El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque by PUJaveriana

e n c u e n t r o s es una colección del Doctorado

este libro se traza un desafío interdisciplinar:

en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana. En ella se publican significativos trabajos de investigación doctoral por sus aportes temáticos, su pertinencia social y su profundidad analítica y metodológica.

poner en comunión las artes y las ciencias sociales en torno al campo de la danza, aunque con clara distancia frente a los folclorismos. El pretexto es, esta vez, el bullerengue, que se define como un baile cantado tradicional de origen afro practicado en la costa Atlántica colombiana desde la Colonia. Bullerengue significa jolgorio, bulla; una bullaranga que es canto, tambor y baile: canto responsorial y toque de tambor contrapunteando en la improvisación; palmas e instrumentos disputándose la maestría; rueda de los cuerpos danzantes que uno a uno —pero siempre en pareja— rivalizan por el glorioso centro de expresión y de mirada.

Sus libros se destacan por la construcción de un problema de investigación interdisciplinario, el desarrollo de un trayecto de indagación original y el diálogo crítico con diversidad de enfoques, perspectivas y opciones teóricas de las ciencias sociales y las humanidades.

EL BULLERENGUE COLOMBIANO ENTRE EL PEINAO Y EL DESPELUQUE

Dicho vaivén de sentires ofrece una oportunidad única para la investigación social, en cuanto es, al mismo tiempo, práctica viva de los pueblos, práctica escénica de los folclorismos danzarios y práctica conformadora de sujetos. Este es, pues, el centro de reflexión en esta obra. Con este objetivo y a través de una sugestiva estrategia teóricometodológica el libro indaga por los intercambios sensibles y las subjetividades generados en el bullerengue, cuya práctica se ejerce, se tensiona y se debate entre el peinao (arriba de tarima, la puesta en escena) y el despeluque (abajo de tarima, en la vida cotidiana y ritual).

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Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas: Colección Encuentros

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martha ospina espitia

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martha esperanza ospina espitia el bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque Subjetividad, intersensibilidad y prácticas danzarias

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martha esperanza ospina espitia

es bailarina y coreógrafa de danza tradicional colombiana con formación en folclor, danza clásica, moderna, étnica y biodanza. Psicóloga de la Universidad Nacional de Colombia con formación en psicoanálisis, Gestalt y terapia psicocorporal. Magistra en Educación y doctora en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana. Docente titular e investigadora de la Facultad de Artes (ASAB), Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde fue cocreadora del Proyecto Curricular Arte Danzario, del que actualmente es directora. Perteneció al Grupo de Danza Folclórica y a la Fundación Folclórica Delia Zapata Olivella. Fue coreógrafa de la compañía de danza y música Benposta Nación de Muchachos y directora de la compañía Katasúa de danza experimental. Ganadora de diversas becas de creación. Cogestora de programas formativos en y desde la danza en ámbitos institucionales y comunitarios. Ha desarrollado una importante trayectoria interdisciplinar que entrecruza artes, pedagogía, ciencias sociales y humanas, especialmente en investigación, creación, formación y gestión en torno a temas como danza para la reconstrucción de tejido social, formación a formadores en danza, políticas culturales de la danza tradicional, perspectivas políticas en la práctica y enseñanza de la danza, entre otras.

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E l bu l l e re n g u e c ol o m biano e nt re e l pe i nao y e l de spe luque

Pontificia Universidad Javeriana

E l bu l l e re n g u e c ol o m biano e nt re e l pe i nao y e l de spe luque Subjetividad, intersensibilidad y prĂĄcticas danzarias

Martha Esperanza Ospina Espitia â&#x2014;&#x2030;

Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © Martha Esperanza Ospina Espitia Primera edición: Bogotá, diciembre de 2019 ISBN (impreso): 978-958-781-430-9 ISBN (digital): 978-958-781-431-6 DOI: http://doi.org/10.11144/ Javeriana.9789587814316 Número de ejemplares: 300 Impreso y hecho en Colombia Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7.a n.° 37-25, oficina 1301 Edificio Lutaima Teléfono: 320 8320 ext. 4205 www.javeriana.edu.co/editorial Bogotá, D. C.

Coordinación editorial: Julián Naranjo Guevara Corrección de estilo: Tanit Barragán Diagramación: Kilka Diseño Gráfico Fotografías: Lácides Leal Diseño de cubierta: Camilo Umaña Impresión: Javegraf Pontificia Universidad Javeriana | Vigilada Mineducación. Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento de personería jurídica: Resolución 73 del 12 de diciembre de 1933 del Ministerio de Gobierno. Prohibida la reproducción total o parcial de este material sin la autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana. Las ideas expresadas en este libro son responsabilidad de su autora y no reflejan necesariamente la opinión de la Pontificia Universidad Javeriana. MIEMBRO DE LA

ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADES CONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS EN AMÉRICA LATINA

RED DE EDITORIALES UNIVERSITARIAS DE AUSJAL www.ausjal.org

Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J. Catalogación en la publicación Ospina Espitia, Martha Esperanza, autora El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque : subjetividad, intersensibilidad y prácticas danzarias / Martha Esperanza Ospina Espitia. -- Primera edición. – Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2019. 476 páginas ; 24 cm Incluye referencias bibliográficas (páginas 447-457). ISBN : 978-958-781-430-9 1. Bullerengue (Música) 2. Representaciones sociales 3. Arte y danza 4. Música folclórica colombiana I. Pontificia Universidad Javeriana. Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas. CDD 784.49861 edición 19 ___________________________________________________________________________ inp 14/11/2019

c on tenid o

Agradecimientos

Prólogo

Introducción

Ca pítul o 1. Dec isiones metod ol ó g icas pa r a una indagac ión s ob re l as sub jetividades y sensi b il ida des e n el bullerengue

Un estudio a ritmo de bullerengue

Performance y representaciones para estudiar el bullerengue

Estudiar las manifestaciones de la sensibilidad para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros

Ca pítul o 2. Danz a viva y f ol cl orismo s

El concepto de folclore

Folclore en cuanto folclorismo

101

La danza folclórica como folclorismo colombiano actual

106

Los folclorismos en la “nación imaginada”

112

Distinción, habitus y clase social en los agenciamientos de folclore danzario

122

La danza tradicional-popular y la configuración de las subjetividades modernas

132

Capítul o 3. L a c onfigur ación su b j etiva e n l as experienc ias danz a rias de l os fol c l orismos

149

De la subjetividad

149

Producción de subjetividades desde el discurso situado históricamente

151

El cuidado de sí y la estética de la existencia

163

El capitalismo: máquina productora de subjetividades

169

Danza viva: experiencia estética transformadora de subjetividades

181

De la estética de lo político en la estética del acontecimiento

185

Las experiencias formativas de la danza folclórica y la configuración de sujetos políticos

202

Capítul o 4. Qué ha sid o y qu é es el bu l lerengue en el ámb ito naciona l

211

Origen, significado y formas

211

Evidencias históricas de la presencia del bullerengue

227

Corporalidad del bullerengue

230

La oficialidad de los folclorismos versus la autenticidad de la forma viva del bullerengue

233

El tono emocional y la catarsis en las festividades del bullerengue

237

El bullerengue del lumbalú palenquero o el cuestionamiento de su exclusividad festiva

242

El bullerengue: una práctica cultural corpo-oral de configuración subjetiva

253

Ca pítul o 5. L as sensib il ida des de l a afric anía en el bu l l ereng u e

257

Sensibilidades en cuerpos racializados

259

“Yo bailo, luego existo”: cuerpos y sensibilidades afromestizas

266

Corporeidades negras en la Colonia

272

Esclavitud-música-danza-cuerpo

277

Sensualidad negra en la cultura costeña colombiana

284

La erótica bullerenguera: representación folclorizada de los intercambios sensibles de la africanía

289

Ca pítul o 6. Manifestaciones inter sensib les y experiencias de sí mismo en l as pr ác ticas bu l l ereng u eras

293

El devenir de las colectivas memorias corpo-sensibles en el bullerengue

296

Representaciones y performatividades del bullerengue

372

Sabrosura y erótica bullerenguera

395

Experiencia del sí mismo: fiesta y estados de creación

414

Resonancias intersensibles: el éxtasis de la bailabilidad bullerenguera

426

C onc lusiones

439

Referenc ias

447

Anexos

459

Lista de figuras y ta b l as

Figura 1. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

212

Figura 2. Erótica e intercambio sensible en el bullerengue. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

292

Figura 3. Bailador y tambolero. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

303

Figura 4. El tambor me llama. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

306

Figura 5. Baile en el centro del ruedo. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

309

Figura 6. Cantaora en escenario. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

311

Figura 7. El bullerengue arriba de tarima. XVIII Festival Nacional de Bullerengue de María la Baja, Bolívar, 2011

335

Figura 8. Comparsas del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

352

Figura 9. La pareja bullerenguera en la tarima. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

372

Figura 10. Cantaora. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

376

Tabla 1.

342

El peinao y el despeluque

Agr ade cimiento s

En primer lugar, agradezco al Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana por la oportunidad de compartir y aprender con maestros investigadores de excelencia académica y humana. A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, por su decidido apoyo a la formación doctoral de sus docentes; gracias a la Comisión Semipresencial para Estudios Doctorales otorgada por la institución, pude culminar con éxito el programa. A Xiomara, guía bondadosa en mi devenir por los caminos del bullerengue. A Edwin, Delfina, Éver, Emilcen, Belmir, Benjamín, Arley, Petrona, Martina, Cecilia, Wilfran, Kelly, Keidys, Glenis, Arnulfo el Docto, Arlina y a todos los cultores bullerengueros entrevistados y filmados en su quehacer, quienes generosamente aceptaron ser partícipes de esta indagación. A Ángela, Zandra, Enrique y Marcela, quienes dispusieron su gestión y su saber para poner a mi alcance esta vivencia investigativa. A Sonia, por sus agudos análisis y aportes a estas páginas. A los docentes y estudiantes de los semilleros de investigación Saberes, Rituales y Símbolos y Muzima con quienes en la cotidianidad compartí los viajes y pormenores de mis hallazgos. A Rafael Díaz Díaz, paciente interlocutor, cómplice, guía y lector de todos los escritos que encaminaron este trabajo. A Orlando, Laurita y Anita, mis seres más queridos, por su paciencia y amorosa espera.

Pról o go

¡A ritmo de bullerengue! Así, de esta manera y con ese “tumbao” se debe leer este libro. Antes que nada, y después de todo, porque es un conjunto, en secuencia, de experiencias vitales las que le permiten a la maestra de Danza, Martha Ospina, ir tejiendo de forma onírica, si se quiere, su propia vida con la genealogía de esta danza caribeña. Es una experiencia vital que ella siente, vive, se apropia y despliega desde sus interioridades cognitivas y lúdicas. Por su parte, la danza se despliega de múltiples maneras, desde las ancestrales hasta las convencionales de los escenarios formales y repetitivos. Este libro refleja una telaraña de caminos y de tránsitos que bien pueden resumirse en la llamada ruta del bullerengue, interconectando nudos que se asocian en Cartagena, Palenque de San Basilio, María la Baja, Necoclí y Puerto Escondido, pero que de otra manera anuda, históricamente, cimarrones, palenques, sitios, ruedas, rochelas, carnavales, ferias, fiestas, festivales, corralejas, haciendas, manglares, ciénagas, veredas, ranchos, ganaderías y, más reciente, de manera infortunada, escenarios de dolor, escarmiento y tragedia. La danza, en este caso el bullerengue, va más allá del simple hecho de bailar, pues significa de manera compleja un proceso de traducción cultural que tiene sus referentes ancestrales en los mundos y culturas bantúes, de unas Áfricas en permanente estado de deslumbramiento y dislocación, de tejidos colectivos y subjetivos en permanente estado de construcción y resignificación. Y, en esta línea de trascendencia, el libro acomete una tarea central, fundamental, que se basa en el hecho de hacer visible el bullerengue como un corpus óntico, cultural y lúdico que facilita tanto la configuración de subjetividades, como la visibilización de los distintos escenarios que lo posibilitan. Y son subjetividades múltiples que terminan por sumar a las entidades comunitarias, sus oferentes, los danzantes, los músicos, los receptores, los funcionarios del poder y los espectadores. En todo caso, estamos, y así lo demuestra este estudio, ante una danza

El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

fundamental y protagónica en la constitución del corpus social y de ámbitos específicos que van desde la danza viva, así la llama la autora, pasando por los escenarios festivos y llegando a las aulas y talleres que buscan la formación permanente de nuevos danzantes. Cuando se aprecia la experiencia vital de la autora, sus recursos metodológicos, las narrativas, las fuentes de información (escritas y visuales), el trasegar de la ruta del bullerengue, las dinámicas festivas y las historias de vida, todo conduce no solo a evidenciar las manifestaciones disímiles de estos performances de la memoria, sino también a constatar que el bullerengue, en tanto matriz y lugar de memorias, es una especie de fuente inagotable donde se materializa la conciencia histórica de las comunidades ancestrales, pero también, a su manera, de aquellos que la escenifican en los folclorismos institucionalizados y de los que aspiran y pretenden emular o socializar las aristas corpóreas, cánticas y organológicas de la danza. No obstante, la bullerenguera Martha Ospina no solo se hizo en y con la danza, sino además en el trasegar del tiempo se fue tornando en una formadora de danzantes, desde la constitución de semilleros y desde la formulación de plataformas curriculares para forjar danzantes y bailarines, en una entremezcla dialógica y traducible entre las raíces ancestrales del bullerengue y los procedimientos propios de la enseñanza de las artes en los ámbitos académicos y universitarios. Este libro tampoco se podría entender mejor sin tener en cuenta la actividad y la experiencia danzaria propias de los circuitos académicos, eso sí, advirtiendo, como bien lo hace la autora, que el bullerengue y la danza en la academia son performances distintos, con sentidos disímiles, cada uno con su lógica, que podrían quizás dialogar y hasta retroalimentarse, pero también quizás nunca llegarán a fundirse en un solo corpus, ya que proceden de epistemologías locales distintas. En fin, asistimos a la presencia de una serie de desdoblamientos estéticos en torno a la danza, los folclorismos y las posibilidades académicas conducentes a la formación de danzantes, que, con todas sus tensiones, enriquecen un campo de análisis como lo ha logrado Martha Ospina en esta obra.

Prólogo

La danza ancestral, viva, coexiste y asiste en esas dinámicas que provocan una serie de tensiones entre el bullerengue y las industrias culturales, o entre la danza y el Estado que la quiere regular, normar, disciplinar, por ejemplo, en especies de Planes Nacionales de Danza, como parte de los Planes Nacionales de Cultura. Nuestra maestra de danza, en la medida en que presencia viva en todos estos escenarios de tensión, nos muestra analítica y críticamente las dislocaciones que se anidan en tales entables de juegos, intereses, exclusiones y formalismos. En su texto se intercalan la cultura del poder y el poder de la cultura, como en algún momento lo muestra la autora: Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas. (Introducción, p. 26)

Desde el lado del poder avanza la estereotipia de la gestualidad, las homogeneizaciones corpóreas, las imitaciones, las emulaciones y los circuitos repetitivos. Y, entonces, este texto termina por mostrarnos los ritmos oficiosos de los folclores institucionalizados y las danzas ancestrales que siguen siendo, de manera terca, soporte de las cotidianidades atizadas por violencias, pobrezas y marginaciones. Pero, igual, nos advierte la autora, el bullerengue es agente transformador, terapéutico, produce esas ganas de vivir en medio del dolor y le termina dando al sinsentido un sentido de existencia. Esa es la pócima vital que provee la danza ancestral. Y es que este estudio muestra fehacientemente la fortaleza de la danza. En ella, los cuerpos son cartografías sensibles que se ven precisados a dialogar estéticamente con el ritmo, el canto, el tambor, la percusión, la galantería, a través de lo cual manifiesta el frenesí y la voluptuosidad, aunado al acto creativo del canto y de la rima engarzada en la memoria y en los contextos sociales y comunitarios. Además,

El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

se aprecia la constitución y el trasegar de cartografías dancísticas que, de manera vital, ha recorrido nuestra autora, desde las andanzas andinas, llegando a la cumbia, al porro, a los ritmos carnavalescos y, por supuesto, al bullerengue, anclaje existencial de su sentido de vida compartido con otros danzantes, con otras cantaoras, con muchos percusionistas y tamboreros. Y estos ires y venires lúdicos y dancísticos han permitido ir develando el mapa diferencial, pero algunas veces conectado, de las estéticas corpóreas locales y regionales. Los mapas de las danzas y, en particular, del ritmo del bullerengue, terminan por hacer visible una matriz de tantas, que a muchos les causa sospecha, a otros los llega a sorprender y a ejecutantes o practicantes les reafirma una identidad ávida de reconocimiento y legitimidad. Nos referimos al hecho de que el bullerengue es una danza de origen africano, de sello bantú, que en el discurrir de su historia cultural se asocia o traba estéticas con el ritual fúnebre de lumbalú, con las danzas que evocan a Yemayá, “la madre de los siete orishas”, al decir de la autora. Al reconocer y advertir que esta danza de matriz africana termina por confeccionarse en el ancho mundo del caribe con pautas indígenas, hispánicas y, para algunos, hasta islámicas, la autora señala que el bullerengue es el proceso que ha creado una danza que, en su trasfondo vital, ha operado una catarsis individual y colectiva que enlaza dramas y tragedias presentes en la esclavitud y en las violencias endémicas del siglo pasado y de lo que va corrido de este. Danza y catarsis develan la fortaleza de las comunidades, expresión de su creatividad y vitalidad necesarias para trascender esas violencias, pero también el abandono, la pobreza, el destierro y unas élites que, junto al Estado, agencian una cultura de la impunidad. Al inicio de su obra hay un instante en que la maestra de danza, con la experiencia vital que le asiste y con contundencia, establece la configuración de esa red vital que se estructura en la danza catártica: [...] canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta surge poderosa la voz de las

Prólogo

cantaoras convocando al encuentro, voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras.

El proceso original de la danza muestra esa capacidad creativa, manifiesta en los tres bailes cantados del bullerengue, ilustrados, analizados y ejemplificados por la autora para el caso del fandango, la chalupa y el sentao. Cada baile posee su propia personalidad, tanto en el performance ancestral, como en la manera como se han manifestado en los festivales caribeños de la danza. Amén de una capacidad teórica realmente impresionante, Martha Ospina despliega varias operaciones metodológicas útiles y pertinentes, empezando por la interiorización de esta, llegando a la puesta en escena de testimonios, narrativas, imágenes, audios, videos, documentales y fuentes escritas, desde donde se operó una urdimbre factual propia de la red existencial, para usar el concepto del filósofo congolés Albert Kasanda, inherente al bullerengue. El objetivo consistió en reunir, en hacer converger todos los cuadros descriptivos de tal forma que se hiciera visible la red significativa del bullerengue, con todas sus concatenaciones, tensiones e intersticios. Al respecto, si se quisiera destacar un logro evidente del estudio, este radica en que el bullerengue, como praxis y genealogía cultural, es desglosado en todos sus matices y perspectivas, con lo que se logra una integralidad crítica y analítica. Acá cabe destacar el protagonismo que se le da a los testimonios y a los registros audiovisuales de los músicos y de las cantaoras, artesanos musicales de la danza. Como el bullerengue, este texto tiene su propia ruta, comenzando por la argumentación del campo metodológico que permite abordar la danza como performance, de tal suerte que se constituye en un objeto lúdico y danzario de estudio y de análisis. Luego se materializa la genealogía de la danza, tanto en sus variaciones regionales, en sus expresividades, en sus tensiones con los ámbitos institucionales del poder y en sus desdoblamientos estéticos, donde se encuentra una especie de ausencia en los estudios que se han llevado

El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

a cabo. Acto seguido, se adelanta un contraste crítico entre el solar o patio vivo de la danza y su contrarrelato institucional ejemplificado en la tarima y el festival convencional. El solar frente a la tarima, que no es otra cosa que lo ancestral frente a la modernidad, o sea, solidaridades versus competencias, lo que transfigura las crisis y los reacomodos de la danza “viva” y de los folklorismos. De las confrontaciones entre lo vivo y lo moderno en la danza se procede a desglosar las maneras en que los folklorismos producen y configuran subjetividades, dinámicas que, de muchas maneras, se condensan en la perspectiva del arte como esa matriz que provoca y produce estéticas y subjetividades. Pero, además, en la generación de las subjetividades desde el arte, viene el poder a ocupar un lugar central y destacado, donde se perfila la conformación de regímenes hegemónicos y disidentes en el amplio escenario de los performances. Posteriormente, se le dedica un apartado significativo al ethos africano y bantú del bullerengue. Ese ethos se traduce o se comprende mejor como africanía, es decir, lo que significando ser de origen o de matriz africana se ha transformado, en este caso, en el Caribe colombiano, en un juego de préstamos e intercambios culturales de amplio espectro regional y genealógico con otros colectivos y otras matrices culturales. Esa africanía tiene una centralidad ontológica fundamental en la religión y la filosofía bantú que, como ya lo anotábamos, despliega una red existencial que entreteje lo material con lo inmaterial, lo vivo con los antepasados, memorias sociales y memorias míticas o rituales, lo que permite entender la manifestación en esta danza del Caribe de corporalidades, gestualidades, espiritualidades, vitalidades, sensualidades y expresiones memoriosas. Quizás estas corporalidades de cuño africano, pero acicaladas en el calor del Caribe, permiten percibir de manera objetiva el carisma erótico que subyace o se visibiliza en el bullerengue. El texto se cierra dedicándole un extenso abordaje al bullerengue como praxis social, cultural y colectiva. Finalmente, la danza es develada, por no decir desnudada, en sus más diversas manifestaciones subjetivas, experienciales, sensibles, cromáticas y comunitarias,

Prólogo

entre otras. La danza es explorada como parte de una estructura y una jerarquía sociocomunitaria, pero también como factor protagónico de diversos escenarios performativos que proceden del sitio o solar y arriban a la tarima urbana. Ese capítulo final perfila los pliegues y los despliegues que tornan transversal la danza en los más variados e intrincados caminos de la memoria y sus desvelos, las narrativas cantadas, las ruedas y sus sociabilidades, las dinámicas colectivas, festivales y escenarios, los performances, los negrismos bullerengueros, géneros y sexualidades, planos dialógicos y, en fin, todo aquello que la hace ser “una danza viva”. De esta manera, solo nos resta indicar que este libro da cuenta del bullerengue en todas sus manifestaciones posibles o, al menos, en las más significativas que posibilitan adentrarnos en los meandros de una danza que interviene en la configuración del sujeto caribeño y que, como tal, contribuye a entender el “alma” nacional diversa y diferente. Sin embargo, es un estudio que, de principio a fin, no le da tregua al lector en el sentido de no conformarse con la descripción cultural, sino que, en cambio, configura un análisis contencioso confrontando orillas y oposiciones, tensiones entre lo ancestral y lo moderno, desencuentros entre lo hegemónico y lo disidente, entre la lúdica folclorizada y la catarsis creativa. Todo ello porque el bullerengue no es otra cosa que un corpus poliédrico y fractal en sus adherencias intrínsecas y en sus difíciles relaciones con una exterioridad amenazante. Y la maestra de danza logra llevarnos por todas esas “veredas” que ella misma ha recorrido, vivenciado, desde su subjetividad más interna, hasta su arribo a la danza transitando condiciones de todo cuño. Rafael Antonio Díaz Díaz Facultad de Ciencias Sociales Pontificia Universidad Javeriana

Introdu c ción

Este estudio indaga sobre el campo de la danza como práctica viva en el cotidiano de los pueblos, como práctica escénica en los folclorismos danzarios y como práctica conformadora de sujetos. A través de una mirada interdisciplinar en que convergen las experiencias, reflexiones, vivencias y cuestionamientos surgidos en mi quehacer como bailarina del folclore, docente formadora de artistas danzarios y académica inquieta por la pertinencia social del ejercicio investigativo, centro esta reflexión sobre la danza en el análisis de los intercambios sensibles y las experiencias de sí mismo que en ella se generan. Las prácticas de bullerengue que se desarrollan en la cotidianidad de las comunidades costeras del norte de Colombia y en las tarimas de los festivales folclóricos de las poblaciones de Puerto Escondido, María la Baja y Necoclí constituyen la esfera de apreciación de este trabajo. Inicio enunciando los cuestionamientos y hallazgos realizados en mi devenir por el campo de la danza en Colombia como bailadora, psicóloga, docente y estudiosa de la danza en la formación de personas, que me conducen hoy a realizar un aporte a la valoración de la práctica danzaria como experiencia fundamental en la vida y en la formación de sujetos críticos, agentes de su propia configuración. El campo de la danza tradicional en Colombia La condición corporeizada, contextuada y situada de la danza

Danza y baile son prácticas constitutivas de primer orden de una cultura, son expresión de ella y agencian en las corporeidades formas emergentes que obedecen al espacio-tiempo que habitan, por lo que su estudio debe referirse siempre al contexto de su ejecución. Sin embargo, la Danza, al ser una práctica de condición contextuada, situada y corporeizada, se halla en tensión entre esta condición y los elementos contingentes que ganan sus prácticas en el transcurrir

El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

histórico. Usaremos aquí el término Danza para referirnos a la danza, entendida como fenómeno escénico, y al baile, nombre dado a la práctica danzaria propia de la cotidianidad de los pueblos. Intencionalmente nos referimos con ambos términos al continuo de la Danza, pese a las diferencias creadas e ideologizadas que las distancian en el régimen de lo sensible. Dicho continuo nos permite hablar de cultura de la danza, cuya inserción implica ver más allá de su mera representación, pues esta obedece a la concepción global de Danza en la cultura que involucra atributos implícitos y explícitos que definen su razón de ser en el transcurso histórico y a la vez comprende aspectos que convergen en un mismo tiempo. Las variadas relaciones entre la danza y el orden social constantemente se están ajustando, modificando y rediseñando mutuamente. Tales transfiguraciones demuestran que la danza cuenta con dimensiones dinámicas que, al tiempo que ayudan a impulsar a la sociedad y a motivar sus cambios, la configuran también como consecuencia de ellos. En la tensión existente entre la danza como manifestación cultural de las gentes que constituyen los pueblos, de una parte, y la utilización que se hace de ella desde los proyectos normativos y educativos de nación, de otra, es desde donde se reproducen las dinámicas de las intersensibilidades biopolíticas. En la Danza se expresan los lugares estéticos, éticos y políticos de enunciación de los danzarines, por lo que las manifestaciones sensibles e intersensibles de la corporeidad de las personas que danzan constituyen un ámbito privilegiado para el análisis de comportamientos, representaciones, relaciones, usos y producciones que caracterizan los grupos humanos y configuran subjetividades. La corporeidad de las personas constituidas y constituyentes de sociedades permite diferenciar colectivos a partir de los imaginarios que testifican su devenir conformando sistemas culturales de movimiento. La Danza como memoria tejida en el cuerpo es entonces testigo de construcciones que vienen del pasado y se reconfiguran en un diálogo permanente con los regímenes corporales del presente.

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La danza como práctica viva y política

Es fundamental estudiar de qué modo las representaciones sociales asignan al cuerpo danzante una posición determinada y cómo se organizan en las corporeidades y sus intercambios los sistemas de signos y códigos cinéticos vistos a la luz de las manifestaciones culturales denominadas baile o danza, que constituyen fenómenos particulares portadores de significados y cargados de sensaciones inherentes a nuestro cuerpo-mente-entorno. El cuerpo ideal como ideal de movimiento, los movimientos deseados, los gestos aceptados y, en suma, las formas corporales que definen una cultura al convertirse en movimiento son, en ocasiones, germen de inspiración y de expresión creativa danzaria que manifiestan sus profundas esencias en los diversos lugares de encuentro expresivo y de los escenarios. En Colombia, como en la mayoría de las culturas, la danza ha sido parte fundamental de la construcción histórica y del devenir del pueblo. En ella confluyen culturas, saberes y subjetividades, donde la estesis cotidiana se teje generando sentidos y trenzando identidades: danza memoria, prosas del cuerpo, geoestéticas corporales, paisajes vivos constituidos por una práctica corporal colmada de símbolos que transportan los saberes y sentires de los pueblos que van mutando, adaptándose a las condiciones que posibilitan su permanencia. La danza, al igual que las otras artes, ha estado presente en el proyecto educativo del país para configurar una idea de lo que es propiamente colombiano, de lo que es patria, y allí también se han puesto en circulación y se reproducen modos de relación respecto de los roles de lo masculino y lo femenino; lo negro, lo blanco y lo indígena; las clases sociales; el arte y la artesanía. Por otra parte, y paralelo a este hecho, se han generado otras estructuras complejas que han dado un nuevo lugar de significado y han tejido nuevos sentidos al danzar de nuestro pueblo. Se trata de las industrias culturales y el arte escénico, unidos por los intereses del capital propios de la industria mediática, que definen la circulación de los productos de la danza como epicentro de la labor profesional de los bailarines y del quehacer de los bailadores, cuyas formas, contenidos y

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lugares de significado se someten a transformaciones con el pretexto de la productividad económica, el reconocimiento o la fama. En este marco, el problema epistemológico de las posibilidades de conocimiento y comprensión de la danza se agudiza, pues asistimos a una “ampliación y socialización del mercado de bienes ‘cultos’” (Islas 1995, 12) que complejiza el estudio de la danza en sus variados e intrincados ámbitos. En él la reflexión está abocada a develar el lugar de la danza como actividad artística y como práctica viva en un entorno social que valora e impone unas formas particulares a las que deben someterse quienes aspiran a ingresar a los circuitos de competencia y distinción, aun desconociendo su función en el encuentro colectivo. Por otro lado, y a pesar del “aparente ataque a la desigualdad, que principalmente tiene como centro la distribución de la ‘alta cultura’” (Islas 1995, 12) —donde supuestamente, en países como el nuestro, se abren planteamientos sobre las diversas formas de cultura—, la danza popular se enfrenta en el espacio académico a otras formas dancísticas denominadas por su tradición escénica danza arte, sometiéndose y ajustándose a la dinámica propia de la formación profesional de artistas bailarines en Colombia. Se genera así un lugar de conflicto para la construcción pedagógica y la producción artística como lo es la relación tradición-contemporaneidad, tan en vigor en el ámbito latinoamericano, donde siguen vigentes los debates alrededor de la presencia hegemónica de la modernidad europea y los avatares modernizantes a los que se someten nuestros pueblos en búsqueda de reconocimiento y competitividad dentro de la lógica del capital y del consumo. La danza como práctica de los folclorismos

Como resultado de esto encontramos hoy en el ámbito de la danza folclórica en Colombia un universo de acciones, gestos y símbolos —que refunden y contradicen su origen en aras de la creación y la circulación— realizados por un amplísimo gremio que se desgasta en añejos “rescatismos” (García Canclini 1999) o en eternos debates

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acerca de la supuesta verdad que sustenta el aporte identitario de su danza. Me refiero al accionar del gran grupo de cultores de la danza folclórica o tradicional que hoy constituyen la mayoría del campo de la danza en Colombia (Ospina 2012)1 y que reclaman claridad para su labor en medio de la compleja realidad que habitan en cada región o recóndito lugar donde hacer o enseñar danza es para algunos la única fuente de ingreso, o donde bailar se convierte en el lugar posible del encuentro para exorcizar la cotidianidad. Asimismo, vemos cómo las prácticas rurales y urbanas de la danza folclórica fomentan destrezas escénicas que estereotipan la gestualidad y homogenizan los cuerpos sometiendo al intérprete a la emulación de otro, igualmente estereotipado. Tanto la creación como la posibilidad expresiva de la propia emotividad, condición sine qua non de la danza, se someten a la imitación mecánica de movimientos y dramaturgias con el argumento de conservar o rescatar lo-que-síes. Formas escindidas de su significado que, a través de aseveraciones a priori, detienen en el tiempo la danza del pueblo bajo el pretexto de “preservar lo que somos” como un ejercicio urgente de reivindicación y salvaguardia de identidad, sin verificar la magnitud de un fenómeno vivo y dinámico que da fe de saberes, representaciones, sentidos, resistencias, usos e invenciones que caracterizan y configuran las subjetividades de pueblos y culturas. Hasta hace unas décadas, hablar de danza folclórica en Colombia era sinónimo de ruralidad, autenticidad y origen. Pocos dudaban de lo bonito de “rescatar la tradición vernácula de los pueblos, y se veía a los recopiladores como una especie de héroes cuya misión era impedir que las manifestaciones de los abuelos se perdieran en la neblina del pasado o se transformaran en las torpes garras de los

1 El subcampo de la danza en Colombia […] comprende una comunidad compuesta por bailarines, coreógrafos, docentes, historiadores, críticos, gestores, curadores, etc.; quienes desde el ballet, la danza contemporánea, la danza folclórica, urbana, etc., construyen día a día la dinámica del campo con exigencias de profesionalización requieren una respuesta desde lo universitario y lo público (Ospina, García y Orjuela 2009).

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escenificadores y comerciantes de la cultura” (García Canclini 1999, 196). Este proceso fue acompañado por la publicación de recopilaciones y clasificaciones de la danza y la música folclórica cartografiadas en el territorio colombiano y descritas a partir de la mirada de investigadores, folcloristas y musicólogos, quienes se encargaron de patentar verdades e institucionalizar variadas dinámicas de preservación de aquello que identificaba a la Nación como unidad y particularizaba las diferencias étnicas, culturales y sociales de los diversos grupos humanos que habitan nuestro territorio. Con convicción, los puristas criticaban toda manifestación folclórica que no se enmarcara en estos parámetros. La puesta en escena de la mayoría de las danzas llenaba el requisito de la uniformidad, tanto en el vestido como en los movimientos, y sus contenidos se estandarizaban como garantía de legitimidad. Festivales y carnavales2 se debatían —y aún hoy se debaten— entre concursos y reinados, entre virtuosismo artístico y cánones universalistas de belleza. Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas, unas veces sin siquiera hacer consciente el sentido de lo que elabora y, otras, agenciando resistencias camufladas en estéticas hegemónicas. La danza folclórica como práctica artística

Hoy, de alguna manera, esta situación permanece complejizada por la presencia de otras modalidades de danza que, en su gran diversidad (clásica, moderna, contemporánea, urbana, integrada), ofrecen un ambiguo panorama evidenciable en la cotidiana representación de la

2 En el calendario oficial aparecen registradas 316 fiestas en el territorio colombiano en 2015: http://www.colombia-sa.com/varios/varios-fiestas.html. Sin embargo, se identifican muchas otras cuya dinámica de permanente aparición y desaparición hace difícil establecer un dato exacto del número real que se realiza cada año. http://colombiafestiva.com/antioquia.php

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fiesta popular. Técnicas y paradigmas importados irreflexivamente alteran las prácticas, estructuras y productos escénicos de la danza en Colombia de forma permanente. Paralelamente, empero, se ha dado inicio a una nueva era caracterizada por la presencia, dentro y fuera del país, de programas académicos que profesionalizan el oficio y de concursos, festividades, encuentros teóricos e intercambios prácticos estimulados por entidades estatales y dirigidos a la gran masa de cultores, estudiosos, investigadores y creadores del país. El reclamo por la legitimidad de dichas manifestaciones, junto con el que hacen los cultores refinados de la tradición, evidencian un requerimiento hacia el análisis y sistematización del fenómeno actual de la danza, señalando claramente la complejidad de un campo cuyos protagonistas se ubican en distintos sectores, cada uno significativo en su existencia y fundamental en su particularidad: la danza hoy se encuentra en espacios rurales y urbanos, en la práctica empírica, en la academia y en la educación formal, en la fiesta popular, en los grandes escenarios y en las nuevas formas escénicas. La actual puesta en escena de la tradición popular es —y ha sido a través de la historia— resultado de un complejo engranaje intercultural. La danza tradicional colombiana se trenza con diversas presencias culturales, no siempre dialogantes, cuyo entramado relega al olvido, rescata o sobrevalora contenidos con velocidad alucinante. En la gran diversidad que caracteriza nuestro país conviven elementos provenientes del pasado con aquellos de un presente futurista originado en diversos lugares del planeta. Así vistas, la pluralidad cultural y temporal conviven en la danza tradicional/folclórica generando múltiples respuestas y estrategias encaminadas a atender las situaciones derivadas de tal diversidad. Los cultores del folclore y de la tradición se adaptan a los requerimientos de mercados, escenarios y públicos y, a la vez, suscitan cuestionamientos que van desde la tarea de rescate y salvaguardia de lo vernáculo, hasta el ejercicio de puesta en escena de la tradición como obra de arte, pasando por metodologías contemporáneas de creación y sus respectivos requerimientos formativos.

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La tensión entre artistas se complejiza dados los diferentes ingredientes que configuran su quehacer: 1) la danza como práctica viva y política, 2) la danza como práctica artística, 3) la danza como práctica de los folclorismos y 4) la danza como práctica de consumo desde las industrias culturales. Pareciera entonces que ya no es prudente establecer territorios excluyentes ni valores de verdad absolutos que definan quién tiene o no la razón frente a lo que es o no es folclore auténtico en la danza tradicional colombiana. No se trata tampoco de estimular en los hacedores de danza el copiar o experimentar mezclas azarosas para seguir vigentes en el mercado o en los concursos. Observar la complejidad de esta manifestación corpo-oral y establecer mecanismos incluyentes que fomenten la investigación, la formación y la creación se vuelven acciones fundamentales para propiciar la construcción de un sistema donde todos y cada uno de sus cultores se vean reflejados con dignidad, respeto y reconocimiento de su gremio y donde el ejercicio del cuerpo danzado adquiera un nuevo significado atendiendo al lugar fundamental que tiene en la expresión y formación de las sensibilidades de los sujetos culturales. Experiencias personales y certezas ganadas en mi encuentro con la práctica danzaria Danza como práctica central en la recuperación psicológica y social

Mi práctica dancística y las vivencias que de ella surgieron me proporcionaron un lugar de experienciación que, junto con los permanentes cuestionamientos a las metodologías ortodoxas, condujeron mi manera de estar y deambular por búsquedas alternas que me llevaron por la práctica terapéutica antiinstitucional en una comunidad antipsiquiátrica instalada en la Bogotá de la década de 1980. En aquel lugar surgió mi exploración de la biodanza, mi cuestionamiento por otras formas de conocimiento como alternativa de realización personal desde el arte y, en suma, mi interés por la danza como práctica central en la recuperación psicológica y social, su lugar en los procesos de

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formación humana y el cuestionamiento por la profesionalización de su estudio y práctica. Ver la danza en su carácter artístico y terapéutico me permitió intervenir con nuevas herramientas en trabajos con indigentes callejeros, niños maltratados y adolescentes en formación. Mis indagaciones me llevaron a profundizar en el conocimiento de la danza como expresión del ser, como ámbito de experiencia y encuentro humano, como ritual sagrado y como acto creativo. Desde tiempos primigenios, el ser humano ha intentado hacer corresponder dos clases de ritmo: el ritmo propio con el del universo, el del microcosmos con el del macrocosmos. De sus propios gestos y actitudes, la humanidad sacó los otros elementos con significado ético que componen la danza: amor, odio; afirmación, negación, etc. Estos forman parte esencial de danzas elementales de reverencia al ser supremo, siempre unidas a la música: La danza es una de las manifestaciones de la vida humana que mejor refleja el sentimiento religioso, los perfiles de la vida social, las expresiones más tranquilas e inocentes y el desenfreno y relajación de costumbres públicas y privadas. Ha patentizado siempre los grupos de refinamiento social de un pueblo y ha sido una expresión eterna de la cultura y tendencia ética de cada una de las razas […] Al participar la danza de la vida de la humanidad desde sus orígenes, nace del hombre para el hombre, en él germina y en él progresa. (Medina, en Ospina 1987, 9)

Mirar con más detalle la práctica danzaria dentro del ámbito terapéutico y educativo me permitió valorarla no solo como expresión artística, sino también como una expresión humana con dimensiones y posibilidades complejas: La danza puede definirse como la expresión espontánea de los músculos bajo la influencia de alguna emoción intensa, como la alegría social o la exaltación religiosa. También puede definirse como combinaciones de movimientos armoniosos realizados solo por el placer que

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ese ejercicio proporciona al danzante o a quien le contempla. Se trata de movimientos cuidadosamente ensayados que el danzante pretende representen las acciones y pasiones de otras personas. En su sentido más elevado, parece ser para el gesto prosa lo que el canto para la exclamación instintiva de los sentimientos. (Smith y Filson, en Leese y Packer, 1991, 15-16)

He observado que la práctica danzaria en general y la práctica de la danza folclórica en particular, bien sea en ámbitos cotidianos, terapéuticos o formativos, se puede poner al servicio de la transformación existencial, o cuando menos experiencial, de seres humanos violentados, abandonados o segregados de la dinámica social. Danzar con niños y jóvenes víctimas de la violencia y el abandono, indigentes callejeros y pacientes de entornos psicoterapéuticos ha afianzado en mí la inquietud por el potencial transformador de la experiencia danzaria a partir de la mutación perceptiva generada por entornos y prácticas mediadas. La tensión entre las prácticas académicas del arte danzario y la práctica viva de la danza

El folclore y la creación danzaria fueron la materia prima de mi quehacer como bailarina en salones de ensayo y escenarios. Ambos constituían el elemento formativo desde el cual se me interrogaba en mi tarea pedagógica, dado que en aquel momento se hacía relevante para muchos de los estudiantes de la danza folclórica dominar un número elevado de coreografías aprobadas por directores de grupos famosos y que dieran cuenta de la “verdadera” tradición de los pueblos que habitaban el país. Esta tradición se diferenciaba de las recreaciones folclóricas hechas para los modernos escenarios, que causaban resistencias entre los cultores de las formas ancestrales que portaban el sentido original. Busqué de muchas formas dar respuesta a estos requerimientos, lo que me condujo a diversos lugares de mi país. Poco a poco fui encontrando la gran multiplicidad de versiones, recreaciones y nuevas danzas que se generaban en medio de fiestas, carnavales,

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concursos y reinados que convivían con prácticas no coreografiadas y vivas en la cotidianidad de los pueblos. En este contexto, el debate por la-verdadera-danza-folclórica estaba a la orden del día: giraba en torno a los contenidos que debían enseñarse y a las experiencias que debían conducir al aprendizaje de los “verdaderos” movimientos y coreografías de la tradición danzaria de nuestros pueblos, bajo el supuesto de que había una sola forma-verdadera en ellos que portaba el sentido original de sus contenidos. Me preguntaba entonces qué ocurría con las variaciones de “lo vivo” en la cultura y su movilidad en el tiempo y en el espacio, si los estudiantes deberían tan solo repetir coreografías o si acaso no les concernía también interrogarse acerca de la problemática de la práctica danzaria. Particularmente, inquiría por la diferencia entre la danza del folclore de los escenarios y la tradición danzada viva en la cotidianidad de nuestros pueblos o por la formación y entrenamiento para la interpretación de una danza tan variada en símbolos, contenidos, orígenes y devenires como es la de Colombia. Me resonaba el cuestionamiento por la diferencia que había entre los artistas bailarines y los bailadores de la tradición y entre la práctica viva de la danza, la práctica folclórica y las obras creadas como arte escénico. De igual manera, me asombraba que “la obra” o el concurso fuesen los únicos lugares de legitimación de los hacedores de danza tradicional y, con cada nueva visita a los festivales, me preguntaba si acaso el sentido existencial del performance de la tradición realmente se mantenía en la cuestionada competencia de los concursos. El devenir por los caminos de formación de profesionales de la danza en las universidades portaba de suyo otros interrogantes que poco a poco condujeron a nuevas búsquedas.3 Frente a todo esto,

3 ¿Cuál es el lugar de la danza tradicional en la contemporaneidad? ¿Se debe formar profesionalmente para el ejercicio de lo folclórico? ¿Cuál debe ser la relación de la universidad con lo folclórico o con la tradición viva de la danza? ¿Quiénes son los portadores y cuál es el saber que porta la esencia o el valor-gesto de la tradición danzada en Colombia? ¿Cuál ha de ser la forma escénica contemporánea de la danza folclórica que pongan en práctica los artistas

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me cuestionaba, en suma, dónde quedaba el “sentido original”, primigenio, del encuentro creativo y el compartir en comunidad que soportaba la transmisión de conocimientos ancestrales y daba forma identitaria a las personas e intercambios humanos, y cómo generar estas vivencias y estas formas corpo-orales en los procesos de aprendizaje de la tradición danzada en la academia. En los muchos caminos emprendidos intentando dar solución a tal variedad de interrogantes, entendí que la experiencia danzaria de la academia obedecía a otras lógicas e intenciones formativas distintas de aquellas que se dan en la tradición viva de los pueblos y que cada una tiene su propia forma-sujeto moldeada en la grafía de su performance. Su práctica causa y moldea la percepción de sí mismo bajo premisas diferentes, e incluso puede empoderar a sus practicantes hasta convertirlos en agentes de su propia resistencia y transformación subjetiva. La resolución de la tensión: el potencial formador y transformador de la experiencia danzaria en la configuración de sujetos

Mi comprensión sobre el entorno experiencial y su potencial transformador de los sujetos me condujo a interrogar de nuevo el ámbito educativo de la danza y la condición vivencial que se requeriría para formar artistas. La reflexión acerca del Arte Danzario y los matices de su práctica motivó la búsqueda investigativa de un currículo de danza pertinente para nuestro contexto, la que a su vez condujo a la consolidación de una nueva carrera profesional para el país que tiene como horizonte formar artistas a partir de un trabajo sobre sí, lo cual implica no solo la transformación física para la ejecución virtuosa del movimiento, sino, ante todo, la generación de espacios de transformación de la propia percepción desde y hacia el desarrollo de la posibilidad crítica y creativa. El cotidiano interrogante en este danzarios? ¿Debe o no el artista danzario participar en la conservación o transformación de la danza tradicional?

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espacio es acerca de la experiencia transformadora de sí mismo que puede generarse a partir del encuentro formativo consolidado en las cambiantes vivencias educativas que buscan hacer artistas contemporáneos de la danza. La constante en mi búsqueda y práctica profesional como bailarina, psicóloga y docente ha sido entonces tratar de subvertir el potencial formador y transformador de la experiencia danzaria en la configuración de seres humanos, bien fuese, en un primer momento, pensada desde la transformación perceptiva de sí mismo en términos de autoimagen y autoestima o, en un segundo momento, como la experiencia mediada que pretende dar forma a los sujetos en los procesos académicos. Observar y vivenciar el performance de la danza viva en el cotidiano de los pueblos y el performance de los extracotidianos folclorismos escénicos me permitió contrastar estas prácticas como ámbitos experienciales distintos, cuya intención estructuradora es diferente e incluso opuesta en la generación de tipos de subjetividades. Asimismo, mi práctica en la formación de los artistas danzarios y la observación del performance escénico de lo folclórico vuelto arte en los escenarios contemporáneos me resultan experienciaciones diferentes de las anteriores y, por lo tanto, con efectos igualmente contrastantes en la forma-sujeto que promueven. Este camino, cuyo recorrido me condujo por los entramados de la práctica danzaria desde los folclorismos y la tradición viva en Colombia y, en suma, el devenir de mi oficio, me han llevado a cuestionarme hoy por la forma en que se manifiestan en la práctica danzaria del pueblo costero colombiano los contenidos políticos, éticos y estéticos archivados en la corporeidad y evidenciados en las manifestaciones sensibles e intersensibles de los sujetos del bullerengue. También me situaron ante el interrogante de cómo estos sujetos realizan prácticas de transformación existencial relacionadas con la vivencia de este baile-cantado, que agencian la conformación de sus propias subjetividades, caracterizadas por resistir históricamente a prácticas de violencia, esclavitud, dominación y muerte.

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Del bullerengue como vivencia y motivo de indagación

Siendo una joven estudiante universitaria aprendí en Bogotá la danza de las costas, disfrutando de la guía de mi maestra Delia Zapata Olivella, quien disciplinada y amorosamente nos invitaba con su veteranía a rehabitar cada rincón de nuestro cuerpo en sesiones de música, danza y ritual. “Mira, chica, la cadera se siente aquí”, decía, colocando mi mano en el centro del cuerpo arribita del ombligo, es como si la boca del estómago devorara la mano. Mi cuerpo se dejaba mecer al son del iterativo bullerengue, mientras mi mente se adormecía en el trance y la repetición: Aguacero ‘e mayo, déjalo caer […] mañana cuando me vaya, quién se acordará de mí solamente la tinaja, por el agua que bebí solamente la tinaja, por el agua que bebí Aguacero ‘e mayo, déjalo caer […].4

De la mano de la Yeya, como llamábamos a Delia cariñosamente, fui descubriendo que “las rayas y puntos, los puntos y rayas”5 de los mapas, como nos fueron mostrados, no alcanzan a contener el vaivén de los sentires. Descubrí que, vanamente, las convenciones de los mapas, las divisiones políticas, se imponen como corsés todopoderosos tratando de contener la voluptuosidad de los encuentros (Ospina y García 2009). Mi ser se estremecía con los sonidos del tambor y mi vida de bailarina andina iniciaba su transformación. La cumbia, el porro, el bullerengue, junto a las danzas de carnaval y de salón, motivaron el descubrimiento de aquel otro país, sus múltiples corporeidades y sus poéticos sentires. 4 Bullerengue interpretado por Totó la Momposina con el que con frecuencia realizábamos nuestro bullerengue de iniciación. 5 Como dice la canción Punto y raya (1972), con letra de Aníbal Nazoa e interpretada por Soledad Bravo.

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La danza del bullerengue era para nosotras el momento en que la música solicitaba al grupo de mujeres vestidas de blanco al ritual de iniciación, que nuestra maestra mostraba como la danza de origen africano que presentaba a las niñas púberes en sociedad, pues ya estaban listas para concebir y podían ser elegidas como parejas para formar un hogar. Era también la danza funebria6 dentro del ritual de lumbalú o el baile a Yemayá, la madre de los siete orishas. Danzado en los escenarios o repetido muchas veces en el patio de ensayos del palenque de Delia en La Candelaria, una y otra vez el bullerengue nos causaba estados de placidez y entrega al sensual movimiento de la cadera, al batir de palmas y al canto. Nunca pensé que su propuesta coreográfica y puesta en escena suscitarían tanta controversia entre folcloristas e investigadores. La enseñé muchas veces como me fue enseñada y más tarde inicié otras búsquedas intentando satisfacer mi deseo de creación escénica. Para ello me acerqué a libros, documentales y luego a investigadores, cuyas versiones contrastaban con lo aprendido. En mi aproximación a los festivales, concursos y talleres fui entendiendo que muchas danzas —entre ellas el bullerengue— se interpretaban de diversas formas y que existían aún como danzas vivas o bailes en sus lugares de origen y recorrido histórico, en donde su performance contrastaba con aquel representado por los grupos de danza folclórica en los escenarios. Así nació mi deseo de entrar en contacto con los verdaderos portadores de estas formas corporales y escénicas. El final de aquella época lo marcó la muerte de mi maestra Delia, justo cuando me encontraba “montando” el Bullerengue de velorio. Cuando lo mostramos en escena, lo hicimos como homenaje póstumo a ella. La Yeya siempre decía que le tenía mal agüero, pues cada vez que lo montaba, alguien conocido moría. Como docente de danza folclórica en la universidad, enseñé esta y otras danzas en las que se hacía necesario establecer una relación más cercana con su forma cotidiana para instaurar similitudes 6 La palabra funebrio hace referencia a las costumbres y ritos funerarios de una comunidad.

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y contrastes y comprender cuál era su uso en la vida diaria, en la fiesta y en el arte danzario. Emprendí entonces, en medio de otras búsquedas investigativas y formativas, la creación de un semillero de investigación en danza tradicional colombiana al que llamamos Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza, dentro del cual se desarrolló durante unos cuatro años el proyecto de investigación formativa denominado Danza Memoria. Emerge de este proceso la “Ruta de Bullerengue: entre Ríos, Lereos, Tambores y Baile”, una interesante propuesta de investigación formativa, cuyo objetivo era consolidar el conocimiento transmitido por los cultores en los talleres que se habían venido generando con el proyecto de Danza Memoria, desde la interacción directa con las gentes en sus territorios de origen, para dar lugar a un intercambio de saberes que fortaleciera la memoria de la danza tradicional bajo el enfoque investigativo de la urdimbre y la metodología de la trama. Desde la participación dentro de un recorrido que incluyó en ese momento Cartagena, Palenque de San Basilio, María la Baja y Puerto Escondido, se involucró a un grupo de estudiantes, docentes e investigadores en la fiesta y la cotidianidad de cada uno de estos lugares. Se motivó el intercambio desde pretextos vivenciales, entre ellos, los cruces de caminos: territorios y fronteras físicas y simbólicas; las fiestas y bailes, como los bailes cantaos, testimonios de vida y cuerpos que cantan y cuentan esperanzas, alegrías, amoríos y tristeza; los relatos de las memorias: la tradición oral que entrega saberes y mantiene vivas las voces de los mayores; los cuerpos de tierra y agua: aquellos que a través de la labor apropian saberes profundos que se tallan en la memoria y el movimiento; y los sabores de los saberes, pues el fogón se constituye como lugar íntimo donde se cocinan las historias de los pueblos.7

7 Tomado del proyecto “Ruta del Bullerengue” realizado por los estudiantes del semillero Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en 2011 (sin publicar).

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Los artistas-investigadores en proceso de formación experienciaron la ruta desde un interrogante que debían diseñar intentando focalizar la mirada para luego emprender la actividad de búsqueda, registro y organización de la información. Los gestos de la danza, la narrativa de los cantos, la historia de su expresión, la valoración social que tiene, las historias de vida de sus hacedores y la particularidad expresiva en su trasegar territorial conformaron sus ámbitos de indagación. Esta modalidad de formación investigativa nos involucró a todos en la conformación de una vivencia intensa en la que cada minuto contaba para el descubrimiento de los entornos geográficos, los paisajes humanos, las corporeidades, los festivales, la danza y el canto, para el encuentro humano y su resonancia en nuestro ser y quehacer. El reconocimiento del baile cantado del bullerengue en su contexto nos llenó de fascinación y expectativa frente al Arte Danzario como profesión que se rediseña desde el contacto con el país que habita y que se descubre como ajeno y lleno de contrastes. Nos permitió observar la gama de situaciones entre las que se moviliza lo que se ha llamado genéricamente danza folclórica colombiana; se hizo evidente que una misma danza se manifiesta de múltiples y cambiantes formas según los hacedores, entornos y fines sociales y políticos que enmarcan su práctica. Pero, ante todo, se nos mostró la presencia histórica de un pueblo que canta y baila con suficiencia creativa y fuerza vital en medio de la miseria y el abandono en regiones caracterizadas por la violencia, el desplazamiento y la impunidad. Personas dueñas de la expresión de su sentir, empoderadas de su historia y de su origen africano, plenas de creatividad y alegría en medio de la carencia y el dolor causados por el desgreño administrativo y político de sus dirigentes. Este encuentro con personas y lugares en las rutas del bullerengue motivó por primera vez la pregunta por los contenidos de las improntas políticas, éticas y estéticas que archivan las corporeidades, sensibilidades e intersensibilidades de la danza tradicional colombiana y que se evidencian en las formas ritualistas de los performances danzarios. La observación y vivencia con bailadores y músicos en las ruedas bullerengueras me generaron la inquietud acerca del lugar

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posible de este espacio de encuentro creativo como práctica formadora de sujetos que agencian su transformación personal, capaces de modificar su propia singularidad y hacer de su vida una obra “que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo” (Foucault, en Gallo y Castañeda 2009, 6). Inquietud con la que emprendí tres viajes posteriores por los caminos y lugares de este baile cantado en el marco del proyecto piloto del Ministerio de Cultura “Cartografía de la Danza en Colombia”, el cual respaldó las siguientes etapas investigativas en las que, desde la amistad y complicidad de Xiomara Marrugo —una de las cultoras más activas del bullerengue en Puerto Escondido—, se realizaron entrevistas, talleres, conversatorios, foros y demás vivencias a través de las cuales se ampliaron los registros de la experiencia a toda la región bullerenguera. Experiencia bullerenguera, una práctica empoderadora de sí mismo

Esta vivencia resonó con lo observado en las experiencias formativas e investigativas anteriores y con otras de los espacios formativos que desarrollé a nivel nacional con el Ministerio de Cultura,8 en las que encontraba que ciertas formas de la experiencia danzaria constituían una práctica empoderadora de sí mismos para los sujetos que participaban en ellas. Allí —según decían— hallaban nuevos sentidos a su existencia a partir de alguna actividad corporal expresiva y creativa danzaria que les permitía establecer una relación directa con su propio ser. Digo “ciertas formas” dado que existen otras que se someten a las lógicas referidas al poder en las que la reproducción de los modelos estéticos hegemónicos y de las vivencias que estos proponen distancia al individuo de la conexión consigo mismo y de la reflexión de su propio sentir, vivir y relacionarse. Estas vivencias nos llevaron a

8 Me refiero al proyecto “Formación a Formadores en Danza” del Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrollé como docente y/o coordinadora, del cual se realizaron cerca de dieciséis versiones de diplomados dirigidos a los maestros, directores, coreógrafos y bailarines en todo el país.

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enfocar nuestra mirada en el comportamiento del bullerengue como práctica de expresión sensible e intersensible configuradora de subjetividades —y el tipo de subjetividades que configura en sus diferentes performances—, aspecto que pretendemos indagar en el presente estudio a partir del análisis de los registros y vivencias ya mencionados y de la construcción de otras rutas en las que se convoquen nuevas miradas, al compartir un poco de vida con los protagonistas de la cultura bullerenguera y su devenir en medio de políticas culturales e intereses mediáticos y económicos. Si la producción de sujetos es la práctica política mediada que evidencia la pretensión de intencionalizar y controlar la formación de las subjetividades, nos preguntamos si es o ha sido esto posible entre los sujetos del bullerengue como una dinámica unidireccional o si, muy al contrario, se han producido conflictos, resistencias, adaptaciones, encubrimientos y nuevas creaciones que demuestran la participación de estos sujetos en la generación de su propia grafía y evidencian que las subjetividades toman la forma que sus protagonistas les procuran como agentes en su propio diseño. Nos interesa entender cómo se ha comportado este darse forma en su devenir histórico-sensible y cómo contrasta este agenciamiento de sí en cada uno de los ámbitos del performance bullerenguero. Nos atañe también analizar qué tipo de subjetividades se producen en esta dinámica formativa y cómo estas responden a las prácticas de violencia, dominación y muerte que vivencian —y han vivenciado— las comunidades bullerengueras. A partir de esta indagación por la configuración de subjetividades desde los intercambios sensibles y experiencias de sí en las prácticas del bullerengue, buscamos aportar a la construcción conceptual del arte danzario en general y de la danza folclórica en particular, a la revisión del lugar que ocupa la práctica danzaria artística y formativa en el país, y a la construcción metodológica para la investigación de este efímero quehacer artístico.

El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

Situación problémica: el porqué de un estudio de la configuración de sujetos desde y del bullerengue La población afro asentada en los pueblos costeros de Puerto Escondido (Córdoba), María la Baja (Bolívar), Necoclí (Antioquia) y San Basilio de Palenque (Bolívar) ha constituido la esfera de indagación del bullerengue como configurador de subjetividades en ámbitos de violencia.9 El bullerengue, considerado uno de los bailes folclóricos colombianos con mayor presencia africana manifiesta en la raza de la población que mayormente lo practica, en la persistencia de sus movimientos, su canto y su música, así como en el performance de su ejecución cotidiana, se define como un sentir, un lamento, un sentimiento que se canta a través de una tonada […] son cantos campesinos que constituyen la manera en que las poblaciones del campo expresan sus vivencias, son narraciones orales portadoras de historias locales y regionales, costumbres y valores […] es el canto básico y primario que acompañado del tambor, nos conecta con los antepasados […] constituye una práctica memoriosa de duelo y resistencia, que, en los cuerpos y las voces de las mujeres, potencia las experiencias de resistencia al interior de una comunidad política […] Hombres y mujeres afrocolombianos [que] han sido víctimas de una invisibilidad histórica [y de una violencia explícita]. (Bayuelo 2014)10

El número de agrupaciones que acude a cada festival se ha ido incrementando al punto de mantenerse un promedio de veinte por

9 También en los municipios de Arboletes y San Juan de Urabá (Antioquia) y en la ciudad de Cartagena, de manera indirecta. 10 Para profundizar sobre el tema, ver: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/cantosde-bullerengue-articulo-474409; https://ceferinabanquez.wordpress.com/2010/08/16/ ceferina-banquez-cantos-ancestrales-de-guamanga/; http://www.eltiempo.com/archivo/ documento/CMS-13010963

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festival, cada una conformada por un amplio grupo de participantes que fluctúan entre tamboleros, bailaores y cantaoras provenientes de diferentes poblaciones negras de tradición afro. Es la ocasión del año en que la familia bullerenguera se reúne y, en el tiempo transcurrido entre festival y festival, la mayoría continúa su práctica danzaria y musical alrededor de las celebraciones de sus municipios, las fiestas familiares, los ensayos de los grupos musicales-danzarios y en los ámbitos de enseñanza formal e informal. Por otro lado, el bullerengue ha sido escenificado por diferentes agrupaciones danzarias, tanto folclóricas como de danza contemporánea, y su devenir social, artístico y cultural ha sido objeto de investigación y laboratorio creativo. Es común encontrar hoy mimetizados entre los participantes de los festivales un nuevo tipo de turistas: los investigadores, quienes, provenientes de diferentes lugares del país y de fuera de él, experiencian la fiesta, aprehenden el baile o la música, corean los cantos, beben y bailan al tiempo que preguntan, graban y entrevistan a los especialistas. En dichos festivales se mueven gestores, productores y trabajadores de la cultura, quienes organizan una apretada agenda de ensayos, presentaciones ante el público y ante el jurado, desfiles de todo tipo como parte del reinado, talleres formativos y actividades académicas. Con estas últimas se busca relievar los resultados de algunas de las investigaciones realizadas por diferentes especialistas y se debate acerca del devenir del respectivo festival frente a su meta de mantener la tradición bullerenguera y conservar la tradición africana heredada de los ancestros. En otros momentos, se debate acerca de la idoneidad de los jurados y de lo acertado de sus decisiones. La familia bullerenguera reunida discute alrededor de las formas corporales, las formas musicales, el rango de creatividad que puede admitirse y sobre los elementos que alteran, deforman o traicionan el sentido que los define en su búsqueda de identidad y reconocimiento. En el transcurso de los festivales se observan intercalados dos momentos completamente diferentes en su dinámica. Por una parte está el momento oficial del concurso o reinado, en el que se presentan los

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grupos uniformados con trajes propios de la Colonia, usados por los negros esclavizados. Durante este momento, el grupo interpreta los tres bailes cantados correspondientes a las formas del bullerengue —tal y como se han definido desde la existencia de los festivales—: el sentao, la chalupa y el fandango. Durante la presentación en público se toca, canta y baila conservando el formato de rueda, pero en un semicírculo abierto al público. A pesar de la alegría y el bullicio compartidos con el público, es una presentación muy formal y estandarizada. Los grupos se observan entre sí, pues mientras unos están en tarima, otros, abajo de esta, fungen como público, hablan, bailan, cantan y beben. Aquí se inaugura el segundo momento, aquel en el que, aprovechando todos los tiempos que la organización deja, se reúnen como viejos conocidos o familia que, fragmentada por la región, se encuentra periódicamente a actualizar las historias de la vida y el acontecer cotidiano. Se reanudan conversaciones, amistades, complicidades y amores; se compite en el dominio del tambor, en la improvisación del canto y del baile (siempre se baila en la rueda); se mezclan los expertos de todas las regiones y edades y terminan vinculándose investigadores, músicos de otros lugares, turistas y demás personas atrapadas por la fuerza del ritual de encuentro en el que cada uno tiene su momento para improvisar bailando al centro en pareja, coreando y haciendo palmas. La noche suele ser la cómplice del encuentro; la rueda se mantiene hasta el amanecer. El ron secuaz anima e inspira: para algunos, la fiesta dura cuatro días sin parar y es suficiente para anhelar el reencuentro desde el momento de la despedida. El bullerengue conserva diferencias interpretativas poco visibles a los ojos del visitante, incluso mantiene contrastes en su función social entre pueblos cercanos como en San Basilio de Palenque, donde se realiza en el ritual funebrio del lumbalú. Allí las mujeres son las protagonistas y los juegos de los más jóvenes se combinan con los movimientos eróticos de la danza en un ancestral enlace entre la vida y la muerte. Los movimientos son semejantes, pero el gesto se trueca en muecas de dolor por la separación del ser querido. Se vela al difunto nueve noches y se le entierra danzando y cantando su ausencia.

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Los investigadores y folcloristas de diferentes épocas y lugares discuten acerca de cuál es la forma “verdadera”, la no falseada, aquella que conserva el sentido original ancestral y que evoca su auténtico enlace con lo sagrado. Los coreógrafos generan y recrean diversas propuestas inspiradas en lo observado y escuchado en el momento de experienciación del bullerengue y, en medio del acontecer de la danza, parecen filtrarse las formas corporales y los prototipos de belleza femenina importados de los reinados modernos. Se concursa por quién es el mejor, el-que-sí-sabe, se tejen múltiples historias sobre el origen y devenir del bullerengue, se rivaliza defendiendo la propia verdad. En medio del encuentro se declara la competencia por ganar el concurso o el reinado, por alcanzar el temporal reconocimiento o el dinero producto del premio al mejor. Muchos de los cultores reclaman que sin el respaldo económico del Estado no podrán continuar interpretando su música, cantando, danzando o participando en los festivales. También se percibe la precariedad económica, la falta de empleo y de recursos, la manipulación y el desgreño local en la administración de los dineros para promover la cultura. La pobreza y el abandono están a la orden de cada día de festival. La comunidad bullerenguera se reúne en las calles, en las plazas, en escenarios improvisados; los cultores duermen hacinados en los pisos de los salones de los colegios o en otros lugares, comparten la escasez de agua de los sanitarios que se les proporcionan y comen lo que los exiguos recursos locales les ofrecen. Sin embargo, todo parece pasar a segundo plano y es opacado por la pasión de la vivencia del canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta, surge poderosa la voz de las cantadoras convocando al encuentro; voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras. Cantos que narran la cotidianidad del sufrimiento y alientan a compartir la vida generando comunidades que vibran en sintonía emocional. Voces testimoniales que parecen sanar las huellas del dolor enquistadas en el cuerpo, al contar

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con sencillez y franqueza el diario acontecer, el sufrimiento vivido en territorios de violencia y exclusión. El coro hace eco reafirmando el sentimiento que hace vibrar el cuerpo; el baile resulta una inevitable réplica a la narración que resuena en los cuerpos emocionados. Una y otra vez se repite el performance rotando lugares y actores día a día, año a año, festival a festival. La rueda de bullerengue convoca a propios y ajenos reiterando cantos, sonidos y movimientos, absorbiendo al espectador hasta hacerlo desaparecer convirtiéndolo en parte de la obra. Incluso los más racionales terminan involucrados y afectados por la experiencia, eliminando diferencias de todo tipo. Se adhieren a la repetición ceremonial dejando que cause-enellos, que los discursos cantados hagan eco en su corporeidad, que los tambores causen los vibrantes movimientos del cuerpo. La alegría se apodera de cada individuo que participa de la rueda bullerenguera exacerbando la conciencia del propio sentir y agenciando su expresión creativa en el gesto, los movimientos, las improvisaciones de los tambores y de las letras del canto acunadas por la repetición de los coros y de las palmas. En suma, el bullerengue es un baile-cantado interpretado por comunidades afrocolombianas y mestizas asentadas en regiones de conflicto armado en Colombia. Su estudio constituye un punto de mira que nos permite asomarnos al complejo ámbito de la práctica danzaria11 en cada uno de sus usos, contextos y escenarios y favorecer el ejercicio de indagar por la construcción de subjetividades al contener diferentes ámbitos de ejecución de una danza —desde la práctica ritual viva hasta las formas académicas de su puesta en escena—. La práctica danzaria es una forma experiencial central en la corpooralidad de los individuos de ascendencia afro, por lo que resulta relevante ocuparse de su papel en la configuración de su existencia.

11 Recordemos que el término danza es usado aquí de forma genérica e incluye, por lo tanto, las formas escénicas y/o académicas, así como los bailes populares, es decir, que el bullerengue es la danza y el baile cantado; por lo tanto, podemos decir que es una danza-baile, al tiempo que es ritmo, canto y ritual.

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Ejercicio dable a partir de este baile cantado, pues aún se realiza en el ámbito cotidiano de los pueblos costeros, al tiempo que es referente de festivales, concursos, reinados del folclore y de obras contemporáneas del arte danzario, mostrando los variados matices de esta experiencia corporal expresiva y creativa en el devenir cotidiano de la danza folclórica y tradicional en el contexto contemporáneo del país. Este baile-cantado se ha investigado desde perspectivas antropológicas, históricas, musicológicas y folclorísticas, de manera que es probable encontrar descripciones y análisis de su práctica desde diferentes perspectivas. Sin embargo, su estudio como práctica que configura subjetividades colectivas, en que la experiencia de sí mismo y el intercambio sensible constituyen el lugar de indagación, no ha sido particularmente ilustrado, por lo que se justifica generar un aporte investigativo que se centre en la búsqueda interdisciplinar de comprensión de los dispositivos de configuración de tales subjetividades desde y del bullerengue. Con este estudio se busca poner en tensión el bullerengue en cuanto práctica viva y formativa, en cuanto práctica folclórica y artística y en cuanto práctica política que distribuye y fomenta improntas subjetivas. Esta valoración de las realidades y experiencias sociales que soportan esta práctica danzaria constituirá el punto de partida para indagar el bullerengue como una experiencia donde se configuran subjetividades colectivas desde la interfluencia sensible. Problema de interés: el bullerengue en la configuración de subjetividades El interrogante por la configuración de subjetividades en la experiencia bullerenguera

Este entorno experiencial convoca la alegría, el placer, el goce de la existencia, transformando el dolor, el sometimiento, el hambre. Con profunda conciencia de sí, el grupo promueve la expresión del ser mediante la manifestación recreada del sentir, lo que ocasiona una transformación existencial de seres, de vidas, de subjetividades.

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Aparece la voz del canto que nombra el acontecer y el sentir, el tambor que reclama pasión dando voz a los cuerpos inhibidos que responden desde sí y a pesar de sí. Solos o en diálogo corpo-oral con otro, parecen liberarse al placer de la creación. Todos parecen resonar con las sentidas letras y apasionados movimientos del bullerengue, que va aumentando cada día la cantidad de seguidores foráneos en sus festivales. Músicos, cultores y bailadores reciben cada vez más visitas de músicos y bailarines especializados y académicos, quienes pretenden “beber de las fuentes” para nutrir sus obras o cualificar su oficio de intérpretes. Este fenómeno motiva también nuestra indagación y multiplica nuestros interrogantes: ¿a qué se debe este incremento en sus seguidores? ¿Cómo “obra” el bullerengue? ¿Cómo afecta a las personas que lo experimentan? ¿Por qué ha permanecido a través del tiempo en las prácticas cotidianas de estos pueblos violentados? ¿Cómo se ha adaptado para seguir vigente en entornos de política y consumo cultural? ¿Cómo se comporta el bullerengue en la experiencia y conformación de sujetos que resisten históricamente a prácticas de violencia, esclavitud, dominación y muerte? ¿Qué tipo de subjetividades promueven las prácticas bullerengueras? En este panorama de inquietudes se define la pregunta que marca el rumbo de nuestra indagación: ¿cómo se manifiestan las intersensibilidades y experiencias de sí mismo en las prácticas de bullerengue que se desarrollan en ámbitos de la vida cotidiana o de festivales folclóricos realizados por comunidades de Puerto Escondido, María la Baja, Arboletes, Cartagena y Necoclí? Las gentes y los objetivos del estudio

Los sujetos que motivan esta indagación son bailadores, tamboleros, cantaoras, gestores y promotores de esta manifestación cultural en Cartagena, Bocachica, San Basilio de Palenque, María la Baja, San Juan de Urabá, Puerto Escondido, Arboletes, Necoclí y Bogotá. De los encuentros con cada uno de ellos recopilamos información proveniente de la observación, la vivencia o la entrevista. Sin embargo,

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concentraremos la indagación en los tres municipios que desarrollan los festivales anuales del bullerengue (María la Baja, Puerto Escondido y Necoclí) y, desde otra perspectiva, en Cartagena y San Basilio de Palenque. Intervienen también en este estudio experiencias personales de la autora como docente, bailarina y coreógrafa, así como la de investigadores, coreógrafos y teóricos que se han centrado, en algún momento de su quehacer, en este baile cantado. El objetivo de este estudio

Con esta investigación nos proponemos indagar las dinámicas sensibles e intersensibles y las manifestaciones de las experiencias de sí mismo que se producen en la experiencia corpo-danzaria de la práctica del bullerengue en la costa norte colombiana, con el fin de argumentar su realización como praxis de transformación existencial y configuración subjetiva de las personas y colectivos que lo bailancantan. Nos interesa valorar la heterogeneidad de prácticas culturales danzadas existentes en Colombia y reconocer la pluralidad y particularidad de las formas-sujeto que se manifiestan en ellas; verificar el lugar que ocupan los seres que danzan por reiteración de su propia identidad desde el goce de una cultura propia que les es vigente y evidenciar el poder constructor de subjetividades que manipulan las industrias culturales a partir de la imposición de prototipos y exotismos presentes en el performance de los carnavales y las fiestas —denominadas tradicionales o folclóricas— en Colombia. Finalmente, se busca subvertir la mirada del Arte Danzario en la academia para mostrarla como una mirada otra que protagoniza desde sus prácticas y discursos la configuración de las subjetividades de artistas. En esta vía, buscamos evidenciar el lugar que la práctica bullerenguera ocupa en la configuración de las subjetividades de las personas participantes en ella, bien sea en el performance de la danza viva o en las dinámicas escénicas y formativas, y reflexionar acerca de otro lugar posible de la experiencia danzaria en la transformación

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de los sujetos,12 a partir de la generación de conciencia crítica centrada en su manifestación histórica. Por ello, pretendemos apreciar las formas de producción de conocimiento corpo-oral de las poblaciones afrocolombianas y sus prácticas cotidianas de la existencia, con el fin de suscitar comprensiones que conduzcan a la generación de prácticas de buen vivir. Esta indagación busca aportar a la construcción teórica que sustenta las prácticas danzarias de los cultores del folclore y aquellas de los artistas y de los saberes académicos profesionales de la Danza en temas como la improvisación y la creación en la experiencia danzaria y en la obra escénica basada en los elementos simbólicos identitarios. Así mismo, pretende contribuir a los debates y tensiones académicas sobre el disfrute y el placer como práctica formativa del folclore danzado, que contempla prácticas de sí que implican atención dirigida sobre uno mismo para la modificación de la singularidad propia. Ruta metodológica y estructura del documento Paralelo a los rastreos académicos y teóricos del bullerengue desde los folcloristas, los folclorólogos y los investigadores, se buscó observar y vivenciar esta manifestación cultural a partir de las prácticas, gestos, músicas, letras, movimientos y acciones, escuchando lo que sus cultores decían al respecto en discursos y narrativas. Por ello, durante todo el proceso descrito se recogieron expresiones danzarias y relacionales que, junto con el archivo y catalogación del registro audiovisual, las entrevistas y el estudio de las investigaciones, descripciones y análisis publicados sobre esta práctica danzaria, constituyeron el corpus de datos recolectados para su posterior análisis.

12 En la búsqueda de una nueva subjetividad, la tarea genealógica será la búsqueda de los relatos que nos constituyen en cuanto a las relaciones de poder que estos han ejercido en nosotros para poder tener en ellos ejercicios de liberación y también prácticas de libertad (Martínez, en Martínez 2009, 136).

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Una vez hecha la transcripción de los datos y el reconocimiento del material recolectado,13 la primera demanda metodológica emergió de la necesidad de sistematizar la variada información registrada en el trabajo de campo para el posterior (o simultáneo) análisis de esta práctica danzaria. Esto nos condujo a la detección de un sistema que nos proporcionara una primera categorización, cuya finalidad fuera meramente descriptiva y que nos permitiera entretejer vivencias, texto corporal visualizado, discursos y narraciones personales. Usamos como referente inicial para nuestro “Protocolo de registro de los componentes de la danza” el modelo taxonómico planteado por Acuña y Acuña en su artículo “Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica” (2011). En este protocolo realizamos un primer tratamiento de la información reunida a lo largo de los más de cinco años de recorrido y registro por los ámbitos bullerengueros. El objetivo era organizar en categorías descriptivas lo observado en los registros audiovisuales, lo vivenciado en la experiencia y lo expresado por los cultores, para mostrar integralmente14 esta práctica desde la acción danzaria, detectar el devenir de su nominación, ubicar su espacio y tiempo territorial de realización, los rituales que acompaña, la función que desempeña, la estructura general, la coreografía, la letra del canto y la voz, los elementos musicales y, lo más importante para efectos de este estudio, el movimiento cenestésico y los paralenguajes que se entretejen con

13 Además de las entrevistas, investigaciones y publicaciones ya nombradas, se indagaron historias de vida, archivos de instituciones y agremiaciones pertenecientes al sector cultural, colecciones discográficas, videos, revistas y programas de mano en poder de bailarines, coreógrafos, folclorólogos, folcloristas e investigadores de la danza. También se consideraron prácticas festivas, creativas, investigativas y pedagógicas en torno al bullerengue que nos evidenciaran las relaciones, jerarquías, roles y discursos tejidos dentro de la especificidad de esta práctica cultural. 14 “Integralmente” significa que construimos una tendencia por ítem con los aportes de los entrevistados y con nuestros aportes de observación, destacando las particularidades cuando lo consideramos relevante.

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los discursos en cada ámbito de su ejecución (Acuña y Acuña 2011).15 Para ello combinamos descripciones, imaginarios y sensaciones en un texto que pretendió desde su inicio mantener todos los hilos del tejido en un solo producto: la descripción vivenciada de los múltiples matices del baile cantado llamado bullerengue (anexo 1). Una vez organizada la información en este texto descriptivo categorial, se inició la estructuración del andamiaje interpretativo constituido en el sentido que Ortega le atribuye a la práctica de la historia, es decir, como ciencia interpretativa “rodeada de dos alteridades —la presencia de lo ajeno encarnada en el objeto a descifrar y la subyacente al andamiaje que constituye el lugar de interpretación— que la circunscriben, la asedian y le ofrecen el material para que cuente su historia y sobreviva […]. Su sustancia está no solo en lo que dice, sino en el modo como lo dice” (2004, 21).16 Este andamiaje interpretativo se constituye en el marco de los principios del enfoque holístico, que nos permite sistematizar y conducir las fases dinámicas de nuestra investigación sin descuidar la organicidad del estudio de la experiencia de subjetivación en el ámbito de la práctica bullerenguera. La holística aplicada a la investigación se entiende como “una forma integrativa de la vida y del conocimiento que advierte sobre la importancia de apreciar los eventos desde la integralidad y su contexto” (Hurtado 2005, 2).

15 En el escrito se mezclan diferentes versiones, sentires, apreciaciones, saberes, etc. expresados por las personas entrevistadas, observadas o grabadas en no menos de cinco contextos bullerengueros. 16 Para De Certeau, la interpretación como operación debe entenderse como “la relación entre un lugar […], varios procedimientos de análisis […] y la construcción de un texto” (Ortega 2004, 22), que corresponden con los tres momentos constitutivos de la operación interpretativa, también llamados institución, práctica y escritura. De estos últimos, el primero se refiere a la actualización del lugar de enunciación, el segundo a la transformación del presente en material maleable para representar el pasado y el tercero a la constitución de un relato que construye la autoridad.

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En este enfoque, la investigación se concibe como un sintagma17 de los diferentes modelos epistémicos y se piensa como un proceso global, evolutivo, integrador, concatenado y sinérgico, con aspectos secuenciales y simultáneos. Desde esta perspectiva, se contemplan las fases anteriores a la aplicación del protocolo descriptivo en conjunto con la atención a la mecánica no lineal del proceso investigativo, en el que las diferentes fases se combinan en una suerte de espiral sintagmática pautando relaciones que integran “un conjunto de eventos en un todo con sentido unitario, abstraído de una globalidad mayor, y en el cual cada uno de los eventos tiene valor por la relación con los otros eventos del holos” (Hurtado 2005, 2). Se disponen seis fases en dinámicas temporales alternas en las que se identifica una fase inicial de observación participativa, seguida de una de configuración del marco teórico y del diseño investigativo que se combina con la fase de recopilación de información, de profundización en búsqueda de información especializada y de la organización del material y datos logrados. A esto le sigue la fase de elaboración de un instrumento guía para la valoración de los datos, con miras a alcanzar una interpretación pertinente y en correspondencia con la naturaleza cualitativa de dichos datos. A continuación hay una fase de aplicación, encaminada a responder la pregunta investigativa. La fase final corresponde al diseño del informe y su socialización. Cada una de estas fases se asemeja —por lo menos parcialmente— a un holotipo propio del enfoque holístico de investigación o a una combinación de ellos (anexo 2). El instrumento guía para la interpretación, que llamamos “Protocolo de análisis”, tomó elementos de la Matriz de las sensibilidades sociales de la artista, filósofa e investigadora Katya Mandoki (2006a), combinada con el Modelo de análisis para las estéticas expandidas generado por Juan Felipe Suescún (2015). Dicho protocolo 17 “Un sintagma puede verse como integración de paradigmas y alude a las vivencias, como también a los procesos del conocimiento, que surgen como expresión integrativa de variadas maneras, eventos y circunstancias, con criterio dinámico” (Hurtado 2005, 2).

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nos permite enfocar y desagregar el análisis de lo que hacen y lo que dicen los bullerengueros en/de la práctica escénica y la práctica cotidiana del bullerengue en categorías léxicas, acústicas, somáticas y escópicas,18 y lo que significa, para evidenciar el talante, impulso y energía expresiva (efecto sensible) en aspectos como la proxémica, la cinética, la enfática y el fluxón19 en las acciones de hacer o decir lo que se hace. Este último aspecto nos permite detectar las formas como se experiencia la configuración cambiante de subjetividad en la práctica del bullerengue, que se da en la tensión permanente entre la experiencia de ser sí mismo y la de ser o pertenecer al colectivo bullerenguero donde priman las representaciones inducidas por lo comunitario, lo político junto con la norma —expresión de la institución incorporada— y las representaciones resultantes de las construcciones de clase, raza, género, edad, nivel educativo o capacidad creadora. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia intersensible, que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido y se manifiesta a su vez en la expresión subjetiva e intersubjetiva de las corporeidades sensibles de las personas, por lo que es susceptible de análisis a partir de los datos provenientes de los performances y las narrativas propios de esta práctica danzaria inmersa en la vida cotidiana de sus actores. Los énfasis expresivos, usos, repeticiones, insistencias o ausencias gestuales, corporales, sonoras, léxicas o relacionales son expresiones de la sensibilidad que portan de suyo líneas de sentido existencial, cuyo rastreo argumental permite detectar las particulares lógicas productoras de subjetividad desde los imaginarios o representaciones sociales que crean e instituyen la subjetividad individual y social (Fernández 2007) y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes de la práctica danzaria llamada bullerengue. 18 Elementos usados en cuerpo, espacio y objetos. 19 Niveles de tensión.

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La holística como libreto actitudinal investigativo que direccionó las fases investigativas, la exploración de un protocolo analítico que nos permitiera indagar en el universo sensible de la vivencia de los bullerengueros, junto a las representaciones sociales y el performance como representación y experiencia, constituyeron el marco teórico-metodológico que acompañó nuestra investigación acerca de la configuración de subjetividades en la experiencia del bullerengue. Asumimos las representaciones sociales como formas de conocimiento individual y colectivo que a un mismo tiempo se-generan y generan la constitución experiencial de las formas mentales configuradoras de subjetividades e intersubjetividades en los escenarios de la vida social. Por otra parte, concebimos el performance como el acontecimiento mismo de la escenificación existencial de las subjetividades individuales y sociales que se muestran en la singularidad efímera del irrepetible suceso del encuentro danzario bullerenguero y en la complejidad del tejido de sensibilidades que lo configuran y causan, al tiempo que deviene otra cosa. Siguiendo esta ruta y basándonos en lo que emergió de nuestro análisis del comportamiento estético que expresa las sensibilidades de los bullerengueros se tejió nuestra argumentación a la pregunta de indagación. *** El orden de los capítulos despliega en primer momento la sustentación de la ruta metodológica de nuestro estudio. Se muestran allí las experiencias corpo-danzarias bullerengueras como performances generadores de representaciones sociales y configuradores de sentidos e identidades. Se sustentan las manifestaciones de la sensibilidad como camino posible para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros. De esta manera, se argumenta la relevancia de los agenciamientos intersubjetivos, expresivos y creativos del sentir, camino que conduce a instalar el planteamiento transversal de esta investigación, a saber, que las subjetividades del bullerengue son colectivas.

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El segundo capítulo sitúa la diferencia entre la danza viva y la danza de tarima haciendo énfasis en el contraste que hay entre folclore y folclorismo y evidenciando su rol en la configuración del orden hegemónico propio de los modernos Estados nacionales y, por lo tanto, en la configuración de las subjetividades individuales. Aquí se hace palpable que las colectivas subjetividades de los bullerengueros se constituyen por las interfluencias —en forma de agenciamientos y contagios— entre lo popular y lo hegemónico. En el tercer capítulo se sitúa la subjetividad como epicentro del ejercicio del poder. Allí se construye un camino de análisis en el que el folclore se devela como dispositivo configurador de subjetividades que tributan al orden hegemónico y, en otra dirección, se señala una alternativa política en la participación del sujeto como agente protagonista en la configuración de sí y de su entorno, desde la experiencia creativa transformadora de sí, posible en el arte danzario tanto como en la danza viva. Seguidamente, se describe lo que ha sido y es el bullerengue documentado y construido por folcloristas e investigadores desde diferentes perspectivas, que en nuestra indagación evidencian un vacío en su estudio, referente a la experiencia intersensible de construcción del sí mismo en comunidades de la diáspora africana que resisten en ámbitos de violencia. A partir de esta revisión, se concluye que tales subjetividades bullerengueras colectivas se redefinen en una permanente interfluencia intersensible. El quinto capítulo se ocupa de las representaciones de la africanía en los intercambios sensibles de los sujetos bullerengueros. Allí, amparados en el pensamiento de Senghor (Cuende 2012) y Kasanda (2002), se instala un paralelo entre las maneras de conocer del negroafricano que se realizan por una “razón-abrazo-intuitiva” y las maneras occidentales que se basan en una “razón-ojo-discursiva”. De igual forma, se hace un recuento de la configuración sensible del cuerpo negrocaribe como una construcción en permanente tránsito y se aborda el estereotipo sensual y erótico atribuido a la expresión corpórea del costeño en el bullerengue.

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Finalmente, se presentan las manifestaciones intersensibles y las experiencias de sí mismo en las prácticas bullerengueras, enfatizando en el devenir de las colectivas memorias sensibles en el bullerengue que transitan entre el orden y el des-orden y producen su efecto en las interfluentes representaciones y configuraciones subjetivas de los bullerengueros. En este punto se transita por los exotismos del bullerengue evidenciando el lugar de la erótica atribuida a la corporeidad negroafricana y su deriva en la violencia ejercida contra la mujer negra, contrastado con la experiencia de sí mismo y la sinergia intersensible de la puesta en juego de la ritualidad de la rueda bullerenguera como potencial configurador de sujetos colectivos que resisten al efecto individualizante y competitivo del entramado moderno-hegemónico.

§ El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque se compuso con tipografía de la fuente Minion Pro. Se terminó de imprimir en los talleres de Javegraf en diciembre del 2019. §

e n c u e n t r o s es una colección del Doctorado

este libro se traza un desafío interdisciplinar:

EL BULLERENGUE COLOMBIANO ENTRE EL PEINAO Y EL DESPELUQUE

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E E E E E E E E N N N N N N N N C C C C C C C C C C U U U U U U U U U U E E E E E E E E E E E N N N N N N N N N N N T T T T T T T T T T T RRRRRRRRRRR OOOOOOOOOOO SSSSSSSSSSS

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Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas: Colección Encuentros

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martha esperanza ospina espitia el bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque Subjetividad, intersensibilidad y prácticas danzarias

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