Revista CuadrantePhi, edición 30, 2017-II by PUJaveriana

Número 30 julio-diciembre 2017

Facultad de Filosofía Pontificia Universidad Javeriana Bogotá-Colombia

CuadrantePhi Revista de Estudiantes de Filosofía Segundo semestre de 2017 // Número 30 // ISSN 1657-4893

CuadrantePhi es una publicación académica, de frecuencia semestral, editada por estudiantes de filosofía y apoyada por la Pontificia Universidad Javeriana.

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Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus autores. CuadrantePhi ni la Pontificia Universidad Javeriana no se comprometen directamente con la opinión que puedan suscitar.

Índice

ARTÍCULOS Salvar el mito para salvarnos a nosotros mismos: La filosofía poética de Platón Ariel Ardila Herrera

Los simples: una enfermedad filosófica Simón Villegas Restrepo

Ortega y Gasset y Ernest Hemingway: una lectura del concepto de amor desde la obra Adiós a las armas Juan David Almeyda Sarmiento

Hacia una actualización ético-política a partir de la noción de antropotécnica en Peter Sloterdijk Jimmy Ortiz Palacios Y Camilo Rios

Disolución y conflicto en Antígona y Hamlet Nicolás Gracia Varela

Problemas en torno a la concepción formalista de la recepción del arte en Clement Greenberg Lizeth Marín Buitrago

Exhumar lo incómodo o una breve introducción a la filosofía moral de Bernard Mandeville Laura Isabel Cruz Torres

El artista y la construcción de la paleta: ¿una decisión técnica u ontológica? Luis Alejandro Barón Monsalve

Artículos

Salvar el mito para salvarnos a nosotros mismos: La filosofía poética de Platón Ariel Ardila Herrera*

Resumen Mediante el presente artículo se pretende discutir y rechazar la hipótesis de lectura que afirma que en el libro décimo de la República Platón expulsó a la poesía de la polis. Se propone que la intención del texto es exactamente la contraria: salvar la poesía, teniendo muy claros los peligros que conlleva. El punto fundamental está en comprender que la poesía es traída por Sócrates en el marco de la preocupación filosófica por la salvación de las almas individuales de los hombres y, por tanto, de la posibilidad de la trascendencia humana. Si bien la virtud va más allá de la muerte, se debe aprender a expresarse de manera correcta en el lenguaje imitativo con el fin de no corromper el alma. Por otra parte, el arte imitativo es necesario para que el alma pueda elevarse a las realidades eternas. De allí su peligro pero también su importancia. Palabras clave: Platón, mito, poesía, Homero, República. *Pontificia Universidad Javeriana ariel.ardila@javeriana.edu.co Recibido: 6 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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SALVAR EL MITO PARA SALVARNOS A NOSOTROS MISMOS: LA FILOSOFÍA POÉTICA DE PLATÓN

Vosotros, por tanto, sedme fiadores de que no me quedaré después que haya muerto, sino que me iré abandonándoos, para que Critón lo soporte más fácilmente, y al ver que mi cuerpo es enterrado o quemado no se irrite por mi como si yo sufriera cosas terribles, ni diga en mi funeral que expone o que lleva a la tumba o que está enterrando a Sócrates. Pues has de saber bien querido Critón —dijo él—, que el no expresarse bien no sólo es algo en sí mismo defectuoso, sino que, además, produce daño en las almas. Platón, Fedón, 1153. El libro décimo de la República ha generado tantas discusiones como malestares para aquellos que ven una contradicción entre sus dimensiones poética y filosófica. La actitud interpretativa generalizada se contenta con señalar que Platón ha expulsado los poetas de la polis, y dedica sus esfuerzos a explicar tal expulsión trayendo a la vista la censura de algunos pasajes literarios que se dan en los libros tercero y cuarto de la República. Para muchos lo esencial consiste en explicar la aparente contradicción de que uno de los filósofos más eróticos de la historia de la filosofía, quizás el más erótico, decida expulsar la poesía de su ciudad. Es cierto que esas explicaciones han sido de provecho para indagar en algunos de los aspectos dramáticos de la obra; si presupongo que hay una contradicción, tengo que rastrear no sólo elementos filosóficos sino también poéticos de la construcción de los diálogos. Sin embargo, poner en entredicho el presupuesto de que haya de hecho una expulsión de la poesía en cuanto tal, puede llevarnos a recoger otros frutos. Lo primero que hay que decir es que en el libro décimo nos encontramos con una situación dramática muy distinta de la que se desarrolla en el libro tercero y el libro cuarto del diálogo. Mientras que en éstos Sócrates, en compañía de su comunidad de diálogo, está construyendo una polis como modelo de justicia y virtud, y está tomando decisiones que impactarán en la manera como se educarán sus ciudadanos, en aquel se está discutiendo lo que es mejor para la conservación de la ‘ciudad interior’1 y para alcanzar una vida virtuosa. Justo al final del libro noveno, Sócrates le dice a Glaucón que el hecho de que nunca llegue a concretarse su proyecto político no importa en absoluto, lo que importa es que el modelo que se ha construido, que tiene a su vez un modelo divino, sea imitado por personas individuales con el fin de vivir de manera justa. Es cierto que existe una fuerte censura de Platón a algunas de las fórmulas poéticas homéricas, hesiódicas y trágicas, que constituyen códigos políticos desacertados respecto de los modelos de virtud que deben imitar los ciudadanos de la polis. Pero de allí no se puede inferir que los hombres particulares no acompañen sus reflexiones con los cantos poéticos.

La discusión sobre la naturaleza de la poesía queda atrapada entre dos pinzas: la mención de la ciudad interior al final del libro noveno (592a) y la mención de la república interior al final del tratamiento del problema (607a). Estas dos son las únicas menciones explícitas del estado interior en el diálogo, aunque se dice mucho sobre la naturaleza del alma en general.

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ARIEL ARDILA HERRERA

En el libro décimo de la República lo que está en juego es la preservación de las almas individuales de los hombres. Con ello en mente, podemos decir que se estructura en tres partes: en la primera (595a–607a), se advierte que el uso poético del lenguaje debe ser muy cuidadoso en la medida en que éste no trata, por ejemplo, con zapatos, sino con vidas humanas y modelos de virtud; el mayor de sus peligros, dice Sócrates, es que puede hacer de las almas ejemplares almas corruptas3. Enseguida (607b–613e), se hace la prueba de la inmortalidad del alma, que en realidad debe ser entendida también como una prueba de la incorruptibilidad del alma. Otras pruebas sobre la naturaleza del alma se han realizado –por ejemplo, la que hace el Ateniense en el libro décimo de las Leyes por vía de la consideración del movimiento–, pero lo que hace especial a la que aparece en el libro décimo de la República es que concluye que es imposible que el alma se vea disminuida ontológicamente por efecto de la injusticia. Un alma no es menos alma por ser menos virtuosa. Finalmente, una tercera parte (613e–621d) se ocupa, mediante una construcción mítica o poética del propio Platón, del Juicio cósmico de las almas según el carácter que han adquirido a partir de sus hábitos de vida. En suma, hasta donde puedo ver, el libro décimo de la República se desarrolla bajo el signo de la posibilidad de la trascendencia y, por tanto, de la imposibilidad de la corruptibilidad del alma. La discusión sobre la poesía sólo aparece porque juega un rol esencial en este marco filosófico. La poesía, pues, no aparece aquí porque se desee expulsarla sin más, aparece precisamente por el rol central que le da Platón en la trascendencia y la corruptibilidad de los seres humanos. La poesía puede hablar de un hombre como Aquiles, un héroe cuyo heroísmo es incondicional, un arquetipo de hombre valiente que mediante la lucha se abre camino hacia la respuesta de la pregunta más importante que concierne a la vida humana, la pregunta por el significado de la existencia propia de cara a la muerte. Sócrates de alguna manera es un hombre cuyo heroísmo está inspirado en el de Aquiles. Está claro que no es sólo el heroísmo de la lucha cuerpo a cuerpo (aunque sabemos que no le teme, pues participó en la Guerra del Peloponeso) sino que es un heroísmo de la lucha del alma3 , que se abre paso, tan impetuosamente como el héroe de la Ilíada, hacia el Bien incluso después de la muerte. Pero, así como el heroísmo poético puede ser el de Aquiles, en otro momento puede ser el de Odiseo, un hombre astuto, mentiroso, que haría cualquier cosa para seguir con vida, y que de hecho llegó con vida a Ítaca aun cuando su tripulación entera había muerto. No podemos ignorar que la poesía mítica le da carácter a los pueblos que se forman sobre sus relatos, y que, aún más, le da carácter a las almas individuales que crecen refugiados en ella. De allí su importancia, pero también su peligro. Visto de esa manera, resulta natural que Sócrates diga que es muy claro que no debe admitirse la poesía imitativa en la polis. Para comprender su posición podemos hacer un ejercicio analógico respecto 2

En 605c se dice que “su capacidad para insultar (lobasthai) a los hombres de provecho, con excepción de unos pocos, es sin duda lo más terrible.” La palabra griega señalada puede entenderse como “insultar” pero también como “corromper.” No obstante, no debe entenderse que esa es una corrupción que disminuirá ontológicamente a las almas porque, como veremos, esto es imposible. Más bien debe entenderse que la poesía, en cuanto fuerza externa, puede hacer aparecer el alma buena como si fuera corrupta, lo que significa, en otras palabras, que puede insultarla. 3

Para un desarrollo mayor de este punto, ver el texto de Charles Segal, p. 320-323.

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SALVAR EL MITO PARA SALVARNOS A NOSOTROS MISMOS: LA FILOSOFÍA POÉTICA DE PLATÓN

de nuestros presupuestos de virtud contemporáneos: no es lo mismo pensar en Homero como el autor de dos de las más grandes obras escritas por la humanidad, obras que deben ser estudiadas por cualquier investigador de la literatura, a pensar en sus relatos, y en las bestialidades bélicas que narra, como el modelo por excelencia para educar a los niños de nuestra sociedad. Algo similar ocurría con Sócrates, él no era un hombre preocupado sólo por las estructuras rítmicas de los versos de la Ilíada, sino que también estaba preocupado porque sus significados tenían un impacto decisivo sobre la formación de las almas de sus conciudadanos. Muchos dirían que Homero era el mejor educador que habían tenido, y Sócrates mismo había sido educado con los relatos homéricos y trágicos. Pero Sócrates no estaba dispuesto a admitir que la poesía imitativa marcara la pauta de los códigos políticos y de los modos de enseñanza sin ser considerada por un filtro crítico. El arte imitativo construye arquetipos de vida que pueden ser buenos o malos. De la misma manera que un pintor puede engañarme al pintar una espada, puesto que yo no sé nada de espadas, un poeta puede engañarme respecto de un modelo de virtud si yo no tengo el antídoto de una vida de reflexión filosófica que me permita distinguir lo bueno de lo malo, lo justo de lo injusto, lo bello de lo feo, etc. Ahora bien, la diferencia entre los efectos sobre el alma de una pintura mal lograda y una poesía mal lograda son abismalmente distintos. Si el mal pintor me engaña, eso tendrá como consecuencia que la información que tenga sobre espadas sea incorrecta, mientras que si el mal poeta me engaña, peligra mi alma4. Cuando hablamos de virtud y vicio, yo, en cuanto espectador, no estoy afuera de la obra, sino que mi vida entera está atravesada por esos temas. Es por eso que Sócrates sugiere que un buen poeta debe conocer de su objeto cuando hablamos de cosas humanas, de otra manera su composición será perjudicial para el hombre. Mientras que un buen pintor puede hacer una imitación de una espada sin saber de ellas, un buen poeta no puede hablar de ética o cultura sin conocerlas. Los ámbitos sobre los que versa la poesía imitativa son decisivos para la existencia humana. Como es justo, es bien sabido que para Sócrates el poder, la riqueza o el honor, no constituyen un bien en sí mismo. Todos ellos solamente son buenos a partir de una vida virtuosa5. Lo mismo aplica para la poesía. Por eso, el mayor peligro que implica su escucha es que influya de alguna manera en las vidas virtuosas que llevan los hombres prudentes. La poesía es un bien a partir de una vida virtuosa, pero si corrompe el alma del hombre virtuoso, si le produce un mal inherente en su ser tal que la disminuya y le impida su ámbito de trascendencia, tampoco debería ser escuchada en el ámbito privado. Por eso, resulta necesario, como antídoto filosófico, desligar la corrupción política de la corrupción ontológica. Si la poesía puede hacer aparecer a un hombre correcto como si fuera abominable, no hay un escenario 4

Timothy Burns recoge las tres pruebas ácidas que Sócrates le hace a Homero para saber si es un conocedor real de su objeto: en primer lugar, se denuncia de que si uno fuera realmente bueno en algún arte, por ejemplo el arte militar, se dedicaría a él, antes que dedicarse a imitarlo; en segundo lugar, se señala que si uno fuera realmente conocedor del objeto imitado, sería muy serio respecto de él, y dejaría no sólo narraciones poéticas sino que también se les perpetuaría en las memorias propias y en otros escritos; en tercer lugar, se señala que debemos rastrear los modelos de vida que el poeta pone en el lugar de lo más noble y sobre los cuales consagra su esfuerzo artístico. 5

Recordemos el pasaje de la Apología (30b): “No sale de las riquezas la virtud para los hombres, sino de la virtud, las riquezas y todos los otros bienes, tanto los privados como los públicos”. Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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en el que sea concebible que se acepte que constituya el modelo educativo de los ciudadanos de la polis. Pero si además imposibilitara al hombre para ser hombre en cuanto tal, entonces debería ser erradicada completamente de las vidas humanas. Pero lo segundo no ocurre, y esto lo sabemos gracias al argumento sobre la incorruptibilidad ontológica del alma, que intentaré reconstruir brevemente. El argumento parte del principio de que todo lo que se corrompe tiene ya de suyo el principio de su propia corrupción. No es correcto decir que un alimento en mala condición destruya el cuerpo del infortunado que lo come, sino que más bien motiva la condición de la propia destrucción de ese cuerpo, lo cual implica que el cuerpo tiene esencialmente la posibilidad de estar en una mala condición. El alimento no es la mala condición del cuerpo, sino que motiva la mala condición del cuerpo. Que el cuerpo tenga un mal propio significa que la destrucción del cuerpo es su destrucción, la destrucción que le es propia. De la misma manera, es incorrecto decir que la mala condición del cuerpo es la mala condición del alma; cada una, si le es posible, debe tener la condición de su propia destrucción. Sin embargo, no podemos decir que el cuerpo motive una mala condición del alma puesto que el alma, a diferencia del cuerpo, no tiene la posibilidad inherente de desarrollar su propia corrupción. ¿Cómo lo sabemos? Si hay un mal, entre todas las cosas, que pudiera corromper el alma, ese mal sería la injusticia. ¿Cuál otro? Sin embargo, la injusticia no produce la muerte de su agente, por el contrario, le hace estar muy vivo. Entonces, si bien la muerte –en tanto que destrucción ontológica, no en tanto que separación de cuerpo y alma– es una condición necesaria para la corrupción del alma, como la injusticia no mata a su agente, no hay manera de que ser injusto implique que el alma se destruya en su ser. Evidentemente, si soy injusto soy corrupto. Pero no en el sentido ontológico sino político de la palabra. Consecuentemente, la corrupción política no produce corrupción ontológica. Todas las cosas que se corrompen ontológicamente lo hacen por principio propio, y como la injusticia no puede corromper el alma, y no puede haber más candidatos para su corrupción, el alma se mantiene en su ser eternamente. Como decíamos antes, un alma no es menos alma por ser menos virtuosa, y esto quiere decir que, salvo en el caso de los mayores tiranos, el alma siempre mantiene viva la posibilidad de la virtud. Naturalmente, decir que el alma es incorruptible es lo mismo que decir que el alma es inmortal, por lo cual, lo que se está diciendo es que la virtud trasciende la muerte –en cuanto separación de alma y cuerpo. En ese sentido, expresarse de manera correcta es crucial para comprender el sentido de la existencia humana más allá de la muerte y de la posibilidad de la virtud. Pues bien, la reconsideración de la poesía, que tiene lugar en el libro décimo de la República, se realiza a partir de una preocupación por la muerte que hunde sus raíces en el seno de la filosofía misma. Expresarse de manera correcta es crucial para comprender el sentido de la existencia humana más allá de la muerte y de la posibilidad de la virtud. Por otra parte, la plenitud ontológica del alma le da un lugar especial en el orden de lo real, y la filosofía consiste precisamente en la realización de un servicio permanente del alma y de aquello que le concierne (585b-c). Parte de ese servicio consiste en el cálculo lógico que permite llegar al conocimiento de verdades decisivas sobre la comprensión de lo humano, como acabamos de hacer con el argumento de la inmortalidad de alma, pero otra parte de ese servicio del alma 12

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SALVAR EL MITO PARA SALVARNOS A NOSOTROS MISMOS: LA FILOSOFÍA POÉTICA DE PLATÓN

consiste en la preservación de los mitos, de las imágenes, del arte imitativo, del lenguaje literario, que permiten alcanzar verdades de otro orden. Lo que está dicho en la poesía no puede meramente traducirse a un lenguaje conceptual sin perder su significado. Platón utiliza imágenes en los puntos decisivos de su desarrollo discursivo, y esto es así porque las verdades absolutas no pueden ser capturadas por las construcciones conceptuales. La filosofía necesita de la poesía para poder funcionar. Esto debe ser suficiente para entender que no hay razón para extender la restricción sobre el arte imitativo a las vidas privadas de los hombres. El lugar de la poesía no es la política, es la filosofía. Y esto no debe ser entendido como si fuera un reproche. Si la poesía no pasa por la filosofía, se vuelve peligrosa6; de manera similar, si la filosofía no pasa por la poesía, se vuelve un mero cálculo estratégico de resultados proposicionales. Por eso, Platón se presenta como un filósofo poeta. Bajo todos los conceptos, el libro décimo de la República tenía que terminar con un mito sobre la inmortalidad del alma y sobre el juicio al que se somete según el tipo de vida que se haya llevado. El juicio aquí mostrado es un juicio sumamente solemne en el que están involucradas las fuerzas del cosmos, el movimiento de los cielos, con sus luces y su música. El destino del hombre se juega en presencia de los fundamentos del orden cósmico, no es simplemente un juicio moral, ni un juicio que tenga que ver con la existencia particular de algún hombre. Se nos muestra que la vida del hombre está asociada a los fundamentos mismos del universo. La justicia por la que se ha indagado durante el diálogo entero supera el ámbito político, psicológico o empírico, es una justicia de orden cósmico que tiene trascendencia absoluta. Las mismas divinidades que mantienen el movimiento del cosmos son las divinidades que imparten justicia. Así, aquí se afirma que de hecho existe ese modelo de justicia celeste que se había prometido al final del libro noveno. Y esa afirmación no se realiza en un plano conceptual sino en un lenguaje mítico. Las almas eligen o no imitar ese modelo y volver o no la justicia un hábito, de lo cual depende el carácter que cobran. De allí las elecciones que toman las almas al transformarse en nuevos seres. A todas luces, el mito de Er tiene como función acabar con el miedo frente a la muerte. De este modo, funciona como un aliado del alma que le sirve de apoyo para conocer su naturaleza verdadera, de manera que, como dice Sócrates en el Fedro (249c), la ayude a despertar sus alas y alzar su vuelo, y olvidándose de las cosas terrenales, ascienda hacia el ámbito de las realidades eternas para contemplar su belleza inmaculada. El mito, que es el lenguaje natural de Eros, se amista con el alma para perseguir una vida filosófica plena. Si se le dejara gobernar por sí sólo, se volvería tiránico. Pero cuando viene de la mano de las claridades filosóficas, se vuelve el factor determinante para la liberación del alma de la caverna. No olvidemos que el mito de Er aparece después de una prueba convincente de la inmortalidad del alma, no es sólo una historia que debamos aceptar sin razones7. Pero la prueba sola hubiera sido insuficiente para darle al alma el impulso y la dirección que exige la vida filosófica. 6

Recordemos que la poesía tiene el objetivo de conmover el alma. Pero si el alma no ha sido educada de manera filosófica, entonces no estará preparada para la poesía. Frecuentemente, se hundirá en lamentaciones frente a la muerte y a los sufrimientos típicos de la vida humana. 7

Recurrir a historias ancestrales sin hacer uso de la dialéctica es propio de los sofistas, no de los filósofos. Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Conforme a esa función, este mito se presenta como una metonimia respecto de la obra entera. De la misma manera que el escudo de Aquiles era un símbolo de la totalidad del poema, el mito de Er funciona como un símbolo de la totalidad del diálogo de la República8 y sirve de modelo eterno, mítico, para el desarrollo de la vida buena. Si los seres humanos somos capaces de recrear en nuestras vidas lo que ha sido construido filosófica y poéticamente en este diálogo, le daremos un significado a nuestra existencia de manera tranquila de cara a la muerte. Así, en el último párrafo del libro, Sócrates le dice a Glaucón que gracias a que se ha salvado el mito de Er, ahora él puede salvarnos a nosotros si le damos crédito. Esa afirmación viene acompañada de una ratificación de la inmortalidad del alma y de una bella promesa de felicidad con la condición de que se conduzca la vida de manera virtuosa. Por estas razones, me parece que la intención de Platón al decir lo que ha dicho sobre la poesía es exactamente la contraria de la que se ha entendido en la comunidad académica: el propósito del libro décimo de la República no es expulsar la poesía, sino salvarla, para que ella nos salve a nosotros.

Para un desarrollo detallado de este punto, ver el texto de Alfonso Flórez referido en la bibliografía.

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SALVAR EL MITO PARA SALVARNOS A NOSOTROS MISMOS: LA FILOSOFÍA POÉTICA DE PLATÓN

Bibliografía primaria Homero (1996) Ilíada. (E. Crespo, Trad.) Madrid: Editorial Gredos. Platón (1988) Fedón. En: Diálogos III. (C. Gual, Trad.) Madrid: Editorial Gredos. Platón (1988) Fedro. En: Diálogos III. (M. Martínez, Trad.) Madrid: Editorial Gredos. Platón (1988) Apología. En: Diálogos IV. (C. Eggers, Trad.) Madrid: Gredos. Platón (1999) Libro X. En: Leyes. (F. Lisi, Trad.) Madrid: Gredos. Platón (2013) Libro X. En: República. (J. Pabón & M. Fernández-Galiano, Trad.) Madrid: Alianza editorial.

Bibliografía secundaria Burns T. (2015) Philosophy and Poetry: a New Look to an Old Quarrel. American Political Science Association. 109(2), 326-338. Flórez, A. (2011) Kosmos y polis en el escudo de Aquiles. Universitas Philosophica, 28(56), 23-59. Friedlander, P. (1969) Demon and Eros. En: Plato an Introduction (H. Meyerhoff, Trad.) Princeton: Princeton University Press. Jaeger, W. (2016) Paideia: los ideales de la cultura griega. Fondo de cultura económica. Nehamas, A. (1982) Plato on Imitation and Poetry in Republic X. En: Plato on Beauty, Wisdom and the Arts (J. Moravcsik & P. Temko, Eds.) Maryland: Rowman & Littlefield. Segal, C. (1978) The Myth was Saved: Reflections on Homer and the Mythology of Plato’s Republic. Hermes, 106 (2), 315-336.

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Los simples: una enfermedad filosófica Simón Villegas Restrepo*

Resumen El propósito de este trabajo es realizar una terapia contra la categoría filosófica de los simples. Esta se ha extendido por toda la historia del pensamiento y como tesis general quiero sostener que no es necesario que ni el lenguaje ni la ontología tengan simples de forma absoluta. Siguiendo a Wittgenstein, sostengo que estos son una categoría relativa. Para llegar a esto, enfoco mi argumentación contra la idea de que se debe buscar una fundamentación lógica del lenguaje desde los nombres propios lógicos. Intento concluir a favor de un enfoque pragmático sobre uno lógico para estudiar el lenguaje. Palabras clave: Simples, complejos, visión agustiniana del lenguaje, ontología, Wittgenstein

*Universidad del Rosario simonv96@hotmail.com Recibido: 29 de agosto de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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LOS SIMPLES: UNA ENFERMEDAD FILOSÓFICA

Nuestro lenguaje tiene sus flaquezas y sus defectos, como todo lo demás. Los tumultos del mundo obedecen en su mayor parte a motivos gramaticales. Michel de Montaigne, Apología de Ramón Sibiuda.

Introducción La categoría de los simples ha recorrido toda la historia del pensamiento. Desde los presocráticos hasta el siglo XX, no pocos filósofos de la más alta importancia han postulado que, dado que hay complejos que se pueden descomponer en partes, debe haber simples, es decir, aquello que no se pueda dividir más. El simple es lo irreductible, lo inalizable, la unidad mínima que asegura lo complejo. Como explica Leibniz: “simple, es decir, sin partes” (Leibniz, 1984, pág. 26). Lo anterior ha llevado a que se propongan los simples como categoría ontológica absoluta. Las ideas de arjé, apeiron o átomo, de la Antigüedad, se orientaban a encontrar la sustancia del mundo, aquello que estaba ‘a la base’ del mismo. En la edad moderna, el genio de Leibniz concibió que las sustancias simples del universo eran mónadas. Cada una de ellas era cerrada en sí misma, pero a la vez –en cuanto que todas se relacionaban entre sí– cada una era “un espejo viviente y perpetuo del universo” (Leibniz, 1984, pág. 46). La epistemología también se ha apropiado de la categoría de los simples. Hume, el gran empirista, escribió que “cuando analizamos nuestros pensamientos o ideas, por muy compuestas o sublimes que sean, encontramos siempre que se resuelven en ideas tan simples como las copiadas de un sentimiento o estado de ánimo precedente” (Hume, 2015, pág. 50). El conocimiento, complejo, se formaba de unos simples –impresiones e ideas simples–, que se articulaban por medio de los mecanismos de asociación de ideas. Por último, la filosofía del lenguaje también recurrió a la categoría de los simples. Así ocurrió a inicios del siglo XX, cuando Frege y Russell establecieron su programa y pusieron al lenguaje como su prioridad. En este contexto, apareció el análisis como herramienta filosófica. Al utilizarlo, los primeros analíticos, como Russell o Wittgenstein, llegaron a señalar que debía haber unos simples, tanto en el lenguaje como en el mundo. De forma muy general, su necesidad radicaba en que eran los puntos de contacto entre ambos. Los simples unían al mundo con el lenguaje, y aseguraban que este se sostuviera. Los nombres genuinos, o nombres propios lógicos, cumplían esa función. Hay diferencias y matices importantes entre Wittgenstein y Russell, pero ya las desarrollaré. Ahora bien, así como Wittgenstein fue quien llevó a mejor puerto el programa de Russell y Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

SIMÓN VILLEGAS RESTREPO

Frege, también fue él quien señaló sus problemas más hondos. Y entre estos señalamientos sacó a relucir la cuestión de los simples. Era complicado y confuso decir cuáles eran los simples, pero decirlo se consideraba una necesidad del pensamiento. Creo que esto es una enfermedad filosófica. Cuando le dio el giro a su obra, Wittgenstein ofreció las mejores terapias para curarla. Desde una lectura de Wittgenstein, en este ensayo quiero usar sus terapias para proponer una tesis sobre el problema1: que no es necesario que ni el lenguaje ni la ontología tengan simples absolutos. Son una categoría relativa, no absoluta. Por una parte, el lenguaje no necesita nada como nombres genuinos o simples que toquen al mundo. Por otra parte, en relación con lo ontológico, lo simple puede tomarse siguiendo criterios pragmáticos, esto es, en función del interés que haya en postular la existencia de unas u otras entidades. Lo simple no es algo que deba haber en el mundo, sino una categoría útil para representarlo. Sobre lo anterior, quiero terminar con una defensa de la prioridad de la pragmática sobre la lógica para acercarse al lenguaje. Para empezar, no obstante, haré un ‘diagnóstico’ del problema, según lo abordó la primera filosofía analítica.

Los simples: diagnóstico de una enfermedad

La primera filosofía analítica se desarrolló en torno al programa del atomismo lógico. Dicho programa fue establecido por Russell a partir de su incursión en la fundamentación de la matemática, un proyecto que había empezado Frege y que había dado lugar a la lógica moderna. En este contexto, Russell pensó que los desarrollos de esta se podían aplicar a los problemas filosóficos de campos distintos al de la matemática. El análisis fue la principal herramienta que la lógica ofreció. La filosofía podía valerse de él para cumplir su objetivo, que era, para Russell, “pasar de esas cosas obvias, vagas y ambiguas, de las que nos sentimos seguros, a algo preciso, claro y definido”2 (Russell, 2010, pág. 4). El análisis lógico, desarrollado en la fundamentación de la matemática, permitiría clarificar y criticar nociones clásicas de la filosofía como causalidad, voluntad, conocimiento o tiempo, entre otras. Wittgenstein sintetizó esto cuando dijo: “La filosofía debe clarificar y delimitar de manera nítida los pensamientos que, de otro modo, se presen1

Confieso que no deja de ser contradictorio que proponga una tesis filosófica a partir de un autor que específicamente escribió: “Si se quisiera proponer tesis en filosofía, nunca se podría llegar a discutirlas porque todos estarían de acuerdo con ellas” (IF §128). Más aún, es extraño que diga que esta tesis es una terapia. Sin duda, aunque me valga de él, no pienso plenamente con el espíritu de su filosofía. En lo personal, no creo debamos liberarnos por completo de los problemas filosóficos, sino, más bien, encontrar y quedarnos con los que sí son fundamentales, incluso si no se pueden responder. Para ello es necesaria una buena terapia, pero esta, como digo, solo nos debe dejar con unos pocos problemas que personalmente sí considero legítimos. Nos debe dejar solo con las inquietudes irrenunciables en función de las que se mueve el pensamiento. Sin duda, explicar mejor esta visión de la filosofía quizá requiera una mayor elaboración en otro espacio. 2

Todas las traducciones de textos que están originalmente en inglés son mías.

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LOS SIMPLES: UNA ENFERMEDAD FILOSÓFICA

tan, por así decirlo, turbios y envueltos en brumas” (TLP §4.112). Para acabar con esa oscuridad, era necesario resolver lo vago e impreciso en sus elementos más simples. El análisis seguía la premisa de sustituir, siempre que fuera posible, “inferencias de entidades desconocidas por construcciones hechas de entidades conocidas” (Russell, 2010, pág. 130). Esto significaba revelar la estructura lógica del lenguaje, cuyo desconocimiento nos podía llevar a confusiones. Por lo anterior, era necesario llegar a los elementos más básicos del lenguaje, a su ‘base’. De ahí que Russell dijera: “llamo a mi doctrina atomismo lógico porque los átomos a los que deseo llegar son átomos lógicos” (Russell, 2010, pág. 3). En este sentido, Baker y Hacker, comentaristas de Wittgenstein, explican que tanto él como Russell estaban comprometidos con “revelar los fundamentos del lenguaje” (Baker & Hacker, 2005, pág. 117). Para ello eran necesarios unos átomos, es decir, unos simples, que eran “el límite del análisis lógico” (Russell, 2010, pág. 143). En Russell y en Wittgenstein, esta función la desempeñaron los nombres propios lógicos. Como explican Baker y Hacker, “a pesar de las diferencias entre los dos filósofos, la correlación entre nombres propios lógicos con objetos simples fue el pilar en que se sostuvo el atomismo lógico” (Baker & Hacker, 2005, pág. 113). Ambos creían que debía haber unos simples para que fuera posible “la representación lingüística en general (en Wittgenstein), así como el conocimiento empírico (en Russell)” (Baker & Hacker, 2005, pág. 113). En esa exigencia radica lo que he llamado ‘enfermedad filosófica’ de los simples. Pero ella, a la vez, condicionaba la relación entre el lenguaje y el mundo, y la posibilidad de que el uno pudiera decir algo del otro. Podemos resumir las posturas de Russell y Wittgenstein de la siguiente manera. Russell distinguía los nombres propios comunes de los nombres propios lógicos. Los primeros son complejos, y son los que usamos en la vida cotidiana, como Sócrates o Napoleón. A decir de Russell, estos no son realmente nombres, sino más bien “abreviaciones para descripciones” (Russell, 2010, 29). Y es así porque por medio del análisis pueden ser reemplazados por descripciones definidas. Por ejemplo, Sócrates puede ser sustituido por “El maestro de Platón”. Lo que ocurre es que, para Russell, un nombre “debe nombrar algo o no es un nombre” (Russell, 2010, pág. 79). Si ese ‘algo’ no está, entonces no puede haber nombre para ello. Como explican Baker y Hacker (2005), para Russell el nombre requiere de un portador, por lo que si este desaparece, pierde su significado. Portador y significado se igualan. Según Russell, los únicos nombres son de tipo lógico, a los que llama genuinos. Estos son un “signo simple que designa cierto particular” (Russell, 2010, pág. 80). Este no puede ser un hecho o estado de cosas. Como explica Russell, los particulares se caracterizan porque, entre todo lo que constituye el Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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inventario del mundo, son “completamente autosubsistentes” (Russell, 2010, pág. 30). Lo que nombran es lo más simple, lo inanalizable, por lo que no pueden ser ni objetos ni personas, que son complejos. Volviendo a lo ya dicho, de aquello nombrado no se debe “dudar de su existencia” (Baker & Hacker, 2005, pág. 115), pues no pueden carecer de portador. Así, para Russell (2005), los únicos particulares que podemos nombrar son los datos sensoriales, los sense–data. De ellos el sujeto no duda, dado que no puede poner en cuestión que tenga una determinada impresión. Puede, sí, dudar que ella corresponda a ‘algo’, como hace Descartes, pero no de su certeza de tener impresiones sensoriales. Al igual que Hume, Russell considera que estas son inanalizables. Pero en cuanto que las impresiones cambian, a pesar de que cuando se tienen no admitan duda, Russell afirma que “las únicas palabras que uno usa como nombres en el sentido lógico son palabras como ‘esto’ o ‘eso’” (Russell, 2010, pág. 29). Solo con ellas puede designar el simple, que es lo sensorial, y el cual, por consiguiente, es la base del conocimiento empírico, es decir, la base de los complejos que constituyen el saber. En este sentido, los simples son la base del lenguaje, es decir, de que podamos decir algo sobre el mundo. Wittgenstein, en el Tractatus, tiene un acercamiento similar, pero con puntos relevantes distintos. Al igual que para Russell, los nombres son signos simples. También, como él, se interesa por encontrar los fundamentos del lenguaje. Pero a diferencia de él, no busca una “garantía epistemológica”, sino una “garantía metafísica” (Baker & Hacker, 2005, pág. 117). En él, los nombres no designan impresiones sensibles, sino objetos del mundo. Son un correlato fundamental de su ontología, pues permiten que el lenguaje pueda figurar estados–de–cosas. Los nombres están a la base de la relación mundo–lenguaje. Explicaré esto. Al igual que lo hará con el lenguaje, Wittgenstein distingue ontológicamente entre complejos y simples. Los primeros son los estados–de–cosas, que son “una combinación de objetos” (TLP §2.01). Algunos estados–de–cosas acaecen en el mundo, y otros no. A los que sí lo hacen, los que son el caso, los llama hechos. El conjunto de todos los estados–de–cosas posibles son lo que él llama “el espacio lógico” (TLP §1.3). Por su parte, la totalidad de los hechos es el mundo. Y esto es importante porque solo a partir de entender que el mundo son estados–de–cosas que acaecen, se puede ver el papel de los simples. Los simples son los objetos. Sin embargo, estos nunca están, por así decirlo, aislados. Como Wittgenstein declara, nunca “podemos pensar ningún objeto fuera de la posibilidad de su combinación con otros objetos” (TLP §2.0121). Cada objeto tiene una forma, que son las distintas posibilidades de estar en estados–de–cosas. Así, puede ser que uno de estos sea el caso o que lo sea otro, pues los estados– de–cosas pueden cambiar. No ocurre de ese modo con los objetos. Aunque cambien las combinaciones de las que participan, ellos no cambian, pues “forman la substancia del mundo” (TLP §2.021). Son “lo permanente, lo que subsiste” (TLP §2.027). 20

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Esto tiene su correlato en el lenguaje. Este puede figurar al mundo porque comparte su “forma lógica, esto es: la forma de la realidad” (TLP §2.18). Lenguaje y mundo son isomorfos. Así, las proposiciones son complejos que figuran estados–de–cosas. Los nombres, por su parte, son “los signos simples empleados en las proposiciones” (TLP §3.202). Por lo anterior, “un nombre significa un objeto. El objeto es su significado” (TLP §3.203). Pero además, el nombre es inanalizable, pues los objetos solo se pueden nombrar, no describir o definir. Cuando una proposición se analiza de forma completa, su punto límite son los nombres propios lógicos, aquellos que no pueden ser sustituidos por descripciones o proposiciones. Cabe aclarar que Wittgenstein, a diferencia de Russell, no dice cuáles son los nombres de los simples, por lo que no se le puede comprometer con la tesis del “esto” o “eso” como nombres. Ahora bien, lo aquí explicado es importante porque el hecho de que los objetos sean lo permanente, la substancia del mundo, garantiza que sea posible trazar una figura del mismo. La correlación entre nombres y objetos asegura la permanencia de una forma común sobre la que puede haber lenguaje, de modo que las proposiciones tengan un sentido que se puede determinar. Este sentido radica en que una proposición puede ser verdadera o falsa, es decir, que el estado–de–cosas que figura sea o no el caso. Así, aunque cambien los hechos, y por ende cambie el valor de verdad de la proposición, se mantienen los simples, que aseguran que lenguaje pueda tocar el mundo. Todo lo anterior constituía la enfermedad filosófica. Siguiendo a Hacker, esta puede sintetizarse en que la lógica “demandaba objetos simples para asegurar que el último producto proposicional de análisis no carecía de valor de verdad” (Hacker, 1986, pág. 113). En Russell, se trataba de simples cuya existencia era indudable para quien usaba el nombre. En Wittgenstein, eran objetos necesarios que no cambiaban, aunque lo que fuera el caso fuera distinto. El sentido, como dice Hacker (1986), no podía recaer en hechos contingentes. Sin embargo, aunque he dicho que estamos frente a un problema, frente a una enfermedad, no he explicado por qué lo es. Creo, de forma general, que lo que subyace aquí es un acercamiento erróneo al lenguaje, es decir, el privilegio de la lógica sobre la pragmática. Con decir esto no pretendo en ningún momento demeritar el magnífico y elaborado trabajo de Russell y Wittgenstein. Sin duda, ambos abrieron horizontes al pensamientos y sus aportes han de perdurar en la historia. Pero, como muy bien lo escribe Wittgenstein en su segunda etapa, cometieron el error de “sublimar la lógica de nuestro lenguaje” (IF §38). La palabra ‘error’ tiene una carga muy fuerte, y mi intención no es pensar la filosofía en términos de aciertos y errores. La digo más por utilidad. No creo que la filosofía, en cuanto actividad que ha reunido a la humanidad en torno a algunos problemas del pensamiento, se deba estudiar en función de quién tiene más razón que quién. Si pensamos así, es muy probable que la obra de Descartes deje de ser leída, pues se diría que fue ‘un error’ que su argumento para probar la existencia de Dios fuera circular. Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Pero no es así: lo que interesa de un filósofo es su trabajo y su creatividad para explorar los problemas que enfrenta . Dejo aquí esa breve digresión. Lo que pasa es, como nos deja ver Wittgenstein, que la sublimación de la lógica del lenguaje llevaba a dos problemas. En primer lugar, a una comprensión isomorfa de la relación mundo–lenguaje. Por ella se buscaban sus fundamentos, lo que nos llevaba a un plano metafísico que, como intentaré mostrar, no es necesario ni real, es decir, no se corresponde con la manera en que funciona el lenguaje. Porque, en segundo lugar, la sublimación de la lógica nos aleja de los distintos usos que le damos, es decir, de la forma en que vivimos con el lenguaje. Nos conduce al lenguaje que debería ser para que cumpla ciertos propósitos, y no al que es. Y si bien es posible y válido pensar en un lenguaje ideal, perdemos de vista los procesos fundamentales del mismo, como los de significar o entender. Solo por esa visión emerge la idea de lo simple como categoría absoluta tanto lingüística como ontológicamente. Si la liberamos, podremos reorientar mejor nuestro pensamiento en torno al lenguaje. Intentaré hacerlo.

Juegos del lenguaje: una terapia

Juego del lenguaje es uno de los conceptos más famosos de las Investigaciones filosóficas. No se trata, sin embargo, de un concepto con un área definida de aplicación, sino uno de “bordes borrosos” (IF §71). Una de las formas de pensarlos es, según explican Baker y Hacker, como métodos que “iluminan nuestras prácticas” (Baker & Hacker, 2005, pág. 60). Por medio de ellos, se puede describir los conceptos y procesos más complejos del lenguaje. Son herramientas que en su aparente sencillez nos muestran en lo que podemos estar más confundidos en el momento de pensar un problema. Entendidos así, los juegos del lenguaje funcionan como terapia para la sublimación de la lógica del lenguaje que nos llevó a buscar los simples. Los juegos son también “el todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido” (IF §7). Me valdré de estos dos sentidos del concepto en lo que sigue. Lo primero que hay que decir es que no hay una relación isomorfa entre el lenguaje y el mundo. El fundamento de este modelo es, como explica Hacker, “el concepto del significado como correlato de una palabra” (Hacker, 1986, pág. 129). Esto está en el núcleo de lo que se conoce, desde Wittgenstein, como la visión agustiniana del lenguaje. Lo es característica de ella es que: “cada palabra tiene un significado. Este significado está coordinado con la palabra. Es el objeto por el que está la palabra” (IF §1). Así, volviendo a lo explicado en la sección anterior, los signos simples, primitivos, de los nombres, significan, bien sea los objetos en el caso de Wittgenstein, bien sean las impresiones sensoriales en el 22

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caso de Russell. Pero, en ambos casos, la proposición puede figurar al mundo porque este le da significado a sus signos simples. De ahí que tanto Wittgenstein como Russell necesiten una suerte de ‘garantía’ para ellos. Para que ello sea así se requieren los actos ostensivos, es decir, actos que señalen. Lo que hacen los signos es señalar lo que les corresponde en el mundo. El acto ostensivo da el significado porque coordina la palabra con la cosa. Entenderlo consiste en poder ver esta relación. Ahora bien, la ostensión tiene varios problemas que muestra Wittgenstein. En concreto, quiero resaltar tres: 1) limita el sistema del lenguaje; 2) es insuficiente por ella misma para dar el significado; 3) confunde el significado con el portador. Para lo primero, podemos pensar en un caso que da Wittgenstein. Nos invita a pensar en un juego entre dos albañiles, quienes tienen un lenguaje primitivo. Uno de ellos le grita al otro “¡Losa!”, y el otro va por una losa, pues entiende el objeto al que se refiere dicho sonido. O está también el caso de los niños, a quienes muchas cosas se les enseña por medio de la ostensión. Por ejemplo, una madre le dice a su hijo que una determinada cosa se llama ‘tenedor’ y otra ‘cuchara’. Ahora bien, no todo el lenguaje funciona así. Sin duda, la ostensión existe y la utilizamos, pero ella es “solo un sistema de comunicación; sólo que no todo lo que llamamos lenguaje es ese sistema” (IF §3). No todas las palabras del lenguaje están señalando cosas, pero de eso no se sigue que no las podamos entender. Piénsese, por ejemplo, en los insultos o en las exclamaciones de dolor. ¿Qué es un quejido o un grito desgarrador? Son sonidos que no están en el diccionario, que nadie usa para dar cuenta de hechos y describirlos, pero que en determinadas situaciones se vuelven significativos. Todo depende del juego en que se esté. Si voy por la calle y a lo lejos veo que va un amigo, le puedo gritar un “¡Ey!” desde donde esté yo. Si el otro siente familiar mi voz, es muy probable que se voltee a buscarme. ¿Por qué lo hace? ¿Se corresponde mi grito con una palabra coordinada con un objeto? El “¡Ey!” no es ni mi nombre ni el de él. Si yo hubiera gritado “¡Juan!”, no lo habría hecho para indicar que mi amigo se llama así. Tampoco es un mero sonido en el aire, sino que lo que he dicho tiene una intención y una forma de entenderse debido al contexto de la situación. Lo que hice fue llamarlo a una acción. Para este caso, supongamos que mi amigo se volteó. Antes de continuar con el hilo argumentativo, un paréntesis: quisiera señalar una enfermedad del lenguaje a la que me lleva la escritura. Es el mal del mentalismo, esto es, de suponer para cada acción un proceso mental interno, un proceso psicológico de esos de los que suelen hablar los filósofos, pero de los cuales casi nadie tiene noticia en su vida cotidiana. No quiero sugerir en ningún momento que ‘la mente’ –sea lo que sea– esté llena de proposiciones. Cuando en mis ejemplos digo cosas como “lo habría hecho para”, da la impresión de que hablo de una intencionalidad fuerte que guía mi acción. También cuando digo ‘entender’ parece que hubiera un proceso de mediación entre el sonido y su significado. Pero todo Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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ello no es más que un problema que surge por carecer del talento necesario para escribir. Si lo tuviera, evitaría este engaño. Por ello, una y otra vez le quiero advertir al lector que en absoluto me comprometo con sentidos fuertes de palabras como ‘entender’, ‘intención’ o, muchísimo menos, ‘significado’. Dicho esto, retomo el problema. Volvamos a mi ejemplo. En la situación en que voy por la calle y al ver a un amigo le grito: “¡Ey!” y mi amigo se voltea, ¿cómo supuso él que lo llamaba para saludarlo y que mi grito no era para pedirle ayuda porque, por ejemplo, me estaban atracando? Es posible que fuera para lo último, pero lo más seguro es que no haya pensado en eso. Cosa muy distinta si ese “¡Ey!” se lo hubiera gritado un indigente, ante el cual –por distintas condiciones sociales– muchos tienen prejuicios y miedos. En cierto sentido, lo que pasaba aquí es que el juego de lenguaje que empezó con mi grito, la situación que ella generó, tenía una suerte de reglas. Ya trataré ese tema y pido que se tome este concepto con delicadeza. Tanto mi amigo como yo actuamos y usamos el lenguaje con ciertas expectativas que tenían sentido en la situación de ir caminando por la calle. El grito por sí mismo no era nada. Tampoco, como dije, significaba ningún objeto o cosa del mundo. No había ningún acto ostensivo, esto es, no decía: “Esto se llama Juan”. Sin embargo, se entendía en su contexto. La palabra no era suficiente por ella misma para decir nada. No obstante, ¿no podríamos pensar de forma similar respecto a la ostensión? Es decir, ¿no podría ser que ella tampoco pueda significar nada solo con el mero acto de decir una palabra y señalar un objeto para indicar su significado? ¿Solo con decir: “Esto se llama así”, y señalar el ‘esto’? Con esto quiero introducir el segundo problema de la ostensión: su insuficiencia. En el modelo de isomorfismo entre el lenguaje y el mundo, el que un nombre propio lógico señalara a un simple no necesitaba más que de un acto ostensivo. Si ello no fuera así, no podría haber la relación buscada entre mundo y lenguaje. Esto implica que la ostensión sea precisa y se entienda por sí misma. Ahora bien, Wittgenstein revisa esta idea y nos muestra que un acto ostensivo nunca es autosuficiente, sino que solo logra su objetivo en un determinado juego de lenguaje, es decir, en un conjunto de condiciones que lo hacen posible. Puesto que Wittgenstein usa mucho este tipo de herramientas, piénsese en un pintor que va a comprar sus pinturas. En el almacén donde va, le sacan una muestra de distintos tonos de rojo para que diga cuál quiere. Los mira, los revisa y pide uno. Para ello, toma la muestra, pone su dedo sobre uno de sus recuadros y dice: “Deme este”. El vendedor le responde, por ejemplo: “Listo. Ese se llama rojo bandera”. ¿Cómo es que el vendedor entiende que el dedo del pintor se refiere al color y no al cartón donde está la mancha? O piénsese, según un ejemplo que da Wittgenstein, en alguien que aprende a jugar ajedrez y le dicen: “Este se llama peón, esta se llama reina”. ¿Cómo sabe el que aprende que esas palabras designan piezas y no, por ejemplo, una de las partes de la talladura de la pieza?

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La razón de ello es que para que la ostensión pueda darse, es necesario que ya esté preparado el lugar para la misma, es decir, que quien la recibe sabe usar la palabra. Wittgenstein lo sintetiza: “sólo pregunta con sentido por la denominación quien ya sabe servirse de ella” (IF §31). El juego de lenguaje nos ayuda a entender el acto ostensivo. El entender no está dado por un objeto que hace significativa la palabra, sino por, como explica Hacker, “una habilidad para usar los signos de un lenguaje de acuerdo con las reglas de su uso” (Hacker, 1986, pág. 31). La anterior cita incluye el concepto de ‘reglas’, el cual merece un matiz importante. Si bien en algún momento de su pensamiento, como explica Hacker, Wittgenstein se acercó a la idea de ‘reglas’ del lenguaje, esta recibió una depuración importante para cuando redactó las Investigaciones filosóficas. No voy a mostrar esa transición, pero propongo leer la afirmación de Hacker como que el entendimiento de una expresión no radica en que –como Wittgenstein proponía en el Tractatus– podamos establecer una relación proyectiva entre las palabras y las cosas, ostensiva, sino más bien en que “el significado y la explicación se mantienen, para decirlo de algún modo, dentro del lenguaje” (Hacker, 1986, pág. 129). Me parece importante detenerme a precisar el papel de las reglas. En el lenguaje, estas no son ni explícitas ni exhaustivas ni fijas. Es decir, si bien cada juego puede tener una suerte de reglas, no se puede decir que estén por completo definidas para todo lo que se hace en él, ni que sus ‘jugadores’ las conozcan como sabe un ajedrecista las suyas. Porque incluso este no tiene definidas todas las reglas para ganar, solo tiene una base sobre la que juega. Las reglas, si se van a pensar, se infieren como “marcas características de la conducta del jugador” (IF §54). Volviendo a lo que decía antes, así llegamos al tercer punto que quería resaltar: el de la confusión entre significado y portador. Esta se da, básicamente, por identificar –así como hacía Russell– el significado con la coordinación entre palabra y objeto, de modo que si este desaparecía, entonces dejábamos de entender lo que un término decía. Pero, como ya vimos, este entender no se funda en la presencia de lo nombrado, sino en el juego de lenguaje en que nombramos. Esto se puede ver especialmente por dos razones. La primera es que las palabras no dejan de tener significado, incluso si su portador desaparece. Wittgenstein ejemplifica esto con la espada ‘Nothung’, el arma de la mitología germana que Wagner retoma en El anillo de los Nibelungos. ¿Qué pasa si la espada es destruida? ¿Dejaríamos de entender qué es Nothung? Sin duda que no. Pero aún más: ¿cómo entendemos qué es si no existe nada en el mundo como la espada Nothung? Con esto llegamos de nuevo a lo que ya se había esbozado en la anterior cita de Hacker, y que constituye el quid del asunto: que el entender algo en el lenguaje no implica un correlato en el mundo tal como lo proponían Russell y Wittgenstein. De este modo, una noción como la de significado no es la coordinación entre objeto y palabra por medio de la ostensión. ¿Qué es el significado? La respuesta a esta pregunta no puede ser absoluta, pues implicaría que se trata de algo del lenguaje que entendemos ‘por Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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fuera’ de cualquier juego. Ante ella, Wittgenstein nos ofrece una respuesta que nos es útil en este momento. Precisando que lo que dice solo aplica para una gran clase de casos en los que usamos la palabra ‘significado’, la describe como “su uso en el lenguaje” (IF §43). Es decir, muchas veces, si queremos saber qué significa algo, nos remitimos a su uso. Del mismo modo, “el significado de un nombre se explica a veces señalando a su portador” (IF §43). Pero este no es lo que una palabra significa, ni que la ostensión sea lo que la haga significar. Estos tres puntos nos dejan ver que la relación entre lenguaje y mundo no es isomorfa. En ese sentido, el papel de los nombres propios lógicos, que la sostenían, se pierde. En principio, incluso si – digámoslo así– ‘existieran’, no son necesarios para que el lenguaje se sostenga. Como explican Baker y Hacker (2005), sus ‘fundamentos’ no son tales, sino –si aún se puede hablar en esos términos– la acción, es decir, nuestras prácticas con el lenguaje. De ahí que ambos autores retomen un pasaje de Goethe que Wittgenstein usa en sus notas privadas para describir este asunto: “En el principio era la acción” (Baker & Hacker, 2005, pág. 122). Queda entonces la pregunta: ¿qué pasa con los simples en esta nueva situación, tanto para el lenguaje como para el mundo?

Los simples: una categoría relativa

La visión agustiniana del lenguaje, sobre la que se sostiene la idea de simples, ha mostrado sus debilidades. En concreto, se ha visto que el isomorfismo no es posible, pues se funda en una concepción de significado que desconoce la práctica del lenguaje. Esto ocurre por la sublimación de la lógica. Y la consecuencia de ello es que los simples son una categoría que exige un correlato lingüístico en nombres que nadie, en su uso cotidiano del lenguaje, considera como tales. Para hacer eco a un pasaje de Wittgenstein, ¿por qué pensaríamos, como Russell, que el “esto” es el único nombre genuino, cuando nadie cree que sea siquiera un nombre? O incluso, ¿cuáles podrían ser los nombres de los objetos del Tractatus? Voy a revisar estas dos preguntas. En primer lugar, la propuesta de Russell del ‘esto’ como nombre genuino se funda en la exigencia de que debe haber simples para que el lenguaje se sostenga. Pero ya se ha visto que la búsqueda de los nombres propios lógicos es fruto de una sublimación inapropiada de la lógica del lenguaje. Lo que ocurre es, como indica Wittgenstein, que el ‘esto’ suele ocupar el mismo lugar del nombre en “el contexto oracional” (IF §38). Sin embargo, ¿acaso decimos que “Esto se llama ‘esto’”? Sin duda que no, y para poder usar el lenguaje no necesitamos, como ya he repetido, un fundamento último en unos simples. Pero hay otra razón por la que el ‘esto’, el nombre genuino de Russell, es problemático. Como se 26

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dijo, este nombre refiere a impresiones sensibles inanalizables de cuya existencia no se duda. Ahora bien, aquí surge otra vez el asunto de la ostensión aunque con un nuevo matiz. Según Wittgenstein, podemos pensar al nombrar como “algún acto mental noble, casi un bautismo de un objeto” (IF §38). De esta manera, tendríamos una extraña relación con nuestras impresiones sensibles inanalizables, de modo que podemos dirigir la palabra de ‘esto’ hacia ellas y creer así que las nombramos. Lo dicho se enmarca, como explican Baker y Hacker (2005b), en un argumento de lenguaje privado típico del empirismo. No voy a profundizar en esto, pues implica todo un desarrollo mayor que no es mi centro. Pero se puede decir, en términos generales, que Russell supone que se nombran unas experiencias interiores plenamente privadas, de las que solo ‘yo’ puedo dar cuenta en un lenguaje que solo me pertenece. O, para volver a lo dicho, en un bautismo de una impresión que solo puedo hacer yo, y que nadie más puede entender. El problema con ello es que si yo tengo un lenguaje privado, inaccesible a los otros, distinto al que siempre uso, entonces “yo tampoco podría entender ese lenguaje asumido” (Baker & Hacker, 1990, pág. 97). Y cabe preguntar: ¿acaso alguien ha tenido un contacto directo, especial y secreto con sus impresiones sensibles de tal modo que tenga un lenguaje propio para hablar de ellas? Creería que, desde un acto de sinceridad intelectual, la respuesta es no. En segundo lugar, los nombres simples del Tractatus se vuelven una categoría relativa. Dado que ya no es necesario que designen una sustancia permanente en el mundo, queda preguntar qué podríamos entender por simple. Ya no es necesario hallar las partes últimas de la realidad para sostener el lenguaje. Así, el lugar de los simples entra a ser entendido a la luz del concepto de muestra, de gran utilidad filosófica (samples, en inglés). Piénsese en el ejemplo que di del pintor, inspirado en uno que da Wittgenstein. ¿Cuáles son los simples de una tabla de colores? ¿Sus manchas, sus formas geométricas sin colorear, sus líneas, sus puntos? O piénsese, también siguiendo a Wittgenstein, en el caso de una silla: ¿cuáles son sus simples? ¿Sus moléculas, sus partículas subatómicas? No, son sus partes: su espaldar, su asiento, sus patas. Hasta ellas podemos llegar para poder describir el complejo de la silla. Si el lenguaje está dado por juegos de lenguaje, preguntar qué son los simples solo tiene sentido a la luz de ellos. Es decir, los simples son relativos al juego del lenguaje. En el caso del pintor y la muestra, la mancha de color, el color que está señalando, es inanalizable y constituye el límite de lo que dice. Esto corresponde muy bien a lo que habíamos descrito como simple, esto es, lo que no tiene partes. Para decir qué es lo rojo, por ejemplo, señalamos una muestra de color, de modo tal que nos hagamos entender. Sin duda, no nos referimos a la muestra en específico, pero a través de ella entendemos el simple del que hablamos. De este modo, si alguien nos pregunta de qué color es un carro, podemos mostrarle una tabla donde estén los colores y le señalamos cuál. Lo que se ve con esto, en especial con la tabla de colores, es que los simples no solo son relativos, sino que son muestras, es decir, algo así como modelos a partir de los cuales describimos y explicamos Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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complejos. Lo que es inanalizable en nuestros juegos de lenguaje, lo que son los simples, son “muestras en nuestro método de representación” (Hacker, 1986, pág. 113). Lo simple es un “instrumento del lenguaje” (Baker & Hacker, 2005, pág. 128). En otras palabras, más que designar una realidad ontológica, más que ser un punto absoluto y necesario para que haya sentido en lo que decimos, los simples del lenguaje son categorías que, sin referir a algo que exista, nos sirven para decir lo que queremos. Lo anterior nos lleva, entonces, a una reflexión sobre la ontología de la historia occidental, tan obsesionada con los simples últimos de la realidad. Ya vimos que el lenguaje no los necesita para tener unos fundamentos. Pero también pasa que, en cuanto que es la acción lo que podríamos llamar su fundamentación, en cuanto que los juegos son la totalidad de lenguaje, no podemos pretender hacer metafísica y ontología con independencia de nuestras prácticas. Los enunciados ontológicos, si tienen sentido, no son puros, universales y absolutos, sino relativos a juegos del lenguaje. Así como lo propone Quine en On what there is, respecto a la ontología se debe asumir un criterio pragmático, relativo a nuestras prácticas e intereses. De este modo, preguntar por los simples tiene sentido según el tipo de entidades que hayamos postulado en el mundo. Si hablamos de tablas de colores de un almacén de telas, los simples pueden ser esas manchas a partir de las cuales describimos. Si nos interesa la epistemología y adoptamos una postura desde la fenomenología, los simples podrían ser vivencias elementales, como lo sugiere Carnap. Buscar el arjé, la sustancia última del mundo, no tiene sentido porque no podemos hablar por fuera de juegos de lenguaje, es decir, por fuera de acciones y prácticas específicas. Los simples son, sobre todo, herramientas útiles para representar el mundo. Pero estas representaciones se arraigan en lo que hacemos. Por las razones que he ofrecido, creo que la pragmática tiene primacía sobre la lógica para el estudio del lenguaje. Como Russell, creo que nuestros problemas filosóficos nacen del lenguaje. Pero, para usar una expresión de Wittgenstein, este se funda en “una forma de vida” (IF §19). El problema no aparece en la lógica, que no deja de ser importante, pero no debe ser el primer horizonte filosófico. La forma en que vivimos es la base de los problemas, y desde allí debemos partir. Debemos ocuparnos de lo que pensamos, vivimos y sentimos, de lo que nos es más inmediato. La ocupación es, por supuesto, difícil. La ayuda de otros, de los que nos han precedido, es importante y útil. Como me ocurrió en este ensayo, han abierto caminos por los que quizá debamos recorrer primero: caminos que, a pesar de su dificultad, nos ayudarán a escuchar el balbuceo de nuestro propio pensamiento.

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Bibliografía Baker, G., & Hacker, P. (1990). Wittgenstein. Meaning and mind. . Oxford: Blackwell. Baker, G., & Hacker, P. (2005). Wittgenstein: Understanding and Meaning. Malden: Blackwell Publishing. Hacker, P. (1986). Insight and illusion. Themes in the philosophy of Wittgenstein. Oxford: Oxford University Press. Hume, D. (2015). Investigación sobre el conocimiento humano. Madrid: Alianza. Leibniz, W. (1984). Monadología y discurso de metafísica. Madrid: Sarpe. Quine, W. (1951). Appendix: On What There Is (Reprinted from the “Review of Metaphysics”: Vol. II, no. 5, September 1948). Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volumes, 25, 217-234. Tomado de http://www.jstor.org/stable/4106675 Russell, B. (2010). The Philosophy of logical atomism. Oxon: Routledge . Wittgenstein, L. (2015). Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Technos. Wittgenstein, L. (2009). Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus. Investigaciones filosóficas. Sobre la certeza. Madrid: Gredos.

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Ortega y Gasset y Ernest Hemingway: una lectura del concepto de amor desde la obra

Adiós a las armas

Juan David Almeyda Sarmiento*

Resumen

El presente texto busca, en primera instancia, exponer los aspectos fundamentales del concepto de amor trabajado por el autor español José Ortega y Gasset para, en segunda instancia, demostrar cómo en la novela Adiós a las armas, del escritor estadounidense Ernest Hemingway, se manifiesta el fenómeno del amor tal y como lo construye Ortega, permitiendo al lector encontrar en la novela una mirada del acto amoroso como una descentralización del sí mismo, en otras palabras, el amor entendido como una gravitación hacia el otro, como el máximo trabajo de la naturaleza para hacer que cada ser humano salga de sí mismo hacia otra cosa/persona. En este orden de ideas, Adiós a las armas puede entenderse como una novela que sensibiliza respecto a problemas básicos del ser humano como lo es el amor y los sentimientos que tiene el potencial de manifestar cada individuo en su existencia. Palabras Clave: Amor, filosofía y literatura, Adiós a las armas, forma y contenido literarios. *Universidad Industrial de Santander juanalmeyda96@gmail.com Recibido: 12 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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Abstract

The present text seeks, in the first place to expose the fundamental aspects of the concept of love worked by the Spanish author José Ortega y Gasset to, in the second place, demonstrate how in the novel A Farewell to Arms, by the American writer Ernest Hemingway, manifests itself the phenomenon of love as constructed by Ortega, allowing the reader to find in the novel a look of the love act as a decentralization of the self, in other words, love understood as a gravitation towards the Other, as the maximum work of the nature to make each human being leave itself towards another thing / person. In this order of ideas, A Farewell to Arms can be understood as a novel that sensitizes to basic human problems such as love and feelings that has the potential to manifest each individual in its existence. Keywords: Love, philosophy and literature, A Farewell to Arms, literary form and content.

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JUAN DAVID ALMEYDA SARMIENTO

Este escrito tiene como objeto de estudio el trabajo en torno al tema del acto amoroso desde los postulados filosóficos de José Ortega y Gasset, se pretende exponer la perspectiva del autor español respecto a este acto como una desterritorialización del sí mismo de un individuo hacia un otro. Respondiendo a este concepto se encuentra la novela Adiós a las Armas de Ernest Hemingway sobre la cual se hace, en el presente texto, una lectura filosófica en una búsqueda por encontrar esta manera de ser del acto amoroso desde la mirada orteguiana. Ahora bien, esta lectura filosófica se entiende como la aplicación de conceptos de carácter filosófico en un tipo determinado de texto, en este caso específico la novela Adiós a las armas, dándole un sentido distinto al cual puede ser deducido en una lectura inmediata y ajena a procesos del entendimiento los cuales sólo pueden dilucidarse en el análisis filosófico de la literatura. Entender el uso de conceptos filosóficos en obras literarios requiere de una precisión, de una manera clara y concisa, de las propuestas filosóficas expuestas por el autor a trabajar, de ahí la pregunta por el qué es el amor desde la propuesta filosófica orteguiana: Hablemos del amor, pero comencemos por no hablar de «amores». «Los amores» son historias más o menos accidentadas que acontecen entre hombres y mujeres. En ellas intervienen factores innumerables que complican y enmarañan su proceso hasta el punto que, en la mayor parte de los casos, hay en los «amores» de todo menos eso que en rigor merece llamarse amor (Ortega, 1983, p. 553).

Con la cita anterior, el autor español busca introducir al lector en su estudio sobre el concepto del amor, un concepto que funciona a manera de brújula en este texto para dilucidar la manera en que se puede entender el amor orteguiano en la novela de Hemingway. Este texto presenta como Adiós a las armas posee un valor filosófico de gran capacidad en la medida en que trabaja la manera en la cual los individuos tienen interacción los unos con los otros y pueden ser entendidos como poseedores de la potencia de entablar actos de amor1. Con esta lectura filosófica de la obra de Hemingway el lector encuentra una manifestación del acto amoroso como una gravitación hacia el otro y con esta noción tiene la capacidad de sensibilizarse respecto a la forma en la cual los individuos interactúan con el otro.

Respecto a la manera en que el acto de amor puede entenderse como el sentimiento constitutivo en el ser humano en la medida en que este acto desemboca en la gran variedad de posteriores actos con los cuales el ser humano interactúa debe mirarse la postura de Ortega y Gasset: “Del amor nacen, pues, en el sujeto muchas cosas: deseos, pensamientos, voliciones, actos; pero todo esto que del amor nace como la cosecha de una simiente, no es el amor mismo; antes bien, presupone la existencia de éste” (Ortega, 1983, p. 554).

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ORTEGA Y GASSET Y ERNEST HEMINGWAY: UNA LECTURA DEL CONCEPTO DE AMOR DESDE LA OBRA ADIÓS A LAS ARMAS

1. El amor según Ortega y Gasset El autor español presenta al lector un concepto de amor a lo largo de sus Estudios sobre el amor, un copilado de escritos entre los cuales se incluyen: Facciones del amor (Ortega, 1983), El amor en Stendhal (Ortega, 1983) y la Elección en amor (Ortega, 1983), un trabajo que representa la síntesis de la investigación de Gasset en lo que refiere al Ta erotiká: las cosas del amor. Al comienzo de su investigación el autor español presenta de forma inmediata lo que es la noción básica de amor, la cual irá completando a medida que avanza en la escritura: El amor (…) es un eterno insatisfecho. El deseo tiene un carácter pasivo, y en rigor lo que deseo al desear es que el objeto venga a mí. Soy centro de gravitación, donde espero que las cosas vengan a caer. Viceversa: en el amor todo es actividad (…). Y en lugar de consistir en que el objeto venga a mí soy yo quien va al objeto y estoy en él (Ortega, 1983, p. 554).

El acto amoroso, es decir el movimiento del yo centralizado en mí mismo que se enfoca únicamente en mis necesidades y prioridades ajenas al otro, se vuelve imprescindible para poder entender la naturaleza del amor en los procesos mentales por los que atraviesa un individuo a la hora de entablar relaciones con los demás seres que habitan en el mundo. El dejar de gravitar sobre mí mismo para que se gravite en torno a otro elemento es un acto de la naturaleza del hombre, naturaleza que busca que ese sujeto ensimismado se centre en el otro: “En el acto amoroso, la persona sale fuera de sí: es tal vez el máximo ensayo que la naturaleza hace para que cada cual salga de sí mismo hacia otra cosa. No ella hacia mí, sino yo gravito hacia ella” (Ortega, 1983, p. 554). El amor, dice Ortega, es la gravitación hacia el otro. En un análisis posterior el autor habla de la forma que tiene este acto amoroso de influir en el sujeto: inicialmente se nos muestra un supuesto punto de partida del amor a partir del deseo, pero, enseguida se demuestra que estos dos conceptos: amor y deseo, aunque tienen el mismo objeto, ya sea una cosa o una persona en un nivel de excitación, no son lo mismo. El deseo se muestra como una tendencia a la posesión, no se gravita hacia el otro, por el contrario, se quiere que sea el otro quien entre en mi orbita para así poder satisfacer mi deseo, el cual muere al ser alcanzado. No, el amor no es deseo, concluye Gasset, y mientras profundiza en su trabajo expone como se transforma el alma al entrar en contacto con el amor: El alma se siente irritada, delicadamente herida en un punto por una estimulación que del objeto llega hasta ella. Tal estímulo tiene, pues, una dirección centrípeta: del objeto viene a nosotros. Pero el acto amoroso no comienza sino después de esa excitación; mejor, incitación. Por el poro que ha abierto la flecha incitante del objeto brota el amor y se dirige activamente a éste: camina, pues, en sentido inverso a la incitación y a todo deseo. Va del amante a lo amado —de mí al Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

JUAN DAVID ALMEYDA SARMIENTO otro— en dirección centrífuga. Este carácter de hallarse psíquicamente en movimiento (…) No se trata, sin embargo, de que nos movamos físicamente hacia lo amado, que procuremos la aproximación y convivencia externa. (…) Todas mis palabras han de referirse al acto amoroso en su intimidad psíquica como proceso en el alma (Ortega, 1983, p. 556).

El amor, o bien el acto amoroso, se presenta como un movimiento centrifugo del alma contrario a emociones pasivas como la tristeza y alegría, ya que estas últimas son estados en los cuales el actuar no juega ningún papel. Se manifiesta como flujo constante hacia el objeto de amor que busca la unión entre el yo y el objeto, una constante alteración del alma en torno a un otro: “resumimos los atributos que del amor se nos han revelado, diremos que es un acto centrífugo del alma que va hacia el objeto en flujo constante y lo envuelve en cálida corroboración uniéndonos a él y afirmando ejecutivamente su ser” (Ortega, 1983, p. 559). A modo de aclaración, es pertinente resaltar la distinción entre amor y acto amoroso, diferencia que radica en el referente que tiene cada concepto. El amor existe en tanto que noción metafísica, en cambio, el acto amoroso es el resultado sensible que el ser humano realiza derivado de esa apertura del alma; por ello, no es accidental que el autor madrileño encuentra un sentido mutuo entre ambos conceptos; ambos hacen referencia al mismo acto de descentralización del yo hacia el otro, sin embargo el acto amoroso encuentra su fundamento en el amor, el cual es el primero en generar la irritación del alma que desembocara en el acto amoroso. Pero el trabajo en torno al amor requiere tener en cuenta un elemento fundamental: la elección del otro. A la hora de amar el sujeto que está en el proceso del acto amoroso manifiesta su intimidad, lo más recóndito de su subyacer psíquico; el otro, el objeto de amor, encarna una serie de parámetros que el sujeto que ama tiene en el subterráneo de su persona y que se exterioriza en el otro amado: El tipo de humanidad que en el otro ser preferimos dibuja el perfil de nuestro corazón. Es el amor un ímpetu que emerge de lo más subterráneo de nuestra persona, y al llegar al haz visible de la vida arrastra en aluvión algas y conchas del abismo interior (Ortega, 1983, p. 600-601).

Este proceso que se da en el amor, el de elegir al que se ama de acuerdo a unos parámetros que subyacen en el individuo, permite dar un siguiente paso en el acto de amar. Pensar el por qué elegimos a la persona que amamos o por qué alguien eligió a tal o cual persona para amar permite, entonces, dar un recorrido por la intimidad del otro. Lo anterior, ya que se manifiesta lo más profundo de su ser en el mundo en la persona que ama y con esto se permite entender la forma en que este sujeto que ama se desenvuelve con su amor en su existencia: “Probablemente, no hay más que otra cosa aún más íntima que el amor: la que pudiera llamarse «sentimiento metafísico», o sea, la impresión radical, última, básica, que tenemos del Universo” (Ortega, 1983, p. 603). Ahora bien, en este proceso de selección se presenta un factor a tener en cuenta a la hora de deliberar: el gusto. Ortega expone la necesidad de no confundir el gusto con el amor, aunque bien este 34

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último puede tener en un momento un estadio de “gusto”: Al hombre normal le «gustan» casi todas las mujeres que pasan cerca de él. Esto permite destacar más el carácter de profunda elección que posee el amor. Basta para ello con no confundir el gusto y el amor. La buena moza transeúnte produce una irritación en la periferia de la sensibilidad varonil, mucho más impresionable —sea dicho en su honor— que la de la mujer. Esta irritación provoca automáticamente un primer movimiento de ir hacia ella. (…) Sin embargo, la expresión «primer movimiento» no dice todo lo que debiera. Es «primero» porque parte de la periferia misma donde se ha recibido la incitación, sin que en él tome parte lo interno de la persona (Ortega, 1983, p. 604).

Sentado lo anterior, también se presenta un segundo factor: el instinto, el cual se diferencia del amor en la medida en que este último se centra en el detalle y tiene un proceder microscópico, en cambio, el instinto tiene una naturaleza macroscópica y se centra en el conjunto, en un proceder de selección. El instinto, tiene un lugar secundario debido a lo inmediato de su sentimiento, mientras que, el amor, tiene una potencia más rigurosa y cuidadosa: “He indicado que el amor vive del detalle y procede microscópicamente. El instinto, en cambio, es macroscópico, se dispara ante los conjuntos. Diríase que actúan ambos desde dos distancias diferentes” (Ortega, 1983, p. 605). Continuando con lo anterior, el madrileño se propone la tarea de entablar una crítica al concepto de amor de Steandhal para poder enriquecer su propio concepto de amor. En su detracción al concepto del autor francés, el cual se fundamenta en la teoría de la “cristalización”2, construye una serie de aportes por parte de Ortega con los cuales considera que corrige los errores de Steandhal a la vez que aportan a su propia noción del amor: Sólo «el amor-pasión» es legítimo para Stendhal. Yo creo que aún deja demasiado amplio el círculo de la autenticidad amorosa. También en ese «amor-pasión» habría que introducir especies diferentes No sólo se miente un amor por vanidad o por goút. Hay otra fuente de falsificación más directa y constante (Ortega, 1983, p. 565).

Uno de los aportes más significativos a partir de Steandhal es la diferencia entre amor y enamoramiento, dos conceptos que, aunque próximos, no son en sí mismos sinónimos, de igual forma que el gusto y el instinto. El enamoramiento se presenta como un estadio del acto amoroso que debe ser superado para alcanzar la plenitud del amor un estadio donde destacan el mecanicismo ciego; un estadio que debe ser superado pues: “El «enamoramiento » es otro de esos estúpidos mecanismo. (…) No se olvide que toda la vida superior del espíritu tan estimado en nuestra cultura, es imposible sin el servicio de innumerables e inferiores automatismos” (Ortega, 1983, p. 581).

Para profundizar respecto a esta teoría véase: Stendhal. (1973). Lucien Leuwen. París: Gallimard y para un análisis especializado de la obra del autor francés enfocado en esta específica teoría referirse a: Sirvent, M. (1985). La cristalización del amor en “Lucien Leuwen”, de Stendhal. Anales de filología francesa (1), 69-80.

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Igualmente, en un análisis de la plenitud del amor Ortega reflexiona en sus estudios: Apenas comienza éste, experimenta el amante una extraña urgencia de disolver su individualidad en la del otro, y, viceversa, absorber en la suya la del ser amado. ¡Misterioso afán! Mientras en todos los otros casos de la vida nada repugnamos tanto como ver invadidas por otro ser las fronteras de nuestra existencia individual, la delicia del amor consiste en sentirse metafísicamente poroso para otra individualidad, de suerte que sólo en la función de ambas, sólo en una «individualidad de dos», halla satisfacción (Ortega, 1983, pp. 572-573).

Concluyendo sus investigaciones sobre el amor, Ortega presenta las anotaciones finales del concepto de amor. El proceso del acto amoroso es, entonces, un proceso interior, una experiencia significativa que supera la superficialidad inmediata y permite al sujeto enamorado introducirse de forma intima en el otro, se vive el amor como un íntimo apego a un cierto tipo de elevado otro que representa la cúspide de lo humano que subyace en un individuo: Amar es algo más grave y significativo que entusiasmarse con las líneas de una cara y el color de una mejilla; es decidirse por un cierto tipo de humanidad que simbólicamente va anunciado en los detalles del rostro, de la voz y del gesto. (…) El amor implica una íntima adhesión a cierto tipo de vida humana que nos parece el mejor y que hallamos preformado, insinuado en otro ser (Ortega, 1983, p. 607).

El amor, tras alcanzar su plenitud, genera lo que Ortega llama “cambio radical” en el individuo, esto es, un cambio propio del carácter exploratorio y abierto del que se abre a la elección amorosa. Esta transformación de la personalidad derivada del acto amoroso es un estadio resultado de atravesar el acto de amar con todos sus procesos donde entran el gusto, el instinto, el odio, el enamoramiento, la equivocación etc. Es un estadio en el cual se supera todo lo anterior en tanto que negativo, sin dejar de lado las experiencias enriquecedoras, para proceder en la plenitud del cambio que permitirá entrar en la vida plena del amor.

2. Adiós a las armas: Una lectura filosófica del amor desde Ortega Sobre la forma y el contenido de Hemingway existen múltiples trabajos: “Eso es exactamente lo que hace el Sr. Hemingway, con una verdad tan asombrosa como para abrumar, desconcertar e impresionar profundamente a todos los lectores” (Davidson, 2005, p. 95).Adiós a las Armas, como se va a demostrar a continuación, posee en sí misma una riqueza literaria que permite un análisis desde distintas perspectivas de su contenido. En este apartado se busca evidenciar como la novela de Hemingway tiene entre sus líneas el concepto descrito en el apartado anterior, el de amor, del mismo modo que lo trabaja Ortega. Para conseguir este objetivo se analiza un fenómeno específi36

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co de la obra el cual pone en manifiesto dicha noción de amor: la relación existente en la obra por parte del protagonista, Frederic Henry, y Catherine Barkley, un personaje secundario en la obra. En un análisis inicial de esta obra de Hemingway, y en especial de la relación del protagonista con su pareja, se encuentra una evidente progresión entre el sentimiento inicial de Frederic por Catherine, como lo expone Michael Raynolds (1996): A pesar de la reticencia de Frederic, su comportamiento debería permitirle al lector ver que ha sido cambiado por sus heridas violentas. Antes de la explosión en Plava, Frederic trató su relación con Catherine como un juego. (…) Antes de la explosión en Plava, Frederic estaba seguro de que no moriría en esta guerra; después él ha perdido este falso sentido de inmortalidad y paralizado, se vuelve desesperadamente hacia Catherine en busca de apoyo. Llamase amor, llámese necesidad, llámese dependencia psíquica, pero la única diferencia de Frederic en el jardín de la enfermera al hospital de Milán son sus heridas violentas. Al igual que una víctima de shock, ex3 hibe sentimientos alterados, afecto, temperamento y hábito ( pp. 119-120).

Ahora bien, este proceso que se da en la relación entre ambos personajes a medida que avanza la historia de la novela tiene una analogía con el proceso de amor que expone Ortega. De esta manera, se puede decir que lo que acontece no es un crecimiento del amor de Frederic debido a los cuidados de Catherine o a un acostumbrarse a ella; lo que ocurre es un proceso de movimiento en el alma del protagonista que posteriormente repercutirá en una experiencia interior que, resultado de su dejar de gravitar hacia sí mismo para gravitar en dirección a Catherine, somete al protagonista de la novela a una transformación de su ser en el mundo lo cual hace que deje la guerra para irse con su amada. Agregado lo anterior, lo que ocurre en el protagonista es un proceso más allá de lo que podría determinarse como un simple diagnóstico de querer vivir por la comodidad del mundo fuera de la guerra, no es una enfermedad como se podría pensar: “ Más allá de los modelos clásicos, la literatura moderna temprana también explotó las ideas culturales que vinculaban el amor con la enfermedad” (Cooney, Dyson y Pridalova, 2015, p. 2)4, es una respuesta lógica a todo el proceso que atraviesa este protagonista en la medida en que el acto de amor se fortalece al estar él en gravitación hacia su pareja. Continuando con lo anterior, se puede apreciar en la novela las escenas que demuestran el inicio y el avance de este proceso de experiencia interna resultado del amor: ““Lo siento mucho”, dijo ella. Sentí que tenía una cierta ventaja. (...) Estaba enojado y seguro, viendo todo como las jugadas en un juego de 3

Traducción del inglés por el autor de este texto, véase: Despite Frederic’s reticence, his behavior should let the reader see that he has been changed by his violent wounding. Before the blast at Plava, Frederic treated his relationship with Catherine as a game.(…) Before the blast at Plava, Frederic was certain that he would not die in this war; afterwards he has lost this false sense of immortality and crippled, he turns somewhat desperately to Catherine for support. Call it love, call it need, call it psychic dependence, but the only difference between Frederic in the nurse’s garden and in the Milan hospital is his violent wounding. Like a victim of shell shock, he exhibits altered feelings, affection, temper, and habits (Raynolds, 1996, pp. 119-120). 4

Traducción del inglés por el escritor de este texto, véase: “Beyond classical models, early modern literature also exploited cultural ideas that linked love with sickness” (Cooney, Dyson y Pridalova, 2015, p. 2)

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ajedrez”5 (Hemingway, 1929, p. 26). Avanzando en la novela vemos que Frederic progresa en su gravitar hacia sí: C: «Dijiste que me amabas, ¿verdad?» F: «Sí», mentí. «Te amo, no lo había dicho antes» (…) sabía que no amaba a Catherine Barkley ni tenía idea de amarla. Este es un juego, como el bridge, en el que dices cosas en vez de cartas. Como en bridge, tienes que fingir que estás jugando por dinero o jugando por algo en juego. Na6 die había mencionado lo que estaba en juego. Estaba bien para mí (Hemingway, 1929, p. 31-32).

Este modo de proceder con Catherine desaparece al paso del tiempo en la obra de Hemingway, se aprecia que Frederic encuentra que tras volver a la guerra su dejar gravitar hacia sí le ha recobrado la importancia de la vida y en lo que él representa para los otros. Su vida en el campo de batalla entra a ser cuestionada por sí mismo debido a lo que en su alma se mueve produciendo un cambio radical debido a Catherine y la intervención que esta mujer ha generado en la vida de este protagonista. Ya no piensa solo en sí mismo como un ente individual, tiene un ardor en sí mismo que hace que su alma aspire a unirse en una sola con el otro ser humano que está en la esencia de este acto amoroso que progresa en su interior, que reside dentro de su cuerpo, esta persona con la cual quiere unirse es Catherine. Este fenómeno se evidencia en su posterior encuentro una vez Frederic ha reflexionado sobre su sentir y, además, su atención ha transitado entre su amada y la guerra, lo cual ha permitido al protagonista dilucidar sobre el rumbo que debe tomar ahora que tiene el deseo de fundirse en un solo ser: C: « Hola, cariño », dijo ella. Ella se veía fresca, joven y muy hermosa. Pensé que nunca había visto a alguien tan hermoso. F: «Hola», dije. Cuando la vi, estaba enamorada de ella. Todo se revolvió dentro de mí. Miró hacia la puerta, vio que no había nadie, luego se sentó en el borde de la cama, se inclinó y me besó. La empujé hacia abajo y la besé y sentí su corazón latir (...) estaba loco por ella. No podía creer que ella realmente estuviera allí y la abracé fuertemente contra mí. (...) Dios sabe que no había querido enamorarme de ella. No había querido enamorarme de nadie. Pero Dios sabe que lo hice. Me acosté en la cama en la habitación del hospital de Milán y todo tipo de cosas pasaron 7 por mi cabeza, pero me sentí maravilloso (Hemingway, 1929, pp. 98-100).

Es en este punto donde la relación entre ambos cambia por completo. Frederic y Catherine no desean volver a la guerra, entre ambos personajes se construye una relación que desemboca en una

Traducción del inglés por el escritor de este texto, véase: “I felt I had a certain advantage. (…) I was angry and yet certain, seeing it all ahead like the moves in a chess game” (Hemingway, 1929, p. 26). 6

Traducción del inglés por el escritor de este texto, véase: C: «You did say you loved me, did not you? »; F: «Yes», I lied. «I love you I had not said it before» (...) knew I did not love Catherine Barkley nor had any idea of loving her. This was a game, like bridge, in which you said things instead of playing cards. Like bridge you had to pretend you were playing for money or playing for some stakes. Nobody had mentioned what the stakes were. It was all right with me (Hemingway, 1929, pp. 31-32). 7

Traducción del inglés por el escritor de este texto, véase: C: «Hello, darling » she said. She looked fresh and young and very beautiful. I thought I had never seen anyone so beautiful; F: «Hello» I said. When I saw her I was in love with her. Everything turned over inside of me. She looked toward the door, saw there was no one, then she sat on the side of the bed and leaned

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reflexión interior que repercute sobre elementos exteriores. Es decir, no es únicamente el protagonista el que está en proceso de transformación interior, sino que entre ambos personajes se da un acto amoroso, el cual es resultado de una experiencia significativa que supera la superficialidad inmediata y permite a Frederic y a Catherine introducirse de forma intima en el otro. Así, ambos proceden, en lo restante de la novela, a dedicarse hacía la intimidad mutua que se construye en su acto amoroso; juntos empiezan a constituirse como seres en el mundo bajo un íntimo apego desde el cual cada uno ve al otro como lo más alto de lo que puede existir en cualidades humanas y a fundirse en el otro de manera que puedan existir de forma armoniosa y equilibrada cada uno. Ambos personajes manifiestan el “cambio radical” orteguiano como resultado de su experiencia interna proveniente del acto amoroso tras alcanzar su plenitud. Este cambio genera en los protagonistas el deseo de replantear su estilo de vida en la guerra para dedicarse cada uno al cultivo del otro, una cualidad propia del carácter exploratorio y abierto del que se abre a la elección amorosa. Ambos están en un estadio resultado de atravesar el acto de amar, ya han atravesado en la novela los distintos procesos del acto de amar donde entran el gusto, el instinto, el odio, el enamoramiento, la equivocación entre otros, en el cual se supera todo lo anterior en tanto que negativo, sin dejar de lado las experiencias enriquecedoras, para proceder en la plenitud del cambio que permite entrar en la vida plena del amor, lo cual es evidenciado en la decisión de exiliarse que toman los protagonistas, quienes deciden huir a Suecia para escapar del conflicto y abrir paso al acto de amor pleno. Frederic y Catherine cultivaron su acto de amar mutuamente de modo que llegaron a proceder con la sumatoria de lo que es el estado máximo de la plenitud amorosa, el formar una familia: Cuando el amor es plenario, culmina en un deseo más o menos claro de dejar simbolizada la unión en un hijo en quien se prolonguen y afirmen las perfecciones del ser amado. Este tercer elemento, precipitado del amor, parece recoger con toda pureza su esencial sentido (Ortega, 1983, p. 573).

Este estadio final de plenitud se evidencia al final de la novela, donde el proceso máximo de trasformación lleva a la pareja a dejar el país donde habitan para vivir juntos con su hijo, quieren huir por su propio bien y por su futuro, lo cual no comenzó a parecer importante hasta el momento en que ambos decidieron unir sus vidas.

over and kissed me. I pulled her down and kissed her and felt her heart beating (…) I was crazy about her. I could not believe she was really there and held her tight to me. (…) God knows I had not wanted to fall in love with her. I had not wanted to fall in love with any one. But God knows I had and I lay on the bed in the room of the hospital in Milan and all sorts of things went through my head but I felt wonderful (Hemingway, 1929, p. 98-100).

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3. Conclusión: La idea principal de la lectura filosófica de Adiós a las Armas es dilucidar como se estructura el amor tal y como lo entiende Ortega. En ese orden de ideas, se excluyeron varios apartados de la obra del autor estadounidense entre las que entran los últimos capítulos donde ocurren sucesos como la muerte de Catherine y su hijo dejando a Frederic solo en Suiza; la muerte de los compañeros del protagonista, el fenómeno de la violencia que recubre toda la historia principal de la novela, etc. Esta decisión se fundamenta desde la perspectiva del filósofo que se trabaja. Ortega no desarrolla en sus Estudios sobre el amor lo que ocurre cuando el otro hacia el cual se gravita desaparece, no existe una explicación por parte del autor madrileño sobre el proceder del acto amoroso una vez desaparece la persona u objeto hacia el cual se mueve el alma y, en el caso de la novela, que ocurre cuando el acto amoroso una vez entra en plenitud tiene que forzarse a desaparecer por la muerte del otro que se ama. Por ese motivo las escenas de la novela excluidas buscan evitar la especulación de conceptos e ideas no pertenecientes a Ortega atomizando la lectura filosófica rigurosa bajo el lente orteguiano que se utiliza a lo largo del texto. Ahora bien, se toma este encausamiento de la novela, es decir la relación entre Frederic y Catherine únicamente, para demostrar cómo se manifiestan las ideas del filósofo en esta obra de Hemingway. La lectura realizada evidencia la manera de actuar del amor entre dos individuos inicialmente centrados en sí mismos, y en sus propias vidas, para luego dirigir su movimiento del alma hacia el otro. De modo, que se generan cambios fundamentales en la forma de ser en el mundo de ambos personajes dando como resultado el afectar la trama de la novela de manera circunstancial por medio del cambio radical que se genera en la vida de cada uno; siendo lo anterior, el resultado del proceso del acto amoroso que escribe Ortega en sus estudios.

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Bibliografía Davidson, D. (2005). A Farewell to Arms. En J. Mayers, Ernest Hemingway: the critical heritage. New York: Routledge. Cooney, N., Dyson, J. y Pridalova, J. (2015). Conceptions of love and death in early modern literature. Early Modern Literary Studies (25), 1-6. Hemingway, E. (1929). A Farawell To arms. New York: Charles Scribner’s Sons. Ortega y Gasset, J. (1983). El amor en Stendhal. En J. Ortega y Gasset, Obras completas (6ta ed., Vol. V, pp. 561-596). Madrid: Alianza. Ortega y Gasset, J. (1983). Elección en amor. En J. Ortega y Gasset, Obras completas (6ta ed., Vol. V, pp. 597-626). Madrid: Alianza. Ortega y Gasset J. (1983). Estudios sobre el amor. En J. Ortega y Gasset, Obras completas (6ta ed., Vol. V, pp. 550-626). Madrid: Alianza. Ortega y Gasset, J. (1983). Facciones del amor. En J. Ortega y Gasset, Obras completas (6ta ed., Vol. V, pp. 551-560). Madrid: Alianza. Raynolds, M. (1996). A Farewell to Arms: doctors in the house of love. En S. Donaldson, The Cambridge companion to Ernest Hemingway (pp. 109-127). Cambridge: Cambridge University Press. Sirvent, M. (1985). La cristalización del amor en “Lucien Leuwen”, de Stendhal. Anales de filología francesa (1), 69-80. Stendhal. (1973). Lucien Leuwen. París: Gallimard.

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Hacia una actualización éticopolítica a partir de la noción de antropotécnica en Peter

Sloterdijk Resumen

Jimmy Ortiz Palacios y Camilo Rios*

Nos proponemos trazar el recorrido propuesto por Peter Sloterdijk respecto de la noción de antropotécnica principalmente en Reglas para el parque humano y en Has de cambiar tu vida, siguiendo el movimiento interno de la noción, para poder trazar algunas pistas que permitan adentraremos en el examen de ciertas técnicas de ejercitación contemporáneas. Esto implica la caracterización de las antropotécnicas en un sentido amplio, desde su concepción como técnica de producción de vivientes, hasta aquella que implica la crianza, domesticación y creación de hombres. Nuestro enfoque implica levantar una cartografía en la que la noción de antropotécnicas sea, precisamente, aquello a ser interrogado y problematizado desde una reflexión que pretende actualizar ético-políticamente este diagnóstico. Palabras clave: Peter Sloterdijk, Antropotécnicas, Ejercitación. *Universidad de Buenos Aires ephemeralreturn@gmail.com y cerrsociologicus@gmail.com Recibido: 13 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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Abstract We intend to follow Peter Sloterdijk’s path regarding Anthropotechnics, especially in Rules for the human zoo and in You must change your life, and we attend to do it by following the notion itself ’s rhythm. That aiming to find some clues to embrace the examination of some contemporary training techniques. This implies describing Anthropotechnics in a wide sense: as a living beings technical production process and as humans breeding, domestication and creation one. Our perspective demands to map the issue in a way anthropotechnics becomes which needs to be questioned and problematized updating Sloterdijk’s diagnostics from an ethical-political point of view. Keywords: Peter Sloterdijk, Anthropotechnics, Training.

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1. A modo de presentación El hombre es el ser que ha abandonado su casa, aunque sólo sea con la excusa de acondicionarla mejor. -Peter Sloterdijk [La época (criminal) de lo monstruoso]

En julio de 1999, en el Castillo Bávaro de Elmau, Peter Sloterdijk pronuncia una conferencia intitulada Reglas para el parque humano. Esta conferencia desató la muy conocida y comentada “Polémica de Sloterdijk”; en este caso, con Jürgen Habermas. Sin embargo, esto no fue más que un conjunto de inacciones y pirotecnia tras bambalinas por parte de Habermas, quien además de buscar tergiversar lo presentado durante la conferencia, adelantó una campaña acrítica con el objetivo de desprestigiar a Peter Sloterdijk1. Ahora bien, la tesis que desarrolla en la conferencia 2 nuestro filósofo es que los procesos de humanización y la apertura del claro tienen algo en común: procesos de domesticación, de educación y de cría (2011a). Para Sloterdijk, uno de los problemas del humanismo ha sido el de construir un relato del hombre a partir de su configuración biológica en tanto hombre verdadero y real; esto es, presentar una suerte de protohombre que se instaura a partir de un conjunto de características precisas. (Proto)hombre que se toma como algo dado y acabado, cuando en realidad debería ser aquello a ser problematizado e investigado, de modo que se haga énfasis en que el hombre es lo que él mismo ha llegado a ser y a hacer de sí, y que es precisamente este proceso el que queda velado en una filosofía humanista. Diez años después de aquella conferencia, en el año 2009, Peter Sloterdijk publica un libro dedicado al estudio de las antropotécnicas; Du musst dein Leben ändern: Über Anthropotechnik, traducido al español por Pre-Textos bajo el título, Has de cambiar tu vida: Sobre antropotécnica. Una de las tesis que va a ser desarrollada a lo largo de ese extenso libro podría formularse de la siguiente forma: no hay retorno posible a la religión por la sencilla razón de que no hay tal cosa como religión o religiones. Pero, ¿por qué razón? Porque lo que hay son sistemas de prácticas ejercitantes –colectivas o individuales–. Tenemos así una serie de técnicas ejercitantes o no-ejercitantes; modos de ser con prácticas otras. A partir de esa observación para nada menor, Sloterdijk adelantará un diagnóstico que pone en evidencia el retorno de un plano antropológico del ser, y que no es otra cosa sino uno de los espacios de inmunización de/para lo humano.

Esto nos lo refiere Teresa Rocha Barco en su Prólogo a la traducción de Siruela, cuyo título es, Normas para el parque humano (Sloterdijk, 2001b). 2

En septiembre del mismo año, 1999, esta conferencia fue publicada en el periódico semanal Die Zeit (El Tiempo).

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A estas técnicas ejercitantes –a estos planos inmunitarios– Sloterdijk los llamará antropotécnicas; y su interés por los problemas de ejercitación –antropotécnicos– lo encuentra en el enunciado de Wittgenstein de “poner fin a la palabrería sobre ética” como un marco general de encuadre. Por esto se va a ocupar de analizar las prácticas ejercitantes por medio de las cuales los hombres producen hombres desde una perspectiva que no sólo pretende superar sino que desanda la línea marxista desde la que se sostiene que el trabajo es el que se encarga de esta producción. En un sentido bastante diferente, Sloterdijk sostendrá que es el propio hombre, a partir de sus formas de vida ejercitantes, quien se encarga de esta producción; y que esta producción se efectúa en un plano donde, además, no hay división binaria ni diferencia entre naturaleza y cultura pues ambas son concebidas por Sloterdijk como modos de una misma articulación, articulación desde la cual puede entenderse la vida como ejercicio, que a su vez comporta distintos niveles de ejercicio de esa vida. Sloterdijk enmarca sus estudios antropotécnicos dentro de la línea de reflexiones de algunos pensadores: por un lado, Arnold Gehlen, cuyo análisis postula a un individuo innatamente amenazado por la domesticación de las instituciones; por otro lado, Jacques Lacan, quien analiza el orden simbólico de acuerdo con un derecho patriarcal; un tercer punto de esta línea sería Pierre Bourdieu, que enfoca su estudio en las configuraciones de habitus. También es posible encontrar algunos etno-lingüistas de corte wittgensteiniano y algunas investigaciones post-foucaultianas entre las fuentes de Sloterdijk respecto del análisis de la ejercitación antropotécnica. No obstante, su diagnóstico completará estos estudios previos, nos dice el filósofo de Karlsruhe, ya que navegará por mares inexplorados por éstos (Sloterdijk, 2012); de modo que no los tratará simplemente como fuentes para el desarrollo de sus propias hipótesis, sino que hará estrictamente un uso crítico de ellos para poder construir una arquitectura, desde su propio punto de vista, novedosa y polémica respecto de la antropología filosófica. De ahí que un diagnóstico de los modos de vida domésticos que han configurado al homo-sapiens se haga necesario. A este diagnóstico Sloterdijk lo llama antropotécnico3 (2011b), y es adelantado a partir del levantamiento de una cartografía de los procesos por medio de los cuales los hombres llegan a ser hacedores de hombres tal y como aparecen en la actualidad. Así, nos encontramos con una antropotécnica leída como analítica de los hombres, que mapea unas prototécnicas que han (in)formado lo humano hasta llegar a ser lo que es hoy. Se apuesta de esta manera por un análisis no ontológico de la existencia, sino uno ontoantropológico; no un análisis hermenéutico sino antropotécnico. Como señalamos arriba, este análisis se hace diagnosticando los procesos por medio de los cuales eso que llamamos hombre ha sido modelado. Por fin, entonces, una perspectiva que permite problematizar lo que los demás dan por sentado: el hombre mismo; una perspectiva que ofrece un llamado de atención permanente: no se puede apostar una investigación de este orden si damos por sentado que existe algo como el hombre o algo como el mundo. 3

En Reglas para el parque humano encontramos por primera vez la noción de antropotécnicas. Allí, las propone como las operaciones con las cuales es domesticado, moldeado y modelado el hombre técnicamente. Sea como fuere, las antropotécnicas modelan, pero no producen al hombre; operan como técnicas de gobierno de sí mismo y de los otros a través de amansamiento, domesticación y cría de hombres. Son las técnicas de gobierno que configuran los modos de subjetivación “idóneos” para habitar los parques de lo humano, que son el punto más álgido y óptimo de/en la cría de hombres (Sloterdijk, 2011a). Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Se trata de una perspectiva que pondrá el acento en los acontecimientos que han llevado a los procesos de emergencia de cada uno.

2. Algunos suministros de lectura Ahora bien, no es nuestro propósito inaugurar una lectura de este problema en la vastísima obra de Sloterdijk, pues sabemos que no se trata de un terreno virgen ni inexplorado. Es más, para lo que sigue, habremos de reconocer algunas lecturas clave que han enriquecido, en sentidos diversos, nuestra propia lectura de los textos del pensador alemán. Entre todo el material que hemos podido revisar acerca de la noción de antropotécnicas en Peter Sloterdijk, a propósito de lo que se han escrito algunos capítulos de libros y varios artículos, nos parece pertinente reponer algunas pistas de lectura que consideramos claves para el desarrollo de nuestra propia hipótesis. En primer lugar, tenemos el artículo Sobre el concepto de antropotécnica en Peter Sloterdijk de Santiago Castro-Gómez (2012) que aborda directamente esta cuestión. En ese artículo, la antropotécnica aparecerá como la resultante analítica del encuentro entre la reflexión de Sloterdijk a propósito de lo que llama antropogénesis y sus teorizaciones acerca de la tecnología, en claro diálogo con Heidegger y Habermas. El artículo traza una breve genealogía de la noción al interior de la obra de Sloterdijk y esboza las líneas principales que dan cuenta de esta genealogía en términos de los diálogos que establece en cada momento con corrientes de pensamiento o pensadores concretos. Este recorrido le permite a Castro-Gómez, en todo caso, hacer una caracterización de la noción en el corpus de Sloterdijk. Sin embargo, la apuesta fuerte del artículo no está en la problematización de la noción ni en la puesta en funcionamiento de la misma, sino que se encuentra en la “hipótesis Foucault”, que consiste en hacer una equiparación entre las antropotécnicas mediante las cuales el hombre se deja operar y las biopolíticas de Foucault; así como entre las antropotécnicas por medio de las cuales el hombre es capaz de autooperarse y la estética de la existencia o las tecnologías del yo del filósofo Francés. No es nuestro objetivo evaluar esta hipótesis de lectura en este lugar. Por otro lado, en el capítulo final de su libro El animal diseñado. Sloterdijk y la ontogenealogía de lo humano, Hernán Alejandro Cortés (2013) realiza una lectura de las antropotécnicas de Sloterdijk a la luz de dos momentos analíticos: por un lado, introduciéndose en la crítica que Sloterdijk (2011a) hace al humanismo para poder proponer una perspectiva ontogenealógica que sea en todo caso antropológica; lo que hace que Cortés se embarque en una tarea que, más que dar cuenta de la noción en el corpus de Sloterdijk, rastree las discusiones que tal noción trae consigo hacia el exterior del corpus o, lo que es lo mismo, en sus profundidades más imbricadas. Por el otro lado, Cortés dirige su atención a la investigación Has de cambiar tu vida, para encarar el examen del hombre en tanto ser ejercitante que hace de sí mismo su propia obra de arte; es decir, adhiriendo de alguna forma a la “hipótesis Foucault”. 46

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En esa misma línea el filósofo holandés Sjoerd van Tuinen, en su texto Transgenous Philosohpy: Post-humanism, Anthropotechnics and the Poetics of Natal Difference (2011), después de poner en contexto la “Polémica Habermas-Sloterdijk”, presenta un análisis sobre la noción kantiana de antropología y cómo Sloterdijk se apropia de ésta, vía Heidegger –a quien Sloterdijk le reprochará su falta de interés en este tipo de estudios. Van Tuinen continúa con una lectura del concepto de natalidad de Arendt en oposición al de ser-para-la-muerte heideggeriano. Según el holandés, el filósofo de Karlsruhe también se apropia a su modo de la noción arendtiana para usarla en sus propios diagnósticos acerca de la producción del hombre por sí mismo. Finalmente se sumerge en el examen de nociones como homeotecnología y su modo de efectuación. Bajo otra tendencia de lectura encontramos un artículo de reciente aparición. Se trata de Las antropotécnicas desde Peter Sloterdijk: la ingeniería genética y la información como técnicas para la mejora del hombre contemporáneo, de Diana Paredes (2016). En este artículo, que retoma varias de las ideas presentadas por Castro-Gómez en su texto, Paredes argumentará que la idea sloterdijkiana a propósito de la cualidad permanente de optimización del hombre, es decir, lo que lo lleva a una sostenida y casi innata intervención sobre sí (y sobre los otros), es la que permite llegar a un análisis actualizado de la práctica genética contemporánea. Lo que hace Paredes es extender los principios antropológicos postulados por Sloterdijk – obsesión por lo grande, excelso y absoluto; búsqueda del confort existencial; etc.– para postularlos como prisma de análisis de las prácticas científico-técnicas contemporáneas que se las ven con la vida humana en sus últimas formas. En ese sentido, propondrá una “biopolítica expandida” que permite entender la ingeniería genética como una antropotécnica que salvaría la diferencia entre la mejora constante de sí, y la postergación del impulso natural del hombre. Su argumentación, finalmente, la llevará a entender las prácticas de ingeniería genética como una antropotécnica que va de la mano de la naturaleza. Finalmente, porque no se trata de reponer un estado del arte completo de la cuestión, queremos traer a colación el artículo de Franz Brüeske, Uma vida de exercícios: a antropotécnica de Peter Sloterdijk (2011), que es presentado como una reseña de Has de cambiar tu vida. El artículo de Brüeske repone, a partir de la noción de ejercicio y de algunos de sus derivados, la reflexión en torno a las antropotécnicas en este libro, pero sin dejar de lado del todo las líneas que lo conectan con la reflexión filosófica general de Sloterdijk. Se trata de un ejercicio puntual que aclara muchas cuestiones pero que descuida o deja sin problematizar algunas otras. En suma, hemos identificado algunas tendencias generales en la bibliografía relacionada con el concepto de antropotécnicas en Sloterdijk. En primer lugar, la tendencia de ir a la noción alejándose de ella. Esto es, por ejemplo, dando cuenta en extenso de los debates que en la génesis de la idea de antropotécnicas Sloterdijk establece con Habermas o Heidegger, lo que hace que sea necesario hacer larguísimos paréntesis explicativos que en todo caso no constituyen un desarrollo sustantivo en el camino del análisis de la noción misma y de su papel en el corpus filosófico del pensador alemán. En segundo lugar, Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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la tendencia de enlazar hipótesis de lectura originales pero tangenciales al pensamiento de Sloterdijk. Tal es el caso de la “hipótesis Foucault” o de la “hipótesis Arendt”. Esta estrategia de lectura permite ampliar el campo de intelección sobre la noción, pero no dar cuenta de la noción en sí misma, de sus ritmos internos, de sus movimientos tectónicos. En tercer lugar, una tendencia muy presente por avanzar aceleradamente sobre las nociones para proponer análisis de situaciones o hechos sociales contemporáneos de complejidad considerable y que además son objeto de debate actual desde perspectivas y disciplinas muy diversas; nos referimos por supuesto a los debates sobre clonación, eugenesia y eutanasia. Esto es, la tendencia a hegemonizar la perspectiva de Sloterdijk como herramienta de análisis concreto, lo que implica en los más de los casos desatender a la espesura de los conceptos puestos en juego. Finalmente, una tendencia mucho más moderada que implica un ejercicio de corte mucho más exegético o hermenéutico, que pone el acento sobre la noción misma, pero que no avanza mucho en términos de lo que Foucault llamó un ejercicio de problematización. Resumiendo, encontramos que la lectura a propósito de las antropotécnicas en Sloterdijk tiene, o bien un efecto que podemos llamar centrífugo, que tiende a llevar la discusión hacia lugares que, si bien son importantes y necesarios en un sentido analítico, implican un alejamiento de la noción misma y de sus propios términos, ritmos y tempos; o bien uno centrípeto, que se adentran en la noción hasta volverla ciega de sí misma. Así las cosas, en este escrito no es nuestro propósito detenernos en las fuentes de las que bebe Sloterdijk y junto con las cuales va a configurar algunas de sus apuestas crítico-analíticas y conceptuales ya que, como se intentó mostrar, esto ya ha sido trabajado seriamente en otras lecturas. Nuestro objetivo –mucho más modesto– se dirige más bien a un primer acercamiento que pudiese salvar tanto el efecto centrífugo como el centrípeto, para proponer una lectura del concepto antropotécnicas desde dentro; esto es, en las investigaciones, apuestas y pensamiento del propio Sloterdijk, y que permita seguir los ritmos mismos de la noción, momentos en los que nos proponemos hacer algunas hipótesis de lectura en términos filosófico-políticos o éticos, sin que esto implique un análisis de coyuntura.

3. Cría y domesticación del hombre por el hombre […] los hombres no son sólo mantenidos en los parques temáticos políticos, sino que ellos mismos se mantienen en aquéllos.

-Peter Sloterdijk

[Reglas para el parque humano]

Luego de estudiar los argumentos de Carta sobre el humanismo de Heidegger (2000), y de un largo recorrido por algunas de las tesis de aquel respecto del ser-en-el-mundo, Sloterdijk hace un desplazamiento hacia mares más profundos, donde se propone encontrar las claves para diagnosticar 48

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los modos mediante los cuales el hombre se ha constituido en tanto ser que viene al mundo 4 . Para él, un mundo sale al encuentro del hombre y, asimismo, un hombre sale al encuentro de un mundo. Ahora bien, para vérselas con esta empresa, Sloterdijk propone trazar esta historia enfrentando dos problemas: por un lado, el de una historia natural de la serenidad que muestre cómo pudo el hombre emerger como animal abierto al mundo y con las aptitudes necesarias para habitar (en) éste; por otro lado, una historia social de los amansamientos que muestre las maneras mediante las cuales los hombres aparecen en tanto que seres de recogimiento –recogimiento leído a partir de dos dimensiones: la del hombre siendo éste recolector y la del hombre como ser capaz de dominarse a sí mismo. En suma, una historia de los hombres que se proponga franquear los límites del análisis humanista se fabrica a partir de dos grandes relatos articulados por una perspectiva común: una cartografía del tránsito ocurrido entre el animal-sapiens y el homo-sapiens (Sloterdijk, 2011a). El primero de estos dos relatos da razón de la aventura de la hominización. Narra cómo en los largos períodos de la historia primitiva de los homínidos prehumanos, el vivíparo mamífero hombre se convirtió en una especie de ser prematuro que […] salía a su mundo circundante con un exceso cada vez mayor de inmadurez animal. Aquí se cumple la revolución antropogenética, el estallido que hace saltar el nacimiento biológico convirtiéndolo en el acto de venir al mundo (p. 209).

Aquello que ha permitido un devenir del hombre en tanto ser que viene al mundo tiene sus raíces en una historia del género humano cuya idea es rastreable en nociones tales como nacimiento prematuro, neotenia e inmadurez animal crónica del hombre (Sloterdijk, 2011a). Parece ser que una perspectiva antropogenética implica dar cuenta de las transformaciones y reconfiguraciones de los procesos biológicos y originarios para erigirse como acto de venir al mundo y lo que en este mundo pueda o no ocurrir con lo viviente. Al fracasar el hombre como animal, su existencia queda en un espacio indeterminado; y siendo esto así, éste se aventura a explorar fuera de su entorno para aprehender el mundo desde una afección/ efectuación ontológica. Con lo cual, venir al mundo sería –entre otra cosas– una experiencia cinética. Es este continuo movimiento el que crea un advenir en el mundo y una participación de/en este mundo. Aquí no hay serenidad sino ímpetu, fuerzas en constante composición que se relacionan unas junto con otras. El complejo cuadro se completa cuando en ese movimiento de fracaso del hombre como animal es que se explica la emergencia del hombre, su propia producción. Estas relaciones de fuerza exigen a las formas de pensamiento actual no dar la espalda al estudio y análisis de las antropotécnicas. ¿Por qué razón? Porque siendo éstas unas técnicas de domesticación, crianza y producción de hombres, su cartografía debe levantarse teniendo en cuenta el funcionamiento de diferentes programas de cría, donde son ellos mismos los que moldean sin tener que estar sujetos necesariamente a un criador. 4

En su ensayo Extrañamiento del mundo (2008), publicado en 1993, Sloterdijk realiza un complejo diagnóstico crítico de lo que puede llegar a ser un venir al mundo. Una de las búsquedas se dirige a los modos en que los hombres toman conciencia de su existencia en tanto seres que transitan en un mundo y, por consiguiente, deben vérselas con dicho mundo. Venir al mundo, al parecer, es entendido como habitar un tránsito, como un exponer(se) a dicho mundo; a los afectos/efectos y pasiones de ese mundo. Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Adviértase que, a pesar de que los momentos analíticos de cría-domesticación-producción están en puente, no son iguales ni son lo mismo; son diferentes entre sí al igual que sus modos de ejecución. Para Sloterdijk, el siglo XX y nuestra actualidad tienen una doble firma: por un lado una firma técnica; y por el otro, una antropotécnica. Esto significa que los hombres pueden llegar a tener una doble configuración: bien sea activamente como criadores o siendo sus modos de ser intervenidos y criados por otros. “[…] es probable que de lo que se trate en el futuro sea de retomar activamente el juego y formular un código de las antropotécnicas” (2011a, p. 215). En este sentido, al adelantar un diagnóstico antropotécnico de la contemporaneidad de los hombres, el humanismo clásico se vería necesariamente trastocado, puesto que sería posible argumentar de qué manera éste no se trata exclusivamente del problema de la amistad entre hombres sino que también implica la capacidad de hacedor de hombres frente al mundo al que han venido y frente a los otros hombres que habitan con él. Es por esto que para el filósofo alemán somos ya parte de un conjunto de procesos técnicos donde lo que antaño pudo parecer improbable, hoy hace parte del conjunto de las formas posibles de mejoramiento, recombinación y producción de lo humano.

Pero que el desarrollo a largo plazo conduzca también a una reforma genética de las propiedades de la especie; que una antropotecnología futura se imponga hasta lograr una planificación explícita de los caracteres genéticos; o que la humanidad pueda llevar a cabo, haciéndolo extensivo a toda la especie, un cambio desde el fatalismo natal al nacimiento opcional y a la selección prenatal, eso son cuestiones en las que el horizonte evolutivo, si bien de forma confusa y no fiable, empieza a despejarse ante nosotros. (Sloterdijk 2011a, p. 216).

Aquello que se presenta como reflexión política es, en realidad, una normativa respecto de la gestión empresarial de parques humanos, material de una zoopolítica en tanto técnica de gobierno y gestión de hombres (en sus parques). Tenemos así un panorama en el cual hay una configuración de lo viviente agrupado en parques temáticos, configuración que deja ver un doble movimiento: primero, hay hombres bajo el abrigo de espacios-invernadero; segundo, estos hombres se autosostienen ellos mismos dentro de estos espacios que tienen la forma de unos (medios) ambientes de hábitat: albergan, protegen y producen seres vivientes5. Preámbulos de estas antropotécnicas, nos dice Sloterdijk, los podemos encontrar en el diálogo de Platón Politikós, donde según el filósofo alemán se tratan los temas de la domesticación, cría y mejora de hombres. Las antropotécnicas, entonces, responden a un proceso de producción de hombres. Y este proceso requiere para su entendimiento de una analítica que dé cuenta de sus métodos y relaciones durante 5

Sloterdijk se va a ocupar, in extenso, de estudiar estos espacios-invernaderos a los cuales llama esferas. Al respecto, ver: Esferas I. Burbujas (2009a); Esferas II. Globos (2004); Esferas III. Espumas (2009b).

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los procesos de (in)formación de hombres. No obstante, estos procesos son en composición junto con cosas y animales que también circundan este mundo. Antropotécnicas, decimos, serían técnicas que ordenan y regulan formas de ser llamadas hombres, formas que son relaciones técnicas entre los hombres y los ambientes que produce para poder constituirse como tal. Sloterdijk propondrá dos modos que constituyen antropotécnicas: unos primarios y otros secundarios. Los primeros se ocupan de nivelar y potenciar la plasticidad recombinatoria de los hombres; se trata de modos primarios porque intervienen de manera directa las características de la forma-hombre: trabajan sobre su disciplina, educación o formación. Con todo, estas técnicas primarias domestican unos hombres mas no los producen, puesto que estos modos primarios de conducción del hombre tienen como predecesores otras técnicas antropogénicas6 que disponen el espacio para la autodomesticación. Los segundos modos de las antropotécnicas, los secundarios, pueden clasificarse en blandos y duros: los blandos están condicionados por los relatos de las ciencias y se hacen explícitos en los discursos sociales; mientras que los duros, tienen como espacio de acción la recombinación genética (Sloterdijk, 2011b). Hasta este punto, las antropotécnicas son presentadas como una serie de operaciones que se ubican sobre todo en el costado de la crianza-domesticación del hombre, y no tanto de su producción, ya que esta última se explicaría por vía de antropogénesis. Sin embargo, se trata de un (largo) primer momento de la reflexión que confluirá más adelante en una reconceptualización de la noción de antropotécnica que contiene ambos procesos. Esto no implicará una contradicción, sino que debe ser seguido como el movimiento mismo del concepto dentro de sí para poder llegar a su complejidad más alta. Es precisamente este movimiento el que nos proponemos seguir.

Sloterdijk distingue entre antropotécnicas y antropogénesis. Las primeras, dice, se encargan de domesticar al hombre, de moldearlo técnicamente y modelarlo. Ya hemos visto que las antropotécnicas modelan un hombre más no lo producen. Esto, en cambio, sí lo hace la antropogénesis que opera configurando lo viviente mucho antes de su domesticación (Sloterdijk, 2011b). Por otro lado, la antropogénesis, leída en clave esferológica, es una esfera en cuyo interior se articulan los diferentes efectos de mimo que hacen ser formas de vida. El dispositivo antropogenético crea invernaderos para optimizar y crear hombres; tanto en la dimensión endógena como en el mundo exógeno en el que los hombres son (Sloterdijk, 2009b).

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4. Producción del hombre por el hombre Quien hable de la autoproducción del hombre sin mencionar su configuración en la vida que se ejercita ha errado el tema desde el principio. -Peter Sloterdijk [Has de cambiar tu vida]

En su libro dedicado al estudio de antropotécnicas, Has de cambiar tu vida, Sloterdijk (2012) define el ejercicio en tanto técnica de optimización del individuo ejercitante; bien sea que esta mejora venga dada por un afuera o desde dentro por el mismo ser-ejercitante. Este potencial se orienta hacia las siguientes ejecuciones de la misma acción o ejercicio. Dicho de otro modo, el ejercicio potencia la capacidad del ejercitante para realizar de nuevo la acción que el ejercicio mismo ensaya, de modo que aumente su capacidad de ejecución y su maestría respecto de tal habilidad (o, en todo caso, que ella no merme). El ejercicio, así leído, se erige como forma de vida tanto de sí mismo como de los otros. Para nuestro filósofo, el hombre es en tanto estructurado por repetición, ser-a-partir-de-prácticas-repetitivas. Por eso, por ejemplo, una de las formas de leer este extenso libro es a partir de la noción de ejercicio, tal y como lo propone Brüeske en su reseña. Nosotros mismos hemos decidido seguir esta línea de lectura porque consideramos que hay en este vector conceptual una clave analítica que permite pensar una bisagra o un puente que conecta dos acepciones de la noción de antropotécnica que pueden resultar, vistas cada una en su rincón, incluso contrarias. Así, la lectura vía ejercitación permite salvar esta ilusión óptica y adentrarnos en el ritmo mismo de la configuración del concepto que acá nos interesa pensar. Es por eso que Sloterdijk puede ahora proponer una cronología provisoria o gruesa respecto de las antropotécnicas en la historia reciente. Según él, el siglo XIX se ocupó de la producción, el siglo XX de la flexibilidad, y el XXI centra su atención en el ejercicio; es decir, en la re-disposición de tal escisión. Siguiendo su propuesta, uno de estos ejercicios actuales consiste en equiparse de/con dispositivos inmunológicos que erijan un mundo de la vida: sistemas, seres vivos, culturas. En ese sentido, en el plano de lo humano existirían no menos de tres sistemas inmunitarios: medio ambiente (biológico); lenguaje (conciencia mental); plano social y cultural (simbólico). Y es en las antropotécnicas7, y específicamente desde el sistema inmunitario simbólico, donde debe examinarse la (in)formación que otorga a lo vivientes la condición de ser. Lo anterior implica que lo viviente no pueda ser concebido sino bajo una dinámica 7

“Entiendo, con esta última expresión, los procedimientos de ejercitación, físicos y mentales, con los que los hombres de las culturas más dispares han intentado optimizar su estado inmunológico frente a los vagos riesgos de la vida y las agudas certezas de la muerte” (Sloterdijk, 2012, p. 24).

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de integración, conformada por sistemas inmunitarios que son y operan de acuerdo a la especie constituida inmunológicamente a través de competencias –congénitas o adquiridas–, de procesos de adaptación que le permiten protegerse del (medio) ambiente que habitan y que aparece como amenaza en el mundo circundante. Así, las antropotécnicas serían técnicas que buscan optimizar lo viviente de modo que este logre conservarse en los diferentes planos a los que se encuentra expuesto: una estrategia de supervivencia del modo de vida llamado humano. El cigüeñal de la ejercitación servirá a Sloterdijk para poner el acento en el hecho de que se tiene que cambiar la propia vida (automejora), más que cambiar la vida (mejora del mundo). De este modo, el problema lo encontraríamos en las técnicas ejercitantes que optimizan inmunológicamente la vida del hombre como homo inmunologicus. Se trata de un hombre que, gracias a ciertos ejercicios, dota su propia vida de una armadura, un hombre que se caracteriza por unas formas éticas, repetitivas, artísticas, ejercitantes. Ejercitarse y trabajar en el propio modo de vida –y en las maneras de conducir la vida de otros– y entrenarse en unas formas particulares de vida parece ser uno de los objetivos de las antropotécnicas tal y como serán entendidas ahora: técnicas creadas por el hombre para mejorar y optimizar la propia de vida de hombres (Sloterdijk, 2012). En su rastreo histórico de seres ejercitantes, Sloterdijk recuerda que será Nietzsche quien reinicie un estudio de lo humano a la luz de una ascetología general; sin embargo, acá ascesis deberá ser entendida en tanto conjunto de prácticas y ejercicios –no necesariamente vistos o llamados así– a través de los cuales los ejercitantes crean unos modos de existencia particulares; entonces, ascesis como antropotécnica. Recordando al funámbulo caído de la cuerda floja, el primer personaje con el que se topa Zaratustra y quien dice que su vida no ha sido más que la de un animal amaestrado a base de cebo y golpes, Sloterdijk señala que el Übermensch podría ser un viviente sujeto a un conjunto de prácticas de adiestramiento y cuyo cuerpo es sometido a una serie de adaptaciones (im)probables. A causa de la dimensión física de su ejercitación, este ser-ejercitante está más acá de una animalidad, sus formas de vida podrían ser un conjunto de ejercicios artísticos y acrobáticos: existir sería ejercitar esa existencia, esas formas, para hacerlas ser dentro de unas condiciones existenciales necesarias. Por lo tanto, existir sería hacer del peligro una profesión; una acrobática de la existencia. Esta acrobática de la existencia se constituiría en una forma sin un programa ni un manual de ejercitación (pre)establecido, puesto que no es posible saber qué podrá ejercitarse durante el proceso acrobático, dado que éste mismo es en proceso de ejercitación. Lo que pueda llegar o no a procesarse es un (im)probable que se hará visible como probable una vez se vayan cartografiando los espacios donde unos modos de existencia están aconteciendo. En ese sentido, la acrobática se dirá como creación de planos siempre por trazar, siempre (des)dibujándose. En el devenir contingente y acontecimental de una forma de vida no hay nada escrito, pues su dimensión ontológica es en tanto (re)escritura constante: el ejercicio es la vida que se ejercita en el modo preciso en que esté siendo ejercitada. Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Podemos seguir el protoenunciado ético «¡Has de cambiar tu vida!» por de pronto, sólo cuando los ejercitantes hacen sus ejercicios conscientemente como ejercicios, es decir, como formas de vida que les comprometen. La razón de esta exigencia es evidente: si los propios jugadores son troquelados inevitablemente por aquello a lo que ellos juegan y por la forma en que juegan (y como se les ha obligado a jugar), entonces sólo podrán llegar al puente de mando de su autotransformación clarificando los juegos en que están implicados como lo que son (Sloterdijk, 2012, p. 192).

¡Tienes que cambiar tu vida! Aquí “vida” es una forma susceptible de ser transformada por el poseedor de dicha vida; o puede ser optimizada, mejorada. Inmediatamente, vida deja de ser posesión para ser actividad-del-ejercitante: un gerundio que le inviste existencia formal a aquel que la ejecuta. Por tanto, vida es en tanto forma, forma susceptible de ser ejercitada, (in)formada. En todo caso, una forma de vida no sería algo así como una vida que debe ser encontrada, sino que se configura como multiplicidad de formas de vida que no dejan de ser problemáticas porque no hay zonas de comodidad sino experimentos con uno mismo siempre en proceso de ejercitación, en búsqueda de una cuerda tensada sobre la cual apostar por una acrobática de sí. Tal vez justo por eso es problemática una forma de una vida, porque no tiene puertos donde soltar anclas sino apenas parajes transitorios entre una y otra forma de vida. Porque no habría tal cosa como La Forma de La Vida sino apenas modos de vida en continuos procesos de (in)formación y ejercitación. El singular de forma de vida no sería, pues, sino una instantánea de un continuum que se dirá como multiplicidad singular, pues tampoco se trata necesariamente de diferentes formas de vida que se suceden, sino de un movimiento interno que encuentra en el ejercicio el motor de su propio devenir forma de vida. Las antropotécnicas, en esta perspectiva, son el ritmo –el tempo– de ese movimiento: del ejercicio. En puente con lo anterior, Sloterdijk hace una lectura de la noción de habitus en Bourdieu y la señala como lo más importante del pensamiento sociológico del francés. No obstante, como ya señalamos más arriba, no puede simplemente aceptar la noción sino que procede sobre ella con rigor y ferocidad –uno de los mejores homenajes entre pensadores– para señalar que se trata de un primer lenguaje de domesticación de clase, uno que se ocupa de orientar modos de ser. De modo que, por más que alguien se esforzara por adquirir nuevas formas que franqueen el habitus configurador, tal empresa sería en vano pues tal persona estaría, a su vez, determinada a actuar bajo las condiciones que tal habitus le habilita. En ese sentido Sloterdijk le reprocha a Bourdieu el haber obviado la historicidad de la noción aun conociéndola: el concepto de habitus en Tomás de Aquino y la noción de hexis en Aristóteles. Estos dos conceptos están fundamentados por una ética. Habitus en tanto analítica aretológica: cartografía de la emergencia del hombre como ser-de-virtudes. De este modo, la analítica podría dirigirse a las fuerzas que han constituido al hombre y que dirigen su acción, razón por la cual, para poder desarrollar una analítica precisa de habitus, el diagnóstico tendría que poner el acento en la multiplicidad de disposiciones y costumbres acumuladas y elaborables en cada ser-ejercitante, en cada módulo de capacitación –forma de ser– susceptible de entrenamiento (Sloterdijk, 2012). Aquí el imperativo reza: si se ha hecho visible cómo 54

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hemos y estamos siendo subjetivados como humanos con unos modos articuladores de vida, ¡Tienes que cambiar tu vida! O, al menos, entablar un combate con esos modos de ser; combate del cual se puede o no salir victorioso. En todo caso, al hacer visibles los habitus que nos configuran y desmontar sus modos de disposición, es casi que una intensidad vital la que nos llevaría a intentar modos otros de existencia8. Estos habitus serán ejercitados inicialmente en instituciones concretas: escuela, universidades modernas y talleres de artesanos y artistas. De acuerdo con Sloterdijk, fue en estos espacios donde se inició un despliegue antropotécnico que buscaba, por medio de la repetición, una mejora del hombre. Una antropogogía, la técnica primera que inició procesos orientados a un perfeccionamiento y optimización humanos, construyó las bisagras entre disciplina-aspiración de perfección, deber-aceptación libre, estudio-plétora interior. Pero además, frente al crecimiento poblacional de humanos se hizo necesario crear técnicas de vigilancia y castigo. Los modernos articularon la experimentación ascética de los antiguos, los planos técnicos, artísticos y políticos. Su objetivo apostaba por una nueva condición humana fundamentalmente a partir de dos procedimientos: primero, unos de tipo cristiano-humanísticos por medio de los cuales se actualizaron las prácticas ascéticas antiguas; y segundo, diseñando e implementando directrices de proyectos existenciales poscristianos y poshumanistas. La conjunción de estos dos procedimientos antropotécnicos pusieron en marcha el modelamiento de una forma de ser moderno, un modo de ser político y una manera de ser económico (Sloterdijk, 2012). Quien se ejercita sabe –o al menos intuye– de los efectos que el ejercicio produce sobre sí mismo. Si entendemos el ejercicio como un territorio habitable, podremos decir que en la medida que el ejercitante lo habita también lo configura y lo provee de multiplicidad de formas, formas que tendrán un sello: el de sus propios ejercicios, el de su modo de ejercitación. Así, del modo en que la existencia es entendida como forma de ejercicio, el ejercicio es entendido como práctica ejercitante que se constituye en su ejecución-repetición y no abstracta y genéricamente. Esta matriz de ejercicio-intencionado es extrapolable a la analítica de las operaciones sobre los otros, es decir, de los efectos del ejercicio en los otros; razón por la que Sloterdijk sugiere enfáticamente que es necesario elegir y erigir mundos de seres ejercitantes donde opere un doble vector: de un lado prácticas endógenas; y de otro, prácticas exógenas que componen unos modos de venir al mundo. ¡Tienes que cambiar tu vida! El imperativo nos dice que sólo así, tal vez, también sea posible transformar el mundo. La explicitación de los datos básicos sobre la producción del hombre por el hombre pasa por un estudio de la vita activa, cosa que comprendieron ya los pragmáticos del siglo XIX. Al estudiar la vida activa descubrieron la ley fundamental de la antropotécnica: el efecto retroactivo de todas las acciones y de todos los movimientos de su propio autor. El acto de trabajar coloca al trabaja8

La crítica que hace Sloterdijk al carácter restrictivo de la noción de habitus de Bourdieu se acerca acá a la noción de crítica que Foucault elaborará sobre el final de su vida, que implicará una cartografía de las fuerzas constitutivas no para abrazar la razón sino para poder, necesariamente, franquearlas y dejar de ser lo que hemos llegado a ser. La herencia nietzscheana en este sentido es clara tanto en Sloterdijk como en Foucault. Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

JIMMY ORTIZ PALACIOS Y CAMILO RIOS dor en el mundo, e imprime en él, en el corto camino de su automodelado, el sello de su propia acción (Sloterdijk, 2012, p. 407).

Fue en la Rusia de los años veinte donde nació el concepto de antropotécnica. Éste fue introducido por un autor de la Revolución Rusa, Valerian Mouraviev. Éste explicó en detalle en qué consistiría la producción de un hombre nuevo por medio de unas determinadas intervenciones de corte técnico y tecnológico. En 1926, la Gran Enciclopedia Soviética agrega en su tercer volumen la noción antropotécnica y la define como “[…] «rama de la biología aplicada que se propone mejorar las características físicas e intelectuales del hombre con los mismos métodos que utiliza la zootecnia para la mejora y cría de nuevas razas de animales domésticos»” (Sloterdijk, 2012, p. 506). Trayendo a colación esta arqueología, Sloterdijk repone el modo de proceder del utopismo biopolítico ruso –en los años de la revolución–: lo que formaba parte de la imaginación se actualizó y cobró sentido en el plano de la experimentación técnica, lo que trajo consigo una transformación respecto del gesto estético: se pasó de crear obras de arte a producir vidas de arte, cosa que al parecer han entendido desde hace algún tiempo los bioartistas –entre otros personajes más– y que puede hacerse visible en sus trabajos.

5. La encrucijada de las antropotécnicas «Ya no debes dejar para después el cambio de tu vida, deja que te cambiemos desde el principio». -Peter Sloterdijk [Has de cambiar tu vida]

Llegados a este momento resta decir que hemos intentado mantener el timón firme en y hacia mares antropotécnicos. En una empresa nada fácil hemos querido acaso trazar las primeras rutas para navegar por algunos de los diferentes momentos analíticos de esta noción y, de tal modo, tratar de seguir su propio tempo interno. Para finalizar, consideramos importante, tal y como nos lo propusimos al comienzo, poder añadir algunas hipótesis de lectura propias relacionadas con este aparato conceptual. Desde una perspectiva antropotécnica, el hombre moderno se nos presenta como un laboratorio con/en/desde el cual se puede jugar: a potenciarlo, optimizarlo, transformarlo, crearlo, producirlo, son apenas algunas de las operaciones que en nuestros días es posible advertir en campos como la biología sintética y el bioarte. Para Sloterdijk, las antropotécnicas actuales se despliegan bajo el signo de lo (ad) mirable, de aquello que puede lograrse; se trata en cualquier caso de un gusto artístico formado. En una genealogía rápida de este ethos contemporáneo, es posible ubicar tres tipos de mediadores: primero, el Estado Moderno; segundo, la escuela ajustada al Estado Moderno; y tercero, los escritores de la Ilustración. 56

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Las formas de vida actuales deben adaptarse a unas normas de rendimiento impuestas. En la actualidad, se debe llevar control del rendimiento, de la ejercitación; y esto, por medio de certificados, exámenes, promociones, premios (Sloterdijk, 2012). Ningún proceso termina nunca, como dijera Deleuze a propósito de lo que llama las sociedades de control (2005), y el continuum de operaciones es ahora codificado como ejercitación. Para Sloterdijk, el hecho de que la Edad Moderna sea la Edad de la técnica se hace visible al marcar el norte en la transformación de los individuos en asociaciones ejercitantes o de ejercitación. En nuestros días, el mercado está a disposición –entre otras cosas– para suplir cualquier necesidad que requiramos; todo un mercado de deseos lo podemos tener a la vuelta de un click. Si quieres cambiar tu vida, ponemos a tu disposición las condiciones y productos necesarios para hacerlo: para mejorarla, optimizarla, curarla, prolongarla, recombinarla y crearla. El imperativo puede darle paso a otro igualmente “importante” que reza: ¡tienes que satisfacer tu vida!, y sólo así, quizás, vivirás una vida digna de ser vivida. La configuración contemporánea de modos de vida pasa por todo un mercado antropotécnico que se encarga de sobre-estimular los sentidos y poner en circulación la más amplia gama de afectos jamás vista. En el siglo XXI, las antropotécnicas producen espacios y técnicas de ejercitación capaces de albergar una multiplicidad de formas de vida que se trazan como en los laboratorios de biología una secuencia genética: el único límite es el de lo probable. El camino que se traza al interior de la noción misma de antropotécnica en Sloterdijk –noción que, además, no retoma después de Has de cambiar tu vida– traza una ondulación interesante. Concentrándonos en el movimiento interno de la noción, es posible dar cuenta de una ontología potente que da cuenta de la condición contingente y arbitraria de lo humano que no deja de ser antropológica en todo caso. Pero eso no es todo, en su interior, esta ontología postulará un territorio compartido, indiscernible, entre lo humano y lo técnico, que hace de esto aquello y viceversa. Las operaciones que hacen del hombre tal cosa son fundamentalmente técnicas, y la tecnicidad es lo humano por excelencia. Ese gesto obliga una antropología que vaya mucho más atrás del trabajo o el lenguaje como grillas de inteligibilidad. Una antropología que necesariamente implosiona para re-fundarse. Lo humano surge a partir de un gesto técnico que sólo es posible humanamente: el hombre es un espécimen técnico y es técnicamente que puede serlo, pues ha fracasado como animal. En ese sentido, si se pudiera hablar del paso del animal al hombre sólo podría hacerse como un paso involutivo. Lo que sigue en el diagnóstico de Sloterdijk no es menos (bellamente) trágico: las antropotécnicas son las estrategias que tiene el hombre para producirse a sí mismo como especie a partir de la contención de lo que le es más propio; esto es, producir lo humano implica mutilar constantemente lo que en el hombre pulsa con más fuerza (aquello que le impide ser, precisamente humano). Allí se explica el paradigma inmunitario del modelo antropotécnico en Sloterdijk. Con esta carta de navegación, los ejercicios antropotécnicos propenderán por conservar o mejorar la cualificación de un cierto actuar para Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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poder realizar la misma operación en el futuro. La clave está en que este actuar consiste en dejar de ser lo que se es. En este sentido el parque humano es un parque necesariamente eugenésico (generalizado). Ser mejor es mutilar cada vez más lo más innato, pues es precisamente eso lo que nos ata a una condición pre-humana. Así, ser más humano es ser inmediatamente más técnico. Ensayemos una lectura ético-política de esta analítica. El diagnóstico de largo alcance que presenta Sloterdijk implica una condición humana que se dice primero como abandono de sí para la producción de sí y de un ambiente en el que ese abandono/producción pueda subsistir, e inmediatamente como domesticación y cría de la condición humana en su fragilidad más inmanente. Entonces el hombre crea técnicamente un mundo en el que su incapacidad se vea subsanada técnicamente. Pero entonces la técnica, ahora entendida como ejercitación, inviste una potencia crítica y política. Habría una dimensión ejercitante que permitiría al hombre, mediante la repetición de ciertos ejercicios, romper la repetición de ejercicios que lo han producido y domesticado tal y como es. El hombre puede, entonces, prescindir del entrenador sin abandonar la disciplina y experimentar consigo mismo antropotécnicamente. En este instante, el hombre operable y el hombre auto-operador se opondrían políticamente. Pero es precisamente la noción de ejercicio la que implicará esa bisagra entre una concepción restrictiva de la antropotécnica, en la que la producción se distinguía claramente de la cría-domesticación, y una concepción ampliada de las antropotécnicas, que implica la consideración de la posibilidad de la auto-creación técnica del hombre por el hombre. Habría un llamado igualmente antropotécnico que revestiría una potencia política en términos de poder dejar de ser lo que se es usando los modos en los que hemos sido producidos a nuestro favor: esto es, verticalizando la horizontalización que la modernidad imprimió sobre las antropotécnicas mismas. Una invitación cinético-existencial que ya no se regiría por el eje endógeno-exógeno sino por el efecto centrípeto-centrífugo de los ejercicios mismos; queremos decir, una invitación a la ejercitación que descentre, que no tenga como fin la contención sino la apertura a lo desconocido, a lo incalculable, una invitación a la acrobática de sí. Tal vez este sea el punto sobre el que se apoya la “hipótesis Foucault”. Pero, llevando ese diagnóstico al paso siguiente, ¿no estamos hoy en día precisamente en el momento en que la acrobática de sí ha sido totalmente fagocitada por la gramática política del emprendedorismo, del neoliberalismo, del empresario de sí? La gestión del riesgo ahora hace parte de la responsabilización individual del propio devenir del sujeto contemporáneo. El ethos dominante es uno fundamentalmente experimentador, acrobático, que organiza los términos de la vida (entendida como lo que se hace con ella) en función de lo que, más allá del marco estrictamente somático, es entendido como fitness9. Flavia Costa desarrolla desde hace algunos años una hipótesis en la cual a partir de mediados del siglo XX y debido al desplazamiento de la sexualidad por parte de los métodos científico-técnicos, el dispositivo de sexualidad va dejando lugar a la formación de un nuevo dispositivo al que ella llama dispositivo de corporalidad. Este nuevo dispositivo efectúa el cuerpo sobre todo desde tres niveles: el primero es el informacional-genético; el segundo, el de la salud y; el tercero, el fitness (Costa, 2008). En este tercer nivel se gestionan los riesgos, los deseos, las apariencias. Ahora el “estatus social” no se mide socioeconómicamente sino físicamente, el cuerpo es valor de exhibición y, por tal razón, debe mantenerse “en forma” en los espacios dispuestos para

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El panorama antropotécnico no es muy esperanzador; sobre todo cuando la opción que parece asomarse toma el cariz de una re-domesticación de la ejercitación que retrotrae la esperanza política y la tiñe de nostalgia de lo absoluto. No habitamos tiempo-espacios fáciles, pero estamos conscientes de que la primera tarea es poder dar cuenta de los términos realmente contemporáneos en que estamos siendo producidos o incitados a producirnos a nosotros mismos, si es que hay alguna diferencia real actualmente: el llamado es a actualizar el diagnóstico y buscar en él, como hizo Sloterdijk durante casi 10 años, las pistas de una acción política que se ajuste a las condiciones de gobierno vigentes. La paradoja es, por supuesto, que en menos de un lustro la política ha adquirido una aceleración que parece sobrepasar por mucho la capacidad de análisis del homínido humanizado. Políticamente, y desde una perspectiva antropotécnica, sólo podemos clamar por un poco de paciencia, pues queda todo por hacer. Y si la producción del hombre por el hombre es lo que nos ha traído hasta este punto, quizá sea necesario pensar una política no-humana, una forma de vida que abandone por completo la pretensión de producir lo humano, que implique un salto al vacío, un verdadero juego abierto, indeterminado, una potenciación de lo improbable, una optimización que no calcule riesgos, una transformación que inicie por trastocar ya no el valor de los valores sino la idea misma de valores, una creación efectivamente inédita –tal vez de lo monstruoso–, una producción que no implique satisfacción de deseo (un gasto realmente improductivo), una renuncia a la renuncia antropotécnica.

esto: el gimnasio, el spa, los centros de yoga, de entrenamiento deportivo. Lo importante es que el cuerpo siempre esté sano, fuerte, esbelto, joven e higiénico (Costa, 2007, 2008, 2011).

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Bibliografía Primaria Principal: Sloterdijk, Peter. (2001a). “El hombre operable. Notas sobre el estado ético de la tecnología génica.”. En: Artefacto. Pensamiento sobre la técnica. No 4. _____________. (2001b). Normas para el parque humano. Madrid: Ediciones Siruela. _____________. (2008). Extrañamiento del mundo. Valencia: Pre-Textos. _____________. (2009a). Esferas I. Burbujas. Madrid: Ediciones Siruela. _____________. (2004). Esferas II. Globos. Madrid: Ediciones Siruela. _____________. (2009b). Esferas III. Espumas. Madrid: Ediciones Siruela. _____________. (2011a). “Reglas para el parque humano (Una respuesta a la carta sobre el humanismo de Heidegger)”. En: Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Madrid: Ediciones Akal. _____________. (2011b). “La domesticación del ser (Por una clarificación del claro)”. En: Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Madrid: Ediciones Akal. _____________. (2011c). “Alétheia o la mecha de la verdad (Sobre el concepto de una historia del desocultamiento)”. En: Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Madrid: Ediciones Akal. _____________. (2011d). “La humillación por las máquinas (Sobre la significación de la novísima tecnología médica para la época”. En: Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Madrid: Ediciones Akal. _____________. (2012). Has de cambiar tu vida. Valencia: Pre-Textos.

Bibliografía secundaria Brüseke, Franz J. (2011). “Uma vida de exercícios: a antropotécnica de Peter Sloterdijk”. En: Revista Brasileira de Ciências Sociais, Vol. 26, Número 75, São Paulo, pp. 163-174. Castro-Gómez, Santiago. (2012). “El concepto de antropotécnica en Peter Sloterdijk”. En: Revista de Estudios Sociales, Número 43, Bogotá, pp. 63-73. Cortés, Hernán Alejandro. (2013). El animal diseñado. Sloterdijk y la ontogenealogía de lo humano. Bogotá. Ediciones USTA. Costa, Flavia. (2007). “Antropotécnicas de la modernidad tardía. Bio-tanato-políticas y nuevos dispositivos de captura del cuerpo”. En: Newsletter, Publicación electrónica de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNICEN. No 7. ___________. (2008). “El dispositivo fitness en la modernidad biológica. Democracia estética, just-intime, crímenes de fealdad y contagio”. [En línea]. Jornadas de Cuerpo y Cultura de la UNLP. La Plata. Disponible en Memoria Académica: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/ trab_eventos/ev.647/ev.647.pdf ___________. (2011). “Sobre las formas de vida tecnológicas y las prácticas biopolíticas”. En: Revista 60

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Observaciones filosóficas. Revista de Filosofía. No13. Deleuze, Gilles. (2005). “Posdata sobre las sociedades de control”. En: Ferrer, Christian (Comp.). El lenguaje libertario. Antología del pensamiento anarquista contemporáneo. La Plata: Terramar. Heidegger, Martin. (2000). Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza Editorial. Martínez, Margarita. (2010). Sloterdijk y lo político. Buenos Aires: Prometeo Libros. Paredes Oviedo, Diana Melisa. (2016). “Las antropotécnicas desde Peter Sloterdijk: la ingeniería genética y la información como técnicas para la mejora del hombre contemporáneo”. En: Revista de Investigaciones UCM, 16 (27), pp. 148-157. van Tuinen, Sjoerd. (2011). ““Transgenous Philosophy”: Post-humanism, Anthropotechnics and

the Poetics of Natal Difference”. En: W. Schinkel & L. Noordegraaf-Eelens (ed). In Medias Res. Peter Sloterdijk`s Spherological poetics of being. Amsterdam: Amsterdam University Press.

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Disolución y conflicto en Antígona y Hamlet Nicolás Gracia Varela*

Resumen En este trabajo intento ofrecer una interpretación de Hamlet y Antígona como dos posibili-dades particulares de pensar lo humano y de configurar la subjetividad. Pretendo mostrar cómo la universalidad de estas obras se expresa, por lo menos en cierto sentido, de forma diametralmente opuesta, en la medida en que el conflicto y su resolución poseen un punto de partida y una justificación muy distintos. Apoyándome en las reflexiones de Hegel en torno a las artes representativas, analizaré las características del conflicto y de las personali-dades de los protagonistas de estas dos obras, para mostrar a Antígona como reafirmación de la unidad ética de los griegos, y a Hamlet como explicitación de las escisiones propias de la modernidad. Palabras clave: Hamlet, Antígona, tragedia, drama, subjetividad, conflicto, modernidad *Universidad de Antioquia nicolas.gracia@udea.edu.co Recibido: 13 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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Abstract In this text I offer an interpretation of Hamlet and Antigone as two particular possibilities in the configuration and representation of subjectivity. I intend to show that, in a certain sense, the way in which universality is represented in each play is radically different, due to the fact that the source of the conflict and its justification could be considered as opposite. With the help of Hegel’s thoughts on dramatic arts, I will analyze both the conflict and the personalities of the protagonists of these plays, in order to show how Antigone could be read as the reaffirmation of the ethical cohesiveness of the Greek, and how Hamlet could represent the personification of modernity’s fundamental interior conflicts. Keywords: Hamlet, Antigone, tragedy, drama, subjectivity, conflict, modernity.

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NICOLÁS GRACIA VARELA

Hamlet y Antígona poseen la potencia callada de la buena literatura; más allá del placer estético que podamos derivar de la fluidez de las figuras, de la calidez y la belleza de las palabras, nos reconocemos impactados por haber sido testigos de algo importante. Esta vaga intuición de la grandeza de estas obras sólo se ve confirmada por la inagotable producción que han engendrado; las interpretaciones abundan y se multiplican aún, reafirmando cada vez, sin importar su precisión o su honestidad intelectual, aquello vivo e inquietante que portan en su seno. Ambos personajes son paradigmas artísticos que mueven a la pregunta por el trasfondo de sus discursos, que incitan a redescubrir la subjetividad históricamente determinada que quedó plasmada en ellos. Los siglos que nos separan de su nacimiento sólo parecen contribuir a hacer más plástico el juego de la actualización y la resignificación de sus conflictos. Cuando nos preguntamos por los puntos en que se encuentran y convergen asumimos el presupuesto de que comparten ya algo esencial. Esto es, cabalmente, que ambas comportan la cristalización de una particular forma de relacionarse con el mundo, una particular forma de pensar lo humano. Es éste el punto de encuentro central, que hermana dos expresiones artísticas separadas por dos milenios, y que, dicho sea de paso, vincula todo arte durable. Antígona, embebida en lo que conocemos como la Ilustración griega, contiene en sí múltiples caracteres que cargan con el germen de una buena parte de las realidades políticas y éticas contemporáneas. Aquello que yace tras su pesar es la escisión fundamental y universal del ser humano que es requerido por ámbitos éticos que entran en conflicto; el amor que debe a su hermano insepulto y el respeto por los dioses la obligan a llevar a cabo los rituales funerarios prohibidos por la institucionalidad personificada en Creonte. Algo similar podríamos decir de Hamlet, en tanto éste es requerido por el fantasma de su padre para llevar a cabo una venganza que, en favor del amor y la legitimidad, debe transgredir el lazo de sangre y de soberanía que vincula al príncipe con el rey Claudio, su tío. Ahora bien, esta simplificación del conflicto, enfocada en la equiparación de lo trágico en las dos obras, parece dejar de lado la categoría fundamental que las diferencia, la de la subjetividad, además de pasar por alto el presupuesto antes mencionado, según el cual ambas obras muestran una forma específica de pensar lo humano. En lo que sigue intentaré dar cuenta, con ayuda de las Lecciones sobre la estética de Hegel, de aquellas diferencias fundamentales entre la manera en que aparecen el conflicto y la disolución de la armonía en estas dos tragedias, procurando mostrar cómo una interpretación de la Antígona como escisión fundamental de lo político es más bien una mirada contemporánea a lo que al espectador griego se le aparecía como reconciliación. Además, sirviéndome del contraste, intentaré exponer las particularidades que hacen de Hamlet el individuo múltiple que es.

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DISOLUCIÓN Y CONFLICTO EN ANTÍGONA Y HAMLET

1. Conflicto entre potencias éticas unilaterales La filosofía del arte de Hegel tiene la virtud de mantener una organización consistente y consecuente que no anula la multiplicidad de su objeto de estudio. Articuladas en buena medida, implícitamente, con su filosofía del espíritu, las Lecciones sobre la estética se sostienen en la pregunta central por la verdad que se expresa en el arte, por la correspondencia entre unas condiciones históricas particulares y un contenido artístico particular. En este intento surgen tres categorías principales que servirán para exponer las formas intuitivas en las que el hombre se relacionaba con el arte y con el mundo en cierto momento de la historia. Estas categorías son las formas artísticas simbólica, clásica y romántica, las cuales, respectivamente, “consisten en la aspiración, el logro y el rebasamiento del ideal en cuanto a la verdadera idea de la belleza” (Hegel, 1989, p.61 ). A grandes rasgos, el concepto de belleza con que se opera es el de la adecuación perfecta entre forma y contenido, y este contenido podemos entenderlo como el imaginario colectivo que de manera más o menos consciente se encuentra en el centro de una comunidad humana. La forma artística clásica, que halla su expresión más alta en el arte griego, y de la cual se dice que es el logro de dicha belleza, se afirma que la unidad del imaginario colectivo griego, sostenido en su mitología, dio paso a la consecución de la expresión precisa, completa y potente de poetas como Sófocles, que plasmaron el contenido de lo humano en el conflicto y la reconciliación trágicos. La unidad de dicho contenido de la comunidad griega es el primer aspecto determinante para la tragedia antigua. Ésta se desenvuelve como una lucha de potencias éticas unilaterales sostenidas en la segura unidad de su comunidad, de un conjunto de valores comunes, estables, sobre los cuales el conflicto puede desplegarse para más tarde retornar, reafirmándolos. Este fundamento es representado en la tragedia a través del coro; “el coro reconoce y representa la unidad de la sustancia social, aunque de manera inmediata y particularmente sostenida por el temor ante los dioses” (Rossi, 2015, p.180). Más allá de servir de contexto, ya que las referencias que éste hace son de sobra conocidas por el espectador griego, el coro cumple la función de recordar constantemente ese orden ético superior que asegura su permanencia inexorable sin importar las particularidades del conflicto trágico. Esto lo logra, por ejemplo, con la alusión al castigo divino: Zeus, en efecto, las jactancias de lengua altiva / sobre toda cosa odia, y en viéndoles venir / en desbordada corriente con el orgullo / del estruendo de sus áureas armas, / con su dardo de fuego derribó a uno / que, sobre lo alto de las almenas, / ya se aprestaba a cantar victoria. (Sófocles, 1969, p.33)

Por otra parte, también podemos ver cómo se nutre la tragedia de dicha unidad si pensamos en el mismo origen de la obra. La tragedia es la actualización de las leyendas ya conocidas por el público yes el tratamiento del contenido unitario que yacía en el imaginario colectivo. La actualización es la explotación del carácter familiar y cerrado, de alguna forma también lejano, de los héroes de las leyendas, Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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y no con el fin de dotarlos de una sustancia subjetiva importante ni tampoco de emplearlos como meras abstracciones indeterminadas, alegóricas, sino que son llevados a escena para que sirvan de carne y hueso a una potencia ética unitaria, legítima en sí misma, que pueda colisionar con otra de igual legitimidad. El personaje de la tragedia griega no habita en esa multiplicidad propia de lo moderno en la que el vaivén de la conciencia es empleado en todo su potencial dramático. Tanto Creonte como Antígona son inequívocos, no hay ninguna ambivalencia ni cargan en ellos ninguna colisión interna. Antígona está justificada en su acción por el amor filial y el respeto a los requerimientos de los dioses: No fue Zeus quien dio ese bando, ni la Justicia que comparte su morada con los dioses infernales definió semejantes leyes entre los hombres. Ni tampoco creía yo que tuvieran tal fuerza tus pregones como para poder transgredir, siendo mortal, las leyes no escritas y firmes de los dioses. Pues su vigencia no viene de ayer ni de hoy, sino de siempre, y nadie sabe desde cuándo aparecieron. De su incumplimiento no iba yo, por temor al capricho de hombre alguno, a recibir castigo entre los dioses. (Sófocles, 1969, p.47)

No hay allí ninguna duda o carácter escindido que la lleve a considerar la legitimidad de la voz del dirigente. Antígona es su propio carácter, y el móvil de su acción es el pathos ético que encarna, siendo este último la pura unilateralidad que no delibera, que no sale de sí para comunicarse. Respecto a esta determinación u obstinación de los héroes trágicos, Hegel (1989) nos dirá que “la honra de los grandes caracteres es ser culpables” (Cfr. p.869), de lo cual hallaremos una confirmación en el desafiante tono con que (nos imaginamos) Antígona responde cuando es interpelada por su tío acerca del desacato a la prohibición: “reconozco haberlo hecho y no lo niego” (Sófocles, 1969, p.46). Lo mismo ocurre con Creonte, que en su infatuación con el poder, entendida como afiliación profunda a las instituciones, subordina por completo el deber que lo llama a proteger la vida de su sobrina, y hace explícita su unilateralidad: ¡Ea!, pues, rechaza a la muchacha como enemiga y déjala celebrar sus nupcias en el Hades con algún muerto, ya que es ella la única entre toda la ciudad a quien sorprendí en desobediencia abierta. Y por mi parte no estoy dispuesto a desmentirme frente a los ciudadanos, y la he de dar muerte. Ante eso, que invoque a Zeus protector de la familia, pues si voy a fomentar la sedición de mis parientes, mucho más fomentaré la de quienes no son de mi linaje. Quien es honesto con sus familiares, también se revelará justo en la ciudad. Por el contrario, el que quebranta las leyes, o las fuerza, o pretende dar órdenes a quienes están en el poder, es imposible que obtenga mi aprobación. (Sófocles, 1969, p.58)

Sobre este conflicto, Hegel (1989) sostendrá que las potencias en juego son el Estado, personificado en Creonte, y la familia, personificada en Antígona (Cfr. p.868). Éste es para él el principal conflicto representado en la tragedia, en tanto la consonancia armónica entre ambos ámbitos implica la existencia ética verdaderamente lograda. No obstante, ¿en qué medida no consiste esta consideración en una reducción del conflicto? ¿No es acaso más evidente un conflicto entre la voz tiránica del dirigente y la resistencia ante ésta, soportada en la autoridad inamovible de los valores eternos? ¿No puede ser Antígona una figura que permita anticipar lo que ideológicamente funda una democracia liberal? Ante esto pienso que una discusión política en estos términos es un problema más propio de la modernidad que de la antigüe66

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dad. Esto no quiere decir que no tenga cabida una discusión tal en torno a la obra, sino que—y esto es lo importante—quizá la forma en que el contenido es presentado en la tragedia cumple el propósito de reafirmar la unidad a la que antes hacíamos referencia, un fundamento fuerte que se ve revitalizado con la resolución del conflicto. La voluntad de hacer explícito el carácter escindido de lo humano quizá se encuentre, más bien, en tragedias como las de Eurípides que, como sostiene Schlegel (1996), poseen ya el carácter decadente de lo subjetivo (Cfr. p.71); mas no es el surgimiento de lo subjetivo en la tragedia griega lo que aquí nos concierne. Como ya lo había sostenido , el coro aparece en Antígona como representación del orden superior que sirve de suelo para la acción. Esto significa que en un momento en el que la sociedad griega no podía referir la resolución de conflictos éticos a leyes estatales o a dogmas religiosos, el coro surgía en la tragedia como ese núcleo común, casi místico, que se relaciona con la mitología, pero que no puede reducirse a ella, en el que la convivencia armónica era posible; el coro era representación de la unidad que ellos mismos como espectadores y ciudadanos experimentaban. El desenlace de la tragedia logra dicha reafirmación con la anulación de las unilateralidades que entraron en conflicto: Antígona muere y Creonte habita un palacio vacío. De esta forma, el orden superior, que podemos llamar un destino concreto, al cual estaban sujetos los personajes, se pone al frente y reclama la victoria, en tanto que no permite la subsistencia de la unilateralidad. Así, las prudentes palabras de Hemón, que reclama a su padre a causa su soberbia y obstinación (Cfr. Sófocles, 1969, p.59), hallan eco en la sentencia final del coro: Con mucho, la sensatez es la primera condición de la felicidad. En las relaciones con los dioses es preciso no cometer impiedad alguna. Las palabras jactanciosas de los soberbios, recibiendo como castigo grandes golpes, les enseñan en su vejez a ser cuerdos. (Sófocles, 1969, p.89)

De este modo, queda claro cómo para los griegos Antígona era unidad y no escisión, cómo ella misma, como personaje, es encarnación de una potencia concreta y cerrada, que no admitía ni la duda ni la multiplicidad y la viveza del ánimo. Vemos cómo, a través del núcleo común expresado en el coro, para los griegos podía ser perfectamente claro que lo representado en escena era la armonía a la cual podían apelar como comunidad, la justicia secreta que no permite la conservación del transgresor de los deberes requeridos por los dioses ni de aquel que viola la ley. Esta claridad interpretativa que derivaban los griegos de las particularidades de su sociedad difícilmente la encontraríamos en los asistentes a la representación de Hamlet en el siglo XVII, mucho menos en los lectores y espectadores contemporáneos. Esto podría deberse, como pretendo sostener, a que lo propio de la tragedia moderna es una tendencia a la cristalización de conflictos internos que se nos presentarán siempre como esencialmente múltiples.

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2. Conflicto interno y multiplicidad El centro de la tragedia moderna no es la representación de personajes unitarios, cerrados en sí mismos y en la legitimidad de sus acciones. Ahora el centro gravitacional de la tragedia será el sujeto en su pluralidad y en sus conflictos fundamentales; lo que interesa ahora no es la unidad formal en la que se desarrolla la belleza ideal de los griegos, sino una unidad sostenida en la grandeza del carácter de los personajes, grandeza que no radica en la determinación o en la terquedad heroicas, sino en la verosimilitud de la acción en relación con lo prosaico, en la consecución de una correspondencia mediada entre lo múltiple y lo consecuente. Esto es precisamente lo que consigue Hamlet. La belleza ideal, como aparecía en la tragedia griega, no es un requerimiento para esta tragedia moderna, ésta se puede permitir lo grotesco y lo chocante, las pasiones más bajas y las más elevadas, tanto en el despliegue de la acción, de la interacción de los personajes, como en la personalidad de cada uno de ellos. Vemos así, por ejemplo, que ni siquiera la pérfida pareja incestuosa, compuesta por Claudio y Gertrudis puede ser reducida a una sola potencia antagonista. También Claudio lleva dentro de sí conflictos internos y se permite expresar su miedo en el falso arrepentimiento de su oración. En ella se muestra frágil e inseguro, consciente de la gravedad de su crimen, de las posibles consecuencias a las que se verá sujeta su alma y, sin embargo, sucumbe al egoísmo y a su enamoramiento del poder. Gertrudis, por su parte, una vez discute con su hijo y se da cuenta del verdadero motivo de su supuesta locura, se muestra negligente, pero atormentada; allí, y en la resolución de la obra, expresa un genuino cariño maternal que paradójicamente convive con la ignominia de la complicidad criminal. Podemos creer que tales ambivalencias e irresoluciones difícilmente las encontraríamos en Creonte, en quien se hace hombre una única potencia ética. En Hamlet esta multiplicidad es aún más patente. él es pasional y reflexivo, a veces taciturno, y otras veces extravagante. Además, profiere monólogos frente a tumbas y puede ser tan elocuente y consecuente como ridículo y banal. No obstante, la acción y su personalidad se presentan como una unidad, y en esto radica la grandeza de la obra. Hamlet es unitario en la medida en que es consecuente con la escisión interior que encarna, es consecuente con su propia pasión y no se volatiliza en el puro ímpetu, como sucede con subjetividades románticas como la de Werther, que encarnan una pasión desmedida. Cuando anteriormente me refería a la superación de la belleza ideal griega, no apelaba a un juicio valorativo según el cual lo bello era propiedad exclusiva del arte de los antiguos. Significaba que, bajo aquella noción de belleza ideal, sustentada en la unidad de su pueblo, los griegos lograron una correspondencia entre la forma y el contenido que sólo era posible dentro de lo homogéneo de su sociedad. Por lo tanto, en sentido fuerte, es cierto que no podemos esperar belleza de la tragedia moderna, por lo menos no en el sentido ya referido. La belleza no ideal, que podemos esperar de tragedias como Hamlet, está precisamente, en la consistencia de un gran carácter, en la convivencia de lo contradictorio en el centro de la subjetividad. 68

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Esto se hace evidente incluso en el origen mismo de la acción trágica. Si en la tragedia de los griegos la acción se pone en movimiento gracias al encuentro de dos potencias éticas unilaterales, cada una igualmente legítima, ahora la acción surge de las pasiones particulares y los fines personales de los individuos; lo relevante ahora es el destino particular de cada uno de ellos. Al igual que en Antígona, podemos ver que en Hamlet se problematiza la legitimidad del poder del Estado, pero en la tragedia moderna lo central no es tanto este conflicto como lo que produce en el protagonista. El conflicto surge de circunstancia externas y contingentes, y no de un choque necesario entre potencias cerradas en sí mismas: el conflicto se transporta al interior del individuo y toma la forma de una inquietud primordialmente subjetiva. Hamlet se pregunta entonces por la futilidad de la vida, por la falta de permanencia de la virtud, por la validez de sus propios fines y por el sentido general de la existencia. En su búsqueda por respuestas no parece tener el apoyo de ninguna instancia superior que le asegure la permanencia de la armonía, sino que, más bien, se presenta cada vez más desamparado, como si no poseyera más que el sostén que le ofrecían la entereza y la lealtad de Horacio. Por tanto, este conflicto y la falta de un fundamento es en lo que se basa otra diferencia fundamental entre nuestros protagonistas, Antígona y Hamlet: la determinación de una y la duda del otro. La duda de Hamlet no es la mera indecisión, sino que en él convive la inquietud con una profunda consecuencia que le da unidad a la obra. Al respecto, Hegel (1989) nos dirá: “Hamlet es ciertamente en sí indeciso, pero no duda sobre qué debe hacer, sino sólo sobre cómo” (Cfr. p.177). Y esto precisamente porque en él rige la difícil búsqueda de ese fundamento que no posee de manera inmediata; Hamlet duda porque es un individuo que razona, que hermana la voluntad con el cálculo para darse a sí mismo, a su vida, un cierto orden, que para su caso particular debe brotar del caos reinante en la transgredida Dinamarca, debe brotar de su venganza consumada. Hamlet no es entonces un carácter disoluto, sino que, más bien, logra ser unitario sin anular su multiplicidad interna. Antígona no tiene por qué dudar, en tanto ella no es más que el pathos ético que encarna; ella es determinación y certeza, en tanto su unilateralidad se despliega tan sólo como un momento de un fundamento sustancial. El amor a su hermano y el respeto por los dioses tienen un carácter tan inexorable que no debe preguntarse por el qué y el cómo de su acción. Otro aspecto que nos permite corroborar el vínculo de la tragedia moderna con lo subjetivo y con la multiplicidad, así como con la duda y la incertidumbre, es el tratamiento que Sófocles y Shakespeare hacen de las leyendas que dan origen a sus dramas. Por una parte, en la tragedia antigua, la resignificación de los héroes de la leyenda se da en función de la representación de un individuo cerrado, aún no tan plástico como el sujeto moderno; un individuo que se conserva idealizado, con el cual nos vinculamos sólo en tanto expresa características universales de lo humano. Antígona nos conmueve y resuena en nosotros a causa de que expresa el respeto por la muerte de un ser amado; expresa la necesidad de un luto que dignifique dicha muerte. Pero Antígona es revivida sólo para esto, no para repensar sus complejidades internas, no para dotarla de ninguna profundidad subjetiva. Antígona, la heroína de la leyenda, es Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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empleada como expresión de lo universal, es resucitada para dar cuerpo a un ideal, el de la dignidad en la muerte y el amor filial. Por otra parte, Shakespeare emplea la leyenda del príncipe nórdico Amleth para hacer más compleja la relación de este héroe con su propio yo, para introducir el problema de la congruencia entre el pensamiento y la acción. Para Amleth, las circunstancias son las mismas; su tío ha asesinado a su padre y ha tomado a su madre por esposa. Amleth finge estupidez y se empeña en llevar a cabo su venganza asesinando a su tío. Lo importante aquí es que “no hay en la leyenda ninguna consideración de derecho ni de moral respecto de la acción de Amleth, y sólo se hace la alabanza de su astucia y su valor” (Londoño, 2009, p.194). Vemos que en la leyenda original no hay ambivalencias, sino determinación. Amleth no es más que la valentía de su acción, la valentía de tomar las riendas de la situación y corregir el agravio del que fue objeto. Para Hamlet, por su parte, no hay tal determinación, no está esa claridad y celeridad en la acción. Y esto no se debe a que, de manera arbitraria, Shakespeare decide hacer de su protagonista un cobarde, sino a que introduce en él las discontinuidades propias del individuo moderno que se mueve en una reflexión constante acerca de los fundamentos de su acción y de los motivos ulteriores que le permitan asegurarse la legitimidad. En otras palabras, la duda de Hamlet, en lugar de la cobardía, es la valentía de ser consecuente con la promesa que hace al fantasma de su padre y con su propia racionalidad escindida. Antes de llevar a cabo la calculada representación que descubrirá la culpa en el asesino, Hamlet se atormenta a causa de su incapacidad para realizar la acción irreflexiva, inmediata, de la venganza: ¿Será generoso proceder el mío, que yo, hijo de un querido padre, de cuya muerte alevosa el cielo y el infierno mismo me piden venganza, afeminado y débil desahogue con palabras el corazón, prorrumpa en execraciones vanas como una prostituta vil o un pícaro de cocina? (Shakespeare, 2008, p.99)

Ante esto diríamos que este reproche a sí mismo es algo que no encontraríamos ni en Antígona ni en Amleth, y no sólo porque éstos aparezcan como valientes y determinados. Si la duda o el retraso en la acción no tienen lugar en éstos es porque ellos mismos son su acción. Son inmediatamente lo que son en lo que hacen, es decir, sus acciones contienen el núcleo de su personalidad y evidencian de manera clara, sin ambivalencias, la totalidad de sus intenciones . Hamlet, en cambio, y en esto radica su fortaleza, no posee un suelo firme para poner en movimiento su acción; no posee ni el aval de un núcleo común fundado en los dioses, ni la aprobación irreflexiva a la venganza que rige en el ejercicio bárbaro de la violencia, del cual era muestra la leyenda de Amleth; para Hamlet la unidad entre su pensamiento y su acción se hace una tarea, y en esto considero que radica la potencia de su carácter. Muestras de su congruencia como personaje vivo y como creación del dramaturgo inglés las encontramos, por ejemplo, en cómo no asesina a Claudio cuando lo encuentra de rodillas en oración, considerando demasiado sublime un fin tal para un villano de su tipo; o en la forma en que “llega a establecer dos códigos de imposible intercambio” (Londoño, 2009, p.190) para referirse a amigos y enemigos, 70

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de modo que no hay locura, sino una sensibilidad plena de conciencia. Pero quizá de una manera más profunda encontremos esta congruencia en la resolución de la tragedia. Debemos recordar que para el protagonista de la tragedia moderna no hay “nada que lo trascienda como valor ético sustantivo y legítimo” (Rossi, 2015, p.182), por lo cual la resolución del conflicto no podrá darse como reafirmación de un orden superior que conserva la armonía de las potencias éticas, como sucedía en la tragedia griega. La unidad reafirmada en el desenlace será entonces la de la personalidad del protagonista. La resolución trágica, en tanto la obra está fundada en el carácter plenamente subjetivo de las pasiones y fines de los involucrados en la acción, se ve atravesada por múltiples contingencias externas que no tuvieron que desenvolverse de esa manera particular. Lo que unifica estas circunstancias, aparentemente contingentes, es su afinidad con el espíritu del héroe. En Hamlet este espíritu es la muerte; un desencanto generalizado nos hace considerar la posibilidad de leer la obra como una progresiva despedida del mundo, como el despliegue de una voluntad suicida y el trágico trasegar de una conciencia que desprecia lo humano: la tierra, esa divina máquina, me parece un promontorio estéril; ese dosel magnífico de los cielos, ese hermoso firmamento que veis sobre nosotros, esa techumbre majestuosa sembrada de doradas luces, no otra cosa me parece que una desagradable y pestífera multitud de vapores. ¡Qué admirable es el hombre! ¡Qué infinitas sus facultades! ¡Qué expresivo y maravilloso en su forma y sus movimientos! ¡Qué semejante a un ángel en sus acciones! Y en su espíritu, ¡qué semejante a Dios! Él es, sin duda, lo más hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los animales. No 1 obstante, ¿qué es para mí esta quintaesencia de polvo? (Shakespeare, 2008, p.88)

Las circunstancias finales obedecen, por tanto, a este rasgo existencial de Hamlet, a que su disposición vital llamaba a la resolución en la muerte. De esta forma, lo que se reafirma es su propio carácter, y en su muerte quedan suspendidas las preguntas que poco a poco fueron surgiendo de su reflexión. “¿Ser o no ser?”, quizá la más taquillera de estas preguntas, probablemente sintetiza de una forma más adecuada la diversidad interpretativa a la que se ven sujetas la ruptura y las tensiones que experimenta este individuo múltiple. En el acto final de Hamlet no hay reconciliación, ni un renacer brillante de los valores eternos, hay una incitación a continuar el escrutinio y el movimiento interiores; a reconocer que, en la personalidad de Hamlet, irresoluta y potente, se representa la lucha universal de la libertad consigo misma. Ser o no ser es la decisión fundamental que yace oculta en cada una de nuestras acciones. La universalidad de Hamlet está en que revela esta decisión como decisión, en que hace explícita la dificultad de ser consecuentes con nosotros mismos, de existir reconciliados sin abandonar la conciencia de nuestra naturaleza escindida.

“[...] this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o’erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapors. What a piece of work is man! How noble in reason! How infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like an angel! In apprehension how like a god! The beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?” (Shakespeare, 1947, p.233). Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Bibliografía Hegel, G. W. F. (1989). Lecciones sobre la estética. Barcelona, España: Akal Londoño, M. A. (2009). “Hamlet, en el principio de la modernidad: el juicio al rey” en:

Estudios

políticos, No. 34: pp.187-203 Rossi, M. J., Muñiz, M. (2015). “Tragedia, comedia, drama: Hegel y la escena política” en:

Anacronis-

mo e irrupción, Revista de teoría y filosofía política clásica y moderna, Vol. 5 No. 8: pp.170-185. Shakespeare, W. (1947). Five great tragedies. New York: Pocket Books, inc. Shakespeare, W. (2008). Hamlet. Romeo y Julieta. Madrid, España: Edaf Sófocles. (1969). Antígona. Edipo Rey. Electra. Madrid, España: Ediciones Guadarrama

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Problemas en torno a la concepción formalista de la

recepción del arte en Clement

Greenberg

Lizeth Marín Buitrago*

Resumen Con el arte contemporáneo nacen dos problemas, siendo el segundo el más problemático. El primero: debido a la abstracción y simpleza material del común de las obras, la creación y recepción de éstas se convierte en un esfuerzo retórico que busca presentar y explicar contenidos para auxiliar la obra. El segundo: ha nacido una aversión hacia la contextualización de las obras justificando que esto puede implicar pasar por encima de la materialidad de la obra para ir en busca de explicaciones ajenas. Esta aversión es propia del formalismo que pretende comprender las obras de forma inmediata, desde su presencia ante los sentidos. Un gran exponente del formalismo es Greenberg, el cual hace una lectura poco acertada de la teoría estética de Kant, ignorando las preocupaciones de este por el aspecto cognitivo de las obras de arte. Palabras clave: formalismo, kitsch, ideas estéticas, forma y contenido, juicio estético.

*Universidad de Antioquia lizethmarin1995@hotmail.com Recibido: 13 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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Abstract Two problems arise with contemporary art, the second being the most problematic. The first: due to the abstraction and material simplicity of the common works, the creation and reception of these becomes a rhetorical effort that seeks to present and explain contents to help the work. The second: an aversion towards the contextualization of works has been born, justifying that this may imply passing over the materiality of the work to seek other explanations. This aversion is typical of the formalism that seeks to understand works immediately, from their presence before the senses. A great exponent of the formalism is Greenberg, which makes an inaccurate reading of Kant’s aesthetic theory, ignoring the concerns of Kant for the cognitive aspect of artworks. Keywords: formalism, kitsch, aesthetic ideas, form and content, aesthetic judgment.

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LIZETH MARÍN BUITRAGO

El arte contemporáneo enfrenta dos problemas en su recepción: primero, aquel que debido a la abstracción y simpleza material que logran el común de las obras, la creación y recepción de éstas se convierte en un esfuerzo retórico en donde se presentan y explican contenidos que vienen en auxilio de la obra, mientras que el esfuerzo con lo material en relación con el contenido pasa a un segundo plano. A este fenómeno Danto (2009) lo llama el “es” de la identificación artística, el cual no es más que un apoyo lógico que hace que una mera cosa se eleve al reino del arte. El segundo problema es opuesto al primero, se trata de la aversión hacia la contextualización de las obras justificando que esto puede implicar pasar por encima de la materialidad de la obra para ir en busca de explicaciones ajenas. Esta aversión es propia del formalismo que pretende entender las obras desde su mera forma y plasticidad, es decir, desde su manera de presentarse. Uno de los más reconocidos exponentes del formalismo en el arte es Greenberg (2006), quien abogaba por un arte que se autodefine, un arte puro que no puede ser reducido a nada que no sea él mismo. Así pues, el segundo problema se centra en la omisión de los contenidos y en la comprensión del arte por el arte mismo. Ahora bien, si matizamos ambos problemas, encontramos que uno resulta más problemático que el otro. Respecto del segundo problema, el formalismo de Greenberg se apoya en varias cuestiones. Una de ellas es una preocupación de corte político y social. Tal preocupación surge, en primera instancia, cuando el arte contemporáneo hace tropezar a historiadores, críticos y filósofos del arte con un gran problema: cómo llevar tal arte al público y cómo ofrecer una explicación acerca de sus nuevas propuestas. Los visitantes de los nuevos salones donde se exponían estas primeras piezas de arte contemporáneo se desconcertaban al ver que las formas de ejecutar, técnicas y recursos del arte tradicional desaparecían en las obras que se presentaban ante sus ojos en calidad de obras de arte. Permeados por una tradición en donde forma y contenido eran dos elementos por los que el artista debía esforzarse a la hora de crear, los receptores de este arte contemporáneo no encontraban más que obras intratables. La reacción de un importante sector de la crítica fue asimilar desde un punto de vista formal el arte emergente de la primera mitad del siglo XX. Edgar Wind (1986) expresa esto con ironía afirmando que autores como Fry o Berenson realizaron análisis bastante admirables de las obras contemporáneas, pero evitaron la novedad, la crítica social y la tradición artística que contenían. Greenberg se aparta de este planteamiento, pues considera que el problema no se centra en el desconcierto ante el arte emergente, sino en el kitsch. Para Greenberg, el kitsch representaba, en general, el poder atrayente que logran ciertas imágenes ajenas al arte sobre una amplia población. Debido a la claridad, figuración y explicites de estas imágenes, el arte contemporáneo terminaba marginado, pues el kitsch resultaba más tratable. En medio de sus tendencias marxistas, Greenberg se planteaba serios interrogantes respecto de la seducción que ejercían tales imágenes sobre la población. Y allí entraron sus preocupaciones políticas y 76

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PROBLEMAS EN TORNO A LA CONCEPCIÓN FORMALISTA DE LA RECEPCIÓN DEL ARTE EN CLEMENT GREENBERG

sociales. Los interrogantes que aquejaban a Greenberg respecto de la seducción de estas imágenes se sintetizaban en dos preguntas: ¿esta seducción podría terminar colonizando culturalmente a las clases más dinámicas?, ¿asimilar tales imágenes como el auténtico arte sólo porque sus contenidos son explícitos no implica degradar el arte? La cuestión que se plantea, por tanto, no es el rompimiento entre el arte tradicional y el contemporáneo, sino la separación entre el arte y su potencial liberador, pues para Greenberg el arte kitsch se presenta como un arte parco, sin rigor y totalmente dependiente de sus contenidos y de la producción mercantil. El problema se acrecienta cuando se tiene en cuenta que el kitsch, entendido por Greenberg como imágenes que median las relaciones de las masas, sobrepasa todo acuerdo por el que se distingue al arte de lo que no es arte, y al buen arte del arte de mala calidad. Esto sucede porque el kitsch se sirve de los efectos del arte, tales como el agrado sensorial y el impulso emocional, pero olvida elementos importantes de sus raíces tales como el rigor y el esfuerzo en la forma (Greenberg, 2006, p. 35-37). Por eso el kitsch es de fácil asimilación y puede ser empleado por diversas entidades para su beneficio, entre esas el Estado, según el autor. Pero el problema central que encuentra Greenberg en el kitsch es el siguiente: ¿qué define al arte contemporáneo frente a estas imágenes que antes que artísticas son alegóricas de los intereses y deseos de las masas? Esta manera de recibir el kitsch conduce al autor a comprender al arte y a los artistas como en una esfera en donde un orden alternativo surge, pues está convencido de que la sociedad moderna está liderada por la clase burguesa que priva la fecundidad, el desarrollo y el dinamismo de la cultura. En este sentido, los artistas deben adoptar una visión crítica que los lleve a abandonar la marginación para conseguir una actitud vanguardista que se manifiesta contra las normas imperantes, aquellas que afianza el kitsch. Esta última acepción de corte político es el paso de Greenberg hacia el formalismo, pues en su interés por establecer fronteras entre lo imperante y lo alternativo, el autor considera que la obra de arte debe estar “libre de significados, de parecidos o de modelos” (Greenberg, 2006, p.26) de manera que el contenido se disuelva tan completamente en la forma que la obra “no pueda ser reducida en su totalidad o parcialmente a nada que no sea ella misma” (Ibíd). Y uno de los grandes problemas de muchos vanguardistas del siglo XX, del cual no se excluye Greenberg, es que se concebían a sí mismos como la conciencia superior de la historia (del arte). Tienen una visión esquematizada de lo que ha sido la historia (también la del arte); dicen saber cómo va a ser el futuro y determinan su praxis con tal objetivo. Además es una conciencia superior excluyente: lo que no marcha según sus principios es considerado entretenimiento, o tal como lo podría expresar Greenberg: no es arte puro, sino Kitsch. Ahora bien, para sustentar su punto de vista formalista, Greenberg se vale de una lectura poco acertada de la teoría estética de Kant en donde ignora las preocupaciones de éste por el aspecto cognitivo Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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de las obras de arte. Greenberg utiliza a Kant como figura de autoridad y le adjudica la tesis de la autonomía de la forma del arte. Pero una contradicción tan obvia de él respecto de Kant resulta evidente cuando afirma lo siguiente: Los juicios estéticos están dados y contenidos en la experiencia inmediata del arte. Coinciden con ella; no se arriba a ellos luego, a través de la reflexión o el pensamiento. Los juicios estéticos también son involuntarios: no se puede elegir si a uno le gusta o no una obra de arte, de la misma manera que no se puede elegir que el azúcar sepa dulce o los limones ácidos. […] Debido a que los juicios estéticos son inmediatos, intuitivos, no-deliberados e involuntarios, no dejan lugar a la aplicación consciente de estándares, criterios, reglas o preceptos. (Greenberg, 1967, p. 265)

Esta afirmación entra en contradicción con la conocida tesis de Kant que afirma que los juicios estéticos, o de gusto, son juicios reflexivos. Greenberg fragmenta esta tesis para poder servirse de ella: se apoya fuertemente en el hecho de que la reflexión de los juicios estéticos no agota las obras en conceptos y palabras explicativas, pero luego infiere que este acto de no agotar las obras en conceptos implica que la experiencia con el arte sea una experiencia inmediata de agrado o desagrado. Juzgar que algo agrada o desagrada de forma inmediata es lo que Kant llama un juicio empírico, con el cual se juzga el sabor de una comida o la temperatura de un ambiente, pero no una obra de arte. El juicio estético no está fundamentado en un concepto, pero tampoco en la mera sensibilidad. Ni el entendimiento ni la sensibilidad deciden, por sí solos, el juicio de una obra. Se trata, más bien, de un libre juego entre el entendimiento y la imaginación, en donde ninguno domina sobre el otro. Y el terreno de ese juego es la reflexión, no la inmediatez. Sin embargo, para Greenberg, los criterios para juzgar una obra los descubre cada uno por sí mismo de forma inmediata, y de éstos afirma que: “no se pueden comunicar mediante palabras o demostraciones. Aun así son objetivos, solo que […] no son dóciles a las palabras. Uno tiene que descubrir por sí mismo, mirando y experimentando” (Greenberg, 1961, p.118). Así, si la obra debe descubrirse solamente mirando y experimentado, entonces todo el entramado histórico y conceptual que pueda entrar en juego en el juicio reflexionante, queda excluido. Greenberg nos muestra un Kant que defiende el valor de la experiencia directa e inmediata con el arte y que afirma que el arte no tiene nada que ver con el conocimiento. Esto se matiza más cuando Greenberg dice: Nadie ha podido mostrarme satisfactoriamente hasta el momento nada de tipo esencial, en ninguna clase de arte, que apele a los poderes de la razón ya sea para su apreciación o para su creación (no soy el único que sostiene esto. Kant y Croce dicen lo mismo en esencia) (1964, p.201).

Ahora bien, la lectura formalista no es la mejor lectura que merezca la teoría estética de Kant. En el parágrafo 48 de la Crítica del Juicio, “De la relación del genio con el gusto”, Kant (2007) realiza una distinción básica pero determinante entre el juicio de objetos bellos y el juicio de obras de arte. Esta distinción radica en que el juicio de objetos bellos no atiende reflexivamente al contenido como sí lo hace el juicio de obras de arte. Los objetos bellos los enjuiciamos mediante juicios estéticos puros, es decir, 78

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juicios que se emiten a partir de la simple forma que se nos presenta y sin atender a un contenido. El juicio estético puro más común es el que indica agrado o desagrado. Esto no excluye que el juicio de un objeto bello no se limite a la forma y se sirva de un juicio teleológico. Pero ello tampoco implica que se esté atendiendo a un contenido, sino sólo a una función del objeto. Por el contrario, el juicio de obras de arte se mueve en medio de representaciones de contenidos, y la representación pertenece ya al mundo del pensamiento. Las obras de arte no deben ser juzgadas mediante juicios estéticos puros porque estos juzgan única y exclusivamente sobre la cualidad estética de algo, es decir, sobre el aspecto formal de un objeto. Esto no quiere decir que entorno a una obra no se puedan generar críticas y discusiones acerca de sus aspectos formales; pero el juicio de una obra de arte no puede agotarse en estas cuestiones, sino que debe atender a la representación y al contenido que la obra presenta. En este sentido, el juicio estético de la obra de arte también debe entenderse desde el mundo del pensamiento, la comprensión y la interpretación. Esta distinción entre un juicio estético puro y un juicio estético condicionado lógicamente se hace presente desde el título del parágrafo 48, pues al hablar de la relación del genio con el gusto se abre la posibilidad de pensar a ambos tanto en unidad como en contraposición. Una obra puede resaltar por su genio, por su gusto, o por los dos. Como ya se ha afirmado, para Kant el juicio de las obras de arte no se contenta con el mero gusto, sino que precisa de una suerte de exploración por las ideas estéticas o los pensamientos encarnados en la obra. La obra de arte sobrepasa el campo del mero sentimiento y toca contenidos del pensamiento. Ahora bien, la tesis kantiana de arte como expresión de ideas estéticas es una idea menos dieciochesca y más actual (Franzini, 2000). Es menos dieciochesca en cuanto a que es menos estética, es decir, brinda una comprensión de las obras mucho más independiente de la belleza entendida a través del placer por lo externamente bonito. La expresión de ideas estéticas es una idea que podemos rastrear en ciertas premisas del arte conceptual, por ejemplo (sin querer decir con ello que Kant concebía algo así como un arte conceptual). Incluso Danto (1999), en su época más madura, termina por reconocer que su idea del arte entendido como encarnación de significados guarda una estrecha relación con la tesis de la expresión de ideas estéticas de la teoría kantiana. Y esto no sería tan valioso si no tuviésemos en cuenta que Danto mantuvo una lectura muy formalista de Kant durante su juventud. Cuando la recepción del arte es una recepción formalista, sucede algo que va en contra de lo que son las obras mismas, a saber, se plantea un dualismo inconciliable entre forma y contenido. Y concebir una obra de arte desde su mera forma como si no estuviese en necesaria relación con su contenido es mutilar la obra y tomarla como cualquier objeto a la deriva.

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La mirada formalista provoca que el panorama del arte se cierre e impide que se conozca aquello que el arte puede decir más allá de su recepción inmediata. Recibir una obra de arte con una mirada formalista es recibirla como si en lugar de ser la materialización de un asunto humano que dialoga con la mirada del espectador, fuese un objeto soso como cualquier otro. Y, de hecho, es así como se le trata. Por eso cuando la mirada formalista intenta formular juicios sobre una obra, enfrentándose a ella como si de una piedra se tratara, tiende a recurrir a la inventiva y al divagar. La mirada formalista fácilmente puede caer en la sobreexplotación de la obra, acuñándole discursos retóricos y aleatorios que poco o nada dicen sobre ella y que podrían aplicarse a cualquier otra obra. Contrario a lo que creen los formalistas, esta actitud impide un verdadero diálogo entre el espectador y la obra, pues mientras que el espectador se pierde en una conversación consigo mismo, la obra deja de ser escuchada desde todas sus dimensiones. Ello implica que así como esta mirada puede juzgar una obra de arte con lo primero que se le ocurra e ignorando su contenido, así mismo puede ver lo que quiera ver en una silla o un sombrero, y allí no habría diferencia entre estos objetos y una obra de arte. Con esta última idea volvemos al primer problema, el cual resulta menos problemático que el segundo, pues el aparente problema de que el arte contemporáneo se muestre tan indefinido e intratable a simple vista, es que siempre tendrá que haber un contenido que lo explique y venga en su auxilio. Sin embargo, esto no sucede de tal manera. En su texto La transfiguración del lugar común, Danto (2002) afirma que las obras no son una ilustración explícita y fiel de su contenido, por lo que conocer este último no implica que ya se tenga un concepto definitorio de una obra de arte. Por el contrario, conocer el antecedente contextual de una obra de arte abre nuevas relaciones dentro de ésta, pues una buena obra de arte, según Danto, expresa algo más de su tema, y esto es lo que la diferencia de otros tantos vehículos de representación de ideas. Respecto de esto, Alba Cecilia Gutiérrez (2008) trae un ejemplo de Gadamer muy acertado para el caso: En La actualidad de lo bello, Hans-Georg Gadamer se refiere también a este asunto: comenta que si, por ejemplo, ante un famoso cuadro de Ticiano, sólo alcanzamos a pensar: “¡ah! Ése es Carlos V”, o a observar si el caballo le salió bien al pintor, o si está correctamente reflejada la fisionomía del personaje, definitivamente habremos paseado nuestra mirada sin ver la auténtica obra de arte . (p. 190)

Para explicar mejor esto, Danto desarrolla un excelente ejemplo con el Paisaje con la caída de Ícaro de Brueghel en donde muestra todas las relaciones que se abren dentro de la obra con sólo conocer este título y todas las que se cierran con desconocerlo. Luego de este extenso ejemplo, Danto (2002) afirma: “La pintura de repente se organiza alrededor de Ícaro, y surgen relaciones que simplemente no podrían haber existido antes de la identificación” (p. 176). Conocer el contexto de las obras aviva y pone en relación cualquier elemento que haya quedado inerte en una primera mirada formalista. Y esto sucede porque el arte propiamente dicho es, precisamente, encarnación de significados y no algo azaroso, por lo que nada dentro de una obra se encuentra por casualidad o inútilmente, sino por necesidad. Si algo parece 80

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estar de más en una obra o se muestra como inerte dentro de ella, en realidad ello tiene alguna explicación para estar dentro de la composición; y conocer dicha explicación puede enriquecer y abrir nuestro diálogo con la obra, sin llegar necesariamente a determinarlo. En consecuencia, conocer el contenido de una obra no es determinarla, sino hacerle justicia a su calidad de arte, pues una obra de arte no se reconoce como tal en cualquier lugar como si fuese algo automático e inevitable. Se necesitan condiciones necesarias, saberes previos correspondientes a la historia, teoría y/o crítica de arte para dialogar de manera justa con el arte, pues éste guarda íntimas relaciones concon su tiempo. Ver algo como arte requiere más de esta condición que de una mera experiencia estética.

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Bibliografía Danto, A. (2002) La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona, España: Paidós. Danto, A. (1999) Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Franzini, E. (2000) La estética del siglo XVIII. Madrid, España: Visor Greenberg, C. (1967) “Complaints of an Art Critic”. Artforum. En CG, vol. 4. ________, C. (2006) La pintura moderna y otros ensayos. Madrid, España: Siruela. ________, C. (1964) “Review of ‘Andrea del Sarto’ by S.J.Freedberg”. Arts Magazine. En CG, vol. 4. ________, C. (1961) “The Identity of Art”. Country Beautiful. En CG, vol. 4. Gutiérrez Gómez, A.C. (2008) El artista frente al mundo. La mímesis en las artes plásticas. Medellín, Colombia: Editorial Universidad de Antioquia. Kant, I. (2007). La crítica del juicio. Madrid, España: Tecnos. Wind, E. (1986) Arte y anarquía. Madrid, España: Taurus.

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Exhumar lo incómodo o una breve introducción a la filosofía moral de Bernard Mandeville

Laura Isabel Cruz Torres*

Resumen Este texto busca introducir al lector en la filosofía moral de Bernard Mandeville (1670), filósofo del siglo XVIII aparentemente olvidado por la historia de la filosofía. El olvido de este pensador se debe a la censura de la que él y su obra fueron víctimas; Mandeville fue un pensador incómodo para los valores morales que se predicaban en su época y contexto geográfico. Este texto pretende rescatar el pensamiento y obra de este autor, indagar en las conceptualizaciones que constituyen el corpus teórico de su filosofía y valorar la vigencia de sus ideas en el mundo contemporáneo; exhumar lo incómodo. Palabras clave: Mandeville, Virtud, Vicio, Trabajo, Pasiones.

*Universidad del Valle laura.cruz.1720@gmail.com Recibido: 15 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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Abstract This text seeks introduce to the reader in the moral philosophy of Bernard Mandeville (1670), philosopher of the eighteenth century apparently forgotten by the history of philosophy. The forgetting of this thinker is due to the censorship of which he and his work were victims; Mandeville was an uncomfortable thinker for the moral values that were preached in his time and geographic context. This text tries to rescue the thought and the work of this author, inquire in the conceptualizations that constitute the theoretical corpus of his philosophy and value the validity of his ideas in the contemporary world; exhume the uncomfortable. Keywords: Mandeville, Virtue, Vice, Work, Passions.

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LAURA ISABEL CRUZ TORRES

Puede que el nombre de Bernard Mandeville no signifique nada para los lectores de éste texto, incluso para algunos con vasta trayectoria en el estudio de la filosofía. Lo anterior es comprensible si tomamos en cuenta que, aparentemente, la historia de la filosofía moderna olvidó a este pensador del siglo XVIII. Ahora bien, ¿por qué sucedió esto? Sugiero que el olvidó de Mandeville se debe, probablemente, a la potente censura de la que él y su obra fueron víctimas, Mandeville, fue sin duda lo que podríamos denominar un pensador incómodo. Incómodo para los valores morales que se predicaban en su época y que pululaban entre la población de la Europa ‘dieciochesca’. La incomodidad que nace de su pensamiento radica en que el proyecto de éste pensador consistía en demostrar que el anhelado progreso de las virtudes humanas no sería posible si este se encontraba ligado a la intransigente negación del vicio como un elemento fundante de la naturaleza humana. El objetivo del presente trabajo es introducir al lector a la filosofía moral de este autor olvidado, tomando distancia de la pretensión de hacer una apología de sus ideas. Lo que se busca, sin duda, es rescatar su pensamiento como parte de la historia de la filosofía, indagar en las conceptualizaciones que constituyen el corpus teórico de su inquietante forma de ver el mundo y la sociedad, y, por último, valorar la vigencia de sus ideas en el mundo contemporáneo; exhumar lo incómodo. Para cumplir con lo propuesto, abordaré dos ensayos del autor que están presentes en su obra La fábula de las abejas o los vicios privados hacen la prosperidad pública; los cuales se denominan: Investigación sobre el origen de la idea de virtud e Investigación sobre la naturaleza de la sociedad. Estos ensayos, pese a haber sido publicados en dos períodos diferentes se complementan muy bien y permiten dar cuenta, de forma sucinta y detallada de las conceptualizaciones que desarrolla el autor y de la forma que tiene de pensar la sociedad. Los ensayos en cuestión cuentan brevemente la historia de la construcción de la sociedad y como simultáneamente, conforme se constituye esta, se originan el vicio y la virtud. En estos, se plantea que son las cualidades egoístas las que nos posibilitan que los hombres puedan llegar a confluir en un constructo social y político. El texto La fábula de las abejas o los vicios privados hacen la prosperidad pública tardó 24 años en ser elaborado pues tiene una historia inmersa en el olvido, la censura, la escritura y la reescritura. Éste texto parte de un poema de 26 páginas que se publica de manera anónima el 2 de abril de 1705, el cual llevaba por nombre El panal rumoroso o la redención de los bribones. Aunque el poema tiene un éxito parcial, debido quizá a lo escandaloso de su contenido que logra llamar la atención, sólo se vuelve a imprimir en ediciones no oficiales. El poema se olvida durante casi una década y reaparece en 1714 como parte de La fábula el cual se imprime, nuevamente, de manera anónima con el agregado del ensayo “Una investigación sobre el origen de la virtud moral” y “Observaciones” que son textos en prosa de diversa extensión que Mandeville agrega para comentar los versos del poema original y desarrollar mejor las ideas contenidas en el 86

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poema. Para 1723 aparece una segunda edición de la fábula la cual contiene dos ensayos más: “Un ensayo sobre la caridad y las escuelas de caridad” y “Una investigación sobre la naturaleza de la sociedad”. A partir de la segunda edición es que la obra cobra atención y comienza a ser fuertemente criticada y agredida. La fama que adquirió la obra trascendió la academia y llegó a la opinión pública debido al escándalo que suponía su doctrina de la utilidad del vicio. La obra fue atacada y censurada desde el púlpito, reprobada por las sociedades para la reforma de las costumbres, criticada por Berkeley en un texto denominado El Alciphron y condenada dos veces por el Gran Jurado de Middlesex. Una de las denuncias que hace éste último la realiza el 27 de julio de 1723 proclamando al libro como una indecencia pública en el London Journal. Éste mismo jurado cinco años más tarde, el 28 de noviembre de 1728, deicidio una vez más denunciar al autor a los impresores y editores del texto. En respuesta a las denuncias Mandeville escribe una defensa en favor de su obra y la publica en el mismo periódico el 10 de agosto de 1723. Esta defensa la inscribe en las futuras ediciones de su obra junto con la denuncia del Gran Jurado. Finalmente, aparecen otras cinco ediciones de La fábula las cuales no contienen cambios en su pensamiento sino, únicamente, en cuestiones de estilo. Conforme se iba reimprimiendo y popularizando La fábula Mandeville escribía una segunda parte de la misma compuesta de seis diálogos donde se propone ampliar y defender sus doctrinas. Esta segunda parte se pública en 1728 con el nombre La fábula de las abejas II. Por el autor de la primera. A partir de 1733 se empiezan a publicar ambas obras juntas (Cfr. Kaye, 2001: XII-XXIV). En el ensayo Una investigación sobre el origen de la virtud moral Mandeville recurre a la ficción a través de lo que podría considerarse un mito, como lo llamará la profesora Ríos (2002), para establecer cómo es con el origen de la sociedad humana que surge la virtud. El autor plantea que la ‘virtud’ y el ‘vicio’ surgen a raíz del encuentro humano y de la manipulación social de quienes hacen política ya que estos centran el beneficio en su propia persona y lo disfrazan de un espíritu público. Según Mandeville, los políticos encargados de organizar la sociedad disfrazan las pasiones y los vicios, mostrándolos cargados de beneficios públicos cuando, realmente, están impregnados de beneficios privados. Mandeville realizará esta búsqueda examinando al hombre en estado de naturaleza ignorante de la verdadera divinidad, es decir dejando cuestiones religiosas para centrase exclusivamente en el hombre. Mandeville parte del supuesto según el cual es necesario el gobierno para que exista y se pueda desarrollar la sociedad humana, pues, sin la intervención de éste los únicos capaces de vivir en comunidad serían aquellos que muestran menos inteligencia y que tengan menos apetitos que satisfacer. Esto es así porque el ser humano es, según Mandeville, un animal egoísta y obstinado y sin intervención estatal no sería capaz de convivir. Para sustentar esta tesis, el autor introduce un mito donde relata el origen de la virtud moral y plantea que aquellos que intentaron “civilizar” a la humanidad, los legisladores o políticos, entendían esta disposición natural del hombre. No obstante, de acuerdo con Mandeville, el objetivo que Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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han perseguido siempre los hombres de Estado es hacer creer que es mejor reprimir los apetitos que dejarse dominar por ellos y, más aún, que es mejor procurar el bien público antes que intereses privados. Pese a ello, no hubo legislador que pudiese hacer creer esto al pueblo, y tras estudiar la naturaleza humana estos concluyen que por más bondadoso que fuese el hombre si no se le mostraba una recompensa por su acción no preferiría jamás el bien de otro antes que el suyo propio. En ese sentido, habría que buscar una recompensa con la cual los hombres sintieran provecho por sus acciones y tras encaminarse en este examen encontraron en la adulación la recompensa, pues los hombres tienen una cierta inclinación por la alabanza y rehúyen de su contrario, el desprecio. Los legisladores encontraron en la adulación una fuente de control del pueblo y mediante esta dotaron al hombre de superioridad entre todos los demás animales; cuestión que permitió que se instauraran nociones como honor y vergüenza siendo una el mayor de los bienes y la otra el mayor de los males. Con estas nociones, se instituye lo que podríamos considerar la primera división social con lo cual enseñan a los hombres lo impropio que sería de tan excelsas criaturas dejarse llevar por los apetitos que tienen en común con los brutos ignorando la supremacía de la cual gozan (Cfr. Mandeville, 2001: 24). Con base en lo anterior, los hombres de Estado parten a la sociedad en dos grandes grupos: el primero será el de los de hombres abyectos y ruines; egoístas quienes solo tenían intereses particulares, incapaces de abnegación y que sólo emplean su facultad racional para el placer sensual. El segundo grupo, el de los hombres nobles quienes viven lejos del egoísmo y logran dominar sus pasiones mediante la resistencia a ellas por el empleo de la razón. Estos últimos serán los verdaderos representantes de la especie y serán los animales perfectos para exhibir el orgullo, esto es, el resultado de la adulación. Cabe resaltar que entre más general sea la adulación mejor se sentirá el hombre pues de esta forma podrá disfrazar el goce personal que siente al recibirla. En palabras de Mandeville: Es evidente, por lo tanto, que lo que indujo primeramente al hombre a sofocar sus apetitos y a dominar sus inclinaciones más queridas, no fue ninguna religión pagana ni otras supersticiones idolatras, sino la hábil dirección de los astutos políticos, y mientras más profundicemos en la naturaleza humana, más nos convenceremos de que las virtudes morales son la prole política que la adulación engendra en el orgullo (Mandeville, 2001: 28). Con lo anterior queda demostrado que es el escenario político por medio del cual el hombre logra ser dominado para poder convivir con sus semejantes, igualmente, es mediante este escenario donde se dota de superioridad moral al hombre. La moralidad es el elemento del cual se bastaron para que los hombres se ayudaran entre sí, sin que dejaran de ser dóciles. Lo que les interesaba a los legisladores era promulgar el espíritu público para poder satisfacer sus propios apetitos y recoger los frutos del trabajo de otros. Es en el marco de la monopolización política del provecho propio donde nacen las concep88

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tualizaciones de la virtud y de vicio. Así, vicio será toda acción que el hombre realice sin contemplar el bienestar público en aras de satisfacer sus propios apetitos; igualmente se llamará vicio a aquellas acciones que vayan en detrimento de la sociedad. Virtud será todo acto que contrario al impulso de la naturaleza propenda por el bien a los demás; también será denominado virtud todo acto que mediante un ejercicio racional consiga el dominio de sus pasiones con la intención de ser bueno. Para Mandeville las acciones se realizan por la recompensa o beneficio que puedan surgir de ellas. No obstante, el móvil de las mismas no está basado en ningún tipo de benevolencia connatural al hombre. En este sentido, el autor se adelantará a una posible objeción que versa sobre la presunción de ciertas acciones que son posibles realizar en silencio las cuales contemplan la virtud como única recompensa (Cfr. Mandeville, 2001: 30). Ante esto el autor asegura que es imposible juzgar las acciones de los hombres a menos que se esté bien enterado de los móviles para obrar. Afirma que incluso la piedad, siendo la más dulce de nuestras pasiones, no deja de ser un impulso de nuestra naturaleza la cual no vela ni por el interés público ni por nuestra propia razón así que podría causar tanto bien como mal. Dice Mandeville: La piedad ha contribuido a destruir el honor de las vírgenes y a corromper la integridad de los jueces; y aquel que la tome como un principio, por mucho que sea el bien que proporcione a la sociedad, no tiene que vanagloriarse más que de haber tenido acceso a una pasión que por casualidad ha resultado provechosa para el público. Ningún mérito hay en salvar a una inocente criatura que va a caer al fuego: la acción no es ni buena ni mala y, por grande que sea el beneficio que el infante reciba, no habremos hecho más que complacernos a nosotros mismos; pues el haberlo visto caer y no tratar de impedirlo nos hubiera causado una pena que el instinto de conservación nos impulsa a evitar. (Mandeville, 2001: 31)

Mandeville finaliza esta línea argumentativa con una observación más planteando que los hombres que definitivamente sin obedecer a un mandato y sin más motivo que la bondad realizan en silencio una acción meritoria, han adquirido una noción ‘refinada’ de virtud. Pese a ello no puede decirse que no exista en ellos por pequeño que sea algo de orgullo el cual se manifiesta por el placer o la satisfacción que emana de realizar una acción virtuosa. Así, queda demostrado por el autor que toda acción se realiza por la satisfacción que devendrá de ella y que toda pasión está guiada por el amor propio. Afirma:

Y el hombre más humilde entre los vivos tiene que confesar que la recompensa de una acción virtuosa, o sea la satisfacción que de ésta emana, consiste en un cierto placer que, unido a la ocasión que le dio lugar, constituye un signo tan cierto de orgullo, como el temblor y la palidez ante un peligro inmanente son síntomas del miedo (Mandeville, 2001: 32).

El pensamiento de Mandeville va en contra de todos los ideales de fraternidad y bondad que pululaban en su época, de aquí que afirme en este texto que es un pensador incómodo. Ahora bien, ¿cuáles eran los valores del siglo XVIII y por qué Mandeville estaba tan alejado de ellos? Esta pregunta la responCuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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derá en su ensayo Investigación sobre la naturaleza de la sociedad, en este ensayo retomará algunos postulados de la primera Investigación e irá un poco más allá en lo que concierne a definir y redefinir la virtud. El autor que se contrapone a todos los postulados de Mandeville es el Conde de Shaftesbury para quien el hombre ha de nacer con un bondadoso afecto con el conjunto del cual forma parte y con cierta disposición para procurar el bien del mismo. En este sentido, este pensador, llama virtuosa a toda acción realizada con el propósito de contribuir al bien público y vicio a toda acción egoísta y que vaya en detrimento de la sociedad. Es importante recalcar que mientras para Shaftesbury la virtud es posible sin abnegación y se realiza por medio de la disciplina, para Mandeville es inconcebible que de ser posible la virtud, se dé por otro medio que no sea la abnegación. Con base en lo anterior Mandeville traerá numerosos ejemplos que demuestran que los hombres educados y de buenas costumbres no actúan de acuerdo con preceptos intrínsecos de la naturaleza, como Shaftesbury cree, sino que lo hacen por conveniencia, provecho o para evitarse problemas futuros pues por lo único que el hombre será capaz de moderar sus pasiones será por su propio provecho. Uno de los ejemplos que utiliza Mandeville es el siguiente: si un hombre entregado a la metafísica afirma tajantemente que no le teme a la muerte, podría increpársele ¿por qué entonces en épocas de guerra no se une al ejército y defiende sin temor al país que habita? Contestaría, probablemente, que ama la vida tranquila que no tiene más ambición en la vida que ser un hombre bueno; o incluso, podría afirmar que no le teme a la muerte simplemente porque no la tiene cerca. La virtud, para nuestro pensador, está en un plano demasiado elevado e inalcanzable para el hombre pues cuando puede llegar a alcanzarla sólo podrá pensar en sí mismo, en el bien o mal que le causaría hacer o no hacer la acción y no llegará a la praxis. Incluso, la razón nos ayudará a justificar nuestra acción o inacción cuando podemos o no ser virtuosos, como en el caso del metafísico recientemente presentado; plantea Mandeville: La virtud consiste en la acción y el que sienta ese amor social y ese benévolo afecto hacia su especie, y que por su cuna o calidad pueda reclamar algún puesto en los negocios públicos, no debiera cruzarse de brazos cuando puede servir, sino, por el contrario, esforzarse lo más posible por el bien de sus conciudadanos. Si esa persona noble hubiese sido de talante guerrero o de temperamento turbulento, seguramente habría elegido otro papel en el drama de la vida y predicado una doctrina completamente contraria, porque siempre empujamos a la razón hacia donde la pasión la arrastra y, en todos los seres humanos, el amor propio aboga por sus diferentes causas, proporcionando a cada uno los argumentos que justifiquen sus inclinaciones. (Mandeville, 2001: 301)

Sumado a lo anterior, es necesario plantear algo importante que, no ha de ser sorpresa, fue motivo de grandes críticas para Mandeville. Este autor plantea que no son las cualidades buenas, amables y naturales de los hombres las que le hacen un ser superior como criatura sociable a otros animales, sino que sería imposible transformar o educar a las multitudes de una nación rica, populosa y floreciente sin la ayuda de lo que se llama mal tanto natural como moral. Por lo tanto, se requiere del mal natural y 90

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moral primero para que el hombre sea sociable y segundo que para que se pueda dar efectivamente una sociedad prospera, rica y populosa. Esta tesis que supone que para que haya bien es necesario mal es la que de fondo plantea Mandeville. Este mal cuando se trata del moral cuando se convierte el vicio puede constituir beneficios para la sociedad, como bien lo afirma Mandeville, más esto sólo se logrará mediante la hábil dirección de los políticos. Antes de finalizar es importante retomar uno de los objetivos que se trazaron al inicio del texto y es valorar la vigencia de este pensador en el mundo contemporáneo. No son, en la historia de la filosofía, muchas de las corrientes o pensadores que encontraron en el vicio alguna utilidad, sino que por el contrario, el común denominador es la eliminación del vicio en tanto que no genera ningún provecho personal ni social. Mandeville reconoce y entiende el papel que el vicio juega en la vida moral del hombre y lo necesario que es para que una sociedad pueda prosperar, sin querer decir que las sociedades prosperan sólo debido a este. Ahora bien, podría increpársele entonces al autor ¿en qué beneficios puede redundar el vicio?, y ¿cómo el vicio puede llevar progreso a una sociedad? Según Mandeville el criterio fundamental para que el vicio pueda devenir en beneficio público radica en que este pueda ser administrado y regulado por el Estado. Cuando el Estado consigue la centralización de los vicios privados puede generar cambios en la sociedad de carácter económico, político, social e incluso cultural. Para ilustrar lo anterior, tomaré brevemente un ejemplo histórico de un acontecimiento que se dio en el siglo XX en Norteamérica, la prohibición. En este momento, algunos grupos religiosos estadounidenses y el Movimiento por la Templanza tenían por objetivo regular el vicio y propender por las buenas costumbres. Es así como en 1917, a través de la Ley Volstead se prohíbe la venta, importación, exportación, fabricación y el transporte de bebidas alcohólicas en todo el territorio estadounidense. La prohibición devino en grandes problemáticas para esta nación pues generó desempleo, violencia, contrabando, crimen organizado, consumo ilegal de bebidas alcohólicas y una de las consecuencias más importantes a resaltar es que la prohibición reconfiguro la forma de organización social. La clase media, por ejemplo, en un primer momento se organiza para defender estos ideales victorianos y evangélicos que pretendían la supresión del alcohol, no obstante, debido a sus nefastas consecuencias se unen, posteriormente, para abolir esta ley (Bosch, 2010). Finalmente, en 1933 se deroga la Ley Volstead. Lo anterior sirve para ejemplificar que el vicio privado puede llegar a tener beneficios públicos y que no es necesariamente a través de la eliminación del mismo que las sociedades pueden reconfigurar sus dinámicas, ser ricas y prosperas. Aquellos vicios que el Estado pueda administrar tienden a desequilibrar a los monopolios, a generar empleo y en este sentido aportan al desarrollo económico de las naciones. Para cerrar este texto, me permito traer la cita final del ensayo Investigación sobre la naturaleza de la sociedad donde el autor sintetiza y recoge su propuesta, la cita reza así:

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LAURA ISABEL CRUZ TORRES Ni las cualidades amistosas ni los afectos simpáticos que son naturales en el hombre, ni las virtudes reales que sea capaz de adquirir por la razón y la abnegación, son los cimientos de la sociedad; sino que, por el contrario, lo que llamamos mal en este mundo, sea moral o natural, es el gran principio que hace de nosotros seres sociables, la base sólida, la vida y el sostén de todos los oficios y profesiones, sin excepción: es ahí donde hemos de buscar el verdadero origen de todas las artes y ciencias, y en el momento en que el mal cese, la sociedad se echara a perder si no se disuelve completamente. (…) Con esta esperanza que me forja mi vanidad, abandono al lector con pena y concluyo repitiendo la aparente paradoja cuyo meollo he adelantado en la portada: los vicios privados, manejados diestramente por un hábil político, pueden trocarse en beneficios públicos (Mandeville, 2001: 248).

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Bibliografía Mandeville, B. (2001). La fábula de las abejas o los vicios privados beneficios públicos. Fondo de Cultura Económica; México. _________________. (2007). Una Humilde defensa de los burdeles públicos. Siglo XXI. España. Ríos, María Cristina. (2002). Fundamentación ética del mercantilismo. Bernard Mandeville: la paradoja del vicio en la sociedad. Publicaciones Cruz O. México. Bosch, Aurora. (2010). Los violentos años veinte Gánsters, prohibición y cambios socio-políticos en el primer tercio del siglo XX en Estados Unidos, págs. 51-82. En: La historia a través del cine: Estados Unidos, una mirada a su imaginario colectivo.

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El artista y la construcción de la paleta: ¿una decisión técnica u ontológica? Luis Alejandro Barón Monsalve *

Resumen Este texto pretende indagar en la cuestión ¿es la construcción de la paleta una decisión técnica u ontológica por parte del artista? Se estima que dicho proceso puede partir de una decisión técnica del artista en la medida en que en ella intervienen elementos taxativamente prácticos del quehacer artístico, o bien de una decisión ontológica de este en la medida en que en ella se encuentran representadas todas las concepciones estéticas que dan lugar a su obra. Para ello, retomaré distintos referentes de la teoría del arte y el color, de la estética y, eventualmente, del arte mismo. Palabras clave: Color, Círculo cromático, Teoría del color, Artista, Paleta.

*Universidad del Valle alejandrob00911@gmail.com Recibido: 15 de noviembre de 2017 Aceptado: 18 de junio de 2018

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1. A modo de introducción Tal como señala Johannes Pawlik (1996), las consideraciones en torno a la condición del color podrían rastrearse desde la antigüedad hasta nuestros días. En la edad media, el color fue objeto de las más elaboradas indagaciones filosóficas y se cuestionaban, por ejemplo, su esencia y significado (Cfr. Pawlik: 28). En la modernidad las reflexiones en torno a este fenómeno encuentran su auge alrededor de la primera mitad del siglo XIX con los aportes teóricos de pensadores como Goethe y de pintores como Philipp Otto Runge. Estas reflexiones no se afirmaban tanto en la búsqueda de una explicación científica del fenómeno del color como en la comprensión de sus dimensiones estéticas; la teoría del color de Goethe, por ejemplo, se constituye en la búsqueda para dar cuenta la esencia general del color. Los aportes de los modernos a la teoría del color se condensan en una conceptualización denominada el círculo cromático. El círculo cromático podría definirse como la representación esquemática de la teoría del color de estos autores. Dichas esquematizaciones llevan implícita su teorización en torno a la interacción de los colores entre sí y con otros fenómenos físicos y psicológicos. Para importantes artistas plásticos en la historia, el círculo cromático se constituyó en un valioso aporte para la creación de su obra, en especial en lo que refiere a la selección de su paleta que en la práctica artística traduce su propia teoría del color; su propio “círculo cromático”. En términos de Pawlik, podríamos hablar en ese sentido de un círculo cromático del pintor (Pawlik: 38). Así entendida, la paleta del artista es uno de los rasgos característicos de su obra. En ella se expresan sus predilecciones por determinadas escalas tonales, formas de interacción del color, entre otros rasgos similares con los que su obra es distinguida y referenciada en el mundo artístico y en la historia y teoría del arte. La paleta se constituye en parte fundamental de la vida del artista pues esta lleva implícita la carga sensible y teórica construida por él, la misma que luego será plasmada en su obra. Este texto pretende indagar en la cuestión ¿es la construcción de la paleta una decisión técnica u ontológica por parte del artista? En primera medida, se estima que la construcción de la paleta puede ser una decisión técnica pues en ella intervienen elementos exclusivamente prácticos del quehacer artístico y que pueden oscilar entre el uso de determinados materiales pictóricos o el uso de técnicas y tecnologías artísticas determinadas, que pueden mediar (o incluso determinar) las condiciones de creación y producción artística. Por otra parte se estima que la construcción de la paleta puede ser una determinación ontológica del artista en la medida en que en ella se encuentran representadas todas las concepciones estéticas, ideológicas, políticas y culturales del artista; lo que considera esencial en el color y el arte. Una última respuesta a esta pregunta sin duda más amplia es que dicha decisión integra tanto elementos técnicos como Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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elementos ontológicos. Cualquiera sea la respuesta a esta pregunta se debe insistir en que este ensayo es simplemente un esfuerzo por acercarse más a la comprensión del problema planteado. Para cumplir con lo propuesto, se retomarán distintos referentes de la teoría del arte y el color, de la filosofía y, eventualmente, de la ciencia.

2. El color como lenguaje del artista La reflexión propuesta parte de varios supuestos que es necesario precisar y esclarecer. El primero, como se ha señalado previamente, es que paleta del artista es la materialización de una decisión, de naturaleza desconocida, que este toma para la creación de su obra. La paleta es una esquematización de las ideas y concepciones que el artista tiene frente al color y a la forma en la que el color comunica o bien en la que el color en el marco de sus interacciones con otros fenómenos pictóricos, físicos, psicológicos y sociales habla al espectador. Como potenciales espectadores de estos fenómenos hemos de reconocer entonces que el color nos habla. Cuando afirmamos que el “color nos habla” aceptamos que el color es, fácticamente un lenguaje. Pero ¿cómo damos cuenta de ello? En esencia, pareciera que la clave está en que el fenómeno del color puede entenderse en la relación existente entre un tipo de información, a saber, la información cromática y la significación que el sujeto da a esta información en sus procesos de interacción con la naturaleza y la sociedad. Es esta significación dada por el sujeto la que, según hemos aceptado, orienta de una u otra manera al sujeto en el mundo. Como se sabe, el padre del racionalismo, principal antecedente de la ciencia y el escepticismo moderno, trazará una de las líneas más consolidadas del fenómeno del conocimiento durante toda la modernidad, ubicando al color como una de tantas cualidades que no son más que modos en los que se presentan los objetos ante mis sentidos, aunque no puedan darme cuenta verdadera de su esencia y, por tanto, no es más que un llano ápice del engaño. Recordemos: Consideremos aquellas cosas cuya comprensión es considerada vulgarmente la más distinta de todas: a saber, los cuerpos que tocamos y que vemos (...) Tomemos, por ejemplo, esta cera: acaba de ser retirada del panal, aún no ha perdido todo el sabor de su miel, retiene algo del olor de las flores de donde fue recolectada; su color, figura y tamaño son claros; es dura, es fría (...) pero he aquí que mientras hablo es acercada al fuego: pierde los restos de sabor, el olor se esfuma, cambia el color, desaparece la figura [...] Entonces ¿qué era lo que en ella se comprendía de manera tan distinta? Por cierto nada de aquellas cosas que yo alcanzaba con los sentidos (Descartes, AT. 1982: 91).

Solo una vez consolidada la obra de Newton, particularmente su Óptica (1704), el estudio del color emerge como paradigma en los programas de investigación de la teoría del arte. En tanto que con96

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sideremos al color como un lenguaje, retomaremos en este apartado la idea de que el color es, en alguna medida, información. Para esclarecer la idea anterior, se recurrirá a Sanz (2009) cuando, de una manera más o menos clara, nos reubica temporalmente en el análisis del color, desligándonos un poco de las acepciones de la modernidad clásica en torno a dicho fenómeno: Con independencia de la idea que se tenga respecto a su realidad, el color se encuentra en una dimensión propia de la experiencia visual, así como del pensamiento en imágenes y de los diversos medios que empleamos para crearlas, registrarlas o transmitirlas. Porque no estamos limitados a pensar en el color sólo como accidente o como algo secundario (...) no nos resulta imposible pensar en el color como algo esencial, en las fenomenologías que lo causan, en las características que le son inherentes o en las diversidad facetas que su realidad puede presentar (Sanz: 13-14).

Esta reubicación de nuestra relación como sujetos con el fenómeno, nos ha permitido comprender que el color nos proporciona información especial de diferentes tipos y la oportunidad de transmitirla. En la actualidad, recordemos, hablar de un lenguaje pareciera no remitir unívocamente a sistemas de signos verbales, sino a otro tipo de sistematizaciones del sentido y el significado, uno de ellos, entre los que la problematización del color encuentra más y mejores bases es en el de los signos icónicos. Recordemos a Peirce cuando nos dice que “todo razonamiento es una interpretación de signos de algún tipo” (Cfr. Peirce, 1894), surge entonces la pregunta ¿son los colores algún tipo de signo? Y, de ser así ¿a qué tipo de razonamientos nos inducen? O bien ¿qué tipo de lenguaje o marco comunicativo construimos en torno a estos particulares signos? Sanz prefiere reconocer el valor icónico de los colores atendiendo a su expresión icónica esencial, esta hace referencia a las representaciones gráficas, visuales y materiales intrínsecas en ellos con las que podemos referirlos. No obstante este autor toma cierta distancia de esta noción (sin apartarse completamente de ella), cuando reconoce el valor contextual de la representación icónica del color. Hablar de un lenguaje de iconos es adherir el sistema icono-lingüístico a nuestra reflexión. Como ha dicho el autor, los conceptos tienen una fuerte tendencia a ser representados por la información cromática a la que hemos accedido a ellos. El lenguaje desde esta perspectiva se reafirma tanto como un contexto verbal como el más elemental de los contextos icónicos, ejemplificándose también la relevancia del concepto antropológico en el que evolucionan la creación, el registro, la reproducción y la transmisión de las imágenes (Sanz: 15).

Como Villaverde (2001), algunos autores hablan del lenguaje cromático como uno de los lenguajes universales. Es precisamente su universalidad la que permite que el análisis del despliegue léxico del lenguaje (el llamado por este autor el léxico cromático) pueda hacerse efectico desde tan diversos enfoques (comparativo, evolutivo, antropológico, entre otros). Al respecto el autor nos dice: Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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Los distintos lenguajes han respondido ante el reto que supone la traducción en palabras del espectro cromático con múltiples soluciones y grados muy diversos de categorización. La evolución de cada lenguaje, junto a los influjos mutuos que interrelacionan a la más desarrolladas, acaban de compilar un panorama cuyos extremos van desde las lenguas más pobres, primitivas y aisladas en este sentido, como algunas de Oceanía, reducidas a un par de términos para blanco y negro, hasta otras como el inglés, dotadas con varios miles de nombres de colores (Villaverde: 363-364).

Además, el autor sugiere que este fenómeno se presenta también en la jerarquía de relevancia que en determinados lenguajes (y culturas) se le da a ciertos colores: “Así, los esquimales distinguen, y en consecuencia nombran, hasta doce blancos, al igual que algunos africanos hacen con cincuenta negros, los maoríes neozelandeses con un centenar de rojos, o algunas tribus amazónicas con dieciséis verdes” (Villaverde: 364). Este autor sugiere que también la configuración histórica de los términos que refieren a la representación del léxico cromático se ha transformado radicalmente. Pese a todo no considera que se deba incurrir en un relativismo radical para el análisis del color como lenguaje e ilustra esta problemática preguntándose en la música ¿qué diríamos si el mismo sonido fuese entendido por algunas autoridades como do y por otras como re? seguramente, afirma el autor, consideraríamos como carentes de bases conceptuales sólidas a estas apreciaciones. Hasta aquí hemos esclarecido, desde diferentes perspectivas, en qué medida puede entenderse el color como un lenguaje. En tanto hemos aceptado que el color es el lenguaje mediante el cual habla el artista, debemos insistir en la importancia de establecer ¿qué elementos constituyen la decisión del artista de utilizar determinados colores (en vez de otros) para hablar por medio del color? Es decir ¿cómo y por qué el autor construye su paleta? A continuación me detendré brevemente sobre estas cuestiones.

3. Entre la forma y el color: la toma de partido del artista y la construcción de la paleta En el prólogo a Las Armonías del Color de Augusto Garau (1992), Rudolf Arnheim afirma: Sería instructivo volver a escribir la historia de la pintura occidental en tanto que historia de la relación entre forma y color. Se podría ver que desde los años de la rivalidad entre los pintores florentinos y los pintores venecianos, durante el renacimiento, el dominio de la forma compitió con el color. En los siglos sucesivos cada estilo pictórico tuvo que encontrar una forma propia de reconciliar estos dos medios de expresión visual (...) También es cierto por otra parte que a los fines de la información práctica y biológica, la forma es mucho mejor que el color, para identificar la diversidad de los objetos representados (Arnheim: 7).

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De acuerdo con Arnheim la relación entre la forma y el color en la pintura occidental serviría incluso para reescribir su historia. Esta idea (y los supuestos que arrastra) es compartida por artistas y teóricos del arte de todo tipo y servirá en buena medida para esclarecer las cuestiones que nos ocupan en este apartado. Según Arnheim, en la competencia entre forma y color, la forma resulta vencedora en tanto que lo que pretenda el artista es hacer una representación fiel de la realidad. En su obra De lo espiritual en la obra de arte (1994) Kandinsky, por otra parte, afirma que la “forma puede existir independientemente como representación del objeto o como delimitación puramente abstracta de un espacio o una superficie. No así el color, que no puede extenderse ilimitadamente” (Kandinsky: 47-48). Pareciera entonces que aquellos artistas que se ven más tentados por el dominio de la forma, a su vez se orientan en adquirir ciertas disposiciones técnicas que les permite representar mediante ella el mundo de manera más fiel, no obstante, la reconciliación de estos dos medios de expresión significó el desarrollo de nuevos estilos y formas de expresar y comunicar en el arte. En el mismo tratado, Kandinsky afirma que “determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras [...] Está claro que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disarmónica sino que, por el contrario, abre una nueva posibilidad de armonía” (Kandinsky: 49). Armónica o no, la disonancia entre forma y color implica para el artista tomar una decisión que trasciende lo eminentemente práctico. La empresa abstracta, por ejemplo, demanda del artista una inmersión y comprensión excelsa del color y sus propiedades en relación con la forma. Estas propiedades no son solamente físicas sino también psicológicas, emotivas, interiores y/o espirituales. Estas últimas son hermosamente retratadas por el pintor y teórico del arte moderno Paul Klee, quien es su Teoría del Arte Moderno (2007) afirma: El claroscuro despliega su movimiento alternativo de “ascensos-descensos” entre los polos del blanco y el negro. Lo dado blanco es la luz en sí. Por el momento toda resistencia es cosa muerta, y el conjunto está privado de movimiento sin la menor vida. Habrá pues que apelar al negro e incitarlo al combate; combatir la omnipotencia amorfa de la luz [...] Se trata de obtener un movimiento visible de flujo y reflujo poniendo en lucha lo claro y lo oscuro y esto implica un enérgico recurso a los dos polos. La fuerza del torneo supone en efecto que los polos opuestos negro y blanco afirman su presencia ellos ofrecen toda su tensión al juego de las fuerzas que contrastan sobre la escala de los matices tonales (Klee: 64).

Hasta aquí se ha dicho que el punto de encuentro de la relación entre forma y color ha sido eminentemente conflictivo en la historia del arte. No obstante artista está en la capacidad de reconciliar Cuadrante Phi 30, 2018, issn 1657-4893

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estos medios de expresión y comunicación para que su creación posibilite nuevas formas de acceso y exploración de la sensibilidad humana. El artista se ve evocado a decidir cuáles serán los medios predominantes en su obra; aquellos de los que partirá para comunicar lo que desea. La oscilación entre la forma y el color, el conflicto que el artista resuelve o profundiza, la reconciliación entre estos medios es una decisión que ubicará al artista en una posición distintiva respecto a otros artistas y formas de expresión ¿Existe acaso algún valor determinante en la toma de esta decisión?, ¿alguna fórmula decantada o sistema establecido? Sobre esto nos dice Pawlik: Las distintas vías de partida de los teóricos de la pintura apuntan ya a que para el área de la actividad artística o la enseñanza del arte no puede haber un modelo ordenador de validez general. Así pues la pregunta de cuál de los muchos sistemas posibles es el correcto no puede responderse, porque siempre depende de la intención perseguida (Pawlik: 38).

Hay, en ese sentido, una multiplicidad de elementos ontológicos posibles que llevan al artista a definir su estilo, su forma de crear, expresar y/o comunicar, que a su vez se relacionan e integran con determinaciones técnicas que privilegian la expresión de la forma con ciertas particularidades pictóricas y materiales. La construcción de la paleta en ese sentido atiende a todos estos elementos y, lo que es más importante aún, a la relación entre ambos. Lo dicho hasta aquí sugiere que ante la pregunta ¿Es la construcción de la paleta una decisión técnica u ontológica por parte del artista? una primera tentativa de respuesta admisible es que esa construcción parte de una decisión que integra elementos y medios tanto técnicos como ontológicos. Sin ninguna pretensión más que profundizar el grado de inmersión en este problema a continuación retomaremos algunas consideraciones de artistas contemporáneos enfrentados a esta cuestión en aras de ampliar el espectro de reflexión con el que hasta ahora hemos abordado la pregunta, y así poder hacer un salto de lo teórico y filosófico a lo artístico.

4. ¿Qué dicen los artistas? En la entrevista realizada a Bernardino Labrada, como parte del volumen número 7 de la Revista de Arte Contemporáneo ¿Qué está mirando?, se le preguntó al artista caleño ¿cómo compone su paleta? Ante esta cuestión respondió el artista: Colores claros, azules suaves tirando a grises, los tenues, los nacarados como luto y el violeta; pero no quise hacer degradación del negro. La temática de la niñez marcó mi camino como pintor, además porque sigo pensando como niño. Las experiencias que viví precisamente en mi

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EL ARTISTA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA PALETA: ¿UNA DECISIÓN TÉCNICA U ONTOLÓGICA? infancia, los juegos lúdicos, ese surrealismo cuando uno juega, esos sueños que a medida que uno crece van tomando forma. Recuerdo que cuando era niño, a media noche, acompañando a mi padre, él me hablaba del duende que va a caballo, de los espantos, de las brujas que, como afirman algunas personas: “que las hay las hay”. Recuerdo que una vez íbamos a caballo en una noche iluminada por la luna, a tal punto que se podía observar la proyección de la sombra de los árboles y unas matas de moras que servían como alambrado para que no pasara la gente, entonces vi que algo salió del matojo de moras, rápido como una avispa, y los caballos se pusieron nerviosos, sin embargo, no tuve miedo, quizás porque era muy joven. Al otro día, le conté a mi padre lo que había visto y él me dijo: “hijo, por qué no me dijo, lo había podido secuestrar ese duende”. Mi padre nos contaba historias sobre duendes, y esas experiencias influyeron mucho en algunas temáticas de mi pintura (Labrada, 2016: 34)

Como puede observarse en las palabras de Labrada, la pregunta por la paleta realizada ya no al teórico del arte sino al artista evoca en él una serie de apreciaciones diversas que van desde algunas consideraciones elementales y técnicas sobre los colores que componen su paleta hasta toda una serie de recuerdos, emociones y sentimientos que el artista integra a ella para poder expresar mediante el ejercicio creativo todo un acumulado de experiencias y emociones que se comunican a través del arte. También el empleo de la técnica puede integrar elementos ontológicos, lo que, aparentemente, rompería con la dicotomía esencial que arrastra la pregunta orientadora de esta reflexión. Así lo deja claro el artista colombiano Gilberto Cerón quien en entrevista para el volumen número 8 de la Revista ¿Qué está mirando?, ante la pregunta En relación al óleo, al acrílico y al carboncillo ¿cómo es su relación existencial o emocional con esos materiales?, respondió: Cada material tiene su posibilidad de expresión; me comunico con la sustancia. Es muy importante lo táctil, tocar las cosas; sentir la naturaleza del material. Busco que cada material me dé su máxima potencia expresiva. Por esta razón investigo sobre materiales como el interlón, que es una fibra no tejida, la posibilidad de la encáustica, la cera como medio; la cera es un medio muy expresivo e importante porque me da la posibilidad de una técnica mixta muy particular (Cerón, 2017: 22).

De esta manera concluye este modesto esfuerzo por adentrarnos en la cuestión planteada. Como se ha visto hasta aquí, la pregunta orientadora de esta reflexión ¿es la construcción de la paleta una decisión técnica u ontológica por parte del artista? no admite una respuesta basada en dicotomías que desliguen la técnica artística de las concepciones estéticas que el artista busca expresar mediante su obra.

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Bibliografía

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