EL GESTO Noble
XXI FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE
EL CARMEN DE VIBORAL JULIO 23 DE 2016 - DISTRIBUCION GRATUITA
No. 10
Cultura para transformarnos
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oy quiero manifestar mi gratitud con todo el pueblo carmelitano por permitir que este tipo de espacios perduren en el tiempo, quiero agradecer también a todo el sector cultural del municipio por su constancia y amor, a María Eugenia García porque se ha convertido, no sólo en una fiel compañera de trabajo que lucha día a día por la cultura de El Carmen de Viboral, sino en un referente cultural, en una mujer que promueve, y que no deja apagar esa llama que se debe tener siempre encendida para que El Carmen de Viboral se siga consolidando como un territorio para el Buen Vivir. Tengo que poner de presente en este este espacio que hoy me brindan, que gracias a la Corporación Concejo Municipal, hoy nos damos a la tarea de tener un gran teatro, hoy tenemos una sala de teatro concertada con el Ministerio de Cultura, pero ya se hace pequeña. Desde la administración municipal y el Concejo, se viene gestionando un lote en zona urbana del municipio por quinientos millones de pesos y esperamos, en estos cuatro años, cumplir con la meta de tener un teatro digno, un teatro que recoja todos los artistas del municipio de El Carmen de Viboral y a quienes nos visitan, desde otras latitudes.
Fabian Rendón
Desde mis aspiraciones para ser mandatario del municipio, siempre he tenido claro que la cultura es el motor para la transformación social, y es por eso que hoy quiero recordarle a toda la comunidad carmelitana los tres pilares que transversalizan el plan de Desarrollo la Administración Municipal El Carmen de Viboral “Territorio de vida y paz”: Paz construida desde lo local, con múltiples programas institucionales que hagan presencia en los 448 km cuadrados de extensión territorial. El segundo, La Cultura como eje transversal de todas las acciones de esta administración municipal, no sólo como manifestación artística, los carmelitanos somos nobles, los carmelitanos saludan, y le tendemos la mano a quien nos visita, además nuestro municipio es rico en biodiversidad, cultura es proteger el medio ambiente. Y por último, la Ruralidad: la cultura no se puede centralizar, por eso este año nos la jugamos para llevar el Festival de Teatro al Cañón del Río Melcocho; si en su momento esta zona fue un corredor estratégico para los insurgentes ¿hoy por qué no puede ser un corredor estratégico para la cultura?, creeremos que la ruralidad la tenemos que rescatar para que realmente consolidemos Un Territorio de vida y paz.
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EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
DIÁLOGO CON CÉSAR BADILLO
Cómo vuelve el humo al tabaco
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na hora antes de la primera función de Camilo, César Badillo decide contarnos todos sus presentes, el presente actual lo vive como una época de reconstrucción de afectos. Mientras se firma el post acuerdo, Cesar ensaya todos los días y no deja de pensar con cierto escepticismo sobre el futuro de una paz de mesa que le inspira desconfianza, no obstante, hace una diferencia entre el escepticismo que mata y el escepticismo creador: “hay que seguir adelante, el arte tiene sentido, si las cosas están mal no hay que sacarles el cuerpo. Estamos celebrando los cincuenta años de La Candelaria y es importante porque es algo que se creó en un país lleno de miedo, un país que no cree en sí mismo, celebramos una nueva actitud, la de creer que podemos hacer las cosas, continuar con este proyecto poderoso en el que no se ha parado un solo día, y eso me parece un acto poético muy hermoso en una sociedad que ha tenido una guerra sorda”. “Mientras la paz se duerme en un sillón”, Cesar sigue escribiendo: “acabo de publicar la segunda edición del libro El Actor y sus otros, acabo de terminar un texto sobre la vida de Camilo Torres, estoy escribiendo una trilogía a la limón, es decir a cuatro manos”. El proyecto, llamado la clínica dramatúrgica, es de donde nace Cómo
regresa el humo al tabaco, que se estrenará en agosto. La fuerza impulsora de los sueños es enorme y no se atasca, en el presente de los primeros años de este siglo, las vías de la resistencia y de la creación tampoco pasaban por el optimismo ya que el tirano de turno “parecía hacernos desfallecer ante la magnitud del cinismo y la confusión”, pero para Badillo, que definía esos años como los de la desesperanza y del agotamiento no había más que la burla y el sarcasmo, y entregarse, como lo hizo Santiago García, al humor y al desenfado. Comentando la obra Los villanos de Shakespeare de sus colegas bogotanos, decía que el país seguía profundamente dividido y que desde aquella época nefasta, “asistimos a las muy perversas manipulaciones de la verdad de aquel megalómalo que quiso hacer la guerra con la guerra. Creo que este país se comenzó a llenar de Hamlets políticos desde la derecha hasta la izquierda, es la impresionante venganza, el parricidio general que no ha dejado ver más allá, caldo de cultivo de esta sociedad atrozmente conservadora, porque son conservadores tanto los de la extrema derecha como los de la extrema izquierda, lo dramático es que el tirano de esos días sigue dando lora, y al perder a su enemigo, está quedándose solo, una forma de locura”. Aborrecer la violencia y a la vez encontrar
la fuerza necesaria para combatirla fue el presente de los años ochentas y noventas: “Estaba muy joven, no sólo rechazábamos la inminente mentalidad narco sino que atendíamos a las revoluciones de Centroamérica, pero también al desencanto del 89 a partir de la caída del muro. Entonces todo se mezcló con la clausura del futuro, vino la hecatombe de los noventas que nos llenó de dolor y pesimismo. La obra Golpe de suerte donde el personaje principal, Pedro Pablo Palomino, sería una premonición de Pablo Escobar”. Pero La Candelaria seguía transformándose y la misma tendencia a desaparecer se volvió en tendencia a resistir. El niño que fue Cesar Badillo jugaba a las veladas, a las películas, a la recitación, al payasito, pero no sabía que el teatro existía aunque sentía una especie de plenitud, las ganas de jugar con la escena, hasta que llegó al presente de la Candelaria: “Tuve empatía como espectador. Tenía 16 años y vi la La ciudad dorada en el barrio Kennedy de Bucaramanga. Tuve una actitud anti provincial conmigo mismo desde el comienzo, no me quería quedar en el barrio, busqué dónde estudiar teatro y me fui para Bogotá a la Escuela de Arte dramático; coincido con la entrada de Santiago García como director, me tocaron esos años de formación con el viejo, fue una escuela muy buena, aunque en condiciones muy difíciles. Hacía taquilla
Fabian Rendon
Por Ricardo Ospina
Camilo
en la Candelaria, portería, luces, era el pelao que ayudaba en todo, lo hacía tranquilamente y con mucha transparencia, no me robé un centavo, en una época en que entraba mucha plata por taquilla, en las temporadas de Guadalupe donde había lleno completo, todo era muy artesanal”. La mirada del pelao se proyecta en nuestro presente haciendo que el humo vuelva al tabaco, fruto de las tierras de Santander, esta mirada, abierta al futuro, quiere configurar el relato afectivo del conflicto.
El teatro es un sueño Alejandra Londoño
de la mañana y la romería de niños habitaba el interior de la Sala de teatro Tespys. Las voces y las risas cesaron: había iniciado su cuento soñado.
Un cuento sonado
Por Julián Acosta Gómez Obra: Un cuento soñado Grupo: La maldita vanidad Dirección: Daniel Diaza
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ran las once de la mañana cuando una romería de niños esperaba ante las puertas cerradas del teatro. Los rostros desprevenidos y las risas estruendosas marcaron los corredores de El Instituto de Cultura. La festividad teatral se había convertido en una esperanza para la ensoñación: entonces sonó el timbre que anunciaba el ingreso al teatro. Hubo voces de festejo, hubo pequeñas vibraciones en los cuerpos. Al abrirse las puertas, los oníricos colores se revelaron ante los espectadores. El escenario adquirió la forma de una casa con dos espacios determinados: la alcoba matrimonial y la cocina. Los objetos estaban esbozados en retablos lo cual daba a la escenografía el carácter de aquellas ilustraciones de los libros infantiles modernos. Trazos asimétricos, colores vivaces con predominancia de violetas y verdes. Una cama acolchada. Eran las once
La obra Un cuento soñado está inspirada en los Cuentos 1.2.3.4 del escritor rumano Eugene Ionesco. Esta colección se basa en los relatos que el propio Ionesco le narraba a su hija. Por ello, la obra presentada por La maldita Vanidad cuenta con una personificación del autor junto a tres personajes más: su esposa, flor; su hija, Abril; su madre, Carolina. El argumento de la obra está dado por Abril, quien relata cuatro sueños que tubo su padre sobre ella en la época previa a su nacimiento, cuando flor apenas se hallaba en embarazo. Los cuatro episodios de la obra apelan a los siguientes recursos: la comicidad de lo cotidiano, el absurdo y la música. La comicidad de lo cotidiano está expresada en la obra desde la naturalidad de la convivencia familiar. Allí, la candidez del padre (Eugenio) es vital dada su relación con la niña; es él quien narra los cuentos y se inventa los juegos que sumen la vida de Abril en una fantasía. Además, está su ingenua torpeza que convierte hechos mínimos como un machucón o un malestar general en acciones hilarantes. La madre (Flor) aporta una voluptuosidad desde el punto de vista de la actuación, la gesticulación y las relaciones interpersonales: de características juguetonas, lleva a que el espectador se instaure en los terrenos del cuento infantil. La abuela, llena de absurdo, manifiesta aquellos juegos lingüísticos de Ionesco en el episodio
de la obra donde el padre cuenta a su hija la historia de una niña. Cada que el padre enunciará el nombre de alguno de los personajes de la historia, la abuela interviene y apunta que el nombre de aquel personaje será: Carolina. Entonces es la historia de la niña Carolina, de padre Carolino, de madre Carolina, de tíos Carolina y Carolino, con primos Carolinos y Carolinas. Finalmente está Abril, crisol de la fantasía y vitalidad, su energía es la que todas las mañanas despierta a sus padres para iniciar las ensoñaciones. El absurdo es visto dentro de la obra como un divertimento estético: están los juegos de palabras antes mencionados que se efectúan también en un canto donde las cosas poseen otros nombres: cuando el padre cuelga el teléfono dice que hablaba por el queso, y el queso se llama caja de música y la caja de música alfombra. El absurdo está también en ella cuando el padre toma a su hija como si fuera un avión y la lleva a pasear por los aires, ver paisajes, el colegio, un parque y sin salir siquiera de la casa. El absurdo está en el padre que no reconoce su propia ubicación dentro de la casa. Además de lo anterior, la obra despierta un interés en el público desde las canciones interpretadas por los personajes como una manera para el deleite. De esta manera, el espectador sucumbe al goce infantil y desprevenido. Esta obra es una tentativa para que niños y adultos piensen la imaginación y la ensoñación como principal elemento para el divertimento. Los rostros de quienes salieron del teatro con su rostro revitalizado, dan prueba de ello.
EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
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CRISTÓBAL PELÁEZ HABLA DEL TEATRO Y LA LITERATURA
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na taza de café oscuro vibra en sus manos. Toma un asiento y lo arrastra hacia la sombra mientras el sol se esfuerza en sofocar el ambiente. El cenicero en el centro de la mesa ha empezado a llenarse. De su mochila saca un endulzante artificial para el café. Las personas le hablan con soltura y él responde con palabras mordaces. Le manifesté mi interés por escuchar su posición frente al lazo existente entre la literatura y el teatro en relación con la adaptación que el colectivo teatral Matacandelas hace de La Casa Grande, novela de Álvaro Cepeda Samudio. Con gestos rigurosos y palabras aladas Cristóbal Peláez inicia su vuelo:
Monólogo sobre cómo la literatura puede ser la felicidad Cuando se trabaja a partir de un texto literario hay que tener en cuenta algo que es un axioma: No es un texto para leer, es un texto para la acción. Es decir, el teatro no es de decires, el teatro básicamente es acción dramática. Entonces el novelista tiene ante sí el mundo de las palabras, de las descripciones, que son recursos admirables. Pero en escena uno tiene que recurrir a la acción. En La Casa Grande hay un montón de descripciones, de situaciones… y para nosotros el primer problema era cómo llevar eso a la acción. Tiene que pasar algo. Entonces diferenciamos dos hechos fundamentales: uno que narra acerca de La Masacre de las Bananeras y otro tenaz sobre la acción de la familia, todo ese patriarcado que se da en la capa alta de la zona bananera. Una de las grandezas de esta obra de Cepeda es que tiene las tres literaturas: la lírica, la épica y la dramática, allí él hace un corte con toda la novela que viene en Colombia, que es una novela muy descriptiva, muy rural y de alguna manera Cepeda sube a un momento histórico de la literatura donde ya no es el barbero ni el arquetipo del cura, las vecinas ni los feligreses. En los personajes de La Casa Grande se prefigura La Urbe y los personajes que no son arquetipos. Luego de que encontramos estas cosas para el montaje viene el plan sociológico. Todo el grupo, en colectivo, lee literaturas adyacentes como a Miguel Ángel Asturias, Estaban Navajas y Guillermo Henríquez. Es así que llega una de las cosas donde el teatro se convierte en un placer inmenso: el teatro te obliga a una investigación. De cierta manera al ver La Casa Grande de nosotros no veo la de Cepeda, es otra cosa. Cuando presentamos la obra en Barranquilla y la viuda de Cepeda –Tita Manotas- la vio, tuve que explicarle que para la obra usamos algunos apoyos, no para el libro, el libro es una obra grande, una catedral… a la obrita si hubo que darle apoyos con otros textos para darle acciones, pero: “ la novela se nos enredó, Tita”. Ella salió muy contenta, dijo algo bellísimo: “una cosa es leer a Cepeda y
“Entré al teatro por el gusto a la palabra”
otra cosa es escucharlo y se oye muy bien”. El libro debe generar cosas. La intención no era mostrar la novela sino interpretarla, no hay que ponerle ilustraciones al libro. La literatura es muy importante para el grupo. Es que mira, a nosotros nos educaron con un criterio: “una imagen vale por mil palabras”, eso es cierto cuando la cosa no es de arte sino de didáctica… cuando vos no sabés que son los calambombos y yo te muestro la imagen de lo que es… pero no es cierto cuando se trata de poesía, para el arte. Porque una palabra estalla en mil cosas y la mente del espectador es un escenario. La literatura es felicidad, es esa una respuesta borgiana; y como dice él, uno está tranquilo y de repente un amanecer, un crepúsculo o un coro de Eurípides te pierde. Borges hablaba de “un amigo mío muy grande que me dio la literatura, Robert Luis Stevenson”, entonces cuando la gente dice que la palabra es un elemento exógeno al teatro digo no… así tratemos desprendernos de la palabra, la palabra vuelve a nosotros. Ya sabemos que tanto en el teatro como en la vida fue primero la emoción y luego la palabra, pero cuando inventamos la palabra – decía Heidegger que el lenguaje es la casa del ser- eso es irremplazable. Yo he trabajado mucho eso con los actores… la palabra… la palabra… es que la palabra es música que no debe engolosinarse para que no caiga en la falsedad. Yo entré al teatro por el gusto a la palabra. Mi mamá, para criar ocho hijos, nos recreaba con la radio. Y allí, al escuchar radionovelas fui desarrollando un oído hacia las voces y algo se produjo… Muy tempranamente tuve un hermano que me enseñó a leer, que me llevaba novelas y cuentos, que me llenó, como dicen las señoras, “la cabeza de cucarachas”. Mi amor por los libros fue primero que el teatro. Después las dos cosas empataron y yo dije: ¡caramba! Qué buen pretexto… Yo me enfermé a los once años, te lo juro, de melancolía. Leyendo la María. No quería ni comer y ahí yo entreví la posibilidad del amor, ahí yo lo conocí literariamente… Pero yo detesto el teatro que es solo palabrería, palabrería, palabrería. Hubo un tiempo en Medellín que se hacia un teatro muy descriptivo: “¡oh! Ciudad que me atormentas…”, personajes echando verbo y echando verbo… entonces uno dice: son opiniones del autor, son opiniones del dramaturgo; a veces cosas buenas, decían… pero el teatro es acción ante todo. Alejandra Londoño
Por Julián Acosta Gómez
Maestros de Obra
EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
Daniel Galeano
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Maestros de obra
nos dice que la esperanza no nos deja ver la realidad. Con cultura, arte y educación saldrá adelante este país. “Entramos a Palacio o lo digo en el ágora en presencia de todos” -le dice Creón a Edipo- ese ha sido el problema de este país del tapen, de hacer las cosas a espaldas del pueblo.
Relator: R amiro Tejada. “Paz Es cuando uno se perdona” Juan Camilo; niño de ocho años de El Carmen de Viboral, en Casa de estrellas, Javier Naranjo.
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La sesión académica del XXI Festival El Gesto Noble 2016, denominada Maestros de Obra –retomando el término del oficio del albañil- es una charla con directores y creadores presentes en el certamen, este año verso a cerca de Conflicto (armado) y posconflicto en el teatro. Moderador: Ricardo Ospina.] ¿Cómo perciben los creadores una realidad, como el conflicto, que va en contravía del arte y cómo hacer la travesía del posconflicto? Mauricio Lima, (Uruguay): Desde los postulados del Teatro del Oprimido (Augusto Boal), siempre nos va a atravesar lo político. Traducir la indignación en creación. La estética es un derecho humano inherente a la persona humana y es necesario oponerse al mundo en que estamos. El acuerdo de paz depende del movimiento popular.
Jorge Hugo Marín: El conflicto son muchas cosas, el territorio del artista es muy ancho. Siento que los artistas quieren hablar de su sociedad, yo lo hago con el grupo y es muy normal desde las obras que montamos para retratar una sociedad y ello nos hace universales. En Las tres hermanas, de Chejov, Olga se pregunta cómo seremos recordadas en doscientos o trescientos años? Y eso nos mueve a los artistas, pensar en cómo seremos recordados nosotros los artistas en doscientos años. Jairo Camargo: Nací en Barrancabermeja, un centro de conflicto. Yo conocí la geografía desconocida de este país a partir de las masacres, a través de los campesinos. Me hicieron cómplice de ese paramilitarismo feroz en que se sumió el país. ¿Para qué me sirve esto que yo hago? A mí me sirve para entender este país y el entorno en que me muevo, pero ¿para qué le sirve al espectador? Deber ser para darse cuenta, también.
Carola Martínez: El teatro no debe traficar con la esperanza, no permitirnos el engaño. Indagar el ser humano para reconocer cuál es nuestro origen para desde allí comprender, como los griegos, Shakespeare, Farley, entenderlo, por ello no juzgamos. No sé qué pasará con el posconflicto. Lo único que sé es que nos espera una larga conversación.
Gerardo Torres: En Edipo, el ciego Tiresias
de la izquierda, y aún nos estigmatizan. El Acuerdo no va a resolver los grandes problemas colombianos, nos espera la larga marcha contra la corrupción. Patricia Ariza: Hay una invasión del tema del conflicto sobre el conflicto social histórico, que es también cultural. El conflicto armado es cultural también y tiene que ver con el Relato. Toda nación todo país se construye sobre un relato. El nuestro es un relato fragmentado. Nadie como García Márquez en Cien años de Soledad o Cepeda Samudio en La casa grande, O Alejandro Obregón con su obra Violencia, que dan cuenta de la masacre de las bananeras, han contribuido a la construcción de ese relato. El Teatro es quizá el que más se ha acercado al relato, y esta paz es quizá el punto de inicio de construcción de este relato que nos hace falta. Waldo Urrego: Algo hemos dejado de hacer que no hemos avanzado más. Él establecimiento siempre estará alerta con la amenaza de la creación artística. Hemos aprendido de algunas experiencias para
ayudar a construir esta sociedad. No podemos permitir que nos construyan una paz amañada. Nos falta una narrativa, es cierto, pero ahora que en el mundo entero se ponen bombas nosotros estamos tratando de desactivarlas. Carlos Tapia (España): Cada conflicto es un conflicto particular. Esto no tiene marcha atrás. Todas las guerras se tiene que terminar, la guerra de cien años de Europa se tuvo que terminar. A la derecha le interesa que la guerra no termine. El fascismo nunca se ha ido. Arístides Vargas: El teatro tiene un rol fundamental, el hecho teatral no solo como esclarecedor de lo sucedido, recuperación y reactualización de la memoria, volver a la gente del pueblo para entender cómo las gentes comprenden el proceso de paz, discutir su propia mirada sobre el conflicto. Es un conflicto latinoamericano. Hay muchos intereses creados entorno a la guerra, los que no quieren la paz sienten que la paz va contra sus negocios. Gaspar Nasuto: Es importante una paz cultural. En Italia cuando se habla de paz no se habla de cultura. Ayudar a la gente del pueblo a entender los orígenes del conflicto y las claves de la paz. La violencia como la paz son temas delicados. Insisto en una paz cultural. Pasar de la ”fascistización” a la pacificación!
Alejandra Londoño
Cristóbal Peláez: En cuanto el teatro se hace difícil nos aferramos a lo estético para reformular la situación política, es lo que hacemos ahora con La casa grande, interpretar esa realidad, sin filtros, dada la urgencia por gritar, estamos haciendo una suerte de teatro “pospanfletario” para decir las cosas de frente, Vamos, como en la pieza de Beckett, rumbo a peor. De qué paz hablamos? Paz para quien? Una paz con hambre no es paz. Todo hecho cultural es un acto contra la guerra, es un hecho de paz.
Jaiver Jurado: El teatro nace de la entraña misma del conflicto, veníamos de
OTRAS VOCES OTROS ÁMBITOS
Maestros de Obra
Como Colofón estas palabras de aliento de Arístides Vargas desde Ecuador: “Es extraordinario este festival en un medio rural, es una metáfora de América Latina. No se sitúa en el glamur de lo urbano, hacer de ese pueblo una fiesta, veo que el festival hace posible la confluencia de grupos emblemáticos”. El Gesto Carmen de Viboral, a 21 días del mes de julio de 2016.
EL GESTO
Julio 23 de 2016
Laura Arroyave
Bibiana Castaño
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La casa grande
El país de las mujeres hermosas - Teatro la hora 25
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VIOLENCIA Y TEATRO EN EL GESTO NOBLE
n una de las charlas del Festival, Cristóbal Peláez acotó que la violencia está circunscrita al hecho humano y por eso el teatro encuentra allí una de sus preocupaciones. En este sentido, la reflexión sobre la violencia no es privativa de las obras cuyo objeto directo es la guerra, va más allá, aunque la guerra sea su expresión más horrenda y por tanto más palpable. También está en el personaje y en sus relaciones más próximas. Este texto pretende realizar una mirada panorámica del tratamiento estético de la violencia en algunas de las obras presentadas en el XXI Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble.
Empezaré por las formas más difusas de la violencia. El teatro Rodante de México vino al festival con la obra ‘Cero Agua Cero’, la cual asume desde la perspectiva del niño uno de los conflictos socioambientales más tenaces de las últimas décadas: la lucha por el agua. La obra no sucede en medio de las balas; y salvo por unas rondas infantiles cantadas al inicio, ni siquiera hay texto. Sin embargo, la violencia sobreviene en los rigores de la injusticia. Un niño –el personaje es un títere– se queda sin agua. Mientras el sonido de máquinas le aturden, todo se empieza a morir, las plantas, los peces, el río. Partiendo del teatro negro (los colores se activan bajo la luz ultravioleta) se representan los ensueños del niño: los peces de colores devienen esqueletos, aparece la publicidad extravagante del agua embotellada, y hay una mano acusadora que deniega el agua de importación a quien no tiene dinero para comprarla. Esta mismas formas de violencia, que parte de la experiencia de una situación manifiesta de injusticia, también fue trabajada en los talleres que se llevaron a cabo durante la semana anterior al festival. En el ‘Teatro del oprimido’ está la exploración de las relaciones de sometimiento. Aquí tampoco hay un derramamiento de sangre, pero la violencia es claramente ejercida a través de las tiranías que determinan la vida de las personas históricamente marginadas. La idea de mujer perfecta. La idea de familia perfecta. El dominio de los intereses económicos sobre las condiciones de justicia en una sociedad. El teatro Matacandelas ingresa con su obra ‘La casa grande’ en un terreno más concreto de la violencia: la violencia letal ejercida unilateralmente. La masacre. Desde esta perspectiva no se excluye la reflexión sobre la injusticia social; de hecho, es el punto de partida. Pero aparece el homicidio como ingrediente adicional. Esto no quiere decir que en el escenario se tenga que representar un
fusilamiento o una emboscada. En ‘La casa grande’, la masacre es presentada al público con toda su contundencia porque no se muestra el hecho como tal, sino sus efectos en la conciencia humana; en los remordimientos de los soldados rasos que terminan llevando a cabo el juego de los poderosos, en las intrigas familiares, en los entramados del poder. Todo, representado por objetos cargados con las situaciones límite de la precariedad y la muerte. En ‘El país de las mujeres hermosas’ de La Hora 25 también es posible rastrear la violencia letal. Solo que ahora el contexto no es de la violencia de un solo bando sino el de la violencia multilateral. Se trata del conflicto armado en propiedad donde, por supuesto, quienes ponen los muertos son los civiles. Esta obra de La Hora 25 pone en escena cuatro mujeres sobre las que se ciñó el cerco de las hostilidades, todas han muerto en medio de una guerra que les ha sido impuesta, y cuentan las condiciones de su vida pasada. Los recursos estilísticos son el grito, los movimientos convulsivos del cuerpo, y a veces, el melodrama. Con más sutileza, el artista plástico Gustavo Escobar aborda el conflicto armado. A través del performance asistimos a las atrocidades de la violencia. Un acordeón, atravesado por un casquillo de bala recrea la voz humana; alguien respira agitado, los espectadores sentimos el miedo, la incertidumbre y la muerte. En otro performance, una pintura es rasgada para develarnos un alambrado de púas como símbolo de los rehenes y desaparecidos. Finalmente, con ceniza dibuja una pintura en una pared, todos participamos del acto, todos nos sentimos víctimas de la violencia. El resto de sus obras, en la galería, contienen el testimonio de un país arrinconado por la violencia: los sentimientos humanos están deshechos, lo mismo que están deshechas la fauna y la flora. Los matices de la violencia política aparecieron con gran fuerza en ‘Camilo’ del teatro La Candelaria. A partir de la
figura de Camilo Torres se rastrean los inicios del conflicto colombiano, su relación con la injusticia social y con las contradicciones de una democracia al servicio de unos pocos. Las canciones populares y los cantos clericales interactúan para definir la personalidad del cura que predicaba la doctrina del Amor Efectivo, denunciar las ambigüedades de los mundillos religiosos y la crudeza de la realidad histórica. La muerte está personificada y lentamente se va ciñendo sobre el destino de Camilo, hasta que lo invita a su danza macabra; Isabel, la madre, como otras tantas colombianas, recuerda a Antígona cumpliendo el designio divino de enterrar a sus muertos.
En todas estas piezas la violencia –en sus distintas vertientes– es abordada por la ficción del teatro. Patricia Ariza habló acerca de cómo todos estos años de conflicto armado y violencia social han impedido la construcción de un relato verdadero desde el cual se pueda definir nuestro rumbo nacional. El teatro ha contribuido en esa tarea urgente señalándonos cuál es la violencia que nos ha tocado vivir, cuál es nuestro papel en la rehabilitación de un entorno pacífico y cómo empezar a definir nuestro futuro.
Vannessa Machado
Por Andrés Alvarez Arboleda.
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EL GESTO
Julio 23 de 2016
La pa todos lo Noble
Por Eisen Hawer López Chica
Bibiana Castaño.
L Comparsa Cometa
a tarde estaba vestida de todos los colores. El pueblo entero y cientos de turistas se conglomeraban en las calles, en función de una de las armas más poderosas contra la guerra de las balas: el arte.
Cada año, El Gesto Noble logra una hazaña épica: congregar a generaciones enteras para disfrutar de un arte que reúne diversas manifestaciones. No es sólo teatro, es danza, música, artes plásticas, realidades y ficciones, todo mezclado en el teatro, y transportado a las calles en un desfile de comparsas que nadie se quiere perder. Las aceras se ven atestadas de niños, jóvenes, viejos, familias enteras que aprecian, se ríen y se asombran con la creatividad y el despliegue de energía y colorido que lleva la comparsa.
Alejandra Londoño
Sin duda, el Carnaval de Comparsas es una de las actividades centrales del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, un perfecto prefacio para una semana que, al igual que el desfile, nadará entre las aguas confusas de las memorias de guerras, llenará de risas y asombro las caras ansiosas de los niños con comedias, payasos, mimos, clown y malabares, pondrá en discusión a las autoridades de todo tipo y se convertirá en un espacio de creación, opinión, diálogo, disfrute y, sobre todo, reflexión sobre la realidad. El mismo desfile fue un encuentro de extremos generacionales y de diversidades: los niños que se abren campo en el mundo artístico, con sus disfraces y sus talentos, transitando en medio de ríos de gente que los observan, se enternecen y ven las esperanzas de la paz que queremos construir en las manos y los pies de estos pequeños creadores del arte. Los viejos, con sus risas incansables, sus vestidos llamativos y sus instrumentos musicales, diciéndonos, en cada paso, que la vejez sólo está en la mente de quien se siente viejo. Alguien en silla de ruedas transita con una sonrisa y el grito en sus ojos: ¡Yo puedo! Desde el vientre, un bebé próximo a nacer empieza a sentir todos los sonidos del carnaval, la fiesta y el disfrute del arte. Todos quieren hacer parte del gran carnaval: Barbie, Shreck, La Muerte Alegre, piratas, duendes, mariposas, minotauros… Un desfile sacado de los libros, de la fantasía, de la imaginación de cientos de creadores.
Daniel Galeano
Fabian Rendon
Mientras muchos convierten al tema de la “paz” en una trinchera de agravios, insultos y desacuerdos, y se pelean por usar una prenda negra de luto, o una blanca de paz, el Festival da una muestra de que las formas de hacer paz no son difíciles: siempre que haya un niño sonriendo, colores desfilando, viejos bailando y un pueblo entero reunido en torno al arte, hay un espacio más en el mundo donde se respiran los colores de la paz.
Ainjaa
EL GESTO
Julio 23 de 2016
az es de os colores Daniel Galeano
Noble
Alejandra Londoño
Comparsa Renovación
Alejandra Londoño
Laura Arroyave
Fabian Rendon
Sueños Dorados
Fabega
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EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
problemas de orden territorial y nacional son representados y discutidos. El agua – elemento primordial para el hombre moderno. Su escasez puede implicar grandes conflictos sociopolíticos o, incluso, ser un argumento de auto-identificación. Esas cosas pequeñas que tienen su origen en una cotidianidad distante se trasforman en algo mucho más grande y, de repente, nos enfrentan a la necesidad de redefinirnos de cara a los dilemas que se nos plantean como miembros de una sociedad, de un país, o individuos dentro de todo este sistema. Daniel Galeano
La obra como tal no pretende moralizar de manera deliberada o explícita acerca de la escasez del agua y lo que ésta implica: cómo un niño no puede bañarse, cómo siente sed mientras su vida diaria se desenvuelve en un ambiente cálido, cómo no puede regar las plantas, cómo los campos sufren de sequía, cómo ya no puede ir a pescar al río y cómo el agua se vuelve un bien raro y por ende, transforma drásticamente las relaciones humanas, siendo la razón de la avaricia y el desdén. Que estos problemas se expandan de la realidad de un niño a la realidad de una comunidad hace la idea mucho más conmovedora. Estos problemas aparecen en la obra, pero no como un grito en la cara; no como una manifestación forzada ante nuestros ojos y nuestras mentes, sino que emergen con una elegancia silenciosa e inocente llena de un humor gentil. Una historia contada sin usar palabra alguna.
Cero Aguacero
El poder de las cosas pequeñas Por Deivi Tuppits* Traducción: Sergio Osorio
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n un mundo de autosuperación, obstinación y orientación materialista hacia las grandes hazañas y acciones, las cosas pequeñas pasan a menudo desapercibidas. Es una lástima que la influencia de aquellos detalles que a primera vista parecen insignificantes sea ignorada de esta manera. Muy a menudo dejamos de pensar la simpleza, la inocencia y la vulnerabilidad como categorías positivas, de la misma manera que desatendemos el potencial de las pequeñas cosas, las cosas cotidianas, las cosas que damos por sentado. Sólo llegamos a notarlas cuando carecemos de ellas.
De vez en cuando este tipo de nociones sirven para señalar los defectos de la mentalidad contemporánea. Es un hecho que este asunto ha sido planteado con anterioridad, tan frecuentemente que revisitarlo acá puede sonar empalagoso o a cliché malgastado. Sin embargo, uno debe volver sobre este asunto tanto como sea necesario hasta que quede lo suficientemente claro, o por lo menos, hasta que nos logre cuestionar, creando una ventana en nuestro propio ego. Una manera de ver hacia afuera. Se podría decir que “Cero Agua Cero” de Teatro Rodante sirve como una de esas ventanas, trayendo un punto de vista claro y un estilo novedoso para elogiar la relevancia de las cosas pequeñas y cómo esas cosas pueden resultar siendo, de hecho, bastante grandes. Representada por medio del teatro de marionetas, el metanivel de “pequeñez” gana aún más importancia. La obra narra la vida del pequeño Emiliano. Emiliano no es un niño en particular, sino un niño cualquiera que crece en su propio mundo de fantasías y sueños, y que se encuentra con la realidad que yace fuera de su propio mundo. La historia en sí misma se desarrolla sin la ambición desesperada de impresionar o de probar algo.
Siempre es un recurso novedoso usar marionetas para plantear este tipo de asuntos. Suele haber algo pueril y desenfadado en el teatro de marionetas, como si quisiera liberarse a sí mismo de temas de tal gravedad. Pero esta manera inocente e infantil de aproximarse a estas cuestiones hace que el cascarón de la crudeza se rompa y nos enseña a ver los grandes problemas a través de pequeñas cosas. No sólo los grandes personajes reflejan nuestra sociedad y nuestro mundo, sino que son las personas pequeñas quienes nos definen. Al final, las palabras no son necesarias; los pequeños gestos pueden hacer la diferencia.
No sea tomado esto como una señal de reproche. Al contrario, es a través de la simpleza y la modestia que
* Crítica teatral de Estonia, con formación en Estudios Culturales y Literarios. Magister en Estudios Teatrales. Cursos en crítica, documental en las artes y dramaturgia contemporánea.
La Casa Grande
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n el centro del escenario hay un nochero; sobre este, están acomodados dos cascos de soldado. El personaje entra y se los prueba: escucha el sonido de las botas marchando. Hay gritos. Luego, el personaje comienza a abrir los dos cajones y aparecen objetos que prefiguran los conflictos que se desarrollarán en el resto de la obra. ‘La casa grande’ del teatro Matacandelas es una creación realizada a partir de la novela –del mismo nombre– de Álvaro Cepeda Samudio, la cual se enmarca en uno de los episodios más crueles de la historia de Colombia, la masacre de las bananeras ocurrida entre el 5 y el 6 de diciembre de 1928. Pero la obra de teatro no es una simple adaptación de la novela, si bien esta gravita durante la actuación con sus personajes y toda su fuerza poética.
En su versión de ‘La casa grande’, Matacandelas integra nuevos elementos estéticos para señalar los antagonismos presentes en la trama; entre ellos están los objetos cargados de sentido, la especial disposición de las luces y el uso de la música como catalizador del drama. Ya se mencionó al inicio el potencial evocador y provocador de los objetos, pero vale la pena mencionar algunos de ellos. El fuego es un elemento que reúne a dos soldados rasos alrededor de las reflexiones sobre la injusticia de la que ellos mismos son instrumento. Los sombreros y las azadas además de ser elementos identificadores de los obreros, subrayan una comunión en medio de la precariedad y la explotación. La silla mecedora representa la decadencia del patriarca terrateniente sobre el que se ciñe el resentimiento del pueblo. La disposición de las luces tiene un elemento claro en las obras del teatro Matacandelas: señalar el punto exacto al
Daniel Galeano
Por Andrés Álvarez Arboleda
La Casa Grande
EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
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FRANCISCO DE CARIAMANGA, DE MALAYERBA
Por: R amiro Tejada
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n un lugar de los Andes de cuyo nombre no quiero acordarme, sucedió ha mucho tiempo una historia que el olvido se ha encargado de echar al olvido, pero hete que aquí sucede lo inesperado, el tiempo de las ruinas circulares recobrado por las agujas mágicas del teatro echan a desandar lo andado con la experiencia de lo ya adquirido. Es quizá el tiempo de las dictaduras militares, pero el pueblo está sitiado y la historia de la comarca secuestrada por la oficial. Un escuadrón militar abandonado en un lugar sin tiempo del cual Francisco, un soldado raso, que lleva el mismo nombre del pueblo “porque los parias llevan siempre el nombre del lugar de donde son”, arrastra un sino trágico. Gitanos venidos de lontanas tierras y de otros tiempos –como la troupe de Melquiades del Cien Años de Soledad–,
Vannessa Machado
DRAMA LORQUIANO ANDINO por arte de gitaniar, son los encargados de mover los hilos de la historia, en veces como aves agoreras, con sus ars predictivas, otras como narradores de la acción dramática, son quienes descorren los velos de la historia olvidada de Francisco: lo que subyace en su drama de auténtica raigambre lorquiana similar a Bodas de Sangre. Y he aquí el recurso escénico potenciado, de sutil movimiento de bambalinas, los cortos telones llamados piernas, se desplazan llevando al espectador en éste presente continuo que es el teatro, a los recuerdos que se suscitan en el personaje. Una narradora, con sus dejes de ayes lastimeros del ayer, nos va adentrando en la historia del poblado y en aquel hecho trágico al que el destino arrastra al soldado raso. Es la escena central, momento de verdad en que “el cachiporrero”, el soldado batuta del batallón, degrada a María, la mujer de Francisco, mientras se encuentra lavando las sábanas, escena de gran plasticidad y envolvente belleza, en
que se danza al ritmo de la acción de lavar (las culpas, si se quiere) y el uso de telas en las que María se enreda y desenreda una y otra vez. Alegoría simbolista que obvia los lugares comunes del lupanar al que es abocada María: “Dar el cuerpo a un hombre, qué más da”. Francisco, el soldado, es un ser fronterizo, que hace parte de un batallón que cuida la frontera, esa línea imaginaria que divide países vecinos de idénticas costumbres, y es aquí donde el dramaturgo Arístides Vargas, desborda las fronteras de la imaginación y junta los imaginarios. En el incipit, la mujer levanta su faldón y nos descubre el pueblo bordado en sus faldas, los chafarotes, que parecieran seres de otras latitudes, como el milenario ejercito de terracota de la china imperial, realizan movimientos de Thai-Chi, que ilustran su condición guerrera. Es la acción precisa para dar paso a la obra matriz, remember del Woyzeck, de Büchner, la pieza que se quiere recrear como homenaje, cuyo
que debe mirar el público. Cristóbal Peláez, el director, ha llegado a mencionar que ese recurso es una tiranía a favor de la estética teatral. En ‘La casa grande’ esto es una acierto. Las luces apuntan a un lugar específico del escenario donde se está construyendo una imagen, donde de repente se forma un tren en el que dos huelguistas discuten sobre si huir de la zona en la que ya se adivina un derramamiento de sangre o quedarse sin importar las consecuencias. A veces esa imagen construida debajo de los reflectores nos recuerda la caricatura satírica de Ricardo Rendón Bravo en la que el presidente Miguel Abadía Méndez está cazando patos mientras el general Cortés Vargas –con su beneplácito– está cazando huelguistas; el presidente, también bajo esas luces tiránicas, mutará en la figura de un “tío Sam” regocijado en la tierra donde se compra más fácil a un político que a una mula. A través de la música se deslizan los acontecimientos: en ella aparecen dos documentos pertenecientes a la realidad histórica que dan cuenta de los intereses enfrentados: el pliego de peticiones de los trabajadores y el decreto
drama traslada a los Andes, pero que narrada en tono Gitano deviene en un Lorca intemporal. La estética de Malayerba se sostiene en el tiempo, y esta obra iniciática brinda las claves de su imaginario tocado por la impronta surreal y mítica del simbolismo. Una obra llena de metáforas y escenas alegóricas para lograr esa atmósfera que precisan memoria y olvido y el tono evocador del relato que trasciende fronteras de tiempo y espacio. Un monólogo de Francisco sobre la papa, tubérculo ancestral y su arraigo a la tierrita, en contraste con una danza de corte oriental con máscara y atuendos (vestuario) achinados. Drama que retrata una tragedia de corte lorquiano, por lo dicho sobre gitanerías y futuros inciertos. Escenas de antología como la de la feria que remite a un tiovivo donde brilla con luz propia un pequeño teatrino de sombras (chinescas) que prefiguran el cinematógrafo, imagen que da cuenta del tiempo circular de la puesta.
que permite castigar por la armas a los huelguistas. Esta operación logra situar social y cronológicamente la obra. Sin embargo, los conflictos no solo existen entre huelguistas, terratenientes, políticos, militares y empresarios (en efecto, la obra no muestra un enfrentamiento directo entre ellos). Los conflictos se desarrollan con más fuerza en la interioridad de los personajes y en las relaciones que establecen dentro de su grupo. Entre los soldados también hay desertores, entre los terratenientes hay quienes apoyan la huelga, entre los huelguistas se intuyen delatores. Curiosamente la obra no culmina con una referencia a la novela de Cepeda Samudio, sino con una referencia a uno de sus cuentos: Vamos a matar a los gaticos. Ahí termina la reflexión sobre la muerte de los indefensos, sobre los motivos y los dilemas de quienes ejercen la muerte, sobre el remordimiento. De ‘La casa grande’ resta decir que, en síntesis, es una obra estética y políticamente afortunada: logra la belleza pese a contar cosas terribles.
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EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
Alejandra Londoño
La Candelaria o la liturgia de la rebelión
Camilo. Teatro la Candelaria.
Por Ricardo Ospina
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incuenta años de la muerte de Camilo Torres, cincuenta años del nacimiento del teatro La Candelaria. En la misma noche de la conmemoración de la independencia, en este festival, La Candelaria presentó su última creación colectiva. Es preciso que sea el fragmento, lo fractal, la galería de escenas, la danza, el video, el musical, los que uno a uno se conviertan en el interrogante para aprehender al desnudo el cuerpo de Camilo, y el alma que está en los girones de recuerdos y visiones del personaje múltiple. Se trata del montaje y de ninguna manera de una línea cronológica o biográfica, tampoco de una apología. Es todo el teatro de la Candelaria, y por la misma razón, la esencia del personaje, sus contradicciones y dilemas, pasa por los trece actores que donan su cuerpo y su alma para descubrir una liturgia de la rebelión, el secreto más íntimo de un debate místico, la decisión por los humildes, el núcleo del cristianismo primigenio que daría nacimiento a la teología de la liberación. Lo que vimos en la noche de la otra independencia, la que está por construir, la del relato que viene, nos recuerda la última lección de Santiago García, la del caos creador que no es ajeno al sentimiento de comunidad que teje y hace parte también de la inaplazable decisión de La Candelaria.
El cuerpo de la mujer, portador de la nueva liberación, se entrega al sacerdocio de esa comunidad, mientras que el cuerpo del hombre debe continuar soñando el debate de su propia voluntad inexplicable. El fragmento entonces sirve para oficiar la muerte de Camilo Torres y el nacimiento de un teatro que imagina una salida para el suplicio y el olvido. Todo se juega en una suerte de arte barroco, lo vemos en la deslumbrante procesión del pueblo, donde el adorno, la figura, el ornamento, la iconografía, se tornan en ceremonia, amor, pérdida, advertencia de un sacrificio. El Camilo visto en caleidoscopio, es el de aquel que no se preocupa por la inmortalidad de Dios, sino por la mortalidad del hambre, visto en cuadros en donde se hace evidente la fulguración de un laberinto, de todo laberinto humano, el de tomar un camino y arriesgarlo todo. Camilo es el hombre, es la mujer, es el pueblo y la nueva rebelión, la de los afectos. La Candelaria la intenta alcanzar en la cantata, la coreografía, el esperpento. Para captar el alcance de este montaje, que pasa por la canción popular y el espectáculo, hay que captar a su vez la provocación a la que nos expone la creación colectiva que no busca la identificación ideológica, sino más bien hacer del fragmento un conglomerado de frescos que se deslizan hacia el porvenir. La lucha contra la tradición, contra la rapiña de un país conservador, son los motivos que dan aliento a la primera emancipación
y germinan por vía de la memoria en cada uno de nosotros, vislumbrando un cambio cuya latencia da inicio a la obra: “Los tiempos están cambiando…” en la versión al español de la canción de Bob Dylan. De ahí la parodia y el esperpento, los cincuenta años también de la muerte de unos ideales y el nacimiento de la otra rebelión. La presencia del espantapájaros que burla los dogmas marchitos con sus guantes y zapatos al revés: “Izquierda, derecha, qué difícil es mantenerse neutro…” y que no puede sostenerse en pie, y no obstante, La Candelaria no avista la neutralidad: el pueblo que siempre pasa de lado con su música y su perplejidad, las mujeres y los hombres, los jóvenes, las minorías sexuales, la resistencia del teatro, son la apertura de la comunidad latente que conjuga sus fragmentos para devenir el cuerpo y el alma de Camilo: “todos y todas somos Camilo”. La mujer de la cornamenta es el oráculo de un sacrificio y de un nacimiento, y la muerte enamorada nos dice a través de Camilo que no nos precipitemos. La imagen icónica de la piedad, Santa Teresa, Huidobro, Manrique, Miguel Hernández son fragmentos a su imán, el imán del relato que está por construirse. Camilo es la ópera popular que el teatro La Candelaria nos ofrece como la liturgia de la nueva comunidad.
EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
S
iempre vuelve Kean, el actor que presta su cuerpo como lo manifestó La Candelaria, a una convulsión que vacía al intérprete. Así mismo Los Villanos de Shakespeare, dirigida por Jorge Hugo Marín y actuada por Jairo Camargo, quien entrega a un simple tramoyista interpretado por Juan Pablo Acosta, su propia convulsión en un doblez teatral que remeda los ensayos de un actor afiebrado por sus personajes, trascendiendo el espacio isabelino y conectándonos con nuestra propia historia. El teatro dentro del teatro, el actor que hace de actor, la parodia de los roles, la reflexión sobre los malvados, nos ponen ante nuestro propio espejo de canallas que justifican su impotencia para ejercer
su tiranía. A través de Hamlet, el actor da cuenta de todos los Hamlets de este país, capaces de matar a toda la corte, a todo un pueblo, para vengarse de la muerte de su padre. Nuestro paranoico de aldea aparece sin mencionárselo y Camargo le da un giro inusitado a las abigarradas caras de los poderosos. Steven Berkoff, autor de la obra, había plasmado la idea de que los malvados son un género particular y quería explicar a estos personajes al modo en como lo hace un actor que ensaya, justamente cuando la adrenalina hace saltar las bisagras de las puertas. La adrenalina del actor que ensaya y la del actor que a su vez lo representa, no deja de provocar el delirio a través de esto personajes: Ricardo III, Shylock, Yago, Macbeth y Hamlet son los villanos, y los villanos incorporan el comportamiento de nuestros tiranos.
El interlocutor, un simple y cándido tramoyista, escucha las extravagancias del actor poseso como siguiendo la corriente y lentamente será poseído por la adrenalina escénica. Los personajes “tarados, agrios y perturbados” pasan por las paradojas del comediante, expresando la cobardía de los criminales y el inconsciente del tirano: sexo y amor, impotencia, celos, megalomanía. Lo curioso de esta puesta
Los villanos de Shakespeare, el teatro dentro del teatro
en escena es la actuación desdoblada, el actor del actor, la farsa de la farsa proferida a una gran velocidad y con el recurso más ancestral del teatro: el actor y su cuerpo. Nadie puede negar que la bajeza moral se refleje en el mismo oficio teatral, el pantano de la intriga, del mundillo teatral, del narcicismo del artista, se torna en un apunte ácido sobre la banalidad del mal.
Bibiana Castaño
Por Ricardo Ospina
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Los Villanos de Shakespeare, T de Teatro.
Metáfora de un país alucinado que trasciende los límites de un aparente sanatorio y se explana (más que sobre el territorio colombiano) sobre una idea del territorio colombiano. La danza inconexa está sustentada sobre la búsqueda de una gota que plaga de ritmo el escenario –una gota contra una superficie- y las acciones que desenvuelven los personajes desde la expresión física nos revelan las características que tendrán durante la obra y que (gran virtud) no se desvanecerán en ningún momento. Luego de este recurso para caracterizar a los personajes se presenta el argumento: un niño busca a Platón, quien resultará ser su chivo, y como no logra encontrarlo, los hombres se darán a la tarea de ayudarlo. Para entregarse a la empresa, ellos forman una colectividad metafórica que revela los problemas de la sociedad colombiana.
Por Julián Acosta Gómez Obra: Lunático Grupo: Tespys Dramaturgia y dirección: Patricio Estrella
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na danza inconexa se libera en el escenario. Un grupo de hombres sucumbe a los ritmos internos de una locura que no puede ser definida como ausencia de juicio pero sí como una razón alucinada. Los hombres habitan una metarealidad que está dada por un espacio indeterminado
La obra cuenta con intenciones poéticas manifestadas en las imágenes logradas: vemos al lunático que oficia de presidente de la república, alucina defecar un listón con la bandera de Colombia, hecho que sin necesidad de mucha explicación define una fuerte crítica a los sistemas políticos del país. Puede verse también las pericias de la búsqueda, notada en los paisajes colombianos que van brotando de los costados del escenario en pequeña escala y que dejan en el espectador la sensación del recorrido. Vemos la poesía en el cuerpo de los actores cuando establecen relaciones simbólicas con los objetos que usan, allí el objeto es una proyección de las características de los personajes. La poesía está en la relaciones lingüísticas como en la referida a la presentación del chivo, cuyo nombre es Platón y otorga un sentido ambivalente en tanto sensitivo y profundo (así es la poesía). Por un lado, la relación directa es con el filósofo, pues las circunstancias de los
personajes como seres que solo perciben una imagen de la realidad nos llevan a pensar en El mito de la caverna. Por otro lado tenemos la referencia a La Luna. El chivo era blanco como La Luna, pero el niño no podía ponerle Luna, era macho; entonces la relación es elaborada con un platón de arroz, blanco y cariñoso. En la obra del teatro Tespys, para encontrar al chivo los hombres desarrollan una estructura política que sumerge al espectador en una hilaridad que simboliza las grandes elucubraciones políticas frente a una necesidad: la exageración, como elaboración artística, define la brutalidad de la realidad. Desde este punto, la obra perfila una de sus virtudes: el símbolo artístico como muestra directa de lo cotidiano. Es preciso referir una serie de acciones memorables: El conflicto elaborado radica en un apocalipsis ficticio donde los lunáticos llevan a que el pueblo se refugie en campos de concentración disfrazados de albergues. Este hecho desarrolla un punto intenso de la obra donde se plantea una alegoría de los desaparecidos. Es el niño que busca al chivo quien porta dicha alegoría lograda como un estandarte con un mosaico de fotos de personas. Tras el niño se desata una procesión luctuosa mientras se oye el testimonio de una mujer que ha sido víctima. La caminata adquiere un tono grave que lentamente transita a una festividad. El niño y el estandarte continúan su marcha. El pueblo se disuelve entre los ritmos y la algarabía de una parranda. La contraposición del ánimo del niño con el ánimo del pueblo confronta la simpatía que la sociedad colombiana tiene por el olvido. Finalmente, el niño del estandarte es eliminado por aquellos que prometieron ayudarlo. La obra trasciende la jocosidad y deja una crítica sobre los laberintos y vericuetos que han prefigurado el olvido de las heridas.
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EL GESTO
Julio 23 de 2016
Noble
Reflexiones críticas sobre el paisaje “Reflexiones sobre el paisaje” es la obra que está colgada en la Sala de Exposiciones Temporales de la Casa de la Cultura en el marco del Festival. Gustavo Escobar Escobar, su autor, es Licenciado en Educación en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia, ha sido ganador del primer puesto en modalidad Escultura del Salón Departamental de Antioquia y en la modalidad Escultura “Somos memoria” de la Vicepresidencia del Concejo del Municipio de Itagüí en el 2012. El periódico El Gesto Noble habló con el artista sobre su obra y el tema que la cruza y la inspira: el conflicto armado colombiano. - Cuéntenos sobre el origen de este conjunto de obras que reflexionan sobre el paisaje. “Son tres performances, entre los cuales está Último minuto. En una noche del año 1995, en una zona rural del departamento del Cesar se encontraba sentado en una banca un acordeonista con su familia, de manera sorpresiva fueron víctimas de una masacre más de Colombia. En el performance se encuentra un acordeón en mal estado, con algunas teclas
reventadas, cámara de aire sellada con gaza y una vainilla de fusil R-15 como filtro de la cámara de aire. Este objeto intervenido se acciona con una serie de abrires y cerrares, produce en un primer momento leves respiraciones; la cuales, se aumentan pasados algunos segundos, para concluir con tres sonidos de dos notas del instrumento musical. Este objeto comienza a resaltarse como elemento simbólicos de nuestra identidad cultural. Los que mueren por la vida no se les puede llamar muertos, es el segundo performance presentado. Esta obra referencia una masacre de principios del año 2000 en San José de Apartadó. La familia de un líder comunitario es sacada de su finca y sistemáticamente asesinada. En la acción performática se observa un lienzo blanco que es intervenido con cenizas, donde comienzan a aparecer unos leves retratos; hasta dilucidarse el retrato completo de la familia referenciada. El resultado es una imagen sobre un tapiz de cenizas”. -Además de los performances, ¿qué otras obras presenta en esta exposición? “Otra obra es El bosque encantado. Hace referencia a la masacre de Bojayá. Sobre ella hago memoria, apelo al recuerdo y a los deseos que quedaron calcinados allí
junto a las 119 víctimas, deseos de poder llevar una vida digna aquí en Colombia. Entonces, referencio los posibles juegos que ellos hacían a diario, en medio de su inocencia, subiéndose a los árboles, pescando, mirando las estrellas, elevando cometas, jugando con el perro, arrastrando un carrito… Hace parte de la exposición Caudales. Más allá de esas noticias que hemos escuchado a diario y más allá de las narraciones en los diferentes medios de comunicación escritos y visuales, potencialicé la obra desde un texto de Patricia Nieto: Los escogidos, donde en algunas partes se narran historias en Puerto Berrío, de pescadores, que en medio de sus atarrayas, sacaban cuerpos descuartizados. El río Magdalena se convierte en un caudal de huesos que flotan. Tomo como elemento simbólico el hueso y al procesar ese hueso técnicamente, sentía el dolor de las motosierras porque el hueso para poderlo construir había que dibujar con la máquina el movimiento del agua. En Montañas de Colombia, hago referencia al hombre y al animal, a la vaca, que en los potreros silenciosamente han sido testigos de esas minas quiebra patas.
Teatro a todo cañón Un recorrido por trochas, allanando la vasta geografía del municipio, hasta llegar al rincón más lejano que tiene El Carmen de Viboral, es el que llevará a un grupo de artistas, gestores culturales y autoridades, al cañón del Río Melcocho. Se trata de la jornada de cierre del XXI Festival Internacional El Gesto Noble, que para esta edición ha extendido su programación hasta el día lunes 25 de julio para llevar la trouppe de artistas al Centro Educativo Rural El Porvenir. Allí, los pobladores de las veredas La Cristalina, El Retiro, El Roblal, El Cocuyo, El Estío y El Porvenir, podrán disfrutar de los espectáculos teatrales que llevan
EL GESTO Noble
El Carmen de Viboral Alcalde Municipal: Néstor Fernando Zuluaga Giraldo Directora Instituto de Cultura: María Eugenia García Gómez Director Artístico FIT El Gesto Noble: Kamber Betancur R. Director Periódico El Gesto Noble: Wilson Escobar R. Comunicadoras Instituto de Cultura: Viviana Cardona González Laura Zuluaga Mejía
La Espada de Madera (Ecuador), La Domus di Pulcinella (Nápoles, Italia), y los locales Pantalocos (Medellín) y Teatro Tespys (El Carmen de Viboral). No es la primera vez que la comunidad del cañón del Río Melcocho, distanciada ocho horas por vía terrestre, puede acceder a la oferta teatral que se produce en la cabecera urbana del municipio. En 1988 La Carreta de Tespys inició un recorrido por las veredas del municipio. Desde entonces en el cañón del
Ellos dijeron – ¿escenario? Y yo digo luces de colores. Y patrones compuestos por símbolos, gestos y arte corporal. La combinación de hiperrealismo y el significado escondido de lo minimalista. Ellos dijeron – ¿actor? Y yo digo médium. Del pasado, de la nación, de la identidad y de la historia. Una historia tan fuerte que hace que los egos desaparezcan y hablen a través de los agentes del tiempo – los actores.
Grupo de Apoyo: Escuela de Artes Instituto de Cultura y CARMENTEA (Red Carmelitana de Teatro)
Ellos dijeron – ¿arte? Y yo digo relatos. Símbolos, héroes, villanos, lugares – todos ellos cobran vida por medio de sutiles palabras, monólogos, cuentos, y los sueños de las generaciones.
Escriben en esta edición: Deivi Tuppits, Ramiro Tejada, Ricardo Ospina, Julián Acosta, Andrés Álvarez, Laura Zuluaga, Wilson Escobar
Ellos dijeron - ¿estilo? Y yo digo pasión del alma. Líneas expresivas y emociones más grandes que una
Comité Organizador FIT El Gesto Noble.: Instituto de Cultura - Teatro Tespys
Alejandra Londono
Por Laura Zuluaga Mejía
EL MOSAICO Por: Deivi Tuppits* Traducción: Sergio Osorio En medio de montañas Y calles de mosaico Allí, los ojos hambrientos Hallan corazones palpitantes Que palpitan por la magia Cada que nace Con la llama de una fe amorosa Un milagro de luz y de sonido Una coreografía de cuerpos De movimientos De estados de ánimo e historias Tan vívidas y tan fuertes Como los atardeceres Que ungen sus cumbres
río Melcocho Tespys ha presentado, en diferentes visitas, las obras: Galería del Amor, Desierta Tierra, Chiribitil Titiritesco, Pervertimento y Volpone. A los espectáculos se suman los talleres de formación y encuentros comunitarios alrededor de un sancocho.
vida. Las voces van cargadas de la tensión propia de cada palabra pronunciada. Y cada palabra aguardando su momento.
Y todas estas formas Cobran vida Esas constelaciones De espacio y de tiempo De eternidad Aunque efímera Y cada vez que se acerca a su muerte todos los personajes lúcidos deben marcharse y uno debe conocer El arte de dejar ir
Ellos dijeron – ¿mundo? Y yo digo puertas de la realidad. Se abren y entramos a un lugar nuevo. Vivir por fuera de nuestras propias mentes. Reír para poder ver, llorar para poder ver. Ninguna lucha se queda adentro.
Aplaudimos. Ellos dan la venia. Y todo termina Como atardeceres El funeral del día Para dar paso A otro nacimiento
Ellos dijeron – ¿teatro? Y yo digo amor. Uno solo puede amar de esta manera si decide entregar su corazón a vidas que no perduran y que no se pueden retener. Es amor lo que la gente de acá siente por el teatro que les da la gracia; y dedicación para mantener viva esa llama.
Nos quedan Los corazones palpitantes Y una sutil nostalgia Por la belleza presenciada que nunca será contemplada De la misma manera
*Crítica teatral de Estonia, con formación en Estudios Culturales y Literarios. Magister en Estudios Teatrales.
Y volvemos a las calles Con ojos hambrientos y el alma hecha un mosaico