Historia Crítica No. 9 by Publicaciones Faciso

CONTENIDO

PRESENTACIÓN

SUZY BERMUDEZ Q.

EL TEJIDO PRECOLOMBINO

GLADYS TAVERA DE TELLEZ

LOS OFICIOS MUJERILES

AÍDA MARTÍNEZ CARREÑO

TIJERAS, AGUJA Y DEDAL. ELEMENTOS INDISPENSABLES EN LA VIDA DEL BELLO SEXO EN EL HOGAR

CESTERÍA Y MUNDO FEMENINO

SUZY BERMUDEZ Q.

MARTHA LUCIA BUSTOS

EL TRAJE Y LA OTRA HISTORIA DE LA MUJER

JUANA REY ALVAREZ

INDUSTRIA TEXTIL Y SABERES FEMENINOS

LUZ GABRIELA ARANGO

IMPACTO DE LA MODERNIZACIÓN EN LAS TAREAS DOMESTICAS: EL CASO DE LAS LABORES DE AGUJA

ANA MARIA BIDEGAIN

DEL EMPLEO EN MEDELLIN, LAS MUJERES Y LAS COSAS DE SOL MARÍA

JAVIER TORO

TRAPERIO Y DELEITE

EDUARDO DOMÍNGUEZ

ARTE TEXTIL COLOMBIANO CONTEMPORÁNEO

MARÍA TERESA GUERRERO

EL TEJIDO COMO ESCRITURA Y EL ORDEN FEMENINO

MARTHA LÓPEZ

ENREDANDO LA PITA

BEATRIZ BARRIOS

RESEÑAS DE LAS EXHIBICIONES EN LOS MUSEOS

RESEÑAS DE LOS TALLERES PARA NIÑOS

EDITH GIMÉNEZ DE MUÑOZ TERESA MORALES DE GÓMEZ CARMEN ORTEGA. Texto Aída Martínez Carreño. ROSAEMA ARENAS MARÍA TERESA GUERRERO PROGRAMA TEXTILES

Presentación les eran las que más nos atraían. Se podían exponer desde las manualidades que habían hecho las monjas en los conventos o las laicas en sus hogares, hasta la cestería que hacían indígenas y negros en nuestro territorio o bien, los bordados que aparecían en las primeras banderas patrias o en los uniformes de los militares. Surgió entonces otro interrogante: ¿hasta donde estábamos ciertas que todos los textiles habían sido elaborados por mujeres? Se fue entonces conciente que faltaba mucho por investigar y además se vio la necesidad de invitar a especialistas en el tema.

Suzy Bermúdez Q. Encargada edición especial Revista Historia Crítica. Coordinadora del evento.

Hace un poco más de dos años, en el marco de la celebración de los 500 años de América, se llevó a cabo una primera actividad conjunta en tre el Departamento de Historia de la Universidad de los Andes y el Museo de Arte Colonial de Colcultura. En ese entonces (marzo de 1992), realizamos una serie de charlas en las instalaciones del Museo que hacían referencia a los períodos Precolombino, Conquista y Colonial. En ocasiones, al dar las conferencias, aprovechábamos las instalaciones de la institución, para ambientar lo que decíamos. Re cuerdo que cuando me "tocó el tur no", visité con minuciosidad la her mosa casona. En el recorrido des cubrí un cuadro pequeño en el segundo piso, que a diferencia de los otros se caracterizaba por ser bordado. Pregunté por este trabajo a la Directora del museo, Teresa Morales y a una de sus guías, Elyzabeth Uprimny, para conocer la/el autor/ora de dicha manualidad, pero no lo sabían. Dedu jimos que era labor femina y según las especialistas del museo, estos cuadros bordados habían sido rela tivamente frecuentes en el curso del siglo XIX. La conversación nos llevó a evidenciar, que no se había realizado nin-

Mujer tejiendo en telar vertical.

guna exhibición sobre el arte femenino en el país y menos que se centrara en los siglos anteriores al XX. Se planteó entonces la posibilidad de realizar en un futuro cercano una segunda actividad conjunta. Pasó el tiempo y el interés persistió. Sin embargo nos dimos cuenta que hacer una exposición sobre arte realizado por mujeres en el período Colonial podía cubrir varios campos: pintura, música, textil... Además, estaban los otros museos de Colcultura (Casa del 20 de julio, Convento Santa Clara y Nacional) que sabíamos tenían piezas muy valiosas y no siempre conocidas por el público. Las actividades en texti-

A comienzos del año pasado, decidimos revivir la idea que había nacido unos meses antes. Se organizó una reunión en la sede del Museo Colonial y se invitaron a las directoras de los museos antes mencionados, Dras: Carmen Ortega y Pilar Jaramillo de Zuleta1, a los profesores Juana Rey, Martha Bustos y Hernando González del Programa de Textiles de la Universidad de los Andes; a la Doctora Edith Jiménez de Muñoz, directora del Museo de Trajes Regionales de la Universidad de América; y, a la profesora Ana María Bidegain del Departamento de Historia de la Universidad de los Andes. Conformado el equipo, se realizaron reuniones cada tres semanas para elaborar la propuesta. Se decidió centrar el trabajo en el textil, dado que este campo había

1 No se vinculó a la Directora del Museo Nacional, porque tenían comprometido el Museo para otra actividad en la fecha prevista.

sido poco explorado y además se podía trabajar desde una óptica interdisciplinaria2. El Departamento de Historia y el Programa de Textiles (en ese momento contando a demás con el apoyo de su directora María Teresa Guerrero) de Uniandes, en compañía de los Museos de Colcultura y el de la Universidad de América, se propusieron realizar por primera vez en el país, una serie de actividades que permitieran a los habitantes de Santafé de Bogotá, acercarse de diversas formas al pasado y al presente de las mujeres trabajadoras y especialmente a las mujeres que han elaborado el textil.

tiene para el desarrollo colombiano recuperar e incentivar nuestras tradiciones. Así mismo se apreció el aporte que pueden realizar las universidades y los museos al realizar una labor conjunta en este campo. De esta forma, se trabajó de manera coordinada con el propósito de organizar seis (6) exhibiciones3, doce (12) conferencias4 y cinco (5) talleres creativos5, para que desde lo lúdico y lo académico, los habitantes de la ciudad pudieran relacionarse con una faceta de la historia femenina.

"Manos que no descansan" permitió hacer visibles aspectos de nuestra historia que fueron reconstruiEl evento se tituló "Manos que no dos desde una óptica interdisdescansan", porque son muchas las ciplinaria. Es más, los artículos de actividades femeninas que se reali- quienes participan en este número zan con las manos. Son manos que especial, en ocasiones no se basaexpresan, sentimientos, pues pue- ron tan solo en fuentes escritas, sino den acariciar, disentir, tranquili- que se apoyaron en fuentes alternas zar...; manos laboriosas, que coci- y complementarias a la escritura nan, lavan, planchan, remiendan...; manos artistas, que pintan, bordan, tocan instrumentos, tejen...; manos que leen por el tacto, superficies de RECORDEMOS QUE diferente índole; manos que escriLA HISTORIA ben; en fin, "Manos que no descansan". AMERICANA, HACE Se presentó la propuesta a la ConTAN SOLO 504 AÑOS sejería Presidencial para la JuvenQUE SE LA EMPIEZA tud, la Mujer y la Familia, entidad que financió el evento. A medida A RECONSTRUIR. que se discutían las actividades que se describen a continuación, se hizo más evidente la importancia que

occidental, como lo es el textil. El tejido como una fuente para reconstruir el ayer, permite no solo al historiador, artista o al científico social sino a quien desee "leer" la fibra, moverse en el tiempo y en el espacio de manera más libre, por cuanto es parte de nuestro continente, no llega con Colón. Recordemos que la historia americana, hace tan solo 504 años que se la empieza a reconstruir centrándonos especialmente en lo que se pueda decodificar a partir de la escritura arábiga. Se trata entonces, de una de las fuentes complementarias que podemos utilizar para lograr una mejor aproximación al mestizaje de nuestros pueblos, teniendo en cuenta que muchos de quienes hacen parte de Colombia y América, no tienen una tradición letrada y esto ocurre especialmente en el caso de las mujeres. Esta labor interinstitucional e interdisciplinaria, posibilitó tanto evidenciar nuevamente la pluralidad de nuestra identidad (hecho que constituye nuestra riqueza cultural), como propiciar el espacio de discusión en torno a la condición laboral femenina en el ayer y en el contexto de la apertura económica que vive el país. Además, hizo factible hacer visible el textil, pues no es un objeto que se lo tiene en cuenta al analizar el arte nacional, o se lo consulta al estudiar la relación que existe entre la artesanía y la poste-

2 En un comienzo se pensó llevar a cabo el evento con una participación más activa de artesanas y obreras de la industria textil, pero por contratiempos en el acceso de fondos que afectaron el cronograma previsto, no se hizo. Se había propuesto que el evento se llevaría a cabo en diciembre, para que coincidiera con la Feria Artesanal en Corferias o bien, el 8 de marzo, para que artesanas y obreras compartieran con el púbico su experiencia. La solución encontrada fue la de Invitar al ciclo de conferencias a tejedoras, quienes enriquecieron con sus comentarios y testimonios, las charlas. 3 Estas fueron: "Encajes y bordados de tres siglos", a cargo del Museo de Arte Colonial; "Manos que no descansan, los textiles del convento", a cargo del Museo de Convento Santa Clara; "La moda colombiana en el siglo XIX", a cargo de la Casa Museo 20 de Julio; "Pasado y presente del textil en Colombia", a cargo del programa de Textiles de la Universidad de Los Andes; y, "El Tejido Precolombino", a cargo del Museo de trajes regionales. A esta propuesta inicial, se sumó, el Fondo Cultura Cafetero, con la exposición "Salón del Vestuario: un siglo de la moda en Colombia 1830-1930". 4 Que se publican en este número. 5 Estos se describen igualmente en esta publicación.

rior industria textil co-

lombiana. Otro aporte del evento fue el de demostrar que es apoyando la cultura y aceptando nuestro origen diverso que lograremos un desarrollo económico, político y social, más acorde con lo que realmente somos. El esfuerzo realizado por la Universidad de los Andes, Colcultura, la Universidad de América con el apoyo financiero de la Consejería de la Juventud, la Mujer y la Familia de la Presidencia de la República, busca abrir un derrotero, no solo en cuanto a la labor de recuperación cultural y de reflexión sobre el pasado y presente de las

mujeres en la industria textilera, sino en lo concerniente a la modalidad de trabajo: una labor conjunta entre universidades (con la participación de profesores y estudiantes), museos, entidades del gobierno, industria privada6 y claro está, el público.

A continuación, como es costumbre en la revista se incluyen los artículos enunciados que en este caso son más breves que en los números anteriores y cuyas aproximaciones a la temática se hacen de manera heterogénea pues los colaboradores pertenecen a diversas disciplinas: filósofos, maestros textiles, artistas, historiadores, antropólogos, diseñadores textiles y tejedores. En la segunda parte de la publicación se incluyen las descripciones realizadas por las directoras de los museos de las varias exhibiciones, al igual que se describen las actividades que se realizaron en los talleres creativos orientados a niños de escuelas y colegios.

Esperamos sus contribuciones. •

6 Apoyos financieros complementarios al otorgado por parte de la Consejería Presidencial de la Juventud, la Mujer y la Familia se recibieron por parte del Fondo Cultural Cafetero, Aviatur y Fabricato.

TEJIDO PRECOLOMBINO, INICIO DE LA ACTIVIDAD FEMENINA Gladys Tavera de TĂŠllez Profesora e investigadora, Programa de Textiles Universidad de los Andes.

El universo textil andino En el territorio que hoy se llama América, a la llegada de los españoles, no existían las fronteras políticas que hoy conocemos. Los pueblos precolombinos estuvieron estrechamente unidos entre sí en el tiempo y en la tradición cultural, y las migraciones indígenas dejaron una profunda huella en la evolución de los pueblos. Al mismo tiempo, el aprovechamiento de la pródiga naturaleza, se tradujo en una avanzada agricultura y en el uso de importantes recursos naturales al servicio de una organización política y social que llegarían a convertirse en algunas ocasiones, en verdaderas formas estatales. El tejicio ha estado por milenios relacionado con la mujer, no obstante la historia muestra cómo en algunas sociedades machistas su trabajo ha sido opacado, disminuido. Sin embargo existe en Colombia una comunidad indígena cié matriarcado como la Wayuu en el departamento de la Guajira, donde la mujer es valorada por su habilidad y destreza en el tejido. Los tejidos andinos poseen rasgos similares, que pueden ser entendidos por el intenso comercio que existió entre los diferentes grupos indígenas: entre ellos fue notorio el intercambio de tejidos e innovaciones técnicas. La importancia del tejido no solo se fundamentó en la necesidad de cubrir el cuerpo dando identidad a cada ser, sino para delimitar espacios como en techos, paredes, puertas y pisos, para en

EL TEJIDO DE DIVERSIDAD DE FIBRAS FUE FACTOR IMPORTANTE QUE MODIFICÓ LA EXISTENCIA DE LAS POBLACIONES, SIENDO UTILIZADAS PRIMERO LAS MÁS DURAS Y SIN PROCESAR PARA LA CESTERÍA.

volver a los muertos, para denotar rango, como moneda, premio, tributo, ofrenda, dote matrimonial y como trueque. A diferencia de países como Perú, Bolivia y Ecuador, en Colombia, han sido pocos los hallazgos de tejidos precolombinos. En estos países no sólo se conocen estudios de los significados implícitos en los tejidos, sino de los conocimientos elaboradísimos que los integran, como son las técnicas que suponen su manufactura y en segundo plano, los contenidos culturales específicos que expresan sus simbolismos y por último, su refinada concepción estética. Sin embargo, al hacer un estudio de nuestra arqueología textil, no podemos dejar de lado los importantes aportes de historiadores, artistas y antropólogos, lo que ha permitido revaluar el arte precolombino en sus diferentes manifestaciones: orfebrería, alfarería, cerámica, estatuaria, escultura, pictografía, impresión en telas y tejido estructurado en diversidad de fibras, en la mayoría de los casos con alto grado de valor estético. Bondades de la naturaleza Colombia está considerada, en el ámbito mundial, como un país muy rico en recursos naturales, aunque su flora ha sido mejor aprovechada por los aborígenes quienes en todos los tiempos, han sido los autores de la domesticación de las plantas. El tejido de diversidad de fibras fue factor importante que modificó la existencia de las poblaciones, siendo utilizadas primero las más du-

ras y sin procesar para la cestería. Más tarde, el tejido consiguió su refinamiento con fibras hiladas con el algodón, el fique y otras de tallo u hoja. En una etapa posterior llegaron a jugar un papel importante las fibras animales como la alpaca y otros camélidos donde se enriqueció el tejido con la mezcla de los colores naturales de la lana, cafés, habanos y amarillos. Con las plantas tintóreas y la química intuitiva, se fué dando más color a las fibras, a la vez que se hizo más refinado nplejo el tejido. Es en el antiguo Perú donde se encuentra mayor tecnología y eficiencia ligada la estética, mediante el decorado de cada pieza tejida individualmente con un fin y función específica. Progresos del tejido Urdimbre y trama, los dos elementos básicos que forman la tela, eran manejados hábilmente sosteniendo las fibras en un marco de madera formado básicamente por cuatro varas unidas en ángulo recto. Se utilizaba algunas veces en posición vertical apoyado en un muro, otras horizontal a nivel del piso y otras, oblicuo como el caso del telar de cintura. Estos telares ayudados por otros elementos igualmente simples, como varas separadoras, golpeadores, o varas de lisos, dieron como resultado la mayor gama de técnicas encontradas en los mas antiguos pueblos tejedores en el mundo. Nuestros antepasados no tejieron metraje para confeccionar sino que cada pieza salía del telar, terminada en su totalidad; este factor fue característica general en todo el continente americano.

LOS TEJIDOS ARQUEOLÓGICOS MÁS DESTACADOS HAN SIDO RECOPILADOS POR EL MUSEO DEL ORO, EL MUSEO NACIONAL DE BOGOTÁ, EL MUSEO CASA DE BOLÍVAR EN BUCARAMANGA Y POR COLECCIONISTAS PARTICULARES.

En las piezas tejidas, se encuentran diferencias no sólo en su forma, sino en su función y más tarde en su contenido expresivo y simbólico, por lo cual es posible analizar, mediante un profundo estudio de sus contenidos, las variantes de cada cultura. Para la comprensión del universo del tejido, es posible establecer tres grupos diferentes: el primero compuesto por la vestimenta con el sombrero, las mantas, las ruanas, los anacos, los pantalones y las fajas. El segundo, por los enseres, como la hamaca, la cobija, la alfombra, las esteras, los canastos v las mochilas. Y por último, los aperos, las alforjas, y las gualdrapas e igualmente las redes de pescar. La belleza de los textiles andinos fue valorada por los conquistadores, quienes admirando su calidad, enviaron muestras a la corte española como regalo de gran estimación.

Arqueología y tejido EnColombia son diversas las regiones donde se han encontrado vestigios de tejidos. La principal zona textil del país se encuentra al sur de Nariño habitada por los Pastos; siguiendo hacia el norte, a parece la cultura Quimba ya en los departamentos del Viejo Caldas y sur de Antioquia; hacia el oriente, ka zona

Muisca

Guane

que

comprende los territorios de Cundinamarca, Boyacá y Santander. Por último, al norte, la zona Sinú en los departamentos de Córdoba y Sucre. Sin embargo, son relativamente pocos los textiles que han llegado a los museos o colecciones particulares. Como primer tactor que ha impedido la conservación de tejidos en Colombia, ha sido la humedad del suelo, además, la mayoría han sido encontrados por guaquerosquienes, en principio han ignorado su verdadero valor. La evidencia de estas zonas como pueblo de tejedores esta dada por los hallazgos de mantas y fragmentos de variados tejidos hechos en telar, a mano, o con aguja. I lanado encontrados en enterramientos junto con cerámica, alfarería v orfebrería y es allí mismo también, donde las técnicas foráneas en los últimos siglos han reemplazado las tradicionales de manera parcial o total. Los tejidos arqueológicos más destacados han sido recopilados por el Museo del Oro, el Museo Nacional de Bogotá, II Museo Casa de Bolívar en Bucaramanga y por coleccionistas particulares. Algunos han sido enviados al Instituto de Antropología de Londres para su análisis. El montaje y posterior exhibición han sido encargados a exper-

tos restauradores. Los estudios técnicos y estéticos, han sido realizados por antropólogos y expertas diseñadoras textiles. En las zonas Muisca y Guane, debido a la sequedad del suelo, se han podido recuperar mantas, gorros, monteras, fajas o fragmentos de las mismas. Estos objetos han sido admirados por la compleja estructura de sus tejidos y por la habilidad de los pintores de mantas para utilizar pinturas espesas aplicadas con gran precisión. La calidad de los hilos y de las piezas textiles encontrados en las regiones de Cundinamarca, Boyacá y Santander, evidencia que el algodón ocupó un lugar destacado en las sociedades precolombinas. Otra de las fibras importantes entre los tejidos muisca y guane es el fique, planta originaria de América tropical, que ha estado siempre ligada con la vida campesina colombiana. Al contrario del algodón, el fique no estuvo relacionado al uso personal, pero sí a la elaboración de productos que todavía hoy perduran como cordelaría, aperos, y gran variedad de mochilas. Una tercera fibra utilizada fue el cabello humano, hilado para la manufactura de admirables gorros hechos con tejido de aguja. En la zona del sur de Nariño, los tejidos fueron encontrados en enterramientos profundos y sus técnicas son bien distintas a las realizadas por los difrentes pueblos indígenas que habitaron Colombia. La mayoría de los textiles hallados en el altiplano nariñense proceden de la región de Miraflores y de El Cuntum, los cua-

les fueron encontrados al lado de objetos en cerámica y de gran cantidad de adornos en oro y tumbaga. Estos vestigios arqueológicos demuestran su alto grado de desarrollo y especialización.

nica de andamio, fueron trabajadas en combinación con la tradicional técnica de tapicería, característica de cara de trama. Otra combinación interesante es la sarga o tejido diagonal con la tapicería.

Es posible pensar que los antepasados nariñenses tuvieron gran habilidad tanto para el tejido de telas como de objetos que sirvieron para la carga y almacenamiento de alimentos y otros enseres de uso cotidiano. En el mismo cementerio de Miraflores, por ejemplo, fue encontrado un fragmento de canasto en lámina de tumbaga dorada, tejido en diagonal asargado.

De la zona arqueológica Sinú se conoce un bello e interesante fragmento de manta, aunque existe el interrogante sobre su origen, pues sus características son muy similares a las telas guane. Esto es posible dado el intenso comercio de mantas que existió en los pueblos

En cuanto a los colores, no presenta la textilería de Nariño gran gama, aunque sí una alta calidad y solidez de los colorantes, tal vez por el hábil uso de mordentados para fijar y desarrollar el color en la fibra. Al observar las telas que posee el Museo del Oro cié Bogotá, es posible distingir más de una técnica de gran complejidad aplicada en un misma pieza textil, lo cual no es frecuente en estas piezas del área andina. Después de analizar los tejidos se ha comprobado que las técnicas de urdimbre y trama discontinua llamada también téc-

AL COMPARAR LA TRADICIÓN DEL TEJIDO CON LA ORFEBRERÍA, PODEMOS COMPROBAR QUE ÉSTA ÚLTIMA DESAPARECIÓ A LA LLEGADA DE LOS ESPAÑOLES. LA ACTIVIDAD TEXTIL, EN CAMBIO HA PERDURADO HASTA NUESTROS DÍAS.

andinos.

Respecto a los Quimbaya, los primeros cronistas españoles relatan sus destrezas en el tejido sin encontrarse hasta el momento más evidencia que los torteros o volantes de huso preservados por la calidade de sus materiales como piedra y cerámica. Tradición textilera Al comparar la tradición del tejido con la orfebrería, podemos comprobar que ésta última desapareció a la llegada de los españoles. La actividad textil, en cambio ha perdurado hasta nuestros días. En la actualidad, algunos de los artesanos aún conservan técnicas utilizadas por sus antepasados precolombinos. Durante la Conquista, los españoles encontraron que a lo largo de los Andes, los indígenas se dedicaban a la agricultura y sus mujeres al hilado del algodón y de la cabuya. "Hilan las indias no solamente en sus casas, sino también cuando andan afuera de ellas, ora estén paradas, ora vayan andando, que como no lleven las manos ocupadas, no les es impedimento el andar para que dejen de ir hilando, como

van las más que encontramos por las calles".1 Con los españoles llegaron las ovejas y con ellas la lana, de gran utilidad, especialmente en las regiones altas y frías. El algodón fue poco a poco desplazado por la lana. El telar horizontal traído por los españoles fue asimilado por las tejedoras de mantas, pero utilizando en el telar más mano de obra masculina, lo cual agilizó el tejido, quedando para la mujer la hechura de sombreros, mochilas, cestos y esteras, o para dar el terminado a piezas más pequeñas, como ruanas, chalinas, pañolones, fajas y cobijas.

EL SIGLO XVII Y MITAD DEL XVIII CONSTITUYERON ÉPOCAS DE ORO DE LOS ARTESANOS EN LA NUEVA GRANADA ALVARO CHA VEZ

Un claro ejemplo de este proceso de cambio social es aquel que a partir de 1988, como parte del Proyecto de Sustitución del Cultivo de Coca en el Sur del Departamento del Cauca, se inició con el trabajo conjunto entre la Organización de Naciones Unidas, Artesanías de Colombia y otras entidades, buscando plantear alternativas de trabajo y crear fuentes de ingreso para los habitantes de la zona, afectados por las condiciones económicas, sociales y culturales dominantes.

El siglo XVII y mitad del XVIII constituyeron épocas de oro de los artesanos en la Nueva Granada, al darse a conocer los obrajes, talleres donde maestros por lo general españoles, formaron grupos de aprendices y ayudantes. Sin embargo, con la apertura económica y la llegada de productos europeos manufacturados, el estancamiento de nuestra industria fue notorio. En 1820 se establecieron varias pequeñas industrias, entre otras, la de lienzos de algodón y sombreros de fieltro, que luego de la guerra civil de 1840 - 41, perdieron impulso. A finales del siglo XIX, hubo un gran movimiento que tendió a tecnif icar el arte textil, sacándolo del nivel doméstico y rural; de allí nació la poderosa industria textilera que hoy caracteriza a la nación en el panorama económico latinoamericano. La mujer y el oficio textil A partir de 1985, las entidades gubernamentales e instituciones de fomento hacen énfasis en la participación cada vez más activa de la

directivos y de la gerencia de las organizaciones veredales. Allí ella aprovecha las habilidades manua les ancestrales para fomentar las técnicas de hilado, procesamiento de la lana y la producción de tejidos a nivel artesanal o de mediana in dustria, donde la tecnología a pesar de ser relativamente simple, gene ralmente posee un alto grado de eficiencia y calidad.

Detalle tejido Guane, tela pintada. mujer con la ejecución de proyectos ambientales y de desarrollo comunitario, concientización, organización, capacitación y participación de las familias campesinas y urbanas. El fomento de ganado ovino, el mejoramiento de las razas, conjuntamente con el pr ocesamiento de la lana, traen beneficios en el reconocimiento de la mujer como ser productivo al interior de la unidad familiar. En los proyectos de conservación como los de reforestación y agroindustriales, es cada vez más significativa la participación de la mujer, quien forma parte de los cuadros

Cundinamarca, Boyacá y Santander, el sur del Cauca y el norte de Nariño, son departamentos donde se observa que el tejido artesanal continúa en pueblos con una profunda tradición ancestral y donde se conserva el proceso textil en manos de las mujeres, pasando de generación en generación. En las últimas décadas se hace un nuevo planteamiento del tejido, ya no sólo para la utilización familiar sino como fuente de ingreso extra. Las mujeres expertas enseñan a las novatas, que luego son asesoradas por un equipo de diseñadoras textiles conscientes del valor y calidad de estos tejidos y en continuo diálogo artesano-diseñador, elaboran propuestas de productos desarrollados que se ajustan más a las exigencias del mundo contemporáneo. 1 Cobo, Bernardo. Historia del Nuevo Mundo, 1653. Madrid, Atlas, 1956. Cap. XI, pág. 258

des ancestrales con las enseñanzas de técnicas foráneas, con asimilación admirable del color. La mujer siempre tiene un oficio entre las manos, saber tejer es la herencia que dejan las madres a sus hijas

El proyecto se desarrolla mediante el rescate de procesos tecnológicos en peligro de extinción, organización de la comunidad y al mismo tiempo, la reactivación del uso de fibras naturales como el algodón, la lana y el fique. El oficio del tejido se encuentra arraigado en la vida nacional colombiana. En las sociedades campesinas e indígenas perdura esta actividad para suplir necesidades domésticas y en la actividad artesanal, como aporte económico. Los departamentos de Nariño y Boyacá se han constituido en regiones donde permanecen las formas autóctonas del tejido como elemento de su economía y expresión cultural más arraigada. Artesanías de Colombia, organismo del Estado responsable de la tarea de fomento y desarrollo, ha liderado un proceso encaminado a fortalecer la unidad productiva artesanal, indígena, rural y urbana. Entre sus acciones otorga anualmente la Medalla de la Maestría Artesanal a maestros artífices destacados por la laboriosidad y creatividad y por su reconocida trayectoria Después de un balance del último evento, Medalla de la Maestría Artesanal, realizado desde 1978, se ha visto destacada la labor femenina con mayor énfasis en el arte del tejido y la cestería. Encarnación Cala, tejedora de lienzo de la tierra en Charalá, Santander, fue ganadora de una medalla en 1992. Encarnación es quizás una de las últimas herederas de esta tradición que se desarrolló en Charalá en el siglo

Detalle tejido Guane, tela pintada.

XVIII y se conserva hasta hoy. Su madre fue su primera maestra "aprendí echando a pique...pero uno agradece que le hubieran enseñado a ser mujer" afirmó la artesana, cuando viajó a Bogotá para recibir la medalla. La asimilación del cambio En el altiplano cundiboyacense los españoles introdujeron la lana de oveja y el telar de pedales, permitiendo conservar hasta el presente, características de los tejidos precolombinos. Hoy todavía perdura el sistema de hacer el hilo; en algunas regiones las mujeres van por el camino llevando el oficio. La rueca de pedal europea fue introducida al país hace pocos años y en algunos casos no ha sido aceptada porque para ser utilizada es necesario estar sentado, en cambio el palo de huso puede llevarse fácilmente de un lado a otro como cuando cuidan del rebaño. En San Jacinto y Morroa, el tejido de hamacas como herencia textil del Sinú, mantiene las características descritas por los cronistas en cuanto a técnica, no así en sus materiales pues compran en el comercio hilazas industriales de vistosos colores. En la Guajira, sé mezclan las activida-

Los logros ancestrales están tan fuertemente arraigados en nuestro país que el oficio del tejido es llevado como una necesidad, una costumbre y una manera de ocupar el tiempo. Es lo cotidiano, una labor que no puede detenerse, es una ayuda que facilita ganarse el sustento. Estas razones son suficientes para la rehabilitación de zonas campesinas y urbanas, y hacer conocer las tradiciones trabajando por adquirir cada día más información de nuestro pasado y profundizar en sus valores tanto artísticos como técnicos.

Bibliografía Cárdale De Schrimpff, Marianne. "Textiles Arqueológicos de Nariño", Revista Colombiana de Antropología. Bogotá, Vol. XXU977-1978. Chávez Mendoza, Alvaro. Guangas y Zingas. Bogotá, Artesanías de Colombia, 1991. Stierlin, Henry. Nazca, La solución de un enigma arqueológico. Barcelona, Planeta, 1985. Solano, Pablo. Artesanía Boyacense. Bogotá, Artesanías de Colombia, 1974. Tavera de Téllez,Gladys, y Urbina Caicedo, Carmen. Textiles de las Culturas Muisca y Guane. Bogotá, Textiles y Artes Plásticas, Universidad de los Andes. 1991.

LOS OFICIOS MUJERILES

Aída Martínez Carreño Asesora cultural de Prosantander y miembro de la Academia Colombiana de Historia

Muchachas de provincia, las de aguja y dedal, que no hacen nada... Luís Carlos López (1883-1950)

Aún cuando las mujeres siempre hayan estado vinculadas a la producción del vestido, dentro de la larga historia de sus conquistas, la fabricación de trajes fue un logro importante, lento y difícil. Paradójicamente, este triunfo aparente las condujo a una de las etapas más difíciles de su historia laboral. En las culturas americanas prehispánicas, hilar fue ocupación de mujeres y tejer oficio de hombres. En Europa, desde la baja Edad Media los gremios de artesanos del vestuario sombrereros, zapateros, tejedores, peleteros, sastres- estuvieron manejados por hombres y la escasa participación femenina se controló de tal manera que únicamente las hijas, esposas o viudas de maestros del oficio podían ser admitidas, siempre en calidad de aprendices. La posibilidades de ser reconocidas como "maestras", por hábiles que fueran, estaban virtualmente negadas. La acción femenina se circunscribía a la preparación y tejido de la seda y a los oficios complementarios -tejer cintas y medias, bordar, hacer encajes o fabricar piezas sueltas como cuellos y

puños- que ellas realizaban al interior del hogar, paralelamente a las labores domésticas, sin derecho a la organización y protección que brindaban los gremios de artesanos. La hechura de trajes, actividad que daba prestigio y generaba un lucro importante, se reservaba a los varones. Esta división del trabajo se trasladó a América en donde los gremios de encajeros, sederos, orilleros y pasamaneros no sólo excluían las mujeres sino, adicionalmente, a los negros, mulatos y zambos. Las mujeres indígenas y mestizas fueron entrenadas en el bordado que pasó a constituir el lujo de sus vestidos, como se puede apreciar en las indumentarias indígenas de México, Guatemala y Ecuador; los trajes nacionales de casi todos los países de América, incluida Colombia, se adornan con bordados y encajes, reminiscentes de la moda de los siglos XVII y XVIII, tiempo de esplendor de esas labores manuales. Hilar continuó siendo oficio propio de mujeres, común entre las criollas y no era raro que como parte de su dote matrimonial, la novia llevara los instrumentos necesarios para hacerlo.1 El derecho al trabajo

cidad femenina y ello es perceptible en el pensamiento de nuestros ilustrados que replantean (no siempre con justicia) la aptitudes de hombres y mujeres para el desempeño de ciertas labores. Las Ordenanzas de Gremios expedidas en Santafé en 1777 contemplaban la posibilidad del trabajo femenino en faenas como la de "molinero, tahonero, molendero de chocolate, pastelero, confitero, colchonero", que no requerían aprendizaje, y reservaban a los hombres los oficios "que necesitan de mayor aplicación, ciencia y trabajo..."2 En un bando ordenado por el Virrey de México en 1798 se autoriza a las mujeres el "bordado y cualesquiera labores o manufacturas compatibles con su decoro y fuerzas" las cuales califica de "indecentes al sexo varonil"; unos años antes Don Francisco Silvestre, Gobernador de Antioquia, había propuesto como forma de ayuda "a la viuda honesta, doncella o casada que no tiene arbitrios para trabajar" facilitarles "...algodón o lana para que desmoten o escarmenen, hilen, tejan, hagan medias o calcetas y otras labores propias de su sexo..." Despuntaba así, un nuevo interés por capacitar a las mujeres en tareas productivas y se les entregaban, como un derecho propio, las tijeras, la aguja y el dedal. -¿Qué hicieron con ellos

Se ha reconocido que en el siglo XVIII se comienza a valorar la capa-

1 AHR, Notaría Única de Girón. Tomo 1799, f84r y v. Dote de Juana Ignacia Ordóñez: "un torno de banco de madera, siquiñuela de fierro y uso de lo mismo". Tomo 1804; f127v-128r. Dote de Laureana Mantilla: "un tomo con siquiñuela de fierro". 2 AGN, Colonia, Miscelánea, TIN. Instrucción General para los Gremios, Santafé, Abril, 1777.

Costureras y modistas A finales del siglo XVIII el oficio de costurera se había consolidado como uno de los medianamente rentables dentro de las míseras op ciones femeninas. En el Barrio de las Nieves en Santafé, entre 64 mu jeres que sostenían su hogar, sólo una tenía el oficio de sastre y gana ba 44 pesos anuales (casi la mitad de los ingresos de un varón en la misma profesión); 10 eran costure ras cuyas entradas fluctuaban entre 32 y 50 pesos. Mejor posicionadas, las tenderas y panaderas podían ganar hasta 67 pesos al año. Las otras -lavanderas, tabaqueras, amasadoras, hilanderas, aplan chadoras- apenas alcanzaban a los 30 pesos anuales; con los más bajos ingresos, 24 pesos anuales,.figura la única maestra3.

COSER ERA OFICIO FEMENINO, PERO GANARSE LA VIDA COSIENDO ERA ALGO BIEN DISTINTO. "esclavas blancas" las denominaban los escritores a mediados de siglo cuando la literatura crea la imagen de la "modistilla", o "la costurerita", una mujer siempre al borde del hambre y del abismo, pese a que su acceso al trabajo industrial había tenido un aire de reivindicación femenina. Mejor posicionadas, las mujeres francesas que se ocupaban de elaborar lencería y ropa infantil haGERMAN RAMIREZ

En Santafé, durante la reconquista española en 1816, se castigó a muchas mujeres obligándolas a coser vestuario para la tropa durante lapsos variables ("hasta fin de año, hasta que venga su hermano, hasta que se case"). Si no sabían hacerlo, las humillaban enviándolas a barrer calles. Coser era oficio femenino, pero ganarse la vida cosiendo era algo bien distinto. En Inglaterra, las hiladoras y tejedoras domésticas ingresaron durante el siglo XIX al mundo fabril en donde se multiplicó la producción de telas, presionando el surgimiento de la industria del vestuario; las fábricas de ropa reclutaron costureras para jornadas de 15 o más horas, en lugares estrechos e insalubres;

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bían conseguido, dentro de las igualdades que trajo consigo la Revolución, el derecho a ejercer como "modistas" y comenzaron a desplazar a los varones de la confección y venta de la ropa de señoras y de niños. Las posibilidades de tener su propio negocio de ropa y de instalar tienda como lo lograron las francesas, fueron privilegios muy demorados para las mujeres en otros países. En España, aún a finales de siglo XIX, las casas de modas eran regentadas por varones "...el comercio, especialmente las tiendas de trajes y ropas de señoras y niños, las de sedas, blondas, encajes, mercería, pasamanería, algodones tejidos, modas, flores, plumas, guantes y confecciones, que tan bien cuadran a su naturaleza y condición, pertenecen por derecho al sexo femenino...", afirma un crítico de esta situación4, Las neogranadinas, que durante el siglo XVIII parecían muy activas en el comercio minorista, no habían accedido al comercio de la ropa y éste, con sus considerables utilidades, era exclusividad de los varones. Recién inaugurada la República algunas señoras francesas, entre las cuales se destaca a Madame Gautron de Convers, trajeron a Bogotá las novedades de la moda europea, para escándalo de unos y gusto de otros. En 1852 su tienda y las de otras señoras europeas surtían a las damas de la capital. En 1867 además de las mencionadas Genni Jannaut y Eugenia Mouthon, se anunciaban Tomasa Buenaventura, Josefina Dupuy, Carolina Heller y Mariana Alford5. Al finalizar el siglo en Bogotá se reportaban

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3 AGN Milicias y Marina. Tomo 141, f151 a 162. Citado por María Himelda Ramírez en Las mujeres de Santafé de Bogotá a finales de la Colonia (1750-1810). Tesis de Magíster en Historia, Universidad Nacional, Bogotá, 1994 (trabajo en curso) 4 Rodríguez Solís, Enrique. La mujer española y americana (su esclavitud, sus luchas sus dolores) Reseña Histórica. Madrid, Librería de Fernando Fé, 1898. 5 Vergara, José María y Gaitán J.B. Almanaque de Bogotá y Guía de forasteros para 1867, Bogotá Imprenta de Gaitán, 1866.

97 modistas (algunas pertenecientes a las principales familias), y 394 costureras6. Labores de "adorno" La idea de educar a las mujeres tomó fuerza en el siglo XVIII y de ello se ocuparon algunas plumas y mentes ilustradas; en la Nueva Granada quedó plasmada con la fundación del Colegio de La Enseñanza que benefició a niñas de diferente condición: unas en la escuela gratuita y otras como pensionadas. El siguiente impulso importante lo dió el General Francisco de Paula Santander, como parte del proyecto educativo que desarrolló desde la vicepresidencia de la Gran Colombia. Sin embargo, la educación femenina, carente de un programa adecuado e influida por la idea de que las mujeres no necesitaban los mismos conocimientos que los varones, siempre fue a la zaga; orientada a formar madres y esposas, no estimulaba un real interés por la ciencia y dejaba de lado la posibi-lidad de una enseñanza que condujera a ganar la propia subsistencia. Una de las primeras leyes de la República en materia educativa, obligó a los conventos de religiosas establecer escuelas o casas de educación para niñas, habilitando a las monjas para ejercer el magisterio. La falta de una capacitación pedagógica condujo a las directoras y maestras -religiosas o laicas- a enf atizar en las labores domésticas, "propias del sexo", cuyos secretos quizá dominaban mejor que los de

la gramática, la historia o las matemáticas: la educación religiosa y piadosa, cátedras de economía doméstica y de arte de la cocina junto con "el ramo principal de una mujer que es coser con perfección", colmaban el horario y el horizonte estudiantil femenino. Sin embargo, al avanzar el siglo fue perceptible que esa educación las habían defraudado: la demanda de bordados hechos a mano para adorno del vestuario disminuía en la medida en que se perfeccionaba la industria textil: las máquinas de bordar y el perfeccionamiento de los sistemas de estampación relegaron los pesados bordados en sedas coloridas, hilos de oro y plata de las

UNA DE LAS PRIMERAS LEYES DE LA REPÚBLICA EN MATERIA EDUCATIVA, OBLIGÓ A LOS CONVENTOS DE RELIGIOSAS ESTABLECER ESCUELAS O CASAS DE EDUCACIÓN PARA NIÑAS.

centurias anteriores. La hechura de encajes, que durante los siglos XVII y XVIII había ocupado a las mujeres en Bélgica, Holanda y Francia y había tenido algún desarrollo en América, estaba casi totalmente mecanizada.

No teniendo una salida comercial, las labores de aguja, incorporadas simbólicamente a la esencia de lo femenino, se convertían en mero adorno como lo observa una mujer de la época: "La moda ha introducido otra manera de perder el tiempo

trabajando, cosa que parece una paradoja, y que sin embargo, es una verdad evidente. Las fajitas de abalorio, los bordados de lomillo (punto de cruz) en angeo, las sortijas de pelo i otras frioleras de ese jaez han tenido su época, y las mujeres (sobre todo las que llaman de tono) no se han avergonzado de pasar meses enteros trabajando ociosamente esas inutilidades..."7. En agosto de 1852, el periódico El Pasatiempo de Bogotá extractaba un artículo de El Telégrafo de Caracas, en el cual se analizaba el asunto: "...aparte de algunas honrosas excepciones la jeneralidad de nuestras damas apenas se ejercitan en algún bordado o costura. ¿Qué les produce ésto? Sábenlo los padres de familia...una mujer en nuestra patria no gana la comida, es necesario que se la den...la mujer debe aprender antes que el bordado, la costura de sastre, la extracción de manchas, el lavado de toda especie de telas, el tejido de medias, bolsillos, encajes etc....grande es el beneficio que se hace a una niña pobre en tenerla tres o más años en una escuela en donde se le enseña a leer, escribir y algo de costura o bordado; pero ¿basta esto? ¿ se asegura así la subsistencia de esa niña donde todas sólo saben coser y bordar?... No. la costura, necesaria a todas, puede servir a algunas de medio para ganar lo indispensable para vivir pobremente, luego es necesario instruir a las demás en otras manufacturas que vengan en su auxilio..."

6 Salgado, Cupertino. Directorio General de Bogotá. Bogotá, 1893. 7 Acevedo de Gómez, Josefa. Tratado sobre economía doméstica para el uso de las madres de familia y de las amas de casa. Bogotá, 1848.

Eran perceptibles las grietas en un mundo que había tenido por ideal femenino a aquella que "ci fra su orgullo y su ventura, en su casa, su prole y su costura"8. Bajo el seudónimo de Pilar Segura de Casas, una crónica costumbrista sobre la misión de la madre de familia publicada en un "periódi co literario dedicado al bello sexo"9, afirmaba: "...La costura es una de las cosas que absorben más tiempo a una ama de casa. Y no basta tener costurera, porque además de lo nuevo que se hace, hay siempre mucho que remen dar y componer... en fin de fines, creo que la misión de la mujer sí puede y debe ser algo más que remendar trapos y regañar mu chachos...". ¿Comenzaban las mu jeres a mirar un poco más allá del largo de la hebra? Al finalizar el siglo se publicaron los dos primeros libros nacionales sobre corte y confección de trajes, dirigidos expresamente a las mujeres, con la pretensión de ofrecerles, además de conocimientos útiles a la economía del hogar, la posibilidad de obtener ingresos adicionales mediante el arte de la modistería. Fueron el Tratado de Corte, de Pedro María Arango en 1887 y el Nuevo Método de Modistería de Carlina y Amalia Barriga Echeverría en 1897. Conclusiones A mediados de siglo, la desocupación de las mujeres, con sus secuelas de prostitución y miseria preocupaba a las autoridades. Las reformas educativas del gobierno de

Pedro Alcántara Herran, (18411845), propusieron una nueva orientación de la enseñanza, haciendo énfasis en las artes y oficios que pudieran ser fuente de ingresos; en algunas poblaciones se instalaron centros para capacitarlas en trabajos artesanales, como es el caso de Barichara, en donde se enseñaba gratuitamente el tejido de sombreGERMAN RAMÍREZ

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ros. Con su industria se logró incrementar las exportaciones nacionales al tiempo que se produjeron atractivas ganancias para los intermediarios y un trabajo duro para las tejedoras, como lo describe el autor de un artículo publicado en 1869 en El Cóndor. "El (señor Ancízar) -se refiere a Manuel Ancízar en su publicación Peregrinación de Alpha- las vio de día, risueñas carialegres: nosotros las hemos visto de noche, encorvadas tristemente en derredor de un velón sin pantalla, trabando las pajas en silencio y cavilando talvez en las triste condición de las mujeres pobres en nuestro país".

En 1870 una tercera parte de la población femenina estaba dedicada a la administración doméstica, el 10% eran sirvientas y un 16% artesanas, rubro que incluye a las costureras y tejedoras junto con alfareras, aplanchadoras y lavanderas. -¿Qué cosían?- Camisas, ropa interior y si tenían la suerte de acceder a una máquina de coser que era considerada un lujo, fabricaban ropa ordinaria, pacotilla para los campesinos y los mercados de provincia donde los vendedores la ofrecían simultáneamente con el batán. A la fatiga de esa costurera, rinde homenaje el poeta revolucionario: Vida y lino lo mismo ata la hebra. Une noche y aurora el pedal, de tope en tope. Miseria. Son las 8, grita el reloj de los tristes de la tierra Una mujer en el silencio cose, cose, cose. ... Cumple mil años al volver la rueda. Luis Vidales (1904-1990) Con el tiempo y en argot juvenil, "costura" vino a ser lo fácil y sin importancia. ¡Quién lo hubiera creído!

8 El Neogranadino, 1857 9 El Iris, Año 1-Tomo II, No.8, Bogotá, 16 de septiembre de 1866

TIJERAS, AGUJA Y DEDAL. ELEMENTOS INDISPENSABLES EN LA VIDA DEL BELLO SEXO EN EL HOGAR EN EL SIGLO XIX SUZY BERMUDEZ

Profesora del Departamento de Historia, Universidad de los Andes.

1. Quien escribe, sabe "tejer" letras, más no hilos ■

más clara que esta labor ha sido una respuesta del ama de casa o de la mujer en general frente a las necesidades económicas de su hogar. Las labores de aguja tienen hoy para mi una nueva magia pues permiten crear, recrear, desestresarce, relacionarse con el arte, socializar reuniéndose en grupo y plasmar en ocasiones en la obra, parte de la historia de vida del/la/ tejedor/a. Esto la cultura patriarcal y capitalista, no me lo había enseñado. En las siguientes líneas presento una primera aproximación al significado que tuvieran estas manualidades para las mujeres de la élite a lo largo del siglo XIX.

Las labores de aguja en mi caso personal han sido poco exploradas. Si bien me enseñaron las nociones básicas en mi infancia acerca de coser pañales, arreglar dobladillos, pegar botones y mínimamente a zurcir y remendar, no es mucho lo que he avanzado sobre estos conocimientos iniciales. Fue a partir de algunas exhibiciones que tuve la suerte de ver tanto en Santa Fé de Bogotá,1 como en Estados Unidos sobre vestidos, tejidos y bordados elaborados por mujeres y hombres a lo largo de la historia, lo que permitió en mi caso apreciar desde otra óptica estas manualidades. Admiraba este tipo de 2. En el siglo XIX las mujeres salabor cuando veía objetos que estétibían tejer hilos, no tanto letras camente me atraían, como cierta lencería, ajuares de bebés, textiles La condición de las mujeres colomreligiosos, etc.. Pero, aún cuando por bianas en el siglo pasado era difeel trabajo que realizo en mi profesión, CERMAN RAMÍREZ había pensado sobre la labor invisible en nuestra cultura que siguen realizando muchas de nuestras congéneres en este campo, no había decodificado la importancia de dichas labores. El participar en este proyecto me ha permitido valorar, por ejemplo, el zurcido no solo como arte, castigo o entrentención, sino como una forma de reciclar el tejido deteriorado por accidente o Casa Museo 20 de Julio por el uso. Asi mismo he visto de manera

rente según su edad, condición social y étnica, entre otros, pero siempre estaban sujetas al yugo patriarcal. La élite católica esperaba que su principal misión fuera la de ser fiel esposa, de un hombre o de Cristo (en este último caso cuando se hacían monjas). Tener hijos con su esposo o bien, espirituales (al convertirse en esposas de Jesús). Y, dedicarse a actividades "propias de su sexo" en el hogar o en el convento. Además, a partir de la segunda mitad del siglo se apreció un creciente interés por que la población femenina recibiera una educación formal adecuada según su género y condición social. A quienes pertenecían al 'Bello Sexo', para hacerlo más 'Bello', los gobiernos desarrollaron programas para que se convirtieran en mejores madres, esposas y amas de casa letradas. Se esperaba que la educación debía también servirles como una preparación que estas señoras y señoritas debían adquirir para no quedar desamparadas en caso de fallecer su padre o esposo. Esto les facilitaría vivir dignamente. Al resto, es decir, a las mujeres que tenían que laborar y ganar dinero para subsistir, a quienes según la mentalidad de los letrados de esos años no las veían tan 'bellas' como las anteriores, se las debía capacitar igualmente para cumplir con el rol que Dios

1 En este último caso por ejemplo las recientes exhibiciones llevadas a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en el Museo Cafetero sobre el Arte para Dios en el primer caso y sobre el pasado de la moda femenina en el segundo.

y por ende su naturaleza les había asignado, el hogar; pero, además, lograr que internalizaran los nuevos valores y actitudes que requería el naciente capitalismo del país como trabajadoras. Dado que el 'bello sexo' permanecía gran parte de sus vidas en el hogar, se les presentó el espacio doméstico como una "empresa", de la cual ellas eran la cabeza, por ende, debían realizar sus labores con orden y disciplina. Además, lo ideal era no malgastar el tiempo libre. Para complementar y facilitar su educación, dado que las damas se estaban convirtiendo en letradas, llegaron a sus manos con mayor frecuencia tanto libros como periódicos y revistas que se especializaban en el tema de la educación de la mujer en el hogar. José María Vergara y Vergara, escritor bogotano (1831-1872) fundador de la Academia Colombiana de la Lengua y miembro de la tertulia 'El Mosaico' escribía que el hombre y la mujer debían tener las siguientes actitudes ante la vida: "Señora, tenéis un hijo de quien se habla mucho y una hija de quien no se habla nada; este es el mejor elogio que se puede hacer a una cristiana y yo te recomiendo que trates de hacerlo para merecerlo. Para el hombre, el ruido y las espinas de la gloria; para la mujer las rosas y el sosiego del hogar; para él, el humo de la pólvora; para ella el sahumerio de alhucema. El destroza, ella conserva; el aja, ella limpia; él maldice, ella bendice; él reniega, ella ora.'" (Vergara y Vergara en Londoño, 1984:7). Por consiguiente para los varones estaba pensado el espacio público y no obligatoriamente conservar el entorno y la vida. Para las mujeres el hogar, la preservación y el cuidado de la vida.

DADO QUE EL 'BELLO SEXO' PERMANECÍA GRAN PARTE DE SUS VIDAS EN EL HOGAR, SE LES PRESENTÓ EL ESPACIO DOMÉSTICO COMO UNA "EMPRESA", DE LA CUAL ELLAS ERAN LA CABEZA, POR ENDE, DEBÍAN REALIZAR SUS LABORES CON ORDEN Y DISCIPLINA. Saber cocinar, educar y criar a los hijos; atender al esposo, estar al frente de la limpieza de la casa y del arreglo de las ropas; realizar costuras y (para este grupo de población especialmente) saber supervisar o, "despachar" (como lo decían en la época) a las empleadas del servicio doméstico, eran de los conocimientos indispensables que debía tener como mínimo el Bello Sexo para ser aceptada en la sociedad como tal. Las letras eran una especie de adorno que debían cultivar, pero sin exageración para evitar de una parte, descuidar la casa y de la otra, volverse "masculinas". Este mensaje contradictorio generaba en algunas de las letradas de la época actitudes de protesta ante la injusta situación. En los versos que se citan del siguiente poema anónimo, escrito en Cuba en 1878, se percibe este mensaje: Razones de una poetisa Vosotros que murmuráis sin tener quizás razón y a la mujer condenáis tan sólo porque dudáis que tenga imaginación. Vosotros que sin conciencia de vuestra opinión sutil, decís que saber y ciencia

son de hombres de experiencia, no del sexo femenil. Y emitís el parecer de que la escoba, el puchero, primorosa en el coser y no mirar un tintero, es misión de la mujer. (...) Así también la mujer que recibe ilustración desde la infancia ha de ser en la edad de la razón más exacta en su deber. » Y tanto os maravilla que una joven poetisa que admira a Larra y Zorrilla borde una fina camisa o teje un chai o mantilla? ¡Cuántas veces lentamente con plácida inspiración formé una octava en mi mente y mi aguja diligente remendaba un pantalón! (...) Y después que concluyera el deber que mi imponía, qué particular tuviera que inspirada yo escribiera una dulce poesía? Sabedlo, pues, la mujer que recibe ilustración desde su infancia ha de ser en la edad de la razón más exacta en su deber. (Fuente: Ángel Flórez y Kate Flórez, 1984).

El aprendizaje de la Costura y del tejido para estas mujeres se hacia bien en la casa o en el colegio. Eran las madres, las empleadas del servicio y/o las costureras en el hogar, quienes capacitaban a las jóvenes en estas actividades. En los colegios las materias donde aprendían las labores de aguja y

que en el hoy y quienes amaban las labores de aguja consideraban que "tanto mérito tiene remendar una prenda usada o rota, como hacer de manera perfecta una labor nueva" (De Dillmont, S.f:31).

otras manualidades eran frecuentes como se puede apreciar en los dos avisos que se incluyen a continuación: Colegio de la Concepción Este establecimiento de alumnas externas continuará sus tareas el día 7 de enero de 1865. Se enseñarán las materias siguientes: Religión, urbanidad, historia sagrada, gramática castellana, aritmética, francés, geografía, escritura, dibujo, música vocal e instrumental, costura, bordados, tejidos y demás obras de aguja, y flores artificiales... La directora, Belén Carrasquilla de Ortega. S.A.2

Colegio La María Los certámenes de este colegio empezarán el día 9 de diciembre próximo, lo que se pone en conocimiento de los padres de las alumnas para que sirvan concurrir a ellos. Igualmente se ponen en conocimiento del público que dicho establecimiento continuará con sus tareas el día 15 de febrero del año entrante de 1876. Las materias de enseñanza son: religión e historia sagrada; moral y urbanidad; caligrafía y dibujo lineal y de sombra; gramática y ortografía castellana; aritmética y cálculo de memoria; geografía general y de Colombia; historia patria e historia natural; higiene y economía doméstica; lengua francesa; flores artificiales de todas clases, bordados y todo género de obras de mano.

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Las alumnas internas pagarán $160 de ley; las semi-internas $120 y las externas $30 3

Sin embargo las jóvenes aprendían no solo a coser, tejer, bordar, remendar, etc.. sino a cuidar los instrumentos y materiales utilizados como las agujas, tijeras, dedales, hilos, lanas, etc. Y, ya elaborada la costura o el tejido les indicaban como lavarlo, secarlo, almidonarlo y, sí era necesario, plancharlo y desmancharlo en caso de ser necesario. En aquellos años era usual que hasta las mujeres de estos estratos sociales supieran zurcir o remendar, cambiando los hilos usados por otros nuevos y "echar piezas" o llenar el vacío de los agujeros que se habrieran en la ropa por el uso, mediante un trozo nuevo. Se cuidaba y arreglaba mucho más la ropa

Si bien en algunos casos este tipo de artesanía se hacía por placer, en otros por necesidad económica y en otros por castigo, tedio, rabia o tristeza, era frecuente que las representantes del Bello Sexo hicieran vestidos, medias, chales, pañueletas, manteles, pañales, sacos, ropas de bebé, ropa interior, cobertores de cunas, cubrecamas, cojines, guantes, etc.. Una de las puntadas más utilizadas para la elaboración de estos quehaceres era el punto de media (o la calceta) que tenía otra cualidad fuera de poder ser utilizado en la elaboración de muchos objetos "es la gran ventaja que tiene esta labor de permitir a las personas que hayan adquirido cierta habilidad en ella, sacar partido, en momentos que, sin esta ocupación, serían exclusivamente consagrados a la conversación o a la lectura". (De Dillmonst, S.F:255). Por consiguiente ciertas costuras se consideraban fáciles de ser utilizadas para la entretención de la mente y esto era visto como importante en aquellos años, pues El Bello Sexo se quejaba frecuentemente de sufrir de tedio y melancolía (Bermúdez, 1987). El saber realizar correctamente las "labores propias del sexo" era asimismo visto como necesario por cuanto de no hacerlo, de una parte se podían volver dependientes de quienes sí sabían elaborar los varios oficios que ellas no podían ha-

2 La Caridad. "Colegio de la Concepción" (Anuncio). Año I, Ns.17, enero 13 de 1865. 3 La Caridad. De Malo, Magna. "Colegio La María" (Anuncio). Año XI, N9.13, noviembre 11 de 1875.

cer, como sus empleadas domésticas y las costureras o modistas; de la otra, no adquirían la capacidad de dirigir la administración del hogar por su desconocimiento de dichos trabajos. En esos años insistían en convertir a las jóvenes en letradas y enseñarles artes diferentes a las domésticas como la música, el dibujo o el baile, pero sin descuidar lo doméstico porque esto debía ser esencial en sus vidas. Además recomendaban evitar sobrevalorar las artes, pues esto empezaba a ocurrir por el avance del capitalismo y porque para algunas de las representantes del Bello Sexo realizar obligaciones de trabajo doméstico era algo que no hacían con gusto: "La labor más grosera es superior a sus alcances. Es preciso que todo se lo den hecho, y todas sus necesidades están al artef río de las personas que la rodean. Llegarán a ser esposas, y tendrán que confiar a manos agenas las atribuciones de su ministerio" (Acker-man,S.F.:58-59). Además escribían: "Las labores propias del sexo, solo pueden parecer humildes y vergonzosas, a las que han adquirido el gusto de la disipación, del lujo, y de la ociosidad" (Ackerman, S.f.:55). La costura y el tejido ha-cian parte entonces del trabajo domestico pero también estaban incluidos en la "educación artística" que podían recibir las representantes del Bello Sexo. Es interesante que lo que más frecuentemente les enseñaban era el dibujo, la música y las artes de aguja. El baile menos frecuentemente y la cocina en la época no era tenida en cuenta en este campo. EL APRENDIZAJE DE LA COSTURA Y DEL TEJIDO PARA ESTAS MUJERES SE HACIA BIEN EN LA CASA O EN EL COLEGIO.

La música y el baile en ocasiones eran presentados como no muy aptos para estas mujeres, por cuanto, en el primer caso escribían lo siguiente: "la afición por la música es desmedida en Europa, pero en esta afición hay mucho de pedantería, algo de ostentación, y vanidad, y no poco de lo que se llama comúnmente buen tono... Pocas son las personas que aprecian la melodía pura y sencilla... De un arte cuya excelencia debe estrivar en aquel deleite inesplicable y vago que no es dado someter al examen, y al análisis, se ha hecho una ciencia exacta y profunda..., sucede muy frecuentemente que, careciendo la disciplina de una organización apta para este estudio que debía servirle de recreo, y adorno, viene a convertirse en suplicio, y objeto de odio".

visibles y frente al peligro que les ofrecía una adulación excesiva: "están más al alcance de la seducción, y por consiguiente más expuestas a la calumnia que si solo la dieran a conocer su pudor y su modestia. Donde quiera la rodea el juego de las pasiones que inspira". (Hackerman, s.f.:67-69). Por consiguiente, la música aún cuando podía ser un arte "encantador" que podía hacer experimentar los placeres más "puros", y más "intensos" al alma, podía ser riesgoso cuando la señorita o la señora sobresalían y porque dejaba de pasar inadvertida que era lo que se esperaba del 'Bello Sexo'.

En cuanto al baile, lo descubrían como un arte con el que había que tener precauciones sin pecar de mojigatería pues la relación con el cuerpo cambiaba. Se creaban sentimientos peligrosos entre quienes bailaban y la danza les generaba sensaciones riesEN ESOS AÑOS INSISTÍAN gosas; además, si no bailaba sola, EN CONVERTIR A LAS sino con una pareja y si ocurría JÓVENES EN LETRADAS Y un posible coqueteo, la situación ENSEÑARLES ARTES era aún más peligrosa. La DIFERENTES A LAS señora Hackerman señalaba DOMÉSTICAS COMO LA que este era un arte que se estaba MÚSICA, EL DIBUJO O EL imponiendo cada vez más, BAILE, PERO SIN pero según su opinión "... no DESCUIDAR LO apruebo aquellas especies de DOMÉSTICO PORQUE danza que se practican por una ESTO DEBÍA SER ESENCIAL mujer sola, o por una sola pareja. EN SU VIDAS. Se me figura que la atención que exita una mujer en estas cirEl otro riesgo era sobresalir en ese cunstancias, y el espectácuarte, hacerse famosa y entonces aducían que "la idea dominante de sus vidas, el fin único de sus esperanzas, y deseos, es la conservación de los aplausos que su talento arranca en las tertulias" pero, además, ellas como personas se harían demasiado

lo en que se pone, no sientan bien al pudor, y la reserva, que dan tanto realce a sus otras prendas". (Hackerman, s.f: 73). El dibujo era otra opción que según unos ofrecía menos riezgo que el baile y la música, siempre y cuando no se dedicaran a explorar la figura humana. "Las flores, el paisaje, y el género comunmente llamado de adorno, me parecen más propios de una mujer, que la figura humana, estudio mucho más complicado que los otros, y que conduce a la pintura, al óleo, que exige demasiado tiempo o preparativos" (Hackerman, s.f.:63). En el contexto antes descrito, las labores de aguja como el bordado eran muy recomendados al Bello Sexo, porque no tenían problemas para su ejecución, eran placenteros y no ofrecían los riesgos que aquejaban a las mujeres en las otras artes. La señora Hackerman opinaba que "el bordado se da la mano en el dibujo, o más bien es una de sus ramas. El bordado al tambor, a la mostacilla, al pasado, al gusanillo, y al sobrepuesto pueden imitar perfectamente las flores, el paisaje, y muchos otros modelos" (Hackerman, s.f: 65).

En síntesis, las labores de aguja jugaban un papel central entre las labores que se consideraban propias del sexo, no solo porque no ofrecían riezgos a la moral, al recato y discreción que debían caracterizar a las damas de la época, sino porque con estas actividades se podía contribuir a la economía del hogar, se desarrollaba el buen gusto y se entrenía y tranquilizaba la mente en los momentos de ocio. ACERTIJO

3. Un acertijo para quienes saben música, dibujo, "tejer" hilos y letras Teniendo en cuenta lo antes expuesto, para finalizar este escrito invito a los lectores (y especialmente a las lectoras) a descifrar el acertijo que se presenta a continuación, para ver cuantas de nosotras en el hoy somos capaces de lograrlo. Bibliografía Acevedo de Gómez, Josefa. Trata Bermúdez, Q. Suzy. El Bello Sexo. La mujer y la familia durante el Olimpo Radical. Bogotá: Ediciones Ecoe-Uniandes, 1993. (...) "La mujer y la familia durante el Olimpo Radical". Manual de Historia de Colombia, Departamento de Historia, 1987.

La moda elegante ilustrada. Periódico ilustrado de las familias, Madrid 1887. (Cortesía librería El Carnero.)

Londoño Patricia. "La mujer santafereña n el siglo XIX". Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XXI, N°l, Bogotá. Banco de la República, Biblioteca Luís Angel Arango, 1984. (...) "Mosaico de Antioqueñas del Siglo XIX" Asociación de Colombianos norteamericanos. Revista de Estudios Colombianos, N°5. Bogotá, 1988. Florez, Angel y Kate Florez. Poesía Feminista del Mundo Hispánico. México, Siglo XXI, 1994.

CESTERÍA Y MUNDO FEMENINO

Marta Lucía Bustos

Coordinadora Académica y profesora del Programa de Textiles Universidad de los Andes.

A lo largo de su existencia, hombres y mujeres han mantenido una constante labor de creación para satisfacer las diversas necesidadades físicas, las aspiraciones y los temores de su mente. Es esta actividad creativa, la que ha propiciado la formación de un mundo objetual diverso y complejo, en el que podemos leer y conocer a través de un lenguaje visual, la vida del común de los mortales, de la gente del pueblo. La historia descrita en estos objetos o utensilios es, ante todo, la de las técnicas esenciales para la vida: ellos portan historias individuales y colectivas, que pueden llegar a ser verdaderos mapas cognoscitivos de un sistema sociocultural determinado, puesto que son el registro de los útiles, las técnicas, los descubrimientos y los distintos modos de enfrentar o asumir las situaciones que se le presentan a sus creadores. El mundo de la cultura material es grande y diverso. Sin embargo, nos centraremos en el oficio textil, el cual está fuertemente enraizado en la cultura y en la vida cotidiana del ser humano, ya que ha sido el medio propicio para solucionar sus necesidades de cobijo, protección corporal e incluso alimento. Son innumerables las actividades diarias en las que el textil se involucra como herramienta, como solución, como auxiliar, como metáfora o como cultura viva. El textil es una actividad que forma parte de aquellos quehaceres del mundo cotidiano, en los cuales se producen objetos que conjugan la funcionalidad,

ción comunal y de un proceso de conocimiento acumulativo que ha sido transmitido a través de varias generaciones. Podemos hablar de ella como el filón de un larguísimo proceso de creación, conservación, modificación y transmisión de conocimientos, que hacen posible la transformación de la naturaleza en cultura material. Es un mundo objetual que abarca elementos planos y volumétricos, confeccionados bajo el principio de entretejido o entrecruzamiento, producto de unas necesidades específicas y de las posibilidades de satisfacción de Cestería de Villa Contó. ellas. Es correcto, entonces, hablar de la cestería como una labor textil, en la cual se incluyen LA CESTERÍA ES UNA DE objetos tan diversos como las LAS RAMAS TEXTILES MÁS esteras, los sombreros, los canastos, las trampas de pesca y INTERESANTES, PUES ES EL RESULTADO DE UNA MILENARIA los elementos básicos de la arquitectura popular. TRADICIÓN COMUNAL Y DE UN La cestería es una sencilla PROCESO DE CONOCIMIENTO tecnología que nuestros anACUMULATIVO QUE HA SIDO tepasados inventaron hace más TRANSMITIDO de 3 millones de años y que A TRAVÉS DE VARIAS ayudó a forjar un modelo de comportamiento complejo y GENERACIONES. específicamente humano. Como bien se sabe, la base del éxito y de la supervivencia de todas las culturas, está cimentada en el la belleza y el carácter efímero de desarrollo de las tecnologías, en sus materias primas. su nivel de eficiencia en un contexto determinado y en la capacidad de transmisión de los La cestería es una de las ramas conocimientos indispensables tex¬tiles más interesantes, pues es el resultado de una milenaria tradi-

las necesidades primarias para los TANTO LAS INDÍGENAS COMO grupos de cazadores recolectores de vida nómada era la LAS NEGRAS POSEEN COMO disponibilidad de recipientes para RASGO COMÚN SU facilitar la obtención y CONDICIÓN DE MUJERES, SU conservación de alimentos en su OFICIO CESTERO Y SU medio. El contenedor o cesto que servía como medio de transporte, PERTENENCIA A GRUPOS era una tecnología perfecta para ÉTNICOS MINORITARIOS los grupos de cazadores DENTRO DE NUESTRA SOrecolectores pues eran fáciles de transportar, se adaptaban a las CIEDAD EN LOS CUALES, EL condiciones climáticas y podían ARTE FORMA PARTE INTEGRAL adquirir usos secundarios. En esta DE TODOS LOS ASPECTOS DE nueva etapa de es-pecialización, LA CULTURA. la producción cestera se convierte en un medio eficaz para aliviar la vida cotidiana de los individuos. Desde que el hombre primitivo repartió el trabajo de manera tal, que la mujer fuera la encargada -entre otras funciones- de la recolección y el hombre, de la caza, la cestería y los oficios textiles han estado generalmente ligados o asociados al género femenino. Las mujeres han asumido la conservación y transmisión de estos conocimientos, manteniendo viva la tradición con su saber y quehacer cotidiano. Ella, es la usuaria directa de cestos, esteras e implementos de cocina, elementos que pertenecen al mundo doméstico, a la vida diaria, a los oficios que usualmente le conciernen a la mujer. Ella representa a diosas portadoras del conocimiento textil. Es la estructura de la vida: trama y urdimbre de la existencia.

De acuerdo con Javier Ocampo López, la mujer en la mitología está relacionada con la fertilidad, la fecundación, la sexualidad y la rebeldía con respecto a los hombres. En su texto, habla de tres tipos de asociaciones: la madre-diosa, progenitora del linaje humano y gestora de bienestar, progreso y armonía en los pueblos; la madre tierra, ligada a la fertilidad del suelo y a la abundancia de las cosechas y finalmente, la madre universo, símbolo de la fuente de todas las cosas creadas.1 En la mitología americana aparecen numerosas deidades femeninas relacionadas con las actividades textiles2. Entre los indígenas colombianos, aún persisten algunos mitos y ceremonias especiales que hablan de la importancia del saber textil en las mujeres. Los indígenas Wayuu de la Guajira han con-

servado durante siglos ritos especiales de iniciación, que introducen a las adolescentes en el arte del tejido. Desde ese momento aprenden la importancia del tejido y el papel que ellas deben desempeñar como mujeres dentro de la cultura Wayuu. Para esta sociedad "ser mujer es saber tejer". A los indígenas Catíos de Antioquia y Chocó, la diosa civilizadora que les enseñó toda clase de oficios y trabajos necesarios para la vida y el esparcimiento, fue una mujer. Según relatos que transmiten los más ancianos, Dabeiba les enseñó el arte de tejer hermosas esteras y canastas, el de la cerámica y el de los tintes para la pintura del cuerpo. En otras regiones como la Chamí de Risaralda, los indígenas Emberaes que allí habitan, relacionan la cestería con la cerámica y con los diferentes procesos de preparación del maíz a través del mito de Betata, personaje femenino que les enseñó su construcción. Las referencias a través de la historia y de las comunidades son múltiples, no sólo a nivel de relatos y leyendas, sino de asociaciones directas entre el trabajo textil cestero, los elementos que se producen y el género femenino. Por ello, no es extraño encontrar innumerables casos en los cuales la mujer juega un papel significativo al ser la principal responsable de este tipo de

1 Ocampo López, Javier. Mitos Colombianos. Bogotá, El Ancora, 1989 2 Entre los Aztecas se encuentra Xochiquetzal, la primera mujer que hiló y tejió, quien figura como patraña de los trabajadores textiles. En el Códice Matritense se observan representaciones donde aparece sentada frente a un telar lujosamente ataviada y venerada por mujeres con gran habilidad para estas labores. Los Mayas adoraban a la esposa del dios Sol, patraña del hilado Ixchel, conocida también como "la de las 13 madejas de tela de colores"; su hija Ixchebelyax era a su vez la patraña del bordado. Fue tan importante el conocimiento textil entre las mujeres mayas, que era una práctica común llevarle las herramientas para hilar y tejer a las niñas recien nacidas, simbolizando de esta manera su instrucción en ellas. Del mismo modo, cuando una mujer se sentía próxima a su muerte, quemaba todos los implementos de su trabajo textil para que la esperaran en el mundo del más allá.

labores. Sin embargo, los casos más interesantes se encuentran en HOY EN DÍA aquellos grupos donde los LAS CESTERAS cambios culturales han incidido CHOCOANAS HAN en esta relación mujer-cestería. En DESARROLLADO UN Colombia dos claros ejemplos de este cambio los encontramos en GRAN NÚMERO las indígenas Hui-totas de la selva amazónica y en las negras DE TEJIDOS Y OBJETOS PROPIOS QUE SON cesteras del Chocó, ambos grupos habitantes de un entorno RECONOCIDOS geográfico similar, pero pertenecienEN CUALQUIER tes a contextos culturales diREGIÓN DEL PAÍS. ferentes, donde la mujer ha pasado de ser usuaria de los cestos a productora; ahora, los fabrica con dos fines: suplir necesidades cotidianas y obtener ingresos realidad, un mundo propio por económicos. medio de su trabajo. Mujeres que, al igual que sucede con el tejido de Tanto las indígenas como las ne- sus canastos, crecen, se construyen gras poseen como rasgo común su y se fortalecen, a medida que se condición de mujeres, su oficio ces- entrelazan sus fibras. tero y su pertenencia a grupos étnkos minoritarios dentro de nues- Para la negra chocoana descendientra sociedad en los cuales, el arte te de los enclaves africanos en la forma parte integral de todos los costa pacífica, -habitante de una aspectos de la cultura y se aplica a la geografía irregular con zonas panmanufactura de objetos que tienen principalmente un valor instrumental. Estas mujeres aprovechan el conocimiento de su entorno, su sentido estético y sus habilidades manuales para realizar útiles que satisfagan las necesidades de la vida cotidiana. Las mujeres negras chocoanas y las indígenas amazónicas desempeñan un trabajo doméstico no remunerado, el cual ha sido entendido desde tiempos remotos, como trabajo natural femenino y a la vez realizan labores de creación, manejando técnicas de construcción universales y materiales propios de cada zona. Cada una -en su contexto- vive situaciones particulares dentro de su oficio cestero. Son mujeres creadoras y gestoras, que construyen una Mujer Huitoto, Puerto Milán. La Chorrera, Amazonas.

tanosas, manglares cruzados de caños y esteros con temperaturas que oscilan entre los 28 y 35 "C y lluvias constantes, donde habita una población aproximada de 250.000 personas agrupada, en sociedades tradicionales con economías de autosubsistencia- la labor cestera se convierte en una transformación de la vegetación en piezas con significados socio-culturales intrínsecos. Es de destacar la manera como las mujeres negras han aprendido el oficio de la tradición indígena, apropiándose de las técnicas de elaboración y llegando incluso a crear sus propias variantes para darles una función acorde con sus actividades. La labor de cestería se introduce en la cultura negra por su relación directa y no siempre bien llevada, con los indígenas emberaes, propios de aquella zona. Es de las mujeres indígenas, de quienes aprenden las técnicas y con quienes comparten el manejo de los materiales de la región. Al hablar con algunas cesteras negras, se refirieron a la cestería como algo propio, afirmando enfáticamente no haber aprendido el oficio de los diferentes grupos indígenas, con los que se han relacionado. Aseguran que, a pesar de que son las mismas técnicas e incluso los mismos materiales, sus productos son diferentes. Esto muestra el nivel de apropiación desarrollado dentro del grupo y confirma el proceso de reinterpretación de las técnicas, las formas y el manejo de materiales. Es importante anotar que la transferencia de conocimientos textiles, en este caso, se da, de mujer a mujer: el mundo femenino de una étnia, de una cultura, pasa a otra, enriqueciendo y transformando la tradición de ambos.

Hoy en día las cesteras chocoanas han desarrollado un gran número de tejidos y objetos propios que son reconocidos en cualquier región del país. Han generado un espacio de creación, innovación e identidad, que posibilita ingresos económicos importantes para su subsistencia. Es éste, entonces un ejemplo de una labor que permanece a la sombra de la actividad doméstica, pero que en realidad es renglón vital de la cultura y de la economía de los habitantes de esta región.

A partir de una práctica eminentemente masculina como la cestería, las mujeres generan un espacio de creación con técnicas nuevas y con los materiales propios de ellas, construyendo un tipo de cestería diferente al tradicional, que les permite obtener recursos económicos adicionales para la manutención de su familia. La mujer huitota se introduce con su trabajo cotidiano en un campo del saber masculino, promoviendo cambios y transformaciones en los roles tradicionales.

Tradicionalmente, en las comunidades Huitotas de la zona de la Chorrera en el Amazonas colombiano, existe una definida división de acuerdo al género del uso de las materias primas y la elaboración de objetos. Esta división sexual del trabajo se aplica a la producción de la cultura material: el hombre se encarga de proporcionar a la mujer los utensilios indispensables para la producción de alimento y el mantenimiento de la casa con los materiales del bosque que les pertenecen por tradición.

Es innegable que con la evolución cultural, la distribución del trabajo se ha estructurado como una de las áreas más variables e interesantes del comportamiento social. De acuerdo con Henrietta Moore, "la división sexual del trabajo se modifica, se replantea continuamente para adaptarse a los cambios sociales y económicos de cada cultura en particular; puesto que el trabajo no sólo es lo que hace la gente, sino además las condiciones en que se realiza la actividad y su valor social cultural determinado".3

dad en la cual el objeto creado es un elemento nuevo dentro de la tradición. No es constante, ni masiva y fácilmente se conjuga con sus actividades diarias: el trabajo de la chagra, la preparación de alimentos y el manejo de la casa. Hoy en día, el trabajo cestero se convierte en una fuente de recursos relativamente permanente y en un elemento de identidad importante dentro de la región. El canasto de la Chorrera -al plantear soluciones estéticas y funcionales nuevas- se convirtió en un distintivo de la producción artesanal de la zona. La cestería es una de las ramas textiles más importantes, puesto que juega un papel fundamental dentro de la cultura y el sustento familiar de las comunidades rurales del país, aunque muchas veces se torna invisible a los ojos de la sociedad productiva, pues es un oficio cotidiano que se hace a domicilio, fuera del control social y que fácilmente puede compaginarse con las tareas domésticas.

Sin embargo, este reparto del traba- Para la mujer indígena de la Cho- Este oficio se constituye -para los jo, aunque continúa, ha cambiado rrera, la labor cestera es una activi- dos grupos de mujeres en menciónconsiderablemente. Se conservan como una alternativa económica pautas tradicionales en cuanto a viable dentro de cada uno de sus las materias primas utilizadas por contextos. Por una parte, es un cada género, pero se observa LA CESTERÍA ES UNA DE LAS elemento de intercambio y simultáneamente, una sincretismo entre dos étnias, que RAMAS TEXTILES MÁS introducción femenina dentro de al arraigarse -en la cultura negraun campo masculino en relación IMPORTANTES, PUESTO QUE crea identidad y tradición, y con la producción de objetos. Hoy también representa un elemento JUEGA UN PAPEL en día son muchos los casos de de independencia y reforzamiento FUNDAMENTAL DENTRO DE mujeres que conocen y se de la dimensión de género al encargan de producir el utillaje, LA CULTURA Y EL SUSTENTO interior de la comunidad indígena no sólo para solucionar sus huitota. FAMILIAR DE LAS necesidades cotidianas, sino COMUNIDADES RURALES también para el comercio. El universo femenino gesta así; la DEL PAÍS continuidad de su cultura, al promover las innovaciones y al

3 Moore, Henrietta. Antropología y feminismo. Madrid, Instituto de la mujer, Cátedra Universidad de Valencia, 1991.

Universidad de los Andes.- Bogotá, 1992.

transmitirlas dentro del mundo de lo cotidiano, perpetuando y conservando las tradiciones con una fuerza dinámica y revitalizante. •

BUSTOS GÓMEZ, Marta y Susana Leal. - Creando Tradición. Artesanía Indígena de Puerto Milán, La Chorrera, Amazonas.Mimeo, 1993.

Bibliografía: ALCINA FRANCH, )osé.-Arte y Antropología- Madrid: Alianza Forma, 1982.

MOORE, Henrietta.-Attfropo/ogía y feminismo- Madrid: Instituto de la Mujer, Cátedra Universidad de Valencia, 1991.

BUSTOS GÓMEZ, Marta. -Producción y comercialización de artesanías de la Chorrera- Informe de consultoría para el Proyecto Predio Putumayo.- Bogotá, 1994.

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BUSTOS GÓMEZ, Marta. - Objetos Textiles en el departamento del Chocó.- Investigación realizada para el Programa de Textiles de la

RAMÍREZ, Marta. -Arte WayuuBogotá: Intercol, 1990. Detalle tejido canasto La Chorrera.

POUNDS, J.G. Norman.-La vida cotidiana: historia de la cultura

material- Barcelona: Crítica, 1992.

EL TRAJE Y LA OTRA HISTORIA DE LA MUJER Juana MarĂa Rey Alvarez

Investigadora y profesora Programa de Textiles, Universidad de los Andes

El traje, considerado por muchos un elemento banal de la sociedad occidental, refleja los procesos políticos, económicos y sociales de las diferentes civilizaciones. El traje no puede desligarse del entorno cultural al cual pertenece, pues sus formas básicas se atienen a unos cánones o normas impuestas por la cultura. Colombia, caracterizado por una localización geográfica privilegiada, con una enorme diversidad de clima, topografía y recursos naturales, así como por la pluralidad de pueblos, lenguas y culturas durante el período precolombino, se convirtió, después de la conquista, en un territorio eminentemente mestizo. A través del estudio histórico del traje comprobamos que dentro del convulsionado proceso histórico que incidió en toda la cultura, el traje también se vio afectado. La historia del traje en Colombia es la historia de adopciones y adaptaciones del traje europeo. El vestido, además de contar su propia historia, nos confirma la tradición textil en Colombia, existente desde el período precolombino hasta nuestros días. El traje femenino, por su parte, ha jugado un papel notable pues a través de él, hemos podido conocer las más íntimas expresiones de su historia y a través de él, la del país. Es muy probable que durante el período prehispánico, la indumen-

taria de los indígenas no tuviera grandes variaciones pues, como anota Gilíes Lipovestsky, a lo largo de la historia ha existido entre los aborígenes un respeto por el pasado colectivo que fija la utilización de prendas y ornamentos, elementos culturales heredados del pasado, de generación en generación, sin cuestionarse su estética1. Son escasos los estudios en los cuales se analizan los cambios que pudo haber sufrido el traje durante el período prehispánico en nuestro territorio pero, a través de la orfebrería y la alfarería, podemos conocer generalidades de la indumentaria de los diferentes grupos y a partir de los escritos de los cronistas, acercarnos a una posible realidad del traje precolombino.

ver a su llegada a las indígenas semidesnudas, pintadas y adornadas. De acuerdo a las condiciones climáticas de los territorios que habitaban, las mujeres llevaron dos tipos de indumentaria: en los climas cálidos, una faldilla o delantal y en los climas fríos, a manera de falda, una manta alrededor de la cintura y una líquira que se anudaba a un hombro o se sujetaba en el pecho por medio de un alfiler. La desnudez del cuerpo femenino provocó que en 1574, la Iglesia dictara una ley ordenando a las indígenas cubrir por completo el cuerpo con una "camiseta de mangas largas y una manta de la cintura para abajo "2

El estudio del traje permite fijar una relación entre las condiciones geoLos textos de Juan de Castellanos, gráficas y culturales, las formas del Fray Pedro de Aguado, Antonio de traje y su manufactura textil, donde Herrera, entre otros, hacen referen- la mujer ha sido protagonista. En la cia al asombro de los españoles al Colombia prehispánica, los tejidos fueron parte importante de la economía de culturas como la Muisca, Guane y Nariño. De A TRAVÉS DEL ESTUDIO acuerdo a los textos algunos cronistas, las mujeres HISTÓRICO DEL TRAJE prehispánicas eran las encarCOMPROBAMOS QUE gadas de hilar las fibras de DENTRO DEL algodón y por lo general, eran los CONVULSIONADO hombres quienes se dedicaban al PROCESO HISTÓRICO QUE tejido de mantas. Para el proceso de hilado, los indígenas utilizaron INCIDIÓ EN TODA LA el huso, vara de madera o caña CULTURA, EL TRAJE de 40 cms de longitud aproximadamente, que llevaba TAMBIÉN SE VIO en uno de sus

AFECTADO.

1 Lipovetsky , Gi l l es . El imperio de lo efímero. Barcelona, Anagrama, 1990, pág. 27. 2 Rojas de Perdomo, Lucía. Manual de arqueología colombiana. Bogotá, Carlos Valencia, 1985, pág. 121

extremos una entalladura en forma de gancho y en el otro, un tortero de pizarra que facilitaba el movimiento de torsión que, con los dedos de la mano derecha se le imprimía mientras que la izquierda sujetaba el hilo que se iba formando y a la vez, adelgazaba los nudos que pudieran aparecer, obteniendo un hilo de grosor uniforme. Una vez hiladas las fibras, las mujeres teñían los hilos con tintes naturales extraídos de plantas y minerales. Los colores más usados fueron el violeta, rojo, naranja, amarillo, marrón y negro. Estos por lo general, eran destinados a las mantas de los caciques, sacerdotes y guerreros. Las mantas del común de la gente eran blancas y la calidad del tejido era inferior. Los españoles, además de un idioma, una religión y una cultura de vida, trajeron a América una nueva forma de vestirse, a la usanza de los países europeos. Los nativos tomaron rasgos de estos trajes, los cuales sirvieron como base para la formación de trajes regionales; los colonizadores, por su parte, adaptaron su indumentaria a las condiciones del Nuevo Mundo. Los escasos grupos de mujeres que llegaron a nuestro territorio impusieron progresivamente entre las nativas, tareas propias de la vida doméstica y oficios como coser y bordar. Un gran porcentaje de la población femenina europea tenía conocimientos de costura; eran ellas quienes cosían sus vestidos o por lo menos, sus prendas íntimas puesto que no estaba permitido que los hombres dedicados al oficio de la confección, les probaran los trajes. En muchos casos, ellos cortaban las prendas y las mujeres las armaban y cosían. Socialmente, en el Viejo

Durante el período colonial, la producción textil del Nuevo Reino de Granada se vió afectada por las políticas borbónicas. Cataluña había desarrollado una importante industria textil y exportaba sus manufacturas a las colonias. Los comerciantes catalanes, queriendo proteger su industria, solicitaron a la Corona expedir decretos para destruir las fábricas de tejido establecidas en las colonias. Se ordenó determinar el número de fábricas existentes y procurar su destrucción3. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, los gobernadores hicieron cumplir los decretos y argumentaban que las colonias debían proveer de materia prima a España y ésta las Vendedora de café, Bogotá. retribuía con productos terminados. Los talleres de tejido que sobrevivieron en la Nueva LOS ESCASOS GRUPOS DE Granada producían telas de MUJERES QUE LLEGARON A regular calidad y a muy bajos costos. Según relatos de los viajeNUESTRO TERRITORIO ros, el tejido era una actividad IMPUSIERON doméstica ejercida por mujeres y PROGRESIVAMENTE ENTRE niños agricultores e indígenas de Boyacá, Cundinamarca, así como LAS NATIVAS, TAREAS por mestizos y blancos de SanPROPIAS DE LA tander. Hilanderos y tejedores adVIDA DOMÉSTICA Y quirían las materias primas y una vez terminados los productos, los OFICIOS COMO COSER artesanos los vendían en los merY BORDAR. cados locales donde eran adqui-; ridos por comerciantes, quienes los revendían a lo largo del territorio nacional. Antioquia y Cauca Mundo era mal visto el trabajo re- fueron los departamentos con mamunerado pues estaba en contra yor índice de consumo de tejidos del concepto de feminidad. Las Indígenas y campesinos adquirían mujeres de clases privilegiadas bus- los géneros de bayeta, batán y caron, entonces, desarrollar activi- pañetes4 para confeccionar sus tradades que permitieran su realiza- jes, mientras que colonos y ción dentro de la vida doméstica. criollos vestían finos lienzos Estas labores fueron transmitidas a europeos. La baja productividad las jóvenes indígenas y mestizas al de los textiles, consecuencia de servicio de las europeas. una tecnología precaria, no permitía a los artesanos

3 Lynch, John. Hispanoamérica 1750-1850. Ensayos sobre sociedad y estado. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1987, pág. 22 4 Durante la Colonia y República se denominaba bayeta a las telas de algodón anchas y finas y zaraza a las telas de lana poco tupidas

competir con la calidad y los precips de los tejidos europeos. Habiendo desaparecido las estructuras de la indumentaria precolombina, las nuevas formas del traje, traídas por las mujeres provenientes de la península ibérica, se establecieron rápidamente en las colonias. En una confusa situación social bajo las nuevas relaciones de poder, indígenas y mestizos procurarían imitar estas formas con el fin de lograr una aceptación de las clases altas. Los estratos superiores, a su vez, modificaron su apariencia. "De este doble movimiento de imitación y de distinción nace la mutabilidad de la moda"5. En Europa, el traje no podrá separarse de la feminidad. A través de él, las mujeres mostrarán la estética de la seducción. Es interesante anotar que, mientras en América se aplicaban leyes y decretos ordenando cubrir el cuerpo de la mujer, el traje europeo exaltaba los atributos femeninos. A diferencia del Viejo Continente, el conservatismo impuesto al traje desde la Conquista por la Iglesia y la fé cristiana, no permitió que el erotismo y la sensualidad del traje europeo -que modelaba el talle, destacaba caderas, pecho y hombros- fuera mostrado con tanto rigor por las damas coloniales. Las mujeres debían mostrar recato y castidad, tanto en su comportamiento como en su apariencia física durante todo el período colonial y republicano. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, nuestros nativos continuaron adaptando como propios elementos de la nueva cultura. Las mujeres indias y mestizas que trabajaban en oficios domésticos como amas de

compañía, niñeras y cocineras en casas de españoles y criollos, constituyeron uno de los grupos locales que perdieron sus valores culturales por el continuo contacto con los patronos. El traje reflejará una situación de sometimiento y una clara diferenciación social, pues sus formas y elementos decorativos fueron tomados de los corpinos y enaguas de sus señoras. Cabe anotar que la idea de usar un traje de dos piezas surgió en Europa durante el siglo XVI dentro de las clases sociales más bajas. Esta nueva organización del traje dio la posibilidad de conjugar diferentes telas, colores y tallas. Para abordar el estudio del traje en Colombia durante el siglo XIX, las referencias que nos ofrece la pintura costumbrista son de enorme utilidad, pues en ella se representan con gran realismo, escenas cotidianas de todos los sectores que conforman la sociedad neogranadina. A través de la pintura, la acuarela, el dibujo, la caricatura y el grabado, el traje fue descrito y magnificado como puede verse en las obras de Ramón Torres Méndez, José María Espinosa y José Manuel Groot. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la Comisión Corográfica, llevada a cabo con el fin de explorar los diferentes territorios nacionales, contará con un nutrido grupo de dibujantes y acuarelistas, quienes representaron los diferentes tipos étnicos y las costumbres de las gentes encontradas a los largo de los viajes. A través de esta información pictórica y escrita, dejada en los informes de Agustín Codazzi, hoy podemos conocer con exactitud el traje usado por las damas

notables en diferentes situaciones de la vida doméstica y por las cam pesinas, indias y mestizas, en días festivos o desempeñando labores como el hilado y el tejido que, una vez más, confirman la presencia femenina en la actividad textil na cional. De acuerdo a las descripciones que se han podido recuperar, el traje de los sectores populares no tuvo grandes variaciones desde la colonia hasta el siglo XIX. Las mujeres santandereanas, por ejemplo, llevaban "el limpio vestido compuesto de camisa profusamente bordada de colores, enaguas de bayeta, alpargatas y sombrero de jipijapa con ancha cinta negra, el cual sujeta la mantellina de paño que llevan flotante para lucir la camisa y el rosario de oro..."6 vestimenta con rasgos similares a las usadas en más fríos como Bogotá: "(...) la mantellina de paño, abundantes enaguas de bayeta fina y la patita encerrada en blanca alpargata"7. Los relatos costumbristas de José María Vergara y Vergara y José María Cordovez Moure, entre otros, describen con sutileza diferentes situaciones, en las que el traje es protagonista. A partir de ellos podemos concluir que las mujeres de mayor alcurnia seguían, con austeridad, una moda similar a la europea, que reflejaba la elegancia y recato de su portadora. Era frecuente que las mujeres adultas usaran trajes oscuros, mientras que las más jóvenes se decidían por "el color amarillo si eran morenas; las rubias, por el azul; las pálidas, por el negro; las sonrosadas, por el blanco; las altas, por los telas rayadas que las hagan ver altas; las media-

5 Lipovetsky, Gilles. El imperio de lo efímero. Barcelona, Anagrama, 1990, pág. 57 6 Ancízar, Manuel. Peregrinaciones de Alpha. Tomo 1. Bogotá, Banco Popular, 1984. pág.99

ñas de estatura, por el escote, para hacer lucir las bellas formas..."8. Así mismo podemos reconfirmar la importancia de las labores de costura y bordado dentro del marco de la vida doméstica, las cuales eran enseñadas a las niñas desde edad temprana o, a partir de 1850, en centros de educación femenina, donde por la suma de $2 pesos mensuales, enseñaban a las jóvenes "dentro del mayor orden, moralidad y aseo, a leer, escribir, doctrina cristiana, elementos de aritmética, coser, bordar en blanco y en colores, calar y labrar"9. La educación se encaminaba hacia la preparación de una buena ama de casa; ella debía encargarse personalmente del aseo del hogar, de la dirección de los asuntos culinarios, del vestido de la familia y de los deberes religiosos. La costura y el bordado fueron tareas practicadas por los diferentes sectores sociales del siglo XIX; para las más privilegiadas, constituían una sana distracción y para las menos favorecidas, ingresos adicionales para el sustento familiar. La industria textil nacional continuó siendo a lo largo del siglo XIX afectada por la importación de muselinas, terciopelos, organdí, paños, etc., que se vendían en las diferentes plazas de mercado o en

los distinguidos almacenes de capital. Sin embargo, los textiles nacionales contaban con un amplio mercado constituido por los sectores populares, quienes continuaban usando para la confección, los géneros de bayeta y zaraza. El auge de la industria textil se iniciará hacia 1886, aproximadamente, con la llegada a Antioquia de los primeros telares modernos.

Soto: tejedoras y mercaderes de sombreros de nacuma en Bucaramanga, 1851. Acuarela de Carmelo Fernández

El traje femenino en Colombia ha surgido como resultado de factores sociales, religiosos, económicos y estéticos. Su historia ha sido a su vez, reflejo de la historia de la mujer, de su quehacer cotidiano y de su profunda identificación con las labores textiles en nuestro medio. Bibliografía: ARDILA, Jaime. Lleras, Camilo. Batalla contra el olvido. Bogotá: Jaime Ardua, Camilo LLeras,

1985.

BERMUDEZ, Suzy. Hijas, esposas y amantes. Bogotá, Uniandes, 1992. DE LA VEGA, Eulalia. La mujer en la historia. Madrid, Anaya, 1992. VERGARA VERGARA, José María. Las tres tazas. Cali, Carvajal, 1969.

8 Cordovez Moure, José María. Reminiscencias de Santafé y Bogotá, "El hogar doméstico".- Bogotá, Primer festival del libro colombiano, 1850 (?), pág. 151. 9 Sánchez Cabrera, Efraín. Ramón Torres Méndez, pintor de la Nueva Granada 1809-1885. Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1987, pág. 27.

INDUSTRIA TEXTIL Y SABERES FEMENINOS Luz Gabriela Arango Profesora e investigadora de la Facultad de Administraci贸n, Universidad de los Andes

En las grandes fábricas textileras actuales, las mujeres no representan más del 20% del personal. Sin embargo, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, las primeras fábricas textileras del país recurrieron fundamentalmente a mujeres, en su mayoría jóvenes y niñas, para manejar los telares, retorcedoras, urdidoras, continuas y demás máquinas de hilandería y tejido. En Antioquia, por ejemplo, la participación de las mujeres en las fábricas durante las dos primeras décadas del siglo fue tan elevada que el Anuario Estadístico de Medellín no consideró inconveniente excluir al personal masculino en sus "estadísticas de obreras"1. ¿En qué medida el empleo inicial de mujeres se debió a que la industria textil requería "saberes femeninos"? De ser así, en qué radicó lo "femenino" de esos saberes? Por qué razón disminuyó la presencia femenina en la industria textil: perdieron vigencia los "saberes femeninos" o perdieron vigencia las mujeres? En este artículo proponemos algunas reflexiones en torno a estos interrogantes, teniendo como principal referencia el caso de la gran industria textil antioqueña. Destrezas y saberes invisibles de las mujeres en la industria Mencionada con frecuencia por los historiadores de la Revolución In-

dustrial en Europa, la industria textil aparece como un ejemplo del proceso de desplazamiento de los artesanos y sus antiguos saberes por el trabajo simple y descalificado de los proletarios, "apéndices de las máquinas". El empleo de mujeres y niños es entonces presentado como consecuencia e ilustración de la pérdida de calificación obrera generada por el maquinismo. La consideración de que las mujeres y los niños carecen de saberes industriales se deriva, por una parte, de su comparación con el saber del obrero profesional como cuerpo formalizado de conocimientos, codificados y transmitidos entre trabajadores a través de las antiguas corporaciones, y por otra parte, remite a una jerarquía de trabajos y saberes que coloca en un segundo plano aquellos que provienen del ámbito doméstico, regidos por pautas de transmisión no formalizadas ni reconocidas.

LAS MUJERES Y LAS NIÑAS QUE SE INCORPORAN A LAS FÁBRICAS PARECEN INGRESAR DESPOJADAS DE TODA DIGNIDAD, CONOCIMIENTO O HABILIDAD PROPIOS.

Si observamos la evolución de los saberes, habilidades y calificación (como reconocimiento remunerado de determinados saberes y habilidades) de los oficios, en el caso de la gran industria textil antioqueña, observamos como en los inicios, los saberes incorporados por las obreras a la industria son poco valorados, pero a partir de la década de 1950, se produce una progresiva calificación de los puestos de trabajo al introducirse la Ingeniería Industrial. Este proceso de calificación está estrechamente asociado con un desplazamiento de las mujeres hacia oficios poco valorados y con una masculinización simultánea de los oficios que se van calificando. Cómo se relacionan la calificación de los oficios textiles y el desplazamiento de las mujeres de esta industria? La industria textil en Colombia no nace a partir de una tradición artesanal semejante a la que constituían en Europa las antiguas corporaciones medievales, con su formalización de los múltiples saberes especializados que componían los oficios del tejido y el hilado. El trabajo en las fábricas no tiene este mismo referente. Sin embargo, el trabajo de las mujeres y los niños en las primeras fábricas es percibido de manera muy similar: es un trabajo que no requiere conocimientos ni demasiada habilidad y que cumple ante todo la función moral de representar una alternativa "decente" de supervivencia para una po-

1 Mencionado por Fernando Botero, La industrialización en Antioquia. Génesis y consolidación 1900-1930. CIÉ, Universidad de Antioquia, pág. 140.

blación que de otra forma, se vería abocada a la mendicidad, la prostitución o el hurto. Los discursos de la prensa antioqueña durante las dos primeras décadas de este siglo no difieren sustancialmente de las exhortaciones de los filántropos y moralistas europeos del siglo XIX. Así se expresan, por ejemplo, en 1906: "hay en estos talleres más de veinte telares..., con más de treinta obreros, excogidos (sic) como exprofeso, de la clase más pobre de la sociedaci. Allí encuentran un pa n decente muchas mujeres y niños"2 oen 1916: "...a las mujeres, arrancadas a la miseria y a la prostitución y consagradas al fácil trabajo de vigilar los autómatas que hilan y tejen; a los niños, ejercitando sus músculos y su inteligencia y adquiriendo amor al trabajo, al orden y a la precisión en esta escuela."3 Las mujeres y las niñas que se incorporan a ¡as fábricas parecen ingresar despojadas de toda dignidad, conocimiento o habilidad propios: más que "aportar" a las fábricas, parecen "recibir". Las empresas exaltan su labor educativa y salvadora: son escuelas que forman y moralizan. No obstante, las obreras no llegan vírgenes de saberes a las fábricas. Algo traen de su pasado doméstico: no solamente destreza manual adquirida en las diversas labores de la aguja y otras actividades manuales inscritas en la socialización femenina de la casa y la escuela, sino también constancia, disciplina, minuciosidad, paciencia, obediencia... cualidades igualmente inculcadas

durante su socialización primaria. Por algo, los jefes de personal de algunas fábricas antioqueñas no sólo se interesan por la estatura de las niñas -es importante que alcancen la altura de los telares- o su habilidad para hacer nudos con rapidez, sino que examinan también su cuadro familiar y solicitan recomendantes con credenciales morales. La abundante oferta de mano de obra femenina que toca las puertas de las fábricas ante la escasez de empleos para ellas, permite a las empresas seleccionar el personal adecuado a bajo costo. Este posee ademas, otra preciosa y mal pagada cualidad: su juventud, que en este caso significa ante todo, agudeza visual, resistencia física y capacidad de aprender.

Enciclopedia de labores de señora

En la fábrica, las obreras aprenden a incorporar al proceso industria los saberes, habilidades y cualida des con los cuales entraron. En al gunas grandes empresas textileras antioqueñas, se produce una sim biosis entre el entrenamiento ¡n dustrial y la disciplina religiosa. En Fabricato, un internado religioso dirigido por las Hermanas de la Presentación, se encargará de in culcar a las internas la disciplina industrial al ritmo de la campana y el rezo. Aunque el trabajo seguirá representando para las trabajadoras y sus familias una forma de acceder a los bienes terrenales más que una manera de obtener la sal vación como lo querrían empresa ríos un tanto calvinistas, las obrera desarrollarán indudablemente una ética profesional, un sentido deltra bajo "bien hecho", un orgullo de su calidad de productoras. En su testimonios, resaltan cualidades como la "guapura", el orden, la limpieza, el cumplimiento, ei com pañerismo en el trabajo: "aprendimos mucha cosa, sobr todo moral, se trabajaba como her manos. El supervisor que tuv mos en telares conocía a cada obre ro y sabía por cual podía respon der y por cual no. Fuimos mu preferidas en cuestiones de traba jo, fuimos muy guapas."4 "Yo tuve que acelerar porque n me cambiaron las máquinas, sa cando fuerzas de donde no las tenía. El contrato mío era de lo más lindo que se podía ver alia, dicho por todos los jefes, las mantenía muy limpias.".5

2 "Industrias", La Patria, Medellín, julio 30 de 1906, citado por Fernando Botero La industrialización en Antioquia. Génesis y consolidación 1900-1930. CIÉ, Universidad de Antioquia, pág, 149 3 "Una visita a Tejidos Hernández", El Sol, Medellín, octubre 20 de 1916. citado por Botero, ibid. p. 150, 4 Arango, Luz Gabriela. Mujer, religión e industria. Fabricato 1923-1982. Universidad de Antioquia, Universidad Extemado de Colombia, Medellín, 1991, pág.! 5 Arango L G., op. cít., p. 87.

Las empresas reconocen algunas de las cualidades de las trabajadoras pero este reconocimiento no repercute en una mejor calificación o remuneración. Durante la década de 1930, Fabricato al igual que Coltejer y otras empresas antioqueñas, introducen estímulos morales al desempeño de los trabajadores, otorgando modestas bonificaciones anuales a quienes se hubieran distinguido por su consagración al trabajo, su productividad, disciplina o cumplimiento. Una trabajadora de Fabricato completó dieciseis años asistiendo al trabajo sin ausentarse un sólo día: "nunca me suspendieron, al contrario, ganaba premios por no faltar en el año. Llegué a trabajar 16 años sin faltar un minuto. (...) Hasta que un día me quedé dormida y enfermé de tristeza por haber perdido el premio. (...) Eran pocas las que aguantaban tanto tiempo." Pero los salarios revelan un muy bajo reconocimiento de la diversidad de saberes y destrezas incorporados por las trabajadoras así como flagrantes discriminaciones. En 1920, en la Fábrica de Tejidos de Bello, las obreras se lanzan a la huelga exigiendo la elevación de su salario en un 40% y su nivelación con el de los varones, "bajo la consigna: a igual trabajo, igual salario"6. Sus salarios representaban apenas cerca de la mitad del promedio nacional. En Fabricato, en 1936, un informe del gerente revela algunas de las desigualdades salariales en la fábrica: mientras las obreras que manejaban telares, continuas y otras máquinas, ganan entre 0,60 y 1,30 pesos diarios, los obreros en oficios considerados calificados como los mecánicos o los engomadores ganaban hasta 3,70 pesos diarios, tres veces el salario de las mujeres. Por

determina y legitima las diferencias salariales entre trabajadores. El reconocimiento o no de un saber o habilidad por el mercado a través del salario depende más de relaciones de fuerza entre capital y trabajo que de una evaluación "objetiva" de un conocimiento "intrínseco". Las mujeres constituyen una población vulnerable, con escasos medios de presión que les permitan hacer valer sus aportes al trabajo. Los efectos de la modernización: masculinización y calificación de los oficios

ENCICLOPEDIA DE LABORES DE SEÑORA

LOS SALARIOS REVELAN UN MUY BAJO RECONOCIMIENTO DE LA DIVERSIDAD DE SABERES Y DESTREZAS INCORPORADOS POR LAS TRABAJADORAS ASÍ COMO FLAGRANTES DISCRIMINACIONES. qué se valora el esfuerzo físico del engomador que debe soportar altas temperaturas pero no la destreza manual y el "aguante" de las trabajadoras frente a la monotonía de su oficio? La magnitud de los saberes incorporados en la realización de un trabajo se mide especialmente a través del concepto de "calificación" que

La Ingeniería Industrial se implanta a finales de la década del 50 en las grandes empresas textileras antioqueñas y un poco más tarde en el resto del país. Con ésta se redefinen las "calificaciones" de los oficios textiles y se pone en evidencia el carácter social y variable de la medición de los saberes, mostrando cómo las mujeres cargan con ellas el estigma de los bajos salarios, cualquiera que sea el oficio al cual se dirijan. La pregunta es entonces: los oficios se califican y las mujeres son desplazadas de éstos por carecer de calificación? o a la inversa: los oficios se califican porque ya no los ocupan las mujeres? La interpretación corriente, presa de una referencia implícita a una noción de calificación neutra, objetiva y cuantificable, es que la modernización -tecnológica o administrativa- lleva consigo una demanda de calificiones superiores. Casi sistemáticamente, las mujeres carecerían de ésta y por ello se verían desplazadas hacia oficios menos calificados, como se ha observado

6 Archila, Mauricio. Cultura e identidad obrera. Colombia 1910-1945. Cinep, Bogotá, 1992, pag.125.

en múltiples procesos de modernización industrial, en distintas ramas y lugares. En Fabricato, por ejemplo, la Ingeniería Industrial transforma los métodos de trabajo, al introducir una "definición científica" de los oficios, emitida por una entidad extema a los trabajadores. Junto con la medición de los oficios, se racionaliza el funcionamiento general de la empresa, se establecen tres turnos de trabajo, se controlan la temperatura y la humedad ambiental, se suprimen los estímulos morales a la producción y el puesto de vigilante de la moral y las buenas costumbres", entre otros aspectos. La modernización es más administrativa que tecnológica: el patrullaje de las máquinas es reorganizad o permitiendo un incremento muy importante del número de máquinas que controla cada trabajador:

LOS HOMBRES DEMUESTRAN QUE TAMBIÉN PUEDEN SER "PULIDOS", COMO LO EXPRESA ESTA TRABAJADORA.

de operaria de continuas, desaparece. Los salarios y los incentivos a la productividad los convierten en oficios adecuados para los hombres a pesar de que siguen exigiendo una cualidad considerada propia del sexo femenino: la habilidad manual para atar los hilos que se revientan. Los hombres demuestran que también pueden ser "pulidos", como lo expresa esta trabajadora:

"cuando entró el standar pasaron directamente de 11 a 22 telares, era un trabajo muy pesado pero ya subió el pago a 18, 20 pesos. Era mucha plata. Después subieron a 30 y luego 40 telares, siempre con las mismas máquinas, muy duro el trabajo. Salía uno de muerte, pero uno se hacía matar y trabajaba y bregaba por no dejarse quitar el contrato y salir adelante."

"Los obreros entraron cuando necesitaban más producción y trabajaban de noche, entraban a las 8 de la noche y salían a las 4 de la mañana. Ya a lo último, que los hombres estaban dando más rendimiento, que faltaban menos, que las mujeres había unas que faltaban cada ratico, cada mes como se dice, se enfermaban mucho y entonces ya empezó la competencia con los hombres que también eran pulidos"

Muchas de las trabajadoras se adaptaron a este canibio, a pesar de que significó un aumento en su carga de trabajo y una intromisión en su autonomía. Otras no lo lograron. Un número creciente de hombres empieza a desempeñar estos oficios, atraídos por las ventajas salariales que acompañan el sistema de incentivos incorporado por la standarización. De este modo, el carácter "femenino" que tuvieron algunos oficios como el de tejedora o el

La Ingeniería Industrial modifica el tipo de habilidades y saberes necesarios para desempeñarse productivamente en los oficios textiles sin por ello requerir trabajadores más calificados, en el sentido de que tuvieran una formación superior. Muchas mujeres con la misma "calificación" anterior pueden convertirse en trabajadoras productivas en las nuevas condiciones y probablemente también son numerosos los hombres que no logran adaptar-

se al nuevo ritmo, por razones similares a las que esgrimen algunas obreras: "Me tocó incentivos en hilados. Empezaron a medirnos el tiempo con una tablita anotando todo: los revientes... La mezcla era muy mala y los mecánicos no eran técnicos. Era duro el trabajo en hilados: lo pasaban a uno de un contrato a otro buscando que hiciera más, lo corrían constantemente aumentando las máquinas y unos pocos pesos. Me enfermé del sistema nervioso, del cansancio..." Como consecuencia de la modernización, el porcentaje de mujeres empleadas en la gran industria textil antioqueña disminuye considerablemente. Simultáneamente irán siendo desplazadas hacia oficios menos calificados, asociados con un alto contenido de trabajo manual, -como "pasalizos"- o con la limpieza de las máquinas. Algunas mujeres permanecerán al frente de los telares o las continuas de hilar pero serán una minoría. Como vemos, el carácter realmente "femenino" o "masculino" de las habilidades es totalmente variable. En muchos casos, las destrezas "femeninas" en la industria están relacionadas con cualidades asociadas con las exigencias de las tareas domésticas tradicionales de las mujeres. Estudios minuciosos de los oficios industriales de las mujeres han señalado el carácter repetitivo, monótono y circunscrito a espacios muy reducidos que tienen estas tareas. Sin embargo, esto sólo es aplicable a algunos puestos de trabajo y tiende a serlo cada vez menos. Más que habilidades o destrezas "masculinas" o "femeninas", lo que aparece es una valoración desigual y culturalmente variable de las destrezas, habilidades o calificaciones

según estas sean ejercidas por hombres o mujeres. Si en el caso de la gran industria textil antioqueña, observamos un proceso simultáneo de calificación y masculinización de algunos puestos de trabajo, otras profesiones u oficios han sufrido el proceso inverso: descalificación y feminización. Esto ocurrió en el caso de la industria textil en una importante fábrica de la región bogotana con un oficio conocido "repase" o "pasalizos", el cual era ejercido por hombres que recibían salarios relativamente elevados y al ser desempeñado por mujeres, disminuye su remuneración7..

No es tanto lo "femenino" o "masculino" de las habilidades lo que determina su mayor o menor valoración sino el hecho de que las desempeñen mujeres u hombres. Lo "femenino" del trabajo de la mujer en la industria textil probablemente tuvo tanto que ver con las características sociales de las mujeres como grupo vulnerable y disponible para el mercado de trabajo en una determinada etapa de su ciclo de vida- como con saberes y destrezas específicamente femeninas, aprendidas en el ámbito doméstico.

7 Arango, Luz Gabriela, investigación en curso en una empresa bogotana. Comité de Investigaciones de la Universidad de los Andes.

IMPACTO DE LA MODERNIZACIÓN EN LAS TAREAS DOMESTICAS

EL CASO DE LAS LABORES DE AGUJA Ana María Bidegain Profesora del Departamento de Historia, Universidad de los Andes y de la Universidad Nacional de Colombia, con la colaboración de Maira Beltrán, estudiante de Historia de la Universidad Nacional.

El objetivo de esta presentación se centra en el análisis del proceso histórico que motivó la transformación de la vida doméstica, especialmente de las mujeres, debido al proceso de industrialización y desarrollo del capitalismo transnacional, imponiendo un patrón de conducta dominado por las pautas de consumo difundidas por los medios de comunicación. Las mujeres de clases medias dejaron de ser las amas de casa hacendosas que "tejen cosen bordan remiendan" para convertirse en asalariadas (profesionales o empleadas) consumidoras; las mujeres trabajadoras, que siguen haciendo sus labores de aguja como costureras, cada vez más han ido integrándose al inmenso complejo de la industria de confecciones. Su entrada al mercado de trabajo en la escala que sea, le ha permitido, por medio del salario y la difusión de prácticas consumistas, convertirse en consumidoras de confecciones que antes se realizaban en la casa y por este medio sentirse más libre y mejor incorporada al sistema que se le propone como modelo. La transnacionalización de la economía y su impacto sociocultural.

del trabajo y colocaron a Inglaterrra y Francia primeramente y luego a Alemania y los Estados Unidos como potencias industriales de primer orden. En la segunda mitad del siglo XX asistimos a una gran madurez del sitema capitalista. Estamos presenciando la tercera revolución industrial junto con un amplio proceso de trasnacionalización de la economía que influyó en las determinaciones de la política de los estados, en la vida internacional y al mismo tiempo en la cultura. Las organizaciones industriales se transformaron mediante la fusión, el reagrupamiento, la adopción de nuevos procesos tecnológicos, y la internacionalización de sus operaciones. La agricultura también fue impactada por el proceso industrial y tecnológico y desde la década del 50 comenzó a transnacionalizarse. Al mismo tiempo, esta reestructuración fue acompañada por el establecimiento de nuevas funciones del Estado asociadas con estos nuevos vientos en la esfera industrial, lo que incidirá en los países del Tercer Mundo que deben acoplarse al nuevo modelo de desarrollo. .

Los pilares del sistema capitalista lo encontramos en el proceso de acumulación de capital y en la expansión europea iniciado hace 500 años. Proceso que se vio acelerado por las revoluciones industriales de los siglos XVIII y XIX y que generaron la división internacional

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El modelo transnacional se sustenta en el principio de que la economía y las relaciones sociales, se organizan y se apoyan sobre la base del mercado y sobre sus leyes de funcionamiento. Al Tercer Mundo se le "propone-impone" imitar ese modelo. Se predica que el ca-

pitalismo transnacional libera al individuo y le permite ser dueño de su propio destino, si se le permite poder comprar todo cuanto quiere. Esto justifica una libertad comercial total que conduce a los estados a propiciar el proceso de economías abiertas. El concepto de libertad queda remitido a la capacidad de consumir. El consumo pasó a ser la medida reguladora de la estructuración social, según la capacidad de consumo se asciende o no en la escala social. El modelo transnacional trae con él, no sólo la venta de muchos productos diferentes, sino también un modo de vida, un estilo de consumo, determinadas aspiraciones sociales y una cierta percepción de sí mismo y del mundo. El objetivo de este sistema es "fabricar" consumidores. La esencia de la lógica consumista es la condición necesaria para la subsistencia del capitalismo, y para ésto se articula el aparataje publicitario. Las principales empresas transnacionales se mueven con unas estrategias que buscan abarcar todo el quehacer y las aspiraciones humanas. Para ésto, las transnacionales tienen un modelo de vivencia y uso que termina homogeneizando a todos los seres humanos y arrazando sus diferencias culturales. Dentro de estas propuestas ideales de las trasnacionales emerge un modelo de vivencia, de aspiraciones y de acción para la mujer, en

particular para la mujer urbana de clase media, en los países industrializados que suelen ser el modelo "standar". Este modelo femenino se expresa en las publicaciones dedicadas a la mujer, aunque ellas, por lo general, no son realizadas por las mujeres. Muchas de estas publicaciones1 buscan crear un tipo de mujer desvinculada de su realidad, acrítica ante el devenir político, insensible frente a los problemas vitales de su sociedad. Se quiere un tipo de mujer que camine por encima de las contradicciones de su tiempo, en busca de la felicidad que le dará el consumo. Lo que las revistas publicitarias pretenden hacer de la mujer, tiene efectos políticos y sociales. Prepara y orienta a la mujer de clase media para sentirse cómoda como parte del orden establecido por el sistema.2 El nacimiento del consumismo se sitúa en Estados Unidos en el momento en que la producción masiva se fue generalizando y se hizo extensiva a todas las ramas de la industria y surgió como respuesta a la necesidad complementaria de encontrar mercados donde colocar productos. De todas maneras, es necesario recordar que en el siglo XIX la prensa escrita, como medio de comunicación fundamental, jugó un papel determinante en el desarrollo de pautas de consumo a través de incipientes formas de publicidad. Pero fue a comienzos del siglo XX, cuando se creó deliberadamente un aparato ideológico que haría viable este propósito. Se incorporaron a las empresas asesores ideológicos, que tenían la misión de forjar una

filosofía de consumo, capaz de movilizar la población y desarrollar el arte de la persuasión colectiva. Por los años 1922-1929, surgió la publicidad en forma masiva y empezaron a definirse tácticas para resolver los problemas de distribución y competencia, y estrategias más complejas que se relacionarán con la concepción de un nuevo "modo de vida".

EL CONCEPTO DE LIBERTAD QUEDA REMITIDO A LA CAPACIDAD DE CONSUMIR. EL CONSUMO PASÓ A SER LA MEDIDA REGULADORA DE LA ESTRUCTURACIÓN SOCIAL. ENCICLOPEDIA DE LABORES DE SEÑORA

En los años siguientes, los medios masivos de comunicación y su maquinaria van a tener un papel determinante en toda corriente de pensamiento. Estos constituyeron un elemento fundamental para darle coherencia al nuevo sistema de valores. Desde entonces, a través de los medios de comunicación y de la publicidad, las empresas intentan imponer a los compradores moldes que concuerden con sus intereses. Las empresas que crearon todo esto son las mismas que crecieron de tal modo que tuvieron la necesidad de extender su red de propósitos y métodos a otros países. Lo que nació como una necesidad nacional, adquirió luego un carácter transnacional y sus objetivos económicos no encontraron diferencias fuera de sus fronteras territoriales. La mujer como polo receptor e irradiador de la modernidad En un principio, la producción en masa hizo creer que se generarían cambios importantes, que todo sufriría alteraciones. Algunas feministas de la época, pensaban que con la igualdad del hombre y la mujer vendrían inevitablemente los cambios que se estaban registrando en la producción. Pero la mujer que durante los años de la primera guerra había salido masivamente al trabajo productivo, demostrando que era capaz, no logró la igualdad que soñaba.

1 Cosmopolitan , Vanidades, Laura, Mujer, etc, 2 Ver el interesante análisis de Adriana Santa Cruz y Viviana Erazo. Compropolitan. Centro de Economía Transnacional, Edit. Nueva Imagen, México, 1988.

Terminada la I Guerra, con el regreso de los hombres, la mujer fue devuelta a su casa, a su "lugar natural", perdiendo el terreno que había ganado en la producción. El sistema empresarial que vio en la familia la posibilidad de convertirse en la absoluta autoridad, coloca a la mujer como el blanco ideal para acatar las reglas dictadas por el consumo, otorgándole la función de principal consumidora en el seno de la familia. En la familia se debían acentuar las diferencias de los papeles, el marido debía ser el proveedor, y se convenció a la mujer de que su papel en la economía doméstica, dentro del nuevo orden, la favorecía invistiéndola de una dignidad especial. Poco a poco, la publicidad fue construyendo el "sueño americano". Se incorporó la tecnología a sus actividades domésticas, y la mujer se convirtió en una "especialista altamente calificada". Aparecen los primeros electrodomésticos que no tardan en llegar a Colombia. Para comprar y saber comprar, se necesitaba tiempo, disponibilidad, interes v dinero. El sistema vería como hacer para que la mujer reuniera todos esos elementos. Había que fabricar una mujer que consumiera y que a la vez tuera consumible, que acatara lo que se le prescribía, pero haciéndole creer que era fruto de su propia iniciativa y emancipación. Ya en la segunda década ciel siglo se le prometía libertad y felicidad a la mujer a través de las bondades del consumismo. El concepto de mujer tradicional se desprestigió dentro

SE HABLABA DE "LA REVOLUCIÓN DEL QUEHACER DOMÉSTICO", A TRAVÉS DE MUCHAS MÁQUINAS QUE ENTRARÍAN A "LIBERAR" A LA MUJER DE SU TRABAJO, EL CUAL EN REALIDAD, NO HABÍA

de la lógica de inculcar ansiedades y estilos aptos para el consumo. Se hablaba de "la revolución del quehacer doméstico", a través de muchas máquinas que entrarían a "liberar" a la mujer de su trabajo, el cual en realidad, no había desaparecido sino que había cambiado de carácter. En realidad quien establecía los límites de esta supuesta liberación, eran los encargados de manejar la maquinaria del consumismo. A pesar de que el sistema utilizaba a la mujer como fuerza laboral barata y altamente rentable, el trabajo femenino seguía siendo considerado como una manera de ayudar al hombre a financiar las demandas de los nuevos estilos de vida impuestos por la sociedad de consumo. En Colombia este modelo de mujer se divulga con amplitud justamente después de la Segunda Guerra Mundial cuando el capitalismo se transnacionalizó y la industrialización logró un gran despegue. Sobretodo cuando las compañías multinacionales entran con mayor fuerza e iniciden en la necesidad de redefinir las pautas de funciona-

miento de la familia tradicional. Antes de la industrialización, aunque la familia se encontraba bajo la autoridad tradicional del padre "Constituía una unidad productiva, todos sus miembros vivían estrechamente ligados por quehaceres que giraban en torno a la supervivencia v que resolvían la mayor parte de sus necesidades de consumo"3. El sistema de salarios que generó la industrialización, rompió el esquema de unidad de producción familiar, separando al padre de la familia y convirtiendolo en el proveedor principal, al tiempo que se convencía a la mujer de que su papel de ecónoma doméstica, dentro del nuevo orden la favorecía. En el seno de la familia la producción y el consumo necesitaba cada cual su polo. Era, pues, necesario acentuar los papeles dentro de ella. Para compro -y saber comprar- se necesitaba tiempo, disponibilidad, interés y dinero. A pesar del flujo creciente de mujeres que se incorporaron al trabajo productivo, que les hubiera permitido despojarse cié las características esenciales ciel papel que se le había asignadoya pesar dequeel sistema utilizaba a la mujer e incluso a los niños como fuerza laboral barata y altamente rentable, el trabajo femenino, mayoritariamente, siguió y sigue siendo considerado como una manera coyuntural de ayudar al hombre a financiar las insaciables demandas de los nuevos estilos de vida, justificándose de esta manera la menor remuneración de la mujer a trabajo igual4. La mujer, en términos generales se le sigue imponiendo el modelo de ser el polo consu-

3 Santa Cruz, Adriana. Erazo Viviana. Compropolitan.op. cit. pág. 28 4 Arriaga. Participación desigual de la mujer en el mundo del trabajo. Revista de la Cepal, N° 40, Santiago de Chile, abril 1990.

porcionaron el modelo de las publicaciones femeninas que invadieron el mercado latinoamericano a partir de la década del setenta y hasta la fecha, siguen inundando los de la región. Las revistas publicitarias femeninas son eficaces agentes del poder transnacional y contribuyen a unlversalizar el modelo de mujer que ese sistema promueve. El "american dream" femenino fue trasnacionalizado impactando todas las expresiones y valores culturales6

midor de la familia y sobre ella recae toda la publicidad de ser consumidora y consumible5 Publicidad y comunicación

medios

Para una adecuada expansión de la industria era imprescindible la expansión del aparato publicitario, básicamente de las agencias de publicidad y de algunos medios de comunicación en masa, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la saturación de los mercados nacionales obligó a las empresas a buscar soluciones a sus necesidades expansionistas mas allá de sus fronteras geográficas, los países latinoamericanos se convirtieron en potenciales consumidores, además de productores de materias primas y mano de obra barata. Durante la década del 60, se encontraban inseparablemente unidas las políticas expansionistas de las empresas transnacionales de productos con las dedicadas a la comunicación y publicidad. De la misma manera en esos años, los índices de ganancias de las agencias aumentaron exclusivamente gracias a sus operaciones fuera de Estados Unidos. Simultáneamente, los medios transnacionales de comunicación se expandieron con el fin de hacer llegar la publicidad a nuevos consumidores. La interacción de las empresas transnacionales, la ampliación de los servicios de las más importantes agencia de publicidad y la operación de los medios de comunicación en América, pavi

mentaron el campo para la transnacionalizacion del sistema de valores que acompaña a ese poder y que es parte clave de la estructura transnacional. La metodología para la mujer norteamericana, estudiada con detenimiento por los estrategas de la publicidad e impl ementada por los medios de comunicación, fue también aplicable a la mujer latinoamericana y las revistas publicitarias femeninas se convirtieron en el medio más adecuado para proyectar el modelo de mujer diseñado. Aparecieron, entonces, en América Latina las primeras revistas transnacionales (Cosmopolitan, Laura, Vanidades, Buenhogar, Mujer, entre otras.) Estas revistas pro

Durante la segunda mitad del siglo XX en Colombia, se aceleró el proceso hacia la "mujer moderna". No es de extrañar, que es estos años se agudizará la polémica entre los defensores de los roles femeninos tradicionlaes, y quienes le daban la bienvenida a la reivindicación de los derechos legales, económicos y políticos para este sexo. Muchos adoptaron posturas que combinaban argumentos de los unos y de los otros. Impacto de la transnacionalización en las mujeres trabajadoras En Colombia el proceso de la Violencia , generó en gran medida el proceso migratorio del campo a la ciudad y al mismo tiempo, limitó en parte, la expansión del capitalismo transnacional, pero los capitales nacionales se fusiona ron, reagruparon y adoptaron el nuevo proceso tecnológico y las pautas establecidas por la internado-

5 El imperativo para la mujer fue la belleza. Su cuerpo de pies a cabeza debía ser tratado. La categoría esencial era saber atraer, en el mercado se encontraría todo lo que fuera necesario. 6 Son transnacionales las siguientes revistas. Vanidades. Buenhogar, Cosmopólitan y Fascinación que pertenecen o son publicadas por el bloque de Publicacio nes de Armas que tiene sus oficinas en Miami y distribuyen en la gran mayoría de los países latinoamericanos, Buenhogar y Cosmopólitan fueron creados por Herst Corporation, una de las más importantes agencias informativas y de publicidad de los Estados Unidos.

nalización de la economía. Hoy son los grandes conglomerados nacionales, que también se transna-cionalizan junto con las grandes compañías multinacionales, las que venden el modelo de la modernización en todos los ámbitos de la vida. El aumento de la utilización de la LA DIFUSIÓN DE LOS MODELOS DE VIDA DE LOS PAÍSES RICOS ENSEÑA PRIMERO A CONSUMIR NUEVOS PRODUCTOS QUE A PRODUCIRLOS. mujer en el proceso productivo si bien es importante, no hace desaparecer el empleo de las mujeres a través de las cadenas de subcontratación, relacionada con firmas domésticas de todo tamaño donde las mujeres son cada vez más empleadas. Es decir, el trabajo considerado informal o separado de las relaciones de producción capitalista en realidad no lo están. El carácter ilegal, de su trabajo coloca a la mujer en la cola de la jerarquía laboral pero, su contribución al proceso de acumulación tiene claramente una dimensión global si una firma está al final de la cadena de subcontratación o si el producto está finalmente ligado al mercado.

A su vez, el empleo de la mujer trabajadora tiene efectos sobre el consumo, toda vez, que como hemos planteado, éste es facilitado por prácticas consumistas, no como resultado del alza de los salarios, sino por la integración de las trabajadoras al mercado del consumo internacional. La difusión de los modelos de vida de los países ricos enseña primero a consumir nuevos productos que a producirlos. En el caso colombiano, el amplio desarrollo de la indusria textil en las primeras décadas del siglo, había aumentado y difundido la práctica de la producción doméstica del vestido. En las últimas décadas el avance de la industria de confecciones nacionales y sobretodo su internacionalización, junto con el uso de la difusión del patrón consumista, transformó la práctica de la producción doméstica del vestido que tiende a desaparecer y ser reemplazada por la compra de confecciones ya realizadas. La mujer trabajadora al igual que la de la clase media es incorporada, aunque con salarios muy bajos, al mercado consumidor y éste con sus reglas de funcionamiento, pasó a ser la regla de la economía y de las relaciones sociales impactando todos los patrones culturales. •

DEL EMPLEO EN MEDELLIN, LAS MUJERES Y LAS COSAS DE SOL MARÍA Javier Iván Toro V. Historiador. Corporación Región Medellín

A mi bebé

sector privado en donde no quieren cambiar2. A sus espaldas: los empresarios

DEL EMPLEO EN MEDELLÍN

La Apertura como sea: el gobierno

Pero los empresarios se quejan del carácter sorpresivo e impositivo de tal política. No hubo tiempo, según ellos, para que las industrias adecuaran su estructura productiva y pudieran competir con optimismo contra mercancías extranjeras, muchas de las cuales entran de contrabando, "como Pedro por su casa"3. Lo han dicho los textileros. Hace poco el presidente de Coltejer sostenía que la empresa no resiste "la competencia desleal, ni mucho menos una apertura hacia adentro, que se hizo de espaldas al sector empresarial."4

Lo cierto es que desde los sectores involucrados en el mundo laboral, la implementación del actual modelo de apertura es vista como la causante de todos los males. Entre las altas instancias del gobierno comparten la idea de que el país que no asimile la realidad internacional, y no introduzca los cambios de fondo para cerrar la brecha con los países industrializados, se quedará rezagado de por vida. Más bien, algunos de sus funcionarios piensan que al gobierno le hace falta decisión, y sugieren que es en el

Después de las quejas vienen los clamores, muchas veces acompañados de amenazas. Esta vez los textileros, por ejemplo, intimidaron con cerrar algunas secciones en las factorías si el gobierno no ponía coto a sus denuncias. Ya saben que el método les da resultado. Cuando estaban quebrados hace 15 años, amenazaron con invertir fuera del país si no se tomaban medidas monetarias que los sacaran del problema. El gobierno de entonces y el siguiente los satisfizo5 El caso más reciente de Coltabaco lo reconfirma.

En el primer trimestre de 1993 los datos revelaron que Medellín era la ciudad con más desempleados del país. Algunos especialistas y funcionarios estatales argumentaron que se debía a la paralización de la obra del Metro. En el primer trimestre de 1994 los datos revelaron que Medellín es la ciudad con más desempleados del país1. Pero esta vez la obra del Metro estaba en plena actividad.

Las altas instancias de la empresa pararon la promoción a las ventas y a la exportación de su producto, asfixiaron las rentas, mostraron utilidades negativas, a la par que conminaban al alto gobierno y a los municipios a rebajar los impuestos al cigarrillo, dado que en el presente, se tramita una rebaja considerable de dicha carga6. En materia de garantías jurídicas el gremio de los industriales medellinenses no se puede quejar. La ley 50 de 1990 es un buen ejemplo: con ella pueden abaratar los costos de producción, aumentar las rentas, controlar el mercado de la mano de obra y la acción sindical. Todo a través de la supresión de la retroactividad en el pago de las cesantías; la eliminación de la estabilidad laboral después de los 10 años de antigüedad; la supresión por 10 años del concepto de unidad de empresa; el reforzamiento de los empleos temporales y la posibilidad de despedir trabajadores masivamente mediante autorización previa. El modelo sin "corazoncito": los trabajadores En todo caso los más perjudicados han sido los trabajadores. Lo reconoce un candidato a la presidencia

1Datos revelados por el DAÑE indicaron que el desempleo en Medellín y su área metropolitana en el primer trimestre de 1994 era del 13.3%, superando por un punto la cifra del año anterior. El Colombiano, Abril 13 de 1994, p: 8-A. 2Versión del Ministro de Comercio Exterior, Juan Manuel Santos. El Colombiano, Abril 14 de 1994, p: 4-B 3El Colombiano, Marzo 2 de 1994, p:1-B. 4lbid. 5 Puig, Julio. Apertura Económica: Los casos de Fabricato y Coltejer en el sector textil. Documentos de la Escuela Nacional Sindical. Medellín: 1993, p: 21 ss. 6De 124% al 44%. El Colombiano, Abril 12 de 1994, p: 9 - A.

cuando pregona en su campaña que seguirá impulsando la apertura, aunque poniéndole lo que le hace falta: "corazoncito"7. Pero sospechemos de populismo electoral. Juan Manuel Santos, desde su investidura como ministro de Comercio Exterior, admite que "el trabajador ha estado ausente de todo este proceso, cuando debería ser su protagonista principal"8. Supongamos, así mismo que sea parte interesada y, que pretende legitimar socialmente el modelo. Las cifras y algunos episodios no mienten. En estos momentos lo que más deteriora las relaciones laborales en Medellín y su área metropolitana son los recortes de personal. Los sistemas han variado entre los despidos incentivados, presionados o con autorización del Ministerio de Trabajo. Aunque puede ser cierto que la aplicación de la ley 50 incidió en el aumento en extensión y cantidad de los despidos masivos en los últimos 4 años, esa modalidad y las otras descritas habían sido utilizadas desde antes, incluso ilegalmente. Los ejemplos podrían encontrarse más allá de la pasada década porque esta mos hablando de una lógica patronal que atraviesa la historia laboral de este país. Sin embargo, para nuestro propósito es suficiente con señalar datos a partir de 1980. Ese año Coltejer tenía 13 mil personas vinculadas directamente a la producción y desde entonces a la fecha han salido por las tres modalidades 5.500 entre trabajadores y empleados, hombres y mujeres; en

Fabricato, de 9.500 están sin empleo 5.500; y en Sofasa de 2.100 hay 1.300 cesantes En las dos textileras fueron los trabajadores quienes sufragaron los costos de la crisis de la década pasada, no sólo porque muchos quedaron desempleados, sino porque las prestaciones sociales de los que siguieron vinculados o se lograron enganchar, se estancaron en un hecho sin precedentes.

terales, como la de obligar a los trabajadores a percibir los beneficios más bajos de las convenciones confrontadas. Esto fue lo sucedido con los trabajadores del Banco del Comercio, por ejemplo. Los despidos son la otra pesadilla

Mientras en el primer trimestre de 1992, los bancos anunciaban el inLos trabajadores bancarios queda- cremento de sus utilidades, las orron desde 1990 a tiro de la Reforma ganizaciones sindicales denunciaFinanciera o ley 45 de 1990 y de la ban la salida de más ele 13.000 emley 50. La primera Reforma permi- pleados, mediante despidos, por tió las fusiones de entidades finan- negociación, por ventas, por reescieras y banca rias: Bancoquia lo hizo tructuraciones o privatizaciones." con el Banco Santander, Bogotá con el de Comercio y Cortinal con Lo insólito sucedió con la cadena de Suramericana. Ese proceso se está Almacenes Éxito S. A. Todo el munrealizando sin homologar las con- do conoce su empuje y capacidad venciones de unos con las de otros comercial, orgullo paisa. Lo que y, sin una regulación jurídica; lo poco se sabe es que desde 1991 el que ha sido aprovechado por la Éxito fue demandado ante la Divipatronal para dar soluciones unila- sión del Trabajo y Seguridad Social de Antioquia, por aplicar despidos colectivos ilegalmente. En 1986 despidió de un tajo a 409 trabajadores, entre mujeres y TODO EL MUNDO hombres, equivalente al 11.26% CONOCE EL EMPUJE Y de su personal. En 1987, despidió CAPACIDAD COMERCIAL 391, el 10.52% del total. En 1988, DE LA CADENA DE 481 trabajadores, el 12.51% del total. En 1989, dejó sin trabajo a ALMACENES ÉXITO S.A., 475, es decir el 9.34% del total. ORGULLO PAISA. LO QUE Durante 1990, hasta agosto había POCOS SABEN ES QUE despedido 294, lo que indicaba que se mantenía la misma tendencia. DESDE 1991 FUE Aunque no se tienen datos, algunas DEMANDADO ANTE LA indagaciones previas indican que DIVISIÓN DEL TRABAJO Y la gran mayoría del personal SEGURIDAD SOCIAL DE afectado era femenino. ANTIOQUIA, POR APLICAR DESPIDOS COLECTIVOS ILEGALMENTE.

7 Acuñación del Doctor Ernesto Samper Pizano en su actual campaña electoral. 8 El Colombiano, Abril 14 de 1994, p: 4 - B. 9 9 Moreno, Roberto. “Boom financiero vs. estabilidad y contratación colectiva" En; Revista de la ENS: N 30 - 31: Diciembre de 1993, p: 10.

La justicia que cojea: el Ministerio de Trabajo

En lo que concierne al caso de los Almacenes Éxito S. A., inexplicablemente, la Regional del Trabajo no continuó la investigación en los períodos siguientes. En ese contexto, el 27 de mayo de 1993 el Director de esa dependencia declaró que la el Éxito sí había incurrido en despidos colectivos ilegales y le puso una sanción de diez salarios mínimos. "En esta misma providencia el funcionario, hasta ese momento competente, también declaró agotada la vía gubernativa, que quiere decir, para el público en general, que ahí terminaba su capacidad de actuar. Y, ¡oh manes de manes! Por el arte del birlibirloque, el mismo Director de la Regional aparece revocando una revocación, asumiendo lo que había declarado agotado y concediendo irregularmente una ventaja a la empresa".10 Ese caso hace dudar de la transparencia de algunas autoridades laborales, fenómeno que tampoco es tan nuevo. El caso es que durante la vigencia de la Reforma Laboral o ley 50 de 1990, el Ministerio de Trabajo ha autorizado despidos masivos a solicitud de algunas empresas, en las que los funcionarios han dejado sospechas de su competencia e imparcialidad en los procesos y en los fallos. Veamos. En 1993 el Ministerio de Trabajo autorizó 165 despidos en Sofasa, argumentando lo mismo que los patronos: que ese personal sobra-

ba. Los estudios presentados por el sindicato indicaban lo contrario: que hacía falta personal. Pero la entidad oficial procedió con lo dicho. Y a los dos meses de efectuados los despidos la empresa enganchó 200 trabajadores bajo el régimen de la nueva Ley. Hace pocos días, el 12 de abril, el

Ministerio de Trabajo autorizó el despido de 226 obreros en Polímeros Colombianos, propiedad del magnate Ardila Lulle. La solicitud inicial fue despedir 300 obreros que sobraban, según ellos, por la implementación de recientes desarrollos tecnológicos. Pero el sindicato siempre apeló el hecho curioso de que la empresa sostuviera la misma cifra, si desde cuando hizo la solicitud hasta antes del primer fallo, que permitía 254 despidos, Polímeros ya había despedido o incentivado la renuncia de 60 trabajadores con contrato a término fijo y, salido de igual cantidad de temporales. A pesar de eso y, de estudios aportados por el sindicato, que mostraban que con 530 trabajadores la empresa estaba incumpliéndole a sus clientes; y "des-

pués de un profundo análisis", el Ministerio consintió el despido de los 226, sin considerar, además, que ya los salidos sumaban 13511. El proceso de despidos en Coltabaco es de los que más ha causado mala espina entre el sector de los trabajadores en Medellín. En septiembre de 1993 el Director de la Regional del Trabajo en Antioquia autorizó en forma completa la solicitud que 4 meses antes le hicieran los patrones de la cigarrera para dejar cesantes a 180 trabajadores. Para la organización sindical fue sospechoso que en la resolución aprobatoria el funcionario se apoyara de tal modo en los argumentos de la empresa, que los suyos parecían copias textuales; además se negó a cumplir con las pruebas solicitadas por el sindicato para que el Ministerio constatara la política de la Compañía de suspender casi totalmente las promociones a las ventas y la exportación de cigarrillos, además, para que consideraran la reubicación de personal de acuerdo a una propuesta que hacían. El asunto lo llevaron ante la Procuraduría Regional. Citado a declarar el Director de la División del Trabajo y Seguridad Social de Antioquia, quien fue él que emitió el fallo, dijo: "Uno como funcionario, debe saber cuáles son las políticas del Ministerio en un momento dado, y esas las trazan los jefes superiores en Bogotá, más aún, estoy seguro, que uno de los criterios del Señor Ministro actual es que se debe colaborar con estas empresas en di-

10Panesso, Jaramillo Jaime. "¿Tienen "Éxito" los despidos colectivos?" En: Revista de la ENS: Ne 30 - 31: Diciembre de 1993, p: 9 º 11Para el caso ver: Vásquez, Héctor. "Política laboral en tiempos de apertura": "El que peca y reza, empata" En: Revista de la ENS: N 30 - 31: Diciembre de 1993, p: 2 ss. El Colombiano, Abril 12 de 1994, p: 3 - B.

ficultades, y así me lo hizo saber telefónicamente sin especificarme una empresa determinada, sino en el sentido de que les colaborará y que las decisiones no se demoren tanto porque asuntos similares en el Ministerio se habían demorado más de un año".12 Finalmente el 11 de febrero del año que corre, la prensa publicó que el Ministerio de Trabajo y Seguridad Social había autorizado 117 despidos en Coltabaco13. En todos los casos son evidentes las irregularidades en el debido proceso. Los fallos sugieren o la falta de competencia de quienes los emiten o cierta parcialidad a favor de la patronal o ambas cosas a la vez. Si existen presiones desde cualquier parte sobre los funcionarios del Ministerio, si se compran o se venden fallos a favor o en contra, habría que admitir fuerzas oscuras operando, porque no hay las pruebas suficientes y necesarias para proceder según las exigencias del derecho. "Usted se va. Usted se queda": la lógica empresarial En todo caso los más perjudicados siguen siendo los trabajadores. Pero no cualquier trabajador o trabajadora. Los despidos son selectivos. El ejemplo de Coltabaco ilustra una intencionalidad generalizada en el sector empresarial de Medellín. La Compañía solicitó el despido de 180 trabajadores sobre la lista de 205 que en ese momento tenía licenciados, argumentando que no ha-

LO QUE SE PUEDE PROBAR EN LAS ORGANIZACIONES CUYO SINDICATO HA SIDO DE CORTE OFENSIVO O RADICAL, ES QUE SON ESOS DIRIGENTES Y ACTIVISTAS LOS QUE GENERALMENTE BUSCAN DESPEDIR LAS EMPRESAS.

bía ubicación para ellos. De esa lista, la gran mayoría pertenecían al sindicato y tenían más de 10 años de antigüedad, 13 tenían fuero sindical, 2 mujeres estaban embarazadas, 40 trabajadores reportaban enfermedades profesionales y habían 5 empleados que la empresa intentó despedir por otra vía que no fue autorizada. De ese listado al final salieron despedidos los sindicalizados y más antiguos, una mujer en uso de su licencia de maternidad y algunos de los trabajadores con enfermedades profesionales. Lo que se puede probar en las organizaciones cuyo sindicato ha sido de corte ofensivo o radical, es que son esos dirigentes y activistas los que generalmente buscan despedir las empresas: háblese de Simesa, Coltabaco y en su tiempo Coltejer y Fabricato. El sindicato de Sofasa fue sistemáticamente diezmado por esa vía y la de presionar renuncias.

Su fortaleza antes reconocida, hoy no la ostenta: llegó al punto de no poder evitar que los trabajadores firmaran un pacto colectivo propuesto por la Compañía a mediados del año pasado, cuando ese sindicato antes fue famoso por sus logros convencionales. Con la salida de los más antiguos las empresas evaden mayores cargas prestacionales, como la retroactividad de las cesantías y la posible jubilación. Si es necesario reemplazar esa mano de obra lo hacen mediante el nuevo régimen de prestaciones, como pasó en Sofasa; o, vinculando temporales, como lo hacen todos los sectores productivos. Sin futuro: los temporales En una investigación sobre la situación laboral en Antioquia realizada a mediados de 1992, encontraron que Medellín era, después de Santafé de Bogotá, la ciudad con más temporales del país14. Pero la gran mayoría de estos trabajadores no son enganchados por intermediación de oficinas gubernamentales, sino por agencias alternas y privadas de empleo temporal, que crecen como vitaboza desde que la industria empezó la recuperación de su crisis padecida en el albor de los ochentas. El auge de estas agencias es tan notorio, que cuando se han incrementado los empleos en los últimos años, se debe al aumento de los temporales y no de los permanentes. Según datos de la Regional del Trabajo, entre septiembre de 1990 y septiembre de 1991, o sea un año

12 Citado en Vásquez, Héctor. Ibid, p: 2. 13 El Colombiano: Febrero 11 de 1994, p: 3 - B 14 En Junio de 1992 aportaba el 13 % de temporales en Colombia. Ver Nieto Emmanuel. La problemática laboral en Antioquia - Medellín. Documentos de la Escuela Nacional Sindical: Medellín, junio 1992, p: 13.

después de la Ley 50, mientras resultaron apenas 4 nuevos empleos mediante contrato a término indefinido, aparecieron 13 por contrato temporal. Y es sabido que mediante ésta vinculación, los trabajadores reciben ingresos demasiado precarios, luego que las agencias se hacen a una buena porción. A mediados de 1992, por ejemplo, se conocía que el 65% de los temporales en la zona metropolitana de Medellín, no devengaban más de un salario mínimo legal. Eso sin contar que los ingresos del 58% de los ocupados no superan uno y medio salarios mínimos legales15. Aquí se afectan por igual hombres y mujeres Para las empresas que demandan temporales no es tan importante el género, como sí lo es la edad, pues de cada 100 personas enganchadas hay 60 que tienen entre 20 y 30 años. Lo otro es que este sistema de contrataciones sostiene una política de rotación permanente de personal que les permite, por un lado, encontrar una mano de obra anhelante de empleo y dispuesta a trabajar por ingresos irrisorios y, por otro, evitar niveles de antigüedad que impliquen las cargas enunciadas arriba. Un dato entregado por la investigación mencionada: de cada 100 obreros y empleados del sector informal, 37 tenían en 1992 una antigüedad menor a un año; mientras

DE LAS MUJERES

LAS CIFRAS MOSTRARON HACE DOS AÑOS QUE EL Sí, definitivamente los trabajadores son los más perjudiDESEMPLEO FEMENINO EN cados de todo este embrollo EL PAÍS LLEGABA AL 15%, de la apertura. Hombres y MIENTRAS QUE EL mujeres por parejo. Pero en la esfera laboral hay consideraMASCULINO ERA DEL 8%. ciones que sugieren para ellas EN EL MISMO MOMENTO una situación algo más comSE MIDIÓ EN MEDELLÍN, Y pleja y apremiante que para ellos. EL PRIMERO LLEGABA HASTA EL 17% Y EL Dado que en Medellín hay más SEGUNDO AL 12% mujeres que hombres, llegan a la

que en el formal, vivían la misma situación cerca de 28 personas. Al día de hoy, tanto la calidad del empleo, como el tipo de contratación deben arrojar resultados más desastrosos para los trabajadores, que los anteriormente mostrados. A esa conclusión llegó el estudio citado después de observar los efectos de la nueva legislación laboral y los perfiles de las últimas negociaciones colectivas, que sobrepasaban la etapa de arreglo directo en la gran mayoría de los casos y cuyo punto más neurálgico era lo relativo a estabilidad, recorte de nómina y despidos de personal, que ya hemos repasado con algunos ejemplos16.

edad de trabajar más cantidad de las primeras que de los segundos. Pero a la hora de conseguir empleo la proporción se voltea. Entre 1983 y junio de 1992, de cada cien personas en edad de trabajar el promedio de mujeres era de 55, y de la misma cantidad lograron emplearse 40. Y en junio de 1992 de cada 100 personas que trabajaban en el sector formal, 39 eran mujeres, y de la misma cantidad en el sector informal habían 3117. Eso muestra dos cosas. Una evidente: el mayor desempleo femenino en Medellín parece obedecer a su mayor participación en la búsqueda de trabajo. Otra es que ni el sector de servicios (en educación, en salud y los domésticos), ni el comercio, ni las industrias manufactureras, ni el sector financiero, que son los que tradicionalmente ofrecen más empleo a las mujeres, en la actualidad no los están generando18. Por lo demás, esa razón

15lbid,p:7 16tbid, p: 9 ss. 17Base de datos de la ENS: Población Económicamente Activa y Población en Edad de Trabajar, 1983-1992 (junio). 18 De acuerdo a la base de datos de la Escuela Nacional Sindical de Medellín, en tablas de ocupación según actividad económica y situación jurídica se tiene que en el sector informal las mujeres, en junio de 1992 participaban así' el 39.8% de la industria manufacturera es femenino; el 39.98% lo es en el comercio y el 39.14% en bancos y entidades financieras. En el formal: el 58.91% son mujeres que trabajan en servicios sociales; un 42,71% lo son en el comercio; el 37,25% en el sector financiero y el 36.91 % en la industria manufacturera.

parece ser la más determinante al explicar todo el fenómeno de desempleo en el área metropolitana19. Las cifras mostraron hace dos años que el desempleo femenino en el país llegaba al 15%, mientras que el masculino era del 8%. En el mismo momento se midió en Medellín, y el primero llegaba hasta el 17% y el segundo al 12%20. Ahora bien, si pensáramos en salidas distintas a la oferta de empleo no se esperarían buenos resultados, porque no ha sido tradicional en ellas, ni en los hombres, la creación autogestionaria de pequeñas empresas o el acceso a cargos de alta envergadura posicional. Cuando se mira la calidad ocupacional en las mujeres, se observa una alta dependencia a lo que les ofrece el medio externo en cargos generalmente mal remunerados. Si tuviéramos una comunidad de 100 mujeres pasaría lo siguiente: 61 serían obreras o empleadas; 15 trabajarían en el servicio doméstico, 3 serían patronas o altas ejecutivas, 2 trabajarían en algún negocio familiar y 19 tendrían un trabajo propio21. De manera que a la deteriorada calidad laboral mencionada más arriba, se suma esta otra que es propia de la dinámica del empleo femenino. Por otro lado, debemos tener en cuenta que detrás de cada cifra de desempleo total que hacen circular instancias públicas y privadas, ellas seguramente son las más damnificadas. Hace mucho tiempo que a las mujeres medellinenses se les acabó el reinado en cuanto a posibilidades

de empleo remunerado. Desde que nacieron las trilladoras de café, las fábricas de tabaco, de alimentos y de textiles, hasta hace unos 50 años, la mano de obra femenina fue mayoritaria. Aunque ni siquiera esa época da para hablar de ambientes dignos de trabajo; porque el criterio de los patronos para escogerlas preferencialmente no era sacarlas del desempleo, entre otras cosas porque no lo estaban por su destinación cultural a los servicios domésticos fueran casadas o solteras, sino el de lograr mejor rentabilidad que la que obtendrían de haber empleado hombres. En eso ayudó mucho que las familias campesinas, para abaratar los costos de la casa y obtener otros ingresos, enviaran sus hijas a manos de los industriales, mientras la Iglesia las capacitaba y les vigilaba su soltería y buen comportamiento en los patronatos donde eran recluidas. Entonces su trajín era del patronato a la fábrica, de la fábrica al patronato y, de vez en cuando, del patronato a donde sus familias a llevar lo devengado22. Otro argumento de los empresarios para emplear mujeres era la creencia en su delicadeza manual: escogencia de materia prima, empaque de productos livianos, orga-

nización de las hilanderías de los telares, revisión de las telas, producción de alimentos. En la actualidad se ven casos que parecen corroborar ese argumento, por lo que se encuentran áreas netamente femeninas en Fabricato y Coltejer, como son las sesiones de pasalizos. Pero en el sector textil, que era donde ellas sumaban mayoría hasta mediados de siglo, ahora llegan apenas al 10% del personal empleado. Dejaron de ser la principal opción para esas industrias cuando precisamente se convirtieron en el sector más dinámico de la economía paisa. Y aún lo es23. Otro caso, como el de Coltabaco, obliga a pensar: allí la sesión de calidad es sólo de mujeres y dicen que por «detallistas». Además, desde que las vinculan, las reciben con el no despreciable rango de «empleadas de confianza». Sus salarios alcanzan curvas de trabajadores que se dice son bien pagos, pero cuyo oficio no está a la altura del de ellas y con quienes, por recomendaciones de sus jefes, deben evitar relacionarse. De modo que las mujeres de allí están sospechando del atributo que generosamente reciben al vincularse. Lo que sí se puede probar históricamente es que las máquinas con que empezó la industrialización reque-

19 Nieto, Emmanuel. Citado, p: 5. 20 Ibid, p: 6 21 Base de datos ENS: Ocupados por posición ocupacional: 1983 ■ 1992 (junio) 22 Mauricio Archila hace referencia a este tema en su libro Cultura e Identidad Obrera. Colombia 1910 -1945. Santafé de Bogotá: Cinep. 1991. p: 98 ss. 23 Ver a Nieto, Emmanuel. op. cit. p: 5

rían más de destreza manual que técnica. Y que cuando las empresas instalaron maquinaria sofisticada, se exigía más preparación técnica que destreza manual. Desde entonces los hombres empezaron un reinado que todavía persiste y, en un momento en que la educación tecnológica y universitaria no era ofrecida a las mujeres.

escolaridad entre los desempleados llega hasta los 7 años, siendo el menor del resto del país, que tiene en promedio 8.2.25 A MANERA DE SOBREVUELO

Arriesgando una visión somera, podría decirse que no existen estrategias entre la dirigencia sindical para contrarrestar los despidos y el menoscabo de sus organizaciones. No hay opciones. Las que antes eran de corte ofensivo se limitan a aguantar y a defenderse; las que antes se ceñían a la ley, hoy se ciñen a la ley pasivamente; las sumisas permanecen sin patalear. Están divididos y generalmente de espaldas a las demandas de trabajadores y trabajadoras comunes y corrientes. Muchas entidades no dialogan entre sí y mucho menos con el patrón. Claro que éstos tampoco lo

Puede que ahora tengan la posibilidad de acceder sin límites a esa formación académica o técnica. Suponiendo que lo hicieran, sería para ellas sumamente beneficioso, ya que en la actualidad el saber parece estar definiendo relaciones de producción en el contexto mundial; además en el Valle de Aburra el empleo es tendencialmente moderno y por ello con mayores exigencias educativas. El problema es que suponiendo una bonanza de ofertas de trabajo en Medellín, sucedería lo peor: hombres y mujeres no tendrían el principal recurso que se necesita para PUEDE QUE AHORA buscarse un trabajo o incluso para seguirlo manteniendo: TENGAN LA POSIBILIDAD Educación. En estos momentos el DE ACCEDER SIN LÍMITES 85% de los empresarios A ESA FORMACIÓN colombianos se queja de la calidad del recurso humano que hay en ACADÉMICA O TÉCNICA. SUPONIENDO QUE LO sus factorías24.

HICIERAN, SERÍA PARA

Por otro lado, el 89% de los ELLAS SUMAMENTE jóvenes desempleados del estrato bajo y el 81% del estrato BENEFICIOSO, YA QUE EN mediobajo, no asisten a ningún LA ACTUALIDAD EL SABER centro educativo. Más grave es PARECE ESTAR que la escuela tampoco retiene a los jóvenes, y que las DEFINIENDO RELACIONES deserciones son frecuentes: se DE PRODUCCIÓN EN EL puede ver en Medellín que el CONTEXTO MUNDIAL. nivel de

hacen. Los trabajadores de Polímeros tuvieron la iniciativa de invitar al presidente de Coltejer a impulsar una reunión entre el gremio patronal y los sindicatos del sector, para buscar acuerdos que protegieran el empleo y la industria textil; pero no hubo ninguna respuesta, ni siquiera un pronunciamiento. Por el lado gubernamental, la política de apertura se diseñó y se viene aplicando a pesar de los empresarios y a costa de los hombres y mujeres obreras. La imposición del modelo refleja la misma prepotencia de algunos patronos y no pocas organizaciones sindicales. Pero es llamativo que siendo un pregón reiterado del gobierno la construcción de una democracia participativa, paradójicamente utilice mecanismos dictatoriales para ejercer sus acciones; lo que tampoco es un secreto para sus propios fun cionarios ,26 La palabra concertación no media en la relación triangular. La palabra concesión, menos. Sus componentes más bien tratan de imponer intereses propios. La reacción de desaliento de instituciones y personas que trabajan por la democratización de las relaciones laborales no se ha hecho esperar. Bien puede quedar expresada en lo que escribiera Jaime Jaramillo Panesso: "Maestros, hombres de iglesia, periodistas y dirigentes sociales trabajan con la palabra y con el ejemplo. Nos desgañitamos hablando de la democracia y del Estado de Derecho cuando

24Dato suministrado por Juan Manuel Santos en artículo citado. 25Ibid, p: 6 26Juan Manuel Santos destacaba en el artículo reseñado que al gobierno le faltó decisión para buscarle salidas concretas a los problemas que está generando la apertura.

mañosa o abruptamente se niegan míseros derechos consagrados en la ley laboral. No basta tener éxito en los negocios, lo cual es un éxito privado. Es necesario tener también éxito laboral, lo cual es el mejor éxito público."27 De manera que no siempre la legalidad conlleva justicia social. Pero para los empresarios de Medellín y del país, ese no es el problema. El suyo es tener un escenario propicio para que sus negocios prosperen de manera rentable. Eso lo han obtenido legal o ilegalmente. A través de leyes laborales, como la 50 de 1990, que a la postre fue la legalización de una lógica empresarial de larga duración; o, mediante mecanismos ilícitos, también históricos, como los despidos a sindicalistas que ostentan fuero, o de mujeres embarazadas. Es que en el ámbito cié la justicia laboral también hay impunidad; y, cuando no la hay, se padece de una lentitud que se sospecha selectiva. Muchas veces los trabajadores tienen la razón dos años después, como sucedió con el caso "Éxito". Los empresarios la pueden tener cuatro meses después como pasó en Coltabaco. Aunque los patrones sepan que proceden ilegalmente, ellos se la juegan toda. En tales circunstancias los trabajadores y trabajadoras no se pueden dar el lujo de esperar un fallo. Se ven casi de inmediato abocados y abocadas a resolver su futuro, mediante otro empleo o alguna inversión para la que generalmente no están preparados. Por esas razones, al final terminan distanciándose de su propia situación jurídica y hasta de sus antiguos com-

NO SIEMPRE LA LEGALIDAD CONLLEVA JUSTICIA SOCIAL. PERO PARA LOS EMPRESARIOS DE MEDELLÍN Y DEL PAÍS, ESE NO ES EL PROBLEMA. EL SUYO ES TENER UN ESCENARIO PROPICIO PARA QUE SUS NEGOCIOS PROSPEREN DE MANERA RENTABLE. promisos sindicales. Hace poco conversando con una dirigente sindical que tuvo esa vivencia decía que "la justicia sabe para quién cojea". Y que a los obreros se les estaba aplicando la "estrategia del caracol": "Nos maman gallo mientras queremos, y nos dicen que sí cuando se nos quitan las ganas". Mujeres y hombres de Medellín que tienen un trabajo o que buscan uno, giran alrededor de los mismos torbellinos laborales; pero ellas viven su drama de manera peculiar. La breve historia de María del Sol así lo muestra.

DE LAS COSAS DE SOL MARÍA A Sol María no le pareció extraño que el Ministerio de Trabajo y Seguridad Social autorizara el despido de más de un centenar de trabajadores de la empresa donde labora. Ella había advertido en la última asamblea, que los dirigentes sindi-

cales deberían pensar en alternativas laborales y de inversión para los trabajadores que pudieran ser despedidos. Ese día casi la linchan. Sus compañeros más radicales la trataron de "conformista", "gobiernista", "patronista", "pequeña burguesa", y por esa vía fue irremediablemente declarada "enemiga de clase", según la fórmula. Ella, que antaño tuvo la oportunidad cié rozar los extremos, a izquierda y derecha, en la teoría y en la práctica, ensayaba ahora por el centro la placentera búsqueda de lo desconocido, de lo que no se había ensayado, sin recetas, aunque sí con la firme convicción de anteponer el amor y la vida a cualquier pretensión mezquina. Su estrategia era simple: consistía en pensar en lo que deseaba que sucediera, suponiendo que sucediera; pero también en pensar en lo que no deseaba que sucediera, suponiendo que sucediera. A eso lo llamó ideopragmatismo. Así para empezar la memorable e inútil hazaña de convencer a sus detractores, sacó a relucir en la asamblea datos certeros de los despidos incentivados, sin incentivar y presionados, ocurridos en los últimos 15 años en Medellín. Leyó titulares o frases subrayadas de recortes de prensa, documentos y artículos de revistas, que luego arrumaba sobre un atril de madera cojo por faltarle una pata y por tener otra en proceso de digestión de las polillas. Evidencias tan avasallantes le permitieron a Sol María reforzar su propuesta de que la organización sindical debía ser de los trabajadores cuando lo fueran y cuando no lo

27 Jaramillo Fanesso , Jame Citado

fueran. Además, era la iónica alternativa dado que el sindicato, menguadas sus fuerzas por la salida de varios directivos, medmnte despidos o arreglos y, por la terquedad de los que quedaban, y que seguían viendo enemigos en donde ya no estaban, no tenía otra opción que exigir que la empresa no despidiera a ninguno. El resto de actividades se reducía a echarle cantinelas al gobierno de Gaviria como provocador de todos los males laborales. Si ella misma leyó públicamente el extenso mostrario de despidos para argumentar, era porque no ignoraba la difícil situación de los obreros. Pero no se resignaba a entenderla como secuela exclusiva del modelo neoliberal. Ese era tema de moda y las modas eran, según su parecer, brumosos torbellinos que envolvían a todo el mundo en la misma ceguera. Lo descubrió cuando tuvo la oportunidad de leer "Cien años de Soledad". De ahí que causó más roncha entre sus contradictores mencionar en la asamblea que el problema primordial no era la política de apertura, sino la falta de memoria de los colombianos, la ausencia de dimensión histórica de lo que pasa. "Por eso no encuentro diferencia en decir que todos los males vienen de Gaviria, que en decir que vienen del cielo, y las cosas del cielo las resuelven los curas", sentenció sabedora de los estragos que causaban sus afirmaciones en el espíritu estático de sus colegas radicales. Después se despachó con un análisis magistral que todo el aviditorio escuchó boquiabierto, y más, tratándose de una mujer. Para Sol María, en Colombia no empezaron a matar dirigentes sindicales bajo el Estatuto de Seguridad de Turbay; siempre los habían

matado y también masacrado a grupos que manifestaban su inconformidad o hasta a pobladores inocentes. Desde que comenzó la producción industrial y las grandes explotaciones agrícolas hasta ahora, esa era una constante. Si lo que caracterizaba a la guerra sucia era la impunidad, a pesar de las sospechas, en Colombia no empezó la guerra sucia en el gobierno de Barco, porque la impunidad era más vieja que este siglo. "Entre el asesinato de Sucre y el del último sindicalista, ha reinado la impunidad", dijo segura de que el ejemplo era difícilmente refutable. En este país siempre han despedido trabajadores que se oponen a las políticas laborales y han cerrado factorías de un día para otro quedando gente cesante. "Entre los 300 despidos de Bavaria en 1964 y el cierre de la planta de Coltabaco de Pasto, hasta los 226 despedidos de Polímeros y el cierre de la planta de Metalcol hace dos años, ha primado una lógica empresarial basada en el lucro descarnado, en el cálculo del beneficio a costa de la suerte de los trabajadores", seguía argumentando.

EN ESTE PAÍS SIEMPRE HAN ESPEDIDO TRABAJADORES QUE SE OPONEN A LAS POLÍTICAS LABORALES Y HAN CERRADO FACTORÍAS DE UN DÍA PARA OTRO QUEDANDO GENTE CESANTE.

La siguiente parte de su exposición fue la que causó más impacto entre los asistentes. Sol María se refirió a la connivencia tantas veces probada entre instancias del Estado y patronos para atentar contra los intereses, y hasta la vida de los trabajadores. "Entre la orden que dio el general Vargas en 1928 para declarar a los huelguistas de las bananeras de la United Fruit Co. cuadrilla de malhechores, facultando al ejército para matarlos a bala, y asesinando 3.000, entre hombres, mujeres y niños, y la aprobación completa de la Regional de Trabajo en Antioquia a la petición que le formulara Coltabaco a mediados de 1993 para despedir 180 trabajadores, ha existido la misma lógica de exclusión, de indolencia oficial y patronal y de manipulación de los gremios económicos para presionar beneficios propios" Para ella, todos esos males eran endémicos. Lo fue descubriendo mientras leía literatura colombiana recomendada para sus búsquedas y libros de historia laboral que llegaban a la sede y que luego se entrepapelaban entre miles de boletines y volantes, periódicos puestos sin orden, libros de contabilidad y de registro de socios, una colección completa de la obra de Lenín, revistas "Alternativa", varios libros rojos de Mao y otros documentos y libros acumulados sobre el tema laboral, muchos de intencionalidad revolucionaria. Después de una breve pausa que se sintió honda por el silencio expectante de la gente, llegó donde quería llegar. "Por esa sencilla razón no es contra el gobierno de Gaviria ni contra el modelo neoliberal contra los que hay que luchar, sino contra lo que hace que esos gobiernos actúen como actúan y acojan modelos que les falta el corazoncito..." El

problema no lo tuvo hasta cuando concluyó que esa la lógica de muchos dirigentes sindicales: "Por eso todos estamos metidos en el mismo costal, porque todos somos igualiticos". Alguien enervado la interrumpió: "Usted ya rozó los límites del colmo. Ya es suficiente con lo que ha dicho y exijo que sea expulsada de este recinto; porque aquí sólo cabemos los que tenemos conciencia de clase y no gente como usted, que por lo visto se mantiene viendo telenovelas...", y terminó con una frase que le hizo tomar la decisión más trascendental y más rápida de las que Sol María había tomado en su vida: "Claro, qué más se puede esperar de las mujeres, que de por sí son débiles". La contrarréplica fue inmediata: "Quiero ser presidenta de este sindicato y empiezo por postular mi nombre para la nueva junta que debe ser elegida hoy". Todos quedaron atónitos. Por mayoría de votación no fue expulsada de allí, e incluso algunos dirigentes que no comulgaban con sus tesis, votaron a favor de que se quedara, confiados en que su derrota en los comicios sería rotunda. Pero rotundo fue el respaldo que tuvo la lista que Sol María encabezó, logrando sacar mayoría de directivos. Ese mismo día anunció que las cosas iban a cambiar a ojos vistos porque las puertas estarían siempre abiertas. De eso hace dos meses. Ahora cuesta creer que hace 15 años las paredes del salón de juntas fueron pintadas de blanco. La luz del día hace notar sobre ellas marañas ocres, figuras caprichosas, mezcla de humos de cigarro, polvo, sudores acumulados en la jornada laboral y otras secreciones hediondas y

"QUIERO SER PRESIDENTA DE ESTE SINDICATO Y EMPIEZO POR POSTULAR MI NOMBRE PARA LA NUEVA JUNTA QUE DEBE SER ELEGIDA HOY". TODOS QUEDARON ATÓNITOS.

masculinas formada durante tres lustros de reuniones legales, pero clandestinas. Si no fuera por una pequeña cavidad cerrada permanentemente por una puerta metálica, y que antes comunicaba con una bodega oscura y luego con la sala de recepción, ese salón hubiera sido completamente hermético. Para los que hace tiempo tomaron la decisión de diseñarlo así, era la mejor manera de deliberar tranquilos de las amenazas de muerte recibidas mediante notas escritas y llamadas telefónicas, o sugeridas por los mismos rostros y los mismos gestos de hombres extraños que se les aparecían por todas partes. Hace dos meses un ventanal de vidrio transparente permite ver casi todo el paisaje que circunda el edificio. Basta un pequeño esfuerzo de concentración visual para abstraer los marcos de aluminio anodizado y observar el techo soportado por el aire. "Aire y luz es lo que le hacía falta a ésto", exclama Sol María cada vez que alguien se percata del cambio, con un gesto de satisfacción que le dura poco cuando recuerda desconsolada que de nada valen las campañas de limpieza con jabones y fragancias, pues todavía se ven rastros de manchas sobre las paredes y se siente el olor a humedad.

"Es mejor pintar con otro color para erradicar esos dos males de una vez por todas", es lo que anota devolviéndole a su rostro la serena seguridad con que ahora toma decisiones trascendentales. Pocos de los antiguos enseres han escapado al retoque o al cambio de lugar, al reemplazo definitivo, al archivo o a la basura. El inmenso y pesado mesón rectangular de madera que sirvió para las reuniones de junta ahora es útil como escritorio colectivo en el nuevo centro de documentación del sindicato. En su lugar hay una mesa liviana y redonda en la que es indiferente sentarse en cualquier posición. El interés de Sol María por la figura de la mesa no es inocente. Cada rato la defiende: "Mientras yo esté aquí, lo único vertical del sindicato serán las columnas de concreto que lo sostienen. No quiero irradiar signos de prepotencia en mi administración". Quiere combatir el tradicional paternalismo y machismo que ha primado en las relaciones de los sindicatos de todas las estirpes y que le tocó vivenciar en el suyo, antes de llegar a donde está. Todos los presidentes que tuvo el sindicato se sentaron siempre de frente a la pequeña puerta, ocupando uno de los lados menores de la mesa; en los largos, se repartían los demás, mientras el otro lado menor permanecía vacío: "Parecíamos el cuadro de la última cena con Jesucristo de frente a la muerte. Siempre nos imaginábamos hombre que irrumpían disparando por esa puertecita", que hace poco fue clausurada y convertida en muro. La pared que dividía los salones de recepción y de juntas fue completamente derribada, para de esta for-

ma poner a la vista de cualquier visitante, menos dos cuadros que antes colgaban de la pared que daba al espaldar de la presidencia, cuando la presidencia tenía puesto fijo, y que ahora reposan en el centro de documentación. En uno de ellos, pintado por un principiante o voluntario a juzgar por sus trazos y textura, aparecía Lenín en plena agitación; el otro, contenía el escudo del sindicato hecho en tela y mostraba un hombre fornido rompiendo unas cadenas que le ataban las manos. "Están en el archivo porque también hacen parte de nuestra historia", dice Sol María, mostrando un volante que invita a los trabajadores de la empresa a concursar en la elaboración de un '" emblema nuevo. En el antiguo lugar de los cuadros ahora existe una ventana ojo de buey con una celosía en vidrio, de su forma y tamaño, que siempre permanece abierta. Sol María siempre se ubica de frente a ella en las reuniones, aunque ninguno de sus compañeros lo ha notado. "Quiero estar en frente a la luz", es su lema cotidiano. Ahora estaba sentada de frente a ella, sin poder esquivar la escena de ayer, cuando su sobrina la buscó bañada en lágrimas porque al buscar a su madre para comentarle una injusticia cometida con ella en el colegio donde estudiaba, en vez de recibir respaldo o interesarse por informarse mejor, le recordó que ellos eran los que mandaban. Eso conmovió profundamente a Sol María porque se le vino a la mente la noche en que llegó a su casa, luego de la jornada

laboral, y le confió llorando a su madre que la iban a echar de la fábrica porque tenía los riñones podridos. Su madre le dio la misma fórmula de resignación que le había dado durante 35 años: "Qué se va a hacer mija. Que sea lo que Dios quiera". Sol María le hizo caso. Esa noche no pudo dormir, con tan buena suerte que Dios quiso que se le ocurriera la idea de buscar dentro del Seguro un médico legista, distinto del que la venía tratando. Con valentía, esclarecimiento y sin rodeos, actitudes inusuales en ella, encaró la cita médica. "Yo sé que tengo una posibilidad de mil para vivir. Eso afirma el otro doctor, pero no me ha dicho si vale la pena luchar por ella. Yo quiero que usted me confirme con toda franqueza si estoy des-auciada para irme a esperar la muerte a mi casa, o si hay algo que se pueda intentar y empecemos de una vez". Ella regresó a la fábrica con un dictamen médico en el que decía, palabras más palabras menos, que él no pensionaba la niña y menos sobre un diagnóstico completamente errado sobre su enfermedad renal. Lo injusto no cabía en su cabeza hasta entonces. Cedía resignada ante cualquier conflicto, o atribuía sus desgracias a castigos divinos por algún pecado cometido por ella, y ante cualquier circunstancia adversa irrumpía en llanto. Después su vida cambió radicalmente y lo sabía; pero cuando recapacitó que de las 700 mil mujeres que trabajaban en Medellín las que no eran sumisas se podían contar en los dedos de las manos, murmuró sin percatarse

que fue oída: "Criadas para llorar y ca-l l a r " . "Cuando empieza esa telenovela?; ¿es mejicana?", reaccionó la señora del aseo y de los tintos, parando de barrer. "Ningún título de telenovela", respondió, pero pensó que sería el ideal para lo que se vivía en las empresas. Recordó que hace poco una compañera suya, a sabiendas, dejó pasar tres meses sin comunicar que su salario lo estaba recibiendo mal liquidado en contra. De alguna manera resultó una cadena de tres o cuatro personas que fue pasando el caso hasta que llegó al comité de quejas y reclamos del sindicato. Cuando Sol María se la encontró le recomendó: "No le dé miedo buscar ayuda cuando la necesite". "Es que no me gustan esas revoluciones", le respondió. "Pero se reclama es lo justo, lo que está en la convención, lo que es legal", replicó Sol María tratando de convencerla de la bondad de alimentar esa actitud. "Sí, pero por eso también la echan a una", sentenció al final la trabajadora. Sol María no insistió. Se calmó porque conocía ese temor. Sabía que no era exclusivo de la fábrica donde laboraba y, que la décima parte del personal de Fabricato, Coltejer y Coltabaco, vivían algo parecido. Tampoco era un asunto sólo de mujeres, aunque reconocía que la tendencia en los hombres trabaja-

dores era de confrontar o buscar ayuda de manera oportuna y directa. "La cosa va mucho más allá de los muros de la fábrica", pensaba, mientras seguía sentada con la mirada en dirección a la ventanita. Ahora creía comprender la actitud un poco inexplicable de otra compañera suya. Era joven, bonita y con responsabilidades notorias en su numerosa familia, donde era la mayor. El jefe la amedrentaba con hacerla despedir si no accedía a sus apetitos sexuales. Como pudo, la mujer aguantó varias semanas sin ceder a las pretensiones del jefe. Sol María conoció el caso porque alguien distinto le advirtió que todos los días en el vestier la muchacha lloraba, haciendo esfuerzos para no ser notada. Cuando se vio descubierta la trabajadora confió su problema, aunque le pidió discreción a Sol María. Pero sin consentimiento de la implicada, salió en procura del jefe y le dijo hasta por dónde salía su segundo nombre. Al otro día sucedió lo inesperado y tuvo que hacer mucho esfuerzo para contener la rabia al enterarse que la joven había preferido renunciar a la empresa. Unas, huían de los problemas; otras, los llevaban hasta los límites de tolerancia para sobreaguar; y a la más pequeña porción los problemas les servía para cambiar de ruta. Fue el caso de Sol María cuando su enfermedad renal la hizo despertar, según sus palabras. Empezó a mirar el mundo por otra ventana. Se afilió al sindicato y a los dos meses estaba en la junta directiva. Los mandos de la fábrica se espantaron porque ella había asistido a sus fiestas privadas invitada por su

novio, el hermano menor de uno de los altos ejecutivos de la empresa. Él, criado en los rigores de los amores viejos, se sentía incómodo con los cambios que experimentaba su prometida: citas menos frecuentes y horarios alterados, pérdida de la sumisión y el maquillaje y, sobre todo, aparición de lo que él llamaba altanería y que para ella era discernir con argumentos. No aguantó y resolvió dar por terminado el romance. Ella respiró tranquila por no tener que hacerlo por sí misma, pues había tomado idéntica decisión y no sabía como proceder por temor a causarle daño.

madre de Sol María aprovechó la ocasión para actualizar las maldiciones contra su esposo, endilgarle la culpabilidad de todos los males de la casa y de su trágico sino. "Usted fue el que metió el diablo a esta casa y la mala suerte. ¿Cómo es que uno teniendo un puesto tan bueno lo desaprovecha de esa manera?... Si no, diga: ¿qué se ganó con ser sindicalista?... que lo echaran, y aquí nadie vino ayudar después. Pero Dios no castiga ni con palo ni con rejo. Por eso nunca se pudo volver a colocar en un trabajo decente, y allá se va a envejecer vendiendo lotería en la Candelaria".

Su madre, en todo el furor del climaterio28, se retorcía en la pena. Era contra el único destino que no era cristianamente sumisa, desde la aciaga tarde en que su marido le llegó con la mala noticia del despido. Nunca le perdonó el haberse dejado seducir por el comunismo y resultar metido en un sindicato, de los que pregonaban los cinco «antis», y despedido por eso mismo de una fábrica grande de Medellín hace 15 años. Así que la

Por supuesto que también le achacó la responsabilidad de que la hija menor fuera madre soltera a los 16 años y que ahora se dedicara a la prostitución, sin recato y a plena luz del día, a pesar de lo que estaba sucediendo desde hacía pocas semanas por el sector de La Veracruz. "Cada que me topo con un vecino que viene del centro, lo veo diciéndome que la mataron, como a esas otras 13 infelices... Y las que sufrimos somos nosotras, que tenemos que acabar de criar los hijos que dejan... Aunque por lo que ve me va a tocar a mí sola ya que a esta otra le dio por meterse de sindicalista. Claro, como ese fue el ejemplo que usted le dio". El señor no se defendió ni opinó, creía perdido ese derecho desde su familiarmente famoso despido.

LOS COMPAÑEROS Y COMPAÑERAS DE TRABAJO SENTÍAN POR SOL MARÍA UNA MEZCLA DE ADMIRACIÓN Y PESAR. UNA MUJER ENTRE LOS DIRECTIVOS SINDICALES NO ERA NOVEDOSO AUNQUE SÍ POCO FRECUENTE.

Los compañeros y compañeras de trabajo sentían por Sol María una mezcla de admiración y pesar. Una mujer entre los directivos sindicales no era novedoso aunque sí poco frecuente. Lo extraño sí era llegar a esa res-

28 Según el testimonio de la entrevistada. Es conveniente tener en cuanta el significado cultural que tiene esta etapa del ciclo de vida femenino entre algunas mujeres de la región.

ponsabilidad con dos años de trabajar en la empresa, y la constante no la habían roto ni las decenas de hombres ni las escasas dos mujeres directivas en toda la historia del sindicato. Pero se dudaba que Sol María durara mucho tiempo vinculada a la empresa. "Seguramente arriba ya la tienen craneada para aplicársela", era lo que murmuraban entre sí los trabajadores cuando se referían a ella. Otra parte del temor se fundaba en el peligro que corría la salud y la vida de dirigentes sindicales opositores de los propósitos patronales y del Estado. Para pocos era un misterio que de las fábricas echaran a esa clase de dirigentes a la menor oportunidad. Hace una docena de años todo el mundo sabía eso y lo peor. Las secuelas que dejó la legalización de la violencia estatal mediante el Estatuto de Seguridad del gobierno de Turbay. Los militares con el poder de administrar justicia, detuvieron 8.000 personas en 1980 por presuntos delitos políticos e hicieron frecuentes las torturas desde 1979. Por otro lado, crecieron los asesinatos políticos y las desapariciones forzadas, algunas atribuidas a los fuerzas represivas del Estado y las demás a escuadrones de la muerte. Morían y desaparecían educadores, dirigentes campesinos, abogados, periodistas y líderes sindicales.

Sol María lo tenía presente. Incluso sintió de cerca el asesinato de Javier Cifuentes, cuando en 1982 Col-tabaco estaba en una huelga, que además dejó 2 policías muertos en las carpas y 7 dirigentes

sindicales detenidos. Para ella era más fácil desistir de la idea de ser sindicalista que reforzarla. Pero la novela de García Márquez le había dado la clave para mantener su decisión. La lectura del libro la hizo interesar por la historia y descubrir que en este país han matado siempre; que siempre habían despedido de las fábricas a dirigentes sindicales o los habían metido a la cárcel acusados de conspirar contra el orden; que ni el Estado bipartidista toleraba a sus opositores políticos, ni los patrones toleraban a sus opositores laborales. Ni nadie se tolera ahora. Esa misma dimensión histórica fue la que le permitió argumentar en la asamblea que la apertura o la modernización de la economía, no era otra para los trabajadores que la extensión sofisticada y elegante de la jerga de gobernantes y empresarios y la legalización definitiva del miedo de hombres y mujeres obreras. Eso lo había constatado ella cuando visitó varias empresas; quienes sabían algo de la Ley 50 eran los dirigentes sindicales. Los obreros rasos vivían entre dos opciones. Una era la sindical: que si pasaban los patronos por los puestos de trabajo ofreciéndole acogerse a esa Ley, siendo del régimen de prestaciones anterior, no debían firmar ningún papel, aunque se quedaran sin saber por qué no lo debían firmar. La otra opción era firmar el papel,

para no vivir con el temor de un despido, que era lo más probable. Pero hay una más. Como la que le pasó a la mejor amiga de Sol María en el sitio de trabajo, el día en que un dirigente sindical amedrentaba con publicar en volantes clandestinos los nombres de los esquiroles que renunciaran a su antigua vinculación, a la vez que el jefe de sección la inducía por otro lado a que lo hiciera y se cambiara al actual régimen laboral, sopeña de que la echaran: Llorar hasta perder el sentido. Sol María seguía sentada en la mesa de reuniones de junta, de frente a la ventanita redonda. Ahí siempre se le ve cuando quiere poner en orden las cosas que le rondan su cabeza. Leyó en la claraboya algo que sólo ella podía ver "El silencio o el llanto es el arma de los que no tienen armas". La señora del aseo sacudía los muebles. Todo estaba tranquilo hasta que se escuchó un largo sollozo. La señora preguntó "¿Por qué está llorando?", "¡De felicidad, mujer!", le respondió Sol María, "¡De felicidad!", recalcó mientras se alejaba del lugar.

TRAPERIO Y DELEITE

Eduardo Domínguez Gómez Profesor Facultad de Diseño, Universidad Pontificia Bolivariana y del Departamento de Sociología, Universidad de Antioquia.

¡Adelante feministas! Las señoritas ciclistas harán la revolución para imponer las conquistas de la civilización. Los hombres enamorados de los hábitos pasados, harán resistencia terca, pero el progreso acerca a pasos agigantados. (...) El ciclismo es el progreso, el progreso es el ciclismo. Vapor y electricidad no tuvieron, en verdad, aquella fuerza secreta que hace de la bicicleta símbolo de la igualdad.!1

En la década del 90 estamos cumpliendo cien años de una nueva ola revolucionaria en la vestimenta femenina, la del "sport". El velocípedo, ese "vehículo de hierro, formado por una especie de caballete, con dos o tres ruedas y que mueve con los pies el que va montado en él, antecesor de la bicicleta moderna" promueve un nuevo paso en las costumbres deportivas que todo el siglo XIX estuvo fomentando; y llegó para acompañar o servir de pretexto por quién sabe cuantos años más, a los cambios en el atuendo. Unas décadas antes, el orden suntuario, guiado por decisiones y normas de las cortes reales y de la aristocracia fue sustituido por el régimen burgués liberal de la Alta Costura, gracias a las nuevas condiciones económicas y técnicas que

arribismo, condición para la calma en el despliegue de las apariencias sartoriles. Terminando este siglo XX, la Alta Costura ya no es patrón obligatorio. Un grupo de personas que combinan investigación, creatividad, inteligencia y prospectiva, la reemplazó y recomienda siluetas, materiales y diseños con base en la interpretación que realizan acerca del intercambio de símbolos entre paises, culturas y épocas. El Deporte, en cambio, consagró su intervención. Transformó su significado: de ejercicio para la salud del cuerpo y de la mente, se convirtió en actitud de goce para el desafío a los órdenes Trabajo estudiantes área de modas, Prograjerárquicos excluyentes, las verma de Textiles, U. Andes. dades canónicas y las pautas obligatorias. permitieron innovaciones en la confección y comercio de ropas; y a la Seis cuadros capacidad de Jean Charles Frederik Worth para captar la oportunidad La arquitecta Adriana Betancur, en y crear Casas de Moda con sus res- sus borradores para el trabajo con pectivos desfiles. Desde entonces, que opta el título de Diseñadora de Deporte y Alta Costura se combinan, Modas en la Colegiatura Colomjugueteando con la apariencia biana de Diseño, elabora seis des"vestimentaria". El primero, otor- cripciones ilustrativas del aspecto ga la informalidad y la diversión indumentario en el Medellín de los que la segunda empezó a propiciar años 80 - 90, que representa bien a cuando descentró las decisiones las grandes ciudades colombianas: para el vestir pero que el valor estatuario y de rivalidad social no Uno le dejaban concretar. La Alta Costura sin el deporte no hubiera podido "En alguna ocasión, esperando un descubrir y patrocinar la dimen- cambio de semáforo en (la avenida) sión lúdica, aspecto promotor de La Playa, miraba distraída una larga fila que esperaba a la entrada de ensoñaciones y solución contra el

1 "El 'Récord del Feminismo" El Deporte. Madrid, 30 -12 -1897, p. 7. Citado por Mercedes Pasalodos Salgado. La moda sobre dos ruedas 1897-1899. Goya. 9 Revista de Arte. Madrid, 1993, N 234, p. 347 - 354.

cierta Caja de Compensación. Llamó mi atención el hecho de que la mayoría en la cola fueran mujeres, pero, más aún, cierto aire de similitud que no podía entender. Entonces me di cuenta de que todas aquellas mujeres se veían como uniformadas, no sólo por la apariencia de pobreza general (algo que no puede describirse pero que está ahí), sino por que parecían vestidas todas de la misma manera: colores oscuros y desteñidos, combinados con blanco; pantalones muy ceñidos a pesar de que la mayor parte eran bastante gordas; zapatos "valeta" negros y bolsos con parches de imitación cuero, en colores oscuros; pelo largo y rizado, con una parte recogida sobre la cabeza, formando un gran copete, y aretes de piedras de colores, grandes y descascarados". Dos

algunos casos, de un sospechoso color oxigenado); mucho maquillaje, labios 'fucsia' o el sello indiscutible de "pertenencia a" que les ligaba a los indescriptibles compañeros que debían dejar sus armas a la entrada de la discoteca" Tres "Los asiduos clientes de ciertos sitios en la vía (hacía el oriente), Las Palmas: locales con el parqueadero atestado de vehículos 'para niñas bien' o' muchachos de buena familia'. Entre tanta concurrencia, difícilmente podría ubicarse a alguien, hombre o mujer, que no vistiera blue-jean de alguna marca de moda en las boutiques; camiseta blanca y chaqueta de cuero café o negra, amén del obligado llavero HarleyDavidson (eso sí, legítimo y contramarcado)".

Cuatro "Cuando el auge de la narco-cultura parecían invadir a Medellín, co- "más cercano aún: una simple minocí una conocida discoteca en el rada a las cafeterías de la último piso de un centro comercial Colegiatura Colombiana de Disede El Poblado, donde... 'para entrar ño, de la Facultad de Arquitectura y permítame una requisa y deje el Diseño en la Universidad Pontificia arma aquí por favor', era saludo de Bolivariana, o de la Escuela de Adbienvenida de los anfitriones a la consabida fila. ¿Cuál era la imagen general de las mujeres de aquella línea? La mayoría muy EL AMOR POR LAS COSAS, jóvenes, de cuerpos que podrían ¡QUE NO DESAPARECIÓ!, definirse como que 'está muy ¡ TRANSFIRIÓ EL ENCANTO buena', enfundadas en pantalones ajustadísimos, DE SU SER A SU APARECER Y, blancos o negros; tops y blusas SOBRE TODO, AL APARECER transparentes con profusión de DE SU USUARIO, bordados, aplicaciones, perlas, EMBELESADO CON EL piedras, taches y flecos (todo junto en una sola prenda); za- NUEVO MODO DE VIVIR LOS patos de tacón puntilla JUEGOS SIMBÓLICOS. 'nueve y medio' y 'diezymedio', en contraste con la "pinta"; aretes de perlas o brillantes muy grandes y vistosos; largas melenas rizadas (en

ministración y Finanzas, muestran una impresión semejante aunque distinta interpretación: influencias étnicas, o de los 60's y los 70's; o espirituales o ancestrales (cualquiera que se haya lanzado en la última feria); plataformas o botas importadas, compradas en almacén de cierta modelo de prestigio; la más simple camiseta o blusa de terciopelo strech; eso sí, ambas versiones y un solo jean verdadero: Levis501; todo cabe aquí, no hay inhibiciones para usar antes que todo el mundo los que todos usarán antes de dos meses, entonces ya habrá una nueva tendencia que usar: vestimentas vanguardistas y obligadas para estudiantes de diseño en su momento" Cinco "¿Qué tal una tarde de bridge en el (club) campestre?...De un lado está la señora 'Fifth Avenue': bolso Fendi (muy costoso lo compré en Roma); 'Foulard' Hermes (divino ¿no? me lo trajo mi marido de New York); reloj Gucci y Zapatos Bally. Todas viajan a los mismos sitios y compran en las mismas tiendas (por que son muy 'in'). Hoy tu falda Burbarrys, mañana la mía. ¿El último perfume de Cartier? Sí ya lo encargué a Miami..." Seis "Del otro lado están las señoras 'Sanandresito': bolso imitación Fendi (baratísima, y fíjate que el cuero parece de verdad); pañueleta 'made in China' (es que en China imitan la Seda a la perfección); reloj Iraco, pero con raya verde y roja como los Gucci; zapatos de... ¡Calzado Canadá, por supuesto! (que están haciendo unos igualiticos a los de Bally). No es que ellas no tengan el dinero para comprar en las 'tiendas in'; es que su pasatiempo favorito

consiste en organizar excursiones de tarde entera para descubrir en cuál escondido lugar de la ciudad se compra el contrabando más barato y bonito. "Amiguísimas y compañeras de té, las señoras "Fifth Avenue" y las señoras 'Sanandresito' comparten su amor por la imagen de marca, sea verdadera o copiada, para vender la suya como de "señoras del Campestre" que saben todo cuanto está de moda y a la moda".2 ¿Y por qué tal mixtura es posible en la cultura urbana? El "todo vale" de nuestros días, no brotó repentinamente. Se fue perfilando desde que la noche y el día se confundieron, por efecto de la luz eléctrica -también en los 90's del pasado siglo-; desde que el progreso se vistió de continuo luminoso (como lo calificó Beniamino Placido en su Balance "Fin de Siglo") e hizo posible maravillas como el cine, la tecnología bélica, la producción en serie, las armas atómicas, la T.V., los ordenadores y la era de lo desechable. Todo apuntando a la duración programada, capaz de acostumbrar al citadino a usar -disfrutarbotar, sin apegarse a nada, a objeto ninguno. El amor por las cosas, ¡que no desapareció!, transfirió el encanto de su ser a su aparecer y, sobre todo, al aparecer de su usuario, embelesado con el nuevo modo de vivir los juegos simbólicos enhebrados entre frivolidades y proyectos.

da de los cincuenta. El arquetipo de la mujer trabajadora, alerta, vivaz e "¡Viva la vulgaridad!" fue la frase intuitiva, cedió el paso a las provoque resumió el paso de la tradición caciones de Courréges, Balenciaga canónica a la vernácula en la déca- y Mary Quant, opuestos a los órdenes de distinción y poder adquisiti-

Segunda Mitad del Siglo XX

vo. Surge la mujer descomplicada,

NADIE ESTA EN CONDICIONES DE DICTAR A MODA, NI POSEE LA INVESTIDURA QUE E CONFIERE LA DIGNIDAD, Y NO SE TOLERAN LAS IMPOSICIONES DESDE ARRIBA:LO DOMINANTE ES EL PLACER Y LA MADUREZ DE ELEGIR EN FORMA AUTÓNOMA. Trabajo estudiantes área de modas, Programa de Textiles, U. Andes.

sencilla pero audaz, para combinar oportunamente contornos inusitados, nudismos parciales, coloridos en un ambiente favorecedor de lo popular callejero. Surge el contrapunto entre la Alta Costura, con sus figurines y publicaciones de élite y la ropa lista para llevar (Pret a Poner), que los almacenes de cadena pondrán a disposición de quien desee entrar al juego de los atrevimientos. Colombia también participó del periodo que Norman Cantor denominó era de la protesta permanente, entre 1959 y 1985. Durante el "Decenio Prodigioso" de los 60's, los jóvenes pudieron elegir entre varios polos, según sus intereses. Un sector se margino de la política; acogió la Nueva Ola, con sus ritmos musicales del Go-Go y el Ye-Ye, y recibió con facilidad las propuestas sicodélicas, el Arte Pop y el Art Deco; quiso hacer valer el estilo personal pero siguió las corrientes "retro" años 40, los orientalismos a lo hindú o el nuevo romanticismo envuelto en baladas. Se hizo partidario de la crítica social severa a través de la literatura, la música y el teatro, pero mantuvo su decisión de no ocuparse de la cosa pública, ni construir proyectos de sociedad justa como los de sus congéneres de izquierda; buscaron disfrutar el aquí y el ahora. Con todo, fue el encargado de abrir espacio a nuevos valores culturales más citadinos, sin los

2 Ensayo sobre la estratificación vestimentaria en Medellín, p. 7 -10 borrador. Citado con autorización de su autora

formalismos en el trato social, difundidos por la urbanidad clásica. El decenio del 70 vio con naturalidad pero con las imperfecciones de lo nuevo y las limitaciones impuestas desde el poder masculino, los derechos que por tanto tiempo sólo fueron consignas. La mujer, que ya podía elegir, puede ser elegida en cargos públicos; compite profesionalmente, regula la natalidad con pildoras; fuma en la calle, visita griles y discotecas; no va a la cama por cuarenta días de dieta; recrimina al marido sus farras; usa minifal-da y lleva slaks sin oposición alguna. Un nuevo erotismo fue la clave. Labios, senos, nalgas y pantorrillas se adecúan a una propuesta de esbeltez general y de forma física. Varios elementos integran el cuerpo al paisaje urbano: el regreso a la naturaleza, por invitación de los hippies; los reclamos feministas de una mujer sujeto y no objeto de deseo; las telas transparentes; la nueva significación del cuerpo promovida por la fotografía publicitaria del nudismo; la corrosión firme de las fronteras entre sexos y la apertura hacia el hedonismo del consumo, confirman el viraje hacia la era de la informalidad.

"Luzca como quiera, pero sea usted, con una autenticidad" es la recomendación de los 80's y 90's para enfrentar los asuntos "tra-

campesinas, tecno, ecoambientales, neo-religiosas y militares. La sinfonía de colores, texturas, líneas y ornatos se ejecuta hoy al son de las únicas normas que la posmodernidad solicita: simplicidad de PROGRAMA DE TEXTILES, UNIANDES

Trabajo estudiantes área de modas, Programa de Textiles, U. Andes.

periles". La estetización toma el mando. Todas las locuras están permitidas siempre que las ofertas sean exquisitas y bellas. La ropa cómoda y funcional para ejecutivas se cita en los mismos lugares con la ingravidez universitaria, con el pasado romántico de un siglo atrás, con los 40's, el renacimiento o los años 60's; se combinan con tendencias

diseños, arreglo meticuloso, prolijidad perfecta, postura impecable y... tranquilidad para llevar la ropa sin darle importancia, tal como lo solicitó El Heraldo, de Barranquilla al abrir la década del 80. Así nos lo resume el colega Federico Medina en un texto que pronto aparecerá publicado: "La moda elimina todo lo que en el vestido, los atuendos, el protocolo y las ceremonias sociales, eran signos o expresión de solemnidad, de distinción o de "buen gusto", "el gran estilo" Desaparecen lo fastuoso y lo formal y la moda deja de pensarse como disciplina. La moda ha dejado de ser autoritaria, se ha vuelto permisiva. Ha triunfado el relativismo sobre lo coercitivo, sobre la hegemonía de la forma y de la norma correcta. Nadie está en condiciones de dictar la moda, ni posee la investidura que le confiere la dignidad, y no se toleran las imposiciones desde arriba: lo dominante es el placer y la madurez de elegir en forma autónoma, la personalización del vestir incluso en los detalles. A la moda no la rige la exclusión, es un universo flexible: la dinamiza la necesidad de aumentar sin cesar las posibilidades individuales de elección y combinación. En el vestir son posibles todo tipo de formas y de estilos".

ORIGEN DEL ARTE TEXTIL COLOMBIANO CONTEMPORÁNEO María Teresa Guerrero Directora de los Programas de Textiles y Artes Plásticas y profesora, Universidad de los Andes*

* Nota: La información de esta investigación se consiguió a través de artículos de prensa y entrevistas sostenidas con las artistas Marlene Hoffmann, Stelia Bernai de Parra, Pauline Samper de Bright con Carmen Alicia Muskus y la autora de este ensayo.

Es extraño no encontrar, en la historia del arte colombiano, expresiones artísticas trabajadas con materiales textiles durante la primera mitad del siglo XX. Es como si la sensibilidad del hombre no se deleitara con la producción aborigen y como si los tejidos de las regiones artesanales, no marcaran en la vida del hombre y del artista una necesidad y un gusto. El uso de las mantas, hamacas, chinchorros fue importante en la vida cotidiana, no así, para llevarlos a una transformación y dignificación artística de su estatus. La fabricación y el contacto permanente con productos como las alpargatas, ruanas, mochilas y cestos no repercutirán como fuente de inspiración en las manifestaciones artísticas de este período en la historia. La riqueza en materiales, formas y diseños presentados por estos objetos de la vida diaria, no detuvieron la mirada del artista para darle fines distintos, además de su destino inicial. La región del altiplano cundiboyacense, rica en cultivos de cebada y trigo; además de poseer una topografía y clima propicio para la cría de ovejas, origina el desarrollo de la materia prima más importante: la lana, material empleado en la fabricación de gran parte de los objetos mencionados. El tejido, como medio de superviviencia está presente en todas las comunidades indígenas y campesinas rurales. Estos tejidos, además, de proteger al hombre de las temperaturas bajas, en otros casos son necesarios para los quehaceres del campesino en las diversas actividades diarias. Será necesario que transcurran varias décadas para que el tapiz adquiera categoría de obra de arte dejando atrás su peyorativa co

nexión con la artesanía. Sólo en el momento en que el artista se preocupa por dejar su sello creador, la concepción de producto repetitivo artesanal adquiere otro sentido y dimensión. La artesanía, en verdad, acompañada del encanto del pueblo, comienza a aportar, a través de otros intereses y sugerencias intelectualizadas, un nuevo camino desconocido hasta ahora en nuestro país. Surge el interés por el tejido El espíritu de la época de los cincuenta, origina un gran interés en el estudio del diseño, especialmente en el diseño funcional. Se enseña en el Colegio Mayor de Cundinamarca, centro de educación superior a las juventudes femeninas de aquel entonces, mediante un destacado grupo de profesores: Hans Richter, profesor de Historia de la Arquitectura, Alberto Arboleda y Eduardo Ramírez Vülamizar artistas y de los arquitectos Hans Drews, Luz Amo-rocho Carreño, Alvaro Moreno, Dicken Castro, Jaime Humberto Londoño, Arturo Robledo y Hernán Viecco, quienes impartían las clases de diseño. Conocedores de la orientación y del espíritu en la enseñanza planteada por la Bauhaus y de los enfoques estéticos en el exterior por arquitectos tan importantes como Alvar Aalto y Saarinen, son los encargados de impulsar los nuevos medios y caminos aplicables en la decoración y el diseño de los espacios

arquitectónicos, información que estos jóvenes arquitectos le transmitían a la juventud femenina del centro. Es así, de manera coincidencial, que un grupo de estudiantes del Colegio, entre 1953 y 1956, se trasladan a Cranbrook Academy of Art, Bloomingfield Hills, Michigan, (Estados Unidos) lugar que desde principios del siglo contó con la presencia de arquitectos y diseñadores europeos, en especial finlandeses, encargados de enseñar el diseño aplicado, las artes plásticas y entre ellas el tejido como medio de expresión importante en la cotidianeidad. Son profesores del taller de diseño y tejido Mariene Strengel y Eillien Saarinen, quienes se encuentran entre los profesores fundadores de los cursos de esta disciplina en Cranbrook Academy of Art y de este nuevo arte en el siglo XX. Entre las alumnas del colegio Mayor de Cundinamarca viajan a continuar sus estudios de textiles Marlene Hoffmann, Olga Ceballos y Stella Bernal, quienes serán las pioneras en Colombia, en el trabajo del tejido como arte y expresión creativo. La permanencia de las tres en los cursos de tejido en la Cranbrook Academy of Art, las unirá por un tiempo. Regresan alternativamente al país Marlene Hoffmann se casa con el arquitecto Alvaro Moreno y viajan por Finlandia. País lleno de encantos para el hombre enamorado del diseño y en especial para aquel diseñador informado. De allí proceden figuras importantes en la arquitectura moderna y el desarrollo urbano; pero para Marlene

Hoffmann, este viaje al país del norte se convierte en la etapa más importante de su formación. Olga Ceballos estudia tejido entre los años 1954 y 1955, se casa con el norteamericano, diseñador y pin¬tor Jim Amaral en 1956, año en el que regresa a Colombia. Desde su regreso comienza a revivir los vínculos de la muy rica tradición textil existente en las regiones de Boyacá y Tolima, departamentos con los que tiene nexos familiares. Se interesa, como la gran mayoría de las nacientes tejedoras de la década de los cincuenta, por conocer de cerca el papel de las artesanas, los medios y procesos empleados y en especial las técnicas del tejido. Con este aprendizaje dentro de su país y particularmente con el descubrimiento de nuestra tradición precolombina, en el año de 1958, comienza el montaje del taller que llevará el nombre de su marido, AMARAL. Desde comienzos el Taller Amaral fabrica telas decorativas e incursiona en el mundo del tejido como arte. Stella Bernal a su regreso al país en 1957, además de contraer nupcias con el ingeniero Gilberto Parra, hacia 1964 realiza el montaje del taller TEJIDOS STELLA, e inicia una minuciosa labor de producción: tejidos de gran variedad para decoración, corbatas, trajes de mujer y tapices. Estos, desde el comienzo se diferenciaron por la rica gama de materiales y colores. Junto con Marlene Hoffmann, Olga Ceballos y Graciela Samper inician la ruta como pioneras del tejido en Colombia. Poseyeron propuestas de gran atracción al público convirtiéndose muy pronto, en las tejedoras más conocidas del país. Participaban activamente y aunque sus líneas de creación fueron desde el comienzo muy diferentes, el público no tenía la educación visual para diferenciarlas. Stella Bernal de Parra

ha sido la más clásica en los diseños y su disciplina la llevó a tener uno de los mostrarios más organizado y original en la forma de presentarlo. Mientras las alumnas del Colegio Mayor de Cundinamarca tienen la oportunidad de estar en contacto con profesores actualizados, poco a MIENTRAS LAS ALUMNAS DEL COLEGIO MAYOR DE CUNDINAMARCA TIENEN LA OPORTUNIDAD DE ESTAR EN CONTACTO CON PROFESORES ACTUALIZADOS, POCO A POCO, SE DIVULGA ENTRE DIVERSOS CENTROS EDUCATIVOS DE LA CAPITAL EL ESPÍRITU DEL DISEÑO FUNCIONAL. poco, se divulga entre diversos centros educativos de la capital el espíritu del diseño funcional. Es así como el nombre de Graciela Samper surge en el medio. Estudiante de arquitectura entre los años 1947-8 de la Universidad Nacional de Colombia, casada con el arquitecto Guillermo Bermúdez, en 1950 desarrolla muy pronto interés por el diseño: primero los diseños para el papel de colgadura y posteriormente el diseño textil, campo en el que se fundamenta con su misma ayuda, iniciativa e interés. Los diversos procesos del tejido los estudia y penetra en ellos con la viva intención de crear un nuevo orden en la decoración de interiores, revolucionario en el gusto y la creación de atmósferas de aquel entonces. Empírica en su formación textil, pronto es invitada, por importantes y muy conocidos arquitectos, a

participar en la decoración de los proyectos, entre ellos Hernán Viecco, quien patrocinará sus diseños textiles. Sus cojines tejidos y telas empleadas en las cortinas revolucionan el diseño de interiores. Fabrex y Muebles Johns, son las fábricas que introducen este cambio en la apariencia de las casas en Bogotá. Sin mayor preparación profesional en este campo y con tan solo su capacidad de trabajo y simulación del diseño recibida durante su período como estudiante de arquitectura, monta el taller XUE, en 1958 (Xue: dios de la mitología Muisca). Su esposo y el arquitecto Arturo Robledo son determinantes en su interés de pene¬trar en las raíces del tejido. Rápidamente se identifica con la fibra, las riquezas infinitas del color y el diseño lo convierte en su razón de ser, en el camino a seguir. Expone entre los años 1965 y 1966. Xue, taller productor de telas de decoración y tapices permanecerá en producción hasta el año 1972, año en que asume la dirección de Artesanías de Colombia, cargo que desempañará durante doce años, hasta 1984. Durante su trabajo en esa institución, fue muy claro el gran interés y preocupación que siempre tuvo por las comunidades artesanales; luchó por la valoración de las artesanías colombianas y su correcta y amplia divulgación dentro y fuera del país;

vinculó gran número de empresas e institutos del gobierno a los planes de desarrollo y comercialización de los productos; buscó mecanismos de acercamiento y valoración del artesano, haciendo de Artesanías de Colombia una entidad centralizadora con planeación a gran escala de los productos. Encontró apoyo en muchos de los planes gracias al gran tesón y valor con que defendió al artesanato. El trabajo desarrollado pretendía no dejar región del país sin la protección de la entidad y la organización en la misma comunidad artesanal. De personalidad amplia y carácter de líder, Graciela Samper de Bermúdez le cambia la cara al país a través de la artesanía y la da a conocer al mundo entero. Vienen artesanos de los países orientales con el propósito de apoyar y mejorar las técnicas de tejido existentes de los productos comercializables, con la utilización de diversos materiales nativos. Es así como artesanos chinos y filipinos visitaron y enseñaron en Colombia. Incluso algunos de sus planes fueron tan ambiciosos que encontraron resistencia en el público. La forma de trabajo de la directora, hasta la fecha de permanencia en el cargo, sirvió para convertir a esta entidad en la más importante en su especialidad; preocupada por la labor de los artesanos colombianos, y la proyección y comercialización de sus productos dentro y fuera del país. El por qué de algunas fechas Son varias las razones que impulsan históricamente a definir algunas fechas como momentos básicos en el desarrollo del tejido y de actividad formativa y artística dentro del mundo colombiano. En 1958, de manera coincidencial en Bogotá inician los talleres de tejidos; Amaral y Xue, convirtiéndo-

se así en un momento de gran visión e importancia para el futuro desarrollo del tejido y su producción de telas utilizables en los ambientes decorativos. Estos talleres se darán a conocer en el círculo de los artistas y su producción crece hasta llevarlos al ámbito -muy prontointernacional. Amaral está dirigido por los esposos Amaral Olga y Jim- y Xue -Graciela Samper de Bermúdez- quien invita como socia en 1960, a Pauline Samper de Bright, quien por aquellos años trabajaba en publicaciones. Conocida por los diseños geométricos, participa en el desarrollo y planeamiento del diseño de telas de tapicería. Marlene Hof fmann después de permanecer durante varios años en Europa -Finlandia y Alemania- regresa al país. Monta su taller, HOFFMANN en 1964 y la diversidad de su producción, desarrolla la actividad de tejedora y de galerista adicional al taller, desde donde impulsa nuevos artistas.

En 1965 Olga de Amaral invita a Pauline Samper de Bright a fundar TAB -Tapetes Amaral Bright- fábrica con un único fin: la producción de tapetes anudados a mano. De diseños y características especiales y gran variedad de materiales de origen natural. Pronto la producción de Tab se hace famosa dentro del público capitalino y por consiguiente el interés por sus productos se extiende a otros países. Al finalizar la década de los años cincuenta, la Embajada de Francia dentro del marco de las actividades culturales, exhibe en el Museo Nacional la obra de Jean Lurcat, integrada por cincuenta y tres pinturas, dos litografías, dieciocho tapices, además de dos tapices de Mathieu Mategot. Con esta exposición la Embajada invita a conocer el arte de la tapicería francesa la cual había brillado siglos atrás. A partir de 1915, en manos de Lurcat, quien antes era más conocido como pintor, incursiona en el nuevo campo del tejido, y le da a esta labor un gran reconocimiento. Es como tejedor que Lurcart realiza sus mejores obras: Bosque, Las Ilusiones de Icaro, Las cuatro estaciones, El vino y Apoca-

lipsis, las cuales se caracterizan por ser de grandes dimensiones. De esta muestra, el Banco Andino (Centro Internacional, Santafé de Bogotá), compra un tapiz que exhibe en el primer piso.

Años más tarde -1970-, la misma Embajada trae la exposición "Tapicería Francesa Contemporánea" basada en los cartones de los más prestigiosos artistas del siglo XX, que bajo el padrinazgo de Jean Lurcat, funda a finales de los años cuarenta la "Asociación de los pintores creadores de cartones". La muestra exhibida en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango estaba integrada por: Henri Matisse,

Henri-Georges Adam, Jean Arp, Jean Atlan, George Braque, Alexander Calder, Sonia Delauney, Hans Hartung, Le Corbusier, Fernand Léger, Jean Lurcat, Jean Miró, Nicolás de Stael, Victor Vasarely, entre otros. Posteriormente en marzo de 1984, la misma Embajada exhibe en el Museo Nacional, una de las muestras más importantes de arte textil contemporáneo que jamás haya llegado a Colombia. "Arte Textil-Arte Flexible", integrada por artistas que habían renunciado a trabajar con materiales tradicionales, según palabras de Danielle Molinari en la presentación del catálogo: "Esta exposición comprende obras realizadas por 10 artistas contemporáneos que residen y trabajan en Francia aunque todos no hayan nacido en Francia. Pertenecen más o menos a la misma generación y son miembros de una misma familia difícil de definir, ya que no son ni pintores ni escultores ni tapiceros. Son de una categoría un poco especial y tanto ellos mismos como los demás los perciben como tal. Sin embargo representan una fuerza con la cual se debe de contar en el amplio campo del arte contemporáneo. Si difieren en su modo de expresión es por una individualidad artística que les permite traducir sus preocupaciones de una manera muy personal. "Con frecuencia los llaman artistas textiles por lo que el tejido o la fibra, la estructura o la flexiblidad siempre están presentes en su trabajo. No elaboran tapicerías y muchos de ellos emplean preferiblemente al textil, otro material flexible como lo es el papel".1

OTRO HECHO IMPORTANTE ES LA APARICIÓN DE LA ENSEÑANZA DEL TEJIDO, HOY MÁS COMUNMENTE DENOMINADA DISEÑO TEXTIL COMO DISCIPLINA DENTRO DE LA UNIVERSIDAD COLOMBIANA. En el año 1966, en Bogotá se origina un gran despliegue encausado a despertar el ánimo y entusiasmo para crear la unión de trabajo entre pintores, escultores, diseñadores, escritores, tejedoras y modelos con el fin de presentar un desfile totalmente diferente a los demás desfiles. "Desfile de Modas Año 2000", combinó la moda y el arte de una manera singular. Escogieron a los artistas de mayor renombre en la cultura de aquella época. Participaron: Alejandro Obregón, Enrique Grau, Ligia de Herrera, Manolo Vellojín, Carlos Rojas, Ornar Rayo, David Manzur, Bernardo Salcedo, Alvaro Herrán, Fernando Martínez, Feliza Burzstyn, Jaime Gutiérrez Lega, Gonzalo Arango, Luis Ernesto Arocha y a este grupo se unen las tejedoras Graciela Samper de Bermúdez, Olga Ceballos de Amaral, Stella Bernal de Parra, Marlene Hoffmann, Ligia Ceballos de Wiesner y Susana Goenaga. Marta Traba participa como modelo al igual que Estrella Nieto, Dora Franco y Alicia Baraibar de Cote entre otras. Cada traje representaba la tendencia de la moda del año 2000 según el

creador, quien se unía a la tejedora y modelo, para la creación, confección y ambientación requerida según la inspiración. La organización del desfile a cargo del Centro Universitario de la Cultura a beneficio del Primer Festival de Teatro de Cámara, fue organizado en agosto de 1966 en la Galería Colseguros y asistieron las figuras más importantes del teatro latinoamericano. Así surge uno de los eventos de mayor resonancia y que años más tarde (1986) se volverá a presentar en Medellín. Algo similar fue llevado a cabo por los alumnos y egresados de Textiles de la Universidad de los Andes, con ocasión del Congreso de Egresados Uniandinos en el Centro de Convenciones de Santafé de Bogotá, en octubre de 1988. World Craft Council es la asociación internacional que congrega las personas interesadas en el tejido, y además es conocida en todo el mundo como la entidad divulgadora de las artes manuales, el tejido en especial. Al fundarse en Colombia, tomó el nombre de Sociedad Colombiana de Artífices Contemporáneos, la cual sesionó entre 1966 y 1971, con la asistencia de varias personalidades colombianas del diseño: Olga de Amaral (presidente), Marlene Hoffmann, Stella Bernal de Parra, Graciela Samper de Bermúdez, Cecilia de Holguín, Alicia Tafur, Dicken Castro y otros. De esta organización surgió el Consejo Colombiano de Artesanos que posteriormente fue conocido como "Proarte", asociación colombiana afiliada al Consejo Mundial de Artesanía. Entre los planes de la Asociación estaban los de exaltar y promocionar

1 Catálogo Arte Textil-Arte Flexible. Presentación Danielle Molinari. 10 Artistas Franceses Contemporáneos. Museo Nacional-Marzo 8 de 1984.

la artesanía artística y profesional para darle una correcta divulgación. La incipiente Asociación, encargada de valorar los nuevos lenguajes de expresión de arte efectuaba las reuniones en las instalaciones del Museo Nacional. Realizó entre 1968 y 1971 la exposición Anual de Artesanía Contemporánea en el Museo Nacional y logró ampliar la participación de artistas y artesanos. Ella se distinguió por la participación masiva de un gran número de tejedores que se iniciaban en aquel entonces. Las discrepancias en los enfoques entre algunos de los miembros fundadores impidieron que la Asociación se afianzara en Colombia y terminó desapareciendo como medio aglutinante de los tejedores. De seguro, esta organización le habría dado a los tejedores un seguro y excelente soporte como un posible mejor futuro. Su corta existencia y pocas actividades, retrasaron el florecimiento de este campo en el país. Tal vez, causas como ésta, hicieron que en alguna forma creciera el número de talleres propios y los tejedores al no encontrar otro camino enfocaron su actividad a la producción de telas decorativas elaboradas en telares manuales, convirtiéndose en elemento básico para la decoración de hogares. Este producto ha sido muy apreciado y de mucho interés para los extranjeros. Esto demuestra que la tradición del tejedor es una constante en el medio colombiano. Los diseños textiles de estos talleres son elaborados por sus dueños, en la mayoría mujeres y, los tejen los obreros -de ambos sexos- contratados especialmente para este oficio. Colombia, comparada con cualquiera de los países latinoamericanos está entre los primeros países

productores de telas manualmente elaboradas. En Ecuador existe, tal vez el primero, dirigido por extranjeros, al encontrar por obvias razones la mano de obra muy económica. Los intentos continuos por aglutinar a las tejedoras se mantiene, y recientemente en octubre de 1993, después de un constante y asiduo trabajo entre Stella Bernal de Parra, Marlene Hoffmann, Virginia Lai-gnelet, Liliana y Gloria Jaramillo, Sandra Gómez entre otras, con la asesoría del presidente de la Asociación Colombiana de Diseñadores, Gustavo Gómez Casalla, emprendieron la empresa de fundar la Asociación Colombiana de Diseñadores Textiles Contemporáneos con el propósito de darle una coherencia, soporte y actualización a esta actividad tan numerosa hoy en día. La existencia de esta Asociación es otra demostración de la necesidad de crear centros de información para el desarrollo de la actividad textil. Otro hecho importante es la apariEL PROGRAMA DE TEXTILES, DURANTE MÁS DE VEINTE AÑOS DE EXISTENCIA, HA FORMADO DISEÑADORES TEXTILES VINCULADOS A LA INDUSTRIA TEXTIL COLOMBIANA, LA MODA, LA INVESTIGACIÓN, EL ARTE, LA TAPICERÍA, LA DOCENCIA, ADEMÁS DE SERVIR DE DIVULGADORES DE ESTA NUEVA FORMA DE ARTE Y EXPRESIÓN DEL HOMBRE.

ción de la enseñanza del tejido, hoy más comúnmente denominada Diseño Textil como disciplina dentro de la universidad colombiana. Es el caso de la aparición del curso "Taller de Tejido" -1968- dentro de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes, iniciativa tomada por su decano, Antonio Roda. Para desarrollar esta labor, nombra como profesora a Olga de Amaral, quien plantea en su inicio y durante un plazo muy corto de enseñanza, como debe ser la formación del artista-tejedor dentro del medio universitario. El Taller de Tejido es un área adicional dentro de la facultad de Bellas Artes que las directivas de la Universidad deciden cerrar a partir de 1971. Es allí, cuando las circunstancias de independencia y de actividad de enseñanza en el campo artístico se mantiene viva dentro de la universidad a través del "Taller Libre Experimental de Tejido", nombre con el que se conoció durante los primeros seis años. Posteriormente, debido al crecimiento de la población estudiantil y al deseo de dar una formalización acorde con el nivel universitario, la filosofía de esta nueva disciplina varía paulatinamente la estructura de los estudios académicos. Desde 1976, bajo la dirección de la autora de este ensayo, con el propósito de darle un mejor perfil ocupacional al egresado del Taller Libre Experimental de Tejido, se modifica y aumenta el plan de estudios a cinco años, capacitando en una gama mayor de posibilidades y alternativas, con la intención de preparar a un mayor número de estudiantes en las áreas del quehacer artístico, industrial, moda e investigación consiguiendo su vinculación a un más amplio

textil colombiano actual, está preparado para trabajar dentro de esta industria, como investigador de las tradiciones textiles colombianas actuales y las que están en vía de extinción o como diseñador de moda. La formación del profesional entra en un amplio campo de irradiación y transformación del diseñador textil en el país.

campo laboral. Desde entonces se denomina PROGRAMA DE TEXTILES, y otorga el título de Maestro en Textiles entrando en la categoría de carrera profesional. Esta disciplina es reciente en la formación universitaria no sólo en Colombia sino en el mundo. Sin embargo, no es gratuito que Colombia sea uno de los paises donde su desarrollo se ha logrado con una estrecha integración y apoyo de la industria y el artesanado, necesario para conseguir así, un mejor profesional. Serán Olga de Amaral y su hermana Helena Ceballos, las profesoras que transmiten el gusto por la fibra, el tejido y las técnicas que involucran el tejido plano elaborado en telar horizontal y vertical. A las pioneras en la enseñanza del tejido en la Universidad, le suceden como profesoras sus alumnas. Recalcar este hecho permite entender la razón del creciente número de talleres manuales, al lado de la gran industria textil a gran escala, que ha caracterizado a Colombia desde los albores del siglo XX. El Programa de Textiles, durante más de veinte años de existencia, ha formado diseñadores textiles vinculados a la industria textil colombiana, la moda, la investigación, el arte, la tapicería, la docencia, además de servir de divulgadores de esta nueva forma de arte y expresión del hombre. Posterior a la iniciativa de la Universidad de los Andes y debido al creciente número de interesados en los estudios de diseño textil se fundan a partir de 1978 otros institutos, universidades y academias con programas de estudios similares. Así aparecen:

Claudia Hakim. Macrun, 1985.

Universidad del Norte Barranquilla), Centro de Diseño Taller 5 -1978-, Instituto del Diseño y Expresión en Colombia -IDEC, 1977 y el instituto tecnológico UNITEC. Este nuevo manejo de la enseñanza da origen a la aparición de otros talleres de producción de telas elaboradas en telares manuales y de características muy similares a los talleres pioneros; ellos son: El gusano de lana, El tallercito, Magenta, etc.. En su gran mayoría manejados por tejedoras formadas en el Programa de Textiles de la Universidad de los Andes que en los años ochenta, entran a competir con los egresados de las instituciones ya mencionadas. Comparando la enseñanza del tejido con otros países como Brasil, Argentina y Chile, cabe destacar que en ellos la enseñanza no contempla un perfil profesional amplio, como el que se ha dado en Colombia y que el tejedor de esos países cuando toma la fibra como medio de expresión, la enfoca sólo a la creación del tapiz, pues dentro de la formación no han recibido la preparación en las técnicas del tejido plano y desconocen por completo las características del tejido plano del telar horizontal. El diseñador

La tapicería y el muro

Las tejedoras Olga de Amaral, Marlene Hoffmann, Graciela Samper de Bermúdez, Stella Bernal de Parra y Helena Ceballos, podría decirse que fueron ellas en una u otra forma, las pioneras en mostrar, una nueva forma de arte, que se caracteriza de ser flexible por sus materiales. Por tal razón es digno de ser admirado en el medio artístico. Será la fallecida crítica de arte Marta Traba, visionaria y lúcida, quien marcó con sus conceptos la importancia del tejido, vinculándolo con el arte colombiano, desde los años sesenta. Es en la década de los años sesenta cuando las tejedoras-artistas antes mencionadas trabajando en sus talleres, concentran parte del trabajo en marcar la diferencia y valoración de la artesanía o esta nueva manera de expresión como arte. Se enfrenta a la creación artística como una acción dinámica para exaltar el quehacer que era manifestación del pueblo y en especial de la vida del campo. Muchas de las tejedoras se alejan de las fuentes precolombinas y particularmente de la transmisión de los tejidos dados por las comunidades indígenas. Este primer grupo se preocupa por incursionar en los conocimientos del tejido y la fibra existentes en el país:

lana, cáñamo, fique, crin, algodón; aclarando que en raras ocasiones utilizan materiales sintéticos. Las técnicas del tejido se mantienen inalterables y la insistencia en el respeto a su tratamiento original no es la preocupación. El tapiz, tipo de trabajo desarrollado en su mayoría por este grupo de tejedoras, está dentro del lenguaje del muro, espacio que le proporciona y dicta imposiciones de naturaleza distinta al espacio ilusionista seguido más de cerca por la pintura y escultura. El pintor, trabaja sobre la superficie existente (el lienzo) y el escultor, aunque cuenta con varias alternativas siempre llega al espacio real, logrado por la construcción. Al tejedor le interesa el espacio por lo cambiante de la situación durante el proceso de elaboración. Debe partir del hilo, el elemento base y con él conseguir los resultados más variados, concluyendo con lo indispensable para la existencia del tejido como arte. La experimentación mayor es cuando llega a dimensiones gigantescas, interpreta el espacio abierto o vacío y la obra permanece sobre el muro. El tapiz sobre el muro tiene en su comienzo, un comportamiento muy similar a la pintura: la solución inmediata es colgarlo. Desde Jean Lurcat, fundador de la Bienal Internacional de la Tapicería Contemporánea en Lausana, -1961- inicia el cambio en el comportamiento del tapiz, que partía anteriormente de las pautas dadas en los cartones elaborados por los artistas para ser ejecutados por simples obreros, tal era por lo general la concepción que regulaba el mundo de la tapicería. La Bienal, imparte los temas a los

futuros participantes, con la regulación se encarga de transformar la concepción intrínseca y marca las nuevas pautas de la tapicería contemporánea. Entre los temas: el tapiz sale del muro, el tapiz vuelve al muro o el tapiz como instalación, etc.. son los que indican las directrices y abren los conceptos a sus ejecutantes; con ello, incitan al tejedor a que sea generador y el ejecutor de la modernidad en el textil. De tal manera, la concepción rezagada de copiar los cartones suministrados por los artistas-pintores, deja de tener vigencia. A esta generación innovadora del artista-tejedor, es a la que pertenecen las pioneras del tejido como expresión de arte. Amaral, Samper de Bermúdez y Hoffmann participan en exposiciones colectivas, salones nacionales y exhibiciones individuales dentro y fuera del país. Son ellas las llamadas a mantener la lucha y enseñarle al público a deleitarse con esta manifestación artística tan personal dentro del naciente lenguaje del mundo de hoy. En 1965, año en que Magdalena Abakanowicz fue premiada con la medalla de oro, se reconoce el tejido (a nivel latinoamericano) como una expresión más entre Las artes, emerge triunfantemente el material-fibra y pronto, el mundo conoce esta nueva forma artística que en épocas inmemoriables, había acompañado al hombre y cumplido gran parte de las necesidades y encubrimientos del cuerpo. Es im-

EL TAPIZ SOBRE EL MURO TIENE EN SU COMIENZO, UN COMPORTAMIENTO MUY SIMILAR A LA PINTURA: LA SOLUCIÓN INMEDIATA ES COLGARLO.

portante recordar que en las culturas precolombinas el empleo de materiales y fibras son un elemento importante para la comunidad. Con los mantos o mantas se pagan tributos y las ceremonias se dignifican con su uso, además de utilizarse como trueque. El tejido en Colombia, labor de manos femeninas Un hecho importante y que debe tomarse en cuenta para entender mejor la aparición de las obras tejidas, en su mayoría monumentales, es el apoyo de la mano de obra. Las tejedoras colombianas no son artistas-tejedoras solitarias. Producen sus ideas, plantean la escogencia de los materiales y para el proceso de elaboración del producto o tapiz contratan una obrera. Esto permite una intensa y rápida producción. Dentro de este concepto se presenta el caso de Olga de Amaral, quien muy pronto llega ala cima del mundo artístico nacional e internacional; se convierte en la más notable figura dentro de este medio. Las características que hacen famosa su obra, generalmente trabajada para ser vistas por todos lados, son la voluminosidad, la gran riqueza de texturas, y el empleo de técnicas tubulares -que mezcla con tiras tejidas de antemano por separado, la artista arma los tapices de gran tamaño- las técnicas de trenzado o mallas, procedentes de la comunidad de Guacamayas, Boyacá o la cestería de la región de los Llanos Orientales colombianos. Los tapices que guardan estas características en su mayoría fueron trabajados durante los quince primeros años de su trayectoria creativa. Es a partir de los años ochenta, cuando Olga de Amaral disminuye el sentido de espacialidad; el tapiz se mantiene ligado al muro arqui-

tectónico, sugiere los ancestros pre- Ha participado en varias bienales colombinos y coloniales y resalta la de Lausana y viene exponiendo in"leyenda del dorado". Fortalece el dividualmente desde 1958. cromatismo en los materiales empleados, predominando los planos Stella Bernal de Parra, tal vez la más superpuestos. A su personalidad fiel a las técnicas tradicionales, viede tejedora le adiciona el componente de pintora. Se interesa tanto por las transparencias como LAS TEJEDORAS COLOMpor los tejidos superpuestos de colores delicados que identifican la BIANAS NO SON ARTISTASTEJEDORAS SOLITARIAS. rica tradición del oro colombiano desde la época PRODUCEN SUS IDEAS, Precolombina hasta la Colonia. PLANTEAN LA ESCOGENCIA Amaral es la tejedora que ha pasado por la mayor variedad de DE LOS MATERIALES Y PARA manejos y reciclajes de técnicas. EL PROCESO DE ELABORA Va del tapiz relieve superpuesto al CIÓN DEL PRODUCTO O muro o independiente; y hoy en TAPIZ CONTRATAN día, se ha concentrado en el tapiz bidimensional. Siempre su obra UNA OBRERA. ha sido concebida para ser ne exponiendo desde 1965, tanto en colgada. exposiciones colectivas como indiJack Lenor Larsen, el descubridor viduales, ha planteado su obra dende la obra de esta colombiana, vio tro de la bidimensionalidad con essu capacidad de trabajo con la tructuras compositivas geométricas más inagotable vena creativa que remata en cintas tejidas que dentro del mundo de la fibra. De dialogan en la superficie de la obra. ella dice: "Sus paredes Esta cintas, tramadas regularmente enhebradas proceden en capas ho- en lana, construyen el tapiz rizontales que se mueven de aden- simétricamente y con los dobleces tro hacia afuera y nuevamente ha- enfatiza los planos en relación con cia adentro. Este mismo proceso es la composición. Son trabajos que en el que sigue las influencias que de- la mayoría de los casos la compositerminan la apariencia final de su ción de modular. Otro medio emtrabajo. De ser así, la fuerza tran- pleado en el quehacer creativo es el quila de su obra quedaría explicada que se interesa por las fibras delicapor un principio de acción similar das e iridiscentes. En la noche de al de los arbotantes de las catedra- inauguración de la exposición indiles góticas. Estas fuerzas y vidual de Stella Bernal en la Gruta contrafuerzas son las siguientes: del Arte en 1968, (Bogotá), Flor Ropasión en contra de la lógica, la mero de Nohora se dirige al público sensibilidad en contra de la organi- expresándose de su obra así: "...ha zación y la espontaneidad en con- volca toda su creatividad, ahora, en tra de la disciplina"2. Amaral es la artista tejedora más importante que tiene Colombia y de mayor reconocimiento nacional e internacional.

el diseño y realización de tapices que significan algo nuevo, algo diferente, algo extraño y mágico en el juego del color, las formas y los relieves. "De la tierra a la luna", " Mi pobre can", son formas geométricas, esfumadas, estilizadas, casi subjetivas, traducidas por una gama de colores viva, fresca, fuerte, que golpea, que hace impacto, dándonos la muestra del talento y la personalidad de esta artista, que vive en función del color y de la creatividad en una de sus formas más bellas: la decoración." Marlene Hoffmann, de este grupo de artista-tejedora, fundamenta sus diseños en dos fuentes muy marcadas: por un lado, su vinculación a la tradición del diseño precolombino o artesanal (Boyacá), o el origen de su ancestro alemán. La fuente de sus diseños precolombinos parte de las muy variadas formas de los trabajos de nuestros antepasados indios. Temas que resultan del ordenamiento lineal repetitivo, con juegos de formas invertidas -positivo y negativo- que hacen parte de un trabajo ejecutado para elevar el oficio del tejedor. Las leyendas son los temas que trata figurativamente, demostrando un buen dominio de las técnicas de tejido plano, así se coloca dentro de las más hábiles tejedoras, al lado de Helena Ceballos. De Hoffmann en un momento Marta Traba definió su obra así: "De ese informalismo de sus tejidos ha pasado hoy en día a la superficie más limpia, dibujos claros y combinaciones abstractas. La precisión de las composiciones la acerca a Vassarely y al op art. Pero es un op art cálido, manual donde

2 Catálogo "15 Muros Tejidos 9 Armaduras". Presentación Jack Lenor Larsen. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1972.

unos colores entran y otros tiernamente, protegidos por la propia urdimbre de los hilos".3 Marlene Hoffmann ha representado al país en varias exposiciones internacionales y viene exponiendo individualmente desde 1963. Marlene Hoffmann como Stella Bernal de Parra, cuando no están trabajando dentro la línea decorativa, desarrollan maravillosos tejidos inspirados en las regiones del país. La manta, vestido que usa la mujer "Wayuu" de la región de la Guajira inspirará la producción textil de estas dos tejedoras. La fuerza de lo telúrico está presente en ambas y la disputa en el trabajo las forza al diálogo con los elementos directos del tejido. La lucha por la liberación del marco que les implanta el telar, hacen de ellas unas tejedoras que no han dejado de insistir con toda la capacidad creadora de diseñadoras infatigables en la búsqueda de texturas, relieves y materiales, elementos que las lleva a presentarse entre las tejedoras de más interés por las formas abstractas de origen geométrico.

Por su parte Helena Ceballos,a partir de 1965, (después de trabajar cerca de su hermana Olga de Amaral y dirigir en varias ocasiones el Taller Amaral) se interesa por la técnica del gobelino, la tapicería y el bajo y alto Uso. Durante varios años experimenta, después de un largo recorrido, por el gusto al tejido directo y sin intermediarios. Es la tejedora más virtuosa en el manejo de las técnicas europeas. De temática abstracta y diseños geométricos, recuerda las muy ricas composiciones del orfismo de Delauney. Rigurosa en la ejecución de cada uno de sus tapices, estos se presentan como grandes construcciones de perfecta elaboración e impecable estructura. Cromatismo latente en las zona s, soluciones ávidas de riqueza textural y siempre inmersa en recuerdos del pasado. Su obra traspasa el tiempo y con ella entrega al espectador una obra autosuficiente y sensible.

Las tres tejedoras anteriormente mencionadas, además de ser las de mayor reconocimiento internacional, son las artistas-tejedoras de gran insistencia en la investigación de la fibra. Trabajan dentro de las búsquedas más arduas. Hacen comprender al público la riqueza envolvente que posee el tejido, las infinitas posibilidades de un lenguaje inagotable, como cualquier otro lenguaje plástico del hombre del siglo XX. Hombre y mujer son símbolo de trabajo creativo y las manos son laboriosidad constante.

Tendencia renovante A la primera generación de tejedoras se contraponen las egresadas del Taller Libre Experimental de Tejidos, actualmente Programa de Textiles de la Universidad de los Andes. Son ellas Gladys Tavera de Téllez, Liliana Villegas, Pilar Ferro, Fabiola Sequera, Elsa Rebolledo, Vicente Antonorzi, Beatriz Ochoa, Clara Inés Palau, Marta Ramírez, Claudia Hakim, Angela Pabón, France Helena Forero, Alicia LLorente, Carmen Urbina, Carmen Alicia Muskus y de egresadas más recientes Sandra Gómez, Diana Marcela Camelo, Sylvia Londoño, Bettina Von Armin, Marcela Domínguez, Jaqueline Duque, Clara Margarita Borda y Gladys Tami. Variados sus conceptos del tejido contemporáneo abren una nueva brecha a la fibra dúctil, maleable, entregada a los dobleces que la investigación que las técnicas textiles les suministran. De este grupo surgen nuevos enfoques sobre el tejido dejando atrás la concepción de la tapicería ligada al muro. En algunos casos continúan dejándolo latente y en otros lo desprenden por completo del muro, para entrar en diálogos que llegan incluso a ser esculturas tejidas. Dentro de la variedad de materiales, el concepto textil adquiere una dimensión mayor, amplia y de grandes diferencias estilísticas en relación con la generación anterior: el tapiz, como tejido, deja de tener vigencia y entra a concebirse como "obra textil", todo trabajo que parta de la fibra maleable, de gran amplitud, donde el proceso de construcción del mismo no siempre es resultado de una elaboración y manipulación de los

3 Catálogo 'Tapices y Estructuras Tejidas". Presentación de Marta Traba. Galería Skandia, Bogotá, 1978.

materiales supeditados al telar. La actual obra textil, apela a técnicas fuera del telar y en ocasiones son los materiales los que generan sus propias soluciones, sus propias invenciones, sus propias técnicas que sirven para distinguir al artista. Entre las más destacadas artistas-tejedoras están: Liliana Villegas en 1968 se destacó con su diseño de ruana para dos, en 1978 es invitada a participar en el IV Salón Atenas con la obra "Vida de la mujer", serie compuesta de 100 muñecas que revelan la historia de la mujer. Marta Ramírez con sus conjuros elaborados en papel he inspirados en la cultura wayuu. Clara Inés Palau interesada siempre en los temas déla mujer y el amor. Los trabaja con papel, encajes, rosas y púas. Carmen Hoyos es la más conceptual de todas, aborda los materiales tomando la transgresión de conceptos y traslapando los espacios reales o virtuales. Alicia Llórente desde un comienzo interesada en la figura humana deseos, amores y desesperaciones desatados por la espera, las elabora en encajes. Alvaro Diego Gómez Campuzano, el único hombre que hasta el momento se ha destacado en el ámbito artístico, se conoce por trabajar sus obras de la más variada forma con variados materiales, los cuales van desde naturales hasta industriales con una gran interés por el módulo. Diana Marcela Camelo tortura la tela industrial haciéndonos recordar los palimpsestros; y, Sylvia Londoño, para quien la lámina de cobre se convierte en la esencia de su obra, la teje recordando los tejidos del Domingo de Ramos.

DENTRO DE LA VARIEDAD DE MATERIALES, EL CONCEPTO TEXTIL ADQUIERE UNA DIMENSIÓN MAYOR, AMPLIA Y DE GRANDES DIFERENCIAS ESTILÍSTICAS EN RELACIÓN CON LA GENERACIÓN ANTERIOR: EL TAPIZ, COMO TEJIDO , DEJA DE TENER VIGENCIA Y ENTRA A CONCEBIRSE COMO "OBRA TEXTIL".

La estructura básica tradicional del tejido es el camino y la búsqueda que estos artistas emplean. Las fibras y materiales textiles con las que transmiten sus sensaciones y emiten una nueva expresión la transformación del mismo son suficientes para entrar en la clasificación del mundo artístico y del textil como arte. Esta tendencia, renovadora en la manera de abordar la obra, presenta propuestas y abre rutas sondeables, cada vez más amplias en los estilos. Además gusta de soluciones divergentes y propone lenguajes disímiles bajo la manipulación del material, distanciando la elaboración del arte textil del medio del telar, antigua herramienta básica. Otras tejedoras-artistas prefieren mantenerse dentro de las técnicas, que para su elaboración es indispensable el empleo del telar. Son obras, por lo general, que están li-

gadas a técnicas tradicionales. La invención se da en la diversificación de los materiales, en la búsqueda de texturas y en presentar una apertura ante el problema conceptual de la construcción del tejido. Dentro de la tendencia de continuar técnicas bases, se encuentran Carmen Urbina, Angela Pabón y Gladys Tami. Claudia Hakim oscila entre los medios tradicionales y el empleo del croché, pero manteniendo siempre el concepto de la modulación en la obra ya sea en pequeña o gran escala. Silvia A rango después de trabajar durante varios años de manera tradicional, últimamente se ha liberado, y a vinculado en su obra materiales naturales o sintéticos, y en varias ocasiones ha jugado eclécticamente con las partes del telar horizontal. La experimentación es un estado del proceso creativo. Las búsquedas estéticas se han convertido en un desafío dentro del transcurso del siglo XX. El número de respuestas experimentales es igual al número de artistas comprometidos con el problema de las nuevas y propias experiencias llevadas al ámbito de las formas estéticas del textil. El concepto experimental es una constante. Impulsa el acto creativo del artista y permanece en al búsqueda de propios resultados que llevan al artista-tejedor a proponer el material, el medio y la técnica propios como objetivos primordiales de la creación en el tiempo actual. El exponente más sui generis es el caso de Carolina Mayorga, quien desde su época de formación como alumna venía experimentando con materiales en proceso; y, llega a elaborar en 1993 como propuesta de proyecto de grado, esculturas ecológicas vivientes en pasto. Para esta generación, el textil se convierte en un reto donde propo-

ner, comprobar y exaltar son acciones propias de su reflexión o contraposiciones encaminadas a producir un arte con enfoque muy personal donde nadie se parece a nadie y las influencias desaparecen al enfrentarse a materiales diversos. El manipular y transformar el material los lleva a propuestas radicales y formas libres, insolentes pero a la vez respetuosos con la tradición. Trabajan con materiales dúctiles, maleables, flexibles y transformables hasta encontrar el textil escultórico, el pequeño formato o la proclamación del material. El material textil valorado en su esencia, renueva el sistema de como abordarlo. Este grupo, el más reciente de los artistas tejedores, propone diversas maneras en el enfoque y evolución de los mismos. Son eclécticos en las conclusiones, que están siempre en pro del enriquecimiento de la fibra como medio creativo. El deterioro causado tanto por la insistencia en darle validez a lo co-

EL MATERIAL TEXTIL VALORADO EN SU ESENCIA, RENUEVA EL SISTEMA DE COMO ABORDARLO.

nocido, como el desconocimiento de este campo por la mayoría de los museos y galerías han retardado el paso del nuevo arte-textil, cuya aparición es continua a pesar de los tropiezos encontrados en el ámbito artístico nacional. Si la primera generación, además de la trayectoria alcanzada hasta el momento, abrió un camino, la segunda se contrapone a la primera en todo. El punto de partida además de los materiales, propuestas y técnicas miran a Europa. Se preocupan por afianzar la tradición del tejido en Colombia. Casos como el de Marta Ramírez quien es una investigadora infati-

gable de las culturas indígenas. Particularmente, de trabajo meticulosos, se preocupa por ligarlo a los sentimientos ancestrales del hombre wayuu. Fetiches, aseguranzas, augurios, parten del papel preparado por ella hasta expresar un mundo mágico-religioso de mundos ancestrales. El papel, símbolo del paso del tiempo, arrugado, coloreado, enrollado e hilado, invoca la naturaleza embrionaria de tiempos idos. El textil manejado por ellas, toma fuerza y lleva connotaciones de diversas épocas. Sin discusión alguna, el enfoque que la generación reciente le da al arte textil, lo lleva a analizar el entorno y a encontrar relaciones íntimas no sólo del material como del objeto creado. De la apertura y variabilidad que tengan estos artistas se produce el encuentro con mundos más ricos en contenido. •

El TEJIDO COMO ESCRITURA Y EL ORDEN FEMENINO Marta López Castaño Consejería Presidencial para los Derechos Humanos

Tal como lo comprendió Hornero en la Odisea1, Penélope teje y d esteje, haciendo uso del tiempo para concebir la salida frente al acoso que le tienden los pretendientes. Penélope al modo de las tejedoras, sabe del poder que el tejido propone a las manos femeninas, toda vez que esa otra piel que es el tejido, se incerta en el misterio de las horas. El regreso de Odiseo a Itaca es ya una maraña de incertidumbre, y la esposa modela el trofeo de su cuerpo por vía del sacrificio como conviene a la opción admitida, para conjurar el caos que se cierne sobre la tierra huérfana del legislador ausente, el padre aventurero. La mujer, fiel a la espera de su amor sin fronteras urde el ingenio que brota de sus ded os, el sendero entre los hilos desarma y opciona la vía que borda el infinito. Podríamos hablar del poder patriarcal de la sentencia, podríamos señalar el rigor de una ley sin historia que hace de la sujeción femenina un lugar del infortunio, pero lo que aquí veremos -la propuesta a desarrollar- es mas bien, la ingeniosa forma, esa magia paciente de Penélope que urde como ardid entre sus manos, el misterio que forja del devenir: Penélope es la tejedora que diariamente pospone el objeto, su no proyecto, dad a la perseverancia de su empresa evita así el término, la conclusión que cierra el suceso de la espera. La obra evocada en el propósito mantiene abierto el ritmo insondable del tiempo, ese vol-

no se vuelve atributo de las grandes diosas especialmente de las teogonias lunares. Serían esas diosas selénicas las que hubieran inventado la profesión del tejedor y son famosas en el arte del tejido"2.

ENCICLOPEDIA DE LABORES DE SEÑORA

ver propicio de los ciclos, la figura repetida de la eternidad que el tejido vindica, que propone el juego. Gilbert Durand nos dice : "Los instrumentos y productos del tejido y del hilado son universalmente simbólicos del devenir. Hay, por otra parte, una constante contaminación entre el tema de la hilandera y de la tejedora, al repercutir por otra parte en los símbolos del vestido, del velo. Tanto en la mitología japonesa o mexicana como en el Upanishad o en el folkore escandinavo, se encuentra este personaje ambiguo, a la vez atadora y dueña de los lazos. Przyluski hace derivar el nombre la Moira. Átropos del radical altro, emparentado de cerca con Atar, nombre asiático de la gran diosa. El huso y la rueca con los cuales las hilanderas hilan el desti-

De hecho, la relación con la luna que rige el ciclo femenino y las mareas es relevante cuando se desentraña el proceso variable que circunscribe el orden de los cambios, o el círculo del tiempo que evoca el retorno, la muerte y el renacimiento. Antes del calendario solar estaba el ciclo femenino, el cultivo y la fertilidad de la tierra regido por la luna: "el celeste tesoro de la rueda" que bebía el astro3. Doble encarnación de vida y destrución la Itshar babilónica encarnaba las fases de la vida. Las Moiras que hilan el destino poseen esa duplicidad del carácter lunar expreso en el movimiento circular de la rueca que gira. El girar continuo del huso está engendrado por ese movimiento alternativo y rítm ico producido por el arco o el pedal del torno. Tejer implica abrir desde el centro, la onda en espiral cuya metáfora galáctica remeda el ciclo de los astros. El destino es allí evocado, destino se deriva del indoeuropeo ven

1Ver el pasaje de Hornero en La Odisea IV, traducción de Luis Segalá y Estatella , cuando Penélope espera tejiendo -destejiendo en regreso de su esposo Odiseo a Itaca-. 2Durand, Gilbert. Las estructuras simbólicas del imaginario. Editorial Taurus, Madrid, I982, pág 306. 3Ver al respecto el texto G.S. KírK, El mito. Barcelona, Paidos studio, 1970, pág 170 y ss.

que quiere decir girar e involucra el suceder aludido. Porque el poder cósmico inapelable es un hilo que se hace y deshace. El tejido está además asociado al hecho tranquilizador que el hilo dispone, ese lazo que encontramos en medio del abismo y que ata o retiene la caída, es diríase un símbolo de continuidad, un dispositivo de salida al modo del laberinto griego que propone Ariadna ante Teseo4, es un ritmo productivo que se opone al desgarramiento como a la ruptura y que repara o reúne dos partes separadas. El mundo diurno y nocturno se reencuentran en el tejido como apartes de un hito convenido donde la continuidad está implicada, sólo hay una aparente separación entre la vida y la muerte, entre la noche y el día entre el mundo de la conciencia y el orden ignorado de los sueños, o el trazo imaginado entre los sexos que el Yin y el Yan suscriben, cuando se engendran recíprocamente; todas estas recurrencias simbólicas incontestables subtienden el nudo de los lazos que emulan el destino. El simbolismo textil gira en torno al gran misterio del tiempo, el péndulo de la diferencia y la repetición son díñase la grafía escondida del tejido, como desde la entraña de la mola, el color interior se exterioriza sobre la pizarra de un fondo sembrado de signos, las figuras: chuchumor, la mariposa; la kurkurmor que pinta el calabazo, 5 están hechas con la materia del tiempo que palpita en el frescor del arte cuna, oficio femenino fundamental que bro-

ta del contacto y mantiene toda su vitalidad hasta ahora. La comparación entre el tejido y la escritura es un asunto dado en los análisis. Escritura viene de la palabra griega "graphein" o de la latina "scribere", que corresponde más bien, a la idea de grabar o tallar, el buril sobre la piedra, sobre el metal o la arcilla, era ya un trabajo dispendioso y requiería la destreza, la tarea de llenar uno a uno el espacio en blanco, la acción de tapar, de recubrir, es un proceder paciente ante el vacío. Con estas características, sólo puede haber una comparación o un símil con el tejido. Se trata entonces, de construirse otra piel, un velamen de sentido frente al frío o la desnudez, cuya referencia aterradora nombra lo insondable. La escritura al igual que el tejido, circunscriben el dato del contacto, la primera categoría del calor que provee una instancia de seguridad, que nombra una primera razón de confianza proporcionando abrigo. Antes de hablar nos dice Derrida: "Los hombres se inscribían el cuerpo en plena carne"6; el tatuaje es la

TEJER IMPLICA ABRIR DESDE EL CENTRO, LA ONDA EN ESPIRAL CUYA METÁFORA GALÁCTICA REMEDA EL CICLO DE LOS ASTROS.

primera otra piel, el bordado inicial de significación que provee un reconocimiento, que da razón de un lugar de identidad, un sí mismo previo a la constitución de un yo devenido y la idea de lo real que él instaura. Se trata aquí de una forma expresiva anterior a la palabra, donde el paisaje habitado hecho con el rojo de la sangre se porta expreso como talismán en el cuerpo, el proverbio mágico que asegura un convenio al desenlace o preserva empero la carne de una posible funesta alusión. Como en los indios Bororo en el Brasil o las mujeres Cunas en Colombia y Panamá, el rostro heráldico, pintado en trasversal, representó la primera investidura de la piel, donde el sentido proyecta las líneas de una grafía que permite leer los visos de su más clara definición. Podríamos decir, haciendo una conversión, que "el tejido es la piel del alma". Después diríase vino el lenguaje, y como lo anota Leroi-Gourhan: "El lenguaje más antiguo tenía una función sagrada, las primeras unidades significativas habladas estaban proferidas por un recitante que al mismo tiempo designaba con un gesto las figuras pintadas correspondientes a la ocasión de las procesiones solemnes que celebraba la tribu en templos y cavernas "7. Es este lenguaje gestual una segunda forma expresiva en relación con la escritura que le precede, donde la palabra se profiere en presencia de la cosa designada no en ausencia de ella, allí la cosa no es una cosa sino un símbolo. Más tarde todas/os

4 Ver Ovidio Nason, Metamorfosis, 8174 y siguientes, donde se narra la aventura de Teseo enfrentado al minotauro, Ariadna le facilita el hilo que conduce la salida del laberinto. 5 Nombres de las figuras tejidas en las molas. Ver Friedemann de, Nina S y Arocha, Jaime. Herederos delJaguaryla anaconda,. Bogotá, Carlos Valencia Editores, I982, pág, 275. 6 Derrida, Jaques. De la gramatología, Buenos Aires Siglo XXI, 1971. 7 Leroi-Gourham. Le geste et la parole. Vol II. París, Albin Michel, I965, pág II7.

sabemos, los signos reemplazan a los símbolos y se produce así, toda la arbitrariedad disyuntiva del lenguaje que conocemos. Se lleva a cabo el reemplazo efectivo de la cosa por la palabra,y es ella finalmente, quien se encarga de suplir la ausencia con una produción de lo real que desde entonces no ha parado de adecuar su mirada sobre el mundo, dando a ver la verdad del lenguaje o ese trasfondo de presencia que dispone de la costatación de lo visible sobre lo invisible y de todo aquello nocturno que desconocemos.

LA CATEGORÍA DEL CONTACTO, ESTÁ PRESENTE TANTO EN LA ESCRITURA COMO EN EL TEJIDO Y CORRESPONDE A UNA ESFERA DE LOS SENTIDOS DONDE EL TACTO EXPRESA, TODA LA CONVERSIÓN PRIMERA DE LA FORMA FRENTE A LA ALTERIDAD.

La categoría del contacto, está presente tanto en la escritura como en el tejido y corresponde a una esfera de los sentidos donde el tacto expresa, toda la conversión primera de la forma frente a la alteridad. Esta primera piel que arde como el alma, está hecha con símbolos en el primer caso; del trazado de la urdimbre y la trama de los hilos en el undo; pero ambos consolidan un primer momento expresivo cuyo efecto aún no conocido, devuel ve la pregunta del comienzo humano en el origen y apunta a la explicación primera de su definición. Este lenguaje s i n palabras, o apenas insinuándose como preludio de alternativas comunicativas posibles, es una fuente afectiva previa a la constitución de un yo, previo el intervalo que convalida la palabra y la idea o las funde en una misma locomoción, porque la copertencencia al cosmos hace de lo humano un diferido, una pieza conjuntiva al Todo y a su incersión. Así el arte de tejer, es el lenguaje oculto de los sentidos hecho de silencio. Porque la materia de la escritura y del tejido es la misma materia del silencio que refiere lo

abismal de la vida: "ella siempre calla y espera".

Partiendo entonces del silencio, tomo materia expresiva de las dos, podríamos decir que entre palabra y palabra ese mismo silencio provee de sentido al texto escrito o lo hace sin duda legible y significativo; al igual que en el tejido, el revés configura un negativo donde permanecen vivos los puntos del envés, el silencio evoca la transparecia del ensueño antes de toda consoli-

dación. Los agujeros del tejido preceden, marcan la afinación . Como diría un proverbio Beréber "Si lo que tienes que decir no es más bello que el silencio cállate pues", de ahí entonces el lúgubre caminar del desierto sin palabras que hace el mapa del tiempo, de ahí esa obsecada filigrana de los tapices que identifica los pueblos del Mahgreb y que de alguna forma en ellos, ha moldeado el sin fin del desierto como apuesta muda del peregrinaje nómada. Porque es este espacio abierto el que hermana el ciclo, el tejer del nómada se territorializa extendiéndose como una alfombra o un mapa certero, la guía al caminante, su pie borrado en la arena, las huellas escritúrales previas. Cuando la naturaleza excede a la impresión, como en las selvas y las bastas llanuras, cuando el río es el mar y el alma un grito, quedan las formas bellas del tejido que registra su tenor y afinan el sentimiento. El tejido está compuesto de hilos, es decir originariamente de fibras vegetales, el papel de la escritura homólogo de esa misma constitución, tiene sus fuentes más remotas en el papiro. Al igual que los indígenas descubrieron en la forma vegetal de la liana matapalo, la tela virgen para vestirse, (a Waxáninú se le atribuye el descubrimiento entre los Sikuani de los llanos colombianos)8, los Egipcios a su vez, comercializaron el papiro, los indios escribían en las hojas de palmera, y los romanos, en un principio sobre tejido libérico (capa vegetal intermedia entre la corteza y la madera, líber, de donde procede el nombre de libro), la fibra natural es al órgano, lo que el tejido al cuerpo de los símbolos. El relato mítico, la

8Ver el relato:"Waxaninú y la tela de vestir", de la compilación de Francisco Queixalos. del libro Entre cantos y llantos. Bogotá, Publicaciones de etnollano, 1991, Pág. 105

escritura, su proceso narrado es el mecanismo mediante el cual se conjura el tiempo, la contención ante el tiempo que huye y esa esperanza que devuelve la confianza en la realización del mismo. De ahí que sea el mito egipcio el más adecuado para expresar la dimensión de su significado: el origen de la escritura nos dice Derrida, alude a la doble noción de Pharmacon: el mito de Theut, un noble egipcio que pasa por ser el inventor de la escritura. "Theut, muestra su invento al rey Thamus como aquello que conseguirá hacer a los egipcios más sabios y más venerables. Permitirá que los hombres se rememoran a sí mismos, dice Platón literalmente en el Fedro: la respuesta de Thamus no se deja esperar y le replica a Theut que no siempre el inventor de un gran invento está a la altura de saber si este invento será beneficioso o perjudicial para los hombres. Los inventores están para inventar y los gobernantes para dosificar los inventos. Entonces el gobernante dice que no está muy claro si esto será beneficioso para los hombres "porque lo que tu has inventado es literalmente un Farmacón, en el sentido doble que tiene el término como veneno y medicina"9 De hecho la alusión a la memoria, ese "rememorarse a sí mismos" como tema que el parágrafo de Platón alude, es una deuda, un legado de la experiencia vivida, refiere directamente el tiempo, esa "doble cabeza de condenación y salvación" de la que hablaba Prousto aquellos términos de Oscar Wilde tan lapidarios:

"Experiencia es el nombre con el que la gente designa sus errores "10

Porque la memoria es suceptible de constituir una doble alternativa del tiempo, aquel itinerario donde cabe el resentimiento, donde media el pasado hipotecándonos con la imposible supresión del dolor; y ese otro recordar sobre nosotros mismos que propone la recreación de la vida, del principio que la nutre: ese saber que "sólo hay una serie de presentes sucesivos, un camino perpetuamente destruido y continuado, por donde avanzamos todos" y que tanto la escritura como el tejido, proponen toda vez que son interminables y por que no intercambiables: Penélope y Schahrasad cómplices de un mismo devenir frente al drama del recomienzo. Escribir y tejer recuperan esa memoria de los siglos que dota nuestro ser de un sí misma/o, una clase de relación sin precedentes con la disolución y la muerte desde la cual salimos afirmando el hecho de vi-

VOLVER A LOS ORÍGENES DEL TEJIDO ES ENCONTRARSE DE NUEVO CON LO FEMENINO, CON LA MATERIA Y LAS TEXTURAS, ES PODER DESDE AQUÍ, CONTROVERTIR AFREUD,

vir de suyo, es quizás el punto más diafano de unión con eso que se ha llamado la "experiencia interior" como un límite, y que recuerda limpiamente a Bataille: "Es preciso vivir la experiencia, no es accesible fácilmente e incluso, considerada desde fuera por la inteligencia, sería preciso ver en ella un conjunto de operaciones distintas, unas intelectuales, otras estéticas, otras finalmente morales y se haría preciso retomar de nuevo todo el problema. Sólo desde dentro, vivida hasta el trance, aparece uniendo lo que el pensamiento discursivo debe separar"11 La experiencia es ese llegar al límite de lo posible; mediante la escritura, ese límite se pone a prueba, se evidencia: narrar es deanvular por las huellas de la memoria que borran nuestra identidad y la rehacen. Es diríase, la forma como accedemos a otro modo de comprendernos y de sentirnos como consecuencia de un asomarnos a la ventana del tiempo. Volver a los orígenes del tejido es encontrarse de nuevo con lo femenino, con la materia y las texturas, es poder desde aquí, controvertir a Freud, la idea de que la mujer inventó el tejido para cubrir sus genitales, la carencia tan traída por una teoría que en nada consulta la mujer como portadora del cuerpo dador de la vida. O aquella que entiende el phalo como el significante (lacan) "de la falta que organiza el deseo". Y la vida esta dada en ese periplo próximo al devenir como acción del recomienzo, el lugar de la experiencia incomu-

9 Derrida, Jaques. La diseminación. Madrid, Ed. Fundamentos, 1975, pág 140 y ss. 10 Citado por Fitzgerald Scott. A este lado del paraíso. Madrid, Alianza Editorial, 1971 11 Bataille, George. La experiencia interior. Madrid, Taurus, I973, pág. 19.

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en verdad, convierte en diferencia cada puntada. Ese hacer diverso que mantiene vivo el tejido en la historia humana propone la diversidad y la irrepetible identidad del diseño como condición del estilo. Como dice Derrida: "Quizás es a esto a lo que Nietzsche llamaba el estilo, el simulacro, la mujer"12.

nicable de los ciclos que vuelven, de las estaciones que cultivan la luz en los jardines o maduran el fruto de la tierra, pero que también dejan sentir con el rigor del invierno la espera que restablece el acontecer o hace resurgir la vida como advenimiento.

por la literatura. Quizás ahí radique la asociación milenaria del enigma que se le atribuye como naturaleza de las cosas inaprensibles, de hecho es la misma conexión entre lo femenino y el tiempo lo que ahonda la dificultad del pensamiento o lo invalida.

La mujer inventó el tejido para comunicar el sentido más profundo de su relación con el cosmos, una manera de emular la piel de esa identidad difusa que le constituye, de nombrar la imposibilidad de constreñir en el perímetro del cuerpo, ese sí misma por donde transita la memoria de los periodos lunares. O por donde de cara al cambio y la transformación nos replanteamos. De ahí el pasaje reiterado de las agujas en el doble sentido del tejido y la cronometría que marcan las horas de los relojes diluidos -el estilo de Dalí- tantas veces evocados

Otro parece ser el pasar de la dimensión germinativa, de la gestación en el vientre de la madre, el transcurrir que implica la formación y el cuidado infantil que define el alma humana propone otra muy distinta concepción del tiempo cuantificable o medible y admite así su trasposición. Quizás decíamos, allí radique su más clara relación con la escritura. La materia de una experiencia que desafía el convenio de la conciencia, hermana así lo femenino y la creación artística que el tejido propone y dispone como reiteración de lo mismo, pero

Esa manera simulada que teje y desteje como Penélope el tiempo, es propio de la operación femenina, porque ella sabe que el mundo es todo apariencia y sin embargo, merece la pena vivirlo, el modo como afirma esta idea, está como la araña, hecha con la entraña de su ser, consabido su significado soberano desde la pérdida de la seguridad que da la verdad y el yo o proporciona el respiro ante la inconclusa condición del proceso sin término. Y sin embargo ella urde la madeja del destino, sus manos de tejedora, su pluma de escritora, su propia piel convierte en figura y color la locomoción de un nuevo sentido, las texturas y las ternuras abren una opción para el encuentro de hombres y mujeres deviniendo invento de otro universo de sus cuerpos, otro régimen, otra actitud que invita a vivir, lo que merece la pena ser vivido. •

12 Derrida, Jaques. Espolones o los estilos de Nietzsche. Valencia, Pre-textos, 1981, pág. 93.

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ENREDANDO LA PITA

Beatriz Barros,

Administradora de Empresas y Trabajadora de Medios.

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Definitivamente para las nietas, ir donde la abuela era una verdadera vacación, que los adultos aprovechaban para purgarnos y sacar los bichos que habíamos cogido en el colegio.

Las coordinadoras del evento, decidimos invitar a Beatriz a que compartiera con nosotras su experiencia, para aproximarnos desde otra óptica al tejido. En este caso, no se trata de un artículo en el que se estudian las vivencias de "otros", sino por el contrario la propia. En este ensayo la autora, quien es una mujer profesional de clase media, relata los recuerdos de su infancia,cuando hizo contacto con el tejido; mas tarde, "des-enredando la pita" reconstruye el significado que ha tenido para ella esta actividad a partir del aprendizaje que tuvo tanto entre sus parientes guajiros Wayuus, como entre los de origen italiano.

Hoy, tejer o entreverar hilos es algo inútil. El mundo se mueve a ritmos vertiginosos. Los adelantos tecnológicos no permiten que el hombre pierda tiempo en cosas "vanales". Las máquinas tejen y enredan miles de hilos por segundo, entregando piezas de moda y con calidad certificada. La mujer moderna ve y siente el tejido como uno de los castigos que tuvieron que sufrir nuestras madres y abuelas. Para mí, tejer no es un castigo ni tampoco la tarea que hizo mi mamá para que obtuviera una buena nota en obras manuales. Para mí, el tejido es amor, es comunicación. Penélope tejía y destejía esperando a su amado. Tejer, cuando la soledad es una compañía en la intimidad, es una manera para so-

Indígena Wayuu con pintura facial. ñar el amor, para recordar haceres de otros, para recuperar la cultura, para aproximarnos y entender a los "otros", para enredar entre los dedos la sabiduría de años. El placer de tejer es una de las terquedades que me permiten dialogar con mi pasado. Un continente lejano que me llega a través de dos agujas Cuando tenía seis años, el premio por haber sacado buenas calificaciones o haber izado la bandera, era pasar el fin de semana con mi abuela materna, una italiana gorda, pequeñina, con fama de rígida y regañona, con quien tenía una muy estrecha relación.

Fue en esas vacaciones, cortas y largas, cuando empecé a sentir que el tejido era una manera de conversar con mi abuela. Me contaba cosas tan distintas a las que yo había vivido... Me descubrió la primavera, el otoño, el heno, las faldas largas, la cardada de la lana de las ovejas y la confección de las ropas que se usaban. Pero sobre todo, me enseñó que con el invierno llega la nieve y la gente se arropa en los tejidos. Estoy convencida que fue eso lo que motivó mi deseo para que la abuela Ana, me enseñara a tejer. Y empecé con dos agujas! Pero tejer tenía su momento especial, que co-indicía con la hora en que se iniciaban las radionovelas. El tejido -entre punto, cadeneta, punto- entreveraba los amores de mi abuela con los héroes de las radionovelas que se escapaban de un aparato grande, café, arropado con una carpeta tejida en crochet y que sólo se prendía a determinadas horas. Cada mitón, saquito o escarpín, era un trofeo para ella, pues sentía que su saber se perpetuaba en la nieta. Para ella era tan importante un "5" en aritmética, como un mitón bien tejido. Reconozco que me sentía orgullosa de hacer mis labores y así ser la nieta preferida de la abuela.

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En una actividad supuestamente tan banal como enredar hilos, me estaba transmitiendo toda una cond ucta de vida, como era el hecho de tejer sin errores. Era aprender a sentir satisfacción por hacer las cosas bien y también saber ser paciente cuando tocaba rehacer la labor. El tejido me sirvió para establecer otra relación con mis compañeros de colegio. Cuando mis muñecas llevaban las ropas tejidas por mí, ellas las admiraban y querían también un vestido vistoso para sus muñecas. Tejí entonces con placer mitones, zapatos, gorros, sacos, que envueltos en papel celofán vendía, orgullosa, por 50 centavos. Llegó la adolescencia, los amigos, las modas y los enamorados. El tejido pasó de ser una habilidad manual y se convirtió en el mejor camino para ser una buena ama de casa y una esposa ejemplar, pues ¡Sabia tejer!, según mi abuela Ana. Desiertos, encierros, chinchorros, mochilas...

con poca luz y la puerta cerrada (para que ningún hombre las viera), las que me enseñaron a entretejer hilos de colores, templados en el telar. Así transcurrían las tardes en el sopor guajiro, todas sentadas alrededor del telar, entrelazando historias de amores y desdichas, con los interminables hilos.

Si miro hacía atrás, me percato de que mi torpeza en la tejida del chinchorro no ha impedido que, como cuando niña al lado de la Abuela Ana, el enredo de los hilos Mis visitas a esas tierras áridas se sea una disculpa para conversar. hicieron más frecuentes. Ya con hi- También hoy igual que ayer, la rajos y sin encierros, mis primas, los dio sigue siendo en la Ranchería el acompañante fiel. Todavía, se conversa mientras se oyen las EN UNA ACTIVIDAD descoloridas noticias de nacimientos, agazajos, llegadas o SUPUESTAMENTE TAN muertes, combinadas con los BANAL COMO ENREDAR vallenatos de moda. HILOS, ME ESTABA TRANSMITIENDO TODA También, como antes, junto a los wayuu, tejo y destejo, porque UNA CONDUCTA DE VIDA, destejer es un placer que se pueCOMO ERA EL HECHO DE de hacer recostada en un chinTEJER SIN ERRORES. chorro. Como a veces se enreda la vida, desbaratando la urdimbre, se enredan los hilos y se enredan los recuerdos del dueño del tejido. El "chinchorro de fresquiar", hecho con el hilo usado y retorcido, colgado debajo de la ramada, espera la caída del sol y el final del día para cargarse de los sueños e ilusiones que trae consigo el peso de su dueño.

"Aprender a trabajar, aprender a ser mujer": esas fueron las palabras que me hicieron comprender el significado del tejido en otra manera de vivir, en otra cultura, que también hace parte de mi, por ser guajira. Ina, mi tía wayuu, me explicaba que durante el encierro ritual de las mujuyuras o adolescentes, aprendían a tejer, a cuidar a sus hermanos y se preparaban para el matrimonio. Eso lo habían vivido mis primas en su encierro y yo llegué a compartirlo con ellas durante mis vacaciones en la Ranchería "La Paz", en la Guajira. Fueron ellas, en un cuarto

telares y los chinchorros, dejaron los cuartos oscuros por las "enramadas" que, además de la cocina, eran el lugar de reencuentro.

El tejido en la guajira es otra forma de iniciar el camino hacia la muerte. La mortaja se empieza en el encierro. También hoy el tejido construye el sitio donde se duerme, donde se paren los hijos y donde se va a morir. El tejido es vida, el tejido no es un castigo. • Indígena Wayuu tejiendo mochila.

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RESEÑAS Las exhibiciones en los Museos Los talleres para niños

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EL TEJIDO PRECOLOMBINO

Edith Jiménez de Muñoz Directora del Museo de Trajes Regionales de Colombia

Hubo una serie de valores culturales que habían alcanzado gran auge en épocas pretéritas, que por causas atribuibles a la invasión de la tecnología y de la actividad fabril, lo mismo que el decaimiento de la enseñanza escolar en algunos de los ejercicios manuales tradicionales, sufrieron un eclipse que comprende el tiempo de varias generaciones. Corresponde éste período a la iniciación de la etapa fabril preindustrial, al cambio de las orientaciones educacionales, al acceso de las mujeres al trabajo en las fábricas, al bachillerato clásico y a la posterior llegada de la mujer a la Universidad. Ciertamente existen pocos estudios que permiten atribuirle a la mujer hispana o a la criolla sucedánea, una participación activa en la vida cultural. Pero si se sabe que aún las encopetadas trajeron de España una modalidad manual, que consistía en el manejo de las agujas y de otros útiles de exclusivo trajín femenino. Vale la pena tener en cuenta que entre nosotros y en América en ge-

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aiba de encaje inglés, 1902.

!!*- estampadas y sellos de cerámica, Colombia.

VALE LA PENA TENER EN CUENTA QUE ENTRE NOSOTROS Y EN AMÉRICA EN GENERAL, LA PRESENCIA DE TEJIDOS SE REMONTA A EDADES MUY ANTIGUAS neral, la presencia de tejidos se remonta a edades muy antiguas con expresiones tan importantes como las de las culturas de Paracas en el Perú, cuyo origen no es aventurado aceptarlo, desde la China, a través

de las comunidades marítimas por el Océano Pacífico. Posterio rmente, los españoles que vinieron por el Atlántico trajeron técnicas que habían aprendido enel I ejano( hiente, cuando fue ron en caravanas a comprar las especies que necesitaban para su alimentación. Por está razón se encontraron en América anteceden tes de 'tejidos que correspondían a un origen común con el Asia. Esta cultura dominó técnicas realizadas a mano o con instrumentos muy rudimentarios que permitieron la ejecución de bellas telas y

de la mujer se ha visto relegado al manejo de estos telares en las fábricas modernas de tejidos. Lo importante es destacar la variedad de trabajos realizados por las mujeres, en sus domicilios y en incipientes talleres con la ayuda de útiles muy rudimentarios. Carpeta en punto de cruz, cultura Paracas. Perú, 3000 a.c. GERMÁN RAMÍREZ

Reconstrucción manta Chibcha.

labores a base del juego, muchas veces complicado, cié urdimbre y tramas. Para realizarlas inventó útiles especiales que van desde una simple aguja hasta complicados telares.

Existe una herencia muy profunda deesta actividad manual de la mujer para transformar la apariencia de las telas y lograr gran variedad de ellas con otras técnicas especiales de bordado, deshilados, agregados, anudados, acordonados, trenzados y calados.

Como expresión cultural esta modalidad de trabajo femenino, ampliamente significativo, no por ser discreta deja de representar un papel muy importante en el conjunto de expresiones culturales de un pueblo. Además hay que tener en cuenta que no solamente fue una Un sistema más completo de urdimbres expresión de elementos simplemente y tramas ha determinado la aparición de decorativos o de adorno, sino, que los telares, elementos manuales que está vinculada a algo tan importante pueden ser verticales, horizontales o de como el atuendo en sus diversos cintura. Ya en la actualidad los telares grados de manifestación en la escala social, laboral o religiosa. • son más complejos y el oficio

Entre los telares más simples están los realizados solamente a base de urdimbres, por nosotros conocidos como tejidos de Guacamayas (Santander). Una vara utilizada como arco permite organizar una fibra para la realización de chumbes o maures.

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Historia Crítica No. 9

EXPOSICIÓN DE BORDADOS Y TEXTILES EN EL MUSEO COLONIAL

Teresa Morales de Gómez, Directora Museo de Arte Colonial.

El bordado, en general, es un adorno que se añade a un textil. Puede ser elaborado en hilos metálicos, en seda o algodón, en trabajo plano o en relieve. Inicialmente, se hace un dibujo que puede llamarse "motivo básico", cuyo diseño se repite de manera mecánica. Este "motivo básico" ha sido diseñado con anterioridad por un dibujante; con alguna frecuencia es él mismo quien ejecuta el bordado. Pero son en realidad, dos obras de arte: el dibujo y la costura. Al diseño del bordado pueden agregarse infinidad de variantes y puntadas, aplicaciones de tela, encajes o lentejuelas, incrustaciones y deshilados, pues sólo la imaginación del artista limita las posibilidades.

EN LOS BORDADOS COLONIALES SON COMUNES LOS BORDADOS "A CANUTILLO" QUE SE REALIZAN CON HILOS METÁLICOS ENTORCHADOS EN LA AGUJA EN FORMA DE CANUTOS.

las florecitas que adornan el pesebre. Otra técnica es la del realce en la cual un "alma" o relleno previo que al cubrirse con otro hilo, da realce al dibujo. Tal es el caso del sillón con cojines de seda morada. Durante el virreinato neogranadino es notable la riqueza de los ornamentos sagrados: casullas, dálmicas y capas pluviales. La mayor parte de los encajes y bordados de estas prendas fueron elaborados en conventos de comunidades femeninas GERMÁN RAMÍREZ

GERMÁN RAMÍREZ

En los bordados coloniales son comunes los bordados "a canutillo" que se realizan con hilos metálicos entorchados en la aguja en forma de canutos. Un ejemplo de esta técnica son Chaleco Virrey Solís, siglo XVIII.

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Velo de sagrario, siglo XIX.

Capa pluvial, siglo XVIII,

de clausura donde el recogimiento y la disciplina facilitaban ese trabajo tan delicado y minucioso. En el siglo XVIII los dibujos son influenciados por el Barroco. Surgen entonces, las hojarascas, las voluntas y los "haricots", como es el caso del frontón de altar bordado con hilos de plata. En esta exposición de bordados y textiles coloniales, se pueden admi-

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Detalle estola, siglo XVIII.

rar ornamentos adornados con encajes de oro y plata, dálmicas y casullas ribeteadas con randas de pasamanería, cortinas de seda con bordados que representan castillos y paisajes, vestimentas civiles que incluyen un chaleco que perteneció al Virrey Solís, una capa de seda con aplicaciones de encaje y unos zapaticos adornados con lentejuelas. Todo esto, ejemplo de los gustos de la época.

EL SALÓN DEL VESTUARIO UN SIGLO DE MODA EN COLOMBIA. 1830 -1930

AL SOBREVIVIR, ESTAS TELAS, ESTOS ADORNOS REFLEJAN TODO CUANTO LA VIDA MARCA EN QUIENES LOS LLEVABAN Y LUCÍAN.

Rosaema Arenas, Directora Fondo Cultural Cafetero

En la sede del Fondo Cultural Cafetero, a pocos pasos del Palacio de Nariño, el visitante encuentra uno de los espectáculos más elegantes, hermosos y emocionantes: el Salón del Vestuario que recoge un siglo de moda en Colombia, a partir de 1830. La sensación de comprobar, una vez más, el papel que la moda tiene en la vida del hombre volver a medir el significado cultural, social y económico que el traje encierra en las distintas etapas de la Historia- se convierte en experiencias inmediatas y gratas, al contemplar esta exhibición, preparada con sabiduría y amor por un grupo de expertos. Alguien decía que los vestidos sobreviven a sus dueños. Es más, al sobrevivir, estas telas, estos adornos reflejan todo cuanto la vida marca en quienes los llevaban y lucían. Esa supervivencia, esa eternidad de los materiales es uno de

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los elementos más cálidos y adorables al recorrer ese espacio donde los trajes, las cintas, los adornos, los colores, los volúmenes, le recuerdan al visitante que alguna vez fueron lucidos en el esplendor de los grandes salones o en la intimidad de habitaciones discretas. Más de trescientas (300) prendas entre vestidos de gala, uniformes militares, trajes de boda, camisas de dormir, ropa interior y otros elementos cotidianos, conforman esta colección de incalculable valor histórico y cultural. Algunas de estas prendas, víc

timas de manos irresponsables, el polvo, la polilla, el sol, el agua, los hongos y la misma degradación de las telas, muestran el paso del tiempo

y ahí está su encanto, su sentido de la nostalgia. La información sobre cada una de estas prendas, donadas por particulares, se halla resumida en fichas de inventario elaboradas por los especialistas de la Corporación de Artes Textiles, Nencatacoa, María Cristina de Padilla, Silvia Gómez y Julia Margarita Ospina. De esta forma, el visitante puede conocer la descripción de los atuendos, el nombre del donante, el estado de los materiales, el diseñador o modisto que casi siempre es anónimo-, la época de fabricación, el país de origen y otros datos interesantes. Sacón de terciopelo negro bordado en seda (maternidad), 1890.

Esta exposición permanente se halla enriquecida con un cuaderno ilustrado, Cultura del Vestuario en Colombia del escritor Antonio Montaña. •

Trajes 1920.

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MODA Y POLÍTICA EN EL PERIODO DE LA INDEPENDENCIA

Carmen Ortega. Directora de la Casa Museo 20 de Julio *

La evolución del traje en Europa y su repercusión en América se vieron alteradas por los efectos de la Revolución Francesa; Francia, centro mundial de la moda, expresaba también por ese medio, la existencia de una nueva relación entre el individuo y la sociedad y eran los criollos ricos quienes asumían el cambio. Según Joaquín Posada Gutiérrez, a finales del siglo XVIII "los jóvenes empezaban a usar la reforma introducida por la Revolución Francesa en el vestido: pantalón largo, zapatos con lazos de cinta en lugar de hebillas" y ellas a llevar traje largo, estrecho, talle alto y manga corta, a la "María Luisa... relegando el tontillo a las viejas, pero llevando como ellas, el rico pañuelo de batista en una mano, el abanico de plumas 0 de cabritillas en la otra..." Todos los distintivos del atuendo dieciochesco como pelucas, tacones, calzones abombados, casacas y chalecos largos fueron recogidos; las mujeres abandonaron las faldas

EN EL VESTUARIO MASCULINO SURGIDO DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN, QUEDARON DEFINIDAS LAS CARACTERÍSTICAS DEL TRAJE PARA LA PRÓXIMA CENTURIA. amplísimas, el consumo de grandes cantidades de tela, los inmensos sombreros y los peinados muy elaborados prefiriendo un vestido más anatómico, sencillo e higiénico, tendencia que surgió en Inglaterra. En el vestuario masculino surgido después de la Revolución, quedaron definidas las características del traje para la próxima centuria. Las mayores innovaciones fueron: Introducción del pantalón es-

* La presente reseña fue tomada del libro La prisión del vestido, escrito por Aída Martínez Carreño.

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trecho hasta el tobillo; esta prenda, al oponerse a los calzones bombachos a media pierna del antiguo régimen, alcanzó el efecto de un símbolo (de allí el apelativo de sans culottes dado a los revolucionarios). - La casaca fue reemplazada por una especie de abrigo largo, el redin gote o por las levitas, cortas adelan te y con faldones largos atrás; se prefirieron colores intensos como el morado, verde azul o café. - En reemplazo de las zapatillas de seda o del calzado enjoyado con

estrambóticas hebillas, se impusieron zapatos de cuero charolado, frecuentemente botas de estilo militar; tras LUÍ período de celebridad del tricornio o sombrero de tres picos, se adoptaron los sombreros de copa provenientes del vestido de cacería inglés. - Hacia 1800 se introdujo en Francia el uso de uniformes distintivos de diferentes dignidades con Cónsul, Príncipe, Mariscal y en 1804, se establecieron los de Dama de Palacio, Ministro, Miembro del Tribunal y Miembro de Instituto; se generalizó el vestido militar.

de la antigüedad clásica condujo a las delgadas y tenues túnicas con que se identifica a Josefina, primera esposa de Napoleón I. Para cubrir los graneles descotes, se impuso el chai, preferiblemente en estampados y materiales procedentes de Oriente, de donde regresó también el uso del abanico. Los triunfos bélicos y los progresos técnicos quedaban señalados por la moda: a raíz de las conquistas de Napoleón en el África, las señoras llevaron tur-

bantes y los fabricantes de sedas dieron a los colores nombres como "agua del Nilo", "amarillo vapor" o "lava del Vesubio", que reflejaban temas de actualidad. Para recordar los hechos de la Revolución, se ofrecieron botones, pendientes, aban icos, peinetas y hasta ligas alusivas. Existen en el Museo del XX de Julio algunas miniaturas y un óleo, el retrato de Magdalena Ortega de

En cuanto al traje femenino, al reducirse la dimensión y el espesor de las faldas, fue preciso el uso de ropa interior, anteriormente opcional. Con el abandono del corsé y del tontillo o miriñaque, el vestido siguió las líneas naturales del cuerpo; la búsqueda de los ideales estéticos

CASA MUSEO 20 DE JULIO

Nariño, esposa del traductor y divulgador de los Derechos del Hombre, que documentan el uso del nuevo estilo en la Nueva Granada; a través de la moda, las élites expresaban cuando no la adhesión, al menos el conocimiento de las innovaciones nacidas en la Revolución Francesa. La Independencia Para los criollos neogranadinos el cambio de vestido, a partir de la Independencia, fue expresión de su ideología. Mientras los partidarios del nuevo régimen se cortaban la coleta "signo de la antigua opresión", los realistas perpetuaban, con su traje de viejo estilo, los ideales monárqui-

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EN LA DÉCADA DEL VEINTE, CONSOLIDADA YA LA INDEPENDENCIA DE LAS REPÚBLICAS AMERICANAS, EN UN MOVIMIENTO DE EXALTADO ROMANTICISMO, LOS JÓVENES FRANCESES ADOPTARON EL SOMBRERO "A LA BOLÍVAR" DE ALA ANCHA Y UN POCO LEVANTADA. cos. Dice José Manuel Groot que después del primer grito de independencia las mentes quedaron tan confusas como el vestuario y recuerda a Manuel Benito de Castro, a quien Nariño encargó temporalmente del ejecutivo en 1812, como un "... hombre raro,... vestía en 1812 como en 1767...". Por efectos de la escasez, las señoras tuvieron que asistir a los primeros bailes de la Independencia con peinados altos y los viejos trajes de tisú y brocado, aunque algunas "se cortaban el pelo y se levantaban la ropa hasta cerca de la rodilla"; como estampas ideales del nuevo régimen, en 1819 las ninfas que en la recoleta de San Diego coronaron con laureles al Libertador triunfante, llevaban, túnicas clásicas del más puro corte Imperio.

En la década del veinte, consolidada ya la independencia de las Re-

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públicas americanas, en un movimiento de exaltado romanticismo, los jóvenes franceses adoptaron el sombrero "a la Bolívar" de ala ancha y un poco levantada, como símbolo de emancipación triunfante para protestar contra la restauración borbónica. Las bogotanas a su vez, lucían para los bailes el vestido y el peinado de la moda romántica. Esto para las clases altas y para los innovadores, porque al finalizar la Independencia, subsistían las discriminaciones y prejuicios del período colonial y se expresaban en el traje: a signos diferenciadores del poder hispánico los reemplazaron los otros que, como las nuevas ideas, provenían de Inglaterra y de Francia. •

PASADO Y PRESENTE DEL TEXTIL EN COLOMBIA El encanto de la fibra dentro de la Universidad de los Andes

María Teresa Guerrero Ramírez Directora de los Programas de Textiles y Artes Plásticas, Universidad de los Andes

Hace más de veinticinco años que en la Universidad de los Andes se viene enseñando la disciplina del tejido, el gusto por la fibra, el respeto por las culturas precolombinas y ancestrales, adicional al arte textil contemporáneo. Desde hace quince años la orientación de los estudios sale al encuentro de la industria. En los últimos tiempos, el Programa se ha preocupado por aplicar los más recientes avances tecnológicos acordes con la modernización propia de finales del siglo. Los cuatro enfoques en los que se prepara al profesional -artístico, investigativo, industrial y modarepresentan tan sólo algunos de los caminos disponibles para el jov en creado r proyectando en él una nueva visión del arte y del diseño. La Universidad se convierte en un centro de experimentación donde se orientan y amplían las propuestas creativas del estudiante fomentando

Marta Ramírez, serie Wayuu. 1988.

Traje diseñado por Carolina Molina, 1991

LOS CUATRO ENFOQUES EN LOS QUE SE PREPARA AL PROFESIONAL -ARTÍSTICO, INVESTIGATIVO, INDUSTRIAL Y MODAREPRESENTAN TAN SÓLO ALGUNOS DE LOS CAMINOS DISPONIBLES PARA EL JOVEN CREADOR. la expresión individual para su desempeño laboral. Sin la existencia del textil dentro de la formación universitaria, tal vez no se encontrarían las diversas expresiones que hoy en día se vislumbran entre nuestros alumnos y egresados. Los seleccionados a participar en la muestra hacen parte de aquellos

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estudiantes y profesionales que manejan los nuevos lenguajes de la fibra. Sus investigaciones han permitido el hallazgo de variados materiales flexibles y su aplicación en múltiples campos de la expresión textil en nuestro medio. Pasado y presente del textil en Colombia, presenta diversas propuestas que van desde el empleo las fibras naturales y sintéticas tradicionales, hasta la experimentación con aquellos materiales que transgreden su habitual aplicación. Se presenta entonces, un amplio panorama de la actividad textil, que día a día crea un mayor compromiso con el arte, la investigación, la moda y la industria, impulsando su desarrollo y divulgación en el ámbito nacional Minitextil, 1993. Traje diseñado por Cristina Arango, 1990.

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TALLERES CREATIVOS PARA NINAS Y NIÑOS El Programa de Textiles de la Universidad de los Andes planeó la realización de cinco Talleres Creativos dirigidos a la población infantil de Santafé de Bogotá, con el propósito de recuperar y divulgar algunas de las tradiciones textiles colombianas. Como actividad paralela al proyecto Manos que no descansan en las tradiciones textileras colombianas, estos talleres pretenden motivar a los niños hacia el interés por conocer diferentes formas de expresión del tejido. Por ello, se enfatiza en inculcar en todos los interesados la actividad manual, simultáneamente con la visita a las diferentes exhibiciones programadas en los museos de la ciudad. Los talleres -a cargo de la diseñadora textil María José Muñoz- y con la colaboración de María Isabel Bahamón, Marta Gallón, María Antonia Mallarino, Claudia Rincón y Mónica Sánchez, estudiantes del Programa de Textiles de la Univer-

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sidad de los Andes, se programaron en la siguiente forma: Fibras. Casa Museo 20 de Julio A través de ejercicios de percepción y sensibilización, se introduce a los participantes el concepto de la fibra mediante el manejo de materiales textiles y la enseñanza de los principios básicos de la hilatura, percepción y sensibilización de las fibras textiles. Hagamos un textil. Museo de Trajes Regionales Breve recuento visual sobre el arte textil y desarrollo de un taller de creación con técnicas tradicionales y nuevos materiales textiles. Contenedores y cestos. Museo de Arte Colonial A partir de información visual sobre la cestería tradicional y contemporánea, se obtiene un conocimien-

to de las estructuras de los tejidos básicos de la cestería para la elaboración de cestos en papel. Encajes. Museo de Arte Colonial Partiendo de la difusión de la historia de los encajes, se elaboran nuevas propuestas de encaje contemporáneo. Aprendamos a hacer telas con el computador. Universidad de los Andes El Programa de Textiles introduce a los participantes en el manejo de nuevas tecnologías aplicadas al diseño, mediante ejercicios experimentales en el computador con diversos y variados programas. Los talleres creativos se convierten así en una herramienta fundamental para iniciar a los niños en el conocimiento del textil y su aplicación en las diversas facetas que les plantea el mundo contemporáneo.*