Revista de Estudios Sociales No. 30

30 agosto 2008

ISSN 0123-885X

Presentación

Beatriz González

Nota 10 años de RES Francisco Leal

Dossier

Renán Silva Maria Clara Bernal Juan Carlos Guerrero Patricia Zalamea Beatriz González

Debate

Betto, Chócolo y Jarape

Documentos

Persecución a la libertad de imprenta República de Colombia. Rama jurisdiccional.

Secretaría Juzgado 8 penal del Circuito.

Fecha 16 de julio de 1956.

Colección de gráficas críticas/Comentarios Beatriz González.

Lecturas

Eduardo Arias Alejandro Martín Miguel Eduardo Cárdenas Francisco Leal

Pp.1-148 $15.000 pesos (Colombia)

Arte, parodia y sociedad

Revista30 de Estudios Sociales Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

http://res.uniandes.edu.co

agosto 2008

ISSN 0123-885X

La Revista de Estudios Sociales (RES) es una publicación cuatrimestral creada en 1998 por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes y la Fundación Social. Su objetivo es contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis y las opiniones que sobre los problemas sociales elabore la comunidad académica nacional e internacional, además de otros sectores de la sociedad que merecen ser conocidos por la opinión pública. De esta manera, la Revista busca ampliar el campo del conocimiento en materias que contribuyen a entender mejor nuestra realidad más inmediata y a mejorar las condiciones de vida de la población.

La estructura de la Revista contempla seis secciones, a saber: La Presentación contextualiza y da forma al respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores.

El Dossier integra un conjunto de versiones sobre un problema o tema específico en un contexto general, al presentar avances o resultados de investigaciones científicas sobre la base de una perspectiva crítica y analítica. También incluye textos que incorporan investigaciones en las que se muestran el desarrollo y las nuevas tendencias en un área específica del conocimiento.

Otras Voces se diferencia del Dossier en que incluye textos que presentan investigaciones o reflexiones que tratan problemas o temas distintos.

El Debate responde a escritos de las secciones anteriores mediante entrevistas de conocedores de un tema particular o documentos representativos del tema en discusión.

Documentos difunde una o más reflexiones, por lo general de autoridades en la materia, sobre temas de interés social.

Lecturas muestra adelantos y reseñas bibliográficas en el campo de las Ciencias Sociales.

La estructura de la Revista responde a una política editorial que busca hacer énfasis en ciertos aspectos, entre los cuales cabe destacar los siguientes: proporcionar un espacio disponible para diferentes discursos sobre teoría, investigación, coyuntura e información bibliográfica; facilitar el intercambio de información sobre las Ciencias Sociales con buena parte de los países de la región latinoamericana; difundir la Revista entre diversos públicos y no sólo entre los académicos; incorporar diversos lenguajes, como el ensayo, el relato, el informe y el debate, para que el conocimiento sea de utilidad social; finalmente, mostrar una noción flexible del concepto de investigación social, con el fin de dar cabida a expresiones ajenas al campo específico de las Ciencias Sociales.

Revista30 de Estudios Sociales Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

agosto 2008

ISSN 0123-885X

http://res.uniandes.edu.co

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Comité Editorial Angelika Rettberg, Ph.D. Universidad de los Andes, Colombia. rettberg@uniandes.edu.co Dr.José Antonio Sanahuja Universidad Complutense de Madrid, España sanahuja@cps.ucm.es Robert Drennan Ph.D. University of Pittsburgh, Estados Unidos drennan@pitt.edu Kees Koonings Ph.D. Universidad de Utrecht, Holanda c.g.koonings@fss.uu.nl

Dr. Felipe Castañeda Salamanca Universidad de los Andes, Colombia. fcastaneda@uniandes.edu.co Martín Packer Ph.D. Universidad de los Andes, Colombia.

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director editora Carl Henrik Langebaek Rueda Ph.D. Universidad de los Andes - Colombia clangeba@uniandes.edu.co

Natalia Rubio Universidad de los Andes - Colombia n-rubio@uniandes.edu.co

Coordinadora Editorial Editora Invitada Vanessa Gómez Pereira Universidad de los Andes, Colombia vane-gom@uniandes.edu.co

Beatriz González Investigadora Independiente beatrizgonzaleza@yahoo.com

Comité Científico Álvaro Camacho Guizado, Ph.D. Universidad de los Andes, Colombia.

Jesús Martín-Barbero, Ph.D. Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Lina María Saldarriaga Mesa, Estudios de Ph.D. University of Concordia, Canadá.

Fernando Viviescas Monsalve, Master of Arts, Universidad Nacional, Colombia.

Juan Gabriel Tokatlian, Ph.D. Universidad de San Andrés, Argentina.

Dirk Kruijt, Ph.D. Universidad de Utrecht, Holanda.

Gerhard Drekonja-Kornat, Ph.D. Universidad de Viena, Austria.

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Impresión y encuadernación Panamericana Formas e Impresos S.A. www.panamericanafei.com

Corrección de estilo Guillermo Díez gudiezteacher@yahoo.com

Portada: Mico, “Libertad y orden“, s.f El material de esta revista puede ser reproducido sin autorización para su uso personal o en el aula de clase, siempre y cuando se mencione como fuente el artículo y su autor, y la Revista de Estudios Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes.

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Las opiniones e ideas aquí consignadas son de responsabilidad exclusiva de los autores y no necesariamente reflejan la opinión de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes.

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Portales Web en los cuales está la Revista de Estudios Sociales: http://www.lablaa.org/listado_revistas.htm (Biblioteca Luis Angel Arango, Colombia); http://www.portalquorum.org (Quórum Portal de Revistas, España); http://sala.clacso.org.ar/biblioteca/ Members/lenlaces (Red de Bibliotecas Virtuales de CLACSO, Argentina).

Beatriz González

presentación

Presentación Beatriz González*

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reo que ha sido una irresponsabilidad mía aceptar ser editora invitada de este número de la Revista de Estudios Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes.1 Aunque me considero una descastada de mi universidad, ¿cómo decir que no, cuando las revistas en Colombia han sido las custodias del pensamiento? Con sólo recordar Eco, Mito, Prisma, que han incidido en el transcurso de nuestra vida, se justifica su existencia. Más que formadoras de opinión, las revistas son promotoras de valores.

La revista como género floreció a mediados del siglo XIX. El 15 de mayo de 1881, José María Samper, en su Memoria sobre el periodismo colombiano, la definió como variado conjunto de opúsculos, que contiene en sus páginas verdaderos extractos o vulgarizaciones de libros, y se aplica principalmente a servir a la historia, la alta literatura, las ciencias políticas, las bellas artes, la filosofía y la crítica. Puede decirse que no tiene del periódico sino la periodicidad, la elasticidad moral y de composición con que se presta a dar cabida a muy diversas materias, y la facilidad relativa con que se adapta, por su precio mucho más reducido que el de los muchos libros que puede contener, a las necesidades intelectuales de un número muy considerable de lectores (Samper, 1881, pp.7-8).

Es más: por su naturaleza misma, tan cercana de la seriedad y solidez del libro, y por las fuentes de donde emanan sus escritos, la revista periódica produce siempre entre sus lectores más profunda y durable impresión que el periódico volante, sin reclamar por eso de aquellos toda la atención de estudio que requiere el libro. Por lo mismo que sus trabajos son de generalización, de condensación y de vulgarización de otros más extensos y laboriosos trabajos, son simpáticos para las gentes que ocupan un grado intermediario en la escala de los conocimientos; ahorran la lectura de muchos libros de consulta y el estudio de muchos pormenores, y ponen las ideas que propagan al alcance de un número de lectores mucho mayor que el de los que solicitan en los libros las fuentes de los conocimientos. Por último, la revista periódica tiene, por su composición misma y por la naturaleza de los lectores a quienes se dirige, un patente carácter de cosmopolitismo (Samper, 1881, p.8).

Juzgo, por tanto, que el periódico voluminoso, esencialmente literario y científico y de lenta o mesurada publicidad, llamado ‘Revista’, y el opúsculo —término medio entre el libro y la revista— son las formas más adecuadas a los fines de una propaganda moral. Sirviéndose de ellas, nuestra prensa política podrá obtener los mejores resultados, dadas las circunstancias socia-

* Maestra en Bellas Artes, Universidad de los Andes, Bogotá. Curso de grabado en la Academia de Bellas Artes de Rotterdam, Holanda. Maestra Honoris Causa en Artes Plásticas, (2000) Universidad de Antioquia. Investigadora (Historia del Arte) Premio Vida y Obra del Ministerio de Cultura (2006). Ha expuesto individual y colectivamente desde 1964.

Ha obtenido varias distinciones, entre ellas, en el Salón Anual de Artistas Colombianos, durante las versiones XVII (1965), XIX (1967) y XXXIII (1990). Directora del Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno (19701983). Curadora e investigadora de exposiciones de la Biblioteca Luís Ángel Arango (1985-1989). Asesora de Artes Plásticas del Banco de la República (1985-2008). Curadora de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia (19892004). Desde 1977 trabaja en investigación sobre museología, historia del arte y caricatura. Algunas de sus publicaciones son: José Gabriel Tatis Ahumada, un pintor comprometido (Carlos Valencia Editores, 1987); José María Espinosa, abanderado del arte en el siglo XIX (Museo Nacional de Colombia, 1994); ¡Quédese quieto!, Gaspard-Félix Tournachon “Nadar”, 1820-1910 (Museo Nacional de Colombia, 1995); Le Moyne en Colombia 1828-1841 (Museo Nacional de Colombia), y numerosos textos de crítica de arte.Correo electrónico: beatrizgonzaleza@yahoo.com.

1 Sorprende escribir todas estas palabras con mayúscula cuando el internet nos ha obligado a usar las minúsculas en los nombres propios. Hablar de nombre propios resulta arcaico; sin embargo, las revistas tienen nombres propios.

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les y políticas de nuestro país, mayormente cuando la índole de los talentos colombianos se inclina mucho a los atildados trabajos de la ciencia y la literatura(Samper,1881,pp.63-64).

Cuando José María Samper escribió este ensayo, en el país había muy pocas universidades; por lo tanto, no se debió imaginar que ese género entraría a formar parte de la vida estudiantil, que las distintas facultades tendrían su publicación y que las revistas de las facultades se difundirían por otros países de América. Porque las revistas universitarias son un género particular, una aventura. Y una aventura también es editarla.

En la edición del número 30 de la Revista de Estudios Sociales se pretendió algo que no sospechó Samper, a pocos años de convertirse en Constituyente de la Regeneración: combinar en la revista artículos sobre el libro, sobre la prensa periódica y debatir sobre el humor, el grabado, el poder, la censura y la intolerancia. Se han incluido para animar la edición No. 30, un documento inédito de la persecución a la libertad de imprenta durante la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla y una colección de gráficas críticas que parodian uno de los símbolos patrios.

Se intentó en el contenido aproximarse a diferentes formas de expresión. El ensayo del historiador Renán Silva presenta un estudio de la incidencia de la colección española Araluce en el nivel popular, como un programa de gobierno en el decenio de 1930. La profesora María Clara Bernal trata el tema de la visión fantástica del Caribe que llegaron a formarse los artistas europeos, a partir de relatos de viajeros o de pinturas que hicieron pensar a los surrealistas que los sueños de su inconsciente se habían anticipado. Juan Carlos Guerrero actúa como un curador al incluir la obra de artistas contemporáneos que trabajan en la modalidad del performance para desarrollar una relación entre la filosofía y el arte a partir de reflexiones sobre la caricatura y la posmodernidad.

En “Del grabado como estrategia. Mediaciones entre el original y la copia”, la profesora Patricia Zalamea parte de la mecánica de los procesos de impresión y su incidencia y funciones en el Renacimiento para reseñar otros relatos que enriquecen la historia y el papel del grabado como medio artístico.

En las “Visiones paródicas: risas, demonios, jocosidades y caricaturas” la editora pretende tomar cuatro momentos de la historia de la gráfica crítica en los que la parodia se convierte en protagonista.

En esta edición se ofrece al lector arte, risa, filosofía e historia como un trasfondo para reflexionar sobre nuestra propia realidad.

Referencias Samper, José María (1881). Memoria sobre el periodismo colombiano. En: Memorias Académicas.

Bogotá: Imprenta de Zalamea Hermanos.

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presentación

Nota Editorial: En la sección Debate tres caricaturistas colombianos (Betto, Chócolo y Jarape) nos dan su perspectiva sobre la caricatura y el quehacer del caricaturista en la actualidad. Así mismo, en la sección Lecturas presentamos la reseña de Eduardo Arias al libro de María Teresa Ronderos, 5 en humor y la reseña de Alejandro Martín al texto Entender el cómic: el arte invisible, de Scott McCloud.

Hemos decidido también incluir dos reseñas de temas ajenos al del Dossier pero que recogen los planteamientos principales de libros que han resonado en la comunidad académica: Cuando callan los fusiles, de Carlo Nasi y Narcotráfico: Europa, Estados Unidos, América Latina, compilado por Álvaro Camacho. Estamos seguros de que estas reseñas de Francisco Leal y Miguel Eduardo Cárdenas contribuirán a la discusión que deseamos inaugurar como parte de la celebración de los 10 años de la RES. El actual equipo editorial de RES quisiera aprovechar la celebración de sus 10 años para agradecer a Andrés Dávila, Lina María Saldarriaga, Lina Mendoza y Nicolás Rodríguez, quienes con su trabajo editorial han contribuido en su momento al fortalecimiento de la revista. También desea realizar un especial reconocimiento a Carl Henrik Langebaek por su trabajo como director de RES desde hace siete años. 

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10 Años de la Revista de Estudios Sociales, RES Francisco Leal Buitrago*

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n agosto de 1998 salió a la luz pública el primer número de la Revista de Estudios Sociales, RES, publicada por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes, con el patrocinio de la Fundación Social. Aunque sólo han transcurrido 10 años desde ese entonces, era un tiempo en el que todavía las revistas académicas eran escasas, efímeras, o tenían poca regularidad.

En Los Andes habían nacido y desaparecido varias revistas de contenido social, entre ellas, Razón y Fábula, de grata recordación. Con limitaciones, sobrevivían, entre otras, Desarrollo y Sociedad, en el Centro de Estudios para el Desarrollo, Cede, de la Facultad de Economía; Historia Crítica, producto de una feliz iniciativa temprana del Departamento de Historia, y Colombia Internacional, en el Centro de Estudios Internacionales, CEI, de la Facultad de Ciencias Sociales. Para evitar su muerte financiera, en ese entonces el CEI pasó a depender del Departamento de Ciencia Política.

Por mi parte, tenía la valiosa experiencia de haber fundado dos revistas académicas, una independiente –con el apoyo de la Fundación Ford–, Estudios Rurales Latinoamericanos, 20 años antes, y otra, Análisis Político, en el recién creado Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales, Iepri, de la Universidad Nacional de Colombia, 10 años atrás. Esta experiencia fue definitiva para valorar la necesidad de que la academia posea estos medios de difusión, y por lo tanto, para emprender la tarea de crear una revista en la Facultad de Ciencias Sociales. En ese momento, la Facultad atravesaba una etapa de reorganización y de articulación de sus seis departamentos, integrados escasamente en el organigrama de la Universidad. Por esta razón, la publicación proyectada hacía parte de la articulación anhelada.

A diferencia de lo que ocurre ahora, la situación financiera de la Facultad era precaria, con herencias deficitarias y presupuestos mínimos. Con alguna excepción, esta situación no era muy ajena a la de las demás facultades. Pero la Universidad experimentaba también importantes cambios en el orden administrativo y financiero, que le darían holgura en pocos años, permitiéndole emprender renovaciones en su planta física, en sus instalaciones pedagógicas y en la planta profesoral, lo cual redundaría en mejoras de la calidad académica, que era ya reconocida en el ámbito universitario nacional e internacional.

Esta precariedad financiera presentaba un obstáculo para las tareas de reorganización de la Facultad, entre ellas, por supuesto, la de la creación de una nueva publicación periódica. Por tal motivo, al escudriñar con amigos en instituciones con visión académica y social, me encontré con Germán Rey, en ese entonces profesor externo de la Universidad y vicepresidente de Axiología de la Fundación Social, a * Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Ph.D. de la Universidad de Wisconsin, Estados Unidos. Profesor honorario de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad de los Andes. Fundador de las revistas Estudios Rurales Latinoamericanos, Bogotá, 1977, Análisis Político, Bogotá, 1987, y Revista de Estudios Sociales, Bogotá, 1998.

Entre sus publicaciones más recientes cabe destacar: Políticas de seguridad: de improvisación en improvisación.

En: Francisco Leal (Ed.), En la encrucijada. Colombia en el siglo XXI, (Norma-Universidad de los Andes, 2006); La política de seguridad democrática: 2002-2005, Análisis Político, No. 57, mayo/agosto de 2006; La inseguridad de la seguridad. Colombia 1958-2005, (Planeta Editores, 2006); La seguridad durante el primer año del gobierno de Álvaro Uribe Vélez. En: Linda Helfrich y Sabine Kurtenbach (Eds.), Colombia: caminos para salir de la violencia, (Iberoamericana/Vervuert, 2006); The Military and the National Security Doctrine. En: Michiel Baud y Donny Meertens (Eds.), Colombia from the Inside. Perspectives on Drugs, War and Peace, (Cedla, 2004); Armed actors in the Colombian conflict. En: Kees Koonings y Dirk Kruijt (Eds.), Armed Actors. Organised Violence and State Failure in Latin America, (Zed Books, 2004).Correo electrónico: frleal@uniandes.edu.co

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Francisco Leal

nota 10 años de RES

quien le entusiasmó la idea de fundar una revista con el propósito señalado. Nos pusimos de acuerdo, entonces, para que ésta fuera novedosa en su contenido y en su diseño, y dirigida por el decano de la Facultad, como una manera de garantizar su continuidad. Por eso, con el apoyo financiero de la Fundación y un gran entusiasmo, emprendimos la tarea.

Para el efecto, conformamos un equipo de trabajo con participación de ambas instituciones. Por la Fundación Social se incorporaron Germán, como es apenas obvio, Jesús Martín Barbero y Fernando Viviescas, y por la Facultad, Felipe Cárdenas, Felipe Castañeda, Mauricio Nieto y yo. A este equipo integramos luego, como editor, a Andrés Dávila, también de la Facultad.

En ese momento nos dimos el lujo de acordar un diseño que hubiera sido económicamente inalcanzable para la Facultad, pero que con la generosidad de la Fundación Social y el buen gusto del equipo se hizo realidad. Mateo Castillo fue el artífice de ese diseño, con ajustes y aprobación nuestra, por supuesto. También nos dimos el lujo, ya sin costos extras, pues contábamos con calidad académica de sobra, de elaborar una estructura y un contenido que aún permanecen, y una periodicidad de tres números al año. Las secciones ‘Dossier’, ‘Otras voces’, ‘Debate’, ‘Documentos’ y ‘Lecturas’ fueron enriquecidas en su contenido con el trabajo de académicos y estudiantes, la mayor parte de ellos de la Facultad y la Universidad. Desde el primer número de RES se ha mantenido esta calidad, con la valiosa variante de contar, en la mayor parte de los 30 números editados, con ediciones monográficas, bien novedosas y de actualidad, que han sido exitosas en la demanda de un público que, en general, no es exclusivo del campo académico. Tales ediciones cuentan con editores invitados, especialistas en los respectivos temas. Pero antes, al comienzo, en el número inaugural, nos dimos otro lujo: la distribución gratuita de la totalidad de sus ejemplares y una oferta de promoción para suscriptores en ese momento.

Vale la pena acá mencionar los temas de las ediciones monográficas, con el fin de apreciar la originalidad de muchos de ellos y el tratamiento académico de temas sociales de especial importancia, con frecuencia dejados de lado porque, de manera ligera, se consideran ajenos a un quehacer científico, y aun intelectual, dentro de la rigidez que con frecuencia acompaña a la producción de los centros de educación superior. De los 29 números publicados antes de éste, con el que se celebran los 10 años de RES, que también es monográfico, solamente siete se dedicaron a ‘temas varios’, que es como se denominan, a partir del número seis –mayo de 2000–, las ediciones que tienen contenido diverso. Los 22 números restantes son monográficos.

En orden cronológico, los siguientes son los sugestivos temas monográficos. El número 2 –diciembre de 1998– se dedicó a ‘guerra y paz’; los números 3 y 4 –junio y agosto de 1999–, a la ‘historia de las ciencias sociales en Colombia’; el número 5 –enero de 2000–, titulado ‘Fin de siglo’, plantea una visión cultural diversa sobre ese momento histórico; los números 7 y 8 –septiembre de 2000 y enero de 2001– se dedicaron a los ‘colombianos en la diáspora’; las ediciones 10 y 11 –octubre de 2001 y febrero de 2002–, a ‘la ciudad y las ciencias sociales en Colombia’; el número 13 –octubre de 2002–, a ‘el lenguaje y las ciencias sociales’; los números 14, 15 y 16 –febrero, junio y octubre de 2003–, al tema de ‘guerra’; el número 18 –agosto de 2004–, a ‘psicología en Colombia’; los números 19 y 20 –diciembre de 2004 y junio de 2005, a ‘educación’; el número 22 –diciembre de 2005–, a ‘tecnología y sociedad’; los números 24 y 25 –agosto y diciembre de 2006– se dedicaron a un tema heterodoxo: ‘otros relatos de los social’; los números 26 y 27 –abril y agosto de 2007–, a ‘raza y nación’; el número 28 –diciembre de 2007–, a ‘sexualidades’; y el número 29 –abril de 2008–, a ‘historias de la comida y la comida en la historia’.

El editorial del número inaugural de hace 10 años se refería a la profundidad de los cambios por los que atravesaba el mundo en ese entonces desde hacía casi tres décadas –cambios que en manera alguna hoy han culminado, al no decantarse un nuevo orden internacional–, y a sus consecuencias en términos de la fragilidad de los paradigmas de las ciencias sociales para sustentar

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los análisis. Pero, al mismo tiempo –afirmaba el editorial–, esos cambios conllevaban la valorización de disciplinas, como la sociología y la ciencia política, ya que antes sus postulados no habían sido prioritarios para los tomadores de decisiones. De ahí que la insuficiencia explicativa de esa época sirviera para buscar complementaciones útiles para mejorar los análisis sobre situaciones que generan incertidumbre.

La interdisciplinariedad de todas las ciencias, en general –añadía el editorial del primer número de RES–, había sido una de las respuestas de las universidades de los países de lo que se llamó el Primer Mundo, con el fin de llenar vacíos antes ignorados. Pero –afirmaba también– en los países de lo que fue el Tercer Mundo ese proceso era más lento, pese a la notoriedad en ese entonces de lo que bien se conoce hoy como la globalización. En el caso de Colombia –decía el escrito–, la experiencia era variada y sobre todo atravesada por las violencias, que pesaban más como restricciones que como estímulos. Esta situación era amortiguada, en la década pasada, por el espíritu de la nueva Constitución y por el fin de la Guerra Fría, factores que abrieron nuevos espacios y redujeron las prevenciones frente a muchas actividades sociales. Decía también el editorial que entre las restricciones estaba la poca difusión escrita de trabajos académicos de calidad, por falta de los medios adecuados. Obviamente, con ello se sustentaban la necesidad e importancia de la nueva publicación que salía en ese momento a la luz pública.

Este abrebocas del editorial de RES cerraba la reflexión al anotar que la publicación contribuía a llenar un vacío en el campo del pensamiento social, en un momento de requerimiento urgente del país, dada su crisis política. La necesidad de ideas y orientación –concluía– es importante para superar la carencia de liderazgos y decisiones para el bien común, ausencias que habían servido para entronizar vicios contrarios a la convivencia democrática.

Al mirar en retrospectiva esas ideas escritas hace una década, sin duda se aprecia que la revista cumplió con los objetivos inmediatos propuestos, además de que su fortaleza sirvió para estimular nuevas publicaciones periódicas en la Facultad. Esto, sin contar con lo que los economistas llaman ‘efecto demostración’, al servir también de estímulo para reproducir realizaciones similares en otros centros universitarios. Hoy, las universidades cuentan con más revistas académicas –varias de ellas de buena calidad–, pero es claro que aún hacen falta muchas más.

También acierta ese editorial en la esperanza que se tuvo en ese momento de producir nuevas ideas y orientación para ayudar a superar la crisis política. Sólo que, pese a tal acierto, acompañado de muchos esfuerzos en el campo académico y en otros más, en lugar de que la crisis se superara, lo que ocurrió fue que se profundizó. Pero, como se afirmaba años después en un texto de Documentos Ceso, el uso repetido del término crisis –para señalar momentos de ‘coyunturas agravadas’– hizo agua, dada la secuencia de estas situaciones en el país (Camacho y Wills, 2003).1 Todavía son muchos los esfuerzos que se requieren para salir del atolladero en que ha transcurrido la historia nacional contemporánea. La extrema fragilidad de la democracia –atenuada en la superficie por la continuidad formal de los regímenes políticos, casi siempre con periodicidad electoral y ausencia de dictaduras y caudillismos–, acompañada de la debilidad política del Estado, abrieron la puerta a la ligereza y falta de responsabilidad de buena parte de los gobiernos, pero sobre todo a la mediocridad y la mala fe de la clase política. La connivencia de gobiernos y clase política con el empresariado, una vez que se produjo el proceso tardío, veloz y traumático de modernización capitalista del país, desde mediados del siglo pasado, ha dado como resultado una ‘clase dirigente’ mañosa y ávida de enriquecimiento fácil. La profunda transformación estructural producida por esa modernización no cambió los tremendos contrastes sociales premodernos en los mismos espacios de convivencia, con el agravante 1 Con el fin de darle sentido al término crisis, este texto presenta una discusión al respecto, sin desconocer la permanente inestabilidad “crítica” en lo político y social que ha experimentado el país en gran parte de su historia.

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Francisco Leal

nota 10 años de RES

de que el país salió de su tradicional pobreza, disparando la inequidad social a uno de los niveles más altos del planeta.

Las ventajas geoestratégicas –término del lenguaje castrense en el contexto geográfico, político y social de una región o un país– de Colombia sólo han servido para estimular al narcotráfico y a su capacidad corruptora y de magnificación de los problemas. Además, la inmensa diversidad regional del país, en lo físico y lo biológico, ha sido funcional para sostener al Estado en su mínima expresión como administrador de la democracia. Esta debilidad política –mas no en la administración de recursos durante el último medio siglo– ha sido aprovechada –y estimulada– para entronizar cacicazgos y corruptelas, que en su accionar conformaron el “sistema político del clientelismo” (Leal y Dávila, 1990). En este ambiente –y desde antes–, la violencia ha sido la principal intermediaria de la política, a todas luces propicia para cerrar el círculo con que comenzó esta dolorosa descripción: una cuasi-democracia signada por una profunda inequidad y adicionada, en las dos últimas décadas, por una criminalidad que rompió, mediante el desplazamiento de grupos sociales, con el patrón de distribución regional de la población más vulnerable.

Ahora, este país traumatizado se debate en una situación política tendiente a la polarización, estimulada por los poderes rectores de la institucionalidad, contradicción ésta que se explica en la medida en que ha emergido un caudillismo inexistente antes en Colombia, aunque rodeado de países donde este fenómeno ha sido más la regla que la excepción. Este caudillismo –que como a todos ellos le estorban los partidos políticos y las instituciones–, al mantener una complacencia incondicional con el gobierno más desprestigiado que ha tenido la potencia hegemónica del Continente, ha aislado y conservatizado más al país mediante la bandera de la seguridad. El hábil manejo mediático del actual gobierno, destinado a mantener excepcionales niveles de aceptación en grupos sociales objeto de las encuestas de opinión pública, sumado a los bien costosos éxitos en seguridad, han convertido a la figura del gobernante en providencial, alimentando su proyecto caudillista y, por tanto, debilitando la modesta pero necesaria institucionalidad nacional.

No es fácil, pues, mirar el futuro de la democracia liberal en el país, en el sentido de presagiar una mejora siquiera a mediano plazo. Pero las herramientas de análisis que proporciona la academia, con la ayuda de los medios de difusión escrita con que cuenta, constituyen elementos que contribuyen a correr el pesado velo de las distorsiones a que se ve abocada la realidad. Claro está que toda lectura o análisis es sólo una interpretación de esa realidad, pero los medios teóricos y metodológicos que apoyan las visiones académicas de los fenómenos sociales distan mucho de las interpretaciones distorsionadas inducidas –de manera consciente, por lo general– por quienes manejan intereses políticos movidos por personalismos. Por esta razón de peso, es bien importante dar una calurosa bienvenida a los primeros 10 años de la Revista de Estudios Sociales, y con ellos a su edición número 30. 

Referencias 1-Camacho, Álvaro y Wills, Laura (2003). ¿Crisis colombiana? Elementos de debate. Documento Ceso No. 59. Bogotá: Universidad de los Andes.

2-Leal, Francisco y Dávila, Andrés (1990). Clientelismo: el sistema político y su expresión regional.

Bogotá: Tercer Mundo Editores-Iepri, Universidad Nacional de Colombia.

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Dossier Arte, parodia y sociedad El libro popular en Colombia, 1930-1948. Estrategias editoriales, formas textuales y sentidos propuestos al lector • Renán Silva – Universidad del Valle, Colombia.

20-37

El encantador de serpientes: sueños de paisajes lejanos • Maria Clara Bernal – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

38-45

Caricatura y performance en los diálogos interculturales • Juan Carlos Guerrero – Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia.

46-57

Del grabado como estrategia. Mediaciones entre el original y la copia • Patricia Zalamea – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

58-71

Visiones paródicas: risas, demonios, jocosidades y caricaturas • Beatriz González – Investigadora independiente, Bogotá.

72-79

{Dossier

Arte, parodia y sociedad

Revista de Estudios Sociales No. 30 rev.estud.soc. agosto de 2008: Pp. 148. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.20-37.

El libro popular en Colombia, 1930-1948

Estrategias editoriales, formas textuales y sentidos propuestos al lector* por

Renán Silva**

Fecha de recepción: 4 de mayo de 2008 Fecha de aceptación: 6 de junio de 2008 Fecha de modificación: 22 de junio de 2008

Resumen El presente artículo estudia un conjunto de mecanismos editoriales a través de los cuales un texto se transforma en función del ideal de lector que se hacen sus editores. Examina igualmente la proposición hoy corriente en la historia del libro y de la lectura, de que “el sentido se inscribe en sus propias formas materiales” –visuales, tipográficas, de relaciones entre la página en blanco y el negro de la letras, de tamaño y encuadernación, etc., en el caso del libro–. Tal examen se realiza a través del estudio cuidadoso de una colección de libros populares –la colección española Araluce– de amplia circulación en campos y ciudades en Colombia en la primera mitad del siglo XX.

Palabras clave: Libro popular, lectura, lectores, clases subalternas, industria editorial, educación.

Popular Books in Colombia, 1930-1948: Editorial Strategies, Textual Forms and Intended Meanings

Abstract This article explores a group of editorial mechanisms through which editors shape books as a function of their readers ideals. It also examines the commonplace notion in the history of publishing and reading that “meaning is inscribed in its own material forms”: in the case of the book, though the visual, typography, the relationship between the white page and black letters, size, binding, etc.

The article is based on a careful study of a collection of popular books, the Spanish Araluce collection, which circulated widely in both Colombian cities and the countryside during the first half of the twentieth century.

Key words: Popular books, reading, readers, popular classes, publishing industry, education.

O livro popular na Colômbia, 1930 – 1948.

Estratégias editoriais, formas textuais e sentidos propostos ao leitor

Resumo O presente artigo estuda um conjunto de mecanismos editoriais através dos quais um texto se transforma em função do ideal de leitor que fazem seus editores. Igualmente, examina a proposição hoje freqüente na história do livro e da leitura, de que “o sentido se inscreve em suas próprias formas materiais” – visuais, tipográficas, de relações entre a página em branco e o negro das letras, de tamanho e encadernação, etc., no caso do livro –. Tal exame se faz através do estudo cauteloso de uma coleção de livros populares – a coleção espanhola Araluce – de ampla circulação em campos e cidades na Colômbia na primeira metade do século XX.

Palavras chave: Livro popular, leituras, leitores, classes subalternas, indústria editorial, educação.

* El presente artículo es uno de los resultados del proyecto de investigación “Los transterrados españoles en Colombia 1936-1950”, que contó con el apoyo de la Universidad del Valle y la Fundación para la Investigación de la Ciencia y la tecnología del Banco de la República. ** Doctor en sociología e historia moderna de la Universidad de París 1. Profesor de la Facultad de Ciencias Sociales y Económicas de la Universidad del Valle, Cali, Colombia. Forma parte del Grupo de Investigación Sociedad, Historia y Cultura. Últimos libros publicados: República Liberal, intelectuales y cultura popular (La Carreta Editores, 2005), Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en Colombia (La Carreta Editores, 2006) y A la sombra de Clío. Diez ensayos de historiografía (La Carreta Editores, 2007). Correo electrónico: resilva@telesat.com.co.

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El libro popular en Colombia, 1930-1948. Estrategias editoriales, formas textuales y sentidos propuestos al lector Renán Silva

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Las Bibliotecas Aldeanas en Colombia

y veredales, que fueron al tiempo escolares y populares) sigue siendo un expediente abierto, pero empiezan a abundar los indicios de que por cerca de casi veinte años (de 1930 a 1948) una masa grande de libros (de muy diversos formatos y condiciones editoriales) entró a ser, por lo menos en ciertos lugares del país, un patrimonio nuevo de las comunidades.3

U

no de los propósitos mayores de la política cultural de los gobiernos liberales entre 1930 y 1946 –es decir, en la época de la República Liberal, para utilizar la clasificación canónica– fue la difusión del libro entre los sectores populares del campo y de la ciudad. A pesar de que el problema del analfabetismo era grande, lo que los dirigentes liberales conocían en detalle, la ilusión de distribuir por miles y miles libros y cartillas que sirvieran para mejorar las condiciones de vida materiales y espirituales de la población trabajadora –aunque también de la infancia popular– fue siempre un objetivo privilegiado y posiblemente uno de los mayores éxitos de su política, pese a las dificultades de presupuesto, a las dificultades de comunicación, a la incomprensión de muchas de las autoridades locales –aunque no siempre fue así– y, a veces, a la indiferencia de los propios grupos para los que se había diseñado ese propósito.1

Realizar inferencias precisas sobre los efectos de esa política cultural resulta difícil, máxime si el problema sobre el que se quiere reflexionar tiene que ver con los posibles efectos del libro y de la lectura sobre una determinada comunidad o grupo de individuos, no sólo porque se trata de efectos difíciles de “medir”, pues en buena medida son invisibles, sino porque el corto plazo impide o no facilita la tarea del análisis. Trabajando sobre periodos amplios (períodos de “larga duración”), los historiadores han demostrado que se puede por lo menos intentar reconstituir las condiciones de una práctica cultural como la lectura, así como realizar inferencias sensatas sobre los efectos que la lectura puede tener en la vida de las gentes, aunque no ocurre lo mismo con la consideración de estos problemas en el tiempo corto, por lo menos cuando el acontecimiento analizado no se localiza en una dimensión sincrónica que permita observar su posición de nudo en una red o comprobar su papel como inflexión de una curva, de la que se separa para dibujar otros contornos.4

La contradicción (no absoluta) entre el analfabetismo de grandes masas de la población –más en el campo que en la ciudad– y el proyecto realizado de fundar bibliotecas y distribuir en todas las aldeas miles de libros –la cifra puede llegar para tres lustros más o menos a medio millón de libros– no se ocultaba a los dirigentes culturales liberales, quienes siempre reconocieron que el problema del analfabetismo desbordaba a la escuela tradicional, y pensaron que con el uso del radio, del cine, de las escuelas ambulantes, de grandes jornadas dominicales de “desanalfabetización” y con la buena voluntad de un magisterio renovado y un sistema de inspección escolar era posible avanzar rápidamente, de tal manera que en corto plazo las masas iletradas pudieran también unirse a las legiones de nuevos lectores que se creía iban a brotar con mucha rapidez por todas partes, sobre la base de los nuevos libros puestos a circular.2

La historia del libro (primero, de la lectura, luego de los lectores y –lo más importante– del lector) es hoy uno de los dominios más originales y mejor constituidos de la práctica historiográfica actual, y puede ser incluso considerado como un dominio a partir del cual se ha modificado en sus raíces la historia cultural, al tiempo que en su campo se han producido modificaciones que bien podrían ser modelos que, por lo menos como analogía, otros dominios del “territorio del historiador” podrían considerar como propios (Chartier, 2005).

En el caso de la historia de las Bibliotecas Aldeanas en Colombia hay que señalar que la investigación del problema se ha visto favorecida por la existencia de una rica documentación, con la que no siempre se cuenta en el estudio de otros problemas de historia cultural. Ocurre que alrededor de las Bibliotecas Aldeanas y de los fenómenos de lectura amplia e intensa a que dio lugar

La evaluación de los resultados de esa política de difusión del libro, sobre todo a través de las llamadas Bibliotecas Aldeanas (especies de pequeñas bibliotecas municipales

1 Ver Silva (2005) para un primer análisis de las políticas culturales de los gobiernos liberales en esos años, con apoyo de multiplicadas fuentes empíricas que aquí no volveremos a citar.

2 Sobre los problemas de analfabetismo y escolaridad en las tres primeras décadas del siglo XX en Colombia, ver Helg (1997). Sobre estos aspectos, una fuente muy valiosa de información siguen siendo las Memorias anuales de los ministros de Educación al Congreso (de muy fácil acceso).

3 Un análisis detallado de los fenómenos de circulación del libro en las comunidades aldeanas durante esos años, en Silva (2005, pp. 87-154).

4 Entre muchos otros trabajos de Roger Chartier, ver Chartier (1992a).

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este tipo de instituciones, se desarrolló un intercambio grande de correspondencia entre los responsables del proceso y los responsables locales de las bibliotecas, de tal manera que el historiador puede contar hoy con ricas informaciones acerca de su funcionamiento, así como de las reacciones de los lectores, que muchas veces tomaron la palabra (escrita) para manifestar sus ideas sobre la novedad frente a la que se veían confrontados, y para poner de presente (de manera explícita o implícita) las representaciones bajo las cuales las comunidades –o algunos de sus miembros– parecían vivir la práctica de la lectura y la relación con los libros (y a veces con la escritura).5

escritura desde 1492 pero en buena medida habitando en los márgenes de la escritura y de la lectura, a las que sólo accedían a través de formas delegadas (la lectura colectiva, la escritura por intermedio de otro) o por medio de competencias que los mantenían como practicantes inclasificables de una habilidad que se les escapaba, al tiempo que eran culturalmente considerados como mal dotados para una actividad intelectual que simultáneamente se les imponía, los excluía y permitía inferir sobre ellos juicios sobre su “inferioridad social”.

Sin embargo, no debe olvidarse que la perspectiva de análisis de las políticas culturales de lectura y difusión del libro y el estudio de las “reacciones” de las comunidades frente a tales políticas aún nos mantiene alejados de los problemas específicos de las prácticas de la lectura y del conocimiento de sus efectos sobre el lector, no sólo por la complejidad que este problema siempre ha revestido, al relacionarse con procesos de individuación, de subjetivación, de construcción de formas de relación con lo sagrado y con maneras de imaginar el vínculo con lo social –realidades todas que se juegan en la lectura, aunque no exclusivamente en ella–, sino aun más por las novedades recientes que en el campo historiográfico han hecho de la historia del lector y de la lectura algo muy diferente de lo que ésta pudo ser (sobre todo en América Latina) hace algo más de un cuarto de siglo, cuando todos los problemas se reducían al análisis del “contenido” de los textos, al estudio de sus significados explícitos, reducidos éstos casi siempre al problema de la “ideología” del autor o de la clase social a la cual se le adscribía.7

Por esta vía hemos podido conocer aspectos muy importantes sobre la forma como se vivió el proceso, y desde luego también sobre los supuestos en los que descansó el proyecto liberal de difusión del libro, aunque al final siempre habrá que poner estos análisis bajo la perspectiva del tiempo largo, si se quiere avanzar con alguna seguridad hacia el análisis de sistemas estructurados de representación social en torno a la lectura y la escritura, ya que éstos no muestran su perfil y su eficacia más que en el análisis de largo plazo, y en el caso de procesos radicales de transformación es difícil para el historiador dar cuenta de sus modalidades y significado, si no se ponen en relación con los elementos de tradición y continuidad en cuyo cuadro emergen precisamente como “novedad radical”.6 Pero aun manteniendo el análisis de corto plazo (tal como se deriva de una cronología política –la República Liberal– aplicada con cierta violencia sobre el campo del análisis cultural), el estudio de los supuestos de la política de difusión del libro y el estudio, a través de la correspondencia, de las reacciones de los lectores ante esa política, es un objeto que reviste un significado cultural mayor, pues representa un capítulo notable del proceso tardío de “aculturación tipográfica”, de inmersión en la esfera de Gutenberg de comunidades que habían permanecido bajo una condición muy singular: presos en la redes de la

Nuevas perspectivas de análisis Las nuevas orientaciones sobre el estudio del libro, la lectura y los lectores pueden encontrar su expresión en muchos autores recientes, pero no hay duda de que es en la obra de Roger Chartier en donde se encuentra buena parte de la responsabilidad de ese proceso de reorientación.8 De manera particular nos interesan aquí todos

5 Ver Silva (2005, pp. 255-288), en donde se incluye una amplia selección de correspondencia de lectores y de responsables de Bibliotecas Aldeanas al director de la Biblioteca Nacional.

6 Es esto lo que tratamos de hacer en la actualidad estudiando las formas de permanencia de la representación religiosa (cristiana) de la lectura desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX en Colombia, lo que en parte permite entender tanto la novedad de las tibias reformas de la enseñanza primaria que plantearon los pedagogos liberales como la virulenta reacción de la Iglesia católica y de sus hombres de letras y pequeños maestros conservadores de provincia, que habían logrado mantener su control sobre la enseñanza, a pesar de todos los énfasis republicanos en una escuela pública que no terminaba de generalizarse.

7 El texto paradigmático de esta forma de encarar los problemas del texto y la lectura –que hoy resulta cómica, pero que treinta años atrás se consideraba como análisis serio y riguroso– es el best seller de Dorfman y Mattelart (1972), pero en muchos otros países, y en campos muy diversos del análisis, se pueden encontrar trabajos similares. Una reconsideración reciente del problema, pero sin abandonar los supuestos básicos del análisis, se encuentra en Bergquist (2000).

8 ���������������������������������������������������������������������� Para una síntesis general, ver Cavallo y Chartier (1997), una obra colectiva que reúne a los mayores expertos de Europa y Estados Unidos en la historia del libro, de la lectura y de los lectores (aunque estos últimos sigan aún planteando los más serios desafíos al análisis).

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los análisis a través de los cuales R. Chartier, rompiendo con una pesada herencia estructuralista que aspiraba a convertir el análisis de textos y discursos en un “automatismo”, pero rompiendo con la idea intencionalista de los análisis que remitían todo efecto de sentido a los “fines” perseguidos por un autor y por la clase a la que representaría, realizó estudios muy precisos de la manera como en los textos hacen presencia las estrategias de “coacción” al lector, los intentos de conducirlo en ésta o aquella dirección –los prólogos, las dedicatorias, los subrayados, las recomendaciones de lectura, las divisiones textuales, etc.–, reconociendo siempre y mostrando de qué manera tales coacciones no clausuran las posibilidades interpretativas del lector o las comunidades de lectores.9

laciones entre elementos compartidos y elementos no compartidos o “apropiados” de una manera diferente en el marco de una sociedad determinada.

Este punto de vista, que era ya de por sí un gran enriquecimiento del análisis en el plano de las relaciones culturales entre los grupos sociales en civilizaciones en donde existe la escritura, ha sido llevado aun más lejos, a través de nuevas perspectivas de investigación que ponen su énfasis principal en las características materiales –físicas– del libro o del impreso. Para introducirnos en esta perspectiva resulta esencial traer a cuento el nombre de D. F. McKenzie –profesor emérito de la Universidad de Oxford– y recordar en seguida las principales proposiciones que en este campo ha hecho en varios textos, sintetizadas de manera muy precisa en su Bibliography and the Sociology of Texts, de 1985, que más que unas breves conferencias sobre un tema de alta especialización constituye ante todo una propuesta que enriquece y permite hacer más complejos los análisis de la lectura y de las comunidades de lectores. Hay que detenerse un momento, con cierto detalle, en la propuesta de D. F. McKenzie, mucho menos conocida que la de R. Chartier, pero de la misma importancia en lo que tiene que ver con las nuevas formas de análisis del libro, la lectura y las “apropiaciones singulares” que realizan los lectores.11

A través de un largo recorrido por la literatura “popular” de los siglos XVI a XVIII en Europa (de Inglaterra a España), con apoyo de sus propios trabajos, pero también con un conocimiento detallado de todos los trabajos que en estos años, o en años anteriores, habían desarrollado o intuido la idea de “estrategia editorial”, R. Chartier ha modificado de manera radical la mayor parte de los supuestos sobre cuya base se planteaba el análisis de la literatura llamada “popular” (el impreso barato para las gentes más humildes en una sociedad europea de Antiguo Régimen) y ha permitido la introducción de nuevos interrogantes en un terreno de análisis que hace cierto tiempo se remitía a la aplicación mecánica de las mismas preguntas a nuevos materiales, sin que desconfiara de las propias bases sobre las que reposaban análisis que ya empezaban a mostrar su fase de rendimientos decrecientes.10

Limitándonos a lo que más nos interesa en este artículo, podemos comenzar señalando de manera resumida la afirmación central de McKenzie de que todo texto, sin importar su naturaleza, se encuentra inscrito en una forma material determinada. Se trata, pues, de poner en relación los procesos de sentido (que producen los lectores) con las formas materiales en que se inscribe el texto.

De esta manera, pues, el enfoque valoriza el formato del libro, los modos de corte interior del texto, las convenciones tipográficas, las imágenes y su disposición, elementos todos en los que descansa la “función expresiva”.12

De manera muy precisa, estudiando sobre todo la colección de libros bon marché conocida como Bibliotehèque Bleue, Chartier describió de manera detallada los principales mecanismos a través de los cuales los editores de Troyes transformaban textos que habían pertenecido en el pasado (o que aún pertenecían) a las tradiciones letradas de la alta cultura, en impresos breves y baratos, de letra grande y párrafos cortos, estructurados de una manera que favorecía la lectura “no docta”, permitiendo a amplios grupos populares el ingreso en el mundo del libro y, más en general, del impreso, y por esa vía, el ingreso en formas de cultura que enriquecían y hacían más complejo el universo de las fronteras y los límites culturales entre los grupos sociales, modificando las re-

La intención de “alguien” (por ejemplo, de un editor) existe, pero adopta la forma de una estructura objetiva (que puede describirse), se concreta en una serie de dispositivos formales que determinan los límites de la recepción y la interpretación. De este modo, tanto las coacciones como las libertades que se puede tomar el lector se encuentran en relación con elementos materiales que

11 Aquí recurriremos a D. F. McKenzie (1991). Prestaremos particular atención al Prefacio de R. Chartier, titulado “Textes, Formes, Interprétations”, pero no menos a la “Introduction” de McKenzie y al capítulo primero, titulado: “Le livre comme forme expresive”.

12 Ver McKenzie (1991, p. 8 y p. 26).

9 Ver al respecto, Chartier (1992b).

10 Ver de manera particular, entre muchos otros trabajos del autor: Chartier (1993) y (1995).

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el analista puede hacer inteligibles, intentando poner en relación un conjunto de formas textuales y tipográficas que se despliegan sobre el espacio visual con los procesos de interpretación.13

que los mecanismos puestos en marcha despliegan su propia dinámica y son productores de realidades sociales que desconocían previamente.15 Entre las proposiciones “aplicadas” por R. Chartier a los “libros azules” y la propuesta de Mckenzie sobre el “sentido de las formas” es claro que hay un elemento de continuidad y de profundización, y los dos enfoques parten de un supuesto similar: la construcción colectiva de los sentidos, su fondo de lucha, de apropiación, la existencia tanto de dispositivos materiales como de estrategias objetivas que concretan formas precisas de intencionalidad y, sobre todo, de interés (social y cultural), la continua migración de los textos en una cultura, su redescubrimiento por otros grupos en otros espacios y en el marco de otros acontecimientos, la constante modificación de la historia de la literatura por los usos sociales a los que las sociedades la someten.

De manera aun más particular, este enfoque que liga forma textual con sentido propuesto y sentido apropiado resulta de primer orden cuando se trata de analizar libros e impresos que han pasado por formas editoriales distintas que intentaban salir al encuentro de públicos social y culturalmente diferenciados. Se trata, pues, de un enfoque de alto poder heurístico para acercarse al problema de las formas contrastadas o contrapuestas de apropiar elementos comunes (por ejemplo, un texto más o menos compartido como puede ser, en ciertas culturas, la Biblia), o las formas originales de apropiar elementos que en otro período, en otras condiciones, habían podido ser patrimonio de otro grupo social y que ahora pueden encontrar recepción al ser propuestas bajo un soporte nuevo y un texto modificado, como parece ser el caso de parte de la literatura llamada “tradicional” o “popular”, que incluye textos que han conocido las migraciones más diversas que se pueda imaginar, al tiempo que siguen constituyendo un gran patrimonio de la cultura universal (como en el caso de Las mil y una noches y, en general, de ese conjunto que reconocemos bajo el nombre genérico de los “cuentos de hadas”, para citar tan sólo dos ejemplos).14

Es claro que ese tipo de enfoques resulta de una gran utilidad para el estudio de colecciones de libros como las que puso a circular en Colombia el proyecto de las Bibliotecas Aldeanas, en su afán de difundir el libro y el impreso entre los grupos mayoritarios de la sociedad, grupos que por años habían sido ajenos al mundo de las letras, si se descuenta la posesión de un pequeño devocionario, algún impreso político de pocas páginas o una cartilla escolar que recordaba el mundo de la escuela o era la propiedad de un hijo que alcanzaba por primera vez las aulas, para citar los que parecen ser los casos dominantes, sin negar la posibilidad de que pudieran existir formas letradas avanzadas en grupos subalternos urbanos o rurales, particularmente en el caso de los artesanos en el siglo XIX y de los primeros obreros industriales de comienzos del siglo XX, aunque ésos eran, de todas maneras, grupos minoritarios dentro del conjunto de los grupos populares, si se tiene en cuenta el gran inmovilismo que parece haber caracterizado a los grupos sociales subalternos durante el primer siglo republicano,

Pero, además, este enfoque supone reconocer que los mecanismos textuales que una cierta estrategia editorial pone a funcionar en un momento determinado no son simplemente la ocurrencia propuesta al azar de editores que se orientarían a tientas en el camino del mercado.

Los mecanismos propuestos en cada caso son reveladores de las expectativas que los editores e impresores –y en cierta manera, otros grupos sociales, y en el límite, la “sociedad”– se hacen de las competencias reales y las posibilidades de los lectores que imaginan sobre la base de una “sociología” implícita de sentido común, pero que también construyen o “inventan”, pues no debe olvidarse

15 �������������������������������������������������������������� Ver McKenzie (1991, p. 15), en donde Chartier observa con justeza que «La ‘sociologie des textes’ de McKenzie n’est pas une sociologie figée où des divisions sociales cristallisées et préalables commandent impérativement les distributions culturelles; tout au contraire, elle vise à repérer comment, grâce à la mobilité de leurs formes, les textes sont susceptibles de réemplois et de réinterprétations par les divers publics qu’ils atteignent, ou inventent». “La ‘sociología de los textos’ de McKenzie no es una sociología estática en la que unas condiciones sociales definidas de antemano, organicen el reparto de las posibilidades culturales de los grupos e individuos. Muy por el contrario, se trata de una sociología que muestra cómo, gracias a la movilidad de sus formas, los textos son susceptibles de usos y de interpretaciones variados, por los diferentes públicos que encuentran en su camino”.

13 Ver McKenzie (1991, p. 8 y p. 26). Por lo demás, McKenzie y Chartier insistirán en la importancia que tiene para la investigación en este campo la consulta de los textos bajo la forma material en que circularon en un momento determinado, un hecho elemental que se ha vuelto de muy difícil comprensión por parte de los modernos bibliotecarios apasionados por la red y afanados por liberar de las bibliotecas los viejos soportes de papel.

14 Todos los modernos historiadores de este tipo de obras han mostrado el desvío del análisis que consiste en volver a restituir en el estudio de tales “literaturas” –la propia etiqueta puede ser un anacronismo–, la idea de “auténtico” y “genuino”, y considerar las formas posteriores como “degeneraciones y vulgarizaciones”.

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desde el punto de vista de la alfabetización y del acceso al libro, al impreso y a la escuela.16

municipios hicieron compras en las librerías bogotanas y aunque el gobierno nacional hizo envíos a las Bibliotecas Aldeanas de muchas de sus publicaciones, una biblioteca de aldea parece haber tenido como patrimonio básico los libros que enviaba el Ministerio de Educación, a través de la Biblioteca Nacional.18

El contenido de las Bibliotecas Aldeanas Resulta difícil determinar de manera empírica cuál era el contenido concreto de las Bibliotecas Aldeanas en los municipios y pequeñas veredas, pues en pocas ocasiones se cuenta con inventarios detallados de sus libros. Sin embargo, son frecuentes las noticias en la correspondencia que dejaron tales instituciones acerca de sus catálogos iniciales, de títulos de libros leídos, de libros extraviados y de títulos que eran solicitados por los lectores. Además, los inspectores escolares, y a veces los que se denominaron “inspectores cinematográficos” –que eran simplemente los proyectistas del cine en las aldeas–, realizaron entre 1937 y 1940 visitas más o menos constantes a las bibliotecas, pues fueron encargados de presentar informes sobre su funcionamiento. Las fuentes son abundantes sobre este punto, y además aun hoy se pueden visitar algunas de esas bibliotecas, que en oportunidades conservan algunos de los volúmenes que recibieron desde mediados de los años 1930 y más o menos hasta 1948, año en el que parece ya completamente agotada la dinámica que las había creado.17

Si este presupuesto es acertado –y el trabajo de archivo así parece confirmarlo–, una biblioteca aldeana disponía de manera básica de los siguientes grupos de libros: un conjunto de cartillas que editó en Colombia el Ministerio de Educación, con destino a las escuelas y bibliotecas. Se trata de impresos breves, aun más cerca en algunos casos del folleto que del libro, y que pudieron llegar a la cantidad de veinte títulos. La historia de tales cartillas está por escribirse, pues fueron un momento de actividad muy generosa de médicos, abogados, botánicos, arquitectos, músicos, etc., que quisieron contribuir a la difusión de saberes especializados a través de un real esfuerzo de divulgación, que no tenía muchos antecedentes en Colombia. Como lo indicaba en 1936 el Ministro de Educación, se trabajaba desde el año 1932 para que las misiones culturales que llevaban el cine a los pueblos las repartieran a los campesinos, habiendo enviado en ese año cien mil ejemplares de tales folletos a todas las Bibliotecas Aldeanas y a muchísimas escuelas y colegios públicos.19

La mayor parte de las informaciones existentes indica que para el común de esas bibliotecas, sobre todo para aquellas de las aldeas más pequeñas y menos dinámicas en términos culturales, su depósito de libros parece reducirse a aquellos que fueron enviados por el Ministerio de Educación a través de la Biblioteca Nacional –la encargada de cumplir esa tarea–.De esta manera, aunque muchos

Venía a continuación la Selección Samper Ortega de Literatura Colombiana –tan escasamente estudiada hasta el presente–, que constituyó la primera compilación realizada de lo que se consideraba lo mejor de la “literatura colombiana”, y que comprendía una especie de resumen del “pensamiento nacional”. Se componía esta colección de cien volúmenes, y toda su primera edición (doscientos mil ejemplares) fue adquirida por el gobierno nacional para repartir a las Bibliotecas Aldeanas, aunque se regaló también de manera repetida en el extranjero y entre políticos e intelectuales de las grandes ciudades que la

16 En este punto, como en tantos otros, los juicios deben matizarse, pues no son muchas las investigaciones que permiten llegar a alguna conclusión razonable. Malcolm Deas, trabajando en otra dirección, parece haber encontrado una circulación importante del impreso (los folletos y las hojas volantes) en el siglo XIX en ciertas regiones: ver Deas (2006). Los especialistas de la historia política del artesanado acostumbran a pasar de lado por este aspecto esencial de la cultura política (la lectura). Ver, por ejemplo, el documentado libro de Sowell (1992); en tanto que los estudiosos de la clase obrera a principios del siglo XX se detienen con cuidado en el estudio de la prensa obrera socialista, pero no en el de la lectura obrera. Ver, por ejemplo, Núñez (2006).

17 Ver Silva (2005, pp. 95-104). La creación de bibliotecas parece haber sido un fenómeno de ascenso imparable en los primeros años. El Ministro de Educación declaraba que en más o menos un año se habían fundado casi setecientas –muchas de ellas en los más distantes lugares del país–, y entre julio de 1935 y julio de 1936 se habían repartido cien mil volúmenes, contra los escasos tres mil que se habían distribuido los doce meses anteriores. Ver Memoria del Ministro de Educación al Congreso de 1936 (1936, p. 54).

18 Por lo demás, no hay que hacerse a una idea simple en cuanto a la selección de las colecciones y a los tipos de libros que se enviaban. Dentro de un criterio no muy bien definido –libros que fueran adaptados a un bajo nivel cultural y la repetida equivalencia entre “mentalidad infantil” y “mentalidad campesina”, más la exigencia de que hubiera grandes cantidades en depósito y que los precios fueran realmente cómodos– y un escaso conocimiento del mercado editorial, los funcionarios liberales acudieron simplemente a lo que había en el mercado, como varias veces explicaron los ministros de Educación Nacional.

19 Memoria del Ministro de Educación al Congreso de 1936 (1936, Anexos II, pp. 54-55). Ver igualmente Sendero –Revista de la Biblioteca Nacional–, Vol. IV, julio-agosto, 1935, No. 18- 19, para conocer el listado de las primeras 15 cartillas y el anuncio de “algunas otras en preparación”.

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solicitaron. La inclusión de este centenar de obras en el catálogo de las Bibliotecas Aldeanas fue motivo constante de queja de los autores vivos que no habían sido tenidos en cuenta por el compilador, a quien se acusó, como sucede siempre con estas “antologías”, de “espíritu de partido” y de excluir una parte de la tradición nacional, y además se indicaba, tal vez con razón, que la Selección no cumplía para nada con los requisitos de bibliotecas que habían sido pensadas en principio como dirigidas a un público campesino poco alfabetizado o a grupos urbanos que tampoco tenían gran experiencia en su relación con el mundo del libro.20

nacional hizo a la casa Appleton de Nueva York, que se había especializado en una serie de textos ilustrados, de buena presentación y de alto contenido educativo, y que parecen haber estado dentro de los más consultados por niños, jóvenes y maestros. Algunos de estos textos representaban una verdadera renovación dentro del campo de las pequeñas nociones científicas y se leen aun hoy con mucho aprovechamiento. Tenían además la ventaja de atravesar de manera exitosa una especie de franja que los hacía pertenecer tanto al campo estricto de la enseñanza formal como al campo de la educación técnica para el trabajo de artesanos y obreros, y aun de profesionales más especializados en ciertos campos de la vida laboral, y formaban parte de colecciones que reunían no sólo textos de orientación técnica, sino igualmente de orientación humanística y de formación en lenguas. Los libros de Appleton –cartillas científicas y cartillas históricas– incluían una colección de textos notables –por ejemplo, un tratado de lógica de Stanley Jevons–, un moderno texto de microbiología y otro más de economía política, y aunque en su mayor parte se trataba de textos redactados hacia 1870, todos ellos fueron revisados a principios del siglo XX y puestos al día, en el marco de una estrategia comercial que hacía de los mercados suramericanos uno de los puntos de mayor interés para la Casa Appleton, que ya tenía agentes comerciales en cada uno de los países de la región y que aprovechaba la aparición de legislaciones que defendían el derecho de autor y atacaban la piratería.23

Se agregaba además al catálogo de las Bibliotecas Aldeanas un grupo de libros que los maestros y lectores de muchas regiones llamaron los “textos económicos”, una colección de interesantes libros publicados por Seix Barral Hermanos y que tenía como primer destinatario a los maestros, pues se trataba de libros dirigidos a la enseñanza. Esta colección de libros, que alcanzó cierta notoriedad, había sido adquirida –en cantidades apreciables de ejemplares– desde mediados de los años 1930 por el Ministerio de Educación, con destino a las bibliotecas departamentales de las secretarías de Educación, pero muchos de sus libros fueron a parar a las Bibliotecas Aldeanas y estuvieron entre los más consultados. Se les conoció también como “cartillas”, pero no deben confundirse con las que en el país editaba el Ministerio de Educación21 y que en muchas oportunidades fueron utilizadas por los maestros-bibliotecarios como textos para las conferencias que organizaban.22

Igualmente, el Ministerio de Educación le compró a la editorial española Espasa-Calpe un número importante (pero que no podemos determinar) de textos traducidos del francés y que miraban, a su manera, al mundo rural.

Se trata de los “textos de J. H. Fabre” –trozos escogidos de los Souvenirs entomologiques– sobre el mundo de los insectos, que apuntaban, a través de una rara combinación

Se sumó también al catálogo de las Bibliotecas Aldeanas una compra muy grande de libros que el gobierno

20 Sobre esta colección de libros, ver Silva (2008). La publicación de la Selección Samper Ortega, y antes de las cartillas mencionadas, constituyó la primera gran prueba para el naciente capitalismo editorial colombiano, que en realidad sólo tendría su verdadero arranque después de la Segunda Guerra Mundial bajo el amparo protector del Estado, que le permitió a un grupo de empresarios especular con los precios y controlar el mercado de manera monopólica hasta principios de los años 1980.

21 “Se encuentran ya en el país, parte en los depósitos de la Biblioteca Nacional y parte subiendo el Río Magdalena, las cartillas que van a ser distribuidas gratuitamente…”. Senderos, Vol. IV, julioagosto, 1935, No. 18-19, p. 87.

22 “Las cartillas científicas me han servido para conferencias que yo mismo doy y su provecho ya se hace sentir, sobre todo en higiene y en las huertas. En estas tierras donde apenas se empieza a civilizar, el trabajo es arduo, pero de gran provecho”, escribe desde Turbo (Antioquia), el 7-04-1936, un maestro, que mezcla las cartillas con los textos de Seix-Barral. Biblioteca Nacional [B.N.] Archivo Samper Ortega [A.S.O.], Caja 62. Sobre los cambios culturales en el magisterio colombiano en los años 1930, ver Silva (2006).

23 Como en el caso de Barral, no hay estudios sobre esta importante colección de libros, que significaba, por lo menos aquí, tanto una importante introducción en elementos de la historia de Occidente, hecha de la mano de algunos destacados profesores de Oxford, como una primera inmersión en una idea moderna de ciencia (observación, atención a los hechos, experimentación, causalidad), por “positivista” que hoy parezca. En todo caso, la Colección de textos de Barral gustó mucho a los maestros y demás lectores: “Sobremanera nos ha encantado la edición económica de textos modernos para las escuelas primarias”, como escribe el Inspector escolar del pequeño pueblo de La Unión (Nariño), el 9-06-1936.

B. N. A. S. O. Caja 62. Appleton editó y distribuyó además los catecismos de Ripalda y Astete, un “Catón cristiano”, la urbanidad de Carreño, una edición de El Quijote y el conocido Diccionario Español-Inglés de Cuyás, además de una buena cantidad de gramáticas de castellano e inglés, y una importante colección de clásicos de la literatura.

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entre moral y fábula, y el conocimiento de las propiedades y posibles aplicaciones benéficas para la agricultura de ciertos insectos, a modificar muchas de las percepciones que del “reino animal” y su relación con el “reino vegetal” podían existir en una sociedad campesina, muy alejada aún de la actitud racionalizadora que supone el mundo industrial moderno. Se trataba de textos breves, de letra clara, con grabados, láminas, que incluían ya el recurso a la fotografía, y que de alguna manera representan una cierta actitud secular frente a la naturaleza.24

sexo o de su actividad profesional. La Casa Araluce, que exportaba libros a Colombia desde muchos años atrás y que hizo importantes negocios y ofertas editoriales al gobierno colombiano en los años treinta, era una editorial católica, de fuerte tendencia conservadora, muy alerta a los signos del mercado (de manera rápida y muy promocionada editó en castellano Mein Kampf, de Hitler, poco después de su publicación) y muy activa en toda América Latina, en donde logró hacer conocidas sus principales colecciones, dirigidas sobre todo a los niños y a los jóvenes.26

A lo anterior se agregaba un grupo diverso y de número variable de libros que editaba por esos años el Ministerio de Educación, y que estaba constituido por memorias del Ministerio, por informes de gestión del presidente de la República y, a veces, por recopilaciones de sus discursos, a lo que se sumaban una o dos novelas nacionales y tres o cuatro volúmenes de poesía colombiana –algunos muy modernos, por lo demás– y muchas de las obras de historia, “sociología” o análisis literario que los escritores locales producían y que en muchas ocasiones el gobierno adquiría (ediciones cercanas a los mil ejemplares), con el fin de apoyar el talento nacional, o más exactamente, de ayudar al sostenimiento de escritores que no habían encontrado amparo en la burocracia nacional o en los consulados que el país mantenía en el extranjero.25

Aunque no tenemos todos los datos acerca de cómo se iniciaron las negociaciones entre el gobierno liberal colombiano y la conservadora editorial española, sabemos que a mediados del año 1935 ya se conocía de la llegada de los libros adquiridos en Barcelona, 83 títulos en total y que formaban parte de la colección llamada Las grandes obras al alcance los niños.27 Sabemos también que pronto se convirtieron en un éxito de lectura en las bibliotecas de numerosos pueblos, como lo atestigua la correspondencia en torno a las Bibliotecas Aldeanas.

Así, por ejemplo, desde Turbo (Antioquia), a principios de 1936, un concejal-bibliotecario informaba que la población disponía de una sala de lectura, aunque de muy pocos libros por el momento, pero que la Colección Araluce “despertó un gran entusiasmo, que llegó el día de no tener un solo ejemplar en mis manos”,28 y meses más tarde, desde la misma población, en cuya biblioteca había ahora muchos más libros, se informaba que “no había lectores para obras críticas”, “si no somos los maestros”, porque a los demás les interesaban sobre todo las “novelas, cuentos, fantasía”, que era lo que “enloquecía a los

Pero posiblemente la estrella, el best seller de los libros y colecciones de libros que fueron el patrimonio de las Bibliotecas Aldeanas, fue la Colección de pequeños libros de difusión que distribuía desde Barcelona la editorial Araluce y que, como lo indica mucha de la correspondencia que informa sobre la lectura en las Bibliotecas Aldeanas, constituyó un tipo de libro en que de manera muy detallada se detuvieron los lectores populares de esos años, más allá de sus diferencias de edad, de

26 Los análisis de la industria editorial española se detienen con mucho más cuidado en “los libros de Calleja” que en la Colección de Araluce. Ver, por ejemplo, Martínez (2001); lo mismo se constata en las historias editoriales del libro infantil y escolar que publicó hace pocos años la Fundación Germán Sánchez Ruipérez en Madrid. Los tomitos de Araluce habían sido muy populares desde los años veinte, como lo recuerda Eduardo Caballero Calderón en sus Memorias infantiles, 19161924 (1987, pp. 171-172). Por su parte, Belisario Betancur recuerda la circulación por las aldeas campesinas de los libros de Araluce, difundidos por el ministro López de Mesa en los años treinta. Ver Betancur (2000).

27 B. N. A.S.O. Correspondencia. Carta de Daniel Samper Ortega para el ministro de Educación del 5–06–1936, en que le informa que “de la colección de obras maestras al alcance de los niños vienen los primeros 83 volúmenes…”. La lista de los 83 títulos de la Colección, que incluimos al final de este artículo, no corresponde sino a una parte de una Colección, que se acerca a los 100 títulos y que estuvo reeditándose hasta finales de los años cincuenta, por lo menos según los datos que ofrecen las bibliotecas colombianas consultadas.

28 B. N. A.S.O. Correspondencia. Caja 62, 7-04-1936.

24 Los títulos principales fueron: La vida de los insectos, Costumbres de los insectos, Los auxiliares y Maravilla del instinto de los insectos –todos con edición de 1936–. Muchos de estos textos permiten poner de relieve la conexión existente en América hispana entre los comienzos del siglo XX y los finales del siglo XVIII y muestran sin mayores dificultades las conexiones entre la Ilustración y los nuevos aires de modernidad capitalista con que amanecen todos los países de la región al comenzar el siglo XX. 25 “Además de lo anterior –es decir, de las colecciones inicialmente pensadas para las Bibliotecas Aldeanas–han recibido también muchos libros interesantes y útiles, v. gr.: el Pequeño Larousse Ilustrado, el Manual del Cafetero, las Fábulas de Rafael Pombo y algunos otros, y recibirán en el futuro cuanto libro colombiano de interés general, de fácil digestión y precio módico sea posible adquirir, pues el filón de esta clase de literatura está prácticamente agotado, debido a que España se encuentra fuera de mercado y a que en Colombia no nos hemos preocupado por escribir para los niños y campesinos”. Memoria del Ministro de Educación para el Congreso, 1938 (1938). Bogotá: Imprenta Nacional.

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lectores” en esas tierras;29 al tiempo que desde la pequeña población de Conto, en el Chocó, se informaba que “entre el elemento femenino se nota gran interés por la lectura especialmente de las grandes obras de literatura universal coleccionadas por Araluce…”.30

aunque mucho de lo que diremos se aplica a las tres, ya que ésta fue la que adquirió en cantidades mayores el Ministerio de Educación Nacional con destino a las Bibliotecas Aldeanas.

Las obras maestras al alcance de los niños, que parece haber completado casi un centenar de volúmenes, era definida por la propia editorial con las siguientes palabras: “Esta colección se compone de las obras más famosas en el mundo y cumple a la maravilla el precepto de instruir deleitando, contribuyendo, además, a formar el buen gusto de los jóvenes lectores”;34 aunque hay también otra fórmula, que parece posterior, de un momento en que la Colección se encontraba mucho más estabilizada respecto de sus títulos y había conquistado el apoyo de numerosos lectores: “Benemérita colección, cuyo verdadero carácter es poner al alcance de la inteligencia infantil las obras maestras de la literatura que han producido los más gloriosos genios de todos los países y de todas las épocas, todo ello descrito de una manera agradabilísima y amena”.35

Desde el municipio de El Santuario (Antioquia), el responsable de la biblioteca aldeana escribía que “los libros de la colección Araluce, es decir los 83 que recibí, son solicitados con ahínco”, y terminaba su carta diciendo que “en pocos años esta biblioteca será una gran cosa”31, mientras que desde la población de Zipaquirá el inspector escolar informaba en septiembre de 1936 de la llegada de los 83 tomitos, y que “los niños se han interesado mucho en la lectura de estos libritos, y por informaciones de los maestros sé que se está sacando bastante provecho de esta biblioteca”.32 Sin embargo, en 1939, el responsable de la biblioteca en la ya mencionada población antioqueña de Turbo, el director de la escuela de varones, solicitaba más libros para la lectura de los niños, quienes no disponían sino de los viejos libros de la Colección Araluce, que ya no les llamaban la atención –tal vez a fuerza de leerlos de manera repetida–, y recomendaba la compra de los libros de Sopena, que tenía textos de lectura “llenos de cuentos, láminas de animales, etc.”.33 En cualquier caso, multiplicados testimonios convencen de que los libros de la Colección Araluce fueron leídos de manera repetida. Conocer, pues, de qué manera en esa colección y volúmenes se concreta una cierta estrategia editorial no deja de ser un objeto de interés, en el camino de comenzar a acercarse al difícil objeto de las formas singulares de la lectura popular en una sociedad determinada.

Los volúmenes de la Colección, a veces llamados por la propia editorial “tomitos”, eran libros de muy pequeño formato (15 por 12 centímetros), es decir, fáciles de cargar, con tapa dura, bien cocidos, con letras cómodas de leer por su tamaño y en todos los casos acompañados por lo general de 9 láminas, una de ellas en la portada trasera del libro. En su interior, además del título destacado de la Colección y de la obra de que se tratara, el lector encontraba un índice claro (los capítulos son siempre breves y múltiples) y el título de cada una de las imágenes, siempre acompañadas de un pie de página, tomado del texto que se publica, de tal manera que texto e imagen se complementan, aunque en gran medida la imagen debió arrastrar hacia la lectura a muchos de los que empezaron su vida de lectores con estos volúmenes.

La Colección Araluce Señales de identidad Dentro de un fondo editorial amplio, La Casa Araluce tenía a principios del siglo XX tres colecciones dedicadas a los “niños y jóvenes lectores”. Ellas eran: Las obras maestras al alcance de los niños, Los grandes hechos de los grandes hombres y Páginas brillantes de la historia. Aunque las tres circularon de manera amplia en Colombia, nuestro acento será puesto en la primera de las mencionadas,

Se trataba de un volumen fácil de cargar, cómodo de leer –en términos tipográficos–, de alrededor de unas 150 páginas, con buenas indicaciones como guías de lectura (además de los capítulos, números de página, 34 Esta presentación se repite en muchos de los volúmenes. La consulta de los textos que aquí citamos –la mayor parte de los cuales no tiene fecha de edición– la realizamos en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en la Biblioteca Nacional de Colombia. Hemos recurrido también a volúmenes propios que hemos adquirido en librerías de viejo.

35 En algunos prólogos, es la propia Colección Araluce la que se representa ante los lectores, como en Historias de Corneille adaptadas para la juventud…, en donde leemos: “Amados niños: vamos a narraros esas bellas obras, que os ofrenda esta benemérita colección, que ya sabemos es de vuestro mayor encanto”.

29 B.N. A.S.O. Correspondencia. Caja 62, 25-07-1936.

30 B. N. A.S.O. Correspondencia. Caja 65, 15-01-1938.

31 B. N. A.S.O. Correspondencia. Caja 62, 3-01-1936.

32 Archivo General de la Nación [AGN]. Ministerio de Educación Nacional [MEN]. Caja 004, Carpeta 005, f. 86.

33 A.G.N. MEN. Caja 1, Carpeta 4, f. 32, 18-7-1939.

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separación constante en párrafos y uso de frases cortas, en la parte superior de la página el lector encontraba el título de la obra o el nombre del autor o aun su género, lo que para un lector nuevo es una forma básica de orientación) y con algunas “señales de identidad” que se repetían siempre. En primer lugar, el “Nihil Obstat” del arzobispo de Barcelona para toda la colección; en segundo lugar, el nombre del editor –“Editado por Ramón de S. N. Araluce”–, y la reserva de derechos del editor (que debía referirse más a la colección y a las adaptaciones que a los derechos de autor propiamente dichos), la anotación del “universal” Printed in…, que se agregó luego, y la mención de que la Colección de Las obras maestras al alcance de los niños había sido declarada de utilidad pública en España en 1912 y recomendada para el uso de las bibliotecas circulantes (en el período anterior a la Segunda República, que sobre este punto tomará otros caminos), además de haber sido premiada en la exposición de Leipzig en 1914.36

que la de la inclusión de nuevos títulos, el equipo que trabajó la Colección (quien traduce y adapta, quien solamente adapta y quien dibuja) es fácil de identificar y él mismo constituye una señal más de identidad de Las obras maestras al alcance de los niños, lo que acentúa mucho más los elementos comunes del proyecto editorial. Por otra parte, hay muchos prólogos de los libros en los que de manera explícita se hace aparecer la idea de “colección”, recordando otros títulos publicados, anunciando títulos futuros, si se encontraban niños y jóvenes lectores interesados, y la unidad de propósitos de la Colección y de los textos incluidos: instruir deleitando, en el marco de un alto canon moral y un fuerte sentido de patria española.37 La Colección de Las obras maestras al alcance de los niños, desde su título mismo, definió el público por el que se interesaba, llamándolo de diferentes maneras: “lectores”, “amigos lectores”, “queridos niños”, aunque desde el principio también hizo su aparición la fórmula “niños y jóvenes”, e incluso, a veces, la apelación a lectores jóvenes, desconectados ya del mundo de la infancia, como cuando se dice en muchos títulos: “Aventura narrada a la juventud”. De todas maneras, la definición del público lector, mirada en su conjunto, parece apuntar a un tipo de clasificación social en la que se reconoce ya de manera clara la existencia de un mundo diferenciado del de los adultos, pero en donde aún no se multiplican los cortes entre jóvenes y niños, y menos entre cada una de tales categorías, como lo hacen el mercado, la escuela y la psicología hoy día.

De manera curiosa, los volúmenes no tienen fecha del año de edición, y en parte esa fecha debe deducirse de manera aproximada del “Nihil Obstat”, y sólo las ediciones más recientes que se conservan en las bibliotecas en Colombia, las de los años 1950, señalan el año de edición y el número de edición de que se trata. Estas últimas ediciones, además, parecen concretar un proceso de evolución editorial en curso, caracterizado por modificaciones en el tipo de letras (más cercanas a los tipos corrientes de Estados Unidos, que huyen del arabesco y del barroquismo), por un refuerzo del color en la portada, por modificaciones de muchas de las viejas imágenes (en una nueva edición aparecerá una niña que lee al lado de un niño, con dibujos que recuerdan las cartillas infantiles de los años 1960 y no los dibujos de hadas de finales del siglo XIX), la introducción de un separador, que permite señalar el lugar en donde se encuentra el lector, y en general, una forma de producción industrial del volumen que le da apariencia de un objeto más durable, siempre manteniendo elementos básicos de las señales de identidad que ya la Colección había convertido en “lugares de memoria”, y fieles a su tradición del “Nihil Obstat”.

Este punto debe estar relacionado de manera directa con la evolución propia de la idea de infancia y juventud en la sociedad española, sobre todo en sus sectores más apegados a las formas tradicionales de plantearse este problema. Desde luego que se abandonan la vieja idea de la Iglesia católica del “uso de razón” y la anterior “edad de inocencia”, y hay muchos elementos que van en dirección de una moderna definición de la infancia. Pero, a pesar de ello, la idea que parece dominar es la de inteligencias que deben ser vigiladas muy de cerca, para que no se encaminen mal en el campo de la moral.

Como la mayor parte de los títulos que componían la Colección se encontraba definida desde el principio y su historia es más la de la reedición de los “tomitos”

En algunos de los volúmenes –pero no podemos saber a partir de qué momento– se lee en el prólogo, por ejemplo, en el de las Hazañas del Cid relatadas a los niños…:

36 Una de las pocas oportunidades en que se ofrecen muestras explícitas de un acuerdo editorial es en las Historias de Tennyson narradas a los niños…, en cuyo prólogo se advierte que “Esta traducción ha sido hecha con especial permiso de los editores de los poemas en inglés… los señores de McMillan & Company Ltd”.

37 En las Aventuras de Gil Blas de Santillana adaptadas a los niños… leemos: “Nosotros os damos aquí las principales aventuras del primer libro… si logran vuestro fervor… os daremos también la continuación”.

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“A los niños hispanoamericanos”, lo que indica una extensión y fortalecimiento de ventas en América Latina de Araluce, que seguramente debió preparar ediciones especiales para estos países, aunque los cambios fueron menores y reducidos a una o dos frases del prólogo. Por ejemplo, en el caso de Pedro Calderón de la Barca. Su vida y sus más famosos autos sacramentales narrados a los niños –en donde se habla de “nuestros jóvenes e inteligentes lectores hispanoamericanos…”–, o en las Historias de Tirso de Molina relatadas a los niños…, en donde se escribe: “Poco se sabe niños hispanoamericanos”, cuando se quiere recordar lo desconocida que resulta la vida de Tirso de Molina, aunque esa especificidad que se daba al lector de ninguna manera anulaba las diferencias de contexto y de uso del castellano.38

o joven), aunque no es difícil suponer que en la cabeza de los editores estaban también los padres y, a lo mejor, los maestros de escuela.39 Bajo muy diferentes formas, la razón básica que se presenta para la adaptación remite a la idea de inteligencia infantil y moral infantil, y a la necesidad de volver simple lo complejo de las obras mayores de la literatura. Así, por ejemplo, en el caso de El Quijote –titulado en la Colección como Aventuras de Don Quijote–, se nos dirá que los cambios adoptados buscan acomodar “el texto a vuestra inteligencia”, y además, en algunos casos, “suprimir voces o pasajes que hoy ofenden a la decencia y que en tiempos de Cervantes era constante usar en obras de tal género”, un argumento que se repetirá en muchos de los prólogos escritos por los responsables de las adaptaciones.

Este mismo orden de razones es presentado también en el caso de las Historias de Molière relatadas a los niños…, en donde se indica que, con los cambios introducidos en la selección hecha, los niños tendrán las obras “más comprensibles para vuestras inteligencias infantiles” y podrán gozar entonces “con las ridiculeces de El enfermo imaginario” y con los sucesos de El avaro, y el joven lector no querrá parecerse ni al uno ni al otro.

La Colección Araluce, como muchas otras colecciones de literatura para niños y jóvenes de ayer y de hoy, quiso hacer confluir una definición moral del sujeto y de sus capacidades intelectuales con un tipo de lectura particular, y los mecanismos que puso en marcha para transformar los textos literarios que fueron editados permiten conocer de manera directa tanto su idea de “público lector” como los dispositivos precisos a través de los cuales “intervenía” sobre el texto para hacer de él otra cosa, aunque reiterara en cada uno de sus volúmenes que la “esencia” del texto permanecía inalterada, cualquiera que fuera la modificación a la que éste se viera sometido.

A veces se mencionarán también las propias complejidades del pensamiento de ciertas sociedades, como la Grecia antigua, pero se recordará la necesidad de conocer ese legado, lo que exige despojar a los textos, cuando se trata de niños, de muchos de sus elementos “oscuros”, que fue precisamente lo que se hizo en la Colección con Sófocles, Esquilo y Eurípides. En la presentación de este último autor –Historias de Eurípides narradas a los niños…– se nos dirá que, “Continuando nuestra tarea de relataros, queridos niños, en forma clara y sencilla, las obras maestras que son para la humanidad orgullo y deleite, nos detendremos cuanto vuestra paciencia y nuestra habilidad nos permita, en los clásicos griegos…”; y en el caso de los volúmenes dedicados a Shakespeare, el prologuista insistirá en que la lectura de una traducción que reprodujera el texto original de un autor tan complejo, solo conseguiría que muy pronto los jóvenes lectores olvidaran al autor y que cuando adultos no qui-

Adaptación de los textos Con muy pocas excepciones, los volúmenes de la Colección Las obras maestras al alcance de los niños de La Casa Araluce están dotados de prólogos (o formas de introducción similares: a veces se les llama “Prólogo”, a veces “Prologuillo”, en ocasiones “Acerca de este libro”, y en repetidas oportunidades se utiliza la consabida fórmula que apela al lector: “Queridos niños”, etc.). Estas introducciones, que por mucho tiempo llevaron números romanos (las páginas llevaban números arábigos) y que abarcaban tres o cuatro páginas, son una fuente clave para conocer las razones en que se fundamentan los ejercicios de modificación de las obras que ahora se editan bajo esta fórmula, las que se señalan de forma explícita y dirigiéndose al lector (niño

39 Los libros y sus prólogos definen las modificaciones aportadas por la Colección y sus razones de manera clara, pero la forma de designar la operación es ambigua. A veces se habla directamente de “versión”, en ocasiones se dice “adaptación”, y en la mayoría de los casos se habla de “explicar”, “narrar”, “adaptar”, “reducir” y, desde luego, “traducir”, aunque la operación es básicamente la misma. La mayor ambigüedad tiene que ver con la propia circunstancia de las obras de que se parte (tanto en el caso del castellano como de otras lenguas, a partir de las cuales se traduce).

38 La comunidad histórica y espiritual entre España y América se afirma de manera explícita cuando se presentan las Historias de Ruíz de Alarcón relatadas a los niños…, de quien se dice que es “honra de México, su patria de nacimiento, y de España, su patria de origen”; y en el prólogo de La Araucana. Poema épico de Alonso de Ercilla relatado a los niños…

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sieran leer sus textos. El prologuista dirá entonces en las Historias de Shakespeare explicadas a los niños… que “En este libro hemos procurado relataros las historias más bonitas de Shakespeare, eliminando todo aquello de difícil comprensión”.40

posible, se escribe de este modo”, y pasa a copiar el fragmento de Ximena adaptado a lo que estima como el castellano actual.

Así, pues, por razones de edad y de características de la inteligencia infantil, las grandes obras que se proponen a la consideración de los niños no deben llegar bajo la forma en que los escritores, tan elogiados, las produjeron, y reclaman un trabajo de adaptación posterior, que modifique el texto “a la edad de los sujetos”, como diría años más tarde la pedagogía, operación que empieza, como se hace notar en los tomitos dedicados a Goethe y a Hans Christian Andersen, con una buena selección del material, que es la primera condición de la tarea. De esta manera, en el caso, por ejemplo, de las Historias de Goethe relatadas a los niños…se dirá que “En este tomo hemos escogido para nuestros lectores infantiles el delicioso idilio de ‘Hermann y Dorotea’, que creemos dignos de ellos por su pureza, por su ternura y por su sencillez”.41

La propia forma literaria y, en parte, su contenido –volveremos más adelante sobre este punto– son también razones presentadas para que los textos que incluye la Colección deban mudar su semblante, como en el caso de La Araucana. Poema épico de Alonso de Ercilla relatado a los niños…, que leído en su original fatigaría las inteligencias de los niños –“os fatigaría por la larga sucesión de batallas”–, mientras que leyendo la adaptación que se les ofrece, “hallareis más interés…”, que leyendo de manera directa la obra tal como fue compuesta por Ercilla. En el caso de las Aventuras de Robinson Crusoe explicadas a los niños… se insistirá de nuevo en la fatiga de los infantes, por lo cual es mejor disfrutar de la narración “algo extractada”, ya que “tal como la escribió el autor abunda en detalles minuciosos sobre la vida de Robinson que, tal vez, llegarían a fatigaros”.

Dispositivos más frecuentes de adaptación La Colección Araluce presentó en muchas oportunidades la necesidad de adaptación –es decir, la parte más importante de su trabajo en términos intelectuales– como una necesidad absoluta. Antes de referirla a condiciones de educación o a tradiciones de lectura en medios sociales particulares, lo que se afirmó fue que ciertas obras simplemente no podrían ser leídas de otra manera por un público infantil o juvenil. Así, pues, se trataba, a su juicio, de leer una obra adaptada o simplemente no leer. De manera curiosa, uno de los lugares en donde se expresó este juicio de manera más terminante fue en el caso de un clásico de la literatura española que era muy conocido desde hacía tiempos, bajo toda clase de adaptaciones y reducciones, determinadas por el tipo de formato en que circulaba la obra, lo que a su vez era condicionado por el público al que se dirigía la edición.

Un caso notable por la forma extensa y detallada de la explicación que se ofrece sobre las razones de la adaptación a los niños –y tal vez a los padres y a otros lectores adultos– es el de las Hazañas del Cid relatadas a los niños…, un largo volumen de 160 páginas, en donde se menciona la necesidad de modernizar el castellano –se habla en algún momento de “el lenguaje bárbaro de ese entonces”–, pues al leer la obra en su versión primera nada se entendería, “sin tener a mano una traducción moderna”, y por ello, “y por ser una obra muy interesante” y muy de España, resulta un deber adaptarla, “para vosotros, niños de habla española” –recordemos que éste es uno de los volúmenes en donde se escribe en el inicio del prólogo: “A los niños hispanoamericanos”–.

Lo notable en este prólogo resulta de que quien hace la adaptación –María Luz Morales, una de las escritoras más constantes en el equipo de adaptación– procede a mostrar a los “niños” de manera práctica la forma como ha realizado su trabajo, y transcribe unas frases de Ximena en “su lenguaje original”, para pasar enseguida a realizar su versión, agregando: “Hoy el mismo fragmento, procurando alterar el sentido lo menos

Nos referimos a El lazarillo de Tormes. Adaptación para los niños…, en cuyo prólogo se declara como prohibida para

41 Aquí es necesario recordar un punto que no es posible aclarar trabajando solamente sobre los volúmenes. En el caso de textos que provienen de otras lenguas –por ejemplo, del alemán o del inglés–, nada se indica sobre la traducción, y no sabemos si la versión es realizada a partir de un original que traduce el adaptador, o a partir de una versión ya transformada en versión para niños en su lengua original. Muchos indicios dejan la idea de que La Casa Araluce compró para su catálogo versiones ya transformadas en su lengua original, y sobre la base de esas versiones realizó las traducciones al castellano, según los requerimientos de su propia Colección de Obras maestras…, pero no tenemos como demostrarlo.

40 Sin embargo, en el siguiente volumen dedicado a Shakespeare –Más historias de Shakespeare relatadas a los niños…–, el prologuista escribirá que aunque había evitado relatar a los niños las historias tristes –y se refiere a las tragedias–, lo convencieron de que los “niños deberían conocerlas como las demás” y que “en cada una de sus obras hay una buena lección para aprender”.

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tanto, deben apreciar las aventuras que se les proponen.

El prologuista describe su trabajo de adaptación señalando que “en el cuerpo de textos fragmentarios que hoy os ofrecemos se han hecho supresiones o breves arreglos”, que es una forma sintética pero justa de presentar la mayor parte del trabajo de adaptación, y agrega que hay que tener presente que tales supresiones y arreglos “han sido ejecutados para dar un buen enlace a escenas que nuestra selección dejaría confusas”, es decir, por razones de coherencia, para no romper el curso lógico de la narración, aunque no deje de mencionarse, de nuevo, que la adaptación no menos se hace para “acomodar mejor el texto a vuestras inteligencias”, agregando, como hemos hecho notar, que las adaptaciones se hicieron también para evitar “las voces o pasajes que hoy ofenden a la decencia…”.42

los niños la picaresca, tal como fue escrita en su época, pues “los niños no pueden leer esta clase de libros, en donde se encuentran conceptos que no están al alcance de las inteligencias jóvenes y libertades de lenguaje que la juventud no debe conocer”, aunque se advierte que cuando la obra resulta “convenientemente adaptada, puede deleitar y aun instruir a nuestro público infantil”.

Como habíamos mencionado atrás, la adaptación comienza por una selección dentro de las obras del autor, antes de dirigirse al cuerpo mismo de la obra, como se menciona en el caso de muchos autores –ya dijimos, por ejemplo, que en el caso de Shakespeare se distinguía entre comedias y tragedias–. Podemos indicar ahora el ejemplo de las Aventuras del Amadís de Gaula relatadas a los niños…, en cuyo prólogo se recuerda que “os damos las principales aventuras”, según selección hecha por la adaptadora, aunque, desde luego, más allá de la moral y de la apreciación de los límites de la inteligencia infantil y juvenil, había razones editoriales (el tamaño y formato de los volúmenes, por ejemplo).

Indiquemos finalmente que otro dispositivo constante en las adaptaciones es la negativa a hacer uso de cualquier forma poética (la poesía como opuesta a la prosa y caracterizada por la métrica y la rima). Aunque los textos construidos bajo formas métricas y rimadas fueron varios en la Colección, todos ellos fueron llevados a la prosa, invocando más o menos las mismas razones o sin invocar ninguna razón. Así, por ejemplo, en el caso de La canción de Rolando, en donde sólo se indica que se trata de un “poema caballeresco” que pasa a prosa; o en el caso de las Fábulas de Samaniego cuidadosamente elegidas y adaptadas para los niños…, que relatan “en forma asequible… algunos de los más célebres apólogos morales” del autor, pero presentadas en prosa; situación que se repite en el caso del gran poeta inglés Tennyson –Historias de Tennyson narradas a los niños…–, de quien se hace un cálido elogio, pero cuyo lenguaje y forma de expresión finalmente deben pasar a la “forma prosa”, para limitarnos a unos pocos ejemplos.

Las adaptaciones fueron presentadas siempre como respetuosas del original –punto sobre el que volveremos– y como alteraciones ligeras que no modificaban la “esencia” de la obra considerada. Es lo que se advierte en el caso de los Entremeses de Cervantes…, pues al ponerlos “en forma adecuada para las inteligencias infantiles, nos hemos visto precisados a hacer algunas ligeras alteraciones que, por supuesto, no afectan la esencia de la obra”, aunque no deje de advertirse que, además, “en los entremeses, como en casi todas las grandes obras, hay cosas que solo convienen a lectores de criterio moral consumado”; aunque hay situaciones en las que el expediente de control moral no es explícito y más bien el prologuista se pierde en consideraciones más o menos tautológicas o poco argumentadas sobre su trabajo, como es el caso de los Cuentos de la Alhambra… relatados a los niños…, en donde se advierte que “hemos suprimido algunos cuentos, pero los que hemos suprimido son los menos interesantes, y los que no se prestaban tanto para ser adaptados para los niños”.

La explicación más amplia respecto de por qué un poeta –a quien se designa, por otra parte, como “príncipe de la poesía española”– debe pasar en la Colección Araluce para niños y jóvenes a un registro diferente del que caracteriza su escritura, se encuentra tal vez en el prólogo

En las Aventuras de Don Quijote, ya citadas, quien realizó la adaptación –y cuyo nombre no se indica– introduce también la nueva idea de infancia que parece abrirse paso en esa sociedad y en esos volúmenes, cuando indica que ante el pedido de la editorial de que escogiera para los “queridos y pequeños lectores” algunos “de los pasajes más movidos de la obra”, lo hizo pensando en que los niños son, precisamente, gentes que no “pueden estarse quietas”, que son activas e inquietas y que, por lo

42 Las adaptaciones para jóvenes y niños, como las que realizaba La Casa Araluce, plantean un problema de enorme interés, pero de enorme dificultad de análisis. Se trata de las relaciones que se establecen en los relatos entre los elementos de ficción y la anécdota histórica, la manera como los elementos de ficción se articulan sobre elementos cotidianos, sin los cuales todo efecto de verosimilitud se perdería y el efecto de realidad de la lectura desaparecería, esfumándose con ello la intención moral. El problema se indica de manera clara en La campana de Huesca… narrada a la juventud…, en donde se señala que “se ha procurado mezclar a la anécdota histórica el aroma de la leyenda”.

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da, por motivos de su inteligencia, por razones morales o de complejidad de la materia.

de las Historias de Lope de Vega relatadas a los niños…, en donde se recuerda que Lope escribió esas obras vestidas “con el suntuoso ropaje de los sonoros versos castellanos”, pero que no es bajo esa forma como se ofrecen ahora a los lectores, con lo que “pierden mucho de su belleza original”. Sin embargo hay buenas razones, piensa el prologuista, para pagar ese precio, pues, bajo la forma nueva, “son en cambio, mucho más comprensibles para vuestras imaginaciones infantiles”, que pueden de esta manera “seguir el hilo de la fábula y recrearse con la grandeza de las situaciones”; el mismo juicio que de manera más breve se aplica al caso de Schiller –Historias de Schiller relatadas a los niños–, en donde se pone de presente que “Estas historias fueron escritas en forma de dramas y sonoros versos”, por lo que no son, sobre todo en el original, “fácilmente comprensibles”, por lo que “hemos querido ponerlas al alcance de vuestra tierna inteligencia”, es decir, modificando en su raíz la forma de expresión de Schiller.

Consideremos variantes diversas de la misma idea: en las Hazañas del Cid relatadas a los niños…, se justifica la versión presentada con la esperanza de que “os sirva sobre todo para entrar mañana en las honrosas y recias páginas del romancero y del… Cid, como a un terreno conocido”.

Por su parte, en el prólogo de los Entremeses de Cervantes…, se invita a los “Jóvenes amigos” a su lectura, pero se les invita también a que “más adelante, cuando seáis hombres”, se deleiten “con los originales, con los que se conservan, tal y como los escribió Cervantes”.

De manera muy explícita, en Los Lusíadas. Poema épico de Luis de Camoens…, se indica que “el objeto de nuestro trabajo no es otro que el de inspirar el deseo de conocer integralmente las obras originales de los más famosos autores”, aunque los niños deban empezar por versiones aligeradas y recortadas; todo lo cual vuelve a repetirse en otros de los volúmenes, como en el caso de las Historias de Sófocles…, cuando se manifiesta el deseo de que “esta leve muestra que de ellas hoy os damos os sea para hoy entretenimiento y para mañana deseo, anhelo de conocer en toda su grandeza la obra íntegra…”.

El deseo de volver al original Los escritores (a veces verdaderos autores) que ofrecen las versiones de las Las obras maestras al alcance de los niños de La Casa Araluce declaran haber sido siempre muy cuidadosos en las adaptaciones propuestas a los nuevos lectores. Así, por ejemplo, quien presenta las Aventuras de Don Quijote manifiesta su deseo de que los niños de lengua castellana (con lo que se incluía a América Latina) pudieran tener “en sus manos una edición como ésta, muestra digna y respetuosa del original”, y recuerda no sólo el cuidado y empeño que ha puesto en su trabajo, sino el propio temor reverencial con el que ha iniciado y concluido la tarea que entrega, “con temeroso respeto, porque no puede haber quien no lo sienta al poner sus pecadoras manos en la obra genial del manco de Lepanto”.

Así, pues, la Colección se presenta como un intento de captura de nuevos lectores, pero también como la promoción de una lectura posterior que vuelve al original, primero ignorado. En las Historias de Shakespeare explicadas a los niños…, se expresa de nuevo el deseo de que “cuando seáis mayores, queráis leerlas tal como en realidad las escribió y entonces comprenderéis el porqué de su fama”, idea que se vuelve a repetir en Más historias de Shakespeare…: “Y una vez seáis mayores podréis leer las obras de Shakespere tal como las escribió y comprenderéis cuán grande y con qué talento sabía observar la gran cosa que llamamos vida”; una idea que vuelve a reaparecer en el caso de las Historias de Goethe relatadas a los niños…, en donde se recuerda su forma primigenia de versos que han pasado “por el pobre vaso de nuestra prosa”, único medio –la adaptación– para “conocerlas hoy”, pero con la esperanza de que “mañana al gustarlas en el original, con todas sus bellezas, no guardaréis rencor a quien hizo por y para vosotros una labor toda humildad y buen deseo”.

Pero más allá de estos excesos tan poco modernos de imaginar el ejercicio literario y la relación con las obras que representan momentos cumbres del trabajo de elaboración de la palabra, hay en la Colección Araluce que estudiamos una idea sorprendente. Según las palabras de quienes elaboraron las versiones que se ofrecen ahora a los lectores, el objetivo principal de su trabajo no era simplemente la alegría de la lectura en tiempo presente y el conocimiento de las tradiciones literarias y costumbres de múltiples pueblos del mundo. El objetivo de las versiones, según palabras reiteradas en la mayor parte de los “tomitos”, es llevar a los jóvenes y niños, en el futuro, a la lectura de las obras originales, en cuyo conocimiento entran ahora a través de una versión simplifica-

La observación sobre las dificultades de la adaptación (el paso de los “hermosos versos” a la “pobre prosa” del adaptador) nos recuerda la forma que asume la representación que los propios responsables de las versiones se hacen de su trabajo y de las dificultades que debían

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enfrentar. Respecto de estas últimas, por ejemplo, en las Historias de Tennyson… se recordará que una traducción, una adaptación, con dificultad “puede dar una idea de lo que es el estilo original”, aunque en todos los casos se asegura, al mismo tiempo, por un lado, que cualquier mérito de la obra presentada remite de manera exclusiva a su autor, y, por otro lado, que “a pesar de las inevitables deficiencias de un trabajo como el presente, estamos seguros de haber conservado buena parte de su mérito”, como se escribe en Los Lusíadas…

Adaptación para los niños. 

33. Hazañas del Cid 34. Historias de Lope de Vega 35. El lazarillo de Tormes 36. La Eneida 37. Cuentos de Hoffmann 38. Historias de Molière 39. Más historias de Andersen 40. Historias de Goethe 41. Historias de Ruiz de Alarcón 42. Historias de Schiller 43. Historias de Tirso de Molina 44. Amadís de Gaula 45. Las mil y una noches 46. Más mil y una noches 47. Historias de Eurípides 48. Trovas de otros tiempos 49. Sigfrido (la Leyenda de) 50. Historias de Esquilo 51. Historias de Herder 52. Historias de Gil Blas de Santillana 53. Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno 54. Cuentos de Perrault 55. Cuentos de Schmid 56. Aventuras del Barón Münchhausen 57. Aventuras de Till 58. Fábulas de Samaniego 59. Historias de Sófocles 60. La tienda del anticuario 61. Historias de Corneille 62. Entremeses de Cervantes 63. Historias de Aristófanes 64. Historias de Lord Byron 65. Historias de Tennyson 66. Leyendas de Oriente 67. Aventuras de Telémaco 68. La campana de Huesca 69. Historias de Luis Vélez de Guevara 70. Historias de don Ramón de la Cruz 71. Los Argonautas 72. El Ramayana 73. El hombre que vendió su sombra 74. Otros cuentos de Grimm 75. Historias de Plutarco 76. Más cuentos de la Alhambra

Colección Araluce 1. Historias de Shakespeare 2. Los héroes 3. La Divina Comedia 4. Historias de Andersen 5. Guillermo Tell 6. Cuentos de Grimm 7. Viajes de Gulliver 8. Historias de Wagner 9. Don Quijote (primera parte) 10. Don Quijote (segunda parte) 11. Más cuentos de Grimm 12. La Odisea 13. La Iliada 14. La canción de Rolando 15. Leyendas de peregrinos 16. Historias de Calderón de la Barca 17. Fábulas de Esopo 18. Más historias de Shakespeare 19. Robinson Crusoe 20. Ivanhoe 21. Cuentos de la Alhambra 22. Los caballeros de la tabla redonda 23. Cántico de navidad 24. La cabaña del tío Tomás 25. La infantina de Francia 26. El paraíso perdido 27. Los Lusíadas 28. La gitanilla 29. Cuentos de Edgar Poe 30. La Araucana 31. Orlando Furioso 32. Tradiciones hispanas

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El encantador de serpientes: sueños de paisajes lejanos por

María Clara Bernal*

Fecha de recepción: 18 de marzo de 2008 Fecha de aceptación: 23 de junio de 2008 Fecha de modificación: 2 de julio de 2008

Resumen El artículo explora una visión particular del Caribe creada a partir del imaginario de algunos artistas franceses en la primera mitad del siglo XX. Se hará un estudio de la obra La encantadora de serpientes (1907) del pintor francés Henri Rousseau, quien recurrió a los relatos de viajeros y a su imaginación para representar lugares lejanos que nunca visitó. A partir de esta visión se revisará la posterior adopción por parte de los surrealistas André Breton y André Masson de esta obra particular para describir su fascinación por las “Indias Occidentales”, especialmente las islas de Martinica y Haití.

Palabras clave: Caribe, Surrealismo, representación.

The Snake Charmer: Dreams of Distant Lands

Abstract This article explores a particular image of the Caribbean created by the imaginary of some French artists during the first half of the twentieth century. It focuses on the painting entitled The snake charmer (1907) by French artist Henri Rousseau who was inspired by travel accounts to represent far away places that he never visited. Based on Rousseau´s vision, the article reviews how the surrealists André Breton and André Masson subsequently adopted this work to describe the fascination they felt towards the West Indies, especially the islands of Martinique and Haiti.

Key words: Caribbean, Surrealism, representation.

O encantador de serpentes: sonhos de paisagens distantes

Resumo O artigo explora uma visão particular do Caribe, criada a partir do imaginário de alguns artistas franceses na primeira metade do século XX. O texto faz um estudo da obra A Encantadora de Serpentes (1907), do pintor francês Henri Rousseau, que recorreu a relatos de viajantes e à sua imaginação para representar lugares distantes que nunca visitou. A partir dessa visão, revisa-se a posterior adoção por parte dos surrealistas André Breton e André Masson dessa obra particular para descrever sua fascinação pelas “Índias Ocidentais”, especialmente pelas ilhas de Martinica e Haiti.

Palavras chave: Caribe, Surrealismo, representação.

* Egresada del programa de Artes Plásticas de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Maestría y doctorado en Historia y Teoría del Arte Moderno en la Universidad de Essex, Inglaterra. Actualmente se desempeña como profesora asociada del Departamento de Arte y como coordinadora de la Especialización en Historia y Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo en la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Antología de textos críticos: Luis Camnitzer, 1976-2006, Universidad de los Andes, 2007; Más allá de lo real maravilloso: el Surrealismo y el Caribe, Universidad de los Andes, 2006; Piezas en conversación, en Catálogo de la Feria de Arte de Bogotá, ARTBO, noviembre de 2006. Correo electrónico: maribern@uniandes.edu.co

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urante mucho tiempo existió en la mente de los europeos una imagen que definía al continente americano y, específicamente, a la región del Caribe.

En el grabado de Jean Van der Straet titulado América (c.1575), un continente entero aparece encarnado en el cuerpo de una mujer que se levanta plácida de su hamaca ante la presencia de Américo Vespucio, con un telón de fondo ineludible. Mientras por la izquierda se ven llegar las carabelas de Colón con sus banderas ondeantes, en el centro al fondo se representa una escena de canibalismo, en la que un grupo de indígenas cocina una pierna en la fogata mientras otro espera su turno con otra extremidad ya ensartada en un palo. El grabado original formaba parte de la serie Nova reperta, en la que se daba cuenta de los nuevos descubrimientos del momento, como el astrolabio. En concordancia con la tradición del siglo XIII en la que se representaba el más allá pregonado por los religiosos como un lugar geográfico, el grabado de Van der Straet incluía una cita de la Divina Comedia de Dante correspondiente al Purgatorio. La cita dice así: “Me volví a la derecha y me hallé en frente del otro polo, y vi en él cuatro estrellas que sólo ha visto la primera gente” (Dante, I.23-27). Esto ilustra de alguna manera la relación que se tenía con el continente americano. Si el Purgatorio es un lugar adonde van las almas pecadoras mientras se ganan su entrada al cielo, es claro que con este tipo de representaciones América quedó anclada a mitad de camino entre el Paraíso y el fuego eterno. Ésta es una de las primeras, si no la primera, escenas de canibalismo que llegó a Europa desde América, y fue América la que colmó el imaginario del Viejo Continente, por lo menos durante los dos siglos siguientes.

Figura 1. Jean Van der Straet, América.

en los mapas de Europa […] usted ha entendido también, que nadie puede permanecer indiferente ante las actividades coloniales de nuestros vecinos…” (Levovics.

1992). Así, estas ferias no sólo funcionaban como entretenimiento sino que alegaban tener una función educativa; fueron éstas las que avalaron las teorías sobre la supuesta superioridad de unas razas sobre otras y, de paso, dieron razón de ser a las no siempre pacíficas empresas coloniales. En otro fragmento de su discurso de bienvenida, Demaison dice: “Lo consideramos a usted, apreciado visitante, una persona de buen gusto. Usted no verá negros lanzándose de un lado a otro en un escenario, ni danzas del vientre, ni espectáculos sórdidos, ni ninguna de esas muestras vulgares que han desacreditado muchas ferias coloniales; en vez de eso, usted verá reconstrucciones de la vida tropical con todos sus colores y cualidades pintorescas” (Levovics. 1992).

Con el auge de las empresas colonialistas en el mundo no occidental durante el siglo XIX, esta imagen del Caribe caníbal se fue transformando a medida que se hacían cada vez más viajes transatlánticos por placer y, sobre todo, gracias a las Ferias Coloniales que se organizaban para demostrar el poderío de Bélgica, Francia y Alemania, entre otras. En las palabras de bienvenida del organizador de la Feria de París de 1931, André Demaison, aparecen claramente las intenciones y aspiraciones de este tipo de eventos: “Es evidente que usted se ha tomado la molestia de venir a divertirse, pero no sólo a eso […] usted ha percibido que hoy esta gran colectividad humana que es FRANCIA tiene unos horizontes más amplios de lo que estábamos acostumbrados a ver

Empieza a aparecer entonces –sobre todo en Francia, que en ese momento tenía a Martinica y Haití bajo su dominio en el Caribe– la imagen del salvaje noble, del paisaje exuberante y fuera de control, y con ellos comienza una fascinación que desemboca en la construcción de toda una mitología en torno a estas islas desconocidas.

Es importante recordar, con el propósito de dar contexto al influjo de este imaginario de la naturaleza sobre los franceses, que en Francia la práctica de la jardinería consistía precisamente en lograr la imposición de un orden racional sobre la vegetación. Se intentaba hacer figuras geométricas y composiciones de colores con las plantas, los animales y el agua; darle cabida en la imaginación a

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alta y pura forma de arte (Worringer, 1997). Las pinturas de Rousseau y Picasso, cada una a su manera, van a ser pioneras en exploraciones plásticas y psíquicas que los llevarían a descubrir las potencialidades de otros mundos. Cuando Picasso afirmaba que ya era hora de mirar a las culturas africanas como se había mirado antes a las culturas clásicas de Grecia y Roma, es decir, como un modelo a seguir en cuanto a expresión y pensamiento, no estaba hablando solamente en nombre propio, estaba manifestando un interés que tomaría fuerza entre artistas y pensadores en las dos décadas siguientes.

un lugar en donde la naturaleza no sólo excede toda predicción sino que devora todo a su paso era en sí una aventura, una forma de escapar de tanta racionalidad.

En general, como se verá a lo largo de este texto, las aproximaciones representativas que hizo Europa de América en este momento estaban impregnadas de sentimientos de evasión y liberación. Se trataba de buscar un lugar en un estado “salvaje” y, por lo tanto, según se creía, puro y libre de toda la decadencia que enfrentaba el mundo occidental, un lugar en donde el individuo pudiera vivir sin las restricciones sociales, políticas y económicas que parecían asfixiarlo.

La encantadora de serpientes fue un encargo hecho por la madre del también artista francés Robert Delaunay a Rousseau, dada su maestría en la representación de paisajes exóticos. Madame Delaunay acababa de llegar de un viaje a India y Egipto y deseaba que sus relatos fueran inmortalizados. La obra, sin embargo, fue más allá del relato de la viajera; con este cuadro, Rousseau contribuyó no sólo a su propia imagen –dado que fue la obra que le garantizó su entrada años más tarde (1925) a la colección del Louvre, y así, a nuestros imaginarios–, sino que también contribuyó a la transformación de la imagen que había en Europa de las culturas no occidentales.

El encantador de serpientes

Más que un lugar geográfico específico, el mundo en el que se suspenden los personajes de Rousseau hace referencia a “otro mundo”, a un “más allá”, no en el sentido religioso, como en el caso de Van der Straet, sino en el sentido de un mundo que irrumpe en esta tierra y, sin embargo, es desconocido para nosotros y está fuera de nuestro alcance; en esto radica la fuerza representativa de esta obra particular. Esta representación de un lugar de ensueños, el lugar que despierta deseo y temor al mismo tiempo, se convirtió en una imagen emblemática que vino a reemplazar la de la mujer indefensa y el banquete caníbal de la imagen de América del siglo XVI. Las junglas de Henri Rousseau son bien conocidas. Pobladas de animales exóticos y mujeres sensuales, estos lugares pueden ser vistos como el paradigma de la actitud europea frente a su Otro cultural hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

Figura 2. Henri Rousseau, La encantadora de serpientes.

Henri Rousseau pinta su cuadro La encantadora de serpientes en 1907, el mismo año en que Pablo Picasso pinta Las señoritas de Avignon. No se trata de una coincidencia; las dos pinturas son testimonio de una transformación latente que había anunciado ya el año anterior Wilhelm Worringer en su libro Abstracción y empatía, esto es: el interés creciente en las formas de expresión no occidentales. En su texto, Worringer afirma que existe una conexión espontánea entre la cultura primitiva y la más

A pesar de que no tuvo una educación académica formal en las artes, sus atmósferas llenas de misterio y peligro latente detrás de cada rama son convincentes, tanto así que nos olvidamos de que “El Aduanero” Rousseau, como lo conocían sus contemporáneos, no abandonó Europa nunca, y que la mayoría de sus junglas fueron en realidad inspiradas por las visiones de otros viajeros. Durante mucho tiempo corrió el rumor de que este pintor naïve

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francés había hecho su servicio militar al mando de Napoleón III en la lucha contra Maximiliano en México, en la década de 1860;1 sin embargo, esta historia narrada por el pintor fue desmentida por él mismo; aunque parezca un sinsentido, era la forma de justificar y dar veracidad a sus paisajes, que provenían en realidad de soñar con los lugares que oía nombrar en su trabajo en París como agente de aduanas.

cil no pensar en la influencia que esto tuvo sobre la obra de Rousseau. Es evidente que la pintura no era definitivamente sobre tierras lejanas sino que se trataba de una representación de la selva clasificada, organizada y, en últimas, domada, localizada en el corazón de la ciudad de París.

La figura del encantador de serpientes aparece por segunda vez en El sueño, de 1910, una pintura que surgió de la obra de teatro escrita por el mismo Rousseau, The Revenge of a Russian Orphan, en 1899. En esta obra, Yadwigha el personaje principal, describe la selva como un lugar muy caliente, algo parecido a Senegal o, en sus propias palabras: “alguno de esos países exóticos poseedores de bosques indomables con árboles de colores poblados de caníbales y fieras salvajes”4 (Morris y Green, 2006). ¿Cómo podía Rousseau conocer el calor de la jungla y transmitirlo de forma tan vívida en sus escritos y pinturas? La respuesta estaba en su imaginación alimentada por las experiencias de los simuladores de las ferias y por las reconstrucciones de aldeas enteras, incluso con sus habitantes, que importaban los colonizadores desde sus colonias, junto con sus relatos y representaciones.

Rousseau probó ser, en últimas, un encantador de serpientes, pues con sus obras convenció a los europeos de la magia de esos lugares nunca visitados.

El Aduanero, como mucha gente de su época, había aprendido del viaje sin viajar. Seguramente se subió a uno de esos simuladores de las Ferias Coloniales llamados mareoramas, en los que se intentaba reconstruir un viaje en barco a Argelia. El visitante se subía en un artefacto parecido a un barco, que se movía como si fuera sobre las olas, y periódicamente era rociado con aire con esencias marinas, para hacer más verídica la experiencia. A medida que “avanzaban”, los viajeros virtuales podían ver paisajes de las costas que giraban en unos rodillos en frente de ellos y ayudaban así a “transportar” al visitante a otro mundo. Al bajarse eran conducidos a un típico café de Argelia, donde eran entretenidos por mujeres que bailaban la danza del vientre.2 Sabemos por relatos del propio Rousseau que sus junglas lastimosamente para él no estaban en el lejano Congo o en el Amazonas, ni siquiera estaban en el México de sus anécdotas militares; estaban de hecho en París, en el Jardin de Plants, en el zoológico, pero sobre todo en la Feria Mundial de 1889 y las subsecuentes Ferias Coloniales que hicieron vibrar su imaginación con promesas de tierras lejanas llenas de una naturaleza fuera de control. La reconstrucción de las aldeas de France d’outre-mer 3 le permitieron a Rousseau viajar sin moverse de casa. Su primera pintura de selvas, titulada Tigre en una tormenta tropical, de 1891, en la que se representa a un tigre agazapado en medio de la maleza, bajo una intensa lluvia listo a saltar sobre su presa, muestra la dimensión del impacto que la feria de 1889 tuvo sobre el pintor.

Aunque eran extraordinarias como obras, las junglas de Rousseau no trataban sobre nada extraordinario para la época en que fueron hechas; eran más bien la sumatoria de muchos elementos presentes en el imaginario parisino de principios del siglo XX. La finalidad tanto del Jardin de Plants como del zoológico era saciar la curiosidad de los visitantes que estaban maravillados con los relatos coloniales. La idea era proporcionar la experiencia de aquellos lugares sin salir de París, reclamar el dominio sobre las especies allí presentes y, en general, dar la sensación a los franceses de ser dueños del mundo. Aunque Rousseau sucumbió a los encantos de estas exhibiciones y era asiduo visitante, hay algo en sus obras que indica que se trata de un interés más allá de la pura curiosidad, observación y descripción del tigre enjaulado en el zoológico o las plantas en el invernadero del Jardin de Plants; sus pinturas, incluso, escapan del género de imágenes de dominio colonial que proliferaban en ese momento.

Sabemos también por sus diarios que en el zoológico del Jardin de Plants había una enorme pecera con dos culebras pitones, y en frente del edificio, una escultura en bronce de Charles Arthur Bourgeois, que representaba a un encantador de serpientes. Con todas estas pistas resulta difí-

Aquello que había sido domesticado por los colonizadores disponiéndolo de forma ordenada, en estas exhibiciones

1 Esto es algo que se menciona en diferentes textos, como en el catálogo de la exposición Henri Rousseau: Jungles in Paris, y en el libro de André Breton sobre Surrealismo y pintura.

2 Se puede encontrar mayor información sobre la Feria Colonial de París en el libro Colonial Photography and Exhibitions: Representations of the Natives and the Making of European Identities, Ann Maxwell, Leicester University Press, 2000.

3 Nombre con el que se conocía a las colonias francesas.

4 El texto original en inglés es el siguiente: “how scorching hot it is.

I feel as though I were in Senegal, or in one of those exotic countries where boundless forests with coloured trees are peopled with cannibals and more or less fierce wild beasts”.

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vez más a las nociones de magia y mito. La primera fue entendida por Breton como “un intento de conquistar y controlar las fuerzas naturales y sobrenaturales del mundo y, por ende, constituía una expresión de la ambición y la sublevación humana” (Browder, 1967). En 1939, el editorial del diario surrealista Minotaure, editado por Breton y Leiris, anunciaba el fracaso del Racionalismo y la necesidad de buscar Nuevas Tierras:

fue transformado de nuevo en lo exótico y peligroso en las pinturas de Rousseau. En ellas los animales parecen de nuevo salvajes y las plantas decorativas del Jardin de Plants se volvían exuberantes una vez más. Sus junglas se convirtieron en teatros del miedo y el deseo, en donde se ponían en escenas las historias que oía e imaginaba.

Martinica, encantadora de serpientes

Devant la faillite incontestée du rationalisme, faillete que nous avons prévue et annoncé, la solution vitale n’es pas dans le recul mais dans l’avance VERS LES NOUVEAUX TERRITOIRES. Ces territoires, notre ambition a été de les designer, de les définir.

Notre rôle est a tout prix de mantenir de continuer a améliorer cette position5 (Breton y Leiris, 1939).

En las junglas de “El Aduanero” las fieras están libres, las plantas a duras penas caben en el lienzo y los personajes flotan en estos espacios alucinantes. Estas mismas características se presentan en la publicación Martinica, encantadora de serpientes, escrita por André Breton e ilustrada por André Masson cuarenta años después e inspirada, sin duda, por el cuadro de Henri Rousseau. Escogieron esta pintura porque para ellos sugería los misterios de los trópicos, tal como los concebía la imaginación europea.

A pesar de que sabían que Rousseau nunca estuvo allí, lo consideraban el primer pintor en interesarse por la extraordinaria realidad del Caribe.

Esta expresión premonitoria preparó a los surrealistas para lo que venía. La verdadera experiencia del Surrealismo en el Caribe comenzó con un viaje intempestivo. A mediados de 1941, el poeta francés André Breton, el antropólogo belga Claude Lévi-Strauss y el pintor cubano Wifredo Lam, entre otros intelectuales, zarparon de Marsella en el Capitaine Paul Lemerle, huyendo de la ocupación nazi.

Este viaje accidentado de Europa hacia América tiene gran importancia y se convierte en una metáfora de la renovación del Viejo Mundo como se conocía, se escapaba de la expresión más infame de Occidente conocida hasta el momento y se navegaba hacia un ideal.

El mundo imaginado que se representa en el cuadro de Rousseau vino a ser algo tangible para los surrealistas en su viaje al Caribe. Por la fuerza de su magia transformativa y con la intervención del Surrealismo, La encantadora de serpientes pasó de ser la imagen inspirada por un viaje a India a ser una de las imágenes más emblemáticas del Caribe realizadas en el siglo XX, y fue ella la que dio cuenta del paso que dieron los surrealistas en su valoración de este lugar como la tierra prometida.

El barco en que viajaba este grupo inusual ancló en Martinica para abastecerse de provisiones, sin percatarse su tripulación de que la isla estaba bajo el dominio de Vichy. Inmediatamente, los pasajeros que iban rumbo a Nueva York fueron puestos en un campo de concentración improvisado en una antiguo leprocomio, por sospechas de su actividad revolucionaria; poco después llegó a la isla y se les unió André Masson, por las mismas razones. A pesar de la precaria situación, la estadía durante un mes en Martinica generó una serie de encuentros no sólo entre los pasajeros del barco sino con los intelectuales locales. Allí conocieron al fundador de movimiento Negritud, el poeta Aimé Césaire, y su grupo de colaboradores en la publicación Tropiques, una revista revolucionaria que pretendía luchar contra Vichy y conformar una cultura negra caribeña. Tanto Breton

Nuevas tierras Además de México, quizá fue el Caribe el lugar que más excitó la imaginación de los surrealistas. El artículo de Michel Leiris titulado “L’ile magique”, publicado en Minotaure en 1929, parece ser una premonición de esto. Según Leiris, aunque la supuesta superioridad de Occidente lo había llevado a juzgar la magia como superstición, aún había personas privilegiadas en quienes la civilización todavía no había podido destruir el poder primitivo, y para quienes todos los días había revelaciones sobrenaturales.

Como sucedió en muchos casos en el Surrealismo, la imagen mental habría de preceder a la realidad. Para finales de la década de 1930, Breton estaba desilusionado del comunismo, que había sido su última estrategia para guiar los destinos del Surrealismo; ahora se apegaba cada

5 “Frente al fracaso incontestable del racionalismo, fracaso

que nosotros presentimos y anunciamos, la solución no es retroceder sino avanzar HACIA LOS NUEVOS TERRITORIOS; estos territorios, nuestra ambición ha de crearlos y definirlos. Nuestro rol es mantener y continuar el mejoramiento de esta posición a toda costa”.

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descriptivo dio cuenta de lo que veía por primera vez.

Su voz poética hablaba de lo sorprendente que le resultaba el paisaje: “los árboles que sobrepasan catedrales, la fuerza latente de un volcán, los precipicios y la energía vegetal” (Breton y Masson, 1948). En sus descripciones, Breton identifica la naturaleza voluptuosa con lo esencial y puro, y con frecuencia se refiere a la naturaleza del lugar como poseedora de una belleza que oculta peligro.

Masson, por su parte, decidió representar este paisaje como el cuerpo de una mujer exuberante y misteriosa, como una mujer árbol. Se trata en realidad de un libro que recoge las primeras impresiones de la llegada de los dos surrealistas a Martinica; es por esto que resulta efusivo y a veces sentimental.

como Lam y Lévi-Strauss publicaron artículos y dibujos en Tropiques durante su exilio. Entre otras cosas, de esta estadía surgió la pintura La jungla, que el pintor Wifredo Lam ejecutaría un año después, al llegar a su isla natal, y Martinica, encantadora de serpientes, que Breton publicaría por primera vez en el periódico Pour la Victoire, en Nueva York, en 1942, y como libro, en compañía de André Masson, cinco años más tarde, al volver a París después de su exilio en Norteamérica.

Para los surrealistas el encuentro con el Caribe fue la reafirmación de su idea de que la pintura de paisajes surrealistas era una premonición de tierras por venir: “Finalmente, los paisajes surrealistas serán vistos como los menos arbitrarios. Es inevitable que encuentren una promesa en esas tierras en las que la naturaleza no ha sido domada” (Breton y Masson, 1948).

En el Caribe esta imagen tomó forma: la isla de Martinica respondió a todas las expectativas que promulgaba Minotaure. Según los surrealistas, la búsqueda de nuevas tierras era estimulada por el cansancio intelectual y humano en Europa: “Es válido preguntarse hasta qué punto la tranquilidad de la vegetación europea es la causa del escape de la mente hacia una flora imaginaria” (Breton y Masson, 1948). Para Breton y Masson, el hecho de que la naturaleza existiera en el Caribe sin ningún tipo de intervención humana hacía que el lugar fuera uno de los más puros sobre la Tierra, y en un estado muy cercano a lo primitivo que buscaban.

Breton admiraba a Rousseau intensamente y lo consideró uno de los primeros artistas capaces de dar forma a su idea de lo maravilloso. En el “Diálogo creole”, uno de los capítulos de Martinica, encantadora de serpientes Masson y Breton discuten acerca de la obra de Rousseau: “Me hablabas el otro día sobre La encantadora de serpientes, esa pintura en el Louvre que es fascinante. Desde que llegamos pasamos enfrente de ella todos los días” (Breton y Masson, 1948).

Breton se refiere a la llegada a Martinica y a cómo allí los paisajes imaginados del pintor francés Henri Rousseau que tanto admiraba cobraban materialidad.

Figura 3. André Masson, Martinica encantadora de serpientes.

En Martinica, encantadora de serpientes Breton tomó la decisión de escribir en dos tonos distintos, dadas la necesidad de dar a conocer lo desconocido y, a la vez, la imposibilidad de contener su entusiasmo. En un tono lírico expresó los sentimientos del poeta y en un tono

El segundo encuentro, y tal vez el más sorprendente, de los surrealistas con el Caribe se dio en Haití. Su interés en la isla venía desde la década de 1930, según el historiador inglés Michael Richardson: “Lo que Breton percibía en

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raíz de estos encuentros. Esta experiencia llevó a Breton a formular un proyecto más abierto para el Surrealismo.

Sus visitas a las Antillas confirmaron su admiración por las culturas no occidentales y le dieron la visión de provocación indomable, que fue el tema de la Exposición Internacional Surrealista de 1947.

Haití no era la exótica tierra prometida y utópica, sino un lugar en el que los valores esenciales de la humanidad no habían sido sacrificados por las preocupaciones inmediatas de la existencia, en un mundo exclusivamente dedicado al bienestar material” (Richardson, 1996). Breton no tuvo la experiencia real del lugar hasta 1945, año en que llegó a Haití invitado por Pierre Mabille, para dar una serie de conferencias organizadas en torno a la obra de Wifredo Lam, que estaba en exhibición en Puerto Príncipe.

En Haití, Breton estaba convencido de haber encontrado un tipo de surrealismo popular, que se manifestaba sobre todo en las prácticas de vudú.

Al final, el exilio de Breton durante la Segunda Guerra Mundial le dio la oportunidad de experimentar de primera mano aquellas Nuevas Tierras a las que se refería en el editorial de 1939; allí probó su teoría de que América, lejos del estéril racionalismo de Europa, aún preservaba la mentalidad mágica que tanto añoraba el Viejo Continente. 

Allí pudo ver no sólo el paisaje de la jungla de Rousseau: se encontró con el encantador de serpientes en persona.

Se trataba de Héctor Hyppolite, un pintor naïve como Rousseau, practicante del vudú y capaz de darle rostro a aquello que nunca antes lo había tenido. Hyppolite había creado una mitología alrededor de su vida; había nacido en San Marcos, cerca de Puerto Príncipe, y había trabajado en su juventud cortando caña en Cuba, en donde se inició en los ritos de la santería. Sin embargo, y curiosamente, si se le compara con Rousseau, afirmaba haber estado en Nueva York, Dakar y Etiopía.

Referencias 1. Bernal, María Clara (2006). Más allá de lo real maravilloso: el Surrealismo y el Caribe. Bogotá: Ediciones Uniandes.

2. Breton, André y Leiris, Michel (1939). Eternité �������������������� de Minotaure. Minotaure 12-13, 1-2.

3. Breton, André y Masson, André. (2006). Martinique: Snake Charmer. Austin: University of Texas Press. (Trabajo originalmente publicado en 1948).

Hyppolite, que afirmaba haber sido ordenado como pintor por los propios Loas, dio presencia a estos dioses del vudú, que, según él, le hablaban en sus trances sobre cómo debía representarlos. Breton estaba cautivado por esta idea; según él, Hyppolite era el portador de un secreto al que sólo él tenía acceso y que sólo él podía develar. De esta visita, Breton llevó a París tres cuadros de Hyppolite, que mostró en la Exposición Internacional del Surrealismo en 1947; estas obras permanecieron en su colección desde entonces hasta 2003, cuando ésta fue subastada.

4. Browder, Clifford. (1967). Andre Breton: Arbiter of Surrealism, Geneva: Droz.

5. Levovics, Herman (1992). True France: The Wars Over Cultural Identity, 1900-1945. Chicago: Cornell University Press.

6. Morris, Frances y Green, Christopher (Eds.) (2006).

Henri Rousseau: Jungles in Paris. New York: Abrams y Tate Publishing.

Cuando Breton visitó a Martinica, su exilio comenzaba; cuando fue a Hatití, su exilio ya estaba por terminar; estas visitas al Caribe enmarcan la experiencia real del cabecilla del Surrealismo con el Otro que tanto había buscado en sus inicios con el movimiento, en 1925. Esta inmersión en una cultura no occidental cambió al movimiento desde adentro; prueba de esto son los textos Martinica, encantadora de serpientes, los discursos de Breton en Haití y los ensayos sobre Lam e Hyppolite, producidos a

7. Richardson, Michael. (1996). Refusal of the Shadow: Surrealism and the Caribean. London: Verso.

8. Worringer, Wilhelm (1997). Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (Bullock, Michael, Trad.). Chicago: Ivan R. Dee Publisher. (Trabajo originalmente publicado en 1908).

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Caricatura y performance en los diálogos interculturales* por Juan

Carlos Guerrero**

Fecha de recepción: 18 de marzo de 2008 Fecha de aceptación: 3 de junio de 2008 Fecha de modificación: 25 de junio de 2008

Resumen El artículo ofrece un breve análisis de la caricatura desarrollada en performances de los artistas contemporáneos James Luna, Guillermo Gómez Peña y Roberto Sifuentes, con el fin de identificarla y proponerla como referente y objeto particularmente especial para los estudios sociales interculturales. La importancia de la caricatura para estos estudios radica en que estos performances develan que la caricaturización hecha no sólo sobre el sujeto intercultural sino también por él mismo, nos ofrece la confesión y el testimonio como dinámicas clave que hacen posible este sujeto como interlocutor en los diálogos interculturales.

Palabras clave: Caricatura, performance, sujeto intercultural, estudios interculturales, testimonio, confesión.

Caricature and Performance in Intercultural Dialogues

Abstract This article analyzes the role of caricature in performances by contemporary artists James Luna, Guillermo Gómez Peña, and Roberto Sifuentes. The aim is to highlight caricatures and suggest how they be a central axis of analysis within intercultural studies. These performances demonstrate how caricatures, not just done to intercultural subjects but also by them, makes confession and testimony key dynamics that makes it possible for this subject to be a mediator in intercultural dialogues.

Key words: Caricature, performance, intercultural subjects, intercultural studies, testimony, confession.

Caricatura e performance nos diálogos interculturais

Resumo O artigo oferece uma breve análise da caricatura desenvolvida nas performances dos artistas contemporâneos James Luna, Guillermo Gómez Pena e Roberto Sifuentes, com a finalidade de identificá-la e propô-la como referente e objeto particularmente especial para os estudos sociais interculturais. A importância da caricatura para esses estudos reside em que essas performances develam que a caricaturização, feita não somente sobre o sujeito, mas também por ele mesmo, nos oferece a confissão e o testemunho como dinâmicas-chave que tornam possível esse sujeito como interlocutor nos diálogos interculturais.

Palavras chave: Caricatura, performance, sujeito intercultural, estudos interculturais, testemunho, confissão.

* Este artículo presenta algunos resultados de la primera y tercera etapas de la investigación Contribuciones de la filosofía del arte a la reflexión artística contemporánea, realizada dentro del grupo “Reflexión y creación en el arte contemporáneo” de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, entre los años 2005 y 2008. ** Profesor e investigador en el área de Crítica, Estética y Filosofía del Arte Contemporáneo de la Facultad de Humanidades de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Ingeniero y Magíster en Ingeniería Eléctrica, Universidad de los Andes. Actualmente está finalizando su Maestría en Filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: El Museo como lugar de presentación de la Historia: Donación, apropiación y testimonio.

En: Estética, Fenomenología y Hermenéutica-Congreso colombiano de Filosofía. Memorias. Volumen I. (Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2008); Unland: The Orphan´s Tunic. La Escultura como Lugar del Testimonio y Trazo de la Memoria. Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre Arte Contemporáneo en Colombia, tercera versión (Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes, 2007); Sobre el encuentro de Arte y técnica: el caso Génesis de Eduardo Kac. En: Estética: Miradas Contemporáneas 2. Teoría, Praxis, Sociedad (Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2007); Lo Público y el Arte Público. Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre Arte Contemporáneo en Colombia, segunda versión (Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes, 2006).Correo electrónico: juguerr@yahoo.com.

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conmensurables, sean más o menos diferenciables y a las que los interlocutores pertenezcan. Si bien es claro que la indicación de Bernasconi hace eco de la necesidad de plantear el problema de la interculturalidad en un sentido político e histórico de reconocimiento de la otra cultura, se corre el riesgo de pensar el diálogo intercultural desde la apuesta, algo romántica, por la centralidad de la comunidad, sin dar la suficiente y necesaria atención −que merecen− a las experiencias que tiene el “sujeto intercultural” de un desencuentro consigo mismo: su identidad es problemática, difícilmente pertenece claramente a alguna de las culturas en cuestión. Él está en el lugar de fusión. Y esto quiere decir que para propiciar y posibilitar los diálogos interculturales es menester preguntarse cómo deviene posible el “sujeto intercultural” como interlocutor y qué caracteriza particularmente las dinámicas de diálogo de él y con él.

l multiculturalismo ha planteado la necesidad de reconocer que en toda sociedad hay una diversidad de culturas que en su encuentro y tensiones desarrollan ciertas dinámicas que hacen poco pertinente hablar de una cultura hegemónica. Pero como bien señala Delfín Grueso, el multiculturalismo se ofrece como un contenedor de las más dispares posiciones, entre las que están aquellas que apuestan por la reivindicación y reconocimiento de tradiciones culturales antes ignoradas, y aquellas otras que se atrincheran “en la diferencia étnica o racial concebida de manera esencialista y convertida en un refugio contra todo lo otro” (Grueso, 2007, p. 1) y que, en un espíritu “neohegeliano”, afirman que la identidad supera y sustenta la diferencia (Oliver, 2004, p. 80). Estas dinámicas de “integración y segregación”, por ejemplo, no sólo afectan al “blanco” frente a la comunidad afrodescendiente, sino también a aquellos afrodescendientes que de un modo u otro ya estaban “integrados” a otras dinámicas sociales, o a aquellos “mestizos culturales” que consideran que habrían de pertenecer a tales comunidades y, sin embargo, encuentran que son rechazados porque difícilmente cumplen con los criterios estipulados de reconocimiento racial, religioso, cultural, etcétera.

En este sentido, no sólo habríamos de atender a la necesidad que indica Néstor García Canclini de pensar mapas de comunicación entre culturas (García, 2004), sino, sobre todo, de profundizar en lo que él llama “sujetos interculturales”, de modo que la indagación que propone sobre los modos de comunicación entre sujetos y comunidades se desarrolle atendiendo al qué y cómo del diálogo del sujeto intercultural como sujeto nada evidente. Para ofrecer una mirada que ayude a enriquecer la discusión sobre la interculturalidad, la siguiente reflexión opta por pensar este problema con la atención puesta en la “caricatura cultural” dentro del performance en el arte contemporáneo. Y para ello nos limitaremos a atender a algunos performances en los que no sólo esa caricaturización es central, sino también al hecho de que aquel que caricaturiza y aquel caricaturizado es el “sujeto intercultural”, quien desarrolla la confesión como posibilidad de diálogo intercultural. Con ello se busca invitar a pensar, parafraseando a Bernasconi, que el inter en interculturalidad no sólo es lugar de tránsito, sino sobre todo lugar de fusión, confusión y crisis, lugar de habitación, condicionamiento, apertura y transformación ontológicas, es decir, del quién del sujeto intercultural.

En esta dirección, Robert Bernasconi señala que mientras el multiculturalismo rechaza la hegemonía cultural y propone elementos críticos a la tradición moderna occidental, no obstante no ofrece elementos que ayuden a fomentar de manera activa una ruptura de las clausuras culturales, y a dar relieve y cuenta de dinámicas de cruce que en efecto existen entre las culturas. Por esto mismo afirma que, a diferencia del multiculturalismo, “el interculturalismo es un término mejor para describir la porosidad de las culturas [… pues] plantea el asunto de cómo ocurre la comunicación entre las culturas inconmensurables” (Bernasconi, 1998, p. 289).

La porosidad indicada nos plantea, en efecto, una idea de que hay lugares donde las culturas se confunden.

Y eso significa que al hablar de interculturalidad no hemos de limitarnos a constatar el carácter multi de las sociedades, ni a apostar porque la reflexión intercultural esté matizada por el problema del reconocimiento (que es, en definitiva, una herencia del multiculturalismo a ser asumida) dentro de los márgenes de culturas definidas. Pero tampoco nos hemos de limitar a abogar por diálogos entre culturas que, aunque in-

El artículo tendrá tres partes. En la primera se hace un breve esbozo de qué se habrá de entender aquí por caricatura. La segunda parte ofrece una mirada a la “caricatura cultural” del siglo XIX; siglo que no sólo se caracteriza porque con él emerge con claridad y fuerza la caricatura, sino también porque en clave hegeliana emerge la caricatura del “otro” no europeo, en la que se evidencia una apuesta tradicional para pensar la identi-

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dad cultural. La tercera parte cierra con un análisis de performances de James Luna, Guillermo Gómez Peña y Roberto Sifuentes que invitan a problematizar esta postura tradicional en vínculo con la lectura hegeliana sobre la caricatura, de modo que se invita a pensar la caricatura como referente clave para la consideración de la identidad cultural y de lo que consiste ser un sujeto intercultural.

La caricatura La caricatura se comprenderá aquí en atención a la deformación de una forma inicial establecida y determinada; deformación que rompe la proporción entre el momento exagerado de la forma y la totalidad de la forma inicial. Forma no quiere decir mera figura o imagen. Forma significa aquí para nosotros, apropiándonos de la interpretación que hace Heidegger de Aristóteles, el aspecto de algo, es decir, su aparecer como lo que es (Heidegger, 2000). Ahora bien, en tanto que deformación de una forma establecida, la caricatura puede ser interpretada como deformación de una forma que había alcanzado su reposo; en cuanto que por reposo no entendemos lo contrario a movimiento, sino que la forma en su propio e inherente movimiento ha alcanzado su fin (se tiene en su fin, entelequia), es decir, ha alcanzado su propia dinámica de movilidad en su pertenencia a ese espacio de juego en que es. Así, por ejemplo, el aspecto del águila es el de ave rapaz, i.e., el águila es ave rapaz y su espacio de juego es el de volar, el aspecto de Álvaro Uribe es el de presidente, i.e., Álvaro Uribe es presidente y su espacio de juego es el de gobernar.

Figura 1. Matador, “Álvaro Uribe”, El Tiempo, 2 de noviembre de 20071 la configuración de un espacio de juego para la forma deformada. De este modo, la caricatura es representación en un doble sentido: al hablar de una forma inicial y de una forma deformada se afirma que la caricatura es “representación de” una forma inicial bajo la forma deformada y “representación de” un nuevo espacio de juego de la forma discordante. Precisamente esta ambigüedad es la que le da a la caricatura su riqueza y posibilidades críticas. La deformación de la forma inicial abre un posible tránsito entre el espacio de juego inicial y un nuevo espacio de juego que se habrá de configurar de manera invertida, pues ahora el momento exagerado (v.g., el presidir qua proteger y salvar) deviene momento central de la forma.

Planteando lo anterior de cara a la caricatura, tenemos que la deformación consiste en tomar una forma inicial establecida y determinada y exagerar un momento de esa forma. Esta exageración rompe la relación inicial entre el momento (ahora exagerado) de la forma y la totalidad de la forma inicial, pero no de manera que, por así decirlo, haga explotar la forma inicial sino que más bien la saca del reposo alcanzado: Álvaro Uribe ya no es presidente sino praesidiarius, i.e, “sirve para la defensa y protección”, su espacio de juego ya no es el de gobernar sino el de proteger y salvar.

La caricatura cultural: imagen y contra-imagen de sí mismo El siglo XIX vio a la caricatura cobrar no sólo un papel político sin precedentes en la historia, sino también protagonismo dentro de las problemáticas culturales.

Es así como la caricatura no sólo tuvo lugar entre las mutuas burlas de ingleses y franceses (Lynch, 1926), sino también dentro de las distintas dinámicas de reconocimiento del otro no occidental y de la configuración de los imaginarios sobre ese otro. La caricatura impresa

La deformación hace que ahora, al perder su reposo, la forma deformada entre en un movimiento propiamente dicho de reacomodación, que consiste en un ejercicio de determinación de un nuevo espacio de juego en que habrá posiblemente de adquirir su reposo. Caricaturizar es de este modo un deformar que invita y empuja a

1 Reproducción autorizada por Julio César González (Matador) para esta publicación.

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en el periódico y en el pasquín se convirtió en un lugar público de exposición del otro cultural, tan importante como lo fueron las exposiciones mundiales y las ferias coloniales decimonónicas también conocidas como “Exposiciones etnológicas”.

Respecto a estas exposiciones, la artista neoyorquina y crítica cultural Coco Fusco nos ofrece un breve pero elocuente recuento de algunos de los dioramas de indígenas (o supuestos indígenas) provenientes de África, Asia y América, que tuvieron lugar en museos, zoológicos, parques, tabernas y circos en Europa y Estados Unidos (Fusco, 1995, pp. 42-44). Al parecer, estas exhibiciones comenzaron en el mundo moderno europeo con los indígenas arawak que Colón llevó de regreso a Europa y, especialmente, con el que vivió en la corte española por cerca de dos años (Jonassohn, 2000). Pero estas exposiciones sólo llegan a tener su apogeo en el siglo XIX, siglo de la conformación y configuración de las ciencias humanas y sociales. Y esto es significativo, en cuanto marcaron el desarrollo de miradas y métodos, la configuración de lugares de estudio y exhibición (como el museo natural y museo de artes, entre otros), y la no siempre explícita pregunta por el quién del otro exhibido.

Uno de los casos de exhibición fue el de Saartji Baartman, a quien se le conoció como “La Venus de Hottentot” en Inglaterra y Francia. Nacida en la actual Sudáfrica, fue llevada desde Ciudad del Cabo por un médico que quería mostrar públicamente su steatopygia (acumulación extrema de grasa en las nalgas y zona genital). Como era de esperarse, al ser exhibida desnuda fue objeto de burlas. En Francia fue examinada por el anatomista Georges Curviery, quien, al morir Baartman en 1815, decidió conservarla en el Musée de l’Homme y disecar sus genitales en cera para exposición y estudio. En efecto, ella fue objeto de “investigadores” de la “sexualidad primitiva”, quienes afirmaron que el tamaño de sus genitales era prueba fehaciente de los “primitivos apetitos sexuales de la mujer africana”. Su cuerpo desmembrado permaneció en Francia hasta que en el año 2002 fue devuelta a Sudáfrica, después de muchas y absurdas negociaciones.

Figura 2. Cartel de la época anunciando la exhibición de “La Venus de Hottentot”, 18102 en una jaula con monos, según consejo de Hermon Bumpus (por entonces director del Museo Americano de Historia Natural) y cedulado como “El vínculo perdido” entre el hombre europeo y el mono. Hoy en día se pueden encontrar una máscara y un vaciado de su cuerpo en bronce en el Museo de Historia Natural en Nueva York, donde sigue siendo cedulado como “Pigmeo” (Verner y Blume, 1992).

Otro caso es el de Máximo y Bartola, dos personas con microcefalia que fueron presentadas en Europa y Estados Unidos como niños procedentes de América Central y cedulados como “Niños aztecas” y “Aztecas liliputienses” (Aguirre, 2005, Cap. 4). Y un último caso a mencionar, por razones de espacio, es el de Ota Benga, un africano que fue exhibido en el zoológico del Bronx

2 Imagen obtenida de los Archivos de la ciudad de Westminster: http://www.westminster.gov.uk/libraries/archives/ (recuperado el 27 de julio de 2007). Nota editorial: se agradece al City of Westminster Archives Centre, fuente de la imagen, por autorizar su reproducción en este número de la Revista de Estudios Sociales.

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entrecruzamiento que para la mirada occidental y moderna decimonónica es “propio” de “primitivos” y culturas “aborígenes”. A este entrecruzamiento no escapan las consideraciones de Freud sobre los maoríes.

Estos casos dejan ver que las exhibiciones y los modos de representación y reconocimiento decimonónicos del otro están atravesados por deseos y miedos (sexuales, civilizadores, progresistas, etc.) que acerca del otro tienen quien lo exhibe y el público que lo disfruta. Las exposiciones afirman esa necesidad propia del deseo de captar y capturar aquello a lo que se le teme, razón por la cual es poseído y conservado morbosamente a una corta pero segura distancia, bien sea enjaulándolo o bien categorizándolo dentro de lo que se afirma como domesticado y familiar, aunque no completamente conocido, por su evidente carácter ominoso. De allí que estas exposiciones “culturales” compartan el regusto del morbo con los “freak shows” o exposiciones de “anormales”, con las exhibiciones del hombre elefante y la mujer barbuda. No obstante, estos últimos se caracterizan porque no les son fundamentales cuestiones de índole cultural sino más bien “natural”: su “otredad” es “natural-normativa”, aun cuando incluso se les señale o no como pertenecientes a la cultura que lo exhibe y disfruta. Por su parte, las exhibiciones que nos interesan se caracterizan por apostar a un dominio cultural a partir de un “deseante miedo a”, que da paso a la exotización del otro y no solamente a considerarlo como algo monstruoso.

Estos señalamientos a la exhibición del otro son determinantes para una caracterización del comportamiento hegemónico cultural de Occidente, incluso después de la Segunda Guerra Mundial, y en buena medida ayudan a comprender que a la hora de hablar del otro las ciencias sociales y humanas modernas se han construido de manera significativa a partir y/o mediante imaginarios, deseos y miedos. En este sentido, la exotización debe ser reconocida como mecanismo protagonista, incluso en la actualidad, en las dinámicas de reconocimiento del otro. Y esto significa que el otro deviene interlocutor (cuando tiene la suerte de serlo y no es mero objeto de estudio), en cuanto puesto en un lugar y tiempo desde donde lo que dice y/o hace deviene audible e inteligible. Pero que sea audible e inteligible justo en la exotización significa a su vez que sólo se escucha y ve al otro en y desde lo que es propio de aquel que exotiza. No se trata entonces de un mero ejercicio interpretativo e ineludible de la comunicación (al decir de los “posmodernos”), pues el otro exotizado es dispuesto dentro de discursos e imaginarios históricos del que exotiza: la exotización plantea una clara predisposición en el “diálogo cultural” que no es puesta en tela de juicio y afirma su cercanía al monólogo.

Como lo señala la raíz griega del término, exótico es lo que está fuera de su origen. Al otro, en cuanto exotizado, se le capta como proveniente de otro lugar (v.g., América: que no debe entenderse sólo en términos espaciales o geográficos sino como lo descubierto, conquistado y colonizado) y de otro tiempo (v.g., la Edad de Piedra, que por cierto no debe entenderse sólo en términos cronológicos sino como lo congelado, inalterado e intransformable), y es presentado de manera que no es en su origen. Su tiempo y lugar de origen le son también impuestos cuando se le viste para ser objeto de disfrute y burla, para ser clara prueba de las virtudes civilizadoras o para corroborar su estatus como extraño y su proveniencia fantástica. Por más vestido de “cortesano” que estuviese el indígena arawak en la corte española, él era allí lo otro capturado símbolo del poderío y alcances de España: lo otro con y en que la Corte se veía a sí misma y reía de sí misma.

Ahora bien, esta predisposición se entiende aquí en términos de la pareja “Imagen y Contraimagen”, nombre que la historiadora Karla Bilang da a uno de sus libros en que estudia el arte moderno y las peripecias “culturales” de la historia moderna del arte (Bilang, 1990). En un juego dialéctico de contrarios, la imagen exótica del otro exotizado es la imagen que surge no sólo en su contraposición con la imagen que tiene de sí quien exotiza, sino que tiene sentido y es comprensible a partir de su propio ejercicio de representación (en su ambiguo sentido indicado arriba) de quien exotiza. El otro exotizado deviene representación del sí mismo de quien lo exotiza, es decir, del quién de aquel que exotiza. La imagen del exotizado, es decir, su representación y modo de hacerle presente, pertenece también a aquel que lo exotiza y disfruta.

A esto no escapan los casos mencionados arriba, especialmente el de Baartman. Que ella fuese llamada “Venus de Hottentot” obedece no sólo a una clara referencia figurativa de las “Venus” neolíticas, sino sobre todo a que se plantea la veneración a lo venéreo. La denominación de “Venus” devela a Baartman como punto en que se entrecruzan deseos y miedos de aquel que la ve y la reconoce como dicha “Venus”. Es bajo esa mirada que en ella se entrecruzan lo mundano-profano y lo divino;

Tal es el caso de Baartman, como se hace expreso en varias de las caricaturas que circularon en la época. Una de ellas toma una copia romana de una escultura griega en la que un centauro viejo es molestado por el pequeño Eros, pero de modo que el viejo “monstruo fantástico” es reemplazado por una Baartman “real”. Pero ahora Baartman

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Figura 4. Caricatura de “La Venus de Hottentot”, 18104 dinero). Se trata más bien de que estas caricaturas sirvan como ejercicio de representación en el ambiguo sentido indicado en la primera parte, ejercicio no siempre consciente, de los miedos y deseos culturales, de manera que la caricatura se mueve entre los polos de aquel que caricaturiza y aquel otro que es caricaturizado. Precisamente en esto recae la pertinencia de la caricatura para pensar al sujeto intercultural cuando, como veremos en la tercera parte, es este sujeto quien se caricaturiza él mismo.

Figura 3. Centauro molestado por Eros (copia romana)

3

no es molestada por el pequeño sino que éste monta en su “grupa” y, apuntando su flecha y arco al público, dice: “take care of your heart”. Lo divino, lo sexual, lo extraño, lo familiar, lo miedoso y lo deseado de aquel quien exotiza se entrecruzan en esta caricatura cultural. En este sentido, el interés de la presente reflexión no es indicar la importancia que tiene el estudio de las caricaturas culturales para una perspectiva “liberadora” y “postcolonialista” que pretenda denunciar los modos y las dinámicas de segregación, exclusión y desconocimiento en Occidente y de cara al otro no occidental. Menos aún, el interés de esta reflexión es juzgar una “mala conciencia” de aquel caricaturizado (Baartman accedió a ser expuesta a cambio de

Por lo pronto, es menester plantear cómo es que este dominio sobre el otro no occidental tiene lugar precisamente dentro de esta dinámica de caricaturización de sí dentro de la tradición hegeliana, clave para la consideración de la caricatura en la filosofía occidental. Para ello es necesario retomar lo indicado en la primera parte sobre la caricatu4 Imagen obtenida de los Archivos de la ciudad de Westminster. http://www.westminster.gov.uk/libraries/archives/ (recuperada el 30 de agosto de 2007). Nota editorial: se agradece al City of Westminster Archives Centre, fuente de la imagen, por autorizar su reproducción en este número de la Revista de Estudios Sociales.

3 Copia romana (perteneciente el Museo de Louvre) de los siglos I o II d.C. del original griego del siglo II a.C. Fotografía de MarieLan Nguyen/Wikimedia Commons, dominio público (recuperada el 30 de agosto de 2007).

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rización como inversión y reconfiguración de reglas, en la que la sátira, la parodia y la burla tienen lugar.

tiene ya asegurado su reposo, aunque no lo tenga aún determinado en su particularidad. Éste es entonces el modo como esta tradición afronta la ambigüedad de la representación en la caricatura. Pero precisamente por ello, como veremos a continuación, absuelve la problematicidad de la representación en la caricatura, lo que la hace ciega a la no obviedad del quién de la caricatura y de la identidad del sujeto intercultural que se caricaturiza a él mismo.

Esta inversión será vista por la tradición hegeliana como claro ejemplo en que se despliega un juego en que el Espíritu se autoimpone sus propias reglas de juego y delimita así un nuevo espacio de juego e interpretación de la forma ahora deformada. Es así como emerge una consideración clave para nuestra reflexión y para la tradición hegeliana: que existe un vínculo fundamental entre caricatura y libertad, a saber, que la caricatura es un ejercicio particular pero importante de despliegue de la libertad qua autolegislación. En este sentido, la caricatura puede ser afirmada como un lugar de la libertad; lugar que no antecede a la libertad sino que es abierto por el despliegue mismo de la libertad. Es en atención a este vínculo que un alumno de Hegel como Rosenkranz plantee que en la caricatura acontece el movimiento de la conciencia sobre sí misma; movimiento en el que ésta se invierte y niega para, confrontándose con su propia negación, superarla y absolverla en sí. Es de esta manera como, según Rosenkranz, frente a la caricatura mejor desarrollada acontece la risa serena del autorreconocimiento (Rosenkranz, 1992).51

Crisis y confesión Precisamente, con miras a indicar y subrayar la problematicidad del quién se mueve el performance ShameMan realizado por James Luna, cuyo título juega en inglés fonéticamente con el término Shaman (chamán). En este performance, Luna ha tomado objetos del todo cotidianos, como una raqueta de tenis de campo, y se ha vestido de manera tal que desarrolla una caricaturización en que curiosamente su vestimenta diaria y los objetos cotidianos ofrecen una imagen del indígena buscada por aquellos a los que Luna llama la tribu “Wanna-bee”, es decir, ofrece una contraimagen de esos que quieren encontrar en todo indígena al chamán, que exigen de manera rousseauneana que éste mantenga la supuesta identificación con la naturaleza, de modo que no sólo vista llamativamente y sea naive, sino que además se muestre como ab-origen, remitiéndonos a un origen lejano prácticamente fuera de la historia.

Y eso es así, pues dentro de la tradición hegeliana la libertad se afirma como la legislación del Espíritu absoluto, en el doble sentido del genitivo. Con ello, lo que sostiene y da fundamento al movimiento de autoconciencia del Espíritu absoluto es la libertad,62en cuanto despliegue esencial de la mismidad (auto), entendida ésta como identidad dialéctica absoluta que absuelve la diferencia. Así es como, al pensar la caricatura desde la dialéctica absoluta, la forma deformada que no ha alcanzado su reposo es afirmada como potencialmente en reposo. Pero llamarla así es posible sólo en cuanto ella es forma del despliegue del Espíritu absoluto y acontece como tal en el acto propiamente dicho de despliegue del movimiento de autoconciencia del Espíritu absoluto.

Así las cosas, la forma es lo actualmente legislable: no ha alcanzado su reposo pero la dialéctica absoluta legisla su llegar a él. Por esto, dado que este Espíritu absoluto hegeliano se tiene él mismo como su propio fin, la forma

Al hacer esta caricaturización, Luna evidencia que el problema de reconocimiento debe atender a las dinámicas mismas de la configuración de la identidad y a sus condiciones de posibilidad para el “sujeto intercultural”.

Esto se hace expreso de nuevo en la experiencia que da lugar al performance Shame-Man: to feel shame por encontrarse en esa contraposición de imágenes y contraimágenes de sí: el de “ser indígena” y a la vez “hacer de indígena”. Esta contraposición devela una situación crítica y una experiencia de esa crisis que no debe pensarse sin más desde la victimización del indígena, como tampoco mediante una “revolucionaria” y abstracta superposición o hibridación –como si el problema de la identidad se resolviese sin más al tomar elementos de aquí y de allá−. Por el contrario, esta crisis subraya que uno mismo no sólo es otro sino que hace de otro, de manera que esta ruptura que vive Luna en su propia imagen de sí nos plantea que la pregunta por la identidad debe ser más bien pensada, en atención a que se es en plena ruptura y cisión, y no apostando por una absolución afirmada desde la tradición hegeliana.

5 Esta consideración, aunque no tan desarrollada, se hace presente en el romanticismo alemán, para el que la caricatura sería el destello de una “autoobservación genial”, tal y como lo afirma Novalis en los parágrafos 92 y 94, de sus Granos de polen: “el hombre procede en todo momento según sus leyes, y la posibilidad de dar con éstas por la vía de la autoobservación genial es indudable”, y “El primer genio que se compenetró consigo mismo encontró aquí el embrión de un mundo inconmensurable, [ infinito y absoluto]” (Novalis, 1994, p. 51).

6 “La sustancia del Espíritu es la libertad” (Hegel, 1994, p. 68).

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mucho con presentarse como víctima o victimario, ni con esgrimir una oposición entre colonizadores y colonizados –oposición que se puede encontrar aún en el “postcolonialismo”, en el que supuestamente hay una aparente “superación” del europeo en su rol de colonizador−. Más que concentrarnos en la mera oposición, debemos atender a la cisión que se anuncia en ella y que la sostiene. Es así como la obra de Luna no ofrece sólo una crítica al indígena que produce y trabaja para lo que Luna llama el “McIndianismo” (por ejemplo, las empresas turísticas que nos presenta al “aborigen” y que incluso son dirigidas por indígenas), sino también su propia confesión de una crisis interior, como lo hacen expreso el performance titulado Indian Tales y la instalación titulada Drinking Piece.

En este performance se desarrolla una narración plana que progresivamente se vuelve angustiosa para quien la escucha: “No quiero ser más un indio. Todo el mundo quiere ser un indio. No quiero ser más un indio… No lo quiero ser por razones históricas, no lo quiero ser por razones comerciales, no lo quiero ser por razones sentimentales…”.

Por su parte, la instalación consiste en una pila de cajas de cervezas, botellas y latas vacías regadas por el piso y un escrito confesional en la pared: “Nunca he podido controlar la bebida, pues algo siempre pasa. Comencé a beber a los trece años…”. Luna no simplemente da a conocer su alcoholismo, sino que, además, como él mismo lo señala, nos plantea que “no sólo estoy criticando una condición.

Yo soy esa condición” (Weintraub, 1996, p. 99). Y ésta es precisamente su confesión, que nace de la experiencia de su ser en la ruptura, en la cisión que no siempre y necesariamente es superable, como tampoco lo es el alcoholismo. No sobra insistir en evitar comprender que la crisis no tiene aquí un sentido peyorativo. Más bien indica esa cisión de que hablamos.

Figura 5. James Luna, Shame-Man, 19927 Esta irónica obra devela la dificultad y ambigüedad propia de ser indígena en el siglo XX. En esta dirección apunta también la instalación fotográfica Half Indian/ Half Mex, en la que Luna se muestra como mestizo, pero lo hace precisamente mediante una sutil ironización de clichés de reconocimiento del otro como indio o como mexicano: el cabello largo, el arete y el bigote charro. Luna es en esa cisura. Pero ésa no es simple y llanamente aquella “entre” indio y mexicano, en cuanto tomados desde los clichés. La cisura es más bien el estado determinante y central al que éstos no atienden: que en el inter tales patrones y clichés étnicos no se constituyen ni se muestran como elementos claros de identidad de sí, y que además, aunque pueden en efecto obstaculizar el reconocimiento de sí mismo, no obstante, son obstáculos que se han de abordar, asumir y revocar como propios, pues no se puede comenzar de cero.

El juego irónico y la ambigüedad planteados en ShameMan señalan a todas luces que Luna sabe que se es en el reconocimiento, un reconocimiento que se da necesariamente en esa confrontación con la imagen impuesta y exigida a él, imagen que casi siempre es comprendida, consumida y demarcada a los ojos del público (que puede ser incluso el indígena mismo) como una puesta en escena que confirma su condición de otro presente en la contraimagen indicada. Por esto mismo, lo que Luna consciente y continuamente subraya en su obras es que uno mismo no sólo es otro sino que hace de otro, de manera que en esa crisis y ruptura que vive el indígena en su propia imagen de sí es que tiene lugar el reconocimiento de Sí Mismo Como Otro, tal y como se titula un libro de Paul Ricoeur.

Esto significa que en la experiencia de sí como otro, es decir, en la experiencia de ser en la crisis, no se gana 7 Fotografía tomada por Francisco Domínguez y autorizada por James Luna para esta publicación.

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Es precisamente en este sentido que debe comprenderse (to feel) shame como un modo como el “sujeto intercultural” experimenta su propia crisis que es a la vez interna y externa, íntima y pública. Pero al hablar de shame, Luna no despliega simplemente una “buena conciencia” frente a la “mala conciencia” de aquel indígena que patrocina al “McIndianismo”. No hay en Luna la típica “crítica cultural” de lo que en términos neohegelianos y marxistas sería una “falta de conciencia de clase” y, por extensión, de identificación cultural. Más bien, shame es la manera de hacer explícita la condición ontológica de hallarse en la cisura cultural, de ser en el inter como lugar del reconocimiento: shame significa no sólo un “sentimiento doloroso” sino sobre todo una conciencia que se despliega desde el respeto qua re-spectus: “mirar hacia atrás”, en el sentido de tenerse en consideración a uno mismo. Con esto no se busca negar la consideración ética y moral de la conciencia, sino recalcar el carácter ontológico de la conciencia.

Así las cosas, al hablar de shame de lo que se trata es ante todo de una conciencia de ser deudor (Heidegger, 2003, p.

302, y Ricoeur, 1996, p. 392).

Para captar en qué consiste esa conciencia haremos una breve mención de El Templo de las Confesiones. Este performance e instalación, realizado por Guillermo Gómez Peña y Roberto Sifuentes (mexicano y chicano de nacimiento, respectivamente), fue presentado en varias ciudades de Estados Unidos. En esta obra ambos artistas combinaron el formato del “diorama pseudoetnográfico con el diorama religioso, como los que se encuentran en las iglesias coloniales de México”. Por un período de ocho horas diarias, durante tres días se exhibieron “dentro de vitrinas de plexiglass como ‘santos’ finiseculartes vivientes” (Gómez, 2002, p. 96). El templo fue organizado en tres áreas principales. La primera de ellas fue la capilla de los deseos, en la que Sifuentes se exhibió como un “pandillero sagrado que ejecuta acciones rituales en cámara lenta. Sus brazos y su rostro ostentan tatuajes precolombinos y su playera estilo lowrider está cubierta de sangre y agujeros de bala. [Compartía…] su caja transparente con 50 cucarachas, una iguana viva de más de un metro de largo, y una pequeña mesa cubierta de aparatos tecnológicos inútiles, armas de fuego y substancias sospechosas que simulan droga”. Por su parte, Gómez se exhibió en la capilla de los miedos como un “chamán” extraído de alguna de esas “tiendas de curiosidades para turistas espirituales, [que vestía…] decenas de talismanes tribales y souvenirs indígenas [sobre su atuendo] ’Tex-Mex-teca’ [y era acompañado de…] grillos vivos, varios animales embalsamados e instrumentos musicales ‘tribales’” (Gómez, 1999). Por último había una cámara mortuoria en la que estaba lo que parecía

Figura 6. Gómez Peña y Sifuentes, El Templo de las Confesiones, 19958 ser un cadáver amortajado con logotipos del Servicio de Inmigración Americano.

Al entrar en la instalación-performance, el público fue invitado a “performar” mediante la confesión de temores y deseos interculturales a los “santos vivientes”, para lo cual bien podría confesarse a través de micrófonos colocados en los reclinatorios frente a los dioramas (habiendo un sistema de alteración de la voz que garantiza el anonimato), escribir confesiones y depositarlas en la urna, o llamar a un número telefónico. Las confesiones más impactantes fueron editadas e incorporadas a la pista de sonido de la instalación. Éstas son algunas de ellas: 8 Cortesía de los Archivos Pocha Nostra. Fotografía autorizada por Guillermo Gómez Peña y Roberto Sifuentes para esta publicación.

Tomada de www.pochanostra.com/antes/pages/pocha_home.html.

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Si bien es claro el contexto cristiano de las confesiones de Agustín, debemos captar que la interpretación del Génesis no tiene el lato sentido de indagar por un “Edén perdido” ni tiene la preocupación de una indagación de la arche en la “historia sagrada” cristiana. Nos interesa afirmar que la pregunta por el Génesis sea comprendida como pregunta por el surgimiento (genesis) de su ser y saberse hombre.

Por ello, la memoria y el tiempo cumplen un papel central para él, no como temas sino como supuestos fundamentales. Y esto significa, en términos de lo que queremos desarrollar aquí, que la indagación por el origen emerge de la crisis y tiene el sentido del movimiento propiamente dicho del peregrinar, en cuanto que origen significa ese fin (telos) hacia lo que se mueve el peregrinar. De este modo, el origen no está prescrito sino en cuanto crisis, viene a ser configurado y reconfigurado en el movimiento y desde la puesta en obra del peregrinar. Por esto mismo tiene sentido que Agustín se plantee el problema de la confesión en relación con Dios, pues es a éste al que busca como origen.

“Cuando llevé a mis dos hijos a Ciudad Juárez sentí mucho miedo al cruzar la frontera. Siendo güeros [i.e., estadounidenses] sobresalíamos entre la muchedumbre. Los mendigos nos veían lascivamente y un niñito me jaló el vestido. ¡Fue una pesadilla!”, “Quiero ser rubio”, “Quisiera enamorarme de un hispano y ser maltratada por él”, “Lo que siento al caminar por esta galería es algo muy confuso. Hay una frontera tenue entre mis miedos y mis deseos. Quiero ser mexicana, bueno, de hecho lo soy, aunque nací en Chicago, pero no quiero sacrificar los privilegios de mi mundo anglosajón, suburbano y seguro”, “Me muero por una mexicana, pero estoy paralizado de miedo” (Gómez, 1999).

Gómez Peña y Sifuentes proceden a realizar una exageración propia de una caricatura del mexicano y del chicano, de manera que el público en Estados Unidos es confrontado con esas exageraciones, con caricaturas que develan sus miedos y deseos culturales. Y para ello toman como referencia la antigua tradición cristiana de la confesión presente no sólo en las dinámicas religiosas dominantes en Latinoamérica sino también en los “talk shows” en Estados Unidos. Y esto es fundamental indicarlo, en cuanto la confesión no tiene aquí (como tampoco en el caso de James Luna) el mero sentido de “confesar un pecado” ni el de “declarar públicamente y mantenerse en lo dicho”, es decir, no es afirmada en su mero sentido “religioso” ni jurídico. Y si bien es cierto que la confesión tiene este doble sentido recién indicado, es porque de manera radical es despliegue de la conciencia del ser deudor, con lo que se abre la posibilidad del cruce de lo profano y lo sagrado, de lo mundano y lo divino.

Ahora bien, dejando de lado la fe cristiana en Agustín, interpretamos que la indagación por el hombre logra desplegarse en cuanto éste se decide a “tenerse en su origen”.

Pero a diferencia de Hegel, decidirse no significa sin más “tenerse [de antemano] en su origen”. Como bien indica Heidegger en su crítica a Hegel, la dialéctica hegeliana se configura desde la consideración de que desde su primer despliegue el Espíritu absoluto ya se tiene a él mismo (Heidegger, 1992). Con ello, en términos griegos, la “capacidad de entrar en acto” (dinamis) se comprendería desde la “consumación del acto”, es decir, desde el “tenerse en su fin” (entelequia). Esto supondría claramente un tránsito ya asegurado desde la primera a la segunda, y con ello, una legislación sobre el quién en crisis. Por su parte, Heidegger insiste en que la decisión es fundamentalmente de-cisión, ruptura, de manera que la decisión consiste en asumir la crisis y, desde ella, parafraseando a Agustín, peregrinar arriesgándose a que en dicha peregrinación no se encuentre el origen, que esa peregrinación no llegue a su fin.

Es en atención a aclarar de este modo la conciencia de ser deudor que nos ayudaremos de las Confesiones de Agustín de Hipona; que no consisten en un mero relato de su vida y sus “pecados” antes de tomar el camino “correcto”, sino que nos hablan de su peregrinación (no como mero desplazamiento sino como per ager, i.e., andar y ser en tierra extraña, en necesidad de trans-formación). La peregrinación en Agustín tiene el sentido de un trasegar surgido desde la crisis que da sentido a la confesión. Y esta crisis es necesidad de reconocimiento de sí, necesidad que acontece como indagación ontológica y ética por quién soy y que, como tal, en los términos de Agustín, implica la búsqueda de una tierra “originaria”. Por esto mismo la crisis no sólo le lleva a re-spectare a él mismo i.e., volver la vista atrás hacia momentos clave de su vida hasta su conversión (capítulo I-X), sino también a preguntar quién es el hombre, en atención a la memoria y al tiempo (libros X y XI), y a dedicar los libros XII y XIII a una interpretación del Génesis bíblico.

Precisamente esto es lo que obras como las de James Luna ofrecen: dicho tránsito no está asegurado ni es evidentemente legislable sin más. La confesión, en el sentido que hemos indicado, es un declarar-se en el que quien confiesa no sólo da testimonio sino que se da él mismo en el testimonio desde la experiencia de su crisis. Este darse significa abrirse al otro desde su finitud: quien confiesa se declara con lo confesado y se da a otro en lo confesado.

La confesión es esa apertura al otro que nace y brota de la crisis y en la que acontezco en el encuentro y desen-

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quien confiesa se sabe ad portas de un tránsito fundamentalmente trans-formativo en y de su cotidianidad.

cuentro conmigo mismo y con el otro. Y esto es así, pues el ejercicio de testimonio supone un ejercicio de libertad, pero en cuanto éste no se comprende desde la autodeterminación de ese sentido romántico-idealista, sino desde la convicción de entrega y apertura al otro.

Nos hemos apropiado aquí de la reflexión de Schechner para indicar cómo el performance plantea esa confrontación con el otro y, en particular, de cara al sujeto intercultural, con él mismo; encuentro que no resulta necesariamente ser feliz. Pero esto lo logra el performance precisamente mediante el despliegue de una caricaturización de sí mismo como otro. No todo performance propone esta caricaturización, pero cuando lo hace, y en cuanto nace de la crisis, afirma una convicción de ser superado. Por esto mismo, retomando lo inicialmente indicado sobre la caricatura, quien “performa” caricaturizando no sólo representa un papel, sino que “performa” de manera que toma una forma (bien sea, por ejemplo, un rol social) y la deforma, para abrir la posibilidad de paso entre el inicial espacio de juego de la forma y un nuevo espacio de juego del que las reglas se están configurando. Con ello se abre la posibilidad de que este nuevo espacio de juego se reconfigure de vuelta al espacio inicial, desplegando lo que Schechner llama “transportación” (Schechner, 1985), o bien se despliegue como transformación reconfigurante que descansa en la asunción de la finitud y en la convicción de ser en deuda consigo mismo y con el otro.

Es aquí donde debe comprenderse que, en Sí mismo como otro, Ricoeur hable del testimonio en vínculo con la piedad. Pero aquí no debemos caer en la postura de García Canclini, quien rechaza la propuesta de Ricoeur por considerar que se mueve en el mero ámbito de la religión (García, 2004, p. 156). García Canclini olvida que la piedad, en sentido amplio, significa esa entrega (que también se hace presente en la religión y en el ámbito jurídico y político) en que uno reconoce que algo lo sobrepasa. La piedad afirma una superioridad no entendida como prevalecer, dominación y “falsa conciencia” (que supone, a su manera, una visión hegeliana de la autoconciencia), sino que afirma la convicción, propia del testigo, de que al dar testimonio debe jugarse su condición de testigo de su propia experiencia de ser en crisis.

En este sentido, el testigo ha de abrirse a la posibilidad de que su testimoniar (su dar testimonio y su darse al testimoniar) no sea atendido y escuchado. El testigo ha de asumir que algo lo supera. En eso consiste la peligrosidad del testimonio de la confesión, por cuanto la superación no descansa solamente en el “yo” sino en el otro, incluso en “sí mismo como otro”. En esta conciencia de la finitud radica la conciencia de ser deudor: me debo a mí mismo y al otro.

Podríamos pensar en este mismo sentido que la caricatura que el “sujeto intercultural” hace de sí mismo puede ser un referente clave para las ciencias sociales, con miras a captar las vicisitudes y las dinámicas propias de cómo aquél asume su ser en crisis y cómo desarrolla o busca desarrollar el ejercicio de reconocimiento más allá de una apelación a la “falsa conciencia”, enriqueciendo entonces la discusión sobre los diálogos interculturales. Vistos estos diálogos desde lo aquí propuesto, se trata de que el “sujeto intercultural” deviene posible como interlocutor y adquiere fuerza allí, mediante mecanismos de caricaturización en los que él asume los deseos y miedos del y hacia el otro, de modo que ese ejercicio de deformación de los mismos caracteriza la dinámica de diálogo con él. 

Por esto es que esta convicción no ha de leerse en el mero sentido de la fe religiosa, sino en el sentido de la fianza, de la con-fianza en el otro y en sí mismo como otro. En este sentido, Luna, Gómez Peña y Sifuentes son claramente conscientes del peligro y de la fuerza del performance como fenómeno contemporáneo (no sólo dentro del arte) que se mueve entre lo teatral y ritual, como lo indica Schechner en su estudio antropológico (Schechner, 1988, p. 120). De este modo, sus propuestas artísticas atienden a este carácter del performance, pero en cuanto lo desarrollan como ejercicio de confesión. Y, precisamente debido a que el performance de Luna, Gómez y Sifuentes se enraíza en la crisis y es desplegado como ejercicio de confesión, aparecen “chamanes” y “santos” como representaciones en que acontecen el vínculo y cruce de lo divino, lo sagrado, lo mundano y lo profano. Y que esto sea así significa que lo divino y lo sagrado no significan “entes” superiores que gobiernen al mundo y estén por fuera de éste y de la cotidianidad. Los dioses son modos de nombrar y representar la finitud, y nacen de esa convicción de que algo nos supera, del modo mismo que

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Del grabado como estrategia Mediaciones entre el original y la copia por

Patricia Zalamea*

Fecha de recepción: 25 de marzo de 2008 Fecha de aceptación: 30 de mayo de 2008 Fecha de modificación: 28 de julio de 2008

Resumen Este artículo se remonta a los orígenes del grabado entendido como obra de arte, entre los siglos XV y XVII en Europa, para explorar las posibilidades eminentemente autorreflexivas del medio, cuyas particularidades de “reproductibilidad” redimensionan la noción del arte en Occidente; establece una comparación entre el fenómeno de las réplicas en el grabado y la pintura a partir del nuevo entendimiento renacentista de la identidad artística y de la firma como extensión de la persona. Investiga la relación histórica entre original y copia, insinuando la manera en que el grabado relativiza algunas nociones actuales sobre la reproducción, a partir de conceptos como invención e imitación, y la “mano” del artista. Para poner estas ideas en juego, propone una interpretación de un grabado específico, la Ninfa de Fontainebleau, y su reproducción en distintos contextos. Atribuida a Pierre Milan y René Boyvin, esta imagen puede leerse como una declaración artística sobre la capacidad del grabado de recrear otros medios visuales, y de extenderse tanto espacial como temporalmente.

Palabras clave: Grabado, Renacimiento, identidad artística, imitación, copia, original.

Printmaking as Strategy: Mediating between Originals and Copies

Abstract By tracing the origins of printmaking in Europe between the fifteenth and seventeenth centuries, this article explores the self-reflexive possibilities of the medium, whose reproductive abilities redefine Western art in a number of ways. It establishes a comparison between the phenomenon of replication in both prints and paintings, in connection to the Renaissance notion of artistic identity and signatures, which may be understood as an extension of the artist’s persona. Similarly, it analyzes the ways in which prints question the relationship between originals and copies, both historically and in terms of our current understanding of reproductions, while probing concepts such as invention and imitation, as well as the artist’s hand. Using this background information, an interpretation of a specific engraving, the Nymph of Fontainebleau, is proposed. Attributed to Pierre Milan and René Boyvin, this work may be read as an artistic declaration about print’s ability to recreate other visual media, and to extend itself both in space and time.

Key words: Printmaking, Renaissance, artistic identity, imitation, copy, original.

Da gravura como estratégia. Mediações entre o original e a cópia

Resumo Este artigo remonta-se às origens da gravura entendida como obra de arte, entre os séculos XV e XVII na Europa, com o objetivo de explorar as possibilidades eminentemente auto-reflexivas do meio, cujas particularidades de “reprodutibilidade” redimensionam a noção da arte no Ocidente. Compara, também, o fenômeno das replicas na gravura e na pintura a partir do novo entendimento renascentista da identidade artística e da assinatura como extensão da pessoa. O texto analisa a relação histórica entre original e cópia, sugerindo a maneira com que a gravura relativiza algumas noções atuais sobre a reprodução, a partir de conceitos como invenção e imitação, e a “mão” do artista. Para pôr essas idéias em jogo, propõe a interpretação de uma gravura específica, a Ninfa de Fontainebleau, e sua reprodução em contextos distintos. Atribuída a Pierre Milan e René Boyvin, essa imagen pode ser lida como uma declaração artística sobre a capacidade da gravura de recriar outros meios visuais, e de se estender tanto espacial como temporalmente

Palavras chave: Gravura, Renascimento, identidade artística, imitação, copia, original. * Ph.D. en historia del arte de Rutgers University, New Jersey, EE.UU, y pregrado en historia del arte de la Universidad John Cabot, Roma, Italia. Actualmente se desempeña como Profesora Asistente del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Su campo de investigación comprende las relaciones estructurales entre texto e imagen, y más específicamente la reescritura de la mitología clásica en el arte renacentista. Entre sus publicaciones recientes se destaca el artículo At the Ovidian Pool: Christine de Pizan’s Fountain of Knowledge as a Locus for Vision, en el tomo Metamorphosis: The Changing Face of Ovid in Medieval and Early Modern Europe, publicado en 2007 por la Universidad de Toronto.

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[Nature] carved thee for her seal, and meant thereby Thou shouldst print more, not let that copy die Shakespeare (soneto XI)

E

n su sentido más amplio, el acto de grabar implica fijar una forma o imagen en una superficie física o mental. Se trata, literalmente, de incidir sobre un cuerpo, como en los mitos de creación o en los esquemas míticos que involucran lo creativo, donde la forma “masculina” impregna la materia “femenina”.1 Esta concepción aristotélica de la reproducción determinó, en gran parte, la noción occidental del arte, así como el desarrollo de una terminología crítica para hablar sobre arte.2 De allí la utilización renacentista de metáforas biológicas para describir la producción artística, así como algunos procesos de impresión, incluidos el grabado y sus precursores, es decir, la metalurgia y los sellos en cera.3 Una declaración artística en este sentido es la insignia personal de Ticiano, que retoma la historia clásica de una osa que da forma a sus cachorros lamiéndolos: en este comentario visual sobre la relación paradigmática entre arte y naturaleza, el artista es a la Naturaleza (la osa) lo que su arte es a la Creación (los cachorros).4 ¿Será entonces la lengua –es decir, la palabra o el pincel del artista– un equivalente al medio que le da forma a la materia?5

Figura 1 “Natura potentior ars”. Insignia de Ticiano, grabado publicado en Battista Pittoni, Imprese di diversi prencipi, Venecia 1568.

Ampliamente discutido desde el punto de vista de su instrumentación, el grabado ha sido analizado como un agente con poderosas funciones didácticas: como panfleto políticoreligioso (desde el protestantismo hasta la caricatura); como transmisión del conocimiento (reproduciendo obras famosas o dando a conocer imágenes del Nuevo Mundo); como forma de imposición dentro de una estructura religiosa o cortesana (donde la imagen del rey se distribuye entre sus súbditos).6 Pero existen también otras historias paralelas, tal vez menos tangibles, que parten de las posibilidades del medio en sí.

Pues, a pesar de los diversos estudios sobre la historia del grabado y sus usos en casos específicos, la noción del grabado como medio artístico, con todas sus implicaciones materiales y simbólicas, no ha sido suficientemente explorada.7

1 Como ejemplo de este esquema mítico, ver el Libro I de Las metamorfosis de Ovidio, que se inicia con los orígenes del mundo y termina con la creación de las artes (poesía, música, artes visuales). Resulta pertinente la reinterpretación productiva que hace Butler (2002) de la teoría aristotélica, a partir de la oposición binaria de forma (género) y materia (cuerpo); ver, especialmente, pp. 60-92.

2 Sobre la utilización de un vocabulario crítico basado en concepciones de género, ver Fermor (1993). Ver la discusión de Reilly (1993) sobre el modelo vasariano, según el cual el disegno toscano (entendido como dibujo y diseño a la vez) era la forma masculina que primaba por encima del colorito veneciano (la pintura concebida a partir de la mancha o materia femenina).

3 Zorach (2005) discute las categorías aristotélicas utilizadas en el Renacimiento para hablar de la producción artística y del grabado en términos de reproducción biológica (pp. 135140 y 179-181).

4 Sobre la insignia de Ticiano y su relación entre arte y naturaleza, ver Garrard (2004, pp. 241-261).

5 Agradezco a Mauricio Cruz por señalar la equivalencia de la lengua con el pincel del artista; de tal manera, Ticiano estaría aludiendo al acto pictórico, y por ende, al debate entre disegno (lo racional) y colorito (lo sensual), en el que Ticiano claramente se sitúa del lado de la sensualidad pictórica, enfatizando el aspecto táctil de lo creativo.

6 Para una historia general del grabado en Occidente, consultar a Hults (1996).

7 Salvo algunas excepciones, que incluyen a Zorach (2005), no ha habido mayores estudios sobre el grabado como un medio eminentemente autorreferencial. Un ejemplo de una reflexión en este sentido es el estudio de Elkins (2000) sobre el proceso pictórico en relación con la alquimia.

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Pensar el grabado como medio implica remontarse a sus orígenes y trazar una historia circular: gracias a la efectiva multiplicación y transmisión de imágenes, el grabado transforma la noción del arte en Occidente, convirtiéndose de paso en el medio autorreferencial del arte. Desde esta perspectiva, el poder del grabado reside en su capacidad de re-producción, razón por la cual, entre otras, algunos artistas inician, a través de este medio, una experimentación que conlleva una nueva manera de concebir la identidad artística, como lo veremos más adelante. Así, retomar los orígenes del grabado y su auge en Occidente, entre los siglos XV y XVII, resulta indispensable para hacer algunas anotaciones –a partir de la relación entre original, copia y reproducción, o para ponerlo en términos renacentistas, entre la invención (inventio) y la imitación (imitatio)– sobre la historia de este medio que, en términos de su incidencia sobre la producción artística y sobre la reformulación de la pintura, vendría a ser el equivalente renacentista de la fotografía. Así mismo, explorar la historia del grabado como mediación entre copia y original relativiza el énfasis que se hace generalmente sobre la aparición de la fotografía como el punto de partida para este tipo de discusiones.

en posiciones variadas, lo que podría interpretarse como una declaración artística, sin corresponder a un encargo o exigencia externa.

Así mismo, la serie misteriosa de grabados mitológicos desarrollados por Mantegna hacia 1480 consiste en temas ambiguos, imprecisos (en el mejor sentido de la palabra), que parecerían declarar sus habilidades intelectuales y desafiar al espectador en su lectura. Consciente de las posibilidades visuales del grabado, en La batalla de los dioses marítimos (copiado en parte por Durero en un dibujo), Mantegna subraya la fluidez del medio en la manera como describe las zonas intermedias, acentuando los pasajes de metamorfosis y diluyendo las partes del cuerpo que rozan las zonas acuáticas.

Identidades desdobladas Si quisiéramos localizar un punto de partida material para entender la noción clásica del ut pictura poesis y su concepción del arte como actividad intelectual en el Renacimiento, el grabado sería un buen lugar para comenzar.8 A finales del siglo XV, con el grabado en metal, se inicia una experimentación artística sin precedentes, en la que se destacan Mantegna y Durero por la ingeniosa puesta en escena de su persona artística, y también, por qué no, de una nueva estrategia de mercadeo.9 La posibilidad de experimentar, a la manera de un boceto, sobre el papel –un material económico, liviano, fácilmente transportable– y difundir los resultados en múltiples otorgaba a los artistas una nueva licencia, a la manera de una “demostración” de su capacidad de “invención”.10 No en vano el grabado más célebre del siglo XV, La batalla de los desnudos de Antonio Pollaiuolo (ca.1460), no tiene un tema específico, sino que parece ser más bien una puesta en escena de cuerpos

Figura. 2 Andrea Mantegna, La batalla de los dioses marítimos, grabado, ca.1485.

Por la misma época, Martin Schongauer experimentaba con las posibilidades narrativas del grabado, convirtiéndolo en “obra de arte” con su uso del claroscuro y otras técnicas pictóricas. En todos estos casos, se trataba no sólo de elevar el grabado a un nuevo estatus como obra de arte (yendo más allá de las xilografías populares que habían predominado durante buena parte del siglo XV), sino de sacarle provecho al medio tanto por sus capacidades expresivas como económicas.

8 Al discutir la concepción renacentista del arte, generalmente se hace énfasis sobre los aspectos teóricos pero pocas veces se piensa desde un punto de vista material o mediático.

9 Para una historia general del grabado y su estatus en el Renacimiento, ver Landau y Parshall (1994).

10 Sobre la noción de dimostratione, entendida como un ejercicio con el que un artista demostraba sus habilidades innovadoras, ver Gombrich (1966).

Sin los límites que implicaba hacer una obra de gran formato o por encargo (no porque los mecenas dictaminaran las temáticas, sino más bien por las consideracio-

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el estilo del maestro.12 Pero si el dibujo era una manera de hacer circular el estilo internamente (entre artistas), el grabado lograba difundir esto mismo de modo exponencial y con un público redimensionado.

Cabe señalar que la relación entre estilo e individuo es un concepto esencial para la noción moderna del arte (con A mayúscula) que se inicia con el Renacimiento. Entendido como la marca de una originalidad e identidad particular, el estilo era inseparable de las ideas o invenciones del artista. Por medio del grabado, el estilo del artista se convertía en un nuevo paradigma a imitar e inauguraba otra manera de hacer circular el arte, pues entraban al mercado tanto los grabados “originales” como las copias grabadas de aquellos “originales”.13 De manera implícita, la coexistencia de estas imágenes, con sus grados variables de “autenticidad”, cuestionaba la noción de lo “original”. Sin embargo, y aquí es donde podemos observar la sutileza del asunto, el punto central de la relación del grabado con su creador –a pesar de la interferencia de la matriz entre el artista y el resultado sobre papel– seguía siendo a través de la manualidad.14 En este sentido, el grabado era casi que una extensión física de la persona.

No resulta entonces tan sorprendente saber que, en uno de los primeros casos registrados de copyright, Durero no haya objetado las copias de sus grabados sino la utilización indebida de su monograma.15 Si bien la imitación de 12 Para una aproximación general a la historia del dibujo, los diferentes tipos de dibujo y las prácticas de coleccionismo, consultar Schreiber (2007). Sobre las prácticas en los talleres renacentistas, ver Bambach (1999). La utilización de dibujos en este sentido se devuelve al arte grecorromano, como puede verse en los escritos de Plinio el Viejo sobre la mimesis como principio del arte. Por ejemplo, hablando de Parrasio, Plinio comenta cómo se utilizaban sus trazos para imitar y así aprender de su estilo: “Quedan también bocetos de sus dibujos en tablas o en pergaminos de los cuales se dice que los artistas sacan provecho” (p. 94).

13 El término “grabado original” se usa generalmente para designar grabados concebidos por artistas como imágenes autónomas, a diferencia de los “grabados de reproducción” que reproducían obras conocidas (generalmente pinturas). Aquí, uso el término “original” en un sentido más amplio, para referirme tanto a la concepción de la imagen autónoma como a los grabados realizados por el artista que concibió aquella invención; era usual que otros artistas hicieran grabados adicionales (copias) de los grabados originales, de tal manera que circulaban simultáneamente los grabados de “primera mano” y los de segunda.

14 Al discutir la protección jurídica sobre el monograma (la firma) del artista y no sobre las imágenes, Koerner (2002) señala: “Despite the intervention of mechanical means, the print’s legal relation to the artist is through the body” (p. 25).

15 Según Vasari, Durero demanda a Marcantonio frente a las autoridades venecianas por la utilización indebida de su monograma; en 1512 se da un caso parecido en Nüremberg, donde se le ordena al copista que deberá eliminar el monograma de Durero, pues de otra manera, le serán confiscados todos los grabados de la serie. Sobre los procesos jurídicos entablados por Durero, ver Koerner (2002).

Figura. 3 Detalle de la copia dibujada por Durero. nes de tipo material que se requerían al hacer una obra costosa),11 el grabado se convertía en una zona de exploración, en un especie de dibujo-boceto con la capacidad de desplazarse ubicuamente. En este momento de la historia, el dibujo aún no era del todo valorado como una obra “coleccionable” (de hecho, son los artistas los primeros en coleccionarlos), pero cumplía con otro tipo de funciones esenciales al arte: como un laboratorio de ideas y como una manera de “crear escuela”, pues los dibujos eran reutilizados por los aprendices en el estudio, copiados y repasados para asimilar (y, eventualmente, superar)

11 Baxandall (1981) analiza las condiciones de producción de la pintura en el siglo XV, y demuestra, a través del análisis de fuentes primarias como los contratos, las preocupaciones principales de los mecenas al encargar una obra de arte: si bien determinaban minuciosamente las condiciones materiales de las obras (el formato, los pigmentos, el lugar), podían indicar una iconografía general pero dejaban las decisiones temáticas en manos del artista. Después de todo, “el pintor era un visualizador profesional de historias sagradas” (p. 66).

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sus grabados lograba el cometido original de difundir sus invenciones y estilo, la utilización de su firma violaba su identidad: “el crimen no era el hecho de copiar, sino de intentar pasar una copia como un original”.16

pintadas. En el intercambio epistolar sostenido entre Rubens y sir Dudley Carleton, el embajador inglés en La Haya, el artista y los representantes del mecenas discuten la creación de réplicas dentro del mismo taller bajo la dirección del maestro (a diferencia del caso más común, cuando el copista no es el creador original), de manera que Rubens proveía la invención pero no necesariamente ejecutaba la obra. En este caso, lo delicado reside en definir la participación del artista en el proceso creativo.

La “mano” del artista o el arte de copiarse a sí mismo

Junto con el grabado, la reaparición de la firma del artista en el Renacimiento redefinía tanto el arte como la identidad artística.17 El acto de firmar es ante todo un gesto, una extensión de la identidad a través de la mano. Y es precisamente esta marca física lo que le da un valor agregado a la obra. La “mano” del artista era un término utilizado frecuentemente en las discusiones contractuales de la época: designaba el toque particular que valorizaba la obra.18 Sin embargo, la definición de lo que constituía ese toque era algo móvil: podía referirse a la firma del artista, pero incluía algunas variantes que relativizan nuestras percepciones actuales sobre la autoría. Como lo muestra Richard Spear en su análisis de la estipulación “di sua mano” que aparece recurrentemente en los contratos del Renacimiento y el Barroco, el significado de esta expresión es más sutil y variado de lo que parecería inicialmente.19 Habitualmente, los contratos requerían que las obras fueran enteramente de la mano del artista, pero en la práctica no sucedía así. Además, la distinción que se hacía entre “de su mano” y “de su propia mano” sugiere que la expresión “de su mano” no debe ser tomada literalmente. Para empezar, se trata de una estipulación que obliga al artista en términos de responsabilidad más que de calidad o de una intervención directa sobre la pintura. En segundo lugar, el término evolucionó de tal manera que en el siglo XVI se utilizaba para referirse al ingegno (ingenio) del artista, más que a sus habilidades estrictamente manuales (Spear, 1997, pp. 254-255, 258-260).

En 1618, Rubens y Carleton negocian el intercambio de esculturas antiguas por obras disponibles en el estudio del pintor. Rubens entrega una lista de pinturas posibles, con descripciones de su temática, tamaño, precio y proceso creativo. Las obras enumeradas se separan en las siguientes categorías: original, de mi mano […]; original, enteramente de mi mano […]; original de mi mano, excepto el paisaje de la mano de un experto en ese campo […]; una pintura terminada por mis pupilos, hecha a partir de una que yo hice de tamaño mucho mayor […] pero ésta, no siendo terminada, sería enteramente retocada por mi propia mano, y de esta manera, pasaría como original […]; [una serie de pinturas] hechas por mis pupilos a partir de originales de mi propia mano […]; [y aquellas simplemente] de mi mano.20

De este modo, podemos ver la línea sutil que diferenciaba una forma de ejecución de otra. Con una lectura más extensa de la correspondencia, se evidencia que Rubens no consideraba las obras de su mano como equivalentes a las que eran enteramente de su mano o aquellas de su propia mano, y que el valor monetario de las obras variaba según estos criterios. Por otra parte, las obras “de su mano” no necesariamente calificaban como “originales”. Así, podríamos hablar de la aparición de estrategias para “copiarse a sí mismo”, una noción que resulta familiar para el arte actual en cuanto a la reproducción en serie y la redefinición de lo que constituye una obra de arte “original”.

El conocido caso de Rubens deja entrever la complejidad de este asunto, que se desarrolló a lo largo del siglo XVI y que llegó a una especie de culminación en el siglo XVII, cuando el mercado comenzaba a inundarse de copias, réplicas y variantes tanto grabadas como

20 Ver las cartas de Rubens publicadas por Magurn (1991, pp. 6061): “original, by my hand […] original, entirely by my hand […] original by my hand except for a landscape by the hand of a master skillful in that department […]; [a painting] begun by my pupils, after one which I did in a much larger size […] but this one, not being finished, would be entirely retouched by my own hand, and by this means, would pass as original […]; [paintings] done by my pupils from originals by my own hand […]; [and those simply] by my hand”. La traducción al español es mía, así como el énfasis sobre ciertas palabras y la separación de las obras como una lista.

16 Según Koerner (2002), “Not copying itself, but falsely advertising the copy as an original was the crime” (p. 25). Sobre la noción de copyright en el Renacimiento (radicalmente distinta de la nuestra), ver Witcombe (2004).

17 Sobre la relación entre firma e identidad, ver Goffen (2001).

18 Referirse a la discusión de Barolsky (1995).

19 Ver el capítulo “Di Sua Mano” de Spear (1997, pp. 253-274).

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Originales múltiples

la copia por encima del original, en los documentos de orden práctico se percibe cierta ansiedad por la pérdida del valor original. En sus Consideraciones sobre la pintura, un libro escrito entre 1614-1621 y concebido como una serie de consejos para los coleccionistas, el doctor y connoisseur Giulio Mancini dedica un capítulo al “Reconocimiento de pinturas”, donde explica algunas maneras de diferenciar entre copias y originales (1956-1957, pp.

134-135). Basándose en el “toque” personal del artista, en la idea de que la diferencia reside en los detalles, el énfasis –así como en varios de los escritos fundadores de la corriente de los connoisseurs del arte– está puesto en la pincelada suelta y sus implicaciones, es decir, la sprezzatura, la facilidad y el talento. Esta contraposición a la pincelada cerrada y minuciosa, entendida como el resultado de una labor ardua, se vuelve a la postura platónica que distingue entre la realidad y su sombra o mero reflejo,23 una concepción filosófica que de alguna manera influye todavía sobre nuestra comprensión de la manera como se valoraban las copias.

Así, la concepción renacentista del arte como actividad intelectual coincide con el incremento de réplicas grabadas y pintadas. Aunque esto pueda parecer inicialmente algo contradictorio con el énfasis puesto sobre el estilo individual y la “mano” del artista, también puede entenderse como el resultado natural del nuevo estatus del arte en el Renacimiento; pues cuando el arte se declaró como “actividad intelectual”, de alguna manera la factura perdió importancia; en este sentido, si la idea era considerada más valiosa que la hechura, la multiplicación de invenciones –al precio de cierta pérdida de la calidad– era un resultado natural de esta nueva concepción del arte.

Simultáneamente, esto tenía que reconciliarse con la creciente preocupación por mantener un balance entre la imitación y la innovación. Así las cosas, resulta pertinente hacer un paralelo entre la pintura y el grabado como medios que circulaban como múltiples en el mercado.

Tan sólo hasta el siglo XVII, la réplica de pinturas se convirtió en una práctica constante en toda Europa; pues aunque en el Norte era habitual especular con réplicas desde el siglo XV, en Italia, a pesar de que se reciclaban motivos específicos y se incorporaban a las obras a modo de citaciones visuales, la creación de copias exactas no hacía parte de las estrategias del mercado.21 Hacia finales del siglo XV e inicios del XVI, al mismo tiempo que empiezan a explorarse las calidades artísticas del grabado, artistas italianos como Giovanni Bellini, Rafael, Andrea del Sarto y Ticiano comienzan a replicar sus pinturas.22 Con el aumento de esta práctica, se incrementaron también las teorizaciones al respecto, pues se trataba evidentemente de una nueva manera de organizar el pensamiento visual.

Sin embargo, al reconsiderar las evidencias se muestra que la contraposición entre el original y la copia era tan sólo una manera de entender el problema. Los historiadores se han enfocado sobre todo en cuestiones de calidad, intentando representar el problema de la recepción histórica de las copias como una actitud consensual, sin que se tengan en cuenta aspectos que revelan un espectro más amplio, donde aparecen ciertas tensiones y contradicciones, incluso en los escritos de un mismo autor.24 Una consideración más atenta de Mancini, por ejemplo, revela una actitud ambigua con respecto a las copias.

23 Ver la discusión de Muller (1989, pp. 142-143) sobre la tendencia de valorar el original por encima de la copia, con base en el toque del maestro, con todas sus implicaciones filosóficas, que encuentran sus raíces en las ideas platónicas. Como lo indica Muller, la necesidad de hacer la distinción entre una antigüedad original y una copia se volvió un problema importante en el Renacimiento; en este sentido, las raíces del connoisseur se encuentran en los Discorsi de Enea Vico, de 1555, donde se exponen las diferencias entre las monedas antiguas originales y las falsas, a partir de los detalles.

24 La ausencia de un estudio comprensivo de la recepción de las copias ha generado tal vez lecturas demasiado rápidas del fenómeno, como algo que puede leerse de una sola manera. Muller (1989), por ejemplo, divide a los comentaristas entre los que aceptaban las copias y los que no lo hacían; pero como lo demuestra una lectura más amplia de los escritos del siglo XVII, se trata de algo mucho más complejo, donde existen actitudes conflictivas frente a los copias. Tal vez una de las aproximaciones más interesantes y completas del problema se encuentra en el texto de Spear (1997), pues no intenta dar cuenta de una actitud unificada hacia las copias (lo cual ha sido la tendencia predominante en los estudios del tema); en su discusión de las copias de Guido Reni, Spear está “aiming less to ‘solve’ particular problems than to demonstrate the complexity and slipperiness of the issues arising from Reni’s studio practice” (p. 240).

Todos los actores del mercado –que incluía coleccionistas, marchands, críticos y artistas– estaban atentos a este fenómeno, como puede percibirse en los escritos de la época. Si en los textos más teóricos se iniciaba una valoración del copista por sus habilidades, llegando a valorar

21 La discusión más completa de las prácticas de copiar en el Norte a lo largo del siglo XV es la disertación de Dijkstra (1990). Ver también a Campbell (1976, p. 193), para ejemplos de contratos que estipulaban que la obra encargada debía ser ejecutada de manera similar a una obra existente. Ver p. 194, N. 69, sobre la reutilización de bocetos para tapices como una manera de crear múltiples versiones.

22 Sobre la replicación en el taller de Ticiano y ejemplos de mecenas que pedían copias de obras existentes, ver Cole (1995, pp. 103105). Otras instancias de colaboraciones complejas incluyen la relación entre Sebastiano del Piombo y Miguel Ángel, donde éste le daba dibujos (invenciones) a Sebastiano para sus pinturas.

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Aunque el método de Mancini se cita con frecuencia, no ha sido captado en su totalidad: el reconocimiento de que las copias, así como los originales, pueden ser de calidades variables es un tema implícito a lo largo de sus escritos. Además, su argumento se basa en la idea de que la excelencia de una copia hace que sea necesario distinguir entre copias y originales.

ciar entre sus propias creaciones y las del otro.27 Este tipo de anécdotas servía para varios propósitos: celebraban la habilidad del copista al imitar las calidades individuales o “la mano” del artista, mientras que enfatizaban el poder que tenía el artista sobre el connoisseur, afirmando el valor de las copias como obras de arte (Muller, 1989, pp. 144-146).

Mancini comienza con el problema de las copias fraudulentas, pero desarrolla su escrito en torno al “arte de copiar”: las mejores copias eran prácticamente inseparables de los originales, especialmente cuando el mismo artista no podía diferenciarlas. Citando al Gran Duque Cosme de Medici, Mancini elabora la idea de que las copias debían incluso preferirse por encima del original, puesto que “poseen dos artes: el arte de la invención original más la del copista”.25 De esta manera, tanto la invención como una habilidad excepcional (la de copiar) quedan registradas en una copia.

Así, Mancini advierte al comprador sobre las copias fraudulentas, y simultáneamente celebra la imitación como habilidad artística, hasta el punto de que una copia puede llegar a ser más digna de admiración que un original.

Desde el punto de vista del coleccionista, mandar a hacer réplicas pintadas era una manera de poseer una invención apreciada, así fuera de segunda. Los mismos coleccionistas intentaban, a su vez, proteger sus propias obras de los copistas, precisamente para mantener su valor: “De ninguna manera prestes tus pinturas, pues perderán su virginidad al ser copiadas”, le escribe Mancini a su hermano en 1608.28 En parte, los argumentos esbozados por Mancini en las Consideraciones sobre la pintura trataban de una clara estrategia para promocionar la colección de copias y asegurar su propio éxito comercial, puesto que también era negociante de arte y se movía dentro del mercado de copias. Pero en sus cartas se percibe el otro lado de la moneda: el del coleccionista o especulador que necesita mantener el valor del original. Tomando los escritos de Mancini en conjunto, se evidencian las tensiones de este tejido complejo, donde se negocia constantemente entre la demanda creciente de copias, la existencia de compradores potenciales y las estrategias necesarias en un mercado inundado de copias.

Celebrar las copias por su capacidad de engaño se convirtió en un topos recurrente a lo largo del siglo XVII, originado por una anécdota de Vasari sobre la réplica hecha por Andrea del Sarto del retrato de Rafael de León X y sus sobrinos. Según Vasari, la copia engaña a Giulio Romano, uno de los colaboradores más cercanos de Rafael, que había ayudado en la factura del original. Según el relato vasariano, cuando Giulio se da cuenta, dice que se trata de una “cosa fuera di natura” (algo extraordinario), pues el hecho de que alguien pudiera imitar a otro tan efectivamente le hace preferir la copia por encima del original.26 Historias similares aparecen en torno a las copias que hace Rubens de Ticiano, y de las copias hechas por un aprendiz de Guido Reni, donde ni Reni logró diferen-

La aparición del grabado no sólo disparó el número de imágenes disponibles en el mercado, sino que complicó la relación entre la copia y el original, al tiempo que comenzaron a aparecer las réplicas pintadas. Apareció así una nueva sensibilidad hacia los problemas de la originalidad, y en términos más amplios, hacia una nueva manera de pensar lo visual. Con su legado del connoisseur, los historiadores del arte siguen discutiendo las atribuciones de “originales” versus copias (después de todo, aquí radica el origen de la historia del arte como disciplina). Pero, en vista de las evidencias, y a partir de una consideración de las posibilidades del grabado como medio, sería tal vez más productivo pensar en términos de “originales múltiples”. Así como lo sugiere John Shearman al hablar de las prácticas del taller de Andrea del Sarto, tal vez no se trata de pensar en términos de “copias múltiples” sino de “originales múltiples”.

25 Mancini (1956-1957, pp. 134-135): “Con tutte queste osservanze distinguendo / la copia dall’originale, nondimeno alle volte avviene che la copia sia tanto ben fatta che inganni, ancorchè l’artefice e chi compra sia intelligente, anzi, quello che è più, havendo la copia et l’originale, non sappia destinguere. Che in tal caso intesi il serenissimo granduca Cosimo di f.m. haver detto simil copie dover essere preferite all’originale per haver in sè due arti, e quella dell’inventore e quella del copiatore”.

26 Vasari (1930, vol. IV, pp. 270-271). La anécdota aparece en la vida de Andrea del Sarto, donde Giulio le responde a Vasari diciendo: “Io non lo stimo meno che s’egli fusse di mano di Raffaello, anzi molto piu perchè è cosa fuor di natura che un uomo eccellente imiti sì bene la maniera d’un altro, e la faccia così simile”. Este pasaje es discutido por Barolsky (1995, pp. 5-6); Muller (1989, pp. 144-145); Shearman (1965,Vol 2: pp. 265-267).

27 Para la comparación entre Ticiano y Rubens, ver Boschini (1966), pp. 82-83. Sobre la anécdota de Guido, ver Spear (1997), p. 232.

28 Carta publicada en Maccherini (1997, p. 80). Las palabras exactas de Mancini son: “Non prestare in alcun modo pitture per sverginarle con lassarle copiare”.

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buye a una redefinición del imaginario renacentista, y que se extiende hasta las colonias europeas. A partir de las posibilidades “reproductoras” del grabado, la estética de Fontainebleau se sale de los círculos estrictamente cortesanos y se convierte en un artículo de mercancía asequible para distintas clases sociales.29 Para no ir muy lejos, un buen ejemplo de esta mediatización exponencial es la decoración afrescada de la Casa de Juan de Vargas en Tunja (finales siglo XVI), que se basa en los grabados de René Boyvin de mediados del siglo XVI, que a su vez son la extensión de los primeros experimentos realizados en Fontainebleau.30

Esto mismo podría aplicarse al grabado, lo que tendría todavía más sentido, puesto que no se trata de un original único ni de copias múltiples.

El caso del “Graveur du roi” El Renacimiento francés merece un capítulo especial dentro de esta historia del grabado, pues desarrolla un sentido agudo de sus posibilidades autorreferenciales.

Con la fundación de Fontainebleau como nuevo centro artístico internacional (donde, a partir del saqueo de Roma de 1527, confluyen artistas de toda Europa a trabajar para el rey Francisco I), el grabado se potencia como un medio de intercambios artísticos que contri-

Figura. 5 Diana, detalle de frescos, Casa de Juan de Vargas, Tunja, ca.1590.

Así mismo, la incorporación del grutesco como sistema estructural de ornamentación universal, desde los objetos más pequeños hasta las decoraciones espaciales más ambiciosas, se debe a la transmisión grabada de la estética de Fontainebleau.

Utilizando las decoraciones del castillo como base, los artistas del rey inician una producción de grabados en aguafuerte, en los que reproducen las obras de Fontainebleau in situ. Dadas las limitaciones de esta técnica particular, se ha especulado que seguramen-

29 Ver el análisis de Zorach (2005) del grabado en el Renacimiento francés en términos económicos.

30 Sobre la relación directa entre los frescos de la Casa de Juan de Vargas y los grabados de Boyvin, ver Morales Folguera (1998).

Figura. 4 René Boyvin, Diana, grabado (de la serie de los dioses), ca.1540.

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te fueron producidos en números pequeños, pensados para circular internamente, sin valor comercial.31 Tal vez en esto reside inicialmente su carácter experimental, pues las obras aparecen de manera fragmentada, con sus componentes separados: por una parte están los marcos y algunos retazos “ornamentales”, por otra, los “contenidos”.

Figura. 7 Galerie François Ier, Fontainebleau, ca.1533-40. gen sintética de la complejidad de todo este proceso es la Ninfa de Fontainebleau, conocida primordialmente a través del grabado atribuido a Pierre Milan y a René Boyvin y fechado ca.1545-54.34

Figura. 6 Antonio Fantuzzi, Paisaje con marco de la Galería Francisco I de Fontainebleau, aguafuerte,ca.1540.

Esta separación se debe probablemente a una razón práctica: al hecho de que los grabados seguramente se elaboraron sobre los dibujos preparatorios para las obras, las cuales se hicieron por partes y no requerían de dibujos completos para su realización.32 Sin embargo, como lo demuestra Rebecca Zorach, sus repercusiones sobre la construcción de un sistema ornamental donde los marcos desbordan sus contenidos, y en el que la relación entre forma y fondo se invierte, son enormes.33 Como lo veremos, así mismo, estas imágenes sugieren una conciencia particular de la relación y combinación entre distintos materiales y medios –escultura, pintura, relieves en estuco, mosaicos– que caracteriza la estética de Fontainebleau.

Una lectura atenta de sus tres componentes centrales –la imagen de una figura mitológica, uno de los marcos estucados de la Galería Francisco I de Fontainebleau, las inscripciones en latín– muestra que se trata de una producción ambiciosa que insinúa preguntas alrededor del estatus del grabado y sus capacidades mediáticas.

Entendida como una representación de los orígenes legendarios de Fontainebleau, la imagen central de la Ninfa de Fontainebleau es una declaración de la sensualidad que caracteriza al arte de Fontainebleau, así como una síntesis de las estructuras míticas de la creación o de lo creativo, donde la inspiración radica en el cuerpo femenino. Según la leyenda, el castillo habría sido fundado en el sitio donde un perro de la jauría real descubre una fuente de agua, pura y virgen (representada como una ninfa desnuda). De aquí también deriva la etimología de Fontainebleau, explicada igualmente como “fuente de agua bella” o como

La producción de grabados en Fontainebleau se detiene hacia mediados de siglo, pero su legado continúa, en una segunda etapa, cuando París se convierte en uno de los mayores centros de la imprenta. En este momento se inicia una comercialización en el mercado internacional de los grabados derivativos de Fontainebleau, que, gracias a la técnica del grabado a buril, pueden reproducirse en números mayores. Una ima-

34 La discusión más reciente sobre este grabado, que incluye un resumen de los documentos que datan y atribuyen la obra a Milan y Boyvin, está en The French Renaissance in Prints from the Bibliothèque Nationale de France (Zerner y Acton, 1994, 301-302, cat. No. 72). Claramente dirigida a un público de coleccionistas sofisticados, que hubieran podido descifrar sus connotaciones teóricas y citaciones visuales, la obra es de un tamaño (31,8 x 52,7 cm) que podría servir para colgarse sobre una pared, a la manera de un cuadro, en vez de mantenerse guardada en un libro, como solía hacerse con grabados más pequeños.

31 Sobre la producción del grabado en Fontainebleau, ver Zerner (1969) y Boorsch (1994). Se ha especulado sobre la existencia de un taller de grabado en el castillo, donde los artistas (la mayoría de ellos sin experiencia en el campo) iniciaron estos experimentos.

32 Sobre esta explicación práctica, ver Zerner (1969).

33 Aquí reside la tesis principal de Zorach (2005) de su análisis de los “excesos” decorativos del Renacimiento francés.

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ción central ofrece al espectador una serie de paradojas: alude a distintos medios –sculptura, pictura, statua– pero no queda claro cuál está siendo representado aquí.37 Al desestabilizar los distintos niveles de realidad, introduce la pregunta de si la sculptura, que podría interpretarse también como relieve (a diferencia de statua que puede entenderse como escultura tridimensional, pero también como imagen o representación en general), se refiere a la figura o al marco, y además pone en juego la relación entre lo que está siendo representado (sculptura) y el medio que lo representa (pictura): ¿es una manera de diferenciar la imagen sin terminar (al parecer, una escultura o relieve) del grabado que la inmortaliza, refiriéndose así al poder del grabado como medio?

Figura. 8 Pierre Milan y René Boyvin, Ninfa de Fontainebleau, grabado, ca.1545-54.

No se trataría entonces sólo de recordar o reproducir una invención de Rosso (que ha sido la manera predominante de entender este grabado), sino más bien de recomponer los fragmentos o redistribuir las partes en una nueva invención. Aunque el uso del Cum privilegio regis hace referencia a los derechos del dueño de la placa para mantener control sobre la producción de los “originales múltiples” (cabe aclarar que no protege la imagen en sí),38 también se podría entender más ampliamente: donde la autoridad del rey ha sido otorgada sobre la reproducción y diseminación de sus imágenes. Y así, de alguna manera, las imágenes han quedado por fuera de su control inmediato. Al discutir la representación de los marcos de Fontainebleau junto con imágenes diferentes de las originales (aún in situ) y su distribución en el mercado parisino, Zorach anota que “Francisco I parece haber promovido la ‘reproducción’ inicial de la imaginería de Fontainebleau como expresión de su propia majestad y magnificencia. Al dislocar los marcos y su función embellecedora de su prestigio real específico, sin embargo, la magnificencia se convierte en una mercancía separable y comercializable”. 39 De tal manera, el grabado de Milan y Boyvin podría catalo-

“la fuente de Bleau”, a partir del nombre genérico usado para perros de cacería. A su vez, el marco que rodea la figura es una citación de una de las obras más celebres de Fontainebleau, a la manera de otra declaración de la estética que constituye el estilo Fontainebleau.35 Sin embargo, la imagen central no hacía parte del complejo decorativo de Fontainebleau, hecho que confundió durante mucho tiempo a los intérpretes del grabado; en cambio, se trataría de un especie de “collage” concebido por los grabadores, bajo el modelo inaugurado por los artistas que iniciaron la experimentación de grabados en Fontainebleau, donde las obras reproducidas se fragmentaban en partes separadas.

Con sus tres inscripciones, la relación entre las partes se complica aún más: la inscripción derecha (Rous. Floren.

Inuen.) le atribuye la invención a Rosso Fiorentino, inventor del célebre sistema decorativo de Fontainebleau; la izquierda afirma los derechos adquiridos del dueño de la placa metálica para evitar su reutilización por un tiempo limitado (Cum privilegio regis); la central es una alusión ambigua a la imagen representada adentro del marco y que lleva a una serie de preguntas por la representación y la relación entre los diferentes medios artísticos.36 Haciendo referencia a una obra misteriosa que Francisco I dejó sin terminar en su casa de Fontainebleau, la inscrip-

37 La inscripción central del grabado: Ô Phidias, Ô Apelles, Quidquámne’ ornatius vestris temporibus/ excogitari potuit, ea sculptura, cuius hic picturam cernitis, Quam/ Franciscus primus, Francorum Rex potentiss bonarum artium ac/ literarum pater, sub Dianae’, á venatu conquiescentis, atque urnam/ Fontisbellaquae effundentis statua, Domi suae inchoatam reliquit.

38 Sobre el privilegio en las imágenes grabadas (un tema que no ha sido estudiado a fondo) que circulan separadamente de los libros, en relación con las nociones de copyright del siglo XVI, ver Witcombe (2004, pp. 342-343). Aunque Witcombe se concentra sobre algunos centros italianos, los problemas que presenta entre originalidad, consumo y producción de grabados pueden aplicarse a Francia también.

39 ���������������������������������������������������������������� Zorach (2005), p.158: “Francis I seems to have promoted the initial ‘reproduction’ of Fontainebleau imagery as an expression of his own majesty and magnificence. With the detachment both of frames and of their embellishing function from specifically royal prestige, however, magnificence itself became a separable (and saleable) quality”.

35 El marco reproducido está aún situado en la Galería Francisco I de Fontainebleau, considerada como el centro principal de las innovaciones artísticas del Renacimiento francés. La decoración fue dirigida por Rosso Fiorentino de 1533-40: terminada la Galería en 1533, los estucos estaban en su sitio en 1537, y las pinturas en 1539.

36 El problema de la inscripción debatida es el tema del segundo capítulo de mi tesis doctoral, Subject to Diana: Picturing Desire in French Renaissance Courtly Aesthetics (Universidad de Rutgers, 2007), de tal manera que aquí sólo esbozo algunas de las implicaciones de manera general.

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garse como un grabado “de reproducción” (de una obra u obras preexistentes, para diseminar el estilo de un artista) y también como un grabado “ornamental” que sirve para diseminar los diseños a una mayor audiencia.40 Tomado en su totalidad, este grabado es una celebración tanto de Francisco I y Rosso Fiorentino (mecenas y artista) como de la manera en que se disemina esta estética, donde los “héroes” (aunque tal vez menos visibles) de esta historia pasan a ser los grabadores del rey.

y tiempos remotos, como es el caso anteriormente mencionado de la Casa de Juan de Vargas. Igualmente, el grabado de la Ninfa de Fontainebleau, aunque seguramente concebido durante el reino de Francisco I (r.1515-47), fue terminado e inicialmente puesto en circulación bajo Enrique II (r.1547-59), de manera que su sentido y función tuvieron que adaptarse al nuevo contexto. Además de su contexto más inmediato, esta imagen, tal vez por su poderosa síntesis conceptual, tuvo gran éxito: fue adaptada en distintos medios a lo largo del siglo XVI, y copiada tanto en grabados de menor calidad como en pinturas, invirtiendo así la dirección tradicional de los grabados “de reproducción”, donde el grabado servía para copiar una pintura famosa.

De Milan se sabe que tenía un taller exitoso radicado en París, y que Boyvin trabajó con él entre 1549 y 1551.41 La naturaleza de su colaboración ha sido cuestionada recientemente, pues los documentos muestran que Milan era el dueño de las planchas y de los grabados, lo cual significa que estaba involucrado financieramente; pero no quiere decir que fuera necesariamente el grabador, puesto que generalmente los grabadores no tenían derechos sobre los productos materiales, como sucedía en el caso de las imprentas, donde los inversionistas-dueños de imprenta eran quienes tenían derecho a reutilizar las imágenes grabadas en distintos libros y contextos.42 Además, Milan jamás firmó un grabado, mientras que Boyvin sí lo hizo en varias ocasiones. Al mismo tiempo, Milan aparece mencionado varias veces, a partir de 1540, como el “graveur de planches du Roi”, lo cual sugiere que podría haber tenido acceso especial a las colecciones, y que los grabados que provenían de su taller, especialmente los que reproducían obras pertenecientes al rey, podrían entenderse como evidencias de los deseos reales de redistribuir sus imágenes.43

Figura. 9 Anónimo, Ninfa de Fontainebleau, óleo sobre tabla (Museo Metropolitano de Nueva York) finales s. XVI.

Además de su ubicuidad espacial, los grabados también mantienen una significativa dimensión temporal que sobrevive a sus creadores; pues gracias a su condición liviana y posibilidades de diseminación, sirven como puntos de partida para la producción de nuevas imágenes en lugares

Desde esta perspectiva, la historia del grabado como medio tiene que ver más con su recepción (y las circunstancias que afectan sus usos) que con su sentido “original”. 

40 Con la diseminación de los diseños a una audiencia más grande, los tales grabados “ornamentales” proveían “information about styles that would enable the emulation of luxury” (Zorach, 2005, p. 139).

41 El documento (fechado noviembre 10, 1549) aparece publicado en Grodecki (1986, pp. 222-223, No. 869 XIX, 97).

42 Zorach (2005), 158, 271 N. 50. Como lo anota Zorach (271 N. 50), la idea de que Milan era el grabador se basa en nociones modernas de la autoría.

43 Las preguntas en torno al mecenazgo y al público para tales grabados, así como la relación exacta entre el inversionista, los grabadores y los artistas cuyas invenciones eran copiadas, permanecen sin resolver. De todas maneras, Milan es también llamado “graveur en lames” or “graveur de lames de cuivre” en varios de los documentos publicados por Grodecki (1986), pp. 221-224; No. 866 (agosto 19, 1540); No. 867 (agosto 22, 1540). Sobre Milan como “graveur en/de planches du Roi,” ver Grodecki (1987, p.

260, N. 12).

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Visiones paródicas:

risas, demonios, jocosidades y caricaturas por

Beatriz González*

Fecha de recepción: 12 de marzo de 2008 Fecha de aceptación: 6 de mayo de 2008 Fecha de modificación: 20 de junio de 2008

Resumen Se intenta una aproximación a la caricatura en cuatro tiempos, que desarrolla temas vinculados a la parodia y la caricatura. En el primer apartado se trata la llegada de la risa al continente americano y al actual territorio colombiano. Se registra la relación inocencia y malicia con la risa. En el segundo apartado, se presenta al demonio como fuente del Mal y como instrumento pedagógico evangelizador, de la misma manera que la caricatura se utiliza como sistema pedagógico. En el tercer apartado se tratan los conceptos de carga y caricatura en el lenguaje universal. Se identifica el costumbrismo como la carga en el siglo XIX en la Nueva Granada. Se registra la parodia de las costumbres y su relación con el Realismo en el arte europeo y con la caricatura. En el último apartado se presenta la relación entre caricatura y poder. De cómo el mito que se ha difundido que la caricatura puede tumbar gobiernos se transforma en tiempos de fundamentalismo en un arma de doble filo para el caricaturista.

Palabras clave: Caricatura, parodia, demonio, poder.

Parodic Visions: Laughter, Demons, Jocularity and Cartoons

Abstract This article attempts to characterize cartoons by examining topics related to them and parody in four different moments. The first section addresses the arrival of laughter in the Americas and the present-day territory of Colombia. The relationship between laughter and innocence and maliciousness is noted. In the second section, the demon is presented as a source of evil and as an evangelical teaching tool in the same way that the cartoon is used as a method of teaching. The third section addressses the concepts of Charge and the cartoon in the universal language. It identifies Charge as the literature of manners in New Granada during the nineteenth century. The parody of customs and its relationship to Realism in European art and to cartoons is noted. The last section discusses the relationship between cartoon and power: how the myth that cartoons can topple governments becomes, during periods of fundamentalism, a double-edged weapon for the cartoonist.

Key words: Cartoons, parody, demons, power.

Visões paródicas: risos, demônios, jocosidades e caricaturas

Resumo Este artigo busca uma aproximação da caricatura em quatro tempos cujo desenvolvimento está ligado à paródia e à caricatura. Na primeira parte, analisa-se a chegada do riso ao continente americano e ao atual território colombiano, passando pela relação da inocência e da malícia com o riso. Em segundo lugar, apresenta-se o demônio como fonte do Mal e como instrumento pedagógico evangelizador, de forma similar ao modo com que a caricatura é utilizada no sistema pedagógico. A terceira parte trata dos conceitos de charge (cargas) e caricatura na linguagem universal. Aqui, identifica-se nos costumes o principal objeto das charges do século XIX da Nova Granada. A paródia dos costumes e sua relação com o Realismo na arte européia e com a caricatura também constituem objeto de análise. Na última parte, apresenta-se a relação entre caricatura e poder. Notadamente, a forma com que o mito difundido de que a caricatura pode derrubar governos se transforma, em tempos de fundamentalismo, em uma “faca de dois gumes”.

Palavras chave: Caricatura, paródia, demônio, poder. * Maestra en Bellas Artes, Universidad de los Andes, Bogotá. Curso de grabado en la Academia de Bellas Artes de Rotterdam, Holanda. Maestra Honoris Causa en Artes Plásticas, (2000) Universidad de Antioquia. Investigadora (Historia del Arte) Premio Vida y Obra del Ministerio de Cultura (2006). Ha expuesto individual y colectivamente desde 1964. Ha obtenido varias distinciones, entre ellas, en el Salón Anual de Artistas Colombianos, durante las versiones XVII (1965), XIX (1967) y XXXIII (1990). Directora del Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno (1970-1983). Desde 1977 trabaja en investigación sobre museología, historia del arte y caricatura. Algunas de sus publicaciones son: José Gabriel Tatis Ahumada, un pintor comprometido (Carlos Valencia Editores, 1987); José María Espinosa, abanderado del arte en el siglo XIX (Museo Nacional de Colombia, 1994); ¡Quédese quieto!, Gaspard-Félix Tournachon “Nadar”, 1820-1910 (Museo Nacional de Colombia, 1995); Le Moyne en Colombia 1828-1841 (Museo Nacional de Colombia), y numerosos textos de crítica de arte.

Correo electrónico: beatrizgonzaleza@yahoo.com.

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Visiones paródicas: risas, demonios, jocosidades y caricaturas Beatriz González

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U

Gombrich también afirma que la víctima de la caricatura la portará siempre, “como un maleficio diabólico” (Gombrich, 1979, p. 298). Si la risa y el demonio llegaron simultáneamente con el descubrimiento de América, esto significa el fin de la inocencia.

na mañana, cuando el sol entró a su habitación e iluminó una cabecita totonaca que tenía en el tercer estante de la biblioteca, Octavio Paz percibió que la cabecita reía.

El indígena prehispánico era inocente como Virginia, la inefable compañera de Pablo en la obra de Jacques Henri Bernardin De Saint-Pierre.

Virginia llega a París empapada aún de las brumas del mar y dorada por el sol de los trópicos, los ojos llenos de las grandes imágenes primitivas […]. Cae aquí, en plena civilización turbulenta, desbordante, mefítica [...] Un día Virginia encuentra por casualidad, inocentemente, en los cristales de una vidriera, sobre una mesa, en un lugar público, en el Palacio Real, ¡una caricatura! Una caricatura bien atrayente para nosotros, repleta de amargura y de rencor, como sabe hacerlas una civilización perspicaz y aburrida. […] No comprende ni lo que aquello quiere decir ni para qué sirve; […] le quedará de esa impresión un cierto malestar, algo que se asemeja al miedo. Sin duda, si Virginia permanece en París y le llega la ciencia, le llegará la risa (Baudelaire, 1988, pp. 21-23).

Reclinada contra la pared recién encalada, el color ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemente hinchados por el sueño feliz […] en cada mejilla un hoyuelo y dos incisiones rituales, la cabecita ríe. […]

Ella ríe y sostiene la mirada sin pestañear. ¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer estante? […] No sabemos si los dioses de México ríen o sonríen. Están cubiertos por una máscara. La función de la máscara es doble; como el abanico, esconde y revela a la divinidad. ¿Qué lugar tiene la risa? Las figurillas totonacas ríen a plena luz y con la cara descubierta (Paz, 1971, p. 13).

Las 15 figuras del tesoro Quimbaya expuestas en el Museo de América en Madrid sonríen, con la sonrisa de la Monalisa, pero no muestran sus dientes como las figuras zoomorfas que representan saurios o felinos que posee el Museo del Oro en Bogotá. La máscara, el disfraz y el zoomorfismo de las obras precolombinas se emparentan con la caricatura; manejan los mismos códigos pero con un designio distinto. En las primeras existe la inocencia, en la segunda la malicia. ¿El indígena prehispánico no conoció la risa?

Maleficio diabólico El demonio �������������������������������������������� –Satán, Satanás, Mefistófeles, leviatán, ángel caído, ángel del mal o, simplemente, el diablo– llegó al actual territorio colombiano con el descubrimiento de América. Antes de este hecho no se conocía su existencia, ni su imagen. La figura caricaturesca del diablo viajó en barcos, impresa en grabados. Procedía de las iconografías renacentistas, más que medievales. Como símbolo del Mal y la tentación, se usó para catequizar y atemorizar. Los evangelizadores son los culpables de identificar ciertas piezas y ceremonias indígenas con el diablo. El carácter pedagógico con que se utilizó la figura del diablo lo vincula con el aspecto didáctico de la caricatura. Hasta el siglo XVIII, los “objetos indígenas fueron resignificados como ‘ídolos del diablo’, y sometidos a un discurso y práctica que los percibió como manifestación mismísima del Mal, y en cuanto tal fueron sistemáticamente destruidos, exorcizados, fundidos y confiscados a sus propietarios y antiguos poseedores” (Pineda Camacho, 2000, p. 25).

No se sabe cuándo le llegó la risa al habitante de estas tierras, que vivía en plena inocencia. La palabra “risa” se menciona en El Carnero cuando Rodríguez Freile relata el encuentro de Gonzalo Jiménez de Quesada, Nicolás de Federmán y Sebastián de Belalcázar en la ciudad de Santafé en 1539: “Recibiéronse estos generales al principio muy bien y dentro de poco tiempo nacieron entre ellos no sé qué cosquillas, que el oro las convirtió en risa” (Rodríguez Freile, 1997, pp. 4-5).

Es posible que la risa hubiera llegado al mismo tiempo que el demonio. Baudelaire insistió en una tesis muy difundida sobre la caricatura y la esencia de la risa: “El Verbo Encarnado, nunca ha reído. A los ojos de Aquel que todo lo sabe y todo lo puede, lo cómico no existe. Y, sin embargo, el Verbo encarnado ha conocido la cólera, ha conocido incluso el llanto” (Baudelaire, 1988, p.18). Al desarrollar esta tesis el poeta francés llegó a afirmar que la risa es de origen diabólico y “lo cómico uno de los más claros signos satánicos del hombre” (Baudelaire, 1988, p.18).

Por otra parte, la imagen del diablo hizo presencia en la ornamentación de los templos católicos. En la iglesia de Tópaga, en un arco a la entrada, se encuentra el rostro del demonio, en relieve. En las pinturas y esculturas se

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le presenta de distintas maneras; una de ellas es una serpiente o un dragón aplastado por la Virgen Inmaculada o por san Miguel Arcángel. Los demonios abundan en las iconografías del Paraíso Terrenal, del Juicio Final y de la Muerte del Pecador. Se lo representa indistintamente con alas, con rabo y garras o con aspecto de perro. La imagen del diablo perduró hasta el presente en las puestas en escena de los jueves de Corpus. En pueblos como Riosucio se le rinde homenaje en un carnaval.

ha acompañado siempre la gráfica crítica? Si bien existe una relación formal de la caricatura con el pasado prehispánico y colonial, no pueden vincularse porque el origen es diferente. Sin embargo, hasta bien entrado el siglo XX, la iconografía del diablo marcó tanto a la sociedad colombiana que las publicaciones satíricas presentan nombres demoníacos y zoomorfos –Mefistófeles, El Diablo, El Duende– adornados con figuras travestidas, con máscaras y disfraces.

A medida que avanzaron los siglos del dominio español se establecieron otras representaciones de actitudes grotescas. Tal es el caso de las tallas del pesebre importadas de Quito, herederas de la picaresca española, donde las figuras de jorobados o enanos aparecen bailando felices por el nacimiento de Cristo. Hasta el siglo XIX, los soldados romanos han gesticulado para representar el mal que le hacen a Cristo.

Caricare: Cargar La caricatura existió antes de que se inventara la palabra en Bolonia, Italia, a comienzos del siglo XVII. Sus antecedentes se sumergen en la noche de los tiempos.

La palabra caricatura fue impresa por primera vez después de la muerte de su inventor, Annibale Carracci (1560-1609), en la edición de una colección de grabados a partir de sus dibujos, realizada en 1646 por Mosini. “Él [Annibale] –escribe Mosini– sacó su reposo y su recreación de la práctica misma de su profesión, dibujando o pintando alguna cosa a manera de diversión” (Roy-Bern Bornemann, 1974, p. 34). En esta búsqueda de placer, Carracci describe tres instancias, hasta llegar a lo que llamó “caricatura”: la primera, la naturaleza; la segunda, la copia literal de la naturaleza, y la tercera, la alteración de su forma por medio de la acumulación de defectos, sin quitar nada de su parecido. Annibale Carracci habla de la tercera instancia “como causa del placer, es decir, la caricatura” (Roy-Bern Bornemann, 1974, p. 34). En la Academia de los Carracci en Bolonia –conformada por Annibale, por su hermano Agostino (1557-1602) y por su primo Ludovico (1555-1619)–, a este tipo de dibujos se le dio el nombre de pequeños retratos cargados. Se dice que los Carracci, cansados de trabajar todo el día en las imágenes perfectas que exigía la Contrarreforma, salían a las arcadas de Bolonia a dibujar a los transeúntes de manera burlesca. En esa ciudad se definieron las bases de la caricatura: un arte que ataca a la figura humana y que apunta a divertir. Annibale defendió la caricatura como una contraparte de la idealización. De Bolonia, el centro de gravedad de este arte se desplazó a Roma (Roy-Bern Bornemann, 1974, p. 34). Luego pasó sucesivamente de Italia a Inglaterra, a España, a Francia y a Alemania, hasta convertirse en un lenguaje universal.

Lo grotesco tiene una versión culta que se llamó grutesco.1 Al igual que su par, proviene de “gruta”, a causa de las antiguas decoraciones romanas que se encontraron en unas ruinas subterráneas, entre ellas, la tumba de Nerón. Sin embargo, es un estilo reconocible en arquitectura y en grabado. Según el diccionario, “se dice del adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follaje”. Se lo puede ligar a la caricatura por el ensamble de motivos. Los animales se entremezclan unos con otros, con figuras humanas, con follaje, y producen monstruos. La caricatura a lo largo de la historia repite esos motivos y les da un significado diferente.

El grutesco llegó a América en los frontispicios de los libros y en los tratados de arquitectura. Se lo detecta en las ornamentaciones de los retablos y en frescos, como en la casa de Juan de Vargas y en los escritorios donde conviven animales y vegetales, pintados con barniz, de Pasto.

Otra mirada a lo grotesco se encuentra en “la interpretación tosca y amestizada de diseños manieristas y franceses” (Gil Tovar, 1989, sin paginación). Muchas figuras de aspecto caricaturesco y cómico se derivan de la torpeza de los artistas para su ejecución, lo que conduce a un arte denominado primitivo. Como afirmó en el siglo XIX el autor mexicano Manuel Altamirano: “Ya se sabe: a mal Cristo, mucha sangre” (Krauze, 2005, p. 223). ¿Son todos estos ejemplos antecedentes de la caricatura? ¿Sirven como paradigmas para explicar la pérdida de inocencia, la maldad, lo diabólico y lo cómico que

¿Qué se carga? Se carga la fealdad sobre la belleza. Si el espíritu neoclásico de Antonio Rafael Mengs (17281779) pretendía corregir la naturaleza, idealizarla, entre tanto, el germen del realismo se incubaba para sabotear

1 En inglés sólo existe una sola palabra: grotesque que abarca todos los significados, estilo y distorsión.

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la perfección. Al parecer, los hijos de Carlos III se aburrieron con las pinturas con las que Mengs ornamentaba las habitaciones reales, y el rey, para complacerlos, llamó a un joven pintor, Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), para que pintara los cartones de los gobelinos para el palacio, con las costumbres del pueblo.

El costumbrismo en Colombia tiene dos fuentes: una, la incentivada por Humboldt y sus publicaciones en Europa después de su único viaje a América, y otra, la española, que procede de la picaresca, de la cual son buen ejemplo los cartones de los tapices de Goya.

El momento histórico de auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada (1840 y 1850) estuvo marcado por la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido consolidar los grandes proyectos a partir de la Independencia. La alegría con que se recibió en algunos sectores la Revolución Francesa de 1848 evidencia el deseo de transformación que animó a la clase dirigente. Se despertó un creciente interés por la realidad social. Los artesanos, quienes perdieron su identidad a partir de su vinculación como soldados en las guerras de independencia, sintieron la necesidad de agruparse en sociedades democráticas, que no tenían que ver con su oficio sino con la política. Fueron décadas de grande agitación.

El costumbrismo es una corriente universal, válido en literatura y artes plásticas, que presenta dos versiones: la diversión (entretenimiento) y la visión científica. La mirada a las costumbres es muy antigua en la historia del arte. El costumbrismo toma distinto carácter según el siglo en que florece. Por ejemplo, en el siglo XV, se encuentra en los Libros de Horas, donde “los señores hallaban en las representaciones de la vida cotidiana de estas gentes [los campesinos] una diversión” (Hauser, 1969, tomo II, p. 61); porque “fue costumbre en su época considerar al hombre del campo como un personaje burlesco” (Gombrich, 1981, p. 316). Durante los siglos XVI y XVII, los Países Bajos van a dar las mejores muestras de la pintura de género como diversión. En el siglo XIX toma el nombre de realismo. La unión del pintor Gustave Courbet (1819-1877) y del pensador Proudhon condujo a un arte concentrado en la realidad tangible de las cosas y al rechazo del idealismo.

Con relación a las artes plásticas, el costumbrismo es conocido universalmente como pintura de género (del francés genre, variedad), género de costumbres, cuadros de costumbres o cuadros de conversación. Los escritores y pintores colombianos tenían clara conciencia del concepto de costumbres; así se deduce del texto de José María Vergara y Vergara sobre el escritor costumbrista Eugenio Díaz:

La definición de costumbres apareció en la Nueva Granada en periódicos escritos por hispanoamericanos en Inglaterra y dirigidos a sus coterráneos: “hábitos buenos o malos que resultan del temperamento, de los usos ó de las opiniones, y que forman el carácter de los hombres y de los pueblos”.2 Ésta es una definición moralista, producto de la Ilustración, acuñada en 1803 en El Regañón General.

La raíz del costumbrismo en Colombia se encuentra en la última etapa de la Ilustración, con la divulgación de los estudios del padre Feijoo sobre el comportamiento de los pueblos, en el tipismo español, la pintura de castas, y en la cercana observación de la naturaleza instaurada durante la Expedición Botánica.

El día 21 de diciembre de 1858 estaba yo en mi cuarto de estudio […], cuando tras un golpe que sonó en la puerta y un ¡adelante! con que respondí al golpe, se presentó en mi cuarto un hombre de ruana. […] vestía ruana nueva de bayetón, pantalones de algodón, alpargatas y camisa limpia, pero no traía corbata ni chaqueta. […] –¿Con que usted… es escritor? –De costumbres del campo, nada más. […] –¿Y ya tiene escrito usted algo? –Si, señor, aquí traigo la Manuela. –¿Qué cosa es la Manuela? –Una colección de cuadros de trapiche, la roza de maíz, la estanciera, y otros escritos de esas tierras donde he vivido. […] Y dicho esto sacó de debajo de su ruana unos veinte cuadernillos de papel escritos, que puso en mis manos […] El lema que había adoptado era éste: “Los cuadros de costumbres no se inventan, sino se copian” (Vergara y Vergara, 1973, tomo III, pp. 201-203).

Sin embargo, esa orientación va a cambiar gracias al positivismo que provenía, por una parte, de los viajeros que venían a conocer lo exótico y, por otra, de los nativos que regresaban de Europa cargados de novedades. El pensamiento positivista dominó las corrientes intelectuales del siglo XIX a partir de la tercera década, cuando Augusto Compte, publicó entre 1830 y 1842, su curso de filosofía positiva. El positivismo dominó la estética y cambió substancialmente el concepto de la belleza; ahora priman la observación y la experiencia.

No se sabe aún si Eugenio Díaz copió o coincidió felizmente en este lema con la escritora romántica suizo-española Fernán Caballero (Cecilia Bohl de Faber). ¿De qué manera le llegó a Eugenio Díaz esta frase si, como narra Vergara y Vergara, a raíz de un accidente, el

2 El Regañón General, No. 60, diciembre de 1803, Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia, p. 473.

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ricatura. Los artistas no estaban muy conscientes de sus propósitos con relación a las costumbres. En cambio, entre los escritores sí había un cuestionamiento del exagerado culto a las costumbres. En sus mismos cuadros de costumbres se autocritican: “Van a llenar de escaseces los periódicos con tres o cuatro columnas de un cuento que llaman de costumbres en donde van a figurar por todo el mundo las miserias, los gustos, los caprichos de la víctima de sus jocosidades” (Díaz Castro, 1974, p. 334).

escritor de costumbres vivió aislado en el campo? Para conseguir el papel, utilizaba los sobres de las cartas que le llegaban, que “se convirtieron en páginas de su novela”, “para suplir la pluma, tajó una caña seca; el vástago de plátano le suministró tinta” (Vergara y Vergara, 1973, tomo III, p. 205). Su declaratoria, digna del manifiesto realista de Courbet, inspiró a escritores y pintores colombianos de la mitad del siglo XIX. En todo caso, el auge del costumbrismo en el país en artes plásticas y literatura coincidió con la formulación del realismo europeo, según la cual la obra del artista “no puede excluir nada bajo ningún pretexto de nobleza o grosería [...] lo abarca todo, las alegrías y las desgracias...” (González, 1993, p. 105). José Manuel Groot (1800-1878), uno de los primeros costumbristas, afirmó en una poesía “que la belleza no pinto”.

Los artistas colombianos sin una escuela de arte oficial, porque la Escuela gratuita de dibujantes, fundada durante la Expedición Botánica, fue cancelada durante las guerras de independencia, descubrieron que, ante las dificultades académicas, se podía recurrir a soluciones humorísticas. Por otra parte, encontraron en los viajeros el conocimiento que no les brindaba el Estado y procuraron aprender cómo pintar costumbres y paisajes. Durante su paso por el país, convirtieron a estos extranjeros en sus maestros y a la vez en sus clientes.

Los artistas, con dedicación y agudeza y ningún espíritu académico, miraron a su alrededor y dejaron un legado variado, libre y lleno de humor. Seguramente no sospechaban qué eran la Nación y el nacionalismo, pero quisieron dejar explícitamente, a través de su arte, un testimonio de cómo eran los pobladores y las costumbres de Colombia en el siglo XIX. Muchos de ellos estaban impresionados por los estudios del fisonomista suizo Johann K. Lavater (1741-1801) sobre la relación entre lo físico y el carácter del ser humano que fueron publicados en la obra Essays on Physiognomy, impresa en 1788. Esos estudios gráficos, que sirvieron de guía a los caricaturistas hasta bien entrado el siglo XIX, le dieron al costumbrismo una mirada científica que provenía de la Ilustración.

Algunos eran pintores académicos, como Jean Baptiste Louis Gros (1793-1870), Albert Berg (1825-1884), Frederic Edwin Church (1826-1900), y otros, aficionados, como Joseph Brown (1802-1874) y Auguste Le Moyne (1800-ca.1890). El artista nativo se contagió de la curiosidad y se convirtió en “pintor de la circunstancia”, como dice Baudelaire (Baudelaire, 1996, p. 353). Los principales pintores, Juan Francisco Mancera (s.XVIII1845), José Manuel Groot, José María Domínguez Roche (1788-1858), José María Espinosa (1796-1883) y Ramón Torres Méndez (1809-1885) no hubieran podido hacer sus pinturas de costumbres y paisajes de otra manera sino mirando los libros que habían publicado en Europa Alejandro de Humboldt y otros viajeros que pasaron por estos territorios.

La carga se colocaba sobre la mirada con humor a las costumbres. La caricatura en el campo social tuvo nexos con el auge del costumbrismo. Los cuadros de costumbres presentaban una faceta que invitaba a la risa y que se conoció en siglo XIX con el nombre de “jocosidades”. Del “tipo” a lo “típico” no hay sino un paso; del mismo modo, del cuadro de costumbres a la caricatura. Los artistas costumbristas tendieron a mostrar lo que los escritores llamaron escaseces (Díaz Castro, 1974, p. 314): la miseria, los gustos y los caprichos del pueblo. “Lo efímero” (Baudelaire, 1996, p. 353), como lo considera Baudelaire.

Los artistas comenzaron a observar el deterioro físico a que habían llegado los héroes de la Independencia con sus uniformes napoleónicos pasados de moda. A la vez, dieron testimonio de los personajes que poblaban las calles de las ciudades: los sacerdotes con sombreros de teja, los locos, los criminales, los espías, los barberos, los galleros, los venteros con su aspecto andrajoso. Los sabios distraídos en eternos diálogos botánicos, los ricos y los pordioseros, los poderosos y los humildes, todos conforman una galería de personajes insanos y desgreñados de la comedia nacional.

La carga humorística respecto a las costumbres tiene múltiples lecturas: científicas –entroncadas con la sociología–, de culto a la tradición, de nacionalismo; a la vez, pueden significar conmiseración o desprecio por el pueblo. Hay un deseo de exagerar la apariencia de las personas y las actitudes para encantar a los europeos.

Sus intenciones son morales y políticas, como en la ca-

A Espinosa le merecieron especial atención todas las profesiones del momento: el amolador de navajas, el

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gallero, el cartero, el arquitecto, el comerciante, el músico, el notario; los escritores, pintores, científicos, e incluso los extranjeros que pululaban en la capital; todos conformaban su visión de los habitantes de la capital, trabajados con criterio de inventario jocoso. No tuvo una intención científica: era un motivo particular de placer. Espinosa, buen fisonomista, consideró a Bogotá como un gran teatro, donde desplegó, como su contemporáneo Daumier (1808-1879), su comedia humana poblada de personajes singulares que pervivían a la altura de los Andes.

Se cuestiona también el mal uso de la libertad de prensa: “No podemos invocar la libertad de prensa para denigrar, injuriar o vilipendiar un sistema de gobierno, sea cual fuere […]” (El Tiempo, 9 de octubre de 2002).

Resulta curioso que a medida que se amplían los sistemas de comunicación, se sienta una restricción de parte de los lectores. La caricatura política fue perseguida en el siglo XIX con el cierre de las publicaciones. Los caricaturistas fueron perseguidos. Alfredo Greñas (18571949), quien aprendió grabado para utilizarlo en la lucha política, fue encarcelado innumerables veces y, por último, desterrado por Rafael Núñez. Sin embargo, la persecución fue política, no por hacer parodias del escudo o de Jesucristo, sino por el contenido de sus gráficas.

Ni Ricardo Rendón (1894-1931), ni Pepe Gómez (18981936) fueron perseguidos por hacer gráficas críticas de los presidentes conservadores y liberales a partir de parodias de la religión y de los símbolos patrios. Ni por dibujar presidentes crucificados o los políticos sentados a la mesa en la Última Cena. Es más, las parodias religiosas o los temas de la Biblia fueron una buena herramienta de los caricaturistas para comunicarse con el pueblo. Mucho más que la mitología.

Torres Méndez difundió otra serie de costumbres, de las que formaban parte grupos humanos que viajaban, que trasladaban personas y objetos, que negociaban, que oraban y peleaban por los caminos del país. El público, definitivamente, se debía divertir con estos cuadros populares, que se repitieron en diversas ediciones, se exportaron, pero no se puede asegurar hasta qué punto podían implicar una lucha de clases. La mirada a las costumbres se carga de humor para divertir a otros.

Malas pasiones, poder y mito

A finales del decenio de 1940 comenzaron a publicarse decretos restrictivos a la caricatura. La dictadura expidió el Decreto 3000, en el que ordenó

“Copenhague. La Policía danesa arrestó a cuatro sospechosos de planear un atentado contra uno de los dibujantes del periódico Jyllands Posten que hizo una caricatura del profeta Mahoma” (El Tiempo, 13 de febrero de 2008). En los últimos tiempos, noticias de este tipo son frecuentes, no sólo en el exterior sino en Colombia. Se vislumbra una mezcla de intolerancia religiosa, fascismo y nacionalismo. Tres temas se han vuelto intocables en la caricatura colombiana: la religión, el presidente de la República y los símbolos patrios, en especial el escudo.

Un fotomontaje con una parodia de La Última Cena de Leonardo de Vinci, en la que aparecen el presidente y su gabinete, se consideró como una gran falta de respeto a la religión católica, una burla al verdadero Dios y una ofensa al presidente.

que las personas que por cualquier medio redacten, editen, auxilien o difundan escritos o publicaciones clandestinas en los que se haga burla o irrespete a las autoridades legítimamente constituidas [...] serán sancionadas con relegación a colonia penal hasta por dos años. […] Si la burla o los irrespetos son al Presidente de la República, la pena máxima puede aumentarse hasta una tercera parte.

En 1950 un visitante arribó a una exposición del dibujante Manuel Niño Cuesto, en la galería que quedaba en los sótanos de la Avenida Jiménez. Adquirió, gracias a la generosidad del artista, unos dibujos caricaturescos que representaban a sacerdotes o escenas de la Biblia.

En 1955, en vista de que sus amigos se divertían viendo esos dibujos, resolvió contratar unas copias impresas. Los detectives de la dictadura descubrieron las obras en la imprenta y el dueño de las obras, el artista y el impresor fueron detenidos y juzgados por distintos delitos, entre ellos, irrespeto a la religión.3

En cuanto a la representación del escudo, algunos lectores advierten que no se pueden estigmatizar los símbolos patrios.

Se ridiculiza nuestro Escudo, colocando a quien seguramente hizo alguna proeza en bicicleta como cóndor, pero […] no le da derecho al dibujante para utilizar su figura en nuestro Escudo. Pienso, señor director, que estas cosas no se deben permitir, todos los colombianos debemos querer nuestra tierra linda y respetar nuestros símbolos patrios (El Tiempo, 29 de julio de 1985).

3 Ver sección “Documento”.

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de dibujantes, entre los que se contaban Grandville, Gavarni, Monnier y, principalmente, Daumier. Como es conocido, desde la Revolución de 1848 se creó el mito de que la caricatura sirve para tumbar gobiernos; se afirma que Daumier tumbó del trono a Luis Felipe.

Antes de él todo pertenecía al terreno de la literatura.

La caricatura aparece como un poder que se enfrenta al otro poder. Este sistema de lucha se expandió por el mundo occidental. Colombia no fue la excepción. De la producción de Rendón y la de Pepe Gómez (Sansón Carrasco, Bogotá Cómico, Fantoches), con tal capacidad de virulencia contra los mandatarios, surge la pregunta: ¿puede una caricatura tumbar gobiernos? Se afirma que Rendón tumbó al presidente Abadía Méndez y a la Hegemonía Conservadora con sus caricaturas. Se dice que Fantoches subió a Olaya Herrera y después cerró el periódico. En realidad, la crisis económica de 1930 fue la que terminó con esta empresa.

En pleno Frente Nacional, en 1960, el artista Juan Cárdenas, caricaturista de La República, fue encarcelado un año después de la publicación, por realizar una versión del Escudo Nacional.

A medida que se terminaba el siglo XX y se iniciaba el presente, se ha advertido un aumento de la intolerancia y la presencia del fundamentalismo. Entre tanto, los caricaturistas aprendieron a reírse de las tragedias mundiales: “Ante las situaciones trágicas, el ser humano se refugia en el buen humor para liberarse de las tensiones. La risa deja de ser burla, para convertirse en medicina”.

Una de las situaciones que más remordimiento produce en la actualidad es reírse de cualquier chiste relacionado con los ataques terroristas en Nueva York y Washington. […] Caricaturas, textos, montajes fotográficos y todo lo que la imaginación permita crear sirven como escape a la situación de tensión que vive el mundo. En algunos casos hieren susceptibilidades; entre otros, exaltan el heroísmo.

Muchas veces son comentarios vacíos; y otras, críticas inteligentes (El Tiempo, 20 de octubre de 2001).

Al observar estas publicaciones afloran más preguntas, teniendo en cuenta el período histórico –fin de la Hegemonía Conservadora– en que se inscribe. De nuevo, se pregunta: ¿La caricatura es un arma para tumbar gobiernos? ¿Ha servido para formar opinión y cohesionar al común de las gentes? ¿Es un sistema pedagógico para corregir comportamientos sociales y políticos?

¿Qué tiene la caricatura para instigar malas pasiones? ¿Se trata de un maleficio satánico? ¿O se le ha otorgado más poder del que en realidad tiene?

La relación entre el episodio francés y el colombiano se encuentra en que en Francia los caricaturistas fueron encarcelados, multados, y sus publicaciones clausuradas.

En cambio, en Colombia, el propietario y los dibujantes de Fantoches nunca fueron encarcelados, ni perseguidos.

En el presente se duda de su poder. Si se confrontan los conceptos de humor y poder, el primero en cuanto crítica y el segundo como sinónimo de autoridad, la relación que se establece es la del tábano y su víctima. Por ello, tantos periódicos de humor tienen nombre de insecto. Una de las más importantes versiones del humor es la caricatura porque traduce gráficamente la opinión pública. Las publicaciones de humor van elaborando una historia moral del país cuyos íconos están conformados por el Leviatán, Laocoonte, el circo romano, san Jorge y el dragón, El Quijote, Hamlet, el tren, las torres de petróleo, los caimanes, los aviones, la muerte, Bolívar y la patria. El costumbrismo forma parte de sus recursos en todas las publicaciones colombianas.

En el país se ha considerado más el humor verbal que el gráfico, seguramente por el desarrollo precario que tuvieron las técnicas del grabado. La litografía y xilografía fueron los procedimientos más usados del siglo XIX; Alberto Urdaneta (1845-1887) se retrató con un buril en la mano como un arma de guerra. Solamente cuando se incorporaron los modernos sistemas de ilustrar periódicos, como el fotograbado, la caricatura pudo ser efectivamente el representante de la opinión pública.

Adolfo Samper, quien enfrentó al poder conservador en la década de 1940, había perdido la fe en la caricatura, a la que consideró cínicamente “tan efímera como los hechos”. Nunca más se llegó a mencionar al caricaturista como el héroe que tumba gobiernos.

La caricatura como arma de poder para enfrentar la autoridad se hizo evidente en Francia entre 1830 y 1860, con la lucha del periodista y grabador Charles Philipon, desde sus publicaciones El charivari y La caricature contra los reyes Luis Felipe y Napoleón III. Antes de él, muchos artistas de distintos países se habían reído de sus soberanos, y particularmente, de Napoleón, pero ninguno había tenido el prestigio que logró el periodista y grabador francés con su armada

El prestigio y la profesionalización del caricaturista condujeron a que la víctima se sintiera halagada ante sus burlas; esto indica que se ha iniciado el desmonte del

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poder de la caricatura. “¿Qué es lo que más falta le va a hacer del poder?”, le preguntaron a un político colombiano cuando salió de su Ministerio, y él contestó sin titubear: “Las caricaturas de Osuna”.

11. Pineda Camacho, Roberto (2000). Demonología y antropología en el Nuevo Reino de Granada (siglos XVI-XVIII). En: Diana Obregón (Ed.), Culturas científicas y saberes locales.

Bogotá: Universidad Nacional.

Una táctica moderna usada por los poderosos acabó con la efectividad de la caricatura: las víctimas se han convertido en coleccionistas de las sátiras gráficas que les hacen en la prensa. Los gobernantes tienen sus álbumes.

Hasta el poder mafioso las edita en libros empastados en oro. Están lejos los tiempos en que Greñas hacía temblar de rabia a Núñez, Pepe Gómez producía escalofrío de caricatura y los retratos de Rendón se adherían como una máscara a los rostros de sus retratados. El proceso denominado dibujo de humor la intelectualizó. Escasamente les hace cosquillas a los gobernantes. Las temidas manos que manejan las “plumas poderosas” están siendo perseguidas por los fundamentalistas. El caricaturista se ha convertido en víctima del público. 

12. Rodríguez Freile, Juan (1997). El Carnero. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

13. Roy-Bern Bornemann, Claude (1974). La caricature: art et manifeste du XVLe siecle a nous Jours. Ginebra: Skira [Paris].

14. Vergara y Vergara, José María (1973). El señor Eugenio Díaz.

En: AAVV. Museo de Cuadros de costumbres-Variedades y viajes, tomo III. Bogotá: Biblioteca Banco Popular.

Periódicos y revistas consultados 1. El Regañón General, No. 60, diciembre de 1803, Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia.

2. El Tiempo, 29 de julio de 1985.

3. El Tiempo, 20 de octubre de 2001.

4. El Tiempo, 9 de octubre de 2002.

5. El Tiempo, “Arrestos por plan para matar a caricaturista”, 13 de febrero de 2008.

Referencias 1. Baudelaire, Charles (1988). Lo cómico y la caricatura.

Madrid: Visor.

2. Baudelaire, Charles (1996). Salones y otros escritos sobre arte.

Madrid: Visor.

3. Díaz Castro, Eugenio (1974). Manuela. Medellín: Editorial Bedout.

4. Gil Tovar, Francisco. Prólogo (1989) Gustavo Mateus, Tunja, el arte de los siglos XVI, XVII, XVIII. Bogotá: Litografía Arco.

5. Gombrich, Ernst (1979). Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Barcelona: G. Gili.

6. Gombrich, Ernst (1981). Historia del arte. Madrid: Alianza Forma.

7. González, Beatriz (1993). Gran enciclopedia de Colombia. Bogotá: Círculo de Lectores.

8. Hauser, Arnold (1969). Historia social de la literatura y el arte (tomo II). Madrid: Ediciones Guadarrama.

9. Krauze, Enrique (2005). La presencia del pasado. México: Fondo de Cultura Económica.

10. Paz, Octavio; Medellín, Alfonso y Beverido, Francisco (1971).

Magia de la risa. México: Sepsetentas-Secretaría de Educación.

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Los caricaturistas opinan sobre caricatura Betto, Chócolo y Jarape

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Los caricaturistas opinan sobre caricatura • Betto, Chócolo y Jarape–Diario El Espectador, Colombia.

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Revista de Estudios Sociales No. 30 rev.estud.soc. agosto de 2008: Pp. 148. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.82-85.

Los caricaturistas opinan sobre caricatura Alberto Martínez, “Betto”* Jairo Peláez Rincón, “Jarape”** Harold Trujillo Torres, “Chócolo”*** Caricaturistas del diario El Espectador, Colombia.

1. ¿Cuándo empezó a dibujar?

4. ¿Cómo nace la vocación por la caricatura? ¿Cuáles serían los caricaturistas que han incidido en su trabajo?

Betto: En agosto de 1974, “Su rendimiento sería satisfactorio si en clase no dibujara a toda hora”. Observación en la libreta de transición.

Betto: Nace como una diversión que poco a poco se convierte en una necesidad de opinar. Caricaturistas inspiradores: Quino, Fontanarrosa, Steinberg, Sempe, Levine.

Jarape: Desde que los lápices estaban chiquitos.

Chócolo: En la infancia.

2. ¿Ha recibido clases de dibujo

o pintura de forma académica?

Betto: Caricatura de fisonomía con el maestro Aries Herrera, “Calarcá”, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Jarape: Es desafortunado que no, pero más lo es que se nota.

Chócolo: Bellas artes.

3. ¿Cree que la caricatura del país es profesional?

Jarape: Uno es crítico con lo que le rodea y está el dibujo como herramienta (¿o arma?). En ese momento no hay escapatoria, la caricatura lo ha retenido a uno y no hay acuerdo humanitario que lo libere. Son muchos de los que he aprendido; León, Pinto, Elena, Ceci, Nicholls, Azeta, Naide, Grosso, Unomás... y un largo etcétera.

Betto: Los editores son los profesionales en publicar el oficio de la caricatura.

Jarape: Estamos recorriendo el camino que han recorrido otros países, Argentina para nombrar uno solo, pero ya no estamos en la salida. Afortunadamente hay cantidad de jóvenes talentosas y talentosos que nos significarán sorpresas muy gratas, además estamos exportando caricaturistas: Yayo, Elena María Ospina, Turcios, Nani, por nombrar sólo algunos que me acuerdo en este momento.

Chócolo: Un periódico diario y dibujar caricaturas para evadir el montaje de los adultos, y ganárselos. De incidencia responsabilizaría a Elkin Obregón, Antonio Caballero, Brant Parker, por ejemplo.

5. ¿El valor primordial de la caricatura es artístico, político, documental o crítico?

Chócolo: Sí. * Correo electrónico: bettocartoon@yahoo.com ** Correo electrónico: jarapelab@yahoo.com *** Correo electrónico: chocolo21@gmail.com

Betto: Es el equilibrio de todas las anteriores.

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8. ¿Tiene la caricatura una función social?

Jarape: Priman los tres últimos pero ayuda mucho el primero.

Betto: Su función social debe dejar en evidencia el acontecer político a través de la ironía o de la reflexión gráfica.

Chócolo: Todos las anteriores, y el valor medicinal.

6. ¿Qué elementos definirían

Jarape: La caricatura sin función social sería como las tetillas de los hombres... ahí están pero ¿a quién le interesan?

que un trabajo es una caricatura?

Betto: La deformación, la exageración, la comparación, la ironía, el humorismo y la sátira.

Chócolo: Sí. Y no hay que tomársela muy a pecho.

Jarape: La exageración, que es como el embalaje que el caricaturista toma para que el lector se percate de la situación que se pretende mostrar y la deformación que es en últimas lo que hace a la caricatura interesante.

9. ¿Debe ser, dado el caso,

un periodista objetivo o subjetivo?

Betto: En caso de la caricatura política o de opinión, la opinión siempre será subjetiva.

Chócolo: El humor y su expresión plástica.

Jarape: No sé, pero lo de “objetivo” se me parece más a “ético”.

Chócolo: Debe ser, en todo caso, un periodista desempleado.

10. En la caricatura pesa mucho la crítica a la política: ¿puede haber elogios o apoyos políticos? ¿Puede haber una relación con la política?

Betto: Caricatura con elogios no tiene chiste. Tal vez dejaría de ser caricatura.

Demócratas vs Republicanos, Chócolo

Jarape: De hecho uno ve “elogios” en los diarios, pero creo que la función del caricaturista no es ésa (para eso hay presentadoras de televisión). La caricatura está para meter el dedo en la llaga porque, después de todo, hasta el “mejor” político (o el de mejor rating) es susceptible de mejorar o de ser cambiado. Cualquier política (no hablo de las señoras que se dedican al oficio) puede ser mejor que sí misma y a eso hay que apuntarle. Cuando el caricaturista viene y “agúa la fiesta” en realidad está diciendo: “Tiene que haber algo muchísimo mejor que esto”; por consiguiente sí hay, y debe haber, una relación entre la caricatura y la política ya que la política es lo que nos afecta, para bien o para mal, a todos.

La crítica intenta lograr que un país de amnésicos no olvide (¡...pero no me acuerdo qué!).

7. ¿El caricaturista debe ser un artista o un periodista? ¿Cómo se maneja esta relación?

Betto: El caricaturista debe ser un ingenioso que se sirve del periodismo, de la literatura y de la actualidad para interpretar la realidad.

Jarape: En mi caso, “periodista” y “artista” son palabras mayores, estoy muy lejos... Prefiero dejarlo en el plano de “dibujante” y “documentalista”.

Chócolo: Deben ser ambos los dos, como diría el Presidente, y además buen humorista. Opinión con objetividad al mismo tiempo, en un dibujo. Ahí se manifiesta una buena relación.

Chócolo: Elogios o apoyos nunca, no es trabajo de caricaturistas. Para eso hay periodistas. Una relación con la política es posible, siempre y cuando no infiltre las caricaturas.

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11. ¿Qué tan importante resulta la

Jarape: Me asusta la pregunta porque no sé hasta dónde compromete a la innovación.

vinculación del caricaturista a un partido político?

Chócolo: Es una tendencia ineludible. No uniforma, universaliza.

Betto: Si se está tras de una embajada o de una notaría podría ser importante.

14. ¿Tiene la caricatura actual

Jarape: Creo que el caricaturista es más libre de expresar lo que piensa cuando no milita en ningún partido político sin que ello quiera decir que no pueda ser crítico con su propia casa. En un país “dere-echizado” yo prefiero mantenerme un poco a la izquierda, pero sólo un poco porque en el fondo todo se parece también a la extrema derecha... es el nudo donde ambas extremas diabólicamente se abrazan.

un intercambio efectivo con la evolución y madurez de la opinión?

Betto: Cuidado, un caricaturista ignorante pero bien informado puede ser contraproducente.

Jarape: Ahí está la innovación de la que hablaba. “Efectivo” suena a un indicador medible. Ésa es una pregunta para un “estudioso” de la caricatura como Carlos Alberto Villegas o Germán Fernández.

Chócolo: Un caricaturista en sus cabales no haría tal cosa, pienso yo.

Chócolo: Sí.

15. ¿Cómo es la relación de la caricatura con otros medios como internet, televisión, multimedia? ¿Está el futuro de la caricatura impresa delineado en estos medios o está por desarrollarse?

Betto: La relación con todas esas herramientas es muy positiva, la inmediatez de nuestra era obliga a contextualizarnos con ellas.

12. ¿La caricatura debe pretender reflejar la opinión pública?

Jarape: Está evolucionando y tiene que hacerlo. Un ejemplo de ello es “Persépolis” con su historia tan deliciosamente alejada (en contenido y forma) de los clásicos cuentos de Disney.

Betto: A veces puede coincidir, si el dibujo representa la voz de los que no tienen voz.

Chócolo: Estos medios ya fueron penetrados por la caricatura y el futuro es prometedor en ellos.

Jarape: Si el caricaturista es de esa opinión... sí, de lo contrario hay que ir contra la corriente, a pesar de cualquier 91%.

16. ¿Cómo elige los temas que va a dibujar?

Chócolo: Sucede así pero es pura coincidencia.

Betto: De todas las papayas uno escoge la más grande.

13. La búsqueda de un sistema de expresión universal, ¿responde a las necesidades del público, o uniforma la caricatura?

Jarape: Haciendo todo lo contrario a los “tres micos” (que bien podrían representar lo que quiere del país el uribismo), me refiero a que HAY que abrir muy bien los ojos...

HAY que parar orejas... y no HAY que quedarse callado.

Betto: Responde a las necesidades del editor y del medio que el caricaturista escoja.

Chócolo: La actualidad periodística coincide con el afecto humanitario y determina el tema.

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17. ¿Ha sido censurado

entre muchos furibistas las críticas al “Estatuto de Seguridad Democrática”.

Betto: Afortunadamente El Espectador siempre ha respetado mi espacio y mi dibujo.

Chócolo: El tabú es el sexo, en la sociedad, no en la caricatura. Y caricaturizar la vida privada genera intolerancia.

o se ha impuesto la autocensura?

Jarape: ¿Censurado?... tal vez sí.

20. ¿Cree que la sociedad

colombiana tiene la capacidad de reírse de sí misma? ¿Por qué?

¿Autocensura?... todo el tiempo, porque el caricaturista no es dueño de la verdad. Con una excelente caricatura se puede cometer una gran injusticia. El primer tamiz debe ser el mismo caricaturista; el segundo, el medio que pretende publicar la caricatura. Creo que en eso hay una responsabilidad compartida.

Betto: El humor es un bálsamo que nos saca del atraso, es el último recurso, no resuelve problemas pero nos da otra perspectiva.

Jarape: Indudablemente, eso lo vemos en muchos ejemplos. Me gustaría citar a “La Luciérnaga” que, aunque está pasando por una seria crisis de “gobiernismo” contraria a lo que siempre ha sido y debe ser y que a ratos hace que uno cambie de emisora, se le perdona de corazón porque ha estado haciéndonos reír con un humor muy inteligente desde las épocas del apagón gavirista. Mis respetos a todos ellos.

Chócolo: Sí.

18. ¿Ha recibido algún tipo de intimidación de los lectores por el contenido de sus caricaturas o por sus posturas políticas?

Betto: Nunca, como diría Mark Twain, “Fiel a los ideales pero no morir por ellos”.

¿Por qué? Porque la risa es el mejor mecanismo de defensa del que está dotado un inmenso y maravilloso organismo viviente llamado sociedad.

Jarape: No, pero sé que mis familiares y amigos uribistas no me leen... (Cristina: “He decidido volverme uribista”...).

Chócolo: Esta sociedad tiene la capacidad de reírse de sí misma, superior a otras capacidades, porque a pesar de estar en crisis persiste en reír. De lo que sea, hasta de sí misma. 

Chócolo: Sí. Cartas por lecturas diversas del dibujo.

19. ¿Hay algún tipo de tabú en la caricatura colombiana? ¿Cuáles serían los temas que la sociedad colombiana actual no toleraría caricaturizar?

Betto: Los gustos sexuales de nuestros dirigentes o burlarse del dolor ajeno.

Jarape: Yo creo que la religión. Coyunturalmente, y por efecto mediático, en este momento no simpatizan

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Persecución a la libertad de imprenta República de Colombia. Rama jurisdiccional Secretaría Juzgado 8 penal del Circuito

documentos

Persecución a la libertad de imprenta República de Colombia. Rama jurisdiccional.

• Secretaría Juzgado 8 penal del Circuito. Fecha 16 de julio de 1956.

Colección de gráficas críticas • Comentarios-Beatriz González.

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istos: lausurada la etapa investigativa en este sumario por providencia que lleva fecha veinticuatro de mayo del año en curso, hoy en firme, orresponde al Despacho la calificación del mérito que ofrezcan las distintas probanzas allegadas al informativo.

A ello conducen las siguientes consideraciones de orden legal. istos: lausurada la etapa investigativa en este sumario por providencia que lleva fecha veinticuatro de mayo del año en curso, hoy en firme, orresponde al Despacho la calificación del mérito que ofrezcan las distintas probanzas allegadas al informativo.

A ello conducen las siguientes onsideraciones de orden legal. echos: on el beneplácito de los Directores de Extensión Cultural del Municipio de Bogotá y de las Galerías Centrales de Arte, por el mes de gosto de mil novecientos cincuenta y uno se organizó una exposición de obras ejecutadas por el dibujante Manuel Niño Cuesto, recibieno tal acto la propaganda necesaria costeada con fondos oficiales, ya que las citadas entidades se encargaron de los carteles y catálogos ecesarios y de su publicidad en distintos órganos periodísticos de la localidad. Fue así como el jueves diez y seis de aquel mes aparecieron n las salas más de cuarenta y cinco dibujos que representaban diferentes temas folklóricos y humorísticos y algunos de carácter serio. ntre tales obras se encontraba una denominada “COMPETENCIA” que llamó la atención de uno de los visitantes, el Doctor Carlos aúl Hernández, la cuál, acompañada de otras caricaturitas del mismo género, le fueron obsequiadas por su autor. Transcurridos varios ños, en los últimos días del mes de septiembre de mil novecientos cincuenta y cinco, el abogado Hernández para satisfacer la curiosidad e algunos de sus amigos, ordenó la impresión de cierto número de las mismas caricaturas en la Tipografía Colón de propiedad de don esáreo Cortés Martínez de donde uno de sus empleados retiró un ejemplar que cayó en poder, mas tarde, del detectivismo, originándose hí el decomiso de la totalidad de las caricaturas y el consiguiente levantamiento de la investigación penal, que estuvo a cargo del Juez exto de Instrucción del Servicio de Inteligencia Colombiano. esultados: a anterior síntesis de los acontecimientos viene a ser confirmada en su integridad, a través de las distintas piezas traídas a la sumaria. s así como obran al folio 6 las tres caricaturas que se consideraron ultrajantes y lesivas para el sentimiento religioso, base de la invesgación.---l Dr. Carlos Saúl Hernández, cuya indagatoria obra al folio 11, explica la procedencia de la caricaturas contando cómo al asistir a una xposición celebrada en Galerías de Arte de Bogotá y realizada por un señor de apellido Niño, encontró ocupando sitio a aquellas obras uyos distintos motivos fueron celebrados por los presente “más que todo por guaza porque realmente no tiene una gran importancia rtística”. Al retirarse de las salas de exposición llevó consigo las caricaturas por haberle sido obsequiadas y considerando poseerlas no ontemplaba ninguna irregularidad “por haber tenido el pase oficial”. Confiesa, además, haber ordenado su impresión en la Tipografía olón “para evitarse molestias de amigos que querían conocerlas”, empero tales obras no salieron de la empresa, puesto que allí fueron deomisadas. –Antes de terminar agregó que con las caricaturas, que al parecer hacían alusión a sacerdotes no pretendió cometer desacatos e ningún género por ser él profundamente respetuoso de todas las ideas.---l autor de los dibujos que obran en autos no fue otro distinto a MANUEL NIÑO CUESTO, quien al ser oído en indagatoria así lo reonoció. Aceptando también haberlos obsequiado a su amigo el doctor Carlos Saúl Hernández un día del mes de agosto de mil novecientos ncuenta, cuando le encontró (xz) dentro de las Galerías de Arte, situadas en el sótano de la Avenida Jiménez de esta ciudad, visitando u exposición de pinturas, acto realizado previa aprobación de la Circuito.

OficinaFecha de Extensión Cultural Municipal, al cual llevó y exhibió el Juzgado 8de penal 16 detextualmente julio de 1956. dijo: “Estos dibujos podría decirse que bujo titulado “COMPETENCIA”. Sobre Secretaría el significado losdel cuadros aludidos, presentan una interpretación filosófica basada en las enseñanzas sagradas o en los libros sagrados, exceptuando el ‘COMPETENCIA’ ue a mi modo de ver representa un sano humorismo. En ningún caso ha habido, de mi parte, una intención de irrespeto contra las ideas ligiosas o contra los Ministros o Pastores de ninguna religión”. or su parte, CESAREO CORTES MARTINEZ, dueño de la tipografía “Colón”, refiriéndose a las caricaturas materia de la investigaón, afirma que fueron decomisadas por el Detectivismo dentro de su establecimiento, ya que, en cumplimiento de un contrato celebrado on el Dr. Carlos Saúl Hernández se imprimieron algunos ejemplares los que se guardaban allí en espera de que fueran retirados por su ueño. Las mencionadas caricaturas, nos dice, no salieron al público en ninguna forma y él ignoraba cuáles [eran] los motivos y fines que erseguía quien ordenó la impresión.---s necesario dejar constancia aquí de que el informe del Detectivismo, fl. 4 ratificado bajo juramento, viene a corroborar las afirmaciones el sindicado CORTES, en cuanto a las actividades desarrolladas para el decomiso de las caricaturas cuestionadas, las cuales, según lo firman peritos del SIC: “muestran todas las características de lo que es el vestido o hábito –usado por los sacerdotes católicos, demosando claramente que se trata de propaganda anticatólica–” (véase folio 22).---inalmente para referirnos al testimonio del señor ENRIQUE TORREGROSA, fl. 46, hemos de anotar que de él se desprenden dos echos: El primero, que en el mes de agosto de mil novecientos cincuenta y uno se realizó una exposición en las Galerías Centrales de rte, en la cual fueron colocados cuadros ejecutados por el artista Manuel Niño; y, segundo, que allí se exhibió la caricatura titulada COMPETENCIA” que obra al folio 6 de este expediente. También, por medio de esta prueba testifical, queda en claro que este acto se evó a cabo con la autorización oficial, la cual fue impartida por los Directores de Extensión Cultural del Municipio de Bogotá y de s Galerías Centrales de Arte.---onsiderando: a disposición que se pretende violada con los acontecimientos investigados es la contenida por el artículo 314 del c. Penal cuyo texto como sigue: El que por menosprecio o vilipendio, destruya, derribe o de cualquier manera ultraje públicamente los objetos destinados a un culto o s símbolos de cualquier religión permitida en la Nación, y el que con el mismo propósito injurie o agravie al Ministro de dichos cultos, or su carácter de tal…”. ue estos presupuestos se cumplen a cabalidad en el caso cuestionado, es el criterio de la personería en donde se alega la existencia del ltraje de símbolos religiosos, cuando las caricaturas “desarrollaban el tema de la venalidad del clero católico, lo cual implica un ultraje e considerable entidad para la Iglesia, su disciplina y sus dogmas, ya que los sacerdotes que aparecen en las caricaturas y las palabras blicas escritas al pie de los dibujos, son verdaderos símbolos de la Iglesia romana, y de la tradición religiosa de la cual es depositaria”.

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Persecución a la libertad de imprenta República de Colombia. Rama jurisdiccional Secretaría Juzgado 8 penal del Circuito

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tres caricaturas que se consideraron ultrajantes y lesivas para el sentimiento religioso, base de la investigación.----

Bogotá, julio trece de mil novecientos cincuenta y seis

Vistos:

El Dr. Carlos Saúl Hernández, cuya indagatoria obra al folio 11, explica la procedencia de la caricaturas contando cómo al asistir a una exposición celebrada en Galerías de Arte de Bogotá y realizada por un señor de apellido Niño, encontró ocupando sitio a aquellas obras cuyos distintos motivos fueron celebrados por los presente “más que todo por guaza porque realmente no tiene una gran importancia artística”. Al retirarse de las salas de exposición llevó consigo las caricaturas por haberle sido obsequiadas y considerando poseerlas no contemplaba ninguna irregularidad “por haber tenido el pase oficial”. Confiesa, además, haber ordenado su impresión en la Tipografía Colón “para evitarse molestias de amigos que querían conocerlas”, empero tales obras no salieron de la empresa, puesto que allí fueron decomisadas. –Antes de terminar agregó que con las caricaturas, que al parecer hacían alusión a sacerdotes no pretendió cometer desacatos de ningún género por ser él profundamente respetuoso de todas las ideas.----

Clausurada la etapa investigativa en este sumario por providencia que lleva fecha veinticuatro de mayo del año en curso, hoy en firme, corresponde al Despacho la calificación del mérito que ofrezcan las distintas probanzas allegadas al informativo.

A ello conducen las siguientes consideraciones de orden legal.

Hechos: Con el beneplácito de los Directores de Extensión Cultural del Municipio de Bogotá y de las Galerías Centrales de Arte, por el mes de agosto de mil novecientos cincuenta y uno se organizó una exposición de obras ejecutadas por el dibujante Manuel Niño Cuesto, recibiendo tal acto la propaganda necesaria costeada con fondos oficiales, ya que las citadas entidades se encargaron de los carteles y catálogos necesarios y de su publicidad en distintos órganos periodísticos de la localidad. Fue así como el jueves diez y seis de aquel mes aparecieron en las salas más de cuarenta y cinco dibujos que representaban diferentes temas folklóricos y humorísticos y algunos de carácter serio.

Entre tales obras se encontraba una denominada “COMPETENCIA” que llamó la atención de uno de los visitantes, el Doctor Carlos Saúl Hernández, la cuál, acompañada de otras caricaturitas del mismo género, le fueron obsequiadas por su autor. Transcurridos varios años, en los últimos días del mes de septiembre de mil novecientos cincuenta y cinco, el abogado Hernández para satisfacer la curiosidad de algunos de sus amigos, ordenó la impresión de cierto número de las mismas caricaturas en la Tipografía Colón de propiedad de don Cesáreo Cortés Martínez de donde uno de sus empleados retiró un ejemplar que cayó en poder, mas tarde, del detectivismo, originándose ahí el decomiso de la totalidad de las caricaturas y el consiguiente levantamiento de la investigación penal, que estuvo a cargo del Juez Sexto de Instrucción del Servicio de Inteligencia Colombiano.

El autor de los dibujos que obran en autos no fue otro distinto a MANUEL NIÑO CUESTO, quien al ser oído en indagatoria así lo reconoció. Aceptando también haberlos obsequiado a su amigo el doctor Carlos Saúl Hernández un día del mes de agosto de mil novecientos cincuenta, cuando le encontró (xz) dentro de las Galerías de Arte, situadas en el sótano de la Avenida Jiménez de esta ciudad, visitando su exposición de pinturas, acto realizado previa aprobación de la Oficina de Extensión Cultural Municipal, al cual llevó y exhibió el dibujo titulado “COMPETENCIA”. Sobre el significado de los cuadros aludidos, textualmente dijo: “Estos dibujos podría decirse que representan una interpretación filosófica basada en las enseñanzas sagradas o en los libros sagrados, exceptuando el ‘COMPETENCIA’ que a mi modo de ver representa un sano humorismo. En ningún caso ha habido, de mi parte, una intención de irrespeto contra las ideas religiosas o contra los Ministros o Pastores de ninguna religión”.

Por su parte, CESAREO CORTES MARTINEZ, dueño de la tipografía “Colón”, refiriéndose a las caricaturas materia de la investigación, afirma que fueron decomisadas por el Detectivismo dentro de su establecimiento, ya que, en cumplimiento de un contrato celebrado con el Dr. Carlos Saúl Hernández se imprimieron algunos ejemplares los que se guardaban allí en espera de que fueran retirados por su dueño. Las mencionadas caricaturas, nos dice, no salieron al público en ninguna forma y él ignoraba cuáles [eran] los motivos y fines que perseguía quien ordenó la impresión.----

Resultados: La anterior síntesis de los acontecimientos viene a ser confirmada en su integridad, a través de las distintas piezas traídas a la sumaria. Es así como obran al folio 6 las

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dibuje a una persona con tales vestiduras, “se dibuja un símbolo, una imagen evocadora de la Iglesia y de la Religión Católica”.

Es necesario dejar constancia aquí de que el informe del Detectivismo, fl. 4 ratificado bajo juramento, viene a corroborar las afirmaciones del sindicado CORTES, en cuanto a las actividades desarrolladas para el decomiso de las caricaturas cuestionadas, las cuales, según lo afirman peritos del SIC: “muestran todas las características de lo que es el vestido o hábito –usado por los sacerdotes católicos, demostrando claramente que se trata de propaganda anticatólica–” (véase folio 22).----

No compartimos la tesis del señor Personero, en cuanto respecta al ultraje a símbolos religiosos, por parte los incriminados, con fundamento en las siguientes consideraciones: Primera: El dibujo de una persona con las vestiduras propias sacerdote católico no es un símbolo de la Iglesia y de la Religión Católica.

Finalmente para referirnos al testimonio del señor ENRIQUE TORREGROSA, fl. 46, hemos de anotar que de él se desprenden dos hechos: El primero, que en el mes de agosto de mil novecientos cincuenta y uno se realizó una exposición en las Galerías Centrales de Arte, en la cual fueron colocados cuadros ejecutados por el artista Manuel Niño; y, segundo, que allí se exhibió la caricatura titulada “COMPETENCIA” que obra al folio 6 de este expediente. También, por medio de esta prueba testifical, queda en claro que este acto se llevó a cabo con la autorización oficial, la cual fue impartida por los Directores de Extensión Cultural del Municipio de Bogotá y de las Galerías Centrales de Arte.----

a. La palabra “iglesia” que significaba en su origen el edificio en que los fieles de un religión se reúnen, ha adquirido luego diversos significados: expresa el conjunto particular de fieles que acostumbran a reunirse en cualquier sitio, significa también un grupo de personas que tienen las mismas creencias religiosas y se reúnen en una organización; así mismo, se usa, tanto para designar al clero como a los que constituyen el estado laico.

Ahora bién, si un símbolo natural como lo es la palabra, es arbitrario porque cada palabra tiene tal significado y no otro por el arbitrio de los hombres, con mayor razón los demás símbolos, ó sean los artificiales. Es de la naturaleza de éstos el ser convencionales porque reciben su fuerza significativa de una convención o arbitrio humano.

Considerando: La disposición que se pretende violada con los acontecimientos investigados es la contenida por el artículo 314 del c. Penal cuyo texto es como sigue:

El símbolo ayuda a hacer explícitas las ideas, por eso los matemáticos explican con ayuda de símbolos, éllos se ocupan principalmente del conocimiento simbólico. Por tanto, el símbolo es convencional. De consiguiente, nadie duda que la bandera es símbolo de la patria; así se ha convenido desde hace mucho tiempo. Tampoco se duda de la Cruz como símbolo o señal del cristiano. Pero no puede afirmarse lo mismo del sacerdote, ni menos aún de un dibujo de una persona con vestiduras propias del sacerdote.

No existe convención que así lo establezca.----

“El que por menosprecio o vilipendio, destruya, derribe o de cualquier manera ultraje públicamente los objetos destinados a un culto o los símbolos de cualquier religión permitida en la Nación, y el que con el mismo propósito injurie o agravie al Ministro de dichos cultos, por su carácter de tal…”.

Que estos presupuestos se cumplen a cabalidad en el caso cuestionado, es el criterio de la personería en donde se alega la existencia del ultraje de símbolos religiosos, cuando las caricaturas “desarrollaban el tema de la venalidad del clero católico, lo cual implica un ultraje de considerable entidad para la Iglesia, su disciplina y sus dogmas, ya que los sacerdotes que aparecen en las caricaturas y las palabras bíblicas escritas al pie de los dibujos, son verdaderos símbolos de la Iglesia romana, y de la tradición religiosa de la cual es depositaria”. Agrega el señor Agente del Ministerio Público que por ser bién sabido entre nosotros que los únicos que visten el hábito talar, sobrepelliz y bonete son los sacerdotes católicos, dondequiera que se

b. Todos los símbolos son signos sensibles que evocan ideas pero no todos los signos sensibles que evocan ideas son símbolos, según las reglas de la lógica. En otras palabras, los símbolos son una parte de la clase de los signos sensibles que evocan ideas, pero no su totalidad. Cuando la imagen de una persona con hábito talar evoca a la Iglesia o a la Religión, lo que se produce es un asociación de ideas, puesto que las autoridades religiosas son las más ligadas con los actos del culto. Todo individuo bautizado es miembro de la Iglesia, pero los laicos no dan lugar, gene-

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En estas condiciones el elemento empleado no es idóneo para la configuración de un delito contra el sentimiento religioso ni se ha dado la capacidad necesaria para que quebrante la última parte de la disposición atrás citada, por cuanto que las caricaturas no circularon en forma alguna ni tuvieron publicidad de ninguna índole, requisito obligatorio, indispensable para poner de manifiesto en el agente el propósito de injuria o agravio.

ralmente, a la asociación de ideas en el sentido que contemplamos. Todo estado de conciencia posee la aptitud de evocar cualquier otro estado de conciencia con el cual tiene relaciones. c. Según vimos en la definición de “iglesia” esta palabra se usa tanto para designar al clero como a los que constituyen el estado laico y que pertenecen a élla.

Por otra parte, es de la esencia de un símbolo el tener dos términos: una cosa significante y una cosa significada. Pues bien, como el clero forma parte de la Iglesia, no puede ser símbolo de ella, ya que entonces, la cosa significante y la cosa significada vendrían a ser la misma. En este caso el conocimiento simbólico y el intuitivo vendrían a ser idénticos. Pero según la lógica y la psicología todo conocimiento que alcancemos directamente por los sentidos o por la comunicación inmediata con la mente es intuitivo.

Luego no tiene cabida el símbolo en los dibujos que hacemos alusión.

Las actividades de que nos dan cuenta los indagatoriados no pueden ser calificadas de ilícitas porque en ningún momento quebrantaron la ley penal, por ello es forzoso reconocer su inocencia y declararla de conformidad con lo dispuesto por el art. 437 del c. de Procedimiento Penal.

En mérito de las anteriores consideraciones, el Juzgado Noveno Penal del Circuito de Bogotá, administrando justicia en nombre de la República y por autoridad de la Ley.

Segunda: Tampoco compartimos la afirmación del señor Agente del Ministerio Público en lo que respecta al ultraje a los dogmas de la Iglesia Católica.

Resuelve: SOBRESEESE DEFINITIVAMENTE en favor del Dr. CARLOS SAUL HERNANDEZ y de los señores MANUEL NIÑO Y CESAREO CORTES de las condiciones civiles anotadas en sus respectivas indagatorias, en razón de los cargos por los cuales se les sindicó dentro de la presente sumaria.----

Según la definición traída, “símbolo” es imagen, figura o divisa, con que materialmente o de palabra se representa” etc. Es decir que, el símbolo es un signo sensible. Pero el dogma no es signo sensible, es inmaterial, luego no es símbolo de la Iglesia. En cambio para entender el dogma sí pueden usarse signos sensibles, pues hay ideas complejas, difíciles de expresar con precisión y por tanto es necesario acudir a términos pertenecientes al mundo material.

Si no fuere apelada esta providencia, consúltese con el Tribunal Superior de este Distrito Judicial.---Cópiese, notifíquese y cúmplase.

Por otra parte, si bien la Biblia es una de las fuentes del dogma y las palabras escritas al pié de los dibujos pertenecen a la Biblia, no aparece ningún comentario que afecte al dogma en sí, que impugne las ideas en él contenidas, pues para éllo sería necesario emplear los procedimientos rigurosos de la filosofía y la teología. El caricaturista se limita a la transcripción de las palabras.----

Son copias tomadas de sus originales y que se compulsan hoy, diez y seis (16) de julio de mil novecientos cincuenta y seis (1.956) El secretario José M. Peñuela. P.

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Colección de gráficas críticas Beatriz González Asistencia en imágenes: Angélica María Díaz

Comentarios La colección de gráficas críticas del Escudo Nacional presenta versiones de distintas épocas y no todas tienen carácter político: En la primera, el santandereano antinuñista Alfredo Greñas, elaboró en xilografía un diagnóstico del país durante la Regeneración. Muchas persecuciones sufrió el autor quien terminó desterrado en Costa Rica, donde se convirtió en el padre del periodismo. En el decenio de 1920, Pepe Gómez (José María Gómez Castro) dibujo en forma heráldica las previsibles consecuencias de la Ley Heroica. En el decenio siguiente, el mismo autor convirtió el escudo nacional en una grotesca presentación del partido liberal en el poder. Uno de los casos modernos, durante el Frente Nacional fue el escándalo y la orden de prisión tardía, del artista Juan Cárdenas por publicar un Escudo lleno de alusiones al mal gobierno. Años después, la caricatura pasa de la gráfica crítica política al dibujo de humor de tema social cuando los jóvenes artistas utilizan el escudo nacional para señalar orgullo patrio por nuestros deportistas. 

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Colección de gráficas críticas/Comentarios Beatriz González

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1. Alfredo Greñas, “Escudo de la Regeneración”, El Zancudo, Bogotá, 20 de julio de 1890, No. 2.

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2. José María Gómez Castro, “Escudo de la República Liberal”, Anacleto, Bogotá, 30 de octubre de 1935, No.13.

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3. Ricardo Rendón, “El momento actual de Colombia”, c. 1922, Tinta sobre papel, colección particular, Medellín.

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4. “La Libertad de Haya”, El Tiempo, Bogotá, 2004 referencia al 8 de abril de 1954.

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5. Juan Cárdenas, “Sin título”, La República, Bogotá, 4 de julio de 1966.

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6. Guido Cáceres, “El nuevo escudo nacional”, El Espectador, Bogotá, 5 de noviembre de 1989.

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7. Guerreros, “Cóndores importados”, El Tiempo, Bogotá, 9 de enero de 1989.

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8. Guerreros, “Cuernos de la abundancia”, El Tiempo, Bogotá, 24 de marzo de 1990.

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9. Pepón, “Documento de Viaje”, El Tiempo, Bogotá, 31 de octubre de 1992.

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10. Pepón, “Sobrevuelo”, El Tiempo, Bogotá, 23 de agosto de 1992.

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11. “Fotomontaje”, El Espectador, Bogotá, 5 de julio de 1992.

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12. Pepón, “Soberanía”, El Tiempo, Bogotá, 11 de noviembre de 1998.

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13. Pepón, “Proyecto sustitutivo”, El Tiempo, Bogotá, 9 de septiembre de 2002.

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14. Chócolo, “Nuevo escudo”, El Tiempo, Bogotá, 24 de mayo de 2004.

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15. Mico, “Libertad y orden”, s.f.

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El muy serio arte del humor Ronderos, María Teresa (2007). 5 en humor. Bogotá: Aguilar. (pp. 414).

Eduardo Arias*

* Egresado del programa de biología de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Con Karl Troller escribió los libros Guía del buen estudiante vago, Semama, Ciertamente, Bienvenidos a Colombia, Col&Co, Diccionario de la Ch y Operación Colombia. Desde finales de diciembre de 2003 realiza en Semana.com la sección de humor El Irregulárico. Su más reciente publicación es Nuevo diccionario de la Ch, publicado en abril de 2005. Actualmente se desempeña como editor de Cultura de la Revista Semana y dirige junto a Karl Troller la revista de humor y sátira política Larrivista. Correo electrónico: earias@semana.com

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El muy serio arte del humor, comentario al libro de Maria Teresa Ronderos – 5 en humor Eduardo Arias

lecturas

E

l libro 5 en humor, de María Teresa Ronderos, es uno de los más serios que se han escrito en Colombia en los últimos meses. Por más que en él la autora se refiera a cinco grandes maestros del género y esté ilustrado con abundantes ejemplos gráficos y transcripciones de textos humorísticos y anécdotas que hacen reír, el resultado ha sido un libro serio, riguroso y profundo. Aparentemente resulta paradójico que un libro sobre humor y humoristas no sea chistoso ni frívolo, y más en un país como Colombia, donde el buen humor y la risa suelen estar a flor de piel (“el colombiano le saca chiste a todo”) y donde suele confundirse el humor con el arte de contar chistes y mamar gallo.

5 en humor, compuesto de cinco perfiles sobre la vida y obra de Ricardo Rendón; Lucas Caballero, Klim; Héctor Osuna; Jaime Garzón y Vladimir Flórez, Vladdo, y un excelente prólogo de Antonio Caballero, muestra que el humor político es uno de los oficios más serios que existen. Y, además, la seriedad y el rigor de María Teresa Ronderos durante la investigación y la escritura del libro lograron que el resultado final haya sido mucho más que cinco relatos de vida. 5 en humor es un recuento de la historia del siglo XX en Colombia a través del prisma de estos cinco humoristas. Porque el humor político, cuando se ejerce con independencia y no para darle gusto al director del periódico o al presidente de turno, se convierte en un documento de invaluable importancia no sólo para entender el presente sino también para indagar en el pasado. Dice tanto o más una caricatura de Rendón sobre el desplome de la Hegemonía Conservadora que una nota de prensa o un documento oficial.

Además, el humor permite que se digan cosas muy duras y que éstas estén tamizadas por el empaque ingenioso del apunte o del juego de palabras. Y, en el caso concreto del humor gráfico, tiene la contundencia de poder sintetizar en una frase y una viñeta un hecho que le toma varios párrafos a un redactor o a un columnista de opinión.

El libro también es un triste reflejo de la intolerancia y los obstáculos que sufrieron los tres que ya murieron (Rendón, Klim y Garzón) y han tenido que soportar Osuna y Vladdo, los dos que siguen activos en su oficio.

Un oficio duro. Porque ejercer el humor político en Colombia de manera independiente no es fácil. A todos ellos los censuraron de una u otra forma y a tres de ellos nada menos que en El Tiempo, un periódico que al menos en el papel dice defender los principios liberales. A Rendón, por asumir un papel crítico frente al gobierno de Enrique Olaya Herrera, el primer presidente liberal luego de la Hegemonía Conservadora. A Klim, por señalar las irregularidades del presidente Alfonso López Michelsen.

Vladdo sencillamente se fue de El Tiempo porque le cambiaron el texto a una caricatura.

Un oficio trágico, puesto que dos de ellos murieron de manera violenta.

Rendón se suicidó en 1931 y a Jaime Garzón lo asesinaron fuerzas oscuras en 1999.

Para llegar a estos cinco nombres, María Teresa Ronderos tuvo en cuenta varios aspectos. El primero de ellos, que hubieran o hayan ejercido su trabajo con una independencia a toda prueba. Que no hayan dado su brazo a torcer cuando directores y editores les sugirieran cambios o que dejaran de meterse con fulanito o zutanito.

Que a pesar de estar matriculados en

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un partido político, hubieran tenido una actitud firme frente al poder, sin importar la filiación de la víctima de sus dardos.

De hecho, Rendón y Klim, dos de los tres censurados de El Tiempo, eran liberales declarados y, como se señaló arriba, los censuraron por atacar a presidentes de su propio partido.

Osuna es laureanista y Vladdo se cataloga a sí mismo como alvaristaleninista. De todos ellos el único sin un partido político definido era Jaime Garzón, pero estaba lejos de ser un apolítico. Él utilizó el humor y la fama que adquirió en los años 90 como herramienta para desarrollar un proyecto político.

Otro elemento que tuvo en cuenta María Teresa Ronderos fue que estos humoristas señalaran a personas con su nombre y apellido. Que pusieran en evidencia a personajes concretos y no a simples abstracciones o alegorías de la clase política. Y, por razones prácticas (se trataba de elaborar perfiles individuales), dejó de lado a equipos humorísticos muy reconocidos como los integrantes de La Luciérnaga o Tola y Maruja.

Uno de los grandes aciertos del libro es la diversidad de estilos con los que María Teresa Ronderos escribió cada perfil. El de Rendón es una pieza literaria, en el que intercala los detalles de una minuciosa reconstrucción de su muerte con su vida y las dificultades que soportó en la pacata y retrógrada Medellín y luego en Bogotá.

El texto de Klim se apoya mucho en sus escritos. El retrato de Osuna está muy centrado en su vida casi que de ermitaño en una casa campestre en cercanías de Bogotá. El perfil de Garzón lo centra en las premoniciones de Jaime sobre su muerte y las distintas maneras como él parodió su propio entierro. A Vladdo, en cambio, le dedica una larga entrevista

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presentada en el formato de pregunta y respuesta. Y como Klim y Garzón no fueron dibujantes de oficio, en el libro aparecen en la pluma de Osuna y Vladdo.

Los cinco textos tienen en común que son un ajuste de cuentas con la clase política colombiana y con el poder en general. Ponen en su contexto a estos grandes retratistas de la rea-

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lidad nacional, que eran mucho más que bufones de la Corte, término con el que suelen descalificar a los humoristas para minimizar la importancia de su trabajo. 

El muy serio arte del humor, comentario al libro de Maria Teresa Ronderos – 5 en humor Eduardo Arias

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Entender el cómic: el arte invisible* McCloud, Scott (1995). Entender el cómic: el arte invisible. (Abulí, Enrique Trad.). Bilbao: Astiberri. (pp. 216).

(Trabajo original publicado en 1994 con el título Understanding Comics: The Invisible Art por Harper Paperbacks).

Alejandro Martín**

* Reproducción de imágenes autorizada por HarperCollins. ** Egresado del programa de matemáticas de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. D.E.A. en Lógica y Filosofía de la Ciencia, Universidad Nacional de Estudios a Distancia, España. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Elster, Leibniz & el espíritu del capitalismo. Revista Laguna, 13, 69-84 (2003) y La lógica entre las matemáticas y el derecho, Precedente, Anuario Jurídico, 127-137 (2004). Del 2004 al 2007 se desempeñó como editor de la revista Piedepágina y actualmente se desempeña como coordinador de la Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Correo electrónico: alemartin@gmail.com

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Scott McCloud – Entender el cómic: el arte invisible Alejandro Martín

lecturas

F

uera de algunos pocos intentos, los cómics han sido poco estudiados, y lo que resulta más grave aún: como género el de los cómics todavía ha sido entendido por muy pocos en cuanto a su importancia y su potencialidad. Utilizando el medio mismo de los cómics –Understanding Comics es un ensayo teórico contado en viñetas–, Scott McCloud realiza un análisis profundo de lo que son los cómics: su lenguaje, sus elementos internos, su relación con otros medios; y con ello consigue no sólo darnos claves para ayudarnos en una lectura más profunda de los mismos, sino que nos prueba que los cómics son un género artístico tan valioso como los demás y un medio con una cantidad infinita de posibilidades en muy distintos contextos.

Dos aspectos, sin duda, deben ser destacados en el libro de McCloud: el rigor metodológico y el hábil uso del lenguaje de los cómics, en particular, de los diagramas y los íconos. Al tratar cada aspecto (que identifica cada capítulo) introduce conceptos claramente definidos que le sirven para crear tipologías mediante las cuales hace clasificaciones que cubren la totalidad del universo de los cómics: organizando tanto aquellos que se han dado en la historia (en los distintos países y tiempos) como los que podrían surgir en los dominios por explorar. Y en cada caso

sus clasificaciones analizan con el mismo cuidado los cómics más sofisticados y los más populares. Sus tipologías son tratadas con una ingeniosa metodología gráfica que prueba cómo los diagramas resultan fundamentales en la presentación y en la conceptualización de la información. Y, por último, el hecho de que haga corresponder un ícono con cada concepto le permite hablar con imágenes y mostrar su elocuencia y efectividad para la memoria y para la expresividad.

Pero no se queda ahí; su trabajo no se restringe al análisis del medio, ya que mediante el estudio de los mecanismos del cómic el autor nos brinda herramientas muy ricas para comprender otros medios y la forma como nos relacionamos con el mundo a través de las imágenes. Sin duda, el proyecto es pretencioso y el autor resulta a ratos un poco ingenuo al elevarse en el vuelo teórico. Cada aspecto propio de los cómics lo lleva a una pregunta sobre las cuestiones filosóficas clásicas: la percepción, el tiempo, la comunicación, la individualidad, el arte, la humanidad. Sin embargo, McCloud consigue salir airoso en la mayoría de los casos, tanto por el sentido del humor con que maneja todo como por la agudeza con la que hace las conexiones en cada caso.

Esto último, su uso de los elementos particulares para hacerse preguntas abstractas, sumado al modo como el autor se introduce a sí mismo en el libro como personaje-narrador para contarnos en “primera persona” sus hallazgos, convierten el libro en algo que va más allá de un “manual para leer cómics” y lo llevan a constituir un ejemplo muy singular de lo que puede ser un “ensayo” escrito en cómics, que ha de interesar incluso a quien pensó (o piensa) que nunca volvería a leer una historieta.

El libro se estructura en nueve capítulos, cada uno dedicado a un eje de

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análisis y en el que se prueba una tesis fundamental: 1. La definición de cómic: los cómics constituyen un universo inmenso que se opone a la estrechez de la concepción popular del término (Poner las cosas en su lugar).

2. El lenguaje de los cómics: las imágenes en tanto que íconos pueden clasificarse por distintos niveles (y modos) de abstracción (Vocabulario de los cómics).

3. La clausura: la esencia del cómic la constituye todo aquello que tiene que añadir el lector y la potencia del “canal”, espacio entre viñeta y viñeta (Sangre en el callejón).

4. El manejo del tiempo: las viñetas no son simples fotogramas, el tiempo se introduce en ellas de modos muy diferentes (Las viñetas y el tiempo).

5. Los modos de hacer visible lo invisible: con meras líneas no se comunican “sólo” imágenes: se transmiten sentimientos, sensaciones, todos los sentidos (La línea viva).

6. Las imágenes y los textos: al contrario que en las artes más prestigiosas –novelas y pinturas–, en los cómics se articulan de modo inigualable imágenes y textos (Mostrar y contar).

7. La metodología de trabajo: en todas las artes es necesario recorrer los mismos pasos para llegar a elaborar obras de fondo (Los seis pasos).

8. El color: en los cómics, el uso del color ha estado siempre condicionado por las posibilidades de la tecnología y el mercado (Algunas palabras sobre el color).

9. Resumen: un libro se puede resumir en una serie de diagramas (Ensamble de las piezas).

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La definición de “cómic” Ver figura 2.

Luego de poner a prueba la clásica definición de Will Eisner de los cómics: “arte secuencial” (un expositor la expone ante una audiencia exigente que sugiere todo tipo de casos que, sin ser cómics, la “cumplen”: el cine, las palabras, etc.), Scott McCloud (el personaje) llega a proponer la suya propia: “Ilustraciones y otro tipo de imágenes yuxtapuestas en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector” (p. 9).

Esta definición le sirve para buscar expandir el uso del término que para mucha gente sólo nombra: “[libros] toscos, pobremente dibujados, semiliterarios, baratos, desechables, cosa de niños” (p. 3).

Haciendo un viaje por la historia del arte y la escritura, el autor nos descubre cómo, si nos regimos por la defi-

figura 2

figura 4

figura 3

figura 5

nición propuesta, el término cubriría no sólo aquellas publicaciones que nos muestran las tradicionales historias del cómic (que suelen comenzar alrededor de 1900), sino mucho más: desde los libros ilustrados aztecas, las narraciones con imágenes del medioevo francés, algunas pinturas egipcias, pasando por las historietas de Hogarth (siglo XVIII), y llegando hasta libros-arte de varios artistas clave del siglo XX (Lynd Ward, Franz Masreel, Max Ernst).

McCloud utiliza un esquema de tres íconos para ilustrar las distintas concepciones del espectro de los cómics: un callejón estrecho, que representaría la concepción ordinaria corta de miras e injusta con un arte tan variado; un mapamundi con retratos de los protagonistas más famosos el mundo de los cómics clásicos, que daría una idea de la posible geografía del mundo real de los cómics; y una serie de constelaciones, que simbolizaría el universo de posibilidades (géneros, herramientas, medios, filosofías, movimientos) que aún no han sido exploradas. Ver figura 3.

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El lenguaje de los cómics La noción central en este capítulo es la de ícono, que el autor utiliza para significar: “Una imagen que es usada para representar a una persona, un lugar, una cosa o una idea” (p. 27).

A su vez, divide la noción de ícono en las categorías de: símbolos (para representar ideas o filosofías), íconos de la ciencia, lenguaje y comunicación (números, letras, símbolos matemáticos, etc.), y por último, aquellos que representan por parecerse a su objeto. Durante este capítulo, mostrará la omnipresencia de las imágenes icónicas en el mundo actual (señalización, publicidad, etiquetas, etc.), de modo que la teoría elaborada allí debería ser de gran interés no sólo para los interesados en el cómic y la caricatura.1 Y además, su reflexión sobre la “imagen abstracta” (y, sobre todo, su esquematización) tendrá implicaciones 1 Hasta ahora los más interesados en el libro parecen haber sido aquellos que se ocupan del diseño de interfaces computacionales.

Scott McCloud – Entender el cómic: el arte invisible Alejandro Martín

lecturas

figura 7 figura 6 profundas tanto para la filosofía de la mente y de los conceptos como para la teoría del arte. Ver figura 4.

A los íconos que representan por su “parecido” es a los que más espacio dedica en este capítulo. Elabora para ellos una clasificación lineal, según el nivel de “abstracción”: un continuo que va desde la imagen fotográfica hasta el esquema clásico de un rostro (dos puntos y una rayita). Da el nombre de caricaturas [cartoons] a aquellas imágenes hechas de pocos trazos muy sencillos y que están, dentro del espectro, en la esquina contraria a la de la imagen fotográfica. Y basándose en el hecho (que da por comprobado y que nos ilustra muy ingeniosamente con la imagen de un tomacorriente) de que cada uno de nosotros al ver dos puntos y una línea no puede dejar de ver un rostro, McCloud intenta exponer las razones por las cuales los lectores son absorbidos de una forma tan particular por las narraciones que utilizan este tipo de imágenes de caricatura (cómics, animaciones, muñecos animados). Ver figura 5.

Esto lo lleva a una reflexión filosófica bastante especulativa, en la que propone que la concepción que cada uno tiene de sí mismo tiene forma de caricatura: al no poder vernos a nosotros

mismos de cuerpo entero, la “imagen” que tenemos de nosotros está compuesta de “ideas” de nuestras partes, y estas ideas son más bien abstracciones análogas a las de la caricatura. Al ser conscientes de nuestro cuerpo no tenemos la imagen fotográfica de nuestras partes sino ideas de las mismas.

Al leer caricaturas nos identificamos con personajes que al tener tan pocos rasgos concretos “representan” siempre al lector tal como se concibe a sí mismo (esquemáticamente).

De todos modos, lo más potente de este capítulo, y quizás del libro entero, es la teoría de la abstracción que elabora acerca de las imágenes. Ésta se basa en distinguir los dos ejes principales en los que se usa esta noción: – Por un lado, la abstracción en el sentido filosófico tradicional: que va de lo particular a lo general, y que en el caso de las imágenes va de la más realista a la más caricaturesca.

– Por otro lado, la abstracción en el sentido clásico de la teoría del arte: que va de la imagen realista a la imagen compuesta de elementos geométricos simples. Ver figura 6.

Como se trata de dos líneas que tienen un lado en común (la imagen realista),

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el todo resulta ser un triángulo. Triángulo que Scott McCloud aprovecha para clasificar una cantidad inmensa de los cómics clásicos según su grado de abstracción en ambos ejes.

La clausura Ver figura 7.

La “clausura”, tal como la concibe McCloud, sería la característica fundamental de la percepción, según la cual concebimos un todo cuando sólo recibimos una información parcial (al escuchar el ruido de la puerta asumimos que alguien entró). Luego de una introducción de corte fenomenológico, en la que da cuenta de los muchos modos en los que la clausura forma parte de nuestra vida, el autor se ocupa del modo fundamental en que ésta tiene lugar en los cómics: el “canal” entre viñeta y viñeta.

A partir de dos imágenes una al lado de la otra, el lector debe entender una acción, una situación, una idea completa. La habilidad del que escribe cada historia está en el modo como lleva al lector a “completar la historia”; en muchos casos, esa colaboración parecerá intuitiva; en otros tendrá que ser mucho más activa. Ver figuras 8a y 8b.

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McCloud propone distinguir seis tipos de salto entre viñeta y viñeta: 1. momento-a-momento 2. acción-a-acción 3. tema-a-tema 4. escena-a-escena 5. aspecto-a-aspecto 6. non-sequitur Ver figura 9.

Partiendo de esta clasificación, crea un modo de análisis para cada cómic: mediante un diagrama de barras representa la proporción del uso que se hace de los distintos saltos. Y uno de los aspectos más notorios que encuentra es que en la mayoría de los cómics, tanto norteamericanos como europeos (desde los de superhéroes, pasando por Eisner, Manara y Tardi, hasta Tintin), el esquema es el mismo: la mayoría de cortes son del tipo 2 acción-a-acción (65%), con una cierta medida de los del tipo 3 temaa-tema (20%) y del tipo 4 escena-aescena (15%). En todos los casos, en este tipo de cómics el eje está en la narración, en contar una historia, y ésta “avanza” principalmente por secuencias de acciones.

Ver figura 10.

No es extraño que McCloud encuentre los otros tipos de transiciones en los cómics experimentales, como los que hizo Spiegelman en los setenta, pero lo que sí resulta más interesante es el hecho de que los esquemas de barras de los cómics japoneses en general sean significativamente diferentes de los occidentales. Por un lado, utilizan una proporción mucho más cercana de los cortes de tipo 2 y 3, y los del tipo 1 sí tienen uso (en los cómics japoneses una acción puede alargarse mostrando los distintos momentos intermedios, cosa que no suele suceder en los occidentales, mucho más “sintéticos”).

Pero lo más interesante es que la tran-

figura 8a

figura 8b sición tipo 5 aspecto-a-aspecto, que en Occidente casi no se usa, en los cómics japoneses recibe alrededor de un 15%.

McCloud aprovecha esta circunstancia para reflexionar un poco sobre la diferencia entre las culturas occidental y oriental, en particular, sobre la concepción del tiempo y de la noción de momento en la narración, notando cómo en los cómics japoneses un instante se toma más viñetas y se aprovecha tanto para darle un cierto espíritu al ambiente como para profundizar en el interior de los personajes.

El manejo del tiempo Ver figura 11.

Por un analogía equivocada con el cine, se toman los cuadros de cada cómic como si fueran fotogramas que representan instantes. En este caso, McCloud se encargará de mostrar con

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figura 9

cuidado cómo en muchos de los casos los paneles de los cómics nos cuentan un período más amplio y muchos de ellos habrán de ser leídos temporalmente. Conociendo la regla de la lectura en Occidente, de izquierda a derecha y de arriba abajo, el narrador aprovechará ese “movimiento de los ojos” para llenar de tiempo cada imagen y cada página. El panel se convierte entonces en objeto de análisis del libro y, al ser examinado como signo mismo, se presentarán los modos en que puede ser usado para estructurar el tiempo de una escena. Al cortarlo y estirarlo, al mezclar paneles largos con paneles cortos, este signo servirá para manejar el tiempo e incluso permitirá narrativas experimentales: bifurcaciones o bucles.

Ver figura 12.

La otra noción temporal fundamental en los cómics tiene que ver con el

Scott McCloud – Entender el cómic: el arte invisible Alejandro Martín

lecturas

figura 12

figura 10

figura 13

figura 11 modo de representar el movimiento en imágenes fijas. McCloud comienza por mostrarnos cómo esta cuestión se conecta a la historia del arte, en el momento de la invención de la fotografía y el cine, y que tiene ejemplos particularmente interesantes en las series de fotografías de Muybridge y en experimentos pictóricos como los del futurismo y la famosa pintura de Duchamp del hombre bajando la escalera. En el cómic este tema deviene un problema fundamental que no ha dejado de evolucionar en el siglo XX, cuando se ha experimentado con distintas estrategias que se han convertido en símbolos: desde el uso de las líneas de movimiento que dan idea del tramo recorrido por el móvil hasta el

figura 14

uso de efectos borrosos para las figuras o los fondos (marca de estilo del cómic japonés). Estos efectos pueden ser utilizados simplemente para transmitir la idea de un movimiento, o ser incorporados de manera realmente dramática para convertirse en elementos propiamente expresivos.

Los modos de hacer visible lo invisible

Ver figura 13.

De nuevo, McCloud arranca insertando los cómics en la historia del arte. En este caso, se trata del expresionismo y las investigaciones de Kan-

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dinsky, y los modos como en ambos casos se buscó representar emociones mediante la pintura (en particular, mediante los trazos y los colores).

Nuestro “profesor” se concentra en la línea y las maneras como el trazo puede señalar tantos rasgos del carácter: una línea que puede ser tranquila o angustiada, racional, suave o salvaje...

De nuevo, aprovecha su erudición para indicarnos las formas en que los autores de cómics han usado esas líneas para crear personajes inocentes (Disney), neuróticos (Crumb), dinámicos y amistosos (Kirby). Y esas mismas líneas que perfilan los personajes, al configurar los fondos, proveen también de ambiente y espíritu a la historia. Ver figura 14.

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¿Pero qué otros métodos tiene el dibujante de cómics para transmitir tantas cosas “invisibles”? En este momento, McCloud entra a analizar el uso de distintos tipos de símbolos gráficos propios de los cómics: las líneas onduladas que representan olores, el soplido de tranquilidad, los corazones del enamorado, los pajaritos del que fue golpeado en la cabeza, el sudor de angustia, etc. En esta serie de casos detecta un proceso muy interesante que resulta fundamental: cuando las imágenes dejan de ser íconos que representan por parecido, a ser elementos simbólicos que representan algo invisible mediante un código.

“Este salto de lo visible a lo invisible ha sido la base de todos los lenguajes escritos desde que comenzó la civilización” (p.130). Un ejemplo interesante de lo convencional en estos símbolos que representan estados de ánimo es lo diferentes que son las convenciones japonesas de las occidentales. Ver figura 15.

Antes de terminar este capítulo, McCloud no puede dejar de analizar los símbolos de los cómics que están más claramente dedicados a representar lo “invisible”: los globos de texto y los textos-gráficos que en sus múltiples trazos denotan los sonidos y pensamientos y todos sus matices.

Las imágenes y los textos Ver figura 16.

Scott McCloud comienza este capítulo identificando una corriente dentro de la modernidad occidental que tendió a separar imágenes y textos, llegando a su punto más alto en el siglo XIX, cuando las obras cumbres de la pintura tendían al máximo realismo, y los textos de poesía a la máxima abstracción, situándolos en los dos bordes del continuo que estableció en el capítulo 2. Aprovecha

figura 15

figura 16 para oponer estas dos posiciones extremas a todo ese mundo donde por lo general suelen venir combinadas las imágenes y los textos: la publicidad, las portadas, los logotipos; y que tradicionalmente son considerados: “en el mejor de los casos, un entretenimiento para las masas; en el peor de ellos, un producto de burdo comercialismo” (p.140). Esa perspectiva (que, como en el resto del libro, parte de la búsqueda de encontrar una explicación para la poca valoración de los cómics que encuentra en nuestra cultura) puede ser acusada de acomodar los hechos a la tesis que se quiere probar, por ejemplo, invocando la importancia de la escritura realista en el siglo XIX. Pero estos “pecadillos” en realidad no importan, ya que de todos modos el uso de su “triángulo de abstracción” en este capítulo da muestras de lo útil que puede ser esta herramienta teórica para entender distintos movimientos en la historia del arte. Éste prueba ser especialmente interesante, cuando McCloud lo aplica para repre-

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sentar los giros dentro del triángulo que significaron las vanguardias, las cuales, en el cambio de siglo del XIX al XX, se salieron del realismo en la pintura (tendiendo a las dos esquinas de abstracción: la geométrica y la general). Con ello, como sucedió en el caso del Dada, las vanguardias integraron de nuevo imagen y texto de diversas maneras.

Con relación a los modos de integrar imágenes y texto en los cómics, el autor aplica de nuevo su habilidad clasificatoria para categorizar los distintos modos de combinarlos en una viñeta: 1. centradas en el texto (imágenes ilustran pero no añaden) 2. centradas en la imagen (textos son banda sonora o añaden visualmente) 3. duales (imágenes y texto dicen lo mismo) 4. aditivas 5. paralelas 6. montaje (palabras parte de la imagen) 7. interdependientes

Scott McCloud – Entender el cómic: el arte invisible Alejandro Martín

lecturas

Para esta clasificación, sólo las explica usando ejemplos; y para el último caso da una muestra de cómo se puede usar en distintas proporciones el balance entre imágenes y textos.

Sus ejemplos no lo llevan a mayores reflexiones, si bien los casos que presenta son muy útiles para cualquiera que piense hacer un cómic y no sea todavía consciente de cómo balancear en sus viñetas imágenes y texto.

La metodología de trabajo En este capítulo, el autor cierra su argumento sobre la relación entre el arte y los cómics, y quizás, de todas sus elucubraciones, la que desarrolla aquí es la que luce más ingenua y arriesgada. Intenta definir en un par de viñetas lo que es el arte y cómo este resulta determinado en la evolución humana por la capacidad de los hombres de hacer cosas que no tienen un propósito definido: productos cuya finalidad no está pensada con miras a la supervivencia (todo esto contado con historias de cavernícolas que descubren el arte de modos insospechados). Como siempre, consigue ser chistoso y ágil, pero a ratos luce un poco torpe y simplón.

De todos modos, el lado fuerte del capítulo tiene lugar cuando explica su teoría de los seis pasos que debería tener toda creación artística (representados por las distintas capas de una manzana): 1. idea/propósito 2. forma 3. estilo 4. estructura 5. destreza 6. superficie.

Cada uno de los pasos queda magníficamente explicado con una serie de historias cortas de personajes que quieren dedicarse a los cómics, y cada uno sólo consigue llegar hasta un punto: el

joven que consigue pulidas imágenes (superficie), la muchacha que llega realmente a dominar el trazo y la construcción de figuras (destreza) pero no sabe narrar, el tipo que llega a ser muy buen dibujante y a contar bien historias (estructura) pero no se distingue del resto, la mujer que además llega a tener su propio idioma (estilo), el señor que luego de llegar a ese punto se pregunta: “¿Por qué hago esto?” (Cualquiera que llegase sólo hasta aquí produciría una “manzana hueca”) (p.182).

Y ante esta pregunta, McCloud propone dos posibles respuestas: “¿Pretende el artista decir algo sobre la vida o decirnos algo sobre el trabajo que realiza?” (p.178). La opción que tome lo llevará a escoger la forma, y convertirse en un experimentador (como McCay o Moebius), o a escoger el camino de la idea/propósito, y hacer de su arte una herramienta (como Hergé o Eisner), y en este caso, “contar la historia (o en el caso de la no ficción, transmitir el mensaje) adquiere prioridad por encima de la inventiva, si bien contar una historia lo más efectivamente posible requerirá cierta invención, como a menudo sucede” (p.179). No es imprescindible tomar una única opción, como prueba el caso de Spiegelman, que luego de su trabajo experimental lanzó su obra más narrativa: Maus (donde, a pesar de que el peso está en la historia, se siente el pulso formal del autor).

De nuevo, este esquema que presenta resulta muy útil para mirar las distintas producciones humanas, y en particular, todas aquellas en las que la noción de proyecto está en el corazón del asunto.

El color Éste es el capítulo más ligero y superficial. El autor apenas señala cómo los condicionamientos iniciales del uso del color en los cómics tuvieron que ver

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con la tecnología que hacía posible su reproducción y con las condiciones del mercado: tanto los costos de las tintas extras como los ingresos por captar un público más amplio. Encuentra así las razones que explican los colores planos que identifican los cómics populares de superhéroes. Añade también una nota más a su continuo de abstracción al señalar cómo el color puede dar un toque más de realismo. Y termina el capítulo indicando ciertos experimentos interesantes que ya han tenido lugar y ciertos caminos que todavía están por explorar.

Resumen McCloud cierra el libro redondeando su teoría de la comunicación, en la que, a pesar de ser creada para analizar un medio en el que forma y contenido están tan inextricablemente unidos, carga todavía de un modo muy fuerte con la tradición “platónica” que tiende a separar radicalmente las “ideas” de los “materiales” que han de transmitirlas. Para el autor, al parecer, los cómics son esencialmente formas de transmitir una idea de la mente del creador, y no esos libros que en sí mismos son formalmente tan ricos y expresivos.

En todo caso, hay que aceptar que, sea cual sea la concepción que tenga de lo que es una “idea”, McCloud es un genio en los distintos modos de “esquematizar” las suyas, y lo prueba en este capítulo final, donde dedica para cada uno de sus capítulos una página, o máximo dos, para “resumir” la “idea” central expuesta allí. Aquí se pueden ver aprovechados, en su máxima potencia, los íconos y esquemas que desarrolló a través del libro.

Conclusión El ensayo es un género muy particular en el que, si bien tiene algunas reglas, sus máximos exponentes surgen

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por lo general en lugares muy distintos y no obedecen a ningún tipo de entrenamiento. Son obras singulares que consiguen, a un mismo tiempo, iluminar de modo potentísimo el terreno al que dirigen su luz, ser signos de su tiempo y marca del alma de sus autores. Se vuelven textos de obligada lectura para aquellos que se ocupan de ese terreno, pero por lo general encuentran su popularidad en otros dominios a los que abren ese terreno. Son profundos, arriesgados y personales. Dicen mucho más de lo que en principio pretenden y abren muchas puertas. Estoy pensando en textos clásicos como La cámara lúcida de Roland Barthes, por señalar otro clásico de los estudios visuales, junto a los cuales este libro habría de ser situado. Si bien habría que reconocer que las herramientas teóricas de Understanding comics son en realidad más efectivas, La cámara lúcida resulta mucho más sutil y profundo.

Sin duda, es dentro de la categoría de los ensayos, y de los grandes ensayos, que este libro deberá ser situado.

Sin embargo, quizás el proyecto más cercano con el que debería ser com-

parado serían los videos de John Berger, Modos de ver; ya que son pocos los casos donde un “texto” teórico se analiza a sí mismo y usa de modo tan efectivo los medios que el mismo medio le provee. Sin meterse nunca en las honduras del análisis ideológico del teórico inglés, McCloud prueba aquí incluso más habilidad en el aprovechamiento de las herramientas que el medio que está analizando le brinda. Quizás una de las ideas más singulares que consigue probar, y de modo impecable, es cómo el cómic puede ser un medio para otro tipo de escrituras.

Y, sin duda alguna, es una muestra de cómo la investigación y el trabajo teórico pueden producir objetos que son arriesgados, divertidos, retadores, hermosos, singulares, y que pueden abrir todo un mundo para aquel que dedique un tiempo para meterse en ellos.  Ver figura 17.

En su modo de pensar y decir las cosas, McCloud es claramente gringo: directo y seguro de lo que piensa; y aunque puede abusar de su ingenuidad a la hora de meterse en terrenos que no domina, lo compensa con creces con un conocimiento profundo y minucioso del objeto que lo obsesiona: los cómics.

Este libro es una muestra clara de cómo una reflexión profunda sobre un objeto particular puede dirigir tan distintas y variadas reflexiones generales.

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figura 17

Scott McCloud – Entender el cómic: el arte invisible Alejandro Martín

lecturas

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Revista de Estudios Sociales No. 30 rev.estud.soc. agosto de 2008: Pp. 148. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.124-127.

Narcotráfico: Europa, Estados Unidos, América Latina

Camacho, Álvaro (Ed.) (2006). Narcotráfico: Europa, Estados Unidos, América Latina. Bogotá: Obreal, Comisión Europea, Universidad de los Andes. (pp. 253).

Miguel Eduardo Cárdenas*

* Doctor en derecho, asesor científico de la Friedrich Ebert Stiftung en Colombia-Fescol-, ha publicado recientemente: Políticas públicas para Colombia (Friedrich Ebert Stiftung; Fondo Editorial CEREC, 2006); (Coord.) La reforma política del Estado en Colombia: una salida integral a la crisis (Friedrich Ebert Stiftung; Fondo Editorial CEREC, 2005). Correo electrónico: miguel.cardenas@fescol.org.co.

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Álvaro Camacho – Narcotráfico: Europa, Estados Unidos, América Latina Miguel Eduardo Cárdenas

lecturas

E

a los pobladores del campo a sembrar coca, amapola o marihuana en países como Bolivia, Colombia, México, Birmania o Afganistán.

El texto presenta de manera secuencial las diferentes visiones que sobre el llamado “problema de las drogas” tienen funcionarios de Naciones Unidas y especialistas en el tema provenientes de Europa, Estados Unidos y América Latina. La organización geográfica de las ponencias no supone consensos continentales sino, por el contrario, la constatación de la pluralidad de interpretaciones y posturas políticas existentes sobre esa realidad multidimensional genéricamente denominada “Narcotráfico”.

Frente al marco prohibicionista de Viena, lo aprobado en Nueva York se consideró un avance conceptual y un respiro a los países productores, en cuanto daba prioridad al desarrollo alternativo, incluso por encima de las metas de erradicación unilateralmente definidas por Estados Unidos en el cuestionado mecanismo de la certificación. De esa declaración, el Sr. Calvani cita un aparte ilustrativo: “Donde existan estructuras campesinas de producción agrícola de baja rentabilidad –dice la declaración de 1998– el desarrollo alternativo es la medida más sostenible, así como social y económicamente más apropiada que la erradicación forzada”. Dicho en Colombia, el país piloto de la más agresiva “Guerra contra las Drogas”, la cita tiene un especial significado. Llama la atención de las autoridades a no ignorar el transfondo agrario del problema, y a establecer diferenciaciones sensatas entre cultivadores y narcotraficantes.

Discursos institucionales como el del Sr. Sandro Calvani, representante en Colombia de la Oficina de Naciones Unidas contra las Drogas y el Crimen Organizado (UNDOC), cuyos planteamientos traducen a la realidad colombiana los lineamientos de la Convención de Viena de 1989 y de la Declaración de la Vigésima Sesión Especial de la Asamblea de las Naciones Unidas sobre Control Internacional de la Droga, realizada en Nueva York en 1998. De la primera, la problematización de la producción, tráfico y consumo de drogas como una realidad global que debe eliminarse de la faz de la Tierra, por sus efectos perversos sobre la gobernabilidad, la economía legal, la salud pública y el medio ambiente; de la segunda, la aceptación explícita de las causas estructurales que empujan

Las ponencias de George Estievenart y Alain Labrousse exponen los principios de la Unión y el Parlamento europeos al respecto: responsabilidad compartida, equilibrio entre reducción de la demanda y la oferta, enfoque hacia la cooperación para el desarrollo y respeto a la soberanía e integridad territorial de los países. Este esquema le permitió a Europa diferenciarse claramente de Estados Unidos en Bolivia, Perú y Colombia, al financiar programas de desarrollo alternativo que no supongan acciones represivas contra las comunidades. Labrousse comenta cómo el escenario internacional post Once de Septiembre debilita las críticas europeas hacia el Plan Colombia y las fumigaciones, en una clara aceptación de América Latina como área de influencia de Estados Unidos.

l libro contiene la memoria del Seminario El “Narcotráfico y las relaciones entre América Latina, Europa y los Estados Unidos” convocado por el Centro de Estudios Sociales de la Universidad de los Andes en octubre de 2005, con los auspicios de la Comisión Europea y el Observatorio de las Relaciones Unión EuropeaAmérica Latina (OBREAL).

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Lamentablemente, los llamados a la sensatez son cada vez menos audibles por parte de los diseñadores de políticas en Washington y Bogotá. Según Coletta Youngers, la estrategia del “Garrote y la Zanahoria” se caracteriza porque blande un azote descomunal sobre los productores agrarios, mientras que la pequeña zanahoria que se ofrece no alcanza siquiera a amortiguar los golpes más visibles del prohibicionismo sobre el campesinado.

Mucho menos para transformar radicalmente sus condiciones de vida o el entorno rural en que se desenvuelve.

Para la representante de Washington Office of Latin America, la política de represión a la oferta impuesta por Estados Unidos no sólo es ineficaz por sus resultados, sino contraproducente en términos de la gobernabilidad democrática, el desarrollo social y la vigencia de los derechos humanos de los países productores.

Lo grave del asunto es que, lejos de replantear la política, Estados Unidos encontró en la coyuntura del 11 de septiembre de 2001 el argumento perfecto para incluir el tema de las drogas a la par que el fundamentalismo islámico en su Agenda de Seguridad Nacional.

Ello le permitió fusionar explícitamente la estrategia antinarcóticos y la estrategia contrainsurgente en la mitad de vigencia del Plan Colombia, lo que se tradujo en la subordinación completa de los programas de control de drogas y desarrollo alternativo a los ritmos y requerimientos de la guerra interna.

Análisis más recientes de WOLA atribuyen el fracaso del Plan Colombia a la desproprorción de los recursos dirigidos a lo militar y lo social, pero sobre todo a su negativa a considerar un enfoque de reducción de daños similar al que aplican algunos países europeos sobre sus consumidores. La obsesión por disminuir a cualquier costo las hectáreas de coca cultivadas, y de contera liquidar a la guerrilla de

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las FARC, anuló durante el gobierno Bush cualquier posibilidad de reformulación de la política en el sentido propuesto por Youngers. Podemos preguntarnos si el triunfo demócrata en las elecciones permitirá dicho replanteamiento o solamente elevará el nivel de exigencias de eficacia en la inversión y de mayor respeto a los derechos humanos en Colombia.

La constatación de la interrelación entre narcotráfico y conflicto armado es el ingrediente más problemático de todos. Tanto para Calvani como para Vargas, la economía política de las drogas alimenta simultáneamente a las mafias y a los grupos armados ilegales, y supone para su funcionamiento el control de circuitos, poblaciones y territorios en casi toda la geografía nacional. Éste es un hecho innegable que explica la ferocidad de la lucha por la posesión de los escenarios regionales estratégicos, pero también la simbiosis entre la ilegalidad de las drogas y los factores reales del poder, como se aprecia en el reciente escándalo de la parapolítica.

La guerra y la economía siempre han estado interelacionadas, como lo demuestran los conflictos en el Oriente Medio, África o Colombia, con independencia de la legalidad o ilegalidad de la riqueza en disputa. Cuanto más grande sea el botín, más cruel es la violencia entre los bandos. La pregunta es sólo una: ¿el argumento de secar la fuente de financiación de los grupos armados justifica la presión excesiva sobre la franja de productores agrícolas que cultivan coca y amapola?

Vargas tiene el dilema de la izquierda sobre cuánto garrote y cuánta zanahoria hay que darles a los actores, y al proponer planes de erradicación manual, Vargas es un erradicador blando. Mientras que Thoumi está en el medio, dando un toque cultural al problema, al referirse a la habilidosa

maldad de los colombianos, su desafecto a la legitimidad, a la legalidad.

Thoumi se coloca en el medio, pues en su enfoque la pobreza no lo explica: los colombianos son los primeros falsificadores de dólares, de euros, y los primeros productores de cocaína.

Sobre la relación conflicto armado y droga, debe apuntarse que la economía siempre ha estado articulada a la guerra, puede ser por un producto legal como el oro o los diamantes; o en otros casos, el petróleo como mecanismo extorsivo y el fenómeno de la parapolítica, la ilegalidad y la guerra se articulan con lo legal (sector financiero, finca raíz, etc.) y lo institucional (Congreso, Fiscalía, Procuraduría, etc.).

En el campo, se carga la mano a los cultivadores; así, la guerra contra las drogas es una guerra contra los campesinos, es una verdadera guerra social en el campo.

Desde la perspectiva legalizacionista, Ethan Nadelman, también estadounidense, le da un giro radical al análisis.

Para el director de Drug Policy Aliance, el prohibicionismo de las drogas causa más daños que el abuso de las drogas, si se miran las estadísticas de mortalidad, corrupción, violencia, detenciones, toxicidad y derechos ciudadanos en todo el continente, incluido Estados Unidos. Aunque muchos políticos y estadistas latinoamericanos comparten este juicio, Belisario Betancur, Óscar Arias, Lilia Gueiler; entre ellos, casi todos sucumben ante las presiones norteamericanas cuando están en el ejercicio del poder, agregaría yo a la enumeración de personalidades “criticas” hecha por Nadelman. Éste es el artículo más motivante. Tensa el arco más allá de lo común, invitando a buscar claves interpretativas y posturas políticas nuevas, en lugar de quedarnos atrapados en la discusión de cuán grande debe ser el garrote o la za-

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nahoria. Una postura con demasiados simpatizantes en nuestro medio que lleva indefectiblemente a condenar al cultivo, al cultivador, a las mulas, a los consumidores, casi con la misma rudeza que al narcotraficante. Con sentido práctico señala la ruta: uno, romper las amarras del pensamiento prohibicionista en cualquiera de sus matices; dos, dirigir la mirada hacia opciones alternativas que se construyen en Europa y Canadá; tres, revalorizar la hoja de coca y sus productos orgánicos derivados, y cuatro, posicionar a América Latina como el centro estratégico de la reflexión y la acción política, porque posee “tanto la postura moral como la masa crítica del liderazgo político requerido para forzar una revisión fundamental de la […] política global antidrogas en el siglo XXI”. Esta frase, pronunciada poco antes del triunfo de Evo Morales Ayma en Bolivia, adquiere ahora aun mayor validez.

El libro Narcotráfico: Europa, Estados Unidos, América Latina es una valiosa compilación de ponencias de funcionarios, académicos y miembros de prestigiosas organizaciones no gubernamentales relacionadas con el tema.

Una visión más plural contaría con la presencia insustituible de los actores sociales sobre los que se ejerce la mayor presión en este momento, y que en muchas oportunidades han estructurado tal vez las agendas más completas de reforma estructural del campo colombiano, como salida de la problemática planteada por la ilegalidad de las drogas. Enumero las más importantes: los Acuerdos firmados en las marchas cocaleras de 1996, las ponencias presentadas en la Audiencia Internacional sobre Cultivos Ilícitos y Medio Ambiente en San Vicente del Caguán, en junio de 2000, con la presencia de 40 embajadores, incluido un representante de la Santa Sede, y las agendas Regionales y Sectoriales elaboradas en el Magdalena Medio, Cauca, Putumayo, Caquetá y Guaviare en la última década. 

Álvaro Camacho – Narcotráfico: Europa, Estados Unidos, América Latina Miguel Eduardo Cárdenas

lecturas

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Revista de Estudios Sociales No. 30 rev.estud.soc. agosto de 2008: Pp. 148. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.128-131.

Cuando callan los fusiles Impacto de la paz negociada en Colombia y en Centroamérica.

Nasi, Carlo (2007). Cuando callan los fusiles. Impacto de la paz negociada en Colombia y en Centroamérica.

Bogotá: Grupo Editorial Norma-Universidad de los Andes. (pp.347).

Francisco Leal*

* Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Ph.D. de la Universidad de Wisconsin, Estados Unidos. Profesor honorario de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad de los Andes. Fundador de las revistas Estudios Rurales Latinoamericanos, Bogotá, 1977, Análisis Político, Bogotá, 1987, y Revista de Estudios Sociales, Bogotá, 1998. Entre sus publicaciones más recientes cabe destacar: Políticas de seguridad: de improvisación en improvisación. En: Francisco Leal (Ed.), En la encrucijada. Colombia en el siglo XXI, (Norma-Universidad de los Andes, 2006); La política de seguridad democrática: 2002-2005, Análisis Político, No. 57, mayo/agosto de 2006; La inseguridad de la seguridad. Colombia 19582005, (Planeta Editores, 2006); La seguridad durante el primer año del gobierno de Álvaro Uribe Vélez. En: Linda Helfrich y Sabine Kurtenbach (Eds.), Colombia: caminos para salir de la violencia, (Iberoamericana/Vervuert, 2006); The Military and the National Security Doctrine. En: Michiel Baud y Donny Meertens (Eds.), Colombia from the Inside. Perspectives on Drugs, War and Peace, (Cedla, 2004); Armed actors in the Colombian conflict. En: Kees Koonings y Dirk Kruijt (Eds.), Armed Actors. Organised Violence and State Failure in Latin America, (Zed Books, 2004).Correo electrónico: frleal@uniandes.edu.co

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Carlo Nasi – Cuando callan los fusiles Francisco Leal

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L

a lectura del libro de Carlo es grata, ilustrativa y enriquecedora.

Además de enseñar muchos detalles sobre los procesos de paz de Nicaragua, El Salvador, Guatemala y Colombia, incursiona en varios temas relacionados con un problema central del libro que es la guerra civil y su variante –en el esquema conceptual del autor– la guerra de guerrillas. La democracia, la ideología, los partidos políticos y sus derivaciones son esos temas que enriquecen el análisis. Todo esto se desarrolla con hechos ocurridos en especial durante las dos últimas décadas del siglo pasado, mediante pormenores analíticos sustentados en teorías de reconocidos autores. En esta presentación no es posible detenerse siquiera de manera breve en los aspectos que llaman la atención. Por eso, y para no dar una impresión distorsionada del contenido de la publicación, indico los temas centrales de sus capítulos y hago algunas referencias que considero relevantes.

La Introducción del libro presenta el contexto del trabajo, que –valga decirlo– es difícil para una aproximación comparativa, puesto que los casos estudiados son disímiles. Sirvan de ejemplo Nicaragua, que se sale del marco por la injerencia de Estados Unidos en la conformación de una fuerza privada contrainsurgente, y Colombia, que presentó el paréntesis de un acuerdo de paz, en medio de la permanencia del conflicto armado con guerrillas que cuentan con mayor capacidad bélica que las desmovilizadas. En cuanto a las referencias conceptuales que sirven de apoyo al trabajo, son clarificadas en la Introducción para saber a qué atenerse, sobre todo en conceptos que son discutibles, como el de guerra civil. Sobresale en esta Introducción

la tesis que indica que, en contraposición con la dinámica de las guerras civiles, todos los acuerdos de paz producen transformaciones importantes que tienden a ser positivas en el funcionamiento de la política, la economía y la sociedad.

El Capítulo 1 aborda el tema de la guerra de guerrillas, cuyo nombre, surgido en la era moderna, trata un fenómeno ancestral en la historia de la humanidad. Su parentesco con las guerras civiles justifica la inclusión de este concepto en el trabajo. Las estrategias contrainsurgentes, desarrolladas durante el siglo XX, llevaron a que la población civil fuese la principal víctima de la violencia –indica el autor–, pues pese a las atrocidades de las guerrillas, sus acciones son sobrepasadas por lo general por las fuerzas contrainsurgentes. Añade, que esto se debe a que los Estados rara vez tienen la capacidad de dar respuestas adecuadas a los aspectos no militares de la insurgencia. El énfasis oficial en la confrontación militar trae como consecuencia que los civiles sean las principales víctimas del conflicto. De esta manera, agrego yo, el Estado, que debe ser directriz de la política de un país, hace abstracción de su esencia mostrando su fuerza bruta por razones casi siempre privadas de conveniencia política. Carlo afirma que la precariedad democrática tiene mucho que ver con esta situación. Aquí no sobra recordar que el caso de Colombia es un ejemplo diciente al respecto.

El Capítulo 2 considera el impacto de los acuerdos de paz, en el sentido de la continuidad y los cambios en la violencia. El autor recuerda que la formación de los Estados modernos está plagada de violencia, incluso luego de que el proceso estatal de monopolización del uso de la violencia había avanzado. Esta situación es más notoria en el caso de los países llamados en vía de desarrollo, no pocas veces estimulados

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por sus relaciones con los países desarrollados. Carlo señala que la población civil ha sido también la víctima principal de la violencia que desató esta larga historia moderna de la humanidad. Los tres elementos destacados que contrarrestan esta tendencia –nos recuerda el autor– aparecieron entrelazados y son complementarios: el democrático, el republicano y el liberal. Pero es a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando se dan los mayores avances –digo yo–, luego de que los países desarrollados dieron el peor ejemplo con las mayores carnicerías en la historia de la humanidad: las dos guerras mundiales. En este capítulo, Carlo muestra las formas de violencia que se dieron en los casos nacionales estudiados, desde el más brutal en Guatemala, pasando por los de El Salvador, Colombia y el caso atípico de Perú, donde la guerrilla fue el principal victimario. Todos estos casos son confrontados con los cambios en la violencia, antes y después de los acuerdos de paz, que son una precondición necesaria de la democracia.

El Capítulo 3 trata la relación compleja entre guerra de guerrillas, acuerdos de paz y regímenes políticos. El autor afirma que distintos analistas han clasificado mal a los regímenes políticos que hacen elecciones en medio de guerra de guerrillas, pues no han definido estándares empíricos sobre cómo la violencia política altera la situación democrática de un país. En El Salvador y Guatemala coexistieron la guerra civil y las dictaduras militares.

Hubo reglas electorales tardías antes de los acuerdos de paz, las que luego se modificaron tras esos acuerdos.

Nicaragua fue el único caso en el que la insurgencia derrotó a la dictadura, con lo cual no se acabó la guerra civil y el autoritarismo. La injerencia gringa con los ‘contras’ terminó cuando fue derrotado electoralmente el gobierno sandinista, ya que el nuevo gobierno firmó acuerdos de paz con ese grupo.

Revista de Estudios Sociales No. 30 rev.estud.soc. agosto de 2008: Pp. 148. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.128-131.

En Colombia, con gobiernos democráticos, también hubo procedimientos electorales tras los acuerdos con los rebeldes. En este contexto, Carlo muestra cómo se ha minimizado la importancia de la intensidad de la violencia política para determinar el estatus democrático de los países, con distintos tipos de fallas en la clasificación de los regímenes políticos. Es preferible, según el autor, asumir una clasificación empírica –como la de guerra civil–, así sea un poco arbitraria, a desconocer hechos graves de violencia para definir niveles de democracia. La observación en los momentos electorales es insuficiente, pues desconoce las acciones ocurridas entre las elecciones, ya que pueden ser nocivas para resultados que se consideran democráticos, como el de impedir la formación de sociedades pluralistas.

El Capítulo 4 analiza los acuerdos de paz y su relación con la democratización, con el trasfondo de un debate teórico. Carlo afirma que las guerras civiles –que incluyen las de guerrillas– tienen consecuencias más negativas para la democracia que las producidas por otros factores. Por lo tanto, los acuerdos de paz son requisitos, necesarios pero no suficientes, para hacer la transición de limitados regímenes electorales a poliarquías, de acuerdo con el concepto de Robert Dahl. Puede haber representación sin elecciones, elecciones sin representación y elecciones con representación, si se tiene en cuenta la separación de estos dos conceptos, derivada de los desarrollos democráticos y su consecuencia en sociedades en guerra civil. La democracia y la guerra civil es una ecuación imposible, señala el autor. Luego de repasar distintas posiciones teóricas críticas con respecto a la democracia representativa, Carlo presenta respuestas a cada una de ellas, con el fin de sacar conclusiones de orden general. El autor recuerda que en todas las democracias existe

una brecha entre intereses efectivamente representados y aquellos que deberían haber sido representados sobre la base de criterios de justicia y equidad. Cuanto mayor sea la brecha, menos representativo será el gobierno.

Aquí, Carlo afirma que la exclusión es el extremo de los problemas que afectan la naturaleza representativa de un régimen democrático. Y concluye que las presiones armadas tienden a destruir o impedir el funcionamiento de los mecanismos de acción colectiva.

Por consiguiente, al detener la guerra se amplía la libertad de acción de los grupos afectados y se aumenta el potencial de cambios positivos.

El Capítulo 5 plantea un marco de análisis para evaluar los cambios observados en los casos estudiados. Los acuerdos de paz impiden que los funcionarios elegidos sean víctimas de la polarización típica de la guerra. Carlo dice que los tres elementos que afectaron la competencia electoral son la violencia política, la prohibición legal de partidos de oposición y el rechazo de la oposición a participar en las elecciones. Sobre esta base, analiza los casos estudiados. En Guatemala, luego de la apertura democrática a mediados de los años ochenta, hubo prohibición de participar a los partidos que los militares no consideraron aceptables. Sólo una década después hubo participación electoral de la izquierda, aunque el trauma dejado por la violencia limitó la participación. En El Salvador no hubo prohibiciones, aunque la violencia política restringió la competencia. Tan solo en la misma época que en Guatemala, ya avanzado el proceso de paz, se abrieron las posibilidades de participación electoral bajo la observación internacional. En Colombia, cada vez que hubo asomos de triunfos de la izquierda, surgían campañas de violencia contra sus grupos, como fue el caso de la Unión Patriótica. Además, los limitados alcances de los acuerdos de paz posibilitaron la

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confrontación armada hasta el presente. En Nicaragua hay diferencias con los otros casos, dada la victoria de la izquierda. Pese a la injerencia de Estados Unidos con la conformación de guerrillas de derecha, el régimen sandinista, aún con restricción de libertades, hizo esfuerzos para que hubiese participación abierta. Con la desmovilización inminente de los ‘contras’, en 1990, el régimen salió derrotado dada la alta participación de los grupos de derecha. Todos los casos, concluye el autor, muestran que los acuerdos de paz exitosos amplían el espectro político, aunque las relaciones de poder de cada país determinan las opciones que se crean. Pero el problema con los acuerdos de paz radica en la incertidumbre política que deja en los grupos desmovilizados. Además, añade, los gobiernos tienden a manipular los incentivos electorales durante los procesos de paz. Con las organizaciones guerrilleras fuertes son restrictivos y las que son débiles enfrentan incertidumbres. A estos asuntos se sumó el vacío político que dejó la finalización de la Guerra Fría en los grupos de la izquierda latinoamericana.

Los dos últimos capítulos, el 6 y el 7, relacionan los acuerdos de paz con la democratización, el 6 con respecto al cambio en las reglas electorales y los niveles de votación, y el 7 con relación a los patrones de representación política. En el Capítulo 6, el autor señala que suponía que donde había guerrillas fuertes, como en Nicaragua y El Salvador, los gobiernos tratarían de poner obstáculos para su desempeño electoral, y viceversa, como en Guatemala y Colombia. Sin embargo, –indica– en Nicaragua hubo reglas permisivas con la oposición.

Los ‘contras’ no pretendían formar un partido político y fueron disueltos por su patrocinador, Estados Unidos. En los otros casos, los acuerdos buscaron que los desmovilizados formaran partidos y compitieran en las elecciones.

Carlo Nasi – Cuando callan los fusiles Francisco Leal

lecturas

En El Salvador, la guerrilla obtuvo pocas concesiones, en comparación con la oposición en Nicaragua. En Guatemala, la oposición se marginó una vez que dejó las armas, pese a algunas normas permisivas para participar. En Colombia, hubo algunos cambios en las reglas electorales, aunque más por otras causas –como la nueva Constitución– que por los acuerdos. Carlo concluye que en los casos estudiados hubo diferencias en cuanto al empoderamiento de la oposición luego de los acuerdos de paz. Sin embargo, el impacto de los acuerdos siempre es menor que el producido por la transición luego de terminados los gobiernos autoritarios, sobre todo donde las guerrillas son débiles.

El tema del último capítulo, el impacto de los acuerdos de paz en los patrones de representación política, muestra la variada situación de los casos estudiados. El autor analiza todos los casos. En Nicaragua, hubo cambios importantes en la representación, pese a que los ‘contras’ no llegaron a ser un partido político. En El Salvador, también hubo cambios significativos en la representación política; allí la guerrilla sí se convirtió en un partido político fuerte. En Guatemala, donde la oposición armada era débil, se ob-

serva una transformación tardía, quizás por los altos niveles de represión oficial y el trauma que causó, además de las secuelas del poder militar autoritario, como fue la fragmentación del sistema político. Colombia es un caso complejo y diferente. La debilidad de los grupos desmovilizados no explica mucho las dificultades de obtener ventajas, sino más bien la continuidad del conflicto con los grupos que no negociaron, que eran más fuertes. En todos los casos –concluye Carlo–, en donde las guerrillas eran fuertes (Nicaragua y El Salvador), éstas derivaron en grupos políticos fuertes. También sucedió lo contrario, en los casos de Guatemala y Colombia. De igual manera, los cambios políticos logrados guardan la misma relación directa.

La idea principal que me dejó la lectura del libro de Carlo es su gran riqueza, en términos de la complejidad del problema estudiado. Son innumerables las aristas que presenta, la mayor parte de las cuales son novedosas en sus mutuas relaciones. Por ejemplo, como lo indica el mismo autor, no ha habido una adecuada comunicación entre los estudiosos de la guerra y los de la democracia. También señala las incompatibilidades de fondo que existen entre guerra interna y democracia,

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aún al tener en cuenta la complejidad que implica este concepto en las sociedades contemporáneas. Y, lo más importante, aboga porque el gobierno colombiano considere la política en el tratamiento del conflicto armado.

En mi opinión, lo mejor de la investigación de Carlo es la diversidad lograda a partir de un tema central –los procesos de paz–, pues abre varias perspectivas de investigación que pueden dar muchas luces para entender dinámicas viejas y nuevas de la política, a partir de un fenómeno que ha sido constante a través de todos los tiempos: la guerra. Al respecto, hay que recordar la frase ya olvidada de Marx cuando afirma que la violencia ha sido la partera de la historia. Aún con los avances logrados en materia de convivencia pacífica, mediante la integración y la cooperación internacionales luego de culminada la Segunda Guerra Mundial, hay demasiados problemas internos de fondo en los países que, como Colombia, no han alcanzado niveles aceptables de democracia. Para estas sociedades, una mejor democracia es muy esquiva, debido a las tendencias depredadoras que muestran los desarrollos del capitalismo globalizado que impera en el mundo. 