EL GESTO NOBLE XIX FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE.
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uedará marcado para la historia, que en los 200 años de vida Municipal de la tierra de la loza, el Gesto Noble es reconocido por todos como un patrimonio inmaterial que llegó para
quedarse. Y se quedará para siempre porque su grandeza seguirá pasando fronteras, llegando a los ciudadanos del mundo, generación tras generación; es y será una expresión, un modo de vida de todos los días. Mil y mil gracias a todos, todos hemos hecho parte de este Gesto Noble. Néstor Martínez Jiménez Alcalde Municipal El Carmen de Viboral
Foto: Carolina Betancur
EL CARMEN DE VIBORAL JULIO DE 2014 - DISTRIBUCION GRATUITA
No. 6
un patrimonio que llegó para quedarse
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“Ruta Cultural Artesanal Del Oriente Antioqueño”
Alcalde Municipal: Néstor Joaquín Martínez Jiménez
San Vicente Ferrer, El Carmen de Viboral, Marinilla y El Retiro, un viaje por la historia y el saber ancestral. Dairo Zuluaga Zuluaga Coordinado de turismo. Municipio El Carmen de Viboral
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a Ruta Cultural – Artesanal”, ganadora del concurso Territorio Mejor Anfitrión de Antioquia organizado
Fotos: Sebastián Londoño
por la gobernación de Antioquia, es una propuesta que se articula con cuatro municipios del Oriente Antioqueño llevando a cabo un recorrido especializado para los amantes del arte, la cultura y el patrimonio material e inmaterial existentes en los municipios del Oriente Antioqueño. En este viaje puedes interactuar con artesanías emblemáticas de nuestro país: El Retiro
El Carmen de Viboral
con artesanías en madera, San Vicente con la elaboración de artesanías en fique, El Carmen de Viboral con cerámica tradicional decorada a mano con denominación de origen protegida y Marinilla con la elaboración de guitarras; donde las personas podrán interactuar con los artesanos en recorrido interactivo por los 4 municipios. Obteniendo una experiencia vivencial, que estimula los sentidos a través de la enseñanza y transmisión de saberes, prácticas y oficios heredados de sus ancestros; que nuestros laboriosos artesanos, después de siglos, mantienen vivos. La Ruta Cultural Artesanal fue protagonista en Expoartesano 2014 “La Memoria”. Representando al departamento de Antioquia en un dialogo de saberes memorable. El Municipio de El Carmen de Viboral, con su tradición cerámica y sus dinámicas culturales, se posiciona como un referente en el turismo cultural. Es el caso de El Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble” el cual brinda a propios y visitantes la oportunidad de disfrutar de obras de teatro de gran nivel.
Directora Instituto de Cultura: María Eugenia García Gómez Director Periódico El Gesto Noble: Wilson Escobar Comunicadora Instituto de Cultura: Viviana Cardona González Comité Organizador del F.I.T.: Instituto de Cultura - Teatro Tespys Grupo de Apoyo: Escuela de Teatro Instituto de Cultura y CARMENTEA (Red Carmelitana de Teatro)
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El teatro de creación participativa, una experiencia viva Taller de dirección teatral por Rolando Hernández director y dramaturgo cubano.
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Por: Ricardo Ospina El Gesto Noble
l taller de dirección teatral realizado entre el 15 y 19 de julio del 2014 en la sala de teatro Tespys, anunció con la fuerza de la palabra viva del maestro Rolando Hernández que la dirección es la capacidad de regir y organizar creativamente la puesta en escena, el director guía y pedagogo dirige y sostiene una técnica pero también deja que el actor produzca el movimiento y la acción. Los cinco años de estudio en el Instituto Superior de Arte Teatral de Moscú (1973-1978), le llevaron a experimentar el llamado “Método de análisis de las acciones” creado por Konstantin Stanislavski, dándole al maestro la posibilidad de trasmitir una experiencia viva. Aquellos que alguna vez en Colombia, en las épocas del teatro universitario o de vanguardia, se pusieron en contacto con Stanislavski, lo hicieron a través de un texto muy conocido que se titulaba: “Un actor se prepara”. Las universidades y los grupos emergentes de la década del setenta en Colombia se inspiraron en él, pero se olvidaron que dicho libro era una traducción al español de una traducción al inglés. Las tergiversaciones e interpretaciones equívocas no dejaron de aparecer. La última etapa de la investigación de Stanislavski quedó por fuera del estudio como también su práctica directa. Siguiendo a Stanislavski, el teatro de creación sicofísica y participativa, señala que la dirección es “la organización creativa de todos los elementos de un espectáculo teatral con el objetivo de crear una obra artística, única, acabada y armónica”. Si el director es el guía artístico y el pedagogo responsable de la formación del colectivo que dirige, nunca podría ser un dictador pero tampoco alguien que se permita el extravío de la permisividad. El mito de la libertad total se derrumba, lo que no quiere decir que el actor no tenga un espacio libre para crear el movimiento y la acción del personaje, solo que debe partir del análisis de la situación y del objetivo interior que los prescriben. El soliloquio de Hamlet Vistas así las cosas, el taller se propuso preparar cuatro versiones a partir del soliloquio de Hamlet y la posterior escena con Ofelia, tercer acto de la obra Hamlet de Shakespeare. Lo que se evita es repartir papeles sin más y aprenderse los textos de memoria. Con esta técnica pasa todo lo contrario, para ser participativos no se puede perder de vista el texto, aunque el texto tiene que liberarse de su carácter literario y pensarse en términos de cadenas de situación y objetivos interiores. La libertad se rige dentro de los límites. Todo el equipo, los actores y los participantes se preguntan por el suceso y la cadena de sucesos, algo que no se encuentra a primera vista y que está en el fondo del sentido. No hay jerarquías preestablecidas, ni siquiera el director ordena cómo debe moverse un actor, cómo debe modular o concebir la escena. El
actor no inventa movimientos para llenar la acción, ni se desplaza por gusto o por ornamento, el movimiento, el cuerpo, el gesto, el objeto mismo, siguen la lógica de las situaciones que se deduce del análisis, lógicas conscientes o inconscientes. El método implica descifrar el momento en que cambia la acción pero también las causas y los desencadenantes que la propician, las razones del conflicto. Una vez establecidas, a partir del análisis del texto, el actor produce voluntaria o involuntariamente las expresiones y los movimientos de manera necesaria y orgánica. Es por eso que se cuestiona todo el tiempo la impostación, la acción falsa, el recitado, la mecanización, la falta de correspondencia de las acciones y de los diálogos. Ante la vieja discusión sobre la validez o no de la creación colectiva, el método habla de una acción participativa para construir en el análisis de los sucesos una partitura dramática de la obra, pasando del texto a la acción, separando sus funciones literarias y produciendo la creación escénica. Lograr que el actor entre en acción de manera orgánica implica hacer conscientes los mecanismos involuntarios que surgen del análisis. Si no sabemos por qué actuamos de este o de aquel modo, el cerebro sí que lo sabe. La vida es un encadenamiento de sucesos y de fisuras, el teatro proviene de la vida, es orgánico y cuenta con lo inesperado, lo desconocido. En un instante brota en nuestra mente, desbordando la conciencia, lo que Rolando Hernández, llama siguiendo a Stanislavski, el superconsciente, origen de toda creación, idea o solución de un problema, el dispositivo de lo que pudiéramos llamar la “inspiración”. El superconsciente fue quizá el actor invisible en el taller. Creación sicofísica Con el soliloquio de Hamlet y la escena con Ofelia, los asistentes del taller pusieron a prueba la técnica del teatro de creación sicofísica y participativa. El intenso proceso de los análisis activos de las acciones, los estudios prácticos y las interpretaciones, mostraron que el proceso da resultados totalmente distintos. En tan solo cuatro días se lograron concebir escenas en las que las búsquedas del actor pusieron en cuestión el movimiento por el movimiento y el falseamiento mecánico. En uno de los momentos de la pieza en que Hamlet impelido por la necesidad de matar al rey, le dice a Ofelia que se vaya a un convento, se concluye, a partir del análisis participativo, que Hamlet no actúa motivado por el desprecio o el rencor, sino por causa de su objetivo interior que consiste en alejarla de las redes de corrupción en las que Ofelia estaba atrapada. Lo que quiere es salvarla ante todo, Hamlet la ama, pese a que un instante anterior ha dicho que no, y lo que quiere es apartarla de toda la farsa y la infamia que se ha desencadenado, incluyéndolo a él como motor de la venganza. Al ver los cuatro cuadros, cada Hamlet y cada Ofelia producen movimientos distintos nacidos del análisis de la situación y de los objetivos interiores, creando una poética de la imagen y del movimiento, enriquecida con los matices conquistados por el método. Que Ofelia retroceda, que baje los ojos, que haga un rodeo vacilante a un costado del escenario, son acciones que ahora ya no son mecánicas,
Oficina de Comunicaciones
Fotos: Grupo Tespys
son acciones sicofísicas que el cuerpo y el cerebro del actor hacen emerger y cuya plástica le da a la escena un carácter orgánico y profundamente intenso. Desde la versión más fiel al texto hasta la versión actualizada en un barrio popular de Medellín, este teatro de acción participativa permite la liberad dentro de los límites de la cadena de situaciones y de los objetivos interiores, algo arraigado en la vida pero que la escena repite poéticamente para que el espectador complete la obra. Quizá en eso consista la elipsis, en poner a pensar al espectador. Después del análisis, el cerebro y el cuerpo prescriben el sentimiento de la duda, el debate de la conciencia y la necesidad de acometer la acción, es así como uno de los actores nos revela cómo surge de él, el movimiento de la mano crispada que asciende hacia su rostro hasta apaciguarse y la chispa de sus ojos vacilantes que miran alrededor, expresando la tormenta interior de Hamlet, una conquista del movimiento y del gesto y una prueba de la eficacia del taller. Felicitaciones a los actores y al maestro Rolando Hernández por la experiencia de goce artístico que pudimos disfrutar el sábado 19 de julio en la presentación final de los cuatro ejercicios, en sala de lectura José Manuel Arango. Algo para no olvidar.
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política del teatro
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Ricardo Ospina El Gesto Noble
aestros de Obra tuvo el honor de escuchar la opinión de dos grandes mujeres del teatro, Patricia Ariza del Teatro La Candelaria y Dacia Maraini, la dramaturga italiana que además es guionista, novelista, ensayista y poeta. En el primer encuentro de Maestros de obra, Patricia Ariza hizo un llamado a la actitud crítica del teatrero, al acto de resistencia contra los poderes y a la necesidad de una política del teatro que pese a que va más allá del teatro político, pretende mantener en vilo una mirada en contravía de una sociedad que se basa en la desigualdad y la violencia. El clima en el que nació La Candelaria fue bastante caliente, pese a la fría Bogotá. En aquellos años de izquierda comprometida, el teatro fue una alternativa contra una mentalidad reaccionaria y tradicionalista; hacer teatro fue una manera de luchar contra el sistema y de mostrar con manos muy finas otra posibilidad. El sistema intentó allanar el teatro en esos años. Patricia Ariza le hizo un homenaje al maestro Santiago García y con él, a todos aquellos que siguen poseyendo fuerza e intensidad para fijarse en la memoria y rechazar el despotismo. Seguir haciendo teatro, trabajar por y para las mujeres, crear un festival que las rescate y traiga a la luz su creatividad y su rebeldía. Insistir en que el teatro es como el patio de la casa que impregna las cosas de aire fresco y de luz. Para Dacia Maraini, esta búsqueda es casi la misma, atraviesa toda la miseria fascista y la emprende con la creación artística y particularmente con la dramaturgia y el teatro, sintió en carne propia la persecución y el señalamiento. También exclama que hacer teatro es una manera de resistir el altavoz de una sociedad hegemónica y patriarcal. Funda teatros, colabora con el director Pier Paolo Pasolini, otra víctima del fascismo, para despejar el panorama desgarrador de la guerra y desmitificar los tabúes de la sociedad. Con el Teatro Della Maddalena, trabaja con mujeres y escribe la pieza teatral el “Diálogo de una prostituta con su cliente”, revelando que la prostitución comienza justamente
Foto: Carolina Betancur
por el que compra a la prostituta, “¿por qué no se le dice puto al que la compra?”, es toda la sociedad de la compra y la venta la que está prostituida, y el teatro permite otro intercambio. Este par de mujeres son como una estación en la cual se oye la música de la vida, se preserva el espíritu y el cuerpo de toda vulgaridad y nivelación, y sin duda, con su actitud heroica nos proponen que los momentos de tormenta política pueden ser recorridos hasta la otra orilla. El primer día de Maestros de Obra contó además con la compañía de dos hombres igualmente creadores como Rolando Hernández, director y dramaturgo cubano, y el fundador de Barrio Comparsa, Luis Fernando García; fue la ratificación de esta experiencia. Luis Fernando García que entonó su voz y su percusión para contarnos sobre ese paisaje de color y entusiasmo con el que Barrio Comparsa atravesó la tormenta política de Medellín. Todas las estaciones, todos los climas de los recuerdos vigentes y de la sonrisa que afirma su empeño, se abrieron paso en este encuentro. Rolando Hernández exalta estremecido, esta anhelante necesidad de creación: “contra la destrucción, la creación” y se sorprende de cómo los colombianos con la elasticidad del trayecto vencido, sabemos sortear el sombrío cuadro de la guerra. No faltaron lágrimas y abrazos. Si saltamos sobre la charla de Dacia Maraini, en el quinto día de Maestros de Obra, lo que nos deja es un mundo habitable sobre la tierra, Dacia, sonriente nos anima a proyectar estos festivales y estos encuentros como los momentos de rocío después de la borrasca. Confrontar una sociedad desde la creación para residir en la itinerancia del teatro. Sentada frente al público, serena, plácida, no dijo nada excesivo. Pero si no había vehemencia en sus palabras, lo que si trasmitía con su apacible serenidad fue el impulso para que el espectáculo del teatro fuera junto con todas las actividades creadoras, la liberación y la imagen de la resistencia. El encanto de encuentros posibles, el antiguo llamado de la fiesta, algo muy distinto de la distracción, un permanente suplemento de creación que Patricia y Dacia trasmitieron como un tributo a la mujer y al escenario de la vitalidad.
Foto: Fernando Gallo
Foto: Vannessa Machado
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Ramiro Tejada El Gesto Noble
e han dado el nombre a partir de un poema de Artur Rimbaud, hacen parte de la sala Salamandra, que se integra con artes plásticas. No cree en categorías, el teatro es uno solo, eso de infantil es un absurdo, el teatro es para todos los públicos, Enrique Buenaventura, maestro de la Creación Colectiva, y referente obligado de Beatriz, decía que las obras antes de las temporadas habría que presentarla a niños de la barriada, ellos eran el termómetro, les medían el aceite. Con la obra de Caperucita Colorá, quisieron trabajar esa cultura pacífica tan del Valle del Cauca, a donde llego siendo niña, ella que nació en Medellín. Todos los actores son del Litoral, negros, eso de afro es un calificación que no aceptan,
Foto: Vannessa Machado
El teatro político y la
Maestros
Historias d afrodescendientes? Y lo de “morenos” tampoco, “moreno es un bollo” –dice-. Esta cultura ha invadido a Calo, desde las parteras, las yerbateras, la medicina sagrada de las plantas, así mismo el baile, la música con sus tambores y la marimba, el Festival Petronio Álvarez, le da mucha fuerza a estas músicas. El texto de la obra es de Julián Correa, que es del grupo. En esta puesta en escena el “hacer” le ganó al “recuerdo”, porque es un grupo en constante experimentación, no se prefigura el resultado, además por la permanente transformación, nunca es igual un proceso al otro, cada obra les impone un reto a partir de las necesidades propias. La pintura ha sido muy importante en el proceso creativo, siempre a partir de la intuición. Farley Velásquez En homenaje a un autor que lo conmovió en su juventud, antes de ir a la Escuela de Arte Dramático EPA, mucho antes de inquietarse por el teatro y definirse dramaturgo, La Hora 25 de Constantin Virgil Gheorghiu. Hacemos teatro para destruir cosas –se dice en voz alta-, pensando cada frase, el poder, la violencia obscena que se ejerce en el mundo. El Teatro es quizá la utopía, como dice el poeta Juan Manuel Roca, de la poesía: “pretender descarrilar un tren atravesando una rosa en los rieles”. El nuestro no es un teatro para el goce (“este son no se
Foto: Carolina Betan
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s de obra
de barcos y de goces
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ha hecho para el baile”: son para un sonero, de Adalberto Álvarez, con Son 14), sino que es un teatro de la resistencia, destruir cosas para soportar la vida (y aguantarme a Ramiro Tejada, agrega, desenfadado). Muestra su enfado si, cuando se le pregunta por las políticas públicas para las artes, ha reñido con esos burócratas de turno, un renegado, jamás un relegado. Sobre Porfirio, la obra en el Festival, con dramaturgia del propio actor Gustavo Montoya, dice que este es una reencarnación del poeta de Santa Rosa de Osos, el de los mis nombres y un solo rostro: “El hombre que parecía un caballo”, según lo advirtió el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez. El poeta colombiano que uso entre otros los seudónimos de Miguel Ángel Osorio Maín Ximénez, Ricardo Arenales, desterrado y vago por el mundo. Como decía Balzac, estos grandes hombres de la literatura nos enseñan más por sus fracasos. El teatro solo existe en cuanto su representación, hecho efímero, nace y muere en el acto mismo, en el escenario y todos vamos hacia la muerte, inexorablemente, como ese gran hombre de Teatro que acaba de morir, Rodrigo Saldarriaga, que antes de entregarse a tratamientos paliativos decidió emborrachar su cáncer y fumárselo hasta esfumarse con él. Ni la Maestra Beatriz Camargo acudió ni el maestro Gilberto Martínez llegó, la primera por estar en los preparativos de la presentación su obra Omaira, el segundo porque regresaba de un festival en Pereira. Pero acudieron Juan Carlos Moyano, de Teatro Tierra, la profesora Flor Cortés,
del grupo El Totumo encantado, de Necoclí y Julio César Peláez, maestro en dramaturgia y director de Teatro las tablas. Con ellos el moderador de los encuentros, el filoso filósofo Ricardo Ospina reinicio el dialogo inconcluso, en ebullición constante. Juan Carlos Moyano Moyano habló largo y tendido como siempre, se refirió a lo telúrico del nombre de su grupo y la itinerancia que lo caracteriza, ha viajado por todo el país, creando obras con muchachos de las regiones,, desde San Andrés hasta Leticia, desde los Llanos Orientales a la región cafetea, desde los Andes al Caribe. Pasto ahora es su lugar, en el grupo hay cinco actores de allá, y la obra Agualongo se refiere al conflicto del libertador, a quien llama genocida, con el sur del país. Son 40 años sin tregua haciendo teatro por todo el país. Se vive del teatro, me mentiría si dijera que no, en mi caso he vivido del teatro todos estos, contra todas las previsiones y a pesar de los consejos de mi madre. He podido vivir y darle significado a mi existencia. El homo dramáticus es la expresión más arcaica del arte, antes que las pinturas de las cavernas existió el actor, el misterio del cuerpo que encierra el actor, contra el que no han podido ni la magia ni el esoterismo. El teatro es orgánico y universal, es un arte elemental y complejo. Recuperar la historia perdida, el Yo que se me extravió en las vueltas de la vida. Mi teatro es un arte de labranza,
Foto: Carolina Betancur
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ofrendamos a la Pacha Mama en alquimia permanente. Hacemos teatro en la cale como quien pinta un mural, el teatro de sala es como la pintura de caballete, concluye de forma radical. De Necocli “coclícoclílovilovi”, nos viene en tiempo de Bullerengue la obra de idéntico sabor, nombre y color, actores de color, del negror del litoral Atlántico, el gurpo se llama El totumo encantado y son del Totumo, corregimiento de ese municipio. Han reformulado sin proponérselo el mito de “Remedios La Bella”, tan bien contado en Cien años de Soledad, por García Márquez, y tan bien cantado por los juglares en las rancherías. Mito de la mujer acosada que decide “fugarse” con su amante, pero ante la oposición y el miedo, se refugia en la laguna, de allí, dicen los que lo han vivido, emerge en las noches de luna llena para abrazarse a su amante definitivo. Es lo que recrea esta pieza que parece una escena de “La boda del acordeonista” de Pacho Botía. Y la profe Flor, tan cortés como su apellido, recoge y bebe de esta tradición, son música y color, son tradición ante la amenaza del conflicto, ella se siente infiltrada en esa cultura en la que ahora esta inmersa y se siente participe, para presentar otra visión del conflicto, el teatro como estrategia para interpretar la realidad y proponer, sin posponer, nuevas realidades donde tenga lugar la esperanza. Se queja sin embargo que no se apoye el teatro de las ruralidades, tan vigente y urgente, para poner la silla en el lugar de la obra de arte. Como un sainete caribe nos llega fresco el sabor local del Bullerengue: “si se quema el monte déjelo quemá que la vida sigue y es lo natural”. Julio Cesar, como el tirano que debe morir, es este dramaturgo de apellido Peláez, ya experimentado en piezas del teatro costumbrista, dice haber bebido en su juventud del sainete y de ese teatro del que algunos denigran. Con “Alvesre” una obra a partir de Rayuela de su otro Julio, el Cortazar, se ganó un premio de dramaturgia. Supo temprano que lo suyo no era la actuación, de pésimo se tilda, al punto que casi no se aprende un parlamente de tres líneas que le dieron en el grupo del Colegio, en San Antonio de Prado, corregimiento de Medellín; lleva diez yn nueve años en la tablas, de allí deriva el nombre de su grupo, doce con “Cada vez que ladran los perros”, obra del dramaturgo Fabio Rubiano, referente obligado del teatro colombiano, que casi todos los grupos al inicio lo han montado, sea escolar, colegial o universitario, para ejemplo el grupo escénico Eafit, que dirigió Farley (Velásquez). Se propone reinventar a Aristóteles, pasar de su poética a la “prosaica”, por ello escribió y montó esta pieza como ejercicio de tesis para optar al título de Maestro en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia. Seguir en las tablas, en tablas con la actuación para no darse el jaque, pues, dice, vive en el espíritu del Teatro.
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EL PARQUE PRINCIPAL UNA CAJA DE APLAUSOS INAGOTABLES
“Payasos las 24 horas del día, los 365 días del año”
Fotos: Carolina Betancur
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Mónica Giraldo El Gesto Noble
sí se definen los integrantes de la fundación Circo Medellín quienes llegaron desde el Cerro Nutibara para dibujar sonrisas en los asistentes a uno de los eventos programados en calle, todas las noches por el Festival de Teatro. Este grupo de hombres que desborda risas y alegrías durante el festival, llegaron con una propuesta diferente para esta versión 19, que es el resultado de un año de investigación y trabajo donde combinan las acrobacias, el clown y las
diferentes presentaciones en otros lugares que lo único que buscan es pulir el espectáculo a la espera de la mejor de las recompensas, los aplausos de los espectadores, esos mismos que cuidadosamente guarda Jimmy en una cajita tan pequeña pero tan profunda que por más que se abra e inunde el espacio de este preciado tesoro, nunca la mágica caja queda vacía por completo. Ver a todos los asistentes reír, deja ver en el ambiente los corazones de niños que se escapan de los adultos sin que ellos lo noten, quedando suspendidos en la atmósfera y amarrados por las sonrisas que inundan el Parque principal de El Carmen de Viboral.
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Mónica Giraldo Gesto Noble
na frase sencilla de Luis Fernando García, pero que cobra valor cuando vemos el poder de la alegría, esa que hace que muchas personas a veces atormentadas por demonios interiores, gigantes como zanqueros o pequeños como duendes, esperen, aprecien y disfruten El Carnaval de Comparsas. Ese carnaval que este año inició con un ritual a la tierra En el lote donde soñamos ver pronto el parque educativo “AGUA, BARRO Y BIODIVERSIDAD”, Mas de 400 artistas abrazados, cantando y bailando, mostraron que los une un amor inmenso por el teatro, la vida y la educación. Cuando miramos sus caras pintadas, máscaras y disfraces coloridos vemos lo mejor de hombres y mujeres que descubrieron la magia en los peores momentos, en que el miedo los encerraba y se apagaban muchas vidas a su alrededor. Pero el arte rompió las cadenas venció los temores y su voz unida a la de muchos que los siguieron vencieron la barrera más alta de todas... La indiferencia. Sus historias personales pocos las conocen, pero su energía maravillosa contagia al río de niños, jóvenes y adultos que inunda las calles para verlos pasar. Hoy para el municipio del Carmen de Viboral no es un día como cualquiera, es el día en que sus tradiciones y personajes más representativos están en escena, 200 años de vida municipal, interpretados por los integrantes de 19 comparsas entre locales e invitadas de municipios vecinos que recuerdan la memoria locera, emprendedora y luchadora de un pueblo donde se respira cultura en las calles abarrotadas de público, que pasa de espectador a protagonista, cuando los artistas en sus zancos cargan un niño, las personas bailan al ritmo de las pelayeras o corren tras la toma perfecta junto a un duende o mariposa, ese éxtasis colectivo que nos recuerda que estamos vivos y que soñar no cuesta nada. El desfile inaugural rindió homenaje a la historia Carmelitana, pero a su vez escribió una nueva, NO ESTA MUERTO, QUIEN LUCHA, pues cuando el festival se vio amenazado, saco lo mejor de él, tomo un nuevo aire y se impuso con tal vehemencia que desbordo las expectativas convirtiéndose en patrimonio inmaterial. Quién puede pensar en morir cuando el júbilo de un carnaval pasa ante sus ojos, abraza a un municipio completo, reparte amor con cada beso de un mimo o la cariñosa mirada de un viejo vestido con platos decorados a mano, cuando en la sala de la casa …El parque principal, la familia del teatro recibió a cada una de las comparsas frente al escenario, con un aplauso interminable, cariñoso y festivo para agradecer a los amigos del teatro por no dejar bajar el telón, ya que para ellos más que una profesión EL TEATRO ES SU RELIGIÓN. Al final El comité organizador declaró desierto El III Premio Carnaval de Comparsas EL GESTO NOBLE con el tema bicentenario El Carmen de Viboral “200 años construyendo historia” ya que el número de comparsas inscrito, no superó el número de comparsas que se tenía planeado premiar, estas fueron “SUEÑOS DORADOS” del grupo de la tercera edad y LA BASURA ES CULTURA” de la Cooperativa Alborada, por lo que se decidió dar una bonificación económica a cada una por su participación, después con un acto protocolario y un concierto de Tango se dio apertura oficial a la XIX versión del FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO, EL GESTO NOBLE. “un escenario posible para imaginar la vida”.
Foto: Fernando Gallo
Foto: Santiago Alzate
Foto: Vannessa Machado
Foto: Vannessa Machado
“Un pueblo sin carnaval, es un pueblo muerto”
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ALMA DE PERRO, DE TEATRO TESPYS
El retorno del Homo Erectus Por Ramiro Tejada que el homo sapiens fue el homo ludens; el juego El Gesto Noble como íncipit, como principio y anuncio de la epifanía. Aquí la rayuela, la reina de los juegos de s el grupo anfitrión de esta XIX versión calle, allende la calesita, el tiovivo que nos marcó del Festival de El Gesto Noble y siempre en su danzar circulante y envolvente, resuelta de ha debido poner a pulso alguna de sus forma simple y bella con una sombrilla de la que obras: en versiones anteriores fue la penden los caballitos de madera de nuestro primer trilogía isabelina (Johnson- Shakespeare- ejercicio de equilibrio: exquisita equitación de la Marlowe). En esta oportunidad se avienen con imaginación. Alma de Perro, con dirección de Carlos Soto, toda Hay que estar ebrio, “embriagarse de vino, de una gesta macábrica sobre textos de Baudelaire, poesía o de virtud, como mejor os parezca” sus Flores del mal y su relación con las opiáceas, -canta el poeta-, y el personaje apura su copa, la enarbola como un estandarte, atrás quedan Los paraísos artificiales. Viaje circular -en el mejor sentido escénico de los buenos propósitos y las buenas acciones, el la palabracadabra- al centro de sí mismo: un devenir del ser es obtuso e incierto: Es hora de ser solitario con alma de perro, a estos animales embriagarse. Y como un mandala se dice a sí desorientados, expulsados, deleznados, les de- mismo en cantilena de palabra desbordada toda dica su plática, sus reflexiones, su ser íntimo: le su pasión por el inframundo hasta sospechar de compara con el público “a quien nunca se ha de la existencia de éste y su regidor, el diablo, “su ofrecer perfumes”. Es un monólogo a dos voces gran truco es hacernos dudar de su existencia” –se y un eco, la sombra que recorre en la memoria dice-, hasta allí llega el destello irrefrenable de la como un gusano instalando sus huevos que la irán magia (blanca, negra, no importa, magia al fin) carcomiendo. Cuzcas de cigarrillo dan cuenta de y se diría como en Fausto, que trocaría su alma, esta compulsa manía de fumarse y esfumarse, de alma de perro, por una existencia más etérea, más hacerle el quite a la vida misma para ponerse en blanda, más lábil, en la que la finitud del ser fuese desterrada, abolida, exiliada a los confines de lo fuga (a salvo?) de sí. Los recursos escénicos son mínimos, un telón terrenal. Una existencia más basta e infinita con de fondo por el que discurrirá el extravío de la un saber sin límites ni interferencias. memoria, la sombra chinesca, esto es, el reflector Una misa negra, la sordidez del verbo, la penumbra a contraluz que proyecta la imagen inversa del y el claroscuro incitan la invocación de ese más allá discurrir del otro, su sombra del ser monologante. de toda contemplación. El ser vació descorre sus Y su espejo, guitarra en mano le canta las cua- días aciagos, se prepara para el nuevo amanecer, renta, le rasga sus cuerdas hasta el chillido, hasta la nueva luz luciferina que le ahorrará tragedias, el zumbido para acallar su plegaria. La tras escena los bellos días han quedado lejos, la infancia ya no prefigura el viaje, el mito, el eterno retorno. Antes será recuperada, dice adiós por fin. El Endymión,
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Foto: Vannessa Machado
el espejo “gótico”, el maquillaje gótico en extremo realza esa presencia fantasmal del otro Yo que se disputa la estancia. La vana stanza, como en el poema de Amilkar U. Asistimos a no a La consagración de la primavera, sino a La condenación de la primavera. Sin eufemismos, pero con desesperanzas, el poeta maldito ha sentenciado, la jornada termina. El rito cotidiano de la autoflagelación ha concluido, extenuantes el oficiante y su público ven palidecer la luna y con ella el desvanecimiento; Don Juan surca los caminos de El Inferno: es su victoria.
ESENCIA DE CURRULAO
Caperucita Colorá: de Barco Ebrio
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Por: R amiro Tejada El Gesto Noble
a sorprendente magia del Pacífico, su colorido y su música son presencia viva, de principio a fin, en esta obra con esencia de currulao, se conserva la estructura del cuento de Charles Perrault, pero se le hace tránsito al litoral, a su cultura anfibia, a su acento y colorido, a la selva húmeda tropical con su fauna y su flora –las plantas medicinales como limoncillo, cañafístula, mata-ratón, mandrágora, para curar a la abuela de las dolencias del tiempo-. Esta caperucita transmutada respira y bebe de esta cultura y de sus ancestros, una pieza anclada en las raíces de esta región de raza Negra, piel de Ébano y dientes de Marfil; y sus antepasados africanos que se ha dado en llamárseles ahora “afrodescendientes”. La música, elemento imprescindible de esta cultura, resuena en el ámbito y ambienta la pieza, la marimba de chonta, los tambores –lástima que sea pregrabada y no
ejecutada en vivo-, le prestan la cadencia a los parlamentos, interpretados de forma grácil y alegre, aún en momentos de dramatismo y temor. Como quiera que en esta cultura se sabe más por viejos que por diablos se le abona la picaresca propia de su idiosincrasia. El entramado del cuento “infantil”, su variopinta y truculenta historia, le sirve de pretexto al dramaturgo Julián Correa para zurcir una tragicomedia con final feliz, pero sin buenos ni malos, sin moralejas vacuas ni enseñanzas vanas. El despertar de la conciencia en el sicoanálisis de los cuentos de hadas se revierte en un juego escénico al que le sustraen al máximo el jugo de lo que tiene de “comedia de equivocaciones”, de farsa. La preconizada inocencia “infantil”, de la que se serviría el lobo feroz de la historia, se muta en “malicia indígena” –negra en este caso-, para que sea la caperucita –ahora colorá, como la de la bemba colorá-, la que le gane al lobo la partida, sin caer en la trampa que este le urde, la chiquilla hace
que éste resbale en su propia torpeza, en la ambición que su hambre desenfrenada le tiende a él mismo. Y colorín colorá que este cuento no se ha acabado, porque aún queda tela que cortar, a la caperuza roja se le agrega un elemento de protección, muy común de la brujería negra, los dioses orishas, las deidades yorubas, el panteón lucumí, todo lo sincrético del negro se propone de manera simbólica, lo que enriquece la puesta en escena, danzas tribales o rituales, cantos de trabajo, exhortación de curanderos, palabreros que sino curan la pena al menos la hacen menos grave, mas llevadera. Cantaoras del pacífico que han legado esa forma del narrarse a sí mismo y de contar sus viejas historias -o de otras latitudes como el de este mítico relato-, con nuevas formas y muy a su manera, la tornan relato propio como si hubiese de veras sucedido en su comarca. La resolución de la escena, la escenografía emplazada de bastidores de doble faz, con gran colorido, no mero decorado, invitan
a adentrarse por los caminos de la selva y por los vericuetos de la historia. El uso del títere, y de pequeñas celdas extraídas del bastidor, le dan cierto extrañamiento, es también la invitación al público infantil a jugar y recrear la historia de la pequeña niña de la caperuza roja (colorá), inquietando al pequeño espectador o al adusto público a despojarse de prejuicios e incitándole a dejarse llevar por el río misterioso que la trama le depara. A juicio de este espectador, la maestra Beatriz Monsalve, logra en este tríptico del litoral, que es la pintura escenográfica, resumir este color local del trópico, verde que te quiero verde, en contraste con el rouge de la capa y del elemento simbólico de la sangre para sublimar su violenta presencia. El canto de currulao nos presenta una pieza fresca de contornos alegres, una especie de llamado a la imaginación para mutar los viejos cuentos de “hadas” tradicionales en historias del propio terruño en una eficaz solución escénica.
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Cada vez
que ladran los perros
Dramaturgia Fabio Rubiano. Dirección Julio César Peláez Grupo de teatro Las tablas. Ricardo Ospina El Gesto Noble “Me tiré de espaldas sobre la hierba; quería dormir; no pude conciliar el sueño; el aullido de un chacal a lo lejos me lo impedía; entonces me senté. Y lo que había estado tan lejos, de pronto estuvo cerca. El gruñido de los chacales me rodeó; ojos dorados descoloridos que se encendían y se apagaban; cuerpos esbeltos que se movían ágilmente y en cadencia como bajo un látigo”. Franz Kafka. Chacales y Árabes. La sala está oscura, se escuchan ladridos de perros y aullidos. Es tan diverso el tono que uno supone perros pequeños, grandes, machos, hembras; todos conocemos el estrépito de los ladridos, los jadeos y la inquietud canina, es la presencia de extraños o la llegada de algún peligro. Siempre el foco de luz y la imagen y el ágil desplazamiento de los actores en la tiniebla. Se trata de una tragedia, tiene todos los elementos que la definen: el espanto, la piedad, la conmoción. Es nuestra tragedia, la tragedia campesina de la barbarie y de la brutalidad. ¿Qué es la brutalidad? El montaje de Julio César Peláez y los actores de Las Tablas, nos pone en la frontera entre el animal y el hombre. El hombre deviene perro, el perro deviene hombre. ¿Pero cuando el hombre deviene perro, lo delata el instinto? ¿El instinto desatado es lo propio de los hombres cuando desencadenan la bestialidad? ¿Qué es lo bestial? Actrices y actores son mitad perro, mitad hombre. Hay un ornitorrinco, extraña especie mitad castor, mitad pato que tiene receptores olfativos, emite gruñidos y libera venenos en los espolones de sus patas; todo habla de indistinción y metamorfosis, de transiciones a la escala animal pero también a la escala humana que los animales desconocen: la bestialidad definida como venganza, ensañamiento, violación, asesinato. El padre, la madre, la niña y los perros de la casa son asaltados por el terror de la masacre. Indefensos, temblorosos, no saben qué hacer. El padre tan sólo tiene el recurso de su valentía siempre frágil y un machete. La madre espera con la hija la llegada de los otros perros, los agentes de la barbarie. Los perros de la casa se lamentan de no poder defender a la familia de los perros humanos. Son los chacales de Kafka, son la jauría, la carnicería: “Inmundicia es su blancura; inmundicia es su negrura; y horrorosas son sus barbas; ganas da de escupir viendo las comisuras de sus ojos; y cuando alzan los brazos en sus sobacos se abre el infierno”*. El grupo Las Tablas saca las imágenes de la oscuridad, a izquierda y a derecha, el perro se arrastra, husmea, se atormenta por el olor de la hembra, lo acosa el hambre y el miedo. El drama está en la frontera, no se sabe si los hombres son lobos para el hombre o si los perros, por instantes, al devenir humanos, se apiadan o sienten remordimiento, asco por su carnicería. La obra tiene la virtud de ponernos en esa encrucijada y de desdoblar los signos hasta el desbordamiento. El cuerpo del actor tiene ancas, hocicos, gruñe, se eriza, siente el llamado caliente del olor de la hembra. Los
Fotos: Carolina Betancur
cuerpos están encadenados o se arrastran, se enfrentan a mordiscos, se espantan. Devenir perro del hombre significa encontrar en el límite otra cosa, pero también devenir hombre del perro ¿Qué puede significar? ¿Cuál es la tercera zona? Ésta es realmente la elipsis de la obra y la virtud del teatro,
Oficina de Comunicaciones
no darlo todo masticado, dejar el vacío para que el espectador lo complete. Es como si la bestialidad no perteneciera ni al perro ni al hombre, pero es tan inconcebible, tan intolerable que hasta un perro que pensase, retrocedería. La tercera zona también nombra la culpa, el infierno, el remordimiento; la conciencia remuerde. El padre, la madre y la niña. El padre ni siquiera sabe lo que ocurrió, la madre espera y los fantasmas la asaltan, la risa es una mueca de dolor. Los fantasmas la hacen reír de lo que es imposible reírse. La niña no entiende. No queda otra casa que entregarle un puñal, “defiéndase como pueda o mátese”. “No puedo matar, no soy capaz de matar a otro, no soy capaz de matarme a mí misma”, el cuchillo cae. Los chorros de luz crean los cuadros de la desolación y del pavor, los perros se amenazan, se acusan, mienten, se debaten ¿Comerse al prójimo? La incertidumbre muerde ¿Seguir viviendo, aceptarse como humanos o como bestias, seguir en el infierno? Cuando llegan los perros que matan, no hay salvación posible. El río para apaciguar el cuerpo incendiado es el mismo río que ahoga. La violación, la vejación y la muerte. Es Colombia, es el horror hecho imagen y la imagen del horror. Pero la poesía de la puesta en escena sabe abrazarnos. Las mujeres devienen perras y aquí no hay insulto. Vemos el dilema del cuerpo vejado, la reducción al cuerpo tirado en cualquier esquina, moribundo, el hermoso drama de la pobre perra, el bar, la canción y la pareja que baila desolada. El perro atraído por los efluvios alcanza destellos de conciencia. La necesidad de huir, de copular, de recelar, de desconfiar. El grupo Las Tablas concibe una tragedia, un altorrelieve del martirio, como cuadros medievales. Son las mujeres, las madres, las niñas, el hombre que se queda solo. Y el perro. Arte del tenebrismo, arte barroco, arte de la conmoción. Nos recuerda, de manera exacta la frase de Rilke: “Quizá lo bello no es más que el comienzo de lo terrible que no osamos soportar”. Los actores tienen la plástica y la voz que merece esta obra. Una voz canta y alcanza lo sublime, ese estado en el que se sobrepasa el horror con la belleza ¿qué más se puede decir? El crítico es apenas una sombra ante una obra que pese a que su dramaturgo no se encuentre a gusto con la interpretación canina de los personajes, alcanza, justamente en estos devenires, la cesura trágica que permite experimentar hasta la médula, el fondo de la tragedia colombiana: “Es posible -contesté-, puede ser, pero no me permito juzgar cosas que conozco tan poco; debe tratarse de una querella muy antigua, de algo que se lleva en la sangre, entonces concluirá quizá solamente con sangre”. Que se sientan algunos errores de movimiento en los cambios de luz y tinieblas al crear los cuadros, eso no puede opacar de ninguna manera la puesta en escena. Que cierto público no soporte las escenas lascivas y la intensa agitación de los actores-perros, que prefiera buscar otra obra que simultáneamente se presentaba esa noche, habla de los límites de la recepción y de la concentración del público, no de la obra, la obra se salva y nos salva a nosotros del horror con el esplendor de la belleza. * Todos las citas son tomadas del cuento Chacales y Árabes de Franz Kafka.
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¡Por Dios! Hombres
¡Que por Dios fueron creados! Grupo Casa del Teatro Dirección Gilberto Martínez Sala de teatro Tespys Ricardo Ospina El Gesto Noble ¡Por Dios! Hombres… es la versión de un texto más amplio de una serie de autores españoles contemporáneos cuyo título original es: “Hombres”, simplemente. El grupo de la Casa del Teatro seleccionó tres textos y las actrices que vemos en escena trabajaron activamente en el texto y en el montaje. En la estética de la Casa del Teatro, la escenografía modular, las sombras de la utilería y de los cuerpos y las gamas de colores le dan un cierto aire pop o al menos dan cuenta de un colorismo que evoca el espectáculo. Es lo que llama Gilberto Martínez un formato de teatro medio. Antes de que el público ingrese a la sala se escucha una voz en off con textos de filósofos y dramaturgos que hablan sobre la palabra Hombre. Un texto entre profundo y jocoso, en donde la mofa nos predispone al espectáculo. La obra se divide en tres cuadros, cada uno interpretado por tres actrices. Los dos primeros son, lo que podríamos llamar, cuadros puramente teatrales, por la disposición escénica de los cuerpos, de la voz y de la utilería. En el primero nos hallamos ante el diálogo de tres grandes maestros libertinos, Don Juan, Casanova y el Marqués de Sade. El libertino, en la historia del pensamiento, es aquel que transgrede los límites de la moral y conmina, con su provocación, a hurgar no sólo en el sexo prohibido, sino en la palabra prohibida. Como si estuvieran de camorra y en duelo sensual, los tres libertinos disertan sobre el placer, la mujer y la moral. Son distintas versiones sobre la mayor cantidad posible de dicha y los placeres del sexo. Avocar por el culto a la mujer o por su desprecio, por los caminos del vicio y los obstáculos de la virtud, por la seducción o la blasfemia, en un lenguaje sarcástico, pone el problema de “los hombres” en resonancia con la voz en off inicial y prepara el siguiente cuadro. Lo curioso es
que estos tres hombres, símbolos de la conquista, de la virilidad o del humor fálico, son interpretados por mujeres. La actuación acentúa entonces la sátira y hace que el cuadro se desenvuelva en fantasía y en revés del drama. Una jaula, un sillón, una silla son figurines abstractos en los que se combinan centelleos de argumentos y que recuerda las tentativas plásticas del arte contemporáneo. Proeza técnica y sofisticada de las actrices que como un láser inteligente libera las palabras para hacerlas ver en su ambigüedad. El casquivano, el vicioso y el seductor conforman efectos de caleidoscopio y ante la vista proyectan sensaciones visuales, destinadas a provocar al público. El hombre y la mujer están puestos en cuestión. El segundo cuadro acentúa el onirismo mientras la voz en off hace un diagnóstico sobre la alopecia. El drama en tres actos estaba concebido con imágenes de video pero no se pudo ver porque una persona del público había desconectado el equipo. Malogrando la oportunidad de ver los contrastes que las imágenes de video planteaban. Alguna vez la veremos completa. El informe médico habla de tipos de alopecia, enfermedad masculina de la calvicie, clasificada según sus características y factores físicos y sicológicos. La entrada de una actriz cuyo vestuario, corte de cabello y ademanes, trae el signo de la indistinción sexual -¿Es Masculina? ¿Es Femenina?- opera a la vez como un dispositivo de reacomodamiento de la utilería y como una distracción. El encanto de sus movimientos pausados, instala en la imaginación un nuevo llamado al estado de ficción. La luz móvil, los rectángulos y la atmosfera sofisticada y fina, preparan para una impresión divertida. Las tres actrices ahora son calvas, siguen siendo hombres que debaten sobre la virilidad a propósito de la pérdida del cabello. La imagen de la frivolidad de la mujer de la larga cabellera y los debates de los machos que convierten sus obsesiones en un cuadro animado por el absurdo, se teatralizan en una utilería escalonada. La sinfonía de tijeras desemboca con la declinación de la masculinidad al par que con la caricatura de la feminidad. Gilberto Martínez considera que más allá de proponer un
culto a lo fragmentario, lo que hace su teatro, en vez de una puesta en escena, es una puesta en relieve. Relevar lo que se pueda destacar y lo que está oculto en la acción. Los dos cuadros lanzan al tercero a una farsa, lanzan la teatralidad hacia algo muy parecido al café concierto sino fuera porque las actrices, como sucede en este género, no cantan. El tercer acto es una revista jocosa que ahora involucra al público, colocando a los espectadores al mismo nivel de las tres actrices que lo interpelan, lo burlan, moviéndose entre ellos y suscitándole la risa. Las tres mujeres son el colmo de la frivolidad y la habladuría, pero hay tanta chispa en sus imprecaciones que los hombres clasificados casi entomológicamente, son examinados en todas sus fallas. Recuerda lo que decía el doctor del siquismo: “toda relación sexual se da entre alguien que no tiene y alguien que no es”. Masculino y femenino en el límite, y al final, después de derrumbar al ídolo fálico, la pregunta de la ausencia y la ausente: ¿hombres, dónde están? Las mujeres salen a continuar su vida cotidiana con sus hombres puesto que “estamos condenadas a vivir con ellos” ¡Por Dios hombres! Algo que enciende el mecanismo de la risa para pisarle los talones a toda la sublimidad que sobre el sexo, el hombre y la mujer, se ha hablado sin conseguir una respuesta definitiva. Quizá el último cuadro se excede en la cadena de “tiros”, ocurrencias y chistes. La ocurrencia bien puede levantar la moral y las costumbres timoratas, pero si se va en cascada puede perder el espacio luminoso de la teatralidad y todos sus efectos para convertirse en un divertimento que puede agotar la obra. Es lo que se escucha locamente en todas las reuniones de mujeres, algo que los hombres terminan por saber aunque reinicien día tras día todos los rictus y tics de la seducción convencional, sin reflexionar sobre el peso del ridículo y al mismo tiempo, algo a lo que la mujer vuelve una y otra vez. Pero el tercer cuadro había lanzado la profundidad del primero y el absurdo del segundo a la jocosidad total de la sala, y el público lo disfrutó encantado.
TEATRO EL TRUEQUE
El ange Wilson Escobar R amírez* El Gesto Noble
Foto: Sebastián Londoño
La piel del actor como la mejor escenografía. Allí podría resumirse la apuesta del montaje que trajo Teatro El Trueque de Medellín a esta edición del Gesto Noble. Una apuesta arriesgada, temeraria casi, en tiempos en que el teatro transita por cánones muy diversos, de mestizaje poético y de cruces insospechados con otros lenguajes (especialmente los derivados de las tecnologías digitales) en las que poco a poco se recorta la
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SOMA MNEMOSINE
“Del olvido no me acuerdo”
Foto: Santiago Alzate
sobre el escenario, sus grandes actores, sus sobrecogedoras historias. Y este año siguió alimentando esa especie de fanaticada que desbordó el aforo de ambas funciones y puso nuevamente sobre el tapete la urgencia de un teatro más amplio y mejor dotado, que compense el enorme esfuerzo que supone traer por estas tierras una agrupación tan emblemática del teatro colombiano y latinoamericano. El peso y la influencia de La Candelaria no se miden sólo por su historia de 48 años, que no es poca cosa si se hace balance de las innumerables compañías que iniciaron su andadura en los agitados años sesenta y han desaparecido en el camino; la vigencia, vital y necesaria, de este colectivo se palpa en su presente: parece un adolescente hecho de irreverencias, búsquedas insaciables y aventuras riesgosas. Aventuras como esta “Soma Mnemosine”
que cabalga a medio camino entre el ritual y la vanguardia. Con el lenguaje propio de la performance, La Candelaria habla –como no- de lo que siempre ha hablado: de la rabiosa realidad del presente, del pasado reciente de nuestro país, de la violencia, de la tragedia, de las víctimas, de los culpables… de la memoria y el olvido. Una performance que sorprende al espectador desprevenido, el que es invitado de honor a una sala donde los límites entre el patio de butacas y el escenario desaparecen y donde el espectador termina habitando cualquier lugar, que podría estar más próximo a la calle de bastidores por donde transitan los actores que devienen en personajes. Y logran “los candelos” la esencia de la performance: privilegiar la producción de experiencia real más allá de la ficción. Como es admitido por los estudiosos, el
el de la culpa
mesa, una bombilla y un actor objeto, de esos que Kantor embalaba en sus puestas, le acompañan en la aridez del espacio. Su personaje responde al estereotipo del detective de la serie televisiva norteamericana como lo pide Marco Antonio de la Parra en su texto dramático, aunque mejor sería decir que es de este tipo de detectives de la serie negra, siempre ambiguos, siempre ocultando un lado del alma. El texto, pues, reclama una atmósfera propia de esos extramuros de la razón, de la soledad de dos seres entregados a una confesión que esquivan por temor a reconocer la amarga verdad. Y algo de ello sucede a través del cuerpo del actor, que por momentos permite que el texto pase por su personaje y logre la emoción en el patio de butacas, pero hay largos pasajes de la obra en que los textos se tornan recitativos y apenas logran subirse a la escena
Wilson Escobar R amírez* El Gesto Noble ¡El teatro sabe!, lo ha dicho el dramaturgo argentino Mauricio Kartún. Tiene sus motivaciones, sus propias lógicas, construye las emociones a su capricho y antojo, se reinventa en cada función: quizá un bostezo lo distrae y sale mal, una energía colectiva de espera insufla al actor y lo engrandece, una mala entrada de luz, lo envilece… El teatro sabe todo ello y por eso tiene mucho de ritual y de convivio. Ese espíritu convivial rodeó las dos funciones que ofreció el Teatro La Candelaria con la performance “Soma Mnemosine” a comienzos del festival carmelitano. Protagonista de las últimas ediciones del evento, La Candelaria ha sabido ganarse un público que le espera cada año para seguir sus huellas, su estilo, sus grafías
presencia y el aura del actor. Pero es una apuesta necesaria en un festival que por su espacio escénico (la sala de Teatro Tespys, siempre tan cálida, siempre tan íntima) reclama al actor en primer plano y en toda su completud. Y es lo que también reclama la obra de la que parte: un thriller psicológico con el sello de Marco Antonio de la Parra, marcado por la profundidad con que el dramaturgo y psiquiatra chileno se adentra en los vericuetos del alma humana. “El Angel de la culpa”, uno de los textos del autor que más se han llevado
a la escena, no sólo da cuenta de una historia de apariencia policíaca (la de un detective asignado para desentrañar un caso de homicidio que busca la confesión del posible culpable, que está al frente suyo), sino la historia del hombre en su dimensión más humana: la del que, buscando en el otro la verdad, termina confesándose a sí mismo su verdad más oculta. José Félix Londoño, director y actor de esta especie de unipersonal (pese a ser dos actores, el acusado es un personaje pasivo) se arroja a una escena desnuda de objetos; tan sólo una
Oficina de Comunicaciones
arte de performance no quiere poner al espectador frente a un objeto de arte para que lo contemple y lo interprete; por el contrario, lo invita a cruzar, literalmente, hacia un espacio y un tiempo especiales, donde actores y espectadores se movilizan hacia afuera de sus comportamientos habituales. Instalado allí en esa poética parateatral, el espectador es exigido en múltiples facetas: la obra le pide que la recorra como si de un visitante de museo se tratara; pero también lo invita a que se deje sorprender con un actor que emerge a su lado y le pide bailar un vallenato en una baldosa, o que le preste el hombro para llorar la tragedia de la muerte; lo impele a tomar distancia y a contemplarla; lo reta a construir y desconstruir los códigos de una narrativa fragmentada, hecha de retazos, como la memoria, que se resiste a la linealidad y privilegia el lenguaje fractal. En esa fractalidad La Candelaria resulta inquietante: le apuesta a las tecnologías digitales que se convierten en hipertextos para amplificar la escena. Proyecta al actor, lo desdobla, hace telepresencia con él, obligando al espectador a descentrar la mirada entre la escena física y la pantalla virtualizada. Es riguroso el colectivo bogotano cuando elige narrar de esta manera, hace lo que Antunes Roca llama “sistematurgia”, que no es otra cosa que pensar la imagen y el artefacto que la soporta como un recurso intrínseco a la arquitectura escritural de la obra. Equilibrada, con un ritmo pausado, entremezcla del frío que proyecta el dispositivo digital y el calor propio del actor, “Soma Mnemosine” se erige como una obra testamentaria del grupo y, en particular, del legado de Santiago García, cuya figura atraviesa este “relato” para dar cuenta, ya no del hombre, sino de la memoria fragmentada, del recuerdo que se evade, de la imposibilidad de olvidar. Una obra que dialoga con la época, con el lenguaje de las generaciones de hoy, pero que viene cargada con una voz profunda del ayer más próximo. * Crítico, investigador teatral. Docente Universidad de Manizales
como acción o contención de los silencios y las esperas, que dan el ritmo a la obra. ¿No es demasiado celérica la enunciación del texto que lo hace incomprensible? ¿No es demasiado fría la mesa de metal que torna más difícil la proxemia de acusador-acusado? ¿No es demasiado plana la luz que anula la atmósfera de claroscuro psicológico, tan propio de estos relatos detectivescos? Si bien los recursos escenográficos elegidos no logran transmitir un ritmo más cómo a la obra, ésta llega al patio de butacas con la calidez y la riqueza gestual de un actor que, pese a la irregularidad de algunos pasajes, comunica con solvencia esa paulatina decadencia del personaje. * Crítico e investigador teatral. Docente Universidad de Manizales.
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Gestos Nobles de la historia local
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Redacción El Gesto Noble
aisajes, arquitecturas, espacios de encuentro, lugares simbólicos, personas del común, personajes. Este mosaico de recuerdos hacen parte de la exposición “Gestos nobles de la historia local”, que se inauguró en el marco del XIX Festival Internacional Gesto Noble y hace parte de la celebración del bicentenario del municipio. Montada por el maestro en artes plásticas y profesor del Instituto de Cultura Carlos Andrés Martínez, la exposición reúne 570 fotos dispuestas en el centro de la Galería de Arte del instituto, y 320 colgadas en las paredes para ser observadas a través de los antiguos visteros o telescopios. “Me interesaba la transparencia, la imagen fantasmagórica, esa sensación de aparición de la imagen”, explica el joven maestro para precisar la manera como está diseñada la exposición, que obliga al visitante a adoptar distintas posiciones y rodear una especie de nube fotográfica suspendida en el centro del salón. En otro momento, el espectador puede hacer un recorrido y aguzar la vista a través de un telescopio para observar individualmente rostros de los carmelitanos de ayer. Las fotos fueron seleccionadas del álbum familiar carmelitano, un proyecto de la oficina de Turismo que ha venido acopiando el material desde hace varios años; también del archivo histórico y el archivo municipal.
Fotos: Sebastián Londoño
Teatro para leer A teatro n° 20
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a edición N° 20 de A Teatro Revista contiene en su dossier la celebración de los 20 años de ATRAE, con textos de amigos, cómplices y colaboradores que a lo largo de los años han participado de este trasegar por nuestro deseo de seguir publicando conocimiento y reflexión acercad del ámbito escénico. Por otro lado, en sus acostumbradas secciones tenemos invitados especiales como Beatriz Rizk, con un texto de Mapa Teatro; Eberto García escribe sobre Teatro do Concreto y Patricio Vallejo sobre Contraelviento Teatro en la sección Miscelánea. En Dramaturgia, el lector encontrará un texto infantil de Rodrigo Toro Londoño. También escribe Jorge Dubatti con un artículo sobre la escuela de espectadores de Buenos Aires y Carla Pessolano
Pintores en el escenario teatral (Serie Colombia).
sobre el trabajo de actor, así como José Luis García Barrientos con “Paradojas del teatro épico y dramaturgia actual en español” autores que están en Pensar el arte. Una entrevista a Sandro Romero Rey, realizada por el periodista e investigador, Henry Amariles, se encuentra en Avatares; los testimonios de dos festivales, en el Estado de Veracrux, México, el Festival de Teatro Emilio Carballido, en el que A Teatro coordinó el encuentro de publicaciones especializadas en Artes Escénicas, así como el apoyo general de los eventos académicos por parte de nuestro director Juan Pablo Ricaurte; y en Bogotá, el Festival Impulsos con lo más actual de la escena contemporánea en el mundo. Esta edición rinde homenaje al TECOC por sus 30 años.
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lo largo de la historia colombiana los pintores han acompañado a los teatristas, en mayor o menor grado, a transmitir sus conceptos y, durante varios periodos, han coincidido en la búsqueda de nuevas formas expresivas y en plantear rupturas, tal como lo atestiguan los lapsos históricos correspondientes al Romanticismo en el siglo xix, mediados del siglo xx y desde los últimos años del siglo xx hasta el presente. Otras veces las artes plásticas se han apoyado en los conceptos temporales del teatro; a su vez, el teatro ha querido apoderarse de las de las teorías del color y de la inmovilidad pictórica aunque sea por instantes y, según la época, ha tratado de hacer exploraciones en los conceptos de tiempo y espacio del otro arte, con el objeto de ampliar sus propios campos.
También se consideran en esta historia algunos de los referentes conceptuales y estéticos en relación con la arquitectura y el escenario teatral, provenientes del teatro español, del italiano y luego de estéticas de distintas raíces, debido a que las culturas teatrales han tenido como característica primordial las influencias y los préstamos mutuos, por lo cual se han establecido complejas redes. Autora Marina Lamus Obregón es una destacada investigadora colombiana. Es magíster en literatura hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo, Seminario Andrés Bello. Entre sus libros publicados se cuentan: Teatro en Colombia: 1831-1886. Práctica teatral y sociedad (1998), Estudios sobre la historia del teatro en Colombia, entre muchos otros.