Quimera Revista de Literatura | Número 320/21 | Julio - Agosto 2010

José Luis Pardo & ELoy FErnándEz Porta

La cuLtura dE masas En EL s. XXi manuaL dE instruccionEs

dossiEr rELatos (vía FacEbook) EntrEvistas a E.L. doctorow marcos giraLt torrEntE adELantamos Hilo musical dE miqui otEro

00320 8 461315 216234 julio-agosto / 2010 / 116 págs

7€

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tEatro brEvE óscar guaL lost aLicia & PEtEr oriEntaLismo HisPánico EL cuErPo dEL suicidio

EL VIEJO TOPO EL NUEVO TOPO LOS

CAMINOS DE LA IZQUIERDA LATINOAMERICANA

Emir Sader Uno de los grandes temas de la política es reconocer cuándo hay un cambio de época, cuándo irrumpe lo nuevo, qué procesos preparan ese movimiento. Marx pensó en estas cuestiones usando la imagen del topo: ese bichito miope, enfermo y frágil, pero dotado de una gran paciencia y obstinación, que cava túneles bajo la tierra y, cuando menos se espera, abre una brecha y sube a la superficie.

Emir Sader retoma esta metáfora para definir el propósito mismo de su libro: El nuevo topo explora los recientes procesos de transformación social en América Latina y rastrea las formas concretas que asume hoy la lucha anticapitalista. Para ello analiza los gobiernos de la región y los escenarios políticos actuales pasándolos por un tamiz crítico y esclarecedor.

EL VIEJO TOPO NO

SON SÓLO ALGUNAS

MANZANAS PODRIDAS

Luis de Velasco Ni los mercados ni las entidades, públicas o privadas, toman decisiones. Decir que “el mercado, que la Reserva Federal o que Goldman Sachs ha decidido...” es una abstracción. Deciden, siempre, personas. Son, siempre, personas con gran poder y esas decisiones suponen consecuencias de enorme importancia.

La actual crisis económica mundial, que tiene su origen en el sector financiero en Estados Unidos, demuestra claramente esa afirmación. En su origen hay, por un lado, unas conductas, en algunos casos presuntamente delictivas, de grandes capitanes de grandes empresas financieras (los allí llamados “banksters”) guiadas por la codicia y aderezadas con la prepotencia y la arrogancia. Del otro lado están las decisiones de los reguladores y supervisores públicos, convencidos a ultranza del dogma de la perfección de los mercados y la inconveniencia de regulación de los mismos.

Mayúsculas, minúsculas y Facebook.

Por Jaime RodRíguez z. / ¿Tiene sentido hablar de alta o baja cultura en pleno s.

XXI? El debate, pretendidamente superado desde una perspectiva postmoderna, se enriquece enormemente cuando reunimos a dos pensadores como José Luis Pardo y Eloy Fernández Porta, cuyos aportes al estudio de la cultura de masas vienen marcando –desde distintas disciplinas académicas y distintas generaciones– la reflexión pública sobre lo que consideramos Cultura con mayúsculas. De la extensa conversación, que tuvo lugar en Madrid el pasado mes de junio, destacamos, sobre todo, los puntos en común respecto a la reivindicación del mercado como elemento dinamizador y las reservas ante una supuesta difuminación de la frontera entre la Cultura, con mayúscula, o la cultura con minúscula; y la propuesta de Fernández Porta de un cambio de paradigma para entender esta división: de los criterios estéticos o sociales a la indagación por los mecanismos de consumo y los procesos afectivos.

Dicho esto ¿Facebook es Cultura o cultura? Hace unos meses decidimos realizar la Primera Convocatoria abierta de Quimera en dicha red social para obtener una muestra de lo se traen entre manos los seres que la habitan. recabamos un total de 212 cuentos provenientes de distintas latitudes con la finalidad de publicar cinco de ellos como dossier en este número. Los relatos seleccionados para la fase final del experimento editorial –todos de autores menores de 30 años– revelan un arco temático sor-

prendente –la alienación, la observación metódica que deviene en el horror, pero también la apatía, la paranoia– y una mezcla de registros que van del fraseo carveriano a la fragmentación de la narrativa y el lenguaje en unidades de sentido. Tómese el resultado final como una prueba de laboratorio.

Uno de los protagonistas de Homer y Langley, de E. L. Doctorow –un incuestionable de la Cultura con mayúscula– interpreta el mundo a partir de la acumulación de periódicos de circulación masiva –¿cultura con minúsculas?–: lo cotidiano como medio y a veces objeto de interpretación histórica, estética, social, artística. De todos ello nos habla el autor de La gran marcha en una entrevista realizada en Nueva York hace unas semanas. También entrevistamos a Marcos Giralt Torrente, cuya tour de force emocional en Tiempo de vida, viene cosechando notable acogida crítica. Y adelantamos un fragmento de Hilo musical, novela con la que Miqui otero hace su debut como narrador. ¿Los sea monkeys –esos Fabulosos Monos Marinos en la novela homónima de oscar Gual–, Lost –uno de los aparatos narrativos más impresionantes de nuestro tiempo– o Terminador –protagonista de una de las piezas de Teatro Breve que ofrecemos también en este número–, son alta o baja cultura?

Las respuestas a continuación. Enjoy.

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Revista de literatura

sumario JuLio-aGosto 2010

Fotografía de portada de Juan Guerrero Linares

6 7 8 10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: María Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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un poema de: eLena medeL eL cómic entrevista mínima: ernesto escobar por maGda Gutiérrez ruiz wireLess: amor más aLLá de La pantaLLa por Germán sierra eL insomne: socioLoGía de La Literatura por damián tabarovsky e. L. doctorow. “uno puede aLcanzar cierto Grado de verdad mintiendo” el autor de Homer y Langley, en directo desde nueva cork. por José GabrieL chueca hiLo musicaL el estreno literario del periodista miqui otero adeLanto

La cuLtura de masas en eL s. XXi: manuaL de instrucciones José Luis pardo y eloy Fernández porta en conversación. una entrevista de roberto valencia. con fotgrafías de Juan Guerrero Linares. de La madriGuera a La seGunda estreLLa. o por qué alicia voló sin despegar y peter pan siempre tuvo los pies en la tierra. por santiaGo Fernández patón

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dossier

relatos (vía facebook)

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mundo muerto (FraGmento deL sueÑo) por noemí montetes-mairaL

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diario de niebLa por pabLo López carbaLLo

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tarde de supermercado por aLeX cárdenas veneGas

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eXpLoradores por matías candeira

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LíQuido® por víctor García tur

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rescate

victor vitaL, eL otro maiGret. pedro víctor debrigode, un clásico de la novela pulp española por Joan manueL soLdeviLLa aLbertí marcos GiraLt torrente “tiempo de vida era arriesgado pero no podía eludirlo” por karina sainz borGo ¿eL Fin deL mundo? sobre Fabulosos monos marinos, de óscar Gual por robert Juan-cantaveLLa

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teatro

obras breves cuatro ejemplos de dramática mínima hecha en barcelona: contra eL proGreso, de esteve soLer / sarah connor, de carLes maLLoL Quintana / a story, de heLena tornero bruGués / cardos, de ruth viLar Literatura orientaLista: nuevas aportaciones hispánicas Los viajeros iberoamericanos y la representación de oriente en la era del turismo global. por JorGe carrión Lost (2004-2010): eL FinaL de perdidos eXpLicado a Los niÑos o cómo las preguntas fueron eclipsadas por el ansia de respuestas. por aLvy sinGer eL cuerpo deL suicidio. apuntes (y confesiones) sobre la muerte voluntaria. por pabLo raphaeL eL QuiróFano coLaboran en este número decáLoGos: maniFiesto Feria deL Libro de madrid por manueL viLas y aGustín Fernández maLLo Quimera 5

Un poema de

Elena Medel

ESTAMOS REALIZANDO OBRAS EN EL EXTERIOR. NO UTILIZAR ESTA PUERTA EXCEPTO EN CASO DE EMERGENCIA Madurar era esto: no caer al suelo, chocar contra el suelo, contemplar el pudrirse de la piel igual que un fruto antiguo.

Colchón justo para los dos; años que chocan la lengua contra los dientes una y otra vez que se tambalean en la boca años del sentido incorrecto.

Con tres hilos de cabeza he tejido mi tiempo: piensa en vosotros a mi edad, piensa en tres hilos de cabeza, qué te falta, qué te queda; piensa en tres hilos. Quizá eso, madurar: quizá Ulises boca abajo, quizá la orilla boca arriba, eso que queréis me esperará diez años. Pensad en diez caídas; pensad en diez hilos de cabeza. ¿Aquello? ¿La madurez? ¿Márchate, olor a lavavajillas, déjame con mi sueño? ¿O quizá en la boca uvas para el postre del color de la rodilla que cae al suelo, de la rodilla que choca contra el suelo? Me tambaleo. Y era yo el zumo en la garganta, y era yo el frío, era yo las uñas y el estómago, quién era yo en mis años con tres, en mi tiempo con diez hilos de cabeza. Hasta mi habitación por la escalera de incendios un hombre y su sentido contrario. Diez hilos de cabeza, veinte hilos de su pecho atados a mi pecho, juro que amé los golpes de sus piernas. Digo que madurar era esto: que no pude negarme, digo que mis tres hilos de nada entre los dedos, y juré chocar y el suelo lo juré. Pensé al suelo la caída y el choque contra el suelo. Pensé el aliento pensé dije tres hilos de cabeza: tambaleo.

Pensé en mi edad y pensé en vosotros y pensé que nadie me avisó de madurar así, junto a la vida y el frío en el cajón de la fruta que se pudre. elena medel (Córdoba, 1985). Vive en Madrid, donde trabaja como editora en El Olivo Azul. Ha publicado los poemarios Mi primer bikini (DVD, 2002), Vacaciones (El Gaviero, 2004) y Tara (DVD, 2006), así como el cuaderno Un soplo en el corazón (4 de Agosto, 2007). Su obra ha sido parcialmente traducida al alemán, árabe, esloveno, inglés, italiano, polaco y portugués.

Junto con la también escritora Alejandra Vanessa coordina el proyecto de agitación cultural La Bella Varsovia.

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El cómic Arroz pasado, e Juanjo Sáez. Mondadori. En octubre.

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ENTREVISTA (mínima)

ERNESTO ESCOBAR por Magda Gutiérrez Ruiz —¿Cómo surge la idea de Canal L? ¿Ha cambiado tu método de trabajo en este primer año?

—La idea surge de ver blogs de actualidad política que empezaron a incluir vídeos y de asistir a presentaciones de libros y ver que nunca había una cámara. El método de trabajo solo ha cambiado en cuanto a que ha mejorado, se busca fluidez tanto durante la entrevista como en la edición.

Es como con Photoshop, si haces una mala foto solo puedes conseguir arreglarla levemente, si en cambio la foto es buena haces virguerías. En realidad Canal-L es un trabajo titánico en el que me multiplico para hacer todos los contenidos, las grabaciones, las entrevistas, la edición, la redacción de los posts en el blog, que son como mini reseñas, las fotos, y por supuesto las lecturas de los libros. Mi hermano lleva la parte técnica, y una persona me ayuda con prensa y redes sociales.

— Existen ahora una serie de medios -desde los blogs de los propios autores hasta otros canales audiovisuales de difusión literaria- que dan la palabra a los escritores. ¿Qué hace diferente a Canal-L? —El rasgo distintivo de Canal-L es que… no es un canal literario. Podría parecerlo porque hay un acento en la literatura, pero la "L" responde a libros, la literatura no tiene el patrimonio del placer de la lectura. Yo aquí podría decir que tengo un problema porque me cuesta discernir y decir qué me gusta más, si la literatura, o la historia o la divulgación científica. Lo bueno es que Canal-L, en ese aspecto, no se pone límites. Ahora por ejemplo me interesa el tema de la espiritualidad, no desde un aspecto religioso sino antropológico, y me gustaría tratarlo. Otro aspecto que nos diferencia, al menos hasta donde he podido ver, es que Canal-L no pierde de vista que hoy por hoy internet es la alternativa a la prensa oficial, a la televisión, a espacios que están obligados a llegar a las masas para sobrevivir o no tener perdidas, de ahí que se ocupen de lo que tiene más renombre o prestigio o lo que pueda ser noticia. Canal-L se ocupa de lo que entra en su línea editorial, dé o no visitas.

—Hablando de la entrevista literaria ¿tienes algún modelo a seguir? ¿algún medio digital o no que te haya influenciado especialmente?

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—Creo que lo que más me ha influenciado ha sido la nueva era de documentales. También programas como Behind the music de VH1 o Classic Albums en los que el protagonismo lo tiene totalmente el entrevistado y en los que la edición acaba elaborando una narración. No me gustan nada los periodistas protagonistas, creo que la labor periodística es como la del agente secreto, ha de ser silenciosa y no ha de buscar reconocimiento. Los periodistas en esa línea que más admiro son Jon Sistiaga, y dos periodistas de Perú: Ricardo Uceda y Gustavo Gorriti.

—¿Qué criterio te guía a la hora de elegir a los entrevistados?

—Hay gente que piensa que Canal-L, al ser un medio audiovisual, sigue la lógica de lo mediático, y que unos salen y otros no porque tienen carisma, son guapos o saben hablar y venderse. Para nada. Antes he dicho que las entrevistas se eligen por la línea editorial, y esa es la de ocuparse de libros que representan una propuesta, ya sea formal, de pensamiento, o porque tratan un tema de actualidad sobre el que se puede profundizar. Canal-L se parece en eso a una buena editorial, que no persigue la venta inmediata sino hacer catálogo.

—¿Barcelona sigue siendo el centro neurálgico de la edición en castellano?

—Esa es una pregunta que yo también me hago, solo te digo que tenemos como proyecto hacer un documental al respecto.

—Eres peruano ¿cuál es tu percepción del tema del inmigrante literario en la actualidad? ¿hay espacios? ¿a qué precio? ¿cómo fue tu propia experiencia?

—Supongo que ya nadie emigra para escribir sino en busca de una mejora en su calidad de vida, esa distancia romántica que buscaron los escritores del boom en París, para remedar la bohemia de Hemingway o conocer los escenarios de las novelas de Victor Hugo suena a pose barata hoy en día. Ahora eso a nadie le importa ni tampoco existe más, el mundo se ha vuelto bastante más vulgar, y casi da lo mismo escribir en París que escribir en Lima, por decir dos ciudades. Sobre mi experiencia, comencé a escribir para Cuadernos Cervantes, luego

Canal-L, el espacio de videos y entrevistas a escritores ha cumplido un año de andadadura. Durante este tiempo se ha posicionado como una de las webs más visitadas tanto por profesionales de la industria como por el público en general. ¿Las razones? Se las preguntamos a su director.

Luis Goytisolo

me dieron una sección, “Leer en español”, en la que reseñaba novelas desde una perspectiva literaria y lingüística, variedades dialectales y tal, me encantaba eso... De ahí pasé a colaborar con Lateral, entonces yo vivía en Madrid, cuando me vine a Barcelona llamé a Leonardo Valencia, entonces director de Lateral. Pensé que íbamos a charlar de cualquier cosa pero me hizo una entrevista de trabajo (risas). Al poco tiempo, me ofrecieron dirigir The Barcelona Review, donde también colaboraba, y desde entonces me la pasé en la sombra. Canal-L surgió porque quería salir de la sombra, dar la cara, siempre he sido muy tímido y supongo que enfrentar esa timidez ha sido la motivación oculta, casi siempre hay una detrás de todo lo que hacemos. Ha ido bien, gran parte de esa timidez se ha ido.

—¿Recuerdas un momento especial de alguna de tus entrevistas?

—Sí, algo con David Aniñir, un poeta chileno mapuche, que estuvo de paso por Barcelona. Cogimos el teleférico y recitó sus poemas ahí y en el Castillo de Montjuic, con una vista impresionante del mar y de Barcelona. El vídeo revela que hay artistas muy menores que incluso nadie conoce en sus países de origen y que son grandes performers y de una gran creatividad poética y literaria, lo que prueba que Canal-L es realmente un puente entre ambas orillas y que quienes se quejan del desconocimiento que hay de autores de aquí y de allá debe comenzar a ver webs como la nuestra, y otras.

—¿Cuál es el futuro de Canal-L? ¿Qué espera de todo esto?

—Debido a la experiencia que tengo no espero nada, ese creo es un punto a favor. He visto caer medios de una calidad indiscutible como Lateral. Aunque por ahora la financiación corre también por mi cuenta y riesgo –me conformo con llevar una vida decente, haciendo lo que te gusta, que ya es todo un lujo– estamos trabajando en varios proyectos y buscando publicidad porque creemos que este el medio es muy rentable para los anunciantes ya que además de entretenimiento cultural ofrecemos una imagen, Canal-L es un medio que se hace con el máximo rigor n

Ernesto Escobar

Pola Oloixarac

Azar Nafisi

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WIRELESS

Amor más Allá de lA pAntAllA Por Germán Sierra / La pantalla, evolución del espejo, es una de las metáforas más representativas de la era moderna, por lo que no es de extrañar que muchas de las propuestas de arte digital más innovadoras, así como los estudios teóricos dedicados a ellos, se estén centrando en describir lo digital como una superación de ese marco bidimensional donde, desde el siglo XV hasta Deleuze, se había encerrado a la imagen. Si primero el espejo y después la pantalla determinaron las formas de subjetivización/objetivización basadas en el lenguaje, la des-subjetivización contemporánea parece acompañada de la desaparición de esa “perspectiva” que pantalla y espejo presuponen.

En los últimos meses han aparecido un par de interesantes colecciones de textos dedicados a aspectos teóricos de la literatura electrónica que intentan profundizar en ese aspecto desde dos de sus características más sobresalientes: la interactividad y la capacidad de conexión técnico-emocional. Beyond the Screen: Transformations of Literary Structures, Interfaces and Genre, editado por Peter Gendolla y Jörgen Shäfer, publicado en formato libro en abril de este mismo año, es el cuarto volumen de una serie (Media Uphevals, editorial Transcript) que incluye colaboraciones de grandes espcialistas en el área como N. Katherine Hayles, Joseph Tabbi o Laura Borrás. El primer libro de esta serie, The Aesthetics of Net Literature, estaba sobre todo dedicado a analizar el modo en que los procesos literarios actuales “emergen de una red tecno-social”, insistiendo en la necesidad de expandir los conceptos tradicionales de “autor”, “lector” y “obra” a los aspectos técnicos de los media. Beyond the Screen continúa este propósito mediante el análisis de muchas obras recientes que requieren una interacción con la máquina más allá del manejo convencional de la pantalla, el teclado y el ratón.

La segunda colección de textos corresponde a los Proceedings of the Digital Arts and Culture Conference, 2009, y puede accederse a ellos de forma gratuíta en la web eScholarship de la Universidad de California¹. Una de las presentaciones más interesantes reproduce una mesa redonda acerca del “e-ject” (“e-jeto” u objeto electrónico), concepto acuñado por Michael Angelo Tata para las versiones digitales de lo que Walter Benjamin denominó “artefactos generados por la innovación tecnológica de la reproducibilidad mecánica”.

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Para María Angel y Anna Gibbs, coautoras del trabajo², el “eject” requiere una nueva medialidad que tiene que ver con la tecnología y los códigos formales, ya que “la materialidad del texto electrónico no puede ser disociada de la acción del lector. El texto en la pantalla no es sólo una materialización de una forma significante. Es el gesto del lector el que revela la materialidad del texto. Uno se pregunta si la naturaleza de un texto digital no consiste en ser más manipulable que legible.” ³ Pero, al mismo tiempo, el “e-ject” también está en relación con otras estructuras culturales que alimentan e intensifican ciertas prácticas online, y que Nigel Thrift⁴ denomina “nuevas estructuras de atención”, caracterizadas por un “pensamiento rápido”, deseo de experimentación y confianza en aspectos no intelectivos como el hábito, la intuición y la conexión emocional. Formas “reactivas” más que “reflexivas” que afectan a nuestro modo de conceptualizar el objeto electrónico, y que necesitamos comenzar a tener en cuenta.

La “conexión emocional” electrónicamente intermediada se ha convertido en uno de los pilares básicos de la cultura actual, sustituyendo a la perspectiva impuesta por la pantalla/espejo.

Estamos en “el imperio de la mediación afectiva”, como explica Eloy Fernández Porta en su reciente ensayo €®O$. La Superproducción de los Afectos (Anagrama 2010), sometidos a “un conjunto de tecnologías, canales e instrumentos de proyección que contribuyen necesariamente a establecer y consolidar un vínculo emocional, otorgándole consistencia simbólica y significación social.” La crisis del objeto, que prolonga la consabida crisis moderna del sujeto, nos ha dejado en un espacio de nuevos intercambios. Y como concluye Fernández Porta, no tenemos ■ más opción que renegociar.

1. http://www.escholarship.org/uc/ace_dac09 2. Grigar et al., E-Ject: on the Ephemeral Nature, Mechanisms and Implications of Electronic objects (http://www.escholarship.org/uc/item/2xv6b6n0?display=all) 3. Bouchardon, S.: The Aesthetics of Materiality in Electronic Literature (www.utc.fr/~bouchard/articles/bouchardon-bergen-materiality.pdf) 4. Thrift, N.: Non-representational Theory: Space, Politics, Affect. Routledge, NY, 2007.

el insomne

Damián Tabarovsky

¿Cómo llegamos a conocer un libro? ¿Cómo damos con un autor, un texto, una obra? Es una buena pregunta para la sociología de la literatura, y de hecho, en la herencia de Bourdieu, hay más de un escrito sobre el tema. Recuerdo alguna vez haber leído una tesis de doctorado (de una estudiante dirigida por un profesor que a su vez había sido discípulo del propio Bourdieu… ¡Ah, la reproducción!) en la que trazaba una impresionante tipología de las formas de acceder un libro: a partir de una reseña en un diario, por el atractivo de la tapa, por haber sido publicado en una editorial prestigiosa, por el precio, por el título, por el tema, por recomendación de alguien (a su vez este punto se dividía en nuevas subtipologías sobre las distintas modos del acto de recomendar: por un librero, por un amigo, por un profesor) y muchos otras formas más.

Leí también otra tesis, esta vez dirigida en persona por Bourdieu, titulada “Problemas de legitimidad en el campo literario francés entre 1900 y 1939”. La tesis era perfecta. Y de hecho, casi como una pesquisa detectivesca, señalaba con una precisión de astrónomo las diferentes estrategias y posiciones en el campo intelectual: qué escritor se presentó a tal concurso, qué editor favoreció la publicación de tal autor, qué periódico defendió tal libro; y de qué manera esos nombres se cruzaban: qué editor terminó escribiendo en tal periódico, qué autor terminó publicado por tal editor, qué periódico terminó censurando a tal escritor. Y en esa

Sociología de la literatura

guerra de posiciones (descrita con una rigurosidad absoluta) se mencionaba a casi todos los grandes (y pequeños) nombres de la literatura francesa de esas primeras décadas del siglo XX: de Proust a Gide, y de Supervielle a Breton, nadie parecía estar ausente: las estrategias de legitimidad alcanzan a todos. Menos a uno, el gran nombre propio faltante (¿el significante vacío de la vanguardia francesa?): Raymond Roussel. ¿Por qué Roussel no era mencionado ni una sola vez? Porque nunca publicó en una editorial “de verdad” (todas fueron ediciones de autor, pagadas directamente a las imprentas), porque nunca escribió en un periódico (y en vida sólo se publicó una sola reseña de su obra), porque nunca integró eso que, con inmensa pereza intelectual, la sociología llama “campo literario”. Que el más grande escritor francés de su época (junto con Proust), y seguramente el que mayor influencia literaria legó (del surrealismo a Foucault) no aparezca ni una vez en esa tesis académica, es un indicio del profundo fracaso intelectual de la sociología en su conjunto. La sociología no tiene nada para decir sobre Roussel: pues quizás sea mejor así.

Sin embargo, la cuestión básica que plantea la sociología de la literatura (¿qué es lo que legitima una obra de arte?) está más vigente que nunca. Sin ánimo (ni talento) de resolver el dilema, es posible –un poco brutalmente– decir algo sobre la situación en el presente. Hoy en día parece haber dos caminos. Uno, el rápido (como los créditos fast track del Fondo

Monetario Internacional): ganar un concurso literario corrupto con miles de euros como premio, escribir novelas idiotas (propongo una: en Oxford se realiza un congreso de detectives que deben resolver un enigma, un crimen cuyo desenlace sucede en Lisboa antes de la llegada del nazismo), salir en la tapa de los suplementos culturales, posar para lo foto con el alcalde de turno, inclinarse antes agentes literarios más poderosos que el propio escritor. Sobre este camino no hace falta agregar nada más.

Y luego, otra vía, la lenta. Construir pausadamente una obra, de-sarrollar una estética personal, una mirada crítica, darle rienda delirante a una gran erudición; ser escritor. Con el paso del tiempo, quien sabe, quizás ese escritor termina consagrándose. Sus libros no venden mucho, pero finalmente una gran editorial contrata su obra (blanqueando así la imagen de su catálogo, como una especie de limpieza étnica de sus libros de saldo), termina también en la tapa de los suplementos culturales, un grupo de rock escribe una canción basada en un libro suyo, el mismo alcalde lo recibe, aunque con menos entusiasmo. Como si esa vía lenta terminase también casi en el mismo punto que el camino rápido. ¿Hay otro camino? No lo sé. Pero sí sé que la pregunta por los mecanismos de legitimidad de la literatura debe estar en la base de toda literatura. Es una pregunta que incumbe ante todo a los escritores y no sólo a los sociólogos. Es una pregunta central para una literatura de izquierdas.

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E. L. Doctorow

“Uno pUEDE aLcanzar ciErto graDo DE vErDaD mintiEnDo” El autor de Homer y Langley, en directo desde Nueva York Por José Gabriel ChueCa /

Homer y Langley se inspira en la vida de los hermanos Collyer, dos excéntricos norteamericanos hijos de buena familia nacidos a fines del siglo XIX que, para el final de sus días, habían acabado copando –literalmente– de cachivaches su gran casa de la Quinta Avenida. En el caos de su decadente hogar ambos fueron hallados muertos en 1947. A través de la vida de estos dos radicalmente extraños personajes, E. L. Doctorow dibuja un mapa crítico, filosófico y emotivo, del siglo XX en Estados Unidos.

—¿Qué le atrajo de la historia de los hermanos Collyer para escribir esta novela?

—Un escritor suele cargar con muchas ideas en la cabeza y la mayoría debería quedarse ahí (sonríe). Pero, de vez en cuando, uno se encuentra pensando más y más en una de ellas. Y yo recordaba a esos dos hombres, de cuando era niño, que salieron mucho en las noticias cuando fueron hallados muertos en su casa. Multitudes se reunieron afuera de la casa, la policía y los bomberos la vaciaron y se convirtieron en personajes de la mitología de Nueva York. Fueron recordados durante muchos años, porque eran muy extraños. Después su casa fue demolida y que, en el terreno, se hizo un pequeño parque. Y un artículo en el periódico, publicado hace unos años, dijo que los vecinos estaban muy disgustados –a pesar de que habían pasado cincuenta años de la muerte de ellos– porque le habían puesto el nombre de los hermanos Collyer al parque.

—Fue la venganza final de los hermanos.

—Seguían molestando a la gente cincuenta años después de muertos. Y eso me pareció muy interesante. El mito seguía vivo. Fue entonces que escribí lo que se convirtió en la primera línea de la novela: “Soy Homer, el hermano ciego”.

No hice ninguna investigación. Ubiqué la casa al sur de Central Park –no sé por qué necesité hacerlo–, invertí la edad de los hermanos –lo cual no es muy relevante– y me

interesé no en el aspecto clínico del caso sino en cómo interpretar el mito. Así nació el libro. Comencé sin mayor plan.

Nunca los hago. Pensé, primero, que estaba escribiendo una ‘road novel’ de dos hombres viajando por el camino teniendo esta larga conversación, con la excepción de que ellos no viajaban sino que el camino pasaba a través de ellos en forma de hechos históricos. Mi realización del libro era de alguna manera picaresca.

—¿Cómo resolvió el tema de la musa de Homer? ¿Es la presencia que le da, digamos, su razón de escribir?

—Homer está redactando este libro en una máquina de escribir Braille. En esencia, la voz es la de una memoria, una muy selecta memoria. Cuando pensé en él, en su vida aislada y en su susceptibilidad a las mujeres –que su hermano Langley le hace notar–, se me ocurrió que tenía que haber un momento en el cual él comenzara a escribir este libro. Había que tener eso en cuenta. Había que encontrar una parte en el relato en la que Homer admitiera o confesara que empezó el libro por una razón. Así, el personaje, Jacqueline Roux, la periodista francesa, se le aparece y lo motiva. La tuve que hacer europea porque ella insistía en que América no tenía suficiente Historia para tener que poner pesados postigos en las ventanas, que es lo que le llama la atención de la casa de los hermanos. Y es verdad, en este país, exceptuando a los muy ricos, la gente vive con sus casas expuestas, con sus puertas y ventanas al descubierto. También estaba presente la idea de que a donde fuera que América estuviera yendo, Europa ya habría circulado por ahí; los imperios europeos ya habían caído, pero todavía se mantenía esta actitud de persona mayor –que ya ha pasado por todo– hablándole a un niño. Esa era la vaga idea que tenía respecto a ella y por eso tenía que ser europea. La entropía, pienso, describe la vida de estos dos hermanos. Gradualmente, Langley se convierte en casi totalmente paranoico y Homer en casi totalmente desvalido.

Quimera 13

—Una de las licencias que se toma respecto a los verdaderos hermanos Collyer es su edad. Usted prolonga su vida algunas décadas. ¿Por qué? ¿Quizá, como en El libro de Daniel, quiso relacionar en el texto diferentes épocas de Estados Unidos?

—En El libro de Daniel quise comparar la vieja izquierda, de los años 30, con la que alguien llamó la nueva izquierda, de fines de los 60, que creció en las universidades. Las diferencias entre aquella, europeizada, intelectual, marxista, dominada por la Unión Soviética, pues el diálogo era acerca del estalinismo, entre quienes lo aprobaban y quienes lo odiaban, pero siempre dentro de la izquierda, y la nueva izquierda, anti intelectual, espontánea, doméstica y anárquica. Así que pensé que podría escribir una novela sobre la vida de mi país durante treinta años conectando esos dos periodos de radicalismo. Y la historia la encontré en aquel juicio y en la ejecución (de Julius y Ethel Rosenberg), en los padres y los hijos. Pero ha sido distinto aquí. Ahora estaba lidiando con un mito y los personajes míticos son inmortales, así que no importa cuándo uno termine sus vidas. Pueden haber vivido hasta los 80, pero continúan viviendo como criaturas mitológicas. Era una cosa completamente distinta.

—Debe haber sido divertido traerlos más cerca del presente.

—Sí. Bueno, eso quizá tuvo que ver con la idea de Langley de conservar periódicos viejos. Así, irónicamente, se mantenía ocupado este hombre amargo lleno de desprecio, ira y decepción hacia la humanidad: coleccionando periódicos, buscando qué noticias se repetían siempre para identificar los acontecimientos constitutivos del hombre –crimen, guerra, etc.– de manera que pudiera crear un único periódico que se pudiera leer para siempre. Eso me hizo entender que tendrían que responder de alguna manera a la Historia que pasa sobre sus vidas, empezando con el hecho de que Langley fue herido en la Primera Guerra Mundial y siguiendo con gente golpeando a las puertas de su casa y, finalmente, dejando de pagar sus cuentas y quedándose sin electricidad, sin teléfono, sin agua, hasta quedar convertidos solo en conciencia.

—¿La decadencia física de estos dos hermanos y de su casa es una metáfora de la decadencia de Estados Unidos?

—Muchos lectores lo interpretan así. Y si es razonable, estaré de acuerdo con ellos. Creo que es verdad que hay elementos de una parábola en esta historia. No es una novela muy realista. Tiene el sentir de unas memorias. En todo caso, decidir eso está en manos de los lectores.

—El proyecto del periódico para ser leído eternamente de Langley me parece muy interesante. Si uno revisa periódicos pasados, de pocos o muchos años atrás, uno puede tener la fuerte impresión de que, básicamente, las noticias siguen siendo las mismas. Yo encontré en aquella idea una crítica a los medios de comunicación que –junto con el discurso científico– se adjudican el monopolio de la verdad.

14 Quimera

—Cuando escribo ficción, no pienso afuera del libro. No pienso qué significa, ni qué estoy planeando hacer. No quiero saber muy bien qué estoy haciendo. Esa es la integridad que uno mantiene al escribir ficción: mantenerse dentro del libro, viviendo con los personajes y haciendo descubrimientos. El libro genera su propia energía y así nos dice qué hacer. Recién al final se puede pensar en el libro de esa manera. No antes.

—Lo decía porque usted tiene una posición crítica hacia los medios de comunicación. En una conferencia llamada Documentos falsos oponía un párrafo de una novela de Nabokov con otro del New York Times, refiriéndose a la verdad en cada uno.

—Es verdad. Evidentemente he dedicado mi vida a escribir ficción más que cualquier otra cosa. Yo siento que uno puede alcanzar un cierto grado de verdad mintiendo. Eso no es posible si uno está capturado por los hechos. He conocido escritores a lo largo de los años que investigaron sus temas tan profundamente que no pudieron escribir ningún libro.

Terminaron totalmente intimidados por todo lo que aprendieron.

—¿Cree que el escritor de ficción tiene un lugar en la construcción de la Historia?

—Usualmente, los escritores de ficción vivimos detrás, vamos más despacio. Pienso en el contraste: encuentro fascinante, por ejemplo, que salgan cosas en las noticias e, inmediatamente, haya productores de televisión o de teatro haciendo cosas al respecto. Alguien es asesinado, comienza una guerra de este país o de otro, se produce algún suceso político importante y uno voltea y ya hay una película. Los escritores de ficción, aunque hay algunos muy oportunistas, trabajan con otra velocidad. Por lo menos para mí, toma tiempo pensar sobre estas cosas y encontrar qué es lo que me molesta o me atormenta. Luego, uno debe desarrollar una forma de abordar el tema que no sea didáctica. Uno no quiere ser tendencioso, ni escribir una lección, ni un sermón, porque nadie lo leería. Es entonces cuando uno debe poner sus convicciones a un lado y encontrar las ideas, cualesquiera que sean, que broten orgánicamente del propio libro. Y todo eso toma tiempo.

—En una entrevista, usted reflexionaba sobre la acumulación de objetos de los hermanos Collyer como una acción de carácter artístico… Hay, en el arte contemporáneo, obras de arte que son, precisamente, acumulaciones de objetos aparentemente sin otro sentido que el de reunirlos.

—Los llamé curadores de la vida americana. Recuerdo con agrado escribir la parte en que Langley decide pintar. Decide hacer pintura no representativa y usar texturas que su hermano pudiera sentir con el tacto. Disfruté mucho esa parte.

De hecho, él no queda contento con una pintura que Homer llama mala, que era la Luna con un palo de golf.

—¿Qué diría Langley de obras como el tiburón en un tanque?

—La obra de Damien Hirst. Sospecho que él tendría algo que decir al respecto.

dianas es lo que uno persigue viviendo la vida real (ríe). Es difícil escribir y vivir al mismo tiempo.

—Un tema que me resultó escalofriante de la novela es la forma en que Homer describe su decadencia física. Supongo que le tengo miedo a la vejez.

—Sí, da miedo. Sartre, en El ser y la nada, distingue el mundo en sí y la mente humana, que está, en esencia, vacía y que trata constantemente de llenarse con el mundo. En sí misma no tiene cualidades especiales –nadie sabe aún cómo el cerebro se convierte en mente– por ello queremos que el mundo llene este vacío y eso sucede a través de nuestros sentidos.

Entonces, cuando nuestros sentidos nos abandonen, nos volveremos vacío. Eso es lo aterrador.

—¿Por eso no le interesa escribir una autobiografía?

—La autobiografía está en mis libros. Sus libros son los registros de la memoria del autor, del viaje mental de cualquier escritor. Esa es la verdadera autobiografía.

—¿Usted le teme a ese proceso?

—Hay una historia muy conocida de una mujer de comienzos del siglo XX, Helen Keller, que nació ciega y sorda. Fue educada a través del tacto y llegó a ser una figura destacada.

Siempre pensé que vivir así era, más que una aflicción, un tormento. Pero ella aprendió a comunicarse, gracias a la profesora que la educó cuando era niña. Escribió libros. De hecho (ríe), recuerdo que al visitar la casa de Tolstoi, cuando nos estaban enseñando su biblioteca, encontré un libro de Helen Keller. Él había muerto mucho antes, así que habían llenado la biblioteca de Tolstoi con libros que él no había podido leer.

—Si extraño a Homer o a Langley, como lector, puedo regresar al libro y siempre los encontraré ahí. ¿Usted, como escritor, puede regresar?

—No. Nunca. El libro es una presencia en la mente.

Ocasionalmente, alguien puede pedirle a uno que lea su propio libro. Recuerdo una conferencia, en Washington, que involucró El libro de Daniel, así que lo leí. Pero considero que una vez que el libro está terminado es más sabio no volver a abrirlo. Verá, uno puede leer una página y encontrarla muy buena y, luego, pasar a la siguiente y toparse con algo que quisiera cambiar. Hay escritores, como el poeta y novelista inglés Thomas Hardy, que solía hacer correcciones sobre el libro terminado. Yo creo que mis libros ya no me pertenecen más. De hecho, a medida que pasa el tiempo, alguien que haya leído el libro recientemente sabrá más de él que yo.

—En alguna ocasión usted afirmó que, cuando termina de escribir un libro, siente una depresión parecida a la de terminar una relación. ¿Qué perdió cuando terminó Homer & Langley?

—Bueno, uno extraña la no sé si llamarla felicidad pero sí la pasión que uno siente cuando escribe, la experiencia de encontrarse a uno mismo escribiendo algo que sabe bueno en una página. Ese es un sentimiento estupendo. Cuando uno escribe, además, se convierte instantáneamente en lector y puede toparse con cosas que lo sorprenden. De pronto, uno se encuentra riéndose. Esa experiencia y esa intensidad coti-

—Usted trabajó muchos años como editor literario muchos años, al comienzo de su carrera literaria. No parece una labor apropiada para ser escritor.

—Mucha gente me aconsejó que, si quería ser escritor, no lo hiciera. Pero empecé como lector de una compañía cinematográfica y eso fue bueno porque uno tenía que leer un libro al día con la idea de encontrar qué posibilidades de hacer una película había en él; entonces, el trabajo consistía en escribir una sinopsis del libro y mandarla a los ejecutivos del estudio.

Así que leía mucho y eso resultó muy motivador para mí porque vi cuántos malos libros se publicaban. Y no hubiera escrito mi primer libro (Welcome to Hard Times) si no hubiera trabajado para una productora de cine, porque leí muchos pésimos westerns. Eso me llevó a escribir uno con la estructura de una parodia pero con la pretensión de que saliera algo serio.

Basado en esa experiencia de lector por tres años, obtuve un trabajo en una editorial grande, New American Library. Ese trabajo me gustó mucho porque uno podía publicar buenos libros, buenas primeras novelas, en tirajes de cien mil de copias a 75 centavos en todo el país. Después de unos años me convertí en editor en jefe de una editorial más pequeña, The Dial Press, ahí me encontré publicando a Norman Mailer, a James Baldwin. En esos años, yo trabajaba para mantener a mi familia. Yo nunca pensé en mí como un editor de carrera, no tenía mayor ambición al respecto. Pienso que por eso fui obteniendo mejores trabajos. Esta labor acabó siendo muy útil para mí porque aprendí a ser tan objetivo con mi escritura como lo era con la de otros.

—Siendo editor trabajó con escritores no solo buenos sino, también, con egos grandes. ¿Cómo manejó esto en términos, precisamente, de ego?

—Un tiempo, en New American Library, edité a Ian Fleming.

Es el autor de los libros de James Bond. Era una persona agradable pero, en realidad, no me gustaba su trabajo. También edité a Ayn Rand. Cuando estaba en The Dial Press, trabajé con Mailer, cuyo trabajo era muy sencillo de editar. En privado él era totalmente diferente, nada bombástico ni grosero.

Escuchaba lo que uno tenía que decir. Era cortés, muy profesional. Éramos amigos. James Baldwin era diferente. Él exigía mucho tiempo, esperaba mucha atención. Fue muy intenso trabajar durante la guerra de Vietnam, porque publicamos libros contra la guerra. Nos divertimos mucho publicando un libro satírico que acabó convirtiéndose en best seller, Report from Iron Mountain, que se presentaba como un informe del Quimera 15

Gobierno en el que se señalaba que la paz no solo era imposible sino muy poco deseable. Como ve, teníamos el espíritu de los 60, pero en cierto momento, teniendo ese maravilloso trabajo, me di cuenta de que no podía continuar escribiendo El libro de Daniel, así que tuve que renunciar, para poder terminarlo. Obtuve un trabajo en la Universidad de California y ahí lo concluí. Dejé el trabajo como editor ni bien empezó a interferir con la escritura. No antes. Yo tenía tres niños. Cruzamos el país con ellos, hasta California. Pero valoro el tiempo que dediqué a ser editor. Fue muy útil para mí como escritor. Por supuesto, muchos escritores se molestaron conmigo por no ser sus editores nunca más. Recuerdo que cuando El libro de Daniel se publicó, un escritor hizo una reseña negativa pero se cuidó de decir que yo había sido su editor y que lo había rechazado.

—¿Cómo se maneja usted con sus propios editores?

—He tenido suerte. He tenido tres editores en mi carrera, cuatro ahora, y todos muy buenos. Pero yo mismo edito mi trabajo. Cuando mando un libro, usualmente hay poco que hacer. Solo hubo un libro que, habiéndolo ya enviado al editor y estando en etapa de producción, lo pedí de vuelta. No me gustaba la voz en el libro. Les dije que me dieran seis semanas. Lo reescribí en esas seis semanas y lo envié cuando estuve contento con él.

—¿Qué piensa de Philip Roth, otra voz importante en la literatura norteamericana contemporánea?

—Es un escritor importante. Es un escritor mayor.

Recuerdo una conversación que tuvimos hace muchos, muchos años y que valoro hasta el presente. Yo escribí un libro malo, mi segunda novela, obtuvo, en general, malas reseñas, y yo estaba deprimido. En una cena, me encontré con Roth que me dijo: “mira, sea lo que sea que pase, te vas a levantar a la mañana siguiente y te vas a poner a trabajar, ¿no?”. Y yo dije que sí. Parece algo muy sencillo de decir, pero es verdad. La idea es que no importa qué le pase al libro, sea bien o mal recibido, que contribuya a construir una imagen de uno como escritor o no, uno se va a levantar al día siguiente y se va a poner a trabajar igual. Es una verdad simple pero me hizo sentir mucho mejor. Por eso siempre le estoy agradecido.

—La emoción que sintió cuando recibió en sus manos su primera novela debió ser muy grande. ¿Ha sucedido lo mismo con las siguientes?

—No. Uno nunca vuelve a sentir lo mismo que cuando recibe su primera novela. No hay nada como eso. Recuerdo que cuando lo recibí, mi esposa y yo salimos a comprar un hermoso bisté, unos camarones y una botella de champán. ■ Nota: La conversación ha sido editada y adaptada para esta entrevista.

16 Quimera

MeTaFÍsiCa De la aCuMulaCiÓN Homer & Langley por Mario Cuenca sandoval

En 1947, los hermanos Homer y Langley Collyer fueron hallados muertos en su mansión neoyorquina, a la sazón convertida en un vertedero de toneladas de periódicos viejos, libros apilados, cajas, máscaras antigás, trenes eléctricos, neumáticos, munición de artillería pesada, basura orgánica –incluidos órganos en formol que pertenecieron al padre, médico de profesión–, una docena de pianos –enteros o desguazados– y hasta un automóvil en medio del salón, imagen de enorme potencia sugestiva, pues un viejo automóvil constituye la más señera momia industrial de la sociedad de consumo.

La noticia, que conmocionó a la sociedad de su tiempo, sirve como pretexto argumental a Edgar Lawrence Doctorow (Nueva York, 1931) para reescribir la historia de América en el siglo XX, un palimpsesto brillante, trenzado con pulso admirable y sabia administración de los tiempos, que nos va adentrando en el corazón de las tinieblas de ese submundo de chatarra y delirio en que se convierte la gran mansión Collyer.

Asistimos al proceso en que los dos excéntricos hermanos, huérfanos de una familia adinerada, van, paso a paso, rompiendo sus vínculos con el mundo exterior hasta un desenlace de ratas e infecciones, periplo que comienza con un gesto tan simple como dejar de pagar las facturas. Nos convertimos en asombrados testigos de la obsesión que los impulsa a desengancharse del trenzado de la vida pública, cómo se atrincheran al otro lado del velo de Maya de la sociedad de consumo, el del detritus, el de los materiales indignos y oxidados, la iluminación con lámparas de gas, la ropa extravagante –utilizan prendas militares, excedentes comprados al ejército– y el abandono de la higiene personal. Al cabo, son cinco o seis operaciones de resistencia a los imperativos cotidianos del mundo –desconectar el teléfono, no pagar la hipoteca ni los recibos de luz y agua, cerrar todos los postigos…– los que los conducen a ese otro lado, y el lector asiste al encadenamiento de tales resistencias y a la construcción de un xanadú de escombros con perplejidad y, lo que es más insólito, con aprobación. Ese es el prodigio que consigue Doctorow en Homer y Langley: lo enfermizo se convierte en una opción lícita. El derrumbe del patrimonio de la familia Collyer no es experimentado como una tragedia, sino como un camino, mórbido y cerrado sobre sí mismo, desde luego, pero una senda existencial al cabo.

Para que el mosaico americano resulte completo, Doctorow altera, como acostumbra a hacer en sus mal llamadas “novelas históricas postmodernas”, algunos datos esenciales.

Cambia la localización de la casa –frente a Central Park–, altera el orden de nacimiento de los dos hermanos y, lo que es más importante, prolonga la vida de los Collyer hasta los años

setenta. Para subrayar la opacidad de las cosas, el carácter laberíntico del vertedero en que se ha convertido la mansión familiar, concede el timón narrativo a Homer, el hermano ciego –¿una referencia al bardo de la Ilíada y la Odisea?–, apuntalando el relato a partir del tacto, el oído y el olfato; vemos –y digo bien, porque Doctorow consigue poner en pie imágenes vívidas desde la ceguera de Homer– cómo desaparece de las calles el olor orgánico de los caballos de los carruajes y es reemplazado por la gasolina, asistimos al nacimiento del cine sonoro, la Ley Seca y el hampa, la Gran Depresión, la IIª Guerra Mundial, la Guerra Fría, el advenimiento de la cultura hippie, para la que los hermanos se convierten en gurús, pues la conducta de los Collyer es interpretada como una suerte de resistencia afín por los jóvenes melenudos que se instalan en la mansión. La elección de Homer como narrador, por estos motivos, constituye un acierto pleno: él conoce la casa palmo por palmo, se desenvuelve entre las cosas con el tacto, y el tacto las hace tridimensionales para el lector, volviéndolas en obstáculos también para nosotros, haciéndonos partícipes de “esa sensación de vivir con objetos rotundamente inanimados, y tener que circundarlos” (p. 13). Es la experiencia sensorial de Homer la que levanta la casa ante nuestros ojos –“Siento las formas por el aire que desplazan, o siento el calor de las cosas” (p. 11). La sensorialidad constituye, sin duda, uno de los temas nucleares del libro, y Doctorow consigue transferir al lector el horizonte sensorial del narrador, un horizonte en progresivo retroceso, cada vez más mermadas las facultades de Homer.

Al cabo, el de Homer y Langley recuerda al disparatado empeño de las torres de Rodia, que con tan fino bisturí ha diseccionado el filósofo José Luis Pardo en su ensayo Esto no es música. Se trata de dos construcciones levantadas con materiales de desecho, conchas marinas, cascotes, cristales rotos, etc., acumulados sin criterio alguno por Simon Rodia, un inmigrante italiano que, fascinado por los rascacielos de América, empeñó su vida en construir algo grande, suponiendo que el conjunto dignificaría finalmente los indignos materiales.

Langley, sin embargo, tiene una motivación ontológica –llamémosla así- para apilar diarios viejos en la era anterior a internet: su investigación sobre la conducta humana. Su colosal propósito consiste en la elaboración de un diario que podría leerse eternamente, que reduciría –more axiomatico– todos los acontecimientos a un conjunto limitado de clases de sucesos, una tipología de los “comportamientos humanos seminales” (p. 53). La vida estadounidense quedaría así fijada en una sola edición de cinco centavos, la “Edición Única para Todos los Tiempos de Collyer”, que ofrecería una descripción categórica de todas nuestras tendencias como especie (p. 163).

El fundamento filosófico de este propósito, o despropósito, se halla en la que Langley denomina Teoría de las Reemplazos,

según la cual la historia es una persistente sucesión de arquetipos –siempre hay, por ejemplo, una estrella del béisbol, siempre hay vencedores y vencidos– en la que unos individuos ocupan las vacantes dejadas por otros. La paradoja que enriquece Homer y Langley se encuentra en que la historia de los dos hermanos no encaja en ninguno de esos arquetipos universales, demasiado insólita y extravagante.

Como asegura Langley: “la verdadera noticia es la Forma Universal” (p. 53). Lo peculiar, lo individual, es por lo tanto chatarra, cuyo valor se acrecienta a medida que más se asemeja al universal platónico. Cada objeto que Langley trae a casa es el primero de una serie de ejemplares. Lo que él busca es el espécimen perfecto de cada clase, una obsesión con respecto a la cual Homer parece ir a remolque, con la esperanza de que también un día tenga sentido para él (p. 42). Así el acopio de objetos se constituye en una especie de metafísica en marcha: tal vez el mundo tenga finalmente sentido, tal vez la historia, su cúmulo de datos, peripecias y nombres, se resuelva en un orden final. Para tamaña empresa es preciso enclaustrarse, cerrar puertas y ventanas, romper todo hilo con el mundo, como los ermitaños, precisamente para ordenar el mundo. La pregunta que subyace a Homer y Langley es si la acumulación puede resolverse en una imagen cabal de la realidad, si con esa metafísica operación de huida hacia delante puede aspirarse a un sentido global que dignifique todos los escombros y materiales de derribo de la historia, es decir, la suma de todas las peculiaridades.

Lo más desconcertante del libro orbita en torno a la naturaleza de la relación entre ambos hermanos, lúcidos, a su manera, en sus apreciaciones sobre la historia, el amor y la guerra.

Sobre dicha relación, Doctorow se muestra más bien esquivo: “Langley, ¿yo soy tu sombra?”, pregunta el narrador (p. 77). A lo que Langley responde: “No, Homer. Soy tu hermano”. El problema del doble y la sombra queda sin resolver en Homer y Langley, para enriquecimiento de sus lecturas.

Homer y Langley, Miscelánea, Barcelona, 2010.

Trad. Isabel Ferrer y Carlos Milla, 208 págs.

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Foto: Chus Sánchez

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adelanto

Hilo musical El estreno literario del periodista Miqui Otero (Barcelona, 1980), el próximo mes de septiembre en la colección Héroes Modernos de la editorial Alpha Decay. la invitación debajo de la puerta Cuando ya había dejado las cosas, cuando empezaban a salir los fantasmas de los armarios del Castillo Encantado: el loco de la Guardia Real y sus gemidos del millón de abdominales, el del amigo invisible gritándole a Billy que se fuera de su habitación, vi un papelito asomarse por debajo de la alfombra. Era de color rojo, redactado con letra apaisada, como si hubieran escrito las notas una por una, con una pluma y un tintero. Decía así: PARA

tODOs lOs quE PiEnsEn quE tODOs EstOs

DisfRACEs sólO sOn DisfRACEs, y quE lOs

que hace, retortijones de barriga y ceño fruncido, es esperar la llamada de la chica popular.

Estirado pensé en Alma, en nemo y en Atlantis. En esa isla de la leyenda hundida frente a las Columnas de Hércules, que los que saben de eso situaban tan cerca de villa verano. también en nereidas, en copas de orialco, en secretos que sólo algunos saben y en el porvenir utópico, algo que no existe pero que podría existir si el mundo fuera mejor. y después pensé en una canción que escuchaba mi hermana mayor en los largos viajes en coche hacia Galicia, cuando le colgaban hulahops de las orejas y llevaba jerseys de ocho tallas más:

DisfRACEs sOn unA fORMA DE MOstRARnOs COMO sOMOs, quEDA ExtEnDiDA EstA

invitACión A unA fiEstA DE DisfRACEs. unO sE DisfRACE DE lO quE quiERA.

quE CADA

-ROPA DisPOniBlE En El tAllER DE AlMA, ABiERtO DE 9 A 11 DE lA nOCHE. -EntRADA A AtlAntis: A PARtiR DE lAs 12 lOs PAsillOs DE lOs vEstuARiOs. -En vivO: lOs JuGuEtEs ROtOs. No No

te pierdaS. te ChiveS.

No

POR

te lo pierdaS.

y entonces, un dibujo de una Blancanieves con gesto de orgasmo y con siete bultitos sobresaliendo de su holgada falda de vuelo. una fiesta secreta, pensé, perspicaz. y si eso era una fiesta secreta, el colmo era que fuera en un sitio que ellos llamaban Atlantis y que, por mi plano mental de villa verano, debía quedar justo debajo del lago Deseo. fantaseé un rato, estirado en la cama como cuando un adolescente piensa en las películas de adolescentes que al día siguiente moja o al menos toca teta, con esa sonrisa tan diferente de esa otra forma de estar estirado en la cama en una peli de adolescentes: cuando lo

“you should be loving someone.

And you know who it must be.

Cause you’ll never find Atlantis. til you make that someone me.” y me quedé dormido otra vez con el papelito de la invitación en la mano, que por primera vez desde que estaba allí parecía real, no de publicidad o de promoción de vv.

Al día siguiente desperté, otra vez, con la ropa puesta.

Me pasa demasiado. Creo que tendría que presentarme a una asociación de narcolépticos Anónimos y buscar cariño entre gente que se duerme al volante de un avión, bailando pegados, justo antes de correrse o en entrevistas de trabajo. todo eso pensaba debajo de la ducha mientras tarareaba la canción de los viajes a Galicia; bajo el chorro de agua, Míster Agua. Mi nuevo disfraz. la rutina del agua Míster Agua en cámara subjetiva. las escamas de mi malla brillaban al sol. una obra de arte mutante: los brillos dibujaban formas en mi cuerpo rojo y verde.

Empezaba el día conocido como el día-antes-de-la-noche de la fiesta. y qué día el de aquella noche.

Quimera 191

Después de mi ración diaria de despachar salchichas, mi función aquella tarde era simplemente vigilar el lago Deseo con mi nuevo disfraz. Pasearme por la frontera del túnel del tiempo que da al mar, admirar la dinámica de las situaciones, vigilar que la gente no arrojara sino monedas al fondo marino cobrizo del lago, prevenir a los niños de que no se tiraran de cabeza en ese lago no muy profundo y echar la bronca a los graciosos que tiraban los restos de comida al agua y que después me miraban con sorna y me decían cosas como “es para los peces”. también tenía que repartir papeles, pero no papeles de verdad como el que guardaba justo debajo de la manga elástica escamada. tenía que repartir, durante seis horas seguidas tostadas a pleno sol, papeles en los que podía leerse esto: —Olvídense del trabajo. visiten las colchonetas de la risa.

De vez en cuando me cruzaba con otros que estaban haciendo lo mismo que yo: me recordaban que no colocara mis manos detrás y que no me parara demasiado rato en un sitio. vi a un trabajador muy bajito enfundado en un mono con un dibujo de una cadena de átomos en el pecho, luchando con un niño alemán gordísimo y de color de pastelito rosa que le quería hacer un piquete de ojos. lo saludé dando por sentado que él iría a la fiesta, veía a todos los trabajadores de vv como hermanos de una logia secreta que hoy, por fin, se iba a divertir. De hecho, agarré al mocoso para que soltara de una vez al pobre Átomo. Después me dijo: “¿Pero cómo haces eso? ¿no has oído hablar de los Clientes fantasma? los hay a montones. no puedes ir de listo con los clientes. tienes que ir con cuidado. Además, yo lo tenía solucionado.

Estábamos jugando”.

Abandoné al superenano y allá a lo lejos, mientras el sol seguía despachando justicia en el parque, vi a un señor demasiado abrigado de espaldas y con ademán contemplativo. Daba toda la impresión de que estaba añadiendo oro al lago Deseo, pero no precisamente en forma de monedas. Al acercarme un poco más, descubrí a lucas, parado y con la vista fija en el fondo del lago.

—Buenos días, toño —saludé. toño, con la tranquilidad y la tristeza crepuscular que da tener “la vida solucionada”, me dijo que ni más bueno ni más malo que otro día. Me avisó de que no pasara tantas horas con nemo. que era un buen hombre, pero muy resentido. que era contagioso.

—Es contagioso —insistió.

Me dijo que no podía decirme por qué, pero que después de la disolución de los famosos, inocente se había tenido que ganar la vida de una forma que para él, para alguien como nemo, era denigrante.

—A mí me parece una forma de ganarse la vida como 20 Quimera

cualquier otra. Como teniendo la potra de que te toque el sueldo nescafé. ir tirando. Pero ya habrás descubierto lo orgulloso que es y, claro, para él fue su acta de defunción…

—lucas, tú sabes de qué va todo esto, ¿no? —sin saber muy bien qué le estaba preguntando exactamente.

—yo sé demasiadas cosas.

—¿Cómo hicieron este pedazo de parque aquí en medio?

—¿nadie te ha explicado la historia del Clan de los Z? —nadie me explica nada aquí…

—yo te lo resumo, hombre, que no tengo nada mejor que hacer. A mí me lo explicó mi amigo el periodista, que sabía mucho de todo. no tenía ni idea de qué me iba a explicar, pero me contó lo que quiso.

—todo esto es de tres hermanos. De tres hermanos con apellidos diferentes, que eso ya es mérito.

—¿Cómo?

—fácil. Pues porque no son hermanos del todo. Eran tres huérfanos que coincidieron en un colegio de león.

Parece un chiste: Hernández, fernández y Rodríguez.

Allí les hicieron mil putadas, las típicas, vamos. y se hicieron muy amigos. y juraron que un día estarían forrados. uno hizo carrera política y los otros dos empezaron a vender cosas para jardines y piscinas: azulejos, enanitos de escayola… Esas cosas. Hasta que el político se lo montó para convertirse en concejal de urbanismo. y ya está.

—¿ya está?

—sí, ya está. la empresa se hizo enorme, fijo que has visto algún anuncio en la tele, las piscinas esas con una Z en el fondo. y uno de ellos compró un equipo de baloncesto y luego el de fútbol. y puso publicidad de la Z en los equipos. y de ahí, pues la locura.

—Claro —ni idea.

—sí, hombre. Hernández les dio el permiso para la urbaniZación, así con una Z grande. y se les fue de las manos y montaron una enorme. y cada vez que tú tienes mucho suelo, le tienes que dar un 10 por ciento al Ayuntamiento. Eso lo sabes, ¿no? que tú has estudiado…

—Claro, claro —ni idea.

—Pues Rodríguez cogía y volvía a poner ese 10 por ciento a concurso. ¿y a que no sabes quién ganaba?

—¿la Z? — Joder, qué rápido aprendes. y, bueno, pues así. El equipo iba de puta madre y se clasificaba para la Champions y todo dios veía la publicidad y construían más y más. y me dijo mi amigo que nadie decía ni pío en el pueblo porque les enviaban cestas de navidad a casa y

“Después de mi ración diaria de despachar salchichas, mi función aquella tarde era simplemente vigilar el lago Deseo con mi nuevo disfraz.

Pasearme por la frontera del túnel del tiempo que da al mar, admirar la dinámica de las situaciones, vigilar que la gente no arrojara sino monedas al fondo…”

los invitaban a parrilladas y así… que ya sabes que todos somos muy baratos.

—Bueno, por lo menos…

—Como todo dios les reía las gracias, querían hacer incluso el primer parque temático español, Jamón Park, o España-España, lo querían llamar, con atracciones sobre el 2 de mayo, la batalla de lepanto y la de las navas de tolosa y una especie de juego de estos de pistolas de pintura pero con el tema de la Reconquista. los chalaos incluso querían montar una reproducción del Puerto de Palos de donde salió Colón y una especie de karting réplica del de Montmeló, con la montaña rusa del Escorial y toda la pesca.

—no sé, igual tenía algo más de sentido que todo esto.

—sí, claro, tendríamos una clientela muy selecta. Ah, y luego hacían pistas de tenis o de golf para la urbaniZación y decían que eran terrenos deportivos municipales. y todo el lío así. Hasta que les salía la pasta por las orejas y pasaron de lo del parque español y se fiaron de sus hijos y montaron el tinglado éste. que tampoco tiene pies ni cabeza, ya lo ves. todo hecho con material de las fallas, que un día arde y nos vamos a tomar por culo todos.

Otra vez. Eso me sonaba.

—Ahora han empezado a echar a gente por lo de la crisis y hay un huevo de casas a medio construir. si sales de aquí todo son grúas. ya lo verás. la han cagado un poco, pero de momento van tirando. Pero fijo que en breve os echan a más de la mitad, que no está el horno para bollos.

—supongo. Gracias, toño.

—¿Gracias? ya te digo yo que es peor saber que no saber.

Así que le sonreí, y lo dejé a mis espaldas mirando fijamente el brillo del fondo, como las señoras que colocan un panel de cartulina plateada debajo de sus barbillas para ligarse al sol. lucas tenía color de salud, mucho color, color de persona que tiene la vida solucionada.

Caminé un rato más y las horas pasaban, el Delorean fungaba como un dragón con asma y yo repartía papelitos. Ahora, sin brío y con algo de abandono y sin esperanza, expendía esos flyers como si fuera uno de esos sordomudos que dejan papelitos con su abedecedario encima de las mesas de las terrazas para después volver y recogerlos. incluso repartí uno al señor Corbata turquesa, el que andaba como siempre hablando solo vestido con traje. “Muchas gracias, amigo.” “Amigo”, dijo, y secó sus comisuras aspirando aire, con el gesto que hacen las serpientes para traer de vuelta a su boca la lengua viperina. “Amigo” y “fhhssss”. quién era ese loco.

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LA CULTURA DE MASAS EN EL S. XXI: MANUAL DE INSTRUCCIONES José Luis Pardo y Eloy Fernández Porta en conversación Una entrevista de Roberto Valencia. Con fotgrafías de Juan Guerrero Linares.

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Dípticos

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Vivimos tiempos de cambio. El cine independiente ha abandonado las salas de exhibición para refugiarse en centros de arte, filmotecas y festivales. Por su parte, la literatura está a punto de sufrir la mutación de sus canales de distribución –quizás también de sus formas–, sólo que a la inversa: de las mesas de novedades a lo incorpóreo de la Red, lugar de descarga de los pdf que llenan ya nuestros ebooks. Por no hablar de la música: su conversión en mp3 no es definitiva –nada lo es– pero parece indiscutible que en el terreno sonoro lo digital ha arrasado con cualquier soporte material. Hay quien opina que todavía es pronto para afirmar que toda la cultura sin excepción se ha convertido en una expresión de las masas, y hay quien, examinando entornos como el teatro o los grandes museos de arte, asegura que todavía es posible levantar una última distinción entre baja y alta cultura. Lo que no sabemos, llegados a este punto, es qué se entiende por alto y bajo en estos comienzos del siglo XXI. Tanto Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) como José Luis Pardo (Madrid, 1954) han escrito sus particulares aproximaciones al tema. El primero, reciente Premio Anagrama de ensayo, trató de superar la dicotomía proponiendo el concepto afterpop en su libro homónimo. El segundo, Premio Nacional de Ensayo de 2005, prefirió inyectarle tradición filosófica de alta escala al grupo paradigmático del pop, los Beatles, en Esto no es música. Ambos se ubican en distintas áreas del conocimiento: mientras que Eloy Fernández Porta trabaja desde la sociología, José Luis Pardo lo hace inmerso en la tradición filosófica. Distintos enfoques para una misma cuestión. No se conocían entre sí, no se habían leído, pero eso no fue óbice para juntarlos una tarde de mayo para charlar, largo y tendido, sobre un paisaje en el que, entre otras cosas, se aparecen imbricados la sociología, el pensamiento, la creación, el marketing, la moda y los afectos más íntimos del ser humano.

Roberto Valencia: ¿Tiene sentido en 2010 hablar de cultura de masas?

José Luis Pardo: La distinción entre alta y baja cultura es propia de las sociedades industriales modernas. En ellas, una parte minoritaria de la población está interesada en el ámbito de la educación superior –donde se obtiene formación en lo que se llama profesiones liberales– y es, como decía Max Weber, el garante de la individuación de los valores libres europeos. El resto de la sociedad, que queda excluido de esta formación, son, en rigor, masas.

Esto es una primera cuestión, porque si nos damos cuenta de que la división entre alta y baja cultura es una expresión de la división social, también hay que decir, primero, que si la frontera entre alta y baja cultura se difumina o se aproxima, algo está pasando con la división 24 Quimera

social. Y, segundo, la distinción es muy importante para examinar los conflictos sociales, pero no desde el punto de vista estético, artístico, intelectual, puesto que calificar un producto de alta o baja cultura no dice nada sobre su calidad. Si nos vamos a épocas distintas a la época industrial moderna, carece de sentido decir que Cervantes o Eurípides son alta cultura.

Eloy Fernández Porta: Lo que yo creo es que, como decía José Luis, las jerarquías, tanto las culturales como afectivas o las sociales, no existen porque las personas que dominan los poderes fácticos lo decidan de manera unilateral, sino porque los agentes sociales creen en ellas y las utilizan de manera reactiva para reafirmarse ante los demás y para interactuar, ya sea en tiempo real o en tiempo digital. La idea de la distinción de niveles o de clases entre productos culturales es una idea producida activamente por miembros de todos los estratos sociales, incluidos los periodistas. De la misma manera que hay una jerarquía de la belleza, del estilo o de la vida afectiva. No es culpa de Harold Bloom, es culpa nuestra. Esta idea de que la culpa es de Harold Bloom conduce, tanto en el discurso periodístico como especializado, a la ilusión del libertinaje y del fin de las jerarquías. Uno lee una reseña de un libro que asegura: “este libro difumina en algún sentido la distinción de niveles entre baja y alta cultura”, y dice: “qué bien, ha ocurrido algún tipo de evolución, de progreso”. Pero, claro, sigues leyendo el mismo suplemento cultural y ves que todos los productos culturales, sin excepción, difuminan esas diferencias. Es más, si retrocedes un poco y miras la sección de economía, no tienes la impresión de que las diferencias sociales de las que hablaba José Luis tiendan a difuminarse sino que cada vez se hacen más extremas. De modo que, a una sociedad y a una economía en la cual la diferencia de clases, poder adquisitivo y de jerarquía se vuelve cada vez más radical, parece corresponderle un discurso sobre la estética y sobre las artes que postula la anarquía. Pues bien, eso es lo que yo cuestiono dentro de ese discurso de la difusión de las jerarquías: eso no está ocurriendo. Es una paranoia colectiva generada en el marco de la estética pero también del periodismo y del debate público de los objetos culturales, en el cual se usa como índice de novedad un argumento que genera ilusión de progreso social y de liberación de las jerarquías.

JLP: Este fenómeno que has mencionado forma parte de la cultura contemporánea, en la que parece que se difuminan las diferencias. Hay una especie de nostalgia de las jerarquías, que en realidad es una nostalgia de la autoridad. Voy a poner un ejemplo: cuántos jóvenes en estado de ebriedad tiran piedras en una comisaría y, al día

siguiente, el pueblo pregunta dónde están los padres de estos jóvenes para, a continuación decirse que lo que tienen que bajar de la colina son los valores. Parece creerse que los valores son una especie de sustancia que uno se baja y se instala en el ipod, y que curan a la gente. Claro, los valores valen cuando valen, cuando alguien decide comportarse conforme a ellos. Si realmente bajaran de las colinas los padres esos que invoca el pueblo, lanzaríamos a la policía contra ellos, porque esos son los tipos que ponen a su hija el burka. Es decir, vivimos en es sociedades que, por una parte, fomentan la pérdida de las jerarquías, y por otra, alimentan esta nostalgia conservadora vagamente ilusoria de un retorno a la jerarquía.

EFP: Sí. La dinámica capitalista produce valores morales y jerárquicos en el mismo movimiento que produce latas de sopa o Coca colas. Creo que no se debe diferenciar una cosa de otra. Creo también que, en el discurso sobre cultura pop, tanto sociológico como estético, hay una vena desde hace bastantes décadas que consiste en arrojar los productos de cultura pop norteamericana contra la alta cultura europea, para resolver problemas internos europeos. Esto ha generado la ilusión, muy productiva, de que el pop es un espacio de liberación y de que la alta cultura es una cárcel.

Sobre esto, lo que yo creo es que las jerarquías siguen existiendo, que cada cual tiene que elaborar sus propios valores con toda su responsabilidad, a favor o en contra de estas diferencias jerárquicas, y que resolver el problema no está en simular que no existe algo que sí existe. No hay más que ver cuáles son las referencias culturales que uno utiliza cuando está ligando, cuando estás con una tía que te gusta. ¿Cómo haces tu autorretrato? Como consumidor de música, de arte, de literatura… ahí se comprueba si han desaparecido las jerarquías culturales, porque el autorretrato que uno se hace es una explicación pública que confirma su existencia. Siendo que las jerarquías existen, yo prefiero decir que se han invertido, y que no dependen sólo de los objetos o de los formatos artísticos. Un producto de alta cultura lo es por el discurso que transmite, por la competencia que requiere del lector, por una serie de valores. Para mí si hay una posibilidad de discusión o de crítica social, lo importante del asunto consiste en explicar cómo se han transformado las jerarquías o incluso sugerir otras. Pero no aceptar ese totum revolutum en el cual parece que todos nos hemos liberado de todo y que no existe ningún problema.

RV: Parece que mantenéis posiciones distintas. Mientras que José Luis sostiene que lo que ocurre en las esferas de la alta y Quimera 25

baja cultura es un espejo de la lucha económica y social, Eloy niega el difuminado de las jerarquías.

JLP: Es que en este asunto no se puede eliminar cierta dosis de historia. Lo que yo decía es que la distinción alto/bajo no dice nada de la calidad del producto. ¿Por qué esto pasa tan desapercibido? ¿Por qué se le suele quitar a la baja cultura todo su valor? Pues por razones históricas. Cuando se constituyen los campos autónomos de la esfera estética (el campo literario, el intelectual, pictórico, etc.), hay una producción cultural que depende de elementos informales, que en el caso de los libros, serían las sociedades literarias. Con este nombre no me refiero a las academias sino a esas sociedades literarias informales, en las que un grupo de gente no sólo se lee entre sí sino también a los clásicos, y evalúa culturalmente estos productos, manteniendo su autonomía con respecto al mercado, la política, los aspectos religiosos y morales, etc. El resto de la producción cultural, en la medida en que no depende de esos núcleos minoritarios, se arroja al gusto mayoritario: estos otros productos subirán o bajarán dependiendo del público. Es ahí donde se produce la contraposición entre el gusto estético propiamente dicho y el que podríamos llamar gusto burgués, que consume ese tipo de obra producida únicamente para ser disfrutada y según el gusto del público. Es el gusto burgués, no es el gusto popular o proletario. Esto es una situación muy decimonónica, pero en las primeras décadas del siglo XX, debido al movimiento obrero y a las transformaciones tecnológicas de los medios audiovisuales y gráficos, se produce un fenómeno completamente distinto. A partir de textos como La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin, o La nausea de Sastre, donde elogia una canción de jazz y se la compara con los Preludios de Chopin, aparece una cosa completamente nueva, que no es el goce de la forma, propio de la alta cultura, y tampoco la fruición en el sentido burgués. Se trata de una cosa distinta: la cultura popular del siglo XX propiamente dicha. Este fenómeno se ha vuelto ahora invisible porque cuando apareció en los años 20 y 30 del siglo pasado, todavía no se había instalado todo el aparato de la sociedad de consumo. Ahora este fenómeno está sumergido bajo el mercantilismo del consumo. La cultura popular no era exactamente fruición, no era exactamente cultura burguesa, era algo distinto.

EFP: Sobre el tema de la cultura burguesa… Para mí lo que planteas es: ¿por qué lo llaman cultura cuando en realidad quieren decir la agenda socialdemócrata?

Cuando oímos decir que una novela reciente habla de tecnología o de referentes de cultura pop, o menciona un blog, a la única persona a la que le interesa esto es al 26 Quimera

ministro de cultura, que tiene que demostrar que la producción cultural que está a su cargo progresa adecuadamente y refleja un país con todos esos elementos de renovación. Esto ocurre incluso cuando se comentan textos que, en su contenido, resultan sumamente radicales. En efecto, la diferencia entre niveles culturales, tal y como la postulan la academia y el periodismo, corresponde a una jerarquía de las subjetividades y de los afectos. A mí este aspecto me preocupa más que lo otro. Hemos empezado con el tema de la legitimidad cultural, del cómic o de los videoclips, pero me parece más acuciante la cuestión de la legitimidad de las emociones. Es decir, ¿cuáles son los sentimientos que se proponen como dignos de interés y de práctica universal? ¿Qué código emocional aparece en las obras respetables y cuál no sale? Sobre esto me gustaría poner un ejemplo, una experiencia que he tenido dando clase en cursos de escritura creativa. A un grupo de 35 estudiantes, bastante jóvenes y formados en letras, repartí dos fragmentos de Testo Yonki, de Beatriz Preciado.

Los textos seleccionados los presenté como autoficción, no como teoría de género, para no codificar el texto. Eran dos escenas: el momento en que se conocen Beatriz Preciado y Virginie Despentes y sienten un flechazo, que ocurre mientras protestan por la censura de la película Fóllame en París. Y el segundo momento es cuando Beatriz, a los 10 años, se enfrenta con cara de perro con su madre, que la amenaza con atarla a la pata de la cama porque le gustan las niñas. La primera escena fue comentada por los alumnos, que dijeron que era vanguardista, pero pasado de moda, y que se trataba de una provocación. Ningún estudiante la calificó como una representación contemporánea del amor romántico. Y lo es, con todas las de la ley. De la misma manera, tampoco la segunda escena –y ésta es la parte más cruel– suscitó la compasión, ni tan siquiera la comprensión de los estudiantes, que dijeron que este enfrentamiento con la madre sólo buscaba provocar. A nadie se le ocurrió calificar la escena de terrible. Lo que de aquí se desprende es que el imaginario romántico es un imaginario de alta cultura, y que la compasión es el sentimiento protagonista de narraciones que, a priori, se cuentan para todos, pero que en realidad no son para todos. Hay códigos de alta cultura que en realidad se han creado dentro de una complicidad de género. Pero cuando a un género le metes un componente lésbico, la obra de deja de evocar un sentimiento universal. Esta es una parte que yo creo que hay que denunciar: cómo la política de lo alto y lo bajo enmascara una jerarquía emocional, sensitiva, de la legitimidad de subjetividades.

RV: Entonces, al parecer, urge superar ese modelo de alta y baja cultura, no sólo desde la teoría sino también desde la propia prag-

mática cultural. ¿Este modelo es un freno al disfrute más universal de la cultura, o es inevitable la permanencia de distintos niveles de dificultad?

JLP: No sé si es cuestión de la dificultad… la dificultad depende del entrenamiento. Para quien está entrenado, las cosas son más fáciles. La alta cultura requiere entrenamiento, mientras que parece que la baja cultura está ligada al impacto directo. La invención de una esfera de las artes y las letras, en la que los productores culturales mantienen la autonomía de los juicios de valor sobre las obras frente a lo que dice el mercado o la política, o la moral, o la religión, es una invención muy buena. Pero como todas las cosas de la sociedad moderna tiene limitaciones. La cultura popular, cuando emerge en los primeros años del siglo XX, trae un lamento enorme, que ningún otro estilo ha podido expresar mejor que la música blues. Los héroes de los EE.UU. emergidos de la esclavitud tuvieron que incorporarse a un proceso que conllevaba un tipo de sufrimiento que recuerda al que padecieron las clases trabajadoras para constituirse en tales, pero que es distinto. ¿Cómo se constituyeron las clases trabajadoras? Cuando todos los trabajos que había en la sociedad –el albañil, el zapatero, etc.–, fueron arrasados por un flujo de trabajo indiferenciado, completamente descalificado, un trabajo cuantitativo.

Entonces, la imposibilidad de crear sentido por esos trabajadores en esa nueva situación produjo un lamento melancólico, lindante con formas de delincuencia y destrucción, y fue un intento de crear, aunque sea fragmentariamente, pequeños retazos de sentido que se contrapusieran a esa barbaridad del tiempo continuo y homogéneo que sostiene el capital, o tiempo en general moderno. Se trataba de un tiempo absolutamente vacío,

infinito, un tiempo de ahora, ahora y ahora, un instante después de otro, como sucede en una cadena de montaje, un tiempo en el que se sale de la fila, palma. Quiero decir que de alguna manera, la cultura popular en la primera mitad del siglo XX representa la idea de que puede suceder que uno se sale de la fila y no palme inmediatamente, puede darse un par de pasitos saliendo de la fila, como hacía Chaplin en Tiempos modernos. Es posible sobrevivir o crear un poco de sentido en ese margen estrecho. Así veo yo la cultura popular antes de la inmersión en la sociedad de consumo. Luego, si nos vamos a lo que sucede después de la segunda guerra mundial, que es un proceso que converge con el hecho de que muchos estados europeos se involucran en ese proyecto del estado social de derecho (es decir, el Estado se fija como prioridad la reducción de las desigualdades sociales), eso coincide con otro proceso igual de importante, por el cual todos los trabajos calificados quedan reducidos a un solo flujo de trabajo. No debió de ser nada fácil pasar de los trabajos cualificados a ese trabajo desarraigado. Bueno, pues algo parecido ha pasado en el terreno emocional. Para poner en marcha este dispositivo llamado sociedad de consumo, hizo falta hacer con el deseo, con las emociones y las pasiones de la gente, lo mismo que antes se había hecho con los trabajos. Hizo falta un proceso de descalificación de los deseos, y convertir los deseos no en algo que puede ser saciable y único, sino en una especie de flujo descodificado, indiferenciado, un deseo que nunca jamás se saciará porque todos los objetos no son nada más que anzuelos para que este deseo continúe siempre adelante. Ahí hubo una pedagogía del trabajo para lanzar a los trabajadores a ese fenómeno, y hubo un enorme lamento de tristeza y melancolía. También hubo una pedagogía de ese deseo de educación de los ciudadanos como consumidores dóciles. Y también la cultura popular de los años cincuenta y sesenta tiene algo de resistencia, algo de lamento, como resistencia a ese proceso pedagógico. El problema es que todo esto ha quedado sumido por la cultura de consumo, de tal manera que se reconstruye la distinción entre lo alto y lo bajo porque la cultura de consumo se basa en darle a la gente lo que le gusta. Y luego, en esa otra cosa llamada alta cultura, ya ni siquiera se puede decir que predomine el gusto por la forma.

EFP: Yo diría que la cultura pop tiene que ver con la democratización de las subjetividades, con un producto llamado vida interior que, hasta finales del siglo XIX, había sido exclusivo de la clase dominante, incluso del sector más ilustrado de la casta dominante. A partir de la época industrial ese producto es extendido y democratizado, gracias a la difusión de esa obra y del mundo corQuimera 27

porativo y mediático. Esto introduce la idea de que no sólo Proust poseía un mundo interior sofisticado y digno de examen, lo cual genera reacciones ambivalentes, de alegría pero por otra parte de suspicacia. 69 Love songs de Magnetic Fields es el disco que mejor representa esto. Se trata de una obra que se presenta como el ars amandi de nuestra época, con 69 modalidades distintas de amar y relacionarse, de tal modo que hay una canción de estilo punk, otra experimental, hay un homenaje a Billie Holliday, etc. Esto pone en evidencia que el examen de la excepción, de la privacidad contemporánea, sólo puede realizarse por medio de un examen atento de géneros y estilos que a grandes rasgos podríamos llamar pop, pero que tendríamos que descodificar un poco más y decir que son sub-estilos, unos más pop, otros más punk, algunos más mainstream, otros más underground. En fin, el mapa del corazón contemporáneo. Este grupo ha aceptado hasta las últimas consecuencias la idea de que los estilos que a veces simplificamos bajo el término pop, constituyen códigos emocionales que pueden ser reconocidos. Esto implica darle la espalda a una percepción esencialista, puramente intimista, de la relación personal según la cual esa relación es ahistórica, funciona con referentes que no cambian con la moda, con el tiempo.

RV: Lo que pasa es que cuando se empieza a articular de una manera tan rica la vida interior a través de tantos códigos musicales, el mercado suele absorberlos para simplificarlos de nuevo. O para usarlos en la sonorización de anuncios de sopa, por ejemplo.

Os pregunto: ¿la creación auténtica puede realizarse fuera de los esquemas del capitalismo?

JLP: El diagnóstico es evidente, y vuelvo a lo que dije antes, que me parece bastante buena idea que haya una esfera de productores culturales con criterio que mantengan a salvo sus productos respecto a una demanda constante de mercado, de lo políticamente correcto, etc. La idea de una determinada autonomía de la obra es la única posibilidad de mantener las obras. ¿Por qué tenemos idealizados los años 60? Pues porque en ese período aparecen las formas experimentales de la cultura popular, lo que además coincide con esa cosa mágica de que por primera vez los hijos de la clase trabajadora acceden a la cultura, y por tanto se erosiona la causa de la diferencia entre alta y baja cultura. Pero luego aparece el gran aparato homogenizador de la sociedad de consumo y aunque es verdad que sigue habiendo productos interesantísimos de la cultura popular a partir de entonces, hay que hilar muy fino para escucharlos. Entonces resulta inevitable que haya algo similar a esas sociedades literarias que garanticen una cierta autonomía del producto frente al mercado. Tiene que ser algo clandestino.

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EFP: Mira, por lo pronto quisiera cuestionar este discurso de que tal cosa la ha absorbido el mercado.

Cuando decimos esto nos remitimos a una tradición de pensamiento que va hasta Marx, que propuso uno de los términos más exitosos en la teoría crítica del siglo XX que es reificación. Este término presupone que hay algún tipo de esencia pura o auténtica, ya sea estética o emocional, que es pervertida en el mercado. Esa idea, que suena razonable, me parece muy peligrosa y ha dado lugar a grandes equívocos. Digamos que es cierta, incluso inevitable, para explicar ciertos fenómenos culturales pero cuando se aplica a otros criterios, se acaba diciendo que la escena de la obra de Beatriz Preciado está hecha para ganar dinero y que en realidad esto ya se había hecho antes, lo cual es usar un discurso supuestamente crítico contra algo que es más crítico que ese discurso.

Hablamos de la absorción de la vanguardia por el mercado, pero este argumento está basado en un desconocimiento de las formas de producción del arte de vanguardia. Por poner un ejemplo, La edad de oro de Buñuel, la obra maestra del cine surrealista, se hizo con el dinero de un aristócrata francés que puso un millón de francos para hacerla. Si es no hubiera ocurrido, no habría película. Pues bien a nadie se le ocurre decir “ah no, La edad de oro no vale porque como la pagó...”. Bueno pues ésta fue una asociación muy conveniente, entre el aristócrata parisino y el cineasta aragonés, que tenían un enemigo en común, que era la burguesía o la socialdemocracia, o lo que fuera. Por tanto lo que hay no es una pureza originaria que se corrompe sino una imbricación entre distintas corrientes. Y la que a mí me interesa es la vertiente emancipadora, incluso subversiva del capitalismo, que, vuelvo a decir, vende latas de soja pero también puede vender porno gay. Insisto en el asunto del reconocimiento de las subjetividades que habían sido ninguneadas por alta cultura, porque todas estas subjetividades tienen que ser aceptadas por el mercado para obtener reconocimiento.

RV: Pero a veces hay tradiciones culturales que pueden sufrir una necrosis o caer en el aislamiento, porque las condiciones que el mercado les niega las están asfixiando. Me pregunto, por ejemplo, si la reabsorción de música como el post rock por el mercado para hacer un anuncio no podría acelerar el fin de esa corriente musical, al mezclarla con otra cosa…

EFP: Sin duda, es parte de la dinámica de la moda y, bueno, todavía no se ha escrito una Historia al estilo hegeliano, con un espíritu de la moda que avanzaría como el espíritu de la Historia. En el mainstream cultural casi no ocurre nada que no haya sucedido en otros espacios llamados underground, cultura independiente o cultura

basura, que es el espacio más interesante. Déjame darte un último ejemplo. Hoy todos sabemos que en la prensa hay una sección escrita por un gay, “hola, soy gay, soy gay socialdemócrata, y os voy a contar cómo es la vida vista por un gay, pero tranquilos que no voy a tocar a vuestros hijos y tal”. Se ha puesto de moda: ha sido absorbido por el mercado. ¿Cuándo empezó esto, cuál fue el primer medio de comunicación español que tuvo un espacio para los gays en una revista de un 90% hetero? Que yo sepa, la revista Víbora en los años noventa es el primer medio que se lanza a publicar historietas de cómic de ambiente gay. ¿Y en qué contexto cultural sucede esto? En uno en el que en las portadas aparece “la hora de la cultura basura”, donde se habla de los primeros cortos de Santiago Segura, de Tarantino, etc. En aquel momento la representación pública de la sensibilidad y sexualidad gay era basura, y se empezó a transmitir como un laboratorio sociológico de nuevas subjetividades. Luego, en segunda instancia, el mercado lo absorbió y Víbora dejó de ser la única revista que lo hacía. Ahora incluso se puede leer en los periódicos. ¿Es malo eso? Desde un punto de vista sociológico, no diría que lo es. Diría que se trata de un proceso en el que se imbrican dos ramas, lo estético y lo sociológico.

JLP: Es que el mercado es un factor imprescindible. Si no existiera, las llamadas sociedades literarias informales podrían convertirse en dictaduras, e imponer un criterio arbitrario. Así que a veces el mercado es una buena válvula de escape cuando las sociedades literarias se ponen un poco flamencas. Ahora, claro, ¿hay una esencia que el mercado pervierte? Parece que hay una transición o un tipo de transiciones. Es decir que los artistas han necesitado dinero siempre para sobrevivir, Picasso tenía un marchante, y si no lo hubiera tenido, no habría habido Picasso. Una cosa es que haya un artista que hace una obra, y un marchante que la tiene que comercializar. Y otra cosa es cuando no hay artista, y un señor que ahora se llama gestor cultural se inventa un artista para la próxima exposición universal. Esto es un poco distinto, cuando hablamos de mercancías no nos referimos a una cosa que se produce porque es útil y remedia la carencia de los hombres y luego es intercambiada, sino de obras que han sido producidas originariamente para ser intercambiadas, y por tanto tienen un valor de uso cero. La cuestión está en que exista un espacio de lectura que no se limite al mercado. Cuando ese espacio desaparece, da lo mismo lo que tú hagas, no hay un espacio donde esto pueda ser retenido. Aunque nadie haga publicidad con eso, tampoco va a ser apreciado.

RV: ¿Cuál es a vuestro juicio el personaje actual “pop” y el persoQuimera 29

naje que podríamos llamar de “elite cultural” más representativo hoy en 2010?

EFP: Pop: Paris Hilton, que sigue la tradición de la aristócrata que se mete en el arroyo en un juego de descenso de clase. Ella ha utilizado el reality chungo, la pornografía, el porno casero, etc., que provenían del medio underground, y se ha metido en ello y los ha transformado. Y en cuanto al otro personaje de alta cultura, para mí el escritor norteamericano que mejor representaba la alta cultura es Guy Davenport. Hay un artículo muy bueno en Quimera cuando falleció, y lo digo valorando todos aspectos: por la categoría de su obra, por no mandar sus libros ni tan siquiera a los periodistas, etc.

JLP: Yo tengo una cosa que con la edad se ha convertido en una especie de reacción espontánea ante este tipo de preguntas. Me niego a responder este tipo de preguntas: la lista de los diez mejores, cuál es la figura que representa esto, aquello...

RV: Os lo preguntaba, no por hacer un ranking sino para enlazarlo con algo que me interesa, que es la reformulación de conceptos como el arte y el pop. Esto ya lo ha hecho Eloy lo ha hecho en sus libros.

JLP: Parece que cada vez va a ser más corriente que un grupo pequeño de personas que ni siquiera disfrutan de Mozart o Stravinsky, los escuchan por el ámbito social y profesional al que pertenecen, frente a una gente que nunca los escuchará. Esto parece una tendencia muy marcada. Y luego hay una cosa que es característica de nuestra época y que habrá que hacerse cargo de ello, que es que frente a grandes diferencias de otro tiempo, hoy somos indiferentes.

EFP: Me parece importante el tema de los géneros. Si a la hora de hablar de alta cultura citamos los nombres de esos autores que, al parecer, son relevantes como objeto de estudio y también en su papel de comentaristas de la actualidad, lo que se obtienen son dos cosas. Una, que la alta cultura se define tradicionalmente como un medio donde existe la complicidad de género. Y dos, que lo que se propone al interés público se hace porque se pretende que las preocupaciones y paranoias de estos nombres tienen que ser las de todo el mundo, hasta el punto de convencer a personas de cosas que ni les preocupan ni les interesan.

RV: ¿Qué relación tiene esto con el concepto de mercado?

EFP: En el sentido de que nos hace comprar cosas que no van con nosotros. La vertiente que me interesa del 30 Quimera

capitalismo es la que no confirma esto; dicho de otro modo, antes de plantearle problemas al capitalismo, resolvamos nuestros problemas con el humanismo, porque a veces el capitalismo corrompe y jode cosas que eran muy hermosas, y a veces pasa por alto o reformula cosas que en humanismo tradicional eran horribles.

RV: José Luis, en Esto no es música propones una definición de alta y baja cultura: la baja sería la que da consuelo, y la alta la que produce turbación, entendiéndose turbación no como convulsión superficial, sino como algo profundo.

JLP: Esto es de Umberto Eco. Creo que viene a propósito del folletín del siglo XIX, frente a la novela de Stendhal. Este criterio parece interesante. Tiene un elemento de desprecio de las masas que es inquietante, porque parece que todo lo que te da consuelo es despreciable. No estoy muy convencido, a veces el consuelo no está mal. “Stendhal es revolucionario porque sus temas son desgraciados y sus novelas acaban mal”... si tú codificas de esa manera lo que es la baja y alta cultura, produces una falsa estadística, que es que todos aprendamos a decir que somos de alta cultura cuando nos preguntan, pero eso no quiere decir nada. Una obra que problematiza a los espectadores, sí, eso es lo que todo autor pretende: plantear problemas. Pero, claro, puesto en palabras de Umberto Eco resulta un poco peligroso porque él lo hace en el contexto de estudios de semiología, dónde supone un código que permite explicar esta distinción.

EFP: El tema de la revolución. Hay un motivo literario bastante importante de los últimos cuarenta años que concentra muy bien esta dinámica cultural de la que estamos hablando: el tema de que la revolución llegará por medio del alzamiento del lumpen proletariado. Es decir,

una vez abandonadas las ilusiones revolucionarias, el tema de la revolución no desaparece de la literatura, sino que se mantiene, una vez más, en géneros secundarios, serie B o basura. Nuevamente aparece aquí la jerarquización entre valores relevantes y valores subalternos, y se plantea una tradición literaria que va desde William Burroughs hasta Chuck Palahniuk, cuyo tema central es, en el caso de Burroughs, la escoria de la sociedad, y en el caso de Palahniuk, el sector servicios que se levanta en armas por medio de un club de la lucha o un grupo terrorista. Creo que representa muy bien la dinámica cultural de la estamos hablando, es decir, una práctica estética y sociológica local, como El club de la lucha, donde se le acaba prendiendo fuego a todo el país. Por cierto que en la última novela de Palahniuk, Snuff, hay una consideración que revierte la distinción entre baja y alta cultura.

Ahí aparecen dos espacios. Por una parte, los trabajadores de cine porno y por otra, la familia nuclear normal.

Los trabajadores son descritos como una comunidad poco menos que religiosa, con un código emocional casi pre-moderno, mientras que la familia nuclear es abierta.

Es interesante cómo Palahniuk resitúa los valores morales JLP: La gracia del lumpen en autores como Burroughs era que la única posibilidad de que una sociedad como la nuestra pudiera tener una relación con lo sagrado era por la vía de la adicción. Pero esta especie de sacralización del lumpen no es el origen del reflujo de las diferencias (por ejemplo, de género). No. Es eso que vuelve como si fuera reconstruido; como si el prestigio de estas diferencias no consistiera más que en haber sido negadas en algún momento. Me parece que el reflujo de todas estas diferencias de género no es el resultado de la reivindicación de todo esto que no cabía en el modelo heterosexual, burgués, etc., y por lo tanto su prestigio depende de aquel modelo.

EFP: Eso es como decir que el prestigio del revolucionario depende del tirano…

JLP: Sí, pero bueno, en el revolucionario hay un proyecto alternativo, al menos en algunos casos. En la sociedad gay no hay un proyecto alternativo, al que se podría uno apuntar, más bien parece que su prestigio radica en negar aquello que antes se les negó.

EFP: A ver, si te refieres a una distinción entre unas políticas de la diferencia constructivas y otras destructivas, yo diría que hay de todo. En efecto, lo que acabo de mencionar forma parte de las políticas de la diferencia de anarquía que, en literatura y en las demás artes, suele funcionar mucho mejor que las políticas pactistas. Las

políticas de la diferencia punk dan lugar a excelentes obras de arte, mientras que las políticas de diferencia pactistas dan lugar a teoría política.

RV: Me parece que en literatura la pervivencia del concepto de transformación de una sociedad está asociado a un pensamiento pesimista. Por ejemplo, en El club de la lucha se reivindica la pelea como algo que mantiene vivos a los personajes, pero no tienen más remedio que inmolarse con una bomba en la azotea de un edificio. Se inmolan por resignación, una especie de vano consuelo...

EFP: Es curioso, me llama la atención que describas con las palabras resignación y consuelo un tipo de textos, los de Palahnuik, que desde mi punto de vista, se centran más bien en el tema de la precursión del ataque, y que además contiene una crítica muy especifica en la gama sentimental de la compasión y del respeto.

RV: Estaba pensando en el final de la novela, donde parece que no queda nada.

EFP: Y eso, ¿de qué te parece representativo?

JLP: Yo creo que en el sentido de una violencia que ya no tiene mensaje político…

RV: Ninguna eficacia más bien. ¿Por qué los videojuegos son tan violentos? Parece que realmente no hay ninguna revolución por hacer, y hay una especie de sublimación de la agresividad que podría ser política pero que en la realidad se queda en una virtualidad que poco a poco se va disipando.

JLP: Yo me pregunto: ¿por qué al final aparece el terrorista como una figura casi privilegiada, como una forma de rebeldía residual? Hay un tipo de violencia que es puramente autoafirmativa, o sea, que no tiene objetivo, que no sirve de medio para ningún fin: es sólo la constitución de una identidad y su reiteración. Seguramente esto es una forma de expresar algo que siempre ha debido ser cierto: la reiteración de la violencia a lo largo de la humanidad refiere no al hecho de que sea un medio estupendo para conseguir fines –no lo es–, sino al de que es una cosa que produce cierto goce –lo que nos da mucha vergüenza decir. Es propio en nuestra época, una época que exalta mucho la identidad, este tipo de violencia autoafirmativa.

EFP: A mí me llama la atención que el término sentimiento moral tenga las mismas siglas que el término sado masoquismo. En las novela de Palahniuk se combinan las dos cosas. Me parece interesante cómo evaluamos estéticamente la expresión de la violencia, cómo la legitimaQuimera 31

mos por medio de discursos artísticos y cómo acabamos reapropiándonosla en sociedad. Sobre esto, yo estoy a favor de una poética de la violencia no paternalista. No freudiana: una lectura de la violencia que no dé por sentado que es consecuencia de la frustración, de la insuficiencia, de la incapacidad o de energía mal canalizada.

Esta lectura freudiana sería una de las posibles, aunque para mí no la principal. Luego hay una cuestión un poco más compleja y es la que atañe a qué espectador nos estamos refiriendo. El debate entre si es mejor un compositor clásico o el de un grupo pop underground en realidad no existe, porque poca gente escucha a ambos.

JLP: No sé si eso no es más agudo en la sociedad española, ni si eso en otro país pasaría, pero el valor, por ejemplo de Juan José Millás no depende de que una sociedad literaria, conformada por “expertos”, reconozcan un valor en su obra. Millás aprovecha su condición de periodista para publicar libros. Es una estrategia cultural estupenda pero no tiene nada que ver con la alta cultura. Quiero decir que hay un fenómeno que se da en España, seguramente porque el mercado literario es estrecho, que es que cuando un escritor ya ha tenido una cuota de mercado muy importante, ya no se conforma con eso y quiere ser académico de la lengua. Cualquier escritor de best sellers norteamericano puede pensar que nunca le van a dar el Nobel, pero sabe que podrá hacer un crucero por Hawai y tomarse daiquiris. Me parece que esto no es un fenómeno tan agudo en otros países, aquí parece que lo quieren acaparar todo: el mercado y el prestigio.

EFP: Hay una cosa que creo que también habría que introducir, y es que mucha gente no tiene ningún interés en ser reconocida como parte de la alta cultura. Y lo que me parece más peligroso de todo esto es que el discurso sobre la difuminación de las jerarquías culturales, al igual que el discurso sobre la difuminación de los géneros artísticos (una novela que salta de un género a otro o que los combina, etc.), tenía sentido hace cierto tiempo porque se decía que la baja cultura era más interesante que la alta, porque traía un mensaje más crítico, más relevante, incluso estéticamente mejor. Pues bien, este discurso, a día de hoy, se ha convertido en un argumento publicitario para vender cualquier objeto. Incluso Antonio Banderas puede considerar que su cine transgrede géneros. Este discurso, repetido en los medios, se acaba convirtiendo en una de las principales aportaciones del lenguaje de la estética contemporánea al progresismo socialdemócrata, entendiendo por progresismo la visión de la historia como un proceso en el que cada vez se van consiguiendo más libertades (sociales, personales, legislativas, etc.). Así, la nove32 Quimera

la transgenérica va bien, en la medida en que el país va bien. Estoy absolutamente en contra de eso.

RV: Hay una cosa que se está quedando fuera y es el tema de la calidad de la obra. José Luis ha dicho que las etiquetas no hablan del valor de la obra, sin embargo ahora ha habido una especie de unión contra Millás o contra Antonio Banderas, porque parece que asumimos que determinados productos son de baja calidad. ¿Dónde queda la calidad en este esfuerzo por aclarar la textura de la producción cultural, cómo la evaluamos?

EFP: Primero, reconozcamos las especificidades del gusto, reconozcamos a los especialistas, y no digamos pop o cultura de consumo, y no digamos, en plan generalista, frases como “a mí me parece que en esta obra no hay calidad”. Lo digo porque es un riesgo frecuente. Por ejemplo la obra de Grandes éxitos de Peter Szendy: es un libro que contiene una serie de comentarios sobre música, donde se usan términos tales como cliché, lugar común, la banalidad, etc. Es un vocabulario cómicamente inapropiado al objeto de estudio que comenta, porque son categorías demasiado vagas. Digo yo: ¿qué pasa con toda la gente que defiende la alta cultura contra el gusto popular, pero resulta incapaz de identificar citas de Hamlet y del Rey Lear?

RV: Sí, pero ¿no te parece que los especialistas confunden calidad con dibujar en cada reseña literaria o crítica musical un mapa de referentes que están en el disco o en el libro sin valorar su pertinencia? ¿No crees que se confunde encontrar las referencias de un libro con valorar si el libro consigue los objetivos que se propone?

EFP: Sí, yo estoy en contra de la crítica de fuentes entendida como consignación de menciones y alusiones. Aquí todos tenemos estudios superiores, si escribimos un texto de 200 páginas podemos incluir referencias, pero hay que aspirar a cuáles son relevantes y cuáles incidentales.

RV: No me refiero a cuáles son las principales y secundarias, sino a expurgar y hacer el mapa de las referencias óptimo. A atreverse a decir que, pese a los referentes, a lo mejor se trata de una mala novela.

EFP: Esto me hace pensar que si efectivamente, como tú señalas, los críticos de música o de literatura se ocupan tanto de la constelación de referentes que aparecen en la obra que de la calidad, quizá sea porque la calidad literaria es eso, o sea, una cierta economía de la información de tal modo que se acepta que distinguir un mundo referencial trae consigo también un mundo social y emocional. Eso también es calidad.

RV: Si yo meto referencias literarias de ocho libros distintos, o si

monto un grupo de post rock y mezclo Stravinsky con Balago… No se trata sólo de identificar estas referencias sino de valorar en qué medida la mezcla supone un nuevo valor o es sinónimo de riesgo.

sucesión de personas que han ocupado lugares de poder y que, usando el mismo término, entonan argumentos incompatibles entre sí.

EFP: Lo que dices es cierto, pero también es un fenómeno local de la cultura de tendencias. No me parece muy representativo sociológicamente.

RV: Estoy de acuerdo, pero se nos olvida que el arte no es sólo una tradición. Tenemos que hablar de la pertinencia de la obra de arte como gran interpretadora del mundo. Es decir, se nos escapa que la obra nos tiene que decir algo sobre la vida, la esfera social, los sentimientos… También la calidad podría ser algo que eclipsa algo tan importante de la obra de arte como es su utilidad específica.

JLP: Ahora mismo estoy rodeado de los indicadores de calidad. De la vivienda, de la enseñanza, de la sanidad pública, etc. Claro, lo curioso es que desde el momento en que sucede esto –y estamos hablando de la cultura de la excelencia–, es que se ha perdido por completo la noción de lo que es calidad y lo que es excelencia. Es decir, ¿a qué se llama calidad? A una cosa puramente cuantitiva.

Por ejemplo, una vivienda de calidad es una vivienda que lleva el sello de calidad. ¿Pero qué es de verdad una vivienda de calidad? Pues una vivienda digna de ser llamada vivienda, y no a la que un señor decide ponerle un sello. ¿Y quién puede decir que una vivienda es digna de ser llamada vivienda? Pues me temo que el que la usa. La idea de que tenemos una serie de expertos en calidad, cuyos criterios sean básicamente cuantitativos me parece tan sospechosa como aquellos sofistas de la época de Sócrates.

EFP: No lo había pensado así, la pregunta por la calidad tiene el trasfondo de que antes en algún momento había autoridades respetadas, y todo el mundo lo tenía claro. Es decir, nuevamente ilusión de las jerarquías: más progreso y liberalismo. No, yo creo, primero, que cada vez hay menos liberalismo; y segundo, que contemplar el factor de la ilusión de las jerarquías en la contemporaneidad es más bien algo tradicional: cuando se habla de arte del siglo XX, el argumento más recurrente es que todo vale (Duchamp, conceptualismo, etc.) Cualquiera que haya trabajado en comisariado de exposiciones, se da cuenta en seguida de que de las mil cosas que se exponen, sólo valen tres o cuatro, y por razones muy específicas que se podrían objetivar. Yo diría más bien que el ámbito en el que realmente vale todo es la tradición. Cuando digo tradición no me refiero a la producción específica de obras sino más bien a las razones que dan los especialistas en un campo cultural para justificar la pertenencia de una obra a un canon, o su relevancia histórica. Si uno coge la Historia de la literatura española de Rico desde el primer volumen hasta el XII, lo que ve es que vale todo, de que cualquier criterio es legítimo a la hora de introducir una obra literaria en el canon de los criterios hispanófilos, hispanófobos, los sexistas, los feministas, los especifistas y los conceptuosos. No hay ninguna coherencia transhistórica, ningún valor de autoridad permanente; lo que hay es una

JLP: El problema de la calidad es que desde el punto de vista del usuario, para distinguirlo del punto de vista del historiador, es el de alguien que tiene que atreverse a hacer juicios, y que nos remite otra vez al tema de lo alto y lo bajo, y que es distinto decir: “esto es hermoso” que decir simplemente: “esto me gusta”. Esto tiene que ver con que una obra de arte, del tipo que sea, está haciendo una apuesta. Cuando Baudelaire escribía, no sólo buscaba reflejar el mundo parisino de su tiempo sino proponer a herederos futuros un modelo de lo que era de verdad literatura. Su apuesta tuvo éxito, y ahora es considerado un gran escritor. La obra tiene que encontrar a alguien que la juzgue apreciable, y eso no sólo tiene que ver con la calidad.

EFP: En relación con la calidad, yo hablaría más de políticas de la calidad como conjunto de prácticas sociales discursivas estratégicas de situaciones específicas en las cuales se vuelve relevante enunciar la calidad a propósito de una obra, un autor, ponerlo en valor, o hacerlo caer. Y lo que me interesa, incluso literariamente, es que la calidad es también un concepto literario, es un tipo particular de invención, una asignación de valor. Por ejemplo, la calidad en literatura española del siglo XX, si sigo los planes de estudio de novela española del XX, son novelas que hablan del subdesarrollo material, emocional, económico, etc. Todas son monólogos narrados en el páramo, todas hablan de un mundo rural o muy local, todas transmiten un código emocional, en cierto modo muy cristiano, de desolación, destino, temor, etc., y eso es lo que se propone como calidad literaria para los chavales. ¿Qué dicen estas obras, entendidas además como obras canónicas, a un chaval de quince años de Malasaña o del Born?

Yo creo que hay que ver qué política de la calidad hay detrás de esto.

■ AGRADECIMIENTOS: Maria Fresquet, asistencia de redacción.

Luna Miguel, asistencia de fotografía.

Agradecemos también al Centro Cultural Círculo de Lectores, de Madrid, y en particular a Miguel Ángel Delgado y Lola Ferreira, por su hospitalidad.

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DE LA MADRIGUERA A LA SEGUNDA ESTRELLA O por qué Alicia voló sin despegar y Peter Pan siempre tuvo los pies en la tierra.

Por Santiago Fernández Patón/ el río y el parque La historia idealizada de cómo se gestaron Alicia en el país de las maravillas y Peter Pan nos la han legado sus propios autores. Lewis Carroll dejó escrito en sus diarios un relato bucólico del paseo en barca por el Támesis con las hermanas Lidell, tres pequeñas entre las que se encontraba Alice, su favorita. Ante su insistencia el joven sacerdote que todavía era Charles Lutwidge Dodgson fue desgranando, para asombro tanto de las niñas como de otro colega que bogaba junto a él, la disparatada historia de Alicia y sus aventuras en un mundo subterráneo. Aquel cuatro de julio, siempre según su relato, lucía un espléndido sol sobre oxford. El río Támesis, como cualquier corriente que fluye por su cauce natural, no deja de ser un devenir constante que pretende, por consiguiente, fugarse de su territorio, que busca, en términos de Deleuze y Guattari, su aterritorialidad. Por eso Carroll no podría haber concebido el País de las Maravillas en otro lugar.

J. M. Barrie, que cuatro décadas después daría para el teatro la obra Peter Pan, no debía considerar el Támesis, a su paso por Londres, el escenario ideal para sus paseos con los hermanos Llewelyn Davies. En su caso son los Jardines de Kensington los que adornan su recuerdos. Aún hoy se alza la estatua de Peter Pan en esos mismos Jardines, donde Barrie concibió y caracterizó en alguna ocasión al pequeño Peter Llewelyn Davies o a sus hermanos como Peter Pan. Del mismo modo que cualquier parque público, los Jardines de Kensington representan un territorio, más que acotado, estructurado, un lugar que puede sufrir modificaciones, pero siempre dentro de esa misma estructura que lo sobredetermina. Y de eso, precisamente, trata Peter Pan en su versión más celebrada, la novela publicada en 1911 bajo el título de Peter y Wendy.

La estructura se barre en primavera La historia de Peter Pan es la de la trágica lucha por la identidad, entendida además como una construcción social, y por

tanto estable y convencional, asentada así sobre roles tan rígidos que exigen, para su desbaratamiento, un viraje lo bastante radical para que sólo pueda ser imaginado en un mundo de fantasía: Nunca Jamás, precisamente el lugar del que Peter Pan quiere escapar, así sea mediante la muerte, a la que evoca de manera poética pero también morbosa. La historia de Peter Pan es la de alguien que sufre como una condena vivir en un mundo-río, en un mundo-devenir, y que anhela fugarse a un mundo-parque, a un mundo-estructura.

Ya desde el inicio de la novela Barrie sienta las bases ambivalentes que guiarán todo su relato: la fantasía, las aventuras, el aparente desprecio a las normas sociales, son sólo el contrapunto necesario para sustentar justamente lo contrario, es decir, lo estático, lo correcto. Así, en el primer encuentro entre Peter y Wendy (un nombre, por cierto, inventado y popularizado por el propio Barrie), Peter ha estado a punto de perder su sombra, que ahora intenta pegarse a los talones con jabón, sin resultado alguno. La niña es quien finalmente se la cose a los talones y con cada puntada presentimos ya que de eso tratará el libro: de mantener a cada quien en su sitio, y cualquier desplazamiento reducirlo al mundo de los ensueños. Por si hubiera duda, la misma idea se nos repite como cierre en el último encuentro entre ambos, cuando Peter Pan rapta a la hija agradecida de Wendy para que le pueda realizar por siempre la limpieza de primavera, y cuando ella crezca, lo harán sus hijas, y después las hijas de ellas, “y así seguirán las cosas”.

Sólo de este modo comprendemos que el nombre de Wendy sea inventado, porque ella, y no Peter y su incapacidad para crecer, es el símbolo de la novela, el eje en torno al cual gira todo el mensaje romo del texto. Wendy condensa lo imposible, el deseo sublimado viril y heterosexual a partir del cual estructurar toda la masculinidad y el dominio social del hombre en un época, la victoriana, rígida y compartimentada como pocas: clasista, sexista y heteronormativa, tanto más que la nuestra, siquiera Quimera 35

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protegida por el frágil escudo de lo políticamente correcto y el disenso encauzado. Wendy, por tanto, representa de un modo cuasi arquetípico a la hermana, la esposa y la madre, la mujer, en definitiva, pura y victoriana, que debe permanecer inmutable para que el niño, el hermano, el hijo, el marido y el padre, el hombre victoriano, pueda mantener su hegemonía, carente no sólo de sutilezas, sino anclada por demás a una paradoja harto útil: la de un tiempo que viene marcado por el reinado, precisamente, de una mujer. Se trata, sobre todo, de un grito de auxilio: cuando Barrie estrena Peter Pan, la reina Victoria llevaba tres años enterrada en el Mausoleo de Frogmore. De ahí la encarnizada territorialización que Barrie lleva a cabo con el personaje de Wendy.

Los cocodrilos no dan miedo Excepto los primeros años de su infancia, Lewis Carroll vivió y murió bajo el reinado victoriano. Si Nunca Jamás es el país sublimado en el que los Niños Perdidos obtienen una sierva complacida que les remienda la ropa, les lava, les prepara la cama y adecenta la casa (que totaliza por delegación el trabajo afectivo y de cuidados), el País de las Maravillas se sitúa en su extremo opuesto, hasta el punto de que si al uno se llega volando, al otro se accede en caída libre. Si los Jardines de Kesington son la estructura, Nunca Jamás resulta su correlato ideal, donde cualquier peligro, ya sea un pirata manco o un cocodrilo minutero, pierden sustancia desde el momento en que Wendy, la hembra sobredeterminada, espera en casa.

Siguiendo la segunda estrella a la derecha no encontramos el país de Nunca Jamás; encontramos Buckingham Palace, el lugar a salvo de garfios, así vinieran del Capitán Swing o de los tejedores de Manchester. Nunca Jamás es el lugar del Siempre Eternamente, el país donde los niños no crecen, donde sus cuerpos permanecen inmutables... La primera prueba de Alicia al caer en el País de las Maravillas consiste en manipular su cuerpo, en acrecentarlo o menguarlo mediante la ingestión de brebajes y alimentos mágicos. Si Alicia quiere entrar en el País de las Maravillas tiene que empezar por cuestionarse los límites de su propio cuerpo, aprender en primera persona “qué es lo que puede un cuerpo”: Alicia, en sentido literal, encarna la máxima espinozista. Por si no fuera poco para una niña de su edad, la prueba siguiente consiste en cuestionarse su propia identidad, igualmente de manera explícita, pues debe responder a la preguntar sobre quién es. Sólo así, cuando Alicia experimenta con las posibilidades de su cuerpo, cuando descubre la falsa rigidez de su identidad, comienzan sus aventuras, sus nonsenses, que ya no serán tales.

Peter Pan es el cuerpo de líneas duras que Alicia abandona al caer por la madriguera. Nunca Jamás es la venganza de Barrie en nombre de la reina muerta.

Las barcas languidecen en los estanques Si Alicia no hubiera perseguido a su elegante conejo, Peter Pan 36 Quimera

nunca habría nacido. Una vez que lo entendemos así nos resulta más fácil comprender la obra de Barrie. Quiso devolver a su mundo el orden de una época a la que Alicia debería haber pertenecido de lleno, pero que con cada mordisco a la seta mágica hacía pedazos. Cometió un error implícito en su manera de concebir el drama de Peter Pan: el error de creer que su estructura de ficción frenaría el devenir del nuevo siglo, siquiera entre quienes más cerca tenía. Carroll había sido más modesto y por lo mismo más eficaz. optó por la revolución molecular: su obra, de ese modo, llama a la movilización, no entendida en un sentido motor como subjetivo. Carroll nos invita a remar con él en el Támesis, mientras que la nave de Barrie nunca navegará más allá de los estrechos límites de un estanque artificial.

A la larga, si es cierto que la justicia puede ser poética, los versos de la realidad se torcieron para darle a cada uno la razón, pero de modo inverso. Así, cuando Barrie era apenas un adolescente, aquella Alice Lidell que inspirara el cuento, ya clásico por entonces, mantuvo un romance con el príncipe Leopoldo, el menor de los hijos de la reina Victoria. Finalmente acabó esposada con un rico heredero y entrando de lleno en la rigidez de los corsés y la alta sociedad de la época: entró de lleno, antes de su creación, en Nunca Jamás.

La reacción de Carroll no deja de ser significativa: le pidió prestado el manuscrito original del cuento para publicar la edición facsímil. Alice Lidell, avant la lettre, era Wendy.

Eso lo tuvo que adivinar Barrie mientras concebía su personaje, y si durante años creyó relamer las frías miles de una venganza simbólica, con el tiempo se le acabarían por agriar. No podía imaginar que si Alice Lidell había regresado de la madriguera era sólo para hacer sitio a Peter Llewelyn Davies.

Mientras dos de los hijos de la respetada esposa que ahora era Alice Hargreaves morían en la Gran Guerra, el también soldado Peter Llewelyn Davies escandalizaba a los suyos al mantener una relación con una mujer casada y 27 años mayor que él. La reacción de Barrie también es significativa: excluyó a Peter de su testamento.

Hoy sabemos que era Peter Llewelyn Davies quien debería haber viajado en aquella barca que el 4 de julio de 1862 navegaba de oxford a Godstow. Era él quien debería haber accedido al mundo subterráneo que Carroll imaginó para una niña a la que, ya octogenaria, el propio Peter iba a conocer brevemente en Estados Unidos, cuando ella conmemoraba en la Universidad de Columbia el centenario del nacimiento del escritor. Tal vez así hubiera evitado aquello que en 1960 le impulsó a experimentar hasta las últimas consecuencias qué es lo que puede un cuerpo. Si Peter hubiera sido Alice quizás nunca se habría arrojado al paso de un convoy de metro.

Habría mantenido inalcanzable la materialización de eso otro deseo sublimado de Peter Pan cuando, exhausto sobre una roca de la Laguna de las sirenas, exclamó: “Morir será una aventura impresionante”.

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Relatos (vía Facebook) Matías Candeira/ Álex Cárdenas Venegas / Luis Gámez / Víctor García Tafur / Pablo López Carballo /

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MUNDO MUERTO (FRAGMENTO DEL SUEÑO) a Stuart redman y Frannie Goldsmith “Un reflejo en el cielo te advierte de que vas a morir.”

Black SaBBath, Electric Funeral “En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando este sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer, sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene que estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real.”

FriEdrich NiEtzSchE, El nacimiento de la tragedia Por Luis Gámez/ Nadie entiende la enfermedad porque sólo los síntomas son visibles. Un destello en el cielo parece una advertencia.

El exceso de luz te hace parpadear y entornar los ojos. tu rostro se contrae adquiriendo una expresión grave. con una mano extendida ante ti cubres el haz de luz inútilmente para intentar hacerte una composición de lugar. tus ojos apenas protegidos por una sombra temblorosa no perciben nada que no sea el violento contraste entre la luz polvorienta, expulsada a través de la óptica de un proyector sobre tu rostro, y la oscuridad sin forma a su alrededor. tambaleándote, te apartas hacia un lado. cuando estás a punto de caer consigues recuperar el equilibrio apoyándote en un atril. consigues llegar tras él caminando con paso inseguro. Fuera del limitado alcance del cañón que ahora se proyecta en algún punto indeterminado detrás de ti. cierras los ojos. El dolor remite gradualmente y las manchas blancas que caen en cascada en la oscuridad de tu visión interior, como racimos de fuego blanco que se extinguieran tras una explosión, dan paso a unas suaves olas de tenue brillo azul. abres los ojos y apenas ves más allá de tus propias manos, que ahora descansan sobre un puñado de tarjetas esparcidas sobre el atril. reconoces tu propia letra

en las líneas caóticas cubiertas de tachaduras y sobrescritas con pulso nervioso pero seguro. algunas de las tarjetas están llenas de diagramas y dibujos anatómicos con notas amontonadas en los márgenes. Perplejo, te das la vuelta para contemplar la imagen que el proyector empuja contra un panel blanco. a la izquierda puedes observar una sección frontal de la espina dorsal y el cerebro atravesados por una línea roja; a la derecha, una sección lateral concentrada en el cerebro. Sientes un leve cambio de presión: un sonido agudo y constante, cuyo volumen aumenta progresivamente, acompañado de un leve mareo, una ola de calor que te sube desde los pies hasta disolverse en una pequeña descarga eléctrica contra la nuca. Vuelves a agarrarte al atril y aprietas las mandíbulas, con fuerza pero de forma inconsciente. tu rostro nuevamente contraído, todo el cuerpo en tensión debido al esfuerzo realizado para no sucumbir al cansancio, la incertidumbre, el miedo. comienzas a transpirar. apenas recuperado vuelves el rostro hacia la sala tratando de conjeturar contornos, formas, figuras en la sala a oscuras. la iluminación de la óptica del proyector y la pálida luz que se filtra desde uno de los laterales de la sala entre las persianas completamente echadas Quimera 39

apenas permite ver con claridad las primeras filas de asientos de lo que imaginas un aula enorme. ante ti, la bancada vacía parece precipitarse hacia el interior del indescifrable estómago de una oscuridad absoluta. te sientes ante las fauces abiertas de la noche. El sudor tibio recorre tu piel fría y extremadamente sensible. tu propia voz te saca de un profundo ensimismamiento. te escuchas a ti mismo hablando al micrófono que hay sobre el atril como si esa voz ya no te perteneciese. te escuchas hablando sobre el recorrido de la nocicepción, la percepción del dolor en un sistema sano. hablas a una audiencia inexistente sobre el inicio del recorrido que parte de las cuerdas espinales lumbar y cervical. Explicas cómo continúa por el tracto epitalámico hasta alcanzar el lemnisco espinal, el cerebro medio, el núcleo talámico ventral posterior lateral, en el cerebro propiamente dicho, y concluye en el córtex sensorial somático primario. de vez en cuando señalas a tu espalda, hacia el lugar donde la imagen proyectada ilustra tu explicación.

Ni siquiera crees entender lo que dices después de haberlo escuchado, pero es tu voz nasal y metálica la que atraviesa el precario sistema de amplificación de la sala. Ya no sientes nada. Sacas un pañuelo de algodón del bolsillo en la pechera de tu camisa. Ni siquiera notas la presión de tu mano sobre la frente mientras retiras el sudor. Sólo el ruido del oído persiste en la forma de un rumor lejano. tomas aire y continúas. Miras al frente con expresión decidida: aunque no comprendes nada entiendes que todo depende de la seguridad que ahora demuestres. Vuelves a hablar en un tono suave pero con vehemencia. Señalas una de las imágenes. te oyes decir que se trata de un cerebro afectado. Explicas que la supervivencia de las neuronas depende en gran medida de factores neurotróficos. refiriéndote directamente a cierta parte de la ilustración, aclaras que la familia NGF destaca por su especial importancia entre las neurotrofinas. con una inflexión de la voz que te ayuda a subrayar lo que dices, continúas. NGF reconoce dos clases diferentes de receptores. dices: la familia trk de tirosinaproteína kinésica y los receptores de baja intensidad. haces una pausa dramática. Miras hacia la oscuridad, que parece deshacerse como restos de bruma, retrocediendo sobre las filas de asientos vacíos. aún no puedes ver el fondo de la sala, pero ya no te parece tan amenazadora. continúas apuntando que se han podido identificar tres tipos de trk. dices: trka, que señala NGF. dices: trkB, que señala factores neurotróficos derivados del cerebro y neurotrofina-4.

Por último, dices: trkc, el principal receptor para neurotrofina-3. Vuelves a prolongar una pausa natural en el discurso. En una esquina del atril hay una botella de agua sin etiqueta junto a una copa intacta que permanece boca bajo. te sirves un poco y bebes, aunque no sientes sed, porque no puedes sentir nada. Sólo percibes que el rumor que escuchabas en el interior del oído parece ahora provenir del 40 Quimera

exterior, del otro lado de las ventanas cerradas, tras las persianas echadas. la penumbra que ha surgido de la oscuridad cuando tus ojos han conseguido acostumbrarse a ella te hace sentir la confianza suficiente para moverte por la sala alejándote del atril. te diriges hacia la ventana más cercana sin dejar de hablar. alzas la voz para suplir la falta de megafonía. No necesitas gritar pero te esfuerzas por proyectar la voz hacia el fondo de la sala, como un experto orador. Estás hablando sobre el receptor P75, que facilita la interacción entre el receptor señalado trka y NGF incrementando la concentración de NGF en la zona general de los receptores trka. al llegar a la manivela que acciona el mecanismo de apertura de la persiana, añades que NGF, por su parte, está formado por células objetivo que consisten en glándulas músculo o células dérmicas. No entiendes nada de lo que estas diciendo, pero mientras giras la manivela concluyes que NGF estimula la supervivencia de las células, que deriva de la cresta neural. la luz entra en la sala diluyendo la espesa penumbra. El ruido que viene del exterior se concentra en el espacio iluminado de la ventana junto a ti. El rectángulo de luz incontenible es cada vez más grande, pero todavía no puedes distinguir que ocurre al otro lado. la luz incidiendo directamente contra el cristal no te permite ver otra cosa que figuras de contorno impreciso. cuando la persiana llega hasta arriba la luz ha inundado por completo la sala y mirando a tu alrededor consigues habituarte antes a la extrema claridad. Primero miras al suelo con los ojos entornados. luego miras hacia la pared tras el atril donde la luz natural que ahora llena el espacio ha hecho desaparecer por completo la imagen proyectada. Por último diriges la vista al fondo de la sala y entonces descubres que hay alguien sentado en la última fila de la bancada más próxima a la salida. Puedes distinguir perfectamente a tu mujer. te saluda agitando la mano levemente. luego se dirige a tu hija, que permanece sentada a su lado, sonriendo mientras mira en todas direcciones, y le indica dónde te encuentras. No recuerdas haber tenido una hija, ni siquiera puedes recordar haberte casado, pero tienes la certeza de que ellas son tu mujer y tu hija. Sabes que todo tiene que ver con ellas dos. Sabes que todo depende de la serenidad con la que afrontes la situación. tu hija se señala con un dedo índice minúsculo a la cara. luego extiende todo los dedos excepto el corazón y el anular, que recoge en una palma minúscula ante su pecho. después te señala a ti. No recuerdas que tu hija fuese incapaz de hablar, pero en ese momento sólo puedes pensar que tú también la quieres a ella. te hace sonreír, pero antes de que puedas devolverle el gesto oyes un golpe y observas que algo obstruye el paso de la luz. Una sombra informe ante ti.

Entonces, al otro lado del cristal, puedes verlo. Parece un cuerpo en descomposición, pero aún se mueve. Una mano lenta y torpe golpea el cristal. Una mano que apenas es un

amasijo de huesos y tendones que ha dejado un espeso rastro cruzando el cristal. tiene la cara cubierta de heridas abiertas, húmedas y supurantes. te mira fijamente con su único ojo, completamente enrojecido por los vasos sanguíneos rotos en su interior y casi fuera de su cuenca seca. donde debería estar el otro ojo sólo queda un pliegue de carne del que cae una masa viscosa y traslúcida. El labio inferior completamente destrozado deja asomarse unos dientes amarillentos clavados sobre unas encías inflamadas y ennegrecidas. Esta masticando su propia lengua. Mueve con esfuerzo la mandíbula fracturada y casi desencajada. la mezcla de sangre y saliva cae a borbotones de su boca.

Un gruñido proyecta hacia ti un coágulo de burbujas que cae al suelo antes de alcanzar la ventana. hay moscas zumbando a su alrededor. insecto entrando y saliendo de los orificios abiertos en la carne muerta. En ese momento recuerdas a tu mujer y a tu hija. temes que alguno de los desafortunados golpes llegue a atravesar el cristal. tras el cuerpo en descomposición que trata de alcanzarte aparecen otros cuerpos. caminan con lentitud pero decididos hacia ti. No temes por lo que pueda pasarte a ti, pero debes proteger a tu familia. cierras la persiana tan rápido como puedes. El sonido de los golpes y gruñidos retrocede.

Sientes de nuevo el rumor en el interior de tu oído. como si caminases sobre hojas secas mientras regresas a tu lugar tras el atril. En la oscuridad recuperada el proyector da forma a dos nuevas imágenes sobre el fondo blanco. a la izquierda puedes ver una vista inferior aumentada de una cucaracha; a la derecha, un enjambre de cucarachas sobre restos putrefactos de comida y otros desperdicios. te agarras con fuerza al atril con ambas manos, pero ni siquiera sientes la más mínima presión. No sientes nada, ni siquiera eres consciente de la ausencia de sensaciones. de nuevo hablas al micrófono, pero ahora, al menos, sabes hacia dónde se dirige tu voz expulsada por los altavoces: hacia el fondo de la sala, hablas a tu familia. dices: Blattella Germanica. lo describes como una especie de insecto blatodeo perteneciente a la familia Blattellidae, comúnmente conocido como cucaracha rubia o alemana. aunque en la penumbra sólo puedes imaginar el lugar en que se encuentran, sabes que tu hija está sollozando y que tu mujer, disgustada contigo, está tratando de consolarla sin interrumpirte. No ves nada. No oyes nada excepto el rumor en tu interior. No sientes nada. Simplemente lo sabes. Pero ya no puedes detenerte. hablas sobre los fósiles de cucaracha más antiguos de los que se tiene constancia, pertenecientes al carbonífero inferior, hace 350 millones de años, y sobre la dependencia casi completa de esta especie hacia el ser humano, que les proporciona un entorno cálido, húmedo y protegido, con abundancia de comida, casi desde que comenzó a vivir en cuevas. Explicas que prefieren los hidratos de carbono y que son animales muy gregarios y omní-

voros, que en cautividad han llegado al canibalismo, devorando a otros ejemplares muertos, aunque se cree que no se atacan ni se matan para devorarse. El leve rumor en el interior de tu oído se ha convertido progresivamente en un ruido constante que ya apenas te permite escucharte a ti mismo. continúas, intentando alzar la voz por encima del ruido, explicando que las cucarachas son insectos nocturnos que pasan escondidos la mayor parte del día y que prefieren temperaturas cálidas puesto que son incapaces de regular su propia temperatura. ahora miras atrás y señalas la imagen de la izquierda, de modo un tanto impreciso, con la mano abierta. dices: su sistema nervioso sigue un diseño común en muchos insectos. dices: tres ganglios cefálicos (cerebro, ganglio frontal y subesofágico), tres ganglios torácicos que inervan las patas y las alas (ganglios prototorácico, mesotorácico y metatorácico), y seis ganglios abdominales, relacionados con la reproducción. dices: ganglios torácicos y abdominales tienen una autonomía relativa, si bien todos están subordinados a la inhibición coordinada del cerebro. dices: se ha calculado que la cucaracha cuenta con un millón de neuronas mientras el ser humano tiene cien mil millones. dices: sin embargo, las neuronas de la cucaracha tienen mayor plasticidad y su densidad es diez veces mayor que en el cerebro humano. Y luego callas. Sólo ahora eres consciente de que el ruido que progresivamente se ha ido convirtiendo en un estruendo, como una corriente que se desborda arrastrándolo todo a su paso, no proviene del interior de tu oído, sino del fondo de la sala. Y entonces puedes verlo, como si tu mirada fuera el haz de luz del proyector: al fondo de la sala tu mujer y tu hija han caído de sus asientos al pasillo entre convulsiones. Mientras te acercas apresuradamente, cubriendo una distancia que parece aumentar conforme avanzas, puedes ver cómo tras un último estertor sus cuerpos temblorosos se detienen. Un grumo oscuro cae de su bocas derramándose sobre el suelo.

Por un instante crees que el estruendo que inunda la sala proviene del interior de sus cuerpos, de la densa corriente que sale de sus bocas. cuando logras llegar hasta ellas descubres que el grumo es una masa informe de cucarachas. te abalanzas sobre los cuerpos de tu mujer y tu hija. intentas apartar los insectos que siguen vomitando inconscientes. Quieres alejarlas de los insectos que se acumulan a vuestro alrededor. abrazándolas con todas tus fuerzas tratas de incorporarte, pero caes al suelo exhausto. Sigues luchando con desesperación por mantener los insectos lejos de tu hija, de tu mujer, de ti mismo. Bajo el vestido, el vientre de tu hija se deforma hasta reventar dejando escapar un enjambre de cucarachas. antes de que puedas reaccionar el vientre de tu mujer también estalla. Gritas. Gritas junto a los restos destrozados de tu familia mientras las cucarachas se arrastran sobre tu cuerpo hasta alcanzar tu boca. Su. cuerpo. convulso. Están. dentro. No. Siente. Nada.

■ Quimera 41

Diario De niebla Por Pablo lóPez Carballo / 12 enero 2009. 23:451 Marca Philips Modelo 3024. Tipo 20CZ3025 / 16Z. 220V 50Hz 45 W. Aún funciona cuando comienzo a abrirla. Hago saltar, no sin cierta dificultad, la tapa trasera. Se mantiene el aglomerado en los cuatro lados. La había imaginado con más cables y sin embargo el vidrio se impone.

13 enero 2009 00:00 Poco a poco, las arandelas y el reducido conjunto de cables van dejando espacio al vidrio semiesférico.

La relación comienza desde mi posición, que he decidido llamar la estación de vigilancia. Las primeras señales anómalas se corres42 Quimera

ponden con la forma que nace desde el centro de la masa vidriosa. Se impone verticalmente amenazando mi altura.

Abandono la posición cercana al objeto y me alejo. Salgo de casa.

14 enero 2009 09:27 Al entrar por la puerta observo desde el extremo opuesto. El salón posee un nuevo orden gravitacional. Cambio de lugar el escritorio y el sillón. […]2 17 enero 2009 14:33 Sin variaciones. Tal y como había recolocado la estancia, las estanterías no dejan pasar la luz solar. Las cambio nuevamente de lugar.

Forma: Variable.

Contorno: Variable Textura: Uniforme.

18 enero 2009 09:46 Ahora creo que me equivoqué quitando el cableado. Modifica sus estructuras según mi perspectiva, cambia a cada paso que doy. Se organiza a conveniencia.

Compruebo dos tipos de variantes. Una está relacionada con el tiempo, según la hora del día, aunque no sigue un patrón constante. La otra viene determinada por mi posición.

mentos. Su conjunto tampoco da muestras de desplazamiento espacial.

Mientras centro mi atención en la placa puedo ver de reojo cómo la forma y el contorno varían de nuevo. Sin embargo ahora me preocupa solo la placa base. Quiero entender qué es lo que ha cambiado.

19 enero 2009 00:25 Posee inteligencia propia. Pensé en la posibilidad de que respondiera al movimiento pero después de experimentar con algunos objetos de masas y volúmenes diversos compruebo que no varía.

Es solo mi posición la que lo altera.

15 Febrero 2009 2:12 Parece imposible pero es así: todo ha adquirido características de funcionalidad y me preocupa, porque no logro entender sus mecanismos. Ahora sé que nada está de sobra y sin embargo no soy capaz de verlo. Tengo momentos de lucidez en los que entiendo más cosas, pero realmente no alcanzo a comprenderlo todo. No puede ser que se haya convertido en una ciudad. Me convenzo, todo indica que sí. En dos fotos capto toda su complejidad10. Pensaba que no podría capturarla en una imagen pero lo tengo claro: las fotos me ayudan a verlo.

27 enero 2009 09:433 Genera imágenes de seres. Algunos los reconozco, otros no.

Intenta decirme algo. Su lenguaje sigue siendo visual. No ha vuelto a emitir los sonidos de la otra noche. Ahora duermo en el salón.

16 Febrero 2009 7:53 Desde ayer he abandonado mi habitual puesto de observación.

No puedo dejar de contemplar las fotos, permiten una penetración que hace tan solo día y medio creería totalmente imposible.

28 enero 2009 11:15 Hasta hoy no me he percatado de la presencia del mando a distancia. No funciona. Por momentos creí que podría entenderlo con su ayuda. Cambio las pilas pero no sirve.

Temo acercarme. Conecto el cable a la corriente. No funciona nada. Me repongo del susto, al aproximarme compruebo co[...]4

25 Febrero 2009 16:0911 A través de las ventanas puede verse la actividad que hay en la fábrica y en la carretera que conduce hasta ella, que está desgastada por el uso. Altero el medio esperando un cambio12.

29 enero 2009 09:34 Noto cómo comienza a construirse dentro de sus límites. Ha experimentado serias variaciones pero no puedo comprobarlas, están sucediendo dentro. Creo que intenta reformularse para poder establecer una comunicación conmigo.5 12 Febrero 2009 13:296 Para descartar mi propia enajenación mental saco fotos7. El movimiento con relación a las anteriores es perceptible. Cambia su ubicación espacial.

13 Febrero 2009 3:34 En la placa base ha variado algo. En un primer momento pensé que podría tratarse de seres microscópicos. Sin embargo llevo horas observándola bajo el microscopio8 y no encuentro nada.

14 Febrero 2009 10:259 Compruebo detenidamente las fotos de la placa tomadas ayer y las contrasto con la propia placa base. No parece haber variaciones pero estoy convencido de que no era así cuando comencé a desmontarla. No ha aumentado el tamaño, ni cambiado el número de cables, ni tampoco la disposición espacial de sus ele-

26 Febrero 2009 21:36 Esperaba que hubiera habido más cambios pero no ha surtido efecto mi incidencia. Me he aprendido su fisionomía. Esto es una clara señal de que no ha variado desde que tomé la foto13.

31 Febrero 2009 5:1314 Comienzo a destruir la placa.

1 Marzo 2009 00:07 Todavía no he logrado destruir del todo la placa, pero me contento con el trabajo realizado.

9 Marzo 2009 13:0115 Por fin lo reconstruyo, es lo mejor que he podido hacer. Tal vez, pasado el tiempo logre comprenderlo.

23 Marzo 2009 20:0316 No responde a los estímulos a los que reaccionaba al principio.

La oscuridad parece ganar terreno. No crea nada; salvo en momentos puntuales del día. Parece que quiere desistir en el empeño de comunicarse conmigo.

24 Marzo 2009 00:02 Se mueve en círculos. Parece que no lo hace y sin embargo modiQuimera 43

fica constantemente su posición. Los sonidos resultan insoportables.

25 Marzo 2009 08:39 Debía haber iniciado las descargas cuando tenía el contrachapado. Ahora reacciona. Tal vez el contrachapado hubiera contenido su reacción. Se hace necesario cambiar mi actual punto de observaciones, aún a riesgo de perder esta línea de investigación.

Saco nueve fotografías más17 y comienzo de nuevo. Las formas que observo18 son un nuevo territorio.

09 abril 2009 07:23 Pensar que parecía inerte e inofensivo me revuelve las tripas. No tiene sentido seguir con esto19.

15 abril 2009 11:14 Durante dos días seguidos la ventana ha estado abierta. Su posición ha cambiado considerablemente.

23 abril 2009 12:10 Después de lanzar los cuchillos desfallezco y no logro ver cómo impactan. Cuando me recupero los cuchillos están en mitad de la estancia.

26 abril 2009 12:43 Todos los intentos de atravesarlo han sido nulos. Ha comenzado a emitir fuertes gases como respuesta. En ese momento yo no lo sabía, pensé que el aturdimiento era causado por mi propio cerebro ante la imposibilidad de incidir en él, pero en realidad emitía gases21.

20 Mayo 2009 03:21 He vuelto a dormir en la habitación. El sonido que emite es insoportable. Solo se calma cuando decido ir al salón. Este hecho me ha llevado a pensar que tiene acceso a mi pensamiento.

■ APÉNDICE FOTOGRÁFICO

16 abril 2009 12:34 Desde que cerré la ventana no ha cambiado de posición.

17 abril 2009 00:56 Continúa sin moverse del sitio. Parece que se ha calmado, quizá vuelva a intentar comunicarse conmigo.

18 abril 13:38 Ha comenzado a enviarme señales lumínicas. No logro cifrar su código. Pongo la máxima atención. Es imposible entenderlo. Me est20 19 abril 04:41 El aire le incomoda. Sigue centrando mi atención. Genera nuevas formas. Algunas las reconozco. No se repiten las anteriores pero sí alguna secuencia. Quizá no reproduce las imágenes con nitidez, sino que ofrece también el movimiento de creación de las mismas. Genera el recorrido. La clave podría estar entre una imagen y otra, en el proceso mismo.

20 abril 2009 11:58 Me engaña constantemente. Ahora que he perdido el miedo y me aproximo para observar los procesos, me devuelve formas que en ocasiones asocio conmigo mismo. Me domina.

21 abril 2009 11:59 Intento hacer lo mismo que hice con la placa base pero no ocurre nada.

22 abril 2009 12:00 Arrojo objetos desde lejos pero no registro ninguna incidencia, ni siquiera las trayectorias se modifican. Los objetos rebotan y continúan como si todo fuera normal.

44 Quimera

FOTOGRAFÍA 3 FOTOGRAFÍA 4

FOTOGRAFÍA 5 NOTAS 1. Hemos descartado hacer una edición facsímil para no entorpecer la lectura del texto. Dadas las características del material, creemos que la transcripción es lo idóneo para el público lector. Ante el surgimiento de numerosos y diversos grupos de investigación no descartamos, en un futuro próximo, acceder a publicarlo en facsímil o incluso a confeccionar una edición electrónica de acceso restringido, para afrontar todas las peticiones. En ambos casos existen demasiados peligros y por ello debemos esperar y sopesar la evolución que sigan los diferentes medios.

No sabemos el motivo por el cual se inició este diario encontrado. Algunas hipótesis sostienen que la explicación del origen del texto está argumentada en uno o varios folios que desconocemos. Así, la primera página conservada no sería la primera página del diario. En tal caso no han sido recuperados. El desorden con el que posiblemente trabajó le llevo a esparcir los folios por toda la casa. Esto permitió que nosotros encontrásemos buena parte de ellos. De no haber sido así, si todos los folios hubieran estado apilados, probablemente se hubieran quemado.

También cabe pensar la posibilidad contraria, donde se hubieran salvado todos y ahora no estaríamos anotando una edición. El texto hablaría solo, sin necesidad de anotaciones. Se especula con que las primeras anomalías observadas -cuando el aparato televisivo aún funcionabafueron las que llevaron al inscriptor a comenzar su diario.

2. A causa del incendio algunas partes están quemadas o semi-quemadas, como en este caso.

Es imposible reproducir la mitad inferior del folio, donde al parecer había más anotaciones.

Son muchas partes las que se han perdido sin posibilidad alguna de recuperación. En esta edición daremos cuenta de aquellas que creemos pudieron sernos útil para la comprensión. Todo parece indicar que las anotaciones eran diarias pero no siempre reflejaba cambios o avances sustanciales. Por ello, cuando nos parezca que lo perdido es irrelevante no daremos cuenta de la falta. En cualquier caso, el lector percibirá enseguida la falta de datos que facilitarían la comprensión, sin necesidad de plantearle continuamente los interrogantes que se nos han planteado a nosotros mismos.

3. Faltan folios o cuartillas. Ésta y las siguientes entradas están redactadas en cuartillas, ya no en folios. Esta modificación permite que las cuartillas quemadas contengan menos entradas, dos por lo general. Luego veremos cómo esta decisión del inscriptor perjudica seriamente la recuperación de cuartillas porque decidió graparlas en grupos y eso amplió las perdidas. No falta quien argumenta que las grapó en función de aspectos comunes, de manera que no conocemos realmente toda la complejidad de la observación.

4. Frase calcinada.

5. Varias tachaduras que impiden leer el final de la cuartilla.

6. Es la primera vez que encontramos cuartillas grapadas. En este caso son tres las cuartillas unidas. Sospechamos que las anteriores también lo estaban, ya que no conservamos ninguna inscripción de días anteriores. El dato de que sean seis las cuartillas perdidas alimenta la hipótesis de que comenzó uniendo de tres en tres.

7. No conservamos la mayoría de las fotografías. Todo parece indicar que la fotografía a la que se refiere es la que hemos catalogado como número 3. Al no disponer de las fotos anteriores no podemos comprobar su observación de movimiento, únicamente contamos con el testimonio. Para poder hacer las fotografías debía acercarse al objeto. Por ello, hay quienes argumentan que el incendio fue provocado por el objeto observable. Conservamos menos fotografías que cuartillas, porque las fotografías estaban más cerca del origen del fuego. Esta y otras teorías contrarias terminan por ser igual de válidas. Ningún especialista ha sido capaz de encontrar el origen del fuego, ni qué lo provocó, ni mucho menos cómo se produjo.

8. No se ha encontrado ningún microscopio en el apartamento. Algunos científicos sostienen que lo llevó fuera cuando salió. Otros estudiosos creen que la cámara disponía de alguna aplicación con posibilidad de microscopio y que se ha perdido la información de descargas del mismo. La primera hipótesis parece improbable porque el nuevo gobierno prohibió todos los instrumentos que tuvieran aumentos ópticos o digitales a partir de 6X. Encuadraron esta medida dentro del programa de control. Fue necesario construir y distribuir un nuevo material imperceptible al ojo humano para una mejor digitalización del control de nuevos movimientos y mejorar la defensa frente al contrapoder vigente. Tan solo empleados del gobierno convenientemente acreditados pueden utilizar estos aparatos. Si hubiera salido a la calle con su microscopio no hubiera pasado desapercibido y lo hubieran neutralizado enseguida. Es totalmente impensable. La segunda hipótesis también es dudosa ya que hasta ahora no se han fabricado cámaras instantáneas híbridas. Aunque tampoco es descartable que el sujeto la fabricara en su propia casa, atesoraba conocimientos para ello.

9. Cuartilla con una única inscripción. Las fotos de las que habla se han conservado, decidimos numerarlas como 4 y 5.

10. No conservamos estas fotos.

11. Se han perdido cuartillas. No sabemos si habla de las fotografías o de la propia placa base.

No está nada claro y no encontramos datos científicos que lo corroboren.

12. Esa anotación desencadenó lo ya apuntado más arriba, el debate sobre si está hablando de la placa base o de la fotografía. Unos creen que ha intercedido materialmente en la placa base y otros, que ha sido una intervención material o mental lo que se ha producido en la fotografía.

13. Genera nuevas discusiones pero no se sostienen. Son hipótesis descabelladas y fuera de lugar.

14. Se cree que es síntoma de la confusión mental del inscriptor pero también hay quien piensa que es lógico que utilice la fecha de 31 de Febrero, ya que su percepción temporal no tiene nada que ver con la exterior, de tal manera que no necesita ajustar su representación numérica con los ciclos solares y lunares. No distingue entre meses y tampoco entre la noche y el día.

Las horas o bien son aproximaciones del inscriptor o responden a las anotaciones generadas por un aparato que no funciona correctamente. Aunque bien pensado, referir la hora puede ser considerado casi como un tic, sin necesidad de que esto tenga sentido alguno por sí mismo, ni tampoco como testimonio.

15. Solo se conserva la parte de abajo de la cuartilla. Posiblemente se le terminaran las grapas y dejó de agruparlas.

16. Se han perdido las anotaciones correspondientes a seis días. Parece que vuelve a hablar del primer objeto. No sabemos si ha comprendido la placa base o por el contrario, la ha dejado apartada.

17. Algunos investigadores ven en esta frase la prueba de que no cambiaba de posición para hacer las fotografías y por tanto de que no fue el objeto quien provocó el incendio, sino una alteración esporádica del medio ambiente, como por ejemplo la apertura de la puerta principal. Esto explicaría por qué estaba abierta cuando llegamos. La hipótesis defiende que se habría producido una combustión acelerada por diversos materiales provenientes de la vía pública, o contenidos en el apartamento.

18. Esta es una de las grandes dudas que circundan al texto. No conservamos ninguna de las clasificaciones sobre las formas que desarrolló. Algunos dicen que eran 2, otros 3 y hasta 4 listas, creen algunos que llegó a redactar. Esto supondría que cambió varias veces de posición.

De haberse conservado estas listas podríamos estudiar las coincidencias entre ellas. El inscriptor las anota vagamente, sin exhaustividad.

19. La mayoría de los científicos señalan a esta anotación como una simple pausa. El inscriptor pudo quedarse sin comida, nunca dijo nada de ir a comprar y es posible que saliera y dejara constancia escrita de ello, pero no la tenemos. Cuando el hambre llega a su cerebro, éste reacciona obligándole a ir a la compra. Una pequeña minoría habla de una verdadera crisis de sentido en el inscriptor, situando a esta cuartilla no continuada como el indicador clave.

Seguramente, en esto están todos de acuerdo: aprovecharía para salir a comprar o encargar la comida. El encargo es más plausible, aunque ésto arrojaría dudas sobre el detonante de la explosión ya que se cree que la apertura de la puerta fue la clave del incendio. La puerta pudo abrirse muchas veces pero en algún momento, o bien el inscriptor o bien el objeto, generaron una serie de materiales sólidos, líquidos o gaseosos que reaccionaron con el exterior.

20. Cuartilla calcinada, imposible completar lo que falta.

21. Estos supuestos gases han sido el apoyo argumental para la hipótesis del incendio. Otra propuesta interpretativa es la que habla de la capacidad de volcar el subconsciente en formas materiales que incitaron al inscriptor a quemarlo todo. Lo más raro de todo es encontrar pocos restos oseos. De no haber ninguno, tendriamos claro que el individuo no estuvo en la casa mientras se quemaba y de hallar todo el esqueleto tendríamos clara su presencia. Los expertos forenses identificaron la procedencia de los fragmentos oseos pero no fueron capaces de determinar qué provocó el incendio y qué elementos acompañaban a los trozos de hueso. Existe la posibilidad de que el objeto observado haya sido capaz de interceder no solo en el cerebro, sino también en las partes del cuerpo del inscriptor de manera autónoma para provocar su desintegración. Esto nadie puede corroborarlo.

Quimera 45

Tarde de supermercado Por Alex CárdenAs VenegAs / Llevo pensando unos cuantos días en lo siguiente: las palabras son como navajas. Si, tal cual, así como también la supresión de estas convertidas en silencio, silencios horriblemente amargos, como en el que nos sumergimos con ella desde hace un rato. No sé en qué momento comenzó, algo entre los dos de pronto se puso a rozar de manera inadecuada provocando múltiples cortos circuitos. Ahora mismo 46 Quimera

la acompaño aburrido mirando alrededor y no prestándole demasiada atención dentro del supermercado. Le pregunto si quiere que lleve el canastillo cuando noto que puede estar pesándole, pero ella me dice que no. En el pasillo de las pastas decido sacar unos cuantos paquetes de tallarines y añadirlos, sin embargo ella los quita, los devuelve a los estantes, busca otra marca.

Mientras estamos en el pasillo de golosinas, la adelanto en busca de un paquete de nachos.

—No me estás haciendo feliz —me dice.

—No empieces acá, nos escuchan. —le digo sin desviar la vista de los envases, tamaños y precios.

—Nadie está pendiente de nosotros y además no estoy hablando fuerte.

—¿Sabes lo que me hace feliz? —Tomo un paquete grande de Nachos y lo hecho al canastillo—. Estos me hacen muy feliz, comerlos viendo una película por ejemplo, me ponen muy bien.

Estamos frente a frente, noto en su cara ese dejo de indiferencia. Toma una tableta de chocolate y avanza rápido dejándome atrás.

Como siempre.

Y casi no volvemos a hablar hasta casa. Ahí ella prepara tallarines y cuando ya están listos se va a la cama con su plato diciendo que tiene frío. Yo me muevo desde la mesa con mi plato hasta el sillón, termino de comer ahí con el televisor encendido, haciendo zapping sin encontrar nada interesante. Luego me tiro, me saco las zapatillas y desvío la vista por ratos hacia la ventana, hasta que me quedo perplejo mirando como oscurece gradualmente en la ciudad.

Apago el televisor, intento dormir mientras la casa se queda a oscuras.

—Voy a salir. —le escucho decir.

Estoy con los ojos cerrados, me refriego la cara y me acomodo, enciendo el televisor, le digo que está bien.

—Voy a salir con unas amigas.

—No es necesario que me digas con quien sales.

—No sé a que hora llegaré.

—Bueno, ve, que ya casi comienza una película.

—Nos vemos.

No respondo nada. La escucho abrir la puerta y luego el sonar de la puerta cerrándose. La película comienza, me paro y voy hasta la cocina por un vaso de bebida y el paquete de nachos.

Debería buscar a algún amigo, salir y beber algo. Es viernes. Cuando no salgo los viernes tiendo a sentirme triste, tiendo a imaginar que todos están allá afuera divirtiéndose.

Estoy sólo en casa, la película de la que le hablaba en realidad no me interesa tanto. Me estoy congelando y no enciendo la estufa, me voy a la cama, tal vez sea bueno dormir. He dormido cortos periodos de horas durante las últimas semanas entre el ir y venir del trabajo. Me meto bajo las mantas, las sabanas están suaves, me tapo bien, es reconfortante.

Llevo despierto unos minutos cuando oigo que la puerta se abre, estoy a oscuras, miro la hora en el teléfono, no debería interesarme, pero lo hago igual. Son cerca de las cinco de la mañana. La escucho caminar hasta la habitación, la escucho quitarse los zapatos, quitarse el pantalón, la siento metiéndose en la cama, acomodándose, la escucho toser, la

escucho hablarme: —¿Estás despierto? —me dice casi susurrando.

—Si. —le respondo.

Me abraza por la espalda.

—Siento que todo está muy mal entre nosotros, me vine todo el trayecto en colectivo pensando en eso. Creo que ya no hacemos juntos tantas cosas como antes.

—Tú lo has dicho.

Se queda callada. Miro hacia la ventana, veo las cortinas iluminadas desde afuera por el foco naranjo del poste en la calle. Cierro los ojos y espero que me diga algo más. Cuando uno comienza a hablar de esa forma a otra persona dentro de una cama, nunca se detiene, se guarda silencio, se piensa muchas cosas, luego se prosigue. Allí solemos, imprevistamente, volvernos muy vulnerables.

—¿Ya no me quieres? (...) ¿Conociste a alguien? —Me pregunta.

—No, ojala lo hiciera, conocer gente se me hace entretenido.

Se queda callada, trago saliva, está todo tan en silencio que creo que hasta esto puede escucharlo.

—He pensado en volver a casa de mis padres. —me dice.

—Me lo haz comentado ya. —Le suelto y prosigo—: Como quieras, habré de buscar otro lugar, uno que pueda costear solo.

Y entonces me deja de abrazar, se da vuelta hacia su lado, y ya no hablamos más.

Me levanto de la cama hacia el living y enciendo un cigarrillo que fumo a oscuras. Termino otra vez de vuelta en el sillón, tapándome apenas con algunas frazadas y con la cabeza muy cansada para seguir pensando. El cansancio de este nivel siempre lo he encontrado agradable porque entonces sólo se debe dormir.

Cuando despierto, pasado el mediodía, ella ya no está.

Sintonizo una radio en el equipo de música. Pienso en la casa de sus padres, pienso en un almuerzo familiar, debe de estar ahí. Últimamente quiero hablar de cosas con ella que finalmente se me quedan atragantadas dentro, no hay nada peor que la duda y estoy lleno de ellas, tal vez sería bueno dejarse llevar por un impulso y llamarla, pero no me lo permito, me decido por salir a almorzar a algún lado. En la radio suena un tema ochentero, lo reconozco: Major Tom de Peter Schilling. Esa canción la escuchaba Raúl, mi hermano, en el 92. Lo recuerdo bien, la escuchaba antes de irse a Lonquimay a realizar su servicio militar, o por lo menos eso decía mi madre.

Voy hasta la ventana, está nublado, veo ropa de ella en el tendedero que se mueve con el viento. Recuerdo Lonquimay, la nieve, durante las visitas al regimiento para ver a mi hermano. Pensando en aquello me muevo hasta el computador, quiero saber que es lo que dice la letra de la canción. Coloco el titulo en el buscador, la encuentro, leo.■ Quimera 47

ExploradorEs por Matías Candeira / “Naturalmente, esta clase de cosas ocurren de noche, cuando gimotea el fonógrafo y las bombillas pintadas proyectan demenciales sombras.”

TrumaN CapoTe 48 Quimera

Ha delirado y ha gritado su nombre a la oscuridad del sótano y ahora, por fin, lo sé. Le he esposado una mano al saliente de la bañera. al mirarle fijamente intento que me parezca un animal, moribundo, lo intento con todas mis fuerzas, una criatura sin posibilidades ante lo que vamos a hacerle. por eso trato de visualizar alguna otra imagen para no sentir tristeza.

Que él es, si me esfuerzo, el cráneo blanco y limpio de un caimán o una cría que morirá sumergida en una ciénaga o puede (tengo que conseguirlo) que un oso atravesado por la herida de un cazador, desangrándose en mitad del hielo.

Vuelvo a contemplar su cuerpo (un bulto, es un bulto) y él delira, susurra su nombre una vez más, Langdoc, creo que es Langdoc, y yo imagino y deseo que llegue el momento en que mi propio nombre se desvela, ese segundo furtivo en que me siento, quizás, más cerca de mi padre y sus ojos como alas de insecto, en largas noches cuidando juntos el árbol. el visitante susurra su nombre, Lang…, ojos cerrados, agonía, un hilo de sangre oscura empapándole los párpados, pero los nombres no se pueden decir a la ligera. Necesito acercarme y limpiarle la cara. eso hago, le reclino la cabeza hacia atrás para que respire mejor, y creo que ya me siento más tranquilo. No mucho, si soy sincero.

Según mi padre, no se puede venir sin invitación a nuestra casa. No se puede pisar la hierba seca ni subir al árbol de las manzanas a robarnos uno de nuestros tesoros. en la parte trasera, hace sólo unas horas, susurró: “Hay alguien en el árbol de las manzanas”. La noche llegaba hasta la casa y sus muros derruidos. me fijé en que lo decía así, con ansia, levemente su labio se abrió en la penumbra y empezaron a aflorar con pereza, islas, esos dientes enormes. mi padre saca los dientes y entonces uno sabe que tiene un hambre espantosa. el árbol resplandecía a lo lejos, parecía que las ramas fueran pasto de un incendio rojizo, pero que yo recuerde, las manzanas siempre han brillado de esa manera. mi padre señaló la base, el tronco, la figura enmarcada entre los frutos: el visitante trataba de escalar a las ramas más altas, arrancó una manzana roja sin saber lo que iba a ocurrirle. Dijo que no sabía cogerlas, empezó a moverse violentamente entre los muros con la boca anegada de saliva, no sabe, no sabe, furioso, mientras acariciaba el cuchillo que le cuelga del cuello. Yo dije que a lo mejor sólo quería una, porque lo cierto es que no deseaba ir hasta allí, sentir pena, vértigo, hacer eso que iba a pedirme de un momento a otro. pero él siguió insistiendo en que el árbol es lo único verdaderamente nuestro, que el visitante tiene que pagar un precio por robarlas; y después metió sus dedos ganchudos y gelatinosos en una abertura del muro y sacó una manzana picada y empezó a pelarla con la uña, uno de sus rituales nocturnos cuando alguien inesperado nos visita. pela la manzana hasta que sólo queda en su mano la circunferencia limpia, la carne (pienso en un cráneo), y las entierra siempre junto al agujero del muro, como esos hijos que ya no vuelven a abrir los ojos. No sabe, una vez más.

retrajo los dientes al acabar, sorbió un poco de saliva y entonces, de la misma abertura, sacó la palanca y me la entregó solemnemente. escucho pasos en el piso de arriba, uno, dos, puede que un golpe seco en las tuberías viejas, y aquí abajo el visitante repite su nombre y la sangre está empezando a empapar su traje blanco con remaches metálicos, que brilla en la densa oscuridad de este sótano. He decidido cerrar la puerta. Desde que perdí la memoria y no recuerdo mi nombre (¿cómo se vive cuando no sabes quién eres?), las palabras de mi padre siempre han sido señas, instrucciones confusas, reglas que sólo él comprende. el mundo es nuevo para ti, hijo, lo que tenemos que hacer es ponerle nombre a las cosas. mira, ¿me escuchas?, mira, saber cómo te llamabas antes no te va a ayudar en nada. esta noche caminamos los dos hacia el visitante, aún más agachados, en silencio. Le veíamos columpiarse de algunas ramas, cada vez más cerca. Con su cuerpo largo y huesudo probaba su resistencia al peso como si el árbol fuera un juguete de infancia. Éramos reptiles blancos, iguales a esa hierba quemada. otra forma de vida. pienso que quizás no debería culpar a mi padre por negarse a decirme cuál es o era mi nombre, porque puede que él mismo sea incapaz de recordar el suyo y por eso sienta, muy dentro, una tristeza tan antigua como el hierro o los desvanes. Quizás sea sólo una excusa para no hacer lo que tengo que hacer. Corrimos campo a través, más rápido, lateral, silenciosamente. Yo tenía miedo, eso me parecía. aunque me temblaban las manos, probaba a mover la palanca de derecha a izquierda, calculando el giro de muñeca, esa zona dura de la cabeza donde mi padre dice que tengo que golpear para dejarlos inconscientes. Casi reptábamos por el terreno cuando llegamos al pie de la colina rala. más lento, hijo, cuidado, oía la voz densa de mi padre mientras apretaba el mango de su cuchillo. Yo no podía dejar de mirar su cráneo, la palanca sujeta entre mis dedos, lo fácil que sería. pero siempre tardo demasiado en decidirme con cualquier asunto. Tierra más blanda y una elevación y nuestro árbol y las manzanas brillantes y rojas colgando como las crías de un animal desconocido. en ese momento, al ascender, mi padre extendió su mano izquierda hacia mi costado. me pareció que quería coger la mía, infundirme tranquilidad, pero fue un gesto que no me hizo sentir nada. Se supone que uno debe sentir algo hacia su padre. Yo se la cogí de todos modos, porque si no sería peor. olía a manzanas bajo la tierra, cráneos protegidos de hombres, y sin más encajé la palanca en mi espalda, en un punto exacto de los huesos que salen de mi espinazo, para que el visitante no la descubriera. Vas a acabar enseguida, escuché que decía mi padre. Ya es hora. Su tono era especialmente leve, como susurrado a través de un torrente subterráneo, y no supe si se estaba refiriendo al visitante o a algo secreto que muy pronto tendría que ocurrir.

Buenas noches, dijo al fin, a los pies del árbol de las manzanas.

Quimera 49

Durante un instante, el visitante se giró hacia nosotros.

Llegamos a tiempo, porque probablemente estaba a punto de marcharse en ese aparato blanco que había traído. resulta bastante extraño, ya que en aquel momento yo fui incapaz de recordar cómo se llamaba. por sorpresa, el visitante dio un paso atrás, una de las manzanas se le cayó de las manos y rodó hasta donde estábamos; y entonces estuve seguro de escuchar cómo crujía la boca de mi padre, un gesto tan suyo al ver el fruto caer, golpearse, como una pieza sagrada que no se respeta. Cogió la manzana. Frotó con la uña el lugar donde se había hundido. Hubo silencio. Y más silencio todavía, lo que, para ser sincero, no era muy buena señal. el visitante nos saludó con su mano enguantada y volvió a apoyar el aparato metálico junto al tronco. Creía oír su respiración, arrítmica porque acababa de descubrirnos, perfilados bajo las ramas, guardianes. me hubiera gustado poder verle los ojos en aquel momento, mirarnos, de igual a igual si él hubiera querido. pero llevaba el casco y era difícil. mi padre debía de haber escondido el cuchillo sin que me diera cuenta. el visitante comenzó a hablar ahora, cada vez más lentamente, y tranquilo, quizás porque le sonreí. eso quiero creer. este árbol que tienen ustedes aquí es asombroso, dijo, yo pensaba que en esta zona no crecía nada ni vivía nadie. mi padre respondió que, obviamente, se equivocaba, que estábamos nosotros, y continuó hablándole con mucha lentitud del árbol y de las manzanas gigantescas, instrumentos vivos, su tesoro redondo, perfecto, incandescente. ‘¿Sabe usted?’, decía mi padre mientras le miraba palpitar el cuello, nos alimentamos con ellas… ya se imaginará que por aquí no hay nada más que comer. pero estaba mintiendo. Ésa fue la señal, sé que lo era porque oí a mi padre silbar confusamente, su mandíbula oscura y torcida al cerrarse, contándole al visitante alguna historia incierta. ‘¿puede usted pasarme una manzana? me gustaría enseñarle algo, ¿ve?, han de cogerse así’ y la mandíbula y los dientes siguieron chasqueando con un sonido que sólo yo puedo comprender. me sentí incapaz de hacer nada. Los ojos de mi padre quedaron fijos, inmóviles. Contempló al visitante inclinarse para mirarla más de cerca y noté que no podía moverme cuando estaba alzando la mirada otra vez, la manzana en la mano como su propia cabeza, ‘tome’, dijo, ‘aquí está’ y un segundo de silencio antes de que me empujara con fuerza a la tierra, arrancara la palanca de mis huesos traseros y le golpeara en la nuca, justo donde me ha enseñado. No me moví. Simplemente me acurruqué en la tierra, esperando las palabras posibles, las que tenían que venir: eres un inútil o no eres mi hijo o para sobrevivir tienes que obedecerme. Sentía vergüenza, pero también la victoria (o lo que más se parece a la victoria) de no haber podido hacerlo. mi padre cogió entonces las otras manzanas del suelo. Creo que empezó a temblar, no sé si estaba llorando, cuando las colocó junto a sus ramas, como un artesano (con manos de musgo) en su taller sin luz, cada una en la suya, 50 Quimera

hermosas y en orden hasta que el árbol volvió a ser nuestro árbol. el árbol de las manzanas. en aquel momento anunció que no estaba enfadado conmigo, que esta noche había pensado algo especial para mí y ya estaba llegando la hora. ‘¿La hora de qué?’, pregunté yo. Él se agachó junto al visitante. Como si estuviéramos en mitad de un ritual blanco y antiguo, tocó la herida en la cabeza, mojó los dedos en el charquito de sangre, los chupó dulcemente. uno a uno. ‘Éste servirá’, sentenció. Yo no sabía a qué se refería, no lo sabía, pero sí lo supe cuando, bajo las manzanas fantasmales que pendían sobre nuestras cabezas, mi padre se inclinó violentamente hacia delante, hincó la rodilla en la tierra, contrajo con rapidez algunos de sus muchos huesos y después, con aire victorioso, me mostró el cuchillo otra vez. ‘esta noche’, dijo, ‘cuando le hayas pelado, voy a decirte tu nombre por fin’.

Yo me quedé en silencio mirando el aparato apoyado en el tronco, evitando sus ojos al hacer círculos, y absurdamente, de pronto, vino una imagen a mi cabeza. Y también el dolor, la ceguera, rabia roja, el latido de mi corazón agolpándose como un cuco. Bicicleta. era una bicicleta.

Le pregunté si podía llevármela, pero supe enseguida que no me consideraba digno, que pensaba que eso era para los niños pequeños y no tenía valor. Haz lo que quieras, me respondió, y mientras él cogía al visitante de una pierna y comenzaba a arrastrarlo con mucho esfuerzo por la hierba quemada, yo traté de empujar la bicicleta. Bajo la noche inmensa imaginé, muy lentamente, un camino imaginario que descendía la colina y yo podía seguir.

He rasgado con la boca un trozo de una vieja cortina. No sé si es adecuado vendarle la cabeza al visitante, ni tampoco levantarle los párpados, ni mirarme en sus ojos blancos, desvanecidos (más dentro de lo que puedo atreverme) y sentir, otra vez, una extraña nostalgia. pero es lo que he hecho y ahora, se está despertando.

—esto es... ¿es un búnker?— balbucea confusamente.

—estás en nuestro sótano— le digo, y con lentitud voy señalándole la bombilla huesuda que cuelga sobre nosotros, los contornos de las vigas, la herrumbre luminosa de lo rincones, los aparatos rotos y herramientas que cuelgan de los ganchos del techo como jirones de piel, una pila de postales viejísimas junto a la bañera. He decidido no hablarle de la pequeña montaña de huesos que hay al lado de la puerta verde, donde ni siquiera yo me atrevo a mirar. Él suspira, aprieta los dientes. Debe de dolerle muchísimo. No sé bien por qué, pero me atrevo a acercarme hasta donde está y me siento en el borde de la bañera. en realidad, quizás lo hago esperando que se aparte bruscamente y así pueda golpearle la cabeza con la palanca con toda la fuerza que tengo. partirle la mandíbula, sin más. estallarlo. abrirle un agujero en la nuca y así no tener que mentir si me pregunta por qué le he esposado, qué es lo que hace mi padre ahí arriba con el sonido del cuchillo cada

vez más denso, pulcro, sonido y miedo, el que reconoce cualquiera que esté esposado en un sótano y mire su boca y su saliva. piedra. piedra. un golpe. La raspadura del metal. Y él se queda inmóvil al reconocer mis facciones.

—pero qué… qué sois vosotros— dice en alto, casi grita, y lo único que puedo responderle es que no sé si hace tiempo yo era como él, que no lo recuerdo. agacha la cabeza y se pone a temblar, porque es posible (aún no lo sé) que haya comprendido. —Dios mío —solloza— me contaron que la zona era peligrosa y no les escuché, ¿me has vendado tú?... no, ¡no!, ¿qué vais a hacerme?

Tampoco tengo respuesta para esa afirmación, porque debo entender que me incluye en esa amenaza oscura. está llorando. Se ha cubierto la cara con sus manos grandes, inclinándose, rítmicamente. me quedo en silencio un poco más. Si gritas, mi padre va a bajar aquí, me oigo decirle a continuación. Cuidado, exacto, debemos tener muchísimo cuidado. ¿por qué no simplemente le dejo inconsciente otra vez hasta que mi padre me entregue el cuchillo? Creo que las palabras se hunden en las paredes leprosas del sótano cuando salen de mi boca, no son mías, quizá sí, pero desconozco cuánto tiempo pasa hasta que él vuelve a mirarme y siento ganas de abrazarlo, unas inmensas ganas y todavía más cuando extiendo las manos manchadas de aceite de bicicleta, manos con sangre, y él se aparta con asco, un momento sólo, pero luego deja que le toque la cara y repase con los dedos curvos sus mejillas hundidas, la barbilla afilada, la cicatriz que tiene en el labio, su pelo rojizo, como de cobre ardiendo. es como si al tocarle encontrara una mitad perdida, humana, si es que esa palabra puede pertenecerme. Sé, en este instante, que debo preguntárselo para poder sentirme vivo en este sótano.

—¿podrías…?

—Carraspeo, reúno las fuerzas: —¿podrías ponerme un nombre? en el piso de arriba creo oír el cuchillo, se agrava su amplificación al rozar la piedra y las tuberías. Quizás mi padre (si es cierto que es mi padre, pienso, y no alguien que estaba ahí en el momento adecuado) esté escuchándonos desde la habitación, haciendo crujir su boca, esa mala señal. el visitante sigue observándome fuera de toda comprensión.

—No lo entiendo— dice —cómo puedes vivir así?

Si nos volvemos a encontrar, quizás pueda contártelo. agito las manos, le señalo ese sonido aterrador en algún lugar de la casa; y sigo hablando: —No hay tiempo ahora, ¿podrías hacerlo? me mira de ese modo, vacilante, pero quizás estemos un paso más cerca de comprendernos. De pronto, débilmente, extiende la mano libre hacia las postales viejas, universos de una época desdibujada para mí, fuera de un origen. ¿Qué hace? Las coloca en su regazo, el firmamento de cosas que contienen. Éste es el silencio más largo de mi vida, cuando baja la cabeza, piensa, se toca la venda confusamente, el dolor

le da un latigazo terrible, alza una postal manchada de sangre hacia la luz y me mira. me mira.

—¿Qué te parece si te llamo “Cumbre”?

Yo miro esa postal, rápido al principio, sin atreverme. Noto que me tiemblan un poco las piernas. La miro. La miro otra vez: hay una montaña de roca verde en el dibujo, nieve virgen que se precipita por una ladera vastísima, un hombre sobre la cima que extiende los brazos, que grita al cielo quién sabe qué.

—Cumbre… Cumbre…— repito a la oscuridad que nos rodea. Suena bien. ¿Sabes si ese lugar existe?

—Queda lejos, eso desde luego —me responde él.

Decidido, empuño la palanca, y se la entrego, y nuestros dedos son una sola cosa.

—No me importa— le digo. La verdad es que tengo mucho tiempo.

Sólo queda el martilleo de la tubería al ser raspada, más lento cuando me giro para escuchar y lo localizo encima de nosotros; y propagándose hacia la izquierda (mi padre ya casi ha terminado) al girarme de nuevo hacia él porque hay una cosa más que decir. Y debo decirla con convicción. Debo ser capaz, por esta vez.

—escóndela bien, ¿me oyes? Tienes que hacerte el muerto cuando mi padre baje. Él suplica que me quede, —¿dónde vas?, por favor, no te vayas, no me dejes solo, revolviéndose en la sangre oscura que cubre el fondo de la bañera.

—Dale aquí, continúo. muy fuerte Todo lo fuerte que puedas.

Yo no puedo hacerlo, pero tú sí. me toco familiarmente la zona dura de la cabeza donde, hace mucho, mi padre o el hombre que dice serlo me enseñó. Éste silencio es el último. Digo “gracias” y estrecho su mano libre otra vez. Luego subo en silencio los peldaños. podría volver, llorar, abrazarlo de nuevo mucho más fuerte, pero desisto. arriba, junto a las ventanas, no consigo ver a nadie.

Tampoco en las habitaciones vacías que se multiplican. Y por un momento pienso en decir “adiós, padre”, pero sólo consigo musitar un adiós blando, sin luz, mientras alcanzo la puerta y miro por última vez atrás.

—adiós…

—Vuelvo a intentarlo.

—adiós. por un instante, cuando monto en la bicicleta, me parece escuchar los pasos de mi padre descendiendo al sótano, uno, dos, nada, uno, dos de nuevo, hasta que la puerta se cierra sin el menor ruido. aprieto los dientes y los huesos y quiero parar pero ya estoy pedaleando, más y más fuerte. Sé cómo se hace. ahora, veo el árbol fantasmal en la cima de la colina y siento que es una frontera que nunca he atravesado.

Con mi verdadero nombre, lo primero que voy a hacer es robar una manzana.

■ Quimera 51

52 Quimera

LÍQUIDO® Por Víctor García tur / Mis hijas me pidieron Líquido® desde el primer día. Tenían las antenitas bien puestas para detectar qué series se descargaba todo el mundo, qué bambas las distinguían entre sus amigas, qué nombres de mascota eran una cutrada... Esto de las antenas no debe tomarse literalmente; con ello quiero decir que a mis hijas parecía que en el instituto les enseñaran justamente eso; estar a la última. Y ahora, para no quedarse a la zaga, querían Líquido®. Mi mujer dijo que había sido una tarde ajetreada y, después de reconocer que no tenía energía para discutir con ellas, subió el volumen de la tele. Medio en coña, expliqué a mis hijas que sólo los pijos compran a ciegas y que a nosotros, la clase media, nos caracteriza un fobia a lo nuevo propia de la rata de alcantarilla (Mi trabajo consiste en eso: ratas. Pero yo no las veo caer en las trampas. Mis ratas llegan entre los papeles, en forma de cifras; y así, desde una oficina, contribuyo al control de plagas de Barcelona). El caso es que mis hijas no les convenció el símil de la rata. No debería haber bromeado, porque luego llegaron a insistir tanto que tuve que aparcar el sentido del humor y soltar aquello de no es no, que tanto me fastidiaba de mi padre. Se volvieron a su cuarto odiándome de esa forma tan intensa como pasajera en que lo hacen los hijos cuando les llevas la contraria, y envidié a mi mujer por tener el don de arrellanarse en un sofá de espaldas al mundo.

Al año siguiente, Líquido® fue el rey de los regalos de Navidad. Pero a las niñas les compramos los juegos de la Play que habían pedido, un netbook para Marta y un gatito para Natalia que, definitivamente, se convirtió en un regalo compartido. Mi mujer se hizo una foto, con el gato acurrucado en la falda, que acabó en su fondo de pantalla; y mis hijas discutían por tener el privilegio de dormir con él. Natalia decidió que su nombre sería Philip, por Philip G; un rapero juvenil de Disney Channel que cantaba algo sobre playas, frisbees y chicas morenas. Cosas de adolescentes.

Al tercer año los precios bajaron. Dos compañeros de planta me dijeron lo que habían pagado por la instalación y a cuánto salía al mes. Hice cábalas y me pareció razonable. Y luego, cuando vi que el Soldevila lo tenía contratado incluso en su torre de la Costa Brava, terminé por convencerme.

No era una moda pasajera. Líquido® había llegado a nuestros hogares para quedarse. Como tantos otros artículos. No éramos los primeros pero tampoco los últimos en abonarnos a Líquido®. Hacía tiempo que, en la urbanización, la infraestructura estaba lista. Las obras habían sido largas y por lo tanto

molestas: no podías aparcar delante de casa porque la acera estaba levantada. Algunos vecinos se quejaron por la forma en que la instalación de los conductos enturbiaba la calma de nuestra urbanización. Y hasta llegué a oír, comprando en los pollos a l'ast, que se había producido un escape en la calle Rusiñol y que las ratas (porqué se ven algunas ratas entre los contenedores que hay junto a la riera) andaban en círculos y, esa noche, se arrojaban contra las motos, atraídas por los faros.

Cosas de vecinos, pensé. Vecinos jubilados y enemigos de lo nuevo (como las ratas). Hice venir unos paletas porque nuestra piscina complicaba el paso de las cañerías gruesas de cobre y había que dar una vuelta más larga. Vino una mezcla de rusos y sudamericanos y, en una semana, el apaño estaba hecho, aunque luego tuve que sacar del fondo de la piscina trocitos de rachola, y el hibiscus lo encontré pisoteado. Y luego contraté un lampista para que llevara los tubos corrugados desde la puerta de casa hasta la consola que yo había apoyado sobre la mesita-revistero.

El logotipo de Líquido® se iluminó y la consola emitió un ronroneo suave pero constante. Mi mujer abrazó a las niñas.

Aparté un poco los cables para no tropezar y, cuando toqué el aparato, a parte de la vibración, sentí el calor que desprendía.

El técnico había insistido en que comprobara que la pantalla marcaba los 36º. Ahora daba unos 28º pero fue subiendo hasta acercarse a la temperatura óptima (a los pocos días, Philip convertiría aquel electrodoméstico en su cama favorita; incluso, mientras nosotros estábamos conectados). Apenas lo encendimos, tuve que imponer unas normas de uso, aún sabiendo que se disolverían a medida que Líquido® se hiciera más y más común en nuestra rutina... Imaginé a mis hijas comportándose como ángeles durante una semana y cuando se lo comenté a mi mujer bromeó diciendo que, si era capaz de contener a aquel par de bichos, el juguete nos había salido muy muy bien de precio.

—Veamos cuánto dura la paz —respondí y Marta protestó con ese aire chulesco que se da cuando quiere hacer valer sus derechos de niña a punto de cumplir la mayoría de edad.

Ahora mi mujer sostenía a nuestras hijas para que me dejaran en paz con el manual de instrucciones. Leí en diagonal y busqué los diagramas con flechitas y números. Pedí que alguien (sin especificar) trajera un poco de algodón y alcohol; Marta y Natalia salieron disparadas.

Al poco rato estábamos todos arremangados. Las niñas me acosaban con preguntas mientras petaban el plástico de Quimera 53

burbujas que había junto al cartón y las esquinas de porexpan.

—¿Puedo ser la primera?

—¿Lo has enchegado en modo ahorro?

—¿El brazo derecho o el izquierdo?

—¿Nos acostaremos tarde?

—¿Puedo decirle a la Neus que venga el viernes?

Consultando el manual respondí que mejor el izquierdo, porque a veces quedaba dolorido. Y luego les expliqué que, sintiéndolo mucho, no podían invitar a sus amigas a nuestra casa.

Nada de visitas para probar nuestro Líquido®. Sólo nosotros cuatro. No hacía falta entrar en detalles. No podían invitar a nadie por las agujas.

—Por las agujas, las enfermedades y eso —dijo Marta.

Se lo jugaron a cara o cruz y le tocó a la pequeña ser la primera. Le limpié la articulación del brazo (me hace gracia de ella que las pecas se le acaban justamente en la parte interior del brazo). Natalia estaba emocionadísima.

—Si no te estás quieta le paso el turno a la Marta.

Miró a su hermana, que jugaba lanzando la moneda al aire, y se quedó callada. Su madre sacó un cigarrillo. Le aparté el pelo de la cara a Natalia y le acaricié la mejilla pecosa.

—Cuenta hasta diez y te conecto.

Empezó a contar. Y antes de llegar al tres le estaba hundiendo la aguja en la carne. Lo que me daba apuro era no mantener la inclinación correcta y dañar la vena, pero acerté sin titubear. Las instrucciones insistían en el pulso firme. Vi un puntito de sangre y corrí a apretarle una gasa con esparadrapo para mantener la aguja en su sitio.

Ahora sí. Le di al botón rojo de inyección.

Mi hija se mordió el labio y cayó hacia atrás, en el sofá.

Quedó con los ojos muy abiertos (como el día que durmieron a Philip para castrarlo). Casi al instante Natalia estaba aprendiendo que era Líquido®. Lo cual me sorprendió porque creía que surtiría efecto de una forma más lenta. Me había convencido de que la sustancia se ramificaría por venas y capilares muy lentamente; al ritmo pausado que pudiera marcar el corazón de una niña... Y ahora resultaba que Líquido® se apoderaba de ti en el acto, con la efectividad veloz de una descarga eléctrica.

Me aseguré que la consola enviaba a menos de 220 y cuando me giré encontré el brazo de Marta estirado para que la ayudara a conectarse. Su turno. Sentí un pequeño desgarro en la piel, algo que con Natalia no había pasado. Quizás Marta estaba más tensa. Pero su cuerpo se relajó al momento, y vi en su expresión de placer (o de paz o de disolución; aún no conocía los efectos en carne propia, y mucho menos describirlos) que Líquido® se la había llevado a ver su show misterioso.

Fumando, mi mujer se me acercó.

—Te toca —dijo.

—Creo que sabré ponérmelo yo.

—Entonces, mientras disfrutáis, iré a ver que hay en la nevera.

54 Quimera

—Pide unas pizzas, si no te apetece ponerte ahora a hacer la cena.

—Buena idea, las niñas estarán doblemente felices.

Me fijé en ellas. La palabra «pizza» no las había sobresaltado como de costumbre. Quizás no nos escuchaban. O Líquido® las tenía distraídas y sus antenitas habían bajado la guardia.

Le hice una señal a mi mujer para que pulsara el botón rojo.

Los tubos eran transparentes y vi el chorro correr hacia mi vena.

Me cuesta poner palabras a aquella primera vez. Escuché como mi frente se rasgaba y de pronto mi cabeza se llenó de rayos y filigranas de luz (como mis hijas escribiendo su nombre con bengalas en la noche de Sant Joan). Se sucedieron imágenes de árboles luminosos, de ciudades asomadas a un gran acantilado, vi peces plateados que migraban de un planeta a otro y al llegar el invierno se convertían en pájaros con extraños sexos colgantes. Vi que esos pájaros tenían un ojo a cada lado de la cabeza y fui más consciente que nunca de la frontalidad que caracterizaba mi ángulo humano de visión... Soy los ojos en la cola de un pavo real, pensé. El mundo es un tapiz. Y luego contemplé una isla con un volcán donde se sacrifican caballos para que el sol siga saliendo día tras día. Amaneció y todo el mundo bailaba en una playa de grandes dunas rojas.

—¿De qué te ríes? —oí decir a mi mujer.

Y no respondí, porque tenía una paloma blanca en la boca y no quería que se me escapara. Me la tragué y entonces noté que bajaba hacia mi estómago, y volaba sin chocar contra las paredes de mis intestinos hasta dar con la salida. A mi espalda, vi un grupo de cuervos huyendo de mi en desbandada. Al día siguiente me peleé con unos dossiers que encargó el Soldevila para antes de la una. Vino Enric varias veces. Se apoyaba con los puños en mi mesa y yo veía columpiarse su corbata granate.

—Estoy de contrarreloj —le dije.

Hizo alguna broma sobre controles antidoping (que no reí por falta de tiempo) y se marchó entendiendo que hasta más tarde no podríamos charlar. Aunque lo intentó más veces.

—Entonces ¿os gustó la sesión de Líquido®? —Enric.

—Vale.

A las dos ya tenía todo bien atado pero no logré deshacerme de aquella ansiedad, porque el Soldevila se había ido a comer...

Enric me esperaba junto al perchero. Nos abrigamos y bajamos al restaurante.

Dio un bocado a la escalopa y masticando dijo: —¿Escuchaste grillos? Collons, yo nunca he visto insectos. ¿Qué más?

—Subí a una especie de —¿cómo llamarlo?— ascensor multidimensional.

—Yo también he estado allí —saltó Enric—, aunque nunca se me hubiera ocurrido llamarlo”ascensor multidimensional”.

Apuró la cerveza.

—¿Viste, a través de tu piel, tu esqueleto?

—También —le respondí.

—Y al final te desenchufaste porque era la hora de cenar...

—Exacto.

—¿Nada más?

—Nada.

Se me quedó mirando y me puse a discutir con él de la liga y los fichajes de invierno hasta que llegaron los cafés y Enric me vio desabrocharme un botón del pantalón; entonces volvió a lo de Líquido®.

—Cuatro horas más con el Solde tocando los huevos —dijo— y ya puedes ir a casa a enchufarte.

—Lo necesito. Vaya mañanita.

—¿Te dije que encontré al Quim con un tornavís, a punto de destripar la consola?

—Joder.

—Lo he castigado dos semanas.

Me entró la risa.

—¿Dos semanas? ¿Cómo calculaste que tenían que ser dos? ¿Tienes una tabla de correspondencias?

—Me salió de dentro. Cabrea pillar a tu hijo desmontando la dichosa maquinita. Es igual que su madre. Es Atila Rey de los Hunos, pero en fisgón. Y en hiperactivo —y añadió— ¿Te quedaste a gusto, entonces?

—Relajadísimo. Fue como irme de crucero un mes entero. — El crucero que nos merecemos —dijo suspirando—, concentrado en una hora... Y te quedaste fenomenal.

—Sí.

—¿Nada más? —preguntó Enric.

—Nada más. Y entonces lo sacó: —Dilo sin miedo, Juan. Te cagaste de gusto.

—Estamos comiendo.

—Estamos con el cafelito. Venga, a todos nos pasa. Pierdes el control de tus esfínteres. ¿Cuál es el plural de “esfínter”? El Líquido® te desactiva. Se abren las compuertas. Te cagas encima.

—¿Me volverá a pasar?

—Conéctate con el estómago vacío. Por lo menos los primeros días. Irás progresando con la práctica.

La camarera trajo la cuenta. Vi que los cafés los habían cobrado a parte y dije: —Sale a 9,50 por barba. Y un euro entre los dos es demasiada propina para un lugar como este.

—Ya invito yo.

—No, Enric, a medias.

—Te invito —insistió—. No todos los días oyes al señor Juan Jiménez Doménech decir que se ha hecho caca encima.

Volver a casa más tarde de las ocho significaba quedar atrapado en la Ronda junto a los demás coches. No llegué a sobrepasar los 50km/h hasta que no me incorporé a la A-2; entonces las farolas de la autovía me hicieron a pensar en un tráiler de los túneles luminosos de Líquido®.

Llegué tarde y hambriento. No dije hola porqué sabía que se habrían conectado un rato. Era el segundo día. Supuse que el halo de novedad persistiría unas semanas.

Vi que Philip aprovechaba el calor de la consola. Hecho un ovillo. Al oír que yo dejaba el llavero en un plato marroquí que hay en el salón, levantó las orejas, pero no se giró para reconocerme. Me acerqué al sofá, sacándome la ropa (tenía el chándal de andar por casa doblado en una de las sillas del comedor; el chándal de yonqui, decía Marta) y mi mujer alargó los brazos para atraerme hacia ella.

Me enchufé.

Volví a sentir el agujero sobre mis ojos. Esta vez me recordó a cuando uno apaga el televisor y, en el último segundo, la imagen se miniaturiza hasta ser un píxel tricolor en el centro de la pantalla. Pero al revés. En mitad del negro de la mente se abría una herida con la forma de una almendra (un ojo vertical, una mandorla, una vagina) que crecía hasta que en tu cabeza entraba toda la luz posible en el universo. Crucé autopistas fluorescentes y acabé en una especie de campo de trigo salpicado de amapolas y otras flores fugaces. El campo se volvió amarillo y empecé a sudar. Era una visión veraniega, así que atrapé con una mano el sol y lo partí para comérmelo como si fuera una sandía. Alcancé a notar como el agua de la fruta me resbalaba por la cara. Ahora la hierba era más alta. Por el rabillo del ojo veía tigres pero al girar la cabeza encontraba bloques de piedra con caras que alguien había dejado a medio esculpir. Caras con ojos. Ojos con iris. Iris con pupilas. Pupilas otra vez con ojos. De pronto escuché el grito de un animal desconocido. Es el pájaro que se mete en tu tímpano y te dice que cojas el camino de la derecha, pensé. El pájaro volvió a gritar.

—Tengo que dar con su nido —me dije— y aplastar sus huevos.

—Es el despertador.

Y respondí: —Los huevos no son de ningún color para que no los veas.

—Es el despertador, Juan —dijo mi mujer—. Voy a desenchufarte.

—Pajarraco. Mi mujer gana más dinero que yo y curiosamente suele desentenderse de los gastos familiares. Evita los quebraderos de cabeza asociados a los gastos familiares. A ella le preocupa más lograr cierto sentido del orden en casa.

Armonía, con eso le basta.

Hace unas semanas lo calculé, y luego le pedí a mi mujer que lo revisara. Y sí, sale mucho más a cuenta la tarifa plana familiar. Nos hemos acostumbrado a Líquido® y estamos gastando por gastar cuando existen ofertas que se ajustan a nuestro consumo. Se intuía que Líquido® sería una parte importante de nuestras vidas: el reverso de aquello que somos en la oficina. Al volver a casa reconforta que esa paz tan dulce te esté esperando; esa paz tan poderosa que a veces se te olvida respirar (esa es la dulzura de Líquido®). Se te olvida, sí, pero es algo momentáneo, parecido a cuando roncas y de pronto te despiertas porqué te escuchas roncar y entonces (ya eres consciente) se acabaron los ronquidos... Bueno, a veces se te olvida respirar. Y no importa, la verdad. Porque al final acabas respirando y no te mueres allí enchufado junto a tu mujer y tus hijas Quimera 55

soñando con un lago rodeado de juncos o cualquier otro paraíso de paz y más paz. La guerra es lo de afuera, pienso. El trabajo y la presión del trabajo y el trabajo bajo presión, eso mata.

Morirse, pienso últimamente, tiene que parecerse a cuando uno apaga el televisor y, en el último segundo, la imagen se miniaturiza hasta ser un píxel tricolor en el centro de la pantalla. Bueno, esto son cosas que uno piensa con la cabeza encharcada por Líquido®.

A medida que te habitúas a Líquido® consigues cierto control sobre las visiones. Puedes conversar con ellas, incluso. Y otro progreso importante: cada día me cuesta menos estar entre este mundo y el otro. La otra noche respondí al teléfono, a pesar de sentirme buceando en una piscina. Uno se va volviendo un poco anfibio (es una manera de hablar) y es capaz de moverse entre los dos hábitats distintos. Basta con pillarle el tranquillo.

Aunque a veces los límites se confunden. Un domingo en que estábamos los cuatro conectados vi que las lagartijas de mi sueño saltaban por las paredes del salón. Solté una carcajada.

Me fijé en mi mujer, entonces, tumbada en el sofá, y vi abejas que se posaban sobre ella para conseguir algo de su polen y hacer miel. La idea era encantadora. Luego entendí que lo que jugaba en las córneas de mi mujer eran moscas de verdad.

Estaban fuera de mi cabeza. Me quité el tubo. Pasé la mano para espantarlas y luego desenchufé a mi mujer.

—¿Qué?

—Tengo hambre —expliqué—, vamos a cenar.

Creo que no me veía a mi. Dijo: —Una telaraña de hilos de azúcar.

—Voy a sacar una lasaña del congelador.

—La feria.

—Me duele el cuello. Me quedé en una mala postura.

—Y cebras, muchas cebras.

—Desconecta a las niñas.

—Un ombligo.

Me levanté y fui a la cocina. La lasaña que recordaba haber comprado (¿el sábado? ¿el viernes?) no estaba en el congelador.

No importa. Comeríamos cualquier otra cosa.

Las notas de mis hijas no bajaron y encima las veía felices con la ampliación de flujo que había contratado. Las encontré a punto de conectarse un domingo a primera hora.

—Pone en el manual —dijo Marta— que no te pinches en ningún otro sitio que el brazo.

Y Natalia preguntó: —¿Lo habrán probado primero con ratas o con humanos?

Con ratas no, pensé, con ratones de laboratorio.

—¿Qué pasaría si lo probáramos con Philip? ¿Qué vería?

Se rieron, por lo absurdo de la idea, y se enchufaron, dejando al gato en paz, por suerte.

Y al día siguiente le conté la escena a Enric: —Tengo una teoría —dijo.

—Rápido, tengo que reunirme con el Soldevila.

—Un gato no sentirá diferencia entre su día a día y una dosis 56 Quimera

de Líquido®.

Ellos viven en ese estado. Permanentemente. Ésta es la teoría de Enric sobre los gatos.

Cometimos un error. Natalia culpó a Marta de dejar la puerta trasera abierta y Marta hizo lo propio con su hermana.

Philip se escapó. Salimos, pero nada. Hicimos carteles y eso.

No apareció. No importaba. Era un gato. Saben sobrevivir sin el cariño humano. Philip era un gato. Los gatos se adaptan fácilmente. Ésta es mi teoría sobre los gatos. Coincidiendo con la declaración de la renta, la oficina se alborotó. Horas extras por un tubo. Llegué a pensar en exigir que nos habilitaran una salita donde disfrutar de Líquido®. Imaginé a la de Recursos Humanos planteando esta idea sin sindicatos de por medio...

Claro que al final comprendí que el valor de Líquido® dependía de saber distinguir entre lo que somos en nuestro trabajo y aquello en lo que nos convertimos al llegar al refugio de nuestros hogares. De nuevo, me sentía un anfibio en paz. Poco después de que Philip desapareciera, y lo diéramos por muerto, lo encontré. Fue en un palacio donde todos los sonidos reverberaban. Había un montón de cojines en el centro de la sala principal y un hombre gordo descansando —Soy vuestro rey, ¿me recuerdas?

—Claro, Philip —contesté.

Desde entonces he empezado a tener encuentros muy especiales. Hablé con mi madre bajo una higuera. Lloré de alegría y pena y me sentí un buen anfibio. Me visitó mi tío Juan (el que se mató con el coche). Y aquel niño que murió al resbalar en la ducha, en mi época de escuela, también se me acercó hace poco. No importa tener esta clase de visitas. Lo importante es que ahora mismo parece que Líquido® no llega con tanta fuerza. Quizás me he acostumbrado. Todo es menos vívido. Y tengo blancazos. La paz sigue allí pero nos cuesta recordar (mi mujer dice lo mismo y ha llamado a Averías) lo que experimentamos mientras dura la conexión. Sólo nos quedan flashes. Aunque la sensación de paz se mantiene.

Han bajado precios.

Quizás no importa que Líquido® llegue con menos presión. Éste último jueves (o fue el miércoles) estuve en una especie de desierto. Aunque Marta se encontraba cerca, toda mi atención era para una fuente de la que salía un chorro de agua plateada. Vi a mi hija saludándome. Empezó a andar y de vez en cuando, se detenía y me decía adiós con la mano. Se alejaba un poco más y volvía a saludarme. Todo es menos vívido desde que Líquido® llega sin presión. Así que tienes que aprender a disfrutar de lo poco que se aparece ante tus ojos. Pensé en la frescura de la fuente. Me concentré en el sonido del chorro de agua. Todo es más fácil al lado de una fuente de agua, me digo.

Más tranquilo. Toda esa paz la merezco. Lo demás no importa. Sólo importa que vuelvan a aumentar la potencia pronto.

Para tener más paz. Esa tranquilidad que Líquido® nos regala me la gano a pulso, de lunes a viernes, de nueve a seis.

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Portada de Arsénico y estilete, novela protagonizada por el comisario Vital, uno de los grandes personajes de la novela policíaca hispánica.

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reScate

victor vital, el otro Maigret Pedro Víctor Debrigode, un clásico de la novela pulp española Por Joan Manuel Soldevilla albertí En 1944, 13 años después de que George Simenon publicase la que se considera la primera novela del comisario Maigret (Pietr, le leton, 1931), Pedro Víctor Debrigode creó al inspector Víctor Vital, un maduro investigador de la policía parisina, uno de los grandes personajes de la novela policíaca hispánica que, desgraciadamente, sólo protagonizó cinco novelas. Cinco novelas memorables.

Debrigode fue uno de los grandes autores de la novela popular, un escritor que, enmascarado bajo diversos pseudónimos, creó una imponente obra literaria; como Arnaldo Visconti, fue el artífice de las colecciones “El pirata negro” o “El galante aventurero”; como Peter Debry –o P. W. Debrigaw, o Vic Peterson o Arnold Briggs– se convirtió en uno de los autores decisivos para entender la historia de la novela negra y policíaca en nuestro país.

De origen francés, fue un hombre culto, elegante y con una sólida formación; empezó a escribir a mediados de los años cuarenta desde las prisiones franquistas y rápidamente se convirtió en uno de los autores de referencia de una literatura que viviría sus años de esplendor en las décadas centrales del siglo XX. La primera aparición protagónica de Víctor Vital se dio en 1944, en la novela Pánico en la Costa Azul y fue el primer número de “Guante blanco”, una colección escrita casi en su totalidad por un Debrigode que, extrañamente, firmaba sus novelas con su propio nombre; todo ello vio la luz en la enigmática y misteriosa Editorial L.E.S.T.E.r., un sello que sólo produjo media docena de títulos antes de desaparecer devorada por la que empezaba a ser todopoderosa Editorial Bruguera. En la legendaria editorial barcelonesa fue donde Debrigode publicó los otros títulos de Víctor Vital así como la mayoría de su ingente producción a lo largo de tres décadas, cerca de un millar de novelas que abarcaron los géneros que se fueron imponiendo en

esos años: western, policíaco, rosa, aventurero y ciencia-ficción.

El mismo año 1944, cuando Bruguera estaba buscando un modelo de novela que conectase con el público, inició la colección policíaca “La huella”, modelo de elegancia y buen criterio editorial. Allí se publicaron tres excelentes novelas de Víctor Vital firmadas por P. W. Debrigaw: Triple asesinato en el frontón, Doble asesinato en los estudios y El misterio de los cinco asesinos. En ellas el escenario era París, un París verosímil y creíble que es recorrido por el comisario Vital desde sus palacios hasta sus cabañas, desde los círculos más exquisitos de la sociedad parisina hasta los bajos fondos o la banlieu donde pululan asesinos, traficantes de drogas y chantajistas. La última aparición de Víctor Vital, ya algo alejada en el tiempo, se dio en 1952, dentro de la colección “Servicio Secreto”, la colección policíaca estrella de Bruguera dentro de lo que sería la etapa de los bolsilibros; era otra soberbia novela parisina que llevaba por título Arsénico y estilete.

El inspector Víctor Vital es un hombre en apariencia normal, “alto y fuerte, rondando la cincuentena, ofrecía el aspecto de un bondadoso y aburguesado profesor de instituto, con ribetes de rentista [...] pero con unos ojos amablemente inquisitivos como los de un cardenal veneciano”. Inteligente, sutil, reflexivo –“cerebro privilegiado”–, humano y tenaz, conocedor de las miserias humanas, de las motivaciones que pueden llevar a un hombre a convertirse en un criminal, es un tipo austero, solterón, amante del buen comer y del Cointreau, nostálgico evocador de su juventud de estudiante, cuando quería ser actor; vive en el 53 de la rue de la Boetie, atendido por su ama de llaves, la normanda Nicole, una excelente cocinera que, más joven que él, le atiende con solícita eficacia: “Era un inteligente epicúreo que maduraba con gallarda prestancia.

Quimera 59

Veinte años de servicio en la policía era quizás lo que le hacía mantenerse en una recalcitrante soltería”.

A la hora de crear su personaje, Debrigode se deja influir por el Poirot de Agatha Christie, a quien cita explícitamente en sus novelas, y ello no es extraño pues el detective belga ya era muy popular en España gracias a las ediciones de la Biblioteca oro de Molino. En lo que atañe a la influencia de Maigret, también sabemos que había leído a Simenon pues se le menciona en Doble asesinato en los estudios: “¿Hay aquí un crimen a lo Simenon, o crees que es un vulgar asesino?” La llegada de Maigret a España, aunque se produjo a inicios de la década de los treinta, sólo tuvo real éxito a partir de los años cincuenta de la mano de Ferran Canyameres y de la editorial Albor, pero no podemos obviar el hecho de que Debrigode era de formación francesa –siempre habló en francés con su madre– y que, en esos años, Maigret era en Francia un personaje popular, leído con avidez y ampliamente adaptado al cine. Sólo unos pocos años después, en 1953, Debrigode ya le cita de forma explícita; en La mujer con dos sombras, una novela escrita fuera del ciclo Víctor Vital, se nos dice, hablando de un comisario parisino, que “le apodaban Maigret por su cachazuda corpulencia, su pipa y su constante afán de vigilar el funcionamiento de las estufas”. Parece razonable creer que el modelo simenoniano, combinado con unas gotas de Poirot, estuvo en la base de la creación de Víctor Vital, unas fuentes de inspiración de las que Debrigode quiso beber para elaborar un personaje con identidad propia.

Las razones que explican por qué Vital no tuvo continuidad son diversas; por un lado, las mismas razones que retrasaron la llegada de Maigret a España, es decir, la poca disposición del público hispánico a aceptar 60 Quimera

un personaje “normal y corriente” –Debrigode dixit– como protagonista de una novela policíaca. Por otro, la reorientación que tuvo el mercado del pulp hispánico; si hasta finales de los cuarenta, las editoriales apostaron por personajes de larga continuidad –El coyote, El pirata negro o El encapuchado–, a inicios de los cincuenta, Bruguera, y las otras editoriales siguiendo su estela, deciden no sólo cambiar el formato de las publicaciones –se pasa del pulp medida cuartilla al bolsilibro– sino crear colecciones donde los títulos serán protagonizados por héroes sin continuidad.

Las novelas de Víctor Vital quedaron pues como el proyecto de un modelo de narración que no cuajó entre el público español de los años cuarenta y cincuenta; quizás se avanzaron a su tiempo pero hoy, piezas de coleccionista casi ilocalizables, esperan pacientemente que algún editor se anime a reeditarlas. Sería una excelente oportunidad de poder conocer una brillante faceta de ese enorme escritor que fue Pedro Víctor Debrigode.

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Marcos Giralt torrente

“Tiempo de vida era arriesGado pero no podía eludirlo” El autor de París y Los seres Felices, vuelve cinco años después para enfrentarse a la muerte del padre en Tiempo de vida (Anagrama, 2010) Por Karina Sainz Borgo /

Entre la primera edición de Los seres felices y Tiempo de vida (2010), su más reciente novela, transcurrieron cinco años.

Durante ese tiempo, el escritor Marcos Giralt Torrente (Madrid, 1968) se mantuvo en silencio, en los márgenes que separan una novela de sus intentos. Cinco años y con ellos la entrega, el desgaste, la enfermedad y la muerte de su padre, el pintor Juan Giralt, cuya historia hoy el escritor nos entrega, tejida a la suya, en un libro que, a pesar de todo, no pretende ser confesional, ni autobiográfico.

Apenas comenzar la lectura, nos recibe una cita de Amos Oz, una brújula que debería acompañarnos para entender lo que Giralt realmente desea escribir: “(…) Aquel que busca el corazón del relato en el espacio que está entre la obra y quien la ha escrito se equivoca: conviene buscar no en el terreno que está entre lo escrito y el escritor, sino en el que está entre lo escrito y el lector”. Tiempo de vida no es su confesión, tampoco los cinco años de silencio que transcurrieron entre sus Seres felices y nuestras manos. Son sus silencios haciéndose los nuestros.

—Cita a Joan Didion en Tiempo de vida. “Contar historias es nuestra forma de permanecer en el mundo, apresar la vida en ellas”.

En esta novela parece que escribe más para ordenar que para comprender ¿Qué quería ordenar: la figura de su padre, la suya o su propia escritura?

—La frase de Didion me parece acertada no sólo para los escritores, sino para todo el mundo. La realidad que vivimos son historias y para mí la escritura es eso, un intento de ordenar y de comprender la experiencia de la realidad. En mi caso yo la quería comprender desde la historia del círculo que cuen-

to en el libro. Desde el principio vi que tenía una estructura literaria, precisamente porque la estructura existía ya.

—¿En qué sentido?

—La diferencia entre los libros como el mío, acerca de padres o madres muertos, con respecto a las autobiografías convencionales, es que éstas son retratos de diferentes épocas de una vida y se escriben sin final. Estas historias, en cambio, se escriben ya con un final, que es la muerte, y eso te permite hallar la estructura. Yo lo vi muy claro desde el principio, ese círculo de una historia que parece predeterminada para acabar con un desencuentro o para que el problema entre nosotros durara más allá de la muerte y, sin embargo, no se da así. ¿Y por qué no se da así? Eso es lo que intento contar en el libro.

—Aunque su referente sean hechos reales, el libro se comporta como un artefacto literario.

—Yo le llamo una ficción sin invención. El material proviene de mi propia vida, tal cual yo la viví. Hay una asunción de que todo son versiones en esta vida. Así que esta es mi versión de los hechos.

—Aparentemente, en Tiempo de vida existen dos tramas, una que abarca el retrato de su padre y la relación entre ambos, y otra, la del narrador que intenta contar esa historia.

—Sí, esas dos tramas existen. La de la historia de mi padre y la de cómo afronto contarla, que va desde mis dudas iniciales con el material y hasta cómo voy concluyéndola. Esas tramas se van solapando, a veces coinciden y se separan. A veces Quimera 63

cobra preeminencia la historia y a veces reaparece mi imagen escribiendo. Son dos tramas que tuve en la cabeza desde el principio. A su vez en toda la historia hay dos partes, está la infancia y madurez hasta la enfermedad, y luego hasta la muerte de mi padre.

—Ha dicho usted, con respecto a este libro, que ni cree ni pretende la escritura terapéutica. Sin embargo en Tiempo de vida hay una especie de duelo literario.

—¿Qué quieres decir… que me he quedado sin tema literario?

—Lo dice usted en el libro, fue una oportunidad para poner en orden su propia escritura. Venía de un proceso de desgaste y desorden.

—No acabo de entender a dónde quieres llegar.

—El tema del padre es universal, pero es demasiado combustible como para escogerlo de red al momento de retomar el quehacer literario. Pudo no haber salido ileso.

—La característica de este tipo de libros es que se imponen.

Son más una prueba de tu voluntad y de tu deseo de escribir.

Libros como éste no los puedes eludir. Este libro fue una necesidad vital y se me impuso. Con él intento retomar mi carrera de escritor. Había intentado, anteriormente, retomar la disciplina de la escritura tras un año y pico de abandono y dolor, y no pude. Y de pronto, una manera de recuperarme de ese duelo fue sentarme a escribir sobre el asunto que me había conducido a ese estado. ¿Era algo arriesgado? Sí. Pero no podía eludirlo.

—¿Cuál fue el pacto de partida con este libro?

—Cada libro exige aprender a escribirlo y te enfrentas a él como un novato, porque cada libro tiene una manera de escribirse y debes descubrirla. Este libro no fue diferente.

Partí del hecho, de que era un libro que tenía que pretender el desnudamiento. Tenía que llegar a la intimidad y tenía que ir hasta el fondo, sin violentar la intimidad de los personajes secundarios. Decidí mostrar asuntos de mi vida, asuntos de mi padre, pero quien más se expone en el libro soy yo mismo, quiero decir que es un libro sobre mi padre, pero yo salgo mucho más desnudo que él. Ese fue el punto de partida. Si quería contar la historia tal y como fue, tenía que contar todos los problemas que hubo entre nosotros, los nudos y cómo se desataron. Tenía que ser coherente.

—Describe a su padre como una figura a la que admira y a la vez rechaza. Alguien que le define, por oposición. Y aunque el narrador se resista, juzgue o se distancie, termina unido a su padre por un hilo común: la creación. Incluso, el epígrafe de Nietzsche (“Contamos con el arte para que la verdad no nos destruya”) parece una constatación de ello.

—Una subtrama del libro, de hecho, es el arte, el hecho de la creación artística, sus procesos y sus consecuencias, los compromisos y los azares del arte y la carrera artística.

—Con respecto a la tan machacada cuestión de su vocación literaria, por 64 Quimera

ejemplo, en el libro se entiende que surge justamente a partir del mundo sin palabras de su padre más por una sensación de rivalidad que por otra cosa…

—Ya tengo más que asumido el prejuicio, o la idea, de que por apellidarme Torrente, se asuma que soy escritor por eso, cuando puede que sea escritor, en parte, más por rebelarme contra mi padre que por eso. Era lógico que buscara algo alternativo a la plástica y la pintura.

—Juzga muchas veces a su padre como creador, pero a la vez parece identificarse con él. Por ejemplo, sus altos y bajos en su carrera como pintor, la forma en que su entorno directo acogió su trabajo…

—Todas esas contradicciones de la carrera artística aparecen como manera de reflexionar, de verme como escritor. Esa competencia existe desde el principio, pero también una identificación. En el libro narro, a través de mi padre y su figura errática, donde sus éxitos o determinados reconocimientos no dependen tanto de su trabajo o de su talento sino de los azares que suelen predominar en las carreras artísticas, en las que algunos no consiguen cuajar mientras que otros artistas muy mediocres sobresalen; todas estas contradicciones y dificultades de la carrera artística, todo ese espejo funciona como una manera de reflexionar sobre el oficio. Es una manera también de meterme y reflejarme en la vida de mi padre, con sus reveses o sus azares.

—También dice, refiriéndose a sus novelas anteriores, “el padre sobre el que yo escribí no era el mío”, sin embargo, al releer ahora páginas de novelas como Los seres felices es imposible no caer en la tentación de relacionar el tema de la infancia, el miedo, el reproche a la figura de un padre ausente…

—Como digo en Tiempo de vida, en la novela que retrata ese conflicto de fidelidades en el que un niño ve cómo un hombre cobarde permite que una mujer asesine a su hermano, al comienzo quise meter claves de mi padre, no obstante, fui quitando cosas, confundiéndolas. La construcción ficcional de todo eso, la armadura envolvió muchas otras cosas. El padre del narrador asumió cosas de mi padre, otras que no son para nada de mi padre. El propio narrador, por ejemplo, tiene cosas de mi padre y no así mías. En el dibujo de los caracteres de los personajes la imaginación consiste, justamente, en la manipulación de la realidad. En Los seres felices cogí de aquí y allá al momento de hacer los personajes.

—Tampoco se trata ahora de ponernos a rastrear a quiénes aluden sus personajes o rastrear su procedencia. Sería estúpido e inútil. Sin embargo, resulta esclarecedor releer muchas de tus historias en la clave personal, porque aporta luz sobre sus anteriores libros…

—La cita de Amoz Oz que abre el libro, y eso que no es un escritor que me interese especialmente, me parece acertada para describir qué hay detrás de este libro. La frase de Amos Oz dice: “aquel que busca el corazón del relato en el espacio

que está entre la obra y quien la ha escrito se equivoca: conviene buscar no en el terreno que está entre lo escrito y el escritor, sino en el que está entre lo escrito y el lector”. Eso es la literatura. Y aquí soy un poco tramposo. A pesar de que esté hablando sobre mi vida o la de mi padre, el corazón del relato está en el espacio que hay entre el relato y lector. Allí hay una trampa. No hubiese contado la historia si no hubiese estado consciente de su universalidad. Ésa es justamente la trampa. La literatura tiene que aspirar a eso.

—Quienes se refieren a su estilo, hablan de una prosa elegante. En esta novela se decantó por soluciones sencillas, directas y prácticas, casi a ráfagas que permiten crear distancia, por ejemplo, las enumeraciones.

—Lo que sí tenía claro es que esta escritura no podía ser igual a la de otros libros. No podía utilizar un estilo literario de frases muy elaboradas. Tenía que ser directo. Lo de las enumeraciones temporales me permitía hacer referencia a hechos, que si bien digo en el libro que podían ser intercambiables por otros, lo que pretendían era resumir una vida en 200 páginas. Este es un libro impúdico. Tenía muy claro que mi vergüenza no me iba a permitir alcanzar las 600 páginas, porque me parecería excesivo. No quería sobrepasar las 150 páginas pero a la vez quería abrir una ventana sobre toda mi vida haciendo énfasis en la relación con mi padre y el transcurso de esa relación. ¿Cómo condensar el tiempo? Vino esa duda de referirme el encadenamiento de hechos y fechas, donde no es tan importante los hechos que menciono como la sucesión del tiempo.

—La escritura del libro coincidió con el nacimiento de su primer hijo.

Tiempo de vida se vio, supongo, tocado por ese hecho.

—No estaba previsto que fuese padre cuando comencé a escribir el libro. Claro, eso también me brindó un broche de oro, un poco difícil también porque, dependiendo de cómo lo manejase, podía terminar escribiendo un final edulcorado que se cargase todo el esfuerzo de frialdad y de contención, pero que al final me salió bien por referirme a ello en las últimas páginas.

—No hay una forma correcta o incorrecta de leer un libro. Sin embargo ¿existe una manera de no entender Tiempo de vida?

—Hay muchas formas de no entender Tiempo de vida. Pensar que es un libro convencional, un testimonio, esa sería la manera grave de comprenderlo. Porque en verdad, y a pesar de que he utilizado mi vida tal y como eso, he querido hacer literatura. Es la misma apuesta estética que he hecho y me he planteado en cualquiera de mis libros anteriores. Se trata, al final, de crear un objeto estético que genere en el lector una reacción, unas reflexiones. Que el lector atraviese la narración y que en ese proceso ocurran cambios en él. El mecanismo principal que me lleva a escribir este libro es ese, el secundario es la parte confesional.

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¿EL FIN DEL MUNDO? Sobre Fabulosos monos marinos, de Óscar Gual

POR ROBERT JUAN-CANTAVELLA / Hace dos años, tras algunos relatos publicados en revistas literarias independientes, DVD editaba la primera novela de Óscar Gual. A través de los recursos de la novela negra, un estrecho diálogo con el cine y el rock, el conocimiento informático de un hacker, y unas buenas dosis de mala leche que las más de las veces muta en carcajada, Cut and Roll orbita alrededor de una de esas preguntas que no tienen solución, o que tienen tantas soluciones que al final viene a ser lo mismo: la identidad. Cut and Roll jugaba con el mito fáustico, pero en lugar del alma, el interesado vendía una parte de su cuerpo. De ahí el primer término del título de la novela, pues Joel, el protagonista, era el encargado de realizar los cobros en un amplio y delirante catálogo de amputaciones que servían como pago por un puñado de vidas asaltadas por el triunfo. En cualquier caso, esta transacción fáustica todavía se realizaba desde la esperanza. Es cierto que el lector entraba directamente en la parte final de la historia, la que se centraba en los cuchillos y escalpelos de Joel, pero a través de estos breves episodios también tenía acceso a lo que había sido la vida de aquellos afortunados e impacientes campeones. El pacto tenía un sentido, podía ser traducido a dinero, a portadas de revistas, a superproducciones en Hollywood, a interminables pasarelas llenas de glamour y champán. Podría decirse que perder el brazo, un pie, la nariz, en Cut and Roll había servido para algo. El problema de la identidad todavía era resoluble, y si no lo era, hacerle trampas al mundo a su costa tenía un sentido, entrañaba una especie de luz al final del túnel.

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Ilustración de Robert Juan-Cantavella Quimera 67

En su segunda novela, Gual vuelve a investigar los submundos de la identidad, pero en esta ocasión ya no queda lugar para la esperanza: “No morirá con la existencial curiosidad de hasta dónde llegaría el hombre, cuál es su destino. Él es el hombre y ya llegó a su meta”. Aquí vuelve a haber todo tipo de trampas y estafas en relación a quién es uno y quién quiere ser, quién pudo haber sido y quién no le convendría volver a ser jamás. Pero da la impresión de que ya no se tiene ninguna confianza en que estas transformaciones puedan acabar engañando al mundo. Quizá sólo a uno mismo.

Ambas son novelas marcadas por la huída. Pero si en Cut and Roll se escapaba hacia un lugar (hacia una identidad) que iba a ser mejor o que por lo menos podría llegar a serlo, en Fabulosos monos marinos (FMM) se escapa (de una identidad) por deporte, o mejor dicho por aburrimiento, se “huye hacia delante” (esta es una de las múltiples recurrencias de la novela: “de ese mantra universal de la huida hacia adelante es imposible escapar, pues ha guiado a los homínidos desde los albores de los tiempos”). Si en Cut and Roll, Dorian Grey todavía tenía el cuadro bajo llave, envejeciendo en su lugar y permitiéndole a él deslumbrar al mundo con su maravillosa belleza, FMM empieza precisamente al final de aquel engaño. Pongo el ejemplo de esta obra de Wilde porque es uno de los lugares comunes del mito fáustico y ayuda a entender los propósitos de Gual, pero sobre todo porque ese final al que me refiero, el último párrafo de El retrato de Dorian Grey, no sólo ejerce de bisagra entre las dos novelas de Gual a un nivel conceptual, sino que sirve de trampolín de FMM en un sentido casi textual. En el primer capítulo de FMM, todo parece indicar que una droga desconocida hasta el momento, la sopa-S, ha causado la muerte de cuatro jovencitas. El inspector de policía que (según todo parece indicar) investiga el caso, es a su vez el padre de una de ellas. “Si al buscar aquellos delicados bracitos que te acariciaban para despertarte los domingos –se dice en una de las primeras páginas de FMM– te encuentras con dos garras peludas e hipermusculadas con los tendones a flor de piel debido a una aceleración metabólica artificial, la vida fuera de esa gélida morgue deja de importar”; “En el suelo, vestido de etiqueta, y con un cuchillo clavado en el corazón –se dice en el último párrafo del texto de Wilde–, hallaron el cadáver de un hombre mayor, muy consumido, lleno de arrugas y con un rostro repugnante”; “Apenas recuerda que identificaron a su niña por la dentadura”, se dice en FMM; “Sólo lo reconocieron cuando examinaron las sortijas que llevaba en los dedos”, dice la última frase de El retrato de Dorian Grey.

Así pues, conceptualmente esta novela empieza donde termina la otra, aunque su contenido sólo tenga algunos puntos de confluencia. FMM es una novela sobre la trai68 Quimera

ción y la mezquindad, pero también sobre la grandeza a la que puede aspirar el ser humano. Es una novela sobre la literatura, el cine, la música. Sobre la debilidad. Sobre todas esas encantadoras cualidades que nos hacen vulnerables y humanos. Sobre el amor y la violencia gratuita.

Por su parte, los fabulosos monos marinos que le dan título a la novela (Sea Monkeys) son mascotas inteligentes de venta por catálogo, “el paquete te llega a casa con tres sobres de colores: el preparador de agua, el plasma viviente y el alimento. Echándolos en el orden correcto, se genera vida instantánea en el agua. Vida instantánea, así es”.

Estos monos marinos de preparación casera, junto con los monos que a lo largo de la historia de la ciencia y la medicina han sido utilizados como cobayas, aparecen recurrentemente en la novela asumiendo diferentes funciones metafóricas, principalmente con respecto a la infinita impotencia del ser humano. Pero, siento decirlo, no son sus protagonistas. El protagonista absoluto de FMM es Sierpe, una ciudad inventada, al parecer situada en la España que va de los años setenta al nuevo siglo. Al decir que la ciudad de Sierpe es la protagonista de la novela, no me estoy refiriendo a esas películas en las que aparecen preciosas imágenes de Nueva York, y que nos llevan a decir con los ojos en blanco “oh… Nueva York es la protagonista”. No. Resulta que en Sierpe las cosas funcionan de otro modo. Sierpe es un lugar (o acaso una excusa) en que es posible la confluencia de varios planos simultáneos de realidad. Esa cualidad es el auténtico escenario de esta novela, la forma que se ha inventado Gual para seguir dándole vueltas a la espinosa cuestión de la identidad.

Por partes. En el lugar donde ahora se levanta la ciudad de Sierpe, no había nada hasta que instalaron una enorme cárcel. Su nombre fue Centro Penitenciario de la Virgen de los Desamparados. Por aquel entonces, a su alrededor construyeron una pequeña ciudad habitada en sus orígenes por las familias de los funcionarios de prisión.

Su nombre fue Presadia, y su funcionamiento resultó ejemplar hasta el día del motín, que dejó tanto la ciudad como la prisión en manos de los convictos. Todo quedó en ruinas durante años, el cartel que daba la bienvenida a la ciudad se partió por la mitad, quedó reducido a “Pres”, hasta que con el tiempo y el deterioro también podía leerse por detrás: “serP”. La deslumbrante imaginación de sus habitantes hizo el resto, y la ciudad pasó a llamarse Ciudad Serpiente. Luego llegó la democracia, y con los años ochenta vistió otros dos nombres: “Esse” y Doble SS. Hasta que en los noventa fue bautizada de forma definitiva como Sierpe.

Una de las trampas narrativas de que se sirve Gual para crear este espacio dudoso, es temporal. Sierpe es un lugar que, a lo largo del periodo apuntado, es atravesado por

una serie de historias que se cruzan las unas con las otras sin que en ningún momento podamos adivinar un centro fijo, y sin que en ningún capítulo podamos identificar un único objetivo: “El tiempo serpentea mostrando su burlona lengua bífida. Así es como funciona el tiempo en Sierpe”; “Esta no es una de esas historias que avanzan o retroceden. Es una historia que ha terminado antes de empezar, pues sucede después del fin”.

Por otra parte, tampoco sus habitantes merecen mayor confianza, ocupado cada uno de ellos en transformarse en otra cosa a través de los más variados procedimientos: la cirugía plástica, la usurpación de identidad, la voluntad de ascensión social, el desdoblamiento a través de un personaje de ficción, la hipnosis, el mito del doppelgänger (doble fantasmagórico de una persona viva), el síndrome Capgras (quien lo sufre cree que todos a su alrededor han sido reemplazados por dobles), el autómata, el ser posthumano, el avatar de un videojuego, la robotización, el desorden delirante paranoide, la ingesta de drogas, la “capacidad multitarea” propia de un ordenador pero aplicada a la conciencia humano en términos de personalidad… un sindiós, vaya.

Pero, ¿quiénes son todos ellos?, ¿qué tipo de seres puebla ese lugar llamado Sierpe?

Dédalo, por ejemplo, extraño y escurridizo, es uno de los personajes clave, un doctor que maneja “Métodos Americanos de Psiquiatría”, que tiene la costumbre de masajearse los cojones mientras escucha atento el relato de las dolencias de sus pacientes, y que influye de un modo u otro y siempre desde su asesoría médica, espiritual, sobre gran parte de los personajes de esta novela.

Cuzco pertenece a un pueblo que ya estaba allí antes de la llegada del Centro Penitenciario de la Virgen de los Desamparados.

Número Uno, Número Dos, Número Tres y Número Cuatro protagonizan el famoso motín en el citado centro penitenciario. Con ellos, Gual juega entre otras cosas a un juego que se le da muy bien, matar a gente de forma divertida: “Si bien los tejidos intestinales notariales parecen resistentes como para sostener una docena de notarios con sus doce bigotes y sus doce trajes de franela, todos los jugos y grasas que los envuelven dificultan gravemente el proceso anudatorio del notario con bigote al mástil de la bandera”; “Número Cuatro aún recuerda la horrorizada expresión de los celadores al ver cómo Número Tres se pinchaba una jeringa escogida al azar, mezclaba el contenido con su sangre y la clavaba en el cuello del malaventurado doctor Pamposa, su propio psicólogo. Le susurró que así podrían ‘conectar nuestros corazones, como usted siempre dice’ ”.

Los fabulosos Sea Monkeys

Una de las trampas narrativas de que se sirve Gual para crear este espacio dudoso, es temporal. Sierpe es un lugar que, a lo largo del periodo apuntado, es atravesado por una serie de historias que se cruzan las unas con las otras sin que en ningún momento podamos adivinar un centro fijo, y sin que en ningún capítulo podamos identificar un único objetivo: “El tiempo serpentea mostrando su burlona lengua bífida. Así es como funciona el tiempo en Sierpe”

Quimera 69

Llaga es un ser posthumano capaz de encarnar espíritus. En este caso es el anfitrión del Espíritu de la Transición (democrática), y consigue que Número Uno traicione a sus compañeros de motín a cambio de salvar la vida y de una nueva identidad. En general, Llaga ejerce al modo de los espíritus de las Navidades de Dickens, recuperando de ellos la capacidad de moverse en diferentes planos temporales.

Uli, Kieffer y Franz, viven en los años ochenta de la República Democrática Alemana, y protagonizan “La loca historia de cómo el Círculo Nihilista de Dresde es refundado y disuelto de nuevo en la ciudad de Los Angeles, California”. Respetuosos hasta cierto punto con la versión del socialismo que les ha tocado en suerte, pero obsesionados a su vez por la banda alemana Kraftwerk y por el pensamiento nihilista, estos tres rubiales y la hermana de uno de ellos acaban por escaparse a Los Angeles. Aquí sucede algo que un articulista decente no debería desvelar (aunque se muera de ganas). Baste con apuntar que la historia de estos muchachos, que significativamente no llega a Sierpe hasta uno de sus últimos coletazos, se inmiscuye sin que nos demos cuenta en una película muy divertida de los hermanos Cohen… a través

de una pirueta que es algo así como una precuela parcial de la misma. Baste, decía, con apuntar, que si quieres saber de dónde diantre salen aquellos chicos tan enfadados que amenazan a The Dude con una suerte de zarigüeya histérica, la primera pista está en Dresde. Así, en algunos momentos de la narración, el autor parasita el relato de la película, y lo hace de este modo: “El siguiente fragmento de la historia no puede ser reproducido debido a un problema de violación de derechos intelectuales. Más en imdb.com/title/tt0118715, de 30’:40’’ a 35’:34’’. Sucede que el encargado del intercambio no acude solo, Uli discute con él por teléfono y éste tira una bolsa por la ventanilla del coche. Después escuchan un derrape y unos disparos. Continuemos”. Un juego formal con el que Gual, además de introducir otras dos películas en su narración (o su narración en otras dos películas), sigue divirtiéndose a base de ingeniárselas para llevar el lenguaje de Internet al literario, y ridiculizando la situación actual en lo que a políticas sobre derechos de autor se refiere. Por otra parte, y a través de una pequeña trama paralela sobre la guerra de Irak, el autor parece sugerir que el nihilismo al que juegan estos tres jovenzuelos alemanes cuando mezclan los nombres de Nietzsche,

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70 Quimera

Schopenhauer y Kierkegaard con su cerveza favorita y la tarta de arándanos que descubren extasiados a su llegada a California, el nihilismo de cualquier artista o delincuente, es un juego niños en comparación con el de verdad, el Nihilismo serio.

Esto nos lleva a otro de los recursos de la novela, la inclusión de personajes de la cultura actual como objeto de escarnio salvaje: si no entiendes por qué Pau Donés, Miguel Bosé, Fernando Savater o Joaquín Sabina hacen lo que hacen, es porque aún no puedes saber que lo hacían todo de broma, que eran unos maestros de la ironía de Quinta Oleada, del Sarcasmo Inverso.

Cristof Giraudoux es un personaje que viene de Cut and Roll (hay algún otro, aunque ni en esta ni en el resto de interferencias de una novela con la otra necesitas haber leído aquella para entender esta). Así es, al final de Cut and Roll, el lector encontraba dos textos presentados como “bonus track”, dos relatos que parecían haber sido expulsados de la novela, pues tenían su origen en ella pero se perdían en la nada como una digresión. Este capítulo es un tercer “bonus track” de aquel proyecto, que inocula en FMM a uno de los personajes de Cut and Roll: Cristof Giraudoux. El señor Cristof es un artista conceptual que en esta novela se destapa como escritor, autor a su vez de una novela titulada Identity© (vamos a llamarla así, aunque sería un relato) que aparece reproducida de forma íntegra en FMM. (Por otra parte, e inevitablemente, quien quiera puede leer este fragmento en clave de reinterpretación de Cut and Roll.)

Willy es el protagonista de la novela de Cristof. Trabaja como reponedor en el Mercadota de Sierpe, aunque su sueño es ascender a encargado o mejor aún, llegar algún día a trabajar como dependiente en la planta de Moda Hombre de El Corte Inglés. Willy ha sido seleccionado para participar en Identity©, un concurso de la tele presentado por Antonio Garrido, que se convierte así en uno más de los personajes de la novela. En este capítulo, Gual pone en práctica un juego clásico de metaliteratura en que uno de los personajes trata de hacerse por la fuerza con el control de la historia, enfrentándose violentamente al narrador, e incluso al autor. Los colaboradores de Willy en el concurso son su esposa Soraya (que profesa la religión de los Verdaderos Creyentes en el Aloe Vera) y su hermano Vincent. Vincent acarrea una seria lesión cerebral desde que un día le pegasen una paliza entre tres eméritos personajes de la cultura española y el jardinero de uno de ellos. Es un superviviente de la Ruta del Bacalao, y un adalid en su momento de la filosofía de parking (“La filosofía de parking es una forma alternativa de pasar por una discoteca. Decenas de horas ininterrumpidas bajo un sol tremendo. La filosofía de parking se resume en una sola sentencia: ‘A esos de ahí les sientan mal

las drogas. A nosotros sí que nos sientan bien y por eso nos reímos tanto’”), y una de las últimas personas del mundo que sigue llevando con soltura una camisa vaquera. A Vincent sus amigos le llaman Vicendl, pues además de camisas vaqueras viste las mismas camisas Adidas que usaba el tenista Ivan Lendl, su ídolo. Este capítulo puede entenderse como uno de los nudos principales de la novela, por su riqueza estructural, por el hecho de constituir en sí mismo un relato autónomo que se presenta como la novela de uno de sus personajes, y porque en él convergen muchas de las líneas argumentales y personajes de la obra. Aquí se presenta por ejemplo otro de los universos paralelos en que discurre la acción, en este caso, un universo paralelo en el sentido literal de la palabra, pues se trata del videojuego World of Warcraft, un Masive Multiplayer Online Role Play Game, “uno de los primeros MMORPG que aúna la libertad de un juego de rol online con el detalle gráfico y argumental de un juego de rol en solitario”, todo un hallazgo narrativo. Vincent, por ejemplo, el hermano de Willy, es un elfo de la noche que lucha en favor de la Alianza, “su personaje se llama Vicendl, es un druida y tiene el rostro jpg de Ivan Lendl”.

Cris, en Azeroth, el mundo de World of Warcraft, no hubiese caído en la trampa de Vincent como sí cae otro personaje, pues sabe perfectamente que “nunca debe uno fiarse de un elfo”. En cuanto a su existencia en Sierpe, Cris protagoniza una parodia de relato policial en que, por una parte, Gual vuelve a jugar a matar a gente de forma divertida, y por otra, plantea un ejercicio retórico de resolución criminal, explicando cada una de las nueve obras-artísticas-barra-asesinatos que conmocionan la ciudad, mediante una combinación de filosofía existencialista y nihilista con la discografía del grupo californiano Metallica. Un delicioso ejercicio de estilo que aúna crítica musical, la crónica de la carrera artística de Metallica, y los recursos tópicos de películas como Zodiac, Mad Detective, Seven, The talented Mr. Ripley o Memories of Murder (… o de cómo todo acaba cuadrando).

Hay otros muchos personajes (Lobus, Capgras, Víbora, Last, Tío Víctor, Pirx, Sherry, el antropólogo perdido…), y otras tantas historias que atraviesan este extraño lugar (la caja fuerte, la pesca de truchas, la pérdida del antropólogo…), pero es mejor que las descubras tú. Últimamente estamos de suerte. Han salido un buen puñado de libros interesantísimos que, lejos de la agorera holganza de los adalides de generaciones y generalizaciones, se reinventan a sí mismos con una maravillosa libertad y cierta dificultad a la hora de meterlos en un saco u otro. Fabulosos monos marinos es uno de ellos. Léelo, ríete, conmuévete y asiste al ingrávido fin del mundo que propone. n Quimera 71

Foto de Diogo A. Figeira.

72 Quimera

teatro

obras breves Cuatro ejemplos de dramática mínima hecha en Barcelona A la extrañeza que pueda provocarle al lector toparse aquí con cuatro piezas de teatro, añadamos su sorpresa al advertir que ni siquiera se ajustan a la supuesta duración normal de una representación. Son cuatro obras breves: el primer relato de Contra el progreso, de Esteve Soler; Sarah Connor, de Carles Mallol; A story, de Helena Tornero; y Cardos, de Ruth Vilar. Cuatro invitaciones a leer teatro, lectura que entraña dificultades: aquí la palabra escrita tiene entidad por sí misma, pero su sentido último depende de las condiciones de enunciación que se le atribuya. El teatro nunca ofrece una respuesta a cuantos interrogantes plantea; el teatro breve lanza una pregunta al lector y se va, dejándole con esa duda que quema entre las manos.

Contra el progreso, de esteve soler La siguiente obra breve inicia “Contra el progreso”, integrada por 7 relatos independientes.

1.

Un comedor con una mesa. Una pareja de mediana edad come mientras mira la televisión.

HOMBRE. Nunca dan nada bueno en la tele.

niendo progresivamente.

HOMBRE. ...parece que, que las, que...

HOMBRE persiste con inquietud en intentar cambiar de canal.

HOMBRE. Lo que faltaba.

Se levanta y da golpes al televisor. MUJER ni se inmuta.

HOMBRE. Maldita tele.

Vuelve a sentarse y mira las pilas del mando a distancia, por si están bien. Mientras, uno de los niños del programa sale desde debajo de la mesa y se sienta a su lado, ante el televisor. HOMBRE levanta la cabeza y lo mira. HOMBRE toca a MUJER, que no le hace caso. Insiste. Ella mira a HOMBRE, que le indica la presencia del niño, y también lo observa, perpleja. Poco a poco, HOMBRE coge el mando, comprueba exactamente qué botón debe apretar y apunta al niño. Intenta repetidamente cambiar de canal, pero no lo con sigue. MUJER le arrebata el mando y también intenta cambiar de canal, sin conseguirlo. Se miran sorprendidos.

MUJER. Quizá le falten pilas.

HOMBRE. ¿Tú crees?

Pausa.

MUJER. Sí, sí...

HOMBRE. Nada bueno.

HOMBRE va cambiando de canal con el mando a distancia, mientras MUJER ni lo mira.

MUJER. Claro...

HOMBRE. Antes la tele estaba bien, no había tantos canales, pero estaba bien, ahora parece que...

MUJER se levanta sin dejar de mirar al niño y busca pilas.

MUJER. Hace tiempo que no las cambiamos.

HOMBRE. A mí me parece que no son las pilas.

MUJER. ¿No? ¿Por qué?

HOMBRE. No lo sé, me parece.

MUJER le trae pilas nuevas. HOMBRE pone pilas nuevas, sin dejar de mirar al niño. De nuevo, apunta meticulosamente a su cara e intenta quitárselo de encima.

Por sorpresa, uno de los canales no cambia. Se trata de un HOMBRE. Quizá es un programa de aquellos de pago. espacio que muestra imágenes del Tercer Mundo, especial- MUJER. ¿De cuáles? mente de niños que pasan hambre. La imagen se va dete- HOMBRE. Uno del satélite.

Quimera 73

MUJER. Nosotros no tenemos satélite.

HOMBRE. Sí, claro.

Pausa breve.

HOMBRE. A veces hacen ofertas y regalan programas...

MUJER. No es eso.

HOMBRE. Claro.

Pausa breve.

MUJER.

Ya sé qué debemos hacer.

MUJER se acerca un poco al niño.

HOMBRE. ¿Qué?

MUJER. Llama al técnico.

HOMBRE. ¿A qué técnico?

MUJER. Al técnico de la televisión.

HOMBRE busca el teléfono.

HOMBRE. ¿Dónde estaba el móvil?

MUJER. Lo he dejado encima de la mesita.

HOMBRE encuentra el móvil y se dispone a llamar, pero antes MUJER se acerca a él.

MUJER. No somos racistas.

HOMBRE. No. MUJER. Pero hay que hacer alguna cosa, ¿no?

HOMBRE. Sí.

tele...?

HOMBRE. No sé, podemos jugar a las cartas o...

MUJER. ¿Jugar a las cartas?

HOMBRE. Sí.

MUJER. ¡A mí no me gusta jugar a las cartas!

HOMBRE. Muy bien, muy bien...

MUJER. ¡Sabes perfectamente que no me gusta jugar a las cartas!

HOMBRE. Perdona, perdona... Y qué quieres hacer entonces...

MUJER. No lo sé, podrías intentar...

HOMBRE. ¿Qué?

MUJER. Apagar el televisor.

HOMBRE. ¿Apagar el televisor?

Los dos miran al niño.

HOMBRE. ¿Y cómo se apaga... el televisor?

MUJER. No lo sé, tu mismo... Tú lo apagas cada día antes de ir a dormir, ¿no?

HOMBRE. Sí, pero hoy no es lo mismo.

MUJER. No lo sé, eso es cosa tuya.

HOMBRE mira al niño.

HOMBRE. Yo no entiendo de televisores.

MUJER. Pero antes lo has encendido. Si lo has encendido antes, ahora lo apagas.

HOMBRE. No lo veo muy claro.

MUJER. Yo no me voy a dormir hasta que no tengas apagado el televisor.

Pausa breve.

HOMBRE llama por el móvil y se dispone a hablar.

HOMBRE. ¿Hola? ¿Son los de la tele? Sí, hola, tenemos un problema con... con la tele.

HOMBRE habla por teléfono, mientras MUJER se acerca al niño con precaución, temor y curiosidad.

HOMBRE. Sí. ¿Cuál? Pues... Sí, sí que se ve, pero... No lo sé, ¿pueden pasar para echarle un vistazo? Sí, es que queremos ver otras cadenas. No es que seamos racistas, ¿eh? Bueno, no sé qué tiene que ver, pero... pero... Sí, de acuerdo. Sí. Gracias.

Gracias.

MUJER. ¿Qué dice?

HOMBRE. Dice que vendrá mañana.

MUJER. ¿Mañana?

HOMBRE. Sí.

MUJER. ¿Y qué haremos así hasta mañana...? ¿Sin 74 Quimera

HOMBRE. No me hagas esto...

MUJER. Yo no voy a dormir si no has desconectado de alguna manera esto...

HOMBRE. Pero si mañana lo van a arreglar...

MUJER. ¿Y qué? ¿Se quedará toda la noche encendido?

HOMBRE. Es que yo no entiendo de...

MUJER. ¡Quiero que lo apagues ahora mismo!

HOMBRE. Bueno, bueno...

HOMBRE se acerca al televisor.

HOMBRE. Quizá si les volvemos a llamar podrían…

MUJER. Apágalo, hombre...

HOMBRE. Está bien...

HOMBRE se acerca al niño y al televisor con precaución.

Apaga el televisor, que, efectivamente, deja de funcionar, pero el niño sigue sentado como antes en la mesa.

MUJER. No se va.

HOMBRE. Espera, a veces le cuesta desconectarse.

MUJER. No, no se va, no se va.

HOMBRE. ¿Ves? ¡Te he dicho que no teníamos que apagarlo!

MUJER. ¿Y ahora qué hacemos? ¿Esto quiere decir que no va a irse nunca?

HOMBRE. No lo sé...

MUJER. No podemos estar así siempre.

HOMBRE. ¿Y qué quieres que haga?

MUJER. A mí no me cuentes nada. Ese es tu problema.

Es culpa tuya.

HOMBRE. Bueno, bueno...

HOMBRE se acerca al niño, pero retrocede y vuelve a dirigirse a MUJER. HOMBRE. Y si...

MUJER. ¡No vuelvas a dirigirte a mí hasta que lo hayas echado!

MUJER sale dando un portazo. HOMBRE mira al niño y luego la bolsa de basura. La deja en el suelo. Con precaución y lentamente se aproxima a NIÑO, y queda más cerca de lo que ha estado hasta ahora. NIÑO abre la boca.

Podemos escuchar que se expresa con una perturbadora voz de adulto.

MUJER se va.

HOMBRE. ¿Culpa mía? Sí, menuda gracia. Te crees que yo me dedico a... a... ¿eh?

NIÑO. Estáis muertos.

MUJER vuelve con una bolsa de la basura.

MUJER. Aquí tienes.

HOMBRE. ¿Qué es esto?

MUJER. Ábrela.

Oscuro. sarah Connor, de Carles Mallol Quintana Cualquier director de este texto tendría que haber visto, como mínimo una vez, Terminator 1 y 2. Sobre todo fijándose en Arnold Schwarzeneger.

HOMBRE lo hace.

HOMBRE. ¿Una bolsa de la basura? No querrás que...

MUJER. En esta casa nadie se irá a dormir hasta que no hayas apagado esto.

HOMBRE. Mujer, no seas así...

MUJER. Ni así, ni asá. ¡Hazlo!

HOMBRE. ¿Y qué hago? Lo meto dentro y... ¿luego?

MUJER. Tú mismo...

HOMBRE. Yo mismo, ¿qué?

MUJER. Pues lo dejas fuera.

HOMBRE. ¿Fuera dónde?

MUJER. ¿Dónde dejas tú este tipo de bolsas? ¿En el armario de la entrada? ¿En la salita? ¿En el dormitorio?

HOMBRE. Ya lo he entendido, ya.

HOMBRE mira al niño y resopla.

HOMBRE. ¿Y si no quiere entrar dentro de la bolsa?

MUJER. Tú eres más fuerte que él, ¿no?

Pausa breve.

MUJER. ¿Sí o no?

HOMBRE. Sí, pero...

MUJER. Además, ¿de quién es esta casa? ¡Quieres echarlo de una puta vez!

ÉL.

Caigo en pelotas. De rodillas, en pelotas, en un descampado. ¿O es un jardín?

SARAH. John ha salido un momento al jardín. Dice que alguien le espera. Miente. Llevaba los auriculares puestos y no ha tenido tiempo de oír cómo le decía que si volvía a salir al jardín mientras le pedía que me comentara lo que había hecho durante el día le partiría la cara. ÉL. Calculo que he estado andando medio quilómetro de jardín. Me extraña. Me he metido por una puerta de la parte trasera de la casa grande. Al otro lado del pasillo, me mira una mujer. Yo tengo un nombre en la cabeza. Y se me va repitiendo, con letras de ordenador.

SARAH. Mi hijo sabe que le he dicho algo. No sabe exactamente qué, pero sabe que siempre que sale al jardín con los auriculares, le digo algo. “Haz lo que quieras, Sarah Connor”, grita, el muy hijo de puta. Me da tanta rabia cuando me llama por el nombre y el apellido. Sarah Connor. ÉL. Sarah Connor, tengo en la cabeza. La mujer me mira de arriba a abajo. Tiene cara de no saber si reír o llorar. Debe ser porque voy en pelotas.

SARAH. Seguro que se mete en el porche de atrás y saca cuatro revistas de mierda y empieza a tocársela.

Quimera 75

ÉL.

La mujer llama a alguien. De un despacho, sale un hombre con traje. Tiene pinta de ser alguien importante. El hombre hace como si buscara algo en un bolsillo. Saca un teléfono móvil. No le doy tiempo a marcar. Lo cojo por el cuello y lo lanzo contra la pared. Es la única manera que tengo de quedarme con su ropa.

Empieza a gritar.

SARAH. Un día le oí gritar después de... Se la toca con los auriculares puestos. No lo soporto. Cuando le cuento a mi hermana que le aplastaría la cabeza a mi hijo, se extraña. ÉL. Voy vestido, por fin, y me he metido en el despacho. Entra la mujer de antes. Vuelve a venirme el nombre a la cabeza. Pero no digo nada.

Es ella quien me dice que no puedo sentarme en el despacho del Gobernador de California. Sólo le digo una cosa: el Gobernador de California soy yo.

SARAH. Sí, sí, se extraña. ÉL. Se extraña cuando le pido que me busque dónde puedo encontrar a Sarah Connor. Parece que no quiera hacerlo. Insiste en que le cuente lo que he hecho con el verdadero Gobernador de California. Se lo repito: el Gobernador de California soy yo. Ella no para de tocarse las medias. Es capaz de arrancárselas en cualquier momento, Yo se lo pido de nuevo: “búsqueme a Sarah Connor”. No lo hace hasta que le enseño al antiguo Gobernador de California aplastado contra la pared. Creo que se siente amenazada.

SARAH. Llega su padre. En moto. Seguramente del bar.

Cuando sale del trabajo, dice que se va a tomar una cerveza con sus compañeros de despacho.

Un día lo llamé al trabajo y me dijeron que no tenía compañeros de despacho. Un día le pregunté con quién se iba a tomar la cerveza cuando salía del trabajo, que sabía que no tenía compañeros de despacho. No me dijo nada. Cuando me miró, me dio miedo. No se lo he vuelto a preguntar. ÉL. Entra en el despacho con una carpeta de no sé qué tipo de departamento federal. Dentro hay tres hojas. En cada una de ellas, una foto de una mujer. Debajo, su nombre: Sarah Connor.

SARAH. Su padre va directo al porche con él. Me imagino que John no le oye. Todavía debe llevar los auriculares puestos. Yo sigo preparando los bistecs. Los aplasto con algo parecido a un martillo que me regaló mi hermana. Cosas de los Connor. ÉL. El armario del despacho del Gobernador de 76 Quimera

California es fantástico. Sólo hay espacio para guardar la chaqueta y las americanas. También hay un mueble-bar con mini-botellas de Martini negro y de whisky. Y detrás del minibar, tres o cuatro rifles. Y una caja de cartón con municiones.

SARAH. Pongo la tele. No quiero oír lo que hacen John y su padre con las revistas de mierda en el porche. ÉL. Salgo del despacho. La mujer de antes llora sentada en su escritorio. Debe de haberse hecho una carrera en las medias. Me parece que me sonríe un poco cuando me voy. El jardín, ahora, está lleno de policías. Suerte que llevo mis rifles.

SARAH. Subo el volumen de los anuncios. No oigo nada más. ÉL. En casa de la primera Sarah Connor no responde nadie. Llega con cuatro bolsas del súper y un niño pequeño cogido de la mano. Cuando le digo: “¿Sarah Connor?”, sonríe. Cree que la quiero ayudar con las bolsas. Me dice que sí, que es Sarah Connor. Y yo disparo.

SARAH. De repente, hacen una conexión urgente con las noticias. No las soporto. ÉL. El niño pequeño no para de llorar.

SARAH. La policía coge a un niño que no tiene ni tres años y lo mete dentro de uno de sus coches. En el suelo, cuatro bolsas de súper justo al lado de una mujer tapada. Algún hijo de puta desgraciado. ÉL. Rompo el primer papel de la carpeta federal que la secretaria le ha dado al nuevo Gobernador de California. Yo todavía tengo el nombre en la cabeza. Con letras de ordenador.

SARAH. El periodista dice su nombre. La muerta es Sarah Connor, dice. Casualidad. Ponen anuncios de nuevo. Los mismos que antes. ÉL. La segunda Sarah Connor vive en las afueras.

Cuando su compañera de piso me abre la puerta en ropa interior, se me va la vista y disparo sin darme cuenta de que acabo de matar a la mujer equivocada. Un chico joven debe haber oído los gritos. Sale corriendo de una habitación y también lo mato. Me meto en el piso.

SARAH. Oigo ruidos. Salgo al jardín. No soporto ver los anuncios dos veces seguidas. ÉL. Hay tres puertas cerradas. Sarah Connor sale del lavabo. Tiene cara de sueño. Le disparo.

Espero no haberme equivocado de nuevo.

Cuando rompo el segundo papel, confirmo que no. La mujer que hay en el suelo es la

misma que la de la foto.

SARAH. Sin darme cuenta, he salido al jardín con el martillo de la cocina. Al otro lado del porche oigo un grito. O puede que sea John... riendo.

O su padre... no sé. ÉL. La última Sarah Connor vive en una zona de casas residenciales. Ahora que casi es de noche, en los jardines no hay nadie. Son jardines mucho más pequeños.

SARAH. Desde el jardín no oigo bien la tele. No oigo la segunda conexión urgente con los informativos. Sólo oigo los ruidos que vienen del porche. ÉL. Estoy en la puerta de entrada de la última Sarah Connor. El volumen de la tele está muy alto. En la tele, hablan de mí. Y de la segunda Sarah Connor que he matado. Proceso lo que dice el periodista. Hablan de mí y del Gobernador de California. Están intentando encontrar puntos de contacto.

SARAH. John está llorando con los auriculares puestos.

Su padre ha vuelto de tomar sus cervezas con sus compañeros de despacho. No preguntaré más. Ha ido al jardín y se ha encontrado a su hijo tocándosela con unas revistas de mierda.

John no le ha oído. ÉL. En la cocina hay tres bistecs aplastados encima del mármol. Salgo al jardín. Me queda una Sarah Connor.

SARAH. Su padre lo coge por detrás y John llora. Las revistas de mierda están por el suelo. Por unos momentos, los ojos se me van. No puedo ver que ahora es su padre quien lo está tocando.

Con la otra mano, le tapa la boca. John sigue con sus auriculares. ÉL. Le apunto con el rifle, pero se mueve demasiado. Hay dos hombres en el porche. No sé qué hacen.

SARAH. Lloro. Mi mano tiembla. El martillo de madera de mi hermana está a punto de caerme.

Lloro sin que me oigan. Estoy a punto de gritar. ÉL. Sarah Connor da un golpe con el martillo de madera al hombre del porche. La hierba se llena de sangre.

SARAH. A John le caen los auriculares y me abraza. No para de darme las gracias. Y yo le abrazo, le abrazo. Me da las gracias. Y yo le abrazo, le abrazo. Y por un momento, oigo las noticias de nuevo. Dicen mi nombre otra vez. Sarah Connor. Sarah Connor. Quizá saben lo que acabo de hacer. ¿Me condenarán? ÉL. Disparo a Sarah Connor por la espalda. Casi

no tengo tiempo de verle la cara. El chico joven no sabe qué decir. Me mira como preguntándome quién soy. “Soy el Gobernador de California”, digo yo. En el suelo, unas revistas de mierda y unos auriculares. Los aplasto. La música se para. “¿Por qué lo has hecho?”, me pregunta el chico del porche. Pero yo no estoy programado para responder. a story, de Helena tornero Brugués UNO

A.

A y B, sentados en el suelo. Una habitación cerrada sin ventanas. En el exterior, el murmullo de voces masculinas en una lengua desconocida.

Pero propón alguna cosa, hostia...

Silencio.

B.

A. B. A. B. A. B. A.

B. A. B. A. B. A. B.

Un hombre va caminando por la playa. De repente ve, en la arena, dentro del agua, una calavera, la calavera de un hombre muerto mucho tiempo atrás. Y el hombre le dice, bromeando: “¿Y a ti quien te ha traído aquí?”.

Entonces la calavera muerta abre su boca muerta y responde al hombre: “La palabra”. El hombre…

Huy, no, no, no, qué rollo…

Aún no he acabado.

Es igual. Es un rollo. Un chiste, mejor un chiste, ha dicho un chiste. No podemos contarle eso.

NO PODEMOS CONTARLE ESO, eso no…

Tranquilízate. Ha dicho a story.

Ha dicho a funny story. A joke. ¿Es que no sabes lo que es un joke, o qué? Un chiste, un chiste, tío, un joke es un chiste. Tiene que hacer reír.

Tú explica lo que quieras.

No, si lo que me da miedo es el inglés. Si fuera en francés. En francés sí que me sé, y buenos.

Con acento belga, eso sí. De cuando vivía en Bruselas. (Mira a B, esperando su reacción. B le mira en silencio unos segundos antes de contestar.)

Estabas en Bruselas.

(Sonríe.) Sí. ¿Corresponsal?

Sí. (Pausa.) Becario. ¿Y quién te odiaba tanto para enviarte aquí?

Ja, ja, ja. No tiene gracia.

No lo pretendía.

Quimera 77

Silencio.

A.

Lo tengo, creo que tengo uno. Mira.

Se pone de pie, levanta las manos y las pone delante suyo enseñando las palmas, como si presionara una superficie plana. Mueve el cuerpo de cintura para arriba con un movimiento de vaivén de izquierda a derecha mientras habla.

A.

Maman. Papa. Maman. Papa. MAMAN. PAPA. ARRÊTE LA MACHINE À LAVER!!!

Pausa. A se detiene y mira a B, que lo ha observado sin expresar emoción alguna.

A.

¿Qué te parece? Es la lavadora, ¿Lo ves? Se ha quedado dentro de la lavadora. ¿Se entiende?

B le mira sin decir nada. Oscuro.

TWO El mismo lugar. A, sentado en el suelo. C, sentado en una silla, con uniforme militar y un arma, lo observa. En el exterior, silencio.

C. A. C. A. C. A. C. A. C.

A. C. A. C. A.

You speak English? (Silencio.) You not speak English, eh?

(Intenta sonreír.) Not many.

(Ayudándose con gestos.) Today English everywhere. Today Americans everywhere. Americans: money. Americans: English. English: money.

Yes, yes.

You want money, you speak English. You English, you future. You no English, you no future.

Me no speak English. A little. Not many.

You see? You no future. (Silencio.) Your friend speaks English.

Is not my friend.

Ah, ha, ha, ha. Very funny. (Silencio.) What language you speak? (Silencio.) YOU ANSWER. What language you speak? Not English but other language. What?

Français?

Français? Français oh la la. You no speak English but Français oh la la. Yes. (Pausa.) Oui. Sí. Oui. Ah, ha, ha, ha. Oh la la. You say. (Le indica que lo repita. A duda.) Come on, little boy.

Oh la la. (C ríe. A ríe. Ríen los dos.)

78 Quimera

C. A. C. A.

Now you tell a story.

Moi...me?

Yes. A story. Understand. To me. Now. (A mira a C.) In English?

Oscuro.

TROIS El mismo lugar. B, sentado en el suelo. C le observa. C sigue llevando el uniforme militar y el arma.

C. B. C. B. C. B. C. B. C. B. C.

B. C. B. C. B.

How much? (B mira a C, interrogante.) How much for a story?

I don’t understand.

You said you writing stories. You writing stories for papers. How much? How much pay you?

Not much. Not a good job.

Ah, ha, ha, ha, no, my friend. You here, ha, ha.

Not a good job, no.

You are here too. (Silencio.)

Fuck you. (Pausa.) I pay you.

Sorry?

I pay you. For a story. No money. Life. Good story, good life. Bad story, kaputt. Finito. Finish.

Understand?

You pay me with my life?

You not understand. Your life is for me now.

(Pausa.) Come on, my friend. Where is your story? You speak I listen. (C se dispone a escuchar la historia de B.) NOW. (Le muestra el arma.)

Okey. This is a story from Africa. A man is walking along the beach. He sees into the water a skull.

Skull?

(Se señala el cap.) Cranium? The head of a skeleton?

Yes! Skull, skull, yes.

So the man sees the skull of a man dead a long time ago. And the man jokes with the skull, asking him: “So what brought you here?” And then the dead skull opens his dead mouth and answers...

Se oyen ruidos en el exterior. Voces gritando. C se levanta y sale por la puerta. B se queda solo, asustado. Voces, carreras, tiros y bombas que se van acercando. Oscuro.

4¹ El mismo lugar. A, de pie, al lado de B, que está senta

do en el suelo. Delante de ambos, sentado en el mismo C. lugar de siempre, C. El mismo uniforme y la misma arma. Hay un pequeño silencio después de lo que suponemos que acaba de contar A, aunque en el exterior se oye un murmullo de voces masculinas, como si fuera una taberna.

B. C. B. C. B.

(Dirigiéndose a B.) You think little boy good story?

Yes. Very funny?

Yes, very funny.

Silencio tenso. Finalmente, C aplaude, satisfecho.

C.

Ah, ha, ha, ha. Very funny. Very funny my little boy. Français oh la la. Thank you, thank you, thank you.

Merci.

Ah, ha, ha, ha. Merci, merci. Now you tell story to the boys.

Silencio. B mira a C unos segundos en silencio. En el exterior, los hombres cantan.

El rey dijo: “¿Una calavera que habla? Muy bien, iremos a la playa. Pero si me has dicho una mentira, ya puedes despedirte de tu cabeza”.

B se detiene unos segundos. Se oye como aplauden en el exterior. Oímos la voz de A que empieza a contar su chiste. C hace un gesto a B para que continúe.

B.

El hombre guió al rey y a los suyos hasta la playa y les mostró la calavera. Pero por mucho que lo intentó, la calavera se quedó en silencio.

Se oye cómo la voz de A acaba el chiste. Un silencio breve.

Después, todos los hombres empiezan a reír. Las risas van en aumento.

A sonríe, aliviado.

A. C.

(Con acento, lentamente.) ¿Y qué dijo el rey?

B.

El rey sacó su espada, cortó la cabeza del pescador y la lanzó allí mismo, en la arena. Después volvió al pueblo con los suyos.

B se levanta, tenso.

A. C.

Me? Yes, to the boys. Have a vodka and tell story.

Se oyen los aplausos y los bravos de los hombres. Euforia.

B. C.

No. Por favor.

Continúa.

C agarra a A por el brazo y se lo lleva hacia afuera.

C.

C apunta a B con el arma. B habla de nuevo. C baja el arma.

(Dirigiéndose a B.) You stay. And thinking story.

C sale llevando a A delante de él. Cierra la puerta. B se B. queda solo, vuelve a sentarse, inquieto. Intenta escuchar en vano. Oímos la voz de C, alta, que explica alguna cosa en una lengua desconocida para el público. Aplausos y gritos de aprobación como respuesta. C abre la puerta y vuelve a entrar cuando aún oímos los aplausos. C cierra la puerta de nuevo, se sienta y sonríe a B.

C.

C. B.

B mira a C, desafiante. Silencio. En el exterior también se ha hecho un silencio. De repente, oímos unos cuantos tiros seguidos. El sonido de un cuerpo que cae al suelo. Silencio.

Más risas de hombres. Bravos y aplausos.

Now you tell Africa story. The talking skeleton.

Second part.

B mira hacia la puerta, con inquietud.

NOW. Ok. The talking skeleton, second part. The man runs to the village and to the king and he tells the story. “A talking skeleton!!! A talking skeleton!!! Come with me to the beach and you will see!”

Entonces...entonces la vieja calavera, al ver la cabeza acabada de cortar del hombre, que había caído a su lado en la arena, abre su boca muerta y le pregunta: “¿Y a ti quien te ha traído aquí?”. Y la cabeza muerta del hombre responde: “La palabra”.

C.

Very funny.

B continúa de pie, mirando fijamente a C. Oscuro. ¹ Este número tendría que estar escrito en la lengua que nunca aparece, la lengua original de los soldados. Lo dejo a la decisión del director.

Quimera 79

Cardos, de rutH vilar Una habitación con dos puertas laterales. El GUARDIA cierra la puerta de la derecha, cruza la sala, abre la de la izquierda y hace pasar a un HOMBRE. La cierra.

HOMBRE. Buenos días.

GUARDIA.Será un decir.

HOMBRE. ¿Disculpe?

GUARDIA.“Buenos días”, lo dirá como una frase hecha.

Si está aquí, habrá tenido días mejores.

HOMBRE. Claro. No era más que un saludo.

GUARDIA.Entonces, buenos días.

Ambos callan.

HOMBRE. ¿Siempre está aquí?

GUARDIA.Durante mi turno.

HOMBRE. Habrá visto pasar a todos los testigos.

GUARDIA.Por aquí, a ninguno. Esta antesala es para imputados.

Ambos callan.

HOMBRE. No se muerde usted la lengua.

GUARDIA.¿Debería?

HOMBRE. Alguien con menos aplomo que yo podría ofendérsele.

GUARDIA.No tengo una opinión tan dura de todo el que llega, ni hablo sin que me pregunten.

HOMBRE. No mienta. Insulta a sus huéspedes. Disfruta haciéndolo.

GUARDIA.¿Por quién me toma?

HOMBRE. Algunos hombres se conforman con la vida que llevan y otros no.

GUARDIA.Usted es de los que no.

HOMBRE. Y usted. Pero algunos intentamos prosperar y otros no se atreven y hacen pagar el pato al primero que pasa.

GUARDIA.Aún está picajoso. Ese veredicto era el mío, no el del juez.

HOMBRE. Déjeme en paz.

Ambos callan.

Ambos callan.

GUARDIA.No se me arrugue. No tengo manías. Lo mismo le doy palique a un asesino que a su víctima.

HOMBRE. Yo no he matado a nadie.

GUARDIA.¿No lo coge? Es un chiste. A un asesino y a su víctima. No está para chistes...

HOMBRE. No mucho.

GUARDIA.Pues ándese con ojo, a ver si el juez lo va a declarar culpable...

HOMBRE. ¿Cómo dice?

GUARDIA.Si está usted picajoso le va a parecer culpable.

Y eso que a primera vista seguro que le causa buena impresión. El traje, los zapatos, ya sabe… ha elegido bien, vaya. Elegantes y asequibles. Lo bastante caros para que los lleve un señor respetable, pero demasiado baratos para alguien corrupto.

HOMBRE. ¿Sigue usted el caso?

GUARDIA.Hasta su último pormenor. Sé quién hizo qué, quién pagó cuánto y a cambio de qué aceptó quién hacer o pagar cuánto. Podría recitarle fechas, nombres, lugares y conversaciones. Me he formado mi propia idea sobre este asunto.

HOMBRE. Y ¿cuál es su veredicto?

GUARDIA.¿El mío?

HOMBRE. Sí, ¿cuál es?

GUARDIA.Yo le declararía a usted absolutamente culpable, el peor de cuantos han pasado por aquí 80 Quimera

HOMBRE. ¿Qué cree que decidirá el juez?

GUARDIA.Yo no puedo elegir entre ponerme zapatos indecentemente caros o aparentemente sencillos, pero a mí nadie me hace callar dos veces.

Ambos callan.

HOMBRE. Acepte mis disculpas. Sólo quiero charlar.

Elija usted el tema: ¿fútbol?, ¿macroeconomía?, ¿papiroflexia?

GUARDIA.Demuéstreme cuánto desea que hablemos.

Confiese que le va en ello el resto de su vida.

Ambos callan.

HOMBRE. Llevo en arresto domiciliario, con las vías de comunicación intervenidas, desde que se destapó el asunto. Las pruebas que me incriminan son ambiguas y no conozco al juez.

Dependo de esta vista. Ayúdeme.

GUARDIA.Ya le he dicho antes que la ropa está bien elegida.

HOMBRE. ¿Qué más?

GUARDIA.Y que si le habla con calma no tendrá motivos para creer que miente.

HOMBRE. ¿Se burla de mí?

GUARDIA.¿Desprecia mis consejos? ¿Qué esperaba?

HOMBRE. Información: qué come el juez antes de la vista, cuántos escalones sube, cómo es su silla,

hacia qué hora se cansa, quién ha pasado ya por aquí y quién está declarando ahora…

GUARDIA.Quiere conocer el terreno que pisa,…

HOMBRE. Eso es.

GUARDIA.Saber si el juez tiene debilidades que usted puede aprovechar…

HOMBRE. Veo que me entiende.

GUARDIA.Y hacer que él sienta que usted es capaz de ponerse en su lugar.

HOMBRE. No podría haberme explicado con más claridad.

GUARDIA.No me pagan para eso.

Ambos callan.

HOMBRE. No suelo ofrecer dinero a cambio de favores.

GUARDIA.Sería muy fácil, no habría llegado tan lejos.

Ofrece favor por favor.

HOMBRE. ¿En qué puedo ayudarle?

Ambos callan.

HOMBRE. ¿Necesita pensarlo?

GUARDIA.No. HOMBRE. ¿No se atreve a decirlo?

GUARDIA.Pasa el rato y crece su inquietud.

HOMBRE. A mucha gente le complace hacerme favores.

Por difícil o turbia que le parezca su propuesta, alguien la cumplirá por mí tan pronto como yo lo sugiera.

GUARDIA.Mi petición debe cumplirla usted.

Ambos callan.

HOMBRE. Le escucho. Tendrá lo que pida.

GUARDIA.Cuénteme su historia.

HOMBRE. ¿Cómo dice?

GUARDIA.Lo que no sale en la prensa. Lo que no consta en el sumario. Lo que ni siquiera sospechan los demás imputados.

HOMBRE. No sé a qué se refiere.

GUARDIA.Lástima. Creía que este caso por el que hoy le juzgan era el menor reducto de sus vastos dominios. Que el control que usted ejercía sobre los poderosos trascendía esta ridícula trama de corrupción. Que, a la manera de un dios terreno, su voluntad se cumplía con apenas nombrarla. ¿Cómo lo consiguió? Es esa historia la que a mí me interesa, pero usted me da a entender que no es más que una fábula que yo me he inventado. En ese caso, no puede ofrecerme nada.

HOMBRE. Seguro que hay alguna otra cosa…

GUARDIA.Es mi última palabra.

Ambos callan.

HOMBRE. Cardos dos noches por semana. Me revolvían las tripas. Mi padre me obligaba a engullir hasta la última penca. Suplicaba, vomitaba.

Cardos dos noches por semana, durante años.

Hasta que pensé “¿Quién manda aquí?” y vi que aquel energúmeno que me embutía los cardos por la boca era el brazo ejecutor de los deseos de mi dulce madre. Ella limpiaba, hervía y aliñaba los cardos por mi bien, y no estaba dispuesta a permitir que me saltase tanto amor a la torera. Mi padre cumplía sin piedad su orden tácita. Podría haber dado un paso en falso, haber lloriqueado “Mamá…” y haberlo echado todo a perder. La verdadera revelación consistió en advertir por qué mi método había resultado inútil. Las lágrimas no ablandan corazones. Pensé “¿Qué es lo que ella quiere?” Ya no volvimos a cenar cardos. En adelante ambas preguntas han regido mi vida.

La respuesta a “¿quién manda aquí?” nunca es obvia: no manda más el que exhibe su poder, grita y humilla al resto, hay que fijarse bien. Cuando lo reconzcas, tómate tu tiempo para averiguar “¿qué es lo que quiere?”. Sé discreto, tanto para adivinar sus deseos ocultos como para satisfacerlos. Gánate su agradecimiento y no habrá sugerencia tuya que caiga en saco roto. Ya lo sabes.

GUARDIA.Ya veo.

HOMBRE. Te toca.

Ambos callan. Llaman con los nudillos a la puerta derecha.

GUARDIA.Se acabó el tiempo.

HOMBRE. Dime lo que sea…

GUARDIA.No pienso decirte nada.

HOMBRE. He cumplido tu deseo.

GUARDIA.En absoluto. Quería respuestas y me quedo con más preguntas. Levántate.

HOMBRE. ¿Preguntas? Fue así, lo juro.

El GUARDIA abre.

GUARDIA.¿Fue así? Entra, sigue al agente y ojalá te condenen. Yo también odiaba los cardos.

El GUARDIA cierra con llave.

Quimera 81

Ilustracion de Ioannis Kontomitros.

82 Quimera

LITERATURA ORIENTALISTA: NUEVAS APORTACIONES HISPÁNICAS Los viajeros iberoamericanos y la representación de Oriente en la era del turismo global POR JORGE CARRIÓN / En el prólogo a la edición española de Orientalismo de 2002, Edward W. Said admite que en la edición original de 1978 “había dicho muy poco sobre la extremadamente compleja y densa relación entre España y el islam” y que fue a partir precisamente de 1978, “debido en gran parte a mi creciente familiaridad con la obra de Américo Castro y de Juan Goytisolo” cuando se dio cuenta de que “España es una notable excepción en el contexto del modelo general europeo”. Una excepción cuantitativa (el número de estudios y relatos sobre “Oriente” es muy menor al de las culturas vecinas) y cualitativa (la relación de España con “Oriente” es muy anterior a la del resto de países europeos con sus “orientes” respectivos, lo que causó una hibridación inédita en el resto del continente, que ha sido tradicionalmente pormenorizada). Sin embargo, dejando de lado el caso de Goytisolo, los viajeros hispánicos de la modernidad se han relacionado con el norte africano, Oriente Medio y el Lejano Oriente siguiendo parcialmente las pautas de las tradiciones francesa e inglesa, pero desviándose de ellas. De Sarmiento o de Blasco Ibáñez a Octavio Paz o a Martín Caparrós, los relatos de viajes en castellano sobre Egipto, Siria, India, China o Japón se han articulado en una zona de pocos, cuando no de nadie, a caballo entre la traducción y el experimento.

Cuando Carlos Jiménez Arribas llega a Mongolia, un joven le pregunta si es francés: “Digo que soy español y no parece ser una nacionalidad que tenga catalogada” (Viaje al Quimera 83

ojo de un caballo, Artemisa, 2007). Viajando, y leyendo libros de viajes de escritores anglosajones, uno se da cuenta de que los circuitos culturales, económicos y simbólicos por los que se mueven internacionalmente los turistas angloparlantes están tan codificados que de algún modo son paralizantes. A estas alturas del siglo XXI, quizá la gran desventaja de los viajeros hispánicos (la tradición interrumpida) sea nuestra gran ventaja (la posibilidad de la invención). La irregularidad de nuestra tradición viajera nos obliga a la traducción y es parcialmente responsable de que los viajeros a Oriente no encuentren las palabras adecuadas para describir la realidad que visitan: “achinamiento amongolado”, leemos en Los mares de Wang (Alfaguara, 2008), de Gabi Martínez. Desde el punto de vista contrario: se trataría de una oportunidad para el neologismo. No hay duda de que los escritores viajeros en castellano han desterrado cualquier atisbo de complejo de inferioridad. Cualquier territorio se puede transcribir. Cualquier compañía intertextual es posible: en Los árabes del mar (Península, 2006), Jordi Esteba dialoga sin complejos con Ibn Batutta y Wilfred Tesiger, siguiendo el mito de Simbad.

Oriente Próximo, territorio por excelencia de la representación orientalista, ha sido objeto en este inicio de siglo de otros dos libros de viajes en nuestra lengua, que demuestran la multiplicidad de estrategias válidas para el orientalismo literario hispánico, en un momento especialmente difícil para la literatura de viajes, a causa de la exigencia ética –en lo que refiere a la representación del otro– y de la sensación de agotamiento –en la era del turismo. La respuesta del periodista Eduardo del Campo a ese doble desafío es la recuperación del género del gran reportaje. De Estambul a El Cairo. Diario de un viaje por un Oriente roto (Almuzara, 2009) narra la exploración de Turquía, Irak, Siria, Jordania, Israel, Palestina y Egipto entre finales de 2007 y principios de 2008, es decir, casi en nuestro absoluto presente. La intención periodística se observa claramente en un detalle y en un rasgo de conjunto. El detalle: oraciones a final de párrafo como “El suyo es el salario del miedo” o “Un muerto más en la orgía de sangre iraquí”. El rasgo: la apuesta sin ambages por el testimonio, formalizado en largas entrevistas y en monólogos. Aunque el libro esté recorrido por una retórica neocristiana que no comparto (“el desconocido-hermano”, “le pido al ginecólogo, ya mi amigo”, “arrancar un sentimiento de su gente y llevármelo grabado en el corazón”), no hay duda de que es uno de esos ejercicios de gran reportaje tan frecuentes en la tradición anglosajona, un informe riguroso del estado de Oriente Medio en nuestra época.

En Oriente empieza en El Cairo (Mondadori, 2002; Alfaguara Colombia, 2008), Héctor Abad Faciolince apuesta por la tradición desde el propio título (prestado de Flaubert), pero idea una táctica para agilizar la enésima descripción de Egipto: dice viajar con sus “dos esposas”, lo que produce una ambigüedad humorística y erótica, en contrapunto con los tópicos poligámicos árabes, que –al menos durante los primeros capítulos– atrae 84 Quimera

la atención del lector más allá de los paisajes y la historia. Como algunos de sus contemporáneos viajeros de América Latina, Abad Faciolince plantea en su relato una paradoja: el viaje de un país tercermundista (Colombia) a otro (Egipto) pasa necesariamente por una escala en el primer mundo, lo que crea una paradoja –la tradición textual en que se sustenta la narración pertenece a ese ámbito geopolítico– e introduce al mismo tiempo un interés suplementario: la mirada ajena reconoce arquitecturas y suburbanismos colonialistas; costumbres vinculadas con la economía del subdesarrollo. Eso no quita que predomine la deuda textual con Europa, pero añade un detalle que no se puede encontrar en la literatura anglosajona y francesa: “El viaje empieza en los libros que hablan del sitio del viaje. Allí encuentro a Andrés Holguín, entre los colombianos”. Más adelante refiere el pasaje del libro de Holguín en que éste habla con un camello; y cita a Alí Bey y a Juan Goytisolo y a Elías Canetti.

Y se refiere a la ilusión de apartar el Egipto actual para recuperar el faraónico en los siguientes términos: “Los turistas chinos, noruegos, norteamericanos, colombianos, somos interferencias en la ilusión de un viaje imaginario”. La idea de que todos somos turistas, en paralelo a la conciencia de pertenecer a una cultura literaria que se inicia en el ámbito local pero que madura en la literatura mundial, sitúa el libro en una nueva órbita, desacomplejada, que se está definiendo en este cambio de siglo.

La prehistoria de ese cambio de paradigma se puede rastrear en el volumen, recientemente compilado por María Sonia Cristoff, Pasaje a Oriente. Narrativa de viajes de escritores argentinos (Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2009). Cristoff define el viaje oriental de autores argentinos como un viaje dislocante, en contraposición con el tradicional viaje edificante a Europa. Si en el Viejo Continente se han proyectado históricamente la posibilidad de reconectar con los orígenes, la búsqueda de modelos socio-políticos que sirvan de orientación o la voluntad de formación intelectual y de legitimación literaria –además del reto de re-escritura de la tradición viajera precedente, factor intrínseco a la literatura de viajes–, en Oriente, en cambio, no existe un patrón claro de actuación ni de redacción.

Martín Caparrós escribe sobre Japón: “otra muestra de ese imposible: la comprensión entre nipones y gaijines –o goyim, o extranjero”; y sobre Tokio: “no se puede leer”. Viajar a Europa supone de algún modo regresar a una zona que ya se ha transitado en lecturas, en el mismo idioma o en idiomas próximos, en el adn. El contexto de Argentina. Viajar a Oriente Próximo o al Lejano Oriente, en cambio, significa ensayar nuevas estrategias, depender de la traducción radical, salir totalmente del contexto, dislocarse.

El nuevo contexto no sólo afecta a la posibilidad de narrar, a la obligatoria traducción o a la pérdida de sentidos que ella conlleva; también alcanza el nivel caligráfico, el propio gesto de la escritura: “Manía de los locales por la miniaturización, que plagio involuntariamente con mi letra y su empequeñecimiento

Foto de Nacho Arroyo,

La irregularidad de nuestra tradición viajera nos obliga a la traducción y es parcialmente responsable de que los viajeros a Oriente no encuentren las palabras adecuadas para describir la realidad que visitan: “achinamiento amongolado”, leemos en Los mares de Wang (Alfaguara, 2008), de Gabi Martínez.

progresivo”, leemos en “Diario de un invierno en Tokio”, de Matías Serra Bradford. Otro de los textos antologazos por Cristoff es “5-12-07. Al estilo post de blog”, de Pablo Schanton, que se podría describir como una crónica autobiográfica hibridada con ensayo, introducida por una fotografía y con longitud de post. La búsqueda formal es un intento de sintonizar tanto con la realidad lejana (que sigue siendo lejana pese a que uno se encuentre en ella) como con la época en que el viaje se realiza (el siglo XXI). La época de la pantalla como espacio fundamental del viaje, del turismo de masas, de la pornografía en red, del cuerpo como laboratorio científico y político.

Esas acuciantes cuestiones son abordadas por María Moreno en la extraordinaria crónica “En familia [Plaza Djemá el F’ná]”. El viaje a Marraquech es codificado, desde la dedicatoria y la cita iniciales (que remiten a dos mujeres), como una exploración del cuerpo femenino en un contexto físico (la cultura islámica) y textual (la tradición implícita de Canetti y Goytisolo y la explícita de las historietas de D’Artagnan, con la “soledad viril de los reclutados en la Legión Extranjera”) intensamente masculinizado. La viajera se asume como turista y se declara “impermeable al exotismo” sexualizado del orientalismo. Sin quererlo, es adoptada por una familia española que forma parte del mismo tour, en cuyo centro simbólico se encuentra María, una joven de 29 años que actúa como una niña. El análisis del comportamiento de Ana y de sus familiares absorbe el espacio de la crónica, monopoliza el interés de la autora y de su lector. La turista se convierte en protagonista, eclipsando el paisaje, la historia, los nativos, en fin, todo aquello que durante siglos ha sido el tema de la literatura de viajes.

El modo infantil e incómodo en que Ana afronta el sexo es transformado en una herramienta para diseccionar tanto las ficciones que operan en el interior de toda familia como el contexto marroquí, donde pone en jaque las convenciones sociales.

Moreno incorpora a su crónica tres niveles no demasiado frecuentes en ella: la economía (el dinero, el regateo), la enfermedad (la diarrea) y el cuerpo. Su apuesta por un relato biopolítico es llevada al extremo: el clímax llega cuando María ve desnuda a María Moreno en el hamman. Su pubis, sus cicatrices, sus operaciones de cirugía estética. La intimidad de la autora del texto que leemos.

El “Orientalismo” se ha construido como una erotización conflictiva de ciertas geografías más o menos lejanas. Como recuerda Silvia Nagy-Zekmi en la introducción a Moros en la costa. Orientalismo en Latinoamérica (Iberoamericana, 2008), trayendo a colación a Edward Said, la mirada occidental oscila entre el deseo y el desprecio del otro oriental. En la tierra de nadie o de pocos del orientalismo iberoamericano, María Moreno niega el exotismo, niega la aventura, habla del turismo y abre una brecha al situar en el centro de la atención dos cuerpos ajenos, desestabilizadores políticos, inquietantes literarios.

El suyo y el de un otro que no quiere ser el Otro. Una brecha con futuro. n Quimera 85

Lost (2004-2010)

El final dE Perdidos Explicado a los niños O cómo las preguntas fueron eclipsadas por el ansia de respuestas Por Alvy Singer / La teleserie Lost terminó el pasado mayo batiendo récords de audiencia y, algo inaudito, siendo emitida en un directo global. Durante cinco de las seis temporadas de la serie creada por J.J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof, Carlton Cuse y el propio Lindelof estuvieron al frente como show runners. El éxito de la obra se vio amplificado por Internet, que proporcionó un directo en el que todo el mundo pudo asistir al nacimiento de la Lostpedia y, sobre todo, a la propagación viral de incontables teorías y predicciones del final que se iban descartando (o recuperando) con el paso de las temporadas y los cliffhangers.

The Wire o The Sopranos, obras cerradas y prestigiosas (se emitieron en la HBO), parecían la cima de la edad dorada de las series de televisión, pero no dejaban de ser objetos de culto: su éxito no estaba marcado por una inocencia compartida, ni se gestaba en el centro mismo del mainstream televisivo, más bien se compartía a través de Internet y se consumía con la placidez maratoniana del coleccionista de DVD’s. En este sentido, Lost y su atrevidísima ruptura del esquema narrativo televisivo contemporáneo (marcado por la fórmula del procedural reciclada una y otra vez) es meritorio, no solamente por su compleja estructura que pasó de articularse como espectacular sucedánea del Apocalipsis de Stephen King –un relato de supervivientes en el cual el pasado de los personajes era crucial para entender el significado global del relato– a postularse como sucesora conceptual del mejor Faulkner (un puzle en el que presente, futuro y pasado se mezclan con violencia) o parecer influida por talentos de culto del cine español underground como Nacho Vigalondo y sus Cronocrímenes –una narrativa de paradojas temporales capaz de ensamblar el devenir con la posibilidad del cambio–, hasta llegar a un cacareado deus ex machina (en “The Incident”) que parecía beber tanto de los juegos metafísicos de Borges como de la narrativa de aventuras más potente de Robert Louis Stevenson (“El diablo en una botella”).

Aquí llegamos a un elemento crucial en Lost: la reescritura.

Como una forma de work in progress cuyo avance expande las posibilidades del formato. Estamos lejos de la estética de la 86 Quimera

cita del cine de Quentin Tarantino según la cual la ruptura concede la coherencia global y la banda sonora conforma el paisaje.

En ese aspecto, el modelo más evidente de Lost es Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons, tebeo definido por Lindelof, el cocreador de la serie, como “la cima de la cultura popular”.

Durante doce números, Alan Moore y Dave Gibbons articularon un relato superheroico en el que ofrecieron todas y cada una de sus claves dentro de la obra: desde los superhéroes parodiados, pasando por un poema de William Blake hasta ciertos símbolos sacados de Brecht, Burroughs e incluso un episodio de The Outer Limits.

Lost ha seguido el mismo procedimiento: sus personajes evocan todos personajes populares (Sawyer) o pensadores del pasado (Locke, Hume, Bakunin, Rousseau) y en la serie han sido explícitamente citados autores como Charles Dickens (Historia de dos ciudades), Philip K. Dick (Valis) o Adolfo Bioy Casares (La invención de Morel). Ninguna cita es gratuita, por eso el clímax final ya estaba anunciado en la quinta temporada: en su episodio final, “The Incident”, veíamos citado Everything that rises must converge, un libro de relatos de Flannery O’Connor. La historia no parece tener relación alguna: el conflicto generacional entre una vieja madre sureña, que invoca el Pasado como símbolo de poder familiar (y racial), y su hijo, que terminará dándole a su vieja progenitora una lección ejemplar acerca de dejar atrás lo creído. Hay dos lecturas del relato. La literal, en la que el conflicto paternofilial de la serie entre Jack y su padre Christian, nos habla, en términos invertidos, de seguir adelante. Y otra más sofisticada: O’Connor encontró el título de la historia como cita en el trabajo del teólogo y filósofo jesuita Pierre Teilhard de Chardin.

En El fenómeno humano, Chardin teoriza acerca del Punto Omega: una especulación según la cual la evolución del Hombre culminará en un estado de conciencia colectiva y universal. Y después la extinción.

Como gran parte de la ciencia ficción contemporánea, Lost usa ideas filosóficas, algunas frecuentemente religiosas, y

genera preguntas a partir de ellas. La pregunta clave de toda la serie no deja de resultar estimulante: la construcción de una conciencia suprema y universal a través de una explosión electromagnética. Una conciencia suprema según la cual nuestra muerte terrenal no sea el final, sino que exista un destino, que nos obligue a recuperar nuestros recuerdos compartidos antes de desaparecer.

En el centro de la polémica parece estar J.J. Abrams, cuya autoría o responsabilidad se discute. En la red han circulado informadores anónimos que aseguran que la escena final ya estaba en mente durante la (corta) estancia de Abrams como supervisor de la serie. No es una teoría imposible. Esta idea está parcialmente contenida en The Twilight Zone, el gran referente televisivo de Abrams, concretamente en el quinto capítulo de la primera temporada: “Walking Distance”. El director de una agencia de publicidad de Nueva York, Martin

Sloan, se detiene en una estación de servicio, la de su pueblo natal. Aprovechando la cercanía de su paisaje familiar, se acerca. De repente, está atrapado en el pasado y comprueba, horrorizado, como es un loco que está observando sus felices once años y un mundo que, definitivamente, había perdido.

El narrador aclara que el protagonista no ha viajado en el tiempo, sino que está viviendo la realidad a través de la Memoria.

Al final del episodio, el padre le dice que han pasado veinticinco años y que no podrá quedarse allí eternamente. Tiene que seguir adelante. El padre de Jack hace una apostilla similar en el clímax de Lost: lo que ocurrió, ocurrió. Ahora, sigamos adelante.

Y justo en ese momento, como el Martin Sloan de Twilight Zone, descubrimos que los recuerdos son el legado y éste es el punto exacto del futuro.

■ Quimera 87

Ilustraciónes de H. Koppdelaney.

88 Quimera

El cuErpo dEl suicidio Apuntes (y confesiones) sobre la muerte voluntaria Por Pablo RaPhael / el método Saber que la muerte es algo que puede anticiparse por voluntad propia significa un acto de poder. A diferencia de otras “prácticas humanas” como la cocina, la administración de empresas o la política, nunca se han escrito los manuales necesarios ni los consejos propicios para ejercer dicho poder y quitarse la vida con el estilo de un plan premeditado. No hay texto que defina en lecciones semanales o rituales, los mecanismos por los que una persona pudiera (siguiendo los pasos preestablecidos) transitar hacia su propia caída. En contraposición, quizá el catálogo de la muerte voluntaria ha buscado encontrar su expresión escrita desde dos ángulos contrapuestos: la psicología, antropología y sociología de un lado y la literatura del otro. Sin embargo, pocas son las obras que logran acercarse a una explicación emotiva y estética que dibuje no las causas, sino el estado anímico del proceso de morir cuando se ha decidido tomar cartas en el asunto. Al tratarse este tema desde la ciencia, las interpretaciones suelen quedarse en aproximaciones. Cuando el tema es objeto de la creación literaria las intenciones del autor se convierten en sujeto de sospecha. ¿Cómo interpretar social o artísticamente un fenómeno que, a pesar de las influencias externas, está atado a una decisión íntimamente personal pocas veces compartida y por lo tanto difícilmente penetrable?

Jeffrey Euginides, autor de Las vírgenes suicidas se quejaba de que en cada entrevista le preguntaban si no había pensado en matarse él mismo. La antropóloga Inga Henkel, define la dificultad para aproximarse al suicidio desde cualquier disciplina por la confusión que puede crearse entre el tema tratado y quien lo está tratando. El asunto no es taxonómico sino taxidérmico. Frente a la objetividad pura, la autora alemana plantea la idea de la “verdad sin objetividad”, es decir, la no mediación psicológica y de conducta cultural para presentar al tema tal cual es. Así como un fotógrafo exitoso es aquel que es ignorado por lo que retrata, la verdad sin objetividad plantea a la invisibilidad del autor como el eje necesario en el tratamiento de cualquier tema que implique al suicidio como su causa. De

lo contrario se corre el riesgo de caer en la banalidad de juzgar al autor y no a su obra.

El presente ejercicio busca responder de alguna manera a las preguntas con que Inga Henkel sembró la duda antes de abandonarnos con un libro inconcluso: Elecciones para el tratamiento de la verdad: ¿Si la invisibilidad del autor logra permear (sic) en el texto, acaso es posible que el lector logre los mismo saliendo ileso del ejercicio escrito? ¿Quién tiene impulsos suicidas, sólo aquel que escribe sobre el tema o también el que escoge leer?

En contrario sensu al método científico, queda claro que toda teoría sobre el suicidio acaba sustentándose siempre en la ejemplificación particular y toma modelos, arquetipos que definen el catálogo: los suicidios colectivos relacionados con la opresión de los pueblos o la búsqueda religiosa, los suicidios individuales asociados al desamor, la envidia, la impotencia, el desencanto, la enfermedad o la influencia del otro.

Esta tendencia (la ejemplificación) de utilizar casos particulares ha sido el único mecanismo hasta ahora encontrado que permite la definición de arquetipos universales y esos arquetipos siempre pertenecen a personas cuya trascendencia los hace “personajes” de la humanidad. El cuerpo no es otra cosa que un mensaje y en el muerto se leen los discursos de despedida.

Pero quizá una salida distinta a este problema está no en obsesionarse por una figura universal que a pesar de su suicidio ya es inmortal, sino en tomar de esa figura pública los elementos de su condición humana, su intimidad, manías y rasgos personales que a manera de espejo sirvan para acariciar la muerte sin que sea necesario padecerla en carne propia. La razón de escribir sobre la muerte puede estar en la idea de que las verdades de la vida brotan allá, en los lugares donde las tinieblas pugnan por la claridad. En este caso hablar del cuerpo significa hacer una autopsia de lo que pudo ser. Entonces a los muertos quizá no haya que sentirlos sino suponerlos, asumirlos a partir de la recreación de sus atmósferas, aunque nunca vayas a ser ellos, aunque en ellos no estés, aunque te Quimera 89

duelan o te importen poco. En palabras de Gerard Misistrano: Cuando uno muere, sólo queda suicidarse. las maneRas del suicidio Hay un tema que siempre es explicación de otro y que nunca o casi nunca se convierte en objeto de estudio: la preocupación. Cuando alguien sabe que otro tiene la intención de suicidarse la reacción inmediata es detenerlo. No por salvar su vida, sino por ahorrarse la experiencia de ese desasosiego que puede producir un rostro pálido. La estética de la muerte es un alto contraste que por oposición nos lleva a definir la vida misma, a entender la ligereza a partir del peso que un muerto despliega más allá de su rostro, en el olor de almendras amargas que produce el cianuro o el olor clorofórmico de una muerte aséptica. La comprensión está también en la sensación de naufragio cuando un ahogado llega a la orilla. Aquí no hay felicidad, hay nostalgia (la nostalgia es la felicidad de la tristeza, dice rilke) y es en el arte de extrañar que las cosas pudieron ser de otra manera, donde podemos entender a los que han sido testigos de la muerte, pero también a los que aparentemente tan sólo buscan hablar de ella. Esos felices que tan apacibles parecen. Y todo va bien hasta que se mira el cadáver de un gato muerto pisoteado infinitamente por los autos, el primero en la lista que será continuada por la memoria de un abuelo acribillado en el rostro, otro abuelo mutilado en un campo de concentración, un amigo que tiene el tiempo contado por un cáncer en la boca del estómago, un niño tartamudo a quien parieron en las piedras, la desaparición de las personas a las que se quiere y quizá una sociedad suicida que no reconoce sus propias intenciones.

Las maneras del suicidio en occidente son las maneras de lo dual: el día y la noche, la muerte y la vida. La preocupación es postergar algo eternamente, tener la vista puesta en lo inmediato posterior que no es lo mismo que la construcción del futuro. Quizá nos duele el suicidio, sinónimo de muerte, porque no hemos entendido lo que los budistas o los rarámuris ya hicieron: todo es lo mismo, el aniquilamiento no es una señal del final, sino el inicio de algo que va a revelarse. Los siglos de la civilización no son suficientes para comprender la natural naturaleza de las cosas. Estamos absortos en plazos fijados, la ausencia de certezas nos quita el sueño y nos hemos vuelto enemigos del optimismo. En el fondo tal vez estamos ávidos de creer en algo que viene y el velo de la inmediatez nos orilla al desencanto. En este contexto (igual que la incomprensión de la natural naturaleza) el peso de la muerte es mortal. Quizá olvidamos el juego, esa fiesta de mirar con ligereza. el futuRo del suicidio Un cadáver significa la posibilidad de abrir el libro de los misterios que el movimiento niega. En el suicidado, como cualquier muerto, el dolor se ha ido. Sólo queda la oportunidad de explorar sus mapas. De recorrer una tierra que está a punto de 90 Quimera

secarse pero que al mismo tiempo está abierta a la exploración.

Acaso cavarás en el cerebro y sólo encontrarás grietas. Entonces te dolerá no ver las imágenes de la memoria y los sentidos. El cuerpo del inerme no te dirá nada de él pero sí su último rito.

Una pareja que destapa un vino tinto, él ha preparado la ensalada y los venenos, ella tiene listas las cucharas: primero brindan y luego se despiden. Quizá no alcancen a tocarse las manos. otro ejemplo: Un árbol y un fruto que pende de él. Es un muerto. o quizá un funicular con un carrusel de cadáveres.

En la entrada, los que hacen fila con la soga preparada en su cuello saben que les ha llegado la hora de brincar. La muerte no tiene límites, a menos que la cerques con las aspiraciones de otros en una transferencia bastante cómoda.

No ha de ser muy grato encontrarse un cadáver goteando sangre en la tina del baño, ni colgado en tu cocina, ni recostado en el sillón de la sala donde te gusta leer. No hay allí ningún placer, pero acaso sí un sello indeleble, una marca que no se escapa jamás de la memoria visual y que incluso se convierte en una especie de persecutor. En el caso de una figura pública su suicidio puede convertirse en el subtitulo o la imagen que se graba en el espectador inmediatamente después de su apellido.

El nombre de Marylin Monroe nos lleva a una secuencia: primero a la actriz sujetando su falda contra el viento tenaz de La Comezón del Séptimo Año; segundo a alguna de las imágenes con una de sus parejas conocidas, Joe D´Magio o el propio John Kennedy, y por último, la imagen de una muerta envuelta por una sábana blanca como si fuese una madonna que ha dejado un montón de pastillas regadas por el piso. Los mismos subtítulos tienen Mishima y la imagen de la daga con la que se practica el seppuku; Hemingway y la presencia de las armas a lo largo de su vida tanto personal como literaria; Stefan Zweig tomando veneno como si fuese té. También están las imágenes del ahorcado que acompañan a Jorge Cuesta y aquellas de la ventana abierta con que Gerard Misistrano dejó al viento se encargase de su muerte. Es dónde se sitúan los cadáveres (asunto escogido con premeditación) donde también está la expresión de algo que se quiere decir.

Los colores del suicidio son los de la palidez, pero también los de los contrastes. Es un asunto de claro oscuros: sobre el blanco se tiñen morados y rojos. Visualmente estos colores de la muerte nos llevan a un laberinto anímico que transita entre un paso y otro de la ligeraza a la pesadez, es algo cercano al mareo o a la sensación del desmayo, es algo que se parece a cuando uno respira cloroformo. Y es ahí donde está el corazón (paralizado) de la estética suicida. los sueños de lo común Un insomne es aquel que no puede morir todas las noches y por tanto es aquel que no sabe de la resurrección con jugo de naranja y periódico. Es el inconsciente colectivo, o mejor dicho, la suma de preocupaciones las que van fabricando el perfil de una generación (la nuestra). En esas preocupaciones

que suelen ser muchas más de las que estamos acostumbrados a reconocer se encuentra el espejo de la pretensión pero también el reflejo de lo que somos. Los zuecos que se despojan del cuerpo para arrojarlos al agua, un argelino que se desangra por la boca en la estación de un metro parisino sin que nadie lo note, el muerto escondido en una hacienda, el nuevo que aparece en un callejón, el marino danés instalado en la selva lacandona, un grupo de pirañas que duermen con la panza llena de asesinatos y hasta la cacería de la bomba atómica son temas asociados a la muerte, pero sobre todo asociados con una ansiedad común que se mira desde distintos ángulos, que se pesca desde distintos bancos para arrojar el anzuelo hacia el tiempo tan lejos o tan cerca como se desee, tan lejos como el siglo XIX tan cerca como el zapping del control remoto con que miramos la globalización pasmada. Como en el sueño, los tiempos se mezclan y conviven en el mismo momento: el pasado y el futuro son presente, el presente es presente continuo.

De igual manera la metaliteratura es una coincidencia generacional, es decir, escribir sobre lo ya escrito representa otra preocupación común. Igual sucede con los autores convertidos en personajes y los personajes convertidos en verdugos de su creador.

Después de la peste bubónica, nuestra generación es la primera en siglos que nació acompañada del fantasma de la muerte. El VIH-SIDA es un asunto que no se ve tras la televisión, sino que ronda nuestra cotidianeidad y define posturas y prácticas de salud que ya son costumbre, esa con la que aparentemente nos hospedamos en un cuarto con vista a la televisión y también esa que parece una actitud de aséptica evasión sexual con el guante condón de por medio. A pesar de que la expectativa promedio de vida es cada vez mayor, nuestros muertos son cada vez más jóvenes. La muerte no es un asunto postergado, es un asunto con el que convivimos todos los días.

Y entonces la existencia se convierte en el tema común y de la existencia todo lo que se desprende de ella.

Asimismo, nacidos en la década de los setenta, somos herederos de una generación cuya contienda implicaba ideología y

sin embargo nos hemos quedado sin ambas. Sin contienda y sin ideología. Posiblemente en las manos sólo nos quedan un par de preguntas. Con las fronteras borradas, la globalización se divide en rutas distintas: la comercial, la mediático telemática, la política, la jurídica de los nuevos órganos internacionales, la globalización de la izquierda en el “no global” o “new global” y por último quedan las globalizaciones de una guerra infinita y la propagación mundial del miedo. Es en estas líneas (anatomías de la globalidad) donde coinciden todos nuestros temas. Frente a ellas vivimos la debilidad (hasta ahora) de aventuras colectivas, donde uno de sus principales responsables es un arte que se ha ido disociando de lo colectivo concentrándose en el individualismo como aquel común denominador que se destaca privilegiadamente en las sociedades de mercado. Pareciera que el nuestro es un tiempo en que la agonía de la imposibilidad nos divide en dos bandos: los que desde el desencanto desean creer y los que están convencidos de que caminamos hacia el aniquilamiento, hacia el suicidio del mundo.

La soledad busca el amor a partir de los desdoblamientos, es decir, por la vía de la invención del enemigo o la esquizofrenia del sujeto que es uno mismo y que se duplica para dialogar en una acción que busca vacunarse de la soledad. Una vacuna que se encuentra en el acto de ficcionarnos ya sea en la realidad o en la red. También individuos y sociedad tocan el tema de la reencarnación como nostalgia de un mundo mejor, más pasional e inconsciente. El tema de la vigilia y los sueños despiertos o dormidos, representa otra preocupación más.

Generacionalmente, el arte de no quedarse sólo y la medicina de escribir son la definición de una literatura harto nostálgica de lo que nunca se ha tenido.

Atrás no se queda la plástica y su disasociado mosaico o el reflejo de la música electrónica que podría ser una expresión más de la búsqueda de lo divino. oPción: la imaginación a la hoRca (o al asilo) Si uno postergara hasta el final de su vida aquellas preguntas con que busca definirse a la par que comprender su tiempo, quizá las preguntas llegarían anquilosadas y quisquillosas, cansadas y con muy poco tiempo para ser respondidas.

El suicidio, en términos de cadáver, es también un mensaje del presente y así como las instantáneas son al cuento lo que los largometrajes a las novelas, el suicidio del mundo es como escribir una novela en automático, es decir, una novela rápida, inmediata y atroz.

La larga cadena de cuerpos suicidados en la literatura representa una estirpe particular y se convierte en una especie de canon literario muy raro, pero al mismo tiempo ordenado, metódico, higiénico. Y más que encontrar coincidencias en ellos, las coincidencias se buscan. Por ejemplo, es llamativo ver de qué manera aumenta el índice de muertes conforme la vida se acercó al holocausto del medio siglo, de igual manera es sorQuimera 91

prendente (quizá me engaño) al ver que hay coincidencias curiosas: la mayoría muere a la orilla de la playa o en algún lugar relacionado con el agua; la mayoría de los textos suicidas de los escritores tratan sobre la relación entre un viejo y un joven o niño; la mayoría piensa en una estética, es decir, buscó el tiempo y el espacio propicio para quitarse la vida de acuerdo a la construcción de un mensaje particular a transmitir. De igual forma, es curioso ver que mientras los hombres prefieren armas de fuego, las mujeres prefieren pastillas o venenos; que cuando se trata de historias de amor las cartas son siempre inevitables (ningún amante se va sin despedirse); que siempre, en todo escritor, hay una sombra que lo apabulla más allá de su drama personal, puede ser el caso del padre (Klauss Mann, Virginia Woolf, Weiniger, Hemingway, Mishima), puede ser el terror de la guerra (Zweig, Misistrano, Benjamin) puede ser el deseo de vivir frente a la muerte inminente e inevitable (Marcel Schobw, Torres Bodet). En este caso, los autores se revelan y anticipan para gobernar sus decisiones (otra vez el poder).

ResPiRaR Tomo aire y me pregunto qué es lo personal en todo esto, a qué aspiro con este ejercicio, qué hay de fondo en mi propia emoción y mi propia lexis y psiquis. Para responder a ello, retomo las sugerencias de mi psicoanalista y dejo correr la escritura con el piloto automático... Uno, dos, tres: ya he repetido varias veces esto. Quizá lo que sucede es que la torpeza está en nuestras manos y nuestras manos no saben hacer casi nada.

Por qué hablo en plural. Corrijo: mis manos no saben hacer casi nada. Mi cultura urbana no es manual. Es desesperante haber perdido las habilidades o mejor dicho, no haberlas adquirido nunca. No sé usar un martillo, soy incapaz de cocinar pan y, mucho menos, tengo habilidades para construir una casa. Tampoco se me da bien cultivar cosas. Sé leer pero no discernir de lo que leo, la información es tanta que apenas la libro con dos o tres textos que mañana estarán rebasados. El pensamiento rápido es lo de hoy y no tenemos la posibilidad de la pausa, ese respiro con que podríamos construir algún tipo de perspectiva: ideas mater, visión de mundo. Los lentes del tiempo son los de la velocidad no los de la cadencia. Escribir sobre el suicidio me ha llevado a estados de ánimo donde me descubro más proclive a la muerte de lo que nunca imaginé.

No creo que haya diseño en ello, acaso enfermedad, una enfermedad peligrosa que se ha inculcado en mi cerebro y que no sé cuánto crecerá. Escribo y lo hago sobre escritores, acaso la razón sea la de estar buscando un espejo que explique mis ojeras y la comezón en los pies y manos a causa de una dermatitis nerviosa. Pero ese es tan sólo uno de mis yo, el otro está en la felicidad de la respiración, es decir, en la felicidad que siento al desnudarme y hacer el amor con el desenfreno de un conejo o la lentitud de la contemplación; también en la felicidad que siento al tomar café o al comer o al defecar y al dormir. En esos gestos también estoy y no creo que por ello mis 92 Quimera

preocupaciones sean menores. Si el tema de pegarse un tiro me ha atravesado por la cabeza, generalmente viene acompañado de mi propia negativa, con todo y una respuesta automática frente a lo que significaría el aniquilamiento de la fe y el placer. Mi formación religiosa es culposa, pero mi agnosticismo sumado a la tranquilidad de observar la respiración (la mía y la de los otros) me regresan a un centro que defiendo incluso cuando las flaquezas son las invasoras del ánimo.

Muerte inventada, muerte procurada, el autor tiene derecho a matar y el personaje a revelarse, la muerte se desplaza y representa: la muerte es dada y también se otorga. Aquí, en la agenda, la muerte es imaginaria, los personajes su instrumento, el suicidio el género (PAUSA). (rEGrESo) Hay suicidios asépticos, suicidios plenamente escogidos, suicidios donde las circunstancias se reunieron en un sínodo de conspiraciones. El suicidio no sólo es la concreción de algo que cada persona imagina en algún momento de su vida: su manera de morir. El suicidio tiene fines opuestos que van desde el honor hasta la frivolidad. Sin embargo, cada ambiente, cada habitación, vaso, florero, tortuga retoma en el suicidio un significado distinto. La normalidad desaparece y es entonces que el suicidio se convierte en un drama simbólico que refleja con una nitidez particular la realidad. Igual sucede con la literatura. El suicidio y las letras son un espejo de la realidad, un retrato de ella. Este párrafo es una polaroid de mis dedos. Una duda con el flash velado. Hace mucho que no escribía en primera persona y desde que abandoné un diario a mediados de los noventa no he escrito sobre mí. No me gusta la primera persona y por eso prefiero el cuento al ensayo, porque incluso en primera persona no habla el autor sino el personaje y ello hace más fácil la credibilidad y la constricción del mundo o los mundos al que aspira mi imaginario. Ando alrededor de los 33 y no veo crucifixión alguna, tampoco redención, quizá una fila de médicos y el giro de mis opiniones hacia mi nueva realidad. Me la paso esperando que algo maravilloso suceda y eso no es mi culpa, quizá el responsable sea mi signo: Acuario, en la era de Acuario.

Entonces quizá deba decir que soy perro en el horóscopo chino y que mi impulso está en una despreocupación canina de mi propia persona. Hace más de un año que no voy al dentista, tengo un dedo fracturado y una bola de grasa en el codo izquierdo, no vigilo mi alimentación ni mis horas de sueño, soy un perro. Pertenezco a una generación producto de la crisis, sin contienda ni ganas de verse en el otro porque ni siquiera somos capaces de vernos a nosotros mismos ¿Qué hace falta de mi mismo cuando me miro en el espejo? Quizá la velocidad ciega de antes y el sentido de riesgo, por supuesto que la salud y la capacidad para concentrarse. Me falta el método y escupir algunos nombres, pero no tengo las ideas claras y tampoco fe, tal vez me queda una pequeña creencia en el futuro que identifico con la vida y que quizá me salve de mi mismo y lo que deseo.

Quizá lo que nos queda es el otro y el otro para conspirar, que conspirar no es otra cosa que respirar juntos.

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EDSON LECHUGA

Luz de luciérnagas El 19 de septiembre de 1985 un terremoto de 8,1 grados en la escala Richter asoló gran parte del territorio de México. En el Distrito Federal, la capital, los muertos se contaron por millares, al igual que los edificios desplomados.

Germán Canseco, un joven poeta y novelista en ciernes, estaba allí.

Contempló la ciudad poblada de cadáveres sin otro cobijo que el polvo, atravesó incendios y ruinas entre aullidos de sirenas, y percibió la ceniza de la muerte impregnada en el aire sucio de la ciudad vencida. Buscó a las personas más queridas, halló a algunas, pero no a todas.

Resulta difícil leer Luz de luciérnagas sin conmoverse. Tal es la fuerza de sus páginas, llenas de soledad y luz, de besos y lágrimas, de jirones de felicidad y de espesas amarguras.

M o n t e s i n o s

www.editorial-montesinos.com ­

JEAN-CLAUDE IZZO

Los marineros perdidos Tres hombres, un libanés, un griego y un turco están atrapados a bordo de un viejo carguero atracado en el puerto de Marsella. El barco ha sido embargado porque su armador, un especialista en trucos y marrullerías, ha quebrado. Los tres esperan, sin creer verdaderamente en ello, hacerse a la mar de nuevo en la vieja embarcación.

El capitán Aziz y su segundo Diamantis descubren entonces su infelicidad, su desazón, la vaciedad que les empuja hacia el mar… y ahí afuera está Marsella, la ciudad mestiza, llena de vida, de generosidad, pero también de violencia. Y en Marsella se teje otra historia, que envuelve dramáticamente a los tres hombres, conduciéndolos a la tragedia. Una tragedia en cuyo seno los tres alcanzan a comprender verdaderamente quiénes son.

M o n t e s i n o s

EL QUIRÓFANO ® El sueño como novela ZUMBIDO Juan Sebastián Cárdenas 451 Editores. Madrid, 2010.

133 pags.

Hay ficciones que recuerdan a los sueños, tanto por la forma en la que se organiza la historia como por los elementos con los que el autor juega para componerla. Sueños, pero también delirios, visiones febriles o vivas pesadillas parecen servir como materia prima a Juan Sebastián Cárdenas para componer Zumbido, su primera novela, o al menos, para inspirar la naturaleza de su narración. Eternal Sunshine of the Spotless mind, de Charlie Kauffman, o El Castillo de Kafka, pueden ser referencias válidas para ubicarla.

En el tiempo, Zumbido transcurre durante una jornada que se dilata sin responder a las estrictas divisiones de la vida utilitaria; semanas, meses y horarios no tienen cabida en un ambiente donde los acontecimientos fluyen sin elipsis ni interrupciones.

Todos sentimos a diario la sensación desacompasada de pensar mientras vivimos, abriendo en esas elucubraciones un periodo de excepción que durante unos instantes nos aparta del ritmo de nuestro entorno. La novela, que parece trascurrir en uno de esos momentos, ciertamente narra un periodo excepcional que se abre repentinamente en la vida del protagonista, y lo precipita a un mundo que parece configurado en torno a miedos y turbaciones atávicas. El ataque de un perro, la muerte de una hermana, el fanatismo de una secta basada en un mito dantesco, el hambre como motor de la voluntad, se proyectan sobre un paisaje de irrealidad desasosegante; sanatorios, solares de peligrosos

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barrios periféricos y moles industriales, carpas de circo, capillas. Por ahí se traslada un protagonista que asiste pasivo a este espectáculo del que a la vez es víctima, atrapado por una misteriosa amnesia que borra de la historia –escrita en primera persona– cualquier información o impulso al margen de ese mundo. No se juega aquí a la tradicional dosificación de la información propia de la narrativa, sino que parece que toda la información está volcada, al igual que en un sueño, sin más trasfondo posible, en la propia escena.

El psicoanálisis y otras disciplinas han ofrecido numerosos códigos para desencriptar los sueños, concibiéndolos como un mensaje lleno de significantes a los que atribuir significados.

Si nos fijamos, se trata del mismo procedimiento con el que se trataba de tipificar los sentidos del arte hasta la aceptación general de la libre interpretación y pluralidad de sentidos.

Pero siempre existe la posibilidad de mantener la recepción de la obra en un plano más experiencial, menos lógico o verbalizado, respetando así sus inferencias inconscientes y la riqueza de su abstracción. Esta forma de consumo, que tan espontánea resulta cuando nos acercamos a una pintura, una escultura o un poema, es más inusual para la novela, que no suele desenvolverse en un terreno lo suficientemente vago como para permitirlo. Con Zumbido, Juan Sebastián Cárdenas parece asumir ese desafío, y además nos alerta: "Pero el zumbido en realidad no representaba nada.

Tampoco tenía un valor simbólico ni era una metáfora el zumbido no era más que un zumbido, así como el recuerdo de la mujer no era más que un recuerdo. Su único valor, si es que

tenía alguno, radicaba en su misma presencia. Era algo a lo que solo se podía asistir con el cuerpo” (p.76).

Coincidiendo en intenciones con esta descripción, gracias a procedimientos como la sinestesia y otras formas de explorar las capacidades del lenguaje para expresar sensaciones y percepciones, Zumbido abunda más en sensaciones que en sentidos, proporcionando una experiencia abstracta de la que no hace falta extraer comprensión alguna. Con páginas brillantes –y pese a un final menos inspirado– la primera novela de Juan Sebastián Cárdenas merece la pena. Y nos anima a caer sobre Carreras Delictivas, su libro de relatos publicado en España en 2008, que suscitó mucho interés entre algunos amantes del género, pese a pasar inadvertido para la mayoría.

MIgUel eSpIgaDO

EL QUIRÓFANO ® Dolor en tiempos oscuros MUJereS qUe DICen aDIóS COn la ManO Diego Doncel DVD Ediciones. Barcelona, 2010. 201 págs.

Diego Doncel (Malpartida, 1964), es más conocido como poeta que como narrador, a pesar de que El ángulo de los secretos femeninos (2003) era una excelente novela sobre varios problemas clave de nuestro tiempo. Claudio, su protagonista, era definido como “un ser que establecía mínimos lazos con el mundo bajo una apariencia de sosiego”, anunciando su tormenta interior. En esta nueva novela las dos protagonistas principales no pueden siquiera aspirar al sosiego, puesto que su vida ha sido destrozada por la violencia. Ambas son mujeres de mediana edad que perdieron a sus hijos (si bien sus pérdidas no son comparables), sustituyéndolos simbólicamente mediante la tutela irregular de otros. Su esfuerzo de recomposición afectiva se ve afectada por fenómenos sociales violentos que escapan a su control: los sucesos de la periferia parisina de 2005 y el atentado del 11/M en 2004. Los hechos ambientados en París ocupan la primera y más extensa parte de la novela, y los madrileños la cierran.

En todo momento intenta Doncel hacer sentido de estos fenómenos.

Respecto a los franceses, se buscan los posibles estímulos en las condiciones sociales de los colectivos excluidos: “les hemos dejado el gamberrismo y la violencia como única moral y ellos nos la devuelven” (p. 39). En todo momento se insiste en los mecanismos públicos y privados que intentan hacer habitables esas zonas y sus buenas intenciones, pero citando la terrible escasez de

recursos para hacer frente a la pobreza y la falta de esperanza. En el caso de Madrid, Doncel penetra hasta la última médula de los demonios humanos para intentar esclarecer la experiencia de una víctima del terrorismo y su dificultad para hallar mecanismos psicológicos de supervivencia y consuelo.

Dentro de una narrativa que reflexiona sobre estos tema (González Sainz, Ferré, Menéndez Salmón), Doncel prefiere ahondar en el dolor constante como única experiencia de vida y sus desoladoras consecuencias íntimas para quien lo sufre.

El filósofo Alan Badiou ha escrito que “nuestro mundo no es –en lo más mínimo– un mundo estabilizado dentro de la unidad de su historia (…) Este mundo no anuncia en absoluto la serenidad de un desarrollo lineal, sino una serie de crisis dramáticas y de acontecimientos paradójicos”. Y completa Badiou: “de la filosofía se requiere que descodifique el acontecimiento sin la ansiedad inherente a él”. Estoy de acuerdo con esto último, no sólo porque creo que la filosofía requiere de ese distanciamiento, sino porque nos deja un hueco precioso: la narrativa no necesita esa distancia. La prosa de Doncel analiza el hecho sin prescindir de su ansiedad; para ser exactos, esa angustia y su representación son la médula de lo contado, en cuando sentimientos humanos e históricos precisos. Lo dice muy bien el autor en la nota aclaratoria final: construir una historia no la deja fuera del orden de lo real. Haciendo caso a Eliot, Doncel reconstruye la experiencia para reconstruir el sentido; acerca el acontecimiento desde su lado afectivo, psicosocial, para leerlo mejor, para transmitirlo en la verdad de su tremenda tragedia humana. “Ninguna tragedia es

concebible en solitario”, decía un verso de L. Mª. Panero, y Doncel lo lleva a sus últimas consecuencias creando un fresco histórico, una actualización posmoderna de Los miserables o de Misericordia donde los protagonistas no son los poderosos que mueven la sociedad, sino quienes sufren sus desajustes sociales y económicos.

Dentro de toda esta desolación, admirable y sensitivamente descrita (cf. p. 105), sólo deja Doncel un rayo de esperanza: la música clásica que abre la novela, a la que todos los personajes encomiendan sus pocos momentos de tranquilidad; una música que no amansa a las fieras pero que las deja perplejas y les hace entender que hay algo mayor que ellas. En esta novela grande y terrible sólo la música puede hacernos pensar que no está todo perdido.

VICente lUIS MOra Quimera 93

EL QUIRÓFANO ® Una de monstruos grenDel JOHn garDner.

Trad. Jon Bilbao.

Meettok. San Sebastián, 2009.

212 págs.

El talento literario es una cosa curiosa.

Leyendo Grendel, del maestro de escritores John Gardner, quien allá en sus años de docencia en el californiano pueblo de Chico tuvo entre sus alumnos a un tal Raymond Carver, uno no puede por menos que aparcar sus muchos prejuicios como lector y embeberse en la aventura para, finalmente, quitarse el sombrero y, de paso, la tapa del cráneo.

Me explico. No me gustan las novelas con dragones y detesto a J. R. R. Tolkien.

No me gustan las novelas de sagas nórdicas y detesto a Philip Pullman. No me gustan las novelas en las que los acantilados son obra de antiguos dioses y detesto a George R. R. Martin. Pues en Grendel los dragones no sólo inspiran terror y asco sino que filosofan con tanto o mejor tino que Cioran y Schopenhauer juntos, los cantores de sagas (por supuesto ciegos, como el filohiperbóreo Borges) crean y recrean el mundo mediante el hechizo del Verbo, y entre el murmullo de los acantilados el narrador resucita con magistral timbre las estaciones de su ira y de su desconcierto. ¿Algún lector de Quimera ha tenido la santa paciencia de leer Beowulf? Yo no, desde luego, ni ganas me quedan una vez conocido su abstract (http://es.wikipedia.org/wiki/Beowulf), pero ningún lector de Quimera debería ignorar Grendel, esta extraña, bellísima y abductora novela que presta voz al “malo” del poema inaugural de la épica anglosajona, un bicharraco que tiene una mamá quejosa y maloliente, se alimenta de sangre, vísceras y huesos

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humanos, y, por lo que podemos deducir de su discurso, es grande, es temible y es cruel.

En su prólogo a la novela, el traductor, el excelente escritor Jon Bilbao, nos advierte de la aparente paradoja de que, en plena eclosión de la vanguardia americana de la segunda mitad del siglo veinte, Gardner, por otro lado uno de los más vigorosos teóricos del arte de narrar de la década de los setenta del pasado siglo, entregue a la imprenta una obra como Grendel. Un rápido vistazo al statu quo epocal nos permite colegir que, en 1971, año de la publicación del texto que nos ocupa, las dos vacas sagradas de la posmodernidad literaria en Estados Unidos, Thomas Pynchon y John Barth, están ultimando, respectivamente, la desquiciada El arco iris de gravedad, que aparecerá en 1973, y la scherezadiana Quimera, que aparecerá en 1972, mientras un jovencísimo escritor, de nombre Don DeLillo, acaba de publicar su notable primera novela, Americana. Como se ve, en el ambiente hay de todo: armas secretas nazis, Las mil y una noches en clave psicotrópica y un viaje iniciático junto a los indios navajos.

Pero insistamos. El talento literario es una cosa curiosa. Lo que la naturaleza no da, Salamanca no lo presta. Es así como, ocultas bajo los ropajes del mito, Gardner logra colar algunas reflexiones francamente seductoras en su novela, reflejando el confuso Zeitgeist de modo sumamente sugestivo. Según Bilbao, estos acentos actuales de Grendel se manifiestan, cuando menos, en cinco ítems: dar voz a un personaje antes carente de ella; propiciar una reflexión incesante sobre el proceso creativo; promover la intertextualidad; cuestionar conceptos paradigmáticos de la cultura occidental como “verdad” o “discurso” y, last but not least, explorar las posibilidades expresivas

del idioma. Basta comparar este quinteto de ideas propuesto en Grendel con las que Enrique Vila-Matas articula en su reciente Dublinesca (“los cinco elementos que consideraba imprescindibles en la novela del futuro [...] eran: intertextualidad; conexiones con la alta poesía; conciencia de un paisaje moral en ruinas; ligera superioridad del estilo sobre la trama; la escritura vista como un reloj que avanza”) para colegir la presciencia de un texto que, bajo el aspecto de una novela de monstruos, habla alto y claro de los tiempos mo-dernos de la literatura, de sus logros y sus fiascos. No en vano, como el propio Gardner manifiesta por boca de su criatura: “La esencia de la vida debe buscarse en los fracasos del orden establecido”.

rICarDO MenénDeZ SalMón

EL QUIRÓFANO ® El ADN del cuento realista BaJO el InflUJO Del COMeta Jon Bilbao Salto de página. Madrid, 2010.

249 págs.

El cuento realista carece de una tradición plenamente consolidada en nuestro país. En los años anteriores a la Transición, Ignacio Aldecoa se erige como islote en un océano novelístico que fluctúa entre lo costumbrista y lo social.

Y después hay una disgregación, una estampida de propuestas entre las que sobresale, por su exotismo y su polémica, la que abanderan autores como Gonzalo Calcedo o Cristina Cerrada, y cuya poética se basa no en transplantar el modelo estadounidense del género a nuestro contexto geográfico sino en mimetizarlo.

“Bajo el influjo del cometa”, de Jon Bilbao (Asturias, 1972), se inscribe en esta línea. Toma de los autores americanos –Carver pero, sobre todo, Cheever– su textura lingüística, su progresión dramática, su preferencia por las urbanizaciones del extrarradio y la idiosincrasia de sus personajes. Son, por decirlo así, “cuentos estadounidenses”, por lo que su encaje en esa tradición parece evidente. Ahora bien, si algo empieza a quedar claro desde los años ochenta del pasado siglo hasta la actualidad, es que la globalización –o lo que sea– está eliminando las diferencias entre nuestro paisaje urbano ibérico y el de los suburbios estadounidenses, entre nuestros hábitos sociales y el de ellos. En España los jóvenes aún viajan en grupos a Ámsterdam, y nuestras familias siguen llevándose a la abuela a Benidorm en agosto, pero ya nos cuesta menos identificarnos con padres viudos a los que hijos largamente emancipados asesoran en sus nuevos noviazgos –ver el cuento “Un padre, un hijo”–, o con pare-

jas de clase media que anestesian el aburrimiento y la falta de horizontes vitales espiando a sus vecinos por la ventana del adosado –ver “Los espías”. Esta circunstancia provoca que literaturas como la de este libro (que siempre se desentendieron de investigar nuevos formatos) se hayan convertido, más por dejación que por capacidad de anticipación, en una suerte de visionarias. Parece que el mensaje primordial de “Bajo el influjo del cometa” consiste en avisar, desde una perspectiva política neutra (si es que eso es posible) y a través del homenaje literario, que las ciudades del mundo occidental van eliminado paulatinamente sus rasgos históricos y su singularidad para mimetizarse en lo esencial –su dimensión económica– con las pautas dictadas por las clases medias de aquel país. Quizás por eso ya no nos causa tanta extrañeza los oficios de los personajes, ni buscamos reconocer ciudades concretas, aceras o pueblos (todo nombre geográfico se ha eliminado deliberadamente). Tampoco nos sentimos violentados por un lenguaje escueto, neutro, carente de toda flexión, que parece justificar un narrador equisciente que no toma partido, sino que narra según una dinámica mecanicista, casi fenomenológica. La clave, más allá de cánones, pasa por cuestionar si este libro desarrolla conflictos esenciales de nuestro momento.

Si consigue representar heridas abiertas que, más allá de su presencia inequívoca en la obra de Cheever y cía, se encuentran latentes hoy día en nuestro presente.

Pues bien, temas como la desintegración familiar, el desamparo en el marco del tardocapitalismo, el egoísmo de una sociedad atomizada y la ausencia casi total de discusión política se encuentran bien representados aquí (lo que, la verdad sea dicha, no nos cuesta demasiado esfuerzo reconocerlos como estigmas propios).

Por supuesto, estas consideraciones sobre el ADN del libro no resultan un impedimento para calificar “Bajo el influjo del cometa” como un libro excelente. Con su escritura Jon Bilbao ha dado un paso adelante. Exhibe su capacidad para detectar los resortes subconscientes del comportamiento humano. En vez de confiar en que la libre expresión del lenguaje acertará a revelar ritmos importantes del sentimiento, ha preferido atar en corto cualquier despliegue de estilo porque tiene claro qué imágenes, qué acontecimientos, qué actos de sus personajes le permiten radiografiarlos en su particular egoísmo, vulnerabilidad y pesadumbre. Con ello logra unos cuentos emotivos y paradójicos. Mientras los vamos digiriendo, la definitiva transformación de nuestro paisaje posibilita su encaje en una nueva tradición de nuestras letras.

rOBertO ValenCIa

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EL QUIRÓFANO ® Preámbulos soviéticos a la distopía eStrella rOJa alexander Bogdánov Trad. M. y W. Womack.

Nevsky Prospects. Madrid, 2010.

270 págs. aelIta alexéi tólstoi Trad. Marta Sánchez-Nieves.

Nevsky Prospects. Madrid, 2010.

288 págs.

Hubo una época en la que los extraterrestres que nos cruzábamos en la literatura o en el cine (preferiblemente de serie B) eran casi siempre, y a excepción de algún que otro excéntrico venusiano, invariablemente marcianos, pueblo obcecado conque existía una vecindad difícil y belicosa. Marte se erigía en ese gran Otro de la Tierra y de la humanidad, nuestro gemelo sombrío, siempre meditando por lo general alguna invasión a gran escala. Hoy, esos paisajes que antaño habían capitalizado tantas ficciones son un imaginario abandonado, con el encanto de lo desfasado y el aroma de lo retro. En algún momento nos cansamos de hollar aquellos parajes, aunque fuera solamente a través de la imaginación, que ahora revisitamos con la melancolía del adulto que se acerca al parque de atracciones abandonado, diciéndonos que hubo una época en la que soñar era seguramente una tarea más sencilla. Hoy, estas visiones constituyen fantasmas semióticos, restos, cristalizaciones de todos aquellos futuros soñados que nunca llegaron a ser, como leíamos en El continuo de Gernsback, aquel maravilloso relato de William Gibson que abría la mítica antología ciberpunk Mirrorshades (1986).

La editorial Nevsky Prospects sigue

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con su encomiable labor de reivindicar obras y autores rusos poco conocidos por estos lares (que son legión, dada la monomanía anglosajona que impera en este país) y en esta ocasión nos presentan dos novelas de ciencia ficción cuya lectura conjunta lleva a interesantes reflexiones: la curiosísima Estrella roja, de Alexander Bogdánov (Moscú, 1873 1928), obra de 1908, pre-revolucionaria y steampunk –ahí queda eso–, y la fascinante Aelita (1922), libro escrito por Alexéi Tolstói (Nikoláievsk, 1883 Moscú, 1945), sobrino del autor de Guerra y paz, y, sin duda, una de las obras maestras del género en Rusia y en cualquier parte, con un alcance literario que va más allá de todas las etiquetas que queramos imponerle. En ambos textos se nos narra un viaje al planeta vecino (al fin y al cabo, el denominado planeta rojo debía ser, forzosamente, un lugar privilegiado para estas historias de comunistas interplanetarios), que cobra un especial protagonismo como campo de pruebas de la revolución soviética, mezclando el panfleto y el folletín, lo político y lo melodramático. (Por cierto, uno barrunta si la idea de mezclar comunismo y extraterrestres no le hubiera parecido algo tentador al mccarthismo, una forma más de denunciar la ideología invasora). Si la sociedad comunista marciana de Estrella Roja es un ensayo de lo que debería ser el futuro estado soviético –bastante optimista e ingenuo, visto el desarrollo histórico del mismo–, vemos que en Aelita el levantamiento popular contra Tuskub, el tirano del planeta, que no en vano tiene todo los rasgos de un gobernante zarista, es una justificación retroactiva de dicha revolución –seguramente una manera de cumplir a regañadientes con los compromisos propagandísticos impuestos por la cultura oficial: A. Tolstói, antiguo

defensor del ideal soviet, sufrió un doloroso exilio en 1918 y tuvo que plegarse a las condiciones del régimen para regresar a su añorada Rusia. Por eso, aunque en su obra Tostói hable de revolución (una revolución que, por cierto, fracasa), todo es bastante más sombrío y desengañado, y la revuelta pasa en realidad a un segundo plano ante el tema central del libro: el trágico amor entre el ingeniero Loss y la princesa marciana Aelita, un clavo ardiendo entre tanto sinsentido y tanta destrucción. Estrella roja se ve, en comparación, algo deslavazada y, por momentos, esquemática en sus apreciaciones (por ejemplo, cuando se quiere abarcar de manera panorámica y poco convincente la evolución de toda una civilización, en este caso la marciana, desde sus primeros pasos hasta su madurez intelectual: su arte, su ciencia…). Sin desmerecer los encantos del libro de Alexander Bogdánov, que los tiene, bastan pocas páginas para darse cuenta de que Aelita es una novela mejor escrita y más conseguida que Estrella roja. Es difícil no ceder ante la poesía y la sabiduría desesperada de Aelita, ante el tono melancólico y crepuscular que desprende la historia de un amor convertido en un anhelo que se proyecta sobre levantamientos fallidos, una llamada inconsolable que cruza las estrellas, más allá de la locura y la san-

EL QUIRÓFANO ®

gre, más allá del tiempo y del espacio, de la vida y de la muerte.

Fue Zamiatin, otro autor de la época, quien supo dar en el clavo (y de paso dar carpetazo a esas utópicas alegorías filocomunistas) en su gran novela Nosotros, considerada por muchos la primera distopía y a la que tanto deben gente como H. G. Wells u Orwell. El texto estuvo prohibido en Rusia hasta 1988 y hace gala de un poder visionario sin parangón. En Nosotros, donde ya se prefigura –y se denuncia– lo que será el estalinismo en particular y los totalitarismos del siglo XX en general, hay dos ideas que nos vienen expresadas por boca del Benefactor –antecedente claro del Gran Hermano– y que aun hoy siguen guardando una vigencia escalofriante: el poder no se destruye, simplemente cambia de manos. Y siempre busca la manera de perpetuarse. La segunda y no menos importante: las personas quieren que les digan qué es la felicidad y que les encadenen a ella. Así, en este Estado Único, donde todo (hasta los encuentros sexuales) está infinitesimalmente regulado, donde las personas son números, la felicidad constituye un silogismo implacable. En los años que comprenden la publicación de Estrella roja (1908, estado prerrevolucionario en el ambiente), Nosotros (1920) y Aelita (1922) se traza el arco que va del sueño de la revolución a su sangrienta realización y su evolución a un régimen cada vez más opresivo.

Todo lo que ha venido después ya lo sabemos y serviría para explicar la crisis de las utopías, la de las ideologías, y las mutaciones en nuestra manera de pensar el futuro, que tiene en la distopía una de sus formas dominantes. Y como todos sabemos, las distopías no son sino presentes hiperbólicos, en ellas se exageran ciertas tendencias del presente para ejercer una reflexión y a menudo una

crítica, para explorar nuestros miedos.

Los paisajes postnucleares, el tecnonihilismo cyberpunk son varios estadios que responden a tantos otros temores fruto de un contexto determinado (Guerra Fría, dominio de las multinacionales, el impacto de los mass media en nuestra existencia, etc, etc...).

El futuro tiene una larga tradición, hablar del futuro es realizar una visita a un museo de imágenes, a un vertedero semiótico o un cementerio donde se arramblan las ruinas de innumerables futuros antiguos (ya casi convertidos en pasados alternativos) que nos conmueven y nos inquietan a partes iguales, como si al contemplarlos midiéramos la magnitud de nuestro desencanto y evocáramos la inocencia perdida. Si a ello le añadimos el descreimiento típicamente postmoderno hacia los antiguos sueños revolucionarios y otras metanarraciones, un recelo tan típico de nuestra época, bien o mal llamada postideológica, solamente nos queda afirmar que la utopía comunista nunca tuvo lugar fuera de la literatura: lo demás, sería quedar varado en la nostalgia de algo que no existió. La literatura postexótica de Antoine Volodine, escritor francés de ciencia ficción al que no leen los amantes del género, seguramente por su escritura exigente, deudora de Beckett, es una de las que mejor cifran el estado de la cuestión: sus historias oníricas pueden entenderse como una oración fúnebre a la vez que una especie de limbo por donde se pasean los fantasmas de todos los genocidios, todas las dictaduras y revoluciones muertas del siglo XX. Presente, pasado y futuro se anulan y sólo quedan reflejos mortecinos de un desastre que no sabemos muy bien cuándo ocurrió.

La conciencia está llena de tiempo. O, digámoslo mejor, la conciencia, el libre pensamiento del ser humano, no es más que la forma externa del transcurso del tiempo. William Faulkner lo sabía, o lo supo después de contar en su segunda novela las conversaciones y las vicisitudes que afronta la millonaria Paula y un grupo de artistas a bordo de un yate. Narración más bien tradicional, sus páginas detallan, hora a hora, casi en tiempo real, los cuatro días de navegación por mar. Como novela, el texto aguanta el tipo sin problemas –qué quieren, es Faulkner–, porque describe una jet set ociosa, más bien vacua y pretenciosa, con una puntería infalible. Ahora, como trabajo de campo preparatorio de los impresionantes monólogos interiores que vendrían después –Mientras agonizo, El ruido y la furia–, el texto no tiene precio.

Demuestra que también los genios necesitaban de fases previas, y que la obra del escritor estadounidense alcanzó su cima tras una progresión impecable.

DaVID M. COpé

rOBertO ValenCIa

MOSqUItOS William faulkner Trad. Daniel García. Alfabia.

Barcelona, 2010. 467 págs.

Prólogo Justo Navarro

Quimera 97

EL QUIRÓFANO ® Un libro de cabecera nUeVa enCIClOpeDIa alberto Savinio Trad. Jesús Pardo.

Acantilado. Barcelona, 2010.

407 págs.

Andrea de Chirico (Atenas, 1891– Roma, 1952), quizá agobiado por el peso y la figura de su hermano Giorgo de Chirico, no tuvo el convencimiento necesario para desarrollar su notable talento pictórico y dedicó una vida diletante como la suya a la música, a la escenografía y a la literatura. Italiano nacido en Grecia y educado en Alemania, se dio a conocer como artista en París, donde se forjaría para la historia de la literatura una imagen un tanto evanescente bajo el seudónimo de Alberto Savinio, melódica traslación a la fonética toscana del nombre de un desconocido traductor francés ya desaparecido cuando Andrea se instala en París. Precisamente en los bulevares parisienses encontraría en Apollinaire un hermano poeta menos opresivo afectivamente que el biológico y desplazado también de su propio nombre.

La producción literaria de Alberto Savinio, más allá de la firma, no deja mucho lugar a la inventiva y toma desde un principio la vía autobiográfica para transitar en la ficción. Los datos personales, fechas, circunstancias y conversaciones mantenidas a lo largo de su vida nutren sus libros de referencias particulares que se ensamblan de continuo con material de lecturas, de observación directa y de estudio particular, en un entramado que al lector español le podría recordar, sobre todo en la Nueva enciclopedia, a Álvaro Cunqueiro, el genio de Mondoñedo. En el caso del italiano, como apunta Moisés Mori en un sugerente ensayo incluido en el volumen El nombre es lento (Dos Soles, 2004), la actividad artística se concibe como una “cen98 Quimera

tral creativa”, no sólo porque abarque diferentes disciplinas (escenografía, música, pintura, ensayo, relato) sino, sobre todo, porque “trata de acumular y dispersar a un tiempo los conceptos, de ampliar continuamente el significado, de presentar formas concatenadas y a veces contradictorias, es decir, de crear a través de la letra y el nombre, del tótem y la zoología, por medio de la asociación y el parecido, de azares, lapsus y coincidencias”. Como escritor, Savinio proyecta su obra como un objeto en movimiento, un proyecto coherente que se asume de continuo como reto artístico. En ella hay mucho de rehabilitación, reconversión y reciclaje. Todo vale para echarlo en el macuto y llevárselo al taller; nada resulta ajeno a un mismo principio organizador del texto.

Una prueba de ello es La infancia de Nicasio Dolcemare (Siruela, 2005) en la que el autor disfraza su personalidad bajo un nuevo nombre para poder recrear desde una perspectiva mitológica su niñez en la Atenas aristocrática y cosmopolita de principios de siglo XX. La fascinación que siente Sabino por la etimología se hace presente en esta obra narrativa, así como en uno de sus ensayos más celebrados, Maupassant y el Otro (Bruguera, 1983) donde, mediante una estructura muy libre, la divagación da entrada a todo tipo de derivaciones, aparentemente en torno a un tema central que, en verdad, actúa sólo como pretexto para su prosa vagabunda.

Nueva enciclopedia es un depósito del saber particular de su autor en el que se fusionan el artículo enciclopédico, el ensayo adulterado por la ficción y la biografía autobiográfica. El procedimiento de Savinio para presentar cada entrada consiste en rodear del ambiente más rico, más completo, más inesperado cada objeto o concepto presentado: “Se trata

de dar a conocer la cosa lo mejor posible por medio de otras cosas y de cosas distintas, de iluminarla con la luz más intensa, de penetrarla más hondamente. El paso literario es para nosotros como caminar sobre la cuerda floja”. Como apunta Mori en el ensayo mencionado, el método no es racional y tiene su raíz en el procedimiento surrealista de la libre asociación, aportando aquellas observaciones, signos y huellas que puedan dar alguna luz aunque en apariencia resulten ajenos a un mismo principio. Pero el fin último de Savinio es el conocimiento. La lectura de esta enciclopedia personal, en la que juega un papel fundamental la etimología como fuente de conocimiento e insólitas asociaciones, requiere laxitud, periodos cortos y azarosos de acercamiento y distanciamiento. Es un libro de consulta, imprescindible como tal durante mucho tiempo.

JaIMe prIeDe

EL QUIRÓFANO ® Lisboa o el camino tras el estuario lUCeS en la COSta Jaume Benavente Trad. Mario Catelli.

Bruguera. Barcelona, 2010.

384 págs.

Tras Mazurca de Praia (2006), Bruguera vuelve a poner al alcance del lector en lengua española una nueva novela de Jaume Benavente (Barcelona, 1958), uno de los más sólidos novelistas de las letras catalanas actuales. Luces en la costa relata la peripecia vital de Cèlia Vidal, una traductora barcelonesa que decide trasladarse hasta Lisboa para acabar la traducción de una novela de Lidia Jorge. En su errar lisboeta, Vidal va a toparse con Eusebio Sena, otro paseante de la ciudad, que esconde un pasado de dolorosa belleza. La protagonista se lanza a descubrir esos secretos que rigen los recuerdos de Sena.

Luces en la costa conforma un díptico narrativo cuya primera parte es Viatge d’hivern a Madeira (Pagés, 2004), un libro en que Benavente combina el género de viajes y la escritura como exorcismo y en el que el lector se encuentra con una serie de capítulos intercalados que, bajo el título: apuntes para una novela futura, desgranan las anotaciones que el escritor-viajero realiza con la intención de escribir esa futura obra que es Luces en la costa. El diálogo que se establece entre las dos obras confiere al díptico un carácter singular, pues la primera parte opera como laboratorio de escritura, mostrándonos cómo el narradorviajero-autor construye una ficción desde desnudos referentes reales, cómo metamorfosea y trasciende el espacio cotidiano donde se repiten hasta la saciedad los mismos gestos, en terreno literario único y singular; cómo, en definitiva, se literaturizan, a través de la

mirada del escritor y la observación atenta del viajero, los espacios y las vidas que poblaran una novela por devenir. La conexión directa y explícita de las dos obras no fue referenciada por ninguno de los críticos catalanes que se aproximaron a la edición catalana de Luces en la costa (Llums a la costa, Columna, 2007), negándole, con la omisión, el aspecto más interesante y singular de la obra.

En las novelas de Benavente, como en las de Onetti o Kundera, autores citados en Luces en la costa, no parece que suceda nada. Los personajes se mueven anestesiados por la desidia de una existencia desasosegante (nada mejor que Lisboa para amplificar esa sensación pessoniana que invade a los protagonistas); la vida está en otra parte, kunderiano principio que asumirían sin ambages aun sin saber donde se encuentra exactamente. Pero desde esa aparente inmovilidad se yergue una reflexión lúcida y brillante sobre el desarraigo y la soledad, una cartografía emocional que traza paisajes donde los protagonistas se siente extranjeros, donde buscan hasta la desesperación un punto de anclaje físico que les permita definirse desde un espacio de arraigo, configurando una brillante metáfora del hombre desorientado de la posmodernidad.

Benavente es especialmente hábil en la construcción de imágenes de gran riqueza visual, esbozos pictóricos que muestran un uso maestro de las metáforas (maravilloso es el introito de los peces voladores). El texto, construido a través de diferentes apuestas formales: dietario, evocación dialogada... propone una sutil red de matices significativos: el mismo título opera como ejemplo, pues esas luces en la costa que divisa el príncipe cartaginés Hannon en su periplo

norteafricano son a la vez una señal de esperanzador refugio y una inquietud ante lo desconocido, y al mismo tiempo un episodio clásico que sirve al autor para establecer un diálogo y un paralelismo entre el viejo viajero cartaginés y los avatares vitales de ese Eusebio Senna que vaga por Lisboa reconstruyendo pretéritas reclusiones en tropicales campos de concentración o destierros en incognitos paisajes de la isla de Madeira.

Como el Tajo, tan presente en la obra, Benavente erige una novela que avanza inexorable desde una apariencia de inmovilidad, motivos fluviales que, repitiéndose en el apellido del Eusebio protagonista, facilitan el encuentro de los personajes con un espacio abierto: el camino infinito por recorrer que promete el gran estuario; una última esperanza de futuro ante el dolor impuesto por el pasado.

óSCar CarreñO Quimera 99

EL QUIRÓFANO ® ¿Qué sabe usted de las mujeres?

De galatea a BarBIe VV.aa.

Ed. de Fernando Broncano y David H. de la Fuente.

Lengua de trapo. Madrid, 2010.

413 págs. ¿Es cierta la leyenda según la cual el Tercer Reich inventó las muñecas hinchables en plena II Guerra Mundial, a fin de evitar enfermedades venéreas entre los ejércitos y preservar la pureza de raza? Detrás de la dama del amor cortés –la Beatrice de Dante, la Dulcinea para el Quijote o la Lotte de Goethe–, ¿no se esconderá, tal vez, una “mujer florero” en la que proyectar las inquietudes del genio en su concepción romántica? (“Como mostró Lacan y nos ha recordado recientemente Zizek [...] elevar la Mujer al estatuto de un ideal ‘imposible’ no es más que una estrategia para esquivar el posible trauma del encuentro con la feminidad concreta”, anota Germán Cano). ¿Será verdad que los hombres descubrieron América antes que el clítoris (y que además su descubridor, el profesor de Anatomía Gabriele Falopio, osó bautizar los conductos ováricos con su propio nombre en el siglo XVI)? ¿Sabía usted que el escritor checo Karel Capek, autor de las primeras obras de ciencia ficción y aspirante a Nobel, fue quien empleó por primera vez la palabra robot en la obra de teatro R.U.R (1921)? ¿Por qué mientras Sayaka clamaba “¡¡¡Pechos fuera!!!”, su compañero de serie de animación, Mazinger Z, no hacía lo propio al grito de “¡¡HUEVOS FUERA!!”?

Estas y otras agudas preguntas fueron formuladas a lo largo de unas jornadas organizadas por la Universidad 100 Quimera

Carlos III de Madrid en abril de 2008, ahora compiladas por Fernando Broncano y David H. de la Fuente, en lo que supone un interesante abordaje estético a la hora de repensar la identidad femenina. Como es sabido, un lugar común en la historia de la teoría feminista ha sido el espectáculo político-pugilístico a la caza y captura del enemigo: ahí tienen el feminismo radical de los sesenta y setenta y su denuncia a la subordinación de la izquierda, el “feminismo de la tercera ola”, interesado en diversificar el movimiento social hacia las mujeres afroamericanas o lesbianas, o, más recientemente y en nuestro país, las protestas contra el “feminismo institucional” desarrolladas por Itziar Ziga.

Ante este panorama, y desde la perspectiva de la teoría feminista, la propuesta que los antólogos en De Galata a Barbie ofrecen pasa por un jugoso intercambio pluridisciplinar de ideas (de la robótica a la filosofía, la historia del arte, la estética o la literatura), que huye de ese insondable enigma de la esfinge para la reivindicación de los derechos de la mujer: ¿quién es el (m/f)alo de la película?

Ya desde el título los editores avisan sobre la relevancia que la dimensión lúdica adquiere en la escritura de estos textos; lo que es igual, en buena parte de las ponencias presentadas descansa el desafío de trazar isotopías entre los elevados relatos míticos (o religiosos) y los parajes de chatarra y cableados característicos en el ciberpunk. De igual modo, el texto en su conjunto presenta un proceso de (de)gradación del gusto que parte de la Antigüedad clásica a la Ilustración, se introduce en la naturaleza de la relación entre lo humano y lo mecánico e indaga en las imágenes del autó-

mata femenino y sus representaciones en distintas expresiones artísticas. Así, nuestro trayecto inicia su andadura con Pigmalión como “artífice idealista y desengañado del amor humano, que crea a la mujer perfecta y se impregna de ella” y la mujer-demonio en Lilith –a quien la interpretación del mito hebreo recogido en el Midrash le atribuye la expulsión del Paraíso por intentar ponerse encima de Adán durante la cópula–; prosigue en Donna Haraway como la gran madre de todas las ciborgs –responsable de la “relocalización de la mujer en el ámbito de lo dominado, junto a otros seres que también sufren la experiencia de la exclusión o el daño”– y acaba en los 30 centímetros de John Holmes y los siempre divertidos gadgets dispensados en el sex shop más cercano. Bienvenidos a este peep show de la erudición.

antOnIO J. rODrígUeZ

EL QUIRÓFANO ® Una venganza efímera alIentO a MUerte f. g. Haghenbeck Salto de Página. Madrid, 2010.

224 págs.

A F. G. Haghenbeck (Ciudad de México, 1965) se le conocía en España gracias a Trago amargo (Roca, 2009), ganadora en su edición original de 2006 en México del Premio Nacional de Novela Una Vuelta de Tuerca, así como por ser guionista para distintas filiales de DC Comics.

En una entrevista reciente, declaró el autor sobre el motivo central de su última novela: “La venganza es un sentimiento tan fuerte como el amor.

La venganza mueve a las personas.

Hay un exceso de novelas de amor y pocas novelas sobre la venganza”.

Aliento a muerte es una especie de western detectivesco que ha trasladado al siglo XIX mexicano la estructura propia de la novela negra y que, como confesó su autor, se inspira en grandes relatos de venganza como El conde de Montecristo o la trilogía del cineasta coreano Chan-wook Park (Sympathy for Mr. Vengeance, Old Boy y Sympathy for Lady Vengeance).

La acción se sitúa al término del Segundo Imperio Mexicano, tras el fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo en el año 1867. Adrián Blanquet, antiguo soldado del bando imperialista, regresa a su pueblo, tras pasar un año encerrado, para encontrar a los responsables de la muerte de su padre y de su esposa. Una mezcla equilibrada entre relato histórico y relato policiaco, en la que se superponen dos investigaciones independientes (la del protagonista en busca de venganza y la de quien lo persigue a él en busca de justicia) y en la que perso-

najes históricos (alguno de ellos con un papel importante en la trama, como es el caso de Porfirio Díaz) aparecen junto a una nómina de personajes de ficción que a pesar de su expresionismo no caen en la caricatura (un chef enano que añora la aristocracia europea, un gigante hidropésico, dos prostitutas siamesas).

Tal vez lo más destacado de Aliento a muerte sea, de hecho, la originalidad con que su autor ha estructurado los diversos materiales, de ficción e históricos. Así, el libro se presenta al lector como un catálogo de la exposición “El imperio efímero: arte y objetos en tiempos de Maximiliano”, e incluye las fichas que describen las piezas que conforman la muestra. Atenuando el ritmo de folletín con que se presenta la narración, Haghenbeck sitúa las fichas como introducción a las distintas escenas en que divide la acción. Además de servir como recurso ilustrativo de la realidad histórica que se pretende recrear, el autor emplea esta estructura para quebrar el discurso mimético que conduce la novela y que, al final, precisamente, se revelará como su mayor defecto. La necesidad de atar todos los cabos, de despejar todos los interrogantes, tan propia del relato detectivesco, nos deja al final un argumento esclavo de un realismo que se podría calificar de ingenuo (el que se da en relatos basados en el concepto de verosimilitud cuando lo posible es aún más increíble que lo irreal).

Aunque la estructura del catálogo permite al autor romper la linealidad en la lectura, a través de varias prolepsis, y otorga el dinamismo necesario para mantener al lector en vilo, lo que es su mejor virtud, también es cierto que en otras ocasiones el relato se anticipa al clímax en que confluyen

los giros del argumento (cierto, nada es lo que parece, pero muchas veces la sorpresa se nos antoja insuficiente). De la misma manera y tal vez por la misma razón, a pesar de que esta estructura permite al autor presentar los ambientes históricos en que se desarrolla la acción de una forma muy efectiva (necesaria virtud cuando el autor pretende presentar el México dividido de la guerra contra los franceses como espejo de la polaridad del México presente), tal vez la forma en que el desenlace de toda la trama diluye toda posible ambigüedad interpretativa resulte el punto más decepcionante de una lectura, por otra parte y a pesar de todo lo dicho hasta ahora, un punto más que entretenida. Una historia de Chandler adaptada por Browning y realizada por Peckinpah.

lUIS gáMeZ Quimera 101

EL QUIRÓFANO ® Cabaret poético nOCaUt antonio garcía Villarán El Cangrejo Pistolero Ediciones.

Sevilla, 2010.

103 págs. ¡Qué se agota la poesía!, dicen cíclicamente los agoreros de la cosa literaria, que ya no aguantan más las formas poéticas. Frente a ellos siempre surgen voluntariosos defensores de la poesía, que pretenden subvertir el orden poético sacando los versos de las páginas, transformándolos en cuadros, esculturas o instalaciones (véase el colectivo de artistas Arañados signos, cuya inspiración son los poemas ajenos), organizando festivales de la palabra (Versátil.es) o realizando performances. Incluso hay quien se decanta por el activismo poético, convirtiendo sus versos en caos y desafiando ordenanzas municipales a base de poetizar el paisaje urbano. Todas estas propuestas tienen como fin romper con la constante moderna de la soledad del lector frente al texto, aunque no siempre cuentan con versos ex profeso para el espectáculo performático como sería el caso de la “polipoesía”, sino que se cimentan en obras publicadas como hace la “perfopoesía”.

En esas lides de la perfopoesía se desenvuelve a la perfección Antonio G. Villarán, también llamado el Cangrejo Pistolero (Sevilla,1976) quien desde las artes plásticas ha basculado a la lírica escénica, mientras tanto, y como soporte textual para sus actuaciones, ha publicado tres poemarios: Conductor de nubes (primer intento) (2002), Sois estúpidos. Poesía escénica (2005) y el que aquí nos ocupa Nocaut.

Se trata de un poemario con ilustraciones del propio autor en torno al boxeo y al circo, dos polos entre los

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que oscila la poesía contemporánea: el combate directo página-lector y el espectáculo circense de la poesía escenificada.

El poemario está dividido en cuatro partes: la primera corresponde al título del volumen y es la parte en la que la voz poética se pone más agresiva, y no sólo encontramos crítica social (“Santo Round”, “Patriotismo”) sino que su acidez se dirige también al lector, para que asuma esa crítica y la utilice contra los poetas y sus imposturas (“Duden”); en la segunda sección, de título “Ego canalla”, el poeta se muestra mordaz y tanto él como sus circunstancias se convierten en objeto de boutade: “Cuando tú me muerdes el corazón/ yo me muerdo las uñas”; “Perro Oeste” es la parte más breve, donde siete poemas conforman una poética de desplante en la que se perfila tanto el hombre que está detrás de los versos: “Pertenezco a la generación degenerada,/ la generación de los idiotas./ Mis iguales no se me parecen en nada, mis padres me/ entienden sin comprenderme” como la poesía que persigue: “Yo le digo a este poema/ que se deje de rodeos/ y el poema abre sus párpados/ y esconde/ su cabeza de reptil/ y corre”; para cerrar el libro tenemos “In vino veritas” donde el recogimiento tomará protagonismo y ese showman que expone Antonio G. Villarán se hace a un lado para dar paso a una poesía más sosegada que de algún modo busca desentrañar las verdades que oculta el lenguaje: “El problema está/ en que la tarde que pasa/ no vuelve jamás”.

Nocaut es más que un poemario, es un manifiesto, una reivindicación de la poesía espectáculo. Su tono directo, su grandilocuencia, sus golpes de efec-

to, sus recursos anafóricos, la gradación tipográfica que marca la modulación vocal, el uso de mayúsculas… impiden que podamos leer Nocaut sin que la voz del Cangrejo Pistolero resuene en nuestras cabezas. Pero no se trata de una performance, sino del guión de una. Ante las manifestaciones poéticas que enumerábamos al principio muchos lectores aducirán que son simulacros poéticos, del mismo modo podríamos decir nosotros que lo que sostenemos entre nuestras manos no es POESÍA, sino el reflejo imposible de la perfopoesía que imaginamos.

La doble condición de Antonio G. Villarán como performer y poeta obliga al lector a alternar entre el clásico ensimismamiento frente al libro con el visionado pixelado de la de las performances del Cangrejo Pistolero. ¿Dónde reside la poesía? ¿Es un arma cargada de futuro o de presente?

JaVIer alOnSO prIetO

EL QUIRÓFANO ® El martirio de la insignificancia laUSana antonio Soler Mondadori. Barcelona, 2010.

201 págs.

El viaje de Ginebra a Lausana, en el tren InterRegio de las 9:56, dura tres cuartos de hora. Poco tiempo para rememorar una vida de casi setenta años, e insuficiente para leer las doscientas páginas de la última novela de Antonio Soler (Málaga, 1956), que hace precisamente eso: recordar, entre dos estaciones de ferrocarril, durante un trayecto de cuarenta y cinco minutos, los momentos principales de la biografía de la narradora anciana, Margarita, hija de exiliados españoles, en el orden aparentemente caótico de la memoria, mientras afuera pasan los pueblos y los paisajes fugaces del Lago Léman.

Aunque ambientada en un compartimiento de tren rápido, Lausana es una narración lenta, morosa, que no avanza veloz sobre vías rectilíneas hacia el destino indicado en el título, sino que divaga, en meandros asociativos, por "el mundo que va dentro de cada cabeza.

En esos trenes que nos percorren". En este viaje el pasado íntimo se resquebraja al evocarse desde el presente, y los dos tiempos se mezclan como el interior y el exterior del vagón que se reflejan en los cristales de las ventanillas.

Si el destino del viaje es Lausana, adonde la narradora viaja para visitar a su hijo mientras su marido Jesús se queda en Ginebra esperando los resultados de un examen médico (gravemente enfermo, ha consultado a un especialista suizo con la ilusión de que le haga un diagnóstico menos pesimista), el centro de la historia rememorada es Lyon.

El núcleo central del problema que roe a Margarita es el largo adulterio de

Jesús con una amiga común, la violinista Susanne, muerta hace un par de años. Los recuerdos de Margarita giran obsesivamente en torno a aquella infidelidad conyugal que le ha amargado la vida desde entonces, engaño del que sabía durante mucho tiempo, pero sintiéndose incapaz de tomar una decisión, paralizada por la dependencia económica y el hipócrita empeño de guardar las apariencias, lo soportaba callada como un castigo cruel, mientras se evadía en compensaciones vicarias. Al recordarlo ahora, con la perspectiva de la inminente muerte de su marido, se desahoga con fantasías misantrópicas, imaginando explosiones de bombas atómicas que arrasan el tren, el paisaje lacustre y el planeta entero: excesos vengativos de una mujer insatisfecha que nunca ha tenido la fuerza para rebelarse, romper con su existencia rutinaria y salir del edificio de mentiras y mascaradas que han sido su matrimonio y sus relaciones sociales.

El arma de Margarita para combatir la trivialidad de su existencia es la desmesura retórica, sobre todo el excesivo uso de metáforas y símiles para elevar a un nivel más espectacular la realidad gris, aburrida, a veces sórdida, en que se ha desarrollado toda su vida. Sus problemas personales, que tanto la han hecho sufrir, resultan tan banales que sólo consigue expresar la desproporcionada relevancia que han tenido para ella comparándolos con atentados, torturas, holocaustos y cataclismos. Un adulterio equivale a un Hiroshima, un engaño conyugal justificaría un genocidio para esta narradora maniática que encierra un inmenso y al mismo tiempo ridículo infierno privado en la dimensión ínfima de su modesta apariencia.

Llena de frustración refrenada, esta anciana es una bomba ambulante que

nunca estalla, salvo en las implosiones interiores de su maniático discurrir, que finalmente desemboca en la aceptación resignada del martirio de su insignificancia: "nunca, nunca debimos cometer la torpeza de soñar que éramos, que podíamos ser otra cosa".

Con Lausana Antonio Soler nos brinda una novela poderosamente excesiva en su metaforismo desmedido. En un marco espacio-temporal minimalista logra desplegar toda la exuberancia retórica de una mujer rencorosa que no cesa de rumiar sus derrotas y carencias desde la impotencia y la fragilidad de una existencia sin heroísmo ni gloria, tristemente normal en la trivialidad de sus penas y patéticamente desaforada en la exageración de sus desahogos.

MarCO KUnZ Quimera 103

EL QUIRÓFANO ® Incendios y temblores para dar el salto lUZ De lUCIérnagaS edson lechuga Montesinos. Barcelona, 2010.

170 págs.

MOrIrSe De MeMOrIa emiliano Monge Sexto Piso. Madrid, 2010.

174 págs.

Toda primera novela supone cierta bravuconada o altanería. El gesto de autoafirmación narrativa de “esta boca es mía” imprescindible para atreverse a dar el salto. De ahí que resulte difícil para un narrador en ciernes escapar de la tiranía de la primera persona. Y de ahí también que suela enmascarar su impertinencia con la novela de iniciación. “Sí, soy un novato, pero te contaré cómo llegué hasta aquí y porqué vale la pena mi historia”, dice el género en una suerte de captatio benevolentiae.

Si algo tienen en común los mexicanos Edson Lechuga y Emiliano Monge es la fluidez y seguridad estilística con la que sortean sin problemas el Bildungsroman. Aunque ambos construyan sus narradores en esa inevitable primera persona, no necesitan validarlos en la iniciación o el aprendizaje. Saltan al ruedo sin más, y si merecen una oreja ambos matadores es porque ésta no parece su primera corrida, que lo es.

Para seguir con el símil taurino cabe decir que el toro de lidia al que se enfrentan es la muerte. El terremoto que asoló el DF en 1985, en el caso de Lechuga, y un voraz incendio que se lleva al hermano del narrador, en la novela de Monge. En los escombros se articula la voz de uno y otro. Pero se trata de un narrador que se eleva sobre la destrucción que lo constituye

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y define. En ambos casos brillan más los diestros pases del matador que la ferocidad del toro.

Sin embargo, ensayan poéticas narrativas muy diferentes. Lechuga apuesta por un tono confesional y por momentos líricos, sin contar los versos e imágenes que componen el relato.

“Nadie sabe hasta dónde llegan las negras y retorcidas raíces de nuestros muertos” (p. 132). Esa es la materia sobre la que trabaja Germán Canseco, el narrador de Luz de luciérnagas. La suya es la historia en dos tiempos de una novela homónima abortada por el terremoto, en el que perdió a su gran amor, contada desde el presente barcelonés. Y la distancia entre ambos, tanto geográfica como sentimental, es crucial porque es el narrador maduro el que se atreverá a abrir más de 20 años después la carta que recibió el joven poeta antes del sismo.

“Alejarte demasiado de aquello que amas es meter la cabeza en un hoyo negro: si no eres capaz de salir de tanto en tanto a la luz, encegueces y olvidas” (p. 112), dirá el narrador. Y está claro que consigue disipar esas tinieblas con las luciérnagas del recuerdo. Pero bien se le puede afear al autor algunas imágenes demasiado obvias –Alma es el nombre de la amada y eso es lo que pierde en el terremoto– o un final un tanto efectista.

Monge, en cambio, es algo más arriesgado. Morirse de memoria es un largo monólogo interior, a la manera de Molly Bloom, pero con una puntuación por fortuna precisa y ajustada. Y al contrario de Molly, el narrador no se sumerge al sueño, sino que despierta a una verdadera pesadilla, la del día después. “Nunca antes había visto un espacio arrasado, nunca había observado lo que el fuego olvida al retirar-

se” (p. 31). El incendio de la víspera no sólo se llevó a su hermano, sino que devoró su propia identidad y hasta su precario equilibrio mental. Con los rescoldos y las cenizas de ese fuego destructor, el narrador, más que reconstruir, deconstruye su pasado y su presente en un laberinto de sensaciones y recuerdos simultáneos. El papeleo de la defunción, las idas y vueltas al tanatorio y el deambular sordo por su casa vacía –se ha separado de su mujer– se superponen a viejas travesuras, a los castigos de una madre demasiado estricta o a la estampa mítica de un abuelo.

Los incendios son varios y a la vez el mismo repetido: una mochila escolar encendida por su hermano con unas cerillas que aún conserva, un canario convertido en tea o los objetos personales de un padre muerto que la madre arroja a la pira. Los múltiples planos narrativos se solapan de una línea a otra, al igual que sus posibles lecturas. En descargo de esta opacidad cabe destacar la musicalidad poética de la prosa. Pero el conjunto es quizá demasiado hermético, porque la secreta culpa que corroe la voz del narrador jamás se aclara.

MatíaS néSpOlO

EL QUIRÓFANO ® Génesis de lo kafkiano SUeñOS franz Kafka Trad. Iván de los Ríos.

Errata Naturae. Madrid, 2010.

99 págs.

Que Kafka escribía por las noches, una vez concluida su aburrida y estéril jornada laboral en la compañía de seguros en que trabajó durante casi veinte años, no es algo que debamos entender exclusivamente en el sentido literal de la frase. Kafka también escribía en sus sueños, y así nos lo muestra este excelente volumen.

Ordenados cronológicamente, numerados y recopilados de manera sistematizada (según aparecieran en sus diarios, en las cartas a Felice –con quien se prometería en dos ocasiones pero con quien jamás llegaría a casarse–, a su amigo Max Brod, a su querida hermana Ottla, etc.), los sueños se nos presentan por primera vez en una antología que resulta de indispensable estudio para quien desee profundizar en las motivaciones e intereses más recónditos del escritor (no hay que olvidar que estamos hablando de representaciones oníricas capaces de dar lugar a un sinfín de interpretaciones), y de muy agradable lectura para un lector curioso que pretenda ir más allá de las obras más conocidas del autor checo.

Un asno parecido a un galgo que se mueve con enorme discreción; pasajes angostos bajo bóvedas de vidrio; declamaciones de Goethe; personas que se reúnen para tomar baños de aire; el Emperador Guillermo; cartas de Felice que se pierden… Lo imposible y lo cotidiano se entremezclan con la mayor naturalidad en esta selección de situaciones alucinadas, a veces

penosas y siempre propicias para elaborar múltiples teorías de tipo psicoanalítico. Sirva de muestra el sueño que se describe en el texto número 40, en el que el padre del escritor se empeña en contemplar el desfile de un regimiento que marcha hacia la estación estatal. Tras decir “uno tiene que ver estas cosas mientras pueda”, el padre se asoma a la ventana y saca todo el cuerpo al exterior con el fin de obtener una mejor perspectiva del paso del regimiento. El pobre durmiente (Kafka), temeroso ante la posibilidad de que su padre pierda el equilibrio y caiga al vacío, se ve en la obligación de sujetarle con todas sus fuerzas. La angustia máxima, la presencia de una responsabilidad insoportable que invade al escritor y hace que éste (el hijo) pase a asumir el papel del padre y, por tanto, deba proporcionarle toda la seguridad del mundo, se perciben en las últimas líneas: “Pienso en lo oportuno que sería poder atar mis pies a algo sólido para que mi padre no me arrastrara consigo. Pero, para hacer eso, tendría que soltar a mi padre al menos un par de segundos y eso no es posible. No hay sueño capaz de soportar semejante tensión –mucho menos el mío–: me despierto”.

En el texto número 24, que forma parte de una carta escrita a Felice el día 4 de abril de 1913, Kafka narra un sueño en el que un montón de dientes se traslada sin orden por una mandíbula. El escritor debe ensamblar y controlar esos dientes a fin de comunicar algo de enorme importancia para él, y se esfuerza tanto por conseguirlo que en ocasiones cree tener éxito. Pero se trata tan sólo de una ilusión, porque entonces “me despertaba completamente […] y me parecía no haber logrado absolutamente nada; la infeli-

cidad de la oficina renace y resulta que tú, mi amor, sin que yo lo supiera, habías pasado toda la noche con dolor de muelas”.

En cada una de estas sesenta y cinco inquietantes escenas descubrimos los temas habituales de la producción kafkiana: la soledad, la frustración, la tempestuosa relación del autor con su padre, los conflictos que se le planteaban a la hora de intentar armonizar su existencia como funcionario con sus tareas como escritor (una oposición que le llevaría a confesar que esas dos profesiones “nunca podrían ser compatibles y permitir una felicidad conjunta. La mayor felicidad en la primera supondría la mayor desgracia en la segunda”), los deseos de estar en otro lugar, el abatimiento, la culpa… En suma: estos sueños nos traen a un Kafka en su estado más libre y más puro.

pIlar aDón Quimera 105

EL QUIRÓFANO ® El salto inglés DUBlIneSCa enrique Vila-Matas Seix Barral. Barcelona, 2010.

325 págs.

Nunca se lee a un autor como Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) de manera original. Sin remedio uno se asoma a las páginas de Dublinesca sin dejar de atender a su obra anterior, proponiéndose, aunque sea de manera involuntaria, comparaciones y divergencias. Partiendo de esta situación, este lector –quien les habla– tiene la impresión de que Dublinesca supone un nuevo giro (o un salto cuántico, metáfora física que me parece más acertada) en la obra del autor. Creo que tras París no se acaba nunca Vila-Matas emprendió un camino sembrado de dudas (quizás no tantas para el autor como para el lector de sus novelas) y del cual emerge renovado. En definitiva, si algo puede decirse de Dublinesca es que se trata de una novela rotunda (es decir, redonda), escrita con una seguridad que no traslucían sus últimas creaciones.

La historia de Dublinesca está protagonizada por Samuel Riba, un editor desencantado que ha decidido dejar el mundo editorial y que prepara las exequias de la era Gutenberg junto a un grupo de amigos escritores, funeral que harán coincidir con la fecha del 16 de junio en la que se celebra el Bloomsday, el día durante el cual transcurre la peripecia de Leopold Bloom, el afamado protagonista del Ulises de Joyce. El argumento augura un tono fúnebre que sin embargo se ve desmentido por la propia narración. Con humor nos relata el autor los preparativos del viaje, las citas previas con los amigos que lo acompañarán, la relación con su mujer Celia (inesperadamente convertida al budismo), su incipiente complejo de hikikomori motivado por sus largas estancias

106 Quimera

ante el ordenador (descripciones éstas que recuerdan a las del Mario Levrero de La novela luminosa). Pero no es el humor la novedad de Dublinesca respecto a obras anteriores, sino algo más sutil, una ternura y una emotividad que destilan sus páginas y que, lejos del sentimentalismo, sin evitar los temas del amor y la amistad, caen del lado de la auténtica poesía. Que la voz y el historial del personaje nos recuerden bastante a las circunstancias y las vivencias del propio Vila-Matas quizás tenga mucho que ver con lo que se acaba de comentar. Y es que tras la figura interpuesta de Samuel Riba el lector no puede dejar de entrever casi todo el tiempo al autor Enrique Vila-Matas, de modo que continuamente nos vemos asaltados por el cortocircuito editor/autor (leemos ‘editor’ y, sin embargo, tras esta palabra no podemos dejar de entender la palabra ‘autor’), malentendido que nos acompañará hasta el final de la novela.

Ni que decir tiene que Dublinesca supone en sí misma un desmentido a la desaparición de la era de la escritura tal y como la conocemos, de la era Gutenberg como se declara una vez tras otra en sus páginas. Si Derrida hablaba en su De la gramatología del suplemento como imposibilidad de acuerdo del origen consigo mismo (el paradigma sería Rousseau, que no deja de escribir a pesar de defender las bonanzas de la oralidad o de proponer modelos de educación aunque crea en la figura del buen salvaje), entonces la escritura de Dublinesca es un suplemento ideal para la creencia en la aniquilación de la era Gutenberg en manos de la era Google. Dublinesca puede leerse como un homenaje enamorado a la escritura y a un puñado de escritores. A Joyce en primer lugar. La obra del autor dublinés (en particular los personajes y lugares donde transcurre el Ulises) se convierte en una referencia que atraviesa toda la novela.

Pero también se rinde tributo a Beckett, el otro célebre autor irlandés. Asimismo la visión alucinada del cónsul de Lowry parece poseer al personaje en las últimas páginas de la novela. El paisaje de Irlanda se convierte en el verdadero cronotopo de la novela, un espacio que, no es difícil adivinar, encarna la renovación en la escritura del propio Vila-Matas, el así llamado giro inglés que se opondría y sucedería de alguna manera a la precedente francofilia. La levedad y el humor anglosajón frente a lo ‘plúmbeo’, etiqueta de uso común cuando se habla de la literatura gala. Como él mismo profetiza en las páginas de su novela, Vila-Matas ha caído del otro lado. ¿Cuál? Quizás el más fértil y luminoso de la literatura.

JaVIer MOrenO

EL QUIRÓFANO ® El malestar del engreído entre lOS CreyenteS V. S. naipaul Trad. Flora Casas.

Debate. Barcelona, 2010.

508 págs.

Recuperado tras más de veinte años de olvido (Entre los creyentes fue publicado por primera vez en España en 1984 por la editorial Quarto), este texto construido a partir de un viaje de seis meses efectuado en 1980, reúne lo mejor y lo peor de V. S. Naipaul (Trinidad, 1932).

Unas virtudes y defectos que tuvieron su continuidad, quince años más tarde, en otro viaje y otro libro, Al límite de la fe, que no haría sino profundizar en la herida que el escritor creyó estar abriendo, una herida que se grabó, sobre todo, en su propia mente: en una estructura y un sistema de pensamiento empachado de sus propios prejuicios, de su propia fe, de la convicción de que su opinión es sinónimo de la verdad. Emocionado, agitado y preocupado por el triunfo de la revolución islámica en Irán, capitaneada por el imán Jomeini en 1979, Naipaul decide visitar cuatro países en los que la religión y cultura islámica parece estar imponiéndose sobre los mitos, la memoria, las leyes y los hábitos autóctonos –Irán, Pakistán, Malasia e Indonesia–, con intenciones de demostrar la profundidad de la neurosis islámica. Sin embargo, termina retratando, como cualquier lector podrá comprobar, su propia neurosis, su malestar, su odio, su arrogancia y sus miedos más pueriles. Afirmaciones como la de que el análisis que no valora los hechos históricos, como ejercen los fundamentalistas, no ofrece nada, sino que empuja a una fe implacable y ofrece un desierto político, o la respuesta que da a un malayo que reniega de la cultura ameri-

cana tras visitar Estados Unidos, sugiriéndole que visitó el país con una idea fija, lo cual le empujó a perderse algunas cosas, incluso la confesión de realizar alguna entrevista en la habitación de su hotel de lujo, en la cama y con el pijama puesto, bien podrían retornar a su empacho como un boomerang del razonamiento. Qué lejos se encuentra este viajero del espíritu libre y abierto de un Kapuściński, siempre dispuesto a aprender, alguien que no posee la rigidez integrista de Naipaul, que profesa una religión llamada Occidente con idéntico fanatismo al apego al Islam de las personas que entrevista a lo largo de estas páginas.

Ignorando el pasado de los países por los que viaja, apenas deteniéndose unos párrafos para mencionar la cicatriz colonial de Malasia o elogiar al régimen militar de Indonesia, ignorando los efectos del mercado global sobre la sensibilidad social y política de un pueblo, buscando solamente aquellos registros que impliquen verificar un veredicto redactado antes de partir (“El Islam santificaba la ira, la ira por la fe, la ira política… Y en aquel viaje yo había conocido a más de una persona sensible dispuesta a aceptar grandes convulsiones”, redacta en el último capítulo), convencido de que su intuición es sabiduría, Naipaul apenas ofrece en su registro literario el beneplácito de haber disfrutado de traductores y guías que eran buenas personas, con una mirada condescendiente, como la de Don Quijote hacia Sancho Panza, y al igual que éste, convencido de estar luchando contra gigantes, unos monstruos que él se ha ido inventando o que alguien ha inventado para él; el resto de la gente es mero mobiliario narrativo. En este sentido, este libro contiene un mensaje peligroso, gasolina que arrojar a una

hoguera sobre la que convendría verter agua, como quiso hacer Edward Said.

Cabe preguntarse cuál es el ánimo de un viajero que describe un Pakistán cutre y atrasado, un Irán sangriento y confuso, una Malasia enferma de abusos y cólera, una Indonesia transformada en un jardín del que se está apoderando la hiedra venenosa. Uno no deja de cuestionarse, más aún comprobando el talento de este hombre para la escritura, a qué se debe su escasa sensibilidad, su elaborado narcisismo, la parcialidad de su erudición; uno no deja de sospechar que esa postura colonial, en la que considera que el mal es intrínseco a los islamistas, con tanta presencia de adjetivos que remarcan lo sórdido, lo mezquino y lo ridículo, en realidad está fermentada sobre un lecho de cobardía.

Tanto odio solo puede ser su propia hiel acumulándose en la mirada.

rICarDO MartíneZ llOrCa Quimera 107

EL QUIRÓFANO ® A blue moon in your eyes lOS SOpranO fOreVer. antIManUal De Una SerIe De CUltO. VV.aa.

Errata Naturae. Madrid, 2009.

163 págs.

El punto de mira catódico se centra en la serie televisiva norteamericana, género que experimenta desde principios de siglo una edad dorada, al comenzar a invertir sus responsables en buenos guiones, dotando a los programas de calidad y verosimilitud tras años de emisión de televisión basura.

El nuevo modelo de programa fusiona alta cultura y cultura pop: sus productos poseen interés estético, muestran una realidad compleja y engendran interpretaciones intelectuales, aunque continúan emitiéndose en hora punta. Además, la familia sigue siendo la unidad social destinataria, y no se modifica ni su estructura episódica ni la duración de cada capítulo. En este sentido, despunta la HBO, responsable de exquisitas producciones como Six Feet Under, The Wire, Carnivàle, Deadwood o The Sopranos.

Además de conservar su público, los canales atraen ahora a un sector de la población que se encontraba más interesado en otras disciplinas, debido a que la televisión no emitía programa alguno que despertara su interés o, de hacerlo, lo situaba en una franja horaria intempestiva. Los Simpson es, quizá, la única excepción: lleva dos décadas demostrando que inteligencia y éxito no se excluyen.

Es probable que el ejemplo más ilustrativo de la nueva televisión sea Los Soprano, creada y producida por David Chase; ha alcanzado un éxito sin precedentes, originando en torno a ella diversos cauces de opiniones, interpretaciones, creación de

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merchandising, bandas sonoras, libros, videojuegos, etc.

Bajo el título Los Soprano forever, la editorial Errata Naturae ha agrupado ocho ensayos de tendencia humanístico-filosófica. Se trata del primer libro publicado en España que estudia una serie de televisión (aunque no es el único: Blackie Books presentó Los Simpson y la filosofía de William Irwin, Mark T. Conard y Aeon J. Skoble, y Duomo Ediciones ha editado Perdidos. La filosofía de Simone Regazzoni.

Y en mayo de 2008, esta revista dedicó su dossier a esclarecer las conexiones entre televisión y literatura).

En el presente volumen, la dualidad establecida en Los Soprano entre las dos familias del protagonista, Tony Soprano, sirve de punto de partida para interpretar los factores que caracterizan a la sociedad actual y la relación que el hombre occidental establece con su entorno y consigo mismo, así como para conjeturar acerca de la relación que se crea entre el espectador y Tony, que oscila, en su amplio espectro, entre el odio y la empatía.

En Mitología y desencanto, Iván de los Ríos alude a la decadencia y pérdida de valores de la mafia; Fernando R. Lafuente sitúa Los Soprano en la série noire y discrimina entre el héroe de la novela policíaca y el antihéroe del género negro. De los instantes cuasimetafísicos y de la inseguridad de Tony versa “Vivir puede matar”, de Ignacio Castro Rey; también Noël Carroll, en “Tony Soprano y nuestra simpatía por el diablo” reflexiona acerca del vínculo que se establece entre espectador y protagonista; “Los Soprano, Dios y el jodido problema del mal”, de Peter H. Hare, conecta la presencia del mal en el mundo con una improbable existencia de Dios; Kevin L. Stoehr establece vínculos entre el programa y el nihilismo, refiriéndose al desmoronamiento de la salud psíquica y psicológica de diferentes personajes;

“Have a nice day” de Fernando Castro Flórez adopta un enfoque lacaniano para hablar de periferias y fronteras, excesos y límites, tendencias televisivas y sociopolíticas, realidad y representación, clubs de striptease y psicopatologías; cierra el volumen “Coda Soprano: Smash cut”, en el que Rodrigo Fresán indaga en las causas y consecuencias del patrón de adicción que producen las series, y alude a los nuevos modos de ver televisión que han propiciado Internet y el dvd. Entre las diferentes opiniones encontramos interpretaciones enfrentadas referidas al polémico episodio final.

En impecable edición, acompañado el texto por ilustraciones de David Sánchez, Los Soprano forever trasciende el interés televisivo para convertirse en una obra que se ocupa del sentido y –los modos– de ser hombre en la actualidad.

MarIna p. De CaBO

EL QUIRÓFANO ® Sadismo: Un narrador “clava-taladros” y “pringa-páginas” SNUFF Chuck Palahniuk Traducción de Javier Calvo Mondadori. Barcelona, 2009.

199 págs.

Cuando Check Palahniuk (EE UU, 1964) publicó Snuff, novela cuyo eje articulador es el cine porno, la reacción inmediata de algunos críticos fue bajarse los pantalones. Se la follaron, en el peor sentido del término. The New York Times acusaba a la falta de originalidad del texto: “¿Es esto lo que se entiende por imaginación hoy? ¿Se ríen los lectores de Palahniuk con estas cosas? ¿No tienen orgullo?” Como The Guardian, para quien parecía escrita en un arranque de energía durante un tedioso fin de semana.

Tratando de ser comprensivos con Palahniuk, diremos que Snuff tiene algo que ver con Sade. De éste señaló Foucault: “nos aburre, es un disciplinario, un sargento del sexo, un agente contable de culos y sus equivalentes” (Dits et écrits).

Y Bataille, en La literatura y el mal: “De la monstruosidad de la obra de Sade se desprende aburrimiento, pero ese mismo aburrimiento constituye, a su vez, su sentido.” En efecto, Snuff parte con inclinaciones sadianas remezcladas con cierta recreación en el imaginario de una América profunda y pueblerina: seiscientos hombres que hacen tiempo charlando y tomando comida rápida a la espera de batir el récord mundial de polvos con una sola mujer, la actriz Cassie Wright.

Quizá Palahniuk pensaba en acabar con la paciencia de la cristiandad puritana. O quizá el autor perseguía irritar a los lectores presuntamente sofisticados, que estos se burlaran de él y lo tomaran como una suerte de saco de arena. Siendo así, nuestro autor dio en el blanco y ésta es la obra de un genio. Más allá, sospechamos

que Palahniuk pensaba en agradar a lo que en Europa suele entenderse por un americano medio: ese granjero de Texas inscrito en la Asociación Nacional del Rifle al que le chifla mascar hierba y tirar con escopeta a la lata, pues lo que la teoría literaria llama lector modelo se parece bastante en nuestro autor al concepto de hooligan. Chuck nunca invita a la exposición de su obra con la actitud del espectador burgués sino como quien va al circo o a un combate de catch. Dan cuenta de ello descripciones psicológicas del tipo “Un actorucho de televisión acabado con ganas de expulsar un poco de salsa de rabo».

Entre los artefactos chistosos de Snuff encontramos la mención a multitud de posibles títulos para cintas X (El cartero siempre se corre dos veces, Moby Dick: batalla de arpones, El nabo de Oz o Primera Zorra Mundial: dentro de las trincheras), o la invitación a la mitocrítica al versionar Edipo rey mediante la inclusión de un personaje al que su madre adoptiva, tras descubrirlo en un onanismo frente a Cassie Wright, “le gritó que estaba echando su lechada encima de las fotos de lo que probablemente fuera su propia concepción»: he aquí el que tal vez sea el hijo de la aspirante al récord mundial de polvos en busca del amor de madre. Palahniuk, en algunos afortunados accesos de imaginación (no todo lo frecuentes que quisiéramos), desengrasa la aridez del relato con pequeñas anécdotas. Como esa Cassie Wright que participa en el robo de las joyas de la corona follándose a los guardias del museo de Roma; más exactamente: cerrando “el suelo pélvico y las mandíbulas, convirtiéndose en unas esposas chinas de carne y hueso y atrapando a los guardias dentro de ella”.

En un relato de Error humano decía Palahniuk que “Todo lo que esté ‘basado en hechos reales’ es más vendible que la

ficción”, y quizá por eso el autor sigue afanándose en la verosimilitud mediante su interés por cierta seudociencia (véanse gags sobre el ácido láctico del pegamento escolar como forma de depilación, o una ceguera causada por aplicarse clara de huevo infestada en el ojo). Sin embargo, precisamente por ello la aproximación al porno –tan dada, cómo no, a superar la ficción– siempre será más iluminadora desde el ensayo o el periodismo; y pienso aquí en el reciente y brillante El otro Hollywood, de Legs McNeil y Jennifer Osborne. En última instancia, a propósito de la edición conviene referir algunas erratas (“dándose una palmada en el muso” o “no siquiera se digna a mirarlo»), así como la abundancia del que galicado (“es por esto que...”), de dudosa compatibilidad con la traducción.

antonio J. rodríguez Quimera 109

EL QUIRÓFANO ®

IDIOteCa raúl quinto El Gaviero Ediciones.

Almería, 2010. 139 págs.

aDán en eDén Carlos fuentes Alfaguara. Madrid, 2010.

178 págs.

algO eleMental eliot Weinberger Trad. de Aurelio Major.

Ed. Atalanta, 2010. 219 págs.

Desde la antigua Grecia el filósofo o el pensador ha necesitado de ese fenómeno denominado ‘incubación’ para acceder a la verdad o a sus sucedáneos. Raúl Quinto comienza Idioteca proponiendo su propio encierro, uno que tuviese lugar en el salón de casa, todas las luces apagadas salvo la fantasmagoría del televisor, metáfora de la caverna platónica. El método que usa Raúl Quinto en este libro es similar al que Benjamin heredara de Warburg y que llega hasta el preposterous de Mieke Bal (una idea de ‘tiempo compartido’ donde radicaría una de los presupuestos del barroco). De este modo Quinto es capaz de poner en relación a Goya con Klee al tiempo que establece secretas analogías entre el esfero parmenídeo y el balón de fútbol, o entre las pinturas jeroglíficas egipcias y las posturas del jugador de póker. Esta Idioteca es un panóptico, una especie de aleph donde los tiempos y las escenas se confunden, donde la única ley es la poesía y la tensión desplegada entre imágenes que se persiguen de forma inacabable, sin origen o final posible.

Muy lejos del paraíso está el México que Carlos Fuentes imagina en su nueva novela, ambientada en un futuro próximo en que los problemas actuales se han convertido en plagas de dimensiones casi apocalípticas. La proliferación de barrios de chabolas, la narcoviolencia desenfrenada, la corrupción pandémica y el cinismo de una casta dirigente egoísta e irresponsable han colocado el país al borde del abismo. En esta situación se enfrentan dos hombres desiguales, el arribista Adán Gorozpe y su tocayo Adán Góngora, la mano dura del gobierno, quien usa la represión fascistoide con efectismo mediático, al mismo tiempo que protege a los capos del narcotráfico. Un niño predicador en disfraz angélico completa la tríada que está hundiendo México: la economía depredadora y la política mercantilista de una pequeña élite desvergonzada, y la alienación supersticiosa de las masas incultas. Con este esperpento grotesco, Carlos Fuentes continúa su crónica novelesca del México moderno.

La ecléctica, siempre exquisita, selección de la editorial Atalanta presenta un volumen de escritos de Eliot Weinberger (Nueva York, 1949), traductor de Borges y Paz y reputado ensayista. Los textos, entre el sueño y el ansia de conocimiento, mitad ensayo mitad poesía, se ocupan de temas diversos: vórtices, aventureros, porvenires inescrutables, vidas que son koans, rinocerontes, rincones de paz en mundos en guerra o dinastías de emperadores al servicio de la poesía. Todos ellos parecen establecer una conexión secreta; los ensayos están surcados de directrices transversales que aúnan naturaleza y civilización, trazando artificiosos recorridos por la historia que no hacen sino subrayar la erudición y la intuición del autor.

La experimentación de Weinberger en el género, más cercana a un Cristóbal Serra herido de orientalismo que a las intervenciones de David Foster Wallace, le conduce a adaptar estructura y lenguaje a las culturas más lejanas, a los significados ocultos que trascienden la inmediatez de las palabras.

JaVIer MOrenO

MarCO KUnZ

MarIna p. De CaBO

110 Quimera

colaboran en este número

Pilar adón (Madrid, 1971). Escritora y traductora. Ha publicado, entre otros, el libro de relatos Viajes inocentes (Páginas de Espuma) y la novela Las hijas de Sara (Alianza).

Javier alonso Prieto (Ávila, 1981).

Profesor de francés en Secundaria. Prepara su doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Valladolid. Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor y confundador de la revista de poesia Caravansari.

Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y crítico literario. Mondadori acaba de publicar Los Muertos, su segunda novela. mario cuenca sandoval (Sabadell, 1975). Poeta, narrador y profesor de filosofía. Su última novela es El ladrón de morfina (451 Editores, 2010). miguel espigado (Salamanca, 1981). Es profesor de la Universidad de Pekín y crítico del blog Afterpost.

Javier Fernández (Córdoba, 1971).

Escritor. En 2007 publicó el libro de relatos La grieta (Berenice). santiago Fernández Patón (1975).

Miembro de la Casa Invisible de Málaga y forma parte de la ULEX, tentáculo malagueño de la Universidad Nómada. luis Gámez (Córdoba, 1981). Es escritor.

José Gabriel chueca. Periodista.

Realiza una maestría en el Programa de Escritura Creativa de NYU. Juan Guerrero linares (Almería, 1980). Fotógrafo retratista y documental. www.guerrerolinares.com

robert Juan- cantavella (Almassora, ocupa de la gestión cultural.

1976). Es escritor, traductor y periodista. Su última novela es El Dorado (Mondadori, Jaime Priede (Langreo, Asturias, 1965).

Barcelona, 2008).

Es escritor y traductor. marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedráti- Pablo raphael (México D.F.). Premio co de literatura española en la Universidad Nacional de Literatura Gilberto Owen de Lausana (Suiza).

(2003). Es coeditor de la revista periférica de literatura Número 0. carles mallol (Figueras, 1981).

Dramaturgo y guionista. En 2010 ha estre- antonio J. rodríguez (Oviedo, 1987). Es nado M de Mortal y Primaris. estudiante de literatura y periodismo en la UCM. David martín copé (Barcelona, 1978).

Es escritor y crítico literario. Trabaja como Karina sainz borgo (Caracas, 1982). editor en Alfabia.

Periodista y escritora. En 2008 publicó el libro Tráfico y Guaire y Caracas Hip-Hop, en 2007. ricardo martínez llorca (Salamanca, www.cronicasbarbituricas.blogspot.com 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá). alvy singer es Pablo Muñoz (1988).

Estudiante de periodismo en la UAB. ricardo menéndez salmón (Gijón, Escribe sobre cine en Cine 365 y We Love 1971). Es escritor y director literario de Cinema. Su blog personal es El Rincón de Alvy KRK Ediciones. Su última obra publicada Singer. es El corrector (Seix Barral, 2009).

Joan manuel soldevilla albertí Jose luis mora (Córdoba, 1970). (Barcelona, 1964). Profesor de literatura. Es Escritor, crítico y actual director del especialista en el mundo de la historieta.

Instituto Cervantes de Alburquerque (Nuevo México, EE. UU.). Su último esteve soler (Hospitalet, 1976). Es profepoemario es Tiempo (Pre-Textos, 2009). sor de dramaturgia en la Sala Beckett. Su úlitma obra es Contra el progreso.

Javier moreno (Murcia, 1972). Es escritor. En 2009 publicó el libro de relatos Helena tornero (Figueras, 1973).

Atractores extraños (InÉditor).

Autora y traductora teatral, profesora de dramaturgia e historia del teatro. Su obra matías néspolo (Buenos Aires, 1975). Submergir-se en l’aigua ha sido seleccionada Poeta y narrador. Recientemente ha publi- para participar en el Forum of European cado su primera novela Siete maneras de Playwrights de Wiesbaden 2010. matar a un gato (Los libros del Lince, 2009). roberto Valencia (Pamplona, 1972). miqui otero (Barcelona, 1980). Periodista. Crítico literario y profesor de escritura creSu primera novela: Hilo Musical, y próxima- ativa. Coordina la sección de crítica de mente, en Blackie Books, su segundo libro La libros de Quimera. cápsula del tiempo. ruth Vilar (Zaragoza, 1978). Es escritora marina P. de cabo (Palma de Mallorca, y actriz. En 2010, en el festival Barribrossa 1979). Es copropietaria de Literanta Llibres de Barcelona, la compañía Cos de Lletra i Cafè, donde trabaja de encargada y se ha estrenado Mañana, mañana.

Quimera 113

decálogos

Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo 1. Hemos observado que los lectores de poesía vienen a que les firmemos los libros por las mañanas. Los de narrativa se acercan por las tardes. La sociología nos interesa menos que las botas de punta del frutero; nos pesa el kilo de peras y dice OK. 2. Por las noches nos escondemos tras unos arbustos para observar el rito del vigilante. Pasea Feria arriba y Feria abajo, uniforme azul y un parche en el brazo que recuerda al del presidente Chávez cuando se viste o al del General Custer cuando los indios acabaron con él. Da patadas a los flyers que alfombran el asfalto, se agacha a leer aquellos en los que está escrita la frase GRATIS con un “CASI” muy pequeño delante, golpea las casetas con la porra para asegurarse de que están bien cerradas y todo el parque es el retumbe de esa chapa metálica. No quiere que se escapen los libros, es el cancerbero de la Literatura Universal, de Faulkner y Dan Brown, de Lucrecio y Warhol, de Carpentier y Ferlosio, de Vilas y Fernández Mallo, sin él todo podría pasar de repente a la cadena alimenticia, a la cadena fluvial, a la cadena de los residuos, a la cadena del fuego.

Soñamos con ese fuego. Después nos vamos y el sonido de la porra se debilita, como el de los obreros pakistaníes que construyen rascacielos bajo el cielo de Dubai.

3. Sentados en el interior de la caseta, a merced de la mirada y las piernas y las orejas y las narices y los pies y las uñas y la grasa y los ombligos y la borra de esos ombligos y los pechos y los penes y los peinados de los que pasan de largo y nos observan, entendemos lo que sentían los ositos de peluche de la ferias cuando les apuntábamos con la escopeta. De nada te protege un libro.

114 Quimera

MANIFIESTO FERIA DEL LIBRO DE MADRID 4. Lo que más nos gusta de la Feria es el hotel en el que, por gentileza editorial, nos alojamos. Tiene un minibar en el que hay dos botellas de un champán cuya etiqueta pone POP; una es azul y otra es rosa. En el desayuno nos comemos todo el salmón ahumado, y agotamos las cápsulas de Nespresso. Luego vamos como motos.

Vilas se ha bajado de la habitación una minibotellita de whisky, y el muy traidor se improvisa un carajillo. Mallo dice: “comandante, esto se avisa”.

5. Se nos acerca un tipo a la caseta, trae nuestros libros y un bolígrafo en la mano.

Nos pregunta quién es el Comandante Vilas y quién el Teniente Fernández. Ante sus ojos permutamos las identidades.

Somos magos. No somos magos, sino dos personas distintas y una sola mentira verdadera.

6. Hemos observado que el conjunto, “Escritores que firman en la Feria de Madrid” contiene 2 y sólo 2 subconjuntos: los que hacen uso del Tacón Mágico y los que no. Desconfiamos de estos últimos.

7. Celebramos los 30 años de la muerte de Ian Curtis intentando colgarnos de alguna escarpia de la caseta en donde estamos firmando. Nos subimos a la silla.

Improvisamos con el cinturón la horca. La escarpia se dobla. El techo de la caseta se nos viene encima. Acuden los servicios de urgencias de la Feria. No sabíamos que existieran estos servicios. Nos ponen una tirita en la frente.

8. Miramos los libros que tratan sobre el Imperio Romano –se exhiben en las casetas– y nos asalta una iluminación asombrosa: los romanos nunca existieron.

9. Un señor compra un libro de Vizcaíno Casas y quiere que Mallo y Vilas le firmen el libro.

—Nosotros no somos Vizcaíno Casas. No podemos firmarle este libro.

—O sea, que están firmándole el libro a todo el mundo, que les he visto, y a mí no me lo quieren firmar. Vaya trato. Y sí, ustedes son dos, como Vizcaíno y Casas. O me van a negar también que son dos.

—Traiga el libro, ¿cómo se llama usted?

—Honorato.

—Para Honorato, cordialmente, Vizcaíno y Casas.

—Ven cómo no era tan complicado.

Muchas gracias.

10. Me faltan tres euros para Nocilla Lab y tres veinte para Aire Nuestro. No pasa nada.

Nosotros te invitamos, porque te queremos y estábamos esperando tu visita.

Redactado vía e-mail, en el Hotel de las Letras, Madrid, entre los días 12 y 13 de junio de 2010, estando Manuel Vilas en la habitación 304, y Agustín Fernández Mallo en la habitación 305.

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MARTIN SMITH

Frank Sinatra El pasado rojo de La Voz Uno de los objetivos de este libro es subrayar la contribución de Sinatra a la música moderna, y situarla en un contexto político e histórico. Pero hay otro motivo para escribirlo: actualmente, muchos recuerdan a Sinatra como un artista que se posicionó a favor de Ronald Reagan, a quien le encantaba pasearse con gángsters y que utilizó a todos los que le rodeaban. Sinatra fue todas esas cosas, y otras peores, y ésa es una faceta de Sinatra que no debe ignorarse.

Pero hubo también otro Frank Sinatra, un Frank radical, que quedó enterrado por el polvo de los años, por la arena del tiempo.

En su momento de mayor popularidad, en los años 40, a Sinatra le tildaban de rojo. Fue una de las primeras estrellas de su era que se posicionó del lado de pobres y oprimidos. Al igual que Pablo Picasso, John Steinbeck, Billie Holiday y Charlie Chaplin, Sinatra utilizó su arte para desafiar el statu quo.

M on tesin os

www.editorial-montesinos.com ­

ALBERTO CASTILLO VICCI

Bertrand Russell Retrato intelectual Bertrand Russell fue una persona fiel a sus creencias: practicaba lo que predicaba. Algo que, en los tiempos que corren, empieza a parecer excepcional.

Sus hallazgos en Lógica y Matemáticas sentaron las bases para gran parte de la investigación en estas materias durante todo el siglo XX; propuestas suyas como las de desvincular la procreación de la relación sexual, la defensa de los derechos de la mujer o la facilitación del control de la natalidad han sido asumidas hoy en gran medida; su apuesta por el pacifismo y sus actuaciones en el Tribunal Russell causaron en sus tiempos un gran impacto; y aunque su visión de un gobierno mundial que asegure la paz está lejos de verse realizada, lo cierto es que la globalización y una participación cada vez más activa de las Naciones Unidas parecen apuntar tímidamente en ese sentido.

M on tesin os

Una rigurosa desmitificación de algunas de las falsas ideas más arraigadas en la historia de la ciencia y la filosofía maravillosa Un iluminador estudio de las relaciones entre ciencia y religión. Este libro presenta las contribuciones de veinticinco especialistas, agnósticos, ateos y creyentes, cuyo objetivo colectivo es desmontar algunos de los mitos más “vetustos” de la historia de la ciencia y la filosofía. El lector se siente fascinado por la contundencia de las pruebas acerca de cuestiones como que, con su defensa del copernicanismo, Galileo no fue encarcelado, aunque sí interrogado bajo amenaza de tortura y sometido a arresto domiciliario

Una excepcional contribución al estudio del pensamiento político occidental y a la biografía de dos grandes filósofos “En 1766 la querella intelectual entre David Hume y Jean-Jacques Rousseau resonó por toda Europa.

En este fascinante libro –a medias biografía y a medias historia intelectual de la Ilustración– los autores repasan la guerra verbal en la que se enzarzaron estos dos pensadores de ideas diametralmente RA opuestas.”

RAYMOND TROUSSON (AUTOR DE LA BIOGRAFÍA JEAN-JACQUES ROUSSEAU)

C. BRIAN SMITH Los autores de este libro dedican el grueso del mismo a desmontar ataques a la religión en nombre de la ciencia y a clarificar las turbias aguas que se generan cuando las fuerzas pro-religiosas tratan de oscurecer el trabajo de la ciencia. Pero ninguno de ellos lo hace por motivos personales o ideológicos.

Su único objetivo es corregir algunos errores muy arraigados en el registro histórico

“Este deslumbrante libro es como una novela, una novela cuyos protagonistas resultan ser dos famosos pensadores: Rousseau y Hume. Voltaire también asoma entre sus páginas, así como varias inteligentes damas de los salones literarios parisinos del siglo XVIII. ¿Qué puede ser más interesante que esta historia de inteligencias y desencuentros situada en el siglo XVIII justo antes del estallido de la Revolución Francesa, tan cerca de nosotros y a la vez tan lejos?”

ADAM ZAGAJEWSKI

BIBLIOTECA BURIDÁN