La fisionomía de los años. Sabiduría inmaterial de la cerámica y sus diálogos con la materia Yeison Castro Trujillo
Imágenes de tiempos cumplidos. Introducción
Espacios y sistemas de producción Julián González Ríos
Extracción y procesamiento de materias primas Julián González Ríos
Saberes complementarios: producción de insumos para la loza Laura Zuluaga Mejía
Del amasijo a la pieza de loza Laura María Alzate Suárez
Difusión de una manifestación cultural: el pregón de la loza Laura Zuluaga Mejía
Amplitud imaginada. Comentario final
Infografía de los oficios de la producción tradicional de loza
Bibliografía
Fotografía Rafael José Zuluaga Mejía
¿Acaso hay otra mejor manera para entender las huellas de una tradición si no es a través de la comprensión de su producción, de aquello que la misma produce, del entendimiento de su expe riencia y los contextos que la han consti tuido, de la fisionomía que la misma ge nera con los años?
Queremos para esta ocasión, permitirnos proponer abordar una reflexión respecto a la cerámica carmelitana, esta vez, no ya vista como un asunto excepcional de esta localidad, sino, y por el contrario, como un asunto que obedece a su mun do doméstico, cotidiano y común.
Camino de la Vereda se propone en esta versión desarrollar una suerte de diario de abordaje y exploración sobre la cerá mica carmelitana, partiendo de una de las instituciones sociales más anónimas de nuestra historia local, pero tal vez, y sin embargo, una de las más determinantes de nuestra consolidación y el entendi miento de nuestra personalidad carme litana. Es por tanto este trabajo no solo la celebración de un encuentro, sino tam bién un intento por proponer un análi sis de nuestra tradición cerámica más distanciado de los textos y más cercano a las personas, y de poder contar desde su origen natural, el taller y sus proyec ciones, los modos de vida que han cons truido esta especial manifestación local, la intensidad y orientación de los oficios que en nuestra historia han intervenido y se han transformado en su devenir de una forma a otras.
Sabemos que la autenticidad y la teoría de la cerámica carmelitana se han forja do con sus manos, que su devenir se ha hecho con la experiencia y que su pro ducción ha estado integrada al pensar y sentir, a la preocupación por sus cualida des y la experimentación con la materia misma.
Quisimos en este proceso acercar el taller en su dimensión social, como espacio de diálogo con diferentes oficios y sus por tadores, como hilo conductor del relato local de una experiencia, lugar de vida y trabajo, de fecundación, de habilidad y experiencia, que nos permite señalar y comprender estos espacios como escue la de formación mental de un aprendi zaje manual, a entender que el ejercicio artesanal para El Carmen de Viboral es un modo de vida más que una finalidad funcional, una habilidad superior a una práctica adiestrada, un conocimiento material más que un trabajo especializa do o un ejercicio mecanizado.
El inventario que aquí presentamos, es un intento más para ampliar las dimen siones de un patrimonio que considera mos determinante en la consolidación de la identidad de El Carmen de Viboral. Es una invitación a entender la cerámica carmelitana en su devenir y trascenden cia, y una aspiración a seguir cimentando el futuro de una tradición y su conscien cia artesanal.
Recordar es un acto de comprensión y creación de sentido. Al hacerlo interpre tamos el pasado y lo resignificamos, es decir, le otorgamos una función en el presente sin desconocer que, por defini ción, es algo dado que no será modifica do. Sin embargo, su conocimiento está en continuo progreso: no deja de trans formarse y prepararnos el camino para el perfeccionamiento de nuestra compren sión del mundo.
Estamos inevitablemente subordinados al pasado –diría Marc Bloch–, siempre condenados a conocerlo exclusivamen te por sus huellas: esas marcas de los fenómenos que nuestros sentidos pue den percibir, pero que son imposibles de captar en sí mismas (Bloch, 2001). Recor damos, entonces, y al hacerlo buscamos el significado a lo que somos y para ello fabricamos relatos, con imágenes y pa labras, con añoranza, tristeza o alegría, construyendo aquellas narraciones so bre nuestro pasado que reunimos con el nombre de memoria colectiva.
Esta es la intención materializada a lo lar go de las últimas versiones de este pro yecto: narrar el territorio carmelitano po niendo la mirada en aspectos puntuales de la vida cotidiana se revisten de un sig nificado especial en la conformación de las expresiones sociales que fortalecen y dan vida a nuestra cultura.
Pretendemos que Camino de la Vereda se consolide como una iniciativa para el conocimiento, la salvaguardia y la di fusión del patrimonio cultural carmeli tano, identificándolo, documentándolo y buscando soluciones a sus posibles afectaciones, generando inventarios y habilitando escenarios para valorar –en
un sentido estricto del término– los bie nes, prácticas y manifestaciones que tie nen lugar en El Carmen de Viboral y que son susceptibles de inscribirse en las lis tas patrimoniales del departamento y el país.
Por esta razón volvemos la mirada hacia un tema de gran actualidad e importan cia: la producción de piezas en cerámica que ha acompañado el desarrollo de la historia municipal desde hace más de un siglo. Esto se relaciona directamente con la aprobación de la postulación para que la cerámica carmelitana se inscriba en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial – LRPCI – de la nación, pues este hecho (y la consecuente obli gación de formular un Plan Especial de Salvaguardia), exige una aproximación y justificación más sólida acerca de lo que fue y lo que es esta manifestación cultu ral.
En el ámbito patrimonial, como fenó meno, la cerámica carmelitana tiene la cualidad de poder abordarse desde dife rentes enfoques (recuperando los bienes inmuebles relacionados con ella, desa rrollando acciones para la conservación de colecciones de objetos: documentos, herramientas, piezas, entre otros), de ahí la necesidad de fijar objetivos precisos que favorezcan su estudio y documen tación. En esta medida, esta propuesta privilegia la identificación de los oficios y saberes asociados a su proceso de pro ducción tradicional, particularmente el desarrollado con los equipamientos y las condiciones intrínsecas a la actividad ar tesanal cerámica llevada a cabo durante el siglo pasado.
El desarrollo de la técnica y los cambios relacionados con los espacios de pro ducción (las antiguas fábricas y talleres, ubicados especialmente en las veredas Campo Alegre y La Chapa) derivaron en que algunos oficios dejaron de practicar se. Entre ellos está el entalegado de la pasta, la fabricación de estuches, las rea lización de las fritas para la creación de esmaltes y pigmentos, o el pregón rea lizado en las plazas para motivar en los espectadores la compra de la loza, todos tendientes a desaparecer por completo dadas las condiciones materiales actua les que limitan, condicionan o vuelven innecesario su desarrollo. Sin embargo, permanecen en la memoria, una que se hace en el presente, a partir de lo que sentimos, de lo que ahora es importante para nosotros.
El patrimonio cultural no es un asunto del pasado o de lo viejo, como algunos lo consideran; por el contrario, es algo que nos invita a mirar hacia adelante con ex pectativa y de cara al eventual encuentro de un camino que oriente su proyección
en el tiempo. En esta ocasión no pen samos el patrimonio que sintetizan los edificios, los grandes monumentos, los equipos y herramientas que hacen po sible la producción, o en piezas de una vajilla antigua, tampoco pensamos en un museo especializado que pretende ser la síntesis de una manifestación compleja, que no permite ser encasillada en una sola dimensión del oficio en general.
Pensamos, entonces, en el sustento del patrimonio cultural inmaterial: los su jetos que preservan la memoria y los saberes de la cerámica carmelitana. Re currimos a ellos y a sus recuerdos para desandar el camino hasta llegar al punto que nos ayude a entender el sentimiento de creación que atraviesa la manifesta ción. Pretendemos pues que, a largo pla zo, se despierte la capacidad crítica sobre los oficios y sobre nuestra propia historia.
Con esta propuesta para el reconoci miento del patrimonio pensamos el pa sado buscando sus contornos, no para pulirlos o suavizarlos, tampoco para in
tentar difuminar lo que no parece esen cial, sino para poner en primer plano la singularidad de la experiencia humana frente al hacer ceramista y todo lo que implicó llegar a ser del modo que es.
En estas páginas recogemos la memoria de hombres y mujeres que construyen el legado del oficio de la cerámica de El Carmen de Viboral. Sus voces están col madas de sentido, son ejemplo de sabi duría serena, son los relatos de aquellos que han aprendido de la vida, que han trabajado con empeño a pesar del can sancio o la debilidad de corazón: su tra bajo, sin duda, es un eslabón esencial del reconocimiento social del que goza en la actualidad la cerámica carmelita na, como objeto material, que no podría existir sin que no hubiese estado atrave sado por la experiencia, saber, práctica y experimentación de los ceramistas.
Más allá de los objetos, nos interesa vi sibilizar la relación de las artesanas y artesanos con su entorno físico y el co nocimiento que se deriva de él, resaltar los hábitos de autorreflexión que implica su trabajo, durante el cual se forma su propio yo a medida que avanzan en el perfeccionamiento de su oficio, especial mente por el alto grado de especificidad y complementariedad para hallar mate rializado su esfuerzo en una pieza de ce rámica.
El oficio de la cerámica en sí mismo no puede entenderse sino como uno con formado por múltiples oficios; este in ventario es evidencia de ello. Comple mentariamente, es un indicador de los cambios, de las dificultades y los sínto mas a considerar, en aras de procurar la salvaguardia de la manifestación.
A través de él es posible identificar ras gos de su transformación y las tenden cias de desarrollo de ciertas actividades en el proceso de producción.
Mirar hacia el pasado, conocerlo, e inten tar entenderlo permite tener un punto de referencia para pensar el presente y eva luar los cambios ocurridos en la forma de realizar el oficio, descubriendo que algu nos ya no se realizan o se practican de un modo diferente. En consecuencia, la rea lización de inventarios patrimoniales no se puede separar del análisis general de la historia del hacer artesanal y de la so ciedad, ni se puede esperar avanzar más allá del simple descubrimiento de tales prácticas si no se integra en un estudio de más alcance, de modo que es un insu mo en construcción: no ofrece la verdad (no pretende hacerlo), ofrece imágenes específicas de un periodo de la historia, por eso es imprescindible seguirlo com plementando, organizando en conjunto las memorias del oficio ceramista que necesitan añadir nuevas interpretacio nes y maneras de pensarlo.
Este acto de comprensión ofrece pistas sobre las relaciones humanas con el pa sado y las relaciones sociales de produc ción y, por consiguiente, sobre la propia materia y el oficio de los ceramistas. La memoria se convierte pues en el engra naje indirecto para aproximarnos al co nocimiento del pasado y se constituye en su fundamento y en el curso de su desa rrollo. Con esto no predeciremos el futuro de la manifestación, pero encontraremos en el presente lo que es nuevo y tal vez, a partir de aquí, alcancemos a aclarar los caminos que emprendamos en el futuro cercano para afianzar el ejercicio de su salvaguardia.
Molinero en proceso de trituración y tamizaje de las materias primas. Fotógrafo © Oscar Botero, archivo: viztaz.org
Las fábricas y talleres de producción de loza de El Carmen de Viboral del siglo pasado, en general, eran lugares marca dos por una condición rudimentaria: des de sus espacios físicos y los métodos de producción, hasta su ámbito organizati vo. Aunque, como dicen los ceramistas: “todo tiene sus variaciones y nada estaba estandarizado por completo”, una frase que se interpreta como un llamado de atención en cualquier contexto que se relacione con el oficio.
Los matices están en cada fragmento del ser y el hacer artesanal, pero existen tam bién claras regularidades igualmente en cualquiera de las partes susceptibles de ser estudiadas. No era lo mismo el ejerci cio del oficio en un pequeño taller casero donde un par de personas se ocupaban de desarrollar todas las labores para su sostenimiento, que en una fábrica con decenas de trabajadores.
Esa condición “rudimentaria” de la fábri ca y el taller (espacios donde se concre tan las relaciones entre los individuos, donde se materializa la producción de los objetos), se asocia con su imagen misma, caracterizada por un sistema construc tivo con predominio de la madera, los pisos generalmente de tierra, los patios amplios para el almacenamiento de ma terias primas, la arcilla en todas sus for mas: como barro almacenado, en bolsas de secamiento, a punto de alcanzar la consistencia indicada en el área de ama sado o dispuesta en moldes para pasar al forjado en el torno. Los techos altos para permitir la circulación del aire en zonas como la del secado de las piezas, las me sas grandes y las estanterías distribuidas por todo el lugar para el almacenamien to de moldes, piezas en proceso de seca do, en bizcocho, esmaltadas o listas para ser empacadas en grandes cajones de
madera a los que todos se refieren como “guacales”. Lugares de un carácter labe ríntico que Bolívar (1986), describe dicien do: “son al mismo tiempo […] húmedos y ardientes, oscuros y de fuego, silenciosos y crepitantes” (p. 130).
Los métodos de producción, también rudimentarios (aunque no por eso in eficaces), debido al protagonismo de la destreza manual combinada con instru mentos especializados (en la mayoría de los casos construidos por los mismos artesanos) para el desarrollo del proceso, con la característica de ser puestos en movimiento gracias a la utilización de caídas de agua en la clásica rueda Pel ton que transmitía la energía mediante un sistema de ruedas y bandas a distin tos lugares de la fábrica, alimentando, además, la serie constante de golpes de los martillos adaptados a los molinos de pisones, impactando firmemente contra las rocas de cuarzo o feldespato hasta tri turarlas.
Rudimentarios en su organización pues en más de una ocasión el propietario era a la vez el técnico del lugar, el supervisor de producción, el gerente y también el responsable de ventas; a veces formulador de pasta y, en otras, amasador; lo mismo daba si era constructor de herramientas o reparador de tornos, la ven taja es que esta condición involucraba un grado de relación muy estrecho con las pequeñas partes que conformaban el marco amplio del oficio y, por lo tan to, era el más próximo a su conocimiento conjunto.
En general, las fábricas fueron los espa cios concretos de convergencia y desa rrollo de un modo de producción –que hoy caracterizamos como tradicional– y una amplitud de oficios que estableció esta forma específica de hacer.
Como es sabido, las cualidades del suelo carmelitano, o sea, su riqueza natural y mineral, resultaron ser un privilegio que favoreció la introducción e instalación de la cerámica como actividad productiva; también se ha reiterado que más allá de las arcillas disponibles, el agua fue el co razón de las fábricas, fue determinante en la generación de la energía que puso en movimiento los equipos para proce sar y mezclar las materias primas en los molinos y dar forma a las piezas en los tornos.
En esta medida, la fábrica empezaba un poco más arriba de su ubicación formal, al margen de las quebradas La Cimarro na o La Madera, allí donde la mano del hombre intervino desviando el agua a través de zanjas excavadas en el suelo y complementadas con sistemas de ca noas de madera para encauzar el agua hasta llevarla a la fábrica con la altura y la presión suficiente para dar el golpe a la rueda Pelton y generar su movimiento, el cual, a su vez, activaba los demás equi pos del lugar. Si por cualquier motivo se
desviaba el agua o se tapaba la acequia o las canoas por donde venía, la fábrica se paralizaba.
Los sistemas de acequias son un símbo lo inconfundible de la relación entre la producción cerámica y el territorio, dado el papel determinante que desempeña ban en la ejecución misma del proceso. Estas construcciones están revestidas de gran importancia por la suma de cono cimientos que se le relacionan, pues, de igual modo que con la fabricación de las ruedas Pelton, hubo que seleccionar las maderas adecuadas para garantizar un estado de utilidad y durabilidad en el tiempo para evitar su descomposición por cuenta del contacto permanente con el agua y la exposición a la intemperie.
En este campo, fueron de gran utilidad maderas locales o traídas de tierra calien te: el laurel, el abarco y el comino se em plearon en estas tareas por ser maderas que, bien tratadas, podían durar muchos años; lo importante era evitar la fricción en el proceso operativo pues a largo pla zo generaba su desgaste.
Desde este punto de vista, producir loza no se limitaba a saber de la transforma ción de la arcilla, en suma, se requerían unas condiciones especiales frente al montaje técnico y el desarrollo de equi pos e instrumentos que solo fueron posi bles gracias al trabajo conjunto con aserradores, carpinteros, proveedores de insumos y materiales, constructores, entre otros.
Carpinteros que elaboraron e instalaron instrumentos de trabajo, desde las rue das Pelton y sus sistemas de ejes, hasta lo necesario para el diseño y montaje de los tornos, es decir, sus pedales, guías y calibradores, o las estanterías para la organización de la producción. Provee dores de materiales e insumos que extraían, procesaban y fabricaban ladri llos refractarios, estuches, adoquines y bolas para molinos. Constructores que se encargaron de aplicar una serie de conocimientos adquiridos y difundidos previamente en la región, derivados de algunos asentamientos semi industriales más antiguos (asociados con la minería y la cerámica) y que permitieron dar vida a equipos tan importantes como las cubas de decantación de la arcilla, las estufas de secado, los hornos fritadores y de coc ción, entre otros.
El diseño y la construcción de la infraes tructura de las fábricas y talleres, si bien se ajustaba a condiciones particulares, presenta regularidades en su distribu ción y conformación. Pero, aunque se puede esbozar una línea del proceso de producción, no llega a ser un camino recto pues, la mayor parte del tiempo, incorpora elementos que necesitan un desarrollo previo e incluso simultáneo a otras etapas de la cadena. En este sen tido, la distribución del espacio guarda una relación importante de acuerdo con estas etapas que se presentan de mane ra complementaria.
A grandes rasgos, la cotidianidad en las fábricas y talleres para producir una pieza de loza sigue un proceso muy similar que comprende la realización de las siguien
tes etapas: seleccionar la arcilla traída de las vetas, purificarla a través del proceso de decantación, pulverizar (en la batería) el cuarzo y el feldespato, mezclar en los molinos los materiales en la proporción justa, quitarle el exceso de agua a la pas ta, secarla en estufas, amasar la pasta, forjar las piezas en el torno de tarraja o elaborarlas a través de la técnica del co lado, pulirlas, secarlas y llevarlas al horno, acomodadas dentro de los estuches para la primera quema (de bizcocho), atizar el horno dos o tres días con sus noches. Se leccionadas las piezas, pasan a ser deco radas con listas de color o sencillos mo tivos florales, se esmaltan por inmersión, vuelven al horno a la segunda quema (de esmalte), se seleccionan y empacan para salir al mercado.
En este punto del texto se explorarán los elementos infraestructurales que van a favorecer el desarrollo del proceso: el molino californiano, de pisones, pistones o batería, el molino de bolas o tambor, los tanques de decantación de la arcilla, la estufa para el secado de la pasta y los hornos para realizar la frita de los esmal tes y la quema de las piezas. En general, esta va a ser la maquinaria básica de la producción artesanal de la loza de El Car men durante la mayor parte del siglo XX, combinada con actividades desempeña das por los ceramistas, pero realizadas de un modo fundamentalmente manual con mucha destreza, pero también con los ritmos irregulares propios de esta for ma de producción.
Estas características no permiten encasi llarla y proponen la discusión entre am bos sistemas: el de la producción indus trial y la producción artesanal. Lo cierto es que incorpora elementos de ambas, aunque, como se ha mencionado, hay una predominancia de las formas ma nuales, incluso en el desarrollo de las ac ciones que involucran los equipos más especializados. A continuación, veremos el modo en que estos equipos fueron es pecialmente adaptados al estilo y las po sibilidades técnicas del medio para efec tuar el tratamiento de la materia prima y su acabado final.
Para la elaboración de la pasta, se cons truyó un sistema de tanques de concre to conectados con canoas para extraer la arcilla que se depositaba en ellos. Su función era limpiarla a través del recorri do por los distintos tanques ubicados en escala, hasta sedimentar los residuos de arena u otros elementos, esperando que la arcilla saliera purificada para mezclar la con los demás minerales y pasarlas al molino de bolas, el equipamiento donde se terminaban de pulverizar y mezclar las materias primas para la homogenei zación de la pasta.
Esto supone que para este punto las pie dras estaban trituradas, esta era la labor del molinero, puntualmente del encar gado de la batería (entre los ceramistas carmelitanos, esta es la referencia más usual para hablar de los molinos califor nianos); ésta consta de un conjunto de pisones de madera con un recubrimien to de acero en la punta, que se despla zan en un movimiento cíclico de subida y bajada, siguiendo el ritmo impuesto por el movimiento del eje principal que está conectado con la rueda Pelton.
Sin embargo, para realizar este proce so de trituración, previamente debía “ablandarse la piedra”, es decir, someter la a altas temperaturas para facilitar su fragmentación en la batería y la forma de hacerlo era calcinándola en hornos: ya fuera en uno diseñado de forma particu lar para esta labor o en los hornos en que se realizaban las quemas de bizcocho y esmalte, en este caso, ubicando estraté gicamente las piedras en las zonas cer canas a los fogones, pues allí las tempe raturas eran más altas.
Los hornos para calcinar piedra eran del estilo de los hornos colmena, aunque de menor tamaño. Las paredes del horno, como fue habitual, eran de ladrillos re fractarios, de un espesor de 40 o 60 cm; su construcción pasó por entender, al tiempo, su propio funcionamiento: la va riación del ancho de las paredes depen día de la concentración de calor que se necesitara; además, saber cómo cargarlo poniendo las piedras más grandes aba jo y las medianas o pequeñas después para que el calor fluyera entre ellas has ta que el horno alcanzara una tempe ratura aproximada de 780 °C – 800 °C. Adicionalmente, fue necesario entender
el comportamiento de la piedra al inte rior pues al reventarse se expandía y el peso generaba presión en las paredes del horno, por esta razón, hacía falta po ner muchos cinchos metálicos también llamados zunchos (correas de metal que abrazaban la forma del horno para man tenerlo firme), que aseguraban la estruc tura.
El horno se cargaba por separado: o con cuarzo o con feldespato, no se podían mezclar porque al desgranarse la piedra se podía contaminar la una con la otra y se perdían las proporciones. Era en este momento en que, teniendo las piedras más blandas, pasaban a molerse en la batería para volverlas polvo, cernirlas, pe sarlas, cargar los molinos de bolas y ha cerlas impalpables para mezclarlas con los demás minerales y producir la pasta.
Con leves variaciones, estos hornos son un ejemplo comparable y relacionado con los sistemas de construcción em pleados para las estufas de secado, el horno fritador, los hornos colmena con sus chimeneas. Las variaciones se dan con relación al diseño de estos equipa mientos y su tamaño, pues los insumos requeridos parten de la misma base: la drillo crudo refractario, piedra para sus bases y amarres, en el caso de los hornos.
Para la estufa y el fritador se construían planchas de adobe crudo donde se de positaban, respectivamente, la pasta hú meda y los componentes de la frita. Su diseño era rectangular de forma alarga da, sus fogones estaban ubicados en la parte frontal y conectados con la chime nea ubicada en la parte posterior. Deter minar su altura, distancia o espesor eran aspectos para los cuales no había una medida estándar, ésta solo se definía a través de ensayos, durante el proceso de construcción se establecían sus caracte rísticas de manera intuitiva.
Por otro lado, el caso más especializado era el del horno colmena: los ladrillos eran de unos 40 cm de largo, 20 cm de ancho y 10 cm de grosor, crudos y maci zos, elaborados con arcillas muy refrac
tarias. Durante mucho tiempo fueron producidos por Daniel Betancur en un taller ubicado en el sitio conocido como El Tejar, por la vereda Camargo, con ba rro extraído en el sector conocido como El Salado, sobre la vía El Carmen – Aguas Claras según recuerda Bernardo Betan cur Ramírez.
Las bases del horno eran, aproximada mente de un metro de profundidad lle nas de piedra y arena para que soportara su peso, con un tendido de adobe maci zo para evitar problemas asociados con la humedad. Los únicos materiales para dar la forma circular de sus paredes y para la construcción de la cúpula (la par te superior del horno), eran los adobes en forma de cuña labrados con láminas de acero con puntas salidas o tablas cubier tas de clavos (que actuaban como un ra yador) de tal modo que pudieran esculpir los ladrillos para formar la circunferencia realizando cada hilada hasta completar la vuelta entera cuando el último ladrillo en colocarse apretaba el conjunto mien tras se pegaban con lechada del mismo barro. Sin embargo, la vida del horno se condicionaba al montaje de los cinchos, pues sino el horno se abría por el peso y la fuerza ejercida por la cúpula.
Estas consideraciones son fruto de la experiencia vivida durante años, las mis mas que derivaron en las lecciones para construir chimeneas de buen tiro, fogo nes y parrillas resistentes al calor que alimentaba el horno y buenos registros para la regulación de la temperatura. Una experiencia que puede nombrarse como tal porque se nutre del hábito re flexivo y el constante hacer, y es que si algo caracteriza a los artesanos en gene ral, es que los resultados de su investiga ción no constituyen un punto de llegada estático e ideal, sino la posibilidad de formular enunciados generales relativos a la forma de hacer en un momento es pecífico, que de entrada nunca agotarán las preguntas, mientras las respuestas que proporcionan tendrán que reelabo rarse y enunciar posibilidades nuevas de un oficio susceptible de enfrentar retos distintos en cada momento.
A pesar de lo común que resulta el tra bajo con la cerámica, éste ofrece pocas certezas sobre su modo de desarrollo, dada su amplitud y el grado de especiali zación de algunas etapas, como ya se ha mencionado. Es un ejercicio constante de apropiación de la técnica y la teoría, que se favorece en tanto se usa la ima ginación y evita la adaptación a procedi mientos rígidos.
Por eso las fábricas y talleres eran espa cios para el aprendizaje del oficio en un ciclo complementario e inacabado de ensayar, interpretar, adaptar y mejorar, para crear (sin siquiera notarlo), un saber fundamentado en toda una comunidad, a partir de la suma de expresiones indivi duales que terminan dando forma a una cultura ceramista local.
Las soluciones no estaban en las biblio tecas, las recomendaciones o ejemplos hallados en los libros precisaban de una traducción a estudios empíricos de acuerdo con las condiciones materiales del entorno. Así, el principal medio de instrucción era el estudio de la naturale
za como espacio para cimentar las bases del desarrollo de un oficio que en princi pio era ajeno al territorio pero que luego fundamentó una estructura particular a través de la dinámica de la fábrica y el ta ller artesanal.
Sin embargo, antes que un intento de su gerir que las actividades en la fábrica y el taller debían tener lugar de una manera específica para materializar el sistema de producción, es una forma de expresar el modo de organización de estos espacios y el conocimiento conjunto que se desa rrollaba en el desempeño del oficio. Por ejemplo, su conformación o la construc ción de los equipos para llevar a cabo el proceso de producción necesitan de la reflexión comunitaria acerca de cómo mejorarlos y hacerlos eficaces.
Por eso, el saber acumulado durante años de trabajo y los productos que lo re flejan de manera material son la síntesis de la experiencia de muchos artesanos que (de manera consciente o no) adop taron una premisa: hacer del pasado un insumo para enfrentar los retos del pre
sente, dejando de lado toda rigidez de método, aprendiendo a pasar de una perspectiva a otra partiendo del princi pio de que siempre faltarán cosas para comprender totalmente el oficio.
En este sentido, el enrevesado y espe cializado mundo de las grandes fábricas, a su ritmo, estableció, a decir de Bolívar (1986), “una compleja estructura de ofi cios que tienen que ver con los diversos estados y transformaciones de la mate ria prima”, resultando así una separación de oficios impuesta “por la necesidad de que la reiteración de un mismo gesto de trabajo se traduzca en dominio de una técnica y por lo mismo en eficacia pro ductiva” (p. 129).
Una mirada atenta a la ejecución del ci clo de producción deja ver el número de procesos internos necesarios para com pletar la cadena. Es claro que, frente a la producción de loza, este es el tiempo en el que prácticamente todo se hacía en El Carmen de Viboral, pues las fábri cas se proporcionaban los insumos para su funcionamiento (bolas para molinos, estuches para las quemas, parrillas para hornos, moldura, etc.), al tiempo que eje cutaban el proceso de elaboración de las piezas.
Por otro lado, en términos del aumento de la productividad, no debe limitarse la separación de los oficios solo a la luz de la repetición de un “gesto de trabajo”, pues algunos implican tal especialización que no se sustentan en este principio y a su vez exigen el perfeccionamiento de otras destrezas, como el caso de quienes con trolaban la temperatura del horno “a ojo” o aquellos que definían y mezclaban las proporciones exactas para la pasta y los esmaltes. En este sentido puede resultar insuficiente el mero acto de repetición del trabajo para el dominio de la técnica, pues el inherente carácter empírico del oficio en general –y transversal a todo su desarrollo–, no garantizaba la efectividad del proceso.
Estas consideraciones dotan de una condición muy significativa al oficio ce ramista en El Carmen y dejan ver el in menso contraste con otras comunidades conocedoras de este ámbito productivo; por ejemplo, siguiendo las palabras de Enrique Montoya Ramírez, los europeos se especializan en áreas del proceso: una empresa produce esmaltes, otros hacen pastas, otros fabrican los colorantes, los pigmentos, mientras otros más elaboran los empaques creando un marco de es pecialización muy grande que los con vierte en proveedores de insumos para las demás.
Por el contrario, en El Carmen dentro de una fábrica se llevaba a cabo el trabajo de múltiples empresas: se procesaban las materias primas, producían la pas ta y los esmaltes, fabricaban estuches, moldes, cajones para el empacado, etc. Esta amplitud y complementariedad del ciclo de producción permiten pensar un hecho inseparable del desarrollo del conocimiento ceramista en la localidad: los carmelitanos tuvieron que aprender a hacer de todo para poder producir ce rámica; probablemente, no inventaron nada nuevo, pero a través de la investi gación encontraron el modo de mejorar muchos procesos descubriendo cómo optimizarlos y ajustarlos para atender sus necesidades.
Lo anterior no supone el descubrimien to de hechos o relaciones desconocidas hasta el momento, solo permite destacar el conjunto de relaciones complementa rias para la realización del trabajo arte sanal de la cerámica en El Carmen: es la evidencia de que el oficio en general es posible no solo por los artesanos y ope rarios que desempeñan su labor creativa en el taller sino además por una amplia red de cooperación y asistencia externa que se da de manera transversal a la pro ducción interna y que establece una se rie de saberes colectivos desde el hacer de operarios, maestros y constructores.
Proceso de secado de la pasta. Fotógrafo © Oscar Botero, archivo: viztaz.org
No se puede entender la vida individual y social de las personas si se prescinde del medio ambiente en el que están instala das. La acción humana ha modelado casi cualquier rincón del planeta, en muchas ocasiones por cuenta de los procesos so ciales y económicos que tienen lugar en el territorio y que con el tiempo esbozan las formas de la diversidad cultural de los pueblos; el caso de El Carmen de Viboral, como se ha argumentado, está relacio nado (aunque no de manera exclusiva) con la práctica de la producción artesa nal de la cerámica.
Las características de un territorio posi bilitan los modos de relación que esta blecen con él los miembros de un grupo social; los elementos que lo conforman impregnan su vida cotidiana y comien zan a formar parte esencial de su cultura pues resultan determinantes en la confi guración de su propia sociedad (Álvarez, 2011). En él, se hayan las raíces más pro fundas de la estructura que conforma el espacio social y culturalmente construi do que habitan debido a la apropiación hecha del mismo, pues adquiere sus ras gos esenciales mientras que desarrolla su propia cultura.
A lo largo del siglo XX la vida económica de El Carmen de Viboral giró, de modo preponderante, alrededor del oficio ce ramista, en razón de los recursos que demandaba y que se encontraban en el ámbito local; extraer o recolectar arcillas, maderas y otros minerales fue determi nante al momento de vincularse al pro ceso para un gran número de carmelita nos. Actualmente, los ceramistas evocan estos lugares solo a través del recuerdo.
La veta de barro de Campo Alegre, era el lugar al que todos los días llegaban los coches tirados por caballos o los hom bres empujando sus carretas para ex-
traer la arcilla que luego se encargaban de transportar a las diferentes fábricas, pues todas se alimentaron de esa veta. Quienes extraían la arcilla diferenciaban sus cualidades, en algunos casos eran trabajadores de los dueños de los lotes que se encargaban de seleccionarlas, en otros, eran directamente los trabajadores de las fábricas. Bernardo Betancur Ra mírez recuerda que:
Primero se descapotaba, se retira ba la tierra negra. La arcilla de la superficie era más refractaria, tenía más contenido de arena así que se seleccionaba aparte y se utilizaba para la elaboración de los estuches. Más abajo se encontraba una arci lla más pura, con menos contenido de arena, esa se subía a las fábricas y allá se les hacía un proceso de de cantación.
La extracción de arcilla se realizó en muchos lugares del municipio: en las veredas Viboral, Camargo, El Salado, Cristo Rey e incluso en los solares de las casas en la zona urbana cuando propietarios particulares vendían los derechos a los empresarios (Betancur, s.f.). Aunque, al parecer, las minas más grandes fueron la de Campo Alegre y la ubicada en los lotes baldíos de lo que hoy es el cementerio.
La composición de las arcillas condicionó su utilidad: una se empleó para la pro ducción de la pasta y otra para la fabricación de estuches. Los estuches eran ca jas refractarias para proteger las piezas al interior del horno, tanto del fuego directo como de la contaminación del humo. El tratamiento de la arcilla para los estu ches era distinto al de la pasta de loza; en este caso, había un encargado de realizar la pisa en una alberca, como cuenta Bernardo Betancur Ramírez:
Eran unas vetas en círculos y tenían una profundidad de unos treinta centímetros. Ahí depositaban el barro, luego le tiraban agua, ponían un caballo a pisar y un paciente ahí en el centro guiando el caballo que no se fuera a salir ¿para qué? para quitarle todo el terrón que tuviera la arcilla con los cascos del caballo. Luego se le agregaba chamote, se seguía con el caballo, luego lo de las orillas lo pasaban al centro para que se fuera formando la mezcla y quedara bien homogénea y luego la sacaban y la ponían a secar, le ponían ladrillos encima para que fuera perdiendo humedad y así po der hacer la elaboración de los es tuches.
Esta arcilla “más refractaria” también sirvió para fabricar las parrillas y los arcos ubicados en los fogones del horno y es un ejemplo más del trabajo especiali zado, del funcionamiento interno de las fábricas y del aprovechamiento de las condiciones naturales ajustándolas a las necesidades del ámbito productivo.
La principal diferencia con la producción de la pasta de loza tiene que ver con su procesamiento, pues para esta última se necesitaba, como se verá más adelante, de los molinos de bolas. Resumidamen te, antes del trabajo del molinero (que se encargaba de cargarlo y descargarlo para terminar de pulverizar, homogenei zar y mezclar las materias primas que ha bían pasado por la batería), se tenían que adaptar los molinos para que no conta minaran los materiales que ingresaban a ser mezclados.
Los tambores se forraban con adoquín porque el roce de los materiales en su interior producía su desgaste y la pas ta se mezclaba con el hierro del molino causando que la loza saliera con puntos. El fabricante de adoquines y bolas para el molino usaba una formula distinta a la empleada para hacer los ladrillos para construir hornos. En este caso, tenían Pisado de la pasta. Fotógrafo © Oscar Botero, archivo: viztaz.org
una cantidad mayor de feldespato, ob teniendo una pasta más parecida a la porcelana. Una vez hechos los adoquines había un encargado de forrar los moli nos, haciendo un recubrimiento total del mismo y adhiriendo los adoquines con una mezcla especial de polvo de cuarzo.
Por otro lado, es habitual escuchar las anécdotas que relacionan la recolección de cuarzo en las quebradas La Cimarro na y La Madera. Para algunos esta fue la forma de inserción en el oficio siendo niños, en una época en que era relativa mente sencillo encontrarlo en el margen de las quebradas o en los caminos del pueblo, como también sucedió con la re colección de la piedra negra usada para construir los equipos o acompañar algu na formulación especial para el esmalte.
El caso del feldespato fue distinto. Exis tió una mina ubicada a media altura de la vereda La Madera conocida como La Quiebra; el material que proporciona ba era de muy buena calidad, ideal para
los esmaltes, pero la productividad de la mina era muy poca y explotarla era difí cil. Paulatinamente, ante la necesidad, los ceramistas carmelitanos optaron por conseguir los insumos en otros lugares de la región, hecho que se vio favorecido por el contexto de consolidación vial del municipio.
Finalmente, otro caso particular de proveedores de insumos se relaciona con el suministro de leña para el funcionamien to de los hornos durante las primeras dé cadas del oficio cuando no se tenía acce so a otros combustibles. En este contexto leñadores y arrieros tuvieron un desta cado papel, transportando en bueyes y mulas a través de los caminos de herra dura la leña que necesitaban las fábricas, para que una vez allí, los rajadores de leña la dejaran lista haciendo arrumes en cada lado de los fogones del horno.
Esta actividad adquiere un carácter ex tractivo que hizo notar la deforestación de los bosques en varias zonas del mu
nicipio al punto que la leña se volvió cos tosa y era más fácil cambiar a otros com bustibles. Este hecho se complementa con el trabajo en otros espacios de la fá brica, por ejemplo, con la fabricación de guacales que también demandaba una gran cantidad de madera.
Lo anterior es ejemplo de que no solo los artesanos vinculados al oficio en la fábri ca progresaron con él, la habilidad de los proveedores de materias primas para diferenciar los materiales, recolectarlos y transportarlos (en bestias, carretas o en volquetas, cuando las condiciones lo permitieron), reflejan las necesidades para dar vida al sistema de producción, “por eso, hoy se dice que los carmelita nos de ayer fueron aprendices de todos los oficios imaginables. [Especialmente] fueron geólogos, para localizar los yaci mientos de materia prima” (Pueblos de Barro, 1994, p. 185).
Sin embargo, a lo largo del siglo XX, por varias razones, cambió la procedencia de
las materias primas: el carbón de Amagá sustituyó la leña para el funcionamiento de los hornos (que incluso ya escaseaba en el municipio), el feldespato y el cuarzo se hicieron de difícil extracción y empe zaron a llegar desde Montebello e Ibagué, las vetas de arcilla resultaron insuficien tes y llegaron los caolines de La Unión y las arcillas de Llanogrande. Las disposi ciones del medio también eran distintas: cada vez se amplió más la conexión vial hacia la zona de asentamiento de las fá bricas y se encontraron proveedores de materiales que llegaban impalpables o al menos no en forma de roca sólida que implica un procesamiento particular en los molinos.
Para procurar la comprensión de esta manifestación cultural y para esbozar acciones que ayuden a su salvaguardia, es importante ampliar esta información pues, a fin de cuentas, a pesar de las convulsiones, pasado, presente y futuro forman en efecto una continuidad inse parable.
Horno colmena, Cerámicas Moderna. Fotografía J. A. C. Campo Alegre
Molinero triturando y cerniendo materias primas. Tomado de La cerámica del Carmen de Viboral: un tesoro sin descubrir
En los primeros tiempos cada taller, y prácticamente cada ceramista, poseía una o dos fórmulas secretas. Pero debido al mismo carácter em pírico del oficio, poco a poco estas fórmulas perdieron valor, pues es taban sujetas a todo tipo de varia ciones en su efectividad: desde la falta de instrumentos para aplicar las rigurosamente, hasta cambios provocados por la procedencia de las materias primas. (Pueblos de barro, 1994, pp. 185-186).
En El Carmen de Viboral el arte de hacer cerámica acoge un sistema de saberes y oficios que se complementan entre sí, de manera lineal, simultánea y asíncrona, es por eso que el hacer cerámico carme litano, desde sus inicios en 1898 y hasta el cierre de la última fábrica de cerámi ca en 2010 (Cerámicas El Triunfo), no se puede catalogar como un conocimiento único, estático, comprobado y aplicable a cualquier taller o ámbito donde se quiera producir cerámica. Aunque los saberes en la actualidad siguen estando en mo vimiento, este relato tiene como objeto de análisis el sistema de producción tra dicional, definido hasta el cese de activi dades de la última empresa de loza que empleaba este modelo.
La cerámica como la contemplaron los artesanos más antiguos es más bien un desarrollo permanente de soluciones, en plural, que se buscaban a partir de la observación, la experimentación y la re lación del ceramista con el territorio y su conocimiento sobre él, para enriquecer y adaptar las fórmulas, técnicas, insumos, herramientas y las maneras de hacer, “a los artesanos de la loza y de la cerámica en general les tocó lo más bravo porque había que lidiar con muchas cosas, situa
ciones, defectos”, cuenta Francisco Car dona Quintero, ceramista y propietario de Esmaltarte y agrega:
Esas pastas son vivas, no es que yo diga que tengo una formulación y que listo, ya me puedo echar a dor mir con ellas, no es sólo decir ven ga pesen esto o aquello y ya, sino que hay que estar vigilante de las arcillas y de los elementos que se consiguen.
No existió una sola formulación para ha cer las diferentes pastas, los esmaltes o los pigmentos, cada una de las fábricas o talleres tenían sus propios desarrollos de estas recetas, y eran los técnicos, los molineros o los fritadores, quienes defi nían las cantidades de los componentes que necesitaban para los materiales que querían desarrollar, como cuenta Alberto García Cardona, ingeniero industrial, hijo de Abel García fundador de Cerámicas El Triunfo, y actual propietario de lo que queda de la fábrica:
Las producciones eran muy, muy empíricas. Para usted procesar una pasta de loza, necesita unos tiem pos reales, un molino de bolas que dé unas vueltas determinadas por minuto para que haga una molien da homogénea y aquello no existía porque no había energía eléctri ca y todo se movía con una rueda Pelton de agua, entonces la rueda Pelton hacía la molienda, pero no tenía tiempos estándares, porque hoy había agua, mañana no había agua, hoy llovía y había mucho cau dal, o mañana no llovía y rebajaba el caudal, entonces la molienda no era la adecuada y la loza de El Car men se agrietaba por los esmaltes o se quebraba por las pastas. Cuan
do llegó la energía, o por lo menos lo hice yo, y lo hizo Continental, y lo hizo Capiro y las otras que sobrevi vimos hasta el final, es que con la energía estandarizamos los tiem pos de molienda de las pastas. Qué se muele: cuarzo, feldespato, caliza, que son los sólidos, y se mezcla con el barro para hacer la pasta.
Una de las diferencias más marcadas de la producción de cerámica tradicional con la actual radica en el conocimien to del territorio, en el interés por experi mentar con los materiales provenientes del paisaje que tuvieron que desarrollar, por necesidad, los primeros artesanos de la cerámica. Por ejemplo, el ceramista Carlos Henao Londoño, actual propieta rio del taller Placas y Yesos, con más de 50 años de experiencia, considera que la experimentación con los minerales es una práctica fundamental en el estu dio de la cerámica para entender más a fondo este arte y poder solucionar más fácilmente problemas, manejar los ma teriales de manera adecuada para ob tener fórmulas consistentes. Este cono cimiento es para él todo un campo por descubrir que podría nutrir mucho más el hacer de los ceramistas en la actuali dad, pero que ya no se practica.
Desde la década de 1970, en la que Carlos Henao trabajaba en las diferentes fábri cas y experimentaba con las fórmulas de
las pastas, esmaltes y colores, se hacía la exploración de los terrenos aledaños a las empresas y se encontraban las diferentes vetas y lugares para extraer la variedad de materias primas que se necesitaban para la producción en las industrias presentes en el territorio. Los recolectores eran de los primeros en llevar a cabo su oficio en la cadena de producción. Eran personas que mediante la observación y el recono cimiento del paisaje, visitaban los lugares reconocidos como fuentes de los mate riales, los extraían y llevaban a las fábricas para ser procesados. La arcilla se sacaba de vetas, una de ellas muy conocida fue la llamada “veta de Campo Alegre”; el cuarzo por lo general se encontraba fá cilmente en los cauces de las quebradas, especialmente de La Cimarrona; y el fel despato está presente en piedras de co lor oscuro o negro que se encontraban en los diferentes caminos, tanto rurales como urbanos. Esta labor la desarrolla ban hombres por considerarse un tra bajo pesado, pues exigía, no sólo extraer con herramientas como palas y picas los materiales, si no su carga y transporte que podía hacerse con carretillas o con la ayuda de bueyes, mulas y caballos. Aun que no fue una práctica extendida, hubo minas de socavón que eran muy difíciles de manejar porque se inundaban, por eso se explotaban haciendo uso de dina mita. Era el caso de la mina de feldespato de “La Quiebra”, ubicada en La Madera. Sobre esta práctica y los conocimientos necesarios para realizarla, no se ha con
seguido información que sugiera que en la cadena de producción de loza se tuviera un experto en realizar esta tarea. Sobre este punto, es importante resaltar que el carácter empírico de los diferentes oficios que se hacían en las empresas de loza, implicaba que cualquier trabajador, aunque no fuera experto, pudiera llevar a cabo cualquier labor, como la de extrac ción de minerales con explosivos.
Aunque las fábricas tenían sus propios recolectores, los campesinos y perso nas que las circundaban también podían realizar esta labor de manera indepen diente o indirecta y proveer materias primas, entre las que se encuentran ma deras para fabricar vigas, techos, esteri llas, estibas, estantes, mesas, soportes, cajas (guacales), acequias, ruedas Pel ton, guías para controlar el grosor de la pasta amasada, tablas y tablones para crear moldes y todo tipo de insumos de este material para la construcción, para facilitar la hechura de insumos, e inclu so en los primeros años, como leña para los hornos (que luego pasaron a utilizar carbón de piedra), o viruta para acolchar los guacales y empacar las piezas de loza.
Los recolectores de madera, aserrado res y constructores, eran los encargados de equipar las fábricas con cualquier es tructura que pudieran necesitar los tra bajadores. Tenían gran habilidad para solucionar y proponer sistemas de alma cenamiento, cobijo, apoyo, en diferentes resistencias y calidades de acuerdo a la necesidad de las industrias. El montaje y puesta en marcha de las fábricas exigía su equipamiento completo, por lo que cada rol y saber era necesario y buscado. Carlos Henao resalta lo involucrada que estaba la comunidad en el hacer cera mista en la época en que la producción tradicional de loza estaba en su auge:
Era muy bonito ver la gente que caminaba descalza para las fábri cas, subían a las 5:00 a.m., unos en carro y otros a pie y los carritos de bestia, los carritos con la viruta para empacar que era de madera, los otros con el cajoncito lleno de ar cilla de la mina de barro de donde era Mi Tacita, por esas partes, otros que subían con el carbón desde los depósitos a llevarlos a las fábricas.
Materias primas, archivo Instituto de Cultura El Carmen de Viboral
Para procesar las materias primas para hacer las diferentes pastas para hacer loza, adoquines y bolas, estuches, pernos y soportes, se realizaban diferentes pro cesos e intervenían diferentes saberes.
Para la pasta de loza las arcillas se purifi caban en tanques o cubas llenos de agua que al pasar de segmento en segmento actuaban como filtros y arrastraban y se paraban los materiales más pesados, las impurezas y los metales. En este punto se encontraba el responsable del proce so: el decantador. Cuando las arcillas es taban purificadas y se habían mezclado con los demás minerales, el entalegador se encargaba de empacar la mezcla en bolsas de tela que se apilaban y se cuña ban con madera y piedras para que se es curriera la mayor cantidad de agua.
Previamente, los minerales para hacer las pastas pasaban por diferentes pro cesos de trituración: el primero consistía en ablandar el cuarzo, el feldespato y el manganeso (en los casos particulares en que se empleaba) para poderlos quebrar y obtener pedazos más pequeños. En las quemas, se metían estos minerales en las partes más cercanas a los fogones del horno para que las temperaturas más al tas los hicieran más vulnerables para po derlos ablandar y separar con un mazo. Luego iniciaba el proceso de molienda. Los molineros echaban los diferentes materiales en el molino californiano, de pistones o pisones, o también llamado batería. Cuando ya estaban en un estado
más impalpable, se pesaban y se metían, de acuerdo a las fórmulas, en los molinos de bolas o tambores junto con la arcilla y el agua. Este quehacer lo realizaban hombres con palas y recipientes, que tenían la capacidad de cargar materia les pesados en los molinos. Al respecto, Francisco Cardona cuenta:
Teníamos los molinos, trituradoras de materias primas duras como el cuarzo, el feldespato, el carbonato de calcio… Los tambores, que eran forrados en material cerámico, donde se molía y se homogeniza ba [sic] la pasta con todos sus ele mentos: arcillas, cuarzo, feldespato y carbonato de calcio.
Los molineros se aseguraban del correc to funcionamiento de todas las máqui nas de su sección, además de su man tenimiento y ajuste. Después del tiempo determinado para la molienda, se tocaba la mezcla para verificar si era necesario continuar con el proceso o estaba lista, la pasta debía tomar textura como de “co lada”, sin gránulos o residuos palpables.
La realización de los oficios de decantación y molienda implicaban una gran responsabilidad para el éxito del proce so, pues la limpieza y la trituración de las materias primas era primordial para una correcta homogeneización y creación de la pasta, insumo principal para crear las piezas.
Los molinos de bolas o tambores esta ban forrados con adoquines hechos con una pasta más refractaria (más dura, rús tica y resistente que la de la loza, con ma yor porcentaje de feldespato) y dentro de ellos se metían bolas del mismo material de los adoquines. La fricción entre los adoquines, las bolas y el compuesto de materiales, posibilitaba su mezcla y pul verización para las diferentes formulacio nes de pastas.
Aunque algunos de los oficios y especiali dades se podían desprender del hacer en las fábricas, por lo general, dentro de su cadena de producción incluían la formu lación, por ejemplo, de pastas de porce lana para poder tener a la mano los ado quines y las bolas para los molinos. Es por eso que, para ceramistas como Enrique Montoya Ramírez, (propietario del taller PorceCarmen y descendiente de los an tiguos dueños de la Locería Júpiter), no
había fábricas de cerámica, con énfasis específicos, dentro de cada una existían pequeñas industrias que exigían saberes especializados y que podrían generar re tos técnicos y operativos que permitieran su especialización. La producción de la drillos refractarios para hornos, y su cons trucción, por poner un ejemplo, podría ser una especialidad a la que se dedicaran, exclusivamente, artesanos específicos, pero las dinámicas comerciales y la competencia empujaron a las diferentes fábricas a querer desarrollar las fórmulas y los procesos de todos los insumos que se necesitaban para hacer loza, adaptar las tecnologías y contar con las materias primas para crear, cada uno por su cuen ta, insumos, pastas, adoquines, soportes, pernos, orejas y estuches propios. Enri que Montoya cuenta la experiencia de sus antepasados con la experimentación para la creación de pastas refractarias:
El tío Domingo y el abuelo hicieron exploraciones para producir porce lana, de gran espíritu investigador. Faltaba conocimiento, por una par te, y había muchas limitaciones. En El Carmen cometimos errores pero tenía que ser así, teníamos unas arcillas buenas muy blancas, pero hay arcillas mejores, y les faltaba cierta plasticidad. Eso nos afectó muchísimo para el manejo de la porcelana.
Anteriormente se utilizaba mucho y vulgarmente se le decían ‘estu ches refractarios’ eran cajas refrac tarias que guardaban la loza y se apilaban en torres hasta de casi tres metros, que se podían llevar a hor no por ahí en 80 columnas. (Nélson Zuluaga Quintero, ceramista, pro pietario de Cerámicas Renacer).
Para la fabricación de estuches se usa ban arcillas más rústicas (con más arena, más refractarias, menos plásticas), como las de Llanogrande, y un porcentaje de polvo de bizcocho o chamote (loza que había pasado por la primera quema, pero se descartaba y se molía) para darle una mayor dureza, resistencia y refractabili dad. El proceso de hechura de un estu che incluía el pisado de la arcilla que se iba a usar con la ayuda de un caballo para ablandar y mezclar el barro con el cha mote. Para realizar este proceso se usaba una alberca, donde se metía el caballo con la guía de una persona que orienta ba el animal.
La forma de las cajas refractarias se lo graba con la ayuda de una formaleta, un “asiento” (la base del estuche que se formaba a partir de una placa de la pas ta) que se hacía con cuatro varillones, se
usaban diferentes herramientas como un martillo de madera, para pisar la pas ta, alambre para cortar la placa y una he rramienta chuzuda para unir los bordes de las placas que formaban la caja. La placa principal se volvía un cilindro (con ayuda de una guía redonda) que se unía al asiento (la base del estuche) que era de forma circular, se utilizaba más pasta para unir perfectamente las partes para evitar huecos indeseados y quedaba listo el estuche. Los estuches de los platos y bandejas debían tener huecos para po ner pernos que sostenían las piezas para que no se tocaran y evitar que se pega ran las piezas esmaltadas en la segunda quema. Para las demás piezas y para el bizcochado (la primera quema de la loza) no era necesario contemplar estos hoyos en los estuches. En algunos casos, exclu sivamente para la segunda quema, se debían usar soportes de tres puntas para separar y organizar la loza esmaltada y prestar especial cuidado a la ubicación de cada pocillo, taza o plato para que no se tocaran, pero, al mismo tiempo, usar el espacio de la manera más eficiente posible, cuidando que se pudieran en cajonar la mayor cantidad de artículos de loza. Los estucheros debían tener en cuenta el tamaño de las piezas para dise ñar las diferentes formas de las cajas. Gil dardo Idárraga Giraldo, antiguo ceramis ta y propietario del taller de fabricación de electrones y rubicones Mellielétricos, describe los materiales de los estuches y su importancia:
El estuche se hace con barro, ahí tiene que ser barro cuarzudo [sic] y se le echaba chamote, el chamote para que diera una contextura are nosa porque el estuche no puede hacerse con pasta de loza porque se pegaban uno del otro, entonces tenían que ser con chamote, más rústico, que quedara más arenoso con el fin de que el estuche usted lo pudiera soltar más fácil uno del otro.
Este oficio ya no se practica porque las cajas refractarias no se necesitan para la cocción en los hornos de gas o eléctricos. Los estuches cumplían una labor vital en las quemas con hornos de carbón, prote gían las piezas del calor, del humo y de la llama directa, evitando la contaminación, decoloración y fractura de la loza. Los estucheros debían garantizar la creación de una buena pasta, fuerte, y de un es tuche grueso y responsable. Esta era una labor que se realizaba permanentemen te porque estas cajas se fracturaban des pués de haber pasado por varias coccio nes.
Los soporteros fabricaban pernos y so portes de tres puntas, insumos comple mentarios a los estuches (sus accesorios para realizar la segunda quema en la que se fija el esmalte). Ambos artículos se ha
cían con pasta de loza amasada (sólida) que se ubicaba en sus moldes respecti vos y con la ayuda de una prensa se for maban y quedaban firmes. Los pernos eran piezas en forma de barra, que se fi jaban en los huecos de los estuches para suspender un plato sobre otro sin que se tocaran. En cambio los soportes, tenían tres puntas y servían para ubicarlos den tro de los estuches y acomodar piezas. En palabras de Heriberto Hoyos Vargas, ceramista, actual productor de electro nes: [un buen soportero debe ejercitar la rapidez], “es la rapidez, ahí no era la ca lidad, porque la calidad es la misma, es la rapidez, entonces uno coge una habi lidad”. Este oficio se podía practicar den tro o fuera de las fábricas. Había personas que trabajaban “al contrato” para hacer estas piezas y orejas para pocillos.
La frita es con lo que se hace el fun dente, el esmalte que se le aplica a la cerámica, eso se llama frita, en tonces eso son tres o cuatro días, uno carga el fritador y lo que hace es estarlo atizando por ahí cada 20 minutos y a las dos horas ya salía la frita, como líquido, pero espeso, así sale la frita del horno de fritas, porque eso subía a 1000 ºC, 1200 ºC más o menos subía, entonces eso quedaba líquido, se sacaba afuera y eso formaba una plasta grande y ya volvía y se cargaba y a las dos horas volvía y sacaba otra. Cuando preparaban la frita, también era en espacios cerrados, había mucho egoísmo. (Luis Guillermo Rodas Hernández, ceramista, propietario Cerámicas Rodaz).
Otro insumo principal para la fabricación de loza son los esmaltes. Los esmaltes tienen cualidades importantes en la fa bricación de la loza: impermeabilizan y vuelven más fuertes y resistentes las pie zas, además de proveer el acabado final, brillante, a las vajillas.
En la antigüedad se desarrolló un proce so que ya no se hace, llamado “frita”. Se llamaba así porque los materiales “sue nan como papas fritándose en aceite” cuando se ponían en el horno fritador y se fundían a altas temperaturas. El oficio del fritador era uno de los más deman dantes y peligrosos. La persona encarga da debía introducir la mezcla de materia les en el horno, mover la mezcla, dejarla sedimentar y atizar el fogón hasta que la pasta tomara un aspecto homogéneo y líquido. Junto a la boca del horno fritador había un recipiente, hecho de cerámica, que se llenaba con agua para mover, con la ayuda de un rastrillo, la frita lista has ta él y provocar un choque térmico que hacía que la pasta líquida resultante del proceso de fundición se fragmentara para facilitar su molienda posterior, tritu ración que se realizaba en los molinos de bolas. Carlos Henao describe los ingre dientes e importancia de las fritas:
Una frita mal preparada da una mala calidad en una pasta buena, una frita que venga contaminada con hierro o que la preparen en un sitio con basura, debe ser muy limpio el sitio donde se prepara una frita, porque la frita lleva bórax, bórico, feldespato, cuarzo, arenilla, arcilla, óxido de cobalto y los otros fundentes para ayudar a ablandar las materias.
Esmaltado en Cerámicas Continental. Archivo Instituto de Cultura El Carmen de ViboralPor otro lado, es necesario resaltar que hubo otro tipo de frita que se emplea ba para la fabricación de los pigmentos o colores para realizar las decoraciones en la loza, se hacían fritas, pero con tem peraturas más bajas. Este es el relato de Carlos Henao sobre las fritas para hacer colores:
Se hacían unas fritas con medianas temperaturas, se hacían unas fritas con medianas temperaturas para sacar unos colores bonitos, que eran el verde, que era el que más se trabajaba, el verde, el azul cobalto, el negro y el café” [los colores más resistentes]. [Los colores] de antes se procesaron acá mismo con óxido de hierro, óxido de cobre, óxido de manganeso, óxido de titanio, otras mezclas que se hacían ahí con los óxidos y daba los colores (…) [esos óxidos] se conseguían en laborato rios y también se procesaban acá algunos colores. Para procesar los colores [de cero, sin comprar los óxidos] se utilizaban el ácido sul fúrico. El ácido sulfúrico disuelve el hierro o el cobre y otros metales (...) y se hacían unas mezclas, de pron to con unas piedritas que salían de la quebrada, la más oscurita, la más fina, entonces se calcina al calor, a 800 ºC, y queda blanda para moler, como el cuarzo y el feldespato y con eso también se preparaban los colores: cuarzo, feldespato, se hacía una frita mediana, de baja tem peratura, para los colores y a esos colores se le agregaba arcilla, pero muy, muy fina, arcilla muy fina, de muy buena calidad, para poder que el color quedara muy suave para poder aplicarlo con el pincel.
La formulación y fabricación de los pig mentos se realizó de manera incipiente, aunque se llevaron a cabo experimentos y daban buenos resultados, fueron los colores oscuros los que predominaron en principio por su resistencia al calor y porque la decoración apenas se empeza
ba a explorar. Los colores más vivos y cla ros también se podían formular echando mano de arcillas que se calcinaban y se mezclaban con fundentes, pero en las quemas a bajo esmalte desaparecían por las altas temperaturas. Adicionalmente, la decoración de la loza no se practicó desde el inicio de las fábricas de cerá mica, y aunque no se puede determinar un momento exacto de incursión de la decoración en el proceso tradicional de producción, se calcula que fue sólo hasta la década de 1970 que se incorporó el uso intencionado de los colores para adaptar y crear las primeras pintas. Fue sólo hasta que se consolidó la práctica de la deco ración que los pigmentos cobraron ma yor importancia, pero para ese momento ya se usaban insumos importados que resistían las altas temperaturas que per mitían la cocción de las decoraciones a bajo esmalte en los tradicionales hornos colmena.
Esta es una descripción de las primeras decoraciones y su incursión en la produc ción de loza, en la voz de Heriberto Hoyos:
Yo no soy capaz de decir quién empezó a hacer decoraciones. La única decoración que se hacía acá era una decoración azul, que era como en forma de pinos [le llama ban paisaje], eso se vendía mucho antes de que empezara el asun to de las pintas. Eso lo hacíamos donde Abel (Cerámicas El Triunfo) y de resto era loza con una lista o una florecita ahí, pero muy tímidas y nadie le ponía nombre, entonces era loza común y corriente, es decir, no se valoraba lo que se hacía por que eran esponjitas y no demoraba nada, eso era rápido, entonces esa era loza común, popular.
En los momentos en los que se hacían las primeras decoraciones con listas, se llos, esponjas y motivos florales tímidos, los colores más usados eran el verde, el café y el negro porque eran los que resis tían las temperaturas a las que había que llevar el horno para fundir los esmaltes.
La experimentación para emplear los otros colores, llamados “colores vivos”, como el rojo, el amarillo y el violeta, que usualmente desaparecían de las piezas durante las quemas regulares, consistió en probar su uso pero sobre el esmalte y haciendo una última quema para fijarlos. En este caso se usaban hornos distintos, como describe Carlos Henao:
En hornos que hacían con carbón, pero era como un horno dentro de otro horno, (…) como el humo del carbón es tan contaminante y la llama, entonces entraba el calor a la cerámica, bastante fuerte a al canzar los 750 ºC, 700 ºC, hasta 800 ºC, que era que aguantaban los co lores amarillos, rojos, violetas, que eran los más delicados (…). Enton ces utilizaban el horno, como quien dice, aquí calienta [en el primer horno, el que quedaba en la parte externa], pero adentro es menos el calor y evitaban la contaminación de la pieza y los colores. Para eso se utilizaban las fritas, que se prepara ban con minio para los colores (…). En Continental también hicieron el mismo horno (…) y ese hornito casi no lo utilizaron porque empe zó a llegar pintura sobre esmalte y los hornos eléctricos y empezaron a quemar en los hornitos eléctri cos, quemaron mucha pieza sobre esmalte, en hornos eléctricos o en las muflitas quemaban los colores vivos, últimamente empezaron, como en los años 70, empezaron a llegar colores vivos para más tem peratura, importados.
Si bien los artesanos tenían las habilida des para formular los colores y hacer las fritas para agregarles los fundentes, es tos esfuerzos no daban resultados tan significativos porque, además de no que se tenía un interés tan claro en el desa rrollo de la decoración para la loza, los pigmentos no eran consistentes en sus comportamientos cuando se sometían a la quema: cambiaban los acabados y ha bían formas que se aclaraban o desapa recían. Adicionalmente, en los casos en que se trató de usar la decoración sobre esmalte, las cantidades de piezas que se producían con esta técnica eran muy re ducidas y el proceso era más engorroso.
Decoración “Paisaje antiguo” (primeros usos de color). Archivo CENDAR, Artesanías de Colombia
Nunca podían entrar a la zona donde hacen las molduras, nunca se podía entrar; el que sabía hacer moldes era como el mandamás de la empresa, una empresa se para ba por un molderista [sic], si no ha bía moldes. (Luis Guillermo Rodas Hernández, ceramista, propietario de Cerámicas Rodaz).
El proceso para hacer un molde empieza en la creación del modelo (la forma que da origen al molde). El modelo es el re ferente, el diseño de la forma de la pieza que se quiere sacar mediante la utiliza ción de un molde.
Para hacer el modelo con forma circu lar se emplea un torno, donde se ubica una base y se marca una circunferencia. La base se cubre con un aislante que no permite que el bloque de yeso con el que se hace el diseño se pegue. Encima de la base que tiene marcada la circunferencia se ubica una lámina que se asegura con una correa para vaciar dentro yeso y ob tener un bloque que será el que se em pleará para darle forma y crear la pieza referente para hacer el molde. Las termi naciones de la lámina se cubren con ba rro o arcilla para evitar que el yeso líquido se filtre por los lados.
Posteriormente, se realiza el cálculo de la proporción agua-yeso. Se utiliza 40% agua y 60% yeso (aunque estas medi das se ajustan de acuerdo con las carac terísticas que se quieren, por ejemplo, si se quiere más resistente entonces se emplea mayor cantidad de yeso que de agua). El manejo del yeso se debe hacer con cuidado. Este material se debe usar suelto, no debe tener grumos y cuando se mezcla se debe cuidar que se esparza uniformemente en el agua, agregando cantidades pequeñas hasta lograr la pro porción y consistencia deseada. Después de que se echa el yeso en el agua, se deja hidratar por un minuto y posteriormente se bate la mezcla con la mano para que
no queden grumos y hasta que quede homogénea. Los grumos quedan den tro del bloque de yeso como yeso seco, entonces cuando se quiere dar forma al modelo a partir de ese bloque de yeso, se cae el polvo de yeso seco y queda un orificio, por eso el proceso del batido es muy importante.
Después de que el modelador verifica que el yeso tiene la viscosidad indica da, se vierte la mezcla en la lámina que se ubicó y se aseguró para hacer el blo que redondo de este material. Cuando se llega al nivel deseado, se deja fraguar (secar) hasta que coja una consistencia dura.
Los modeladores también fabricaban sus propias herramientas para tallar o dar forma al yeso para hacer los mode los. Adaptaban retazos de metal o buriles que compraban para hacerlos curvos y crear otras formas en las matrices.
Con esas herramientas y con la ayuda del torno se crea el diseño (se talla) en el blo que de yeso para crear una forma nueva. Después de que se consigue el diseño deseado, se impermeabiliza con goma laca y se pasa a hacer un segundo va ciado de yeso para obtener el molde. El modelo se rodea con placas, láminas o recursos que hagan sus veces y que pue den ser de cualquier material, para vaciar dentro yeso. Estas paredes se sujetan con neumáticos que actúan como correas o con algún material que agarre las pare des para que el yeso no se filtre. Después de que fragua el yeso se retiran las lámi nas que rodean la mezcla, se pule y se se para el diseño del molde.
Con ese modelo o diseño se pueden re producir la cantidad de moldes que se necesiten, depende de su cuidado que perdure en el tiempo y se pueda usar para hacer más moldes o reemplazar los que se van dañando.
Un modelador es un creador nato, un di señador, un reproductor y un conocedor del yeso como material. Enfrenta retos en términos de innovación que podían hacer a las fábricas más o menos com
petitivas y tiene el potencial de imponer un estilo, un sello propio, con la creación y desarrollo de sus propias formas. Tam bién es reciclador, utiliza materiales que se podrían considerar chatarra para mu chas personas y los transforma en artícu los o herramientas útiles para realizar su oficio.
La técnica del vaciado o colado, para crear loza con pasta líquida, que es en la que se utilizan los moldes, permitió la concepción de piezas distintas a las circulares que se forjaban con torno de tarraja (platos, tazas y pocillos), lo cual propició la creación de vajillas completas con piezas como aguamaniles y bande jas. Esto enriqueció el quehacer cerámi co e hizo más atractiva la producción de loza carmelitana.
El oficio del modelador no es tan anti guo, pues la técnica para usar moldes en la producción de loza se introdujo
tardíamente en los procesos de las fábri cas, cuando se conoció en El Carmen el silicato y sus bondades, y a pesar de su potencial evidente, Bernardo Betancur Ramírez, ceramista con más de 40 años de experiencia y actual propietario del taller Bebe Cerámicas, percibe en la ac tualidad un escaso interés por aprender la fabricación tradicional de matrices y moldes, que están siendo reemplazados por los modelos digitales en 3D y el uso de las TIC, lo cual se deriva en la existen cia de muy pocos modeladores expertos vivos, que puedan seguir transmitiendo este saber:
Desde que yo me conozco siempre se ha hecho por este mismo siste ma [la creación de los moldes], que es los antiguos modeladores, que eso es otro problema que hay aquí, que aquí ya modeladores y gente que fabrica moldes, muy escasos.
Vajilla de cuatro puestos, decoración “Mayoral”. Archivo CENDAR, Artesanías de Colombia.
Almacén de productos. Fotografía Carlos Rodríguez. Tomada de La cerámica del Carmen de Viboral: un tesoro sin descubrir
Aprendiz fue la luz antes de entrar al mundo y coronar los mon tes y las cabezas de los bueyes. Aprendiz, igualmente, fue el río en sus comienzos: antes de ser profundo y navegable.
Carlos Castro Saavedra
La elaboración de la loza en El Carmen de Viboral se ha hecho a través de dos téc nicas muy representativas: el torneado o forjado con pasta en masa y el colado o vaciado con pasta líquida. Como ha sido característico en el oficio del ceramista, una vez más, hablar de estos procesos o técnicas es hacer referencia a diversos saberes y personas que, con humildad de aprendiz, observaron, sintieron y prac ticaron labores fundamentales para toda la cadena productiva. No hay que desco nocer que el trabajo previo de quienes hacían moldes, montaban los sistemas de torno de tarraja y preparaban la pasta, era fundamental para que los torneros y vaciadores pudieran desempeñar su ofi cio.
En el salón amplio de la fábrica, regular mente cerca de los depósitos de pasta y materiales, estaban dispuestas unas me sas rectangulares de madera con hasta 10 tornos de tarraja para elaborar piezas circulares de loza. Este era el espacio de los torneros, también conocidos como oficiales, hombres de alta experiencia que no delegaban su labor a cualquie ra, pues este era un oficio muy especia lizado que requería cuidado y agilidad. El oficio de tornero tomó un lugar pre ponderante y significativo en la produc ción tradicional de loza en El Carmen de Viboral. El uso de los tornos permitió la elaboración en serie de altas cantidades de piezas circulares, principalmente de carácter utilitario, que respondían a las demandas del mercado de ese entonces.
Pero los torneros no podían hacer bien su trabajo sin la ayuda de los amasadores, peloteros y teleadores. Estos dos úl timos eran directamente sus ayudantes. Por un lado, quienes amasaban la pasta debían tener fuerza y resistencia en sus brazos para poder ablandarla de manera que no quedaran burbujas de aire aden tro y la pasta obtuviera una contextura tan suave que cuando se tocaba parecía mantequilla, como muchos ceramistas aun lo afirman.
Amasado. Fotografía Fabián Rendón Morales
En palabras de los artesanos es recurren te escuchar que, “cada cosa tiene su mis terio”, una forma especial de hacerse, un saber en singular que al recorrer los ca minos de la experiencia prontamente se convierte en pluralidad de saberes. Fren te al amasado, algunos dicen que debía hacerse de lado y no de frente. Un tor nero reconocía el gran trabajo del ama sador cuando sentía entre sus manos la textura de la pasta, entonces le regalaba una palabra o gesto de aprobación a su compañero de trabajo. Por su parte, el pelotero iba de aquí para allá por toda la fábrica: del amasadero hacia la sección de tornos, de esta hacia la zona de seca do, pulido y almacenamiento; llevando en su espalda la pasta amasada hasta la mesa contigua a los tornos; transporta ba moldes y recogía piezas listas, ¡era un enérgico trabajo! Pelotear era también la acción propia de agarrar un pedazo de la pasta, lo que pudiera tomarse entre las manos y, con prontitud, formar una pelo ta y tirarla al molde del torno con certeza y tino. Para Josefina Quintero, quien des empeñó este oficio, no era propiamente una pelota lo que se formaba entre las manos, sino un cono, para que al tirarlo
no quedara aplastado y pudiera ajustarse al molde. Estas pelotas de pasta se utili zaban para tornear tazas, pocillos y platos hondos, más conocidos como chochas. El oficio de pelotero podía ser ejercido por hombres, niños y, algunas veces, por mujeres. Los niños solían llevarle el al muerzo a sus padres y comúnmente se quedaban para prestarles su ayuda. Para muchos, la fábrica también se convirtió en el lugar donde aprendieron a leer. Hoy, muchos artesanos reconocen los inicios de su camino como ceramistas entre los 8 y 13 años bajo estas circunstancias de aprendizaje.
Para forjar platos pandos, eran los teleadores quienes se encargaban de prepa rar el insumo. También tomaban la pasta ya amasada y la disponían en forma de bolillos o cilindros verticales. A ambos la dos de estos disponían unas regletas de madera para guiar y controlar el grosor y, con la ayuda de un alambre o unas cuer das de guitarra, cortaban una porción o tela, dependiendo del tipo de plato, y la tiraban en los moldes del torno. Al respecto, Héctor de Jesús Arcila cuenta:
Clemente Betancur peloteando. Archivo Instituto de Cultura El Carmen de ViboralEntré como ayudante, como mol deador de taza, cogía una pelota de barro, así con la mano, lo que agarrara, y hacía la bolita y la tiraba al molde y el oficial cogía el molde. También me tocó ser telero para tirar las telas para hacer el plato número uno, el plato número dos, el plato número tres, que eso era teliado, y el plato llano que era un plato grandísimo. De ahí me ascen dieron a moldeador, a ser operario, a ser tornero.
Así como relata Héctor, muchos llegaban a las fábricas como ayudantes, incluso desempeñaban oficios como el de ba rrendero, pero con el paso del tiempo po dían ir aprendiendo y ocupando otros lu gares dentro de la cadena de producción. El oficio de pelotero y teleador podía ser ejercido por la misma persona; esto de pendía de las labores del día, es decir, si era el tiempo de hacer platos entonces se teleaba, y si era el tiempo para las ta zas y los pocillos, entonces se peloteaba. Estos dos oficios se hacían de manera sincrónica con las labores del tornero.
El manejo de los tornos tenía una par te mecánica y otra manual. Como ya se ha mencionado, en los inicios, la rueda Pelton se encargaba de mover hidráu licamente tanto los molinos como los tornos. Mucho después llegaría la elec tricidad para reemplazar este mecanis mo, aunque no fue algo generalizado en todas las fábricas: “en la Palissy me tocó el sistema de sesión de tornos, que tra bajaba con un molino; el molino movía las poleas de los tornos y era con el agua, con una Pelton, lo mismo el torno para la moldeada, el calibrador era de madera. Lo último que me tocó en la Continental, el sistema de tornos ya era con energía eléctrica” (Héctor de Jesús Arcila).
Para la parte manual, los oficiales iban disponiendo en los anillos del torno los moldes con la pasta teliada o peloteada, debían tener la habilidad para operar con sumo cuidado el entable, tener el punto exacto para el manejo gradual de los pe dales y darle el grosor deseado a la pieza
con ayuda de sus manos húmedas que iban moldeando mientras bajaban el ca librador. Tanto éste como los moldes, se elegían dependiendo de la pieza a forjar. Este era un proceso paulatino en el que se iba adquiriendo experticia a través del tiempo, en parte, por ser una labor de mucho cuidado por los accidentes que podían suceder cuando se perdía el con trol sobre el manejo de las correas:
Al principio era muy lento, pero uno le iba cogiendo la clave, a manejar el entable, los pedales, la correa que es lo más peligroso, porque si uno lo suelta coge mucha velocidad. Es lo delicado de esto, uno tiene que saberlo manejar y graduar, todo, ponerle el espesor a la pieza, tiene mucho detallito (Emilio Cardona).
Luego de este manejo, se retiraba el mol de del anillo del torno, se quitaban los ex cesos de pasta con ayuda de una cuchilla y se dejaba reposar un poco para que se pudiera desmoldar la pieza. Pero, ¿cuán to era un poco? Los peloteros lo sabían muy bien a través de la observación: sólo cuando el molde ya estuviera soltando la pieza podían retirarla con cuidado para no deformarla y poder llevarla a las estanterías de secado. Para esta labor, la agilidad del pelotero debía transformar se en suma delicadeza.
Si bien es cierto que las fábricas no es taban divididas modularmente, en los amplios salones que tenían sí existían zo nas para cada proceso. En uno de estos espacios se encontraban dispuestos los insumos para la elaboración de piezas a través de la técnica de vaciado o colado. La persona que realizaba este oficio era conocido como el vaciador de piezas. Él trabajaba con los moldes que había elaborado previamente el modelador y también con la pasta líquida que había preparado el molinero. Esta pasta líqui da caía, a través de canaletas de madera adaptadas en unas mesas largas, desde los molinos hacia las cubas. De allí la pa saban a contenedores, canecas o baldes.
Para la década de 1970 la mayoría de fá bricas de loza trabajaban con esta técni ca de colado agregando a la pasta silica to de sodio para disminuir la cantidad de agua usada en su preparación, pues esta reducción de material orgánico influía en la calidad final de la loza. Esta mez cla, también llamada barbotina, se de bía revolver constantemente con ayuda de palos de madera, con el propósito de mantener su homogeneidad. Además, se colaba con ayuda de un cedazo o cer nidor de tela. En la mesa de madera se disponían varios moldes de yeso y, con la ayuda de un recipiente, se llenaban con la mezcla hasta alcanzar el borde.
Francisco Cardona Quintero vaciando. Fotografía Rafael José Zuluaga Mejía
¿Había algún secreto en este quehacer? No lo sabemos a ciencia cierta, pero secreto o no, era la habilidad del artesano para verter con cuidado, a poca altura para que no quedaran burbujas de aire y no se regara la mezcla. Los moldes, al ser fabricados con yeso, tienen la capacidad de absorber el exceso de agua de la bar botina, por eso, era necesario observar atentamente para ir vertiendo de nuevo hasta alcanzar el grosor deseado en la pieza, momento en el cual se retiraba el exceso de mezcla volteando levemente el molde. Al igual que sucedía en el caso del forjado, se debía esperar un tiempo corto antes de desmoldar con cuidado la pieza. Entre los “misterios” en relación a este proceso, algunos artesanos adu cen que los moldes no debían utilizarse más de tres veces seguidas, pues podrían generar grumos e imperfecciones en la pieza; por esto, después de su uso debían dejarse “descansar” en la zona de secado.
Si bien la mayor parte de la cadena de producción se desarrollaba directamen te en los emplazamientos de las fábricas, algunas labores más artesanales tuvie ron lugar en los espacios domésticos. Este era el caso de la elaboración de las orejas o asas para los pocillos. General mente, eran las mujeres quienes se en cargaban de esta labor mientras sus es posos trabajaban en la fábrica. En casa, ellas amasaban pequeños trozos de pas ta, hacían rollitos y formaban las orejas de manera manual o por la técnica de prensado en moldes, la cual consistía en tomar un trozo de pasta, también en ro llo, ponerla en un molde y dejar reposar un poco para retirarla. En las horas del al muerzo las mujeres o los niños llevaban a la fábrica las orejas listas para que, con la ayuda de pasta líquida o barbotina, pu dieran pegarlas a las piezas que estaban en dureza de cuero: un estado en el que aún se pueden trabajar las piezas con menor riesgo de deformación aunque no se encuentren completamente secas.
Si bien los anteriores procesos hacen parte de una memoria histórica de la
producción tradicional de cerámica de El Carmen de Viboral, hoy en día se conti núan practicando con algunas transfor maciones. Tanto el forjado como el vacia do permiten una producción seriada de piezas; una de las diferencias es que el ritmo de trabajo que se logra con el tor no hace que se puedan producir mayor cantidad de ejemplares en menor tiem po. Actualmente, las empresas y talleres combinan estas formas de producción, de acuerdo con sus ritmos de trabajo, demanda de pedidos e intereses especí ficos.
Una vez se desmoldaban las piezas tor neadas y vaciadas, pasaban a los ana queles de madera ubicados en espacios amplios, con buena circulación de aire y recepción de luz solar, elementos funda mentales para el proceso de secado. El tiempo variaba de acuerdo a las tempera turas del ambiente: la pieza podía tomar se hasta una semana para estar comple tamente seca. Observar su color y palpar su textura y humedad, permitía saber el momento justo en el que la pieza estaba lista para ser pulida; entonces entraba en escena el trabajo del pulidor. Él, o ella, era quien con gran delicadeza se encargaba de retirar los pedazos sobrantes de pasta y alisar las pequeñas imperfecciones. Al gunas piezas, las circulares, se disponían nuevamente en el torno para girar y girar mientras el pulidor iba pasando algunos implementos que ayudaban a dejarlas mucho más lisas. Para aquellas que ha bían sido vaciadas, los pulidores se encar gaban también de retirar los pedazos de pasta sobrantes raspando con ayuda de pequeñas limas y espátulas.
Después de pulir la pieza seca, se tomaba una esponja húmeda y se sobaba suave mente hasta alcanzar una textura más homogénea y redondeada. Este era un paso muy importante pues de esto de pendía la adhesión del esmalte más ade lante. Saber pulir, saber sobar, era un tra
bajo que implicaba también cierta finura en el manejo de las piezas; sin embargo, hasta este punto del proceso, si eventual mente acaecía un daño, era posible reu tilizar el material para preparar de nuevo la pasta en los molinos.
Era entonces cuando el encajonador dis ponía los estuches para guardar y prote ger las piezas del contacto directo con el fuego y del humo que producía el horno cuando estaba encendido. Encajonar era tomar con cuidado las piezas y apilarlas dentro de cada estuche, una encima de la otra (cuando era para quemar bizco cho). En cada uno podían caber entre 10 y 15 unidades dependiendo de su forma y tamaño. Había tarros altos para tazas y pocillos, estuches pequeños ovalados y estuches para platos, conocidos como plateros. Así, resguardadas dentro de los estuches, las piezas estaban listas para entrar en aquella estructura grande e imponente: el horno colmena.
Para cargar el horno también había un saber hacer. Se iniciaba alrededor for mando circunferencias y se iban dispo niendo los estuches, uno encima del otro según su forma, siguiendo la estructura circular del horno, hasta terminar cerca de la puerta. Dependiendo del tamaño del horno y de las piezas, podían ser alre dedor de 80 columnas que llegaban a al canzar los tres metros y guardaban entre 2000 y 3000 piezas. La carga del horno era una labor que podía tomar hasta dos días, conforme al tamaño del horno, y era ejercida mayoritariamente por los hom bres, aunque algunas mujeres también llegaron a desempeñarla, tal como relata Josefina Quintero:
En la chimenea que tiene en el centro uno los estuches los iba co locando ahí por hileras. Colocan una hilera de plateras, una hilera de óvalos, pues de estuches pequeños y así encarraban para el bizcocho. Ya para el esmalte era según los co lores, tenían que ir y colocar, pero ya el esmalte era otro proceso… a
mí me tocó encajonar, eso se lla maba encajonar, encajonar bizco cho y también me tocó encajonar esmalte.
Después de este trabajo meticuloso, se cerraba la puerta del horno con ladrillos y revoque. La carga había terminado y todo estaba dispuesto para el primer lati do del corazón de fuego.
Los días de la quema eran largas e inten sas jornadas de trabajo. Eran dos turnos en los que los horneros, más conocidos como atizadores, debían estar dispues tos a resistir el cansancio del día, la po sible somnolencia nocturna y el calor de las altas temperaturas del horno. El carretillero transportaba el carbón de piedra para que el atizador, con ayuda de una pala, pudiera ponerlo sobre las parri llas ubicadas en cada boca del horno. Ati zar el horno era también una experticia entre los artesanos, era saberle echar, y bajo qué tiempos, las cantidades exactas de carbón; además, era necesario retirar la ceniza o carbonilla que se iba acumu lando en el piso para que no se obstruye ran las bocas de los hornos; luego se cer nía para sacar los pedazos más gruesos. Algunos carmelitanos suelen recordar con especial agrado que iban a las fábri cas de loza a conseguir esta carbonilla y la usaban para cocinar en sus hogares.
Eran aproximadamente dos o tres días de atención y trabajo constante para encender el fuego, lograr el punto y sos tenerlo, es decir, alcanzar la temperatu ra correcta para quemar la pieza, con el fin de que los elementos minerales de la pasta pudieran fundirse: entre 1180°C y 1200°C, una cifra recurrente en las me morias de la loza.
En ese entonces no se contaba con he rramientas como el pirómetro para de terminar con exactitud la temperatura del horno. Conocer el punto implicaba
hacer algunas pruebas a “ojímetro”. Las mirillas u orificios, ubicados en las pare des del horno en medio de los fogones, servían para observar el color de la llama; según el tipo de quema que se estuviera realizando, allí se ponía un pedacito de barro o feldespato con ayuda de una pin za larga, luego se sacaba para ver su co lor y consistencia. Era necesario verificar esto en todas las bocas del horno, pues la quema se hacía de arriba hacia abajo y no todos los espacios daban punto al mismo tiempo.
Para poder abrir la puerta del horno se debía dejar reposar entre 12 y 14 horas, pues el calor era intenso y los choques de temperatura podían averiar las piezas. Finalmente, se destapaba tumbando los ladrillos con los que se había cerrado la puerta: “cuando uno entraba al horno era con costales, estopas, y eso cuando se metía uno a coger los estuches eso le daba chispa, se prendía, era pura cande la” (Héctor de Jesús Arcila). Con el último
crepitar del fuego en el horno y la osadía del atizador al rojo vivo, la primera que ma había terminado.
Era el momento para llevar los estuches hasta el desencajonadero, una zona para descargarlos y sacar las piezas después de esta primera quema, también cono cida como quema de bizcocho. Las im purezas que podían haber quedado de la quema se limpiaban con ayuda de bro chas de cabuya, se revisaba la calidad y se arrumaban unas sobre otras para lle varlas a la zona de decoración. Quienes hacían estas labores eran los clasificadores; ellos tenían que observar, tocar y escuchar para verificar la calidad: un color blancuzco, una textura más áspera y una sonoridad característica en su tim bre, toda pieza “sorda” se desechaba. Las piezas inservibles se descartaban como rotura y pasaban a formar parte de los suelos de las fábricas y de muchos cami nos veredales.
El espacio de decoración estaba com puesto por largas mesas de madera con los recipientes que contenían los colores ya preparados, las herramientas y, por supuesto, las piezas bizcochadas. Allí pa saban horas de trabajo quienes dieron color a la loza de El Carmen de Viboral: “eran hasta 18 decoradoras cantando mientras trabajaban, todo era muy fami liar y la gente trabajaba agradecida”. Así es como lo recuerda Enrique Montoya Ramírez mientras recorre el espacio de lo que fue la Locería Júpiter, una de las fá bricas que existió en la vereda La Chapa.
Anteriormente, el oficio de la decoración era practicado mayoritariamente por hombres; las mujeres hacían las veces de ayudantes en el proceso con tareas es pecíficas y, en ocasiones, como sucedía con otro tipo de oficios que se hacían en casa, las mujeres decoraban algunas pie zas en el espacio doméstico. Por diversas causas, muchos años después ellas llega rían a tomar un lugar preponderante en el oficio de la decoración.
Como se ha venido describiendo, dentro del sistema de producción cerámica hay oficios que requieren fuerza, tesón y re sistencia, pero hay otros como decorar, esmaltar y pulir, que demandan otras destrezas más sutiles. Ser una decora dora o decorador, suponía tener un gus to especial, o por lo menos la apertura y disposición, para la quietud y la belleza. Tanto hombres como mujeres podían tener estas habilidades, pero no todos estaban dispuestos a hacerlo. Imaginar y crear eran palabras que acompañaban la práctica cotidiana de este emblemático oficio.
Hablar del oficio de la decoración de la loza en El Carmen de Viboral también implica mencionar varios aspectos de transformación. En sus inicios, espe cialmente durante la primera mitad del siglo XX, la producción de loza era com pletamente blanca. Luego aparecieron diversos paisajes que muy posiblemente fueron copias de vajillería china, japonesa e italiana (Arcila, 1987. Citado en Robledo, 2007). Además de estos paisajes, hubo una época en que mayoritariamente se hicieron pequeñas líneas de colores en
Decoradoras. Archivo Carlos Rodríguez. Tomado de La cerámica del Carmen de Viboral: un tesoro sin descubrirlos bordes, conocidas como listas y tam bién algunos punticos, flores y decora ciones sencillas con la ayuda de herra mientas como la esponja y la espuma. Varias fuentes orales y escritas coinciden en plantear que la década de 1970 repre sentó para el oficio el tiempo a partir del cual se diversificaron las prácticas deco rativas, que, así como otros oficios de la cerámica, han transitado entre la creati vidad individual y la exigencia industrial y productiva de las fábricas: “en Continen tal estábamos ceñidos a un diseño, no se podían cambiar pinceladas, ni colores ni nada. Tenían los colores estipulados para cada decoración y nos tocaba ceñirnos al diseño que ellos tenían. Fue un aprendi zaje” (Berenice Zuluaga Giraldo). El paso por diferentes fábricas también influyó en el aprendizaje de diversos estilos de corativos. Fue la emblemática fábrica Cerámicas Continental, ubicada en la ve reda La Chapa, la que instauró varias de las pintas que hoy muchos carmelitanos identifican como tradicionales y que se siguen plasmando en la loza.
Entre los saberes de la decoración se en contraba el listeado. Listear era disponer la pieza bien centrada en una torneta (instrumento compuesto de un disco que se giraba manualmente) y, una vez este comenzaba a girar, se tomaba el pincel o la esponja con el color elegido y se pasaba por el borde de la pieza, lo que daba como resultado una línea o lista, que podía ser delgada o gruesa, inclusi ve las piezas podían tener doble listeado combinando ambos espesores. Algunas decoradoras recuerdan con picardía su recursividad para tomar dos pinceles y hacer el listeado doble en menor tiempo.
Además de las líneas, los paisajes y las flores plasmadas con pinceladas suel tas también han sido motivos y técnicas exploradas sobre la loza carmelitana. La mosquita y el ramito fueron de los pri meros motivos que se crearon sobre las piezas. Eran sencillas decoraciones que luego darían paso a transformaciones en la distribución, el número de pétalos, la combinación de colores, las líneas com plementarias, entre otras posibilidades creativas. Decorando la pinta tradicional “Viboral”. Archivo Instituto de Cultura El Carmen de Viboral
El acto creativo de los decoradores y de coradoras estaba atravesado por la ins piración que surgía a través de muchas fuentes cotidianas: salir al jardín, ojear una revista o encontrar en un almacén alguna pieza con motivos llamativos, tal como relata Marta Olivia Betancur Her nández: “había flores en papeles y revis tas. Yo no copio, me inspiro. Yo no calca ba. Mientras voy decorando, en la mente me van entrando cositas. Por ejemplo, un plato, yo lo empiezo a pintar, mientras pinto una flor, le voy haciendo otras cosi tas, palitos, bolitas, chamicitos”.
Entre los recuerdos de los ceramistas también aparece el uso de calcoma nías, como una técnica decorativa que se hacía, ya no sobre la pieza en bizco cho, sino sobre la pieza esmaltada, para que la calcomanía pudiera adherirse con mayor facilidad. Este proceso se practicó durante una época y permitía disminuir el tiempo para decorar la loza y, en este sentido, producir mayores cantidades de mercancía, lo cual desvanecía el carácter artesanal de la decoración para acercarlo a procesos más industriales.
Por su parte, la adaptación de herra mientas ha sido algo característico y único dentro del oficio de la decoración. Los pinceles eran elaborados con crin de caballo o cabello humano estrictamente liso. También se utilizaban espumas y es ponjas que se adherían a palillos para un fácil manejo; éstas, al igual que la brocha del pincel, se recortaban según el tipo de trazo que se necesitara. El uso de otras herramientas como el soplete o compre sor, posibilitó innovaciones en los diseños al permitir distribuir el color con rapidez y darle un acabado final a la pieza.
De esta manera, fueron las manos crea doras de mujeres y hombres las que plas maron diversidad de pintas, diseños y formas en la loza carmelitana que, si bien surgieron desde su propia individualidad, “se transformaron en bienes culturales colectivos, porque fueron apropiadas por la mayoría de los artesanos y artesanas”
(Robledo, 2007, p. 215). Florelba, Mayoral, Viboral, Cartago, son palabras frecuentes que resuenan al hablar de las pintas y la tradición de la cerámica carmelitana.
Además de las habilidades antes men cionadas, como la sutileza, la agilidad para manejar los pinceles, la inspiración y la creatividad, ser decorador o decora dora implicaba también reconocer, a tra vés del tacto, la calidad de la pieza. Había quienes incluso usaban su lengua como indicador de calidad: si esta se pegaba al bizcocho quería decir que estaba en ópti mo estado. Después de aplicados, los co lores se secaban de inmediato y daban a la pieza una cubierta polvorosa. Por esto, quien la tomara entre sus manos debía tener el cuidado de no correr los pigmen tos con sus dedos. Esta era una tarea es pecialmente recomendada a quienes se encargaban de esmaltar las piezas.
Como hoy en día, las labores del esmaltador consistían en tomar la pieza con ayuda de una pinza alargada, también llamada tijera, y sumergirla en el reci piente con esmalte transparente, sacarla y esperar unos segundos para que se se cara antes de descargarla sobre la mesa. Después se debía revisar y limpiar la base o peana de la pieza esmaltada con ayu da de una esponja o espuma. Como cada detalle del trabajo de la cerámica, esto tiene su razón de ser: si no llegara a lim piarse la base, el esmalte se pegaría so bre la superficie en la que reposa la pieza durante la segunda quema, lo cual hará que finalmente se dañe o reviente.
El esmalte es la capa protectora, brillan te e impermeabilizante de la pieza, que hace posible contener en ella sustancias líquidas que no se absorben. Los esmal tes eran producidos con algunos compo nentes que contenían plomo o minio, los cuales le daban un mayor brillo a la pieza. Con el paso del tiempo y la consciencia frente a la toxicidad de estos elementos,
se ha tratado de reemplazarlos por es maltes alcalinos (Robledo, 2007).
Una vez realizado el esmaltado se pro cedía a encajonar nuevamente, pero esta vez con ciertas especificidades. Los encajonadores alistaban los estuches especiales para piezas decoradas y es maltadas. En ellos ponían los pernos para ayudar a sostener y separar la loza que era encajonada. En esta ocasión, a un estuche podían caberle entre 8 y 12 piezas, dependiendo de su tamaño, al gunas menos que en el caso del encajo nado del bizcocho. Para este proceso era necesario tener presente los colores con
los que habían sido decoradas, pues de esto dependía su ubicación en el horno. Colores como el azul cobalto, el verde y el café resistían altas temperaturas, cosa que no sucedía con los amarillos, naran jas y rojos, que tendían a desvanecerse en el proceso de quema. Esto demostra ba la pericia y el aprendizaje de los que cargaban el horno, su comprensión del funcionamiento de los pigmentos y los esmaltes ante el calor transformador del fuego. Al fin, después de disponer rigu rosamente los estuches, se cerraba la puerta tal y como se había hecho en la primera quema.
Estuches dispuestos para la segunda quema. Fotografía Gloria RobledoEra nuevamente el tiempo de vigilia de los atizadores, con sus largas palas llenas de carbón; era nuevamente el tiempo para ver las chispas de luz y escuchar el crepitar del fuego nocturno en las bocas de los hornos. Este oficio requería aten ción plena para esperar activamente a que el horno diera el punto de tempera tura: “esas miras de los hornos donde se veía cuando la candela iba aclarándose, iban dando punto, o le metían la piece cita, los tronquitos de feldespato o las piecitas esmaltadas de cerámica, ‘ah vea, ya está dando el brillo que necesitamos’ iban a la otra mira, porque los hornos no daban parejo punto al mismo tiempo” (Mario Betancur). Alcanzar el punto era la gran conquista de los horneros y atiza dores. Una vez más, después de intensas horas de trabajo, la quema había termi
nado y, solo por algún tiempo, todos po dían reposar.
Muchos recuerdan que en las primeras horas de la madrugada se debía des cargar el horno, pues había apuros para despachar la mercancía. Antes de esto, las pulidoras o pulidores debían hacer la inspección de las piezas y desgranar las imperfecciones o marcas que habían de jado los pernos sobre estas. Clasificar las piezas implicaba tener un ojo y un oído muy atentos para identificar exactamen te la calidad de la loza: primera, segunda, tercera y hasta sexta categoría. Muchos coinciden en reconocer que la calidad de la loza por ese entonces no era la me jor; el porcentaje de craquelado era alto y por esto las piezas de primera no eran preponderantes. De esta clasificación dependía el destino de cada pieza; las que se consideraban saldos serían más apetecidas por los comercializadores o pregoneros de la loza.
Atizando el horno. Fotografía Fabián Rendón Morales
Además de clasificar, se debía empacar toda la producción. Esto se hacía gracias al trabajo previo de quienes elaboraban guacales de madera y recolectaban el forraje. Aun así, en algunas fábricas tam bién se las ingeniaban para obtener es tos insumos, tal como lo relata Bernardo Betancur Ramírez: “hicieron una ripia dora para sacar fibra de madera y con eso empacaban la loza; en una época la empacaban con paja de monte que uti lizaban para hacer los colchones”. Así, en
los salones de las fábricas era común en contrar filas de guacales con las piezas de loza asomadas entre la paja. De allí, se cargaban hasta las volquetas y camiones que transportarían la mercancía.
Después de días de trabajo y esfuerzo co lectivo, la loza por fin estaba lista, brillan do y tintineando por caminos y calles, sin conocer exactamente la plaza, la empre sa o el hogar donde llegaría a tomar una nueva historia.
Leticia Gómez desgranando. Archivo personal Alberto García Cardona
Exhibición artesanal. Archivo CENDAR. Artesanías de Colombia
En este momento les voy a hablar algo referente a la loza. La loza en Medellín se vendía más que la ropa, había más loza que ropa. Entonces la gente de El Carmen de Viboral se ingeniaron [sic] el pregón de la loza porque en Medellín donde usted volteaba por Guayaquil encontra ba loza por todas partes, entonces los antioqueños se ingeniaron el pregón de la loza. Imagínese que cada uno se ingeniaba la forma de vender la loza y de El Carmen de Viboral (…) Los vendedores de loza, a cualquier parte de Colom bia donde llegábamos nos ponían el apodo, por bonitos, por feos, por mochos, por bizcos, por tuertos, por bizcornetos… por lo que fuera. Todos teníamos un apodo. (Javier Giraldo Tobón, la Reinita, antiguo pregonero y vendedor de loza).
Aunque la comercialización de la loza producida en El Carmen no la hicieron exclusivamente los pregoneros, este es el oficio extinto que llevó a plazas, parques, ferias y todo tipo de lugares públicos, la producción tradicional de cerámica. Mediante este saber, se estableció una forma de comercialización que a la vez difundió a El Carmen de Viboral como municipio, como epicentro de creadores del arte de la cerámica. Este arte repre sentó por mucho tiempo a El Carmen en el país, como manifestación cultural, capacidad creativa y agudeza artesanal. Los pregoneros surgieron como un tra bajo más relacionado con la cadena de producción de loza, pues en la época de auge de la cerámica todas las dinámicas comerciales y laborales se derivaban de las actividades que propiciaban las fábri cas. Javier Giraldo nos cuenta cómo em pezó el pregón y por qué los pregoneros podían competir con los comercializado res más formales:
El pregón se inició en Medellín y gente de El Carmen iniciaron [sic] con el pregón de la loza, era una forma de competir con los que es taban enseguida y con los alma cenes. La loza que se vendía en la calle no era de primera, sino terce ras o cuartas o saldos. Esa loza sale más barata que la primera y la se gunda, por eso se podía competir porque la gente en la calle no sabía que esa loza tenía un imperfecto, aunque no se notaban mucho, por eso nosotros podíamos vender más barato.
Los pregoneros eran personas muy inge niosas y “dicharacheras” que inventaban maneras de interesar a las personas en la cerámica, mediante cuentos de todos los tipos. Usaban chistes, creaban histo rias, hacían bromas de todos los calibres para hacer reír a la gente, que se reunía a escucharlos. También hacían demostra ciones en las que evidenciaban la calidad de las piezas de loza: se paraban en las tazas e ideaban situaciones en las que se podían usar las piezas para la defen sa personal. Otra manera que tenían de llamar la atención era el montaje de una especie de escenografía: con los guaca les y la mercancía hacían una exhibición. Giraldo Tobón, la Reinita, cuenta que: “es durito arrancar un pregón en una plaza, no es fácil concretar el público. Después de que usted concrete el público puede trabajar tres o cuatro horas, si la garganta le aguanta, pero eso no es fácil arrancar con el pregón”.
El pregonero transportaba y cargaba la loza en sus recorridos, por eso usualmen te usaban poncho y sombrero. Llegaban a un pueblo o ciudad y escogían un lugar para quedarse, ahí guardaban su mer cancía para después moverla por lugares públicos, el poncho los protegía a la hora de cargar. El sombrero lo usaban para
cubrirse del sol durante la realización del pregón en lugares abiertos, como cuenta Javier Giraldo:
Muchas personas dicen: ‘¿por qué el pregonero se pone el sombre ro?’, nosotros trabajábamos al sol y al agua todo el día, desde las cuatro o cinco de la mañana hasta las seis de la tarde. ¿Por qué utilizábamos el pocho?, para ponerlo de apoyo para manejar las cajas de loza que eran muy pesadas. El poncho lo uti lizábamos para secarnos el sudor, los que no cargaban la toalla.
Hacían recorridos por todo el país, tenían espíritu de trotamundos y lograron reco nocimiento para la tradición cerámica de El Carmen. Buscaban ser competitivos, divertidos e impactar con sus pregones. Los viajes para vender loza de Javier, la Reinita, no sólo se limitaron al Oriente Antioqueño:
Yo vendía loza por aquí en estos pueblos, pero yo quería seguir ven diendo loza por toda Colombia, yo quería ir a Ibagué, mi intención era conocer Ibagué (…). Estuve un tiem po en Girardot, me desplazaba por los pueblos del Tolima, Purificación, El Espinal, Ibagué, Honda, La Dora da, llegué a bajar hasta los Llanos Orientales, Villavicencio, estuve en Casanare, Sogamoso... Me fui reco rriendo casi toda Colombia, partes del Valle, Quindío, Caldas, Risaral da, la costa, pero trabajé más que todo en la parte sur del país. En la última parte que yo vendí loza fue en Puerto Asís, Putumayo, ahí hice el último pregón como vendedor de loza en el año 1985. Allá vendí las últimas cajas de loza.
Bueno, ahora me toca el turno a mí. Voy a empezar a entregar mercancía com pletamente regalada por cortesía de las fábricas de El Carmen de Viboral, Antio quia, que se extienden a lo largo y ancho de todo el territorio nacional. Voy a em pezar con todas esas personas que me pongan mucho cuidado. Abran bien los ojos, abran bien los ojos, porque voy a empezar a entregar mercancía comple tamente regalada. Vengo directamente de las fábricas de El Carmen de Viboral, Antioquia, que se extienden a lo largo y ancho de todo el territorio nacional.
Voy a empezar a entregar esta bonita taza: la mazamorrera antioqueña. Há game el favor por acá secretario, porque nosotros tenemos secretario para poder trabajar bien en forma. Póngale mucho cuidado. Reciba por acá secretario, hága me el favor, téngame esto por acá, reciba por acá.
Voy a empezar a entregar esta bonita, ¡vea!, para quebrarle en la cabeza al ma rido cuando vaya todo borracho a la casa.
¡Mire, mire qué elegancia, para bailar el chachachá, ay, ay, ay!
Voy a empezar a entregar para todas esas personas que se me acerquen acá, reciba por allá, reciba por allá, vea, corte sía de las fábricas de El Carmen de Vibo ral, Antioquia. No se asuste que allá están haciendo más.
Échele mano, que es de marrano, échele uña que es de pezuña.
Miren, voy a entregar este bonito plato. Póngale mucho cuidado. Este que co mercialmente le vale alrededor de cinco mil pesos, dos por diez, los tres quince, ¡mire qué belleza!, los voy a entregar a ra zón de cinco mil pesos todo el montón.
Para esa persona que se acerque acá, voy a darle la demostración. ¡Completamen te regalado todo este montón por cinco mil pesos! ¿Que quiere más?, tenga le horqueteo más, tenga le monto la otra, ¿que quiere la otra?, tenga le horqueteo la otra.
Bueno, seguimos con este otro bonito… Esto está vendido ya. ¡Envuelva, secreta rio!
Seguimos por acá. Entrego este bonito, ¡mire, la llamamos la chocha, la chocha! Donde le cabe un novillo entero con las cuatro patas por fuera, un bulto de arra cacha, un bulto de plátano. Lo voy a entre gar completamente regalado, acérquese para acá señora, es que voy a regalar. La
señora, cortesía de las fábricas, porque allá están haciendo más. Acérquese por acá que voy a regalar esto. Me mandaron de las fábricas de El Carmen de Viboral, Antioquia, a entregar mercancía comple tamente regalada. Acérquense para acá, háganse por acá, hágame el favor. A to dos los voy a despachar, háganse por acá.
Hoy me voy a aprovechar del pelao, como se aprovecha el mosco del arremangado, la caranga del hilacho y el frijol del lenu do. Voy a entregar mercancía a precio de huevo, no piense para llevar un artícu lo de mayor necesidad a la casa, piense para tirarse de la punta de un edificio de diez pisos. ¡Ay, ay, ay, mirá qué belleza! Recibí por acá secretario, a ver, reciban, a ver, ¡ay, ay, ay entregar mercancía! Hagan filita que a todos los despacho, hagan fili ta a ver, reciban por allá. Háganle por acá a ver, cortesía de las fábricas, allá están haciendo más. Reciba allá la señora, por acá la señorita, a la otra señora, a ver, para todos hay. No se me vayan que a todos los despacho.
¿Que quieren en la montonera?, ojo allá, reciba allá, mucho cuidado. Échele mano, échele mano que hay de marrano, éche le uña que hay de pezuña, échele uña, échele por allá, cortesía de las fábricas, ¿que quieren más?, tenga les doy más, ¡ay, qué belleza, mirá que belleza! Cam panitos de alelí para ella y para mí. ¡Mire qué elegancia, mire qué elegancia! Esto se acabó, tenga, cortesía de las fábricas.
¿Que quiere más? Allá en la Calle de la Cerámica están vendiendo, para que nos visite en este momento, los invito a la Ca lle de la Cerámica, muchas gracias.
Otra manera de comercializar cerámica, se realizó mediante la participación en ferias y eventos de decoradores y deco radoras. Ellos, mediante sus habilidades para decorar, lograban despertar interés por la cerámica en las personas que visi taban estos lugares. Mientras decoraban, exhibían sus productos y también piezas de otros talleres, tal como lo recuerda Gil dardo Soto Martínez, músico y antiguo decorador de loza:
Llegué a Tunja donde hicieron un concurso de decoraciones, de la ar tesanía en general, y tengo la for tuna de haber ganado, conservo mi bandeja en la casa, una bandeja plateada, como mejor decorador, eso me satisfizo, me subió el ego y de ahí en adelante yo barría en las ferias.
Adicional al pregón y a la difusión de la loza mediante demostraciones y compe tencias de decoración en ferias y eventos, Gloria Lucía Robledo Arango (2007), re lata cómo eran los diferentes medios de comercialización (más comunes) de las fábricas de loza: en el caso de las fábricas más grandes, la negociación de sus mer cancías se hacía a través de sus respecti vos departamentos de ventas, con vendedores, agentes y distribuidores que realizaban tratos comerciales fuera del municipio e incluso del país. Los talleres más pequeños vendían directamente en sus instalaciones a la comunidad carme litana. Y de manera indirecta, se negoció mercancía con comerciantes, de dentro y fuera del municipio, que la hacían parte de los productos a la venta en cacharre rías, mercados y tiendas de variedades.
Estas páginas tienen como fuente de inspiración el recuento de un saber tradi cional, cuya materialización es la supervi vencia concreta y sensible de una cultura artesanal, a pesar de las dificultades que supone encontrar las palabras o los con ceptos precisos para describir el carácter tan distinto en la dimensión de la expe riencia de quienes por años se han dedi cado al oficio de la cerámica.
Pensamos la cerámica como un bien de nuestro patrimonio cuya esencia debe ser protegida, aunque por esencia enten demos su pasado, pero no lo que fue sino la memoria transmitida de generación en generación y materializada en buena medida en los oficios relacionados con un lugar y unos medios materiales espe cíficos.
Asumimos el papel de fortalecer la me moria del oficio para no olvidar sus prác ticas y artefactos, pero especialmente los significados de lo que éste ha sido y de lo que somos como sociedad, queriendo destacar no los objetos materiales sino lo que permiten que existan: la obra hu mana objetiva, autónoma y, sin embargo, entrelazada con la vitalidad de su autor, que fluye a través de ella y que es posible solo por su presencia.
El oficio de la cerámica como hecho so cial y las acciones humanas que la sus tentan nada tienen que ver con el movi miento de un reloj, siempre engranado en el mismo sentido, por el contrario, están en un eterno ir y venir, caminando hacia el perfeccionamiento de un saber que se construye y se deconstruye todo el tiempo y que, sin embargo, conserva las raíces más profundas de su estruc tura, las mismas que ahora conforman nuestro presente.
Hablamos de la cerámica como una tradición, pero desde un punto de vista particular: las razones humanas que han permitido su permanencia y evolución entre nosotros. Allí se encuentra su rele vancia social y capacidad de trascenden cia como objeto material. Para descubrir de qué modo podemos seguirnos rela cionando con ella no presuponemos lo que fue, por el contrario, pretendemos buscarlo en el recuerdo (y los significa dos que otorgan al pasado) de quienes han descifrado la manera de que siga re flejando aspectos de nuestra cultura.
La valoración de la manifestación cul tural de la cerámica de El Carmen de Viboral no debe reducirse a una de sus dimensiones, pues la amplitud de los saberes que encierra y que hace que se especialicen movimientos o se agudicen sentidos, constituyen la esencia del ser artesanal del municipio.
Álvarez, L. (2011). La categoría de paisaje cultural. AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, 6 (1), pp. 57–80.
Arcila, M. T. (1987). Artesanías en el Oriente Antioqueño: estudio de la cerá mica en El Carmen de Viboral. Medellín: Artesanías de Colombia.
Betancur, F. A. (s.f.). 1898-1998 Cien años de la cerámica dando vida a El Carmen de Viboral (1ra ed.).
Bloch, M. (2001). Apología para la his toria o el oficio de historiador (2da ed.). Fondo de Cultura Económica.
Bolívar, E. (1986). Tres culturas, tres pro cesos artesanales. Boletín de Antropolo gía. Universidad de Antioquia, 6 (20), pp. 111–162.
Pueblos de barro (1ra ed.). (1994). Edito rial Colina.
Robledo, G. (2007). La cerámica del Car men de Viboral: un tesoro sin descubrir Cargraphics (1ra ed.).
Decoración. Fotografía Fabián Rendón Morales
