Quimera Revista de Literatura | Número 317 | Abril 2010

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7€

abril / 2010 / 116 págs

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Ciudades literarias del s. XXI. ◆ La orden de Finnegans ◆ Chéjov ◆ Michael Ende ◆ Juan Terranova ◆ Jose García Villa ◆ Sebastià Jovani ◆ Eduardo Chirinos ◆

HILSEnraTH FuCkS aMErICa

Las calles, nuevamente Por Jaime RodRíguez z. / El espacio virtual gana terreno. Se superpone a la realidad difuminando sus bordes, modificando nuestra percepción del entorno, condicionando nuestras relaciones sociales. La urbe, como territorio de comercio e interacción, viene cediendo terreno a otras realidades. En este número de Quimera no solo hemos querido volver a las calles, al espacio físico, al locus como escenario –a veces protagonista– de la más reciente literatura, sino también identificar los cambios que se han producido en la percepción literaria de seis grandes ciudades españolas. ¿Qué imagen proyectan estos grandes núcleos urbanos desde las obras literarias de la última década? ¿Cuál es la idea que tienen los propios autores de sus propias ciudades? ¿Cómo se ha producido el ingreso de la ciudad letrada en el s. XXI? A estas y otras preguntas responden Harkaitz Cano, desde Donostia; Jorge Carrión, desde Barcelona; Luis Gámez, desde Córdoba; Jaime Priede, desde Gijón; Antonio J. rodríguez, desde Madrid; y Miguel Serrano Larraz, desde Zaragoza. os

invitamos, pues, a recorrer con nosotros este mapa posible en el que la ciudad resiste como expresión arquitectónica y social de la modernidad.

También en esta Quimera: entrevistas al narrador Mario Cuenca Sandoval –cuya novela El ladrón de morfina viene generando creciente expectativa– al poeta Eduardo Chirinos –quien rescata además para nosotros la figura del desconocido poeta filipino Jose García Villa– y al traductor Miguel Martínez-Lage –reciente encargado de retraducir algunos de los textos emblemáticos de Faulkner–; celebramos a Chéjov, en su 150 aniversario; nos encontramos con el narrador alemán Edgar Hilsenrath, durante su reciente visita a Madrid; revisitamos Michael Ende, descubrimos al argentino Juan Terranova; revelamos las identidades secretas de los escritores que forman la “orden de Finnegans” y publicamos, por primera vez en español, dos relatos del narrador catalán Sebastià Jovani.

And I will breathe into thee a soul, And thou shalt live for ever. ■ Quimera 3

Revista de literatura

sumario

Fotografía de portada de Juan Antonio Guerrero Linares

AbriL 2010

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: María Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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un poemA de: mArceLo dAmiAni eL cómic entrevistA mínimA: mArio cuencA sAndovAL por KArinA sAinz borGo wireLess: europA por Germán sierrA eL insomne: repetición y novedAd, otrA vez por dAmián tAbArovsKy miGueL mArtínez-LAGe A FouLKner se Le deturpó A concienciA por roberto vALenciA dos veces chéJov 18/ sobre eL Amor y eL mAr. (sobre “La dama del perrito”, de Anton chéjov) por tAtiAnA toLstAyA 22/ eL otro chéJov. por ruth viLAr hiLsenrAth, FucKs AmericA el humorismo como último refugio en tiempos convulsos. por AnA s. pAreJA y FLores deL río LA reALidAd: historiA de detectives calvino y Antonioni: blow-up. por mAriA neGroni dossier

ESPAÑA: CIUDADES LITERARIAS DEL S. XXI

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mALAsAñA no es Abbey roAd Apuntes para una cartografía de las representaciones sociosimbólicas en el madrid del siglo XXi. por Antonio J. rodríGuez

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zArAGozA Apuntes para una teoría mixta (es decir, improvisada) de los géneros provincianos. por miGueL serrAno

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LA LiterAturA de LA mArcA bArceLonA por JorGe cArrión

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GiJón eL páJAro por JAime priede

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sAn sebAstián La ciudad de la víspera por hArKAitz cAno

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LA derivA cordobesA psicogeografía de una ciudad a través de la literatura por Luis Gámez

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crónicAs de centrAL city. La ciudad “noir” como collage expresionista por Jordi costA

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contrA LA tonteríA LiterAriA ArGentínA. cinco notas para entender a juan terranova, el secreto peor guardado de la literatura argentina. por pAtricio pron LA orden de FinneGAns por eduArdo LAGo ¿por qué eL mundo necesitA A michAeL ende? por AnA rAmos inéditos

eL mundo desApArece dos relatos de sevastià Jovani rescAte

José GArcíA viLA o eL dAnzAnte enmAscArAdo. historia desconocida de un poeta filipino. por eduArdo chirinos eduArdo chirinos

“un poemA es un oJo que mirA”

96 eL quiróFAno 113 coLAborAn en este número 114decáLoGos: mAniFiesto bArceLonA por mAnueL viLAs y AGustín Fernández mALLo

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Un poeMa De

Marcelo Damiani

ausencia Incluso cuando estábamos los cuatro juntos esos días helados en las sierras cordobesas luego que el fuego quemó todo para siempre yo tenía la impresión de que ya faltabas vos.

En el umbral de la casa de campo –ahora sentados al borde de la galería techada mirando el manto de lluvia y frío un relámpago nos fotografía.

Nos convertimos en maniquíes derruidos por el parpadeo de tus ojos roncos.

Un pequeño temblor –provocado por la brisa transforma en algo físico el mal presentimiento de la ausencia definitiva de nuestro mejor amigo.

Marcelo Damiani (Buenos Aires, 1972) Es autor de los poemarios Adiós, Pequeña (1995), El sentido de la vida (2001), Pasajeros (2003) y El oficio de sobrevivir (2005). El texto que reproducimos es inédito.

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El cómic Nuevas historias del viejo Palomar (Beto Hernández). La Cúpula. En mayo.

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Foto: Ruiz de Almodóvar.

Mario CuenCa Sandoval por Karina Sainz Borgo

—El ladrón de morfina no es sólo una novela sobre la adicción a un sedante, tampoco es una novela sobre la guerra, ni sobre los hombres que fotografían muchachos que se parecen unos a otros o copos de nieve que son únicos y a la vez iguales. Es un libro que trata sobre una búsqueda, pero… ¿cuál exactamente?

—Es cierto, no se trata de una novela bélica. La guerra es sólo el envoltorio. O, si se prefiere, el territorio pantanoso del que unos personajes quieren despegar, desenfangarse. Las drogas y el deseo son las alas de las que se valen para remontar el vuelo.

Pasear en tándem, visitar prostíbulos, fumar marihuana, traficar con tubos de morfina, con esas y otras tareas oponen la ligereza del espíritu a la pesadez del cuerpo, a las heridas y al frío. Es una novela en la guerra, sin arengas, héroes o villanos, nada más que individuos que quisieran salvarse de la melancolía, del miedo, de las obsesiones. De hecho ni siquiera hay bien y mal; los personajes se sitúan en un nivel extra-moral, más bien soteriológico: buscan solamente su propia salvación.

—Háblenos del traductor, ¿sería especular demasiado, o sofisticar en vano, ponernos a hablar del mecanismo Cide Hamete Benengeli en El ladrón de morfina?

—Se trata, en efecto, del recurso al 8 Quimera

manuscrito encontrado. No es original, desde luego, pero sirve para ajustar la posición del lector frente al texto como si perteneciera a otra tradición literaria. Una novela sobre la Guerra de Corea firmada por un español podría producir el mismo efecto que en los comienzos del spaghetti western provocaría el nombre de Sergio Leone en los títulos de crédito. Al incluir la firma de un autor apócrifo anglosajón, nos transportamos a otra tradición y hacemos uso de otra “enciclopedia” para leer la novela. Ese era, al menos, mi propósito. En el aspecto visual, quería que el libro recordara de algún modo a las novelas de kiosko, o pulp, o bolsilibros. Me temo que la extensión del relato, contra la que he luchado durante tres años, vaya en detrimento de esa impresión. Yo quería haber escrito una novelita de 120 páginas, pero el enmarañado de temas, personajes y tramas me impedía hacerlo con cierta transparencia. En ciento veinte páginas, El ladrón de morfina sería demasiado hermético, casi esotérico. Por eso preferí estirar un poco lo que hay de novela de acción para ajustar lo que hay de novela de pensamiento.

—Da igual que hablásemos de Bentley, Wilson o S.K. Caplan, el traductor, ¿son la

misma fase de una sola voz, cierto?

—Sí, mi propósito inicial era subvertir la idea de que una novela consiste en la trayectoria de unos personajes que atraviesan un conjunto de peripecias. Lo que yo quería era escribir una peripecia que atravesara a un conjunto de personajes. Se podría decir que todos los personajes son voces en estadios distintos, o en tiempos distintos, de una misma trama.

—¿Y Han Dong Sun? ¿Es Han la versión humana del buen samaritano químico que usted alude en la morfina, el éter?

—En cuanto a Han, es representado al mismo tiempo como un objeto de obsesión, mezcla de inocencia y perversidad (de ahí que sea un adolescente). Él es el verdadero ladrón de morfina; aunque, como trataba de aclarar antes, en realidad todos son el ladrón de morfina.

—El tiempo es una convención en esta novela. Es decir, si se miran las fechas, parece que no cuadran. Por ejemplo, si Wilson cuenta que el flaco Bentley tiene un hermano en cama desde 1945 y para 1951 Bentley ya ha publicado toda su obra, ¿desde qué tiempo realmente se narra esto?

—Se trata de una ambigüedad premeditada. Es como si se estableciera una divergencia entre tiempo vivido y tiempo narrado. A cierta altura de

entreviSta (mínima) después de Boxeo sobre Hielo (Berenice, 2007), Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975), reaparece con El ladrón de morfina (451 ediciones): una virtuosa farmacopea, una historia abstinente y obsesiva, poética y enferma, una vuelta de tuerca, en fin, a El Corazón de las tinieblas de Conrad, y a Lolita de nabokov.

la narración se dice: “todo esto ha sucedido ya”; el tiempo es como un loop, lo que hace posible que haya anticipaciones o anuncios del porvenir, relaciones semánticas entre las cosas y entre los acontecimientos, y hace posible incluso la propia idea de destino. Pero, corrijo: nadie dice que el narrador hable desde 1951. El texto de nuestro Cide Hamete Benengeli podría haberse escrito hacia finales de los años setenta o comienzos de los ochenta, momento de la apócrifa edición original norteamericana. Al menos, a esa altura he intentado colocarme yo para escribir.

—Abundan en la novela las reflexiones y referencias acerca de la escritura de Edgar Allan Poe y el mecanismo de creación-desesperación literaria como síndrome de abstinencia. ¿Por qué el énfasis en la morfina (equiparable a la escritura, de ser así) como metáfora de la anestesia y la compasión?

—En principio, la morfina aparece como una herramienta de salvación, el buen samaritano químico. Algo que pone a salvo de la experiencia de la guerra. La literatura parece perseguir esa misma virtus curativa, Caplan narra con la intención de perdonarse, de curarse, pero tanto la literatura como la morfina tienen tanto de curación como de tortura, redimen y condenan. Creo que esa es

la gran ambigüedad que preside el libro, personalizada en el adolescente Han Dong Sun. —Me interesa conocer cómo combinó la sofisticación en la estructura de la novela, con la limpieza y efectividad poética del lenguaje, que por cierto, es casi anglosajón. Es un castellano telegráfico, certero, perfecto, poético.

—Me halaga oír ese análisis. De alguna forma, fui descubriendo que escribir El ladrón de morfina implicaba desprenderme de mis propios giros de voz para plegarme a los imperativos de la novela. Me di cuenta pronto de que le intentaba tirar el pulso a un texto arisco e intratable, que tenía que plegarme yo a sus exigencias, y no él a las mías. La estructura es el resultado de una decena de “reescrituras” y recombinaciones, hasta dar con la que considero más adecuada.

Y cuando digo decena no exagero ni un ápice. La redacción del texto como tal no me llevó más de nueve meses. Los otros dos años y medio de trabajo han sido de organización estructural y limpieza, pulido del lenguaje, un desplazamiento desde mi voz a una voz apócrifa, en lengua inglesa. De hecho, El ladrón de morfina es una revisión de dos de las grandes novelas de la tradición anglosajona: la primera es Lolita y la otra, El cora-

zón de las tinieblas. No por azar, el autor apócrifo de El ladrón de morfina se llama Kurt (de segundo nombre), en recuerdo del Kurtz de la novela de Conrad. Mi deseo era darle una segunda vuelta de tuerca a El corazón de las tinieblas, lo que implicaba darle una segunda vuelta de tuerca a Apocalypse Now! —Le pregunto ahora a usted lo mismo que le hizo preguntarse al flaco Bentley en la escena que lo encerró en una cámara. ¿Qué es más poderoso: El Remington o la Remington?

—Esa es una pregunta terrible. Lo más poderoso es la máquina de escribir al servicio del rifle. Es decir: la alianza que suele darse en todo conflicto bélico.

—Esta pregunta ya es una golosina. ¿Cuál es la importancia del símbolo de la bombilla de tungsteno en la novela?

—Es una metáfora de la obsesión.

Uno de los paratextos remite a la historia (real) de una bombilla que lleva encendida más de cien años en Livermore, California. Que sean varios los personajes que desfallecen bajo su luz es otra de las claves simbólicas del libro. Al final, El ladrón de morfina tal vez no sea más que un relato sobre distintas formas de obsesión y de adicción.

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WIRELESS

Europa Por Germán Sierra / Acabo de recibir la antología Best European Fiction 2010 recién publicada por una de mis editoriales norteamericanas favoritas: Dalkey Archive Press. Suelo visitar su página web (www.dalkeyarchive.com) con regularidad por dos motivos: publican en exclusiva a algunos de los autores norteamericanos contemporáneos que más me interesan, y suelen traducir ficción que no puedo leer en su idioma original ni ha sido traducida al español. El volumen que tengo en mis manos es el primero de una colección que irá creciendo anualmente con el objetivo de dar a conocer lo más interesante de la narrativa europea contemporánea a los lectores norteamericanos. Esta edición del año 2010 incluye a unos pocos escritores bastante conocidos –como Julián ríos, el ruso Victor Pelevin o el escocés Alasdair Gray–, pero la gran mayoría de los antologados, muchos de ellos nacidos en los 60 y los 70, son completamente nuevos para mí.

La necesidad de recurrir a traducciones al inglés y a editoriales asociadas a la actividad académica norteamericana para conocer autores inaccesibles en su idioma original no es nada inusual: aunque en los países hispanohablantes se traduce en general bastante, las traducciones dependen cada vez más de consideraciones comerciales, lo que deja muchísimas lagunas literarias y a muchas lenguas (por ejemplo asiáticas) escasamente representadas. Los medios españoles prestan poca atención a la literatura que no ha sido traducida (hay excepciones, pero pocas: existen blogs en francés e inglés que siguen de cerca las novedades literarias en otras lenguas, incluída la española, sin embargo, no tengo noticias de ningún blog en español que se dedique con profundidad a lo equivalente). Pero lo que, después de dos décadas de paneuropeísmo político y cientos de miles de becas de intercambio concedidas a universitarios europeos, no deja de ser un poco sorprendente, es que apenas existan antologías de literatura europea contemporánea hechas desde Europa, ni exista una organización eficaz y con criterio dedicada a coordinar la difusión de la creación literaria europea en su conjunto. Cada nación y cada lengua dispo10 Quimera

nen de organismos propios de difusión de la cultura, pero suelen ser inaccesibles para los que no dominan el idioma (en las páginas finales del libro se incluye una lista de fuentes literarias online para cada uno de los países representados): no parece tan complicado disponer de una web (por lo menos en las tres o cuatro lenguas que dominan la inmensa mayoría de los europeos) que cumpla la función de antología on-line, en constante desarrollo, de literatura europea contemporánea. ¿Por qué europea? Bueno, se trataría de sacar alguna ventaja de todo ese entramado institucional con el que se nos bombardea a diario. Es cierto, y así lo admite Zadie Smith en el prefacio, que resulta anticuado hablar de límites territoriales “europeos” y que muchos escritores contemporáneos no nos sentimos herederos de una tradición literaria particular asociada siquiera a un territorio multilingüe, pero también lo es que, hoy por hoy, para la mayoría de críticos y académicos, conseguir pasar de sus contextos nacionales a un contexto europeo supondría una importante ampliación del campo de batalla. A los europeos nos gusta presumir de diversidad cultural y lingüística, pero no somos muy hábiles cuando se trata de sacar partido de esa diversidad.

Ciertamente, con el tiempo, algunas de las obras literarias más importantes escritas en cualquier lengua acabarán por ser traducidas, pero somos impacientes y no vemos la necesidad de esperar. Como afirma Alexandar Hemon, responsable de Best European Fiction 2010, en la introducción: “Si la comunicación debe ser inmediata e ininterrumpida –lo que parece ser una necesidad autoevidente en el mundo de hoy– el proceso de traducción debe ser inmediato e ininterrumpido. Necesitamos mantenernos en contacto continuo, la traducción debe ser un proceso incesante. No sólo es necesario mantener un flujo continuo de textos literarios en otras lenguas, también tenemos que ser capaces de monitorizar en tiempo real el rápido desarrollo de las literaturas europeas.”

Aunque, por el momento, tengamos que agradecérselo a las antologías norteamericanas.

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el insomne

Damián Tabarovsky

Repetición y novedad, otRa vez

Hace algunos meses esta revista publicó una entrevista al escritor brasileño Joao Gilberto Noll. Había leído ya otros reportajes y en todos me acompañó la misma impresión: sus entrevistas son notoriamente inferiores a su escritura (eso, de alguna manera, habla muy bien él). Además de entrevistas, de Noll leí casi todas sus novelas, incluso en una época en la que yo trabajaba en una pequeña editorial independiente (de las llamadas “prestigiosas” y que duran lo que un suspiro) quise publicarlo, pero éramos pobres y necesitábamos un subsidio de la Embajada de Brasil: cuando nos lo otorgaron, ya había sido traducido en otra editorial (con el tiempo aprendí que un buen editor es aquel que desenfunda primero). Pues la buena editorial argentina Adriana Hidalgo publicó, hasta ahora, cuatro novelas; hasta donde sé las únicas de Noll traducidas al castellano. Las más recientes son A cielo abierto y Harmada, pero no es de esa de la quiero hablar hoy, sino de las otras dos: Lord y Bandoleros, publicadas en español en ese orden.

Más de una vez he leído –en reseñas que en realidad son favorables– que sin embargo ambas novelas se parecen demasiado. Siendo que Bandoleros es de 1985 y Lord de 2004, es decir separadas por casi veinte años, el efecto de repetición es doblemente llamativo. Y es cierto: en buena medida son bastante similares. En las dos novelas se trata de un viaje, de una aventura (y de la escritura como una forma del aventurarse) que se transforma en un modo del extrañamiento, de la perplejidad, de la

pérdida de referencias. En un caso, el viaje es a Londres, y en el otro, a Boston; pero siempre el viaje está precedido de una falta de información sobre el porqué de tal decisión, y de un déficit de conocimientos sobre el resultado de tal aventura. Noll maneja notablemente la inadecuación entre los personajes y su entorno, para desembocar en un mundo inexpresivo, oscuro y, por eso mismo, fuertemente perturbador.

Ahora bien: ¿cuál es el problema de que dos libros de un autor se parezcan mucho? Habitualmente este tema se resuelve con un comentario que, disfrazado de profundo, es en realidad absolutamente trivial: la idea de que un autor está siempre escribiendo la misma novela, poniendo en escena siempre las mismas obsesiones. Nunca voy a entender porqué se menciona a la obsesión para hablar de literatura (tiendo a pensar que el responsable de eso es Sábato, al menos en Argentina; supongo que en Portugal es Saramago, y así sucesivamente: cada país tiene sus Sábato y Saramago) argumento que termina reduciendo al escritor a la imagen de un neurótico que no logra dar un paso más allá de sus fantasmas privados.

Pero la verdadera genialidad de Noll no reside en rumiar siempre alrededor del mismo tema, sino en haber escrito formalmente dos veces la misma novela. La repetición se juega en el nivel de la forma, de la estructura del texto, del encadenamiento de las frases, de la sintaxis. Noll repiensa la idea de repetición ya no como una recreación de lo mismo, sino a la inversa: es la repetición

lo que funda la novedad. Su literatura no es muy lejana a esta idea de Deleuze, escrita en Diferencia y repetición: “cuando aparece, la repetición expresa a la vez una singularidad contra lo general, una universalidad contra lo particular, una relevancia contra lo ordinario y una eternidad contra la permanencia. A todos los efectos, la repetición es la transgresión”. Hay en Noll –y también en Deleuze– un pensamiento irónico y crítico sobre el mito de la novedad absoluta, sobre la originalidad y sobre los lugares comunes del pensamiento.

Es curioso: aquello que las reseñas sobre Bandoleros marcaron como su principal defecto, es justamente su mejor virtud, su talento absoluto: ¡Haber escrito dos veces la misma novela! ¡Eso sí que es difícil!

Recuerdo ahora un caso similar en Argentina: El terrorista y El Perseguido, dos novelas de Daniel Guebel, uno de esos escritores que no entiendo todavía como casi no se le conoce en España.

En su caso, las dos novelas son aún más parecidas que las de Noll. En las dos, un acontecimiento absurdo obliga al protagonista a una errancia en la que rápidamente perderá su identidad, seguida por una serie de micro-tragedias, hasta llegar a un estado de disolución absoluto: lo que se disuelve no es sólo el sujeto, sino sobre todo, la propia posibilidad de narrar. Quizás la paradoja de Noll y de Guebel consiste en formular un pensamiento escéptico sobre las posibilidades de triunfo de la novedad. Si la novedad aparece una vez sola, no alcanza.

Como el cartero, es necesario que la novedad golpee dos veces.

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Miguel Martínez-Lage, traductor de Faulkner.

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MigueL Martínez-Lage

a FauLkner se Le deturpó a conciencia Por RobeRto Valencia / —Algunos de los temas que aparecen en los libros de Faulkner son propios de una sociedad preindustrial que estaba transformándose. ¿Sigue Faulkner vigente en el siglo XXI? —Faulkner escribe en un momento histórico preciso, pero tanto los temas como sus enfoques son de una actualidad de la que carecen otros clásicos. En los Cuentos reunidos aparecen temas como un diagnóstico certero de la cultura de la fama y de Hollywood; una disección viva y palpitante del crac del 29, y otros asedios al mundo del capitalismo desbocado y a veces ya condenado a extinguirse; un examen a fondo del intervencionismo estatal en el mundo agrario, entre otros.

Faulkner es una forma de mirar y de entender la vida que dudo mucho que envejezca y quede periclitada mientras exista un solo lector en el mundo; su cuento más arcaico en apariencia es de una modernidad que ya quisieran muchos.

—Hablando de su manera de mirar el mundo, a veces se define a Faulkner como un escritor reaccionario. Me refiero a intelectuales que lo veneran, como Ricardo Piglia. ¿Estás de acuerdo con este calificativo? ¿Por qué? ¿Podrías apoyar tu opinión en algún texto de Faulkner?

—Desconozco estas declaraciones de Piglia, pero me sorprende esta opinión en alguien tan avisado, a no ser que se obedezca a la siempre sana intención de epatar. Me temo que confundir la representación de una realidad dada con la defensa de dicha realidad es un desliz frecuente en la crítica, semejante a la de tomar la postura de un personaje por la postura del autor (otra falacia patética), y Faulkner describe una realidad en la que abunda la desigualdad, la opresión, la violencia, la intolerancia o el racismo. No creo que se le pueda tachar de defensor de ninguna de esas lacras; al contrario, casi todos sus libros contienen una clara denuncia. En El ruido y la furia nos encontramos con este botón de muestra: “Porque nunca se gana una batalla, dijo. Ni siquiera se libran. El campo de batalla sólo revela al hombre su propia estupidez y desesperación, y la victoria es una ilusión de filó-

sofos e imbéciles.” ¿Puede ser reaccionario alguien que se postula en contra de la guerra?

—¿Quién era William Faulkner? ¿Un tipo poco sofisticado que escribía como quien ordeña vacas? ¿Un maestro del arte de contar cuentos? ¿Un intelectual un poco bruto en las maneras pero muy perspicaz en su capacidad de observación?

—Faulkner era el Narrador por antonomasia. Si Benjamin lo hubiese conocido, no habría dedicado a Leskow su famoso ensayo así titulado, El narrador. A Faulkner no le interesaban las virtudes intelectuales del narrador; a pesar de su inclusión en la llamada alta cultura, es un hombre con los pies en la tierra y las raíces bien plantadas entre los hombres.

Sus experiencias y las del prójimo, una vez tamizadas por su estilo, no sólo no carecen de vigencia, sino que son universales. Y eso sólo se consigue cuando uno ha afinado al máximo la maestría en el arte de la narración, no importa en qué formato.

—La mayoría de la gente desconoce las circunstancias editoriales que rodearon la edición de Faulkner. ¿Por qué es tan complicado poner orden en su obra?

—Al contrario que Hemingway, al que no se le tocaba una coma (y necesitaba de un buen editor), a Faulkner se le deturpó a conciencia desde el estamento editorial. Por eso es preciso restituir las versiones autoriales, que es lo que hace la plana mayor del faulknerianismo mundial, encabezada por Noel Polk. En el caso de los Cuentos este hecho no tiene excesiva relevancia; el caso opuesto sería Banderas sobre el polvo, de la que sus editores sacaron una novela mucho más corta, Sartoris. A Faulkner no le importaba lo que hicieran con sus novelas mientras se publicasen y se las pagasen… hasta que llegó el Nobel, claro. La tendencia de hoy es dar al lector lo que dio Faulkner, no lo que se editó a partir de Faulkner.

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—¿Podrías detallarnos algún caso concreto de novela desguazada por los editores?

—El caso más llamativo, repito, es el de Banderas sobre el polvo: cuando Faulkner la lleva a su editor, éste dice que eso no es una novela, sino seis, y encarga que se pode, y se publica sin una parte considerable del original. Es la novela fundacional del condado de Yoknapatawpha, de la que sale Sartoris, una novela editada, que Faulkner no escribió como tal, aunque en esta poda hubo connivencia por su parte, que en ese momento primerizo quería ante todo publicar y ganar dinero. En España, hace dos años Belacqva publicó una traducción íntegra de la edición autorial de ¡Absalón, Absalón!, hecha sobre el texto fijado por Noel Polk. Anteriormente, Alfaguara hizo lo propio con Una fábula y con parte de la saga de los Snopes. Ambas restituyen todas las omisiones de las anteriores. Y esto mismo es algo que urge hacer con Luz de agosto, Las palmeras salvajes y alguna más.

—¿Hay por parte de alguna editorial española la voluntad de poner en orden todo esto? ¿Te estás ocupando tú de nuevas traducciones?

—Belacqva tuvo esa voluntad, que no fructificó por un problema de derechos. Alfagura es la editorial que más títulos de Faulkner tiene en cartera, y a medio plazo es posible que se hagan nuevas traducciones de acuerdo con las ediciones restituidas o bien que se restauren y se pulan las traducciones antiguas cuando sean salvables. Me encantaría encargarme de algunas de las señaladas, sea para acometerla de nuevo, sea para restaurar las antiguas (es una opción muy en boga en Francia, por ejemplo), aunque no sé yo si estaré a la altura.

—Esto sería largo de explicar, y además estoy a punto de dar con la solución al enigma de por qué una traducción envejece, e incluso tiene una fecha de caducidad, y un original, no. Pero no puedo darla ahora, porque está patentada por una firma de Taiwan que se dedica a hacer imitaciones de productos carísimos, fabricados en Suiza. Te agradezco mucho que elogies mi traducción, pero es que el traductor literario también ha mejorado mucho con respecto a lo que se hacía hace… 50 años. Sin ir más lejos, la traducción de Las palmeras salvajes que firma Borges y que hoy sabemos fehacientemente que hizo su madre, es sencillamente infecta: es la única traducción del inglés, que yo sepa, más breve que el original. Por la (auto)censura y por una compresión muy borgiana, pero nada faulkneriana.

—¿Qué complicaciones acarrea traducir a Faulkner?

—Todas las que puedas imaginar y dos o tres por añadidura. Es el autor más difícil con que he tratado, y tal vez el que mayores gozos me ha deparado, junto con los desvelos. En Faulkner hablamos de una concepción del mecanismo narrativo y del lenguaje que desborda por completo lo hecho hasta entonces y que abre puertas a lo que se hará después. Precisamente, traducir hoy a Faulkner al castellano no tiene mucho sentido si no se tiene en cuenta cómo han escrito Benet u onetti, o Marías y Muñoz Molina, tras una provechosa lectura de Faulkner.

—En la nota previa de los Cuentos reunidos dices que una edición de los Cuentos completos de Faulkner ocuparía, al menos, tres volúmenes de 750 páginas. ¿Nos estamos perdiendo partes relevantes de Faulkner?

—Los Cuentos reunidos han aparecido en una colección de cuentos completos, y me pareció importante advertir al lector de este detalle. Son los relatos que Faulkner quiso reunir con un orden muy preciso. Existe otra edición de cuentos de Faulkner en español, titulada simple y engañosamente Relatos (Anagrama), que corresponde a los cuentos que Faulkner no reunió jamás, ni revisó siquiera. Es decir, se trata de la obra cuentística dispersa, entre ellos los relatos incorporados posteriormente a novelas o bien desgajados de novelas, como los incluidos en Los invictos y Desciende, Moisés.

Si a estos dos volúmenes ingentes se les suma Gambito de caballo, que son los relatos de corte más policial, y otras piezas dispersas, creo que la obra cuentística de Faulkner da, en efecto, para tres volúmenes bastante gruesos.

—En el prólogo a los relatos de Hemingway, García Márquez confiesa su frustración por no saber desarmar la narrativa de Faulkner.

Dice: “Cuando se logra desmontar una página suya, uno tiene la impresión de que le sobran resortes y tornillos y que será imposible devolverla a su estado original”. Si esto es así, supongo que en muchos momentos de la traducción, deberás de haberte sentido perdido.

—Cualquier novela de Faulkner se resume en dos párrafos, pero este esqueleto no es la novela, un universo, un cuerpo con autonomía propia. A García Márquez le sobran tornillos al desmontar una página igual que a un niño le sobran tornillos al desmontar un mecanismo complejo, lo cual no significa que esa página no tenga, antes de su desmontaje, un funcionamiento impecable. En cuanto a los extravíos, pues sí: me he quedado más de una vez mucho rato en blanco sabiendo lo que ponía en el original, y sin saber cómo utilizar los conductos cerebrales que habitualmente empleo para que ese mismo texto diga y haga en mi lengua lo mismo que en el original. Hay testigos. Con tiempo y tesón y paciencia las piezas encajan todas, a veces de manera inesperada, cuando uno ya creía que no. Y es que los grandes escritores, creo, se traducen solos si uno sabe ponerse a su servicio. Son los pequeños los que dan la lata.

—La nueva edición de los cuentos editada por Alfaguara y traducida por ti es excelente. ¿Urgía una nueva traducción de los relatos de Faulkner?

—El lenguaje de Faulkner está impregnado de distintos registros de la oralidad sureña y de épica bíblica, entre otros tonos. ¿Qué función crees

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que tiene esta polifonía en la literatura de Faulkner?

—Faulkner quiso crear y creó un universo. Del tamaño de un sello de correos, así describe él su Yoknapatawpha, pero universo a fin de cuentas. Y en un universo ha de haber de todo. Por otra parte, los “tall tales” que son propios del sur, de la plaza pública y del salón privado, tienden a la imitación de las voces que se reproducen, por lo que la multiplicidad de las ópticas y las vivencias y por tanto los puntos de vista era indispensable en un narrador que se sirve a menudo de varias personas, o máscaras, para contar la historia. Si contrastas los dos relatos que se van trenzando en Las palmeras salvajes, en la traducción de Borges & Nora no se distinguen lingüísticamente. En el original son en efecto dos novelas que parecen de dos autores aunque alternen a lo largo del libro que firma Faulkner.

—¿Crees necesario leer a Benet o a Onetti para impregnarse mejor de Faulkner? Esto validaría aquella afirmación de Borges de que es el discípulo el que crea sus maestros y no a la inversa...

—Bueno: dice Francisco rico que habría que examinar a los estudiantes de literatura preguntándoles por la influencia de César Vallejo en Quevedo. La literatura es un sistema de simultaneidades, y en el caso de un autor como Faulkner se produce el fenómeno por el cual lo escrito en una lengua distinta de la de llegada pasa a formar parte del sistema literario de esa lengua de llegada, si es que la traducción está a la altura… o no, porque es conocida la tremenda influencia de Faulkner en escritores como los que mencionas, que se obra a través de traducciones deficientes. Pero así como para traducir a Conrad es útil leer a Baroja y a Pérez de Ayala, por ser coetáneos, para traducir a Faulkner hoy es útil leer a aquellos escritores en español que se han servido de mecanismos y parámetros faulknerianos. Faulkner en español no es igual antes que después de onetti o Benet.

—Vamos a seguir hablando de traducciones. En Beber para contarla, la recopilación de relatos irlandeses sobre la bebida publicada por La otra orilla, hay una retraducción tuya del relato “Por la gracia” de Joyce. A tu juicio, ¿habría que revisar la traducción de Dublineses, de Cabrera Infante?

—Toda generación necesita nuevas traducciones de los clásicos. La traducción, por así decir, es el único género literario cuyo estatus es de borrador perpetuo, lo cual tal vez le da mayor actualidad que nunca. Y al margen de que Faulkner no habría existido sin Joyce, Joyce no es muy necesario después de Faulkner. Pero el Joyce que conocemos, sea el de Cabrera Infante (que no es de Cabrera: de Cabrera es la cubanísima cabrerización de una traducción que hizo otro cuyo nombre no estoy autorizado a dar), sea el de Dámaso Alonso, sea el de Valverde e incluso el de Salas Subirat restaurado por Chamorro (ésta puede ser, a trozos, la única excepción), es un Joyce manifiestamente mejorable desde

cualquier punto de vista, el de Joyce y el de un lector español de Joyce con una mínima exigencia, virtud que hoy tienen más los lectores tal vez por ser pocos.

—¿Qué aspectos son mejorables?

—La llaneza, los registros coloquiales (el español no se presta bien a la mímesis fonética; hay que reproducir el habla de los personajes más por medios gramaticales, léxicos y de sintaxis), el excesivo respeto a la figura encumbrada… Y determinadas fórmulas que hacen con Joyce lo que una traducción francesa del Quijote, publicada hace unos años, que empezaba diciendo “Il était une fois…”

—La verdad, desconocía esto sobre Dublineses. ¿Es una práctica común del mundo editorial contratar negros también para la traducción?

—No es el editor quien contrata a un negro, sino que es un traductor de nombre reconocido quien se sirve de un trabajo preliminar que le prepara alguien de su confianza para luego aderezarlo personalmente. En el mundo editorial sí se trocean libros entre varios traductores por las prisas, y luego pasa lo que pasa, que a un escritor le salen más estilos de los que realmente tiene. Por otra parte, un traductor francés del español de la altura de Claude Bléton tiene una novela titulada Los negros del traductor, traducida al castellano por varias manos (es de suponer que la totalidad del texto ha pasado por varias manos, y que no se ha troceado el libro como un fuet), en la que da otra vuelta de tuerca a todo esto.

—¿De verdad no puedes decirnos quién es ese traductor en la sombra de Dublineses?

—Poder, puedo. Deber, no debo. Baste con decir que se trata de una persona a la que sin duda has oído hablar en más de una ocasión, al igual que la mayoría de los lectores aficionados a dar trabajo no sólo a la vista, sino también al ■ oído.

Quimera 15

Dos veces Chéjov

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Dos variantes de “Chéjov en Yalta 1901, de Anne Morrow. Acuarela y lápiz.

díptico

A 150 años de su nacimiento, la escritora rusa Tatiana Tolstaya revisita uno de sus relatos más emblemáticos y la dramaturga catalana Ruth Vilar hace un análisis de su vasta obra teatral.

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El amor y el mar (Sobre “La dama del perrito”, de Anton Chéjov) Por tatiana tolstaya. Traducción de irina Bagramova/ en el relato de chéjov “La dama del perrito” hay un fragmento enigmático.

cial, sublime: evidentemente, él le parecía lo que en realidad no era, luego, sin querer, la engañaba.”

“en oreanda estaban sentados en un banco, no lejos de la iglesia, mirando abajo, al mar, en silencio. a través de la niebla matutina apenas se veía Yalta, en las cumbres de las montañas descansaban inmóviles las nubes blancas. Las hojas de los árboles no se movían, cantaban las cigarras, y el sonido monótono y sordo del mar, que llegaba desde abajo, hablaba de la paz, del eterno reposo que nos espera. así había sonado el mar allí abajo cuando aún no existían aquí ni Yalta ni oreanda, así seguía sonando ahora y así seguirá, indiferente y sordo, cuando no estemos. Y en esta constancia, en la completa indiferencia hacia la vida y la muerte de cada uno de nosotros se esconde, quizás, el secreto de nuestra salvación eterna, del movimiento incesante de la vida en la tierra, del perfeccionamiento continuo.

Sentado al lado de la joven que a la luz del amanecer parecía tan hermosa, calmado y fascinado por la vista de ese escenario mágico –el mar, las montañas, las nubes, el ancho cielo–, Gúrov estaba diciéndose que, pensándolo bien, todo era esencialmente perfecto en este mundo, todo menos lo que nosotros pensamos y hacemos cuando nos olvidamos de los designios más elevados de la existencia, de nuestra dignidad humana.”

eso es comprensible, muy humano, pero ¿por qué el secreto de la salvación está en la indiferencia del mar, en la indiferencia de la eternidad muerta?

Mientras tanto, Gúrov está sentado en el banco contemplando la belleza indiferente y aún no sospecha que le haya pasado algo. Y es que algo le ha pasado.

Pasa un mes, otro, y él se da cuenta de que esta mujer no se ha movido al pasado, no ha desaparecido en la bruma de su memoria, sino que está constantemente con él, en su vida. “anna Serguéyevna no se le aparecía en sueños, pero le seguía como una sombra a todas partes, y le vigilaba. [...] Por las tardes le miraba desde la librería, desde la chimenea, desde el rincón; él podía oír su respiración, el dulce susurro de su vestido”.

Y un día, molesto por un comentario inocente de un amigo, de repente se da cuenta de que todo el mundo que le rodea ha cambiado bruscamente:

¿Por qué en un relato sobre el amor, surgido de repente entre dos personas que no lo habían previsto y no lo esperaban en absoluto, necesitó chéjov esta digresión, esta reflexión poética sobre la eternidad indiferente a nuestra existencia? ¿Y por qué en esta indiferencia está nuestra salvación? el final del fragmento parece más transparente: la naturaleza es perfecta y armoniosa, mientras que nosotros, no. ella tiene algún propósito superior a diferencia de nosotros, que nos portamos de una manera fea e indigna. Gúrov acaba de conducir al adulterio a una joven casada e inexperta; una mujer que él no quiere en absoluto y a la que pronto olvidará. esto no está del todo bien, pero es muy humano. Él mismo se da cuenta pero no se amarga demasiado, y mañana seguirá haciendo lo mismo porque no sabe hacer otra cosa: no conoce otra cosa. cuando, pasados unos días, se despida de anna Serguéyevna para siempre, acompañándola a la estación, se sentirá así: “Él estaba conmovido, triste y se sentía ligeramente arrepentido [...] ella no paraba de repetirle que era bueno, espe18 Quimera

“aquellas palabras, tan corrientes, no se sabe por qué, indignaron a Gúrov, le parecieron humillantes, sucias. ¡Qué costumbres tan bárbaras, qué rostros! ¡Qué noches tan absurdas, qué días tan poco interesantes, tan insignificantes! el juego frenético de cartas, las comilonas, las borracheras, las continuas conversaciones siempre sobre lo mismo consumen la mejor parte del tiempo, las mejores fuerzas, y al final sólo queda una vida manca, sin alas, una vida nimia, y no hay manera de escapar, como si estuvieras encerrado en un manicomio o en un batallón de castigo.”

Hasta hace nada, antes de su viaje al sur, donde conoció a la joven, Gúrov pertenecía por completo a este modo de vida: comía, bebía y hablaba mucho, tenía aventuras con distintas mujeres y disfrutaba plenamente de su existencia. así es que el cambio tiene lugar no en el mundo de su alrededor sino en él mismo. Él no lo había querido, no lo había pedido, no lo esperaba, pero había sucedido. ¿cómo y cuándo pasó? Y, ¿qué es lo que pasó? “¿de qué se podía hablar?¿acaso la había amado en aquel entonces? ¿acaso había algo bonito, poético, ejemplar o simplemente interesante en su relación con anna Serguéyevna?”

Gúrov había seducido a anna Serguéyevna de manera automática, habitual, como habría hecho con cualquier otra mujer que le interesara mínimamente. Vive un romance de verano con

ella cuando aún no conoce ni su nombre. es simplemente una “dama con el perrito”. Y podría ser una “dama con el bolsito”, una “dama con el sombrero”, una “dama con un lunar”; algo anónimo, genérico, una parte de la naturaleza con un detalle distintivo como un adorno. una hermosa dama como parte de aquella naturaleza en la cual “todo es perfecto en este mundo, todo menos lo que nosotros pensamos y hacemos cuando nos olvidamos de los designios más elevados de la existencia, de nuestra dignidad humana”. “de repente la tentadora idea de una aventura rápida, pasajera, de un romance con una extraña de la que no se conoce nombre ni apellido, se apoderó de él.”

Y su aproximación a anna Serguéyevna la inicia a través de su fruslería: el perrito.

“Llamó cariñosamente al perrito y, cuando éste se acercó, lo amenazó con el dedo. el perrito gruñó. Gúrov lo amenazó de nuevo.” este es el modelo de su manera de tratar a las mujeres: llamar cariñosamente y, cuando se acercan, amenazar. Que se acerquen, pero no demasiado. durante ese fugaz romance, condenado a un final cercano, Gúrov percibe a anna Serguéyevna casi como una parte de la naturaleza. “de todos modos, hay algo en ella que da pena — pensó él antes de dormirse”, “Mirándola, Gúrov pensaba: ¡Qué encuentros más raros nos reserva la vida!” anna Serguéyevna se avergüenza de su pecado, y “Gúrov ya se aburría de escucharla, le irritaba ese tono ingenuo, ese arrepentimiento, tan inesperado.” “en la mesa de la habitación había una sandía. Gúrov cortó un trozo y empezó a comer sin prisa. Pasó al menos media hora en silencio.”

Media hora es mucho tiempo, y el atento lector tiene que llenar ese largo silencio con el débil crujir de la sandía fría y con los pensamientos y sentimientos no mostrados de los personajes: la tristeza y el desaliento de la mujer y la indiferencia paciente del hombre que espera que pase el tedio poscoital y se recupere el perturbado equilibrio de las emociones. Mientras tanto la única frase que señala la unión corporal no tiene nada que ver con el éxtasis físico esperado y anhelado por los dos amantes: “y había una sensación de desconcierto como si de repente alguien hubiera llamado a la puerta”. “alguien” ha llamado y, por lo visto, ha entrado. “alguien” invisible, no invitado, que anda por donde quiere y llega cuando le da la gana. “alguien” que escoge a personas al azar: a anna Serguéyevna, una mujer corriente, una de tantas; a Gúrov enve-

jeciendo, también muy corriente, como otros muchos. este “alguien” no viene a traer alegría o belleza; ellos ya sabían admirar y disfrutar antes de conocerle. Tampoco viene para facilitar la existencia: su visita hace que la vida de los protagonistas sea infinitamente más difícil que antes, tendrán que engañar a sus allegados y habrá mucha más mentira en sus vidas. Pero llega y todo se da la vuelta, se moviliza, se transforma.

Gúrov “dormía mal, pasaba el tiempo sentado en la cama pensando o iba y venía de un lado a otro de la habitación. estaba harto de los hijos, del banco, no tenía ganas de ir a ningún sitio ni de hablar de nada”. Y decide ir a la ciudad S. donde vive anna Serguéyevna, una ciudad provinciana, gris, polvorienta. “Se puso a deambular por la calle a lo largo de la valla, esperando que se le presentase una oportunidad. [...] de pronto la puerta principal se abrió, salió una viejecita, y tras ella, corriendo, el ya conocido perrito blanco. Gúrov quiso llamar al perro pero de pronto el corazón se le puso a latir con fuerza. estaba tan emocionado que no pudo acordarse de cómo se llamaba el perrito”. el lector nunca sabrá el nombre del perro. en realidad, a partir de ese momento no se hablará más de él. Lo sorprendente es que Gúrov se ha olvidado del nombre del perro no porque el papel que éste juega en el relato sea insignificante. Todo lo contrario: Gúrov se olvida del nombre porque está “emocionado”; al ver ese pequeño animal blanco se siente perturbado, su corazón late con fuerza. el perro que hace poco, en el sur, fue utilizado como una excusa para entablar conversación con la mujer, el mismo perro del cual el relato no cuenta casi nada, que no se sabe dónde estaba durante las horas de pecado que Gúrov pasó con anna Serguéyevna en la habitación del hotel, el perro que Gúrov no saludó al despedirse en la estación como si no lo hubiese notado (el relato no lo menciona, como si fuera invisible), este perrito decorativo, insignificante, de pronto se transforma en un ser importante, querido, capaz de emocionar a Gúrov hasta provocarle palpitaciones. el perro ya no es una parte de la naturaleza indiferente en la cual “todo es perfecto”, es casi un ser humano.

Gúrov va al teatro con la esperanza de encontrar allí a anna Serguéyevna y, de hecho, está allí. “cuando Gúrov la miró, el corazón se le encogió, y comprendió claramente que en el mundo entero no había otra persona más cercana, más querida y más importante para él; esa pequeña mujer sin nada de especial, perdida entre la multitud provinciana, ahora llenaba toda su vida, era su dolor, su alegría, la única felicidad que deseaba para sí. Y al compás de una mala orquesta, de unos miserables y vulgares violines, estaba pensando en lo bella que era ella.

Pensando y soñando.”

Lo que le pasa al personaje de chéjov es una transformación. Sin Quimera 19

un motivo, sin una explicación, sin un porqué. es la verdad más grande y misteriosa, conocida probablemente por todos, que no se puede explicar de otro modo que por una intervención de fuerzas metafísicas, espirituales, que están por encima de nosotros, aquellas que pueden invisiblemente “llamar a la puerta”. anna Serguéyevna, una mujer “sin nada de especial”, que no se sabe porqué ama a Gúrov y a la que él necesita de manera incomprensible, la que para él sustituye a todo el mundo, es uno de los personajes más maravillosos y emocionantes de la literatura, por ello el relato “La dama del perrito” con razón se considera una obra maestra. Pero, ¿qué es lo que realmente pasa en él? nada, a excepción de un milagro. después de que Gúrov se diera cuenta de que no podía vivir sin anna Serguéyevna, sus encuentros, que ahora tienen como escenario Moscú, donde ella acude en secreto, a primera vista parecen aburridísimos, banales, triviales, iguales a sus encuentros en el sur, con la única diferencia de que entonces hacía sol y ahora cae el aguanieve. Pero solo a primera vista. Los protagonistas hacen lo mismo que hacían antes: anna Serguéyevna llora a lágrima viva, mientras Gúrov espera pacientemente que deje de llorar. en el sur, él comía una sandía fría, mientras que ahora, en el norte, bebe un té caliente. el calor exterior de la calle ha sido sustituido por el frío, al contrario de la sensación interior, donde el frío se ha transformado en calor. Los personajes han cambiado.

La literatura clásica rusa es pudorosa y casta en la descripción de las escenas de amor, pero chéjov deja los pormenores del adulterio fuera del campo visual del lector no por pudor, sino simplemente porque el adulterio aquí no tiene ningún papel. La atracción erótica del objeto de la pasión, la apariencia embelesadora, las pasiones del alma –de las más exaltadas a las más oscuras– están representadas en la literatura rusa de una manera bastante amplia y detallada. La tradición literaria rusa sabe (o, por lo menos, sabía antes) que la descripción técnica del proceso de la cópula, los detalles fisiológicos, que ocupan un lugar tan importante en la literatura occidental y también en la oriental, no son capaces de transmitir sensaciones internas, emociones, vivencias de los personajes. Los ejercicios técnicos, las acrobacias corporales –una parte necesaria y hermosa del acto amoroso– quedan al margen del texto probablemente porque son impersonales, no individuales, previsibles, mecánicos, repetibles, reproducibles, conocidos de antemano, son esencialmente parte de la Gran naturaleza y en sí mismos no llevan el misterioso sello de una divinidad ética, íntima, personal. La cópula nos asemeja a los animales, a las plantas, a los reptiles, al principio genérico impersonal, al mar que “sigue sonando ahora y así seguirá, indiferente y sordo, cuando no estemos”. Y no sin motivo Gúrov recuerda así a las mujeres anónimas que habían pasado por su vida antes de su encuentro con anna Serguéyevna: “cuando se enfriaba, su belleza le suscitaba odio, y los encajes de su lencería le parecían escamas”. considerando las exigencias más estrictas, realmente no tiene ninguna importancia que Gúrov y anna Serguéyevna “han 20 Quimera

cometido un pecado”, y si alguien quisiera conocer los detalles de cómo lo han hecho en el sur y en el norte, nada le impide poner en marcha la fantasía e imaginar cualquiera de las acrobacias más atrevidas. aquí no hay misterio, por tanto no hay nada que describir. el misterio se encuentra en la transfiguración, en la transformación, en lo incomprensible e inmotivado de lo sucedido a los protagonistas, y es remarcable que chéjov tampoco lo describe. Él no lo puede describir, como tampoco puede, tampoco es capaz de describirlo ninguno de los escritores más geniales. Porque se trata de un milagro, de algo que está por encima de toda comprensión, y eso no se puede describir. chéjov hace lo que se puede hacer, lo que está al alcance de un escritor: describe el estado “antes” y “después” de que “alguien llamara a la puerta”. el relato se divide en dos partes casi iguales que se encuentran reflejadas la una en la otra como en un espejo: sur/ norte, frío/ calor, vacío/ plenitud, inanimado/ vivo, indiferencia/ palpitaciones, desafecto/ amor. Tanto en la primera como en la segunda parte del relato una mujer llora en la habitación del hotel mientras un hombre come, esperando que deje de llorar. Pero “el aburrimiento”, “la irritación”, “el abatimiento”, “la tristeza” que llenan la habitación al principio del relato, a partir de una línea invisible son sustituidos por “el perdón”, “la compasión “, “la sinceridad”, “la ternura”, “ el amor”. esta invisible transición, esta silenciosa “llamada a la puerta”, esta visita es una de las más asombrosas descripciones de cómo el ángel del amor, imperceptible para la visión externa, deambula entre nosotros; es uno de los cuadros más auténticos donde no está pintado nada pero se ve claramente todo. en contra de la opinión banal, superficial como todas las cosas banales, el amor no existe para continuar la especie humana.

Basta echar una mirada a la humanidad para comprobar que ésta, igual que todo el mundo animal, se reproduce perfectamente sin ninguna clase de amor, gracias exclusivamente al instinto puramente fisiológico. en todas las sociedades, en todas las culturas, el amor y el matrimonio han existido separadamente, fundiéndose sólo en circunstancias excepcionalmente raras y favorables. Sin hablar de que muchas culturas sencillamente prohiben el amor como requisito para el matrimonio, y, para asegurar esa condición, los prometidos no pueden verse antes de la boda. a menudo el amor huye del matrimonio, el matrimonio le pesa, y ¿de qué reproducción se puede hablar en el caso del amor homoerótico? La sociedad tradicional desaprueba ese tipo de amor así como otros tipos de amor “raros”, por ejemplo el amor a los objetos (en seguida lo llaman fetichismo y lo consideran algo poco sano), a los animales, al arte, hasta a dios. el enamorado se comporta de una manera antisocial, viola tabúes establecidos, destruye familias, causa daño a niños inocentes, mata, se suicida, siguiendo el impulso mil veces descrito, pero aún no comprendido, de actuar de esta manera y no de otra.

Visto desde fuera parece extraño, estúpido y a veces hasta desagradable. Sólo quien conozca este sentimiento desde dentro es

capaz de ponerse en su lugar, pero incluso en este caso se trata de la compasión de una persona sana hacia otra enferma. Los sentimientos del amante son fuertemente individuales, él ve y oye de manera diferente a los demás, como si de verdad estuviera enfermo, pero puede contagiar su enfermedad sólo al objeto de su amor. Tal objeto es insustituible ya que es totalmente único, y, por ejemplo, un gemelo del ser amado no le vale, aunque sea indistinguible de éste.

La insensibilidad ofensiva y hasta obtusa del “sano” hacia “el enfermo” se manifestó en la incomprensión con la que recibió el relato de chéjov su contemporáneo León Tolstoi. el 16 de enero de 1900 Tolstoi escribió en su diario: “Leí ‘La dama del perrito’ de chéjov. Todo eso es nietzsche. Personas que no han elaborado una manera clara de ver el mundo, distinguiendo entre el bien y el mal. antes eran cautos, buscaban; y ahora, pensando que están más allá del bien y del mal, se quedan a este lado, o sea, son prácticamente animales”. aquí vemos al Tolstoi tardío, que se imagina que “una manera de ver el mundo” puede detener un arrebato de pasión, censura la naturaleza por ser naturaleza y no una actitud clara y racional. Su reacción no puede extrañar ya que se trata de la reacción del escritor tardío, de la reacción de un viejo, de la reacción de Tolstoi al fin y al cabo, que lleva ya treinta años luchando con las pasiones vivas, al principio las suyas propias y después con las ajenas, sin conseguir dominarlas. Lo que asombra en esa anotación es el hecho de que pertenezca al autor de Ana Karenina que puso como epígrafe a la novela: “Mía es la venganza, yo pagaré, dice el Señor” y luego olvidó que el que paga es dios y no el viejo quemado de Yásnaya Poliana, que en su tiempo había pecado mucho. La anotación sorprende también porque sólo un loco podría ver el triunfo del nietzscheanismo y del principio animal en la relación de los dos personajes de chéjov. o, al contrario, lo podría ver una persona demasiado racional, racional hasta la insensibilidad. como si Tolstoi no hubiera leído esta frase de chéjov al final del relato: “antes, en los momentos de tristeza él [Gúrov] se tranquilizaba con todo tipo de razonamientos que le venían a la cabeza, pero ahora ya no estaba para razonamientos; sentía una profunda compasión, quería ser sincero, tierno”.

Pero tenemos que volver a la pregunta planteada al principio: ¿por qué la indiferencia de la naturaleza contiene una promesa de salvación? ¿La salvación de qué? ¿en qué está la muerte de la cual nos queremos salvar?

Y, por extraño que parezca, la respuesta es: la muerte está en el amor. La indiferencia de la naturaleza esconde el secreto de la salvación del amor, una promesa de que todo pasará, y el amor, también. no sin motivo este relato nos emociona, nos atormenta, es tan imperceptiblemente triste, sembrado de lapsus, de omisiones, que aparecen acá y allá como unas palabras extrañas, inesperadas, que parecen puestas en el texto por error. así es chéjov, de dos y tres capas, que se escapa de las manos como un reflejo en

el agua, que nunca afirma nada, no jura y no censura, que anula lo que acaba de decir, que de manera casi imperceptible corre de un recipiente invisible a otro. así es chéjov que cambia de dirección como el humo, dibujando un arabesco afiligranado, en permanente transmutación, como si siguiera las leyes de alguna reacción química de la cual nos olvidamos constantemente, o nos gustaría olvidarnos. chéjov nunca escribió ningún relato tipo “se casaron y vivieron felices”, para él habría sido imposible. en el corazón mismo de la felicidad madura el dolor, el sentimiento más anhelado y dichoso engendra su propia muerte; desde cada comienzo se entrevé el final.

“—Vd. debe marcharse... —continuó anna Serguéyevna en voz baja—. nunca he sido feliz, ahora soy desgraciada y nunca, nunca seré feliz, ¡nunca! ¡no me haga sufrir más aún! iré a verle a Moscú, se lo juro. ¡Y ahora separémonos! ¡Mi querido, bueno, amado mío, separémonos!

Le apretó la mano y empezó a bajar deprisa volviendo continuamente la cabeza para mirarle, y en sus ojos se veía que realmente no era feliz.” “ella lloraba de emoción, de la dolorosa conciencia de que sus vidas han tomado un cariz tan triste: ¡se podían ver sólo en secreto, escondiéndose de la gente como unos ladrones! ¿acaso su vida no era una ruina?”

“Para él era evidente que su amor no acabaría pronto, no se sabía cuándo. anna Serguéyevna se sentía cada vez más Quimera 21

atada a él, lo adoraba, y era impensable decirle que todo aquello tendría que terminar algún día.”

“Luego estuvieron largo rato hablando, pensando en cómo librarse de la necesidad de esconderse, engañar, vivir en ciudades diferentes, no verse mucho tiempo. ¿cómo librarse de esas insoportables trabas?

—¿cómo? ¿cómo? —se preguntaba él llevándose las manos a la cabeza—. ¿cómo?” de ningún modo. La salvación está en el olvido, en la muerte del sentimiento, en la muerte del amor. La salvación, en que “así había sonado el mar allí abajo cuando aún no existían aquí ni Yalta ni oreanda, así seguía sonando ahora y así seguirá, indiferente y sordo, cuando no estemos”. La salvación está en la completa indiferencia del mar, antiguo como el mundo, hacia la vida y la muerte de cada uno de nosotros. “el movimiento incesante de la vida en la tierra, el perfeccionamiento continuo” son posibles no para un individuo concreto sino sólo para la especie humana, para la multitud de mujeres y hombres tan diferentes y tan parecidos, tan repetibles, con perritos o sin ellos, que lloran, encerrados en su jaula terrenal, por su ansia de felicidad y aguantan pacientemente sus lágrimas. La salvación está en salir de esa trampa atormentadora y maravillosa en la cual no se sabe porqué te ha atrapado aquel que llamó a la puerta; está en que la salida existe, una salida amarga, ambigua, una salida a través de la muerte.

“Hay algo en ella que da pena, —pensó él antes de dormirse.” con este pensamiento Gúrov deja entrar a anna Serguéyevna en su vida, quizá con este mismo pensamiento la dejará salir cuando llegue el momento en el que “todo aquello tiene que terminar algún día”, y la puerta está abierta, y las palabras necesarias esperan preparadas. el árbol aún está en flor, pero el hacha

espera preparada junto a la raíz. al mirar el texto atentamente, descubrimos, horrorizados, la posibilidad de la muerte, su sombra, las manchas del cadáver brotando a través del rubor floreciente: sí, seguro, están ahí. esta idea es insoportable para nuestro corazón, no queremos que muera el amor entre Gúrov y anna Serguéyevna, rogamos a alguien que esto no pase. es que éste es casi el único relato de chéjov en el cual dos personas se aman profundamente. Pero chéjov se desdobla y aquí también nos esquiva: la muerte es posible pero no obligada, puede que no pase nada malo, puede que estos dos resistan y no mueran, puede que sólo estos dos resulten inmortales... en todo caso aún falta mucho, aún queda un largo camino por recorrer. “Y parecía que un poco más y encontrarían la solución, y entonces comenzaría una nueva vida, una vida maravillosa, y para los dos estaba claro que el final quedaba todavía muy lejos y que lo más difícil y complicado no había hecho más que empezar”. con esta frase, ambigua en cada palabra, desconsolada y consoladora a la vez, termina el relato. once años más tarde, cuando chéjov ya no estaba, otro escritor, Thomas Mann, mandaría a otro personaje, aschenbach, a morir a la orilla de otro mar, a Venecia. a aschenbach, también de manera completamente inesperada, le sucedería un hecho maravilloso y horrible: se enamoraría, también por primera vez en la vida, y su amor, prohibido y destructor, le mataría al no encontrar salida para sí. La gente pensaría que le había matado la enfermedad que se movía invisiblemente por las ciudades y las costas, pero la gente siempre lo entiende todo mal. Justo antes de morir “tuvo la impresión de que el pálido y esbelto psicagogo de lejos le mandaba una sonrisa, le saludaba con la cabeza y, al quitar la mano de la cadera, le señalaba algo en lontananza mientras se alejaba en dirección al espacio infinito”. ¿Probablemente a aquel mar donde todos volveremos algún día?

El otro Chéjov Por ruth vilar/ en junio de 1914, con ocasión del décimo aniversario de la muerte de antón chéjov, la revista Nòvaia Jizn’ publicaba un texto destacable firmado por un poeta de veintiún años. en él, su autor reivindicaba apasionadamente la figura del chéjov creador y el carácter innovador de su obra, y bregaba por dinamitar la lectura estilística e ideológica plagada de tópicos que de ambos se hacía y que se había oficializado durante aquellos últimos años. “¡escuchad! ¡Vosotros no conocéis a chéjov! Los signos de vuestra estima, vuestros epítetos lisonjeros son dignos de un dirigente cualquiera, de cualquier partidario de la salud pública o, si queréis, de un diputado de la duma, pero yo 22 Quimera

hablo de otro chéjov. el antón Pavlóvich chéjov de quien hablo es un escritor.

—¡Mira qué novedad! –exclamaréis partiéndoos de risa. ¡Si hasta los niños lo saben! […] Vosotros conocéis su gran corazón, la ternura y todo lo demás… y le habéis puesto una cofia, lo habéis transformado en una nodriza […]. Yo, en cambio, quiero saludarlo dignamente como un miembro de la dinastía de los “reyes de la palabra”.

Todos los escritores han sido transformados en pregoneros de verdades, en carteles de justicia y de virtud. […] de los escritores

se aprovechan los tutores de la moral. […] Se les detalla en antologías y diccionarios etimológicos y se los adorna con laureles, no como a hombres vivos y vitales, sino como a seres inventados, sin carne ni huesos. […] Pues bien, contra esta oficialidad, contra esta canonización de los artistas civilizadores que con el bronce pesado de los monumentos le hace un nudo en la garganta al nuevo y emancipador arte de la palabra, los jóvenes se rebelan. […] el escritor debe encontrar la expresión verbal más nítida, […] debe decir una palabra nueva. chéjov ha sido el primero en entender que el escritor se limita a plasmar con maestría un jarrón, pero que le interesa bien poco si en él se sirven vino o meados. Todas las obras de chéjov son una solución de problemas concernientes a la palabra. […] Sus afirmaciones no son verdades desvinculadas de la vida sino conclusiones impuestas por la lógica de la palabra. […] es algo extraño, pero el escritor aparentemente más ligado a la vida ha sido, de hecho, uno de los que más ha contribuido a emancipar la palabra. desde detrás del chéjov “cantor del crepúsculo”, se perfilan ya los rasgos de otro chéjov, los del vigoroso y alegre artista de la palabra.”1 Quien con tal vehemencia trataba de arrancar de las garras de la solemnidad y de los altares de la santificación literaria la poderosa obra de antón chéjov no era sino Vladimir Maiakovski, fundador del futurismo en rusia y creador multidisciplinar entregado al afán de elaborar nuevos lenguajes expresivos. en efecto, por más que chéjov cargue con el sambenito de autor de las postrimerías del XiX, los cambios culturales que eclosionarán con el nuevo siglo se anticipan y gestan en su obra: la empuja el mismo espíritu de transformación que animará los inminentes movimientos vanguardistas. en enero de 2010 se han cumplido 150 años del nacimiento del narrador y dramaturgo ruso. Su aportación en el terreno del cuento ha sido ampliamente reconocida, y hasta Harold Bloom equipara sus méritos literarios en el campo de la narración breve a los de Shakespeare en el de la escritura para la escena.2 Los cuentos de chéjov son magníficos, de una rara perfección y una viva agudeza, y son precursores de una tradición narrativa que continúa vigente, pero no por ello deberíamos relegar su producción dramática a un segundo plano. esa fascinación y esa reverencia que embargan a los lectores de sus relatos, vienen suscitándolas en directores, actores y espectadores, desde hace más de un siglo, sus obras de teatro. Sirva como aval de su calidad literaria y dramática esta anécdota: “en general, a Tolstoi siempre le había parecido detestable el teatro de chéjov, pero adoraba sus cuentos […]. en cierta ocasión le dijo: ‘como ya sabrá, detesto a Shakespeare, pero las comedias que usted escribe son todavía peores’”.3 antón Pavlóvich chéjov (médico de formación y profesión, y uno de los primeros escritores modernos rusos que no descendía

de aristócratas) se inició en la literatura enviando, bajo seudónimo, cuentos a periódicos y revistas. Le pagaban tarde y mal, a veces con invitaciones para asistir al teatro. chéjov adoraba el teatro.

Hacia 1880 acabó la que se considera su primera pieza dramática, una comedia en cuatro actos. el Teatro Maly la rechazó y (según se creía) chéjov , decepcionado, la destruyó. Sin embargo, un ejemplar del extensísimo texto fue hallado en una caja fuerte de un banco moscovita en 1922; le faltaba la página inicial y carecía, por tanto, de título. desde entonces, esta obra, que se ha dado en llamar Pieza inacabada para un piano mecánico, fue objeto de sucesivas dramaturgias y puestas en escena, y se estrenó bajo nombres tan diversos como Ese inútil de Platonov, Fuegos artificiales sobre el James, Ese loco de Platonov, Platonov o Don Juan (a la manera rusa) en alemania, checoslovaquia, italia, estados unidos, Francia, rusia, inglaterra...4 un montaje del texto íntegro duraría siete u ocho horas; ahora bien, en él se adivinan muchas de las virtudes del chéjov maduro y muchos de los temas que desarrollaría en sus piezas dramáticas posteriores. Por tanto, este material constituye un excelente punto de partida para un dramaturgo y así lo prueban las múltiples adaptaciones que de él se han hecho en distintos idiomas, países y décadas; aunque primerizo, este chéjov se presenta ya como un rompecabezas de gran complejidad ante todo escritor que quiera medir con él sus fuerzas. el centro dramático nacional estrenó Platonov en castellano en marzo de 2009; la puesta en escena se basaba en una acertadísima versión de Juan Mayorga. entre 1886 y 1890 fue escribiendo diferentes obritas cómicas de un solo acto, como el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco (pieza que revisaría en 1902) o el vodevil El oso (que en 1928, a modo de homenaje en el trigésimo aniversario del Teatro de arte de Moscú y bajo el título de El duelo, cipriano rivas cherif estrenó en castellano).5 a lo largo de esa época compuso también Ivanov y El espíritu de los bosques; la primera se estrenó a poco de su escritura y se retomó, revisada, año y medio después: “Ivanov se representó en Moscú, en el Teatro Korsh, en noviembre de 1887. en la cartelera figuraba el verdadero nombre de chéjov. Los actores eran malos intérpretes, uno de ellos subió al escenario borracho. chéjov se dio cuenta entonces de lo difícil que era el teatro, y debió de ser bastante penoso para él comparar aquellas voces y aquellos cuerpos con las criaturas de su imaginación. al final hubo aplausos y silbidos, y un gran tumulto en la platea. algunos de los espectadores se enzarzaron en una pelea. en los días siguientes volvió a escribir sus cuentos con el seudónimo de chejonte. […] en enero de 1889, se hizo otra representación de Ivanov en San Petersburgo, que en esta ocasión tuvo un gran éxito”.6 El espíritu de los bosques, escrita en otoño de 1889, fue representada en diciembre y recibió una tajante acogida por parte de la crítica: aquello, ni era teatro ni significaba nada. con el correr de los años y una decidida reescritura, la pieza acabaría convertida en El tío Vania.

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La gaviota data de 1894. Para entonces, la precaria salud del escritor le había obligado a establecerse en el campo: en Mélijovo pasaba los meses cálidos del año. Se hizo construir allí una caseta de madera en la que se refugiaba para escribir, aislándose del jaleo y de las continuas visitas que asediaban la casa. compuso La gaviota y la leyó a sus amigos, quienes le advirtieron del obvio parecido que guardaban dos de los personajes, nína y Trigórin, con dos personas reales cuyo trato frecuentaban chéjov y su hermana: el escritor Potapenko y la actriz Lika Mizinova. el idilio y la separación de ambos, la muerte de un hijo común y la mella que tantas amarguras habían hecho en Lika aparecían retratados en la obra con una claridad inquietante y a chéjov le asustaba la imprevisible reacción de los protagonistas si se reconocían en su involuntario reflejo. en cuanto corrigió la pieza, se la dio a leer.

Si advirtieron que hablaba de ellos, no lo dieron a entender. no obstante, el castigo que había temido y que los agraviados no le habían impuesto llegó, como una fatalidad, de la mano del público: “La gaviota se representó en San Petersburgo el 17 de octubre de 1896. Fue un desastre. en los momentos más dramáticos, el público reía. cada frase era recibida con silbidos y gritos ensordecedores. Los actores actuaron aterrados, se olvidaban de sus entradas y de su parte. al final del segundo acto, chéjov se marchó. […] Había dicho que nunca volvería a entregar ninguna comedia a un teatro, nunca más. […] al cabo de tres días, se hizo una segunda representación, esta vez exitosa. Potapenko le telegrafió: “Éxito colosal”. Todos […] lo instaban a que regresara y viera cómo la gente amaba ahora su comedia. no regresó. aquella noche de gritos, risotadas y silbidos no se le había borrado de la memoria”.7 La experiencia de esa primera representación afectó a chéjov tan profundamente que llegó a proponerse no escribir otro teatro que las breves obras cómicas que aparecían en la prensa y que los lectores celebraban. Permitió, eso sí, que en 1897 se publicase por primera vez El tío Vania, en un volumen recopilatorio de toda su producción dramática. aquí podría haber concluido el paso de las obras de antón chéjov por los escenarios. Providencialmente, una conversación que mantuvieron dos hombres en junio de 1897 (que unos dicen que duró ocho horas8 ininterrumpidas y que otros amplían hasta dieciocho) cambió el curso de la historia del teatro: constantin Stanislavski y nemiróvich dánchenko sentaban las bases sobre las que fundarían, en 1898, el Teatro de arte de Moscú. este acontecimiento es un hito en el devenir del arte dramático en occidente y de algún modo chéjov intuía ya en 1899 su importancia: “el Teatro del arte constituye las mejores páginas del libro que algún día se escribirá sobre el teatro ruso contemporáneo”.9 Pues bien, uno de los mayores aciertos de nemiróvich dánchenko fue no ceder a la tozuda negativa con que chéjov le despachó cuando, en 1898 y en nombre del recién instituido Teatro de arte, le propuso montar La gaviota. el autor acabó consintiendo y la obra se representó el 17 de diciembre de 1898:10 24 Quimera

“cuando cayó el telón, al final del primer acto, la sala quedó sumida en un profundo silencio. un silencio atónito y conmovido; los actores creyeron que el primer acto había fracasado lastimosamente. Y, de repente, el público prorrumpió en aplausos. “aplaudían los amigos y los enemigos”, escribirá nemiróvich dánchenko en sus recuerdos. el último acto fue una apoteosis.

Los actores se abrazaban y lloraban de alegría. […] Todas las noches, delante del Teatro de arte de Moscú, se formaba una cola interminable de personas que desafiaban el frío y la nieve para ver La gaviota”.11 La colaboración entre el Teatro de arte de Moscú y chéjov se prolongó hasta su muerte. en 1899 montaron El tío Vania. el dramaturgo parecía no estar muy satisfecho de la pieza en sí; además, había asistido estupefacto a los ensayos que dirigía Stanislavski, que “tenía la costumbre de introducir el tictac de relojes, el sonido de timbres y sonajeros, incluso el canto de grillos”12 (que estaba, en realidad, forzando los límites de la interpretación tradicional y explorando nuevas posibilidades de representación para alcanzar cotas de expresividad y verosimilitud inéditas hasta entonces). a pesar de las reservas del autor, la obra cautivó al público. chéjov y el Teatro de arte continuaron aunando esfuerzos en 1900, cuando pusieron en escena Las tres hermanas. una vez más, atrajeron espectadores en masa, si bien el escritor se quejaba de que la obra estaba mal interpretada, y la crítica, incapaz de clasificarla, fue demoledora. empezó a rondarle entonces una nueva idea: pasarían tres años antes de que acabase El huerto de los cerezos. en efecto, la agilidad y la aparente sencillez con las que habían surgido otras de sus obras se habían desvanecido. Sobre Ivanov decía: “escribí la pieza de manera imprevista, después de una conversación […]. Me fui a dormir, imaginé un tema y lo escribí. empleé en ella dos semanas o, para ser más exacto, 10 días, pues hubo algunos días en esas dos semanas en que no trabajé o escribí otras cosas”.(13) en cambio, mientras trabajaba en El huerto de los cerezos, aludía frecuentemente en su correspondencia a la desgana con que se enfrentaba a su escritura, a la vaguedad de sus ideas, a lo penoso que le estaba resultando avanzar, a las continuas correcciones, a la lentitud con que crecía el texto… el proceso de ensayos del Teatro de arte fue abiertamente hostil: Stanislavski conducía el montaje en un sentido que divergía por completo de la intención que el dramaturgo había volcado en la obra. Se estrenó en enero de 1904; nuevamente, el público abarrotó el teatro noche tras noche y la crítica pasó por alto el valor dramático de aquel texto. chéjov murió ese año. chéjov y el Teatro de arte de Moscú escribieron juntos algunas de las mejores páginas del teatro contemporáneo. La proyección internacional que con el correr del tiempo se granjeó el Teatro de arte de Moscú acabó dando a conocer su trabajo en medio mundo: ofrecerían, en numerosas giras, un repertorio del

cual chéjov constituía parte imprescindible. Y cuando alguno de los actores o actrices decidía no volver a rusia y se establecía en el país donde abandonaba la compañía, estaría contribuyendo con su presencia y con su labor artística a la mayor difusión de la obra de chéjov en ese lugar. otros renovadores escénicos (Meyerhold, Tairov…) continuarían poniendo en escena sus particulares lecturas de los textos dramáticos chejovianos. el interés que chéjov ha generado en actores, directores y espectadores de toda procedencia se vio favorecido, en buena medida, por la excelente carta de presentación con que su teatro se asomó al mundo; sin embargo, su valor intrínseco no depende de fenómeno alguno de propaganda. La producción dramática de chéjov contenía, y conserva, una exactitud afilada para retratar lo humano. una de las aportaciones de chéjov al teatro de su época es su atención a la complejidad moral de los personajes. Su escritura rehúye la intención moralizante vigente a finales del XiX: no aparecen en sus piezas héroes admirables ni villanos malditos, sino personas ante cuya visión el espectador no puede ni debe formarse un juicio contundente e invariable. Sus obras se debaten también entre la evocación nostálgica de la belleza de tiempos pasados y la aceptación de su vacuidad, de su derrumbamiento y de la miseria en la que viven esos hombres y mujeres que se mantienen en pie a fuerza de ilusiones vanas o de la pura evasión. el relevo humano que intenta alzarse por encima de esta ruina suspendida emerge en pequeños brotes, pero lo hace con la misma torpeza con que ella se hunde. Se esfuerza por mostrar la vida como lo que es: una sucesión de escenas atravesadas por un sentido oculto que solamente se nos revela cuando las recorremos de principio a fin, y en la que las mayores trivialidades acompañan a las peores tragedias; un lugar en el que nadie consigue estar lo bastante solo ni encontrar quien lo acompañe de veras, donde la brutal dependencia afectiva y económica entre personajes hace las veces, al mismo tiempo, de cadena que los sujeta y de puerta que los libera; un mosaico de gentes confeccionado con palabras de la forma más sutil: en él leemos lo que dicen y lo que callan y tanto peso tiene lo uno como lo otro. chéjov es generoso con sus personajes pero no ciego, y en su pintura emplea cuantos colores sean necesarios: un hombre cruel es a la vez honesto, una mujer frívola confiesa su insoportable vulnerabilidad, un viejo gruñón exhibe una lucidez sorprendente. La crítica que dirige a esa sociedad en decadencia se percibe desde las mismas acotaciones; en ellas, sus personajes aparecen presos de la inacción (tendidos en el sofá o bien con un libro descansando sobre las rodillas). Los frescos de las reuniones sociales son brillantes, y en ellos funde un perspicaz retrato coral donde no falta el juego, el te (con su inevitable samovar), la conversación insustancial y despiadada, con un primer plano de la tristeza, la pérdida, la rabia y la desesperación de cada uno de los invitados. a pesar de

sus buenas intenciones y de sus sueños de grandeza, todos están atrapados en un tiempo que cambia y que los deja atrás. a pesar de sus buenas razones, no consiguen entenderse los unos con los otros. a pesar de saber distinguir entre la elección virtuosa y la indeseable, sus sentimientos los arrastran en pos de una satisfacción imposible, de un reposo que se les escapa. el teatro de chéjov se nos aparece hoy cubierto por una pátina de solemnidad y de santificación más consistente aún que la que intentaba arrancar Maiakovski en 1914. La literatura, también la dramática, está para ser leída. asistir a la representación de un chéjov es un acontecimiento maravilloso; leyéndolo nos arrimamos a beber a una fuente de placer que no se agota. Podríamos teorizar sobre sus obras y cantar sus bondades durante 150 años a partir de hoy, para así conmemorar el aniversario del nacimiento de chéjov entregándonos a un festejo vacío, estéril y ridículo. ¿Por qué no sentarnos sencillamente a disfrutar de Ivanov, La gaviota, El tío Vania, Las tres hermanas y El huerto de los cerezos? ¿Por qué no buscar también sus piezas breves El oso, Sobre el daño que hace el tabaco, Tatiana Répina, Un trágico involuntario, La noche antes del juicio…? ¿Por qué no saborear esta gran literatura dramática con la sencillez con que le hincamos el diente a bocados de menos cuerpo? Sus obras mantienen intactas la belleza y la precisión en virtud de las cuales Maiakovskiï corona a chéjov “rey de la palabra”, y aquella impotencia, aquella incapacidad para ser felices que aqueja a todos sus protagonistas, es el pan de cada día en nuestra sociedad hiperdesarrollada y tambaleante. a chéjov se le reprochó que sus personajes cometiesen suicidio y que las piezas carecieran, en cambio, de una intención moralizadora que reprobase esa conducta. chéjov presentaba los hechos, pero no los juzgaba. en 2010 se cumplen 80 años del suicidio de Maiakovski.

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notas: 1.Vladímir MaiaKoVSKi, “Dos Txèkhovs”, Sobre teatre. Barcelona, institut del Teatre, 1990 [trad. cat. Joaquim Horta y Manuel de Seabra, y prólogo de Joan-anton Benach]. La traducción del texto citado al castellano es mía.

2. Harold BLooM, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento. Madrid, Páginas de espuma, 2009.

3, 6, 7, 11 y 12. natalia GinZBurG, Antón Chéjov. Vida a través de las letras.

Barcelona, acantilado, 2006 [trad. cast. celia Filipetto].

4 y 10. Vera GoTTLieB y Paul aLLain (ed.), The Cambridge companion to Chekhov. cambridge, cuP, 2000.

5. Joan caSaS, “el llarg viatge de Txekhov cap a nosaltres”, dentro de anton TXeKHoV, Teatre complet II. Barcelona, institut del Teatre, 1999.

8. Vito PandoLFi, Història del Teatre. Barcelona, institut del Teatre, 1990.

9 y 13. antón cHÉJoV, Consejos a un escritor. Cartas sobre el cuento, el teatro y la literatura. Madrid, Fuentetaja, 2005.

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HilsenratH fucks america El humorismo como último refugio en tiempos convulsos Por AnA S. PArejA y FloreS del río/ Ahora que retornan la escasez y los malos augurios, quizá es momento de volver a visitar aquella lúcida socarronería ante la barbarie, ese viejo antifascimo hoy en peligrosa vía de extinción y que Edgar Hilsenrath (Leipzig, 1926) aún conserva intacto. No se trata de pose, de dandismo elitista, como ya se habrá advertido, sino más bien del porte del superviviente que ha ido acumulando suficientes fracasos, desdichas y decepciones como para dejarse arrastrar ahora por el furor oportunista de turno.

En Fuck America (Errata Naturae, 2010) no hay alharaca estéril, todo es preciso y punzante. Hilsenrath, como Hasek, como Gombrowicz, como Hrabal, como Mrozek, disecciona el horror hasta no dejar de él más que su esencia absurda, burdamente bufa. Una mirada apática, tragicómica, heredera de una cierta tradición de la Europa del este, mezclada con el viaje americano hacia el más sucio Nueva York de los años cincuenta; todo ello descrito con un pulso vigoroso, oscilante entre Bukowski y Fante.

Es, en definitiva, la crónica del desarraigo que Hilsenrath ha conocido tan bien en sus propias carnes y que en Fuck America se refleja oblicuo, orgullosamente grotesco y explícito en una continua exaltación del humor escatológico bien entendido, pero a su vez no exento de tramos sumamente emotivos. Porque la picaresca, como es sabido, no es una vacua astracanada, también es la permanente e íntima añoranza de todo lo que ineludiblemente se ha ido perdiendo por el camino y que ya no está.

*

En su visita a España, Hilsenrath se ha mostrado tal y como uno podría intuir tras asomarse a su obra. En cada entrevista se ha quitado méritos literarios, rehuyendo cualquier trabazón erudita y con pocas ganas de teorizar

demasiado (esa ingenuidad juvenil) pero sin caer tampoco en el relativismo del anciano escéptico. Porque uno de los mayores méritos de Hilsenrath es no querer ser adalid de nada en absoluto, empeño por el que incluso a veces llega a rozar la parquedad militante en el cara a cara. Por el contrario, cuando pudimos charlar con él en la intimidad de un despacho de la Casa Sefarad de Madrid, glosó de viva voz sus años en el pogromo de rumania, y lo hizo con firmeza, certificando serenamente sobre aquellos años terribles. “Los alemanes habían matado a más de un millón de judíos en Ucrania. Pero nosotros estábamos bajo ocupación rumana, y eso no era tan malo. En el gueto de Czernowitz intentaron matarnos de hambre. No había víveres, nada de comer. Pero yo tuve la gran suerte de formar parte de un grupo cuyo dirigente conocía al jefe del gueto. Cuando llegamos allí nuestro dirigente fue a ver al jefe del gueto y le solicitó una carta de protección. El gueto era una situación pasajera. De ahí deportaron a miles de personas hacia los campos, hacia el este. Allí les esperaban las SS, todos estos deportados murieron fusilados. Gracias a la carta de protección, no pudieron deportarme. El problema era que en el gueto no había comida y tuvimos que entregar todo el dinero y todas las joyas que poseíamos.

Pero escondimos algunas cosas de valor cosidas en el interior de nuestras ropas y eso fue lo que nos salvó la vida. Yo tenía quince años entonces y los adultos salieron del gueto por la noche e intercambiaron en los pueblos próximos las joyas por víveres y los llevaron al gueto. Estuve en ese gueto dos años y medio.”

Hilsenrath es uno de los últimos testigos de primera mano que van quedando de las sórdidas estancias en los guetos, los pogromos y los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial, los mismos que habitaron y desQuimera 27

pués contaron de manera tan desgarrada Jean Améry, Paul Celan o Primo Levi.

Para Hilsenrath, sin embargo, sí hubo vida después de 1945. Ya sólo por eso, y aunque de una manera muy particular, su obra se puede considerar optimista. Los que regresaron para contarlo a duras penas pudieron lidiar el resto de sus vidas con su condición de fantasmas, de traídos de entre los muertos (de hecho, cabe recordar que los tres autores arriba mentados acabaron suicidándose). El viejo Hilsenrath, en cambio, ha ido ficcionando sus crudas vivencias a través de una rara suerte de vitalismo fatalista que remite a escenas de su loado Dostoievski en los muertos vivientes de Bobok, o a las del Schwejk de Hasek robando un perro para el teniente al Lukasch en plena Primera Guerra Mundial, o a Gombrowicz en Transatlántico mendigando al irascible ministro Kosiubidzki un curro en el exilio argentino. En Fuck America, Jacob Bronsky (alter ego de Hilsenrath) va dejándose la salud y la dignidad por los bares más decrépitos de la ciudad de Nueva York para hacerse con algo de dinero y conseguir así avanzar en la redacción de su obra magna, su novela sobre la experiencia en el gueto y su supervivencia y huida: El palillero. Sus ráfagas de extrema creatividad se ven interrumpidas por su insaciable apetito sexual. Las wasps no dejarán que el maloliente Bronsky se acerque a ellas, las putas no están siempre al alcance de su bolsillo, y el amor de una dulce jovencita, para un refugiado judío sin blanca, parece el más inalcanzable de los anhelos. “Conté la historia como fue realmente. Yo era un inmigrante judío sin dinero ni contactos.

Fui muy infeliz y estuve muy frustrado, también sexualmente. Las mujeres en América eran muy caras. Para conseguir una cita tenías que tener en el bolsillo al menos diez dólares, para llevar a la chica a cenar y a bailar. No tenía dinero, así que no tenía mujeres.”

*

Ese costumbrismo de la Europa del este de primera mitad de siglo XX, su gusto por la aberración doméstica, ese brumoso patetismo del día a día del que sólo se puede salir retorciéndose o proyectando fantasías escapistas sin retorno, ese cinismo entre irónico y desesperado (Kafka mismo, o los relatos de Bruno Schulz) es una tradición que Hilsenrath no tiene reparos en asumir como propia, la de los mendigos de después del vals. “El optimismo es una estrategia para sobrevivir”, afirma Hilsenrath, y luego, más socarrón, “Hay quien afirma que la lengua alemana es incompatible con el humor, y hay algo de cierto en ello, yo soy la excepción”. otros parentescos que habitualmente se le atribuyen como los de rabelais o Céline se antojan más osados. El primero, porque a saber cómo se come, y el segundo porque su estilo empezó y acabó en él, y tampoco es que Hilsenrath, según confesó, se haya mostrado míni28 Quimera

mamente interesado en las peripecias del doctor Destouches perdiendo el culo de un castillo a otro.

El judaísmo, claro, aparece con cierta insistencia en cualquier recensión sobre Hilsenrath. Más allá de cuestiones literarias, sus opiniones ponderadas, nada ortodoxas ni sionistas, a propósito del Islam, el conflicto palestino o la conveniencia o no de la incorporación de Turquía a la Unión Europea, denotan a un ateo poco beligerante, cabal y nada dogmático. “El pueblo palestino tiene el mismo derecho a vivir que los judíos. Se trata de un grave problema, no racista, sino nacional. Y no tiene solución.”

Diferente es su actitud frente a la reparación histórica de la Shoah, crítico como es del tortuoso proceso de vuelta a la normalidad de Alemania tras 1945. Desde luego la erradicación de ese antisemitismo tan latente fue poco menos que una ilusión impostada, eso sí, más o menos exitosa. “El filosemitismo en Alemania es un antisemitismo entendido al revés. Los judíos que antes eran malísimos son ahora seres nobles. Los alemanas tratan de limpiar su conciencia.”

Es curioso comprobar en Fuck America como en esos años Hilsenrath encuentra en Estados Unidos (en la América) lo opuesto a tanto silencio y solemnidad de su Alemania natal, aun en su condición de inmigrante white trash. Los Estados Unidos de mitad de siglo XX eran un hervidero heterogéneo de movimientos y tendencias de muy diverso pelaje. Hilsenrath tenía más a mano los antros hipsters y beatnicks en los que se fue asentando.

Y es que a pesar de de lo que Fuck America pudiera sugerir, hoy día Hilsenrath no se manifiesta particularmente en contra ni a favor de los Estados Unidos, si bien aquí ya puede influir el paso del tiempo que tiene a bien moderar los juicios.

Hilsenrath, en fin, tiene la virtud de comprender el herrumbroso siglo XX mediante la sátira, esa máscara grotesca de lo sublime, confirmando lo que ya algunos sospe■ chábamos: el humorismo es un viejo humanismo.

un abismo en la memoria edgar Hilsenrath. Fuck America. trad. iván de los ríos. ed. errata naturae, 2010. 262 págs.

Por mArinA P. de cAbo Edgar Hilsenrath (Leipzig, 1926) fusiona en el personaje Jakob Bronsky, protagonista de su novela Fuck America, a Henry Chinaski con Arturo Bandini en un álter ego propio: su versión presenta a un judío alemán traumatizado por la vivencia de la II Guerra Mundial y confinado, tras su migración, al vicio y a la mugre de los bajos fondos de Nueva York.

Cuenta Bronsky que, durante su llegada a América, la Estatua de la Libertad permaneció oculta entre la niebla. En 1952, transcurridos trece años desde el inicio de la II Guerra, ha conseguido finalmente el visado que le permite desplazarse a Estados Unidos, país que acaba mostrándole la misma indiferencia hostil de la que hizo gala durante gran parte del conflicto. En el nuevo continente no se gasea a los judíos ni se les confina a perecer en campos de concentración, pero sus habitantes se rigen por una suerte de materialismo etnocentrista al negarles oportunidades y excluirles de la sociedad. El sueño americano no resulta una opción democrática; en América, la posición económica prima sobre cualquier otro aspecto. A modo de respuesta y mecanismo de defensa, el recién llegado desarrollará un ácido cinismo que acaba por inundar toda la obra.

Bronsky subsiste en una noche poblada de vagabundos y borrachos, chulos y putas, realizando trabajos esporádicos, robándole el desayuno a su casera, regateando con las prostitutas negras, frecuentando tugurios de inmigrantes, largándose de los restaurantes sin haber pagado la cuenta y fantaseando con el reconocimiento y el éxito.

Su oscuridad es una doble tiniebla: Bronsky tiene un agujero en la memoria. La novela que escribe, en la que intenta plasmar su experiencia pretérita, ha de poseer el poder redentor que permita recuperar a su autor un pasado amputado, asumir los millones de víctimas de la Shoah, superar la culpabilidad de saberse superviviente. Hasta que lo consiga, Bronsky será extranjero del mundo y extranjero de sí mismo: un exiliado total.

La novela de Hilsenrath, que está plagada de comicidad e irreverencia, entremezcla ridículas situaciones que remiten al mejor Fante, mordacidad y realismo sucio. Esta combinación de humor y Holocausto permaneció atravesada durante décadas en las gargantas de los alemanes, aun cuando las obras de Hilsenrath obtuvieron un éxito inmediato en Estados Unidos. No fue hasta los años ochenta cuando final-

mente se editaron en el país de origen del autor, mereciendo importantes premios nacionales.

Fuck America está compuesta en su mayor parte por breves diálogos a través de los cuales, a modo de hipótesis, el protagonista va reconstruyendo su identidad. En ellos, las preguntas acaban deviniendo afirmaciones, como si el emisor se cuestionara cada fragmento de realidad que incluye su mensaje y lo aceptara un instante después, en un acto consciente de explicitación del mismo. Se alternan situaciones que transcurren en el entorno de Jakob Bronsky con otras que crea su imaginación, mediante las que consigue nombrar su existencia, esclarecer sus recuerdos y soñar otras vidas.

Prácticamente en toda la obra de Hilsenrath cohabitan vivencias propias y episodios de ficción. El autor ha subrayado en ocasiones que sus libros son literatura, no autobiografías. Entre las primeras se encuentran la vivencia dolorosa de la II Guerra Mundial, su reclusión en el gueto de Czernowitz y la dilatada espera hasta conseguir el anhelado permiso para entrar a Estados Unidos.

Fuck America, escrita en lengua alemana, es la segunda obra de Edgar Hilsenrath publicada en España; la primera, El nazi y el peluquero, fue editada por Maeva. La novela es el cuarto título de la colección “La mujer cíclope” de la editorial independiente Errata Naturae, especializada en ensayo y filosofía, que viene refiriéndose desde su misma naturaleza –el propio nombre adoptado es indicador de ello– a los conceptos de disfuncionalidad, excepción e inadaptación, de la que constituyen ejemplos, sin duda, tanto el escritor como su personaje.

El libro de Hilsenrath, aún sin editor en USA.

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Thomas, protagonita de Blow-up (Antonioni, 1966).

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La reaLidad: Historia de detectives Calvino y Antonioni: Blow-up Por María NegroNi / En 1958, un año antes de la aparición de Las babas del diablo y ocho antes del film de Antonioni, Italo Calvino publicó Gli Amori difficili, colección de 10 relatos donde se cuentan, por separado, las aventuras de un bañista, un empleado, un viajero, un lector, un miope, una esposa, dos esposos, un poeta, un esquiador y un fotógrafo.

Este último, Antonio Paraggi, es en realidad un acérrimo enemigo de la fotografía, un polemista que discute con sus amigos, les recrimina su obsesión repentina por el momento Kodak. ¿Acaso no comprenden, les dice, que al querer fijar sus experiencias en un snapshot se olvidan de vivir? ¿Que están reemplazando el placer de ser (en el presente) por el de mirarse ser (en el futuro)? ¿Que si de veras quisieran dejar prueba de su existencia, tendrían que fotografiarse, como si fueran los cartógrafos de Borges, desde el momento en que abren los ojos a la mañana hasta que los cierran por la noche y así cada día, hasta el fin de los días, sin dejar nada afuera?

Este rechazo cambia radicalmente cuando conoce a Bice.

Paraggi se vuelve, de pronto, un ansioso. Corroído por el deseo de algo que se le escapa, se agencia una cámara y empieza a fotografiar a la chica: como si quisiera estamparla en una postal sentimental, sutilmente melancólica, una y otra vez, le saca fotos vestida de tenista, con una raqueta en la mano, en medio de un partido simulado en una cancha imaginaria que anticipa la famosa imagen del film de Antonioni.

Después, cuando esto no le alcanza, empieza a asediarla de noche, cuando duerme, o en la calle cuando ella no lo ve: quiere sorprenderla “tal como es”, en la ausencia de “su” mirada, o fotografiar sus sueños o poseer algo invisible, su ausencia que ya es real, incluso antes de que ella, cansada de la persecución, lo deje. No hay descanso para este tipo de obsesiones. Transformado en cazador de lo inasible, Paraggi no tiene retorno. Terminará fotografiando los espacios, ahora vacíos, que ella ocupaba antes o, peor aún, otras fotografías, o

fragmentos de fotografías propias y ajenas, para probar, tal vez, las miserias de un arte solipsista o bien para indagar si la fotografía sólo tiene sentido cuando excede toda imagen posible. “A lo mejor, la fotografía verdadera, total, pensó, es una pila de fragmentos de imágenes privadas, contra un telón de fondo de masacres y coronaciones”.

En el torbellino de este personaje exacerbado, en su despliegue existencial, Calvino encuentra una cifra de su propia relación con la escritura. Personaje y autor podrían repetir, a estas alturas, el dictum de Valéry: “Je ne suis que recherche”. En el arco estético que va de la confianza absoluta en la mímesis al sueño descabellado de captar lo invisible, Calvino opta por concentrarse, como Cortázar, ya no en el contenido sino en el medio mismo. En otras palabras, pone en entredicho el afuera del texto –lo extraliterario– y postula una escritura erguida sobre una falla, en la confianza de que esa insuficiencia le servirá de antídoto contra el dogmatismo y también de ruta de entrada a la infancia del mundo y su país de fábulas.

Antonioni hace otro tanto en su film. Es cierto que los paisajes han cambiado: ahora estamos en un Londres nublado e industrial, un poco anárquico, saturado de rock&roll, happenings y vacío existencial. Pero en ese swinging London de los años sesenta, el objetivo es aún el mismo: desmontar la máquina de la representación, revelar lo ilusorio de lo literal. otra vez un fotógrafo, Thomas (David Hemmings) servirá de álter ego. otra vez algo que no ha visto lo empujará a lanzarse a la caza de lo oculto. Ha sacado, como el fotógrafo de Cortázar, una foto en un parque a una pareja “ilegal”. Al menos, tal parece cuando la mujer (Vanessa redgrave) le reclama el rollo que él, por supuesto, se niega a entregar. Ya en su estudio, Thomas revelará y ampliará la foto para descubrir, como sus congéneres roberto Michel y Antonio Paraggi, que algo se le escapa: un crimen tal vez, que no puede probar, presuntamente vinculado a algo sexual, dupliQuimera 31

cado ad infínitum por la fría sensualidad de la cámara.

Digamos que Antonioni elige una especie de niño-artista, cruel y malcriado, y lo instala en un medio superficial y neoindividualista que se le parece. Y después le manipula, como Thomas manipula a sus modelos, y lo empuja hasta que le hace perder el control. Ya no encontrará solaz en esas formas inducidas de interiorización donde se confinaba orgulloso (los estados narcóticos, las relaciones promiscuas, el carrerismo profesional). Los amigos le cansan. Todo hará más evidente la caída, más abrupto y necesario el proceso hacia la desnudez.

Porque de desnudez se trata, hay que insistir, cuando el fin es transformarse en verdadero artista.

En esta premisa está concentrada toda la estrategia de Antonioni. oscilando entre la inocencia y el crimen, entre el objeto y su venganza, entre el carácter adivinatorio del arte y su arraigada nostalgia, como quien busca una clave en una historia de detectives, Thomas deberá renunciar a lo que sabe (a la evidencia de lo fenomenológico) en aras de una conciencia existencial expandida. Sólo allí, escribió Antonioni, “es posible saber que bajo la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad y bajo ésta, otra más y otra más todavía. Hasta llegar a esa imagen verdadera de la realidad misma, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. o tal vez hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad.”

Thomas entenderá esto gradualmente. Al principio, lo hará enfrentándose a la opacidad de la representación con los recursos de esa misma representación: es el momento Sherlock Holmes, cuando amplía la foto, se dirige al parque, encuentra el cadáver primero, después no lo encuentra, etcétera. Aún, como se ve, permanece atado a su desmesura, no ha empezado siquiera a cuestionar su artefacto, aún espera de él respuestas que lo calmen. Poco a poco, sin embargo, comenzará a renunciar a las pesquisas para concentrarse en la “alquimia del verbo”, esa verdad que se esconde bajo las superficies. recién entonces estará listo para la partida final, su epifanía.

La escena tiene lugar en el mismo parque de la fotografía infame. Thomas está volviendo a la escena del crimen, ahora en plena posesión de su derrota, y llega un rastrojero destartalado con un grupo de mimos. Los mimos se bajan y se dirigen a una cancha de tenis. Todo en ellos remite a la infancia, su cuerpo de niños, los saltos que pegan, las piruetas, las trenzas en el pelo de las chicas, los rostros asombrados por todo y por nada. Dos de ellos empiezan a jugar con una pelotita invisible. La seriedad de los jugadores, la compenetración de quienes observan son tales que hasta la cámara se identifica con la pelotita, dando un paneo desde la altura. De improviso, la pelotita sale de la cancha. Todos miran en dirección a Thomas. Cuando éste la recoge, la devuelve y empieza a alejarse de la cancha, la cámara se aleja de la escena y nosotros empezamos a oír el ruido seco de los rebotes.

Si Antonioni reconoce haberse inspirado libremente en 32 Quimera

Cortázar (y es posible que la idea del tenis le venga de Calvino), la epifanía final, en cambio, es toda suya. Un edificio conceptual se yergue en ella con fuerza apabullante. Y lo hace sin palabras, casi sin sonidos, a pura imagen, como poniendo a prueba sus propios postulados. No sólo Thomas, quiero decir, llega a este momento enriquecido por lo que ha perdido. También el cinesta, reducido a lo mínimo de sí, se enfrenta a su inventario de vacío. Un poema no hace otra cosa: como los mimos en el parque, juega a lo indecible. Y en esa apuesta, irresponsable y gravísima, avanza mudo hacia la realidad. Sabe que la realidad es ilusoria, que las palabras que usa son insuficientes y, a veces, también injustas. Pero no se detiene. Se ufana, como quería Borges, en ser otra realidad más agregada al mundo, algo así como un sueño empinado a ■ punto de caer en lo intocable.

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España

Ciudades literarias del s. XXI

Harkaitz Cano, Jorge Carrión, Luis Gámez, Jaime Priede, Antonio J. Rodríguez, Miguel Serrano. + Jordi Costa.

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Fotos: Antonio Guerrero Linares

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Malasaña NO es Abbey Road Apuntes para una cartografía de las representaciones sociosimbólicas en el Madrid del Siglo XXI Quimera 35

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Por Antonio J. rodríguEz / MADRID COMO ORFANATO DE PROVINCIAS. Al principio es Calderón y su sonado “Madrid, patria de todos”. o Machado, para quien Madrid actúa como “rompeolas de España”. o Julio Llamazares: “tardamos en decidirnos a dar el salto a Madrid para intentar realizar nuestras pobres ilusiones provincianas” (El cielo de Madrid). o Juan José Millás en Los objetos nos llaman (2008): “Me lo decía mi padre antes de que abandonáramos la provincia: en Madrid, un hombre puede ser lo que quiera, lo que quiera.” Y por supuesto, Francisco Umbral y su advertencia sobre el hecho de que todo aquel que aterriza en la ciudad proveniente de la periferia termina por instalarse en ella de manera definitiva.

Lo primero que percibimos al poner en contraste la representación de la capital con respecto al resto del país es el lugar común de afirmar nuestra ciudad como enclave civilizatorio o cultural entre el provincialismo abyecto de España.

Pensemos: Elvira Navarro (Huelva), Luis Magrinyá (Mallorca), rafael reig (Cangas de onís), Alberto olmos (Segovia), Alejandro Gándara (Santander), Javier Moreno (Murcia), Blanca riestra (A Coruña) o Adolfo García ortega (Valladolid) son algunos ejemplos de narradores actuales que dan cuenta de este acontecimiento. Ello sin olvidar que las expresiones de la ciudad durante la última década quizá hayan suscitado más atención entre autores que jamás habitaron en ella (Vicente Luis Mora, roberto Bolaño, ricardo Menéndez Salmón), o que siempre vivieron en ella (José Ángel Mañas, David Torres), o de escritores hispanoamericanos trasladados a ella (Carlos Salem, Sergio Galarza). richard Florida lo explica en Las ciudades creativas. El ensayista desarticula la idea de Thomas Friedman según la cual en la época de Internet y la sociedad de redes la disposición geográfica del individuo dejaría de tener relevancia. Nada más lejos de la realidad, parafraseando la tesis de Florida atribuiríamos la revalorización constante del espacio metropolitano al fenómeno de la concentración de capital cultural. o: Madrid en oposición al duelo a garrotazos goyesco.

Ahora bien. Hay algo, un pequeño detalle en el código genético de la ciudad (la idea de Calderón), que está mutando.

Este dossier lo constata.

La literatura de España se federaliza.

Madrid es menos centro que antes.

Para inquietud de la (probable) idiosincrasia localista que define la ciudad.

EL MADRÍ LITERARIO™. Para el guiri, para el filólogo de la Vieja Guardia, para nostálgicos del tocado y la Virgen de la Paloma, para las guías turísticas dispensadas en Atocha renfe y Barajas, Madrid cuenta con una arraigadísima construcción simbólica en torno a la literatura. Una herencia cul36 Quimera

tural que puede resumirse en iconos como el Café Gijón, el Ateneo y la calle (de las) Huertas, y sus citas de los clásicos impresas en letras doradas en el suelo.

Ahora, regresemos al presente y recordemos que Malasaña No es Abbey road.

Paseador de perros (2009), de Sergio Galarza, aparece como una de las últimas novelas en donde Madrid ocupa el papel protagonista. En ella el autor limeño agrega una nota en la que habla de su intención de convertirse en un “cronista-crítico-hiperrealista de una ciudad que nadie se preocupa por contar”.

Bien.

Galarza subraya directamente el problema del narrador contemporáneo en Madrid. o sea, la construcción simbólica ex nihilo (frente a la explotación original del –nunca mejor dicho– lugar común: el Madrid Literario).

Que es como decir que esta ciudad no ha conformado un conjunto cohesionado de significaciones estéticas más allá Mesonero, Larra, Pérez Galdós, Cansinos Assens, Arniches, Valle-Inclán, Arturo Barea o Martín Santos, nuestros equivalentes locales a Joyce (para Dublín), Musil (Viena), o Dickens (Londres). [Cualquier cervantista poco ortodoxo hablaría en primera instancia, antes de los autores aquí mencionados, de El Quijote y el problema de la construcción simbólica ex nihilo; o: cómo hacer funcionar La Mancha como espacio legítimo dentro de un tipo de novela (caballeresca) para la cual lo bello es lo esotérico, lo fantástico.]

Paseador de perros, decíamos, apuntala una estructura germinal a partir de la cual empezar a cimentar un Madrid comprensible para quienes no estuvimos en la Transición o en la Movida (abordada en simpáticos libros olvidados como Días Contados de Juan Madrid, o la literatura pulp de Patty Diphusa, escrita por –sí– Pedro Almodóvar) o en los primeros noventa, tal como implican las vetas que remiten a la impersonalidad bochornosa de la ciudad-dormitorio (Getafe, Pozuelo), sus bromas sobre “las bellas intelectualoides con gafas de diseño” en la estación de metro del Círculo de Bellas Artes (p. 40), y una voluntad resuelta de cimentar la (¿rabiosa?) modernidad —impostada o no— presente en barrios como Malasaña (v.br., la clasificación de locales nocturnos desarrollada en la página 101).

El mensaje es evidente: para la literatura contemporánea, en Madrid no hay un Kreuzberg o un SoHo o un Les Halles, como tampoco existen promotores de turismo que procedan de la cultura de masas (Woody Allen en Nueva York o la icónica serie de cortos Paris Je t’aime, publicidad inmejorable para tour-operadores y economías locales): barrios como Malasaña o La Latina o Chueca no son más que una versión kitsch, menor, imitativa, de lo que sucede en otras coordenadas geográficas, a pesar de que, por ejemplo, en el panorama musical la actitud trendy sea moneda común.

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Por supuesto, ésta es solo la imagen que nosotros tenemos sobre cómo al exterior nos observan. o la imagen que nosotros tenemos de nosotros mismos, o sea la creencia compartida por todos los narradores según la cual la Gran Novela de Madrid no ha sido escrita aún (si no, ¿por qué, como veremos a continuación, no dejan de producirse textos que vuelven una y otra vez a la ciudad contemporánea?) o, quizá, el verdadero resultado de un trabajo insuficiente.

ALGUNAS REPRESENTACIONES SOCIOSIMBÓLICAS DE MADRID. A grandes rasgos, una primera aproximación urbanística de Madrid lleva a pensar en la existencia de dos ciudades. La primera tiene como perímetro las rondas (al sur: Segovia, Embajadores, Atocha), el Prado y recoletos (al este), Sagasta y Alberto Aguilera (al norte), y Princesa, Plaza de España y el Palacio real (al este). La segunda ciudad es todo lo que está fuera de esa frontera. Es decir el Madrid culturalmente olvidado: barrios como puedan ser Ventas, Usera, o el Pilar, pero también la ciudad financiera de Salamanca. Y de nuevo, Florida: la clase intelectual tiende a concentrarse en áreas determinadas, que rara vez entran en diálogo con las comunidades obreras, y, por supuesto, tampoco con las elites económicas. recordemos pues que para el Madrid literario moderno, hasta épocas recientes, nunca hubo vida más allá del cordón sanitario que separaba la cultura de la no cultura. repasemos entonces algunas de las representaciones actuales.

Eloy Tizón, sin ninguna pretensión de actualidad en su contenido, aunque desde un lirismo que los lectores jóvenes percibimos como reciclado, abordó en Labia (2001) un Madrid setentero con el cual demostró, entre otras cosas, que la recreación de una época pasada no implica necesariamente ser carca.

(Por si acaso creyeron que yo creía otra cosa.)

Ignacio Gómez de Liaño perpetró en Extravíos (2007) una suerte de Babel en donde uno de los resultados evidentes era la equiparación de valores estéticos entre el conjunto de ciudades en las que se situaba la novela: percibir Madrid a la altura de osaka, o Macao (ciudades infrecuentes que el lector significa solo a partir de la devaluación o la traducción intercultural respecto a la geografía general reconocible en la que se insertan), y Venecia, Nueva York o Londres (ciudades cuya sola mención desencadena en el lector una reacción masiva de datos).

“Al llegar a Madrid Espinoza sufrió una pequeña crisis nerviosa”, reza 2666 (2004). roberto Bolaño abordó en su última novela el Madrid percibible por un profesor universitario.

La que puede llegar a ser “ciudad más hermosa del mundo”.

Siempre a la vista de un personaje, Espinoza, febrilmente enamorado de otra profesora de Londres, con la cual se imagina yendo al supermercado y compartiendo despacho en el departamento de alemán, y a la que en ocasiones encuentra por las calles “que frecuentaban las putas o por la Casa de Campo”. Un enfoque parecido –semejante mirada más o menos idílica sobre el romance entre dos académicos– al que en la década anterior utilizara Alejandro Gándara en Cristales (los paseos por el Parque del oeste o La rosaleda), o Belén Gopegui en La conquista del aire. Una recreación atmosférica dirigida a la seducción de humanistas, profesores y similares, en tanto que representación de las expectativas de clase en ellos proyectadas.

En El cielo de Madrid (2005), Julio Llamazares se ocupó de la propuesta de una ciudad bohemia a mitad de los años ochenta, en donde sus integrantes aparecen taciturnos y el fenómeno artístico se concibe desde la lectura del genio romántico: “[En el Limbo] había pintores, poetas, gente sin profesión conocida, algún novelista inédito, algún filósofo puro, algún músico, algún actor y, sobre todo, borrachos.” Nótese en este caso concreto, en aproximación a nuestro planteamiento acerca de las representaciones sociosimbólicas y el fenómeno de las guerrillas culturales, cómo este tipo de escritura habría de llevarnos a una colisión entre hipótesis estéticas irreconciliables: mientras el escritor que quiere aprehender su Zeitgeist (Galarza, Vicente Luis Mora) se ve continuamente acosado por la pasividad del filólogo-histórico (eso ya estaba en....), el lector joven, en su primer acercamiento al texto y (aunque solo sea) de manera intuitiva, no puede evitar leer este tipo de representaciones –si me lo permiten– intimidado por esos señores hiperideologizados que leen El País, lucen coderas en Quimera 37

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sus americanas de cuadros y huelen a habano, en lo que cabría entenderse como una falla temporal. Y la deducción (o el prejuicio): eso ya está –y mejor– en los románticos.

Aparte, en algún mundo paralelo, contamos con un Madrid sci-fi regido por rafa reig. Allí hay un “transbordador de bicicletas que unía Génova con Goya”, “la siniestra pirámide de Chopeitia Genomics, el edificio más alto de Europa”; un Madrid donde la gente vive en el subsuelo, en colonias de adosados “con luz artificial y jardines plegables” (Sangre a Borbotones, 2002).

Como también está el Madrid suburbial que en la década de los noventa ocupó a José Ángel Mañas lo que ha venido a llamarse Tetralogía Kronen (Sonko95, Mensaka, Ciudad Rayada e Historias del Kronen), y sobre la cual regresó el año pasado con La pella; una novela que repetía las fórmulas de realismo social diez años después de su declive, sin ningún tipo de propuesta de reciclaje. Cocainómanos, vespas, partidos de fútbol retransmitidos en televisión, diálogos misóginos, personajes en absoluto empáticos, cubatas en Alonso Martínez, baretos en La Elipa de fama entre los chavales porque cargan “los cubatas más que nadie”, “bacalao [que] retumbaba por las paredes: ‘Bum bum bum’” [sic] en afters de la ciudad, etcétera. David Torres contribuyó a un imaginario similar, a través de unos personajes que acuden a reuniones de alcohólicos anónimos, se matan “a hostias”, leen revistas pornográficas, etcétera etcétera (El gran silencio, 2003). Ni que decir tiene, desde un punto de vista de la historia literaria reciente, este Madrid también merece ser recogido, aunque hoy presente dificultades para atraer la atención de su lector modelo o del lector formado, ocupado a la busca y captura de nuevas formas y contenidos.

Especial interés merecen también los sex shops de la calle Atocha, los punkis y los skins que se manifiestan contra el rey en la misma calle, el ritz, las “costumbres solidarias que se diluyen entre un mar de curritos que se han dejado la vida para pagar la hipoteca y ahora empiezan a mirar mal a los inmigrantes porque sólo son inquilinos y ellos se llaman a sí mismos ‘propietarios’” en Vallecas, papelerías en ese mismo barrio “en las que tus clientes te invitan a las comuniones de sus hijos y te van pagando a plazos lo que compran, fanfarrones de poca monta, el Teresa rivero”. El argentino Carlos Salem estuvo ahí en Pero sigo siendo el rey (2009).

Flashback.

Que el lector actual, en 2010, demande textos que difieran de la estructura esbozada en obras como Circular (obra en marcha de Vicente Luis Mora, de la que se esperan nuevos volúmenes próximamente) no debería significar perder la perspectiva histórica. Circular apareció en su primera edición en 2003 de la mano de Plurabelle, tomando la vieja obsesión por la representación sociosimbólica de lo marginal (y de lo no marginal) en la novela de los años 90 y anticipando la nueva obsesión de comienzos de siglo por la estructura del 38 Quimera

relato. Es decir, Circular aparece algunos años antes de la generalización de lo ultranarrativo o la escritura deliberadamente pluridisciplinar, el asedio masivo contra la temporalidad causal decimonónica y la conceptualización (hipertrófica) del fenómeno literario, de modo que si antes –al hilo de Bolaño, Gopegui y Gándara– hablábamos de literatura proyectada en un imaginario reconocible para humanistas, probablemente en Circular esté la primera noción –prolongada durante la última década– de la literatura practicada por y para exégetas como medio de supervivencia en el maremágnum editorial. o también: esa metaficción que pondría los pelos de punta a Popper, en la medida que funciona a partir de en la suma de planteamientos racionales con que avalar la hipótesis estética del autor, en última instancia irracional y subjetiva.

Ejemplo de lo dicho: “Un libro global es un libro escrito por todos. Verás, te explicaré: un libro sobre Madrid no puede sino estar lleno de citas.” o: “La necesidad de dar una visión totalizadora de Dublín obliga a Joyce a presentar fragmentos que no mantienen entre sí una coherencia cronológica ni narrativa, fragmentos de un rompecabezas que nunca aparecerá completamente aclarado”, dice Sábato citado por el autor de Circular.

La importancia de esta obra radica también en la concepción de un Madrid holístico, compuesto por todas y cada una de las (sub)ciudades sociosimbólicas contenidas a lo largo de sus calles y barrios, revisados éstos uno a uno, sin distinción del tipo de connotaciones a ellos atribuido (o sea, de Córdoba –ciudad dormitorio desde que el AVE existe– a Puerta del Sol), al margen de proponerse como una investigación severa del espacio moderno por antomasia: la ciudad. En Circular atendemos a Madrid como ciudad hermética (el metro circular, el autobús circular, la M-30, la M-40 y la M-50) o como cosmogonía (como “galaxia de sistemas solares que sólo tienen en común su movimiento sincrónico y unidireccional”), como neurosis por la liquidez de sus relaciones sentimentales, como neurosis por la burbuja inmobiliaria, vista desde el poema, desde los pasatiempos del periódico o desde los raps cantados en Arturo Soria. Si el proyecto sigue su curso, pues, es probable que Circular esté llamada a convertirse en la revisión más importante de la ciudad en los últimos años.

LITERATURA POST-11-M. Habida cuenta de que para buena parte de los narradores españoles la Guerra Civil sigue siendo su principal cuenta política pendiente –como si de un servicio militar obligatorio se tratase, todos quieren arrojar su interpretación personal sobre el conflicto–, el acontecimiento más importante de la ciudad durante los últimos años no ha acaparado una atención excesiva entre nuestros escritores de ficción. La piedra en el corazón (2006), de Luis Mateo Díez, fue uno de los primeros textos que quiso referir

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...también está el Madrid suburbial que en la década de los noventa ocupó a José Ángel Mañas lo que ha venido a llamarse Tetralogía Kronen, y sobre la cual regresó el año pasado con La pella: cocainómanos, vespas, partidos de fútbol retransmitidos en televisión, diálogos misóginos... el atentado, si bien la mención a éste aparece solo de manera muy marginal.

Blanca riestra también quiso iniciar el camino con Madrid Blues (2006). Sin excesivas pretensiones políticas, la novela repite el modelo de novela realista-costumbrista contemporánea, afanado en retratar los días previos al atentado y en abundar de nuevo en la recreación de los hitos –actualizados– del Madrid Literario: Madrid rock en Gran Vía, la inmigración en la plaza de Lavapiés, los turistas en las terrazas de Santa Ana, etcétera.

De ricardo Menéndez Salmón ya es un clásico afirmar que su obra rota en torno a la cuestión del mal en la condición humana (La ofensa, Derrumbe). Siguiendo la estela, en El Corrector (Seix Barral) dio vida a un relato en primera persona sobre los tres días que mantuvieron en jaque a la sociedad española hasta las elecciones. En contra de la dinámica en la narrativa española antes mencionada, Menéndez Salmón denunció entonces (afortunadamente) que “ningu-

no de los grandes escritores con lugar privilegiado y plataforma en medios ha dado el paso de hacer ficción con aquellos acontecimientos”, de igual modo que a su juicio nuestro panorama sigue expresando su “indiferencia hacia lo inmediato”.

Y del mismo modo que Vladimir, protagonista de El Corrector, rondaba la reflexión sobre la máxima de Adorno y la posibilidad de la poesía posterior a Auschwitz, Adolfo García ortega pergeñó en El mapa de la vida (Seix Barral) una respuesta fulminante al filósofo alemán: “Después de Auschwitz o lo que sea la vida sigue. Lo que caracteriza la vida es que pase lo que pase al final todo sigue su curso”, afirmó en una entrevista el autor de esta historia iniciada con un personaje que confiesa a su mujer ser un ángel.

Javier Moreno ha sido el último en replantear el 11-M en “11304”, incluido en su reciente Atractores Extraños (2009). El relato se arma a partir de la organización de fragmentos narrativos en torno a un número irracional. o como asegura el narrador: “resulta llamativo que los números irracionales se correspondan en muchas ocasiones con conceptos básicos del pensamiento abstracto, tales como la circularidad o la autosemejanza. Quizás detrás de la cifra que van componiendo los diversos fragmentos pueda encontrarse algo tan abstracto como ‘el terror’”.

CONCLUSIONES. De lo anterior inferimos multitud de interrogantes, algunos de los cuales –como el problema de la importación-exportación cultural– transgreden la representación de Madrid. Varias preguntas (complejísimas) que surgen a este respecto: ¿Hasta qué punto es el Madrid actual –para sus habitantes, para el país, para el observador extranjero– literalmente un significante vacío de contenido?, la aparente inexistencia de una Gran Novela sobre la ciudad, ¿tiene que ver con la dinámica acelerada o la tiranía mediacrática del tiempo que ejercen (ejercemos) los medios críticos, a la hora de superar el mosaico (amplio) de libros que han abordado desde múltiples perspectivas la ciudad durante los últimos años?, ¿de veras ciudades como Nueva York o París cuentan con autores esencialmente mejores?, ¿qué influencia tienen los elementos paratextuales?, ¿cuál sería el rasgo definitorio de la Gran Novela de una ciudad?, ¿su extensión?, ¿la estructura?, ¿la concepción prometeica –joyceana– de la novela como forma de trasgredir las duras exigencias de la crítica neomaniatica?, etcétera, etcétera. A modo de lenitivo para la conciencia de lectores y novelistas, quizá sea hora de pensar que las numerosas categorías culturales visibles en la ciudad convierten a ésta en un hervidero de imágenes difícilmente aprehensible por una sola voz narrativa. o no.

■ Quién sabe.

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Zaragoza Apuntes para una teoría mixta (es decir, improvisada) de los géneros provincianos Por Miguel Serrano / Zaragoza ha cambiado mucho en los últimos diez años, se ha convertido en una ciudad irreconocible: ficción. // Zaragoza no ha cambiado absolutamente nada en lo que llevamos de siglo XXI: ficción. // En Zaragoza se vive mucho mejor ahora que en 2001: ciencia ficción. // Ahora, en 2010, soy mucho más feliz que cuando empezó la década: géneros confesionales, melodrama.

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Todo se disgrega. La memoria busca, y no encuentra, la relación entre lo urbano y lo literario, entre construcción y cons40 Quimera

trucción. El lugar concreto es lo de menos, porque todo puede explicarse desde cualquier sitio, incluso la toponimia más inverosímil. Supongo que habrá muchas novelas que narran la (improbable) expansión de Zaragoza, su progreso. Lo desconozco, he leído a mis paisanos y no recuerdo la ciudad. No aparecía, o me despisté. Diez años es poco tiempo todavía, escribimos de nuestro pasado, de nuestra juventud, y lo más normal es publicar (o que nos lean) cuando hemos alcanzado una cierta edad que filtre la desconfianza de los lectores, así que la nostalgia nos ha dejado huérfanos. ¿Cómo ha reflejado la literatura los cambios en Zaragoza en esta década? Lo sabremos den-

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tro de veinte o de treinta años. Será falso, por supuesto, no puede ser de otro modo. No, falso no, incompleto, irrecuperable. Inconvenientes de la posposición perpetua. Pienso en las estrategias conmovedoras de algunos narradores: el realismo alternativo de Sergio Algora, la perplejidad sin énfasis de Ismael Grasa y el panteísmo igualador de Manuel Vilas nos muestran visiones casi irreconciliables de una misma ciudad.

Jerarquía de la ficción: tuvimos Expoagua 2008, tuvimos una mascota incolora e insípida, tuvimos algunos conciertos escuchados en la lejanía porque la ventana estaba abierta (hacía calor aquellos días). Tuvimos a Patti Smith, por ejemplo. ¿Y? Nada, nada. Por encima de todo, hay una mente que organiza y condiciona, la de un alcalde con barba, antiguo Ministro del Interior, pasto de leyendas urbanas (género híbrido en expansión eufórica). La causa primera, incausada, alegoría de la democracia y sus desdenes. El hombre que cambió la ciudad (él solo) y sustituyó arquetipos invalidados por otros arquetipos útiles, más corpóreos. Ciudad de provincias → urbe. Género propuesto: novela de dictador-demiurgo. Tlön, Uqbar, etcétera.

Un hombre inventa una ficción y el resto de los habitantes de la ciudad la adopta.

Notas: movimiento perpetuo, en el tiempo y el espacio.

Imposibilidad de captar el instante. Intentos fugaces, condenados al fracaso, ya caducos. Contra la interpretación.

Tesis: la maldición de la ciudad como símbolo.

Zaragoza como cualquier otro lugar en el que morirse de asco. Lo saben mejor que nadie los poetas, que sí nombran esa ciudad pequeña que los está matando. Se golpean el pecho. Parten de lo concreto (los poemas “Torrero”, de Carlos Bozalongo, o “Que me duele Zaragoza a cada paso”, de Brenda Ascoz) y se van abriendo a lo simbólico (Lugares comunes, de octavio Gómez Milián). Un paso más allá está el abismo.

Las viejas estaciones decrépitas, integradas en el imaginario colectivo, sustituidas por una única estación autocontenida y soviética que habita el extrarradio y se hace llamar Central.

Estación intermodal (no es broma). Idilio. Único camino hacia el futuro: nos dan facilidades para huir y, al mismo tiempo, ponen trabas a la opción sincrética de arrojare a la vía. La ilusión de las comunicaciones, de la posibilidad de elegir, de la igualdad de oportunidades. Farsa.

Un nuevo estadio de fútbol de localización incierta. El rastro.

Tele(es)féricos espectrales. Televisiones locales o autonómicas que cambian de nombre constantemente, o sólo una vez con infinitas repeticiones en la memoria perezosa. El victimismo del agresor, agujero negro que succiona el alma (los hijos) de la provincia. Conversación de café, de autobús. Costumbrismo.

Argumentos adicionales: casinos en el desierto, conspiraciones acuáticas, luchas de poder, obras sin licencia, un tranvía fantasma, asesinatos tax-free en las tiendas de chinos (ampliar hasta el cansancio). rumores de los que no sabemos nada en realidad, de los que nadie sabe nada. El thriller cómico universal.

Mientras tanto, la ciudad crece hacia abajo, echa raíces, procrea en los subterráneos de la gente que no lee, los otros. Tópico tras tópico. El mejillón cebra (Dreysenna polymorpha) devorando el Ebro navegable y el inofensivo fitoplancton. Inmovilismo.

Terror. Zombis. Cuento popular, de transmisión oral.

La ciudad de provincias del siglo XX como sucesión de escaparates, estructura ampliada hasta la náusea y que nos alcanza.

La posibilidad inédita de inventarnos, de decir cualquier cosa. El relativismo como condena y como válvula de escape.

Da lo mismo la voz, el origen de la información, porque ya está en todas partes, ruido.

En momentos en que la ficción ya no pesa, un universo de ficción en el que cada pieza puede encajar con todas las demás.

Cualquier relato sirve para cualquier lugar. Símbolos móviles, dinámicos, instantáneos. En ese sentido, este texto no tiene más asidero que su intrascendencia consciente y radical.

“En Zaragoza se habla un español de gran corrección”.

Verdad irrefutable, anónima, tan imbécil que parece posmoderna.

La realidad como ficción colectiva, idea tan relamida que casi da miedo repetirla, porque el mundo podría terminar en cualquier momento con nosotros dentro haciendo el tonto, escribiendo, dando lecciones de nada. Hay quien quiere creer en los poderosos que manejan los hijos del mundo: soy mi propia marioneta.

Literatura, literatura.

Tengo la sensación de que Zaragoza no existe para la literatura, de que la literatura tiene que huir a otra parte porque no puede soportar este espacio tan conocido. La sensación, más bien, de que Zaragoza no ha sabido ser un género literario y de que, como consecuencia, toda obra que adopte ese género inexistente estará condenada de antemano al fracaso.

Escribimos de París, de Londres, de Nueva York o de Barcelona con una facilidad pasmosa, como si nuestra infancia no hubiera sido lo que fue. o a lo mejor me confundo y sólo mi infancia transcurrió así, en la calle y en casa de los abuelos. Dichosos los otros.

Adecuación al medio. registros. Lo incomprensible como ■ cáscara.

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La literatura de la marca Barcelona 42 Quimera

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Por Jorge Carrión /

Foto : Chus Sánchez

UN NUEVO CONTEXTO El avión de Bruce Wayne sobrevolando el Port olímpic.

Bruce Wayne en la terraza de La Pedrera. Croc y Batman luchando en el Hospital de Sant Pau y en Las ramblas. El combate final en la Sagrada Familia. Antes de 1992 esas viñetas de Batman: Barcelona, el caballero del dragón (2009), de Mark Waid, Diego olmos y Marta Martínez, eran inimaginables. La gigantesca operación de branding a que ha sido sometida Barcelona durante los últimos veinte años ha hecho posible un imaginario en que la silueta de Batman encaje con naturalidad. Hasta un cuartel secreto tiene el caballero de la noche en la Ciudad Condal: bajo el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Es decir, en los terrenos de la sede de la Exposición Universal de 1929 y de los espectáculos deportivos de 1992. En el viejo Monte de Júpiter o Monte de los Judíos: Montjuïc.

En el cambio de siglo la representación de Barcelona se ha convertido en una cuestión global. El éxito urbi et orbe de La sombra del viento (2001), de Carlos ruiz Zafón, y de La catedral del mar (2006), de Idelfonso Falcones, ha coincidido con el estreno de diversas películas que han escogido a Barcelona como escenario: Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar, L’auberge espagnol (2002), de Cédric Klapisch, The Cheetah Girls 2 (2006), de Kenny ortega, y Vicky Cristina Barcelona (2009), de Woody Allen. Todas esas ficciones tienen en común una misma topografía: la Barcelona tradicionalmente turística, configurada por el Barrio Gótico y la ruta modernista, con Montjuïc y el Parc Güell en sus extremos y con la rambla como ecuador. El primero de los videoclips barceloneses que se muestran en The Cheetah Girls 2 –un musical protagonizado por adolescentes– constituye un buen resumen de ese espacio representativo. Las chicas se encuentran en un café de la calle Montcada (cerca del museo Picasso, en el Born), cuando aparece un personaje llamado Ángel tocando la guitarra y se ofrece como cicerone por la Ciudad Condal. Entonces empieza la canción y se rompen los principios de unidad espacio-temporal y de verosimilitud propios de una película para introducirnos en las convenciones del videoclip musical. En el Born hay artistas callejeros que pintan en estilo cubista; las ramblas, con sus estatuas humanas y sus bailaoras flamencas acaban en escaleras (porque la recreación ha sido hecha en Montjuïc); las chicas siguen cantando y bailando con los balcones imposibles y los mosaicos del Parc Güell como decorado; la canción termina donde comenzó, en el Paseo del Born, con Santa María del Mar al fondo. La novela de ruiz Zafón comienza en la rambla de Santa Mónica. En la línea catorce se menciona el cementerio de Montjuïc, donde fue enterrada la madre del narrador, quien vive junto con su padre en la calle Santa Ana. Los personajes se introducen por el Quimera 43

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Arco del Teatro hacia el raval (donde se encuentra el Cementerio de los Libros olvidados). Uno de los lugares preferidos del narrador es Els Quatre Gats. Los escenarios de la ficción son, sobre todo, el Puerto de Barcelona, el mercado de libros de Sant Antoni, el Barrio Gótico, el raval, el Born, el Palau Dalmases y Santa María del Mar. Por su lado, la novela de Falcones, ambientada en el siglo XIV, se sitúa en el barrio de la ribera y enfoca la construcción de Santa María del Mar, que hoy se encuentra en el Born. La novela se desarrolla en el interior de las murallas medievales, en lo que hoy es el distrito de Ciutat Vella. Tanto ruiz Zafón como Falcones elaboran sus relatos, por tanto, en el Barrio Gótico actual, un parque temático de lo medieval configurado en el cambio del siglo XIX al XX como atracción turística, y que todavía es el centro de los flujos del turismo urbano. El mismo escenario que aparece, una y otra vez, en las cuatro películas citadas. El placer que el lector y el espectador obtienen de esas ficciones –en términos espaciales– es inmediato: una inyección de reconocimiento.

En La soledad de los números primos (2008), de Paolo Giordano, Barcelona aparece fugazmente como refugio de los gays italianos. Cualquier lector de ese país reconoce inmediatamente la verosimilitud del dato: todo hijo de vecino conoce la historia de alguien que salió del armario durante un Erasmus en la ciudad catalana. Según un estudio de la consultoría británica Saffron, sólo París y Londres “superan a Barcelona en la clasificación de ciudades europeas con mejor marca”1. Como ha estudiado el antropólogo Manuel Delgado, el éxito de la marca guarda relación directa con la representación simplificadora de la ciudad2. Si una metrópolis es una máquina de generar complejidad (política, social, cultural, urbanística), el branding funciona como operación de vaciado. La densidad de la trama de significados superpuestos se reduce al eslogan. La variedad infinita de edificios se resume en un skyline. En una ruta cultural de tres horas. Una vez la realidad ha sido convertida en un mosaico de media docena de iconos, cualquier lector o espectador de best-seller, en cualquier lugar del mundo, podrá reconocerla de inmediato. Yo estuve ahí. Eso es la Sagrada Familia. Da igual que Cecilia roth, en ese taxi que la lleva a la transexual periferia, no tenga por qué pasar por delante de la obra maestra inacabada. Una inyección de placer estético bien vale el rodeo.

EXPLORACIÓN DE LA PERIFERIA En 2001 se publicaron dos libros que abordaban desde planteamientos antagónicos la representación de Barcelona. En la novela La felicitat, Lluís-Anton Baulenas recrea la primera década del siglo XX –cuando se erigió la Vía Layetana– y vincula simbólicamente esa herida abierta en el centro de la ciudad antigua, justo en el 44 Quimera

momento en que se creaba el Barrio Gótico, con su otro extremo, el del Paralelo, arteria urbana de teatros y cabarets. En los cuentos de El millor dels mons3, en cambio, Quim Monzó trabaja la ciudad contemporánea desde una estrategia oblicua. Barcelona está ahí, detrás de la página, pero apenas se revela en los topónimos. En el relato “Vacances d’estiu”, un hombre llega al Hospital Clínic con su hijo abortado en una bolsa de El Corte Inglés. Es fin de semana: le dicen que regrese el lunes a primera hora. Entonces inicia un viaje en el tiempo: con su hijo muerto, se dirige al barrio de su infancia. reconoce los lugares, pero no los nombra. En el cuento sólo tenemos dos nombres propios: Hospital Clínic y Corte Inglés. Dos lugares y dos marcas.

El tiempo siempre está ahí: es la columna vertebral de toda narración. La novela histórica (Baulenas) y el relato contemporáneo (Monzó) lo retratan de maneras complementarias: desde el presente se intenta reconstruir el pasado (el protagonista recuerda los cromos que le regalaba el tendero, de la época de la república); desde el pasado se trata de iluminar el presente (las obras de apertura de la Vía Layetana tienen su eco, un siglo más tarde, en las obras de la rambla del raval). La reescritura de los márgenes del centro histórico y de su topografía turística permite revelar estratos inéditos de la historia urbana. Eso ha hecho literalmente el artista visual Joan Fontcuberta en el marco de la exposición Cerdà y la Barcelona del futuro del (CCCB, 2009-2010): fotografiar el subsuelo del Eixample, permitir el acceso de nuestra mirada a las estaciones fan-

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tasmas de metro, a los depósitos de agua, a las ratas. El arte como revelación y como revelado.En Una heredera de Barcelona (2010), Sergio Vila-Sanjuán –en un relato atribuido a su abuelo– investiga en las dos facetas de Montjuïc. Por un lado, el “Pueblo Seco, en la falda más urbana de Montjuich”, con el Paralelo y sus historias nocturnas; por el otro, “los trogloditas del distrito II”, inmigrantes que vivían, paupérrimamente, en cuevas de la montaña, ignorados por los ciudadanos barceloneses. La novela es un doble ejercicio de ventriloquia: se asume la voz y el estilo de alguien de los años 20 y se asumen las digresiones propias de una guía de la ciudad. Se hace énfasis en el origen de distintos edificios y barrios emblemáticos. Destaca el interés por la etimología. En los nombres permanece parte del sentido que la Marca ha ido diluyendo. Como Baulenas, Vila-Sanjuán investiga en los inicios del siglo XX, las décadas entre las dos exposiciones universales, la ciudad de los prodigios que estructuraría la ciudad de la marca internacional. Poble Sec aparece también en Coses que et passen a Barcelona quan tens 30 anys (2008), de Llucia ramis, una novela que se funda en una paradoja: la crítica de la Marca se da desde una hiperconciencia afterpop de la ubicuidad de las marcas, hasta el punto de que la marca Barcelona aparece en el título del libro, como en la película de Woody Allen –que, a su vez, es cuestionada en la ficción. La dimensión turística de la ciudad es tratada por ramis con una mezcla de amor y de odio. En Egosurfing (2010), que aunque empiece en el raval explora literariamente los túneles del metro, rincones de Gracia, la nueva Biblioteca Jaume Fuster, la interpretación fálica de la Torre Agbar y el cementerio de Poblenou, se dice sobre París: “los cementerios forman parte de la ciudad turística, son una atracción dentro de un parque temático. Mola”. En la conciencia del post-turista, la parquetematización del mundo es asumida, irónicamente, como un fenómeno irreversible que debe ser disfrutado. La marca tiene sus ventajas. No obstante, en las dos novelas de ramis existe un alto grado de nostalgia hacia la ciudad perdida. En la memoria, la Barcelona de cada cual es siempre más auténtica y menos turística.

La implantación paulatina y centenaria del Plan Cerdà ha supuesto la transformación de la metrópolis en una realidad policéntrica. Mientras que las ficciones que encuentran un público global se obstinan en elaborar una y otra vez el mismo centro y los mismos iconos reconocibles, la mayoría de las obras abordan un imaginario alternativo y periférico. Las novelas y los poemas de David Castillo o la trilogía L’atzar i les ombres (1997-2005) de Julià de Jódar escogen como escenarios el Carmelo, Poblenou, San Adrián del Besós o Badalona. El sarcasmo político de Manel Zabala en Rates (2005) enfoca las mazmorras de Layetana en la Barcelona franquista de 1960, para buscar

después una ruta hacia el cambio de siglo: “calle Murcia hasta la Meridiana, Meridiana hasta la plaza de las Glorias, allí giran y cogen la Diagonal, abajo, abajo, bien abajo, hasta el Campo de la Bota”. Un lugar de intensa carga simbólica: fue un paredón de fusilamientos franquistas, después un solar asilvestrado en las orillas de La Mina y, finalmente, fue engullido por el cemento del Forum de las Culturas 2004. El Campo de la Bota, que es mencionado también en Zone (2008), de Mathias Enard, ha sido trabajado en los últimos años por el artista Francesc Abad en un proyecto de recuperación de los testimonios de los familiares de los fusilados. Si la urbanización es una máquina de olvido, el arte siempre encuentra estrategias para recordar.

LITERATURA DE LA RESISTENCIA Jorge ribalta ha hablado de ciertos libros publicados en los años sesenta y setenta como “guías secretas de Barcelona” que actuaron como “espacios de resistencia”.

Se trata de Esto también es Barcelona (1965), de Josep Maria Espinàs, Barcelona pam a pam (1971), de Alexandre Cirici, y Guía secreta de Barcelona (1974), de Josep Maria Carandell.

El texto de ribalta actúa como prólogo a Rutas metropolitanas por la nueva Barcelona (Macba/Ayuntamiento de Barcelona, 2008), un libro que plantea una topografía turística alternativa a la masificada, que puede verse en sintonía con muchos otros proyectos críticos que han abordado –a menudo desde una posición neomarxista– la transformación de la Ciudad Condal en una marca urbanalizada4.

La mayor parte de los documentales creativos que se han estrenado durante la primera década del siglo pueden ser vistos como respuestas a las películas de Almodóvar, Klapisch, ortega y Allen, que he citado al principio, en su voluntad de ofrecer un imaginario de la periferia, del margen, de los intersticios que separan las islas del turismo. Así, desde En construcción (2001), de José Luis Guerin hasta las videocraciones de Hannah Collins sobre el raval, pasando por El taxista ful (2005), de Jo Sol. Esa resistencia se da en muchos niveles simultáneos. Uno de los más interesantes, por su novedad y –sobre todo– por su capacidad de comentario hipervinculado en tiempo real de la actualidad barcelonesa es el que tiene lugar en la blogosfera. No hay duda de que la dimensión hipertextual (los links, videos, dibujos, fotografías, animaciones, etc.) de los blogs se adapta con mayor complejidad a la compleja mutación diaria de la metrópolis. Durante buena parte de la primera década del siglo, el blog colectivo “ríos perdidos”, coordinado por el escritor Javier Calvo, ha constituido una de las investigaciones más lúcidas que se han llevado a cabo sobre el barrio del raval. Investigación académica, fotográfica y psicogeográfica. Una vez clausurado el blog, permanece el texto “ríos perdidos” (recogido en Odio Barcelona)5, Quimera 45

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donde Calvo defiende una estrategia de guerrilla urbana, a pie y secreta, que pasa por la recuperación de la memoria de Santa Eulalia, primera protectora de Barcelona, sepultada por La Mercè, un megafestival de carácter anual que alguna vez guardó relación con Santa Mercedes, matrona de Barcelona. Un ejercicio de arqueología.

Muchos otros blogs están operando en la misma línea de resistencia. El del gestor cultural Marc Caellas tiene como título “Carcelona” y mantiene una línea editorial crítica con los mecanismos de control del ocio y del gusto que el Ayuntamiento reinventa periódicamente. La novela-performance del artista Lluís Alabern, publicada por entregas en el blog “Performance con p de perdedor”, aborda las tensiones entre la capital catalana y las comarcas que la rodean, con una clara defensa de la periferia y de la vida de barrio, que el “periodismo buzo” de Alabern localiza al margen de la topografía turística, en La Mina o en bares sin turistas como el Bar raval o el desaparecido Benidorm. Con esa reivindicación de ciertos espacios que todavía conectan la ciudad con su pasado sintoniza el blog “La destrucción de Barcelona” del escritor José Antonio Millán, quien sobre la coctelería Boadas –por ejemplo– escribió: “su desaparición sería una tragedia para una ciudad que quiere ser la capital del diseño: es toda una muestra de arqueología de un estilo y de una forma de vida, pero arqueología viva e integrada en el pulso de la ciudad actual”. El uso que Millán hace de fotografías propias, hipervínculos e imágenes de Google Maps transforma su lamento en una máquina de multiplicación de sentidos. La conexión inicial, la chispa que puso en marcha el engranaje, es el libro Destrucción de Barcelona (2004), de Juan José Lahuerta, un ensayo en forma de paseo donde de nuevo aparece el campo semántico de la arqueología. La ciudad de Barcelona está siendo suplantada por la maqueta del Modelo Barcelona. Los turistas son los replicantes de los barceloneses.

En lo que respecta a la representación de la Ciudad Condal, la blogosfera, el cine documental, la literatura impresa, el cómic o las guías secretas coinciden en cierto tono. El tono de un lamento fúnebre por una desaparición.

El gran tema del arte sobre Barcelona de nuestra época es el duelo. La ciudad es un feto muerto en una bolsa de El Corte Inglés. El problema es que ese duelo acompaña al arte urbano desde su mero nacimiento. Escribió Charles Baudelaire en “El cisne”: “Murió el viejo París (Cambia de una ciudad / la forma, ¡ay!, más deprisa que el corazón de un hombre)”. obviamente, estamos ante la eterna reencarnación de un topos, pero como lectores tenemos que analizar sus nuevas dimensiones. Éstas son tres en el caso de Barcelona durante la primera década del siglo XXI: el turismo como matrix, la conciencia de la Marca y la obligación moral del ciudadano a practicar la arqueología para no perder la conexión con la historia, para no olvidar el sentido.

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No puede ser casual que el grupo de tango electrónico otros Aires, que se constituyó en Barcelona y tiene en su repertorio la milonga “rotos en El raval” (“Desde algún Manuel Vázquez Montalbán/hasta un chabón argentino y rasta/ aquí está toda la humanidad/desde las ramblas hasta Sant Antoni”) definan su música como arqueología ■ electrónica.

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Notas: 1. “La gestión de la marca Barcelona”, La Vanguardia, 27 de enero de 2010.

2. Manuel Delgado, La ciudad mentirosa: fraude y miseria del modelo Barcelona, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2007.

3. Quim Monzó, El mejor de los mundos, Barcelona, Anagrama, 2002.

4. Para otro ejemplo de “guía secreta” ver también Guillem Martínez, La Barcelona rebelde. Guía histórica de una ciudad, Barcelona, Debate, 2009.

5. En el mismo volumen, entre otros textos que también abogan por la resistencia, destaca “Barcelona Arcade”, de robert Juan-Cantavella, por la transformación que lleva a cabo de la ciudad en un videojuego, con un alto nivel de crítica política (“han venido a velar por mi seguridad y yo me pregunto si habré tocado la guitarra en el espacio público”) y social (“aquí todos somos diseñadores y los domingos por la mañana cantamos canciones de Manu Chao”).

Por otro lado, Barcelona es el escenario del videojuego The Wheelman (2008).

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Gijón

El pájaro Por Jaime Priede/ Se puede comprobar echando un vistazo en Google Earth: Gijón es un pájaro con las alas extendidas bebiendo del mar Cantábrico. Es una ciudad doble con el histórico barrio pesquero de Cimadevilla en la cabeza. Una bahía en cada ala: el puerto deportivo con sus explanadas abiertas y el populoso arenal de San Lorenzo con sus casetas de lona de colores mal combinados. Dos perfiles: el chigrero y el alternativo. Dos paisajes: los espacios abiertos minimalistas y los barrios folloneros.

Una ciudad perfecta para ir andando o en bici, pero ni se te ocurra en coche porque tu familia no te vuelve a encontrar.

Una ciudad cosida a base de contrastes que conviven simultáneamente sin mayores prejuicios internos. Si las ciudades mutaran en simbiosis impulsivas, Gijón sería el resultado de un 48 Quimera

cruce entre Nápoles y Buenos Aires bien llevado por sus habitantes. Las novelas que se han servido de ella en el siglo XX han necesitado también dos lenguas para expresarse. En asturiano, por ejemplo, L`aire de les castañes, de Vicente García oliva (Azucel, 1989), una novela policíaca que supone, hasta el día de hoy, una de las propuestas locales con mayor calado social, y La ciudá encarnada, de Pablo Antón Marín Estrada (Universidad de oviedo, 1998), un thriller realista resuelto con elevada potencia lingüística. En castellano, por ejemplo, Helena o el mar del verano, de Julián Ayesta (Acantilado, 1999), una virtuosa propuesta formal al servicio de un combinado resultón entre burguesía con mar, colegio jesuita e inquietantes primas madrileñas, y Tú serás Baudelaire, de Fernando Poblet (Trea,

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2006), un relato de marcado carácter autobiográfico plasmado en flashback con un distanciamiento irónico/poético tan dual como la propia ciudad.

De todos modos, lo que mejor singulariza la reconfiguración literaria de Gijón en la primera década del XXI es precisamente su extrañamiento. Gijón se ha vuelto más visual que literaria. Más plástica que verbal. La imagen logra expresar mejor que la palabra su fisonomía actual, tan dinámica y llena de contrastes. Gijón se ha vuelto una ciudad fotogénica por su extrañeza, por su alejamiento del tópico, por su extraña flexibilidad. En cualquier dirección que tome la mirada, cada forma invita a conocer la disparidad de la próxima. Es una ciudad fotogénica porque es fragmentable, pero cada parte de su cuerpo existe tomando en consideración la unidad existente.

La narrativa anterior logró captarla desde el recuerdo, y a los nombres ya citados habría que añadir el de un ilustre antecesor como Alfonso Camín o los no menos ilustres contemporáneos José Luis Fernández roces, con su volumen de relatos Ageón (Trea, 2001), y José Antonio Mases con Todos los días Gijón (Trea, 2008), ejemplos recientes de dos autores que conservan una vitalidad narrativa sorprendente para captar la estampa costumbrista y ensanchar a la vez los límites del género. No obstante, la ciudad como motivo desde y para el que se escribe es asunto cerrado, convenientemente homenajeado y envuelto en atractivos estuches críticos. Atrás quedó el Gijón industrial, la ciudad fruto de un progreso desordenado y agresivo, el estrecho y resbaladizo volver a empezar de Garci repleto de cielos oscuros. Le ha dado el aire y ahora es una ciudad bien ventilada que dio media vuelta como tema literario y se dejó seducir por formatos más instantáneos. Gijón es actualmente un motivo de Cezanne: una ciudad orientada al minuto, al presente más inmediato. Uno de sus mejores testimonios actuales es sin duda Gijón sin gafas (Trea, 2009), la caja-libro de la artista Pepa Pardo que incluye casi medio centenar de visiones sobre ella plasmados en papel de muy diversos formatos y tamaños.

que la representa actualmente, el Elogio del horizonte de Eduardo Chillida, para ven un mundo ya para siempre ancho y ajeno.

En las novelas más recientes que se gestaron tras las ventanas de sus edificios o los ventanales de sus numerosos cafés, Gijón es una geografía mental, una atmósfera reconocible cuya identidad se borra o, como poco, se difumina en prototipos intercambiables con otras ciudades del norte. Entre las propuestas actuales, me quedaría con La balada del pitbull (Trea, 2002) y Últimos ejemplares (Trea, 2006), de Pablo rivero, dos novelas de iniciación que asimilan muy bien los registros más conocidos de la narrativa norteamericana; Historia del mundo para rebeldes y sonámbulos (Edhasa, 2008), de Jesús del Campo, una soberbia extrañeza que no tiene nada que ver con Gijón pero que es Gijón, tú, yo y el mundo entero; Una semana muy negra (Losada, 2003), de Pedro de Silva, un relato ambientado en La Semana Negra con la ironía, el humor y la inteligencia para hacer fácil lo difícil que se le reconoce al autor como marca de la casa, y Derrumbe (Seix Barral, 2007), de ricardo Menéndez Salmón, una alegoría que aborda nuestros miedos más inmediatos desde un punto de vista metafísico sin complejos que ha merecido resonancia internacional. Autores, los de ahora, que miran al Cantábrico y escuchan toda clase de ecos bajo el “Elogio”, seducidos por los cantos de sirena que les invitaban a dar el salto hacia una literatura que resulta extranjera en su propia tierra al ser decididamente europea, o decididamente americana, o instalarse ambigua y conscientemente en tierra de nadie. Comparten con sus mayores el sentimiento de una ciudad y de un equipo de fútbol tan alocado como ella, junto con la hospitalidad de Trea, editorial que a todos ha acogido alguna vez. A la vuelta del “Elogio”, abajo en la ciudad, se citan con ellos, a los que han leído con la humildad necesaria pero con los que nada tienen que ver desde el punto de vista temático, para comer un viernes de cada mes. Gijón es así, una ■ ciudad de dos alas unidas por una cabeza de pájaro.

Desde el punto de vista cultural, Gijón se ha hecho decididamente cosmopolita en los últimos diez años. El Festival Internacional de Cine Independiente, dirigido por José Luis Cienfuegos, ha tenido mucho que ver en ello y, en cierta medida, a pesar del olor a fritanga, las declaraciones altisonantes de Paco Ignacio Taibo y el concepto de fiesta como mezcolanza de altos decibelios feriantes, también la Semana Negra, sobre todo en sus primeras ediciones. De manera más sutil, la narrativa no se ha quedado atrás en la necesidad de ventilarse.

Identificados plenamente con la ciudad, los escritores que adquieren relevancia en la primera década de esta nueva Era (o lo que sea), escriben desde Gijón, donde están muy a gusto, pero no de ni para Gijón. La ciudad es una atalaya desde la que se puede ver el mundo, basta con situarse bajo el icono Quimera 49

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Foto : Hugo Máñez Tamariz

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San Sebastián La ciudad de la víspera

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Por Harkaitz Cano / Quizá deba achacárselo a nuestra falta de talento para exprimir lo más próximo, pero siempre he pensado que San Sebastián resulta, en general, una ciudad un tanto insípida para la literatura. La herencia arquitectónica legada por la belle époque –entre pastel merengado y postal de balneario– dota a su paisaje y a sus gentes de una pátina de insobornable apariencia que paraliza la acción e invita a un letargo burgués bastante superficial, y por añadidura, poco dado a reflexiones filosóficas. Aunque se trate de una ciudad manejable y agradable en la que vivir, sus aspiraciones parisinas y sus ínfulas venecianas rozan a veces la caricatura. El afán por conservar con obstinación las fachadas de la denominada zona romántica contrasta con la uniforme tosquedad de la mayoría de los bloques de viviendas que se han construido durante los últimos veinte años. Existe arquitectura relativamente bauhausiana o art decó de cierto interés, como en el caso de la proyectada por Florencio Mocoroa (muestra de ello el elegante catálogo recientemente publicado gracias al Colegio oficial de Arquitectos Vasco-navarros), pero la mayoría vale menos que un decorado de spaghetti western y se vende a precio del Upper East Side. La parte “preparada para la foto” es tan grande, que uno ha de escorarse mucho hacia los márgenes de la ciudad para dar con paisajes más estimulantes y personajes con cierto poso. raymond Carver lo habría tenido difícil con el realismo sucio en nuestra ciudad: se lo barrerían –lo sucio del realismo, digo– todas las mañanas, si bien es cierto que quizá John Cheever se arreglase mejor, perteneciendo como pertenecen sus personajes a una clase media un tanto más alta.

Por supuesto que se trata de rascar esa apariencia de felicidad pagada de sí misma para encontrar el negro petróleo de la cruda realidad: no tardará en aflorar material interesante para la literatura. San Sebastián debería ser la ciudad ideal para explicar qué es lo que sucede en realidad cuando no sucede absolutamente nada. Haría falta en ese sentido un Michael Haneke que se atreviese a retratarnos con la dosis justa de cinismo.

Dejando a un lado la mítica Tánger Bar de Sánchezostiz, en la época contemporánea, quizá haya sido ramón Saizarbitoria (Ehun metro, Los pasos incontables, Guárdame bajo tierra) quien mejor partido ha sabido sacar a San Sebastián, hilando finamente un nexo entre el presente de la ciudad y su acomodado pasado franquista e intercalando en su prosa el aire estanco de las apariencias y los sobreentendidos con repentinas ráfagas de vio52 Quimera

lencia visible o invisible –tensionada siempre– que asaltan inesperadamente la ciudad. La hipocresía del paseo exhibicionista por la Concha los domingos, la parálisis del bon vivant y el sopor que anula todo intento por subvertir el orden establecido, han sido también retratados con maestría por el joven autor Harkaitz Zubiri en su colección de relatos Zakur kale, lamentablemente no disponible aún en castellano. Cuando la galerna ahuyenta a los turistas y arrecia la tormenta, la ciudad muta de inmediato hacia tonos melancólicos: las canciones de Imanol reflejan con acierto el aire a salitre y a algas en estado de descomposición, un arrebato de nostalgia mientras el vendaval arranca ramas a los tamarices. otro tanto sucede con cantantes como Diego Vasallo o rafa Berrio, músicos con fuertes inquietudes literarias que conforman el reverso tenebroso del Donosti pop y cuyas letras se nutren de una parte de la ciudad menos obvia, más espectral y oscura, soterrada, más cercana a los abismos mentales; ese ambiente crepuscular y brumoso que flotaba también a ratos en aquella San Sebastián decadentemente seductora, si bien algo irreal, de El invierno en Lisboa. Sólo mediante la incisiva inteligencia y la tierna mirada de poetas y caminantes como Jorge G. Aranguren (Qué perezosos pies) o Karmelo C. Iribarren (Seguro que esta historia te suena, Atravesando la noche) puede uno intuir otras pulsiones que la ciudad esconde: existen bailes más sórdidos tras el desfile de disfraces, profusión de sillas de ruedas en una ciudad que envejece, los habituales del anís, los paraguas rotos, los hoteles con aire de Edward Hopper; los bares y los días, en definitiva. En su relato Dejadme los leones, recogido en el volumen De un abril frío, Jorge G. Aranguren evocaba la figura del pescador urbano cuyo ritmo vital sigue marcando la marea de la tarde: “siempre que miro al mar con fijeza pienso en la muerte. Pero no en la mía propia, que ni tan siquiera me interesa, sino en la muerte como principio, fin o solución de algo”. La poeta Eli Tolaretxipi ha dado a uno de sus poemas más potentes de El especulador el título “Ulía, agosto de 1970”, ubicando un recuerdo infantil en Ulía, el tercer monte (tras Igueldo y Urgull) al que puede escaparse el paseante walseriano en busca de la distancia adecuada con respecto a sí mismo. otra autora que sabe sacar partido a la geografía donostiarra sin que ésta moleste ni distorsione la naturaleza de la lírica del relato es Luisa Etxenike, cuya novela Los peces negros delimita los barrios y las coordenadas vitales de la ciudad, desde el Puente de Hierro hasta el puente del Kursaal, dos de las construcciones más subyugadoras de Donostia. Con breves pinceladas, ambienta y

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En la época contemporánea, quizá haya sido ramón Saizarbitoria quien mejor partido ha sabido sacar a San Sebastián, hilando finamente un nexo entre el presente de la ciudad y su acomodado pasado franquista e intercalando en su prosa el aire estanco de las apariencias y los sobreentendidos con repentinas ráfagas de violencia refuerza su historia, acertando de pleno a la hora de clavar los alfileres al mapa de la ciudad, a la que llama en cierto momento la ciudad de la víspera: “Barómetro roto en la fachada de una joyería, el anuncio antiguo de un garaje, los relojitos de las mareas de la Plaza Guipúzcoa. Un buzón de piedra. Los timbres dorados, relucientes, de algunos portales de la calle Prim.” otro emplazamiento sumamente literario por destartalado y poco aprovechado –Etxenike lo utiliza también en Los peces negros– es el parque de atracciones del monte Igueldo, que con su río Misterioso, sus catalejos de moneda, su laberinto y su

funicular, no tiene tanto que envidiar, salvando las distancias, a Coney Island. La denominación elegida para la Montaña Suiza del parque (no podía llamársele Rusa durante el Franquismo) retrata a la perfección el escaso afán por meterse en camisas de once varas que predomina en la ciudad, a pesar de los pesares, y a pesar de que el cine y los medios se hayan ocupado de dar una imagen un tanto belfástica de la ciudad. “[La ciudad] Se va comiendo a sí misma, se sustituye.

No queda prácticamente nada de la ciudad que conocí de niño” afirma uno de los personajes de Etxenike en Los peces negros, y quizá sea cierto: ha cambiado bastante durante los últimos cuatro lustros. Ha crecido hacia la periferia de una forma no demasiado armónica, hasta chocar con los pueblos colindantes. Los bares cierran ahora más temprano porque somos más europeos y más educados. Las infraestructuras se han reforzado, se ha invertido muchísimo dinero para que el teatro Victoria Eugenia siga estando preparado por si el espíritu de la difunta Victoria Eugenia asiste a una fantasmagórica e improbable reinauguración. Apariencia y cartoné, una vez más. Solamente los cubos del Kursaal se abren hacia el futuro, rompiendo la armonía sin acabar de romperla del todo, regalando al cielo un encerado cristalino de colores y brillos cambiantes que no son sino prismas que refulgen con diferentes humores y tonos dependiendo del ángulo del sol y de la hora del día.

Hay en la ciudad eventos culturales de sobra que podrían funcionar como telón de fondo de mil historias: el festival de jazz y el de cine son quizá los más obvios.

Son incontables las estrellas de Hollywood que nos han visitado durante los últimos 50 años, y sin embargo, no hemos sido capaces de insuflarles vida literaria: daría para mucho, por ejemplo, el paso por la ciudad de Alfred Hitchcock, al que el recientemente fallecido Iván Zulueta, a la sazón un inquieto chaval, sacó más de una instantánea durante su estancia, allá por 1963. El festival donostiarra acumula a lo largo de los años un rosario de anécdotas y leyendas urbanas, como la de Willem Dafoe retozando en plena playa de la Concha tras abandonar una discoteca a altas horas de la madrugada, pero ni éstas ni los entresijos que se ocultan tras la organización de un evento de tal escala han sido exprimidos como material de ficción con cierta enjundia.

En el fondo, y me alegra que así suceda, veo ahora que mi tesis inicial era totalmente errónea: San Sebastián es la ciudad ideal para la literatura. Todo está por hacer en la ciudad de la víspera.

■ Que Nuestra Señora del Talento nos asista.

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La deriva cordobesa 54 Quimera

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Foto: Víctor Carrillo

Psicogeografía de una ciudad a través de la literatura Quimera 55

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Por Luis Gámez / Si la ciudad es un texto, ¿cómo debemos leerlo?

Joyce carol oateS, Ciudades imaginarias: América.

Si toda ciudad es un discurso, también toda escritura es una ciudad en sí misma.

Vicente luiS Mora, Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura.

camino por una ciudad con más de cuatro mil años de historia. Desde un nebuloso comienzo, que se remonta a los asentamientos del periodo calcolítico, a la esperanza de una futura presencia en el panorama cultural de principios del siglo XXi, a expensas de su candidatura a la capitalidad cultural europea para 2016. la configuración de la imagen literaria de esta ciudad se apoya en una amplia tradición. los dos Sénecas. lucano. ibn Hazm. Juan de Mena y su Laberinto de Fortuna. Góngora y el soneto A Córdoba o los horacianos tercetos que comienzan “Mal haya el que en señores idolatra”, ambas composiciones escritas desde una sentida distancia. luis Vélez de Guevara y la sátira de El Diablo Cojuelo. en la Plaza del Potro y en la calle osario hay sendas placas conmemorativas donde se recuerda que ambos lugares fueron nombrados por cervantes en sus obras. el Duque de rivas. la provinciana Pepita Jiménez, de Juan Valera.

Baroja y La feria de los discretos, en la que córdoba es insistentemente descrita como un pueblo, sin ironía ni despectivamente, sino como dato positivo del carácter cordobés. Si las ciudades son textos, esta ciudad es un complejo palimpsesto de culturas superpuestas. Mucho se ha escrito sobre esta ciudad o en ella. abandono el casco histórico. Salgo de la ciudad Vieja, recogida en el interior de una muralla visible aún en muchos tramos de su recorrido.

Son muchos los autores que han escrito sobre córdoba o desde ella. Pero también son muchos los autores para los que córdoba es un espacio inhabitable. antonio Álamo explica en el prólogo a su libro de relatos ¿Quién se ha meado en mi cama? los motivos por los que se marchó a londres en los años ochenta: “en realidad lo que yo quería, supongo, era ponerme la vida un poco más difícil, despreciando así la comodidad y el aburrimiento, eludir cualquier camino que ya hubiera sido trazado”. no es de extrañar que más tarde sus obras se hayan desarrollado en espacios muy distintos de su córdoba natal, el londres de la novela Breve historia de la inmortalidad, el Vaticano de Nata Soy o un psiquiátrico sevillano en El incendio del Paraíso. en su ya larga trayectoria, Salvador Gutiérrez Solís ha ambientado muchas de sus obras en un entorno cordobés, pero en los últimos años parece haber redefinido el espacio de su ficción. De las locales La fiebre del mercurio, El sentimiento 56 Quimera

cautivo o la serie del Malaleche, que retrata las picarescas aventuras de un escritor de provincias en un ambiente reconociblemente cordobés (La novela de un novelista malaleche, El batallón de los perdedores) y cuya última entrega transcurre ya en la Feria internacional del libro de Guadalajara (Guadalajara 2006), a la deslocalizada El orden de la memoria.

Joaquín Pérez azaústre escribió en Reloj de sol, libro que recoge artículos de prensa dedicados a córdoba: “Vivimos una ciudad que está marcada por la ausencia, la ausencia de otras ciudades que la habitan y siguen”, hablando de su ciudad natal desde el Madrid que lo acoge. explica esto, de alguna manera, la elección del espacio en que se mueven los personajes de novelas como América o El gran Felton (muy lejos de córdoba) y que su obra más reciente sea La habitación de Manolete (personaje ejemplar del desarraigo cordobés). llego al Paseo de córdoba, símbolo de la modernidad de una nueva ciudad. ya puedo ver la estación de ferrocarril, no aquella a la que llegó el literario Quintín barojiano primero y, luego, siguiendo los pasos de este, el eminente psiquiatra carlos castilla del Pino. en 1997, el doctor recuerda en el primer volumen de sus memorias, Pretérito perfecto, la impresión recibida de córdoba tras las primeras semanas en la ciudad, guiado solamente por el conocimiento sobre el espíritu cordobés que pudo extraer de la obra de Baroja, leída y releída. Descubrió en 1949: “una córdoba con miedo a su propia libertad, celosa de sus referencias de siempre, la córdoba inmóvil y orgullosa de su inmovilismo, no amante de las tradiciones sino tradicionalista, desconfiada del nuevo y del forastero, de mirada oblicua y sesgada para lo que pudiera, aunque remotamente, remover sus aguas irritantemente quietas. una córdoba en la que todo ‘está bien como está’”. con su llegada a córdoba desde Madrid, castilla del Pino cerraba este primer volumen de sus memorias. casi diez años después, en 2004, apenas cinco años antes de su fallecimiento, el psiquiatra retomó su autobiografía justo en el punto en que la había dejado. Pero en esta ocasión, el autor se vio en la necesidad de aclarar que la paleta de grises empleada en el retrato de córdoba no era consecuencia de una singularidad de la ciudad, una propiedad de su carácter, sino más bien el signo de unos tiempos oscuros cuyos síntomas eran visibles en el conjunto del cuerpo social español. Por suerte, escribe: “ni aquella córdoba ni aquella españa existen ya”. tampoco existe la antigua estación a la que llegó y cuyo edificio ocupa ahora la radio televisión andaluza. algo más lejos, la estación hacia la que me dirijo es la moderna estación del tren de alta velocidad, para cuya construcción se destruyó la mayor parte de un yacimiento arqueológico del siglo iV que albergaba las ruinas del Palacio de Maximiano. una ciudad se construye sobre las ruinas de la anterior.

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Se trata de la misma estación de ferrocarril en la que comienza el viaje de Vicente luis Mora por su proyecto Circular. en el fragmento con que se inicia esta obra en marcha, el autor escribe sobre los presos en régimen abierto para retratar la angustia del viajero que conoce su destino. el último libro de Vicente luis Mora hasta la fecha, el poemario Tiempo, viene acompañado de imágenes de White Sands que ilustran una reflexión sobre la identidad personal diluida en los espacios sin límites precisos, característica que el desierto comparte con las grandes ciudades modernas, o al menos con el Madrid que Circular configura como símbolo de tal espacio. la primera parte de Circular está encabezada por el epígrafe “las afueras”. como el propio Mora señala, este es un título que le debería a Pablo García casado si este no se lo debiera a tantos otros. Pero entre uno y otro escritor hay más convergencias que las debidas a amistad o influencia. es notable que una obra, Las afueras (1997), que consiguió captar la atención sobre el panorama literario específicamente cordobés, especialmente en lo que a poesía se refiere, desarrolle una relación tan ambigua con su entorno inmediato. en este primer libro de Pablo García casado, la matrícula reproducida en la portada y como título de uno de los textos (“co-2251-K”) sirve de indicativo para localizar las afueras que han inspirado al poeta en las inmediaciones de córdoba. aunque, en cierto sentido, esto da igual. De hecho, la neutralización del espacio es uno de los hallazgos más interesantes del conjunto. nuestras afueras de repente pasaron a ser un no-lugar ficcional, el espacio indeterminado en el que aparecen los restos del amor “por más que se extiendan las ciudades hasta juntarse unas con otras”, todas las ciudades, cualquier ciudad. el poeta conseguía así acentuar la ansiedad a la que se ven sometidos sus personajes situándolos en un espacio indeterminado. con el tiempo, los espacios indefinidos en los que brota esa ansiedad ya no serán un mero paisaje de la acción, sino coordenadas en las que cumplir nuestros sueños o certificar, definitivamente, nuestra derrota. ya desde el título, su siguiente libro, El mapa de América (2001), demuestra en continuidad con lo apuntado en Las afueras la importancia de los espacios en que se mueven sus personajes, aún más de los espacios hacia los que se dirigen. Se iniciaba con un texto en ruta, “Ford”, un viaje por carretera, que terminaba con el angustioso deseo de la voz lírica: “quiero viajar al sur al sur de todos los proyectos”, tan diferente de aquellos versos de ricardo Molina, celebrativos, en el poema “Deseo”: “¡al Sur! ¡al Sur! ¡con esta / Primavera! ¡con esta luna, rosa, silencio!”. no menos conmovedor es el verso con el que concluye el siguiente texto, “Go West”, “dales la luz y la fuerza para alcanzar la tierra prometida”. en su último libro hasta la fecha, García casado deja claro el motivo por el que sus personajes se ven obligados a viajar o a soñar con la huida: “no es un ambi-

guo sentimiento de angustia, es dinero”. así, Dinero (2007) es un libro que pretende ser concreto, pero tal vez porque olvida intencionadamente que el dinero mismo es una abstracción y que la operación que ejerce el autor es metafórica. emplea el dinero como símbolo. el espacio en el que se realiza esta operación será de nuevo, de una forma mucho más acentuada, un espacio de límites difusos.

José luis amaro parecía querer definir estos límites con el título de su libro Fronteras de niebla (1999). un libro que efectivamente parecía suceder en espacios de tránsito a personajes siempre en movimiento, en trance de partida, nunca de llegada. en el último de los textos que recogía el volumen podíamos leer: “nadie le siguió, nadie observó su paso a través de una ventana, nadie se cruzó con él. Se sentía invisible, abandonado en un mundo extraño donde no había otros seres humanos que le reconocieran como a uno de los suyos”. confirmando la dirección en la que apuntaba su título anterior, Carretera vendría a ahondar en esta angustia del que habita lugares en los que no se reconoce. Sólo hay que revisar algunos de los títulos de los textos que incluye esta obra: “lugares que no vienen en los mapas”, “Fugitivo” o “carretera sin fin”. en “límites” escribe el poeta: “abrirte a nuevos territorios te lleva a replantearte tus límites, el viejo mapa de tus hábitos”. eduardo García, en Horizonte o frontera (2003), parece enfrentar un conflicto similar. en el texto “el deshabitado” leemos: “triste destino el del deshabitado / camina entre la gente inadvertido”. en “Flâneur” la voz lírica parece confrontar directamente su entorno, cuya hostilidad se traduce en soledad y silencio: “nada brota en el asfalto, nada / dice sí entregándose como la luz al día. / ni el barrio es un paisaje, ni la lluvia un destino, / ni en los árboles brilla una revelación”. antonio luis Ginés escribió en Cuando duermen los vecinos (1995): “los nuevos ensanches de esta vieja / ciudad, me atraen. así, cuando / todos desfallecen sobre los áticos / y el cuarto de los trastos / anda repleto de pensamientos, / hago la ronda entre recientes letreros / de calles cuyos nombres no me suenan de nada” (“oculta afición”).

De nuevo la identidad del poeta absorbida por una ciudad que no conoce y en la que no se reconoce. los más jóvenes, que tanto han ayudado a consolidar la imagen de córdoba como ciudad literaria, también han trascendido sus espacios naturales, han cruzado estas fronteras invisibles. raúl alonso, de hecho, se preguntaba en El libro de las catástrofes (2002): “¿Dónde están las murallas, cuáles son / las fronteras de niebla, / el sentido del viento, / la débil luz que pone límites / al mundo que soy yo y que es lo otro?” (“arquitectura”) y Juan antonio Bernier escribía en Así procede el pájaro (2005) el poema “amanece en el bosque”, que comienza: “Me acerco hasta la puerta. el aire es frío / como el gélido lienzo de una cama vacía / y, aún conmoQuimera 57

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cionado, lo acojo quedamente”. elena Medel, en su último libro, Tara (2006), tras la revisión clarividente de su adolescencia en Mi primer bikini, rememora sus diez años. con un tono más oscuro, que muestra la especial conciencia de la profundidad de ciertos traumas, indaga en la sensibilidad de una edad en la que los límites de nuestro mundo están marcados sólo por la distancia que nos separa de aquellos a quienes queremos y por nuestra propia imaginación. antonio agredano, con El incendio Cerise (2006), construye un poema sobre el despertar sexual de la adolescencia lógicamente encerrado en sí mismo, pero en diálogo con el espacio en que se desarrolla: “eras muy diferente entonces / cuando la ciudad tenía límites precisos / y no había casas pequeñas que difuminaran su contorno / sólo edificios altos con minúsculas habitaciones / prestadas estancias sin luz donde pasar la tarde / juntos”. tal vez sea córdoba la ciudad de nuestros poetas, es difícil afirmarlo por sus versos, pero ninguno de ellos habita ya esta ciudad. José Daniel García llegará a escribir en Coma (2008): “espero que mi marcha sea feliz”. Para sentenciar luego: “espero no volver”.

Sigo mi camino.

Si Las afueras, de Pablo García casado, compartía título con la sección inicial de Circular, de Vicente luis Mora, la parte central de este lo comparte con la primera novela de Javier Fernández, Paseo (1994). en el “Paseo” de Circular, Vicente luis Mora, convertido en personaje de su propia narrativa, hace una visita a Javier Fernández, habitante literario de un Madrid casi espectral hecho del acúmulo de palabras de Mora. Mucho antes, Javier Fernández escribió su Paseo como reflejo del devenir propio por su ciudad natal. a quien crea entender por el título que el viaje de Javier Fernández carece de conflictos, desconoce la tradición en la que se inserta, desde el flâneur simbolista a la deriva postvanguardista, a la busca de una nueva relación del individuo con su entorno a través del enfrentamiento directo y el oportuno olvido de las semánticas burguesas del espacio. a tal imprudente, sírvanle estas palabras a modo de sta viator: “las cosas de mis antepasados no logran interesarme sino en donde descubro mi reflejo que me construye, dejando de ser parte de ellos para convertirme en esencia que se estira hacia atrás, hasta el principio de los tiempos. He mirado, por pura intuición, y no he encontrado nada”. en cierto modo, podemos ver al Javier Fernández que habita el Madrid de Circular como una manifestación adulta del aún demasiado joven que deambulaba por córdoba a lo largo de Paseo. el esquema se repite: un comienzo en córdoba es sólo la proyección hacia otro lugar, Madrid. Circular comenzaría así donde Paseo termina, para luego intersectarse usando como excusa el personaje literario trasterrado. en un fragmento de Circular, su autor afirma que los andaluces sabemos que los trenes del aVe son las afueras últimas de Madrid y en 58 Quimera

otro se afirma que el centro de córdoba también está a las afueras de Madrid. en uno de los momentos de metaficción que abundan en la obra de Mora, se afirma también: “estar en el centro también es estar fuera” y se expresa la intención de transmitir el hallazgo a Pablo García casado para que este lo incluya en el libro que prepara (este libro de García casado al que Mora se refiere no es otro que Las afueras, en el que podíamos leer: “estar en las afueras también es estar dentro”). coinciden en la expansión del territorio natural primero hacia un espacio sin límites. el siguiente libro de ficción de Javier Fernández se desarrollaría también en córdoba, aunque escrito desde la distancia. Casa abierta (2000) insiste en el relato en curso. Se trata de nuevo de un paseo, esta vez a través de diferentes casas, pero cuyos límites espaciales marca la propia materialidad del libro, no el recurso a un referente local. Después publicaría Cero absoluto (2005), novela seminal de algunas de las corrientes más interesantes en la narrativa reciente. la primera parte de la novela está formada por la edición facsímil de noticias de diversas secciones de un periódico local. uno de los titulares reza así: “el vertido tóxico obliga a evacuar a 3000 vecinos en la ribera”. una primera versión de esta parte de la novela apareció, efectivamente, integrada en las páginas de El Día de Córdoba, añadiendo a la historia la relevancia de la referencia a la ribera, nombre con el que se conoce la avenida que sigue el curso del Guadalquivir a su paso por la ciudad de córdoba. toda esta primera parte de la novela sirve como contexto o antecedente al relato central, que transcurre en una isla genéricamente denominada la isla, cuyo mismo nombre no es sino una marca comercial. el relato en “la isla” concluirá con la inmersión en la realidad Virtual real, cuyo desarrollo forma parte del propio argumento de la novela. una inmersión que nos lleva en una vertiginosa caída desde la superficie de lo local, cercano y propio, a las profundidades del mismo ser, remotamente ignoto y sólo accesible gracias al avance tecnológico planteado en el relato. Si a esta especie de travelling le sumamos la brutal elipsis, hermana de aquella otra de 2001: una odisea del espacio, que parece unir el relato que sirve de prólogo a la novela, situado en la era prehistórica y que ilustra algunos de los temas que se tratarán después (el miedo y la ignorancia, de forma más evidente), nos haremos una idea más exacta de la forma en que se interpreta el espacio en la obra de este autor.

Hay una larga tradición literaria, desde la antigüedad a nuestros días, que ha establecido la imagen de la vida como viaje. Del mismo modo, es lógico que la literatura, si es que algo tiene que ver con la vida de los que la escriben y de los que la leemos, en inversión metafórica, también sea concebida como un viaje. en lo que afecta a la escritura de córdoba, lo que sorprende es que ese viaje tome a veces perfiles de huida o abandono por agotamiento.

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tal vez sea córdoba la ciudad de nuestros poetas, es difícil afirmarlo por sus versos, pero ninguno de ellos habita ya esta ciudad.

José Daniel García llegará a escribir en Coma (2008): “espero que mi marcha sea feliz”.

Para sentenciar luego: “espero no volver”.

Hay un relato de ana ramos que ilustra esta constante de las letras cordobesas recientes, “la ciudad más hermosa”, incluido en el volumen Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España. la historia no es sólo la trasposición literaria de la ciudad a la que se dedica, sino también de los sentimientos contradictorios que esta suscita. en el relato, se denomina al lugar en que vive la joven ana, protagonista de la historia, la ciudad de las siete plantas: “una hermosa ciudad de edificios de siete plantas rematados por azoteas con ropa tendida al sol y una selva de antenas”. y se describe aún otra peculiaridad que la convierte en un espacio singular: “estaba separada del resto del continente por una falla enorme en el terreno”. la joven protagonista del relato pretende conseguir una fotografía desde el cielo digna de ser premiada en el concurso “la ciudad más hermosa de la tierra”. Montada en un globo aerostático que ella misma construye se embarca en una extravagante aventura. el globo empieza a perder aire y acaba cayendo por la falla. la protagonista descubre sorprendida lo que se oculta bajo el suelo de su ciudad conforme atraviesa diferentes niveles de profundidad. en cada uno de ellos, las civilizaciones que han conformado la identidad cultural cordobesa siguen vivas. Finalmente, logrará salir de la grieta reparando su globo aerostático con ayuda de los moradores primigenios. en su camino de vuelta a casa, el globo, enganchado de un cabo por un objeto inidentificable, logra desatascar la salida natural de un antiguo río. en su liberación provoca una explosión que lleva el contenido de las profundidades a la superficie de la ciudad en la que habitaba la protagonista. así, la joven asiste desde las alturas a la creación de una nueva ciudad y, por fin, toma su fotografía convencida de tener la instantánea ganadora. Pero aquí no concluye el fascinante viaje de la joven protagonista, porque, tal como se cuenta, “se le metió en la cabeza que después de todo lo que había descubierto en el suelo quizá había muchas más cosas detrás del cielo. así que se preparó, soltó lastre y se dispuso a descubrir lo que hay detrás del cielo y lo que hay detrás de lo que hay detrás del cielo”. a medias movida por la curiosidad y a medias por la necesidad, la protagonista decide alejarse de la que es la ciudad más hermosa del mundo, cuyo pasado glorioso descansa ahora esparcido en el suelo y cuya separación del resto del continente ha sido subsanada por el espíritu del río que ahora cubre la falla. esta es la ciudad por la que camino. Miro a mi alrededor y no veo a nadie. He llegado a la estación de ferrocarril. aquí concluye mi deriva. o tal vez esto sólo sea un comienzo. Si toda escritura es una ciudad, como decía Vicente luis Mora, ¿cuál es la ciudad de nuestros escritores? Si la ciudad es un texto, decía J. c. oates, ¿cómo debemos leerlo? y lo que es aún más importante, ¿cómo podremos leerlo, cuando todos nuestros escritores se hayan marchado de la ciudad? ■ Quimera 59

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Crónicas de Central City La ciudad “noir” como collage expresionista

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Por Jordi Costa / uno 13 de enero de 1946. El comisario Dolan habla al lector desde un espacio abstracto: unas imponentes letras de piedra en las que podemos leer The Spirit, con la P formando ángulo. Hacía exactamente un mes que Will Eisner se había reincorporado a su serie tras su etapa en el ejército y consideró que el momento era oportuno para la recapitulación. “El origen de Spirit según Dolan”, que así se llamó la historieta, volvía a narrar el mito fundacional del héroe: The Spirit, o la transformación de un héroe arquetípico unidimensional como el criminólogo Denny Colt en otra cosa, que es a la vez sombra, fantasmagoría y pretexto. Will Eisner ya había contado el nacimiento del personaje en su primera aventura, “El origen de Spirit”, publicada el 2 de junio de 1940. Casi seis años de diferencia marcan un espacio de tiempo suficiente como para que el relato no fuera exactamente el mismo. Uno de los elementos esenciales del mito trágico del superhéroe permanecía: la idea del superhéroe como creación última del supervillano, que, en este caso, es el Dr. Cobra, envenenador de ciudades y creador de un extraño líquido capaz de mantener la vida humana en animación suspendida. En el primer relato del origen de Spirit, Eisner no es, todavía, el narrador superdotado que llegará a ser: su trazo revela más esfuerzo que aplomo, pero en las composiciones de página y en los encuadres ya aparece ese gusto por la deformación expresionista, los ángulos insospechados y la intensidad narrativa que se convertirá en seña de identidad de la serie. Con todo, las soluciones formales de esa primera entrega de The Spirit —y de las inmediatamente sucesivas— parecen más fruto de la necesidad que del cálculo: Eisner parece estar atiborrando de narrativa siete páginas que le resultan insuficientes. En “El origen de Spirit según Dolan” tanto el trazo como los recursos expresivos han progresado: la diferencia, en principio, más aparente con respecto al relato original resulta más bien anecdótica y tiene que ver con la participación secundaria en la acción central de Ebony White, contrapunto cómico y elemento que la cultura de la corrección política ha convertido en acicate para la controversia por su condición de arquetipo racial.

En la primera versión, Ebony solo comparece en una viñeta como conductor del taxi que lleva a Dolan hacia el cementerio de Wilwood. Las diferencias más significativas, aunque no tan llamativas como esa mayor implicación de Ebony, tienen que ver antes con la forma que con el contenido de la acción: en la versión del 46, la voz de Dolan coloca al lector en el territorio de lo subjetivo, y las monumentales letras que amparan al narrador aluden a la naturaleza progresivamente autorreferencial de la serie. Por otro lado, “El origen de Spirit”, en su fundacional versión de 1940, transcurría en una ciudad de Nueva York aludida de forma elíptica: una Nueva York pulp y subterránea hecha de pasadizos secretos, cementerios y muelles ominosos. En 1946, la acción se ubica en la imaginaria Central

City, que es y no es Nueva York, según conviene a los caprichos demiúrgicos de Eisner. Central City, ciudad a la que no hay que confundir con la urbe homónima creada en 1956 para las historietas del superhéroe The Flash, de la D. C. Comics, es la fantasmagoría de Nueva York, del mismo modo que The Spirit es la fantasmagoría de un héroe arquetípico. En las primeras historietas de la serie, Nueva York rara vez es mencionada por su nombre: parece como si la elección de un escenario concreto hubiese sido un paso en falso que Eisner no tardó en querer reparar. El cambio del escenario concreto al abstracto supuso un movimiento en dirección a una interpretación subjetiva de la ciudad que encajaría con la tendencia progresivamente alucinatoria y antirrealista que iría adoptando el grueso de la serie.

Del mismo modo, incrementar la participación de Ebony y concederle la voz narrativa a Dolan son dos estrategias que parecen servir al discurso encriptado de The Spirit: un serie en la que el héroe será, a menudo, condenado al fuera de foco o a las zonas de sombra del off del plano, porque el conjunto bien podría erigirse en el triunfo del secundario (de la voz anónima y colectiva) por encima de ese héroe que deja de ser central para convertirse en otra cosa, quizá alucinación colectiva inducida por un comunitario deseo de protección. Central City es una de las muchas formas de la Ciudad Noir, concepto inestable que oscilará entre lo real y lo imaginario, entre la mirada documental y la alucinación expresionista, entre el paisaje urbano o su destilación en pesadilla. o en parodia. Como sugirió el propio Will Eisner en su libro El cómic y el arte secuencial, el realismo es siempre una cuestión de perspectiva: el paso de Nueva York (o cualquier otra ciudad real) al ámbito soñado de la Ciudad Noir quizá sea, en definitiva, una mera cuestión de colocación de cámara. dos En la carrera cinematográfica del represaliado Jules Dassin hay dos películas que podrían encarnar los polos conceptuales y estéticos que delimitan el tratamiento de la Ciudad Noir: La ciudad desnuda (The naked city, 1948) y Noche en la ciudad (Night and the city, 1950). Los escenarios reales de Nueva York y Londres dan pie a dos tratamientos antitéticos en estos trabajos separados por el exilio forzoso del cineasta en el contexto de la Caza de Brujas: lo objetivo frente a lo subjetivo, el realismo frente a la ensoñación, la mirada algo utópica sobre la ciudad como organismo vivo y el descenso al subsuelo de una urbe convertida en reflejo de un tumultuoso mundo interior. En el fondo, ambas aproximaciones no son más que lecturas posibles de un mismo concepto: una Ciudad Noir que no puede homologarse en ningún caso a sus respectivos modelos reales. Tanto La ciudad desnuda como Noche en la ciudad funcionan como meras interpretaciones, reflejos dispares en espejos que deforman lo real de distinta manera. La ciudad desnuda presenta, además, un importante problema de autoría: la dirige Dassin, pero quien ejerce de autor y asume la voz narrativa es Mark Hellinger, columnista Quimera 61

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de Broadway convertido en productor de, entre otros títulos, una tríada tan influyente en la historia del cine negro como la formada por esta película más Brute force (Fuerza Bruta, 1947), también dirigida por Dassin, y Forajidos (1946), de robert Siodmak. Hellinger tomó prestado el título del primer libro de fotografías que recopilaba la obra de Arthur Fellig, más conocido como Weegee, el fotógrafo de sucesos que puso su mirada, urgente y sensacionalista, al servicio de lo que Holland Cotter, crítico de arte del New York Times, considera la articulación casual de una poética de la noche como símbolo y condición existencial. Al pensar en Weegee es inevitable evocar la fotografía de un cadáver a pie de calle, iluminada por la cruda luz del flash. Sin embargo, La ciudad desnuda, la película, logra una de sus imágenes más perdurables a considerable distancia del asfalto, casi en clave aérea: la imagen funciona como desconcertante signo de puntuación en la climácica escena de la persecución del criminal Willie Garzah en el puente de Williamsburg. El criminal, en su ascenso, mira hacia abajo y contempla unas pistas de tenis adyacentes al río: los jugadores, allá abajo, siguen ajenos a la cacería que culmina en las alturas.

La inesperada yuxtaposición de la tranquilidad de los tenistas y la carrera autodestructiva del criminal acosado aporta una clave de interpretación de la película y su particular lectura del concepto de Ciudad Noir. La ciudad desnuda se apropia del título del libro de Weegee, pero su moral es la de otro relevante libro de fotografías: Metropolis, mosaico de un día en la vida de Nueva York como cuerpo colectivo y ciudad orgánica, integrado por más de doscientas fotografías de Agnes rogers con textos del historiador y editor del Harper’s Magazine Frederick Lewis Allen.

En su libro Celluloid skyline. New York and the movies, el arquitecto James Sanders descifra la urbe de La ciudad desnuda como una de las diversas manifestaciones de esa ciudad soñada que el cine ha ido reformulando con los materiales de lo real, su recuerdo o su proyección. El proyecto de Mark Hellinger intentó, por un lado, trasladar las estrategias del neorrealismo a la captura, en clave documental, del pulso de una ciudad que, hasta entonces, había sido no tanto recreada, sino soñada y magnificada en estudio desde Hollywood. La ciudad desnuda se rodó en localizaciones reales que, en muchos casos, aportaron una recreación mucho más prosaica y menos ominosa de ciertos lugares-tipo de la mitología del cine negro, deformados con frecuencia por la destilación norteamericana de la luz y la sombra expresionista. Por otro lado, la película recicló a transeúntes reales en figurantes. Como señala Sanders, La ciudad desnuda capturó una muy concreta visión de Nueva York el mismo año en que iba a desaparecer: una ciudad con las calles pobladas de vida, una ciudad, en definitiva, con el pulso de un pueblo que la inmediata llegada de la televisión iba a convertir en pasado irrecuperable. La película no pudo librarse de la particular maldición del tiempo: el propósito de capturar Nueva York en tiempo real se saldó en la momificación de lo que podría llamarse el pretérito instantáneo. Bajo la voz omnisciente de Hellinger y la oca62 Quimera

sional —y algo molesta— interferencia de una polifonía de voces anónimas, La ciudad desnuda describe Nueva York como sujeto complejo, donde lo alto y lo bajo forman parte indisociable del todo. De hecho, Nueva York en La ciudad desnuda podría pasar por una convincente emulación de su referente real, pero, en realidad, no es sino la representación de una utopía: la ciudad como cuerpo colectivo saludable, donde el crimen es excepción y no regla, la enfermedad que los propios recursos defensivos del organismo conseguirán eliminar. Una curiosa lectura si tenemos en cuenta que quien la formula recibió un rolls royce blanco como herencia testamentaria del mafioso Dutch Schulz. Hellinger y Jules Dassin mantuvieron un pulso a la hora de dar forma a la climácica persecución final del criminal Willie Garzah: en esas escenas, el pulso filo-expresionista de Dassin lucha por emerger. Lo hará definitivamente en Noche en la ciudad: el cineasta también utiliza localizaciones reales, pero su lectura de Londres parece atender únicamente al subsuelo, a su entramado de clubes nocturnos, extrañas bases de operaciones para la mendicidad organizada, gimnasios, zonas portuarias para el comercio clandestino, callejones… El Londres de Noche en la ciudad es la ciudad como jungla de asfalto, a través de cuyos laberintos se organizará el acoso y final exterminio de Harry Fabian, el personaje del buscavidas caído en desgracia que encarna richard Widmark. Dassin parece tomarse la revancha de su pulso con Hellinger liberando la ciudad interior, haciendo que se manifieste esa ciudad subterránea, formada por un entramado de callejones sin salida, que palpita en los miedos de un personaje que había soñado con conquistar la ciudad visible. Londres se concreta, así, en una de las formas más perversas de la Ciudad Noir: el territorio de la caída, una pesadilla de autodestrucción que cobra cuerpo y devora al individuo para escupirlo al río. Si La ciudad desnuda dibuja su perfil urbano con el trazo caligráfico y la línea clara del sueño utópico, Noche en la ciudad contrapone una imagen trenzada con las líneas fracturadas del desequilibrio y la paranoia, eco de un impulso expresionista capaz de proyectar su fatalismo hacia un futuro que solo puede ser leído como degradación del presente. tres Si, como indicaba Will Eisner, solo atendiésemos a la posición de la cámara para desvelar el temperamento de Central City, no tendríamos otro remedio que optar por lo que quizás no sea más que una pista falsa: la vehemencia expresiva del historietista está más cerca de esa ciudad oculta de Noche en la ciudad que de la armonía urbanita de La ciudad desnuda. Pero la respuesta no es tan sencilla. En realidad, las siempre barrocas angulaciones de cámara que adopta Eisner parecen ir un paso más allá de Dassin para abrazar la extremada abstracción posexpresionista de orson Welles: tanto La dama de Shanghái (1947) como El extraño (1946), dos películas coetáneas a la producción de The Spirit y adscritas, con mayor o menor dificultad, a los códigos del cine

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negro no parecen suceder sobre el territorio de lo real, sino en ámbitos oníricos que bien podrían ser proyecciones del espacio interior de sus sucesivas voces narrativas. No obstante, Eisner, probablemente el más wellesiano de los dibujantes, también da un paso más allá de Welles. Como en un colosal correlato estético de Ciudadano Kane (1941), The Spirit convierte sus sucesivas entregas en campo de experimentación de los recursos formales del medio. Eisner fuerza el lenguaje de la historieta como ningún otro creador había hecho antes, pero, al mismo tiempo, es capaz de acuñar un tono, en un calculado punto medio entre el realismo y la deformación caricaturesca, que neutraliza toda sospecha de arrogancia en sus estrategias estéticas. Es revelador que, en su entrega del 28 de septiembre de 1947, Eisner propusiese en las páginas de The Spirit un envenenado homenaje a orson Welles, a través del relato de una bufa invasión extraterrestre que hace real la legendaria impostura radiofónica de su adaptación de La guerra de los mundos en 1938. En el episodio aparece un trasunto de Welles, bajo el nombre de Awsome Bells, que caricaturiza su ampulosidad expresiva y su desbordante egolatría. Eisner desvela, así, una inesperada opinión sobre su presunto modelo y, con ello, podría sugerirnos una posible lectura de sí mismo: Eisner como un Welles que no se toma en serio, como su reflejo socarrón en el arte pretendidamente menor de la historieta, como, en definitiva, su gemelo

burlón. Quizá The Spirit no sea una adaptación al lenguaje de las viñetas de la intensidad y los excesos expresivos del cine de Welles, sino su parodia. Volviendo a Dassin, Eisner, en realidad, no está tan claramente colocado al lado del polo que encarna Noche en la ciudad, sino que formula una suerte de Ciudad Noir híbrida, con las formas tensas de eco expresionista de Noche en la ciudad y el espíritu humanista recorrido por cierta mirada utópica de La ciudad desnuda, un tanto intoxicada, en este caso, de un hálito capriano con un pie en la fábula. Hay otra clave llamativa en el texto de la página introductoria del episodio “Life Below” (‘Vida subterránea’), correspondiente a la entrega de The Spirit publicada el 22 de febrero de 1948: la palabra SPiriT, esculpida en piedra, conforma una suerte de gigantesca escalera monumental que desciende desde una acera lluviosa hasta la oscuridad del subsuelo. Algunos mendigos dormitan a diversas alturas de su superficie. A la derecha de la página, una viñeta vertical muestra un corte en sección del pavimento bajo un par de altos edificios. En la viñeta se puede leer el siguiente texto: “Una ciudad es algo viviente… Es un fenómeno de creación humana que respira y palpita, y cuyas raíces penetran profundamente en la tierra. Allí, en las húmedas catacumbas de sus cimientos, se agita una vida completamente desconocida para los que habitamos en la jungla de edificios superior”. Las palabras de Eisner podrían funcionar como el perfecto crossover entre La ciudad desnuda y Noche en la ciudad: por un lado, la idea de la ciudad como organismo viviente; por otro, esa idea de la realidad subyacente con reglas propias y diferenciadas de los códigos de superficie. Con Central City, Eisner no propone una lectura monolítica del concepto de Ciudad Noir, sino que facilita el punto de encuentro de todas sus lecturas posibles: es un cruce de caminos entre puntos de vista y voces narrativas. En definitiva, entre visiones subjetivas. En ciertos momentos, Central City parece el infierno de esa ciudad-laberinto, opresiva y claustrofóbica de Noche en la ciudad, comentada por personajes anónimos e insignificantes que en otra historieta hubiesen estado condenados, como mucho, al fondo del plano y que aquí aportan una lectura de contraste, en ocasiones incluso redentora.

Personajes que, en su momento, podían haber formado parte del coro de La ciudad desnuda.

Cuatro En Central City, la figura del héroe es contingente: en ocasiones, Spirit es el rosencratz o el Guilderstein de su propia serie, el perfecto negativo de ese superhombre de la reciente Superman returns (2006), que el cineasta Bryan Singer convertía casi en una divinidad melancólica al mostrarlo observando el planeta Tierra desde el espacio exterior. Ese plano ilustra la tradicional función del héroe: el papel de Superman en Metrópolis o el de Batman en Gotham City es el de vigilante, padre protector y, en buena medida, redentor de los males colectivos. Hay muchas entregas de The Spirit que rompen la regla sin recurrir a ese arquetipo del superhéroe/supervillano Quimera 63

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que, con el tiempo, también acabaría convirtiéndose en cliché gastado. Spirit es algo distinto: encarna casi la disolución del héroe en el paisaje urbano, su invisibilidad o, en ocasiones, su irrelevancia. En “La historia de Gerhard Shnobble”, entrega correspondiente al 5 de septiembre de 1948, Spirit no aparece hasta la cuarta página de un total de siete: el protagonista es Gerhard Shnobble y él realizará el único acto excepcional — su vuelo final— mientras Spirit, casi siempre en una posición secundaria del plano general, desarrolla un rutinario combate con los ladrones de un banco. Es significativo que el acto milagroso de Shnobble pase también inadvertido a los ojos del resto de personajes, incluido el héroe, ensimismado en el lugar común de la acción epidérmica. “El último tranvía”, entrega correspondiente al 24 de marzo de 1946, sostiene su ficción en la posible muerte de Spirit, anunciada en un titular de periódico de la segunda página: sin embargo, lo que podría ser el cadáver del héroe —y que finalmente es un maniquí— aparece como recurrente motivo visual en un relato que describe la progresiva entrada de un personaje insignificante en la prisión de su propia paranoia persecutoria. La última página desvelará la presencia del verdadero Spirit como conductor del claustrofóbico tranvía en que se ha desarrollado este casi one man show de un criminal perseguido. “Lupas de aumento”, entrega del 26 de mayo de 1946, sigue el recorrido de un juguete de Spirit, un muñeco a cuerda del personaje, hasta que se acerca a lo que podría ser el cadáver real de Spirit. Unas gafas de aumento que cambian de mano y la reaparición del muñeco inspiran varios juegos con la percepción que permiten disparar nuestros mecanismos interpretativos: quizás Central City no sea sino aquella ciudad cuyos habitantes soñaron sentirse protegidos por una entelequia, una fantasmagoría significativamente llamada Spirit. Una ciudad soñada en contrapicados de cine negro, planos subjetivos, vistas aéreas y barrocas angulaciones, pero cuya única realidad palpable es la anti-épica cotidiana de esos personajes anónimos que Eisner solo podía dibujar en clave cómica. Eisner resuelve el pulso entre La ciudad desnuda y Noche en la ciudad saliéndose por la tangente: la Ciudad Noir es el sueño (o la pesadilla) de todos, la arquitectura invisible de los anhelos colectivos o de la culpabilidad comunitaria.

De todo eso que, por insignificante y tremendamente humano, como determina el trazo de Eisner, no habría que tomarse demasiado en serio. Y, por supuesto, el héroe, si acaso lo dudábamos, es el hombre que nunca estuvo allí.

CinCo Central City fue objeto de la mayor ofensiva terrorista de toda su historia ciudadana cuando Frank Miller, discípulo declarado de Will Eisner y traidor de su legado con-las-mejores-intenciones, la destiló en espacio virtual para un ejercicio de Noir daltónico en The Spirit (2008), la infausta adaptación cinematográfica del clásico alentada por el previo triunfo de Sin City (2005), la película que Miller co-dirigió junto a robert rodríguez a 64 Quimera

partir de la obra del primero. Como ni siquiera un ensayo portátil como el presente merece ser rematado con un unhappy end, permitan que un servidor se tome la licencia de hacer como si ese The Spirit para multisalas, que uno preferiría no haber visto, no hubiese existido nunca. La secuencia introductoria de Sin City puede proporcionar un final infinitamente más feliz y mucho más cargado de contenido. Sin City, el cómic, era la resultante de una confluencia de ecos —por un lado, Eisner, pero también el trazo esencial de Hugo Pratt— sobre la exigencia de máxima depuración expresiva alcanzada por el estilo y la composición de página de Frank Miller. A lo largo de las sucesivas entregas de la serie, el lector pudo asistir a un particular proceso de transformación del autor, que, en un buen principio, parecía tomarse con cierta distancia irónica los excesos expresivos de la escritura hardboiled para, al final, asumir como propia esa perversión de los códigos caballerescos que acaban dando forma al arquetipo del vigilante. Aunque resulta un tanto malintencionado simplificarlo todo hasta este extremo, podría afirmarse que Sin City describe el trayecto de Frank Miller desde Will Eisner hasta Charles Bronson.

En Sin City, la película, Miller y rodríguez le rinden explícito tributo a Eisner cuando elevan su cámara imposible (virtual, inexistente) sobre la azotea donde un Asesino (Josh Harnett) acaba de rematar el trabajo que le ha encargado su Víctima (Marley Shelton) y la visión cenital de la ciudad permite leer el título de la película. Es un sombrerazo a las legendarias splash pages que abrían cada entrega de The Spirit, pero que, a la vez, aporta relevantes matices contemporáneos: Sin City, sucesora evolutiva de Central City, ya solo puede ser materia intangible, artificio puro, estado mental, experiencia vicaria, sueño de síntesis. Y la moral de ese nuevo hábitat sigue la lógica dictada por la definitiva asunción de que, efectivamente, el héroe que forjó Eisner nunca existió. Lo que queda es forma, convenientemente vaciada de dimensión ética: la superficie deslumbrante de una flamante, aunque impalpable, jungla del asfalto. Forma y movimiento, dos componentes que nadie debería considerar totalmente desligados de la ideología. Cada cual puede extraer sus propias conclusiones, pero cuesta detectar en esta postrera declinación de la Ciudad Noir los rastros de la mirada utópica ■ de Dassin o del humanismo anti-épico de Eisner. zjvchasoufhqelfhqflkhasfliashflash advjgahdljadhfljadhfladhfouad adkjfhadoifhadlfhadfdahfidafad adjfghoadufhadoifyhaodifhoiuadfh

El escritor argentino en un fotomatón de Mardrid.

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Contra la tontería literaria argentina Cinco notas para entender a Juan Terranova, el secreto peor guadado de la literatura argentina Por Patricio Pron / 01. Juan Terranova nació en Buenos Aires en diciembre de 1975; sin conocer con exactitud en qué día exactamente, uno puede suponer que ese día algunas personas murieron y otras fueron secuestradas y torturadas, varios edificios volaron por los aires y los militares arrancaron otra hoja del calendario en el que ya habían marcado una fecha, el 24 de marzo de 1976, la del Golpe de Estado que daría paso a la dictadura más sangrienta que ha conocido Argentina. No es difícil conjeturarlo: todos los de 1975 nacimos en un día así y, tal vez, lo único importante es saber si ese hecho tuvo alguna consecuencia en nuestra decisión de transformarnos en escritores.

Es probable que ése sea el caso de Terranova, quien publicó su primer libro en 1999, Notas de un viaje a Italia. En 2001 publicó El coleccionista, una miscelánea de textos críticos y ficcionales y después las novelas El caníbal (2002) y El bailarín de tango (2003). Muy pocos leyeron esos libros, lo que significa que solamente algunos de los ochocientos treinta y seis lectores de literatura argentina sabían que escribía libros; para la mayor parte de ellos, Terranova era simplemente el principal contribuidor de un blog que tuvo varias versiones y que acabó llamándose elconejodelasuerte.blogspot.com. A través del posteado en él, Terranova fue construyendo una figura autorial caracterizada por la velocidad de escritura, la desprolijidad, la atención a los hechos del día y la provocación, aspectos todos que acabarían siendo centrales en su recepción crítica para bien y para mal. La simultaneización de las experiencias de lectura y escritura que es propia de la circulación de literatura en la red impidió a muchos ver que Terranova era, además, el escritor más interesante del momento y uno de los pocos que se proponía hablar de las relaciones entre literatura y política y sabía lo que hacía.

02. El ignorante (2004) no contribuyó a aclarar el malentendido. En el poema, una especie de “Howl!” ginsbergiano para la Argentina contemporánea, Terranova criticaba duramente a la institución universitaria argentina –encargada tradicionalmente de determinar qué debe ser leído en ese país y cómo– y proponía, en una entrevista incluída a modo de prólogo –real o imaginaria, poco importa–, una interpretación generacional del presente diferente de la de la década de 1970 y también de la de una “generación intermedia” a la que consideraba “fallida” porque sus miembros “tienen todos cuarenta años y siguen siendo ‘jóvenes escritores’. Son muy verticales y básicamente no operaron ni una ruptura, ni una crítica con visión de continuidad, sino que se diluyeron, se diluyeron en sus mayores. Se quedaron con los espacios que les indicaban los viejos revolucionarios y así, por supuesto, los cagaron. [...] Yo creo que es una generación muy débil, que no va a pasar a la historia, ni siquiera como generación fallida. Y eso que produjeron textos muy legibles, algunas novelas excelentes y mucha investigación capitalizable” (17).

Según Terranova, “insultar es un acto retórico y estético muy fuerte. Pertenece a la familia de ciertos géneros orales que me apasionan, la mentira piadosa, la mentira política, el rumor, la anécdota de bar, los chismes” (11-12). En El ignorante, el autor cultivaba abundantemente el género, en párrafos dedicados a Miguel Bonasso, Eduardo “Tato” Pavlovsky, ricardo Piglia –“con esas lecturas tan bien hechas, sin duda es un tipo muy nocivo” (20)–, David Viñas, Noé Jitrik y Beatriz Sarlo. Una lectura superficial de esos pasajes sólo podía ratificar la fama de “petardista”, “tirabombas” o “rompepelotas” [tocacojones] de Terranova, y esa es la lectura que fue hecha principalmente. Sin embargo, detrás de los insultos se perfilaba la construcción Quimera 67

minuciosa de una figura de autor cuyas líneas principales son la búsqueda de controversias, el abordaje de temas cercanos a la cultura popular como la pornografía o la música punk y la actitud irreverente, a los que debe sumarse la curiosidad por explorar formas narrativas poco utilizadas en la literatura argentina contemporánea, como en el caso de El pornógrafo (2005), una novela escrita a la manera de varias conversaciones de chat sostenidas por dos jóvenes amigos, uno fotógrafo de prensa y el otro ginecólogo, ambos en guardia nocturna permanente.

03. La ambición formal de El pornógrafo aparecía también en Mi nombre es Rufus (2008), la historia de un grupo de música punk argentino imaginario de la década de 1990 contada por su guitarrista. La historia no era particularmente interesante –a sus protagonistas les sucede lo que a todos: se juntan, tocan, se drogan, se pelean, se separan, etcétera– pero lo intesante aquí era la cuestión formal: el carácter episódico –a menudo los fragmentos numerados no tenían más de una o dos frases– y la forma en que Terranova enhebraba fragmentos narrativos con opiniones y comentarios suponían el primer intento serio en la literatura argentina contemporánea de lograr una escritura que se liberase del mandato de continuidad, homogeneidad y unidad ontológica que preside la literatura “seria” pero no aquella que es producida para su circulación en la red.

04. “Los blogs comparten con los libros el encanto trágico de la lectura entendida como una pasión narcisista. La red nos transforma a todos en Madame Bovary, pero a muy pocos en Flaubert”, escribió Terranova en el prólogo a una antología reciente. En El ignorante había afirmado: “Ahora nos toca recuperar la idea de presente. Comprender que la vitalidad y la actualidad son valores importantes” (29). El interés en los modos alternativos de circulación social de la literatura en la red y el interés por el presente aparecían ya, sin embargo, en El caníbal.

El caníbal puede ser leída como una reescritura de Respiración artificial (1980), la importante novela de ricardo Piglia; aquí también el relato se articula en torno a una conversación entre Terranova, un escritor joven que trabaja en la universidad, y Villegas, un escritor mayor y desengañado que vive en pensiones miserables y ofrece una visión cínica de la literatura. Aquí también hay una desaparición, la de Villegas, que propicia que Terranova pueda entregar un manuscrito a un editor haciéndolo pasar por una obra del otro de manera de ver el libro publicado y quedarse con el adelanto; esa “traición” conecta con la otra referencia de este libro, El juguete rabioso de roberto Arlt (1926), con la salvedad de que aquí la traición es sólo del personaje a sí mismo: finalmente, es él quien se deja “robar” el manuscrito por el autor mayor a 68 Quimera

sabiendas de que esa es la “única” posibilidad de acceder al mercado literario con la que cuenta un autor joven y desconocido. Al apropiarse del nombre del mayor para ver su obra publicada, el escritor joven realiza el gesto de canibalismo que preside el título y, contra la aparente simplicidad del relato, revela que detrás de él hay una notable reflexión sobre los modos de circulación de la literatura en nuestra sociedad. En esa reflexión hay desacuerdos y convergencias con lo que Piglia ha escrito sobre el tema, pero es el hecho mismo de que este sea el tema principal de toda la obra de Terranova el que determina –pese a El ignorante– su adscripción a los modos de pensar la literatura del escritor argentino.

En esa adscripción puede verse una clara divergencia entre la generación de Terranova y las anteriores: para Terranova y para algunos escritores de su edad, el acceso a la escritura no está supeditado a la muerte del padre sino tan sólo a su ingesta, que le mantiene vivo en el interior de lo nuevo. ¿Y qué es lo nuevo? La convicción de que la literatura –argentina, cabría agregar– carece de valor social por cuanto su escasa circulación le impide competir con otros discursos sociales por el monopolio de la construcción de realidad. Su carácter minoritario y su elitismo convierten a la literatura en el pariente pobre de la cultura del espectáculo y de la prensa, o mejor aún, de ese punto de convergencia entre el espectáculo y la información que es la prensa sensacionalista. Para Villegas, “quizás la ficción, para poder subsistir hoy en día, deba dejar de rotularse como tal.

Es lo que hace el diario. Y esto más allá de si los sucesos son reales o imaginados” (23). “Pero, entonces toda esa mierda sensacionalista, esa escritura frívola, despreocupada, los titulares escandalosos”, balbucea su interlocutor. “Eso es oro, pibe, oro en polvo”, le responde el otro (22).

“La literatura debe recomponer el panorama de lo real, o resignarse a pasar desapercibida. Es preciso incorporar las técnicas de los medios de comunicación, sondearlas y explotarlas en la lectura recogida. Es necesario que crucemos al terreno del ‘enemigo’ y le arrebatemos sus armas” (29), afirma Villegas. Para lograrlo, propone la escritura de una novela basada en recortes periodísticos en los que puede percibirse una capacidad de ficcionalización superior que la de la literatura contemporánea, y que en esta muy cuidada edición española del texto son recogidas a dos columnas y con otra tipografía: “Terrible ritual con violación” (16), “Violenta detención de narcos con extraño hallazgo” (17), “Enano prende fuego a la carpa del circo donde trabaja” (19), “Taxista eunuco se mata en un choque” (23), etcétera.

“Yo no subestimo el trabajo con el lenguaje”, sostiene Villegas. “Todo lo contrario. Los que escriben en los diarios, ellos, y no otros, son los verdaderos artesanos del lenguaje. Ellos tallan la madera. La tallan como pueden y con

Según terranova, “insultar es un acto retórico y estético muy fuerte.

Pertenece a la familia de ciertos géneros orales que me apasionan, la mentira piadosa, la mentira política, el rumor, la anécdota de bar, los chismes.”

otros fines. Después llegamos nosotros y ponemos el migitorio [sic] en el pedestal” (77).

La idea no es nueva: la literatura de los siglos XIX y XX tiene una larga tradición de cruces entre periodismo y literatura. Lo que sí es novedoso es el programa de recuperación del valor social de la literatura que propone Terranova; éste ya no está basado en la calidad estética como criterio determinante de “literariedad” –detentado por una élite ilustrada que, al menos en Argentina, siempre ha estado del lado del poder– sino en su uso social y en su capacidad de producir realidad. “No se puede seguir escribiendo como en el siglo XIX” (19), afirma Villegas, quien sostiene también que Piglia es “ese que siempre pone un par de boludos como nosotros hablando sobre la vida en un café, símbolo inequívoco del intelectual argentino” (62).

Más allá del epígrafe cínico de su personaje, Terranova demuestra en El caníbal que es uno de los alumnos más consecuentes del autor de El último lector (2005) ya que se ocupa de trabajar las relaciones entre literatura y política, un tema que no interesó, o interesó escasamente, a los escritores argentinos que le preceden. Terranova revisa la tesis principal de Piglia de acuerdo a la cual el Estado es un productor de ficciones para decir que es la prensa la que produce ficciones que pasan por realidad. No se trata de una diferencia intelectual sino principalmente generacional: Terranova es parte de una generación que ha visto fracasar al Estado argentino muchas veces en su intento de construir ficciones de circulación social; allí donde lo consiguió durante un breve período, durante la Guerra de Malvinas, el contraste entre lo que se había dicho y lo que había sucedido realmente fue tan brutal que el Estado argentino y la prensa quedaron completamente desacreditados. “¿Existe la realidad?”, se pregunta el narrador, y se contesta: “No, la realidad no existe en sus propios términos. Existe en los términos que le imprimen los que poseen los medios de comunicación” (90).

05. Terranova sabe de qué habla: como periodista está al corriente de las miserias y las grandezas de este oficio.

Autor de dos libros de crónicas que no he leído –La virgen del cerro (2007) y Peregrinaciones (2008)–, compilador de las antologías Hablar de mí (2009), de narrativa autobiográfica argentina reciente, y Buenos Aires Escala 1:1 (2008), de relatos sobre barrios de Buenos Aires, y de las novelas recientes Lejos de Berlín y Los amigos soviéticos (ambas de 2009), Terranova es el siguiente gran secreto de la literatura argentina a descubrir por los lectores españoles. Su literatura, desprolija y contundente, se ha liberado de la simpatía forzada y la corrección formal que preside los gestos siempre sonrientes de casi todos los escritores argentinos jóvenes conocidos en España; contra ellos, El caníbal resulta un antídoto muy bienvenido.

■ Quimera 69

lA orden de finnegAnS ese es el nombre del libro que viene cocinando la editorial Alfabia: pandilla salvaje de autores cuya única consigna es “profesar una absoluta devoción por el Ulises de Joyce y mostrar una particular predilección por la ‘vía finnegans’ de la literatura, esto es, la vía de la dificultad”. Como muestra ofrecemos un fragmento de “Speak easy”, un relato de eduardo lago, el último de los conjurados.

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A. Soler

J. Soler

M. otero e. Vila-Matas

J. A. garriga Vela

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Por eduardo Lago / dramatis personae Sam Rilke, tabernero.

Tim Larkin, su hermano, analfabeto.

Laszlo Vilnius, secretario del speak-easy.

Irving Gropius, conferenciante y cuentista.

Jim Kowalski, tesorero del speak-easy y periodista.

Hog McCallan, linotipista y sicario.

Alvin Manos-Tijeras, jardinero y editor.

Athanasius Wood, crítico literario.

Tadeusz Grogg, vendedor de libros electrónicos.

Thelonius Alzheimer, saxofonista y traductor.

Murray Clarke, presidente de Lectores Anónimos.

1 El Larkin & rilke es un antiguo speak-easy que conserva las características de los bares clandestinos de la era de la prohibición. Condición exigida para ser aceptado bajo la categoría de escritor es haber publicado una novela que haya generado al menos diez reseñas furibundas. No basta con que las reseñas sean meramente negativas. Tienen que ser vitriólicas, que hayan despertado la cólera del crítico, que estén salpicadas de saliva, de semen incluso, como la que escribió Íñigo Yugurta a propósito de El último zortziko en Irún, de Patxi otxoa. Sólo le faltó mandarle unos matones. Nos citamos en el speak-easy porque queda cerca de la sede de Lectores Anónimos, cuyo presidente es experto en Finnegans Wake. Cuando le hablé de la existencia de la orden del Finnegans, le chocó que unos españoles estuvieran intrigados por la impenetrable obra de Joyce. Al saber que íbamos a tratar el tema, prometió pasarse a saludar.

Yo llegué a eso de las 5. Hay que llamar al interfono del portal y cuando preguntan recitar nuestro lema: ¡Qué grandes estamos esta mañana! El speak-easy propiamente dicho queda en la primera planta, donde hay que volver a llamar, esta vez dando un golpe de nudillos en una puerta gris. Sam rilke asomó el ojo derecho por la mirilla y me reconoció. Cuando entré vi que Vilnius estaba hablando de fútbol con su hermano gemelo, Tim. Tim Larkin es del Liverpool y Laszlo Vilnius del Barça, se pueden imaginar sus conversaciones. Los hermanos Larkin & rilke son inmensamente gordos y son iguales en todo, salvo que uno de ellos, Tim, es analfabeto.

Nuestro padre era futbolista, pero su verdadera pasión fue siempre la poesía, de ahí nuestros motes, le gusta explicar a Tim. Sam presume de ser el inventor del cóctel más potente del mundo. No seré yo quien lo discuta. El que no puede pronunciarse al respecto es Laszlo Vilnius quien, por prescripción médica, tiene que prescindir del vodka y los demás toques de alcohol que imprime rilke a su diabólico combinado. Laszlo se conforma con el zumo de tomate y las especias. La fórmula es secreta, aunque sabemos que uno de los ingredientes es una gota de gasolina.

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Hombre, Gropius, exclamó Vilnius al verme, y, sacando unos papeles de un portafolios, los puso encima de la barra. Sam rilke se limpió la mano derecha en el mandil de carnicero alemán que llevaba en torno a la cintura y me la ofreció. Sin preguntar, se puso a preparar un Bloody Marías. Tras servírmelo, volvió a la barra, donde tenía un ejemplar de Negra espalda del tiempo con las páginas manchadas de salpicaduras de tomate.

Estoy a punto de acabarlo, me dijo, alzando en vilo el volumen.

Los silbidos de la banda sonora de Kill Bill II atravesaron el aire. rilke interrumpió la lectura y contestó el celular.

Es Kowalski, está en camino.

Miré por la ventana. Nevaba con fuerza. Cinco minutos después, llamaron a la puerta. Era Alvin Manostijeras. Lo de convertir la conferencia en relato fue ocurrencia de Vilnius, pero Alvin fue quien puso más empeño en que lo hiciera. Se lo presenté a Sam y Tim como un discípulo radical de Gordon Lish. ¿Quién es Gordon Lish? preguntó rilke.

El editor de Carver, contesté. Le quitaba el 85 % del texto a los relatos. La clave del éxito de Carver está en él.

Si hubiera más Gordons Lish en el mundo no se publicarían novelones terribles como el que ha sacado Madison Philips. ¿Cómo se titula?

El culebrón de las tinieblas, se apresuró a decir Alvin Manostijeras.

1000 paginitas de nada.

Si me lo hubieran dado a mí, lo dejo en 100 páginas. Una vez me pasaron un Alessandro Baricco y cuando acabé el expurgo quedó un haiku. Las cursiladas me excitan de manera particular.

Vilnius sonrió.

A lo que íbamos. Empezar en clave sublime y acabar en la ciénaga de lo no narrativo. De Proust a Joyce. ¿Por qué no? o al revés, comentó Kowalski desde el umbral. Venía empapado de pies a cabeza. Entró sin llamar porque tiene llave. rilke le plantó delante un Bloody Marías que el periodista despachó de un trago.

Brrr... barbotó. Le has puesto Texaco. Mucho mejor que antes.

Cuestión de gustos. A mí me sabe mejor con Pemex.

2 Lo que decía, continuó Vilnius. Buena idea empezar la conferencia con una descripción de Combray, sin previo aviso, además en español. Así se entra de lleno en el asunto de la traducción literaria. Se me quedó resonando mucho tiempo en la cabeza. Es un pasaje bellísimo, te olvidas de todo lo demás.

Ah, el misterio de la creación ex nihilo.

Alvin alargó las cuchillas de metal de la mano derecha a fin de rescatar el papel que Vilnius tenía delante.

Eso de que la lectura nos traslada a otra dimensión es real.

No te pongas new age. Por cierto, ¿cómo era aquella cita de Eduardo Mendoza, a propósito del asunto de la traducción?

Ah, sí. En eso coincide con Marías. Según ellos, traducir es más interesante que escribir.

Ahora me acuerdo. Me hizo gracia lo de que el mejor libro de Marías es el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne.

Para mí traducir es adentrarse en una zona nebulosa situada por encima y fuera del ámbito de los lenguajes naturales. Es lo que llamo, con obvia ironía, la región menos transparente. ¿Lo puedes aclarar, dicho sin ironía?

La región menos transparente es donde se encuentra el arquetipo de algo que algunos pensadores han denominado lengua universal, algo que no tiene entidad real, pero que cabe concebir como una suerte de matriz que al descender a la realidad de los humanos se concreta en la lengua a la que nacemos, la que da forma a nuestro pensamiento y a nuestra manera de entender el mundo y la vida. ¿Hablas del escritor o del traductor?

De los dos, con una diferencia crucial: el traductor regresa de la región arquetípica donde el lenguaje es una nebulosa con un mundo ya formado y construido. Su única dificultad, gigantesca por cierto, es recomponer en otra lengua un universo previamente ordenado. En otro idioma, claro. El traductor aguarda a que el narrador regrese a la luz, tras haber descendido al infierno del que hablan roth y Bolaño. Es allí donde se encuentra el lenguaje primordial, y donde está todo sin hacer. En sus incursiones en la zona tenebrosa de su propia imaginación, el escritor tiene que decidir el curso que ha de seguir la narración, inventar ciudades y paisajes, descubrir cómo son los personajes que le han salido al paso como sombras perdidas en el Hades, para hacer que se cumpla su destino.

En el momento exacto en que Gropius pronunciaba la palabra Hades, llamaron a la puerta. Era Anasthasius Wood, el conocido crítico. Se pidió un dry martini de Hendricks con una peladura de pepino. ¿Por dónde vais? preguntó.

Nos disponíamos a podar la parte de la conferencia en que Gropius habla de cuestiones teóricas.

Woods paladeó su dry martini con gesto aprobatorio.

Por cierto, Anasthasius, te has pasado tres villages con la crítica de Invisible. Ten en cuenta que Paul Auster es amigo de Gropius y Vilnius. Incluso hay un personaje de Invisible que está leyendo una novela de Vilnius. ¿Y a mí qué? De todos modos, Auster no tiene nada que temer.

Los papanatas de este mundo creen que es un genio.

Hombre, pero decir todo lo que has dicho de él nada menos que en el New Yorker, con el prestigio que tiene esa revista.

Volviendo a la conferencia de Gropius, me llamó la atención la alusión a su traductor francés, André Gabastou: No hay literatura sin teoría literaria ni traducción sin teoría de la traducción.

Lo contrario también es cierto.

Un tipo de primera, Gabastou, dijo Vilnius, también es traductor mío.

Un día lo podemos discutir con él.

Si se me permite ejercer de iconoescoliasta, dijo Manostijeras, toda esa parte de la conferencia tiene un tufillo inaguantable.

Lo que pasa es que eres alérgico a la teoría, pero no se puede prescindir totalmente de ella.

Yo dejaría un par de frases sueltas. ¿Cómo cuáles?

A ver, trae... La práctica y la teoría de la traducción son caminos divergentes que conducen a universos paralelos. En realidad nunca se encuentran. Con eso basta. El problema de la teoría es que se le pide que nos saque las castañas del fuego, cuando muchas veces se trata de cuestiones que ni tienen solución ni es deseable que la tengan, como ocurre con Finnegans Wake.

No os metáis con la teoría literaria, que de ahí a emprenderla con la crítica no hay más que un paso.

Hablábamos de traducir, y la verdad es que cuando el traductor tiene delante el texto original, está solo ante el peligro. Ni teoría ni nada.

Les pasa a los mismos traductores. Cuando les da por especular acerca de su oficio, no se ponen de acuerdo.

Pon un ejemplo.

Lo que decía Gropius de la invisibilidad, sin ir más lejos. Todo eso de si el traductor debe dejar su impronta en el texto o no.

Gropius cree que no debe ser así.

No hay solución fácil. Traducir exige tomar decisiones drásticas a cada paso. Constantemente hay que decidir entre alternativas que nos llevan en direcciones contrarias, como ocurre con el famoso dilema de Schleiermacher. ¿Se ha de acercar la obra al lector, eliminando la extrañeza radical del original, para pulirlo hasta lograr un texto que se adhiere sin estridencias a las normas que dicta el ideal de corrección en la lengua original? ¿o, al revés, hay que obligar al lector a acercarse a la obra, presentándole una versión erizada de extrañas fórmulas que erosionan nuestra noción del buen decir? Las dos opciones son válidas, pero los resultados, diametralmente opuestos.

3 Con esto, dijo Grogg, que sin darse cuenta había adoptado el papel de moderador, llegamos a la parte de la conferencia en que se entona un canto de cisne por la filosofía.

Antes de que sigáis, tengo que advertir que se ha producido un cambio en mí después de la primera vez que di la conferencia.

Leí una variante en un college americano y uno de los asistentes me dijo que todo eso de la imaginación, el infierno, la lucha poética de que hablo ponen de relieve mi filiación romántica.

No supe qué contestar. Curiosamente, poco antes había caído en mis manos un ejemplar de Las raíces del Romanticismo, de Isaiah Berlin. No me decidía a leerlo, pero después de oír aquello, comprendí que no me quedaba otro remedio. Lo mejor es que cuando me metí a fondo, me topé con otros estudios del gran Berlin, uno de ellos precisamente sobre Giambattista Vico.

Uno de los ídolos de Joyce. Gran hallazgo.

Sobre todo en Finnegans Wake.

Quimera 73

A mí Vico siempre me ha parecido esencial, dijo Wood. Mi buen amigo Edward Said, que en paz descanse, y yo no nos cansábamos de hablar de él.

Todo esto me recuerda el asunto de la muerte de la novela. ¿Es que no se puede hablar de estos temas sin sacar esa gilipollez a colación?

No te pongas así. De lo que hablé yo fue de la muerte de la filosofía, y lo hice porque mis profesores no se cansaban de repetir que nadie la necesita. Según ellos, los grandes sistemas metafísicos pertenecían al pasado... Un sistema filosófico es el equivalente más aproximado a una profesión de fe religiosa. o a un poema grandioso. Eso decían. Sólo que... ¿Qué?

Que treinta años después, no encuentro nada más gratificante que la lectura de un buen filósofo.

4 La llegada de McCallan le dio un vuelco a la conversación.

Venía acompañado de dos matones que sujetaban a un individuo que no paraba de retorcerse. Se habían despachado a gusto con él: tenía el rostro amoratado, la ceja derecha reventada y la pechera de la camisa salpicada de sangre Un día te tropezarás con la horma de tu zapato, McCallan. ¿Quién es este tipo? Thelonius Alzeihmer. ¿Thelonius Alzeihmer, el traductor? ¿Qué ha hecho?

Le hemos pillado husmeando en los archivos.

Buen trabajo, rió Grogg. ¿Cómo te dio por un oficio así? quiso saber Larkin.

Me engañaron, yo sólo tenía 19 años y textualmente era virgen. Aprovechándose de mi inocencia, un editor sin escrúpulos me encargó que tradujera Míster Norris Changes Trains, de Isherwood. ¿Isherwood? ¿No es ése el de Cabaret?

El mismo. ¿Para qué habéis traído aquí a este desdichado, McCallan?

Pensé que era un buen lugar para rematar la lección que hemos empezado a darle.

Nada de despliegues de brutalidad.

Llevaba estos papeles encima, dijo uno de los sicarios.

Déjamelos ver, pidió Vilnius. La primera hoja le llamó poderosamente la atención. Se quedó con ella y le pasó el resto del dossier a Woods. Ajá, Trakl, nada menos, dijo.

Inexplicablemente, la mención a Trakl, le cayó como un rayo a McCallan. ¿Has traducido a Trakl, cerdo?

Se disponía a darle un puñetazo, pero Kowalski le retuvo la mano.

Tranquilo. No pierdas los papeles.

Sam rilke también daba muestras de gran agitación. ¿Por qué poesía, Alzeihmer? ¿Cómo te atreves?

Traducir poesía, gimoteó el esposado, le permite a uno ser testigo de la lucha que entabla el poeta con sus demonios.

74 Quimera

¿Y por qué precisamente Trakl?

Me atraen los poetas que son capaces de adentrarse en la incognoscibilidad del mal con los ojos abiertos, ¿Por qué no lee el poema en voz alta, Gran Maistro? dijo Tim, dirigiéndose a Vilnius. Este desplegó el papel y leyó: “El espanto”: Me vi a mí mismo paseando por habitaciones desiertas./Las estrellas bailaban dementes en la noche azul. /En el campo aullaban los perros, /El viento embestía contra los árboles. /De pronto, ¡el silencio! Un ahogo febril /Hace brotar flores venenosas en mi boca./Del ramaje cae como de una herida /El pálido rocío. Cae y cae como la sangre. //Del vacío engañoso del espejo /Surge lentamente, un rostro indistinto, /Nacido del espanto y las tinieblas: ¡Caín! //Se escucha apenas crujir la cortina de terciopelo, /La luna asoma por la ventana contemplando el vacío /En el que estoy, por fin a solas con mi asesino.

La poderosísima imagen del verso final nos mantuvo a todos en suspenso durante unos segundos. ¿Lo has traducido tú solo? ¿Sabes alemán?

No. Me he basado en varias traducciones del poema al inglés y al español. ¿Pero por qué poesía? insistía Larkin.

Todo es culpa de Morris, mi primer editor. Él me pervirtió.

Según él, quien quiera dedicarse a la traducción literaria debe hacer frente en algún momento al reto de dar forma en su lengua a un cuerpo poético gestado en otro idioma. ¿Qué razones adujo?

Que era la manera más rápida de llegar a los límites de la escritura.

No sé por qué perdemos tiempo con este botarate, Gran Maistro. Todos sabemos que la poesía no se puede traducir.

Poesía es, precisamente, el elemento irreductible que el traductor no logra atrapar con la red de su propio idioma.

No es verdad, protestó Alzeihmer, revolviéndose. La lucha que tiene lugar en la región donde se llevan a cabo las transacciones de la imaginación acaece de manera más intensa y acuciante cuando el objeto que se busca forjar en otro idioma es un poema. La lucha del escritor, del artista en general, del pintor, del músico o del poeta, se entabla dentro de unos parámetros que no son estrictamente racionales. Czeslaw Milosz decía que no sabía de dónde procedían los poemas que escribía.

Alguien se los hacía llegar y él los transcribía, no directamente, sino tras haber entablado la lucha feroz con el alma del idioma que exige la dedicación a la poesía. Nada más difícil y aleccionador para un traductor que descender al infierno de Dante, Milton o Blake, y regresar con los despojos de la batalla librada por una imaginación ajena. Por eso, lo que ha leído Vilnius es, en toda verdad y plenitud, un poema de Trakl.

Creo que ya hemos oído bastante, dijo rilke. ¿Le pego un tiro aquí mismo, Gran Maistro?

Tranquilo, Sam. No hay prisa. Además no ha terminado de cantar. Sabemos que has traducido más poesía, Alzeihmer. Es inútil que te empeñes en ocultarlo. ¿Qué más has traducido?

Una antología de 82 poemas de Sylvia Plath, pero jamás se

publicó.

Eso es lo de menos. Lo que cuenta es que le dedicaste todo tu tiempo y energía, y todo a cambio de qué. ¿Qué sacaste en claro?

Me permitió revivir la trayectoria de una autora, que tras rozar el cénit del idioma se despeñó en un abismo vital que la llevó al suicidio. De Sylvia Plath me quedó el molde de su compleja manera de imaginar, que iba cambiando en consonancia con las fases de su trágica trayectoria. Traducirla me permitió acceder, guiado por ella, a un universo habitado por formas demoníacas, pero puras.

Es suficiente. Quítale las esposas, Sam. Y tú, Tim, sírvele un bourbon.

Alzeihmer bebió compulsivamente.

Sigamos. ¿Qué más has traducido? Sam, toma nota de todo.

Novela realista. ¿Lo ves, Vilnius? Te lo dije. Es un cerdo realista. Acabemos con él de una vez. McCallan se expresaba casi a gritos.

No nos precipitemos. Dejadme que siga preguntando. ¿Algo fuera de los márgenes del realismo?

Una novela gótica.

Ah, eso es otra cosa. ¿Ves como eres un impaciente, McCallan? Y lo mismo te digo a ti, Sam. ¿Qué novela?

Wieland, o la Transformación, de Charles Brockden-Brown. Se publicó en 1793. ¿Alguno de vosotros la ha leído?

Todos negamos con la cabeza, mirando al suelo.

La publicó a los 21 años. Con la madurez, perdió interés por la ficción. ocurre con frecuencia. La novela es un género juvenil.

No nos interesan tus opiniones, Alzeihmer, limítate a los hechos. ¿Qué autores realistas has traducido?

Hamlin Garland, William Dean Howells, Henry James.

James, Henry James, dijo ensimismado rilke. Debí sospecharlo.

Calla, Sam. Y sigue tomando nota.

Sí, jefe.

Gran Maistro, ¿lo liquido ya? apremió Tim. Te hemos contratado por ser analfabeto. No puedes opinar.

Eres como los eunucos que guardaban el harén. Sigue, Alzeihmer, dijo acercándole a la boca un cigarrillo encendido, que el traductor chupó con avidez. ¿Algún posmoderno?

John Barth.

Ajá, ¿qué has traducido de él?

El plantador de tabaco, 1500 páginas del ala.

Estás loco, Alzeihmer, ¿nunca te lo han dicho? ¿Cuánto tardaste en traducir semejante mamotreto?

Cinco años. Después de eso tomé la decisión de no volver a traducir. ¿Y cumpliste tu palabra?

Con una sola excepción. Traduje el primer libro de cuentos de Junot Díaz.

¿Y eso?

No era exactamente una traducción. Más bien se trataba de propiciar el regreso del texto al español. ¿Qué piensas de la novela con la que ganó el Pulitzer, La maravillosa vida breve de Óscar Wao? Una puta mierda, pero no estoy aquí como crítico, sino como traductor.

De pronto intervino Anasthasius Woods, que había estado estudiando los papeles del prisionero.

Estamos cometiendo un grave error. Soltad ahora mismo a este hombre. Este pobre diablo es experto en Joyce. ¿Es eso cierto, Alzheimer?

El aludido agachó la cabeza. McCallan se la volvió a alzar, sujetándole por la barbilla.

Mírame a la cara. ¿Es cierto que eres experto en Joyce?

Sí lo es, jefe, dijo Grogg, que le había quitado el papel a Woods. Aquí dice que hizo una comparación de las tres traducciones del Ulises al español. ¿Te leíste tres veces el Ulises? ¿Y en español? ¿Cuánto tardaste?

Un año.

Suéltalo, McCallan. Nos hemos equivocado.

Créanme que leer la obra maestra de Joyce en tres versiones castellanas distintas me dio mucho que pensar. Jamás había estado expuesto tan intensamente a la dura y fría galería de dificultades que afronta el verdadero traductor. ¿Y cuál es la mejor versión? inquirió Woods. Que tu sufrimiento tenga al menos alguna utilidad.

Pese a los infinitos fallos de todas, las tres cumplen con creces el objetivo de incorporar la obra de Joyce al canon de la literatura en español. Como ocurre con Homero, con Kafka, con Dostoievski o Thomas Mann, todos los cuales han dejado una huella muy profunda en quienes estamos aquí, pese a que muchos los hemos leído en traducción; como ocurre con el fragmento de Proust o el poema de Trakl que Vilnius leyó antes en voz alta, las tres versiones que analicé son el Ulises de James Joyce, con palabras distintas, eso es lo maravilloso.

Alzheimer se levantó. Abrió y cerró los dedos varias veces para estimular la circulación. Grogg le dio un billete grasiento de 20 dólares y lo acompañó a la puerta.

Con esto tienes para un taxi, dijo.

Alzeihmer se guardó el billete en el bolsillo. Ya iba a salir cuando Vilnius le dio una voz. Alzeihmer se detuvo en seco.

Siento lo ocurrido, no podíamos saber lo que habías hecho en el pasado. Pero si quieres un consejo, no vuelvas a merodear por los archivos.

A no ser que pienses que has vivido demasiado, remachó McCallan.

Ya está bien, dijo Vilnius. No hace falta que ejerzas de hijo de puta las 24 horas del día.

Ha salvado el pellejo, fue su respuesta. Se puede dar con un ■ canto en los dientes.

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Ilustración de Carmen Burguess

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¿Por qué el mundo neCesIta a mIChael ende?

Por AnA RAmos / Hace este año medio siglo que Michael Ende se dio a conocer con Jim Botón y Lucas el maquinista. Desde entonces sus libros han sido traducidos a más de cuarenta idiomas, se han convertido en películas y series animadas y han recibido un aluvión de premios en Alemania y el resto del mundo; por ejemplo, estos dos: Gran Premio de la Academia Alemana a la Literatura Infantil y Juvenil y Premio de la Academia de Bellas Artes de Florencia.

Su literatura compite en las estanterías de los bestsellers, pero también se mide con títulos almacenados en el estante de la literatura de calidad, no sólo por la imaginación desbordante y la fascinación que provocan sus historias, también porque guardan secretos alquímicos relativos al sentido de la vida. Me imagino a Michael Ende como un superhéroe dispuesto a salvar al mundo del aburrimiento y a conquistar el territorio de nuestro ser sensible, apartándonos para siempre de las garras del supervillano de la indolencia, del monstruo mutante de la civilización y de los terribles espectros de la ilustración científica.

Pero cuál es su origen y cómo adquirió sus superpoderes.

Ende nació en Garmisch-Partenkirchen (Baviera, Alemania) en 1929 y murió en 1995 en Stuttgart, Alemania. Le gustaban las tortugas porque, según sus palabras, no son útiles en modo alguno y porque detestaba el modo de vida actual, que explica la naturaleza desde un punto de vista utilitario. Por eso y porque la simbología de la tortuga se pierde en los albores de la mitología universal. Se casó dos veces, primero con Ingeborg Hoffman, una artista de la que se enamoró de un flechazo y posteriormente, tras la muerte de Hoffman, con su traductora al japonés, Mariko Sato. Sato encarna la pasión del autor por Japón, seducido desde su juventud por la filosofía zen y la radical otredad nipona.

El padre de Michael era alienígena. Se llamaba Edgar Ende y entre los mortales era conocido como pintor surrealista.

Michael explicó en más de una ocasión que el término surrealismo no se ajustaba con precisión al pensamiento y la obra de su padre, quien, según rezan los versos de su hijo, poseía “un batiscafo en forma de ojo gigantesco”1 con el que atisbaba el “Más Allá de los fondos”2. Su madre se llamaba Luise

Bartholoma y esta sí nació en la Tierra. Se esforzó en sacar adelante a la extraña familia en las épocas difíciles y, al recordarla, Michael anotó que era capaz de amar y odiar más ferozmente que ninguna otra persona que hubiese conocido. El dormitorio de Michael no tenía ventanas, pero el techo le permitía ver las estrellas, una visión que, parafraseándolo, fue fundamental en su carrera de escritor.

No le fue bien en la escuela. Según confesó, su verdadera educación la recibió de uno de sus vecinos, un pintor excéntrico y alcohólico perseguido por los chiquillos, a los que contaba fascinantes historias toda vez que improvisaba las ilustraciones de las mismas, garabateándolas en cualquier papel. Muchos de los compañeros de colegio de Ende acabarían muertos en el frente durante la Segunda Guerra Mundial, pero él tuvo suerte.

Participó en la contienda como mensajero de un movimiento de resistencia bávara fundado para sabotear al propio gobierno alemán y conducirlo a la capitulación. Hubo de atravesar muerte y explosiones, lo que estimuló sin duda su creatividad, pero también le marcó de por vida, transformándolo en un fatalista.

Su primer sueldo como escritor lo ganó con una escena teatral confeccionada para celebrar el 150 aniversario de Friedrich Schiller. Luego compondría canciones, monólogos, dirigiría y escribiría obras de teatro, y hasta fue actor, en la especialidad de galán. Con el teatro llegó su primera crisis artística: el joven, enamorado de las teorías de Brecht, llegó a conocer al dramaturgo y comprobó que no estaba tan imbuido como él de sus propias ideas. Pero con todo, no se apartó nunca del mundo del teatro, su verdadera pasión. En las librerías de viejo se puede comprar su recreación y dramatización de la leyenda bávara El Goggolori; El dragón y la mariposa es el título de una de sus obras infantiles más representadas y también escribió para el teatro de marionetas piezas como Norberto Nucagorda o el rinoceronte desnudo, que contó en la puesta en escena con música de Wilfred Hiller y del que existe una grabación en la que el propio escritor pone voz a la melodía. Ende siempre se interesó en combinar las distintas artes y colaborar con otros artistas y, en este sentido, la relación con Hiller fue particularmente duradera y productiva.

Quimera 77

Juntos crearon La caza del snark, una ópera basada en el poema de Lewis Carroll. Si los comienzos de su carrera tienen que ver con el teatro, el final de la misma está relacionado con la ópera: cuando murió trabajaba en Mamonella oderder Geist in der Flasche (Mamonella o el genio de la botella), una pieza lírica que no pudo terminar.

Pero les decía que hace ahora cincuenta años, en 1960, y después de ser rechazado editorialmente una decena de veces, dio a imprenta su primera novela, Jim Botón y Lucas el maquinista, que se alzaría con el Premio Alemán de Literatura Infantil. Aquí nace el Ende que todos conocemos. Al libro se le perdonan determinadas torpezas de principiante y que ciertos detalles se hayan pasado de moda, preñado, como está, de intensos destellos de la maravilla de sus grandes libros. Ende al teléfono: “Para ser honesto ni siquiera sabía que existía un Premio de Literatura Infantil. Todo lo que puedo preguntar es ‘¿De cuánto estamos hablando?’ La voz al otro lado del teléfono dijo: ‘Me temo que no es mucho, sólo cinco mil marcos’. Es más de lo que he ganado en mi vida, contestó el escritor”3 . Jim Botón y los trece salvajes es el título de la continuación, aunque en origen era la segunda mitad de una sola novela de quinientas páginas. Estos dos volúmenes generaron seriales para radio y televisión, y se hizo muy famosa en su tiempo la filmación de una adaptación para marionetas.

Y luego llegó Momo.

“La extraña historia de los ladrones de tiempo y de la niña que devolvió el tiempo a los hombres”, como detalla el subtítulo alemán, fue un proyecto gestado para televisión y rechazado por considerarse demasiado controvertido. El escritor trabajó en él durante seis años y lo convirtió en el libro que vio la luz en 1973.

Habría preferido que Maurice Sendak realizara las ilustraciones, pero la editorial no transigió en esto. Ende, que se atrevía con todo, las realizó él mismo. Dice la primera crítica de la obra, firmada por Gustav rené Hocke: “No puede haber dudas de que la novela de cuento de hadas Momo ejemplifica un nuevo género literario libre de la impasibilidad del ‘compromiso’ literario superficial, ya sea teórico, político, sociológico o filosófico.

Al mismo tiempo esta novela de gran altura poética consigue combinar suspense dramático, imaginación intelectual y sátira sociopolítica de una manera completamente original”4. Y ustedes dirán, ¿pero no estábamos hablando de literatura infantil?

No dudo de que los libros de Ende permiten cualquier tipo de lectura, pero hay además una razón concreta para que se hable aquí de tales cuestiones: el rechazo de la Alemania del momento a la literatura “de evasión” y la elección impositiva de una literatura “comprometida”. Esta es principalmente la causa por la que el autor, cansado de tener que justificar su poética libérrima, tildada por muchos de escapista, se había trasladado a vivir a Italia, donde residiría durante quince años.

En 1977, el escritor recibe la visita de su editor, quien tiene la intención de convencerlo para que escriba otro libro. Ende toma una caja de zapatos llena de papeles y saca uno que dice: “Un 78 Quimera

chico encuentra un libro, se descubre literalmente dentro de la historia y tiene dificultades para salir”5. El lector atento encontrará en la frase el germen de La historia interminable, el libro que hizo que el alemán filoitaliano fuese conocido hasta en los confines de la Tierra. En él, el niño Bastián Baltasar Bux va descubriendo con asombro que el mundo de Fantasia, territorio en el que sucede la novela robada que lee a escondidas en el desván de su colegio, es tan real como la vida misma. La Nada avanza imparable destruyendo Fantasia, y Bastián deberá aprender que su ayuda es la clave para la salvación del aparente reino de ficción. Aquí se hallan los grandes temas de Michael Ende: la creación e imaginación como liberación del individuo, el vínculo entre la realidad y la fantasía, la vivencia subjetiva del paso del tiempo, el conocimiento de uno mismo, el vacío de la sociedad contemporánea, la magia inherente al ser humano, compuesta de inteligencia, responsabilidad, amor, espíritu, fuerza creativa, dignidad, humor.

Pero Ende escribió muchos más libros. Entre ellos, El libro de los Monicacos, colección de poemas, adivinanzas y textos absurdos y humorísticos; El ponche de los deseos, que gira en torno a un ponche “genialcoholorosatanarquiarqueologicavernoso” capaz de destruir el mundo; la seria y poética obra de teatro Jojo, historia de un saltimbanqui; los misteriosos cuentos de La prisión de la libertad; los relatos borgianos que integran El espejo en el espejo, y que dialogan con las ilustraciones de Edgar Ende; o los cuentos infantiles de diversa procedencia recopilados en el volumen Los mejores cuentos de Michael Ende. reflexiones, conversaciones, entrevistas, bocetos, ideas sobre política, economía, filosofía, arte, etcétera, componen varios títulos de los que Carpeta de apuntes es la única muestra publicada en nuestro idioma. Con el transcurso de los años, y apoyado en las creencias familiares, Ende desarrolló una secreta convicción: las cuestiones espirituales y artísticas son mucho más importantes que las cuestiones materiales o el confort. De modo que batalló toda su vida contra el descreimiento de la sociedad. Y cuando los flashes de los periodistas cayeron sobre él, Michael respondió sin vacilar: “Por supuesto que yo –como la mayoría de los hombres sensatos, siempre y hasta el día de hoy– creo en ángeles, demonios y en un universo espiritual, jerárquicamente ordenado, de inteligencias y seres de los más diversos géneros”6.

Su lucha contra el sinsentido no es sólo visible en sus ensayos, sus dos obras más celebradas, La historia interminable y Momo, la revelan abiertamente. En la primera, el protagonista, y con él el lector, debe destruir el avance de la Nada, lo que nos lleva a un par de preguntas lanzadas por Ende en otro lugar: “¿Qué proceso electroquímico de nuestro cerebro habrá producido el pensamiento de que los pensamientos no son otra cosa que procesos electroquímicos de nuestro cerebro?”7 y “¿Qué puede impulsar a un nihilista a querer convencer a otros de la propia opinión de que nada tiene sentido?”8. Para salvar Fantasia es necesaria la fe, pero también la invención: Bastián debe darle nombre a la Emperatriz Infantil para librarla de la muerte. Y la creación es

el principio de la libertad: “Naturalmente, la cuestión de la creatividad está íntimamente ligada a la cuestión de la libertad humana, pues el hombre jamás es libre en los supuestos de su existencia, que son como un pasado que ha tomado cuerpo, sino sólo en lo que él saca creativamente de sí mismo y en lo que de esa manera configura su porvenir”9.

En Momo, la Nada de La historia interminable es el humo gris de los cigarrillos de los hombres grises. Un humo que es el material de construcción del muro cada vez más impenetrable que encierra la ciudad de la protagonista y la separa de sus amigos, el tiempo muerto robado a los hombres que trae el descontento y la indiferencia. El hombre contemporáneo, sumido en la vorágine y el estrés imparable, abandona lo más importante en pos de sus necesidades materiales: “Cumplimos con nuestros horarios externos, pero la sensibilidad para el tiempo interior, para el tiempo del alma, la hemos eliminado hace mucho”10.

Confieso que, simple mortal como soy, no siempre identifico con claridad a los hombres grises y sus secuaces, aunque en sueños he vislumbrado que el mundo no anda como debería. La intuición política y poética de Ende certifica: “Después de 1945 se planteó repetidas veces la pregunta de si era concebible que llegase a producirse una Tercera Guerra Mundial. Yo creo que ya nos hallamos de pleno en ella. Sólo que, por lo visto, nadie se da cuenta de ello, porque tal guerra no es territorial, sino temporal.

Hemos desencadenado una guerra despiadada contra nuestros propios hijos y nietos, contra las generaciones futuras”11. Esta era la esperanza final de Ende: que no fuese demasiado tarde.

Por eso, algunas noches como una Lois Lane cualquiera, me asomo a la terraza y rezo mirando a las estrellas: Querido Michael Ende, creías fervientemente que existen uno o varios mundos alternativos, así que no puedo saber con seguridad dónde estarás o cómo llamarte, quizá seas ahora un chamán del desierto o una abeja en los bosques o un extraterrestre de la quinta dimensión. Por favor, estés donde estés, supermán de barbas canosas y mirada miope, no dejes que los hombres olviden tus palabras. Tus palabras hacen de esta, a veces triste, vaga e inclemente, una tierra mejor y eso sólo lo consiguen unos pocos.

Eso es, definitivamente, tarea para superhéroes.

■ noTAs: 1.Michael Ende, Carpeta de apuntes, traducción de Carmen Gauger, Alfaguara, Madrid, 1996, p. 183.

2. Ídem, p. 184.

3. http://michaelende.de/ 4. Ídem.

5. Ídem.

6. Michael Ende, Carpeta de apuntes, traducción de Carmen Gauger, Alfaguara, Madrid, 1996, p. 73.

7. Ídem, p. 64.

8. Ídem, p. 62.

9. Ídem, p. 162.

10. Ídem, p. 143.

11. Ídem, p. 225.

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inéditos

el mundo desaparece Dos relatos de Sebastià Jovani Breviario soBre desapariciones 1) falsación la del hombre de camisa a rayas y cuello desabrochado que se debate entre la somnolencia y la vigilia, cómodamente recostado en una butaca de cuero negro.

El espacio que lo rodea, que podría corresponderse con la asepsia de una sala de espera cualquiera, lo masajea con su luminosidad blancuzca y él, sin oponer apenas resistencia, percute el aire con rítmicos balanceos de cabeza mientras la revista que sostiene barre el suelo a cada sacudida. La mujer sentada a su lado, vestida de púrpura y aferrando un pequeño bolso negro, refunfuña entre dientes acerca de la insulsa compañía que le ha tocado en suerte. Le mira de reojo decepcionada, como si se tratara de un artefacto que no estuviera funcionando de acuerdo con lo que prometía el manual de instrucciones. Un pequeño intercambio de palabras insignificantes hubiera bastado. Cómo está hoy el tiempo, cuál es su dolencia, quizás ya conozca usted al médico. Pero por lo que parece incluso esta mínima posibilidad le ha sido negada.

Ante semejante situación opta por cerrar los ojos y, mientras imagina en los riscos de su cerebro otro tipo de personaje con el que llenar este gris compás de espera –una mujer de su condición y similares preocupaciones, o tal vez un joven de espíritu atlético y juguetón con el que se permitiera, quién sabe, incluso fantasear inofensivamente– descarta con la circunspección de un analista matemático la actual hipótesis, la de ese hombre de camisa a rayas y cuello desabrochado. Una hipótesis que finalmente no ha cuajado, y que se desvanece en un respiro dejando disponible hasta nueva tentativa esa cómoda butaca de cuero negro y ese gris compás de espera.

2) olvido o bien hallarse un buen día con la inquietante sensación de que aquella persona ha desaparecido de su lado sin dejar rastro. Las pruebas físicas parecen ser lo 80 Quimera

bastante concluyentes: el aroma a vacío de la estancia, la mitad de la cama intacta, sin una sola marca de presencia humana sobre la sábana o la almohada, una retahíla de colgadores desnudos y suspendidos en la nada. Un escalofrío metódico adhiriéndose al espinazo con sus zarpas heladas, centímetro a centímetro. Intenta entonces recuperar alguna imagen, alguna evidencia del pasado reciente que le remita a lugares comunes, a entrañables paseos o a instantes de amor supuestamente imborrables.

Alguno de estos instantes debería emerger, flotar por encima de las aguas turbias como una boya a la que aferrarse encontrando así la placidez de un breve reencuentro. Pero constatar entonces todo lo contrario, que ninguna de esas posibilidades responde a la demanda. Mar lisa de mutismo. Ante esta circunstancia tan solo resta entonces la opción más agreste, la del cabezazo en la pared. La del impacto que parte el cráneo y de la herida majestuosa a través de la cual la materia gris de la memoria se esparce por el suelo formando un espeso charco. Inundar entonces las manos en él y arrastrarlas por ese desparrame como el que busca desesperadamente una joya en medio de un lodazal, obteniendo solo un opaco silencio por respuesta. El opaco silencio que señala, precisamente, que ya no hay nada que hacer. Que, definitivamente, ya no se acuerda de ella. O de él. Qué más da.

3) vegetación tras el paso barrado de una unidad de cuidados intensivos. Hace ya tiempo que yace postrada en la cama, sujeta a una inercia absoluta, ajena al contenido alboroto de lloros, abrazos y gestos compungidos que danzan a su alrededor. Pero la situación no es ni mucho menos tan trágica como podría parecer. No se limita a la simple imagen mórbida de un cuerpo conectado a un sinfín de mecanismos, aparatejos y palabras compuestas: encefalograma, electrocardiograma, bomba de respiración asistida, catéter de suero fisiológico, sonda de dre-

Ilustraciones de Riot Über Alles

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“Extranjera, forastera, respirando lejos de sus pulmones, palpitando fuera de su corazón, pensando al margen de su propio cerebro. Disipada su presencia y desvanecida su silueta, como una historia que rehúye sus cauces desmenuzándose en otras historias aparentemente impropias.

Así las cosas, su cuerpo ya solo es el registro de una metamorfosis, como el su-dario rasgado que señala el vuelo de la mariposa.”

naje. Expresado en semejante terminología todo ello no parece más que un inventario de torturas modernas avaladas por la ciencia y su afán por preservar la vida o cualquier bosquejo terminal de la misma. Pero lejos de eso, en este preciso instante en el que todo parece asfixiado por el vacío, su estado vegetativo supone por el contrario un paso más en la compleja y a veces problemática escala evolutiva del ser humano. Un ser que desde siempre ha pugnado por hallar su consumación lejos de sí mismo, como ya atestiguaron extáticos los místicos en su momento, ebrios de piedad, prietos sus rostros bajo una angulosidad arcaica. Así como el verdor de la hoja solo lo es en tanto que ésta se deshilacha invisible en su flirteo con la luz y el aire, su vida ya solo lo es en tanto que diseminada, esparcida como un espectro blanco deslavazado a través del prisma de la pérdida.

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palpitando fuera de su corazón, pensando al margen de su propio cerebro. Disipada su presencia y desvanecida su silueta, como una historia que rehúye sus cauces desmenuzándose en otras historias aparentemente impropias. Así las cosas, su cuerpo ya solo es el registro de una metamorfosis, como el sudario rasgado que señala el vuelo de la mariposa. Y es realmente una suerte que todos esos cachivaches de precisión estén ahí para dar fe de ello, segundo a segundo.

4) fijación de la mirada que se deposita gradualmente sobre la fotografía que permanece clavada en el corcho de la pared, imagen escarchada oteando desde la distancia, con esa expresión de suficiencia que a él siempre le resulta tan incómoda. Cómo deshacerse de ese escrutamiento agujereante que no parece conocer el descanso, que se mantiene avizor día y noche, sorprendiéndolo en las posturas más banales y en las circunstancias más impropias. Había intentado ensayar la estrategia de la indiferencia e incluso del menosprecio, pero ambas le parecían movimientos esquivos, atajos que pretendían ahuyentar el encuentro antes que presentar batalla, optando quizás a una victoria solemne. Así que la fotografía seguía allí, como un accidente de la materia que resulta imposible de arrancar; por parte de él los gestos seguían siendo meditabundos, pertrechados en la distancia y siempre atentos a los aguijonazos de ese retrato.

Pero, ¿Y si por fortuna o simplemente por un riguroso azar, tal y como afirman tantos y tantos sabios ya enterrados, es necesario obrar por un extremo para alcanzar el contrario? ¿Y si de la misma forma que la muerte puede implicar la vida, por medio de la guerra llegar a la paz y por el amor exacerbado sucumbir al puro odio, podría la proximidad más extrema conducir al distanciamiento definitivo? No le parece en absoluto una entelequia. Entonces, en ese momento, con el torso blandiéndose curvo, él aproxima sus ojos a ras de la fotografía, acariciando casi con ellos el papel satinado y, por una simple cuestión de convergencia física y falta de perspectiva, la silueta que ve en él se vuelve más y más difusa, sus trazos se evaporan y esos ojos antes escrutadores se tornan primero dos grandes manchas para después, junto con el resto, desparecer en un manojo de confusión donde ya nada perdura. Adiós para siempre.

5) retraso en el servicio de autobuses, que provocará que el inefable hombre de letras, tenido en alta consideración incluso por parte de aquellos que jamás han ojeado un libro suyo, llegue con retraso al homenaje que sus amigos y colegas y editores y lectores le organizan en una concurrida librería del centro, parapetada tras un espeso enjambre de callejuelas medievales. Consciente

de su fama de individuo estricto y responsable así como de la estricta responsabilidad que comporta su fama, recorrerá las últimas calles que le separan de su cita con el corazón no ya en un puño, sino debidamente guardado en el bolsillo de la camisa, protegiéndolo de inclemencias e inesperados pasmos. Llegará finalmente a la puerta de la librería que, llena hasta los topes, parece engalanada a la espera de un gran acontecimiento. No sin grandes dificultades conseguirá hacerse un hueco entre la primera marea de gentío, ésta formada por una nube de curiosos que se agolpan alrededor del lugar sin saber exactamente qué está pasando, paralizados por la vaga sensación de relevancia y de acto oficial que todo aquello resuma. El avance más allá de este primer flanco será pero más duro, tanto que le resultará casi impracticable el dar un solo paso, aún y sirviéndose de estudiados y sutiles codazos, consiguientes disculpas y otras lindezas. No acertará a intuir el final del tumulto, a pesar de creer que lo único que debe hacer es seguir recto, ahora con violencia si fuera necesario, y una vez llegado a su destino, disculparse por el retraso.

Transitando por el espesor de ese trópico sentirá el sudor resbalando por su nuca, su corazón latiendo inquieto en el bolsillo y una creciente sensación de amenaza esparcida por toda aquella multitud de rostros, que no parecerán prestar atención al hecho de que están cerrando el paso al destinatario de ese esperado homenaje al que asisten. Cada segundo pesará como una losa, cada centímetro se dilatará como un páramo que devora el futuro a cada paso. ¿Y si no llega nunca? ¿Y si la turba le deglute y borra su huella entre el anonimato, después de tanto esfuerzo por llegar? Por fin, tras una eternidad, conseguirá hacerse fuerte en la primera fila, justo en frente de la mesa donde debería de sentarse y recibir los consabidos elogios. Pero la silla reservada para él no estará donde debiera, y la expresión de los contertulios, visiblemente envejecidos, reflejará un semblante melancólico y volátil. Lo que allí se celebrará no será lo que él formalmente esperaba. No un homenaje en vida sino un sentido recuerdo póstumo, diez años –cree adivinar a través de cuchicheos– después de su repentina desaparición. Todos estarán invitados al acto. Todos, por supuesto, excepto él.

6) vagabundeo de una idea que ¿cuál qué cuál idea? Sí, alguna cosa, algo debería de estar aquí escrito, un nuevo ejemplo, una bella historia llena de sedosos pasajes, pero no. Pero no. No está, en su lugar no hay nada, perdida, perdida por el camino justo antes de hacerse visible, quién sabe por dónde andará; por el mar de las cosas jamás consumadas, por el desierto de las ideas nunca realizadas. Nos la ha jugado, sin duda. Punto y final.

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un mal día lo tiene cualquiera Sin que hubiésemos prestado atención –aunque en nuestro descargo hay que decir que tampoco se nos había avisado al respecto– el mundo ha llegado a su fin. Lo ha hecho de súbito, como se acaba un disco que hasta ese momento iba rodando y creando una agradable melodía de fondo y que de repente se interrumpe, dando paso a un silencio amplio e incómodo. Lo he notado nada más levantarme, al ver como después de un buen rato esperando el café seguía sin brotar. Tampoco ha hecho acto de presencia el murmullo de los vecinos que, puntualmente, actuaban cada mañana como un despertador en la recámara; los niños correteando de un lado para otro, la madre envolviendo los bocadillos en un ruidoso papel de aluminio, el padre iniciando en la ducha los primeros compases de una zarzuela. Nada de todo esto ha acompañado hoy el despuntar del día. De hecho, siendo rigurosos, cabría decir que el día no ha llegado tampoco a despuntar. Ha quedado paralizado en una tenue rojez inmóvil filtrada por leves cordones amarillentos, y de allí no ha pasado. Todo suspendido en el vacío. Así, como si la cosa no fuera con él, el mundo ha pasado de ser una interminable película a permanecer estático como una fotografía, con los colores y los contrastes justos como para decorar un bonito calendario de los días que ya no vendrán.

Y, por supuesto, una vez llegados a esta tesitura, uno se plantea qué debe hacerse. Porque convendrán conmigo en que una cosa es que todo se acabe, que la vida desaparezca de un plumazo sin dejar rastro y aquí paz y después gloria –que dicen, que decían– y otra muy distinta que solo el mundo se acabe, como se acaban los contratos de alquiler, como se agrieta la pintura de la pared o como fenece el trasfondo de las cosas sin que las cosas mismas consigan hallar un final: acabarse el mundo sin que eso acabe contigo, he aquí la desdicha. Y que a raíz de eso le toque a uno cargar con una existencia carente de fondo, sin decorado. ¿Qué se supone que debe hacerse, entonces?

Tanto da quedarse en casa como salir al exterior, entre otras razones porque tanto una como el otro forman ahora parte de la misma nada. Por lo tanto, toda acción resta falta de motivo, resulta indiferente hacer como no hacerlo, reír o llorar, vestirse o arrancarse la piel a jirones.

Relacionarse con los supervivientes del cataclismo resultará igualmente estéril: ¿Dónde ir? ¿A qué aspirar? ¿Escoger entre una nada o la otra, que son una y la misma? Todos somos ahora como silenciosas figuritas de porcelana flotando en el éter, sin aspiraciones de ningún tipo, sin estantes donde al menos poder dejar en reposo la propia desgracia. Y lo que es peor: si el mundo se ha acabado y nosotros (presupongo un nosotros a pesar de no haber consQuimera 83

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tatado todavía si los demás siguen en su sitio; lo doy por hecho porque no creo haber hecho nada en la vida como para merecer ser el último hombre vivo sobre la tierra como lo fue Charlton Heston en su momento) nos mantenemos en pie... ¿implica eso que somos eternos?

Solo faltaría eso. Sobrevivir eternamente sin tener nada que hacer, sin poder ir al cine, ni despacharse a gusto con la política de turno, ni oler la retama en contados fines de semana, ni planificar las vacaciones de verano, ni caer enfermos en esas mismas vacaciones fruto de alguna extraña epidemia de origen exótico, ni acumular desperdicios que nos denoten como sujetos consumidores y que permitan así producir toneladas de compostaje, ni hallar factores de inspiración para futuros poemas, ni ir al teatro –hay que decir que jamás tuve eso entre mis planes–, ni perderse por callejuelas en las que creíamos haber estado en alguna otra ocasión, ni coger manzanas del árbol, ni correr como hurones en pos de las rebajas, ni jugarse todos los ahorros a una tirada de dados en el casino, ni tener la oportunidad de seguir trabajando para acumular el suficiente capital como para jugárselo a una tirada de dados en el casino, ni recibir buenas o malas o regulares noticias de alguien situado en el otro extremo del mundo, ni asistir a exposiciones de valiosos tesoros robados por enormes potencias a terceros, cuartos o quintos países, ni recibir correo comercial, ni pasear por los malecones del puerto oyendo como chirrían las quillas de los barcos amarrados, ni tener orgasmos a base de ficciones construidas sobre imágenes excitantes que tal vez hemos contemplado en algún momento del día, ni tener tan solo la opción de contemplar imágenes, ni sufrir la consabida crisis de ansiedad que sobreviene siempre en algún momento ante el advenimiento del futuro, ni sufrir tampoco la consabida crisis de ansiedad que también sobreviene siempre en algún momento a causa de un pasado mal resuelto, ni esto, ni aquello, ni lo de más allá –porque ya no hay más allá en un vacío en el que las medidas y las distancias dejan de tener sentido– y, con todo eso, nosotros ahí dale que te pego, incansablemente ensartados en una existencia sin trama. Que desvarío.

Miro por la ventana que ya no es ventana, veo cómo dejo de ver la calle, sus silencios que ya no son ni eso porque no existe ruido alguno con el que contrastarlos. En general, la sensación es bastante equívoca, supongo que por falta de hábito. Y así seguirá, puesto que no parece haber nada a lo que acostumbrarse. Un verdadero embrollo, y eso que tampoco hay indicios de que pueda haber nada que complique la nada misma.

Quizás fuera una buena idea bajar a comprobar si los vecinos todavía existen. De hecho, tal vez no sea necesario ni el hecho de bajar. Sin hacer nada estaré ya en la misma nada en la que se encuentran o dejan de encontrarse. Sin

Quizás fuera una buena idea bajar a comprobar si los vecinos todavía existen. De hecho, tal vez no sea necesario ni bajar.

Sin hacer nada estaré ya en la misma nada en la que se encuentran o dejan de encontrarse. Sin llamar a la puerta que ya no será del piso en el que ya no vivirán, a pesar de que ellos permanezcan todavía en alguna especie de broma o de bruma que provisionalmente podríamos llamar “allí”. llamar a la puerta que ya no será del piso en el que ya no vivirán, a pesar de que ellos permanezcan todavía en alguna especie de broma o de bruma que provisionalmente podríamos llamar “allí”. A pesar de todo ello, con la voluntad de la que creo ya no disponemos, quizás podremos incluso dar a entender que nos saludamos, que todavía existe cordialidad en esta ausencia de todo. Y con un poco más de suerte –aquí sin duda estoy ya fantaseando en base a nada– podríamos aprovechar que ninguno de nosotros llegará tarde a ninguna parte para intercambiar silencios y promiscuos asombros, mientras la vida deja de pasar por delante –o por detrás, o al lado– de nuestros inservibles ojos.

Y ahondando todavía más en el despropósito, algo perfectamente lícito cuando no existe ya ningún tipo de propósito de ninguna clase, podemos aún pensar que existe lugar para el optimismo. Podría darse el caso de que la mente perturbada que un buen día decidió imaginarnos con todo lujo de detalles y darnos forma de manera no tan exitosa –nadie es perfecto– recupere nuevamente la inspiración y vuelva a llenar este vacío con algún otro mundo, cualquiera, en el cual nuestra existencia retome su curso o bien adquiera otro diametralmente distinto. Dadas las actuales circunstancias, no me importaría despertar un buen día convertido ni que fuera en un insecto. Algo es ■ algo, que dijo un calvo.

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Jose García Villa en Nueva York.

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rescate

Jose García Villa o el danzante enmascarado La historia desconocida de un poeta filipino Por Eduardo Chirinos/ “Sabía que estaba viendo por primera vez a un poeta cuyo pasmoso talento era perfectamente original”. Estas palabras, escritas por Edith Sitwell en el “Prefacio” a Selected Poems and New (1958) de Jose García Villa, describen con exactitud mi primer encuentro con el poeta. La mañana del 3 de septiembre del 2008, después de tediosos papeleos en el consulado español de San Francisco, Jannine Montauban y yo decidimos visitar la librería City Lights. Se trataba de un peregrinaje, sí, pero también de la búsqueda de un remanso cultural en un medio invadido por supermercados asépticos tipo Borders o Barnes & Noble. En el segundo piso, subiendo por una escalerita de madera flanqueada por retratos de escritores (reconocí a Jack Kerouack, a Neal Cassady y al omnipresente Allen Ginsberg), se encuentra la sección de poesía. Como era temprano y no había casi nadie, me puse a revisar primeras ediciones de los poetas beatniks mientras escuchaba canciones de Bob Dylan. A través de la ventana –abierta como un póster de los años cincuenta– se podía adivinar el Golden Gate, la majestuosa bahía surcada por barcos y gaviotas. Una luz acogedora iluminaba la sala y caía con todo su resplandor en la mesa de novedades. Fue entonces que cogí el volumen de Penguin Classics que anunciaba los poemas de un tal Jose García Villa. Me sorprendió no haber escuchado nunca ese nombre, pero más me sorprendió que figurara en el catálogo más consagratorio de la literatura norteamericana. A la sorpresa siguió el desconcierto, pues García Villa no era presentado como un poeta hispano traducido al inglés, sino como un “Asian American poet”, el único (aquí sigo el texto de la contraportada) “en el grupo de gigantes modernos de los años 50 de Nueva York, como W. H. Auden, Tennesse Williams y el joven Gore

Vidal”. El volumen llevaba un título cuya extrañeza lingüística iba pareja con mi extrañeza cultural: “Doveglion”. Se trataba del apodo del poeta, pero también de la condensación de sus símbolos más emblemáticos: la paloma, el águila y el león reunidos con la habilidad de la que era capaz un poeta que conocía muy bien y que resultó ser amigo cercano de García Villa: E. E. Cummings. ¿Quién era este “Asian American poet” de nombre tan castizo? Para responder a esta pregunta es necesario dar la vuelta al globo y pasar de la soleada bahía de San Francisco a otra bahía que los hispanoamericanos asociamos con los célebres mantones que se pusieron de moda en España en el siglo XVI. Me refiero a la bahía de Manila, que da su nombre a la ciudad mas famosa de las islas Filipinas. Antes de su fundación española en 1571, Maynila (como se llama en tagalo) era un próspero enclave musulmán que comerciaba con China y demás regiones del sudeste asiático. Después de ser declarada capital colonial, Manila se convirtió en un importante centro de evangelización (en 1601 los jesuitas fundaron un seminario para nobles, que fue la primera institución educativa de Filipinas). Como todo puerto estratégico, Manila también fue blanco de ocupaciones extranjeras: la inglesa en 1772, la norteamericana en 1898, y la japonesa en 1941. En Singalong, uno de los distritos más exclusivos de esta agitada ciudad, nació Jose García Villa un 5 de agosto de 1908.

Hijo de un médico asimilado al ejército con grado de coronel y de una terrateniente acomodada, Jose García Villa terminó la escuela en 1925, y en 1929 ingresó a la Universidad para estudiar medicina y derecho, carreras impuestas por un padre que jamás entendió la verdadera Quimera 87

TRES POEMAS DE JOSE GARCÍA VILLA (Traducción de Eduardo Chirinos y Jannine Montauban)

HE OBSERVADO MONJES ROSAS He observado monjes rosas comiendo pasas azules.

Y he observado monjes azules comiendo pasas rosas.

Aplicadamente he observado.

Este es el modo en que un monje rosa come una pasa azul: él es rosa, eso es azul y el rosa se traga el azul. Juro que es verdad.

ESTABA HABLANDO DE NARANJAS Estaba hablando de naranjas con una dama de gran bondad cuando Oh llegaron las adorables jirafas. Pronto su esplendor cayó sobre nosotros y mi garganta sufrió con la voz de las grandes alondras.

Oh las jirafas eran tan hermosas, parecían hechas para aturdirnos con su irresistible visión: Démosle una rosa a cada una dijo mi bella dama de gran bondad y enviamos las alondras en busca de rosas. Fue cuando las alondras se marcharon que la más blanca de todas las jirafas y la más dorada de todas las jirafas Oh las más adorables nos buscaron: y al hallarnos se inclinaron ante nosotros arrodillándose con sus divinas cabezas arqueadas. Y entonces supimos por qué nos fue enviada toda esa belleza: el príncipe blanco y la princesa de oro arrodillados: para adorarnos con su brillo: a nosotros los Perfectos Amantes.

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Y el modo en que un monje azul come una pasa rosa es así: él es azul, eso es rosa y el azul se traga el rosa. Y eso también es verdad.

En efecto, lo he observado y yo mismo he tomado parte de pasas azules y rosas. Pero mi alegría fue distinta: mi alegría fue ver el contrapunto del rosa y el azul.

EL CIELO ME ESCRIBIÓ MIRLOS El cielo me escribió mirlos que eran dorados (tal vez Dios estaba riéndose, paseándose de cabeza) yo respondí, imposible ¡incluso para un milagro! Entonces Dios paseándose de cabeza (tal vez esquiando sobre rosas) dijo, posible Nosotros (el Amor y Yo) vimos enanos en Marte y un matrimonio de limones en la casa de la paz… e inmediatamente le creí y me fui riendo del brazo con Dios a pasearnos de cabeza.

vocación de su hijo. Mientras García Villa estudiaba en la Universidad continuó pintando (la pintura fue su primera pasión) y escribiendo los poemas que publicó ese mismo año con el título de Man Songs. Considerados “demasiado ofensivos” por la administración universitaria, estos poemas le costaron a su joven autor la suspensión de la Universidad y una multa de 70 pesos impuesta por la Corte de primera instancia. Aquel mismo año obtuvo con “Mir-I-Nisa” el premio al mejor cuento del año concedido por la revista Philippine Free Press. Con el dinero del premio, García Villa compró el billete que le permitió viajar a los Estados Unidos, país al que llegó en 1930 con apenas veintidós años.

García Villa inició su carrera americana en la Universidad de New México donde decidió continuar sus estudios de medicina y fundar Clay, revista mimeografiada en la que colaboraron, entre otros, Erskine Caldwell, William Saroyan y su admirado William Carlos Williams. Al poco tiempo se mudó a Nueva York, ciudad que lo adoptó para siempre. Allí se matriculó en la Universidad de Columbia para hacer su postgrado, allí trabajó como editor asociado de New Directions Publishing y, más tarde, tuvo a su cargo el Programa de escritura creativa de la City University of New York. García Villa consiguió combinar la creación literaria y artística con su vocación por la enseñanza y su acusado espíritu bohemio: por aquellos años, Nueva York era un gigantesco imán que atraía lo mejor de la intelectualidad estadounidense, europea y, por supuesto, de la periferia que se abría paso como bien podía. En una foto publicada por la revista Life en 1948 aparecen Edith Sitwell, Tennessee Williams, Marianne Moore, Elisabeth Bishop, randall Jarrell y, al lado derecho de W. H. Auden, el poeta filipino Jose García Villa. Para ese año, ya había publicado Have Come, Am Here (1942) iniciando una carrera meteórica que continuó con Volume Two (1949), por el que obtuvo el Premio Bollingen, Select Poems and New (1958) y Appassionata: Poems in Praise of Love (1979), además de libros para niños, ensayos literarios y cuentos cortos.

El reconocimiento de la obra de García Villa estuvo acompañado por el mismo desconcierto que producen los escritores de origen extranjero que adoptan el inglés como lengua literaria. Para nadie es un problema que el españolísimo “Carlos” de William Carlos Williams sea un recuerdo de su madre puertorriqueña, ni que el serbio Dušan Simic haya adoptado el “Charles” para figurar en el patrimonio de la poesía estadounidense contemporánea. El Jose de García Villa, en cambio, es el mismo del héroe independentista José rizal (1861-1896), quien escribió en español su famosa novela Noli me tangere y el poema “Mi último adiós”, que muchos filipinos se saben de memoria. Como rizal, García Villa fue un patriota (se opuso a la dictadura de Ferdinand Marcos y su esposa Imelda, a quien llamaba “Queen Kong”), como rizal estudió para médico, como rizal prac-

ticó la prosa con igual maestría que el verso. Pero los diferencia la lengua que eligieron para construir su obra. Contra lo que muchos críticos creyeron (entre ellos Babette Deutsch y el novelista Henry Miller) Jose García Villa no “adoptó” el inglés como lengua literaria. Su caso no era el de Conrad ni el de Nabokov. Tampoco el de Simic: García Villa se crió en un ambiente donde se hablaba con familiaridad el tagalo, el español y el inglés. La extraña (y encantadora) sintaxis de sus poemas se debe más a la búsqueda experimental de recursos expresivos que a un supuesto sustrato tagalo o español, lenguas que García Villa dominaba a la perfección. ¿Escribió García Villa en español? Confieso que como hispanoamericano, me entusiasmaba la posibilidad de contar “entre los nuestros” a un poeta proveniente de uno de los rincones más apartados e inquietantes del idioma. Conviene desengañarse pronto: basta una hojeada a sus Collected Poems para darse cuenta de que no sólo son contadas las palabras españolas que aparecen en sus poemas, sino que el tema hispánico (e incluso filipino) se resisten a ocupar el primer plano. Como bien observa Luis Francia en su introducción a los poemas de “Doveglion”, las influencias literarias de García Villa deben buscarse en “los poetas Metafísicos, Gerard Manley Hopkins, Walt Whitman, Emily Dickinson y Cummings”. A diferencia de tantos escritores extranjeros que radican en los Estados Unidos, Jose García Villa se negó a satisfacer el exotismo populista que reclaman ciertos lectores (e, incluso, ciertos académicos) aficionados a las clasificaciones fáciles. El español de García Villa está presente, sin embargo, en el género más insospechado de todos: el epistolar. Luis Francia cuenta que el poeta solía recibir del coronel Simeón Villa cartas llenas de reproches donde lo acusaba de evadir la administración del patrimonio familiar para dedicarse a ocupaciones dignas de todo desprecio. Dichas cartas estaban escritas en español, lo que hace suponer que el poeta asociaba esa lengua con el autoritarismo paterno que contaminaba, además de lo familiar, lo político (Simeón Villa combatió en la Guerra de la independencia y contra la ocupación norteamericana), lo social (el español ha sido la lengua de la élite cultural filipina) e incluso lo religioso. El rechazo de ese universo se resume en esta confesión que el poeta le hizo a Luis Francia en relación al patriarca filipino: “Si alguna vez fuera a visitar su tumba, sería para escupir en ella”. Esta actitud respecto a un padre que jamás le perdonó que se marchara a los Estados Unidos contrasta en apariencia con el espíritu religioso que atraviesa su poesía. Este es uno de los aspectos más inquietantes de la obra de Jose García Villa, y el que más lo aleja de sus contemporáneos neoyorquinos, marcados por el agnosticismo religioso o el escepticismo más radical. Pero no conviene apresurarse.

Lejos de la proverbial devoción filipina, García Villa fue un heterodoxo que interrogaba a Dios sin importarle las irreverencias en las que solía incurrir.

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Esto, fue, lo, que, vi, a, Dios, bailando, entre, las, fresas, sobre, sus, pies, fosforescentes.

Podría, haber, habido, luz, de, luna, o luz, de, día — o, ninguna, luz.

Sus, pies, lo, iluminaban, todo.

Sobre, pies, fosforescentes, sobre, pies, fosforescentes, bailaba, y, Sus, ojos, estaban, cerrados: ¡Él, hacía, temblar, las, fresas!

Pero, ni, a, la, más, pequeña, hizo, daño, y, les, dio, madurez, a, todas.

Los frecuentes juegos verbales que nos regalan sus poemas no son fruto de la arbitrariedad ni del escepticismo, antes bien son meditaciones sobre el lenguaje mismo, un lenguaje que acepta de buen grado el discurrir del pensamiento y la sorpresa de las correspondencias. Se trata de ritmo, sí, pero también de sentido. En uno de sus Xocerismos, García Villa escribe: “El sentido de un poema es danzado y cantado por su lenguaje pero el lenguaje– es un danzante enmascarado”.

No sorprende que su estrecha relación con el lenguaje lo haya conducido del amor al poema, del amor al verso, y del amor al verso al amor por la palabra. Consciente de que las palabras en libertad perdían la imantación del sentido (como terminó ocurriendo con los experimentos futuristas) encontró la solución en el puntillismo de Georges Seurat: las palabras debían comportarse en el poema como la pincelada de color en el lienzo. Para ello recurrió a las comas entre palabra y palabra que empezó a usar a partir de Volume Two (1949) y que le valió el sobrenombre de “Poeta de las comas”. otra solución fue el uso de los paréntesis, que sólo cuenta con un solitario exponente, el hemoso poema titulado “(Arriba) (en) (el) (árbol)”: (Arriba) (en) (el) (árbol) (cuyos) (ojos) (son) (azules) (Mira) (un) (pequeño) (pájaro) (cuyas) (flores) (son) (doradas) (Arriba) (en) (el) (árbol) (cuyos) (ojos) (Mira) (un) (pequeño) (pájaro) (cuyas) (flores) (Arriba) (en) (el) (árbol) (cuyas) (flores) (son) (tres) 90 Quimera

(Un) (pequeño) (pájaro) (cuyos) (ojos) (son) (ciertos) (Arriba) (en) (el) (árbol) (que) (florece) (Un) (pequeño) (pájaro) (que) (es) (amor) Su obra está llena de estas magias, algunas de ellas imposibles de traducir al español. Aunque también son imposibles en el inglés original: García Villa pone de cabeza la sintaxis del inglés, prescindiendo muchas veces de la preposiciones y practicando el hipérbaton en una lengua menos maleable que el español para esas acrobacias. En otro de sus Xocerismos, advierte sobre estas dificultades (válidas también para el lector y el traductor): “El artista problematiza, dificulta su arte: levanta barreras, desafíos, obstrucciones: él celebra obstáculos”. Pero las dificultades de García Villa nunca son áridas ni mucho menos intimidantes. Afecto al uso de arcaísmos y a juegos fonéticos, sus poemas transpiran poesía incluso cuando señalan con humor la impostura del silencio, como en aquella página en blanco anunciada con el título “El nuevo soneto del emperador”.

Hacia el año 1958, después de la publicación de Selected Poems and New, García Villa abandonó la poesía para dedicarse a sus trabajos críticos, elaborar antologías de su propia obra (entre ellos Parlement of Giraffes y Appassionata) y escribir lo que consideraba la esencia más refinada de la poesía: los Xocerismos. Escritos durante los ultimos siete años de su vida, los Xocerismos se distinguen de los pensamientos tradicionales en su semejanza con la poesía (de hecho, algunos están en verso) y en su voluntad de ser leídos como un paso más en la evolución poética. Su editor John Edwin Cowen asegura que García Villa se sentía tan orgulloso de ellos que pensaba que en el futuro serían más importantes incluso que sus propios poemas. Por eso los personalizó dándoles su propio nombre en un característico juego de palabras: el prefijo “Xoce” es la forma rusa de “Jose” tal como la escribía su amigo Evgeni Evtushenko. Pero los poetas, ya se sabe, suelen despistar a sus lectores mientras ofrecen claves de lectura. Los comentarios que suponen los Xocerismos son los mejores vehículos para entender la poética de García Villa sin dejar de ser pequeñas y prodigiosas obras de arte.

Además del premio Bollingen, García Villa fue merecedor del Premio de la American Academy of Arts and Letters, del Shelley Memorial Award, y de las becas Guggenheim y rockefeller para la Poesía. En 1973 el gobierno de Filipinas lo nombró National Artist for Literature. Jose García Villa, el danzante enmascarado, murió de un derrame cerebral en Nueva York el 7 de febrero de 1997.

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Eduardo chirinos

“un poEma Es un ojo quE mira” Mientras el lobo está, el libro con el que el poeta peruano obtuvo el premio Generación del 27 en 2009, aparecerá en este mes en Visor.

EntrEvista dE Diego otero/ Eduardo Chirinos (Lima, 1960) es un poeta sorprendentemente versátil y prolífico. Con más de una docena de poemarios publicados –y otros tantos títulos, entre antologías, traducciones, ensayos y compilaciones periodístias–, Chirinos es, a los cincuenta años, artífice de un proyecto literario que indaga, con una peculiar, serena voracidad, en los diversos tonos y las múltiples modulaciones que la poesía contemporánea permite. Ganador del Premio Casa de américa del 2001 por Breve historia de la música, asegura que jamás ha “escrito una sola línea obedeciendo a un proyecto establecido”, y sin embargo sus libros operan como universos cerrados, en los que una sólida armazón conceptual parece flanquear los versos.

—En contraposición a esa suerte de versatilidad estilística que recorre su obra, sus libros poseen un discurso muy enfocado y constante: la palabra, el amor, la cultura (la erudita pero también la llamada baja cultura) y la memoria parecen ser los asuntos recurrentes. ¿De dónde cree que viene y hacia dónde va esa permanencia, ese retorno a ciertos temas?

—La palabra, el amor, la cultura, la memoria son preocupaciones humanas que siempre han existido y seguirán existiendo. ¿Por qué habría de ser la excepción? Lo que interesa es la mirada y el oído. La poesía debe ofrecer siempre una nueva manera de mirar y escuchar preocupaciones que nos conciernen a todos.

—Un libro como El equilibrista de Bayard Street marca un punto de inflexión en su trabajo. Y sospecho que eso tiene que ver con que es el primer libro que escribe en Estados Unidos, es decir, lejos de su lengua, cerca de otra tradición. ¿Cambió su proceso creativo a partir Quimera 91

de su reubicación en EEUU? —si un buen día te despiertas y descubres que al lado tuyo duerme una mujer con la que nunca antes habías vivido, que estás viviendo en un país que jamás habías visitado, que la gente que pasa por tu calle habla una lengua que no es la tuya, que esa gente tiene una historia que no comparte contigo. En suma, si un buen día te despiertas y no tienes la menor idea de lo que mañana mismo será tu vida porque todo es radical y absolutamente nuevo, ¿por qué aquello que vas a escribir debería ser ajeno a esa vivencia? El primer poema que escribí en los Estados Unidos (y el último que escribí a máquina) lleva el título del libro que mencionas; “El equilibrista de Bayard street” es una alegoría de lo que ha sido y sigue siendo mi vida en este país. Es también uno de mis poemas favoritos.

—Me da la impresión de que un libro como Mientras el lobo está busca constantemente el retorno a un lenguaje concreto y directo, de clima cotidiano. Un lenguaje que en algún sentido parece tributario de cierta línea matriz de la poesía estadounidense, que podría partir de William Carlos Williams. ¿Cómo ve el lenguaje del libro en relación con esta tradición? ¿Se trata de un diálogo explícito y consciente?

—Mientras el lobo está es un libro escrito en un lenguaje concreto y directo, de clima cotidiano, como dices. Pero por allí alguien como José Miguel Oviedo me dice que detrás de esa aparente concreción bulle un misterio difícil de definir, como de situaciones asumidas que no se explican y hacen difícil penetrarlo, lo que es doblemente frustrante dado su tono tan familiar y directo. se trata de puntos de vista que no voy a discutir. no sé si eso sea tributario de cierta línea matriz de la poesía estadounidense. tal vez, dado que vivo aquí desde hace ya un tiempo y no es lo mismo leer a William Carlos Williams en Lima que en new Jersey, pero lo mismo podría decir de muchas tradiciones poéticas que de tanto frecuentarlas han conseguido insertarse en mi manera de ver y oír el mundo.

—Es, además, traductor de poesía estadounidense, y ha trabajado ya con dos autores importantes: Mark Strand y Louise Glück. ¿Qué le interesó de la traducción? ¿La concibe como una forma de aprendizaje?

—no soy lo que se llama un traductor profesional, de hecho sólo he traducido cuando al leer en otra lengua he sido capaz de escuchar una música que se impone a las dificultades propias del lenguaje poético en otro idioma.

Es esa música lo que escucho en el acto de traducir: un acto especular que me devuelve una voz. Es como si tuviera la extraña sensación de oír detrás de palabras extranjeras la música original que debieron haber escuchado los poetas antes de escribirlas. Eso lo he sentido 92 Quimera

pocas veces, y con autores tan distintos como John ashbery o Billy Collins. Pero no hablo solamente de autores norteamericanos: cuando leí por primera vez al poeta turco Metin altiok, convencí a una joven amiga turca para traducirlo al español desde su lengua original. En estos momentos estoy traduciendo con Jannine a un poeta tan maravilloso como desconocido: Jose García villa, ¿te suena? Probablemente no, pues se trata de un poeta filipino que vivió en los Estados Unidos desde los veintidós años hasta su muerte en 1997. a mí tampoco me sonaba, pero me bastó leer un solo poema suyo para saber que iba a traducirlo.

—Si el tono funciona como faro en su concepción estética, ¿cómo es entonces la relación que entabla con las ideas al interior del poema?

Porque está claro que su poesía es también una poesía de –o con– ideas.

—no se trata de oponer el “tono” a la “idea”. siempre he sido indiferente a los debates entre aquellos que defienden un modo específico de entender la poesía. Una vez me preguntaron cuál era mi posición entre la poesía de “conceptos” y la poesía de las “imágenes”. no supe qué decir, aunque me quedé con la sensación de que si hubiera contestado que estaba de lado de la poesía de “conceptos” hubiera satisfecho el lado menos conservador de ese debate. ideas y conceptos son lo que siempre tenemos a la mano, pero solas no son materia suficiente para escribir un poema, salvo que vengan después de una música o formando parte de ella. imágenes, música, conceptos…

Un poema es un ojo que mira, un oído que escucha, una mente que piensa.

—Por otro lado, su obra tiene ya una fluida relación con España y con el sistema editorial español. De hecho, ha ganado dos premios importantes (uno de ellos ahora, con Mientras el lobo está) y ha publicado en algunas de las editoriales más prestigiosas de poesía en la península. ¿Qué tipo de influencia ha ejercido este proceso en su trabajo?

—¿influencia? ninguna. ¿satisfacciones? varias, aunque ninguna económica, salvo los dos premios que has mencionado. Uno escribe y ya está. Muchas veces la suerte y la coyuntura hacen lo suyo y por alguna razón tus libros gustan a los lectores y editores españoles, lo que es bueno para la difusión de tu obra porque de ese modo llega a otros países.

—José Manuel Caballero Bonald, miembro del jurado del premio Generación del 27, ha dicho que el libro “tiene una forma de traspasar la experiencia vivida a la experiencia del lenguaje, que resulta desde el primer momento muy atractiva”. ¿Cómo es la relación entre la experiencia y la escritura poética en sus libros?

—siempre he pensado que las experiencias que tienen los

Fotos: pilar pedraza

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La poesía habita en los lugares más insospechados: yo la encuentro en los ensayos antropológicos de Lévi-strauss, en los trabajos sobre historia del arte de victor stoichita, en los textos filosófico-retóricos de Giorgio agamben, incluso en las especulaciones filosóficas de Žižek (que son tan divertidas).

poetas (y los artistas en general) no son demasiado distintas a las que tiene todo el mundo. Pueden ser, incluso, hasta menos emocionantes. ¿Qué las hace distintas, entonces? Yo no tengo la respuesta, pero después de algunos años de escribir poesía sospecho que se trata de la necesidad de despersonalizar las experiencias de modo que se conviertan en las de todos. al lector le interesa un poema porque le devuelve algo. si hablamos solamente de nosotros mismos y nos negamos a escuchar las demandas del tono (es el tono quien diseña y decide la experiencia escrita) no seremos capaces de interesar a nadie. supongo que a eso se refería Caballero Bonald cuando hablaba de “traspasar la experiencia vivida”.

—Ha desarrollado también un interesante trabajo crítico. Y sé que es un lector voraz y curioso de poesía contemporánea. Hablemos un poco de eso: ¿está de acuerdo con esta suerte de “consenso posmoderno” que afirma que los géneros están ablandando o disolviendo sus fronteras, y que por ejemplo la poesía de hoy se acerca a la narrativa o al ensayo?

—Ese consenso que mencionas presupone que hasta la modernidad las obras literarias han actuado de forma tan 94 Quimera

independiente que pueden ser sometidas a un examen que determine su pertenencia exclusiva a tal o cual género. no creo que sea así. Los géneros literarios nunca han necesitado pruebas de pureza de sangre, salvo cuando se las han requerido los inquisidores de siempre. no podemos saber cuál pudo haber sido la recepción de De rerum natura del atomista Lucrecio, pero con seguridad los que buscaban en sus versos una doctrina científica encontraron también poesía. Mi ejemplo es antiguo, pero funciona aún en la actualidad. La poesía habita en los lugares más insospechados: yo la encuentro en los ensayos antropológicos de Lévi-strauss, en los trabajos sobre historia del arte de victor stoichita, en los textos filosófico-retóricos de Giorgio agamben, incluso en las especulaciones filosóficas de Žižek (que son tan divertidas). tal vez algún día esos autores dejen de interesar a los especialistas, pero estoy seguro de que serán leídos con la misma mirada con la que hoy leemos textos antiguos de astrología, medicina o geología: aunque hayan sido descartados por propuestas más nuevas, seguirán siendo estimulantes para la creación poética. La poesía (como le gustaba decir a Javier sologuren) es la cenicienta de los géneros, pero es también la más generosa, pues sabe acoger todo aquello que la especialización le ha ido arrebatando. Y eso compromete nuestro modo de leer. Un poeta que sólo lee y escribe poesía es una fantasía de los que no leen ni escriben poesía.

—¿Logra distinguir tendencias en la poesía de las nuevas generaciones?

—Los panoramas literarios han sido siempre complejos y las tendencias múltiples. Lo que ocurre es que, pasado un tiempo, suelen aclararse en favor de dos polos antagónicos cuya tensión revela una íntima (y sutil) alianza sin la cual no habría sido posible toda una época, y aún las siguientes. Los antagonistas cambian, y los poemas quedan: “vanguardistas” vs. “neoclasicistas”, “puros” vs. “sociales”, “narrativos”, vs. “líricos”, “poesía de la experiencia” vs. “poesía de la conciencia”, “poesía de la comunicación” vs. “poesía del silencio”. ¿seguimos multiplicando ejemplos? ahora tengo la impresión de que hay en los más jóvenes una descreencia generalizada, incluso un desprecio, por la “literatura”. Entreveo dos opciones: la de aquellos que escriben desde fuera de la literatura (el paso siguiente será escribir desde fuera del lenguaje) y los que escriben literatura asumiendo obscenamente su impostura. no es difícil pronosticar las consecuencias: si los poetas del primer grupo terminarán canonizando la negación, los de segundo corren el riesgo de nunca ser excomulgados. Pero tal vez eso no sea lo más importante: de esas consecuencias se nutren los capítulos más interesantes de la historia de la literatura.

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EL QUIRÓFANO ® O fratellu Los hermanos corsos alexandre Dumas Trad. Javier Albiñana.

Nórdica Libros.

Madrid, 2009. 179 págs. ¿Cómo puede interesarnos a nosotros, lectores del siglo XXI, el relato de viajes de un novelista decimonónico? Hijos del real time, al “otro” lo encontramos pixelado y brillante. Si nos interesa el independentismo corso y su idiosincrasia legendaria visitaremos sites especializados. Si perseveramos nos inmiscuiremos en el territorio sentimental de la isla sin acudir a ella, rastreando las fotos del pequeño Franchi ataviado de paramilitar en el blog que su padre le ha dedicado por su segundo aniversario. Sin embargo, aunque nuestra sociedad líquida nos prive de deslumbrarnos ante la novedad, de toparnos con lo inesperado, el “otro” permanece; y si bien narrativamente estamos lejos, lo cierto es que Los hermanos corsos ha de servirnos para afilar nuestro escepticismo y obviar los estereotipos que tanto antes como ahora, en la era de la información, contaminan la percepción del mundo.

Alexandre Dumas (Villers-Cotterêts, 1802– Puys, 1870) emprendió en 1840 un viaje de dieciocho meses en los que tras recorrer la península italiana cruzó a la isla de Córcega. Movido por un interés antropológico-morboso hacia los bandidos escondidos en el maquis (el monte bajo mediterráneo), pronto abandona la ciudad de Bastia para visitar a caballo los valles donde las tradiciones sustentan la leyenda que acompaña al pueblo corso. De este modo propicia que un relato de viajes se convierta en una nouvelle fantástica donde el fatum es anticipado por los espíritus.

En el interior de Córcega, en el pueblo

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Sartène accederá a la intimidad de sus habitantes y por ende a su esquiva cultura gracias a la hospitalidad de la viuda de Franchi y su hijo Lucien. De vuelta a París se encontrará con Louis, el hijo afrancesado, que refractará su identidad asimilada. Veinte cortos capítulos nos presentarán los hechos que acontecen al escritor en este singular encuentro con los gemelos de Franchi. La disonancia de caracteres de los hermanos –en uno encontramos los atributos de los isleños (cazador montaraz, receloso del poder y con menosprecio hacia la lengua francesa) y en el otro los de la metrópolis (gustos parisinos, estudio de las leyes y cosmopolitismo)–, permite a Alexandre Dumas esbozar el choque cultural. El tema del doble está dotado aquí de la creencia socialmente extendida acerca de las conexiones psicológicas, de orden telepática, acrecentada en este caso por el hecho de no ser solamente gemelos, sino siameses al nacer. A ello hemos de añadir la especificidad corsa que funciona a modo de cultura oscura, siendo el escenario exótico apropiado para un relato fantástico. La constante presencia de la muerte en la isla mediterránea se convierte en recurso literario para aportar el elemento sobrenatural, trascendiendo así el mero apunte etnográfico del contraste entre la veneración a los difuntos y la irrelevancia con la que parecen enfrentarse a la muerte en sus endémicas vendettas.

Córcega se impone como género al escritor que se enfrenta a ella y se mantiene como refugio del beatus ille. Dumas sigue la estela de otros escritores del siglo XIX, como Balzac en La Vendetta y Merimée en Colomba, que ya aprovecharon narrativamente la singularidad corsa, pero además anticipa la suspicaz mirada de Sebald en Campo Santo.

Cobijado por el género fantástico,

Dumas nos proporciona un pertinente exempla para reflexionar en torno a la unicidad cultural que pretenden las metrópolis, desprestigiando a aquellos pueblos que no se someten a la misma.

Así, en este relato a contrapelo, el viaje es de ida y vuelta, y el lector contemporáneo admira como extraños los dos escenarios.

El duelo frente a la vendetta, el romanticismo civilizado frente al apasionamiento salvaje, dominación frente a naturaleza. Con estas oposiciones Alexandre Dumas deja en evidencia la civilización; no es un virulento ataque contra la Ilustración y el etnocentrismo, sino una humillación ante la cultura corsa y la constatación de que la razón genera monstruos.

Javier aLonso Prieto

EL QUIRÓFANO ® Otra vuelta de tuerca chiquita antonio orlando rodríguez Alfaguara, 2008.

518 págs.

Decía Borges, a quien es ya casi inevitable citar cada vez que se habla de libros, que las mejores antologías las compila el tiempo. Esto se hace más evidente con los movimientos o tendencias literarias, y dentro del realismo mágico Chiquita, de Antonio Orlando Rodríguez (Premio Alfaguara de novela 2008) señala, en mi opinión, lo que podrían ser los nuevos derroteros del realismo mágico caribeño después de García Márquez. Si bien esta novela podría inscribirse en otros géneros como la biografía novelada o la novela fantástica, hay en ella elementos claramente caribeños (que también la diferencian de la novela urbana andina o de otras más cosmopolitas). Desde finales de los 60 y aún en pleno boom, muchos autores latinoamericanos ya querían desmarcarse del realismo mágico, pero basta ver los esfuerzos de los escritores post-boom (y de los postpost-boom) para entender que la evolución del realismo mágico no se dará a partir de manifiestos literarios grupales ni de concienzudos esfuerzos realistas individuales. Tampoco se dará, como quería Bolaño, afirmando que los herederos de García Márquez son Isabel Allende y Laura Restrepo. Se dará, por el contrario, en la exploración del movimiento; en revisitarlo; en usar sus propios recursos y sumarle otros; en integrar elementos gráficos al contenido; en últimas, en exprimirlo.

En este sentido, Chiquita plantea una propuesta interesante, ya que su carácter mágico reposa enteramente en un personaje histórico. Por supuesto, esto

tampoco es novedoso. Lo novedoso está en que se trata de un personaje sobre el que existen testimonios documentales y concretamente fotos, incluidas al final de la novela. No intentaré reconstruir la divertidísima historia de Espiridiona Cenda, una matancera condenada a ser una curiosidad de pueblo por cuenta de sus 26 pulgadas de estatura y que terminó siendo una diva internacional que se codeó con Alejo Romanov, Sarah Bernhardt, La Bella Otero y el Presidente McInley, entre otros personajes históricos. En el preámbulo y en una nota final a la novela, Rodríguez elimina las fronteras entre lo real y lo mágico: “[…] algunos hechos que parecen pura fabulación están documentados en libros y periódicos de la época.” El uso de recursos fantásticos, aunque ameno, es lo menos interesante. Interesantes son, por ejemplo, las fotos de Chiquita a las que el lector vuelve con morbo cada vez que lee sobre sus atributos físicos o sobre sus encuentros sexuales con Patrick Crinigan o Ching Ling Foo. Al testimonio gráfico se suma otro anexo: un diccionario de “liliputienses” célebres, en el cual se incluyen enanos famosos y algunos otros que, suponemos, han sido fabulados por el autor. Antes de ganar el Premio Alfaguara, Rodríguez era reconocido como periodista, investigador, y sobre todo, autor de literatura juvenil e infantil. Y fueron los recursos de todos estos géneros de los que se valió para intentar renovar el realismo mágico. Las muchas notas a pie de página y las reproducciones facsimilares de documentos de la época le dan aún más verosimilitud a la historia y refuerzan la idea de que más que de una percepción de la realidad, se trata de la realidad misma: la vida de Chiquita fue fantástica. Pero la princi-

pal virtud de la novela se convierte también en su principal problema: la disposición de estos elementos metanarrativos es descuidada (lo cual podría responder a unos criterios de edición errados antes que a una decisión del autor). Las fotos de Chiquita, por ejemplo, son tan impactantes que bien pudieron colocarse en la mitad del libro o ser distribuidas de forma cronológica. El autor, según nos informa, encontró más documentos que también debieron incluirse en el libro. Las particularidades físicas de los “liliputienses”, así como la percepción que se tenía de ellos a comienzos del siglo XX, también podían haber sido material para algún anexo más elaborado, ya que es en la banalidad de toda esta memorabilia y en la frivolidad de Chiquita donde reposa, curiosamente, la profundidad de esta propuesta.

Francisco Barrios

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EL QUIRÓFANO ® Darth Vader en Cthulhu ProviDence Juan Francisco Ferré Anagrama.

Barcelona, 2009.

589 págs.

Providence es una palabra clave del discurso hegemónico estadounidense. En un artículo publicado en 1845, en la neoyorquina Democratic Review, John L. O’Sullivan legitimó la expansión de su país con un argumento teológico teñido de mesianismo: "el cumplimiento de nuestro destino manifiesto es extenderse por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia para el desarrollo del gran experimento de libertad y autogobierno". Una de las numerosas contradicciones de esta ideología es que, en nombre del presunto derecho otorgado por la providencia divina, la realización del gran experimento acabó con la libertad y el autogobierno de los pueblos indígenas exterminados o subyugados.

Además, la extensión del dominio no se paró en las fronteras territoriales de los actuales Estados Unidos de América, sino que se colonizó el subconsciente colectivo de toda la humanidad que hoy día, en mayor o menor grado, visualiza sus fobias y deseos, sus sueños y pesadillas con imágenes fabricadas en los estudios norteamericanos de cine y televisión. La ficción made in USA, que convierte todo lo que toca en mito o epopeya, ha sustituido a la realidad, más aún, ya no se puede ponerla a prueba mediante la experiencia empírica de la realidad, pues ésta se ha asimilado tanto a la ficción que la distinción entre lo real y el simulacro resulta imposible. Si un europeo visita EE.UU., se ve inevitablemente condenado a reconocer a cada paso las imágenes que lleva ya grabadas en su memoria visual, donde han dejado huellas tan profundas que la 98 Quimera

visión directa nunca las podrá borrar ni rectificar: las calles de Nueva York serán para siempre las de Scorsese, en la cumbre del Empire State Building siempre estará King Kong abatiendo aviones, las Torres Gemelas no terminarán nunca de derrumbarse, y sobre el aire de la Zona Cero, un hombre seguirá cayéndose eternamente.

Providence es también el nombre de la capital de Rhode Island, una de las ciudades más antiguas de EE.UU. y sede de la prestigiosa Brown University, donde Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962) ha vivido y enseñado durante suficientes años para conocer a fondo los escenarios en que se desarrolla la trama de Providence, su última novela, finalista del Premio Herralde. Consciente de la irremediable americanización de nuestro imaginario e inmune a todas las tentaciones de la ingenuidad novelesca, Ferré ni siquiera hace el intento de mostrarnos la "verdad" del american way of life, sino que explota de una manera inteligentísima el efecto de déjà-vu y dejà-lu, brindando al lector una historia irreverente e hilarante, hecha de retazos, trasuntos, calcos, incluso plagios evidentes –"No olvides que Providence es en gran parte un plagio. Su lógica es la del plagio– a base de escenas fílmicas y literarias vistas y leídas, principal aunque no exclusivamente, en el cine y la literatura estadounidenses. Encontramos en Providence elementos de las más variadas modalidades de la ficción moderna y posmoderna –por ejemplo, los relatos de horror lovecraftiano, la pornografía californiana, la novela de campus, las historias de terroristas, espías y conspiradores, las sagas de guer-ras galácticas, las películas de catástrofes, las visiones apocalípticas, el cyberpunk, etc.–, y según nuestras lecturas y preferencias cinéfilas, nos resulta más o menos difícil reconocer los modelos subyacentes al texto (sólo algu-

nos se revelan explícitamente, como Jaws de Spielberg, rodada en una isla cerca de Providence, a los demás se alude mediante la mención de títulos, autores, detalles del plot, etc.), pero la densidad intertextual no resulta nunca agobiante, sino más bien un grato desafío a descubrir los numerosos niveles narrativos y desenmarañar la tupida red de referencias.

Para el lector que ha seguido la trayectoria literaria de Ferré, quien tanto en sus novelas experimentales La vuelta al mundo (2002), I love you Sade (2003) y La fiesta del asno (2005), como en sus relatos reunidos en Metamorfosis (2006) mostró una clara preferencia por una literatura altamente exigente de corte vanguardista, Providence sorprende no sólo por su voluminosidad (casi seiscientas páginas), sino también por su lenguaje menos barroco y su narratividad aparentemente más convencional. Convencionalidad engañosa, como todas las apariencias en una novela en que nada es lo que parece a la mirada

EL QUIRÓFANO ®

que roza únicamente la superficie del texto. Pues sólo a primera vista Providence cuenta una historia como las que hacen las delicias del consumidor típico de películas hollywoodenses y novelas de gran tirada, con personajes guapos e inteligentes en locations exquisitas, como el festival de cine de Cannes, un lujoso hotel de golfos y golfistas en las afueras de Marrakech, el campus de la universidad, las calles y parques de Providence, etc.

Decepcionado por el escaso éxito de su primera película, un director de cine español, Álex Franco, acepta la oferta de terminar un proyecto empezado por una pareja de cineastas rusos, bestialmente asesinados en el Cáucaso. Mientras imparte clases en Brown University, Franco descubre poco a poco el horror que acecha tras las fachadas puritanas de la hipócrita ciudad donde Lovecraft – “I am Providence”, reza la inscripción en su tumba– ideó el abyecto universo de Cthulhu, y llegado al corazón de las tinieblas, aprende de Darth Vader el secreto que rige el mundo. Cthulhu y Darth Vader, dos concreciones ficticias del mal absoluto que tanto obsesiona a Estados Unidos.

Hay en Providence pactos con el diablo, asociaciones secretas que luchan por el poder, agentes secretos y damas misteriosas, asesinos seriales y fascistas sádicos, rubias cachondas acopladas con deportistas fornidos, mugrientos laberintos subterráneos y rascacielos en llamas, y no faltan tampoco el bombero y el falling man, iconos del 11-S reciclados en un contexto diametralmente opuesto al pathos de su origen. Parodiando el thriller contemporáneo, Ferré no omite ni un solo ingrediente de los bestsellers a lo Dan Brown o Ken Follett, pero los ironiza con una lucidez crítica y los subvierte con una agudeza teórica que convierten Providence en una obra literaria sumamente ambiciosa y

plenamente lograda. Una novela que se sitúa en los antípodas de los productos editoriales cuyos procedimientos y motivos se combinan con finalidades bien distintas, pues mientras el bestseller fomenta la ilusión e invita al lector a entregarse al suspense de la progresión narrativa, Ferré lo incita constantemente a interrogar el texto para descubrir las múltiples capas del palimpsesto, reagrupar las piezas del mosaico y comprender mejor sus mecanismos de funcionamiento.

Pues Providence no quiere hacernos creer que Providence es así: no nos ofrece una imagen mimética de una realidad extratextual, sino que lleva a sus consecuencias extremas el carácter fabricado, construido, simulado, de una ficción de segundo, tercer o enésimo grado. Como al final de la película Providence de Alain Resnais, donde el espectador se entera de que todas las escenas anteriores se han desarrollado sólo en la mente afiebrada de un hombre moribundo, en los múltiples desenlaces de la novela de Ferré se nos sugiere que la lógica que liga los episodios no es la de una trama coherente y verosímil, sino más bien la de un videojuego subversivo llamado Providence que brinda al jugador la posibilidad de imaginarse actuando en un sinfín de situaciones excitantes por su alta dosis de violencia o sexo, un programa que "circula entre niveles y subniveles de intercambio sin ser detectado por los árbitros que imponen sus leyes a la realidad", y que disuelve al sujeto enganchado en la infinitud de sus circuitos rizomáticos. Rizando el rizo, también esta idea del simulacro virtual que reemplaza la realidad es un calco, un plagio, una parodia en un juego literario realmente originalísimo sobre la imposibilidad de la originalidad en una realidad inexistente. marco Kunz

mentiras De muJeres Liudmila ulítskaya Anagrama. Barcelona, 2010 174 págs.

Según Liudmila Ulítskaya la estratégica mentira masculina no puede compararse con las mentiras sin propósito de las mujeres, que son, como ella señala, una especie de enigma o fenómeno natural. Para desarrollar tal teoría se sirve de estos seis relatos en los que Zhenia, en distintos momentos de su vida, ejerce de hilo conductor.

Personalmente creo que si la mayoría de las embusteras de estos cuentos hubiesen sido hombres no habría mayor diferencia.

Recordemos, por citar uno de los muchos farsantes de la literatura, al protagonista de “El Mentiroso” de Wolff que, como Irene, la embaucadora de la primera historia, también inventaba desgracias familiares sin que él mismo supiera explicar muy bien por qué.

Alertados desde el principio no es difícil descubrir en muchos de los relatos dónde reside el engaño en el que se sustentan. Nos queda disfrutar de la buena prosa de Ulítskaya, del perspicaz retrato que va componiéndose de la Rusia actual y de las reflexiones que pueda suscitarnos. regina saLceDo

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EL QUIRÓFANO ® Japón es un muñeco de hielo renacimiento Kenzaburo oé Trad. Kayoko Takagi.

Seix Barral. Barcelona, 2009.

315 págs.

La abuela de una amiga se arregla exageradamente para sentarse a comer. Son comidas cotidianas alrededor de una cacerola, pero ella se pone las perlas y usa con elegancia cortesana la cubertería.

Cuando la familia se interesa por las razones del acicalamiento, la abuela señala de reojo el televisor: “¿No ves que ese señor nos está mirando?” El fantasma se hace casi carne a través de la tecnología, como en esta novela donde Kogito, álter ego de Oé, trata de recuperar a Goro, su cuñado muerto –correlato del cineasta Juzo Itami– escuchando unas grabaciones que le fuerzan a recordar momentos traumáticos de su juventud.

Como sucedía con las fotos de difuntos o las máscaras mortuorias, la ilusión, la virtualidad, la voz que llega desde el otro lado hasta los auriculares de Kogito-Oé corrigen la ausencia: con la revolución tecnológica y la calidad cada vez más vívida de reflejo y eco, nos replanteamos el problema de la muerte y, en su reformulación, el materialismo se diluiría haciendo renacer una idea del alma que pervive en los fetiches, simulacros, fragmentos y otros esencieros del espíritu. Sin embargo, esta novela no inaugura una tendencia religiosa a partir de las posibilidades de duplicación y re-creación de los nuevos lenguajes tecnológicos, de las lenguas y sus traducciones, de todos los textos nacidos a partir de una misma realidad, sino que, con una narración en bucle que juega al sobrentendido, sugiere la supremacía de lo vivo frente a lo pintado: el alma siempre precisa de un soporte –software o papel, tela para la caligra-

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fía– y, en este caso más que en ningún otro, la metonimia y la metáfora se revelan como instrumentos retóricos ineficaces; ni la parte por el todo ni la imagen nos devuelven la totalidad, a la persona.

Podríamos clasificar este libro de Oé dentro del género novelesco de “relaciones entre artistas”; sin embargo, Renacimiento minimiza la importancia de la palabra o de las estrategias de la virtualidad, para proponer una respuesta material al miedo a la muerte propia o ajena: “Si te mueres, yo te volveré a parir...”

El renacimiento es la única forma de supervivencia frente al changeling, señuelo, espantapájaros, el cambiazo del niño por un muñeco de hielo, como en el relato de Sendak que fascina a Chikashi, esposa de Kogito y hermana de Goro; Chikashi, desde esa feminidad excluida de una sofisticación intelectual que acerca a los cuñados de la misma manera que acercaba a los antiguos griegos, encarna la lucidez y el calor imprescindible para preservar la vida. Los hilos que unen a estos tres personajes son complejos: quizá es que cada uno funciona como changeling del otro potenciando, desde el eufemismo y la delicadeza, un concepto de la amistad y del amor que pasa por la superación de tabúes como el incesto o la homosexualidad; quizá es que, para cada uno, el crecimiento del otro, con los cambios que comporta, implica una suplantación de lo que una vez se fue; quizá es que nunca se recupera nada o que, frente a la certeza de las transformaciones y a la absurda utopía de un renacimiento puro, surge la pregunta de si existe una “esencia”. Y esa es la pregunta que obliga al lector a salir del ámbito de lo metafísico, artístico y privado para darle al texto una interpretación política. El relato sale del agujero de la literatura que aborda las relaciones entre los ombligos más selectos del mundo y, desde la mirada gratificante-

mente moralista de Kogito –fusión del racionalismo cartesiano y el kogi, ortodoxia en japonés– funde lo íntimo con lo público: el duelo por la muerte Goro, el ansia de recuperarlo a través del recuerdo, de la concentración en su voz perdida, corre paralelamente al relato de la Historia de Japón: el fascismo imperialista, las convicciones en torno a la pureza y a las esencias intocables de un país y de una raza, la yakuza y el ultraderechismo, la condena al dolor físico y moral de todo aquel que se aparte de las versiones oficiales de una historiografía y de una prensa espuriamente patrióticas. Con el renacimiento de Goro, es posible que OéKogito nos esté hablando de la necesidad de parir Japón otra vez. marta sanz

EL QUIRÓFANO ® Apuntes del natural eL viaJe suiciDa William styron Belacqva.

Barcelona, 2009.

216 págs.

El lector episódico de William Styron (quien sólo conozca La decisión de Sophie o Las confesiones de Nat Turner, sus novelas más frecuentadas por el gran público) se sentirá defraudado tras acabar El viaje suicida; el fanático de William Styron (quien, además de sus más resonantes logros comerciales, haya leído el resto de su obra de ficción, las crónicas de Habanos en Camelot y esa pieza maestra que es Esa visible oscuridad, quizá el texto más contundente que jamás se haya redactado a propósito de la depresión) aceptará que El viaje suicida es un perfecto complemento para conocer las motivaciones seminales de un empeño literario.

Styron es un maestro indiscutible de la narrativa norteamericana de la segunda mitad del siglo veinte, que es tanto como decir de la literatura más importante del siglo extinto y, por lo que se puede intuir, también del actual, un escritor que bebe de las fuentes de Thomas Wolfe y William Faulkner, pero que, salvo en su primera novela, la arrebatada Tendidos en la oscuridad, logra embridar ese doble caudal de prosa implacable en una escritura que posee algo de rusa, tanto por la aparente sencillez de sus caracteres como por la serenidad elegiaca de su prosa.

Escritor dramático en el sentido pleno de la expresión (consciente, como pocos, de que en toda novela importante alienta un conflicto ético), Styron pertenece a una estirpe de narradores cuya calidad de página y destreza en la construcción de ambientes resume lo

mejor de la aventura narrativa norteamericana del pasado siglo, una aventura a la que la reciente muerte de Salinger ha puesto, en cierta medida, punto y final irremediable, al menos en su aspecto biológico.

El viaje suicida conforma un falso libro de relatos, porque sus cinco piezas constituyen esbozos, fragmentos, apuntes del natural de una realidad conocida por el autor de primera mano (su experiencia en el Cuerpo de Marines del Ejército de los Estados Unidos), pero que nunca llegó a formularse en el espacio de una novela, la aplazada The way of warrior, como hubiera sido deseo expreso del autor. Así, de los cinco textos aquí recogidos, y salvando la hermosa viñeta final (“Elobey, Annobón y Corisco”), los cuatro restantes son experimentos que concluyen in media res, dejando en el lector una grata sensación de excelencia y una lastimosa sensación de inconcluso.

Dos de los textos (“Marriott, el marine” y “El viaje suicida”) son partes evidentes de esa nunca redactada novela, y condensan momentos de la experiencia de un desolado Styron cuando teme ser reenganchado en el Cuerpo para volver a la guerra, en este caso al conflicto de Corea. En el primero de esos textos, Styron plantea con indudable talento sus cuitas de intelectual en un mundo extraño, trasladando con pericia la sensación de malestar que alguien que ha encontrado en la literatura un bálsamo y una razón para perdurar descubre en el universo carcelario del profesionalismo militar; el segundo de los textos es un muy exacto retrato de la lucha entre Eros y Tánatos, cifrada en este caso en las escapadas sexuales (el viaje suicida del título) del protagonista para sofocar sus pulsiones eróticas ante la perspectiva de la muerte. “La casa del padre”, el

relato más extenso de la colección, se mueve entre la bildungsroman y la künstlerroman, con su memorable descripción del reposo del guerrero una vez abandonada la experiencia militar y la satisfacción, tan pueril como obvia, que emana del hecho de estar vivo, además de su muy sutil lectura del racismo sureño. Aunque quizá el más bello de los textos de la colección sea el primero de los cinco, “Blankenship”, paradójicamente el menos biográfico del libro, y en el que Styron logra un retrato inolvidable de un animal militar, con sus miserias y sus grandezas, a través de la narración de una doble insubordinación, una pieza que, en sus apenas treinta páginas, explica por qué razón el virginiano fue y es grande, y por qué conviene, hoy y siempre, leerlo con humildad y sin pausa. ricarDo menénDez saLmón

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EL QUIRÓFANO ® Para una narrativa líquida LocueLa carlos Labbé Periférica.

Cáceres, 2009. 249 págs.

UNO. Vamos a imaginar una clasificación hipotética de la narrativa, que, como todas las clasificaciones, será arbitraria.

Imaginemos una narrativa, a la que llamaremos sólida, espacialmente arquitectónica porque acoge una historia en su interior, porque genera un espacio. Una narración en la que todas y cada una de sus partes deben estar meditadas, y calculadas, de modo que el artefacto resultante sea eficaz, es decir, opere como un sólido mecanismo en el que nada debe faltar y nada sobre, porque, ante tal ausencia o exceso, el mecanismo no cumpliría con su objetivo fundamental: el de ser ante todo eficiente (lo contrario llevaría a que, bien por exceso de peso o bien por falta de elementos sustentantes, la construcción narrativa que se pretende se vendría abajo).

Frente a ella se encuentra una narrativa que vamos a adjetivar como líquida, fluctuante o fluida, porque es dúctil, porque toma la forma del continente en el que se introduce, ya que no tiene forma determinada, no genera un espacio sino que lo ocupa, y permite una estructura cambiante. En esta estructura, la presencia o ausencia de sus elementos no modificaría su esencia, puesto que ésta sería, ante todo, un líquido que podría perder parte de su todo, unas gotas o unos chorros –incluso podría rebosar de su recipiente–, sin por ello ver modificadas sus propiedades o características esenciales.

DOS. Como de narrativa hablamos, y la narrativa está hecha de realidades y no de abstracciones, pasemos a poner ejemplos que sirvan como paradigmas de ambas tipologías.

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Quizás el ejemplo más evidente de esa narrativa sólidamente planificada, meditada y construida bajo ese arduo proceso de concreción de ideas previas, y que sigue así la idea de que la narrativa es un vehículo de un mensaje más importante que la escritura en sí, sea la narrativa de Vargas Llosa. Estupendas novelas como La casa verde, La ciudad y los perros o Conversación en la catedral. Novelas que ambicionaban introducir en su interior todos los aspectos de la vida, novelas totales las llamaron, y que por ello han sido cuidadosa, meticulosamente planeadas y construidas.

Pero, ¿cuáles serían los ejemplos de esas novelas “líquidas”? Pienso en César Aira y sus singulares “novelitas” –el nombre, lejos de ser peyorativo, es el que, acertadamente, él ha elegido para sus libros–, donde lo de menos son conceptos como “argumento”, “estructura”, o “mensaje”, ya que lo importante en sí es el texto, el cuerpo del discurso en sí. No el texto como vehículo, sino como objetivo; no el texto como plasmación del mundo, sino como un entorno en sí en el que el lector se sumerge y donde pueden llegar a ser más relevantes las sensaciones que se experimentan durante la lectura que las ideas que se transmiten a través de ella. De hecho, la idea primera es no necesitar un destino al que llegar para ponerse a escribir, sino hacerlo siguiendo una deriva, un impulso, ya que el acto per se de la escritura puede ser, en sí mismo, la herramienta necesaria para desarrollar razonamientos, para pensar hasta llegar, si bien no a conclusiones, sí a cartografías del proceso de nuestro pensamiento. Con–vertiría, pues, a la escritura en una meditación registrada, en el rastro que deja el pensamiento.

TRES. Carlos Labbé es, en este sentido, un narrador singular. Sobre todo porque en sus novelas, en las tres que ha publicado hasta la fecha –Libro de plumas, Navidad

y Matanza y la recién editada Locuela (Periférica, 2009)–, se mueven en la tensión entre esas dos divisiones que me he permitido trazar, la concepción de unas narraciones con un mensaje unitario pero que al mismo tiempo disfrutan de muchas de las características de las “narraciones líquidas”.

Por un lado se hace evidente a cualquier lector que se acerque a ellas que en sus novelas sí existe una intención constructiva. Que subyace en todo el momento el deseo de comunicar con la novela un mensaje, lo que no implica que dicho mensaje sea la parte más importante del acto comunicativo. Por ejemplo, en el caso de Locuela, hay todo un aparato de diversos procedimientos que quieren dar al libro la apariencia de una novela más o menos tradicional, de una “narración sólida”.

Como la convergencia de diversos narradores. Por un lado está la novela policial, de serie negra, que sirve como excusa “genérica” para el texto. En torno a los quince capítulos que la forman se entrevera la narración que van realizando los otros

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narradores. Por un lado las cartas que remite La remitente a El destinatario, por otro lado la narración en sí de las vivencias de El que escribe la novela, el mismo “destinatario”, a través de un diario que se desdobla en una constante tensión entre la confesional primera persona y una narración en tercera persona. La novela se construye mediante la yuxtaposición de esos fragmentos, pero se trata de una construcción premeditada, intencionada y dirigida, que tan sólo se ve interrumpida por el Manifiesto Corporalista del final del libro, a modo de interpretación hermenéutica del corpus del libro.

Aquí radica la piedra de toque de la lectura del libro como un mensaje a la espera de ser descifrado, puesto que la aparición de dicho movimiento transforma radicalmente la novela construida hasta ese momento ante el lector. Por un lado porque convierte una narración que pivotaba en la tensión entre la novela policíaca y el trabajo académico de un alumno –es llamativo el uso tipográfico de los números de página, que se colocan siempre en el borde inferior derecho de la página, y no en oposición simétrica como sucede en la maqueta habitual, para enfatizar el formato de los ensayos escolares salidos del procesador de textos–, en otra cosa: finalmente en la única pieza de una vanguardia artística que nace y muere con este libro, el Corporalismo, y que debe mostrarse junto a un pequeño cuadro que ha servido como eje de buena parte del discurso del relato, la idea del texto como una mera écfrasis –descripción de un elemento visual dentro de la narración– de algo, quizás del movimiento, quizás de su formación, quizás de su praxis negada. Lo ambicioso del entramado conceptual del libro nos habla pues, a las claras, de una intención anterior, de un punto de partida conceptual que ha sido, más tarde, vertebrado narrativamente. En ese sentido hay una filiación clara

con el tipo de narrativa sólida ya aludida.

Pero, por otro lado, Carlos Labbé es plenamente consciente de que la lectura de un libro, y más de una novela, termina siendo una inmersión, un bucear dentro del mundo que nos propone el autor. Un mundo que sólo existe en el texto, ya que es ahí donde se zambulle el lector. Por tanto, el texto es cuerpo y materia del mundo que se nos ofrece. Y, como ocurre siempre que nos sumergimos en un líquido, lo primero que se aprecia es el drástico cambio entre el aire que nos envolvía y que pasa a ser, ahora, un envoltorio líquido. Dicho de otro modo, lo que el lector encuentra dentro de las páginas de Locuela no es un entramado meticuloso, al contrario, sino la misma locuela, el habla desencadenada e irrefrenable al que aluden las citas de Roland Barthes e Ignacio de Loyola que abren el libro. Lo que importa es la construcción de otro mundo desde el lenguaje, desde la ficción. Y un mundo no tiene excesivo sentido, sencillamente es. El mundo es atributivo. No tiene una función determinada, está, es o parece. Por eso la escritura de Labbé aborda la creación de un universo y no la mera transmisión de un mensaje, como ocurre con esas novelas totales que, paradójicamente, se ven obligadas en su búsqueda de totalidad a cercenar y acotar la realidad ya que ésta no se puede meter en una novela. No, Labbé sabe que el entramado intelectual de una novela, la creación de un nuevo mundo, de un universo al que huir, heredero sobre todo del Santa María de Onetti en esta novela, debe pasar, ante todo, por la construcción de un universo nuevo desde el discurso y su materia, el lenguaje. Locuela no es una novela, es un mundo, un decir que se torna real. Su ambición no tiene límite.

Afortunadamente todavía se escriben libros así.

Lo sabemos desde hace tiempo: también internet ha puesto un punto y aparte en la exhibición audiovisual de la violencia. No sólo por haber alentado nuevos procedimientos de generación de violencia real sino también por el cambio de mentalidad que la libre proliferación de violencia real a través de la fibra óptica ha ocasionado en la ciudadanía. De hecho, discutir si en el pasado existieron películas snuff constituye una preocupación tan arcaica como cuestionar la dieta de una especie animal extinguida. Los grupos islamistas difunden sus degollamientos a rehenes buscando amedrentar a la sociedad occidental y propagar su mensaje. Y, aquí, en casa, nuestros bachilleres transmiten las palizas a ancianos rodadas en sus móviles a través de sus blogs. Este acercamiento de Michela Marzoni al fenómeno –a todo un zeitgeist que está por terminar de configurarse, en realidad– se queda corto en su ambición. Introduce bien la sociología y la política del problema, pero elude un análisis más profundo de sus implicaciones judiciales y filosóficas.

antonio Jiménez morato

roBerto vaLencia

La muerte como esPectácuLo michela marzano Tusquets. Barcelona, 2010.

112 págs.

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EL QUIRÓFANO ® Fragmentos de un discurso afligido Diario De DueLo roland Barthes Paidós. Barcelona, 2009. 265 págs.

Reconocido como indiscutible precursor en los estudios sobre cultura de masas (Mitologías, El sistema de la moda, Del deporte y los hombres, etc.), crítico literario hiperbólico (S/Z, Ensayos críticos), semiólogo y teórico de primer orden (El grado cero de la escritura, etc.), nuestro texto inicia su partida bajo la hipótesis de que Roland Barthes parece no haber sido suficientemente valorado como autor estrictamente literario, a pesar de que su originalidad y planteamientos aparezcan siempre diluidos en el ejercicio de la interpretación. Digamos que, si como el agudo Houellebecq anuncia en su correspondencia con Henri Lévy (Enemigos públicos), podemos clasificar la literatura en tres categorías: del imaginario (fantástica), de la confesión (Montaigne, Rousseau, etc.) y vía media (“novelistas que utilizan su propia vida, o la vida del otro [...] para construir a sus personajes”), entonces Barthes debería ser entendido como uno de los más sugerentes autores de la confesión que ha dado el siglo XX. Diario de duelo da cuenta de ello.

Inédito en Francia hasta el año pasado (cómo no, de la mano de Seuil, quien se ocupara de divulgar la obra de Barthes desde su grado cero), el texto apareció paralelamente traducido en España por Adolfo Castañón: 330 fragmentos (no revisados) que reproducen el luto del semiólogo desde la desaparición de su madre en octubre de 1977 hasta septiembre de 1979. Dentro de la obra de Barthes, Diario de duelo se sitúa –por oposición, claro– en las mismas coordenadas que sus Fragmentos de un discurso amoroso: mientras el segundo abunda en la puesta en escena del ritual del romance

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entre iguales (Eros), Diario de duelo describe la actuación equivalente cuando acaece la desaparición del progenitor (Tánatos).

No menos veraz es que por oposición Diario de duelo actúa como reflejo de la tan simbólica Carta al padre de Franz Kafka, esto es, el anhelo por la pérdida del objeto amado y la comunión intergeneracional que presenciamos en el texto de Barthes, frente a la delimitación de fronteras y distanciamiento por Kafka pretendidos. Siguiendo con esto: al recapitular la simbología de las relaciones de los escritores con sus antecesores (ya sean estos genéticos o referenciales), hallamos en primer lugar a aquéllos de esencia prometeica: los héroes que, desde la periferia, asesinan al padre, o bien se rebelan contra los dioses que detentan el poder para delimitar un nuevo marco de acción –el camino que difiere de la herencia a la que permanecen encadenados (Kafka). Al otro lado del espejo, en cambio, encontramos la actitud de este Barthes. Un personaje que habita la madurez y sabe que el tiempo empieza ya a correr en su contra: contra él también habrá una rebelión natural. La identificación con la madre es por tanto un gesto lógico: “saber que mamá está muerta para siempre, completamente [...] es pensar [...] que yo también moriré para siempre y completamente”, anota el autor francés como paráfrasis del epigrama de Cicerón, para quien el pensamiento prepara al individuo para su muerte.

Cierto es que parte de estas iluminaciones inician su andadura con un propósito sólo catártico: apenas pueden ser descifradas más que por el propio autor, si bien, no menos cierto es el hecho de que tales fragmentos, carentes de voluntad hermenéutica o de indagación en la condición humana, acaso pueden llegar a ser los más literarios. De hecho, la escritura de Diario de duelo revela la característica voz

mesurada y sagaz que aparece en sus textos más personales, como es el caso de Fragmentos de un discurso amoroso o Roland Barthes por Roland Barthes.

Y en su inclinación hacia lo limítrofe, el autor vislumbra aquí un libro-médium que en primera instancia persigue saldar deudas simbólicas con su madre; después, Barthes alivia su pánico hacia lo que sucede en el exterior: se libera de todo aquello que no sea el dolor a través de la introspección. Y por último, acontece la posibilidad –nefasta– de estar intercambiando información con aquellos de los que huye: “No quiero hablar por temor a hacer literatura –o sin estar seguro de que eso no lo sería– aunque de hecho la literatura se origine en estas verdades”. Por supuesto, fracasa en su propósito.

Fracasa porque Barthes avanza en cada una de las etapas que se presuponen al duelo. En Fragmentos de un discurso amoroso, reverso de Diario de duelo, el semiólogo cul-

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paba al estereotipo como génesis de todas sus heridas; hablaba del átopos, de lo inclasificable: “Es la originalidad de la relación lo que es preciso conquistar”. Si allí, a propósito del amor denunciaba: “estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo”; aquí, cuando de lo que se trata es de la muerte de su madre, la conducta se invierte. Aceptemos que Barthes, a su manera, está obligado a hacerse el dolido, como todo el mundo: “Mi duelo no ha sido histérico, apenas visible para los otros (tal vez porque la idea de ‘teatralizarlo’ me habría sido insoportable)” (p. 139).

A pesar de estas palabras, lo cierto es que todo el diario es una performance. Existe interpretación y drama (en la doble lectura que ambos términos ofrecen), sí, aunque solo desarrollada en la psique desdoblada del propio autor; una trinidad que componen la madre desaparecida, él, y su autoconsciencia. Y es este último elemento el que interviene como autoflagelo o motivo de culpa, el que lamenta la hipótesis de producir réditos literarios a través del duelo, el que se encuentra obligado a recordarse que mientras “la emoción pasa, queda la aflicción”: la parte de su yo que “vela en la desesperación”, en contraposición a aquella otra que “se agita mentalmente arreglando mis asuntos más futiles” (p. 35). El sabedor de que “por una parte, ella me pide todo, todo el duelo [...] Y por otra parte [...] me recomienda la ligereza, la vida, como si me dijera todavía: “Pero ve, sal, distráete” (p.42). El mismo Barthes que acaba por confesar: “Me es insoportable todo lo que me impide habitar mi aflicción”.

Imposibilidad de atopía en el duelo, es la conclusión a la que parece querer llevarnos.

A diferencia de la ficción, sabemos que el ensayo tiene menos probabilidades para ser leído como un uso o excusa del autor

mediante el cual liberar sus obsesiones (más aún en una época como la nuestra, en donde la crítica biográfica parece estar demasiado desestimada). Barthes, especialmente intimista en algunos de sus ensayos, desmiente esta idea cuando confiesa que en él la escritura “dialectiza las crisis”: siguiendo al Baudelaire de Mi corazón al desnudo, para quien “para curarse de todo, de la miseria, de la enfermedad y de la melancolía, lo único necesario es la afición al trabajo”, nuestro autor admite su angustia por “integrar mi aflicción a una escritura”, y en una enigmática nota a pie recuerda que su texto sobre Racine, así como Fragmentos de un discurso amoroso, toman como punto de partida sendas crisis personales.

Como toda la escritura de Barthes, Diario de duelo puede concebirse como un rutilante mosaico de aforismos. En este sentido, el estatuto de la temporalidad en la época contemporánea y su puesta en relación con el duelo es uno de los interrogantes más sugerentes del diario. Así, en la página 144, lo que parte como obviedad ontológica (“Cada sujeto [...] actúa [...] para ser reconocido”) deriva hacia otra verdad incontestable, condenada a resolver qué relevancia (cultural) tiene hoy el paso del tiempo: “el Monumento no es lo durable, lo eterno (mi doctrina es demasiado profundamente la de Todo pasa: las tumbas también mueren), sino un acto, un activo que hace reconocer”. De este modo, el escritor, visionario, desdeña su propia obra como trascendente; se desentiende de la posteridad y del monumento (p. 244), y acepta la desaparición total a la que irremediablemente se aboca: “pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de mí)”, precisa. antonio roDríguez

historias De BeLKin alexander Pushkin Nevsky Prospects. Madrid, 2009. 149 págs.

Nevsky Pros pects acierta de nuevo al reeditar Historias de Belkin, un libro clave en muchos sentidos; no sólo porque apunta los primeros esfuerzos de Pushkin por renovar y modernizar la prosa y la lengua rusas, sino porque nos permite asistir a los pasos iniciales en esa transición desde el romanticismo (con sus envolventes y estilizados dramas) hacia el realismo (reflejado en estos cercanos héroes de a pie que buscan tomar las riendas de sus destinos a pesar del férreo orden social o del sometimiento de una naturaleza impredecible).

Tampoco hay que olvidar el carácter irónico de los relatos, muy conscientes de sus excesos e incongruencias, y que pretendían parodiar los estilos narrativos occidentales de la época. Sin embargo, como advierte Philip Ross en el prólogo, haremos bien en no limitarnos a rastrear la supuesta parodia porque esto podría privarnos de apreciar “la sutil, seria y profunda” propuesta sobre la vida a principios del XIX que consigue desarrollar este gran autor. regina saLaceDo

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EL QUIRÓFANO ® Elogio y crítica de la autoconsciencia Los muertos Jorge carrión Mondadori. Barcelona, 2009.

167 págs.

El cineasta Raúl Ruiz ha dicho alguna vez: “en mis películas muere mucha gente, pero no importa demasiado, si luego resucitan…”. La última novela o más bien metanovela del escritor Jorge Carrión (Tarragona, 1976) presenta un elaborado y concienzudo entramado textual, dirigido precisamente a esclarecer el estatuto vital de los personajes de ficción, dentro de otra ficción.

H. Jenkins ya estudió en los noventa el fenómeno del slash, la creación de historias escritas por fans a partir de sus ficciones preferidas. Amén de la explícita relación con el imaginario de la época, esos millones de narraciones libres a partir de personajes “sacados del cine, la televisión, los cómics o las creaciones populares de ficción”, revelan los estrechos vínculos identificativos que sienten con ellos quienes los rescriben. La novela de Carrión no sería sólo un enorme slash (impuro, porque no se recrea a los roles como homosexuales), sino además un ejercicio notable de creación y de reflexión metaliteraria sobre los procesos de identificación y duelo que todos sufrimos con o hacia los personajes de ficción.

Precisamente “esa compleja palabra” (p. 37), ficción, aparece así o en sus derivados (ficcional, ficcionalidad) la friolera de 53 veces a lo largo del libro. Como es lógico, una obra donde aparece en 53 ocasiones ese concepto no es una novela convencional: la cifra

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advierte que uno de sus fines es problematizar ambos conceptos, el de ficción y el de novela. Otro dato que avala la hipótesis: Los muertos acoge sólo 128 páginas de prosa y 39 de teoría. Siguiendo la estela de un Houellebecq, para quien la teoría contribuye a dinamizar las narraciones, Los muertos parte de una serie ficticia de televisión, de la que se recrean dos temporadas completas, para establecer a partir de ahí un mecanismo teórico de cajas chinas: la ficción serial es estudiada por dos trabajos académicos apócrifos, uno hacia la mitad del libro y otro cerrándolo, que incluyen la parte metanovelesca y contribuyen a aclarar los elementos narrativos con los que la serie está compuesta.

La parte narrativa de la novela, la serie de TV Los muertos, está contada con el denominado “modo cámara”, que la conecta estilísticamente con libros de otras “narrativas de la imagen”, como La niña del pelo raro (1989) de D. F. Wallace o Risas enlatadas (2001) de Javier Calvo, que utilizan en alguno de sus relatos sobre el mundo televisivo el mismo tono objetivizado presente en Los muertos: el narrador casi elimina la subjetividad en la observación, contando la historia como una cámara que graba el curso de los acontecimientos. Digo casi porque la no intervención del narrador sería muy forzada –además de intervenir ubicando la cámara–, y por eso el narrador omnisciente tradicional se cuela de rondón en contados momentos: “por el resquicio, se observa una sonrisa que es pura abyección” (p. 49); donde la referencia a la abyección la hace alguien que no es la cámara ni el espectador. También traicionan la

objetividad algunos sintagmas entre paréntesis (p. 116). Como intentando compensar estos resquicios subjetivos, el modo cámara es intensificado al deslizar términos del lenguaje visual: “los padres enfocan con atención el rostro de la joven” (p. 105). El flashback televisivo (en Lost, vgr., era la forma de presentar a los personajes) es sustituido por el copia y pega informático: la escena clave de la serie, el momento en que Nadia explica el motivo por el cual no pueden ser permitidas las comunidades, reaparece en la 2ª temporada visto desde un observador que no aparecía entonces (técnica frecuente en la serie Héroes); también el final de la serie es rescrito, de forma irónicamente “literaria”, con un copy+paste alterado. Esta omnipresencia de las técnicas narrativas de la

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TV no es casual, pues para el autor la TV es el “medio de comunicación y artístico más efectivo de nuestro momento histórico” (p. 159).

A los recursos catódicos hay que sumar el ya apuntado de las cajas chinas, que afecta a los ensayos y a la idea misma de ficción. Roy, uno de los personajes centrales, dice que en la Comala electrónica de Los muertos (la serie) no hay asesinatos refiriéndose al mundo de fantasía recreado en ella, de ahí que los personajes “resuciten”; existen por tanto cuatro ficciones superpuestas: 1) Los muertos (la serie), 2) las ficciones anteriores de las que provienen los personajes de la serie, 3) Los muertos (la novela) y 4) otra novela apócrifa, Los muertos. La novela oficial, apuntada en el ensayo final, de la que se reproduce un extracto. Hay que decir que la espinosa pero excelente construcción apura las consecuencias de la teoría ramificacionista de Kripke, al estudiar la ontología de los mundos posibles: “si dos mundos posibles tienen algún objeto en común, entonces comparten también algún segmento temporal inicial de sus respectivas historias, cada uno de ellos se ramifica a partir del otro”. No podemos examinar aquí la temporalidad de Los muertos, pero apuntemos que en ella ese adagio se cumple a la perfección: la tensión entre todas las formas posibles (ficcionales y emocionales) de un antes y un ahora están desarrolladas de forma muy coherente. De ahí que se escoja Nueva York como escenario, por ser la urbe más ficcionalizada en tramas apocalípticas, desde King Kong a Watchmen pasando por Independence Day, War of the Worlds, I am legend, Cloverfield o Héroes: “La ciudad parece más virtual que nunca, más

maqueta o videojuego o construcción tridimensional que nunca. Pura irrealidad metropolitana” (p. 121).

Las dos “temporadas” de la serie son especulares; en la primera, el tema principal es la materialización de personajes; en la segunda, su desmaterialización progresiva. Aunque no son simétricas, ya que la primera tiene un capítulo epílogo, la coherencia entre ellas es profunda, ahondando ambas en la idea de la pérdida, los tratamientos ficticios del duelo, y la capacidad del arte para explicar aberraciones como los genocidios o las masacres masa. No hay que entender esto racionalmente; es insostenible que los personajes de ficción puedan merecer el mismo respeto que un muerto real; lo interesante –y donde pone Carrión el acento– es lo que la desaparición de un personaje puede implicar para una persona real que se identifica con él, al valorar esa muerte como un adelanto suplementario (en terminología derrideana) de la muerte propia, como una proyección ficcional de la desaparición, ante la cual surge la pulsión de escritura, de reelaboración, como forma de supervivencia. Y cómo esas reelaboraciones, si colectivas, podrían contribuir a un arte posible después de Auschwitz (Adorno).

Como vemos, esta novela no es un texto simple, por no citar sus infinitas referencias. “Un texto no es un texto más que si esconde (…) al primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego”, escribía Derrida en La diseminación, y sospecho que Los muertos tendrá muy ocupados a los críticos buscando sus reglas ocultas. Al ser una obra tan compleja como breve, producirá en algunos lectores

cierta saturación. Otros reparos podrían ser algún error de coherencia en el tono (“hay algo dentro de mí que me ha impulsado durante mucho tiempo al hedonismo (...) y ahora estoy acojonado”, p. 49) y la dificultad de entrar en la 1ª temporada, donde es arduo a veces identificar el protagonista de cada historia (vgr., p. 15); todo se aclara en una relectura, pero ésta no debería hacerse por obligación.

Otro defecto de Los muertos sería su excesiva autoconsciencia: el ensayo final abre la semiosis y explora posibilidades narrativas, pero también suena a parcial autojustificación, explicando cosas que quizá el lector hubiera llegado a deducir por sí solo.

Parte de ese ensayo recuerda a la explicación de un chiste después del chiste.

Sin embargo, la otra parte del ensayo, así como el artículo central, son excelentes y ponen sobre el tapete cuestiones importantes: qué debería o no contener una novela del siglo XXI; cuáles serían sus límites, si es que los hay, o si debe caracterizarse por carecer de ellos. Otra es el replanteamiento de las cualidades visuales de un texto; la écfrasis televisiva de Carrión es tan plástica como las fotos de Sebald. La tercera ya la hemos apuntado: el elaborado cuestionamiento del concepto de “ficción”. Todo ello nos deja ante una novela que se cuestiona preguntas fascinantes, algunas de ellas nunca planteadas antes en nuestra narrativa.

vicente Luis mora

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EL QUIRÓFANO ® Diamantes entre el carbón BLACK, BLACK, BLACK marta sanz Anagrama.

Barcelona, 2010. 332 págs.

Al poco de comenzar a leer Black, black, black, nuestra primera reacción puede ser cerrar el libro y, no sin cierta turbación, comprobar el color de las pastas. ¿Pero no se trataba de un libro de Anagrama, colección Narrativas Hispánicas? Efectivamente, el gris verdoso así lo indica.

La novela, en cambio, haciendo honor a su nombre, arranca negra, negra, negra.

A lo largo de las primeras páginas, un detective lucha contra sus propios prejuicios para que el color de la piel del hombre al que investiga no nuble su inteligencia. A lo largo de las primeras páginas, este lector también se esforzará por superar su tradicional tirria contra el género negro, y preservar algo de su equidad, al margen del tono de la tapa, sea blanca, negra o color narrativa pistacho. Pero pronto descubrimos que tales esfuerzos no serán necesarios. Black, black, black levanta el vuelo muy pronto, en cuanto se libra de los primeros ademanes de género, y cierto lirismo ñoño del detective privado de turno. En cuanto dejamos atrás esa narrativa de oficio, da comienzo una prosa con momentos muy brillantes, sobre todo en la segunda parte, la titulada “La paciente del doctor Bartoldi”.

Todo lo que importa en Black, black, black se circunscribe a un núcleo. De la fisonomía del libro, sus brillantes páginas centrales. De la ciudad, la comunidad de un viejo inmueble. De las casas, sus mujeres. La novela de Marta Sanz testimonia vidas que se viven para dentro.

Responde a esta clase de preguntas: ¿cómo serán los hijos de las locas?

El libro es un viaje al interior, en

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primer lugar, de una sociedad en miniatura; una aldea vertical: un inmueble de un barrio de la medianía madrileña. Marta Sanz da extensa cuenta de un fenómeno interesante; el retroceso, a posiciones cada vez más introspectivas, de los modos de vida del Madrid predemocrático. Son los ancianos que convierten las estancias de sus pisos en mausoleos de recuerdos congelados; son los hijos que se recluyen en esos entornos vi-trificados, ajenos a su propia época. Es la apología al olor a caldo de legumbres en el rellano. Esa aldea lucha contra los agentes corruptores. En gran medida, los asesinatos y las desapariciones de la trama se suceden para salvaguardar la pureza costumbrista de ese santuario, que se comparte a través de las paredes, se filtra por las mirillas y el vano de la escalera. El estado de constante sospecha es también algo propio de ese cosmos de la España vieja, provinciana, vigilante de su virtud.

Olvídense del detective. Si en alguna tradición literaria me gustaría inscribir este libro es a aquélla donde el espacio doméstico se configura como escenificación de la psique de la mujer. Black, black, black se ofrece como visión actualizada de ese modo de ver propio de las mujeres cuya existencia se ha visto inextricablemente atada a la casa familiar, y en su encierro, van ganando complejidad, profundidad, y una riqueza dramática que nunca ha pasado inadvertida a los escritores. La pulsión de trasladar estas experiencias al papel viene de lejos; La Regenta, las viudas lorquianas hundidas en su mar de luto, podrían hoy miran a los protagonistas femeninos de Marta Sanz no sin cierta identificación, quizás hasta con un guiño cómplice. Si escritoras españolas actuales siguen tan fascinadas por representaciones femeninas como las de Black, black,

black, es que las mujeres no han cambiado tanto en este país.

Para terminar, la última rabieta de este lector decididamente hostil a la novela negra: ya en las páginas finales, cuando la trama se pone de lo más interesante y el intríngulis está a punto de resolverse… mis bostezos. Habría que conocer mejor la trayectoria de Marta Sanz para entender si en esta ocasión pretendía no tanto la excelencia como ofrecer un producto ameno y relajado. Con todo, me queda la sensación de que, si Black, black, black hubiera prescindido del andamiaje, sus virtudes se hubieran hecho más evidentes. En el interior de Black, black, black se esconde una novela brillante; se esconde un diamante entre... carbón, carbón, carbón. migueL esPigaDo

EL QUIRÓFANO ® La poesía y a la nada GUÍA DE MONGOLIA Svetislav Basara Minúscula. Barcelona, 2010.

154 págs.

Cruel ironía: a los nihilistas de la literatura no se les recuerda por su temible escepticismo sino por su lírica.

Tómese ese vómito a discreción que es Viaje al fin de la noche, de Louis Ferdinand Céline, y examínese su vigencia. Está ese furibundo ataque contra el otro, que parece plasmar, con todos los dejes semifascistas que se quieran, el extravío del sentido que la modernidad le inflingió al ser humano desde el inicio del siglo XX. Y también está el testimonio de una época terrible en lo que se refiere a la clemencia y la solidaridad. Pero si por algo sigue latente la obra de Céline en nuestras retinas es por la poesía que emana de su angustia, por la ternura que provoca su grito, por un ahogo metafísico que no se materializa mediante los códigos abstractos de la filosofía sino según un poderoso ritmo del lenguaje literario. O sea, huellas estéticas y emocionales en lugar de aportaciones intelectuales. El bagaje clásico del arte.

Por lo leído en esta sorprendente novela titulada Guía de Mongolia, a su narrador bien pudiéramos consignarlo como el discípulo balcánico (y tardío) del reaccionario escritor francés. Y es que su pensamiento cobra una forma sumamente desabrida pero, en sus manos, la estridente operación de arremeter contra todo y contra todos configura un método literario. Se trata de una voz que escribe desde tal posición de desagrado que todo lo que le va apareciendo en la página adopta la consistencia de un descuartizamiento. Así, a través de la acumulación de detritus, el narrador define una cosmovisión de la que se ignora si es

un artificio literario o la expresión más directa del temperamento de su autor, el escritor Svetislav Basara (Serbia, 1953).

Unos pocos ejemplos: ¿qué es la religión? Pues una chapucera conspiración de seres sobrenaturales (apréciese la influencia de Borges, nombrado en el texto). ¿Y la escritura? Un absurdo que hay que llevar al límite, cueste lo que cueste. ¿Cómo podemos definir la Historia contemporánea? Como una época anémica que ha renunciado a la seducción de las tinieblas. ¿Y los grandes dictadores, qué imponentes criaturas son los dictadores? Pues sencillísimo, también: son tú y yo, querido lector, colocados bajo la lente de un microscopio y aumentados mil veces.

Estas y otras consideraciones, en ocasiones lúcidas, en ocasiones demasiado arrogantes, brotan con suma potencia –es decir, con poesía maldita, con gracia tremendista– de un texto anárquico que va descuadernando su forma conforme avanzan las páginas. Y es que este libro no es una guía de viajes, ni real ni ficticia, sino un artefacto escrito en plena guerra de los Balcanes, en el que varias angustias parecen fundirse con la posmodernidad de lo fragmentario y con su materialización más desgarbada: los treinta formatos literarios que explotan en un mismo cuaderno. Las angustias son la huella de las enormes constricciones socialistas, así como esa guerra fraticida, poco nombrada en el libro pero que justifica sobre el papel el devastador nihilismo antes aludido. Y los treinta formatos lite- rarios son la expresionista descripción de un fantasmagórico Ulan Bator socialista, que a las pocas páginas se torna en una narración intimista, y que termina por transformarse en un sueño soñado por el narrador, o mejor, en varios sueños inventados por él, o mejor aún, en el work in

progress de un autor singular, aficionado a escribir que está escribiendo y deseoso por sacarse de encima su rabia balcánica. No estaremos muy alejados de la verdad si catalogamos Guía de Mongolia como otro intento por dar cuenta del presente desde una perspectiva problemática, desde esa posición en que verdad y ficción presentan idéntica textura lingüística y convierten, por tanto, toda búsqueda de sentido en un hermoso fracaso. Ahora bien, también hay que dejar escrito que aquí hay una conciencia doliente y anárquica, real, tangible, poderosamente egocéntrica que hace vibrar su escepticismo poético por encima de acontecimientos históricos lacerantes y de esta época en que los imperios no son más que rutilantes cadenas de hipermercados. roBerto vaLencia

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EL QUIRÓFANO ® Por fin solo DissiPatio humani generis guido morselli Trad. Elena del Amo. Laetoli.

Pamplona, 2009. 144 págs.

Durante toda su vida Guido Morselli tuvo que sobrellevar como buenamente pudo el penoso sambenito de “autor inédito muy a su pesar”. A excepción de algún que otro ensayo, la labor literaria de Morselli fue largamente ignorada. Fue después de su suicidio, en 1973, cuando Adelphi empezó a difundir su obra. Ya Anagrama, a finales de los 80, había publicado en nuestro país dos notables novelas suyas, Divertimento 1889 y Roma sin Papa, aunque incomprensiblemente no se atrevió con Dissipatio H. G., uno de esos textos inclasificables, raros y fascinantes que la literatura italiana suele depararnos periódicamente (pienso en Papini, en Landolfi, en Bufalino, en las negrísimas farsas metafísicas de Giorgio Manganelli…).

El protagonista de la novela es un periodista que la noche del 2 de junio –punto de inflexión del relato– decide suicidarse discretamente en una cueva cercana a su casa. Pero finalmente decide darse una nueva oportunidad y vuelve sobre sus pasos. La mañana siguiente, como en las películas de zombies, como en las novelas de Kafka, se despierta y debe afrontar la magnitud de un Acontecimiento terrible, inesperado. En este caso, amanecer en un mundo vaciado de seres humanos. Dissipatio Humani Generis tiene una primera apariencia de novela de ciencia-ficción pero enseguida deriva hacia terrenos más inciertos e interesantes, donde lo que más pesa son las especulaciones cargadas de

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autoironía, humor negro y una sobria y desencantada suavitas. Si en un libro como La carretera de McCarthy se nos ahorraba cualquier tipo de disquisición sobre el suceso que lo cambió todo y la historia nos enfrentaba directamente a la supervivencia física (y sobre todo ética) de sus protagonistas, en este caso todo parece venir de la mano. Es la enigmática naturaleza del hecho (que oscila entre el misterium y lo absurdo –diferentes caras de lo incomprensible– y entre el Azar y el Destino –al fin y al cabo, dos formas de lo inapelable–) la que abre los interrogantes: ¿es el protagonista el Elegido o el Rechazado de algún premio (o castigo) imponderable?

Hecatombes víricas, ordalías purgadoras, conflictos nucleares, invasiones extraterrestres, desastres medioambientales, cataclismos cósmicos… El catálogo de “finales de mundo” es amplio, abigarrado, menudea hoy más que nunca, quizá porque esas ficciones actúan de saludable evacuación psicológica del hartazgo de ser nosotros mismos y estar aquí.

“Era una gallina. Estaba picoteando en un montón de hojas podridas, y admito que su visión ha tenido un efecto traumático. Una gallina. No me habrían impresionado tanto los caballos del Apocalipsis si se hubiesen puesto a caracolear sobre el asfalto”. En este caso, no reencontramos las familiares marcas de la devastación y menos aún épica distópico-catastrofista alguna. No hay fulguraciones. Los signos son equívocos, cutres, casi sonrojantes. Es precisamente esa falta de grandeza lo que resulta hiriente, blasfemo: un attrezzo decepcionante, irrisorio, alejado de cualquier grandilocuencia. Lo banal y lo fatal se conjugan en una anodina “Eternidad kitsch” de

coches aparcados en fila, un escenario plagado de objetos huérfanos y situado fuera del tiempo, al menos del tiempo humano, social, un escenario convertido en vestigio de una civilización evaporada, en el estridente marco de una Ausencia masiva. En ese sentido, el protagonista será el primer y último ex-hombre cuya mayor ocupación es precisamente la de encontrar ocupación, sentido, en un mundo que ha visto la muerte de lo social, la desaparición total del Prójimo –algo, que en un principio alivia a este fobántropo confeso para quien el infierno siempre fueron los demás. Quizá no exista una gran diferencia entre que todo el mundo lo abandone a uno o que sea uno quien decida abandonar a todo el mundo. No resulta gratuito recordar que Morselli se suicidó poco después de acabar esta novela.

DaviD m. coPé

EL QUIRÓFANO ® La maldición de ser indio en Chiapas OFICIO DE TINIEBLAS Rosario Castellanos Libros del silencio.

Barcelona, 2009. 474 págs.

Lo opuesto a la inocencia, sugiere Rosario Castellanos a través de esta novela, no es la malicia o la desconfianza, como insinúan los diccionarios de sinónimos, sino lo mezquino. Y para representar esta idea, y hacerlo de manera muy alejada del maniqueísmo, construye un artefacto en el que todas las piezas literarias están muy bien engrasadas: una obra coral, con estructura encadenada; la indagación psicológica, el diseño geográfico, la crítica social; la capacidad de observación reflejada en el costumbrismo; un lenguaje bien sazonado, la conquista del interés al componer dos tercios de la obra sobre algo que parece que no va a suceder, y, sobre todo, un tema por el que merece la pena comenzar la aventura de una novela o de un motín: la conquista de la dignidad.

Existe un buen dominio de las estrategias narrativas: los eslabones se encajan a través de la presencia repetida de uno u otro personaje, a los que conocemos tanto por sus actitudes y reacciones como mediante la introspección que practica el narrador omnisciente, un narrador que se atiene en buena medida a los escrúpulos, una faceta tan poco explorada como fundamental en el crecimiento del individuo; unos escenarios con funciones definidas, en los que cada lugar de encuentro es un sitio donde tiene lugar un acontecimiento de calado; la presencia de localismos y metáforas a las que recurre sólo cuando es preciso, dando al texto un tono tropical en ocasiones comparable al de García Márquez o Clarice Lispector, que configura la voz exacta que requería el rela-

to, en el que se vaticina un final de sangre.

Y también existe una conciencia de su función como escritora, fácil de comprobar en la diatriba contra hombres y mujeres de casta alta, representados, sin tapujos, como lo más rancio del estrato económico y étnico al que pertenece una autora muy sensible a las vidas de los otros.

Al igual que se refleja en las obras de algunos autores de México, contemporáneos a Castellanos, aunque exista más como telón de fondo que como eje central en las obras de Agustín Yáñez o de Mariano Azuela, también preocupados por el sentido que tuvo y tiene en su país la revolución de los humildes, en Oficio de tinieblas se vincula ese deseo de ser digno con la posesión de la tierra, la justicia con la reivindicación de un territorio propio, el que poseían antes de ser vencidos y que siguen trabajando después de la capitulación. En este caso, los subyugados son los indios de Chiapas, de la región de Chamula, un pueblo en el que a fecha de hoy permanece el mestizaje de religiones, la espiritualidad multiplicada, como una de sus principales características cultu- rales. Pero, a diferencia de los otros autores, Castellanos incrementa el sentido de lo marginal, la necesidad de hallar salida a ese sentimiento que expresó Claudio Rodríguez en su verso “estamos en derrota, nunca en doma”, a través de personajes femeninos, seres que estuvieron en la sombra y, dada su doble condición que las aleja de la acción aparente, superan a los hombres en humanidad. De hecho, incluso las mujeres blancas, las esposas o hermanas de los dueños de este mundo, tampoco están en la victoria.

Las virtudes de esta obra son, pues, numerosas. Entre ellas está la explicación de ese temperamento del perde-

dor, de aquellos que han sido calificados por los colonizadores como bestias o sencillamente torpes, hombres y mujeres que han heredado el peso de los quinientos años en que sus familias fueron exterminadas, esclavizadas, condenadas a la pobreza. Sin embargo, uno abandona esta extensa novela con una sensación de cansancio debido a su carencia: tanto preocuparse por el reflejo documental, conduce a la autora a olvidar el papel de la imaginación; tantas palabras apenas aportan novedades, apenas existe la fabulación ni el delirio, todo lo que sucede ha sucedido millones de veces antes. De ahí que dé pie a sospechar que Oficio de tinieblas tal vez hubiera necesitado una poda para condensar los contenidos y que la novela gane en potencia.

ricarDo

martínez LLorca

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EL QUIRÓFANO ®

amor, PoBreza y guerra chistopher hitchens Debate. Barcelona, 2010.

640 págs.

LiBro De Las caíDas andrés Barba y Pablo angulo Sexto Piso. México, 2010.

stitches David small Reservoir Books.

Barcelona, 2010. 336 págs.

Cierto: su diatriba contra la religión puede resultar demasiado visceral.

Y cierto, también, sus primeros artículos sobre el 11-S decepcionaron un poco. Pero sus alegatos contra la pena de muerte, su crítica al fundamentalismo cristiano de Mel Gibson (recuérdese la orgía de ketchup de La Pasión de Cristo), y su ataque a Michael Moore dan en la diana. Chistopher Hitchens es un pensador liberal al viejo estilo. A pesar de sus vastos conocimientos en política, historia y literatura, no parece un especialista en nada en concreto. Es uno de esos opinadores que hace cincuenta años sentaban cátedra sobre los asuntos que más preocupaban a la masa social.

Su lugar, hoy, lo han usurpado periodistas de tertulia radiofónica y técnicos en sociología. Pero la ávida inteligencia de Hitchens, su perspicacia y ese elegancia tan inglés de pensar en voz alta convierten su pluma en un eficaz mecanismo de análisis intelectual.

Este libro reúne sus mejores artículos de prensa de los últimos quince años. Su lectura cabrea por momentos, ilumina en ocasiones, pero siempre estimula el pensamiento.

Extremadamente cuidada es la edición de este Libro de las caídas, una obra que mezcla textos de Andrés barba y dibujos de Pablo Angulo y que, aunque editada hace un par de años, llega ahora a los lectores españoles. Estamos ante una rara avis en el panorama editorial, a medio camino entre la literatura y la apuesta bibliófila. Los dibujos de Angulo consisten en variantes de saltos desde un trampolín. En ellos se muestra una fenomenología de personajes diversos que insisten en la tensión del cuerpo arrojado al vacío. La gestualidad de dichos personajes llena a quien los contempla de desasosiego. Se intuye de algún modo que lo que espera al saltador no es el agua remansada de una piscina.

Inquietud que transmiten solidariamente los textos de Andrés Barba. En ellos el salto tiene algo que ver con la muerte (no confundir necesariamente con el suicidio), con el tránsito, con la discontinuidad a la que en ocasiones nos aboca la vida y el pensamiento. El salto es aquí una metamorfosis cuyo último fin resulta fascinante y desconocido.

La represión sexual es muy mala. El rostro ceñudo, el portazo en la alacena, la histeria corrosiva, que acompañan permanentemente a Betty –“la madre” en este sombría novela (autobio)gráfica de David Small– son la constante de una historia cuyo protagonista es privado, literalmente, de su voz. El trazo expresionista de Small –ilustrador editorial para publicaciones como The New Yorker o Esquire– produce además seres oscuros e hirientes, atrapados en la crispación emocional. Stitches puede inscribirse dentro de una especie de nueva corriente gráfica que explora el concepto de familia recuperándolo como espacio confrontacional y definidor: allí están Ombligo sin fondo (Apa Apa Cómics), de Dash Shaw, o la estupenda Fun Home (Rerservoir Books), de Alison Bechdel, como don de los ejemplos mas exitosos de esta vertiente. La anulación emocional a la que se ve sometido el pequeño David solo logra romperse gracias a la catarsis que produce cuando se encuentran la indagación personal y la fantasía: la creación como vía de escape de la pesadilla filial.

roBerto vaLencia

Javier moreno

Jaime roDríguez z.

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