Quimera Revista de Literatura | Número 327 | Febrero 2011

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FERNANDEZ MALLO

MENENDEZ SALMON & TABAROVSKY HABLAN DE POLÍTICA

LO HACE DE NUEVO ADELANTO EXCLUSIVO DE EL HACEDOR (DE BORGES), REMARE •

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MERCEDES CEBRIÁN LIBERTELLA DELIBES JOHN ASHBERY JIMENA NÉSPOLO BRASIL Y EL DEBATE GENERACIONAL

RAMÓN J. SENDER

Bizancio Casi doscientos años antes de la caída de Constantinopla, el emperador Andrónico II, ante el peligro de una invasión turca, Uamó en su ayuda a los almogávares, comandados por Roger de Flor. Fue éste un caballero singular; de padre alemán y madre italiana, ingresó en la orden de los templarios, participando heroicamente en la defensa de Acre. Acusado de haberse enriquecido Uícitamente, tuvo que abandonar la orden, tras lo cual se dedicó a la piratería, entrando finalmente al servicio de Federico II de Sicilia. Para conseguir su ayuda, Andrónico II tuvo que nombrarle megaduque y prometerle en matrimonio a su sobrina Maria, hija del zar de Bulgaria.

Con una brillantez inusitada, Ramón J. Sender novela estos hechos de im modo que el lector no olvidará fácilmente: batallas cruentas, ajusticiamientos sumarios, intrigas palaciegas, el correr de los corceles y los gritos de los moribundos se suceden en unas páginas trepidantes que reúnen el añejo sabor de la crónica con el estilo y la penetración de la literatura contemporánea.

M O N T E S I N O S

JAVIER ALONSO

Palpando la oscuridad

MONTESINOS

Chiapas. Año 1993. Desde el corazón de la vasta selva Lacandona y los Montes Azules -rico enclave en biodiversidad y por ello punto de interés para las multinacionales farmacéuticas-, crece el rumor de im demonio ancestral. Casi como furtivos, trabajan aUí biólogos rastreadores sin escrúpulos sobre el saber antiguo de los chamanes mayas e indiferentes a la miseria y a la sigilosa agitación revolucionaría que se urde en la región.

Novela de acción e intriga que apela por igual a la emoción y al pensamiento, Palpando la oscuridad es el retrato dinámico y complejo de irnos personajes rotos; cautivos del fracaso, el abandono y la debilidad. Javier Alonso nos muestra el paisaje último de una soledad, la descomposición que acompaña a toda ambición ciega, el camino en pos de ima conformidad imposible y el duelo moral del hombre enfrentado a sí mismo.

M O N T E S I N O S

FERNANDEZ MALLO Y ALGO PARECIDO A A VERDAD) POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

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Cuando asumimos la dirección de Quimera, en 2006, escogi- Por otro lado continuamos con el proyecto "Binomios" de mos Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo como Libro Roberto Valencia que esta vez reúne a Ricardo Menéndel Año. Cuatro años después, Fernández MaUo se ha con- dez Salmón y a Damián Tabarovsky para hablar sobre la vertido, es innegable, en una figura relevante dentro de la novela política y su supuesta crisis; homenajeamos a Militeratura española contemporánea. Por ello le dedicamos guel Delibes, que nos dejó hace casi exactamente un año; nuestra portada y adelantamos un relato y un poema (y un analizamos el recientemente traducido El juramento de la video) de El Hacedor (de Borges) Remake (Alfaguara, 2011), otropista de frontón (Calambur, 2011), uno de los más extraarriesgado producto literario lleno de inventiva - n a d a ordinarios poemarios de la segunda mitad del s. X X y menos que reinterpretar a Borges- con el que el autor vuel- punto de inflexión en la obra del norteamericano John ve a la palestra tras concluir su Trilogía Nocilla hace dos Ashbery. También abrimos una ventana al debate sobre las más recientes generaciones literarias en Brasil -incluiaños y que verá la luz este a finales de mes. da la llamada "Geraçào blog"-; entrevistamos a MerTambién en este número publicamos una encuesta literaria cedes Cebrián a propósito de su La nueva Taxidermia (Monque hemos titulado "Wikilit: decir la verdad", en la que dadori, 2011); adelantamos El pozo y las ruinas (Libros del intentamos sonsacar a una serie de personajes del mundo Lince 2011), el debut en novela de la poeta y ensayista literario conminándoles a revelar información altamente argentina Jimena Néspolo y revisitamos, un lustro desclasificada. Desde luego, fracasamos rotundamente, pero el pués de su desaparición, a Héctor Libertella cuya obra resultado es lo suficientemente interesante como para ser aún no se ha difundido como se merece pero viene siendo objeto de constante estudio.

• comentado. Y eso hacemos.

Quimera 3

Sumario FEBRERO 2011

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U N POEMA DE ARIEL SCHETTINI

7

EL CÓMIC: "ULTRAVIOLENCIA'

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ENTREVISTA MÍNIMA: MERCEDES

CEBRL^

POR PABI.O CHUL Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: María Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

E d i t a : EDICIONES DE INTERVENCIÓN

CULTURAL

10

WIREI.ESS NLÁNTROPOS EN

MASA

POR GERMÁN SIERRA

S.L,

el Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Ben) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631.

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GRAN TURISMO AZAR Y CANON POR MANUEL VILAS

www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimem.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L.

BINOMIOS LA LITERATURA C O M O

INTERVENCIÓN

D a m i á n Tabarovsky y Ricardo Mendéncez Salmón

Imprime: Trajecte, S.A..

s o b r e u n a posible crisis d e la n o v e l a política Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España - © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España. ssss. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

4 Quimera

POR ROBERTO VALENCL^

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LOS PRIMEROS EMBATES EN LA EXISTENCIAL DE MIGUEL

REFLEXIÓN

DELIRES

POR ENRIQUE FERRARI NIETO

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PARAULA D E CERVANTES Y D E L QUIJOTE U n a d e l a n t o exclusivo d e El hacedor ( d e Borges).

Rmiake d e A g u s t í n F e r n á n d e z M a U o POR JAIME RODRÍGUEZ Z.

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H . EL EFECTO

UBERTELLA

POR MARCELO DAMIANI

327 Sit

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¡ESTADO DEL C Ò M I C BUENÍSIMO! POR CARLOS ACEVEDO

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DOS DÉCADAS DE GENERACIONS UTERARIAS EN BRASIL GERAÇAO Y GERAÇAO

9 0 , GERAÇAO

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BLOG

( N u e v a s editoriales, n u e v o s f o r m a t o s , n u e v o s autores) POR SERGIO COLINA MARTÍN 5 6

LA CUENTA ATRÁS PC) REMARE POR JORGE CARRIÓN

5 8

EL P O Z O Y LAS RUINAS U n a d e l a n t o d e la n o v e l a de J i m e n a Néspolo, q u e p u b l i c a r á L i b r o s del L i n c e a finales d e m e s .

Damián Taharovskyy Ricardo Mméndez Salmón conversan.

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J U S T S O M E O N E Y O U SAY H I T O

6 4

EL Q U I R Ó F A N O

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COLABORAN EN ESTE NUMERO

82

AD UB

A p r o x i a m a c i o n a " J u r a m e n t o d e la p i s t a d e fi-ontón"

( C a l a m b u r , 2010)

de J o h n Ashbery POR ERNESTO CASTRO CÓRDOBA

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WIKIUT ¿ Q U É PASA SI E N L I T E R A T U R A D E C I M O S LA VERDAD?

LARVAS POR POLA OLODCARAC

(Encuesta)

Quimera 5

UN POEMA DE

A r i e l Schettini La Media Sombra

Guando la noche cae soy otra.

Porque el día es otro y porque cuando el día cae, es la noche.

El día, la noche. El di, la no.

Pero pude haber dicho: cuando el día cae, Exánime como queda por haber sido día todo el día.

Viene la noche y lo transforma.

Como si fuera un bicho, un animal, una bestia, noche feroz se levanta Y el día ya no es el día, es la noche.

El proceso se llama la media sombra.

Las plantas dejan de liberar oxígeno y comienzan a darle carbono al aire, la media sombra también ataca, como un manto cae como una bestia, la media sombra.

Soy una araña pollito, o una tarántula que hace de la oscuridad su tela.

Q u e teje durante el día lo inevitable de la noche.

Dejo de respirar, a la media sombra nadie respira, como una araña.

Le das lo que quiere, la ponés en ese estado y así seducida, deja de respirar.

La parálisis del sistema nervioso, dicen, no les impide comprender.

Ponen cara de nada pero lo entienden todo.

C o m o una araña, que nadie vio jamás respirar, te acercás a la presa que está extasiada, o muda o impresionada o: Fascinada por el efecto de la media sombra.

Y caes sobre ella como una manta raya, con un aguij ó n en la boca dejás que el fluido penetre las vías respiratorias y paralizás el sistema nervioso central, ¿canto algo? ¿cantaré La Sonámbula cuando te penetre?

Te canto algo como una araña cantora que te fascina.

Oíme.

Así empezamos. Yo te canté algo mientras estabas en lo oscuro, en la penumbra del auditorio, te vi y empecé a pensarte, yo araña y vos presa de mi tela.

de la voz de mi tela que desde el escenario se tejía como un arma de saliva..

A veces construyo el momento como en un teatro, como un teatro antiguo, donde sos el único oyente y las luces se van perdiendo. Sólo mi voz te sostiene y te fascina, mientras te canto y veo que por mi voz, dejás de respirar.

¿Cómo tomó conciencia Jesús de su materia divina? ¿se enteró un día? ¿o fue un proceso, como quien dice, de aprendizaje?

Iba juntando evidencia en su cuerpo una por una: hoy un milagro, otro día una revelación y finalmente un día se plantó y dijo: "soy yo el redentor".

Como una planta, tampoco conozco el trámite: ¿Cómo pasa la planta de liberar oxígeno chupando dióxido de carbono a hacer exactamente lo inverso? ¿Es un proceso de molécula a molécula? ¿O es u n a catástrofe de todos los días en las que el sistema nervioso central de la planta (sus nervaduras) deja de producir oxígeno en masa y pasa a envenenar?

Yo sé que en un momento soy una y a la media sombra soy otra.

Y cuando comprendas de qué se trata lo mío, vas a venir, sin respirar, mudo y fascinado a mis patas Como la manta raya se apoya sobre la presa para cubrirla, porque es un milagro, dejar de respirar, como la araña va a su presa muda con el sistema nervioso central paralizado, ni viva ni muerta: fascinada.

Si la presa muriera, dejaría de ser un bocado para la araña.

La desecharía de asco por lo podrido...

Es que a cierta hora del ocaso, a la media sombra de la noche, oíme, soy un animal.

Ariel Schettini (Quilmes, 1966). Poetay ensayista. Imparte clases de Teoría de la literatura en la Universidad de Buenos aires "La media sombra"pertenece a su próximo libro de poemas El dedo de Galileo.

6 Quimera

£1 còmic Ultraviolencia,

de Miguel Noguera. Blackie Books. Este mes.

139. El fantasma del balcón

Un fantasma en un balcón, perfectamente visible desde la calle. Un señor translúcido apoyado en la barandilla que pasa horas mirando el tráfico. Los transeúntes tienen tiempo suficiente para verlo, ir a casa a avisar y volver al lugar con más gente. El fantasma sigue allí desafiando las leyes básicas de lo fantasmal: fugacidad e intimidad En vez de eso, nuestro fantasma propone unalarga permanencia en el ámbito público. Es un outsider, un enfant terrible.

Quimera 7

ENTREVISTA (mínima)

MERCEDES CEBRIÁN POR PABLO C H U L /

—La nueva taádermia es un libro formado por dos novelas cortas.

—¿Por qué optó por esteformato en este caso? ¿Qué relaciones hay entre ellas?

—^Entre otras cosas, queria abandonar, no sé si temporal o defi—Las protagonistas de cada una de ellas son dos mujeres de la nitivamente, el relato corto y pasar a textos de mayor alcance. misma edad que viven en España. Otro punto de unión muy Me siento cómoda con la extensión y caracteristicas de una noubien puede ser el de la búsqueda de imposibles: en lugar de velk, aún sin saber a ciencia cierta cuáles son éstas. andar en línea recta avanzando por el camino más corto, hay cierto gusto por tratar de encontrar otras sendas menos transi- —¿Es esto, pues, un paso hacia la novela? Es una pregunta inevitable... tadas, más tortuosas.

—^Inevitable también mi respuesta: sí. Es un "probando-probando" tras haberme iniciado literariamente en formatos de —¿Y qué buscan esas protagonistas? menor extensión. Al recordar ahora mis opiniones del pasado —^Inevitablemente me surge la frase "pues lo mismo que todo hacia el relato corto, defendiéndolo siempre a ultranza, me el mundo". Es decir: apañarse en la gestión del yo, salir más o entra un poco la risa. Ningún género literario necesita ser menos bien paradas de los obstáculos que la vida les pone defendido. delante, defenderse de lo que les incomoda... Parece que estuviese hablando de las peripecias propias de un videojuego, pero —¿Trabaja del mismo modo el relato que la novela corta? me estoy refiriendo al día a día de la gente tridimensional.

—^Más o menos igual: voy generando imágenes, párrafos, pequeñas situaciones, ideas, preguntas, y las voy uniendo o tratando de conseguir que formen una especie de constelación. Me —¿Por qué ese título?

—Cada historia lleva el suyo correspondiente, pero no quería gusta ese término benjaminiano: define bastante bien mi modo de darle más peso a una que a la otra, por lo tanto busqué un títu- plantearme la escritura. lo común que las acogiera: taxidermia. Aparentemente, las historias nada tienen que ver con animales disecados, pero sí con —¿Eres consciente de cómo y cuándo surge la idea, lafrase, la irflemn o un intento de otorgarle aspecto animado a algo que no lo tiene. el tono a partir del cual crearás un relato o una novela?

—En un principio hay varias ideas, frases o tonos pugnando dar origen al texto, pero sólo uno o dos de ellos vencen.

—Ambos relatos están construidos en tomo a una idea central, quepor apareCreo que es muy parecido a lo que les ocurre a los espermatoce presentada como un rasgo de carácter del personaje: en un caso es su relazoides ción particular con el pasadoy en el oto es la renuncia a mar la propia voz, que tratan de fecundar al óvulo, ¿no? ¿Qm aspectos de la narración aparecen en estas dos novelas cortas que no podrían aparecer si las hubiera desarrollado como relato?

—¿T cómo ha sido en el caso de estas dos novelas?

—Si hubiese escrito dos relatos cortos me habria tenido que —"Qué inmortal he sido" le debe mucho a las visitas a casaslimitar a lo puramente anecdótico y habria tenido que renun- museo y a lugares históricos donde la reconstrucción tiene una ciar a los aspectos más ensayísticos de cada una de las dos nou- presencia importante. Siempre me han surgido preguntas sobre velles, con lo que el resultado habria sido muy distinto, o peor. la verosimilitud de dichas reconstrucciones, que a la vez me fascinan. "En Voz de dar malas noticias" hay varios detonantes, —¿T qué relacióntienenesos aspectos con la idea principal de cada pero una? el principal es la dificultad que entraña autogestionar —Cada vez tengo más problemas con la ficción repleta de nuestra imagen ante los demás. acciones, sobre todo como lectora. Por eso en ambas historias me decanto por una narrativa más bien estática y llena —En "Qué inmortal he sido" leemos el relato é un personaje que reconsde cuestiones, dudas y esbozos de "ideas". truye (literalmente) un pasado estereotipado y común. ¿Considera esto u 8 Quimera

Hace ya seis años de El malestar

al

alcance de todos, uno de los estrenos m á s unánimemente celebrados en nuestro país en lo que va de siglo. La

nueva taxidermia, lo nuevo de Mercedes Cebrián, m i d e s u valia literaria frente a un f o r m a t o neirrativo con exigencias y obligaciones m u y específicas.

rasgo generacional de quienes nacieron en bs setenta y están ahora creando o reconociendo su identidad conm parte de un grupo en un pasado mítico poblado portigretones,cassettes, Espinete, el Un, Dos, Tres y un largo y cansino etcétera?

—Detecto cierta sorna en esta pregunta (por lo del "largo y cansino etcétera") y no comprendo el porqué. Achaco la necesidad de rememorar el pasado - e idealizarlo de algún m o d o - al hecho de ir cumpliendo años. Que ese pasado incluya tigretones es lo de menos. El paso del tiempo es todo un tema literario: es el gran tema. Si no, preguntémosle a Proust.

—Si, pero el tema principal de Proust no es sólo el paso deltiemposino la recuperación del pasado a través de la escritura, única herramienta capaz de darle sentido. ¿Está de acuerdo con la idea según la cual toda rememoración del pasado esya una obra deficción?

—No me queda otra opción que estarlo: creo que no es posible una escritura que muestre hechos "reales" con total fideKdad. Me interesan bastante, y me perturban, las relaciones entre la ficción y lo que llamamos realidad (por ejemplo, las vivencias "reales" del pasado), si bien no acabo de saber si este interés se deja ver en mis escritos.

—¿Le interesan o inquietan esos aspectos del tema?

—^No quiero (ni creo) escribir para mi generación. Me resultaría triste y empobrecedor no tener lectores que me llevasen, no sé, veinte años. Confio en que las referencias a elementos propios del pasado de los que nacimos en los setenta no excluya del texto a los lectores que no formen parte de mi generación.

—¿Por qué elige una narradora precisamente de esa generación para este relato y una protagonista de la mima edad para "Voz de dar malas noticias"?

—Por más que no me considere una escritora realista, sí que he de dotar de cierta verosimilitud a personajes y situaciones, de ahí que no me sienta nada cómoda empleando como protagonistas a adolescentes o ancianos, por ejemplo. El resultado sería cien por cien cartón-piedra, y ni siquiera de forma intencionada.

• Quimera 9

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FILANTROPOS EN MASA POR GERMÁN SIERRA /

En una interesante entrevista publicada en The Instituüonal Rúk Amlysi, el músico Michael Whalen explica que "en el fiituro que se aproxima todos seremos creadores de contenido. No me refiero a grabar vídeos para colgar en YouTube o '\%ieo. Quiero decir que el contenido mismo será creado por la audiencia, y que los 'artistas' de nuestro nuevo fiituro estarán allí para proporcionar inspiración, elementos y enfoques. En otras palabras, todos los artistas serán marcas que utilizarán a sus audiencias para que realizen el trabajo de ejecutar contenido inspirado por la marca."

cipación de grandes grupos, ni mucho menos que cualquiera pueda formar parte de dichos grupos. Es indudable que en muchos casos se requiere un conocimiento especializado y una fiierte voluntad de dedicación. La desjerarquización significa que no existe una selección apriori de los participantes (por ejemplo, el conocimiento especializado no requiere un refrendo ojiáal), pero, al menos en aquellos proyectos creativos que persiguen cierta eficacia, debe existir una selección a posteriori, y eso implica alguna forma de jerarquía. Resulta difícil imaginar una crítica compuesta El crowdsourárig, que es como JeíF Howe ha denominado estade todos los posibles comentarios realizados por todos los lectores práctica en un artículo publicado en la revista Wirei se ha conver- de un libro con voluntad de participar (tal compendio daría lugar tido en una de las palabras fetiche del final de la primera década a una extensa base de datos que requeriría primero de un instrudel siglo. La idea de aprovechar el "latente talento de la multitud" mento de categorización y búsqueda, y finamente de criterios de -una multitud de la que forman parte cada vez más individuos con clasificación, dando lugar a evaluaciones jerárquicas que añadirícada vez más conocimientos, ideas y energía para participar en an profundidades a su original horizontalidad), y es evidente que actividades creativas- está dando lugar a una nueva versión de la reducir la crítica a una simple votación la desvirtuaría por comcultura pop, una cultura, en palabras de Whalen, "creada por la pleto. Gomo apunta María Popova en un reciente articulo^ "se gente para la gente", una auténtica cultura de masas que, habien- está haciendo cada vez más evidente que el aowdsourcing no es do sido producida por distintas comunidades para distintas comu- bueno para evaluar, o, todavía peor, para generar, para crear valor nidades, no tendría por qué ser necesariamente uniforme y hege- [...] La creatividad, particularmente cuando se aplica a la innovamònica, sino un compendio distribuido de diferentes intereses y ción, requiere un pimto de vista. El aowdsourcing, por definición, creaciones, de diferentes "culturas paralelas", unas, evidentemen- surge de múltiples puntos de vista. Esta desconexión fundamentalhace que el crowdsourcing sea una herramienta absurda para prote, más "populares" que otras. ducir algo que pretenda ser original." Qiiizás, y creo que a ello En el terreno de las artes visuales, la música o la tecnología, esta apunta la propuesta de Mora, el crowdsourcing sea sólo un elementendencia comienza a ser evidente, pero también ha habido proto, entre otros, de un proceso más complicado. Popova se hace eco puestas semejantes en relación con la creación literaria. Aparte de del intento de desjerarquizar la financiación de proyectos artístilas "narrativas colectivas" que se han intentado en los últimos cos: webs dedicadas a conseguir financiación para proyectos creaaños, cabe destacar la reciente propuesta lanzada por Vicente Luis tivos (el pionero de esta tendencia es www.kickstarter.com): la culMora en su blog^ acerca de lo que denomina "crítica nube". Dice tura de masas descubre la filantropía de masas.

Mora que "a diferencia de la crítica tradicional, que crea un texto diferente frente al texto originario, la crítica nube podría significar una novedosa intervención sobre un texto ya existente", una forma Notas de crítica "que tiene la ventaja de ser democrática y horizontal, eli1. http://www. inmstorsinsight com/blogs/john_mauldins_outside_the_ box/archiminando las jerarquías o dando al menos los instrumentos discur- ve/2010/12/13/the-Jiiture-of-content.aspx sivos y técnicos para ponerlas en cuestión".

2. http://www.wired.com/wired/archwe/14.06/crowds.html 3. http://mcmteluismora.blogspot.com/2010/11/la-cñtica-por-las-nubes-si-yaLa desjerarquización inherente a esta nueva "cultura de masas" no-todos.html no implica que todos los procesos creativos requieran de la parti4. http://changmbsewerJesifflobseroerxom/entry.html?mtry=23718 B 10 Quimera

GRAN TURISMO

por Manuel Vilas

AZAR Y CANON El azar me ha llevado a coincidir varias veces con el escritor Rafael Argullol. El no sabe quién soy yo (o eso creo) pero yo sí sé quién es él. Además, estoy leyendo su último libro, Visión desde elfondo del mar. Coincidí con Argullol en el Festival Eñe de Madrid. Estábamos alojados en el mismo hotel. Es muy interesante observar a los escritores mientras desayunan. Yo siempre miro qué desayunan los escritores y cómo distribuyen el desayuno en sus platos. Un poquito de huevo aquí, un poco de beicon allá, una fruta industrial, un bollito fresco, etc. Me senté junto a Rafael Argullol, quien desayunaba de manera muy elegante, muy plácida, como si no hubiera ninguna prisa. Envidié su manera de desayunar. A mí la abundancia de los bufets libres siempre me estresa. Un escritor desayuna contra la eternidad. No pude evitar mirar su reloj de pulsera: esfera blanca, redonda, con cronógrafo, correa de piel. Unos 425 euros.

Volví a encontrarme con Rafael Argullol en el vestíbulo del Hilton, en la Feria del Libro de Guadalajara. Los dos estábamos esperando a alguien, con esa inquietud típica de no saber muy bien a quién esperamos. Allí me quedé mirando la americana de Rafael Argullol, que me gustó mucho, y deduciendo su estatura, que me parece es esta: 1,88. Tengo tres dones: saber cuánto mide la gente a primer golpe de vista, saber el año de fabricación de un coche y el precio de un reloj, IVA incluido. Aun volvimos a coincidir una tercera vez. Otra vez hacíamos lo mismo. Estábamos sentados en mesas contiguas del bar del Hilton, y los dos estábamos siendo entrevistados. Miré a la periodista que le estaba entrevistando y me pareció que tenía más categoría profesional, que tenía una grabadora más nueva que la becaria que me estaba entrevistando a mí, cuya grabadora se atascaba. Me pedí un tequila para calmar la envidia.

Los escritores del futuro tendrán dos identidades: una identidad cívica y otra literaria, y ambas identidades estarán completamente separadas. Los fracasos literarios, los desdenes de la crítica, la invisibilidad mediática, no ensuciarán la

identidad cívica del escritor. Únicamente, ambas identidades se fundirán en una sola en el caso de que el escritor gane el Premio Nobel. No vale un Premio Nacional, que enseguida se olvida, tiene que ser el Nobel. Si no es el Nobel, estas dos identidades vivirán alejadas. Y esto será visto como un gran avance del humanitarismo literario. Se trata de que el escritor fracasado pueda ser feliz en su vida personal, cosa que hoy se le niega de manera injusta. El escritor fracasado tiene derecho a una vida cívica, familiar, erótica, social, que resulte plena. Que deje de sufrir.

Un amigo escritor me dice: "Mira, Vilas, el único canon hterario real en la época del capitalismo avanzado no es el de los manuales de historia de la literatura, que ya no lee nadie, sino el canon de los hoteles, del AVE y de los aviones.

Cuando a los bolos que te inviten te hospeden en un 5 estrellas, viajes en preferente o en Club en el AVE, es que tu literatura es canon niquelado". Yo le digo que qué pasa con los aviones. Mi amigo me dice: "lo de los aviones es más complejo, querido Vilas, en España, cuando te meten a volar en primera, la cosa no es necesariamente buena, porque lo más probable es que signifique que estás a punto de palmarla".

Yo le digo que, cuando voy de bolos, muchas veces preferiría que el dinero que se gastan en invitarme a cenar me lo dieran en efectivo, que yo con una chéesburguer de un MacDonald's me apaño estupendamente, pero mi amigo contraargumenta "coño, Vilas, por una vez en la vida que cenes como dios manda...".

Otro amigo escritor me dice: "Mira, Vilas, el problema del canon literario es que ya no existe, solo existe el canon del Pop, compara a Azorín con Elvis Presley, allí lo tienes todo, ya verás como el premio Cervantes se lo acabarán dando a Paul Auster; es muy jodido en España sacar adelante una carrera de escritor siendo feo, o gordo, o bajo; feo tira que te va, pero gordo y bajito, muy chungo. Ah, por cierto, Vilas, guay el nombre de tu sección en Quimera: 'Gran Turismo', me encanta, eres bueno, tío, muy bueno".

B

Quimera 11

12 Quimera

BINOMIOS

LA LITERATURA COMO INTERVENCIÓN Damián Tabarovsky y Ricardo Menéndez Salmón sobre una posible crisis de la novela poKtica.

POR ROBERTO VALENCIA /

Es cierto que cuesta encontrar novelas políticas españolas en las mesas de novedades. En nuestro país, lo específicamente político tiende a encapsularse bajo ciertas fórmulas y siguiendo la inercia comercial de unas temáticas delimitadas - l a Guerra Civil española, cualquier vistazo bienpensante al pasado remoto de la nación-, lo que desactiva en parte la puesta en crítica de esta dimensión fundamental del ser humano. Será porque hoy la novelística fija su atención preferente hacia otras temáticas, será por dejación o falta de interés, o será, por el contrario, porque lo político está más que nunca imbricado en lo económico y lo cultural, incluso en lo psicológico y en lo audiovisual. El caso es que, a la luz de una vida política española más bien anodina, con una democracia participativa boicoteada por el debate regional-nacionalista y atónita ante la dominación del poder económico, la novela podría ser un excelente campo para tomarle la temperatura a lo real. Con la intención de pensar algunas cuestiones de base, y para alentar quizás un esfuerzo poco frecuentado por nuestros novelistas, hemos considerado pertinente impulsar una evaluación sobre un género cuyos procedimientos y lenguaje no han sido lo suficientemente visitados en esta revista. Para tal fin citamos a dos escrítores que se han ocupado de ello bajo perspectivas y contextos diferentes. Del lado español, Ricardo Menéndez Salmón (Asturías, 1971), que en su llamada "Trilogía del mal" planteó tres perspectivas distintas del problema: la histórica del fascismo, la contemporánea del nuevo nihilismo, y la gubernativa del terrorismo y la mentira. Y del argentino, Damián Tabarovsky (Buenos Aires, 1967), cuya posición de salida sobre este tema siempre ha consistido en un cuestionamiento radical de la materia prima de toda ficción: el lenguaje. Reunidos una mañana de octubre en Madrid en la sede de la editorial Lengua de Trapo, les interrogamos por

los fundamentos de dicha expresión artística, para terminar la charla con un breve diagnóstico sobre el estado y la cualidad de lo político en nuestro ecosistema literario.

Roberto Valencia: Antes que nada, quiero pediros una pequeña declaración de intenciones. Preguntaros si la poKtica forma parte de vuestro pensamiento estético, y en caso afirmativo, por qué.

Ricardo Menéndez Salmón: Para mí es una cuestión de principios. Concibo la literatura como una forma de intervención política, en el sentido más amplio del término: análisis del tiempo histórico que nos toca vivir y anáKsis de algo que para mí constituye una evidencia: que no existe lenguaje aséptico, neutral o inocente. El lenguaje está lleno de trampas y de ideología. Casi establecería la ecuación de que la literatura es un ejercicio -muy noble, además- del hecho político, de la intervención en el mundo a través del arte.

También me gustaría reclamar la importancia de la palabra ciudadano, que el escrítor no debe perder de vista. En definitiva, no entiendo la literatura al margen de sus connotaciones políticas.

Damián Tabarovsky: Me gustaría retomar una cuestión que acaba de mencionar Ricardo, la del hecho político, para desplazar la cuestión de la política a lo político. A mí no me interesa la política, es decir, lo que aparece en los medios, en el discurso de los dirigentes de partidos políticos, lo que genera opinión pública. Tengo una mirada crítica sobre eso. En cambio lo poKtico, que podría definir como algo que irrumpe de modo inesperado y que politiza la literatura -politiza zonas del lenguaje que a pmri aparecen despolitizadas o políticamente neutras-, eso sí me interesa. Desde esta perspectiva sí creo que lo que hago va en una dirección poMca. Quimera 13

RV: Me parece que, txadicionalmente, la novela política ha tenido dos formatos: la gran novela ideológica (Peter Weiss) y la novela de tesis (Isaac Rosa). ¿Son formatos agotados?

funda una tradición literaria que piensa lo político.

Obviamente comienza en Flaubert, en particular en Boiwardy Pécuchet, donde retoma y reformula esa tradición. Me parece que esta segunda línea tiene más productividad que la otra.

RMS: No. Tú mismo estás dando nombres y actitudes que demuestran el mantenimiento de esas formas. No creo que RV: Por lo que veo, venís de canúnos distintos y proponéis estén agotadas, de hecho me interesa mucho el concepto de modelos distintos. Pero creo que ambos estáis haciendo una novela de tesis. Me gratifica, me siento cercano a ella. Estoy refutación o una corrección de la novela de tesis. Ricardo pensando en El hombre rebelde, donde Camus dedica un capítu- habla de no desdeñar la estética para componer una novela lo a los novelistas filósofos; lo que pasa es que él no utiliza el que no solo explore una tesis, y Damián propone otro modelo. término "novela de tesis" - a lo mejor es problema de la tra- En realidad, y es aquí donde quería llegar, la novela de tesis da ducción, de Luis Echevarri-, sino el de "novela de ideas". La un diagnóstico y a lo mejor eso parece poca cosa. novela de ideas, en este caso, estaría vehiculizada a través del pensamiento poKtico que la sustenta. Cuando pienso en la DT: A mí me interesa Isaac Rosa, cierta prosa de Belén gran novela política del siglo XX, recuerdo a Peter Weiss. En Gopegui, de RjgwiU, aunque no sé si son estrictamente noveLa estética de la resistencia, Weiss rebate la idea de que pueda exislas de tesis siao (y aquí volvemos al siglo XIX) obras en las que tir una conciencia compartimentada, estanca, que por un lado la literatura discute con la sociología. Sus novelas son más concibe al escritor como un esteta y, por otro, lo construye sociales, más sociológicas que la novela de tesis política. En el como ciudadano, como sujeto poKtico. En su obra se recorren caso de Fogwill esto es evidente. Y en las primeras novelas de ambos itinerarios y sus vínculos. En uno se forma al protago- Gopegui, se está pensando más lo social que lo poKtico. Lo nista como individuo, se habla de su toma de conciencia poK- mismo para Isaac Rosa. A mí me interesa que la literatura tica, fundamentalmente a través de la guerra civil española y pueda pensar lo social y decir algo sobre el mundo sin el tono de los vínculos del narrador con la resistencia interna alema- de la novela de tesis. Lo que yo impugnaria seria un modelo na. En otro, tenemos la formación de un espíritu estético más acotado a la política, que generalmente acaba ejerciendo mediante el diálogo con la tradición, no sólo literaria, sino en la función de tranquilizar las buenas conciencias. Pero como este caso fundamentalmente pictórica. Es un libro difícil de venía diciendo, hay otra dimensión de lo político. Un ejemplo asumir bajo el rótulo de novela, porque hurga en otros territo- sería L·s pichiciegos, de Fogwill. Está escrita inmediatamente rios, se convierte casi en memorias, en ensayo autobiográfico. después de la guerra de las Malvinas. Aunque no se puede leer Este es otro de los elementos interesantes de la novela política, sin ese referente, la novela habla de otras cosas además de la que recoge lo mejor de la plasticidad de la novela canónica guerra; y tampoco es una metáfora sobre lo malas que son las (digresión, reconstrucción del tiempo histórico, etcétera). Tal guerras, sino que entra y sale de eso, en una zona de ambivez está desgastado el término novela de tesis, pero no como güedad. Y hay otra novela de Fogwill que publicó Mondadorí, fórmula, pues aún funciona a la hora de dar fe de un statu qw. y luego yo en Interzona, que se Uama En otro orden de cosas, que tiene doce capítulos, cada uno situado entre 1971 y 1982, DT: Habria que pensar en la novela contemporánea más allá fechas claves de la historia argentina. Más político no se puede de conceptos como novela de tesis o de ideas -que son catego- ser, y sin embargo, lo que Fogwill está pensando es otra cosa rías en las que no pienso-, sino como algo atravesado por los que la poKtica en el sentido tradicional, sino la capacidad de la géneros. La frontera entre ficción, ensayo, autobiografía,y crí- literatura para decir algo sobre lo social. Yo no sé si mi literatica literaria se difumina dentro de la propia novela. Pues bien, tura es tan ajena a eso. hay un pensamiento político ahí. Después hay otros dos modelos de los que yo quería hablar, que también son antagónicos. RMS: A mí también me interesan Belén Gopegui e Isaac En el prímero -del que me siento ajeno-, se suspende la pro- Rosa. Pero para mí la gran novela poKtica en España es pia obra literaría para tomar la palabra. Este modelo funda la Crematorio, de Rafael Ghirbes, que recupera el aliento de una idea de que la novela no es suficiente, y que para criticar el narrativa que constituye una suma de lo sociológico, lo polítimundo, para denunciar las injusticias, es necesario suspender co, lo económico, lo ideológico... Para mí Ghirbes es el escritor la obra. Ésta ha sido una tradición larguísima en el siglo XX. que, desde hace más de veinte años, con Mimoun, está propoEl otro modelo, del que me siento partícipe, sí fundó una tra- niendo una relectura crítica de la posguerra y, sobre todo, de dición de lo político en el sentido que señalaba al principio, no la transición española. Crematorio parece acercarse a lo más tanto de la política sino de lo político. Aquí hay una crítica al banal y prosaico, incluso cutre, de la España contemporánea. positivismo, a la bétise, pero no en el sentido existencial sino al A través de la historia de un constructor del Levante, con un contrario, en un sentido claramente moderno; se critica a la pasado político que le ha llevado a la decepción y a convertirmodernidad desde el corazón de la modernidad. Ahí sí se se en un hombre al que lo único que importa es hacer dinero.

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Chirbes se acerca a la posibilidad de un diagnóstico de lo poKtico, en el sentido más vasto del término. Es decir, un retrato de la España contemporánea, de sus miserias. En los casos de Rosa o de Gopegui, siento que en su literatura hay un momento en el que ambos dan fe de ser personas ligadas a un ideario político, del que incluso podrían aventurarse unas siglas.

Chirbes hace algo parecido pero moviéndose en un terreno más nebuloso y a la vez más profundo, que recoge esa gran tradición de la novela que bebe de múltiples fuentes y aspira no ya a ser un espejo de la realidad en el sentido stendhaliano, sino un recipiente capaz de filtrar todo lo que está sucediendo en un ambiente histórico, en este caso la España de hoy

social; la política estuvo siempre bastante presente en la literatura española. En ese sentido, la tradición argentina es menos interesante.

RMS: Sin embargo, la perspectiva que tenemos en España es la inversa. Aquí pensamos que la literatura hispanoamericana -cada literatura: la uruguaya, la chilena, la boliviana, la peruana...- ha acotado el campo de la política a través de grandes frescos.

DT: Sí, pero han sido poco interesantes literariamente.

RMS: Y siempre ligados a la imagen del dictador...

RV: Dices que el caso de Gopegui o Rosa su posicionamiento político es claro, pero creo que Gopegui concibe la escritura como una forma de acción política para nada abstracta. Esto, ¿puede desactivar la eficacia de la novela?

RMS: No sé si la desactiva, pero puede ser peligroso. Porque precisamente se puede dar una identificación entre lo que uno escribe y un andamiaje cifrable en unas siglas.

DT: Sí, eso es verdad, muchas de esas novelas de las décadas de los sesenta y setenta son novelas de dictadores.... Son francamente insoportables. Y luego, en Argentina también tenemos el género de la novela de desaparecidos.

RV: ¿Y eso es malo? ¿Es malo precisamente eso?

RMS: Ahora en España estamos viviendo una recuperación de la figura de Rodolfo Walsh. Se ha reeditado su obra breve narrativa y sus trabajos sobre la Operación Masacre y sobre el asesinato de Rosendo García.

RMS: No sé si es malo. Pero puede ser fácilmente manipulable por muchos intereses que rodean al mundo de la literatura.

DT: Bueno, no quería decir que no existe eso en Argentina, sino que no es interesante. Sí, por supuesto hay decenas de novelas sobre desaparecidos...

RV: Sí, pero me refiero a si eso es malo desde un punto de vista literario.

RV: Damián, te interesan Gopegui y Rosa. Pero, ¿no te interesa Walsh?

RMS: Lo que intento decir es que existe un riesgo. La literatura es un producto social, algo que se discute en términos políticos. Y hasta cierto punto la identificación puede ser delicada. Lo digo porque yo lo sentí cuando pubKqué El corrector - u n libro sobre los atentados de Madrid-, en el que obviamente tomo partido. Pues bien, hubo mucha gente que sintió la tentación de adscribir lo que Ricardo Menéndez Salmón estaba diciendo a una determinada trinchera. Se estaba identificando la política de las cosas con las cosas de la política.

DT: Me parece que en sus cuentos el trabajo sobre la lengua está ausente. Su cuento más célebre se ñama "Esa mujer". Ahí lo célebre es el referente de la narración, que es Eva Perón. El cuento en sí mismo tiene valor histórico, pero no sé si literario.

DT: Me interesan Belén Gopegui e Isaac Rosa porque son la excepción. Si uno hiciera una estadística saldría que ocho de cada diez de este tipo de libros son malos. No resulta interesante cuando las cosas se plantean de una manera tan explícita, aunque ellos son buenos escritores. Quizás haya un matiz entre España y Argentina. España tiene una tradición de una literatura política, de una literatura más realista. En Argentina ese perfil es un poco pobre. Si tuviera que pensar en la escena argentina, incluso en la latinoamericana, no sé si saldrían dos o tres nombres que me interesen en esa Knea. Me parece que históricamente España tiene una tradición con el realismo, lo

DT: Claro, el canal central de Walsh tiene un contenido moral, de denuncia. Y también está en él eso de fundar la crónica, la investigación periodística, lo que era algo nuevo en ese momento. Pero a la hora de valorarlo, me parece que prima más su biografía que los textos. Y luego está la herencia que ha dejado. Los escritores argentinos que se posicionan en esta tradición, son aún menos interesantes. Por eso decía antes que la literatura argentina tiene doscientas novelas de dictadores, pero no sé cuántas cosas interesantes se encuentran ahí.

RMS: Es curioso, porque yo creo que los cuentos más bellos de Walsh son los tres que tiene sobre el colegio irlandés, donde lo que prima es el lenguaje. Leídos en el corpus de su obra parecen excéntricos.

RV: Te pregunto lo mismo que a Ricardo. ¿Es malo que una Quimera 15

novela se adhiera a ima organización política concreta?

Ricardo decía que el problema es la manipulación.

DT: Yo me siento fiiera de esto, así que me lo tomo hasta con sana envidia, con nostalgia, porque también a mí me gustaría poder decir "mi literatura se inscribe en este gran movimiento revolucionario". No sé, quizás en otra época me habría gustado ser Maiakovski... Por otra parte, estamos hablando de las tradiciones políticas "bienpensantes", pero también está la literatura fascista. Céline, Jünger, etc. Hay otras líneas de literatura política que no presenta buenas intenciones y que a mí me problematizan más que las de las "buenas intenciones" (que en general no dan grandes novelas). La otra literatura, la de Dríeu la Rochelle, ¿qué hacemos con ella? ¿Cómo la leemos?

RV: ¿Puedes explicar por qué te problematiza?

DT: Tocan nudos de lenguaje perturbadores que, como lector, te dejan en una situación en la que no hay forma de empatia.

Y, además, tienen gran potencia literaria. Para mí como lector, como crítico, la pregunta es qué hacemos con ello, con ese indecible que son algunas de las novelas de Céline.

RV: El problema es que a Céline se le reivindica como el escritor que se posiciona en el mal. Y eso, yo creo que es un error, pero muchas veces los críticos más humanistas, Steiner, etc., rescatan a GéUne porque a pesar de ser un fascista, ofrece un lugar desde el que pivotar cualquier interpretación sobre lo bueno.

RMS: "A mí me interesan muchísimo los escritores fascistas y conservadores. Confieso que como lector sufií una gran conmoción cuando de adolescente leí Viaje alfin de la noche. Desde un punto de vista antropológico, me resulta muy difícil refiitar la imagen del hombre que se plantea ahí, la negación de la posibilidad de todo progreso moral."

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DT: La pregunta que me hago no es si Céline era un gran escrítor pese a que era fascista, sino ¿era un gran escritor porque era fascista? Porque el argumento de Steiner es falaz. Dice: "dejemos de lado a Céline fascista y tomemos que es un gran escritor". ¿Cómo hacemos esto? Lo que hace Steiner es una operación de pasteurización, consistente en decir: "bueno, saquemos a Céline de su condición fascista y dejémosle como gran escritor". Pues no, las dos condiciones van de la mano.

RMS: A mí me interesan muchísimo los escritores fascistas y conservadores. Empezando por Chateaubriand, que me parece un gigante de la literatura. Confieso que como lector sufrí ima gran conmoción cuando de adolescente leí Viaje alfin de la noche. Desde un punto de vista antropológico, me resulta muy difícil refutar la imagen del hombre que se plantea ahí, la negación de la posibilidad de todo progreso moral. Me parece que Céline poseía una inteligencia que iba más allá de la escritura.

Vwíje alfinde k noche es una de las grandes novelas del XX. Pero no es sólo Céline. Damián citaba a Jünger, más problemático incluso de tratar, o a BrasiUach, Drieu de la Rochelle, Malaparte... Lo problemático es ese porque que Damián indica: será que es tan bueno porque... Pero lo que no podemos hacer es omitir a estos autores. Esta discusión la he tenido con

Félix Romeo, que es muy visceral al respecto. Él dice que no lee a determinados autores por una cuestión de rechazo ideológico, dice que no se puede leer a estos demonios. Yo creo que hay que leerlos, quizás más que a nadie, porque te sitúan ante un callejón sin salida, te obligan a mirarte en ese mundo de ideales que tú crees justo y razonable y ellos niegan. Ellos le dan la vuelta al asunto y lo hacen a través de una obra asombrosa. Céline, en concreto, lleva eso a sus últimas consecuencias. En sus libros autobiográficos de la fiiga de Francia, el lenguaje alcanza unos límites a los que muy pocos escritores han Uegado, y provoca una conmoción estética enorme. E insisto: la filosofía del hombre que se plantea en las novelas de Céline me parece interesantísima, de una clarividencia que muy pocos en el X X han logrado. Por otra parte, él recupera para la literatura esa tradición filosófica del pesimismo, que arranca fiandamentalmente de Schopenhauer, de la que me siento muy cercano. Lo que sucede es que la interpretación poKtica que Céline propone es sumamente perversa. Son todos escritores del mal, del mal en estado puro, tangible, que se concreta en momentos históricos concretos, en figuras. En Céline aparecen personajes que han construido la historia del XX, que la han encarnado, no son fabulaciones.

niente prusiano, ultraconservador Sin embargo, escribe uno de los libres más feroces que existen contra el nacionalsocialismo. Empieza un diario que arranca en el 36, con la muerte de Spengler, y termina en el 45, poco antes de que el autor fallezca en Dachau, donde no ingresa por ser judío, sino por criticar al régimen. Su libro indaga en esa dirección: en mostrar la fascinación del monstruo, en este caso del hitlerismo, pero desde la postura de rechazo mantenida por un monárquico. Me recordó a cómo Chateaubriand lee la Revolución Francesa, como nostálgico del Anden Régime, y cómo luego lee la figura de Napoleón como una consecuencia de la Revolución, y no como una fractura en la Historia, apoyándose en el argumento de que en la Historia no suceden catástrofes, de que nada surge ex nihilo, de que todo tiene una continuidad. En nuestro país, por ejemplo, hay una continuidad histórica obvia. Basta ver la historia personal de cada figura política de la España de la transición; obviamente no podíamos esperar que después del año 75 quienes dirigieran este país fueran almas limpias y puras. Me quedo con la capacidad de este tipo de literatura para poner el acento sobre la fascinación por la oscuridad, algo que en mi fuero interno creo que defiine al ser humano.

DT: Otro título que hay que mencionar es La literatura y el mal de Bataille. Ahí Bataille no solamente dice esto sino que habla del lenguaje del mal, que es lo que a mí me interesa. También hay que mencionar los Diarios de Víctor Klemperer sobre el Tercer Reich, que ha sacado Galaxia Gutenberg.

DT: Yo quiero decir que no comparto lo que hace George Aprovechando sus herramientas como lingüista, Klemperer va viendo cómo se construye lo político en el lenguaje, cómo apaSteiner, que es pausterizarlo, y convertirlo en mainsiream. recen nuevas formas de habla y de discurso que se pueden interceptar con eso que a Bataille también le fascina - q u e son RV: ¿Se os ocurre alguna idea para resolver este problema? los escritores oscuros, antropofágicos. Ahí empiezan a salir un DT: No concibo la literatura como "revolvedora" de proble- montón de tradiciones, de cruces entre literatura y poKtica, mas; es más, si en literatura aparecen los problemas, creo que que son más productivas y críticas que cuando se fusionan en lo mejor es profundizar y llevar al extremo cualquier irresolu- una novela de tesis o cuando grandes ideas son ejemplificadas ción. Una obra contemporánea en esa dirección es Estrella dis- mediante la trama. tante de Bolaño, que no es un autor que me interese especialmente, pero sí en esta novela. Siempre me apenó que Bolaño RMS: Estamos retomando tu idea de ir contra la literatura del no profundizara en esa dirección. Ahí encuentro algo de lo que diagnóstico, frente a la literatura de la exposición. veníamos discutiendo, no hay una resolución, al contrario, lo que hay es una exposición que no se resuelve: presenta la tenue RV: Exactamente. línea que separa, o no separa nada, entre vanguardia y fascismo, o en el caso latinoamericano, entre dictadura y democra- RMS: Al fin y al cabo, a raíz del fracaso de los sistemas filosócia. Cuando ocurre esto, sí que me interesa la literatura políti- ficos, de la muerte de la filosofía como disciplina académica ca; no creo que aprendamos algo o se resuelva algo, al contra- - q u e creo se puede cifrar en 1830 con el fallecimiento de rio, expone eso y perturba.

Hegel-, la gran literatura ha hecho suyo el discurso de la filosofía. Lo ha disuelto en estrategias narrativas de otro orden y RMS: Esta literatura trabaja con el elemento fascinador de sus lo ha hecho, no en el sentido del diagnóstico, sino en el de la personajes, que realmente pueden ser monstruos morales. exposición y la pregunta. La gran literatura recupera el espíriAcabo de leer un libro extraordinario que publicó Minúscula, tu socrático de "haz las preguntas adecuadas independientese llama Diario de un desesperado, de Friedrich Reck. Reck es un mente de que puedas obtener las respuestas pertinentes". escritor de novelas juveniles de aventuras. Un viejo terrate- Entonces, retomando el arranque de la charla, quizás ahí radi-

RV: Ricardo afirma que le gustan estos escritores precisamente porque su pensamiento y su estética fue fascista o reaccionaria. Ahí hay un problema para el lector.

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que el interés de estos narradores de los que hablamos, frente a una literatura del diagnóstico -que es muy perecedera, porque el diagnostico de hoy, mañana fracasa, sobre todo en una sociedad tan plástica como la de hoy, donde todo es vertiginoso. Estaba pensando por ejemplo en los números de la revista Acéphak, aquella publicación mítica que sacaron Klossovksi, Bataille y compañía.

RV: El problema es que eso puede ser incomprensible para una gran masa de lectores que no se han dado cuenta de que están usando ese lenguaje cristalizado.

RV: Vamos a hablar un poco más específicamente del lenguaje. Está más que admitido que todo lenguaje expresa un posicionamiento político. Damián, ¿cuál debe ser el posicionamiento de un escritor ante el lenguaje?

DT: Bueno, es probable. Seria demasiado ambicioso suponer que la literatura tiene ese rol develador Los tres grandes relatos modernos, el psicoanálisis, el marxismo y Nietzsche, han sido develadores, es decir, nos empujan a sospechar de lo que vemos. Son discursos de la sospecha. Es muy complicado que la literatura se ponga en ese lugar, por eso comparto la idea de la exposición antes que la de la demostración. Cómo ilustrar a las masas es una gran pregunta, pero no sé si es para la literatura. Me parece que lo que yo estaba proponiendo ya es lo suficientemente ambicioso como para pensar en las masas de lectores. Gomo a mí me interesa la idea de la negatividad, pienso en un conjunto de mediaciones entre la literatura y esa pregunta que vos me hacés. Y no lo pienso de manera lineal, porque la ünealidad es propia de las novelas de tramas esclarecedoras, y a mí ese tipo de literatura me repugna. Ante la pregunta de qué debe hacer un escritor ante su herramienta, lo primero que tiene que hacer es sospechar de ella. Esa es la pregunta básica de la literatura contemporánea. Trabajamos con un lenguaje que nos viene de lugares muy fuertes de hegemonía, quizás como nunca antes en la historia.

DT: En buena parte de la literatura hispana hay escritores progresistas que, a la hora de escribir resultan profundamente conservadores porque tienen una actitud dócil frente al lenguaje, que reproduce la doxa cotidiana, el lenguaje de los medios. Es una literatura que olvida que el lenguaje es el amo, y frente al amo, una sola cosa: la lucha de clases.

Es decir, se trataría de tener una aptitud de sospecha y de tensión ante el lenguaje. A mí me interesa la literatura contemporánea un poco como Andre Agassi, que era un contragolpeador: necesitaba que el otro le pegara fuerte a la pelota para usar esa fuerza como contragolpe. De este modo, pienso en la literatura como contragolpeadora de tres o cuatro lugares hegemónicos del habla, que serían: el habla de los medios, el de la medicina, el de la salud, el del deporte; o sea, el habla que asegura que hay ganadores y perdedores. Si te fijás, todas esas hablas están relacionadas: deporte, medicina, los medios; en realidad casi no existe el deporte fuera de los medios. No menciono a la política porque es un idiolecto de estas grandes hablas, o por lo menos hoy se restrínge a ello. Frente a esas grandes hablas cristalizadas y hegemónicas, a mí me interesaría suponer una literatura que sea contragolpeadora, y que encuentre grietas, lugares intersticiales entre esos grandes discursos. O sea, una narración que avanza y al mismo tiempo sospecha de sí misma, de su propio avance. A mí me interesa eso, y cuando lo veo en la literatura contemporánea me siento satisfecho como lector.

RMS: Toda la gran literatura que se está haciendo trabaja sobre la conquista de una voz, del estilo. Te estaba escuchando y me venía a la cabeza Thomas Bernhard. Toda su obra se concibe como una especie de guerra perpetua contra el lenguaje, que siempre está a punto de llevarnos a la parálisis. Al final lo que logra es una especie de implosión, algo así como que los márgenes de la página sean los márgenes del mundo. También pienso en un autor como Sebald. En el caso de España, pienso en Vila-Matas, cuya narrativa es una reflexión sobre la propia herramienta, tanto en el idioma como en las figuras que históricamente han encarnado esta lucha contra un lenguaje no cristafizado. La pregunta que se me plantea como creador es el tema de la parálisis: si esa pelea constante con tu propia herramienta, no puede llevar a la detención del trabajo creativo, algo que he tratado en La luz es más antigua que el amor. En este libro hay un momento en el que se reflexiona acerca de la entropía.

Acerca de si, en términos fisicos, nuestro mundo está condenado. Y me pregunto si el propio lenguaje no es a su vez un enorme generador de entropía, de desorden. Pero si al tiempo no es nuestra única herramienta para poner orden o construir un discurso inteligible. Este tema está ahora en el corazón de mi trabajo, hasta tal punto de que en estos momentos mi escritura está detenida porque estoy pensando qué tipo de lenguaje tengo que utilizar para contar lo que quiero contar. Pero aquí entramos quizás en otros terrenos.

Siento un cansancio hacia la ficción.

RV: Pero esto igual nos lleva a una cosa que no se me había ocurrido y es que la mejor exploración, la mejor exposición la puede dar alguien que está en las sombras.

RMS: Quizás porque todos estos escritores de los que hablamos trabajan desde el desencanto hacia la persona.

RV: Y la ausencia de compromiso.

DT: No, lo que no tienen es un compromiso en el sentido saríreano.

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DT: Por eso yo antes proponía la novela contemporánea como un modelo que va desde el ensayo hasta la autoficción, la biografía, la crítica...

RMS: Por eso cada vez me cuesta más encontrar novelas donde la ficción pura me comprometa como lector. Mis dudas como creador están ahí.

DT: La primera frase de mi libro Literatura de izquierda empieza con. una anécdota de Alejandra Pizarnik, que dice que ella nunca iba a escribir una novela, porque en toda novela hay una frase que dice: "Hola, ¿quieres un café con leche?" Hay una frase de Lyotard que dice: "Después de Mahler, de Beckett y de Flaubert, ya no se puede contar esa gran historia, pero sí se puede contar la historia de que no se puede contar una historia". Yo me siento cercano a esto. En la narrativa contemporánea la historia es su propia imposibilidad.

RMS: La trilogía de Beckett, que conduce a la disolución definitiva de todo...

DT: No creo que esto tenga que desembocar necesariamente en el silencio a lo Paul Celan. Puede ocurrir lo contrario, ir hacia la verborrea... Hay una sospecha permanente en el lenguaje y una renuncia a no ir hacia el silencio, sino hacia un lenguaje de la otredad, que a mí me parece muy interesante en la poesía contemporánea, y que está teniendo lugar con bastante frecuencia.

RV: Pero parece que el sistema termina asimilando cualquier tentativa sobre el lenguaje. ¿Es posible encontrar un lenguaje irreductible?

DT: Hay una frase de Barthes sobre la trampa del lenguaje.

Los dos absolutos que son el misticismo y la locura son los lugares irreductibles a ser captados por el capitalismo. En esos dos lugares, que son irreductibles por el mercado, no se produce literatura. Foucault dice: "allí donde hay locura, no hay obra". Entonces no hay posibilidad de un afuera del mercado sino que hay la posibilidad de hacerle trampas. Barthes dice que la literatura es la capacidad de hacerle trampas al lenguaje, y yo soy pesimista y optimista respecto a eso. Pesimista, porque la negatividad absoluta es una utopía, un lugar estéticamente muy interesante pero irrealizable. Pero, por otro lado, me parece interesante prestarle atención a esos lugares de periferia, de pliegues. Esas formas de resistencia son más interesantes que esas otras formas de utopía.

DT: "Ante la pregunta de qué debe hacer un escritor ante su herramienta, lo primero que tiene que hacer es sospechar de ella. Esa es la pregunta básica de la literatura contemporánea.

Trabajamos con un lenguaje que nos viene de lugares muy fuertes de hegemonía, quizás como nunca antes en la historia,"

RMS: El mercado lo metaboliza todo. En España hace unos años que se empezó a crear un grupo literario excéntrico, la llamada Generación Nocilla, que publicaba en pequeñas editoriales. Pues bien, hemos visto cómo el mercado editorial los Quimera 19

Tabarovsky, Valencia y M e n é n d e z Salmón, en Madrid.

ha absorbido inmediatamente, ha hecho suyo su discurso, y en este sentido, podemos pensar que ha disuelto su posible excentricidad. Pero, al mismo tiempo, eso ha tenido la virtud de que la plataforma desde la que se lanzaban sus discursos, supuestamente "menores", también se ha hecho mayor, se ha democratizado. El mercado es ciertamente perverso, pero al tiempo el escritor puede aprovecharse de su extraordinaria permeabilidad.

vivir. Estoy pensando en Delillo, en McEwan, en Pamuk (con una novela política y fascinante como Nkoe, para mí una de las grandes obras del XXI). Si la política es el lugar donde se discuten los hechos que cambian los distintos mapas del mundo (sentimental, emocional, intelectual), creo que hay una respuesta literaria más o menos inmediata a los retos que estos cambios procuran. En el caso de la narrativa en español, el asunto es más delicado. En general, los escritores de ficción en España mantenemos una relación bastante conflictiva con el aquí y el DT: Pero sí existe una tensión entre literatura y libro, sobre los ahora. Pido disculpas por hablar de mí otra vez en primera perque operan fuerzas diferentes. Sobre el libro opera el precio de sona: cuando publiqué El corrector, en 2009, cinco años después venta, la editorial, el marketing, etc. Y sobre la literatura opera de los atentados de Madrid, algunas de las críticas que recibió el insomnio, la neurosis, la angustia de las influencias. Ahí hay la novela se debieron a que los lectores y la crítica dijeron que una tensión que no se resuelve, y la literatura pasa por el libro era demasiado pronto para hablar de semejante asunto. La liteal menos por ahora. El escritor que a mí me interesa es el que ratura española sigue presa de épocas históricas pasadas. El pone en tensión estos dos órdenes. Me parece interesante peso de la Guerra Civil sigue siendo monumental. Además, hay una especie de petición, de demanda por parte de estos estadevolverle la materialidad a esa tensión. mentos que construyen el discurso literario, de que se siga RV: Hemos hablado de los fundamentos de la novela política, ahondando e investigando en esa dirección. Al mismo tiempo, del lenguaje, y ahora me interesa hablar del momento actual. hay una especie de olvido y desprecio de lo contemporáneo. En De acuerdo con lo que hemos hablado hasta ahora, ¿está la España hay temas vacantes o muy poco tratados: los cambios en el mercado del trabajo, la presencia de la mujer en la socienovela política en crisis? dad española (y no me refiero a un acercamiento sentimental, RMS: Creo que no. En los últimos años he venido leyendo en sino a cómo la irrupción de la mujer ha reorganizado las reladistintas tradiciones y lenguas obras de mucho fuste, que se aso- ciones familiares o laborales, es decir, políticas), el nuevo mapa man al aquí y al ahora de los retos geopoMcos, de la gran poK- de las razas y de las religiones, etcétera. Son temas hasta cierto tica, de la transformación objetiva del mundo que nos toca punto ignorados en la literatura contemporánea y eso me sor20 Quimera

prende. Igual que me sorprendió que en el encuentro sobre el Atlas Literario Español, organizado por Seix Barral y la Fundación Lara en 2007, hubiera declaraciones explícitas en el capítulo de las conclusiones -recuerdo al respecto la de Gabi Martínez- asegurando que a los escritores jóvenes no nos interesaba la política. A mí ese tipo de declaraciones me sobrecogen: ¿cómo no te va a iateresar la política si es lo que construye la cotidianidad de lo que te toca vivir? Y recupero lo que decía al principio, para muchos autores la escritura no es una forma de intervención en la res pública, es otra cosa, una especie de compartimiento estanco. Hablo de escritores jóvenes, entre 25 y 40 años. Ligado a eso, vivimos una preocupante ausencia de literatura social, -social como evidencia del mundo que nos toca vivir, de las cosas que están pasando-, salvo excepciones como las mencionadas, de Gopegui o Rosa.

DT: Volviendo a lo del principio, no sé si la novela política está en crisis. Me parece que dentro de la literatura que trabaja sobre lo político, existe un tipo de novelas a las que yo me siento afín como escritor, que son las novelas urbanas que tienen como tema la ciudad contemporánea. ¿Cuáles son los parámetros para saber si algo está en crisis? Si el mercado publica más o menos, esto podria ser un parámetro a lo Bourdieu, que en última instancia tiene una idea institucional de la literatura.

Luego hay otro parámetro de la crítica literaria, que es cómo trabaja la relación con la lengua. Esa literatura política más convencional, tuvo siempre para mí muy poco interés. En general, tengo una tendencia a no preocuparme por la trama, por el tema. Yo puedo coincidir con lo que decían de los discursos vacantes, que en la literatura latinoamericana también se da.

Pero para mí eso no es central, porque estos temas se pueden Uenar después con un lenguaje cristalizado. Entonces, hasta se puede decir lo contrario, se puede decir que es una oportunidad desaprovechada. Nunca he prestado demasiada atención al contenido, que es lo primero que sale en una conversación privada, "¿de qué se trata tu novela?" Algo que me sorprendió de joven, como una especie de aprendizaje que siempre recuerdo, es cuando encontré a alguien que le gustaba Marcel Duchamp, igual que a mí. Fue la primera persona que conocía a la que le gustaba Duchamp. Pero las cosas que decía esa otra persona no tenían el menor interés. Que nos guste lo mismo no es lo importante, sino qué se hace con eso. Desde un punto de vista sociológico, claro que uno puede hacer una panorámica y decir: la literatura argentina habla muy poco sobre cosas como el hecho de que la colectividad paraguaya más importante del mundo fuera de Paraguay vive en Argentina, y que en Argentina hay un racismo anti-paraguayo insoportable. Cuando uno piensa que la literatura debería ser contra-hegemónica y uno ve que ese tema está ausente en la televisión, en la política, en la conversación cotidiana, pues debería estar presente en la Hteratura.

Pero luego de este primer requisito, la pregunta central no es si está presente o no, sino cómo se escribe eso.

RV: Lo que pasa es que cosas que han pasado en España como el terrorismo etarra, cosas convulsionadoras, no aparecen ni de una forma ni de otra.

RMS: Está claro que con el tema del terrorismo hay una cuestión adhormnem y es que hay gente que se la juega. Durante un momento determinado, la gente se la jugaba escribiendo sobre ese tema. Roberto, tú lo conoces bien porque vives en un sitio cercano. Que yo sepa sólo ha habido un autor que lo ha hecho y es Raúl Guerra Garrido. Un señor de setenta y muchos años que ha hecho del terrorismo su tema. Y luego hay libros puntuales. En el tema del 11-M me parece que el asunto es distiinto, pero la tibieza con la que el tema se ha tratado hasta ahora no deja de sorprenderme. Luis Mateo Díaz escribió una novela sentimental sobre el 11-M, La piedra en el corazón-, Blanca Riestra escribió una novela sentimental sobre el 11-M, Madrid blues; hay otra de Sonsoles Onega cuyo título no recuerdo; Diego Doncel ha publicado una novela sentimental sobre el 11-M, Mujeres que dicen adiós con k mano. Creo que el único título que se ha acercado al 11-M desde otra perspectiva ha sido El corrector, que precisamente intenta postular una novela sobre la mentira política. Lo que yo me propuse era indagar qué poderes tiene la literatura, si es que tiene alguno, para dialogar abierta y críticamente con el poder político. Pero esa Knea no la ha seguido nadie y mi novela no ha gustado, independientemente de sus valores literarios. De hecho se me criticó apelando nada menos que a Barthes. Recuerdo al respecto la crítica de Pozuelo Yvancos, según la cual yo escribía sin asumir el postulado que asegura que el autor ha muerto. Incluso se me criticaba que en la novela aparecieran personajes de la vida pública española, lo cual me dejó asombrado. Porque yo hubiera aceptado deportivamente que me dijeran: la novela es mala por esto, por esto y por esto. Pero no, la crítica más profunda era que yo estaba pervirtiendo los poderes de la literatura porque la estaba contaminando con los poderes de la política. Parece que uno tiene que pedir perdón por el hecho de que José María Aznar aparezca en una novela. A mí esa lectura me pareció de un conservadurismo y un miedo atroces. Lo que transmitía aquella lectura era el miedo a que la literatura se asome a determinados lugares.

RV: Sin embargo, la novela de Cercas del 23-F ha sido aplaudida por todo tipo de estamentos.

RMS: El 23-F tiene 29 años y también es un asunto vacante.

No hablemos ya de un tema que nadie trata en España, como es el tema de la monarquía, del modelo político, del modelo de jefatura de Estado que mantenemos en este país. Es un tema inédito en la literatura española, fuera de los chistes que Manuel Vilas se ha permitido al respecto en España, pero que yo sepa nadie ha entrado a considerarlo a fondo desde la narrativa.

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LOS PRIMEROS EMBATES EN LA REFLEXIÓN EXISTENCIAL DE MIGUEL DELIRES

POR ENRIQUE FERRARI NIETO /

El problema con las clasificaciones es que se calcifican rápido, y una vez asentada una, con solo esos primeros años de monopolio en la comprensión de un autor o un movimiento, es muy difícil consolidar nuevas propuestas para intentar abrir una veta y sacarle un nuevo sentido a una obra, un autor o un periodo. Con Miguel Delibes, por ejemplo. Hace ya un año de su muerte, y más de diez desde que dejó de escribir, y pasó su obra definitivamente a filólogos y críticos, con un apoyo institucional enorme para congresos y publicaciones con los que divulgar y estudiar sus libros. Pero a estas alturas va a ser difícil otras divisiones de su obra que esas dos grandes etapas que él mismo planteó rápido: un breve espacio de tiempo al principio y otro mucho mayor después, bastante homogéneo, aunque permita otras clasificaciones menores. Con ese primer momento, muy menor, que fimcionaría casi de prólogo, o de banco de pruebas, con dos novelas que otros no habrían querido publicar (lo habrían hecho sus descendientes), pero que a DeHbes le valió el Nadal, con La sombra del ciprés es alargada, en 1947, y su consolidación, con Aún es de día, quizá no tanto en el mundo Hterario (se vendió mal), pero sí en su editorial, con José Vergés, que le dio, por segunda vez, de manera ya definitiva, una confianza absoluta, después de su intento de publicar, justo antes, otra novela corta, El Antracita, hecha de los retazos que había excluido de su primer libro por consejo de los hombres fiiertes de Destino.

Él se arrepintió en seguida de haber publicado estas novelas, que consideraba flojas, sus primeros tanteos, sobre todo la primera, a pesar de su éxito, porque entendía que su auténtica voz literaria empezaba con El camino, de 1950, que abre ese enorme segundo periodo hasta que, con El hereje, pone fin en 1998 a su producción digamos netamente literaria. "Venían a representar - d i j o después- los ejercicios primerizos de un aspirante a escritor y, como tales, una obra de tanteo y exploración escritas para ser destruidas. De ahí que me resista a considerar estas obras, toscas e inmaduras, como la primera etapa de mi quehacer narrativo, a no ser que merezca la consideración de etapa el periodo del despertar, el aprendizaje y los coscorrones.'" Pero el arrepentimiento solo pudo venir con el contraste por el valor infinitamente mayor de novelas posteriores que pueden nacer, precisamente, por la recompensa excesiva de estos primeros libros, que Delibes consiguió asomar un poco sobre el nivel, entonces desplomado (se partía de cero), de la narrativa española de la primera posguerra. Porque en esos primeros años, en la correspondencia que mantiene con Vergés, después de sahr ese segundo libro suyo, insiste en marcar una distancia entre La sombra del ciprés y Aún es de día, la segunda como novela mejor armada que la primera, más madura, a pesar de venderse peor. U n a madurez que, con el tiempo, palpita, más que en su estructura, en el universo delibeano que aparece, aunque renqueante, por primera vez. Por lo que cabría, entonQuimera 23

a ser los puntos más luminosos de una nebulosa más bien apagada. Aún es de día no es más que una luz tenue que cuesta trabajo distinguir en esa amalgama de novelas pobres de los primeros quince años de la posguerra, y que en la otra nebulosa que es la narrativa de Delibes ha quedado a la fuerza eclipsada, porque es indudablemente menor (demasiado encorsetada por la tesis final, aunque más hmpia, con menos broza que la primera), lo que ha impedido, o ha dificultado, o ha desmotivado, trabajos críticos con nuevas perspectivas.

Cela, Laforet y Delibes, como otros narradores coetáneos suyos (aunque no necesariamente todos desde una misma posición de denuncia), plantean la vida como si fuera un cauce del que no es posible sahrse. Como si una vez nacidos, como reflexiona Pascual Duarte ante su inminente ejecución, a cada uno se le marcara un camino (a él el de la desgracia, dice) sin más opciones que recorrerlo hasta la muerte. Determinados desde ese primer momento: "Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas. Aquellos gozan de un mirar sereno y al Es un punto de inflexión en su narrativa, no solo el aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; final del rodaje antes de la eclosión de su personaHdad estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan hteraria con El camino. No es una buena novela, pero es el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha un bosquejo importante para configurar muchos de sus diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y coloobjetivos para su literatura, con una atmósfera que con- nia, y hacerlo con tatuajes que después nadie ha de forman distintas preocupaciones que lo acerca, antes de borrar ya.'" Sin espacio para la libertad del individuo. agotar la década de los 40, a la literatura existencial que Sin espacio, por tanto, como intenta justificar Pascual aparecerá, con ese nombre, años después en Francia, con Duarte, para asumir ninguna responsabilidad. Pero frenlos herederos de Heidegger, pero que para Juhán Marías te al abandono definitivo del protagonista de Cela, que inaugura Unamuno con Paz en la guerra, todavía en el en el momento de la narración no le queda margen para siglo XIX. Aunque las dos referencias más obvias le son más iniciativas que escribir su biografía, en la novela de mucho más cercanas: Nada, con la que Carmen Laforet Laforet, Andrea se rebela constantemente contra la ganó la primera edición del Nadal, y La familia de Pascual atmósfera insana, inmóvil, violenta, de la casa famihar Duarte, que Cela pubHca en 1942: porque las tres perfilan en la que se aloja al llegar a Barcelona para estudiar en a los personajes a partir de un entorno asfixiante que la Universidad. Sus tíos han creado en el piso de su abueactúa siempre como antagonista decisivo, más fuerte que la un microcosmos hostil de odio, de hambre, de rencoel protagonista (al menos en principio), hasta marcar res, que quiere atraparla, pero ante el que se enfrenta, cada uno de sus pasos, coartándole su autonomía, impo- buscando otras vías para escapar, nuevos espacios, como niéndole una determinación apabullante desde las la Facultad, para no quedar encerrada y tener que dobleestructuras sociales. Con un contenido acorde con el garse a la voluntad de su tía Angustias, reprimida y llena empeño de esa nueva generación de escritores de novelas de odio, que quiere hacer de ella un calco de sí misma. neorrealistas, de los llamados niños de la guerra, de dar Frente a la resignación con que Pascual Duarte enfrenta - c o m o ha escrito Jordi G r a c i a - con una literatura más su vida, Andrea, con cada embestida de su tía para anihonrada, frente a la retórica franquista, sin el encanta- quilarla, se reafirmará en su resistencia, en su deseo miento con que el fascismo atrapó a la generación ante- firme de huir de aquello, del escenario angustioso del rior, y sin las cautelas de sus mayores. Dispuestos a revi- domicilio de la calle de Aribau, como al final consigue, sar las convicciones morales de su sociedad y desvelar sus de la mano de su amiga Ena, que se la lleva a Madrid. modos de vida con los retratos sórdidos del medio rural Con una voluntad renqueante, firme pero a la fuerza o de la vida urbana de pequeñas capitales de provincias.^ renqueante, dadas las resistencias desde fuera, que es Aunque si La familia de Pascual Duarte y Nada han llegado también la de Sebastián, el personaje que Delibes opone ces, una clasificación más ajustada con una nueva división en el primer periodo de la narrativa de Delibes, hasta atomizarlo con cada una de sus dos novelas.

Porque La sombra del ciprés es alargada, en ese primer intento suyo de forjar una novela, es la expresión de su gran obsesión desde niño: la angustia que le provoca la muerte, sobre todo la posibilidad de que su padre muera de pronto, que late en toda la historia, y que la oprime hasta asfixiarla, hasta impedir los otros elementos que luego conformarán ese universo narrativo suyo tan característico. Como si la escritura no fuera el fin sino un medio, en el que se encuentra torpe, poco experimentado, para sacar fuera de él mismo esa obsesión. Sin poder o querer centrar su atención en el propio texto, en lo puramente literario. Más atento a lo que hay detrás de la ventana que al cristal mismo de la ventana, con la metáfora de Ortega, porque la literatura no le es un mecanismo cercano: ni tiene vocación de escritor, ni apenas lee por entonces. Pero con Aún es de día sí hay ya una conciencia de autor, con una presencia más sóHda para incorporar en la narración, dominándolos (o empezando a dominar), los elementos de un entramado más complejo.

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a circunstancias mucho más extremas, más crudas, para dramatizar la lucha desigual del individuo con una sociedad hostil, para narrar la imposibilidad de superar ningún tipo de determinación social, con la miseria de Castilla al fondo. Lo que marcaría una continuidad, o al menos un parentesco, entre la novela de Laforet y la del vallisoletano.

Pero en Nada las resistencias son más circunstanciales, en un marco temporal más soportable, en el peor de los casos unos pocos años, en lo que tarde Andrea en acabar la carrera. Delibes, en cambio, quiere llevar al extremo esas condiciones sociales adversas, que tienen su última expresión en el físico deforme del protagonista (que determina o al menos afecta negativamente a su integración social), pero también en su hogar, con una madre que lo martiriza recordándole en cada momento sus limitaciones para amputarle cualquier ambición suya, en su barrio, pobre y violento, en su ciudad, provinciana y chismorrera, y en su tiempo, finales de los años 40, cuando el Plan Marshall pasa de largo y se hace evidente el desierto que le queda por recorrer a España: lo que en otro artículo he explicado como círculos concéntricos a partir del soporte conceptual de la instalación metafísica de Julián Marías. Círculos perversos o límites, que le son impuestos desde que nace, como ámbitos muy restringidos, que tiene que ir rebasando para que su vida (en principio acotada para ser chico de los recados de una tienda de ultramarinos) no sea un calco de la de su padre: esa lucha desigual por salirse de ese camino tan miserable que su entorno social le ha marcado, hasta limitarle del todo sus movimientos, como si fuera un autómata gobernado con unos pocos parámetros que vienen determinados irremediablemente por su genealogía, por lo que queda fuera de su alcance de decisión. Lo que plantea una ambición narrativa, al menos en la diversidad de los temas y reflexiones que fluyen con la trama, que no está en La sombra del ciprés es alargada.

Porque Aún es de día, a pesar de sus limitaciones técnicas, insinúa los dos ejes centrales con los que Delibes hará pivotar sus preocupaciones: el hombre y el paisaje;^ con una relación entre ambos que plantea dos grandes posibilidades: que el entorno oprima al hombre, como en esta segunda novela, o, por el contrario, que haya una sintonía entre ambos, entre personaje y paisaje, que desarrolla principalmente en aquellas novelas de ambientación rural. Aunque los temas, en uno y otro caso, son recurrentes: la violencia, la falta de solidaridad, la crueldad y la indiferencia, la soledad y el egoísmo. Escribe en esta segunda novela: "Sebastián [...] se sintió náufrago y abandonado en medio de aquel océano de humanidad que le envolvía. Era aquel un mar espeso e inextricable, colmado de reconditeces, escollos y arrecifes; un mar

difícil, donde suponía un esfuerzo de titanes sostenerse a flote.'"

El desarrollo del argumento de Aún es de día es una sierra, con picos y depresiones; con un solo pico (principal), de hecho, en la mitad de la novela (un poco antes), y dos depresiones como punto de partida y como desenlace en el pulso que mantienen la fuerza de voluntad del protagonista de mejorar su estatus, de un lado, y la fuerza gravitacional del espacio social que le corresponde en principio, del otro. Una primera depresión breve al comienzo de la novela, con otro despertar de Sebastián que marca la continuidad con su vida pasada, la de hijo poco querido y recadero del señor Sixto en la tienda de ultramarinos. Pero desde la que se inicia rápidamente el ascenso con una entrevista, esa misma mañana, en los almacenes Suárez. Con una etapa ascendente de la trama logra el empleo, donde luego es ascendido, e inicia un noviazgo con Aurora, la hija del señor Sixto: cambios importantes que suponen, además, una mayor confianza en sí mismo y una nueva perspectiva más optimista, que le dura poco, porque muy rápido inicia también su descenso, con la celebración de su ascenso a depediente con sus compañeros, cuando uno de ellos rompe Quimera 25

la luna de un escaparate y huyen todos, dejándolo solo, borracho, al darse cuenta en ese instante de que lo siguen señalando, de que sus sospechas eran ciertas, de que todos lo atacan y se burlan de él, como si hubiera despertado de un sueño: "Volvía la multitud a convertirse en un monstruo para Sebastián".® O como una primera epifanía, un instante de lucidez mínima, pero con la que ve lo que todos los demás han visto mucho antes. A la que luego sigue otra, tras la revelación desesperada de su hermana Orencia: el embarazo de Aurora y el engaño para casarse con ella y asumir la paternidad del hijo de otro, en el que participa también su madre, porque ha recibido dinero. Que lo llevan a una primera aproximación a la religión: entonces como un modo de evadirse al adentrarse en los muros del convento y dejar fuera todas sus preocupaciones. Pero luego, completamente desorientado (con la impresión por la muerte de Emeterio, un compañero, en un accidente, asomándose en el autobús, el asesinato de Benjamín Conde de manos del hermano de Aurora, por no reconocer a su hijo, el suicidio de la Germana, otra joven del barrio, tras quedarse también embarazada, y de ser despedido él mismo después 2 6 Quimera

de un tonto arrebato fetichista), esa fe se transforma en la fuerza necesaria para afianzar su control sobre sí mismo, como la determinación para tomar de nuevo las riendas de su vida, al margen de reflexiones escatológicas, a partir de lo que él considera intrínsecamente correcto, sin ceder ante la presión social: casarse con Aurora y aceptar al hijo de esta como suyo, aunque la gente piense que lo hace solo por el dinero, ahora que está despedido.

Dehbes se precipita con el anáhsis del personaje, ya en las primeras páginas: "[Sebastián] entraba en el mundo y la sociedad le cohibía. [...] La compañía le estrangulaba y le ponía los pelos de punta".' Pero, con la narración, Sebastián se descubre más complejo, con un desequiHbrio que se irá agudizando,® con su predisposición al optimismo, a entender cualquier pequeño logro como un gran éxito, hasta creerse envidiado por cualquiera por un trabajo de dependiente, pero también a la desolación y la inseguridad en sí mismo. Y, en una lectura más atenta, serán las distintas soluciones para ese desequilibrio las que den forma a su reflexión (tan tímida y apenas apuntada) de raíz existencial, como modos que le permitan afrontar la vida con más seguridad, que funcionen como contrapeso para equilibrar el punto de partida tan malo (su pobreza, su madre, su cuerpo deforme...): primero Aurora y luego la religión. Porque su relación con Aurora, su novia, no tiene en ningún momento un componente sexual, ni siquiera sensual. Es solo un recurso para afrontar la vida con más seguridad, en la que uno y otro se encuentran por la exclusión a la que son sometidos por los otros, reducidas al mínimo sus posibilidades con cualquier otro, una vez que todos (menos Sebastián) saben que Aurora ha quedado embarazada y el padre no quiere saber nada. La sexuaUdad de Sebastián apunta más bien hacia el maniquí del sótano de los almacenes Suárez, con el que se mezclan en su cabeza cierta empatia por su desamparo pero también la libido que despierta la rotundidad de sus curvas: un contraste respecto a la tibieza (y a veces el rechazo) por el físico de Aurora que se acentuará luego cuando conozca a Irene, una chente de los almacenes: "Súbitamente había apreciado que aquellos amores suyos con la Aurora eran extravagantes y atrozmente ridículos. Ridículo él, en su detestable conformación; ridicula ella en sí misma, en sus pretensiones, en sus desvergonzadas aventuras."® Porque Aurora es solo el elemento necesario para compensar y equilibrar su desconfianza en sí mismo: "Habían enlazado sus manos y entonces Sebastián comprendió que solo así podría recorrer la vida con un poquito más de seguridad y confianza en sí mismo."'" Un papel, el de compensador, que luego retomará la rehgión con el descubrimiento (o redescubrimiento) del alma. Porque su percepción de la

religión como evasión son solo unos pocos instantes de debilidad, sin continuidad: "Sebastián se sintió trasladado a un mundo lejano, desplazado a muchos miles de kilómetros de su barrio. El ruido externo no trascendía y era el templo como un remanso, como una gran y celestial pausa preservada por el ancho muro."" Y la fe en seguida ocupa el lugar de Aurora, como el elemento que le puede dar esa confianza, esa seguridad en sí mismo que tenía también con sus amores antes de descubrirlos ridículos: la religión como escapatoria se trastoca rápidamente en voluntad de ser autónomo, de decidir por sí mismo, cuando la focaliza en el alma, algo que piensa que puede perfeccionarse en una búsqueda interior, fuera de los parámetros sociales que no le dejan dar un paso: "Comprendía Sebastián en estos días que el hombre porta dentro de sí el cromatismo de las cosas, que la trascendencia de un acto depende de nuestra conformación interior y no de las circunstancias superficiales que lo acompañan. Por primera vez experimentaba la pujanza de un alma vitalizando su pobre carne; imprimiendo a su obtusa existencia un signo y dotándola de una concreta finalidad.'"^ U n cambio que no es tanto una cuestión de cronología, sino de estados de ánimo: "Entonces pensó que él podría ser feliz encerrado para siempre entre aquellos densos muros, bajo la mirada paternal y vigilante del padre Matías. Pero ahuyentó este pensamiento como ahuyentase poco antes el recuerdo de Irene, como si se tratase de un algo vagamente pecaminoso. No quería ser egoísta otra vez. Comprendía que fuera de allí le esperaba una tarea ardua e intransferible, una misión exclusivamente personal",'^ con la que el propio Delibes titubea al titular el libro.

se un proyecto vital desde el cual regir su vida: "Habituado a considerase como un desecho humano sin posibiHdad de modificación, acogió la oportunidad de pulir su alma con una secreta alegría. No, no tenía por qué ser siempre como había sido. Cabía hacerse un hombre completamente diferente, con una misión y un objetivo definido y escueto. El alma era lo primero y era el alma precisamente lo que le brindaba la ocasión de transformarse.'"^ Pero es solo el embate. Le falta más contundencia en la trama para destacar esa hnea entre las otras como solución definitiva, no como el final improvisado (y cumplido en pocas líneas) después de haber tanteado otras posibilidades, con Sebastián todavía atolondrado después de tantas vicisitudes; sin la reflexión morosa de las grandes novelas de raíz existencial, imposible, inverosímil, por otra parte, en un personaje tan limitado como su protagonista.

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De hecho, dudó mucho antes de desechar el previsto Barro vivo, más orientado hacia esa evasión del que se sabe solo barro, a favor de Aún es de día, donde toma fuerza la determinación del individuo con el optimismo de esas primeras horas de la mañana con las que empieza la novela, cuando la presión de la realidad no cae todavía sobre uno con esa fuerza insoportable. Como si no tuviera decidido, una vez cerrada la trama, en qué hacer hincapié, como si desvelara así el poco recorrido que había sido capaz de darle a esa intuición existencial de la construcción del alma, de la existencia como un hacerse a sí mismo. Como le escribe a Vergés: "En lo tocante al título, coincido con ustedes y, si la llamé así, fue por falta de ideas más sugestivas. Le sugiero como posibles: El amanecer, Un pobre hombre o Días oscuros, sin que ninguno de ellos me convenza a mí tampoco de m a n e r a definitiva.

Apreciaría sus opiniones en este sentido, e incluso aceptaría gustoso el que ustedes eligieran como bueno. ¿Qué le parece si no Todos somos de barro?"^^ Porque la intuición está ahí, en la decisión última de Sebastián de construir-

Barcelona: Anagrama, 2006, pp.

mTAS 1. Miguel Delibes, España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela, Barcelona: Destino, 2004, p. 160.

2. Cf Jordi Gracia, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España, Barcelona: Anagrama, 2004, pp. 15-16y

35y Estado y cultura.

El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 1940-1962, 315-316.

3. Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte, Barcelona: Seix Barral, 1983, p 21.

4. En la primera parte de La sombra del ciprés es alargada crea dos planos al implicar escenario y protagonista desde el tono místico que impone Avila, pero ese paralelismo no conlleva una relación que pueda afectar, en la dinámica de la narración, al personaje.

5. Miguel Delibes, Aún es de día, Barcelona: Destino, 1994, p. 199.

6. Miguel Delibes, Aún es de día, Barcelona: Destino, 1994, p. 93.

7. Ibid./). 16.

8. Ibid. p. 65: "El estado de ánimo de Sebastián oscilaba como un péndulo.

Ni él mismo hubiera acertado a definirse."

9. Ibid. p 136.

10. Ibid./i. 69.

11. Ibid. p 154.

12. Ibid. p 227.

13. Ibid.^. 296 14. Miguel Delibes y José Vergés, Correspondencia, Barcelona: Destino, 2002, p 63.

15. Miguel Delibes, Aún es de día, op. cit. p. 231.

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"PARABOLA DE CERVANTES Y DE QinjOTE 5?

Seguido de "Blind Pew". Un adelanto exclusivo de El Hacedor (de Borges), Remake, la nueva propuesta narrativa de Agustín Fernández Mallo, que aparecerá este mes.

Estoy durmiendo, en mi cama. A mi lado, un cuerpo.

Algo me despierta, quizá un ruido. Estaba soñando, imágenes dispersas, no recuerdo cuáles. Miro el reloj, las 5.30 de la madrugada. Me recoloco en el colchón, con pereza, tengo la sensación de que estos músculos ya nunca más podrían responder. La luz de las farolas pierde intensidad al entrar en la habitación, pero alarga las sombras.

Distingo, al fondo de mi mesa de trabajo, un lotede DVDs vírgenes que creo que nunca usaré; tengo esa corazonada.

Cierro los ojos con intención de dormirme, pero me viene una idea a la mente, algo que nunca había pensado, es una pregunta: ¿cuánta gente, en este preciso instante y en todo el planeta, está soñando conmigo? ¿En cuántos sueños estoy haciendo y diciendo cosas, sean éstas cuales sean? De repente, ese pensamiento me inquieta, no tanto por imaginar que tengo muchas otras vidas y que estoy ahora mismo viviéndolas al margen de este amanecer, de esta cama, de estos músculos que no responden, de este cuerpo que respira a mi lado, sino por imaginarme a todos esos cuerpos que ahora yacen como muertos, conmigo dentro. ¿Por qué nunca me había venido este pensamiento a la cabeza?, me digo, y esa segunda pregunta me despeja aún más. Tengo que ir al lavabo.

de la madrugada se me hace irreconocible, y tengo la certeza de que aunque encendiera la luz no podría reconocerlo. Tiene unas dimensiones no más grandes que un libro de bolsillo, no de las editoriales Punto de Lectura o De Bolsillo, sino alargado, de los de Alianza Editorial, hasta quizá un poco más grande que éstos, no lo sé. La visión de ese objeto, extraño para mí, no aleja de mi cabeza la inquietud que me produce la pregunta, ¿en los sueños de cuánta gente estaré yo ahora haciendo algo?, pero sí la desvía por unos instantes. Inducido por la curiosidad, y para no despertar al cuerpo que yace en la cama, cierro la puerta del dormitorio antes de encender la luz del pasillo. Ahora veo de qué se trata. El objeto es una rebanada de pan. Pan integral. Tiene la particularidad de que le falta un trozo de miga casi en su centro, un agujero circular. Bajo las escaleras. En el salón, junto a la tele, está mi teléfono móvil que tiene una cámara fotográfica incorporada, lo cojo y subo inmediatamente. Le hago una fotografía al objeto. Aquí la muestro:

Descalzo, sin encender la luz, cruzo el umbral del dormitorio en dirección al pasillo. A través de la ventana de mi estudio veo un resplandor, no debe de faltar mucho para que amanezca, me digo mientras camino a tientas.

Antes de llegar al baño, justo al borde de las escaleras [mi casa se compone de 2 pisos; duermo en el de arriba], veo un objeto en el suelo, algo que en la penumbra de las 5.30

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Acto seguido, me agacho, tomo la rebanada entre mis manos, y detecto que es perfecta, como cortada con un afiladísimo cuchillo, un bisturí o un láser, diría. La miga del pan está muy esponjada, es flexible, parece pan recién hecho, aún conserva cierta calidez. Apago y enciendo la luz varias veces, On-Ofí", On-Off, On-OíT, para comprobar el efecto que la penumbra hace sobre la rebanada, convirüéndola, así es, en un objeto extraño, irreconocible.

Lo curioso es que yo no compro ese tipo de pan, nadie en esta casa compra ese tipo de pan. A través de la ventana, el resplandor que antes era lejano llena el cielo, aún no es de día pero este resplandor alumbra no sólo la pila de DVDs vírgenes que hay en mi mesa de trabajo y que tengo la corazonada de que nunca usaré, sino también los lomos de varios libros, entre los que distingo Analógico y digital (edit. GG), de OÜ Aicher, un libro que trata de esa rama del conocimiento llamada diseño industrial, y que diserta en sus páginas sobre las relaciones entre el diseño industrial y Wittgenstein, Vico y Kant.

ras, no, ese papel no estaba aUí ayer, así que dejo la taza de café en la encimera, me acerco a la mesa, y veo que se trata de un dibujo. Un dibujo hecho en un foHo blanco, a bolígrafo, parece. El dibujo muestra una figura abstracta; me resulta familiar. No tardo en darme cuenta de que se trata de la silueta de la rebanada de panqué hace unos minutos he dejado sobre la encimera. No sé qué pensar.

Le hago una fotografía. Aquí la pongo:

No sé qué hacer con la rebanada.

De momento, la cojo con la mano izquierda, bajo las escaleras, y la pongo sobre la encimera de la cocina sin otra intención que dejarla ahí hasta que el cuerpo que duerme en la cama de arriba se despierte y consensuemos qué hacer con esa rebanada de pan integral. Extraigo una taza del mueble de las tazas. Pongo agua a calentar para hacer un Nescafé descafeinado. Antes he encendido un Lucky Strike, que se consume mientras todas estas operaciones también lo hacen. Es hermoso, me digo, el momento del amanecer en el que en las ciudades el silencio, hecho de azar, comienza a dejar paso a los sonidos organizados. Bebo el café sentado en un taburete, en una especie de barra que hay en la cocina, abierta al salón. Bebo el café en mi taza favorita, es una serie especial, estampada con la silueta de la montaña El Capitán, Parque Nacional de Yosemite, California. U n a taza que conmemora el 50 aniversario de su primera ascensión, y que tiene estampado el croquis técnico de la vía. Me encanta seguirlo con la mirada, y detalla cosas como que la pared es de roca, granito, y mide 1000 m de altura, y que tardaron 35 días en hacer cima, hecho que ocurrió el 11/12/1958 a las 6.00 am, pone textualmente; más o menos, a esta misma hora. Me encanta esta taza, es atómica, sin duda es la mejor taza que he tenido jamás. Y sin girar la cabeza muevo los ojos, la mirada se detiene en la mesa de cristal del salón, a tres pasos de mí. M í , hay un papel. Ese papel no estaba ayer cuando, como siempre, apagamos la tele con el mando remoto, ella subió las escaleras, se metió en el baño para desmaquillarse los ojos y yo apagué la calefacción y las luces y también subí las escale30 Quimera

Allí, de pie, pienso en que tengo dos objetos extraños, y que no sé qué hacer con ellos, una rebanada de pan con un agujero, y el dibujo de la silueta de esa rebanada de pan. En esta casa nadie ha comprado este pan, me digo, y por lo tanto nadie ha podido hacer este dibujo de la süueta de la rebanada de pan, por lo que este dibujo sólo ha podido hacerlo la propia rebanada, este dibujo se lo ha hecho la rebanada a sí misma, este dibujo es un autorretrato de la rebanada de pan, una rebanada de pan autorretratada, me digo. No puede ser de otra manera. ¿No es raro este dibujo, si cabe aún más raro que la propia rebanada?, me digo también. Y de pronto tengo una visión, recibo una luz, algo que se me presenta con una fuerza y verosimilitud imposibles de refutar: la rebanada de pan es un ovni, un ovni tirado en el suelo de mi casa. A ver, no un ovni en sí, afirmar eso es una tontería, sino que es la representación de un ovni, visto en sección. Uno o varios, no sé, seres de otros mundos, por algún método que desconozco han entrado en casa y me han dejado en el suelo esa rebanada de pan recién hecho que tiene la forma, vista en sección, de un ovni, y después decidieron hacer el retrato del ovni en un papel, para que me diera cuenta de que es un ovni, para que el hecho de que sea un pedazo de pan no influyera para que no pensara en lo que realmente es, un ovni, en efecto, sólo al ver el retrato en papel del ovni me he dado cuenta de que es un ovni, y pienso entonces que hasta quizá sea su propio ovni, el ovni con el que, horas atrás, aterrizaron, quizá el ovni con el que bajan al burguer del planeta vecino, como decía aquella canción de La Mode. O quizá es un bus-ovni, o un AVE-

ovni, es decir, un objeto que hace determinadas rutas por la galaxia llevando y trayendo alienígenas. Argumento que se ve reforzado por el hecho de que la puerta no está violentada, sino cerrada por dentro con pestillo, como siempre, y que vivo en un 8° piso al que, naturalmente, no se puede acceder por la fachada del edificio, un edificio moderno, del año 1978, de formas rectas y sin repisas ni balcones ni balaustradas por las que poder escalar y colarse en las viviendas. Los detalles circunstanciales también encajan: los alienígenas saben que en esta casa no comemos pan, con eso se preservan del riesgo de que, en un acto de hambre o de picoteo entre horas, la rebanada termine en un estómago, puede que hasta quieran que la meta en celofán, al vacío, y la conserve. Y después está el detalle de que sea pan integral,

me digo mientras observo ambos objetos, en efecto, integral es una palabra hecha a medida para las intenciones de esos seres de otros mundos, que no son alienígenas, no quieren alienar, sino que son integradores, quieren una solución integral al problema de la convivencia de todos los mundos, todas las galaxias, eso me digo, motivo por el cual no me han despertado, no me han agredido ni a mí ni a la mujer que aún yace en la cama, en el cuarto de arriba, ni a los vecinos de escalera, ni a los de los edificios de enfrente, cientos, miles de hombres y mujeres que ahora duermen, que ahora yacen como yacen los muertos, y que quizá en este justo momento estén soñando conmigo. ¿Cuánta gente en el planeta estará ahora mismo soñando conmigo?

Yo vigilo.

Bonus Track. De "Borges y yo": http://www.youtube.com/watch7vsY5CFHLjv1xs

BLIND PEW BLIND PEW Lejos del mar y de la hermosa guerra, que así el amor lo que ha perdido alaba, el bucanero ciego fatigaba los terrosos caminos de Inglaterra.

Ladrado por los perros de las granjas, pifia de los muchachos del poblado, dormía un achacoso y agrietado sueño en el negro polvo de las zanjas.

Sabía que en remotas playas de oro era suyo un recóndito tesoro y esto aliviaba su contraria suerte; a ti también, en otras playas de oro, te aguarda incorruptible tu tesoro: la vasta y vaga y necesaria muerte.

El poema anterior, el original de J. L. Borges, pertenece a su obra El hacedor, y la tarde de agosto de 1999 a la que nos hubiéramos referido si este texto no comenzara de manera tan abrupta, el Señor A decidió hacer un viaje por las lenguas conocidas del planeta a través de las sucesivas traducciones que del poema Blind Pew le ofrecía el Traductor Google [francés, afrikaans, danés,eslovaco, suajili, eslovaco, rumano, persa, hebreo, chinomañdarín, serbio, vietnamita, inglés, alemán, holandés, bielorruso, yiddish, etc.]. Lo hizo sin volver atrás, de Este a Oeste, siguiendo siempre el sol para, una vez completada la vuel-

ta a la Tierra, llegar de nuevo al idioma español. El resultado se muestra a continuación. No hace falta insistir en la extraordinaria notabilidad poética del mismo.

TIENDA DE C I E G O S Bahar, de la mejor carne de vacuno.

De esta manera, el amor perdido entre la diferencia de [tiempo, fatiga Piratas ciegos inglés en algunas emisiones.

Equipo adecuado City Boy Kesipian Dolor que no se fractura Jennfer en un sueño, polvo negro.

El Alija, playas de oro raras, se trata de un impuesto oculto.

No grasa con él; Por otra parte, varias playas de Oro Destruir la propiedad de espera para usted: Pulgadas de muerte, que es demasiado amplia, vaga.

Pero el Viaje alucinante del Señor A y Blind Pew [como más tarde fue denominado en Experimental Travels, vol.

IV (Lonely Planet, 2001)] fue realizado dos veces. En la segunda ocasión, en algún punto no sólo indeterminado sino indeterminable del camino, algo no funcionó.

Cuando regresó al idioma español había ocurrido esto: Quimera 31

LAHATA Oíd apretado Mar Mula Sa digmaan LeyaSamantala, lleno Descargar mahihirap M G A SA Autor] Mandarambong nimetshoka Bulach luego de la tierra Sa Reino Unido.

Trabajosi la prohibición de seyskoy lalaki tinanggihan Pagbutihin Pasyente todas las habitaciones, Pundit Alam ko MGA bahagi maíz ajustados a todos los Gold [Coast Offset Ion de la isla de Sa Ka ete ñ, maraming Dow Todos los [establecimientos; Sr. Issa Gold Coast SA por artículo: Maaaring malavak en kamatayan Off. Tratando de comprender la dimensión del engendro, el Señor A especuló acerca del significado de la traducción, la copia, o la maqueta a escala que es toda traducción.

"Lo interesante de toda traducción es su imposibilidad para ser exacta, ya que es eso y no otra cosa lo que hace diferentes los idiomas", escribió, pero íntimamente pensaba que el monstruoso resultado no era consecuencia de una problemática intrínseca a la traducción, sino de la dirección de escritura, de derecha a izquierda, que poseen algunas lenguas arábigas y derivadas. Y así, se remontó al estudio del Análisis Vectorial, así como al de ciertos postulados matemáticos en los que intervenían términos extraños para él como entropía, o flecha del tiempo, lo que le llevó, entre otras cosas, a adentrarse de la entropía de los idiomas en el marco de la Termodinámica de Procesos Irreversibles. Todo eso y más hizo a lo largo de muchas tardes que emulaban aquella de agosto de 1999 en la que decidió emprender la increíble aventura de la múltiple traducción de Blind Pew [en su recuerdo, aquel crepúsculo estival se confiindía con un río rojo del que emergían hombres sin raza, y también con "The Mulé", lamentable solo de batería contenido en el álbum Made in Japan, de Deep Purple], pero nunca pudo llegar a saber de manera irreductible el porqué del metastásico resultado. Falleció de muerte súbita el 7 de marzo de 2008, dejó 6 hijos entre varones y mujeres, que en cierto modo se le parecen físicamente, y esa copia le consoló. Se sabe que el último año de su vida lo dedicó al visionado ininterrumpido de la peKcula Videodrome, sin que este detalle arroje luz alguna.

32 Quimera

"Esto, para mí, fue un festival" Habla el inventor de la nocilla — E l H a c e d o r (de Borges), R e m a k e es una interpretación muy personal del clásico borgeano. ¿Cómo y cuando decidiste hacerla y qué tanto de decodificación, de traducción y de traslación espacio-temporal del argumento hay en los textos con respecto a los originales?

— A n t e s de n a d a , q u e r í a c o m e n t a r que, a d e m á s de la edición en p a p e l - y de la c o r r e s p o n d i e n t e y ya h a b i t u a l edición e l e c t r ó n i c a - , saldrá u n a versión electrónica " e n r i q u e c i d a " , p a r a leer en dispositivos tipo iPad. E n ella h a y 10 vídeos q u e h e h e c h o especialmente p a r a algunos cuentos, a l g ú n e x p e r i m e n t o sonoro, y enlaces directos a la R e d .

T o d o h e c h o con materiales a m a n o , domésticos, u n a c á m a r a de iPod y u n p r o g r a m a sencillo de edición de sonido p a r a las músicas. M e interesa m u c h o investigar ese " d o it yourself," casi "pover a " , es u n c o n t a c t o c o n cierta m a t e r i a l i d a d de las cosas h a c e crecer mi p o é t i c a en a l g u n a dirección.

C o n t e s t a n d o a tu p r e g u n t a : El h a c e d o r f u e el prim e r libro q u e leí de Borges y m e i m p a c t ó m u c h o .

Yo t e n í a u n a serie de intuiciones respecto a la p o é t i c a de las ciencias, q u e n o sabía c ó m o llevarlas al p a p e l o a la i m a g e n , y ahí vi c ó m o se p o d í a n a r r a r c o n materiales p r e s u n t a m e n t e fríos y c o n seguir u n a e m o c i ó n t a n p o t e n t e c o m o la de G u e r r a y Paz, y sin a b a n d o n a r el h u m o r - B o r g e s es u n d a d a i s t a c a m u f l a d o - . Eso m e dio alas p a r a desarrollar t o d o lo que vino después. Pasados m u c h o s años, h a b i e n d o ya escrito varios p o e m a rios, e n t r e ellos Joan Fontaine odisea, - q u e p r e f i g u r a lo q u e vino después—, en 15 días, e n t r e Nocilla Dream y Nocilla Experience, hice ya varias piezas de este remake. L o fui escribiendo p o c o a poco, h a s t a el 2010. Eso le d a u n c a r á c t e r q u e creo q u e tiene m u c h o q u e ver con El hacedor de Borges, en c u a n to miscelánea de materiales de m u y d i f e r e n t e origen y tonos narrativos. Esto, p a r a mí, f u e c o m o u n festival, ya que m e p e r m i t i ó desplegar m u c h o s recursos estéticos, estilísticos y t e m a s y obsesiones q u e m e r o n d a b a n y r o n d a n , m u c h o m á s q u e en

malmente relacionada con la posmodernidad en España, señala el carácter efímero de sus propuestas, en parte por una especie de vacío emocional (que sería consecuencia de la intelectualización de la narrativa) y en parte por una supuesta displicencia con "la historia" tal como se suele entender...

— E n este remake de El hacedor, h a y de igual m a n e r a intelectualización que emociones, c o m o es c o m ú n en m i literatura, casi inocentes. U n a de las cosas que m e interesan de Borges, a p a r t e del h u m o r , es su c a p a c i d a d p a r a g e n e r a r e m o c i o n e s con materiales s u p u e s t a m e n t e muy intelectualizados. Pensar que a través de la elaboración intelectual n o se p u e d e n g e n e r a r emociones m e p a r e c e c o n s i d e r a b l e m e n t e inculto. mis o b r a s a n t e r i o r e s —creo q u e en el c u e n t o , " M u t a c i o n e s " , u n o de mis favoritos, esto se ve c l a r o - . El m é t o d o , b á s i c a m e n t e , salvo excepciones, fue: en los cuentos, t o m o la idea final, lo q u e a mí m e c o m u n i c a el c u e n t o de Borges, y h a g o , conserv a n d o el título, otro c u e n t o a c o r d e con esa idea, e m o c i ó n , o m e t á f o r a q u e m e c o m u n i c a el original.

E n los p o e m a s y falsas citas h a sido diferente: r e h a go el texto en f u n c i ó n del título de c a d a pieza, sólo del título, u n a d e s c o n t e x t u a l i z a c i ó n m á s radical, si quieres. Ahí t a m b i é n i n t r o d u j e u n e x p e r i m e n t o vídeo sonoro, en el p o e m a "Los Borges".

—Tu literatura, incluida tu poesía, no solo dialoga con otras disciplinas artísticas sino que exige al lector una serie de conocimientos previos sin los cuales pierde parte de su sentido. ¿Cómo definirías esta actitud ante el lector?

— M e gustaría a c l a r a r q u e p a r a leer mi libro no es en absoluto necesario h a b e r leído el original de Borges. Respecto a lo de los conocimientos previos necesarios, b u e n o , n o estoy m u y seguro de c o m p a r tir eso que dices. M i literatura dialoga con m u c h a s disciplinas, sí, con aquella q u e m e e m o c i o n a n , p e r o está h e c h a de m a n e r a que el lector p u e d a p a s a r p o r e n c i m a de lo q u e n o le es familiar y p u e d a recibir y a p r e c i a r i g u a l m e n t e la o b r a . D e hecho, eso que atraviesa el texto al m a r g e n de tecnicismos, es lo q u e creo q u e es la c o m p o n e n t e poética en mi literat u r a , sin la cual, lo que escribo no valdría n a d a . Por eso, tú hablas de " d i á l o g o " e n t r e elementos, p e r o yo hablo m á s bien de " t r a d u c c i ó n " , de u n a d e f o r m a ción de materiales ajenos a la literatura, p a r a d a r lugar a metáforas.

—Una

de las opiniones más críticas con la literatura nor-

—Es probable que, por diversas razones, el término "nocilla" pase a la historia de la literatura española del s. XXI. Ahora que ha concluido el proyecto ¿cuál es tu balance del "fenómeno generacional"y cuál es tu balance personal de la trilogía?

— E l b a l a n c e de la trilogía es m u y b u e n o , diría q u e inmejorable, p e r o eso no lo digo yo, eso está ya escrito en los cientos de reseñas positivas que h a g e n e r a d o . P e r s o n a l m e n t e , es t a m b i é n m u y b u e n o , p e r o p o r otros motivos, p o r el h e c h o de que algo que escribes p o r el m e r o placer de llevar al límite u n a p a r t i c u l a r idea estética, p u e d a t e n e r ese eco y tantos lectores. Lo m i s m o o c u r r e c o n este r e m a k e : investigar tu idea de la ficción con m u c h a pasión y p a s á n d o l o bien. M e identifico c o n J o h n C a g e : "pásalo bien t r a b a j a n d o , diviértete t r a b a j a n d o , y sólo m u y de vez en c u a n d o r e c u e r d a que estás h a c i e n d o u n a o b r a " . M i idea es construir mi camino, n o p r e o c u p a r m e p o r lo que d i g a n los demás, y n o criticar a los demás, sólo a mí m i s m o c o m o exigencia de o b r a .

R e s p e c t o al " b a l a n c e g e n e r a c i o n a l " , q u e p o d e m o s l l a m a r literatura M u t a n t e , creo, en p r i m e r lugar, que n o somos u n a generación sino u n a corriente, u n estado o m o d o de recibir el e n t o r n o y h a c e r feedback, que se crea e s p o n t á n e a m e n t e , p o r las propias condiciones del m o m e n t o que te toca vivir. Es u n h e c h o lógico y n a t u r a l , y h e m o s g e n e r a d o u n d e b a te que era necesario, creo.

—¿Cuándo se deja de ser un "escritor joven" en España?

— E s e es u n o de los t é r m i n o s m á s absurdos de la sociología literaria. C o n o z c o escritores jóvenes m á s viejos q u e C a r m e n Sevilla, y viceversa.

Q

EL EFECTO UBERTELLA POR MARCELO DAMIANI /

"Me parece que eltfectoLibertella, también, es esa sensación de vacío que nos embarga cada vez que le ponemos el punto final a un texto, y por algún extraño motivo, como decía Orson Welles, la máquina de escribir nunca nos aplaude."

Pablo Orlando

Fue probablemente con la llegada de este siglo que a Héctor Libertella y a mí se nos ocurrió la idea histérica de hacer un libro invisible. Sostener que "íbamos a escribirlo" sería excesivo, ya que su parte principal, las 60 páginas de LM. santidad sublime del último místico carnal, iban a estar en blanco. Empezaría con un prólogo firmado por Alan Moon donde se hablaría de cualquier cosa menos del libro, como en la mayoría de los buenos prólogos, y terminaría con una falsa entrevista de D a L donde se plantearían, discutirían y finalmente negarían varias hipótesis delirantes sobre la verdadera esencia del libro. Su título, con el tiempo, misteriosamente se convertiría en una sola letra: H. La historía de H resuena como un eco espectral en esa pregunta que Libertella se hace al inicio de su autobiografía: "¿Cómo será la autobiografía de un nonato?" No lo sabemos, ciertamente, pero esta inquietud no nos impide imaginar la causa de dicha preocupación. Tal vez fiae Cioran quien vio el problema con mayor claridad: "No haber nacido, de sólo pensarlo, ¡qué felicidad!, ¡qué libertad!, ¡qué espacio!". Porque lo cierto es que Libertella nació, obviamente, y nació en Bahía Blanca el 24 de agosto de 1945, exactamente el mismo día que Borges festejaba sus 46 años, y quizá esta circunstancia fortuita marcó desde el comienzo su precoz destino literario, puesto que a los 13 había escrito, ilustrado, encuadernado y hecho circular dos novelas completas. Por eso, cuando a los 23 ganó el Premio Paidós,

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Quimera 35

con más de 10 años de oficio sobre sus espaldas, se podría decir que ya era un escritor más experimentado que experimental.

Luego vinieron otros premios y otros libros, viajes y reconocimientos varios, una verdadera existencia bohemia que, desde la forma o la mirada, y sobre todo desde la actitud, conservó hasta el final. Durante los últimos años de su vida, por ejemplo, se lo podía encontrar a las horas más inverosímiles en su bar de cabecera, el Varela Varelita, en la esquina de Paraguay y Scalabrini Ortiz, charlando socráticamente con algún parroquiano o barruntando alguna "cosita", como le gustaba repetir modesto. Ahí escribió gran parte de esa obra maestra de la ficción teórica que es El árbol de Saussure (2000).

Tampoco era inusual verlo caminando por Palermo rumbo al correo, siempre con algún manuscrito bajo el brazo; manuscrito que por cierto él mismo se había encargado de encuadernar artesanalmente. Sus amigos recibíamos estas verdaderas obras de arte en nuestra propia casa, y después de leerlas con avidez lo llamábamos por teléfono, entusiasmados, para comentarle nuestra lectura lo más rápido posible, aún a sabiendas de que probablemente sería demasiado tarde. El manuscrito que nos había mandado, en los pocos días transcurridos, había sufrido una transformación casi absoluta, nos confirmaba Héctor entre risas, e incluso el nuevo texto ya había sido enviado de nuevo a nuestra casa para ver qué opinábamos de los cambios, y así el juego se repetía una y otra vez, como una nueva versión de la clásica carrera de Aquües contra la tortuga. Este juego, cabe aclarar, era un efecto de la fe que Libertella tenía en el poder de la corrección. Era capaz de corregir todos sus libros hasta el paroxismo, como de hecho lo hizo, y aún así bromear con que a sus obras completas aún les faltaba un poco de todo.

No hay que dejar de señalar que libertella, por otra parte, más allá de su curriculum impresionante y su proverbial modestia cuasi inverosímil, era una persona entrañable. Su conversación, indefectiblemente brillante, siempre nos hacía sentir que era él y no uno quien estaba aprendiendo algo de la charla, como la de Macedonio según Borges. Jamás había tocado una computadora, y todos sus originales estaban redactados con su vieja máquina de escribir portátil, adquirida en una tienda de segunda mano en Manhattan, cuando él daba clases en la universidad de Nueva York. Ahí había desplegado, como en sus tareas de editor y a lo largo de toda su obra, una mirada muy personal y fina sobre la literatura latinoamericana, convirtiéndose en una especie de testigo ocular de los rituales y las performances artísticas ajenas, experiencias que eligió documentar cuando percibía que el trabajo realizado con la propia lengua hacía que pareciera una lengua extranjera, es decir, otra lengua. Así, coherentemente, podemos leer en el fragmento 34 de Z^ttel (2009): "Góngora en traducción. 'Demás que honra me ha causado hacerme oscuro: Hablar de manera que a los ignorantes les 36 Quimera

parezca griego'". La apuesta libertelliana, de este modo, podría ser vista como una arríesgada apertura a la clausura del lenguaje, suerte de versión conceptual del célebre relato de Kafka: "Ante la ley". Es decir, mostrar el resplandor de los confines, del (vivir al) Kmite del sentido, esa línea del horizonte inalcanzable, paradójica y curiosamente oscura, pero que de alguna forma estructura y potencia nuestro deseo vital.

En parte gracias a lo antedicho, durante bastante tiempo (alrededor de 20 o 30 años) Libertella fue una suerte de código o clave secreta del sentido y del afán literario argentino. No obstante, como suele pasar en estos casos, muy pocos sabían realmente cuáles eran los algoritmos de ese código misterioso, y menos aún los que podían expficarlos, aunque muchos insinuaran conocerlos. Este libro es un intento de reunir a algunos de ellos en torno a ese fantasma literario. No ignoramos, por supuesto, el carácter necesariamente inacabado de nuestra empresa. Tal vez por eso, a diferencia de los compendios exclusivamente académicos, acá también hemos decidido incluir algunos textos que están más cerca de la crónica y del comentario. Con este gesto, además de cuestionar la ya anacrónica muerte del autor, creemos que se puede leer alguna marca del singular estilo libertelliano, cuasi inclasificable, y diversos efectos y afectos de su escritura, en ciertos rasgos de su oralidad y su imaginario discursivo y micro-social.

Por último, el nombre propio y ía firma, esa marca-promesa que nos ha dejado el autor en la lengua, son el efecto de lectura construido por un núcleo de lectores fervorosos que ha

Libertella escribe en castellano no sólo como si fuera u n a lengua extranjera, sino como asentando que toda lengua es en principio extraña, exótica, casi extraterrestre; su estilo anfibio, impredecible, se despliega en la (propia) lengua (ajena)

devenido en el mito del escritor de culto. Frente al empobreciniiento de la producción literaria, como muy bien sostiene Julio Premat, y a la transformación del libro y la figura misma del escritor en mera mercancía, es quizá el escritor de culto uno de los pocos que aún hoy mantiene viva la esperanza de que sea dicha esa palabra sagrada, única, que le atribuiria sentido al mundo, y renovado valor al lenguaje.

Tal vez por eso, ya lo hemos sugerido, Libertella escribe en castellano no sólo como si fiiera una lengua extranjera, sino como asentando que toda lengua es en principio extraña, exótica, casi extraterrestre; su estilo anfibio, impredecible, se despliega en la (propia) lengua (ajena) interpelando las certezas semánticas del lector (para que llegue a sentir que lo que lee parece griego; o mejor: Bárbaro), siempre en busca de la firase que lo condense todo, pero no como en "El Aleph" de Borges, sino más bien como en una impensable carambola o calembour sin fin; una búsqueda que no reniega del azar y que no parece tener precursores, salvo quizá el mismo Macedonio (otro griego en potencia), y que por supuesto tampoco, hasta ahora, tiene descendientes (quizás porque, paradójicamente, todos lo somos un poco).

El fantasma, la biografía del nonato, el lugar que no está ahí, el eco de ese sonido que aún no se produjo, la hache muda que inicia el trazo de su nombre rubricado por otro, son todas huellas y figuras perplejas que aluden a lo que nos hemos atrevido a llamar (como a este libro que las disemina sin fin) "El efecto Libertella". No sería descabellado pensar, como ya hemos sostenido alguna vez por interpósita persona, que llegará el día en que, para nuestra sorpresa y nuestro asombro, una mera H solitaria o acompañada, ladina y feliz, nos señale el espectro libertelliano en los resquicios más recónditos de la lengua. Ese día, paradójicamente, Libertella se habrá liber(t)ado; habrá alcanzado su páthos, su éthos, su hybrís, su téks, su meta, su blanco, su fin. ¿Cómo evitaremos pensar, en ese futuro inexorable, que la H muda de nuestro maestro del oficio mudo es el sonido ausente de una literatura que jamás necesitó estar demasiado visible para existir? ¿Cómo podremos negar la estrecha relación entre su ausencia presente y la presencia ausente de la H al pie de su foto sobre la mesa presidencial del Várela Varelita? ¿Cómo haremos para no ver su fantasma todo el tiempo y en todas partes, sonriente y distraído?

Seguramente será imposible, y ahí, él, entonces, cumpliendo con su deseo de frenarse frente a la meta, por fin, habrá logrado ese corte, esa pausa, ese cambio de ritmo esencial que estuvo persiguiendo durante toda su vida.

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NOTA Este texto es el prólogo al libro El Efecto Libertella recientemente publicado en Rosario (Argentina) por la editorial Beatnz Viterbo.

REVISTA SHANGRILA

Derivas y ficciones aparte

DOSTOIEVSKI a través de: RENÉ GIRARD BREAT BASTON ELLIS FRANZ KAFKA ANTON CORBIJN JAMES GRAY A N D R Z E J ZULAWSKI ROBERT BRESSON ANDREI TARKOVSKI J.M. C O E T Z E E LAN CURTIS AKIRA KUROSAWA C L A R I C E LISPECTOR MARY MARRON SIGMUND FREUD GILLES DELEUZE

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JUST SOMEONE YOU SAY HI TO Aproximación Juramento de la pista deJrontón (Calambur, 2010)^ de John Ashbery.

POR ERNESTO CASTRO C Ó R D O B A

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entonces vigente. Por un lado, el impulso democratizante, vital y totalizador, de Whitman, cuya influencia ya fue de sobra subrayada por el autor en una entrevista concedida en 1972. Allí dice: "si mi poesía es oblicua es porque quiero inclinarla a una audiencia lo más amplia posible, por extraño que esto suene en la práctica"l Por otro lado, hallamos aquí presente el trabajo de archivo, fragmentario, reticular y elitista, del primer Eliot, eso sí: transformado en práctica sampleadora. Como ha subrayado Marjory Perlofl", la poesía de jT'F habita un contexto discursivo mucho más permeable y confuso que el presente en The Waste Land; Ashbery no se limita a referir y a citar las fuentes, sino que se las apropia, La tranquilidad de los sueños de Rilke, la tranquilidad de nuestros antey recodifica a placer La relación entre "Idaho" y el pasados metidos en sus casas y vestidos con sus ropajes, ¿eran algo modifica real que toma como punto de partida poemático, es o son mero producto de nuestra imaginación? [...] Tal vez, debido abest-seller que menos mimètica que de clara confrontación. Cada poema de la tecnología es empobrecedoray quema la historia sin dejar ningún resiJPF duo palpable, nos obliga a prescindir de algo que, alfin y al cabo, no es es un vórtice con múltiples influencias y textos solapados, un calidoscopio paratáctico en el que se da cabida, en un sino una falsa serenidad.' mismo torrente de conciencia, a todo tipo de experiencias Pues bien, mejor tarde que nunca, se traduce a nuestra len- discursivas. El libro avanza a través de deslizamiento retórigua uno de esos B-52 en su versión literaria. No hace falta cos que en el interior de la conciencia individual, tomando aquí recordar las conexiones hddeggerianas entre tekhne y poiesis como punto de partida la heteroglosia constitutiva del lenpara decir que nos referimos al poemario más importante de guaje americano como podach cultural donde se dan la la segunda mitad del siglo pasado en el ámbito anglosajón mano resonancias épicas del Antiguo Testamento y la retóri(publicado en ¡1962!) en cuanto a experimentación, atrevi- ca banalizada de las revistas de moda (cfr. poemas como miento y polémica se refiere: El juramento de la pista de frontón "How Much Longer Will I Be Able to Inhabit the Divine (JPF). Celebremos la tardía, pero no por ello menos valiente Sepulcher..."). El sujeto de la enunciación es un mero nudo iniciativa de su traductor, Julio Mas Alcaraz, quien en el gordiano constituido a través de la apropiación ambiental, expléndido prólogo subraya como en este difícil texto encon- "envuelto en una identidad como si fuera un traje", como tramos in nuce buena parte de la producción posterior de John dijera al inicio de Houseboats days (1977).^ Los poemas de Asbery, posiblemente el más influyente poeta americano vivo Ashbery constatan el movimiento contrahegeliano que va desde en nuestros días. Su herencia se extiende reticularmente el yo como sujeto de la enunciación a la estructura gramatidesde la New York School hasta los Language poets. En éste, cal como substancia literaria en sentido pleno. A la pregunta su segundo libro, Ashbery sintetiza en una misma voluntad ¿quién soy?, da respuesta el título de otro poema del autor: de privilegiar el significante sobre el significado las dos "Just someone you say hi to" {A Wave, 1981) que termina con corrientes más importantes de la lírica anglosajona por los siguientes versos: En una célebre carta, Rainer M. Rilke expresó su preocupación ante la exorbitante tecnificación que el mundo estaba alcanzando coincidiendo con sus años de madurez. Para ser más exactos, localizó al otro lado del charco el origen del progresivo desencantamiento de la realidad perpetrado: "De America nos llegan ahora cosas vacías, indiferentes, cosas artificiales que nos engañan simulando la vida." En una no menos célebre respuesta, Paul de Man sacó su vena más patriota tachando de ideológica la nostalgia tradicionalista del poeta alemán:

Quimera 39

T nos quedamos tan solo con sensaciones de nosotros mismos T de la seca alteridad, como un puño juertemmte cerrado Entorno al acelerador mientras vamos cayendo, de lado y hacia abajo.^ En algunos poemas J P í ' ( " N i g h t " y "Rain") se halla presente lo que consideramos la aportación más relevante de Ashbery a la poesía actual: la construcción arquitectónica del p o e m a , t o m a n d o como p u n t o de p a r t i d a u n a estructura descentrada de producción de expectativas en el lector, expectativas semánticas que no serán colm a d a s del todo; como m u c h o satisfechas tangencialm e n t e p o r significados que se cristalizan e n t o r n o a un vacío central que opera positivamente como resto no colmado. Esta falta constitutiva como origen del texto, que después será tematizada en De la grammatologie p o r D e r r i d a (1967), obliga al p o e m a a salir fuera de sí, no hacia u n a exterioridad más real que el lenguaje, sino a u n a aceptación de la ubicuidad textual que pasa a eclipsar y sustituir la función privilegiada de Realidad como c a m p o semántico d o n a d o r de sentido. El p o e m a , en calidad de dispositivo autorreferencial, t o m a c o m o p u n t o de p a r t i d a esta falla textual en su dimensión preformativa, p o n i e n d o en cuestión las estructuras g r a m a ticales del lenguaje y la función referencial sobre la cual supuestamente se asienta el ejercicio literario. Más allá de la mimesis, la poesía apela a la ekfrasis, esto es, a la descripción de un espacio de fricción, j u e g o e improvisación literaria.

J u n t o con " I d a h o " , los poemas más destacables átJPF son "Leaving the Atocha Station" y " E u r o p a " . El primero, según declaración expresa del poeta, es u n a expresión paradigmática de su poética de apropiaciones fragmentarias. Dice: "los fragmentos dislocados, incoherentes que crean el movimiento del p o e m a se parecen probablemente a la sensación que u n o tiene cuando el tren sale de u n a estación desconocida. El ruido, la suciedad, ese m a r c h a r deslizándose, todo parece un movimiento dentro del p o e m a . " ' " E u r o p a " , p o r su parte, está construido como un falso collage a partir de un best-seller. Su composición desordenada, fragmentaria, ofrece al lector u n a versión de aquella imagen que la vanguardia americana tenía del continente europeo, tras dos guerras mundiales en su territorio, como un e n o r m e basurero, escombrera de la memoria perdida. El potencial estético de este residuo de la Historia habría de ser rescatado mediante el apropiacionismo; procedimiento alquímico p o r excelencia que transforma lo escatológico, sin alterarlo, en producto de consumo de primer orden estético. Ashbery f o r m a parte del comité de expropiación que robó la vanguardia a París p a r a dársela a New York. U n espía más en tierras francesas. La poesía de este su segundo poemario tiene como horizonte literario elaborar un retrato 40 Quimera

En algunos poemas JPF 'Night" y "Rain") se halla presente lo que consideramos la aportación más relevante de Ashbery a la poesía actual: la construcción arquitectónica del poema, tomando como punto de partida una estructura descentrada de producción de expectativas en el lector,

expectativas semánticas que no serán colmadas del todo...

.Ashbery Q juramento de la pista de frontón

fiel de Estados Unidos, pero tomando la paleta de colores que ofrece Europa. Eloy Fernández Porta dixit "Reescribir la cultura pop desde Europa implica siempre, para el autor serio, una perversión; raptar, sacar de su hàbitat, poner en circulación, estrujar y echar a perder la inocencia."® Esta perversión del ideario norteamericano, si bien es cierto que ofrece una imagen invertida del gran asalto a la vanguardia histórica que en aquellos años estaban perpetrando los grandes artistas norteamericanos, tiene notables puntos en contacto con ella. Si Burroughs tomó el cut-up dadaista como expresión de una existencia drogadicta y desordenada, y Rauschenberg adaptó el collage cubista al contexto de la sociedad de consumo, Ashbery modificó la erótica lingüística de los surrealistas a la luz de la épica democrática (Whitman) y la sinceridad del paisajismo cotidiano (WiUiam Carlos WiUiam). ¿Cómo? Abandonando la prosodia iterada de los surrealistas, garantía última del avance hipnótico, en favor de lo que Ezra Pound, refiriéndose a Henry James, consideraba el formato americano por excelencia, a saber: el paréntesis, el cual suspende la lineahdad narrativa propia del discurso burgués, articulado a través de la subordinación causal de los acontecimientos; introduciendo en el relato la deriva errática, desestructurada entorno al principio paratáctico de la adición democrática de más y más y más detalles, uno al lado del otro. El paso del surrealismo a JPF es el paso desde la comprensión de la palabra como unidad gramatical de sentido a la problematización sintáctica de la oración. En una palabra: si para Bretón les mots font l'amour (eso tan cursi), para Ashbery serán las estructuras oracionales the one who have sex (sin pelos en la lengua). Ambos, en definitiva, apelan a la lectura del poema como experiencia creativa autotélica donde es más importante el proceso que el producto. Así, no es de extrañar que a la pregunta sobre el contenido de sus textos, Ashbery responda alternativamente bien diciendo que su poesía carece de tema, bien declarando que sólo escribe poemas de amor. Lo mismo da:

sino el contexto de expectación sintáctica en que se inscriben. Muy à la Hitchcock, el poema es aquí un crimen en busca de autor, cada verso un McGuffm literario que pone en movimiento todo un dispositivo de anticipación de acontecimientos y frustración de deseos. Como en una compleja trama policíaca, el lector tiene el cadáver ante sus ojos, todo a la vista, y sigue sin comprender muy bien que sucede. Es más: el fin último de este ejercicio poético bien puede ser el mismo que Ashbery atribuye al detective, a quien caracteriza como "un símbolo del hombre intentando descubrir lo que es.'" La experiencia que produce un poema de Ashbery es similar a la de un cuarteto de Antón Webern, esto es: una cómoda incertid u m b r e sobre el por venir. Aquí analogías entre Burroughs y Ashbery se multiphcan: tanto en J P F como en Naked Lunch, la espera se erige como experiencia fundamental del tiempo; ambos son maestros de la temporalidad dilatada reflejada en la experiencia de los trayectos muertos; sus textos compuestos con retazos se mueven dentro de una lógica des-instrumentalizada de la escritura, esto es: los tropos hterarios se multiphcan entorno a la ausencia de un sentido unitario que los trascienda; son, en última instancia, medios a la búsqueda desesperada de fines. El objetivo en estos dos autores no consiste en alcanzar la profundidad abismal del inconsciente, sino dar cuenta de la reahdad pluriforme que acosa el espacio de la representación, perfectamente consciente de su esquizofrenia superficial, epidérmica diríamos (un sarpullido existencial en vez de un descensus ad inferos romántico). Ashbery añade a este factor una conciencia claramente postmoderna acerca de la repetición consustancial al ejercicio de escritura, en última instancia una práctica hermenéutica de decisión que parte de un material cultural ya elaborado. El poema "Late Echo", de As We Know (1979) comienza: Solos con nuestra locura y nuestra flor favorita vemos que en realidad no hay nada más sobre lo que escribir.

O mejor, es necesario escribir sobre las mismas cosas de siempre del mismo modo, repitiendo las mismas cosas una y otra ve¿

"Uso un verso muy largo frecuentemente en mi poesía porque me parece que proporciona un medio expandido de enunciación, y decir J o h n Ashbery es un poeta de la conciencia y la subjetialgo muy largo en lugar de lo que podría haber sido originalmen- vidad en su desfondamiento, se suele decir. Según Jody te mucho más corto y conciso supone un derrame del significado. Norton, nos encontramos ante "el último poeta del sujeCon frecuencia tengo la sensación de que posee una cualidad casi to y el primer poeta del predicado libre."'" Sin embargo, sexual, en el sentido de que el acto sexual es una especie de pro- en su poesía, la voluntad de incorporar todo lo real en el discurso conduce a privilegiar la posición del sujeto, a longación del tiempo y una improvisación sobre el tiempo'" pesar de que este se conciba, bajo el signo de la corrienQueda claro. De una manera bastante más articulada te de conciencia, como un receptáculo de experiencias. que sus antecesores europeos, el autor de JPF propone Otra consecuencia vinculada al hiperreahsmo vanguaruna concepción del poema como espacio de fricción dista que practica Ashbery es que, llevado a su extremo estructural donde no sólo cuentan las palabras utilizadas. más radical, este estilo conduce con frecuencia al olvido Quimera 41

de lo empírico en favor de lo abstracto. En el poeta americano, la voluntad de decirlo todo se vincula a un uso desencarnado de las expresiones. Así, la primera edición de J P F llevaba una sobrecubierta en la que el poeta declaraba que a la hora de escribir el libro había utilizado las palabras de m a n e r a abstracta, como un pintor usa los pigmentos, lo cual, según él, conducía a una m a n e r a de reahsmo mayor y más complejo. T o m a n d o como premisa que la materia de lo poetizable es la carencia, ya Paul de M a n subrayó como, en la época de la literatura autoconsciente, "la poesía del devenir se mantiene como conciencia a expensas del objeto sensible"." Esto no sólo es aplicable a Baudelaire y a Mallarmé. También a Ashbery, en la medida en que su escritura parte de la conciencia como dispositivo de producción temporal (expectación gramatical) en el que se incorporan todos los discursos; todo ello a expensas de su correlato empírico. Claro que en Ashbery no está presente la nostalgia por la unidad perdida que Paul de M a n percibe en los poetas franceses, pero sí un deseo de totalizar el discurso poético mediante incorporación de material en bruto de campos estrictamente no literarios (aquí hace aparición el gran espectro de los mass media) o de géneros literarios tradicionalmente denigrados (digamos: de las comedias de enredo hasta la novela pohciaca pasando p o r el folletín novecentista). En resumen: todos los atentados que el poeta perpetra en contra de la unidad substancial del yo son, p o r así decir, pro domo sua, en favor de ese mismo yo que se declara a sí mismo disuelto. Al igual que hiciera U n a m u n o con la contradicción al convertirla en principio constitutivo de la subjetividad, el proyecto de Ashbery totaliza, pero nunca disuelve al sujeto. En una entrevista, declaró que el objetivo de su poesía era reflejar la conciencia en su totahdad, aunque p a r a ello tuviera que tomar "elementos del inconsciente p a r a darle p e r s p e c t i v a " E n su introducción a TAreej&oem, Julián Jiménez H e f f e r n a n ha subrayado el solipsismo presente en su poesía: "no hay más conciencia que la de Ashbery. El poeta americano no acepta ninguna otra conciencia en sus textos."'^ Aquí nos enfrentamos a la t r a m p a de la que habló Foucault en su defensa de un pensamiento del afuera:

positivos retóricos como el de Ashbery que critican un determinado sistema con el objetivo de apuntalarlo. A la luz de estas consideraciones, uno no sabe como tomarse los versos de "Soonest M e n d e d " {The Double Dream of Spring, 1966): Todos hablamos Es cierto, pero debajo del habla yace el Sentido suelto, desordenado y simple como el suelo trillado Moviéndose y no queriéndose mover^^ ¿Hasta que punto participamos del movimiento experimentalista presente en JPF su versión más radical y refinada? Puede que la vanguardia de Ashbery ya no sea la nuestra; y que, sin embargo, en su desfase, este texto ofrezca unas virtualidades no realizadas que esperan a un nuevo ejercicio de apropiación. No está de más, recordar, aunque sea a modo de epílogo, las palabras de este poeta canónico con motivo de una reflexión sobre la caducidad de la vanguardia: "Se podría argumentar que el arte tradicional es incluso más riesgoso que el arte experimental, que no puede ofrecer a sus acólitos verdaderas garantías, ya que las tradiciones están siempre pasando de moda.'® H Notas 1. Paul de Man: "La tentación de la permanencia" en Escritos críticos^ ed.

Visor, Madrid, 1996, p. 113.

2. Janet Bloom & Robert Losada: "Craft Interview with John Ashbery" en New York Quaterly, invierno, 1972, pp. 24s.

3. John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, The Library of America, New York, 2008, p

491.

4. John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, op. c i t , jd. 775.

5. cit. en Julio Mas Alcaraz: "Notas" a El j u r a m e n t o de la pista de frontón, op. cit., p

309.

6. Eloy Fernández Porta: Afterpop, ed. Anagrama, Madrid, 2010, p. 64.

7. cit. en Heffernan: op. cit., p. 12s.

8. cit. en Julio Mas Alcaraz: "Introducción" a El j u r a m e n t o de la pista de frontón, ed. Calambur, Madrid, 9. John Ashbery: CoW&acáVotms

2010.

1956-1987, op. c i t ,

672.

10. Jody Norton: "Whispers Out of Time: The sintax of being in the poetry of John Ashbery", 20th Century Literature, otoño, 1995, p

190.

11. Paul de Man. "El devenir y la poesía" en Escritos críticos, op. cit., p.

Todo discurso puramente reflexivo corre el riesgo, en efecto, de devolver la experiencia del afuera a la dimensión de la interioridad; irresistiblemente la reflexión tiende a reconciliarla con la conciencia j a desarrollarla en una descripción de lo vivido^*

158 12. cit. en Heffernan: "Prologo" a Tres poemas, ed. DVD, Barcelona, 2004, p 17.

13. Heffernan: op. c i t , p 48.

14. Michel Foucault: El pensamiento del afuera, ed. Pre-Textos, Valencia,

En otras palabras: el afuera de Ashbery carece de exterioridad. Nos enfrentamos a la caducidad del pensamiento crítico que tiene como principio la negación de lo establecido; nos enfrentamos a la impotencia de dis4 2 Quimera

1988, p 23.

15. John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, op. c i t , p

184.

16. John Ashbery: "La vanguardia invisible" (disponible en: http://ustedleepoesia2. blogspot.

com/2009/06/la-vanguardia-invisible.html

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fsús SERM

IJM S O M B4MBR/1 DE SER EL I^yiClO DE TODO LA ADMISIÓN DE LAS OBRAS EMPIEZA EL 21 DE DICIEMBRE DE 2010 Y FINALIZA EL 12 DE MARZO DE 2011 Infórmate en www.palafrugell.cat o en www.fundacionjesusserra.org

ENCUESTA[o PREGUNTAS A AMIGUETES Y COLABORADORES]

WIKILIT

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[ESTO ES SOLO UNA PARODIA, NO

FORMA PARTE DE NINGUNA INVESTIGACIÓN NI DESTAPE, Y POR OTRO LADO ES EVIDENTEMENTE INGENUO PENSAR QUE ALGUIEN DIRÁ ALGO MEDIANAMENTE REVELADOR EN ESTAS PÁGINAS]

DECIR LA VERDAD

[ESTE CONCEPTO, POR EJEMPLO, SURGIÓ DE UNA CONVERSACIÓN DE BAR CON MIS AMIGOS LA EDITORA ANA S. PAREJA Y EL ESCRITOR JAVIER CALVO. LA IDEA ERA HACER UN BLOG PARA DECIR LO QUE PENSAMOS DE LA GENTE QUE CONOCEMOS. OBVIAMENTE ESTÁBAMOS BORRACHOS. OBVIAMENTE AMBOS DECLINARON PARTICIPAR EN LA ENCUESTA.] Marc G aellas (Gestor Gultural) 1. Creo que las fiestas literarias, las presentaciones de Hola libros, e incluso las mesas redondas serían mucho más diverEstoy montando una encuesta en Quimera con el tema "WIKILIT: tidas.

Habría insultos, puñetazos, peleas. Se haría por fin decir la verdad". La idea es proponer una respuesta lúdica al tema de realidad la profecía de Roberto Bolaño y los escritores retalos destapes Todos sabemos que mentimos, y que mentir es im^scindirían a los críticos a un duelo con espadas en una playa del ble para mantener nuestra pequeña y apestosa [ Q U I T E E L Mediterráneo.

Tampoco es descartable que tras la pelea lleADJETIVO "APESTÒSA" C U A N D O L E E N V I E L A S P R E G U N T A S A I,A gara la reconciliación y terminaran todos en la cama...

2. Fui testigo de cómo una escritora cubana estaba disAGENTE LITERARIA M^RIA L Y N C H . A O T R O S L E S > I E T I L A puesta a todo con tal de conquistar a un joven y talentoso P A L A B R A P U N K E N A L G U N L A D O ] escritor venezolano. Le llegó a ofi-ecer ser el protegido de la Agencia Balcells y lanzarlo al estrellato con algún premio parcela en el mundo literario, pero ¿qué tal si por un día decimos alguHterario. He de decir que no consiguió su objetivo. No lo na verdad aunque escueza? parece ppro los venezolanos sí son orgullosos. Brindo por Son dos preguntas:

EL MAIL

ellos! [ E S T A N O S O L O F U E L A P R I M E 1. ¿Qm crees que pasaría si por un día todos los queformamos parte RA RESPUESTA EN LLEGAR SINO del mundo literario español nos dijéramos públicamente toda la verdad?

2. Haz un efuerzo de honestidady revela un dato concerniente aLlaA P R I M E R A E N U S A R E L M O D E L O "NO ÑAMES"] industria que nunca te hayas atrevido a revelar Sería genial á pudieras responder.

Javier Gercas (Escritor) Jaime Rodríguez Z1. Que yo sepa, en el mundo literario todo el mundo habla mal de todo el mundo y todo el mundo tiene razón. Así que, LAS RESPUESTAS [ M U C H O S si todo el mundo en el mundo literario le dijera a todo el ENCUESTADOS PREGUNTARON mundo lo que piensa de todo el mundo, el mundo literario I N S I S T E N T E M E N T E SI N E C E S I T A se autodestruiria al instante, lo que seria realmente lamentaBA Q U E M E E N V I A R A N F O T O S ] 44 Quimera

ble [VIUDA] 2. Voy a revelar el secreto mejor guardado de los premios literarios comerciales que se conceden en este país (y que, hasta donde alcanzo, no existen en ningún otro); es importante que lo conozcan todos los que piensan presentarse a alguno de ellos. El secreto es tremendo; éste: los niños no viepen de París. IQUEDA INAUGURADA LA

FORMULA ^'RES,PUESTA INGENIOSA Y ANTICLIMATIGA"]

Patricia Escalona (Editora) 1. Me temo que si todos dijéramos nuestras verdades este frágil microuni,verso de egos rompibles se colapsaría [APOCALIPTICA l ] d e Uoros o a lo mejor de risas. Pero no sé quién se inventó que hay que decirlo todo siempre y que la mejor pohtica es la full disclosure. Yo soy partidaria de callarme si no tengo nada agradable que decir y de alejarme de aquel que no me parece buena persona sin necesidad de insultarle o dejarle muy claro lo que pienso de él.

2. Siendo coherente con mi declaración anterior, no pienso que a nadie le interese una verdad mía que, de cualquier modo, no va a ser más que media verdad. ¿Qué más dará si a mí me parece que un escritor no es tan bueno como quieren creerse los críticos o que he visto cómo se liaban dos autores en el baño o que me he enterado de que una editora odia a otra por una gilipoUez? Niñerías y estupideces todas esas verdades.

Cristina Fallarás (Escritora y periodista) 1. Creo que no pasaría absolutamente nada porque a nadie le importa un pimiento. [ESCEPTICA l ] L a industria editorial es un pequeño corral donde gallos, gallinas, conejas, palomos, ratas, vacas, piojos y cerdos se miran a la cara con envidia y cebando el ego. Al corral sólo se acerca el del pienso hormonado.

2.Yo sólo he visto escritores borrachos, en pelotas, llorando arrodillados en medio de la calle Córcega con los pantalones en los tobillos, escritoras y escritores amorrados a la tapa de un váter de bar, hombres y mujeres que curran 20 horas al día, beben más de lo que quieren, folian [PARA

CIERTOS ENCUESTADOS ALGUNAS DE LAS CONSECUENCIAS MiVS IMPORTANTES QUE TENDRIA DECIRNPS LA ^ R D A D TIENE RELACION DIRECTA CON FOLLAR O NO FOLLAR] menos de lo que querrian, nunca

visitaron un sastre. Pero ¿la industria? ¿Los editores y ese tipo de cosas? No tengo, afortunadamente, ni la más pajolera idea, más allá de que la lectora del libro de Maria de la Pau Janer que ganó el Planeta recomendó a la editorial que ni siquiera se publicara, de puro malo. Pero eso es algo tan

popular que empiezo a dudar que sea cierto. Además, un esfuerzo de honestidad es algo tremendamente ordinario.

[LA HONESTIDAD COMO ORDINARIEZ.]

Juan Francisco Ferré (Escritor) 1. Nad^,, la verdad no cambiaría nada, no nos engañemos.

[ESCEPTICO 2]NÍ siquiera sé qué sería la verdad en este entorno. Algunas tentativas de definición de una posible verdad actual de la literatura española: ¿Que la literatura ya no tiene ningún sentido? ¿Que escribir no sirve ya para nada, ni siquiera para hacerse famoso o millonario, mucho menos para cambiar el mundo? ¿Que ha perdido todo el glamour y la seducción? ¿Que a nadie le ponen los escritores ni las escritoras y ya no se folla [ S E L O S D Q ^ E ] mucho por serlo? ¿Que mucha gente ni siquiera escribe los libros que publica con su nombre? ¿Que la mayor parte de los premios están amañados? ¿De verdad? ¿Y a quién le importa?... Como comprenderás, el enunciado de cualquiera de estas verdades sólo me serviria para despoblar un escenario que quizá (otra posible verdad) empiece a estar demasiado abarrotado, aun a pesar de todo esto. Nunca, por desgracia, tendrerpos un programa televisivo como Punto Pelota [FERRE ES DÈL MADRID]para decir, de verdad, las verdades de la literatura española...

2. Me río a carcajadas con la posición de los escritores "ultras" (de izquierdas y de derechas) que no le hacen ascos a los premios millonarios y a las editoriales más venales mientras no paran de sermonearnos a todos por nuestra corrupción ideológica o moral y nuestra (supuesta) complicidad con el sistema. Me sonrio con ironía apenas disimulada ante la cantidad de paletos vestidos a la última (o a la penúltima, que de todo hay) que opinan y toman decisiones más o menos importantes en cuestiones literarias en este naís sin tener ni puta idea de nada. [¿ME SENTIRIA

DIRECTAMEÍ^TE ALtJDIDO SI VISTIERA A LA ULTIMA... Y TOMARA DECISIONES MAS O MENOS

IMPORTANTES?]Me avergüenza ver cómo la Belén Esteban de la crítica bloguera se alimenta del odio, el desprecio, la ignorancia y el resentimiento de tanta gente.

Todo esto, incluidas mis palabras, por supuesto, sólo forma parte de una estrategia por transformar la escena literaria española en un plató de Tele 5. Eso ganariamos...

La Fiera Literaria (Fanzine literario) 1. Decía George Orwell que, en tiempos como los que vivimos, carentes de valores o, lo que es peor, cultivadores de valores falsos, decir la verdad constituye un acto revolucionario. No dudamos de que sea así. El acto, en sí, sería revolucionario. Pero, en cuanto a sus consecuencias, no somos optimistas. Lo más seguro es que no pasara nada.

Quimera 45

[ESCÈPTICA 3] La

sociedad actual está habituada a vivir en la inmundicia, la mentira, la corrupción... Sin duda se estremecería más ante un acto heroico de honradez o 4e decencia [BUENO, A ESO ME REFE-

RIA],

2. A decir verdad, nosotros no hemos dejado nunca de decir lo que creíamos que había que decir. [ESTO ES CIERTO] Sin jactancia, [ESTO NO TANTO] pensamos que es la característica principal de nuestro boletín. Y no añadimos que lo hemos hecho siempre, "cayera quien cayera", porque nunca hemos tenido la esperanza de hacer caer a nadie. Están demasiado bien cosidas las redes del Sistema. Nosotros, en cambio, sí caímos una vez estrepitosamente. El períódico La Razón [ N O

HAY CURSIVAS PORQUE HE MAQUETADO LOS TEXTOS TAL COMO ME FUERON ENVIADOS,.

AUNQUE DA IGUAL: PARECERA UNA PAGINA "NORMAL» DE QUI][1ERA\, hace unos años, nos ofreció un "Cubil" de cuatro páginas semanales, con promesa de libertad absoluta.

Guando íbamos por la octava semana, El Mundo publicó una lista de "los cien mejores libros del milenio", tan indecentemente comercial, que olía como los servicios de un banco. Donde no aparecían Quevedo, Calderón, Galdós, Gabríel Miró, Cunqueiro y un etcétera larguísimo, estaban Almudena Grandes, Maruja Torres, Muñoz Molina, Javier Marías, Rosa Regás, Pérez Reverte, Juan Manuel de Prada y otros apestados de la misma procedencia. Dijimos exactamente lo que aquel enjuague merecía. Nos llamaron de la dirección del periódico, para informarnos de que no se estilaba que un periódico se metiera con otro. [¿¿DE

VERDAD CREYERON QUE LES DEJARIAN DECIR LO QUE QUISIERAN, MININOS??] "Entonces, ¿con quién nos

metemos?" preguntó el más ingenuo de los que allí nos encontrábamos. El artículo salió y, detrás del artículo, nosotros, perdiendo una suma mensual bastante generosa.

Pero la pregunta tiene un segundo matiz: el referente a revelar, aquí y ahora, un dato que nunca nos hayamos atrevido a revelar. No existe ese dato. Hemos puesto sobre el tapete todo lo que hemos creído que lo merecía. Pero sí queremos aprovechar la ocasión para señalar, una vez más, dos hechos que no han quedado aislados, sino que se siguen produciendo y, nos tememos, se seguirán produciendo. Uno es la ínfima calidad de los fichajes que está haciendo desde hace años la Real Academia Española. [ S I E M P R E

fica a esa persona, como intelectual, para siempre. El segundo dato es el referente al amaño de los llamados Premios Literaríos, con el Planeta a la cabeza. Algo bochornoso que no existe más que en esta monarquía cocotera. Que un editor haga una convocatoría, siempre ruidosa por los escándalos, para obtener millones de publicidad gratuita gracias al analfabetismo de los periodistas, [ ¿ ? NADIE SE LO

CREE, LOS PERIODISTAS MENOS]de

la clase política y de la sociedad española en general, y premie, mediante un jurado de ilustres comprados, un libro que él mismo va a editar, es una inmoralidad. Todo el mundo sabe que se trata de un chanchullo, basado en un acuerdo entre el comerciante y un escritor sin escrúpulos, pero a la ceremonia acuden las máximas autoridades de la Generalitat y del ministerio de Cultura. Algo impropio de un país europeo. Lo que España no es. España es, como sentenció Valle Inclán, "una deformación grotesca de la cultura europea".

Oscar Gual (Escritor) 1. Si todo el mundo dijese la verdad entonces sólo quedaría hablar de lo que hay dentro de los libros, y eso resultaría francamente novedoso, una ruptura total. Tanto en la escena de las grandes ventas como en la alternativa, si la ingeniería social y las deudas dejasen de ser el motor que mueve todo esto, [ESTO SOLO PUEDE

EXISTIR GRACIAS A LA INGENIERIA SOCIAL Y LAS DEUDAS] habría

menos autocomplacencia y más literatura. Sin miedos ni corralitos, más libertad.

2. Se rumorea que hay, escondido en el sótano de una biblioteca perdida, un gráfico relacional, como esos gráficos de colores que unen bandas de música o películas, pero éste es entre escrítores, críticos, bloggers, editores y agentes. Se enlazan y en cada enlace hay un rótulo explicatorio. Parece que quien mira ese gráfico de frente comprende al instante toda la Verdad sobre el panorama literario español. Y después mjiere sin poder contársela a nadie [GUAL ES MAS IMAGINATIVO

UE CERCAS PARA SALTAR EL ?MÁS ÒRO, O A CERCAS SE LA TRAE FLOJA] Diana Hernández (Editora) 1. Supongo que todo el mundo contesta lo mismo: no pagaría nada [CASI TODO EL MUNDO S I ] Primero, lo que es igual no Ç5S trampa. [ADMITO

HE FLIPADO CON LA OBSESION DE OUE NO ENTENDI ESTA FRASE] LA FIERA CON LA ACADEMIA]Una Segundo, en el mundo (para)literario la gente se pasa el día

auténtica vergüenza que se corona a veces con piezas como el discurso de recepción a Javier Marías por el profesor Francisco Rico, una pedante y repulsiva basura que descali46 Quimera

chismeando (para mal) y hablando de terceros que acaban por enterarse del cotilleo y, tercero, como todo el mundo sabe, lo que importa es mantener el estatus, por muy menor

que sea. Creo que las filtraciones tienen más efecto en la política internacional, si acaso lo tienen, que en este reino de la desnudez invisible.

2. Esta te la debo. Lo único que pueda revelar, ya que no conozco a casi nadie, tendrá muy poco interés para los demás. Y decir que buena parte de los pocos editores que conozco (porque escritores conozco incluso menos) no leen ni parece interesarles tampoco sorprenderá a nadie (como lo que decía Wikileaks, por otra parte). En general, incluso sin conocer, sólo observando, diría que es más fácil hablar de lo que uno ha leído (o escrito) que tratar de sonar exquisito y preclaro y reculto hablando de lo que no se ha leído (o escrito...). Mejor hablar de lo que uno piensa, quiere, desea en lugar de hablar de los demás... o mal de lo que han hecho los demás,_¿rw^Y LS, ¿no.-" Yno no importa importa que que eso eso suene suí ultracorrecto, tampoco [NO, NO IMPORTA]

[REDOBLE] Jorge Herralde (Editor) 1. Colapso total. Infartos. Exilios. Enclaustramientos monacales.

2. Los autores, los editores y los a^ntes literarios son (somos) todos maravillosos. [REDOBLE] Antonio J i m é n e z Morato (Escritor, tallerista y crítico literario) 1 .Yo no creo que el problema radique en decir o no la verdad. Porque habria que ver de qué verdad hablamos, siempre tan subjetiva. De hecho yo no símelo mentir sobre los libros ^enos, sencillamente callo. [PUBLICAMENTE, SE ENTIENDE] sea, si no me gusta el libro de un amigo, no le digo nada. Del mismo modo que si un amigo se echa una novia fea, por ejemplo, uno no está todo el día preguntándole qué le ve o cosas por el estilo. Pero si la gente dejara de ser tan hroócrita creo ^ e sería un mundo más agradable [YO CREO LO CONTRAR I O ] Los que le decimos a los interesados las cosas y no vamos por ahí haciendo corrillos y pasillos en los que se pone verde a terceros, y que hemos sufrido muchas pérdidas por escribir lo que pensamos con honestidad tendemos a pensar que si todos fueran como nosotros el mundo no seria mejor, pero sí más amable y llevadero. Al menos más honesto. Solamente un cínico o un interesado defenderia lo contrario [Y AHORA SOY CINICO E INTE-

o

RESADO]

2. Haremos daño donde más duele. Casi nunca puedo leer completo un artículo de Quimera, y cuando me llega mi ejemplar lo hojeo con una creciente abulia mes tras mes.

Algo habría que cambiar en esta revista, me temo.

[ESPERABA ESTA RESPUESTA DESDE EL PRIMER ENCUESTADO. ANTONIO ES COLABORADOR DE QUIMERA^

Luna Miguel (Poeta) 1. Todo sg-ía igual, porque aquí nadie cree a nadie. [ESCEPTICA 4] 2. No creo que sea un cotilleo, pues aquí todo se sabe por todos. Pero me parece muy feo ese mal rollo que se ha creado entre autores y personajes literarios como P, A y E por culpa de la entrevista que I hizo a P para una revista digital

[DQS DE LOS SUJETOS EN CUESTION APARECEN EN ESTA ENCUESTA PERO SI LUNA NO DICE QUIENES SON YO TAMPOCO]. En primer lugar: el humor de P a veces es muy bruto, y su critica a E fue, quizá, demasiado salida de tono, aunque eso no quiere decir que amigos de la escritora, como A, tengan que descalificar en privado a P. P fue sincero: no le interesa la obra de E. Eso quedó claro. ¿Es imprescindible hablar bien de las obras de todo el mundo? No lo creo. Lo que sí es prescindible es el mal rollo. Me cae bien E, me cae bien P. Detesto el ambiente incómodo que se crea en las fiestas si ambos están (un mal rollo, por otro lado, creado por los cotilleos de los otros, por la falta de profesionalidad de los otros y por la tonteria de todos). t o r y b l o g g e r ) [PEDIRLE Alberto O l m o s (Escritor' A OLMOS QUE DIGA COSAS,, QUE PONGA A ^ R I R A GENTE Y f A L , QUE DIGA LO QUE PIENSA, TIENE TÈLA PORQUE YA LO HACE EN SU BLOG] 1. Bueno, invocando a Pascal, y aquello de "si todos supiéramos lo que los demás dicen de nosotros no habria un sólo amigo en el mundo", supongo que una retransmisión pública de nuestras charlas de bar (a tres), de nuestros mails o chats (a dos) y de nuestras fobias (a uno) generaría una situación muy sorprendente, inroensable, çasi casi mítica. A saber: no pasaría nada. [ U N O M A S ] Si alguien nos hubiera dicho que algún día un presidente de Estados Unidos sería pillado in fraganti con una becaria bajo la mesa, todos atisbariamos un futuro muy negro para ese presidente. Sin embargo, a Bill Clinton parece que le ha ido muy bien porque, claro, ¿quién no ha tenido una becaria debajo de la mesa o, lo que es peor, a quién no le gustaria tenerla? Hay una solidaridad subterránea con las miserias humanas pues, una vez desveladas, mueven sobre todo a la compasión (cuando no a la envidia: ¿quién no querría tener una becaria, un becario, debajo de...?).

2. No tengo ningún dato particularmente interesante que revelar sobre la "industria" editorial. He sido jurado dos veces del premio Lengua de Trapo y nunca ha ganado la novela que me gustaba: ¿te vale? He firmado el premio Planeta de 2018: ¿te lo crees? Yo tampoco. No soporto las reseñas sobre libros de la editorial Periférica, porque siempre citan al editor, Julián Rodríguez. [ U N A V E R Quimera 47

D A D C O M O U N A C A T E D R A L ] Considero casi un favor para Julián Rodríguez que todos hagamos un esfuerzo por dejar de hacerle la pelota. Sin que me hayan hecho nada, no soporto a la mitad de los que escriben en esta revista. [ Y O T A M P O C O ! ! ] D i c e n que Blackie Books no es una editorial realmente "independiente". Me pone bastante Diana Zaforteza. Y ya.

Patricio Pron (Escritor) 1. Un par de cosas: Juan Palomo se quedaría sin trabajo, las urgencias colapsarían, ya no haría falta leer a Ignacio Echevarría, alguien le rompería los dientes a Alberto Olmos, Alfaguara se vería obligada a renovar su catálogo, algunas literaturas nacionales de América Latina perderían su sitio de referencia, por fin la literatura sería considerada una actividad pueril y pretenciosa. [ A P O C A L I P T I C O

responde a una carencia porque, en caso contrario, nos pasariamos el j^empo viajando, foliando y pasándolo de puta

madre? [ A S I Q U E L A F O R M U L A D E L A FELICIDAD ERA DEJAR D E LEER Y E S C R I B I R ] Viviendo, en definitiva. Nuestra propia vida, no la de los demás.

2. Nunca he ocultado lo que pienso sobre la industria o la política, así que no es cuestión de atreverme a nada. Podría decirte qpén ganará el Premio Nadal [ P E R O N O L O H A R A S ] , pero cuando salga publicada la encuesta y^ no

tendrá sentido. [ Q L A R O ,

COI^STATARIA-

M O S Q U E T U Y A L O S A B I A S ] El único dato en mi haber es el estado de mi cuenta bancaria, que sólo corrobora que vivir de esto equivale a vivir miserablemente.

^ g r f Riera (Editor) [ Y D U E Ñ O D E Q U I -

CINICO] 2. Una cantidad no menor de decisiones que afectan al mundo editorial resultan inexplicables sin el consumo de cierto polvo de origen sudamericano; la escritura de una cantidad no menor de libros también parece ser el resultado de ese mismo consumo.

1. Una vez oí a Juan Goytisolo decir esto: "En España nadie dice lo que piensa, ni escribe lo que dice". Si todo el mundo escribiera lo que piensa, muchos egos parecerían gallos desplumados.

2. ¿Que los premios grandes están^pactados de antemano? ¡Qué gran noticia, ¿verdad?! [ S E Q U E Q U E D A

Pilar Reyes (Editora) 1. Seria un aburrimiento un mundo sin secretos, con todas las cartas expuestas. La única manera posible seria si a la mañana siguiente de ese día hipotético, todos perdiéramos

MAL N O C O M E N T A R N ^ A E N ESTA RESPUESTA PERO REALMENTE N O TENGO NADA QUE COMENTAR]

la memoria reciente [ R O L L O F L A Ç I H F O R WARD LITERARIO. N O ESTA MAL.] 2. Que le tengo enorme envidia a Feltrinelli.

Llucia R a m i s (Escritora y periodista) Están chupadas. Yo no miento nunca. Sólo exagero. Con

acento [ C I E R T O ] 1. No pasaria absolutamente nada porque todos sabemos lo que opina el resto aunque nadie lo diga públicamente. Y quien no lo sepa es un ingenuo. O un arrogante pagado de sí mismo. ¿Qué es la verdad? ¿Que los premios están dados de antemano? ¿Que el principal enemigo de Anagrama eran las nuevas editoriales independientes y no los grandes grupos, como sostenía Herralde [ T O M A ESTO J O R G E ] ? ¿Que si te miras los suplementos y revistas franceses y alemanes aciertas los catálogos que Anagrama y El Acantilado sacarán dentro de cinco años? [ Y E S T O ] ? ¿Que los agentes literarios son unos especuladores? ¿Que lo que pase en este mundo endogámico sólo nos interesa a nosotros porque somos unas porteras? ¿Que esta revista sólo la hojean quienes publican en ell^ o aquellos cuyos libros salen reseñados? [ T O U C H E ] ? ¿Que los escritores, editores, etcétera son una panda de aburridos que ni siquiera saben emborracharse? ¿Que leer y escribir 48 Quimera

Manuel Vilas (Poeta y narrador) l.Igual acabábamos en otra guerra civU. [ I I Í G U E -

R R A CIVIL!!! SI T O P A V I A N D H A N A C A B A D O C O N L A U L T I M A ] P e r o sí creo que debería haber más valentía a la hora de enjuiciar críticamente lo que pasa. La gente calla mucho. Todos callamos. [ E N E F E C T O ] Si todos hablásemos más, la literatura española saldría beneficiada.

2.Siempre me ha parecido que si Carver o Coetzee o McEwan hubieran nacido en Soría, Burgos o Cuenca, escribiendo lo mismo que han escrito, en España no les hubiéramos hecho ni caso. Estoy pensando en firmar mi próximo Hbro comp John Wilas. [ W A L T W I L A S P A R E -

CE MAS APROPIADO]

SIENTO UNA GRATITUD SINCERA HACIA T O D O S ^ O S Q U E H A N PARTICIPADO, M O J A N D O S E T O D O LO Q U E SE P U È D E MOJAR U N O E N A L G O P O M O E S T O . [ES CIÇRTO, Y ADEMAS EL T E X T Q TENIA QUE LLEGAR HASTA AQUI]

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50 Quimera

DOS DECADAS DE GENERACIONES LITERARIAS EN BRASIL GERAÇAO

90, GERAÇAO 00 Y GERAÇAO BLOG

(Nuevas editoriales, nuevos formatos, nuevos autores) POR SERGIO COLINA MARTÍN /

Ahora que la segunda década de este siglo amenaza con comenzar y sorprendernos a todos, no parece un mal momento para echar la vista atrás y repasar algo de las eternas disputas generacionales, pullas antológicas y cambios de formato que probablemente ya no nos sorprenden, o nos sorprenden poco, pero que en su día fueron motivo de acalorada discusión. Y dado que la amplia querencia de la crítica española hacia la literatura hispanoamericana ha tendido a dejar de lado el potencial de la otra mitad (la lusófona) de esa comunidad iberoamericana de la que tanto nos hablan desde las instituciones, podría ser también una buena oportunidad para ofrecer una breve revisión de las grandes líneas de fuerza de la creación y la crítica de las últimas dos décadas de las letras brasileñas.

Sant'Anna) la ironía y un amplio desprecio por la linealidad del discurso.

Por otra parte, autores de peso a lo largo de los noventa como el amazónico Milton Hatoum, Bernardo Carvalho o Chico Buarque mantuvieron una actitud o de silencio, o de incredulidad manifiesta, cuando no de cierta hostilidad frente al interés o el potencial literario del movimiento, percibido más como una operación de marketing - a l amparo del filón de todo lo supuestamente "generacional"- que como una auténtica propuesta consolidada.

Así, por ofrecer sólo una muestra significativa de dicho posicionamiento, en una entrevista publicada en la Ilustrada de la Folha de Sao Paulo tras la aparición del segundo de los volúmenes mencionados, y bajo el título "A literatura brasileira dividida por quatro", Hatoum, Carvalho, Ruffato y LA GENERACIÓN 9 0 Aquino debatieron sobre la realidad literaria del país. Y, en En 2001 y 2003, respectivamente, la editorial paulista ella, los dos primeros se mostraron abiertamente críticos con Boitempo lanzó al mercado dos volúmenes unidos por una iniciativas como la de la "Generación 90" (en la que habían misma etiqueta: "Generación 90". Estas dos antologías, titu- sido incluidos sus dos interlocutores), negando a esos autoladas exactamente Geraçào 90: manuscritos de computador yres, de forma general, una verdadera capacidad de permanencia; y añadiendo, en el caso de Carvalho, que se trataba Geraçào 90: os transgressores, fueron organizadas por el escritor y crítico Nelson de Oliveira. Y, de forma casi contemporá- única y exclusivamente de un intento más de conseguir algo nea a su publicación, fueron objeto de controversias bastan- de visibilidad en un crecientemente abarrotado mercado te enérgicas, consiguiendo, probablemente, el objetivo polé- editorial'. mico que guió la elaboración de dichas selecciones.

El propio de Oliveira, efectivamente, ha declarado en Escritores como Luiz Ruffato, Marçal Aquino o alguna ocasión que identificar aquella generación como tal Marcelino Freire fueron escogidos para participar -junto a no sólo fue un acto literario, sino también una opción políotros como Marcelo Mirísola, Fernando Bonassi, Altair tica y estratégica; una intervención intencionada que preMartina, Rubens Figueiredo o Cíntia Moscovich- en el pri- tendió hacer que, en el contexto de un paisaje considerado mero de los volúmenes citados. Freire (una vez más) y otros como excesivamente homogéneo, comenzaran a saltar punescritores de renombre creciente, como André Sant'Anna tos de referencia ignorados hasta entonces por el lector (hijo del más que reconocido Sérgio Sant'Anna) fueron medio, con el fin último de acabar modificando ese mismo incluidos, dos años más tarde, en la antología dedicada a paisaje al que nos referimos. El elemento político de la estra"los transgresores", en cuyo prólogo se apuntaba como posi- tegia derivaría, en este sentido, de la conquista de un espables rasgos compartidos por esos dos autores (Freire y cio propio para autores jóvenes en un terrítorio dominado Quimera 51

casi en exclusividad por los autores veteranos y consagrados.

En definitiva: en los prímerísimos años del siglo XXI, desde un punto de vista crítico, el debate literario en Brasil se centró en gran medida en la cuestión de la Uamada Geraçào 90. Por otra parte, y desde un punto de vista cuantitativo, la década de los noventa se caracterizó, en el panorama literario brasileño, por un incremento sustancial del número de autores publicados, tanto en prosa como en poesía.

Pues bien: si eso es cierto para la última década del siglo XX, resulta que el nuevo siglo se inauguró con una aún mayor proliferación en la producción literaria o editorial. Y, por otra parte, a la luz de las peculiaridades de lo publicado entre el 2000 y la actualidad, una parte de los analistas empezó a hablar de una nueva generación: la Geraçào 00.

Con ello, la critica brasileña perpetuaba en cierta manera, de un modo continuista, el énfasis en la cuestión generadonal y cronológica que había sido lanzado a la arena polémica a raíz de la aparición de los volúmenes de presentación de la Geraçào 90.

Sin embargo, a esta lectura se vino a añadir otra que, centrándose, al menos formalmente, en un tipo de aspectos distintos a los meramente temporales, proponía la posibilidad de identificar, ciertamente, una nueva generación, pero no a partir del viejo y limitado criterio de la edad, sino del de sus formas. Empezó así a popularizarse entre la crítica brasileña la idea del surgimiento de una cierta Generación Web. Grupo de creadores que, como resulta obvio, sería manifiestamente reconocible por su recurso a artefactos o soportes relativamente novedosos (en su momento) como, por ejempío, el blog.

LA GENERACIÓN 00 El propio artífice de las compilaciones de la Generación 90^ -como ya hemos visto, siempre atento a las nuevas dinámicas creativas y al surgimiento de jóvenes (o no tan jóvenes) nuevos talentos, desde una perspectiva omnicomprensivaha señalado (Oliveira y Brum Lemos, 2009: 31-32), como libros más representativos de la que seguiremos llamando por convención Geraçào 00, los siguientes: A marte sem nome

Un balance de los mejores autores de la década de 1980 p o r M á r c i a D e n s e r (Trad. de Sergio Colina Martín) El año 2010 marca el fin de la década, por lo que los balances y las listas se vuelven inevitables. Pensando en eso, caí en la cuenta de que, usando el criterio crítico generacional (las generaciones de autores se suceden cada 30 años), ya puede hacerse, en 2010, una evaluación de la generación de escritores de la década de 1980. ¡Y resulta que en la generación de los 7 0 / 8 0 (la mía) surgieron alrededor de 400 nuevos autores! Para que os hagáis una idea: en 1976, la editorial Ática (que en aquella época invertía masivamente en ficción nacional; ¿os acordáis de las famosas cubiertas de Elifas Andreatto?) publicó, en la colección "Nosso Tempo", unos 75 títulos de autores inéditos. Pero, ¿dónde están hoy todos ellos?

De los cuatrocientos escritores emergentes de aquella época, trescientos setenta y cinco desaparecieron por completo, porque hoy, treinta años después, sólo permanecen unos veinticinco, sin contar a los poetas, a los muertos y a los poetas muertos, tipo Leminski o Ana Cristina César.

Y es que no se trata de tener éxito o de vender o de obtener galardones o de ganar concursos o becas o premios Petrobras, ni siquiera se trata de publicar mucho; se trata de escribir una obra - p u e d e que sólo u n a - realmente significativa, que marque la diferencia, que penetre en el imaginario y se instale en la memoria profunda de las generaciones subsiguientes. Y ese criterio incluye el equivalente inverso, es decir: cuando es el conjunto de la obra el que se vuelve representativo. Es el caso del escritor que publica constantemente y que, mediante el conjunto producido, define un estilo, una marca inconfundible. De hecho, podría citar de inmediato a tres autores de este tipo, todos ellos gauchos: Luís Fernando Veríssimo, Moacyr Scliar y Joao Gilberto Noli -este último menos prolífico, más complejo, de un nivel técnico y estilístico refinadísimo.

Este criterio - e l de la obra ejemplar y el del conjunto de o b r a s - consagró a nuestros grandes escritores, incluyendo, claro está, a los genios —que son los autores de varias obras fundamentales—; por ejemplo, a Guimaráes Rosa, a Carlos D r u m m o n d de Andrade, a Machado de Assis, a Gracihano Ramos, a Osman Lins, a Lygia Fagundes Telles, a Clarice Lispector, a Joao Cabral de Melo Neto, a Erico Veríssimo, a Mário de Andrade, etc.

Pero a propósito, y citando al propio Mário de Andrade: U n a gran literatura nacional no está hecha de genios porque el genio aparece en cualquier lugar, incluso en el desierto de Gobi. U n a gran literatura nacional se compone de muchos escritores medios.

Volviendo a la generación de los 70/ 80, y limitándonos a los prosistas, encontramos (por orden alfabético) a: Antonio Torres, Caio Fernando Abreu, Deonísio da Silva, Domingos Pellegrini Jr., Hilda Hilst, Ignácio de Loyola 52 Quimera

(Planeta, 2004), de Santiago Nazarian; Ainda orangotangos tonales americanas como la peruana Copé.

(Bertrand Basil, 2003), de Paulo Scott; Além da rua (Com En conjunto, lo que se nos ofrece aquí es un vistazo rápiArte, 2002), de Rogério Augusto; L·s Contogramas (7Letras, do a lo más destacado de la producción de autores debutan2004) de Flávio Viegas Amoreira; Corpo presente (Planeta, tes o semidebutantes brasileños de la última década, bajo la 2003), de Joao Paulo Cuenca; MSos de cavah (Companhia das forma de una selección muy consciente que trata de poner Letras, 2006), de Daniel Galera; Encarniçado (Baleia, 2004), de relieve una serie de rasgos y de líneas de trabajo. Sin de Joao Filho; Humus (Livros do Mal, 2002), de Paulo BuUar; embargo, si descendemos a un grado mayor de detalle, Mal pela raiz (Baleia, 2004), de Jorge Cardoso; Morte porca resulta que una mirada atenta a los componente singulares (Selo Zero, 2002), de Wir Caetano; Lugares que nao conheço, pes- de esa retahila desvela, por un lado, que muchos miembros soas que nunca vi (Agir, 2007), de Cecilia Gianetti; O cheiro do de la posible "Generación 00" han saltado a la arena de la ralo (Devir, 2002), de Lourenço Mutarelli; Osculum obscenum mano de una determinada serie de editoriales, con un perfil (Kafka, 2008), de Paulo Sandrini; Gran Cabaret Demenzial similar, de creación más o menos reciente, de tamaño más o (GosacNaify, 2007), de Verónica Stigger; Os opostos se distraem menos reducido y de carácter independiente. Baleia, por (Artrito Art, 2005), de Rogério Ivano; Dedo negro com unha poner un ejemplo extremo, sólo tiene tres títulos en su catá(DBA, 2005), de Daniel Pellizzari; Pressentimento do umbigo logo (tres autores: Joao Filho, Jorge Cardoso, y Nilo Oliveira; (7Letras, 2003), de Leandro Salgueirinho; Regurgitofagia tres libros: Mal pela raíz, Encarniçado y Pornografia pessoal).

(Objetiva, 2004), de Michel Melamed; y Súbitamente agora Kafka tiene nueve (entre ellos, Arquioo Morto, de Marcelo (7Letras, 2004), de Tiago Novaes. De todos ellos, el único Benvenutti). La DBA es una editorial de libros de arte que, publicado en España es Mutarelli, si bien textos de muchos en el campo de la literatura, sólo pubKca la colección de los restantes han sido antologados, en castellano, por edi- risco:ru!do, formada por ocho títulos; la colección

Brandáo, Ivan Angelo, J o á o Antonio, J o á o Ubaldo Ribeiro, J o á o Gilberto Noli, J o a o Silvério Trevisan, la primera Lya Luft, Luiz Vilela, Luís Fernando Verissimo, Márcia Denser, Marcio Souza, Moacyr Scliar, la primera Marina Colasanü, Nélida Pinon, Roberto D r u m m o n d , R u b e m Fonseca, R a d u a n Nassar, Reinaldo Moraes, Roniwalter Jatobá, Sonia Coutinho, Silvio Fiorani, Sérgio Sant'Anna, Silviano Santiago, T á n i a Faillace, Wander Piroh.

Hasta ahí, 30 escritores, quiero decir, 25, porque cinco ya están muertos: Caio F , Hilda Hilst, J o á o Antonio, Roberto D r u m m o n d y Wander Piroli.

Quiero señalar que este criterio no se refiere para n a d a a la edad de los escritores, sino a la época en la que fueron consagrados gracias a sus obras, en este caso, las décadas de 1970 y 1980. R a z ó n p o r la que no incluí en la hsta, por ejemplo, a Milton H a t o u m o a Cristovao Tezza, dado que sus obras más relevantes fueron publicadas a partir de 1990.

La prueba del tiempo - l a posteridad debe de ser e s o - es algo que está absolutamente fuera de nuestro control.

By the way: esperemos a 2020 para el inventario de la generación de los 90.

A propósito, todo esto m e recuerda DEMASLADO al gran problema que Marcos Rey creó (y que le amargó durante los últimos años de vida, lo sé porque éramos amigos) vendiendo millones de libros infantiles y juveniles y - d e una f o r m a que él no previó- comprometiendo así seriamente la recepción de su verdadera hteratura adulta, que había dado títulos como O Enterro da cafetina, Traje a rigor, O péndulo da noite, O bar dos cento e tantos dias, Mustang cor-de-sangue. En e meu fiisca, etc : la verdadera obra incorporada a la tradición literaria (pero que vendió poco).^ ¿Y hoy? ¿Quién se acuerda hoy de sus libros infantiles y juveniles (¡qué pena, con lo que se vendieron!)? U n o deeellos, si no me equivoco, Uegó a los cinco millones de ejemplares.

En cambio, la "palabra viva" tiene valor y sustancia p o r sí misma, y ello hace innecesario el tener que defenderla. ¿No creéis?

La palabra viva vence al tiempo.

1. Adaptación del texto publicado el 24/12/2010

en http://congressoemfoco.uol.com.br

2. De la obra de Marcos Rey, pseudónimo de Edmundo Donato (1925-1999),

sólo Ikgó a publicarse en España Memorias de un gigoló, en Ediciones B

(K del T.) Quimera 53

"Rocinante" de 7Letras comenzó hace menos de una década, en 2003; etc.

Hay excepciones, claro, como la de Daniel Galera, que ha acabado siendo publicado por Companhia das Letras, una de las mayores editoriales de Brasil; o los casos puntuales de fichajes realizados por Planeta, por el grupo Record o por la editorial Agir, del grupo Ediouro. Pero también es cierto que no se ve ninguna ópera prima lanzada por, ejemplo, por Alfaguara o por la Rocco. Y, por otro lado, está el hecho de que una parte nada desdeñable de los nuevos nombres que han sonado con más fuerza a lo largo de los últimos años ha vinculado los inicios de su actividad literaria al weblog, o mantiene una estrecha y constante relación con él. Y es ahí donde la historia y la comprensión de la Geraçào 00 de escritores brasileños se imbrica de forma compleja con la idiosincrasia de otro grupo merecedor de atención específica.

Entonces, ¿podriamos hablar de una verdadera geraçào blog?

LA GENERACIÓN BLOG

Como es bien sabido, el blog muestra una naturaleza flexible que permite su uso para muy distintos fines. En el ámbito de lo literario, por ejemplo, puede estar orientado principalmente a una función de comunicación del escritor con otros escritores, críticos, lectores, etc., o ser estrictamente un texto en marcha, una ubicación para una obra literaria. Dentro de esta última posibiHdad cabría ubicar el fenómeno de las blogonovelas, que ha tenido resultados notorios en Iberoamérica.

La blogonovela, para el argentino Hernán Casciari, es y debe ser "una obra escrita en primera persona, donde la trama ocurre siempre en tiempo real". En ella, "el protagonista se reconoce como gestor del formato (el weblog), la realidad afecta al devenir de la trama, el protagonista 'existe' fuera de la historia (lo que indica que los lectores tienen el derecho de interactuar con el personaje principal desde un sistema de comentarios) y, finalmente, el autor no aparece nunca mencionado dentro del territorio de la ficción" (Casciari, 2006: 172-173).

Así pues, los blogs "son espacios personales de comunicación en los cuales se desarrollan nuevas formas de sociabilidad que no están basadas únicamente en la comunicación textual sino en mecanismos y prácticas colectivos" (Estalella, 2006: 22). A continuación, nos centraremos en proporcionar algunos datos sobre algunas de las figuras literarias con más impacto mediático en Brasil cuya trayectoria ha estado o sigue estando vinculada al blog.

Para ello, sin duda no cabe más remedio que empezar con aquella que logró alcanzar prácticamente la categoría de reina del universo literario bloguero brasileño: Clarah Averbuck, nacida en Porto Alegre (Rio Grande do Sul) en 1979, autora en su día del blog BrazileiralPreta (http://www.brazileirapreta.blogspot.com), que funcionó 54 Quimera

desde 2001 y durante varios años, y más tarde del blog Adiós Lounge (http://adioslounge.blogspot.com). Actualmente mantiene el blog http://clarahaverbuck. virgula. uol.com.br y el grupo de música Clarah Averbuck & the Oneyedcats. A parte de su producción digital, ha recurrido a la industria editorial para lanzar, en formato analógico, títulos como Máquina de Pinball (Editora Conrad, 2002); Das coisas esquecidas atrás da estante (7Letras, 2003); Vida de Gato (Planeta, 2004); o Nossa Senhora da Pequeña Marte (Editora do Bispo, 2008). Sin embargo, fue sin duda su inmenso éxito como creadora vía weblog el que motivó la reahzación de una película basada en sus textos y protagonizada, precisamente, por una joven escritora bloguera: Nome Próprio (2007), del director Murilo Salles.

Sigamos: Ana Paula Maia es autora de novelas como O habitante dasfalhas subterráneas (7 letras, 2003), A guerra dos bastardos (Língua Geral, 2007) o Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos (Record, 2009), y ha sido seleccionada para participar en antologías como Todas as Guerras - Volunte 1 (Tempos modernos), Blablablogue - crónicas & confissdes, 35 segredos para chegar a lugar nenhum; Contos sobre tela o 25 mulheres que estào fazendo a nova literatura brasileira. Y es, también, la pluma que se encuentra detrás del weblog Killing Travis (http:/ /killing-travis.blogspot.com).

Más: Paulo Bullar es un típico ejemplo de escritor brasileño que empezó a pubhcar en Internet y que finalmente fue invitado por la industria (concretamente, por una de las editoriales de dimensiones reducidas que han proliferado en Brasil en las últimas dos décadas) a lanzarse al formato papel; en su caso, con Húmus (Livros do Mal, 2002).

Junto al suyo, otros tres nombres mascuhnos resultan reveladores en cuanto a los vínculos existentes entre las nuevas dinámica literarias en Brasil y el impacto de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Nos referimos, en primer lugar, a Joáo Filho, autor de libros publicados en formato analógico como Encarniçado, pero que también es conocido por el blog Hiperghetto (http:// hiperghetto.blogspot.com, posteriormente trasladado a http://www.verbeat.org/blogs/hiperghetto). El segundo de los autores en cuestión es Marcelo Benvenutti, artífice del blog Má fama (marcelobenvenutti. blogspot. com/), que luego alcanzó notoriedad gracias a su Arquivo Morto, pero que ha publicado también, en papel, O Livro Laranja, Manual do Fantasma Amador y O Ovo Escocés. Finalmente encontramos a Paulo Scott, autor de Ithaca Road (http:// pauloscott.wordpress.com) y, también, de un blog dedicado a su estancia creativa en Sidney (http://blogdopauloscott.blogspot.com). En papel, además del volumen de cuentos Ainda orangotangos, ha publicado, en los últimos años, la novela Voláteis (Objetiva, 2005) y los poemarios Historias curtas para domesticar as paixdes dos anjos e atenuar os sofiimentos dos monstros (Sulina, 2001); A timidez do monstro

(Objetiva, 2006); y Senhor escuridào (Bertrand Brasil, 2006).

Como acabamos de señalar, Scott sostuvo un blog dedicado a una estancia creativa transcurrida en Australia.

Pues bien: no fue el único. La potente editorial Gompanhia das Letras lanzó hace un par de años un proyecto llamado Amores Expressos, que llevó a dieciséis escritores brasileños a distintas ciudades del mundo para que, desde allí, escribieran una novela. Así lo hicieron Adriana Lisboa (París), Amilcar Bettega (Estambul), André de Leones (Sao Paulo), Antonia Pellegrino (Bombay), Antonio Prata (Shanghai), Bernardo Garvalho (San Petersburgo), Chico Mattoso (La Habana), Daniel Galera (Buenos Aires), Daniel PeUizzari (Dublín), Joào Paulo Cuenca (Tokyo), Joca Reiners Terrón (Cairo), Lourenço Mutarelli (Nueva York), Luiz Rufíato (Lisboa), Paulo Scott (Sidney), Reinaldo Moraes (México D.F.) y Sérgio Sant'anna (Praga).

Es decir: precisamente, algunos de los integrados en la Geraçào 90 (Rufatto, Sant'Anna); otros, miembros del grupo de autores consolidados en los noventa pero críticos con dicha generación y con la etiqueta (como Garvalho); y otros de la geraçào 00 o blogueros (nos hemos referido ya a Cuenca, a Mutarelli, a Galera, a Pellizzari...). Los blogs surgidos de todas y cada una de dichas experiencias siguen disponibles y accesibles en la red.

la necesidad de un interfaz que mediatice la comunicación entre sistema y usuario" (Vouillamoz, 2000); entendiéndose por interfaz el medio que permite la comunicación entre dos sistemas diferentes y que genera "un ciclo de comunicación entre usuario y el sistema" (Alvarez, 2002:119).

Desde esa perspectiva, quizás sí podamos adoptar como punto de partida para la comprensión de las nuevas dinámicas literarias en la red la constatación de que, en última instancia, éstas responden a "hábitos y prácticas culturales cada vez más influenciados por la privatización de las industrias culturales (...), además de altamente permeadas por estéticas mediáticas" Jiménez, 2005:114). En cualquier caso, se trata de fenómenos en transformación acelerada e imparable -sobre la blogonovela, por ejemplo, se ha escrito que 'es' mientras ocurre; "de lo contrario es feto o ya ha muerto" (Casciari, 2006: 173)-. Y, por lo tanto, toda conclusión sobre ellos está necesariamente sujeta a la misma rápida y permanente revisión y reformulación. •

Notas

Cecilia Gianetti también formó parte de este proyecto, y en ese contexto escribió un blog sobre su estancia en 1. Para más detalles, puede consultarse la noticia sobre estos asuntos queya se dio en su día Berlín (http://blogdaceciHagiannetti.blogspot.com), des- en esta misma revista (Colina, 2009:27). arrollado entre abril de 2007 y agosto de 2008. Sin embar- 2. Autor también de obras como Fábulas (cuentos, 1995), Os saltitantes seres da lúa go, Gianetti era ya conocida gracias a su weblog (relatos, 1997), Naquela época tínhamos um gato (1998), Subsolo infinito Escrevescreve (http://www.escrevescreve.blogger.com.br, (novek, 2000), O filho do Crucificado (cuentos, 2001, también lanzado en Méxito), que luego fue reubicado en http://escrevescreve.word- A maldiçào do macho (rwvek, 2002, publicada también en Porttigal), Algum lugar press.com), a lo que habría que añadir su colaboración em parte alguma (cuentos, 2006) o A oficina do escritor (ensayos, 2008). habitual en formato blog para la versión on-hne de la Folha de Sao Paulo (http://apocalipso.folha.blog.uol.com. br). Volviendo, como siempre, al formato analógico, otros Bibliogrc^ textos suyos han sido incluidos en los volúmenes Prosas Cariocas, Dentro de um Livro, Rio Literário, 30 mulheres que estào -Ábarez, Héctor (2002): "Interfaz e itinerarios de lectura", en Los desafios de la escrifazendo a nova literatura brasileira y Paralelos—17 Contos da tura multimedia, Caroline Oteyza (ed.), p. 119. Caracas: CIC-UCAB. Nova Literatura Brasileira. Ha publicado, además, una nove- -Casciari Hernán (2006): "Laficciónon Une: un espectáculo en directo", en La blola, Lugares que nao conheço, pessoas que nunca vi. gosfera hispana: pioneros de la cultura digital, Joíé Mará Cerezo (dir.), pp. 170Los hasta aquí apuntados son sólo algunos de los ejem- 179. Madrid: Fundación France Telecom España. plos significativos que ponen de manifiesto la importancia -Colina Martin, Sergio (2009): "Eran muchos cabalhs. Marrativa(s) reciente(s) de del formato digital y del uso del blog como plataforma de Brasil". Quimera. Revista de literatura, n°310:27-28. lanzamiento creativo (o mediático) para muchos de los -Estalella, Adolfo (2006): "La construcción de la blogo^era:yo soy mi blog (¡i sus coneautores incipientes de la literatura brasileña. Pero, ¿pode- xiones)" en La blogosfera hispana: pioneros de la cultura digital, José María mos realmente hablar del nacimiento, o consolidación, de Cerezo (dir.), pp 20-37. Madrid' Fundación France Telecom España. un nuevo formato discursivo, de una serie de nuevas -Jiménez, Lucina (2005): "Cultura y mercados", en Cultura y sustentabilidad en narrativas nacidas de la hibridación entre lo textual y lo Iberoamérica, WAA., pp. 113-116. Madrid- OEI-Fundación Interarts. tecnológico-digital? Recordemos que hay quien ha habla- -Olivara, Nelsony Brum Lemos, Mana Alzira: "Literatura brasileña: entre el peligroy la do de una "retórica hipermedia" que configuraría "otra comodidad". Quimera. Revista de literatura, n°310:29-33. morfología del discurso: la integración de recursos multi- -Vouillamoz, Mria (2000): Literatura e hipermedia. La irrupción de la literamediáticos, la posibihdad de una discursividad no Uneal y tura interactiva: precedentes y crítica Barcelona: Paidós.

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LA CUENTA ATRAS (X): REMAKE

La reelaboración de materiales preexistentes es la gran constante de la historia del arte. De todas las opciones posibles, la del remake, esto es, la de u n a reescritura completa y explícita de u n a obra anterior, se ha convertido en paradigmática de nuestro cambio de siglo. Por lo general, no se trata de u n a operación vanguardista, sino de u n a estrategia de producción comercial. Pero aquí (esta sección, esta revista, nuestro campo) hablamos sobre todo de arte.

C o m o nos hizo ver Graciela Speranza en Fuera de campo (Anagrama, 2006), son dos los personajes que codifican en nuestra época el m o d o de entender la reescritura: Pierre M e n a r d y la Gioconda - c o n bigote y afeitada. E n cine, la opción más radical es la de filmar la nueva versión plano a plano: la Psicosis (1998) en color de Gus Van Sant o las películas de Zack Snyder, que trasladan cómics viñeta a viñeta, serían buenos ejemplos de la estela pierremenardiana. El arte de la postproducción ha encontrado en Alfi-ed Hitchcock u n a mina duchampiana: 24 hours Psycho (1993), de Douglas G o r d o n , que ralentizó la película original hasta convertirla en un super-largometraje de veinticuatro horas, nos sigue fascinando.

Por eso en la década siguiente se h a convertido en el centro de gravedad de la novela Punto Omega (Seix Barral, 2010), de D o n DeLillo, d o n d e leemos: " N u n c a podría ver la verdadera película, la otra Psicosis, de nuevo. Esta era la verdadera película".

En literatura hispánica, Borges ocupa el lugar de Hitchcock. Después de los experimentos piglianos de desplazamiento de Borges del centro del canon de los años 80 o de las operaciones eruditas y no obstante humorísticas de Fresán (en Histoña argentina) y de Pauls (en El factor Borges), en el inicio de siglo las intervenciones más interesantes en el legado borgeano h a n sido en clave de remake. E n la orilla española, Agustín Fernández Mallo, al tiempo que reescribía "Preámbulo a las instrucciones p a r a d a r cuerda al reloj", un texto de Cortázar que el autor de Nocilla Dream (Gandaya, 2006) transformó en "Preámbulo a 56 Quimera

las instrucciones p a r a dar cuerda al iPod", y de hacer lo propio con "Borges y yo", t r a b a j a b a en El hacedor (de Borges), Remake. (Alfaguara, 2011). Mientras tanto, en la orilla argentina, Pablo K a t c h a d j i a n iniciaba u n a trilogía de remakes que hasta el m o m e n t o ha d a d o lugar a El Martin Fierro ordenado alfabéticamente (Imprenta Argentina de Poesía, 2007) y a. El Aleph engordado (lAP, 2009). Mientras que la estrategia de Fernández Mallo es la reescritura artesanal y la actualización histórica y tecnológica, la de K a t c h a d j i a n es la reconceptualización. E n su primer experimento h u b o intervención, pero no escritura: la c o m p u t a d o r a se encargó de reordenar el texto de José H e r n á n d e z . E n el segundo, en cambio, la imitación del estilo borgeano que permitía la ampliación del texto original venía a c o m p a ñ a d a de palabras, frases a lo sumo, que abrían una grieta irónica donde se metía el relleno, el engordamiento, autoconsciente y divertido e inquietante p o r momentos. La preg u n t a que d a título a la siguiente o b r a de K a d c h a d j i a n ilustra la línea de su proyecto artístico: Qué hacer (Bajolaluna, 2010). Después de Aira, la fuga constante y cosmopoHta, con Borges en el espejo retrovisor: "Alberto le está hablando de Borges y yo me pongo realmente furioso, p o r q u e a la moza le podría hablar de temas más interesantes".

El contexto de esas incursiones neovanguardistas en el movedizo territorio del remake es el de la tradicional reelaboración de estructuras, argumentos, personajes o mitos. La novela Trabajos del reino (Periférica, 2008), de Yuri H e r r e r a , p o r ejemplo, se puede leer como u n a reescritura de "El rey burgués", de R u b é n Darío, en que la problemática del arte p o r el arte versus su corrupción mercantil, e n c a r n a d a en los personajes del Poeta y del Rey Burgués, se traslada, un siglo más tarde, a la frontera de México con los Estados Unidos. H e r n á n Ronsino, p o r su parte, lleva a cabo u n a interesante vuelta de tuerca del recurso de la intertextualidad al introducir en Glaxo (Eterna Cadencia, 2009) un personaje apócrifo y, p o r

Por JORGE CARRIÓN

tanto, u n a biografía y una historia de Rodolfo Walsh.

La ampliación del campo de batalla, del argumento o el personaje al género en que se inscribe nos llevaría a Q u e n t i n Tarantino, cuya entera filmografia es la reelaboración de géneros marginales de la historia del cine. E n ese ámbito se sitúa la nueva novela de Robert Juan-Cantavella, Asesino Cósmico (Mondadori, 2011), cuya textura remite a los géneros populares literarios de los años 50 y 60. Es decir, las novelitas pulp de ciencia-ficción, de vampiros, del oeste, eróticas, de detectives alimentan los capítulos de la obra, que supone u n a combinatoria de elementos derivados de u n a galaxia de referencias de la literatura de consumo. Juan-Cantavella lleva a cabo u n a intervención directa en ese m a g m a textual al ofrecerle la escritura de u n capítulo de su novela a J u a n Gallardo, alias Curtis Garland (entre innumerables pseudónimos); de ese modo, la fuente de inspiración, el otro, un elemento habitualmente pasivo, participa en el proceso de creación, deviene u n a figura activa en la textualidad que conforma la obra.

Hasta aquí he hablado de autores y obras legitimados p o r instituciones diversas (editoriales, crítica, circuitos de distribución, etc.). Pero el contexto general del remake es sobre todo underground o mainstrea m ; es decir, las obras de V a n - S a n t , G o r d o n , DeLillo, Fernández Mallo, Katchadjian, Herrera, Rosino o Juan-Cantavella se sitúan en u n a f r a n j a intermedia y prestigiosa, pero cuantitativamente poco significativa de la producción actual de remakes. Porque desde la fan fiction hasta la adaptación de la película a videojuego o a cómic, p o r no hablar de la actualización de clásicos teleseriales {Misión: imposible, El equipo A) o cinematográficos [Sabrina, Karate Kid), nos encontramos ante un fenómeno no sólo económicamente poderoso, sino también político. C o m o ha estudiado H e n r y Jenkins a propósito del f a n d o m en libros como Piratas de textos (Paidós, 2010), la reformulación apócrifa de vidas, relaciones y argumentos seriales supone un gran capital simbó-

lico y contestatario, en que se cuestionan las razas, las preferencias sexuales y la deriva argumental de los relatos de los que somos adictos. C a d a edición de " G r a n H e r m a n o " como remake de las anteriores: u n a década de constantes reformulaciones.

El debate de fondo, p o r supuesto, es qué consideramos alta y b a j a cultura. Está claro que, teóricamente, hemos superado esa distinción. Está claro que podemos e n u m e r a r miles de obras que la desmienten. Está claro que se trata de j e r a r q u í a s dependientes de contextos históricos y códigos de clase y género. Pero los lectores cómpHces h a b r á n visto en "120 horas" (Clase Turista, 2010), de K a d c h a d j i a n , el traslado a la Hteratura de los proyectos cinematográficos de G o r d o n (en 1995 concibió la pieza "5 Year Drive-by", ralentización de Centauros del desierto hasta los cinco años que d u r a la acción, u n plano cada quince minutos); mientras ignoraban, al leer El Aleph engordado, la sombra de Orgullo, prejuicio y zombies (2009), de Seth G r a h a m e Smith, cuyo concepto y cuyo mecanismo de producción es idéntico, absolutamente c o n t e m p o r á n e o de la obra de K a t c h a d j i a n . O, al leer los experimentos de Fernández-Mallo, pocos h a b r á n p e n s a d o en Artículos de L a r r a o Tragedias de Shakespeare, los volúmenes en los que la editorial 451 reunió las versiones de textos clásicos escritas p o r autores españoles. O, al leer la novela de Rosino, en La Liga de los Hombres Extraordinarios, el cómic en que Alan M o o r e resucita a p e r s o n a j e ^ clásicos de la novela de aventuras decimonónica, o en los cameos o las estrellas invitadas. La historia del arte se acostumbra a hilar a partir de casos aislados, pero ahí está el contexto, d o n d e se multiplican los procedimientos de la época. Mientras continuamos desestabilizando las ideas recibidas, se impone la a p e r t u r a m á x i m a del diafragma. Porque la única ventaja de hacer crítica del presente es que tenemos acceso a un conjunto que, a m e d i d a que pasan los años, es cada vez más difícil de reconstruir.

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EL POZO Y LAS RUINAS Un adelanto de la novela de Jimena Néspolo, que publicará Libros del Lince a finales de mes.

RUINAS

Ha de conocer con suficiencia las peripecias de su oficio. Pero no... Hoy parece vaciado del historial de la experiencia y su cuerpo saborea el peligro tal como si fiaera una realidad ajena: el corazón machacando el pecho como un herrero golpea su yunque, sudoración en las manos, ardor en las mejillas y el aire que sin terminar de salir ya se apresura por entrar nuevamente. El hombre corre por la avenida principal en medio de una multitud de manifestantes embutidos en pasamontañas de lana y pañuelos que ocultan la identidad. Tras él se cierne una escena dantesca: bombas de estruendo, gases lacrimógenos que esparcen la confiasión, un par de heridos y gente que los asiste pidiendo ayuda a gritos. No debería sucederle, sabe de qué se trata eso, pero en fin: ha quedado en medio de la multitud y ahora debe correr en su mismo sentido si no quiere que un garrote le parta en dos la espalda. Poco importa que lleve en su chaqueta la identificación de periodista, ni que esgrima su cámara de fotógrafo y balbucee en un inglés escolar que es corresponsal extranjero, cincuenta monos a sueldo están tras de él y más le vale hacer lo que hacen todos -piensa mientras sus piernas intentan ganar velocidad suficiente.

SEG CABRERA se lee claramente en esa identificación que ahora, con el apretujón de la corrida y el vértigo de la redada, cae en alguna acera de Londres sin que él ni siquiera se percate. Desde hace unos días está aJIí cubriendo la Tercera Cumbre por la Preservación del Medio Ambiente. La consigna de los manifestantes que se oponen a que en nombre de los derechos ambientales los países ricos se adjudiquen la potestad de intervenir cualquier zona del planeta, traducida, es más o menos la siguiente: si el agua se socializa que también se socialice el hambre.

Segismundo trabaja en los medios el suficiente tiempo para que su rostro ya no le pertenezca; junto a su tiempo, su cara es parte de la mercancía que entrega a la corporación a cambio de un salario decente. Para obtener una buena fotografía es necesario encontrar primero un buen encuadre y luego tentar la suerte, la oportunidad; como él es un hombre muy audaz las circunstancias a través de las cuales suele llegar a esa foto terminan siempre exponiéndolo a las cámaras de los otros, cuando no al peligro. El resultado: miles de imágenes de Seg, en circunstancias menos disparatadas que confusas, registradas en los archivos de las principales agencias de noticias.

No obstante, en esta oportunidad, aunque muchas cámaras capten sus movimientos puede que ninguna llegue a individualizarlo puesto que él -quién sabe por qué razones- se encuentra en el centro mismo del conflicto y, ciertamente, corre. Corre a toda velocidad junto a los demás manifestantes mientras las sirenas taladran sus oídos y alteran sus nervios con un rencor inusitado. De pronto siente -está seguro de eso- que una bala (que puede o no ser de goma) pasa silbando muy próxima a su mejilla en el preciso instante en que se dice: Soy periodista, ¿qué carajo estoy haciendo? Entonces aprieta el ritmo de su carrera y decide desligarse de la multitud en el primer cruce que encuentre. Pero a los pocos metros, al Uegar, lo observa vallado en ambos laterales con policías encasquetados impidiendo la salida. Gana de todos modos la orilla izquierda de la turba y a menos de cien metros encuentra un callejón por donde se escabulle, trepa un paredón alisado de cemento que le rasga el pantalón a la altura de la rodilla, cae del otro lado del pasaje y se detiene para recobrar un poco el aliento.

Esto no debería sucederme, vuelve a decirse. Ha de saber de qué se trata eso... Sin embargo, de poco sirve que comience a analizar las consecuencias de sus actos cuando todavía no se encuentra totalmente a salvo. El sol mortecino abre el Quimera 59

ni siquiera se acuerda de la calle en la que estaba. Nada.

Recuerda haber guardado una tarjeta pero ahora revisa sus bolsillos y por supuesto no la encuentra. El viento frío de una primavera aún no anunciada le hiela el rostro. El cielo y las calles son de acero. ¿Cómo se llamaba el hotel, cómo?

Ya está, ha logrado recordarlo: Fenguin Hotel, eso es.

Detiene un taxi y le pregunta al conductor si lo conoce; como la respuesta es afirmativa se sube y le pide que lo conduzca hasta allí. Arriba treinta minutos más tarde, paga y baja del auto. Entra. El conserje le informa que por la mañana su compañero "Alejandro Perales" —^pronuncia el nombre de manera demorada y con perfecto acento latino— ha cancelado la cuenta.

—What? Where is my baggage?

El conserje hace un gesto que indica "Espere un minuto", 3 DE ABRIL Primero ha de despertar del sueño, junto al levante del sol, o "Quédese tranquilo", o "Aguárdeme". Desaparece tras los párpados, la inconciencia, como un náufrago que pisa- una puerta y al momento aparece con el bolso de ra otra vez la isla de su realidad y trajera de su larga trave- Segismundo y junto a él le entrega un sobre blanco. Lo sía un botín quizá demasiado peligroso -aunque sólo fuera, abre, saca un papel y lee: "Viejo: ¿Dónde te metiste? La por el momento, un manojo de intuiciones próximas a con- última vez que te vi, corrías un maratón junto a un centevertirse en plegarias-. De a poco, con ese despertar que nar de inadaptados. ¿Te volviste loco? Espero hasta donde luego se acelera hacia la violencia del instante, Cabrera dis- mi prudencia me lo permite. No puedo perder este vuelo. tingue el rostro del hombre que lo sacude con una mano y Mañana tengo compromisos impostergables en Buenos en inglés le dice algo que no llega a entender del todo. Aires. Nos vemos allá. Un abrazo, Ale".

Mientras observa el rigor del mentón adusto y los ojos amaComienza a enumerar en su mente las posibilidades que rillos de bisonte encadenado intenta incorporarse puesto tiene de salir de este brete: ha perdido las fotos, ha perdido que, en apariencia, el médico lo está instando a ello. su vuelo y, como si fuera poco, también su alianza. Está en Cuando lo logra, el hombre de espalda ancha y delantal problemas, de eso no hay duda. Le pide al conserje que le blanco le señala las hojas que tiene en la mano, su historia permita realizar una llamada por teléfono; marca el númeclínica, y le dice: It's allright.Tou cango. Se sienta en la cama, ro del diario y luego el interno de Fotografía. Segismundo escucha lo que el médico tiene para decirle. Le han hecho explica al editor lo sucedido. Espera una respuesta, algo de estudios, está en perfecto estado, ya puede irse a casa. comprensión o al menos una reprimenda, pero lo descon—Okay, oL·y —dice Seg e intenta ponerse de pie. El médi- cierta su silencio. Luego de unos segundos el jefe le dice que co lo detiene. llame a Personal y que arregle su regreso.

—Notyet, later. Do you understand?

El hombre y la enfermera se retiran. El techo blanco trae la urgencia y esbozos de lucidez. A los pocos minutos Segismundo se pone de pie, se dirige hacia el pequeño placard que está junto a la puerta, lo abre, allí está su ropa, su Ella está en medio de la sala con el vestido puesto y esa sonequipo y documentación. Respira tranquilo y comienza a risa suya, tan característica y ambigua, le estira los labios vestirse mientras se pregunta cómo es que ha llegado hasta sin que el resto de la escena desmienta para nada su alegría allí, pero a cambio de respuestas, recuerda las últimas fotos porque, cómo decirlo, pareciera que todo sonríe con ella y hechas, la cumbre de países que ha venido a cubrir. bueno, eso no es malo Entonces toma la cámara en sus manos, la revisa y luego —¿Por qué? putea, le han quitado la tarjeta de memoria, por tanto ha en su sonrísa se mezcla todo lo que es, la barbilla un poco perdido todas las fotos realizadas. Termina de vestirse, ofus- levantada, los ojos montaraces mirando la lente y el pelo cado. Sale al pasillo y gana la calle. Da pasos largos, ner- recogido parcialmente atrás le cae en ondas sobre los homviosos, persistentes, quiere alejarse de allí cuanto antes. bros de un vestido primaveral entallado Mira su reloj, son las 3:34 P.M. Ha estado una noche y —Era fotogénica... parte del día aUí dentro, es decir que además de las fotos ha parece desafiar a Hugo a que haga la mejor fotografía de perdido su avión. Sigue caminando mientras intenta recor- ella, y el cuerpo la acompaña, cada una de sus manos se dar sin éxito la dirección de su hotel. Maldice su memoria. apoya en la cintura, una pierna que adelanta a la otra imita cerrojo de la noche. Segismundo se acomoda la zamarra de fotógrafo y entonces comprende que además de su identificación, en la montonera y la corrida, ha perdido el celular y la alianza matrimonial. Maldice nuevamente su descuido y torpeza. Luego, mientras ensaya las explicaciones que tendrá que dar a su mujer, comienza a caminar hacia la salida del pasaje. La normalidad del tránsito de la calle que avizora lo arrastra hacia su perdición. Apenas logra asomar la cabeza a la acera, un golpe rotundo en su nuca propinado desde atrás lo despide, en este instante, de la prisa de los acontecimientos.

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la pose de una de esas artistas de Hollywood que Gladys tanto admiraba —¿Y el nene, Segismundo, dónde está? acabábamos de venir de allí, de lo de las costureras de la calle Eguía y apenas llegamos a casa ella fue corriendo a ponerse el vestido nuevo y entonces Hugo le pidió que posara para la foto en su estudio, en el local que estaba justo al lado de casa y al que se entraba luego de franquear el parral del patio (—No tengo zapatos nuevos, Hugo, ¿cuándo me vas a regalar zapatos en la estación que corresponde y no en liquidación? ¿Cuándo?) y con ese fondo de papel pintado que utilizaba Hugo para sus clientes se plantó ella a posar como diva mientras que él dale y dale con la leica hasta que se cansaron o no sé, quizá yo me distraje con algo porque ya no recuerdo más (—Cierto: ¡Mujeres dignas de Fellini!) eran dos hermanas que vivían solas en las afueras de la ciudad y Gladys siempre se hacía hacer los vestidos por ellas (—Hay que darle trabajo a esa pobre gente. ¿Qué será de ese oficio tan noble si una va a esas boutíques a comprarse ropa chapucera, hecha como uniforme, como chorizo digo, para todas igual así y así? ¡Qué horror! Decime, Hugo, ¿qué va a ser de esa pobre gente?)

—¿La edad del nene entonces? me tenía de aquí para allá, Hugo estaba todo el día en el negocio y entonces ella me llevaba al mercado a hacer las compras, a mirar vidrieras, a tomar mate con las vecinas o visitar a sus tías (—¡Qué grande que está el mocosito este! ¿Cuánto tiene? ¡Tres años! Y qué vivaracho es... Tan bonito y remozón.) pero esa manera suya de reír era tan personal como el tono de su voz o la manera en que inauguraba las mañanas con una alegría a toda prueba e incluso —Era una mujer grande... su piel, puedo sentirla, tan oscura, tan tersa, tendría al menos cuarenta y seis años, pero... esa sonrisa perfecta, ¿ve?, como fuera del tiempo —Las costureras, siga... las gordas cosían y cosían y ella iba muy seguido a verlas, a probarse las blusas, los vestidos y siempre se quedaba un rato más tomando mate y charlando y yo me aburría mucho (—¿Y este mocosito lindo de quién es: de mamá o de papá?) un día a Gladys se le ocurre que también las gordas me hagan ropa a mí, y me lleva después a que me prueben ese traje ridículo de jardinero todo lleno de alfileres y yo grito como loco, grito que dejen de clavarme alfileres las gordas esas y que mamá me saque de allí hasta que la voz ya ni me sale (—Mirá el carácter del mocoso che... Si el hilván no tiene alfileres, ¿a qué tanto lío?)

ya no volví a lo de las costureras, Gladys salía a veces por las tardes y yo me quedaba con Hugo en el estudio, entre negativos, cámaras, rollos

Tiene que pasar una noche más en Londres. Está recostado en la cama; se ha bañado y ha comido algo que se ha hecho traer al cuarto. Ya ha visto en la televisión noticias de aquí y de allá, también ha dormido un rato y ha intentado llamar infructuosamente a su esposa. Son las 11.53 P.M. y hace al menos una hora que da vueltas en la cama sin lograr dormirse. La espera le pesa en la boca; se le ha instalado entre los dientes un sabor metálico, espeso y azul, que no se le va con nada. Entonces decide bajar a tomar algo al bar del hotel.

Hace tres noches, apenas arribado a la cuidad, estuvo allí acompañado de Perales, el lugar era cálido, agradable. Se viste con lo primero que encuentra, toma sus documentos y sale del cuarto. Baja en el ascensor hasta el hall principal, saluda con un gesto al conserje de la noche y se encamina con paso indeciso por la alfombra bermellón hasta llegar a la doble puerta de caoba por la que se entra al bar. Antes de ingresar, ve a través del vidriado que hay muy pocas personas en la sala y sólo un tipo sentado a la barra. Se dirige hacia allí, se sienta a suficiente distancia del sujeto, cuestión de dejar claro que no le interesa entablar conversación alguna. Le pide al barman un gin tonic y lo bebe. Pide otro. Y lo bebe también. Resopla y pide un tercero, no está en sus planes embriagarse, pero en fin, ya está en ello, y mientras observa cómo ese hombre servicial coloca otra copa frente a él, se detiene en la sensación de que ahora ese sabor metálico se le ha instalado en la piel, como una especie de frialdad epidérmica absolutamente extraña a sus sentidos. Mientras se entretiene en estas reflexiones, alguien se sienta junto a él, una mujer, y pide un whisky. La observa. Tiene el cabello lacio y oscuro, recogido con un broche, y una camisa negra demasiado desabotonada ya que por la pose en la que está puede observar el corpiño de encaje que lleva. Su edad es indefinida, entre treinta o cuarenta años, y exhala un perfume penetrante que envuelve a ese rostro austero de un aura que lo cautiva.

Mientras calibra esto y piensa qué es lo que la hace tan atractiva, si el perfume, el encaje o la falda ceñida que porta, la mujer de improviso lo mira y con gesto desafiante lo recorre con la mirada. Segismundo se presenta, cuando dice que es argentino, la mujer salta del inglés al español, hace lo propio y le comenta que lo peor de los viajes de negocios es el aburrimiento y la soledad. La mujer, que dice llamarse Carmen y ser agente, con su cercanía y su mirada lo está abiertamente provocando y Segismundo, que tiene los sentidos atontados por el gin tonic pero no tanto como para no sentir el advenimiento de una notable erección, le pregunta si es agente secreta o agente de bolsa y propone, sin preámbulo alguno, ir Quimera 61

a su cuarto. Se dice a sí mismo que está a punto de cometer una perrada, y luego se contesta que no le importa, no tiene su alianza, no debería estar aún en Londres, es decir que quizá no esté en Londres... Quizá él, en este momento, está aterrizando en Buenos Aires y tiene a Alejandro Perales sentado al lado, hablando sin parar, algo nervioso, como suele hacer siempre mientras aterrizan. Es decir, este tipo que ahora acepta ir al cuarto de la mujer ubicado un piso más arriba que el suyo, que la besa y la arrincona contra la puerta de la habitación luego de haber entrado, no es él, no es él porque él no puede excitarse con una mujer que no es su esposa y que además no conoce. No, no es él, pero el tipo actúa como él o mejor que él, porque a la mujer ya le ha arrancado la ropa y ahora la tira sobre la cama mientras empieza a desnudarse. Ya se ha sacado la remera y ahora está con el pantalón, pero la tal Carmen de acento español ahora toma cartas en el asunto y en segundos le arranca el pantalón, el calzoncillo y, sin previo aviso, empieza a chuparle la verga. Mama con entusiasmo como si fuera un biberón, la muy puta, se dice Segismundo mientras de puro gozo empieza a temblar y a preguntarse por qué su mujer no suele hacerle eso, o por qué no suele hacérselo tan bien, o qué seguirá a eso si ni siquiera tiene un preservativo a mano. Mientras en atolondrada cascada corren estos pensamientos junto al placer por el río de sus venas, la mujer se tira en la cama con las piernas abiertas, y él, que no es él, se entrega de cara a esa flor 62 Quimera

mientras se dice, entre lengüetazos, cómo voy a chuparle la concha a una desconocida... No obstante, en eso está. Y antes de preguntarle a la tal Carmen si por casualidad no tendrá un preservativo, el tipo que no es él ya se la se la ha metido completa y comienza, arríba-abajo, a darle al fuelle. Mira cómo la tal Carmen se retuerce de gusto y eso lo entusiasma más, y mientras el tipo sigue muy compenetrado en el asunto el que sí es él comienza a preguntarse qué hacer, si terminar adentro, o afuera, o si preguntar: ¿Perdón, señora, le molesta si le lleno el tanque? Pero la muy guarra parece que no se ha enterado de que se la está montando a pelo, y suspira por aquí y por allá entre claveHnes castizos como si entonara una saeta. Bien, ya se ha decidido, le va a preguntar qué hacer con el combustible. Detiene el meta y pongo, y justo en el momento en que se dispone a manifestar su encolumnada duda, la mujer le pide que se quede así, un minuto, quietecito, y cierra los ojos como entregándose al sueño. Pero no...

Uno, dos minutos. ¿Qué está haciendo? Algo potente desde su interior se levanta, como devorándolo. Primero siente un temblor, una leve succión, un palpitar, pero luego ya es una fuerza concéntrica, poderosa, que lo subsume todo. ¿Minutos, horas? ¿Cuánto tiempo se ha detenido eUa en la eternidad? ¿Cuánto? El, que ya no es el no-él ni el otro y que está por sucumbir en el más terrible gozo, piensa, como último pensamiento, antes de que se desaten las tormentas, que tanto placer no puede ser posible.

I

MARTIN SMITH

Frank Sinatra El pasado rojo de La Voz

Martin Smith L

Frank Sinatra El pasado rojo de La

Voz

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Uno de los objetivos de este libro es subrayar la contribución de Sinatra a la música moderna, y situarla en un contexto político e histórico. Pero hay otro motivo para escribirlo: actualmente, muchos recuerdan a Sinatra como un artista que se posicionó a favor de Ronald Reagan, a quien le encantaba pasearse con gàngsters y que utilizó a todos los que le rodeaban. Sinatra fue todas esas cosas, y otras peores, y ésa es una faceta de Sinatra que no debe ignorarse.

Pero hubo también otro Frank Sinatra, un Frank radical, que quedó enterrado por el polvo de los años, por la arena del tiempo. En su momento de mayor popularidad, en los años 40, a Sinatra le tildaban de rojo. Fue una de las primeras estrellas de su era que se posicionó del lado de pobres y oprimidos. Al igual que Pablo Picasso, John Steinbeck, Billie Holiday y Charlie Chaplin, Sinatra utilizó su arte para desafiar el statu quo.

M O N T E S I N O S

www.editorial-niontesinos.com ALBERTO CASTILLO VICCI

Bertrand Russell Retrato intelectual

Alberto Castillo Vicci

Russell Bertrand

Retrato intelectual

Bertrand Russell fue una persona fiel a sus creencias: practicaba lo que predicaba. Algo que, en los tiempos que corren, empieza a parecer excepcional.

Sus hallazgos en Lógica y Matemáticas sentaron las bases para gran parte de la investigación en estas materias durante todo el siglo XX; propuestas suyas como las de desvincular la procreación de la relación sexual, la defensa de los derechos de la mujer o la facilitación del control de la natalidad han sido asumidas hoy en gran medida; su apuesta por el pacifismo y sus actuaciones en el TMbunal Russell causaron en sus tiempos im gran impacto; y aunque su visión de un gobierno mundial que asegure la paz está lejos de verse realizada, lo cierto es que la globalización y una participación cada vez más activa de las Naciones Unidas parecen apimtar tímidamente en ese sentido.

M O N T E S I N O S

EL QUIRÓFANO Relatos sobre la literatura y el devenir del tiempo ca literaria (práctica que el autor cultiva con frecuencia). Sobre el tiempo como tema, encontramos en el arranque del primero de los relatos (relato pórtico construido a base de aforismos MasoKver Rodenas (Barcelona, 1939) y reflexiones de diversa índole, que nos ha construido el espacio narrativo de remiten a ese dietario iconoclasta que Otaca a golpe de prosas y versos. Ya es La puerta del inglés), una frase que se en su primer poemario Vertedero de antoja paradigmática: "La necesidad Otaca (1977) encontramos versos fun- de que, cuando volvemos a visitar un dacionales: "Otaca/ sigue la invisible lugar, no haya cambiado nada, como curva/ de la playa,/ todas las calles si todo lo valioso estuviese en el pasadan al mar y al viento/ los habitantes do y negásemos el presente, como si huyen, no hay iglesia,/ no es de nadie estos edificios que contemplamos este pueblo,/ no puede ser de nadie:/ como antiguos no hubiesen sido, en solamente/ una calle limpia y areno- algún momento, audaces construccio- para charlar con el narrador del relato nes del futuro"... sa/ y en medio de esta calle"...

"Manos limpias".

Dice MasoKver que trabaja su obra Ese paso del tiempo significa relatos La misma literatura ha ocupado un poética en torno a una serie de poe- como "La casa del inglés", donde un papel central en la obra de ficción de mas que se aguanten individualmente hecho extraño se amplifica en la mira- Masoliver. Aquí nos topamos con y que unidos formen un largo poema; da infantil hasta convertirse en trage- "Inmolación", "Manos Hmpias" o las varias series o poemas largos deben dia, o como "Escaleras al mar", ejerci- 'Anodinos anónimos", relatos en los formar un poema definitivo que es el cio metafórico de estirpe kafldana, que se satiriza el ejercicio de escribir y libro. En su obra narrativa ha operado donde el protagonista parece estar el éxito literario, o el titulado de igual modo, y así, en La sombra del más lejos de alcanzar su objetivo a "Impostura" que tiene como protagotriángulo (1996), La puerta del inglés medida que avanza hacia él. En otros nista a Rafael Gurria, crítico estrella (2001), La noche de la conspiración de la pól-como "El seno de Silvia", el tiempo es de la prensa española, que será expulvora (2006) o en esta calle de Fontanillstema y elemento estructural del relato. sado del diario Provincias después de (2010), ha ido tejiendo historias con las En "La Uanura" se narra la imposi- una crítica feroz contra la última noveque dar vida a ese espacio que es ble relación de la pareja protagonista a la del escritor vasco Arriaga (a buen Otaca, reverso del barrio de Ocata, lo largo del tiempo en que conviven y entendedor le sobran las palabras), a del pueblo barcelonés de El Masnou. de esa calle Eantanills, que bautiza el quien el narrador pone en cintura en Espacio que, como la Sinera de conjunto, sabemos que acogía la una visión esperpéntica del mundo Espriu, situada apenas 30 kilómetros escuela donde habían estudiado dife- literario que nos remite al capítulo de al norte, Masoliver bautiza alterando rentes personajes de la obra masolivia- las Tres Gracias (Gracia Pesada, el orden de sus grafías. na. En el relato "El exilio" Otaca se Gracia Martín y Gracia Montalvo) de En La calle Fontanills destacan dos convierte en Ocata, el espacio simbó- La puerta del inglés. En definitiva, un temas. El primero es el devenir del lico se transforma en su referencia manojo de excelentes relatos que hertiempo, materializado en un juego de para hacernos ver que acaso la reali- manan la literatura y el paso del tiemmiradas, donde los ojos adultos del dad no sea más que un exilio de la Kte- po, y que configuran un edificio más narrador observan pretéritas vidas ratura. El tiempo también pasa para en esa arquitectura de construcciones infantiles en los parajes de Otaca/ sus personajes, ahora Vil Amat, perso- literarias con las que Masoliver ha eriOcata. El segundo, la propia literatu- naje recurrente de sus libros, antiguo gido su mundo narrativo. ra, ya sea en su proceso de creación o intérprete de secretos femeninos, es ya en sus males colaterales, eso es la criti- un escritor famoso con apenas tiempo ÓSCAR CARREÑO LA CALLE FONTANILLS J. A. M a s o l i v e r R o d e n a s Acantilado. Barcelona, 2010.

224 págs.

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EL QUIRÓFANO Su primera obra maestra pués de la batalla por dotarse de una identidad clara y autosuficiente, se arroja en brazos del conformismo, del materialismo o de un aturdimiento que dura lo que dura la vida.

En Hibs de sangre se monologa. Sus Podría reprochársele a Gonzalo personajes tienen prisa por justificarse Torné (Barcelona, 1976) que, siendo y yuxtaponen hileras de quejas, de entonces su texto un ejemplo de realisargumentos encadenados, de trampas mo literario -del realismo que escruta mentales y de debilidades confesas. bajo los gestos y las alfombras, no del Bajo esta palabrería asoma el hombre que describe los pasamanos de las contemporáneo, que hace tiempo que mansiones-, la mimesis con la realifiie despojado de sus asideros colecti- dad no resulte perfecta. Porque Hibs de vos —la religión, la comunidad, la vi- sangre se salta las convenciones de la sión única de la realidad, la tradición, "buena novela", al parlotear todos los etc.- y obligado a construirse una po - personajes con idéntica entonación y sición en el mundo. En plena jungla ser más conscientes de su deriva de lo posmoderna, esta tarea resulta titáni- que deberían. Pero a estas alturas, con ca, porque la libertad que nos confiere la posmodernidad -lo aprovechable el escepticismo hacia los antiguos tota- de la misma- retándonos a producir litarismos del pensamiento nos obliga novelas que sospechen de su condición a la fabricación de nuestros propios de artificio, la mimesis pura es inconparadigmas partiendo de cero. El cebible. Sería como rezarle al costumhorizonte es la autonomía. O la iden- brismo. Sería ingenuidad respecto al tidad. O la felicidad: entes vaporosos desarrollo de una tradición, la realista, que excluyen el manual de instruccio- que para seguir vigente debe decidir si nes. Pues bien, los monólogos de los el objeto de su reproducción es el personajes atormentados de esta nove- hombre meramente sintiente -ajeno a la dejan ver la tensión entre pasado y libros, periódicos, redes, televisiones, es presente, entre el postfeminismo ac- decir, todas las mediaciones que lo tual y el machismo nacional de anta- constituyen-, o el hombre cultural, ño, entre el nihilismo consumista y la que se sabe atravesado por todo eso y antigua fe en el progreso; entre los por teorías abstractas y fiierzas que lo desastres de la historia española y la determinan. A mí no me molesta que, incertidumbre democrática del presente; a día de hoy, la novela realista no me entre la clásica confianza en el trabajo sumerja en aquello que John Gardner y el hedonismo neurótico de hoy; etcé- proponía como el ideal de la narratera. Los personajes tratan de sobrevi- ción, una "ensoñación vivida", a la vir en un mar de tensiones contra- que uno se abandona olvidando que puestas, enlazadas, y en esto - y en la está leyendo un libro y no actuando en plasticidad de esta dialéctica intermi- la vida real. Y no me importa porque nable- radica el valor de la novela. En en ese modelo suele ser habitual que el la capacidad de definir, a la manera de lenguaje sólo se esfiierce en su propia una summa desgarrada y lúcida, al invisibilidad - ¿ u n truco de magia?individuo contemporáneo, que des- en vez de radicalizarse para generar H I L O S D E SANGRE Gonzalo Torné Mondadori. Barcelona, 2010.

464 págs.

GONZALO TORNE Hilos de sangre

texturas nuevas que nos informen, a través de los forzamientos de la sintaxis, de los códigos de poder que operan en el mundo. Eso es lo que ocurre con esta excepcional novela. Gracias a las conexiones con la Guerra Civil, y manteniendo el espejo con la neurosis posmoderna, con la crisis de todas las fes, Torné ha escrito la epopeya del hombre contemporáneo. Y lo ha he cho con una densidad analítica y una calidad literaria excepcionales. Repitámoslo: excepcionales. El magma de psicología, poKtica e incluso ciencia en el que respiran los personajes es exacto y, además, alcanza la excelencia formal y la emoción que ni la sociología ni la revisión de medios más exhaustiva podrá nunca ofrecer. Cualquier otro debate sobre este libro -«us padrinos, las comas desplazadas- que lo sojuzgue según otros intereses son mezquinas maneras de negar la evidencia: Torné es un gigante. E Hibs de sangre -compleja, artificiosa, plástica, verborreica, lúcida, transversal—, su primera obra maestra.

ROBERTO VALENCIA Quimera 65

EL QUIRÓFANO

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Autonomizando la narración PUNTO OMEGA D o n DeLillo Trad. R. Buenaventura.

Seix Barral. Barcelona, 2010.

157 págs.

Equiparable a Ruido de fondo por la radicalidad de su planteamiento estético, Punto omega salta a la palestra estos días. U n auténtico tour de forcé dentro de la producción narrativa de Don DeLillo (Nueva York, 1936), en la medida en que subvierte el estatus de manual de instrucciones del buen postmoderno que hasta entonces ha detentado su obra. La narración contenida en sus páginas constituye un interesante contraejemplo a los análisis hegemónicos de la sociedad del capitalismo tardío (Lyotard, Jameson, Augé, Baudrillard, Virilio), no tanto por el contenido de la misma, cuanto por su inusual autonomía.

En anteriores novelas, DeLillo nos tenía acostumbrados a personajes que tipificaban determinados clichés teóricos acerca de la sociedad del consumo informativo. Sus diálogos estaban conformados por extensos monólogos cargados de cinismo e ingenio analítico. Carecían, en este sentido, de toda verosimilitud.

Encarnaban el ideal del homo videns teorizado por Giovanni Sartori: un sujeto informado, cínico e ingenioso. Rara avis fuera de los textos de sociología al uso. Su conducta estaba regida p o r un conocimiento transparente, complaciente y resig nado hacia las constelaciones de sentido puestas en juego por la for m a mercancía. En calidad de perfectos espectadores de una vida que 66 Quimera

les era ajena, sus conciencias se hallaban dominadas por aquella forma de ideología contemporánea que Sloterdijk denominase falsa conciencia ilustrada: saben perfectamente lo que hacen y sin embargo siguen haciéndolo. Los personajes de DeLillo les habrán parecido a algunos lectores poco menos que fetiches teóricos en manos de un sociólogo metido a novelista. Allí donde se pretende ofrecer una visión descarnada de la sociedad actual, en realidad se parte de un optimismo epistemológico acerca de lo que los individuos conocen de su circunstancia. Sometidas al valor de cambio que tan bien analizan, las novelas de este escritor americano son una buena confirmación de la paulatina desaparición del valor de uso en nuestras sociedades avanzadas, en tanto involucra personajes perfectamente intercambiables entre sí y cuyo interés para el lector consiste en la posibilidad de que sean voceros de alguna tautología proferida con (notable) anterioridad por la crítica cultural. Los tópicos puestos en movimiento apenas varían: el consumo como dinámica social, la disolución de la realidad en simulacro y la finitud como horizonte problemático. En líneas generales, DeLillo supedita la espontaneidad de los caracteres y el decurso de la narración a contextos de interpretación propios de otras disciplinas. Es más, el subtexto termina por eclipsar un relato que, las más de las veces, es un mero pretexto para la confirmación de los prejuicios teóricos a la base. En gran parte de sus anteriores novelas, lo narrable se halla instrumentalizado en favor de

Seix Barral Biblioteca Formentor

Don DeLillo

este complejo aparato conceptual, sometido al vector del sentido teórico. No es de extrañar que, gracias a la colección de citas prét-à-porter que habitan sus novelas, DeLillo se haya ganado a pulso durante todos estos años el status de mejor amigo de la crítica. Ya está todo el trabajo hecho, todo bien masticadito para los amantes de la hipercita. Punto omega no es del todo ajena a este tono, claro.

Situada en un desierto cercano a San Diego, la narración central nos relata las relaciones en el interior de un triangulo de personajes: J i n n Finnley, un cineasta obsesionado con 24 Hour Psycho, la obra videográfica de Douglas Gordon donde se ralentiza Psicosis, la película de Hitchcock, hasta alcanzar el día de duración; Richard Elster, un asesor

EL QUIRÓFANO

del Pentágono retirado, accede a ser grabado p o r Finnley en u n a película que consiste en u n a toma frontal, fija y sin cortes, de su rostro, un prim e r plano a medida que va haciendo declaraciones y respondiendo a preguntas diversas; Jessie, la hija de Elster, que trastoca el curso de los acontecimientos, introduciendo con su presencia u n a dimensión, primero erótica, y después traumática. La personalidad de estos personajes es menos transparente de lo habitual, aunque sus afirmaciones mantengan u n a notable rotundidad teórica.

La t r a m a en la que se ven inmersos está dominada por otras pulsiones que no son estrictamente deudoras de la competencia por la obtención del capital. En Punto omega se apunta a lo que denominaremos un giro humanista dentro del estilo habitual de DeLillo. Si bien es cierto que mantiene la condición mestiza de la novela, a medio camino entre el ensayo sociológico y la crítica cultural, en esta última novela la impureza temática triunfa sobre la hibridación entre géneros. Impureza que viene determinada p o r uno de las disciplinas que atraviesan transversalmente la narración: el cine. En palabras de Jacques Rancière, el cine h a realizado j u n t o con la fotografía un recorrido histórico, "el camino en el que éstas descubrieron que lo que califica a un arte como tal no es tratar de asuntos nobles sino relacionarse con lo cotidiano y con la impureza. [...] Si se afirma que el cine fue inventado en 1895 p o r los h e r m a n o s Lumière y no tres meses antes p o r los h e r m a n o s Skladanowsky es debido a que éstos filman teatro, frente a los Lumière,

S0C

que filman la salida de una fábrica o objeto (indeterminado) de su deseo la llegada de un tren a la estación". se halla mediatizado por la espaciaE n Punto omega la impureza del rela- lidad de la imagen cinematográfica, to cotidiano destaca sobre el discur- hasta el punto de que, mientras ve la pieza de Douglas Gordon, descuso teórico subyacente, a mi juicio.

Claro que también se perciben bre que su presencia allí solo rescontinuidades con obras anteriores. ponde a u n a espera sin objeto: la A los ojos del asesor del Pentágono llegada de u n a a m a d a de identidad retirado, la guerra de Irak es u n a indefinida. Avanzada la trama, se fantasmagoría irreal en la que los halla ante la experiencia del trauacontecimientos concretos apare- ma, en el contexto de un paisaje decen como encarnaciones transito- sértico abrumador, donde "los obrias de una estrategia bélica de ac- jetos parecían transparentes, veía a ción quirúrgica, regida p o r ideas través de ellos, pensaba a través de abstractas de eficiencia, asepsia y ellos". control que ni siquiera sus creadoO t r o factor más, introducido esta res llegan a comprender ni contro- vez p o r el cineasta, es la introspeclar del todo. Paralizados p o r los sis- ción solipsista como criterio a la temas que tiene a su disposición, la hora de reconocer lo auténtico, lo guerra deviene abstracción, cuyo propio del individuo. Dentro de un ideal es el haiku como evidencia sistema de reproducción de diferentransparente de lo absolutamente cias ad injinitum como es el caso del visible. "Es el alma del haiku. Des- capitalismo, la diferencia constitutinudar todo para que quede a simple va del individuo no se j u e g a en el vista. Ver lo que hay. Las cosas de la espacio de la representación, sino guerra son transitorias. Ver lo que en la condición irrepresentable, hay y estar dispuesto a verlo des- invisible, en la sustracción que todo aparecer". La afinidad con los plan- individuo involucra en su proceso teamientos de Baudrillard es hasta de subjetivación. No sólo se trata de aquí clara: la guerra del Golfo como que aquello que los demás ignoran acontecimiento que no-ha-lugar, de mí (el secreto) me define, sino eclipsado como se halla por los me- que, en palabras de Elster: "La verdios de comunicación que anticipan dadera vida ocurre cuando estamos su llegada. solos [...] U n a biografía de ochoEste relato también hereda ciertos cientas páginas es una conjetura elementos de lo que Jameson deno- muerta, dijo". Ante la condición mina el giro espacial. Se halla pre- mimètica del deseo (René Girard), sente en las alusiones que hace el el individuo radicaliza su pulsión de cineasta al paisaje: "Traté de no distinción a través de la multiplicapensar más allá de la geografia, en ción de las diferencias interiores. todo m o m e n t o definida p o r la desolación que nos rodeaba. Pero la imaginación era en sí misma u n a fuerza incontrolable". La relación que este personaje establece con el

Muchos más misterios guarda en su interior esta novela fascinante.

ERNESTO CASTRO C Ó R D O B A Quimera 67

EL QUIRÓFANO

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La Crisis del Mal Menor CRISIS D E GRAN MAL J e s ú s GU VUda El Aleph. Barcelona, 2011.

302 pags.

El verdadero relato histórico del siglo X X no estará completo hasta que haya incluido la historia de las grandes corporaciones multinacionales.

No me refiero a las biografías de los magnates de la industria, ni a las ficciones de ambición desmedida, avaricia y conspiraciones destinadas al consumo inmediato, sino al relato de los repetidos intentos de organizar la producción, distribución y venta de bienes industriales, y a los esñierzos, los errores y la incapacidad de controlar las organizaciones resultantes.

Es imposible comprender el mundo en el que vivimos sin aceptar que los acontecimientos que nos han llevado hasta este punto tienen mucho más que ver con la capacidad o incapacidad organizativa de las empresas que con las ideologías. Por eso, si la representación del individuo fi-ente a la burocracia del estado es uno de los grandes temas de la ficción de la primera mitad del siglo XX, a partir de mediados de siglo el gran relato pasa a ser la representación del individuo fi"ente a la burocracia corporativa.

Desafortunadamente, con la excepción de algunas grandes novelas, como J R de William Gaddis o Ganancia de Richard Powers, este asunto ha sido mucho más tratado por los autores de best-sellers y los productores de Hollywood, en general con poco acierto.

Crisis de Oran Mal evita el habitual argumento mítico a lo Erin Brokovich, y nos introduce en un laberinto de cri68 Quimera

sis económicas, laborales, personales, sentimentales y médicas a las que se refiere el título de la novela. Y, afortunadamente, Guillermo Alonso se parece más a un personaje de Mad Men que al típico héroe insobornable que acaba por desenmascarar la corrupción de una malvada multinacional. Guillermo Alonso es epiléptico, pero las crisis epilépticas son el menor de sus problemas. Está, como la gran mayoria de los enfermos de este mal, perfectamente integrado en el mundo laboral y es un ejecutivo de éxito, de forma que las convulsiones o alteraciones de conciencia que sufre ocasionalmente sirven más bien como metáforas de la espiral de diferentes crisis que se le plantean. Aparte de recuperar la epilepsia como tema literario -reivindicación de famosos artistas epilépticos incluida-, uno de los aciertos de la novela se resume en una descripción bastante poco neurològica de la condición epiléptica:"la epilepsia es una batería que se va cargando, poco a poco, has ta que un día se descarga de golpe" (p.25). Descripción que es perfectamente aplicable a la estructura en huida hacia adelante que probablemente nos ha llevado a la crisis económica actual. Podríamos sustituir "epilepsia" por "deuda" o "sobreexpansión", y tendríamos una descripción económica en lugar de una descripción médica. La visión de la epilepsia de Guillermo Alonso oscila entre la interpretación de la neurología moderna y su antigua confiisión con una "enfermedad del alma"; en su caso un sentimiento de culpabilidad y arrepentimiento por sus decisiones vitales y por las acciones que se ve obligado a tomar para seguir as -

Crisis d e g r a n mal J e s ú s Gil Vilda

cendiendo en su carrera. Crisis de gran mal apunta, en definitiva, a la crisis interna, esctructural, que se deriva de la propia organización corporativa, de su incapacidad de desarrollarse de forma orgánica y su necesidad de re currir a periódicas sacudidas, tan súbitas y aterradoras como una convulsión, para deshacerse de las estructuras improductivas.

Quizás la auténtica crisis de gran mal sea que un individuo como Guillermo Alonso, con formación, experiencia, contactos y que, como se reitera en la novela, se considera a sí mismo un "constructor", no se vea capaz más que de elegir entre aceptar las condiciones de la corporación para la que trabaja o abandonarlo todo por una vida retirada. Quizás la peor decisión ante cualquier crisis, económica, cultural o moral, sea convertirla en una Crisis del Mal Menor, que arriesgarse a inciar un nuevo proyecto no parezca una opción.

G E R M Á N SIERRA

EL QUIRÓFANO La noche que no ves mos en un intento de explicar el lenguaje poético. Poesía desde fuera y desde dentro. Versos encontrados en QDÉ T E S Et7 LA HOOHE el deambular existencial, que conviJiTiEB Gakoíi Romíoraz PlilBT* CljUWESTIBO 0 79 ven con el producto del recogimiento La nocturnidad en la poesía fue privi- existencialista. Su apuesta es la disolulegio de los románticos. La noche se ción de la frontera entre la baja y la convirtió en el reducto del yo frente a alta cultura, no como productos sino la nada, todo tornaba posible a espal- como íiientes líricas, haciendo que el das de la mundanidad de los que tra- lector crea que cada página abre un bajaban de día. La noche es la tumba nuevo poemario. de Maya, su velo no es más que un Javier García Rodríguez se ha disjirón que nada puede ocioltar pues tinguido por malear la narrativa desde todo permanece a oscuras. La noche una función paródica de la crítica acaes la horizontalidad de sombras, equi- démica ("Narratología para dummies", para en el deseo a adinerados y des- Mutatis Mutmdis, "Contra Aristóteles fijgaz corresponde al poema que se poseídos, refugio de proscritos, guari- vivíamos mejor"). En el campo que distingue de la realidad. En "Teoría da del que desoye la moral, el hàbitat ahora nos ocupa sigue la estela de tramática (Aracne)" aparece una refledel conspirador Aquellos que la visi- Juan Bonilla, pero incorpora juegos xión que vale tanto para la escritura ten sabrán encontrar las posibilidades retóricos cargados de ironía que son interna como para la externa: que la luz esconde, y los destellos que señas de identidad de su producción "Emerge entre los trazos la certeza del allí presencien rebasarán la imiformi- literaria. Qué ves en la noche también n u n c a . / L a verdad vive oculta, la dad diurna. contiene ejercicios propios de la van- materia la muestra/negándose a ser Para Javier García Rodríguez guardia refractados desde la teoria una, jugando a ser su doble.". Entre (Valladolid, 1965) la noche no es una literaria, como son "Silencio cómpK- las "verdades" que elige como faro franja del día sino un estadio ontológi- ce", "Por favor, no especule" o el poe- García Rodríguez tenemos el de la co en el que permanecemos. Así, Qué ma que cierra el volumen "Español exclusión de la drogodependencia, ves en Ja noche no es un poemario noc- para extranjeros (Ejercicios de pro- convertida en prostitución, que desde támbulo, sino un esfuerzo fenomeno- nombres)". Estos tour deforcé sirven de una perspectiva realista elige tres conlógico por trascender la poeticidad en la contrapunto a aquellas ocasiones en creciones poéticas bien distintas en que estamos inmersos. Se aleja de la las que el ego se reivindica melancóli- "Pequeños lujos de la vida diaria I y rutina poética y nos ofrece fragmentos co, como es el caso de "Respuesta" y ü " y en "Destino turístico". poéticos extraídos de la negra realidad "Un amigo se confiesa al poeta al Al finalizar el poemarío nos queda de la que somos espectadores. Al igual cumplir los cuarenta". la confirmación de que la poesía tiene que en Estaciones (KRK, 2007), Javier En Qm ves en la noche se travestirán de diferentes caras. Que las musas - q u e García Rodríguez no dispara desde poemas titulares de periódicos (en creíamos huidizas- tienen refugio un único flanco. Treinta poemas com- "Mimesis"); un correo electrónico de tanto en una enciclopedia médica ponen el Hbro, treinta frentes desde los dudosa intención (en "Spam para hoy como en la mercancía televisiva. Javier que atacar la poesía como problema. y hambre para mañana"); la prescrip- García Rodríguez nos muestra las Aunque convivan poemas esencialis- ción de un editor de Soledades (en suyas a modo de desafio, sabiendo que tas, metaliterarios, experimentales y "Instrucciones para abrir este libro") o tras ellas ha bordeado un abismo que sociales, atenderemos a dos grupos un slogan publicitario (en "Muestra de siempre ha de tener presente el poeta para comprender este volumen: aque- poesía pop"). Pero la lincidad no reside que quiera destacar. llos "fortuitos", según anota el autor, y en su origen sino en la presentación aquellos que se repliegan sobre sí mis- parcial e intencionada, su pulsión JAVIER ALONSO P R I E T O Q U É V E S E N LA N O C H E

Javier García Rodríguez Ediciones del 4 de agosto.

Logroño, 2010. 51 págs.

Quimera 69

EL QUIRÓFANO

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Una de vagabundos dos por los Padres Fundadores acerca de la libertad y los derechos civiles.

El general confederado al que se alude en el título es una figura cargada de referencias culturales e históricas: alusión humorística a las genealogías patríarcales, estampa tragicómica de las causas perdidas, espectro jocoso Dentro de la mitología norteamerica- que surge del olvido para burlarse de na, quizás valdría la pena llamar la la lógica de la guerra, ficticio represenatención sobre la figura del vagabundo tante de un territorio todavía salvaje a como contraparte del cowboy, ese un costado de la soleada California. emblema romántico de libertad y Es, en últimas, el santo patrono de los horizontes abiertos en el modelo colo- dos vagabundos que protagonizan el nial de civilización. El vagabundo, a libro. Dos tipos que no están dispuesdiferencia del cowboy, carece de toda tos a convertirse en fuerza de trabajo ética protestante del trab^o. El vaga- bajo ninguna circunstancia, pues, bundo no anhela extender su territo- como diría el bueno de Thoreau, "los rio, poseer muchas cabezas de ganado, hombres trabajan bajo la influencia de fimdar una estirpe, y desde luego no un error". Y ese es un error que Lee tiene nada que ver con la gran entele- Mellon y Jesse tratarán de enmendar quia del hombre blanco, el guardián refiigiándose en ima maltrecha cabade la frontera contra los oscuros pode- ña en medio del extraño bosque de res del Otro, el negro, el indio, el mexi- Big Sur, junto a un estanque lleno de cano, el chino. Para el vagabundo la ranas, a tres pasos del Océano Paépica es una mohosa y vieja película cífico. ¿Y qué hacen? Absolutamente muda con cientos de extras en ridícu- nada relevante ni productivo para la los disfraces y primeros planos de los nación. Piensan. Cazan lo que pueprotagonistas. El kitsch de la masa y la den. Aguantan el hambre. Reciben voluntad del individuo. Un proyecto visitas inesperadas. Pero sobre todo, nefasto que apenas merece cierta sim- juegan. Juegan a revolver citas, refepatía amarga, cierta conmiseración. El rencias históricas, juegan a llevar las vagabundo es, en su negación de la acciones hacia un vacío lógico donde racionalidad instrumental que guía los la satisfacción de una necesidad básica pasos de la Conquista del Oeste, un -comer, fumar, follar- se transforma agente político al servicio de la experi- en una pequeña aventura filosófica sobre las posibilidades éticas y estéticas mentación social.

Este libro, el primero publicado por del absurdo. Ciertamente Thoreau Richard Brautígan (EE UU, 1935 - resuena en todo el libro de Brautigan, 1984) en 1964, se nutre de ima exten- pero por su tratamiento radical de la sa tradición norteamericana que se ironía, por las libertades formales del remonta al viejo Mark Twain y, por texto que facilitan la supresión de cualsupuesto, a Whitman, o lo que es quier señal de gravedad, esta novela igual, a una lectura rabiosa, febril y está fuertemente emparentada con los desmesurada de los ideales promulga- personajes bufos de Shakespeare, con U N GENERAL CONFEDERADO D E BIG SUR Richard Brautígan Trad. D. Alou. Blackie Books.

Barcelona, 2010. 167 págs.

70 Quimera

Richard Brautigan

Ungenerál^^

comederado de Big Sur y

el ingenio leve de Sterne y Swift.

A pesar de que se trata de un texto muy anclado a una época determinada, en medio del clima de agitación política y social generado desde diversos puntos álgidos como la cercana Berkeley, a pesar de los guiños un poco gastados a la sensibilidad del hipismo y la contracultura -elementos hace ya mucho procesados en el molino del capital-, el libro sigue siendo fresco, muy sugerente y extrañamente magnetizado por la poesía que Brautigan deja caer como involuntariamente: la risa de una mujer es una puerta que se abre a otra puerta que se abre a otra puerta que se abre; para acallar el insoportable clamor de las ranas del estanque es preciso introducir dos pequeños caimanes que se comportan como gatitos; la noche cae tomando la luz de prestado, primero pidiendo unos pocos centavos de luz y luego rrúles de dólares en luz, de modo que "la luz pronto se disiparía, el banco cerraría, los cajeros se quedarían sin empleo y el presidente del banco se suicidaría". Sin duda es de agradecer que la editorial Blackie Books se haya animado a reeditar con tanto esmero la obra de este singularisimo autor.

JUAN S . CÁRDENAS

EL QUIRÓFANO

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Diversión, por fin LA M A R R A N A N E G R A

DE

LA LITERATURA R O S A

Carlos Velázquez Sexto Piso. México DF, 2010.

134 pags.

Ya es un tópico que de vez en cuando un crítico de espíritu joven se entusiasme con un libro cool y lo use como arma arrojadiza contra el panorama literario. El Hbro en cuestión -urbano, con mucho slang, sexo, drogas y bandas de música, que explora los ambientes barriobajeros yfreakscon espíritu gamberro y cómico- revitaliza al crítico cual elixir. Le dota de renovado vigor para arremeter contra la literatura adusta del canon predominante, contra el espíritu remilgado de salón literario que abduce a tantos críticos y escritores, y (lo que es gravísimo) contra algunos de los nuevos narradores más laureados. Pues bien, en justicia, a La marrana negra de la literatura rosa, eso es lo que le va a ocurrir a continuación.

En realidad, todo el mundo asume que el espíritu juvenil en la novela siempre es una excepción que nunca Uega para quedarse, y que lo que primará siempre serán las oleadas de escritores adustos que se dejan la piel para escribir como hombres de 50 años desde su más tierna infancia literaria. Tras breves y refrescantes épocas en las que algunos libros, autores o generaciones cool reciben un poco de atención de la prensa y las revistas de tendencias, el sistema literario regresa como un tentetieso a su centro natural, que puede definirse, de forma sospechosamente precisa, como el conjunto de actitudes y temas que nunca podrían ser calificados como "guays".

No es que los jóvenes de la literatura no atiendan a las modas; es que la literatura crea sus propias modas, que son intraducibies a otras áreas como la música o la ropa, a la vez que la mayoría de las modas externas se le resisten a la literatura. La forma hoy de ser guay en fiteratura, curiosamente, me parece antagónica a un Hbro genuinamente guay como La marrana negra de la literatura rosa, que sazona su narrativa con muchos de estos aditivos cool que tanto les cuesta aprehender a los escritores, incluidos los más jóvenes.

Contraviniendo esa tendencia al adusto tostón, aparece La marrana negra de la literatura rosa, un desopilante libro de relatos escrito por el mexicano Carlos Velásquez (México, 1978), que es, sin duda, uno de los que más me ha gustado de todos los escritos en español por los de su generación. Velázquez nos traslada al ambiente del norte de México actual, imprimiendo muchísimo color, gracias a una expresión llena de localismos y a un cuadro de personajes que se desenvuelven en una sociedad que el lector español quizás reconozca como una especie de Ijfesple gringo a la mexicana. Mujeres ambiciosas, despiadadas y manipuladoras, y hombres débiles, mentirosos, viciosiUos, bregan en un ambiente de hipermodernidad trash o buñuelismo sucio: travestís usados como amuletos en partidos de béisbol <^aj o promesas de operaciones de estética, mongoHtos-estrellas del pop, hombres que juegan a ser bebés, cocainómanos con complejos de obesidad... Velázquez lleva a su territorio a Carver o Palahniuk sin perder un gramo de autenticidad, lo que nos recuerda que lo que se está cociendo en el territorio transnacional de Norteamérica es un mes-

La marrana negra de la literatura rosa Carlos Velázquez

tizaje cultural sin precedentes entre la cultura anglosajona y la latina. La marrana negra de la literatura rosa es un buen exponente de la madurez de esta nueva nación literaria.

Velázquez no trabaja con cHchés, sino con personajes realistas, intimistas, desconectados de la Historia, en los que prima una urgencia por vivir un futuro que se les acaba rápido. En esas vidas cortas, incluso en los momentos de fortuna, se adivina el inminente desastre, pero el patetismo siempre se transforma en comedia.

Sobre todo, gracias a elementos arguméntales y giros rocambolescos típicos de la serie B, que harán las delicias de muchas almas sensibles, y harán creer a otros que se hallan ante mala literatura. Todo es parte de la política de excesos de La marrana, que va en contra de un montón de convenciones sobre la sofisticación fiteraria en boga, y que en reafidad es pura diversión, y de la más inteligente.

M I G U E L ESPIGADO Quimera 71

EL QUIRÓFANO Una caja de ostras CHÉJOV C O M E N T A D O E d i c i ó n Sergi Bellver Nevsky Prospects. Madrid, 2010.

318págs.

Maksim GorM escribió de Chéjov que "en presencia de Antón Pávlovich todos sentían un deseo inconsciente de ser más sencillos, más sinceros, más ellos mismos". Tal efecto aleccionador parece haber calado también en los autores que comentan los dieciséis relatos de esta atractiva edición que rinde homenaje al autor ruso en el 150 aniversario de su nacimiento a orillas del mar de Azov Un homenaje más emotivo que académico, menos asertivo que huidizo, alejado de imposturas críticas gracias a otras tantas perspectivas que se hacen fuertes precisamente desde su radical subjetividad.

Tanto en la crítica literaria europea como en la americana, Chéjov ha suscitado a lo largo del siglo X X una especie de piedad enfermiza. Lo avisaba con desenvoltura Janet Malcolm en su espléndido L·yendo a Chgov (Alba Editorial, 2004): "Basta pronunciar el nombre de 'Chéjov' para que la gente adopte ima expresión como si un cervatiUo hubiera entrado en la habitación". El hecho de haber ejercido, a veces de forma altruista, la medicina entre los sectores más desfavorecidos de la población, el bajo perfil que se intuye en los remedos de su biografía, su muerte a los cuarenta y cuatro años a causa de la tuberculosis y, vaya, que mmca haya escrito una novela, ima de las grandes novelas rusas decimonónicas, han propiciado esta imagen que lo ha convertido en el más querido de los grandes autores rusos del XIX, pero qiúzá también en el más incomprendido.

El problema es, por tanto, que se le 72 Quimera

ha querido literariamente como a un hermano, pero no con la pasión que provocan las adhesiones ardorosas.

Han corrido rios de tinta sobre su "finura" psicológica, su atención al "detalle", ala "minucia", al "susurro" y nos hemos congratulado con el bueno de Chéjov, que no levanta la voz. Pero sí que levantó la voz. Aquí están estos dieciséis relatos para demostrarlo, si es que no la levanta lo suficiente en "La dama del perrito", "Pabellón n° 6" o "La grosella", por citar tres de sus obras maestras excluidas en este volumen. La diferencia radica en que no levanta la voz para denunciar, ni siquiera para ofrecer testimonio. Chéjov levanta la voz para ofi-ecernos la neutra radiografía de ima enfermedad incurable: el peso del silencio que llevamos dentro.

La vulnerabilidad que conlleva. Y nos lo muestra con maneras de médico: sin mediatizar. Nosotros y nuestro aullido hacia dentro.

Provocar una relectura de Chéjov desde la óptica nueva que genera la trepidante época actual no deja de ser un aliciente. Ese acercamiento no podría ser planteado a estas alturas de forma muy diferente al ensayado en esta edición, es decir, alejándose de la presentación ortodoxa y volcándose en el matiz, situándose en ángulos inéditos para descubrir nuevos perfiles. En definitiva, convocando una particular experiencia de lectura no muy distante de un acercamiento que podríamos Uamar blogger por su independencia, su carácter democratiizador y su libertad para hacerlo desde la subjetividad menos controlada. Si bien en algún caso se logran ofirecer claves de lectura emocionadas y, a la vez, lo suficientemente distanciadas como para nutrir al lector con algo masticable asociado al fenómeno literario que supone la palabra "Chéjov", la mayoría de los autores

convocados no ocultan - y ahí reside el valor de su aportación-, cierto desconcierto e inquietud a la hora de enfrentarse a un texto que, por un lado, exige lidiar con un grande y, por otro, se escapa al acopio de documentación amontonada sobre la mesa de trab^o. Ahí es donde uno se topa con la magia del ruso. Sus relatos dirigen la atención hacia complicadas reacciones humanas y alternativas morales que nos pasan inadvertidas en nuestra precipitación diaria. Ahí sólo estás tú y xm personaje de Chéjov, porque la voz narrativa también desaparece.

En el prólogo a Cuentos imprescmdihks (Lumen, 2001), la selección de relatos de Chéjov realizada por Richard Ford, el creador del inolvidable Frank Bascombe rememora cómo, gracias a la lectura de "La dama del perrito", Uegó a experimentar la literatura en el sentido que le da E R. Leavis en su famoso ensayo sobre Lawrence, es decir, entendiéndola como el medio supremo a través del cual sufiimos una renovación de la vida sensual y emocional, y adquirimos una nueva conciencia. No es que la lectura de sus cuentos nos haga personas sublimes, ni siquiera mejores, puede que tampoco mejores escritores, pero provoca en nosotros una nueva conciencia de lo poco que alcanzamos como especie, de

la poca empatia que se da entre voluntad y razón, de nuestra profunda ambigüedad emocional, que nunca lograremos superar por mucho que lleguemos a Marte.

Esta nueva edición de sus cuentos se centra más en los relatos cortos de su primera época, escritos en muchos casos bajo el seudónimo guasón de Antosha Chejonté. Estas primeras historias, que como en el caso de Edgar Alian Poe están escritas por pura supervivencia alimenticia, se asemejan a caricaturas en las que el tono humorístico potencia los efectos de una critica social fundamentada en su capacidad de observación y en su labor como médico por las aldeas rusas, lo que le permitió completar una visión cada vez más íntima de la sociedad rusa de su tiempo. Sergi Bellver, en un prólogo inteligente y alejado de la retórica al uso, hace referencia a la aparente intrascendencia y tono liviano de esos relatos en los que "no hay grandes héroes ni aventuras exóticas, sino personajes comunes" y deja en el aire "el polvo de un derrumbe", porque la certeza y lo absoluto se desmoronan en ellos "como en la Rusia de entonces agonizaba el viejo sistema, igual que un di-

nosaurio moribundo dan d) sus últimos coletazos". Y añade: 'Ante esa nube, no pocos críticos de su tiempo y aun muchos lectores de las décadas siguientes sólo supieron ver realismo, naturalismo y evasión. Pero cuando el polvo en suspensión cae y el aire se aclara, cuando la luz dibuja de nuevo la forma de las cosas, la literatura chgoviana se muestra como producto de una cámara infalible, como una fotografía que, al ser revelada, nos cuenta detalles a los que no habíamos atendido a través del visor".

A pesar de guardar un obstinado silencio sobre sus métodos de composición y destruir la mayoría de sus borradores, el propio Chéjov afirmaba haber escrito sus relatos de la misma manera que los reporteros redactaban sus notas sobre los incendios, de manera mecánica, apenas consciente, "sin preocuparme lo más mínimo por el lector o por mí mismo". Una de las claves de su modernidad reside precisamente ahí, en su ausencia. Mero testigo imparcial del que han tomado buena nota Horacio Quiroga, Cortázar y Piglia en el ámbito hispano o Cheever, Caricr y Shepard en el angloamericano, por citar en cor ü.

Leyendo a Chéjov nos EL M U N D O BAJO L O S sentimos corroborados, y PÁRPADOS eso nos ofrece una cierta Jacobo Siruela esperanza, la de esforzarAtalanta. nos por construir un trasGirona, 2010.

349 págs. fondo convincente, como dice Richard Ford. Una Jacobo Siruela esperanzada intuición de ( M a d r i d , que algo más de nosotros 1954) se promismos —eso que creepone en El mos que sólo nosotros comundo bajo los nocemos-, pueda ser suspárpados una ceptible de exponerse de manera clara y útil. Mo- tarea novedosa y sin duda arriestivo suficiente para acer- gada, la de elaborar una historia carnos a este volumen de los sueños. En efecto, nos que permite, además, dos equivocaríamos si pensáramos lecturas simultáneas. A que los sueños permanecen inalun lad), los relatos de terables, independientes del conChéjov Las bellas, El miste- texto histórico y cultural del rio, Casa con mezzanina, hombre que los padece. El deveQuiero dormir. El hombre en-nir histórico no excluye, sin jimdado. El violin de Roths- embargo, una simbologia de raichild. En Moscú, Tristeza, gambre antropológica que consEnemigos, Desdicha, Incidentetituiría esa parte del misterio que ocurrido a un médico, Grisha,siguen conservando los sueños, Confesión, Pequeneces, El un misterio Kgado sin duda a lo amanuensey Ostras. Al otro, sagrado (una sacralidad vinculael personal cuaderno de da a lo material, fiel al materialecturas de Luis Alberto lismo espiritual que abanderara de Cuenca, Igiacio Fe- Walter Benjamín). Jacobo Siruerran d), Eloy Ti 2Ón, la se arriesga a hablar sin comEduardo Halfon, Sal-^a- plejos, tomando herramientas dor Luis, Marta Rebón, tanto del mito como de la cien Óscar Esquivias, Víctor cía, a medio camino entre la posGarcía Antón, Ri cardo modernidad y la jilosofiü perennis, Me réndez Sal non, Jon de aspectos tan interesantes coBil bao, Care San üs, mo el espacio -y, por tanto, el Matías Candeira, Paul tiempo- del sueño o su relación Viejo, Elvira Namrro, con la sanación y, su reverso, la Juan Carbs Márqiez e muerte. Estamos ante un libro Hipólito García Na larro. necesario. Uno de esos huevos Hay más de un person^e de Colón que nos obliga a preguntarnos ¿cómo no se le ocurrió de Chéjov entre ellos. a nadie antes?

JAVIER M O R E N O JAIME PRIEDE Quimera 73

EL QUIRÓFANO Todas las guerras son la misma guerra U N TERRIBLE AMOR P O R LA GUERRA James Hillman Trad. Juan Luis de la Mora.

Sexto Piso. Madrid, 2010.

272 págs.

James HiUman (Aüantic City, 1926) ha dedicado gran parte de sus más de cincuenta años de carrera al desarrollo de una nueva teoría del alma, desde el punto de vista psicológico, espiritual y mítico, a la que ha denominado teoría de la bellota del alma (en referencia a la forma en que la semilla guarda todas las posibilidades del futuro árbol). La extensa trayectoría del autor incluye estudios con Cari Jung, la dirección del Instituto de Estudios Junguianos y una fértil vocación como pensador volcada en cuatro décadas de publicaciones, conferencias y enseñanza en el campo de la psicología arquetipal, de ascendente junciana, pero completamente oríginal y crítica con la moderna psicoterapia. Así, entre la definición del código del alma y una nueva forma de entender la psicología (y en especial la terapia impartida por los profesionales, que añade a la preocupación por el individuo las consideraciones que su posición en la comunidad implica), James Hillman llega al análisis de la guerra para aplicar su método de trabajo sobre un concepto, tradicionalmente y por príncipio, considerado incomprensible. ¿Cómo podemos comprender la guerra? La guerra es tan devastadora que anula la capacidad de la razón para enfrentarse a ella. Hillman recuerda a Gadamer, que redefinió la hermenéutica en el siglo X X pregun74 Quimera

tándose cómo es posible entender cualquier cosa en general. La respuesta a esta cuestión, que suponía reducir la hermenéutica a interpretación o mera traducción, es trascendida aquí y se contrapone al lamento de Susan Sontag que HiUman cita al comienzo. Para Sontag: "No podemos comprender, no podemos imaginar" la guerra y su atrocidad (p 14), pero Hillman Uegará a decir: "puede que sea una obligación moral tratar de entender la guerra" (p 15). Por si este dictum no comprometiese la labor que acomete, Hillman escribe además: "Lo que se necesita ahora no es más indagación especializada sobre guerras pasadas y futuras, sino más bien una psicología arquetípica -los mitos, la filosofía y la teología de la mente profunda de la guerra" (p 13).

A este último propósito consagra su Hbro, sin dejar por ello de emplear todo lo que esas indagaciones específicas (estudios, testimonios, literatura) puedan ofrecer al análisis. Retomando la renuncia de Sontag, HiUman responsabilizará a la falta de imaginación de ser una de las principales causas de la guerra, añadiendo en defensa de su método de análisis que lo que nos impide la comprensión del fenómeno bélico es precisamente la necesidad de un nuevo paradigma que la atrofia de la imaginación impone: la necesidad de ima^nar lo real.

Con esta ambiciosa pretensión, HiUman construye su análisis a través de un discurso seductor que por momentos se acerca al relato mitológico o a la terapia personal, aplicada sobre el propio autor (especialmente en la serie de excursos que contrapuntean la argumentación principal). Teniendo en cuenta el estilo de Hill-

AMOR POR LA GUERRA

man, tendente a lo narrativo, cabe preguntarse entonces cuál es la trama de este libro, antes que preguntar por las conclusiones a las que llega su análisis. La estructura del libro, lo que aquí Uamo entramado, la forma en que su argumento o argumentación se despKega - l a retórica, en fin-, resulta fundamental para la aceptación de algunas de las tesis que HiUman defiende.

La trama del libro se presenta como justificación del título escogido para el volumen, Un terrible amor por la guerra, que ya de por sí representa una conclusión dificU de aceptar por la psique moderna: amamos la guerra.

HiUman pretende desentrañar los misterios del amor en la guerra y hacia la guerra que todos los seres humanos compartimos (como hipótesis inicial que luego irá justificando en el discurso). Para eUo, divide el Kbro en

cuatro episodios, cuyos títulos a su vez implican consideraciones parciales sobre el mismo problema, a modo de conclusiones a cuya justificación se dirigen las distintas partes y que Hillman implica entre sí como consecuencia las unas de las otras. La guerra es normal, es inhumana, es sublime y la reUgión es la guerra, serán las cuatro ideas rectoras del discurso que encabezan cada uno de los capítulos. " Afirmar que la guerra es normal es posible, dice HiUman, debido a su constancia histórica, ubicuidad y aceptabilidad (ocurre porque permitimos que ocurra). La reflexión sobre la normalidad no se limita a tal afirmación. Hillman repasa las opiniones de filósofos y analistas (desde la Antigüedad hasta el presente) para desenredar la madeja de la aceptación del belicismo (Platón inicialmente señala motivaciones individuales y aunque más tarde él mismo declara la responsabilidad de la PoHs, la sociedad en su conjunto, será la hipótesis individualista la que nos legue la tradición cristiana y defiendan después Kant o Hobbes). Por la ausencia de separación entre violencia individual y guerra social, separación que es fiindamental en la concepción de Hillman, entenderemos el rechazo ante la normalidad de la guerra y a la vez su cumplimiento.

En el siguiente episodio, lo que Hillman trata de establecer es la form a en que la guerra trasciende lo meramente humano y nos sitúa en el plano de las divinidades mitológicas.

Hillman señala como lo propio del ser humano su mortalidad y la inmortalidad como rasgo de inhumanidad, de divinidad mítica. Para él, desde un punto de vista psicológico y ar-

quetípico, la guerra desata sobre el hombre la tormenta de la inmortalidad, convoca al campo de batalla a los dioses de antaño: el Ares-Marte, según las tradiciones griega y romana. Pero también se habla en este episodio de la deshumanización introducida por el maquinismo (indicando que incluso la referencia al Trastorno de Estrés Postraumático, común entre ex combatientes, es inhumana, derivada de la era industrial en que el término estrés se referia a la presión que un mecanismo soportaba) o de testimonios sobre las atrocidades cometidas contra otros hombres y contra la Naturaleza durante la batalla. Introduce aquí la idea de que la guerra solo responde a sus propios impulsos, es una fuerza autónoma, completamente independiente del deseo de los individuos que se ven envueltos en eUa. Si no imaginamos la guerra "como algo inhumano en el sentido trascendental, inhumano como la autonomía de un poder divino, o la guerra como un dios, nuestros modelos seculares - c o m o dice Susan S o n t a g - no pueden imaginar ni entender" (p 93). En este episodio se relaciona la divinidad y la guerra, concebida por tanto como un fenómeno religioso.

El uso del concepto de lo sublime implica que el individuo que se enfrenta en batalla arrastrado en el culto al dios de la guerra percibe en la experiencia una belleza trágica. Desarrolla un amor (terrible) por la guerra y todo lo que impHca. Llevar el análisis arquetípico a la guerra, a la luz de las deidades politeístas, es dar un paso más respecto a la obsoleta implicación freudiana entre Eros y Tánatos. Hillman recuerda el episo-

dio de la Odisea en que Hermes descubre la infidelidad de su esposa Afrodita con Ares para ilustrar esta unión entre amor y guerra. Analiza el modo en que cada dios impHca a los demás en la cultura politeísta, mientras que en las religiones del libro, especialmente la cristiana, denuncia la hipocresía de su mensaje de amor y paz (y la falacia del mensaje tolerante que se predica modernamente, puesto que la beligerancia contra la fe divergente está en la base de la creencia en el Dios único: un Dios cuya existencia niega cualquier otra fe, y cuya existencia se manifiesta solo como acción de la fe, sin otros requisitos).

Hillman cerrará su análisis, mucho más rico y complejo de lo que estas breves p a l a b r a s p e r m i t e n apreciar, a p u n t a n d o directamente hacia la marcialidad del pensamiento cristiano desde sus mismos orígenes y concluyendo: " N o existe una solución práctica p a r a la guerra porque la guerra no es un problema para la mente práctica, más adecuada a la conducción de la guerra que a su eliminación o conclusión" (p 240) y lamentando, aunque sin asomo de pesimismo, que lo único que podamos hacer sea retrasarla, detener al dios sólo p o r un tiempo, intentando que este tiempo sea indefinido. El único m o d o en que conseguiremos que esto ocurra será a b a n d o n a n d o nuestra inocencia, nuestra capacidad para mantenernos alejados de la atrocidad, a través del conocimiento, del pensamiento y del arte. Este Hbro es un buen comienzo.

LUIS GÁMEZ Quimera 75

EL QUIRÓFANO Volando bajo sobre el exilio CAMINOS N O C T U R N O S Gaito Gazdánov Trad. James y Marian Womack.

Sajalín. Barcelona, 2010.

293 págs.

por la frase de Rílke que enuncia uno de sus personajes: "Los sentimientos son lo único sobre lo que sabes algo".

Cabe preguntarse, entonces, ¿por qué escribir si uno no puede escribir sentimientos? La respuesta se encuentra en la dignidad de la vida. Gazdánov, que EL E S P Í R I T U D E PRAGA fiie algo trotamundos en el exilio, reIvan KUma pasa algunos de los episodios de su Trad. Fernando de Castro y vida que más le marcaron y fabula Dolors Udina. con ellos. Para conseguir el efecto deAcantilado. Barcelona, 2010. seado, conocer los sentimientos y valo264 págs. rar si estos son suficientes para justificar toda una vida, crea un narrador "Y el tiempo no tenía poder sobre atipico, un narrador al que cabria enestas cosas, o la forma en que perma- cumbrar junto a las voces de Mersault necían en mí, y podrían haber sido las o del protagonista de La Náusea: se únicas cosas a las que pudiera aga- trata de un taxista nocturno que recorrarme en un mundo que desaparecía rre las calles de París; un abstemio que y cambiaba constantemente, que cre- sólo bebe leche en los locales donde se cía con el paso del tiempo, convirtien- acumulan las aves nocturnas cargadas do en desiertos sin fin ciudades y paí- de bacterias o de alcohol; un chófer ses enteros, así como un número sin sentido de la orientación; un homimposible de personas a las que nunca bre muy culto en un mundo cargadísivolveré a ver". Esta afirmación, que mo de la locura de ir improvisando la bien podría haber figurado en las tri- vida; alguien con un sentido ético muy pas de un párrafo de Proust, pertene- pronunciado, grosero cuando es conce al escritor ruso Gaito Gazdánov veniente, al que le gusta rodearse de (San Petersburgo, 1903 - Munich, los miembros decadentes del club de 1971), un autor que en lugar de esco- la noche que conservan un sentido ger el melancólico paso del tiempo moral o ese sucedáneo de sentido mo como eje vertebrador de sus novelas, ral que es carecer de maficia; un indipese a partir de una memoria tan viduo obsesionado con las miradas y dolorida como la del autor de En busca con la lectura de las miradas; alguien del tiempo perdido, se decanta por ima que es, en definitiva, un anarquista suerte de existencialismo, al no conce- que pisa las aceras a la luz de las farobir dentro de él únicamente el pasado. las. Durante buena parte de la lectura Entre sus preocupaciones está el desti- de la obra, esta voz tan bien construino y las tragedias ridiculas e incom- da lleva al lector a cuestionarse qué prensibles que acompañarán en el hace ahí un tipo como éste, rodeado futuro a las que figuran, en falso régi- de borrachos con los bolsillos agujeremen autobiográfico, a las descritas en ados y de prostitutas que han recurriesta extraordinaria novela que se titudo demasiadas veces a los antibióticos. la Caminos nocturnos.

La respuesta cabe encontrarla en la Esta extraña novela está presidida indagación sobre la dignidad a la que 76 Quimera

somete todo aquello que, como eslabones de una cadena, va presenciando, una indagación a la que le ha empujado el exifio. Pues es su condición de exiliado, la que comparte con varios de los personajes de la obra, la que impera, la que le obliga a preguntarse qué pistas sobre el destino le da la memoria, la que le hace identificar el grado de espiritualidad de la gente con la que se cruza. Hasta que llega a la conclusión, visible casi desde la primera página, de que no entender nada, siendo espectador de la rutina de la noche en la ciudad, es una forma de sabiduria: "Al igual que en momentos de mi pasado, no podía contemplar más que durante cortos espacios de tiempo y desde fuera aquel ambiente en el que me veía obligado a existir, como si no fiiera yo quien vivía todo aquello".

Si no es él quien asiste a su propia vida, entonces, ¿de quién se trata? ¿Quién es la persona que asiste a las catacumbas de la condición humana desde el asiento del conductor de un taxi? Ese extrañamiento coloca a la

EL QUIRÓFANO

obra, por momentos, al filo de un surrealismo existencial, pero retorciendo de tal forma los tópicos de la vida nocturna, que no pueden hacerse más creíbles a nuestros ojos. Así, la realidad se muestra como lo que es, algo absurdo, por desgracia. Es ese ser otro, o sentirse otro, lo que le ayuda a colocarse del lado de los perdedores, a identificarse con las viejas prostitutas de segunda mano y no con los clientes que las visitan: "y sus miradas de extrañeza me parecían cubiertas por una pátina transparente e impenetrable, característica de las personas que no están acostumbradas a pensar".

preguntas y respuestas, pues en todos ellos se transmite el espíritu de un artista, de alguien que, finalmente, se dedica a construirse a sí mismo a través de su obra, a explicarse, para lo cual se da a explicarse a los demás. De ahí, tal vez, ese tono de despedida permanente que mantiene la escritura de Klíma. Y también la conclusión a la que le Ueva haber vivido, la importancia de conocerse, de respetarse, de ser capaz de perdonarse uno mismo lo que ha sido para poder perdonar incluso las peores maldiciones de la historia. Como las que a él le tocó vivir durante cincuenta años, los de la Debemos agradecer a la editorial guerra, la postguerra y la atmósfera Sajalín que haya encontrado, para rancia generada por la invasión soviénosotros, la que tal vez sea una de las tica y su posterior vida como país satéKte del régimen llamado comunista. mejores novelas publicadas este año.

La sensibilidad de Klíma queda Existen, sin embargo, otras formas de exilio. Si en Caminos nocturnos la fór- patente en su preocupación por la desmula a la que se recurre es la más tra- humanización por la calidad de la dicional - l a del hombre alejado de su vida, por la potencia de la felicidad tierra-, en los artículos de Ivan Klíma que en algún sitio debe existir pero no (Praga, 1931) reunidos en El espíritu de es patente a su alrededor Y sus miedos Praga, este se rige por el complejo me- se trasmiten mediante la angustia vital canismo del hombre que no reconoce de saberse hecho de tiempo, esa matesu lugar, pese a permanecer en la ria deleznable, como la calificó Bormisma ubicación todo el tiempo. Y así ges. A todo lo cual responde con la fe tampoco es capaz de reconocer su que mantiene en la cultura y en la tiempo. Permanecer exiliado en el gente, con el compromiso del intelecpropio hogar es una de las formas más tual. Y, sobre todo, con una idea de difíciles de vivir. Y Klíma la sortea de respeto que parece traída desde lo más la mejor manera posible, la misma profundo de una religión asiática. que sirve para vencer a la cobardía: Todo esto le permite indagar, porque el consuelo viene del conocimiento, de luchando por mantener la dignidad.

Poco importa que los textos hayan alcanzar a entender lo que ha pasado, surgido de un paseo por Praga, de un de establecer un debate interior que, recorrido por la ruta de la memoria, al igual que el narrador de Caminos de una reflexión sobre el oficio de nocturnos, certifica que el debate inteescribir o como combate contra una rior es una versión de la sabiduria, sociedad desalmada; poco importa acaso la más consistente. Porque que hablen de tradiciones, derechos Klíma es un hombre sin absolutos, humanos, Kbertades o multitud de alguien para quien no aparenta haber

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criterios como "lo mejor" o "lo peor".

En sus reflexiones, con frecuencia procede a identificar los avatares del alma individual con los del alma colectiva, al igual que hiciera, por ejemplo, un psicoanalista como Erich Fromm en El miedo a la libertad. Y es en estas ocasiones cuando su escritura cobra mayor interés, cuando la moral pasa a ser una voz interior compartida tan potente como la que nos impone uno u otro temperamento. De ahí que la inclinación que toma el mundo, la globalización que permitió Kberar a su país de un supuesto yugo, no termine de convencerle, dado que lo ve empujado en dirección a eso que llaman democracia, un tipo de régimen demasiado uniforme. Y también obligue a la gente a ceder al pensamiento único, un mal que no se despega del totalitarismo que barrió sus días y sus noches.

Este Hbro es una demostración de que en una columna de periódico cabe algo más que un juego de conceptos, algo más que el ingenio. Cabe sacar a la luz un trozo de vida.

RICARDO MARTÍNEZ LLORCA Quimera 77

EL QUIRÓFANO Narrar desüués del fin CONSTATACION BRUTAL DEL PRESENTE J a v i e r Avilés Libros del Silencio.

Barcelona, 2011. 169págs.

tes semánticamente densa y gramaticalmente coherente que simula el caos de sus significados y celebra la inexistencia de sus referentes. Un "tambaleante edificio" que el esquizofrénico yo que lo escribe repasa "para destruirlo, para deciros que lo destruyo, cuando Si un edificio se derrumba y se deses- en realidad no lo haré. En 'realidad"'. combra totalmente el área que ocupó, Sin comillas, la "realidad" es una ¿qué sobrevive de él en la nueva cons- impostura. "La realidad es subjetiva y trucción erigida en el lugar de su egocéntrica". ¿Y la "literatura"? ¿La ausencia? Y si las imágenes que que- "narración"? Lo único que Avilés afirdan de ese edificio no corresponden a ma es la negación de todos los comlos planos conservados en los archivos, ponentes e ingredientes, tanto de la ¿ha existido realmente el edificio? ¿Es "novela" como del "mundo" novelafalso el edificio o lo son los planos? Y do: el lector (si, como dijo Barthes, el si consideramos la arquitectura como nacimiento del lector había que una alegoría de la literatura, ¿qué con- pagarlo con la muerte del autor, ¿qué clusiones podemos sacar del presunto parto se financia con la defunción del final de ésta en una época en que se lector?); el narrador ("una consciència publican más obras literarias que múltiple [...] de un único narrador nunca? La primera novela de Javier con la mente y el comportamiento de Avilés (Barcelona, 1962), crítico cono- un enjambre"); los personajes ("ridícucido por su blog El lamento de Portnoy, los" y, sobre todo, "desinsaculados": no plantea estas aporías y paradojas a unos hombres con máscaras de cerdo un nivel teórico, sino que las usa como y de pájaro, y otro disfrazado de koala programa creativo para generar un que arrastra el cadáver de una mujer); texto desconcertante que parece escri- el tiempo (en orden inverso, "con el to después del apocaEpsis de la litera- Fin como eje central"); el código ("bla tura, en el ground z^o de la ficción bla bla"); el yo ("Hay alguien en mi narrativa (¿o postnarrativa?). "Puesto cabeza y no soy yo"), etc. "Si no se que la narración es imposible, puesto puede narrar, se puede narrar cómo que el lector está muerto, todo esto es no se puede narrar". un engaño, un firaude consoKdado Ahora bien, tratar de construir una sobre las cenizas de un edificio que novela con las cenizas de la literatujamás existió. Fingimos llorar la des- ra es como intentar recomponer a trucción cuando en realidad lloramos una persona recogiendo los restos la invención de la destrucción". Pues que quedan de su cadáver en el lo que distingue la novela del edificio horno crematorio. O como adivinar arquitectónico es que éste último des- la belleza de las mariposas en el pol aparece físicamente al descomponer- vo de sus alas trituradas. "Hay espese, mientras que el texto que habla de ranzas, aunque no para la literatusu propia disolución, aunque se de - ra". Deliberadamente incongruente, construya sin cesar, no deja de ser un enmarañada, delirante, nihilista, constructo, una cadena de significan- deudora de Cervantes, Nabokov, 78 Quimera

Constatación brutal del presente Javier Aviles

Coetzee y una larga nómica de intertextos citados o aludidos, aunque radicalmente diferente de todos sus "modelos" abortados, Constatación brutal del presente es, al mismo tiempo, una antinovela extrema que lleva la destrucción a sus penúltimas consecuencias - y a que, mientras se escriba, nunca se alcanzarán las últimas-, y ima protonovela, una novela-fénix, una tentativa, condenada de antemano a fracasar, de resucitar la narrativa cuando ésta ha llegado al máximo agotamiento de sus posibilidades, a lo exhaustivo de sus formas y a la pérdida definitiva de su credibilidad. Pero lo mismo habria que decir de la "realidad" cuando, sin anteojeras ni ingenuidad, se constata el estado brutal del presente. Con su primera novela - o lo que sea-Javier Avilés se atreve a "un acto acrobático en lo más alto de un edificio", el de la literatura, con el riesgo de perder el equilibrio y romperse la crisma. Lo que, me temo, le va a pasar.

MARCO KUNZ

JLL

EL QUIRÓFANO

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Gente que se aburre y se desespera

^ c

WILSON Daniel Clowes Trad. Rocío de la Maya.

Mondadori.

Barcelona, 2010. 80 págs.

Abunda un lugar común en la producción cultural -sobre todo en la ficción audiovisual, (norte)americana y contemporánea- que denota cierta independencia en su factura pero que depende completamente de su entorno. Un lugar común cuya mayor baza estriba en utilizar al raro como resorte narrativo. El raro convertido en un cúás mundi de mirada huidiza y físico caricaturizable en sus connotaciones inmediatas, dueño de actitudes y maneras tanto reprochables como esquivas a cualquier comportamiento aceptado de manera colectiva. El raro como ente repugnante y, por tanto, necesario; como reverso tenebroso del hombre probo y contemporáneo; el raro y su torpeza endémica ha de personificar y subrayar los rasgos de nor4 t Z Á T B malidad de un mundo grotesco, vioA D 6 C I C lento y, en suma, contemporáneo. ' L A . C?^ Este lugar común es, también, una de ^DA las derivas que hermana a la generaO CA Ución de creadores de narrativa se cuencial, que ha obligado a realizar un cambio léxico para denominar el formato. Dicho de otra manera: en el jí cambio léxico que va de "comicbook" a "graphic novel" hay un raro de por medio. Daniel Clowes (Chi cago, 1961) pertenece, sin duda, a esa generación y en Wilson aborda, otra vez, este lugar común.

Wilson es el retrato de un ciudadano neurótico con serios problemas para resolver la diferencia entre lo que el mundo le ofrece y lo que él entiende

Ljoz: del mundo; una ecuación que se resuelve en el chiste o, más bien, en el extrañamiento que provoca el chiste.

Wilson avanza como una sucesión de chistes de humor negro, ácido y corrosivo, incómodo y de factura libérrima. Un humor que le otorga rasgos barrocos al carácter del protagonista, dotándole de hipérboles que dan lugar a la caricatura y que obedecen al proyecto estético que Clowes ha sostenido desde sus inicios, el cual aboga por constatar la marginaJidad simpleza medular es la que lleva a que del suburbio americano. Paisaje, este el tono no varíe un ápice mientras el último, de ese lugar común que defigrafismo, entre realista y caricaturesne su factura en los mecanismos co, genere múltiples perspectivas. De narrativos con los que (de)constmye a ahí que la cronología que plantea el sus personajes. volumen sea un conjunto de elipsis, de Aquí, y a fin de reventar la constananécdotas articuladas bajo un patrón te narrativa que proponen las histoque remite al conjunto de alusiones a rias de páginas autoconclusivas, Clolo que no hemos presenciado escondiwes vuelve a establecer como parádas en (casi) cada página. En su simmetro de continuidad la mutación pleza medular, además, descansa la constante de su grafismo, variable que imposibíKdad de un relato cohesionacontrasta con el tono impasible de do, porque su naturaleza fragmentaWikon, único objeto inalterable en la da es lo que permite entender este gramática que Clowes ha establecido volumen como una obra cerrada, ya para este relato. Una gramática que que al explorar al raro en toda las se compone de una serie de gestos que variantes de su fisonomía, incide en la recorren la tradición de la tira cómica dificultad de Wilson para mantener el y su variopinto registro gráfico. equilibrio entre la neurosis y el afán Clowes sabe que, como afirma Jordi de consentir las convicciones que verCosta en Vida Mostrenca: contracultura en tebran la normalidad. Un afán que, en el infierno postnwderno, la tira cómica es manos de Clowes y mediante la sim"la gran aportación americana a la pleza estructural que propone la trahistoria de las herramientas para desdición que revisita, potencia la simulcifrar la vida". Así que, como Chris taneidad del formato, al urdir una Ware, recoge de allí su principal estrama que exprime el lugar común tructura; por este lado, la búsqueda hasta consignarle al lector una histodel efecto cómico o punchline funciona ria donde el personaje principal pasa en Wilson como "el espejo de nuestra de neurótico a psicópata sin mayores insignificancia existencia!, de nuestra aspavientos. Como si fuera un lugarj simpleza medular". común.

Esa simpleza medular es la que CARLOS ACEVEDO Clowes retrata en este volumen, esa

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EL QUIRÓFANO Ex libris PULSION DEL AMIGO Nicolás Melini KRK. Oviedo, 2010. 157 págs.

TAN CERCA D E LA VIDA Santiago Roncagliolo Alfaguara.

Madrid, 2010. 328 págs.

Los doce relaM li 1 . 1 N I tos que componen este libro no tienen nada 1trf en común, sal vo el estilo del autor y una vo luntad realista -aunque el rea • Hsmo, convenimos, no sea sino eso, un convenio, un acuerdo tácito entre autor y lector acerca de eso tan extraño llamado realidad- de mirar el mundo que nos rodea. Al gunos relatos, como Sinaangas y Paseo y final poseen un aire casi documental en su retrato de la inmigración y la disyuntiva entre mantenerse fiel a sus costumbres o acomodarse a la sociedad que la acoge. Pero a mi juicio lo mejor de este libro se encuentra en relatos como Pulsión del amigo, Una superviviente, tal vez eso lo explica todo y. Mar cial, donde el autor, sin abandonar la vis realista, acaba encontrando la grieta a través de la cual nos asomamos a ese otro lado al que quizás no convenga otro nombre que lo siniestro, impresión a la que contribuye la insularidad geográfica que acaba siendo un reflejo de la psique de los personajes. En Marcial, sin duda la joya de este libro, hay dosis homeopáticas de Melville, de Kaflía y del Gracq de El Mar de las Sirtes. Que no es poco.

Si alguna cosa caracteriza a Santiago Roncagliolo (Lima, 1975) es la habilidad con la que se enfirenta a cualquier género así como su capacidad para salir indemne. En su última novela. Tan cerca de la vida, aborda la ciencia ficción. El autor utiliza elementos arquetípicos del género: una convención (Lem, Borges) organizada por el jefe de la poderosa corporación Géminis (Tyrell/5/aí/e Runner), en un inmenso hotel donde el personaje principal se encuentra con fantasmagóricas presencias (King/ Kubrick) entre sesión y sesión dedicada a los últimos avances en inteligencia artificial (Asimov y de nuevo Dick/Scott). Sesiones donde nada parece ser lo que es y donde todo pasa por estar tan cerca de la vida. Esos elementos de género los utiliza con marcada intención paródica y con el objetivo de hacernos ver que, si bien décadas atrás sirvieron p a r a profetizar sobre el futuro, ahora ya son rabioso presente si se sitúan en un entorno urbano como el de Tokio. El gran logro de Roncagliolo es trabajar con pericia la parodia y, al tiempo, realizar una pirueta final que coloca de nuevo la novela en el terreno de la proyección futurista.

JAVIER MORENO 80 Quimera

ÓSCAR CARREÑO

VEUS/yOCES D E LA NUEVA NARRATIVA CATALANA Lolita B o s c h Anagrama. Bcn, 2010. 330 págs.

Los impulsos que han movido a Lolita Bosch (compiladora y prologuista) a trabajar en Veus/Voces, han sido reivindicar la calidad de la literatura catalana actual y darla a conocer a los lectores del resto de España, a través de la edición castellana unísona en Anagrama. Dice LoKta que quiere huir de cualquier principio canónico y que su único criterio de selección ha sido el placer que como lectora le han provocado los textos que forman parte de la misma, en concreto de 41 autores menores de 45 años. Vamos a encontrarnos con referentes del cuento en catalán (Puntí o Guixà), grandes consagrados que sin duda merecerían mayor interés en el resto de España (Sánchez Piñol o Serés), escritores dotados de una exuberante imaginería (Ramon Erra o Jordi Lara) o algunos de los nuevos valores de la narrativa catalana (Anna Carreras, Edgar Cantero, Víctor Garcia Tur y muy especialmente Montse Banegas, autora de una de las óperas primas más brillantes de los últimos tiempos Una daña incomoda, 2007).

Ese afán integrador motiva la forzada presencia de algunos poetas que apenas han cultivado la narración (Laia Noguera i Albert Balasch). En definitiva están todos los que son y aun alguno que no es. ÓSCAR CARREÑO

COLABORAN EN ESTE NUMERO

Sergio Colina Martín (Barcelona, Javier Moreno (Murcia, 1972). Es 1985). Trabaja como gestor cultural escritor. En 2009 publicó el libro de en la AECID. Injuve publicó en 2010 relatos Atractores extraños (InÉditor). su poemario La agonía de Cronos.

J i m e n a N é s p o l o (Buenos Aires, Pablo Chul (Valladolid, 1974). Es 1973). Doctora en Letras por la UniJavier Alonso Prieto (Avila, 1981). escritor, crítico literario y profesor de versitad de buenos Aires, poeta y naProfesor de francés en Secundaria. narrativa y escritura creativa. Es autor rradora.

Prepara su doctorado en Teoría de la del blog de ensayo y crítica http:// Pola O l o i x a r a c (Buenos Aires, Literatura y Literatura Comparada comounametafora.blogspot.com 1977). Escritora, guionista y traductoen la Universidad de Valladolid.

Marcelo Damiani (Córdoba, ra. Su última novela es Las teorías salJavier Calvo (Barcelona, 1973). Es 1969). Es escritor, periodista cultural, vajes (Alpha Decay, 2010). escritor y traductor. En 2010 publicó traductor y profesor universitario. Su la novela Corona de flores (Mondadori, última obra es El efecto Libertella (2010). J a i m e P r i e d e (Langreo, Asturias, 2010).

Su blog es www.eloficio.blogspot.com 1965). Es escritor y traductor.

Carlos Acevedo (Santiago de Chile, 1984). Estudia Filología Hispánica en la UB, es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, y fundador y coordinador del colectivo Lió lo beo a si.

Juan Sebastián Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978). Escritor y traductor. Su última obra es ^umbido (451 Editores, 2010). Óscar Carreño (Badalona, 1973).

Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor y confundador de la revista de poesía Caravansari.

Jorge Carrión (Tarragona, 1976).

Es escritor y crítico literario. Ha publicado su segunda novela L·s muertos (Mondadori).

Ernesto Castro Córdoba (Madrid, 1990). Estudiante de Filosofía en la UAM. Crítico de cine, arte y literatura. Coautor del libro Bizarro (Delirio, 2010). Escribe poesía.

Miguel Espigado (Salamanca, 1981). Es profesor de la Universidad de Pekín y critico del blog Afterpost.

Patricio Pron (Rosario, Argentina, 1975). Es escritor. Su última obra es el libro de relatos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (Mondadori,

Enrique Ferrari Nieto (Valladolid, 2010).

1979). Filólogo y doctor en Filosofía.

Es investigador contratado en la G e r m á n Sierra (La Coruña 1960).

Universidad de Extremadura. Ha Escritor y profesor de Bioquímica. En publicado recientemente Diccionario del 2009 publicó la novela Intente usar otras pensamiento estético de Ortega j Gasset. palabras (Mondadori).

Luis G á m e z (Córdoba, 1981). Es escritor.

M a r c o Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de literatura española en la Universidad de Lausana (Suiza).

Roberto Valencia (Pamplona, 1972). Crítico literario y profesor de escritura creativa. Coordina la sección de crítica de libros de Quimera. Acaba de publicar el libro de relatos Sonría a la cámara (Lengua de Trapo, 2010).

R i c a r d o M a r t í n e z Llorca (Sa- Manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es lamanca, 1966). Es escritor. En 2008 narrador y poeta. Su última novela es Aire nuestro (Alfaguara, 2009). publicó El carillón de los vientos.

Quimera 81

AD LIB

por Pola Oloixarac Larvas La idea de que nuestros cerebros, tomados como tales, constituyan es verosímil conjeturar en este punto la prueba de la existencia del una montaña de compost para que las ideas de otros crezcan y se infierno, porque no hay mayor castigo para la moralidad del ojo; produzcan, primero, como larvas recién llegadas, en forma de dato otros fatigan versiones de San Anselmo, monje cuyas larvas supieinformativo, para luego dedicarse a exterminar al resto de las pre- ron anidar en la cerviz cartesiana, y pronuncian que mMpotest corsencias circundantes bajo la apariencia de un mterés intelectual tan (no es posible pensar) a TGOG, uno de los fenómenos más ubigenuino pero cuyo único plan es expandirse y colonizar al resto y cuos y desagradables de internet.) que, eventualmente, una vez transidas del milagro de la existencia, Es lógico creer que ciertas ideas, en principio vinculadas al unibuscarán reintegrarse al medio ambiente del que provienen a tra- verso natural de la flora y fauna cerebrales, hayan migrado, en el vés de los dispositivos de ouiput ubicados en la boca y en los dedos presente, de lo vivo a otras membranas. Algunos se preguntan (hablar, ripear) de modo de posibilitar el salto a otros cerebros-com- por esa animalidad perdida del contacto, de tener una idea y post en los cuales reiniciar su ciclo de crecimiento y reproducirse arrumada bajo la sien. Leía en estos días un libro dejaron Lanier, bajo la apariencia de ideas propias, aunque en rigor se originaron un critico de pelo rastafari con quien mantengo un desapego cora la sombra neural de otros seres, que tampoco se ocuparon de for- dial, cuya apariencia de simétricos círculos agrupados me hace jarlas sino que más bien resultaron del cruce de trayectorias vitales, pensar tiernamente en quietud, alfileres y pinchazos, y subrayé: personales y neuroquímicas propicias para la germinación de esas "Es perversa la manera en la que internet ha comenzado a larvas, podria deberse en parte a Daniel Dennett. Escribe: "Voy pudrirse. La fe central de su diseño inicial ha sido desbancada por caminando, y me entran ideas... ¿de dónde vienen? ¿Por qué? ¿Por una fe muy diferente, epitomizada por la idea de que internet está qué las estoy pensando? ¿No son ellas, en realidad, las que quieren cobrando vida como un todo, volviéndose una criatura sobrehuque las piense?" Las preguntas no tardan en ramificarse, invirtien- mana." Una ideología enemiga (a Lanier y sus amigos) avanza en do las potestades cosmológicas. ¿Qué es un académico, sino la su dominio de las transmisiones: una que prefiere la horda antes estrategia vital de una biblioteca para generar otra biblioteca? ¿Y que la persona, el anonimato antes que la "identidad" (¿la idenno son las gallinas la manera de los huevos de generar más huevos? tidad es lo que certifica el Estado?), cuyas negras consecuencias Esta serie de preguntas de Dennett y sus amigos son, de acuerdo incluyen la destrucción del individuo a costa de la creciente venea ellas mismas, ecos larvales de ese Harry Potterfilosóficoque pro- ración de la máquina; en suma, un lugar mental siniestro donde tagonizaron René Decartes y la Hipótesis del Genio Maligno, en el humano no es más que la estrategia de la red para crear más las Meditaciones. Honran el tipo de circularidad que sentimos red. La adicción a la red, el anonimato, la redefinición de lo que moderna ("la modernidad nace junto con su propia parodia", me sea humano, serian las realizaciones tempranas de esta pesadilla. dijo un joven académico mientras felábamos helados en un balcón La red estaría alejándose de los componentes "humanos" iniciade Boedo), y preparan el terreno para la fiesta onUne de \àjoie de vimeles y deviniendo los que no lo son: al punto que los instrumentos (el secreto de la felicidad viral). Una breve hidrografia del asunto para estudiar las máximas creaciones humanas han sido domestendría a William Burroughs por campeón inicial, pronunciando ticados para satisfacer los ojos digitales (el NGram 'S^ewer de que el lenguaje es un virus hambriento venido del espacio exterior, Google), o el rumor de que los libros no se ponen oniine para ser con WiUiam imgido por las hordas sabihondas como el epidemió- leídos por personas, si no que los libros se ponen onlim (chan: logo más lúcido de la infección; y en la pimta más inexplicable, más música de theremines) para que los lean Inteligencias Artificiales (fm oscura del estuario, casi perdiéndose entre las cavernas porosas, a música de theremnes).

Si mi biblioteca no estuviera en cajas, que es su refugio momenla manera de esas excrecencias calcáreas que puede parecer a simple vista subproductos de la perversidad de lo húmedo en la roca táneo para defenderse de la emergente vida fimgal que nos acecha para luego revelarse fiondamento de la sustancia viscosa e impara- mientras emprendemos la huida a la montaña boscosa, podría finble que avanza, tendriamos al vídeo "Two Girls One Cup", su infa- gir que cito de memoria el parágrafo 49 de Ideas, de Edmund me estrella que pulula en internet, a cuyo visionado algunos sádi- Husserl, que se titula "La conciencia absoluta como residuo de la • cos someten a abuelas inocentes. (Los comentadores aseguran que aniquilación del mundo", pero no puedo.

Quimera 82

JACQUES ROUBAUD

JACQUES ROUBAUD

La bella Hortensia

La bella Hortensia He aquí una novela que contíene todos los elementos de las novelas de misterio: presenta a un terrorista, terror de los ferreteros; a una bellísima e ingenua joven, Hortensia; a un detective genial, el inspector Blognard; a im pensador de fama, Orsells; a un príncipe poldevo, Gormanskói; a im organista, Sinouls; a un tendero al que le gusta filosofar, Eusebio; y a un gato, Alejandro Vladimfrovich.

Hay un misterio, pues, pero también mucho humor y mucha ironía. Escrita desde perspectivas del Oulipo -el grupo literario formado por escritores de la talla de Raymond Queneau, Italo Calvino o Georges Perec-, La Bella Hortensia es ima obra maestra que se ha prolongado en otros dos títulos con los que conforma una trilogía: El rapto de Hortensia y El exilio de hortensia.

M O N T E S I N O S

JACQUES ROUBAUD

El rapto de Hortensia

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M O N T E S E N O S

Con El rapto de Hortensia Jacques Roubaud prosigue la aventura iniciada con La bella Hortensia, y que se prolongará en una tercera novela. El exilio de Hortensia.

Se configura así un ciclo novelesco de una originalidad radical, en el que la novela de detectives se articula sobre un vasto substrato de alusiones y se rompe con todas las convenciones narrativas corrientes, en la mejor tradición del Oulipo.

El rapto de Hortensia descansa aparentemente en im asesinato, en un rapto -el de la heroína- y en ima confusión de identidad, tanto himiana como gatuna. Elementos todos ellos propios de la novela policiaca, pero que Roubaud lleva mucho más allá, construyendo un tejido narrativo que subvierte los cánones y convierte su lectura en ima experiencia creativa.

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M O N T E S I N O S

Kate Distin

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Bernard Pullman

EL ATOMO en la historia de la iiumanidad

Una completa introducción a la hipótesis del memey una valoración crítica de la teoría de la evolución cultural

Una historia del átomo desde el surgimiento del atomismo en la Grecia antigua hasta las teorías científicas atómicas de la actualidad

La cultura es uno de los rasgos más singulares y fascinantes de la especie humana. Hace treinta años, en su libro "El gen egoísta", Richard Dawkins sostenía que muchos aspectos de la evolución biológica solamente son explicables desde el punto de vista del gen, y sugería que también la cultura evoluciona y que lo hace por medio de los memes, una nueva clase de replicadores sujetos a variación y selección del mismo modo que lo están los genes en el ámbito biológico. En este ameno y accesible libro, Kate Distin amplía y desarrolla la hipótesis del meme egoísta y hace una valoración crítica de las diferentes teorías de la evolución cultural surgidas en torno al campo de lo que algunos denominan la nueva ciencia de la memética, y presenta por vez primera una visión exhaustiva del ADN cultural perfectamente compatible con el punto de vista de los seres humanos como seres conscientes e inteligentes.

La historia de la teoría atómica de la materia se presta, más que ninguna otra aventura intelectual, a ser formulada como un vasto enfoque panorámico de la historia de las ideas científicas. Pullman sigue la idea del átomo a lo largo de 2.500 años, desde que los filósofos presocráticos formularon por primera vez la noción de un constituyente fundamental indivisible de la materia.

Es esta una obra amena y entretenida plagada de perspicaces intuiciones sobre uno de los problemas científicos más persistentes.

Ki. MKMK i;(;oísTA es un libro ameno y sugestivo, muy recomendable para personas de mente abierta y para todos aquellos interesados en cuestiones biológicas, antropológicas y sociológicas THE MACAZINE OF THE CAMBRIDGE SOCIETV

"Con la excusa de seguir el desarrollo del atomismo desde la antigüedad hasta nuestros días, el profesor Bernard Pullman nos cuenta la fascinante historia de cómo uno de los conceptos más importantes de la ciencia moderna surgió gradualmente de la interacción entre la ciencia física, la filosofía y la teología.

Una obra apasionante y educativa".

GERALD HOLTON (Profesor de Historia de la Ciencia en la Universidad de Harvard)

BIBLIOTECA BURIDAN