EL GESTO NOBLE XVIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO
EL GESTO NOBLE. EL CARMEN DE VIBORAL JULIO 27 DE 2013 - DISTRIBUCION GRATUITA
No. 04
Collage de emociones
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o es una imagen la que se queda en la memoria al término de la XVIII edición de El Gesto Noble. Es un verdadero collage de emociones, que discurren entre el humor y la tragedia, entre la danza y el teatro, la música y el silencio, la performance y el ritual. Un collage como el que trae al cierre de este festival el mítico grupo La Candelaria, de Bogotá, patrimonio de la escena latinoamericana, con imágenes y voces de sus mejores obras. Todo un privilegio para los carmelitanos, quienes durante una semana establecieron un diálogo artístico y cultural con el arte escénico de Ecuador y de ciudades colombianas como Bogotá, Cali, Cartagena, Villa de Leyva, Medellín, Marinilla, La Ceja, Itaguí y El Carmén de Viboral. Ya en su mayoría de edad al Festival “nadie le quita lo bailao”. Directores, dramaturgos, actores, críticos, testimonian en las siguientes páginas la verdadera dimensión de esta quijotada llamada El Gesto Noble.
Escena del desfile de comparsas Fotografía Santiago Rodríguez
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Entrevista a Saydum Chóez
SEMINARIO TALLER
“LA POÉTICA DE LO COTIDIANO”
La Cuentería en escena Por: Ricardo Ospina. grupo Kinoks.
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n el Gesto Noble, la calle, la plaza, se transforman con el público y los actores. El clown, el cuentero por ejemplo, abren un anillo de comunicación que permite el juego, el símbolo, la risa. Otro contacto es posible. Este año el país homenajeado fue ecuador, Saydum Chóez, actor, bailarín y cuentero trajo su nota cómica al lado del mito indígena. Está renovando como lo hemos visto últimamente por parte de los ecuatorianos, la cuentería, al proporcionarle la entrada de la escena. El cuento se hace teatro y la participación se transforma. Elkin Argiro Estrada Gómez
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n El Gesto Noble no sólo se ven obras de teatro, títeres, comparsas, mimos y clowns, sino que también el festival le ha apostado desde sus inicios a programar una jornada académica, con charlas, conversatorios y talleres, con el fin de ser una opción para la formación de teatreros de Antioquia. El taller central apunta a fortalecer la técnica de actores, directores, escenógrafos y técnicos. Este año no fue visitado únicamente por teatreros de esta región, sino que llegaron de lugares más apartados de nuestro departamento: Carolina del Príncipe, San Pedro de los Milagros, Alejandría, San Vicente Ferrer, Sonsón, San Luis, San Carlos, El Peñol, Guatapé y San Rafael, municipios que hacen parte del proyecto “Energía creativa” que se realiza en convenio con el Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia y EPM. 34 fueron los participantes de diversas experiencias y edades en el escenario: adolescentes, jóvenes y adultos, que tuvieron cinco días de formación, uno de presentación de los resultados y dos de Festival, donde se pudo reflexionar con ideas y trabajo práctico sobre un tema fundamental para el teatro: la acción dramática, y, otros como el texto, el objetivo, el entorno y la contingencia. Con textos cortos de escenas de tipo realista trataron de descubrir la poesía que hay en nuestra cotidianidad, que a veces es tan aburrida, repetitiva y cansona. Los participantes pudieron asistir a la presentación de obras de teatro que les permitiera reflexionar desde un hecho artístico concreto a propósito del lenguaje transmitido por Carlos Bolívar y la Escuela de Interpretación “Jorge Eines”, de la cual es profesor titular en Madrid. Este año El Gesto Noble tuvo una alianza con el Festival Internacional de Teatro “La Caja Negra” en el municipio hermano de Marinilla, allí el grupo de talleristas se encontraron para conocer de cerca este festival, participar de la programación artística y de las experiencias de los grupos que en este municipio trabajan incansablemente desde hace varios años, por promocionar, difundir y visualizar el arte escénico: Teatro Girante y la Corporación Artística y Cultural Acordes. En las diferentes escenas-ejercicios del taller, los actores salían al escenario y poco a poco iban elaborando un misterio, algo por descubrir, suscitando las ganas de saber que iba a pasar, como si fuera un oficio de artesano, de paciencia, de vacío. Estas experiencias serán reproducidas en cada uno de los grupos, escuelas y procesos de los cuales hacen parte los talleristas, y así, nuevas formas y miradas se confrontarán con las ya aprendidas, para generar la posibilidad de inventar otros teatros, y sobre todo, el que los represente desde la singularidad propia de cada artista.
Fotografías Santiago Alzate
¿Cómo empezó la pasión por el teatro? Mi acercamiento al teatro se dio a partir de la búsqueda de una formación al salir del bachillerato, llegué a la Escuela Politécnica Nacional, al Taller de Teatro Nuez. Para mí el teatro era una opción porque vengo de una familia cercana a las artes, mi hermana era coreógrafa y bailarina, trabajaba en la Escuela de Danza Independiente al lado de Wilson Pico. Me hubiera gustado ser bailarín pero los prejuicios morales dentro y fuera de la casa no lo permitieron. A partir de allí tomo la decisión de hacer teatro y me vinculo a otro grupo como estudiante de carrera y formo parte a su vez, del taller de investigación teatral de la facultad de artes de la Universidad Central de Ecuador. ¿Desde su proceso de formación, cómo concibe el movimiento teatral de Ecuador? En los últimos 20 años, el teatro ha ido cambiado. Las políticas municipales han fomentado una construcción más ciudadana del arte, especialmente en Quito, como lo es el evento Agosto Mes de las Artes, de donde surgieron nuevos grupos de teatro y laboratorios de creación escénica. El arte y el teatro en sí, comienza a tener una vitalidad dentro de la ciudad, propiciando a nivel político cambios que enriquecerían a las generaciones a partir de los noventas, ya que los artistas estaban en vía de abrir las puertas que se habían cerrado tras los gobiernos de ultraderecha en los ochentas, una sin salida que había dispersado a muchos de los creadores teatrales de esa generación. Es por eso que actores y directores que ahora están en los treinta años vienen de convertirse en gestores culturales de sus propios grupos de teatro y con ello de un nuevo movimiento. Los más jóvenes parece que no saben muy bien lo que quieren con el teatro, a veces les falta más convicción y se ve muy fragmentada su formación y creación por esa causa. ¿Qué es el Teatro para Saydum Chóez? El Teatro es un espacio para construir la individualidad en relación a una comunidad. Toda vez que dicha construcción debe ser al margen, es decir, el artista debe tener una visión desde afuera para poder ser autocritico, y es en eso en donde está la importancia de la creación. Defiendo mucho el concepto de grupo de teatro, creo en el espacio del teatro como un reivindicador a partir del trabajo del actor y de la investigación, no creo en los procesos que se dan con las grandes producciones como las que existen
Fotografía Carolina Betancur a nivel mundial con la Industria Cultural. Esto se vive como una avalancha, en Ecuador, por ejemplo, está legitimado desde uno de los ejes del ministerio de cultura y eso hay que estudiarlo porque va en contra de la independencia fundamental del artista. Es necesario cuestionar el aparataje que traen consigo las políticas de la Industria cultural. La cuentería puede tener muchas fuentes en Latinoamérica, sin embargo se puede recaer con mucha facilidad en un regionalismo o localismo extremo hasta el punto en que un estilo de hacer cuenteria no entra en contacto con las demás. Esto no ocurrió con la obra callejera que Saydum Chóez nos presentó en este Festival, justamente, gracias a una cierta renovación de la cuentería que involucra a la narración de los mitos indígenas no sólo con la voz sino además con el cuerpo, con los muñecos y con la música en escena. ¿De dónde viene esa manera de hacer “cuentería en escena”? ¿Qué concepción hay allí del cuentero junto al Teatro? Surge del reconocimiento de mi naturaleza de lo que soy, es decir, de ser actor de teatro. Me he acercado a la cuentería por el hecho de ser un actor, otros cuenteros se acercan a la cuenteria por la pedagogía o la antropología o desde cualquier otro quehacer. Al construir “Los Cuentos de Arriba”, la búsqueda principal fue la palabra, la persona que va asesorando mi trabajo me hace consciente de
que vengo del teatro y que allí prima lo gestual. Entonces, llego a la conclusión de que el cuentero no puede sustraerse al cuerpo que comunica, donde el movimiento es la parte fundamental y es esto lo que me devuelve de nuevo a la narración; la narración es el hilo conductor, la columna vertebral de donde nacen múltiples vertientes para dar lugar al juego que hay en la gestualidad de la escena. Es justamente esa vis cómica la que hace que la cuenteria de Saydum Chóez no recaiga ni en cierto tono de solemnidad ni en el chiste común y corriente, aspectos tan propicios de acuerdo a la cuentería de cada localidad. ¿Cómo lo logra?, ¿Cómo hace para que la narración, ese hilo conductor como lo llama, pueda recoger elementos que suceden sólo en el momento, esa suerte de “repentismo” que fue tan cálido para el público del festival? La narración es una cuestión de la conversación y el juego es lo que se va construyendo, puede variar, hay un ambiente propicio para jugar cada vez, las campanas por ejemplo, o los perros es algo que sólo puede surgir aquí con el público de El Carmen. Yo veo al público de aquí como un público que se entrega y se deja seducir, en las grandes ciudades se ha perdido esa capacidad de sentir y de compartir con el otro. En el Carmen encontré la posibilidad de que haya una reciprocidad y la narración se construye justamente en la reciprocidad de dar y de recibir.
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Fotografías Vanessa Machado - Santiago Rodríguez
Fotografía Santiago Alzate
Maestros de obra Un foro abierto que permite conocer el origen de las obras, las búsquedas de los creadores, el lenguaje a través del cuál se expresan. Así es “Maestros de obra”, el espacio de diálogo que a lo largo de la semana ha acercado a artistas y espectadores en un espacio único como es la sala de lectura José Manuel Arango de la Casa de la Cultura.
Redacción El Gesto Noble
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on pequeñas tertulias sobre el quehacer y la visión teatral y del mundo que cada artista tiene. Por ello, cada tarde el diálogo toma su propio camino, su propio estado de reflexión. La presencia, por ejemplo de “Los Ciegos” del teatro Matacandelas de Medellín, suscitó una especie de recconto de la amistad de Cristóbal Peláez y Luigi María Mussati (presentes en el festival), que a lo largo de una década ha permitido el ensamblaje de cuatro obras. “Los ciegos” –recuerda Cristóbal- nació con la exploración que ya habían hecho en “Oh Marinheiro”, de Fernando Pessoa. “Vivíamos una época de teatro epiléptico, de mucho grito y convulsiones, un teatro evanescente, asociado con una mala lectura de Grotowski”, recuerda con humor el director. En Medellín no había una escuela de recitación, la tradición de la palabra escénica provenía de la radio y “había un desprecio muy grande por ella”. Entonces había que empezar a reconsiderar y someter a laboratorio a Brecht, Grotowski, Artaud, que se habían vuelto modas. “Tomamos Oh Marinherio porque era refrescante y nos encontramos después con el teatro simbolista de Maeterlinck. Pessoa decía que los ciegos era una obra de terror seco, el suyo un terror intelectual”.
Pero el problema de las malas interpretaciones o tergiversaciones de estos autores no sólo se dio en Colombia, como lo recuerda Mussati. “También en Europa se leyó e interpretó mal a Grotowski y Artaud. Peor allí, porque se construyeron teorías sobre teoremas inexistentes”. Mussati, quien fuera director de la Academia de Arte Dramática Silvio Damico de Roma, recaló en Colombia a comienzos del nuevo siglo y pronto trabó amistad con Cristóbal. Hace apenas dos noches estrenaron en la sala del Matacandelas el último trabajo basado en la obra del poeta norteamericano Ezra Pound. “No es la primera vez que Matacandelas se detiene a buscar en la poesía un conocimiento para el teatro” advierte Cristóbal. Ya antes lo había hecho con Silvia Pratt, que no era tan popular entre nosotros. Musati enfatiza en la necesidad de buscar el lugar de la palabra en el teatro, en la respiración del actor. “En todo el cuerpo está en juego el habla. No se puede separar el movimiento de la palabra”, sentencia. Mussati y Cristóbal. Cada uno trabaja con su estilo personal en una línea estética muy Matacandelas. “Claro que es distinto el acercamiento que hace cada director. En algún sentido somos estilísticamente opuestos”, conviene Mussati y agrega: “A veces no logro dirigir a los actores y entonces hago lo de los jesuitas: los dirijo dejándolos dirigirse”.
Poner en relieve supone pensar en los índices de la escena, de sus volúmenes, pesos y ritmos. “Yo tengo una especie de anatomía de mis actores –explica Gilberto-, se cómo caminan, cómo hablan, como realizan sus gestos. Fernando Zapata viene de la escuela de Freydel, con una voz muy gutural, el cuerpo es muy expresionista. La escuela mía es de una voz más contenida”. Fernando Zapata, actor, bailarín y director de la agrupación Tacita e´Plata, centra su atención en las fronteras entre el actor y la danza. “Hace un tiempo para mi la danza teatro era no decir texto, sino crear estructuras teatrales basadas en el movimiento”. Posteriormente encontró en el camino el juego entre la actuación y la danza de la mano de Eugenio Barba, cuando habla de las partituras físicas. “¿Hasta donde da el cuerpo?”, se pregunta luego de 40 años de oficio teatral. Y entonces se da cuenta que ya no puede ser más bailarín y se pregunta por el actor que hay en él: “¿cómo se puede hablar en teatro?”.
Por una puesta en relieve “El teatro ha perdido mucho de poesía, de música, de ritmo. La voz y el cuerpo son uno; el gesto no es gesto físico, sino vocal y corporal”, reconoce Gilberto Martínez, fundador y director de La Casa del Teatro, de Medellín, quien trajo el montaje “Gatillo”, un unipersonal escrito y actuado por Fernando Zapata.
Lo cotidiano como metodología “La palabra es el canal que comunica el espíritu, la fuente del ser humano, con la acción. Es el puente que existe entre lo sutil, lo cósmico, con la acción. Si bien es poesía, es comunicación, la palabra es para nosotros acción cósmica”. Así enmarca Manuel Castellanos, Director del Teatro Itinerante del Sol la importancia de la palabra. El grupo tiene sede en Villa de Leiva y han hecho de su Maloka el epicentro de su experimentación de un lenguaje centrado en el bio-drama, hoy con un deriva o escalón superior: el bio-dharma. “Nuestra metodología es la cotidianidad y la convivencia”, explica. En cada acto cotidiano, en las rutinas encuentran elementos, recursos, dinámicas para la creación de sus dramaturgias.
“El teatro es un costal en el que cabe todo tipo de teatro. El mío –dice- es de cámara, de pequeño formato, lejano a los grandes escenarios”. El dramaturgo, director y médico, precisa hablar de puesta en relieve, no de puesta en escena.
El Teatro Itinerante del Sol parte de los rituales preclásicos griegos, donde el conflicto es el generador de las acciones, para recrear desde el “biodahrma” el universo. “La obra no se concibe desde una dramaturgia lineal sino que está
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Tradición y vanguardia en ES
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dentro de un marco mito-poético, en un lenguaje onírico donde el conflicto no existe”, complementa el director y actor. Madres creadoras La concepción espiritual del acto creador también atañe a la coreógrafa paisa Diana Betancur, quien reside hace 13 años en Costa Rica. La bailarina trajo al festival su sólo de danza “Madre sólo hay una y justo me tocó a mi”. Su camino creativo partió de sus propias experiencias como madre de dos hijos que es. La obra da cuenta de la soledad tan propia de ser madre. “La escena para mí es la creación de un espacio para una nueva humanidad” dice a modo de proclama, e insiste: “Tenemos que empezar a hacer las cosas desde otro lugar. Desde lo lúdico y lo onírico que genera la escena podemos encontrar otros caminos y otras soluciones al hombre de hoy”. También, justo a partir del nacimiento de su hija hace 15 años, Beatriz Monsalve tomó la decisión de dirigir. La actriz, que llevaba un amplio recorrido y una experiencia única al lado del maestro Enrique Buenaventura en el TEC, dirigió “La maestra”, una obra escrita por el fundador del mítico grupo caleño. “Enrique le daba mucho valor a la palabra y nosotros aprendimos de su gran valor”, asevera la directora de Barco Ebrio, agrupación que presentó en la noche del miércoles “Orgía”. “Aprendimos de Enrique muchas cosas, entre ellas lo que no debíamos hacer. Teníamos una formación muy estricta, de mucha disciplina, con clases de música, esgrima, rituales, ejercicios, preparación física, improvisaciones, visiones imaginarias, a lo largo de 18
o más horas al día”. Todo ello la nutrió para estar al frente de Barco Ebrio. “Orgía” es un homenaje a Enrique Buenaventura, a su palabra, a su poesía. Se trata de una de las piezas que comprenden sus “Papeles del infierno” y cuya basa es el acontecer social del país. El montaje es una remembranza de lo que es la vejez de una mujer que fue gloriosa en su pasado y ahora, en su etapa otoñal, convoca a un grupo de mendigos a quienes alimenta y con quienes prepara una obra. El proceso de montaje fue largo y difícil. Iván Montoya, uno de los actores, había hecho el personaje original 40 años atrás y le costaba mucho separarse de él, crear una partitura de movimiento distinta a la que ahora se proponía. “Incluso, a veces saca textos de aquella versión original que no están en esta nueva versión”, confiesa a manera de anécdota para enmarcar la vitalidad de un actor que frisa los 85 años, 60 de ellos sobre el escenario.
“El teatro ha perdido mucho de poesía, de música, de ritmo. La voz y el cuerpo son uno; el gesto no es gesto físico, sino vocal y corporal”.
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“Reflejos del agua” Wilson Escobar R amírez*
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onidos afro-colombianos hacen mover cuerpos en clave de danza contemporánea: caer, levantarse, girar, saltar… Este es el experimento al que asistimos en “Reflejos del agua” de la compañía de danza Tierra de Leyendas, de Marilla. El resultado es una tímida simbiosis de dos universos tan lejanos en sus lenguajes como cercanos en sus orígenes tribales: la danza y la música. Hay en esta propuesta una rica exploración coreográfica en torno a la cotidianidad de la mujer y su relación con el agua, cuya fortaleza reposa en la calidad dancística de las cuatro bailarinas que salen al escenario con sus cuerpos decididos, ávidos de movimientos y verdad interpretativa. Si por momentos la música evoca esa tradición escénica del folklor, la danza de las cuatro mujeres nos hace olvidar esas claves aprendidas desde la infancia colegial y nos transporta al lenguaje de la danza contemporánea, en donde la coreografía potencia imágenes de gran factura escénica. La narrativa de “reflejos del agua” da cuenta de un trabajo investigativo que el grupo de Marinilla se propuso para testimoniar la impronta de la mujer en la sociedad actual, los actos de discriminación de los que es víctima, su ardua labor para sostener el tejido familiar y el equilibrio social. Poner en
escena semejante propósito de denuncia social no es fácil en la mixtura de los dos lenguajes y, precisamente, cuando se prescinde del poder comunicativo de la palabra. El grupo explora distintos dispositivos escénicos que le permitan comunicar ese grito silencioso de la mujer de hoy. Mientras la música afro pareciera discurrir entre fiesta y carnaval, la coreografía busca su propio ritmo, a veces sincrónico, otras explorando en la diacronía imágenes expresivas y a veces plenas de minimalismo y contención dramática. No es fácil acometer este tipo de fusiones en el espacio abierto, como lo fue la plaza principal. La contaminación auditiva propia de este tipo de sitios, sumado a la estrechez del espacio escénico (una tarima con poco fondo), le restan posibilidades expresivas al montaje; la banda de músicos y las bailarinas se fusionan en el pequeño espacio, que hace desaparecer una frontera necesaria en la poética del espectáculo. “Reflejos del agua” es una obra en proceso de maduración. Tiene en su base una tesis necesaria en el teatro y la danza que se hace en países como el nuestro: la búsqueda por los rasgos identitarios, el cómo vivimos y cómo soñamos. En tal sentido es un testimonio desde la poesía del movimiento con el telón de fondo de una música raizal, tan nuestra y olvidada. * Crítico e investigador teatral. Docente Universidad de Manizales
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Misael torres
Un juglar con la fiesta en las venas
Fotografías: Santiago Alzate Carolina Betancur
Pero su gesto delata a un hombre que ha dignificado al artista y al espectáculo callejero; sabe cuándo actuar y bajo qué condiciones hacerlo.
Wilson Escobar R amírez
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a comparsa es la ópera de los pobres”. Con esta bella imagen Misael Torres sintetiza la importancia de esta expresión de la teatralidad popular. Torres es un referente inevitable de la tradición teatral callejera de Colombia y una de las figuras más influyentes de las artes de la calle en Latinoamérica.
espacios tan colmados”, dice con pena por no haber compartido escenario con los cuenteros de la región y del Ecuador.
“El actor festivo” es uno de los emprendimientos en los que anda este juglar. Su idea es recuperar la memoria de 12 de las principales fiestas populares de Colombia, a través de igual número de personajes que encarnan el corazón de esas festividades. Al final, todo quedará registrado en un documental y en un libro que dará fe de la teatralidad viva de un país en fiesta. “Hay actores que han encontrado en la festividad una manera de hacerse presente, como Dario Moureu quien ha sido Congo de oro en el carnaval de Barranquilla”, precisa Misael quien recalca la importancia de esta actor que se inventó la carnavalada, a través de la cual recuperó la comedia popular propia del carnaval barranquillero.
Su presencia en el Gesto Noble de 2013 no sólo sirvió para acercar a los carmelitanos y turistas a una de sus obras más recientes, “El soldado que ayer llegó de la guerra”, montada con su grupo Ensamblaje, sino para testimoniar su compromiso y entrega con las fiestas populares que se realizan en todo el territorio colombiano.
Dramaturgia de la comparsa Con su grupo Ensamblaje Misael recorre todo el país, no sólo mostrando sus creaciones escénicas sino también dejando huella de su experiencia en las nuevas generaciones. Antes de recalar en El Gesto Noble estuvieron trabajando un taller
Durante la semana se le vio dialogando de forma amena con artistas locales y nacionales, dando consejos, polemizando, interviniendo en foros. Estuvo haciendo fila para intervenir en la noche de cuenteros, pero… “era mucho el público y la voz se pierde. Sin micrófono de solapa no es posible narrar en estos
de dramaturgia de comparsas en el bajo cauca antioqueño. “Una condición sine cua non de la comparsa es que sea incluyente. En ella deben participar distintas fuerzas de la comunidad”, explica Misael mientras aclara que el acierto de la comparsa es la forma como se articula lo que se quiere narrar con las necesidades de la comunidad.
Geishas, dragones, máscaras y personajes orientales, como los que se vieron en dos comparsas aquí en El Gesto Noble, no le extrañan a Misael: “En Colombia se copia mucho el modelo de comparsa asiática, porque ésta es muy vistosa, muy coreográfica y ha permeado muchas culturas, entre ellas la nuestra”, explica.
Misael ofició como jurado del concurso de comparsas realizado el domingo pasado en el marco del Festival de Teatro y de las festividades de la virgen de El Carmen. “Desde luego, unas que eran invitadas tenían mejor resolución que las otras porque ya han trabajado el lenguaje de la comparsa y han depurado su estructura formal, temática, estética”. Pero más allá de la diversidad en la calidad de las comparsas vistas, lo más importante para Misael fue la manera de vincular a la comunidad con el hecho escénico. Destaca, por ejemplo, la realizada por el grupo de la tercera edad, no sólo por ser incluyente, sino por la apropiación de la historia en movimiento. “La comparsa, como expresión artística, integra Triciclo de Neptuno
Concurso de Comparsas El pasado domingo 21 de julio se llevó a cabo el Concurso de Comparsas convocado por el Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral, en el marco del Festival de teatro El Gesto Noble. Las comparsas inscritas participaron en un multicolor desfile que inició en el Centro de Convenciones del municipio, avanzó por la avenida de Los Fundadores, conectó en la parte superior del parque principal, recorrió la populosa Calle de la Cerámica, bajó al Instituto de Cultura y regresó al parque principal. Una vez allí cada comparsa se presentó ante cientos de carmelitanos y ante el jurado conformado por: Yurani Mejía, directora del grupo Teatro de Máscaras de El Peñol; Misael Torres, director del grupo Ensamblaje Teatro de Bogotá, y Yolanda Navas, directora del
un tejido social único”, recalca.
grupo Titerefué de Quito, Ecuador. Los expertos en teatro valoraron distintos elementos, como el tratamiento del tema o narrativa de la comparsa, el vestuario, el maquillaje, la musicalización, los accesorios, el impacto que tuvo en el público, la creatividad y la cohesión de grupo. Comparsas concursantes • El hojarrasquín del monte. Grupo de Hipertensos del Hospital San Juan de Dios. - Sueños Dorados. Grupo de la tercera edad. • Tupac amarú. Grupo Scout. • Chatarra de la mancha. • Centro de diversidad funcional • Carnaval de colores • Juego limpio de la I.E. la Aurora.
Comparsa “El hojarasquín del Monte”
Desde el Festival Internacional de teatro de Manizales de 1985 Misael Torres viene indagando y experimentando el lenguaje de la comparsa, en aquel entonces con un experimento que se llamó “Simbiosis” desde el cual potencia una historia que va evolucionando al paso mismo de un desfile. “Ahora estoy experimentando en el espacio del andén; el andén es un territorio inexplorado por el artista, un territorio muy apropiado por el transeúnte”.
Comparsa “años dorados”
Pequeños Farzantes
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Por R amiro Tejada (Especial EL Gesto Noble)
Obra: Fausto Dirección: Kamber Betancur Teatro Tespys
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s esta la tercera de tres obras consagradas al llamado “Teatro Isabelino”, empresa de gran envergadura de insospechadas consecuencias y disímiles resultados. Si bien en la primera, Volpone de Ben Jonson, es
EL ACTOR
Hycha Va (Quién soy?), Teatro Itinerante del Sol
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Fotografía Vanessa Machado ES
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Animalidad ritualizada Por: R amiro Tejada (especial para El Gesto Noble)
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ocas cosas perviven en la memoria como los mitos ancestrales. He aquí que el trabajo del actuante (actriz, actor, oficiante) sobre su yo profundo adquiere conciencia en lo ritual, en lo mágico, en volver sobre los imaginarios colectivos, haciendo del escenario de la representación un lugar sagrado para el sacrificio, para la ofrenda. Esto lo tiene claro Beatriz Camargo, la chamana de esta tribu, que tributa a la tierra su arte, como quien agradece lo que de ésta recibe y a ella vuelve, en recíproca entrega.
un divertimento que aprovecha el gracejo del elenco para volcar en la farsa todo su arsenal de gestos y rictus, en el que la grandilocuencia deja de ser defecto; en Tito Andrónico de William Shakespeare, el grupo se debate entre el clasicismo y lo contemporáneo, apela al gótico tardío y a la música metal, con lo cual el actor enmascara su representación. El tercer montaje de la saga isabelina es dedicado a La tragedia del doctor Fausto de Cristopher Marlowe -tan contemporáneo de Shakespeare que hasta se ha llegado al exabrupto de endilgarle a éste la autoría de alguna de sus obras-. De ésta puesta en escena (o “en relieve”, como diría Gilberto Martínez) se ocupa esta crónica crítica.
El espacio sagrado es circular y esta fraccionado en varios centros. Un lugar para las máscaras zooantropomorfas, un espacio para irradiar la música, dos puntos donde anclan su accionar dos míticas mujeres, y un último recinto para el ritual del agua. El proscenio bañado por un sinfín de velas, todo recortado por la silueta de una serpiente trazada en maíz. Lo telúrico en comunión con lo espiritual, la materia en flujo con la inmanencia. Los alimentos terrestres presentes en la cotidianidad son transmutados en ofrenda a los dioses.
El Teatro ya no es itinerante, tiene su sede en una maloca enclavada en un bosque, vive en hábitat propio y natural, allí han decidido una vida en comunidad compartiendo sueños y vigilias; y haciendo de su arte un modus vivendi y de su cotidianidad una ritualidad constante. Las preguntas del teatro occidental les tienen sin cuidado, para ellos el teatro ha dejado de ser representación de roles. El actor no tiene por qué ser otros. Es él mismo, despojado de egos en la canalización hacia el ser mítico, viaje hacia la memoria. Digamos que su trashumancia, su errancia es hacia el Yo profundo, la conciencia de sí que
se comunica con las fuerzas de la naturaleza. La máscara es vehículo para ritualizar los mitos ancestrales de la memoria colectiva, construcción de imaginarios a partir de la experiencia onírica. La danza no lo es en el sentido convencional de occidente. Influenciada por oriente, ésta danza tribal deviene en oración del cuerpo, el movimiento fluye ad libitum sin coordenadas ni coreografías, nace del interior del ser. Es experiencia holística, un todo conjugado adentro y afuera en armónica conjunción. Uno y todo. El espacio sagrado dispone de
vasijas y ánforas, elementos terrestres que dan la idea de estar en la Maloca. No es la escenografía tradicional sobre la que sucede una acción dramática, no. Es espacio de comunicación con los hermanos mayores, las divinidades ancestrales: Abuela trueno que purifica en el agua el dolor ante la pérdida del mito.
Y SU DOBLE
Marlowe, poeta y dramaturgo llevó una vida sórdida y pendenciera, producto de la cual se fue rápido de este mundo bastardo. Su sola existencia bastaría para exorcizar su alma con un montaje osado y alegórico, pero Teatro Tespys -a veinticinco años de su fundación- opta por ilustrar la acción dramática. De lo barroco, de la imagen y el texto, se desprende con facilidad. El entramado del debate ético de las ansias de saber, la tragedia personal de Fausto se deja de lado, los tonos grises de su moral (no olvidemos que estamos en el siglo XVI) no se advierten por ningún lado, de suerte que el actor adolece de esa esencia básica, el duelo interior, para construir un personaje verosímil. De dónde toma, de dónde bebe el actor, cuáles las fuentes (y afluentes) de ese río incontenible que ha de ser la representación? La contradicción, ese ser o no ser, ese ser o actuar, entregarse literalmente en cuerpo y alma, o entregar su alma al diablo, qué más da, como la ofrece Fausto por el deseo irrefrenable de gozar de todos los saberes, de todos los placeres. Allí podría anclar el actor su hacer escénico, su devenir in crescendo, ad infinitum, para asir el personaje y evitar que naufrague en las aguas procelosas del desvarío y la locura. Otra vez la pregunta –retórica, por demás- de cuál es el motor de la acción dramática. Así mismo, en la puesta, la opción entre la forma y los contenidos. De allí que lo ilustrativo disfraza, oculta, enmascara este drama de Fausto. Un elenco con protuberantes desniveles de interpretación, tal vez falta de rigor en la construcción del personaje, quizá una equivocada línea dramática les extravíe en sus búsquedas. Prevalece lo formal frente a lo visceral que se precisa del actor. De allí que sus movimientos no fluyan como un continuum, pero si con ostensibles rupturas, cortes, fragmentaciones. Quizá la falta de claridad en el desdoblarse, ser persona y ser personaje, narrar la acción y actuar, describir las circunstancias dadas (bios escénico) y vivirlas verazmente: encarnar cada uno de los personajes.
Diáspora, fuga del centro y epifenómeno, son las formas con que la tradición entra a proteger su conciencia de memoria. Es la tradición de una cultura y una identidad - como en el caso de los muiscas - en ese valle de Villavicencio, con toda su carga mítica de mar interior, fósiles y esculturas rituales que le sobreviven. La música es eje conductor y aglutinante para urdir la trama de los vestigios y las huellas de pasado por el que se descorre el manto del olvido.
Todo al servicio de Fausto, narrar su drama interior pero de manera vívida, angustiosa, trágica, contradictoria, en fin. Así, la risa, la fiesta, lo sardónico y la ironía se superpondrán naturalmente, sin artificio. En el principio será Él, el actor, solo con su drama. Luego será Él, el personaje, solo con su conflicto dramático, su angustia existencial, si se quiere, ese ser múltiple y contradictorio. Y su sino trágico.
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Fotografía Santiago Rodríguez E
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Entonces que nos salve el Teatro Obra: Pasajero a Betania Dramaturgia y dirección: José Félix Londoño Teatro El Trueque Medellín Por: Ricardo Ospina. Grupo Kinoks
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Fotografía Santiago Alzate
o siempre se es afortunado para concebir la vida de un escritor en la escena. La idea de que podemos saberlo todo, ha llevado a realizar, incluso en el Cine, torpes películas. Dicho de otra manera, para llevar al símbolo y a la imagen lo que sucede en la vida de un artista, es necesario partir de la idea de que ésta vida es fragmentaria. No hay ninguna razón para creer abarcarlo todo. Con José Félix Londoño, el joven director, dramaturgo e investigador de la vida de Gonzalo Arango, se llegó a la conclusión de que no se podía mitificar al poeta y que el efecto estético podría alcanzarse más bien desde lo cotidiano. El montaje no iba pues a mitificar, una vez más, al nadaísmo, con toda su carga explosiva. Lo que vimos en
Pasajero a Betania fue un canto a la nostalgia, a la envoltura de una vida en la que lo efímero es develado por la luz, las elucubraciones graciosas y sutiles de los personajes, la revelación de una lucha. Tres personajes, La Fuman chú, que Gonzalo llama aquí simplemente Fuman; Luís, el dueño del bar y Gonzalo, el joven que apenas empieza a garabatear poemas. Pero más bien, son cinco los personajes, dos vienen del más allá, el Padre de Gonzalo Arango y Miguel Hernández el poeta español que habla a través de la calavera. Cuando Gonzalo aparece, ya estamos en el sueño, arrastra un colchón desde las escalas del escenario y nos sumerge de golpe en su deseo de ser escritor con su estilográfica o con el tableteo de la máquina de escribir. Entre la realidad y la ficción, se mueve la vida y la futura obra. Por poco que el espectador sepa sobre la vida del poeta o por mucho que quiera saber sobre el movimiento nadaísta, lo que en
realidad trasluce Pasajero a Betania, en ese bar en donde flota la memoria, es la semblanza de todo lo que es humano. El amor, los deseos y la fragilidad, la vida pasajera. Fuman, es la mujer cómplice, la mesera coqueta y entregada que resguarda los sueños de Gonzalo, la poesía o la escritura como pasión de una vida y que ninguna profesión, en este caso la prometedora carrera de abogado, puede interrumpir. Las reglas del bar son las mismas que subyacen en la experiencia de la búsqueda, es un santuario para los muertos bien-venidos. Es otra Carta al Padre, en la que Gonzalo conversa en esa picaresca subterránea con ese hombre que se opone a su “inutilidad” y que a la vez se trasforma en su mecenas, derrumbando la “maquinaria de la productividad”. Incluso, Don Luís, que no comprende nada, convierte su cantaleta en un canto de complicidad. Lo que destaca de un extremo al otro de esta obra, es que no es posible el deseo del arte sin la obstinación por el viaje. Es el pasajero
a Betania que se despide de sus amigos y deja un nudo en la garganta. La luz en penumbra, las mesas, las cartas que se vuelven camino, la voz de Miguel Hernández que fascina por su sabiduría jocosa, y la música que se dona con aquella canción de Pablus Gallinazus en tono de saudade, hablan del pasaje de la vida hacia el territorio desconocido de la creación “una flor para mascar”. Algo que se acerca a lo indefinible pero que de soslayo, hace intuir al espectador el camino de la poesía como pasión de una vida y ante todo, de los amores que incluso podrían reemplazarla. Cinco pesitos semanales, era la entrega del padre para que Gonzalo terminara su novela, recordando a Kafka cuando sólo pedía que le pasaran la comida por debajo de la puerta para poder escribir. Lo que se registra es una intensidad vivida, la ficción de la vida, hasta el punto de desdoblarse en el teatro dentro del teatro. Los personajes arman un escenario y montan “Nada bajo el Cielo”, la obra profana que escribiría Gonzalo
Arango: “Entonces que nos salve el Teatro”, se oye decir. Pasado el revolcón nadaísta, queda la imagen del poeta, de sus dolores y sus alegrías, ratificando con ello que “el corazón necesita ausencias para alimentar el deseo”, “si alguna vez he de morir, moriré de vivir”. Cuando la obra terminó, el veterano dramaturgo y actor del Barco Ebrio de Cali, Iván Montoya, salió en busca de José Félix Londoño; él había estado tan cerca de Gonzalo como de Enrique Buenaventura, tenía el derecho de desmentirlo todo. Sus ojos brillaban, su cuerpo temblaba, mientras decía que para él, esto había sido un trance, un viaje por la muerte anticipada y por el centro frágil del suplicio, una especie de trasmutación. No creía que fuera posible recobrarse del estupor, pero su aparición en la noche en la obra, Orgía, lo devolvió a nosotros, un pasajero más que vio reflejada en esta pieza, su propia vida itinerante. Un hermoso encuentro.
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Sopa de humor ácido
Título: Sopa de ladrones Compañía: Titerefué (Ecuador) Dramaturgia y dirección: Yolanda Navas
Wilson Escobar R amírez*
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ficio, mucho oficio es lo que respira el montaje “Sopa de ladrones” de la compañía ecuatoriana Titerefué. Su creadora, Yolanda Navas, sabe lo que es esto de “oficiar” con el público. Por ello, no desaprovecha la oportunidad de “embolsillárselo” desde antes de meterse en el teatrino. En su única función en el Teatro Tespis la artista ecuatoriana sale a dar el saludo de bienvenida a su trabajo, mientras el público la aplaude con timidez. “Pónganse de acuerdo –dice. Voy a volver a salir y cuando lo haga ustedes aplauden a rabiar”. Entonces el público ríe sin timidez. Y en efecto, al salir nuevamente el teatro es un hervidero de aplausos y silvidos como si de un concierto de una gran estrella se tratase. “Gracias
por esos aplausos tan espontáneos”, recalca con buen humor quiteño. Ya en su teatrino la artista nos regala una pequeña joya de su repertorio. Al festival El Gesto Noble ha traído esta “Sopa de ladrones” con la que ha recorrido cientos de teatros de hace ya casi una década. La obra es redondita, no le falta nada, nada le sobra. Tiene en su primera parte un ritmo trepidante y una interacción inteligente con el público. La historia de una anciana jubilada y soltera que ve alterada su soledad con la “oportuna” presencia de un ladrón, es el eje narrativo de este montaje desde el cual el espectador asiste a una serie de situaciones absurdas que desembocan en la obsesión de la anciana por casarse con el ladrón y la inútil huida de este desdichado hampón. La sencillez con la que Yolanda Navas se plantea el escenario (una fachada en deterioro y el interior de una casa humilde), se compensa con la riqueza en el detalle de los objetos tanto como en la manipulación expresiva de los títeres.
Argentina como fórmula para acabar con el hambre y la pobreza. Un intertexto de fino humor que alimenta el absurdo de esta pieza teatral, que seguro quedará para la memoria del Festival como una de esas pequeñas joyas que merecieron más funciones y, por supuesto, más público.
Sin embargo, “Sopa de ladrones” no es sólo un espectáculo divertido. Tiene en su transfondo la inevitable crítica social tan propia de la teatralidad latinoamericana. En un giro inesperado de la historia Yolanda Navas le habla, ya no a los niños, sino a los padres de familia que acompañan la función, para recordarles (y esto en el contexto ecuatoriano sí que se entiende) que hubo un presidente que intentó importar vacas desde la
* Crítico. Docente Universidad de Manizales
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ue las andanzas de Don Quijote traspasen las fronteras de la novela sin alejarse de su epopeya fantástica, tiene su prueba en los actores y titiriteros de la Espada de Madera, expresando con claridad la idea de un delirio que es capaz de conjurar el posible fracaso de la aventura El Quijote es un muñeco que sorprende con su pose de hombre derrotado, abatido e inmerso en sus delirios. Lo que más sorprende es cuando se levanta, luego de hacernos ver que los libros son la otra prueba del encantamiento del
Quijote, vuelto carne y hueso, agobiado por las dudas que vienen de aquellos que lo amenazan, rompe su tristeza, gracias a Sancho para introducirnos de nuevo en la indefinida trashumancia. Esta puesta en escena del Quijote, nos remite a las funciones marginales del sueño y nos lleva por las visiones alucinadas, hacia el espacio de la ilusión cómica que se desdobla en encantamiento, algo que el grupo La Espada de Madera siempre ha inscrito en la materia sensible del teatro. El repaso de los días en que Sancho se hizo gobernador es dibujado por los actorestitiriteros con una punta de lápiz tan fina que logra adherirse instantáneamente en el público, provocando una comprensión profunda. La justicia poética por la vía del humor toca nuestra percepción y nos deja la huella de la comedia del mundo. Don Quijote es una de las obras más gozadas por el público en este festival. La magia detenta verdad: el rollo de tela azul que es el río, las lavanderas que se disputan al niño; la Dulcinea oriental que surge del aguamanil; el caballito que lleva al caballero de la triste figura flotando en el aire; la historia de Don Gaiteros y su esposa Melisendra, es algo que nos asombra por la gracia minimalista que refleja. El caballero de las semejanzas, el loco, el soñador, es aquel que a través de los muñecos, la luz y los actores, nos lleva a abordar el hilo secreto de la fantasía.
Fotografía Santiago Alzate
La única palabra clave para traducirlo es la
Fotografías Santiago Alzate (A Sir Iván Barlaham Montoya) ES
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El retablo de Maese Pedro o el brillo del teatro ewcuatoriano mundo, y que la amistad -desplegada en la redondez de Sancho- es la certeza de un bondadoso prototipo de complicidad, y más, si es interpretado por un actor que nos cautiva y nos introduce en la atmósfera de picardía y quimera propias de su personaje. Patricio Estrella y su compañera, además, saben de su oficio, engañan con fantasía y tesón, regalan la magia que permite el desciframiento de los espejismos de Don Quijote, al descubrir las analogías secretas que el teatro está en capacidad de lograr con su ceremonia y su naturaleza fabulosa. Es un momento definitivo y sublime aquel, de la segunda parte del libro, donde El
Barco Ebrio, de Calibella
Fotografía Santiago Alzate
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Por: Ricardo Ospina
Orgía,
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magia. Los actores entran y se inmiscuyen en los delirios de Don Quijote, una vez desatadas la similitud y las alucinaciones, aparecen estos personajes para decirnos que no podemos interrumpir la aventura. Serían muchas las páginas con las que se podría apreciar esta puesta en escena, aún así, muchos detalles se perderían y las omisiones seguirían su curso. En un montaje no hay que ser fiel a la totalidad, en este caso, la obra de Espada de Madera, protege al Quijote de la banalización. Si hay Otro que como Pierre Menard o el mismo Cide Hamete Benengeli, está escribiendo la aventura que Don Quijote está viviendo, también ese Otro que es el teatro, reescribe con presencia viva toda la relación imaginaria de un deseo cuyo recorrido pasa por la metamorfosis de todos los signos. Sancho anima a su caballero a continuar la andanza, no quiere cargar con la culpa de haber sido derrotado. Don Quijote se levanta, y todos caemos en cuenta que el peregrino de las analogías, es alto y luminoso. En la escena, el muñeco impone su existencia con la misma magia con la que Espada de Madera supo traspasar las fronteras de lo literario. Era un homenaje a Ecuador y Patricio Estrella de Espada de Madera, no fue la única estrella, fue otro Maese Pedro al lado de todos los que brillaron, actores y muñecos, haciendo brillar a Ecuador, que ya hace algunos años le está devolviendo el teatro, las fuentes mágicas de su origen.
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Por Maese Tejada Especial para El Gesto Noble
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oble el Gesto este de la entrega de un Actor, un señor Actor, con Mayúscula (y sin mácula en su oficio), Sir, sería la Orden al mérito que le habría impuesto la Reina; la Queen de los ingleses; la Isabel, no ya la del demandado “Teatro Isabelino”, el de la época de los tres Bardos: Jonson, Marlowe y Skakespeare, sino la impertérrita e imperecedera Reina Isabel de siempre. Como a Sir Lawrence Oliver o Sir Elton Jones, dos clásicos. Porque ello es lo que representa para el Teatro Colombiano la presencia vital en escena de Iván Montoya, quien a sus ochenta y cinco años sigue vigente y aportando luces a nóveles actores. Oficiante Mayor, que no sacerdote, funge de “tísico” en Orgía, y con sutiles artilugios gana la batalla a otros mendigos, más aviesos, pero menos duchos, en el antiguo arte de representar viejas comedias, añejas farsas. Con Elegancia calza sus trajes y tocados, recamado en modales, va creciendo con su personaje en cada réplica, se va alzando del suelo con cada parlamento, asciende al halo mágico de la luz de alma, con la humildad de los grandes. Este es el brebaje para la ebriedad de este Barco rimbaudiano, que no ofrece en Orgía, basado en texto cuasi homónimo de Enrique Buenaventura, La Orgía, adaptado por la maestra Beatriz Monsalve, quien interpreta a “la vieja dama”, quien a su vez se representa así misma con el fasto de otras épocas, otrora gloriosas, en la que se codeaba con lo más granado de la parroquia; militares, banqueros, obispos, políticos. Cita obligada en su memoria para develar los festines de la farsa del poder, como en un fresco de Beatriz González pasea esta galería de siniestros y oscuros personajes. Ahí están en su situación de mendigos alquilados para soñar. El Mudo, el hijo de la vieja (Gonzalo Muñoz), lustra con lustre sus botas y la de sus camaradas, gesticula, habla con sus dedos ese lenguaje ensordecedor de señas que usan los sordos en su algazara de comunicación. La “Enana” (Rocío Giraldo), con que fortaleza “gatea” en la platea la hora y media del espectáculo, con que vitalidad su burla al sacro imperio del déspota, fina la ironía en sus grotescos modales. El “Cojo” (Julián Correa) no lo hace mal, aunque
sobreactuado enfatiza la caricatura que le viene bien a esta suerte de “Ópera Bufa”, esta orgia de situaciones delirantes, paródicas, que llevan de la risa al paroxismo a un público delirante, (huelga la acotación el lleno a reventar que presentó la salita de teatro Tespys en la única función de las 11:59 de la noche del miércoles de festival –de carnaval, diríase en palabras de Valle Inclán, iconoclasta creador del esperpento, del que bien supo beber el Maestro Enrique Buenaventura), que en feliz y común unión (¿comunión?) con esta tropa de alegres mendigos, se entregó al irrefrenable placer de esta “Orgía” de los sentidos. Crece, ¡crece la audiencia!, como en el gran Burundú Burundá, de Jorge Zalamea, así es este público del Festival del Gesto Noble, ya mayor, en sus diez y ocho años de constatación de logros y proezas, se fortalece en su variopinta programación, con invitados tan especiales y merecidos, como es Ecuador, este año. Si de mostrar y demostrar aciertos se tratase en el llamado programa de “formación de públicos”, he aquí palpable y tangible ejemplo de la persistencia de Tespys, en bodas de Plata, calar en las honduras de los pobladores de El Carmen de Viboral, como quien moldea la cerámica, da forma al espectáculo de plaza y salas atiborradas por un público contrito con las obras. Extasiado, emocionado, que sabe agradecer la ofrenda cuotidiana con fervoroso aplauso.
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Homenaje gráfico
Tespys 25 años: Por Sandra Zea
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or el teatro siento un profundo amor y respeto. Por quienes lo realizan con dedicación y esmero siento aprecio y admiración. Para mí, fotografiar teatro es un reto. Un reto de escucha, comprensión y entrega. De interés por lo que a través del teatro se nos expresa. Entonces, una buena foto de teatro vendría a ser la que contiene acción, la que se compenetra con la obra de teatro, capta lo que se expresa en ella y lo que hay de bello en ella. En la exposición que me invitó a realizar el Instituto de Cultura del Carmen de Viboral, en homenaje a los 25 años del grupo de Teatro Tespys, mi compromiso fue el de intentar captar el sentido de su obra completa, me refiero a captar la particularidad y la unidad que hay en las siete obras que hoy tienen en repertorio. Ben Jonson, Shakespeare, Marlowe, Pessoa, Baudelaire, José Sanchiz, y Rafael Arango Villegas, son los autores
dramáticos de estas obras. Variopinto conjunto de escritores que da cuenta de la determinada exploración teatral en la que están hoy en día. La dedicación total al trabajo teatral en Tespys se nota y la expresan con calidad y belleza en sus obras. Durante los seis meses de trabajo en los que fuimos realizando las fotografías para la exposición, pude percibir en ellos, su extraordinaria entrega grupal e individual, el placer al realizar la labor teatral, el desprendimiento del lugar seguro, el juego, la exploración de mundos, de estéticas, de asuntos que realmente les interesan. Todo esto de alguna forma espero que esté presente en la exposición. A Kamber, Fredy, Algemiro, Irley, Carlos, Ángela, Julián, Santiago, Gabriel y Elkin, todo mi aprecio y admiración. Y felices 25 años.
El Carmen de Viboral Alcalde Municipal: Néstor Joaquín Martínez Jiménez Director Instituto de Cultura: Daniel Rojas Duque Comunicadora Instituto de Cultura: Viviana Cardona González Director Periódico El Gesto Noble: Wilson Escobar Fotografías: Santiago Alzate, Carolina Betancur, Santiago Rodriguez, Vanessa Machado. Comunicaciones Instituto de Cultura Comité Organizador del FIT: Instituto de Cultura - Teatro Tespys Grupo de Apoyo: Escuela de Teatro Instituto de Cultura y Carmentea (Red Carmelitana de Teatro)
Fotografías Carolina Betancur