que atraviesa la labor de los antropólogos y la relación entre la representación visual y la práctica etnográfica. Catalina Cortés examina una serie de prácticas y producciones artísticas en Colombia que se constituyen en lenguajes, espacios, temporalidades y e/ afectos alternativos de memorias de violencia. Juana Schlenker propone una mirada novedosa al viejo dilema del cine documental: representar con fidelidad la realidad, es decir, documentar, o crear un relato subjetivo. Su análisis de dos películas que borran los límites entre documentar y crear nos permite adentrarnos en la manera en que los directores obligan al espectador a reconsiderar dicha separación, y los mecanismos mediante los cuales ponen en escena reflexiones sobre la identidad.

Juan Carlos Orrantia presenta un ensayo fotográfico en el que el cuerpo es el protagonista y propone una reflexión sobre la fotografía como medio de representación; lanza así una propuesta concreta de ese encuentro entre imágenes y palabras, donde será el lector quien interprete la relación entre éstas.

Elisa Lipkau aborda en su ensayo las emociones que son generalmente excluidas

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del texto antropológico y su relación con el cuerpo, el performance y la antropología visual; sostiene que el cine etnográfico es una práctica naturalmente performática en la que se inscribe la experiencia del realizador y sus sujetos.

En la tercera sección de Antípoda, PANORÁMICAS, Gabriel de la Luz reflexiona sobre las implicaciones que tiene el libro de Charles Darwin El origen de las especies para las ciencias sociales. Contrasta el legado epistemológico de Darwin con el de sus antecesores en la teoría evolutiva dentro de las Ciencias Humanas: Herbert Spencer y Edward B. Tylor. Argumenta que las lecciones más importantes de Darwin para el estudio de lo social y la cultura están en sus escritos naturalistas y no, paradójicamente, en su reflexión sobre la evolución del hombre.

Esperamos que el dossier temático de Antropología (y lo) visual contribuya a profundizar de manera crítica en las crecientes reflexiones sobre la relación de la disciplina con el arte y la comunicación visual..

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E S T U D I O S V I S UA L E S E I M AG I NAC I Ó N GLOBAL S u s a n B u c k -M o r s s sbm5@cornell.edu Cornell University

RESUMEN

¿Por qué los estudios visuales son hoy en día el foco

de nuestra atención? ¿Quién se beneficia de ellos? ¿Es acaso esta interrogación tan sólo una respuesta a las nuevas realidades de la cultura global, o acaso este cuestionamiento produce la cultura, y puede entonces producirla de manera crítica? Al pensar globalmente, pero desde una posición particular, “local”, de la historia del arte y por medio de la imagen visual, emerge una estética muy diferenciada, una ciencia de lo sensible que en nuestra época acepta la fina membrana de las imágenes como la manera en que la globalización es ineludiblemente percibida. ¿Cómo puede la teoría aprender de las prácticas artísticas contemporáneas centradas en estirar esa membrana, proveyendo una profundidad de campo, aletargando el tempo de la percepción y permitiendo que las imágenes se expongan al espacio de la acción política común? ¿Qué quiere decir algo como “opinión pública” en el contexto de las imágenes globales? ¿Cuáles son las implicaciones de esto para unos estudios visuales que resisten las inequidades al ir a contrapelo de la imaginación global? ¿Pueden acaso los estudios visuales entrar en un campo de negociación en pro de una retirada de la hegemonía europea hacia la construcción de una esfera pública globalmente democrática?

PAL AB R A S C L AVE:

Alfabetización visual, arte y globalización, arte e historia, fotografía, arte y tecnología.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 19 - 4 6 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7

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ABSTRACT

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Why is Visual Studies a hotspot

RESUMO

Por que os Estudos visuais são um

of attention at this time? Whose interests

ponto interessante de atenção nessa época?

are being served? Is this inquiry merely

Os interesses de quem estão sendo atendidos?

a response to the new realities of global

Essa pesquisa é meramente uma resposta às

culture, or is it producing that culture, and

novas realidades da cultura global, ou isso

can it do so critically? Thinking globally,

está produzindo essa cultura, e pode fazê-la

but from the particular, ‘local’ position of

de forma crítica? Pensar globalmente, mas a

the History of Art and through the medium

partir da posição particular, ‘local’ da História

of the visual image, a distinct aesthetics

da Arte e através do meio da imagem visual,

emerges, a science of the sensible that in our

emerge uma estética distinta, uma ciência

time accepts the thin membrane of images

do sensato que em nossa época aceita a fina

as the way globalization is unavoidably

membrana de imagens como o modo pelo qual

perceived. How can theory learn from

a globalização é inevitavelmente percebida.

contemporary art practices engaged in

Como a teoria pode aprender das práticas de

stretching that membrane, providing depth

arte contemporâneas envolvidas na ampliação

of field, slowing the tempo of perception,

dessa membrana, fornecendo profundidade

and allowing images to expose a space of

de campo, reduzindo o tempo de percepção

common political action? What does ‘world

e permitindo que as imagens exponham um

opinion’ mean in the context of global

espaço de ação política comum? O que significa

images? What are the implications for a

“opinião mundial” no contexto de imagens

critical Visual Studies that resists inequities

globais? Quais são as implicações para Estudos

by rubbing the global imagination against

visuais críticos que resistem a desigualdades ao

the grain? Can Visual Studies enter a field

impor a imaginação global de modo relutante?

of negotiation for the move away from

Podem os Estudos visuais entrar em um ramo

European hegemony, toward the construction

de negociação para afastar-se da hegemonia

of a globally democratic, public sphere?

européia, rumo a construção de uma esfera globalmente pública e democrática?

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Visual literacy, art & globalization, art & history, phtography, art & technology.

Leitura visual, arte e globalização, arte e história, fotografia, arte e tecnologia.

ESTUDIOS VISUALES E IMAGINACIÓN GLOBAL | SUSAN BUCK-MORSS

E S T U D I O S V I S UA L E S E I M AG I N AC I Ó N G L O B A L1 Tr a ducc ión

S

de

S u s a n B u c k- M o r s s2 Juan Manuel Espinosa

INTRODUCCIÓN

in importar cuáles sean los objetivos indicados por los estudios visuales, su efecto es la producción de un nuevo conocimiento, y su primer reto es ser conscientes de ello. Según una tradición crítica bastante aceptada, esto quiere decir cuestionar las condiciones de su propia producción. ¿Por qué son los estudios visuales el foco de nuestra atención en esta época? ¿Quién se beneficia de esta atención? Al analizar las tecnologías de la producción y reproducción cultural, ¿pueden los estudios visuales tener un efecto en el uso de estas tecnologías? ¿Es acaso esta interrogación tan sólo una respuesta a las nuevas realidades de la cultura global, o acaso se está produciendo esta misma cultura, y puede entonces producirse de manera crítica? Estas preguntas no son aca-

1 Ésta es la transcripción de una conferencia pronunciada durante un viaje al Reino Unido como Investigadora Invitada de 2004 de The AHRB Research Centre for Studies of Surrealism and its Legacies. Fue pronunciada en las universidades de Manchester y de Essex, al igual que en Tate Modern, en Londres. La transmisión por Internet de la conferencia y de las preguntas subsiguientes en Tate Modern se encuentran disponibles en: http://www.tate.org.uk/onlineevents/archive/susan_buck-morss/ 2 Susan Buck-Morss es Jan Rock Zubrow ´77 Professor de Ciencias Sociales. Enseña Filosofía Política y Teoría Social en la Escuela de Gobierno de Cornell University. Es autora de publicaciones revolucionarias que incluyen The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (MIT Press, 1991) [Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. La Balsa de la Medusa, 79. Madrid: Visor, 1995], Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West (MIT Press, 2000) [Mundo soñado y catástrofe: la desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. La Balsa de la Medusa, 139. Boadilla del Monte: Antonio Machado Libros, 2004], Thinking Past Terror: Islamism and Critical Theory on the Left (Verso, 2003), y Hegel, Haiti, and Universal History (University of Pittsburgh Press, 2008).

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démicas. A ellas les concierne inevitablemente el mundo en general, así como la también inevitable conexión entre conocimiento y poder que le da forma al mundo de maneras general y fundamentalmente políticas.

Seré bastante atrevida. Los estudios visuales pueden proveer la oportunidad de entablar una transformación del pensamiento de una manera general. En efecto, el mismo carácter elusivo de los estudios visuales le da a esta tentativa la resistencia necesaria para confrontar la presente transformación de las estructuras de poder hoy existentes, una transformación que está ocurriendo en escenarios institucionales a lo largo y ancho del globo.

La hegemonía científica y cultural de Occidente fue la realidad intelectual de los primeros quinientos años de globalización: desde los comienzos de la expansión colonial europea hasta el final del proyecto modernizador soviético. No continuará siendo hegemónica en el siguiente milenio. Nuestra era de globalización, en la cual el medio de intercambio no será tanto la acuñación como la comunicación, presiona con su tecnología hacia la transformación de las relaciones sociales de producción y diseminación de conocimiento. Nos encontramos en una cúspide. Los estudios visuales existen en medio de este espacio transicional a manera de promesa y de posibilidad, capaces de intervenir con resolución para promover la naturaleza democrática de esta transformación. Nada menos que esto es lo que está en juego para el conocimiento. Más transdisciplinarios que una disciplina separada, los estudios visuales entran en un campo de negociación del retiro de la hegemonía occidental hacia la construcción de una esfera pública globalmente democrática.

La transformación global de la cultura en la que nos encontramos completamente inmersos no es progresista de manera automática. Las posibilidades tecnológicas de los nuevos medios están incrustadas en relaciones globales que son agresivamente desiguales con respecto a sus capacidades de producción y a sus efectos de distribución. Su desarrollo está sesgado por intereses económicos y militares que no tienen nada que ver con la cultura en su sentido global y humano. Sin embargo, ahora hay fuerzas en juego que apuntan hacia las vulnerabilidades de las estructuras actuales de poder. Las imágenes circulan a lo largo y ancho del globo en patrones sin centro que permiten un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción alguna entre lenguajes y fronteras nacionales. Este hecho simple, tan evidente como profundo, garantiza el potencial democrático de la producción y distribución de las imágenes, en contraste con la situación actual.

La globalización ha dado a luz imágenes de una paz planetaria, de justicia global y de un desarrollo económico sostenible; pero su configuración actual no puede llevarlas a cabo. El fomento de estas metas no se logra cuando se reacciona contra ellas, sino cuando se las redirige. La reorientación se convierte en la revolución de nuestro tiempo.

ESTUDIOS VISUALES E IMAGINACIÓN GLOBAL | SUSAN BUCK-MORSS

1 . Reor i e n t a c i ó n : h i s t o r i a d e l a r t e No puedo dejar de enfatizar el papel que las prácticas intelectuales críticas pueden desempeñar en una escala global. Nosotros los académicos somos partícipes de estos procesos globales; tan sólo eso, pero asimismo, nada menos que eso. Reorientación significa precisamente ser conscientes de este estatus participativo, lo cual puede querer decir para nosotros el no reducir nuestro campo visual a las políticas académicas como si todo lo que estuviera en juego con el advenimiento de los estudios visuales sólo fueran las decisiones de financiación y las contrataciones departamentales. Y no obstante el debate sobre estas preocupaciones de miras estrechas, es el lugar donde comenzar, porque la reorientación ocurre en relación con posiciones particulares, y no en relación con algún universal abstracto. Tal y como dice el eslogan, “Think global: act local”, “Piensa globalmente: actúa localmente”; en este contexto, la perspectiva bastante común de que los estudios visuales son un vástago reciente de la historia del arte merece nuestra atención. ¿Qué conlleva la reorientación a un nivel local de una disciplina académica, la Historia del Arte, la cual se ha convertido en parte central de las discusiones de los estudios visuales? No hay respuesta superficial o única a esta pregunta porque esta disciplina –en cuanto microcosmos de la situación general– se encuentra en una posición contradictoria: por un lado, la historia del arte tal y como se ha venido practicando tradicionalmente es en extremo vulnerable al desafío de los estudios visuales; por el otro, al ser el campo más acreditado para el estudio moderno de lo visual, se le puede atribuir el título del legítimo hogar de estos Estudios Visuales. ¿Cómo surgió la situación de esta localidad académica?

En el pasado la historia del arte siempre se ha sentido contenta con ser una pequeña disciplina, abordando el desarrollo –de manera específica– del arte de Occidente (de hecho, ha tratado el arte y el arte occidental casi como sinónimos). Se adhirió a un canon establecido de artistas y obras, permitiendo la entrada de nuevos nombres a la santificación de una manera muy lenta. Dentro de las universidades norteamericanas, su mayor impacto fue el curso panorámico que tradicionalmente se les ofrece a los estudiantes de pregrado, quienes aprenden lo que cuenta como arte –y por qué– a través de grandes conferencias y proyectores visuales. Esto es “apreciación artística”, y ha sido la materia prima de la educación superior, produciendo así generaciones futuras de asiduos a museos. Al mismo tiempo, y en contra de toda modesta pretensión, la historia del arte era desvergonzadamente elitista en su presunciones de cuán conocedor de arte debía ser el público. Con una fuerza cada vez más inquietante, defendía el límite que separa a la cultura y, en efecto, a la civilización misma del kitsch bárbaro de una industria cultural cada día más grande.

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El ataque, sin embargo, vino desde adentro, de las manos de los mismos artistas, quienes instalaron el caballo de Troya de la cultura de mercado en el campo sagrado del museo. Las Brillo Boxes de Andy Warhol fueron un momento definitivo en 1962, una invasión del diseño comercial en el museo, causando nada más y nada menos que “el final del arte”, como famosamente lo declaró Arthur Danto (1984). Sin embargo, desde aquel pronunciamiento (dos décadas atrás) la producción de arte no sólo se ha incrementado; ha explotado, estableciendo así su propia órbita global en el “mundo del arte”.

Si bien hoy lo aceptamos como común y corriente, el mundo del arte es, de hecho, un fenómeno histórico único. La condición necesaria para su surgimiento fue la transformación del patronato y las compras artísticas que empezaron a ocurrir con la nueva economía global. El comercio mundial de arte se intensificó en los años setenta y ochenta como parte de una revolución financiera más amplia, junto con fondos de inversión, hipotecas internacionales e instrumentos financieros secundarios de todo tipo. Esta explosión en el mercado artístico causó una reconfiguración de la historia del arte: el Canon Occidental –el cual ya incluía el arte de un modernismo para aquel entonces obsoleto– se convirtió en tan sólo una de las tradiciones fundacionales del arte contemporáneo, la cual a su vez se expandió con la ayuda del patronazgo corporativo, y junto con un circuito cada vez más grande de bienales y de exhibiciones internacionales.

Mientras que en el arte de Warhol, y en el Pop Art en general, las imágenes corporativas proveían el contenido a las intervenciones artísticas, ahora las corporaciones son los proveedores empresariales del arte. Sus logotipos aparecen como los patrocinadores de los eventos artísticos, ellas son quienes posibilitan el arte y, en efecto, la alta cultura en general. Dentro de los confines del mundo del arte, todo está permitido, pero con el siguiente mensaje: esta libertad está patrocinada por las corporaciones. Los ejecutivos se han convertido en una nueva generación de coleccionistas de arte (el magnate de la publicidad y de relaciones públicas Charles Saatchi, por ejemplo), conectando así la clase ejecutiva directamente con la clase de conocedores del arte. Pero a diferencia de sus predecesores (William S. Paley de CBS-TV, por ejemplo, cuya hermosa colección de pequeñas pinturas al óleo era profundamente personal), el gusto de los nuevos magnates es especial, en particular, con respecto al tamaño. El patronazgo cultural incentiva el Arte Grande, el arte que precisamente no puede ser albergado y exhibido en el hogar. Hay que tener en cuenta que el tamaño es una característica formal del arte que no tiene nada que ver con su contenido.

Con el Arte Grande, la autenticidad del original asume su aura a partir de sus proporciones sublimes.

ESTUDIOS VISUALES E IMAGINACIÓN GLOBAL | SUSAN BUCK-MORSS

Hay algo notable en este cambio en la posición de las grandes compañías, que han pasado de ser el contenido visible del Pop Art a ser el productor invisible de las exhibiciones globales; han pasado de ser la escena a estar detrás de la escena. Las ganancias que resultan de la publicidad y de la presentación de los productos (el valor añadido a la mercancía producida por mano de obra barata a escala global) ahora le conceden apoyo financiero a la alta cultura de una clase económica nueva y global.

Pero antes de concluir que la globalización es el problema, debemos reconocer que el mundo artístico global como tal es, en efecto, un espacio contradictorio, lo cual sugiere de nuevo que la reorientación y no tanto el rechazo es la mejor estrategia política. Por un lado, la globalización transforma el patronazgo artístico en el financiamiento corporativo de espectáculos de gran éxito, y convierte el mercado del arte en un instrumento financiero para la cobertura de divisas (currency hedging). Por otro lado, el tamaño gigante de las obras permite muchas oportunidades para un arte alternativo, una miríada de formas de resistencia cultural. Más aún, la inclusión del trabajo vibrante y nuevo de artistas no occidentales en el mundo del arte global está rápidamente abrumando la historia del arte tradicional como una narrativa de Occidente. A los artistas no occidentales se les ha negado el lujo de imaginar el arte como un ámbito aislado y protegido. Las reflexiones sobre una cultura visual más amplia, y sobre las representaciones colectivas en las cuales se enmarca su arte, son cosas difíciles si no imposibles de eludir. Incluso si las razones financieras del mundo del arte para la inclusión de estos nuevos artistas han sido todo menos loables –el establecimiento de nichos de mercado para la cultura producida por un “otro” exótico–, los resultados han sido tan transformativos que la historia del arte como un fenómeno intrahistórico no puede continuar conteniéndolos. La historia del arte de Occidente, en cierto momento muy implicada con la historia del colonialismo occidental, ha pasado a ser amenazada, en peligro de ser colonizada por el poder global que hoy en día es la cultura visual.

2 . La c ri s i s d e l a h i s t o r i a d e l a r t e Es digno de notar que si bien los departamentos de Literatura también han sentido la arremetida de la nueva cultura visual global, parecen no sentirse tan amenazados. Los estudios cinematográficos, por ejemplo, pueden ser absorbidos dentro de las categorías literarias tradicionales de la narrativa, el argumento o el estilo autoral. Los géneros cinematográficos repiten las formas narrativas de la ficción escrita: comedia, misterio, ciencia ficción, melodrama, drama histórico, etc. Shakespeare el dramaturgo puede ser productivamente comparado con los dramas de Shakespeare llevados a la pantalla. Los métodos críticos propios de la literatura no sólo funcionan cuando son aplicados en el cine; tienden a reafirmar la superioridad de la literatura. Las técnicas de elaboración cinematográ-

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fica tienden a recibir menos atención que las cualidades narrativas y textuales del cine, las cuales son vistas como territorio virgen para teorías diseñadas en otras vías universitarias: psicoanálisis, semiótica, teoría queer, feminismo, poscolonialismo; con la consecuencia bastante desafortunada de, por lo general, reprimir lo visual en aras de su análisis, cubierto con densas y opacas capas de texto teórico, de tal modo que, visualmente, tan sólo unas cuantas imágenes de la película o tan sólo unos cuantos videoclips sobreviven al proceso.

Si la disciplina de la historia del arte ha sido afectada más gravemente es porque, a diferencia de los estudios literarios, no puede eludir una discusión directa de lo visual. La visualidad es el punto de crisis en el cual la historia del arte necesariamente choca con el estudio de la cultura visual. Claro, la imaginería (símbolos, alegorías, metáforas, etc.) desempeña un rol dominante en literatura. El lenguaje está lleno de imágenes, y no hay manera, dentro de los estudios literarios, de que se pueda sostener una distinción analítica entre imagen y palabra. Pero la imagen que es visualmente perceptible es distinta. En ella la palabra misma participa como imagen, como en el caso de la caligrafía, o como material impreso (en el collage, por ejemplo); el sentido de estas palabras está atado a su visibilidad, y no puede ser reducido a su contenido semántico.

La llegada de la fotografía permitió una experiencia de la imagen en su forma pura, separada tanto de textos literarios como de obras de arte. De suma importancia es el hecho que la experiencia visual proporcionada por la fotografía es la de una imagen percibida colectivamente. A diferencia de las experiencias interiores de una imagen mental, de una imagen onírica o de una alucinación, esta imagen no es el producto de una conciencia individual.

Las fotografías fueron primero concebidas como una delgada capa3 de la superficie de los objetos. (La pintura se retrajo del realismo mimético y se trasladó a las modalidades de lo visual donde la cámara no podía seguirla). Ahora bien, la historia del arte en cuanto disciplina adquirió una deuda con la nueva tecnología de la fotografía que es muy poco reconocida dentro de las mismas ficciones fundacionales de la disciplina, y sin paralelo alguno con la relación de los estudios literarios con el cine.

En la temprana era moderna europea la apreciación del arte dependía de las visitas a los lugares donde residía el arte; el gran tour de arte y arquitectura a través de Grecia e Italia era el ejemplo clásico. Más tarde los museos nacionales transportaron las obras maestras a las capitales urbanas, liberando su acceso antes exclusivo a la clase aristocrática, mientras que las clases de arte de las academias nacionales tenían lugar en las mismas galerías.

3 N. del T.: en inglés, film.

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No sé exactamente cuándo los libros de mesa de centro se convirtieron en algo común y lo suficientemente baratos para adornar los hogares de la clase media. Los libros de láminas son bastante anteriores, dependientes de las tecnologías de reproducción de las primeras imprentas. Pero desde el final del siglo XIX, la historia del arte en cuanto disciplina universitaria se ha valido de la tecnología del proyector de fotografías translúcidas, exhibiendo imágenes de obras maestras con esos films pequeños y cuadrados, montados en marcos y llamados “diapositivas”, que permitían el transporte de las obras maestras del arte a los lugares educativos muy lejos de los museos, los hogares de las producciones artísticas originales.

Es en el momento de la digitalización de las colecciones de diapositivas cuando nos volvemos conscientes de cuán mediada ha sido la historia del arte por la imagen fotográfica, al permitir que el arte fuera mostrado como diapositivas. Éstas le hacen cosas extrañas al arte original: destruyen, por supuesto, la sensación de presencia física. Pero también aplanan la textura del trazo, hacen trampa con la luminiscencia del original, y lo más impactante, distorsionan la escala. Todas las imágenes mostradas en un salón de clase de historia del arte (al igual que en los libros de mesa de centro) son relativamente del mismo tamaño, dependientes no del tamaño del objeto (pinturas de salón y catedrales góticas son equivalentes) sino del tamaño de la página del libro o de la distancia focal entre proyector y pantalla.

Lo que quiero decir es que la historia del arte desde hace ya bastante tiempo ha sido el estudio visual de imágenes, al igual que –y en general mucho más que– el estudio de objetos de arte presentes. Por ello, el desafío de los estudios visuales es que revela que la historia del arte siempre ha sido estudios visuales.

3 . Los mi s t e r i o s d e l a I m a ge n Los estudios visuales, para los cuales la imagen es el interrogante central, comienzan con un dilema. Puede ser expresado con la yuxtaposición de dos juicios modernos sobre la imagen. El primero es de Julia Kristeva en una entrevista reciente en Parallax: “Las imágenes [...] son el nuevo opio del pueblo [...]”

(Kristeva, 2003: 22). El segundo juicio proviene de Walter Benjamin, quien en su ensayo de 1928 sobre el surrealismo dictaminó: “Sólo las imágenes en la mente motivan la voluntad” (Benjamin, 1999). ¿Las imágenes inhiben o promueven la acción humana? ¿Se pueden acaso reconciliar estas dos afirmaciones en apariencia contradictorias?

Cuando Marx declaró la religión como el opio del pueblo, él no la descartó simplemente; la tomó en serio como una forma de alienación del deseo social colectivo. De la misma manera, Kristeva reconoce que las imágenes, en efecto, proveen “un alivio temporal” a la “extinción del espacio psíquico”; pero advierte

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que en la medida que las imágenes son sustitutos de las representaciones psíquicas, ellas mismas son el síntoma del problema, el cual ve como la decadencia de la imaginación psíquica en esta “era planetaria” (Kristeva 2003: 21, 22).

El optimismo de Benjamin no es irreconciliable con la crítica de Kristeva, si lo que ella entiende por nuestras “representaciones psíquicas” en riesgo son las “imágenes de la mente” que el surrealismo le inspiró a Benjamin. Pero no hay una fácil equivalencia entre estas dos aproximaciones: las representaciones psíquicas de Kristeva son individuales e internas; las imágenes de Benjamin son colectivas y sociales. Lo que está en juego es el estatuto filosófico de la imagen a secas, conduciéndonos a los misterios de la imagen. ¿Qué es la imagen? ¿Dónde está ubicada? Si las imágenes mentales son superficies (films) tomadas de los objetos, ¿cómo puede este registro del mundo convertirse en una representación psíquica, en una “imagen en la mente”? ¿Cuál es la relación de las imágenes no mentales con las mentales? ¿Cuál es su relación con la causalidad? ¿Con la realidad? ¿Con la sociabilidad?

La pregunta política es la siguiente: ¿Cómo pueden las representaciones individuales y psíquicas tener un efecto social y político si no es por medio del acto de compartir las imágenes? ¿Y cómo pueden ser éstas compartidas si no es precisamente a través de esa misma “cultura de la imagen” que amenaza con arrollar nuestras imaginaciones individuales y que, según Kristeva, necesitamos proteger?

Veamos con más atención los misterios de la imagen, misterios que la fotografía y el cine revelan con claridad. Si podemos nombrar un objeto en específico como propio de los estudios visuales, ese objeto es la imagen. Es el medio de transmisión de la realidad material. Pero sería errado combinar los estudios visuales con los mediáticos, como si sólo la forma de la transmisión fuera lo importante. Una imagen está atada al contenido que transmite. El trabajo artístico tradicional está también atado a su contenido, por supuesto, pero con la siguiente diferencia: el trabajo artístico es producido por medio de una intervención activa de un sujeto –el artista–, quien puede estar trabajando de manera realista para producir un objeto que imite la naturaleza, o de manera romántica para expresar un sentimiento interior, o de manera abstracta para expresar la experiencia visual pura en sí misma. Pero el trabajo artístico en todos estos casos representa, mientras que la imagen hace evidente. El sentido del trabajo artístico es la intención del artista; el sentido de la imagen es la intencionalidad del mundo.

Si el mundo como pintura (la frase es de Heidegger) constriñe la realidad a un marco y de tal modo le otorga su sentido, el mundo como imagen toma la intencionalidad del objeto como su trazo material e indexical. La imagen es tomada; el trabajo artístico es hecho. Cuando hablo más arriba de evidencia no me refiero

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a su sentido legal sino al fenomenológico: no es una prueba jurídica, sino más cercana a la descripción hecha por Husserl de schlagender Evidenz (“la evidencia contundente”) de la intuición sensorial. (Husserl y Bergson, filósofos de la era de la fotografía y de los comienzos del cine, se han tornado centrales en las discusiones de los estudios visuales). El punto no es el hecho de que la evidencia fotográfica sea comúnmente manipulada y que pueda comúnmente mentir, o el hecho de que nosotros “veamos” lo que estamos predispuestos ideológica y culturalmente a ver. La evidencia falsa no es menos evidente que la evidencia verdadera: la palabra se refiere a la visibilidad, a la habilidad de algo para simplemente ser visto. Una imagen –su evidencia– es aparente; si es apropiada o no es una función de aquello que aparece, sin importar si esto es un reflejo exacto de la realidad. Una imagen toma una película de la superficie del mundo y la muestra como llena de sentido (esto es lo que estoy describiendo como intencionalidad objetiva), pero este sentido aparente está separado de lo que el mundo puede ser en realidad, o lo que nosotros, con nuestros propios prejuicios, podamos insistir en que es su significado.

Fíjense que en el caso de las diapositivas de una pintura, la evidencia que se provee es la del arte mismo. Dejando a un lado la idea romántica del artista como “el creador de imágenes”, la “imagen como evidencia” que registra la intencionalidad de un objeto indica la prioridad del mundo material. Por supuesto, es necesaria la visión artística para producir una escena de la cual pueda ser extraída una imagen fílmica. Pero la escena misma está compuesta de objetos (en Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí, la cabeza de un burro muerto sobre un piano de cola). La distinción entre intencionalidad objetiva y subjetiva no es necesariamente la misma que aquella entre arte y fotografía: en las fotografías “artísticas” la intención subjetiva domina, mientras que los artistas han producido “pinturas” en las cuales la intencionalidad de un objeto es registrada (como en los collages de Picasso). ¿El collage es acaso arte o realidad? ¿Es un film realidad, o es acaso arte? Muchos de los artistas y cineastas de comienzos del siglo XX experimentaron con maneras de poner en duda esta diferencia.

El brillante ensayo de Walter Benjamin sobre “La obra de arte en la era de su reproducción tecnológica” (la segunda variante) es un hito en la comprensión de las implicaciones de esta transformación para el significado y la importancia de la imagen, ahora entendida no sólo como una representación de lo real, sino también produciendo una nueva realidad, una sobrerrealidad: la imagen en su forma pura (Cf. Benjamin 2002: 101-133). La imagen visual como una película extraída de los objetos es reconocida como algo que tiene su propio estatus, así como su propia presencia material. Lo que me parece importante para nuestro momento histórico es que para su teorización Benjamin se inspiró no tanto en

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filósofos y críticos de arte, sino en las prácticas de los mismos artistas: la vanguardia bolchevique y los surrealistas fueron sus inspiraciones más intensas.

Esta teorización del “mundo de la imagen” extraída de la práctica artística, y no tanto la adaptación de estas prácticas a marcos teóricos persistentes, es –y quiero aquí dejarlo explícito– la aproximación que necesitamos tomar hoy en día.

Consideremos el proyecto surrealista, Un chien andalou, el cortometraje sin sonido filmado por Buñuel y Dalí en 1928, en los albores del film sonoro –y por ello, el ejemplo más maduro del cine sin sonido, ya en su crepúsculo– y en el mismo año que Benjamin escribió su ensayo sobre surrealismo.

En efecto, nos muestra un mundo compuesto, como lo dijo Benjamin, “ciento por ciento” de imágenes, superficies tomadas de los objetos como evidencia de su realidad material (Benjamin, 1999: 217). Estas imágenes no son internas ni psíquicas; son no-mentales, y colectivamente visibles en el espacio social. Los objetos en las imágenes son lo suficientemente reales, pero no representan la realidad. El espacio visible es legible, pero increíble. Es igual de cierto para el tiempo. La secuencia del tiempo salta hacia atrás y hacia adelante (“Había una vez”; “ocho años después”; “dieciséis años antes”; “en la primavera”)4.

El punto es que el espectador pronto deja de intentar de ver el corto como una representación de personajes, de acciones o de lugares. Objetos fetiche: una corbata, una mano cercenada, una caja con llave, un burro muerto sobre un piano de cola, hormigas andando sobre la palma de una mano; estas imágenes nos parecen llenas de sentido, pero al mismo tiempo no parecen haber sido motivadas por ninguna intención subjetiva. Su sentido, su intencionalidad, es objetiva, y no subjetiva. Los objetos filmados, si bien del todo perceptibles de una manera común y corriente, nos parecen extraños con respecto a la vida diaria. Ellos son residuos diarios de los sueños, pero sin la memoria de quien sueña, quien sería capaz de descifrarlos.

Benjamin comparó el pensamiento surrealista con el realismo filosófico de la iluminación medieval, como “iluminación profana”. No como representaciones de alguna otra cosa sino como ellas mismas, estas imágenes entran a la mente y dejan allí un trazo. ¿Pero cómo pueden estas imágenes proporcionar una orientación política? La respuesta a esta pregunta, central para los estudios visuales, implica una reorientación de la estética.

4 . Esté t i c a I , I I , I I I …

Suelo enseñar un seminario de posgrado sobre estética, no en el Departamento de Historia del Arte, sino en Ciencias Políticas. El curso se concentra en la intersección entre estética y política en la teoría crítica de Occidente. Me ha sido 4 Para ver imágenes del cortometraje, vayan por favor a la parte de abajo de http://www.kyushu-ns. ac.jp/~allan/Documents/societyincinema-03.htm hasta que encuentren Un chien andalou.

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muy útil separar conceptualmente tres líneas en la estética moderna (la palabra literalmente quiere decir “ciencia de lo sensible”) porque cada una de ellas tiene diferentes orígenes, diferentes premisas y diferentes trayectorias históricas. Las llamo, llanamente, Estética I, Estética II y Estética III (podría haber más).

Todas ellas surgen de la modernidad occidental, en la cual la experiencia empírica es el fundamento del conocimiento, y en la cual la estética, por lo tanto, adquiere una creciente importancia, pues en lugar de apelar a revelaciones religiosas, se apela a la experiencia sensorial para que brinde el sentido de la vida; es la fuente del valor y de la verdad existencial. La estética moderna ha tomado, sin embargo, distintas formas, o para decirlo mejor, ha asumido diferentes orientaciones. Hay que resaltar que éstas no son etapas sucesivamente superadas sino perspectivas relacionadas que se han desarrollado paralelamente entre ellas, aunque a velocidades e intensidades históricas diferentes, y todas existen hoy en día.

La Estética I se concentra fundamentalmente en el arte. Su Urtext es la tercera crítica de Kant, la Crítica del juicio, la cual se volvió importante en la era romántica tanto para artistas como para teóricos políticos, y ha seguido siendo un texto seminal. El influyente crítico de arte Clement Greenberg privilegió el método autocrítico de Kant y justificó el desarrollo del arte moderno –y su culminación en el expresionismo abstracto– como una resolución producto de la lógica kantiana: el contenido no representacional, o el arte abstracto era en sí mismo una experiencia visual en forma pura. Más aún, conectó este tipo de arte (producido por individuos, apreciado por los conocedores) con la cultura de la democracia, al mismo tiempo que condenó tanto el arte comercial como la propaganda política al juzgarlos como kitsch.

La Estética I ha sobrepasado la gran narrativa de Greenberg. Hoy en día incluye las filosofías de arte desde Hegel hasta Derrida. Se ha expandido creativamente para abarcar el arte no occidental y el arte de los nuevos medios, y ha entablado una relación multidisciplinaria con el contexto de la cultura visual de las obras de arte. La Estética I puede ser vista como la estética que abarca las aproximaciones y los métodos más progresivos de aquellos departamentos de Historia del Arte que han asimilado un cierto sentido de los estudios visuales, uno para el cual el arte, sin importar cuán amplia sea su definición, sigue siendo el objeto central de investigación.

La Estética II es la hermana muchas veces sombría de la primera. Sus fundamentos se encuentran en la distinción hegeliana entre verdad o esencia (Wessen), accesible sólo por medio de conceptos, y apariencia (Schein), disponible esta última a la percepción sensorial. Si bien la verdad aparece, lo hace de una manera ilusoria, y esto es mucho peor para la imagen. Para Hegel el arte es suplantado por la filosofía tanto en el nivel lógico como en el histórico. El legado de Hegel

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es el de sospechar de los sentidos porque no pueden asir, como lo hace el concepto, el Todo suprasensible. Por lo tanto, la evidencia del mundo que nos es transmitida por los sentidos necesariamente nos engaña. La reificación es aquí un concepto clave: la verdad de un objeto está oculta detrás de su apariencia. Éste es el lamento de Marx: los bienes son fetiches que el hombre moderno alaba, impidiendo el conocimiento de la verdadera naturaleza de la sociedad de clases.

Pensadores como Georg Simmel, Sigfried Kracauer y Georg Lukács desarrollaron con mayor detalle la intuición de Marx de que el instrumento de percepción, el sensorio humano, cambia con la experiencia de la modernidad. La metrópolis urbana, la fábrica, el interior burgués, la tienda por departamentos: estos ambientes sensoriales moldean la percepción y determinan el grado en que se accede al conocimiento. La estética ya no se equipara con el arte, tal como ocurre en Hegel; se vuelve una cognición corporal, o sensorial, y su forma moderna es criticada por tener un efecto anaestético (éste fue el argumento de mi artículo “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered” (Buck-Morss, 1992: 3-41). Estética II permea las tradiciones de la sociología crítica practicada hoy en día por teóricos de la sociedad y geógrafos. La abundante literatura que critica la industria cultural también tiene sitio aquí.

La teoría poscolonial se adhiere a la tradición de la Estética II al exponer el imaginario etnográfico de lo ‘primitivo’ como un conjunto de percepciónes distorsionadas que tienen sus orígenes en la modernidad de Occidente. “El mundo como una puesta en escena”, como lo llamó Timothy Mitchell, el mundo puesto en exhibición por Occidente como la representación de su propia superioridad.

En la crítica poscolonial de Mitchell, la necesidad, de nuevo, es ver más allá de la apariencia de la realidad que ha sido puesta en escena, y enfocarse en los mecanismos de control colonial que subyacen a esa representación. Estética II adopta los estudios visuales desde el camino de la cultura visual: los Estudios Culturales son el eslabón entre la herencia teórica crítica y las preocupaciones empíricas y sociopolíticas.

La Estética III es más optimista con respecto a la imagen, aproximándose a ella como si fuera una llave y no tanto un obstáculo para la comprensión.

A la manera de unos poderosos binoculares, la imagen intensifica la experiencia, iluminando las realidades que de otra manera seguirían sin ser percibidas. (El contenido de la figura 1 puede ser depresivo, pero su poder cognitivo es de todas maneras confirmado). Benjamin hizo referencia a una “óptica inconsciente”, descubriendo en el surrealismo “el espacio-imagen desde hace tanto tiempo buscado” para un mundo de “actualidades” y acción. Él no sólo hacía referencia a la fotografía o al cine, sino a la experiencia de la ciudad que se desvela ante el flâneur, y que encuentra su expresión tanto en la poesía de Baudelaire como en el constructivismo bolchevique y en el fotomontaje.

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Figura 1. Fotografía anónima reproducida como una ilustración para el artículo de Benjamin Péret “La nature dévore le progrès et le dépasse”, Minotaure, No. 10, invierno de 1937, p. 20.

Las imágenes dejan a un lado su función auxiliar de ilustrar el contenido del texto, y son libres de actuar de manera directa en la mente. El ensamblaje de imágenes colectivamente accesibles es la antítesis del culto del genio artístico que logra expresar su mundo íntimo de sentido. Con la orientación afirmativa de Estética III, uno corre el riesgo de ser víctima de las ilusiones de la sociedad del espectáculo, pero vale la pena correr el riesgo si la promesa es la iluminación.

La imagen es el medium para la estética I; es el problema para la estética II. En las discusiones de los estudios visuales, Estética III ha recibido mucha menos atención. ¿Cuáles son las implicaciones de una orientación de la estética que busca en la imagen su inspiración?

La Estética III no busca lo que está detrás de la imagen. La verdad de los objetos es precisamente la superficie que presentan para que sea captada en un film. Como Gilles Deleuze escribe, el cine le ayuda a pensar filosóficamente, y Deleuze es un teórico de los estudios visuales que se orienta hacia la imagen en sí misma. Las implicaciones políticas de Estética III son sugeridas por la singularidad de la imagen, por su habilidad de nombrarse a sí misma, por su capacidad para proponer su propia leyenda, su propio título, y no tanto por caber dentro de marcos preexistentes de significado. Las imágenes, si bien son compartidas colectivamente, escapan de la generalización del concepto, por lo que necesitamos llegar a ellas para descifrar su significado. En pocas palabras, necesitamos verlas. ¿Pero cómo puede la imagen tener un efecto político, si no es por medio de una sumisión al texto? ¿Puede acaso la libertad radical descubierta por los surrealistas permitir la politización del mundo de la imagen sin convertirlo

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en propaganda? ¿Y cómo debemos entonces relacionar el efecto político de la imagen con su efecto en el plano del conocimiento? ¿Pueden ser disciplinadas las imágenes (como objetos de los estudios visuales) y continuar siendo libres?

Más aún, ¿puede esta discusión trasladarse a la afirmación hecha al principio de este ensayo de que los estudios visuales pueden contribuir a la democratización de la cultura en el contexto de la nueva globalización? De nuevo, tomemos la disciplina de la historia del arte como nuestro punto de partida.

5 . Disc ip l i n a Otto Pächt describe el método del historiador del arte, para quien “siempre hay un elemento perturbador en la obra de arte aislada”.

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En la historia del arte es posible […] tomar un objeto artístico que ha rodado a lo largo y ancho del mundo, sin nombre y sin dueño, y emitir un certificado de nacimiento relativamente preciso para éste […] A menudo hay errores y malos juicios, pero esto no compromete seriamente el valor de las técnicas que se emplean […] En principio, la ecuación se mantiene en pie: ver una cosa correctamente es fecharla y atribuirle correctamente sus propiedades. (Pächt, 1999: 62)

Pero la verdad de las imágenes es que, en efecto, flotan de manera aislada, moviéndose adentro y afuera de contextos, libres de su origen y de la historia de su proveniencia. La superficialidad de la imagen, su amovilidad, su accesibilidad: todas estas cualidades vuelven ambigua la cuestión de su proveniencia, si no por completo irrelevante. Uno tropieza con una imagen, uno la encuentra sin que ella se haya perdido. Se podría aseverar que ella está más cómoda “rodando a lo largo y ancho del mundo”, que una imagen es promiscua por naturaleza.

Si por estudios visuales se entiende simplemente una extensión de la historia del arte, su tarea consistiría en aprehender estas imágenes y devolverlas a sus legítimos propietarios. Por otro lado, si los estudios visuales han de estar a la altura de su potencial político democrático, éste es el lugar donde los métodos de estas dos maneras de buscar conocimiento deben tomar caminos distintos. Al hacerlo, los estudios visuales no tomarán como guía la disciplina de la historia del arte, sino las prácticas contemporáneas de los numerosos artistas que en el nivel global han convertido la imagen errante en el contenido mismo de su trabajo.

Una disciplina (tal y como sugería Foucault) produce su objeto como un efecto, diciéndole al sujeto qué preguntas le puede hacer al objeto, y cómo debe hacerlas; asimismo, le dice al objeto qué de él es valioso de estudiar (definiendo el objeto de tal manera que lo hace accesible a las preguntas que se le hacen). El aspecto limitante de cada una de estas disciplinas es evidente para cualquier estudiante que se especializa

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en una de ellas. El mundo no está dividido en tajadas de pastel creadas por las disciplinas, pues en todos los casos se estudia el mismo mundo; más bien, la manera en que el mundo le devuelve la mirada a quien lo mira cambia a medida que las fronteras disciplinarias se cruzan.

A diferencia de otras disciplinas, una orientación de los estudios visuales en la que la imagen sea el objeto de estudio no es una tajada de pastel, no es un sector delineado del mundo, sino una película extraída de su superficie. La superficie de la imagen es en sí misma la frontera que permite que emerja una cierta idea de estudios visuales. La superficie de la imagen de inmediato envía dos líneas de fuerza, una hacia quien la observa, la otra hacia el mundo (cualquier aspecto de éste). Ambas líneas se alejan de la superficie, de tal manera que pareciera que los bordes de la imagen desaparecen. Los objetos están en la imagen, no enteramente, pero en su intencionalidad, una cara que mira a quien la percibe. Las líneas de percepción que se mueven sobre la superficie de múltiples imágenes atraviesan el mundo en direcciones y variantes infinitas. Atraviesan el espacio, no lo ocupan como un objeto con extensiones; las líneas-imagen son conexiones rizomáticas, son transversalidades y no tanto totalidades. Estas líneas-imagen producen el mundo-como-imagen, que en nuestra era de globalización es la forma de la cognición colectiva (la forma-imagen reemplaza la forma-mercancía).

6. Pos e s i ó n y l o s m e d i o s d e p r o d u c c i ó n Nada nos hace percibir la promiscuidad de la imagen de una manera tan fuerte, en comparación con el nacimiento legítimo de la obra de arte, que hacer clic en una de ellas y arrastrarla desde el buscador de imágenes de Google hacia el escritorio de nuestro computador: imágenes “sujetas a copyright”, por supuesto, pero no obstante disponibles para hacerlo. ¿Qué posee uno? Dada la mínima cantidad de trabajo requerido para mover el ratón de un computador, nada de valor-trabajo se añade a la imagen en el momento de su obtención. Más aún, sin los metadatos necesarios para interpretar la imagen de acuerdo con la intención del artista (o fotógrafo, o cineasta), el menú de la paleta de formateado del computador nunca lo hará correctamente. Bajo los estándares del objeto de arte, por supuesto, la copia digital se ha empobrecido y degradado irrevocablemente. Pero si esto es importante para la disciplina de la historia del arte, y debería serlo, para otro entendimiento de los estudios visuales no lo es tanto. Benjamin aplaudió a Baudelaire cuando, confrontado con la pérdida del aura del objeto artístico, se sentía satisfecho con dejarla ir. La reproducibilidad de la imagen es infinita (con la tecnología digital es instantánea), y la cantidad cambia la calidad, permitiendo la reapropiación de los componentes con los cuales nuestro mundo-imagen está formado. La imagen se desconecta de la idea de ser una reproducción de un original auténtico, y se transforma en algo más.

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Separada de su origen, desechable, arrastrada al cubo de basura en cualquier momento, ¿cuál es su valor? ¿Y a quién le pertenece legítimamente este valor? Una sesión en frente del computador no es un día en la playa. Ver el valor de la imagen en términos de información, algo estándar en las discusiones de procesamiento digital, también puede resultar engañoso, del mismo modo que referirse al menú de un computador no quiere decir que uno obtenga algo delicioso para consumir. El computador es una herramienta.

A diferencia de las máquinas de la Revolución Industrial, sin embargo, esta herramienta puede ser personalizada; los usuarios pueden ser múltiples, pero ellos son discretos; para acceder se requiere una palabra clave. No obstante, bajo las condiciones actuales, incluso si uno es dueño de un PC, no es exactamente lo mismo que ser dueño de los medios de producción. La relación es más parecida al outsourcing. Porque si bien el trabajo de los agentes de viajes, cajeros de banco, vendedores y trabajadores a destajo está siendo exportado (de Estados Unidos a India, por ejemplo), el último grado de ahorro en costos de trabajo es cuando los consumidores hacen por sí mismos el trabajo.

La palabra cibernética (griego antiguo para el timonel que orienta un barco) fue escogida para referirse a la capacidad de una máquina para imitar el pensamiento humano, aunque el trabajo que se le exige al computador hoy en día es mecánico. Requiere atención y precisión, insiste en la “autocorrección” y, por ende, en una capacidad no humana para liberarse de cometer errores, lo cual es otra manera de decir que sólo permite respuestas estrictamente programadas.

La así llamada información generada en la era de la información, de hecho, consiste en gran medida en instrucciones, con las cuales los usuarios de computador reemplazan a los trabajadores en el área de servicios al hacer tareas que antes eran parte de la producción. Pero si los usuarios intentan utilizar los computadores imaginativamente, innovadoramente, de tal manera que produzcan valor para ellos mismos, están a tan sólo un paso de violar los derechos de autor.

Estos usuarios son tan peligrosos como los piratas y los hackers, delincuentes de la red, todos ellos.

Pero con respecto a estos nuevos medios de producción, el peligro debe ser tolerado por el sistema capitalista global. En efecto, el sistema se beneficia de la expansión de la tecnología del computador por todo el mundo (expansión no es sinónimo de distribución equitativa). Para obtener ganancias, los medios de producción –los computadores– deben ser puestos en las manos de los usuarios. En el proceso, estos últimos aprenden a apropiarse de internet para su uso personal (y político), lo que, a diferencia de la apropiación de lápices y de papel de una oficina, supone tomarlos de fuentes que son inacabables, incluidos música, DVD e imágenes de todo tipo.

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Es cierto que hay costos de instalación en curso, pero los archivos digitales, las páginas web, los bancos de datos, son recursos socializados casi que por definición. Los piratas y hackers, a diferencia de los saboteadores de vieja usanza, no lanzan una llave de tuerca en los engranajes de la producción, ellos los aceleran, hasta el punto de que ésta escapa de las relaciones de propiedad privada que soportan el sistema de derechos de autor. Esta tendencia parece ser inevitable. Cuanto más agresiva se hace la legislación antipiratería y cuanto más estridente se hace la retórica a favor de esta legislación, de igual modo se hace más evidente que el sistema global de computadores no puede soportar las antiguas nociones burguesas de intercambio de bienes –ni puede ser soportado por ellas– por medio de las cuales el mundo y su riqueza son divididos y controlados por sus propietarios exclusivos.

En contra del modelo de Bill Gates –a quien su software protegido por derechos de autor le proporciona rentas más grandes que las de muchas naciones, y para quien la idea de redistribución está limitada a la filantropía personal–, una ética socialista parece estar desarrollándose desde el uso libre y productivo del poder del computador. El ciberespacio es, por definición, un espacio abierto; el acceso desde mi computador privado es un acceso a un bien público. Es plausible que al compartir los recursos inagotables del computador se pueda llegar a tener una conciencia de que los recursos limitados también son valores colectivos que pertenecen a un fondo público. Si los monopolios globales de la industria cultural tienen, de hecho, mucho que perder cuando se enfrentan a las tendencias socializantes inherentes a la nueva tecnología, ellos deberían entonces ceder a sus sagradas leyes del mercado y cerrar sus negocios.

La música se beneficiaría mucho si eso ocurriera.

Pero si la música y las películas son todavía entretenimiento, y por ello regidas hasta cierto punto por una lógica de productos, incluso sin el ingreso infinito de los derechos de autor, el caso de la imagen es distinto. La fuerza de la imagen ocurre cuando se saca de su contexto. Ella no pertenece a la forma de la mercancía y de los bienes, incluso si la encontramos –si nos topamos con ella– de esta forma, tal como ocurre tan poderosamente en la publicidad.

Las imágenes son utilizadas para pensar, por lo que su atribución a alguien o algo se torna irrelevante. Su creación es desde el inicio la promesa de un acceso infinito a ella. Ellas no son un pedazo de tierra. Son un término que media entre las cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no mental. Las imágenes permiten la conexión. Arrastrar una imagen y hacer clic en ella es apropiársela, pero no como el producto de alguien más, sino como un objeto de nuestra propia experiencia sensorial. La tomamos, de la manera en que tomamos una foto de un monumento, o de un amigo, o de un paisaje. La imagen es percepción congelada. Ella provee el armazón para las ideas.

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Las imágenes, ya no vistas como copias de un original que es propiedad privada, se mueven hacia el espacio público como su propia realidad, donde su ensamblaje es un acto de producción de sentido. Percibidas e intercambiadas colectivamente, ellas son los ladrillos que construyen la cultura. Coleccionistas de imágenes como Aby Warburg han admitido esto cuando en su obra en curso Mnemosyne Atlas, un archivo de memoria social, incluyó imágenes de figuras en movimiento de la Grecia antigua, junto a fotos de periódico de mujeres golfistas, porque los pliegues de sus vestidos eran iguales. Walter Benjamin escribió en 1932 que la biblioteca de Warburg “llevaba el sello del nuevo espíritu de investigación” porque “llenaba las áreas marginales del estudio histórico con un aliento de vida”5 (Benjamin, 1972: 374). (El Atlas de Gerhard Richter es una colección similar, y proveyó el material de imágenes para sus pinturas).

Estos archivos de imágenes se parecen al antiguo archivo de imágenes que hoy conocemos como diccionario. Los diccionarios, como las bases de datos, tienen derechos de autor, pero sería absurdo afirmar que quienes los editan y compilan son los dueños de las palabras que aparecen allí. Si yo copio las palabras de alguien más, es plagio. Si utilizo las mismas palabras para pensar en otras cosas, no lo es. En efecto, el poder de las palabras en uso, y el poder de lo que valoramos en un escritor o un poeta, es la habilidad de infundir nueva vida a viejas palabras. Lo mismo se sostiene, o debería sostenerse, en el caso de las imágenes. Por supuesto, la relación de propiedad de una palabra es exactamente lo que argumentan las marcas registradas: no puedo escribir Xerox o Apple sin que el software de autocorrección las ponga en mayúsculas e indique así su posesión, y su uso genera capital. Pero el concepto moral que funciona legítimamente aquí es el de responsabilidad, y no el de propiedad. Las marcas registradas no sólo tienen una función de marketing; ellas hacen que el productor sea responsable con el público, el cual puede ser engañado con nombres falsos en ciertos productos. A medida que la importancia de la propiedad privada decrece, la importancia de la responsabilidad pública necesitará intensificarse.

Las imágenes, por lo tanto, no son copias de arte y no reemplazan las experiencias que tenemos con el arte. Como herramientas de pensamiento, su potencial de producción de valor requiere que sean usadas creativamente.

Tanto para su forma original como para lo que se pueda hacer con ellas, este valor requiere, correctamente, que reconozcamos a aquellos artistas o a aquellas personas que hacen estas imágenes: ellos merecen que reconozcamos sus méritos, que les otorguemos el crédito merecido (la palabra significa fe, confianza, aprobación, honor), y no nuestro dinero.

5 “das erkmal des neuen Forschergeistes”, “die Randgebiete der Geschichtswissenschaft mit frischen Leben erfüllt”.

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¿Quién es dueño de esto (ver la figura 2)? Es acaso Sherrie Levine, autora de After Walker Evans, su serie de fotografías que tomó de fotografías tomadas por Walker Evans en los años treinta? ¿O es acaso Walker Evans? ¿No podría ser acaso propiedad de la persona retratada? ¿O es tal vez mía, como en efecto pienso que lo es, y les pido que piensen igual que yo, acerca de la imagen?

Si publico mi foto privada en la red, ¿es esta foto pública? ¿Puedo tener derechos de autor sobre ella, o no tiene ningún valor? ¿Quién lo decide?

En cuanto a la imagen sin título (ver la figura 2), la tomé de la red. Buscaba en vano la fotografía de Sherrie Levine, hasta que caí en la cuenta de que podría estar publicada bajo Walker Evans. Su fotografía, tomada con fondos del Gobierno como parte del proyecto FSA en los años treinta, es “propiedad” de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos (y, por lo tanto, es propiedad mía, una ¿ciudadana? americana que paga sus impuestos)6. ¿Quién es responsable de esta imagen? ¿A quién le debo dar el crédito, si no es a la página web de donde arrastré esta imagen para ponerla en esta presentación?

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Figura 2.

6 N. del T.: FSA, o Farm Security Administration, fue una operación del Gobierno norteamericano dirigida a disminuir la pobreza rural durante la era de la Depresión.

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7. L a S u p e r f i c i e /C a r a d e l a i m a g e n 7 Hemos argumentado que la imagen no representa un objeto. En lugar de ello, los objetos están en la imagen, no por completo sino como un trazo-imagen, un trazo de un momento único en el que estos objetos fueron captados, tomados, aprehendidos. Ellos muestran una de sus superficies, una de sus caras. Hemos dicho que estas caras de las imágenes son espacios que alejan cierta idea de los Estudios Visuales de la disciplina de la Historia del Arte.

Estos espacios, a su vez, se convierten en objetos de reflexión crítica. Podemos desarrollar esta idea de las caras de la imagen y describir sus implicaciones.

Incluso cuando accedemos a ellas por medio de un video simultáneo (streaming video), las imágenes son percepciones congeladas. Ellas pueden ser manipuladas, pero el resultado siempre termina siendo una nueva imagen, una nueva percepción. Una vez la percepción es fijada, su sentido es puesto en marcha. La manipulación ocurre en la superficie, no en su origen. Sólo si estamos preocupados por la imagen en cuanto representación de un objeto, seremos engañados, o el objeto será difamado.

El hecho de que el momento de percepción en que se capta la imagen sea único en el tiempo contrasta fuertemente con su reproducibilidad infinita. Una imagen es compartida. Al igual que con las palabras, la capacidad de compartirlas es una precondición de su valor.

Las imágenes son el archivo de la memoria colectiva. El siglo XX se distingue de los otros porque ha dejado un trazo fotográfico. Lo que es visto sólo una vez y luego grabado puede ser percibido luego en cualquier momento y por todos. La historia se convierte en la singularidad compartida del evento.

La queja de que las imágenes son sacadas de su contexto (de su contexto cultural, intención artística o cualquier otro tipo de contexto previo) no es válida. Luchar por unirlas de nuevo a sus fuentes no sólo es imposible (pues esto, en efecto, produce un nuevo significado); es además no entender lo que es verdaderamente poderoso de ellas, su capacidad de generar significado, y no simplemente de transmitirlo.

La imagen establece una relación específica entre lo singular y lo universal. Una imagen puede ser tomada de cualquier objeto: un paisaje, un rostro humano, una obra artística, un drenaje, una molécula, una planta que crece, un fantasma, un objeto volador no identificado. En una imagen, una cara particular de un lugar, de una persona o de una cosa es fijada como una superficie, dejada en libertad, y puesta en marcha para que recorra el mundo, mientras que la persona, el lugar o la cosa no se puede mover de esta manera múltiple y veloz.

7 N. del T.: no es posible traducir el juego de palabras del título. La palabra sur-face hace referencia a “superficie” (surface) y a una “sobre-cara”, una superficie de un rostro. Se reemplazará la palabra con la traducción que más se ajuste al caso en particular.

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Las imágenes son enviadas como tarjetas postales, transmitidas por satélite, fotocopiadas, digitalizadas, descargadas y arrastradas de internet. Ellas encuentran a sus espectadores. Podemos ver a personas alrededor del globo que observan las mismas imágenes (una foto en las noticias, una película, la documentación de una catástrofe). Las consecuencias políticas no son progresistas de una manera automática.

El sentido no puede ser adherido a la imagen. Esto dependerá de su despliegue y utilización, no de su origen. La hermenéutica cambia su orientación al alejarse de la intención histórica, cultural o autoral/artística, para acercarse al evento-imagen, a la percepción en constante movimiento. Para lograr comprender se requiere una empatía que imita la mirada de la imagen. Un nuevo tipo de comunidad global se hace posible, y también un nuevo tipo de odio. Las personas están en contacto como espectadores colectivos, aunque no se conozcan los unos a los otros, aunque no puedan hablar entre ellos, aunque no comprendan cada uno de sus contextos. La mímesis puede provenir tanto de un deseo de ridiculizar como de la más genuina admiración, puede preservar el estereotipo y no producir la identificación empática.

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8 . Con c l u s i o n e s Aquí expongo tres variantes de la conclusión de este ensayo (podría haber más).

1. El problema de la burbuja (Estética II se encuentra con Estética III): En el mundo-imagen global, quienes están en el poder producen el código narrativo. El ajuste bastante exacto entre imagen y código adentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias en la televisión. Los sentidos no se negocian; los sentidos son impuestos. Conocemos el significado de un evento antes de verlo. Sólo podemos mirar de esta manera, miramos ciegamente.

Al escapar de esta burbuja no lo hacemos hacia la “realidad”, sino a otra esfera de imágenes. La promiscuidad de la imagen permite estas filtraciones. Las imágenes fluyen desde la burbuja hacia un campo estético que no está contenido dentro de la narración oficial del poder. La imagen que se rehúsa a mantenerse dentro del contexto de esta narración perturba y trastorna. No hay ejemplo más llamativo que el evento-imagen de la prisión de Abu Ghraib. Con cámaras fotográficas y de video se produjeron 1.800 imágenes, capaces todas de circulación global e instantánea a través de internet. Las imágenes de soldados norteamericanos, hombres y mujeres, humillando y abusando prisioneros iraquíes fueron descritas por miembros de la administración Bush como “radiactivas”, y, en efecto, su filtración no sólo perturbó la narrativa oficial: causó una debacle al

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hacer explotar el mito de la guerra preventiva como una lucha moral del bien contra el mal. Luego de todos los intentos de censura y de control, después de todo el periodismo incrustado en el Gobierno que caracterizó la misma guerra, este evento-imagen, producido sin querer por unos cuantos individuos que actuaban bajo órdenes, hizo explotar por completo la fantasía, simplemente la hizo volar en pedazos. Su efecto no fue menos directo contra la guerra norteamericana que un ataque guerrillero contra un oleoducto o contra un convoy militar.

Al destruir la credibilidad del régimen de Bush y al minar su legitimidad, se podría argüir que fue más destructivo.

El terror de Estado está presente de manera visceral en estas fotografías.

En cuanto son films, superficies tomadas de los cuerpos de los torturadores y de los torturados, el terror continúa existiendo en estas imágenes. Ellas no representan el terror; ellas son terroríficas. (Lo que en algunas circunstancias permite el carácter juguetón, aquí multiplica el terror). A medida que circulan, estas imágenes hacen daño. Ellas deben hacerse públicas para exponer el peligroso despotismo del gobierno de Bush. Pero su publicación, de hecho, cumple con la amenaza de los torturadores: no sólo familia y amigos, sino todo el mundo ve a estos hermosos jóvenes humillados, sus cuerpos difamados. Al verlos, completamos la tortura y cumplimos con el terror contra ellos.

2. Arte en la superficie (Estética III se topa con Estética I): El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, lúgubre, superficial, esta superficie hecha de imagen es todo lo que tenemos como experiencia compartida. De otro modo, no compartimos un mundo. La tarea no es ubicarse detrás de la superficie de la imagen sino estirarla, enriquecerla, darle una definición, darle tiempo. Una nueva cultura se abre sobre esta línea. Tenemos que construir esta cultura. Podemos seguir la pauta de los practicantes creativos que ya se han desplegado sobre la superficieimagen del arte, del cine y de los nuevos medios: los grandes laboratorios experimentales de la imagen. Su trabajo nos devuelve la percepción sensorial de un mundo que ha sido cubierto por las narrativas oficiales y que ha sido anestesiado dentro de la burbuja. Ellos van al frente del movimiento de los estudios visuales como una estética, como una ciencia crítica de lo sensible, que no rechaza el mundo-imagen sino que lo habita y trabaja en pro de su reorientación.

Un ejemplo contundente de esta transformación de la superficie-imagen es el trabajo de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, artistas libaneses que en Wonder Beirut cuentan la ficticia “historia del fotógrafo pirómano” que hace tarjetas postales para el Ministerio de Turismo hasta que en la Guerra Civil de 1976 en Líbano su estudio es destruido. Él logra rescatar los negativos.

Comienza a dañarlos, quemándolos y “haciéndoles corresponder con su reali-

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dad vuelta pedazos”. El trabajo de los artistas muestra, como evidencia de este relato ficticio, una serie de imágenes que transforman los clichés de las tarjetas postales (¡Estética II!) en una documentación fluctuante de la experiencia psicológica de la guerra urbana. Una de sus imágenes es la portada de mi libro Thinking Past Terror: Islamism and Critical Theory.

Tomemos como ejemplo el video y el performance de Elias Khoury y Rabih Mroué, Three Posters (2000), creado luego de que un videocasete cayera en sus manos, una grabación hecha por un militante de la resistencia libanesa, en agosto de 1985, horas antes de ejecutar un ataque suicida contra el Ejército de ocupación israelí. Lo que llama la atención de los artistas es el hecho de que este video es una serie de tomas hechas tres veces ante la cámara: “Soy el camarada mártir Jamal Satti […]”. Al anunciar el hecho de que él mismo ya está muerto, “sus palabras lo traicionan, dudando y titubeando entre sus labios.

Su mirada no es capaz de enfocarse, vacila y se pierde”. Los artistas intercalan las tres tomas con actores haciendo el papel de Satti, el político comunista que actúa detrás de él, y el actor como sí mismo. El evento se transforma en un labo43

Figura 3. Portada de Thinking Past Terror: Islam and Critical Theory (Londres, Verso, 2003), con detalle de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, Wonder Beirut, Novel of a Pyromaniac Photographer, 1998-2002.

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ratorio para el análisis de la imagen de video, un análisis exploratorio que pone a prueba, que disminuye la velocidad de la política del espectáculo, que lentifica el tiempo entre la vida y la muerte, y que permite que al exacerbar el juego de repeticiones se revele “un deseo de aplazamiento de la muerte, en estas tierras deprimentes donde el deseo de vivir es considerado como una traición desvergonzada del Estado, de la Nación-Estado, de la Madre Patria (Mroué, 2002: 117).

3. ¿Una esfera pública global? (Estética I, II y III como un lugar de la política): El 15 de febrero de 2003 tuvo lugar una demostración global organizada a través de internet para protestar en contra de la inminente invasión preventiva de Iraq por parte de Estados Unidos. Cientos de ciudades hicieron parte de este performance colectivo, produciendo una ola de solidaridad planetaria que se movió en el sentido del Sol, de oriente a occidente. La evidencia de este evento-imagen fue recogida en el sitio web www.punchdown.org/rvb/F15. El sitio creó un archivo de más de doscientas imágenes que muestran el deseo mundial de paz. Pueden ser descargadas por cualquier persona, en cualquier lugar, y son gratuitas.

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Figura 4. Elias Khoury y Rabih Mroué, Three Posters, 2000 (video still).

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Figura 5. Demostración contra la guerra en Halifax, Canadá, 15 de febrero de 2003.

Como conclusión final, esta pregunta: los académicos han argumentado que la arquitectura de las catedrales, de los templos, de las mezquitas, crea un sentido de comunidad para los creyentes a través de las prácticas rituales de la vida diaria. Benedict Anderson afirmó que las masas de lectores de periódicos y de novelas crean una comunidad imaginada de la nación. ¿Qué tipo de comunidad podemos esperar de esta diseminación global de imágenes, y cómo puede nuestro trabajo ayudar a crearla? .

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Referencias Benjamin, Walter 1972. Gesammelte Schriften III. Fráncfort, Suhrkampl.

1999. “Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia”, en Michael W. Jennings, Howard Eiland y Gary Smith (eds.) Selected Writings II. Cambridge, Belknap Press of Harvard University Press, pp. 207-221.

2002. “The Work of Art in the Age of its Reproductibility”, en Michael W. Jennings, Howard Eiland (eds), Selected Writings III. Cambridge, Harvard University Press, pp. 101-133.

Buck-Morss, Susan

1997. “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin”s Artwork Essay Reconsidered”, en Rosalind Krauss (ed,) October: The Second Decade 1986-1996, 62. Cambridge, MIT press, pp. 3-41.

Danto, Arthur 1984. “The End of Art”, en Berel Land (ed), The Death of Art. Nueva York, Haven Publications, pp. 5-35.

Kristeva, Julia, 2003. “The Future of a Defeat: Julia Kristeva Interviewed By Arnauld Spire”, Parallax 9: 2, pp. 21-26.

Mroué, Rabih 2002. “The Fabrication of Truth”, en Catherine David (ed.), Tamáss 1: Contemporary Arab Representations Beirut/Lebanon. Rotterdam, Foundation Antoni Tapies.

Pächt, Otto 1999. The Practice of Art History: Reflection on Method. Londres, H. Miller.

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C I N E M A T R A N S C U LT U R A L * Tr a ducc ión

de

David MacDougall Juan Manuel Espinosa

Transcultural: que trasciende las limitaciones de las culturas.

Transcultural: que cruza los lindes de las culturas1.

D

e s d e u n p r i n c i p i o , la cualidad más notable y más mencionada de la fotografía ha sido su capacidad de registrar detalles particulares. Fue con esto que triunfó por encima de la pintura y del dibujo, al producir daguerrotipos donde cada cabello estaba en su lugar, fotos para archivos policiales, visiones panorámicas de la superficie lunar y documentos sobre personas exóticas y remotas. Al nacer el cine unos sesenta años más tarde, lo que las personas encontraron más fascinante fue de nuevo aquella capacidad de captar lo visible con inagotable detalle.

Algo menos mencionado, pero que subyace a la especificidad de la fotografía, es una segunda cualidad igual de importante. El registro del detalle único depende de su opuesto: la capacidad de la fotografía para convertir los rasgos comunes y corrientes del mundo en formas inmediatamente reconocibles. Sin esto, casi todas las fotografías serían confusas o ininteligibles. Tanto en fotos como en películas, incluso la extrañeza del sujeto más exótico tiene su contrapeso en una sensación de familiaridad. * MACDOUGALL, DAVID; TRANSCULTURAL CINEMA. © 1998 Princeton University Press.

Reprinted by Permission of Princeton University Press

1 Adaptado del Oxford English Dictionary, segunda edición (Simpson y Weiner, 1989). La definición exacta es la siguiente: “Que trasciende las limitaciones o que cruza los lindes de las culturas; que atañe a más de una cultura; intercultural”.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 4 7 - 8 8 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7

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Mientras que los recuentos escritos siempre se han esforzado por esculpir descripciones precisas a partir de un repertorio general de palabras, la fotografía introdujo un modo de descripción donde lo particular parece encabalgarse sin esfuerzo alguno sobre lo general.

Este atributo de la fotografía produjo en aquel entonces una complicación para las nacientes ciencias humanas, las cuales dedicaban cada vez más esfuerzos en identificar las diferencias entre una y otra sociedad. Es una complicación que aun hoy se deben esforzar en aceptar. Las fotografías y las películas, al reiterar lo familiar y lo reconocible, constantemente trascienden y reencuadran su propia especificidad. A lo largo de la historia del cine etnográfico, este subrayar de las continuidades visibles de la vida humana ha desafiado las nociones preponderantes que la antropología tiene sobre la cultura y sobre la diferencia cultural, y en cierto sentido se ha opuesto a ellas. El cine etnográfico ha sido comúnmente entendido como transcultural, en el sentido familiar de que cruza lindes culturales –de hecho, el término mismo insinúa una conciencia y una mediación de lo no familiar–, pero también es transcultural en su otro sentido: que desafía las limitaciones. Nos recuerda que la diferencia cultural es como mucho un concepto frágil, a menudo deshecho por percepciones producto de afinidades repentinas entre nosotros y aquellos que aparentemente son tan distintos a nosotros.

Repres e n t a c i ó n y d i f e r e n cia Las fotos y las palabras se dirigen a nosotros tanto en un nivel general como particular, pero lo hacen de maneras distintas. Esta diferencia tiene implicaciones importantes para la representación etnográfica, pues provee a las películas y a los escritos de cualidades contrastantes y, en ciertos casos, contradictorias. La escritura es general con respecto a su uso de signos extensamente aplicables (el sistema de palabras) y con respecto a su capacidad para la expresión abstracta. La fotografía, en cambio, es general con respecto a su representación de las continuidades físicas del mundo. Si bien ambas son capaces de hacer que otras sociedades aparezcan como muy diferentes a la propia, cada una también tiene su manera de contrarrestar este potencial. Se ha dicho que la escritura torna a la persona o a la costumbre que no vemos en algo más extraño al aislarla de sus alrededores, dándole así carta blanca a la imaginación del lector. Al mismo tiempo, las descripciones escritas inevitablemente despojan incluso a los objetos más extraños de algunos de sus detalles, dándoles una forma más genérica y culturalmente asimilable. Un árbol en la escritura sigue siendo miembro de la categoría de los árboles; una persona es en primer lugar la idea de una persona, algo parecido a nosotros, y no tanto un ensamblaje de rasgos ajenos2.

2 Por supuesto, es posible que nunca hagamos referencia (o incluso pensemos) en árboles, si usamos términos como roble, olmo, acacia, etc. Sin embargo, aunque estas palabras son más específicas, siguen siendo exten-

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Las descripciones escritas expresan lo que puede ser comprendido en sus propios lenguajes, y, por lo tanto, están ciegas (o son poco hospitalarias) a las cosas ajenas a ellas. Como lo señala Stephen Tyler, esto supone “un proceso de doble ocultamiento, pues el texto etnográfico puede representar al otro como diferencia sólo en cuanto él mismo se oculte, y puede revelarse a sí mismo sólo en cuanto oculte a lo otro” (Tyler, 1987: 102). Al presentar lo particular, la escritura etnográfica desvanece o limita muchos detalles sensoriales que podrían impresionarnos o repelernos si hubiéramos de confrontarlos directamente. En cambio, las fotografías son asombrosamente particulares y no discriminan detalles, pero constantemente reiteran las formas generales que contienen lo particular. Estas formas incluyen los rasgos en común de ser humano que se toman como dados de antemano y, por lo tanto, son usualmente dejados fuera de las descripciones etnográficas escritas, en parte, porque los intereses de los escritores yacen en otro lugar, pero también con el fin de ser económicos. Imaginen tener que escribir, cada vez que se menciona una persona, que caminó en dos piernas, que tenía una cabeza, una cara, dos brazos, en fin. No obstante, cada imagen visual de una persona nos muestra esto explícita y redundantemente3.

Estos atributos especiales de representación importan en última instancia, de las maneras más obvias y, aun así, por lo general, de las maneras menos señaladas. Fotografías y escritura producen dos recuentos muy distintos de la existencia humana, sin importar cuánto se esfuercen cineastas y escritores por describir las mismas cosas. La escritura se las arregla, por medio de la insinuación, para evocar los rasgos ordinarios y la subestructura de toda una escena, y luego concentra su atención en unos cuantos detalles cruciales. Esto puede generar un énfasis desproporcionado en los detalles y, por sí solos, producir una presencia exacerbada, o una extrañeza4. En comparación, el recuento producto de películas es al mismo tiempo más y menos extraño que el de la escritura.

Lo que se señala y lo que se deja sin señalar forman una continua copresentación, incluso cuando los detalles son expresamente señalados para indicar atención. Así, por un lado, las fotografías nos hacen notar las diferencias visibles entre grupos humanos al enfatizar las particularidades del tipo de cuerpo, samente aplicables hasta que uno se ponga al nivel del árbol conocido (por ejemplo, “el olmo del pueblo de Putney”). Si los lenguajes de ciertas sociedades parecen estar más circunscritos al contexto en determinadas categorías, las fotografías parecen estar más circunscritas al contexto que cualquier lenguaje.

3 No sobra decir que acepto que muchas imágenes visuales sólo muestran la cara de una persona, y que algunas personas vivas no tienen dos brazos y dos piernas. Mi punto es general.

4 Gilbert Lewis (1986) ha señalado el potencial surrealista que tiene la descripción escrita de detalles aislados en la etnografía. André Breton, Tristan Tzara y otros surrealistas utilizaron esta posibilidad en su poesía, y Michel Leiris concibió un glosario que muestra el sugerente poder de las palabras en aislamiento, por ejemplo, “humain–la main humide”. Para James Agee, el lenguaje de la realidad era “el más pesado de los lenguajes”, debido a “su inhabilidad de comunicar simultaneidad junto a cualquier inmediatez” (Agee y Evans, 1960: 236-37).

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vestido, adornos personales y vivienda. Éstos son los rasgos exóticos y a menudo atractivos de otras sociedades presentados por la televisión, los folletos de turismo y las revistas populares (ver Lutz y Collins, 1993). La literatura popular también pone particular atención a productos y tecnologías locales distintivas, y a ceremonias en las cuales las creencias son simbolizadas por medio de prácticas elaboradas y de objetos rituales. Por otro lado, las películas y las fotografías también transmiten rasgos mucho menos diversos y más fácilmente reconocibles de la apariencia y de la sociabilidad humanas. Esto forma el otro polo de la literatura de viajes, expresado estereotípicamente con fotos de rostros sonrientes y de escenas del trabajo diario, así como de típicas relaciones familiares de afecto, cooperación e intercambio. La literatura de viajes, por lo tanto, logra combinar exotismo junto con una reafirmación reconfortante de lo familiar.

De estos dos polos de la literatura de viajes, la antropología, al menos durante este siglo, ha tendido a reforzar el primero de ellos. La extrañeza del detalle etnográfico ha sido acompañada de una búsqueda de la alteridad, pues es alrededor del polo de la diversidad humana que la antropología se ha definido a sí misma como disciplina. Los antropólogos pueden refutar esto al argumentar que la antropología, de hecho, ha ido en contra del exotismo de la literatura de viajes por medio de la demostración de la racionalidad de otras sociedades, lo común que son sus prácticas para ellas mismas, y, en general, al promover la ética pública del relativismo cultural. Más aún, una parte sustancial de la antropología se concentra en encontrar estructuras generales de la organización, del comportamiento y del pensamiento humanos. Sin embargo, es la diferencia cultural, y no tanto la continuidad, lo que está inscrito en los más profundos niveles de la indagación antropológica. Como Nicholas Thomas ha observado, “es muy fácil transformar un apropiado reconocimiento de la diferencia […] en la idea de que otras personas tienen que ser diferentes” (Thomas, 1991: 309). Podría decirse que la práctica de escribir antropología ha desempeñado un papel significativo en esta orientación.

Los escritores etnográficos no sólo escogen no registrar muchas de las continuidades transculturales que las imágenes ponen de relieve, sino que, además, no pueden hacerlo, puesto que estas continuidades aparecen como la base sobre la cual se dibujan las figuras de la antropología. Otras continuidades (de la biología, de la psicología) son a menudo dejadas a un lado, pues pertenecen más a la naturaleza que a la cultura. La escritura contribuye a esta tendencia al favorecer cierto tipo de descripciones. Los entornos visuales y los intercambios físicos de la vida son difíciles de describir, incluso para los novelistas. En la antropología, los escritores, por lo tanto, tienden a favorecer la categorización, en vez de la descripción detallada de las observaciones. De esta manera, lo visible y lo físico a menudo pasan de

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largo por la red de la escritura antropológica y se convierten en algo atenuado, si no invisible.

A medida que la antropología ha cambiado a lo largo del siglo, la representación visual ha pasado de ser un desafío para ella, hasta convertirse en una irritación. El entusiasmo con el cual los primeros antropólogos recibieron el cinematógrafo fue reemplazado por una frustración por su dificultad técnica y por una aversión a sus conexiones con el entretenimiento popular. Las imágenes de la gente, sin importar cuánto pudieran ellas revelar sobre la cultura material, poco ayudaban a la comprensión de sus mundos conceptuales o de los funcionamientos internos de sus sociedades. Además, algo implícito en esta aversión a las imágenes no era el hecho de que no revelaran nada, sino que no revelaban lo necesario. La antropología estaba preocupada por la diferenciación cultural, mientras que las imágenes revelaban un mundo de identidades más moduladas y yuxtapuestas. Un interés en las cosas visuales tenía, por lo tanto, la capacidad de reajustar las perspectivas de la antropología, pero sólo a cambio de crear una contracorriente, como la que W. J. T. Mitchell ha denominado “un momento de turbulencia en los bordes internos y externos” de una disciplina (Mitchell, 1995: 542). La antropología visual ha contribuido a dicha contracorriente. Ya está influyendo en la manera en que los antropólogos conciben las fronteras culturales en el mundo moderno, incluida la frontera más persistente, la que se encuentra entre “nosotros” y “ellos”.

La per so n a c o m o f e n ó m e n o Cuando críticos estructuralistas y postestructuralistas discuten obras escritas o fílmicas tienden a reducir ambas al estatus neutro del “texto”. Las palabras pierden su mordacidad, su pasión y su encanto. Las películas son tan sólo otro “discurso”. Cuando los antropólogos reseñan películas etnográficas, las tratan como variantes visuales de escritura antropológica, las cuales, si bien han sido elaboradas en otro medio, están sujetas al mismo tipo de “lecturas”. Esta perspectiva asume que hay puntos en común (y resultados en común) para toda indagación etnográfica –en esencia–, una perspectiva no preocupada por las diferentes maneras de acometer tal empresa. La atención, por lo tanto, recae en las cuestiones formales, filosóficas, y a veces en las cuestiones políticas. ¿Cómo están estructuradas las películas en comparación con las etnografías escritas? ¿Qué metodologías emplean? ¿A los intereses de quién atienden? Las películas pueden incluso ser consideradas como propuestas de nuevos modelos para la escritura etnográfica, como respecto a su autorreflexividad o a su uso del montaje (ver Marcus, 1990). Sin embargo, en casi ninguna de estas discusiones se menciona la singular diferencia verdaderamente radical entre escritura y cine: qué tan distintos son los dos en cuanto a objetos, y en cuanto a lo que contienen.

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Aquí los críticos no están siendo evasivos. Sencillamente, es muy difícil que tal comprensión surja desde lo abstracto, una vez que la distinción entre escritura y cine ha sido reducida a algo irrelevante, y cuando ya se ha demostrado que uno puede realizar las mismas operaciones críticas en cada uno de ellos. La aparente obviedad de la distinción entre los “textos” verbales y visuales tiene el poder de bloquear, subsumir o hacer parecer insignificantes otras consideraciones de diferencia. El hecho de ver películas o fotografías tampoco remueve necesariamente estas anteojeras, pues nos hemos habituado a considerar las imágenes visuales como información, o mejor, como demostraciones de sí mismas. Armados con el entendimiento de que las imágenes siempre son “acerca” de algo, podemos mirar casi cualquier imagen con impunidad. La reacción (o la ausencia de ella) descrita por las agencias de socorro internacional como “fatiga de la compasión” es en verdad una fatiga de clasificación: las imágenes de las madres e hijos con hambre son de inmediato reclasificadas por sus espectadores como ejemplos del problema de la hambruna.

Tratar las imágenes simplemente como otra forma de discurso lleva a una subsiguiente desconsideración de su contingencia histórica. Una fotografía deja de mostrarnos a alguien o algo en particular: en cambio, anuncia un tema o plantea una cuestión. Eventualmente, esto es reflejado en qué imágenes se elaboran. Como señala Roland Barthes acerca de la mayoría de fotografías que buscan el escándalo, “en cada caso somos despojados de nuestro juicio, alguien más se ha estremecido por nosotros, reflexionado por nosotros, juzgado por nosotros; el fotógrafo nos ha dejado sin nada, con la excepción tal vez de un simple consentimiento intelectual” (Barthes, 1979: 71). Dai Vaughan hace notar que los ejecutivos de la televisión británica han comenzado a considerar el documental de una manera similar. En sus instrucciones a los directores, “parecen estar diciendo que lo necesario es una ‘impresión’ de un ‘tipo’ de evento, y no tanto el registro de un evento en específico” (Vaughan, 1985: 707).

Tal vez algo más preocupante es la renuencia de muchos escritores a aceptar el singular registro expresivo con el cual las imágenes se dirigen a nosotros. Una fotografía, al igual que un párrafo, puede ser un objeto en una página, pero a cada uno lo estudiamos de maneras muy distintas. Una fotografía siempre contiene más que sus significados, y menos que ellos. Dos retratos pueden categorizarse como fotos de mi padre, pero ninguno tiene el significado de “padre”. Esto tiene consecuencias importantes, incluso en el nivel de la información. Una película o una fotografía pueden contarnos mucho acerca de cómo se ve una persona, pero no su nombre, y, no obstante, éste es uno de los logros más fáciles de una descripción escrita. La diferencia entre un film y un texto escrito es, en última instancia, mucho más grande que entre una fotografía y una placa de rayos X, o entre un libro científico y un poema,

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o incluso entre una forma familiar de biología y alguna que encontremos en algún planeta distante. Es de otro orden, mucho más cercano a la diferencia entre la pipa de Magritte y su dibujo, o a mi mano que tengo enfrente y a la imagen que tengo de ella en mi memoria.

Estas distinciones de percepción y de pensamiento afectan la manera en que distinguimos un grupo humano del otro y de nosotros mismos. Si la escritura dirige nuestra atención a ciertos aspectos de la vida humana y las imágenes visuales a otros, las maneras en que demarcamos las diferencias culturales son puestas en duda, incluso, la noción misma de diferencia cultural. ¿En qué fundamentos, o en qué detalles en particular, podemos basarnos para definir los grupos humanos como culturalmente “otros” (para usar ese tan abusado término)? ¿Acaso ciertas personas en cualquier grupo no tienen más en común con sus vecinos, quienes hablan una lengua distinta, que con sus propios parientes? En vez de ser una sola característica, ¿no es acaso la otredad una lista de variables que está siempre alerta a unas diferencias y no a otras? Si es así, ¿qué juicios traen estas categorías consigo?

Esta cuestión puede ponerse en términos de qué partes del espectro humano registran con mayor fuerza nuestras diversas representaciones.

Si, por ejemplo, hubiéramos de equiparar la apariencia física y la organización social con diferentes tipos de ondas electromagnéticas, y hubiéramos de poner radios en manos de ciertos investigadores y cámaras en manos de otros, ¿qué “vería” cada uno de ellos? La analogía es imperfecta porque los sistemas representacionales no son equipos de medición; sin embargo, están predispuestos a ciertos tipos de contenido y tienen una profunda influencia en las decisiones de sus usuarios.

Al discutir las contradicciones implícitas en las categorías antropológicas, Richard Shweder cita la respuesta de Nelson Goodman a la idea de tomar una foto “fiel” de todo. “Este mandamiento simplón me desconcierta, pues el objeto frente a mí es un hombre, un enjambre de átomos, un complejo de células, un violinista, un amigo, un tonto, y mucho más” (Goodman, 1968; Shweder, 1984a). Aquí vemos, por supuesto, sólo la perspectiva humana: el trazado del mapa sensorial del mundo hecho por un perro sería muy distinto. Sin importar estas dificultades, los antropólogos generalmente han asumido que las fotos habrían de apoyar y de extender sus hallazgos. ¿Pero no es acaso más probable que al construir un objeto distinto, las fotos los contradigan? ¿Cómo hemos de describir la diferencia entre las palabras “Un jefe piel de leopardo”, el pie de una fotografía en The Nuer de Evans-Pritchard, y la fotografía

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Figura 1: Un jefe piel de leopardo, de The Nuer por E. E. Evans-Pritchard (Placa XXIV).

que lo acompaña, atribuida a F. D. Corfield?5 (ver la figura 1). ¿O el pie de foto “Joven (Gaajok oriental) amarrando collar de pelo de jirafa a un compañero” con su fotografía? 6 (ver la figura 2). Cada una podría ser la semilla de un trabajo más grande: la leyenda de la fotografía podría desarrollarse en un libro, la fotografía, en una película. El pie de foto nos presenta el código escrito de algo que uno podría afirmar, una definición ostensiva (o demostrativa) del tipo: “Éste es un joven nuer”.

La fotografía, algunos podrían afirmar, es tan sólo un tipo diferente de código para una declaración similar; en vez de ser unas cuantas letras impresas, sería unas cuantas tonalidades de grises. Según este punto de vista, la fotografía (si bien es una representación icónica) es, al igual que una declaración escrita, una construcción social y cultural. Después de todo, nos presenta una imagen que, comparada con las normas de la visión humana, está reducida, aplanada, en blanco y negro; es el producto de un diseño particular de lentes y de una perspectiva albertina, encua5 Placa XXIV. F. D. Corfield fue un comisionado de distrito en Nuerland, y Evans-Pritchard lo describe con simpatía en el prólogo a The Nuer como “amico et condiscípulo meo” (Evans-Pritchard, 1940: vii).

6 Placa I.

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Figura 2: Joven (Gaajok oriental) amarrando collar de pelo de jirafa a un compañero, de The Nuer por E.E. Evans-Pritchard (Placa I).

drada por medio de convenciones estéticas (por ejemplo, “el retrato”), por medio de relaciones de poder (“apropiación,” “colonialismo,” “vigilancia,” “la mirada masculina”), por medio de la ideología (ciencia occidental, humanismo liberal), etcétera.

Pero si catalogamos de esta manera lo que la fotografía comparte con la escritura, estamos a su vez enmascarando las importantes diferencias que hay entre ellas. Probablemente en el nivel más simple de todos, el pie de foto escrito nos presenta una categoría de persona (a la cual se le ha fijado la categoría “Nuer”), mientras que la fotografía nos presenta ante todo el fenómeno de un hombre. En ambas fotografías el hombre le sonríe holgadamente a alguien o a algo afuera del marco de la foto, sugiriendo así su propia experiencia en aquel momento. No hay nada que nos diga que éste es un hombre nuer, al menos que seamos capaces de reconocer los signos distintivos de la cicatrización facial nuer (gar) o deducir la información cultural menos específica, como el trabajo de los abalorios en la cabeza, el peinado, los brazaletes, la piel de leopardo, el tipo de lanza, etc. Una fotografía menos detallada, como la placa XVII (“Niño recogiendo excremento para combustible [lou]”), podría haber sido tomada en cualquier lugar del África subsahariana, y, sin embargo, no deja de ser particular, en cuanto sustrae a este niño del resto de la Historia (ver la figura 3). El

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niño mismo nos da la espalda y parece afirmar algo así como “niño” o “niño africano”. La fotografía no me dice que el niño es nuer, mucho menos que es lou.

No hay vestido ni cicatrices a la vista. El empajado del techo es lo único que nos proporciona una verdadera clave. ¿Por qué incluye Evans-Pritchard esta foto?

La placa XIII provee una foto igualmente poco reveladora de una niña desnuda en un jardín de mijo. En ella uno podría adivinar que la niña no es ni turkana ni jie, pues su fisionomía no es la correcta, la ausencia de vestido es poco común; pero al alejarme de mi área de conocimiento, estos juicios se hacen cada vez menos precisos. Podría ser una niña acholi, o teso, o dinka. ¿A quién y en qué contexto le importarían estas categorías?

Para muchas personas estas preguntas palidecen al lado de la presencia de la fotografía de esta persona: esta persona que nos encara desde un tiempo y un lugar remotos. Podríamos decir, de hecho, que el contenido de una fotografía es abrumantemente físico y psicológico, antes que cultural. Por ello trasciende la “cultura” de una manera que la mayoría de descripciones etnográficas no pueden hacerlo, no sólo al subordinar diferencias culturales a contenidos más visibles (incluido otro tipo de diferencias como las físicas), sino también al recalcar los rasgos en común que atraviesan los lindes culturales. En contraste con la escritura etnográfica, esta transculturalidad es un rasgo dominante en el cine y la fotografía etnográficos7.

Se podría argüir que a menudo también tendemos a ver transculturalmente, y si es así, probablemente será por razones muy parecidas a las que he esbozado para las fotografías, pues no hay cualidades inherentemente transculturales en las imágenes en cuanto imágenes. Lo que sí hay, en cambio, son convenciones para producir tales imágenes (como en el omnipresente “closeup”, y en la acción misma de “encuadrar”), en nuestras respuestas aprendidas en el momento de observarlas y en las diferencias circunstanciales entre el mirar de todos los días y el observar imágenes previamente hechas, las cuales tienden a concentrar los efectos transculturales de fotografías y películas.

7 El mismo argumento también podría extenderse a la ideología. No hay duda de que las fotografías expresan suposiciones que el fotógrafo tiene sobre el sujeto. Por ejemplo, un discurso colonial específico puede ser entrevisto en un grupo de fotos de una reunión nuba tomadas en 1929, el año antes de que Evans-Pritchard iniciara su trabajo de campo, como lo demuestra James Faris (1992). Como lo sugiere este caso, es más probable que los códigos ideológicos surjan de una muestra más amplia, como ocurre con el corpus de las fotos de National Geographic estudiadas por Lutz y Collins (1993), que en una única fotografía como la de Corfield. Pero incluso cuando este mensaje ideológico es bastante claro, como en las fotografías burlonas o racistas, la integridad del sujeto, por lo general, lo soslaya y le responde. Por ello, también podemos decir que una fotografía es física y psicológica, antes que ideológica.

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Figura 3: Niño recogiendo excremento para combustible [lou] de The Nuer por E. E. Evans-Pritchard (Placa XVII).

Estas convenciones no sólo tienen que ver con las condiciones particulares que rodean los dos tipos de mirada, sino también con las diferencias físicas entre los procesos fotográficos y la fisiología de la visión humana8.

8 Éstos son asuntos que merecen una exploración más cabal que la que puedo dar aquí. Involucran factores como los diferentes contextos y las condiciones efímeras de la visión cotidiana, y la probabilidad de que cualquier tipo de encuadre traiga consigo una intencionalidad que altere nuestra concepción de lo que está en el marco.

La fisiología de la mirada puede también ser importante a la hora de incentivarnos a ver imágenes fotográficas como representaciones de significados más generalizados (y, por ende, transculturales) que los que vemos en nuestra vida diaria o durante el trabajo de campo antropológico. Los estudios de la visión más recientes sugieren que nuestra impresión de “encuadrar” sujetos con nuestros propios ojos (a diferencia del encuadre de las cámaras) es más psicológico que físico, y que en realidad nosotros vemos de una manera muy fragmentada e impresionista, pues construimos un esbozo mental a partir de muestras muy limitadas y de lo que asumimos que está enfrente de nosotros. (No obstante, también hay evidencia que contradice esto en las prodigiosas hazañas visuales de ciertos artistas autistas como Nadia y Stephen Wiltshire; ver Selfe [1977; 1983] y Sacks [1995]).

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Lo invisi b l e e n a n t r o p o l o g í a

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Es claro que la evidencia cultural no está ausente en las representaciones visuales, ni tampoco lo está la evocación de la presencia física en la etnografía escrita; sin embargo, las muy diferentes características de estas representaciones nos ofrecen una antes que la otra. E incluso después de haber descubierto las otras propiedades, hemos descubierto algo ontológicamente distinto.

El joven nuer inscrito en la etnografía de Evans-Pritchard es “Todos los jóvenes”, los jóvenes que sufren el gar y que hacen incursiones de caza y que pasan por el matrimonio. Es cierto que puedo extraer mucha información de oraciones del tipo: “Cuando un nuer menciona un buey, su pesadumbre habitual desaparece y habla con entusiasmo, lanzando los brazos al aire para mostrarte la forma en que guió sus cuernos” (Evans-Pritchard, 1940: 38). Pero este joven nuer, el producto de la escritura de Evans-Pritchard y de mi imaginación, es dificilmente el mismo que veo en la placa I. Sugiero que, en las fotografías y en las películas, las particularidades culturales pueden ser tan sólo las modulaciones y las extrañezas que vemos elaboradas en el manto de la existencia humana. El peso que la antropología adhiere aquí a la diferencia cultural, y a sentidos culturales específicos (por ejemplo, los bueyes líderes de manada entre los Nuer), probablemente no se pierde, pero es supeditado por nuestras respuestas a las expresiones de “pesadumbre” o “entusiasmo” de un individuo, o a actos como los de lanzar los brazos al aire, incluso si las respuestas y las acciones mismas están condicionadas culturalmente. ¿Entonces, a qué equivale el objeto etnográfico –la persona– en nuestras representaciones desiguales? ¿Es acaso, en fotografías y películas, tan sólo una inocente vislumbre inicial de alguien que reconocemos como humano, y en los escritos, un conjunto de principios culturales? ¿En qué medida puede cada forma compensar sus limitaciones para mostrar así la experiencia vivida y además los principios subyacentes de una forma de vida? Pero estas preguntas pueden ser las equivocadas. Dado que cada medio tiene propiedades distintas, no deberíamos entonces preguntar: ¿qué es lo que cada uno nos permite “malinterpretar” provechosamente, interpretar a contrapelo? ¿Qué vacíos nos induce a llenar? Los distintos géneros de escritura y de producción de imágenes vienen equipados con sus esperados modos de interpretación, con sus vías hacia sus significados previstos. Los libros y artículos académicos asumen que una lógica de reflexión y juicio será aplicada cuando se los lee, y las películas asumen una lógica de reconocimiento y extrapolación cuando se las ve. ¿Nos podemos beneficiar acaso de romper estas reglas? ¿Qué reificaciones culturales y distinciones deberíamos abordar con sospecha en la escritura etnográfica; qué evidencia de diferenciación cultural deberíamos buscar debajo de las superficies transculturales del cine? Además, ¿cuándo deberíamos dejar

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a un lado las prácticas del racionalismo occidental y volvernos receptivos a los patrones de semejanza que al parecer vemos? Si hasta cierto punto hemos dejado que las palabras nos colonizaran, ¿acaso el cine no nos provee de lo que Ashis Nandy, en otro contexto, ha llamado “conocimiento social alternativo”?9 El traslado gradual de la “cultura” en la antropología a los dominios cognitivos y simbólicos probablemente justifica la renovada atención al mundo de las apariencias. Para los antropólogos, las semejanzas transculturales generalmente han sido falsos amigos: el asentimiento de una persona puede ser la negación gestual de otra. Esto ha reforzado las dimensiones invisibles de la cultura, fortaleciendo definiciones como la de Clifford Geertz, en la que la cultura es “un patrón de sentidos históricamente transmitidos e incorporados en símbolos, un sistema heredado de concepciones expresadas de forma simbólica a través de los cuales los hombres se comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus perspectivas acerca de la vida” (Geertz, 1973a: 89). Excepto cuando incluyen poderosos símbolos visuales (en películas de rituales, por ejemplo), las imágenes visuales cada vez más a menudo han sido vistas como incidentales para la antropología. Lo visible casi ha desaparecido como un significante de cultura, menos tal vez en la imaginación popular y en ciertas tradiciones antropológicas más antiguas que hacen énfasis en el folclor y en las artesanías. Sin embargo, durante gran parte del siglo XIX la cultura fue concebida en gran medida en términos de apariencia: raza, vestido, adornos personales, formas ceremoniales, arquitectura, tecnología y bienes materiales. La etnología temprana dibujó y fotografió exhaustivamente objetos visuales. Los símbolos visuales se asocian más a la cultura material que a la vida interior. Mitos y otros textos orales fueron recogidos casi que como artefactos, en paralelo a los muestreos científicos y a las catalogaciones de especímenes animales, vegetales y minerales. Y, no obstante, a pesar de la pasión por la minucia de los fenómenos culturales, la antropología del siglo XIX fue en un sentido más transcultural en su perspectiva que la antropología que le sucedió. La teoría de la evolución enlazó efectivamente a las personas entre sí al otorgarles un lugar en la misma jerarquía humana. Sin importar cuán extraños fueran sus comportamientos, se asumía que eran debidos a la ignorancia y a la superstición. Que pudieran vivir en mundos mentales significativamente distintos era un paso a dar mucho más grande.

Como sabemos, ese paso se dio en gran medida por medio del estudio de lenguajes; y si el interés por mitos, proverbios y terminologías era una forma de coleccionismo, fue también el caballo de Troya de la lingüística. Con los estudios del lenguaje las concepciones antropológicas de la cultura se despla-

9 En su prefacio a The Intimate Enemy (Nandy, 1983: xvii).

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zaron gradualmente de lo externo a lo interno, de los artefactos y del comportamiento visible al conocimiento y a la cognición invisible. Las fotografías y el cine mudo no servían cuando se trataba de lenguaje, y eran casi igual de inútiles a la hora de estudiar otros sistemas simbólicos como el parentesco o el ritual. Eran incluso más inservibles para documentar valores y creencias. Exceptuando el trabajo de Bateson y Mead en Bali, con su orientación altamente psicoanalítica, casi no hubo intentos por parte de cineastas etnográficos de filmar la cultura como un estado interior, aun cuando en el cine experimental y ficcional se había estado explorando la experiencia subjetiva desde la época del cine mudo. El cambio sólo ocurrió cuando se hizo posible la producción de cine etnográfico con sonido, y, eventualmente, el poder filmar a las personas hablando con sonido sincronizado. Aun así, tuvieron que pasar años para que las palabras provinieran de los sujetos antropológicos y no de los cineastas.

Los antropólogos, por lo tanto, han tenido razones prácticas y conceptuales para sentirse desencantados de lo visual. Si miramos aun más allá, podremos encontrar también razones estratégicas. A medida que la antropología abandonaba la teoría evolutiva, empezó a fascinarse con la idea del individuo que hace trabajo de campo, quien tiene como misión añadir una pieza más al tapiz de la diversidad humana. Se buscaban la unicidad y la consistencia interna de los grupos humanos, o los principios subyacentes a las instituciones de áreas culturales más grandes (como en la economía de las dotes entre los pastores africanos, la reciprocidad kula), una tendencia expresada de manera más clara en el hermetismo de la etnografía funcional británica. Allí la perfección orgánica de una sociedad parecía ser la justificación misma de su existencia. Este sentido de singularidad de forma y de valores se convirtió, en el trabajo de Ruth Benedict y de muchos otros, en una estética e incluso en una prueba moral de la autenticidad cultural. Gupta y Ferguson (1992) han argüido que la dispersión espacial de las personas incrementó este holismo al hacer del aislamiento geográfico un signo implícito de diferencia cultural. Esto reforzó la preconcepción popular de que los pueblos desconocidos eran ineluctablemente ajenos y extraños. Podemos también añadir que los recuentos escritos sobre pueblos que en el mejor de los casos podían ser vistos en unas cuantas fotografías borrosas, o cercanos sólo a través de exhibiciones surrealistas en los museos, incrementaban la distancia representacional a la distancia geográfica. Además, el prestigio de un antropólogo no se vería resentido al descubrir algo antes desconocido y volver de tierras lejanas para escribir sobre ello.

La inversión disciplinaria en campos independientes de estudio y la celebración de la diferencia cultural también han reforzado las tendencias de ver

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el comportamiento y la conciencia humana como construidos culturalmente.

La idea de la cultura como el sine qua non del ser humano se objetiva a tal grado que, al menos entre antropólogos norteamericanos, los grupos humanos han sido hasta hace poco comúnmente denominados como “culturas”. La escritura se presta para las explicaciones culturales, en cuanto permite al escritor representar una sociedad desde adentro, basándose en las experiencias participativas del trabajo de campo. La representación visual que en cierto sentido presenta el mundo cultural interno desde afuera, en cambio, hace énfasis en la capacidad de acción social y en los patrones más reconocibles de interacción social. Me refiero aquí a expresiones de placer o disgusto, a las maneras en que las personas se mueven o “habitan” sus alrededores, sus usos del espacio, habilidades comunes de manufactura, y muchas interacciones recurrentes de la niñez y la adultez.

Un gran interés antropológico se ha enfocado recientemente en la identidad personal, la práctica corporal y el papel de los sentidos y de las emociones en la vida social. Sin importar que sean vistos como “culturales”, por un lado, o biológicos, psicológicos o sociales, por el otro, esto depende tanto del propio interés teórico del antropólogo como de qué parte del fenómeno se está analizando. La identidad sexual tiene tanto dimensiones sexuales como de género.

Los estadios de la vida pueden ser definidos de varias maneras pero también dependen de la edad física. La rabia es una categoría cultural pero también una respuesta psicológica y fisiológica. La manera en que uno concibe estos asuntos puede ser influida por el medio de expresión de uno mismo. Las representaciones visuales expresan con facilidad los rasgos externos y conductuales de las emociones, y las claves visuales de la identidad, aspectos que las descripciones escritas expresan sólo con dificultad. Por lo tanto, las imágenes de las personas en una calle pueden revelar continuidades que atraviesan lindes subculturales (de vestido, gestuales, asociativos) que no son percibidos o son enmascarados en recuentos escritos, donde aparecen de manera más prominente definiciones de categorías culturales de las personas.

Si bien tanto la escritura como el cine registran algunos elementos transculturales, aquellos que registran son distintos. La escritura, por lo general, enfatiza estructuras básicas, como las de parentesco o intercambio, y las películas, gestos y experiencias comunes. Una sonrisa, incluso si esconde turbación o enojo, aun así expresa algo fundamental en las relaciones humanas: el deseo de parecer sociable, de prorrogar el contacto. (Esto se aplica, en sentido general, incluso a la “sonrisa de despido” cuando le muestran a uno la puerta). Al escribir acerca de las emociones, a menos que éstas se ubiquen en contextos narrativos específicos, se tiende a convertirlas en categorías culturales desconectadas. La tendencia en la escritura antropológica de interpretar emociones en términos

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de construccionismo cultural ha sido criticada por no lograr darle a la emoción un lugar en el contexto más amplio del pensamiento, de la incorporación y de la acción social (Lyon, 1995; Lyon y Barbalet, 1994; Wikan, 1991: 292).

Este énfasis diferencial tiene consecuencias importantes para la representación etnográfica en un nivel más general. Las imágenes y los textos escritos no sólo nos cuentan cosas de maneras distintas; nos cuentan cosas distintas. Si bien la conformación cultural de la identidad y de la emoción tal vez no pueda ser comunicada en una película etnográfica de igual manera que en la escritura, su papel en la interacción social puede ser expresado más claramente, y esto puede que sea igual de necesario para una comprensión antropológica. Por ejemplo, para entender la forma de la iniciación ritual en la película Imbalu de Richard Hawkins y Suzette Heald (1988), sobre la circuncisión entre los Gisu de Uganda, requiere que sea vista como una creación cultural. Para comprender su eficacia se requiere una comprensión del miedo que acompaña la iniciación, el cual se crea en relaciones sociales específicas. De manera similar, las películas y los trabajos escritos comunican aspectos contrastantes del uso del poder, bien sea al nivel de la familia o del Estado. Los métodos para ejercerlo pueden variar culturalmente, pero muchos de los efectos (el sufrimiento, la opresión, el hambre) no lo hacen.

Un rasgo significativo de representación fílmica abordado sólo por unas cuantas etnografías en “primera persona”10 es el sentido de lo única que es la identidad personal de los actores sociales. Esto ofrece la posibilidad de comparar a través de anchos golfos culturales por medio de semejanzas de personalidad y de comportamiento social. De esta manera, las películas reproducen algunas de las experiencias del trabajo de campo. No es extraño para los antropólogos, luego de un largo período en el campo, observar que alguien mira o habla o se relaciona con otros exactamente de la misma manera que un amigo o un profesor, incluso cuando ambos pertenezcan a sociedades ciertamente distintas y hablen idiomas diferentes11. Esto tiene implicaciones a la hora de entender qué rasgos de personalidad consideramos culturalmente específicos o típicos de ciertas sociedades, y a la hora de valorar al sentido de identidad y autonomía de los individuos. Desde una perspectiva, el concepto del individuo puede que sea una absoluta necesidad para la interacción humana, pero desde otro punto de vista, se ve que varía en gran medida, incluso hasta llegar al punto de ser declarado como prácticamente ausente en algunas sociedades (ver Dumont, 1970; Geertz, 1973b; Geertz, 1983). �������������������� Ver, por ejemplo, Nisa (Shostak, 1981), The Children of Sánchez (Oscar Lewis, 1961) y Baldambe Explains (Lydall y Strecker, 1979). Historias de vida etnográficas anteriores incluyen Baba of Karo (Smith, 1954) y Worker in the Cane (Mintz, 1960).

11 Un gran número de personas y, en efecto, no académicos para quienes un dueño de camellos turkana podría representar el “otro cultural” por excelencia han respondido al ver a Lorang en el film Lorang’s Way diciendo: “¡Es exacto a mi padre!”.

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En sus retratos más vívidos del individuo, las películas, por lo tanto, proveen de diferentes perspectivas a las cuestiones de los enlaces entre cultura y personalidad. Muchos de los postulados de la integración cultural general elaborados por los proponentes de la Escuela de Cultura y Personalidad en los años cuarenta y cincuenta han perdido su credibilidad (Shweder, 1991), pero la escritura antropológica continúa haciendo generalizaciones sobre actores sociales y promulgando ideas de uniformidad cultural. Es claro que a veces las películas giran hacia la idea de la personalidad generalizada, pero ellas pueden tal vez revelar más complejidades sobre los modales y el comportamiento individual que incluso las “densas” descripciones antropológicas de eventos públicos, como las exhibiciones islandesas de carneros o las peleas de gallos en Bali12.

Las películas reviven muchas de las eternas preguntas de la antropología. ¿Qué tan sujetos están los actores sociales individuales a las normas culturales y a los contextos sociales? ¿Con qué frecuencia los desafían? ¿Existe alguna persona que encarne una “cultura”? ¿Qué tan disponibles están los diferentes modelos culturales en una sociedad?13. Algunos individuos pueden llegar a combinar con éxito líneas conflictivas de pensamiento “normativo” que coexisten en sus comunidades. Otros pueden parecer que actúan inconsistentemente, que se rigen por distintos códigos en distintas circunstancias. Más aun, otros pueden parecer que actúan completamente por su cuenta, inspirados (como es cada vez más posible) por otro modelo observado desde la distancia, o con base en alguna forma privada de comprensión. Pero aquí estamos lidiando con variables múltiples. ¿Qué tan a menudo son las palabras y las imágenes mismas las autoras de tales percepciones?

Se pueden hacer preguntas similares en otras áreas (por ejemplo, ¿cómo es representado el trabajo o el tiempo?) recalcando los contrastes entre los trabajos visuales y escritos, entre la descripción escrita y la representación visual.

En muchos sentidos, las imágenes proveen maneras de percibir la humanidad que no sólo son transculturales sino preantropológicas: imágenes en las cuales la cultura se percibe como el trasfondo y no tanto como la figura de las relaciones humanas. Films en lenguajes no conocidos, en los cuales gran parte no es comprensible, comunican, sin embargo, la existencia objetiva de personas en

12 El artículo de Geertz sobre las peleas de gallos (1972) es bastante conocido. Hastrup (1992) caracteriza el film como una descripción “ligera” al compararla con textos escritos, usando la exhibición de carneros como un ejemplo. Para una crítica de Hastrup, ver Taylor (1996).

13 Esta pregunta la respondió con confianza Clifford Geertz en el siguiente diálogo con Richard Shweder en 1980: “Shweder: Lo que estás diciendo es que todas las ideologías culturales están presentes en todas las culturas, al menos de una manera incipiente. El patrón balinés o marroquí está disponible en nuestro sistema tanto para adultos como para niños, y la pregunta es cuánto tomamos de ese sistema, cuánto amplificamos, representamos y consagramos de él. Geertz: ¡Exacto!” (Shweder, 1984b: 16).

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otros medios, las tonalidades afectivas de muchas de sus relaciones y la lógica de muchas de sus actividades. Aquí la “cultura” no aparece como el rasgo definitorio de la vida (en efecto, en fotografías el concepto de cultura simplemente no puede aparecer) sino como un conjunto de inflexiones del mundo reconocible. Para los antropólogos, el cine, por lo tanto, trae a la memoria los encuentros diarios durante el trabajo de campo, de los cuales se extrae el conocimiento antropológico. De cierta manera, reinstaura su “otro” conocimiento: los momentos precisos que sobresalen con más ahínco que cualquier conclusión subsecuente. Aquí los seres humanos existen primero en sus cuerpos y en ciertas predisposiciones características con respecto al mundo. Si ellos son conscientes de su “cultura” es, por lo general, para exhibir cierta ironía con respecto a ella, como si estuvieran seguros de una ambigüedad que cada sociedad concede a sus miembros.

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Los de sa f í o s d e l a s i m á g e n e s Si las imágenes nos muestran a los individuos como únicos en conciencia y cuerpo –cada persona es distinguible de todas las otras–, son menos capaces de indicarnos las reglas de las instituciones culturales y sociales con las que se rigen. Al igual que el habla está acompañado de las vocalizaciones y los gestos que culturalmente se han extendido más (o que son más específicos) que los códigos del lenguaje hablado, las fotografías y las películas revelan aspectos coloquiales de la vida humana superpuestos sobre sistemas de organización más rígidos. Se podría decir, entonces, que las fotos son como los sonidos más específicos del lenguaje, pero cargados de muchos de sus sentidos más generalizados.

Sin embargo, las imágenes pueden revelar otros sistemas, no menos formales, ocultos por las categorías logocéntricas de la escritura. Por ejemplo, podemos ver fácilmente que dos personas están cavando hoyos en el suelo pero no podemos ver que lo están haciendo por razones distintas. Esto se puede considerar como una limitación obvia de la representación visual –su insensibilidad respecto al mundo cognitivo– pero también puede considerarse como otra sensibilidad, una que da acceso a un rango distinto de fenómenos (por ejemplo, cómo cavan hoyos las personas). Si el cine etnográfico nos presenta una mirada en apariencia menos específica en términos culturales que la escritura etnográfica, también nos alerta sobre una distribución distinta de características humanas específicas. Éstas conciernen maneras de presentarse, de parecer y de hacer, en vez de nombrar, conceptualizar y creer. Si bien los antropólogos siempre han estado interesados en estos temas, han tendido cada vez más a tratarlos como expresiones visibles de un orden subyacente. Se ha creído, por lo tanto, que lo visible significa un sistema de características secundarias y no primarias.

Sin importar las semejanzas que develen entre otros y nosotros mismos, las imágenes sólo ocultan una realidad más profunda que nos separa a “nosotros”

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de “ellos”. Sin embargo, es posible poner esta relación al revés, tomar lo visible como lo primario, como un punto de inicio alternativo.

Una perspectiva visual refuta muchos de los indicadores clásicos de los límites entre grupos culturales. También refuta el concepto de límites, al enfatizar más las modulaciones graduales entre grupos y con respecto a patrones de préstamo e intercambio, elementos que los recuentos escritos, por lo general, dejan a un lado por ser atípicos, o simplemente los ignoran14. Las películas y las fotografías tienden casi siempre a incluir indicadores reveladores de estos contactos, sin importar cuánto intenten presentar una sociedad como aislada y homogénea. Más aún, al dar igual peso a los elementos que los científicos sociales consideran como biológicos, psicológicos o de alguna manera “externos” a la cultura, las imágenes ponen en duda la importancia relativa de los factores “culturales” con respecto a otras fuerzas de las relaciones humanas. Por estas razones, la antropología visual prácticamente no puede dejar de desafiar los textos escritos. No sólo expone lo transcultural como un problema para la antropología, sino que es contracultural (en el sentido antropológico) al llamar la atención sobre el significado de lo no “cultural”15.

Las películas etnográficas pueden prestar un apoyo inesperado al llamado de algunos antropólogos para “escribir contra la cultura”, como lo afirmó Lila Abu-Lughod (1991). Recientemente, ha habido intentos de rechazar o por lo menos reconfigurar el “concepto de cultura”, un esfuerzo que, de hecho, se remonta a las reservas sobre la cultura expresadas por Lowie y Sapir en los años veinte y treinta. El debate de hoy en día incluye intervenciones de escritores como Edward Said, James Clifford y Arjun Appadurai. Hasta hace poco, la etnografía ha incentivado lo que Gupta y Ferguson llaman “la ficción de las culturas como fenómenos diferenciados, con apariencia de objetos, que ocupan espacios diferenciados” (Gupta y Ferguson, 1992: 7). Pero la cultura, como lo ha dicho Appadurai, es crecientemente “fractal”. La cultura como concepto también tiene una historia compleja y polémica, y ella misma es fácilmente esencializable, al igual que el “concepto de cultura” puede ser acusado de esencializar mucho de las sociedades humanas. Y siempre está la posibilidad de que los conceptos alternativos que se proponen, tales como “discurso” (extraído de Foucault) o “habitus” (extraído de Bourdieu), tomen funciones e implicaciones similares a las que ellos hoy en día cuestionan16. Sin embargo, las recientes críticas del concepto de cultura son con14 Recientemente, por supuesto, la perspectiva contraria, expresada en gran parte de la antropología posmoderna –de que todos los límites culturales son, de hecho, fluidos y porosos–, ha alcanzado un estatus casi canónico.

15 Hay que admitir, no obstante, que las películas pueden, de hecho, reforzar en ciertos espectadores más límites culturales que los que tratan de refutar, por medio de un énfasis en los elementos exóticos que permanecen sin ser lo suficientemente contextualizados en otros aspectos de la vida diaria.

16 En gran parte de la escritura actual, ellos ya lo han hecho. Para una discusión de la historia de los desafíos al concepto de cultura, ver Brightman (1995).

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vincentes, pues señalan un gran espectro de distorsiones y limitaciones: las tendencias que fomenta en sus usuarios de tratar abstracciones como realidades, de ver la humanidad como hecha de entidades diferenciadas y delimitadas, de insinuar una uniformidad y una coherencia que las sociedades no tienen, de negar a grupos sociales un lugar en el tiempo y en la historia, y (una crítica hecha por Said y Appadurai, en especial) de perpetuar distinciones coloniales entre intelectuales de Occidente y el resto de los “otros” no-occidentales. Para compensar esto, AbuLughod propone abandonar el término “cultura” y adoptar nuevas estrategias de escritura etnográfica, enfocándose en discursos antagónicos, en vez de “culturas” monolíticas, examinando las interconexiones, en vez de las separaciones entre grupos e individuos (interconexiones de identidad, poder, posicionamiento), y escribiendo “etnografías de lo particular”. Estas sugerencias tienen mucho en común con lo que han hecho las películas etnográficas, si no siempre, sí de manera notable.

Teniendo en cuenta que las películas han anunciado muchos de los cambios por los que estos escritores abogan, tal vez ya han creado cierta incomodidad entre los académicos más conservadores. Probablemente, es sintomático del recelo de la antropología por lo visual el hecho de que rara vez se hace referencia a películas etnográficas como parte de la literatura antropológica en un dado tema, o bien referencias a películas en general. Como un ejemplo de ello, en el mismo volumen donde aparece el ensayo de Abu-Lughod, las películas no se mencionan en la sección de referencias, aunque el texto de Appadurai dedique más de dos páginas al film de Mira Nair India Cabaret (1985), llamándolo un “brillante modelo” de etnografía (Appadurai, 1991: 205-8).

La crítica de las “culturas” discretas apunta a los orígenes del concepto en la historia colonial y a sus subsiguientes ramificaciones ideológicas. Talal Asad (1986) ve las interconexiones globales como sistemáticamente mal representadas en las descripciones occidentales, y la representación etnográfica distorsionada por el poder de los lenguajes más “fuertes” sobre los más débiles. Los conceptos antropológicos, por medio de su popularización y de sus efectos en diseño de políticas, en última instancia influyen en cómo las personas interpretan sus propios deseos, potenciales e identidades sociales, especialmente en contextos modernos de movilidad y de discursos públicos que compiten entre sí. Las imágenes visuales, con respecto a sus propiedades transculturales, pueden tener una capacidad particular de representar continuidades a través de entornos globales en apariencia radicalmente disímiles, lo que Appadurai describe como “paisajes étnicos” y asimila a paisajes en las artes visuales: los paisajes en donde la “urdimbre” de supuestas comunidades estables y diferenciadas “es completamente atravesada por la trama de la movilidad humana, a medida que más y más personas y grupos deben afrontar la realidad y las consecuencias de desplazarse de un lugar a otro, o las fantasías de querer hacerlo” (Appadurai, 1991: 192).

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La representación visual, hay que señalarlo, tiene implicaciones tanto interculturales como transculturales. Las imágenes, al posicionarse fuera del sistema de “culturas” y de estados-nación, crean nuevos enlaces basados en puntos de reconocimiento entre grupos sociales que de otro modo estarían separados. Los medios basados en la visualidad –incluidos el cine, la fotografía, la televisión y el video– ya han minado significativamente las percepciones estereotípicas de la identidad nacional, a menudo encarando intereses nacionalistas17. Una perspectiva transcultural incluye el cambio cultural, el movimiento y el intercambio, lo cual permite acomodar más adecuadamente la experiencia de muchos occidentales, al igual que las poblaciones a menudo identificadas como indígenas, migrantes o diaspóricas. El video y el cine etnográficos, que en algún momento fueron vistos como reforzadores de los lindes culturales establecidos, son considerados cada vez más como parte de un espectro más amplio de representaciones culturales, muchas de las cuales están dedicadas a aquellas mismas problemáticas y contradicciones de mantener culturas indígenas y diferenciarlas (Ginsburg, 1994; Nichols, 1994).

En un nivel más básico, los medios visuales producen documentos interculturales simplemente en su coinscripción de cineastas y de sus sujetos en el mismo trabajo (si asumimos que ellos no vienen de trasfondos idénticos). Las acciones del cineasta de mirar están codificadas en la película de la misma manera que la presencia física del sujeto. Esto es fundamentalmente distinto al trabajo escrito, el cual es una reflexión textual sobre experiencias previas. Las películas etnográficas casi siempre contienen algún trazo de este cruce de mentes y cuerpos, sin importar si ésa es o no su intención. Al situar al cineasta explícitamente dentro del espacio social, interactuando con los otros, obras tempranas como Bataille sur le grand fleuve de Rouch (1950) o Tourou et Bitti (1971), y otras más recientes como Is What They Learn Worth What They Forget? de Lisbet Holtedahl y Mahmoudou Djingui (1996) y Contes et comptes de la cour de Eliane de Latour (1993), expresan la subjetividad y la inmediatez de estos encuentros interculturales.

La transculturalidad en el cine no sólo tiene implicaciones interculturales sino también interdisciplinarias. Tiende a restaurar algunas de las conexiones entre la antropología y la sociología que fueron rotas en los años cincuenta por la división entre ideación símbolo y la agencia social de la producción material (Brightman, 1995: 512). Conecta la “cultura” con el mundo físico e histórico de los actores sociales. Esto incluye una renovación del interés por la conciencia de individuos par17 Ellos pueden, por supuesto, también crear y perpetuar estereotipos, pero en el mundo contemporáneo los medios electrónicos y fotográficos parecen ser más responsables de esparcir –y hacer evidente esta expansión– la cultura popular internacional (apoyados por el capitalismo transnacional), que de promover las identidades regionales. La pintura, la literatura traducida y la música (en los siglos XVII y XVIII, por ejemplo) han tenido un papel transcultural e intercultural similar, y continúan teniéndolo.

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ticulares, en vez de simplemente perspectivas émicas, en un sentido más amplio.

Al conectar la antropología con la psicología del individuo, cuestión abogada desde hace mucho tiempo por Sapir (1949b), las imágenes revelan aspectos de lo que él llamaba “la estructura más íntima de la cultura” (1949a: 594).

Los aspectos audiovisuales y sinestésicos del cine también apoyan (y, tal vez, incluso contribuyeron) al creciente interés antropológico por la experiencia sensorial. Esto ha fortalecido los nexos de la antropología con áreas tales como la etnomusicología y la medicina, y, en general, la somatización de la experiencia social y cultural18. Si bien sería erróneo negar la posibilidad de acceso a la experiencia sensorial por parte de la escritura antropológica, la antropología visual se abre más directamente a lo sensorial que los textos escritos y crea formas psicológicas y somáticas de intersubjetividad entre el espectador y el actor social. En las películas, adquirimos una identificación con otros por medio de una sincronía con sus cuerpos, que se hace posible en gran parte gracias a la visión, un fenómeno discutido en algún detalle por Merleau-Ponty (1964) y por teóricos del cine como Vivian Sobchack (1992). El cine también tiene la capacidad de crear más intercambio entre la antropología y la estética visual, separada antes como “antropología del arte” (y, antes de eso, como “arte primitivo”). Aquí el cine y la fotografía presentan una mirada más integrada de las experiencias estéticas de la vida diaria, al ampliar la definición de “antropología visual” para incluir en ella la antropología de lo visual, aspecto defendido por Worth, Pinney y otros (Banks y Morphy, 1997; Pinney, 1995; Worth y Gross, 1981).

El potencial interdisciplinario de la antropología visual se extiende incluso más, a través de sus aspectos performativos, pues por lo menos el cine es una forma de performance. Por medio de películas es que estamos expuestos a la dimensión ilocucionaria no sólo del ritual sino también de la autopresentación e interacción social de todos los días, tal vez moviendo así el concepto antropológico de cultura un tanto más cerca de lo que Bourdieu llama habitus. Las películas etnográficas pueden recrear los contextos dramáticos específicos dentro de los cuales se interpretan, en última instancia, las fuerzas sociales y culturales, haciendo que la literatura (y lo que Victor Turner llama “dramas sociales”) sea más relevante para la antropología. El cine también puede proveer una plataforma más accesible que las palabras para lo que Renato Rosaldo (1986) llama “la narrativa novelística” en etnografía, y para incorporar el suspenso y las respuestas de los escuchas, a quienes él considera como cruciales para las narrativas orales. Las narrativas etnográficas también se articulan con creencias políticas y morales al implicar a sus lectores y espectadores en respuestas emocionales parti18 Para una visión panorámica de estos estudios, ver Lock (1993). Trabajos como los de Stoller (1989), Feld (1982), Taussig (1987) y Csordas (1993a) tienen un reciente interés en esta área.

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culares. Jaguar de Rouch (1967) evoca la libertad amoral del viajero, habitante temporal e invasor fabuloso, mientras que (como anota convincentemente Elizabeth Mermin [1997]) la ambigüedad moral del protagonista en Joe Leahy’s Neighbours (Connolly y Anderson, 1988) parece crear respuestas fuertemente emocionales en los espectadores, quienes tienden a redirigirlas a los cineastas, en una especie de tendencia de “culpar al mensajero”19.

El sonido en las películas conecta en mayor grado la antropología visual con la lingüística y con la sociolingüística. En vez de presentar transcripciones del habla, el cine es capaz de reproducir casi todo el rango visual y auditivo de la expresión verbal. Esto incluye gestos y expresiones faciales, pero tal vez algo más importante: la voz. Las voces están más encarnadas en una película que las caras, pues la voz pertenece al cuerpo. Las imágenes visuales de la gente, por contraste, resultan sólo de una reflexión de luz de sus cuerpos. En un sentido corporal, por lo tanto, estas imágenes son pasivas y secundarias, mientras que una voz emana activamente del cuerpo mismo: es un producto del cuerpo. Como observó Roland Barthes, viene del hocico, lo cual en un animal es el sistema completo de nariz, mandíbulas y boca (Barthes, 1975: 66-67)20. Las cualidades del habla están, sin embargo, siempre presentes en las películas y, si bien contribuyen sustancialmente a comprender a otras personas (a menudo, como se ha dicho antes, de maneras transculturales), tienden a pasar desapercibidas. No obstante, el habla inevitablemente acerca a la antropología al momento físico e histórico por medio de su énfasis en contextos específicos, casi siempre “atravesados” por la evidencia de movimiento, intercambio y globalización de Appadurai. Es más difícil para las películas que para los textos ignorar lo que consideran superfluo cuando el hecho superfluo está encarnado en su objeto de estudio.

19 Christian Metz proporciona una interpretación freudiana a tales respuestas a las películas, al argüir que la satisfacción del espectador “debe permanecer dentro de ciertos límites, no debe pasar el punto en que la ansiedad y el rechazo son activados”. De otro modo, la película (en términos kleinianos) sería tomada como un “mal objeto”. Después de señalar que las películas pueden ser rechazadas por ser aburridas (“el id no está siendo lo suficientemente alimentado por la diégesis”), continúa diciendo: “Pero la agresividad contra la película –cuya forma consciente en ambos casos consiste en declarar que a uno no le gustó, es decir que es un mal objeto– puede resultar igualmente de una intervención del superego y de las defensas del ego, que están asustadas y contraatacan cuando la satisfacción del id ha sido, o bien muy intensa, como ocurre con películas “de mal gusto” (gusto que luego se convierte en una excelente excusa/coartada), o películas que van demasiado lejos, o que son infantiles, o sentimentales, o sadopornográficas, etc. […] en una palabra, películas contra las cuales nos defendemos (al menos cuando hemos sido tocados por ellas) sonriendo o riéndonos, alegando que es estúpida, grotesca o que ‘le falta verosimilitud’” (1982: 11).

20 Esta cualidad corporal de la voz se enfatiza en el siguiente pasaje de Billy Bathgate, de E. L. Doctorow: “Diré algo más acerca de la voz del señor Schultz porque era un aspecto clave de su poder de dominio. No es que siempre fuera fuerte sino que tenía su propio cuerpo, salía de su garganta con un murmullo armónico, en verdad era muy instrumental, veías entonces que la garganta era una caja de resonancia, y que tal vez la cavidad torácica y los huesos de la nariz también ayudaban a producirla, y era una voz barítona que de inmediato te hacía poner atención porque deseabas una voz de trompa como esa para ti mismo […] (Doctorow, 1989: 8).

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Los enlaces interdisciplinarios de la antropología visual rayan en lo que W. J. T. Mitchell llama una “‘interdisciplina’, un lugar de convergencia y conversación a través de las líneas de conversación”. Al crear resistencia a los discursos textuales convencionales, las imágenes debilitan los lindes entre disciplinas adyacentes. Ellas describen un mundo en el cual lo físico, lo social y lo estético están íntimamente entrelazados, en el cual los aspectos performativos de la interacción social están presentes, al igual que sus estructuras subyacentes. Se puede incluso decir que las imágenes contribuyen a una forma de indisciplina en prácticas como la antropología, “un momento de ruptura, cuando la continuidad es rota y la práctica misma se pone en cuestión […] el momento de caos o asombro cuando una disciplina, una manera de hacer las cosas, realiza de manera compulsiva una revelación de lo inadecuada que ella misma es” (Mitchell, 1995: 440-41).

Esta perturbación en la antropología se siente de dos maneras distintas: primero, como una aparente indefinición, a medida que se desvanece dentro de otras áreas (estética, psicología, historia), confundiendo la disciplina en sus propios lindes; y segundo, hay un deseo un tanto puntual de hacer relevantes sus preocupaciones centrales. Las imágenes amenazan con exponer a la antropología a una extensión ilimitada, sugiriendo que hay una imprecisión en cuanto a qué es de lo que se trata verdaderamente la antropología, exacerbando un proceso ya iniciado de proliferación de subespecialidades. Una extensión subsiguiente se ve amenazada por las áreas colindantes de la cultura de masas, donde la antropología ve de soslayo sus orígenes comunes con la escritura de viajes y con la literatura. Estas transgresiones nos parecen, a veces, atractivas y, en otras ocasiones, peligrosas. Racionalmente, pueden ser vistas como partes de un continuum que la antropología comparte con otras actividades humanas, pero en su indeterminación crean incertidumbre sobre el enfoque de la antropología y la dirección que debe tomar.

A pesar de esto, las imágenes, en efecto, resaltan aquello de lo que en verdad se trata la antropología. Ellas evocan la experiencia de vida de los actores sociales, y también las experiencias de trabajo de campo que siempre permanecen en la antesala de la descripción antropológica. La representación visual nos recuerda el tipo de aprendizaje que Michael Polanyi ha llamado “conocimiento tácito”: las cosas que sabemos (las “fisionomías” del sujeto) que son “más de lo que podemos decir” (Polanyi, 1966: 4). Ellas dan fe de la irreductibilidad de tal conocimiento, pero también de los procesos por los cuales este conocimiento se acumula: una intersubjetividad negada a la antropología en sus fases posteriores de recolección. Estos asuntos son fundamentales para la disciplina, y, sin embargo, son poco discutidos. Las imágenes los traen vivamente, y algunas veces de forma incómoda, a la superficie.

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Las imágenes visuales tienen un talento particular para minar la escritura. Ellas amenazan las descripciones verbales con redundancia, y a menudo hacen que las conclusiones académicas parezcan raídas. Ellas sugieren paralelos y resonancias que desafían una categorización fácil. Para quien hace trabajo de campo, ellas contienen vastas cantidades de asociaciones –personales, históricas, políticas– despojadas por sus contrapartes escritas. Este “exceso” puede, en efecto, ser superfluo cuando las intenciones son analíticas, pero su presencia también se extraña. Lo visual, de hecho, se posiciona en una relación de “otredad semiótica” con la escritura (Mitchell, 1995: 543), ofreciendo lo antropológico de una manera inasimilable. Para el escritor que batalla con las palabras, las imágenes pueden resultar un tanto fáciles, y, sin embargo, ellas logran un cierre envidiable. Para usar la metáfora mixta de Mitchell, lo visual es “‘el hoyo negro’ en el corazón de la cultura verbal” (Mitchell, 1995: 543). Es una fuerza gravitacional que atrae y traga, pero nunca agota, todo lo que es irreducible al discurso.

Cine y t r a d u c c i ó n c u l t u r a l Las palabras escritas son productos relativamente recientes del habla, y se sigue diciendo que los escritores nos “hablan”. ¿Pero en qué sentido, excepto metafóricamente, podemos decir que las fotos nos hablan? En nuestra preocupación por los sistemas de signos y textos, tendemos a perder de vista a las películas como objetos y como acciones. Una oración escrita puede aproximarse a la oración hablada, pero antes de que una película sea cualquier cosa que semeje una transcripción de un acto de habla, es un performance de la mirada. ¿Cómo puede ser que el mirar, incluso de la manera delimitada y controlada que ocurre en el cine, se conforme a las prácticas que conocemos como antropología? ¿Es la experiencia de mirar una película verdaderamente comparable con la de leer un texto?21.

Thomas J. Csordas (1993b), citando a Paul Ricoeur (y, tal vez, pensando en Geertz), ha argüido que si los antropólogos han llegado a interpretar las “culturas” como poseedoras de características similares a los textos, también deberían entenderlas como poseedoras de características similares a la experiencia encarnada. Los sentidos y la capacidad de acción del cuerpo deberían ser tomados tan en serio como el pensamiento y la simbolización, sanando para siempre la antigua fisura cartesiana entre ellos. Los antropólogos deberían extender sus prácticas de análisis y de traducción cultural al reino

21 El cine sonoro es, por supuesto, tanto un performance de la mirada como de la escucha, y es un escuchar no sólo de sonidos sino también de palabras. Las películas no carecen de expresión verbal, pues esto existe en el mundo, y nosotros podemos responder a ella con toda la pasión y el intelecto que poseemos. Pero las palabras en una película siguen siendo muy distintas a las palabras en un escrito.

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de la experiencia corporal. Hasta aquí, el ímpetu del argumento de Csordas es saludable, pero en este punto se encuentra precipitadamente con el problema de si la experiencia encarnada puede ser tratada como un texto, o si es dócil a la traducción cultural. Puede ser evocada en la escritura, ¿pero es esto en alguna medida comparable con la traducción de una “cultura” que desde antes ha sido concebida en términos ampliamente simbólicos? Si la experiencia encarnada puede ser convertida en un texto, ¿qué clase de texto? ¿Cómo debe ser articulada una “antropología de la experiencia”? ¿Es acaso comunicable por medio de palabras lo que Csordas llama “modos somáticos de atención”?

Las películas y los medios visuales relacionados sugieren otras maneras de lograr esto, y Csordas (si bien no menciona el cine) es explícito en cuanto a que la visión no es “una ‘mirada’ incorpórea, a manera de un rayo” (Csordas, 1993b: 138), sino una manera corporalmente activa de entablar una relación con el mundo, una postura consonante con la reciente teoría fenomenológica del cine. Sin embargo, sigue siendo problemático equiparar las características experienciales del cine con textos escritos, como si el proceso de traducir la experiencia estuviera llevándose a cabo. Más bien, sería tal vez mejor decir que una película registra o traza el proceso del mirar mismo, no como una línea dibujada entre el sujeto y el objeto del mirar, sino como un artefacto en el cual ambos están inseparablemente fusionados. Lo que aparece en la película no es tanto la traducción de la visión como una forma de citación visual, o de comunión visual. Esto entabla una relación con el espectador por medio de un segundo acto de mirar, cercanamente ligado a las acciones del cineasta.

Confrontada con el desafío de comunicar la corporalidad física, así como el contenido simbólico de la cultura, la idea de la antropología como una traducción de la cultura se convierte en algo cada vez más difícil de sostener, y cada vez más parece inadecuada. Talal Asad ha señalado que la metáfora de la traducción cultural no ha sido siempre un rasgo de la antropología social británica. Esto no se debió a que no hubiese un interés en el lenguaje. Malinowski, junto a muchos otros antropólogos tempranos, recogieron grandes cantidades de material lingüístico, pero “nunca pensó en su trabajo en términos de traducción de culturas” (Asad, 1986: 141-42). En efecto, uno sospecha que la metáfora guía hubiera provenido de los campos de juego británicos: la necesidad de aprender las reglas del juego. Asad observa que para que los antropólogos pudieran mirar otras culturas como traducibles, ellos primero tenían que concebirlas como textos. Esto requería transformar la propia experiencia del trabajo de campo en una estructura de pensamiento indígena. Asad cita la definición de traducción cultural de Lienhardt como “la descripción para otras personas de la manera en que piensan los miembros de una tribu remota, […] como el intento de hacer que la coherencia que tiene el pensamiento primitivo en los lenguajes que habita sea lo más clara

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posible en nuestro propio lenguaje” (Lienhardt, 1954: 97). Esto, sin embargo, asume que la cultura es esencialmente lingüística, de la cual se puede extraer y traducir una forma de pensamiento. Incluso si uno acepta este principio, las culturas están, como Asad lo ha observado, en considerable peligro de ser mal traducidas y de ser apropiadas por “lenguajes” más dominantes (Asad, 1986: 158).

A esto podemos sumar la objeción de que la idea de traducción misma siempre carga consigo la implicación de diferencia y, por lo tanto, crea diferencia. En la traducción, incluso lo familiar adquiere algo foráneo.

Yo argumentaría que los objetos que las imágenes registran, y ciertamente muchos aspectos de la experiencia social, no son, en última instancia, traducibles.

Si las películas etnográficas transmiten los rasgos no lingüísticos de la cultura, lo hacen no por medio de un proceso de traducción sino por medio de uno de relación física. En cierto sentido, las películas etnográficas no “quieren decir” nada, pero tampoco quieren decir “cualquier cosa”. Ellas nos sitúan en relación con objetos, desplegando lo que es sugerente y expresivo en el mundo. Ellas son analíticas por medio de lo que escogen para presentarnos. Nos transmiten las dinámicas de relaciones sociales, creando explicaciones por medio de secuencias narrativas y otras estructuras fílmicas. Ellas producen simulacros, en vez de traducciones. Sin mencionar, en efecto, el cine, Asad señala que en ciertas circunstancias un performance de cierta cultura puede ser preferible al “discurso representacional de la etnografía”, pero que los antropólogos no están realmente interesados en esto.

La audiencia antropológica está esperando “leer sobre algún otro modo de vida y manipular el texto que lee de acuerdo con reglas establecidas, y no aprender a vivir la vida de una nueva manera” (Asad, 1986: 159). De forma similar, Dipesh Chakrabarty observa que los intelectuales de Occidente se sienten incómodos al tratar muchos aspectos de la vida no occidental, excepto cuando los “antropologizan”, porque el código maestro del pensamiento de Occidente (incluido el pensamiento marxista) es un discurso historicista secular (Chakrabarty, 1994: 423). En cualquier caso, hay muchos aspectos de la cultura que a los antropólogos no se les pide que reporten, y que, por lo tanto, relegan a la privacidad de su experiencia del trabajo de campo. Ellos, consecuentemente, se posicionan como intermediarios entre el campo y la audiencia. Lo que ellos expresan a otros es lo que ellos se han expresado antropológicamente a sí mismos. En cierto sentido, las películas, como una forma de lo que Asad llama “instancias transformadas del original”, amenazan esta mediación al eludir las consabidas prácticas textuales.

Las películas, en consecuencia, transmiten muchas de las cosas sobre las que los antropólogos no acostumbran hablar o no son capaces de expresar.

Finalmente, las películas etnográficas producen en nosotros respuestas bastante distintas a las que producen los textos que leemos, y de los cuales construimos nuestras propias imágenes mentales. Éstas son, por supuesto, media-

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das por la elección, la perspectiva y el arreglo del material. Pero en cuanto son correlaciones cercanas de nuestra interacción física con el mundo por medio de la visión, el tacto y nuestros otros sentidos, las imágenes afirman la autonomía y, de cierta manera, la inviolabilidad de las experiencias de otras personas, las cuales no pueden siempre ser asumidas como abiertas al poder del lenguaje.

En este sentido, concebir el cine como un texto implica algunos de los mismos problemas de concebir la cultura como un texto.

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Ver y “ver” Muchas críticas a la teoría antropológica han tenido lugar en medio de una cierta unanimidad metafórica, y, por lo general, son críticas desde otro lugar (desde el feminismo, el marxismo, la teoría queer, la teoría del cine, los estudios subalternos) las que han introducido un conjunto distinto de imágenes conceptuales. Con esto quiero decir que la antropología, con toda su modernidad e, incluso, su postmodernidad, continúa confiando en exceso en metáforas sobre el conocimiento que serían perfectamente reconocibles por académicos de los siglos XVIII y XIX. Los antropólogos se han visto a sí mismos viajando por un camino hacia el conocimiento, evitando escollos aquí y allá y descubriendo nuevas vías, unas veces divergiendo de las autopistas de la gran teoría y otras veces yendo por ellas, pero confiados en que un panorama más amplio les espera más adelante. Las proclamas por una etnografía experimental, por cambios paradigmáticos y préstamos interdisciplinarios, a menudo tienen las características de un reajuste a un terreno nuevo que las de un cambio de destino. De manera alternativa, uno podría referirse al viaje semántico de la antropología –lo que Reddy (1993) llama la “metáfora del conducto”– en el cual participamos todos y en el cual el conocimiento está asegurado por medio de cuán bien entendamos tanto nuestras transmisiones de sentido como las de los otros. Pero es claro que el concepto maestro de la antropología, con todo y su distanciamiento de las imágenes, y al igual que muchas otras disciplinas, ha sido la metáfora de la visión –entender es ver–, y es en parte debido a esto que el cine ha venido a ocupar un lugar de catalizador en la antropología.

En su mayoría, los desafíos previos a la descripción etnográfica han venido desde el denominador común de la escritura. Se ha lidiado con los problemas que ellos han resaltado como si fueran obstáculos que hay que vencer, o brechas que se deben salvar o llenar. Nicholas Thomas describe esto como parte de la epistemología sobre la cantidad, basada en el sentido común, que tiene la disciplina. “Los defectos son ausencias que se deben rectificar por medio de la adición de más información, y se podrá saber más de algún tema en particular a medida que se añadan otras maneras de percibirlo. La ‘parcialidad’, por lo tanto, está relacionada con una falta que se

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puede rectificar o balancear por medio de una adición de más perspectivas” (Thomas, 1991: 308). Sin embargo, cuando la metáfora de entender-es-ver choca con la dimensión del ver en cuanto encarnación del conocimiento, es fácil pronosticar que la disciplina sufrirá una perturbación intelectual más fundamental, lo cual podría tal vez compararse con una fuga o un cortocircuito sináptico. Creo que esto es lo que ocurre cuando la antropología se encuentra con el cine etnográfico.

La metáfora de la visión se puede encontrar en todas partes en los escritos antropológicos y, en efecto, en la mayoría de escritos. El lenguaje antropológico, cuando encuentra la visión en el cine, está, por lo tanto, impregnado de antemano por la visión como forma simbólica. La ubicuidad de tal pensamiento metafórico ha sido demostrada por Lakoff y Johnson (1980), y sus implicaciones para el pensamiento científico han sido examinadas en mayor detalle por otros (Holland y Quinn, 1987; Reddy, 1993; Salmond, 1982). Al analizar el lenguaje de los textos científicos, Anne Salmond habla de varias metáforas prominentes, que incluyen “entender es ver”, “el conocimiento es un paisaje”, “la actividad intelectual es un viaje”, “los hechos son objetos naturales”, “la mente es un contenedor” y “la actividad intelectual es trabajo”. El pensamiento y la expresión antropológica se basan en todas estas metáforas, pero “entender es ver” y sus metáforas asociadas son tal vez las más extendidas. Podríamos ir más allá.

Nociones tales como émico y ético, o experiencia cercana y experiencia distante, se desprenden de la imagen del ver, en la cual el entendimiento es una función tanto de la posición de quien mira como de un constructo de adentro/ afuera o de superficie/profundidad. “Exponer los problemas” o “arrojar más luz” sobre sujetos antropológicos unen la metáfora de entender-es-ver con las metáforas visuales de luz/oscuridad y cubrir/descubrir. “Ir al corazón” del problema une la metáfora de superficie/profundidad con las metáforas corporales de sentimiento, corazón y autenticidad. Incluso cuando no somos conscientes de utilizar estas figuras, Salmond remarca que olvidarnos de ellas o intentar escapar de ellas es no comprender la relación de nuestra expresión con nuestra experiencia del mundo. Al mismo tiempo, puesto que las metáforas permean nuestra expresión, su uso, en última instancia, significa que “la verificación absoluta de descripciones no es factible” (Salmond, 1982: 65).

En las películas, los antropólogos se enfrentan a la disyuntiva de la “visión” guiada por la escritura antropológica y la visión más ambigua de las imágenes fotográficas, la cual es tal vez más cercana a la fértil ambigüedad social del habla. A pesar de las muchas metáforas visuales que subyacen a la antropología, las imágenes no se prestan fácilmente a la expresión e interpretación antropológicas, ni a través de la visión que el cineasta codifica en ellas, ni en el subsiguiente proceso de observarlas. Esto no quiere decir

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que no puedan contribuir a la comprensión antropológica, sino que hay que enfatizar que ellas no pueden hacerlo sin que haya un cambio en las expectativas. Las razones de esto yacen en las propiedades de las imágenes mismas y en las maneras en que aquéllas están articuladas.

Aquí me refiero a lo que Ivo Strecker (1997) ha llamado “la turbulencia de las imágenes” en el discurso etnográfico22. Las imágenes visuales tiene un potencial connotativo complejo para el espectador, y, además, imágenes de personas en situaciones sociales (en particular, imágenes del cine sonoro) proveen un mundo expresivo complejo en el cual las palabras, las apariencias y las acciones ocupan un campo social y cultural continuo. Strecker (1988) ha demostrado elocuentemente cómo el mundo simbólico, el cual no está fijo sino que es un fértil semillero de posibilidades, se extiende desde la expresión verbal hasta el comportamiento físico del día a día, y luego más allá, hasta llegar al ritual formal. En tal red de entendimientos y maniobras hay, en igual medida, una constante interpenetración de los campos verbales y gestuales, junto a un movimiento más lineal desde el pensamiento hasta la palabra y la acción. Partiendo de conceptos de Erving Goffman, Dan Sperber y Paul Grice, y la “teoría de la cortesía” de Penelope Brown y Stephen Levinson, Strecker ve las relaciones interpersonales como escenarios de “implicación conversacional” en los cuales las personas actúan en dramas de cooperación, o donde manipulan esos dramas para ejercer diferentes formas de influencia los unos sobre los otros. El punto aquí es que la metáfora no es sólo un rasgo de cognición y del lenguaje sino que se extiende a la práctica social visible. Esto se puede ver en el uso de gestos metafóricos (McNeill y Levy, 1982), en los “rituales de interacción” de la vida diaria (Goffman, 1967) y en la representación de “dramas sociales” (Turner 1981). El cine transmite esta complejidad en sus interrelaciones, al ligar el mundo de la imagen con el de la palabra y con el de la acción, asemejándose a lo que Stephen Tyler (1978: 63) llama una “visión interaccionista del pensamiento” que combina sus dimensiones verbales (acústicas), visuales y sinestésicas.

En este sentido, la transculturalidad de las imágenes puede ser vista como una de las más primarias violaciones al discurso antropológico. La ambigüedad cultural de las imágenes ofende particularmente la regla discursiva de la claridad (Grice, 1975: 46). Si bien el lenguaje es culturalmente específico en la arbitrariedad de sus signos, en su mayoría las imágenes de objetos en el mundo visible expresan icónica e indexicalmente un amplio rango de sentidos y funciones potenciales. Los objetos visuales se cargan de

22 Estoy en deuda con Ivo Strecker por darme a conocer varios de los autores y conceptos que discuto en esta sección.

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un potencial simbólico y metafórico por medio de su uso, y son las diferentes contextualizaciones de estos usos las que producen los diversos significados.

Para muchos de nosotros, la imagen de un par de sandalias puede sugerirnos la acción de caminar, pero para los turkana, de Kenia (o para los hamar, o para los mursi), que usan sandalias no sólo para caminar sino también para adivinar, la imagen puede igualmente sugerir el futuro, o alguna preocupación más específica, como la llegada de las lluvias.

Se puede ver una flexibilidad similar funcionando en los gestos, los cuales pueden ser deícticos, icónicos y metafóricos. Hay diferentes maneras de señalar (con los dedos, con los labios, con la cabeza) pero el señalar mismo es una forma de definición visual y ostensiva que puede ser leída a través de las culturas. Las metáforas verbales pueden variar de una “cultura” a otra (ver, por ejemplo, Salmond [1982] para las metáforas maorí sobre el conocimiento), pero éstas no son necesariamente congruentes con la distribución geográfica de las metáforas gestuales. El ahuecamiento de las manos hacia arriba para simular una balanza y expresar así “escoger es sopesar” (McNeill y Levy, 1982: 289-291) lo reconocen muchas sociedades mercantiles, pero la gente en estas sociedades no utiliza necesariamente la misma imagen para hablar de escoger. De manera similar, las imágenes de partes del cuerpo, o ciertos usos del cuerpo en determinadas posturas o posiciones, pueden relacionarse con sensaciones físicas, como la pesadez o la liviandad (por ejemplo, en la expresión alicaída de la vergüenza o la tristeza), o pueden referirse al corazón o al estómago como el lugar de la sensación, o convertirse en metáforas de estatus (pies y cabeza, alto y bajo, etc.). El punto aquí no es especificar modos particulares de expresión sino sugerir las maneras en que las películas y otras imágenes visuales dan acceso a la expresividad de las prácticas sociales. Gran parte de la transculturalidad del cine se desprende de estas imbricaciones culturales y de patrones más amplios de la acción humana cuando está conectada al poder y a la deferencia. Brown y Levinson, por ejemplo, que derivaron su concepto de “faz” en parte de los estudios de Goffman sobre el comportamiento cara a cara, arguyen que si bien lo que constituye el guardar las apariencias puede variar de una cultura a otra, “el conocimiento mutuo de la faz o imagen pública de sus miembros y la necesidad social de orientarse uno mismo hacia ella en la interacción son algo universal” (citado en Brown y Levinson, 1978; Strecker, 1988).

Si las imágenes de las películas a menudo desafían el “concepto de cultura”, la transculturalidad del cine no debería ser, en última instancia, tomada como una nueva clave de las universalidades humanas, sino mejor como una provocación. Debería llevarnos hacia un argumento de más amplio rango sobre las implicaciones del reconocimiento visual tanto en etnografía como en la historia humana. El shock de la transculturalidad deja en claro que las dife-

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rencias culturales entre grupos no siempre indican una homogeneidad cultural interna. La transculturalidad es también un artefacto de historias regionales, movimientos y comunicación. La “turbulencia” de las imágenes puede ser vista como análoga a la turbulencia de las mismas sociedades modernas, en su movilidad y en sus fuerzas globales discontinuas que afectan partes distintas de maneras desiguales. Es importante ver cómo otros perciben transculturalmente el mundo, encontrando cosas que reconocen en lugares lejanos, o cosas que rechazan, o de las que desean apropiarse. Los debates sobre el cine etnográfico pueden entonces tener lugar dentro de un marco interdisciplinario más amplio que sea sensible a los procesos transculturales de intercambio material y cultural. Semejante marco, eventualmente, habría de incluir un reconocimiento del papel de cada uno de los grupos y de la interconexión de su historia con la de los otros.

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¿Una a nt r o p o l o g í a d e l a co n c i e n c i a ?

El valor de la antropología visual yace en su desemejanza con respecto a la escritura etnográfica, incluidas las propiedades transculturales de las imágenes visuales. Este valor yace en la capacidad de crear nuevas nociones de la etnografía, en vez de adaptar la visión a formas escritas. Esto es lo que quiere decir W. J. T. Mitchell en un sentido más amplio cuando escribe: “Injertar una idea recibida de cultura (de los estudios culturales o de cualquier otra área) a la idea recibida de “lo visual” (de la historia del arte, de los estudios del cine o de cualquier otra área) producirá sólo otro conjunto de ideas recibidas” (Mitchell, 1995: 543). Nociones tempranas de la antropología visual enfatizaban la importancia de la fotografía como una sierva leal de la disciplina, que producía mediciones, ayudas nemotécnicas y sustituciones para observaciones de primera mano. La antropología visual luego se desplazó hacia las descripciones holísticas y las funciones didácticas (ver Heider, 1976). Desde ese entonces ha habido un interés creciente en aproximarse a los aspectos experienciales de la cultura y a la conciencia de actores sociales específicos. Esta concepción, con su sesgo occidental hacia lo individual, ve a las personas en toda sociedad operando dentro de lo que Victor Turner llamó “estructuras de experiencia”, las cuales incorporan las posibilidades de evasión, desafío, redefinición y –algo muy importante– ignorancia. Coincidiendo con Sapir, Turner observa que “la cultura […] nunca le es dada a cada individuo sino que, en cambio, es ‘descubierta a tientas’, y, yo añadiría que gran parte de ella es descubierta bastante tarde en la vida. Nunca cesamos de aprender nuestra propia cultura, y mucho menos culturas ajenas” (Turner, 1981: 140).

Tal vez por ello, no es de extrañarse que las películas etnográficas que tratan a los individuos como sujetos que experimentan el mundo tienden a situarlos en escenarios sociales específicos y siguen los pasos narrativos de lo que Turner

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identifica como las constantes transculturales de los dramas sociales: “ruptura, crisis, reparación, y, o bien reintegración, o bien reconocimiento del quiasmo” (Turner, 1981: 145)23.

No estoy sugiriendo que la antropología visual debe necesariamente emplear formas narrativas, sino que estas formas hacen posible ver a los actores sociales respondiendo creativamente a un conjunto abierto de posibilidades culturales, en vez de estar atados a un marco metodológico rígido de constricciones culturales. Al enfatizar al individuo, es más probable que los antropólogos visuales se aparten de la idea de la cultura como conjunto de estructuras discretas y distintivas, y la tomen como una serie de variaciones de un tema: una convergencia de lo personal, lo histórico y lo material en un momento y un lugar determinados. En el pasado, esta aproximación se ha aplicado en grandes áreas culturales como el Mediterráneo e Latinoamérica, donde las sociedades comparten ciertas historias y características subyacentes, aunque las conjugan de maneras distintas. Tal vez desde las perspectivas de la antropología visual los individuos aparecerán más a menudo “refractando” su cultura y no tanto tipificándola. Es posible que “Cultura”, como categoría, se vea constreñida, tomando un lugar más modesto junto a los factores sociales, económicos, históricos y psicológicos.

En el pasado, la antropología visual ha hecho énfasis en la documentación visual y utilizado un rango limitado de modelos narrativos y didácticos. ¿Cómo será la antropología visual del futuro? Más exactamente, ¿qué aspectos de la visualidad misma serán los que más influyan en la antropología visual? Lo que he llamado las propiedades transculturales del cine y del video, si bien pueden llevar a estudios sinópticos enmarcados en teorías universalistas, parece más bien que crearán una antropología visual de lo particular. Esto se debe a que lo transcultural hace posible una yuxtaposición de los horizontes experienciales, donde tienen lugar ciertos saltos indirectos e interpretativos del entendimiento. Esto sugiere un cambio de las etnografías generales, o de los estudios de los eventos culturales emblemáticos –como los rituales–, a los estudios de las experiencias de actores sociales individuales en situaciones de gran relevancia intercultural.

Podemos imaginar que los medios visuales contribuyan a una nueva área 23 Los historiadores también se han volcado cada vez más sobre las narraciones en primera persona, en un esfuerzo por descubrir las historias de la sensibilidad y del sentimiento relegadas al olvido. En su libro Return from Nothing; The Meaning of Lost Places (1996), Peter Read explora los sentimientos que las personas albergan sobre lugares donde han vivido por medio del examen de sus experiencias al ver esos sitios destruidos, o al ser desplazados de ellos. Las historias de la pérdida son, necesariamente, también historias de apego. En la etnografía de Peter Loizos The Heart Grown Bitter (1981), un estudio de los refugiados de guerra en Chipre, el interés del antropólogo por el sujeto que experimenta el mundo está efectivamente unido al interés del historiador.

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de los estudios experienciales en la antropología –estudios de la realización del conocimiento social–, que podríamos considerar en términos más amplios como una “antropología de la conciencia”24. Pero si es así, ¿en qué consistirá tal área? ¿Cómo habría de diferenciarse de la psicología y de la sociología, o de las formas que ha tomado en los trabajos de investigadores como Goffman, Turner, Bourdieu y Piaget? ¿Cómo se podría sacar provecho de la transculturalidad de las imágenes visuales para transmitir experiencias dentro de la cultura, es decir, las particularidades de la negociación entre lo personal y lo cultural? A fin de cuentas, ¿no sería tal área nada menos que el brazo empírico de la fenomenología?

De la misma manera en que se ocupa del mundo simbólico de la práctica social, una antropología redefinida de la conciencia estudiaría el flujo continuo de la conciencia en la vida diaria, aquella mezcla de experiencias sensoriales y cognitivas que la conciencia percibe como un campo integrado. En este aspecto, se intersecaría con los esfuerzos más recientes de la ciencia cognitiva por comprender la conciencia misma, un problema que ha sido abordado desde las perspectivas filosóficas y neurobiológicas25. También tendría necesariamente en cuenta el papel del inconsciente a la hora de influir en el proceso del tejido de la conciencia. Aquí, los medios visuales pueden tener una relevancia en particular. El mundo experiencial creado por el cine está construido sobre una interrelación similar entre las percepciones (imágenes, sonidos) y las fuerzas (culturales, sociales, biológicas) que las organizan de diversas maneras.

Esto se refleja en cómo vemos las películas –simultáneamente “reales” y mediadas– y en la a menudo inexplicable intensidad de nuestras respuestas a ellas. La relación de esta mediación con nuestras experiencias cinematográficas, en vez de ser considerada una simple estructura subyacente o conjunto de presiones, puede tal vez ser mejor descrita como lo que Christian Metz (1982: 20) llama una yuxtaestructura, algo que está “por así decirlo comprometido lateralmente con ello” y, por lo tanto es, al final de cuentas, también parte de ello26.

Si la experiencia social, en última instancia, no puede ser traducida, 24 Ya existe la Society for the Anthropology of Consciousness (una sociedad de la American Anthropological Association), con una publicación trimestral, Anthropology of Consciousness; sin embargo, el trabajo de este grupo se ha enfocado más en estados religiosos, místicos y alterados de la conciencia, y no tanto en la conciencia como un aspecto de la experiencia social del día a día.

25 Estas perspectivas incluyen los esfuerzos de neurobiólogos como Francis Crick y Cristof Koch para explicar la conciencia por medio de jerarquías neuronales, y las aproximaciones opuestas de filósofos y matemáticos como Daniel Dennett y David Chalmers. Pero incluso estos investigadores se abstienen de abordar los problemas “más difíciles” que yacen más allá de lo que Chalmers (1995) llama el “difícil problema” de lo que separa, si tal separación existe, la experiencia subjetiva de los procesos físicos del cerebro. Para los filósofos, al menos, éstos incluyen –pero no se limitan a– problemas como por qué aparece la conciencia en puntos específicos del espacio/tiempo (esto es, aquí/ahora), en vez de estar distribuida más ampliamente a lo largo y ancho de ellos, y por qué la conciencia está conectada necesariamente a organismos individuales físicos (por ejemplo, “yo”), en vez de ser compartida por una comunidad entera o. más aún. por todos los organismos vivos.

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excepto si de antemano se concibe en términos lingüísticos, puede hacerse perceptible con imágenes y sonidos. Pero qué tan bien percibamos la experiencia de otros depende de los campos de conciencia que compartamos con ellos. Esto supone un proceso transcultural (ahora en el sentido de cruzar lindes culturales) y una voluntad de entrar en un contrato de comprensión con otros, incluido el cineasta o el escritor como intermediario. La conciencia incluye el campo del conocimiento tácito, evocado sólo en los intersticios y disyunciones de lo que puede ser mostrado físicamente. Lograr acceso a esto requiere ser consciente de lo que falta. Este tipo de etnografía enfatiza, como lo llama Tyler, “la naturaleza cooperativa y colaborativa de la situación etnográfica, en contraste con la ideología del observador trascendental” (1987: 203). Por lo tanto, si bien la transculturalidad de las imágenes sugiere universalidad, de hecho, opera localmente.

Hoy en día sólo podemos especular sobre qué explorará la antropología de la conciencia: las oscilaciones y relatividades de la subjetividad y objetividad, el sentido y el no-sentido de la conciencia y del “habitus”, de la cognición y de la acción, del ser y del transformarse: aquello que todos experimentamos en mayor o menor medida. Tal vez podrá dirigirse a las cuestiones fundamentales concernientes al Lebenswelt que formularon hace muchos años Wittgenstein, Sapir y Whorf, y también explorar las cuestiones de la experiencia encarnada formuladas más recientemente por Mary Douglas (1966; 1970) y Victor Turner (1967) en relación con el papel social de los símbolos, y por Michael Jackson (1989) y Gilbert Lewis (1980), en relación con la eficacia performativa del ritual.

En cuanto antropología de lo particular, es posible que sea empírica y al mismo tiempo teórica, y que cada vez más utilice las cualidades expresivas particulares de los medios visuales.

La exploración antropológica de la conciencia debe comenzar con una exploración de nuestra propia experiencia consciente, pues es la única fuente inmediatamente disponible para nosotros. Sin embargo, nuestra experiencia no está aislada sino que siempre es consciente de otros, y está implicada en sus conciencias. Esto no quiere decir que tal introspección deba dominar la antropología 26 Metz toma este término de Marxisme et théorie de la personnalité de L. Sève. Ver Metz (1982: 82-83, nota 6).

No es necesario suscribirse por completo a la perspectiva lacaniana de Metz, en la cual la pantalla del cine es un espejo del Imaginario, para reconocer que el cine refleja y provee una manera de explorar los elementos culturales y transculturales de la conciencia. Esto estaba implícito en el proyecto de la película Navajo de Sol Worth y John Adair, descrita en su libro Through Navajo Eyes (1972) y siempre ha sido la intención de la antropología cognitiva, en la cual el lenguaje, y no tanto la expresión visual, es el que proporciona las fuentes materiales y el “modelo experimental”. En 1931 Walter Benjamin (1972) trazó una analogía entre la fotografía y el inconsciente, pero fue un tanto tosca, pues él sólo se refería a la habilidad de la fotografía para mostrarnos superficies de lo visible normalmente fuera de alcance: los detalles del movimiento revelados por medio de la cámara lenta, por ejemplo. La analogía sería más exacta si la tomáramos como que la fotografía revela el mundo invisible del pensamiento y del sentimiento a través de su expresión en lo visible, muy parecido a como el psicoanálisis intenta mostrarnos el inconsciente a través de sus formas simbólicas en nuestra vida consciente.

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visual o escrita, pero sí que deberíamos tomar nuestra propia experiencia en serio como una materia prima y como un puente para entender la experiencia social de otros27. Podemos proponernos observar y expresar el tejido de la conciencia con el mismo empeño con que los lingüistas intentan registrar el tejido del habla.

Es claro que en esto estamos atados a nuestras propias capacidades expresivas y predisposiciones culturales. Nos acercamos a algo parecido a la observación de partículas subatómicas, en la cual nuestra intención y nuestra interferencia forman parte ineludible de nuestros medios de comprensión. El objetivo es, en última instancia, transmitir la relación que tiene la conciencia con la práctica social. Si fuéramos capaces de encontrar un lenguaje para expresar incluso cinco minutos de nuestra experiencia social en toda su complejidad verbal, icónica y sinestésica, ya habríamos hecho un gran progreso en esta dirección.

Una antropología de la conciencia requiere de una construcción gradual de una experiencia compartida en el mundo con aquellos que deseamos comprender.

Esto es tanto sensorial como cognitivo. La conciencia no distingue la experimentación de ideas e imágenes mentales, de la experiencia del tacto, de la vista, de la escucha y del olfato. Tampoco separa claramente la experiencia de percibir a los otros, de la experiencia de percibirse a uno mismo. En este sentido, el sujeto de la conciencia no está fijo, sino que sufre cambios entre subjetividades individuales y compartidas, como cuando uno se posiciona como un observador y luego se une a una actividad comunal. Estos cambios no pueden reducirse a un simple compromiso o a un desentendimiento, sino que representan un amplio espectro de intensidades y estados cualitativos. En otro sentido, también, el sujeto de la conciencia no es estático. Los actores sociales están comprometidos en una exploración constante de sus propios potenciales, dándose cuenta de sus nuevas facetas en nuevos contextos.

Es importante, por lo tanto, contemplar a los actores sociales no como personalidades fijas sino como lo que Julia Kristeva llama “sujetos en proceso”: individuos en un continuo estado de transformación personal, a veces más rápido (como en la niñez y en la adolescencia) y a veces más lento. El descubrimiento y la creación del propio ser no ocurren de manera aislada, sino en relación con otros y en interacción con ellos. Esto algunas veces incluye al antropólogo, y, en efecto, la presencia de un antropólogo (con o sin una cámara) puede ser un catalizador importante de la alteración de la conciencia que las personas tienen de ellas mismas.

La conciencia del observador también está siempre sujeta a tales procesos.

27 Ciertos escritos antropológicos exhiben tal aproximación y sensibilidad, incluidos los trabajos de Michael Jackson, Anna Tsing, Jean Briggs, Leslie Devereaux y Jean Lydall e Ivo Strecker. Que la cámara pueda ser un instrumento expresivo de intersubjetividad es evidente en las películas de John Marshall y Jean Rouch, al igual que en trabajos más recientes de cineastas como Gary Kildea, Eliane de Latour, y Lisbet Holtedahl. Los proyectos colaborativos de John Berger y Jean Mohr que incluyen fotografías y textos escritos representan una iniciativa similar ejercida de otra manera.

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Muchos críticos discuten acerca de los autores de películas o escritos antropológicos en términos de las “voces autorales” que se posicionan en absoluta distinción, frecuentemente de manera dialógica, respecto a las voces ambiguas y a menudo reprimidas de los otros 28. Sin embargo, el concepto del autor de un trabajo como centro estable es algo ilusorio y se parece más a la reificación de una de las caras de una abstracción moral o estructural. De hecho, nuestras voces como autores son plurales. En cualquier momento representamos esquirlas y fragmentos de una experiencia social y cultural continua, en la cual aquellos que filmamos o sobre los que escribimos son una parte crucial. El autor nunca está aislado sino que siempre es un ser contingente, y la “voz” del autor siempre está constituida en relación con su objeto. Finalmente, ningún autor es del todo consciente de lo que constituye su voz: habla de manera distinta en contextos distintos, sufre subjetividades cambiantes junto a otros, es un ventrílocuo para sus maestros, padres, amigos y héroes.

Para expresar cómo se experimenta el mundo y cómo se le da forma en la práctica social, una antropología de la conciencia también debe tener en cuenta cómo toma forma la experiencia de su audiencia. En un mundo de riquezas insinuantes y metafóricas, fundadas en conocimientos tácitos, a menudo debe hablar metafórica e insinuantemente. Esto implica atraer al espectador o al lector al espacio histórico y social de una etnografía, de la misma manera en que uno introduce gradualmente a alguien a la geografía de un nuevo territorio.

La conciencia es un campo multidimensional en el cual las brechas y las elisiones constituyen gran parte del mundo percibido. De hecho, al igual que los intervalos tonales y temporales en la música, ellas son el mundo. Lo no dicho es el suelo común de las relaciones sociales, la comunicación y la etnografía.

También es el territorio de la imagen. .

28 Marcus y Fischer (1986), por ejemplo, toman sin problema alguno la voz del antropólogo como una entidad coherente o como parte de un par dialógico. Bill Nichols (1983) distingue entre las voces “en la película” y las voces “de la película” (la voz del autor), pero deja este último término sin analizar.

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A LA CAZA DE BALLENAS: LA E X PL OR AC IÓN D O C U M E N TA L

Conversación

con el director

Gary Kildea

a propósito de la

p r o y e cc i ó n d e s u p e l í c u l a

Ko r i a m ´s L a w

Presentación

G

Mónica L. Espinosa Arango PhD*

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a r y K i l d e a n a c i ó e n 1 9 4 8 en Sydney, Australia. Es cineasta, camarógrafo y editor independiente asociado a la Unidad de Cine Etnográfico de la Escuela de Investigación y Estudios del Pacífico y de Asia de la Universidad Nacional de Australia, en Canberra. Empezó muy joven su trasegar en el mundo del cine, como sonidista y, luego, como editor en la compañía Supreme Films de Sydney. De 1970 a 1974 trabajó como director y camarógrafo en la Unidad de Cine del Departamento de Información y Servicios de Extensión de Papúa-Nueva Guinea (PNG), y estuvo cerca de los acontecimientos que llevaron a la creación del Estado independiente de PNG en 1975. Desde finales del siglo XIX, las islas de la Melanesia –incluida PNG– se habían convertido en los “lugares de campo” de antropólogos considerados hoy fundadores y clásicos de la disciplina. Por allí circularon Bronislaw Malinowski, Margaret Mead, Reo Fortune y Gregory Bateson, para sólo mencionar a algunos de ellos. Con una población aproximada de seis millones de personas, el Estado independiente de PNG, ubicado en la parte oriental de Nueva Guinea, tiene una diversidad lingüística asombrosa: se hablan 860 lenguas indígenas. * Profesora asistente, Departamento de Antropología, Universidad de los Andes, Colombia.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 8 9 -111 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7

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Como bien lo ha planteado Peter Crawford (2004), Kildea se formó durante un período muy dinámico y creativo del cine documental australiano. Bajo la influencia del cinéma vérité, del cine directo o del cine observacional, Kildea –al igual que otros documentalistas como Ian Dunlop, Robert Conolly, Robin Anderson, Les McLaren, Annie Stiven, Steve McMillan, Dennis O´Rourke y David MacDougall– contribuyó de manera versátil al desarrollo del así llamado “cine etnográfico”, en un lugar geográfico y político donde la historia colonial, el proceso de descolonización y los desarrollos poscoloniales han dado lugar a reflexiones cruciales sobre la representación de la diferencia cultural. Los trabajos fílmicos de Kildea como director así lo demuestran: Bugla Yunggu: The Great Chimbu Pig Festival (1972, 50 minutos), película dedicada al festival del cerdo realizado por los Naregu, luego de diecisiete años en los que no se celebraba el ritual; Bilong Living Bilong Ol: Concerning the Lives of the People (1973, 54 minutos), dedicada a reflexionar sobre el proceso de autogobierno en PNG; Trobriand Cricket: An Ingenious Response to Colonialism (1974, 54 minutos), sobre las innovaciones que le hicieron los nativos de PNG al juego inglés del cricket; Where Do We Go From Here? An Arts Festival and Cultural Dilemma (1976, 48 minutos); Ileksen (1978, 58 minutos, codirigida por Dennis O´Rourke), sobre la primera elección nacional en PNG luego de la independencia; Celso y Cora: A Manila Story (1983, 109 minutos), sobre una pareja joven de un barrio periférico y pobre de Manila; Valencia Diary (1992, 108 minutos), película en torno a una comunidad campesina en Mindanao, Filipinas, durante una elección presidencial; Man of Strings: A Portrait of Violinist and Pedagogue Jan Sedivka (1999, 57 mins), y Koriam´s Law – And the Dead Who Govern (2005, 110 minutos, codirigida por Andrea Simon).

Sus tres películas más conocidas han sido Trobriand Cricket, Celso y Cora y Koriam´s Law. Trobriand Cricket se ha convertido en un clásico del cine etnográfico, que se utiliza en clases de antropología cultural para ilustrar la manera en que los colonizados resisten de manera muy creativa las imposiciones culturales de los colonizadores y las adaptan a sus propios referentes simbólicos, como es el caso de la apropiación de juego inglés del cricket. Celso y Cora es considerada por los críticos como uno de los mejores ejemplos del cine observacional. Obtuvo el Grand Prize en el Festival de Cine de Londres en 1983; asimismo, obtuvo el premio al mejor documental en el Festival de Cine de Chicago de 1983 y ganó el premio bienal de cine del Royal Anthropological Institute-RAI en 1984. Koriam´s Law también obtuvo el máximo galardón en el festival internacional de cine RAI en 2005. En 2006, la Sociedad de Antropología Visual (SVA, por su sigla en inglés) de la Academia Norteamericana de Antropología (AAA) le concedió a Kildea el premio a una vida dedicada al cine (Lifetime Achievement Award).

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Fue durante el evento de la SVA en San José, California (EE. UU) que tuve la oportunidad de conocer a Kildea y ver la película Koriam´s Law. Desde el principio, Kildea me cautivó. En el pequeño y sencillo discurso que dio al recibir el premio, Kildea dijo sentirse honrado por el hecho de que los antropólogos, un gremio al que él no pertenecía, le hicieran ese homenaje. Acto seguido, se refirió al impacto que había tenido en su vida como cineasta dedicado a explorar las experiencias de los que los antropólogos llamamos “los otros etnográficos”, la propuesta filosófica y humanista de una antropología guiada por el respeto equivalente hacia todas las culturas. Esto, sumado a las primeras imágenes de Koriam´s Law, produjo en mí una reacción duradera de empatía. Desde entonces tuve la idea de invitarlo a Colombia para conocer y poder apreciar más de cerca su trabajo. En las primeras imágenes de la película vemos en un primer plano a un hombre nativo de PNG, vistiendo una camisa amarilla y tomando agua de coco. A continuación, vemos el perfil de un hombre blanco sin camisa, que luce un poco preocupado o, quizás, distraído. Luego volvemos al primer plano del hombre nativo, que dice las siguientes y enigmáticas palabras frente a la cámara: Usted puede ver, dentro del cementerio. Puede ver allí una cruz. Ahora, esa cruz era para un hermano mío. Lo enterramos. Luego de que lo enterráramos hicimos una tumba de cemento y erigimos una cruz. Pero […] luego oí que la gente decía: “Ése no era nuestra ancestro, ningún hombre negro murió en esa cruz”. También decía: “Es verdad, Jesús realmente murió en esa cruz, pero Jesús no era uno de nosotros”. Luego de que murió resucitó de entre los hombres e hizo otras cosas. Usted sabe de eso. Pero lo que sea que hizo luego de muerto, eso fue lo que llevó el desarrollo a los lugares que les pertenecen a ustedes los blancos. Pero no a nuestro lugar.

En su magnífica reseña de la película, Jennifer Deger (2007) plantea: “La ley de Koriam: los muertos que gobiernan” comienza con una pausa en la mitad de una conversación. No hay tomas granangulares que encuadren la escena; tampoco hay mapas que digan “Usted está aquí”, o, quizás de manera más convencional, “Ellos están aquí”; como audiencia no tenemos tiempo de acomodarnos en nuestras sillas. Desde la primera escena, se nos obliga a echarnos hacia adelante, se nos obliga a mirar, a escuchar y a leer de cerca los subtítulos. El efecto es abrupto. exigente. Desorientador. No obstante, es apto. Porque esta película tiene una clase diferente de imperativo epistemológico al de la mayoría de las películas etnográficas. La Ley de Koriam es una película sobre mundos interiores, dominios bajo tierra y conexiones invisibles, por lo que no está hecha del material fílmico más obvio, especialmente si uno intenta llegar más allá de la superficie del exotismo y los estereotipos asociados a los así llamados “cultos del cargamento”. Sin embargo, la película lo logra de maneras que nos recompensan en forma extraordinaria y sorprendentemente conmovedora.

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El tema de “los cultos del cargamento” (cargo cults) es toda una problemática en la que se ha interesado la antropología cultural del área del Pacífico, que intenta dar cuenta de los movimientos religiosos de revitalización, también llamados milenaristas, que han sido frecuentes en la Melanesia. Estos movimientos han sido estereotipados mediante descripciones en las cuales los nativos esperan que aviones de carga o barcos con carga les traigan la salvación, frente a su condición de desesperanza, pobreza y opresión. Estos “cultos” se han asociado a la idea de que los nativos ven en las “mercancías” su salvación y entienden que sus ancestros tenían acceso a dichos bienes materiales, un acceso que los blancos disfrutan pero que monopolizan. Debido a su fuerte impacto en formas de movilización y organización anticoloniales, dichos movimientos fueron condenados oficialmente desde sus primeras manifestaciones. La literatura antropológica que existe al respecto es amplia.

Kildea insiste en que nunca hubiera pensado hacer una película sobre los “cultos del cargamento”, un tema que le parecía espinoso y difícil de tratar, si no hubiera sido porque el proyecto llegó a sus manos de una manera inesperada.

Andrea Simon, productora de cine documental de Nueva York, entró en contacto con Kildea para que fuera su colaborador con experiencia en el área, en un proyecto que –se pensó– daría lugar a una serie para la televisión en torno a los movimientos milenaristas en el mundo. El caso de PNG sería el piloto de dicha serie. Simon también había entrado en contacto con el antropólogo Andrew Lattas, experto en el tema. Finalmente, el proyecto de una serie para la televisión no se pudo concretar. Tampoco se logró que Simon pudiera editar en Nueva York el material grabado. Fue así como Kildea propuso y llevó a cabo una edición del material en los estudios de la Universidad Nacional de Australia. De allí surgió La ley de Koriam. La sinopsis del DVD de La ley de Koriam dice: Éste es un documental sobre la necesidad de una cultura de controlar las ideas que la definen. El documental se centra en los ritos y los significados que son parte de una religión popular y un movimiento social en PNG. Michael Koriam Urekit fundó el movimiento Pomio Kivung en 1964, en la bella bahía de Jacquinot, en la zona oriental de PNG, en la provincia de Nueva Bretaña. Los líderes del movimiento demuestran gran agudeza al mostrar que éste no tiene nada que ver con la idea de “esperar el cargamento”. Durante años, los pensadores Kivung han escrutado las revelaciones de los misioneros, en su búsqueda de los códigos y las verdades ocultas. Han examinado también las formas de gobierno colonial –especialmente, el dinero y la burocracia– interesados en encontrar las claves de las fuentes formidables de poder del hombre blanco.

La búsqueda de Koriam consistió en reencontrar el camino de retorno a los problemas ancestrales que habían sumergido a su gente en un estado de subyugación. Al tiempo que el movimiento Kivung incorpora ritos y creencias cristianas, busca estar más cerca de los muertos, como una manera de inducir

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e implorar a los espíritus de los ancestros ayuda para superar las privaciones y humillaciones de la desigualdad racial. Mientras tanto, los órganos gemelos del poder representados por la Misión y el Gobierno son mantenidos a raya. De cara a la condena oficial, la filosofía política y religiosa Kivung intenta descubrir el camino secreto hacia una existencia perfecta que los blancos parecen haber encontrado pero que, de manera egoísta, monopolizan.

Sin duda, Koriam´s Law es una película exigente y conmovedora. Kildea no es un exegeta de su propio trabajo. Cuando se le pregunta por lo que hace, insiste en que la labor del cineasta “observacional” se parece a la del dramaturgo. En su interpretación del “cine observacional” –el ojo desnudo o el “ojo verdad” del que hablaba Vertov refiriéndose a la cámara como medio para observar directamente el mundo–, Kildea ve personajes que son parte de diferentes tramas, a partir de las cuales se enlazan experiencias comunes que van generando formas emocionales de identificación y reacción entre la audiencia. A diferencia de lo que la palabra “observacional” podría sugerir –distancia, objetivación, y la idea de la cámara como un instrumento de registro de una realidad exterior–, Kildea sostiene que quien filma no es ajeno ni está por fuera de ese proceso de construcción o, podríamos decir, coproducción visual y sonora de esas experiencias entrelazadas. Como bien lo plantean Anna Grimshaw y Amanda Ravetz (2009) en su reciente artículo de revisión del cine observacional, desde los escritos de Roger Sandall, en los años setenta, se asumió que el cine observacional se desarrollaba en medio de la dialéctica irresuelta entre el sujeto y el encuadre del trabajo: “Observar, como Sandall lo aclaró, implicaba estar atento al mundo –activa, apasionada y concretamente–, mientras que se abandonaba el deseo de controlarlo, circunscribirlo o apropiarlo” (Grimshaw y Ravetz, 2009: 540).

En Koriam´s Law, la cámara de Kildea es elegante, se mueve con gracia entre diferentes encuadres, crea planos serenos. Kildea nos involucra de manera sutil con la cámara, que es, siguiendo sus propios planteamientos, una forma de involucrarnos con quien está detrás de la cámara, es decir, él mismo. Kildea nos hace caer en la cuenta de manera perspicaz que lo que vemos es una realidad construida desde varios ángulos. Dentro del simposio “Nuevas formas de representación: la antropología y lo visual” que Juana Schlenker y yo organizamos en el marco del 13 Congreso Nacional de Antropología, el cual tuvo lugar en la Universidad de los Andes el 1º de octubre de 2009, invitamos a Gary Kildea a que presentara su película Koriam´s Law y conversara con la audiencia. Al igual que sus películas, sus conversaciones nos permitieron ahondar en las propuestas de uno de los representantes más sensibles, genuinos, serios y, sin embargo, modestos del cine etnográfico internacional. La siguiente es la entrevista que grabamos en el Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes en octubre de este año.

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Juana Schlenker: ¿Cómo llegó usted al tema de este documental? ¿Era algo en lo que había trabajado?

Gary Kildea: Bueno, realmente no. Los “cultos del cargamento” (cargo cults) son en sí un tema bien conocido en la antropología del Pacífico, especialmente en Papúa-Nueva Guinea. Existen cientos de ejemplos de lo que es llamado “cultos del cargamento”. Creo que el nombre tiene origen en los años treinta o cuarenta, cuando se usó por primera vez en algunos debates sobre el tema. Pero el término “cultos del cargamento” causa problemas porque, por lo menos en el idioma inglés, en Australia y otros países, ha llegado a significar algo que nada tiene que ver con los movimientos originarios que han surgido en el Pacífico. El término “culto del cargamento” como se usa en inglés es peyorativo y se refiere a las personas que creen que sólo deben esperar hasta que algo les llegue sin hacer ningún esfuerzo. Ésta es, precisamente, la clase de definición de “culto de cargamento” a la que se resisten fuertemente en el Pomio Kivung. Recuerdo que el gobernador del área decía que ellos sólo esperan bajo las palmeras, a que cosas buenas les pasen. Eso no es así realmente. Ellos trabajan, y, como se puede ver en el documental, el trabajo espiritual es muy intenso. Desafortunadamente la palabra está arraigada en el inglés, e incluso en la antropología es entendida como una cosa. Para el público general, el término ha llegado a significar algo que se espera, lo cual malinterpreta completamente el fenómeno. Prefiero referirme a ellos como el movimiento Pomio Kivung, porque incluso la palabra “culto” tiene muchas connotaciones peyorativas. Pero para volver a su pregunta, no conocía en particular al movimiento Pomio Kivung pero creo que es muy conocido. Existen cientos de estos cultos del cargamento que algunas veces son llamados nuevos movimientos religiosos o movimientos milenaristas. Es un tipo movimiento milenarista. Llegue al tema indirectamente, por medio de Andrea Simon y Andrew Lattas, los colaboradores en el proyecto. Andrew había hecho trabajos sobre los cultos del cargamento, especialmente en la isla de Nueva Bretaña, que hace parte de Nueva Guinea, por lo menos diez años antes de que hiciéramos la película. Ya han pasado casi diez años desde que la hicimos, lo que quiere decir que él ha estado asociado con el tema por veinte años. Y yo sé que por muchos años él regresó durante varios meses. No estoy seguro si lo sigue haciendo, porque está trabajando en Bergen, Noruega. Entonces, de cierta forma, el tema me llegó sin buscarlo. Yo pensaba que los cultos del cargamento eran un tema casi imposible para una película. Probablemente me hubiera resistido, y de hecho lo hice un poco. Yo creía que era imposible por todos esos conceptos peyorativos alrededor de los cultos. ¿Cómo darle tener sentido, especialmente en una película, a menos que usted quiera sacar ventaja o provecho de lo exótico, que no es exactamente lo que hago en mis películas? Entonces, ¿cómo es posible hacer una película sobre eso?

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Mirándolo desde adentro, creo. Al final, creo que Koriam´s Law logra eso, pero más por buena suerte que por un buen manejo. Por lo menos para mí. Estoy muy feliz con eso. Al final, estoy contento de haberme equivocado resistiéndome en un primer momento frente al tema. Quizás en otro lugar, en otro momento y con otras personas involucradas, yo habría estado en lo cierto.

Habría sido un tema intratable, difícil de trabajar. Pero, por muchos más componentes accidentales del proyecto, pienso que me gusta la forma en que resultó la película. Ni siquiera sé cómo pasó pero así fue. La causante fue Andrea, quien fue la que inició el proyecto. En principio iba a ser una serie de televisión sobre los movimientos milenaristas alrededor del mundo y a través de la historia. Lo que comenzamos a rodar en Pomio iba a ser el piloto de la serie.

Entonces, fue la mezcla entre las contribuciones de Andrea y Andrew, junto a mi propio enfoque, el cual es un poco diferente al de ellos. Pero al comienzo yo era una especie de auxiliar dentro del equipo, porque Andrew quería que Andrea trabajara con un director que conociera Papúa-Nueva Guinea, en vez de traer a más extranjeros. La razón por la que llegó a mí, fue porque Andrea no podía recaudar ese dinero, ni para la serie de televisión ni para hacer una película del material que filmamos en Pomio. Por lo tanto, el material no iba a ser usado para nada. Sabía que podía hacer la edición por mi cuenta, si sacaba el tiempo. Pedí una licencia de varios meses en la Universidad Nacional de Australia, en Canberra, y me puse a trabajar en ello. Le dije a Andrea que quería hacer primero mi versión, que sería síntesis del material; de esa manera estaría en buena posición para ayudarla con la versión que ella tenía en mente.

Incluso, Andrea estuvo de acuerdo con Andrew en que él también podía hacer su versión. Yo iba a ayudarle con eso en cierto momento, pero ninguna de esas otras dos versiones se hicieron, por varias razones.

J. S.: ¿Entonces ésta es la única versión?

G. K.: Mi versión es la que se editó. Si bien al comienzo fueron principalmente Andrea y Andrew quienes estuvieron pensando en todo lo que debería ser incluido en la película, escena por escena, y básicamente me dejaron trabajar en los aspectos cinematográficos, yo era el cineasta. Pero Andrea estaba feliz conmigo, de que yo hiciera las cosas, y además, de que las hiciera a mi modo.

La forma en que la película fue hecha fue una extraña mezcla de aportes. Fue una génesis inusual. Creo que eso llevó en gran parte a la calidad; al final, una película depende de eso. Andrea tenía una responsabilidad frente a los patrocinadores de la serie de televisión. Y su única elección fue sentar a Andrew y tomar la información directamente de sus entrevistas con personas de la aldea.

Yo nunca habría pensado en sentar al antropólogo frente a la cámara. Quizás tampoco Andrea hubiera tomado esa decisión si no hubiera sentido la responsabilidad de la distribución en televisión. Tampoco habría pensado en poner al

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antropólogo en la aldea y hacerlo hablar en público sobre el tema. Pero al final parece haber sido lo correcto.

J.S.: De hecho, el antropólogo Andrew es uno de los personajes de la película...

G. K.: Bueno, fue la forma en que lo construí. Yo soy más del tipo cinéma vérité, cine directo, o del cine de observación. Soy realizador de una clase de documentales que dentro del cinéma vérité pueden tener más en común con las películas de ficción o la dramaturgia que con la ciencia o el periodismo. Siempre estamos buscando personajes para trabajar en una situación dada. Personajes que actúen sus papeles o sus intereses en una situación determinada. Es la dramaturgia. No puedo evitar mirar el mundo de esa forma. Por ejemplo, el momento en la película cuando estamos en una entrevista formal y Andrea le hace preguntas a Andrew.

Y luego Andrew la interrumpe y le grita a Peter detrás de la cámara: “Oye viejo, ven y ayúdame con esto, no quiero que la gente diga que estoy equivocado”. Luego Peter, quien es el informante principal de Andrew y personaje de Koriam´s Law, dice: “No, lo estás haciendo bien”. Normalmente eso sería considerado como una toma que se debe descartar y tendríamos que parar la cámara y cortar porque no era parte de la entrevista formal. Pero para mí son personajes, no puedo evitar pensar en las personas como personajes. En ese momento pensé: “Tengo que captar esto de alguna manera”. Andrea estaba sosteniendo el micrófono al frente de la cámara, y le pregunté: “¿Puedes bajar la cabeza para que pueda enfocar a la derecha e incluir a Peter?”. Era para que esa escena, que normalmente sería cortada, fuera parte de la película. Es el instinto del director de cine de observación.

Cuando Andrew le habla y le pide ayuda a Peter se interrumpe la entrevista formal. Andrew pasa del modo retórico como experto a un modo de amigo y colega, mostrando la relación amigable que hay entre ellos. Para mí eso es la sustancia, es el material para mi tipo de película, la cual no es generalista ni antropológica. Es otra cosa. Es lo que llamamos, a falta una mejor palabra, cinéma vérité, o cine de observación. Estos dos términos son problemáticos, pero usted sabe lo que quiero decir. Intento un poco sacar del flujo de la vida misma escenas que son relevantes, relevantes para imaginar una posible película, como una obra de teatro. No es que uno imagine cómo pueden ser usadas. De hecho, recuerdo que en ese momento estaba pensando en que no editaría ese material. Estaba pensando que un editor profesional de Nueva York lo miraría como material para televisión. Y claro, me preguntaba: “¿Cuál será el uso de esto?”, porque pensaba que jamás podría ser usado para una película. Pero no podía dejar de pensar: “Esto debe ser captado”.

Es ahí cuando mis instintos saltan a primer plano, y hay que reconocerle a Andrea que ella nunca me detuvo. Pero gracias a Dios que ella tenía sus instintos involucrados. Ella dirigía el proyecto en ese momento, y sus instintos la llevaban a tomar la información directamente de Andrew. Pero la idea de crear los personajes y de hacer una película de semiobservación, quizá no era la idea sobre la que fue proba-

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blemente concebida la película. El proyecto iba a ser el de una película explicativa sobre los movimientos milenaristas a lo largo de la historia y en todo el mundo. Y los cultos del cargamento son una manifestación más de este fenómeno. Dondequiera que haya seres humanos, va a haber pensamientos sobre un futuro utópico en el que todo el caos de la vida actual será de alguna forma resuelto. Los primeros cristianos, del mismo modo que los miembros del Kivung, creían en este futuro utópico, en que el regreso de Jesús podía ser posible. Entonces, el cristianismo en sus comienzos era una clase de movimiento milenarista y aún lo sigue siendo: ellos aceptan el juicio final, la aclaración de todo el caos, cuando cosas malas no le pasarán a la gente buena. Quiero decir que sólo cosas buenas le pasarán a la gente buena y cosas muy malas le pasarán a la gente mala. Como un castigo eterno.

Mónica Espinosa: Estoy muy interesada en el primer plano de Koriam´s Law, ya que plantea un inicio muy enigmático. Arranca con un sujeto hablándonos sobre la cruz en la que Jesucristo fue crucificado, de su resurrección y de las cosas que hizo luego (ver sinopsis del DVD). Nos da a entender que nosotros, como blancos, ocultamos un secreto que tiene que ver con las obras de Jesús posteriores a la resurrección. Y ¿cuál es el secreto? Uno como espectador sabe que ellos intentan obtener algo, algo que uno como hombre o mujer blanco ya tiene porque nos fue dado. Entonces la trama es complicada desde el principio. ¿Puede hablarnos más de ese personaje del primer plano?

G. K.: Sí. Su nombre es Paul; se le puede ver más tarde en la película pero no muy seguido. Lo hermoso de esto es que en pocas frases él resume toda la idea que inspira al movimiento Pomio Kivung. El cristianismo tiene algo que ver con eso. Jesús murió pero no era uno de ellos. Murió, y después de morir se levantó entre los muertos e hizo cosas. Después él mira a la cámara y dice: “Usted sabe lo que él hizo”.

M. E.: Exactamente. A eso me refiero.

G. K.: Y luego dice, con un pequeño brillo en sus ojos: “Usted lo sabe”. En otras palabras, dice: “Usted sabe lo que hizo después de haberse levantado entre los muertos, porque eso le dio el secreto”. Es decir, toda la superioridad de la civilización occidental, tal como ellos la ven, vino de este Jesús. Porque, después de todo, la civilización occidental que les ha llegado ha sido en forma de misioneros, en la figura de gobierno o como comerciantes. Entonces, es difícil para ellos disociar el poder de los blancos con el hecho de que aparentemente ellos nunca necesitan trabajar por su comida. Ellos siempre tienen comida y todos los artículos vienen en cajas en cargamentos. Es de ahí de donde viene la idea de “culto del cargamento”. Eso es lo que les asombra, que las cajas vengan en barcos con las direcciones y los nombres de las personas marcados...

M. E.: Es muy interesante porque, como audiencia, uno tiene la sensación de que ellos están interpelándonos en una forma más profunda. Como al final

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de la película, cuando Peter se dirige a la cámara y dice: “Queremos ser capaces de hacer cosas como ésas, ¿cómo lo hacen ustedes?”. Y se refiere a la tecnología, en este caso. Es muy interesante cómo usted logra hacernos llegar al tema de lo que ellos llaman el koinapaga, el secreto. ¿Cuál es el significado de eso? Creo que fue resultado de las conversaciones, ¿no? Como espectador uno comienza a sentir que ellos están interpelándonos todo el tiempo con este asunto del koinapaga. Así que, desde el principio, usted establece la complejidad del tema.

G. K.: Sí.

M. E.: Pero luego usted dice que el proyecto es el resultado de un proceso híbrido y mezclado en el cual participaron Andrew, Andrea y usted, y que el hecho de que usted tuviera el control sobre la edición fue lo que le permitió hacer su aporte como director de cine con experiencia en el cine directo. ¿Puede hablarnos más sobre esto? Después de haber visto el material que tenía, ¿cómo fue el proceso de edición?

G. K.: Sí. Nada de eso habría sido posible sin los aspectos accidentales, por ejemplo, la personalidad de Peter. Incluso, la personalidad de Andrew. Cómo se relacionan él y Peter. Son casi como personajes, de todos modos. Hacer una película didáctica, explicativa, en la cual no se usaran personajes, habría sido imposible de todas formas. Pero para mí no es un problema el hecho de que tengamos personajes, y que estemos en un momento histórico, en un tiempo y lugar particulares. Andrew tenía su agenda, nosotros como directores de cine también teníamos una, al igual que Peter. Todos nosotros teníamos intereses entre nosotros, y esperábamos también obtener algo. Espero que la situación quede establecida desde el principio, después de que canta Peter y lo vemos hablándole a Andrea dentro de la casa.

M. E.: No existe el miedo de caer en la complejidad desde el principio. ¿Lo quiso así?

G. K.: La secuencia pre-título de la que me habla, llega a ser compleja; es como la declaración de un tema. Como si usted oyera una sinfonía, sería la declaración de sus dos temas mayores. Primer tema y segundo tema, o algo así. Eso para hacer una analogía musical. En un gran trabajo de música, usted tiene una sinfonía o una sonata. Pero podría ser lo mismo para el comienzo de una novela o de una obra de teatro. O en un sentido académico, es como el resumen de un artículo. Todo lo que está contenido en la película está en realidad contenido en la declaración de apertura de Paul. Incluido indirectamente el hecho de que los blancos están ocultando cosas. Como lo decía antes, “ese Jesús hizo algo; sea lo que haya hecho, ustedes lo saben pero no nos lo han dicho. Eso fue lo que les trajo el desarrollo, pero no a nosotros”. Ésa es la base y el fondo de los impulsos para todos. Todo lo que hacen en el movimiento Kivung es intentar resolver ese problema. Intentar encontrar su

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propio camino. “Los blancos no nos lo van a decir directamente, pero nada nos va a detener para encontrar nuestro propio camino y tender un puente sobre este vacío”. Es decir, ellos quieren encontrar su propio camino al conocimiento secreto desde su propio pensamiento y también desde su propio conocimiento, un secreto que se les ha escapado.

No soy un experto en este culto y no soy un antropólogo, pero aprendí mucho durante el proceso, en parte gracias al trabajo de Andrea y a estar expuesto a todas las ideas que contiene el material. Viví durante diez años en Papúa-Nueva Guinea, en un país no occidentalizado; eso ayudó a mi pensamiento, además aprendí mucho durante el rodaje de la película. Cada cultura, en alguna forma, se ve a sí misma como el centro del universo. No debemos mirarla desde una historiografía occidental que propone una historia universal. La forma creativa en que ellos hacen una cosmología unificada de todas estas cosas es hermosa y es reproducida casi en todos los lugares; en todo caso, mientras más lo miras, te das cuenta de que es la forma en que la condición humana funciona. Y la necesidad de construir la cosmología encaja. Ninguna cosmología está hecha para ser escudriñada.

Como todas las ideas humanas, incluidas las personales, sin olvidarnos de nuestras ideas sociales y culturales, ya sean cristianas o, incluso, científicas y racionales, hacemos una construcción de una cosmología que funcione para nosotros. Creemos en lo que necesitamos creer. Creemos lo que necesitamos creer para construir la ilusión de nuestra propia integridad. Esta integridad como una conciencia, como un mundo en construcción; se dice que cada mente es un mundo o que hay un mundo en cada mente. La película sólo rasguña la superficie de toda esa complejidad, pero por lo menos se refiere a ella. Y no creo que la película haya podido ser menos compleja. Incluso Andrew quería que la película fuera más corta, y Andrea también. Pero para mí es solamente lo suficientemente compleja. Alcanza el nivel mínimo de complejidad, para hacer justicia a la complejidad de la imaginación humana, a la necesidad de construir y mantener una cosmología para poder vivir. Vivimos en ideas de la misma forma en que vivimos en oxígeno y nitrógeno. No podemos hacer nada sin ellos.

Vivimos en un océano de oxígeno y nitrógeno; nuestro organismo no funciona sin eso. Y, por analogía, la conciencia no puede sino vivir en un océano de ideas.

Lo que podríamos llamar cosmología. Es por eso que creo que la película no es una película problemática; no se supone que usted sienta pena por esos pobres nativos; por el contrario, usted se asombra de la imaginación humana. Busca recordarnos la necesidad humana de tener un sistema de ideas que de alguna manera sea coherente y funcional. El culto del cargamento es una cicatriz en el cuerpo político. El impacto colonial es como una herida, como un corte de machete en el brazo de la cultura. Y no sólo por el poder aplicado de forma

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externa que obliga a la gente a convertirse súbitamente en subalternos en su propio lugar, a ser trabajadores en plantaciones de cocos, y perder su dignidad y algo de su economía. Eso es suficientemente malo, pero el mayor impacto, el peor golpe al cuerpo político, como lo aprendí durante este proceso, es la existencia de estos poderosos forasteros que no fueron imaginados en estas historias porque no existían en la cosmología. Algunas veces me gusta pensar en eso, imaginar si la gente del espacio viniera a la Tierra. Pequeños hombres y mujeres llegados de Marte que no tuvieran sexo o que fueran diferentes. De todos modos, sin importar lo que fueran los marcianos, ¿cómo podríamos darle sentido a esto? Especialmente, si somos cristianos, nos preguntaríamos ¿qué diría, por ejemplo, el Papa de estos marcianos? Porque ellos no estaban previstos en la Biblia, y parecen ser seres sobrenaturales, extraterrestres. La única forma en que el Papa lo resolvería sería incorporándolos en la cosmología existente y, quizás, llamándolos “ángeles”.

Quizás ellos sean ángeles. Y si los llamamos ángeles, eso quiere decir que podemos aún mantener unida la cosmología. De lo contrario, si no fueran imaginados ni se hablara de ellos en la Biblia, significaría que la Biblia está equivocada o que es algo que no podemos entender. Regresando a la analogía, estos poderosos forasteros que no habrían sido imaginados, no harían parte de su complejo de ideas. Nuestra cosmología nos ubica en el centro del universo, como sucede en la mayoría de las culturas. Cuando se abre una herida en la entidad política ¿qué se puede hacer al respecto? Para hacer una analogía: el cuerpo natural actuará, la sangre se coagulará y luego una costra se empezará a formar inmediatamente, y lo que venga del exterior no se dejará entrar gracias a estas medidas de emergencia. Finalmente, la costra se caerá y una cicatriz quedará en su lugar. Es como la piel, pero no lo es realmente, al menos no como era antes; es una distorsión de lo que hubo allí. Pero es algo funcional. Y es así como veo al culto del cargamento.

Para mí es – no estoy seguro de que sea correcto, pero es mi imaginación – una especie de estrategia de reparación cultural de emergencia. Una reparación de emergencia para la cosmología. Como usted puede ver en la película, el problema más grande es la forma como el cristianismo excluye a los ancestros. Eso es lo que ilustra lo que les dice el misionero en la película: “¿Qué están haciendo?, ¿desperdiciando el dinero alimentando a los muertos?, ¿qué pueden esperar de los muertos?”. Si fueras un melanesio, podrías esperar mucho de los muertos. Es sólo en el cristianismo occidental que los muertos no son agentes particulares y que tienen un papel poco importante. Entiendo que la gente en el purgatorio o en el cielo puede interceder un poco a nuestro favor. Pero principalmente es a través de la Virgen María, que se comunica con el Dios Padre por medio del Espíritu Santo, que es posible que estas entidades nos ayuden. En la película se puede ver el dolor que causa la insistencia del sacerdote sobre lo vano de esperar

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algo de los muertos. Bueno, se puede esperar lo que sea de los muertos. Pero no sólo de los muertos: también hay demonios. Peter hace una distinción en algunos apartes. Porque los muertos no son tan poderosos como ciertos espíritus, espíritus malvados. También está Nutu, que es Dios, algo que ellos llaman Dios, un Dios local, uno que vino en una canoa y les entregó el “Taro” (tubérculo que es la base de la alimentación cotidiana de los melanesios) en un momento en el pasado. Un Dios muy localizado, no es un Dios universalizado.

El cristianismo se basa en un Dios universal. Y es por eso que creo que hablamos del cielo. Pero en Pomio el lugar queda bajo tierra. El paraíso, o el lugar importante, está bajo la tierra, no en el cielo. He leído una teoría que dice que las religiones nómadas tienden a tener a un Dios universal en el cielo porque la gente cambia de sitio; mientras que la gente que ha permanecido en un solo lugar, como los agricultores, tienden a tener dioses locales. Y me parece que también tiene sentido, ya que el cristianismo viene de la cosmología judía, y los judíos originalmente fueron nómadas; he leído que existe una explicación para la idea de un Dios universal, en contraposición a la idea de uno local. Cualquiera que fuera la realidad, es otro hecho fascinante; tenemos un conflicto entre el monoteísmo y el Dios universal, y la gente que cree que Nutu regresó. Recuerdo a la gente decir. “Nutu vino hasta aquí, y bajó de su canoa y nos dio el Taro a nosotros. Fue un regalo de Dios”. Tienen una historia en la que relatan exactamente dónde fue el desembarque, y también tienen otras historias morales, historias mitológicas sobre el origen del Taro, donde presentan la moralidad de la gente que ha sido envidiosa y cruel con otros, y de cómo ellos fueron excluidos. Probablemente no tengamos tiempo para hablar sobre eso, pero existen muchas historias sobre el tema. Si me hubieran dado un lapso de cuatro horas para terminar la película, habríamos tenido mucho más. Pero lo que filmamos sólo rasguña la superficie. Aun con las sesenta horas de rodaje, sólo rasguñamos la superficie. Andrew conocía muchos aspectos que podrían haber estado en la película pero que no están. No los cubrimos en la película.

La película podría haber durado diez horas y aun así no los habríamos cubierto.

Pero regresando a mi enfoque al crear los personajes, lo esencial para mí, desde una posición ideológica, es evitar la idea de tener a un antropólogo experto como mediador entre nosotros, la audiencia, y los demás. Incluso dentro de los antropólogos existe una cierta ansiedad posmodernista por saber de quién es una historia y su validez. Al imponer la información desde arriba sobre esta gente ordinaria, hay algo desagradable y falso, porque entonces usted asume que existe una posición de conocimiento que es la correcta. Yo creo que el mensaje central del posmodernismo es que no hay una posición central del conocimiento. Las modas intelectuales van y vienen, pero el posmodernismo no es sólo una moda. Si usted lo piensa, debe ser de esa manera.¿Hay alguna posición

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de conocimiento que se pueda preciar de ser la verdadera? ¿Cómo puede ser verdadera una única posición de conocimiento? Pasa con nosotros mismos, lo que creemos hoy es completamente diferente de lo que creíamos hace diez años. Podemos cambiar.

M. E.: Cuando escuchamos su explicación, pienso en su otra película, Celso and Cora, la cual ha sido premiada como una joya del cine de observación. El director de cine de observación tiene una cámara e intenta seguir el flujo de la vida, luego tiene todo ese material y de ese material usted saca una segunda impresión y luego lo edita. Es un proceso de dos niveles: el proceso de filmación y el proceso de edición. En el caso de Koriam’s Law, usted no fue la persona que estuvo desde el comienzo creándolo todo. Lo que quiere decir que usted puede tener un enfoque de observación para la edición también. Tal vez le pongo mucho énfasis a la edición, y para ustedes, con su experiencia, éstos dos procesos están más conectados de lo que yo creo. Quizás ustedes los directores no son conscientes de cómo arman todo, porque es parte de la creación, de la creatividad completa en la filmación y la edición. Pero encuentro esto muy importante, porque es como tener la oportunidad de distanciarse de este material para verlo nuevamente. Hay un segundo nivel de abstracción cuando usted tiene el material y piensa: “De acuerdo, éstos van a ser mis personajes, ésta es una escena que debo conservar”. ¿Cómo es ese proceso?, ¿es más instintivo?

G. K.: Bueno, como dije anteriormente, no puedo evitar situar los personajes desde la filmación misma. Al ver la escena, incluso en la entrevista de Andrew, no la veo como un marco delimitado formalmente de información pura, sino como un personaje en una situación. Y cuando Andrew rompe la retórica de la entrevista, él espera que se corte esto de la película, y ciertamente supongo que Andrea lo esperaba también. Pero para mí esto es algo grandioso, porque muestra la forma en que la entrevista es, después de todo, sólo un truco retórico. Y luego, mirar por fuera del encuadre y traer lo que debería ser externo a esa situación formal, es como una obra de teatro. Pienso que muchas artes y muchas ideas, ciertamente muchas de mis ideas, consisten en jugar con delimitaciones de cierta retórica formal. Entonces, eso fue instintivo en su momento, porque siempre pienso así, y siempre he pensado que éstos son personajes.

Incluso, Andrea, dentro de su formalidad, está actuando un papel dentro de un papel. Ése es mi instinto, jugar con esas convenciones formales, no por el simple hecho de jugar sino por el drama que hay en eso. Los personajes actuando son interesantes en términos dramatúrgicos. Cosas como ésas son instintivas. Y como le dije, no esperaba que terminara en una película. Porque en esta etapa yo no iba a hacer la edición pero la terminé haciendo por instinto.

M. E.: Al final es cuando usted llega a su punto, y ¿cuál es el punto?; en mi opinión, el punto consiste en guiar al espectador a través de la complejidad

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del movimiento Pomio Kivung. Como espectador, se nos lleva de esa pequeña aldea a otra más grande. Usted va y viene entre personajes, y, al final, volvemos a la pequeña aldea. Es una jornada larga, incluso vemos que Peter dice que lo critican sus coterráneos por dejar escapar demasiada información. Usted nos lleva a través de una larga jornada y llega el punto en que uno entiende que tiene todas esas etapas, que es todo un argumento.

Como profesora, tiendo a pensar en cómo enseñarles a los estudiantes a hacer esto, en cómo lograr que desarrollen esas habilidades. Y creo que comienza por una posición ética, lo cual es sorprendente, ¿no es así?. Aunque también está la técnica...

G. K.: El material que filmamos podría haber sido editado de muchas formas. Andrea podría haber hecho una película diferente, y Andrew también. Pero para mí fue esencial, primero, establecer los personajes, en vez de mediar. Hacer que los personajes de Andrew y de Peter fueran equivalentes en el drama. Llamémoslo el drama, o como lo queramos llamar, dentro de este texto o de esta película. Habría sido insostenible para mí tener una película donde Andrew fuera el superior, el que conoce todo. Porque, como dije al principio, algo así es desagradable y también estúpido. Y no es sólo por una posición ideológica, no sólo una ideología liberal sensiblera, pero si uno lo piensa por un momento, se dará cuenta de que sería falso. Pero Peter tiene su propia agenda.

J. S.: ¿Cómo fue el proceso de escoger a Peter? Parecía que él esperaba a que usted llegara con la cámara para contar la historia.

G. K.: Bueno, yo no escogí a Peter, él estaba allí. Andrew, de cierta forma, escogió a Peter, él fue el informante con el que trabajó antes. Andrew estuvo trabajando con él. Pero pudo haber sido otra aldea, otra persona y otro lugar; donde el líder del culto no hubiera sido tan carismático como Peter.

J. S.: Él funciona muy bien como personaje.

G. K.: Sí, y sin eso no habría salido bien la película. Algunas personas se identifican más con Peter que con Andrew, incluso los occidentales. Es una clase de truco, es algo bueno que conseguimos, pero no lo hubiera creído posible. Pero sólo fue posible por Peter.

J. S.: Háblenos de Peter, y de cómo él estaba dispuesto a contar su historia. A él le gusta la cámara; le gusta contarle la historia a la cámara. Aparte de él, ¿se encontró con alguna forma de rechazo en la comunidad? ¿Gente que pensaba que esto era algo que no querían contar, o gente que estuviera en contra de todo el proyecto?

G. K.: Realmente no. No noté eso. Andrew podría haber estado mucho más perceptivo como antropólogo y seguramente sucedieron muchas más cosas en otros niveles que yo no habría percibido. Incluso de los que tuve conocimiento, sólo algunos de ellos entran en la película. Pero no, no estaba

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consciente de ello. También hay en Pomio un movimiento anti-Kivung basado parcialmente en la ideología y parcialmente en el poder político, y cosas como ésas. Increíble, ¡como en cualquier otro lugar!, ¿y cómo llegas hasta el fondo?

Sólo puedes seguir cavando. Alguna gente podría decir que deberíamos haberlos puesto en la película. Pero no, no deberíamos haberlos puesto en la película. Siempre puedes asumir que va a haber oposición. Hubo gente que estaba en contra del movimiento Kivung. Las complejidades de la ideología Kivung no fueron incluidas muy claramente en la película, o quizás un par de veces.

Se les acusa de tener una ideología antidesarrollo, lo que quiere decir que se han resistido a muchos planes de desarrollo porque ellos creen que los diez mandamientos son el camino al desarrollo, no los negocios. Ellos tienen una actitud “antinegocios”; incluso, la idea de tener una pequeña tienda es considerada poco correcta, aunque algunos miembros Kivung lo hacen. Y, de hecho, algunos miembros Kivung van a la iglesia; hay miembros en la iglesia. Es la típica contradicción. Pero la ideología del movimiento Kivung está en contra de los negocios y de sacar ganancias de la gente, a menos que trabajes; porque debes ganarte tu sustento con tu propio sudor, no al simplemente vender algo.

Ellos ven los artículos en la tienda como si todavía le pertenecieran al hombre blanco; incluso si fue el tendero quien pudo haberlos comprado. Andrew es mejor para explicar estas cosas, que yo sólo comprendo a medias, incluso menos de la mitad. Pero es muy complejo. Pero una película, o cualquier texto u obra, necesita sólo tener sentido en su pequeño mundo, tener sentido para ella misma. No se puede esperar que una película o que un artículo sea enciclopédico, como una lección final. Creo que estoy sorprendido al final de lo coherente que es la película y de lo autosuficiente que termina siendo. La mayor parte de las preguntas importantes son eventualmente contestadas, aunque hay muchas, menos importantes, que quedan por responder. Cuando me senté a editar, no pensé que fuera posible. Pensé que se iba a necesitar de muchas más explicaciones. Pensé que tendría que tener intertítulos o comentarios por toda la película. Pero al final, bastante tarde en el proceso de edición, añadí intertítulos, y pensé: ¿Realmente los necesito? No, realmente no los necesito, porque dañan el tráfico de la película. Regresar a la actitud explicativa, tener una explicación en el medio es una debilidad. Quizás sea una debilidad necesaria, tal vez la incoherencia sea la más grande de todas las debilidades; entonces puede ser una debilidad menor tener más explicación. Pero es extrínseco, es extrínseco al trabajo como un todo, porque para mí es esencial que la película funcione como una película de ficción, que la persona que la esté viendo la vea como su propio sueño. Así es como me gusta verlo; tiene que imaginar que la está desenrollando usted mismo, como la vida; es así como funciona el mundo real, siempre estamos intentando buscarles el sentido a las cosas. Observamos cosas, cosas

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en las que estamos o no involucrados. Por ejemplo, usted ve gente discutiendo en la calle. Estamos muy involucrados intentando comprender algo: ¿cuál es el sentido, qué es lo que pasa aquí? Ésa es la clase de equipo mental que ejercitamos cuando vamos a ver la película y hay un placer en ello, hay un placer en la película como un mundo real artificial. Explota el mismo aparato que usamos en el mundo real, pero en una especie de juego, de una forma divertida. Entonces, tan pronto como se pone una explicación dentro, ese nivel de encanto se rompe y se regresa a lo didáctico, se pierde la fe en la película misma. “Después de todas estas cosas, he sido ilustrado, he sido inyectado con información.

Alguien ha puesto una jeringa en mi cráneo, inyectándome información. En vez de haber sido yo el que desempacara esta complejidad, como cuando lo hago con el mundo”. El drama siempre trabaja sobre esa base.

M. E.: ¿Y ellos estuvieron de acuerdo en recrear todos esos rituales ante la cámara sin ningún problema?

G. K.: No fueron recreaciones, realmente.

M. E.: ¿Fueron eventos que tuvieron lugar?

G. K.: Sí, se habrían llevado a cabo de cualquier forma. Cada uno de esos rituales tiene su propio momento para ser llevado a cabo.

M. E.: ¿Entonces sólo prendió la cámara y los acompañó?

G. K.: Sí, da la casualidad que ninguna de esas cosas fue hecha para la cámara. Todo estaba programado; de hecho, los pequeños rituales en la aldea estaban previstos para que ocurrieran cada semana. Cada miércoles, ellos llevaban a cabo esta ceremonia. Y también estaba el seck. Algo que ellos llaman seck. Dejar caer una moneda y hacerse atrás silenciosamente, creo que se llama seck. Viene de check, “checking yourself” (registrarse).

J. S.: Pensando sobre la reparación cultural de emergencia que mencionaba anteriormente, me parece que hace parte de una serie de películas australianas; pienso en los trabajos de Dennis O´Rourke, y en parte del trabajo de David MacDougall, quienes trataron el tema de las cicatrices del colonialismo.

Y me recuerda mucho el trabajo de Jean Rouch en Les Maîtres Fous. ¿Podría hablarnos sobre esas estrategias que parecen ser ahora parte del poscolonialismo, el lidiar con las cicatrices del colonialismo de forma constructiva?

G. K.: Sí, creo que es una cosa generacional. Crecimos en los años sesenta y setenta y llegamos a la adultez en esos años. Con la ideología poscolonial y la contracultura poscolonial. Ése era el aire que respirábamos, son posiciones ideológicas. Es en cierta forma poco sorprendente para pensadores progresistas.

Yo estaba especialmente interesado en Papúa-Nueva Guinea.

M. E.: Es interesante que Juana mencione eso, porque el mismo Gary estaba haciendo alguna clase de conexión entre su película de 1974, Trobriand Cricket, y esta, Koriam´s Law.

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G. K.: Sí, creo que existe una interesante simetría de 30 años en mi propia vida. Hay muchas cosas simétricas sobre eso. Los lugares no están muy separados: Nueva Bretaña, Nueva Bretaña Occidental y Eastchester. Son muy cercanos pero hay muchas culturas diferentes. Existen 700 lenguas en Papúa-Nueva Guinea y muchas culturas diferentes. El subtítulo al que llegamos para Trobriand Cricket fue: “una respuesta ingeniosa al colonialismo”.

Y he bromeado diciendo que Koriam’s Law es otra respuesta ingeniosa al colonialismo. Es así como lo veo. Es ingeniosa y no la veo como una película conflictiva, la veo como una película que celebra el ingenio de la imaginación humana. Pero son muchas cosas, claro.

J. S.: Usted ha trabajado de una forma muy cercana a la antropología y con antropólogos, ha cruzado fronteras con su trabajo cinematográfico. Entonces, ¿qué opina de las diferencias entre la perspectiva antropológica y la perspectiva de la dirección de películas, o cómo se complementan entre ellas?

G. K.: Creo que en sus mejores y más puras formas las dos son divergentes, pero eso no les impide ejercer una contaminación positiva entre sí.

J. S.: Pensando sobre lo que usted estaba diciendo antes, sobre su interés en seguir rodando aquellos momentos de cotidianidad, para mí se relaciona mucho con lo que es la antropología, encontrar información importante en lo que parece ser irrelevante, escenas de la vida cotidiana a las que nadie parece prestarles atención, esos momentos que forman la sustancia de la vida. Eso resuena con lo que usted mencionó sobre seguir filmando.

G. K.: Depende mucho de la definición de antropología. La antropología normalmente toma la carga de la explicación, mientras que la dirección de cine, por varias razones, tiende a renunciar y a evitar la actitud explicativa. Hay diferencia entre la dramaturgia y la novela, pero las dos son herramientas de literatura, en cierto sentido. Gabriel García Márquez no podría ser un dramaturgo, por la forma en que construye una escena, sin mencionar los elementos mágicos. No puede transmitir eso al escenario. Si usted extrae la narrativa y luego intenta hacer una película de eso, algo se desnaturaliza. Sin duda, él podría pensar como un dramaturgo, si lo quisiera, o como un escritor de crónicas. Entonces, sería diferente, él podría ajustar su mentalidad de alguna forma a estos escritos. No hay dudad de que un hombre con ese talento puede ajustarse a la tarea de escribir una obra de teatro, pero sería diferente. Podría ponerse a hacer una película, pero mientras lo hace debe renunciar en gran parte a esa actitud explicativa y tomar otra actitud. Es posible, pero hay una gran diferencia.

En otras palabras, lo que estaba diciendo es que la distinción no es solamente institucional, usted comienza a hacer este trabajo y sólo hace este trabajo, usted tiene este certificado o ese otro certificado. No es institucional; no es simplemente una frontera. La razón por la cual una obra de teatro es dife-

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rente a una novela, o, más particularmente, por la que una etnografía puede ser diferente de una película, por lo menos en sus mejores formas, que significan las más puras... Robert Récent, el cineasta francés que escribió hermosas notas sobre la cinematografía, dijo: “El arte golpea más fuerte en su forma más pura”.

Eso podría ser cierto para el arte de la antropología también. ¡Golpea fuerte! ¡Bang! En su forma más pura. Pero hay muchos cruces de vías, como usted dice, depende de lo que usted llame antropología.

J. S.: Quizás yo estaba pensando más en términos de la metodología de la antropología, que pone atención a esos detalles. En este aspecto la antropología y la dirección de cine de la que usted estaba hablando están más relacionadas que con la antropología que hace las generalizaciones.

G. K.: Sí, y las leyes, y las cosas así. Pienso que existe esta área de cruce de caminos, de contaminación. Por ejemplo, la película Trobiand Cricket es del tipo contaminado, es conducida principalmente por comentarios. Yo ya me había retirado de los comentarios en 1974. He hecho algo de cine con comentarios y luego pasé al cine sin comentarios y al cine de observación. Entonces pensé que nunca iba a regresar al cine con comentarios. Pero cuando hice Trobiand Cricket decidí que tenía que volver al comentario. Estoy contento, porque no habría podido ser mejor de otra manera. Pero lo más importante es ser coherente. Incluso en ese momento pensaba en cómo hacer la película más de observación, por eso tenemos escenas de los dos organizadores hablando entre ellos, y mucho viene de sus discusiones, en vez de venir de entrevistas.

M. E.:¿Se ve usted alejándose de este cine de observación o intentando otra clase de temas? Sé que hizo una película sobre un músico.

G. K.: Sí. Fue una clase de semibiografía de ese personaje, no lo había hecho antes. Nuevamente, mi plan fue trabajar en un formato diferente, una biografía de alguien que admiraba. Me encanta la música y él es como Peter, carismático; con las cosas buenas y malas de una personalidad carismática.

En realidad, estoy contando la historia de la vida de este sujeto y de lo que hizo, es un tipo de hagiografía. La última cosa que quería hacer era una hagiografía porque es otra vez lo opuesto a lo que quería, ir en una dirección que no es la de la búsqueda de la verdad, imaginar de algún modo a alguien grandioso. Cómo hacer justicia, cómo rendirle honores al sujeto, pero sin participar en el montaje de una celebridad, lo que sería horrible. Esa es la contradicción en cierta forma.

La película se llama Man of Strings. Hay una escena entre él y su esposa hacia el final de la película que me hiere un poco. Mucha gente cree que es una biografía normal. Pero para mí, es sobre ellos dos. Están sentados en la mesa mirando fotografías, viejas fotografías. Para mí ésa es la escena clave en toda la película. No es sobre él enseñando, ni siendo un gran músico. Ni siquiera

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es sobre la música, es sobre la nostalgia, pensar en sus vidas y de cómo ellas podrían haber sido diferentes. Él mira una foto, ella mira una foto; él mira una foto de ella muy joven, de los dos, y él dice: “¡Oh, sí!, eras muy bonita en ese entonces”, y ella dice: “Sí, yo sigo siendo linda mucho tiempo después de esa foto, pero no hay nadie para apreciarlo”.

M. E.: Por cierto, ésa fue una línea muy hermosa.

G. K.: Sí, absolutamente, para mí es la clave de la película; en otras palabras, para qué sirve la belleza después de que la has gastado toda. ¿De qué sirve el capital social cuando lo has gastado? Estamos siempre gastando capital social, y algunas veces son cosas dadas. Entonces, para mí es el cruce de las vidas, no tiene nada que ver con por qué estoy enseñando. La película se vende como si fuera acerca del arte, como el arte por el arte, pero eso no es de lo que se trata.

M. E.: Me parece que en vez de salir del cine de observación, usted se mete mucho más en el fondo de eso. Usted nos hablaba de un posible proyecto sobre conversaciones.

G. K.: Sí, es cierto. Estoy jugando con la idea de hacer una película que se desarrolle por todo el mundo, por muchos lugares, donde yo no tenga una agenda, basada en observar a la gente conversando. Eso me conviene porque es duro, porque es un tipo de contenido tenso. En un sentido, no hay contenido.

Claro que cuando la película se termine, estará llena de contenido, y parte de éste será cómo se relacionen estas diferentes conversaciones en la película. Pero lo que me atrae en este punto es que no puedo pensar en ningún contenido.

Usted puede escapar buscando algunas conversaciones con hermosos pequeños dramas, dramas autocontenidos en diferentes lugares. La gente dice que es un proyecto muy arriesgado: ¿cómo saber qué va a resultar? o, ¿cómo sacarle dinero a eso? Usted le va a decir a los de la televisión: “Es sobre personas hablando entre ellos”. ¡Dios mío! Hablar, hablar y hablar. ¿De qué se trata?, ¿cuál es el tema político?, ¿cuál es la narrativa?, ¿dónde está la historia? Eso me atrae porque no puedo pensar en ningún contenido en particular. Y, con suerte, el contenido saldrá orgánicamente del material filmado y tendré que descubrir el contenido.

Hay una rama de la antropología que realiza análisis de conversaciones, yo incluso la llamo A. C. Y creo que tiene muchos aspectos de interés. Al final, mi película será sobre lo que en realidad dice la gente, aunque cuando lo esté filmando no tendré ningún cuidado en que parezca un análisis de conversaciones; sólo estoy interesado en la conversación. Pero sé que cuando termine la película, lo que ellos hablen nos llevará de un punto a otro. Un punto muy interesante, ya sea político o personal. La gente, ése es el asunto. Pero el truco de la película es saber cómo acercarse a la gente, y que me permitan filmarlos.

Usted podría decir que es la película de observación por excelencia, Aunque no

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lo sea en el cinéma vérité, en el sentido de que no busca la historia ni la narrativa en una situación social dada. No es puro cinéma vérité en ese sentido, no busco una historia, excepto las historias que aparezcan verbalmente.

J. S.: Por lo que ha dicho, a usted le gusta trabajar dentro del estilo de la observación, usted no es la cámara que está ausente en la escena, como una mosca en una pared. ¿Cuáles son sus pensamientos sobre los límites del cine de observación en este sentido?

G. K.: Bueno, cuando decimos cine de observación, algunas veces se usa en contraposición al cine participativo. Yo sólo estoy mirando al cine de observación en términos generales, basado en la observación con paciencia. Siempre quise tener algo de reflexividad en eso. Es normal que haya algo de reconocimiento en ello.

M. E.: Me parece que lo que nos ha estado diciendo es que cada proyecto es algo que usted comienza pero que no sabe dónde lo va a terminar. Es como un proceso de aprendizaje.

G. K.: Absolutamente.

M. E.: Y eso es muy interesante, porque uno algunas veces tiende a pensar en las películas documentales como algo que tiene que tener muy bien planeado; por ejemplo, tener un guión. En este caso, lo que he aprendido es que no es necesariamente así. Hay todo un proceso de aprendizaje para el director. Es como si terminara siendo un ser humano diferente después de filmar. Entonces, su habilidad consiste en lograr ganar más conocimiento, y lo encuentro muy interesante en este caso, porque es como una postura ética. No todo el mundo está dispuesto a tomar ese riesgo. Cuando piensa en los fundadores del cine de observación o del cinéma vérité, ¿cree que es algo que ellos tuvieron en mente? ¿Cómo ve esta tradición en términos de la experiencia de transformación para el director mismo?

G. K.: Sí, bueno. ¿Conoce a Brian Winston? Ha escrito varios libros. Él inventó la idea de este tipo de dirección, digo de observación porque no puedo pensar en algo mejor. Es un proceso abierto y se basa en capturar, no en ilustrar, algunos fragmentos interesantes. Es una especie de exploración de descubrimiento, pero muy dirigida a una película futura coherente que funcione más como ficción que como cualquier otra cosa. La posición de la audiencia, su disposición a la pantalla, es similar a la ficción. No es como en una conferencia ilustrada, en una clase de rompecabezas desplegado. Usted tiene que descubrir las conexiones de la historia. Tal como lo hace en una película de crimen de ficción o en una narrativa. No como en las noticias de la noche, o ni siquiera como en Trobiand Cricket, donde el principio organizador principal es el comentario, el comentario explicativo.

De todos modos, yo estaba hablando de Brian Winston; él comparó este proceso con el de una expedición de caza de ballenas. Usted sabe, los típicos

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barcos norteamericanos de Boston. Alguien habría podido conseguir una gran cantidad de dinero, equipar el barco y haberlo enviado al Pacífico del sur con la esperanza de que regresara con montones de ballenas. Brian Winston escribe sobre el capitán que regresa al puerto después de dos años – claro, ellos no tenían faxes ni teléfonos ni nada parecido – y la persona que financió el viaje estaba allí. Y el capitán le dice: “Gran viaje, nada de ballenas”. Ésa es la clase de riesgo que se toma al embarcarse en una película así. Pero puede haber grandes recompensas también. Usted puede regresar con más ballenas de las que habría imaginado.

Y ésa es la esperanza exploratoria. Tener esperanza, ésa es la actitud de uno. Ahora, la razón por la que no son hechas muchas películas así, es porque la televisión no va a invertir dinero en algo así, a menos que estén completamente seguros. Incluso, te piden que escribas un guión y esperan que les digas exactamente lo que dirán los entrevistados, incluso antes de haberlos entrevistado.

Ellos quieren que escribas eso, ¡Qué ridículo! Claro que sólo es un documento legal. Ellos saben que es ridículo, pero tienen el poder. Ellos tienen el poder, y supongo que se puede decir que tienen la responsabilidad del dinero del inversionista. Y si usted no produce exactamente lo que está en el guión, y a ellos no les gusta, toman los documentos legales y dicen: “Esto no es lo que usted prometió darnos”. Es lo legal y es el poder, es el poder del dinero sobre el aventurero.

J. S.: Pensando en eso, no puedo dejar de preguntarme si la televisión se está poniendo peor cada día, sobre todo cuando uno piensa en que las primeras películas de observación fueron transmitidas en la televisión pública norteamericana en los años sesenta, y ésas son películas desafiantes para una audiencia de televisión...

G. K.: Sí, se está poniendo peor cada año. Incluso la televisión pública, que solía darnos algo de espacio para cosas interesantes. Ahora parece imposible.

Tengo que lidiar con eso antes de seguir adelante con esta película sobre conversaciones. En el mejor de los casos tal vez se pueda negociar en el pequeño espacio que hay entre un compromiso mínimo y la máxima cantidad de dinero.

Es bueno tener dinero, poder recibir un sueldo. Ellos esperan que usted gaste cientos de miles de dólares en la mezcla de sonido, en los servicios de conexión y cosas así. Cuando, para mí, ¡eso sería diez veces el presupuesto total! Pero, por otra parte, también es bueno hacer las cosas correctamente. Koriam’s Law, fue hecha con poquísimo dinero. Aún no he hecho su estreno oficial porque hay cosas en ella que quiero arreglar técnicamente. Pero, ¿debo intentar reunir diez o veinte mil dólares de mi bolsillo para arreglar estas cosas?, ¿para qué? El único beneficio que conseguiría de eso sería mi propia satisfacción, y ése es un gusto que no puedo permitirme. .

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Referencias

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2007. “Cargo Cults and the Politics of Alterity”, Anthropological Forum, Vol. 7, No. 2, pp. 149-161.

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M AR ÍA TER ESA HINCAPIÉ Y EL "A C T O R S A N T O " : S A C R A L I Z A R L O COTIDIANO1

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M a rta R o d r í g u e z 2

n 1 9 9 0 s e l l e v ó a c a b o el XXXIII Salón Nacional de Artistas, por varias razones un hito en la historia del arte colombiano. En este evento, el primero que se realizó en los pabellones de Corferias, participaron 357 artistas, un número hasta ahora nunca superado.3 Entre ellos estaban artistas de reconocida trayectoria, como los escultores Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar; pintores como Juan Antonio Roda, Santiago Cárdenas, Beatriz González y Carlos Rojas, por nombrar algunos; junto a ellos, un amplio grupo de artistas que recién comenzaban a figurar en el medio artístico. Las obras de estos últimos, distanciadas de la pintura, y de las prácticas tradicionales, iniciaron un nuevo capítulo en el arte nacional; hoy son ellos los que determinan la actividad artística en 1 En la elaboración de este escrito, como en otras ocasiones que he trabajado sobre María Teresa Hincapié, resulta un apoyo invaluable el trabajo de tesis de Magda de Herrera con el que optó por el título en la Maestría de Historia y Teoría de la Universidad Nacional de Bogotá, titulado “Un anzuelo y un salmón, María Teresa Hincapié, caminar hacia lo sagrado”, 2004, sin publicar.

2 Marta Rodríguez, Maestra en Bellas Artes, Universidad de los Andes. Magíster en Historia y Teoría del Arte, Universidad Nacional de Colombia. Profesora de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de Colombia, colaboradora de la revista de arte Arte Nexus y Arte en Colombia. martarodrom@hotmail.com 3 http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=7335 Consultada el 12 de noviembre de 2009. Los salones se venían presentando en el Museo Nacional, en un espacio reducido y con montajes poco apropiados. La arquitecta Liliana Bonilla, entonces directora de Colcultura, quiso dar mucha importancia al Salón, de manera que el XXXIII contó con una infraestructura importante y lo convirtió en un salón memorable.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 113 -13 0 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7

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nuestro país. Prueba de esta emergencia de nuevos medios y actitudes fue la adjudicación del primer premio a un performance, género hasta ese momento inusual en nuestro medio, titulado “Una cosa es una cosa”, de una artista desconocida: María Teresa Hincapié. Como lo dijo José Hernán Aguilar, “de cierto modo Hincapié era una aparecida” que además venía del teatro (Aguilar, 1992: 126).

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¿Quién e r a M a r í a T e r e s a H in c a p i é ?

María Teresa Hincapié nació en Armenia en 1954 y murió en Bogotá el 18 de enero de 2008. Se inició en el teatro en 1978 con Juan Monsalve, director del grupo “Acto Latino”, donde permaneció durante seis años desarrollando una intensa actividad. Con él conoció las prácticas del teatro antropológico de Eugenio Barba, que se enfocan exclusivamente en el manejo del cuerpo recurriendo a principios de la danza y el teatro de culturas diversas, especialmente orientales. Durante dos años hicieron teatro callejero. Posteriormente, en México prepararon Historias del silencio, una obra sin parlamento que busca ante todo la expresión corporal “como un medio de desentrañar los signos detrás de la piel” (Rodríguez, 1989: 111). Luego emprendieron una serie de viajes de investigación, participaron en festivales y coloquios en Francia, Dinamarca, India y Japón, y conocieron personalmente a Eugenio Barba, director de la Escuela de Teatro Antropológico (ISTA), de manera que tuvieron la oportunidad de profundizar en su técnica y principios teatrales. En 1985, Juan Monsalve escribió un monólogo para María Teresa, Ondina, en el que recogió textos de autores clásicos griegos, de la Biblia, de autores orientales, así como de Shakespeare, santa Teresa, Michelet, y otros autores modernos. Ondina es una pieza de carácter ritual que busca profundizar en el mundo interno de la mujer. Su brillante actuación en el VII Festival de Teatro de Manizales la destacó como una de las mejores artistas de 1985. En 1986 trabajó con el bailarín Álvaro Restrepo en La huerta de los mudos, un homenaje a García Lorca. En 1987, con José Alejandro Restrepo presentaron Parquedades, escenas de parque para una actriz y video; un trabajo decisivo que, como se verá más adelante, la condujo al camino del arte y al reconocimiento como una artista del performance con Una cosa es una cosa (Rodríguez, 1989: 112-113)4.

4 Estos datos fueron tomados de una reseña que hice sobre María Teresa Hincapié en Arte en Colombia No. 40, 1989, cuando aún no era conocida plenamente en el mundo artístico nacional. Previa a esta reseña tuvimos una larga conversación, donde conocí su trayectoria teatral.

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Lo cot i d i a n o : U n a c o s a e s u n a c o s a En el XXXIII Salón Nacional de Artistas, durante varios días consecutivos, en jornadas de ocho horas, una mujer descalza de estatura mediana, delgada pero fuerte, de piel trigueña, pelo negro y rizado, disponía cuidadosamente en el piso una gran cantidad de objetos de uso cotidiano que con paciencia y concentración volvía a recoger para luego volverlos a desplegar. Este performance, como lo anotó José Roca, […] consiste en la disposición silenciosa, metódica y obsesiva de objetos cotidianos en una área considerable y durante un periodo aparentemente interminable de tiempo. Hincapié ha traído todas sus pertenencias al espacio de exposición, y procede a ordenarlas siguiendo patrones diversos e impredecibles. Cada objeto, por humilde que sea, es tratado con la misma concentrada e individual energía, con lo cual es dotado de un aura, de un carácter casi precioso. […] La espiral de cosas que lentamente se va construyendo durante el tiempo inabarcable de la acción trae a la memoria el carácter cíclico e involutivo del tiempo; la repetición de las acciones y los gestos, siempre diferentes pero extrañamente familiares, evidencia el repertorio compartido que nos define como género, más allá de nuestras diferencias y particularidades. (Roca, 2000)

De esta obra quedan registros, fotografías y un video que recoge, además de sus acciones, las palabras de la artista con las que nombra, uno a uno, los objetos utilizados, y las relaciones que se establecen entre ellos: […] traslación aquí. enseguida. en la esquina. en el centro. a un lado. cerquita a él. a ella. muy lejos. más lejos. muchísimo más lejos. lejísimos. aquí las bolsas. aquí el bolso. aquí la tula. aquí la caja. allá las bolsas. aquí la tula y encima el bolso. a un lado la caja. en la esquina el bolso y la tula. en el centro las bolsas de papel y cerquita la caja. vaciamiento. dispersión. todo se vacía. todo sale. todo se dispersa. se riega. se mezcla. se detienen. se cuadran uno tras otro indiferentemente. enmarcan un espacio que se envuelve. se separan por grupos uno al lado del otro. grupos comunes. donde se parecen. porque son blancos. porque son de tela. porque son vestidos. porque son de plástico. porque son largos. porque son cubiertos. porque es loza. porque son frascos. porque se necesitan el uno al otro como la crema y el cepillo. pero también la crema sola y el cepillo con otros cepillos o solo también. todas las flores aquí. los vestidos extendidos. los negros cerca a mí los rosados aquí. los pañuelos solos. la colcha sola. los cubiertos solos. las bolsas solas. los lápices solos. los vestidos solos. los colores solos. la escoba sola. las cebollas solas. las zanahorias solas. el maíz solo. el azúcar solo. la harina sola. el plástico solo. la bolsa sola. la tula sola. la caja sola y vacía. el espejo solo. los zapatos solos. las medias solas. las yerbas solas. yo sola. él solo. nosotros solos. un espacio solo. un rincón solo. una línea sola. una sola media. un solo zapato. todas las cosas están solas. todos estamos solos.un

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montón de arroz. un montón de azúcar. un montón de sal. un montón de harina. un montón de café. un montón de cosas […]5

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Con estos objetos construía delicados dibujos geométricos y tanto éstos como la férrea disciplina de su acción resultaban conmovedores; con ellos no solamente capturó al jurado sino que también atrajo a un gran número de espectadores. Esta obra paradigmática, que desde entonces convirtió a María Teresa Hincapié en la figura más importante del performance en Colombia, aúna dos características propias de su trabajo artístico: la presencia de lo cotidiano, de la vida en su sentido más esencial, y la búsqueda de lo sagrado. Lo cotidiano está presente en los objetos utilizados, en las acciones que realiza y en el uso de su propio cuerpo. Lo sagrado aparece en la cuidadosa disposición de los objetos, que, como anota José Roca, dotaba a cada uno de ellos de “un aura particular, de un carácter casi precioso”. También en la geometría de sus dibujos, que proviene de su práctica artística, en la que se acerca al “símbolo esotérico”, al pensamiento espiritual de la India y de Oriente que la acompañará siempre.

Una cosa es una cosa tiene su origen en el teatro, en la acción titulada Si esto fuera un principio de infinito, realizada en el Teatro Cuba, en un momento en el que decide abandonar el teatro para trabajar en el ámbito de las artes plásticas. Para tomar esta decisión fue determinante el trabajo que realizó con José Alejandro Restrepo, Parquedades, escenas de parque para una actriz y video, en el año de 1987, en el Teatro de La Candelaria y luego en los jardines de Artes de la Universidad Nacional, con una duración de 55 minutos. “Con música y transmisión en vídeo, Hincapié (aún referida como actriz) se paseaba por un parque sin otro propósito que llamar la atención sobre su movimiento, sus gestos y su actividad normal” (Aguilar, 1992: 126).

Refería María Teresa que esta experiencia con José Alejandro Restrepo, “implicó un desprendimiento absoluto de las formas teatrales, de la caracterización de un personaje y fue una oportunidad para explorar un nuevo tiempo, así como para decantar su interés por la lentitud, la quietud y la repetición” (Rodríguez, 1989: 112-113). Mientras las imágenes del video que mostraban fragmentos de su rostro transcurrían en una temporalidad normal, las acciones de María Teresa en vivo se realizaban lentamente y a veces dentro de una inmovilidad total y con la repetición de sus gestos.

Si esto fuera un principio de infinito se realizó durante tres días consecutivos en jornadas de 12 horas, en una sala de teatro precaria y casi en ruinas.

5 Video grabado por Colcultura, que fue presentado en el programa Aluna de Inravisión.

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Este trabajo, dijo María Teresa, surgió de una “bella confrontación conmigo misma” (De Herrera, 2004: 114). El abandono de la práctica teatral durante nueve años de trabajo la hizo reflexionar sobre el sentido de su propia vida: “¿Qué es lo que tengo?, se preguntó: mi casa, mi vida, mi hijo, mi cotidianidad, es lo único que tengo y eso me tiene que servir para algo” (De Herrera, 2004: 114).

Claramente, se evidencia que lo cotidiano, asumido como una fortaleza y una pertenencia vital, es el punto de partida de su trabajo. Este ámbito, que se desarrolla inicialmente en sus primeras obras como artista independiente, va a ser un modo de acceder a lo sagrado, tema que caracteriza buena parte de su trabajo posterior. Aspecto al que haré referencia en la segunda parte de este artículo.

A esta acción le siguió Punto de fuga, en 1989. Fue en esa ocasión cuando conocí a María Teresa Hincapié en el Museo de Arte de la Universidad Nacional6. Desde entonces quedé impactada por la disciplina y concentración con las que esta mujer realizaba sus movimientos con suma lentitud, por la entrega absoluta de su cuerpo y su mente a una acción que, como he anotado, duró 12 horas, durante tres días consecutivos.

En la sala del museo, en un espacio en penumbra, instaló los objetos más elementales que se requieren para la vida diaria: su cama, algunos alimentos, su palangana para lavar la ropa, un par de mesas, un trapero… y con la escasa iluminación que le propiciaba su propia lamparita de mesa que trasportaba de un lugar a otro, realizó ante el público actos cotidianos ejecutados con movimientos muy lentos: barrer, limpiar, lavar, comer... La visité durante varias horas y en días distintos; no sabía nada acerca de esa mujer que me emocionaba, y me inspiraba un profundo respeto, pero sí sabía que allí, en ese acto de habitar, estaba sucediendo algo. A causa de la lentitud de sus movimientos, la dimensión del tiempo era otra –parecía detenerse o por el contrario dilatarse–, y acciones como lavar la ropa o barrer el piso se tornaban en verdaderos acontecimientos, los actos y los objetos cotidianos adquirían un carácter particular. Verla inspiraba un sentimiento de respeto y silencio inmenso, yo diría sacro. Con el tiempo, en la medida que su trabajo se siguió desarrollando, se hizo evidente que desde sus primeros trabajos su voluntad se orientó a encontrar lo sagrado a través de lo cotidiano y del arte.

A propósito de estas dos obras, Si esto fuera un principio de infinito y Punto de fuga, que dieron lugar a Una cosa es una cosa, dijo María Teresa: Al principio trabajaba con la cama, con escaparates, con mesas, con asientos, con cosas grandes… pero yo no podía andar con la casa a cuestas, de trasteo en trasteo, entonces empezaron a desaparecer las cosas grandes y quedaron las chi-

6 Casi 20 años después presentó esta acción en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, en 1997.

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quitas […] fue un proceso muy fuerte que me permitió el dominio de la acción, del tiempo, del rigor y la creatividad. […] Creo que “Una cosa es una cosa” se volvió la obra paradigmática porque llevo once años confrontándola con miles de espacios, no trabajo con mi casa sino con cualquier casa. (De Herrera, 2004: 115)

En efecto, Una cosa es una cosa fue presentada en distintos lugares; podríamos decir que María Teresa recorrió buena parte del mundo con ella, participando en eventos internacionales de gran importancia.

Lo cot id i a n o y l o f e m e n i n o : Vitrin a y E s t i r a m i e n t o d e am o r Estos trabajos en los que se pone de manifiesto la cotidianidad de la mujer hicieron pensar a algunos en una cierta filiación con posturas feministas, como lo anota José Hernán Aguilar:

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Hincapié acaricia algunas ideas de la teoría crítica de Lacan aceptada por muchas feministas, en especial lo referente a la “construcción” de la mujer como categoría (como fetiche, como signo) en un mundo patriarcal. Las tareas sencillas realizadas por la artista en sus obras (sacar cosas, meterlas, limpiar ventanas u ollas, caminar lentamente pegada al muro, etc.) sacan a relucir actividades domésticas de muchas mujeres colombianas, otorgándoles un valor ritual importante, volviéndolas válidas no tanto como material artístico sino como pruebas de una cultura gestual, típica y anónima.

Por lo tanto no sería muy arriesgado ver en los performances […] de María Teresa Hincapié una curiosa convergencia de psicoanálisis, feminismo y semiótica, que intenta investigar de la manera más intensa las posibilidades expansivas de las imágenes domésticas, de los códigos comunes y de la representación de situaciones específicas (amante, madre, cocinera, actriz). La estrategia antiopresiva de Hincapié hace énfasis en la formación de un “mito” colombiano, aquel que se origina en el rechazo del machismo y en la santificación de las tareas cotidianas. (Aguilar, 1992: 126)

Si bien María Teresa Hincapié estuvo alejada de posturas teóricas como las que menciona Aguilar, su obra permite éstas y otras lecturas en torno a lo femenino. Sin embargo, cuando Magda de Herrera le preguntó acerca de los objetos que utiliza en sus acciones, ella respondió: […] esos objetos no son solamente de la mujer porque el hombre que vive solo también tiene ollas, platos, cocina […] yo le hablo también a los hombres, porque los hombres también manejan la cotidianidad, comen, duermen, se visten […] Así hay que ver al ser masculino y al ser femenino no en sentido sexual, sino de energía; tanto el hombre como la mujer tienen lo femenino y lo masculino, entonces eso son objetos que igual los maneja un hombre como una mujer.

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En ese sentido no he querido ser feminista, ni sentirme una mujer oprimida, ni estigmatizada, eso es algo personal que cada uno resuelve […] tampoco he sido un ser político, ni fanática. No, nunca me ha gustado el fanatismo en ningún sentido. (De Herrera, 2004: 118)

A pesar de esta postura, obras como las antes mencionadas, así como Vitrina y Estiramiento de amor, aluden de manera directa al tema de la mujer y a algunos roles que le son propios, como la trabajadora, la mujer seductora y la madre. Pero para comprender el punto de vista desde el que las aborda María Teresa Hincapié, es importante volver sobre su experiencia en el teatro y, de manera particular, recordar la experiencia del monólogo Ondina.

En este trabajo, creado por Juan Monsalve, se exploran dos fuerzas que coexisten en el interior de la mujer: lo femenino y lo masculino, lo que insinúa la presencia de lo andrógino. Para la versión dancística de Ondina, que contó con la coreografía de Álvaro Restrepo y música de José Alejandro Restrepo, María Teresa profundizó en esos dos aspectos. Esto la llevó a investigar el símbolo esotérico que es expresado en la danza a través de diversas partes de su cuerpo, convirtiéndose en el fundamento de sus movimientos. Se inicia así un interés por las formas geométricas que conforman el símbolo (Rodríguez, 1989: 113).

A partir de este trabajo, que es una exploración de la interioridad femenina distanciada de las prácticas occidentales como el psicoanálisis, María Teresa entró en el universo femenino a través de la simbología oriental, y en este sentido, las energías, a las que ella aludía en su conversación con Magda de Herrera, se conviertieron en un elemento importante.

Vitrina es una acción que se presentó por primera vez en el “Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular”, luego en la Bienal de Bogotá (en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1991), donde recibió una Mención de Honor. María Teresa Hincapié tenía un especial afecto por ese trabajo, en el que encontraba muchos elementos teatrales y comenzaba a aparecer la plástica.

Vitrina se “inserta en el transcurrir de la ciudad e inquieta a los transeúntes acerca de su propia cotidianidad. Reflexiona sobre la mujer como objeto y como trabajadora doméstica (a lo largo del performance que duraba ocho horas diarias cada día, Hincapié se peinaba, se maquillaba, limpiaba, barría)” (revista Semana, 2007: 400). Este comentario coincide en algunos puntos con el de José Hernán Aguilar: la mujer como signo, nuevamente, del trabajo doméstico, y como objeto para ser mirado, deseado y poseído. En efecto, Vitrina tuvo un elemento lúdico que no se da en ninguna otra obra, así como es el único donde aparece de forma explícita la seducción, la condición erótica de la mujer.

Durante seis horas diarias, de 12 m. a 6 p. m., durante tres días seguidos, María Teresa Hincapié estuvo limpiando, como una trabajadora corriente, la vitrina de un local ubicado en un céntrico edificio de Bogotá, en la Avenida

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Jiménez con carrera Cuarta, mientras interactuaba con el público. Durante su labor de limpieza escribía sobre el vidrio, con lápiz de labios y jabón.

A través de los excelentes registros que quedan de esta acción se presencian momentos muy diferentes. En uno de ellos se puede observar su rostro muy serio después de escribir: “soy una mujer sin corazón/ soy una mujer azul/ soy una mujer q vuela (sic)/ soy una mujer puta/ soy una mujer”, asumiendo a través de su acción múltiples identidades femeninas. En otra fotografía aparece ese elemento lúdico al que hacía referencia: se observa cómo acerca sus labios a la vitrina y dibuja un globo, a la manera de un cómic, donde le pregunta al público si cree que su acción es teatro. También con gestos insinuantes, pegando sus labios rojos contra el ventanal, lanzaba besos, a los que los transeúntes emocionados respondían con otros gestos similares. Otra de sus acciones detrás de la vitrina consistía en romper el papel periódico que le servía para limpiar el vidrio, haciendo agujeros para hacer guiños con los ojos y sugestivos gestos con la boca, ejerciendo estrategias propias de la coquetería femenina. En otros registros se ven unos hermosos dibujos hechos con espuma de jabón que tienen un carácter distinto, su imagen tras la espuma blanca semeja una aparición. Evidentemente, en esta acción, a través de sus gestos, sus dibujos y su escritura, se recorren distintos estadios de la mujer: mujer puta, mujer azul, mujer que vuela…

En 1991 hizo Estiramiento de amor, con su hijo, el músico y compositor Santiago Zuluaga, quien dio el título a esta obra, que se presentó en la Facultad de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en el Festival Internacional de Teatro de Manizales. De esta última presentación hay un video, en el que se ve a María Teresa en una gran cocina, donde hay una nevera, una estufa, un equipamiento de los años cincuenta, pesado y voluminoso. Su cuerpo está envuelto en esparadrapo y a él están adheridos, en la espalda, flores, y, en la parte de adelante, una cantidad de pequeños muñecos de plástico, que, en la medida que ella se desplaza por el espacio, van cayendo al piso. Esta obra es sobre la maternidad: “Fue como decirle a la gente qué sentido tenía parir, parir y parir y hacia dónde conducía eso. Realmente yo atravesaba toda la cocina, así, pariendo” (De Herrera, 2004: 125).

Al comienzo del performance estaban los dos en el piso, ambos en posición fetal: la cabeza de ella a los pies del hijo, y viceversa. Los unía una gran tela que atravesaba todo el espacio, a la manera de un cordón umbilical.

Luego los dos nacían de manera simultánea y con su cabeza estiraban la tela: “era como un destello de luz”. Después venían unas acciones muy fuertes; ella, con energía, movía los muebles de la cocina que tenían adentro lámparas, mientras él tocaba la guitarra a la manera de un teclado, improvisando sonidos y pronunciando frases sueltas. Al final, ella saca las lámparas y las estrella con violencia.

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Esta acción, de la que sólo conozco el video, duró cerca de una hora y es de una fuerza extraordinaria. La precisión y la decisión de sus movimientos, el ardor con el que desplaza estos muebles pesados, el dominio sobre su cuerpo que llena de energía esta cocina, dan cuenta del vigor interior de María Teresa y del poderoso dominio que tuvo sobre su cuerpo, así como presentan la energía afectiva que une a la madre y al hijo; pero también dan cuenta de los conflictos, los temores y la violencia que pueden surgir en esta compleja y hermosa relación.

Para concluir esta alusión a la presencia de lo cotidiano en la obra de María Teresa Hincapié, es preciso mencionar que la disciplina, la concentración, la entrega de su cuerpo tan profundamente trabajado y sometido a las prácticas del teatro antropológico, no eran experiencias confinadas en su trabajo artístico; éstas también regulaban su propia cotidianidad. Vivió siguiendo una disciplina estricta de alimentación, prefería caminar, y no utilizar otro medio de transporte; subía todos los días a Monserrate, y su postura ante el mundo occidental guiaba tanto su arte como su vida. Para ella no existieron barreras entre un ámbito y el otro, ambos estaban regulados por una búsqueda espiritual que la hizo indagar lo sagrado en el mundo profano. Tema que desarrollaré en seguida.

Lo sagra d o : M a r í a T e r e s a H i n c a p i é y e l “ a c t o r s a n t o ” […] ese camino del actor santo lo voy desarrollando en todo mi proceso artístico, desde el teatro, y continúa.

(De Herrera 2004, 125)

Si bien María Teresa Hincapié abandona el teatro para trabajar en el campo del arte, es indudable que el fundamento de sus acciones artísticas se encuentra en su formación teatral. De allí proviene ese rigor que se extiende a su vida y su arte: “Lo mejor que me ha dado la vida […] ha sido el teatro. Es ese espíritu el que me ha sacado adelante, el que me ha dado todo”(De Herrera, 2004: 132)7.

En esta parte dedicada al tema de lo sagrado quiero hacer énfasis en su trabajo corporal y en las técnicas del teatro antropológico de Barba, que, en el caso de María Teresa, se vinculan a una espiritualidad cercana a Grotowski.

A través de ésta logra realizar los preceptos del “actor santo”; un hecho poco usual, ya que “sólo un actor en el mundo, Ryszard Cieslak, ha logrado realizar 7 Esta influencia del teatro que ella siempre manifestó se hizo aun más evidente en una presentación que realizó María Teresa Hincapié, hace unos años, en la Maestría de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, donde mostró su trayectoria artística con suma precisión.

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esta difícil tarea” (Kreig, 2003a). Una de las dificultades radica en que un actor que aspire a realizar los postulados del actor santo “tiene que dedicar su entera existencia a la búsqueda de la verdad interior y al trabajo sobre sí mismo para acercarse a este ideal” (Fermani).

Mi propósito es mostrar cómo, desde sus obras iniciales, en las que lo cotidiano es su punto de partida, existe una orientación hacia una profunda espiritualidad, que es el único fundamento de sus últimos trabajos, en los que plenamente lograr la difícil tarea de ser un “actor santo”, en el mejor sentido grotowskiano.

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Teatro a n t r o p o l ó g i c o : l a s t é c n i c a s d e E u g e n i o B a r b a En Punto de fuga, la acción de María Teresa consistió en habitar la sala del museo, vivir su vida cotidiana expuesta ante los ojos de otros. Pero su cotidianidad estaba alterada, transgredida por los movimientos lentos de su cuerpo, que por instantes se tornaban en quietud y conferían al espacio, a los objetos y a su cuerpo una dimensión “sagrada”. Esa lentitud proviene de la “práctica del artista” de Eugenio Barba. Para ella, como actriz y performer, fue fundamental esta experiencia: “Hay una técnica que se llama la presencia del actor […] una técnica maravillosa que apliqué durante seis años continuos de trabajo con Juan Monsalve. […] creo que de allí viene todo lo que he podido desarrollar […]” (De Herrera, 2004: 111). Esa técnica le permite adquirir una disciplina y una metodología.

Eugenio Barba define así los principios del teatro antropológico8: La antropología teatral es el estudio del comportamiento biológico y cultural del hombre en una situación de representación, es decir del hombre que utiliza su presencia física y mental según principios distintos a los de la vida cotidiana.

Esta utilización particular, extra-cotidiana, del cuerpo en el teatro, es lo que se llama técnica.

Unos principios concretos determinan la técnica del actor, esta utilización particular del cuerpo. Aplicados a algunos factores fisiológicos (peso, equilibrio, postura, desplazamiento del peso-equilibrio, oposición entre la gravedad y la 8 La Escuela Internacional de Teatro Antropológico (ISTA) fue fundada en 1979 por Eugenio Barba y tiene su base permanente en Holstebro (Dinamarca). Se trata de una red multicultural de artistas y expertos que dan vida a una universidad itinerante, cuyo interés se centra en el estudio de la Antropología Teatral, la investigación de los principios fundamentales que generan la “presencia” o la “vida escénica” del actor/bailarín. Está conformada por un grupo interdisciplinario y sus principios provienen del análisis de distintas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas, que se enfocan en el manejo del cuerpo del actor. http://www.atalaya-tnt.com/index. php?id=178, Consultada el 19 noviembre de 2009

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columna vertebral, dirección de los ojos) estos principios determinan tensiones orgánicas pre-expresivas9. Estas nuevas tensiones, este nuevo tono muscular estimulan un cambio de cualidades de nuestras energías, hacen nuestro cuerpo decidido, “vivo”, manifiestan su bios escénico atrayendo la atención del espectador mucho antes de introducir la expresión personal. (Barba y Savarese, 1988: 7)

Toda la atención del teatro antropológico se centra en el manejo del cuerpo, en la búsqueda de su expresividad como una fuerza “viva” que luego entrará a actuar, a realizar la obra teatral. María Teresa, en sus performances, parece permanecer en ese estadio pre-expresivo, en el “que utiliza su presencia física y mental”, ahonda profundamente en la potencialidad de este estadio, lo explota al máximo, al punto de que ella, en sus performances, es su cuerpo, y esa presencia basta para el espectador.

Barba alude al cuerpo del teatro en unos términos que, dice Kreig, pueden hacerse extensivos al cuerpo del actor. Estos términos explican cómo la disciplina corporal a la que el actor es sometido está a disposición de una dimensión ética, espiritual y social que requiere de un “órgano misterioso” que no es transmisible ni enseñable. Como en otras teorías sobre el arte, y pienso en la teoría del genio de Kant, se reconoce que hay “destrezas”, habilidades y técnicas que se pueden aprender, pero hay algo adicional, un don, una disposición del sujeto que va más allá del aprendizaje. Ese órgano misterioso, Barba lo asocia con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar. […] Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse “talento”. Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede “enseñárnoslo”. (Kreig, 2003b) La propuesta de Barba, al poner el énfasis en la presencia del actor, en el manejo y presentación de su propio cuerpo, rompe con la tradición del teatro occidental del siglo XX que ha puesto su interés en la autoexploración psicológica, en el manejo de las sensaciones, las emociones y la identificación con el personaje. En el teatro de Barba, “Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo.

Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones “si” mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo.

Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio, pero no una personalidad ficticia” (Barba y Savarese, 1988: 29).

9 La pre-expresividad, alude a la sola presencia del actor, que debe fascinar al espectador y atraer su atención antes de comenzar a expresar o a representar algo.

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El aprendizaje de las “técnicas del actor”, la adquisición de ese cuerpo ficticio, le permitió a María Teresa Hincapié realizar sus movimientos muy lentamente, con absoluta concentración y plena conciencia de cada parte de su cuerpo y de cada movimiento. Esta disciplina, este rigor, permite que sea su cuerpo el que manifieste una condición interior de su ser, ese tercer órgano al que aludía Barba.

Para lograr el cuerpo ficticio, es fundamental la alteración del equilibrio, que María Teresa le explicó a Magda de Herrera: “En la cotidianidad, en Occidente, nosotros tenemos el equilibrio en la rodilla, siempre reside el equilibrio en las piernas. Pero cuando rompemos ese equilibrio lo ubicamos en la cadera, entonces hay toda una alteración del cuerpo cotidiano” (De Herrera, 2004: 111112). En las técnicas extracotidianas, el cuerpo está dividido en dos tensiones, una se dirige hacia la tierra y se afianza con los pies anclados firmemente a la tierra. La otra tensión, de la cadera hacia arriba, se dirige hacia el cielo. Así, el cuerpo comienza a tener una particular relación con el espacio: arriba el cielo, abajo la tierra, delante y atrás, izquierda y derecha. Otro ejercicio importante es la liberación de impulsos, que consiste en la fragmentación del cuerpo en cada una de sus articulaciones, hasta en las más pequeñas, las de cada falange de los dedos, de manera que el control y el conocimiento del cuerpo a través de esta técnica son experiencias extremas, profundas. Estos ejercicios se hacen en jornadas largas de dos horas; así, cuerpo, tiempo y espacio, los fundamentos del performance, entran en consonancia.

Paralelo a este trabajo actoral, María Teresa se dedicó a leer los libros sagrados: Yo completaba este trabajo actoral con la investigación; más tarde me vinculé a la Biblioteca Luis Ángel Arango, estuve siete años como investigadora. Me fui a leer todos los libros sagrados del mundo. La palabra antigua me llama mucho la atención: el pensamiento antiguo es el pensamiento sagrado. Mircea Eliade me ha gustado mucho, me aclaró la terminología de lo sagrado y lo profano.

(De Herrera, 2004: 111)

Estas lecturas, junto con la técnica de la presencia del actor de Eugenio Barba, su maestro en teoría, y Grotowski, una especie de guía espiritual, son los fundamentos que la llevan al performance.

“El Per fo r m e r ” Cuando Magda de Herrera le preguntó a María Teresa acerca del valor “plástico de sus acciones”, ella respondió: Para ciertas cosas me encanta la historia del arte, me encantan los pintores, los que nos antecedieron, pero me agrada más, siento que es un pensamiento que me nutre, el pensamiento teatral, especialmente Grotowski. Él fue un direc-

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tor de teatro polaco que murió hace poco y junto con Barba logró integrar El Odine Teatre. […] Grotowski estuvo muy metido en el teatro pero también terminó como maestro del performance y tiene un texto muy lindo, se llama “El Performer”. (De Herrera, 2004: 123)

“El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. […] El Performer es un estado del ser” (Grotowski, 2008).

Cuando María Teresa define el performance encontramos los ecos de su maestro: “El performer es el que realiza la performance, el actor y la actriz son esos personajes que interpretan. El teatro es más representacional, mientras que la performance es presentación, está mucho más ligada al ritual y ese tipo de expresiones está muy cerca de lo que es el teatro oriental. Yo diría que esa es la esencia del performance” (De Herrera, 2004: 123).

Esa esencia, en el caso de María Teresa, también coincide con la definición del “actor santo” de Grotowski, un actor, según palabras de la artista, “despojado de todo tipo de arandelas”, ajeno a recursos escenográficos y lumínicos, carente de un vestuario vistoso. Un actor que, por el contrario, se presenta limpio, en un espacio absolutamente desnudo. Ese despojo constituía para María Teresa la esencia del teatro, “[…] el estado más puro del teatro. A mí esa imagen me fascina […] Porque, no sé por qué, hay dentro de mí un espíritu de renuncia muy fuerte” (De Herrera, 2004: 124).

Como se ha visto, el acercamiento entre el pensamiento de Grotowski y el de María Teresa Hincapié es más que evidente. En las páginas siguientes, continuaré buscando esas convergencias utilizando las palabras de Raúl Kreig y Daniel Fermani, dos conocedores del “teatro pobre” y el “actor santo”, para seguir rastreando esas coincidencias y poner en evidencia una frase de María Teresa Hincapié, cuando dice: “[…] ese camino del actor santo lo voy desarrollando en todo mi proceso artístico, desde el teatro y continúa”.

El “ac t o r s a n t o ” El despojo y el espíritu de renuncia propios de María Teresa Hincapié son descritos por Raúl Kreig cuando alude a los postulados del teatro pobre: El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

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Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que “iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. […] Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al auto-sacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo. (Kreig, 2003)

Teniendo en cuenta estas palabras de Kreig, quiero mostrar cómo a partir de 1994 esa renuncia tan difícil de lograr, esa “espiritualidad suprema propia de un santo”, se convierte en la búsqueda de María Teresa Hincapié, cuando su trabajo se orienta de manera decisiva hacia la realización de un orden puramente espiritual, que ella denomina “hacia lo sagrado”.

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“Hacia l o s a g r a d o ” Entre 1994 y 1995, el trabajo de María Teresa Hincapié se apoya progresivamente en el estudio de los textos sagrados, el sentir mítico, la experiencia de lo trascendente y la naturaleza. Prepara desde entonces varias acciones integrantes de un conjunto que se denomina “Hacia lo sagrado”, una trilogía que incluye dos peregrinaciones, “Viaje al fondo del alma” (Caminata a San Agustín) y “Hacia los Huicholes” (México), y el performance “Tú eres santo”, realizado en 1995 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (De Herrera, 2004: 61).

Dentro de este espíritu también se pueden inscribir otras obras, como Divina proporción, presentada y premiada en el XXXVI Salón Nacional de Artistas en 1996; el proyecto El espacio se mueve despacio, 2002-200410, y este ciclo se cierra con la acción que presentó en el XL Salón Nacional de Artistas, Quien engendra las gotas de rocío, 2006, en la iglesia de Santa Clara, en Bogotá. Me centraré especialmente en una de las versiones de El espacio se mueve despacio.

En una entrevista con Natalia Gutiérrez, María Teresa explicó su proyecto y su concepto de lo sagrado: El artista tiene una manera de pensar que está muy ligada a lo sagrado porque tiene que ver con un pensamiento integral, con la búsqueda de la unidad; por el contrario lo profano nos fragmenta. Entiendo por Sagrado entonces, todo obje-

10 Durante ese tiempo realiza otras acciones vinculadas a esa búsqueda, muchas de ellas con grupos de estudiantes de distintas ciudades de Colombia. Así mismo, se presentó en distintos lugares del mundo con variaciones de Una cosa es una cosa y Punto de fuga.

MARÍA TERE SA HINC APIÉ Y EL “AC TOR SANTO” | MARTA RODRÍGUEZ

tivo que consista en establecer una armonía, un equilibrio entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo colectivo, entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo. Tiene que ver con lo que el hombre actual llama ecología, una palabra, que como todos saben proviene del griego oikos, o sea casa, y en algunos idiomas también significa escuela. Así que la ecología lleva incluido un programa muy preciso, y es que el hombre aprenda a convivir con su hábitat, su pueblo, su ciudad, su país, con el cosmos. Aprender a estudiar las interacciones que nos unen a todos gracias a un devenir común. Eso es lo que entiendo como sagrado, y por eso caminar hasta San Agustín, una experiencia que va a integrar nuestro conocimiento del país y de nosotros mismos, es llevar la acción hacia lo sagrado. (De Herrera, 2004: 168)

Su manera de pensar, contraria a la orientación del pensamiento occidental, se convirtió en el eje de sus acciones artísticas y de su vida, porque, como ella lo dijo: “Ser artista no es estar en museos, galerías y eventos […] ¿Qué hace uno con su vida?, eso es ser artista” (De Herrera, 2004: 117). Este pensamiento y esta actitud la guiaron hasta el último día de su vida.

Ahora recurro a las palabras de Daniel Fermani que dan cuenta de la búsqueda de la espiritualidad de Grotowski, con el fin de mostrar las coincidencias con la de María Teresa Hincapié: Es necesario comprender que Grotoswki era un hombre en busca de la espiritualidad, y el teatro le había brindado la posibilidad de emprender esa búsqueda a través de lo físico, de la relación del hombre primeramente con el mundo, con el otro después y consigo mismo […] Este trabajo, por lo tanto, excede las fronteras de una técnica teatral propiamente dicha, para sumergirse en la densa y personal experiencia casi mística de un hombre que bucea en las posibilidades íntimas del espíritu a través del camino del cuerpo.

Por esas condiciones que se acercan a una especie de misticismo, es paradójico decirse “seguidor” de Grotowski, o hablar de un teatro grotowskiano, ya que un verdadero seguidor del maestro polaco debería ser un buscador espiritual, más que un teatrista. (Fermani, 2007)

La trayectoria de María Teresa consistió en adquirir rigor y disciplina a través de un trabajo arduo y continuo, en aras de una profunda espiritualidad.

Esa disciplina y espiritualidad, como he dicho varias veces, también rigieron su vida diaria, donde caminar y ayunar se convirtieron en hábitos cotidianos.

Y, justamente por esa búsqueda de lo espiritual, María Teresa se aleja del teatro y pasa al ámbito del arte, como lo señala José Ignacio Roca: “María Teresa Hincapié vino del teatro, del cual se alejó –tras un largo e intenso ejercicio– al comprobar que en cierto modo le establecía límites que coartaban una necesidad expresiva que rebasaba la noción convencional de espectáculo” (Roca, 2000).

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La trayectoria y la experiencia de Grotowski tienen un sentido muy claro: en el arte, como en la vida, cada uno debe buscar su propio camino.

Mientras, por supuesto, esta búsqueda se ajuste a una disciplina y persevere en una constancia que se cultivará durante toda la vida misma.

Pero si la búsqueda se emprende a través del arte –especialmente a través del arte–, se trata de un camino muy arduo que poco tiene que ver con lo comercial y lo masivo (Kreig, 2003a).

A propósito de este distanciamiento de lo comercial y masivo, es oportuno volver sobre el espíritu de renuncia y resistencia de María Teresa Hincapié, que se constituyó en una fuerza que alentó su manera de vivir y su proyecto artístico. Por esta razón, se interesó en el libro de Susy Gablick Ha muerto el arte moderno. Este libro se inicia con una cita que María Teresa utilizó en su performance Tú eres santo:

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Una obra de arte es un regalo, no una mercancía… Todo artista moderno que haya optado por trabajar con un regalo deberá preguntarse antes o después cómo va a sobrevivir en un mundo dominado por el intercambio comercial. Y si los frutos de un regalo son regalos a su vez ¿cómo podrá alimentarse espiritual y materialmente, en una época cuyos valores son de mercado y cuyo comercio consiste casi exclusivamente en la compra-venta de la mercancía? (Gablick, 1987: 10)

Distante de los valores comerciales del arte, María Teresa tenía una personal forma de entender el performance: “Yo llamo performance a una experiencia de vida que no necesariamente tiene que ser protagonista de nada, que no tiene por qué convertirse en un espectáculo. Para mí la performance es más pura, es como eso que seguramente Dios ve que es una actitud (interior) del ser humano y no necesita decirla […] para mí son actos de amor silenciosos” (De Herrera, 2004: 138). Efectivamente, en sus performances, se podía percibir que estábamos ante la exteriorización de una actitud interior muy intensa que se hace visible a través del cuerpo.

Uno de los trabajos más importantes que realizó María Teresa Hincapié en los últimos años fue El espacio se mueve despacio. Este proyecto tuvo cuatro momentos, cuatro presentaciones que se dieron entre 2002 y 2005. Se inició con una beca otorgada por el Ministerio de Cultura, y comienza con su estadía en la Sierra Nevada de Santa Marta. Luego se presentó en la galería Valenzuela Klener (2003); en Mapa Teatro, como parte del XXXIX Salón Nacional de Artistas (2004), y en la 51 Bienal de Venecia (2005). En todas sus presentaciones trabajó con su hijo Santiago Zuluaga. En este proyecto, en particular su presentación en la Valenzuela Klener, veo la acentuación de dos rasgos que han estado presentes a lo largo de su trabajo: la lentitud de sus movimientos y la intensa concentración en cada uno de sus actos, que nos hicieron ver en su sola presencia, “un estado del ser”.

MARÍA TERE SA HINC APIÉ Y EL “AC TOR SANTO” | MARTA RODRÍGUEZ

En el segundo piso de la galería Valenzuela Klener hay dos espacios, y entre ellos, un hall. En una sala estaba Santiago Zuluaga con sus equipos tocando sus propias creaciones musicales; en la otra, en medio de la penumbra, estaba María Teresa Hincapié. Su única acción consistía en “estar en el espacio”, “ser un cuerpo en el espacio”, sin el uso de ningún aditamento. En esta ocasión se podría decir que la lentitud se transformó en inmovilidad, y María Teresa logró llegar a un estado de concentración absoluto; la intensidad de su acción, el dominio del cuerpo y el espacio, fueron realmente impresionantes.

Esa presencia del autor que Barba denomina pre-expresiva, no ligada a la actuación, se logró de una manera nunca antes vista; durante horas el público estuvo mirando esa prodigiosa presencia que lo único que hacía, cuando no estaba inmóvil, era desplazarse por el espacio y transmitir una poderosa energía. Para comprender la fuerza de esta acción, nuevamente, resultan útiles las lecciones de Grotowski, […] el actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak –quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano– dice: Te mostraré mi hombre, y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar (Kreig, 2003a).

Esa confesión, ese ofrecimiento, se dieron esa noche memorable en la galería Valenzuela Klener. .

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Referencias

Aguilar, José Hernán 1992. “María Teresa Hincapié”, Ante América. Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango.

Barba, Eugenio y Nicola Savarese 1988. Anatomía del actor: diccionario de antropología teatral. México D.F, Grupo Editorial Gaceta.

De Herrera, Magda 2004, Un anzuelo y un salmón, María Teresa Hincapié caminar hacia lo sagrado. Trabajo de grado Maestría de Historia y Teoría de la Universidad Nacional de Bogotá, manuscrito sin publicar.

Fermani, Daniel 2007. “El teatro como vehículo en Grotowski”, La Vorágine Revista de Crítica Cultural y Teoría Teatral No 11.

Gablick, Suzy 1987. Ha muerto el arte moderno. Madrid, Herman Blume.

Grotowski, Jerzy, http://poralgunmotivo.blogspot.com/2008/05/el-performer-jerzy-grotowski.html, Consultada el 10 de diciembre de 2009.

Gutiérrez, Natalia 1995. entrevista “María Teresa Hincapié hacia lo sagrado”, Caminar es sagrado. Medellín, Centro Colombo Americano.

Kreig, Raúl 130

El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo. Tucumán en escena portal de teatro. www.tucumanenescena. com.ar/index.php/2007050223/autores/, Consultada en diciembre 12, 2009.

El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada. http://www.geomundos.com/cultura/ ceremonia_sin_telon/el-modelo-de-eugenio-barba-el-actor-un-maestro-de-la-mirada_doc_9794.html, Consultada el 12 de diciembre de 2009.

Revista Semana 2007. “Las 25 obras de arte”, edición No. 1314.

Roca, José 2000. “Los espacios y las cosas.El mundo interior de María Teresa Hincapié”, Columna de Arena, No. 23.

Rodríguez, Marta 1989. “María Teresa Hincapié”. Revista Arte en Colombia Internacional, No. 40.

MUSEOS, ETNOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA Y R E PR E S E N TAC IÓN DE L O S AFRODESCENDIENTES J a i m e A r o c h a R o d r í g u e z , P h D* jaime.arocha@gmail.com Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, D.C.

S o f í a N a t a l i a G o n z á l e z A y a l a** sngonzaleza@gmail.com Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, D.C.

RESUMEN

Siguiendo el formato de los metálogos hecho famoso

por Gregory Bateson, este artículo es una conversación sobre la manera en que los creadores culturales contemporáneos interpelan la autoridad etnográfica desde su oficio de elaborar archivos que contienen lo mejor de sus pueblos, en una atmósfera saturada de señales de televisión y mensajes digitalizados, como la que rodeó la exposición temporal Velorios y Santos Vivos, comunidades

afrocolombianas, negras, raizales y palenqueras. Al exhibir símbolos trascendentales, dicha exposición creó el interrogante de si se contribuye a sublimarlos o –por el contrario– a trivializarlos.

PAL AB R A S C L AVE:

Alfabetización visual, arte y globalización, arte e historia, fotografía, arte y tecnología.

* Maestría y PhD en Antropología, Columbia University, Estados Unidos. Actualmente se desempeña como

profesor asociado del Departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia. Es investigador del Centro de Estudios Sociales (CES) y dirige el Grupo de Estudios Afrocolombianos, cuyo más reciente estudio comparativo fue Ritos fúnebres de los afrocolombianos y los raizales, llevado a cabo junto con el Museo Nacional de Colombia y el Ministerio de Cultura.

** Antropóloga, Grupo de Estudios Afrocolombianos, Centro de Estudios Sociales, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, DC.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 13 5 -16 3 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7 F E C H A D E R E C E P C I Ó N : 2 D E J U L I O D E 2 0 0 9 | F E C H A D E A C E P TA C I Ó N : 14 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 9

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ABSTRACT

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Based on Gregory Bateson´s

RESUMO

Esta conversa é sobre a maneira

famous metalogue format, this article is a

como os criadores culturais hoje interpelam

conversation on how contemporary cultural

a autoridade etnográfica, desde seu ofício de

creators question ethnographic authority

elaborar arquivos com o melhor de seus povos,

from within their work of creating archives

em atmosferas saturadas de sinais de televisão

that contain the best of their peoples´

e mensagens digitalizadas, como a que rodeou

traditions, within an atmosphere saturated

a exposição temporal Velorios y Santos Vivos,

by television signals and digital messages,

comunidades afrocolombianas, negras, raizales

such as that which surrounded the temporary

y palenqueras. O exibir símbolos transcendentais

exhibition called Wakes and Living Saints

criou o interrogante de se contribui sublimá-

among Black, Afro-Colombian, Maroon

los ou – pelo contrário – trivializá-los.

and Caribbean Islanders Communities.

Such a display of transcendental symbols is problematic due to its capacity to either sublimate or trivialize them.

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Afro-Colombian funeral rites; ethnic museum exhibitions; visual anthropology; ethnographic authority.

Ritual fúnebre afro-colombiano; museugrafia étnica; antropologia visual; autoridade etnográfica.

MUSEOS, ETNOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA Y R E PR E S E N TAC IÓN DE L O S AFRODESCENDIENTES Jaime Arocha Rodríguez Sofía Natalia Gonz ález Ayala

A

Introducción1

c o n t i n u a c i ó n transcribimos conversaciones y sesiones de chat relacionadas con las características del etnografiar contemporáneo, incluida la reflexividad del método; la autoridad del trabajador de terreno hoy interpelado por creadores locales conscientes del valor político de la cultura, entendida como los archivos que elaboran con lo mejor de sus pueblos (Said 1993: 13). En la actualidad, a ese proceso creativo lo puede estimular una televisión omnipresente y máquinas digitalizadoras de voz e imagen al alcance de todos. Sin embargo, las consecuencias que ese cambio puede tener para las identidades afrocolombianas y sus representaciones son inciertas. Una de nuestras fuentes consiste en la exhibición Velorios y Santos Vivos, comunidades afrocolombianas, negras, raizales y raizales, en cuatro de sus momentos, a saber: investigación de terreno llevada a cabo a lo largo del segundo semestre de 2007; montaje de la exposición temporal en el Museo Nacional por parte de expertos y expertas afrodescendientes del litoral Pacífico, la zona plana del norte del Cauca, la llanura Caribe y el Archipiélago Raizal (agosto 19 a 21 de 2008); desarrollo de la exhibición, incluidos una programación alterna de actividades culturales, presentaciones de cine y video de las regiones enfocadas (agosto 21 a noviembre 3 de 2008); fabricación de pendones y apoyos audiovisua1 Este escrito es una versión actualizada de la ponencia “Ahora, ¿cómo es etnografiar? ¿por qué un diario?, o, ¿para qué observar?, o, ¿por qué la antropología es un metálogo?, presentada en el Congreso de Antropología realizado en 2007 en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

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les para que la muestra viajara por el país (noviembre de 2008 a febrero de 2009), y por último, apropiación comunitaria de esa exposición itinerante, iniciada en marzo de 2009 y la cual continuará en 2010. La segunda inspiración consiste en los diálogos críticos que venimos desarrollando desde mayo de 2004, cuando Sofía Natalia González empezó su antropología de la antropología, experimentando con el diario intensivo propuesto por el psicólogo junguiano Ira Progoff, pero valiéndose de las variaciones que desde 1987 Jaime Arocha le venía introduciendo a ese instrumento para que sus alumnos exploraran el trayecto de sus vidas, lo correlacionaran con su formación como etnógrafos y cotidianizaran la reflexividad del método etnográfico mediante entradas sistemáticas en sus diarios y bitácoras. La especificidad del manejo que hizo González consistió en sustituir los apuntes escritos sistemáticos característicos de la propuesta de Progoff, por una cámara de video enfocada sobre sí misma, y sobre dos de sus profesores: Jaime Arocha y Gustavo Fernández.

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Autori da d e t n o g r á f i c a Sofía: Profe, a pesar de que ya completé dos años trabajando con la exposición Velorios y Santos Vivos, aún albergo dudas sobre la representación de la muerte como medio de iniciar la inclusión de la gente negra, afrocolombiana, raizal y palenquera en los guiones y salas permanentes del Museo Nacional que narran cómo se formó este país. A Padilla, un pueblo importante del norte del Cauca, llegué a montar los pendones, fotografías y videos de la muestra itinerante. Con la intención de recuperar el pasado, un grupo de señoras quiso armar un altar que rememorara cómo era que allá celebraban los velorios.

Durante esa semana uno de los jóvenes del colegio que albergó la exhibición murió en un accidente de tráfico, y Betty Angola, una de las profesoras del colegio que estuvo dirigiéndolo opinó que esa muerte no había sido ajena al altar.

Si otras personas que tuvieron contacto con este proyecto opinaron así, ¿porqué insistir en esa idea?

Profe: Porque el conflicto armado no sólo causa masacres, asesinatos y destierro. Se instaló por ríos, selvas y sabanas de los afrocolombianos, y convirtió a la propia ritualidad fúnebre en objeto de profanación, ya sea debido a que los paramilitares siguen a quienes participan en un velorio para identificarlos como adversarios, o prohibiendo el entierro de las personas asesinadas por ellos, como medio de acrecentar el terror. Manipular las ceremonias fúnebres es aberrante para cualquier pueblo del mundo. Sin embargo, para la gente de ascendencia africana semejante conducta toca la médula que ha unificado a todas las culturas de África occidental y central, así como a las de las afroaméricas.

Esa médula es la noción de muntu, o de gente, la cual envuelve tanto a quienes viven y existen, como a quienes ya no viven pero siguen existiendo, es decir, los

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Foto 1. Sofía Natalia González escribiendo este artículo. Por Jaime Arocha.

Foto 2. Jaime Arocha escribiendo este artículo. Por Sofía Natalia González

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ancestros (Jahn, 1990: 102-105). El equipo de expertos del Museo Metropolitano de Nueva York, responsable de la exposición Eternal Ancestors (La Gamma 2008, Bongmba 2008) unificó la investigación arqueológica y lingüística sobre esa filosofía y de esa manera rastreó sus orígenes para los años de 15000 a 12000 años y su expansión desde el valle del río Congo hacia el norte y el occidente de África. Además demostró que en ambos continentes y a pesar del tiempo, el muntu seguía siendo un aglutinante fundamental. Desde esta perspectiva, la profanación de la ritualidad fúnebre africana y afroamericana es etnocida. Entonces, si la gente negra iba a entrar al Museo Nacional, que lo hiciera combatiendo la raíz del mecanismo que buscaba su exterminio. Discutimos esa propuesta con líderes del movimiento político afrocolombiano, así como con aquel grupo de maestras negras del distrito —Leocadia Mosquera, Carmen Paz y Dilia Robinson—, con quienes nuestro grupo viene trabajando desde 1999, y quienes son muy competentes en las culturas del Afropacífico, y del Caribe insular. Del mismo modo, involucramos al historiador palenquero Luis Gerardo Martínez, quien consultó con su gente y avaló la idea.

S: Nunca pensé que acabaría metida en un proyecto como ése. Comencé a trabajar con usted en 2003, cuando tomé su Taller de Técnicas Etnográficas de 2003, el cual hizo que germinaran las inquietudes que dieron origen a mi trabajo de grado. Cuestionaba el supuesto derecho de los científicos sociales a metérnosle en la vida a la gente. Me llamó mucho la atención el uso del diario intensivo de Ira Progoff (1985) que usted proponía como metodología para reflexionar sobre sí mismo en los contextos críticos que anteceden a la salida al campo y el desarrollo de esa experiencia, acopiando información etnográfica (Arocha, 2003). También me impresionó la importancia que le daba a la subjetividad en la investigación antropológica, así como la noción de metálogo de Gregory Bateson (2000) a partir de la cual reflexioné sobre la paradoja que implica el que los antropólogos observemos y escribamos sobre otros seres y su cultura, pero nos valgamos de la propia para producir tales observaciones y escritos2 . Más adelante, mientras planteaba mi proyecto de grado, conocí a otro autor inspirador, Jay Ruby (1991)3, quien reflexiona sobre los ensayos que ha hecho la antropología audiovisual para que los sujetos de 2 Un metálogo es una conversación sobre un tema problemático, en la cual, además de que los participantes discuten el problema, la estructura de la conversación, como un todo, es relevante para el tema mismo (Bateson, 2000: 1).

3 Ruby afirma que ser reflexivo,[…] en términos de un trabajo de antropología, es insistir en que los antropólogos revelen su metodología y a sí mismos como el instrumento de generación de datos (1980: 153). [Es] incrementar la conciencia crítica de sus audiencias al ser auto-concientes o reflexivos de una manera pública, explícita y abierta. (1980).

[E] implica, además de la auto-conciencia, ser lo suficientemente auto-consciente para saber cuáles aspectos de uno mismo es necesario revelar a una audiencia de forma que entienda, tanto el proceso empleado, como el producto resultante, y para que sepa que la revelación misma tiene un propósito, es intencional, y no meramente narcisista o reveladora por accidente. (1980: 156)

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observación se apropien de las cámaras y el video y las usen de acuerdo con su propia epistemología. Insiste en que una verdadera antropología visual necesita superar el paradigma empirista-positivista, para el cual la realidad consiste en fenómenos que pueden ser observados y aprehendidos mediante —digamos— una cámara de video, cuyos controles manipulemos poco y cuyos productos editemos limitándonos al orden cronológico, con el fin de garantizar su descripción, análisis y comprensión valiéndonos de métodos verificables, confiables y corroborables. El nuevo paradigma que sustituya al anterior tendría que condensar objetividad y subjetividad, aceptándolas como coexistentes y no excluyentes. Entonces, dentro de mi trabajo de grado, para entender mi mirada de antropóloga, me convertí en sujeto de observación usando como apuntador una videocámara que daba cuenta de mi propia cotidianidad, pero también fue indispensable observar a los observadores que me formaron a mí como observadora: usted y Gustavo Fernández, profesor de la escuela de Cine de la Universidad Nacional. Y ambos aceptaron. Así empezó mi exploración: En mi trabajo de grado, que titulé Yo, Otro volteé la cámara para grabarme a mí y a otros observadores.

P: Usted no se conformaba con nuestra formación antropologica. Buscaba opciones diferentes a la de estudiar a los “pobres”, a los “marginados”, a quienes, si mal no recuerdo, para usted carecerían del poder de contradecirle al observador, y se comprometió con la discusión acerca de la reflexividad conforme ya ha sido incorporada a los manuales más usados para enseñar etnografía (Hammersley y Atkinson, 1994) y por eso acepté que entrara en ámbitos que no eran del normal dominio de mis estudiantes, como el del estudio de mi casa o el del apunte etnográfico, realizado en el terreno.

S: Usted accedió a que dentro de la investigación para montar Velorios y santos Vivos, yo los acompañara en sus viajes por Guachené, Yarumales, Villarrica y Puerto Tejada, para que fuera observadora de los observadores, de Lina del Mar Moreno, de usted y de la profesora Carmen Paz, una maestra nacida en la región, que vive hace años en Bogotá y fue coinvestigadora del proyecto.

P: Y entonces nosotros la retamos a que comprendiera el sentido de trabajar con los sujetos de la investigación sobre la ritualidad fúnebre de los afrodescendientes en Colombia.

S: Pero me paralicé, cuando una noche en Villarrica usted me dijo “grabe el velorio de María Cruz Hidalgo”. “¿Está bien que hagamos eso?”, dije “¿No es invadir ese espacio que es sagrado tanto para ellos, como para mí?”, pregunté.

P: Pero la familia nos había dado el permiso.

S: Y con eso yo me calmé. Ellos fueron muy amables, sobretodo cuando me fui para la cocina…

P: Que es uno de los espacios sagrados más importantes de los velorios

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afrocolombianos. Ya le habíamos explicado que el otro era el de la velación del cadáver, donde las mujeres cantaban alabaos y salves, y donde usted comenzó filmando el féretro y las cantaoras a su alrededor. Minutos más tarde, cámara en mano, circularía por el espacio “profano”4 del antejardín, donde la gente juega dominó, consume licores, resalta las cualidades del difunto, cuenta chistes y leyendas sobre demonios y espíritus de la muerte.

S: Entonces ahí me sentí con cierto poder.

P: ¿Cierto poder?

S: Sí. Por una parte, el poder dado por la forma tan amable como me trataron en ese lugar, con todas esas mujeres haciéndome partícipe, no extraña al rito que practicaban. Y por otra parte, el poder de tener la cámara en la mano y el conocimiento que requiere su manejo. Cuando empecé a filmar, me emocioné de ver a través de ese lente y de esa pantalla, y sentía como si la cámara le diera una justificación a mi presencia. No había una relación tan vertical con los deudos, pues ellos autorizaban mi presencia. Yo me fui para allá buscando

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Foto 3. Sofía Natalia González grabando el velorio mencionado. Foto de Jaime Arocha.

4 A los pocos días de haber desmotando la exposición de la sala temporal del Museo Nacional, sacerdotes y monjas de la Pastoral Afrocolombiana nos recriminaron por haberle dado a ese espacio el nombre de “profano”. Consideraban que era tan sagrado como los otros dos. Como replicamos que habíamos pensado en los piropos eróticos que son frecuentes en ese ámbito, ellos nos replicaron que para los afrodescendientes el erotismo era una dimensión sagrada.

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información sobre los antropólogos, quería grabarlos y fotografiarlos a ustedes, y comencé a obtener información de personas con quienes me había negado a trabajar. También lo que le dio validez a mi estadía allá fue que mientras buscaba información para mí, estaba aportando información al equipo, el cual a su vez le aportaría esas grabaciones a los sujetos del estudio.

P: Con el fin de que ellos ampliaran y perfeccionaran el registro de su propia memoria… Algo parecido me pasó a mí. Pasados algunos días, mientras continuábamos con nuestra investigación, una hora después de que nos habíamos bajado del avión en Guapi, yo me estaba formulando preguntas

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Fotos 4 a 9. Antropólogos en acción durante el trabajo de campo para Velorios y Santos Vivos (incluyendo a Leocadia Mosquera y Carmen Paz, coinvestigadoras en Chocó y norte del Cauca correspondientemente). Por Jaime Arocha, Lina del Mar Moreno y Sofía Natalia González

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similares cuando comencé a filmar el final de un velorio y su correspondiente desfile fúnebre. Entonces me sentí validado porque la propia familia había contratado a un camarógrafo para que grabara el paso del cortejo. Y sucedió algo que fue hasta divertido: ese camarógrafo me pidió que le pasara las tomas que yo haría dentro del cementerio, porque él no podía entrar a ese espacio: estaba resfriado y “los malos aires del campo santo podrían enfermarlo de muerte”. El hombre hacía parte de esas estaciones locales de televisión que ya habíamos encontrado en Providencia y en Tumaco, con sus computadores para hacer edición no lineal y mantener a la comunidad al tanto de sí misma.

Aprendíamos que los sujetos de las investigaciones que llevamos a cabo, ¡no sólo compartían conocimientos con nosotros, sino que bien podían superarnos en pericia tecnológica!

S: Las cámaras ya no son exclusivas de los antropólogos. Las usan quienes antes sólo eran observados, para observarse y representarse a sí mismos. Las discusiones planteadas en la llamada “crisis de la representación” en antropología empiezan a tomar un matiz particular. Autores como James Clifford (1991) examinaron con lupa los mecanismos mediante los cuales la antropología —y los antropólogos— legitima el conocimiento producido por esta disciplina. Pero ellos se concentraron en la escritura de artículos y libros, no en otros medios de difusión de las investigaciones antropológicas, tales como el audiovisual o la museología.

Foto 10. Esteros y Guapi TV. Por Jaime Arocha.

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P: Sin embargo, unos años más tarde, el autor que usted cita publicó el libro Routes con un enfoque sobre el Centro Cultural U’mista y el Museo Kwagilutl, cuyas curadurías étnicas buscaban mostrar “pasados coloniales y luchas contemporáneas”, entre otras experiencias excluidas por aquellos museos académicos de la misma British Columbia, los cuales habían sido pensados para articular “[…] cultura cosmopolita, ciencia, arte y humanismo […]”

(Clifford, 1997: 121, 122). Los guiones de esos dos museos indígenas no respondían a visiones unificadas y lineales de la historia, ni consideraban relevante la distinción entre arte y cultura y tampoco aspiraban a que sus colecciones llegaran a hacer parte de patrimonios universales, sino más bien a politizar el presente de sus pueblos (Clifford, 1997: 122) y por esa vía compleja conectarse con otros pueblos excluidos y de ese modo proyectarse en escenarios globales. De cierta forma, ambos recogían el ideal que perseguíamos en la exposición Velorios y Santos Vivos, mediante la vinculación temprana de miembros competentes de las culturas afrocolombianas, palenqueras y raizales, ya fuera como coinvestigadores de terreno, como expositores y críticos dentro del seminario permanente sobre el sentido de la muestra que intentábamos montar o como arquitectos y arquitectas del montaje mismo de la exhibición.

S: Recapitulado, ahora ese proceso parece sencillo, pero vivirlo fue difícil. En las clases de etnografía aparecen los trabajadores de campo solos con los sujetos de sus observaciones y entrevistas, de modo que no se me había pasado por la mente trabajar dentro de grupos complejos. No fue fácil comprender lo que sucedía, por la cantidad de gente involucrada en la negociación de los permisos para ingresar a las comunidades y para hacer las entrevistas. En medio de la premura del tiempo, me exasperaban las esperas interminables a que llegaran quienes habíamos citado para los encuentros. Poco a poco fui comprendiendo que, como sucede en el norte del Cauca, estábamos frente a comunidades sometidas al riesgo por el conflicto armado, a la expropiación, al destierro o la modernización acelerada, inconsulta, impuesta y agraviante, y que sus miembros tenían que asegurarse de la legitimidad de nuestras pretensiones. Promotores y gestores culturales no sólo tienen derecho, sino la obligación de saber qué sucede con las fotos, grabaciones y conocimientos que los investigadores obtienen en sus comunidades.

Cuando hice trabajo de campo en Palenque de San Basilio, antes de empezar tuve que reunirme con toda la Junta Directiva del Consejo Comunitario acompañada del antropólogo Ramiro Delgado, quien lleva años de visitar el pueblo, y mientras hacía entrevistas y tomaba fotografías estuve con Luis Gerardo Martínez, un historiador palenquero que ha estudiado los ritos fúnebres de su pueblo natal.

Por fortuna, el método etnográfico, con su diario de campo y la antropología visual, han pasado a ser utilizados para el beneficio propio, aún con contradicciones como la del choque con la tradición oral en calidad de medio privilegiado para

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Fotos 11 y 12. Los antropólogos en acción, Jaime Arocha en Quibdó, Chocó y Lina del Mar Moreno en Villarrica, Cauca. Por Lina del Mar Moreno y Sofía Natalia González

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la transmisión del conocimiento. Y en este sentido es necesario estar alerta frente a los efectos que pueden tener la adopción de rituales como las inauguraciones de exposiciones, o lógicas de distribución espacial como las de una sala de un museo, o patrones temporales lineales como los de las cronologías que, de hecho, invulucra una videograbación, o no lineales, como los de una película con flashbacks.

P: En estas condiciones, creadores y gestores culturales cobran papeles que requieren replantear la manera de etnografiar. El trabajo de terreno para montar Velorios y Santos Vivos fue extraño para mí. Quedó descartada la permanencia prolongada dentro de la comunidad. En cada lugar, rápidamente, era necesario explicar el porqué de una exhibición temporal en un Museo Nacional empeñado en corregir la exclusión e invisibilidad a las cuales había sometido a los cautivos africanos y a sus descendientes en América, e inmediatamente dilucidar por qué nos concernía la ritualidad fúnebre y pasar a averiguar cómo estaba cambiando y cuáles eran las características de la coyuntura actual.

En San Andrés y Providencia, esas preguntas fueron particularmente complejas, en primer lugar porque mucha gente raizal no se considera ni afrodescendiente, ni parte de la nación colombiana. Puede aceptar comunicarse en inglés, pero al poco tiempo de iniciada la conversación cambia al código del creole, y va a ser muy incisiva con respecto al uso futuro de la información suministrada.

Los puentes previos que habíamos activado con el abogado raizal Fidel Corpus, el médico Samuel Robinson y la historiadora Patricia Enciso no eran suficientes.

Hubo momentos de agobio, no sólo por la dificultad de superar esas barreras, sino porque teníamos que actuar como receptores de reclamos por la violación reiterada que los pañamanes y el Gobierno hacían de la soberanía de las islas, una de cuyas máximas expresiones fue el desembarco de un destacamento de la Armada Nacional para hacer una parada militar el 20 de julio de 2007. Los isleños consideran fundamental esa fecha, porque celebra la pertenencia autonómica a la cual aspiran dentro de Colombia, y por eso su desfile es de niños de colegio. En años recientes ha aceptado que los paisas saquen sus silleteros. Pero el paseo de militares armados fue una afrenta inconmensurable.

Lo sucedido en el Archipiélago Raizal fue el extremo de posiciones y reclamos que se repitieron en las demás regiones. En ocasiones, las entrevistas eran una especie de performance pública, polifónica y digitalizada que tuvimos que aprender a manejar. Atrás quedaba el trabajo en esa especie de “solitario etnográfico” al cual usted se ha referido y el cual había caracterizado hasta las investigaciones del equipo para la investigación que hicimos en el Baudó entre 1992 y 1996, porque ahí por la mañana, cada quien tomaba su rumbo libreta en mano y nos volvíamos a reunir por la noche. De esa nueva manera de etnografiar, tomemos el caso de la tan buscada entrevista con doña Tulia Olaya, una cantora emblemática del norte del Cauca. A esa cultora de los cantos y dan-

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Foto 13. Ana Tulia Olaya, “Manato”. Por Jaime Arocha, Villarrica.

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zas tradicionales la apodan “Manato”, y luego de varios intentos, aceptó recibirnos en el patio de su casa. Nos acompañaban el señor que había agenciado la autorización para entrevistarla, la profesora Carmen Paz y su hermana Marlene, en calidad de coinvestigadoras locales; Lina del Mar Moreno, usted con la videocámara y yo con la grabadora y la cámara fotográfica. Pese a que Lina y yo ya teníamos muy en claro que a Manato íbamos a averiguarle su visión acerca de los ritos fúnebres y las Adoraciones, cada quien se sintió con una especie de autoridad etnográfica para preguntar lo que se le viniera a la cabeza, mientras que nuestra entrevistada dio muestras de una larga experiencia manejando preguntones académicos y tenía un decálogo de respuestas que nos fue dando, en ocasiones con total independencia de nuestras preguntas. Todo ese caos de voces discordantes tenía lugar en medio del hacinamiento y carencia de servicios públicos que imperan en las casas de una región que Nina S. de Friedemann (1976) había descrito como rural, y que yo había conocido en 1975 iniciando su transición urbana, y ahora se había urbanizado al ritmo que imponían tanto plantaciones de azúcar que crecían al ritmo del programa gubernamental para la producción de alcohol carburante como las industrias que pululan por efecto de la ley Páez, aquel absurdo que irrumpió en la región como medio de proteger a los damnificados de la avalancha del río Páez, ocurrida a cientos de kilómetros de esta área, pero aprovechada por el sector empresarial para lograr significativos subsidios gubernamentales (Arocha et al., 2008: 77-86).

S: A usted le ha tocado experimentar la transformación del método etnográfico. El antropólogo y la antropóloga en campo ya no son exploradores que

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Foto 14. Cañaduzal y fábricas INCAUCA y Propal. Por Sofía Natalia González.

andan a sus anchas entre personas que han tenido poco contacto con “occidente”. Los gestores culturales locales se han dado cuenta del valor que tiene su riqueza cultural y han aprendido a negociar y a interactuar en la sociedad valiéndose de ella. Recuerdo lo que pasó con Didio Mejía, maestro padillense, quien nos recibió en su casa para mostrarnos los tambores que fabricaba y hablarnos de las tradiciones nortecaucanas, pero empezando la conversación preguntó con vehemencia cómo garantizaríamos que no iríamos a quedarnos con la información recogida, como tantas veces había ocurrido con investigadores venidos de las universidades.

P: Llegamos al norte del Cauca desde Quibdó, luego de que en Istmina el grupo de cantaoras de alabaos llamado las Negras Lucianas nos sometiera a preguntas comparables a las que hacía Didio (Arocha et al., 2008: 40). De ese interrogatorio dependía el que nos dejaran entrar al velorio de Ana Lucía Palacios, una joven lideresa de esa ciudad minera del San Juan. Explicar que nuestra forma de devolverles la información consistiría en la primera inclusión de la gente negra en el Museo Nacional fue difícil. ¿Qué era un museo? ¿En qué consistiría esa exposición? A ellas, ¿cuándo les tocaría cantar en Bogotá? El que Istmina y Condoto no hayan figurado en el recorrido de la muestra itinerante de Velorios y Santos Vivos o el que esas cantaoras no hubieran sido invitadas a la capital, me parece una traición a las razones que entre la profesora Leocadia Mosquera, Lina del Mar Moreno y yo les dimos a ellas para validar las observaciones que intentábamos llevar a cabo, pese a que sí enviamos copias de todos los materiales recogidos y del catálogo de la exposición.

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S: Usted sabe que lidiamos con limitaciones de presupuesto. Ése es el mayor obstáculo de la exhibición itinerante.

P: Con el antecedente de Istmina, fue más difícil responderle tranquilamente a Didio. En un momento, para mis adentros dije: “pues si hay tanto lío, no incluimos al norte del Cauca y ya”. Por fortuna, él conocía el libro De sol a sol, génesis, transformación y presencia de los negros en Colombia (Friedemann y Arocha, 1986). Le expliqué que con Nina S. de Friedemann, gratuitamente, habíamos distribuido la mitad de la edición original entre las organizaciones afrocolombianas y que, por lo tanto, ya existía una garantía previa de que no los defraudaríamos. No obstante esas palabras, él sólo, quedó convencido cuando lo volvimos a visitar en febrero de 2008, para documentar las Adoraciones del Niño Dios y cuando usted montó la exposición itinerante en el colegio donde él enseña.

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Repres e n t a c i ó n e n e s p a c i os d i g i t a l i z a d o s P: Frente a este etnografiar apretado en el tiempo, asumíamos que videocámaras y grabadoras harían más expedito el acopio de información. Hoy no tengo esa certeza. Por una parte, en nuestros archivos yacen centenas de gigas de video y audio por transcribir, editar y analizar en profundidad. Intentábamos acometer esas labores en el terreno, pero nos desbordó la cantidad de eventos registrados. Por otra parte, esas imágenes retrataban nuestro oficio, por lo cual nos dimos cuenta de que no sólo nuestra manera de hablar no era redundante en muchas comunidades, sino que nuestra gestualidad “rola”, en mi caso y el de Lina del Mar, y medio “paisa” en el suyo, creaban barreras poco explícitas que aún no sabemos cómo superar. El lado positivo de estas limitaciones consistió en la conciencia que ganamos sobre los posibles efectos que puede tener la saturación digital de aquellas atmósferas sobre las autorrepresentaciones culturales a cargo de esas comunidades.

Uno tendría que remontarse a series como Aluna y Yuruparí, dirigidas por Gloria Triana durante la década de 1980, para comprender que el haber televisado y llevado al escenario del Teatro Colón de Bogotá lo étnico indígena, afrocolombiano y raizal, ya fuera alrededor de fiestas, ceremonias, rituales o de la cotidianidad, tuvo efectos sobre esos pueblos. Bailadores, bailadoras, y músicos como los de las comparsas del carnaval de Mompox aspiraban, si no a ser invitados, a presentarse en esos tablados metropolitanos, a ser filmados y mostrados por otros programas, como usted lo puede leer en la sección de Ombligados de Ananse titulada “En Mompox, Samuel se vuelve Anansi cimarrón”. No obstante otros antecedentes, como el del trabajo de los hermanos Zapata Olivella por la llanura Caribe y el Pacífico, parecería ser que fue en ese decenio que los pueblos étnicos comenzaron a tomar conciencia de aquello que

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la socióloga Rose K. Goldsen había sostenido en su clásico The Show and Tell Machine: uno no existe mientras no aparezca en televisión.

S: Profe, bacana esa idea, pero creo que ese proceso ya es más agudo.

Recuerde lo que nos pasó en Yarumales, esa vereda del municipio de Padilla en la zona plana del norte del Cauca. La gente vio nuestras cámaras, y de inmediato montó una representación de las adoraciones del Niño Dios, y al final de una tarde de canto y baile preguntó: “¿En qué canal vamos a salir?”.

P: ¿Se imagina lo que ese tipo de expectativas puede tener para la identidad local? Déjeme ampliar mi pensamiento con otra observación de terreno.

Una tarde del 19 de julio de 2007, estábamos en el barrio Panamá de Tumaco esperando a que la comunidad nos diera permiso de entrar a una ceremonia de “última noche” por una joven adalid fallecida nueve días antes. En esas, vimos a un grupo de niñas y niños que jugaban cerca de nosotros. Frente a una casa había unos materiales de construcción que jovencitas y jovencitos habían reorganizado a manera de un escenario teatral, sobre el cual representaban las escenas de Factor XS, un reality que por ese entonces transmitía el canal privado de televisión RCN. Jugadoras y jugadores se habían repartido los papeles, de modo tal que unos hacían de concursantes, otros de preparadores de quienes saldrían al tablado y otros de jurado. El programa de televisión consistía en que a lo largo y ancho de la nación padres y madres inscribían a sus hijos e hijas menores de 15 años para que demostraran sus dotes de cantantes en un escenario fastuoso de algún estudio de RCN, y ante un jurado conformado por la cantante Marbelle, el afamado productor José Gaviria y el compositor y cantante Wilfrido Vargas. Quienes ganaran se hacían acreedores a un suma apreciable, así como a la videograbación y difusión de la canción ganadora.

S: Es que hoy en día es normal ponerse en escena como tanta gente que sale por televisión…

P: No vimos las veces que los miembros de ese grupo de niñas y niños negros había repetido el juego, pero a juzgar por las competencias que ya ostentaban, quizás llevaban meses repasando presentaciones ante un jurado calificador ficticio. La niña mayor hacía de Andrea Serna, la presentadora oficial del programa de televisión, y como sucedía en el reality, la pequeña se dirigía a quienes representaban a los concursantes imaginarios para corregirles los gestos, modales, formas de caminar y modos de cantar. En esa sección de Tumaco, niñas y niños parecían haber nacido con el baile y el canto incorporados a sus pies, piernas, caderas y bocas. Sin embargo, como Ángel Quintero (2009: 45-56) lo demuestra para todas las Afroaméricas, ésas son formas de manejo corporal y musical descentradas para las cuales en un momento el movimiento de las caderas puede ser preponderante y sincronizarse con el de los codos, pero en otros con los muslos y talones, en marcos

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Foto 15. Cuatro niñas posando durante las adoraciones del Niño Dios, en febrero de 2008 en la vereda La Cabaña, Sector 5 y 6, Guachené, Cauca. Por Catherina Garcìa.

de relaciones horizontales con músicos que no necesariamente responden a un sistema jerárquico de interpretación, sino que se turnan en el liderazgo rítmico y melódico de una pieza, eso sí, con puentes de comunicación explícitos entre tamboreros, bailadoras y bailadores. Desde la visión occidental, para que esas expresiones de negros dejen de ser caóticas y vulgares, la corporalidad “afro” debe asimilarse a la del ballet clásico, la cual sí, es centrada, específicamente, alrededor de la espina dorsal y hace parte de un sistema piramidal dentro del cual compositor y coreógrafo ocupan lugares superiores, comparables a los del director de orquesta, quien también centraliza las funciones de los músicos, para coordinarlas con las de bailarinas y bailarines, en cuyo interior también hay papeles preponderantes como el de la niña que se enamora de un muñeco o de un cascanueces humanizados. De ahí que en esa reinterpretación callejera de un reality, quien hacía de presentadora oficial jugara a corregir los contoneos tradicionales para que las y los protagonistas imaginarios domesticaran los movimientos ya aprendidos y sus cuerpos llegaran a replicar la elegancia de pasarela que esperaban los jueces del concurso, o usaran voces menos “estridentes” que las que las niñas habían aprendido oyendo e imitando a sus abuelas cantaoras de alabaos o currulaos.

S: Pero esa domesticación no es absoluta: en todo caso, la gente se apropia de las imágenes que aparecen en los medios de comunicación y las transforma.

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Existe la posibilidad contraria también, es decir, la de convertir a esas Andreas Serna en versiones locales, propias, que ya no son las que aparecen en la pantalla…

P: No obstante el que usted pueda tener razón, le recuerdo que observé un juego de barrio popular desde los interrogantes que la investigación que realizaba me planteaban con respecto a las formas autóctonas de representar la cultura.

Desde esa perspectiva, arrastraba dos preocupaciones, y en terreno me “gané” la tercera. La primera inquietud se debía a la tesis de José Jorge de Carvalho (1995, 2004) en cuanto al requisito de ecualización o eliminación de lo que Occidente considera estridencias, para que las músicas y danzas populares y tradicionales de Afroamérica puedan ser difundidas por la World Music. La segunda, legada por Bateson, pero resaltada por Pamuk en su Libro Negro, se refería a la intensidad del nexo entre identidad, gesto y manera de contar historias, tres rasgos de cuya transformación radical me hablaba el juego que observé por casualidad.

La tercera desazón se debió a la forma como constatamos la masividad que ya tienen los medios de comunicación de masas dentro de las comunidades que hasta hace unos años habían estado por fuera de sus circuitos. Fue la primera vez que hice terreno en contextos dentro de los cuales la televisión era omnipresente.

Atrás quedaban aquellos momentos vividos en Boca de Pepé y otros puertos del Baudó, donde la comunidad se reunía a ver la telenovela de las ocho, luego de que los dueños de las tiendas hubieran prendido sus plantas de electricidad. Hoy las redes eléctricas les dan a las Andreas Serna el don de una ubicuidad que puede prolongarse hasta por 18 o 20 horas diarias. Acuérdese cómo en Yarumales nos alegramos de que no estuviera prendido el televisor, y cuando apareció el ama de la casa donde llegamos, nos dijo: “Ay, perdón, no les he prendido el televisor”, como si el tenerlo apagado fuera una muestra de malos modales.

S: Yo matizaría esas apreciaciones. Usted mismo vive enseñándonos que los afrodescendientes son flexibles, que luchan por su autonomía, que de continuo están reinventando su realidad.

P: La reacción contra los efectos de la trata atlántica en África y en las Américas es perdurable y se manifiesta en una capacidad de maniobra que nunca he negado. Sin embargo, me parece que dentro de la coyuntura actual hay procesos inéditos, cuyos efectos tenemos que cartografiar en busca de alternativas contra la muerte social. No hablo de algo tan doloroso como el agravamiento del conflicto armado en el litoral Pacífico, sino de transformaciones indoloras como las que parecería plantear el juego al cual me referí.

Recordemos al grupo Tumac que fundaron Francisco Tenorio y su esposa en Tumaco, hace más de 15 años, a partir de otros tantos años de recorrer ríos y selvas en busca no sólo de expresiones olvidadas, sino de las africanías que aún perviven en la espiritualidad de afronariñenses y afrocaucanos. El 20 de julio de 2007, Lina del Mar Moreno, la profesora Ruby Quiñones y yo le pedi-

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mos a Francisco que nos explicara su pensamiento sobre los ritos fúnebres de la gente negra de su región. Él respondió con esa creación teatral llamada Tunda sobre la enfermedad de una niña, la terapéutica médico-religiosa a la cual la somete una mujer sabia en botánica y diálogo con los antepasados, el agravamiento de la enfermita, su muerte, el gualí que le celebran, los juegos que le hacen sus hermanitos y amigos para despedirla, hasta la reconciliación de familia y comunidad con la muerte de ese ser querido. Esa representación tuvo lugar en una atmósfera llena de colores, tambores, guasáes, marimbas, canto y baile. Esa teatralización fue la que el mismo grupo Tumac llevó al Teatro Teresa Cuervo, a las pocas semanas de la inauguración de Velorios y Santos Vivos.

Déjeme preguntarle, Sofía, qué experimentó frente a La Tunda, de cuya ejecución usted fue testigo en Bogotá.

S: El más profundo estremecimiento. Desde el comienzo sentí que eso no era una presentación teatral común y corriente, sino un acto de sacralidad por la fuerza de las voces y de los movimientos corporales. La procesión final, con todos los deudos vestidos de blanco, con esos velos enormes colgados del techo, con los cantos entrecortados de las cantaoras, con las luces tenues de las velas que llevaban niños y adultos dando vueltas por el escenario, rompió la añorada “objetividad” que yo creía me estaba dando la videocámara que yo usaba para registrar la representación. Tuve que retirarme del visor para secarme las lágrimas y en ese momento me di cuenta de que toda la audiencia estaba tan conmovida como yo. Y es que ahora sí le entiendo para dónde va profe.

Las Alegres Ambulancias de Palenque se presentaron en el mismo teatro.

Recordemos que por la riqueza cultural de los palenqueros, UNESCO declaró a su pueblo patrimonio inmaterial de la humanidad. Esa fama, junto con la de las Ambulancias, atrajo una multitud que no cupo en el teatro y tuvo que acomodarse en el hall principal, donde la administración del museo montó varias pantallas de televisión. La presentación fue muy profesional, con un manejo de la audiencia comparable al de las Shakiras y las orquestas acompañantes, fogueadas en grandes escenarios. Me pareció que los movimientos y canciones tenían mucho refinamiento y que la invitación a los asistentes para que se unieran al festejo fue eficaz. Con todo, en vez de haber quedado estremecida, como me sucedió después de ver La Tunda, aquí quedé con ganas de seguir la rumba en el lugar en cual, las Ambulancias continuarían cantando, una vez salieran del museo, según lo anunciaron ellas. Me percato de que allá en Palenque Las alegres ambulancias y otros grupos de música tradicional nacidos alrededor del lumbalú y demás rituales fúnebres ganaron fama internacional, ingresaron a la World Music, se fueron convirtiendo en profesionales, con manejos muy sofisticados del escenario que le cuento, profe. Sin embargo, la formación de intérpretes de la música fúnebre quedó vacía. Ahora, los aprendizajes son

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Fotos 16 a 18. La Tunda en Tumaco. Por Jaime Arocha.

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para el estrellato nacional y quizás mundial, y ya no tanto para las procesiones fúnebres, los entierros y los velorios. Incluso, un grupo de músicos bogotanos montó un estudio de grabación en San Basilio con apoyo financiero del extranjero, y los palenqueros conviven con la presencia de cámaras fotográficas y de video, y así la cotidianidad se vuelve objeto de representación constante. En ese caso es muy evidente cómo la cultura y la tradición cobran nuevos significados y se convierten en mecanismos para la supervivencia, el reconocimiento y la inclusión en el mundo moderno, donde lo visual, lo que aparece en las pantallas de televisión, tiene la virtud de ser reconocido y apreciado en múltiples lugares al mismo tiempo. Sin embargo, esta charla me ha hecho consciente de los costos que pueden acarrear tanto esa figuración artística como la saturación mediática de espacios que antes estaban al margen de la digitalización de sonido e imagen o aislados de la representación museográfica.

P: Desde el punto de vista de la exhibición Velorios y Santos Vivos, el contraste entre las presentaciones de La Tunda y Las Alegres Ambulancias Implica el interrogante de si el involucramiento de los pueblos étnicos con la las industrias culturales desemboca en la trivialización de los universos simbólicos ancestrales y el debilitamiento de la ritualidad fúnebre de la cual hacen parte. José Jorge de Carvalho (2004) ya había hecho esa pregunta con respecto a las músicas populares del Brasil, y las respuestas que ofreció fueron más bien desalentadoras. En calidad de miembro del equipo que formamos con autoridades culturales de las comunidades cuyos rituales investigamos, me compete interpelar nuestra calidad de proponentes, artífices y curadores de la exhibición Velorios y Santos Vivos, en sus versiones temporal e itinerante. Nos atrevimos a sacar al altar fúnebre de su contexto ceremonial con dos justificaciones: en primer lugar, hacer conciencia de cómo el conflicto armado ya estaba aniquilando ese altar, y que ese aniquilamiento era una estrategia para propagar el terror básico al destierro y a la desposesión territorial. En segundo lugar, que cualquiera de esas dos opciones derivaba en el etnocidio de los pueblos afrocolombianos, raizales y palenqueros, y en tercer lugar, destacar la persistencia del muntu, Sintetizamos su sentido como la integración de quienes viven y existen con quienes no viven pero existen, así como rasgo fundamental que, a pesar del tiempo transcurrido desde el inicio de la trata atlántica, la gente de África central y occidental sigue compartiendo con sus descendientes de las Américas. Mientras que este último puente aglutinador quedó bien representado en la exhibición temporal, mediante una muestra de tallas batúes pertenecientes a la colección que el sociólogo norteamericano William Bertrand y su esposa Jane le donaron al Museo Nacional en 1998, los efectos etnocidas del conflicto armado no quedaron exhibidos mediante apoyos físicos, sino que aparecieron en un video que los integró con otros factores de aniquilamiento de la ritua-

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lidad fúnebre, como la propagación de funerarias, la modernización y urbanización de las regiones, el programa de biocombustibles y construcción de carreteras y la creciente migración de colonos provenientes de los Andes, más que todo de Antioquia y el Eje Cafetero.

S: Infortunadamente, el estudio de públicos que hizo el Museo Nacional no arroja muchas luces acerca de la pedagogía alcanzada por esos dos componentes de la exposición temporal. Por su parte, dentro de la itinerante esos dos soportes también han sido débiles. En el caso del nexo con África, no han sido suficientes los pendones y mapas que ilustran el puente entre los pueblos de ambos continentes. Con respecto a los contextos de conflicto y modernización, no siempre ha sido posible conseguir los equipos que permitan exhibir el respectivo video, de modo que ha habido regiones que han quedado huérfanas de esas enseñanzas y de la consecuente justificación de la muestra.

P: ¿Querría decir esto que estamos a tiempo de que para 2010, el Museo introduzca los correctivos pertinentes y de esa forma minimice las posibilidades de que el haber sacado al altar fúnebre de su contexto ceremonial contribuya a trivializar los velorios y los santos vivos de las comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras?

S: Sin duda, profe. Sin embargo, vuelvo a hacerle énfasis en el papel de los agentes culturales de cada región. Según haya sido el caso, ellos o han persistido en hacer representaciones de los altares fúnebres, tratando de rodearlos de la dramatización de las ceremonias propias de sus contextos, o se han abstenido de montar esas representaciones., sustituyendo el vacío mediante otras lecciones. Fotos 20 y 21: Itinerancia de Velorios y Santos Vivos. Adaptación altar de última noche en Guapi y altar de última noche en Quibdó. Por Sofía Natalia González En lo que sí podrían estar fallando es en el énfasis sobre la forma como el muntu ha persistido en sus comunidades y en las Américas. Es imposible que una exhibición reverse la invisibilidad a la cual el sistema escolar colombiano ha sometido a la historia de África occidental y central, a las culturas de sus pueblos y a los ejercicios de resistencia contra el cautiverio y recuperación de la libertad que realizaron los esclavizados. Con todo, hay motivos para el optimismo. Junto con el Grupo de Estudios Afrocolombianos y el Ministerio de Cultura, la Curaduría de arte e historia del Museo Nacional ha lanzado la propuesta de montar el Observatorio de la Resitencia Afrocolombiana para cimentar la construcción y apertura de las salas de exhibición permanente que incluyan los aportes de los afrodescendientes a la formación nacional.

P: Esto quiere decir que habrá más tiempo para resolver los retos planteados por Velorios y Santos Vivos y por la reflexividad del método etnográfico. .

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Foto 19.

Foto 20.

M U S E O S , E T N O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A Y R E P R E S E N TA C I Ó N D E LO S A F R O D E S C E N D I E N T E S | JAIME AROCHA Y SOFÍA GONZÁLEZ

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Foto 21.

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RECOLECCIONES SONORAS Y V I S UA L E S D E E S C E NA R I O S D E MEMORIAS DE LA VIOLENCIA C a t a l i n a C o r t é s S e v e r i n o* severino@email.unc.edu Istituto Italiano di ScienzeUmane del Universita di Siena-Italia

RESUMEN

Este artículo analiza y se aproxima a algunas prácticas

y producciones artísticas que están relacionadas con memorias de la violencia, no sólo en el nivel de su “representación” sino también como “trabajos de memoria” que dan la posibilidad de nuevos lenguajes, espacios, temporalidades y e/afectos para aproximarse a esas memorias y, sobre todo, a la recuperación y regeneración de sentido. En consecuencia, este trabajo es una aproximación desde la articulación tiempo/imagen; es decir, lo que me interesa sobremanera es analizar cómo estas prácticas artísticas están abriendo espacios para reflexionar sobre otras temporalidades, sobre la memoria como la ruina de la que habla Benjamin, donde ésta no significa la decadencia, “el pasado”, sino, por el contrario, la memoria como la interposición y coexistencia de tiempos.

PAL AB R A S C L AVE:

Memorias de la violencia, prácticas artísticas y productores culturales, recolecciones sonoras y visuales, arte crítico, crítica cultural, políticas de la traducción.

* Actualmente es estudiante del doctorado en Antropología, Historia y Teoría Cultural en el Istituto Italiano di

ScienzeUmane del Universita di Siena-Italia, con una tesis en Politics and Ethics of the Cultural Memory in Contemporary Colombia. Realizó su maestría en Estudios Culturales en el Departamento de Comunicación de la Universidad de Carolina. del Norte-Chapel Hill. Comenzó su pregrado en Antropología en la Universidad de los Andes y lo terminó en la Universidad de Siena, Italia.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 16 5 -19 7 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7 F E C H A D E R E C E P C I Ó N : 31 D E J U L I O D E 2 0 0 9 | F E C H A D E A C E P TA C I Ó N : 21 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 9

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ABSTRACT

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This article analyzes and

RESUMO

Este artigo analisa e se aproxima

approaches some artistic practices and

a algumas práticas e produções artísticas que

productions related with the memories

estão relacionadas com lembranças da violência,

of violence not only at the level of

não somente em nível de sua “representação”,

representation but also as “works of

e sim, como “trabalhos de lembrança” que dão

memory” that deploy new languages, spaces

a possibilidade de novas linguagens, espaços,

temporalities and a(e)ffects of memories

temporalidades e afetos para aproximar-se a

while nurturing the same recuperation

essas lembranças e, sobretudo, à recuperação

and regeneration of meaning. Hence, this

e regeneração de sentido. Por conseguinte,

work can be defined as an approach to

este trabalho é uma aproximação desde a

the time-image articulation; this is, what

articulação tempo/imagem; ou seja, o que me

I am interested in is to analize how these

interessa sobremodo é analisar como essas

artistic practices are opening spaces to

práticas artísticas estão abrindo espaços para

reflect upon other temporalities, about

refletir sobre outras temporalidades, sobre a

memories in the Benjaminean sense of

memória como a ruína da qual fala Benjamin,

a ruin not articulated to decadence or

onde esta não significa a decadência, “o

“the past”, but on the contrary, as the

passado”, e sim, pelo contrário, a lembrança

simultaneous coexistence of times.

como a interposição e coexistência de tempos.

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Memories of violence, artistic practices and cultural producers, sound and visual recollections, critical art, cultural critic, politics of translation.

Lembranças da violência, práticas artísticas e produtores culturais, coletas sonoras e visuais, arte crítica, crítica cultura, políticas da tradução.

RECOLECCIONES SONORAS Y V I S UA L E S D E E S C E NA R I O S D E MEMORIAS DE LA VIOLENCIA C atalina Cortés Severino

Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable.

E

Las memorias tienen que conformarse con su delirio, con su deriva.

Chris Marker, Sans Solei

Introducción l objetivo de este artículo es realizar una aproximación a la relación entre las prácticas artísticas sonoras, visuales, corporales y las memorias de la violencia1; es decir, se pretende analizar y aproximarse a algunas prácticas y producciones culturales que están relacionadas con memorias de la violencia, no sólo en el nivel de su “representación”, sino también entender estas prácticas y productos como “trabajos de memoria”2 que dan la posibilidad de nuevos lenguajes, espacios, temporalidades y e/afectos para aproximarse a esas memorias y, sobre todo, a la recuperación de sentido, totalmente fracturado y trasgredido por la cultura del terror (Taussig, 1987).

El término productores culturales es usado hoy en día en los discursos de estudios culturales y ciencias sociales para aquellos que están relacionados con trabajos intelectuales desde diferentes géneros, como el cine, el periodismo, el arte, la fotografía, la pintura, el teatro, entre otros. George Marcus (1997) compara el término productores culturales con el de Gramsci del intelectual orgánico, ya que los dos se refieren a la emergencia de un trabajo intelectual

1 Al referirme a memorias de la violencia estoy haciendo énfasis en la elaboración cultural de la memoria desde sus discursos, representaciones, significados y prácticas. Al mismo tiempo, al hablar de memorias de la violencia me refiero a cómo el sufrimiento provocado por actos violentos y de terror es el medio a través del cual se inscribe la memoria en cuerpos y lugares, es decir, la memoria como proceso corporal, emotivo y arraigado en prácticas cotidianas.

2 El concepto de trabajos de la memoria se refiere al trabajo crítico a través de la relación con el pasado, el presente y el futuro, es decir, son tanto el acto de recordar como el de interpretar y transmitir formas de comprensión del pasado, el presente y el futuro.

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reflexivo y crítico en relación con el contexto histórico y social donde se generan. Gramsci (1947) creía en el poder de la cultura para afectar la vida social y política, ya que las creaciones realizadas por estos géneros desde problemáticas concretas tienen la capacidad de mostrar esa realidad de una manera diferente, desde la reflexión y la crítica cultural.

En este artículo me enfocaré únicamente en algunas prácticas y producciones artísticas, entendiendo éstas como producciones culturales; de esta manera, mi aproximación es desde la articulación de tiempo/imagen-sonido3, para entender de qué forma estas prácticas artísticas están abriendo espacios para reflexionar sobre otras temporalidades, sobre la memoria como la ruina de la que habla Benjamin (1997), en la que ésta no significa la decadencia sino que, por el contrario, la memoria se configura donde el pasado, el presente y el futuro se encuentran, ruinas que nos remiten a las violencias sedimentadas y los reclamos hacia el futuro. Las obras que expondré están desviando la mirada no hacia los archivos, fechas, libros y datos, sino, por el contrario, hacia esas inscripciones de las memorias de la violencia en lugares, objetos y cuerpos, donde se encuentran múltiples sustancias y cuerpos. Esto nos lleva a la memoria sensorial de la que habla Nadia Serematakis (1996), en la que la sustancia histórica de la experiencia es transformación, es decir, hace surgir el pasado en el presente.

En la última década hemos visto cómo en América Latina el concepto de memoria se ha constituido en un principio de conocimiento y un terreno de lucha política en la democratización de los países; por ejemplo, en el proceso de las dictaduras a la “democracia” en Chile y Argentina, y en Colombia, en la búsqueda de salidas del conflicto armado interno posterior a los acuerdos de paz. De esta manera, la relación entre memoria y democracia implantada en las últimas décadas por algunos Estados se basa en la idea de “justicia”, “reconciliación” y “reparación”, dentro de marcos planteados institucionalmente, donde se buscan principalmente el consenso, la “normalización” y el “cierre” de la crisis que se ha vivido. Este argumento también nos complejiza el aproximarnos a “la violencia”, en la que ésta se compone no sólo de masacres, asesinatos, bombas, en fin, sino también de fibras muy sutiles e imperceptibles que tienen también efectos devastadores a través de “discursos legales” que están dentro de relaciones de poder.

3 Concepto tomado de Deleuze, donde la imagen-tiempo va más allá de la pura sucesión empírica del tiempopasado-presente-futuro. Ésta es, en cambio, la coexistencia de diferentes temporalidades, donde el pasado el presente y el futuro coexisten en un orden no cronológico. Por medio de la imagen-tiempo se hacen visibles estas diferentes relaciones con el tiempo: “Las relaciones y disyunciones entre lo visual y lo sonoro, entre lo que es visto y lo que es dicho, revitalizan el problema y le dan al cine nuevos poderes para capturar el tiempo en la imagen” (Deleuze, 1989: xiii).

R E CO L E CC I O N E S S O N O R A S Y V ISUA L E S D E E S C E N A R I O S D E M E M O R I A S D E L A V I O L E N C I A | C ATA L I N A C O R T É S S E V E R I N O

El contexto colombiano actual es un ejemplo de estos intentos de democratización de los Estados donde la memoria comienza a tener un rol fundamental en los niveles institucionales. Desde 2005 Colombia está viviendo un período de “justicia transicional”, que consiste en la desmovilización de los grupos paramilitares propuesta dentro de la ley de justicia y paz (Ley 975) por el gobierno del presidente Uribe Vélez, y la creación de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación (CNRR). Desde esta coyuntura se ha visto un “boom de la memoria” en Colombia, donde paralelamente a dicha institucionalización de la memoria se han visto frente a estos temas un incremento y una mayor movilización de los movimientos de víctimas, movilizaciones sociales, trabajos académicos, producciones culturales y prácticas artísticas, entre otros.

Esto no quiere decir que gracias o debido a la CNRR y la Ley 975 han comenzado a surgir estas movilizaciones, trabajos e intervenciones, ya que la mayoría tiene origen desde tiempos atrás, sino que el momento coyuntural ha generado espacios para entrever debates alrededor de estas temáticas y visibilizar las complejidades que giran alrededor de los escenarios de memorias.

Este artículo es una forma de aproximación dentro de muchas otras de abordar este momento coyuntural, y pretende, principalmente, dar cuenta de esta complejidad de los escenarios de memorias y, sobre todo, desplazar las formas de entender y acercarse a las memorias fuera de epistemologías positivistas y racionales, que impiden aproximarse a éstas y encontrarlas en los cuerpos, los sentidos, las sustancias. Es decir, las memorias no sólo pueden ser entendidas dentro de monumentos y narraciones testimoniales de corte informativo que se pueden transcribir y archivar sino que habitan otros lugares y, consecuentemente, escapan de estas formas y las exceden. Esto no significa que el testimonio no tenga valor, veracidad ni ningún significado, sino que, como nos recuerda Nelly Richard (2007), el escenario de las memorias es mucho más complejo e implica acercarse y explorar otras epistemologías si no queremos seguir reproduciendo estas violencias epistémicas. Por lo cual las prácticas artísticas tienen un rol fundamental, al generar espacios reflexivos y críticos que permitan abordar desde diferentes costados la coyuntura presente, al cuestionar lugares comunes y proponer nuevas formas de ver, oír y sentir, a través de sus diferentes propuestas políticas, estéticas y éticas del tiempo y de las miradas.

Estas prácticas artísticas están cuestionando y desestabilizando las linealidades y cierres que pretenden construir la institucionalización del tiempo,

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al hacer estallar el presente estabilizador por medio de lenguajes alegóricos4 que permiten acercase a esas memorias que laten y conforman nuestro presente. Aquí la imagen dialéctica de Benjamin (1997), donde el presente está conformado por presencias y ausencias, se convierte precisamente en nuestro punto de partida. Desde esta comprensión, estas obras hacen estallar el presente como tal, evocando y visibilizando las ausencias, los espectros, los silencios, deseos y rumores de estos escenarios de memorias: “la verdad histórica se genera en la imagen dialéctica por el contacto entre el ‘ahora de su cognoscibilidad’ y momentos o coyunturas específicas del pasado” (Sarlo, 2000: 27). De esta manera, las prácticas artísticas que se expondrán a continuación tienen que ser entendidas en medio de sus intervenciones visuales, políticas y po-éticas, al abrir espacios para nuevos significados, prácticas e imaginaciones a contracorriente de las representaciones oficiales, donde su aproximación es más hacia los fragmentos que hacia los significados totalizadores.

Estas obras están complejizando las prácticas de “documentar” al trabajar en medio de lo visible e invisible, como se verá en algunas de las obras de Juan Fernando Herrán; el trabajar por medio de los sonidos, rumores, silencios y gritos, como se expondrá en la obra de Clemencia Echeverri; las inscripciones de las memorias de la violencia en los cuerpos, rostros, miradas y lugares, puestas en escena a través de las fotografías de Jesús Abad Colorado; el resignificar el archivo de los medios masivos de comunicación sobre la violencia y darle otras temporalidades, en la obra de José Alejandro Restrepo. Todas estas obras están abriendo espacios para cuestionar la presencia, el presente y la memoria desde lo visual, lo sonoro y lo corporal, reflexionando sobre ello.

De esta manera, estas prácticas artísticas están permitiendo evocar y reimaginar lo social y cultural a través de prácticas estéticas, donde lo estético es entendido, en el sentido de Susan Buck-Morss (1991), como corporalidad, es decir, una forma de conocimiento a través del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato, la manera como conocemos y entendemos el mundo. Así, esta aproximación nos permite explorar y entender mejor la complejidad de las inscripciones de las memorias en cuerpos, lugares, objetos, y cuya sustancia es la cotidianidad; lo que nos remite a entender los sentidos a manera de constituciones sociales y colectivas encargados de mediar entre el “adentro” y el “afuera”, sin entender, claro está, esta división dentro de binarismo, sino dentro de una forma principalmente relacional.

4 Los lenguajes alegóricos son entendidos acá desde la manera como Benjamin utiliza el modo alegórico al hacer visible la experiencia de un mundo fragmentado: En la alegoría, la historia aparece como naturaleza en decadencia o ruina, y el modo temporal es el de la contemplación retrospectiva (en Susan Buck-Morss, 1991: 18).

R E CO L E CC I O N E S S O N O R A S Y V ISUA L E S D E E S C E N A R I O S D E M E M O R I A S D E L A V I O L E N C I A | C ATA L I N A C O R T É S S E V E R I N O

Quiero dejar claro que he escogido estas obras porque considero que están inscritas entre la aproximación sensorial (Serematakis, 1996) y la crítica cultural5; además, son prácticas artísticas que no operan exclusivamente en el terreno de lo ‘óptico’, sino que “llaman la atención a lo táctil, lo sonoro, lo háptico (sensorial) y al fenómeno de la sinestesia” (Cabrera y Segura, 2009).

Aprox im a c i ó n a l a s r e c o l e c c i o n e s v i s u a l e s y s o n o r a s Mi acercamiento a estos temas comenzó hace algunos años cuando empecé a trabajar sobre temáticas alrededor de memorias de la violencia, más específicamente, en la realización de una cartografía audiovisual a través de diferentes escenarios de memorias de la violencia, donde he ido articulando la etnografía y el trabajo audiovisual documental como crítica cultural. Me he detenido en cuatro “trabajos de memoria” de algunas comunidades y movimientos sociales que han surgido en el país, aproximándome a éstos por medio de sus prácticas, representaciones y significados del recordar y del duelo colectivo, con el fin de entender cómo el pasado y el futuro están inscritos en el presente. Dicha cartografía se basa en un recorrido por las costas colombianas, desde el Pacífico sur hasta la península de La Guajira, a través de los escenarios de las memorias del Proceso de Comunidades Negras (PCN), la comunidad de paz de San José de Apartadó, la Organización de Mujeres Wayuu Munsurat y la organización de mujeres zoneras del Retén y de Riofrío, en Magdalena.

Mi aproximación a estos escenarios ha sido través de sus formas de rehabitar los espacios y cuerpos tocados por la violencia, de la puesta en escena de los duelos íntimos y colectivos, de las prácticas y po-éticas del recordar, al mismo tiempo que de su dimensión política, entendiendo acá lo político como las prácticas cotidianas de resistencia y de resignificación de los espacios de devastación. A la vez, este proyecto lo entiendo como un “trabajo de memoria”, que me ha dado la oportunidad de reflexionar sobre mi aproximación a los fragmentos de las memorias de la violencia y, a la vez, entender el trabajo documental como una forma de ser testigos y, por lo tanto, una tarea constante de pasar fronteras y crear puentes entre diferentes lenguajes.

Desde esta plataforma encontré puntos de conexión e intersección entre mis preguntas, reflexiones, retos y algunas prácticas artísticas que han trabajado alrede-

5 Por crítica cultural me estoy refiriendo a la articulación, coexistencia y elaboración, conjuntamente, entre la teoría, la investigación y la creación, Paralelamente, este planteamiento se refiere al carácter reflexivo desde lo visual, lo sonoro y lo textual, en los que las diferentes estrategias son consideradas formas de intervención que operan dentro del eje político, estético y cultural.

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dor de estos temas; por ejemplo, ¿Cómo documentar el repertorio6 de esos escenarios de memorias? ¿Cómo hacer visible a través del trabajo audiovisual y etnográfico las ausencias y silencios que conforman el presente? ¿Cómo evidenciar y visibilizar las memorias en medio de sus fracturas, borrosidades, discontinuidades y ambigüedades? ¿Qué lenguajes utilizar para traducir esas experiencias de la violencia?

A partir de estas preguntas y mis intentos de una aproximación a las memorias desde un ámbito mas sensorial -por ejemplo, la posibilidad de hablar de los silencios, los vacíos y sonidos que hacen surgir memorias inscritas en los cuerpos, las marcas que permanecen en los lugares sin ser visibles, la violencia registrada en la naturaleza, en las sustancias, etc.-, comencé a encontrar espacios, formas y lenguajes en algunos proyectos artísticos que me han permitido acercarme más fácilmente a estas preguntas y, al mismo tiempo, reflexionar sobre el cruce de saberes y sentires entre la ciencias sociales y el arte crítico y/o las producciones culturales. En definitiva, los lenguajes alegóricos que usan estas obras abren un espacio para reflexionar y aproximarse a las memorias de la violencia, que pueden ampliar muchas categorías, metodologías y lenguajes de la antropología, la historia, la geografía, los estudios culturales y visuales, entre otros.

La videoinstalación Treno [canto fúnebre] (2007-2009) de Clemencia Echeverri nació, como expresa la autora, de una necesidad que ella sintió de responder a esos llamados de las víctimas de la violencia, en medio de la imposibilidad de una respuesta. Un día recibió una llamada de una señora de una vereda del

Treno [canto fúnebre] (2007-2009).

6 El concepto de repertorio lo estoy utilizando desde la teoría del performance como un método de aproximación a las relaciones entre lo material y lo corporal (embodiment). Enfocándome en el performance de la memoria, el archivo y lo corporal están en una interacción constante.

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departamento del Caldas, que le contó que se habían llevado a su hijo; la artista dice que ella no encontró ninguna forma apropiada de responder esa llamada, y fue ese evento lo que disparó en ella esa necesidad de buscar una manera de respuesta, que se plasmó en la videoinstalación Treno, la cual tiene como lugar el río Cauca, pero al mismo tiempo es una evocación de otros ríos que también han sido cementerios y testigos de la violencia del país.

Los ríos Magdalena y Cauca son los principales afluentes del país, y allí la muerte ha estado presente y rondando continuamente por sus aguas, ya que desde el período de La Violencia la práctica de arrojar cadáveres al río ha sido frecuente, para perpetuar el anonimato de las víctimas y, al mismo tiempo, como forma de crear terror, al hacer pasar los cadáveres flotando río abajo. Cuando los paramilitares declararon que los ríos de Colombia eran quizás las fosas comunes más grandes del país, justificaron la práctica de arrojar cadáveres al agua como un modo de borrar evidencia. Los testimonios declaraban que si se secaran las aguas de los ríos colombianos, se encontraría el mayor cementerio del país (Orrantia, 2009).

La videoinstalación Treno consiste en una proyección del recorrido y caudales del río Cauca, con la potencia de su sonido acompañado de gritos que caen en el vacío y que buscan generar eco, al lado de los silencios que arrastra el río: “La voz que llama e invoca desde una orilla rebota en la otra como sonido ligante que circula por el espacio, roza los muros, busca llegar.

Materia que se apoya en el flujo del agua y en la revuelta del grito” (Echeverri, 2008: 54). En la videoinstalacion predomina lo sonoro de la imagen, y a través de este lenguaje se hacen presentes las ausencias que habitan el río Cauca, y tantos otros ríos colombianos, donde la memoria es el mismo río y su devenir está en la ‘revuelta del grito’, el grito que hace estallar el presente y desarticula las linealidades de la historia. El río Cauca es testigo de miles de crímenes ocurridos ahí donde nadie fue testigo, sino sólo él: “La voz, inquieta y agitada, evidenciaba un clamor y una búsqueda de respuesta. […] Desde acá, desde este lado, alcanzaba a escuchar la retirada en silencio, el miedo oculto…” (Echeverri, 2008: 50). El río es el lugar donde los cuerpos reposan, y es testigo del horror que cargan los paisajes de terror al evocar a través de los sonidos y las imágenes lo que queda inscrito y encarnado en los lugares y cuerpos. Las derivas de los silencios.

En esta obra vemos cómo las sustancias históricas de la experiencia hacen saltar el pasado en el presente, generando así una reflexividad histórica (Serematakis, 1996) por medio de los gritos y silencios que habitan el río Cauca, y donde la misma revuelta del río genera un llamado a esas voces sin respuesta.

Acá, la ruina es el río, al remitirnos a esos actos de horror que han tenido lugar ahí y que hoy a simple vista no son perceptibles pero, igualmente, constituyen el presente y reclaman un posible devenir, en el que su espacio no sea el

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olvido sino un espacio de duelo. Al mismo tiempo, esta instalación nos deja ver cómo la memoria está en continua relación con niveles materiales, inmateriales, vivos, muertos, animales, vegetales, es decir, la memoria como deriva que liga diferentes agentes y temporalidades en el presente.

El constante rugido del río Cauca, los gritos que caen en el vacío y los silencios que los acompañan conforman la materialidad sonora (Ochoa, 2006) de Treno haciendo que predomine lo sonoro sobre lo visual, permitiendo que lo visual sea escuchado, al hacer que el sonido impregne la imagen hasta dejar en el espectador la sensacion del correr del río, las ausencias que éste arrastra, y sus ecos. Lo sonoro de la instalacion evoca al río como ruina, y de esta manera es una forma de testimoniar por medio de lo acústico, al mismo tiempo que como espectadores estamos siendo testigos, principalmente a través de los sentidos, de la percepcion sonora y visual y de la mezcla que ésta

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Treno [canto fúnebre] (2007-2009)

Treno [canto fúnebre] (2007-2009)

R E CO L E CC I O N E S S O N O R A S Y V ISUA L E S D E E S C E N A R I O S D E M E M O R I A S D E L A V I O L E N C I A | C ATA L I N A C O R T É S S E V E R I N O

produce. Así, esto nos lleva a pensar en lo que Ana María Ochoa llama unas políticas de lo acústico, donde la materialidad de lo sonoro nos habla de los silencios asumidos, los silenciamientos obligados, las prácticas de dar voz y escuchar, la no escucha y lo audible, entre otras.

Los lenguajes alegóricos a través de los cuales se expresan estas obras permiten la construcción de imágenes dialécticas7, en el sentido de Benjamin, o recolecciones8, en el sentido de Deleuze, que hacen posible representar el presente en medio de lo que ha sido y de lo que está por venir; como ese río de Treno que nos evoca las ausencia, los vacíos y las pérdidas, buscando ecos en el presente en medio de gritos y silencios.

Uno de los propósitos principales de este artículo es visibilizar cómo estas obras nos están permitiendo analizar desde dónde pueden hacerse las conexiones y los encuentros entre las ciencias sociales, el arte y la crítica cultural, es decir, dónde la investigación, la reflexión y la creación van de la mano al buscar modos de expresión, mediación, traducción y creatividad entre la forma y el contenido, donde estos dos no son antagónicos sino que conjuntamente conforman los productos culturales, produciendo saberes y sentires.

De esta manera, mi acercamiento a estas prácticas artísticas pretende abrir un espacio de reflexión sobre las políticas y po-éticas de la mirada y las políticas y po-éticas de la memoria, siendo conscientes de cómo las imágenes son causantes de la construcción y representación de los escenarios de memorias de la violencia. Por lo cual una de las apuestas de este artículo es hacer entender la relación e/afectos, donde la recolección de imágenes y sonidos que componen los escenarios de memorias no pretende simplemente informar, visibilizar y mostrar sino crear espacios sensoriales, reflexivos y dialógicos a través de formas que afecten y desanestesien.

Al mismo tiempo, estas prácticas artísticas están explorando formas de trabajar en medio de lo irrepresentable e intraducible; según Judith Butler, “para que la representación exprese entonces lo humano no sólo debe fracasar, sino que debe mostrar su fracaso. Hay algo irrepresentable que, sin embargo, tratamos de representar, y esa paradoja debe quedar retenida en la representación que hacemos” (2006: 180). Estas obras se mueven principalmente dentro de ese espacio de irrepresentabilidad al explorar lenguajes alegóricos que les 7 Las imágenes dialécticas, entendidas en el sentido de Benjamin, están cargadas de una perspectiva histórica donde el pasado hace parte del presente. La relación de lo que ha sido con lo de ahora es dialéctica: no temporal en naturaleza pero figurativa. Sólo las imágenes dialécticas son genuinamente históricas, esto es, no son imágenes arcaicas (Buck-Morss, 1991: 463: N3, 1).

8 El término recolecciones es tomado de Deleuze del concepto “recolección-imagen”, que se refiere a esa imagen que está relacionada con lo real y lo imaginario, lo físico y lo mental, lo objetivo y lo subjetivo, la descripción y la narración, el pasado y el presente, lo actual y lo virtual.

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permiten traducir las experiencias de violencia desde los fragmentos y residuos que componen los escenarios de memorias.

Percepc i ó n s e n s o r i a l : e f e c t o s y a f e c t o s s o b r e y d e s d e las m e mo r i a s Los sentidos representan estados internos que no se muestran en la superficie. También son localizados en campos sociales y materiales afuera del cuerpo. [...] Benjamin, Bloch y Ernest veían la recuperación de un sentido utópico, la alteridad y la procreación cultural en lo perdido, lo negado y la des-comodificación del ático y las bases de la vida cotidiana. Fue en estos sitios que ellos relocalizaron la memoria social como una esfera que desnuda los cierres de la memoria pública, las historias oficiales y la idea del progreso. (Serematakis, 1996: 5-10)

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Este tipo de productos y prácticas artísticas me ha dejado ver cómo se están representando, resignificando, registrando y haciendo visibles los límites de los códigos de las políticas oficiales sobre las memorias de la violencia a través de imaginación, alteridad y heterogeneidad, al producir, en palabras de Nelly Richard (2007), vibraciones intensivas, para inquietar la mirada, en lugar de aquietarla. Quiero detenerme un momento para resaltar las implicaciones que tienen sobre las vidas de las personas algunas de las representaciones dominantes sobre la violencia de los medios, el Estado, los militares y la academia (Cortés Severino, 2007). Como Escobar (1988) argumenta, los discursos racionales creados por epistemologías positivistas, el Gobierno y las ciencias sociales (violentologiía, criminología, etc.) tratan de entender la violencia, de darle significado y de intervenir en su contra a través del empirismo y el normativismo.

En esta coyuntura dichas obras brindan una aproximación alternativa a las representaciones dominantes, para entender las complejidades de trabajar con las memorias de la violencia y las posibilidades y límites de su representación.

Como Taussig (1987) explica, la violencia no puede ser entendida por medio de lo universal, de la razón y del realismo con los cuales el Estado, los militares y las ciencias sociales pretenden entenderla, ya que “el terror y la tortura permanecen a través de formaciones inconscientes culturales donde su significado escapa de las ficciones del mundo representadas por el racionalismo” (Taussig, 1987: 9). Precisamente, estos productores culturales están empujando los debates y los campos de intervención hacia otros espacios fuera de la “linealidad” y “racionalidad” del tiempo moderno, con su capacidad para subvertir y escapar de las determinaciones que construye la historia. Igualmente, al trabajar con memorias de la violencia estas obras se aproximan a la violencia en los niveles materiales y simbólicos, dejando ver cómo la experiencia de la violencia opera a través de dimensiones estructurales y cotidianas.

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Las representaciones oficiales que los medios de comunicación hacen de la violencia en Colombia permiten que se cree, en palabras de Susan Sontag, “un sentido del presente y del pasado inmediato” (2003: 99), y es ahí principalmente donde se construyen la identidad social de las víctimas, el “sentido común” de lo que es la violencia, el miedo y el trauma social. Consecuentemente, para Serematakis (1996) y Feldman (1996), estas narraciones de los medios de comunicación tienen el suficiente poder para colonizar la experiencia sensorial produciendo la llamada anestesia cultural como parte del sentido común de nuestros tiempos. Consecuentemente, para Feldman, el rol de la anestesia cultural consiste en “infiltrar la percepción social para neutralizar el trauma colectivo, para sustraer a las víctimas e instalar zonas públicas de perpetua anestesia, en las cuales es posible privatizar y encarcelar la memoria histórica” (Feldman, 1996: 103). Este argumento nos remite a entender cómo la modernidad ha colonizado los sentidos (Serematakis, 1996) y, consecuentemente, cómo nuestra percepción sensorial está condicionada históricamente (Benjamin, 1968).

De manera opuesta, algunas de estas obras tienen el potencial de interrumpir la anestesia cultural al crear formas de representación cargadas de tiempo y memorias, imágenes y sonidos, rostros y miradas que hacen surgir las espirales del tiempo.

Las geografías del terror (Oslender, 2003) son visibles a través de los lugares abandonados, bombardeados y saqueados, donde, por ejemplo, pueblos enteros han sido dejados después de ataques o enfrentamientos entre guerrilla, paramilitares y militares, o donde sucedieron masacres y la gente salió desplazada; al mismo tiempo que otros pueblos siguen siendo habitados en medio

La letra con sangre (2009).

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La letra con sangre (2009).

de esas ruinas que han dejado esos actos de terror. Por ejemplo, centenares de familias fueron desplazadas en 2001 del corredor vial que une las ciudades de Medellín y Bogotá, por las continuas amenazas y ataques de grupos paramilitares y guerrilleros; en San Pablo, sur de Bolívar, en el año 2000 fueron quemadas 33 viviendas de la población por las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), y la población fue desplazada; Bahía Portete se convirtió en un pueblo fantasma después de la masacre ocurrida en 2004, donde murieron mujeres y niños wayuu; los campesinos de San José de Apartadó se desplazaron a San Josecito después de varias masacres, y la Fuerza Pública ocupó el pueblo. Estos eventos son apenas algunos ejemplos, porque la lista continúa…

Escuelas bombardeadas y grafitiadas ocupadas por la Policía o por desplazados; niños jugando en medio de las ruinas que han dejado las diferentes capas de violencia en el país; una mujer sentada en los restos de lo que quedó de su casa después de un combate entre la guerrilla y el Ejército; sillas de la escuela de Riosucio quemadas y abandonadas como testigos de actos de terror; marcas en el cuerpo que testimonian cómo el sufrimiento ha sido el medio de inscripción de la violencia. Éstas y otras imágenes hacen parte de la obra del fotógrafo Jesús Abad Colorado, el cual nos deja ver esas huellas que ha dejado la violencia en los lugares, la vida cotidiana, las miradas y los cuerpos de miles de personas, impidiendo por medio de su política y po-ética de la mirada la anestesia cultural al evocar los rastros de devastación y la vida que se reconstruye en medio de éstos:

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Es aportar a la de-construcción de un orden simbólico, instituido alrededor de la guerra y de quienes la hacen, con imágenes e historias de otros espacios construidos por hombres y mujeres que hacen de la risa, la palabra, el trabajo y la vida, esperanza y creación. La palabra y el arte seguirán siendo nuestro mejor argumento […] Cuando hablo de hacer algo, es mi reflexión, en el sentido de darles más protagonismo a los actos que reclaman por la vida, organizados desde múltiples espacios de esta sociedad y que no son escuchados por los medios de información, precisamente por estar transmitiendo en directo el sonido de la bala. (Jesús Abad Colorado, en Roca: 2001)

Estas imágenes -al dejarnos ver las huellas de la violencia, los fragmentos y residuos que ésta deja y sedimenta en cuerpos y lugares- cargan una intensidad emocional, que en términos de Barthes (1982) es denominada punctum, donde la imagen es entendida principalmente desde su forma de afectar, más que desde lo que está denominando y connotando, es decir, las fotografías de Abad Colorado tiene esa capacidad de afectar y evocar esas ruinas al dejar ver “lo que ha sido”, lo que implica volver a habitar esos lugares y cuerpos en medio de la devastación, y al mismo tiempo interrogar “lo que está por venir”; la posibilidad de otros futuros. Por ejemplo, la imagen de la incisión en un brazo con las iniciales de la autodefensas unidas de Colombia (AUC) es muy tocante y fuerte, ya que es una marca material en un cuerpo, y al mismo tiempo convoca a pensar en las múltiples inscripciones de la violencia en los cuerpos. El cuerpo como el lugar principal donde la violencia ha dejado su huella, y el mismo lugar desde donde se comienza a generar el duelo.

Uno de sus últimos trabajos, la exposición titulada La letra con sangre (2009), son fotos que documentan cómo la violencia entró a los centros educativos del país dejando destrozos, miseria, dolor y muerte. Los lugares heridos testimonian a través de su abandono, los silencios y las huellas del horror, al evocar las geografías del terror que predominan en el país y las cuales conforman nuestro presente y lo que está por venir. En esta obra Jesús Abad Colorado también recogió una serie de cartas o dibujos de niños que vivían en zonas de conflicto y que en clase pintaban sus sueños y temores. En esos dibujos van apareciendo la guerra, los actores armados y la muerte, elementos que siempre han estado presentes en su cotidianidad. De esta manera, estas fotografías hacen visibles los escenarios que deja la guerra, donde estos niños siguen creciendo y donde la gente que los sigue habitando tiene que reconstruir sus vidas en medio de esta devastación.

Las obras de Jesús Abad Colorado nos llevan a cuestionar la presencia como “la realidad” y la conformación del presente, al caer en la reflexión de las prácticas del documentar, es decir, para poner un ejemplo, los medios de comunicación se basan principalmente en el evento, en el hecho, en documentar lo

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Una joven líder, estudiante de bachillerato, fue violada por cuatro integrantes de grupos paramilitares.

La mujer fue además quemada con un cigarrillo y marcada en su brazo.

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sucedido y lograr estar presentes en éste para captar “todo”, para que no se les escape ningún detalle; por ejemplo, los reporteros de guerra tienen que estar en “el momento” del acontecimiento documentando los hechos lo más cerca y presencialmente que sea posible. En cambio, las imágenes de Abad Colorado están cargadas de tiempo, huellas y ausencias al permitir la evocación de lo que implica vivir en medio de esas ruinas, y de cómo esos actos violentos son incorporados en la cotidianidad de las personas.

Por lo tanto, lo que quiero hacer ver a través de estas obras, y donde creo que puede existir un punto de encuentro entre la antropología y las prácticas artísticas, es la posibilidad de generar otras formas de aproximación y creación que permitan cuestionar el presente y las presencias como tales, dejando ver sus huellas y sombras. Nuestro trabajo como antropólogos, productores culturales, historiadores, artistas, en fin, tiene el reto de evitar esa anestesia cultural y de buscar formas que permitan interrumpir el congelamiento de los sentidos e instaurar la duda. Consecuentemente, estas obras tienen que ser entendidas en medio de sus intervenciones visuales, políticas y po-éticas, al abrir espacios para nuevos significados, prácticas e imaginaciones a contracorriente de las representaciones oficiales, donde su aproximación es más hacia los fragmentos que hacia los significados totalizadores, dando espacio también a los silencios, a lo no dicho y a los vacíos.

La obra fotográfica Campo Santo (2006) de Juan Fernando Herrán se aproxima a esos actos del recordar y del duelo en medio del silencio, de la acción íntima y personal de hacer y dejar una cruz en medio de ese campo donde habitan muchas cruces anónimas y camufladas en medio del paisaje, creando así una manifestación colectiva y silenciosa. Se trata de imágenes tomadas en un área rural a las afueras de Bogotá -el Alto de Las Cruces-, que

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se en­cuentra sembrada literalmente de cruces. En medio del silencio y serenidad que impregnan esta obra afloran las memorias íntimas en el acto de la fabricación de cada cruz, mostrándonos un paisaje donde matas, pasto, palos y cruces son las materialidades de esas memorias a la deriva que se niegan a habitar monumentos y placas conmemorativas. No es una puesta en escena sino actos de memoria íntimos, personales, donde sólo el “acto”, el “acontecimiento” en sí, es el que da el sentido a la obra y a la práctica misma en el Alto de Las Cruces. En una conversación que tuve con Juan Fernando Herrán me contó que había hecho varias veces el camino al Alto de Las Cruces y que fue poco a poco que había comenzado a ver las cruces que al comienzo no veía, ya que muchas no son tan visibles y se camuflan fácilmente con el paisaje; su interés en documentar y ser testigo de ese acto de recordar vino de su fascinación con esas estéticas sociales fuera del “arte per se”, ya que esas cruces llevan componentes estéticos, significados y actos.

Las imágenes son parte de regímenes de conocimiento y de mecanismos de poder, pero al mismo tiempo pueden ser formas de subvertirlos, como en la obra de Herrán, donde estas cruces están dejando ver esas memorias que escapan de la monumentalizacion, fijación y sacralización a través de actos banales y anónimos que permanecen ocultos y camuflados en el paisaje. De esta manera, las políticas de la imagen abren la posibilidad de nuevos significados y formas de conocimiento, que al mismo tiempo introducen el pasado en actos cotidianos del presente y del devenir.

Herrán, al fotografiar esos actos íntimos, está situando lo cotidiano y banal dentro de espacios públicos al dejar ver ese intervalo entre el “adentro” y “el afuera”, al mismo tiempo que evoca esos actos como formas de resignificación, ya que “extrae” y vuelve “extrañas” a las miradas esas cruces que reposan camufladas en el paisaje, producto de acciones comunes y continuas en medio del silencio, la soledad y la intimidad. Acá, tanto la práctica de fotografiar esas cruces como la fabricación de éstas hacen ver y sentir de forma diferente esas momentos ordinarios, banales y fugitivos que muchas veces pasan desapercibidos y que son la sustancia misma de lo social, lo histórico y lo cultural. Herrán convierte lo ordinario en algo extra-ordinario al fotografiarlo, proponiendo una inversión entre lo público y lo privado, entre lo que se dice y lo que se oculta, entre lo que se reconoce como producción cultural, estética, y lo que se niega como tal.

Aunque la calle estuviera vacía, me detuve ante el semáforo en rojo, a la japonesa, para dejar paso a los espíritus de los coches destrozados. Aunque no esperaba ninguna carta, me detuve frente al portillo de correos, ya que hay que

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Campo Santo (2006).

Campo Santo (2006).

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honrar a los espíritus de las cartas rotas, y en la ventanilla del correo aéreo para saludar a los espíritus de las cartas que no se enviaron. Medí la insoportable vanidad de Occidente que no deja de privilegiar al ser por encima del no ser, lo dicho por encima de lo no dicho. Chris Marker, Sans Solei

Como nos lo muestra Chris Marker en Sans Solei, las imágenes construyen memoria y, consecuentemente, crean una cierta percepción del mundo, seleccionando qué debemos recordar o qué se elige para recordar y qué no; por eso hay una gran responsabilidad al trabajar a través de la imagen, y aún más al ser conscientes del lazo fuerte que existe entre memoria e imagen. Este argumento nos recuerda igualmente a Benjamin (1968) cuando expone de qué manera la percepción sensorial está condicionada históricamente, por lo cual considero fundamental repensar y reflexionar sobre cómo y bajo cuáles imágenes se están construyendo “las memorias de la violencia” en Colombia, específicamente, por los medios de comunicación, ya que son los que tiene el “control” visual; por ejemplo, “el boom” de las marchas de la paz, los videos de los secuestrados, los recorridos de los policías afectados por las minas personales, la repetición durante varios días de la liberación de los secuestrados o de los cuerpos de los guerrilleros muertos, como la baja de Raúl Reyes, la visibilización de la militarización como significado de la seguridad y la restauración de la normalidad en esos escenarios de terror. Imágenes y sonidos que día a día nos bombardean y crean la percepción, el sentido común (Gramsci, 1947) de lo que son la violencia, el terror, la inseguridad, “los malos”, “los buenos”, “lo ajeno”, “lo cercano”; pero, igualmente, como nos los recuerda Beatriz Sarlo (2009), esta división entre “la realidad de la experiencia” y la “realidad de los medios” no puede ser entendida binariamente dentro de una división radical, ya que éstas se mezclan a través de diversas tonalidades y sentires.

Las obras que se exponen en este artículo están permitiendo otras formas de transmisión y aproximación a esas memorias que dejan ver la historia en medio de sus espectros (Derrida, 1994); como en la videoinstalación Treno, donde los gritos que caen en el vacío en medio del río Cauca hacen un llamado de duelo a esos cuerpos que fueron desaparecidos, desmembrados, y cuya sepultura es el mismo río, o las fotografías de Abad Colorado, que nos llevan a esos escenarios de terror creados por medio del miedo, el control y el silenciamiento, y habitados por memorias del sufrimiento y de nuevas esperanzas.

Otro de los roles fundamentales de estas obras son sus diferentes formas de testimoniar, lo que nos pone a cuestionarnos sobre la responsabilidad del ser testigos y sobre las formas de traducción que estamos usando a través de nuestros trabajos para transmitir, mostrar y visibilizar. Paralelamente, el ser testigos implica una responsabilidad con el tiempo, una forma particular de relacionamos

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con el pasado, el presente y el futuro nuestros, y con los otros, principalmente.

Desde esta perspectiva, reitero una vez más la importancia de dichas obras en este “momento coyuntural de la memoria” en Colombia, donde repensar lo que implica “el ser testigos” es una tarea fundamental y urgente. Estas obras artísticas, al poner en escena los gritos y silencios de los desaparecidos, los trazos del horror que quedan registrados en las miradas y rostros, la “invisibilidad” del poder y la violencia de los archivos, están cuestionando el presente, sus silencios, olvidos e impunidades.

Crític a c u l t u r a l : e n t r e l as c i e n c i a s s o c i a l e s y e l arte c rí t i c o Son los zigzags de la crítica cultural y sus entremedios los que me hacen confiar en que pueden conjugarse el análisis sociopolítico de los conflictos y antagonismos de poder con las pasiones intelectuales que agitan el debate teórico y, también, con las vocaciones de estilo que obsesionan al arte y la escritura.

(Nelly Richard, 2007: 10) 18 4

Más que una propuesta para generar una especie de diálogo entre el arte y las ciencias sociales quiero resaltar los espacios donde estos dos pueden trabajar conjuntamente, de forma complementaria, retadora e innovadora. Como lo he dejado ver a lo largo de este artículo, mi interés y mis preguntas se enfocan específicamente en la articulación entre imagen-sonido/tiempo, y por lo cual es ahí donde quiero ver las posibilidades que dan los puntos de encuentro entre el arte, la historiografía, la antropología, los estudios culturales y visuales al abordar estas dos variables.

Al comienzo expliqué cómo mi trabajo alrededor de memorias de la violencia me había llevado a adentrarme en prácticas culturales y artísticas que hacían trabajos de memorias, y los cuales me habían ayudado a aproximarme a mis preguntas, al mismo tiempo que me habían permitido darme cuenta de las inmensas posibilidades de lo visual y lo sonoro, para acercarme a estos fragmentos de las memorias de la violencia inscritas por medio del dolor en cuerpos y lugares. Por ejemplo, cuando una mujer minera del Alto Cauca me contaba su historia de vida desde pequeña hasta hoy, y las múltiples violencias en medio de las cuales había vivido, en un momento dado agarró su batea (con la que sacan el oro de los ríos) y se puso a mostrarme en medio de su sala cómo se usaba; fueron unos minutos de silencio en los que ella no paró de menear la batea, narrándome a través de su cuerpo su historia de minera. Precisamente, es en esos momentos cuando las po-éticas que utiliza el arte crítico me han ayudan a pensar sobre mis aproximaciones a estos acontecimientos, hechos y narraciones planteando otras preguntas, por ejemplo: ¿Cómo contar esas his-

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torias inscritas en los cuerpos sin omitir los lenguajes del movimiento, el silencio y la pausa? ¿Cómo escribir sobre acontecimientos cuya descripción no hace parte del lenguaje escrito sino de los sonidos y los movimientos?

Nadia Serematakis (1996) nos recuerda que hay que volver hacia los sentidos como testigos y registros de la experiencia histórica, y es ahí donde las ciencias sociales pueden abrirse hacia los lenguajes po-éticos y alegóricos utilizados por el arte, los cuales le van a permitir esa aproximación hacia una epistemología de los sentidos. Esto, al mismo tiempo, nos hace repensar “la linealidad” causa-efecto con las que las ciencias sociales han estado familiarizadas y explorar esas deslinealidades que el arte nos deja ver al privilegiar el acontecimiento, la alegoría y las intensidades, como al mostrar las derivas de la memoria en los ríos, las miradas, los paisajes y los cuerpos.

La antropología, al utilizar la etnografía como método de aproximación, análisis y crítica cultural, puede aportar y al mismo tiempo dejarse afectar por los lenguajes del arte; hay un trabajo fuerte que se ha hecho desde la antropología, y es el de la reflexión sobre el poder epistemológico y la responsabilidad ética y política de trabajar y escribir sobre el dolor de “los otros”, el sufrimiento, la marginación, las prácticas de resistencias en medio de contextos de violencia y los mecanismos del poder, como en las obras de Veena Das, Allen Feldman, Michael Taussig, entre otros.

Por medio del trabajo etnográfico estas obras se han basado en las prácticas cotidianas y discursivas, en las tensiones entre lo “local” y lo “global”, el centro y la periferia9, con un fuerte énfasis en el contexto social, político, histórico y cultural. De esta manera, la antropología y los estudios culturales y visuales abren un espacio para reflexionar sobre el estudio cultural del arte, es decir, acerca de sus aspectos políticos, sociales, económicos, tecnológicos y estéticos, al mismo tiempo que sobre su producción de conocimiento; y es desde esas perspectivas que pueden afectar las producciones artísticas y culturales al hacerlas reflexionar sobre sus posicionamientos sociales e históricos, sobre el tipo de conocimiento que están generando, y de qué forma, dónde, cómo y a quién está siendo transmitido y de qué forma está siendo apropiado.

Uno de los aspectos que más me interesa de este tipo de prácticas artísticas es su poder de afectar la historiografía, es decir, las formas en las que se lee, piensa, interpreta y construye “la Historia”, ya que privilegia otras formas que van más allá del texto, de lo escrito; como las memorias inscritas en los cuerpos, en los lugares, en la naturaleza, es decir, introducen lenguajes 9 Con los términos centro-periferia, local-global, me estoy refiriendo a las múltiples relaciones y tensiones que existen entre estas partes, o como lo enuncia Nelly Richard, “las múltiples asimetrías y desigualdades del poder cultural que segregan y discriminan identidades y representaciones” (2007: 83).

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que permiten el no-cierre, la interrupción y la renarrativación de la historia “oficial”, abriendo la posibilidad para la intersección de múltiples temporalidades y lógicas no duales entre pasado/presente, muerte/vida, presencia/ ausencia, sacro/profano, espacio/tiempo, razón/afecto, fuerzas anímales/espirituales. Esta aproximación da la posibilidad para otras historias, donde la narración rompe la linealidad del tiempo moderno y permite la conjunción y disyunción de múltiples temporalidades.

Consecuentemente, el arte crítico crea las posibilidades de trabajar en medio de la experiencia histórica y social al permitir la entrada de diferentes formas de testimoniar a través del cuerpo, los silencios, los cantos, las danzas, la naturaleza, etc., lo que lleva a repensar la relación entre el archivo y el repertorio. Como lo expresa el fotógrafo guatemalteco Luis González Palma (1997) a través de sus fotomontajes,

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Concibo estas fotografías con la esperanza de que la imagen incluya, y de alguna manera exprese, lo invisible. La palabra y la experiencia fundamental que guarda toda esta aventura visual. Como todo aquello que no vemos cuando miramos, como todo lo que no decimos cuando hablamos, como todos los silencios dentro de una sinfonía, esta obra es un intento muy personal e íntimo de dar forma a esosfantasmas que gobiernan la política y la vida. (Palma, en Reuter, 2006)

Al plantear de forma general las posibles y múltiples intersecciones que se pueden dar entre las ciencias sociales y el arte crítico, esto nos acerca a pensar conjuntamente el análisis sociocultural y los lenguajes estéticos. A la vez, la relación entre tiempo e imagen vista desde estos campos se nos complejiza y enriquece, ya que pensar las imágenes en su dimensión temporal nos pone frente a la importancia de adentrarnos tanto al nivel de la forma como del contenido en la temporalidad histórica, las espirales del tiempo y la profundidad narrativa. Las políticas y po-éticas del tiempo desplegadas en estas obras visibilizan los espectros que habitan el presente y nos recuerdan que viven en medio de nosotros a través de múltiples formas.

Deriva s d e l a s r u i n a s Como lo expone Deleuze (1989), las relaciones y disyunciones entre lo visual y lo sonoro nos tienen que hacer pensar en cómo poder capturar el tiempo en la imagen y los sonidos; y es precisamente desde ahí donde muchas de las obras acá expuestas están trabajando.

El artista José Alejandro Restrepo nos hace aproximarnos a la naturaleza como representación alegórica de la historia, donde ninguna categoría histórica existe sin sustancia natural y ninguna sustancia natural existe sin su filtro

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histórico (Benjamin, 1997); por ejemplo, en su instalación Musa paradisiaca (el nombre científico de una de las variedades del banano común) (1993-1996) combina racimos de bananos con televisores que penden de ellos; éstos presentan las imágenes en paralelo de una pareja desnuda en medio de fértiles platanales con otras de masacres ocurridas en la zona bananera. En medio del olor a podredumbre de los bananos después de varios días de exposición, emerge el fantasma decadente y violento del banano (Roca, 2003).

Esta videoinstalación surgió de un grabado con el que se topó el artista Charles Saffray, en Voyage a la Nouvelle Grenade (Viaje a la Nueva Granada), titulado Musa paradisiaca, en el cual se veía a una mulata sentada a la sombra de un racimo de bananos. Lo revelador para Restrepo fue encontrar que Musa paradisiaca, o también Musa sapientum, correspondía a la clasificación científica del banano, fruto que en los grabados del siglo XIX tomó la connotación del fruto del Paraíso y del “exotismo” y abundancia de las Indias, pero que durante el siglo XX se vincula a las masacres en Colombia. Esta contraposición de significados y sentires hace un llamado a la sedimentación de las diferentes violencias que se llevan desde los tiempos de la Conquista y las ambigüedades que éstas cargan.

En 1963 se inicia la plantación del banano a escala agroindustrial en la región de Urabá, alrededor de la cual se articularán muchos de los conflictos sociales de la región. Por otra parte, en los años setenta se consolidan en la zona el EPL (Ejército Popular de Liberación) y las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), los movimientos guerrilleros más importantes y con mayor presencia en Urabá a partir de entonces. Paralelamente, nace el movimiento sindical de la región, debido a las precarias condiciones laborales en las que se encontraban los trabajadores bananeros, y comienza a acercarse a los grupos guerrilleros, en una alianza que haría difícil la distinción entre el movimiento sindical y el movimiento armado. Igualmente, en los setenta, con el incremento de la violencia en la región, los gobiernos departamental y nacional inician la militarización de la zona, factor que se ha ido incrementando en las décadas sucesivas.

A finales de los sesenta se conforma la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) para velar por los intereses de los campesinos en materia de posesión de tierras y su justa distribución. Los líderes de esta organización estuvieron sometidos a amenazas, persecuciones, y muchos de ellos fueron asesinados. A finales de los setenta se liquidó la asociación. Debido a las migraciones masivas provocadas por el desarrollo de la agroindustria bananera, la tierra urbanizable comenzó a escasear y “las invasiones” empezaron a ser cada vez más frecuentes y organizadas, lideradas en su mayor parte por el EPL y la UP (Unión Patriótica).

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El conflicto se agudizó aún más cuando el EPL y las FARC se enfrentaron por el control de los trabajadores bananeros, lo que dio como resultado que muchos de ellos fueran asesinados por pertenecer a una u a otra agrupación sindical y ser, por lo tanto, simpatizantes de una u otra guerrilla. Se inician entonces las masacres en las fincas, los campamentos y los barrios de invasión, y cada grupo busca debilitar al otro mediante la eliminación de sus bases sociales. Esta época se conoce como “la violencia dura”.

A finales de los ochenta aparecen en la región unos nuevos actores armados, los paramilitares, los cuales se agruparán bajo el nombre de Autodefensas Campesinas de Córdoba y Urabá (ACCU), bajo el mando de los hermanos Castaño. Éstos entraron en la dinámica de guerra de la zona principalmente con “la limpieza social”, el asesinato de simpatizantes de cualquiera de las guerrillas enfrentadas y el control territorial. En 1994 se crearon los servicios especiales de vigilancia y seguridad privada, Convivir, con el objeto de perseguir y combatir a la guerrilla. Las Convivir fueron apoyadas por los grandes capitalistas, el gobernador de Antioquia de esa época, Álvaro Uribe, y miembros de las Fuerzas Armadas, como el general Rito Alejo del Río, mejor conocido como “el Pacificador de Urabá”, el cual cometió muchos crímenes en la región.

Actualmente, la violencia persiste: las autodefensas tienen presencia permanente en cascos urbanos y áreas rurales del Urabá antioqueño, cordobés y chocoano; la guerrilla está replegada en las zonas selváticas; el narcotráfico crece en proporciones alarmantes, y gran parte de los espacios civiles están militarizados.

En Musa paradisiaca Restrepo hace visible las sedimentaciones y yuxtaposiciones de violencias históricas a través del cultivo del banano, centrándose principalmente en la región de Urabá, pero al mismo tiempo también se remonta a la época de la United Fruit Company en Ciénaga, Magdalena, donde fue introducido por primera vez este cultivo a gran escala y donde también se desató una gran ola de violencia alrededor de éste; uno de los ejemplos fue la conocida masacre de las bananeras de 1928. Ambas regiones están plagadas de historias de terratenientes, masacres, sindicatos, explotación y capital extranjero. De esta manera, esta instalación es un “trabajo de memoria” sobre la violencia desde la experiencia histórica alrededor de las plantaciones de banano, una aproximación sensorial donde el olor de la descomposición del banano es una alegoría de esa ruina que nos remite a las violencias sedimentadas y continuas ligadas a las plantaciones del banano en Colombia.

La obra de Restrepo abre varios espacios para repensar “el hacer Historia” y el potencial del arte crítico en esta tarea; donde ese “hacer Historia” no sólo pertenece a los historiadores, sino que obras como la de Restrepo están “haciendo historia” desde otras perspectivas, al hacer aflorar la experiencia

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histórica, es decir, los sentidos como registros y testigos (Serematakis, 1996).

En Musa paradisiaca visibiliza la interposición de violencias a través de material de archivo de las masacres de las bananeras en Ciénaga y Urabá, imágenes de una pareja en el paraíso, bananos en descomposición, y a través de este montaje resignifica y reconstruye esa parte de la historia del país. De esta manera, no sólo está resignificando y deconstruyendo la Historia sino que al mismo tiempo introduce la evidencia de los mecanismos formales de construcción de esa Historia. Paralelamente, otro elemento fundamental en la obra de Restrepo es el cuerpo, ya que, como dice, El cuerpo aparece en una encrucijada, en un cruce de caminos, donde se encuentran y chocan permanentemente la historia, el mito, el arte y la violencia. Foucault mostró cómo el cuerpo esta impregnado de historia y cómo la historia destruye los cuerpos. De manera traumática o de forma sutil siempre es posible leer estos cuerpos gramaticalmente, como emisores de signos y como superficies de inscripción. (Restrepo, 2006: 13)

Restrepo nos deja ver cómo las memorias del sufrimiento están inscritas en los cuerpos, es decir, el cuerpo como el principal registro y testigo de la historia, y el sufrimiento como el medio a través del cual la memoria se inscribe en los cuerpos; pero también el cuerpo como generador de sentido: “El cuerpo es el lugar de inscripción desde tiempos inmemorables, pero también de ‘descripción’, expulsión y excreción de sentido” (Restrepo, 2006: 21).

Las concepciones de lo histórico desde estas obras se acercan a un entendimiento de una temporalidad múltiple y fracturada donde los significados cerrados y totalizadores no tiene cabida; por lo cual, al pensar en el momento coyuntural colombiano en el que el “tema de la memoria” ha comenzado a tener un espacio político y ético dentro de la llamada “justicia transicional” posconflicto”, principalmente dentro la escena que reclama las violaciones de los Derechos Humanos, estas obras nos hacen reflexionar sobre la imposibilidad de la construcción de un relato “completo’, “uniforme” y “total” al reclamar y visibilizar las fracturas y residuos que permanecen a través de las memorias en cuerpos, ríos, piedras, cruces, sueños, deseos; dejándonos ver cómo la recuperación y la regeneración de sentido tienen que hacerse en medio y a través de estas ruinas.

Por lo cual la función del arte crítico también está relacionada con la historia, entendida desde Benjamin como subversión, resistencia, y, consecuentemente, con lo que Reyes Mate (2003) llama justicia anamnética; dicho concepto designa cómo la memoria del sufrimiento actualiza la conciencia de las injusticias pasadas, es decir, cómo la memoria puede ser un acto de justicia con carácter agitador, pues complejiza el presente.

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Simultáneamente, estas obras llevan consigo narrativas de sufrimiento e injusticia, las cuales son una forma de subversión, para evitar que se sigan silenciando las atrocidades cometidas a lo largo de la historia, y, al mismo tiempo, una manera de permitir que las experiencias de dolor privadas pasen a la esfera de lo público, a través de lo que Deleuze (1989) llama regímenes de intensidad, donde ciertas producciones artísticas crean vibraciones intensivas en la percepción, permitiendo así una intervención artístico-cultural en la forma de sentir y pensar la historia. En Musa paradisiaca las racimos de banano colgando, el olor creciente de su descomposición, la imagen de la pareja en el Paraíso, junto con las imágenes de archivo de algunas masacres, crean una forma de aproximación a esas historias cargadas de violencia a través de los sentidos y, sobre todo, de la interposición y conjugación de éstos -sinestesia- que acá serían el olfato, la vista, el oído, permitiendo así otras formas de percepción y transmisión.

Al contrario de las imágenes de los medios de comunicación, que nos dejan con la sensación de la fugacidad, del movimiento, de la cadena de eventos que no para y que va dejando uno detrás del otro hasta perderse en medio de la confusión y el olvido, creando así la sensación de un presente vacío donde todo pasa como una ráfaga. Las obras que acá he resaltado al mostrar ese presente concentrado dentro de sus múltiples temporalidades dejan al descubierto al mismo tiempo la imposibilidad de esa ilusión de totalidad al señalar los fragmentos, los huecos, las fracturas, los vacíos que constituyen tanto las imágenes como las memorias.

Esto lleva a entender que las imágenes no sólo deben ser vistas sino, en palabras de Susan Sontag (2003), examinadas, dejando ver más allá de lo que es visible y presente, es decir, donde a través de éstas se pueden ver los trazos del pasado, lo “real” y lo imaginado, lo recordado y lo deseado; es decir, esto nos remite a la imagen-cristal de la que habla Deleuze (1989), en la que la imagen es al mismo tiempo pasado y presente, el presente no sigue al pasado sino que ambos coexisten: “el presente es la imagen actual y sus pasados contemporáneos es la imagen virtual” (1989: 79). Memorias que abren la posibilidad de otros futuros y cuestionan el presente, sus silencios, olvidos e impunidades.

Otro de los espacios que abre el arte crítico frente a la historia es la posibilidad de trabajar entre el archivo y el repertorio, no de manera dualista sino entremezclándolos y buscando diferentes formas que permitan repensar tanto el archivo como el repertorio, y la relación entre estos dos. Por ejemplo, nos dejan ver cómo el archivo puede ser resignificando y, a la vez, cómo éste nos permite examinar las imágenes y descubrir los fantasmas que las habitan, y, al mismo tiempo, las prácticas de resignificación implican poder dialogar con esos fantasmas. El lograr repensar las fuentes y formaciones históricas más allá del textocentrismo abre un campo infinito para trabajar a través de las experiencias históricas

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y las materias del recuerdo, por medio de los diferentes saberes y sentires que las han constituido y que la mayoría de las veces han quedado anulados y silenciados por los relatos históricos. La ruina de la que nos habla Benjamin muestra la transhitoriedad (concepto desarrollado por José Alejandro Restrepo, 2006), ya que es el fragmento significativo que nos deja ver sus trazos, lo que queda, es decir, el material desechado elevado a la posición alegórica (Buck-Morss, 1991).

La tra du c c i ó n c o m o p r á c ti c a e s t é t i c a y p o l í t i c a La traducción es un proceso, una práctica sin cierre.

Trinh-Minh-ha

El arte crítico tiene que ser visto a la vez dentro de sus prácticas de traducción, donde ésta tiene que ver más con la creatividad que con la exactitud y la copia exacta de la “realidad” que se está traduciendo, es decir, la traducción se basa principalmente en la relación recíproca entre dos lenguas o dos “realidades”, “espacios” que se afectan mutuamente, lo que nos lleva a entender las prácticas de traducción a través de esta relación, y, consecuentemente, su posibilidad de producir algo diferente viene es desde acá. Las obras de arte crítico se están moviendo en medio de prácticas de traducción, y es ahí donde radica el potencial de su labor, ya que al trabajar con memorias del sufrimiento, de la violencia, lo están haciendo continuamente con fragmentos de memorias personales y colectivas, privadas y públicas, silenciosas y bulliciosas, latentes y sedimentadas.

Estoy denominando prácticas de traducción a esas diferentes formas de ensamblar fragmentos en un todo unificado, pero no cerrado, lo cual permite trabajar por medio de éstos a través de ensamblajes y reensamblajes, abriendo espacios para explorar y aproximarse a diferentes temporalidades, velocidades, rupturas, silencios y sonidos de la imagen y las memorias. La creación por medio de asociaciones, yuxtaposiciones, repeticiones y resonancias permite abordar las diferentes memorias y trabajar con ellas, al mismo tiempo que la labor del arte crítico se convierte en un trabajo de recolección y reensamblaje de imágenes y memorias, que, al acercarse a los escenarios de memorias de la violencia, desde la políticas y po-éticas del recordar y las políticas y po-éticas de la imagen y el sonido, están creando modos de expresión y sitios de mediación, traducción y creatividad entre la forma y el contenido.

Paralelamente, el aproximarse al arte crítico dentro de prácticas políticas y estéticas de traducción implica también hablar y situarse en los problemas que éstas cargan al trabajar en medio de lo irrepresentable e intraducible. Los lenguajes alegóricos utilizados por estas prácticas artísticas les han permitido moverse en medio de esos bordes y zonas donde las ciencias sociales no logran llegar o nombrar y simplemente ignoran o “dejan por fuera”.

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El trabajar a través de “fuentes” no oficiales como el eco de los gritos de los desaparecidos, cruces camufladas en el paisaje, retratos de escuelas abandonadas y bombardeadas, dibujos de caras ausentes, olores del banano en descomposición, permite aproximarse a la historia del presente en medio de sus choques de temporalidades, espacios y ecos imposibles de representar, creando lenguajes figurativos y alegóricos que dan la posibilidad de aproximarse tangencialmente para evocar lo intraducible e irrepresentable. Como señala Nelly Richard, los lenguajes oficiales que hablan de la memoria (ONG, Estado, organizaciones de Derechos Humanos, ciencias sociales, etc.) no son capaces de practicarla ni de expresar sus tormentos: Practicar la memoria implica disponer de los instrumentos conceptuales e interpretativos necesarios para investigar la densidad simbólica de los relatos de la historia, expresar sus tormentos supone recurrir a figuras de lenguaje (símbolos, metáforas, alegorías) suficientemente conmovidos y conmovibles para que entren en relación solidaria con el pasado victimado. (2007: 136)

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La relación imprescindible entre estética y política y entre arte crítico y ciencias sociales y crítica cultural está anclada a la relación entre las decisiones estéticas y las políticas de la forma y el contenido. Consecuentemente, es crucial resaltar la crítica cultural hecha por estas obras y sus articulaciones políticas a través de las diferentes formas que permiten moverse entre los intervalos de pasado/presente, “realidad”/ficción, adentro/afuera, imagen-sonido/texto. Estos espacios “entre” son los que permiten trabajar en el intervalo, lo que Trinh-Minh-ha (1999) llama el tercer espacio, que sería precisamente el espacio de la traducción, donde se combina la creatividad con la intervención crítica y los lenguajes visuales, sonoros y textuales, a través de diferentes texturas, escalas y movimientos. Este tercer espacio permite trabajar con resonancias11 que impiden las formas de centralización de los conceptos, abriendo la posibilidad de intervenir en diferentes espacios a través de la capacidad de los múltiples lenguajes de resonar de un contexto a otro.

En este sentido, el arte abre la posibilidad de explorar lenguajes y formas que crean un distanciamiento de la “realidad”, es decir, hace ver desde otras perspectivas situaciones, objetos, cuerpos, etc., que han sido cubiertos por la anestesia cultural, y los lleva fuera del sentido común a través de la imaginación; por ejemplo, el olor de descomposición de los bananos en la obra de Restrepo trae al presente la continuidad de la violencia de las bananeras, o los gritos de los desaparecidos perdidos en el río Cauca nos evocan esos cuerpos que siguen corriendo y que nunca fueron encontrados pero que hacen parte de 11 Trinh-Minh-ha describe las resonancias como la habilidad de generar nuevos significados a lo largo del proceso de las obras, no de forma lineal, sino precisamente en medio de las espirales del tiempo.

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nuestro presente y devenir. Estas formas de interrupción a través de la imaginación crean posibilidades de nuevos significados y formas de conocimiento.

Estas prácticas de traducción tienen que ser entendidas también desde la creatividad y la subjetividad, lo que nos lleva a pensar en cómo la autobiografía12 marca el proceso de traducción, por lo cual, los que trabajamos alrededor de estos temas tenemos la responsabilidad, como dice Veena Das, de “Abrirnos al dolor del otro […] Así, aun cuando nunca pueda reclamar el dolor del otro, ni apropiármelo con algún otro fin (la construcción de la nación, la revolución, el experimento científico), lo que revela una investigación gramatical es que puedo prestar mi cuerpo (de escritos) a este dolor” (2008: 335); y precisamente de eso están compuestas estas obras, de un intento, un acto, una forma de buscar espacios y caminos para abrirse a ese dolor del otro. .

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12 La autobiografía entendida como una forma de explorar y aproximarse a las historias inscritas en el cuerpo en relación con los otros y con los mundos en los que hemos vivido, que nos han tocado, permeado y cambiado.

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Jesus Abad Colorado Letra con sangre, 2009.

L A DI F ÍCI L TA R E A DE D OC U M EN TA R: SANS SOLEIL Y NEWS FROM HOME, D O S PROPU E STA S P O C O ORTOD OX A S DE R EPR E SE N TAC IÓN Juana Schlenker* juanaschlenker@hotmail.com Universidad Nacional de Colombia, Bogotá D. C.

RESUMEN

Una de las principales preocupaciones que yacen dentro del

cine documental es la relación entre la realidad y su representación; o, en otras palabras, qué consideramos una representación apropiada y fiel de la realidad. Durante la historia del documental esto se ha presentado como una constante oscilación entre la aspiración de conseguir una representación factual, lo más cercana al objeto representado, y la imposibilidad de lograrlo (Bruzzi, 2000: 4). Se plantea así una tensión, por un lado, entre la documentación objetiva de la realidad y, por otro, la presencia subjetiva de quien realiza la representación; situando estos dos componentes del documental en extremos que parecen irreconciliables.

Sin embargo, algunos realizadores han cuestionado esta visión del documental a través de películas que borran los límites entre documentar

y crear obligando al espectador a reconsiderar su separación. En este artículo se presentan los casos de Sans Soleil (1983) de Chris Marker y News from Home (1977) de Chantal Akerman, dos películas que, al posicionar la identidad del director en el centro de su temática, ofrecen perspectivas interesantes sobre la negociación entre objetividad y subjetividad en el documental.

PAL AB R A S C L AVE:

Documental, representación, identidad, News from Home, Sans Soleil.

*

Antropóloga de la Universidad de los Andes con maestría en Antropología Visual de Goldsmiths College, Londres. Se ha desempeñado como profesora del seminario de Antropología Visual de la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional. Actualmente es profesora del curso Documental de Ensayo en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional y trabaja en proyectos documentales independientes.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 19 9 -215 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7 F E C H A D E R E C E P C I Ó N : 12 D E A G O S T O D E 2 0 0 9 | F E C H A D E A C E P TA C I Ó N : 2 6 D E O C T U B R E D E 2 0 0 9

19 9

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ABSTRACT

200

One of the main concerns

RESUMO

Uma das principais preocupações

at the heart of documentary film is the

que jazem dentro do cinema documental é a

relationship between reality and its

relação entre a realidade e sua representação;

representation; or in other words, about

ou, em outras palavras, o que consideramos

what we consider to be an appropriate

uma representação apropriada e fiel da

and faithful documentation of reality. The

realidade. Durante a história do documentário,

history of documentary traditionally has

isso tem-se apresentado como uma constante

been depicted as the constant oscillation

oscilação entre a aspiração de conseguir uma

between the aspiration of achieving a

representação factual, o mais próximo ao

factual representation of reality, and the

objetivo representado, e a impossibilidade

impossibility of doing so (Bruzzi, 2000: 4).

de se conseguir (Bruzzi, 2000: 4). Planteia-

Thus, this perspective has led to a tension

se, então, uma tensão, por um lado, entre

between objective documentation and the

a documentação objetiva da realidade e,

subjective presence of the filmmaker, which

por outro, a presença subjetiva de quem

has positioned these two components

realiza a representação; situando esses dois

at extremes that seem irreconcilable.

componentes do documentário em extremos

Nevertheless, some filmmakers have

que parecem irreconciliáveis. No entanto,

challenged this vision of documentaries

alguns realizados questionam esta visão do

through films that force the viewer to

documentário através de filmes que apagam

reconsider this perspective by merging

os limites entre documentar e criar obrigando

the boundaries between creating and

o espectador a reconsiderar sua separação.

documenting. I will argue that this is the

Neste artigo são apresentados os casos de

case of Chris Marker’s Sans Soleil (1983)

Sans Soleil (1982) de Chris Marker e News from

and Chantal Akerman’s News from Home

Home (1977) de Chantal Akerman, dois filmes

(1977), two films that while positioning the

que, ao posicionar a identidade do diretor no

identity of the filmmaker at the center of

centro de sua temática, oferecem perspectivas

their concern offer interesting perspectives

interessantes sobre a negociação entre

about the negotiation between objectivity

objetividade e subjetividade no documentário.

and subjectivity in documentary films.

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Documentary, representation, identity, News from Home, Sans Soleil.

Documentário, representação, identidade, News from Home, SansSoleil.

L A DI F ÍCI L TA R E A DE D OC U M EN TA R: SANS SOLEIL Y NEWS FROM HOME, D O S PROPU E STA S P O C O ORTOD OX A S DE R EPR E SE N TAC IÓN Juana Schlenker

E

n s u n o m u y c o n o c i d a p e l í c u l a Ika Hands (1988) Robert Gardner incluye la siguiente conversación con el antropólogo Gerardo Reichel-Dolmatoff, que fue grabada mientras veían la película (o un borrador de ésta) en Cambridge, Massachusetts: Reichel-Dolmatoff: Tú has captado una soledad esencial en cierto modo.

Estoy impresionado por la ausencia de relaciones sociales en tu película; no tienes gente relacionándose entre sí…

Gardner: Tal vez esto es más sobre mí mismo que sobre los Ika1.

Oí con sorpresa esta conversación, ya que en otras producciones Gardner deliberadamente parece evitar enunciaciones directas y prefiere dejar espacio a interpretaciones más amplias; de hecho, en películas como Dead Birds (1964) o Forest of Bliss (1986), este director nos presenta experiencias humanas a través de texturas y sensaciones evitando recursos explicativos típicos del cine etnográfico como la voz en off de una persona conocedora del tema, la contextualización de lo que sucede en la pantalla, o incluso la subti1 La traducción de ésta y las siguientes citas textuales incluidas a lo largo del texto son de la autora del artículo.

En el original en inglés: Reichel-Dolmatoff: “…You have captured this essential loneliness in a way. I am impressed by the absence in your film of social relationships; you don’t have people relating to each other…”.

Gardner: “Perhaps this is more about me than it is about the Ika”.

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tulación de los diálogos de los personajes, como es el caso de Forest of Bliss.

Esto ha significado que su obra sea tanto celebrada como criticada en relación con su valor antropológico2 .

La inclusión de esta conversación en la película es especialmente sorprendente para mí, por la presencia de Reichel-Dolmatoff, figura fundacional de la antropología en Colombia, cuyos libros acompañaron mis años de estudio de antropología en Bogotá. Su presencia inspira, como el lector puede imaginar, una carga de autoridad y experticia sobre el tema. De esta manera, mientras oía su comentario en la película de Gardner esperaba una charla didáctica sobre los Ika de la Sierra Nevada de Santa Marta. Sin embargo, lo que me asombró realmente es que, después de unos pocos comentarios, Reichel-Dolmatoff anotara el hecho de que la película le inspiraba soledad, que estaba impresionado porque Gardner no incluye en ella relaciones interpersonales. De hecho, la película se caracteriza por largas secuencias en las que vemos la figura solitaria del Mamo visitando lugares sagrados en el páramo y llevando a cabo ceremonias que buscan preservar el delicado equilibrio del que están encargados. Gardner responde al comentario de Reichel-Dolmatoff afirmando que esto se debe quizás a que la película es más sobre él mismo que sobre los Ika. Quise iniciar el artículo recordando el encuentro anecdótico con esta película y con este fragmento particular de la conversación porque me parece que es revelador del proceso de hacer documentales y cine etnográfico. Materializa el hecho obvio, pero muchas veces elusivo, de que cada registro corresponde a algo visto a través de los ojos de otra persona, que mirar una película es adoptar el punto de vista de quien la realizó. Reichel-Dolmatoff estuvo ahí, entre los Ika, tuvo la experiencia, y, tal vez precisamente por esto, puede entender hasta qué punto la película expresa la experiencia de Gardner. La respuesta de Gardner parece contener una verdad esencial sobre sus películas: éstas son tanto sobre otras personas como sobre él mismo, y esta confesión parece ofrecer una clave para leer no sólo ésta, sino también sus otras producciones.

Refiriéndose al trabajo de los antropólogos, Geertz dijo una vez que “vemos la vida de otros a través de lentes de nuestra propia factura” (1984: 175). Si esto es válido para el trabajo del antropólogo, que no podemos abandonar nuestro punto de vista, la analogía se aplica de manera literal al proceso de filmación, ya que vemos las cosas tal y como el camarógrafo las vio, desde su posición en el mundo y a través de su lente. En este sentido, las películas son siempre la expresión de la identidad de sus autores; incluso en aquellos casos en los que él o ella trata de esconderse detrás de la ilusión de la documentación pura.

2 Ver, por ejemplo, Ruby, 1991. “An Anthropological Critique of the Films of Robert Gardner”. Journal of Film and Video 43.4 (invierno).

L A DIF ÍC IL TA R E A DE DO C UMEN TA R | J UA N A SC H LE N K E R

Sin embargo, en la misma medida en que las películas documentales son expresiones de la presencia del productor, son también el producto de la negociación con los eventos que sucedieron frente a la cámara. En este sentido, los eventos grabados, lo que algunas personas llaman lo “pretextual” aludiendo a la película como un texto (Marchessault, 1986: 3), tienen un papel activo en la construcción de su representación. El documental se plantea, entonces, como la negociación entre el realizador y la realidad, y el resultado de dicha interacción contiene aspectos de ambas partes. Gardner, refiriéndose a esta negociación entre realizador y realidad, habló de la integridad inherente de una escena, una integridad que debe ser preservada en el momento de su registro (Marchessault, 1986: 177).

Las películas de Jean Rouch son buenos ejemplos de dicha negociación.

Por un lado, en ellas la cámara tiene un papel activo, ya que transforma los eventos grabados. Por ejemplo, en Crónica de un verano (1961), Rouch y Morin exploran la idea del performance frente a la cámara, y esto quiere decir que, en lugar de tratar de hacerla invisible, la posicionan como parte de la acción y como un desencadenante del comportamiento de los sujetos. Pero, por otro lado, para Rouch filmar es un acto de improvisación en el cual nada está definido con anterioridad y en el que la persona con la cámara tiene que rendirse ante la situación para poder grabarla (Rouch, 1974). Al describir el proceso de filmar Rouch usa la figura del torero ante el toro, debido tanto a la improvisación que requiere el acto como a la imagen de la cámara en perfecto balance con los movimientos de los sujetos (Rouch, 1974: 89). La película es, por lo tanto, el resultado de estos dos procesos, que implican la transformación de las partes involucradas. De hecho, Rouch considera el acto de filmar como un performance en el que tanto los sujetos como el realizador están envueltos y se transforman. Él lo ha descrito como una especie de cine-trance en el que quien graba se convierte en la cámara y ésta es parte de la situación filmada (Rouch, 1974: 90). En este sentido, filmar no es sólo un proceso de documentación, sino una experiencia transformadora en sí misma.

Podemos decir, por lo tanto, que la manera en la que estos dos directores, Gardner y Rouch, describen el proceso de hacer documentales tiene en común la noción de la negociación entre el realizador y los eventos representados; y podemos ver cómo sus películas exploran, de maneras diferentes y bajo circunstancias disímiles, dicha negociación. Detrás de las perspectivas de estos dos cineastas yace una profunda confianza en la posibilidad de transmitir las experiencias humanas y en la capacidad del cine como un medio para hacerlo.

Rouch habló alguna vez de esos raros momentos en el cine en los que como espectadores de repente comprendemos una situación extraña, desconocida; como si a través de la película pudiéramos alcanzar un entendimiento universal

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sin la necesidad de la traducción (Rouch, 1974, en Marchessault, 1986: 3). Marchessault señala que, de hecho, las películas tienen la facultad de darnos la idea de que un lenguaje de significación universal existe, que puede trascender las barreras humanas (Marchessault, 1986: 3). Siguiendo esta línea, hacer una película es una experiencia transformadora, en un sentido incluso más profundo: transforma no sólo la situación filmada y al realizador sino también a la audiencia. Nosotros, como audiencia, sufrimos una transformación en el momento en que accedemos, a través de los ojos del realizador, a la situación representada en la pantalla; y esto es posible gracias a esos raros momentos en los que podemos entender la experiencia de otros seres humanos.

Hasta el momento podemos decir que el hacer documentales es en esencia una práctica performativa, y el resultado es esencialmente diferente a la realidad que representa. Stella Bruzzi lo expresó de esta manera: Los documentales son el resultado de la intrusión del productor en la situación que se está filmando. Son performativos porque reconocen la construcción y artificialidad, incluso, de la no-ficción y proponen, como verdad subyacente, la verdad que emerge del encuentro entre productores, sujetos y 204

espectadores. (2000: 8)3

Reconocer que este encuentro tiene lugar en el proceso de hacer un documental es reconocer que los documentales pueden ser entendidos como el performance de la identidad de sus autores; incluso en aquellos casos en los que el autor trata de borrar su presencia de la película. Sin embargo, hay muchas maneras en las que los realizadores enfrentan este aspecto propio de la forma documental; mientras en algunos casos tratan de que su mediación sea imperceptible, en otros esa mediación es subrayada y cumple un papel central en la película. En las siguientes páginas exploraré dos documentales: Sans Soleil (Sin Sol) y News from Home (Noticias de Casa) como ejemplos que, al ubicar la identidad del autor en el centro de su atención, generan preguntas interesantes sobre la relación entre el realizador, la película y el espectador.

3 No es el objetivo de este artículo hacer un recuento de la historia de la teoría documental y los debates que se han dado en su interior. Sin embargo, para una contextualización de dichas discusiones, ver Erik Barnouwn (1996), El documental: historia y estilos. Barcelona: Gedisa; Stela Bruzzi (2000), New Documentary: A Critical Introduction. Londres: Routledge.

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Fotograma tomado de Sans Soleil, Chris Marker, Francia (1983).

Negoc i a n d o e n t r e p o l a r i d a d e s Como mencioné anteriormente, la discusión acerca de los documentales ha sido caracterizada por una oposición radical, por un lado, entre objetividad (representada por los “documentos” o los hechos que los sustentan) y, por el otro lado, subjetividad (es decir, la traducción de esos hechos en una forma de representación) (Bruzzi, 2000: 39). Desde este punto de vista, el alcanzar un registro realista implicaría dejar de lado los sesgos subjetivos y tratar de alcanzar la mayor coincidencia posible entre la realidad y su representación; como si el papel mediador del productor hiciese el documental menos auténtico. Nichols ha anotado que dicha polaridad implica que mientras el documental llame más la atención sobre sí mismo, más se aleja de los que representa (Nichols, 1994, en Bruzzi, 2000: 154). Bajo esta perspectiva, la negociación que hemos discutido entre el autor y los eventos registrados parece quedar atrapada en una sin salida en la que un extremo excluye al otro.

Podemos decir que lo que yace detrás de esta tensión es el miedo de que, al enfocarse en la subjetividad del productor, la película pierda su referencia, su “pre-texto”, y, por lo tanto, se convierta en ficción, no en documento. Pero debemos preguntarnos hasta qué punto la mediación del autor en la película significa un detrimento de su realismo. Quiero argumentar que la distinción entre realismo y subjetividad en las películas documentales debe ser abordada de una manera diferente si queremos escapar de este dilema. De hecho, considero que, lejos de excluirse mutuamente, estos dos aspectos de las películas documentales pueden coexistir de maneras sugestivas, dándonos claves imaginativas para resolver esta sin salida.

Debo tal vez empezar por explicar por qué he escogido para los propósitos de esta discusión estas dos películas que, aparentemente, son tan diferentes. He escogido News from Home y Sans Soleil porque ambas producciones proponen de manera explícita un performance de la identidad de sus

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Fotograma tomado de News from Home,Chantal Akerman, Estados Unidos, (1977).

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directores. Considero que la manera en la que desarrollan este aspecto, en lugar de distanciarlos de la forma documental, ofrece un acercamiento interesante a ésta. Las dos son tan disímiles que considero inútil hacer aquí un listado de sus diferencias; prefiero más bien señalar las características que las hacen similares y relevantes para esta discusión. Éstas son, de manera muy resumida: las estrategias indirectas que usan al abordar la identidad del director; la fragmentariedad de las historias que cuentan y la reflexión que producen sobre el cine como medio de representación. Estos aspectos comunes de las dos películas señalan caminos interesantes en la exploración de formas alternativas de acercarse a la relación entre el realizador, el documental y el espectador.

Estrat eg i a s i n d i r e c t a s Una de las similitudes más sobresalientes de estas dos producciones es el uso de la forma epistolar como estructura narrativa. Tanto Akerman como Marker utilizan la correspondencia entre dos personas como medio para abordar de manera indirecta su propia identidad creando una imagen compleja de ésta y su contexto; al hacerlo plantean preguntas interesantes acerca del realismo de la representación y del medio al que recurren para lograrlo.

News from Home de Akerman es una película construida a partir de las cartas que la madre de la directora le envió durante el inicio de la estadía de esta última en la ciudad de Nueva York. Esas cartas, traducidas al inglés

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y leídas por una voz femenina con un fuerte acento, están acompañadas de tomas largas y estáticas de las calles de Nueva York4. La primera carta establece el patrón de las cartas que le siguen y cada una añade nueva información. Naficy ha dicho que esta estructura narrativa palimpséstica, común a muchas películas epistolares, se asemeja al trabajo del arqueólogo en sentido contrario: en cambio de excavar cada vez más profundo en busca de información, ésta es añadida capa por capa (2001: 114). Capa por capa, entonces, vamos descubriendo su situación en la ciudad a la que ha emigrado y la relación con su familia, que se ha quedado en Bégica, y estas capas nos las dan las cartas que su madre le envía. Aunque Akerman nunca aparece visualmente en su película, su presencia es constantemente evocada no sólo a través de las cartas, sino también de las imágenes de la ciudad. Las tomas largas y estáticas de las calles, con transeúntes ocasionales, testimonian su presencia en ese espacio, el cual está dislocado de ese otro espacio que está constantemente presente en la película: el espacio desde el cual su madre escribe las cartas. La dislocación entre los dos espacios se refuerza por la manera en la que las imágenes se relacionan con la ciudad; las tomas largas y estáticas nos dan la sensación de un habitante distante de la ciudad que observa los acontecimientos pero no se involucra en ellos. La película evidencia la relación de la autora con la ciudad, su identidad, la identidad de su madre y la relación entre las dos. Todos estos temas son abordados a través de vías indirectas que poco a poco, carta por carta, toma por toma, añaden nuevos detalles a la totalidad. El uso de estas estrategias para dirigirse y construir su identidad puede ser considerado como un medio poco realista pero, de hecho, a través de ellas alcanza de manera sutil una representación compleja de la realidad que trata de presentar.

Este tipo de realismo −logrado por medio de estrategias que pueden ser consideradas más cercanas a la ficción que al documental− está también presente en Sans Soleil de Marker. Usando igualmente una estrategia epistolar, Sans Soleil lleva un paso más allá el cuestionamiento sobre los límites entre realismo y ficción. La película es narrada por una voz femenina que hace un recuento del diario de viaje y las cartas de un camarógrafo ficticio, Sandor Krasna. De forma paralela a la narración se nos presentan imágenes de una amplia variedad de lugares, personas y situaciones alrededor del mundo. La compleja relación entre el narrador, la persona que escribe las cartas y Marker mismo hace que sea difícil establecer la autoría y autenticidad de la pelí4 Sabemos que la voz de la narradora es la voz de la directora sólo a través de fuentes externas a la película; sin esa información especulamos sobre la identidad de la voz de una manera en que se refuerza la ambigüedad de su identidad (Naficy, 2001: 24).

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cula. Como anota Naficy, mientras el uso de un personaje, Sandor Krasna, le da un carácter irreal, hay todo el tiempo una percepción de que el camarógrafo es Marker mismo, y esto tiende a revertir su carácter ficticio (2001: 148). De alguna manera, leemos la película como el diario personal de Marker, y la distinción entre ficción y documento se revierte.

Como en News from Home, en Sans Soleil el director está visualmente ausente de la película; sin embargo, su presencia es constantemente evocada.

Marchessault anota al respecto que, “[…] Ante la ausencia de nuestro viajante por el mundo, una mujer lee las cartas que él le ha mandado, con el objeto de describirnoslo, de descifrarlo, de reinsertar su presencia” (1986: 4). La evocación de su presencia es lograda también a través de imágenes. De hecho, a medida que oímos a la mujer leer las cartas del camarógrafo ficticio, vemos las imágenes que él grabó. A través de esta doble evocación de su presencia en imágenes y palabras accedemos a su identidad. Un sentimiento de descubrimiento, al sumar las diferentes capas que se nos ofrecen, también está presente en esta película. Se nos presentan distintas piezas que nosotros, como espectadores, debemos juntar, y al final terminamos armando una representación compleja del director, que es diferente a las partes que la constituyen; su identidad es algo complejo que tiene distintos ángulos, no algo fijo, sino en proceso de construcción.

El uso de las cartas es, por lo tanto, un componente clave en la construcción de la complejidad de la identidad de los directores en ambas películas.

Naficy ha dicho que la epistolaridad es, en esencia, multivocal y multiautorial, y en este sentido cuestiona la autoridad de los documentales realistas clásicos (2001: 5). Tanto Akerman como Marker usan esta estrategia para desarrollar los temas de sus películas, de manera que verlas se vuelve un proceso de descubrimiento y construcción, y no de exposición y fijación.

Fotograma tomado de Sans Soleil, Chris Marker, Francia (1983).

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Fragme n t a r i e d a d El segundo aspecto que quiero subrayar es la fragmentariedad del argumento de estas dos películas. En una manera que se asemeja más a un extracto de un diario que a la narración de una historia específica, ambas dejan una sensación de estar incompletas. La película de Akerman parece escoger un período ordinario de la vida de la directora en Nueva York, un lapso de tiempo que pasa sin ningún evento especial. Sentimos en la película el transcurso de su vida diaria acompañada de esos detalles pequeños que, como las cartas devotas de su madre, crean su cotidianidad. Y, sin embargo, esos pequeños detalles nos hacen percibir mucho más que eso. La película termina sin ninguna conclusión o desarrollo de un argumento, de manera similar a como inició, y nos deja con un episodio de su vida que podría haber sido cualquier otro. En este sentido, la película es un fragmento, no una historia cerrada, de su vida.

El énfasis en la vida diaria, en sus rutinas desprovistas de eventos extraordinarios, puede ser visto como una influencia del cine observacional americano; pero la perspectiva de Akerman es radicalmente diferente de aquella adoptada por directores como Wiseman o Drew, ya que en su exploración íntima adopta, como hemos visto, estrategias indirectas que contradirían los principios del cine directo.

De una manera distinta, Sans Soleil nos presenta también una historia fragmentada, construida a manera de diario de viaje que cambia de lugar y de tiempo de manera constante. Este paso recurrente de un lugar a otro, de una historia a otra, crea un sentido fuerte de segmento. Kear dice que lo que en últimas estructura las diferentes partes de la película es la búsqueda de una forma de representación que se aproxime a las facultades asociativas de la memoria (1999: 15). La película, de hecho, es una exploración de las formas aparentemente fortuitas en las que trabaja la memoria, un tema que Marker ha abordado de manera recurrente en otras obras como La jetée (1962), Immemory (1998) y Lettre de Sibérie (1957). Referencias constantes a la memoria también aparecen explícitamente en la narración; en un punto, por ejemplo, la memoria es comparada con el proceso de filmar. ¿Qué recordamos? ¿Qué detalles activan nuestra memoria? ¿Qué sentido tienen sus aparentes caprichos? Sans soleil es más un viaje por diferentes locaciones guiado por las asociaciones creadas por la memoria del director que una historia con una introducción, desarrollo y conclusión clásicos. En este respecto es fragmentaria e incompleta. Pero la referencia a la memoria no se limita a los saltos imprevistos de un lugar a otro; Marker dedica especial atención a esa aparente trivialidad de las cosas que recordamos, de los detalles que retiene nuestra mente: un olor, una cara, un gato, una textura… Este detenimiento en los aspectos aparentemente triviales de la vida subraya la falta de un argumento central; en vez de presentarnos una

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historia conclusiva, ofrece una colección de pequeñas historias que se refieren a detalles insignificantes. Sin embargo, a pesar de su aparente banalidad, nos queda la impresión de que contiene significados esenciales. Al inicio de la película la narradora lee una de las cartas de Sandor: He estado alrededor del mundo varias veces y ahora sólo las banalidades me interesan5.

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Nuestra memoria trabaja de maneras impredecibles, y estas aparentes banalidades son el tipo de eventos que escoge preservar. La fragilidad de esos momentos es lo que interesa al autor, y la película se convierte en una exploración de la manera en la que esos momentos pueden ser captados o representados sin que pierdan su significado.

Como he tratado de mostrar aquí, de manera muy diferente tanto News from Home como Sans Soleil nos hablan de lo inconcluso de la vida, de su fragmentariedad y de los detalles triviales que le dan forma. En este sentido, ambas películas abandonaron la ilusión de ser representaciones de una totalidad. Por el contrario, exhiben su carácter incompleto, su ambigüedad. La identidad del director como algo inacabado, vacilante, se refuerza gracias a la estructura abierta de la historia; y la sensación de que se trata de un proceso en desarrollo acompaña al espectador incluso después de que la película ha terminado.

Fotograma tomado de News from Home, Chantal Akerman, Estados unidos, (1977).

Fotograma tomado de Sans Soleil, Chris Marker, Francia (1983).

5 En el original en inglés: “I’ve been around the world several times and now only banality still interests me”.

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Imágene s / s o n i d o / r e p r e s e n t a c i ó n Finalmente, quiero resaltar el hecho de que ambas películas ofrecen una reflexión acerca del documental y su relación con la realidad. De nuevo, esto se logra de manera diferente; mientras el problema de la imagen como representación de la realidad es desarrollado de forma explícita en Sans Soleil, News from Home ofrece una aproximación al tema más indirecta, pero igualmente rica. Este carácter reflexivo se logra en parte a través de la manera en la que las dos plantean la relación entre sonido e imagen.

Como hemos visto, las dos películas usan la estrategia de la voz en off de un narrador que lee las cartas. En News from Home, al tiempo que escuchamos la narración, vemos imágenes de la ciudad, sus calles, las estaciones de metro, las fachadas de las tiendas; éstas son tomas largas y abiertas que permiten que el espectador habite el espacio. El sonido de la ciudad no es completamente eliminado de la película, pero la mayor parte del tiempo la voz de la mujer se sobrepone a éste creando un divorcio entre imagen y sonido que produce el efecto de subrayar la sensación de dislocación entre los dos espacios: el espacio de las cartas y el de las imágenes. Sin embargo, en algunos puntos el sonido sincrónico de un carro se sobrepone a la voz de la mujer y la vuelve inaudible; de esta manera, las imágenes de la ciudad, que son de alguna manera distantes, irrumpen repentinamente adquiriendo predominancia sobre las palabras.

Como Naficy ha anotado, ese efecto poderoso nos recuerda la presencia de Akerman en su nuevo contexto (2001: 287). La dislocación entre sonidos e imágenes nos enfrenta a dos espacios en la película, dos aspectos de la identidad de Akerman que coexisten y constantemente se sobreponen.

Podemos decir que una dislocación similar entre imagen y sonido sucede en la película de Marker. Sin embargo, esta dislocación adquiere una forma distinta; aunque imágenes y palabras hacen referencia unas a otras constantemente, su relación es compleja. Mientras en algunos puntos las imágenes y las palabras coinciden, en otros las imágenes se anticipan a las palabras, y en otros, las dos aparecen aparentemente divorciadas. Así que, como apunta Marchessault, el comentario interactúa con las imágenes pero nunca las controla completamente (1986: 4). De esta forma, la relación entre sonido e imagen problematiza la veracidad misma de la película, ya que no es claro si las imágenes preceden a las palabras, o si es al contrario; en algunos puntos pareciera incluso que la película es “una representación conjurada por la mente del narrador a medida que lee las cartas” (Marchessault, 1986: 4). La relación es incluso más compleja cuando en algunos puntos las imágenes y el sonido coinciden y parecen desarrollarse simultáneamente. Esto sucede, por ejemplo, en el momento en el cual una mujer que es filmada mira por un instante a la cámara mientras la voz en off narra el evento. Durante ese instante, el segundo en el que las mira-

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das se encuentran, la comunión entre sonido e imagen, director y sujeto, imagen y representación, se restituye. Pero esta comunión se disuelve rápidamente dejándonos la sensación de que la coincidencia era sólo una ilusión.

Como hemos visto, las dos producciones que aquí nos interesan llaman la atención sobre la manera en la que imágenes y sonidos se relacionan. Nichols ha argumentado que el sonido sincrónico ayuda a anclar el significado de la imagen y que la narración es una intrusión que distancia al espectador de modo dictatorial (Nichols, 1994, en Bruzzi, 2000: 42-43). En las dos películas analizadas aquí vemos, de hecho, la creación de esa distancia a través del divorcio entre sonido e imagen y el uso de una narración intrusiva; pero esa distancia es creada como una opción crítica para forzar una reflexión sobre la representación que ofrecen. En este sentido, las dos producciones subvierten el uso clásico de la voz en off y del sonido sincrónico.

Siguiendo con el tema de la aproximación reflexiva, me gustaría agregar que, en el caso de Sans Soleil, ésta se aborda de una forma más directa; de hecho, es uno de los temas principales de la película. Ésta inicia con una imagen que representa para el camarógrafo “la felicidad”. Nos dice la narradora que el camarógrafo ha tratado antes de editar esta imagen junto a otras, sin éxito, porque al estar rodeada adquiere un significado diferente. La única solución que ha encontrado es dejarla sola, aislada, rodeada de la pantalla negra. De esta manera, explica refiriéndose a la lectura que haga de ella el espectador, “[…] si no ven felicidad, al menos ven el negro”6. Más adelante en la película se nos introduce a la técnica de un amigo del camarógrafo que ha inventado un aparato electrónico que transforma imágenes: la zona; ésta es la solución que ha encontrado para devolver a las imágenes su estatus de imágenes y no de “[…] forma portátil y compacta de una realidad ya inaccesible” 7. Al final de la película vemos de nuevo la imagen que se nos presentó al inicio como la representación de la felicidad; esta vez insertada en la película y rodeada de otras imágenes, pero esto sólo puede suceder después de que ha pasado por “la zona” y ha sido liberada de su carga de representación. Ahora sí puede representar la felicidad.

Esos ra r o s m o m e n t o s Como hemos visto, un aspecto central de Sans Soleil y News from Home es el performance de la identidad de los realizadores; ambas películas utilizan estrategias que exponen esta identidad a través de formas indirectas. Como traté de mostrar, estas estrategias −que pueden ser consideradas artificiales o ficcionales y, por lo tanto, poco apropiadas para el formato documental− permiten a los 6 En el original en inglés: “If they don’t see happiness, at least they will see the black”.

7 En el original en inglés: “…portable and compact form of an already inaccessible reality”.

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directores crear una representación compleja de la realidad, representación que considero más realista y honesta que muchas otras logradas a través de medios más expositivos. El retrato de la realidad que construyen es incompleto y fragmentado, pero esto, lejos de ser una limitación, refuerza el efecto de la fragmentariedad y complejidad del tema tratado. La negociación entre subjetividad y objetividad, entre interioridad y exterioridad, entre la identidad del realizador y la realidad externa, es de esta manera alterada.

Algunos aspectos de estas dos películas permanecen oscuros para nosotros como audiencia. Por ejemplo, los momentos en los que no podemos oír la voz de Akerman por el ruido del tráfico, o cuando nuestra mente, desbordada por la cantidad de información que ofrece Marker, decide seguir sus propios caminos. Pero en alguna parte de las dos películas sentimos una identificación personal con la experiencia que se nos presenta. Sospecho que esto cambia de espectador a espectador, que lo que alguien encuentra en ellas es diferente de lo que encuentra otra persona. Pero lo que considero una de sus mayores fortalezas es la capacidad de ofrecer esos desencadenantes que nos permiten como espectadores relacionar nuestra experiencia propia con aquella representada.

En este sentido, la estructura abierta que ambas plantean las convierte en una exploración honesta de la posibilidad de compartir experiencias personales.

Volviendo a los raros momentos de los que habla Rouch en los que el cine nos ofrece una posibilidad de entendimiento universal, pienso que estas dos películas pueden despertar algunos de esos instantes de comunión; sin embargo, esos raros momentos pasan y nos dejan de nuevo con la ininteligibilidad de la experiencia personal. De nuevo, la presencia-ausencia de esos momentos, la posibilidad-imposibilidad de la comunicación entre el realizador y la audiencia son esenciales en la forma en la que Akerman y Marker representan su experiencia personal en estas dos realizaciones.

Las múltiples capas de interpretación que las dos películas ofrecen, al tiempo que son una puesta es escena de la identidad de los directores, sugieren diferentes aproximaciones a la distinción entre realizador y sujeto, entre realidad y representación; y la vía alternativa en que abordan estas polaridades ofrece posibilidades más ricas que la clásica y ya exhausta distinción entre objetividad y subjetividad. En este sentido, la inclusión de la identidad del realizador en las películas documentales ofrece perspectivas interesantes y sugerentes.

Quisiera terminar con algo que Jean Rouch una vez escribió acerca del tema y que resalta la importancia de incluir la identidad del realizador en las películas documentales si se aspira a encontrar una manera de compartir experiencias íntimas y vitales con otros seres humanos:

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Mientras un antropólogo-realizador, debido a un cientificismo o vergüenza ideológica, se esconda tras un tipo de incógnito cómodo, arruinará sus películas irreparablemente y éstas se unirán a los documentos en archivos que sólo los especialistas ven. (Rouch, 1974: 96)8 .

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8 En el original en inglés: “As long as an anthropologist-filmmaker, out of scientism or ideological shame, hides himself behind a comfortable sort of incognito, he will ruin his films irreparably and they will join the documents in archives which only the specialists see”.

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Referencias

Bruzzi, Stela 2000. New Documentary: A Critical Introduction. Londres, Routledge.

Geertz, Clifford 1984. “Anti Anti-Relativism”, American Anthropologist, New series, Vol. 86, No 2 junio, pp. 263-278.

Kear, Jon 1999. Sans Soleil. Londres, Flicks Books.

Marchessault, Janine 1986. “Sans Soleil”, Cine Action!, primavera, pp. 2-6.

Naficy, Hamid 2001. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Nueva Jersey, Princeton University Press.

Rouch, Jean 1974. “The Camera and Man”, en Paul Hockings (ed.), Principles of Visual Anthropology, Nueva York, Mouton de Fruyter, pp. 79- 98.

Ruby, Jay 1991. “An Anthropological Critique of the Films of Robert Gardner”, Journal of Film and Video, pp. 43-4.

Filmografía

Akerman, Chantal.

News from Home, Estados Unidos (1977). 85 minutos.

Gardner, Robert.

Ika Hands, Estados Unidos (1988). 58 minutos.

Marker, Chris.

Sans Soleil, Francia (1983). 104 minutos.

Marker, Chris.

La jetée, Francia (1962). 28 minutos.

Marker, Chris.

Lettre de Sibérie, Francia. (1957). 62 minutos.

Marker, Chris.

Immemory, Francia (1998). CD-ROM experimental.

Rouch, Jean y Edgar Morin.

Chronique d’un été, Francia (1961). 85 minutos.

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MOMENTOS DE SILENCIO, S E R I E 1-8 J u a n C a r l o s O r r a n t i a P h . D.* juanorrantia@yahoo.com Universidad de Witwatersrand, Johanesburgo.

RESUMEN

Esta serie fotográfica, más que una documentación

específica, busca explorar el potencial evocativo de la fotografía para generar preguntas sobre la invisibilidad y los silencios que convergen en la vida cotidiana después del terror. A partir de retratos y momentos tomados durante sesiones de yoga con personas desplazadas y ex combatientes, reflexiono sobre el cuerpo como agente que nos sugiere y recuerda condiciones subjetivas y trayectorias históricas que también forman parte del conflicto pero tienden a disiparse dentro del sentido común. Esto me permite abordar la relación entre las representaciones y la fotografía en el contexto de la formación de la normalidad después del terror.

PAL AB R A S C L AVE:

Violencia, fotografía, representaciones, evocación.

*

Antropólogo visual, Ph. D en Antropología Yale University y residente posdoctoral en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Witwatersrand. Su trabajo más reciente es un documental fotográfico titulado: Residues, of Time and Imagination in Mozambique.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 217 -2 3 0 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7 F E C H A D E R E C E P C I Ó N : 2 2 D E M AYO D E 2 0 0 9 | F E C H A D E A P R O B A C I Ó N : 5 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 9

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ABSTRACT

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This photographic series,

RESUMO

Esta série fotográfica, mais que

more than a specific documentation, seeks

uma documentação específica, busca explorar

to explore the potential of the medium to

o potencial evocativo da fotografia para gerar

generate questions about the invisibility

perguntas sobre a invisibilidade e os silêncios

and the silences that converge in the daily

que convergem na vida cotidiana depois

life of those living in the aftermath of

do terror. A partir de retratos e momentos

terror. Based on portraits and moments

tomados durante sessões de ioga com pessoas

taken during yoga sessions with internally

deslocadas de guerra e ex-combatentes, penso

displaced persons and former combatants, I

sobre o corpo como agente que nos sugere

reflect on the idea of the body as an agent

e recorda condições subjetivas e trajetórias

that suggests and remembers subjective

históricas que também formam parte do conflito,

conditions and historical trajectories that

mas tendem a dissipar-se dentro do sentido

nurture the present context, even if most of

comum. Isso me permite abordar a relação entre

them tend to dissipate within common sense.

as representações e a fotografia no contexto

This allows me to engage the relationship

da formação da normalidade depois do terror.

between photography and representations within the contexts of the production of normalcy in the aftermath of terror.

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Violence, photography, representations, evocation.

Violência, fotografia, representações, evocação.

MOMENTOS DE SILENCIO, S E R I E 1-8 J u a n C a r l o s O r r a n t i a P h . D.

History’s smell.

Like old roses on a breeze.

It would lurk forever in ordinary things. In coat hangers. Tomatoes. In the tar on

E

roads. In certain colors. In the plates at a restaurant. In the absence of words.

And the emptiness in eyes.

Arundhati Roy, The God of Small Things (1998: 54)

n ba r r ios c é n t r ic os y en otros periféricos de Bogotá, personas desplazadas por la violencia y ex combatientes desmovilizados decidieron decir que sí a una iniciativa que buscaba difundir la práctica de yoga como un ejercicio para la reconciliación. Un grupo de practicantes de yoga, queriendo compartir los beneficios de su práctica con personas afectadas por la violencia, organizó una serie de talleres con el objetivo de dar a conocer otras formas de relajación, desahogo e, incluso, sanación. El cuerpo acumula, me decía la directora, y la práctica permite una relación con estos residuos de momentos violentos, los cuales pueden ser procesados por medio del yoga1.

Esta idea sobre la acumulación de experiencias en el cuerpo resuena con teorías que desde el performance ubican la narración de memorias, algunas veces violentas, en y por medio del cuerpo. Diana Taylor (2003) ha adscrito y llamado la atención sobre las posibilidades del cuerpo como medio para la documentación, expresión y voz de historias, muchas veces silenciadas, que han sido deslegitimadas por el archivo escrito y su poder en Occidente. Para Taylor, el cuerpo como archivo permite la puesta en escena de actos, historias y eventos que de otra manera no logran ser “registrados” por los medios de documentación tradicionales.

1 Agradezco a Ana María Velasco y Lucine Eusani por invitarme a documentar estos proyectos de yoga.

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Si bien este ensayo no es un análisis de la complejidad de estas historias corporales, he querido centrar la atención en cuerpos cuyas historias han sido silenciadas por la guerra como espacio para la reflexión sobre experiencias que forman parte del conflicto pero que han sido diluidas en el sentido común y yacen en el anonimato de la ciudad. Me refiero específicamente a las monumentales trayectorias de procesos coloniales inacabados, donde aspectos como la raza, la clasificación de personas por organismos burocráticos o la simple organización espacial convergen con actos como la guerra o el terror.

Pienso en el dolor individual, la frustración y las experiencias subjetivas que se cuelan en sonidos, olores y visiones que se acumulan en el cuerpo. Éstos son aspectos de lo que queda después del evento de terror, como silencios que cuelgan de los cuerpos y los espacios que, precisamente por su aparente inmaterialidad, se escapan de los medios de análisis rígidos y verificables.

A partir de retratos y momentos en una práctica de yoga con personas afectadas directamente por el conflicto, esta serie quiere hacer uso de la fotografía para plantear preguntas y ojalá generar inquietudes sobre lo que no vemos pero podemos sentir presente en la vida diaria de estas personas. Ésta es una aproximación que se basa en la capacidad evocadora de la fotografía para generar reconocimiento en términos de experiencias pasadas, donde el horror no tiene que ser necesariamente representado en su versión más real o inmediata para generar en el espectador un sentimiento que Susan Sontag (1977) llamó una epifanía negativa. En esta serie, Momentos de silencio, me refiero entonces a las huellas aparentemente banales, silenciosas e incluso invisibles que se sienten en la vida después del terror, a los legados de historias y conflictos irresueltos que forman parte de un presente marcado por la violencia2. Pero es también el silencio de los momentos que fotografié, el silencio de la fotografía si se quiere, que genera el espacio para una forma de expresar y comunicar aspectos de la vida que yacen en los bordes de la percepción y el análisis social.

Desplazada del Chocó, María3 fue una de las 15 personas que durante varias semanas se acercaron a un centro de reconciliación en los altos de Caracolí para practicar yoga por una hora y media. Una tarde al final de la práctica, cuando después de varias sesiones mi cabeza generaba más y más dudas sobre lo que significaba la simple palabra yoga para estas personas, le pregunté a

2 En el número 5 de esta revista se publicó un ensayo fotográfico que realicé a partir de mi trabajo sobre la cotidianidad y la intimidad después del terror en un pueblo de la Ciénaga Grande. Esta serie que presento en este número es una ejercicio paralelo que quiere contribuir a la documentación de estos aspectos de la vida diaria de quienes han sido directamente afectados por la violencia en Colombia.

3 Todos los nombres han sido cambiados.

MOMENTOS DE SILENCIO, SERIE 1-8 | JUAN C ARLOS ORR ANTIA

María cómo se sentía en la práctica. Entonces, me dijo que el final, ese momento dirigido cuando la instructora guiaba a las personas a un espacio de relajación consciente, era para ella un momento donde podía encontrarse de nuevo con sí misma y tomar un descanso de su vida y sus recuerdos. Los recuerdos de haber huido y dejado su tierra, de sus nuevos recorridos por las laderas de la capital, sus quehaceres múltiples, sus sueños y vivencias atravesadas por procesos conscientes e inconscientes.

2 21

Silencio 1.

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Inicialmente vi en estas imágenes formas de interrupción de la representación del yoga, imágenes de cuerpos y atuendos que se salen de los parámetros de la representación común de esta práctica. Pero más allá, mi atención se centró en el cuerpo como tal, en las huellas visibles e invisibles de la guerra, y en las condiciones de posibilidad que a través de los años han generado este conglomerado de violencia y desigualdad. Muchas son las historias inscritas en estos cuerpos de mujeres, sus historias raciales, sus lugares de origen, sus roles en la guerra y sus vivencias diarias. Aquí hay marcas de espacios, de una geopolítica racial y de categorías del cuerpo que no en vano hacen parte de una historia de imperio. Por eso cuando palabras como reconciliación y reparación se filtran en el sentido común del hablar nacional, se hace necesario que recordemos que el mundo contemporáneo se reescribe a partir de clasificaciones de origen racial que marcan un “ellos” de un “nosotros”, donde las ambiciones de órdenes coloniales se ven reflejadas en el manejo y control de la tierra, y donde la lógica militar sigue al frente de procesos aparentemente democráticos, todas estas expresiones de formas del pensamiento y la administración colonial (ver Gilroy, 2009).

Quizás por el horror de la guerra en sí, las desigualdades inscritas en el conflicto se desvanecen o se hacen borrosas ante la inminencia de actos de terror. Muchas expresiones de violencia y desigualdad –como el racismo– están inmersas en un subsuelo saturado con los efectos de procesos y mentalidades imperiales de larga duración. Estos procesos inacabados tienden a ser silenciosos y están inscritos en la banalidad de la vida diaria, difundidos en el sentido común, y quizás aún más, restringidos por limitaciones temporales que sitúan sus orígenes en tiempos remotos y aparentemente resueltos (Stoler, 2008). Las historias de imperio han sido y quieren seguir siendo reprimidas y no tenidas en cuenta.

Muchos de estos procesos de formaciones imperiales emergen por medio de proyectos y discursos como las intervenciones, las ocupaciones en nombre de la paz y la democracia, y los estados de emergencia en pro de la seguridad; en discursos y prácticas como el turismo o la nostalgia, en la reproducción de categorías de personas, de trabajadores, y en los valores asignados a diferentes migrantes (ver Stoler, 2008). Y muchos siguen determinando las condiciones de posibilidad para poblaciones tradicionalmente marginadas, siguen legitimando actitudes y posturas que se reproducen en el orden social. Por eso cuestiones como las formaciones y distribuciones geográficas y espaciales, y su relación con procesos de desigualdad económica –y en general con órdenes y jerarquías sociales que se hacen sentir de manera casi discreta–, tienden a difundirse con el paso del tiempo o ante los efectos inmediatos de situaciones como el despla-

MOMENTOS DE SILENCIO, SERIE 1-8 | JUAN C ARLOS ORR ANTIA

zamiento o la muerte. Quizás por esto, cuando las personas cuyas vidas han sido afectadas directamente por la violencia retornan o se “restablecen” y se crea un sentido de regreso a la “normalidad”, los efectos de estas historias y su relación con la violencia y el terror se disuelven entre la rutina y el anonimato del progreso.

Así se confunden el racismo intrínseco en la geografía de la guerra, la desigualdad de género, los límites sociales de la reubicación de poblaciones desplazadas, y el monopolio que el Estado quiere ejercer sobre las identidades y los cuerpos de personas que deben someterse a procesos de “resocialización” para ser nuevamente aceptados. ¿Cómo podemos entonces representar esta materialidad, cómo dar cuenta del día a día de procesos que afectan la vida de muchos pero cuya escala se sale de los parámetros de análisis sociales que prefieren la sutileza y la agencia de los individuos sobre la racionalidad de modelos matemáticos o económicos? 4.

Las historias de María, doña Rosa, Alicia y Lizeth se pierden en términos como desplazada y sus genealogías críticas. Pero, asimismo, son términos que se convierten en ejes de acción y contestación a partir de su relación y formulación a lo largo de trayectorias donde converge la subyugación, pero también la revolución y la imaginación, la interacción con diferentes entes, entidades y realidades imperiales (ver Aparicio, 2009). Al volverse parte del sentido común de la realidad nacional, estas categorías parecen disipar las historias que conllevan.

Lo mismo parece suceder con el momento de transformación que implica el proceso de “resocialización” para muchos de los 46.000 ex combatientes que en el país buscan rehacer sus vidas, quienes por medio de la ley se ven obligados a adoptar identidades para poder volver a ser un “nuevo miembro de la sociedad”. La práctica de yoga donde conocí a estas personas fue incorporada al esquema de resocialización que los ex combatientes deben seguir dentro de los parámetros de la Ley de Justicia y Paz. Esto implica una concepción donde la persona combatiente entra al programa, recibe educación o formación en proyectos productivos y se “resocializa”. Las personas reciben técnicas para moverse por un mundo cuyos bordes y líneas de acción son demarcados por la productividad y la competitividad. Y, ¿dónde quedan en estos procesos las frustraciones individuales, las experiencias profundamente subjetivas y casi inexpresables (Scarry, 1987), las angustias, los olores y las sensaciones de los hijos y los amantes que se fundieron en el cuerpo, que se cargaron por el monte o se arrastraron tras días de camino?

4 Desde la narrativa etnográfica, Kathleen Stewart (2007) ha abordado esta pregunta a partir de la formulación de momentos y fragmentos ordinarios, de sus repeticiones y distribuciones.

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Las mujeres que aparecen en estas fotografías han sido desplazadas, sometidas a violencia doméstica, algunas son cabeza de hogar, otras han perdido a su marido, dieron a luz en el monte, combatieron o simplemente huyeron porque se cansaron y quisieron un cambio en su vida. Entonces, ¿cómo representar algo de sus historias? ¿Cómo visualizarlas? Por eso mi atención se dirige a la sutileza de estos momentos, facilitados por la práctica, donde los silencios del cuerpo parecieran hacer visibles las memorias e historias inscritas en éstos. Mi atención va dirigida entonces a las huellas de los cuerpos, y a los cuerpos como huella de diferentes condiciones y exclusiones que se pueden volver tangibles cuando, en espacios como estas prácticas de yoga, los cuerpos son orientados a una especie de comunicación, por no decir catarsis momentánea, de instantes, eventos pero también historias sedimentadas con el paso del tiempo.

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Ref lex ió n f i n a l . L a f o t o g r a f í a c o m o m e d i o d e expres iv i d a d c r í t i c a ¿Qué tanto hay de realidad y qué tanto de ficción en una fotografía? El documental como legado de una mentalidad que cree en la completa visualización de una verdad ha sido cuestionado. al punto de que ahora mucha de la fotografía contemporánea se basa en la verdad de la ficción (Sekula, 1999).

Silencio 2

Silencio 3

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Silencio 4

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Silencio 6 226

Silencio 7

En la antropología tradicional, el uso de la fotografía y su innegable legado colonial han sido objeto de críticas por sus limitaciones. Las representaciones visuales contienen, como la disciplina antropológica en sí, una historia y un monopolio moderno sobre los sentidos, que ha hecho de lo visual un espacio limitante, que puede contener y reducir significados, y en ciertos casos incluso

MOMENTOS DE SILENCIO, SERIE 1-8 | JUAN C ARLOS ORR ANTIA

puede aún reproducir más violencia (Buck-Morss, 1992; Sontag, 2003). A estas críticas de la visualidad (en Occidente) han surgido respuestas que, sobre todo, utilizan el cuerpo y los sentidos como una forma de criticar esta hegemonía visual occidental (Seremetakis, 1996; Taylor, 2003). Es así como la sensualidad se convierte en un lugar de enunciación desde el cual se interrogan prácticas y discursos, pero al mismo tiempo se transmiten y crean formas de abordar el mundo. Los cuerpos registran pero, más allá, también son formaciones históricas, son la expresión viva de discursos y regímenes.

A pesar de la importancia de estas críticas como argumento político para la descolonización del conocimiento, estas negativas a lo visual no tienen en cuenta el potencial expresivo y político de esas mismas limitaciones (Klima, 2002)5. Aquí no se trata tanto de la imagen como producto en sí, sino del medio fotográfico como algo que contiene el potencial de expresar, de acercarse a la sensibilidad y la vulnerabilidad de la cual forma parte la misma práctica etnográfica (MacDougall, 2006). Y si en lo escrito hemos encontrado espacios para la narrativa que han logrado desarrollar terceros espacios para la crítica cultural, para una especie de poética política (Anzaldúa, 1999), entonces límites del medio fotográfico como la ambigüedad, la fragmentación y sus propiedades emotivas pueden ser explorados como potencialidades desde lo visual (Hammond, 2004; Kumar, 2000; Minh-ha, 1991). Lo que se busca, entonces, es una forma de documentar que esté más acorde con el potencial expresivo del medio (Edwards, 1997; Poole, 2005), lo cual a su vez nos remite a la vulnerabilidad que rodea el proceso de expresión etnográfica (Behar, 1996). La fotografía puede entonces ser entendida como algo que va más allá de la ilustración, y que, por el contrario, asume las posibilidades de la poética como forma de análisis, reflexión o evocación. Esto hace que la fotografía se convierta en una forma de narración que quiere extender las posibilidades de la crítica cultural, que se contrapone al reduccionismo del hecho, a la influencia de la lógica y la racionalidad “verificable” como forma de explicación que domina el mercado y las políticas culturales de la globalización (Richard, 2004).

En contextos marcados por las tensiones y desigualdades sin resolver, las imágenes (visuales y textuales) están atravesadas por sueños y desvíos que hacen de éstas escenarios que deben ser entendidos como rodeados por otras imágenes, otras palabras y otros mundos (Kumar, 2000: 47). Por eso, con esta pequeña serie he querido entonces explorar el potencial del medio fotográfico para evocar y documentar, o simplemente cuestionar lo que no vemos pero 5 Y, de hecho, corren también el riesgo de sustentar una imposibilidad que está basada en el relativismo cultural y la fragmentación antropológica que puede generar posiciones esencialistas, románticas, y hasta orientalistas (Klima, 2002).

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sabemos que está bajo la superficie. Porque como narradores debemos asumir la responsabilidad de dejar abierta la posibilidad de los silencios como expresión de los sueños y las pesadillas de quienes hablamos. .

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Silencio 8

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Referencias

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Edwards, Elizabeth 1997 “Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photography and Anthropology”, en Marcus Banks y H. Morphy (eds.), Rethinking Visual Anthropology. New Haven, Yale Press, pp. 53-80.

Gilroy, Paul 2009. “True Humanism?: Civilizationism, Securitocracy and Racial Resignation”, Johannesburg Workshop in Theory and Criticism Salon, Vol. 1. http://www.jwtc.org.za/the_salon/volume_1.htm Hammond, Joyce 2004. “Photography and Ambivalence”, Visual Studies, Vol. 19, No. 2, pp. 143.

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MacDougall, David 2006. The Corporeal Image. Film, Ethnography, and the Senses. Princeton, Princeton University Press Minh-ha, Trinh T. 1991. When the Moon Waxes Red. Representation, Gender, and Cultural Politics. Nueva York, Routledge.

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Sekula, Allan 1999. Dismal Science Photo Works, 1972-1996. Chicago, University Galleries, Illinois State University.

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Scarry, Elaine 1987 The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Oxford, Orford University Press.

Seremetakis, Nadia (ed.)

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Sontag, Susan 2003. Ante el dolor de los demás. Madrid, Alfaguara.

2001 [1977]. On photography. Nueva York, Picador.

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Taylor, Diana 2003. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham, Duke Press.

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L A M I R A DA E RÓ T ICA .

CUERPO Y PERFOR M ANCE EN LA A N T ROP OL O G Í A V I S UA L

Elisa Lipkau Henríquez* elipkau@hotmail.com elipkau@yahoo.com Escuela Nacional de Antropología e Historia, México

RESUMEN

Como Bill Nichols plantea (1991: 209), las emociones

del etnógrafo en el campo etnográfico quedan constantemente guardadas en lo que él llama el “inconsciente antropológico”. En el presente texto abordo la relación entre el cuerpo –el del propio etnógrafo y los de sus sujetos–, el performance (o actuación) de todos ellos y la antropología visual como un amplio campo de estudios sobre la representación social. Así mismo, analizo la posibilidad de acercarnos a lo que Nichols llamó una erótica de la

mirada, que conciba el cine como inscripción de una experiencia de interacción intercultural entre seres humanos y emotivos. Esta mirada puede tal vez ayudarnos a sobrepasar la distancia y jerarquía que tradicionalmente se ha establecido en algunas prácticas etnográficas y antropológicas, para ayudarnos a construir nuevos tipos de relaciones con nuestros sujetos, y, como propuso Jean Rouch en 1974, compartir la antropología.

PAL AB R A S C L AVE:

Antropología, imagen, cuerpo, performance, representación.

* Maestría en Antropología visual, Goldsmiths College, University of London. En los últimos años ha trabajado de

manera independiente como realizadora y postproductora de video documental y performance. Actualmente imparte un taller de Antropología Visual y Análisis y Producción de Cine Etnográfico en la Escuela Nacional de Antropología e Historia.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 2 31-2 6 2 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7 F E C H A D E R E C E P C I Ó N : 2 9 D E J U L I O D E 2 0 0 9 | F E C H A D E A P R O B A C I Ó N : 11 D E O C T U B R E D E 2 0 0 9

2 31

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ABSTRACT

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As Bill Nichols proposed

R E S U M O Como Bill Nichols planteia (1991:

(1991: 209), the ethnographer´s emotions

209), as emoções do etnógrafo no campo

in the field are normally kept within what

etnográfico ficam constantemente guardadas no

he called the ¨anthropological unconscious¨.

que ele chama de “inconsciente antropológico”.

In the present article I refer to the

No presente texto quero falar da relação entre

relationship between the body –that of

o corpo — o do próprio etnógrafo e os de

the ethnographer and the ones of his/her

seus sujeitos —, a performance (ou atuação)

subjects–, the performance of all of them,

de todos eles e a antropologia visual como um

and visual anthropology as a vast field of

amplo campo de estudos sobre a representação

study about social representation. In this

social. Ainda assim, analiso a possibilidade

sense, I analyze the possibility of reaching

de nos acercarmos ao que Nichols chamou de

something Nichols called an “erotics of the

uma erótica da mirada, que concebe o cinema

gaze”, which conceives film as the inscription

como inscrição de uma experiência de interação

of an experience of cultural interaction

intercultural entre seres humanos e emotivos.

between human and sensitive beings. This

Esta mirada pode talvez ajudar-nos a superar

gaze may help us overcome the distance

a distância e hierarquia que, tradicionalmente,

and hierarchy that have been traditionally

se tem estabelecido em algumas práticas

established in some ethnographic and

etnográficas e antropológicas, para ajudar-

anthropological practices, in order to help

nos a construir novos tipos de relações com

us build new types of relationships with

nossos sujeitos e, como propôs Jean Rouch

our subjects and, as Jean Rouch said in

em 1974, compartilhar a antropologia.

1974: “help us share anthropology”.

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Anthropology, ethnographic film, body, representation and performance.

antropologia, imagem, corpo, performance, representação.

L A M I R A DA E RÓ T ICA .

CUERPO Y PERFOR M ANCE EN LA A N T ROP OL O G Í A V I S UA L Elisa Lipkau Henríquez

E

n estas líneas hablo de entablar “relaciones performáticas de interacción” que no dejen por fuera el lado emocional de la “realidad” y que nos ayuden a construir películas con intenciones antropológicas, que en verdad funcionen como declaraciones de amor.

Y no me refiero aquí al amor erótico, en cuanto sexual, entre hombre y mujer, sino que me refiero al amor en términos de la humanidad o del planeta o a un amor incondicional; tal vez incluso sea mejor hablar entonces de compasión, pero este término conlleva en español interpretaciones cristianas a las que no deseo hacer referencia. No obstante, sí hablo en cierta medida más de una caritas o erotismo enfocado a la divinidad: lo que podríamos llamar un erotismo místico1. Me refiero aquí más bien a que desde la antropología visual podemos construir películas que funcionen como declaraciones de amor hacia la humani-

1 Erotismo es una palabra formada a partir del griego ρως con que se designaba al amor apasionado unido con el deseo sensual. Tal sentimiento fue personificado en una deidad: Eros. La dicotomía entre el amor erótico y el amor romántico no es por lo general absoluta; ya en la Antigüedad los griegos tendían a distinguir entre el eros y el ágape (siendo el segundo el amor solidario y, pudiera decirse, romántico); tal distinción se tradujo al latín como la existente entre la cupiditas y la caritas. En las religiones y sistemas de creencias siempre está presente el erotismo, aunque se lo puede encontrar en dos facetas aparentemente muy opuestas: por ejemplo, en el cristianismo católico los textos místicos de san Juan de la Cruz y Las Moradas de santa Teresa de Ávila poseen una retórica llena de un sublimado erotismo dirigido a la deidad, mientras que en otras religiones (como las de los fenicios, mesopotámicos, etc.) existía una prostitución sagrada que llegó hasta la Grecia clásica. (Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Erotismo).

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dad y en favor del entendimiento humano, y que, tal como propuso Jean Rouch en 1974, estas películas nos sirvan para dar voz a los sujetos de nuestras representaciones y “compartir la antropología”2.

Pero esta “mirada erótica” implica relaciones performáticas que requieren de la participación entera de nuestros cuerpos y espíritus o conciencias en el “juego de la representación”, así como de una cercanía entre el sujeto y la comunidad representada, o lo que podríamos llamar observación participativa, la cual revela una tensión constante en el trabajo antropológico entre observación y participación (o provocación, de acuerdo con Rouch, por parte del etnógrafo) y de performance o actuación (un mostrarse) por parte del sujeto o los sujetos de la representación. La transformación que sufren el etnógrafo o los sujetos en el campo a raíz de la propia injerencia del etnógrafo tiene un carácter ritual (el cine-trance, según el concepto de Jean Rouch), y en ello reside su performatividad, de acuerdo con Richard Schechner.

Este artículo parte de la idea de David MacDougall de que las películas son como declaraciones de amor, en el sentido de que, más que representaciones de la realidad, el cine articula complejos intercambios de ideas, emociones y sensaciones que comúnmente quedan ¨fuera de cuadro¨ en los textos antropológicos y etnográficos tradicionales. Las emociones se dejan de lado para ser publicadas en otro tipo de textos, adyacentes a la etnografía, como el diario de Bronislaw Malinowsky, publicado más de treinta años después de la aparición de su famosa obra Los argonautas del Pacífico occidental, en 1922; tan sólo después de haber fallecido el autor, es decir, en 1967. Dicho diario, además, sería recibido con mucha polémica, sobre todo por el público especializado3.

Hacer cine es como una lente que concentra emociones de la experiencia diaria. Muchas películas son en verdad como declaraciones de amor, si tan sólo pudiésemos verlas así. (David MacDougall 1998: 54)

En el contexto actual de represión y miedo a tocarse, besarse o abrazarse debido a la pandemia de la gripe porcina, o a la pandemia del sida, este artículo constituye un manifiesto en favor de la reflexión sobre las relaciones emocionales con “los otros”, los sujetos de nuestras investigaciones sociales; algo categóricamente prohibido o considerado como tabú en la antropología tradicional4.

Y no me refiero a la necesidad de entablar relaciones sexuales con nuestros 2 Para leer más sobre las ideas de Jean Rouch en torno a la antropología y el cine, ver “La antropología compartida: el performance en la mirada de Jean Rouch”, Elisa Lipkau, Revista de Estudios Cinematográficos del CUEC-UNAM, año 14, No. 32, septiembre-diciembre de 2008, pp. 84-90.

3 Ver las dos introducciones de Raymond Firth a la edición de Stanford University Press, 1989.

4 De acuerdo con la visión de Georges Bataille en Erotism, Death and Sensuality, es justamente la posibilidad de transgresión de lo prohibido lo que hace posible el erotismo (1962: 63).

LA MIRADA ERÓTICA | ELISA LIPK AU

“sujetos de estudio” pero sí a la necesidad de concebir la antropología, no como una ciencia objetiva y distante, sino como una práctica subjetiva y emotiva, donde estas emociones también deberían ser consideradas como parte de la investigación y no ser relegadas simplemente como algo que pueda obviarse o esconderse. Considero que es preciso ampliar la experiencia etnográfica del trabajo de campo, a través de una perspectiva más corporal y menos mental o solamente racional, sobre la realidad; buscar más la intuición como algo contenido en el cuerpo, para guiarnos en nuestras exploraciones etnográficas y fílmicas: funcionando así nuestra joven disciplina de la antropología visual como catalizadora de experiencias interculturales y terapéuticas, que provoquen la comunicación entre diversos universos simbólicos.

Me planteo el cine no como representación de la realidad, sino como la inscripción de una experiencia de interacción corporal y emotiva, una corporeización del conocimiento, a través de la cual los sujetos inscriben su identidad y su cultura, en el video o la película, por medio de la creatividad y la intuición del etnógrafo-videoasta, con la participación de toda o una parte de la comunidad representada: resultando así la producción de la película en una experiencia que pueda implicar la transformación o al menos una transportación temporal, para todos los participantes5.

En la creación de nuevas estrategias sociales contra la represión y el odio, inculcados por los gobiernos y sistemas económicos del mundo, la imagen debe funcionar hoy como puente para provocar que las diversas culturas del planeta se “toquen” e intercambien sus “mundos” culturales, hablando simbólicamente y recordando al subcomandante insurgente Marcos del EZLN. Si Occidente ha utilizado la imagen por décadas para dominar y controlar a las diversas culturas del planeta, contra las que históricamente se ha puesto en oposición (aquellas no basadas en una idea de progreso sino en la de “tradición”), el cine se ha convertido en la actualidad, paradójicamente, para varias comunidades desplazadas y marginadas, exílicas y diaspóricas, o “migrantes”, como hoy se llaman, en un recurso vital para contrarrestar la influencia occidental en sus comunidades y defenderse contra las representaciones estereotípicas, la homogeneización y la opresión cultural, a través de la recreación de sus múltiples y periféricas identidades frente a los ojos del mundo, con el uso de estrategias performáticas y de video. Esta idea se articula con complejidad en mi última producción independiente, aunque apoyada por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, a través del taller de cine etnográfico que coordino actualmente en la misma: un documental recientemente concluido y titulado Flor de matrimonio, en

5 Para Richard Schechner el performance en cuanto acción ritual implica una transformación de los participantes, o al menos una transportación temporal a otros estados de conciencia (a otros personajes cuando se habla de teatro) o a otros estados de posición social, civil, política, etc., cuando se habla de rituales y performancesespectáculo (1985: 10).

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torno a una ceremonia tradicional de matrimonio entre los otomíes o hñahñú, en el Valle del Mezquital, en Hidalgo, México. Pero regresaré a ello más adelante. Por ahora déjenme especificar desde dónde parto en este análisis.

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Perspe c t i v a v s . m e t o d o l o gía Debido a mi propia formación en la maestría de Antropología Visual en la Universidad de Londres, pero también a mis antecedentes como productora independiente de performances históricos, principalmente en México6, así como a mi experiencia docente dentro de la producción audiovisual, en el presente trabajo recurro a varios autores anglosajones, en especial ingleses y americanos, para articular algunas ideas referentes a la teoría y el análisis del cine etnográfico, sus posibilidades y problemáticas; pero también recurro a las ideas de Jean Rouch, cine-etnógrafo francés que consideraba la antropología más como una provocación sobre la realidad que como mera observación o descripción de la misma (a raíz de la influencia de su maestro Marcel Griaule). Así mismo, retomo las ideas de Richard Schechner, cuya teoría del performance plantea interesantes intersecciones con el pensamiento del antropólogo francés, recientemente fallecido, y también echo mano de las aproximaciones críticas al cuerpo y su representación dentro de la antropología de teóricas feministas como Trinh T. Minh-ha y Fatima Tobing Rony.

Por último, esbozo algunas ideas sobre cómo dichas aproximaciones teóricas de la antropología visual se pueden aplicar al análisis de diversas producciones del cine etnográfico contemporáneo, tanto mexicano como internacional. Proceso que he venido llevando a cabo en mi trabajo como maestra de producción y análisis de cine etnográfico y antropología visual en los últimos cuatro años, tanto en el Centro de Capacitación Cinematográfica del INBA como en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, ambos centros de estudio ubicados en la ciudad de México. Igualmente, planteo mi aproximación a la ya amplia literatura sobre cuestiones de corporalidad, partiendo de la teoría del embodiment o corporeización del conocimiento, que han planteado varios autores en los últimos años, así como, principalmente, siguiendo el pensamiento del teórico de la representación, Bill Nichols, con respecto a la posibilidad de desarrollar una mirada erótica que implique en cierta medida esta corporeización de la experiencia cinematográfica y antropológica7.

6 Véase: PRESAGIOS y VISIONES, en torno a las profecías de la conquista de México, en el Museo del Templo Mayor, México D.F., Festival del Centro Histórico, 1997, 1999.

7 “En la teoría social sobre el cuerpo existen varias posturas para aproximarse al estudio del mismo. Una de ellas, la corporeización, o embodiment, postula que el cuerpo es el centro de toda actividad existencial, el sujeto de la percepción y generador, a su vez, de prácticas que inciden en las estructuras sociales” (Aguilar Ros, 2009: 29-42). El cine etnográfico es una corporeización del conocimiento, en la medida en que inscribe en el medio fílmico o digital una experiencia de interacción cultural entre diversos cuerpos o sujetos fílmicos.

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Introdu c c i ó n Hamid Naficy (2001) explica –en su libro sobre lo que él llama el Cine Acentuado– la adopción de este medio en las últimas décadas por diversas comunidades exílicas y diaspóricas residentes en el Primer Mundo, principalmente en Estados Unidos y Canadá8. Este autor plantea cómo el celuloide (ahora podríamos hablar del video) ha sido adoptado por diversos cineastas (exiliados o migrantes), en su mayoría originarios de Europa oriental, para inscribir a través del mismo sus propias identidades redefinidas en sus películas; muchas de ellas producidas ya en los países receptores. Tanto para los emigrados políticos como para los económicos, la única forma de inscribir estas redefinidas identidades a través del cine ha sido por medio de estrategias performáticas. Por lo tanto, estas películas son una forma en la que ellos se presentan a sí mismos y a sus comunidades ante el mundo exterior; una forma en la que memorializan a sus comunidades y familias dentro del mundo globalizado, como una forma de revertir las dinámicas de poder creadas por las sociedades receptoras en las que viven (Naficy, 2001: 282); ya sea para hacer resistencia contra la homogeneización cultural y el racismo o para sobrevivir en la soledad de un mundo lejano, distanciado de su familia y tierras de origen.

Las formas en que estos realizadores se inscriben a sí mismos como una ¨presencia formativa¨ (shaping presence) en sus películas implican cuestiones estéticas y políticas, ya que las estrategias performáticas que utilizan cuestionan la retórica de transparencia y las narrativas realistas de la industria cinematográfica internacional, así como del llamado ¨cine etnográfico¨. Esta experiencia del cine acentuado9 puede encontrar un paralelo en Latinoamérica, donde las comunidades indígenas y de origen africano están comenzando a utilizar el video, al menos, a través de realizadores que se acercan a ellos desde el cine o la antropología, para cuestionar y responder a la cultura mestiza dominante en México y exponer el abandono de sus tradiciones, debido a la influencia norteamericana, por la migración a Estados Unidos. Éste es el tema de la película Flor de matrimonio, a la cual me referí antes, en la cual Rafael, un indígena 8 Con “comunidades exílicas y diaspóricas” Hamid Naficy se refiere principalmente a las comunidades de Europa del este que han tenido que emigrar hacia otras regiones de Europa occidental o hacia Estados Unidos en las últimas tres décadas. Entre ellas, principalmente, se refiere a Armenia, de donde proviene el personaje principal de la película Calendar del realizador canadiense Atom Egoyan, y país de procedencia del propio realizador.

Aunque las películas de Egoyan no son consideradas “etnográficas”, Calendar es, sin duda, una interesante aproximación a las problemáticas del contacto intercultural en el mundo contemporáneo de la “globalización”.

9 Hamid Naficy se refiere con “acentuado”, literalmente, al acento con que estos realizadores hablan el inglés y que presentan en sus películas, que simbólicamente representa su otredad dentro de los países donde han llegado a vivir. Un acento que normalmente ha podido ser problemático para ellos, a la hora de su adaptación a la nueva sociedad receptora, pero que el autor rescata como un “valor” agregado en sus películas y que se torna una característica estética de las mismas.

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otomí de la comunidad de El Espíritu, en Hidalgo, al migrar a Estados Unidos (Nueva York) sueña que está en la iglesia de su pueblo entregando la ofrenda tradicional de matrimonio al santo patrono, y por ello regresa a México para realizar esta especie de “premonición”. En el año 2005 Rafael me contactó a mí como etnógrafa y videoasta, a través de un proyecto previo que yo había producido en su comunidad de otra ceremonia más compleja, y me pidió que le ayudara a registrar todo este “performance” cultural, a través del cual él pensaba cumplir la promesa ofrecida al santo patrono de su pueblo.

También es éste el caso de la película Son de artesa, producida dentro del taller de Análisis y Producción de Cine Etnográfico que coordino actualmente en la ENAH, y realizada por Sandra Luz López Barroso: una película emotiva e íntima que más que reflejar una investigación antropológica sobre esta danza tradicional de la Costa Chica de Guerrero nos invita a observar los memorables momentos que compartimos a través de la película con su máxima leyenda: Doña Catalina Noyola Bruno.

Más adelante retomaré el análisis de estas producciones pero por ahora es importante recordar que la cultura dominante en México proviene directamente de la población blanca, de origen español, que conquistó y transformó a la población indígena en el siglo XVI, tras la Conquista; pero desde la época de Independencia en el siglo XIX la cultura nacional fue identificada por la población criolla (hijos de españoles peninsulares nacidos en México) como una cultura ¨mestiza¨, siendo este mestizo el resultado de la mezcla entre dos culturas diferentes: la europea y la indígena, para elaborar sobre ese concepto una idea de nación; dejando así fuera de este espectro cultural a una importante parte de la población que tiene un origen africano u oriental.

Recientes películas etnográficas producidas en México desde la antropología o el cine, como Tierra Caliente de Francisco Vargas (2004) y Son de artesa de Sandra Luz López Barroso (2007), se acercan a estas cuestiones constituyendo “performances identitarios”, algo diferentes a las películas de ficción de Atom Egoyan y otros realizadores a los que se refiere Naficy como “acentuados”, pero, a fin de cuentas, películas que memorializan encuentros y desencuentros culturales y nos hablan, no sólo de sus sujetos, sino también de sus productores o realizadores; aun cuando la ausencia del director en Tierra Caliente sea una “presencia formativa” tan fuerte como la explosiva risa de la realizadora en Son de artesa, incluida en el ambiente sonoro de la película, aunque fuera de cuadro.

Desde mi punto de vista, la idea del cine como performance parece haberse expandido bastante más allá de las comunidades exílicas y diaspóricas, para afectar el desarrollo de las prácticas cine-etnográficas alrededor del mundo, imponiendo la necesidad de redefinir el concepto de antropología visual como una práctica artística más que científica. Si concebimos como Bill Nichols que las fronteras entre los modos documentales de representación social se están borrando (Nichols, 1994),

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el término de no-ficción en sí mismo ya no es posible. Dado que las fronteras entre ficción y realidad dentro del documental contemporáneo son permeables, tenemos en cuenta la propuesta de Stella Bruzzi de la imposibilidad de crear un “árbol genealógico” dentro de la historia del cine documental, y, por tanto, negamos la existencia de los llamados “modos” documentales a los que hace referencia Nichols, para concebir cada película como una construcción única (Bruzzi, 2000).

En este sentido, considero que las películas hechas por la industria o los medios académicos en México, como Tierra Caliente, producida por el Centro de Capacitación Cinematográfica, pueden ser más etnográficas que muchas otras películas producidas por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, cuyas publicaciones en video documental son realizadas con un interés comercial, pero sin un enfoque particularmente etnográfico u antropológico, sino más bien con un estilo fundamentalmente periodístico, influenciado por el reportaje televisivo. Así que no sólo las fronteras entre ficción y realidad se están borrando, sino también las distinciones entre disciplinas “artísticas” y “científicas”, o entre periodismo y antropología, o bien, entre antropología y teatro, como diría Richard Schechner. En todo caso, el reconocimiento de la necesidad de nuevos paradigmas de representación continúa hoy, dentro de la práctica tanto documental como etnográfica. ¿Cómo se pueden realizar películas con valor etnográfico y al mismo tiempo productos que sean de interés para un público mayor y no sólo especializado?

Si para resolver esta pregunta se requiere de nuevos paradigmas de representación, éstos deben comenzar por reconocer que la representación es más una práctica evocadora que descriptiva (Nichols, 1994: 82), una mezcla de arte y ciencia cuya columna vertebral es la relación dialéctica que existe entre el realizador o etnógrafo con su cámara como extensión de su cuerpo y la audiencia, a través del sujeto representado. Reconocer la relación de negociación entre los distintos actores de la práctica documental no como un problema, sino como la esencia de la práctica misma (Bruzzi, 2000), implica reconocer no sólo los niveles mentales, sino también el nivel emocional de la relación con el sujeto y las políticas envueltas en el acto representacional. Concebir el cine no como piezas concretas de celuloide o como partes de “realidad” artísticamente unidas entre sí, sino como “complejos puntos de entrecruzamiento entre emociones y pensamientos”, como propuso David MacDougall (1991: 27).

Pero estas ideas o planteamientos sobre el cine en su relación con la antropología nos recuerdan que la antropología tradicional solía plantearse la posibilidad de observar sin perturbar y registrar comportamientos de manera objetiva, mientras que la nueva antropología o la antropología compartida, como diría Rouch, parte de la idea misma de la provocación como esencia de la práctica antropológica, y, en este sentido, la teoría del performance de Schechner y las ideas de Rouch con-

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fluyen en el concepto del cine-trance. La idea de que la transformación del actor o del participante en un ritual nunca es total pero es totalmente necesaria10.

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¿Cine y a n t r o p o l o g í a : c u e r p o , p e r f o r m a n c e y erotis mo ?

En este ensayo quiero trabajar alrededor de la idea del cine etnográfico como una práctica performática y la posibilidad de acercarnos a una erótica de la mirada que conciba el cine como inscripción de una experiencia de interacción cultural11. Más adelante trataré de aclarar estas ideas, pero deseo afirmar que he partido de un método performático: es decir que parte de la acción, o en este caso, de la confrontación entre las reflexiones de Nichols, Naficy, Bruzzi y MacDougall, para comprender al documental como la inscripción en celuloide o video de la experiencia de interacción entre el realizador y los sujetos, e indirectamente, entre el realizador y los sujetos representados con la audiencia, a través del proceso de proyección/recepción de la obra, dado que esta audiencia define la película desde la primera concepción del film, en la cabeza del realizador, hasta el momento en el que recodifica la obra fílmica durante la proyección de la misma. La mirada erótica vincula además la idea de Georges Bataille del significado final del erotismo como la muerte (1962: 144) con la concepción escatológica o fantasmal de Roland Barthes en Camera Lucida, en torno a la calidad espectral de la fotografía “como el retorno de un muerto” (1980: 9), o bien, que el cine, más que traernos una presencia, nos revela una ausencia, la de alguien que fue esa ilusión de realidad que vemos en la pantalla.

David MacDougall nos dice: El cine nos presenta los cuerpos de las personas que hemos filmado; sin embargo, esos cuerpos se disipan en la pantalla o son transformados frente a nuestros ojos […] Si las imágenes mienten, ¿por qué vuelven tan palpable la vida frente a nosotros? […] Yo quiero observar los espacios entre el realizador y sus sujetos, los lugares de las imágenes y el lenguaje, de la memoria y el sentimiento. Éstos son espacios llenos de ambigüedad, ¿pero no son también los espacios donde se genera la consciencia? (1998: 26)

10 Para Richard Schechner los performances, así sea dentro de las artes escénicas, los deportes o la vida cotidiana, “consisten en gestos y sonidos o acciones ritualizadas, comportamientos dos veces vividos o repetidos, codificados y transmitidos, normalmente generados por interacciones entre el ritual y el juego” (Schechner, 2002: 50).

11 Tomo la idea de la erótica de la mirada de Bill Nichols (1991: 227) y David MacDougall (1998), quien en realidad la retoma de Susan Sontag; y el concepto del documental como inscripción de la experiencia, de la idea de MacDougal sobre la realización fílmica como una manera activa de darle forma a la experiencia (“an active shaping of experience”) (1998: 29), vinculada al concepto de Naficy del cine como inscripción de la identidad del realizador en su obra (2001: 278).

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Siguiendo a MacDougall, comprendo al cine etnográfico como un amplísimo campo visual de intercambios simbólicos. Pienso que experimentar el documental etnográfico en su producción y observación como una práctica performática implica producirlo y entenderlo como un puente audiovisual, en el cual diversas culturas o comunidades pueden acercarse e intercambiar universos culturales y, por lo tanto, simbólicamente “tocarse” de manera mutua. En este proceso, las convenciones cinematográficas del realismo y la idea de transparencia pueden ser intercambiadas por el reconocimiento de una experiencia diferente de ¨verdad¨ que parta de “estructuras emotivas” y no de parámetros científicos o racionalistas, de acuerdo con las ideas de Hamid Naficy (2001: 26).

El proceso fílmico como un performance o encuentro de interacción bien puede transformar y renovar a los realizadores, los sujetos y el público. Es la idea de corporalizar el conocimiento en cuanto experiencia del etnógrafo y de los sujetos, que en cierta medida se vincula con la búsqueda de la fenomenología, enfocada en el análisis de la experiencia subjetiva. En este sentido, recuerdo las ideas de Tyler (1986: 125), que caracteriza la etnografía como una práctica terapéutica, pero también implica considerar la posibilidad de acceder a una forma diferente de conocimiento, no fragmentado sino unitario o holístico, que debe sustentarse en la integración entre el cuerpo y la mente, o incluso el cuerpo etéreo o energético, de acuerdo con la tradición yóguica de la India. Como Trinh Minh-ha propone, es preciso buscar un conocimiento que provenga no de la voluntad de objetivizar al sujeto de conocimiento, sino de acceder a un “conocimiento del estómago” o un conocimiento del cuerpo (Minh-ha, 1989: 36-37).

La pro bl e m á t i c a d e l a ¨ v e r d a d ¨ e t n o g r á f i c a .

Etnogra f í a c o m o p o r n o g r a f í a d e l c o n o c i m i e n t o Bill Nichols identifica la etnografía y la pornografía como “economías de la otredad” que comparten un discurso común de dominación: “el conocer por poseer y poseer por conocer” (Nichols, 1991: 209). Para él estas economías de la otredad reproducen una dinámica de poder, aun cuando sostienen una retórica de desapego (en el caso de la etnografía) y de liberación (en el caso de la pornografía), dado que ambas sostienen la responsabilidad de representar a otros en un patrón que implica “la distancia como control y la diferencia como jerarquía” (Nichols, 1991: 210).

Aun cuando la pornografía se base en la representación documental de un encuentro o intercambio sexual y la etnografía en la representación documental de patrones de comportamiento, ambas se sustentan en el impulso documental, en la garantía de que lo que observamos es “la cosa en sí” (Nichols, 1991: 211).

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Si a lo largo de siglos los discursos de la sexualidad y el conocimiento se han sostenido como mundos separados, ambos discursos dependen de que lo que el espectador ve realmente sucedió. […] [Entonces] estas tipificaciones dependen de su autenticidad histórica para su validación. [Y] no es la realidad lo que está en juego aquí sino la “impresión de realidad”; una impresión transmitida por las convenciones (fílmicas) del realismo histórico. (Nichols 1991: 216)

Como una pornografía del conocimiento, la etnografía penetra la realidad, tratando de perforar su sentido, forzando su entrada para disipar lo que supone sus secretos, “casi como si verificase el sexo de un nonato abriendo de una cuchillada el vientre materno” (Minh-ha, 1989: 49). Esta idea se puede comparar con lo que Nichols explica como una especie de secularización de la empresa etnográfica, puesto que el etnógrafo debe “explicar la magia” y, de esta forma, “hacer desaparecer el hechizo” (Nichols, 1991: 224), para poder transformar sus observaciones de campo en datos etnográficos. En el fondo, todo esto se relaciona con el carácter violento de la empresa etnográfica, tal como lo reconoció Marcel Griaule, uno de los maestros del famoso etnocineasta Jean Rouch.

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Aunque nunca cuestionó las virtudes del gobierno colonial en África, Griaule poseía una aguda y a veces irónica conciencia de su propia posición, en un momento en el que la práctica antropológica convencional era legitimar la propia presencia o ignorarla por completo. [En cambio] él consideraba que una cultura sólo podía ser revelada [nótese la asociación del término con el léxico fotográfico] por una especie de violencia: “el etnógrafo debía mantener la presión en sus informantes, para confrontar las mentiras, la manipulación, los secretos, usando tácticas adecuadas de interrogación, para lo cual debía pasearse con una colección de bellas máscaras, así como las poseídas por cualquier museo”. Éste era un raro reconocimiento de la naturaleza intrusiva del trabajo de campo y del elemento de teatralidad requerido en el etnógrafo para “provocar la verdad”. (Bickerton, 2004: 53)

La teatralidad a la que se refiere Emile Bickerton es lo que yo considero como el carácter performático de la práctica etnográfica, y en general, del trabajo con representaciones de lo “real”. En este sentido los rituales son performáticos, en la medida en que un actor no es él mismo cuando actúa a Macbeth, pero tampoco deja de serlo, sino que asume una nueva identidad sin perder la anterior, al igual que un danzante indígena yaqui que encarna el espíritu del venado tampoco es él mismo cuando está en trance. (Schechner, 1985: 6) El trance es una transformación corporal y psíquica vivida por el sujeto poseído, al igual que Jean Rouch afirmaba que todo etnógrafo que filma en el campo ya no sólo observaba sino que mágicamente a través de la cámara “etno-veía, etno-comprendía”, al igual que sus sujetos se “etno-mostraban” o “etno-hablaban”.

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En el campo –decía Rouch– el etnógrafo se modifica a sí mismo; al realizar su trabajo, él ya no es simplemente alguien que saluda a los ancianos de la aldea sino alguien que (retomando la terminología vertoviana) etno-mira, etnoobserva, etno-piensa. Y aquellos con los que trata también son similarmente transformados, al dar su confianza a este habitual visitante: ellos se etnomuestran, etno-hablan, etno-piensan.

Es este permanente etno-diálogo el que me parece que es uno de los más interesantes ángulos en las corrientes novedosas de la etnografía. El conocimiento deja de ser así un secreto robado, devorado en los templos occidentales del conocimiento; es el resultado de una búsqueda interminable donde los etnógrafos y aquellos a quienes estudian se encuentran en un camino que algunos de nosotros hemos llamado: “la antropología compartida”. (Rouch, 2003: 101)

La responsabilidad asumida por los realizadores de cine etnográfico y los productores de pornografía de representar a “otro”, siendo este “otro” una persona culturalmente diversa o un miembro del género femenino, no es conferida por medio de una negociación, sino a través de cierta “membresía” (Nichols, 1991: 210). Ésta es la razón por la cual la etnografía es para Nichols una especie de pornografía legitimada: una pornografía del conocimiento, dado que ambas prácticas circulan alrededor del placer y el poder.

Cuerp o , p a r t i c i p a c i ó n y o b s e r v a c i ó n : c o n t r a e l voyeuri s m o d e l a m i r a d a c o l o n i a l Concibo el cuerpo como un espacio donde la cultura se manifiesta.

Where life comes to be.

Siguiendo a Nichols, el cuerpo como un espacio con significaciones asignadas socialmente. Tanto la etnografía como la pornografía se relacionan con la sensación de empoderamiento y/o placer que provoca el observar la experiencia cultural o sexual del “otro” desde la comodidad de nuestro cine preferido o desde nuestro hogar, dando así al espectador la sensación de placer al observar lo desconocido, así como la sensación de control al conocer lo que aparecía al principio como algo incomprensible, o bien la posibilidad de excitarse con la intimidad sexual de otro, sin que por ello deba aceptar el riesgo que esta intimidad implique. En este sentido, Nichols comprende la actividad fílmica etnográfica y la pornográfica como procesos que se relacionan como un tipo de penetración voyeurística.

Tanto la etnografía como la pornografía trabajan con estereotipos culturales o sexuales. El “otro” aparece así como una “proyección” o “construcción” que puede entenderse en relación con los mecanismos de la narrativa en sí (Nichols, 1991: 205). El “otro” es aquel que trabaja como amenaza para el

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héroe en la persecución de su objetivo. Así, la “otredad” puede ser comprendida como los síntomas de nuestra propia enfermedad, negatividad y ansiedad. La identidad del “otro” como una construcción basada en estereotipos culturales es presentada en los films etnográficos por medio de la oposición con respecto a los valores occidentales, haciendo posible así que proyectemos sobre la imagen de un desconocido todos nuestros miedos y ansiedades.

“El monstruo es así totalmente una creatura de la cultura que lo representa” (Nichols, 1994: 87).

Y como lo grotesco y lo risible son dos caras de la misma moneda, sería interesante pedir a un artista contemporáneo, o a un historiador con sentido del humor, que lleve a cabo la historia audiovisual de las representaciones hilarantes de la “otredad” y los estereotipos culturales generados por la cultura de masas a través del cine y la televisión, desde King Kong hasta Apocalipto. Este video documental sobre las ficciones etnográficas del cine y los mass media podría programarse paralelamente a otro que reconozca las diversas formas en que dichos medios masivos han construido en las últimas décadas la “imagen” del hombre negro como un estereotipo cultural, responsable de cualquier crimen llevado a cabo en Estados Unidos, como revela Michael Moore en su película Bowling for Columbine (2002).

Así mismo, la representación estereotípica de la otredad como imagen del “primitivismo” o animalidad: léase “estado de naturaleza”, en que muchos antropólogos enmarcados por la teoría evolucionista concebían como la “realidad” en que vivían los grupos indígenas, y que se manifestaba en las temáticas de la vida cotidiana o en la manera de encuadrar a los sujetos, de manera hierática y frontal, pretenciosa y falsamente “objetiva”, para convertir a esos sujetos en “objetos” etnográficos o “documentos” analizables. Incluso, en ocasiones esos tipos de fotografías podían ir acompañados de sujetos “etnográficos” con el cuerpo “desnudo” enmarcados por una tabla para medir su altura y otros instrumentos utilizados por la metodología comparativa de la época, manifiesta en el estilo de los fotógrafos de principios de siglo XX, como el alemán Carl Lumholtz y el francés Leon Diguet, que trabajaron en los territorios mexicanos del norte.

Los “otros” han sido permanentemente mal representados debido a la mirada unidireccional del hombre blanco occidental, que no sólo los presenta en términos de sus propios estereotipos culturales, sino que además suele ponerlos en roles pasivos como objetos de deseo o espectáculo, como demuestra Fatimah Tobing Rony en su libro The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle (1996), y no como activos promotores de su destino, conservando así el ciclo de voyeurismo y poder alrededor del cual Nichols considera que siguen circulando tanto la pornografía como la etnografía.

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Éste es el caso de la muy premiada película de Walter Salles sobre las aventuras del Che Guevara en Latinoamérica, Diarios de motocicleta (2004), en la cual los personajes de la población indígena de Perú y otros sitios que el protagonista visita son presentados en blanco y negro (todo lo demás es en color) y con acercamientos muy pausados en cámara lenta: una estética que implica continuidad con las formas románticas de representación etnográfica del siglo XIX, enmarcadas por la teoría evolucionista y cuyo simbolismo es claro: visualmente estas tomas implican la idea de que estas personas viven aún en un pasado inmemorial y ahistórico; como algunos dirían, “fuera del tiempo”, y, por lo tanto, fuera de la supuesta “línea de la evolución occidental” o de la civilización y el progreso que el héroe viene a entregarles de buena voluntad, tal como los españoles hicieron con los indios en el siglo XVI. Me parece muy simbólico que la película de Salles haya recibido tantos premios, pues continúa con una visión idílica del mestizo, o más bien, del blanco criollo, hijo de españoles, como héroe que rescata a los indios de la pobreza y la enfermedad; tal como hace quinientos años los españoles afirmaban rescatar a los indios de la “idolatría” a cambio de “civilizarlos”.

Tanto la etnografía con la “otredad cultural” como la pornografía con el “otro genérico” establecen relaciones basadas en una economía de voyeurismo, “una economía basada en ver sin ser visto” (Nichols, 1991: 213). Esta “mirada” unidireccional del cine etnográfico que establece una dinámica de poder está implícita en ambas prácticas y se refleja más claramente en lo que él llama el “efecto pecera”. La coherencia de la imagen construida sobre el otro, la naturalidad y realismo de la representación, se garantizan a través de la distancia. “El efecto pecera nos permite experimentar la emoción de comprender lo extraño o aprehender del otro, mientras que también nos provee de la distancia del otro, que asegura nuestra seguridad. El efecto del realismo es permitir que el espectador domine al “otro” o los “significados” de sus prácticas culturales, sin que, abiertamente, reconozca la complicidad con el sistema mismo de dominación” (Nichols, 1991: 223), sistema económico globalizado que hace posible esa película y la experiencia de su visión.

Distan c i a y p r o x i m i d a d : p ar a d o j a s d e l a r e l a c i ó n entre l a a n t r o p o l o g í a y e l c u e r p o Para Nichols, la etnografía y la pornografía están condenadas a no escapar de esta economía de domesticación. “Queremos conocer al otro, entenderlo y controlarlo, pero al mismo tiempo no queremos conocerlo por completo, no queremos quedar satisfechos por completo. La oscilación permite a las prácticas culturales o sexuales ser conocidas y controladas, mientras que les permite a estas mismas prácticas discursivas mantener el control” (Nichols, 1991: 226).

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“Experimentamos conceptos e imágenes en lugar de encuentros verdaderos que implican riesgo. Posicionados en la seguridad de una oposición imaginaria entre nosotros y ellos, en lugar de sumergirnos en un flujo de diferencias” (Nichols, 1991: 211). Esta manera de conocer desde la distancia y de construir la imagen del “otro” como una oposición simbólica a nuestra propia cultura genera representaciones ambivalentes o estereotípicas. La ambivalencia resulta de la paradoja esencial del cine etnográfico y la antropología en sí misma: el deseo de obtener un conocimiento impersonal y científico, mientras que se trabaja con una experiencia personal y subjetiva en la cual dicho conocimiento debe basarse (Nichols, 1994: 69).

Esta paradoja esencial de la labor etnográfica se refleja en la ambigua relación de la antropología con el cuerpo, una relación que implica dos variables en constante tensión: observación y participación, provocación y actuación, tensión que se presenta también entre el cine y el cuerpo en la práctica documental.

Dichas tensiones se traducen en las siguientes preguntas: ¿Hasta dónde observamos y hasta dónde manipulamos o modificamos las “conductas sociales” que observamos, por el mismo hecho de estar observándolas? Es una relación de oposición basada en el precario equilibrio existente entre la proximidad y la distancia, o entre la presencia y la ausencia. Como David MacDougall observa, “vemos el cine al mismo tiempo a la distancia y en acercamiento (close-up).

Permanecemos des-involucrados, aun cuando nuestra conciencia del detalle sensorial se torna más nítida” (MacDougall, 1998: 40). También la antropología parte de esta paradoja, pretendiendo crear un conocimiento objetivo o científico partiendo de documentos creados a partir de un proceso totalmente subjetivo de aproximación: la experiencia de campo.

Como la fotografía, el cine produce un abismo entre el sujeto y el espectador, pues aun cuando la presencia del sujeto es evocada por la película, también lo es su ausencia (1998: 35). Ésta es la razón por la cual MacDougall explica que el cine provoca un contacto con la vida pero también produce una sensación de pérdida o el contacto con lo espectral al que se refiere Barthes. Lo que MacDougall llama “la ilusión de unidad”, esto es, la ilusión de un sujeto representado a través de una estructura fílmica realista “puede parecer un gran reproche para un cineasta sensible” (1998: 41), ya que le recuerda que el etnógrafo y el cineasta corren el inevitable riesgo de representar ambigua o erróneamente al sujeto, desde la perspectiva de su propia cultura y no la del sujeto representado, expresando así la violencia intrínseca en el acto representacional en sí.

El lenguaje de distancia y proximidad le ayuda al realizador cinematográfico en su propósito, ya que le permite a la audiencia identificarse con los personajes sin perder el sentido de la realidad; pero al mismo tiempo “ésta es una de

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las principales problemáticas del realizador, dado que las transformaciones que suceden en el retrato del sujeto [y la reducción o selección del sujeto que implica la fotografía o el cine] son muy complejas y no siempre una cuestión intencional por parte del autor” (Macdougall, 1998: 40).

El mismo lenguaje de extrema proximidad y distancia está presente en el proyecto del cine etnográfico. Observamos desde la distancia y elaboramos la imagen del otro como una construcción que separa el conocimiento de la mente del conocimiento del corazón o del conocimiento de la experiencia corporal. “La distancia no sólo es parte de la experiencia de observar una ficción, necesaria para suspender nuestra incredulidad en lo que estamos viendo (suspending disbelief), sino un prerrequisito para el conocimiento etnográfico, pues la distancia permite que el poder tenga un espacio a través del cual pueda operar” (Nichols, 1991: 222).

La distancia del etnógrafo de la vida y las emociones de sus sujetos de estudio es necesaria para la validación del conocimiento recuperado como “datos científicos”. Al igual que la distancia establecida entre fotógrafos etnográficos de principios del siglo XX y sus sujetos, esta distancia permite que la dinámica de poder funcione y la representación pueda mantenerse seguramente dentro de esta “economía de la otredad” o lo que Nichols llama “los discursos de la sobriedad”: interpretaciones autorizadas por la mirada racionalista y supuestamente “objetiva” de la ciencia (Nichols, 1991: 5) o fragmentos de realidad acumulables como pruebas etnográficas12 .

“La distancia, una separación entre el sujeto y el objeto de estudio, es necesaria para que las imaginarias relaciones de identidad y oposición, dualidad y estereotipo, jerarquía y control funcionen, al igual que la imaginaria coherencia del realismo” (Nichols, 1991: 223). La relación contradictoria entre proximidad y distancia es la herramienta básica para que la representación sea absorbida por la audiencia como dicha “ilusión de unidad” a la que MacDougall hace referencia.

La película Santiago de João Moreira Salles, Brasil, 2006 (¿acaso hermano del mencionado Walter Salles?), juega con los estereotipos, las representaciones erradas, las jerarquías sociales y falsas oposiciones, a través de una película que presenta el retrato de un mayordomo, realizado por el hijo de su ex patrón.

Es muy interesante cómo esta película de tono reflexivo y poético se estructura a partir de las reflexiones muy posteriores a la filmación, que el realizador tiene con respecto al material y sobre cómo construir, a partir de sus propios recuerdos de la filmación y del mismo personaje, una película. Igualmente, el film versa sobre las propias inseguridades, miedos e incapacidad de relacio-

12 Ver, por ejemplo, a Leon Diguet, Fotografías del Nayar y de California, 1893-1900, CEMCA, INI, 1991, México.

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narse del autor con el “personaje” de su niñez, en un nivel distinto que los de patrón y sirviente, en los cuales lo conoció. Resulta ser un valiente ejemplo de cine documental performático, muy distinto al de Michael Moore, ya que el realizador nunca se muestra a cuadro, salvo en una sola ocasión y de espaldas; no obstante, sí nos expone todo su ser y se desnuda ante nosotros, sin poder, en cambio, desnudar a un personaje tan fascinante y complejo como Santiago Bardariotti Marlo (1912-1994). Santiago es un valiente ejemplo de lo difícil que es sobrepasar la distancia entre realizador y sujeto; sobrepasar el abismo de la representación y sus riesgos constantes; y cómo, paradójicamente, a través de la misma distancia, en este caso manifiesta formalmente en planos abiertos y donde el sujeto casi se pierde entre su entorno (una estética de influencia japonesa), el realizador logra evocar la presencia del sujeto, a través de su propia imaginación creativa y de la inscripción fílmica del fugaz encuentro fílmico que tuvo con él, o quizás podemos llamarlo el “desencuentro” con Santiago, inscrito en toda su complejidad y abstracción en celuloide, para revelarnos a través de dicha “inscripción fílmica” la ilusión de una persona y tal vez permitirnos acercarnos un poco a su esencia poética.

En el fondo, es el abismo de la representación al que hacía referencia Antonin Artaud en su texto The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema, de 1929, y la incapacidad de la transformación absoluta, a través del ritual o del performance, a la que se refiere Schechner. An incomplete or unresolved transformation. De acuerdo con Schechner, la distancia entre el personaje y el actor o performer permite incluir o insertar un comentario sobre la realidad que está siendo representada, pero al mismo tiempo la distancia es ese abismo infranqueable entre la realidad en sí misma y su representación, que es muy difícil sobrepasar, aun integrando diversos recursos informativos o estéticos, como imágenes, sonido, etcétera.

Al mismo tiempo que el conocimiento etnográfico requiere que el etnógrafo-cineasta establezca una relación contradictoria de distancia y proximidad con el sujeto objetivizado, de forma que pueda comprenderlo y representarlo, la presencia corporal del etnógrafo queda comúnmente fuera de cuadro.

Tal como el director de Santiago queda casi fuera de cuadro, menos por esa única imagen donde accidentalmente lo fotografiaron de espaldas al público y frente a Santiago, que desaparece en la imagen, pero por el audio sabemos que está ahí. En la representación etnográfica el sujeto enunciante normalmente desaparece, pero sabemos que está ahí. La presencia desencarnada del etnógrafo, ausente de la imagen pero indirectamente vinculado con la audiencia a través de la película, establece una especie de “conocimiento incorpóreo” que oculta la mirada definida genérica y étnicamente del realizador (Nichols, 1994: 70) y, por lo tanto, continúa con una economía de objetivación y domesticación.

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No obstante, en Santiago, a pesar de su ausencia física, el realizador no se esconde detrás de la cámara, sino que nos expone su ser a través de su propia voz en off y sus reflexiones en torno a la forma de construir la película, o su incapacidad de trascender la diferencia social y la relación de jerarquía con respecto a su ex “mucamo” (mayordomo). En esta medida, a través de una forma o un estilo reflexivo, João Moreira Salles nos revela la complejidad de la labor documental y la fragilidad de la misma, al tratar de retratar a otros, así como la realidad de que estas películas muchas veces nos hablan más de sus realizadores y sus propias frustraciones o incapacidades y neurosis, que de sus sujetos.

En conexión con esta idea, la película Tierra Caliente fue producida, no por un etnógrafo, sino por un estudiante de cine sensible, y aun cuando su ausencia es en verdad una presencia formativa en la película, lejos de continuar con una mirada objetivizante y una lógica de domesticación, constituye una poderosa representación de una tradición musical en riesgo de desaparecer y un retrato invaluable del trabajo del protagonista, el violinista manco Don Ángel Tavira, que dedicó su vida a recuperar e inscribir la tradición oral de la música de su querida “Tierra caliente”. Al igual que Santiago o Son de artesa, estas películas constituyen inscripciones y memorializaciones de encuentros culturales entre mundos diversos que, si no fuera por el cine, no podríamos volver a ver o a experimentar: son experiencias que corporeizan el conocimiento etnográfico.

Un esq u e m a p o s t u r a l : el con o c i m i e n t o d e s d e e l v i e n t r e Tócame y déjame tocarte, pues lo privado es político.

El lenguaje se tambalea ante el deseo.

Es el lenguaje de mis entrañas.

Una piel con la cual yo acaricio y siento al otro, Un cuerpo capaz de dar, así como recibir, nutrir y procrear.

Trinh T. Minh-ha, Woman, Native, Other (1989: 37)

En la práctica etnográfica “el cuerpo es un instrumento para el performance cultural. A veces presentado holísticamente, otras fragmentariamente y muy seguido desnudo, el cuerpo es donde la cultura vive” (Nichols, 1991: 220). Aun cuando el cuerpo es relegado al “inconsciente antropológico” (Nichols, 1994: 67), puesto que el cuerpo del etnógrafo no es filmado o inscrito en los textos y películas, ni tampoco son tenidas en cuenta sus emociones y respuestas corporales, y menos aún presentadas en los textos finales o las películas etnográficas. En general, el cine etnográfico ha presentado una tensión constante entre voyeurismo y exhibicionismo con respecto específicamente al cuerpo indígena

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femenino, tal como lo demuestra el texto de Fatimah Tobing Rony antes citado, así como el trabajo experimental de Trinh Minh-ha.

En sus documentales ya famosos dentro del cine etnográfico, Naked Spaces: Living Is Round (135 minutos, 1985) y Reassemblage (40 minutos, 1982), esta cineasta y antropóloga vietnamita, también a partir del uso de una voz en off reflexiva, nos hace percatarnos de las formas en que tradicionalmente se han mostrado los cuerpos femeninos, particularmente de África, en el cine etnográfico: siempre enfocándose en los pechos de una forma casi pornográfica y haciéndonos cuestionar dichas formas de representación y su supuesto carácter “objetivo”, o “desapegado”.

Un bello ejemplo de una película mexicana que a pesar de sus limitados recursos y problemas técnicos constituye una forma opuesta de hacer representación etnográfica a la que Trinh Minh-ha y Nichols critican es Son de artesa de Sandra Luz López Barroso. Una de las estudiantes más talentosas de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, que desarrolló su película dentro del taller de Análisis y Producción de Cine Etnográfico que coordino actualmente, como ya mencioné antes, Sandra consiguió además apoyo de la Universidad Autónoma de la ciudad de México y el programa FOESCA. Su potente risa irrumpe constantemente en su película como recordatorio de su femenina y joven presencia, y el documental se convierte así en una conversación entre amigas, con ese toque femenino e íntimo que ello implica, pero también una historia de vida de un personaje entrañable: Doña Catalina Noyola Bruno, una de las leyendas del son de artesa, que falleció recientemente en San Nicolás Tolentino, Guerrero, corazón de la llamada “Costa Chica”, la costa negra de Guerrero, al igual que Don Ángel Tavira, el protagonista de Tierra Caliente y la ya clásica ficción sobre la guerrilla en las comunidades indígenas de México, del mismo autor de Tierra Caliente, Francisco Vargas, El violín.

Estas dos películas recuperan los últimos años de dos grandes músicos y contadores de leyendas. Doña Cata, como Sandra llamaba a esta mujer en forma cariñosa, fue una de las más famosas bailarinas y copleras del son de artesa, una danza de origen africano pero desarrollada en México entre los esclavos negros durante el período colonial. La película de Sandra no sólo es el registro de la experiencia de vida de Doña Cata, sino que, al igual que Tierra Caliente, es el registro de la obra de un gran personaje ahora desaparecido, pero parte esencial de la música popular en nuestras costas, y, sobre todo, una película de su “recuperación”, como un ritual o performance cultural articulador de identidades periféricas o marginales. Ambas películas son, además, amorosos homenajes, y como dice Naficy, formas de memorializar los encuentros entre estos grandes “viejos” y unos jóvenes activos y comprometidos con la conservación y conversación de una tradición viva.

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“La pornografía y la etnografía enfocan el cuerpo como un sitio socialmente significativo. Ambas extraen, respectivamente, placer y conocimiento de este sitio, al mismo tiempo que lo desfamiliarizan y desmitifican. A través del cuerpo, la domesticación del otro sucede” (Nichols, 1991: 215). Ésta es la razón por la cual el cuerpo del etnógrafo permanece normalmente detrás del texto etnográfico o de la pantalla de televisión y del cine, y el porqué de la distancia entre el sujeto y el objeto que persiste en la mayoría de los textos y películas etnográficos. Para sostener su aura científica, la etnografía no debe permitir que las emociones toquen o muevan al etnógrafo o a su “corazón y su cuerpo”.

Trinh Minh-ha hizo ver que el buen antropólogo está prevenido a no querer “saltar la loma”, o como lo llama Nichols, no cruzar al otro lado, pues debe ser entrenado para mantener el desapego en el “campo”, “si quiere permanecer en el lado ganador” (Minh-ha, 1989: 55).

Hablar del lado ganador me recuerda el control y la dominación. Una alternativa de la representación etnográfica puede describirse como una “erótica de la mirada”: de acuerdo con Nichols, ésta implicaría la erradicación del poder, la jerarquía y el control, producida por la distancia y el voyeurismo, pero también el intercambio de la idea expositiva de verdad “objetiva” por otra forma de verdad, basada no en la autenticidad documental o en las convenciones narrativas realistas, provenientes del cine de ficción, sino en una idea de verdad alternativa que reconozca la importancia del nivel emocional en la experiencia etnográfica, tanto en el campo como en la sala de proyección. Esto es, tal vez, lo que Trinh Minh-ha comprende por intercambiar un conocimiento de la mente por un conocimiento del vientre.

Me parece muy improbable lograr lo que pide Nichols como prerrequisito para una reconceptualización de la antropología visual: “disolver las oposiciones entre ellos y nosotros, masculino y femenino, que enmascaran u ocultan las jerarquías y diferencias” (Nichols, 1991: 227). No pienso que sea deseable o posible disolver estas oposiciones y no creo que sea posible o deseable disolver las diferencias entre nosotros. Como MacDougall, pienso que el cine etnográfico debería ser una celebración de nuestra experiencia común de conciencia, incluidas las diferencias mismas entre nosotros (MacDougall, 1998: 55). Lo que podría ser posible, como propone Trinh Minh-ha, es una especie de “conocimiento sin poder” (Minh-ha, 1989: 40); yo lo llamaría un conocimiento compartido, evocando las ideas de Rouch; pero para que esto aparezca es necesario reconocer la posición del etnógrafo como sujeto enunciante y autor de la representación, y reconocer esto implica inscribir su identidad en el texto final o la película producida. Esta inscripción no tiene que ser grosera o exagerada, ni implicar que el etnógrafo aparezca en cuadro todo el tiempo; puede estar implicada apenas en una risa, como en Son de artesa, o en una voz en off, como en Santiago, pero al

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mismo tiempo esto implica reconocer la participación del sujeto en la estructuración de la representación que estamos elaborando, su propia representación.

Como afirma John Corner para los amantes del estilo vérité o “directo”, “la ausencia de un narrador [comúnmente el etnógrafo-realizador o una ‘voz entrenada’ de locutor o especialista en el tema] garantiza el carácter abierto de la representación, su aparente ubicación del espectador en el asiento del conductor” (Corner, 1996: 21). Pero lo que Nichols llama “timidez discursiva” (en Corner, 1996: 21), o una falta de voz por parte del enunciante de esta “verdad fílmica”, es en realidad una suposición ingenua o la carencia de un compromiso moral, con el consiguiente desinvolucramiento del espectador. Una suposición ingenua porque la audiencia no queda realmente en el asiento del conductor, ya que, aun cuando se les permita interpretar por sí mismos las imágenes, sin una voz exterior que lo haga por ellos, existe aún una narrativa construida por el realizador y no siempre reconocida por el espectador, y dado que “la realidad referencial en sí misma ha sido modificada de diversas maneras por el mismo acto de filmar” (Corner 1996: 21), así como por la edición a partir de convenciones narrativas “realistas”, tomadas del mundo de la ficción cinematográfica, principalmente los esquemas narrativos de Hollywood.

La falta de compromiso moral se relaciona con la timidez discursiva, dado que el autor no reconoce su propia manipulación del pietaje y su participación en el encuadre y posicionamiento de la cámara, en primera instancia. En este sentido, no considero estas películas como “observacionales”, dado que una de las principales ideas posicionadas por los realizadores observacionales del llamado “cine directo” en los años sesenta en Estados Unidos era no intervenir con el desarrollo de los eventos o las decisiones de los personajes, cosa que todas estas películas hacían de forma indirecta13.

Aunque la versión francesa del cinema vérité o cine observacional de la “nueva ola” fue justamente opuesta a la idea norteamericana, ya que concibieron la provocación como estrategia fílmica, a mi parecer, la idea es que al no reconocer su participación en todos los eventos que filmaban, la inscripción de los mismos que desarrollaban los primeros cineastas observacionales en Estados Unidos no resulta emotivamente comprometida, a través de su presencia, aunque sea de su voces como realizadores14.

Para acercarnos al tipo de conocimiento orgánico al que se refiere Trinh Minh-ha, que no deje fuera del análisis las emociones del etnógrafo, ni la experiencia emocional de los sujetos durante el proceso fílmico, así como los niveles emocionales del público en el proceso de recepción, se debe reflexionar sobre 13 Para más sobre este movimiento, ver Cinema Vérité: Defining the Moment, de Petter Wintonick, 1999.

14 La voz autoral, siguiendo a Nichols, no es sólo la voz en off sino todos los recursos fílmicos y de edición, los recursos sonoros y rítmicos utilizados por el realizador para estructurar la película (2001: 42-49).

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estos niveles y, en ciertos casos, incluir parte de dichos procesos emotivos en la película, como en el caso del documental ya referido, Santiago.

Dentro del cine etnográfico, películas como The Nuer (Harris y Bridenbach 1971) Cannibal Tours (O’Rourke 1988) y Forest of Bliss (Gardner 1986) generan fuertes respuestas emocionales en la audiencia. “Estas respuestas flotan es un mar de preguntas porque carecen de un marco interpretativo con el cual puedan ser abordadas. Representan un cortocircuito para la academia (Nichols 1994: 77) como películas que implican puntos de cuestionamiento del marco antropológico institucional y de la disciplina etnográfica.

A veces, la experiencia intelectual excede el entendimiento. Los procesos cognoscitivos y la experiencia corporal o emotiva producen respuestas contradictorias que desorientan la mente. Ocurren reacciones viscerales incontroladas producidas por el esquema explicativo [o la carencia del mismo], en la película.

A grandes rasgos, esas reacciones son tomadas normalmente como anomalías.

(Nichols, 1994: 76)

Las respuestas afectivas y corporales son poco examinadas por los espectadores y etnólogos. “Las confusiones, censuras, sentimientos intensos de placer, fracaso o malentendidos, parte esencial del trabajo de campo pero excluido de los recuentos escritos, también suelen ser excluidos del discurso oficial del cine etnográfico” (Nichols, 1994: 76). Coincido con Nichols en que mientras las respuestas emocionales del etnógrafo y el cineasta permanezcan como un problema que debe ser superado con disciplina y entrenamiento, como manifiesta el Diario de Bronislaw Malinowsky, el nexo crucial entre mente/cuerpo, experiencia/visión “seguirá siendo interpretado por una razón que no puede alcanzar las razones de su propio inconsciente corazón” (Nichols, 1994: 78).

Como propone Trinh Minh-ha, los etnógrafos deberíamos reconocer nuestros cuerpos, nuestras emociones e intuiciones y los distintos niveles de relación que la experiencia de la realización fílmica implica para todos los participantes del proceso, incluido el público.

“No tenemos cuerpos, somos cuerpos y somos nosotros mientras existimos en el mundo” (Minh-ha, 1989: 36). En este sentido, debemos dejar de intentar conocer a otros en términos de nuestras propias narrativas e ideas construidas. Debemos tratar de escribir con nuestros cuerpos, como dice Trinh Minhha, experimentar el mundo de forma diferente al percibirlo en su integridad. O como diría la cantante mexicana Magos Herrera, “escribir en la piel como en papel”15: eso es lo que hace el cine. “Remover los falsos mecanismos y arma-

15 Magos Herrera, “Distancia”. JM Distribuidores.com, 2009.

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duras de defensa. Escribir, pensar y sentir con todo nuestro cuerpo más que sólo con nuestras mentes. [Pues] es una perversión considerar el pensamiento [como] producto de un solo órgano especializado, el cerebro, y los sentimientos, del corazón” (Minh-ha, 1989: 36).

En el México prehispánico el pensamiento y los procesos emocionales más complejos no eran relacionados con el cerebro sino con el corazón, y nuestras emociones más primarias, no relacionadas con la cultura o el conocimiento, sino más instintivas, eran concebidas como procesadas en el hígado (López Austin, 1996: 219). Trinh Minh-ha busca una conexión entre la mente y el corazón que bien podría estar localizada en el estómago o, más particularmente, en el vientre femenino, dado que esta parte del cuerpo es considerada en las tradiciones orientales y en algunas culturas indígenas como centro vital de la intuición humana, que procesa respuestas emocionales y mentales y es el fundamento de las artes marciales. Conectarnos con el mundo a través del estómago o del nivel emocional, en lugar de hacerlo sólo mentalmente, podría dar a los etnólogos una especie de conocimiento instintivo u orgánico, que no necesariamente debe ser opuesto a la razón, sino que descansa fuera del ámbito clásico de la realidad dual asignada a los sensible y lo inteligible (Minh-ha, 1989: 40).

Esto se vincula con la idea de MacDougall de corporeizar el cine como una forma de recuperar un cierto tipo especial de percepción que dejamos de manejar al crecer. Para él las “películas tratan de recuperar ciertos hábitos abandonados de nuestra vida prelingüística: las percepciones y la conciencia corporales que teníamos de niños hacia otros y el mundo físico. Así, el cine genera una forma de pensar a través del cuerpo, que comúnmente nos afecta entre las coyunturas de la experiencia que yacen entre nuestras acostumbradas categorías de conocimiento” (MacDougall, 1998: 49).

En este punto de vista, la realización de cine es una forma de extensión del ser y del cuerpo hacia otros, más que una forma de recepción o apropiación de los otros. Concebir el cine como un acto “deíctico” de señalar o apuntar hacia algo, para nosotros y los demás: “una forma activa de darle forma a la experiencia” (MacDougall, 1998: 29). En este sentido, el nuevo cine etnográfico es fenomenológico, en la medida en que retoma la inscripción de la experiencia vivida16.

De esta forma, una película incorpora al realizador, dado que, como afirma Naficy, el realizador de cine se autoinscribe en su película a través de su acento y de su propia estética personal, por medio de la cual revela su propia idea del mundo (Naficy, 2001: 278). La audiencia debe establecer contacto con el sujeto de la representación a través del esquema postural del realizador 16 Ana María Rusque, De la diversidad a la unidad en la investigación cualitativa, Facultad de Ciencias Económicas y Sociales UCV, 1999, p. 59.

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(MacDougall, 1998: 53). Es decir que, en cierta medida, el público se conecta con el cuerpo del realizador indirectamente a través del film. Y si el realizador de cine se incorpora en su película, si su experiencia es incorporada, también es vinculado, aunque indirectamente, a la audiencia a través de los sujetos, con cuyas vivencias pueden o no conectarse los espectadores durante la proyección (MacDougall, 1998: 30). Ésta es la razón por la cual MacDougall piensa que para muchos realizadores el documental no es sólo una forma de representar lo real, sino de tocar dentro de sí mismos y de otros algo más imperceptible y precioso (MacDougall, 1998: 49).

La mir a d a e r ó t i c a o e l c i n e a c e n t u a d o c o m o inscripc i ó n d e l a e x p e r i e n c i a Para establecer una nueva y revitalizada práctica de cine etnográfico es necesario que el realizador tome el riesgo de ser transformado en la experiencia. Como muestran las películas de Atom Egoyan y de Jean Rouch, existe una necesaria transformación en la identidad del realizador durante el proceso de inscripción de su experiencia en una película, ya que la identidad misma no es algo fijo como un sustantivo, sino más bien un proceso en constante transformación. Lo que Naficy describe como un “estilo acentuado” de realización cinematográfica, se relaciona con el uso de estrategias performáticas para inscribir la identidad del realizador en sus películas; estrategias que a veces producen un fuerte impacto en la propia y permanente reconstrucción de la persona del realizador y la realidad que lo rodea.

La película Calendar, de Atom Egoyan, de 1993, es un ejemplo de cómo. a través del personaje principal, el realizador se refleja e inscribe sus propias problemáticas en el film: un fotógrafo armenio que emigra a Canadá se enfrenta a la creación o al registro documental de la realidad fotográfica de su país, a través de un calendario de vistas turísticas de iglesias antiguas, pero al mismo tiempo se enfrenta a la imposibilidad de conservar el amor de pareja, tal como en su propio lugar de origen; otro personaje, también alter ego del realizador, nos muestra performáticos encuentros con mujeres en cenas románticas de una estética muy repetitiva, cuya compulsión nos provoca risa o exasperación: el callejón sin salida de los desencuentros amorosos en Occidente. La película de Egoyan, como afirma Ron Burnett, juega con las fronteras de la identidad cultural17 y con la posibilidad del cine de trascender el desencuentro y la distancia entre los seres humanos, tanto hacia adentro de nuestros propios países de origen como entre los desplazados y exiliados del mundo.

17 http://www.ecuad.ca/~rburnett/Weblog/essays/atom_egoyans_calendar.html

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Otras realizaciones “acentuadas” y documentales performáticos, como S21 The Khmer Rouge: Killing Machine (2003), considerados por fuera de la disciplina etnográfica pero altamente etnográficos en su temática, acceden a ese “otro lado” de la realidad que no es necesariamente realista o científico, que evoca, más que exponer, y que revela, más que explicar. Aun cuando la presencia física del director no aparece en la película, sus “estructuras emotivas” saturan la atmósfera y guían la estructura fílmica. Los elementos performáticos son utilizados en el lado del sujeto, por lo que la actuación emocionalmente cargada del protagonista y sobreviviente de la maquinaria asesina del Khmer Rouge, el pintor Van Nath, y sus principales antagonistas durante aquella experiencia traumática, los guardias del S21 Interrogation center, logra crear una escalofriante reconstrucción del terrible pasado reciente: el genocidio en Camboya. Al revivir esta casi inaguantable experiencia, reviviéndola o reactuándola, a través de sus propios cuerpos, como una forma terapéutica de superar esta traumática experiencia, los personajes de esta película documental nos transmiten un acto de compromiso emocional y físico casi perverso, pero que al mismo tiempo, y paradójicamente, es un acto sublime, en cuanto está profundamente comprometido política y éticamente con la vida y la compasión en la Tierra, no sólo entre los seres humanos sino entre nosotros como seres vivos y los demás seres vivos.

Este tipo de películas implica una amenaza para el desarrollo de la práctica etnográfica, porque arriesgan la pérdida de control y la distancia que se suponen necesarios de parte del realizador para convertirlo en un registro con pretensiones científicas, o para dar credibilidad y autenticidad a una representación de tono realista. El documental performático le permite al realizador/ etnógrafo acceder a una forma diferente de verdad, que se puede vincular con una especie de conocimiento orgánico. El lenguaje poético puede acercarse más algunas veces a cuestiones que la ciencia no puede explicar, esas dimensiones de la realidad comúnmente eludidas por la ciencia misma pero que necesariamente forman parte de la existencia.

En la búsqueda de nuevos paradigmas de representación y la reconceptualización de la antropología visual, la etnografía como disciplina debe enfocarse en el reconocimiento de las múltiples vías existentes para el desarrollo del conocimiento, así como en la participación del etnógrafo-cineasta en el proceso de filmación: o en el proceso de filmación como investigación misma y no sólo como una forma de ilustrar el trabajo de campo. Para llegar a un cambio en los paradigmas de representación, debemos intercambiar un conocimiento transmitido y aprehendido de mente a mente, por un conocimiento compartido entre diferentes cuerpos (Nichols, 1994: 79). Esto es lo que implica la propuesta de Nichols, que retomo de una “erótica de la mirada”. De acuerdo con Estella Bruzzi, “las esferas académicas deben reconocer la necesidad de una nueva

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forma de conocimiento que no necesite ser ‘científico’ o ‘realista’, pero sobre todo debe ser personal, íntimo y honesto” (Bruzzi, 2000: 157).

El uso de estrategias performáticas pone el énfasis en la idea de que los productores de documentales y los académicos que los estudian deben admitir la derrota de la misión utópica de representar la elusiva verdad y, en cambio, enfocarse en presentar una visión alternativa y honesta de la realidad, que no pretenda enmascarar su propia inherente inestabilidad [como representación], sino que más bien reconozca que el performance [la actuación de los sujetos ante la cámara] es el centro de la práctica en sí misma. (Bruzzi, 2000: 156)

Esta honestidad recae en la conexión e interacción entre el etnógrafo y sus sujetos, como cuerpos inscritos en realidades sociales con sus formas de ver el mundo, en el intento de representar o memorializar encuentros (interpersonales) o como una forma de revivir memorias dolorosas para sanarlas, como en el caso de S21 The Killing Machine, o la película documental de Jaime Camino Los niños de Rusia (2001).

Esta última película reproduce la experiencia de los niños que sobrevivieron a la guerra civil española en Rusia. Tal como Los niños de Morelia, de Juan Pablo Villaseñor, (2004), que reconstruye la experiencia de otros 456 niños refugiados españoles que terminaron en una pequeña escuela de la ciudad de Morelia, Michoacán, en el México de los años cuarenta. Ambas películas son sumamente emotivas, y aun cuando no tenemos en ellas la presencia directa de sus realizadores, estos filmes revelan la experiencia del exilio a través de la visión de sus protagonistas, así que la presencia creativa y la personalidad de sus autores no se ven pero podemos sentirlas; sus voces autorales nos suscitan el llanto o la risa y hacen posible el encuentro del público con todos estos personajes, y el encuentro de ellos entre sí, después, en algunos casos, de no haberse vuelto a ver nunca desde el espantoso exilio. Uno de los recursos de esta película que resulta más efectivo es el montaje de escenas en las cuales los refugiados conversan todos juntos reunidos en una sola mesa, comiendo y bebiendo, y a través de esta forma cotidiana y espontánea nos involucramos mucho más con ellos, como espectadores, puesto que nos remite tal vez más inmediatamente a nuestra propia experiencia. Pero no podemos olvidar que estos encuentros son provocados o construidos por el documentalista o antropólogo. No obstante, la confrontación o la conversación entre personajes pueden ser efectivas como recursos, a veces mucho más efectivas que la entrevista individual directa a cuadro, las famosas cabezas parlantes tan criticadas dentro del cine etnográfico.

El énfasis debe ser entonces no en el carácter referencial de las imágenes y sonidos, sino más bien en una dimensión evocadora de esta práctica narra-

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tiva que reconoce y remarca la presencia del realizador y su cámara, o más bien podríamos decir que la estructura del film y sus recursos narrativos reflejan la forma de ver el mundo o la postura estética del realizador, como corporeizaciones simbólicas del conocimiento. “La credibilidad del documental no se encuentra más en la transparencia de la cámara ni es su objetividad, sino en su participación” (Bruzzi, 2000: 96). La cámara funciona como parte de la acción o extensión de la presencia del realizador. “Esta conflagración del directorfotógrafo y su cámara engendra una respuesta potencialmente contradictoria […] enfatizando la casualidad e inmediatez de la situación representada y reconociendo la reflexividad referencial del proceso fílmico y su infraestructura” (Bruzzi, 2000: 95).

“Las convenciones cinematográficas refuerzan la idea de actuaciones o performances virtuales, donde los personajes se revelan a sí mismos, en lugar de reconocer el performance como esencial a la práctica. Estas convenciones sirven para dar soporte a una forma canónica de narrativa [occidental] y dinámicas de dominación”, pero además constituyen “una geografía imaginaria”, de acuerdo con Bill Nichols (1994: 73). Así, pues, este autor recomienda que en lugar de continuar imponiendo una narrativa realista y escondernos detrás de la cámara, los etnógrafos y realizadores de cine documental debemos comenzar por reconocer el carácter representacional de nuestra práctica y la necesidad de unir o hacer coincidir puntos de vista, ideas y sentimientos, tanto de los sujetos participantes como del equipo de filmación, acerca del producto final o la llamada “película”, hoy en día disco de video digital, DVD. No necesariamente estas emociones y reflexiones deben aparecer en la edición final de la película, como en la famosa escena de Crónica de un verano, donde Jean Rouch y Edgar Morin proyectan a sus sujetos participantes, en el Museo del Hombre, la película que acaban de terminar, pero la reflexión sobre dichas emociones y su actividad durante la filmación es importante y no debe quedar de lado. Todos los que hemos participado en un documental sabemos lo difíciles e intensas que son las relaciones entre el equipo de filmación durante el rodaje de cualquier proyecto, y más aún con los sujetos participantes; siempre existen fuertes emociones a favor o en contra de la película, por el poder que implica saberse representado de una u otra forma (el empoderamiento que resulte de proyectos como éstos para los sujetos representados) o la molestia de aquellos que se sienten excluidos del proceso, y las envidias, sentimientos de frustración y malentendidos que puede provocar un documental etnográfico en un pueblo, pues es resultado a veces de que alguno de los sujetos se reconozca mal representado o excluido del film.

Inscribir nuestras emociones, sentimientos y reflexiones en películas documentales puede transformarnos en distintas formas, ya que implica no sólo cam-

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biar la dirección de la mirada, sino adquirir una nueva y multifacética mirada erótica. Ésta sería una mirada que va de los ojos del realizador al sujeto y rebota en él para reflejarse a su vez en el espacio interno del realizador. El proceso de edición debe ser, así, un reflejo del orden interno del realizador, en el intento de memorializar su encuentro con sus sujetos. O bien de reprocesar la experiencia en el cuarto de edición, reviviéndola. Por último, en el cuarto de proyección o en la habitación privada en que cada persona del público lo observe, también existe un proceso de recodificación o de revivir y experimentar momentos tal vez nunca conocidos, un proceso en el que el público también revive la experiencia cada vez que la observa, y le trae nuevos significados y asociaciones. El erotismo de la mirada no recae en el involucramiento emocional o, digamos, sexual, de los etnógrafos con sus sujetos (aunque a veces pueda darse el caso), sino que recae en la idea de que, a través de la evocación poética de la realidad etnográfica, los sujetos y sus emociones puedan “tocar” simbólicamente (to touch, en inglés) o transformar emotivamente (to move) al público, y entonces habrá logrado su cometido la película de provocar la comunicación intercultural.

Regreso ahora a la idea de Hamid Naficy de reconocer el cine como un “performance” de identidades, y yo diría, también, un “encuentro de identidades”. Siguiendo a Naficy, el cine es una inscripción de la identidad de su autor en el celuloide (Naficy, 2001: 276); para mí el cine es un performance donde se inscriben las identidades de todos los participantes, unas más implícitas que otras. Pero también deseo reafirmar para los antropólogos la necesidad de reconocer el cine etnográfico como performático: como la inscripción de una experiencia terapéutica y mágica de interacción y transformación poética entre el realizador y sus sujetos, a través de la erótica conexión indirecta que establece la cámara entre la realidad representada y la audiencia, y de la “ausencia formativa” del autor, que queda plasmada en la cámara de manera velada u oculta, pero al mismo tiempo deja ver otra realidad en lo que no revela, en eso mismo que no deja ver: la mirada del etnógrafo.

La mirada erótica sería algo que está oculto o no es visible en la película, ese abismo de la representación (lo inaccesible o lo irrepresentable de la realidad), pero que se manifiesta a través de las emociones (ansiedades y pulsiones) del espectador. La mirada erótica sería algo como una visión que toca y que puede mover al llanto o a la incomodidad: una experiencia de visión que puede resultar

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incluso impúdica18, para algunas personas reservadas, o bien, para otros puntos de vista; una mirada que puede servir como puente de comunicación para conectar mundos artificialmente desconectados como opuestos. Si el corazón o “el alma” del etnógrafo o realizador es percibido por al menos una persona entre el público, o si alguien dentro de la audiencia es perturbado por la obra, durante la proyección de la película, entonces podrá decirse que él o ella (el autor del film) ha logrado su fin último: tocarlos a través de una mirada cinematográfica. .

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18 Al final de Cronique d´un été, una de las espectadoras que ha visto la proyección de la película, incluida en el film (al parecer la novia o acompañante de uno de los protagonistas), afirma que otra de las protagonistas (Marilú) es tan extrovertida ante la cámara que resulta “impúdica”, una observación sin duda muy francesa.

Sin embargo, para otros participantes en la proyección del film y en la película, Marilú es la más sincera y su actuación los conmueve profundamente. Jean Rouch y Edgar Morin reflexionan así, desde el documental, tal como Atom Egoyan, desde la ficción, sobre las permeables fronteras entre ambos mundos narrativos y la imposibilidad, al mismo tiempo, de trascender dichas fronteras entre ficción y realidad, entre representación y actuación, entre registro y observación y provocación.

LA MIRADA ERÓTICA | ELISA LIPK AU

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EL LEGA DO R A DICAL DE CH AR LES R . DA RW I N A L A S C I E NC I A S SOCIALES

G a b r i e l d e l a L u z R o d r í g u e z , Ph. D.* gabriel.delaluz@gmail.com Universidad de Puerto Rico

RESUMEN

En este ensayo se reflexiona sobre las implicaciones que

tiene El origen de las especies de Charles Darwin para las Ciencias Sociales. Se contrasta el legado epistemológico de Darwin con el de sus antecesores en la teoría evolutiva dentro de las Ciencias Humanas: Herbert Spencer y Edward B. Tylor. Se argumenta que las lecciones más importantes de Darwin para el estudio de lo social y la cultura están en sus escritos naturalistas y no, paradójicamente, en su reflexión sobre la evolución del hombre.

PAL AB R A S C L AVE:

Darwin, evolución, Ciencias Sociales, Spencer, Tylor.

* Gabriel de la Luz Rodríguez es Doctor en Antropología de la Universidad de Massachusetts en Amherst. Labora

como Catedrático Auxiliar en el Departamento de Ciencias Sociales de la Facultad de Estudios Generales en la Universidad de Puerto Rico.

A N T Í P O D A N º 9 J U L I O - D I C I E M B R E D E 2 0 0 9 PÁ G I N A S 2 6 7 -2 8 2 I S S N 19 0 0 - 5 4 0 7 F E C H A D E R E C E P C I Ó N : 8 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 9 | F E C H A D E A P R O B A C I Ó N : 15 D E O C T U B R E D E 2 0 0 9

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ABSTRACT

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This essay reflects on the

R E S U M O Neste ensaio reflexiona-se sobre

theoretical repercussions that Charles

as implicações que tem A origem das espécies

Darwin’s The Origin of Species has for

para as Ciências Sociais. Contrasta-se o

the Social Sciences. It contrasts Darwin’s

legado epistemológico de Darwin com o de

epistemological legacy with his precursors

seus antecessores na teoria evolutiva dentro

in cultural evolutionary theory, mainly

das Ciências Humanas, Herbert Spencer e

Herbert Spencer and Edward B. Tylor. It

Edward B. Tylor. Argumenta-se que as lições

is argued that Darwin’s most important

mais importantes de Darwin para o estudo

lessons for the Social Sciences are in

do social e a cultura estão em seus escritos

his naturalist writings instead of his

naturalistas e não, paradoxalmente, em sua

writings on human evolution per se.

reflexão sobre a evolução do homem.

KEY WORDS:

PAL AV R A S - C HAVE:

Darwin, Evolution, Social Sciences, Spencer, Tylor.

Darwin, evolução, Ciências Sociais, Spencer, Tylor.

EL LEGADO RADICAL DE CHARLES R. DARWIN A LAS CIENCIAS SOCIALES | GABRIEL DE LA LUZ RODRÍGUEZ

EL LEGA DO R A DICAL DE CH AR LES R . DA RW I N A L A S C I E NC I A S SOCIALES Gabriel

A

de la

Luz Rodríguez, Ph. D.

Al querido médico humanista, Dr. Jorge Franco Irizarry.

1 5 0 a ñ o s d e l a p u b l i c a c i ó n de El origen de las especies mediante la selección natural o la conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida de Charles R. Darwin resulta imperativo pasar revista sobre la importancia de su obra, particularmente para el estudio de lo social (Darwin, 2009). Este esfuerzo resulta complejo y controversial, pues en el imaginario de muchos científicos sociales contemporáneos la figura de Darwin representa toda suerte de pseudoteorías e ideologías de corte profundamente regresivo, racista y reduccionista. Nada más recordemos, por ejemplo, la filosofía social de la eugenesia, el racismo científico, el etnocentrismo de la teoría de la modernización, así como el asalto a las ciencias humanas ilustradas y progresistas por los esquemas deterministas de la sociobiología o de su más reciente retoño, la psicología evolutiva1.

Aun una excelente historia crítica de estos espectros pseudodarwinianos como la que podemos leer en el texto reciente de André Pichot, el eminente historiador francés de las ciencias, no está completamente exenta de estas caracterizaciones (2009). Pichot, por ejemplo, argumenta que es equivocado pensar que el racismo biológico tiene como origen la taxonomía esencialista de corte predarwiniano. Además, arremete contra aquellos que piensan que 1 La obra completa del eminente paleontólogo estadounidense Stephen Jay Gould está dedicada, entre otras cosas, a defender la figura de Darwin frente a los ultradarwinistas o los pseudodarwinistas, ya sean éstos del siglo XIX o del XX (Gould, 2007).

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Darwin destruyó estas viejas especies. Pichot acusa entonces a Darwin de ser otro racista más, ya que, según Pichot, por más plasticidad que Darwin le introdujera a la taxonomía, seguía siendo evolucionista en su teoría, y que como tal pensaba las formas vivas a través de un orden jerárquico (Pichot, 2009: 261).

Este modo de argumentar, desde nuestra perspectiva, es exagerado, ya que no necesariamente toda teoría evolutiva es forzosamente racista, ni teleológica.

Además, como demostraré luego, decir que Darwin era un evolucionista sin más resulta injusto e históricamente problemático, ya que no contrasta efectivamente lo que fueron los planteamientos de Darwin con los de sus contemporáneos, ignorando así diferencias fundamentales.

En otras palabras, desde mi perspectiva, estos planteamientos poco tienen que ver con el verdadero legado radical del naturalista inglés. Para apreciar esta ‘herencia’ resulta imperativo repasar algunas de las propuestas que se han hecho, justamente, a nombre de la teoría evolutiva. Resulta menester hacerlo, ya que han sido los antropólogos, sociólogos y otros filósofos de la cultura los que más han contribuido por siglo y medio a la producción y diseminación de una interpretación tosca y distorsionada de la teoría de Darwin. Desde esa perspectiva, hay que recrear las condiciones de posibilidad de dicha lectura. Para eso tenemos que remontarnos al contexto histórico de Charles R. Darwin durante la segunda mitad del siglo XIX, y reflexionar sobre lo que fue el clima social, político y económico de la Inglaterra victoriana.

Lo primero por estipular es que Darwin no inventó el concepto de evolución. Al contrario, dicho término era de uso común entre las personas educadas de la época (Stocking, 1987: 169-185). Lo interesante, sin embargo, es que Darwin apenas menciona el término evolución en el El origen de las especies, prefiriendo hablar mejor de descendencia con modificación (Darwin, 2009: 212-262). Esto, como veremos más adelante, no es fortuito y corresponde a una nueva y revolucionaria forma de entender la historia natural.

Desgraciadamente, el discurso evolucionista que antecede a Darwin fue tan convincente para los intelectuales seculares de la época que aun ni el mismo Darwin, inseguro de su conocimiento sobre la historia sociocultural, pudo resistirlo del todo en su trabajo tardío, El origen del hombre y la selección en relación al sexo, de 1871 (Darwin, 1966; Gerratana, 1973). Como otros han señalado ya, este texto entró en franca contradicción con lo que había postulado previamente el autor en El origen de las especies (Ingold, 1986: 29-30). Más significativo es el hecho de que los pensadores del evolucionismo cultural, a pesar de haber descubierto el trabajo de Darwin, pasaran simplemente a asimilarlo a su lógica tradicional, en vez de reflexionar sobre las implicaciones revolucionarias del científico inglés para sus respectivas teorías. Desgraciadamente, la humildad de Darwin no los contagió. Esto no debe sorprender, ya que el evolucionismo cultural fue la expresión ideológica más sólida

EL LEGADO RADICAL DE CHARLES R. DARWIN A LAS CIENCIAS SOCIALES | GABRIEL DE LA LUZ RODRÍGUEZ

de una ascendente clase social burguesa que se consolidaba como sector dominante de la sociedad inglesa durante el siglo XIX (Trigger, 1998). Dicha clase encabezaba la expansión del capital, no sólo fortaleciendo los mercados internos y las relaciones de trabajo asalariado, sino también exportándolo globalmente. Inglaterra, sin duda, fue la potencia imperial más importante de Occidente durante el siglo XIX (James, 1995). Ese imperialismo capitalista se nutrió sustancialmente del conjunto de ideas esbozadas con nitidez por el discurso evolucionista.

Los elementos fundamentales de esta ideología eran, en primer lugar, el entendimiento de que la historia progresaba a través del desarrollo de la industria y la técnica. Dicha innovación económica era el resultado del empeño y el ingenio de unos cuantos individuos laboriosos. Por consiguiente, el evolucionismo veneraba el individualismo como superación cultural del vínculo social. Tal noción se encontraba ya entronizada en el contractualismo expresado en la filosofía política liberal; el evolucionismo lo que hacía era reforzarla (Macpherson, 1973: 192-194).

Pero, además, le suplía a este individualismo posesivo una buena dosis de etnocentrismo racista a través de la justificación de la empresa colonial como misión civilizatoria (Hall, 2002; Trigger, 1998: 55-82). Esa visión es articulada a través del vocabulario de la ciencia por algunos de los más destacados científicos sociales modernos en Europa. Recordemos que es justamente a mediados del siglo XIX cuando se formulan por vez primera las disciplinas clásicas de las Ciencias Sociales, particularmente, la sociología y la antropología (Wallerstein, 2003: 20-30).

En gran medida, les tocará entonces a estos dos campos la responsabilidad de construir lo que se definirá como teoría evolutiva dentro de las Ciencias Sociales.

Evolu c i o n i s m o c u l t u r a l e n l a s o c i o l o g í a y antro po l o g í a d e l s i g l o X I X Las figuras clave asociadas al evolucionismo cultural fueron los compatriotas de Darwin Herbert Spencer (1820-1903) y Edward B. Tylor (1832-1917). El primero fue un personaje fundacional de la sociología, y el segundo es considerado el padre de la antropología moderna. Es importante reiterar que tanto Spencer como Tylor habían sido leídos por Darwin, y, de igual forma, Darwin por ellos. Herbert Spencer opinaba que la vida en el planeta -las plantas, los animales- y la sociedad humana cambiaban progresivamente desde formas simples y homogéneas hasta fases cada vez más diferenciadas y complejas. En sus palabras: “Las sociedades, como los cuerpos vivos, empiezan como gérmenes, se originan de masas que son extremadamente diminutas en comparación con las masas que algunos de ellos llegan a alcanzar. Que de pequeñas multitudes errantes han surgido las más grandes sociedades es una conclusión para no ser atacada” (Spencer, 1993: 12). Además, proponía la competencia como el principio detrás del desarrollo de la vida, tanto natural como social (Spencer, 2004).

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Para el autor este proceso culminaba con el desarrollo de la sociedad industrial en Occidente. En ese sentido, las sociedades más complejas (las capitalistas) y mejor integradas (basadas en la división del trabajo, el contrato y la lógica del mercado) servían de modelo de progreso en la historia. Como criterios para evaluar dicho ascenso se encontraban la iniciativa individual y el crecimiento de la libertad. Este desarrollo político y moral se daba entonces en perfecta armonía con las leyes de la economía política (Spencer, 2005: 325333). Sin embargo, de acuerdo con la interpretación que de esas mismas leyes hace Spencer, hay que señalar que la competencia no desaparece después de haber alcanzado ese grado alto de desarrollo; pues dentro de la sociedad industrial no todos van a ser igualmente libres sino más bien los individuos mejores adaptados a la vida económica. Mientras tanto, la competencia se encargará de marginar a los menos aptos o los más débiles. Resulta interesante el hecho de que para Spencer esto no sea responsabilidad directa del modelo económicosocial de la modernidad sino de la falta de capacidad de algunos individuos para triunfar en él. De ahí que Spencer entienda que el éxito social se promueve al fomentar el individualismo, para maximizar la competitividad. El Estado aquí no debe cumplir otro papel que no sea garantizar y proteger la propiedad privada mientras asegura la estabilidad de los contratos. Acciones que apunten a lo contrario, como la implementación de programas de beneficencia hacia los más necesitados, promoverían un curso evolutivo contra natura (Spencer, 2005: 276-324). He aquí la entronización de la lucha por la supervivencia, frase acuñada por Herbert Spencer y no por Darwin2.

El segundo pilar del evolucionismo cultural del siglo XIX fue Edward B. Tylor. A diferencia de Spencer, más interesado en explicar el desarrollo de la economía y la política, Tylor prefería resaltar la evolución del conocimiento y las creencias humanas. Para hacerlo propone la primera definición sistemática de la cultura en la antropología. A diferencia de antropólogos posteriores como Franz Boas, Tylor define la cultura como un fenómeno global, no como un conjunto de tradiciones y costumbres de una población humana

2 Darwin añade la infame frase de Spencer a instancias de Wallace en la quinta edición de El origen de las especies, a fin de apuntalar algo muy distinto de lo sugerido por Spencer, en esencia, para referirse a la preservación de variaciones que le permiten al organismo individual reproducirse exitosamente en su medio ambiente (Ruse, 2008: 27). Resulta fascinante que Spencer invente la frase luego de haber leído al propio Darwin sobre la selección natural. Aunque Spencer evidentemente malinterpretó a Darwin, lo interesante es que Darwin no sólo no lo corrige sino que al adoptar la frase en el capítulo 4 del Origen da pie a la confusión posterior acerca de su verdadero parecer sobre dichas palabras. Esto resultó ser inevitable, por más que Darwin haya dicho que para él era una mera metáfora que cumplía con el propósito de eliminar el antropomorfismo del entendimiento científico sobre las fuerzas de la naturaleza.

Sobre este ‘malentendido’, véase el trabajodel filosofo ultradarwinista Daniel Dennett (1996: 393-400).

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particular3. Según Tylor: “la cultura o la civilización, tomada en su sentido etnográfico más amplio, es ese complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre y otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (Tylor, 1993: 64). En otras palabras, la cultura da cuenta del nivel evolutivo del producto espiritual y técnico de la humanidad.

Esta definición de la cultura es análoga a la noción ilustrada y universalista de civilización utilizada durante el siglo XVIII en Escocia, Inglaterra y Francia. Tylor se hace eco de esa tradición que, según Cuche, empleaba el vocablo cultura: En singular lo que refleja el universalismo y el humanismo de los filósofos: la cultura es algo propio del Hombre (con mayúscula), más allá de cualquier distinción de pueblos y de clases. Por lo tanto ‘cultura’ se inscribe por completo en la ideología de las Luces: la palabra se asocia a la idea de progreso, de evolución, de educación, de razón, que están en el núcleo del pensamiento de la época.

(Cuche, 2002: 11)

Parte esencial del legado iluminista en Tylor es el importante papel que cumple la ciencia en su narrativa. Para el autor, es sólo hasta que se desarrolla el conocimiento propiamente científico que podemos explicar adecuadamente la realidad, incluida la realidad cultural. De forma interesante, la actividad científica, que es en sí un producto de la cultura, se hace autónoma y se convierte en el instrumento que nos permite explicar su desarrollo. Pero, además, Tylor piensa que la antropología tiene un carácter normativo que no podemos soslayar. Más allá de explicar la cultura del hombre primitivo, la antropología también tiene que aportar a través de su conocimiento al progreso moral e intelectual de la especie. Esto lo hace indicando los elementos irracionales de la sociedad moderna, los retazos del pasado. De ahí que sean claves su concepto de supervivencia o los aspectos que persisten sin ser cuestionados en etapas evolutivas superiores y que provienen de mentalidades más antiguas y, por ende, atrasadas.

Vale la pena citar extensamente a Tylor: Al seguir el gran trabajo de la etnografía racional, la investigación de las causas que han producido los fenómenos de la cultura y las leyes a las que están subordinados, es conveniente trabajar tan sistemáticamente como sea posible un esquema de la evolución de esta cultura a lo largo de sus muchas líneas. En el siguiente capítulo [de cultura primitiva], sobre el desarrollo de la cultura, se

3 La mejor discusión sobre las diferencias en los conceptos de cultura de Tylor y Boas sigue siendo la del antropólogo británico Tim Ingold (1986: 29-73).

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intenta esbozar un curso teórico de la civilización entre la humanidad, tal como parece en su totalidad más conforme con la evidencia. Comparando las varias etapas de la civilización entre las razas que la historia conoce, con la ayuda de inferencia arqueológica de los restos de las tribus prehistóricas, parece posible juzgar de manera tosca sobre una primera condición general del hombre, la cual se considera una condición primitiva desde nuestro punto de vista, cualquiera que sea el estado anterior que pueda haber estado tras ella en realidad. Esta hipotética condición primitiva corresponde en gran medida a las modernas tribus salvajes, que, a pesar de su diferencia y distancia tienen en común ciertos elementos de la civilización, los cuales parecen restos de un estado anterior de la raza humana. Si esta hipótesis fuese verdadera entonces, a pesar de la interferencia continua de la degeneración, la tendencia principal desde los tiempos primitivos ha sido desde el salvajismo a la civilización. Casi todos, entre los miles de hechos discutidos en los sucesivos capítulos, tienen relación directa con el problema de esta vinculación de la vida salvaje con la civilizada. La supervivencia en la cultura, al disponer en el transcurso de la civilización de hitos históricos llenos de significado para aquellos que saben descifrar sus signos, se erige incluso ahora en monumento al pensamiento bárbaro y a la vida. Su investigación dice mucho a favor de la visión que los europeos pueden encontrar entre los groenlandeses o maoríes con muchos rasgos que permiten tener una idea de sus propios primitivos antepasados. (Tylor, 1993: 75-76)

Esto plantea uno de los problemas éticos centrales del evolucionismo lineal. Si la supervivencia es lo que queda del pasado, y si el antropólogo por su capacidad teórica se convierte en el portavoz de una fase superior civilizada que le explica al moderno su desarrollo y su distancia con respecto al ‘otro’, ese ‘otro’ de Occidente puede ser representado como desecho en el basurero de la historia. El colonialismo y el imperialismo no podían contar con mejor justificación filosófica4. Como sabemos, los parangones del desarrollo civilizador en Europa y luego en Estado Unidos utilizarán la doctrina del evolucionismo para autorizar sus campañas de reeducación y poder disciplinar al sujeto etnográfico. Nada mejor para alcanzar la civilización que el hombre blanco como agente catalítico de la cultura.

En resumen, los planteamientos de Spencer y Tylor se convirtieron en los modelos ejemplares del evolucionismo cultural durante finales del siglo XIX y principios del XX. Si bien es cierto que las diversas propuestas neoevolucionistas a partir de la década del treinta hasta los sesenta, en la pluma de gente como Leslie White y Julian Steward, rechazaban las implicaciones racistas y etnocéntricas del evolucionismo de Spencer y Tylor, no podían, sin embargo, despojarse de su epistemología. Más allá de algunos cambios cos4 Por esto no quiero decir que Spencer y Tylor eran partidarios del imperialismo sino que sus teorías resultaban útiles para legitimar políticas imperiales.

EL LEGADO RADICAL DE CHARLES R. DARWIN A LAS CIENCIAS SOCIALES | GABRIEL DE LA LUZ RODRÍGUEZ

méticos, su teoría seguía presa de un craso finalismo tecnoeconómico a la hora de explicar la historia de la humanidad. Irónicamente, la obra de Darwin como naturalista es mucho más sugestiva para entender la complejidad de la historia sociocultural que la de sus contemporáneos en las Ciencias Sociales.

Veremos adelante lo que significa esta aparente paradoja. ¿En qué consiste ese legado radical de Darwin para las ciencias humanas cuando lo social no fue su objeto de estudio? Desde el principio tenemos que afirmar que desde una óptica darwiniana el problema no necesariamente se reduce a un reajuste de la ciencia de la cultura a la naturaleza.

Darwi n p a r a l a s C i e n c i a s S o c i a l e s Como sugerí anteriormente, Darwin es más importante para las Ciencias Sociales como naturalista que como estudioso de la evolución social del hombre.

No olvidemos que uno de sus últimos trabajos trata precisamente este último tema. En El origen del hombre, de 1871, Darwin reflexiona sobre el desarrollo del ser humano y su cultura; sin embargo, al hacerlo hace eco de los prejuicios de los evolucionistas socioculturales clásicos al postular jerarquías entre las sociedades y aplicar mecánicamente el principio de la lucha por la existencia, al estilo de Spencer (Darwin, 1966: 187-196). Ironía de grandes proporciones, ya que en su teoría anterior, en El origen de las especies, esta frase no significa una mera lucha de todos contra todos sino que, más bien, Darwin deja claro que usa “esta expresión en un sentido amplio y metafórico, que incluye la dependencia de un ser respecto a otro y -lo que es más importante- incluye no sólo la vida del individuo, sino también el éxito al dejar descendencia” (Darwin, 2009: 90)5.

Por razones de espacio, no abarcaré la transición abrupta en el uso de la metáfora entre una obra y otra. De igual forma, dejaré a un lado el análisis problemático que hace Darwin de la evolución humana en El origen del hombre 6.

Sin embargo, hay que decir que allí sí existe evidencia textual para representar a Darwin como etnocentrista. Incluso podríamos argumentar cómo se manifiestan en innumerables pasajes de esa obra expresiones de corte ideológico imperial, aunque de una forma más paternalista que abiertamente racista. Stephen Jay Gould, en uno de sus trabajos más importantes, nos convoca convincentemente a leer con cautela dichos pasajes, ya que, a pesar de las contradicciones de Darwin, el saldo teórico y moral de su teoría como naturalista es mucho más positivo que negativo (Gould, 1996: 413-424). Concuerdo plenamente con esta apreciación, ya que las verdaderas implicaciones radicales de su legado no 5 Traducción del inglés.

6 Para entender las diferencias entre ambos trabajos, se recomienda al lector que revise la excelente discusión en Ingold (1986).

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se encuentran en este trabajo tardío, que, después de todo, no logra otra cosa que resumir lo que los científicos sociales de la época, los supuestos expertos, tenían que decir con respecto al hombre.

Más bien enfocaré mi lectura en lo que son sus propuestas revolucionarias en El origen de las especies, texto que marca un hito no sólo en la historia de las ciencias de la vida sino de la historia intelectual occidental por completo. De ahí mi llamado a su relectura durante este importante aniversario de siglo y medio. Pero cuidado: si bien es cierto que las mejores enseñanzas de Darwin para las Ciencias Sociales se encuentran en su propuesta biológica y no en su digresión seudoantropológica, no se trata tampoco de aplicar mecánicamente su teoría de la selección natural al espacio de la social. Se trata de leer a Darwin y de interpretar sus lecciones por vía de la analogía, no de la extensión.

A diferencia de Spencer y Tylor, para Darwin lo fundamental en 1859, cuando publica El origen de las especies, no es la progresión de las formas vivas, sino más bien la explicación de su variación, su diversidad (Darwin, 2009: 65-106). Sin variabilidad no puede haber selección natural, pues es sobre la diversidad de caracteres del organismo individual que funciona el mecanismo de selección. Esta mirada empírica de la diversidad presupone al individuo como unidad singular de cambio gradual. A diferencia de otras concepciones de la evolución, como la de Lamarck, dichos cambios no representan una continuidad real e incesante del ser (concepción metafísica) sino una reconstitución continua de objetos discretos en secuencia genealógica (Ingold, 1986: 1-10). Cada uno es distinto de lo que ha venido antes y será diferente de lo que vendrá después. En ese sentido, siguiendo a Ingold, la vida de un individuo se condensa en un solo punto: son los observadores de los procesos de cambio los que le imponen continuidad (Ingold, 1986: 8). A diferencia de las teorías evolutivas anteriores, en donde se presume un acontecer inmanente de las especies hacia un fin predeterminado, como en Spencer, para Darwin no puede haber finalidad. La evolución es pura contingencia. Esta arbitrariedad organizada se entiende mejor cuando reiteramos la importancia que tenía para Darwin explicar la diversidad de la vida en la naturaleza.

Es decir, para el naturalista inglés no hay formas prefabricadas en la cadena evolutiva; es más, no debemos mantener la idea misma de cadena, ya que no hay una sola línea de progresión predeterminada por un espíritu vital. Es por eso que Darwin brillantemente sustituye la imagen de la cadena con la del tronco de un árbol lleno de ramas. Variación no significa entonces progresión sino diversificación, múltiples secuencias:

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Hemos visto también que las especies más florecientes, o especies dominantes, de los géneros mayores, dentro de cada clase, son las que, en promedio, dan mayor número de variedades, y las variedades, como veremos después, tienden a convertirse en especies nuevas y distintas. De esta forma, los géneros grandes tienden a hacerse mayores, y en toda la naturaleza las formas orgánicas que son ahora dominantes tienden a hacerse más dominantes aún, dejando muchos descendientes modificados y dominantes. Pero por pasos que se explicarán más adelante, los géneros mayores tienden también a fragmentarse en géneros menores, y así, en todo el universo, las formas orgánicas quedan divididas en grupos subordinados a otros. (Darwin, 2009: 86)7

Dicha diversificación es, por supuesto, producto principalmente del mecanismo de selección natural. Aquí es importante recalcar que para Darwin el funcionamiento de dicho mecanismo se puede explicar sólo a partir del encuentro fortuito entre circunstancias de vida particulares y el organismo individual inmerso en ellas. En ese sentido, aunque el concepto es general, su eficacia nos remite siempre a unas condiciones específicas de posibilidad donde el ente puede experimentar en relación dialéctica con su medio particular los cambios adaptativos. Desde esa perspectiva, a diferencia de Spencer y Tylor, la descendencia o lo que ellos llamarían progreso podría ser interpretado como irreversible e indeterminado.

Las Ciencias Sociales tienen mucho que aprender de este marco filosófico.

En primer lugar, Darwin fue un materialista consecuente. Es decir, contrario al evolucionismo clásico, en su teoría no hay una sola fuerza causal para los procesos de cambio. De hecho, como naturalista, el mismo Darwin dice claramente que aun la mismísima selección natural es sólo uno de los posibles mecanismos para explicar la transformación de las especies: Estoy convencido de que las especies no son inmutables, pero que aquellas que pertenecen al mismo género son descendientes lineales de otras especies extintas, de la misma manera que las variedades reconocidas de una especie son descendientes de esa especie. Además, estoy convencido de que la selección natural ha sido el más importante pero no el único y exclusivo medio de modificación. (Darwin, 2009: 23)8

En otras palabras, la historia natural es multicausal, a diferencia de lo que plantean diversos reduccionismos genéticos contemporáneos (Buss, 1994; Wright, 1994). Después de Darwin, lo más sorprendente no es que algunos de sus acólitos en la biología hayan hecho caso omiso de su pluralismo causal, sino que en las Ciencias Sociales no se haya prestado la atención suficiente a las implicaciones teóricas de esta postura a la hora de aplicar -ya fuera por 7 Traducción del inglés.

8 Traducción del inglés.

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extensión o por analogía- las lecciones de Darwin. El economicismo vulgar -el reduccionismo tecnológico o ecológico en la explicación del desarrollo de la cultura humana-, ya fuera en su versión marxista o liberal, hacía caso omiso de las premisas básicas de Darwin. De hecho, es sorprendente que muchos historiadores, antropólogos, sociólogos, y economistas marxistas del siglo XX, con todo y el respeto que Marx sentía por Darwin, no se tomaran la molestia de pensar las consecuencias epistemológicas de las propuestas del naturalista inglés, para redefinir el evolucionismo cultural9. Asunto que no significa que el problema de la naturaleza no haya estado presente en gran parte del pensamiento marxista de principios del siglo XX (Bellamy Foster, 2000: 236-256).

Mis reservas son con la falta de una apropiación crítica de la epistemología básica darwiniana, en vez de seguir reproduciendo la misma concepción ontológica de Spencer y Tylor con otra retórica.

El segundo punto importante que debemos adoptar de Darwin es su crítica feroz al esencialismo, elemento que no ha pasado desapercibido para algunos filósofos contemporáneos (Rorty, 1981). En el caso de Darwin, hay un rechazo de la concepción tradicional de especie. Contrario a la metafísica platónica de los tipos ideales que animó toda taxonomía natural hasta Darwin, el científico inglés argumentaba que las especies no eran cosas sino poblaciones vivas compuestas de individuos específicos. Que, a pesar de compartir ciertas características, dichos individuos son irreducibles el uno al otro. Es decir, una transformación en los organismos, por medio de la selección natural o cualquier otro proceso que implique modificación, no significa una sustitución radical de su esencia, simplemente porque no existen las esencias tipológicas.

Para Darwin las variedades no pueden ser distinguidas de las especies, salvo en dos ocasiones; primero, cuando se descubren formas intermedias de enlace entre ellas, y en segundo lugar, cuando existe una cantidad indefinida de diferencias entre ellas. Llama la atención, sin embargo, que Darwin afirme sobre este último asunto que: “no es posible determinar la cantidad de diferencias necesarias para conceder a dos formas la categoría de especie” (Darwin, 2009: 85-86)10. En otras palabras, el acto de clasificación se reconoce como uno arbitrario.

El espíritu de reconocer los componentes aleatorios de nuestra naturaleza, de nuestra materialidad, no sólo implica dejar atrás nociones como el muy manido progreso sino también adoptar una actitud crítica frente a los concep9 Reconozco el esfuerzo importante del fenecido arqueólogo marxista Bruce Trigger de moverse en esa dirección (Trigger, 1998: 253-258).

10 Traducción del inglés.

EL LEGADO RADICAL DE CHARLES R. DARWIN A LAS CIENCIAS SOCIALES | GABRIEL DE LA LUZ RODRÍGUEZ

tos que utilizamos para dar cuenta de la realidad que estudiamos. Analógicamente, podríamos insistir en interpretar la cultura o la sociedad de la misma forma que Darwin lo hace respecto a la especie, es decir, no como una cosa en sí, sino como patrones de infinita diversidad, plasticidad y complejidad (Laclau, 1997: 89-93; Trouillot, 2003: 97-116).

El tercer punto que quisiera traer a colación no es algo directamente pensado por Darwin pero sí por algunos de sus lectores más fieles en términos metodológicos y epistemológicos. Dicha lectura, más allá de las analogías que se pueden trazar con la teoría del conocimiento en las Ciencias Sociales, o más allá de la extensión del pensamiento biológico de Darwin a la teoría social, se concentra en explicar de forma compleja la dicotomía misma entre naturaleza y cultura. Para esto sería bueno retomar la intuición de Marx en El capital sobre el metabolismo de la naturaleza y la sociedad, para explicar el proceso productivo (Bellamy Foster, 2000: 141). Particularmente, la parte del concepto que tiene que ver con la compenetración de la historia natural con la historia social.

Siguiendo a Bellamy Foster, diríamos que Marx definía el proceso de trabajo como aquel que tiene lugar entre la naturaleza y el hombre, un proceso a través del cual la acción humana transforma la naturaleza, y así también se transforma a sí mismo. Este argumento contiene la semilla para romper con las divisiones conceptuales de orden radical entre lo social y lo natural. No se trata de biologizar los procesos sociales sino de explorar la interfaz de lo biológico y lo cultural de forma epistemológicamente pluralista e interdisciplinaria.

Preguntarnos por la construcción misma de la dicotomía moderna hombre/ naturaleza tanto en el nivel gnoseológico como en el nivel práctico significaría, entre otras cosas, dejar a un lado la mirada externalista que postula una separación ontológica entre ambos reinos.

Dicho externalismo se expresa claramente en los distintos tipos de evolucionismos socioculturales cuando leen la cultura como mero resultado de una adaptación al medio ambiente (Trigger, 1998: 124-151). Para los evolucionistas culturales clásicos la naturaleza sólo nos impone limitaciones y, por ende, al ser humano no le queda otro remedio que circunscribirse a ellas si ha de sobrevivir y reproducirse biológica y socialmente de manera exitosa. El humano es, desde esta perspectiva, un ser pasivo, a lo sumo un gestor de recursos que desde el principio le estrechan su radio de acción. Volviendo a la noción de metabolismo, por el contrario, tenemos una segunda forma de representar las relaciones humano-naturaleza. Esta representación alterna nos mueve a una nueva síntesis biocultural de fuertes motivos inter y transdiciplinarios. De hecho, avances en las teorías de la complejidad, y en las ciencias cognoscitivas, tienden a proponer la coconstitución de lo natural y lo humano (Varela, 1999; 1988). Es decir, contrario al reduccionismo genetista, la especie no se desarrolla a partir

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de la actualización de un programa prehecho en nuestros genes sino en relación con un medio ambiente específico que a su vez tiene la capacidad de impactar la biología del ente (Lewontin, 2000). Y, contrario al evolucionismo sociocultural clásico, ese medio ambiente no es visto como un factor externo sino extenso del ser humano. En otras palabras, si bien nosotros somos parte intrínseca de la vida, la naturaleza es siempre, cuando se halla el humano en ella, socializada (Goodman y Leatherman, 1998).

Eso significa que no podemos ni tan siquiera pensar en la naturaleza sino a través de nuestras perspectivas, que siempre son históricas. Así, podemos decir que la evolución del ser humano es siempre cultural y natural simultáneamente (Jablonka y Lamb, 2006). No hay un ambiente puro, prístino, frente al cual pasivamente nos adaptamos. Como recuerdan los biólogos Levins y Lewontin, ese ambiente ha sido ya seleccionado, transformado y definido por la especie que lo habita (Levins y Lewontin, 1985). De esa manera, repensamos el asunto de la adaptabilidad postulando que el ser humano no meramente resuelve un problema de supervivencia sino que lo reconfigura. Así las cosas, se abandonan las nociones de esencia y externalidad de la perspectiva naturalista representada por el evolucionismo clásico. Afortunadamente, esta lectura se hace posible y necesaria gracias a la revolución de Darwin y las implicaciones radicales que de ella dedujeron sus mejores intérpretes tanto en las Ciencias Naturales como en las Ciencias Sociales. A 150 años de la publicación del Origen de las especies no podemos hacer otra cosa que no sea celebrar y rescatar ese legado. .

EL LEGADO RADICAL DE CHARLES R. DARWIN A LAS CIENCIAS SOCIALES | GABRIEL DE LA LUZ RODRÍGUEZ

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ANTIPODA

ANTIPODA Í N D I C E 9

9

REVISTA DE ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA | UNIVERSIDAD DE LOS ANDES | N° 9 JULIO - DICIEMBRE 2009 | ISSN 1900-5407 http://antipoda.uniandes.edu.co | PÁGINAS 1-304 | PVP $ 24.000 | US $ 15.00

ANTROPOLOGÍA (Y LO) VISUAL

Presentación

Antropología (y lo) visual

M o n i c a E s p i n o s a y J u a n a S c h l e n k e r · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 1

Meridianos................................ 17 Estudios visuales e imaginación global

S u s a n B u c k - M o r s s · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 9

Cinema Transcultural

D av i d M a c d o u g a l l · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4 7

A la caza de ballenas: la exploración documental Conversación con el director Gary Kildea a propósito de la proyección de su película Koriam´s Law

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

María Teresa Hincapié y el “actor santo”: sacralizar lo cotidiano

M a r ta R o d r í g u e z · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

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113

Paralelos................................. 133 Museos, etnografía contemporánea y representación de los afrodescendientes

9

J a i m e A r o c h a y S o f í a G o n z á l e z · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 3 5

Recolecciones sonoras y visuales de escenarios de memorias de la violencia

C ata l i n a C o r t é s S e v e r i n o · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 6 5

La difícil tarea de documentar: Sans Soleil y News from Home, dos propuestas poco ortodoxas de representación

J u a n a S c h l e n k e r · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 9 9

Momentos de silencio, serie 1-8

J u a n C a r lo s O r r a n t i a · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 1 7

La mirada erótica. Cuerpo y performance en la antropología visual

E l i s a L i p k a u · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 3 1

P a n o r á m i c a s .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 5 El legado radical de Charles R. Darwin a las Ciencias Sociales

G a b r i e l d e l a L u z R o d r í g u e z · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 6 7

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NÚMERO 9

JULIO - DICIEMBRE

2009 ISSN 1900-5407