N° 18 Cuadernillo de Memorias Foro Anual de Filosofía Stoa 2023

FORO ANUAL DE FILOSOFÍA

Presentación

Gonzalo Posada- Decimoctavo Foro Anual de Filosofía Stoa

El Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral a lo largo de su historia ha propiciado escenarios de encuentro alrededor de las manifestaciones artísticas y el pensamiento. El Foro Anual de Filosofía Stoa es un proceso de formación de públicos y una festividad para promover la filosofía, la reflexión y el pensamiento crítico, con tópicos sociales, políticos, artísticos y éticos, buscando poner en el escenario problemáticas y preguntas vigentes en las sociedades antiguas hasta nuestro presente.

Hoy hemos logrado que el Foro Anual de Filosofía Stoa sea declarado como manifestación del patrimonio cultural e inmaterial del orden municipal, con apoyo del Concejo Municipal por medio del Acuerdo Municipal 006 de 2024, lo que garantizará su permanencia en el tiempo

sin importar los avatares de la política y la administración pública.

Al artista y al pensador contemporáneo se le encomienda la responsabilidad de seguir narrando y haciéndose preguntas alrededor de las formas que adoptamos como sociedad para habitar nuestro territorio en relación con la otredad. Nuestro país tiene tres grandes males, la indolencia ante el sufrimiento del Otro, la pasividad y la incapacidad de reconocer en la divergencia del pensamiento un escenario para crecer o para entender que la diferencia permite instalar un lugar de equilibrio colectivo. Si logramos superar la idea de ver en el Otro la amenaza, el enemigo, el mal, podremos concentrarnos en superar la miseria, la injusticia y la catástrofe que viene a regalarnos la posibilidad de construir un mundo nuevo.

Julián David Trujillo Moreno Director Instituto de Cultura

El Carmen de Viboral

Sade, el mal como rutina

Por Simón Marín

Camilo Silva-pintura

Acontinuación, me propongo a hacer una breve introducción a cierto tipo de mal que —confío— será mejor desarrollado por la lección inaugural de Ricardo Ospina, y aquellas que serán pronunciadas en este auditorio en los días venideros. Este mal se distingue en que no se da en el mundo de un modo ontológico, es decir, no responde al qué de ninguna pregunta, sino al cómo. De ahí que de ahora en adelante no se diga en este breve escrito que algo es malo, sino que es desarrollado de un modo maligno. Así las cosas, queda anulado el debate acerca de si el mal es moral o si es una suerte de sustancia. El mal es, ante todo, una práctica, por tanto, queda por ver qué tipos de prácticas son efectivamente prácticas del mal.

En la apertura de su Crítica de la Razón

Práctica , Immanuel Kant afirma como piedra angular de su demostración lógica que estamos bien en el bien. Esta afirmación, en la que reverberan cientos de años de filosofía platónica, apela al sentido común y se acoraza a través de él. La aparente condición de irrefutable que tiene no se encuentra, como se po-

dría pensar, en la experiencia, sino en su narración. Si vamos a la cotidianidad seguramente le daremos la razón al filósofo de Köningsberg, pues, a todas vistas se vive mejor de lado de la moral. El justo es premiado porque “el que nada debe nada teme”, “mejor pájaro en mano que cien volando”, “lo que fácil viene fácil se va”, “al que madruga Dios le ayuda” … entre muchos otros. Ahora bien, ¿Por qué hacer el mal si no es beneficioso?

Podríamos identificar lo maligno con aquello que escapa a lo útil. En el reino del mercado, que por los tiempos de Kant era más una promesa que un grillete, el tiempo es dinero, y no está bien desperdiciar el dinero. Se habla mucho por estos días de propiciar una economía de medios y evitar “reprocesos”, aumentar la productividad significa generar más ganancias en la menor cantidad posible de horas. Se está bien en el bien cuando obramos productivamente para el capitalismo. Es mejor un obrero que en sus noches se dedica a aprender sobre programación digital que uno que gasta su salario apostando al dominó en un parque. La pereza es la madre de todos los

vicios, dice otro refrán, pero como a toda madre, hay que defenderla.

Lejos estamos de afirmar como los liberales que ciertos vicios son necesarios para garantizar la individualidad y productividad de la persona. Como alcahuetes del mal que por estos tres días seremos, debemos evitar a toda costa encontrar algo productivo y necesario en el vicio. Tienen razón las matronas antioqueñas cuando afirman que de lo malo no puede venir nada bueno, por ello estamos más cerca ahora de ellas que de los discursos que han convertido al mal en un producto de consumo fácil y de repercusiones positivas.

En el mal no hay ni siquiera placer, placer como el que hay en terminar un trabajo o ahorrar para una casa: la satisfacción del deber cumplido, que llaman. Hay algo más, es una sensación de cumbre que encontramos en el sufrimiento. Ver o leer imágenes de un cuerpo lacerado produce escozor porque es un cuerpo como el mío el que sufre, sin embargo, existe algo de estimulante en ese dolor ajeno; un secreto egoísmo que nos recuerda que nosotros no somos quienes sufrimos.

En Sade todo es tiranía y regocijo del más fuerte. No hay consuelo alguno en el artificio. No nos sentimos mejor por saber que aquel espectáculo hórrido al que asistimos es una ficción. Debemos

asumir un compromiso con la obra: para leer a Sade tenemos que considerar toda mentira como cierta. Continuar con el trabajo que nos legó Nietzsche para hacer una efectiva transvaloración de todos los valores, pero de un modo quizás más inocente. Acá el martillo no es subsidiario de ningún conocimiento, sólo es subsidiario de la risa. Pero este mal de Sade, este mal improductivo, este mal que no nos otorga nada, sino que nos arrebata todo, no es semejante al mal de quien en la fiesta de la empresa coquetea brevemente con la pareja de su jefe. El mal no es único, ni instantáneo, el mal es un déspota que exige duración. Parafraseando a Kafka podría decirse que el mal es un deber diario.

El mal debe perpetuarse en el tiempo, demanda único señorío. No se puede ser malo solamente los fines de semana o cuando termino la jornada laboral. El mal requiere disciplina y arrebata violentamente al ser humano de su dependencia a la producción. Así, aunque no me dé nada, ni placer, entregarse al mal se convierte en un imperativo que necesita esfuerzo.

Lo primero que hacen los libertinos de los 120díasdeSodoma, obra culmen de malignidad atroz escrita por Sade durante su presidio en la Bastilla, es construir un programa antes de entregarse a sus excesos. El mal no es abrir una puerta, ha-

cer un agujero en una represa o apagar la consciencia por un momento para dejar obrar a las pulsiones, no hay una naturaleza escondida, un esencialismo maligno al que renunciamos para estar en sociedad. El mal, por el contrario, es consciente, racional e ilustrado. Un libertino auténtico no se entrega a las pasiones para olvidarse de sí, olvido de sí hay en la piedad católica y en la conmiseración de los misericordiosos. En la entrega de las pasiones libertinas hay detenimiento, lentitud, constancia. No hay afán si no se quiere llegar a ningún lado. En esta tiranía de lo improductivo prima la reiteración.

Hay que reconocer, por más que sea difícil de aceptar para algunos, que Sade es uno de los padres no reconocidos de la modernidad capitalista. En la Bastilla y en sus ánimos por la proclamación de la República no hay precisamente una preocupación revolucionaria por el alzamiento del proletariado francés. Existe en Sade una aristocracia cruel, aunque tenga a todas luces una convicción que comparte con el resto de sus congéneres: el ser humano es una unidad irreductible, no se le puede comprar ni vender, todos los hombres nacen libres. Sin embargo,

que no se le pueda comprar no significa que no se le pueda usar hasta el cansancio y saciedad. La libertad del hombre tan solo es su garantía para poder entrar racionalmente en el juego déspota del amo.

Como la serpiente que se muerde la cola, otro símbolo cruel de la moral de cumbres nietzscheana, hay que finalizar este pequeño preámbulo con una referencia a lo dicho al comienzo. El mal no responde al qué, si no al cómo. Un acto de caridad puede ser el más maligno de todos si se realiza correctamente, del mismo modo, una nalgada no será más que un torpe balbuceo de mal gusto en las manos incorrectas. Hay que ser entonces conscientes de aquellas travesuras que instigan en nosotros una pequeña risa, una risa de adultos que por un momento imaginan ser niños, no inocentes, sino conscientes. El mal requiere de esfuerzo y perseverancia. Hay que invertir una gran cantidad de energía para poder perderla. No existe nada que podamos ganar con nuestro acto reiterativo de una misma malignidad, solamente el gozo de perdernos a nosotros mismos, de a pocos, de acceder, en nuestros cabales y sonrientes, al ocaso alegre de la muerte.

Simón Marín Álvarez. Filósofo graduado de la Universidad de Antioquia, estudiante de la maestría en Historia de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Contacto: simon.marin29a@gmail.com

La maldad soberana: dos

libertinas en la filosofía del tocador

Por Ricardo Ospina

Estodispuso,enefecto,eldecretodelosdioses,destinando a los hombres a perecer a fin de que hubiese un canto tambiénparageneracionesposteriores.

Homero, Odisea 8, 579-580

Desde el principio, el verbo se inscribe sobre los cuerpos, y sin embargo todo ha comenzado ya, mucho antes de nombrar cualquier principio, como sucede con todas las cosmogonías. Al principio de esta charla, voy a emplear las palabras como una especie de misa negra, en el sentido en que la escritura puede ser una provocación a la carne.

Voy a dejar sobre el tintero, la diferencia entre el mal constituido por el poder, el mal que emplea la vejación, el escarnio, la guerra, como principio de dominación, instituido por una economía política que nunca cesa de emplear su máquina de anulación del otro por la carne, el mal del poder, y otro modo de exponer el sentido del mal, uno que proviene de la literatura, de un lugar en el que el verbo encarna, trastocando sus límites, en el que es posible escuchar lo que callamos, el mal como insurrección, como ruptura con la moral de rebaño, me refiero a una ins-

tancia que llamaré elpoderdelmal y que da inicio a la maldad soberana.

Entonces el mal del poder es distinto al poder del mal y para dejar claro esto, a diferencia del maldelpoder que destruye la vida y domina desde sus jerarquías económicas, excluyendo o capturando el deseo para fines productivos, para el principio de utilidad y de instrumentalización, ofrezco el poder del mal , potencia emancipatoria que pertenece al campo de lo improductivo, a la zona vacía, la parte maldita que un autor prohibido como Bataille, llamó la zona del gasto inútil, relacionada con el erotismo, el sacrificio, la antiproducción, esa locura filosófica que rompe con los límites de la individuación, concebida como soberanía, como potenciadelmal , en el sentido de la pérdida, del potlatch, una cantidad de energía que no capitalizamos, no acumulamos, sino que se despilfarra en el éxtasis y la disolución del sentido y que

no tiene otro lugar para exponerse más que en la escritura.

Si existe un lugar posible para los clamores del cuerpo o los desgarros de la carne, es la voluntad de lo falso o a la voluntad de ficción, es decir, contra la obsesión metafísica por la verdad en términos de culto a la objetividad, contra las vías de hecho, propias de la realidad dominante, Nietzsche propone el arte como voluntad de potencia, como transvaloración de los valores. En el famoso relato titulado: cómo el mundo verdadero deviene falso, en donde las ideas platónicas se invierten, no para destruirlas sino para hacerlas entrar en un nuevo escenario, el de la fabulación filosófica, lo que Deleuze llamará la potencia del simulacro, Nietzsche muestra que la ficción por sí misma no se subordina a la pureza ideal de la verdad, y que lleva a cabo con su máquina dionisíaca, un principio que estaba antes de todo comienzo, el caos creador, la turbulencia inicial, antes de la concreción de las formas, de los órganos y de los organismos, dicho principio es la potencia de lo falso. El cuerpo, según Nietzsche, es un sabio poderoso , su poder consiste en hacer del alma o del espíritu, ficciones que terminan por ser su expresión simbólica, y un soberano desconocido , en el sentido de expresar una potencia insubordinada a la razón y que tiene sus propias razones para no ser reducido a un ideal que lo re-

prima. La carne, según Jean Luc Marion, violenta las categorías del entendimiento, es pura autoafección que excede todo concepto, es lo que nos sobrepasa, lo que no soportamos, lo desmesurado.

Las dos libertinas en cuestión son personajes de novela, la primera de ellas, creada por el Marqués de Sade, lleva el nombre de Juliette, la segunda, creada por Leopold Von Sacher Masoch, lleva el nombre de Wanda, un campo de intensidades cuyos efectos llevan el cuerpo y la carne a fenómenos que sobrepasan nuestros límites morales, luego de presentarse como excesivos. Una vez han sido creadas al interior de sus respectivas novelas, las dos libertinas, desbordan en signos que no podríamos dominar, no los podemos rebajar al buen sentido, escapan a toda aprehensión, y al mismo tiempo, por efecto de su puesta en escena, nos trasladan fuera de nuestro círculo de razones a un umbral que sólo el cuerpo y la carne pueden captar, en esa zona liminar que es la perturbación, y que ponen a prueba el poder del mal como ejercicio de escritura, como voluntad de potencia de lo falso, pero dicha voluntad no es sublimación, tampoco es lo real, abismo en el que nos disolvemos, es reverberación como dice Santa Teresa. Lo primero es desvincular esta lectura de toda pretensión clínica, su literatura ya lo es, en tanto evalúa los artilugios del deseo, me voy a

centrar en los personajes conceptuales de estas novelas, para evaluarlos en términos de creación de sentido, no desde una identificación que anule sus potencias latentes, ni desde un repudio moral que las reduzca a un discurso aleccionador que termine por separar lo “normal” de lo “patológico”, para verificar con cuál “anomalía” nos identificamos o cuál es el mal que repudiamos, sino desde un encuentro con fuerzas.

Juliette o Wanda son figuras estéticas que la filosofía puede transmutar en personajes conceptuales para extenderlas en la superficie del lenguaje, allí donde se desliza la escritura. Un fenómeno saturado, en términos de exceso, de la perturbación que se genera en los cuerpos y la carne, en las escenas que construyen míticamente con sus respectivos personajes, abominables o crueles, pero también en el paso que dan a lo incorporal, en dos nociones no ajenas al estoicismo y al epicureísmo, si entendemos por tales, la extracción alquímica de las afecciones de cuerpos que surgen de una turbulencia vital, o de su mezcla en continua devoración, se trata de dos principios, que paradójicamente son el efecto de este magma primordial, la apatía y la impasibilidad , que solo pueden resultar del océano dionisíaco de cuerpos y carnes en juego para ser aniquilados o del desafío erótico como prueba de seduc-

ción, la turbulencia del suplicio en Juliette o la inmolación en Wanda. Apatía o impasibilidad, en todo caso, un punto de observación que constituye finalmente la estética libertina, esa gradería donde los dioses según Nietzsche observan desde las alturas, el teatro de la crueldad. Las dos libertinas adquieren el estatuto de diosas precisamente para que el verbo encarnado alcance la contemplación soberana. En el tocador se pone en escena la liturgia perversa de los cuerpos en juego, obra de la imaginación divina, pero son diosas del mal, en el sentido en que rompen con las hipocresías del bien, que termina por negar lo que desean. En el libro se crea el entramado de signos para devenir el tocador libertino, en el que el verbo encarnado se transmuta en incorpóreo, lo que Deleuze llama inmaculada concepción. El paso del cuerpo a lo incorporal no es otra cosa que la filosofía del tocador.

Así, la lectura, en vez de reducirse a la circularidad psicológica del significante, se transforma en ejercicio de apatía, único lugar de lo sadiano, o en impasibilidad , lugar por excelencia de lo masoquiano, no un plexo de significaciones instaladas, ni la ratificación de un sujeto identitario, ni la sospecha de una patología, sino el verbo impersonal, a partir del cual se contemplan las dinámicas de las fuerzas desde un afuera que las hace visibles.

Sade y Masoch, por muy incómodos que sean para los sacerdotes de la interpretación, son irreductibles al significante amo, que suele ejercer sus dominios en la psiqué del neurótico, y si un lector lo fabrica, no es a causa del texto sino de su lectura subjetiva; el libro según Foucault es una caja de herramientas, no un espejo para nuestras identificaciones y nuestros aparato de censura. Con Sade o con Masoch, lo más saludable, es encontrar intensidades con las cuales podamos transitar de un lenguaje determinado por significaciones previas a un lenguaje que suscite un espacio y un tiempo deslizantes, en este caso, el tránsito de la organización neurótica a una filosofía del tocador que abra posibilidades impensadas y que transforme nuestro punto de vista, cuerpo sin órganos en el sentido de un cuerpo en latitud y en longitud que se mida por su potencia de actuar y no por sus represiones.

No es extraño el inconsciente al lenguaje, pero no es menos extraño a la orden del amo, al déspota de aldea, que ni siquiera encarna una figura específica, sino que representa el orden dominante, significante lleno, que, en nuestra tierra de víctimas expiatorias, nos lleva a la pregunta de turno: ¿quién dio la orden para asesinar, desaparecer, vejar, producir nuestro propio campo de concentración? El significante nos lleva a preguntarnos por

todos los sistemas de encierro en donde los amos suelen organizar el teatro de la vejación y del maltrato de los cuerpos, la película de Pasolini, Saló o los 120 días de Sodoma (1975), lo confirma, el poder económico, revestido de un discurso salvífico, hace el mal por orden del bien, el sistema de valores en curso es un sepulcro blanqueado para ocultar el baño de sangre.

Otra cosa es el orden de Wanda en la Venus de las pieles de Sacher - Masoch, o la voluntad despiadada de Juliette en el Marqués de Sade, aquí no hay fascismo, aquí el deseo no representa al dictador y a las masas obedientes; en estas novelas, lo que encontramos, en palabras de Artaud, es un teatro de la crueldad espiritualizado en la letra, en la palabra. Por un lado, la libertina por consentimiento juega a la ofrenda y a la entrega, como arte de la seducción, y por el otro, juega a la destrucción de los valores del bien, juega a la muerte de la moral baja, como arte de la voluptuosidad suprema. Pasolini experimenta con Saló o los ciento veinte días de Sodoma (1975) la denuncia del teatro del fascismo, el mal del poder , y como lector que sabe poner la caja de herramientas en un artilugio estético, a partir de la potencia de lo falso, construye en su película Teorema (1968) el poder del mal , allí la belleza, exceso que desborda las defensas de la razón,

se presenta en la figura de un ángel erótico, que llega para disolver la economía, la convención de roles y de géneros, para llevar a los sujetos perturbados, a la pérdida, al desierto, allí la soberanía del eros no es el gobierno de los agentes del poder, sino el poder del deseo, que arrastra y hace reventar los roles familiares hasta llevarlos al límite. Así ocurre con Polanski, ya sea en su película Macbeth (1971), en la que observa descarnadamente el cinismo y la demencia del poder, o en Venus in furs (2013) en donde el desafío, crea la erótica de la dominación en esa caja china de la potencia de lo falso que es el teatro del teatro. El mal del poder y el poder del mal. Aún si consideramos las vías de hecho de la vejación, un real abominable que no deja posibilidades de construcción poética, el paso por el libro, o bien por el cine, logra traspasar el umbral de los hechos y nos otorga con el arte, la posibilidad de una lectura crítica, pues no basta con sumergirnos en la sensualidad loca, también por efectos de su perturbación, aparece la distancia Brechtiana. Puesta en cuestión del poder, por un lado, creación de una línea de fuga por fuera del significante, por el otro, la lectura revela una diferencia cualitativa entre el ejercicio del poder y la experimentación con la potencia del eros. Es en este punto donde podemos examinar el personaje conceptual de la libertina. No es propiamente un sujeto

libre de hacer con los demás lo que le place, sino aquella que con sus escenas, cuestiona sin cesar la representación del amo, traza una teatralidad en la que transita por el lindero que la encerraba en una identidad social, en una representación de roles modelados por la moral gregaria, deviene libre, en tanto puede pasar al lenguaje, descodificar las estructuras de la sexualidad preestablecida y expresar los efectos del sentido, ya sea por demostraciones en el caso de Juliette, ya sea por una dialéctica popular en el caso de Wanda.

La maldad soberana es un principio filosófico que no descansa en un fundamento, por el contrario, es como dice Platón, khôra , lógica de la no contradicción, es la pura potencia del no ser, aliada de la legendaria hibrys , de la desmesura. Por otro lado, ante la sospecha de misoginia, lo que se trazará aquí es una línea de fuga femenina, que, si se logra dibujar, hasta romper el muro del significante amo, hará estallar los géneros en función de lo innombrable, que no deja de ser nombrado por Sade, hasta la extenuación, la parte maldita. El tocador libertino, es semejante a esos lugares donde tomaron sus nombres las escuelas de filosofía antigua, como la Academia, la Stoa, el Jardín, pero es un lugar anti-ideal, gratuito, átopos, un no lugar, una perfidia en el pensamiento.

Por el tocador se llega a la abadía o a los aposentos del contrato, allí se escenifica una vertiginosa caída, mientras la Libertina accede a una elevación soberana. En el aposento de la infamia, se preserva de todos los ataques del exterior, del sistema del juicio moral, en el secreto de su propia clandestinidad. Por eso los encierros sadianos y masoquianos, son dimensiones de la alteridad, sin embargo, no hay una conjugación complementaria entre sa-

dismo y masoquismo, porque la célebre unidad sadomasoquista, descubierta por la psiquiatría y luego por Freud, no encaja como se supone.

Hay que pasar por los subterráneos del ser para acceder al tocador, espacio íntimo por excelencia, condición necesaria que niega la idea misma de gran literatura o que al menos la rompe, excluyendo en el acto a quien no esté decidido a leer

Decimoctavo Foro Anual de Filosofía Stoa

el despiadado dispositivo imaginado por Sade, o el despliegue perverso de la literatura menor, imaginado por Masoch.

Annie Lebrun, será la mujer guía que me llevará muy lejos, después de leer tantos textos sobre Sade escritos por hombres, Annie Lebrun me iluminó, para pensar por fuera de la censura, lo que, en últimas, significa la filosofía del tocador. Voy a recordar algo muy importante, para comprender esta provocación, a propósito del poder erótico del libro.

El Fedro de Platón comienza con un amante que busca hacer un elogio escrito del amor, y en ese encomio se juega la locura, el amante quiere evitarla para poder acceder al amado, justificando que sin los resabios que el amor impone, celos, encerronas, vigilancias, lo que hoy llamamos amores tóxicos, es preferible entregarse al que no ama que al que ama. Sócrates, que se ha salido del logos urbano, pasa el umbral de la sensatez que había afirmado en La República contra la poesía y la locura, se traslada a la zona exterior, a los bosques de Iliso, abandonando las murallas, atraído por el cuerpo de Fedro que es también la escritura del deseo, tal es la voluntad de ficción platónica, la de un Sócrates músico, inspirado por las musas, que busca contrarrestar el elogio utilitario del Eros con un logos ebrio, recién descubierto en las afueras,

para rescatar la locura como fuente de la sabiduría. La locura porta un carácter divino y su resultado es el paso de la palabra a la escritura, y hace que el cuerpo enamorado y el alma escritural ya no entren en aporía, sino que uno se convierte en la condición del otro. Lo que sucede en El Banquete también da qué pensar, en este libro fármacon , tierra y cielo, se reúnen en sus diferencias, y si remontamos el camino ascendente del eros hacia la belleza, y descendemos hasta el primer encomio de Pausanias, nos encontraremos con la afirmación ebria del cuerpo y del alma. Por la vía ascendente llegamos a la cima de la Venus Urania , por la vía descendente, bajamos a las cavidades de la Venus Vulgar. Para hacer ascender a la venus Urania, transitamos del cuerpo erótico al eros como daimon, despojado y donador, luego descendemos de la idea de la belleza, al cuerpo poseído; Heráclito nos dice que el camino de subida y el camino de bajada uno y el mismo camino son. La inversión del platonismo, con toda la carga de reacción canónica que se produce con la provocación nietzscheana, no es algo que haya inventado el pensador dionisíaco, sino que fue el mismo Platón el que propuso en su escritura, en el Parménides y en El Sofista, recuperar la potencia del no ser. El Fedro y El Banquete no son más que reflejos sobre el agua de la potencia de lo falso, simulacros de una

doctrina, efectivos en cuanto desatan lo impensable.

Annie Lebrun nuestra guía por la soberanía del mal, se pregunta por qué Juliette es una mujer, y responde, porque Juliette no es cualquiera, aunque solo fuera porque fue considerada por Apollinaire como “un ser del que aún no tenemos idea, que se separa de la humanidad, que tendrá alas y que renovará el universo”.

Annie reconoce que justo Apollinaire fue el primero que vio y subrayó la absoluta novedad del personaje, debido a que La historia de Juliette, tal vez sea la primera, sino la única, epopeya de la libertad en busca de sí misma, y que la exactitud de su intuición hace eco a la insistencia de Sade en recordar que ese ser del que no tenemos idea es única en su género. Como libertina se opondrá radicalmente a Justine, puesto que encarna las prosperidades del vicio contra los infortunios de la virtud, una completa transvaloración que pone la desdicha en la moral y el gozo en su principio de maldad, pero no es solo una oposición, es un sistema de divergencia que comporta una transmutación de la hibrys; Justine frente al sufrimiento da pruebas de una fortaleza excesiva, mientras que Juliette se dedica a la búsqueda de placeres excesivos. La suerte y el lujo de Juliette, empezar la vida novelesca como única en su género, se da porque su cuerpo retorna para

reclamar sus derechos y para tomar la revancha sobre todas las abstracciones morales, religiosas o ideológicas, con las que se deja someter la vida individual. Juliette somete a su voluntad, únicamente para no ser sometida, inesperada revancha, insólita apostura, en el curso de la cual, la filosofía por primera vez se ubica en el tocador. Wanda será la segunda libertina, una Venus celeste encarnada en una Venus popular, su maldad soberana, no es sólo producto de un Pigmalión que la crea como suele repetirse, para reducirla a la pasividad de un papel asignado, sino que ella misma en tanto soberana, se hace cuerpo de Venus en el lenguaje, hace cumplir sus majestuosas leyes de hospitalidad. Severin, su consorte, construirá el poema de su perfidia, y si no fuera porque Wanda por sí misma, recuerda su entrada en el tocador, es decir se presenta como la Venus de las pieles, no podría existir la novela negra de su crimen perfecto. Para interpretar los signos, Wanda no hará otra cosa que leer. Sin la novela negra de su crueldad, no podría empoderar su deseo. No existe sino por el lenguaje que la crea, que a su vez crea el lenguaje que da testimonio de su ociosa displicencia. Lo hace por la vía de la palabra, al menos en lo que se refiere a su contrato, que no es bondadoso; a diferencia de Rousseau, su contrato es pagano, pone en el suplicio el reino de dios, se dice anterior al monoteísmo y a

su representante fálico, porque se separa de la moral endógena, de los escrúpulos y de la vergüenza, para remontarse a su propia majestad, poniendo a prueba la palabra que la entroniza, verbo encarnado que hace vivible su soberbia sin mala conciencia. Wanda no es un esplendor creado, ella se crea a sí misma, se esculpe a partir del desafío a la que es llevada y lo redobla para matar la moral del Amo, mientras lo inmola para crear una humanidad nueva, no es una figura edípica, no hace nacer el nuevo hombre por procreación sino por un acto sacrificial, el homo

derretido en el suplicio y renacido de sus cenizas, emerge de la tierra. Wanda no es reproductora, es partenogenética, su epifanía surge de la palabra en el libro que la inventa. Con Deleuze podríamos decir que Isócrates deviene Wanda porque deja atrás a quienes nunca se han dedicado a la elocuencia; y si esto no la satisface, se deja llevar por un impulso más divino. El poder del libro es la simiente de la que nacen logos capaces de crear un fruto inmortal en el alma, símbolo de un cuerpo soberano. La filosofía del tocador sería el arte de la locura divina.

Ricardo Ospina. Profesional en filosofía y letras de la Universidad de Antioquia, candidato a Doctor en Filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana. Docente de crítica y análisis cinematográfico de la Universidad del Arte Ganexa-Panamá y coeditor de la revista Paneo de la misma universidad. Colaborador del periódico del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, El Carmen de Viboral- Colombia. Fundador del Foro Anual de Filosofía Stoa y del grupo Kinoks. Contacto: rospina@ganexa.edu.pa

Aproximaciones al problema del mal y la justicia en Emmanuel Lévinas

Por Luis Alejandro Salazar Ortiz

Mujer en movimiento-pintura

Elsereselmal,noporqueseafinitosino porquecarecedelímites (Lévinas, 1993, p. 87).

Si Emmanuel Lévinas advierte sobre la disposición ontológica del mal, de alguna manera, el mal existe. ¿En qué consiste el mal? Anticipando la respuesta de Lévinas, siempre hay injusticia a partir del mal y por ello es necesario pensar en la justicia como situarse en oposición al mal. Si bien el eje de la argumentación de Lévinas no se teje sobre el concepto del mal, una posible lectura de la obra de Lévinas iniciando en este concepto, permitiría acceder a los conceptos más importantes de su filosofía (rostro, responsabilidad, existencia, etc.) entendiendo que desde estos hay un llamado a la justicia.

La obra de Emmanuel Lévinas puede dividirse en tres períodos: 1. (1929-1949) estudios a propósito y a partir de la fenomenología de Husserl y Heidegger, 2. (1950-1979) la primacía de la ética sobre la metafísica y 3. (1980-1989) el sentido de la ética (Diez, M, 1992, pp 10-12). Desde los estudios fenomenológicos a partir de Husserl y Heidegger, era notorio el interés de Lévinas por el problema del mal, in-

cluso sin que sus conceptos más importantes (rostro y responsabilidad) fuesen enunciados todavía, sí inquietaba a Lévinas la maldad del ser y las manifestaciones del mal, por ejemplo, en el hitlerismo. De alguna manera, la ética de Lévinas responde al horror del nazismo, horror al que le está ligada una filosofía totalitaria occidental, horror no accidental que parte de la indiferencia hacia el otro.

A continuación, se propone una lectura sobre el problema del mal en Lévinas en la que, necesariamente, la justicia nos invita a situarnos frente al mal. De antemano, se intenta una aproximación, no una revisión exhaustiva abarcando todas las obras del autor, por lo que desde las obras más importantes de cada período intelectual del autor, se aborda el problema del mal y la justicia.

Los primeros esbozos sobre el problema del mal

La lectura de Miguel Abensour sobre el mal en un joven Lévinas, sugiere el mal

como encadenamiento. A partir de la lectura de Algunas reflexiones sobre la filosofía del hitlerismo y De la evasión, Abensour presenta lo que nombrará como el mal elemental. Y es que para Lévinas, durante toda su obra, el horror del nazismo puede verse como realidad o memoria. En el período de juventud, Lévinas (2001) señala la filosofía del hitlerismo como una filosofía elemental que se opone a “la humanidad misma del hombre” (p. 21). En un breve análisis a la filosofía del hitlerismo, Lévinas acude a contrastar la unidad social a partir de la raza como núcleo de la filosofía del hitlerismo, con la libertad propuesta desde el cristianismo, el judaísmo, el liberalismo y el marxismo.

¿Por qué el racismo, la unidad social desde la raza que configura el hitlerismo, pone en juego la humanidad? Cuando Lévinas escribe acerca del hitlerismo, todavía estaba en ascenso el régimen nazi. Incluso para Lévinas, la figura de Heidegger era la de uno de los filósofos más grandes de la historia (Abensour, 2001, p. 28), debe resaltarse que el artículo sobre el hitlerismo se publica un año después del discurso rectoral de Heidegger, de quien Lévinas asegura no olvidar nunca su relación con Hitler. Fuese sospechable o no lo que unos años después perpetuaría en nazismo, Lévinas advertía sobre la filosofía o, en palabras de Abensour, el mal elemental del hitlerismo.

En la tradición occidental de la modernidad, el liberalismo, a partir de la antropología, deja un espacio de escape a la condición de necesidad a la que está obligado el ser humano al cuerpo. La libertad consiste en elegirse como cuerpo social desde unas normas que no están previamente fijadas o establecidas por un ente externo, la norma social implica la voluntad general y la unión de las voluntades en un proyecto común. Este concepto de libertad es sucedáneo del concepto cristiano de alma, una no ligada a las necesidades corpóreas y por esto mismo no coaccionada, puesta sobre una obligación, incluso, después de la caída, la redención ubica al alma en un estado de libertad (esta vez, libre del pecado). El marxismo, a partir de la conciencia de clase genera un escape a la realidad social de un momento específico, indicando que no hay una determinación social definitiva e invita a la lucha de clases. En el judaísmo el perdón convierte el pasado en un tiempo inacabado, un tiempo sobre el que no está dicha la última palabra, sobre el cual hay una salida, un escape, una posibilidad de obrar para la justicia (Lévinas, 2001, pp 7-21).

Todas estas tradiciones tienen una dirección diferente de la dirección del mal elemental, porque el hitlerismo se fundamenta en la imposibilidad de escapar del cuerpo, la raza fija una unidad social determinada previamente, no elegida

por una voluntad libre y establece una determinación, un fatalismo, para el ser humano. El racismo, reiterando, pone en juego a toda la humanidad. Así las cosas, el mal elemental consiste en la imposibilidad de escapar a la necesidad a la que obliga el cuerpo, la raza determina el ser social y al individuo. Esta es la filosofía del hitlerismo, no hay posibilidad de escapar.

Abensour propone leer De la evasión como complemento de Algunas reflexiones sobre la filosofía del hitlerismo. Si el hitlerismo consiste en el encadenamiento, esa oposición a la libertad impuesta por la raza como condicionante de la sociedad y del destino del individuo, entonces la evasión tiene por objetivo señalar al existente (ser humano) las posibilidades más allá de esa obligación al cuerpo. El encadenamiento se expresa en los impersonales, solamente pueden romperse con la existencia concreta o existente, la excedencia de la existencia a secas (un impersonal). El malestar muestra que estar atado al cuerpo genera la necesidad de la evasión de tal modo que “la necesidad sólo se vuelve imperiosa cuando se convierte en sufrimiento. Y el modo específico del sufrimiento que caracteriza la necesidad es el malestar” (Lévinas, 1999, p. 90).

La existencia presenta otras formas de relacionarnos con la necesidad, por ejemplo, una necesidad satisfecha genera placer. En el placer no se busca la eva-

sión, pero en la vergüenza, la cual manifiesta que no se puede escapar de ser yo, indicando la pertenencia del individuo a su propia situación, aquí el existente es movido a desear ser otro diferente de sí mismo, deseo de evasión. La náusea presenta una sensación de rechazo, precede al vómito, hay una negación a permanecer en tal negación y hay un esfuerzo por salir de tal situación que cuando no se aguanta más, se libera en el vómito. La sensación de náusea pone de manifiesto que “la experiencia del ser puro es al mismo tiempo la experiencia de su antagonismo interno y de la evasión que se impone” (Lévinas, 1999, p. 104).

La complementariedad entre Algunas reflexiones acerca de la filosofía del hitlerismo y De la evasión , siguiendo la propuesta de lectura de Abensour, se halla en los ideales que persigue la civilización, en la apertura a la que se dispone en el fatalismo en el que se encierra. Lévinas (1999) lo expresa diciendo que “toda civilización que acepta el ser, la desesperación trágica que comporta y los crímenes que justifica, merece el nombre de bárbara” (p. 116). El hitlerismo acepta desde la raza un destino, un fatalismo que le vincula socialmente y la imposibilidad de salida, de evasión, de buscar otro lugar dónde ir.

Este primer período del pensamiento de Lévinas, además de permitir que se visualice el mal desde una filosofía del

poder, una filosofía elemental y elemental porque no busca su trascendencia sino que acepta su vinculación social a partir del cuerpo, sin libertad, ligado a la obligación que impone la raza, da un aviso de la ética como filosofía primera. El fundamento sobre el que se levantó la filosofía occidental, según Lévinas, se encuentra en la ontología. El ser carece de límites, nada se escapa de la definición, de la comprensión del ser. Ese camino de la ontología, empieza a visualizarse en El tiempoyelotro.

Lévinas (1993) encuentra en Macbeth, el personaje de Shakespeare, una manera de explicar en qué consiste el mal: “a veces pienso que toda filosofía no es más que una meditación sobre Shakespeare” (p. 113). El tiempo y el otro, examina la existencia determinada por el existente. En la hipóstasis, al existente le conviene su propia existencia, debe hacerse cargo de sí mismo (1993, p. 88). Macbeth, lejos de convertirse en el modelo de la heroicidad trágica, vive una existencia determinada, un destino que tenía que cumplirse, avizorado desde el oráculo de las brujas que le vaticinaban grandeza, perdiendo el miedo pues no podía matarle nadie nacido de mujer. Su destino era la grandeza, la cual buscó a precio de la sangre de su pueblo. Lévinas señala en Macbeth la sumisión al destino, no en su llamado a la grandeza sino en la rendición ante Macduff y su declaración de no haber

nacido de mujer. Cuando Macbeth escucha las palabras de Macduff, se rinde ante el destino, presta su voz al impersonal y muere dando una batalla ficticia, porque no hay nada qué hacer. En El tiempo y el otro, el mal consiste en regalar la voz propia y permitir que el destino escriba una historia sin existentes dispuestos a dar la batalla para no prestar su voz a la existencia impersonal del destino.

La primacía de la ética

El mal no tiene límites, nada escapa del ser. Esa atadura al ser implica que a cada ente le corresponde una finalidad, un destino. Desde la óptica de Lévinas, el mal es la totalidad. Al transitar por el desarrollo de la filosofía occidental, el germen del mal ha permeado toda la ontología. La ontología es definitoria y definir excluye. Las definiciones tienen, desde el lenguaje de Lévinas, un carácter de totalidad (cf. Lévinas 1977, p. 49). Se entiende por totalidad todo el escenario que pretende abarcar y comprender el mundo desde la definición, sin dejar lugar a la corriente de formas diferentes de aquellas que ha supuesto ya dicha definición. La totalidad pretende ser la Últimapalabra.

El segundo período de la obra de Lévinas contiene, quizá, las dos obras más importantes del autor, a saber: Totalidad e infinito y Deotromodoqueseromásallá de la esencia. La primera de estas obras

puede entenderse desde los conceptos que presenta en el título. La totalidad indica toda una tradición, la ontología occidental. La totalidad consiste en la absorción de Mismo al Otro, una asimilación en la que las particularidades del Otro son destruidas y la alteridad es obligada a asumirse como igualdad, homogeneidad. En el prólogo de Totalidad e infinito Lévinas lo señala así:

Dura realidad. La guerra consiste en interrumpir la continuidad de las personas, en hacerles desempeñar papeles en los que ya no se encuentran, en hacerles traicionar, no solo compromisos sino su propia sustancia; en la obligación de llevar a cabo actos que destruirán toda posibilidad de acto. (1977, pp 47-48).

La relación entre el Mismo y el Otro, puede explicarse señalando que el Yo (Mismo) ejerce poder sobre el Otro, de modo tal que ante ese poder el Otro queda encasillado en un concepto, asesinado en sus posibilidades por la obligación de la que es rehén. ¿Quién el Otro? Merece la pena recordar que Lévinas sigue, además de los textos y autores de la tradición filosófica, su tradición cultural y religiosa, la judía. En la tradición Judía hay tres figuras, quizá cuatro, que indicaban vulnerabilidad, desprotegidos desde todo punto de vista, a saber, el extranjero, la vida y el huérfano, en algunos sentidos, también el pobre. La totalidad consiste en convertir al

Otro en vulnerable y adquirir sobre él poder, de tal modo que pueda, incluso, proceder al asesinato. Aquí se visualiza una de las formas de la maldad, la violencia, descrita por Lévinas (1977): “la violencia no apunta simplemente a disponer del otro como se dispone de una cosa, sino, ya en el límite del asesinato, procede de una negación ilimitada” (p. 238).

La totalidad asume la negación del Otro, una negación que además de las implicaciones morales, puede extenderse a otros campos, a otras formas del mal. La totalidad se trata de esa voz en modo impersonal que tiene la última palabra, al negar al Otro, niega la posibilidad de que aparezca lo nuevo, lo diferente, lo Otro, teniendo ya la Verdad sobre el Otro, no hay opiniones nuevas que puedan surgir.

Este fenómeno permite otras formas del mal como el error, hay un juicio que determina previamente desde un esquema que ya tiene las respuestas para todo. Sin embargo, Lévinas visualiza a partir de la totalidad, el horror.

La sociedad europea de la modernidad pretendía alcanzar los más altos estándares en cada aspecto del obrar humano. Así, proyectos políticos, industriales, artísticos (etc.) sugerían un desarrollo indefinido para el provecho de la sociedad humana. Sin embargo, el imperialismo, colonialismo, y, sobre todo, para Lévinas, el horror del régimen nazi marca el fracaso del proyecto de la modernidad, con-

densado desde el concepto de totalidad. La crítica de Lévinas desde el concepto de totalidad si bien apunta a la fenomenología de Husserl y Heidegger, presenta también esa historia que tiene una teleología, como la propuesta por Hegel donde todo tiene un sentido. La historia, el tiempo asumido como imposibilidad de ruptura, como destino, asesina al Otro, quita su voz y la posibilidad de la ética.

Hegel, a pesar de presentar una dialéctica de la verdad, en la que parece que todo tiene una razón (una racionalidad), una dialéctica en la que los opuestos tienen reconciliación, no forzada, sino como verdades paralelas, impide la voz en modo personal, puesto que, al igual que Macbeth, ya hay un destino en el que cada sujeto cumple su función para que el desarrollo de la verdad se siga haciendo autoconciente. La ética, para Lévinas consiste precisamente en quitarle esa voz al impersonal, llámese historia, llámese destino, llámese vaticinio de las brujas, raza, la voz debe ser asumida en modo personal y hacernos responsables.

La primacía de la ética sobre la ontología consiste en una historia que rompe con la ontología de la guerra e instaura el tiempo de la paz, o, en términos de Lévinas, la escatología de la paz.

El tiempo de la paz consiste en la responsabilidad de cada ente que tiene voz propia. Lévinas (1977):

La idea de ser que desborda la historia hace posible Entes a la vez comprometidos en el ser y personales, convocados a responder por su proceso y, en consecuencia, ya adultos, pero, por esto mismo, entes que pueden hablar, en lugar de prestar sus labios a una palabra anónima de la historia (p. 49).

La justicia, en Lévinas, rompe con el esquema de la totalidad y el mal de la ontología. El concepto de infinito que se opone a la totalidad indica el contenido que desborda el contenedor, por eso mismo, inexplicable, inasible: “la relación con lo infinito no puede, ciertamente, expresarse en términos de experiencia, porque lo infinito desborda el pensamiento que lo piensa (1977, p. 51). Lo infinito desborda la capacidad de contenerse. El concepto de infinito rompe con el poder de asesinato que puede configurarse en la totalidad.

La primacía de la ética consiste en romper con la voz impersonal para asumir la responsabilidad. La responsabilidad se asume sobre el débil. El mal moral y político aparece en una cultura que permite que asesinen al débil porque no se puede hacer nada, porque así tiene que pasar.

Más allá de la ética

El último período intelectual de Lévinas, está dedicado, sobre todo a la conversación de su propuesta ética con la tradición judía. Uno de los conceptos más interesantes para relacionar la ética de

Lévinas con el pensamiento judío se encuentra en el concepto de rostro. Lévinas: Llamo rostro a aquello que en otro tiene que ver con el yo –le concierne–pues recuerda, tras la compostura que ofrece de sí mismo en su retrato, su abandono, su indefensión y su mortalidad, así como su apelación a mi antigua responsabilidad, como si fuera único en el mundo: el amado. (1993b, p. 275)

El rostro presenta la desnudez del otro, su indefensión, su vulnerabilidad y sobre todo, su desprotección. El rostro, al presentar estas características del Otro, exige responsabilidad. Esta exigencia de responsabilidad, en el diálogo con la tradición judía, puede entenderse desde las enseñanzas de la Biblia y el Talmud. En la biblia Dios pregunta a Caín por Abel, después de que esté último fue asesinado por su hermano. Caín niega cualquier responsabilidad con su hermano, pero Dios le responde recordando que la sangre de Abel clama desde la tierra por justicia, (Génesis 4). Para Lévinas, la responsabilidad y la ética abren el reverso del mal, la posibilidad de la justicia. Sin embargo, la exigencia no está presentada directamente desde Dios, sino desde el Otro en quien queda la huella de Dios. Para Lévinas: “Dios viene al pensamiento, pero sólo en un pensamiento constituido de una forma fuertemente

fenomenológica. Y esto es la ética. La significancia y el sentido como tal emanan del rostro del otro” (1993b, p. 104). La ética descansa en la huella de Dios que queda en el rostro del Otro.

Cierre

El problema del mal en Lévinas es bastante extenso. Una lectura sobre este problema implica reconocer la ética como la posibilidad de trascender el mal, de impedir que el mal tenga la última palabra, de impedir que el mal que impera desde la voz impersonal del sentido de la historia, de la Verdad, incluso del mal que se comete en nombre de Dios sea la forma definitiva desde la que tenga desarrollo el tiempo en el mundo. Por esto ante el problema del mal (moral), la justicia.

Referencias

Abensour, M. (2001). El mal elemental. Fondo de Cultura Económica.

Diez, M. (1992). Introducción al pensamiento de Emmanuel Lévinas. IEM.

Lévinas, E. (1977). Totalidad e infinito. Ediciones Sígueme.

_____ (1999). De la Evasión. Arena Libros. _____ (1993). Eltiempoyelotro. Paidós.

_____ (1993b). Entre nosotros. Ensayos para pensar en otro. Pretextos.

_____ (2001). LahuellayelOtro. Taurus.

Luis Alejandro Salazar Ortiz. Licenciado en Filosofía de la Universidad de Antioquia. Docente Colegio CEFEG. Contacto: salazardocencia@gmail.com

Safranski, el arte frente al mal

Por Carlos Andrés Jaramillo

Autorretrato 9-pintura

Como mi oficio es el de la poesía, tal vez los lectores no se molestarán si comienzo mi texto citando el mismo poema con el que pienso finalizarlo. Lo escribió el gran poeta polaco Adam Zagajewski. Dice así:

Intenta celebrar el mundo mutilado. / Recuerda los largos días de junio / y las fresas silvestres, las gotas de vino rosado. / Las ortigas, que con esmero cubrían / las fincas abandonadas de los exiliados. / Tienes que celebrar el mundo mutilado. / Mirabas los yates y los barcos lujosos; / uno de ellos tenía un largo viaje por hacer, / a otros sólo les aguardaba un vacío salado. / Has visto a refugiados con rumbo a ninguna parte, / has oído a verdugos que cantaban con gozo. / Deberías celebrar el mundo mutilado. / Recuerda los momentos cuando estabais juntos, / en una habitación blanca se movió la cortina. / Que tu pensamiento vuelva al concierto cuando estalló la música. / Durante el otoño cogías bellotas en el parque / mientras las hojas se arremolinaban en las cicatrices de la tierra. / Celebra el mundo mutilado, / y la pluma gris que un tordo ha perdido, / y la luz delicada que yerra y desaparece /y regresa. (Zagajewski, 2007, p. 75)

Ese poema, que retomaremos más tarde, nos introduce de lleno en la relación que tratamos de pensar entre el arte y el mal. ¿Por qué conviven en él las imágenes de la crueldad y de la felicidad? ¿El arte debe celebrar el mundo tal cual es, incluyendo su maldad, o condenarlo? ¿En qué convierte esa elección al artista? ¿En un cómplice del mal o en su antagonista? Todos estos estos interrogantes encuentran una respuesta en uno de los capítulos del libro “El mal o el drama de la libertad” del filósofo y biógrafo alemán Rúdiger Safranski.

Para empezar, Safranski no define qué es el mal. Dice que no es un concepto, sino el nombre para “lo amenazador” que la conciencia humana percibe como tal, por ser capaz de realizarlo o de padecerlo (Safranski, 2007, p. 14). Amenaza, según su etimología, es aquello que sobresale y que puede hacernos daño (Bonomi, s.f., definición 1). En el contexto de esta discusión, lo amenazador, para la sociedad, será la inutilidad del arte, una cualidad que lo hace partícipe del mal. Y, para el arte, la falta de libertad en los artistas. Veremos cómo las percepciones de estas

amenazas modelan la relación entre el artista, el mal y la sociedad.

¿Cómo deben portarse el uno frente al otro? El arte frente al mal. ¿Son acaso contrarios o idénticos? ¿Se influencian mutuamente? ¿Es el arte la parte bella del mal? ¿Hay un arte del mal (como en las representaciones de Brueghel o las novelas de Cormac McCarthy) y un mal estetizante (como, por ejemplo, en esas orquestas que tocaban en los campos de exterminio para delectación de los asesinos)? ¿Puede el arte tornar malvados a los creadores y a los espectadores?

Todas estas preguntas, ocultan, a ojos de Safranski, una verdad esencial a la que prestamos poca atención: antes, incluso de discutir la relación con el mal, se ha decidido que el arte debe ser “bueno”. Se le ha hecho tomar un partido (Safranski, 2002, p. 201)

Según el filósofo, desde antiguo al arte siempre se lo ha relacionado con la idea de lo bello. El arte es bueno para manifestar la belleza. Como vemos, el uso del término “bueno” no tiene aquí relación con la bondad como la entendemos ahora, sino con la utilidad (Safranski, 2002, p. 201). Él sirve para algo. Como cuando decimos, por ejemplo, que un detergente es bueno para lavar los platos o un tipo madera para sostener el techo. Aquí es “bueno” para una determinada tarea.

En este uso debemos buscar el germen de esa idea según la cual el arte debe desempeñar una función en el mundo. “Para demostrar la justificación de su existencia, el arte ha de ser útil” (Safranski, 2002, p. 201-07). Es decir, que al arte no le está permitido existir sin justificación como a Dios o incluso al mal mismo (cuando es gratuito). Adquiere una responsabilidad social. “El arte se ve confrontado con su derecho a existir” en un mundo malvado (Safranski, 2002, p. 201)”. Es una obligación que podríamos expresar así: La existencia es cruel, por eso el arte debe hacer algo para mejorarla. Si no, se equipararía con el mal, que es inútil y destructivo. Por esta vía, y para que el arte sea considerado como bueno, se le hace responsable, no sólo de algún aspecto del mundo, sino de todo. (Safranski, 2002, p. 201). El arte debe reparar este mundo mutilado.

Con Platón empieza la discusión “acerca desielartepuedetenercabidaenelestadoydequémaneradebíahacerlo”(Safranski, 2002, p. 201-02). Para Safranski, en nuestra época también se hacen intentos de convertir el arte en un instrumento político. Y, el arte, aún sin ideología, cae bajo el criterio de la utilidad social y el artista acepta su responsabilidad. (Safranski, 2002, p. 201). Es decir, que el arte está constreñido por la presión político-social y por el imaginario del propio artista: Elartedebeservirparaalgo.Y ese

algo debe ser el bien, la justicia. Ese imaginario, permite que se lo acuse y que le exijan resultados. Además, crea en el artista la duda acerca de su propio derecho a crear, aunque nunca le preguntaron si quería emparentarse con el bien.

En su forma más loable, este pensamiento exige al arte suscribirse a la idea de justicia (Safranski, 2002, p. 202). Es decir, la idea de que yo no puedo ser indiferente mientras los otros sufren. Tiene que haber un equilibrio. Lo contrario de la justicia es el egoísmo. En su forma más tenebrosa, el arte debe convertirse en una herramienta de propaganda (Safranski, 2002, p. 202). Las preguntas que los mismos artistas se dirigen y que les son dirigidas son del tipo: ¿Es ajeno el propósito del arte a la responsabilidad social? Y ¿El mal del que se acusa al arte reside en su individualidad elitista? (Safranski, 2002, p. 201).

En el fondo, piensa Safranski, estos cuestionamientos que se dirigen al arte, son los mismos que se le dirigieran a Dios (Safranski, 2002, p. 202). ¿Si el mundo es malo, para qué existe Dios? Es una pregunta atrevida, que Dios ha respondido en el libro de Job de manera autoritaria, hablando de su inmenso poder y de la vastedad de su obra (Reina Valera, 1960, pp 38-41). Contrario al arte, Dios no se ha dejado cargar con esa responsabilidad por parte de los teólogos. Análogamente,

la pregunta lanzada al arte suena del tipo ¿Si el mundo es malo para qué tenemos el arte? Que es la misma que lanzara Hölderlin “¿Para qué poetas en estos tiempos de miseria?” (Hölderlin, 1978, p. 65) O la acusación de Adorno según la cual escribir un poema después de Auschwitz es barbárico (Adorno, 1962, p. 29).

Antes, era una exigencia de tipo utilitario. El arte debe ser bueno para algo. No puede existir sin justificación. ¡Ahora se convierte en una acusación!: ¡Qué hacen los artistas mientras cientos mueren! ¿Para qué existe el arte si no combate la maldad? ¿Es acaso una de las formas que adopta el mal, la indiferencia? ¿Se alía con los enemigos de la humanidad? Y, quizás en nuestro país, donde la barbarie se ha desatado múltiples veces, dichas preguntas sean dirigidas con más urgencia.

Si hemos leído bien hasta aquí, el artista se siente más constreñido por la bondad o la exigencia de utilidad, que por la maldad o lo inútil. El bien es una parte activa, que requiere un compromiso y un ejercicio constante de justificación.

Ante estas presiones, los artistas han reaccionado de diversas maneras: 1. Abandonando el arte; 2. Usando el arte como arma política o de crítica; 3. Huyendo del mundo y 4. Buscando una conciliación entre las exigencias sociales y las exigencias propias del arte.

1. En el abandono del arte, encontramos a Tolstói quien, según Safranski, al final de su vida, abandona la narrativa para ocuparse de ensayos y discusiones más edificantes y útiles para las dificultades que pasaba la sociedad rusa (Safranski, 2002, p. 202-03).

2. En el uso del arte como crítica, hallamos a Brecht que decide convertir su obra en un arma política, destinada a combatir la miseria y la injusticia. No lo hace llevado por el deseo de poder sino por la sugestión social (Safranski, 2002, p. 203).

3. La huida del mundo se ejemplificará con tres autores, cada uno de los cuales tiene su propia justificación.

Para Safranski, Nietzsche encarna un rechazo a la politización del arte. El arte debe oponerse al utilitarismo de la vida. Las obras sólo existen para configurar estéticamente la vida del hombre. No tiene que ser compasivo ni político. Su forma de amar a la humanidad es convirtiéndose, él mismo, en todo lo que puede ser: en la mejor versión de sí mismo. No le interesa la moral, sino la conquista personal de sus proyectos. El hombre se transforma a través de la entrega a su obra (Safranski, 2002, p. 206-07).

Kafka, por su parte, según el filósofo alemán, quiere refugiarse en su obra.

No ve cómo alguien que es capaz de imaginar sus propios mundos, debería permanecer en el mundo real. Ya no es el arte el acusado. Es el mundo. Sin embargo, la libertad que consigue es absurda, no sirve para nada. El mal no puede ser superado huyendo. Aún lejos de él, provoca culpa, vergüenza y un sentimiento de sinsentido en el escritor (Safranski, 2002, p. 209-10).

Mientras que, en Bataille, Safranski ve una necesidad de ser libre a través de la transgresión y de la puesta en riesgo la propia vida. El artista debe sacrificarse por su arte. Debe dejar el mundo atrás. Quien quiere conservar su vida, no es libre, ni logra cambiar o trascender (Safranski, 2002, p. 210-11).

4. Finalmente, aparecen los que buscan una conciliación:

Para ellos, el artista no debe renunciar a su arte, pero está obligado a transformarlo, para alejar las acusaciones de que su arte reblandece o es inútil. Debe demostrar que es capaz de realizar una crítica y se impone tres condiciones: 1. El mal se convierte en tema explícito; 2. El mal no se elimina mediante el arte y 3. Simpatiza de manera impotente con el impotente. (Safranski, 2002, p. 204). Un autor que ejemplifica esta actitud sería Theodor Adorno. Según Safranski, Adorno no busca la conciliación en el tema, sino en la asunción por parte del artista

de la dificultad que encarna su obra. En un mundo falso, sólo esa entrega del artista a su obra es lo verdadero. La obra no sirve a un propósito externo, sino a ella misma (Safranski, 2002, p. 204-05). El artista no elude el sufrimiento, sino que lo encarna en la relación con su obra.

Y, aunque Safranski no se ocupe de él en este capítulo, otro autor que ejemplifica esta actitud es Camus. En él una exaltación de la libertad del artista que resulta paradójica. Está atado a su época, al reclamo de la justicia y, sin embargo, desea mantenerse libre. Durante su estadía en Suecia, a propósito del Premio Nobel de literatura, pronunció dos discursos.

En el primero, hace un retrato de su época y de su generación. Han atravesado dos guerras mundiales, la teodicea racional está en bancarrota. Por eso, están obligados a inventarse un nuevo arte de vivir, que sepa darle dignidad a la vida y a la muerte (Camus, 1968, p. 1371-72). Ese nuevo arte se funda sobre el principio de la solidaridad. De ahí surge la responsabilidad del escritor: debe congregar al mayor número de hombres al mostrarles de manera privilegiada sus sufrimientos y esperanzas comunes. (Camus, 1968, p. 1370) Y esta comunidad, al reconocerse en sus obras, no lo dejará sólo, pues identifican además tres virtudes en lo que escribe: 1. Está al servicio de la verdad: No miente; 2. Está al servicio de la libertad.

Resiste a la opresión y 3. No juzga, busca comprender. No es un predicador. (Camus, 1968, p. 1370-71)

En el segundo, nos hace conscientes de que, para cumplir su trabajo, el escritor debe todavía vencer dos obstáculos. No puede sucumbir al nihilismo ni a la tentación de muerte. Tampoco puede mirar hacia otro lado. (Camus, 1968, p. 1374-75). Y es en esa decisión, en esa oposición a la inercia, donde el escritor se afirma como un sujeto dotado de voluntad y escoge la verdad y la solidaridad en lugar de la injusticia o la comodidad (Camus, 1968, p. 1386-87). Esto es, hace uso de su libertad deelección.Al mismo tiempo es afirmado por la comunidad que reconoce y valora sus esfuerzos por mostrarles lo común que hay en ellos y por hablar en lugar de quienes no pueden hacerlo. Entonces, sólo tiene dos caminos. O bien se afirma como individuo. O bien, se deja llevar por la inercia de un sistema de cosas que lo quiere desesperado, deprimido, solitario y buscando su propio confort. La libertad del artista se da respecto a las condiciones del mundo y encuentra redención entre los oprimidos que comparten su destino (Camus, 1968, p. 1389). El hecho de escoger lo hace un hombre libre. “El artista libre es el que, con gran esfuerzo, crea él mismo su orden” (Camus, 1968, p. 1388).

Hay, sin embargo, otra libertad por la que debe luchar y perseverar el artista. A pe-

sar de que ha elegido la responsabilidad, no puede renunciar a la belleza ni a la exigencia propia de su arte, ni del todo a la soledad que requiere su obra. Estas exigencias lo mantienen libre en el bando de los oprimidos. Así se asegura de que su arte no se convertirá en propaganda o en lujo innecesario (Camus, 1968, pp 138687). El artista lo es porque está ejerciendo constantemente su libertad. Una libertad que reúne a los que las dictaduras quisieran separados. El artista es un elemento de cohesión y con su trabajo alivia la opresión de millones de hombres y libera a unos cuantos. Siempre está caminando descontento entre los dos abismos, de la propaganda y el confort, de la realidad y la fantasía y del compromiso y la soledad completa. La decisión de optar por la soledad es difícil. Por eso, Camus comprende que tantos opten por el confort (Camus, 1968, pp 1375-87). Nuevamente, ejemplifica que el arte comprende, no juzga. Es el abogado de todo lo vivo (Camus, 1968, p. 1387)

Como vimos, todas estas formas de reacción, constituyen tipos de adaptación o de respuesta. Pero son quizás la segunda y tercera, las que han hecho más carrera en la historia, pues ejemplifican las tensiones agudas que se dan entre el arte y la sociedad, con la figura del artista como un ser incomprendido que se desinteresa por el mundo o lo somete a juicio.

Para concluir, quisiera que volviéramos a leer el poema de Zagajewski. Tal vez ocurra que lo escuchemos con otros oídos:

Intenta celebrar el mundo mutilado. / Recuerda los largos días de junio / y las fresas silvestres, las gotas de vino rosado. / Las ortigas, que con esmero cubrían / las fincas abandonadas de los exiliados. / Tienes que celebrar el mundo mutilado. / Mirabas los yates y los barcos lujosos; / uno de ellos tenía un largo viaje por hacer, / a otros sólo les aguardaba un vacío salado. / Has visto a refugiados con rumbo a ninguna parte, / has oído a verdugos que cantaban con gozo. / Deberías celebrar el mundo mutilado. / Recuerda los momentos cuando estabais juntos, / en una habitación blanca se movió la cortina. / Que tu pensamiento vuelva al concierto cuando estalló la música. / Durante el otoño cogías bellotas en el parque / mientras las hojas se arremolinaban en las cicatrices de la tierra. / Celebra el mundo mutilado, / y la pluma gris que un tordo ha perdido, / y la luz delicada que yerra y desaparece /y regresa. (Zagajewski, 2007, p. 75)

¿Realmente es imposible lo que nos pide el poeta? ¿Celebrar el mundo mutilado? No el hermoso de vertiginosa belleza, sino el herido y sangrante. Él mismo parece dudar. Por eso empieza, haciéndose una petición: “intenta”. Algo así como si se dijera así mismo: Tienes que tratar de no odiarlo. Trata de celebrarlo, de sentir la

vida, no a pesar de su herida, sino por la herida misma, que lo define. Hay que mirar esa herida. Pero no sólo a ella. Porque todavía sobrevive el resto del cuerpo.

Su actitud conciliatoria que nos recuerda a Camus. Se puede ser libre de crear sin rechazar al mundo.

En ese poema hay una lucha. A cada recuerdo, le sucede la conciencia (otro recuerdo) del dolor del mundo. Es en el pasado donde se libra la contienda. Es una conciencia desgarrada entre su aspiración a la belleza y el mal del que es consciente. El poeta mismo fue un exiliado. De manera que no sólo se acerca a ese dolor a través de la empatía. Sino que tiene buenas razones para odiar, pero no lo hace. Puede denunciar el mundo sin sacrificar la conciencia de la belleza y viceversa.

Ocurre algo curioso al final del poema. En él, no es el poeta el que está sometido a juicio, sino el mundo. Y, sin embargo, nuestras objeciones se dirigen al artista. ¿No estará siendo demasiado blando Zagajewski? ¿Cómo es que el recuerdo de un vino rosado podría compararse con la pérdida del hogar? Dichas preguntas prueban

que la idea de la utilidad del arte persiste arraigada en nosotros y también en el poeta, a pesar de Adorno, de Nietzsche, de Bataille, de Camus, de esos que han problematizado nuestros deberes con la sociedad y nos han pedido ser fieles al arte antes que a la utilidad o a la bondad.

Referencias

Adorno, T. (1962). Prismas. (Primera edición) Ediciones Ariel

Bonomi, F.. (s.f.). Minaccia. Vocabolario Etimologico Pianigiani. Recuperado en 1 de Julio de 2024, de https://www.etimo.it/?term=Minaccia&find=Cerca

Camus, At. (1968). Obras completas. Tomo II: ensayos. (Tercera edición) Ediciones Aguilar.

Hölderlin, F. (1978). Obra completa en poesía. Tomo II. Pan y vino. (Segunda Edición). Ediciones 29.

Reina Valera, 1960. Sociedades Bíblicas en América Latina. Recuperado en 1 de Julio de 2024, de https://www.biblegateway.com/passage/?search=Job%2038&version=RVR1960

Safranski, R. (2002). El mal o el drama de la libertad. (Segunda Edición) Ed. Tusquets.

Zagajewski, A. (2007). Antenas . (Primera edición) Ed. Acantilado.

Carlos Andrés Jaramillo. Profesional en Filosofía y Letras de la Universidad de Antioquia. Escribe ensayo y poesía. Entre sus publicaciones recientes se encuentran: Lo callado, 2019, IV Premio de Poesía Joven del Festival Internacional de Poesía de Medellín; Al morir las cosas, 2020 y Una herida interminable, 2022. Su poesía ha sido parcialmente traducida al inglés, francés, italiano, chino, ruso y húngaro. contacto marevitreum@gmail.com

La impaciencia es el Mal Kafka y la pasividad del morir

Por Kevin Amaya Mesa

Mirando al niñopintura

Escribirparamorir,morirpara escribir

En una entrada de su Diario, Kafka plantea, a modo de confesión, una continuidad entre el escribir y el morir contento.

13.XII 1914 (…) siempre que los dolores no sean demasiado grandes, estaré muy contento en mi lecho de muerte. Olvidé añadir, y más tarde lo omití adrede, que lo mejor que he escrito tiene su fundamento en esta capacidad mía de poder morir contento. (2015, p.419)

Con sorpresa nos encontramos con cierta ligereza provocativa en esta vía iniciática hacia un morir contento. No se podría decir que es una sugerencia reiterada en la obra posterior de Kafka, pero sí una que suscita interés, tal y como lo encontró el pensador y escritor francés Maurice Blanchot al leerla. Hay algo revelador en el pasaje citado, el cual parece, en una posible lectura, hacer coincidir la

LoqueKafkanosda,donquenorecibimos (Blanchot, 1991, p.7)

escritura con un señorío ante la muerte, o al menos con una especial capacidad: la de poder morir contento. Kafka abre el confesionario que atestigua el sentir profundo de la relación entre el arte y la muerte. Ese extremo del cual se dispone como un extremo de sí, un momento supremo, el que nos saca de quicio. La incertidumbre sin nombre es aquí cautivada por una extraña capacidad que colinda con los momentos más excelsos de una escritura. Sin embargo, ¿cómo se da esta capacidad; cómo se experimenta; cómo saberse poseedor de tal contento; acaso ha sido Kafka un merodeador en las instancias de la muerte?

Todos esos pasajes buenos y realmente convincentes tratan siempre de que alguien se muere, de que eso se le hace muy difícil, de que en eso hay para él una injusticia o al menos una crueldad, y de que al lector eso le resulta, siempre según mi opinión, conmovedor. Para mí, sin embargo, que creo poder estar contento en mi lecho de muerte, tales descripciones

constituyen, secretamente un juego, y es que me alegro de morir en la persona del moribundo. (2015, p.419)

Más que morir a través de la escritura, se trata de la intimidad entre la muerte desdichada que se da en la obra, y la alegría de quien la escribe. Se muere en quien muere, exigencia insoslayable, pero hay que estar en capacidad de contentarse en esa muerte. Mantener la claridad de mirada en el instante abismal. Clarividencia en la intimidad del lecho de muerte, de su muerte. Imperturbabilidad ante la muerte de sus personajes dada en gracia por el contento íntimo con su propio lecho mortuorio. Cabe preguntarse por qué hacer de la muerte de sus personajes y, por tanto, de la conmoción del lector al entrar en la obra, algo terrible e injusto, mientras quien escribe se regocija de contento es un ufanarse de los artilugios de la escritura y el arte. ¿Es acaso el arte un juego con la muerte? Aquí el arte, dice Blanchot, “vuela en torno a la muerte, no se quema en ella, pero hace sensible la quemadura y es lo que quema y lo que conmueve fría y mentirosamente” (1991, p.176). No obstante, hacer sensible la quemadura de la muerte sin quemarse en ella no referiría tanto a una proeza grandilocuente del escritor, tal quemadura es la marca del exilio. De lo que se está contento en el lecho de muerte es de abandonar el duelo de la vida. Para Blanchot, el morir contento, más allá de

una rotunda afirmación certera y dominante sobre la muerte, lo que expresa es un rechazo, un rehusarse a una vida que ha marchitado la dicha. Un exilio de la posibilidad, también de la dominación de la posibilidad. Cuando la vida es un descontento, la muerte se hace contenta.

La vía iniciática del morir contento es entonces una vía negativa; la dicha de morir no es más que la desdicha de vivir. La vida en el mundo es un daño que se sufre a tintas. La normalidad que se le impone como deber es la muerte insuflada de horas. “Kafka ya está muerto, ello se le da como se le dio el exilio y ese don está ligado a la escritura” (Blanchot, 1991, p.176). La paciencia del desierto se anida en la arena de la escritura. Se escribe para morir en paz, se escribe en el umbral de la dicha y la desdicha, en la vida que se acalla con palabras para escribirse en el lecho de un verdadero y último respiro. Se escribe borrándose, retirándose del mal del mundo impaciente para abrazar la paciencia desastrosa de la escritura. “Escribir para morir en paz. Sí, pero, ¿cómo escribir? Conocemos la respuesta. Sólo se puede escribir si se es apto para morir contento.” (Blanchot, 1991, p.177).

La obra es una vivencia de la muerte, la capacidad de morir se da a través de la obra que se escribe y si la obra se da a partir del morir, también el morir se da a

partir de la obra. Se escribe para morir, se muere para escribir. Lo anterior contrasta con la concepción humanista del arte como aquello que salva de la muerte, que hace sobrevivir en las obras, que glorifica a la posteridad al artista. Aunque, al decir de Blanchot, cuando el artista pasa a formar parte de la Historia memorable, quien se glorifica es la Historia, no el artista. Pero, ya sea para morir en y con la obra, o para sobrevivir en y a partir de ella, se trata, en cada caso, de una relación con la muerte, ora de cercanía, ora de alejamiento.

En el ensayo “¿Hay que quemar a Kafka?”, Bataille enfatiza en el carácter infantil del escritor de Praga. Embate dolorido de culpa y rechazo para con el mundo adulto, el mundo de los Hombres de acción, el mundo del Padre y de la agitación política. ¿Es preciso quemar a Kafka? ¿Qué pensar acerca de la equívoca decisión del escritor sobre el deseo de que sus libros ardieran? En todo caso, sus escritos ya eran puro ardor, y el fantasma de sus cenizas no deja de posarse sobre las lecturas. Es probable que K. ya presintiera su polvo, y con el aliento pasivo de la tinta compusiera el soplo, el viento pasmoso de la desaparición. ¿Acaso su escritura no convoca a la desaparición?

En cuanto a los libros de Kafka, dice Bataille que “son libros para el fuego, objetos a los que les falta en realidad estar en

llamas, están ahí, pero para desaparecer; como si estuvieran ya destruidos” (1957, p.109). Bataille, en infinita conversación, evoca a Blanchot, y reclama el morir en Kafka como un goce infantil en el corazón de la soberanía literaria: “La soberanía (…) no puede darse a sí misma más que el derecho de morir; jamás puede actuar” (1957, p. 120). La literatura es soberana, y la soberanía es nada. Con Blanchot, la literatura es la paciencia que nada espera, el desastre en la pasividad del morir.

La impaciencia es el Mal

Kafka es un artista del hambre, de lo imposible y los rincones, del polvo y la fuga. En su visita a la campiña de Bohemia, fue a reposar en casa de su hermana Ottla tras haber contraído el único matrimonio que sostuvo de forma indubitable, el de la tuberculosis. En estas condiciones escribió de manera inusual, dispuso en unos cuadernillos supremamente ordenados las palabras que conformarían su apuesta aforística, aunque llamarlos Aforismos no sería del todo preciso. En Zürau, pudo por fin estar lejos del trabajo y la oficina, de las mujeres y el compromiso, de la familia y su Padre. En la fragilidad corporal se acuñó cada vez más en lo necesario, lo imprescindible, lo ineludible, y fue desde esa soledad esencial que pensó la verdad, la culpa, el pecado, la salvación y el Mal.

Alejado de los hombres de acción, del mundo de la praxis y el compromiso, se entregó a las exigencias espirituales más profundas. En medio de la espera convaleciente pudo enhebrar la paciencia que protegía con su enfermedad. El Mal era la impaciencia que lo conminaba a comprometerse, a actuar, a responder a los deberes religiosos, familiares, conyugales, sociales, etc. La paciencia, en cambio, es la demora que se habita en la desaparición; es el canto silencioso de las sirenas que atrae con la fuerza de los nombres, de la magia oscura de las palabras. La li-

teratura, como decía Bataille, rechaza la utilidad. La literatura es lo esencial y lo esencial no es utilizable. Por esto, la única exigencia política del escritor es la del compromiso con su libertad, compromiso sin deber, complicidad que se vive de forma libre, esto es: no defender ningún ideal de libertad sino experimentar la libertad en la escritura, aunque el aliento liberador lo destruya. Esto hace que el escritor, según Bataille, ame en libertad riesgosa, ilimitada y altiva, la cual a veces lleva a morir , y hace incluso amar la muerte.

Exposición Antagonismos de la forma

Se acuna la paciente demora de la escritura rebasando la inquietud del ser, brota la pasividad del morir. De esta manera, se tropieza con las cuerdas rastreras que se nos ponen en el camino, y quizá, en la caída, se atisba una verdad sin fondo. Puesto que, como nos lo indica Kafka en el primer aforismo de Zürau: “El verdadero camino pasa por una cuerda que no está tensada en las alturas, sino apenas por arriba del suelo. Más pareciera estar destinada a hacernos tropezar que a ser recorrida” (2005, p.19). Sean estas palabras a compartir, meras vacilaciones kafkianas, en procura de experienciar la a-poria, la falta de camino, no la falta de meta. Se habita lo inhóspito; viaje de escritura. Paso (no) más allá de reiteración inmemorial, incesante iniciación que no inicia, tránsito vacilante de la caída: “Existe una meta, pero no un camino; lo que llamamos camino son vacilaciones” (Kafka, 2005, p.42).

En los Aforismos de Zürau, más conocidos como Consideraciones acerca del pecado,eldolor,laesperanzayelcamino verdadero, por el título que les otorgó su albacea Max Brod, Kafka invocó y desentrañó el Mal. Enigmáticos y reveladores, estos escritos fueron plasmados en la estancia de reposo de 1917 a 1918, la cual se dio poco después del diagnóstico fatídico de su enfermedad. En ellos podemos intuir que existe una primitiva relación

entre la impaciencia y el Mal, entonces, ¿se podría afirmar que en Kafka la impaciencia, el llamado a convertirse en un hombre de acción, es el Mal que envilece a los hombres y en especial a su literatura? Ante esta pregunta, se ha sugerido esta vacilación: la manera de exiliarnos del Mal es acoger la escritura como la paciencia que llama a desaparecer, la pasividad del morir. Antes que luchar contra el Mal, tarea vana por lo demás, ya que la invitación a luchar es precisamente uno de los medios de seducción del Mal, el escritor de Praga se dedicó a escuchar sus secretos, y no precisamente para guardar el secreto, sino para guardarsilencio

Al Mal hay que abstenerse de guardarle secretos, ya que los pensamientos secretos con los que acogemos el Mal no son nuestros, son del Mal. En desnudez ante tal huésped nos probamos en el pecado de la impaciencia, mortificadora de lo metódico, de la vacilación retenida en caída, de la pasividad del morir.

Existen dos pecados capitales del hombre de los que derivan todos los demás: la impaciencia y la inercia. A causa de la impaciencia fueron expulsados del Paraíso, a causa de la inercia no han regresado. Pero quizá sólo haya un pecado capital: la impaciencia. A causa de la impaciencia fueron expulsados, a causa de la impaciencia no regresan. (Kafka, 2015, p.21)

Durante los ocho meses en Zürau, Kafka se convierte en el amante de su propia enfermedad, el verdadero amor es el reposo que le permite la escritura. La enfermedad, esa dulce amante que clausuraba los trámites: el compromiso con Felice, la oficina, la familia. El primer día nada escribió, temía perturbar la tranquilidad y de esta forma tentar al Mal. Ya todo se trataba de jugar una partida con el demonio. Allí, más acompañado por animales que por humanos, practicó una exhumación de la carne que lo llevó a adelgazar en todos los sentidos prácticos de la acción, para darse, congregarse y reunirse perdidamente en la escritura:

3.1.1912. Cuando se hizo claro a mi organismo que el escribir era la dirección más productiva de mi naturaleza, todo tendió con apremio hacia allá (...) pues mis fuerzas en su conjunto eran tan exiguas que solo reunidas podían servir, mal que bien, a la finalidad de escribir. ( Kafka, 2015, p.221)

A modo de conclusión: la pasividad del morir...

La tradición dialéctica ha enfrentado la muerte de Dios y la ausencia de una naturaleza sustancial para el Hombre, dirigiendo su falta a otorgarse una segunda naturaleza de la mano del dominio del mundo. Pero, el que no haya sustancia, ni esencia, ni algo que pueda otorgarse

el título legítimo de Naturaleza humana, no implica el volcamiento ineluctable y definitorio a la negatividad y la acción. Blanchot nos expone una experiencia de la muerte de Dios en el desobramiento de la escritura como errancia paciente de la soledad esencial. “La pasividad es una tarea – en el lenguaje otro, el de la exigencia no-dialéctica” (Blanchot, 1990, p.30). Aquí la paciencia no es lo pasivo como contraposición a lo activo, ni tampoco la inercia contrapuesta al movimiento, como nos lo expone el pensador francés:

Pasividad no es simple recepción, como tampoco la informe e inerte materia lista para cualquier forma –pasivos, los brotes de morir (el morir, silenciosa intensidad; lo que no se deja acoger... La pasividad no consciente, no niega: ni sí ni no, sin voluntad, sólo le convendría lo ilimitado de lo neutro, la paciencia indomada que aguanta el tiempo sin resistirlo... La debilidad humana a la que ni siquiera divulga la desdicha, lo que nos pasma por el hecho de que a cada instante pertenecemos al pasado inmemorial de nuestra muerte. (1990, p.32)

Los brotes de morir, dice Blanchot, una silente intensidad, un deleite en la pasividad que se sustrae al imperativo del actuar, del representarse como alguien que debe dar respuesta en tanto sujeto. En la más profunda búsqueda y perdición es-

piritual de Kafka, la impaciencia es el Mal, pero, a la vez, ese mundo del Mal del que se aleja por medio de la escritura lo lleva a una experiencia que, leída en coordenadas batailleanas, es la experiencia literaria del mal , ese en el cual aún existe la conjuración sagrada que preserva el gasto inútil y literario. La pasividad es la cercanía del desastre; un desfallecer sin falla, una espera que es puro olvido inmemorial de aquello que no cabría olvidar. Pensamiento como olvido de un lenguaje que hace veta en su propia ruina.

Referencias

Bataille, G. (1957). La Littérature et le Mal. Gallimard.

_____ (2001). Lafelicidad,elerotismoylaliteratura. Adriana Hidalgo Editora.

_____ (2015). La conjuración sagrada. Adriana Hidalgo Editora.

Blanchot, M. (1990). La escritura del desastre . Monte Avila.

_____ (1991). De Kafka a Kafka. Fondo de cultura económica.

Kafka, F. (2005). Aforismos de Zürau. Sexto Piso.

_____ (2015). Diarios . Debolsillo.

Kevin Amaya Mesa. Filósofo graduado de la Universidad de Antioquia. Pertenece al Grupo de Investigaciones filosóficas y sociales sobre el cuerpo. Ha escrito en varias revistas académicas de filosofía y coordinado talleres de literatura y cine. Contacto: Folixslibres@gmail.com

Alejandra Pizarnik: la errancia del mal de Ser

Por Edwin Hernán Isaza Restrepo

Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, su continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltandodelabarcaaunaconcepcióndelmundocomoimagen.

(Lezama Lima, 1981, p 298)

Con tales palabras el cubano José Lezama Lima se refiere al poeta en una figuración donde el devenir del creador se presenta desde una errancia en compañía de los lastres que lo acompañan. Un ser apesadumbrado con lo que no se quiere mostrar al poeta meramente desde una quejumbrosa y lastimera consideración, sino que en la poesía hay un otro que habita al creador, lo asedia; a veces se precisa entregarle la voz y fungen los Pessoa, los Caeiro, los Reis, por mencionar algunos de los heterónimos de un poeta en Lisboa, permitiendo comprender que hay otros habitantes bajo la piel de quien tatua con letras la piel del papel con imágenes que sugieren un universo de los demiurgos de las palabras.

Uno de los exponentes que nos interesa presentar desde algunos rasgos es la poetisa Alejandra Pizarnik (1936-1972),

quien se ajusta a esa figuración del poeta indicada en las primeras líneas, pero quien no tuvo heterónimos ni artificios artísticos para nombrar y nombrarse, ni sitiar con metáforas los aconteceres: “Alejandra: tienes cuarenta días de angustia inconfesable. Cuarenta días de soledad ahogada, sin probabilidades de confesarla. Sin un rostro amado a quien quejarse de la desgracia que prende a tu destino” (Pizarnik, 2019, p. 75), por lo que la poetisa enfrenta su no ser entendido como sus irrealizaciones , sus carencias, un deber de existir sin satisfacciones cumplidas y es justamente tal no ser con el que pretendemos dar cuenta de la errancia de la poeta para desde tal irrealización , interpretar desde tal postura el mal de ser en Alejandra Pizarnik.

Se adeuda a la filosofía y quienes cultivan tal saber la herencia del concepto de ontología, cuyo alcance se amplía a todo lo

que hay, una reflexión sobre la existencia en su totalidad que ha significado la ocupación de los filósofos, concepto que en el siglo XX tuvo su momento de reivindicación desde las elaboraciones de Martin Heidegger (1889-1972) en un momento donde la avanzada de las ciencias y sus fundamentaciones positivistas, obligaron a retornar al origen y grandeza del saber filosófico refrendado en la ontología. Por lo que la reflexión sobre el ser de lo existente recupera su lugar y desde allí autores como Paul Ricoeur retoman tal ontología para instalar desde ésta la concepción de un sujeto fracturado, es decir, un ser fracturado, cuya consideración se acopla a la situación de una Alejandra Pizarnik quien nos dice “¡Tanta vida Señor! ¿Para qué tanta vida?” (Pizarnik, 2019, p. 58) en una renuencia consigo misma que en relación con la reflexión de Paul Ricoeur se indica que tal fractura se emparenta con la falibilidad humana como rasgo de un sujeto quebrado cuya condición permite que se avizore el mal desde su constitución humana y el lugar que ocupa en ésta, lo cual arroja como una comprensión pormenorizada la falibilidad en el ser humano, reconocida desde la desproporción: “Decir que el hombre es falible es decir que la limitación propia de un ser que no coincide consigo mismo es la debilidad originaria de donde procede el mal” (Ricoeur, 2004. p. 164), una no coincidencia que en palabras de la poe-

tisa se manifiestan en su padecimiento existencial donde “Tiemblo por mi subjetividad. Desconfío de mi constancia” (Pizarnik, 2019, p. 41), en una fragilidad que evidentemente motiva su quehacer poético.

En consonancia con lo anterior, la escritura de Pizarnik es una forma de manifestarse y confesarse desde el verbo poético, el único que podría soportar la ironía, la alegría, el asombro, el dolor, por lo que la lectura de la poetisa nos brinda claves para comprender a quien se deshace cotidianamente regada como migas en el suelo devorada por pájaros hambrientos que reducen sus alas y minimizan el ser de la poetisa: “La conciencia no existe, Pero aun así no hay derecho a tanto irse, a tanto viaje alrededor de mí. Vanidad del deseo físico. Espectro de mi cuerpo. Yo soy una aunque me desdoble. Aunque me destriple. Una. ¿Lo comprendo, acaso?” (Pizarnik, 2019, p. 414).

La conciencia entendida desde la tradición filosófica como una unidad que se sabe a sí misma es una concepción lejana para quien desde el verbo poético busca claves para decirse y manifestarse sin cura y sin medicina; no es una escritura que salva, ni pretende redimirse, sólo la ocurrencia de darle un lugar al apesadumbrado vivir: “Pero se me ocurre que el lugar del yo ha sido construido por la

enfermedad, por lo averiado” (Pizarnik, 2019, p. 541).

En medio de esas breves consideraciones hemos de comprender parte del por qué Pizarnik se entrega a una errancia vinculada con la misma voz de su ser,

quien como una mujer desajustada, por fuera de lo convencional que en su caso, se cumplía como una impronta de realización hacerse a un hogar, marido, hijos, etc, pero que para una personalidad como la de Pizarnik, resultaba impensado tal proyección: “Jamás podré adaptarme

Larry-pintura

a los programas de estudio. Jamás podré adaptarme a método alguno.” (Pizarnik, 2019. p. 132), una desadaptación que se expresa en una vida sexual desbordada, un devaneo tanático, encuentros con su ser expuesto al límite: “Soy masoquista. Descubrimiento de ello. Ayer, cuando de pronto cayó la imagen: me pegaban con un látigo. Tuve un orgasmo” (Pizarnik, 2019, p. 307), experiencias donde lo que le acontece a la poetisa señalan el reto y el esfuerzo de vivir desajustada en el mundo y ante tal desajuste, descubrir un tono de la existencia donde no es de un sólo color como se plantean las nubes para los sensibles como ella, sino que lo abrupto, inesperado y sin molde proyecta la mundanidad en todo su esplendor “La vida no fluye ni incesable ni uniforme”(Pizarnik, 2018, p. 202) y frente a tal manera de apreciar la vida, se pregunta cómo se escribe a pesar de ello, si acaso el poeta es un desajustado que necesariamente posee tal condición y que ello motiva una obra, una pieza, una manera de ser.

Tal vez proponer parangones satisfaga algún amarillismo detrás de la apreciación del artista, pero lo que resulta claro, es que el desajuste en la vida de Pizarnik moviliza una escritura: ““Pasa que si no escribo poemas no acepto vivir, vivirme. Pasa que la condición de mi cuerpo vivo y moviente es la poesía” (Pizarnik, 2019, p. 588). La escritura frente a un ser fractu-

rado como Alejandra Pizarnik, se convierte en la manera con la cual se sostiene la vida, no para redimir o brindar mensajerías edificantes, ello contraria al estilo de Pizarnik, sino que desde la poesía toma forma lo padecido en una obra cuya configuración es la vida misma retratada:

Escribir es darle sentido al sufrimiento. He sufrido tanto que ya me expulsaron del otro mundo

Escribir es querer darle algún sentido a nuestro sufrimiento.

(Pizarnik, 2019, p. 980)

La escritura como sentido del sufrimiento permitenosufrirsinsentido, no encerrarse en la pena e insatisfacción de los desajustados y fracturados humanos, sino mediante lo escrito tejer los remiendos en las fracturas, como si el alma se tejiera en el ejercicio de recuperarse sin dejar de ser ella misma el atuendo de los que no encajan, de manera que aunque Alejandra Pizarnik sea vista con un aura depresivo que en suma justifica en el escribir el existir, para que el ser humano encuentre en su topografía escrita señales de aquellos suelos fragmentados por la sequedad de una vida sin mayores alegrías, pero que desde tal ejercicio consiga abrirse al camino de la comprensión propia, que aunque en ocasiones se figure como un ejercicio huero, es la escritura del poeta el camino que da cuenta de sus

errancias y territorios todavía por explorar en su afán de elaborar una experiencia desde lo escrito:

La complicidad de la palabra que mis ojos enjaulan es una especie de campana de mi soledad. Cuando leo que dije soledad o silencio me descubro al instante, en un rincón de la habitación, miedosa y perdida pero reencontrada de alguna manera. Aunque nada de esto tenga que ver con la validez o la deficiencia de lo que escribo, sé, de una manera visionaria, que moriré de poesía. Esto no lo comprendo perfectamente, es vago, es lejano, pero lo

sé y lo aseguro. Tal vez ya sienta los síntomas iniciales: dolor en donde se respira, sensación de estar perdiendo mucha sangre por alguna herida que no ubico”. (Pizarnik, 2019, p. 468)

Referencias

Lezama Lima. J. (1981). El reino de la imagen . Biblioteca Ayacucho.

Pizarnik. A. (2018). Prosacompleta . Lumen.

_____ (2019a) Poesíacompleta . Lumen.

_____ (2019b). Diarios. Lumen.

Ricoeur. P. (2011). Finitudyculpabilidad. Trotta.

Edwin Hernán Isaza Restrepo. Filósofo graduado de la Universidad de Antioquia. Docente de filosofía en educación pública en el nivel de secundaria y media. Ha publicado en el Anuario Colombiano de Fenomenología Vol VIII, ha sido coautor en el texto Laregióndeloespiritual, al igual que ha sido coautor en dos textos de la red de maestros investigadores (REDMENA).

Contacto: redwinhisa@gmail.com

Encarnaciones del mal en la novelística reciente de Medellín

Por Elena Acosta

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En su lúcido texto La obra de arte en la época de su modulación serial (Ensayosobrelafaltadeargumentos) , José Luis Pardo traza un mapa de algunas complejidades que entraña el arte de nuestro tiempo. Publicado seis décadas después del ya legendario ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica , el escrito del filósofo español despliega una reflexión sobre las condiciones de producción del arte bajo la égida de la cultura televisiva, así como el alemán lo hizo luego de la invención del cinematógrafo y del séptimo arte que trajo consigo el nuevo artefacto. Entre los dos ensayos se han sucedido múltiples transformaciones técnicas y sociales que, aunque Benjamin intuyó, Pardo revisa en retrospectiva (algunas) y en tiempo presente (otras). Luego de llamar la atención sobre la sospecha que expresaron frente a la belleza los artistas de las vanguardias históricas y que se exacerba en el momento finisecular del arte contemporáneo, introduce tres conceptos que son fundamentales en sus planteamientos: urdimbre, trama y tejido; el primero tiene que ver con la técnica, el segundo con la cultura (los ar-

gumentos) y el tercero alude al resultante de la mezcla constante entre los otros dos y constituye el tejido existencial. Según Pardo, hacia finales del siglo XX se experimenta una hipertrofia de la urdimbre y una atrofia de la trama, es decir, hay una fascinación con los desarrollos técnicos y tecnológicos (también en el marco de la creación artística) en detrimento de la argumentación. ¿Cómo se llegó a esta situación? ¿por qué el desequilibrio? ¿qué tipo de arte es el que prefieren las masas? Son cuestiones de las que se ocupa en los distintos apartados del ensayo, mostrando que la humanidad de hace treinta años era el resultado de numerosas fracturas religiosas e históricas y ante esta grieta radical vale la pena preguntarse por “el posible estatuto del arte en una existencia sin mundo (literalmente, inmunda), en una existencia desterrada (¿puede haber arte para esos pobres de espíritu que carecen de cultura, que no han recibido como herencia experiencia alguna?)” (Pardo, en Molinuevo, 1996, 44). Si lo que llamamos mundo es efecto del trabajo colaborativo entre el humano y la tierra y está atravesado por la trama cultural, al romperse esta relación creadora,

al ser desgarrados por voluntad propia o ajena, al quedarnos también sin la posibilidad de narrarnos y de comprendernos como partes de un todo (sea cual sea), ¿qué nos queda?

Comienzo con esta referencia porque la literatura sobre la guerra urbana en Medellín, a la que dedicaré unas breves consideraciones en las próximas líneas, fue escrita justo durante los años de los que se ocupa Pardo en su ensayo, tiempo en el que él observa “una humanidad obligada a vivir en estadio de barbarie post-cultural” (Pardo, en Molinuevo, 1996, 44), circunstancia que en la ciudad antioqueña se materializó de un modo tan siniestro como rocambolesco. Los interrogantes que esbozaré, con base en unos pocos ejemplos, son entonces: ¿desde qué lugares de la enunciación han expresado los novelistas locales los devenires atroces que ha experimentado Medellín desde la década de 1980? ¿Cuál es el estatuto de la literatura en medio de la desintegración moral y social? O, siguiendo a Rüdiger Safranski, ¿cómo se justifica la literatura en un mundo urbano en el que se ha instalado el mal?

1. 1990-1991. Hablan “los malos”

En 1990 se publicó No nacimos pa’ semilla , de Alonso Salazar y aunque no es un libro de literatura, sí fue determinante en lo que podemos señalar como un giro

en la mirada de los narradores respecto a la realidad de las zonas periurbanas y, sobre todo, en la visibilización de las existencias de los victimarios. El periodista da voz a distintas personas marginales que cuentan sus experiencias con la violencia y en el último capítulo, Laresurrecciónde

Desquite (haciendo alusión al bandolero del periodo de la Violencia, a quien dedicó un poema Gonzalo Arango), plantea algunas ideas sobre las posibles causas estructurales de la configuración de ese ethos sicarial entre muchos jóvenes, pues su investigación deja claro que la bipolaridad “malos” contra “buenos” constriñe el acercamiento a una cuestión que tiene matices y en la que se juega su presente y su futuro la ciudad, pues más allá del acto de matar que en sí mismo es atroz, las razones (o sinrazones) de las acciones son las que nos obligan a pensar la sociedad en su conjunto y eso implica dar voz a los ignorados, silenciados, invisibilizados y temidos. Hacer lo que María Victoria Uribe llamó Antropologíadelainhumanidad (título de un libro suyo dedicado a distintos momentos de la violencia colombiana) implica revisar en profundidad los hechos concretos y escuchar las voces de todas las orillas, además de preguntarse por el concepto de mal; fue eso lo que hizo Salazar y de ahí la importancia de su búsqueda.

En consonancia con ese trabajo, en 1991 apareció El pelaíto que no duró nada ,

resultado de lo que el poeta y cineasta Víctor Gaviria presentó como documento de una investigación para un guion, pero que ha sido publicado como novela corta y que, a mi modo de ver, lo es. Luego del asesinato de uno de los jóvenes que había hecho parte del elenco de Rodrigo D. No futuro (rodada en 1986), su hermano le relata al artista muchos de los pormenores de sus vidas, que componen el entramado de la obra, razón por la que en la edición conmemorativa de los treinta años se señala la coautoría de Tyron Gallego. Tanto muerto como sobreviviente narrador, son parte de un sinnúmero de jóvenes que viven la guerra urbana y al novelar sus existencias, Gaviria nos abre su mundo, la cotidianidad de sus días en el territorio de la exclusión social, sus rutinas en un espacio barrial alto, desde el que se ve abajo y a lo lejos una ciudad que les da la espalda, nos permite asistir a la transformación de un adolescente, a la gestación de un asesino que luego es asesinado, a la muerte de un niño que, literalmente, “no duró nada”, como tantos, a sus alegrías, sus tristezas, sus fracasos, sus triunfos pírricos, sus fiestas navideñas, su música, sus drogas, su vagar, su esperar el final, sus formas de nombrar, su lenguaje creado en las esquinas, en las calles, en quicios de puertas, nacido en el español pero distinto, otro, la lengua de los “malos”, el parlache, que años después terminará siendo la lengua de todos, también en la ciudad de la inclusión.

Son ejemplos de la rigurosa investigación realizada por Gaviria para sus obras cinematográficas, que le ha exigido una inmersión en las profundidades de la otredad urbana, las distintas versiones del guion que precedieron al definitivo de su primer largometraje, lo mismo que las numerosas grabaciones y transcripciones de entrevistas a los potenciales actores naturales y los textos escritos a propósito de lo que va encontrando. Así las películas son en realidad puntas de icebergs, puesto que bajo ellas late una cantidad enorme de material producido en campo; en su trabajo artístico hay una retroalimentación constante entre conceptualización, etnografía y creación, su gesto creador se nutre de la relación cotidiana con todas las esferas sociales, de ahí que en sus obras no haya personajes estereotipados, ni construidos desde su imaginación, sino emergidos de la vitalidad urbana y narrados por sus propias voces que, luego de ser escuchadas nos dejan la pregunta sobre quiénes (y desde dónde) nombran la maldad y sobre los diversos contenidos de la misma palabra en los distintos lugares de la enunciación.

2. 1994-1999. “Los malos” son los otros

La virgen de los sicarios (1994) es una novela disruptiva en muchos sentidos que desbordan este ensayo, pero es importante señalar que su narrador (en

primera persona) pertenece a la clase media alta y es un gramático que ha regresado al país luego de una larga estancia en el exterior. A su llegada al Valle de Aburrá se encuentra con una ciudad superpoblada, en la que se ha transformado su arquitectura y se han acercado cada vez más los municipios, fea y malhablada, empobrecida y cruel. La novela es un largo monólogo en el que una voz atribulada interpela a un ‘tú’ que somos los lectores, a propósito de la situación de Medellín, mientras sostiene relaciones sexo-afectivas con muchachos que habitan en los barrios situados en lo alto de las montañas, a los que teme y desprecia. Por el caudal de su discurso pasa una multiplicidad de pasiones tristes: entre el clasismo, la misoginia, el deseo de venganza y un profundo desengaño, el personaje ve desde abajo a una ciudad que explota desde sus cerros, en la que se ha instalado el mal. Dice que conoce los barrios pobres porque ha subido alguna vez, se regodea en descripciones sobre malas experiencias y sobre la abyección que le producen los pobres que se encuentra en todos lados, dicta cátedra sobre los malos usos lingüísticos a los que es sometido (según él) en las calles el español que aprendió en la academia. Es evidente la intención irónica del autor, lo mismo que el humor lacerante con el que se enfrenta a todo aquello que lo rebasa por su contundencia, pero la novela da cuenta de un gesto en el que el obser-

vador se separa de lo observado, el crítico de lo criticado; aunque es claro que es el personaje quien habla, no es de extrañar que muchos clichés sobre una cierta dramaturgia sicarial en Medellín (años después repetidos ad nauseam en las narconovelas) se encuentren en esta novela, en la que el narrador de Fernando Vallejo incluso hace la siguiente propuesta: “Yo propongo que se siga llamando Medellín a la ciudad de abajo, y que se deje su alias para la de arriba: Medallo. Dos nombres puesto que somos dos o uno, pero con el alma partida.” (Vallejo, 1994, 96) El melancólico personaje encuentra una ciudad “intemporal, en el valle; y la de arriba en las montañas, rodeándola. Es el abrazo de Judas. Esas barriadas circundantes levantadas sobre las laderas de las montañas son las comunas, la chispa y leña que mantienen encendido el fogón del matadero.” (Vallejo, 1994, 96). Para el narrador de Vallejo las dos ciudades están separadas por un abismo y la del valle ignora a la otra que, sin embargo, se hace sentir cuando baja a atacarla.

Esta novela y otras, como Rosario Tijeras de Jorge Franco (1999) y Muellemente tendida en la llanura de Rocío Vélez de Piedrahita (1999) se sitúan en lugares distintos de la enunciación respecto a la obra periodística de Salazar y a la novela de Gaviria, puesto que tanto sus autores como sus narradores cuentan los modos en que se expresa el mal en Mede-

llín, pero lo hacen desde el privilegio. Los dos muchachos en la novela de Franco pertenecen a la clase alta y son seducidos por la belleza y la temeridad de una muchacha nacida en la exclusión y crecida en medio del maltrato y el abuso, que ejerce la violencia de modo estrafalario. Aunque en principio dan la impresión de adentrarse en la realidad de los excluidos, hacen turismo atraídos por una cotidianidad radicalmente distinta a la suya y sobre la que dicen nada que se salga de las nociones comunes, de la doxa. Por su parte, la manera como la voz narradora en la novela de Vélez describe el paisaje urbano luego de los procesos migratorios a causa del desangramiento en el campo, es elocuente sobre lo que veo como un punto de focalización distanciado para novelar el devenir medellinense hacia finales del siglo:

Los nuevos invasores eran indefensos en la miseria absoluta. El valle de Aburrá es angosto y está cerrado por el sur y el norte por dos encuentros de montañas, los ‘ancones’; la poca tierra plana ya tenía dueño y los inmigrantes que venían en busca de médicos y trabajo, llegaban para morirse de hambre. Empezaron a colgarse como micos en las laderas. Ladera es la palabra suave para indicar las lomas peladas, escuálidas, de barro rojo, que en pendientes desafiantes rodean la ciudad. (Vélez, 1999, p. 135)

3. El nuevo milenio. El mal está en todas partes

Hay una posición intermedia que se lee en un par de novelas publicadas durante el primer decenio del siglo XXI: ni presentan personajes construidos con base en sus propios relatos, desde adentro de la exclusión, ni juzgan la circunstancia finisecular de la ciudad, desde la distancia de clase, como la consecuencia de acciones concebidas y ejercidas desde los barrios periféricos; es decir, con la perspectiva que da el paso del tiempo, otros autores presentan nuevas caras del devenir inhumano de las dinámicas sociales, mostrando distintos modos en que algunos habitantes resisten la guerra local y también, las maneras en que la clase alta se implicó en la espiral de violencia. En Los caballitos del diablo (2003), un personaje y su familia se aíslan de la ciudad construyendo un mundo propio en una finca aledaña al valle, en la que cultivan y viven en la compañía de animales, lejos de una guerra cuyas noticias les llegan por visitantes o por visiones rápidas de cadáveres tirados al lado de la carretera en salidas ocasionales para realizar trámites inevitables. Tomás González construye sobre todo un personaje que establece un contacto directo con la tierra y levantar una barrera de silencio ante el afuera, un exiliado de Medellín dentro de Medellín (o al lado), un hombre impenetrable e impermeable respecto a los estertores

de la violencia, que incluso se entera del estallido de un avión en el aire a causa de una bomba del narcotráfico por “Historias contadas por niños a niños y seguramente exageradas” (González, 2003, 161); responde construyendo un pequeño paraíso natural al artificio de la ciudad y a la exacerbación de la violencia que decide ignorar. “Viven, con sus hijos, en cuatro cuadras de montaña, entre una inmensa variedad de plantas y animales.” (González, 2003, p. 163).

El personaje de La mujer de los sueños rotos (2009) en cambio, es una mujer adulta que inicia una relación extramarital en medio de la violencia narcotraficante y que se ve afectada por ella; sin embargo, es indudable el esfuerzo de la autora por comprender los entramados que subyacen a la degradación moral en la totalidad del territorio urbano. Proveniente de una familia acaudalada y habitante del barrio más privilegiado del valle, su protagonista (lo mismo que la autora) conoce desde adentro la cotidianidad de los ricos locales y la semiótica que se aplica en los círculos del privilegio para interpretar los orígenes sociales de las personas con base en sus maneras de comer, de vestirse, de maquillarse, de caminar, de pararse, por los tonos de sus voces, en suma, por detalles superficiales de su comportamiento en sociedad. El conocimiento de Restrepo sobre la obra de Marcel Proust (a quien dedicó su tesis

de grado en Filosofía y Letras) se evidencia en esta novela, en la que da cuenta de la situación histórica de la ciudad durante el tiempo diegético a través de datos aparentemente nimios, presentes en las conversaciones y gestos de todos los personajes; ello confiere a la obra una importancia cardinal en el contexto de la reciente literatura local sobre la guerra urbana, ya que esa revisión meticulosa de los rituales sociales, le permite comprender y describir las maneras sutiles en que el ethos traqueto se manifiesta también en las personas de su clase que, no solo han sido víctimas de la maldad sino que también la han encarnado, inmiscuyéndose en algunos casos en los negocios ilícitos y en sus acciones delincuenciales (lo que ya había mostrado Víctor Gaviria en su película de 2004, Sumas y restas) y, desde antes, ignorando o directamente humillando a los desfavorecidos.

4. La vedettización

de “los

malos” y la necesaria resistencia desde la literatura hoy

Luego de citar unos pocos ejemplos entre muchos otros, de distintos modos en que se ha abordado la explosión del mal radical acaecida en el Medellín de las décadas recientes, quiero referirme a un riesgo inherente al arte que se ocupa de la violencia desde la época de la modulación serial , que persiste y se agudiza en la eradigital: la vedettización de “los malos”.

En la novela Era más grande el muerto de Luis Miguel Rivas (2017), uno de los personajes se burla de unos estudiantes de la “Universidad Pontificia de Villalinda” (nombre de la ciudad ficticia en la que se sitúa su historia), que van a su barrio para filmar la pobreza y la violencia; los llama “los documentalistas” y desde que los ve

llegar comprende que son foráneos en la zona y que vienen con deseos de “conocer” la problemática y sobre todo de registrarla, “todos visajosos con la cámara en la mano, andando por las calles sin conocer a nadie, mirando todas las cosas emocionados, como cuando uno va por primera vez al Parque Norte” (Rivas, 2017,

p. 281). La decisión de burlarse de los documentalistas es una forma de resistencia a la espectacularización de la miseria y de la violencia de los barrios periféricos, el personaje de Rivas les da lo que quieren a quienes se allegan a sus rincones a capturar algunas imágenes de fácil digestión para espectadores que compran productos cinematográficos y televisivos que les muestren la otra ciudad que les da miedo o a la que desprecian, pero que les causa curiosidad por sus dinámicas estrafalarias, por eso ante la pregunta de su amigo: “¿Y por qué les inventaste todo eso?”, él responde sin dudar: “Porque era lo que querían. Esos pelaos ven a un sicario y se les para.” (Rivas, 2017, p. 288).

El episodio mencionado nos instala en la pregunta por el peligro de convertir en espectáculo las historias narradas en la novelística reciente sobre Medellín, para que veamos en las pantallas nuestra propia devastación. Tanto la narrativa literaria como la cinematográfica y la televisiva que se han producido sobre la ciudad en los últimos años, presentan a personajes tan hiperbólicos en su maldad que es cada vez más difícil reconocer el arte de la mercancía. Entre las distintas posibilidades del arte ante la malignidad del mundo, Safranski advierte que lejos de una estética existencial (a la manera nietzscheana) o de una instrumentalización en términos morales o políticos,

se instala en la contemporaneidad el imperativo del mercado, desde el que el potencial mercadeable de las obras artísticas se impone sobre su utilidad en cualquier otro orden: “De todos modos, el utilitarismo político-moral, que quiere obligar al arte a la lucha contra el mal en el mundo, se ha debilitado y ha cedido el puesto casi por completo al pensamiento de la efectividad en el mercado, sin miramientos morales de ningún tipo.” (Safranski, 2005, p. 207). Será menester que lectores y escritores pensemos esta nueva encrucijada de la literatura local sobre la guerra urbana que, por las características mismas del fenómeno literaturizado, se enfrenta al riesgo constante de la caricaturización.

¿Cómo resistir entonces? Habida cuenta de la pertinencia y necesidad del arte literario en medio de (y justo por) la “existencia sin mundo (literalmente, inmunda)” (Pardo, en Molinuevo, 1996, p. 44) que enfrentamos, pero al mismo tiempo de la certeza acerca de que “también las masas hambrientas, de países deprimidos, las poblaciones políticamente ultrajadas o los movimientos humanitarios deben poner en marcha ‘operaciones de imagen’ si aspiran a ser públicamente vistos o escuchados.” (Pardo, en Molinuevo, 1996, p. 47), tal como señaló el filósofo español, nos queda una tarea urgente: el custionamiento la progresiva instrumen-

talización de los escritores actuales y de sus historias para efectos de mantener las ventas de las casas editoriales, las programadoras y las plataformas televisivas y su posible consecuencia nefasta para el asunto que tratamos, a saber, el vaciamiento de los contenidos principales y de las indagaciones que subyacen a las narraciones en pro de la espectacularización de anécdotas o, dicho de otro modo, la imposición comercial de unas aparentes pseudotramas rimbombantes en detrimento de las tramas trabajadas sobre las que se sostienen las obras artísticas, el desvanecimiento de los argumentos.

Referencias

Franco, J. (2016). Rosario Tijeras. Alfaguara.

Gaviria, V. y Gallego, T. (2020). El pelaíto que no duró nada. Seix Barral.

González, T. (2003). Los caballitos del diablo. Seix Barral.

Pardo, J. y Molinuevo, J. (1996). ¿Deshumanización del arte? Ediciones Universidad de Salamanca.

Restrepo, M. (2021). Lamujerdelossueñosrotos. Alfaguara.

Rivas, L. (2017). Era más grande el muerto. Seix Barral.

Safranski, R. (2005). El mal o el drama de la libertad. Tusquets.

Salazar, A. (1990). Nonacimospa’semilla. Cinep. Spinoza, B. (1996). Ética.Alianza.

Uribe, M. (2004). Antropologíadelainhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Norma.

Vallejo, F. (1994). Lavirgendelossicarios.Alfaguara.

Vélez, R. (1999). Muellemente tendida en la llanura. Eafit.

Elena Acosta Ríos. Magíster y Especialista en Estética de la Universidad Nacional de Colombia, Licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Docente investigadora de la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín, en el Programa de Cine y en la Maestría en Artes Digitales. Autora del libro Las experiencias estéticas deltranseúnte.Cartografíasliterarias. Contacto: beatrizacosta@itm.edu.co

La fuerza de la duda

Reflexión en torno a la exposición

Antagonismos de la forma de Juan Diego Alzate

Por Carolina Gómez Alzate

Antagonismos de la forma

Exposición

Vernosepiensaynosesiente,enúltimainstancia, sinoenunaexperienciadeltacto

Georges Didi - Huberman

En la pintura de Juan Diego nos topamos con una fuerza particular que le arrebata al ojo su capacidad háptica, es decir, el ojo es tocado por la fuerza del cuadro. Este arrebato al que estamos expuestos, es sin duda, producto de una gran capacidad de “imaginación técnica” como lo nombra el muy caro pintor, Francis Bacon, en una entrevista con la escritora Marguerite Duras.

A propósito de “imaginación técnica”, dice Bacon que “es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza”; por lo tanto, esa fuerza del instinto a la que nos invita el pintor con su pintura, es un himno a los gestos, donde se encuentra contenida la posibilidad de lo anómalo, de la anamorfosis y, por supuesto, de la misma deformidad. El trabajo del pintor es laborioso, pasa sus horas ensayando, mezclando o tal vez, jugando con los colores para intentar que los matices queden en su punto, pero

laborioso, sobre todo, por la duda que acarrea a sus espaldas o en sus entrañas, duda incesante, fatigosa pero necesaria.

Nada hay que genere más desconfianza que un pintor o un artista seguro de sí, hay que dejarle un espacio a la duda. Ese instinto fuera de la ley y de la norma de la historia del arte, cada artista reescribe la historia del arte y de las épocas con su creación artística, al que nos invita el pintor, es, a la duda, a la estupefacción y a la inquietud, ¿cómo pintar la carne en un cuadro? ¿de qué tamaño es el gesto? ¿Cómo es un gesto en particular? En fin…

En los rostros hay gestos, carne, sensación, pero también existe una oquedad semejante a la frialdad de la muerte, bocas deformadas por el grito, miradas fijas en un punto, pero, a su vez, dispersas, llenas de duda con una profunda pero extenuante melancolía.

La fuerza del pintor, semejante a la del agricultor, ambos aportan su cuerpo para

Exposición Antagonismos de la forma

llevar a cabo un movimiento que les permite reencontrarse con su propio cuerpo, con esa fuerza vital que permea todo el sistema nervioso. Ambos se dejan dirigir por la visión y el movimiento, envueltos cada uno en su modo de proceder, aportan su cuerpo para crear imágenes en el lienzo y, para revolcar la tierra, arar y sembrar.

¿Cómo empieza el pintor a pintar? ¿Hay algún progreso en su pintura? Tal vez es el error, el accidente de la mancha el que comienza por dirigir esa gestualidad alarmante que deviene en cuadro. El proceder del pintor parte desde muchas cosas, especialmente desde su sensación, de la sensación que se da en el extraño sistema de intercambios, el cuerpo en movimiento en el mundo.

Carolina Gómez Alzate. Graduada de Estudios Literarios de la Universidad Pontificia Bolivariana, actualmente es estudiante de la Maestría en Estética en la Universidad Nacional. Sus intereses investigativos se centran en los problemas del rostro y sus implicaciones éticas y estéticas, tanto en ámbitos literarios como pictóricos. Contacto: catcar396@gmail.com

La imposibilidad de matar lo imposible

Por Catalina Lotero Ortega

Autorretrato

1. pintura

Juan Diego Alzate

InkarrínaciódeunamujersalvajeyelSol.Hizomuchascosas,comoencerrar al viento, ordenar las piedras a latigazos, hacer arder la chicha y fundar el Cuzco en el centro del mundo, donde vivió hasta que llegó Españarrí y lo apresó, decapitó, descuartizó y arrojó las partes de su cuerpo a la tierra. A partirdeahíhuboincertidumbreydesorden.DicenquelacabezadeInkarrí vive y que las partes de su cuerpo están dispersas por todo el mundo, creciendo dentro de las entrañas de la tierra, buscándose. Finalmente, el cuerpo de Inkarrí se reunirá con su cabeza y resurgirá como un monstruo enorme,destruiráelmundoyrestituirálalibertad.

El mito de Inkarrí nació en los Andes quechuas a raíz del asesinato de incas. Usando este mito, propongo una constelación en torno a la figura del monstruo a partir de instintos y señales de ruta, sin querer transformarlo en energía de muerte, sin querer encerrarlo en el sarcófago de la interpretación, porque, al fin y al cabo, el monstruo es contrasentido y tiene la dignidad radical de haber sobrevivido a las técnicas modernas de domesticación.

Los mitos hacen parte de la especulación filosófica a pesar de ser de quimera y monstruosidad y, si nos preguntamos por los monstruos, es porque estamos familiarizados con sus mitos. Para Freud el mito es una forma de hacerle frente al recuerdo obsesivo de los acontecimientos que han marcado el paso de una vida

animal a la civilización: la horda primitiva, el asesinato del padre, el cadáver devorado, el remordimiento y la veneración póstuma de la víctima (Posada, 2019). A todo esto que enunció Freud nos vamos a referir con buena voluntad y hospitalidad.

Catástrofe en el Tawantinsuyu

El Tawantinsuyu, en español imperio Inca, se caracterizó por la coherencia entre su concepción filosófica y sus realizaciones materiales: logró construir un mundo que desconocía el hambre. Mariátegui (2007, p.79) se refiere a la sociedad indígena precolombina como el “comunismo inca” y el Manifiesto antropófago de Andrade dice:

Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de

oro. La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes merecidos. Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas formas gramaticales. (1981, p.3)

En 1438 comenzó el incanato con el Inca Pachacútec. Sólo 94 años después Cusco, su capital, se destacaba en el paisaje por sus ciudades, fortalezas y templos y los españoles recién llegados encontraron con facilidad al Inca Atahualpa. Nietzsche dice en el aforismo número 283 de La gaya ciencia (Nietzsche, 2001): “El secreto para cultivar la existencia más fecunda y más gozosa consiste en vivir peligrosamente ¡Construyan sus ciudades a los pies del Vesubio!”. ( p.108)

Los indios que vivían separados, no establecieron grandes construcciones y no habían sido absorbidos por el incanato, sino que vivían livianos, se resistieron mucho mejor a la conquista. La Autobiografía del peón indígena Condori Mamani dice lo siguiente:

Después del asesinato de Atahualpa, Manco Inca Yupanqui fundó el reino independiente Vilcabamba y lideró la resistencia hasta ser asesinado. El último Inca de Vilcabamba fue Túpac Amaru I, decapitado en 1572.

El regreso del Inca

Doscientos años después, José Gabriel Condorcanqui Noguera, un comerciante mestizo descendiente de Túpac Amaru I, fue a Lima a denunciar el maltrato de los indios en la mita, pidió que se le llamara Inca Túpac Amaru II y comenzó una rebelión que abarcó desde Bolivia hasta Colombia. Terminó con los repartos mercantiles, con la mita y celebró muchas victorias, pero no pasó mucho hasta que lo atraparon, lo torturaron, lo golpearon hasta dejarlo casi muerto, le cortaron la lengua, le amarraron las extremidades a caballos para despedazarlo, pero no pudieron, entonces lo cortaron a machetazos y lo decapitaron. Las partes de su cuerpo fueron esparcidas por todo el Perú como aleccionamiento. Finalmente, sus familiares y amigos fueron perseguidos y asesinados.

Los Inca no conocían papel, escritura; cuando el taytacha quería darles papel ellos lo rechazaron, porque se enviaban noticias no en papeles, sino en hilos de vicuña. Estos hilos eran como libros, pero los Españas no querían que existiesen y le habían dado al inca un papel -Ese papel habla, diciendo. -¿Dónde está que habla? sonseras, quieren engañarme. Y había botado el papel al suelo. El Inca no entendía de papeles ¿Y cómo el papel iba a hablar si no sabía leer? Así se hizo matar nuestro Inca. Desde esa vez ha desaparecido inkarrey. Pero ahora yo digo: ¿Qué dirán los Españas cuando vuelva nuestro Inca? (2014, p.31 )

Las rebeliones que supuestamente son vencedoras pueden transformar ciertas prácticas sociales, pero su impacto a largo plazo es cuestionable. Hay rebeliones de otro tipo: las de largo alcance, donde las estructuras son amenazadas desde lo profundo. Creemos que esto fue determinado por dos causas: en primer lugar, la muerte para los quechuas es “wañuy”, un “ir a lo desconocido” para que el “kamaquen”, la fuente vital, se reintegre con la pacha. Lo que para los españoles fue un acto para amedrentar a los andinos, para los andinos fue un ritual propiciatorio en el que los verdugos sembraron la semilla del inca para su poderoso retorno. En segundo lugar, el S.XVIII en los Andes está marcado por signos realmente apocalípticos: una gran epidemia, lluvias torrenciales, inundaciones y el peor terremoto de la historia sísmica conocida en Lima. Esto era atribuido por los quechuas al Pachacútec, el largo proceso de derrumbamiento de lo que parece que es un aparente orden establecido pero que es degeneración del cosmos. El Pachacútec es demiurgo de un mundo nuevo. Al respecto, Flores Galindo nos dice en su libro de utopía andina Buscando un Inca:

Para que la tierra se abra y se produzca un nuevo tiempo, hacen falta sacrificios. Muchos rebeldes procedían de la provincia de Canas y Canchis. Sabemos por un proceso judicial que tuvo lugar en 1772, que en esos pue-

blos se realizaban peleas rituales en las que se enfrentaban con violencia e intensidad una mitad contra otra del pueblo. Tenía también una función propiciatoria: la sangre derramada sobre la tierra. Los muertos y heridos anunciaban las futuras cosechas. Para los campesinos hacer la revolución era ejecutar a escala de toda la sociedad, de todo el cosmos, las peleas rituales que ellos hacían en tiempos de carnavales. (1994, p.120)

Mientras tanto en el

“siglo de las luces”

…

Europa estaba siendo iluminada por la razón y, con la fe puesta en los poderes técnicos, logra separarse de la animalidad y tiene nacimiento santo el sujeto burgués consagrado por Descartes, que accede primero a su conciencia, su lugar de seguridad, y después al mundo; Kant proclama la mayoría de edad del sujeto burgués, indicando sapere aude . Del sujeto burgués mayor de edad aparecen los grandes sistemas filosóficos, como el de Hegel, que establecieron la historia universal —que sólo incluía a Europa— y los modelos abstractos del derecho natural que tomaban el sujeto burgués, separaban sus ideas y las consideraban autodeterminaciones del concepto. Magia. Hobbes nos preparó como propietarios privados consagrando la santidad de la propiedad y se pusieron de moda las robinsonadas: la repetición de la historia del

individuo aislado, calculador, aventurero, proactivo, un navegante y conquistador de tierras bárbaras, un repetidor de patrones, una abstracción del ideal burgués europeo, rico en ardides. Con el contrato social de Rousseau, se pusieron en relación los sujetos por naturaleza independientes. Aparece el estado naturaleza, que no es más que la realidad capitalista naciente proyectada abstractamente como naturaleza humana ahistórica.

Esta alquimia perversa de barbaridades mágico-religiosas, cargada de mitologías y fantasmas, que supuestamente deja atrás la fe religiosa y el pensamiento mítico y postula la racionalidad natural del cosmos, arrasó con lo diferente mientras propuso igualdad, fraternidad y libertad. Se encargó de eliminar lo quimérico, lo ocioso, lo indeciso.

El sujeto burgués intenta hacerse dueño de la sabiduría, pero el cosmos impide su articulación, su inteligibilidad es peligrosa porque el misterio es resguardado por monstruos que viven en lo que está por debajo, en lo que ha sido ocultado, cavando, como topos. La conciencia no es el hogar de las certezas: en ella hay un monstruo-topo que actúa oculto. El sujeto está sujetado por instintos, por lo que está por debajo: lo instintivo actúa en contra de la verdad. Ricoeur tiempo después nos da pistas: Con Nietzsche, Freud y Marx el hombre burgués es afectado por la sospecha.

La estrategia del monstruo

Para Freud (2020) lo siniestro, “heimlich”, es un afecto que se produce cuando lo familiar se reversibiliza, empieza a ensombrecer y se convierte en algo oculto, secreto, furtivo, clandestino, misterioso, impenetrable. Así, lo “heimlich” es susceptible a transformarse en “unheimlich”, antónimo de lo familiar “heimlich”, pero cercano a lo secreto “heimlich”. Lo unheimilich es una suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y que causa desconcierto. Es todo lo que, debiendo permanecer secreto y oculto, se ha manifestado: lo reprimido que retorna, la repetición, los dobles, los patrones, los automatismos, los fantasmas…

El pacto de hospitalidad es una norma ética de occidente que cuida lo familiar “heimlich”, del asedio de lo extraño “unheimlich” y es llevado a cabo entre un anfitrión y un huésped provisto de estatus social de extranjero y de un nombre propio. En el pacto de hospitalidad siempre se interroga al que llega, se le pregunta “¿cómo te llamas?” para que responda ante la ley, ante el anfitrión y para que tenga derechos. La hospitalidad es condicionada y reversible: puedo ser privatizante, etnocéntrica, nacionalista y xenófoba para proteger mi hospitalidad del extranjero indeseable que visita sin invitación, porque mi huésped es también mi enemigo. Derrida (2008), demiurgo de quimeras, la lla-

ma hostipitalidad y es el fundamento del conquistador, de Españarrí.

Un fantasma es una figura irónica, tanto huésped como anfitrión. Hay un pacto de hospitalidad condicionada con los fantasmas: cuando sentimos un ruido extraño en nuestra casa preguntamos “¿quién está ahí?”, estamos a la espera de que el fantasma responda con un nombre propio. El fantasma nos causa incertidumbre, no es huésped, ni anfitrión, con él corremos siempre el riesgo de volvernos rehenes. Para Marx y Engels (1974) los fantasmas son representaciones automatizadas cuyo fundamento real se olvida y se convierten en obsesión, manías, ideas fijas, no están muy lejos de Freud. Hay muchos fantasmas: la esencia, el bien y el mal, la naturaleza humana, el espíritu del pueblo…

Pero más allá de lo que nos pueda decir el sentido común, el monstruo no es un fantasma: es explícitamente opuesto al fantasma. No es encarnación de una idea, no responde a los automatismos y a la repetición, no participa de la inquietud por lo conocido que retorna o por lo misterioso familiar. Es indiferente a nuestras manías, a las teratologías, a los grandes sistemas ideológicos, a las categorías del inconsciente o los monstruos de los cuentos góticos. Es un otro absoluto , desconocido, anónimo, salvajemente excluido, heterogéneo, no tiene nombre ni

apellido, es un otro radical en un afuera absoluto y salvaje. El monstruo no visita ni hace parte del pacto de hospitalidad, el monstruo seduce .

Seducir: seducere , se- separación, ducere- conducir. Seducir es llevar fuera.

Baudrillard (2020) define la seducción como un maleficio, magia negra, artificio y ritual, que está excluido del campo conceptual por ser desviación de todas las verdades y porque amenaza con destruir el orden de lo aparente. No podría haber pacto ni contrato de seducción como hay pacto de hospitalidad. La seducción es el reverso del sentido y el reverso del poder y anula la fuerza de propiedad y producción, que es residual, secundaria y frágil, que tiene que defenderse baluartes, instituciones y artificios. Como lo femenino, la seducción, es principio de incertidumbre, no lo opuesto a lo masculino, sino lo que abole la oposición distintiva y nunca ha sido dominada , siempre ha sido dominante porque es la forma transversal de todo poder, porque el poder, figura por excelencia de la anti-seducción, es soluble en la reversibilidad. La autoridad es frágil como todo edificio de producción.

Túpac Amaru significa serpiente resplandeciente: la ritualidad es una forma muy superior a la socialidad. La serpiente, el símbolo de la seducción, el instrumento del espíritu oscuro, se oculta en la flor. Seducimos por nuestra fragilidad, nunca por poderes o signos fuertes. Seducir es

fragilizar. Seducir es desfallecer. La vulnerabilidad juega triunfalmente con esa fragilidad, hace de ella un juego, con sus reglas propias fracasa sin cesar, perdiendo una y otra vez su cabeza, renaciendo de las entrañas de la tierra.

La seducción y la perversión son desafíos al orden aparente. La perversión es un desafío helado, la seducción es un desafío vivo. La seducción es inestable y efímera, la perversión es monótona e interminable. La perversión es teatral y cómplice, la seducción es secreta y reversible. El perverso desconfía radicalmente de la seducción e intenta codificarla, intenta fijar sus reglas, enunciarlas en un pacto, formalizarlas en un texto. Todas las formas perversas de la seducción tienen en común que traicionan el secreto. La perversión es cruel, es la estrategia del conquistador: introduce intensidad en los signos, acaba con el sistema de lo real y esta es la verdadera crueldad, la que no tiene nada que ver con la sangre.

Ser seducido es ser sacado de sí y convertido en la prenda de un sortilegio. Seducir es llevar fuera.

Abyectar: ab- separación, alejamiento, privación, negación, yecto- arrojar. El monstruo que seduce fue antes abyecto: arrojado fuera. Lo abyecto, dice Kristeva (1989) no se aparece todavía como una cosa y hostiga, radicalmente separado y repugnante. Con la llegada de lo abyecto,

lo familiar, se vuelve sucio y desterrado, el sentido se desploma y lo familiar se convierte en un lugar divisible, plegable, catastrófico. Tiene la cualidad de oponerse al yo, pero no es su correlato: perturba la identidad, el sistema, el orden; no respeta límites, lugares o reglas. Sus víctimas somos fascinadas, dóciles y complacientes, seducidos . Lo abyecto son los estados frágiles en los que erramos en los territorios de lo animal, lo representante del asesinato, la impureza del paganismo, lo antropofágico. Dice Andrade (1981): “Pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devoré”. (p.3)

Una vez reunido su cuerpo con la cabeza, Inkarrí regresa como un monstruo y los monstruos comen gente, son antropófagos. La antropofagia es asimilar al otro, transformarse en el otro y salir de sí mismo. Es la absorción del enemigo, no para eliminarlo, sino para transformarlo en tótem. Viveiros de Castro (2010) habla de “canibalismo conceptual”, transformar los conceptos y categorías occidentales desde los instintos. ¿Qué hacer con Españarrí? Comerlo. ¿Qué hacer con el cristianismo? Comerlo. Aceptarlo, no servilmente, sino en su reversibilidad. Jesucristo transformado en una deidad montaña, en el taytacha , el señor de los temblores, es devoración del catolicismo por el andino: un recibimiento antropó-

fago, un canibalismo ceremonial, la conmutación de perspectivas.

La promesa del regreso de Inkarrí es la ritualidad de la potencia de seducción del monstruo destituyendo un yo permutable: no es mesianismo edípico, es devoración antropofágica abierta a la vida. La grandeza de Inkarri es reversible, la victoria de Españarrí, también. La cabeza de Inkarrí que, pese a su mutilación, mantiene su vida es su impulso regenerador, es el signo de esa victoria precaria. La promesa del regreso de Inkarrí no es la expresión de una esperanza mesiánica: es un escapar de todas las totalidades, es la expresión de una búsqueda de reciprocidad entre el mundo andino y el español. El monstruo es devoración antropofágica y no imitación servil, reversibilidad de todas las formas: esto lo hace indestructible.

Conclusión: una taxonomía apofántica

El fantasma es el espectro que parece que siempre ha estado allí. Los monstruos aéreos nos hacen saber que no hay un escape hacia arriba. Los monstruos marinos son desconocidos conocidos: sabemos que al hacernos a la mar nos vamos a enfrentar con ellos, sabemos dónde están. Pero Inkarrí, monstruo terrestre y antropófago, socava nuestras certezas

y combate nuestra arrogancia de pensar que la tierra que pisamos es firme y no se mueve. Inkarrí vive bajo nuestros pies, en el abismo sofocante de lo irrepresentable, fuera del lenguaje y del orden simbólico, aparece en la potencia y no en el poder como monstruo terrestre, como figuración imposible e inevitable, como un inconocible depredador.

Referencias

Andrade, O. d. (1981). Manifiesto antropófago. Revista de antropofagia.

Baudrillard, J. (2020). De la seducción. Cátedra. Castro, V. d. (2010). Metafísicas caníbales: líneas de antropologíaposestructural. Katz editores.

Derrida, J. (2008). Lahospitalidad.Ediciones de la flor. Freud, S. (2020). Lo siniestro. Archivos vola.

Galindo, A. F. (1994). BuscandounInca:identidady utopíaenlosAndes. Editorial horizonte.

Karl Marx, Friedrich Engels. (1974). Laideologíaalemana. Ediciones pueblos unidos.

Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversión. Siglo veintiuno.

Mamani, G. C. (2014). Autobiografía. Ceques editores

Mariátegui, J. C. (2007). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Fundación biblioteca Ayacucho.

Nietzsche, F. (2001). Lagayaciencia. Akal.

Posada, G. S. (2019). Enelprincipioeralapysis.Editorial Universidad Pontificia Bolivariana.

Catalina Lotero Ortega. Actriz, bailarina e investigadora. Estudió Historia en la Universidad Nacional del Sur, Argentina. Estudia Filosofía en la Universidad Pontificia Bolivariana. Fundadora de la página web: Laberinto de Conejo, disertaciones filosóficas y mitológicas y Biblioteca sonora. Contacto: catalinaortega1990@gmail.com

Percibir el mal, resistir sus efectos

Por Doris Orozco

Toro

Mariana-pintura

Juan Diego Alzate

El filósofo español Norbert Bilbeny (1995) abre su libro El idiota moral postulando el asesinato de masas como el mal del siglo XX. Para el autor no hay antecedentes de este en la historia de la humanidad, si bien se han dado numerosos casos de matanzas y masacres a multitudes indefensas, hay algo diferente en los actos violentos de este siglo: difieren en el uso de la devastación masiva y tecnificada y en la ejecución escrupulosa, por lo cual el mal característico y propio del siglo XX es el exterminio metódico.

Otros autores coinciden con Bilbeny en la idea de que se alcanzaron nuevas dimensiones del mal en siglo XX, por ejemplo, para Primo Levi (2002) los lager o campos de concentración constituyen algo no visto antes en la historia de la humanidad: el objetivo de borrar del mundo pueblos y culturas enteros. También en 1945 Raphael Lemkin, profesor de derecho internacional y judío estadounidense de origen polaco, introdujo la palabra genocidio después de la segunda guerra mundial para describir y analizar la realidad de un exterminio a gran escala,

haciendo referencia a la multiplicidad de acciones destinadas a destruir las bases de la supervivencia de un grupo en cuanto grupo (Bruneteau, 2006).

¿Por qué el siglo XX? Para Bruneteau (2006) los genocidios no pueden reducirse solo a trayectorias singulares o aberraciones de unas historias nacionales, por el contrario, son parte intrínseca y crucial del mundo contemporáneo. El imaginario totalitario se sirve de una utopía: la de una sociedad homogénea, indiferenciada de lo político y liberada de sus conflictos recurrentes (lucha de clases o tensiones étnicas). La mitificación del pueblo indiviso tiene en su otra cara la estigmatización del otro, de los excluidos y miserables que se buscan desterrar, y que en el imaginario del cuerpo social es preciso limpiar de sus impurezas. El genocidio es entonces un elemento de injerencia social, que pretende crear orden social conforme con un proyecto de sociedad ideal. En resumen, la causa de los múltiples crímenes ha sido desterrar la indeterminación de la democracia, y poner fin a la naturaleza conflictiva de la sociedad humana.

Sin embargo, catalogar los diferentes hechos violentos del siglo XX no es algo exento de polémicas y discusiones. Definir ciertos episodios violentos históricos como crímenes de lesa humanidad o incluso como genocidios tiene repercusiones políticas y sociales importantes que vale la pena analizar. Así por ejemplo, la definición de genocidio adoptada en 1948 por la asamblea general de las naciones unidas se asoció a la intención de destruir totalmente o en parte un grupo nacional, étnico, racial o religioso. En esta delimitación los grupos sociales y políticos quedaban excluidos, descartando así muchos episodios, que para decepción de algunos historiadores y analistas, se empezaban a considerar genocidio o crímenes de lesa humanidad. La asamblea diferenciaba esencialmente entre crimen motivado y crimen inmotivado, esto es, entre el crimen a la persona asesinada por lo que hace (el oponente rebelde) a la persona asesinada por lo que es (el inocente). Las implicaciones de este tipo de razonamiento son evidentes: ¿era entonces más razonable y legítimo la eliminación de un enemigo político que la de un representante de x o y raza? Esta noción podía ser explotada por las naciones potencialmente genocidas (Bruneteau, 2006), como lo habían demostrado ser con anterioridad las grandes potencias del contexto de posguerra como Estados Unidos o la URSS, y cuyos intereses de excluir a los grupos sociales y políticos

influyó fuertemente en la decisión de la asamblea de las naciones unidas.

Para Gerlach (2015) la etnización de los genocidios hace que la investigación y la historia suelen comenzar basándose en historias nacionales en competencia, cuya misión es formar identidades nacionales o étnicas, no explicar la violencia en masa. Estas interpretaciones han servido al propósito de establecer una narrativa de la historia de una nación en torno de la intencionalidad de la violencia, para que los nacionalistas prueben lo justo de su causa y para subrayar la unicidad de la experiencia de su nación o de su grupo, pues las identidades se construyen a partir de un pasado común, por terrible que sea. Dicha etnización ha reforzado también el concepto del mal absoluto y la idea de que la destrucción fue centralmente planeada y estrictamente organizada. Esta demonización de los perpetradores y su irracionalidad (Gerlach, 2015), ha llevado también a minimizar los crímenes y sufrimientos de los que fueron víctimas los “demonios”, de sus muertes y de las violaciones de derechos humanos que sufrieron a manos de los vencedores.

La polémica detrás de la palabra genocidio no termina acá. Otros historiadores han creado su propia tipología o han postulado otras categorías sociales alternativas como el etnocidio, democidio, politicidio, entre otras. A pesar de esto, el siglo

XX se volvió lugar común y de partida de múltiples investigaciones que buscaron entender los crímenes y violaciones sistemáticas de derechos humanos, aun si las listas de estos varían según la perspectiva que quien los analice.

En particular, la pregunta por las motivaciones de los responsables de estos crímenes de guerra y de los ciudadanos ha tomado un lugar importante en las reflexiones alrededor del mal. Pues lo fundamental del totalitarismo para Bilney (1995) es la colaboración/indiferencia de multitudes que fueron cómplices de las matanzas administrativas ¿Por qué lo hicieron? ¿Eran acaso monstruos? ¿Qué hace que la gente actúe mal? En lo siguiente, nos enfocaremos en el problema de motivación del mal en crímenes de lesa humanidad, es decir, en situaciones de extrema maldad en las que el mal encarna en humillación, maltrato, violación, tortura, homicidio, asesinato de masas y exterminio cultural de grupos sociales. La ponencia intenta ilustrar la necesidad de pasar de las posturas tradicionales cuya explicación parten de un enfoque disposicional -que analiza quién realizó los actos-, por un enfoque situacional y sistémico, donde se hace énfasis en los factores externos y variables situacionales propios de un entorno que influye sobre la persona para que esta actúe de manera correcta o incorrecta.

Una tesis disposicional es la esbozada de Bilbeny (1995). Para el autor no sólo la ideología, el conflicto social o la existencia de un creciente potencial bélico explicarían los asesinatos de masas, empero la mayor parte tendría que ver con la apatía moral de seres inteligentes. Se trata de cierta insensibilidad y carencia del juicio moral, como si la persona tuviese dormida la conciencia y la capacidad para sentir emociones y afectos, evitando así que sienta piedad, angustia o simpatía por la víctima, pero también que sienta odio o resentimiento por ella. A cambio estas personas tendrían respuestas automáticas y rutinarias donde debía operar la simpatía o la maldad.

Esta tesis ya había sido esbozada por Arendt, para ella estos crímenes se cometieron por irreflexión. A partir del caso de Eichmann la autora había concluido que la raíz de los crímenes no radica en fuertes convicciones ideológicas, de ahí que la banalidad del mal se halle en el por qué lo hicieron: no había elaborados razonamientos, no había odio o intención del mal. La autora llama a este mal banal en oposición al perverso, que se cometería por emociones más pasionales como el odio o la venganza. Se ha llegado a postular incluso que quienes fueron juzgados por el genocidio judío eran incapaz de culpa o de tener cargos de conciencia al ser juzgados, porque no creían que sus actos constituyeran agresión alguna

y entendían el mal como un efecto colateral exigido por el sistema.

Desde este enfoque disposicional, el aniquilador minucioso no carece de juicio, pero es un deficiente moral, sin ser inmoral: no se encontró instinto diabólico o estupidez, no se considera responsable, le falta de convicción y no demuestra conflicto interior. En Arendt, el pensamiento es la actividad espiritual de la autorreflexión, consiste en un diálogo interior consigo mismo que construye una voluntad autolegisladora. Y si bien no garantiza actuar de manera correcta, garantiza al menos una actitud escéptica que impide tener ser pasivo, sumiso y obediente hacia lo que digan los demás, y habilitaría el cuestionamiento de ideologías y prejuicios, ejerciendo el derecho a la denuncia y la crítica (Cano, 2004).

La apatía del criminal que describe Arendt o Bilbeny explica parcialmente por qué alguien puede actuar mal, pero debe ser complementada con un enfoque disposicional. Pues la apatía moral es poco satisfactoria para explicar ciertas situaciones en las que los criminales no sólo han obedecido órdenes, sino que han pensado maneras creativas para hacer el tránsito más penoso a las víctimas.

La maldad creativa

En el genocidio armenio en 1915, los turcos otomanos después de matar a los

hombres, forzaron a mujeres y niños a emprender las llamadas “marchas de la muerte”: una caminata hacia el inclemente desierto del norte de Siria en las que miles de armenios comenzaron a morir de inanición, pues los turcos detenían los suministros para alimentar las procesiones. Los turcos-otomanos no fueron apáticos, escogían a propósito rutas indirectas por montañas para hacer el trayecto más dificultoso. En estas marchas forzadas una cuarta parte de las mujeres jóvenes fueron violadas sistemáticamente por los militares turcos, y aquellos que sobrevivieron a dicho exterminio de hambre, lo fueron para ser eliminados en campos de concentración (Suárez, 2021).

Pauline Nyiramasuhuko trabajo como asistente social y daba conferencias sobre los derechos de la mujer antes de los sucesos de genocidio de Ruanda. Pauline fue la primera mujer condena por crímenes de lesa humanidad, por haber incitado a los hutus a realizar violaciones durante la matanza en 1994 a los tutsis:

En una ocasión Pauline ordenó a los milicianos que violaran a las mujeres antes de matarlas. Dio gasolina de su coche a otro grupo de asesinos que custodiaban a setenta mujeres y niñas y les ordenó que las quemaran vivas. También les conminó a que las violaran antes de matarlas. Uno de aquellos jóvenes le dijo a un traductor que

no las podían violar porque «habíamos estado matando todo el día y estábamos muy cansados. Nos limitamos a meter la gasolina en botellas y la esparcimos por las mujeres; después, les prendimos fuego» (Zimbardo, 2007. p. 37).

Podríamos hablar de apatía moral en el caso de los milicianos, quienes cumplieron sus órdenes, y no sintieron ninguna motivación personal por realizar las violaciones. Sin embargo, no podríamos hablar de apatía en el caso de Pauline, su caso requirió una implicación personal, un ensañamiento contra el otro: Pauline organizó trampas para que las milicias emboscaran tutsis, la propagación del sida como arma biológica y las violaciones públicas para reforzar social entre los hutus, entre otras acciones. En este sentido Pauline fue muy creativa en la invención de nuevas maneras de hacer el mal.

Tal vez el escenario más demostrativo de que no hay apatía moral son las violaciones, pues en términos de maldad creativa quienes más la sufrieron fueron las mujeres. Las violaciones no sólo han sido grandes en número, sino también en las múltiples maneras como se han llevado a cabo: esclavas sexuales, violaciones en grupo, mutilación de los genitales, introducción de todo tipo de instrumentos para la penetración, violación por familiares, extracción de los órganos sexuales, campos de violaciones, violaciones

como instrumento para contagiar con enfermedades, etc. La violencia extrema de estos actos demuestra que no fueron provocados por impulsos sexuales, al contrario, han sido usados como herramienta para causar el mayor daño posible. Dicho de otro modo, este mal no es un accidente en la geografía humana, y no sólo se constituye la falta de contención de instintos primitivos de poseer al otro, por el contrario, esta depende de factores externos y culturales que determinan cuándo una conducta es o no legítima.

Frente a esto puede considerarse una victoria que en el 2008 mediante la resolución 1820 el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas determinó que la violación y otras formas de violencia sexual pueden constituir un crimen de guerra, un crimen de lesa humanidad o un acto constitutivo con respecto al genocidio. En el caso de Serbia, se encontró que después de la sentencia las mujeres equiparaban estas violaciones con otras experiencias brutales y las percibían de una manera desexualizada, como parte de la agresión contra todo el grupo, entonces las víctimas no tuvieron que esconder avergonzadas sus experiencias. Emplazaron las violaciones en una escala de agresiones: bastante peor de que te roben o aterroricen, pero mucho menos malo que perder a algún familiar (Sanyal, 2019).

Un contexto cultural diferente puede también implicar una interpretación. En india, por ejemplo, todavía está arraigada la creencia de que es preferible morir que ser violada, las víctimas de violación se les llama Zinda Lassh: cadáveres vivientes. Abdulali (2018) señala el caso de una mujer india violada cuyo esposo se fue a casa mientras sus asaltantes abusaban de ella, al llegar a casa se roció con queroseno y se prendió fuego. Acá la víctima carga con la vergüenza y la culpa y no su agresor, por lo que prefiere la muerte. No es el caso de la misma Abdulali, quien siendo india que ha vivido en occidente declara “elegí violación, antes que muerte” por lo cual no se resistió (Abdulali, 2018). En este sentido parece importante además de analizar los factores disposicionales, implementar un análisis situacional y sistémico.

Factores sistémicos y variables situacionales

Además de estos actos de maldad, también es posible encontrar en la historia personas que decidieron hacer pequeños actos de bondad que pueden verse banales en un contexto de atrocidades, pero que demuestran simpatía por las víctimas y un esfuerzo por limitar el mal. ¿Qué hace que una persona se esfuerce por desarrollar nuevas formas de humillar o que por el contrario intente dar alivio a la situación del otro? Al respecto la psicología social ha tratado de estable-

cer si un ciudadano común puede llegar a cometer actos atroces como los ocurridos en los totalitarismos del siglo XX.

Para Zimbardo (2007) la conducta humana está sujeta a fuerzas situacionales y que no sólo depende de las cualidades interiores de la persona como fuente de sus actos. En este sentido pueden existir personas que han demostrado tener una sensibilidad moral, pero cuyo carácter puede transformarse bajo presión. Estas variables situacionales o sistémicas pueden ser los roles sociales, las normas y reglas, la conformidad con el grupo, la obediencia ciega a la autoridad, la indefensión aprendida, la desindividuación, la pasividad, ofrecer medios para diluir o no asumir la responsabilidad, pasar de la exclusión blanda a la exclusión fuerte, la deshumanización a través del discurso de odio, el compromiso con una ideología, entre otros.

El poder de la situación puede más que el poder o moralidad de la persona en determinados contextos, sin eximirse de su responsabilidad. No obstante, debe haber alguien que ha creado las condiciones que permiten en primer lugar los maltratos y la deshumanización del otro. Este alguien son los sistemas, formado por los agentes y las agencias que, por medio de su ideología, sus valores y su poder crean situaciones y dictan los roles y las conductas de los actores en su esfera de influencia (Zimbardo, 2007). Esta pers-

pectiva es interesante porque conduce a una forma diferente de abordar los problemas sociales, pues al exponer las fuerzas situacionales que influyen en la conducta individual y la inducen a actuar mal, es posible que haya también estrategias de resistencia mental y social en contextos de maldad extrema, además de que permite indagar por las responsabilidades de los altos mandos, que por acción u omisión fueron partícipes.

Por esto lo primero que debería estar atento el individuo es poner en duda la estructura; estar atento a las primeras señales de exclusión blanda que pueda percibir en el ambiente político, combatir los discursos de odio, entre otros. Finalmente, el conocimiento que tenemos de nosotros mismos se basa en experiencias limitadas a situaciones familiares donde hay reglas, leyes, políticas y presiones que delimitan nuestra conducta. Sin embargo, nuestro viejo yo podría no actuar de la manera esperada cuando las reglas básicas cambian (Zimbardo, 2007), por lo cual la reflexión más importante acá es que nosotros también podemos cometer este tipo de actos bajo situaciones de extrema presión, por lo que no podemos bajar la guardia o pensar que sólo sucede en otras latitudes o a otras personas.

Finalmente, tampoco debemos subestimar el que estos actos se repitan, pues como lo propuso Amy Chua (Bruneteau, 2006), los efectos de la globalización y el neoliberalismo acentúan las brechas entre ricos y pobres, lo que aunado al efecto de las dinámicas democráticas que aumentan el poder político de la mayoría autóctona pobre y permite que los odios se liberen y expresen, por lo cual una mayoría pobre, imbuida de estereotipos racistas, podría desarrollar con relativa facilidad una disposición genocida contra una minoría demasiado visible.

Referencias

Abdulali, S. (2018). De que hablamos cuando hablamos de violación. Ediciones Cátedra.

Bilbeny, N. (1995). El idiota moral, la banalidad del maldelsigloXX. Anagrama.

Bruneteau, B. (2006). El siglo de los genocidios Alianza Editorial.

Cano, S. (2004). Sentido arendtiano de la “banalidad del mal”. Horizonte, 3 (5), 101-130. Gerlach, C. (2015). Sociedades extremadamente violentas. Fondo de Cultura Económica.

Levi, P. (2002). Si esto es un hombre. Muchnik. Sanyal, M.M. (2019). Violación aspectos de un crimen,deLucreciaal#MeToo . Reservoir Books.

Zimbardo, P. (2007). El efecto Lucifer. Planeta Libros.

Doris Orozco Toro. Licenciada en filosofía y magíster en filosofía política de la Universidad de Antioquia, estudiante del Doctorado en Educación de la UNLP. Docente del municipio de Rionegro. Contacto: doris.orozco11@gmail.com

El líquido-pintura

Mariana en el espejopintura