Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología No. 33

ANTIPODA 33

REVISTA DE ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA | UNIVERSIDAD DE LOS ANDES | BOGOTÁ, COLOMBIA Octubre-diciembre 2018 | pp. 1-180 | ISSN 1900-5407 | eISSN 2011-4273 | https://antipoda.uniandes.edu.co

ANTROPOLOGÍA DE LA IMAGEN: INTRUSIONES MUTUAS ENTRE ARTE, FILOSOFÍA Y ANTROPOLOGÍA

Rector

Pablo Navas Sanz de Santamaría Vicerrector de Asuntos Académicos

Carl Langebaek Rueda

Vicerrectora de Asuntos Administrativos y Financieros

Teresa Gómez Torres

Vicerrector de Desarrollo y Egresados

Eduardo Behrentz

Vicerrectora de Investigaciones

Silvia Restrepo Restrepo

Decano Facultad de Ciencias Sociales

Hugo Fazio

Editora Facultad de Ciencias Sociales

Martha Lux

Directora Departamento de Antropología

Margarita Serje

ANTIPODA REVISTA DE ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol.

No. 33, Octubre-diciembre 2018 Antropología de la imagen: intrusiones mutuas entre arte, filosofía y antropología ISSN 1900-5407 e-ISSN 2011-4273 https://antipoda.uniandes.edu.co Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales Departamento de Antropología Dirección Postal: Carrera 1 Este No. 18A – 12 - Edificio Gb, Piso 4, Oficina 417 - Bogotá D.C., Colombia Teléfono: 57 1 339 4949, Ext. 3483 Telefax: 57 1 332 4056

Cumpleaños de santo: altar para Elegguá (1), Bogotá (Colombia), 2014.

ANTIPODA

R E V I S TA D E A N T R O P O L O G Í A Y A R Q U E O L O G Í A A n t i p o d . R e v. A n t r o p o l . A r q u e o l .

N o. 33, OC TU B R E - DIC I E M B R E 2018 A N T RO P O L O G Í A D E L A I M A G E N : I N T R U S I O N E S M U T U A S E N T R E A RT E , F I L O S O F Í A Y A N T RO P O L O G Í A I S S N ( V . I m p r e s a ) 1 9 0 0 - 5 4 0 7 , I S S N ( V . D i g i t a l ) 2 0 11 - 4 2 7 3 ht tp://antipoda .uniandes.edu.co

E Q U I P O E D I TO R I A L Directora

Margarita Serje Editores invitados

X. Andrade Tarek Elhaik

Editor

Luis Carlos Castro Ramírez Asesor contenido visual

X. Andrade

C ON SE JO E DI TOR IA L X. Andrade, Ph.D.

Universidad de loa Andes, Colombial sj.andrade@uniandes.edu.co

Claudia Briones, Ph.D.

Instituto de Investigaciones en Diversidad cultural y Procesos de cambio IID y PCa Conicet/UNRN Universidad Nacional de Río Negro, Argentina brionesc@gmail.com

Marisol de la Cadena, Ph.D.

University of California, Davis, Estados Unidos mdelac@ucdavis.edu

Alejandro Diez Hurtado, Ph.D.

Pontificia Universidad Católica del Perú adiez@pucp.edu.pe

Margarita Chaves Chamorro, Ph.D.

Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Icanh mchaves@icanh.gov.co

L. Antonio Curet, Ph.D.

National Museum of the American Indian cureta@si.edu

Friederike Fleischer, Ph.D.

Universidad de los Andes, Colombia f.fleischer406@uniandes.edu.co

Ana María Forero, Ph.D.

Universidad de los Andes, Colombia am.forero260@uniandes.edu.co

Rosana Guber, Ph.D.

Ides-Idaes, Universidad Nacional General San Martín, Argentina guber@arnet.com.ar

Christopher Hann, Ph.D.

Max Planck Institute, Alemania hann@eth.mpg.de

Christine Hastorf, Ph.D.

University of California, Berkeley, Estados Unidos hastorf@berkeley.edu

Alexander Herrera, Ph.D.

Universidad de los Andes, Colombia alherrer@uniandes.edu.co

Jon Landaburu, Ph.D. CNRS, Francia jalandaburu@gmail.com

Eduardo G. Neves, Ph.D.

Universidade de São Paulo, Brasil edgneves@usp.br

Gerardo Otero, Ph.D.

Simon Fraser University, Canadá otero@sfu.ca

Joanne Rapapport, Ph.D.

Georgetown University, Estados Unidos rappapoj@georgetown.edu

Cris Shore, Ph.D.

Max Planck Institute for Social Anthropology, Nueva Zelanda c.shore@auckland.ac.nz

María Clara Van der Hammen, Ph.D. Universidad Externado de Colombia mariaclaravanderhammen@hotmail.com

Consuelo de Vengoechea Rodríguez, Docteur.

Universidad Nacional de Colombia mcder@unal.edu.co

Peter Wade, Ph.D.

University of Manchester, Inglaterra peter.wade@manchester.ac.uk

Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación. Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia

ANTIPODA Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología es una publicación trimestral (enero-marzo, abril-junio, julio-septiembre y octubre-diciembre) que circula al inicio de cada periodo señalado, creada en 2005 y financiada por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir tanto al avance y difusión del conocimiento antropológico y arqueológico, como al análisis crítico de temas socioculturales, metodológicos y teóricos, relevantes para los diversos subcampos de la disciplina y de otras áreas afines de las ciencias sociales y humanas. Antípoda conforma un foro abierto, crítico y plural en donde se publican artículos y trabajos inéditos en español, inglés y portugués.

Antípoda tiene un interés especial en difundir las experiencias y los resultados de trabajos antropológicos y de investigación social de las antropologías del mundo, especialmente latinoamericanas.

A partir del nombre de Antípoda como una metáfora de la alteridad, la Revista presenta diversas visiones. Las secciones se organizan a partir de las siguientes alegorías espaciales: • Meridianos: esta sección señala la orientación del número. Aquí se publican artículos resultados de investigaciones relacionadas con un tema central.

•

Paralelos: tienen lugar en esta sección artículos relacionados con el tema central del número desde diversos enfoques y perspectivas teóricas y metodológicas.

•

Panorámicas: sección abierta que recoge escritos con temas relevantes para la disciplina.

•

Documentos: contiene escritos y entrevistas en antropología y arqueología, así como una presentación de la propuesta visual que acompaña el número.

Cuando un número de Antípoda contiene en su totalidad artículos de tema libre, su estructura cambia. En ese caso se conservan las secciones Panorámicas y Documentos.

Palabras clave: antropología social y cultural; etnografía; arqueología; antropología biológica; lingüística; etno-historia; cultura.

Antípoda es una publicación de acceso abierto. La Revista declara que, todos los artículos que se reciben son sometidos a la herramienta de detección de plagio; los contenidos que se publican en la versión digital son de libre acceso y se pueden descargar en formato PDF; los autores deben manifestar que el texto es de su autoría, inédito, y que respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros; y los evaluadores, señalar en el formato de evaluación que no tienen conflicto de interés con los autores y temas sobre los que van a conceptuar.

Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología pertenece a los siguientes índices, sistemas de indexación, catálogos, bases bibliográficas y repositorios: • SciELO Citation Index (Thomson Reuters – SciELO), desde 2013.

• SCOPUS (Database of Abstracts and Citation for Scholarly Journal Articles.) Elsevier, desde 2013.

• PUBLINDEX– Índice Nacional de Publicaciones (Colciencias, Colombia) desde 2008.

Actualmente en categoría B. • SciELO - Scientific Electronic Library Online (Colombia), desde 2010.

• REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (CSIC, España y Universia), desde 2017.

• European Science Foundation - ERIH PLUS (Noruega), desde 2017.

• HLAS – Handbook of Latin American Studies (Library of Congress, Estados Unidos), desde 2009.

• LatAm – Studies, Estudios Latinoamericanos (International Information Services, Estados Unidos), desde 2009.

• HAPI – Hispanic American Periodicals Index (UCLA – Latin American Institute, Estados Unidos), desde 2008.

• IBSS – International Bibliography of the Social Sciences (Proquest, Estados Unidos), desde 2008.

• Sociological Abstracts and Language Behavior Abstracts (CSA – Cambridge Scientific Abstracts, Proquest, Estados Unidos), desde 2008.

• CREDI – Centro de Recursos Documentales e Informáticos (OEI – Organización de Estados Iberoamericanos), desde 2008.

• Latindex – Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal, desde 2008.

• CLASE – Citas Latinoamericanas de Ciencias Sociales y Humanidades (UNAM, México), desde 2007.

• DIALNET – Difusión de Alertas en la Red (Universidad de La Rioja, España), desde 2007.

• DOAJ – Directory of Open Access Journals (Lund University Library, Suecia), desde 2007.

• Informe Académico, Academic OneFile (Gale Cengage Learning, Estados Unidos), desde 2007.

• RedALyC – Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (CLACSO, UAEM, México), desde 2007.

• CIBERA – Biblioteca Virtual Iberoamericana (German Institute of Global and Area Studies, Alemania), desde 2007.

• AIO – Anthropological Index Online – Royal Anthropological Institute (Reino Unido), desde 2005.

• EP Smartlink Fulltext, Fuente Académica, Current Abstract, TOC Premier, Académica Research Complete (EBSCO Information Services, Estados Unidos), desde 2005.

• PRISMA – Publicaciones y Revistas Sociales y Humanísticas (Proquest, Estados Unidos), desde 2005.

• Ulrich’s Periodicals Directory (Proquest, Estados Unidos), desde 2005.

• OCENET (Editorial Océano España), desde 2003.

PORTALES WEB EN LOS CUALES ESTÁ ANTÍPODA • www.lablaa.org/listado_revistas.htm (Biblioteca Luis Ángel Arango, Colombia).

• www.portalquorum.org (Quórum Portal de Revistas, España).

• biblioteca.clacso.edu.ar (Red de Bibliotecas Virtuales de CLACSO, Argentina).

• https://uniandes.academia.edu/RevistaDeAntropologiaYArqueologiaYArqueologia (Academia.edu).

• https://lasa.international.pitt.edu/members/journals.asp (Latin American Studies Association).

A N T I P O D A I N D I C E A NTRO P O LOG Í A D E L A I M AG E N : I NTRU S I O N E S M U T UA S E N T R E A RT E , F I LO S O F Í A Y A N T RO P O LO G Í A EDITORIAL Nota editorial | viii-ix

MERIDIANOS Antropología de la imagen: una introducción | 3-11 X. Andrade – Universidad de los Andes, Colombia Tarek Elhaik – University of California, Davis, Estados Unidos

Políticas y estéticas de la no representación: re-imaginar el cine etnográfico con Apichatpong Weerasethakul | 13-32 Isaac Marrero-Guillamón – Goldsmiths, University of London, Reino Unido

PARALELOS Prácticas artísticas y el dispositivo artístico: una revisión crítica | 37-60 Eva Marxen – School of the Art Institute of Chicago (SAIC), Estados Unidos

La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia | 61-78 Juan Felipe Urueña – Corporación Universitaria Minuto de Dios, Colombia

Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina | 79-100 Virginia Vecchioli – Universidade Federal de Santa Maria, Brasil

PANORÁMICAS Entre lo público y lo íntimo. El lugar del proyecto AppRecuerdos en las propuestas de memoria colectiva-Chile | 105-123 Javiera Bustamante Danilo – Universidad Alberto Hurtado, Chile Valeska Paulina Navea Castro – Universität Leipzig, Alemania

El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas | 125-144 Julián García Labrador – Universidad Politécnica Salesiana, Ecuador Stéphane Vinolo – Pontificia Universidad Católica, Ecuador

D O CUMENTOS Para-sitios fotográficos y etnográficos de los sistemas religiosos de inspiración afro | 149-159 Luis Carlos Castro Ramírez – Universidad de los Andes, Colombia

A N T I P O D A C O N T E N T S TH E A NTH RO P O LOGY O F TH E I M AG E : M U T UA L I NTRU S I O N S B E T W E E N A R T, P H I L O S O P H Y, A N D A N T H R O P O L O G Y EDITORIAL Editorial note | viii-ix

MERIDIANS Anthropology of the Image: An Introduction | 3-11 X. Andrade – Universidad de los Andes, Colombia Tarek Elhaik – University of California, Davis, United States

The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul | 13-32 Isaac Marrero-Guillamón – Goldsmiths, University of London, United Kingdom

PARALLELS Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review | 37-60 Eva Marxen – School of the Art Institute of Chicago (SAIC), United States

The Poetics of Ascent and Descent. A Montage of Two Variations of Images of Displacement in Colombia | 61-78 Juan Felipe Urueña – Corporación Universitaria Minuto de Dios, Colombia

Uses of Interactive Documentary and Transmedia Technologies in the Recreation of Clandestine Detention Centers of the Argentine Dictatorship | 79-100 Virginia Vecchioli – Universidade Federal de Santa Maria, Brazil

PANORAMICS Between the Public and the Intimate. The Place of the AppRecuerdos Project in the Collective Memory Proposals - Chile | 105-123 Javiera Bustamante Danilo – Universidad Alberto Hurtado, Chile Valeska Paulina Navea Castro – Universität Leipzig, Germany

The Glow of the Invisible Forest: Towards a Phenomenology of Unseen Significance | 125-144 Julián García Labrador – Universidad Politécnica Salesiana, Ecuador Stéphane Vinolo – Pontificia Universidad Católica, Ecuador

D O CUMENTS Photographic and Ethnographic Para-Sites of Afro-Inspired Religious Systems | 149-159 Luis Carlos Castro Ramírez – Universidad de los Andes, Colombia

A N T I P O D A I N D I C E A N T RO P O LO G I A DA I M AG E M : F U S Õ E S E N T R E A RT E , F I LOSOF IA E ANTRO P OLOG IA EDITORIAL Nota editorial | viii-ix

MERIDIANOS Antropologia da imagem: uma introdução | 3-11 X. Andrade – Universidad de los Andes, Colômbia Tarek Elhaik – University of California, Davis, Estados Unidos

A política e a estética da não representação: reimaginando o cinema etnográfico com Apichatpong Weerasethakul | 13-32 Isaac Marrero-Guillamón – Goldsmiths, University of London, Reino Unido

PARALELOS Práticas artísticas e o dispositivo artístico — uma revisão crítica | 37-60 Eva Marxen – School of the Art Institute of Chicago (SAIC), Estados Unidos

A poética do ascenso e do descenso. Uma montagem de duas variações em torno a imagens de caminhantes na Colômbia | 61-78 Juan Felipe Urueña – Corporación Universitaria Minuto de Dios, Colômbia

Usos do documentário interativo e das tecnologias transmídia na recriação dos centros clandestinos de detenção da ditadura argentina | 79-100 Virginia Vecchioli – Universidade Federal de Santa Maria, Brasil

PANORÁMICAS Entre o público e o íntimo. O lugar do projeto AppRecuerdos nas propostas de memória coletiva – Chile | 105-123 Javiera Bustamante Danilo – Universidad Alberto Hurtado, Chile Valeska Paulina Navea Castro – Universität Leipzig, Alemanha

O resplendor da selva invisível: para uma fenomenologia das significações não vistas | 125-144 Julián García Labrador – Universidad Politécnica Salesiana, Equador Stéphane Vinolo – Pontificia Universidad Católica, Equador

D O CUMENTOS Parassítios fotográficos e etnográficos dos sistemas religiosos de inspiração afro | 149-159 Luis Carlos Castro Ramírez – Universidad de los Andes, Colômbia

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. viii-ix

Nota editorial Luis Carlos Castro Ramírez* Universidad de los Andes, Colombia

E VIII

l último número del 2018 de Antípoda, cuyo tema lleva por título “Antropología de la imagen: intrusiones mutuas entre arte, filosofía y antropología”, nos sitúa de nuevo frente a discusiones alrededor de la imagen, en su profunda relación con el quehacer antropológico. Sin embargo, esta va más allá y trae consigo una agenda diferente que propende a aproximaciones que atañen no solo a las clásicas relaciones que se han tejido desde una antropología visual o de lo visual —temas que han estado presentes desde los comienzos de la Revista, a través de diferentes discusiones conceptuales, teóricas y metodológicas—, sino que en esta ocasión el acercamiento es realizado desde una antropología de la imagen.

Así, en palabras de nuestros editores invitados, X. Andrade y Tarek Elhaik, esta antropología emergente considera “la imagen como parte de ensamblajes expresados mediante múltiples dispositivos y medios, incluidas las tradiciones textuales, pero yendo más allá de estas” (en este número, 6). De tal suerte, los artículos que componen el número a partir del cine, la fotografía, las prácticas artísticas, la pintura y las nuevas tecnologías acreditan acercamientos diferentes a la imagen y dejan en evidencia esas articulaciones —“intrusiones”— teórico-metodológicas enriquecedoras entre la antropología, las artes y otras disciplinas.

Por otra parte, y dado el tema que convoca este número, quiero aprovechar para traer a colación tres cuestiones importantes. La primera es informar que la Maestría en Antropología de la Universidad de los Andes abrió para el periodo 2019-2021, una cohorte especial que por medio de cursos, seminarios y talleres tendrá un énfasis en el campo de Antropología Visual. Este sin lugar a dudas se presenta como un espacio innovador de formación en el país, el cual muestra la importancia y el posicionamiento que ha venido tomando esta área del conocimiento.

La segunda es reiterar la invitación a participar en la sección Documentos, en lo que atañe a la presentación de propuestas para el ensayo visual1, por medio del envío de series fotográficas, dibujos, cómics, pinturas, ilustraciones y collages que se entrelacen con una escritura perspicaz que discuta acerca de las problemáticas actuales en el mundo contemporáneo. Este es un espacio que ha venido consolidándose y fortaleciéndose de manera paulatina, y que ha mostrado la importancia y el potencial de aproximaciones creativas desde la antropología, capaces de ofrecer relecturas conceptuales acerca de disímiles dinámicas socioculturales. De este modo, *

Editor de Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología. *antipoda@uniandes.edu.co

1

Para más información ver: https://revistas.uniandes.edu.co/for-authors/antipoda/editorial-policy

Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología

los ensayos visuales emergen como otro modo de mapear la realidad, no mejor, sino distinto, el cual desafía el análisis y quehacer antropológicos.

La tercera es anunciar que a partir de 2019 se empezará a consolidar el trabajo dentro del espacio de multimedia en el sitio web de la Revista, el cual brindará nuevas formas de repensar las relaciones entre la imagen y lo sonoro como parte de los dispositivos de producción de conocimiento en las ciencias sociales y humanas. De tal manera, este escenario que se abrirá hace eco de la relevancia adquirida por otras formas del lenguaje, las cuales, potenciadas por las nuevas tecnologías de la información, alientan espacios creativos de comprensión e interpretación de la realidad social, que, lejos de pretender reemplazar la producción escrita, suponen ingeniosas alianzas en esta empresa del conocimiento. Finalmente, Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología les desea un feliz cierre de año y los invita a continuar participando y colaborando en el trabajo de fortalecimiento de la Revista. ****

IX E D I T O R I A L

Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología Agradece la colaboración de los autores, editores invitados, evaluadores anónimos y a todo el equipo editorial que hicieron posible este número.

Religiosidad en negativo, La Habana-Bogotรก (Cuba-Colombia), 2013, 2017.

M E R I D I A N O S Antropología de la imagen: una introducción | 3-11 X. Andrade y Tarek Elhaik

The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul | 13-32

Isaac Marrero-Guillamón

Un otro Olokun: selectividad imaginativa, Bogotรก (Colombia), 2013.

Antropología de la imagen: una introducción* X. Andrade** Universidad de los Andes, Colombia Tarek Elhaik*** University of California, Davis, Estados Unidos

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.01 Cómo citar este artículo: Andrade, X. y Tarek Elhaik. 2018. “Antropología de la imagen: una introducción”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 3-11. https://doi.org/10.7440/ antipoda33.2018.01 Artículo recibido: 04 de septiembre de 2018; aceptado: 05 de septiembre de 2018; modificado: 11 de septiembre de 2018.

Antes que un resultado de tradiciones arraigadas en la antropología visual —marcadamente dependientes del documental etnográfico y sus derivaciones, cuando no entrampadas en cuestiones sobre representación—, la antropología de la imagen se fundamenta en la activación de varias estrategias y lógicas, más allá del método y los manuales de metodología. La reconfiguración de la figura

*

Este artículo fue realizado para el número 33 de Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología, y es el resultado de diálogos sostenidos entre los laboratorios dirigidos por los autores en sus respectivas instituciones: Laboratorio de la Imagen y Cultura (Universidad de los Andes) y el Anthropology of the Image Lab (University of California, Davis, Estados Unidos).

** Ph.D. en Antropología por The New School for Social Research. En la actualidad es profesor asociado del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes. Entre sus últimas publicaciones están: “Ethnography, ’Pataphysics, Copying”. En Alternative Art and Anthropology: Global Encounters, editado por Arnd Schneider, 189-208. Londres: Bloomsbury, 2017; “Inscripción, desinscripción, intrusión: la etnografía como práctica curatorial”. En Arte y Antropología: Estudios, Encuentros y Nuevos Horizontes, editado por Giuliana Borea, 135-155. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2017. *sj.andrade@uniandes.edu.co *** PhD. en Antropología por The University of California, Berkeley. En la actualidad es profesor asociado del Departamento de Antropología de la Universidad de California, Davis, Estados Unidos. Entre sus últimas publicaciones están: The Incurable-Image: Curating Post-Mexican Film and Media Arts. Edinburgo: Edinburgh University Press, 2016; “What Is Contemporary Anthropology?”. Critical Arts: Journal of Media & Culture Studies 27 (6): 784-798, 2013. *telhaik@ucdavis.edu

3 M E R I D I A N O S

Resumen: La antropología de la imagen es un campo emergente de investigación resultante de tres líneas de escape separadas, pero íntimamente interconectadas: la renovación y la expansión del diálogo entre antropología, arte y filosofía; la remoción del clásico enfoque sobre el etnos en la disciplina hacia estrategias de ensamblaje; y el reconocimiento de la necesidad de curar el quehacer mismo de la antropología.

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 3-11 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.01

del antropólogo como una persona conceptual, y las intrusiones mutuas entre la antropología y el arte contemporáneo, redefinen radicalmente la naturaleza del trabajo de campo y de lo empírico. De hecho, el trabajo de campo se ve transformado mediante el diseño y la práctica curatoriales, y redefinido como image-work (trabajo-con-imágenes). Así, la curaduría de las imágenes surge como un sustituto posible, entre otros, del método comparativo.

Palabras clave: Thesaurus: arte contemporáneo; imagen. Autores: conceptualismo; ensamblaje; prácticas curatoriales.

Anthropology of the Image: An Introduction Abstract: The anthropology of the image is an emerging field of inquiry. It is the result of three separate yet closely interconnected lines of flight: the reconfiguration and expansion of the conversation between art, philosophy, and anthropology; anthropology’s shift beyond the classic focus on ethnos towards strategies of assemblage; and the recognition of the need to curate the daily practices of anthropology itself.

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Decisively not the result of developments rooted in visual anthropology —which are noticeably dependent on the ethnographic documentary and its offshoots, trapped in issues regarding representation— the anthropology of the image is based on the activation of several strategies and logics which work against the grain of ethnographic method and manuals of methodology. The reshaping of the figure of the anthropologist as a conceptual persona and the mutual intrusions of anthropology and contemporary art —both prominent features of the anthropology of the image— ultimately amount to a radical redefinition of the nature of fieldwork and the empirical approach.

In fact, fieldwork is being transformed by design and curatorial practices and redefined as image-work. The curation of images also emerges as a surrogate, among others, to the comparative method.

Keywords: Thesaurus: Contemporary art. Authors: Assemblage; conceptualism; curatorship; image.

Antropologia da imagem: uma introdução Resumo: A antropologia da imagem é um campo emergente de pesquisa resultante de três linhas de fuga separadas, mas intimamente interconectadas: a renovação e a expansão do diálogo entre antropologia, arte e filosofia; a remoção da clássica abordagem sobre o ethnos na disciplina a estratégias de assemblagem e o reconhecimento da necessidade de curar o fazer em si da antropologia.

Antes de ser um resultado de tradições enraizadas na antropologia visual —marcadamente dependentes do documentário etnográfico e de suas derivações, quando não contidas em questões sobre representação—, a antropologia da imagem se fundamenta na ativação de várias estratégias e lógicas que vão mais além do método e dos manuais de metodologia: a reconfiguração da figura do antropólogo como uma pessoa conceitual. As fusões entre

Antropología de la imagen: una introducción X. Andrade y Tarek Elhaik

a antropologia e a arte contemporânea redefinem radicalmente a natureza do trabalho de campo e do empírico. De fato, o trabalho de campo se vê transformado por meio do desenho e da prática curatoriais, e redefinido como image-work (trabalho-em-imagem). Assim, a curadoria das imagens surge como uma possível substituição, entre outras, do método comparativo.

Palavras-chave: Thesaurus: imagem. Autores: arte contemporânea; conceitualismo; curadoria; montagem.

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5 M E R I D I A N O S

a antropología de la imagen es un campo emergente de investigación resultante de tres líneas de escape separadas, pero íntimamente interconectadas: la renovación y la expansión del diálogo entre antropología, arte y filosofía; la remoción del clásico enfoque sobre el etnos en la disciplina hacia estrategias de ensamblaje; y el reconocimiento de la necesidad de curar el quehacer mismo de la antropología.

Cada una de estas líneas de fuga reorienta la disciplina hacia diálogos más estrechos con ciertas perspectivas y prácticas. Por ejemplo, la influencia de Gilles Deleuze y Félix Guattari a medio siglo de la publicación de algunas de sus obras más influyentes es patente en las búsquedas de la antropología por descentrar su objeto de estudio desde lo humano hacia un plano relacional en el que aquel forma parte de un puñado de conexiones históricamente constituidas con otros aspectos de mundos significativos, tales como la tecnología, el paisaje y la naturaleza construidos, así como los mundos de la imagen.

Ciertamente, figuras centrales en este devenir, como el antropólogo Roger Bartra y su célebre obra La jaula de la melancolía (2003 [1987]), empujan estas discusiones hacia la necesidad de trascender igualmente las taras derivadas de las perversas asociaciones entre la antropología como disciplina y los diversos ideales de constitución de los proyectos nacionales en Latinoamérica. Son precisamente las experimentaciones entre cine, literatura, multimedia y artes visuales, y la crítica avanzada por trayectorias —tales como las del filósofo y cineasta Manuel DeLanda y sus teorías de ensamblaje (2011, 2006, 2000) y de antropólogos como Paul Rabinow (2003), Hugh Raffles (2010) y Janet Roitman (2014) respecto de la centralidad del etnos en la antropología—, las que han motivado la necesidad de empujar sus fronteras hacia lugares incómodos contaminados por las prácticas y las preguntas del arte contemporáneo. De hecho, aportes recientes llevan a pensar en formas antropológicas “después del etnos” (Rees 2018).

Dado que el campo del arte guarda el privilegio de gozar de un capital simbólico que le permite doblar y doblegar la corrección política de la academia antropológica, es precisamente allí donde puede reventar el potencial crítico —irónico, sarcástico, humorístico, iconoclasta, patafísico, dadaísta— que queremos invocar bajo distintas

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 3-11 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.01

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estrategias textuales, curatoriales e instalativas en nuestros propios trabajos como investigadores y hacedores de imágenes (véase Elhaik 2016; Andrade 2017a).

Ciertas ideas sobre ensamblaje han dado lugar, durante las últimas dos décadas, a la constitución de una moda hegemónica y de mercadeo político bautizada el “giro ontológico”, el mismo que ha servido principalmente para reinstaurar viejas dicotomías y nociones nostálgicas sobre otredades radicales (para una crítica mordaz, véase Reynoso 2015). El ánimo de este volumen y de la convocatoria realizada para este fue, por el contrario, posicionar la idea de una antropología que toma centralmente la imagen como parte de ensamblajes expresados mediante múltiples dispositivos y medios, incluidas las tradiciones textuales, pero yendo más allá de estas. Este tipo de estrategia reposa cercanamente en diferentes nociones de curaduría y diversas formas de conceptualismo, y visibiliza prácticas emergentes de hacer antropología a partir de los impactos que, sobre el quehacer disciplinario, tienen los diálogos sobre —y también, centralmente, los desencuentros y las tensiones— los mundos de la imagen provenientes del arte y la filosofía.

Hablamos de una antropología que postula un “ethos intermedial” que, por tanto, promueve una reconceptualización de procesos de investigación basados en la observación participante, y de trabajos de campo concebidos como “diseños curatoriales” (Elhaik y Marcus 2012; Elhaik 2016). Una vez desplazada la centralidad del antropos como objeto de estudio, el proyecto etnográfico es igualmente removido de los ingenuos tropos del “encuentro” hacia el carácter confrontacional de historias, perspectivas y contextos de emplazamiento del trabajo de campo (Fabian 1996). Las palabras claves que emergen en esta forma de ver la investigación basada en observación participante, por lo tanto, son, entre otras: confrontación, intromisión, intrusión, extrañeza (Bartra 2003 [1987]; Mier 2002). La etnografía, resta decir, no es más que una zona de turbulencias.

Las intersecciones que se crean a partir de los préstamos tomados de los mundos del arte nos empujan a pensar en una antropología impregnada de “intrusiones mutuas” (Elhaik 2008). No se trata simplemente de conceptualizar dichas intrusiones en términos de encuentros, apropiaciones y cruces (Marcus y Myers 1995; Schneider 2017; Borea 2017), sino, fundamentalmente, de tensiones productivas que tienden a la reconfiguración tanto de lo que hacemos en etnografía como de las formas de pensar la antropología en el siglo XXI. Antes que el resultado de tradiciones arraigadas en la antropología visual —marcadamente dependientes del documental etnográfico y sus derivaciones, cuando no entrampadas en cuestiones sobre representación—, la antropología de la imagen se fundamenta en la activación de varias estrategias y lógicas, más allá del método y los manuales de metodología. Desde los cincuenta del siglo pasado se conocen experimentos tempranos en antropología visual como los de Jean Rouch en África y Jorge Prelorán en Argentina y Ecuador. Sus intervenciones cinematográficas partían en mayor o menor medida de la noción de confrontación etnográfica, promovida por la presencia de la cámara como dispositivo intruso en

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las relaciones sociales. Así también, desde Chile, el cineasta experimental y teórico Raúl Ruiz abrió aquellas potencialidades antropológicas al hablar de “imágenes trémulas” (Elhaik 2017). La confrontación etnográfica y su potencial experimental fueron gradualmente desplazados hacia el privilegio de estrategias que reinstauraron predominantemente fijaciones establecidas sobre la representación de la otredad y sus predicamentos. El posicionamiento del antropólogo primero como artista, postulado y caramente defendido por Rouch (2003) y Prelorán (2006), se vio sometido a las distancias y las correcciones políticas del mundo académico y del documental etnográfico desplazando las posibilidades experimentales a un segundo plano.

A la persistencia disciplinaria hasta la actualidad de privilegiar ciertas formas de documental etnográfico se le opone, por ejemplo, la emergencia de formas de cine no representacional. A la idea básica de que el cine etnográfico opera frente a la existencia de dos ontologías diferentes —la del antropólogo/cineasta y la del “otro”— se contrapone la proliferación de usos, mediados tecnológicamente, que hace de la mayoría de sujetos en el capitalismo tardío productores de imágenes y hacedores de fotografía y video. Los usos sociales de las imágenes, su circulación virtual y sus prácticas de consumo mediante dispositivos y plataformas, y la constitución continua de archivos mediáticos en la red, obligan a pensar en una antropología que tome en cuenta estas nuevas formas de ensamblaje, en las que la imagen forma parte activa de intercambios y usos que van más allá de cuestiones meramente representacionales y que nos aproximan a distintas prácticas curatoriales, muchas de ellas vernáculas, sobre la imagen.

Por otro lado, la reconfiguración de la figura del antropólogo como una persona conceptual, y las intrusiones mutuas entre la antropología y el arte contemporáneo, redefinen radicalmente la naturaleza del trabajo de campo y de lo empírico. De hecho, en sus concepciones más radicales, el trabajo de campo se ve transformado mediante el diseño y las prácticas curatoriales, y es redefinido como image-work, trabajo-con-imágenes. Desde esta perspectiva, el antropólogo es conceptualizado como un trabajador de imágenes, como alguien que cura imágenes, a la par que cura la propia antropología y sus métodos. Así, la curaduría de las imágenes surge como un sustituto posible, entre otros, del largamente establecido método comparativo.

Persona conceptual, conceptualismo y curaduría merecen una atención especial en el contexto de esta discusión. Primero, porque no hay una sola forma de conceptualismo, y segundo, porque hay muchas formas de hacer curaduría en antropología.

Siguiendo las ideas de Deleuze, la configuración del etnógrafo como una “persona conceptual” define a un practicante de una forma de curaduría pensada como una “pedagogía conceptual inmanente en los campos de fuerza de la cultura inter-medial contemporánea” (Elhaik 2016, 9-10). Esta posición sugiere, a su vez, que la curaduría antropológica emergente se concentra en repensar el destino de las imágenes, dado que “tanto la antropología de los medios como el trabajo de campo reenfocan sus energías desde la etnografía hacia el ‘trabajo conceptual’” (Elhaik 2016, 10).

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Aquí surge una serie de preguntas sobre una ramificación lógica, la de los diálogos potenciales con distintas formas de arte conceptual. El artista y teórico Luis Camnitzer (2008; 2012) —que ve su propia práctica como antropológica— precisa la existencia de tradiciones diferenciadas, la del arte conceptual global y la del conceptualismo latinoamericano. Extendiendo esta discusión a los diálogos con la antropología, algunas referencias potencialmente productivas emergen, no solamente aquellas derivadas del arte conceptual desarrollado en los centros de poder, que privilegiaba la idea por sobre la forma, sino también la de otros conceptualismos que privilegiaban el campo de lo comunicacional en función de interpelar contextos históricos y políticos dados.

Si la producción de ideas está históricamente situada y responde a un contexto, entonces, ¿cómo entender lo “conceptual” propiamente en formas emergentes de antropología? Discusiones sobre la noción “conceptualismo etnográfico” (Ssorin-Chaikov 2013) dan cuenta mayormente de la absorción de la tradición hegemónica del arte conceptual como principal, cuando no único, referente antropológico. Para poder contextualizar apropiadamente el tipo de antropologías emergentes se impone adicionalmente la necesidad de historizar este tipo de cruces, así como las lecturas alternativas que se hacen desde el arte y la antropología en Latinoamérica sobre el legado de una referencia conceptualista por excelencia, Marcel Duchamp (véase, por ejemplo, la lectura ’patafísica de Cippolini 2007, 131-144; y Andrade 2017b).

La figura contemporánea del antropólogo, por tanto, ocupa una multiplicidad de posiciones, una vez que el propio trabajo de campo es reconfigurado mediante su diseño y su curaduría. El quehacer de la observación participante, así entendido, después del etnos, no es reducible simplemente al de la recolección y el ordenamiento de datos en el “campo”, ni tampoco al despliegue de relaciones intersubjetivas, necesariamente. Hablamos de un tipo de quehacer que nos lleva más allá de la fenomenología, aun considerando la dimensión experiencial de nuestros experimentos.

El campo, por último, ha sido redefinido de forma radical, debido a la impronta que la tecnología, la transmediación y el desarrollo de los mundos y las interacciones virtuales desatan sobre las relaciones sociales. Lidiar con imágenes como antropólogos resulta, en el contexto del capitalismo tardío, especialmente relevante, dada su omnipresencia. A pesar de ello, tal omnipresencia no debe ser vivida ni tampoco aproximada solamente como fuente de alienación o emancipación en una sociedad del espectáculo (Weber 2004). La condición capitalista exige pasar gradualmente de los tropos derivados de la observación hacia aquellos más prominentes en curaduría.

Algunas de las dimensiones que este pasar de la observación a la curaduría requiere son la conceptualización sobre el quehacer de las imágenes y la activa comisaría de estas como parte del oficio de la investigación antropológica. Si el antropólogo es concebido como persona conceptual e interventor simultáneamente, la etnografía y las formas de observación participante pueden ser entendidas propiamente como producciones culturales directamente involucradas en un campo de transacciones con la imagen. En consecuencia, la etnografía o las formas de

Antropología de la imagen: una introducción X. Andrade y Tarek Elhaik

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observación participante son entendidas como un proceso diseñado para el intercambio curatorial con fuentes, archivos y/o agentes distintos en un campo más amplio de producción cultural. Visto desde otra perspectiva, estas estrategias apuntan a curar la propia antropología sobre su reduccionista instrumentalización por parte de otras disciplinas, sus usos públicos problemáticos, que reinstauran un legado colonialista, nacionalista y administrativo, y el estancamiento que supone derivar la etnografía al método exclusivamente.

En suma, la antropología de la imagen es ante todo un ethos, una actitud que consiste en pensar sobre el pensamiento y en desterritorializar la “imagen dogmática” del pensamiento (Bateson 1972; Deleuze 1995); por ello, cuestiona la reducción de la imagen a preguntas sobre la “cultura visual” y el mundo de los sentidos. Diferente tanto a la antropología visual como a su última moda, la sensorial, aquella aboga por un trabajo situado entre las humanidades y las ciencias sociales para desafiar oposiciones heredadas del Iluminismo, tales como concepto y materialidad, arte y artesanía, etnografía y curaduría, imaginación y racionalidad, entre otras. En diálogos creativos con diferentes cuerpos filosóficos —desde los ensamblajes de Deleuze y Guattari y los ready-made de Marcel Duchamp, pasando por la iconología de Aby Warburg y la ’Patafísica de Alfred Jarry, entre otros—, la antropología de la imagen se preocupa por empujar las fronteras de la práctica del image-worker, del antropólogo que trabaja desde, con y sobre imágenes.

Una llamada necesaria para complementar las tareas emergentes es la meditación sobre las distintas historicidades que componen la antropología de la imagen y sus diversas genealogías, poniendo en movimiento una búsqueda apasionada por nuevos términos más allá de la metodología, mientras se abre a otros, tales como lógica, proceso, procedimiento, instalación y ready-made (Andrade 2017b; Bateson 1972; Elhaik 2016; Rabinow y Stavrianakis 2014). En otros términos, se impone repensar la herencia del giro reflexivo frente a la multiplicidad de formas experimentales que —dado el estrecho envolvimiento entre artistas y antropólogos en diferentes contextos de la región en la primera mitad del siglo XX— han configurado distintas tradiciones disciplinarias en Latinoamérica. Otra línea sugestiva es mapear el juego en las fronteras entre antropología y curaduría, entendido como un camino de doble vía. Por un lado, interesan la curación y la cura de lo humano más allá de la figura del Hombre Nuevo imaginada por las vanguardias históricas de los 1920 y 1930, y los modernismos políticos de los 1960. Por otra parte, es importante atender al cultivo de formas experimentales —simultáneamente científicas, filosóficas y artísticas— que apuntan hacia la desantropologización de la disciplina.

Dado que el panorama descrito por nuestra agenda en esta discusión es tentativo y que el cuerpo de experimentación antropológica en la región es todavía muy difuso, debido al pesado legado de la antropología visual y el documental etnográfico en el quehacer disciplinario, este volumen ayuda a mapear algunos de estos temas y estrategias alrededor del cine y el arte contemporáneos, el montaje de imágenes y los usos sociales de plataformas y dispositivos transmediales. Así, el conjunto

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de artículos provee un abrebocas para profundizar, eventualmente, en las líneas de escape que aquí han quedado planteadas.

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The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul Isaac Marrero-Guillamón* Goldsmiths, University of London, Reino Unido

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.02 How to cite this article: Marrero-Guillamón, Isaac. 2018. “The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul”. Antípoda.

Revista de Antropología y Arqueología 33: 13-32. https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.02 Reception date: November 14, 2017; Acceptance date: July 30, 2018; Modification date: August 23, 2018.

Keywords: Author: Aesthetics of non-representation; Apichatpong Weerasethakul; ethnographic cinema; para-ethnographic; representation.

Políticas y estéticas de la no representación: re-imaginar el cine etnográfico con Apichatpong Weerasethakul Resumen: El artículo argumenta que el trabajo del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul proporciona herramientas conceptuales y metodológicas que pueden contribuir a re-pensar el cine etnográfico más allá de la *

Ph.D. in Social and Cultural Anthropology from the University of Barcelona. He is Lecturer in Anthropology at Goldsmiths, University of London. His most recent publications include: “Objetos Textuales y Dispositivos Colaborativos: De La Etnografía Como Plataforma Pública”. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares 71 (1): 31–38, 2016; “The Politics and Aesthetics of Assembling: (Un)Building the Common in Hackney Wick, London.” In Urban Cosmopolitics: Agencements, Assemblies, Atmospheres, edited by Anders Blok and Ignacio Farías, 125–46, 2016. Oxford: Routledge. *i.marrero@gold.ac.uk

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Abstract: This article argues that the work of Thai filmmaker Apichatpong Weerasethakul offers conceptual and methodological tools that may contribute to the re-imagination of ethnographic cinema beyond representation. Weerasethakul’s films emerge out of a para-ethnographic engagement with people and places, rely on participatory methods and operate as hosting devices for a multiplicity of subaltern beings and stories. They enact an inventive and often animistic “performative realism” (Ingawanij 2013a) which can be understood as political in the sense that it creates new conditions of possibility and room for alter-ontologies. The article conceptualizes this orientation in relation to the production of “assemblages of collective enunciation” (Deleuze and Guattari 1986) as well as to Eduardo Viveiros de Castro’s (2010) idea of “taking seriously” the ontology of others, that is, the other worlds that they experience.

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representación. Las películas de Weerasethakul emergen de una vinculación para-etnográfica con personas y lugares, dependen de métodos participativos y operan como dispositivos de acogida para una multiplicidad de seres e historias subalternas. Estos films proponen un “realismo performativo” (Ingawanij 2013) —inventivo y a menudo animista— que puede entenderse como político en el sentido de que crea nuevas condiciones de posibilidad y espacio para múltiples ontologías. El artículo conceptualiza esta orientación en relación a la producción de “ensamblajes de enunciación colectiva” (Deleuze y Guattari 1986); así como la idea de Eduardo Viveiros de Castro (2010) de “tomar en serio” la ontología de otros, es decir, de los otros mundos que ellos experimentan.

Palabras clave: Thesaurus: representación. Autor: Apichatpong Weerasethakul; estéticas de la no representación; cinema etnográfico; para-etnográfico.

A política e a estética da não representação: reimaginando o cinema etnográfico com Apichatpong Weerasethakul

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Resumo: Este artigo sustenta que o trabalho do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul oferece ferramentas conceituais e metodológicas que podem contribuir para a reimaginação do cinema etnográfico além da representação.

Os filmes de Weerasethakul emergem de um envolvimento para-etnográfico com as pessoas e os lugares, dependem de métodos participativos e operam como dispositivos acolhedores para a multiplicidade de seres e histórias subalternos.

Eles encenam um “realismo performativo” (Ingawanij 2013a), que é inventivo e frequentemente animista, e pode ser entendido como político, no sentido em que cria novas condições de possibilidade e espaço para ontologias alternativas. O artigo conceitua essa orientação a respeito da produção de “assemblages de enunciação coletiva” (Deleuze e Guattari 1986) bem como da ideia de Eduardo Viveiros de Castro (2010) de “levar a sério” a ontologia de outros, isto é, os outros mundos que eles experenciam.

Palavras-chave: Thesaurus: representação. Autor: Apichatpong Weerasethakul; cinema etnográfico; estética da não-representação; para-etnográfico.

T

Introduction: Breaking up with Representation he seeds for this article were planted on a winter evening in 2010 when, together with two friends, I went to see Apichatpong Weerasethakul’s Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives at the Prince Charles Cinema in London. I didn’t know anything about Weerasethakul at the time, and still remember vividly the impression that the film made on me, the exhilarating “bloc of sensations” (Deleuze and Guattari 1994) that took me over, even though I felt I lacked the tools to fully make sense of the stories being told. Around the same time, I also discovered Eduardo Viveiros de Castro’s book Cannibal Metaphysics

The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul Isaac Marrero-Guillamón

(2010 in the Spanish edition) – an encounter that triggered an analogous trepidation, if only at a conceptual level. In both instances, at least in my experience as a reader/ spectator, the encounter with animist practices and ideas was not represented as other and thus pacified, but instead taken seriously as the basis for seeing and thinking otherwise. In other words, both works rejected the plane of epistemology and enabled a certain openness to ontological multiplicity: it was not about seeing the world differently, but about seeing different worlds.

Figure 1. Production still from Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

Source: Courtesy of Kick the Machine Films.

I have continued to find it productive to think across the work of Weerasethakul and Viveiros de Castro ever since, particularly since I started teaching visual anthropology in the UK1 and felt the need to open “lines of flight” (Deleuze and Guattari 1987) from the filmic practices most commonly associated with this discipline, namely reflexive realism (see Loizos 1993) and more recently sensory observational cinema (see Grimshaw and Ravetz 2009; MacDougall 2006). Weerasethakul’s work, it seemed to me, could act as a bridge of sorts between Jean Rouch’s ethnofictions (central to the history of ethnographic film and yet still considered somewhat marginal in relation to the canon, see Stoller 1992) and contemporary cinematic practices 1

The picture I draw of the field of visual anthropology in this article is admittedly partial (if not provincial).

Firstly, I focus mostly on filmic practices at the expense of attending to the turn to multimodality in the field (see Dattatreyan and Marrero-Guillamón, forthcoming). Secondly, it is based on my (limited) experience of British visual anthropology, its institutions and its public, and omits important debates taking place in the Americas and elsewhere (see Andrade y Zamorano 2012). My only defence is that I think of this text as a situated intervention in the pedagogical and institutional context I inhabit, rather than an attempt to survey the field at large.

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that also straddle the line between fiction and documentary, such as some of Pedro Costa’s works produced in Fontainhas (e.g., Juventude Em Marcha [2006]; Cavalo Dinheiro [2014]). All of the aforementioned films share an inventive, performative realism that disentangles representation from evidentiary or documentary concerns and that, in doing so, provides an exciting opening that also resonates with current debates in anthropology at large.

Elizabeth Edwards (2011, 2012), Christopher Pinney (2011), and Deborah Poole (2005) are among the authors that have pointed out how the emphasis on the critique of representation that dominated visual anthropology from the late 1970s until recently became an obstacle to recognizing the multiple ways in which images exist among us, including their materiality and their performativity. In this sense, the shift towards studying what images actually do (and what we do with them) proposed by these authors produced an important analytic displacement towards how images, as socio-material entities, constitute and are constituted by social relations. In making this argument, Edwards and others were echoing the work of Alfred Gell (1998), whose contribution to the anthropology of art consisted precisely of articulating the “agency” of artworks as performative components in the production of social relations. Gell argued that it was more productive for anthropologists to focus on what artworks do rather than what they may mean, therefore advocating an anthropology of art orientated towards “the study of social relations in the vicinity of objects mediating social agency” (1998, 7).

This desire to move away from the analytics of representation is also central to a number of current debates in anthropology, including recent reappraisals of the Writing Culture-era debates (e.g., Elhaik and Marcus 2010; Marcus 2012), contemporary trends in the anthropology of art (e.g., Sansi 2015; Schneider and Wright 2010, 2013), conceptualizations of indigenous media that focus on their agentive and performative aspects (e.g., Raheja 2007), and ontologically-oriented work (e.g., Henare et al. 2007). The latter is particularly relevant to the aims of this article, and I will return to it below in relation to certain aspects of Weerasethakul’s work. Before doing so, however, I would like to briefly elaborate on my use of the concept of “non-representation”, which I take from non-representational theory (NRT).

NRT may be described as an approach to the study of social life characterized by its focus on process, relationality and heterogenous assemblages, developed in dialogue with the philosophy of Gilles Deleuze and Actor-Network Theory (Thrift 2008).

In the context of this article, and in relation to Weerasethakul’s work, I am particularly interested in how NRT claims to “take representation seriously[;] not as a code to be broken or as a[n] illusion to be dispelled rather representations are apprehended as performative in themselves; as doings” (Dewsbury et al. 2002, 438). In other words, NRT is concerned with conceptualizing representations as presentations, that is, “as things and events that enact worlds, rather than being simple go-betweens tasked with re-presenting some pre-existing order or force” (Anderson and Harrison 2010, 14). The use of “non-representational” is therefore connected to a critique of the es-

The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul Isaac Marrero-Guillamón

tablished notion of representation, which is arguably bound to a hierarchical understanding of the relationship between original and copy, as well as an unproblematic equivalence between identity, repetition and sameness. As Marcus Doel puts it: Through representation, what has already been given will come to have been given again. Such is its fidelity: to give again, and again, what has always already been given, without deviation or departure. Such is its fidelity to an original that is fated to return through a profusion of dutiful copies; an original whose identity is secured and re-secured through a perpetual return of the same, and whose identity is threatened by the inherent capacity of the copy to be a deviant or degraded repetition, a repetition that may introduce an illicit differentiation in the place ostensibly reserved for an identification. (Doel 2010, 117)

Documenting Fictions Apichatpong Weerasethakul (b. 1970) grew up in Khon Kaen, north-east Thailand, where his parents worked as physicians. He studied architecture at the local university before completing an MFA in Filmmaking at the Art Institute of Chicago. Weerasethakul’s first full-length feature, Mysterious Object at Noon (2000),

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In contrast, NRT proposes that the notion of representation be rethought under the axis of difference, rather than identity, that is, “bypassing the subservient relationship between one medium and another… and treat[ing] everything usually regarded as representational (e.g. words, concepts, ideas, perceptions, and images) as events in their own right” (Doel 2010, 120). This results in a vitalism where the world is not given in advance, but is rather a performative achievement, continuously (re)made.

Drawing from these theoretical insights, and in dialogue with Weerasethakul’s work, in this article I argue for an ethnographic cinema beyond representation, understood, that is, as an inventive, performative, world-making activity. As Kier Swaffield (2013) argues, certain cinematic practices are capable of enabling other ways of seeing the world — or rather enacting other worlds to be seen. According to Swaffield, films such as Weerasethakul’s may be conceptualized as non-representational in as much as they “diffract” rather than “reflect” reality (Barad 2007) and engage in an “inventive rearrangement” (Jensen and Rödje 2010) of source material which transforms both the material itself and our relation to it. In short, they enact a sensory experience that produces a difference that matters, be it a break from habitual thought, an affective response of the kind I alluded to above when remembering my first encounter with Uncle Boonmee, or some other unexpected outcome.

The rest of this text is concerned with teasing out some of the implications of non-representational approaches to film for ethnographic cinema. More specifically, through an engagement with four of Weerasethakul’s films (Mysterious Object at Noon [2000]; Mekong Hotel [2012]; Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives [2010] and Tropical Malady [2004]), I discuss the politics and aesthetics of a performative practice engaged in the production of multiple worlds (and thoughts).

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emerged out of his MFA thesis. It takes the form of a road movie of sorts, with a small film crew travelling through Thailand, north to south, engaging with and filming a number of people in the process. Apparently disjointed at first, the film eventually reveals itself as a “documentary fiction” which includes both a re-enacted story and the process of its making. The work is organized using the surrealist method of the “exquisite corpse” where each participant contributes a fragment to the story, but is only aware of the previous fragment. Schoolchildren, a fish seller, a talkative old lady and a theatre group, amongst others, contribute (and in some cases act out) segments. The result is a story that drifts and turns: it starts with a disabled child taught at home by a visiting teacher. One day a round object rolls down the latter’s skirt and transforms into a boy with superpowers who defends them against a witch-tiger.

By asking the participants to contribute fictions, rather than “true” personal stories, Weerasethakul creates a filmmaking device where “rather than affirming or denying an identity with his subjects, he takes pains to complicate any conflation[.]

The non-professional locals become active agents, performing and improvising in their own idioms, their own spaces” (Teh 2011, 603). The result is a landscape of “minor languages”, vernacular utterances, and under-represented others. The film is possessed by the imagination, fears, anxieties and passions of those involved in it; it acts as a medium for (a fragmented) collective enunciation. Crucially, this enunciation is not grounded in the realist logic of representation, but rather of invention.

Through the use of fiction, Mysterious Object avoids hosting fixed subject positions or identities and instead generates the conditions for a process of co-creation.

The result is indeed reminiscent of Jean Rouch’s ethnofictions, such as Moi, un noir (1958) or Jaguar (1967). Gilles Deleuze’s writing on these films is particularly relevant to the present discussion. Framed within a discussion of the “power of the false”, he argues that Rouch’s work breaks with a certain understanding of the distinction between fiction and reality; indeed, cinema-verité destroys “every model of the true so as to become creator and producer of truth” (Deleuze 1997, 151). The following passage, which I cite at length, clarifies Deleuze’s argument: What is opposed to fiction is not the real; it is not the truth which is always that of the masters or colonizers; it is the story-telling function of the poor, in so far as it gives the false the power which makes it into a memory, a legend, a monster… What cinema must grasp is not the identity of a character, whether real or fictional, through his objective and subjective aspects. It is the becoming of the real character when he himself starts to ‘make fiction’, when he enters into ‘the flagrant offence of making up legends’ and so contributes to the invention of his people… He himself becomes another, when he begins to tell stories without ever being fictional. And the film-maker for his part becomes another when there are ‘interposed’, in this way, real characters, who wholly replace his own fictions by their own story-telling. Both communicate in the invention of a people. (1997, 150)

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For my part, I would like to refocus the emphasis on the filmic apparatus itself. This is not to deny the emancipatory qualities that these experiences may have for the participants and the filmmakers, but rather to add to these the transformation in the cinematic device that this method allows. I would argue that films in and of themselves also become-another, which is to say that the concatenation of relations they are part of (production strategies, screening, spectatorship, etc.) is reshuffled.

In the case of Mysterious Object, this takes place in a playful manner through an experience of confusion, disorientation and non-resolution that structures both the filmic text and its reception. Most conventions and expectations regarding either documentary or fictional features are ignored in Mysterious Object; it is a film that moves freely in the uncertain space between the two, bypassing a clear-cut narrative, any sense of character development, the very distinction between actors and characters, and so on. Writing along similar lines about the politics of storytelling, David Teh conceptualizes Weerasethakul’s work in terms of a “resistance to fixity and certitude[.] A history without dates, a map without place-names, a documentary without facts, [Mysterious Object] dramatises this condition, prompting a reconsideration of the epistemological status not just of film, but of narrative per se” (Teh 2011, 609).

A vampire movie entitled Ecstasy Garden about a pob ghost who eats the intestines of animals and humans; the rehearsals for that film; the recording of a guitar soundtrack, presumably for that film; conversations between the actors and Weerasethakul, in which they share their personal stories related to the border between Thailand and Laos which is where they are based and the film takes place; and the exploration of the border landscape itself as the swollen river that doubles as a border threatens to flood the region.

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Devices for Collective Enunciation The discussion above points towards an important aspect of the works I am attempting to reclaim for (another) ethnographic cinema: their participatory nature. Far from an incidental occurrence, the engagement of a multiplicity of agents in the production of these films is central to their being: they are the result of a process of co-creation, often tentative in a way not dissimilar to research. I will develop this idea with reference to Weerasethakul’s Mekong Hotel (2012), a film that offers a rare insight into his work method. In contrast to Mysterious Object, where the coherence of the film relied on the “imposition” of the exquisite corpse method, Mekong Hotel is a much more open-ended film, structured around -or rather moving freely between- five narrative levels:

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Figure 2. Still from Mekong Hotel

Source: Courtesy of Kick the Machine Films.

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Unlike many films structured around the making of a film (or their own making, for that matter), there is no attempt to signify any of the layers listed above as ontologically superior, that is, as more real or important. Everything is filmed in the same way, with the same patient, fixed, deep focus and wide shots. These Bazinian framing strategies do not attempt to inscribe a human perspective (as handheld shots or a shallow depth of field may do), but rather produce an ample stage where a number of stories, characters, actors, landscapes, questions, and so on may be hosted. The camera rarely moves or chases the action; characters may enter and/or leave the scene, in turn providing an acute sense of the frame and its outside.

The shots’ generous duration, their amplitude and stillness hence become welcoming devices. May Adalol Ingawanij describes it in terms of an “ontological democracy”: The assemblage of fragmentary images rehearses the weaving of a narrative, registering the duration of a story’s metamorphosis. In this duration the figures in Mekong Hotel tell stories about the local ruse to adorn the village with rustic, royalist touches prior to the visit of the king’s granddaughter – a cosmetic pastiche of the royal ideology of self-sufficiency, one which would last precisely as long as the princess’s visit. The figure that is at once Auntie Jen and a melancholic ghost remembers being subjected to the military’s intense bombardments of anti-communist slogans during her youth. Chuckling, she tells a tale, to the homely rhythm of her crochet needle and the ethereal melody of a hesitant guitar rehearsal, of compulsory training with heavy rifles at the tender age of thirteen, in case the communists attacked her village. Surviving yet remembering the violence of a totalising ideology; eluding a contemporary one that’s ringing increasingly hollow – these are the truths

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playing beyond the frame, that struggle to find expression in the world, true tales woven into the meandering of tall tales, thi len, thi jing. (Ingawanij 2013a, 2)

2 “Apichatpong Weerasethakul: Mirages”, 8-10 April 2016. This was the first full retrospective of his film work in the UK. 3

See Kester (2011) and Bishop (2012) for a detailed (and antagonistic) engagement with the politics and aesthetics of participatory art.

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Mekong Hotel’s emphasis on storytelling indeed speaks to Weerasethakul’s approach to filmmaking at large. In numerous interviews and public talks, he has candidly explained how his projects rely increasingly on the people and the places he works with, and in “feeding from the environment.” He has explained how his characters are becoming more and more like the actors that play them. The latter are invited (expected, even) to contribute to the project with their experiences, some of which become part of the script. This is certainly the case of Jenjira Pongpas who plays Auntie Jen in Mekong Hotel and has contributed elements of her biography and experience to a number of Weerasethakul’s films, including Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), Cemetery of Splendor (2015), Syndromes and a Century (2006) and Blissfully Yours (2002) (see Regnier, 2015). Hence, the script becomes a participatory device in which Weerasethakul’s own research and a collective process of rehearsal and improvisation can take place. The script is a hosting mechanism, flexible enough to accommodate a range of heterogeneous materials and to respond to the interests and experiences of those participating in it. At an event at the Tate Modern in London in April 2016,2 Weerasethakul explained that he was trying to let go of (experimental) film school “tricks”, as well as filmmaking “rules and structures,” and concentrate instead on creating the right conditions for working with a group of people and certain locations – a method which could pass as an apt description of ethnographic fieldwork!

I find Deleuze and Guattari’s concept of “collective assemblages of enunciation” (1986) useful for thinking about this aspect of Weerasethakul’s work. The concept refers to a device without a master voice, possessed by a proliferation of enunciations (heteroglossia) and whose function is not to represent, but rather to enact.

Deleuze and Guattari developed it in relation to Franz Kafka’s work, which they read as political not in the sense of offering a critique, but rather as a means of escape: “It was the world and its representation that he made take flight and that he made follow these lines. It was a question of seeing and speaking like a beetle, like a dung beetle” (Deleuze and Guattari 1986, 46-47). The Kafka analogy is also relevant in relation to making explicit the tension between these centrifugal strategies of collective enunciation and the centrality of the (single) author. Indeed, despite their openness and multivocality, Weerasethakul’s films have a distinct and easily recognizable feel that can only be attributed to his authorship. It is in order to underline this tension I describe his work as participatory, rather than collaborative,3 the latter being a term I would reserve for more horizontal practices that also redistribute (or challenge) authorship. To reiterate, it is arguably the fact that Weerasethakul’s films remain un-

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der his creative direction (including setting the terms under which others participate in them) that has produced a consistent —and remarkable— body of work that we can evaluate on the basis of its aesthetic merit, rather than purely on methodological or ethical aspects, as tends to be the case with collaborative practices (Bishop 2012).

Figure 3. Production still from Mekong Hotel

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Source: Courtesy of Kick the Machine Films.

History in the Subjunctive

If I am getting ready to speak at length about ghosts, inheritance, and generations, generations of ghosts, which is to say about certain others who are not present, nor presently living, either to us, in us, or outside us, it is in the name of justice... It is necessary to speak of the ghost, indeed to the ghost and with it. (Derrida 2006, xviii)

Ghosts, spirits and supernatural presences of different kinds and demeanors, occupying a variety of bodies, human and otherwise, are a recurring presence in Weerasethakul’s films (as well as a focal point of interest in the existing literature, e.g., Bordeleau et al. 2017; Carew 2013; Chung 2012; Mello 2015). I’m interested here in thinking with these multiple presences in relation to Derrida’s “politicization” of ghosts and the question of learning to speak with others. Running through Weerasethakul’s work as a continuous (if latent) text, is an oblique engagement with the military repression of communist insurgents in the North of the country between the 1960s and early 1980s. His films have created hospitable spaces where the ghosts of a silenced past can be summoned, and with them subaltern stories uttered. In this sense, their understated simplicity is misleading, these films are in fact rather monumental in their ambition to host anything and everything: ghosts, dreams, memories, experiences, non-humans, transubstantiated beings that alert “spectators to the motion of otherwise impercep-

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tible life forces in the existing world” (Ingawanij 2013b, 99). As fellow Thai artist and ghost connoisseur Rirkrit Tiravanija puts it: Unlike many narratives of the past, which were based on the architecture of fear, what we find today in the works and films of Apichatpong could be read, understood and interpreted as a narrative of difference. In the narrative of Apichatpong, the world of the living coexists with the world of spirits, where ghosts are not a source of fear but of spiritual exchange, where difference and otherness can be better understood as nature and as living. (Tiravanija 2011, 32)

4 In this sense, I see a profound affinity between the work of Weerasethakul and Pedro Costa, whose approach since Colossal Youth relies consistently on the enactment of spaces of memory, haunting and imagination. Moreover, Costa’s films are co-created with a small number of long-time collaborators, whose stories of migration and exclusion provide the raw material for the films, while the latter, however, remain squarely authorial pieces.

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Weerasethakul’s best known film, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), is a good example of this. The film is closely related to a larger art project called Primitive (2009), which explored the town of Nabua in northeast Thailand, near the border with Laos. During the Cold War, this was an area to where Maoist militants had retreated, escaping repression. However, the town was then occupied by the Thai military from the 1960s to 1980s in the fight against communism, and insurgents were abused and massacred systematically. These events, along with an ancient legend about a widow ghost who would abduct any man who entered her empire, earned Nabua the name of “widow town.” Primitive takes the shape of an immersive, multiscreen installation focusing on the lives of young men. For the purposes of this article, I am interested in one of the projects that was organized as part of the making of Primitive: a series of workshops in which the young men that participated (grandchildren of the repressed communist farmers), who cannot relate to a past that has been silenced, embarked on the task of inventing new memories and re-imagining the history of their town. The stills that were produced in these workshops are one of the many elements from Primitive that found their way into Uncle Boonmee, to which I now turn.

In essence, Uncle Boonmee is a film about a man (Boonmee) who is dying due to a kidney disease, which he is convinced is related to having killed too many communists in the past. As he prepares himself for death, he visits and is visited by his family, including the ghost of his dead wife and his estranged son, who has become a jungle monkey. In a particularly striking sequence, just before Boonmee dies, he lies down in a cave and dreams about a future in which the authorities hunt down beings from the past and make them disappear. The sequence is entirely made of stills that were produced by young men in the process of creating Primitive.

We can see how Weerasethakul’s method produces fertile ground in which a multiplicity of stories can flourish and be incorporated into the filmic apparatus.

Collectively produced, these projects may perhaps also be capable of producing new collectivities. For those involved in Primitive, it was an opportunity to regain a past they never had, and therefore to think about a future they did not possess.4

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Many of Apichatpong’s films deal in one way or another with the history of Thailand. Now, in what mode does cinema usually stage the encounter with history?

Mainly in the factual mode of the indicative. Think of Hollywood’s historical dramas and their obsession with realism as well as a very conservative notion of mimetic “method” acting. Or think of the many documentaries which, even if they rewrite history, tell us “how it really was”… It is in this context that Apichatpong’s cinema really makes a difference, proposing an encounter with history in the conditional and subjunctive modes, asking not only what could have happened but also how the past could still be acting today, asking what the past desires.

(Bordeleau et al. 2017, 19) Figure 4. Still from Primitive

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Source: Courtesy of Kick the Machine Films.

Weerasethakul’s break with the descriptive, indicative mode of realist cinema; his subjunctive, speculative leap, is one of the key gestures I’d like to reclaim for visual anthropology, and more specifically ethnographic film. Rather than an instrument for capturing pre-existing ideas or relations through representational techniques, cinema (and anthropology) can become vehicles for invention, that is, devices for enacting new relations and ideas. As Gabriel Dattatreyan and I have written elsewhere, “invention” refers to a creative, immanent mode of engagement with the subjects and objects of the world (and the worlds of these subjects and objects), through which unforeseeable knowledge, events and encounters may be produced (Dattatreyan and Marrero-Guillamón, forthcoming).

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Figure 5. Still from Primitive, later used in Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

Taking Animism Seriously I will now return to the resonances between Weerasethakul’s and Viveiros de Castro’s work that were alluded to in the introduction, by way of a discussion around “animism”. My point of reference will be Weerasethakul’s Tropical Malady (2004).

This is a film divided into two autonomous parts: the first tells the story of a soldier and a country boy that embark on a friendship/courtship, the second, entitled A spirit’s path, on which I will focus here, follows a lone soldier (played by the same actor) in the jungle in pursuit of a shaman’s spirit trapped in the body of a tiger.

At first, the three protagonists, the soldier, the shaman-tiger and the jungle, are distinct enough. One can identify them as separate entities and follow their actions. As the film progresses, however, a series of displacements occur. First, the overwhelming visual opacity of the jungle and its aural density increasingly dominate the sensory experience, downgrading the human character to one among many presences. This is accompanied by Weerasethakul’s skillful shifts in the film’s point of view, which detaches itself from a human-centric position and enables the spectator to see what the shaman-tiger and the jungle see. Moreover, the neat ontological separation between humans, animals, spirits and plants is blurred by the multiple metamorphoses at play: not only are beings other than the sole human capable of speech, but the soldier himself undergoes a process of becoming-animal/becoming-jungle that sees him transformed into something or someone else, although we cannot be sure what.

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Tropical Malady’s remarkable form and feel led James Quandt (2009, 76) to argue that rather than about animism, this was a film of animism – that is, an animist film.

Put differently, instead of telling an animist story (from an external point of view), A spirit’s path is an animist story, i.e., it enacts an animist world. I should clarify that my use of the term “animism” is aligned to contemporary anthropological theories, where it is “no longer treated as the mistaken belief in an animated nature… but as an extension of social relationality to nonhumans in ways that imply a set of ontological assumptions distinct from the one with which anthropology traditionally works” (Kohn 2015, 317). Philippe Descola, whose work among the Achuar in Ecuador has been key to the development of these contemporary theories of animism, defines it as one of the four great ideal-type ontologies, characterized by a “continuity of interiority” between humans, animals, spirits and certain plants (i.e., they are all persons who share a “culture”) which are, however, differentiated through the “discontinuity of their exteriority,” that is, their bodies (Descola 2013). The implications of this ontological arrangement are unpacked by Eduardo Kohn (2015, 317): “given this understanding, a shaman can become a jaguar by wearing as clothing elements of a feline body, such as canine teeth and spotted hides, that make jaguars distinctive predatory beings. A psychic continuity permits movement across physical discontinuities.”

I would argue that the second half of Tropical Malady plays along these lines: it is the continuity of interiorities that allowed the shaman to become trapped in the body of tiger in the first place. Conversely, it is only when the body of the soldier starts to transform and resemble that of a jungle animal (i.e., when physical discontinuity is overcome) that he can start to behave like the tiger he is chasing. Ultimately, the film’s own shifting perspective between the soldier, the tiger and the jungle is made possible (indeed fluid) because of the “cultural” continuity between them. Rather than representing, or describing, an external ontological arrangement, A spirit’s path performs it through cinematic means. In other words, it enacts the possibility of a sensory experience of animism.

I see in these strategies a possible audio-visual response to the challenge that Viveiros de Castro poses for anthropology: to “take seriously” the ontologies of the peoples one studies, that is, not as “worldviews” but as “worlds that are viewed”, not as “opinions” but as “objectively experienced worlds” (Viveiros de Castro 2010).

As he further explains: The language of ontology is important for one specific and, let’s say, tactical reason. It acts as a counter-measure to a derealizing trick frequently played against the native’s thinking, which turns this thought into a kind of sustained phantasy, by reducing it to the dimensions of a form of knowledge or representation, that is, to an ‘epistemology’ or a ‘worldview’. (2003, 18)

The quote above makes clear that for Viveiros de Castro, ontology is a line of flight from the language of representation. Indeed, he argues that only by

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acknowledging the existence of alternative ontologies and engaging with them as proper metaphysical systems can anthropology be in a position to close its “karmic cycle” and take on its new mission as the “theory-practice of the permanent decolonisation of thought” (2010, 14) and “the science of the ontological self-determination of the world’s peoples” (2003, 18). He has attempted such a task in his groundbreaking work on Amerindian perspectivism – an ontology he defines as “perpendicular” and incommensurable to ours (contrary to Descola, who classifies as a variant of animism; see Latour 2009).

Figure 6. Still from Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

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Source: Courtesy of Kick the Machine Films.

Weerasethakul’s work, I believe, provides an indication of how visual anthropology may participate in this politico-conceptual endeavor. His films offer an experiential encounter with animism on its own terms, as a situated response to its presence in Thailand’s North-East, the marginal and under-represented region of Isaan where most of his films take place. As David Teh explains, the region has always been a buffer zone, subject to forced resettlements, acculturation (the imposition of the Thai language over Lao), assimilation (into Siam), foreign (American) military presence, communist insurgence and repression, and a refuge for militant students fleeing political repression. These multiple layers are reflected in the region’s cultural and religious specificity: …The north-east is exemplary, its open, carnivalesque folk traditions offering an antithesis to the closed, hierarchical and ceremonious forms of official Siamese culture. Isaan’s animism and religious syncretism, and its matriarchal social

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structure, were gradually overcoded by a mono-logical Siamese-Buddhist patriarchy, and less gradually after the reforms of the fifth reign (1868 – 1910). So Buddhism, while integral to Isaan life, has become so somewhat against the grain of an animist substrate. (Teh 2011, 602)

This animist undercurrent animates most of Weerasethakul’s films, which are populated by ghosts, where people may reincarnate as animals, where the same body may be occupied by different spirits, where animals speak with humans. Ingawanij speaks of “performative realism” to refer to this “layering of diegetic worlds in which material immaterialities [such as ghosts] are perceived as real” (2013b, 92), a feature of Weerasethakul’s cinema she has also defined — as mentioned above — as enacting an “ontological democracy” (2013a).

Conclusion: Another Ethnographic Film Is Possible!

The images of art do not supply weapons for battles. They help sketch new configurations of what can be seen, what can be said and what can be thought and, consequently, a new landscape of the possible. But they do so on condition that their meaning or effect is not anticipated. (Rancière 2009, 103)

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These are times of renewal in ethnographic film. Its identification with documentary aesthetics (itself a changing field) is more equivocal than ever: experimental films produced under the umbrella of Harvard’s Sensory Ethnography Lab, such as Leviathan (Paravel and Castaing-Taylor 2013), have enjoyed success and aroused interest beyond the academy; the improvisational films of Australian indigenous collective Karrabing (see Lea and Povinelli 2018) have been recognized by top art institutions in the West, including London’s Tate Modern and Paris’ Centre Pompidou; and a number of works combining ethnographic engagement, collaboration and fiction (in a Jean Rouch vein) have succeeded in making the ethnographic film festival rounds (for instance, Les Sauters [Wagner, Siebert and Sidibé 2016], Little Go Girls [de Latour 2016], Travel [Mai 2016] or La Fiancée du Nil [Mills-Affif 2015]).

In this context, Apichatpong Weerasethakul offers an inspirational body of work that—I have argued — may be reclaimed for the project of an ethnographic cinema beyond the aesthetics (and politics) of representation. His films are inventive rather than descriptive, speculative rather than authoritative, multiperspectival rather than bound to a human point of view. Albeit not self-defined as anthropological in any way, Weerasethakul’s work emerges from a para-ethnographic engagement with people and places. His films are good hosts; hospitable, open to a multiplicity of beings and structured around situations of patient listening. They are also good mediums; assemblages of collective enunciation devoid of the voice of the Master, possessed by their guests, that is, by the subjects and entities that populate and animate

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References

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London: Verso Books.

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Weerasethakul has recently declared that his work is compromised in Thailand’s current climate of political repression, a situation that led him to announce that Cemetery of Splendour (2016) would be his last film produced in his home country.

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them. Indeed, they have systematically explored subaltern experiences and silenced histories in Thailand and subtly rebelled against hegemonic national narratives.5 Relatedly, these films cultivate what may be described as, following Martín Savransky, an “alter-realism”, that is, a “realism that takes the risk of asserting the reality of what is deemed improbable, implausible, marginalised, suppressed, irrelevant, even scandalous, and seeks to draw out its possible implications for the transformation of what is considered credible, reliable and serious” (2017, 22). Put differently, Weerasethakul’s cinema embodies a non-representational or performative realism that is not limited to reality as it actually exists, but rather contributes to overflowing reality from the margins. His films dare to experiment with other realities and their effects on (our) thinking (Savransky 2017).

These are some of the reasons why I believe Weerasethakul’s films are good to think with in relation to reimagining what ethnographic cinema may be(come).

They provide a conceptual and methodological toolbox for non-representational aesthetics, as well as an inventive model of political commitment. Indeed, these two aspects are connected: the break with documentary aesthetics depicted in this article is emancipatory in a Deleuzian sense, that is, as a form of resistance to confining reality and being confined by it. This another ethnographic cinema would no longer aim to just depict (or even to produce just depictions, pace Godard), but rather to create: new entities, new subjectivities, new thoughts, new worlds. Its political horizon would not be defined by resistance, debunking or demystification, but rather by aspiring to create lines of flight: new conditions of possibility, alter-ontologies, redistributions of the sensible (Rancière 2009), bifurcations in the real. As Deleuze and Guattari stated when referring to Kafka, it all starts with the recognition of a plurality of expressions, which in turn “break forms, encourage ruptures and new sproutings” (1986, 28).

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Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review | 37-60 Eva Marxen

La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia | 61-78 Juan Felipe Urueña

Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina | 79-100

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Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review* Eva Marxen** School of the Art Institute of Chicago (SAIC), United States

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.03 How to cite this article: Marxen, Eva. 2018. “Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 37-60. https://doi.org/10.7440/ antipoda33.2018.03 Reception date: November 11, 2017; Acceptance date: July 30, 2018; Modification date: August 23, 2018.

Keywords: Thesaurus: Ethnography. Author: Artistic dispositive; artistic practices; critical analysis; hegemony.

Prácticas artísticas y el dispositivo artístico: una revisión crítica Resumen: El presente artículo explora las diferentes maneras como el arte ha sido integrado y rearticulado por varias disciplinas durante las últimas décadas. Frente a la nueva tendencia —un aumento constante de las inclusiones del arte en y por diversas disciplinas— un análisis crítico parece necesario

*

This paper is result of a decade long independent academic research as well as a decade long collaboration with the Museum of Contemporary Art of Barcelona (Macba).

** Ph.D. and DEA in Anthropology from the University of Rovira i Virgili, Tarragona, Spain, MA in Art Therapy from the University of Barcelona, and MA in Psychoanalytical Psychotherapy from the Center of Diagnosis and Psychotherapy of Barcelona. She is Assistant Professor at the Art Therapy Department, School of the Art Institute of Chicago (SAIC). Her last publications include: “La expresión veraz de los saberes corporeizados.” In Más allá del texto. Cultura digital y nuevas epistemologías. Edited by Ileana Azor Hernández, Luisa Fernanda Grijalva Maza, and Alfonso Adolfo Rodolfo Gómez Rossi, 67-78, 2016. Mexico: Editorial Itaca; publications in co-authorship: “Critical Perspectives in the Arts Therapies: Response/ Ability across a Continuum of Practice.” The Arts in Psychotherapy 54: 28–37, 2017. *emarxen@saic.edu

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Abstract: This article explores several different ways that art has been integrated into and rearticulated by various disciplines over the last few decades. In the face of a new trend —a steady increase in the inclusion of art in different disciplines— critical analysis seems necessary to distinguish those artistic practices which challenge the hegemonic discourse from those that reify it and use the arts for social control. To meet this objective, the concept of the ‘artistic dispositif ’ is described and applied to contemporary art, art therapy, and different research methods using the arts. Concerning the latter, a particular focus will be given to the encounters between art and ethnography. Analyzing different artistic practices in this context allows for a deeper understanding of how to utilize art to challenge hegemony and to defy institutional limits and frontiers.

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 37-60 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.03

para diferenciar aquellas prácticas artísticas que sepan desafiar el discurso hegemónico de las que lo reifican, usando el arte para el control social. Para conseguir dicho objetivo se describe el concepto del “dispositivo artístico” y se lo aplica al arte contemporáneo, la arteterapia, así como diferentes métodos de investigación que emplean el arte. Respecto a los últimos se pone un especial énfasis en los umbrales entre arte y etnografía. En este contexto, el análisis de las distintas prácticas artísticas permite una comprensión más profunda sobre las posibilidades de desafiar la hegemonía con el arte y de retar los límites y fronteras institucionales.

Palabras clave: Thesaurus: etnografía; hegemonía. Autor: análisis crítico; dispositivo artístico; prácticas artísticas.

Práticas artísticas e o dispositivo artístico — uma revisão crítica

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Resumo: Este artigo explora diversas maneiras diferentes em que a arte tem sido integrada e rearticulada por várias disciplinas ao longo das últimas décadas. Face a uma nova tendência —um aumento contínuo na inclusão da arte em diferentes disciplinas—, uma análise crítica parece necessária para distinguir as práticas artísticas que desafiam o discurso hegemônico daquelas que o reificam e usam a arte para o controle social. Para alcançar esse objetivo, o conceito de “dispositivo artístico” é descrito e aplicado à arte contemporânea, à arteterapia e a diferentes métodos de pesquisa que utilizam artes. Com relação ao último, um enfoque particular será dado aos encontros da arte com a etnografia. Analisar diferentes práticas artísticas nesse contexto permite um entendimento aprofundado de como utilizar a arte para contestar a hegemonia e desafiar limites e fronteiras institucionais.

Palavras-chave: Thesaurus: análise crítica; etnografia; hegemonia. Autora: Dispositivo artístico; práticas artísticas.

T

Introduction: Artistic Practices and the Artistic Dispositif his article offers an overview of the different ways art has been “re-defined” (Marxen 2008), “de-defined” (Garcia Canclini 2014, xvi), “de- and re-territorialized” (Carnevale 2013), as well as amplified or transferred into the social, political, therapeutic and research arenas over recent decades. In the face of a new fashion —a steady increase in the inclusion of art in different disciplines— a critical view seems necessary to distinguish those artistic practices which challenge the hegemonic discourse from those that reify it and use the arts for social control. Different art practices and how they challenge the hegemony are analyzed, with a special focus given to encounters between art and ethnography.

Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review Eva Marxen

1

The dispositif, according to Foucault (2001a), is “a thoroughly heterogeneous ensemble consisting of discourses, institutions, architectural forms, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific statements, philosophical and moral propositions” (Holmes 2006, 413). Given this multiplicity of purpose and elements, the dispositif is always at the crossroads of power and knowledge (Agamben 2014).

2 This is the subtitle of Garcia Canclini’s 2010 book: La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. The Aesthetics of Imminence is my literal translation, as opposed to the official 2014 English translation of the title (Garcia Canclini 2014).

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In the context of art’s transdisciplinarity, Holmes (2006, 421) suggests the term “artistic device,” drawing on Foucault’s descriptions of the device —or dispositif1—and Guattari’s agencement collectif d’énonciation— an articulation of collective speech. The artistic dispositif encompasses artistic inquiries which refrain from overcoding realities and are able “to produce new figures, forms, constellations —in short, original material and cultural configurations that are inseparable from collective statements” (Holmes 2006, 421). Additionally, according to Deleuze (1995) and Guattari (1989, 1995), these artistic “assemblages” should result “from the flow of desire,” “a kind of delirium in relation to others, to language, to images and to things. It is this drifting and at least partially delirious flow of productive energies that alone can articulate a collective statement: which is the whole interest and passion of the artistic device” (Holmes 2006, 412).

Here I agree with Holme’s reasoning about the artistic dispositif responds in its “multiplicity of purpose… in accordance with a strategy dictated by a need, by a structural imperative.” Nowadays, it seems to reflect people’s “urgent need for an articulation of aesthetics and thinking—about the need for an intellectualized art, or for what might be called ‘cognitive creativity,’ in the particular kinds of societies that we inhabit” (Holmes 2006, 413-414).

A response to this need can be found in multidisciplinary encounters with the arts. These emerge, in the main, from artistic inquiry transgressing its supposed limits, addressing the complexities of human life. Today, many artists are less interested in constructing tangible objects than in participating in “cultural ecologies,” “a collaborative production of desires” or a “display of experimental communities” (Laddaga 2006, 9-15; my translation). From these practices, a new definition of art has emerged: “a mobile laboratory and experimental theatre for the investigation and instigation of social and cultural change” (Holmes 2006, 2).

These phenomena are explored in Reinaldo Laddaga’s book Estética de la emergencia (2006) (The Art of Emergency,) and expanded upon by García Canclini using what he calls the Estética de la inminencia; in English, The Aesthetics of Imminence.2 The “cultural ecologies” described by Laddaga (2006, 29-30) interrupt “the common course of actions in the world,” which means they disrupt the hegemonic discourse.

For social sciences and other disciplines like philosophy, art offers “epistemological experiences,” due to its “epistemological resiliency” (García Canclini 2014, 157; Buck-Morss 2011, 227): “Art processes are epistemological places where art and society, aesthetics and sociology, rethink their ways of making and knowing” (García

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 37-60 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.03

Canclini 2014, 162). Focusing mainly on the encounters between contemporary art and anthropology, García Canclini (2014) highlights the “ethnographic turn” and “transdisciplinary turn” in contemporary art (bridging art, anthropology, and sociology).

This is demonstrated in the works and writings of artists such as Dora Garcia (2010 and 2011), Roberto Jacoby (2011), Antoni Muntadas (2011), Jo Spence (2005), Ester Ferrer (2017), Martha Rosler (2013), and Krzysztof Wodiczko 1999.

In the abundant recent literature on encounters between art, ethnography and anthropology, artists and anthropologists have shared ideas regarding research and methods, participation, fieldwork, alterity, rapport, complicity, transnationalism, Nation State, institutions, institutional critique and archivism. For many, it is a question of pushing these ideas to their very limits to open up new horizons for their use or, rather, their deconstruction. Simultaneously, contemporary anthropologists and artists share similar research pursuits and tend to oppose dominant narratives, aiming at detotalizing proposals, including ambiguity and uncertainty, while simultaneously rejecting universalizable answers (García Canclini 2014).

For Brian Holmes (2006, 411): 40

One of the strong possibilities of art today is to combine theoretical, sociological or scientific research with a feel for the ways that aesthetic form can influence collective process, so as to de-normalize the investigation and open up both critical and constructive paths. Projects carried out in this way have complex referential content, but they also depend on a highly self-reflexive and deeply playful exercise of the basic human capacities: perception, affect, thought, expression and relation.

Again, here I agree with Holmes (2006) critical analysis of artistic practices is necessary, especially since they are ever-expanding. This analysis should distinguish those practices which operate with required critical rigor and demonstrate the potential to defy dominant discourse from those which simply follow convention and are exempt from critical reflection.

Differentiating between the two may seem of limited significance, but a failure to do so can, in fact, lead to repeated and or worsening control and oppression (Marxen 2013a, 2016; Marxen 2017). The result is “the cultural experience on a similar footing to processes of consumption” and “a progressive trivialisation and impoverishment of experience, in which the critical, emancipatory dimension of cultural experience is eliminated” (Ribalta 2010, 230). Martha Rosler (2013) also warns against an expansion of control and (state) instrumentalization of artistic activities. The only possible remedy for instrumentalization is critical analysis of the insertion and redefinition of art that deeply questions beliefs that support the established order and the hegemonic discourse.

Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review Eva Marxen

From my professional experience as an academic who has worked in various different countries,3 a medical and cultural anthropologist and a trained art therapist with 15 years of experience in different clinical and community settings, I explain four different art practices as examples of the aforementioned multidisciplinary encounters with the arts: types of critical art, art therapy, art-based research, and ethnography from art. Their possibilities and challenges of opposing hegemony are discussed in order to relate them to the artistic dispositif.

3

Spain, Italy, France, Chile, Argentina, Mexico, and the U.S.

41 P A R A L E L O S

The Past: Walter Benjamin and Bertolt Brecht Since the previous century, art has continually intersected with the social and political field as well as with therapy and research activities. Walter Benjamin and Bertolt Brecht are two prime examples of thinkers who had already developed ideas and thoughts in reference to the way art interacts with other fields in the first half of the 20th century (Vattimo 2005; Marxen 2012, 2011b, 2009, 2008, forthcoming).

For Walter Benjamin, the social and revolutionary transformation of art was primarily based on its technical industrialization, especially in the mediums of film and photography. He aspired to “the liquidation of art in its traditional bourgeois form” (Buck-Morss 2005, 81) focusing on a new clientele: the working class. According to Benjamin, technical industrialization would radically change the relationship of the masses with art, allowing for far greater social significance. The immense technical possibilities of reproduction would decrease —or even completely eliminate— the aura and magic of art, which, once secularized, could achieve social and political functions (Benjamin 1969).

In the 1920s and 30s, the production mechanisms of art were undergoing a radical change. Once hoarded in the hands of the wealthy and elite who controlled its consumption and viewing, now art moved into the social and political sphere, offering the general public an opportunity to engage more closely. Art stepped out of the “cult of beauty” (Benjamin 1969, 6); the mission of the artist became contribution to social transformation. It was theorized that artistic practice itself should engage with and reflect the relations of production and meet contemporary conditions of society. The conditions and mega-structures of production, access, and dissemination of the arts in a society would have to be changed entirely in order to entirely change that society (Benjamin 1978). For Benjamin, the loss of artistic mystique was more than compensated by the technical possibilities of massive distribution bringing art into the public arena. The uniqueness of the artwork —its “aura”— is replaced by popular access. People’s living situations, working conditions and perspectives on their own oppression are voiced as a result (Benjamin 1969).

Furthermore, the technical reproduction of art showcases innovative values and mediums. Thus, the focus here is not to question the loss of quality or aesthetics, but to explore the innovative function of art that has important aesthetic

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 37-60 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.03

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repercussions in the form of an enrichment and augmentation of creativity. In this sense, Benjamin (1969) referred to his contemporaries in the arts pursuing Dadaism and Charlie Chaplin’s contributions to cinema. At the same time, Benjamin undertook an extensive analysis of Brecht’s “Epic Theater” as an important example of politically committed art (Benjamin 1978 and 2003). The playwright highlighted the proletarianization of the bourgeois writer to show solidarity with the proletariat.

In his concept of Epic Theater, Brecht sought to remove theater from its bourgeois pedestal and close the gap between the public and artists. That is, he wanted to turn the stage into a podium where viewers could adopt a critical and active position and both actors and spectators could work together to alter the conditions of human coexistence (Benjamin 1969, 1978, 2003; Brecht 1963). He changed the dynamics of artistic production by converting the previously passive contemplator into an active agent. These ideas were later reiterated by Warner (2005), Frazer (1997), and Mouffe (1993), as well as Ribalta (2010), who refers to the previous three authors when discussing the Museum of Contemporary Art Barcelona (Macba) experience from 2000-2008 which is discussed in detail later.

Being extremely aware that the arts are particularly vulnerable to abuses of power, Benjamin was not at all a “technological determinist.” He was aware that technological change or progress can open up the horizon for new possibilities but are not revolutionary or progressive in and of themselves since they can be easily coopted by capitalism and fascism. Truly political art, however, should lead to innovation that is inassimilable for the bourgeois apparatus of production (Benjamin 1969 and 1978).

Transferred to modern and contemporary times, different Latin American artistic practices are especially strong in their exemplification of the innovative aspect of “secularized” art, when brought to different publics, including laypeople (Conceptualismos Sur 2012; Marxen, forthcoming).

For example, in Argentina, during the 1968 project entitled Tucuman Arde (Tucuman’s Burning), artists and sociologists worked in collaboration with print media unions (Longoni and Mestman 2010) and again within the Siluetazo intervention (“Big Silhouette Movement”), artists worked hand-in-hand with human right groups against the forced disappearances of civilians during the military dictatorship in Argentina (Longoni and Bruzzone 2008). Subsequently, the Grupo de Arte Callejero (Street Art Group, GAC) fought alongside human right groups against the impunity of the military dictators with their now famous public protests, called Escraches, using placards with designs similar to street signs (GAC 2009; Longoni and Bruzzone 2008). The tactic of the Escraches was later repeated in Barcelona, Catalonia/ Spain by the art-activist group Enmedio for actions against evictions during Southern Europe’s economic crisis, in collaboration with PAH (Plataforma de los Afectados por la Hipoteca, the activist platform for people affected by evictions).4 The Conceptualismos Sur (Conceptualisms South) network has collected, disseminated, 4

See: http://www.enmedio.info/tag/escrache

Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review Eva Marxen

and promoted similar experiential projects in different Latin American countries in their book-catalogue and exhibition, Perder la forma humana—una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Losing the human form—a seismic image of the Eighties in Latin America) (Conceptualismos Sur 2012).

In Europe, artistic innovations in broadly comprehensible political critique have been developed by, among others, the conceptual artist Hans Haacke, in dialogue with the sociologist Pierre Bourdieu (Bourdieu and Haacke 1995).

5

The mentioned art practices and artists are, of course, not limited to the quoted examples. They have been chosen according to their very heterogeneous ways of expression and their strong potential for criticality.

6

See Bishop’s skepticism about activist art (2012): Alone, it is not enough to enact social change, and needs to be joined by other institutions.

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Different Critical Art Practices In accordance with Mouffe (2007), the term “critical art” is preferred over “political art” because the latter is considered redundant and inevitably leads to an incorrect topology; all art embraces a political dimension, since it reflects a given symbolical order. At the same time, politics always embraces an aesthetic dimension in the symbolic order of social relationships.

The arts never exist in a cultural vacuum. They are always interconnected with the structures of society, as already outlined, among others, by Brecht (1963), Benjamin (2003, 1978, 1969), Adorno (1991), Bourdieu (1996), and artists such as Haacke (Bourdieu and Haacke 1995) and Rosler (2013). The arts can either reify or challenge society’s mechanisms of control and oppression. The question here is which art forms can defy the hegemonic societal discourse, facilitating spaces for resistance, alternatives, and eventually, a potential for change (Marxen 2013b, 2016, 2017). Mouffe (2007); Longoni (2011), who discusses a “politicity” (“politicidad” in Spanish) in the arts; and Marxen (2013b, 2016) have all identified different critical art practices:5 First, and most obviously, the critical art practices develop when artists work hand-in-hand with activists, such as in the aforementioned campaigns for human rights (e.g., GAC, Siluetazo, Enmedio).6 However, critical art can also be performed in other ways, for example, by criticizing and denouncing a political reality through art. In this vein, Leon Ferrari and Nancy Spero protested against the Vietnam War, and on other occasions, Ferrari also objected to the Catholic Church’s collaboration in the violation of human rights, mainly during the military dictatorship in Argentina. Barbara Kruger and Martha Rosler produced critical art focused on gender. For Hans Haacke, critical art has crossed every aspect of his life.

Another critical art practice comments on the political condition of the production, distribution, and reception of art by official artistic institutions. Roberto Jacoby has articulated this critique on both literal and metaphorical levels; the Guerilla Girls directly denounced the gender imbalance in the art world. Again,

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Hans Haacke, together with Bourdieu (1995), exposed the abuse of the arts for the accumulation of symbolic capital by multinational companies.

Artists like Dora Garcia and Krzysztof Wodiczko explore and exhibit viewpoints and identities opposed to the mainstream: alterities, marginalization, and oppression. Of course, ethical issues may arise when the other is abused as raw material for a widespread trend in the art world. Still, this “alterity-art form” can offer a space for alternative narratives, “minor language,” in the same sense as proposed

by Deleuze and Guatarri (1975): refracting majority thinking and activating hidden potential from a minority position (Marxen 2013b, 2016, 2017).7 Other artists have created spaces of utopian experimentation, in opposition to capitalism, facilitating subjective work as an alternative to capitalist normalization.

New ways of inhabiting the world are evidenced, deconstructing institutionalized models and points of view (Longoni 2011). The possibility of change through agency is transmitted mainly through images (Marxen 2011a). At the same time, a critical analysis is undertaken by questioning hegemony, in the sense of Gramsci (Marxen 2013b, 2016, 2017). Heterogeneous representatives of this art form include Lygia Clark, with her ongoing work Structuring of a Self (Borja and Enguita 1998; Marxen 2008, 2011a, 2013b; Rolnik 2005); Gego, who works on a more abstract level, creating geometrical and architectural sculptures (Bois et al. 2006); addressing gender, Jo Spence and Nancy Spero (Marxen 2011a); and, again, Roberto Jacoby (2011), in this case, his utopian micro-societies.

Art has been further circulated in popular spheres by accessible production techniques. For example, Juan Carlos Romero explored this modality using serigraphies and printmaking as political denouncement, partly working in public space with passers-by (Romero, Davis, and Longoni 2010); Jo Spence developed photography workshops on gender and social class (Marxen 2011a; Spence 2005).

Finally, professionals working in other spheres can organize subjective work to maintain the capacity for symbolization, using artistic techniques like, for example, art therapy or verbal association about art, and the consistency of art production and arts underlying social ties can be looked at with, for example, a form of applied psychoanalysis. Spaces are then created which offer alternative narratives for institutionalized lives and hegemonic discourse (see, for example, Marxen and Rodríguez 2012). Adequate professional training and continuity are essential as they allow the participants’ processes to unfold (Marxen 2011b, 2013b, 2016).

Claire Bishop (2006, 10) has observed “artistic practices since the 1960s that appropriate social forms as a way to bring art closer to everyday life: intangible experiences such as dancing samba (Helio Oiticica) or funk (Adrian Piper); drinking beer (Tom Marioni); discussing philosophy (Ian Wilson) or politics (Joseph Beuys); organizing a garage sale (Martha Rosler); running a café (Allen Ruppersberg; Daniel

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Yet, see Bishop’s caution (2012, 74) to not “reduce art to a question of ethically good or bad examples.”

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Spoeri; Gordon Matta-Clark), a hotel (Alighiero Boetti; Ruppersberg) or a travel agency (Christo and Jeanne-Claude).”

Focusing on participatory art, Bishop (2012, 66) explores artists’ motivations regarding social participation and the involvement of the audience, ideally converting from passive to active. This shift should represent “its mythic counterpart, passive spectatorial consumption” and “emancipate it from a state of alienation induced by the dominant ideological order —be this consumer capitalism, totalitarian socialism, or military dictatorship.” Again, Benjamin’s and Brecht’s ideas described above resonate.

From the audience perspective, Bishop (2012, 72) has noted: … A shift from an audience that demands a role (expressed as hostility toward avant-garde artists, who keep control of the proscenium), to an audience that enjoys its subordination to strange experiences devised for them by an artist, to an audience that is encouraged to be a coproducer of the work (and who, occasionally, can get even paid for this involvement).

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Some participatory art projects reflect the “commodification of the human body in a service economy (since voluntary participatory art is also unpaid labor).”

Paradoxically, participatory art contributes to, and has been co-opted by, populist agendas. In some of the worst-case scenarios, it serves as a platform for “banal egos,” and instead of opposing the “society of spectacle,” as coined by Debord (2000), it has merged with it (Bishop 2012, 72-73).

This critique is confirmed by Bourriuad’s (2001) theory of “relational aesthetics.”

Ribalta (2010) examined participation and relationality in the context of the contemporary art museum. As a case study, he examined the politics of the Macba, where he directed the Public Program from 1999-2009. For good reason, he criticizes Bourriaud’s relational aesthetics as “immobilist and regressive in that it ‘aestheticises’ the immaterial communicative paradigm and its implicit social and creative processes, imposing an expository regime that interrupts their mobility, and freezes and makes fetishes of practices.” The result is “a perverse objectification of both political activism and the new forms of immaterial, affective, communicative and relational production of post-Fordism. Capitalism penetrates into subjectivity and sets it to work…” (Ribalta 2010, 252).

Capitalism determines desire production according to its patterns, or in Suely Rolnik’s words formulated in her Another Relationality seminar held at Macba, capitalism penetrates subjectivity (Rolnik cited in Ribalta 2010). It drains people’s creative desire to go against the grain, by either fossilizing and commodifying once unruly art practices or by sponsoring them by which the sponsored has to obey capitalism’s rules. “Capitalism has turned pimp on us” states Ribalta. Whatever we do with the arts, “we are inevitably brought face to face with this question. What are we being pimped for? In other words, are we breaking with the logic of neoliberal capitalism

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and the culture industries, or are we reproducing and extending it?” He poses this same question in a museum context: “Is micro-political criticism of the molecular museum a way of interiorising the demands of cognitive capitalism or a form of resistance?” He highlights the fact that to respond in any way to these questions you have “to attend to the participants in the projects, to their effects, to the singularity of the experiments —in short, an empirical, non-ideological bottom-up reading is required” (Ribalta 2010, 263).

As shown with the art examples mentioned above, critical art has creatively opposed dominant thinking in very different ways but only succeeds in doing so if the questions raised above are at least considered both by the artists (micro-political level) and the institutions (meso or macro level), whether the latter are of private or public constitution. Only then can they work as an artistic dispositif, “escaping from overcoding realities” and producing new constellations opposed to hegemony, facilitating flows of desire beyond established norms, opening up new ways of inhabiting the world (Holmes 2006).

The different critical art practices are mainly carried out or organized by professional artists and experts in the arts.8 The institutional frames are various: anti-institutional and street work (i.e., Siluetazo), institutional critique (i.e., Haacke), public art (for example Wodiczko, Gego), community based practices (i.e., Romero and Spence) and conventional mediums that fit into museums and galleries but with an altering conception behind them (Ferrari, Spero).

There are other critical art practices where the participants are not necessarily in the arts. Ethnography from art, art-based research, and art therapy are some examples. The latter will be addressed regarding its relationship to Macba policy and its efforts to oppose the capitalist co-opting of the arts. One of Macba’s purposes during the mentioned time period was to reach “beyond the regime of visibility, whose paradigm is the exhibition.” The museum by then believed in “forms of subjective appropriation of artistic methods in marginal processes and outside the museum” (Ribalta 2004, 9).

This implied that there was a need for important redefinitions of the relationship between the museum and the city, including the removal of art from its supposed elitist pedestal, to take it out of the museum and to target groups that would not necessarily go to a museum of contemporary art. Brecht’s and Benjamin’s ideas, as outlined above, are again relevant in the creation of these policies (Marxen 2008, 2009, 2100b, 2012, 2016, 2017).

Art therapy Among the Macba policies, “forms of subjective appropriation of artistic methods in marginal processes and outside the museum” is considered one of the core ideas of 8

As a form of distinction between the professional artist and non-professional participant, the criteria of the capacity to maintain a discourse is suggested. A professional artist has to be able to do so, but this is a demand not to be necessarily imposed on the participant.

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art therapy (Ribalta 2004, 9; Marxen 2008, 2009, 2011b, 2012, 2016, 2017). That is why the museum brought together professionals from the fields of psychoanalysis, art therapy and anthropology to generate innovative strategies adapted for use in artistic productions.

In this vein, my decade long collaboration with the Macba (2003-2013) was based on the use of art therapy with a psychoanalytic slant and an anthropological understanding. It consisted of weekly art therapy groups at educational centers with teenagers labeled at risk of social exclusion in economic terms, coming from socalled dysfunctional families. Their behavior was called antisocial and disruptive by public school institutions.

The psychoanalytical focus of the project was to create the necessary conditions for subjective work, facilitating the capacity for symbolization, primarily according to the “potential space” in the sense of the British psychoanalyst Winnicott (1971). This space allows the participants to symbolize their life experience in a safe and non-judgmental setting (Marxen and Rodríguez 2012; Marxen 2008, 2011b, 2016, 2017).

Anthropological comprehension implies a critical analysis of both therapy and art. The main objective is to create and maintain spaces of freedom, as opposed to promoting dynamics of normalization, functionalism, and dominant subjectification (in the sense of Foucault 2001a, 1984; Rolnik 2001; Deleuze and Parnet 1977). The intention is to provide responses which differ from those the participants are usually given in institutional contexts. In the case of the adolescents, they were written off by their schools and by society as total academic and social failures. In their educational institutions, many teachers and educators had tried to refer them to mental health institutions for treatment and medication for supposed Attention Deficit Hyperactivity Disorder (ADHD). Yet, in this context, the young people’s strong resistance towards mental health treatments should be seen as a possible refusal to be institutionalized by the dominant medical discourse. Likewise, it has been proven that after a process of art therapy lasting one school-term based on Winnicott’s idea of holding and without any medication, teenagers’ attention does not show any deficit.

For the deconstruction of ADHD and a very critical view on over-medication see Horwitz (2010); Knobel Freud (2013); Valverde Eizaguirre (2015); Marxen (2017).

To explain the origins and fundamentals of art therapy is beyond the scope of this article. Nevertheless, since its inception, art therapy has often lacked critical thinking. Within the discipline, the dominant medical discourse centers on the Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM), now in its 5th edition.

The DSM considers mental unease exclusively in categories which inevitably suggest psychiatric diagnosis, and thus subsequent medication, instead of perceiving mental health and illness as a possible continuum that includes social and political interactions and processes for example, in medical anthropology, see Jenkins (2015).

Similarly, quantitative research is highly valued in this context; its ontological difference with qualitative research and the latter’s possibilities of contributing to social justice tend to be ignored (Denzin 2016). Simultaneously, artistic knowledge is

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frequently reduced to the “highlights of Western art,” including the most objectified and commodified variants, such as Frida Kahlo or Outsider Art, reifying the label the very term implies. These dynamics of quantification and labeling of human experience and expression are opposed to the artistic dispositif and its aim to precisely escape “overcoding realities” (Holmes 2006).

In order to become an artistic dispositif, art therapy practice should be freed from the dominant discourse of hegemony and its penetration, in Gramsci’s sense; manifesting, for example, critical consideration or non-acceptance of the dominant medical discourse and its diagnosis, such as ADHD. The attitude of the art therapist, and a critical stance towards dominant discourses in art and therapy, are paramount. This includes serious and radical acceptance of the participants’ knowledge and, likewise, their style of verbal and artistic expression.

In the art therapy space, participants have the potential to feel accepted and comfortable enough to create their own narratives in order to deconstruct institutionalized lives and situations of domination. Their agency, understood as a capacity of auto-determination, should be strengthened.

Like the “alterity-art form” of critical art making mentioned above, Deleuze and Guattari’s ideas (1975) on minor language located at the edge of the dominating discourse are relevant. In the art therapy space, full of possibilities, the participants’ narratives can activate their hidden potential beyond the majority thinking and its mechanisms of marginalization and labeling. New horizons and alternatives are thus opened. A new way of being together is experienced, both with adults on a micro level and with society at large on a macro level. All of these elements together mean the exploration of a new way of working together, of creating something that is highly appreciated by the other. Therefore, after a hard and painful emotional journey a new safe experience can be ingested and integrated. Negri and Guattari (1996) have already stressed the capacity that marginalized subjectivities have to find new ways of articulation and creation. The ideas of these authors coincide with the described art therapy experience: they articulate both their lived and embodied experience (also Foucault 2001b; Marxen 2016, 2017).

Referring once more to some of the forms that critical art can take on, specifically following the art-life experience of the Brazilian artists Lygia Clark and Hélio Oiticica, art can function “as a vehicle for the liberation of the subject, in which they could, through the creative experience, reconstitute their own subjectivity and reconnect art and reality” (Carvajal 1999, 51). In the art therapy space as described above, participants can give subjective meaning to their life experience through subjective verbal and artistic expressions of meaning given by the participants; “these expressions being windows into the inner life of the person” (Denzin 2014, 2).

In combination with a critical analysis of art therapy, a non-directive approach is essential, allowing the participants to develop their own personal style, artistically and verbally, without being prompted by the professional. Flexibility and openness are cru-

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cial for the participant’s discovery, experimentation, and flow of their desire beyond impositions, whether they be structural or deriving from the therapist.

With the help of the museum, a service was established beyond psychiatry and medication which worked as an artistic dispositif and was very much appreciated by its participants. Yet, the museum as an institutional framework can never be equated with an artistic dispositif or its facilitator. In the case detailed in this article, the art therapy program was embedded in an institutional logic that was determined to rearticulate the museum’s relationship with the city, aiming at a “new type of radically democratic institutionality” (Ribalta 2010, 264).

It is important to stress that this practice was and is not intended for exhibition.

Along with the museum’s policies and critiques of Bourriaud’s relational aesthetic above, one of the main goals was to facilitate a work of subjectivity. “An exhibition space”, however, “converts practices into objects.” There is a contradiction between “antagonistic, process-based and experimental practices that seek to explode the established institutional frameworks and their implicit disciplinary divisions,—that is, between subjective forms of appropriation and practice of methods and artistic knowledge and the exhibitionary-institutional monumentalisation of these practices.” The processes, which, by intention, cannot be represented, will become fossilized or sterilized by the “institutional exhibitionary framework” (Ribalta 2010, 254, 255).

This is even more evident when considering the contemporary instrumentalization of the arts, whether of a capitalistic or institutional nature. In the former case, publicity and symbolic capital are accumulated in the form of “good press” accrued to the sponsor, or, in the latter case, public acknowledgment of the institution is intended, marketing supposedly creative activities which are often used to distract from its reactionary institutionality, such is the situation with detention centers and jails. Both of these instrumentalizations usually follow capitalist logic by overvaluing the final, tangible result, as well as its subsequent commodification.

The subjective process however, requires privacy and intimacy beyond public exposure (Bourdieu and Haacke 1995; Holmes 2006; Marxen 2017). In line with the criticality of the artistic dispositif, a resistance against these exhibitionary instrumentalization dynamics is necessary.

The lack of critical thought in the discipline seems to have reached its peak just recently with Karen Pence, wife of the Vice President of the United States, choosing art therapy —specifically, pediatric art therapy— as her philanthropic focus. This common practice of charity by politicians and/or their partners —mainly wives— or by multinational companies, has been theorized by Bourdieu and Haacke (1995) to represent a neoliberal accumulation of symbolic capital in the form of positive publicity which allows companies or politicians to hide unpopular dynamics behind the philanthropic facade.

In spite of protests, the board of the American Art Therapy Association maintains its association with Pence. This is particularly alarming considering the racist, xenophobic, neoliberal, anti-environmental, anti-human rights agenda of the cur-

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rent administration which Karen Pence represents. Moreover, the contrast between her endorsement of pediatric art therapy and the intended abolishment of Deferred Action for Childhood Arrivals (DACA) program by the US government is more than striking, since the latter will dramatically uproot so many young people for whom the US is the only home they have ever known. On its own, the permanent danger of deportation will inevitably cause much psychological trauma, requiring therapeutic treatment that the affected young people will probably not get.

Once more, Walter Benjamin’s warning should be heeded: art is extremely vulnerable, as it can be used to transmit democratic rights, but is also abused and instrumentalized for contrary purposes: to glorify those in power, whatever their creed (Benjamin 1969; Buck-Morss 2005).

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Arts-Based Research Recently, the arts have been incorporated more and more into academic research.

Arts-based research (ABR) has purposefully drawn information from different fields, such as various artistic practices, the creative arts therapies, and qualitative —as opposed to quantitative— research. By privileging qualitative research, ABR aims to disrupt “dominant narratives and challenge biases” (Leavy 2015, 17). ABR and qualitative research “can be viewed as crafts,” in that they are composed and orchestrated through tasks, such as collaging and weaving (Leavy 2015).

ABR has leaned on the creative arts therapies by relying on the concept of “process, as opposed to the clearly graded stages that comprise quantitative inquiry.” Philosophically and epistemologically, both endeavors deepen inquiries about “what can be known, how it can be known, and by whom” (Leavy 2015, 19). Subjective knowledge is valued over objective, and often, ABR pretends to join the struggles and activists for social justice (Finley 2017; Leavy 2015). It is supposed to be transformative, so experiences should be performed or embodied rather than represented (Finley, 2017).

According to Leavy (2015), ABR’s focus on process also comes from the tenets of art therapy, as well as meaning-making, empowerment, identity exploration, emotional expression, consciousness-raising, self-reflection, relational connections, inter/ subjectivity, and expressive power. Furthermore, art therapy skills can help to convert data-driven research into an ongoing social relationship (Marxen 2009, 2012).

The intentions of ABR seem to have some limited value, but eventually, the stated objectives will be difficult to achieve by blindly relying on the supposed advantage of its “nonhierarchical settings” as outlined by Finley (2017, 565). This is credulous in a research process dominated by academia. This is why the anthropologist Delgado (1999) warned of “false democratizations,” positing that an image that passes through academia and related institutions can never be “innocent” or non-hierarchical. At some point the ethnographer will inevitably take some major decision about the use of the images in favor of their academic career. Bourdieu (1996, 1998) also broadly analyzed hierarchies in the research process, and confirmed the need to include

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them in analysis. Furthermore, an uncritical application of the discipline of art therapy is problematic. As shown above, art therapy very often privileges quantitative research and its derivatives such as the DSM. Consequently, it favors objective over subjective knowledge. In its worst case, as detailed above, it even affiliates with politicians who do anything but promote empowerment for minority groups.

Finally, ABR has been equated with propaganda (Finley 2017), which is, by its nature, always critical, and increases the vulnerability of artistic endeavors to intentional misuse, as Benjamin has stated above.

In sum, ABR’s claim to disrupt “dominant narratives and challenge biases” is questionable and hence, without challenging its own presumptions, it can hardly become an artistic dispositif.

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Ethnography from art Previously, I developed an eponymous research method, juxtaposing active image making and ethnography to obtain, broaden, illustrate, and contrast varied narratives (Marxen 2012 and 2009). “Ethnography by art” has been developed as a visually active methodology, in which the essence of information is transmitted through images. Besides using already existing images for ethnography, or confining image making to the ethnographer (in the manner of Visual Anthropology), the objective of this practice is to engage participants in the image making process, granting them an active and creative role in fieldwork.

Ethnography by art is embedded both in a redefinition of art, as well as a multi-sited and interactive comprehension of ethnography. Marcus (2010) has already stressed that the multi-sited approach holds the common ground between ethnography and art. The interactive aspect of ethnography and its application as extended social relationships are primarily drawn from Italian Marxist anthropology, more specifically, Gramsci and De Martino (2008).

The practical application of this practice can be seen in on-going ethnographic art workshops, where individual, collective or group work can address different subjects relevant to a specific ethnography project. In groups, interactions can be observed.

This method was successfully implemented during a five-year multi-site ethnography concerning the social capital of Filipino migrations between Spain and the Philippines (2007-2012). Ethnographic art workshops were held with adolescents of a multi-cultural high school in Raval, Barcelona (Marxen 2012). The institution was chosen because of its very high percentage of students with a migration background (around 90%), many of them of Filipino origin, mainly settled in Raval, the same neighborhood as Macba and of high importance to the Filipino community in Barcelona. The school, of Catholic, private constitution but with public funding, gave total support to the method. They welcomed it as an additional resource and, in their words, “a great opportunity” for their students.

One school class of mainly 13 to 14-year-olds was randomly divided into two groups of 15 students each who worked with the ethnographer in five weekly sessions

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on subjects such as self-portrait, their relationship towards the urban space, their favorite spare-time activities, their relationship with their places of origin as well as their relationships with friends and family. Techniques and basic materials such as collage, drawing, painting and clay were used. Both materials and subjects were introduced gradually.

In order to generate an artistic dispositif, the ethnographic art workshop must be a space where the participants can give subjective meaning to their life experience through subjective verbal and artistic expression (Denzin 2014). Whereas the latter quote is taken from Denzin’s interpretive autoethnography, and relevant to the art therapy dispositif as explained above, here the inner life of the person is placed in relationship to the group and society at large, as, for example, expressed in the student’s images regarding their relationship with the urban space. Most of them chose the Raval neighborhood, and some of them criticized the massive gentrification of it.

Concerning their rapport with their places of origin, many expressed several of their own and their family’s transnational practices. As for self-portraits, some students addressed their migrant status and their limited or non-acceptance in the host country.

Although the topics are given by the ethnographer, the key to this dynamic is non-influence on aesthetic choices. The ethnographer’s job is to facilitate the process and create a space for artistic expression. Occasionally, some help is given at the participants’ request, to address creative or technical impasses. Additionally, the artistic dispositif in ethnography requires the serious appreciation of the participants’ knowledge and ways of expressions (as previously detailed in the art therapy section). Although the described experience was relatively short, being only five sessions, it turned out to be a space of subjective and collective experience. In accordance with one of the main ideas of ethnography, alternative narratives were developed both artistically and verbally, in the sense of Deleuze and Guattaris’ “minor language.” This implied the activation of hidden potentials in a minority group, here mainly migrant adolescents (Fortun 2010; Marcus 1998; Marxen 2012; Tyler 2010). Furthermore, ethnography’s intention of showing heterogeneous narratives and experiences is reinforced by artistic expression, thus combating overcoding and labeling. At the same time, artistic expression is a suitable possibility for overcoming the verbally established (Marxen, 2009, 2012).

The workshops were much appreciated by the adolescents who, at the end, asked for an extension of the activity. Indeed, it is highly recommendable to extend the experience into more continuous sessions spread over several months.

It is crucial to inform participants that there will be no aesthetic judgment of their artwork. The arts, in this practice, are a means of expression, not a place to impose the norms of (capital-A) Art Academia. The artistic space is stripped of the canons and judgments of (capital-A) Aesthetics. When interpreting images, participants must be involved in negotiating the meaning of the artworks, and must play a prominent role in the discussion process. Furthermore, interpretation remains open to

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third parties, which implies the participation of the readers of the ethnography, who may be specialists in the arts or not. Although initially developed for text interpretation, the ideas of the Aesthetics of Reception and Reception Theory are relevant, in that they convert the reader into an active co-author and re-writer of the text (see the representatives of the Constance School in Warning 1994; additionally, Eco 1989; Fish 1982; and for a more political view Barthes 1970 and 1973). In this way, the reader/spectator of the ethnographic texts and artworks re-writes and re-perceives both elements in their transversality.

It should also be stressed that the image-reading process in ethnography is not intended to “decipher” the images. It is rather an event with interactive actions that is open ended, including spaces or an openness of not-knowing (De Miguel and Buxó 1999; Didi-Huberman 1990). The aesthetic experience of sensing and feeling has to be considered, leading to an agreement between artist and spectator, both involved in the production, reception and construction of the world of common sense (Bourdieu 1996; Marxen 2009, 2012). Gadamer (1997) stressed the importance of the axis operis-lectoris (text-reader) when reading texts or viewing art. This viewpoint has been criticized by Bourdieu (1996) as an undervaluation of the historical socio-political context, as “hermeneutic narcissism” and “ethnocentric and anachronic comprehension.” He, himself, stressed the axis auctoris-lectoris (author-reader).

This proposed research in ethnography combines auctoris-lectoris and operis-lectoris, and adds the ideas of the Aesthetics of Reception and Reception Theory. However, as opposed to ABR, the hierarchical issues embedded in academic research have not been ignored (Bourdieu 1996, 1998; Delgado 1999; Marxen 2009, 2012). It can be considered as a way —or at least an effort— to democratize the ethnographic process without believing in either a total or radical democratization or in non-hierarchical settings.

During the ethnographic process the ethnographer’s oscillating position between their own knowledge “in suspense” and a local knowledge they have to learn should always be acknowledged. An essentialist and purist definition of art, as well as a rigid position of knowing and of aesthetic judgment, hinder social awareness of artistic production and perception. However, a redefinition of art which starts from the creative process and is stripped of academic canons and notions of beauty takes the ethnographer to the liminal territory between professional knowledge and the social world (Marxen 2009, 2012).

“Ethnography from art” does not only employ creative methods but also experimental, collaborative, “open lab,” multi-sited, participatory and social conceptualization and dissemination (Marcus 1998, 2010). Marcus (2010) further stresses, in both art and ethnography, the scientific aesthetics of projects and practices of uncertain closure which inevitably introduce the concept of open (meaning creative) process.

All of the attributes mentioned here are inherent to the ambiguity and uncertainty of the creative process. A link can be made with the art therapy dispositif, and its specific definition of the creative process with its non-directive free flow of

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meanings (Fiorini 1995; Marxen 2011b). The objective is to offer a “space for spontaneous affects, a way for subjectivity to be improvised;” flexibility and openness are crucial for the participants’ discovery, experimentation, and flow of their desire beyond structural impositions (Whitaker 2012, 347-351).

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Critical conclusions We have seen how in critical art, art therapy, and ethnography from art narratives can help deconstruct institutionalized lives and situations of domination (Marxen 2016, 2017). Facilitating a potential space for alternative narratives should be the common goal of critical art practices prone to be artistic dispositifs, whether in research, art therapy, or contemporary art. As theorized by Deleuze and Guattari (1975) majority thinking can thus be “untooled.” Overcoding and labeling are replaced by an open process that facilitates the free flow of desire expressed in images. Their meanings can challenge representational limits, frontiers and ideological referencing. Consequently, “the common course of actions in the world” can be interrupted (Laddaga 2006, 29-30), and society can rethink its ways of making and doing (García Canclini 2014).

The artistic dispositif comprehends practices which favor heterogeneous expression and the free flow of desire. In order to achieve this, participants’ knowledge must be taken extremely seriously. Moreover, a critical awareness of the social context of art is inevitable, especially since any artistic practice can complement and become part of the hegemonic discourse, as can other practices, if they have not undergone a process of critical analysis. Only through epistemological broadening of the body of knowledge, followed by critical analysis of the aforementioned interconnection of art and society, and professional, multidisciplinary awareness, can the arts challenge mechanisms of control and oppression; otherwise, they reify them.

In the words of Lukács (2007, 37): So if we are ever going to be able to understand the way in which reactionary ideas infiltrate our minds, and if we are ever going to achieve a critical distance from such prejudices, this can only be accomplished by hard work, by abandoning and transcending the limits of immediacy, by scrutinizing all subjective experiences and measuring them against social reality. In short it can only be achieved by a deeper probing of the real world.

Given a critical perspective on art and society, the symbolic power of art is grounded in its greater potential for freedom. Compared to verbal language, artistic language condenses different tenses in one single work, beyond the rigid authority of one concrete signification. This allows art to call out social unease, while simultaneously opening new horizons and exploring possible alternatives for the future (Gadamer 1997; Marxen 2009, 2012, 2017; Vattimo 2005).

Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review Eva Marxen

Returning to encounters between contemporary art and ethnography, SsorinChaikov (2013) proposes an ethnographic conceptualism, which explicitly constructs the reality it studies, instead of claiming to represent an existing reality. Ethnographic conceptualism takes a performative and transformative approach which is similarly demanded in ABR. Regarding the construction, rather than representation, of reality, Bishop’s critique against hastily equating social and artistic practices seems essential. Social and artistic judgments and critiques do not easily merge; they are not directly compatible and should, rather, “exist in continual tension with each other” (Bishop 2012, 71, referring to Boltanski and Chiapello 2005).

“Models of democracy in art do not have an intrinsic relationship to models of democracy in society. The equation is misleading and does not recognize art’s ability to generate other, more paradoxical criteria” (Bishop 2012, 76).9 Although Bishop focuses on participatory art, here, her considerations coincide with the artistic dispositif, which “is as uncertain and precarious as democracy itself.” The artistic dispositif has:

This process is exemplified by intangible experiences within the artistic dispositif, challenging disciplinary conditions and institutional frontiers, articulating between the subjective and collective.

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A double ontological status: it is both an event in the world and at one removed from it. As such, it has the capacity to communicate on two levels —to participants and to spectators— the paradoxes that are repressed in every day discourse, and to elicit perverse, disturbing, and pleasurable experiences that enlarge our capacity to imagine the world and our relations anew. (Bishop 2012, 82)

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https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.04 Cómo citar este artículo: Urueña, Juan Felipe. 2018. “La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 61-78. https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.04 Artículo recibido: 26 de octubre de 2017; aceptado: 08 de agosto de 2018; modificado: 22 de agosto de 2018.

Palabras clave: Thesaurus: imagen; memoria; topografía. Autor: caminantes; montaje.

*

El artículo es uno de los productos del proyecto de investigación “Reflexiones éticas sobre las narrativas de las violencias en Colombia”, financiado por la Corporación Universitaria Minuto de Dios, la Universidad del Valle y la Universidad de Ibagué.

** Doctorando en Historia por la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Filosofía por la Universidad del Rosario, Colombia. En la actualidad es Profesor e investigador de la Maestría en Ética y Problemas Morales Contemporáneos y del programa de Filosofía de la Corporación Universitaria Minuto de Dios.

Coinvestigador del proyecto “Subjetividad, representación y reinserción en Colombia”, financiado por FIUR-PAZ, 2016, Universidad del Rosario. Entre sus últimas publicaciones están: Montaje en Aby Warburg y en Walter Benjamin. Un método alternativo para la representación de la violencia. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2017.* juanfuc@gmail.com

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Resumen: Tanto las crónicas de la conquista, pasando por los relatos de los exploradores de la colonia y temprana república, como los desplazamientos de las violencias contemporáneas, muestran una relación importante entre violencia y territorio, cuya encarnación plástica está testimoniada en una serie de imágenes que también hacen parte de la memoria sobre los hechos oprobiosos del pasado de los colombianos. En el presente artículo quiere mostrarse la posibilidad de acceder a una suerte de dimensión topográfica o espacial de la memoria a través de algunas imágenes en las que se muestra de modo patético esta relación entre territorio y violencia. Para acometer el objetivo del artículo se tratará de mostrar en qué sentido una forma compositiva como el montaje, caracterizada a partir de la práctica historiográfica de Aby Warburg, puede dar cuenta de la poética del territorio expresada en algunas imágenes de caminantes del siglo XIX y del siglo XX.

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 61-78 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.04

The Poetics of Ascent and Descent. A Montage of Two Variations of Images of Displacement in Colombia Abstract: The chronicles of the conquest, the stories of the explorers of the colony and the early republic, and forced displacement due to contemporary violence, have revealed an important relationship between violence and territory whose plastic incarnation is witnessed in a series of images that also represent the memory of the opprobrious facts pertaining to the Colombians’ past history. In this article, we outline the possibility of accessing a sort of topographical or spatial dimension of memory through various images in which this relationship between territory and violence is patently revealed.

In order to fulfill the purpose of the article, we will try to demonstrate how the way in which a compositional form such as the montage, characterized by the historiographic practice of Aby Warburg, can render account of the poetics of space that is expressed in some travelers’ images of the nineteenth and twentieth centuries.

Keywords: Thesaurus: Memory; topography. Author: Image; montage; travelers.

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A poética do ascenso e do descenso. Uma montagem de duas variações em torno a imagens de caminhantes na Colômbia Resumo: As crônicas da conquista, passando pelos relatos dos exploradores da colônia e do início da república, até os deslocamentos das violências contemporâneas mostram uma relação importante entre violência e território, cuja encarnação plástica está retratada em uma série de imagens que também fazem parte da memória sobre os acontecimentos desonrosos do passado dos colombianos. No presente artigo, deseja-se mostrar a possibilidade de entrar em um tipo de dimensão topográfica ou espacial da memória por meio de algumas imagens nas quais essa relação entre território e violência se revela de modo patético. Para alcançar o objetivo do artigo, trata-se de mostrar em que sentido uma forma compositiva como a montagem —caracterizada a partir da prática historiográfica de Aby Warbung— pode evidenciar a do território expressa em algumas imagens de caminhantes do século XIX e do século XX. Palavras-chave: Thesaurus: imagem; memória; topografia. Autor: caminhantes; montagem.

La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia Juan Felipe Urueña

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Este es el caso del teatro de Giulio Camillo. Sobre esto, ver: Yates (2011, 153), Bologna (2017).

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eflexionar sobre las relaciones entre memoria, espacio e imagen resulta de gran provecho para los debates sobre la memoria histórica en Colombia. No solo porque las características mismas del espacio topográfico han sido de especial importancia para el modo como se ha desenvuelto el pasado violento de Colombia, sino porque, de acuerdo con la opinión de muchos historiadores del conflicto colombiano, las luchas por la tierra y por el territorio han sido, por decirlo así, un bajo continuo que ha persistido alimentando los diferentes conflictos violentos que ha padecido la nación. Los relatos acerca del pasado de la violencia deberían buscar maneras de hacer visibles los problemas topográficos que esta plantea; el conflicto colombiano no puede ser entendido sin un mapa físico de su territorio, y los relatos que intenten comprenderlo deben hacer frente a esta circunstancia. Tanto las crónicas de la conquista, pasando por los relatos de los exploradores de la colonia y temprana república, como los desplazamientos de las violencias contemporáneas muestran una relación importante entre violencia y territorio, cuya encarnación plástica está testimoniada en una serie de imágenes que también hacen parte de la memoria sobre los hechos oprobiosos del pasado de los colombianos.

En este artículo se establece una relación entre las imágenes de los cargueros del siglo XIX y las de los desplazados del siglo XX, a partir de la cual se verá de qué manera estas se asientan sobre una poética del territorio, en la que el caminante es el personaje que transita los caminos, cuyos ascensos y descensos se asocian con las peripecias de las narraciones tradicionales. En efecto, hay una vieja metáfora que relaciona la narración con un camino, no solo porque las historias sigan secuencias en las que un paso suponga el siguiente, sino porque ellas mismas se encarnan en el espacio. En esos pedazos de tierra que no significan nada por sí mismos se suelen proyectar miedos, ansiedades, deseos y seguridades; las subidas y bajadas de los golpes de la fortuna se superponen con las subidas y bajadas de los caminos que atraviesan los valles y montañas de los territorios.

La relación entre imagen, memoria y espacio no es en absoluto novedosa.

Una tradición a partir de la cual se podría explorar esta relación se denomina “el arte de la memoria”, que consiste básicamente en la construcción de elaboradas arquitecturas mentales, en cuyos espacios deben ubicarse imágenes performativas que ayuden a recordar “cosas” o “palabras”. En el Medioevo, en el Renacimiento y en el Barroco contrarreformista, el arte de la memoria se asoció a la ética. Aquello que debía ser recordado eran los vicios y las virtudes para provocar la salvación y evitar la condena, en el caso medieval y en el Barroco, o los conocimientos “herméticos” que propiciaran la iluminación mística, en el caso del Renacimiento. Algunas tradiciones del arte de la memoria se manifestaron en construcciones físicas de las arquitecturas “internas”1. Los procesos de secularización pronto dieron al traste con estas pretensiones, y poco a poco el arte de la memoria, así como la

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tradición retórica a la que estaba asociado, fueron quedando en un segundo plano en el panorama erudito de la modernidad científica.

Quintiliano, quien era el menos entusiasta de los representantes de las fuentes clásicas del arte de la memoria, proporciona, en palabras de Yates, “una razón absolutamente racional de por qué pueden los lugares auxiliar a la memoria, porque sabemos por experiencia que un lugar convoca asociaciones en la memoria” (Yates 2011, 42). Esta formulación de Quintiliano está, a mi juicio, en la base de los procedimientos que Aby Warburg utiliza en su inacabado proyecto Atlas Mnemosyne, en el que se establecen relaciones entre memoria, imágenes, espacio, y, sin duda, dichas asociaciones tienen implicaciones prácticas de carácter ético-político2. El procedimiento de Mnemosyne consiste en la disposición en el espacio de una tela negra de diversos materiales icónicos, a modo de montaje3. Dicha disposición tiene el objetivo de mostrar, con una lógica casi exclusivamente visual, el proceso de transmisión histórica y geográfica de las imágenes a través del establecimiento de relaciones iconográficas, morfológicas, gestuales o temáticas.

En el caso del Atlas Mnemosyne, las imágenes performativas que ayudan a fijar en la memoria los recuerdos a través de asociaciones visuales y espaciales son las fórmulas del pathos (Pathosformel). Este concepto es el elemento particular a partir del cual se establecen las relaciones de montaje en el Atlas y se refiere a una fórmula4 que hace visible un pathos y que tiene la capacidad de afectar y circular en la memoria colectiva de las comunidades, y actualizarse y transvalorar su significado dependiendo de los contextos tanto históricos como geográficos en los que son interpretadas.

Warburg aludía con este concepto a una “cristalización” de intensos estados emocionales en poses, gestos y acciones que se fijan en diferentes tipos de imágenes con respecto a las cuales tanto los creadores como los espectadores entran en procesos de conflictos “inquietantes” (Warburg 2012, 33) en los que pueden, con ayuda de la 2

La relación entre las preocupaciones de Warburg y el arte de la memoria ha sido sugerida por Yates (2011, 12). También: Johnson (2012, 6). El estudio más explícito es el de Bologna (2017). En el contexto de la antropología, tal relación ha sido investigada por Carlo Severi, quien ha usado los conceptos de Warburg para estudiar las técnicas nemotécnicas que usan diversas comunidades consideradas tradicionalmente como “orales” (Severi 2015).

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Báez (2012, 38) cita a Kurt Forster y Hans Ulrich Reck como fuentes para llamar al Atlas un montaje. Por su parte, Didi-Huberman se refiere a William Heckscher como el primero en sugerir la relación entre Mnemosyne y la forma de composición de expresiones contemporáneas como el cubismo de Braque y Picasso, el Desnudo bajando una escalera de Duchamp y los experimentos cinematográficos de las primeras décadas del siglo XX. También menciona a Martin Warnke (1980) y Werner Hofmann (1980), quienes asemejaron el Atlas a los collages dadaístas y surrealistas (Didi-Huberman 2009, 435). Han sido, sin embargo, Giorgio Agamben (2001), Philippe-Alain Michaud (2007), y sin duda el mismo Didi-Huberman (2009), quienes han tomado la noción de montaje en “su sentido más específico”, como una “verdadera manipulación de fotogramas, como una historia del arte en la época del cine” (Didi-Huberman 2009, 435).

Sobre el montaje en Aby Warburg ver: Urueña (2017), Konstantopoulou (2018).

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Giorgio Agamben llama la atención sobre el hecho de que Warburg no escribe pathos-form, es decir, pathos y forma, sino pathos-formel, pathos y fórmula, subrayando el aspecto estereotipado y repetitivo del tema del que el artista se vale para dar expresión a la vida en movimiento (2010, 17-18). Sobre el concepto Pathosformel en general, ver: Didi-Huberman (2009), Burucúa (2003, 2006), Agamben (2005, 2010) Warburg (2005, 2010; 2012).

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Se ha resaltado de diversas formas que a Warburg no le interesaba tanto la semejanza temática, expresada en términos narrativos o dramáticos, sino lo que podría denominarse “determinación del contorno”, “movimientos del contorno”, “cambios en la silueta”, es decir, el movimiento formal que se expresa en gestos, posturas u otras determinaciones morfológicas y que puede readaptarse a diferentes medios, temas, unidades dramáticas, variando su significado, pero manteniendo el rastro de todas sus manifestaciones. Sobre esto: Ekardt (2016), Báez (2012, 29-33). Un ejemplo significativo es el del panel 46 del Atlas Mnemosyne.

La acción que propicia el movimiento que se repite de diversos modos en el panel es la de llevar o cargar algo. Cada ninfa lleva algo y al hacerlo expresa la vida en movimiento, pero esa acción, que siempre es la misma, se manifiesta de modo diferente en cada nueva aparición (Pinotti 2013). Sobre este panel, también: Agamben (2009, 39), y 2010, 17-18; Johnson (2012, 105), Urueña (2017, 48-49).

6 El Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, al hacer uso de metáforas cartográficas y espaciales, establece interesantes relaciones entre memoria, imagen y espacio. De entrada, esto se hace evidente con la sola mención de Atlas en el título del proyecto (Johnson 2012, 10). Se ha resaltado la discusión que Warburg tiene con la dicotomía de artes temporales y espaciales de Lessing en la formulación de su Atlas y de sus conceptos básicos, como la fórmula del pathos, Pathosformel (Ekardt 2016, Espagne 2003). El Atlas Mnemosyne, en muchos sentidos, es una práctica que busca restablecer la “natural correspondencia” entre categorías espaciales y categorías temporales. Esto no solo al mostrar que la imagen es capaz de representar el movimiento, sino también de “espacializar” el paso de la historia agregando a la transmisión histórica de las imágenes la complejidad de sus circulaciones geográficas; también al disponerlas en el espacio de los paneles para mostrar las relaciones topográficas que las subyacen. En este sentido, Linda Báez caracteriza la empresa del historiador alemán como una “cronotopía de la memoria histórico cultural” (Báez 2012a, 53).

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Este tema puede rastrearse, sobre todo, en las primeras tres láminas introductorias del Mnemosyne (A, B, C), en las láminas 7 y 8, en la lámina 33, en la lámina 48 y en las láminas 50-51 a 59. Se manifiesta a través de problemas como las relaciones macromundo-micromundo (medicina, filosofía-ética, astrología, etc.); la apoteosis o ascensión de los emperadores romanos, y otros reyes, como Alejandro Magno, el rey David o Napoleón; el motivo mítico de Perseo; el motivo mítico de Faetón; el motivo mítico de Mitra; el motivo iconográfico de la diosa Fortuna; y la polaridad entre la ninfa maniaca y el dios fluvial depresivo, a partir de la cual Warburg afirmaba haber diagnosticado la “esquizofrenia de Occidente”.

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imaginación, reelaborar la impresión que es producida por la imagen, o rendirse de modo irreflexivo a su efecto. Entre las poses, las acciones y los gestos puede encontrarse un amplio espectro afectivo en el que se incluyen “todos los estadios situados entre los dos polos-límite de lo orgiástico, como el combatir, caminar, correr, danzar y asir” (Warburg 2012, 33. Énfasis añadido)5. El concepto fórmula del pathos es una categoría que permite comparar entre las diferentes imágenes, el modo como se han cristalizado en imágenes los gestos y poses de los personajes que han transitado patéticamente por el territorio colombiano, como es el caso de los cargueros del siglo XIX y el de los desplazados del siglo XX. Entre otras, el Atlas Mnemosyne somete a relaciones espaciales6 a las diferentes fórmulas del pathos de las que trata, entre las cuales la de la polaridad ascenso-descenso es importante para una interpretación de la Pathosformel de los caminantes en el contexto de sus diferentes trayectorias por el territorio colombiano: “Desde las primeras láminas de Mnemosyne el tema de la ascensión y caída, o lo que es lo mismo el de la salvación o condenación del hombre, aparece de manera recurrente, casi como un bajo continuo, de todo el proyecto, combinado en muchas ocasiones con la idea de triunfo o pathos del vencedor” (Checa 2010, 150)7. Esta polaridad tiene implicaciones epistemológicas (matemática/abstracción/lógica-magia/mito/ mímesis), éticas (las normas de acción se producen por la autoridad de los astros y la superstición o de modo autónomo) y políticas (triunfo/progreso/salvación-derrota/

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atraso/condena)8. Es decir, la polaridad ascenso-caída puede ser entendida como una proyección en el espacio de categorías morales, epistemológicas y políticas que, dependiendo de los contextos, pueden identificarse con otras parejas polares como salvación y condena, felicidad y desdicha, ignorancia y conocimiento, triunfo y derrota, progreso y atraso social9.

La categoría fórmula del pathos y el modo como Mnemosyne permite establecer relaciones espaciales entre sus manifestaciones particulares pueden sin duda servir como criterio para establecer relaciones visuales y espaciales entre las diferentes variaciones de la figura del caminante y sus trayectos. Estas imágenes muestran el modo como los cuerpos se desplazan, de modo patético, por diversos lugares de la topografía colombiana en ascensos y descensos sobre los cuales se proyectan diferentes tipos de imaginarios que de alguna manera siguen hoy alimentando los modos como los colombianos se relacionan con su espacio. Si se habla de caminantes, y si estos caminantes están pasando trabajos mientras realizan su acción, se deben, del mismo modo, referir los territorios por los que transitan. Es casi un lugar común hablar de que la topografía de Colombia es una de las más accidentadas del mundo, y que a esta configuración se debieron las dificultades de la cristalización del proyecto ilustrado durante el siglo XIX, y que facilitaron la reproducción y dificultan la eliminación de la violencia de la segunda mitad del siglo XX. Taussig mostró que los cargueros pueden ser considerados los personajes de una topografía moral en la que se proyecta una poética del ascenso y el descenso, de acuerdo con la cual las tierras altas están relacionadas con la salvación o el progreso, y las tierras bajas, con la condena infernal o el atraso social (Taussig 2012, 2013)10. Algunos de los autores que se refieren a esta poética del territorio mencionan explícitamente que las proyecciones ideológicas, morales, éticas y económicas en el territorio, cuya fuente inmediata es el determinismo geográfico ilustrado11, están influidas por cosmologías heredadas de la Antigüedad, que han sido reactualizadas y reconfiguradas durante el Medioevo y el Renacimiento (Serje 2011; Taussig 2012)12. Si esto es cierto 8

El problema de las polaridades warburianas, observado desde un punto de vista político, puede rastrearse de modo ejemplar en el ensayo de Warburg sobre Lutero, en el que el uso de las interpretaciones astrológicas de la carta astral de Lutero tiene claras pretensiones políticas (Warburg 2005). También puede explorarse una relación de la polaridad vencedores-vencidos con la filosofía de la historia de Walter Benjamin.

Ver: Didi-Huberman (2008); sobre relaciones metodológicas: Urueña (2017).

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Para una interpretación del problema del ascenso y la caída ver Checa (2010, 150-152).

10 Sobre esto, también: Serje (2011), Appelbaum (2017).

11 Sobre las discusiones de los ilustrados neogranadinos respecto de la influencia del clima y el medio geográfico en las posibilidades de civilización de las comunidades, ver: Nieto (2007).

12 Taussig habla de la “gran epopeya de Dante” (Taussig 2012, 347) como el referente ineludible. Serje se refiere a una jerarquía de planos estratificados que tenía “una significación moral en la cosmología del Renacimiento, pues representaba el orden jerárquico de la cadena de la creación (the Chain of Being) […] A pesar de que esta noción tiene un origen medieval, sigue vigente para el siglo XIX, como lo atestigua la iconografía de la época” (Serje 2011, 92-93). A pesar de su carácter meramente ilustrado, la deuda que la cosmología de Humboldt tiene con las cosmologías de la Antigüedad está declarada explícitamente por él al justificar el uso del concepto presocrático de cosmos para denominar su obra magna (Humboldt 1875, 70).

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se puede hablar de una sobreviviencia13 de larga duración de concepciones sobre el territorio que se ha reconfigurado al reactualizarse en diversos momentos de esta cadena de acontecimientos.

A continuación se comentarán las imágenes que conforman el montaje de las dos variaciones en torno a las figuras del caminante, que ha sido elaborado teniendo en cuenta la categoría Pathosformel y las relaciones espaciales a que esta es sometida por el Atlas Mnemosyne. Primero se hablará de los cargueros y de los problemas topográficos y cartográficos que subyacen a sus imágenes; después se referirán las imágenes del desplazamiento forzado y se mostrará la continuidad que puede establecerse con el problema de los cargueros, que básicamente tiene que ver con la expresión de una poética del ascenso y el descenso relacionada con la idea ilustrada de progreso y su manera de manifestarse de modo espacial. Finalmente se establecerán unas conclusiones acerca de las relaciones entre las dos variaciones de imágenes de caminantes y las exigencias prácticas que, a instancias de Aby Warburg, debe buscar la investigación sobre las imágenes.

13 Con todo lo que implica esta palabra en los términos de Aby Warburg, es decir, latencias, reinterpretaciones, recuperaciones entusiastas, olvidos, represiones, etcétera. Sobre este concepto en la obra de Aby Warburg, ver: Didi-Huberman (2009).

14 La Comisión Corográfica fue un proyecto científico encargado al ingeniero militar italiano Agustín Codazzi, por el gobierno de la entonces denominada República de la Nueva Granada. El objetivo de la Comisión fue hacer la descripción completa de la Nueva Granada y realizar una carta general y un mapa corográfico de las provincias que conformaban el territorio. La Comisión perseguía intereses económicos como la búsqueda y el reconocimiento de riquezas naturales, la construcción de vías de comunicación, el impulso del comercio internacional y el fomento de la inmigración e inversión extranjeras. Del mismo modo, perseguía intereses políticos como el de la construcción de un imaginario nacional. La Comisión constó de dos etapas: la primera entre 1850 y 1859, dirigida por Agustín Codazzi, y la segunda entre 1860 y 1862, por Manuel Ponce de León (ver Sánchez 1999; Appelbaum 2017).

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La figura del carguero Los cargueros eran unos personajes que se dedicaban a transportar a las personas en silletas acondicionadas en sus espaldas a través de los montañosos caminos del territorio colombiano, tanto antes como después de su fundación como república. Estos personajes están representados en numerosas imágenes producidas sobre todo a lo largo del siglo XIX. Las imágenes de los cargueros interesan porque a través de ellas puede verse el modo como en el siglo XIX, momento de la formación y los primeros intentos de consolidación de la república, se proyectaba en el territorio una serie de interpretaciones científicas, políticas, económicas y morales que en cierta medida siguen aún arraigadas en el sentido común de los colombianos. Estas concepciones están relacionadas con la idea ilustrada de progreso, que se manifiesta, también, de modo espacial o topográfico.

La imagen de la Comisión Corográfica14 denominada Camino a Nóvita en la montaña de Tamaná (1853), en la que se representa un carguero de la costa Pacífica es significativa porque muestra que “el carguero” fue uno de los medios de transporte usados por los miembros de la Comisión para atravesar los puntos más

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difíciles de la travesía15. Es decir, que de un modo tanto literal como figurado muestra que la pretendida construcción del mapa de Colombia por parte de la mencionada Comisión fue realizada “a lomo de indio” (Taussig 2013, 207). La lámina plantea un evidente contraste entre el estatus civilizado, subrayado por el libro abierto, la postura y el atuendo del viajero, y “lo bárbaro del carguero y su entorno” (Appelbaum 2017, 95).

Como es sabido, las láminas de la Comisión Corográfica estaban destinadas a mostrar las costumbres, los tipos sociales y las vistas panorámicas que hacían parte del territorio. Estas no deben ser entendidas como una curiosidad producida meramente para el deleite estético, sino que deben ser interpretadas en relación directa con las estadísticas, los datos y las descripciones cartográficas (Sánchez 1999, 582)16.

El carguero es el personaje que con su caminar, y con su carga, posibilitó los ascensos y descensos a partir de los cuales, durante el siglo XIX, se esperaba lograr el progreso de Colombia, y debe ser considerado como parte íntegra del mapa que los miembros de la Comisión estaban realizando.

El contexto en el que se hace necesario el mapa que la Comisión Corográfica debía elaborar es el de la necesidad de “condiciones” materiales para asegurar el “progreso” de la nación. Efraín Sánchez da cuenta de cuáles eran en el siglo XIX los cuatro aspectos en que el Gobierno debía profundizar para lograr este cometido: educación, vías de comunicación, inmigración y desarrollo de la industria (Sánchez 2007, 680). Sin embargo, lograr estos cuatro cometidos era imposible sin tener una “descripción física del territorio y el levantamiento de sus estadísticas básicas” (Sánchez 2007, 680). Sin un mapa, una descripción del territorio, un inventario, unas estadísticas de lo que hay en él, no es posible siquiera hablar de un Estado (Taussig 2013, 207)17. También debe señalarse que la descripción del territorio es importante en relación con la división, clasificación y delimitación de la tierra para su explotación económica (Taussig 2013, 221).

La otra imagen de la Comisión Corográfica en la que se representa un carguero se denomina Manisales, provincia de Córdoba (1852) y fue elaborada por Henry 15 Manuel María Paz, Camino a Nóvita en la montaña de Tamaná, 1853. Tomada de la Biblioteca Digital Mundial: https://www.wdl.org/es/item/9064/view/1/1/. Appelbaum comenta que este cuadro fue pintado por un artista anónimo, quien probablemente no viajó al Pacífico, basándose en los relatos de Santiago Pérez y Agustín Codazzi, “y quizás también en un boceto de Paz” (2017, 95).

16 El vínculo entre mapas y arte figurativo tiene una larga historia que se puede remontar hasta la Geografía de Ptolomeo, quien define la geografía como un retrato del mundo (Alpers 1987, 196). Si bien Ptolomeo solo se dedicó a lo que en sentido estricto llamó geografía, es decir, a hacer mapas a partir de proyecciones geométricas, durante el Renacimiento la geografía se expandió para incluir también el problema de las imágenes de vistas y descripciones particulares. Al respecto ver la imagen de Petrus Alpianus, “Geographia” y “Corografía”, en Comsmographía, Paris, 155. Princeton University Library (Alpers 1987, 196).

También puede consultarse la imagen de Willem Jansz Blaeu, Mapa de África, en Atlas Universal, 1630.

Colección Edward E. Ayer, The Newberry Library, Chicago (Alpers 1987, 197).

17 Ver Carta de la Nueva Granada, dividida en provincias, 1832-1856: uti-possidetis - Plancha XII Atlas geográfico e histórico de la Republica de Colombia (Antigua Nueva Granada) que se basa en el trabajo de Agustín Codazzi, 1889. Biblioteca Virtual del Banco de la República de Colombia: http://babel.banrepcultural.org/cdm/ref/collection/p17054coll13/id/41

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18 Beatriz González afirma que son “el paisaje heroico, el pintoresquismo y el romanticismo” las tres vertientes que conforman la influencia que hace visible en el género de paisaje lo que Humboldt llamó la pintura de la naturaleza (González 2000). Margarita Serje menciona el caso de “El paso del Quindío” (así como “Los Puentes Naturales de Icononzo” y “Los Volcanes de Turbaco”) como ejemplo una imagen del texto de Humboldt de la que existen numerosas versiones prácticamente idénticas, repetidas por diferentes viajeros-artistas de los siglos XIX y XX (Serje 2011, 112).

19 Al respecto, ver la imagen de Alexander von Humboldt, Passage du Quindiu dans le Cordillère des Andes, 1810 (Herrera 2010). De hecho, este grabado fue realizado por Joseph Anton Koch, quien lo elaboró a partir de un boceto de Humboldt. Un análisis sobre las láminas de dicha obra referentes a Colombia puede encontrarse en Herrera (2010). Sobre el paso de Humboldt por Colombia hay bastante bibliografía; con respecto a lo que nos interesa, que tiene que ver con sus apreciaciones geográficas, pueden consultarse, especialmente: Serje (2011), Nieto (2007), Sánchez (1999). Con respecto a sus influencias en el arte del siglo XIX, en especial la pintura de viajes, ver: González (2000, 2013). También puede consultarse la imagen de Alexander von Humboldt, Géographie des plantes près de l’Ecuateur 1804. (Serje 2011, 96).

20 Al respecto ver la imagen anónima “Falls of Eternal Despair”, 1895 (Serje 2011, 93).

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Price. El carguero de esta pintura, al contrario del de la imagen Camino a Nóvita Barbacoas, tiene piel clara y barba, y lleva en sus espaldas a alguien que puede ser considerado su par. Para Appelbaum, la diferencia entre las dos láminas de los cargueros sintetiza la percepción tan distinta que la Comisión tenía de las “tierras bajas” de la costa pacífica con respecto a las “tierras altas” de las provincias andinas. Los habitantes de las tierras altas andinas, “algo toscos, pero en general laboriosos, estaban a la espera de mejores instituciones republicanas” (2017, 97). Por el contrario, los habitantes de la costa pacífica fueron rotulados de “negros” y eran considerados bárbaros que no merecían instituciones democráticas sino la aplicación de medidas coercitivas (Appelbaum 2017, 98).

El contraste entre las “tierras altas” y las “tierras bajas” tenía su fundamentación en una tradición que puede remontarse hasta las cosmologías de la Antigüedad y había sido confirmada científicamente por las concepciones sobre la influencia del medio geográfico de Alexander von Humboldt. Sus imágenes representan la mirada del explorador extranjero, quien es el precursor del género muy difundido en el siglo XIX de las vistas panorámicas (González 2000; 2013)18. En este caso, la idea de progreso está relacionada con la concepción según la cual el medio geográfico determina la capacidad de evolución de la sociedad (Serje 2011)19. Los americanos se encuentran en las etapas primitivas de un esquema que entiende el paso de la historia como el ascenso por una serie de estadios hacia la civilización. Según esta postura, tienen más posibilidades de lograrlo quienes se encuentran en las tierras altas, que quienes se localizan en las bajas. En esta distribución espacial también es importante la explotación económica de la tierra, pues las tierras bajas, al estar habitadas por salvajes, y al estar todavía en “estado de naturaleza”, son consideradas “bastos baldíos” que pueden ser aprovechados por los habitantes de las “tierras altas” (Serje 2011, 100-101).

Este modo de concebir el territorio tiene también una significación moral que se remonta a la cosmología cristiana del Medioevo y del Renacimiento, cuya influencia procede de las cosmologías de la Antigüedad20. Michael Taussig caracterizó esta jerarquización entre tierras bajas y tierras altas como una topografía moral, de

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la que hacen parte fundamental los cargueros, aquellos en cuyos hombros, en un sentido tanto literal como figurado, se ha impuesto la carga del ascenso hacia el progreso (Taussig 2012, 356). En este caso, el referente ineludible es la “gran epopeya de Dante” (Taussig 2012, 347): ejemplo paradigmático de un movimiento que va de la desesperación a la gracia, es decir, el ascenso del infierno al paraíso. De esta manera es posible hablar de un movimiento ascendente que se proyecta en el espacio y se identifica y se confunde con él21. El movimiento que va de la dicha a la desdicha o de la desdicha a la dicha es una de las más tradicionales categorías de identificación de los géneros narrativos prototípicos. Dependiendo del sentido en que se esté enfrentando el caminante al territorio, su recorrido podrá ser considerado de modo diferente: si va en ascenso, su trasegar será una comedia o un romance; si va en descenso será una tragedia o una sátira22. Si consideramos el modo como se confunden las categorías morales o religiosas con las categorías políticas o económicas que se proyectan a la topografía es evidente que el desplazamiento prescrito por la ciencia, la religión, la economía o la política es el ascenso, ya sea hacia la gracia y la salvación o la civilización y el progreso, por oposición al descenso hacia la perdición del infierno o el retraso social.

Es en este sentido que afirmo que las imágenes de los cargueros son la cristalización del pathos del trasegar, es decir, la manifestación de una Pathosformel del caminante, que da muestra de los padecimientos del cuerpo que se desplaza por el territorio, en el que se proyectan —de modo ideológico— concepciones científicas, económicas y políticas. El progreso, entendido como un destino desde el punto de vista temporal, se manifiesta en este caso como un destino en un sentido espacial, como lugar al que debe llegarse. Estas imágenes hacen visible de manera paradigmática cómo las personas anónimas, los de abajo, por decirlo así, son quienes cargan en sus lomos la posibilidad del ascenso hacia el progreso o hacia la salvación. Las imágenes de los cargueros dan cuenta de una gran diversidad de manifestaciones de este pathos; hay imágenes de principios, mediados y finales del siglo XIX, así como imágenes de diferentes lugares de Colombia: Nariño, Chocó, Antioquia, Tolima y

21 La metáfora espacial del ascenso y el descenso es un tema central en la obra de Dante, que está soportada en el uso creativo de la cosmología medieval, cuyas influencias pueden rastrearse hasta las cosmologías de la Antigüedad. La Divina comedia es, a la vez, un espacio físico y una alegoría poética y religiosa (Salazar 2014, 4). Un ejemplo visual de esto podemos hallarlo en una imagen que representa el canto XXVI de la Divina comedia, en la que se muestra a Ulises y a sus compañeros naufragar y descender hacia el infierno por haber intentado ascender la montaña del paraíso, que en ese momento les estaba vedada (Burucúa 2013, 68). La imagen es la siguiente: Anónimo florentino, El naufragio de Ulises frente al purgatorio, 1390-1400, miniatura, manuscrito Vat. Lat. 4776. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana (Burucúa 2013, 224).

22 Respecto del carácter arquetípico de estos cuatro géneros narrativos puede consultarse a Frye (1971); para el caso de la aplicación de estas categorías a las narraciones históricas, ver White (1992).

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La figura de los desplazados Quisiera explorar a continuación otra variación de imágenes en las que se manifiesta el pathos del trasegar. Las imágenes sobre el desplazamiento hacen parte de una de las fórmulas de representación más recurrentes a la que los artistas de Colombia acuden para dar cuenta de los problemas de la violencia.

Es necesario notar que después de haber fundado el Estado colombiano y establecido el inventario de su espacio geográfico, el problema de las luchas por la 23 Al respecto ver la ya aludida imagen de Alexander von Humboldt, Passage du Quindiu dans le Cordillère des Andes, 1810 (Herrera 2010, 98).

24 Ver la imagen Vista del paso del Quindío, en la provincia de Popayán, y cargueros que lo atravesaban de John Potter Hamilton (Taussig 2012, 359).

25 Al respecto ver la imagen de Charles Saffray, Porteur de Quindió. Viaje de 1861, publicado en 1871. Biblioteca Virtual del Banco de la República de Colombia: http://www.banrepcultural.org/historia/galeria/228. htm. También ver Charles Saffray, La montagne de Quindió. Viaje de 1861, publicado en 1871. Biblioteca Virtual del Banco de la República de Colombia: http://www.banrepcultural.org/historia/galeria/229.htm.

Otro ejemplo es: Edouard André, El monte de la agonía, 1889 (Taussig2012, 346).

26 Al respecto ver la imagen de Ramón Torres Méndez, Carguero de la montaña de Sonsón, Estado de Antioquia, 1878. Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Carguero_de_la_monta%C3%B1a_de_Sons%C3%B3n.jpg 27 Información tomada de entrevistas personales con pobladores de Guatapé.

28 Al respecto ver la obra de José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío II, 2007. Videoinstalación. Colarte: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?ver=1&idfoto=330895

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Cundinamarca. Del mismo modo, podemos hallar imágenes de exploradores extranjeros (alemanes23, ingleses24, franceses25), así como de pintores criollos26.

En muchos lugares del país en donde estas prácticas ocurrieron se las sigue recordando a veces con vergüenza, pero también con orgullo. En Antioquia, por ejemplo, se rememora a los cargueros como unos verracos, a cuyas espaldas se deben la colonización y la pujanza del departamento. Hay una relación genealógica entre los cargueros de Antioquia, los arrieros y los silleteros que desfilan en la Feria de las Flores de Medellín. De hecho, en el municipio de Guatapé, que se caracteriza por los zócalos que decoran sus casas con diversas escenas de la vida cotidiana y religiosa de los pobladores, pueden encontrarse unos ejemplares que representan a los cargueros y que establecen relaciones visuales con los arrieros27.

Hay que decir, para terminar, que esta práctica no ha cesado aún. La videoinstalación El paso del Quindío de José Alejandro Restrepo muestra que en el departamento de Chocó, en la serranía del Baudó, subsiste una familia que aún ejerce este oficio28. Avelino Hinestroza es la persona encargada del transporte de carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior y la costa Pacífica: “temible paso de selvas y adustas montañas de gran importancia geopolítica: el viejo sueño de unir los dos litorales y la actual lucha territorial entre paramilitares, militares y guerrilla” (Restrepo 2007, 46). También en Anzoátegui, en las montañas del Tolima, la familia Aguirre aún practica esta labor, y sin duda podemos conjeturar que en muchos otros territorios del país deben darse casos similares.

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tierra y por el territorio no se ha estabilizado para nada; de hecho, según muestran los datos de la mayoría de los analistas, y los informes oficiales, como Una nación desplazada, esta es una de las cuestiones que se mantuvo como un bajo continuo a lo largo de los conflictos del siglo XX. El desplazamiento forzado es, en efecto, una de las consecuencias más deplorables del conflicto. Colombia ocupa el segundo lugar en la jerarquía internacional que ordena a los Estados según el número de víctimas de desplazamiento forzado. Desde el punto de vista del problema de la tierra y el territorio, las cifras también son escandalosas29. En un país que tiene un problema agrario persistente, con una historia signada por el difícil acceso a la tierra, se calcula que 8,3 millones de hectáreas han sido despojadas o abandonadas por la fuerza, y el 99% de los municipios colombianos han sido expulsores (CNMH 2015, 16). El problema político del territorio es concomitante al problema económico de la tierra (2015, 129). La Corte Constitucional de Colombia se ha referido a este fenómeno como “una tragedia nacional, que afecta los destinos de innumerables colombianos y que marcará el futuro del país durante las próximas décadas” (Sentencia T-025 de 2004, citada en CNMH 2015, 16. Énfasis añadido).

El punto en relación con el objetivo del presente texto, que se refiere a las imágenes del pathos del trasegar, es cómo estas imágenes dan cuenta de unas condiciones persistentes de violencia que se traducen en problemas de tierra y de territorio. La variación de este problema que se encuentra en las imágenes del desplazamiento permite retomar muchos de los temas que vimos en la primera variación. En especial, vale la pena insistir sobre la cuestión de cómo las víctimas del desplazamiento forzado transitan por el territorio y se encarnan en él. Es decir, las relaciones entre caminante y paisaje que veíamos cuando hablábamos de los cargueros se manifiestan de modo notable en las imágenes sobre el desplazamiento. De la abundante iconografía que hay al respecto, me referiré a tres obras.

En lo que atañe al mapa, la obra Signos cardinales de Libia Posada es paradigmática30, pues hace alusión a un caso en el que el mapa mismo se encarna en los cuerpos de los desplazados. Por medio de la obra, la artista busca construir una suerte de atlas de Colombia que verse sobre el padecimiento de los cuerpos de aquellos que han trasegado por el territorio debido a los desplazamientos forzados: ¿qué más patético que verse forzado, por fuerzas externas que no se controlan, a desplazarse sin perspectivas de regresar? La reconstrucción del relato por sus protagonistas permite “ir en busca del tiempo perdido”, pero el mapa permite también que ese tiempo se encarne y se haga espacio en la superficie corporal.

Es importante señalar la reiteración de la asociación entre poética y territorio, que ya se había delineado con la topografía moral de Taussig, en el caso de los 29 CNMH (2015). Mapa 9. Personas desplazadas y hectáreas de tierra abandonadas forzosamente, 2015.

Tomado de: CNMH (2015, 239).

30 Al respecto ver la obra de Libia Posada, Signos cardinales, 2008. Colección de Arte del Banco de la República. Biblioteca Virtual del Banco de la República: http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/obra/signos-cardinales

La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia Juan Felipe Urueña

En el mito de Sísifo, lo único que se ve es el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida […]. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces cómo la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volver a subirla hasta las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya 31 Al respecto ver el cartel de la película de Ciro Guerra, La sombra del caminante, 2005. Proimágenes Colombia: http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=274 32 Al respecto ver la obra de Rolf Abderhalden, Camino, 1997-1998. Videoinstalación. Colarte: http://www. colarte.com/colarte/foto.asp?ver=1&idfoto=228672

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cargueros. La doble acepción de la palabra destino, en el sentido tanto de lugar al que se va como de evento que debe ocurrir inexorablemente. El destino en su sentido temporal, que se identifica con el paso del tiempo histórico, tiene una imagen concomitante que se refiere al espacio. Los problemas ideológicos proyectados al espacio muestran que este destino debe estar prescrito por el ascenso, que puede ser tanto físico como alegórico. Estos lugares que se confunden con la utopía prometida por el progreso pueden ser las ciudades luz, los lugares en donde se supone que se ha cristalizado el proyecto democrático y capitalista de mejor manera.

La película La sombra del caminante de Ciro Guerra es representativa de esta cuestión31. En este film, los personajes principales son dos desplazados que están buscando en Bogotá mejores condiciones de vida. En este caso, la capital de la república puede interpretarse como la representación del destino, del ascenso al que se dirige todo caminante que ha sido desplazado de su tierra. Una vez llegan a su destino, los personajes de la película sienten la incomodidad de no poder realizar sus aspiraciones. Uno de ellos no encuentra trabajo y el otro no puede alejarse de los fantasmas de su pasado. El victimario y la víctima se encuentran, y con la metáfora del carguero se hacen uno en su trasegar por la ciudad. Un recorrido de ascenso que sin embargo termina convirtiéndose en un retorno al círculo vicioso de la violencia.

Este círculo vicioso está encarnado en otra obra del desplazamiento que ha sido construida por Rolf Abderhalden, uno de los directores de Mapa Teatro. La obra en cuestión es un performance registrado en video, llamado Camino32, que muestra una relación entre el territorio que se recorre, el caminante y la circularidad del eterno retorno; un caminante que lleva al hombro sus bienes, en una imagen que se repite y se responde a sí misma hasta el infinito. La acción se desenvuelve en un espacio vacío, rectangular, con piso blanco y paredes blancas, en cuyo techo hay suspendida una serie de elementos domésticos (cobija, almohada, colchón, cama, silla, etcétera). Hay silencio, y oscuridad atravesada por dos imágenes proyectadas que se responden la una a la otra a partir de la pura repetición; una se corresponde con la otra como con su negativo. La obra es ambientada con una cita de El mito de Sísifo de Albert Camus:

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él mismo piedra. Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá jamás. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En este instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino. (Camus 1995, 157-162, citado en Biblioteca Luis Ángel Arango, 1998)

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Es evidente la alusión al eterno retorno como una manifestación del caminante que lleva al hombro sus bienes, en una imagen que se repite incesantemente hasta el infinito. La referencia al mito de Sísifo de Albert Camus da cuenta del esfuerzo del cuerpo que debe cargar con este castigo de modo incesante. Puede establecerse una relación entre el repetitivo trasegar al que están sometidos los cuerpos de los caminantes y el esfuerzo que conlleva el hecho de cargar al hombro sus pertenencias.

Sísifo es también la imagen de la tragedia a la que, en términos de Warburg, está sometido quien constantemente lucha por reconstituir un espacio para la reflexión (Denkraum) con el que los creadores y los espectadores se juegan una y otra vez la posibilidad de tomar distancia y reelaborar de modo crítico las intensas cargas mnémicas de las que son portadoras las fórmulas del pathos33. Es como si la condena trágica del caminante fuera ascender incesantemente este espacio, sin nunca lograr del todo “coronar” la cima. La trayectoria del progreso como un destino queda atrapada en el círculo vicioso de lo siempre igual del eterno retorno34.

Conclusión: es posible tirar la carga por los aires La imagen de Sísifo no puede sin embargo ser el resultado del análisis, no puede simplemente señalarse el inexorable destino trágico de los caminantes que se ven sometidos a un vicioso círculo de caminos y que en sus hombros cargan el progreso del que no disfrutan en un territorio que no posibilita la realización de sus necesidades básicas y el florecimiento de sus potencialidades. “En el dar y tomar de la vida social tanto como en el espacio sudoroso y cálido entre el culo del que cabalga y la espalda del que lo carga” (Taussig 2012, 347) se manifiesta un problema político que 33 La imagen de Sísifo como representación del destino trágico del hombre que debe reconstituir el Denkraum es sugerida por Linda Báez (2012a, 52). Respecto del carácter precario y siempre constante del establecimiento de la distancia para la reflexión (Denkraum) es clarificadora la parte final de la conferencia en Kreuzlingen, traducida al castellano como El ritual de la serpiente (2004), en la que Warburg reflexiona sobre cómo la tecnología, que se hace posible gracias al establecimiento de la distancia para la reflexión, paradójicamente amenaza con aniquilarla (Warburg 2004, 66). Sobre el viaje de Warburg a Nuevo México pueden consultarse: Castelli y Mann (1998), Michaud (1998, 2007), Raulff (2004), y desde una perspectiva crítica, Freedberg (2013).

34 Para Walter Benjamin, la idea ilustrada de progreso y la experiencia del tiempo como un eterno retorno hacen parte de una misma configuración dialéctica. Las penas del infierno —por ejemplo, el caso de Sísifo— son para el autor una imagen que le sirve para caracterizar la experiencia temporal de la modernidad, en la que lo nuevo se presenta desterrando a lo viejo, y sin embargo manifiesta la reproductibilidad de lo siempre igual. Sobre las relaciones entre las concepciones de temporalidad de Benjamin y Warburg, ver: Urueña (2017), Agamben (2010), Didi-Huberman (2008), Rampley (2000), Konstantopoulou (2018).

La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia Juan Felipe Urueña

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Acudiendo a la metáfora del viaje, Aby Warburg afirma en su conferencia sobre Rembrandt que la “pausa siempre pasajera entre impulso y acción” es nuestro “único equipaje” en la empresa de volver a reconstruir el espacio para la reflexión (Denkraum), siempre en peligro de ser destruido: “de nosotros depende cuánto demos en alargar con ayuda de Mnemosyne esta pausa respiratoria” (Warburg 2010, 178). El presente es siempre una oportunidad para reelaborar las fuerzas mnémicas que las imágenes expresan. Esta pausa, siempre pasajera, puede ser identificada con el momento de conciencia al que se refiere Camus en El mito de Sísifo, el momento de respiro en el que la piedra vuelve a bajar para tener que ser subida de nuevo; es el momento en el que el carguero se percata de que puede tirar la carga por los aires; es cuando los actos de resistencia y los actos revolucionarios deben poder ser pensados y, en especial, actuados.

Giorgio Agamben recuerda el sentido en que puede decirse que Mnemosyne es el mapa que debe orientar al hombre en su lucha contra la fatalidad: el Atlas funciona como una suerte de estación en la que se despolarizan y repolarizan las imágenes del pasado que sobreviven como fantasmas, y se mantienen “en suspenso en la penumbra en que el sujeto histórico, entre el sueño y la vigilia, se confronta con ellas para volverles a dar vida; pero también para, en su caso, despertar de ellas” (Agamben 2010, 37). Abordar la recurrencia de las imágenes de los caminantes debe ser una suerte de ejercicio heurístico que confronte su continua proliferación, que permita pensar los motivos de la supervivencia de las prácticas a las que refieren; en otros términos, debe posibilitar la formulación de la pregunta de por qué las condiciones de modernización de la sociedad actual no han podido erradicar la violencia contra los caminantes, no tanto para afirmar perplejos que el tiempo es un círculo mítico, sino para buscar razones que lo expliquen, para preparar las condiciones de su salida o de su puesta en suspenso.

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Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina* Virginia Vecchioli** Universidade Federal de Santa Maria, Brasil

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.05 Cómo citar este artículo: Vecchioli, Virginia. 2018. “Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 79-100. https://doi.org/10.7440/ antipoda33.2018.05 Artículo recibido: 30 de octubre de 2017; aceptado: 08 de agosto de 2018; modificado: 25 de agosto de 2018.

Palabras clave: Thesaurus: Argentina; dictadura; violencia. Autora: antropología de la imagen; realidad virtual; testimonio.

*

El artículo es parte del proyecto de investigación que coordino, llamado Vítimas, Parentes e Justiça como Categorias Militantes, Estatais e Expertas. Um Estudo Comparado das Mobilizações de Familiares de Vítimas em Democracia em Argentina e Brasil. PPGCS. UFSM. Brasil. Agradezco los comentarios y sugerencias de los evaluadores del artículo y especialmente a Ana María Careaga. Su disponibilidad para la realización de la investigación que condujo a este artículo ha sido decisiva.

** Dra. en Antropología Social por el PPG del Museu Nacional. UFRJ. Brasil, postdoctorado de la École Normale Supérieure, París. Francia. En la actualidad es profesora regular exclusiva del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Federal de Santa María (UFSM), Brasil, e integrante del Programa de Post-grado en Ciencias Sociales de la UFSM. Entre sus últimas publicaciones están: “Una memoria que transita por las venas. Genética y emoción en los hijos de desaparecidos en la Argentina”. En Desapariciones. Usos locales, circulaciones globales, editado por Gabriel Gatti, 227-248, 2017. Bogotá: Siglo del Hombre Editores; en coautoría con Eduardo Martinelli: “El activismo de las víctimas en contextos represivos y democráticos. Lecturas cruzadas”. Papeles del CEIC 2017/1. *vvecchioli@gmail.com

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Resumen: Este artículo trata sobre la producción de dispositivos interactivos digitales en la representación de experiencias masivas de violencia. Para ello se analizan los procesos de transposición a tales formatos de los centros clandestinos de detención que funcionaron durante la última dictadura en Argentina (1976-1983). Se describirán las propiedades de estos dispositivos, los usos dados a estos y el tipo de imaginación histórica y técnica que promueven. Se propone una reflexión de las distintas dimensiones que permiten configurar estos dispositivos como “documentos” de la catástrofe y estar habilitados para ingresar a la escena judicial como pruebas materiales de la violencia. Para efectuar este trabajo se realizaron entrevistas en profundidad, observación y participación en la elaboración de uno de estos documentales interactivos.

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 79-100 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.05

Uses of Interactive Documentary and Transmedia Technologies in the Recreation of Clandestine Detention Centers of the Argentine Dictatorship Abstract: This article deals with the production of interactive digital devices in the representation of mass experiences of violence. To this end, I describe the transposition of the clandestine detention centers that operated during the last dictatorship in Argentina (1976-1983) to such formats. I will describe the properties of these devices, the uses given to them and the type of historical and technical imagination they promote. I proposed a reflection of the different dimensions that allow these devices to be configured as “documents” of the catastrophe and considered as enabled to enter the judicial scene as evidence of the violence. The methodology for this work consists of in-depth interviews, observation and participation in the production of one of these interactive documentaries.

Keywords: Thesaurus: Argentina; dictatorship; violence. Author: Testimony; virtual reality; visual anthropology.

Usos do documentário interativo e das tecnologias transmídia na recriação dos centros clandestinos de detenção da ditadura argentina 80

Resumo: Este artigo trata da produção de dispositivos digitais interativos na representação de experiências massivas de violência. Para isso, analisam-se os processos de transposição a tais formatos dos centros clandestinos de detenção que funcionaram durante a última ditadura na Argentina (1976-1983).

Descrevem-se as propriedades desses dispositivos, os usos dados a eles e o tipo de imaginação histórica e técnica que promovem. Propõe-se uma reflexão das diferentes dimensões que permitem configurar esses dispositivos como “documentos” da catástrofe e habilitá-los para ingressar à cena judicial como provas materiais da violência. Para efetuar esse trabalho, foram realizadas entrevistas aprofundadas, observação e participação na elaboração de um desses documentários interativos.

Palavras-chave: Thesaurus: Argentina; ditadura; realidade virtual; violência.

Autora: antropologia da imagem; depoimento.

Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina Virginia Vecchioli

Si el horror de los campos desafía la imaginación, ¡cuán necesaria nos será cada imagen arrebatada a tal experiencia! Didi-Hubeman (2008, 26).

D

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Las Buenos Aires Media Party reúnen a desarrolladores, diseñadores, periodistas y emprendedores con el objetivo de pensar el futuro de los medios de comunicación a través de las nuevas tecnologías.

2

La secuencia secuestro, cautiverio, tortura y desaparición requirió instancias materiales para su concreción.

Se usaron espacios tan diversos como dependencias de oficiales de las FF. AA., cuarteles, hospitales, casas particulares, escuelas, estadios, comisarías, talleres mecánicos, etcétera (Conte 2015). Se estima que unas treinta mil personas tuvieron este trágico destino.

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esde la cercanía de su celular, a través del uso de una aplicativo y de unas lentes de realidad aumentada de fabricación casera, un joven de aproximadamente 24 años está “navegando” por el espacio reconstruido digitalmente de un centro clandestino de detención (CCD) en una de las tantas ediciones del encuentro Media Party de la ciudad de Buenos Aires1. Este dispositivo permite conocer una dimensión central del sistema generalizado de desaparición de personas instituido durante la última dictadura militar (1976-1983), que incluyó el ocultamiento de los cuerpos con vida de los detenidos en CCD y la posterior desaparición de sus cuerpos, así como la desaparición de los espacios utilizados para tal fin. Así como desaparecieron los cuerpos, los propios CCD fueron destruidos, demolidos o transformados para volverlos irreconocibles2. Todo esto con el propósito de eliminar las pruebas del horror y hacer inimaginable la experiencia de las víctimas que lograron sobrevivir.

Si durante el siglo XX la fotografía analógica y el documental tradicional fueron algunas de las formas privilegiadas de representar hechos masivos de violencia, en la actualidad diversos dispositivos interactivos han producido una variedad de recursos para representar la catástrofe y el horror de la violencia, desde el uso de hologramas para interactuar y dialogar con sobrevivientes del holocausto hasta entrevistas 360º, con las cuales es posible sumergirse en la cotidianidad de un campo de refugiados sirio. En la Argentina de inicios del siglo XXI, distintas plataformas han puesto a disposición de los usuarios la posibilidad de acceder digitalmente a los espacios desde los cuales se implementó la maquinaria de exterminio masivo de personas.

El objetivo de este trabajo es presentar una reflexión sobre el uso de estos dispositivos interactivos digitales (DID) en la recreación de pasados signados por la violencia masiva. Partiendo del reconocimiento del lugar cada vez más importante que ocupa la hiperrealidad en la cultura contemporánea, me propongo analizar aquí los usos de estos dispositivos interactivos y las implicaciones de estas nuevas tecnologías de producción de representaciones sobre la violencia, el terror y la catástrofe. Los interrogantes y desafíos son múltiples. ¿En qué medida estos dispositivos significan una redefinición de nuestra relación con la experiencia de conocer el horror de situaciones masivas de violencia siendo que estas pueden llegar hasta nosotros a través de una tablet, una consola de videojuegos o un smartphone? ¿Qué

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 79-100 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.05

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tipo de relatos históricos producen estas tecnologías? ¿Un pasado real? ¿Un relato ficcional? ¿Cómo afectan nuestra imaginación histórica si en lugar de arrebatar una imagen fotográfica de un campo de exterminio, estos dispositivos crean digitalmente el centro clandestino que ya no existe? Si ya no existe la captación mecánica de la realidad y el usuario es quien crea interactivamente su propio recorrido, ¿se modifica la relación entre realidad y representación? ¿Qué implica que ya no exista un único discurso que se despliega por igual ante todos los espectadores? Por último, ¿qué herramientas analíticas nos permiten comprender estas nuevas plataformas de producción de representaciones sobre la violencia masiva?

En el contexto de este conjunto amplio de desafíos, me propongo abordar algunos de ellos partiendo de un análisis del proceso de transposición de los CCD a los formatos interactivos y sus propiedades, tal como son presentados por sus realizadores; luego haré una descripción de los usos de estos dispositivos, para concluir con una reflexión sobre el trabajo de curaduría y montaje de estos dispositivos y el tipo de imaginación histórica y técnica que promueven. La intención es mostrar las distintas dimensiones que hacen posible configurar estos dispositivos como “documentos” de la catástrofe y estar habilitados para ingresar a la escena judicial como prueba material de la violencia. Propondré también una reflexión relativa a las coerciones que imponen este contexto específico de uso y la manera en que estos DID hablan tanto del pasado de violencia como del presente en términos de las formas consagradas de producir memoria.

La producción de representaciones sobre la violencia y las transformaciones introducidas por el pasaje de la reproducción mecánica de las imágenes a su producción sintética son tópicos abundantemente abordados por la filosofía, la semiología, la historia del arte (Barthes 1990; Belting 2009; Benjamin 2003; Didi-Huberman 2008; Flusser 2017) y la historia (Burke 2016). Sin dejar de reconocer la importancia de estos autores como referencias para mi propio trabajo y, especialmente, para la formulación de sus principales interrogantes, no tiene este por objetivo reflexionar sobre la posible estetización de la catástrofe y la violencia, su banalización o la superficialidad introducida por estos recursos digitales. Menos aún tomar posición en torno a la fidelidad de las imágenes, su autenticidad o “verdad”, por cuanto estas dimensiones ya han sido abundantemente problematizadas, destacándose el carácter construido de la propia imagen analógica, en cuanto presupone procesos de selección y manipulación, incluso aquellas que representan escenas de guerra y violencia (Burke 2016; Becker 2011; Sontag 2005). Este conjunto de dilemas será dejado de lado para privilegiar el uso de estos dispositivos digitales y la manera como estos recursos se validan como homólogos o arquetipos de la experiencia carcelaria, dimensiones que serán abordadas desde una perspectiva de una antropología de la imagen “[…] que entiende a lo virtual como un lugar etnográfico” (Pink 2012, 114).

Esta perspectiva permitirá dar cuenta de estas plataformas, los recursos utilizados en su producción, las características del formato y sus contextos de uso y las propiedades de sus productores y usuarios, elementos todos que harán posible

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reflexionar sobre la economía visual de estos dispositivos. Se pondrá el acento en el material producido y en la relación entre estos artefactos interactivos y las dimensiones extravirtuales, como los actores y grupos que los producen y los utilizan. El análisis presentado aquí se basa en un trabajo de investigación que comprendió la ejecución de entrevistas en profundidad a algunos de los realizadores e idealizadores de estos DID, a sobrevivientes de los CCD, a operadores de la justicia y a funcionarios estatales responsables de políticas de memoria sobre la dictadura.

El conocimiento íntimo de una de las experiencias que aquí describo es resultado de haber gestado y coordinado —yo misma— una de estas iniciativas, en el marco de un proyecto colectivo de extensión universitaria con sede en la Universidad Nacional de General Sarmiento llamado “Museo Virtual Campo de Mayo”3.

3

Se trata de la reconstrucción virtual del CCD El Campito, que funcionó dentro de la guarnición militar Campo de Mayo. Esta reconstrucción fue efectuada en conjunto con el equipo Huella Digital, contó con financiamiento del programa de presupuesto participativo de la Universidad Nacional de General Sarmiento (Argentina). El DID está disponible en: www.ungs.edu.ar/uncategorized/campodemayo. Algunas de las reflexiones presentadas aquí son resultado de mi propia experiencia de creación de este dispositivo virtual. Para un racconto específico de esa experiencia ver Vecchioli, Malamud y otros (2016).

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La representación de la catástrofe a través de dispositivos de realidad virtual Un mapa de la ciudad de Buenos Aires es la primera imagen que encontramos al ingresar a la plataforma Centros Clandestinos de Detención producida por Huella Digital/ IEM, donde se destacan los CCD reconstruidos digitalmente. Al ingresar a uno de ellos aparece una serie de opciones: recorrido virtual, entrevistas y galería de fotos. El recorrido virtual, a su vez, presenta nuevas opciones con relación a los distintos espacios que componen el CCD. Al seleccionar una opción se presenta una imagen en 360º del espacio, siempre observado desde el punto de vista del usuario del dispositivo, que puede recorrerlo y seleccionar de nuevo otras opciones como escuchar un tramo del testimonio del sobreviviente asociado a ese espacio, leer la descripción del uso específico de ese espacio dentro del CCD o ingresar a un objeto interactivo. Si la opción elegida por el usuario son las entrevistas se puede asistir en forma completa al testimonio audiovisual de un sobreviviente, y si la opción elegida es la galería de fotos se pueden encontrar fotografías de objetos encontrados en excavaciones arqueológicas (eslabones de cadenas, ropas de las víctimas, insignias policiales).

A diferencia del Holocausto, en Argentina no existen fotos que documenten las condiciones de cautiverio en los CCD: “no se pudo fotografiar una desaparición en sí. No hay fotos […] del acto de tortura […] no existe una fotografía que resuma, o pueda representar, la atrocidad masiva del terrorismo de Estado” (Langland 2003, 88). Las fotos que Víctor Basterra, sobreviviente del CCD ESMA, logró esconder entre sus ropas son una excepción a la regla. “El corpus está compuesto en su mayoría por retratos de represores y de detenidos” (Raggio 2009, 47) que se tomaron para fabricar falsos documentos de identidad, en el caso de los primeros, y llevar un control de los detenidos, en el segundo. En estas fotos, cada persona aparece

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sola, mirando al frente, con un fondo liso y sin marcas visibles de haber sido torturada o haber sufrido algún tipo de maltrato (Feld 2010, 1). Las fotografías tomadas por los responsables del Departamento de Informaciones de la Policía de la Provincia de Córdoba de los detenidos-secuestrados en el CCD D2 entre 1974 y 1978 los muestran esposados, a veces golpeados y vendados los ojos, mirando la cámara.

Una placa indica el número que le fue asignado. En algunos casos, la foto incluye a algunos de los represores, que están parados junto al detenido (Magrin 2015). Ya en democracia, el informe producido por la Comisión Nacional de Desaparición de Personas (CoNaDep) publicó una serie de fotografías de los CCD tomadas en los recorridos de reconocimiento de los campos realizados junto con los sobrevivientes. Estas fotografías contienen imágenes de espacios vacíos, frentes de edificios o cimientos de CCD destruidos. “En todas estas fotografías, las huellas de los crímenes habían sido borradas” (Feld 2010, 4).

Frente a esta ausencia de registro visual del funcionamiento de los campos se posicionan los documentales interactivos. Haciendo uso de recursos propios de los géneros audiovisual (documental), literario (biografías) y de realidad virtual (interactividad), se proponen generar una experiencia de inmersión en el pasado al posibilitar al usuario (también llamado interactor) recorrer virtualmente el CCD y al mismo tiempo recrear la experiencia de cautiverio de las víctimas. A través de recursos de realidad aumentada, animación, modelos en escala, el uso de fotografías y objetos de época, y, fundamentalmente, el testimonio audiovisual de las víctimas inserto en distintos puntos del recorrido se busca que el interactor participe, ficcionalmente, de una de las dimensiones más traumáticas de la historia reciente. En la articulación de todos estos elementos, los dispositivos construyen un tipo de animación que se caracteriza por su alto contenido emocional y por situarse en un espacio de frontera entre la realidad y la ficción, entre el pasado y el presente (Martin 2016).

Varios de los más de seiscientos CCD utilizados y que hoy ya no existen o fueron transformados ediliciamente y destinados a otros usos han sido reconstruidos virtualmente desde cuatro plataformas: 1) Memoria Abierta4 —una alianza de asociaciones de derechos humanos que desarrolla una amplia gama de iniciativas en el campo de la defensa de los derechos humanos y la memoria— elaboró tres herramientas: Topografías de la Memoria5, que sistematiza la información sobre la totalidad de los CCD del país, Representaciones Audiovisuales del Territorio, que reconstruyen algunos de los CCD destruidos por la dictadura6, y los Registros Audiovisuales Judiciales; 2) los DID de Huella Digital7/IEM, que son el resultado de la colaboración entre una iniciativa académica con sede en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y 4

Memoria Abierta, disponible en: http://www.memoriaabierta.org.ar/ccd/index.html

5 Gonzalo Conte “Topografias de la memoria”. 22/9/2013, disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=1P4VLwZOCZk 6 Memoria Abierta: Representaciones Audiovisuales del Territorio, disponible en: http://www.cij.gov.ar/ banners-pce centros.html?&keepThis=true&TB_iframe=true&height=455&width=600 7 http://huelladigitalproducciones.blogspot.com.br/p/quienes-somos.html

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el Instituto Espacio para la Memoria (IEM), una agencia estatal orientada a políticas de memoria8; las otras dos iniciativas se originaron en el campo periodístico, 3) Periodismo Modelado (PM), surgido de una actividad pedagógica dentro de la escuela de periodismo Taller Escuela Agencia (TEA), que creó una plataforma de realidad aumentada de un CCD destruido9 y 4) Todo Noticias (TN), agencia que integra el grupo Clarín, el mayor multimedia de Argentina, que creó un reportaje 360º como forma de recordar la dictadura en el cuarenta aniversario del golpe de Estado10. El desafío que asumieron todas estas reconstrucciones fue hacer visible un pasado que ya no existe y del cual sobreviven pocas evidencias materiales. Una síntesis de todos estos desarrollos se encuentra en la figura 1.

Figura 1. Dispositivos digitales sobre los CCD Productos

Año

Topografías de la Memoria

2002

Representaciones Audiovisuales del Territorio

2004

Registros Audiovisuales Judiciales

2006

CCD Esma

2007

CCD Automotores Orletti

2018

CCD Club Atlético

2010

UNGS + Huella Digital

CCD El Campito

Periodismo Modelado TN 360 º

Memoria Abierta

Huella Digital + IEM

Usos

Recursos Tecnológicos

Espacio judicial causas de lesa humanidad

Mapas, documentos, material audiovisual, geo-referenciamiento

Espacio judicial causas de lesa humanidad

Realidad virtual (Unity, 3D StudioMax y Substance)

2018

Espacio judicial causas de lesa humanidad

Realidad virtual (Unity, 3D StudioMax y Substance)

CCD Mansión Seré

2015

Divulgación

Story telling Aplicativo Android

CCD Virrey Ceballos

2016

Conmemorativo

Entrevista 360º

Fuente: tabla realizada por la autora, 2017.

8

Huella Digital, disponible en: www.centrosclandestinos.com.ar

9

Periodismo Modelado, ver http://periodismomodelado.herokuapp.com/index.html

10 TN Videos “40 años del Golpe. Virrey Ceballos en 360º”. En http://tn.com.ar/sociedad/el-horror-en-plenomontserrat-si-funcionaba-el-centro-clandestino-de-detencion-virrey-cevallos_661066 En 2013, el periodista A. Luzzi realizó Malvinas 30, un DID sobre la Guerra, ver http://www.malvinastreinta.com.ar

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Productores

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La comparación entre las cuatro plataformas interactivas permite identificar muchos de sus elementos comunes: desde el punto de vista tecnológico, todas utilizan recursos en tres dimensiones, modelos en escala de las instalaciones edilicias del CCD que contienen imágenes del interior (las salas de tortura, de confinamiento, de trabajo esclavo) y el exterior (árboles, calles, etcétera). El uso de herramientas de modelado y la “renderización” de los espacios aparecen como elementos clave para crear la apariencia mimética de la imagen digital sobre la base de un modelo en 3D. El render permite combinar el uso de técnicas de texturizado de materiales, de iluminación con técnicas fotográficas que contribuyen a crear un efecto óptico que se asemeja al mundo real. En todos los casos se hace evidente el uso de una amplia gama de recursos de animación que buscan una reconstrucción realista de los espacios. Tal cual se advierte en la figura 2, esta ambición se evidencia en la preocupación extrema por detalles como el color de la pared, la cantidad de luz del ambiente, el tamaño de los espacios, su distribución, etcétera. Como señala Martín Malamud, responsable de Huella Digital, “el objetivo es reconstruir lo más rigurosamente posible el lugar donde hoy solo tenemos ausencia”11.

Figura 2. Foto del DID Esma. Comedor ubicado 86

Fuente: Ohanian y Malamud (2013).

La preocupación por los detalles tiene también el propósito de generar un efecto persuasivo en el espectador. Apenas se ingresa en la plataforma interactiva de Huella Digital, por ejemplo, se torna claro sensorialmente que estamos accediendo a un universo con características siniestras. La iluminación escasa, los silencios y el tratamiento sonoro buscan recrear la especificidad de un espacio de aislamiento y privación, destacándose así el aspecto opresivo de la experiencia carcelaria, su sordidez y el desamparo de las víctimas. En este sentido, los dispositivos buscan ubicar al interactor en el mismo universo que las víctimas para que desde esta conexión, que 11 Entrevista con la autora, mayo de 2017.

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12 Rabaglia, Charovsky y Moyano, en http://neomedialab.net/es/martin-rabaglia-y-juan-charovsky/ 13 Entrevista con la autora, mayo de 2017.

14 Augusto Conte. Agosto de 2013. https://vimeo.com/178905306 15 http://www.diariopublicable.com/sociedad/5306-periodismo-y-realidad-virtual.html

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no es puramente intelectual sino emotiva, pueda identificarse con el sufrimiento y apropiarse de la historia del pasado reciente. Para los realizadores de Periodismo Modelado, los DID son el último recurso disponible para generar compasión con el sufrimiento de los otros: “la realidad virtual te da una experiencia en primera persona y te pone en el lugar de los hechos, lo cual te permite generar una sensación de empatía”12.

Los espacios no se presentan vacíos: en su interior contienen objetos de época y materiales audiovisuales que se complementan para facilitar la comprensión de las características físicas de los CCD y de la experiencia más amplia de la dictadura. Para Malamud, la inclusión de estos objetos interactivos —un diario apoyado sobre una silla, un televisor o una radio— facilita el acceso a diferentes materiales de época. De esta forma “se ofrecen distintas perspectivas que facilitan al usuario la comprensión del contexto histórico”13. Un ejemplo ilustrativo es la radio interactiva, que habilita escuchar el relato de un partido de fútbol que se desarrolló en el marco del Mundial de Fútbol, que tuvo lugar en plena dictadura (1978), y que los detenidos tuvieron oportunidad de escuchar dentro del CCD de la Esma. A través de la inclusión de estos objetos se busca enfatizar la paradójica simultaneidad entre un mundo cotidiano y normal en el exterior del campo y la excepcionalidad de la tortura y el confinamiento en el CCD. En la plataforma de Memoria Abierta se incluyen extractos de documentos judiciales, la reproducción de los croquis realizados por las propias víctimas en el momento de denunciar su detención, la nómina de las víctimas que pasaron por el campo, con sus datos biográficos; la nómina de los represores condenados que actuaron allí, junto con escritos académicos que explican el funcionamiento de los CCD, y fotografías de los actos en homenaje a las víctimas que se efectúan actualmente en esos espacios14.

Estos dispositivos digitales interactivos incluyen el testimonio de los sobrevivientes, que narran sus experiencias dentro del campo. Sus relatos acompañan el recorrido virtual. Desde el punto de vista de los integrantes de Periodismo Modelado, “queríamos contar la historia de lo que ocurrió allí pero no a través de nuestra voz en off sino a través de sus protagonistas”15. Para Conte, la plataforma de Memoria Abierta ofrece la posibilidad de ver y escuchar a una víctima que cuenta su itinerario por el lugar, cómo fue llevado hasta allí, torturado, etc. Cada testimonio se combina con la arquitectura y posibilita la reconstrucción de su experiencia (Conte 2015).

En las “entrevistas 360°” propuestas por TN, el espacio reproducido es el real y el sobreviviente —Osvaldo López— se encuentra recorriendo el lugar donde funcionó el CCD Virrey Ceballos, hoy convertido en sitio de memoria. En el recorrido va relatando su experiencia de cautiverio. La inclusión de los testimonios audiovisuales o

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reportajes a los sobrevivientes y familiares los convierte en protagonistas centrales de estas reconstrucciones virtuales.

La suma de estas características lleva a definir a los DID como un formato “híbrido” entre el documental tradicional, que aporta sus modalidades de representación de la realidad, y el medio digital, que aporta las nuevas modalidades de navegación y de interacción.

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Los dispositivos transmedia en el contexto de las luchas por la verdad y la justicia En la mañana del 9 de marzo de 2010, Ana María Careaga, sobreviviente del CCD Club Atlético, ingresó al recinto de la audiencia oral del tribunal oral federal Nº 2 para brindar testimonio sobre su detención (en 1977), en el marco de la causa llamada “Circuito ABO”. Durante cuatro horas expuso ante el tribunal los detalles de su dramático cautiverio a los 16 años y embarazada de tres meses. Su descripción serena, concisa y sin fisuras incluyó las sesiones de tortura en “el quirófano”16, las secuelas físicas, la celda de un metro por dos, el hambre, las estrategias de resistencia, su salida al exilio y sus primeras denuncias. Su relato expuso el detalle de los nombres de los torturadores del campo, sus apodos y los nombres y apodos de los compañeros detenidos con ella y que desaparecieron. Al finalizar su testimonio, el público presente en la sala se puso de pie y la aplaudió largamente.

En el transcurso de su declaración indicó al tribunal que tenía “unas imágenes que facilitan la comprensión de todo lo que narré”. A continuación, la sala de audiencias se oscureció y durante dos horas se exhibió sobre una pantalla un plano del CCD Club Atlético que Ana María recorría con el cursor de una computadora mientras lo iba describiendo. En primer lugar, mostró la planta de acceso al campo, fotos aéreas y diversos planos realizados por los propios sobrevivientes. Luego fue ingresando en cada espacio reconstruido (que contenía también una descripción textual). Acompañó su relato mostrando las fotos del lugar antes de su uso como CCD y durante la excavación arqueológica iniciada en 2002, que descubrió los cimientos del campo destruido por la dictadura en 1980.

La misma situación se repitió el 28 de abril de 2010, cuando brindó testimonio por la desaparición de su mamá ante el Tribunal Oral N° 5. Como se observa en las figuras 3a y 3b, Ana María describió con la misma voz firme y serena los usos de los distintos espacios del CCD que funcionó en el casino de oficiales de la Esma, que ahora llegaba hasta la sala de audiencia a través de un DID. A su lado estaba Martín Malamud, coordinador de Huella Digital que conducía la navegación por el interior del espacio reconstruido del CCD mientras Ana María, utilizando un micrófono, lo describía con minuciosidad. La sala permanecía en penumbras. El recorrido incluyó fotos que testimoniaban la presencia de detenidos en el lugar: inscripciones hechas con bolígrafo en una viga del campo por un detenido-desaparecido, etiquetas 16 Con este nombre se designaba informalmente a las salas de torturas.

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de cigarrillos, restos de bijouterie y tapitas de gaseosas. Al finalizar, las luces de la sala se encendieron y todos volvieron a su lugar. Un abogado defensor preguntó reiteradas veces: ¿qué estatuto tienen estas imágenes? La Fiscalía respondió: constituyen prueba aportada por la Fiscalía y están incorporadas a la causa.

Figuras 3a y 3b. Fotos de Careaga en la audiencia oral en la causa Esma

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Fuente: filmación de la audiencia en el Tribunal Oral Federal (TOF) N° 5. Archivo privado Ana María Careaga17.

17 Estas imágenes corresponden al registro audiovisual realizado por el equipo técnico profesional audiovisual del Tribunal Oral Federal de Comodoro Py (Convenio INCAA-CSJ).

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Esta descripción revela uno de los principales usos dados a estos DID en Argentina: intervenir en el marco de los actuales procesos por causas de lesa humanidad acompañando la declaración testimonial de los sobrevivientes, el alegato de los abogados querellantes, y participando como prueba judicial.

Este es el caso también de los Registros Audiovisuales Judiciales (RJA) realizados por Memoria Abierta a pedido de los propios tribunales federales, y en los que Memoria Abierta participa en condición de perito de la justicia. Estos registros permiten traer a la sala de audiencias la experiencia de inspección ocular de los testigos cuando visitan el ex-CCD y efectúan el reconocimiento del lugar donde se cometieron los crímenes18. Para Gonzalo Conte, coordinador del proyecto, durante la inspección “las víctimas comienzan a producir, entre todas, un relato, no siempre claro, superponiendo sus voces […] es factible circular esta experiencia a través de imágenes […] renderizarla para poder entender la lógica de funcionamiento del CCD”19.

Se trata de un recurso que vuelve visibles las estructuras de los edificios, recuperando la funcionalidad y la espacialidad que tuvieron durante la dictadura. El registro combina el plano arquitectónico del Centro con el testimonio de los sobrevivientes, que, con su presencia en el lugar, validan la prueba material ofrecida por el CCD. Así, es posible observar en uno de estos registros cómo una sobreviviente individualiza la celda en la que estuvo detenida. El Registro se compone también de la reproducción de tramos del expediente judicial y de fotografías actuales del espacio. Conte enfatiza también la importancia de este recurso por fuera de la sala de audiencia, ya que cualquier usuario puede “ver las evidencias” tal como estas se presentan en el contexto de los juicios por crímenes de lesa humanidad (Conte 2015).

En este sentido, el dispositivo permite acercar el CCD a la audiencia judicial y al mismo tiempo acercar la experiencia de los juicios por crímenes de lesa humanidad a aquellos que no están presentes en el lugar.

Para comprender su importancia en el contexto de los juicios por crímenes de lesa humanidad es esencial tener en cuenta que, desde el inicio, las víctimas y los familiares de víctimas comprometidos con estas causas tuvieron que asumir la dificultad de probar la experiencia carcelaria que tuvo a la clandestinidad como una de sus marcas más importantes. A diferencia del Holocausto, no hubo en Argentina fotografías de los liberados de los campos tomadas por las tropas aliadas, ni el régimen militar realizó filmes de propaganda como lo hizo el nacionalsocialismo alemán (Baer 2006). En la mayor parte de los casos no se conservaron documentos administrativos vinculados a la gestión de estos CCD, y si se conservaron, en muchos casos se trata de documentos fraguados que hablan de enfrentamientos, en lugar de fusilamientos; de adopciones, en lugar de robos de niños nacidos en los propios CCD, etcétera.

18 Memoria Abierta: http://www.memoriaabierta.org.ar/wp/registros-judiciales-audiovisuales/ 19 Patrimônio Cultural, Memória e Intervenções Urbanas–Mesa 02 Tali Hatuka, Carolina Aguilera, Gonzalo Conte. Agosto de 2013, disponible en: https://vimeo.com/178905306

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20 Careaga, entrevista con la autora, abril de 2017.

21 Careaga, entrevista con la autora, abril de 2017.

22 Careaga, entrevista con la autora, abril de 2017.

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Dadas las condiciones de sigilo en que operaba el campo, “nada era real”: los represores utilizaban apodos y los detenidos eran identificados por números20. Se comprende la dificultad de la empresa si se tienen en cuenta los criterios utilizados por la justicia para validar un testimonio. En el llamado “Juicio a las Juntas” (1985), el relato de la víctima sobre su tortura, por ejemplo, requería ser probado mediante declaración de al menos dos testigos oculares, siendo que las víctimas estuvieron permanentemente con los ojos vendados —y con pocas oportunidades de interactuar entre sí—, y que quienes habían sido testigos de la tortura eran los propios perpetradores, los propios imputados. Por lo tanto, los datos que los sobrevivientes podían ofrecer ante la justicia eran fragmentarios, dispersos, parciales e incompletos.

Al inicio de los juicios, las víctimas comenzaron a reconstruir su experiencia de cautiverio “literal y metafóricamente a ciegas”21. Ante el interrogatorio judicial y la necesidad de dar respuestas conclusivas a la pregunta de los magistrados “pero usted ¿cómo sabe eso?”, los sobrevivientes —que en forma individual no conseguían producir una respuesta acorde a los estándares de la prueba jurídica— fueron organizándose en comisiones y lograron aportar datos concretos sobre el funcionamiento del CCD a través del trabajo colectivo22, como es el caso de la Comisión de Trabajo y Consenso del ex-CCD Club Atlético, que logró construir una base de datos con los nombres, apellidos, edades, profesión y militancia de las personas que fueron vistas o escuchadas allí (Guglielmucci 2011). La escena descripta al inicio de esta sección, en la que declara Careaga, condensa todo el trabajo de reconstrucción colectiva de sobrevivientes y familiares, que permite pasar del indicio, como el apodo del torturador, por ejemplo, a descubrir su foto en un diario, hasta la obtención de la prueba, su nombre real.

Este trabajo de reconstrucción surgido de la necesidad de atender a las condiciones de producción de la prueba jurídica constituye la base de la creación de los propios DID utilizados en los juicios de lesa humanidad y expresa el avance realizado a lo largo del tiempo por los sobrevivientes y familiares de víctimas en el conocimiento de la verdad. Si bien en los juicios penales ordinarios la producción de prueba objetiva incluye como elemento de rutina evidencias visuales producidas, por ejemplo, como resultado de inspecciones oculares, de filmaciones de cámaras de seguridad o registros periodísticos, los DID constituyen un aporte especialmente importante, dada la posibilidad de mostrar el funcionamiento del CCD en el ámbito de la audiencia oral.

Desde el inicio de la democracia, los CCD —o lo que quedaba de ellos— fueron considerados testimonio material del terrorismo de Estado y participaron como evidencia jurídica. A estas pruebas se les agregaron también diversas representaciones fotográficas de los CCD que presentan imágenes de espacios vacíos, frentes de edificios o cimientos de CCD destruidos. Como señala Feld, “en todas estas fotografías,

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las huellas de los crímenes habían sido borradas” (Feld 2010, 4). Durante el “Juicio a las Juntas” (1985) fueron exhibidas las imágenes de los represores y de las víctimas tomadas por Basterra a lo largo de sus cuatro años de cautiverio en la Esma. También se exhibieron las fotos tomadas por el antropólogo forense Clyde Snow, que muestran, por ejemplo, la posición de los orificios de ingreso de las balas en los cráneos de las víctimas, que, en el relato oficial, habían muerto como resultado de enfrentamientos armados, pero en la pericia forense se evidenciaba que habían sido ejecutadas desde una corta distancia.

Con la reapertura de las causas por crímenes de lesa humanidad en 2005, algunos tribunales buscaron traer a la audiencia judicial el espacio de los CCD utilizando para ello maquetas de madera construidas en escala que tenían como propósito facilitar la comprensión del relato de los testigos cuando describían su cautiverio23. La prensa anunció esta novedad: “En los nuevos juicios en Santa Fe [...] se van a utilizar maquetas en escala de los edificios de la Unidad Regional IX de la Policía y de la III Brigada Aérea que van a servir de soporte a la declaración de los testigos en el desarrollo del proceso”24. En algunos casos, estas maquetas eran construidas por los propios equipos de arquitectura de los juzgados, y su uso suponía varias dificultades, ya que debían ser trasladadas manualmente para cada audiencia, generando trastornos continuos, daños en la estructura causados por caídas, golpes, y tenían un uso limitado, ya que los testigos se veían confrontados con una maqueta que desconocían, lo que dificultaba su aprovechamiento. Al instituirse los CCD como prueba material de la represión, estos ya no pueden ser intervenidos ni alterados y deben ser preservados de cualquier modificación. Por tanto, no pueden ser reconstruidos tal como funcionaron en la dictadura (Guglielmucci 2011).

En este contexto puede comprenderse el carácter innovador que representan estos DID y la posibilidad que tienen de superar las limitaciones de los CCD reales al poder recrear digitalmente el espacio del campo tal como fue utilizado en el pasado.

En este contexto, estos dispositivos se instituyen como documentos históricos e ingresan al espacio judicial como prueba de los crímenes aberrantes perpetrados durante el terrorismo de Estado. Por tener la capacidad de generar la ilusión de que el pasado se desdobla frente a nuestros sentidos, estas imágenes inventadas, producidas artificialmente y colocadas decididamente en el terreno de la ficción han sido consideradas documento histórico y, en el límite, han ingresado en el espacio judicial como prueba.

Retóricas transmedia Recurrir a la producción visual para dar cuenta de la desaparición forzada no es una novedad. Tuvo un lugar clave en los inicios del movimiento por los derechos humanos, cuando las madres de los detenidos-desaparecidos recorrían las 23 Entrevista a un integrante de la justicia. Septiembre de 2017. Dada su función se mantiene su anonimato.

24 “Santa Fe. Identifican los restos del militante Héctor Marcelo Acoroni, sepultados como ‘NN’” 20.09.2012.

TELAM agencia de noticias. http://memoria.telam.com.ar/noticia/santa-fe--identifican-restos-de-undesaparecido_n1732

Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina Virginia Vecchioli

25 Varias películas de ficción recrean el funcionamiento de los CCD: La noche de los lápices (Olivera 1986), Garage Olimpo (Bechis 1999) y Crónica de una fuga (Caetano 2006). Para un análisis de estas experiencias ver Raggio (2009).

26 “Mansión Seré”, ver http://periodismomodelado.herokuapp.com/index.html 27 “Periodismo Inmersivo con impronta local”. Entrevista a Charovsky disponible en: http://neomedialab. net/es/periodismo-inmersivo-con-impronta-local/

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dependencias de gobierno, hospitales y comisarías con las fotografías de sus hijos.

Más tarde, estas fotografías se convirtieron en carteles exhibidos durante las rondas semanales en Plaza de Mayo, como una forma de traer al espacio público la presencia del desaparecido y denunciar: “esta persona existió” (Longoni 2010). Desde entonces, filmes de ficción25 y una infinidad de documentales relatan la historia del funcionamiento de los CCD del país incluyendo el testimonio de exdetenidos-desaparecidos y familiares de víctimas, fotos y filmaciones de época y documentos. Toda esta producción dio origen a la creación de importantes archivos orales, documentales y digitales que forman parte de causas judiciales. Las propias audiencias de las causas por lesa humanidad, a su vez, han sido convertidas en registros documentales que contribuyen al acervo histórico.

Los DID analizados aquí se inscriben como continuidad en la producción de representaciones sobre la catástrofe, pero al mismo tiempo irrumpen como un hecho novedoso: nos confrontan con la paradoja de ser una representación de un período de la historia reciente caracterizado por la clandestinidad, el secreto y el ocultamiento, que emerge y se hace visible a partir de la imaginación técnica. A través de la manipulación de la imagen se busca que el espectador participe, ficticiamente, de las experiencias de los detenidos-desaparecidos y conozca el pasado reciente. En este sentido, para los realizadores de Periodismo Modelado, la realidad virtual se presenta como la herramienta perfecta para sumergirse completamente en el pasado del CCD y adquirir una “experiencia de primera mano”26: “la idea no es que el usuario sienta que es un detenido más […] el punto de vista es de alguien que vuelve treinta años después y todo quedó como si los represores acabaran de salir de ‘Mansión Seré’”27.

Si la fotografía y el documental ejercen un poderoso efecto de seducción, que nos lleva a tomar la imagen por la realidad, haciéndonos olvidar que alguien seleccionó unas imágenes, en lugar de otras, expresando así un punto de vista (Barthes, en Burke 2016, 36), podríamos decir que este efecto de seducción se potencia y maximiza cuando el usuario no es espectador de una imagen exterior que se despliega frente a sus ojos en forma autónoma sino que interactúa con un dispositivo digital en tres dimensiones, a partir de lo cual es posible sumergirse en la experiencia de los CCD, dotándolos de un poderoso efecto persuasivo.

A la hora de analizar estos dispositivos técnicos es necesario eludir sus trampas persuasivas e interrogarnos sobre los recursos de montaje que utilizan, la retórica que predomina y el punto de vista desde el cual se realizan las reconstrucciones de los CCD. Como nos advierte Feld, estas dimensiones son relevantes, por cuanto “los dispositivos y soportes utilizados para construir la memoria no son neutros, ellos

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inciden en la forma en que se configuran los relatos, configurando reglas y lógicas de construcción que permean las interpretaciones del pasado y promueven, así, algunas representaciones del pasado en tanto obstaculizan otras” (Feld 2010, 10).

Al igual que la fotografía o el documental analógico, nos encontramos frente a dispositivos técnicos en los cuales la elección estética y de contenidos recae en el realizador. El montaje se efectúa sobre la base de los materiales surgidos de las visitas a los lugares donde funcionaron los CCD, la recuperación de planos, plantas arquitectónicas y fotografías aéreas, la búsqueda de material documental e histórico y, fundamentalmente, el relato de los exdetenidos-desaparecidos contenido en sus declaraciones judiciales, en archivos orales o en entrevistas pautadas específicamente con los realizadores, una de las principales técnicas de trabajo utilizadas.

El montaje de la unidad perdida del CCD se basa en la multiplicación del relato de los sobrevivientes-testigos que van aportando, en forma fragmentada, datos sobre el funcionamiento del campo. La verdad de la experiencia carcelaria se crea a partir de la integración de esos relatos fragmentados en un único dispositivo donde cada testimonio —acoplados entre sí— se articula a su vez con el espacio, el sonido, los objetos de época, etcétera. Todo este proceso es de autoría del realizador del DID, quien además tiene que zanjar las diferencias con el recuerdo de los distintos sobrevivientes. Como señala Conte, “ponerse de acuerdo entre las distintas victimas sobre cómo era un CCD es muy complejo ya que recuerdan de formas diferentes el espacio que compartieron”28.

La inclusión de mapas de los CCD con el detalle de los distintos ambientes que los componen crea la ilusión de que el visitante realiza él mismo el recorrido, tomando libremente decisiones sobre el itinerario posible para recorrerlo y seleccionando el contenido disponible, por cuanto la linealidad es sustituida por la modularidad, esto es, por la yuxtaposición de objetos independientes vinculados unos a otros, al mismo tiempo que cada uno de ellos es accesible por sí mismo. Este “montaje espacial” es una cualidad distintiva de estas tecnologías que sustituyen al “montaje temporal”, esto es, la secuencia propia de los filmes o documentales (Gaudenzi 2013).

De acuerdo con sus realizadores, estas características hacen que la navegación por el dispositivo virtual se constituya como una “realidad performativa”, por cuanto se ofrece tanto a la contemplación como a la manipulación suscitando experiencias específicas en cada usuario (Malamud, en Vecchioli et al. 2016, 3). Esta cualidad se pone especialmente de manifiesto en el contexto del ritual jurídico: para conseguir que la imagen y la voz trabajen juntas, para ofrecer un testimonio organizado y articulado, sobrevivientes e integrantes de Huella Digital ensayaron con anterioridad la mejor forma de acompañarse. En estos encuentros previos, el dispositivo se fue adaptando a las necesidades del relato del testigo29.

28 En https://vimeo.com/178905306. Para una reflexión más profunda sobre las dificultades de los sobrevivientes para testimoniar las experiencias en campos de concentración ver Pollak y Heinich (2006).

29 Careaga, entrevista con la autora, abril de 2017.

Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina Virginia Vecchioli

La inclusión de detalles de la época, como una heladera vieja o una chaqueta militar, sirve de vínculo entre la realidad y la ficción virtual, un vínculo especialmente delicado, por cuanto estos dispositivos redefinen la relación entre la imagen y su representación. Tal como lo afirma Barthes, las imágenes fotográficas, en su carácter de índices, traen al presente las huellas de lo sucedido. El referente captado por la cámara tiene que haber existido para que la imagen se produzca: “nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí” (Barthes 1990, 135-136).

Hay una doble posición conjunta —de realidad y de pasado— mediada por el dispositivo técnico. En los documentales interactivos digitales, esta relación entre la imagen y la cosa se presenta como problemática, ya que el dispositivo técnico permite eludir la captación mecánica de la realidad recreando el espacio del CCD y eliminando la necesidad de una mediación entre imagen y objeto. Este hecho se expresa magistralmente en una suerte de juego de espejos en la reconstrucción virtual del laboratorio de fotografía que existió en el CCD Esma donde era obligado a trabajar Basterra, y desde donde pudo producir y preservar las únicas fotos existentes de un CCD, evidencias materiales de la realidad del campo. La figura 4 muestra cómo el campo reconstruido del dispositivo recrea el laboratorio fotográfico donde se tomaron las únicas fotos del centro clandestino.

Fuente: Ohanian y Malamud (2013).

Tomando en cuenta su cualidad performativa, ¿cómo dotarlos de credibilidad? ¿Cómo establecer la distinción entre el relato propuesto en la reconstrucción en 3D y el acto de crear una ficción o contar una historia inventada? Esta distinción se crea mediante la apelación a una retórica realista en todas y cada una de las plataformas interactivas. A través del hiperrealismo se aspira a que el usuario perciba el espacio reconstruido como real. La cámara se coloca siempre a la altura de los ojos del

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Figura 4. Foto de la reconstrucción digital del laboratorio fotográfico del CCD Esma. DID Huella Digital/IEM

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espectador y se piensa al recorrido como narrado en primera persona30. El predominio de referencias al mundo real —que se hace explícito en especial con la inclusión de objetos interactivos— es un elemento clave en la producción de un “efecto de realidad” que tiene como finalidad la demostración de la verdad del relato presentado. La inscripción de la voz de los sobrevivientes en el lugar exacto donde fueron cometidos los crímenes es fundamental en este sentido, por cuanto “un testimonio es un relato certificado por la presencia en el acontecimiento narrado” (Feld 2015, 690). Y si bien se trata de testimonios profundamente emotivos, su función es sobre todo informativa. El resultado final es un producto organizado sobre la base de distintos recursos tecnológicos, pero que presenta un relato coherente y contundente que parece más cercano a los requerimientos de construcción de prueba jurídica, que a la experiencia real y subjetiva de las propias víctimas, marcada por el caos, el desorden, la falta de sentido y la improvisación de la cotidianidad31. Si, de acuerdo con Belting, las imágenes digitales suponen una ruptura con la mímesis, y el mundo virtual niega la analogía con el mundo empírico (Belting 2009), la característica común de estos dispositivos es aspirar a utilizar la mayor gama de recursos tecnológicos posibles para crear una representación realista de la tragedia que genere una ilusión de consenso (Sontag 2005).

Los contextos de uso de estos dispositivos tampoco son neutros e inciden fuertemente en el tipo de retórica que predomina. Producidos para ser utilizados en el marco de las causas por crímenes de lesa humanidad, los dispositivos producidos por Memoria Abierta y Huella Digital cargan con todas las exigencias de la construcción de la prueba en el espacio jurídico (Pollak y Heinich 2006). Esta singularidad permite formular una serie de interrogantes: ¿cómo se insertan en el espacio judicial como imágenes verdaderas del desastre y la tragedia? ¿Cómo se instituyen como parte de las políticas de verdad sobre el terrorismo de Estado? El problema de la credibilidad se sitúa en primer lugar en relación con el sobreviviente del CCD. Como señala Feld, “la palabra de los testigos es, en muchos sentidos, una palabra amenazada […] testimoniar involucraba el hecho de tornar creíbles las palabras de quien fue considerado, durante la dictadura, como enemigo y, sobre todo, mostrar lo que nadie —a excepción de las víctimas directas y los perpetradores— había visto” (Feld 2015, 706). Por su parte, estos DID también cargan con el desafío de hacer valer en un espacio virtual la reconstrucción de un espacio real que ya no existe más en el presente. En este sentido, la ficción virtual también precisa ser validada.

En la resolución de este doble desafío se apela a técnicas de reconstrucción realista de la tragedia, en las cuales las imágenes y los testimonios se validan recíprocamente. Como señala Feld: “en la Argentina pos-dictatorial se construye una relación estrecha entre imagen y testimonio que configuró su lugar […] en cuanto agentes de 30 Malamud, entrevista, abril de 2017. Agradezco a la estudiante Dolores Tezanos Pinto el haber compartido conmigo esta entrevista.

31 Nordstrom y Robben (1995) han reflexionado específicamente sobre el impacto de la violencia en las vidas de las personas destacando precisamente la dificultad que tienen para otorgar sentido al caos que transformó sus vidas.

Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina Virginia Vecchioli

A modo de conclusión Este trabajo reflexiona sobre el modo en que la tecnología virtual informa las nuevas maneras de reproducir la catástrofe y aproximarnos al testimonio de las víctimas. La hiperrealidad y los dispositivos virtuales presentados aquí permiten comunicar de formas novedosas la experiencia de violencias colectivas, por cuanto abren nuevas dinámicas a través del uso de imágenes virtuales y contenidos audiovisuales en la producción de una “experiencia virtual” sobre el pasado reciente. Su ingreso a la escena judicial revela la importancia que adquieren estos DID en la recreación del horror de

32 Para un análisis detallado de las trayectorias de los productores de estos DID y de sus propiedades sociales ver Vecchioli et al. (2018).

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prueba y veridicción” (Feld 2015, 689). Mediante el recurso a la mímesis, estos DID responden tanto a los imperativos de construcción de verdad en el espacio jurídico como a los imperativos de construcción de realidad en el propio espacio de la producción audiovisual. Su ingreso en este espacio especializado de saberes y de poder resulta decisivo en la validación de estos DID como recursos de producción de verdad. La autoridad del derecho y de sus agentes funciona otorgando fiduciariamente credibilidad a los propios documentales transmedia.

La elección de los contenidos, el montaje, los recursos y el punto de vista de estos dispositivos también son resultado de la relación que sus productores mantienen con las víctimas. Es posible identificar en todos los casos una relación de máxima proximidad con la experiencia de la dictadura: sus realizadores son sobrevivientes de los campos (como son los casos de Careaga, del IEM, y Miriam Lewin, de TN 360º), familiares directos de una víctima del terrorismo de Estado (como son los casos de Conte, de Memoria Abierta, y Malamud, de Huella Digital), o se definen como integrantes de la misma generación que sufrió la represión (como es el caso de Ramos de TEA)32.

Explicitar la inscripción de estos DID en el ámbito de la justicia y la participación de sus productores y realizadores en el universo de las víctimas contribuye a entender la relación entre testimonio, realidad virtual y verdad, por cuanto se trata de “una construcción cuya eficacia simbólica se basa en la relación entre las propiedades de la institución que autoriza a decir el discurso, las propiedades de quien lo pronuncia y las propiedades del propio discurso” (Bourdieu, en Feld 2015, 690). La validación se vuelve resultado de la presencia del testimonio de los sobrevivientes, en cuanto personas directamente afectadas por la experiencia dictatorial, de la representación realista del espacio, de la posición de autoridad que tienen los realizadores de estos dispositivos y de los espacios que —como el judicial— tienen la capacidad de producir verdades jurídicas. Es en el cruce de estas dimensiones, la justicia, las víctimas y la retórica realista, que los DID logran validarse e instituirse como legítimos en el espacio público.

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los centros clandestinos, constituyéndose en aportes decisivos al trabajo colectivo por la memoria, la verdad y la justicia.

En este artículo se analizaron también las implicancias del trabajo de curaduría de estos DID, de los contextos de uso y de las propiedades sociales de sus productores, con el objetivo de comprender las formas de veridicción de estas tecnologías transmedia y las posibilidades de su inclusión en las políticas de verdad sobre el terrorismo de Estado, siguiendo la consigna que hace del desciframiento de las imágenes técnicas una tarea imprescindible, ya que, de lo contrario “las imágenes técnicas se volverán opacas y darán lugar a nuevas idolatrías” (Flusser 2017, 47). Estos DID, fundados sobre presupuestos relacionados con la mimesis y el realismo, tienen la pretensión de preservar el pasado del flujo de la historia volviendo accesible la experiencia de la catástrofe a futuras generaciones (Zalewska 2016, 28).

A inicios del siglo XX, Walter Benjamin mostró cómo el desarrollo de la técnica fotográfica había modificado considerablemente la experiencia artística, expresando un síntoma que la excedía: la modificación de la sensibilidad humana. El pasaje a las imágenes digitales, ¿nos coloca frente a “una nueva onto-imaginería” que no tiene parangón en el pasado? (Flusser 2017, 30) Los propagadores de los dispositivos transmedia dan como un hecho esta transformación, que conduce a una mayor empatía con las situaciones de tragedia y catástrofe colectiva, a través de la creación de “relatos de vida reales” de las víctimas. Consideran que “estamos entrando en una era sin precedentes en la historia de la humanidad, en la cual uno puede transformarse a sí mismo y experimentar cualquier cosa que el dispositivo pueda imaginar”33. Sin embargo, Susan Sontag nos recuerda en su trabajo que “no debería suponerse un nosotros cuando el tema de la mirada es el dolor de los demás” (2005, 15).

El análisis presentado aquí obliga a moderar estas expectativas de transformación radical al sopesar las condiciones históricas de producción de estos DID en contextos situados y considerar las coerciones a los que estos DID están expuestos, y que tienen que ver con las formas legítimas de presentación de sí mismo (Goffman 2006), de representación del horror, y con las condiciones de producción del testimonio y la prueba en el espacio judicial. En este sentido, estas tecnologías se convierten en herramientas útiles no tanto para pensar en la manera en que se instituyen como un reflejo transparente de la realidad vivida en los campos de exterminio, sino para identificar indicios de las economías morales que organizan las formas de tratar las tragedias colectivas en el espacio público. Parafraseando a Lévi-Strauss se vuelven útiles para pensar, por cuanto expresan un sentido de época (Burke 2016). Estas imágenes de lo inimaginable de los CCD forman parte de nuestra manera de producir verdad sobre la catástrofe, un acto que ya no depende de la reproductibilidad técnica de un objeto sino de las posibilidades de la imaginación histórica.

33 Mi traducción. Jennifer Alsever. “Is Virtual Reality the Ultimate Empathy Machine?”, en: https://www. wired.com/brandlab/2015/11/is-virtual-reality-the-ultimate-empathy-machine/

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P A N O R A M I C A S Entre lo público y lo íntimo. El lugar del proyecto AppRecuerdos en las propuestas de memoria colectiva-Chile | 105-123

Javiera Bustamante Danilo y Valeska Paulina Navea Castro

El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas | 125-144

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Entre lo público y lo íntimo. El lugar del proyecto AppRecuerdos en las propuestas de memoria colectiva-Chile* Javiera Bustamante Danilo** Universidad Alberto Hurtado, Chile Valeska Paulina Navea Castro*** Universität Leipzig, Alemania

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.06 Cómo citar este artículo: Bustamante Danilo, Javiera y Valeska Paulina Navea Castro. 2018. “Entre lo público y lo íntimo. El lugar del proyecto AppRecuerdos en las propuestas de memoria colectiva-Chile”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 105-123. https://doi.org/10.7440/ antipoda33.2018.06 Artículo recibido: 16 de enero de 2018; aceptado: 04 de julio de 2018; modificado: 28 de julio de 2018.

Resumen: El siguiente artículo tiene por objetivo describir y analizar el lugar que ocupa la obra AppRecuerdos en la memoria colectiva accionada en Chile a partir de 1990, enfatizando en los principios artísticos-estéticos, conceptuales y metodológicos que dan origen y forma al proyecto. Por una parte, interesa proponer lecturas reflexivas respecto al impacto despertado por la intencionada inclusión artística de relatos personales de acontecimientos de

*

Este artículo es resultado reflexivo de la obra AppRecuerdos (2017), estrenada en Chile durante el Festival Internacional Santiago a Mil. Las autoras fueron parte de este proyecto en calidad de investigadoras. La ejecución de la obra AppRecuerdos fue financiado por Goethe Institut Chile, Pro Helvetia, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes CNCA y Santiago a Mil.

** Doctora en Gestión del Patrimonio y la Cultura por la Universidad de Barcelona. Actualmente es profesora instructora del Departamento de Antropología de la Universidad Alberto Hurtado de Chile. Entre sus últimas publicaciones están: “Caminos de la memoria. Patrimonio y derechos humanos en las tramas de reparación y reivindicación”. En Usos políticos del patrimonio cultural, coordinado por Fabien Van Geert, Xavier Roigé y Lucrecia Conget, 189-213, 2017. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona; “Procesos de activación y patrimonialización de sitios de memoria en Chile. 1990 al presente”. Aletheia 7 (13), 2016, disponible en: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/57805/Documento_completo.pdf PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y *bjaviera@uahurtado.cl *** Doctoranda en el Centro de Investigación Iberoamericana de la Universität Leipzig (Alemania), Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Entre sus últimas publicaciones, en coautoría con Consuelo Banda, están: “Testimonios fracturados. Cuerpo y archivo en Valparaíso, 1973”. Revista de Teoría del Arte 30: 111-118, 2016; En marcha: ensayos sobre arte, violencia y cuerpo en la manifestación social, 2013. Santiago de Chile: Adrede Editora. *valeska.navea.castro@gmail.com

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violencia política y de vida cotidiana ocurridos entre 1973-1990, y, por otra, pensar nuevas posibilidades de establecer una interacción entre los sujetos, la memoria y la ciudad a partir de una obra que se piensa desde el presente.

Desde el problema del escuchar, habitar la ciudad y estar allí se realiza un análisis antropológico y estético que da cuenta de las condiciones contemporáneas que permiten repensar las experiencias del caminar y del sonido como zonas experienciales performativas para la transmisión e inscripción de las memorias individuales y colectivas en el espacio urbano. Para ello, el texto traza, en primer lugar, algunos elementos centrales de la gestión de la memoria colectiva desarrollada desde 1990 hasta el presente, proponiendo claves para comprender la emergencia de la obra. Segundo, se describen el proyecto AppRecuerdos y las condiciones de su puesta en marcha e implementación.

Por último, se propone un análisis de la obra atendiendo a la insolvencia de la noción memoria colectiva, a la relación entre memoria, lugar y ciudad, y a la revelación de la aplicación como espacio activo y sensorial.

Palabras clave: Thesaurus: memoria colectiva; relato. Autoras: experiencia; performatividad; sonido y ciudad.

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Between the Public and the Intimate. The Place of the AppRecuerdos Project in the Collective Memory Proposals - Chile Abstract: The purpose of this article is to describe and analyze the place occupied by the work AppRecuerdos in the collective memory that was implemented in Chile in 1990, emphasizing the artistic-esthetic, conceptual and methodological principles from which the project emerged and based on which it is shaped. On the one hand, it is interesting to propose reflexive readings regarding the impact caused by the intentional artistic inclusion of personal accounts from political events, violence, and daily life which occurred between 1973-1990 and, on the other, to think about new possibilities to establish an interaction between the subjects, memory, and the city from a work whose conception is based in the present. From the problem of listen, live in the city and being there, an anthropological and esthetic analysis is undertaken that accounts for the contemporary conditions that allow us to rethink the experiences of walking and sound as performative experiential areas for the transmission and inscription of individual and collective memories in the urban space. To do so, the text traces, in the first place, some central elements of collective memory management, which have been developed since 1990, proposing keys to understand the emergence of the work. Second, I describe the AppRecuerdos project and the conditions of its implementation.

Finally, I propose an analysis of the work, taking into account the insolvency of the notion from collective memory; the relationship between memory, place, and city; and the revelation of the application as an active and sensory space.

Keywords: Thesaurus: Collective memory. Authors: Experience; performativity; story; sound and city.

Entre lo público y lo íntimo. El lugar del proyecto AppRecuerdos en las propuestas de memoria colectiva-Chile Javiera Bustamante Danilo y Valeska Paulina Navea Castro

Entre o público e o íntimo. O lugar do projeto AppRecuerdos nas propostas de memória coletiva – Chile

Palavras-chave: Thesaurus: experiência. Autoras: memória coletiva; performatividade; relato; som e cidade.

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esde 1990 hasta el presente, los gobiernos posdictadura de Chile han desarrollado diversas iniciativas simbólicas que han propendido a la comprensión, narración y representación del tiempo histórico de la dictadura cívico-militar impuesta entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990. Organizaciones de derechos humanos, agentes estatales y actores civiles han convenido la necesidad de reparar y resolver la herida dejada por la violencia y represión en nuestro tejido sociocultural y político.

Desde 1970, países de Latinoamérica con pasados de represión y terrorismo de Estado han priorizado, por una parte, el levantamiento de memoriales y monumentos en homenaje a víctimas; por otra, la recuperación, activación y patrimonialización de sitios de memoria testigos de los acontecimientos. En distintas formas y trayectorias, parte importante de los países latinoamericanos han levantado iniciativas de orden político y simbólico, cuyo principal objetivo ha sido inscribir y reconocer en el espacio público la memoria colectiva del pasado reciente a través de la señalización,

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Resumo: O presente artigo tem por objetivo descrever e analisar o lugar que a obra AppRecuerdos ocupa na memória coletiva acionada no Chile a partir de 1990, com ênfase nos princípios artísticos-estéticos, conceituais e metodológicos que dão origem e forma ao projeto. Por um lado, deseja-se propor leituras reflexivas com respeito ao impacto despertado pela intencionada inclusão artística de relatos pessoais de acontecimentos de violência política e de vida cotidiana ocorridos entre 1973-1990 e, por outro, pensar novas possibilidades para estabelecer uma interação entre os sujeitos, a memória e a cidade por meio de uma obra que é pensada a partir do presente. Com base no problema do escutar, habitar a cidade e estar aí, realiza-se uma análise antropológica e estética que trata das condições contemporâneas que permitem repensar as experiências do caminhar e do som como zonas experienciais performativas para a transmissão e inscrição das memórias individuais e coletivas no espaço urbano. Para isso, o texto traça, primeiramente, alguns elementos centrais da gestão da memória coletiva desenvolvida desde 1990 até o presente e propõe chaves para compreender a emergência da obra. Em segundo lugar, o projeto AppRecuerdos e suas condições de funcionamento e implementação são descritos. Por último, propõe-se uma análise da obra que atende à insolvência da noção de memória coletiva, à relação entre memória, lugar e cidade e à revelação da aplicação como espaço ativo e sensorial.

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marcación, memorialización y conservación de espacios usados en los contextos represivos, entre otros caminos.

Sin duda, esta trama está ligada a la existencia de lugares que han sobrevivido a las políticas de desaparición, borradura y ocultamiento: aquellos lost places o “lugares perdidos”, traducido también como “lugares olvidados” (Santos Herceg 2017). De estos, muchos están escondidos en las tramas urbanas y rurales, algunos transformados, otros demolidos, reutilizados, ocultados. En este contexto, las políticas de recuerdo y memoria del Chile posdictadura se han inclinado al reconocimiento, valoración y patrimonialización de una parte de estos lugares perdidos, priorizando los usados para detención, secuestro, tortura, desaparición, inhumación, y que en tanto sobreviven al tiempo tienen ese carácter ineliminable que nos señaló Beatriz Sarlo (2012).

En este sentido, la característica común de los sitios reconocidos y recuperados reside, por una parte, en su preexistencia material-histórica, es decir, haber albergado en el pasado experiencias de represión y violencia, y por otra, responder a la demanda de organizaciones o colectivos de víctimas y familiares que exigen legítimamente la valorización y visibilización de los espacios del horror, tales como cárceles, casas de propiedad privada incautadas por las instituciones de inteligencia, estadios, liceos, cementerios y campamentos de veraneo, por mencionar algunos.

Así, se revela con fuerza que sitios reconocidos y patrimonializados tienden a ser representativos de contextos dramáticos de intervención represiva por parte de agentes civiles y de inteligencia, y, en consecuencia, son lugares ligados a un pasado irruptivo y desestructurante en las trayectorias vitales de los afectados. Esta condición sin duda ha influenciado en el desplazamiento y postergación de lugares más cotidianos en la configuración de una narrativa memorial propia de las políticas de recuerdo.

En respuesta a esta revelación emerge el proyecto AppRecuerdos, iniciativa del grupo teatral alemán Rimini Protokoll, coproducida por el colectivo chileno interdisciplinario SonidoCiudad. Desde la experiencia previa de “50 Aktenkilometer”, realizado por el colectivo alemán en Berlín (2012) —que propone un recorrido por la ciudad con audios de historias desclasificadas de los archivos del Ministerium für Staatssicherheit (Stasi)—, este proyecto toma la experiencia de recorrer la ciudad escuchando una propuesta performativa auditiva. En estos términos, el colectivo SonidoCiudad, formado por profesionales de las artes y ciencias sociales, desarrolló entre 2015 y 2016 un trabajo de levantamiento de relatos que tenían por condición situarse temporalmente entre 1973-1990, y espacialmente, en un perímetro central de la ciudad de Santiago. Durante diez meses, los integrantes del colectivo recogieron microhistorias que, desde distintas experiencias, permitieran aproximarse al acontecer cotidiano de la época de la dictadura, ponderando positivamente la importancia de registrar los relatos en los lugares que alguna vez alojaron esas historias. De esta labor emergió un repertorio de 129 microhistorias o “puntos/burbujas sonoras”, que en la actualidad forman parte de la obra, y cuyo soporte central es una aplicación telefónica compuesta por puntos que se descargan y activan (en formato podcast) automáticamente mientras se recorre la ciudad.

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Notas para comprender la memoria colectiva accionada en Chile (1990-2017)

En el movimiento trasnacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde su calidad índice del acontecimiento histórico específico y comienza a funcionar como una metáfora de otras historias traumáticas y de su memoria.

El Holocausto devenido tropos universal es el requisito previo para descentrarlo y utilizarlo como un poderoso prisma a través del cual podemos percibir otros genocidios. (Huyssen 2000, 15)

De esta forma, el rastro primario testimonial que caracteriza a los lugares de memoria, los ha situado como nodos claves de la cultura de la memoria contemporánea y del devenir de las políticas de recuerdo emprendidas en distintos contextos nacionales con pasados de violencia política y terrorismo de Estado. En estos términos, las ciudades latinoamericanas han asistido a una recuperación, activación y patrimonialización crecientes de lugares de memoria, impulso que, lejos de vislumbrar su ocaso, está en aumento y complejización progresivos1.

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Esta valoración social y política de los lugares de memoria en la sociedad contemporánea ha sido refrendada por iniciativas locales, como son la creación en 2012 de la Red Chilena de Sitios de Memoria para la promoción de los derechos humanos y el fortalecimiento de la democracia, donde se destacan la elaboración de la Guía Metodológica para la Gestión de Sitios de Memoria en Chile (2014), la fundación en 2016 de la Red Pro Sitios de Memoria en Uruguay, la promulgación en 2011 de la Ley N° 26.691 Preservación,

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Tras los períodos de violencia política y conflicto desplegados a lo largo del siglo XX en distintas latitudes del mundo, los gobiernos democráticos han tendido a implementar proyectos, programas y políticas de recuerdo que buscan, entre otros propósitos, develar y visualizar las marcas y huellas dejadas por la violencia política en las ciudades, como un gesto de subsanación hacia las víctimas y sus familiares, y de reconocimiento y visibilización de los hechos represivos. Dichas políticas de recuerdo arrancan por primera vez en Alemania, nación que tras el Holocausto se vio en la necesidad de encarar su trágico pasado reciente. Como parte fundamental de una naciente política de memoria iniciada recién en la década de 1970, algunos sobrevivientes de primera generación, y una segunda generación de hijos, revisitaron los lugares de exterminio nazi, comenzando un modelo de gestión (recuperación y musealización) de campos de concentración con importantes proyectos de marcación y señalización en las ciudades más influyentes de Alemania y de otros países europeos irradiados por la política genocida.

Tras este hito fundacional, otros países de Europa, África y Latinoamérica, como por ejemplo Chile, Argentina, Paraguay, Brasil, Bolivia, Perú, Colombia y Uruguay, tomaron el modelo alemán para resolver sus propios pasados conflictivos, en el marco de lo que Andreas Huyssen (2000) definió como la Mundialización del Holocausto, es decir, ubicar el fenómeno del Holocausto como tropos explicativo universal de distintos traumas históricos, y que también Montealegre (2013) definió como la presencia del imaginario del Holocausto en los testimonios latinoamericanos:

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En Chile el contexto transicional de reconciliación y Nunca Más —1990 hasta el presente— que alude a la necesidad de cerrar viejas heridas y fundar una relación sin conflictos, deponiendo rencillas y diferencias pasadas con el fin de alcanzar la paz y tranquilidad social, así como la irrepetibilidad de los hechos (Lira y Loveman 2005), también ha realzado la necesidad de avanzar en la creación, recuperación y señalización de lugares de violencia política y resistencia usados en dictadura, como eje medular para alcanzar el reencuentro social y político entre todos los chilenos.

Su persistencia física los vuelve inevitablemente necesarios, y sus acontecimientos, inevitablemente conmemorativos. En este punto, no podemos prescindir de la revelación que nos hace Santos Herceg en un artículo del diario Le Monde diplomatique del 11 de septiembre de 2017, en el cual enuncia que la persistente desaparición ontológica, sensorial y epistemológica de estos lugares:

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[…] No es casual ni anecdótica. La maquinaria “desaparecedora” de la dictadura pretendió borrar el rastro de la catástrofe, escondiendo, ocultando, destruyendo los vestigios de las atrocidades […] La ignorancia alimenta la duda de si estos centros alguna vez fueron reales, una duda que se va instalando lenta pero sistemáticamente entre la gente. No se sabe realmente si existieron o cuán radical fue lo que allí ocurrió. Todo toma la fisonomía de una suerte de cuento, de leyenda negra que circula, pero que está poco clara e incluso algo trillada [...] La sensación de irrealidad que rodea estos lugares de dolor, y todo lo que sobre ellos se sabe y relata, parece solo superable en tanto se encuentre una prueba concreta, física, tangible: la evidencia indesmentible de que aquel lugar efectivamente existió. (Santos Herceg 2017, 8)

De esta forma, las iniciativas institucionales en materia de memoria colectiva han identificado y reconocido aquellos lugares creados, redestinados y apropiados en contextos de violencia política, y que en tanto han sobrevivido al período represivo afirman la preexistencia y persistencia de las formas y permanencia de la memoria, constituyendo vestigios y marcas del pasado, los cuales en cuanto espacios recuperados y activados impactan los imaginarios urbanos y permiten realizar un trabajo de reencuentro, restitución, recuperación y reconstrucción del pasado (Viú y Buzaglo 2006), en un doble movimiento de recepción y transmisión (Cassigoli 2007, señalización y difusión de sitios de memoria del terrorismo de Estado y creación de la Red Federal de Sitios de Memoria en Argentina y la constitución en Perú en 2003 del Movimiento Ciudadano Para Que No Se Repita, por mencionar tan solo algunos casos. Con fines de divulgación y educación se han realizado mapas y cartografías de lugares de memoria urbanos, relevando la importancia de señalar su ubicación y distribución en las geografías locales, nacionales y regionales. El valor sociocultural, histórico y político de los lugares de memoria también ha impactado a nivel internacional, generando iniciativas como la fundación en 1999 de la Coalición Internacional de Sitios de Conciencia y su filial regional Red de Sitios de Memoria Latinoamericanos y Caribeños, la cual afirma la necesidad de conservar el recuerdo de lo que sucedió en períodos de conflictos internos y de terrorismo de Estado, con el fin de influir en la cultura política contemporánea e instaurar la cultura del nunca más. Así mismo, la formulación en 2012 del documento Principios Fundamentales para las Políticas Públicas sobre Sitios de Memoria del Instituto de Políticas Públicas en Derechos Humanos del Mercosur (IPPDH) dictamina la relevancia primordial de preservar los lugares que alojan experiencias de violencia política.

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145). Así, el trabajo de valoración social, reconocimiento y conservación de los lugares contribuye a la labor de recuperación de la memoria “sobre el pasado conflictivo y sus consecuencias, esperando que la comprensión del proceso y sus implicaciones pueda producir un cambio en las percepciones, en las conductas, en las emociones, y por tanto, en las relaciones sociales de la comunidad en la que se produjo esta violencia” (Lira 2010, 25).

En este punto cabe destacar que la agenda institucional en materia de memoria colectiva ha estado determinada por una economía memorial basada en dos categorías principales. Por una parte, el reconocimiento de lugares emblemáticos, por lo general asociados a causas judiciales y/o a denuncias efectuadas por parte de organizaciones de derechos humanos. Es decir, se trata de recintos asociados a denuncias de detención, tortura, desaparición, ejecución y/o inhumación a manos de carabineros, civiles y/u organismos de inteligencia. Por otra, y directamente relacionada con la primera, se revela una necesidad de reconocimiento y reparación del dolor como experiencia histórica asociada a una subjetividad dañada (Del Valle y Gálvez 2017), y del imperativo ético y moral de historizar, explicar y transmitir el pasado a través de acciones, agencias y dispositivos de comunicación y representación que, en términos de Richard (2010), buscan transmitir y producir sentidos ajustados a doctrinas políticas específicas.

En estos términos, las estrategias de mediación, comunicación y transmisión que dan forma a los lugares de memoria colectiva han ido alineando lo que Draper (2012) define como “architectonics of transition” y “architectures of affect”, configuración que tiende a instalar un pedagogismo director que en ocasiones puede llegar a bloquear la emergencia de una memoria crítica (Robin 2003). En esta reflexión se sugiere que las motivaciones que subyacen a los procesos de reconocimiento y activación de los lugares de memoria responderían mayoritariamente a lo que Primo Levi (2006) definió como el deber de memoria, donde la experiencia del dolor como común denominador de una memoria imperativa y de profunda unicidad discursiva convertiría el pasado fecundo, utilizable y productivo en una memoria intransitiva, tranquilizadora, o buena memoria (Vinyes 2009). Bajo el examen de Chababo (2007), esta tensión evocará una confrontación fundamental entre emotividad vs. complejidad reflexiva, donde se ponen en juego una serie de signos memoriales y de representación, como son los relatos, las estéticas, los soportes, las historias y los actores representados.

Esto nos lleva a pensar en las experiencias, los significados y usos diferentes y divergentes que confluyen en los lugares de memoria emplazados en las ciudades, entendiéndolos como territorios vividos, habitados y practicados (Iniesta 2015), espacios políticos cotidianos que albergan una serie de entradas para habitarlos y releerlos de un modo reflexivo, pero al mismo tiempo nos llevan a la pregunta por otros lugares no emblemáticos o lugares “subterráneos”, en términos de Pollak (1989), que no tienen expresión en los museos, ni en los sitios de memoria, como tampoco en los procesos de marcación y memorialización tradicional. Son aquellos lugares urbanos

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que hoy forman parte de la trama urbana capital y que, al no ser señalados ni marcados, no han sido inscritos en la narrativa oficial. Son lugares cotidianos que, hoy cambiados y/o desaparecidos, formaron parte del acontecer cotidiano subjetivo y colectivo en dictadura y en el largo período de transición. Son aquellos lost places, “lugares perdidos”, “lugares olvidados”. De estos hay muchos insertos en las tramas urbanas, algunos transformados, otros demolidos, reutilizados u ocultados.

Esta manifestación política, urbana y cultural está íntimamente ligada al surgimiento de iniciativas que irrumpen en los sentidos y formas de visibilización, reconocimiento y percepción de los sitios de memoria y de la configuración de las memorias colectivas; viene a subvertir los sentidos tradicionales y abre una puerta para pensar y trabajar la memoria desde una perspectiva inusual, dislocada y transdisciplinar.

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AppRecuerdos. Performatividad, archivo y acontecimiento El proyecto colaborativo AppRecuerdos nace en el 2015, aunque se concretiza en el 2017, momento en el cual se lanza (opening) en el centro Cultural Gabriela Mistral (GAM, Santiago de Chile), en el marco del Festival Internacional Santiago a Mil, una aplicación móvil que sintetiza y materializa el prolongado trabajo de investigación y archivo desarrollado en 2015 y 2016. Como resultado se obtiene una aplicación móvil gratuita (ver la figura 1) que surge de una iniciativa del colectivo alemán Rimini Protokoll, que tuvo su primer acercamiento a Chile con su proyecto “Remote Santiago”, a cargo de Stefan Kaegi, a principios del 2015.

Si bien tanto Remote Santiago como 50 Aktenkilometer son indiscutibles precedentes para comprender el proyecto AppRecuerdos, es quizás la diferencia contextual la más interesante para abordar esta iniciativa; los audios utilizados son relatos de personas que vivieron la experiencia que narran, vale decir, se vieron afectados o afectadas por alguna situación en la ciudad durante la dictadura militar (aunque para la performatividad se agregaron archivos de audios, como canciones o discursos políticos, por ejemplo). Para llevar a cabo esta premisa se buscaron investigadores que debían encontrar a las personas, entrevistarlas y editar las historias que finalmente serían exhibidas en la aplicación.

De esta forma, los investigadores, con micrófonos y mapas, fuimos en busca de personas que tuviesen algo interesante y único que contar. Mauricio Barría, director de Núcleo SonidoCiudad, explica que el objetivo con el cual nació el proyecto era “construir una memoria distinta en torno a situaciones más cotidianas y que de alguna manera dieran cuenta de una época. También era importante que dialogara con un público joven, nacido en democracia, y con muy poca vinculación directa con la dictadura militar” (citado en Fuentes 2017). En efecto, más que una entrevista convencional, se invitó a compartir los recuerdos apostados en edificios, bancas de parques, pórticos, patios universitarios, esquinas, kioscos, cárceles, bares; en definitiva, en diversos espacios cotidianos y públicos de nuestra ciudad capital (ver la figura 2). Un ejemplo de estos lugares fue la Cárcel Pública, ubicada en pleno centro de Santiago y que actualmente es un banco comercial, por lo que la generación que nació después

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de 1990 no tuvo la posibilidad de conocer el lugar. Es desde acá que J.P. cuenta su experiencia2, haciendo un juego dialógico con el sujeto que escuchará su historia: Yo nací en el año 1986 y cuando tenía entre 4 o 5 años, recuerdo la visita a mi casa de un señor, era alto y flaco, siempre llevaba una boina y lentes […], era simplemente el tío Willy […] Y tenía una particularidad. A mí y mis hermanos siempre antes de despedirse nos hacía un truco de magia. Nos pedía que miráramos atentamente un huevo que tenía en la mano y con un movimiento rápido de la mano, el huevo desaparecía […] Hay varias bancas, cada una de ellas podría estar exactamente por donde pasaron 49 presos políticos escapando de una cárcel todavía bajo el gobierno de Pinochet […] Estamos en la parte de atrás de la cárcel, lo que mira hacia el río Mapocho, hacia las líneas férreas de lo que es la Estación Mapocho hoy en día y es hacia donde se dirigía el túnel por el cual los presos buscaron la libertad. Estos presos, en el año 1990, yo solamente tenía 4 años… mis padres conocían a gente que conocían gente que conocían gente y de por ahí llegó la necesidad, la urgencia de refugiar a uno de ellos una vez que saliera de esta cárcel […] Y ese es el caso de quien yo conocí solo como el tío Willy.3 Figura 1. Mapa de la aplicación AppRecuerdos

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Fuente: las autoras, 2017.

2 Los relatos aquí transcritos fueron editados para uso exclusivo dentro de este artículo, para una mejor comprensión. Esta edición fue aprobada por los entrevistados.

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J.P., masculino, ciudad de Santiago (Chile), enero de 2016.

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Figura 2. Imagen de audio recorrido. Las usuarias escuchan relato activado sobre el Puente del Arzobispo que pasa sobre el río Mapocho en Santiago

Fuente: foto cortesía de Verónica Troncoso, 2016.

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J.P. realiza con su relato una activación de la memoria, no solo a nivel personal, sino que, como apunta De Toro (2011), logra construir una historia nueva e íntima que alcanza su actualización y sus propios códigos de representación por cada oyente del relato. En este sentido, “[…] se imponen tanto las memorias individuales, colectivas y culturales como instrumentos mediático-performativos y translatológicos como un nuevo paradigma transdisciplinario para enfrentarse al pasado, haciendo posible el presente y el futuro de muy diversas perspectivas” (De Toro 2011, 68-69).

Siguiendo con el desarrollo del proyecto, durante un año se creó un archivo transitable que transformó la ciudad en un museo sonoro e invisible: archivos personales, como el de J.P., que son escuchados con el objetivo de que el visitante pueda descubrir, revivir y profundizar, desde el escuchar, caminar y estar allí, las historias desde distintas perspectivas. Este grupo de trabajo fue transdisciplinar: artistas de las artes visuales y el teatro, como también investigadoras desde la teoría del arte y la antropología. Esto supuso una metodología de trabajo nueva, ya que no solo había que efectuar un trabajo de archivo, sino de producción artística, enfoque escénico y sello etnográfico. Por ello, la propuesta conceptual consistió en encontrar personas cuyas historias no solo ocurrieran en el lugar, sino que pudieran convertirse en una unidad performativa con la finalidad de la obra, en el sentido de per-formar que enuncia Taylor (2015). Esto significa que al relato propiamente tal, como usualmente se conoce en temas de derechos humanos4, había que agregar el componente artístico que permitiera registrar una historia que no solo describiera sino que tuviera 4

Estéticamente hablando, pensemos en la disposición de estos en los informes de verdad y justicia, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago, en los sitios de memorias o en las entrevistas realizadas por la Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas (Fasic).

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A.Z., femenino, ciudad de Santiago, Chile, mayo de 2016.

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un comienzo y un desenlace. En otras palabras, no solo debía tratarse de algo —la historia— respecto a la dictadura, también debía ocurrir algo en ese lugar.

De esta forma, el oyente observa y escucha desde la calle una microhistoria acontecida en un departamento en un barrio residencial del centro de la capital.

“El 24 de marzo a las 6 de la mañana, mientras estábamos durmiendo, sentimos un ruido en la reja, como alguien que violentamente golpeaba la reja. Y mi marido se levantó y vino a ver. Volvió, me miró y me dijo: son ellos”5. En este sentido, la burbuja sonora se piensa como unidad dialógica, donde el lugar pensado como repertorio-archivo es performado con experiencia e involucramiento en la audición del relato. La experiencia de habitar y estar allí como zona experiencial no busca “conservar o respetar de manera condicionada —casi condenado a reproducir— sino más bien con una conciencia auditiva que interpreta y busca, siempre llena de agencia y producción” (Taylor 2015, 13).

El lugar escogido para levantar AppRecuerdos es el centro de la capital. Santiago Centro es el lugar donde se presentaron hechos decisivos de la historia de Chile, desde la celebración y el derrocamiento de presidentes de la República hasta las emblemáticas marchas por la Alameda, la visita del papa o incluso las celebraciones deportivas. Con las diversas transformaciones de la ciudad, las huellas de estos hitos han ido borrándose, convirtiéndose en lugares perdidos dentro de una trama urbana irrumpida por la modernidad. También, este lugar ha sido ocupado por personas que han vivido y trabajado día a día, siendo testigos de los fenómenos políticos que permiten hoy posicionar diversas perspectivas y experiencias; aquellos recuerdos se sobreponen y se instalan distanciados de la historia oficializada. El centro de Santiago fue y sigue siendo el lugar emblemático del diálogo tradicional con los cambios modernos, ya sean políticos, económicos o sociales. El centro es un eje simbólico donde los cuerpos dialogan y se reactivan con los espacios, los cuales emplean una voz que permite comprender el Chile actual en su dimensión pública. Desde esta ciudad se piensa por qué y cómo es posible crear nuevas condiciones en la ciudad para establecer una mediación respecto a la memoria, tanto por la intención de romper barreras generacionales —a partir de la utilización de dispositivos tecnológicos— a través de la introducción de resortes sensoriales como por el cambio en el tratamiento emblemático de la memoria.

Esta experiencia sonora consta de 129 “burbujas sonoras” que se encriptan en la ciudad; entre Parque Bustamante, Estación Los Héroes, calle Santa Isabel y el río Mapocho. Los visitantes del proyecto descargan desde sus smartphones la aplicación, y en caso de no poseer uno, el proyecto dispuso de aparatos durante el Festival Internacional Santiago a Mil (enero de 2017) en GAM, punto donde se repartieron los mapas para comenzar el recorrido. El transeúnte escucha los audios de tal manera que se sobreponen, capa a capa, la ciudad y su historia. Con la vista en la cotidianidad de la ciudad actual y las voces del pasado susurrando en el oído, este transeúnte

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comienza a armar un rompecabezas que hará que los lugares de hoy puedan ser reescritos con las historias del pasado. El recorrido no está condicionado, los audios no pueden ser manualmente activados ni detenidos, y por ende, es la aplicación junto con el caminar los que orientan y dirigen la experiencia de la escucha (ver la figura 3). El caminante se detiene cuando un audio se activa, teniendo un perímetro determinado para conservar y observar el relato. Una vez que sale de él, la voz desaparece, hasta un próximo punto al que se llega guiado por el mapa. De esta forma, AppRecuerdos no tiene un solo sentido ni una sola lógica; por el contrario, podría decirse que tiene infinitas probabilidades y posibilidades dependiendo de las decisiones que tome paso a paso, de forma espontánea o programada, quien camina, habita y escucha en la ciudad.

Figura 3. Imagen de audio recorrido, Parque Balmaceda, pleno centro de Santiago

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Fuente: foto cortesía de Verónica Troncoso, 2016.

Réplicas disciplinares de la obra AppRecuerdos ¿Cómo trabajar los relatos? ¿De qué manera articular disciplinalmente los archivos de memoria? La identidad de la obra AppRecuerdos sin duda enlaza uno de los mayores desafíos actuales de la antropología; la introducción de nuevos signos etnográficos y perceptivos, donde las señales de alta tecnología (en el sentido híbrido que a fines del siglo XX anunció el antropólogo mexicano Néstor García Canclini), la relocalización y la transnacionalización, nos obligan a repensar el campo de la comprensión y reflexión de la realidad/alteridad. En estos términos, la conciencia práctica sensorial trasciende la percepción visual e introduce lo afectivo y la cultura aural6 como dis6 Entendemos cultura aural como el conjunto de dimensiones sensoriales (auditivas y comunicativas) constitutivas de las prácticas socioculturales.

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positivos centrales de la construcción de conocimiento, donde la percepción quiebra su sentido más clásico de eje y horizontalidad (Villanueva 2017). De esta forma, el sonido ya no es tan solo resultado apéndice de las prácticas culturales observables y objetivables a través del gesto escrito, sino que se convierte en una experiencia y forma de relacionarnos con nuestro entorno. En estos términos, la obra sonora, por sus características estéticas y artísticas, es capaz de poner en tensión los modos epistemológicos instalados para comprender y aproximarnos a los lugares de memoria, y así mismo diverge de las políticas de conocimiento del pasado a las que estamos habituados, toda vez que el “discurso sonoro tiene ramificaciones que tensionan las políticas instaladas, ya sea en el ámbito de conocimiento o en términos sociales” (Villanueva, 2017, 145).

Relatos como este permiten explorar la posibilidad de emocionar, conforme la empatía y el reconocimiento con un alguien que vivió algo dentro de su cotidianidad. Aquí el esfuerzo transdisciplinar reside en trabajar con la investigación, las artes visuales, sonoras y teatrales; operar con un material que afecta en sí mismo pero que requiere su performatividad para situar en un tiempo y espacio concretos a un espectador activo. El desafío consiste, en este sentido, en mediar entre los relatos y la experiencia sensorial, haciendo que el sonido sea un agente activo al emplazarse en un lugar determinado que dispara el dispositivo de memoria.

7

C.N., masculino, ciudad de Santiago, Chile, junio de 2016.

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Yo ahora tengo 54 años, y esto tiene que haber ocurrido más o menos cuando yo tenía 22 años, 1983-84 tiene que haber sido […] En ese tiempo estaba pololeando con la que fue mi señora […] En una oportunidad, un día sábado en la noche me parece, decidimos pasar a tomar algo […]; nos sentamos medio tímidos y pedimos no me acuerdo qué cosa, el garzón fue y en vez de traer lo que nosotros le habíamos pedido, me acuerdo que nos trajo dos vasos de “piscolas”. Y yo le dije que no, que nosotros no habíamos pedido eso. “No, si no es lo que ustedes habían pedido, esto se lo envían de otra mesa”. “¿Pero qué mesa si no conocemos a nadie?”. “La pareja que está allá frente”. Claro, cruzando la pista de baile había una pareja relativamente joven, un tipo de unos 30 años y una niña de un poco menos. Nos saludan con la mano […] Ellos se acercaron y se quedaron un rato con nosotros. […] Y en una de esas la niña que estaba con él, no sé si era la polola o la señora, le dice a mi pareja que si la puede acompañar al baño. Salen las dos y me quedo con él conversando y en un momento se queda en silencio y me dice “Yo a ti te conozco”. “¿A mí?”. “Sí, a ti te conozco”. “¡Ah! Sí, posiblemente, yo trabajo por aquí”. “No, yo te conozco de otra parte. Y yo conozco a tu papá, a tu mamá, a toda tu familia”. “¿Qué onda?”. “Mira, yo soy de la CNI [Central Nacional de Inteligencia]”. Al final, el tipo me dice: “Pero no te preocupes, no te preocupes, porque hoy día, somos todos iguales”.7

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Entre lo íntimo y lo público. Memorias anónimas e íntimas en la ciudad AppRecuerdos propone una suerte de postcolonialismo de las formas más tradicionales de accionar la memoria colectiva en nuestro país, bajo categorías subversivas, modernas y tecnológicas que permiten repensar la identidad y territorialidad de la memoria de la violencia política. Para ello, toma como objeto dos categorías que son sustantivas: la relugarización de los recuerdos y la revelación del sujeto anónimo como actor relevante de la memoria colectiva.

Una memoria que ha estado históricamente subvertida en la institucionalidad del gesto reparatorio es hoy desplazada por un discurso de la cotidianidad, que rompe el gran discurso, la gran historia y la gran verdad (De Toro 1997). Si bien el proyecto opera en el centro de una capital, es desde los relatos íntimos que se crea un discurso periférico:

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La postcolonialidad como categoría epistemológica se puede entender como una re-escritura del discurso del centro, de un “contra-discurso”, como un discurso subversivo de descentramiento, en un sentido semiótico-epistemológico (y no ideológico-militante comprometido), y no de una reconstrucción de una identidad sustancial (esencia), sino de una apropiación de los discursos del centro y de su implantación recodificada a través de su inclusión en un nuevo contexto y paradigma histórico. (De Toro 1997, 29)

En este contexto, sabemos que la explicación, recuperación y representación de la memoria del pasado reciente se efectúan principalmente desde los memoriales, los monumentos, los sitios de memoria y los museos, espacios emblemáticos que, a través de sus dispositivos de mediación y comunicación y estrategias de espacialización, han tendido a centralizar el recuerdo en la ciudad. En este sentido, son espacios centralizados, es decir, marcas instituidas, fijas y duraderas que tienden a centralizar el recuerdo (Messina 2017). AppRecuerdos explora un sentido insurrecto al respecto; descentraliza el recuerdo en la medida que relugariza desde el espacio íntimo y cotidiano las memorias particulares, pero al mismo tiempo su propiedad reside precisamente en convertirse en un objeto de interés público.

Los recuerdos —en cuanto archivos— son dispositivos íntimos-personales; corresponden a trayectorias individuales, sin embargo, la experiencia de escucha se despliega en un espacio plural, público y colectivo como es la ciudad. La emergencia del archivo se presenta como el ocaso del metarrelato; en este sentido, estas microhistorias —que no pertenecen al orden de la historia— se resisten a ser transformadas en un gesto patrimonial y simbólico. El “escuchar” presenta, por un lado, la posibilidad de hacer visible —escuchable— experiencias individuales y, por el otro, sentir el silencio de una ciudad que se rompe con un relato vigente y símil a lo que se está escuchando y viendo. El ejercicio de oír una historia en una ciudad ruidosa hace que paradójicamente el espacio público mute —se silencie— hasta transformarse en un escenario performativo que permite comprender nuestras experiencias pasadas.

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En un sentido performativo, el proyecto relugariza los recuerdos íntimos en distintos puntos de la ciudad, que encriptados en la trama urbana ya no se explican exclusivamente desde los espacios centralizados, sino desde los puntos urbanos en que las vivencias se anclan, en el sentido de índice histórico. Pero al mismo tiempo configura espacios efímeros e itinerantes, toda vez que el recuerdo no preexiste fijo en un espacio, marca, texto o señalización, sino que existe, en la medida que es activado por el oyente que camina y habita. Desde la lectura de Ricoeur (2000), las huellas-lugares no son en sí huellas, sino que requieren una labor de inteligibilidad para ser huellas-memorias y, por tanto, se necesita de un trabajo de traducción, en este caso, de los usuarios de la aplicación.

Por otra parte, también sabemos que estos espacios centralizados se piensan desde y para rendir homenaje a figuras emblemáticas de la memoria colectiva, es decir, sus objetivos, dispositivos y espacialidades, en su dimensión conmemorativa, instituyen recordar prioritariamente a víctimas de la violencia política, apoyados en las nociones de afectación, daño y dolor. Esta dimensión ha levantado y consolidado una retórica estable y fija del período de la dictadura. Ante ello, AppRecuerdos busca una salida por medio de la priorización de lo que Piña (1989) denomina sujeto anónimo (que en términos de Stern [2002] podría ser entendido como memorias sueltas, o en Pollak [1989], como memorias subterráneas), un sujeto que ha sido excluido de las retóricas hegemónicas de los lugares y archivos centralizados. El sujeto anónimo, el que ingresa a la ciudad con un aporte subjetivo e íntimo, descentra la historia, la re-codifica (De Toro 1997, 29) para hacerse entender en un dominio público, ingresando en una nueva —y postcolonial— memoria colectiva.

En esta trama, el proyecto reposiciona la idea de sujetos anónimos como objetos relevantes y significativos de la narrativa del pasado, enfatizando que “el actor anónimo es importante; cada vez hay mayor resistencia a verlo diluido en las Estructuras o en la Historia” (Piña 1989, 151) subvirtiendo la prioridad única dada a las víctimas y los afectados, “que encuentran en el espacio público su sentido y legitimación” (Piña 1989, 150), con lo cual abre una posibilidad de rehabitar las historias deshabitadas de sujetos que en el desarrollo de la obra son reconsiderados como sujetos históricos y políticos, más allá de sus estrictas condiciones de militancia y victimización. El cuestionamiento avanza hacia repensar las diferencias que existen entre transmitir y resignificar las memorias, transmitir y resignificar los impactos de las huellas de violencia y represión.

Dentro de este marco, la obra AppRecuerdos plantea la posibilidad de infiltrar la idea de lugares de memoria activa (Buchenhorst 2007), basada en la premisa de que los lugares son activados en la medida que acogen una experiencia cultural que vitaliza la interacción de significados entre los actores, el lugar y la ciudad. En cierto sentido, cuando se activa el audio-relato en el lugar se hace real la comprensión del lugar de memoria como dispositivo que significa tres cruces: el lugar como acumulación de tiempo (y la distancia que permite visualizar cuánto tiempo ha pasado desde sus primeros usos significativos), el lugar como una concentración de sucesos

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e historias (hechos concretos) y un espacio determinado (en cuanto cantidad limitada de metros cuadrados), tres dimensiones que se sintetizan y ponen en tensión cuando el relator llena de contenido vivo la huella urbana y el oyente revive el relato en el mismo lugar a través de la escucha.

Esta estrategia de espacialización, es decir, dotar de significados los lugares en cuanto edificios políticos, toma cuerpo en la experiencia de la obra AppRecuerdos. Las palabras de De Certeau (1999) ganan sentido cuando evidenciamos que los caminantes, a través de las operaciones de escucha de las burbujas sonoras y de conexión con el lugar, configuran individualmente las dimensiones espaciales que encriptan los relatos. Frente a esto, el oyente no es un espectador, sino agente de una trayectoria que vuelve el lugar, en la experiencia cultural de la escucha, un espacio practicado.

Este destino evoca a Ponty (1993), cuando señala que el espacio vivido es construido siguiendo la experiencia del sujeto. En estos términos, los espacios se definen en la experiencia vital, es decir, el lugar deja de ser geométrico e inerte en el momento que, por una parte, es narrado, contado y espacializado, y por otra, escuchado, observado y significado. En una perspectiva similar, Augé (2002) remite a los lugares antropológicos, donde se reitera el principio de habitar, escuchar e inteligibilidad que los articula. Son los itinerarios, ejes y caminos trazados y diseñados los que dotarían de sentido a los espacios, superando el espacio de lo evocable en su sentido nostálgico.

Conclusión Recapitulando, hemos trazado qué nudos memoriales se han catalogado como material relevante para la memoria colectiva y cómo a partir de esto se ha desarrollado la visibilización de los crímenes cometidos en dictadura. La patrimonialización de la memoria ha reducido el espectro de producción visual, por cuanto se ha convenido que la mejor manera de representar la memoria es mediante su monumentalización: memoriales y placas abundan en la ciudad, evidenciando los sitios de memoria y a las víctimas, que se priorizan para representar y simbolizar el pasado en el espacio público. Los acontecimientos, por tanto, se transforman en memoria colectiva ahí cuando ingresan a las políticas oficiales y son marcados y nonumentalizados, en cuanto gesto reparatorio.

La idea de proyectos como el descrito en este trabajo recupera y reitera la necesidad de marcar, pero permite reencontrar lugares que fueron disminuidos y desplazados al quedar fuera de la memoria oficial. Son los relatos de lo cotidiano los que históricamente han quedado en el olvido, quitándoles presencia tanto a los sujetos como a los lugares donde ese algo ocurrió. La borradura pone en cuestión la existencia del hecho, de ahí la importancia de visibilizar los lost places que se desinstitucionalizan al no poseer marca alguna de sus acontecimientos pasados (sin considerar el pasar del tiempo, que en algunos casos queda en evidencia con la arquitectura).

Recorrer, reconocer y revivir los lugares olvidados significa recodificar la historia para construir el futuro a partir de una deconstrucción del pasado (De Toro 1997). Son lugares auténticos con carácter movilizante, ahí donde permiten reactivar

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8 Y ciertamente, la reconfigura con el espíritu de hacer de este sentido algo más legítimo, por cuanto lo articula con un reconocimiento de un pasado complejo ante el que subjetivamente esperamos reconciliar.

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Las cursivas son del original.

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la memoria y generar un encuentro intergeneracional. No tienen solo una dimensión conmemorativa, sino un compromiso de transmisión; sentido que, en el caso de AppRecuerdos, busca construir con una estrategia diferente a la de la monumentalidad clásica. Aunque recurra a la oposición de esta, no la abandona, sino que la reconfigura8. Esta oscilación instituye los puntos sonoros como bisagra entre lo público y lo privado; el formato aural conecta las memorias personales con lugares que son inevitablemente colectivos.

Es en esta irrupción del espacio público donde se desenvuelve la aplicación, transformando la obra aural en una reivindicación de la ciudad como espacio activo y sensorial. La transformación del espacio para el transeúnte permite que el sujeto que vive la experiencia pueda perderse en la ciudad; esta idea hace que, si bien es una participación colectiva, cada uno se mueva y organice su ruta de manera libre, no teniendo control —la aplicación— sobre la elección sonora del participante. Caminar y escuchar desde el presente historias íntimas del pasado en un espacio colectivo, como lo es la calle, hacen que la experiencia tense la relación entre la emotividad y la complejidad reflexiva asociadas a las experiencias de dolor. “La idea de que la historia marca la vida, impronta nuestros cuerpos, de que la historia en definitiva se hace experiencia en nosotros” (Barría 2017, 179) es una de las condiciones de obras como AppRecuerdos, donde la activación del recuerdo y la empatía no pasan solo por una emotividad dramática, sino por la relación performativa que los cuerpos tienen con las sensaciones descritas en los audios, contrastados con el presente del espacio donde ocurrió el hecho: vemos, a través de los relatos, espacios que muchas veces no están, sentimos su transformación y activamos la reflexión crítica desde una historia alternativa.

Esta “otra” historia, en definitiva, crea sentimiento de comunidad temporal ahí donde se piensa a esta como una categoría política. “‘Pueblo’ puede designar una vez más […] al sujeto de un proceso político. Pero siempre bajo la forma de una minoría que declara, no que representa, al pueblo, sino que es el pueblo en tanto que este destruye su propia inercia y se convierte en cuerpo de la novedad política” (Badiou 2014, 14)9. Tanto los que dan su testimonio como los que lo escuchan se relacionan con la experiencia en cuanto relación de empatía con la historia no oficializada, en un deseo de dar a conocer los hechos para hacer ingresar la emoción a una categoría colectiva. “Emocionarse significa sentir lo impersonal que está en nosotros […]” (Agamben 2005, 14).

La identificación del lugar perdido con los rostros del presente activa la memoria y la emoción asociadas a la ausencia, el desplazamiento, cambio, desaparición o censura de algo otro, ahí donde entendemos que la categoría política del recordar se piensa como resistencia y como una estrategia colectiva; el arte contemporáneo y la cultura aural, cuando los pensamos desde las propuestas de memoria, piensan la performatividad como un movimiento sincronizado de la obra con su público, siendo ambos elementos

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activos que se apropian del relato, creando dispositivos auditivos de acercamiento a la historia y pensando la memoria y la verdad desde una reelaboración del lenguaje.

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El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas* Julián García Labrador** Universidad Politécnica Salesiana, Ecuador Stéphane Vinolo*** Pontificia Universidad Católica, Ecuador

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.07 Cómo citar este artículo: Vinolo, Stéphane y Julián García Labrador. 2018. “El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas” Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 125-144. https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.07 Artículo recibido: 12 de octubre de 2017; aceptado: 30 de julio de 2018; modificado: 21 de agosto de 2018.

*

El presente artículo es fruto del proyecto de investigación I25 “Modos de producción de conocimiento en las culturas amazónicas” de la Universidad Politécnica Salesiana (Quito, Ecuador).

** Ph.D. en Teología por la Universidad Pontificia Comillas de Madrid, máster en Lingüística Aplicada por la Universidad de Jaén y doctorando en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es docente-investigador de la Universidad Politécnica Salesiana en Quito. Entre sus últimas publicaciones están: “Régimen de historicidad e indigencia hermenéutica en Hannah Arendt”. Revista Pensamiento 74 (280): 457-474, 2018. “Lo nuevo y lo viejo. Fenomenología del mundo y ontología política en Hannah Arendt”. Analecta Política 8 (14): 37-59, 2018. *jgarcial@ups.edu.ec *** Ph.D. en Filosofía por la Université Michel Montaigne de Bordeaux—Francia, PhD en Teología por la Université de Strasbourg (Francia). Actualmente es profesor principal de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Entre sus últimas publicaciones están: “Le don de Spinoza à la phénoménologie de Jean-Luc Marion”. Laval philosophique et théologique 72 (2): 299-317, 2017; Connaissance et reconnaissance chez Hobbes et Rousseau. La transparence est l´obstacle. Paris: L´Harmattan, 2017. *svinolo@puce.edu.ec

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Resumen: Los autores que analizan el grafismo amerindio han señalado en múltiples ocasiones el papel primordial que ocupa en estos la categoría invisible. Sin embargo, paradójicamente, este invisible no se da como falta o carencia de visibilidad, puesto que no se presenta como la negación de la visibilidad sino, al contrario, como exceso de esta. Es por nuestra incapacidad de recibir la totalidad de lo que se da, que ciertas cosas permanecen invisibles. Mostramos en este trabajo que la fenomenología de la donación de Jean-Luc Marion nos permite pensar la invisibilidad por exceso de visibilidad, gracias a la categoría “fenómenos saturados”, aplicada al análisis del ídolo y del ícono. Utilizando el modelo fenomenológico de la anamorfosis, mostramos que la invisibilidad por exceso nos impone repensar tanto la relación entre el Sujeto y lo que aparece como la modalidad de lo invisible, que deja de ser

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representado para ser significado. El Sujeto debe abandonar su primacía trascendental y hacerse secundario frente al fenómeno, con el fin de poder recibir la significación invisible que se da detrás de la pobreza representativa del arte amazónico. Así, partiendo de diferentes perspectivas, tanto los estudios amazónicos como la fenomenología nos permiten superar las aporías del fin de la metafísica.

Palabras clave: Thesaurus: Amazonía. Autores: fenomenología; invisible; invisto; Jean-Luc Marion.

The Glow of the Invisible Forest: Towards a Phenomenology of Unseen Significance

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Abstract: Authors analyzing Amerindian graphism have noted, on several occasions, the important role played by the category of the invisible. Nonetheless, and paradoxically, this invisible is not given as a lack of visibility since it is not introduced as a denial of visibility but rather, on the contrary, as its excess. It is due to our incapacity to receive the wholeness of what is given, that certain things remain invisible. This work shows that Jean-Luc Marion’s phenomenology of givenness allows us to consider invisibility due to the excess of visibility, through the category of “saturated phenomena” applied to the analysis of the idol and the icon. Using the phenomenological model of anamorphosis, it is demonstrated that invisibility due to excess, makes us rethink the relationship between the Subject and what appears, and the modality of the invisible, which is not represented but signified. The Subject must abandon its transcendental primacy and make itself secondary with regards the phenomenon, in order to receive the invisible significance that is given behind the representative poorness of the Amazonian art. As such, from different perspectives, both Amazon studies and phenomenology allow us to overcome the end of metaphysics.

Keywords: Thesaurus: Amazonia. Authors: Invisible; unseen; Jean-Luc Marion; Phenomenology.

O resplendor da selva invisível: para uma fenomenologia das significações não vistas Resumo: Os autores que analisam o grafismo ameríndio assinalaram em múltiplas ocasiões o papel primordial que a categoria invisível ocupa nele.

No entanto, paradoxalmente, esse invisível não se dá como falta ou carência de visibilidade, já que não se apresenta como a negação da visibilidade, mas, ao contrário, como excesso. É devido à nossa incapacidade de receber a totalidade do que se dá que certas coisas permanecem invisíveis. Mostramos neste trabalho que a fenomenologia da doação de Jean-Luc Marion nos permite pensar a invisibilidade como excesso de visibilidade, graças à categoria “fenômenos saturados”, aplicada à análise do ídolo e do ícone. Ao utilizar o modelo fenomenológico da anamorfose, mostramos que a invisibilidade por excesso nos obriga a repensar tanto a relação entre o Sujeito e o que aparece quanto

El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas Julián García Labrador y Stéphane Vinolo

a modalidade do invisível, que deixa de ser representado para ser significado.

O Sujeito deve abandonar sua primazia transcendental e tornar-se secundário diante do fenômeno, com o fim de poder receber a significação invisível que ocorre por trás da pobreza representativa da arte amazônica. Assim, ao partir de diferentes perspectivas, tanto os estudos amazônicos quanto a fenomenologia nos permitem superar as aporias do fim da metafísica.

Palavras-chave: Thesaurus: Amazônia; fenomenologia. Autores: invisível; não visto; Jean-Luc Marion.

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Se utiliza la categoría grafismo tal como lo hace Ingold: “para Leroi-Gourhan todo grafo es el rastro de un movimiento hábil de la mano y, como tal, encarna el acompasamiento característico de todo movimiento de esta clase. Las formas de grafismo más tempranas habrían acompañado y, a su vez, habrían comentado actos de narración, canto y danza. Dado que estos contextos performativos están hoy irremediablemente perdidos, no podemos saber cuál era el significado original de las líneas trazadas” (Ingold 2015, 207).

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Todas las traducciones son de los autores.

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a atención sobre el grafismo1 amerindio se enmarca en el renovado interés de las ciencias humanas y sociales por las imágenes y artes visuales.

Els Lagrou, Carlo Severi y Aristóteles Barcelos Neto han destacado la importancia de las expresiones plásticas amazónicas, tales como la cestería, la pintura facial y corporal y la confección de máscaras rituales. Estos manifiestan la vinculación entre contexto social, rituales e imágenes. El hecho de considerar el arte un “epifenómeno” contribuyó a que no fuera tomado en consideración por los investigadores sociales (Morphy y Perkins 2006, 22). Los estudios sobre el grafismo amerindio se enfocan, precisamente, en la relación de las imágenes con la vida diaria y con la formación de la identidad, trayendo al centro del debate los aspectos estéticos y formales. Si los análisis estructurales y simbólicos de la acción ritual habían insistido en su dimensión performativa, la apreciación estética de la forma ha venido a completar la ilación del ritual con los aspectos sociales y culturales. El análisis y la reflexión sobre las imágenes y su producción se comprenden así desde una perspectiva integral y “multidimensional” (O’Hanlon 1995, 832) del arte.

El reconocimiento de la agencia de los creadores conduce a considerar las expresiones gráficas en toda su extensión artística, formal y contextual. Las manifestaciones plásticas de las sociedades no occidentales se aprecian “no como producto de una visión imperfecta, técnicamente cruda y ciegamente adherida a la tradición, sino en cuanto obra de arte de pleno derecho para ser juzgada como expresiones originales de un artista, a la luz de su propio legado cultural” (Firth 1992, 19)2. Resulta entonces inevitable pensar en la relación entre las atribuciones estéticas de los objetos y el propósito de los agentes: “los objetos artísticos son aquellos con atributos

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estéticos y/o semánticos (en la mayoría de los casos, ambos) que son usados para propósitos representativos o presentativos” (Morphy 1994, 655). Así, la agencia de creadores y objetos y su expresión formal son elementos centrales de la relación del ritual con los contextos sociales en que aparecen.

Teniendo en cuenta que el estudio de la forma conduce a la exploración de los subyacentes sistemas de significado y conocimiento se hace necesaria la implementación de un diálogo interdisciplinar. Pretendemos ofrecer la fenomenología como un camino heurístico de la estética amazónica, tendiendo puentes entre la filosofía y la antropología. Comenzamos identificando el supuesto rechazo de la iconografía en el arte amazónico y nos preguntamos si esto puede ser explicado a partir de dos dimensiones fundamentales: performatividad e indexicalidad. Es decir, el arte amazónico nos conduce de lo visible a lo no-visible a través de una serie de imágenes, relacionadas con el ritual, apuntando un exceso que no es capaz de reproducir: solo puede sugerirlo. Jean-Luc Marion, a través de categorías clave como “fenómeno saturado” y “sujeto adonado”, permite pensar ese invisible por exceso que, en el grafismo amerindio, aparece solo sugerido. De esta forma, proponemos una diferencia fundamental entre representación y significación. El grafismo amerindio es capaz de significar lo invisible de manera no representativa.

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Selva e imágenes, rituales e índices En su conocido Primitive Art, Franz Boas distinguió dos estilos entre los indios de la costa del Pacífico de Norte América: el arte de los hombres, dedicado a labrar y pintar la madera, y el arte de las mujeres, que consistía en tejer, bordar y entrelazar cestos. Los hombres representaban fundamentalmente animales a través del tallado de la madera, mientras que las mujeres elaboraban diferentes motivos en la ornamentación manual de las telas y los tejidos. El primero de ellos es para Boas simbólico, y el segundo, formal: “el arte simbólico tiene cierto grado de realismo y está lleno de significado. El arte formal tiene, como mucho, patrones nominales y no un significado especialmente marcado” (Boas 1955, 183).

Las expresiones gráficas artísticas en las culturas amazónicas comprenden, en efecto, el tejido, el bordado y el entrelazado de cestos, así como la decoración cerámica, la pintura facial y corporal, la creación de máscaras y la ornamentación corporal con plumas. El grafismo ligado a tales expresiones artísticas se presenta como un arte no directamente representativo y, sin embargo, indica y sugiere realidades que no están a la vista. Los trazos, fractales, grecas, líneas, puntos y motivos geométricos no presentan objetos de un modo directo, pero no parece tan claro que no tengan significado alguno, como pretendía Boas.

La relación del arte amazónico con las imágenes no es ni directa ni manifiesta, por lo que no nos permite afirmar que estemos ante un arte figurativo. Ello ha provocado dos tendencias interpretativas.

La primera ve en los diseños una estilización de los elementos naturales. Refiriéndose a los Shipibo del Ucayali, Bruno Illius afirmó que sus diseños podrían ser

El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas Julián García Labrador y Stéphane Vinolo

Performatividad A pesar de verse relegados en los últimos años (Langdom 2000), la danza, el canto, la pintura facial y corporal, las coronas de plumas, la ornamentación de la maloca y de las cerámicas son, entre otras, algunas de las expresiones artísticas más relevantes de las culturas amazónicas que no pueden entenderse sin el imaginario ritual de las que nacen. Este remite a la visión del cosmos, la cual se alcanza por la ingesta o inhalación de sustancias necesarias para que los estados alterados de conciencia la generen. Banisteriopsis caapi (yajé o ayahuasca) y Anadenanthera peregrina (yopo, cohoba o mopo) son los más comunes. Las visiones producidas en estos

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“un ejemplo tomado de la naturaleza que fue variado artísticamente a fin de adaptar el dibujo de la piel de la víbora al estilo tradicional de pintar” (1991-1992, 31). En torno a los Shipibo, Brabec de Mori y Mori de Brabec señalan que el diseño shipibo (Kené) tiene una innegable relación con el medio: “muchas plantas o animales muestran kené, principalmente la anaconda (rono ewa, ronin) que es considerada la ‘madre de los diseños’. El pez Ipo lleva diseños en su cabeza. La planta Ipo Kené, con su mismo nombre indicando claramente su significado, entre otras servía para eso […]” (2009, 111).

La segunda tendencia postula que, dada la escasez de representaciones figurativas del arte amazónico, nos encontramos ante un arte “iconofóbico” (Taylor 2010; Clastres 2004; Lagrou 2007). La relación entre imágenes y arte se traslada entonces a la pregunta por la “abstracción” y la relación de lo visible con lo invisible. Els Lagrou justifica que el arte amazónico es un arte abstracto, precisamente porque un “diseño abstracto opera el pasaje entre lo visible y lo invisible, en un mundo caracterizado por la intercambiabilidad de las formas” (2012, 98). Para esta antropóloga brasileña, en dirección contraria a Lévi-Strauss, el arte amerindio “tiende a la abstracción” (2012, 104).

El llamado “giro ontológico” de la antropología, surgido en la investigación amazónica, pretende dar cuenta de la lógica amerindia como un intercambio y transformación de formas y cuerpos. Ello ha llevado a considerar que las diferentes “formas de ser” u “ontologías” son intercambiables entre sí y que la referencialidad lingüística ha de tener en cuenta las perspectivas desde las que se habla. Esta lógica transformacional ha sido presentada por los trabajos de Viveiros de Castro (1992, 1998, 2007), Philippe Descola (2012) y Eduardo Kohn (2013). Junto con el giro ontológico, asistimos a un renovado interés por el papel de las imágenes, los objetos, trazos, diseños y motivos. Las obras de Alfred Gell (1998) y Carlo Severi (2007) no solo interpretan la relación entre las imágenes materiales y las imágenes virtuales, sino que proporcionan nuevas categorías con las que considerar la relación entre lo visible y lo invisible.

Las culturas amerindias muestran una destacada preponderancia de la imagen y lo visual: “las culturas amerindias evidencian un fuerte sesgo visual propio […].

La visión es a menudo el modelo de percepción y conocimiento […]; el chamanismo está cargado de conceptos visuales” (Viveiros 2007, 22). Si esto es así, conviene comprender lo invisible desde las caracterizaciones de lo visible, para lo cual nos servimos de dos categorías: performatividad e indexicalidad.

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estados de conciencia que salen de su curso ordinario quedarían replicadas en el arte amazónico. Los trabajos de Gebhart-Sayer (1985) y de Illius (1991-1992) con los Shipibo-Conibo del Ucayali abundaron en esta dirección. Reichel-Dolmatoff, en relación con los Tukano de Colombia, llega a la “confirmación de que el arte y las religiones chamanísticas se relacionan estrechamente con el uso de drogas alucinógenas […]” (1985, 292). Langdom refiere que los Siona del Putumayo decoran con motivos geométricos sus lanzas, coronas, rostros, cerámicas, etcétera. Y añade que, según los Siona, “los diseños son copias de aquellos vistos adornando los espíritus y sus objetos durante los rituales alucinógenos” (2000, 67).

Imágenes y rituales se hallan, así, íntimamente relacionados. Lévi-Strauss (1992 [1955]) ya vinculaba el arte de los Caduveo del Mato Grosso con sus prácticas chamánicas. Por eso, las imágenes amazónicas no pueden entenderse sin los rituales, los cuales se realizan como un ejercicio performativo (Langdom 2016).

También los ritos de paso implican el uso de trazados y diseños. Lagrou (2012) refiere que entre los Cashinahua, el grafismo sobre la piel es utilizado para indicar la permeabilidad y transformabilidad de los participantes, y que el grosor de las líneas y su disposición en la piel inducen la efectividad de la performance ritual (cantos, rezos, baños...). Barcelos Neto (2008) ha estudiado los rituales de máscaras de los Wauja del Alto Xingu, destacando que es el acto performativo el que da sentido al uso de las máscaras. Los grafismos presentes en las máscaras pueden ser comprendidos a medida que se realiza el ritual.

Hablar de contexto performativo nos permite adentrarnos mejor en lo que Viveiros llamaba “conceptos visuales”. En los fenómenos chamánicos es frecuente que se dé el fenómeno de la “sinestesia”, según la cual la visión y la audición no van por separado. Townsley (1993), refiriéndose a los Sharanahua, indica que el sonido pone en marcha la experiencia visual. Langdom relata que, para los Siona, la experiencia de la Toya implica la conjunción de facultades: “ver y oír son capacidades sensoriales estrechamente interrelacionadas que actúan juntas para adquirir la consciencia de percibir los eventos en el mundo y para poder actuar adecuadamente. Esta capacidad es concebida como ‘pensar’” (2015, 42). Gebhart-Sayer indica que “el chamán entona melodías que corresponden a las visiones luminosas” (1985, 171). En el mismo sentido, para Illius la ingesta de enteógenos entre los Shipibo “produce no solamente alucinaciones auditivas, sino en primer lugar (y en todos los que la utilizan) alucinaciones visuales” (1991-1992, 23).

El carácter performativo de la visión amazónica hace que sea el ritual el que le confiere toda su potencialidad, y, por eso, entendemos el acto de ver y lo visible en su máxima extensión, aplicando lo que Lloyd denomina “elasticidad semántica” (2014, 73). No solo respecto al oído, “la relación entre imágenes, substancias, fluidos y cuerpos es altamente relacional y transformacional” (Lagrou 2012, 104). Así, los conceptos visuales señalan la posibilidad de transformación y se sumergen en una interacción de experiencias sensoriales y cognitivas que exceden la mera visión.

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Indexicalidad Si en su dimensión performativa la visión era superada sensorialmente, la relación del grafismo con la visión apunta otro tipo de superación. La visión es más que lo “patente”. Hay una dimensión no visible evocada por el grafismo: “no es fortuito que el arte amazónico amerindio se haya especializado más en el arte de sugerir que en el de mostrar y representar” (Lagrou 2012, 97).

A la posibilidad de sugerir y de indicar algo más allá de lo patente la llamamos indexicalidad. “Las expresiones del arte gráfico, al igual que los cantos chamánicos, no deben ser analizadas como formas discursivas o de representación sino como índices de cualidades sensoriales de experiencias en la esfera oculta” (Langdom 2015, 47). Cuando Gell (1998) distingue entre lo icónico y lo anicónico no está cerrando la puerta a la referencialidad visual del grafismo amazónico. La indexicalidad se aplica a aquellos objetos que son índices de la agencia de sus creadores. Por ello, “los índices son objetos materiales que reclaman una determinada operación cognitiva para despejar la agencia que los ha motivado” (Martínez 2012, 179). Entendemos con Severi que, tal vez, el arte amazónico tenga por objeto el acto mental de la percepción. En el arte abstracto la intención del artista conduce a una región “donde no se puede ver sino un vacío, una falta de referencia a la naturaleza” y, así, no es sino “una reflexión sobre la mirada” (Severi 2011, 61). Cuando Lagrou defiende que el arte amazónico es un arte abstracto lo hace sobre este presupuesto. Pero apunta algo más. Respecto al detalle asimétrico del tejido de los Shipibo afirma: “un motivo genera a otro y ninguna de estas imágenes es una imagen de otra cosa: son antes que nada imágenes de ese movimiento inter-imagénico” (2012, 109).

Con ello, está recogiendo y aplicando el dinamismo interno que Gell (1998) había atribuido a las imágenes y el grafismo.

La simetría compleja, el horror vacui, el contracambio o la repetición periódica (González 2016) indican una relación con lo invisible que excede lo presentado a la vista. Es más, los “leves cambios de unidades mínimas, el patrón cromático y la estructura simétrica” muestran la “búsqueda incesante de variabilidad a partir de elementos acotados” (González 2016, 33). Esta descripción del arte shipibo evidencia hasta qué punto el grafismo amerindio muestra un sorprendente interés en la sugestión de lo no visto. Es un “conjunto de índices visuales donde lo que es dado a ver llama necesariamente a una interpretación de lo implícito. Esta parte invisible de la imagen se encuentra totalmente engendrada a partir de índices dados dentro de un espacio mental” (Severi 2007, 70). ¿Por qué los índices de lo implícito? González (2016) sugiere que la división de los diseños diaguitas (Chile) en dos mitades revela la mediación del chamán entre los dos lados. Langdom cuenta cómo los Siona del Putumayo se ven obligados a distinguir dos lados (lo visible y lo oculto): “la percepción de uno depende del lado desde el que se está observando, la percepción y la experiencia tienen diferentes lados: ʔɨ kãʔko o ‘este lado’ se refiere a lo que normalmente es visible, mientras que el otro,

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yekɨ kãʔko, ‘el otro lado’, es el de las fuerzas ocultas que influyen e interfieren en los procesos colectivos del bienestar” (Langdom 2015, 40).

El hecho de sugerir lo invisible y de hacerlo mediante la agencia de los diseños nos lleva a preguntarnos por la naturaleza de lo no visto. Si nos guiamos por la lingüística amazónica, lo no visto, lo es, en realidad, por un exceso: el exceso de luz y de brillo. Para los Yanomami, la mención xapiripë indica lo siguiente: La palabra designa el utupë, imagen, principio vital, verdadera interioridad o esencia de los animales y otros seres, y al mismo tiempo, las imágenes inmortales de una primera humanidad arcaica, compuesta de los Yanomami con nombres de animales que se transformaron en los animales del presente. Pero Xapiripë designa también los chamanes humanos, y la expresión “convertirse en chamán” es sinónimo de “convertirse en espíritu” (xapiri-pru). (Viveiros 2007, 15)

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Así, pues, la imagen del principio vital, la imagen inmortal de la primera humanidad y la posibilidad de transformación espiritual son referidas con la misma palabra que indica una luminosidad: “más que un cuerpo manifestando una apariencia magnífica y a veces aterradora, un cuerpo ornamentado magnífico, brillo, perfume, belleza, sobre todo un carácter excesivo en relación con las especies de las cuales son imágenes […]” (Albert y Kopenawa 2004, 73). También los Siona caracterizan el otro lado como una región luminosa (mia re’oto) (Wheeler 1987, 54-55), y para los Arawetë, los espíritus del otro lado son descritos como un brillo cegador, mientras que su pintura corporal refleja intensos colores y luminosidad (Viveiros de Castro 1992).

Por consiguiente, si el grafismo amazónico sugiere el lado de lo invisible, y las descripciones del otro lado son referidas en términos de luz, brillo y redundancia, cabe preguntarse si es posible pensar la selva como un invisible por exceso y no por escasez.

Fenomenología de lo invisible El tema del aparecer y de la visibilidad es coesencial a la filosofía. Desde su surgimiento griego, aunque sea de manera inconsciente, toda filosofía debe rendir cuentas del aparecer3. Pero es la fenomenología como tal la que se dio como tarea explícita el describir el aparecer. Para poder pensar la invisibilidad por exceso, acudimos entonces a instrumentos filosóficos que nos permiten a la vez precisar según qué lógica se construye el exceso, así como en qué medida este exceso remite a algo que nos es imperceptible de un modo directo en la misma manifestación del fenómeno.

Los instrumentos que utilizamos pertenecen a una tradición filosófica que se opone explícitamente a la larga historia de la metafísica y a su constitución onto-teo-lógica4.

3

“Lo que queremos decir, es que todos, o la mayoría de los filósofos (incluso aquellos que distinguieron, en otro sentido, metafísico, ‘diferentes mundos’) quisieron hablar del mundo y plantearon a su manera la cuestión del mundo, para retomar la expresión de Fink, y que mundos no existen varios sino solo uno que siempre está en cuestión, incluso en la eventual separación de varios mundos que dice algo de él: es decir, el mundo que aparece, o por lo menos aquel al cual se hace referencia en cuanto apareciente” (Benoist 2001, 134).

4

Ver Courtine (2005).

El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas Julián García Labrador y Stéphane Vinolo

Por esta razón, podemos encontrar en estos ciertos vínculos posibles con los estudios amazónicos, puesto que sus categorías nos llevan más allá de las del ser y de la representación, tan centrales en la metafísica occidental (Boulnois 1999).

La invisibilidad por exceso aparece con el surgimiento de la filosofía, en un autor influenciado por el orfismo (Burkert 1992), como es Platón. Si bien se suele interpretar el mito de la caverna como un proceso de liberación que toma la forma de una conversión desde un estado de oscuridad a un estado de plena visibilidad, presenta una doble invisibilidad. Por un lado, la oscuridad de la caverna impide que los prisioneros tengan acceso a la realidad. Padecen de una visión limitada: “[…] son como nosotros. Pues, en primer lugar, ¿crees que han visto de sí mismos, o unos de los otros, otra cosa que las sombras proyectadas por el fuego en la parte de la caverna que tienen frente a sí?” (Platón 1986, La República, VII, 515a, 338-339). Sin embargo, hay un segundo tipo de invisibilidad, de la cual sufre el prisionero al salir de la caverna. Cuando se enfrenta directamente a la verdad, y sus ojos se focalizan en el sol, queda cegado por la intensidad de sus rayos. Platón utiliza entonces el vocabulario del encandilamiento:

Podemos así pensar dos tipos de invisibilidades en Platón: uno por defecto, por escasez de luz, y un segundo por exceso de luz, puesto que el prisionero que hubiese logrado liberarse: “[…] tras llegar a la luz, tendría los ojos llenos de fulgores que le impedirían ver uno solo de los objetos que ahora decimos que son los verdaderos” (Platón 1986, La República, VII, 516a, 340). Es notable que Viveiros de Castro proponga comparar la visión platonizante del mundo inteligible con el brillo de las imágenes amazónicas de los Yanomami, indicando que tal vez solo haya que adaptarlos: “‘todo’ lo que se necesita es cambiar la metafísica neoplatónica molar y solar del Uno por la metafísica indígena de las multiplicidades estelares y moleculares” (Viveiros 2007, 24).

Pero más allá de Platón, la fenomenología contemporánea permite acercarnos a la manifestación de lo invisible por exceso de visibilidad, sobre todo, la categoría ídolo desarrollada por Marion en su fenomenología de la donación (Marion 2008).

Entre los fenómenos saturados (Vinolo 2012), Marion distingue el ídolo, en el cual el exceso de intuición que se da en él sobrepasa lo que nuestro concepto pueda recibir.

Y dado que, en el caso del ídolo, el exceso satura la rúbrica kantiana de cualidad se presenta inmediatamente en términos de insostenibilidad y de deslumbramiento, es decir, de exceso de visibilidad: “[…] el fenómeno saturado se advierte por su aspecto insostenible y por el deslumbramiento, tal y como estos subvierten la categoría de la

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Examina ahora el caso de una liberación de sus cadenas y de una curación de su ignorancia, qué pasaría si naturalmente les ocurriese esto: que uno de ellos fuera liberado y forzado a levantarse de repente, volver el cuello y marchar mirando a la luz y, al hacer todo esto, sufriera y a causa del encandilamiento fuera incapaz de percibir aquellas cosas cuyas sombras había visto antes”. (Platón 1986, La República, VII, 515c-d, 339)

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cualidad llevada a su excelencia. Nombraremos esta paradoja ‘ídolo’” (Marion 2008, 371). Encontramos así en el ídolo una descripción posible de la invisibilidad por exceso, la cual debemos precisar para pensar en qué medida nos puede ayudar a explicitar el resplandor de la selva invisible.

La visibilidad común u objetal también se estructura según invisibles. En primer lugar, por un concepto invisible, ya que no podemos percibir un objeto del cual no dispongamos de su concepto. Así, todo objeto visto es pre-visto (Marion 2008, 365) por un concepto invisible que enmarca lo que se da en la intuición. Segundo, se estructura gracias a un espacio vacío que organiza lo que se da en planos: “[…] sin el vacío invisible que las extiende, no podríamos reconocer las superficies en eso que se reduciría a simple manchas de color, aglutinadas sin orden, ni sentido, ni figura, apiladas unas sobre otras […]” (Marion 2006, 21). En fin, todo objeto visible presenta alguna de sus facetas, escondiendo necesariamente las otras. Para que una de sus partes se haga visible, otras deben permanecer invisibles o, como dice Marion (Marion 2001, 74-76) retomando a Husserl (Husserl 1986, §50, 171-175): apresentadas.

Hay así tres invisibles que estructuran la visibilidad común: el concepto, el vacío y lo apresentado. Pero en estos casos, lo invisible no se manifiesta, sino que pone en escena todo lo visible: “lo invisible da relieve a lo visible tal y como se da un título y un feudo —para ennoblecerlo” (Marion 2006, 24).

El invisible por exceso excluye los tres primeros invisibles por defecto. Si la obra de arte —un cuadro, por ejemplo— es el paradigma del ídolo, lo invisible del cual se trata es diferente de los invisibles objetales. Primero, porque lo que percibimos en un cuadro no está pre-visto por un concepto. Lo que recibimos del cuadro es un efecto que se impone inmediatamente antes de que hayamos recortado la visibilidad del cuadro en diferentes objetos: “el cuadro […] se reduce a su fenomenalidad última en tanto que se da su efecto. Aparece en tanto que dado en el efecto que se da” (Marion 2008, 103). Segundo, el espacio físico e invisible también se retira del cuadro. En sus dos dimensiones el espacio invisible organizador pasa de ser un espacio físico a ser un simple espacio intencional, un vacío de vacío: “se trata, con el vacío de vacío que realiza la potencia de lo invisible sobre lo visible en la puesta en perspectiva, de abrir la superficialidad del objeto-cuadro sobre y a un mundo […]” (Marion 2006, 31). En fin, lo invisible como apresentado también desaparece del ídolo, puesto que el cuadro reduce el objeto a lo que en este se puede presentar5.

El invisible del cuadro es de otro tipo. Para este, Marion habla de invisto: “con el cuadro, el pintor, como un alquimista, transmuta en visible lo que en él hubiera permanecido definitivamente invisible. A eso lo llamaremos lo invisto” (Marion 2006, 55). Es aquí donde podemos establecer un vínculo con la antropología. En las 5

“El cuadro […] reduce el objeto a lo que hay en éste de presentable, y excluye lo apresentable; […] deshace el objeto para reducirlo a su visible, al puro visible, sin ningún resto; en el cuadro, solo queda visible totalmente presentado, sin que prometa nada más que ver que lo que ya ofrece; este visible reducido, presentado en su estado puro, sin ningún resto de apresentado, alcanza tal intensidad que satura la capacidad de nuestra mirada, e incluso la excede” (Marion 2001, 76-77).

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culturas amazónicas la transformación potencial y la remisión a lo invisible son reunidas en la noción de “espíritu”. Viveiros reconoce que es una “categoría heteroclítica y heterogénea que admite cierto número de subdivisiones y contrastes enteros” (2007, 19), en la que siempre se hallan presentes lo invisible y su potencial transformación en visible. Continúa Viveiros: “lo que define los espíritus, en cierto sentido, es el hecho de que indexan los afectos característicos de las especies de las cuales son imagen, sin que por esta razón aparezcan como especie de la que son imagen” (2007, 19). El espíritu es una imagen interior, no accesible a la visión ordinaria, pero que apunta a un invisible que podría hacerse presente. Así, estimamos que con la noción de espíritu las culturas amazónicas entran en el campo de lo invisto.

La primera diferencia fundamental entre los invisibles objetales y el invisto es que, en ciertas circunstancias, lo invisto puede pasar al campo de lo visible: Lo invisto depende ciertamente de lo invisible, pero no se confunde con él, puesto que puede transgredirlo para devenir precisamente visible; así, mientras que lo invisible permanece para siempre invisible —irreductible recalcitrante a su puesta en escena, a la aparición, a la entrada en lo visible—, lo invisto, invisible solamente provisional, ejerce toda su exigencia de visibilidad para, a veces por la fuerza, irrumpir. Lo invisto no deja de surgir incesantemente en lo visible. (Marion 2006, 55) 135 P A N O R Á M I C A S

Pero lo más relevante es que, si bien los tres invisibles objetales provenían del Sujeto, lo invisto proviene del cuadro mismo. Razón por la cual lo invisto puede pasar a la visibilidad, con la condición de que el Sujeto se someta a la ley de su invisibilidad. Para las culturas amazónicas, la ley de visibilidad no es otra que el sometimiento a los espíritus. El invisto se ve con “ojos espirituales”: “ahora ve los espíritus con ojos igualmente espirituales” (Albert y Kopenawa 2004, 77). Dicho sometimiento se recalca con fuerza en los rituales chamánicos, los cuales se caracterizan por la alteración de las capacidades perceptivas ordinarias.

La inversión del polo de la visibilidad se puede pensar y teorizar gracias a la fenomenología. Para percibir lo invisto hay que saber adaptarse a su visibilidad, encontrar la perspectiva a partir de la cual podemos verlo surgir. Así, lo que más determina lo invisto es el proceso de anamorfosis que nos impone para poder ser percibido (Marion 2008, 214-216). Llamamos aquí “anamorfosis” el fenómeno que aparece de manera paradigmática en el cuadro Los embajadores de Hans Holbein el Joven, y según el cual, dependiendo del punto de vista del espectador, una calavera se manifiesta, o no, entre Jean de Dinteville y Georges de Selve.

Solo quien sabe someterse a las reglas de visibilidad que nos impone el cuadro, y se deshace de su primacía de Sujeto transcendental y constituyente de la visibilidad, es capaz de percibir dicha calavera. La visibilidad del cuadro no se da como constitución de un mundo de objetos por parte del Sujeto, sino como abandono de sí para que surja la visibilidad de lo que, sin este proceso de anamorfosis, hubiera permanecido invisto. Así, lo invisto se da como efecto, a raíz de una modificación de la mirada: “el cuadro no es visible, sino que visibiliza; visibiliza en un gesto que

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permanece pues, por definición, invisible —el efecto, el surgimiento, el despunte, del darse” (Marion 2008, 103). El fenómeno de anamorfosis nos permite entonces pensar la primacía de un invisible (invisto) que se da a un Sujeto que permanece secundario. La categoría invisto (o invisible por exceso) nos permite así construir un puente entre fenomenología y estudios amazónicos, puesto que, en las experiencias amazónicas, quien percibe lo invisible también cede su posición de Sujeto trascendental y se abandona a lo que se da.

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¿La significación icónica de la selva?

Puesto que lo invisible no se da a ver, no se manifiesta según la lógica de la representación, sino según la lógica de la significación. Lo que se juega entre estas dos modalidades es la posibilidad de presentar de manera positiva una ausencia. Una imagen, por estar vinculada a la presentación o a la representación, no tiene acceso a ciertos objetos. Por muy original que sea, no puede representar una ausencia (Ramond 2002). En cambio, esta ausencia se puede perfectamente decir y por lo tanto significar (Vinolo 2013). Por este motivo, la imagen que más nos interesa en este trabajo, y la que debemos acercar a lo invisible en la selva, es la que, en estética, se suele llamar ícono. La distinción entre representación y significación es fundamental para comprender el ícono en su dimensión fenomenológica. Si se indicaba que el arte amazónico era “iconofóbico”, esto se hacía desde la identificación del ícono con lo representativo. Esta falta de distinción es la que motiva que Viveiros afirme respecto a los espíritus: “me parece que esta no-iconicidad y no-visibilidad empíricas indican una importante dimensión de los espíritus. Ellos son imágenes no-representacionales, ‘representantes’ que no son representaciones” (Viveiros 2007, 20).

Al distinguir significación y representación conservamos el potencial significativo del ícono, en su versión fenomenológica, para atender a las posibilidades de lo invisto. El ícono rompe el estatuto mimético de la representación para significar lo invisible: “el ícono se separa de la lógica mimética de la imagen porque se realiza enteramente refiriéndose a un prototipo —y a un prototipo invisible” (Marion 2006, 141). Pero ¿qué es lo que debemos ver para ver lo invisible? En ningún caso este invisible se puede manifestar según la lógica mimética de la representación, sino por la lógica antimimética de la significación.

Para esto es necesario saber ¿qué imagen puede pasar al ícono? Solo lo puede la que no se muestra a sí misma, sino la que nuestra mirada puede atravesar para alcanzar un significado más lejano, que permanece invisible: “el ícono no pretende hacerse ver, sino que permite ver y dejarse ver a través de él” (Marion 2006, 112).

Encontramos esta lógica en el caso paradigmático de la mirada humana y del rostro.

Cuando miramos un rostro, solemos mirarlo en los ojos, en las pupilas (Levinas 2002, 201-261), es decir, en el único lugar en el cual no hay nada que ver, nada que se manifieste en el campo de la visibilidad según la modalidad de la presencia. Son una pura mancha negra en la cual nada se manifiesta: “¿qué quiere pues ver mi mirada si no quiere ver lo visible de este rostro? Necesariamente, quiere ver lo invisible”

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(Marion 2006, 105). De ahí la pobreza visual de las pupilas, así como la de los íconos en general. No es una falencia de lo visible, sino una condición necesaria para que lo visible pueda retirarse y dejarse atravesar hacia un significado invisible. Por eso, por ejemplo, la fealdad del arte sulpiciano, que permite que nuestra mirada no se focalice sobre lo visible de la imagen, sino que la atraviese hacia el lugar y el significado a los cuales nos remite: “[…] como lo señaló un día André Frossard, ante una Virgen de Rafael exclamamos: ‘¡Un Rafael!’, pero ante una Virgen sulpiciana reconocemos a la Virgen misma” (Marion 2006, 117).

La visibilidad del cuadro debe entonces ser pobre para no monopolizar nuestra mirada dentro del campo visible de lo que presenta o re-presenta6. A diferencia del ídolo, cuyo resplandor es visible, el resplandor del ícono se manifiesta en la significación invisible a la cual nos remite, limitando lo más que se pueda la visibilidad de lo que re-presenta. Aquí, la pobreza mimética es condición de la riqueza semiótica:

Por lo tanto, si el resplandor de lo invisible se manifiesta como significación y no como representación, solo puede ser recibido por quien primero renuncia a constituir los fenómenos, por quien se abandona a lo que se da desde el fondo de lo invisible.

Así, nos es necesario pensar un Sujeto en ruptura radical con el Sujeto moderno, un Sujeto que no sea principio ni fundamento sino simple testigo de lo que se da a él, un Sujeto cuya única actividad sea la de saber hacerse disponible para recibir la invisibilidad que se da, obligándonos a redefinir las fronteras de la actividad y de la pasividad (Marion 2005, 148-150): un Sujeto adonado (Marion 2008, 397-494).

El papel fundamental de la fenomenología para describir los mundos amazónicos ya ha sido notado por Mitchell: “una respuesta fenomenológica comenzaría, supongo, a partir de la relación básica del yo (como un sujeto que habla y que ve) y el otro (un objeto visto y silencioso)” (2009, 145). Pero lo que queremos aportar en este trabajo es que no basta con acudir a la fenomenología, que es, tal como lo mostró 6

A esta pobreza se refiere Ingold (2000, 2015) cuando nos habla del grafismo de los Walbiri, del desierto australiano. “Estos dibujos son una parte tan normal e integral de la conversación como el habla y el gesto. Las marcas en sí están estandarizadas hasta tal punto que constituyen una especie de vocabulario de elementos gráficos cuyo significado exacto depende, sin embargo, en gran medida de los contextos conversacionales o narrativos en que aparecen. Así, una simple línea recta puede ser (entre otras cosas) una lanza, una vara para pelear o para escarbar, o una persona o animal tendido; un círculo puede ser un nido, un pozo, un árbol, una colina, un cazo o un huevo” (Ingold 2015, 175). Es decir, la pobreza imagénica no merma su capacidad significativa. Prosigue Ingold diciendo “los significados asignados a cada elemento, aunque dependen del contexto, distan de ser arbitrarios” (Ingold 2015, 177).

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La pintura contemporánea practica ya, al menos en ciertas escuelas (arte minimalista, arte povera, ready made, etc.), un empobrecimiento sistemático del espectáculo que la obra ofrece a la mirada; por una parte, puede tratarse de la elección de materiales muy banales, incluso vulgares (cartón, yeso, embalajes, desechos varios, etc.); por otra parte, se puede tratar de renunciar a la invención plástica, reutilizando objetos o formas ya producidas, incluso duplicándolas sin innovación alguna, casi al infinito. (Marion 2006, 115-116)

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Marion (2012), una escuela diversa y plural. Es necesario precisar el tipo exacto de fenomenología que nos puede guiar. Tal como lo había mostrado Derrida (1967), hay cierta fenomenología que permanece prisionera del modelo visual, es decir, representativo, de la manifestación de los fenómenos, por lo que esta fenomenología no nos permitiría avanzar sobre el camino de la significación para sobrepasar el paradigma de la representación. Es exactamente esta la dificultad que encontramos en la antropología de Mitchell, puesto que no distingue claramente lo visual de lo verbal: “así pues, la ambivalencia frente a la écfrasis se basa en nuestra ambivalencia frente a otras personas, a las que consideramos como sujetos y objetos en el campo de las representaciones verbales y visuales” (Mitchell 2009, 17). Más aún, de manera muy sorprendente, Mitchell asimila explícitamente lo visual con lo verbal:

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Desde el punto de vista semántico, desde el punto de vista de referenciar, expresar intenciones y producir efectos en el espectador/oyente, no existe ninguna diferencia esencial entre los textos y las imágenes y, por tanto, no hay ningún cisma que deba quedar superado por estrategias ecfrásticas especiales. El lenguaje puede ponerse en el lugar de la figuración y la figuración puede ponerse en el lugar del lenguaje, porque los actos comunicativos y expresivos, la narración, el argumento, la descripción, la exposición y otros así ‘llamados actos de habla’ no son específicos de un medio, no son lo ‘propio’ de un medio en particular. (Mitchell 2009, 144)

Ahora bien, ¿cuál es el problema de esta asimilación? Es el no distinguir la capacidad única que tiene lo verbal (oral o escrito) de presentar una ausencia, lo que ninguna imagen puede hacer, dado que, tal como lo mostró Derrida (1967) en sus análisis de la escena de la escritura de Lévi-Strauss, la ausencia no se puede presentar, menos aún re-presentar, sino únicamente significar. Belting evidencia perfectamente este punto cuando vincula la imagen con una voluntad de querer mantener la ausencia dentro de cierta presencia, tal como si nunca pudiera arrancarse de la metafísica de la presencia para entrar en la hermenéutica de la ausencia: “la contradicción entre presencia y ausencia, que aún hoy se manifiesta en las imágenes, tiene sus raíces en la experiencia de la muerte de otros. Las imágenes se tienen frente a los ojos, así como se tiene frente a los ojos a los muertos: a pesar de ello, no están ahí” (Belting 2007, 177).

En este proceso de presentificación de la ausencia, el antropólogo sigue prisionero del modelo más tradicional de la filosofía, el de la visión y del paradigma visual que ya encontrábamos en la caverna de Platón: “la imagen trasladaba así la encarnación, como re-presentación, al espectador y a sus imágenes interiores. El recuerdo en el sujeto individual borró la práctica colectiva de imágenes del culto a los muertos” (Belting 2007, 185). Por lo que la fenomenología de Marion, en su voluntad de salir de la representación y de la manifestación del ser en cuanto presencia, nos permite dar un paso hacia la manifestación de ausencias dentro de significaciones que solo pueden ser recibidas por un Sujeto secundario, que acepta someterse a la ley de su manifestación.

Respecto al procedimiento de significación, reconocemos que el grafismo amazónico ha rehusado la constitución de fenómenos. Si atendemos a su apariencia, no

El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas Julián García Labrador y Stéphane Vinolo

El análisis de las formas de pensamiento implicadas en la trasmutación conduce a la conclusión de otra forma de ontología basada en principios muy diferentes, que existe en el mismo campo donde el perspectivismo supuestamente rige cada expresión cultural de significado. Podríamos denominarlo ontología plural de seres en transmutación, vinculada con la acción ritual y el pensamiento visual. (Severi 2014, 64)

Tomemos dos ejemplos de la significación de lo invisible en esta ontología plural: la cestería minika7 (Vivas 2012, 2013, 2016) y la iconografía tukano (Reichel-Dolmatoff 1978, 1986, 1997). La cestería minika es solo la manifestación visible del “arte oral” (Vivas 2013) en que se da la relación con lo invisible. El “canasto”, kirigai, no es solo un artefacto tejido sino el depósito de conocimiento, “es un canasto que se va urdiendo con la palabra de las plantas de poder. De hecho, kirigai nos fue definido como ‘el hilo sembrado y visionado’” (Vivas 2012, 226). Este hilo igai o “sabiduría ancestral” (Vivas 2013, 102) es, en realidad, un “hilo invisible” (Vivas 2013, 102) que hace emerger el significado cuando se van narrando los kirigai. De todos 7

Preferimos esta denominación siguiendo a Selnich Vivas (2012), quien indica que “Uitoto” es una denominación exógena y académica, mientras que Minika es la autodenominación del clan Jitomagaro.

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diremos “a primera vista” que estemos ante un arte rico desde el aspecto representativo. El grafismo amerindio se caracteriza por su simplicidad. Cuando asignamos la categoría “iconofóbico” al arte amazónico no estamos indicando que no sea significativo, sino que la intención constitutiva de la expresión estética no responde a la creación fenoménica. El acento se pone en el dejarse afectar y recibir, así, un significado, el cual puede ser recibido en el descubrimiento de un código simple. Tal simplicidad no implica, sin embargo, que cualquier elemento decorativo pueda desempeñar la función significante. Este arte, “pobre” desde la representación, garantiza la significación desde la “selectividad” (Severi 2014) de los signos. Los motivos elegidos para significar lo invisible no representan directamente, sino que requieren poner en marcha un juego interpretativo. Por ello, el arte amerindio se caracteriza por la “redundancia visual” (Severi 2014), en orden a conseguir que el juego interpretativo gane en intensidad. Busca significar el resplandor de lo invisible, intensificando la luz del otro lado.

Selectividad y redundancia visual son las dos características con las que Severi indica que el arte amazónico consiste, en realidad, en un procedimiento de “transmutación”: “podemos concluir que la transmutación en las tradiciones iconografías amerindias, incluso si no siguen reglas en el mismo sentido que la gramática de una lengua, puede ser evidenciada —de forma inesperada— como lógicamente consistente y, a su manera, sistemática” (2014, 51). La significación de lo invisible obedece, entonces, a la disposición sistemática de los elementos visibles, los cuales adquieren todo su potencial transformador durante la acción ritual.

El resplandor de lo invisible es significado así por transmutación, la cual implica la emergencia de lo invisible desde los índices visuales y su performatividad ritual:

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los “canastos —géneros literarios”, Vivas (2016) se centra en los jagagiai, debido a su carácter fundacional: “el jagagi da fundamento al origen de la cultura en general y al del clan en particular, mientras que los otros lo reafirman” (Vivas 2012, 238).

En este sentido, contrasta su capacidad significativa con la pobreza visual: “canastos como el yetarafue y el jira pueden llegar a ser más eficientes, inmediatos, y hasta vistosos, que el jagagi, pero nunca tan diversos en su repertorio de recursos expresivos” (Vivas 2012, 237). Los Tukano (Desana y Barasana) decoran sus malocas con dibujos que provienen de las visiones de estados alterados de conciencia.

Del mismo modo, pintan bastones, tambores, cerámica. Reichel-Dolmatoff (1997, 246) relata su trabajo etnográfico con un grupo de hombres a quienes pidió dibujar los motivos que venían tras la ingesta de yajé, y llegó a darse cuenta de que la iconografía decorativa estaba ligada con el pensamiento visual que impregnaba toda su cosmovisión. Y una vez más contrasta la rigidez esquemática (líneas rectas, zigzags, espirales, arcos dobles, etcétera) con su potencial significativo. El vocablo Keori (Reichel-Dolmatoff 1978, 1986) designa este tipo de diseños y puede referirse a imagen, eco (tiene también un componente auditivo), reflejo, sombra o medida.

Reichel-Dolmatoff señala que con ello los Tukano eran capaces de distinguir una “denotación que describía la percepción y una connotación que expresaba la conceptualización” (1978, 151) haciendo referencia a la elaboración subjetiva que seguía al ritual chamánico. Por ello, en perspectiva fenomenológica, tendríamos que indicar que los Keori son antes un ícono, que una “representación pictórica” (1978, 151) Tanto el ejemplo de los Minika como el de los Tukano nos remiten a la vinculación entre el pensamiento visual y la celebración ritual (narración comunitaria, en el primer caso, y toma de yajé, en el segundo), lo cual nos lleva a considerar la segunda perspectiva abierta por la fenomenología: el sujeto adonado. El abandono de la consciencia trascendental es un requisito indispensable para la donación de lo invisible. La efectividad del ritual se da porque los protagonistas se han dejado interpretar: “las imágenes que son la condición de las especies de las cuales son imagen, índices que nos interpretan antes de que las interpretemos, imágenes que deben mirarnos para que seamos capaces de verlas” (Viveiros 2007, 20). Consideramos entonces posible pensar en un sujeto adonado en las culturas amazónicas. El abandono amazónico no es sino la puesta en marcha de la dinámica del don. Por ello, Viveiros de Castro compara la figura del chamán con la de Sócrates: “si cada individuo capaz del razonamiento es un filósofo, un amigo potencial del concepto, de igual manera cada individuo capaz de soñar es un chamán un ‘amigo de la imagen’” (Viveiros 2007, 16), lo cual no significa sino realizar “una crítica chamánica a la razón vigilante” (Viveiros 2007, 16).

Ser amigo de la imagen implica dejar de lado muchas de las asunciones de la razón trascendental. No solo consiste en aprender a controlar ciertas emociones, sino en poner en suspenso la razón vigilante para interactuar, así, con el lado invisible. El abandono de sí es una condición ineludible. Así ocurre con la cultura minika en relación con los tejedores de canastos: “el tejedor del conocimiento es, por tanto,

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un jaieniki, un ser dispuesto a hacer dieta (nada de sal, nada de carne, nada de sexo, nada de hijos) para tejerse desde sí mismo, y así poder enseñar a otros el iyino o poder de las plantas” (Vivas 2012, 228). Convertirse en chamán es cuestión de años, décadas en algunas culturas. Es, sin embargo, una figura incuestionable. Él, como Sujeto adonado (en terminología fenomenológica), hace posible la transmutación entre lo visible y lo invisible.

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Conclusiones La fenomenología más contemporánea es un método que nos permite precisar algunas de las dificultades conceptuales que surgen en los estudios amazónicos. El diálogo entre filosofía y antropología parece no solo fructífero sino además necesario. Cada vez que se cuestionan el aparecer y sus diferentes modalidades, el método fenomenológico es de gran pertinencia. Gracias a la fenomenología ha sido posible determinar una modalidad de la invisibilidad que se da como significación invisible, tal como lo requiere el análisis del grafismo amerindio. Para esto, la fenomenología nos ha impuesto una doble reducción del fenómeno estético. Primero, la pobreza representacional de las obras amazónicas no resulta de una falta de sentimiento estético, sino, al contrario, de la misma necesidad de escasez de representación para que la mirada pueda atravesarla hasta lo invisible que significa.

En régimen fenomenológico, menos es más (Marion 2005). Para que lo representado no absorba la totalidad de la mirada, limitando su percepción a la de fenómenos objetales, la representación debe ser mínima para que la ausencia que significa lo invisible pueda manifestarse. Boas habría malinterpretado la pobreza del arte formal Kwakiult al no reservarle una significación especial. Segundo, esta nueva modalidad de la invisibilidad supone también una reducción del Sujeto. El Sujeto trascendental solía construir o constituir los fenómenos desde la primacía de la certeza de su existencia, pero para alcanzar lo invisto, el Sujeto debe abandonarse al fenómeno, aceptar su carácter secundario y adonado. Tal como en toda anamorfosis, el recibir lo que da a ver la invisibilidad supone una inversión entre los polos de la fenomenalidad. No es un Sujeto que constituye el fenómeno, sino uno que, abandonando su mirada a la pobreza de la representación, logra alcanzar la significación invisible de esta. Así, tanto la fenomenología como los estudios amazónicos nos imponen seguir pensando después del fin de la metafísica y seguir planteando el problema del Sujeto después del anuncio de su muerte.

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D O C U M E N T O S Para-sitios fotográficos y etnográficos de los sistemas religiosos de inspiración afro | 149-159

Luis Carlos Castro Ramírez

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Para-sitios fotográficos y etnográficos de los sistemas religiosos de inspiración afro* Luis Carlos Castro Ramírez** Universidad de los Andes, Colombia

https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.08 Cómo citar este artículo: Castro Ramírez, Luis Carlos. 2018. “Para-sitios fotográficos y etnográficos de los sistemas religiosos de inspiración afro”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 33: 149-159. https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.08 Artículo recibido: 06 de agosto de 2018; aceptado: 30 de agosto de 2018; modificado: 06 de septiembre de 2018.

Así, el artículo y las fotografías que aquí se presentan buscan otorgar un lugar diferente al que estas tienen en la producción de conocimiento, que va más allá de considerarlas como formas de archivar la memoria y la realidad o simples acompañantes accesorios del lenguaje escrito. Finalmente, lo anterior emerge como un intento de hacer una “otra” antropología de la imagen —a partir de la imagen fotográfica—, en la que se comprende que la fotografía tiene un carácter dinámico y de multiplicidad que la hace conectar con distintas

*

El artículo que aquí se presenta fue realizado para el presente número de Antípoda, a partir del trabajo de campo realizado entre 2007-2018; este contó con financiación propia y por parte del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes (Facultad de Ciencias Sociales), y Colciencias-Colfuturos a través de la Convocatoria 528 de 2011, Convocatoria Nacional para Estudios de Doctorado en Colombia.

** Doctor y Magíster en Antropología por la Universidad de los Andes, Sociólogo por la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus últimas publicaciones están: “Cordones espirituales, cordones de identidad: la misa de investigación en el espiritismo cruzao en Cali (Colombia)”. Chungara. Revista de Antropología Chilena 49 (1): 133-142, 2017; “Mayelewó: práctica soterrada de las religiones de inspiración afro en Medellín (Colombia)”. Revista Nueva Antropología 88, 2018. (En prensa) *olofidf@gmail.com

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Resumen: A partir del trabajo etnográfico y fotográfico realizado entre 2007 y 2018 en Colombia y Cuba, el artículo discute las tensiones existentes entre la imagen fotográfica y la producción de archivos como formas de memoria en relación con los sistemas religiosos de inspiración afro presentes en el país; fundamentalmente, el acercamiento atañe a los espacios de religiones diaspóricas provenientes de Cuba. Por esta vía se cuestionan las relaciones y comprensiones sobre la imagen dentro de los escenarios religiosos etnografiados a lo largo de estos años. Al mismo tiempo se ponen en evidencia la insuficiencia y la necesidad de repensar nociones como ser y representar, derivadas de las prácticas, los espacios y las experiencias cotidianas y colaborativas de los practicantes con el investigador.

Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 33 · Bogotá, octubre-diciembre 2018 · ISSN 1900-5407 · e-ISSN 2011-4273 · pp. 149-159 https://doi.org/10.7440/antipoda33.2018.08

dimensiones económicas, estéticas, históricas, políticas y socioculturales, entre otras. Esto deviene en narrativas del mundo asimismo múltiples, atravesadas por la contradicción y que no pretenden emular ni calcar la realidad.

Palabras clave: Thesaurus: fotografía; representar; ser. Autor: para-sitios fotográficos; sistemas religiosos de inspiración afro.

Photographic and Ethnographic Para-Sites of Afro-Inspired Religious Systems Abstract: Based on ethnographic and photographic work conducted between 2007 and 2018 in Colombia and Cuba, this article discusses the tensions between the photographic image and the production of archives as forms of memory of the country’s Afro-inspired religious systems. Fundamentally, the approach relates to diaspora religions from Cuba, and, in such manner, the article questions the relations and understandings of the image within religious scenarios in ethnographic research conducted throughout these years. At the same time, it reveals the shortfall and need to rethink notions such as being and representing, derived from the practices, spaces, and daily and collaborative experiences of the practitioners with the researcher.

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Thus, the article and the photographs presented here seek to grant a different space to that which these currently hold in the production of knowledge, that goes beyond considering them as ways to archive memory or as simple accessories to the written word. Finally, the above emerges as an attempt to conduct an-“other” anthropology of image —based on the photographic image—, in which it is understood that photography has a dynamic nature of multiplicity, which connects it to different dimensions including the economic, aesthetic, historical, political and sociocultural. This gives way to narratives of the world that are equally multiple, traversed by contradiction, and which do not intend to emulate or mirror reality.

Keywords: Thesaurus: Photography. Author: Afro-inspired religious systems; being; ethnographic para-sites; photography; representation.

“Parassítios” fotográficos e etnográficos dos sistemas religiosos de inspiração afro Resumo: A partir do trabalho etnográfico e fotográfico realizado entre 2005 e 2018 na Colômbia e em Cuba, este artigo discute as tensões existentes entre a imagem fotográfica e a produção de arquivos como formas de memória em relação com os sistemas religiosos de inspiração afro presentes no país; fundamentalmente, a aproximação refere-se aos espaços de religiões diaspóricas provenientes de Cuba. Nesse sentido, questionam-se as relações e compreensões sobre a imagem dentro dos cenários religiosos etnografados ao longo desses anos. Ao mesmo tempo, evidenciam-se a insuficiência e a necessidade de repensar noções como ser e representar, derivadas das práticas, dos espaços e das experiências cotidianas e colaborativas dos estagiários com o pesquisador.

Para-sitios fotográficos y etnográficos de los sistemas religiosos de inspiración afro Luis Carlos Castro Ramírez

Assim, este artigo e as fotografias que aqui são apresentadas pretendem outorgar um lugar diferente ao que estas têm na produção de conhecimento, que vai mais além de considerá-las como formas de arquivar a memória e a realidade ou simples acessórios da linguagem escrita. Finalmente, isso emerge como tentativa de fazer uma “outra” antropologia da imagem —a partir da imagem fotográfica—, na qual se compreende que a fotografia tem um caráter dinâmico e de multiplicidade que faz conectar com diferentes dimensões econômicas, estéticas, históricas, políticas e socioculturais, entre outras. Isso deriva em narrativas do mundo igualmente múltiplas, atravessadas pela contradição e que não pretendem emular nem calcar a realidade.

Palavras-chave: Thesaurus: fotografia; representar; ser. Autor: parassítios fotográficos; sistemas religiosos de inspiração afro.

A

mediados de abril de 2003 empecé a trabajar sobre misas católicas afro en Bogotá, y a partir de ese momento, proseguí investigando ininterrumpidamente alrededor de sistemas religiosos de inspiración afro presentes en Colombia, tales como espiritismo cruzao, palo monte, santería-ifá, vodou, candomblé, umbanda y culto a los ancestros (Castro 2017, 2016b, 2016a). Muchos aspectos capturaron mi atención dentro de estos espacios, pero sin lugar a duda se produjo una suerte de fascinación por las múltiples imágenes que emergían dentro de estos escenarios, imágenes olfativas, gustativas, táctiles, auditivas y visuales. Estas últimas serían, definitivamente, fundamentales en mis estudios.

De manera general para poder avanzar en el argumento que quiero presentar, he de “ensayar” a decir, únicamente, que estos sistemas religiosos a los que aludo tienen diferentes conformaciones históricas, productos inacabados del encuentro de distintos complejos culturales africanos, europeos y americanos1. Y es que los sistemas religiosos de inspiración afro se caracterizan por activar y reconfigurar disímiles 1

En otros textos me he referido extensamente a los orígenes, variantes y características de estos sistemas religiosos, y muchos investigadores desde hace casi un siglo lo han hecho. Por un asunto de espacio, he de mencionar solo unos pocos nombres de quienes han trabajado sobre religiones cubanas, que son sobre las que se centra fundamentalmente este escrito. Así, entre los clásicos he de destacar a Lydia Cabrera, Joel James Figarola y Miguel Barnet, y entre otros estudiosos más recientes que han trabajado sobre estas religiones en sus sucesivas diásporas, señalaré los nombres de Juan Manuel Saldívar, Diana Espírito Santo, Katerina Kerestetzi, Kali Argyriadis, Stefania Capone y Stephan Palmié.

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La fotografía “crea” a la persona o el paisaje, en el sentido en el que se afirma que el diario crea el evento (y no se contenta con narrarlo). Lo que vemos, percibimos, son fotos. Lo más significativo de la fotografía es que nos impone la “verdad” de imágenes implausibles y adulteradas (Deleuze 2003, 91).

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estéticas que atraviesan la escultura, la pintura, la fotografía, la música, la danza, el cine y la literatura. Las imágenes plagan los espacios religiosos-cotidianos de practicantes y no practicantes y devienen multiplicidad. Estas posibilidades estéticas se producen en la concatenación de elementos que intervienen dentro de los espacios rituales como se muestra por ejemplo en las figuras 1 y 2.

Así, desde noviembre de 2003 hasta la fecha empecé la creación de un gran archivo fotográfico, sonoro, visual y escrito. En relación con el fotográfico, este ha llegado a contener más de 20.000 fotografías, repartidas en cerca de 250 carpetas, ordenadas por actividades y fechas, rituales, cotidianidades, encuentros culturales y políticos, curadurías fotográficas, altares y objetos. Principalmente, estas fotografías se sitúan desde lugares como Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla, La Habana, Santiago de Cuba, Thompson y Pilón de Cauto.

Figura 1. Altar para los orichas

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Fuente: Luis Carlos Castro Ramírez, Cali, 23 de abril de 2012.

Como muchos archivos, este surgió en contra del olvido, en un intento por preservar la memoria de prácticas y sistemas religiosos que podían desaparecer dado que se encontraban en diáspora (Castro 2015); en contra del olvido del etnógrafo como una herramienta que me permitiera recordar y escribir; y en una aspiración utópica por devolver algo a las personas que colaboraban en la empresa que había emprendido, y al mismo tiempo mostrar a otros la riqueza cultural que hallaba tras cada encuentro.

En un sentido tradicional, el lugar que se le ha otorgado a la fotografía etnográfica es el de reforzadora de una realidad, la cual el etnógrafo-antropólogo

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experimenta y plasma a través del lenguaje escrito; la fotografía configura una suerte de “presente etnográfico”, redundancia que considera un “así es” o un “así era”, aunque paradójicamente atemporal; y que adicionalmente reitera la presencia del investigador en el campo, “un allí estuve”, una mirada omnipresente de lo otro y los otros que sitúa al investigador en un lugar privilegiado de poder.

Figura 2. Visita a los orichas en el oriente cubano

Fuente: Luis Carlos Castro Ramírez, Santiago de Cuba, 27 de abril de 2013.

Sin embargo, el archivo —y por extensión, el archivo fotográfico— deviene montaje, ilusión ordenadora con pretensiones de totalidad y de producción de realidad, y lo que en este reside son fragmentos de cotidianidades dispuestos de manera diríase caprichosa por parte de los etnógrafos e investigadores, quienes intentan re-producir continuidades de determinadas comunidades y prácticas en el tiempo (ver Mbembe 2002).

Entonces, si se tiene esto en la mente, un archivo, una fotografía, una fotografía como archivo, una fotografía dentro del archivo, no son tan importantes por cuanto muestran —aunque lo son— sino por cuanto ocultan. Una fotografía-archivo es un juego de re-velaciones, e independientemente de la aparente realidad que representan, siempre son un montaje; ello no significa que no digan nada del afuera.

Las fotografías y los archivos, cualquiera que sea su naturaleza, hablan de los otros y simultáneamente de nosotros. Empero, este archivo derivado de la imagen —en este caso fotográfica— es un ensamblaje mediado por las instantáneas que se hacen del afuera, de lo que se escoge fotografiar, de las intenciones del fotógrafo y lo

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fotografiado, del modo posterior en que es organizado el archivo; de la selección que se hace de estas imágenes y las decisiones de cuáles son mostradas u ocultadas; de las transformaciones (adulteraciones) que se hacen sobre las imágenes, del lugar en donde son presentadas o del pretendido sentido que les otorgue.

Lo anterior nos confronta con el problema de la representación, noción que resulta insuficiente, cuando se consideran estos otros sistemas de referencia del mundo, incluso, si nos acogiéramos a lo que Joel James Figarola señala como “principio de representación múltiple”, es decir: A aquello que, por necesidad o por conveniencia, se representa de más de una manera [...] Se trata de lo que se representa, de las diferentes formas en que es representado y, además, del vínculo entre lo uno y lo otro, lo cual determina que lo representado se represente no de una sino de múltiples maneras. (2001, 10-11)

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Y es que, en adición, un problema surge de la noción de representación cuando se trabaja sobre sistemas religiosos de inspiración afro. No solo se trata de la dificultad derivada de cuestiones como las que señala Corinne Enaudeau, en la que la representación “es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la ausencia […] la representación solo se presenta a sí misma” (1999, 27); o lo que argumenta Roland Barthes en la relación que tejen fotografía-imagen: En la Fotografía, lo que yo establezco no es solamente la ausencia del objeto; es también a través del mismo movimiento, a igualdad con la ausencia, que este objeto ha existido y que ha estado allí donde yo lo veo […] La Fotografía se convierte entonces para mí en un curioso médium; en una nueva forma de alucinación: falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo […] Imagen demente, barnizada de la realidad. (2006, 171-172)

Pero ¿cuál es el problema con la representación, más allá de lo que se ha venido insinuando? En suma, la dificultad tiene que ver con el escenario religioso directo y la interpretación que hace el investigador de lo que allí observa. Pondré el siguiente ejemplo: en el espiritismo cruzao suelen emplearse muñecos como el que se observa en la figura 3. Usualmente, el argumento que se está tentado a esgrimir en frente de estos es que dichos muñecos son representación de los espíritus que acompañan a las personas desde el momento de su nacimiento, tal cual como lo refieren las religiosas y los religiosos, al igual que las imágenes de vírgenes que están presentes dentro del catolicismo serían representaciones de María.

No obstante, la cuestión aquí es que Ma Juliana, como se llama la muñeca, no es representación de ningún espíritu sino que es el espíritu, es la muerta, una negra conga que se ha convertido en la guía y protectora de la persona a la que le ha sido entregada, porque en este caso, la que fuera una muñeca vaciada ha tenido un proceso ritual de “nacimiento”, ha adquirido una materialidad corpórea, y por esta vía, ha

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incorporado su biografía2, una que le permite establecer comunicación con su protegida; aunque esta no sea la única vía, también lo serían la posesión y la comunicación onírica. En un modo similar, esto resultaría válido al considerarse “objetos” que reposan dentro de los altares santeros, como es el caso de las soperas en cuyo interior habita la espiritualidad de los orichas, entidades divinizadas que se asocian a fuerzas de la naturaleza y que rigen la vida de los practicantes, o las ngangas, que devienen en un microuniverso místico y social, cuyo morador principal, si bien no es el único, es el nfumbe o muerto que allí descansa y con el que algunos religiosos han establecido un pacto contractual de protección y adoración (ver Castro 2017; Espírito Santo 2013; James 2001; Kerestetzi 2015).

Figura 3. Ma Juliana: guía espiritual

Fuente: Luis Carlos Castro Ramírez, Bogotá, 27 de octubre de 2015.

Por otra parte, en el espiritismo cruzao, cada espíritu resulta único, pese a que pudieran compartir características; en otras palabras, aunque hubiese muchas Ma Julianas, ninguna de ellas sería igual a la otra, las conexiones trascendentes serían diferentes; los colores con los que van vestidas, los trajes, los atributos, los modos como se les rinde culto, su modo como conectan dentro de la vida de las personas serían disímiles. Por esta vía, las identidades culturales de estos espíritus, si se acepta el hecho de que estas son, no serían fijas, sino que se encontrarían atravesadas por una suerte de “mismo cambiante”, es decir, por la relación entre mismidad y diferenciación étnica presentes en la diáspora (Gilroy 2002). De ningún modo, una entidad espiritual es 2

La biografía puede ser pensada en más de una forma; no solo se trata de la trayectoria de vida del espíritu, sino de la que adquiere antes, durante y después de su materialización, la cual involucra diferentes dinámicas económicas, estéticas, políticas y sociales, entre otras; en suma, se trata de la “vida social de las cosas” (ver Appadurai 1991).

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calco de otra, siempre hay algo que escapa y se abre a la multiplicidad, y si lo hacen en la cotidianidad, lo hacen en la imagen fotográfica que pretende ser representación de esta; la imagen se presenta entonces como una copia vaciada, como ilusión (ver la figura 4).

Figura 4. Calco, ausencia: “esta no es la muerta”

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Fuente: Luis Carlos Castro Ramírez, 09 de septiembre de 2018.

A lo largo de estos años, las imágenes fotográficas y los textos que he escrito han sido posibles siempre por un trabajo colaborativo con y al lado de las religiosas y los religiosos, con quienes nos hemos embarcado en una travesía creativa de “para-sitios” etnográficos y fotográficos, en los que su experticia y mis inquietudes han intentado descentrar las formas de producción de conocimiento (ver Elhaik y Marcus 2012; Holmes y Marcus 2007; Estalella y Sánchez 2016). De esta manera, se me ha concedido la posibilidad no solo de fotografiar los espacios de su cotidianidad ritual —o si se quiere, simplemente de su cotidianidad— sino también re-producir otros escenarios que permitieran engendrar un conocimiento conjunto. Una participación activa de ambas partes, en la que unos y otros cruzamos fronteras, en un intento de comprensión mutua.

De la creación de estos para-sitios surgieron ocasiones sociales como la exposición fotográfica de 2012 Imágenes que curan, imágenes que enferman, imágenes que matan, espacio en el que algunos religiosos participaron más de cerca e incluso visitaron la galería de exposición misma para verse a ellos mismos, para poder observarse con distancia en su quehacer religioso. También, el espacio de la Línea de Sistemas Terapéuticos-Religiosos Afro en Colombia, que coordiné entre 2009 y 2018, fue un gran experimento, en un trabajo transdisciplinar de casi una década con estudiantes, académicos y religiosos nacionales e internacionales, que se convirtió en un lugar para hacer “etnografía en casa”. Finalmente, quisiera dejar abierta la

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Figura 5. Para-sitios: tránsitos Colombia-Cuba

Fuente: Luis Carlos Castro Ramírez, Bogotá, 2012; La Habana, 2013.

No obstante, este ensayo tensiona, a partir de las fotografías que se han seleccionado, lo que Alejandro León refiere —muy deleuzianamente— como “imagen-transparente” e “imagen-opaca”. Si en el primer caso este tipo de imágenes

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discusión con un ejemplo más de estos espacios colaborativos, el de las redes sociales en internet; espacios como Facebook facilitaron la creación de archivos dentro de archivos, hicieron viable hacer públicos algunos de estos archivos fotográficos que durante muchos años habían sido privados. Un escenario que me posibilitó la reatroalimentación permanente de muchas personas interesadas en estos temas por razones académicas y espirituales (ver la figura 5).

De este modo, las fotografías que acompañan las páginas de este número son un intento por descentrar de modo consciente el lugar de las imágenes y resquebrajar el régimen de producción de memoria con en el que, usualmente, las he presentado, permitiéndoles expresar, en un sentido deleuziano, su carácter rizomático (Deleuze y Guattari 2002), o por lo menos suscitar otros sentidos. En este punto es importante señalar que, si bien aludo a lo rizomático y a la multiplicidad en relación con lo fotográfico, en el amplio trabajo de Gilles Deleuze alrededor de la imagen, este no mostró un interés marcado por la fotografía. De hecho, lo que se hizo manifiesto fue su incomodidad frente a esta (Deleuze 2003); las razones pueden ser varias, pero entre ellas, quizás las más importantes eran su percepción y confrontación con la pretendida idea de la fotografía como “representación de”; un calco del mundo como pretende serlo el “libro-raíz” o el libro de “sistema raicilla” pudo ser la más importante (Deleuze y Guattari 2002, 11-12). Así, la fotografía pensada distaría de ser o de poder considerarse como rizoma.

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fotográficas tienen una intención realista o de mímesis del mundo, la segunda opera de modo contrario y niega el mundo en apariencia representado (León 2016).

La imagen-opaca, pese a situarse en la cotidianidad, nos conduce a habitar otros mundos y otros lenguajes, en tanto que parece obligarnos a ver “algo más”, una heterogeneidad del mundo que conecta, como se señaló al comienzo, con diversas dimensiones; y ello supone la reorganización de los signos, no siempre de manera coherente, y por esta vía introduce la indeterminación en nuestra relación con las imágenes. De tal suerte, en esta ocasión lo más relevante en lo que les presento no es tanto qué es, o qué significa, sino preguntarse con qué conecta, con qué funciona, qué relaciones tejen entre sí, si es que lo hacen…

Por último, quisiera agregar que las tensiones y la multiplicidad que toman lugar cuando se trabaja con imágenes, cualquiera que sea su procedencia, están presentes, como podrá notarse, en el interrelacionamiento escritura-imagen y en el lugar simultáneo que se tiene como antropólogo-etnógrafo-fotógrafo-recreador de imágenes. Este ensayo es tan solo una apertura e invitación a repensar el trabajo con las imágenes dentro de estos sistemas religiosos —y en general dentro de cualquier otro ámbito—, de tal suerte que permita formas diferentes de aproximación y de producción de conocimiento.

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• Incluir los datos completos del texto reseñado (autor, título, fecha, ciudad, editorial y páginas totales).

• Incluir datos completos del autor: títulos académicos, afiliación institucional, grupo de investigación (si aplica) y correo electrónico.

• Se espera que las reseñas no solo informen sobre el contenido del libro, sino que incorporen una perspectiva crítica y analítica.

Antípoda ofrece un espacio para la reflexión con y desde la imagen, mediante la publicación de series de fotografías, dibujos, comics, pinturas, ilustraciones y collage que se relacionen críticamente con la realidad social latinoamericana, expresen un uso creativo entre la imagen y el texto, y generen nuevas formas de conocimiento antropológico sobre su tema de objeto.

• Los ensayos visuales deben ser enviados al correo electrónico de la Revista: antipoda@uniandes.edu.co • En un archivo aparte, el autor debe incluir la siguiente información: títulos académicos, afiliación institucional, cargo actual, estudios en curso, grupo de investigación al que pertenece (si aplica), últimas dos publicaciones y correo electrónico. En ese mismo archivo debe incluir la información de procedencia del ensayo. En caso de que este sea resultado de una investigación, la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

• El ensayo visual debe poseer un texto reflexivo, con un rango de entre 2.500 y 3.000 palabras.

• Los ensayos deben contar con un resumen en español e inglés, y deben tener una extensión de entre 150 y 250 palabras, que describan los objetivos, métodos, hallazgos más importantes y conclusiones; este debe ser informativo y no incluir ninguna cita ni abreviación.

Igualmente, tendrá entre tres y seis palabras claves en ambos idiomas, las cuales reflejen el contenido del ensayo.

• Una vez seleccionado el ensayo para su publicación, las imágenes deben estar disponibles en formato tiff a 300 ppp, 5000 x 3500 px.

• Para las series fotográficas que incluyan personas con rostros identificables, los autores deben proporcionar el consentimiento informado respectivo de los sujetos retratados. No se publicarán retratos de menores de edad. A este respecto ver las normativas en la sección para presentación de artículos.

• Las imágenes serán expuestas en Antípoda a lo largo de su edición impresa y el texto o entrevista hará parte de la sección Documentos.

Reglas de edición**

• Las subdivisiones en el cuerpo del texto (capítulos, subcapítulos, etcétera) deben ir en número arábigos, excepto la introducción y la conclusión que no se numeran.

• La primera vez que se use una sigla o abreviatura, esta deberá ir entre paréntesis después de la fórmula completa; las siguientes veces se usará únicamente la sigla o abreviatura. ** Otros ejemplos sobre casos de citación podrán encontrarse en el sitio web de Antípoda.

163

• Las citas textuales que sobrepasen cuatro renglones deben colocarse en formato de cita larga, a espacio sencillo, tamaño de letra 11 y márgenes reducidos.

• Antípoda utiliza el formato de estilo del Chicago Manual of Style, última edición, para presentar las referencias incluidas en el artículo.

• Todas las referencias bibliográficas deben estar organizadas en estricto orden alfabético, numeradas en número arábigos, en orden ascendente, y deben listarse al final del artículo. Ver modelos de presentación de los datos bibliográficos en los siguientes ejemplos:

Libro con un solo autor o editor

Para libros de un solo autor, invertir el nombre en la lista de referencia; en el texto, incluya únicamente el apellido. En caso de citar una frase, la página específica o el rango de páginas se incluye en la cita dentro del texto (separado del año por una coma), pero no en la lista de referencias.

Referencias: Jaramillo, Pablo. 2014. Etnicidad y victimización. Genealogías de la violencia y la indigenidad en el norte de Colombia. Bogotá: Ediciones Uniandes.

En el texto: (Jaramillo 2014, 99-100) Los libros con un editor en vez de autor incluyen la abreviación ed. (de editor; para más de un editor usar la abreviación eds.). La citación dentro del texto no incluye dicha abreviación.

164

Referencias: Steiner, Claudia, Carlos Páramo y Roberto Pineda, eds. 2014. El paraíso del diablo. Roger Casement y el informe del Putumayo, un siglo después. Bogotá: Ediciones Uniandes.

En el texto: (Steiner, Páramo y Pineda 2014, 42)

Libros con múltiples autores

Para libros de dos autores, solo el apellido del primer autor se invierte en la lista de referencias.

Referencias: Espinosa, Mónica y Alex Betancourt. 2014. El poder en plural. Entre la antropología y la teoría política. Bogotá: Ediciones Uniandes.

En el texto: (Espinosa y Betancourt 2014, 52) Para libros de tres autores, se cita de la siguiente manera: Referencias: Tickner, Arlene, Carolina Cepeda y José Luis Bernal. 2013. Colombia, las Américas el mundo 2012.Opinión pública y política exterior. Bogotá: Ediciones Uniandes.

En el texto: (Tickner, Cepeda y Bernal 2013, 188-189) Para libros de cuatro o más autores, incluya todos los autores en la lista de referencias. El orden y la puntuación son exactamente iguales a los de libros de dos o tres autores. Sin embargo, dentro de texto se cita únicamente el apellido del primer autor, seguido por et al.

En el texto: (Suárez et al. 2008, 118-119)

Libros con autor, más editor o traductor En la lista de referencias, no abrevie Editado por ni Traducido por.

Referencias: García Márquez, Gabriel. 1988. Love in Time of Cholera. Traducido por Edith Grossman.

Londres: Cape.

En el texto: (García Márquez 1988, 242-255)

Capítulo de un libro editado

Para citar un capítulo de libro de un libro editado, incluya el autor y el título del capítulo entre comillas. Luego, el título del libro en cursivas y el nombre de quien lo editó. Note que el rango de páginas se escribe antes de la ciudad y la editorial.

Referencias: Serje, Margarita. 2014. “La selva por cárcel”. En El paraíso del diablo: Roger Casement y el informe del Putumayo un siglo después, 151-172. Bogotá: Ediciones Uniandes.

En el texto: (Serje 2014, 153)

Artículo en revista indexada

Las citaciones para revistas incluyen el volumen, el número de la edición y la fecha de publicación.

El número del volumen sigue inmediatamente después del nombre en itálicas de la revista. La referencia a la página específica se incluye en el texto. El rango de páginas que comprende el artículo se incluye en la lista de referencias, precedido por dos puntos. El número de la edición aparece entre paréntesis, justo después del número del volumen.

Referencias: Aparicio, Juan Ricardo. 2015. “El retorno a Mulatos y la Comunidad de Paz de San José de Apartadó: contingencias y momentos de ruptura”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 21: 73-95.

En el texto: (Aparicio 2015, 74) Para citación de revistas consultadas online, Chicago recomienda incluir preferiblemente el DOI del artículo, o el URL, en la lista de referencias.

Briones, Claudia. 2015. “Políticas indigenistas en Argentina: entre la hegemonía neoliberal de los años noventa y la “nacional y popular” de la última década” Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 21 (enero-abril): 21-48. Doi: http://dx.doi.org/10.7440/antipoda21.2015.02 (Briones 2015, 40) Briones, Claudia. 2015. “Políticas indigenistas en Argentina: entre la hegemonía neoliberal de los años noventa y la ‘nacional y popular’ de la última década” Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 21 (enero-abril): 21-48. http://antipoda.uniandes.edu.co/view. php/313/index.php?id=313 (Briones 2015, 44)

165

Política ética La Revista cuenta con una serie de lineamientos éticos, que señalan las responsabilidades y conductas que tienen los editores, autores y pares evaluadores.

Equipo editorial

• Cuando ingresa un artículo acusa recibido, garantiza un proceso de revisión eficiente, e informa de manera oportuna a los autores el proceso en el que se encuentra su artículo.

• Toma la decisión final sobre la aceptación o rechazo de un manuscrito, teniendo en cuenta las recomendaciones derivadas del proceso de evaluación y la revisión editorial del artículo, con referencia a los criterios de calidad, importancia, relevancia, originalidad y contribución a la disciplina.

• Identifica cualquier conflicto de interés que pueda surgir en el proceso de evaluación del artículo entre autores y evaluadores.

• Realiza la búsqueda de evaluadores teniendo en cuenta su trayectoria académica, su conocimiento y producción en la temática a evaluar, y garantiza su anonimato durante el proceso de evaluación.

• Considera el uso de pares propuestos por un autor, asegurándose de que el concepto emitido sea objetivo. Además no emplea árbitros que un autor haya solicitado no consultar, a menos de que pueda garantizarse la elaboración de un arbitraje imparcial.

166

• Cuando el editor es autor de un manuscrito y quiera someterlo a evaluación, debe entregarlo a otro miembro del Equipo Editorial para realizar la selección de árbitros.

• Respeta la posición intelectual y las ideas expuestas por el autor en su manuscrito.

• Los editores no pueden emplear información de los artículos recibidos en cualquiera de sus convocatorias en beneficio de sus propias investigaciones.

• Debe responder de manera diligente ante la petición de retractación, corrección, reclamo y aclaraciones, asegurando la realización de una investigación adecuada tendiente a la rápida resolución de un problema.

• Se encarga de hacer las correcciones y/o aclaraciones en la página web de la Revista, cuando se reconozca una falta de exactitud o un error en un contenido publicado.

• Define y revisa de manera continua las políticas editoriales, para que la Revista cumpla con los estándares que permitan su posicionamiento como una publicación académica con reconocimiento nacional e internacional.

• Es responsable de la difusión y distribución de los contenidos publicados, entre los autores, evaluadores y las entidades con las que se haya establecido acuerdos de intercambio, así como entre los repositorios y sistemas de indexación, nacionales e internacionales, en los tiempos acordados.

• Cuando la Revista tenga interés en reproducir un artículo previamente publicado, se compromete a pedir la autorización correspondiente al autor y a la editorial donde apareció por primera vez.

Autores

• Los artículos presentados a la Revista deben ser originales e inéditos y no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con otra publicación.

• Son los responsables de las ideas expresadas en su artículo. En la autorización de derechos patrimoniales de autor deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros.

• Deben solicitar las autorizaciones para usar, reproducir e imprimir el material que no sea de su propiedad/autoría (cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etcétera).

• Cuando se empleen ideas que no son propias se debe reconocer los respectivos créditos a su autor y hacer una correcta citación y referencia, de acuerdo con la normatividad de Derecho de autor. En caso contrario, se consideraría que el autor está incurriendo en plagio.

• La Revista puede calificar como fraude la elaboración de un artículo sin documentación que respalde las ideas expuestas y que suprima o altere los datos presentados.

• Puede incurrirse en una falta ética cuando se presenta un manuscrito que ya ha sido publicado por el autor, sin citar la publicación anterior y sin demostrar nuevos avances sobre lo publicado.

• Cuando deseen reproducir, traducir y publicar un artículo publicado en la Revista deben solicitar autorización al Equipo Editorial.

• No sugerir evaluadores con quienes el autor o autores hayan tenido trabajos colaborativos.

• Declarar todas las fuentes de financiamiento y que no existe conflicto de interés.

• Dar créditos a todos los participantes en el trabajo, y aquellos que hayan contribuido significativamente a la investigación deben ser considerados como coautores. A su vez, no debe incluir autores que no hayan contribuido de manera directa en la elaboración del manuscrito.

• Asegurar que el artículo no contiene una crítica personal a otros académicos. Si se produce crítica de otros trabajos, debe estar justificada con claridad.

• En aquellos casos en los que la investigación involucró el uso de animales o humanos, es necesario adjuntar una declaración en la que se indique el método experimental, el consentimiento informado para la experimentación con humanos y el nombre de las instituciones que aprobaron los experimentos.

167

Evaluadores

• El Equipo editorial remite al par evaluador el artículo y un formato que incluye preguntas con criterios cuidadosamente definidos, que deben ser tomadas en cuenta para la elaboración del concepto.

• Evaluar el artículo de manera objetiva, neutral e imparcial, indicando los aspectos que requieren fortalecerse, y sin elaborar críticas personales en la revisión.

• En caso de conflicto de interés personal o profesional debe informarse al editor, quien decide si el evaluador puede continuar arbitrando el manuscrito.

• Soportar y explicar de manera clara los cuestionamientos elaborados sobre la investigación valorada, para que el autor pueda contar con elementos suficientes que le permitan fortalecer su escrito.

• Comunicar al Equipo Editorial cualquier similitud existente entre el artículo arbitrado y otro que ya haya sido publicado.

• El evaluador no debe emplear el artículo sometido a evaluación en beneficio de sus investigaciones o del trabajo de terceros.

• Indicar dentro del artículo evaluado y en el concepto remitido a la Revista, cuándo el manuscrito contenga plagio o datos falsificados que comprometan el trabajo de otros investigadores.

• Los evaluadores tienen la responsabilidad de sugerir la aceptación, rechazo o aprobación con modificación del artículo arbitrado, y remitir su concepto a la Revista en los plazos convenidos.

Para consultar la normas editoriales de la Revista en inglés y portugués visite la página web https://antipoda.uniandes.edu.co

Facultad de Ciencias Sociales Departamento de Antropología Dirección postal: Carrera 1 este No. 18ª – 12 - Edificio Gb, Piso 4, oficina 417 Bogotá D.C., Colombia Teléfono: 57.1.339.4949, Ext. 3483, 2550 – Telefax: 57.1.3324056 http://antipoda.uniandes.edu.co

Corrección de estilo y traducción Español: Guillermo Diez Inglés: Tiziana Laudato Portugués: Roanita Dalpiaz Imágenes Luis Carlos Castro Ramírez (ensayo visual) Concepto de portada Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología. No. 33 X. Andrade Tarek Elhaik Diseño y diagramación Magda Lorena Morales

ml.morales@uniandes.edu.co

Impresión Fundación Cultural Javeriana de Artes Gráficas JAVEGRAF La Revista tiene todos sus contenidos en acceso abierto a través de su página web La versión impresa tiene costo y puede adquirirse en: Suscripciones | Librería Universidad de los Andes Cra 1a No 19-27 Ed. AU 106 · Bogotá, Colombia Tels. (571) 339 49 49 ext. 2071 – 2099 http://libreria.uniandes.edu.co Canjes | Facultad de Ciencias Sociales Universidad de los Andes · Cra. 1a Este No. 18A – 10 Ed. Franco, piso 6, oficina 617 · Bogotá – Colombia.

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Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología No. 33 Se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2018.

Las opiniones e ideas aquí consignadas son de responsabilidad exclusiva de los autores y no necesariamente reflejan la opinión del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes. El material de esta revista puede ser reproducido sin autorización para uso personal siempre y cuando se mencionen como fuente el artículo y su autor y a Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes.

Para reproducciones con cualquier otro fin es necesario solicitar primero la autorización del Editor de la revista.

EconomĂ­a religiosa entrevista, BogotĂĄ (Colombia), 2017.

Kay-mistè, casa de los misterios, Pilón de Cauto (Cuba), 2013.

ANTIPODA 33

R E V I S T A

D E

A N T R O P O L O G Í A

Y

A R Q U E O L O G Í A

EDITORIAL Nota editorial | viii-ix

MERIDIANOS Antropología de la imagen: una introducción | 3-11 X. Andrade – Universidad de los Andes, Colombia Tarek Elhaik – University of California, Davis, Estados Unidos The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul | 13-32 Isaac Marrero-Guillamón – Goldsmiths, University of London, Reino Unido

PARALELOS Artistic Practices and the Artistic Dispositif – A Critical Review | 37-60 Eva Marxen – School of the Art Institute of Chicago (SAIC), Estados Unidos La poética del ascenso y el descenso. Un montaje de dos variaciones en torno a imágenes de caminantes en Colombia | 61-78 Juan Felipe Urueña – Corporación Universitaria Minuto de Dios, Colombia Usos del documental interactivo y las tecnologías transmedia en la recreación de los centros clandestinos de detención de la dictadura argentina | 79-100 Virginia Vecchioli – Universidade Federal de Santa Maria, Brasil

PANORÁMICAS Entre lo público y lo íntimo. El lugar del proyecto AppRecuerdos en las propuestas de memoria colectiva-Chile | 105-123 Javiera Bustamante Danilo – Universidad Alberto Hurtado, Chile Valeska Paulina Navea Castro – Universität Leipzig, Alemania El resplandor de la selva invisible: hacia una fenomenología de las significaciones invistas | 125-144 Julián García Labrador – Universidad Politécnica Salesiana, Ecuador Stéphane Vinolo – Pontificia Universidad Católica, Ecuador

D O CUMENTOS Para-sitios fotográficos y etnográficos de los sistemas religiosos de inspiración afro | 149-159 Luis Carlos Castro Ramírez – Universidad de los Andes, Colombia

Publicaciones · Facultad de Ciencias Sociales Carrera 1 No. 18A-12 Bogotá, D.C., Colombia Tels: +571 339 4999 Ext 5567 Fax: +57(1) 332 4539 https://publicacionesfaciso.uniandes.edu.co publicacionesfaciso@uniandes.edu.co

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