Revista El Gesto Noble Nª5 Noviembre de 2023 by Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Revista El Gesto Noble Nro. 5 Noviembre de 2023

XXVIII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble El Carmen de Viboral, Antioquia-Colombia

Editor Alcaldía Municipal El Carmen de Viboral Instituto de Cultura El Carmen de Viboral Alcalde Municipal John Fredy Quintero Zuluaga Director Instituto de Cultura El Carmen de Viboral Yeison Castro Trujillo Director artístico Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble Kamber Betancur Ramírez Coordinación de la edición Paula Andrea Toro Sierra/Wilson Escobar Ramírez Oficina de comunicaciones Lizeth Ramírez Tangarife Valentín Betancur Ramírez Walter Duvany Hernández Arbeláez Diagramación y diseño de portada Alejandra Londoño Rodríguez Fotografía Edwin Cubillos Rodríguez Daniel Galeano Moreno María Alejandra Ocampo Giraldo Farley Giraldo Gallego Mar Jaramillo Gómez Sara Valencia Zuluaga Isabel Cristina López Giraldo Alejandra Londoño Rodríguez Valentín Betancur Ramírez

Contenido Cuenta la historia… Peter Brook

Tras los ecos de una revolución estética Yeison Castro Trujillo

Miradas La máscara y el diablo Juan David Arbeláez

La tensión del escenario abierto Juan José Rendón

Piedra de sacrificio. Actor mesoamericano Jaime Chabaud Magnus

Calle de bastidores La expedición anarchivista Ricardo Ospina Gallego

Militar a través del teatro Sara Quintero Jiménez

Teatro físico en El Gesto Noble. El movimiento que piensa Manuela Ayala Muñoz

Un teatro realizado por mujeres Mónica Shirley Cuadros Guisao

Trasescena Reflexión de un técnico primerizo en un festival de 28 versiones y 30 años Yeferson Felipe Castaño

Patio de butacas Antígona la necia. La necedad renueva una tragedia Marisol Gómez Castaño

Retazos de mí. Instructivo para la recuperación del alma Juan Manuel Vásquez Vivas

Yo sola Flora Quijano Upegui

Animalización y deconstrucción del espectáculo en El grito de la mujer-cabra Salomé Soto Arcila

Gardel cada día canta mejor Juan José Ossa Zuluaga

Bare Vent. La espera de los amantes Edwin Villa Betancur

Tio Carachos, Espada de Madera, Quito, Ecuador Fotografía de Farley Giraldo

Cuenta la historia... Peter Brook*

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Dios, al ver lo desesperadamente aburridos que para poner esto en práctica. La gente respondió estaban todos en el séptimo día de la creación, forzó su agotada imaginación para encontrar algo más qué agregar a la totalidad que había concebido. De repente su inspiración estalló aun más lejos de sus ilimitadas fronteras y divisó un aspecto más de la realidad: era posible imitarse a sí mismo. Así que inventó el teatro. Reunió a sus ángeles y anunció esto en los siguientes términos, que aún se encuentran en un antiguo documento sánscrito: “El teatro será el campo en el que la gente podrá aprender a entender los misterios sagrados del universo. Y al mismo tiempo –agregó con engañosa naturalidad–, será un alivio para los borrachines y los solitarios.” Los ángeles estaban emocionados y apenas podían esperar a que hubiera suficiente gente en la Tierra

con el mismo entusiasmo y rápidamente aparecieron muchos grupos tratando de imitar la realidad en sus distintas formas. Y aun así, los resultados fueron decepcionantes. Lo que había sonado tan maravilloso, generoso y amplio parecía volverse polvo en sus manos. En particular, los actores, escritores, directores, diseñadores y músicos no podían ponerse de acuerdo acerca de quién era el más importante, por lo que pasaban mucho tiempo discutiendo mientras su trabajo los satisfacía cada vez menos. Un día se dieron cuenta de no estar llegando a nada y comisionaron a un ángel para regresar con Dios y pedirle ayuda. Dios recapacitó largo tiempo. Entonces, tomó un pedazo de papel, garabateó algo en él, lo puso en

una urna y se lo dio al ángel diciendo, “Todo está aquí. Esta es mi primera y última palabra.”

- Sí, como hacer el amor. Si uno es muy rápido y el otro muy lento, no es interesante…

El regreso del ángel a los círculos teatrales fue un gran evento alrededor del que se reunieron todos los profesionales, mientras la urna era abierta. El ángel tomó el papel y lo desdobló. Contenía una palabra. Algunos trataron, incluso, de leer por encima del hombro del enviado mientras él anunciaba: “la palabra es interés.”

Entonces comenzaron a discutir seria y respetuosamente ¿qué es interesante? O como uno de ellos pregunto “¿qué es realmente interesante?”

- ¿Interés? - ¿Interés? - ¿Eso es todo? - ¡Eso es todo! Se escuchó un leve murmullo de desaprobación. - ¿Por quién nos toma? - Es infantil. - ¡Cómo si no supiéramos! La reunión se disolvió agriamente, el ángel la abandonó bajo una nube y la palabra, aunque nunca más fue mencionada, se convirtió en una de las muchas razones por las que Dios perdió su rostro ante sus criaturas. De cualquier manera, unos cuantos miles de años después, un joven estudiante de sánscrito encontró una referencia del incidente en un texto antiguo. Como él también trabajaba medio tiempo como intendente en un teatro, comunicó a la compañía su descubrimiento. Esta vez no hubo risas ni escarnio. En cambio, hubo un largo sepulcral silencio. Entonces, alguien habló. - Interés. Para interesar. Yo debo interesarme. Yo debo interesar a otro. Yo no puedo interesar a otro si yo no me encuentro interesado. Necesitamos un interés común. Otra voz se alzó. - Para compartir un interés común debemos intercambiar elementos de interés de una manera interesante… - …para nosotros dos… - … para todos nosotros… - Con el ritmo adecuado… - ¿Ritmo?

Aquí comenzaron a disentir. Para algunos el mensaje divino estaba claro: interés se refería solamente a aquellos aspectos del vivir que estaban directamente relacionados con las preguntas esenciales del ser y llegar a ser, de Dios y las leyes divinas. Para otros, interés es el interés común de todos los hombres para entender lo que es justo o injusto para la humanidad. Para otros más, lo verdaderamente ordinario de la palabra interés era una clara señal de la divinidad para no gastar un sólo momento en profundidad y solemnidades, sino simplemente dejar pasar las cosas y entretener. Llegado a este punto, el estudiante de sánscrito citó el texto completo acerca de las razones por las que Dios creó el teatro. “Tiene que ser todas las cosas al mismo tiempo”, dijo; “y de manera interesante”, agregó otro. Después de esto, se hizo un silencio profundo. Entonces comenzaron a discutir acerca del reverso de la moneda, lo atractivo de lo no interesante, y las extrañas motivaciones sociales y psicológicas que hacen aplaudir normal y vigorosamente a los asistentes al teatro cuando lo que se les presenta no es de ningún interés para ellos. - Si tan solo pudiéramos entender realmente esta palabra… - dijo alguien. - Con esta palabra -dijo otro calladamente-, podríamos llegar muy lejos… *Cortesía de la revista especializada PasodeGato, publicada en noviembre de 2001.

Blancanieves, Teatro Matacandelas Fotografía de Daniel Galeano

Tras los ecos de una revolución estética

Yeison Castro Trujillo*

Trato de componer a tientas imágenes para pensar respecto a su relevancia para El Carmen de Viboral

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

este festival, de buscar ecos a los asuntos no dichos del mismo y ver si tengo oportunidad de meditar respecto a algunos de sus puntos ciegos. Procuro pensar en sus respiros, en sus espacios blancos, en sus gestos no vistos, de trazar en relieve un soporte escrito que me ayude a excavar en sus mecanismos escondidos su propia formación, su comportamiento, su anatomía y expresión, su historia social, su dinamismo y múltiple relacionalidad. El Gesto Noble acaba de cumplir ya 30 años de trayectoria, y por momentos creo que no todos sabemos mucho de él, de su estructura interna, de su arquitectura, de su historia metafísica, de sus consideraciones sociales y morales, de su mundo interior, de su esencia. Qué se puede pensar hoy día de este festival, de su vanguardia, cómo ha logrado situarse en el imaginario local y de la región en todo este tiempo, hay preguntas o no respecto a cómo se dan sus modos de actuación en su escena, respecto a quiénes pueden participar, cómo se construye la analítica de su discurso, al servicio de qué o quién funciona, o de si se interpreta como un festival con una herencia simbólica significativa, de si es un proceso colectivo, o sobre si existen consideraciones

y sus espectadores.

Por mi parte pienso que, para seguir avanzando, aún es necesario profundizar el marco de análisis y el alcance que posee uno de los festivales de mayor trayectoria para El Carmen de Viboral. Un festival como El Gesto Noble no debería ser estudiable simplemente desde su punto de vista biológico y vivencial, desde su experiencia y la efervescencia que logra irradiar, sino también desde sus perspectivas, su elaboración y diseño, su renovación, desde sus apuestas estéticas, políticas y sociales. ¿Qué representa un Gesto Noble para El Carmen de Viboral? ¿Cuál es su finalidad? ¿a quién le interesa? ¿Cómo se hace? ¿Para quién se hace? ¿Cuál es su impacto? Sobre estas consideraciones y sin pretender siquiera acercarme a exponer una respuesta inicial, intento simplemente alentar una provocación y enunciar una línea de fuga de pensamiento para abrir el debate y seguir simplemente meditando este festival, su curva de crecimiento y su anticipado éxito. Una vez más, el Gesto Noble en esta versión reafirma nuevamente su posición como evento de referencia,

y se proyecta como uno de los festivales con mayor solidez en el presente y el futuro de El Carmen de Viboral. Es de celebrar que este festival se encuentra dentro de las expresiones más entrañables por los carmelitanos y en su breve trayectoria se ha convertido en uno de sus gestos más significativos. Creo incluso que esta puede ser su síntesis más afectiva y vivencial para encaminar su análisis, pensar este festival afirmándolo como un fenómeno social, como un “gesto” carmelitano. Un gesto no tiene sentido sino en un medio ambiente y en una situación dada, en una situación singular. El testimonio más notable que posee El Gesto Noble es su singularidad, es un festival internacional que se realiza en El Carmen de Viboral, un festival de provincia sustentado entre sus principios como una celebración de la continuidad de la vida y que se ha proyectado para hacer de la práctica del teatro en el tiempo una expresión comunitaria en el territorio carmelitano. Llama la atención la posibilidad y el potencial que se tiene para descifrar las implicaciones políticas que El Gesto Noble ha desarrollado como aventura intelectual. Afortunadamente, y en esto ya viene reflexionando el festival, nos alejamos de tener un teatro que apuesta por hace pasivos a sus espectadores, que se niega a hacer de los mismos

visitantes individuales de un espectáculo y que se alejen de su esencia comunitaria, y nos acercamos a hacer escuela, con mucha paciencia, disciplina y esfuerzo, para cultivar un espectador que actúa, observa, selecciona, compara, interpreta, que compone su propia obra con los elementos que tiene adelante, rehaciéndola. Ese creo es el gran “gesto” y el gran precedente de El Gesto Noble que hay que seguir edificando, su revolución estética más significativa, por la que hay que seguir trabajando; un festival que a la vez es vivido como un esfuerzo colectivo, que su gran logro siga siendo su audiencia colectiva, como un lugar donde la ciudadanía fabrique su universo personal y sus territorios poéticos, y se separa poco a poco del rol de un espectador subyugado por las sombras, fascinado por las apariencias y ganado por la simpatía de querer simplemente identificarse con las grandes obras y sus artistas, y que se constituya con el tiempo en investigador, en un experimentador científico y agente de una práctica colectiva, en lector de su contexto y su entorno a partir del arte, en promotor de su propia revolución estética, en gestor de su propio territorio y en actor de su propio festival. *Director del Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Viaje al corazon de la semilla, Taller central de dramaturgia por Jaime Chabaud Fotografía de Maria Alejandra Ocampo

Carnaval de Comparsas Fotografia de Edwin Cubillos

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

La máscara y el diablo Juan David Arbeláez

El diablo, invitado especial en la presente versión del festival de comparsas, es en sí mismo un personaje del mito de creación, pues su figura en sí misma encarna la esencia oriental de su naturaleza; es quien señala y acusa a Dios. Pero este demonio que nos traen al Carmen de Viboral tiene un aire tropicalizado, mezcla de tres corrientes culturales: indígena, afro descendiente y blanco. 12

colores, la música y la fiesta estaban presentes. Quien orquestó todo o por lo menos eso trató de hacer, fue la Iglesia, pues lo sagrado y su culto no le pertenece a ninguna institución por mucho que se trate de regular. Los automóviles disfrazados, los pitos ensordecedores, la trasgresión de la circulación convencional sobre la calle; los carros esta vez no van cumpliendo regla alguna de tránsito, las reglas de circulación y de sonido son por completo transgredidas. El culebreo del auto llevando a cuestas la virgen, la ovación de la gente a su paso es quizá la apertura no oficial del carnaval de comparsas del festival del Gesto noble. En ello hay mucha teatralidad, escenografía, vestuario. Al día siguiente apareció una caterva de demonios precedidos de policía, tránsito y payasos de la política. En el mismo espacio, en la calle, escenario por excelencia del carnaval, estaban dioses solares, ángeles, simios, saltimbanquis que dominan el fuego con la boca. Una marea de monstruos y maravillas.

Carnaval de Comparsas Fotografia de Edwin Cubillos

Es como si el carnaval hubiera iniciado con la

salida de la Virgen del Carmen. La continuidad entre lo religioso y lo profano. Precisamente eso es lo que constituye la naturaleza del carnaval, los límites entre lo divino y lo humano se difuminan. Todo se mezcla, se diluye en una sola sustancia. El jolgorio mismo es una melcocha. Por ejemplo, en la escenificación del cuerpo los límites normales desaparecen, se trastocan por medio de artilugios. Era común ver al día siguiente hombres y mujeres con cachos y cola, garras, colmillos, pero con dos piernas humanas, danzando. El 16 de julio había toda una parafernalia alrededor de la celebración de lo femenino y lo divino, los

En la calle, todos son cómplices, espectadores y carnavaleros. La máscara es el rostro oficial, ser y además ser otro. En su texto Rostros de otros mundos (2018), Alessandro Questa y Johannes Neurath hablan de dos tipos de máscaras, las activas y las pasivas. Las primeras tienen la intención de hacer visibles a seres mitológicos, y para ello toman el cuerpo del danzante. Ellas son materia vibrante y compleja que se agita a través del cuerpo de cada enmascarado, gesticulando, estremeciéndose. Finalmente se adormecen hasta el nuevo llamado. El adormecimiento tiene que ver mucho más con la máscara pasiva, la que se encuentra estática en las colecciones de mascareros o “estudiosos”. Para este pequeño escrito estamos más interesados en las “activas”. Continuemos con ese llamado periódico de esta última, que se renueva cuando el carnaval se repite, año tras año. La máscara recobra su vida para pasearse por las calles del Carmen. Ellas traen a personajes míticos, animales, mandalas y flores. Sus posibilidades expresivas son amplias, así como su escala geométrica. Como en el Carnaval de negros y blancos donde las máscaras son enormes y ellas en sí mismas tienen a su vez máscaras y maquillaje, un “metacarnaval”. Pero la máscara está asociada a una suerte de

liturgia, de sacralidad y recreación del mito. Por ello en algunos momentos los personajes míticos vienen con todo lo que su historia encarna, sus diferentes manifestaciones, su contraparte. El jaguar y el conejo, la araña y la mosca, el mandala Dios y el Diablo. Este último estuvo particularmente presente en el último festival. Leámoslo en palabras de Questa y Neurath: Son la condensación de la triple naturaleza de herramienta, reliquia y rostro. Ellas cobran vida uniéndose a un cuerpo humano. Al dar vida a los ancestros, intercambiar el sexo a los humanos o hacer bailar a los animales, entretienen con su ironía e inciden en la unión o la separación entre espíritus y humanos, en la muerte y en la regeneración de la vida, o en la creación del mundo… (2018, p. 12).

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

El diablo, invitado especial en la presente versión del festival de comparsas, es en sí mismo un personaje del mito de creación, pues su figura en sí misma encarna la esencia oriental de su naturaleza; es quien señala y acusa a Dios. Los cristianos se encargaron de construir su figura y asociarla al origen mismo de la creación del mundo ( Muchembled, 2021). Por ejemplo, con la serpiente del paraíso que tienta a Eva y luego por hechos ya conocidos terminan saliendo del paraíso; es decir, la figura demoníaca está asociada a la salida del primer refugio que Dios nos entregó. Sin embargo, toda esa imagen negativa contrasta con este diablo que viene de Riosucio. Pues el diablo que nos visita es la integración de tres corrientes culturales: indígena, afro descendiente y blanco, él es quien da origen al carnaval en su tierra, además es todo lo contrario del diablo convencional que divide e instiga guerras. “Este diablo unificó a dos pueblos divididos a través de la fiesta y además lo amenazó con castigos si la paz no perduraba” (Cárdenas, 2015, p. 321). La estética de Riosucio trae además un aire de los primeros demonios que impregnaban la imaginería popular sobre el diablo. Un conjunto de colores, collares, atavíos, adornos que rememoran esa etapa en los albores del nacimiento de Satán en la edad media temprana o plena, cuando la división entre el bien y el mal aún era difusa. Los personajes

mitológicos de las antiguas religiones que poco a poco fueron asimiladas o sometidas por el cristianismo aún estaban en este periodo de latencia: el caballero verde, Dickens, Gentleman, Old Horny, Good Fellow, Heinekin, Rumpelstiltskin, Pan o Thor. Estos últimos fueron quienes mucho más influyeron en la imagen que hoy en día tenemos más fija en nuestros ojos sobre su aspecto final; el vellón de macho cabrío que cubre su cuerpo, el pene erecto y grande, la naríz prominente (Muchembled, 2021). A veces podría ser rojo como se representa en algunas culturas no cristianas, pero por influencia celta se llega a representar en cierta iconografía de color verde, rememorando a Verdelet, el dios de la fertilidad. Sin embargo, este demonio que nos traen al Carmen de Viboral tiene un aire tropicalizado, no tiene ese aire norteño que tradicionalmente le caracteriza. Si mirásemos una iglesia orientada hacia el este, emulando a los primeros autores cristianos, a la izquierda tendríamos el norte, frío, desolado, oscuro. Precisamente la palabra siniestro es el vocablo latino que se refiere al lado izquierdo. Pero este diablo que recorrió el carnaval del Gesto Noble es un diablo sureño, lleno de música y alegría, hasta de calor, lo cual trastoca los cánones de la tradición cristiana ortodoxa. Y es que muchas de las ideas o imágenes que se trataron de imponer en estas latitudes no llegaron intactas; esas ideas pasaron por un tamizaje que venía de África, y que a su vez se mezcló con lo indígena. Pretender tener la imagen de Satanás copiada de Europa no es más que eso, una pretensión.

Referencias Muchembled, R. (2009). Historia del diablo. Siglos XIIXX. Fondo de Cultura Económica. Flórez, N. C. (2015). El diablo del carnaval de Riosucio: ícono y matachín de un pueblo carnavalero. Nexus. Questa, A., & Neurath, J. (2018). Rostros de otros mundos. Artes de México, (128), 7-18.

Las hijas de Colombia, La Pájara Trueno, Medellín Fotografia de Alejandra Londoño

La tensión del escenario abierto Juan José Rendón El Festival Internacional de Teatro el Gesto Noble volvió a hacer del Carmen de Viboral un ritual que hace pensar en la posibilidad de convivir con el otro sin tanta individualidad. Esta versión XVIII del festival reafirma el legado de resistir, recordar y desarrollar cultura desde hace 30 años. En una semana los ciudadanos, actores culturales, artistas y foráneos ponen todo de sí mismos y posibilitan imaginar mundos folclóricos y sumergirse en el espacio vivo, como lo es la calle y su escenografía.

Todo comienza con la gran comparsa: personas El lunes 17 de Julio empezó X2 teatro (Manizales) ubicadas en las esquinas de las calles esperan para ver zanqueros, bailarines, batucadas, fuego y agua. Esta celebración pública envuelve a cualquier espectador. Aparece así el símbolo más grande, el del mar de gente. Por ende, cualquier ciudadano y ciudadana están atentos al devenir artístico y esperan, ya sea en la calle o en un balcón tomando guaro, como pasó en algunas casas ese domingo 16 de Julio.

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Cuando descubrí las pocas boletas que había para ver algunas obras (El hombre azul, Antígona la necia) y tocaba funciones al azar la pregunta problematizadora surgió. Había planeado ver dos funciones pero no pude ver ninguna. Eso me hizo preguntar: ¿Qué pasará con las personas que quieren ver una obra de teatro, pero no tienen dinero? Una solución la ofreció el festival. Todos los días hubo programación teatral en el parque principal con el fin de acercar el público a estas actividades pero en lugares diferentes a las salas.

con una obra llamada Deprontosaurios, seguido de Pájara Trueno (Medellín) con Las hijas de Colombia; el martes no hubo programación por el recorte de presupuesto hacia el festival; el miércoles 19 de Julio Estefanía Muñoz y Mateo Mejía (Carmen de Viboral) realizaron La cantaleta montañera y después Camaleón (Apartadó) presentó a “Dignidad Afro”; el jueves estuvieron Legados, Pantolocos, Agité (Medellín) en una velada Clown y finalmente, el viernes 21 de Julio, Seres de Luz Teatro (Sao Paulo, Brasil) clausuró con Spagetti. Temas como la fantasía, libertad, feminismo, antioqueñidad, reivindicación y humor, estuvieron acompañados de un buen manejo de máscaras y pinturas para el cuerpo. Estas dos últimas son características tradicionales del teatro popular que vienen desde El Juglar. Es verdad cuando Bajtín propone el carnaval como parte concreta de la vida misma, puesto que todo lo expuesto por estos artistas compete directamente a lo común y

Aluvión o las Historias de Altamar, Pantolocos, Medellín Fotografia de Farley Giraldo

corriente de la vida. Sin embargo, algo importante en la tradición del teatro de calle es involucrarse con la comunidad. No es lo mismo pagar para ver una función en sala que ir a ver teatro de calle, pues no se está pagando. Esto hace que retener a las personas sea un poco más difícil para los artistas. El espacio cotidiano sirve demasiado cuando se piensa en un escenario abierto para todo tipo de espectador. Son las escalas donde todos los días pasamos. Vemos desde vendedores ambulantes, como el de las papas, hasta el vecino en bicicleta que pasa frente a la iglesia. Esto hace a la dramaturgia y a la estética esferas un poco más reconocibles para el espectador. Aquí es cuando el espacio pone en tensión toda la dramaturgia ya que hay muchos distractores y la atención es más susceptible a perderse. Aun así, todas las temáticas expuestas por los diferentes grupos de teatro recuerdan temas contemporáneos, por ejemplo, Dignidad Afro con su temática alusiva a la reivindicación de pueblos afros, o Las hijas de Colombia con un homenaje a la mujer colombiana. Entonces el acto se vuelve teatro del pueblo para el pueblo, como postula Augusto Boal. Cualquier persona se siente identificado con el teatro de calle porque abre imaginarios para pensar el ser de manera diferente. Eso hace el Festival Internacional de Teatro el Gesto Noble: construye escenarios abiertos y complejos. Los cuerpos están dispuestos a reaccionar y a participar porque la historia les hace parte de este gran ditirambo a la vida. Además, resuena por todas partes qué grupos locales, regionales e internacionales estarán, y siempre se construyen cada vez más rituales alrededor del mito creado por Tespys desarrollado en comunidad. Así mismo, los escenarios abiertos están mediados por la integración de las personas que en su diario vivir no pertenecen a la vida artística y por una acción directa que toca su interés personal, generando de esta forma conciencia y experiencia artística en un público fluctuante. Amir Haddad habla del lenguaje abierto y popular, puesto que la ciudad es dramática, teatral y pertenece a sus habitantes. En el Carmen de Viboral el festival acaricia a todas y todos; de ahí su gran apropiación social, institucional y cultural.

Los días que estuve compartiendo teatro físico, comprendí la importancia del teatro en espacios no convencionales. La razón es que un día un señor de 60 años, aproximadamente, me tocó la espalda y me hizo con humor comentarios referentes a la obra de ese momento: “¿Cierto?” “Ave maría” “¿Qué no fuera verdad?”. Al otro día, pocos metros me separaban de la maestra de teatro Lambe Lambe: Gabriela Céspedes; reía al igual que yo por “La cantaleta montañera” y así celebraban muchas personas alrededor de la tarima. Lo cierto es que el teatro en espacios no convencionales se da mejor en contextos donde la vida es un poco más pausada. En ese sentido, el Carmen de Viboral tiene un territorio donde el tiempo es lento y lleno de arte a pesar de haber sufrido por cuestiones sociales, como el conflicto armado. Por otro lado, tiene algunos inicios del fenómeno de la “gentrificación”, notable ya en nuestro oriente antioqueño. Sin embargo, el Gesto Noble logra juntar muchas personas vinculadas al arte para celebrar y crear alrededor de muchos imaginarios posibles, goce y disfrute. Este festival es un ejemplo de cómo desacelerar nuestras ciudades revolucionadas y artificiales. Ciudades minadas de no lugares donde el individuo va perdiendo la capacidad de relacionarse de manera física y que no pueden aprovechar, como hicimos nosotros, alguna actividad de teatro al aire libre y la experiencia estética de comer empanadas y tortas de chócolo en las graderías del parque mientras contemplábamos la puesta en escena. Como resultado, el teatro de calle influye en todas las personas del Carmen de Viboral interesadas o no en el arte. A pesar de que surgió en medio del festival durante una corta semana, siempre que un espectador levantó su cuerpo de la gradería o de la acera fue inevitable ver su cara conmovida o notar el cuchicheo de comentarios hacia algunas cosas que recordaban de la obra. Además, estuvieron también los fuertes aplausos y la homogenización entre artista- espectador, característica vital para poner en tensión la obra. El resto es teatro y silencio.

Piedra de sacrificio

Actor mesoamericano

Jaime Chabaud El morfema tol de la palabra tlacuache remite también en la lengua maya a Ix Toloch, “actor zarigüeya” aunque se especula si también era un dios-actor. Lo cierto es que se le cita o es protagonista de relatos míticos de manera recurrente. Esto nos obliga a pensar si no sería buen momento para recuperar al tlacuache en nuestro santoral sincrético y mestizo como Santo Patrono de los teatreros latinoamericanos. ¿A dónde va, señor Tlacuache?, Mulato Teatro A.C.Ticumán, México Fotografia de Valentín Betancur

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Por razones afectivas me acerqué recientemente y en el sur como chucha o raposa. Si biológicamente al pequeño marsupial, único en América, que provoca reacciones tan diversas: el tlacuache. Adoptamos un bebé tlacuache cuya madre fue agredida por perros domésticos y que quedó herido de la garra izquierda delantera. Al final, el pequeño marsupial no sobrevivió pese a cuidados nuestros y seguimiento veterinario. La experiencia catapultó mi deseo de escribirle una obra al animalito al que incluso matan por diversión en la comunidad donde habito. Mulato Teatro necesitaba una obra para público familiar empezando por pequeños de 4 años en adelante. Aún no estamos preparados para realizar un espectáculo para primeras infancias. En fin, había que resolver un texto que cumpliera varias funciones utilitarias sin que se viera el código de barras del impulso educador. Ignoraba yo el viaje extraordinario que significaría seguirle los pasos al Señor Tlacuache. Comen garrapatas, serpientes y alacranes como si fuesen papas fritas y gracias a él contamos con antídotos para los venenos de tales especies ponzoñozas. En el norte le conocen como zarigüeya

es sorprendente, en las mitologías mesoamericanas es una pieza relevante y hasta fundadora. Son cuatro los dioses tlacuache que sostienen el cielo y es el mensajero entre el mundo y el inframundo. Es el Prometeo que trajo el fuego a los humanos. Es el dueño de la aurora, señor del tiempo que dio nombre a los días. Le dio los colores del día (amarillo) y de la noche (azul) al maíz para intentar confundir a la diosa Lisibé, dueña de la Lumbre y del maíz… El tlacuache nos concedió el maíz que robó al igual que el pulque, leche de la Madre Tierra... El del cuerpo despedazado y recompuesto, el muerto y el resucitado… “El tlacuache es el nacido frío que en el lugar de las transformaciones se convierte en el incendiado. Transita de la superficie de la tierra al mundo de los dioses, y vuelve; de la oscuridad al alba; de la naturaleza femenina a la masculina: es el intermediario de sexualidad cambiante, primitiva”, dice Alfredo López Austin. Y tiene una reputación deplorable porque además es actor. En las mitologías de las culturas tzotziles, tojolabales, popolocas, quichés, mayas, nahuas, to-

tonacos, mazatecos, tlapanecos, coras, huicholes, triques, yaquis, mixtecos, kekchíes, etc; el tlacuache aparece continuamente como parte de la pléyade de dioses o de actantes de sus grandes relatos y en algunas tal cual como representante, juglar, bufón, actor. En Los mitos del Tlacuache, el gran especialista en la historia mesoamericana precolombina, Alfredo López Austin, se pregunta “Personajes o actores. Esta disyuntiva es centro de debate. ¿Qué son los seres del mito? ¿Son dioses importantes enmascarados? ¿Son dioses que con la creación cumplieron su actividad primordial para después llevar una vida ociosa? ¿Son símbolos?” En el caso del tlacuache, el Prometeo americano que robó el fuego para dárselo a los humanos, el problema se vuelve mayor. Así lo explica López Austin: “Nuestro héroe no es el más indicado para resolver el problema: tiene fama de actor. Tiene nombres que tiran, sin justificación manifiesta, al papel de representante. J. Eric S. Thompson planteó claramente el problema al relacionar a los cuatro dioses que sostienen el cielo con los tlacuaches. Observa Thompson que el diccionario de Motul define la palabra bacab como “representante, zingles (?)”, y da tentativamente a la extraña palabra zingles la lectura de zingales o zincalis, con la interpretación de “gitanos” o “actores ambulantes”. Siguiendo con esta idea, dice que lo anterior

explica que en los libros de Chilam Balam se nombre al tlacuache Tolil Och o Ix Toloch, lo que puede traducirse como “actor zarigüeya”. Y con esto Thompson se explica también que en cuatro páginas del Códice de Dresde aparezca un actor con máscara de zarigüeya y tenga sujeta por detrás la cola prensil del marsupial.” Si bien corrige a Thompson: “En el Códice de Dresde no se ven propiamente cuatro hombres con máscaras y colas postizas, sino cuatro seres de cuerpo antropomorfo con cabeza y cola de tlacuache.” Le interesa la lectura que Ramón Arzápalo Marín hace de la palabra zingles que interpreta como juglares “que refuerza su idea de que los sostenedores del mundo son actores.” No le tengo a la mano aunque creo recordar bien que la investigadora teatral María Sten, en su libro Vida y muerte del teatro náhuatl, no consignaba la singularidad del marsupial como representante. El morfema tol de la palabra tlacuache remite también en la lengua maya a Ix Toloch, “actor zarigüeya” aunque se especula si también era un dios-actor. Lo cierto es que se le cita o es protagonista de relatos míticos de manera recurrente. Esto nos obliga a pensar si no sería buen momento para recuperar al tlacuche en nuestro santoral sincrético y mestizo como Santo Patrono de los teatreros latinoamericanos.

¿A dónde va, señor Tlacuache? Mulato Teatro A.C.Ticumán, México Fotografia de Valentín Betancur

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

El actor Anarchivista, Teatro La Candelaria, Bogotá Fotografia de Daniel Galeano

La expedición anarchivista Ricardo Ospina

El país del nunca jamás

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

En una casa vieja, los fantasmas suelen aparecer paradójico si nos damos cuenta de que la sala en en los corredores, las escaleras, los patios; pero si entramos a un museo, los fantasmas del pasado se tornan espectrales, están congelados, ni siquiera hay polvo, nada se desmorona, todo está inmunizado, a no ser que recobren el tiempo en las imágenes-sonidos y salgan a la luz como en la película El arca rusa de Alexander Sokúrov. En el museo no dejamos de sentir el peso de lo monumental o la inmovilidad de lo anticuario, en la casa vieja, las ausencias son presencia viva.

En El actor anarchivista, unipersonal de César Badillo, las ruinas polvorientas de la casa vieja y los pasajes fantasmales del museo conviven en la escena para hacernos una advertencia metafísica sobre los peligros del progreso como amenaza de inminente desalojo, lo que no deja de resultar

la que nos encontramos es una de las tantas construcciones recientes levantadas sobre las ruinas de una casa vieja de El Carmen de Viboral. Abajo, en el primer piso, las instalaciones de Viboral Televisión guardan en sus discos duros los fantasmas del presente y el pasado, espectros fosforescentes de imágenes catódicas; arriba, en el segundo piso, las empinadas escalas nos llevan a la antesala y al patio de butacas móviles de la escuela Ballet House que todavía huelen a madera fresca, con sus cortinas en las paredes que ocultan los espejos tan propicios para los ensayos de danza y para los fantasmas que duplican la realidad. Llevamos casi una hora en la fila a la espera del primer llamado, una vez se abren las puertas, ascendemos raudos desde la acera para tratar de

conseguir un buen puesto en las pequeñas graderías de la sala, pero, un momento, el impulso es detenido, nadie puede entrar, nos indican los anfitriones de Ballet House, y en una improvisada antesala nos espera Cesar Badillo haciendo de guía en lo que parece ser una sala de exposición. En cada rincón hay objetos dispuestos: una enorme corona tachonada de turquesas falsas, una silla en la que alguna vez se sentaron los dos Garcías, García Márquez y Santiago García, cuya sentencia me tentó a sentarme en ella para cumplir su conjura: “El que se siente aquí por más de dos minutos, aunque no quiera, se convierte en escritor de domingo a martes, y en payaso de miércoles a sábado. Siéntese bajo su propio riesgo”; vestuarios, zapatos moldeados por pies invisibles, carteles, fotos, una bata amarilla, una maleta. Los objetos traídos directamente de Bogotá aluden al trasiego por la escena de La Candelaria, como si de la troupe misma se tratara, aquí ya no estamos en actitud de turistas en un museo, ni de espectadores de artes visuales contemporáneas, somos concernidos por el actor-guía, estamos sumergidos en su teatralidad y con cierto aire de revista o de feria ambulante, entramos en calor, pues, según sus palabras, se trata de una expedición anarchivista. Nos sumergimos en la escena de la escena, Badillo, el guía, actúa, sus atuendos y su voz son paródicos y, sin embargo, no tiene la artificiosidad de los guías de museo, ni el gesto distanciado de los artistas del performance, sabemos que actúa, sabemos que es Badillo haciendo de guía, y esto es lo curioso de esta puesta en escena o la performance post-dramática. El guía se convierte en un viajero por la memoria del teatro, no es una instalación, es un periplo, un viaje. La palabra “anarchivista”, es una palabra-maletín si nos apoyamos en Lewis Carroll, reúne con desenfado lo que sobrevive y lo que subvierte el orden, lo que se preserva enconadamente y lo que resiste a las amenazas del progreso; anarquía y archivo se hacen uno, ¿cómo es esto posible? Irreverencia y memoria comparten un origen, la anarquía es la única base creativa que no es sólida, que rompe todo, incluyendo la autoridad, pero en el instante en que se realiza toma la corona paródicamente y se la pone en la cabeza, es la anarquía coronada.

¡Aquí no se van a meter! El guía o actor anarchivista, entra en euforia, y los espectadores, agolpados en la antesala, superando en peso muerto la capacidad del piso, no sabemos qué puede pasar. Estamos en la autoficción que trae a nosotros la memoria no ficticia de un mundo encantado por el teatro, los fantasmas de La Candelaria. El actor es un expedicionario, un presentador de objetos pasados por el agua de la memoria y del olvido, bebe aquí, bebe allá, nos muestra el álbum de su memoria en dos estaciones. En la primera, les hace honor a cuatro compañeros muertos, cada uno tan único, tan singular: Santiago García, que debe andar por las aceras de El Carmen comiendo buñuelos de la Santa Cruz, compartiéndolos con un perro y hablando de la mueca HP como solía jugar con el nombre del Festival; Fernando Peñuela, Francisco Martínez “Pacho” y Fernando Mendoza “Piyó”, este último, quien, durante 54 años sin parar, iba puntual a los ensayos y regresaba a su casa con la misma precisión. Caminata eterna, maravillosamente eterna, que ahora es la de un espectro en la casa vieja. En la segunda, advierte de las conspiraciones, y no de cualquier manera, es una suerte de ciencia ficción, lo que vemos es un futurama teatral, la anticipación de la demolición que nos espera, el Moloc del nuevo régimen de ordenamiento territorial ¿No acaban de ver un dron dando vueltas sobre los techos?, nos dice, es que nos vigilan, nos espían, planean demoler los templos del teatro, estas magníficas casas con sus bellos fantasmas. Son los “chupa memorias”, afirma con vehemencia. Y no es mera paranoia, no tendríamos sino que reparar en la irrevocable demolición del teatro de La Exfanfarria en Medellín. Moloc tiene muchos tentáculos, la casa de la Exfanfarria fue reemplazada sin misericordia por los embates desacralizados de un almacén de cadena, sin soplo, sin centro de gravedad, sin alma. ¿A dónde irán sus fantasmas, los de José Manuel Freidel y Ramiro Tejada? No tener miedo Terminadas las dos estaciones, Badillo nos conduce finalmente a la sala. El guía es ahora el actor anarchivista. Tomamos asiento como podemos. Badillo comienza su monólogo. En el escenario,

los objetos a la vista parecen almacenados bajo los plásticos, la casa está deshabitada, pero, Santiago, Piyó, Peñuela, Pacho, están ahí, son los espectros de la memoria archivo, tienen ensayo el martes. ¿Qué martes es este? ¿Qué ensayo es este? Nos preguntamos junto con el actor. ¿Están en el pasado o en el futuro? Todo se ha detenido. De este eco, de este monólogo interior, surge el actor poblado, está solo y no lo está. Cada día se mueve hacia la incertidumbre y la oscuridad. ¿Cuál es el clamor?, ¿respira entre olvidos, simulacros, basura? Cesar, el actor del cañón de Chicamocha, como el mismo se llama, come un huevo duro en la penumbra de la casa, está vivo, es un viejo de 120 años, un olvidadizo que tantea la memoria. ¡Más memoria, más presencia! resuena la canción punk que minutos antes vociferaba el guía-anarchivista estremeciendo las paredes y el piso de la sala, y que ahora hace eco del sonido de grabadora en la que suena la voz de Peñuela: “¡No tener miedo!”.

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

El actor anarchivista dormita, la obra, la de los fantasmas, terminó, y todos se han ido: ¿Dónde están Paletas, Graciela, Patricia, Alexandra, Gabriela, Nora, Adelaida? ¿Se fueron a beber aguardiente donde Marielita? ¿A dónde se fueron doña Helena, doña Deysi, las señoras del aseo, tan amorosas? El actor descansa, y hace muchísimo

tiempo que estaba dando esta conferencia sobre el actor, la misma que acabamos de escuchar. Piyó se fue para la casa, Coco, Paletas y Pacho se fueron a comprar aguardiente. El actor grita energúmeno que lo dejaron encerrado, “¿dónde están?”, la vida ya está “existida vivida, bebida”. Álvaro, Alfonso, Peñuela, Policarpo, ¡cómo suenan hoy estos nombres para quienes hemos visto La Candelaria! Cada nombre es el arquetipo de la cosa nos dice Cratilo. Esos nombres son fantasmas de la ópera, presencia de ausencia, los viejos actores, los que llevan millones y millones de segundos entregados al teatro. En todo caso, los fantasmas pueblan la soledad del actor, se le aparecen mientras está actuando o resurgen en el relato como Hamlet interpretándose a sí mismo, esa maestría de Shakespeare que aun hoy respira parodia en lo trágico. Trastornado por la misma circularidad de la obra, una obra en demolición, me pregunto: ¿Qué duende habita en César Badillo?, ¿delira con los amigos desaparecidos en el país del nunca jamás? Son sus amigos, sus fantasmas, y el actor es el fantasma futuro de sí mismo. Para el viejo anarchivista, celebrar su cumpleaños número 120 es resistir, reduplicar la escena, el teatro hace teatro. Aquí, en estas ruinas, espera al espectador.

El actor Anarchivista, Teatro La Candelaria, Bogotá Fotografia de Daniel Galeano

Tramaluna Teatro, Corporación Colombiana de Teatro, Bogotá Fotografia de Valentín Betancur

Militar a través del teatro Sara Quintero

Pensar en el teatro implica una apertura ante sus catarsis pero también es una forma de protesta por posibles manifestaciones. El teatro es una conjunción de mundos subjetivos e intersubjetivos que se ponen en escena, donde el espectador y el artista se relacionan dialógicamente con la dramaturgia; se entabla entonces una conversación entre lo que se quiere decir, lo que se dice y lo que se entiende. Esto podría explicar el por qué no es necesario romper la cuarta pared en el teatro militante para ver cómo el público se hace partícipe, cómo se posiciona; pues en este rizoma teatral se suelen tocar temas de interés general, temas que mueven, que convocan. Y es que el lenguaje con el que se comunica va más allá de los fonemas, el trasfondo histórico o la pertinencia con los acontecimientos actuales promueven la conexión público - artistas. El teatro político, por ejemplo, denuncia y al hacerlo atiende una necesidad colectiva, sirve como

medio del arte, así como un forjador de memoria colectiva. El teatro construye y deconstruye, propone y enuncia a través de propuestas escénicas acontecimientos reales. Durante esta versión del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, pudimos apreciar propuestas escénicas que se encaminan hacia un teatro militante. Este fue el caso de Amor de Manuela y Simón o sueño de un país no fundado, donde uno de los mensajes que transmite es que “la memoria también se inventa”, pues afirma que la vida de Simón al integrar el ejército libertador no sólo estaba permeada de sudor y sangre, sino que cada que solía tener fiestas y momentos de dispersión. A partir de estas ideas surge la propuesta de una obra que invite al público a sumirse en un sueño

colectivo, donde al rodear la ficción se develan elementos históricos que permitirán echar un vistazo hacia los acontecimientos eludidos; así fue como Corporación Colombiana de Teatro nos deleitó con escenas inventadas a partir de los diarios y las cartas de Manuela Sáenz y Simón Bolívar, como también de un archivo de rumores y papeles ocultos y dispersos. Por otro lado, Teatro Bitácoras nos visitó con La República de Débora Arango, donde en una cena bastante ceremonial en un principio, y caótica finalmente, se reúnen esferas importantes de la sociedad, encarnadas por animales. La guerra, la religión, la economía, el mercadeo e incluso la revolución, se convirtieron en parodia a través de un sapo, un pez, un cerdo, una gallina y un camaleón, así como la solemne presencia del buitre, quien presidía la mesa como alegoría de un país que es devorado por la ambición.

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

También pudimos escuchar el concierto de El grito de la Mujer Cabra que, por su parte, nos trajo una propuesta escénica encaminada a la movilización, a la catarsis, a la animalidad. Es una invitación al canto y al baile desenfrenado, a disfrutar de la sensualidad y de la rebeldía, evocando a su vez

ritmos tradicionales como la cumbia y otros más urbanos como el reguetón. Finalmente, La nave de los locos, con un sentido fuertemente político, durante la comparsa nos sorprendió con sus pistolas de agua. La gente reía y se escondía de aquel chorrito delgado y frío que apuntaba a todas las direcciones, algunos sacaban sombrillas, otros acudían a las espaldas de sus vecinos, pero siempre con una sonrisa en el rostro. Esta carreta, la nave, estaba girando como averiada, mientras en ella saltaban y molestaban los payasos, que miraban fijamente al público, como contemplando el espectáculo que se desarrollaba fuera de la nave, un espectáculo que se desataba con su presencia. Y así es como milita Pantolocos, para este grupo la locura es su arma política y social por medio de la cual promueven la revolución. De este modo, aunque el teatro militante no siempre busque una comunicación directa con el espectador, sí le permite participar de la obra en su contexto. Es por eso que este tipo de propuestas se hace importante en el quehacer artístico en la medida en que moviliza y construye memoria.

Desfile de comparsas, Compañía Teatral Pantolocos, Medellín, Colombia Fotografía de Isabel Cristina Londoño

La Metamorfosis, Escenafisica Compañia Internacional de Teatro Corporal, Santiago de Chile Fotografia de Alejandra Londoño

Teatro físico en el Gesto Noble El movimiento que piensa Manuela Ayala Muñoz

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Como acontecimiento ontológico convergen en La versión XXVlll del Festival Internacional de el teatro desde lo convivial-poético-espectatorial, diversos caminos, prácticas, procesos y saberes específicos que a lo largo de la historia se han desarrollado a partir de las necesidades y reflexiones de cada época. Es el caso del teatro físico en los siglos XX y XXI, que inscrito en la transición de la modernidad a la postmodernidad, reconoce en el actor el centro del evento performativo, abriendo las puertas a los análisis y preguntas hacia aspectos de la esencia escénica, como el cuerpo, la voz, el movimiento, la plástica…, elementos en los que se puede citar el origen del teatro físico, antecedido por la comedia del arte italiana y el teatro nō japonés, perspectivas desde las cuales surge un nuevo método: el laboratorio de investigación, un espacio de exploración, experimentación y creación que permite probar nuevos lenguajes escénicos a partir de un elemento, el cuerpo.

Teatro el Gesto Noble acogió diversos exponentes del teatro físico, como: El Pulpo Teatro Físico (Medellín) con su obra Pinocho corazón, cuya construcción del movimiento físico en el espacio teatral denota la capacidad de los actores para expresar, con sus cuerpos más allá de las palabras, los principios de la biomecánica y la segmentación del movimiento, estudio que ha desarrollado su director Juan Fernando Vanegas en su recorrido como actor, director y docente investigador enfocado en la plástica corporal para el teatro físico fundamentada en el diálogo práctico entre los principios postulados por Étienne Decroux y Vsevolod E. Meyerhold. El Festival constituye una muestra de cómo los artistas y pedagogos de la tradición del teatro físico han sido parte fundamental para el desarrollo

del arte que se hace itinerante fortaleciendo constantemente el diálogo de saberes con grupos como Teatro del Cielo (Guayaquil, Ecuador), quienes en esta oportunidad presentaron su obra Amore, un drama cuyo nivel entimémico trasciende en la técnica exquisita que hierve en la experiencia corporal de la actriz Yanet Gómez, quien se apropia de la emoción y destaca con su ejecución en el afuera.

Amore, Teatro del Cielo, Guayaquil, Ecuador Fotografia de Isabel Cristina

La tradición del mimo corporal dramático, instaurada por el pensador francés Étienne Decroux, también ha sido objeto de estudio de grupos como Escena Física, Compañía Internacional de Teatro Corporal (Santiago de Chile), invitados con su obra Metamorfosis, bajo la dirección y la actuación de Ricardo Gaete, quien prolonga lo aprendido y establece las figuras de estilo, segmentación corporal y los dinamo ritmos deconstruidos de un modo meticuloso en acciones e inmovilidades que resuenan como eco, sin virtuosismo técnico y canalizando los estados más interiores. La visión de la pedagogía actoral en la que coinciden la teoría mencionada con la tradición del teatro físico estudiado por Jacques Lecoq, se contrapuso en escena con la obra Bare Vent, en la cual los actores del Teater Gry (Copenhague, Dinamarca) profundizaron con una versión análoga de un payaso retratado en grises, creando con la blancura de las risas una pieza teatral que rompe las barreras idiomáticas y se hace comprensible universalmente, con una proxémica somática larga que se va acortando, tal cual el amor, en el despliegue de los gestos y las posturas, que se van haciendo enfáticos a la par con los seres que se van enamorando. El teatro físico trasciende semióticamente a un nivel tropológico que evoca sin decir, logrando a partir de un trabajo técnico, de estudio, reflexión y praxis, suscitar en el pensamiento del espectador la posibilidad de hacer catacresis, desprendiéndose del lugar común y dando un valor estético memorable a la experiencia escénica, con un actor que se enfrenta en silencio a la dramaturgia corporal como una actitud de rebeldía consigo mismo, no solo un compendio de hipervirtuosismo, sino una postura filosófica a través de la cual despliega en escena su visión prosaica del mundo…en la que el cuerpo se resiste a las formas establecidas y despliega poesía. Pinocho Corazón, El Pulpo Teatro Físico, Medellín, Colombia Fotografia de Sara Valencia

Antigona,La Necia, Teatro del Bardo, Paraná Argentina Fotografia de Farley Giraldo

Un teatro realizado por mujeres Mónica Cuadros

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Hablando con Valeria Folini sobre la creación de asistir a los espectáculos teatrales y si lo hacían era Antígona, la necia, obra que dejó una buena impresión en los espectadores, comprendí la fuerza, astucia y necedad que debe tener una mujer para defender sus ideas. Permitan que me haga la pregunta ¿Qué hemos sido las mujeres en la historia del teatro, mujeres tercas guiadas por sus convicciones?.

Desde los inicios del teatro europeo hemos sido excluidas, igual que los indígenas y esclavos; dentro del teatro aparecíamos solo como personajes de una sociedad. Los hombres hicieron una configuración dentro de la dramaturgia de las mujeres en sociedad, es decir hubo una representación de lo que para los hombres eran las mujeres, de igual manera los personajes de mujeres eran interpretados por hombres. La mayoría de nosotras sabemos que en el teatro antiguo las mujeres no podían

acompañadas de un hombre.

Ya nos decía Virginia Woolf “Si Shakespeare hubiese sido mujer, se habría suicidado”. Se dice que el teatro como representación humana surge con los rituales alrededor del fuego, este se da en varias partes del mundo como India, Japón y China; incluso en las coronaciones de los faraones se hacían representaciones teatrales simbólicas, los ritos Dionisiacos que realizaban los atenienses se transformaron luego en representaciones teatrales con guiones, que eran colocadas en escena, delante de un público en un anfiteatro construido allí en Grecia. Entonces en Atenas es donde nace el teatro, y luego Roma adopta el teatro haciendo anfiteatros con iguales estructuras. Después, autores como Eurípides, Esquilo y Sófocles, escribieron desde la tragedia, Aristófanes y Menandro en la co-

media, y sobre estas Plauto y Terencio realizaron adaptaciones para presentar en el teatro de Roma. A todo esto, ¿Dónde estaban las mujeres? En sus casas, la vida pública pertenecía a los hombres, pero Aristófanes en su comedia Lisístrata, coloca en el escenario la visión que tenía de la mujer, o una invención de ellas como medio para detener la guerra, así mismo en la obra Tesmoforiantes y las Asambleístas aparecen las mujeres como reparadoras del caos social generado por los hombres. Con ello se puede deducir que dentro del teatro se realizó una construcción de la representación de la mujer en la sociedad desde la mirada del hombre. En las puestas en escena de las Bacantes, como en Lisístrata o Antígona nos encontramos con denuncias según la interpretación de este tiempo. Detrás de cada hombre hay una gran mujer, se puede ubicar en muchas áreas de la vida, de la historia donde la mujer fue invisibilizada, pero la mujer ha estado desde siempre en la ciencia, en la religión y en el teatro. En la transformación que se ha generado durante miles de años en las sociedades, hemos podido ver el proceso que las mujeres han realizado para ser reconocidas; dentro de todos los ámbitos de la vida, el teatro no ha sido la excepción, las mujeres hemos encontrado en el teatro un medio para expresar y colocar nuestros sentires, ahora vemos mujeres que dirigen, mujeres que actúan, dramaturgas, luminotécnicas, maestras y pedagogas del teatro. Volviendo a Valeria Folini con quien iniciamos este relato, mientras caminábamos por la peatonal, le pregunté si el feminismo estuvo presente en los inicios de la obra que presentaría en El Gesto Noble, a lo cual respondió que no; ella realizó una obra para dos personas, sin mayores convicciones o conocimientos políticos, presentó la obra al director del grupo, este rechazó la propuesta, pero ella no desistió de su idea e inicio presentaciones convirtiendo a Antígona, la necia en un unipersonal que en 25 años ha crecido y se ha llenado de historias; como por ejemplo, la anécdota de las abuelas de la plaza de mayo que nos contó en la escuela de espectadores. Esta conversación sucedió al salir de la obra Eréndira, manifiesto entre cuerpos menstruantes, obra dirigida por Estefanía Muñoz y puesta en escena por actrices que narran a través de sus cuerpos, las historias que nos han atravesado

como mujeres a lo largo de los siglos. La obra Eréndira nos plantea la mujer como generadora, como víctima, pero también reparadora; dentro de los cuadros presentados podían pasar de la mujer como creadora en los inicios de la historia europea y su relación con la religión (este punto al parecer incomodó a algunas mentes) al problema planteado desde lo militar y político por el patriarcado. En esta obra por el contrario de lo que se veía en el teatro antiguo de la Grecia o Roma, vimos una representación de los hombres desde las voces y los cuerpos de las mujeres; podemos hablar de una inversión de paradigmas, donde las mujeres colocan en las tablas la mirada que tienen de los hombres en lo militar, lo político y económico. Ese patriarcado que ha pretendido dominar todas las esferas fue expuesto como causante de la denigración humana. En la dramaturgia de esta obra la literatura es protagonista, se eligieron textos de obras literarias como Calibán y la bruja de Silvia Federici y claramente, como no encontrar al reconocido Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez con La cándida Eréndira y su abuela desalmada. Presenciamos una representación que a través de su plástica y narrativa tanto corporal como discursiva, hizo un recorrido por los temas punzantes y dolorosos de la historia de la mujer, plasmados en la literatura. Un día antes en la sala de teatro Farzantes, habíamos presenciado la obra Chinpourma del Teatro Experimental de Boyacá. Sus relatos componían las emociones y experiencias de seis mujeres que, entre el canto y la conformación de imágenes las narraciones se sucedían, las historias cambiaban de personaje, la duplicación del personaje era una muestra de sororidad o dinamismo. Transcurriendo de una mujer a otra se colocaron en escena diferentes violencias, así mismo se presentaba la confrontación entre creencias, la disputa cultural que enfrentan las mujeres. Un aspecto importante dentro de la obra era el lenguaje, ya que fue más discursiva que corporal. La caracterización de los personajes constaba de un carácter marcado que denotaba un lenguaje con información específica sobre lo económico, lo social, religioso y cultural que las mujeres en su cotidianidad viven. De esta manera por ejemplo también se presentaba una pedagogía sobre la contemporaneidad de la mujer,

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dentro de los diálogos se entregaban datos como el costo de las toallas higiénicas o las diferentes maneras de nombrar la vagina. También veíamos desde estas mujeres una representación de los hombres, la configuración del accionar de los hombres desde una posición de machos sexuados, igual que la configuración de algunas mujeres y su relación social con lo sexual. Además de estas creaciones de mujeres, también se presentaron, y se han presentado en El Gesto Noble, muchas propuestas que hablan de la mujer en la sociedad, de sus necesidades, de las fortalezas, insatisfacciones y violencias de género que a lo largo de la historia se han ejercido hacia el género femenino. Las obras mencionadas: Eréndira, manifiesto entre cuerpos menstruantes y Chinpourma, en mi concepto, propusieron una construcción a nivel escenográfico y dramatúrgico, donde podemos hallar bastantes elementos estéticos en común, con matices y diferencias claro está, pero su composición estructural es a partir de cuadros, por cada uno se narra una historia o se da información de una violencia. En este punto puede uno tener la percepción que no hay una historia hilada, el espectador está recibiendo datos, códigos y variadas expresiones por medio de los diferentes lenguajes. Llega a ser panfletaria, puede suponer algún espectador, incómoda y saturada; sin embargo, esta es la intensión, ya que no son creaciones para entretener ni congraciarse, más bien son propuestas que se salen de la estructura convencional de la dramaturgia aristotélica y explora diversas formas de contar la historia, desde las necesidades propias que tienen las mujeres, desde las miradas que han sido opacadas o disminuidas.

El Gesto Noble hace posible que las mujeres coloquen sus ideas, miradas y creaciones en las pupilas del espectador, para integrar la historia al presente y de esta manera construir narrativas propias, que se hacen necesarias para transformar pensamientos anclados a un pasado que en ocasiones se hace recurrente. Es importante reconocer en este teatro de creación de mujeres, que apela a la pedagogía, este nuevo teatro interpela al espectador, pero desde la calma le invita al diálogo.

La pedagogía y la reflexión frente a las violencias basadas en género también hacen parte de aquellos elementos teatrales en común de estas propuestas, donde el objetivo parece ser transmitir a las y los espectadores preguntas y sensaciones que generen cambios en los paradigmas sociales y culturales.

Antigona,La Necia, Teatro del Bardo, Paraná Argentina Fotografia de Farley Giraldo

Trasecena

Memoria Fértil, Documental Familia Sainetera:Ramírez Pérez, El Carmen de Viboral Fotografia de Mar Jaramillo

Reflexión de un técnico primerizo

en un festival de 28 versiones y 30 años Felipe Castaño

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Seguramente es un poco apresurado considerar como puede ser al mismo tiempo quien dirige el grupo, o puede técnico a alguien que inicia en un equipo de trabajo con integrantes que cuentan con más de una década en el oficio y que –en algunos casos– han apoyado otros festivales también de bastante renombre en el ámbito nacional; al fin y al cabo, ellos también empezaron y fueron adquiriendo progresivamente la capacidad y agilidad que el oficio demanda, hasta el punto de ser tenidos en cuenta para la ejecución de diferentes versiones del Gesto Noble. Realmente no quiero detenerme en este punto que no tiene mucha relevancia, y sin embargo puede ser relevante desde el punto de vista de quienes sí merecen ese nombre, no por el cartón sino por la continuidad y experiencia adquirida. Sea como fuere, es importante señalar algunas cuestiones relevantes alrededor de este oficio que no cuenta con una cantidad tan infinita de estudios como sí la dirección, la dramaturgia, la actuación e incluso la crítica teatral, que son más visibles y por ende tienen más influencia en el gremio. Para no hablar en términos generales, en nuestro municipio es claro que este oficio no está bien definido pues es evidente que en el ámbito del teatro “todos hacen de todo”, así quien se encarga de lo administrativo

actuar y dedicarse a la dramaturgia o a las luces, a los proyectos, a la investigación, la música, atender el café o bar que normalmente acompaña los teatros… en fin la ubicuidad de roles es un don mal ponderado en esto de las artes escénicas; este fenómeno de hibridación hace que, de una u otra forma, en algunos grupos exista cierta versatilidad; al fin y al cabo muchos de los personajes del teatro aparecen definidos por sus oficios (Carpintero 1, 2 y 3; El Cartero, La Madre, El Tendero, La Bruja 3, Tramoyista 1 y 2) y mientras más desempeñe el actor o actriz que los “representa”, es probable que obtenga mejores herramientas para la puesta en escena. Lo común es encontrar que la persona encargada de la dirección opere las luces y el audio, pues quien hace la técnica normalmente actúa porque –como la gran mayoría en el teatro– ama estar en las tablas. Basta de rodeos, una persona que se dedica a la técnica es en primera instancia un ser creador de algo que antecede el momento de la puesta escénica y se mantiene en ella. Quiero decir que este oficio está al inicio de la obra antes de mostrarlo al público, no como la actuación, o la dramaturgia, o todo el proceso de

investigación, que exigen un trabajo de meses y años –el proceso técnico también acompaña estas otras actividades–, sino que es algo que dentro de la obra se da justo antes de que inicie para el público la puesta en escena porque tiene qué ver con la adecuación de la obra para el espacio y del espacio para la obra; ese momento se conoce como tiempo de montaje y es una tarea silenciosa a los ojos de los espectadores. Quien se ocupa de lo técnico, se ocupa de crear las posibilidades materiales para que la representación, obra, función, puesta en escena, sea llevada –ojalá– a feliz término; lo que de por sí es una responsabilidad muy grande puesto que no todos los espacios son teatros ni cuentan con los equipos para ello, por lo que hay que adecuarlos para darles la ilusión o significación de teatros, es decir, se debe disponer un espacio para ser esencialmente otro espacio, ya que, normalmente, la puesta en escena no acontece en los teatros, sino en la sala de un castillo, una recámara, El Monte Olimpo, un basurero, una estación de tren abandonada, etcétera, etcétera. Pero aquí no solo se está teniendo en cuenta la escenografía, porque también se debe disponer la conexión eléctrica para que la iluminación de la sala del castillo, recámara, basurero, estación abandonada del tren, dé la ilusión de ser ese lugar; además del audio, telonería y los otros aparatos que ayudan a tal ilusión. Para poner algunos casos de El Gesto Noble, un festival que tiende a descentralizar sus espectáculos, fue necesario disponer espacios como Ballet House, el parque central, Península y la escuela de Viboral, para el teatro. No se crea que es labor fácil. Convertido el espacio en teatro, viene el segundo reto, esta vez de la mano del grupo que va a transformar “ese improvisado teatro” en el sitio donde va a tener lugar la puesta en escena. Conviene saber que todos los espacios son diferentes y por ende siempre suponen retos nuevos; es aquí donde saltan a la vista algunas curiosidades que tienen qué ver con la índole de los visitantes y que dejan traslucir la naturaleza de su trabajo. Desde la perspectiva de lo técnico, un grupo profesional es el que es capaz de “solucionar” con las disposiciones realizadas previamente y en un tiempo que les permita ensayar antes de los tres temibles timbres. Para esto, la persona que se encarga de la técnica, esta vez del grupo invitado, debe ser muy clara en las necesidades del espectáculo, pues agiliza el trabajo de quien hace la técnica en la sala o en la calle. Esto pasa poco ya que es habitual tener que mover una luz varias veces o un telón, o un amplificador, o el video beam… –facilidad que ofrece nuestro festival y uno de los motivos que lo hacen tan querido en el mundo del teatro–. Una pequeña anotación:

las herramientas que cuentan con mejor fama en el gremio son la cinta y el alambre, hay que sumarle el alicate y las escaleras, estas últimas las que más nervios nos causan a los primerizos y por eso se hace necesario –fundamental– “perderle el miedo a las escaleras”, lo repiten constantemente quienes tienen más recorrido y lo reafirma la experiencia. Terminado el montaje, viene el momento del ensayo. Algunas veces la persona encarga de la sala le toca operar las luces y el audio, por lo que se vuelve parte de un montaje que nunca ayudó a crear, por ello quien se dedica a la técnica –en El Gesto Noble– es una persona servicial, con capacidad de solución, ágil y llena de energía pues trabaja mucho, con jornadas que pueden superar las veinte horas diarias; esto porque los teatreros son los seres más aparatosos y “cositeros” del mundo, en eso se emparentan con los acumuladores, coleccionistas y dueños de anticuarios. De ahí el gasto de energía. Una vez iniciada la obra, adviene la labor del cuidado. Labor intensificada cuando le toca operar la iluminación en vivo, compartiendo los nervios con los artistas visibles en la escena. Cuidar es estar pendiente de que nada salga mal y en caso de suceder un imprevisto, solucionarlo con la mayor prontitud posible; estos son quienes más cariño se hacen tomar de los visitantes. Así, hacer lo técnico se convierte en la disposición correcta de la suma de aparatos que ayudan a crear el artificio cuidando de la atmósfera y concepto de la representación en un espacio significado como teatro. Después viene el “desmontaje”, donde todo lo necesario para que se diera la representación es empacado –en caso de servir– para una nueva puesta en escena. Este es uno de los momentos más gratificantes, porque se descansa de la responsabilidad adquirida y se vuelve el espacio en que llegan los cálidos agradecimientos del grupo por los servicios prestados y el momento en que mejor se conocen los teatreros. Para cerrar, este año se contó con un equipo técnico de alrededor de once personas para cubrir ocho espacios, de los cuales solo cuatro son teatros y uno salón de ballet, síntoma irrecusable del ambiente dionisíaco que se respira en nuestro municipio por estas épocas. Una observación de amistad entre las salas de teatro fue el hecho de estar dispuestos al préstamo de los equipos para cubrir la falta de los mismos, además del corre, corre para ir por ellos, llevarlos cuando se solicitaban, volver… En fin, sé muy bien que a muchos nos pasa que recordamos todo el trabajo de la semana de Gesto Noble e inmediatamente nos sentimos cansados.

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Antigona,La Necia, Teatro del Bardo, Paraná Argentina Fotografia de Farley Giraldo

Antígona la necia

La necedad renueva una tragedia

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Marisol Gómez Castaño

Teatro del Bardo nos presenta una adaptación de una de las tragedias de Sófocles en la obra “Antígona, la necia”; sin embargo, el juego escénico al que asiste el espectador desacomoda su lugar común en la butaca, haciéndolo partícipe de un conflicto que transcurre sin tiempo preciso.

Esta obra de teatro unipersonal cuenta con más Antígona debe decidir si cumple la ley moral y divina de 25 años de trayectoria y 5 montajes realizados, lo que se sostiene en el conflicto humano que pone en escena, en la dualidad obediencia-desobediencia que interpela lo cotidiano y, por lo tanto, en eso que siempre será motivo de representación. Así mismo, el hecho de revivir y modernizar esta tensión en un acto artístico, les ha permitido como grupo teatral explorar, asumir toda una búsqueda coral y aprender de todo aquello que la desobediencia permite.

de enterrar a su hermano Polinices o si acepta la orden de Creonte, quien personifica el Estado y, por lo tanto, la concepción de ley y justicia del pueblo tebano; es él quien ha prohibido que el cuerpo de aquel, considerado traidor de la patria, sea enterrado. Antígona encarna, entonces, el cuestionamiento propio entre cumplir la ley que se dicta como “bien común” y su conciencia individual, porque acaso ¿la ley es justa solo por ser ley? Al

optar por enterrar a su hermano, acepta el riesgo de castigo al desafiar la prohibición del tirano Creonte.

sivo y ficcional con el que sostiene la atención y preocupación del espectador.

La historia traída desde Tebas, versionando el mito griego, interactúa con otras historias hechas aparentemente “pausa” dentro de la obra, asentadas también en las tablas para hacer partícipe al público de la esencia trágica de la existencia, antes, ahora y en adelante. No es la Antígona común, es un juego teatral que moviliza la emocionalidad del espectador, expuesto a formas y cuestionamientos que descolocan ese rol silencioso. Así, entonces, la tragedia griega cae para darle paso a ese que mira conmovido.

Este personaje invita a todo un suceso trágico que vincula con la experiencia individual, haciendo preguntas que aterrizan en este tiempo, agregando matices a aquella historia tebana y explicando, como su teatro lo permite, momentos que merecen vivirse de otros modos, comprenderse distinto y conducirse con calma.

Lo que acontece ante los ojos del espectador Una mujer se despliega en el escenario para ofrecer la representación teatral de una tragedia que se insinúa antigua; es ella todos los personajes sucediendo, de cuando en vez, recreando ese mito griego. Es Antígona, la necia; Creonte, el tirano; Ismene, hermana de Antígona y seguidora temerosa de la ley; Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona; es, también, Polinices, el hermano muerto de Antígona, el insepulto. La actriz asume cada personaje con un tono de voz, un gesto y un movimiento único que cobra fuerza o se desvanece poco a poco, mientras transcurre la historia a la que convoca. Es ella, gritando con fuerza, cantando cálidamente, danzando, hablando de prisa, saltando de un lugar a otro por ese mundo atemporal y simbólico al que invita; agregando una máscara al tirano, una pañoleta a la necia, una kepis y una chaqueta militar al mensajero de Creonte, y dando “forma” a un personaje desde el cuerpo-polvo que merece enterrarse dignamente, evocando con ello el ritual del insepulto. Es ella, así mismo, otro personaje que abstrae de esa tragedia por instantes, convocando a una serie de escenas para nombrarse en un tiempo aparentemente presente, donde se asume conferencista, licenciada en comunicación social y aprendiz curiosa del teatro antropológico con el que pretende movilizar al público, insinuando, incluso, la afectación física a la que está expuesta la actriz desde una respiración alterada, una voz que se va, un mareo que asusta; todo ello en un juego discur-

Ella sucede para obsequiar la representación de un “mito antiguo” con las preguntas vigentes sobre la obediencia: ¿por qué obedecer? Hay cuestionamiento, hay evidencia del dolor que punza y moviliza la lucha humana, cuando ésta va en contravía de la fuerza imperante; en Antígona puede más la lealtad a sí misma, a sus principios y al designio familiar de enterrar sus muertos, aun cuando ello le implique su propia muerte. Las luces se encienden, se difumina la cuarta pared, el espectador que hoy llegó a verle -a verlesse sumerge en esa escena que descoloca su propia representación; en ese conflicto que, resuelto o no, crea y aprecia conmovido. El espectador, entonces, termina cuestionando sus propias obediencias y reafirmando sus desobediencias. A veces, dice alguien desde el público, hay que desobedecer para no morir; alguien más interviene afirmando que es necesario habitar la capacidad de no obedecer como norte. La obra continúa, de este modo, desde la butaca. Quienes están mirando, han sido incluidos como personajes, algunos han cuestionado sus propias certezas y verdades aceptadas. Las luces se apagan, se hace sólida la cuarta pared. Una danza repetitiva acontece en el escenario para traer desde la palabra un contundente fragmento de Primo Levi: “considerad si esto es un hombre”, considerad en últimas ¿qué viene siendo esa construcción de humanidad? Las luces se encienden, el público es parte de esa caja obscura y, aun así, delimitada. La consciencia de algún espectador, conmovido, afirma que existe para apreciar instantes así, donde el acto artístico sucede para cuestionar la vida y sus propios límites.

Un teatro que profundiza en la fragilidad de lo humano La obra de teatro, queriéndolo o no, moviliza el pensamiento del espectador hacia los y las Antígonas de otros tiempos y también de este presente. Cuestiona la obediencia que tantas veces esclaviza, incomoda, hace infeliz o se asume desde lugares de privilegio edificados como fortalezas indestructibles. Cuestiona la obediencia porque ocurre fácilmente desde la comodidad y la práctica de las verdades sociales, pero… ¿cómo obedecer cuando la vida se sabe a prueba, cuando la existencia se sale de lo aceptado y de aquello hecho norma? Queda claro que hay situaciones que transgreden o sobrepasan ese cerco establecido familiar, social y políticamente como límite.

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Antígona, la necia, pareciera tejer puentes infinitos con el espectador, con la experiencia individual de la desobediencia, con esos momentos de desacato a los designios familiares, institucionales, a las jerarquías laborales. Para algunos asistentes la obra teje puentes, también, con las desobedientes abuelas de la Plaza de Mayo, con las resistentes madres de Soacha, con las y los campesinos que se han opuesto a proyectos extractivos que los obligarían a abandonar sus tierras, con aquellos que han tenido que desobedecer para alimentar sus familias, para exigir sus propios derechos o vivir sus libertades. Antígona, la necia, convoca la consciencia de aquellos a quienes pone en escena, de “su propio personaje” y la consciencia también del espectador. Es esta una tragedia renovada a tiempos y espacios indeterminados, donde la pregunta inacabada sobre la desobediencia adquiere comprensiones infinitas; no es posible, entonces, poner punto final a esta discusión ni a este acto teatral.

Antigona,La Necia, Teatro del Bardo, Paraná Argentina Fotografia de Farley Giraldo

Retazos de mí: Instructivo para la recuperación del alma Juan Manuel Vásquez

Retazos de mí, Seres de Luz Teatro, Campinas São Paulo Brasil Fotografia de Maria Alejandra Ocampo

In memoriam de Lily (1954-2023) Este texto es un homenaje a Lily Curcio, quien desapareció como lo hubiera deseado: entre los telones y bastidores de un festival de teatro de alguna ciudad primaveral de Latinoamérica. Mientras escribo estas líneas, aun conmovido por la partida de la intérprete que me daría uno de los momentos de mayor deslumbramiento frente a las tablas, observo una grabación que sobrevive en línea de Retazos de mí. El video prolonga mi recuerdo de las escenas de las que estaba compuesta la obra: Lily repasa su primer papel en La Juanalma, junto a sus amigas, con la jovialidad exquisita que su acento le permite; habla de su primera experiencia con marionetas y del nacimiento de Seres de Luz Teatro, del necesario vaciamiento del artista frente a ese fin mayor que persigue su labor. Escucho cada línea con el recuerdo de Lily representando Spaghetti días después en el parque principal, el atronador aplauso del público, su silueta entrando horas más tarde a Casa Tespys, la confidencia de haber acordado que al año siguiente vendría con una obra de sus títeres, su abrazo de despedida. Los retazos de la última vez que la vi se arremolinan en este momento en una vorágine semejante a la del baile de Lily con sus marionetas: tal vez en ese movimiento centrífugo de la memoria se encontraba la esencia de su teatro.

Como ya se había hecho costumbre antes del ini- no era la primera vez que, durante la semana del cio de cada obra, el pasillo del Instituto de Cultura se fue poblando de las figuras más particulares. Algunos de los rostros se hacían extrañamente conocidos pues habían encarnado sus papeles durante la semana y, ahora, desprovistos del maquillaje y de las luces, ellos serían también espectadores. Los asistentes más perspicaces debieron pensar que su presencia allí no era fortuita, que su participación en Retazos de mí sería natural, ya que

Gesto, los actores iniciaran su representación fuera de los límites de la sala oscura. Pero no: se había corrido una voz que anunciaba que la obra que representaría al grupo brasilero Seres de luz era una representación unipersonal. Por lo cual, si bien existía la posibilidad de que alguno de aquellos seres míticos fuese la actriz en ejercicio, debería tratarse tan solo de ella y de nadie más.

Entre el tumulto distinguí a uno de los pocos que sabrían reconocerla. Días antes Alejandro Arcila había tenido una conversación para el periódico con aquel ser de luz ―voz y movimiento― cuyo nombre más tarde me revelaría que era Lily Curcio. Había estudiado antropología y danza clásica antes de convertirse en una prodigiosa artista dramática, amaba los bossa novas pese a que no había nacido en Brasil y no había tenido mayor reparo en cantar un par de ellos junto a Alejandro durante una entrevista en la que le reveló que dentro del corazón de la obra que veríamos palpitaba la separación con sus hijos tras un tortuoso divorcio.

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Dentro, sobre las tablas se vencían los objetos que protagonizarían cada uno de los momentos de Retazos. La escena era un cajón de juguetes, el desmontaje de un acontecimiento ya ocurrido en algún otro tiempo al que quizá el auditorio había llegado tarde: un cajón cubierto por una tela oscura tras el cual alcanzaban a verse unos pequeños zapatos recibía al público; junto a él, una tela color coral anudada por un cinturón marrón; en la parte posterior otro cajón y encima suyo una muñeca que parecía dormir; un par de zapatos de bailarín de claqué en los que reposaba el cuello de una camisa y un sombrero de alas anchas; el estuche de una concertina; una silla y, finalmente, un perchero ataviado de ropajes florales y un smoking que apestaba a licor. Nada más acompañaba el ámbito, no había ningún indicio de la protagonista. Una vez la sala colmó sus asientos, fue necesario para los últimos asistentes invadir las escalinatas del teatro. La puerta se cerró, la luz se hizo tenue mientras alumbraba aun al público y, con una claridad insólita, la voz de Lily hizo desaparecer los últimos murmullos. Nadie había notado entre las butacas a la única mujer descalza en el recinto, ni su corto y cano cabello, ni mucho menos el acento argentino con el que nos develó cómo había llegado tardíamente al teatro. Una extraña sensación la obligó años atrás a buscar en la actuación lo que nunca halló en la cotidianidad de un matrimonio violento. Así, mientras trazaba un camino entre el público y la escena solo pudo repetirse, como en aquel entonces: “Yo no tengo que estar aquí… Yo no tengo que estar aquí”. Este punto de partida, sin que lo supiéramos los asistentes, vaticinaba el tema esencial de Retazos

de mí. Cada uno de los personajes, de los títeres, de los libretos interpretados por Lily durante esos años se permearon de la fuerza creadora que reside en la pérdida de lo amado, en su ausencia. El primero de los hogares que la acogieron estuvo formado por un grupo de amigas el cual daría un solo espectáculo llamado “La Juanalma”. Pese a ser su única obra, con ella se fundaría una necesidad común a todas las que vendrían luego. Tras haber sufrido un gran dolor una mujer campesina pierde su alma y precisa de alguien que le ayude a recuperarla. Una vez desterrada de aquella patria afectiva, cuando le han intentado extirpar su espíritu, Lily busca y encuentra su juanalma en Brasil, junto a una nueva pregunta, la de la pedagoga y pianista chileno-argentina Fedora Aberastury: “¿Cómo es posible para los pianistas que sus brazos, manos y dedos se conviertan en tubos vacíos por los cuales la emoción transite sin interferencias hasta el instrumento?”. Mediante esos pedazos de espuma que se ocultaban en el escenario los asistentes entenderíamos que su labor era la más prístina de las respuestas. La primera de ellas fue María. Parte del elenco de Desparramando sueños, el acto inaugural de Seres de luz en 1994. Una muñeca de poco más de una veintena de centímetros cuya siesta apenas se turbó frente a los cientos de miradas que la arrullaban, más bien en la penumbra se alargaba un canturreo cómplice de aquel sueño que se fascina al observarlas. Un murmullo recién aprendido por el público, pero unísono y calmo con que aquella mujer dejó de nuevo sobre el cajón a María. Tras ese diminuto ser de luz, Lily suspendía el monólogo sobre su vida y daba paso a fragmentos de cada una de las presentaciones de aquellos años. Como lo dijo después, dos principios las acompañarían indefectiblemente durante ellas: la disociación y el distanciamiento. En uno de los puntos más emotivos de su parlamento inicial la intérprete nos habló sobre la necesidad del dejar de sentir, de la adopción por parte del titiritero de una objetividad, del abandonar todo resquicio de mismidad en el momento en que sus manos vuelven a ser tubos de vacío. Es justo allí donde ocurre lo inusitado. Dos actores más irrumpen en la escena. Ambos miden unos cuarenta centímetros y sus cabezas inician en donde los dedos de Lily terminan. La promesa del acto unipersonal, ya debilitada por María, termina

por romperse puesto que nunca fue necesaria. A los protagonistas de Convocadores de estrelas, un par de niños que encuentran en los puntos nacarados del firmamento las luces con las que alumbrar su mundo, los atraviesa el vacío, la disociación y el distanciamiento, la juanalma, así como las preguntas alrededor de la creación artística, porque son parte de Lily. Pero al mismo tiempo le son cuerpos ajenos. Una vez regresa la distancia entre ellos, sus cuerpos enferman de inmovilidad y el de ella se inclina sobre la tela de color coral. De ella emerge un rostro, progresivamente el tamaño de los monigotes ha aumentado. Cada vez se hace más difícil encontrar diferencias entre ellos y Lily. Ahora, mientras le toma la nuca y una de sus manos, resulta imposible pensar que no es ella quien se abraza a sí misma, hecha metáfora, en Cuando tú no estás. No es caprichoso este progresivo agigantamiento. A medida que el relato avanza entendemos que estamos a punto de llegar al corazón de Retazos de mí. La pérdida de sus hijos insufla la obra de una contradicción insalvable: cuanto más necesaria se hace la distancia entre ella y sus pedazos de espuma y tela, más nos acercamos a su dolor. Es en este punto en el que ocurre la metamorfosis. Equidistante de los aparejos en la escena, se hace a sí misma títere. Tan solo con su mano, en una escena magistral, Lily representa el surgimiento de la vida dentro de ella, un parto en el que su rostro se desfigura de dolor, la calma posterior, el amor y la separación. Sin una palabra, el público queda indefectiblemente prendado del pálpito de Pedaços de mim. Tras el nacimiento, el cuerpo del payaso se hace títere. Aquel quien según Lily tiene una íntima relación con el chamán, puesto que ambos conducena otras percepciones. Si el chamán es un payaso sagrado, asimismo el payaso funge como la ventana que guía hacia las verdades ocultas en algún punto de la vida, de la plaza o del tablado. Por eso, la obra cambia de apariencia y adopta la de un espectáculo de variedades en el que la actriz se hace cada vez más camaleónica. Jasmín ―una pariente cercana de la Gelsomina de la Strada felliniana― nos lleva junto a Concertina a una suspensión de la pérdida. Después de ella, Carmen se presenta, es una mujer que sueña con que un

hombre guapo le dedique un bolero, pero que, al no contar con ninguno, opta por cantárselo a sí misma. Luego, el beodo protagonista de Spaghetti atendió como le fue posible a su única cliente en un restaurante en el que solo vendían vino. El público carmelitano tuvo la oportunidad de asistir a la función íntegra en la sesión de teatro de calle que al día siguiente hubo en el parque central del municipio. Tras esta seguidilla de papeles, Lily ultima la propuesta final: ¿Quieren ver un acto más? La respuesta es afirmativa y unánime y la actriz se escabulle por un lateral del escenario mientras vemos una proyección de fotografías con los espectáculos a los que hemos asistido durante la última hora y media. En condiciones normales, aquel sería semejante a un portafolio, a un álbum de una familia que no es nuestra. Sin embargo, el periplo recorrido de mano de Seres de luz nos ha hecho parte. Nos reencontramos con los niños que cazan estrellas, con Jasmín, con Carmen y el mesero de Spaghetti, con ella misma en tantas otras pieles, solo uno de ellos nos resulta ajeno: un show llamado Inocencio. De repente, tres golpes secos contra el portón del teatro cortan el video. Alguien se anima a abrir y entra un campesino con un animalejo entre manos. Su nombre, piensan algunos, es Inocencio, otros, en cambio, alcanzan a murmurar: debe ser la juanalma.

Retazos de mí, Seres de Luz Teatro, Campinas São Paulo Brasil Fotografia de Maria Alejandra Ocampo

Íngrima,Teatro La Candelaria, Bogotá Fotografia de Daniel Galeano

YO SOLA Flora Quijano

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El Teatro La Candelaria “Santiago García”, Desde ese acto de presencia, novedoso como gigante amable de la escena nacional, abanderado eterno del teatro independiente en Colombia, nació en Bogotá en 1966 (¡Casi está para celebrar Bodas de Diamante!) como resultado de la unión de un grupo de artistas e intelectuales provenientes del teatro experimental y la Universidad Nacional de Colombia. Sus primeros pinitos como colectivo ya conformado, los dio en un galpón ubicado en la calle 20 con la carrera 13 en la ciudad capitalina, el cual tuvo que abandonar más pronto que tarde. Sin embargo, la fortuna le sonreía a este infante de futuro límpido, que poco demoró en ganar su sede definitiva, en el barrio La Candelaria, con el apoyo del Concejo de Bogotá. La primera vez que el Teatro La Candelaria arribó a tierras carmelitanas fue en un lejano festival El Gesto Noble en 2006, y ese año, esta compañía renombrada trajo consigo una obra de calidad coherente con su fama: El Paso o Parábola del Camino.

él solo, hasta hoy, que el Festival El Gesto Noble sigue creciendo en tamaño y reconocimiento, el Teatro La Candelaria aún genera asombro, orgullo y todo un deleite para los sentidos de las y los espectadores que madrugan a hacer fila desde el primer día en que se abre la taquilla, con el fin de conseguir, aunque sea una sola entrada para los espectáculos selectos de los candelarios, que aún con la presencia de grupos internacionales logran agotar sus boletas en un parpadeo. En esta versión de El Gesto Noble, el Teatro La Candelaria no trajo consigo la acostumbrada gallada que se ve trabajando en sagrada comunión sobre las tablas, o caminando sin rumbo aparente (quizás camino a donde Alberto) sobre las calles de El Carmen de Viboral. No, este año vino con la presencia insigne de dos de sus artistas: César Badillo “Coco” con su monólogo Olvidos, simulacros y basuras: El Actor Anarchivista, y Adelaida

Otálora, maestra en arte dramático de la Universidad de Antioquia (1996) y actriz de planta de La Candelaria desde hace más de veinte años, que cerró la programación de sala del festival con su monólogo Íngrima, escrito y dirigido por ella misma, presentado en la Casa de Teatro Tespys, lo cual simboliza un pequeño hecho histórico, pues viene a ser la primera vez que La Candelaria da una función en el escenario de Teatro Tespys ya como espacio independiente. Íngrima inicia rompiendo la cuarta pared, involucrando de buenas a primeras al espectador en una especie de secreto compartido por la actriz, que allí, parada con frescura, como quien va a dar una charla, narra entre jocosidad y seriedad desconcertante hechos anecdóticos de su vida artística, sus maneras de habitar el teatro, las dichas y progresos alcanzados, pero también las dificultades que la rodearon (o la siguen rodeando) en este quehacer multidisciplinario y ante todo vitalicio que es el del actor consagrado. Pero ojo, esta obra no se queda patinando solamente en el territorio de lo autobiográfico; en realidad estos pedazos de intimidad que le son compartidos al público servirán más adelante para entretejerse con los cuadros de los desamparados, las pequeñas burbujas de vida de aquellos tres personajes marginados que acompañan la pregunta artística de Adelaida Otálora; es ahí donde empieza este juego entre la representación y el meta-teatro: ese fluctuar entre las pieles de los personajes y la piel de la oficiante escénica. ¿Cómo logra el cambio entre este y aquel sin confundir al espectador, sin perder el alma de cada uno? Las herramientas que se emplean en esta propuesta parten desde distintas variantes, como el lenguaje de las luces, que utiliza códigos muy simples para lograrlo, como encender la luz de público cada que el personaje se desdibuja de nuevo hacia la propia actriz, o ya jugando con lo semiótico que se encuentra en ciertas atmósferas, posiciones y colores de la luz según la necesidad de cada cuadro. De la mano con la transformación lumínica que sufre la obra, entra a jugar como protagonista el componente de la interpretación: el momento de dotar de duende a los textos de la dramaturgia, de llenar con precisión párrafos, frases o palabras con acciones, imágenes, gestos, ritmos, matices en la voz, musicalidad, intencionalidad…

y toda suerte de artificios teatrales que puedan estimular en el espectador el goce, la catarsis, pero ante todo la capacidad de asombrarse por lo que está presenciando. En toda esta cuestión, se debe resaltar que la obra brilla por su visceralidad, que clava en el asiento al público sensible y lo atrapa en el entramado de historias con la ávida curiosidad del chismoso. Cuando hablo de “visceralidad” me refiero ha logrado manejar un punto de contención, la que ha encontrado una manera de tocar a esas personas sentadas en las gradas sin caer en el melodrama o la revictimización de las poblaciones marginales que representa cada personaje; es la visceralidad de una actriz curtida por las tablas, que, si bien podría conmoverse ante su propia creación, se ve que se mantiene siempre en pro del juego teatral, en la mímesis de ella como oficiante, que engaña a su público haciéndole creer que todas las emociones de los entes que encarna la están atravesando cruelmente, cuando en realidad en su interior calcula con frialdad cada uno de sus movimientos. Ahora, conectando con esta mención a la capacidad que posee la artista para disociar entre sus diferentes personajes, abordo otra premisa que antes en el texto quedó sin resolver y es la de la actriz que se representa a sí misma, que se va por los terrenos sinuosos del meta-teatro, cada vez más comunes en la escena contemporánea y rara vez bien empleados. En Íngrima existe por lo menos la ventaja de que la actriz se sabe personificar con mesura a sí misma; sabemos que quien está ahí en determinados momentos del monólogo es nada menos que Adelaida, no una caricatura de su persona, ni un ser salido de su imaginación: es la carne, huesos, entrañas y espíritu de Adelaida Otálora, que con su aparición intermitente transgrede la linealidad del relato para involucrar cada vez más a los espectadores, para jugar con algún desprevenido, para tejer su propia vida en la fábula, para desnudar un poco más a esa humana (demasiado humana) creadora. El problema de estas apariciones, a ratos conmovedoras, a ratos sosas, es que esa misma naturalidad refrescante con la que ella se narra, a veces se vuelca al otro extremo y se convierte en aparente descuido con la tensión de la escena, con el pacto ficcional que firmó el espectador al entrar al teatro; sutilezas como la botella plástica de agua, tan

visible sobre la mesa, tan discordante con la estética minuciosa de los demás objetos de la obra; o la permanente presencia, varias veces injustificada, de la luz de público que debió distraer a más de uno con el techo de la sala cuando la presencia de la actriz se mermaba, tal vez, por la comodidad de actuar como ella misma. Y, sin embargo, son también los pequeños detalles los que dotan de especial significado a esta obra, los que la convierten en un espectáculo para las buenas memorias. Imágenes fugaces pero contundentes, como la intimidante corona de jeringas, triste símbolo del SIDA, los tacones altos, adorados en la mujer, cuestionados fuertemente en el hombre y la capa roja que proyecta en ella el rostro de Pedro Lemebel. Detalles como la camisa blanca, planchada impecablemente unos momentos antes y luego consumida entre las llamas de la emancipación de una mujer esclavizada a una cotidianidad tortuosa, que un día simplemente quiso dar un paso adelante y zafarse de ella. El objeto habla por sí mismo en toda esta propuesta; es quizás el minimalismo en temas de escenografía lo que también colabora a que cada objeto, por más pequeño que sea, adquiera cierto misticismo y logre ser irreemplazable.

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Íngrima es una creación que hace honor a su nombre, no solamente por la encantadora presencia de la actriz, que basta para contar todo este gran relato de personajes solitarios sin la necesidad de un compañero o compañera de escena, sino

también porque devela, de manera soterrada, la lucha silenciosa de esta mujer íngrima que todavía hoy resiste en el Teatro La Candelaria, un grupo legendario, pero que al final de cuentas está formado por seres humanos (demasiado humanos) que se acercan lentamente al riesgo de caer en las tentaciones del renombre, de anclarse en el tiempo, de dejar avanzar la pérdida de la creación colectiva, sello del grupo, que hace un tiempo que dejó de resonar con la misma fuerza, de estancarse en la repetición de códigos estéticos que van perdiendo vigencia con el pasar de los años, con la necesaria transformación del elenco y las nuevas búsquedas que esto debería generar. Pero más importante aún, ¿Cómo permanecer firme ante estas vicisitudes, ante estos lugares de comodidad que ocuparon los grandes ídolos caídos sin saber que ello los llevó a su desplome? La respuesta tiene nombre de mujer, Adelaida Otálora y es su lugar de enunciación, su forma de preguntarse todavía sobre su colectivo, de empecinarse en seguir ahí, aunque cada vez haya menos cómplices de su generación, aunque nazcan enemistades y no se goce el quehacer escénico como tiempo atrás. Pero ahí está, tal vez sola o tal vez descubriendo y redescubriendo compañías y quizás a veces en su cabeza resuene a ratos aquella línea de su monólogo “con certeza sé que no estoy íngrima, que soy millares, centenares, inclasificables” que se funde con los pedazos de su vida.

Íngrima,Teatro La Candelaria, Bogotá Fotografia de Daniel Galeano

El Grito de la Mujer Cabra, La Mujer Cabra, Bogotá Fotografia de Sara Valencia

Animalización y deconstrucción del espectáculo en

El grito de la mujer-cabra Salomé Soto

El grito de la mujer cabra es un concierto expan- animal deje de ser un insulto para significar visibilidido que surge de la pregunta por la colectividad y cómo desde allí también puede enunciarse la singularidad. A través de la música y el performance proponen nuevas narrativas de resistencia que se consolidan en el contacto con el público.

Lo primero que llama la atención al ver a la Mujer-cabra subirse al escenario es su apariencia: dos cuernos hechos de cabello enredado, una barba estilo “chivera” y prendas de vestir seductoras que exponen la piel. Por otra parte, el coro de cabras cantantes que la acompaña carece de cuernos, pero sí cuenta con la misma barba y lleva vestidos cortos de los cuales se asoman mechones de pelo, como si crecieran desde sus muslos. Es así como se expresa la animalización en un cuerpo que, aunque dibuja a la cabra, no deja de ser de mujer. Esta representación es interesante porque lo femenino tiene lugar en condiciones muy distantes a las hegemónicas y consigue que la relación con lo

dad, poder y ruido. Tanto la mujer y la cabra sacan la lengua proliferando un balido.

Pero la figura de la cabra no se estanca ahí, además de representar el apellido y el signo zodiacal de Maira Cabrera, también explica la multiplicidad de temáticas que se abordan; es bien conocida la capacidad de las cabras de comer cualquier cosa. La Mujer-cabra se mete a la boca todo lo que ve, lo mastica, lo traga y lo traduce para luego regurgitarlo en letras, saltando de peña en peña, siempre al borde del precipicio. La canción le permite vivir en la ambivalencia de lo animal y lo humano, pues a través de la palabra cuestiona lo visto y se niega a que la realidad le sea impuesta, siendo partícipe de su libertad. Estas composiciones hablan de su biografía, de la construcción de identidad desde la cabra, del conflicto armado (siendo ella hija de un guerrillero),

de la liberación femenina por medio de la animalización, del erotismo crudo, del sexo poético, de agüeros, embrujos y remedios. Temas acompañados por una construcción sonora que recoge los sonidos guturales, las respiraciones y las onomatopeyas envueltas en una fusión de ritmos tradicionales como la cumbia o instrumentos como la clave y el acordeón que, al sintetizarse y mezclarse, se oscurecen y se hacen pesados, recordando el ambiente de una catedral gótica, sin que el ritmo pierda su carácter festivo, pues más que un concierto, la Mujer-cabra lo que trae es un carnaval.

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Y es que casi siempre el carnaval tiene lugar en los espacios públicos, ya sea la calle o como en este caso, el parque principal, pues es en ellos en donde las normas parecen diluirse y la libertad se abre paso. Recordemos que, como señala Bajtín, el carnaval está mediado por la energía vital en la que el individuo vuelve a unirse indisolublemente a la colectividad y a la naturaleza, conectando con la especie y sus deseos primarios. Es a este impulso primitivo al que hace un llamado la Mujer-cabra, al invitarnos a bailar con ella, a ladrar. Pero no consigue una respuesta inmediata, pues desacostumbrados a la animalización, vemos esos cuerpos superpuestos que nos convocan como algo grotesco, debido a que históricamente la asociación de las personas con los animales ha servido para que sus verdugos no sientan culpa al condenarlos ya que, al no ser completamente humanos, son distintos a ellos. Es así como se ha ejercido por siglos violencia injustificada a las comunidades afro, a los indígenas y a las mujeres. De manera que presentarse corporalmente desde esta “anti-estética” es un señalamiento directo a los grandes relatos y, a la vez, una representación de lo que hoy son cuerpos liberados que se preguntan por qué “de todos los animales deste mundo/las perras llevamos del bulto”. La experiencia sonora-visual invade el cuerpo y nos sumerge en un mundo de incertidumbre, a veces tangible, a veces imaginario, donde la única respuesta somática posible es el movimiento y el grito. El des-concierto inicial se desdibuja cuando el espectador encuentra en esa historia ajena algo que le es propio a medida que baila. La incomodidad trasciende a la comprensión colectiva propia del carnaval. Ya no es la presentación de ellas, sino

que se construye un gran diálogo que da cabida a otras voces, a la alteridad. La polifonía que resulta de este encuentro con el espectáculo refleja la eficacia comunicativa de los gestos, las referencias a lo corpóreo, la palabra, el silencio y el ruido, donde todo hecho estético o “anti-estético” es una representación reivindicatoria del lenguaje y de las actitudes de la calle, lugar para la movilización de ideas y para la profanación de la limpidez apolínea. El grito de la mujer-cabra es una protesta musical que resignifica la noción de colectivo y transforma “el concepto de fiesta en manifiesto”, haciendo que el espectáculo cumpla una función social y comunicativa. Expone temas revisitados como la feminidad, la violencia, la política y la guerra para darles una vuelta de tuerca a través de un performance y un discurso crítico que aleja la animalización de la barbarie, presentándola como un mecanismo más para habitar el mundo y movilizarse. Siembra preguntas en nosotros, los espectadores, y aunque no recibamos respuestas a cada una de ellas, nos contesta lo esencial: “¿Que cómo se construye una fuerza? ¡nunca solas! Siempre en manada”.

El Grito de la Mujer Cabra, La Mujer Cabra, Bogotá Fotografia de Sara Valencia

El día que me quieras, Teatro Popular de Medellín, Medellín Fotografia de Maria Alejandra Ocampo

Gardel cada día canta mejor Juan José Ossa

Soñando entre esas flores que cultivas, Colombia quiero amarte y no partir, no en vano al Medellín de tus orquídeas Gardel mi hermano vino a morir. Paisaje Colombiano, Los Visconti

El Tango, aún hoy es un referente de la identidad Mucho se habla de este suceso y el misterio que antioqueña. Se escucha tango, se escribe sobre este género musical (Aire de Tango de Manuel Mejía Vallejo es un ejemplo de esto), se hacen festivales internacionales como el Festitango y hay sitios de referencia e interés histórico alrededor del tango y su influencia, como lo es el Salón Málaga ubicado debajo de la estación San Antonio del metro.

El lazo entre esta música y su estética es tan profundo, que el icono más famoso del tango murió precisamente en Medellín a causa de un accidente aeronáutico.

hay alrededor de su muerte, que se dio segundos después de despegar del aeropuerto Olaya Herrera hacia la ciudad de Cali. Pero bueno, si usted apreciado lector quiere conocer más de este tema, tendrá que seguir haciendo una búsqueda por otros medios, pues este texto no va a hablar de esto, sino de algo sucedido a 410 kilómetros, donde se supone que llegaría el cantante para dar un concierto en el teatro Jorge Isaac. La Obra El Día que me quieras, del Teatro Popular de Medellín, trabaja esa historia alternativa de las personas que esperaban al cantante para el evento.

Y en especial de una cantante conocida en la obra como Margarita, una Soprano de Medellín que cantaría junto a Carlos Gardel el lunes 24 de junio de 1935, un día después del accidente. EL Acorazado Potemkin a ritmo de milonga

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Dentro de esta película Soviética de 1925, que narra la insurrección de un buque contra la armada Zarista, hay una escena icónica, en la cual una madre corre arrastrando un coche atemorizada por la masacre que inició de la nada el ejército imperial contra los civiles. Ella muere alcanzada por un proyectil. Mientras tanto, su bebé desciende en su carrito por las escalinatas del puerto de Odesa. El infante, inocente como obviamente es, no percibe el peligro en el que está, ni la carnicería que lo rodea, cualquier obstáculo, una roca o una extremidad inerte, serán suficiente para detenerlo de golpe y aplicar en su pequeño cuerpo la primera ley de Newton, aventándolo a un destino fatal. Así mismo va Margarita, en su cochecito de sueños revoloteando por el teatro a ritmo acelerado como el de la milonga. Siempre elegante, refinada y altiva. Por otra parte, está Evaristo, o Eva como prefiere que lo llamen (el dueño del teatro), que tiene una actitud chabacana y despreocupada, él piensa en números, en ver el teatro lleno, en el éxito de la taquilla. Mientras tanto ella canta las canciones de Carlos embriagada por la emoción y la construcción idílica que tiene de él. Estos momentos dentro de la obra se aprecian a través de la interpretación que hace Terecita Estrada, cantante y actriz que actúa como Margarita; ella entona los tangos de Gardel mientras entran en escena las bailarinas con sus tacones altos y sus vestidos de lentejuelas y los bailarines de traje y pelo peinado con gomina. En sí el tango como danza tiene una carga dramática, sus movimientos son calculados, los pasos, las miradas fijas, seductoras y hasta lascivas que se dan las parejas de baile, es como si estuvieran en medio de una danza ritual de cortejo perfectamente sincronizadas. Hay una escena muy potente del montaje, y es cuando Margarita le baila a un maniquí que hace las veces de Gardel, la luz tenue y cenital que se pone en el escenario, el frac largo del torso del maniquí y el sombrero levemente inclinado hacia

adelante del mismo, contribuyen a difuminar la idea de que es un objeto. Ella lo trata de seducir, le quita su sombrero, se lo pone, lo abraza, mete sus manos dentro del abrigo que usa la representación de Carlos, lo desviste mientras le canta, se pone sus prendas, y al final junto a ella, solo queda una figura oscura sin rostro, “un muñeco”, una palabra que, llevándola a la jerga popular colombiana, también quiere decir un muerto. Fuera del cochecito en el que reposa Margarita, la tragedia se acerca. Gardel está dentro de un acorazado alado que hizo escala en Medellín y se dispone a partir. La muerte del gaucho y las horas previas a esta noticia, se simbolizan mediante la proyección en ciertos momentos de la trama, de un reloj en el fondo del escenario que marca las horas, y la voz de Evaristo que dice de forma lacónica “2:30 p.m., treinta minutos antes de la muerte de Carlos Gardel, 2:55 p.m., cinco minutos antes de …”. A las 3 de la tarde, cronos devorará a sus hijos. Elementos narrativos Hay tres elementos a tener en cuenta, uno es la trama que se desarrolla por medio de los diálogos que tiene Margarita y Evaristo, en ellos hablan de Gardel, de cómo va a ser la gran noche. También hay narraciones de sucesos de la vida del cantante y de la movida del tango en Colombia. El diálogo constante entre los dos personajes son el hilo conductor de la estructura narrativa del montaje. Así mismo, la personalidad que tienen los actores, ella como una mujer joven y refinada que ve en esa presentación la oportunidad de su vida, y el cómo un anfitrión bonachón, que está encantado de tener a una persona tan enérgica y altiva en su teatro, permite articular de forma orgánica el segundo elemento de la obra, el baile y la música. - “Margarita mirá, esa canción es muy triste. Vé, mejor cántate una alegre” - “Eva es que vos no sabes apreciar la letra, ¡ya se! Esta te va a gustar.” Volver con la frente marchita (…) Este tipo de diálogos, dan paso a la interpretación de la soprano Terecita Estrada y a la entrada de los bailarines de tango, este es el segundo elemento que se puede identificar de la estructura narrativa,

y es que esta obra de teatro, se compone en gran medida de canto y baile, pero no es un musical, pues la narrativa no se da desde las canciones, sino que las canciones y las danzas que las acompañan se desarrollan como motivo de la estrategia dramatúrgica.

historia sobre Gardel, pero él no es el todo en la obra, de hecho, todos los espectadores sabemos que está muerto antes de empezar, lo realmente importante está en esos personajes que aún no conocemos. Esto logra atrapar la atención desde el minuto uno.

El tercer elemento se compone de un archivo audiovisual que es proyectado al fondo de la pared del escenario, allí se ven grabaciones de Gardel hablando en algunos momentos, el reloj que marca las horas previas al deceso del artista, los lugares históricos del patrimonio arquitectónico de principios de siglo XX en Medellín, el cual se ha perdido por motivo de las dinámicas de crecimiento de la ciudad, imágenes del accidente de avión, grabaciones de diferentes agencias que dieron la noticia de la muerte, fotografías y videos de la llegada del féretro a Buenos Aires, entre otros sucesos que dan un contexto histórico del suceso.

Por otra parte, tanto la cantante como las y los bailarines tienen una gran calidad y experticia en sus disciplinas, lo que se traduce en una actuación sólida. Escuchar la interpretación de las canciones y ver la puesta en escena de Teresita al momento de cantarlas sin salirse de su alter ego Margarita, emociona bastante. Además de esto, la teatralidad que de por sí tiene el baile de tango permite que tanto los diálogos como el canto y la danza se conjuguen sin que se vean incluidos de manera forzada, pues tienen una razón de ser dentro de la trama.

Luces y sombras Un aspecto importante que atrapa la atención de uno como espectador, además de todos los elementos ya mencionados, es la forma en la que se ilumina el escenario; principalmente son luces tenues, en muchos casos caen cerradas como un chorro de luz sobre la tez de los artistas en escena, esto se da principalmente en las interacciones de Eva y Margarita, para luego abrir el espectro lumínico en momentos en que el escenario debe ser más iluminado debido a las coreografías de baile. Esto no solo realza la corporalidad de las personas en escena, sino que permite acentuar las sombras en momentos claves, como en la escena del maniquí ya mencionada. Los colores azules, rojos y amarillos, son predominantes en las luces, esto da la sensación de estar dentro de un bar o cabaret. Apreciaciones finales Personalmente, “El día que me quieras” me gustó bastante. Me parece que el paralelismo entre la muerte de Gardel y las vivencias de quienes lo esperan en el Teatro Jorge Isaac, es bastante interesante y logra desligar la historia de lo obvio, pues habla del ídolo del tango sin necesidad de ponerlo en el centro de la trama. Es decir, es una

Por momentos, se me hizo un poco repetitiva la forma en la que se desarrolla la obra, pues se compone de una estructura narrativa que va de 1. Diálogos entre Evaristo y Margarita, a 2. Escenas de Canto y baile y 3. Proyecciones de archivo audiovisual. En muchos períodos esta fórmula parece repetirse en esa misma secuencia. 1,2,3. Hay un momento en el cual los actores salen del escenario e invitan a personas del público a bailar con ellos. Esto a mi parecer logra romper con la estructura lineal de 1,2,3 y da un respiro que permite retomar el interés en la narración que se está presentando. ¿Volvería a verla? Sí, la trama está bien desarrollada, las imágenes de archivo demuestran que hubo todo un proceso de investigación alrededor de la construcción de la historia y logran incluirse dentro de la misma de una forma orgánica. Las escenas de canto y baile que componen la mayor parte de la obra están muy bien logradas. Además, la trama de la historia es muy interesante, pues en el 2023 se cumplieron 88 años de la muerte del rey del tango y aún hoy sigue vigente en el imaginario de muchas personas, pues como lo dijo Iván Zapata, director del Teatro Popular de Medellín, “Gardel todos los días parece que canta mejor”.

Bare Vent

Bare Vent, Teater Gry Copenhague, Dinamarca Fotografia de Alejandra Londoño

La espera de los amantes Edwin Villa

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

La fila atraviesa todo el pasillo del Instituto y ame- y el ruido de los actores haciendo zancadas dan el naza con llegar hasta la puerta que da a la calle. Alcanzo a observar inusitadas caras largas entre los futuros espectadores y caras de agotamiento entre las personas de logística (hoy es el último día del festival). El ambiente está enrarecido. Cuando las puertas del teatro se abren y los futuros espectadores comienzan a agolparse, de pronto, la bomba estalla. Una señora, entrada en años, segundos antes de que la grabación anuncie el comienzo de la obra, energúmena, increpa a los de logística porque el lugar no es apto para recibir a tantas personas y no cuenta con aire acondicionado. La grabación termina, la puerta continúa abierta a pesar de que la obra está a punto de comenzar. Para calmar los ánimos de la energúmena mujer, el equipo de logística tiene que ubicarla en una silla en la parte delantera del escenario, cerca a las primeras gradas, justo a mi lado, donde me encuentro sentado. Uno de ellos logra cerrar la puerta cuando las luces del escenario se encienden y los actores están a punto de salir. Unos sonidos como de persecución

inicio a Bare Vent, la obra con la que el grupo danés Teater Gry se presenta en el Festival.

Al finalizar los sonidos, una mujer de edad avanzada, con aspecto de mendiga, se sienta tranquilamente sobre una maleta a esperar, no es claro qué motiva su espera, pero ahí está, esperando. Un hombre, también anciano y con aspecto de mendigo, la observa insistentemente. El anciano tiene la curiosidad de saber qué contiene la maleta, pero también parece estar enamorado de la mujer y esconde su amor con el mismo recelo con el que ella oculta lo que lleva en la maleta. Cuando la anciana coge la valija e inicia su marcha, decide seguirla. Caminan varios minutos sobre las tablas hasta que, por fin, la anciana se detiene y se sienta sobre la maleta. El hombre intenta sentarse a su lado, pero la anciana no se lo permite. Conmovida por los gestos insistentes que le hace, accede a que el pobre anciano se siente a su lado, pero le pide que lo haga en el borde y ponga el pañuelo

encima para que no la ensucie. Luego, en un nuevo acto de egoísmo y crueldad, la mujer saca un banano de su gabán y lo devora salvajemente sin darle un bocado al pobre hombre. Pero eso no es todo, después de comerse el banano le entrega la cáscara para que la bote, toma prestado el pañuelo, se suena la nariz y se marcha sin ni siquiera darle las gracias. El anciano, al ver que el pañuelo está sucio, lo tira al piso y busca desesperadamente un lugar dónde botar la cáscara. Pero entonces, en un acto desconcertante, la mujer deshace sus pasos, encuentra el pañuelo y le da un beso dejando la marca de sus labios impresas sobre él. Minutos después, el anciano encuentra el pañuelo, observa las marcas de los labios de su amada y sin pensarlo va en su búsqueda. Cuando logra encontrarla, ella está, como es de esperarse, sentada sobre la maleta. Sus miradas se encuentran. Ella lo invita a que se siente a su lado y ambos se miran maliciosamente. El anciano, ufano, no duda en aceptar la invitación. Pero es muy torpe y se cae varias veces. Cuando por fin logra sentarse a su lado, la mujer comienza a hablar o, mejor, a musitar un extraño y cómico lenguaje. La risa se esparce como un virus por el escenario y contagia a todos los espectadores. A todos, excepto a la señora energúmena. Miro hacia donde ella se encuentra y tan solo una mueca se dibuja en sus labios. Continuando con la obra, el anciano no comprende el lenguaje que musita la anciana. Entonces, ella se baja del escenario y comienza a interactuar con el público para ver si ellos logran comprenderle. Las risas son tan contagiosas que incluso producen el milagro: la señora energúmena estalla de la risa. La anciana regresa a las tablas y decide mostrarle a su amado lo que tiene en la maleta: se trata de una almohada, solo eso. El hombre comienza a carcajearse al ver que su gran secreto se trataba de una simple almohada, y el público vuelve a contagiarse. La risa burlona del anciano afecta gravemente a la anciana, quien se refugia en su almohada como un abrigo para la decepción que acaba de sufrir por parte del hombre. Él, por su parte, ríe tanto que queda exhausto. Se sube a la valija y se queda a dormir allí. La mujer, en un acto de amor, le acomoda la almohada. Antes de despertar, la mujer se esconde detrás de la maleta. El anciano se despierta y al ver que ella no se encuentra cerca, la busca por todos lados, pero no logra hallarla. Desesperado, decide observar si se encuen-

tra escondida detrás de la maleta, y cuando se empina para ver, ella lo sorprende con un cañón de confeti que incluso sorprende también al público. De hecho, la señora energúmena lanza un sonoro “¡hijueputa!”. Luego los dos ancianos juegan con la almohada, la arrojan a las gradas, juegan con el público y vuelven a jugar entre ellos. Finalmente, la magia del amor consigue hechizarlos, los amantes se dan un beso y se marchan. El arte de amar En El arte de amar, Erich Fromm plantea que las personas consideran al amor como una sensación placentera que se produce gracias al azar, algo con lo que las personas se tropiezan si tienen suerte. Esta actitud se basa en diferentes apreciaciones acerca del amor. En primer lugar, las personas consideran que uno de los mayores problemas en cuestión de amor consiste en ser amado por alguien. Por consiguiente, para alcanzar tal objetivo las personas deben seguir varios caminos. En el caso de los hombres, el camino más habitual es perseguir el éxito profesional; en el caso de las mujeres, ser atractivas. Asimismo, las personas creen que el segundo gran problema es encontrar un objeto digno de ser amado. En una sociedad donde el consumo atraviesa la vida de las personas, es de esperarse que las relaciones afectivas también se conviertan en una suerte de relación comercial. De manera que, el objeto digno de ser amado debe ser el mejor objeto disponible en el mercado. Para Fromm el amor es un arte, tal como vivir, y las personas, antes de preocuparse por ser dignas de ser amadas o abocarse por conseguir un objeto digno de ser amado, deberían aprender y dominar ese arte. De lo contrario, su búsqueda del amor será un eterno fracaso. La obra de Teater Gry pone de relieve algunos puntos sobre estos planteamientos que hace el filósofo y psicoanalista alemán. Primero, el anciano no persigue el éxito profesional para obtener el favor de su amada, la manera en la que se gana su amor es a través de demostraciones de afecto, entrega y lealtad. Por otro lado, la mujer tampoco se empeña en verse atractiva, conserva siempre su aspecto descuidado; por tanto, tampoco atrae a su amado por medio de la vía de la belleza o de lo que Fromm llama sex-appeal, tan solo llama su atención a través de la maleta, y espera a estar segura que

su amor también es correspondido para besar el pañuelo y así demostrarle que también lo ama. En segundo lugar, los amantes de la obra no buscan desesperadamente el mejor objeto disponible en el mercado, en términos de éxito profesional, riqueza o belleza; únicamente, esperan que el objeto al cual han decidido amar se decida a corresponder su amor. En síntesis, lo que la obra nos quiere decir es que la espera del amor sólo es fructífera si antes hemos aprendido a amar y si el objeto digno de nuestro amor desea corresponderlo. También nos enseñan que el amor es un arte que requiere paciencia y constancia: paciencia para saber esperar que llegue a nuestras vidas y constancia para no dejarlo marchitar.

XXVIII Festival internacional de teatro El Gesto Noble

Los actores vuelven a salir a las tablas para recibir el aplauso del público. Curioso, observo por última vez a la señora energúmena: ahora ya no luce enojada, se ve alegre, aplaude e incluso exclama: “¡Qué belleza!”. Mientras salgo del Instituto me quedo pensando que el efecto catártico que produce el buen teatro se parece a la catarsis que produce el buen amor: ambos sosiegan y satisfacen el espíritu de las personas.

Bare Vent, Teater Gry Copenhague, Dinamarca Fotografia de Maria Alejandra Ocampo

Escriben en esta edición Juan David Arbeláez Restrepo Antropólogo, Universidad de Antioquia; arquitecto, Universidad Nacional de Colombia. Magister en literatura, Universidad de Antioquia. Investigador de literatura colombiana y vivienda rural.

Yeferson Felipe Castaño Licenciado en filosofía y letras de la Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia. Integrante de la corporación Teatro Estudio, El Carmen de Viboral, Colombia.

Juan José Rendón Guapacha Estudiante de Estudios Literarios de la Universidad Pontificia Bolivariana y Sociología en la Universidad de Antioquia. Miembro de semillero de investigación en Estudios Literarios de Latinoamérica y del Caribe (ESLILAC).

Marisol Gómez Castaño Comunicadora Social-Periodista, Universidad de Antioquia. Estudiante de Maestría en Conflicto y Paz, Universidad de Medellín.

Jaime Chabaud Magnus Destacado dramaturgo, director y guionista mexicano. Autor de más de 130 piezas teatrales, fundador y director de la revista PasodeGato, México. Ricardo Ospina Gallego Investigador de cine y literatura. Docente de la Universidad del Arte Ganexa, Panamá, coeditor de la revista de cine Paneo de la misma universidad. Sara Tatiana Quintero Jiménez Estudiante de Antropología de la Universidad de Antioquia, integrante del semillero de investigación en bioantropología SIGMAS y miembro del equipo editorial de la revista de estudiantes de Antropología Kogoró. Mónica Shirley Cuadros Guisao Actriz en formación, miembro del laboratorio teatral, Corporación Cultural Tespys. Estudiante de Filología Hispánica, Universidad de Antioquia, Colombia. Manuela Ayala Muñoz Estudiante de Licenciatura en Artes Escénicas, Universidad Antioquia.

Juan Manuel Vásquez Vivas Estudiante de últimos semestres del pregrado en Filología Hispánica de la Universidad de Antioquia, Colombia. Editor y corrector de estilo. Flora Quijano Upegui Miembro del Laboratorio teatral, Corporación Cultural Tespys. Gestora del Centro de Documentación Teatral Tespys, El Carmen de Viboral, Colombia. Salomé Soto Arcila Estudiante de Filología Hispánica de la Universidad de Antioquia. Juan José Ossa Zuluaga Comunicador social-periodista, Universidad de Antioquia. Magister en Conflicto y Paz, Universidad de Medellín Edwin Villa Betancur Estudiante de Filología Hispánica de la Universidad de Antioquia. Integrante del Grupo de Investigación de psicolingüística y prosodia de la misma universidad.