Les Maîtres de la sculpture de Côte d'Ivoire

Stéphane Martin Président Karim Mouttalib Directeur général délégué Jérôme Bastianelli Directeur général délégué adjoint Yves Le Fur Directeur du département du patrimoine et des collections Frédéric Keck Directeur du département de la recherche et de l’enseignement

Dominique Arrighi Directeur comptable Céline Féraudy Directeur de l’administration et des ressources humaines Hélène Fulgence Directeur du développement culturel Catherine Ménézo-Méreur Directeur en charge du contrôle de gestion Nathalie Mercier Directeur de la communication Anne Picq Directeur des publics Elvire de Rochefort Directeur, Conseiller du président pour le mécénat François Stahl Directeur des moyens techniques et de la sécurité

Les Maîtres de la sculpture de Côte d’Ivoire Eberhard Fischer Lorenz Homberger avec la collaboration de Monica Blackmun Visonà Daniela Bognolo Bernard de Grunne

Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition

Maîtres de la scultpure de Côte d’Ivoire présentée au musée du quai Branly à Paris, du 14 avril au 26 juillet 2015. Commissariat Lorenz Homberger, ancien conservateur de l’art africain et océanique au Museum Rietberg de Zurich Eberhard Fischer, ethnologue, directeur émérite du Museum Rietberg de Zurich Scénographie Didier Blin, architecte. Assisté d’Isabelle Kaminski. Conception graphique Noémie Lelièvre Conception lumière Akari-Lisa Ishii - I.C.O.N. Réalisation Agencement : BAREM Signalétique : Médicis Soclage : Version Bronze Éclairage et multimédia : Big Bang Production – Direction du développement culturel – musée du quai Branly Direction : Hélène Fulgence Coordination : Agathe Moroval Production : Candice Rogers Aménagement : Stéphane Sallée Régie des œuvres : Marie-Julie Chastang Audiovisuel : Marc Henry, Guillaume Fontaine Remerciements à Aurélien Gaborit

Cette exposition est coproduite par le Museum Rietberg de Zurich et le Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn.

Exposition réalisée grâce aux mécénats de

Grand mécène du musée et de

Mise en accessibilité réalisée grâce au mécénat de The Conny-Maeva Charitable Foundation

Sommaire

Préface de Stéphane Martin � �� 7 Préface d’Albert Lutz et Rein Wolfs �� 9 Préface de Silvie Memel Kassi �� 10 Introduction �� 11 Eberhard Fischer La diversité culturelle de la Côte d’Ivoire �� 19 Lorenz Homberger Les sculpteurs gouro �� 23 Eberhard Fischer Créativité artistique et anonymat dans la région des Lagunes en Côte d’Ivoire �� 61 Monica Blackmun Visonà Sur le style des Baoulé et leurs maîtres �� 81 Bernard de Grunne Maîtres sculpteurs des Dan au xx e siècle �� 107 Eberhard Fischer Les artistes des ateliers sénoufo �� 151 Lorenz Homberger Art lobi : les styles et ses maîtres �� 179 Daniela Bognolo Métamorphoses. De l’objet africain « hors du commun » à l’« œuvre d’art » sur le marché international �� 209 Eberhard Fischer Artistes modernes et contemporains en Côte d’Ivoire �� 217 Monica Blackmun Visonà Bibliographie sélective �� 233 Auteurs �� 238

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Les œuvres du « Maître de Bouaﬂé » développent les rythmes plastiques imprimés par un savoir-faire traditionnel en les poussant vers des formes extrêmes, tantôt allongées, tantôt raccourcies. Ces têtes d’apparence juvénile, pas forcément très féminines, sont souvent encadrées d’un bandeau décoratif en chevrons analogue à ceux des masques yaouré. Leur surface est bien lisse, avec peu de couleur et plus souvent une teinture d’un noir profond, d’autres zones étant peintes en blanc voire laissées en brun clair. Nombre de ces œuvres sont juste couvertes d’une mince patine. Le Maître a élaboré un nombre important de coiffures différentes, mais a presque toujours renoncé à représenter des scarifications sur le front et les joues. Tous les masques que nous connaissons de lui à ce jour étaient conçus pour divertir les spectateurs. Ils figurent les visages de femmes témoignant de divers statuts sociaux, peut-être aussi des femmes d’autres ethnies. Le Maître a su être innovant en couronnant ses masques de ﬁgurines (animaux, couples, mais probablement pas de scènes de genre). Son humour est évident, et non dépourvu d’une note d’anticolonialisme, dans ces statuettes de couples où une femme blanche enlace un homme noir.

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Ill. 27 Maître de Bouaflé. Étrier de poulie de métier à tisser. Côte d’Ivoire, sud du pays gouro, xix e siècle. Inv. 73.1975.1.1 ; H. 24 cm. Musée du quai Branly, Paris. Ancienne collection Félix Fénéon, acquis avant 1930 Ill. 28 Entourage du Maître de Bouaflé. Étrier de poulie de métier à tisser. Côte d’Ivoire, sud du pays gouro, vers 1900. H. 16,5 cm. Collection privée Ill. 29 Maître de Bouaflé. Étrier de poulie de métier à tisser. Côte d’Ivoire, sud du pays gouro, xix e siècle. Inv. 1008.1 ; H. 21 cm. Musée Barbier-Mueller, Genève. Ancienne collection Félix Fénéon, acquis avant 1930

Il existe une ressemblance indéniable entre les visages de ses masques et ses petites têtes pour les étriers. En effet, des analogies se rencontrent au niveau des chevrons annonçant la chevelure, du front proéminent dépourvu de scarifications, mais aussi des fentes des yeux en oblique avec leur ligne des sourcils au-dessus, du nez sans ailes marquées, de l’entaille d’une bouche délicate et du menton fuyant. Ces étriers ont été sans nul doute sculptés exclusivement pour une clientèle autochtone et font partie des plus beaux objets réalisés par le Maître de Bouaﬂé (ill. 24, 25, 27 et 29) !

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Ce maître est l’auteur de masques du même type dotés de coiffures complexes ainsi que d’autres décorés au sommet de figurines humaines. On remarquera ceux dont les visages sont couronnés de têtes de coq réalistes qui se présentent comme des bonnets colorés au-dessus d’une ligne en chevrons. Ce type de création du sculpteur gouro fait référence à des prototypes émanant de ses pairs dioula. Les deux seuls masques avec figurines du « Maître des Duonou » connus à ce jour sont particulièrement intéressants, car ils révèlent sa vision de l’être humain. Juchée sur le masque du Linden-Museum (ill. 54), la femme nue de couleur claire, avec ses aréoles noires et ses jambes écartées, fait montre d’une belle assurance. Elle a l’air d’une danseuse, genoux pliés et mains à hauteur du ventre. C’est une élégante gouro avec ses bracelets en ivoire, le visage scarifié coiffé d’un bonnet d’apparat rayé asymétrique. L’air réservé, elle baisse les paupières, mais ouvre la bouche pour sourire, montrant ses dents blanches bien saines. Cette figure correspond aux conventions en vigueur et pourrait être une statuette zuzu sculptée pour un devin.

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Ill. 56 Maître des Duonou. Masque zuhu avec tête d’oiseau. Côte d’Ivoire, nord du pays gouro, vers 1920. Inv. RAF 467 ; H. 38,8 cm. Museum Rietberg, Zurich. Provenance : Hans Himmelheber, collecté en 1934 Ill. 57 Maître des Duonou. Masque zuhu avec tête d’oiseau. Côte d’Ivoire, nord du pays gouro, vers 1920. Inv. III 8083 ; H. 44 cm. Museum der Kulturen, Bâle. Provenance : Hans Himmelheber, collecté en 1934

Ce qui frappe d’abord dans le couple (ill. 55), c’est la représentation unifiée et la beauté du personnage féminin. Il témoigne de toutes les conventions stylistiques : grands pieds, jambes raccourcies aux genoux pliés, mains massives sur le ventre, seins lourds au-dessous d’épaules plates, cou fort, tête ovoïde aux traits figés de masque, yeux baissés, front bombé, oreilles en demi-lunes légèrement décollées et une bouche ouverte lentiforme. Le maître semble par contre ne pas avoir eu de modèle préétabli pour le personnage masculin : il l’a doté d’une tête résolument réaliste avec des joues rondes, un menton et une bouche au modelé naturaliste,

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Ill. 58 Entourage du Maître des Duonou. Masque kpan de l’ensemble goli. Côte d’Ivoire, nord du pays gouro ou wan, vers 1900. Inv. RAF 502 ; H. 35,5 cm. Museum Rietberg, Zurich ; don d’Eduard von der Heydt, acquis avant 1932 Ill. 59 Entourage du Maître des Duonou. Masque Gou. Côte d’Ivoire, nord du pays gouro, vers 1900. Inv. 10040 ; H. 33,5 cm. Völkerkundemuseum der Universität Zurich. Ancienne collection Han Coray, acquis avant 1928

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de yeux grands ouverts36 – car « virils » –, de sourcils au fin tracé, d’un nez arqué et d’un front haut. Même les oreilles sont ici presque naturalistes37. Le corps de la figurine masculine est maigre, le torse et le ventre ne sont pas musclés, les hanches sont larges et le sexe (non circoncis) est proéminent. Le sculpteur n’a poncé que le visage du partenaire de la sublime femme gouro, laissant la surface du corps à l’état brut, comme s’il avait perdu la foi en cet homme – son Adam – et l’envie de le représenter.

La ﬁgurine du deuxième masque zuhu du LindenMuseum (ill. 54) n’a pas été teintée et conserve une apparence claire ; elle représente néanmoins une élégante femme gouro avec ses bracelets en ivoire et ses six scarifications au front et au cou. Assez semblables après un examen approfondi, ces deux têtes de femmes renvoient à un autre groupe de masques faciaux que j’attribue également au « Maître des Duonou » ou à son entourage (ill. 58 et 59). Ils ont été créés

Ill. 70 Maître des volumes arrondis. Figurine féminine. Côte d’Ivoire, région kyaman, gwa, akyé ou abé, vers 1900. Inv. 2006.51.52 ; H. 30 cm. Yale University Art Gallery. Ancienne collection Benenson, 1933 Ill. 71 Maître des volumes arrondis, nkpasopi, figurine féminine. Côte d’Ivoire, région kyaman, gwa, akyé ou abé, vers 1900. Inv. 1007-14 ; H. 25 cm. Musée Barbier-Mueller, Genève. Ancienne collection Josef Müller, avant 1939 Ill. 72 Maître des volumes arrondis, nkpasopi, figurine féminine. Côte d’Ivoire, région kyaman, gwa, akyé ou abé, vers 1900. Inv. R 90.19523x ; H. 24 cm. Musée des Civilisations de Côte d’Ivoire, Abidjan

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probablement des années où il était trop vieux et trop faible pour manier la hache et l’herminette. En 1986, il restait encore quelques témoins pour se souvenir que cette femme s’appelait Sonzlawon 42. Comme celles qui l’avaient précédée, sans doute, elle fabriquait des coiffures pour les statuettes en bois et les têtes des cuillères taillées par Sra, qui dut ensuite la mettre à contribution aussi pour la sculpture. Mais dans les années 1980, cette femme à qui Sra avait fait une si grande faveur était « morte depuis longtemps ». Johnson rapporte que la nièce de Sonzlawon, Younokwen, avait appris le métier elle aussi mais que ses scrupules l’empêchèrent de l’exercer car la sculpture, particulièrement celle des masques, est le domaine des hommes. Sra devint un sculpteur célèbre, très courtisé par les grands de son temps et donc, temporairement au moins, un homme passablement riche43. Il posséda quatre épouses au cours de sa vie, mais seuls quatre de ses enfants survécurent et aucun des deux fils n’apprit le métier du père. Ils s’éloignèrent de lui et s’installèrent sur le littoral libérien. Sra s’attacha à ses « apprentis », qui durent être légion. Sra raconte : « Les chefs de tribu m’amenaient souvent de jeunes garçons pour que je leur apprenne la sculpture, bon moyen pour le chef en question d’avoir plus tard lui aussi un sculpteur dans son village. » Apparemment, Sra laissait volontiers ses apprentis le regarder travailler et critiquait leurs travaux avec bienveillance. Il arrivait même qu’il mette la dernière main à leurs sculptures et les donne ensuite comme étant de lui, sachant que ni l’expression ni même l’idée de « fait par… » n’existent chez les Dan. Cette façon de faire, évoquée à plusieurs reprises par les élèves, explique pourquoi tant de masques et de statuettes ont été mis sur le marché sous l’étiquette « œuvre de Sra », alors que ne s’y retrouvent ni le style, ni certaines caractéristiques de son œuvre (ill. 171). Les plus doués des « élèves » de Sra étaient Son, Tro et Quaigé. L’apprentissage n’était pas structuré, ils apprenaient en regardant et à travers la critique que Sra faisait de leurs essais. Selon Sra : « Lorsque quelqu’un était intelligent et habile, il lui fallait à peu près deux ans pour tout apprendre. » Les apprentis ne demandaient pas à être rémunérés, le maître non plus. Âgés pour la plupart de dix-huit à vingt ans, sortis du camp d’initiation mais pas encore mariés ou du moins sans charge de famille propre, ces jeunes hommes devaient toutefois, pour s’attirer la sympathie de Sra, faire des plantations pour lui, abattre les arbres qui fourniraient le matériau nécessaire à son travail et plus généralement aider l’ancien qu’il était dans les tâches pratiques. Mais ils ne vivaient pas chez lui, venant seulement le voir quand ils en trouvaient le temps et que leurs familles les libéraient. Afin de mieux encore s’attacher ces jeunes gens,

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de les retenir à long terme et d’assurer sa production alimentaire, Sra leur offrait régulièrement l’une ou l’autre de ses épouses afin, comme il l’a raconté, « qu’ils s’occupent de mes plantations ». Manifestement, Sra n’éprouvait aucun plaisir à cultiver la terre ou à chasser et se sentait avant tout l’âme d’un créateur. Maigre comme il était, Sra n’était pas fait pour le travail viril de défrichage en brousse, mais n’en attirait pas moins les femmes, comme le montre cet épisode qu’il avait jugé digne d’être raconté : « Un homme fortuné m’avait fait venir afin que je sculpte quelque chose pour lui. Il y avait dans cette maison une jeune fille avec qui j’eus bientôt une liaison, tellement elle m’admirait. Et elle me plut tant que je m’enfuis avec elle. Un ancien de ma famille versa alors la somme pour l’acheter. Après cela, j’ai encore épousé plusieurs femmes. » En parlant avec Himmelheber, Sra a souligné combien il avait aimé (sur ses vieux jours, probablement) sculpter de grands masques sortant de l’ordinaire et donc de forme insolite, « de ceux qui peuvent résoudre des guerres » et instaurer la paix. Il s’agit de masques aux formes volumineuses, dont il faut amplifier les détails. Citons comme œuvre typique de ce genre le masque bié de Yuopie (ill. 168). Bié est une pièce « particulièrement grande et imposante, avec une tête d’hippopotame humanisée44 ». Tro/Dro, l’apprenti préféré de Sra, a indiqué à son sujet : « C’était le masque personnel de Sra à Béléwalé [qu’il portait dans les cérémonies], un qu’il avait sculpté lui-même. » Plus jeune, Sra a très souvent fabriqué des statuettes et des cuillères pour les chefs dan et leurs femmes hospitalières, car cet objet de prestige passait pour être difficile à sculpter. Dans ses conversations avec Himmelheber45, Sra a répété qu’il savait sculpter des portraits ressemblants et que, plus jeune, il en avait souvent eu envie : « Quand je vois une belle femme, je suis capable, une fois revenu à ma plantation, de la sculpter de mémoire, et de telle sorte que chacun la reconnaisse. » Nous ne connaissons rien de la technique de Sra, car il a toujours travaillé en secret et il n’existe encore aucune analyse détaillée de ses œuvres qui documenterait la manière dont il maniait l’herminette, le ciseau et le couteau, sa façon de polir, de teinter et de traiter les surfaces. Seul un petit détail nous est fourni par Himmelheber, qui raconte qu’en sa présence Sra avait confié l’un de ses secrets à Tro, son ancien apprenti : une fois la sculpture terminée, le ponçage doit se faire avec des noix de palme46.

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Ill. 207 Deuxième maître de Lataha. Masque-heaume dégélé avec figurine féminine. Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900 Inv. 54.4.2 ; H. 73 cm. Musée des Civilisations de Côte d’Ivoire, Abidjan Ill. 208 Deuxième maître de Lataha. Masque-heaume dégélé avec figurine féminine. Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. Inv. 1006-36 ; H. 103 cm. Musée Barbier-Mueller, Genève. Provenance : Emil Storrer, acquis vers 1952 207

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Ill. 209 Entourage des maîtres de Lataha. Figure masculine déblé. Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900. Inv. 90.771 ; H. 129 cm. Musée des Civilisations de Côte d’Ivoire, Abidjan

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