Quimera Revista de Literatura | Número 331 | Junio 2011

Tony O'NeiU y la generación Ofïbeat ¥

Un chute contestatario ' con el autor de Digging the vein +

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Relato inédito

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Cristina Fallarás Ernesto Sábato Cristina Rivera Garza Tom Drury & Antonio Orejudo Pablo Gallo Ignacio Martínez de Pisón Lois Pereiro Ernest Hemingway Natascha Tiniacos

FEDERICO AZNAR FERNÁNDEZ-MONTESINOS

La ecuación de la guerra Federico Aznar Fernández-Montesinos

LA ECUACION DELA GUERRA MONTESINOS

Conocer la guerra, como conocer el cáncer, no es buscarla, sino luchar contra ella. La guerra es u n enfrentamiento de poderes. Y no es un acto ético, ni justo, ni económico... ni siquiera militar. Es u n acto político, de gestión de poder, de modo que cualquier análisis que se realice sin tener en cuenta este hecho no puede ser sino incompleto. La guerra es más que u n a sucesión de batallas o una Institución de Derecho Internacional Público; es eso y más que eso, e ignorarlo no conduce a otra cosa que equivocarse en u n asunto de la máxima trascendencla.Y si la guerra es im acto político, la paz también lo es. Precisamente esa es la base de la Pelemología, entendida como el estudio de la guerra como fenómeno integral.

M O N T E S I N O S

ISABEL ALBA

Detrás de la cámara Isabel Alba

DETRAS DE LA CÁMARA Cómo narrar en imágenes: del g u i e n a la película

Este libro está pensado para ser aseqidble y útil a todos aquellos que estén interesados en adquirir conocimientos básicos audiovisuales, sin tener en cuenta su edad, su profesión o su motivación para sumergirse en sus páginas. Está escrito para quienes tienen algo que decir y quieren aprender a decirlo lo más certeramente posible con imágenes y sonidos, pero también para quienes quieren aprender a ver imágenes o enseñar a ver imágenes a otros de manera crítica.

Isabel Alba nos da aquí las claves para escribir u n buen guión, nos alerta ante los errores más comunes, y simultáneamente nos ofrece u n a visión de todo el andamiaje necesario para pasar de la palabra escrita -el guión- a la imagen.

MONTESINOS

Edición también en euskara y catalán.

M O N T E S I N O S

Offbeat, heroína y homenajes POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

/

Hace cinco años Andrew Gallix, de la 3:AM Magazine, Además, en este número entrevistamos a la doblemente preacuñó el término "Oñbeat" para referirse a la penúltima miada Cristina Fallarás - e n un mes ha obtenido el L'H camada de autores antisistema (literario) norteamericanos. Confidencial por Las niñas perdidas y el Ciudad de Barbastro de Uno de ellos: el polémico Tao Lin, de quien dimos noticia Novela Corta por Estado de Sitio-, a Ignacio Martínez de Pisón, en nuestro número de marzo. Menos Bret Easton EUis (lo a Cristina Rivera Garza (que anuncia nueva novela) y dejamos mismo podríamos decir Salinger) y más Bukowski (lo a Tom Drury y Antonio Orejudo que se entrevisten entre ellos, mismo podíamos decir Fante), otro de los supuestos miem- moderados por el editor de 451, sello que acaba de lanzar En el bros de esa generación, Tony O'Neill, ha venido constru- Condado de Grouse, la primera novela del autor estadounidense. yendo una obra bastante sólida a partir de los escombros En poesía, publicamos los textos de la venezolana Natasha que recogió tras una larga adicción a la heroína. Afortu- Tiniacos y analizamos la obra (y la figura) del poeta de culto nadamente un día dijo aquello de más chutes no, ni cucharas gallego Lois Pereiro, desaparecido en 1996. También ofreceimpregnadas de heroína y ahora O'Neill está limpio. Así lo ase- mos sendos homenajes a Ernesto Sábato, que nos dejó hace gura en la entrevista que publicamos en el interior. Bueno, poco más de un mes, y a Ernest Hemingway, de cuya muerte también asegura que las drogas, lejos de destruir la creati- se cumplen 50 años el siguiente. Y finalmente dos artefactos vidad del artista, son el mejor camino para alcanzarla y inclasificables: el primero es solo un proyecto (por ahora) del que siente nostalgia de su época de yonqui; pero mejor lees artista plástico Pablo Gallo, que empareja retratos de autores la entrevista, que es breve pero intensa. Y si quieres una contemporáneos con los de sus ídolos literarios. Y el segundo: prueba más de la estupenda salud mental de O'Neill pue- en nuestro apartado de ficción, una deUrante (pero no por ello des leer el relato, hasta ahora inédito en español, que nos menos lúcida) entrevista sobre literatura cubana contemporáha cedido gentilmente, y darte de bruces con su prosa pre- nea realizada... al cantautor Juan Luis Guerra. cisa, dura, divertida y poética.

Y el verano por llegar.

• Quimera 3

Sumario . J U N I O 2011

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U N POEMA DE LAURA

DOCKRILL

7

EL

8

ENTREVISTA MÍNIMA: CRISTINA

CÓMIC

FALLARÁS

POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Gil Padrol Publicidad: María José Dopacio.

E d i t a : EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL

1 0

TWITTER Y LA

LECTURA

POR G E R M Á N SIERRA

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Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España - © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España. ^ Mss. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

GRAN

TURISMO

REFORMAS

S.L,

el Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Ben) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción-, redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Turnar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A.

4 Quimera

WIRELESS

LITERARIAS

E N EL C O N C E P T O D E

ESPAÑA.

POR M A N U E L VILAS

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LOS CIEGOS EN EL L E G A D O D E SÁBATO POR E N R I Q U E FERRARI N I E T O

1 4

CRISTINA RIVERA

GARZA

" E l libro es u n t r a m p o l í n q u e el l e c t o r utiliza p a r a saltar d e n t r o d e sí m i s m o " POR N I C O L A GAVIOLI Y OMAR MIRANDA

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VIDA Y ESCRITURA Antonio O r e j u d o charla con T o m D r u r y

331 3 0

ENTREVISTA TONY

5 4

CUERPO A CUERPO E n f e r m e d a d y poesía en Lois Pereiro

O'NEILL

P O R U N A I VELASCO

" U n a escritor que se mete en el juego de socializar con otros es u n e n f e r m o " POR G I L PADROL

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HEMINGWAY EN EL ÚLTIMO B U E N PAÍS

3 2

E S P E R A N D O A C.J.

Releyendo Fiesta y las "novelas españolas".

U n relato de Tony O'Neill

P O R MICHAEL E A U D E

6 2 3 7

MIRADAS CRUZADAS "Disecciones". U n proyecto gráfico.

L A C U E N T A A T R Á S (VII):

L o Artesanal POR JORGE CARRIÓN

POR PABLO GALLO 6 4 4 0

EL

QUIRÓFANO

T U C U E R P O ES C I E R T O Poemas de Natasha Tiniacos

4 4

IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN "Es sorprendente que u n a figura c o m o la del chivato n o h a y a t e n i d o u n a presencia m a y o r en n u e s t r a tradición".

POR ÓSCAR CARREÑO

4 8

FICCIÓN

QUERIDO SOBRINO GOBO U n a e n t r e v i s t a a JUAN LUIS GUERRA s o b r e

la Nueva Literatura C u b a n a POR O s D A N Y M O R A L E S

Quimera 5

UN POEMA DE Laura Dockrill DoUy Traducción de Martín Rodríguez Gaona

¿En r e a l i d a d . . . . m e alegro de saber de ti? M u c h a s gracias p o r tus palabras. Pienso q u e es ciertamente complicado al h a b l a r de asuntos q u e quizá la mayoría d a m o s p o r obvios. Ponerse en el lugar de otra c o m o yo resulta m u y difícil, p r o b a b l e m e n t e J o e l e n e , Joelene... d u r a n t e u n mes quizá olvidó calzar sus zapatos J i m m y C h o o y simplemente dejó a su coñito p r o b a r los diminutos y baratos zapatos N e w Look de DoUy ¡Una guar r a d a en t o d a regla! ¡Qué asco!

Estoy u n p o c o avergonzada de n o h a b e r prestado atención en absoluto a u n a circunstancia m u y complej a sobre la cual tenías u n a intuición correcta, quiero decir q u e algunas de las chicas de los rayos U V A se h a n estado fijando en los círculos m a r r o n e s d e b a j o de tus ojos otrora atractivos. E n verdad, n o m e veo a m í m i s m a a r m a n d o u n j a l e o así —sorprendente lo q u e u n a chica p u e d e h a c e r con u n a falda corta y u n a b a r r a de l a b i o s - sin e m b a r g o , h a b i e n d o dicho esto, creo q u e tu esposo es sin d u d a u n h o m b r e inteligente; n o es de los q u e se deja e n g a ñ a r p o r u n a zorrilla en mallas, creo q u e a él le e m o c i o n a n las mentes brillantes, las almas brillantes, la ambición, la seguridad, haz tú la cuenta.

Hey, corderita preciosa, mira, aquí tienes u n a idea: en lugar de estar e n f a d a d a conmigo p o r q u e n o - t e n i e n d o en c u e n t a q u e tienes a tu disposición todo el tiempo l i b r e - intentas sentarte con u n bolígrafo y u n cuad e r n o y simplemente pasas algunos instantes a n o t a n d o lo q u e yo tengo y tú n o - a p a r i e n c i a , b u e n corazón, sabiduria—, n o tiene q u e ser absurdo, hazlo divertido, bébete u n a copa de vino y échate u n a s risas, hey, t a m bién podrías d i b u j a r m e c o m o u n garabato, ¿algo a lo q u e disparar? D e j a de castigarte, n o eres t a n espantosa. ¡Nadie h a muerto! ¡QuI será! Y a h o r a , ¿qué es lo q u e p a s a contigo? Q u i e r o decir, a m e n o s q u e a r m e mis maletas y salte en el p r ó x i m o vuelo a Gibraltar, m e t e m o q u e tendrás q u e lidiar conmigo, así es q u e esa distracción siempre va a estar allí, esa inquietud, ese d e m o n i o en el f o n d o de tu cabeza c o m o u n a m o , tirand o y presionando, quiero decir m á s allá de hacerle p a s a r la lengua a la m a n e r a de u n bastón o u n artilugio, quizá d e b a m o s perseverar c o n el efectivo y viejo control mental. Sé q u e a m b o s son u n a p a r e j a inteligente y q u e serán capaces de regatear cualquier obstáculo. Por vuestro propio beneficio, sugiero u n a taza caliente de leche m a l t e a d a Horlick y u n b a ñ o con a r o m a a lavanda, eso d e b e funcionar, l o g r a n d o unas b u e n a s noches de sueño. Y si vuestra situación e c o n ó m i c a es próspera, invertid en u n p a r de tapones adecuados p a r a b l o q u e a r sus frustados farfuUos nocturnos.

Sobre aquello de forzarlo a A M A R T E otra vez c o m o en el A M O R , bueno, n o veo esto exactamente c o m o u n reto, está m á s cerca de lo imposible, c o m o descender el G r a n C a ñ ó n con u n a pita, a l a m b r e o u n a cuerd a i m p r o v i s a d a . . . y con los pies desnudos. ¿Te suena de algo? Pero puedes siempre invertir en u n sujetador firme, y u n p a r d e pinzas de las buenas.

Ah, antes de q u e a ñ a d a s otra p a l a b r a , n o m e agradezcas — s o m o s m u j e r e s — nos protegemos.

L a u r a DockríU (Londres, 1984). Es poeta e Uustradora. H a publicado los libros MISTARES IN THE BACKGROUND y UGLY SHY GIRL ambos en Harper Collins, así como una colección de historias de hadas para adultos titulada, ECHOES. A los 24 años fue señalada como una de las diez estrellas literarias del año 2008 por The Times. www.myspace.com/Iauradockrill

6 Quimera

El còmic El Informe sobre ciegos, de Alberto Breccia y Ernesto Sábato. Astiberri. En julio.

¿CuANOO EMPEZÓ ESTO QUE AHORA VA /A TERMINAR CON MI ASESINATO? ESTA FEROZ LUaOEZ QUE AHORA TENSO ESCOMO UN FAIRO y PUEDO APROVECHAR UN INTENSISIMO HAZ HACIA VASTAS REGIONES DE MI MEMORIA : VEO CARASJIATAS EN UN GRANEROJY^LLES DE BUÈNOS AIHES O ARGIEL , PROSTITUTAS Y MARINEROS ; MUEVO EL HAZ Y VEO COSAS M'S LEJANAS : UNA FUENTE EN TA ESTANCIA, UNA BOCHORNOSA SIESTA, PÁAARCT " oaos QUE PINCHO CON UN CLAVO. TAL VEZ AHÍ, PERO OUI^N SABE: PUEDE SER MUCHO MAS ATRAS, EN ÉPOCAS QUE AHORA NO RECUERDO, EN PERIODOS BEMOVSIMOS DE MI.PRIMERA INFANOA.NO SS. ¿QUE IMPORTA, ADEMAS 7

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ENTREVISTA (mínima)

CRISTINA FALLARÁS p o r Jaime Rodríguez Z.

—Las niñas perdidas trata el tema de la pedojilia sin ahorrarse —Independientemente de la tramay el hilo argumental, la novela aborajenos brutales trazos de la crueldad gercida. ¿Cómo entrasy salesda deun tema como la defensa, digamos, uterina de la vida, a través de ese tipo violencia? O para hacerte la misma pregunta que se hace la una escritura, digamos agenérica. Es como si ensayaras una redefinición detective Victoria González, protagonista de la novela ¿"De dónde sale de lo "femenino"... el material de tu conocimiento"?

—La gestación y la maternidad/paternidad aparecen muy —Nace del miedo y de la rabia. El miedo lo tengo como poco en narrativa, con permiso de Yerma (Lorca). Sin madre. La rabia, como ser humano. Creo que ahora tene- embargo, están en nuestro centro como especie, como animos unos miedos muy elaborados cuyo origen está en la males sociales y como civilización que ha decidido consnarración de la inseguridad, de la que somos víctimas. Hoy truirse sobre la idea de la famíHa. Mi redefinición de lo te puede matar un asesino en serie, pueden violar a tu hija y femenino, no exactamente deliberada, pasa por una redefifilmarlo en vídeo, los laboratorios de CSI están en el salón nición del lugar en el que hoy se encuentran situadas la de casa. Eso no es verdad, pero está dentro de nuestras cabe- rabia y la debilidad. Si en la novela negra tomamos el tema zas. En cuanto a la rabia, sólo hace falta una mirada a nues- de la injusticia o los débiles como uno de sus ejes tradiciotro entorno para darse cuenta de que han ganado los pira- nales, se me hacía imprescindible colocar ahí a dos mujeres, tas, los piratas peores. una ejerciendo de víctima y la otra de vengadora, aunque finalmente, como también es tradición, las dos son víctimas.

—Las "Intruciones para matar aun..." que intercalas en los capítu-Creo que tras ese algo que se ha llamado "liberación de la mujer", ésta ocupa los mismos (o muy parecidos) espacios los operan como un acompañamiento amoral de la narración, de la que el macho, pero en tremenda inferíoridad de condiciomisma manera en que ciertas licencias actúan como válvulas de escape para la protagonista. ¿Por qué decidiste utilizar este recurso juera denes. la Ahí están la maternidad, la gestación y la violencia que narra mi novela. Y sin embargo no creo que pueda considepropia narración?

—Tienen que ver con el humor. La distancia 'amoral', rarse femenina. como tú la llamas, es un recurso humorístico, porque no se puede uno hundir en el terror sólo sufriendo. La inteligencia —Mafiosos de Castefa, sicarios a sueldo, gordos pederastas, torturas tiene sus distancias para salvarnos de la realidad, y el humor grabadas en video. De acuerdo con que la Barcelona que presentas no es es la más recomendable. la de la Rambla. Esta, sin embargo, también forma parte de la Barcelona real ¿Nos has pensado nunca en ensañarte con algún guin devorador de paela o algún hippy de Gracia? ¿Por tus lectores?

—Por otro lado, dice Chestertton "Elevada o rastrera, buena o mala, inte—Podria quemar en la siguiente novela todos los quioscos ligente o estúpida, una historia moral casi siempre equivale a una historia nuevos de las Ramblas, que me perdone quien sea. Uso lo de asesinatos". ¿Hay entonces un posicionamimto moral en tus novelas?

—Mira, esa no es una pregunta fácil aunque parezca una pre- más bestia, lo más extremo, porque también está ahí. Veo gunta inevitable. Imagino que hay un posicionamiento moral Barcelona en particular, y España en general, cada vez más inevitable en todo lo que hago, incluso en el improbable caso empobrecidas, en todos los sentidos. En Barcelona manda el de que me sentara a escribir una novela amoral, ésa sería una turismo mientras cunden los recogedores de cobre con carripostura moral. Pero hay algo en la definición de moral que me to de la compra y vuelve a aparecer el caballo. No es una incomoda, no sabes cuánto me incomoda. Tiene que ver con cuestión local, no tiene que ver con la política, si es que exismi educación católica, con la ñoñería que nos rodea, con la te. Es economía. cursilería de los manifiestos, con el asesinato del padre.

Obviedades. Sí, hay un posicionamiento moral inevitable que —¿Estás de acuerdo con que quienes piensan que la novela negra opera me gustaría diluir en ginebra. ahora como la nueva novela social?

8 Quimera

Periodista, autora de novelas negras —y más recientemente, fundadora y directora de la web www.sigueleyendo.com- Fallarás acaba de obtener el Premio L'H Confidencial por Las niñas perdidas y, al cierre de esta edición, el Premio Ciudad de Barbastro de novela corta por Estado de sitio.

—La novela negra tiene dos vertientes básicas: Por un lado, la de salón, con Agatiia Christie al frente; y por otro, la que trata la injusticia, el delito y la violencia, es decir, la novela social, que ya era la de Hammett.

Si ahondas en el asesinato, la tortura, el asalto o la corrupción resulta imposible no armar un artefacto que retrate lo peor de la sociedad. Y ese "peor" no siempre está en el delincuente, que conste.

—Diriges una web literaria online (www.sigueleyendo.es).

Sobre el tema de la subsistencia del papel impreso y el cambio deformato al digital ¿eres apocalíptica o integrada? ^ a , ja, ja. Creo en la convivencia de ambos. Al menos durante un tiempo. De lo digital, más que las cuestiones industriales -venta, distribución, dinero, dinero, dinero—, lo que me interesa son los nuevos formatos/géneros creativos a los que está dando lugar.

En este momento, los escritores (de ficción, de no ficción y de poesía) ofrecen textos que sería imposible enmarcar dentro de los géneros tradicionales; los van soltando por la red, en blogs, en facebook, en vídeos...

Eso me interesa mucho. Y por otro lado, deberíamos (pre)ocuparnos por la forma en la que eso va a cambiar la relación entre el lector y el autor. Hasta hace nada, para saber algo más sobre tu autor favorito, tenías que comprarte su siguiente obra. En este momento, puedes acceder a muchos de ellos a través de su presencia en internet. Estos dos cambios -el de la creación y el de la relación autor-lector— son lo que más me interesa. La venta, no. Seguiremos pobres.

—Volviendo a la novela ¿Podemos esperar más aventuras de la detective Victoria González? ¿A qué monstruos se enfrentará en adelante?

—La detective Victoria González se enfrentará en la siguiente novela a su propio monstruo, al que lleva consigo. De esta aventura ha salido muy escocida, muy machacada. Y además tenía unos límites físicos que en la siguiente no tendrá. Quiere venganza, y es una bestia. Habrá que ver si sobrevive.

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TWITTER Y LA LECTOR^ POR GERMÁN SIERRA /

El incremento exponencial de contenido literario en la red y las facilidades para adquirir libros electrónicos e impresos, comienzan a dar forma a una biblioteca no sólo casi universal, sino inmediata —y es principalmente esta rapidez de acceso a casi todo lo que supone una importante novedad. El lector actual podrá no sentirse más abrumado que el de otras épocas por la cantidad de lecturas valiosas que no dispondrá de tiempo para asimilar, pero sí está claro que su capacidad de elección entre lecturas disponibles de forma simultánea es incomparablemente mayor que nunca antes y no dejará de incrementarse en el futuro próximo. Al lector actual le resulta imposible sustraerse a la sensación de que "todo" está ahí, a la distancia de un clic, compitiendo por su atención y desencadenando una intensa "ansiedad digital."

En un reciente artículo publicado en la magnífica web de Poetry Foundation (www.poetryfoundation.org), Stephen Burt, critico de poesía y profesor de Harvard, confiesa que comienza a ahogarse en el océano digital: "no puedo estar al día, ¿quien puede? ¿Y si nadie puede seguirlo todo, como decide qué corte, qué segmento, qué sección seguir? [...] Si el excitante, ramificado y proliferativo discurso acerca de la poesía tiene ahora lugar en un millón de revistas online, a todas horas del día y de la noche, no estoy seguro de que pueda mantenerme actualizado."

Disponemos del contenido y de potentes herramientas de búsqueda, de modo que todo se va reduciendo a qué criterios empleamos para encontrar y seleccionar nuestras lecturas. El número y la variedad de cánones que intentan guiarnos hacia lo imprescindible también se incrementa en paralelo, numerosos críticos y comentaristas se ocupan de transmitirnos sus preferencias y, por encima de todo, la diversidad de estímulos vitales multiplica los intereses personales del lector. Sin embargo, todo ello parece insuficiente.

Personalmente, jamás he confiado en lo canónico, y me complace poner en cuestión, por lo menos de cuando en cuando, mis propios criterios de elección. La explosión digital ha provocado que sea muy sencillo encontrar muestras o fragmentos de 10 Quimera

libros que me permiten hacerme una idea del contenido y el estilo de muchísimos libros antes de decidirme a leerlo, y si busco un autor o un asunto de mi inlerés voy a encontrar rápidamente muchísimas opiniones que!me ayuden a matizar mi primera impresión sobre una obra... ¿pero qué sucede con toda esa inmensidad de contenidos que li siquiera se me hubiera ocurrido buscar? ¿Me estoy perdiendo algo esencial?

Hace algún tiempo que abri una cuenta en Twitter, y me he dado cuenta de que Twitter es un magnífico complemento para el lector en red, porque constituye un índice sincrónico, colectivo y reciclable de contenidos, mucho más flexible que los blogs y, sobre todo, mucho más apropiado mra seguir el ritmo digital.

Un tweet puede concluir en sus 140 caracteres —como una pequeña obra gráfica, una pincelada conceptual, un chiste o un aforismo—, pero los tweets que más me interesan son aquellos que me señalan lo que otros han encontrado y probablemente yo nunca encontraría. El carácter breve e inmediato de los tweets los convierten en el medio ideal para promover y difundir información, ya que puede perfectamente convertirse en una lista de enlaces que se actualiza continuamente. Cada tweet es una pequeña puerta, un "cebador" a un contenido de mayor entidad. Del mismo modo que los genes son activados gracias a pequeñas secuencias de ADN llamadas promotores, los memes son activados por los tweets. Tweeteii se ha convertido en el verdadero prólogo del texto digital y postdigital: breve, inmediato, evanescente y colectivo.

Respondiendo a Stephen Burt, el ¡poeta Kenneth Goldsmith (fundador de UbuWeb, un extraordinarío archivo online de obras artísticas de vanguardia) escribe que el océano digital presupone "un cambio fundamental en [el modo de emplear el lenguaje." En lugar de lamentarse de lo inevitable, muchos escritores ven esta nueva circunstancia como "una apertura, una celebración, un nuevo campo de cultivo lingüístico, la materia prima de donde extraer una literatura completamente nueva."

Y a través de twitter me están diciendo donde puedo leerla. •

GRAN TURISMO

REFORMAS LITERARIAS EN EL CONCEPTO DE ESPAÑA. 1." Proponemos la abolición del español, en un proceso paulatino que durará dos o tres décadas. Da igual, no pasará nada.

Sustitución por el inglés. Se creará, eso sí, un Ministerio de Arqueología que traducirá los Episodios Nacionales de Benito García Lorca y el Amadís de Gaula de Amando Prada y las Soledades de Rouco Várela y El si de las niñas de doña Letizia Ortiz al inglés. Se admiten voluntarios. La Guerra Civil Española será un hecho incomprensible, al estar narrada en una lengua muerta. La Guerra Civil Española será como la Guerra del Peloponeso. Y Javier Tusell será Tucídides, y Paul Preston, Salustio o Julio César, que elija.

2." Somos pocos. 45 millones es un insulto rabioso para un país que quiere ser feliz y deslumbrante, porque queremos deslumhrar al mundo. Necesitamos ser 450 millones. Importación de media Latinoamérica, y unos cuantos millones de chinos.

3.- Somos muy bajos. Implantes en el fémur o zapatos ortopédicos como soluciones de urgencia. Investigación, I+D, consecución de una media 1,83 cm en varones y 1,75 en mujeres.

4.- Somos medio oscuros. Ni blancos del todo ni negros del todo. Ambigüedad racial. Posibilidades de blanqueamiento radical u oscurecimiento también radical de la piel. Que la gente elija. Pero no para todo el cuerpo. Tuneado racial: una parte de la cara negra, la otra blanca, etc.

5." Abolición del cristianismo, cuya gestión residual pasará al ya citado Ministerio de Arqueología. Nacionalización de la Catedral de Burgos. Expulsión del apóstol Santiago, que se vaya por donde vino, es decir, por el Camino de Santiago, pero en sentido inverso. Y andando, que se vaya andando, y descalzo.

6.- Cambio progresivo de las mitologías. Sustitución del culto a la Virgen María por otro más dinámico y real: Lady Di, Marilyn Monroe, Madonna, Paulina Rubio, Shakira, etc.

Comisión de expertos, presidida por el Gran Vilas, cónsul

general de la English Spanish Freedom, una O N G de asesoramiento cultural.

7.- Abolición del folklore hispánico. Prohibición de jotas, sardanas, flamenco, etc. Sexpistolización del folklore español.

8." ¿El Rey de España? No sabemos. Pero habrá cambios e imposiciones. La entrega del Premio Cervantes en la Universidad de Alcalá de Henares será una ceremonia basada en "Pulp Fiction Dancing Scene". Por ejemplo, Ana María Matute tendría que bailar como Uma Thurman y Juan Carlos I como John Travolta. Al menos intentarlo, mover un poco los brazos, poner cara de que la vida vale la pena, un poco de Chuck Berry, al menos, imitar un poco a Travolta y Thurman, hacer ver que nadas, con mover los brazos será suficiente, mover los brazos con provocación vitalista. Algo. Lo que sea.

Pero algo. "You Never Can Tell", himno de la entrega del Cervantes.

9." Abolición del telediario modelo único. Que cada ciudadano componga su telediario. Tuneado del Telediario. Y que sea noticia de portada lo que a cada uno le dé la gana. Final del canon informativo. Si un ciudadano quiere abrir su telediario con un discurso de Fidel Castro como si lo quiere abrir con otro de Pep Guardiola o con Antonio Gala leyendo un soneto de amor. Y en consecuencia, final de cualquier clase de canon, incluido el literario, que es anecdótico pero muy entretenido y apasionante. El sueño de la libertad está en la abolición del modelo único de telediario.

10.- Creación de caminos a las islas. Un puente a Mallorca. Un túnel a las Islas Canarias. Cantaremos la antigua canción de Los Mismos: "Será maravilloso viajar hasta Mallorca, sin necesidad de tomar el barco o el avión, solo caminando, en bicicleta o autoestop".

I Nota: Lema general de la Campaña: ¡La España mgor en armas contra el aburrimiento!

Quimera 11

Ernesto Sábato

(1911-2011) 12 Quimera

Homenaje

LOS CIEGOS EN EL LEGADO DE SÁBATO P o r ENRIQUE FERRAW NIETO

Recuerdo a Ernesto Sabato en Valladolid a finales de 1998, ya je a aquellos autores que siente más cerca: Dostoievsky mayor, en el paraninfo de la Universidad, muy amable, emocio- Nietzsche, Wginia WooF, Sartre o Kafka. Aquellos que le abrienado, pesimista, pero lúcido e íntimo, en una conferencia que ron un camino. Porque hizo de la novela, como ellos, una posiduró pocos minutos, porque lo que él quería era charlar, no hacer bilidad única de conocimiento. Sin caer en esa inercia de publiun discurso, y solo enlazó unas pocas ideas muy generales para carlo todo: quedándose solo con lo que creyó imprescindible, agradecer el homenaje. Pero nos cautivó a todos, con esa refle- con El túnel. Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador, cada una xión íntegra, desnuda, entonces ya de cierre, a partir de unas necesaria, excepcional, desde el peso de esa conciencia suya del pocas anotaciones del último de sus libros, que publicó unos arte, que tiene detrás la herencia del surrealismo, con la que hizo meses después: unas memorias con las que volvía a justificar el de la profesión de escritor un órdago en su vida, con su carrera fondo de sus novelas. Lo recuerdo, poco después, pidiendo una brillante de físico como prenda, para buscar la verdad en la ficcopa de vino en vez del agua que le habían puesto en la mesa, sin ción. Porque la ciencia nofiaepara él un lugar de respuestas, sino pretender ninguna pose: entrecortado por la emoción, con refle- de evasión, desde niño: su torre de marfil. Como un paréntesis xiones muy breves, como una confesión, honda, pero sin una con el que su vida se apartaba a un lado, olvidada entre teoreestructura demasiado elaborada, porque sus palabras eran de mas y números, porque lo concreto, que era la fuente del dolor, despedida, y no la quería rimbombante; solo sincera, sencilla. Ha quedaba fuera del laboratorio, de ese mundo abstracto y puro quemado casi todo lo que ha escrito. No ha publicado más que en el que no había rastro de la existencia: como un rompecabetres novelas y unos pocos cuadernos de notas. Y al final, hace ya zas con el que se vuelca esos primeros años para dar con una más de diez años, su testamento literario: estos dos cuadernos: perfección aséptica, al margen de las posibilidades de conociAntes éljm Y un poco después La resistencia, con un tono diferente, miento. Porque la ciencia y el arte, que son la esencia y la exismás familiar; quizás sin ese filtro tan riguroso de sus libros ante- tencia, son los dos extremos que para Ernesto Sabato nunca se riores, de publicar solo aquello que supone de verdad una apor- tocan: lo puro y lo impuro: "Los hombres escriben ficciones tación necesaria, de conocimiento del hombre ("no esperen -acaba El escritory susfantasmas- porque están encarnados, porencontrar en este libro mis verdades"), porque son una confesión que son imperfectos. Un Dios no escribe novelas". personal, no un ensayo, para ese adiós que preparaba ya enton- El déficit epistémico de la ciencia, pensaba Sabato, es salvado ces, para reforzar el parentesco que quiso con el lector y hacer, por un arte que, más allá de una preocupación estética, es la así, de su propuesta, más que una teoría, una confidencia humil- representación más fiel de la realidad, porque abarca todos sus de y visceral: Esa propuesta en torno al hombre y al arte que ha rincones. Las figuras fantasmales de enormes cavidades en el cimentado todos sus libros: Sobre el papel del escritor, como tes- rostro de los cuadros, que fueron los ciegos fríos y húmedos de tigo insobornable de su tiempo, con coraje para decir la verdad. sus novelas, son el símbolo del mal, de lo oculto y lo desconociY sobre la novela: como única expresión para la verdad, porque do: la maldad propia del ser humano que sólo puede comprenpuede crear personajes tan ambiguos como los de la vida real, sin derse desde el conocimiento de uno mismo. Como un elemenla coherencia y la univocidad de otras disciplinas más racionalis- to más, junto a los túneles o el metro que recorre las entrañas de tas que se dejan fiiera buena parte de lo que es el hombre.

Buenos Aires, de la realidad en penumbra, la "oscuridad metaHacía mucho que no escribía. Solo diarios y reflexiones breves, física", que queda fuera del poder iluminador de la ciencia. El porque una enfermedad en la vista le impedía leer y escribir Informe sobre Ciegos de Vidal Olmos fue su intento por comdesde aproximadamente 1979. Pero casi ciego y muy mayor prender su ser último como hombre, su inclinación hacia el mal, estos últimos años pintaba. Se levantaba muy temprano y pin- en un descenso interior donde la ciencia no lo podía ayudar: en taba cuadros de un expresionismo desgarrado para volver otra su inmersión en las tinieblas, el mal, el inconsciente: en la ceguevez a su gran obsesión: el hombre: el conocimiento de la reali- ra que son los deseos más opacos del hombre. Su confesión, en dad última de la existencia del hombre que pueda liberarlo. Son el tercer capítulo de Sobre héroes y tumbas, es la biografía de Sabato, rostros ciegos, mutiilados, con grandes cavidades en los ojos y la escrita con tres novelas: "Los ciegos me obsesionaron desde boca, de cabezas enormes y cuerpos escuálidos, pálidos y defor- chico y hasta donde mi memoria alcanza recuerdo que siempre mados, como estirados en una mueca de miedo y dolor. Rostros tuve el impreciso pero pertinaz propósito de penetrar algún día anónimos y otros conocidos, más serenos, que son un homena- en el universo en que habitan".

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CRISTINA RIVERA GARZA

"EL LIBRO ES UN TRAMPOLÍN QUE EL LECTOR UTILIZA PARA SALTAR DENTRO DE SÍ MISMO" I

La siguiente corwersadón tuso lugar hace unos meses, durante ¡a gestación de Verde Shanghai (Thquets, 2011), la última novela de la autora mexicana, de próxima publicación en Esapaña.

P O R N I C O L A GAVIOLI Y O M A R M I R A N D A

incluye su teoría de cómo es escrita, Toda novela incluye, A mediados del año pasado tuvimos la oportunidad de conversar con Rivera Garza la autora de Nadie me verá llorar (1999), una luego, su manual de lectura, que só o puede funcionar para esa novela y para ninguna otra y p ira ningún otro libro, si novela que el propio Carlos Fuentes calificó en su momento de obra maestra. Como historiadora, publicó recientemente La Castañeda:es verdaderamente una novela. Ent onces no me parece que Narrativas dolientes desde el Manicomio General, 1919- sea ni siguiera una decisión. Me parece que quien está escribiendo un libro, que es un lib: •o único, o que trata de 1930 (2010), fruto de una extensiva investigación académica sobre la psiquiatría en el México de principios del siglo XX, tema profunda- serlo en todo caso, está enfrentántiiose a esa pregunta de mente ligado a Nadie me verá llorar. Con La muerte me da — maneras, digamos, más inconscient es que conscientes. Pero esa es la pregunta en el momento ;n que empiezan a suruna vuelta de tuerca al género detectivesco en la que un asesino en sene deja por todo rastro de sus crímenes versos de Alejandra Pizarnik-gir las imágenes o el enigma o yí las ideas acerca de la obtuvo el Premio Sor Juana Inés de la Cruz de 2009. Actualemnte estructuración o el personaje o la anécdota. IndepenCristina Rivera Garza es profesora de Escritura Creativa en la dientemente de todo eso, la pregu ita fundamental es este Universidad de California en Sandiego. También publica semanal-regreso, esta irrupción de la escritiira en la relación con el mente la columna "La mano oblicua" en el diarío mexicano Milenio.mundo. Creo que es inevitable, es algo inescapable. Pero no es externo. Finalmente la respuésta, si es que existe, está Su interés por desbordar los limites del género narrativo, la ha llevado a experimentar con la publicación en linea de Las aventuras de la en cada oración, en cada momen o físico, concreto, real. increíblemente pequeña, fotonovela mensual donde combina la de la escritura. fotografia y la narrativa poética a la manera de Juan Rulfo, un autor cuya obra constantemente revisita.

—Ten cuanto a lo exterior, a la vida ; cotUi 'iana, ¿en qué momento prefiere escribir?, ¿durante la noche, durante la mañana? Es decir, ¿qué tanto influye lo que usted ha vivido duran 'e el día en lo que está escri—Quisiéramos empezar con un par de citas. La primera es suya, algo en ese momento? que usted dijo en una entrevista publicada en inglés sobre el origen biendo de la escritura: "I'm writing something that has been written on its own,—Personalmente, si yo pudiera dec dir, me gustaría escribir and I would like to know how it has been written, how I am partici- siempre en la mañana, porque es \í energía más fresca que pating in the writing of it, and what is my place there ." La segunda tengo, la cabeza funciona mucho mejor, y aparte esa enercita es del autor italiano Aldo Busi, sobre el mismo tema: "Escribir gía viene directamente del sueño, as un poco como continuar en un estado sin llegar todavía a las cuestiones práctiuna novela es la única teoría posible de la escritura. Todo el resto tiene cas del horario, de la vida cotidia na y demás. Si pudiera que ver más ya sea con el acto de la lectura o con la mera adquisición hacerlo lo harías siempre así, pero i o puedo. De hecho, por de un boleto para pertenecer al club de la literatura. " ¿Es necesario conocer un origen ontològica de la literatura, saber por qué naceaños la he dado clases muy temprai o, entonces mi energía más fresca se me va dando clases, Jsualmente son los días, escritura?

—Pero no como un proceso que se da fuera de la escritu- estos poquitos días del fin de sem ana, los que aprovecho ra. La cita de Aldo Busi me parece correcta. Toda novela para escribir. Ahora que empetíé a escribir en Santa 14 Quimera

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I Bárbara - u n proyecto que tengo, una idea que me ha dado muchas vueltas en la cabeza- he estado muy contenta porque empecé a escribir otra vez y me di cuenta de que tenía tiempo sin hacerlo, que había estado revisando cosas -junté un libro de cuentos, creo que el último lo escribí hace dos años, precisamente en el verano aquí en Santa Bárbara. Así que tenía como un año de estarme dedicando mucho a la vida cotidiana, a los artículos del periódico incluso. Pero la sensación maravillosa de vivir dentro de la novela se me había olvidado. Recuerdo perfectamente la sensación ahora. Todo lo que estoy viviendo, lo que estoy oliendo, pensando, los datos que llegan sin que yo necesariamente los esté buscando... Es como un método de trabajo: poner la percepción lo más aguda posible, estar poniendo atención sobre todo a lo que no espero, y ver la manera en cómo todo esto va a ir quedando finalmente en el texto. El proceso en el que estoy ahorita es esta recolección de información inesperada con lo que voy armando pequeños capítulos. Eventualmente, cuando ya tenga un primer borrador, quitaré muchas cosas, reharé, iré repensando la escritura.

Pero se trata de una relación muy cercana con percepciones de la vida cotidiana. La semana pasada, por ejemplo, me encontré por casualidad un montón de rollos blancos, de

esos de máquina registradora, y he tenido desde hace tiempo ganas de hacer cuestiones más físicas, más manuales.

Pensé que sería buena idea escribir algo en esos rollitos—de hecho les iba a pedir si me podían conseguir una máquina, no una computadora sino manual, para empezar a hacer algo con ellos, a ver qué podía surgir de esta limitante del rollo. Los compré pensando en eso, eran como cinco. Pensé, consigo la máquina mecánica y empiezo a trabajar en estos rollos, pero ya que los tuve en la mano, me dije: esto es perfecto, es lo que haria mi personaje, es algo que le encantaría hacer. Entonces lo que estoy pensando ahora es que cualquier cosa que termine escribiendo en esos rollos va a ser un capítulo de este libro que estoy haciendo.

—¿Hay un momento en que usted decide qué hará con los textos que va escribiendo?, ¿si van para una novela o van para un cuento? ¿Hay una ¿•gerencia entre uno y otro género en ese momento creativo?

—Hay un momento, pero no sé cuál sea. Y sí hay una diferencia entre el tipo de tensión, de atención y de rapidez que se da en un cuento, y esta película de la vida cotidiana, sobre la vida cotidiana, que es la novela. En este trabajo que estoy haciendo ahorita, sé que hay un espacio físico concreto que me interesa mucho, un lugar de nombre Campo Quimera 15

Alaska, que está en Mexicali y es histórico. Hay elementos de color que me interesan, un personaje en particular.

Desde el primer día que llegué allí, dije: aquí tendria que pasar esto. Y después lo he ido olvidando pero he vuelto a pensar, de vez en cuando, en ese personaje que tomó la decisión de ir a este lugar. Así que ahora estoy escribiendo porque la serie de percepciones, desordenadas y sin significado sí, están yendo a juntarse en la misma hoja de papel.

Y sé que será una novela, independientemente de si son 50 o 300 cuartillas o más, por el tipo de relación con la vida cotidiana que me hace llevar. La novela está envolviéndolo todo. Es como estar en un estado de gracia continuo, con una atención ilimitada y muy puntual hacia el entorno. Y eso es algo que no ocurre con el cuento. El cuento es más intelectual para mí, en todo caso; y hago cuentos larguísimos, o sea que tampoco es que los escriba más rápido.

Usualmente mis cuentos cortos son como de 25 o 30 cuartillas, y los cuentos ya normales son como pequeñas novelas. Pero creo que es esta relación con el cuerpo y el medio ambiente, a través de la percepción, lo que va a la novela, y esto no ocurre necesariamente en un cuento.

—Hace dos años, en aquel coloquio que tuvimos en UCSB sobre Nadie me verá llorar^ usted mencionó algo muy interesante sobre querer escribir una novela con personajes sin nombres propios. ¿Por qué? !

—^Ahora me cuesta mucho trabajo regresar a ellos.

—La muerte me da no tiene muchos nombres propios.

—No, no tiene. Desde La cresta de Ilipn (2002), de hecho después de salir de Nadie me verá llorar, no he regresado a ellos.

Amparo Dávila es más que un noijnbre propio, es casi un sustantivo. Alejandra Pizarnik no e|s un nombre propio en el sentido más tradicional. El norhbre viene cargado de muchos significados. El nombre tiene su propia historia.

Alguna vez en una clase de creación hicimos un ejercicio que me hizo pensar mucho en las inaplicaciones del nombre propio. Les dejé a mis alumnos la tárea de intervenir dos o tres fragmentos de Pedro Páramo. Uno de ellos lo que hizo fue cambiar los nombres de los personajes. En lugar de

Pedro o Susana San Juan, puso n ombres ingleses, como Lord Byron, etcétera. El espectro de extrañeza que se obtuvo fue increíble. Yo no sé si todo n lundo reaccionó con el mismo ímpetu que yo lo hice, pero me di cuenta de que el —¿Podría hablarnos un poco más del proceso creativo detrás de susnombre propio tiene una carga ene rme. Justo en esos días, o después de esa experiencia, a lo m ejor buscándolo, leí una novelas? ¿De cómo las concibe antes de llevarlas al papel?

—Casi todo lo que he escrito, me doy cuenta ahora, tiene conferencia sobre el nombre propio sobre todo aquello que que ver con imágenes, con asuntos que en general no encierra; porque el nombre encie rra, y quizás la única puedo normalizar. Hay muchas cosas, como a todo manera de deshacernos de ese e n a erro, de ese broche, sea mundo, que nos vienen a la cabeza continuamente. evitar el nombre propio. De allí que todas las denominacioMuchas de ellas las podemos poner en ciertos canales de nes de mis personajes ahora son muy situacionales. El homsignificación: De pronto me acuerdo de alguien que no bre que hace esto, tiene ese nombre y se le reconoce por esa veo en mucho tiempo y sucede que necesito cierta infor- acción, si es que la sigue haciendo;) si no, cambia de denomación; o estoy pensando en sushi y resulta que es porque minación conforme a las acciones q ue vaya tomando. tengo hambre. Hay toda una serie de imágenes que definitivamente encuentran su lugar en canales de significa- —Esa extrañeza también puede entenderse como una con ción precisos. Lo que sucede con las novelas y los cuentos el personaje por parte del lector, ¿verdad? hrque 1 en algunos momentos es que algunos de esos elementos no hacen click así de de La muerte me da, no queda muy\claro quién está hablando. fácil, y se vuelven por eso mismo obsesivos. Son puntos a Pareciera que los personajes tienen que và, más con la propia vida de los que regreso. Hay una resistencia al entendimiento de quien está leyendo el libro. ellos, una resistencia a que se vayan deslizados por los —En efecto, creo que en esta imprecisión queda implícita canales de significado, de comunicación, de la vida coti- la invitación a hacer la pregunta "¿quién habla?". Y una diana. Es una mirada a una fotografía, como en el caso de vez que empezamos a hacernos esta pregunta, mientras Matilda Burgos. ¿Por qué está esta mujer así? No tiene estamos leyendo, me parece que algo ocurre en el proceso sentido. O aquella imagen inexpHcable para mí, que algu- de lectura que no sucedería si no te cuestionaras nada. na vez imaginé, de un hombre caminando con una caña Gran parte de ese libro, por ejemplo, está pensado para de pescar de la que colgaba una mano. No sé por qué ima- provocar esas preguntas básicas qub otro tipo de escritura giné eso, pero fue una de esas imágenes de las que hablo. más transparente, o más absorbente dirían otros, no te inviNo la pude normalizar, no pude la relacionar con nada ta a hacer. Pero ese es otro tipo de literatura que quiere más, y se convierte en un elemento de un cuento. En las hacerse pasar como otra cosa. Haci ; poco asistí a un panel novelas, tal vez porque son libros, hay muchos diálogos donde algunos escritores de mi genéración hablaban de sus intertextuales con autores de ciertas obras que se resisten preferencias. Casi todos opinaban i jue para ellos era muy a mi capacidad de entendimiento, de normahzación, y importante que no se les notara "la costura" - e s la metáfoluego entonces son motivo de creación. ra que usan-, que no se notara el esfuerzo; lo cual es otra 16 Quimera

manera de decir que no se note la escritura, creo yo. Y me puse a pensar en qué extraño era que un escritor quiera que no se note la escritura. Qué extraño que un escritor quiera hacer pasar la escritura como otra cosa. Ese tipo de escritura te pone a navegar, te lleva hacia otros lugares, y debes olvidar que estás leyendo un libro. Qué extraño que la escritura no quiera que se la esté leyendo ni que el lector sepa que está leyendo. A mí me parece muy raro, pero ellos decían que lo contrario les daba flojera. Sin embargo, yo creo que un libro que te invita a preguntarte qué estás leyendo - que puede ser desde quién habla, qué información es esta, cómo se está produciendo, cómo llega a mí, cuál es el proceso desde el cual se genera hasta entrar a mis sentidos como lector- es un libro que quiere ser leído, que quiere ser escritura y no otra cosa. No quiere ser un viaje al pasado, no quiere ser una curación, no quiere ser nada que no sea escritura. Y a mí, discúlpenme mucho, pero me parece muy normal que la escritura quiera ser escritura y no otra cosa. Considero que un libro es lo suficientemente complejo, misterioso, y si se puede bello, como para que sea en sí mismo un gran reto.

que se tienen en los EEUU. Todo esto me hizo pensar en qué habría pasado si yo hubiera empezado a publicar diez años antes. Si hubiera sido una mujer nacida en los cincuentas, en la provincia, que no viene de una familia de escritores y que quiere escribir. ¿Qué me hubiera pasado?

Lo lógico era que hubiera ido a estudiar al DF, que llegara y tratara de formar parte de uno de esos grupos. ¿Cómo le hace una mujer sin pedigri social para entrar a uno de esos grupos, cuando no hay becas? Porque diez años antes de que yo empezara a escribir no había becas del Estado. ¿Qué tipo de interacción social implica esto? Lo que ocurria con muchas de las mujeres escritoras de la época, la "estrategia" que seguían, era crear relaciones amorosas con los escritores, usualmente mayores, quienes terminaban engañándolas. Mujeres con vidas tremendas, que luego se divorcian, que quedan solas y demás. Y que ya no pueden volver a circular pues vivimos en una sociedad patriarcal; entonces se suicidan, o terminan con gatos, o no vuelven a escribir. Pero diez años después, la situación cambia. Yo puedo llegar de provincia y no tengo que pertenecer a ninguna de estas "capillas", como las llaman, porque hay becas y puedo solicitarlas independientemente del pedigrí literario de mi familia. Puedo concursar sin nombre propio, mandando un —Tya que hablaba de sus alumnos, ¿qué le ha dejado la enseñanza a premios y demás. Diez años antes esto habría de la escritura creatwa? ¿Qué más ha aprendido de ese diálogo con manuscrito sus sido muy difuso.

El problema es la relación de autorídad estudiantes? que se forma entre quien ha publicado uno, dos, o más —Es una pregunta que puede resolverse de muchas maneras. Puede ser muy simple decir "claro, uno aprende siem- libros, y quienes están a su alrededor. Lo que hay en EEUU, pre, qué bueno que existan talleres de creación". Pero el que puede ser muy estructurado, es también muy democráasunto se compHca mucho. Estaba leyendo hace poco, y fue tico. Acá tú haces una solicitud y realmente se lee el valor motivo de una columna, sobre los programas de escritura de lo escrito. Y una vez que esto está establecido, la univerde en los EEUU, sobre la relación que tienen éstos con la sidad te proporciona los recursos. Bueno, eso todavía no Segunda Guerra Mundial y cómo proliferaron. Son pro- hay en México. Pero hablo, desde luego, en términos de la gramas muy estructurados de donde salen, por tanto, escri- estructura política, de la estructura del poder, el cual va tores muy estructurados; lo cual es precisamente su riesgo. desde fuera de la sociedad y se cuela hasta los centros más Me puse a pensar que en México no hay eso todavía. Lo neurálgicos de la relación con quien te está leyendo. Ahora que hay, en general, es una suspicacia hacia toda la unifor- bien, ya lo que pase dentro de los talleres depende de otras midad que podria producirse en la escritura en este tipo de cuestiones. foros. Lo que hay en México son pequeños programas informales de escritura, mucho más jerárquicos, donde hay un maestro alrededor del cual, de manera informal, en una cantina o en un lugar público, se reúnen los "discípulos" de este maestro, masculino...

—Es decir, talleres literarios...

—Ni siquiera talleres, sino la tertulia, el café. En lugares donde se lleva a cabo una reunión que no se quiere académica, que no se presenta como un ejercicio de trabajo, que no es un salón de clases; pero donde finalmente, si lo vamos a analizar a lo largo de la historia de México, se generan relaciones mucho más verticales, mucho más autoritarias que las de un salón de clases. Y termina produciéndose allí tanta uniformidad como la que se teme de los programas

—¿Cómo son sus clases de escritura creativa?

— H e regresado a México a dar talleres a la usanza de lo que estoy haciendo acá. Me baso mucho en ejercicios, y no tanto en el trabajo de leer para decidir si los trabajos son buenos o no; lo cual es una tarea que no me gusta, porque finalmente si yo opino que esto es bueno o no a quién le importa. Quien debe dar la respuesta es quien te va a editar, nada más. Es la única respuesta que cuenta, no otra. Lo demás es una especie de ejercicio autoritario de tu gusto estético. Lo que hago ahora es poner ejercicios, generar provocaciones para que la gente escriba. De hecho leemos muy poco lo que escriben dentro del taller. Compartimos más la escritura, el proceso de creación, y no tanto el final, el proceso de revisión. Creo que la mayor parte de los talleQuimera 17

res en México son de revisión. Me siento más a gusto formulando una serie de reglas, de premisas extrañas, para ver con qué salen los alumnos. Lo que producen no son trabajos terminados. Se trata siempre de un borrador en bruto, de un borrador en proceso. Y ya cada quien decidirá qué hace con él, si lo publica o no, si va a continuarlo o no. Esa es su responsabilidad como escritor. Y la mía, como parte del proceso, es poner ese resorte para ver qué salta. Y a mí me gusta ver qué es lo que salta, usualmente salen cosas muy interesantes.

—¿Ha aprendido algo de alguna crítica que haya leído hacia sus novelas? ¿Aprendió algo sobre sus propias novelas que no sabia cuando las estaba escribiendo?

—Muchísimo. Claro que sí. Es una de las sensaciones más extrañas el toparte con gente que ha leído algo que tú has escrito y que verdaderamente, como en el cliché, vienen a darte de regalo algo de lo que tti no tenías la menor idea que estaba allí. Toda esta transferencia es como una economía del regalo. De hecho, la relación que va a desarrollarse con el lector es un poco lo que acabo de describir sobre el taller. Es como si todo el libro fuera una especie de trampolín que el lector utiliza para saltar dentro de sí mismo. Te das cuenta de esto cuando el lector llega y te dice: es que su novela me dijo esto y lo otro. Es un momento de la más absoluta sorpresa. Y son lecturas muy distintas porque cada vez más, al menos en mis libros, hay un espacio más amplio para el lector, con menos elementos de uniformidad donde se pida que el mensaje x llegue al receptor y. Cada vez más, es el receptor quien tiene que jugar con los elementos del libro; manipularlos, meterse, sacar algo que sólo le pertenece al lector, y a veces tiene uno la buena suerte de que te los regresen de manera realmente fabulosa. A última fecha, cuando hago presentaciones, siempre pido que sea con libros ya leídos, porque es donde me interesa más saber, aprender... y aparte porque me gusta que me den regalos.

Es una relación muy íntima, muy personal, te digan o no te lo digan. Es una de las relaciones más estrechas.

—Cuando escribe, ¿ima^na a un cierto tipo de lector? Imagina una persona culta, por ejemplo.

—No, pienso mucho en la lectura. Claro que se piensa en los efectos de lectura, pero no en el sentido de mercado, de a quién va dirigido en especial, en quién consumiría esto.

En contra de todo lo que pudiera pensarse, en contra de lo que creen muchos de los que escriben best sellers, o que aspiran a escribirlos, o que creen que la literatura es una cuestión de comunicación, estos libros míos, que han sido descritos muchas veces como herméticos o inentendibles, se venden, para empezar - cosa que ya es extraña. Pero además, al menos en los distintos lugares a donde voy, donde pido que se dé de antemano el proceso de lectura - en algu18 Quimera

"Cada vez más, es el receptor quien tiene que jugar con los elementos del libro; manipularlos, meterse, sacar algo que sólo le pertenece al lector, y a veces tiene uno la buena suerte de que te los regresen de manera realmente fabulosa."

nas escuelas o en algún taller- , me encuentro con lectores de todo tipo, muy distintos. Están desde los muy académicos, en universidades, en programas de postgrado, lo cual resulta fácil de entender; pero también, por ejemplo, hay amas de casa de clase media, quienes están tan interesadas como ellos en saber qué pasa en lo interior, cómo muchachitas rebeldes punks están tratando de rebelarse contra todo, cómo muchachos románticos que creen en el amor... o sea que hay toda una serie de lectores, lo cual a mí me impresiona. Yo he preguntado, por curiosidad, especialmente en relación a estos ataques de hermetismo, de esta estigmatización del hermetismo, si realmente se venden mis libros, y la respuesta es afirmativa. A mí me llegan regalías al final del año y son por todos los libros. Siempre se vende más Nadie me verá llorar, que tiene un perfil mucho más familiar pero que igual es leído por jóvenes. Es leído por mujeres, por hombres, por gente académica, por gente que le interesa este tipo de historias, por lectores de a pie, digamos, señores de la esquina. Tengo un grupo de lectores a los que les llamo los castañedos, en la Ciudad de México, hombres desempleados que por alguna razón parecen salidos de La Castañeda. Cuando yo me presento en México me siguen de presentación en presentación...

do veo los grabados, las imágenes de los códices, donde salen brazos desmembrados, cabezas partidas y demás, me pongo a pensar que también todo eso está clarisimamente relacionado con La muerte me da. Es lo que uno, de su imaginación, deja entrar en el momento. Pero bueno, para contestar: Creo que la literatura no tiene ninguna responsabilidad de representar nada. Lo que mis libros hacen, al menos a mí me gustaria pensarlo así, es una búsqueda en el campo de percepción. En eso sí están muy apegados, muy relacionados, con el momento actual; pero de la misma manera en que lo explicaba al inicio, en cuanto a la alerta total de los sentidos, con la atención más densa hacia este mundo en lo real. No es abstraerse del mundo sino entrar a su médula.

No en términos de una etiqueta que diga "esto es el narcotráfico" sino de ir viendo cómo se desgaja eso y como llega finalmente a los sentidos. Finalmente, hay algo que creo desde hace mucho tiempo: cuando estamos escribiendo, expandimos nuestra idea de qué es concebible, y si es concebible que exista.

—Usted ha vivido en varios lugares de México y los Estados Unidos. ¿Qué tanto ha c^ectado su escritura ese continuo peregrinaje?

—Lo que pasa es que desde que estoy escribiendo me estoy moviendo, no hay un antes y un después. Yo supongo que sí hay un efecto. No sé exactamente cuál. He estado pen—¿Groupies?

—No, no son groupies. Ctreo que básicamtent van porque sando mucho en ello sobre todo ahora que regresé a les interesa el vino... pero también leen, y tienen sus lectu- Estados Unidos. Me niego a creer que sea sólo una cuestión de temática, porque finalmente estando fuera de México ras muy evaluadas. escribí mi novela más mexicana. Nadie me verá llorar. Aunque igual puede tener el efecto contrario. No sé exactamente en —Sobre la inestabilidad socialy política que está viviendo México en qué consista, pero pesando en eso, en una de mis columnas, este momento, ¿qué tanto debe existir un compromiso por parte del estaba tratando de articular la idea de las unidades de disescritor de reflejar lo que pasa en su país?

—México siempre ha estado así, esa es la otra cuestión. Yo persión. No es nada más un alejarse, no es sólo un no estar. creo que, en mi caso, busco caminos muy oblicuos para Hay muchas partes del estereotipo que se tienen que ir desreflejar lo que pasa. Yo puedo leer con mucho gusto obras gajando. Como decía en mi columna, no es un vagabundeo como las de Elmer Mendoza, que están mucho más rela- constante. Hay años de estancia en los lugares. Sí hay una cionadas con el referente. Existe un lugar donde nuestro pertenencia al lugar No es tampoco que no se establezca conocimiento converge y podemos compartir el signo, una comunidad. Sí se establece; pero es una comunidad podemos leerlo y sentirnos parte de él, de ese referente errante y movible; una comunidad más efimera, más común. Pero mi camino hacia ese referente, como te digo, momentánea de lo que en general, en nuestra idea, es una es más oblicuo. Una vez alguien hizo una lectura de La comunidad. En mi caso, yo sigo escribiendo en español. muerte me da que a mí me gustó mucho. Después de una pre- Casi todos los autores que analizaba en esa columna siguen sentación se me acerca un chico español y me dice "pero escribiendo en su primera lengua. Es raro quien da el clarisimamente esto es el reverso de Ciudad Juárez". Y yo segundo paso. Es una primera lengua que está siempre en me quedé pensando que sí, que no era muy claro, pero que defensa, bajo la sombra, en el eco de una segunda lengua, o en una manera distinta de hablar esa primera lengua; se podía entender así. todo lo cual hace mucho más valioso el hecho de que la escritura tenga que aparecer como escritura, y con ello —Después de ver elfilme Traspatio yo también lo pensé, pero esa seria estar más cerca de nosotros. Creo que en ese nivel se una pregunta para Carreras, ¿no?, por el tema de la violencia, por ese encuentran muchos de los aspectos de ese recorrido, donde tipo de violencia brutal...

—Sí, sí, efectivamente; pero no deja de ser una lectura. se van haciendo paradas más o menos largas, conformando Ahora estoy dando clases sobre el México Colonial, y cuan- comunidades momentáneas, que tienen que ver con la Quimera 19

manera en cómo este lenguaje, en eco con otros, está preguntándose, cuestionándose constantemente su quehacer La cuestión es que me pregunto qué escritor no hace esto, y si no lo hace, como le hace para no hacerlo y escribir, o sea, finalmente la lengua siempre tiene el eco de la no lengua, para empezar, la enunciación de la no enunciación.

Me parece que es algo casi intrínseco del acto de la escritura y finalmente de la posición del escritor como alguien que pone atención.

que reconocer en Octavio Paz a un hombre preocupado por la literatura, con ensayos, sobre todo los que tienen que ver con poesía, los cuales leí con cuidado cuando era joven.

Pero me parece que la influencia como actor cultural de Octavio Paz es de las más dañinas y de las más antí-productivas que una nación puede heredar. Y me parece que esto es a nivel conceptual. Ensayos de Octavio Paz, que han pasado a la posteridad por lectores de sus capillas, no pasarian a la posteridad si se sacaran de esas capillas. Un ensayo lamentable como El laberinto de la soledad no sería lec—¿Ha tenido alguna vez interés o curiosidad por escribir en inglés? tura ¿Y requerida en escuelas primarias ni en universidades de escribir en inglés, perdería su escritura algo de mexicanidad? extranjeras, de no ser por esa gran actividad como agente —La idea de escribir en inglés me atrajo mucho más cuan- cultural que tuvo Octavio Paz. Existe una serie de limitando estaba en México. Ahora no, y menos ahora que estoy tes que se establecieron con futuras generaciones y con dando clases de escritura en inglés. Ahorita más que nunca futuros lectores. Por eso mismo, considero que hay temas quiero usar el español. Tiene que ver con mi temperamen- pacíanos que urge sacar de esos moldes, que urge recupeto de llevar la contra. Cuando estuve en México, en estos rar, revisar, subvertir, porque estoy cansada de ir a universicinco años pasados recientes, busqué mucho la oportunidad dades extranjeras donde el único libro de un mexicano que de hablar inglés e intenté hacer algunas cosas escribiendo han leído es El laberinto de la soledad. Me parece triste, en inglés. Como si hubiera una especie de necesidad de verdaderamente. estar dentro de ese eco, de producir ese eco. Me he acostumbrado tanto a estar escribiendo algo que no es compar- —En una de sus columnas, usted describe cómo los nuevos poetas tido con el entorno, algo que está creando tensión con ese mexicanos, ya dgado atrás el anterior sistema cultural, han logrado entorno, que cuando estaba en México tenía que producir- una mayor libertad expresiva. lo de alguna manera, y a veces era escribiendo en inglés y a —Esa es una idea que de hecho comenté con un poeta joven veces era escribiendo como escribo. radicado en Los Angeles, Román Luján. Le decía que era muy interesante cómo había varios poetas, más o menos de —Ahora quisiéramos mencionarle a algunos autores para que nos de mi generación o un poco más mayores, de quienes yo estaba sus impresiones sobre ellos. Y yo quisiera empezar con Roberto Bolaño, leyendo sus libros más recientes, publicados en editoriales tan de moda en los últimos años, y con quien usted coincidió en aquel independientes y no del Estado, que mostraban una frescucoloquio en Sevilla. ra increíble. Muy despreocupados, pero muy rigurosos tam—Bueno, Bolaño ya estaba muy enfermo entonces. Murió bién, con su oficio. Libros que a mí me ha dado mucho gusto como tres semanas después de la reunión. Tuvimos ideas leer. Un poco haciendo referencia a lo que mencionaba encontradas acerca casi de todo. Especialmente sobre el antes, sobre el tipo de diálogo que se establece entre escritolugar de la escritura electrónica. Yo presenté una ponencia res de distintas generaciones en México -creo que por el - e r a la única ponencia que se presentaba allí sobre la escri- siglo X X la transmisión de información y la direccionalidad tura electrónica- y en uno de esos momentos muy bolañes- del diálogo fue de los viejos a los jóvenes, del patriarca a los cos, con gran pasión, Bolaño profetizó que eso era una discípulos, lo cual se reprodujo a muchos niveles, y no sólo moda y que no duraba más de cinco años. Además tuvimos en el centro del país sino en general pero siempre con el lidepredilecciones de lecturas muy distintas. Por allí hubo inclu- razgo del centro-, le decía que ese tipo de diálogo ha camso una especie de enumeración de libros, lo cual es muy biado. Pareciera ser, y no porque las becas sean la panacea común entre escritores. El mencionaba los suyos, yo men- ni logren resolver todos los problemas de financiamiento y cionaba los míos. Fue muy divertido, porque yo no estaba de inversión en cuestiones culturales ni nada, pero algo que muy enterada de los de él pero tampoco él de los míos. sí podemos notar es cómo después de los veinte o treinta Entonces quedamos en tablas en cuanto a desconocimiento años en que el Estado ha invertido en ellas, algo que implican estas becas de jóvenes creadores, es el surgimiento de de las tradiciones de las cuales cada quien venía. talleres en los cuales se establecen diálogos muy activos—claro, dependiendo siempre de quién participa en —¿Qué opinión le merece entonces lafigurade Octavio Paz y su papel ellos. Pero se trata de diálogos que van de arriba hacia debacanónico dentro de la tradición literaria mexicana? jo, de abajo hacia arriba, mucho más bidireccionales, y no —Es muy problemática todavía la presencia en ausencia de de un sujeto transmitiendo una verdad y otros aceptándola.

Octavio Paz en la literatura mexicana, independientemente de que, desde un punto de vista mesurado, creo que hay Tampoco se trata de alguien revisando tu trabajo y luego 20 Quimera

aprobándolo o no, sino la labor del trabajo en conjunto. Al Tengo cerca de dos años y medio releyendo, y es interemenos esa ha sido mi experiencia. Estamos viendo estos sante ver cómo las lecciones que uno va leyendo nunca ejemplos de escritores en la mediana edad produciendo un son conscientes. trabajo fresco, que parecieran ser casi primeros libros, y con la añadidura de que ya vienen con un trabajo detrás. —Cuando le preguntan a Antonio Lobo Antunes cuáles son los Entonces son una mezcla muy trabajada que siempre tiene mejores autores contemporáneos, él dice que es extraordinario pensar sus recovecos y sus misterios. Me parece que algo así habría cómo en el siglo XIX había por lo menos cincuenta genios escrisido imposible de encontrar a finales del siglo XX. Por ejem- biendo, y ahora si hay cinco escritores en el mundo que valga la plo, hace tiempo en México, si tú no tenías un amigo que pena, no dando ningún nombre, ya es una fortuna. ¿Es excesiva una viajara al extranjero, ¿cómo obtenías libros en otras lenguas? afirmación como ésta? ¿Quién los traía? Los escritores que viajaban. ¿Y qué escri- —Hace poco platicaba con un escritor y ambos coincidíamos tores viajaban? Los pocos que el Estado decidía. ¿Y quién en lo maravilloso que era no coincidir en uno o dos nombres, decidía dentro del Estado? No era el estado, sino que hay sino tener muchas disputas acerca de muchos nombres, que ciertas agencias. ¿Quién decidía quién salía de México? ninguno nos parecía él o la gran escritora, sino que nos parecíPues quien estaba en posición de ser asesor cultural. an búsquedas muy interesantes. Y yo no tomo esto como un ¿Quiénes eran los asesores culturales? No necesito decirte momento de decadencia sino como todo lo contrario. Creo que quiénes eran. Entonces, ¿cómo leíamos? Nuestros libros se trata de un momento verdaderamente productivo si no estaban seleccionados de facto por pequeñas elites que deci- podemos concentrar una tradición en uno o dos nombres, lo dían qué valía la pena importar y qué no, qué valía la pena cual inmediatamente en mi cabeza me lleva de regreso al siglo traducir y qué no. Ahora tú entras al internet. Y una de las X X y a sus capillas. Me parece maravilloso que como sociedad cosas más maravillosas es que estás leyendo, y muchas veces de lectores no tengamos solamente a unos cuantos escritores. en traducción, a autores que antes eran de culto por preci- Esa pregunta, de quién es el escritor o la escritora, por el asunsamente por lo difícil que era encontrarlos. Entonces se han to de la jerarquía, siempre me molesta en los ensayos de ido subvirtiendo las bases mismas que les daban poder a Bolaño. Se supone que un pensamiento anti-jerárquico debieestas pequeñas o grandes capillas. Es maravillosa la posibili- ra serlo en todo momento; y no solamente anti-jerárquico con dad de acceder a esta información. Yo lo unía esto con algo mis enemigos para volver a ser jerárquico otra vez con mis amimás que nos ha pasado desapercibido. Ustedes ya no vivie- gos. Me parece un pensamiento tramposo, y por eso me resulron esto, pero en mi generación era muy común. Yo no ta muy sospechosa la labor como agente cultural de Bolaño. En podía entrar a las bibliotecas, yo no podía caminar en los contra de esa posición, me parece que es fabuloso no poder anaqueles de las bibliotecas. En la UNAM, lo que sucedía nombrar sólo a dos o tres escritores, en México por ejemplo. era que había un mostrador y llenabas una tarjetita y pedías el libro a un bibliotecario o a un empleado, y éste iba por —Finalmente, ¿qué nos puede decir delfuturo de la novela como géneél y lo sacaba. La transformación, lo que implica el poder ro? ¿Qué fórmulas y formatos considera usted que puede llegar a moverte entre los anaqueles y buscar lecturas y encontrar tomar? En pocas palabras, ¿a dónde va la novela? lecturas. Esto no existía. Va desde esos niveles bien concre- —No sé a dónde va la novela, es imposible saberlo. De lo que tos, de qué libros podías leer. No era como lo describe sí te puedo hablar es de lo que me está interesando hacer a Reinaldo Arenas en Cuba, donde hay libros prohibidos. mí. Es una búsqueda cada vez más interdisciplinaria, más Pero acá estaban prohibidos de facto, porque no tenías acce- colindante. Los mismos ejemplos que les he dado hoy, acerca so a ellos. de lo que veo haciendo a mis personajes y lo que estoy haciendo yo, paralelo a cuestiones como la exploración del soporte, el pensamiento en la composición, la configuración —La trinidad de la novela hispanoamericana, Vargas Llosa, Fuentes, de la página, todo este tipo de recursos que usualmente se García Márquez, ¿qué papel tuvieron en su formación?

—Yo no sabía qué tanto hasta ahora que los estoy rele- ubican más en las artes visuales... No sé, creo que tengo una yendo. Creo que los tomé un tanto como un valor agrega- nostalgia de ser artista visual. Me gustaría pensar que hay do, pues era lo que todo mundo estaba leyendo en la uni- espacio para ese tipo de búsquedas en los libros que vienen. versidad y tenías que leerlos. Y ahora que me he dedicado Y que cada vez más haya libros que regresen de maneras el último año a releer, por cuestiones de trabajo, y por for- amenas y arriesgadas sobre preguntas como ¿quién habla?, tuna también, descubro que son muchas las lecciones que ¿qué voz me habla aquí?, ¿cómo me digo aquí?, ¿cómo se pasaron por mí de una manera casi orgánica; de algunos produce esto conmigo en el momento de la lectura?, pregunmás que de otros, desde luego. Ustedes me vieron emo- tas que me parecen fundamentales de esta máquina llamada cionadísima hace un año en mi relectura de Pedro Páramo. libro. Siempre hace falta más espacio, ganarle más espacio a • Todavía sigo presa de todo lo que significa esa novela. la realidad.

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VIDA Y ESCRITURA Antonio Orejudo charla con Tom Drury 451 Editores acaba de publicar, En el condado de Grouse, la primera novela del norteamericano Tom Drury (Iowa, 1956) que transcurre en ese territorio ficticio emparentado, según la crítica, tanto con el Toknapatawpha de Faulkner como con el Twin Peaks de David Lynch. Con motivo de esta publicación, Drury -elegido por Granta como uno de los mejores novelistas jóvenes estadounidenses en 1996- conversó con el escritor Antonio Orejudo y con Samuel Alonso, editor de 451, en el Instituto Internacional de Madrid, durante la Noche de los Libros, el 27 de abril.

SAMUEL A L O N S O . - Os pido una breve biografía literaria: ¿cómo empezasteis a ser escritores? ¿Dónde nació en vuestro caso el impulso de la escritura?

T O M DRURY." Yo diría que lo que me ha llevado a ser escritor fue mi temprano amor por la lectura. Vengo de un pequeño lugar, donde no estaba claro que pudieras salir de allí para ir a otros sitios. Y menos para estar hoy en Madrid como hombre de letras. Esto es algo que si alguien me lo hubiera dicho cuando era niño, le habría contestado "te equivocas de persona". Y encontré en los libros una creación de mundos que podía explorar, incluso aunque yo estuviera básicamente "inmóvil", incapaz de dejar el sitio en el que estaba. Me recuerdo haciendo una cosa: solía sacar libros de la biblioteca y llevármelos a los bosques. Un placer básico para mí era sentarme al pie de los árboles y leer. Podía mirar alrededor y tenía la gran naturaleza alrededor y al mismo tiempo tenía un mundo en el libro. Era muy inspirador. Y pienso que una mayoría de escritores empezaron por un temprano amor a la lectura, y continúan siendo grandes lectores.

A N T O N I O O R E J U D O . - Si yo t u v i e r a q u e h a b l a r d e

en qué momento de mi vida, de mi infancia - p o r q u e las grandes decisiones se toman en la infancia, como la de qué equipo de fútbol voy a ser, que es una decisión que no se sabe por qué se toma pero es inamovible, también la profesión o la vocación-, si echo la vista atrás me veo leyendo una colección de libros infantiles-juveniles que los nacidos en los 60 devorábamos y que se llamaban Los Cinco, escrita por una mujer de vida turbulenta llamada Enid Blyton.

No exagero si digo que yo no he vuelto a leer con los ojos ardiéndome, como leí aquellas aventuras. Mentiría y me convertiría en un escritor pedante si dijera que 22 Quimera

entonces ya descubrí mi vocación, en absoluto, leyendo aquellas aventuras de un grupo de niños que se iban de vacaciones y descubrían crímenes y misterios, en la isla de Kirrin, en aquellos acantilados, algo que para los niños de la España de los 70 era muy exótico. También me gustaría decir que me nació la vocación leyendo a Ovidio, pero no es verdad, a Ovidio no le leí con once o doce años, le leí bastante más tarde.

Leyendo aquellos libros de Los Cinco, que no eran alta literatura ni mucho menos, yo no quise escritor, yo quise ser personaje. Mi primera reacción a aquellos libros que me absorbían, que leí con los ojos inyectados en sangre, fue que yo quería ser uno de aquellos niños, un personaje de ficción. Y probablemente mi vocación viene de la frustración de no poder convertirme en uno de ellos. Yo veraneaba en Soria, de 200-300 habitantes, donde no había acantilados ni pasteles de carne, que era lo que comían Los Cinco, con cervezas de jengibre, cosas que no existían en la España de los 70. Y yo le pedía a mi madre que me hiciera pasteles de carne, y ella lo único que acertaba a hacerme era un fílete ruso, que yo estaba seguro de que no era lo que comían Los Cinco.

Y a partir de ahí se produce una inflexión: cuando ya no quiero ser personaje hterario sino la persona que ha escrito esos personajes Hterarios. Recuerdo haber empezado a escribir pequeñas redacciones en el colegio, y algo que creo que se asemeja mucho al la gloria literaria, que yo no he vivido, pero lo más cerca que creo haber estado de la gloria literaria fue en el instituto. Nuestro profesor de Literatura dedicaba un día a la semana a algo que mis compañeros detestaban y que para mí era mi clase favorita: el día de los textos libres, algo que ya no hacen los niños y se nota, donde los estudiantes habíamos escrito una redacción, se llamaba entonces, y teníamos que leerla en público. Probablemente la mayoría de mis compa-

LA NOCHE DE LOS LIBROS

M

ñeros escribía u n a cuartilla la noche anterior, pero yo estaba semanas escribiendo aquellos relatos de dos o tres páginas a lo sumo. C u a n d o leía aquellos textos delante de mis compañeros, en silencio todos ellos, y a veces incluso me aplaudieron, es lo más cerca que he estado de la gloria literaria.

Ahí es donde empieza lo que luego se transforma en una vocación que tiene mucho de obcecación, porque yo creo que el oficio de escribir tiene mucho de obcecación: es tan duro y tan solitario y tiene tan poca recompensa económica. Y tanto Tom como yo no hemos recibido aún el Premio Nobel, es decir que no hay mucha recompensa a ese trabajo. La única fuerza que te hace seguir escribiendo es eso, obcecación, p u r a cabezonería, va más allá de la vocación y se convierte en un asunto personal casi, tú con la vida.

Luego la cosa se empieza a profesionalizar. Yo siempre he sido muy cauto: no me dediqué a la literatura sin red.

Yo soy profesor universitario y pasé algún tiempo en Estados Unidos enseñando el idioma y la Uteratura española y, mientras escribía mi tesis doctoral en Estados Unidos, y mientras daba mis primeros cursos, terminé mi

primera novela en Missouri, donde tuve mi último puesto. U n a novela, por cierto, muy española, y eso es muy curioso. Yo creo que para escribir u n a novela sobre tu cultura, sobre tu país, es muy útil hacerlo lejos. N u n c a lo habría hecho si no me hubiera ido a Estados Unidos, si no hubiera vivido las mil experiencias tan diferentes a lo que entonces era mi país. Yo me marché en los 80, cuando el m u n d o no estaba globalizado, y todavía uno podía traer a España aparatos comprados en Nueva York que dejaban perplejos a la famiha. Eso naturalmente ya no es así, pero entonces todavía había muchas diferencias entre Estados Unidos y España. Y esa sensación de extrañamiento y de nostalgia fue básica p a r a escribir u n a primera novela que es, p a r a lo bueno y para lo malo, muy española, culturalmente española, no solo porque trata en buena parte de la historia de la literatura española sino también por la m a n e r a en que está escrita.

Dos palabras sobre cómo pienso yo en mí mismo como escritor. Tengo u n a idea n a d a trascendente de la Uteratura y de los escritores, quizá porque conozco a muchos de ellos. Tenía una idea más trascendente cuando no conocía a ninguno; ahora es más pedestre y prosaica.

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Somos artesanos, muy solitarios, que estamos sobredimensionados, y más aún en este mundo que empieza a emerger. Buena parte del drama que vivimos todos los escritores a un lado y otro del Atlántico es que, sobre todo a los que tenemos una edad parecida, nuestra educación se produjo en un mundo que ya no existe. La manera de narrar, el papel del escritor en la sociedad, la relevancia de la literatura en el mundo, todo eso nosotros lo aprendimos en el siglo X X , y ese mundo ha desaparecido, y buena parte de nuestra amargura, o de la frustración que yo siento y algunos de mis colegas también, no sé si Tom y los colegas estadounidenses lo sienten así, viene de que esa educación sentimental ya no sirve.

unos libros muy similares que nos daban mis padres, The happy Hollister. Ellos eran felices, la familia más increíblemente feliz que existía. Y también teníamos ese sentimiento de ser uno de los HolHster.

ALONSO.- ¿Y vuestras referencias? ¿Cuáles son los escritores de los que habéis partido para escribir y os han servido de referencia para vuestros libros?

DRURY.- Tres personas me vienen la cabeza. El primero es Sherwood Anderson, que escribía libros desde Ohio, desde un pequeño pueblo, no sobre un pequeño pueblo. Para mí fue esencial su forma de construir las frases.

El estaba influido por Gertrude Stein, y la idea de todo DRURY.- Creo que la idea del mundo en el que inten- lo que estaba sucediendo en París. La simplicidad del tamos profundizar sí está cambiando, como las palabras lenguaje puede ser muy efectiva y quizá como un "disque leemos. Si llegan a una persona o si no llegan es algo paro de vida". Recuerdo una frase en la que describía las muy aleatorio y así ha sido siempre. En otras palabras, la manos de alguien, en un relato llamado " H a n d s , apreciación de la literatura es un acto muy individual. Winesburg, Ohio". En él que decía que describir las Creo (y espero) que los individuos deben resistir este manos de un trabajador era "trabajo para un poeta", cambio cultural, la muerte de ciertas instituciones, reve- que se necesitaba un poeta para describir esas manos. lándose y continuando para conectar profundamente Esto tiene mucho sentido para mí porque la segunda parte de la frase implica cualquier cosa que pudiera decir con su sociedad a través de diferentes tipos de trabajos.

Cuando me gradué, la revista Harper's me publicó un un poeta, y yo iba a dar lo mejor de mí mismo para cuento y pensé "Ya estoy en las grandes ligas"; fue hacerlo. Esto me alimentó como escritor en cierta manegenial. Envié la siguiente pieza que escribí y nadie la ra. Dar lo mejor de mí mismo sin pensar en lo que es una quiso pubhcar. Los estudiantes escritores solíamos tener definición clásica de una voz poética, sea ésta definida una regla. Consistía en que tú, como escritor anónimo, como se quiera, sigo adelante, cuento cada cosa llana y enviabas tu historia a una sola revista. Porque no querí- directamente, como puedo. Y la mayor parte del trabajo, as que The New Torker y Esquire empezaran una batalla al escribir, es hacer que parezca fácil. Y no es fácil, conpor publicar los relatos que recibían con el mismo título. lleva mucho trabajo que las cosas parezcan salidas de la Era absurdo, pero así sucedía. La década estaba tan aga- mano y hablen directamente. rrotada contra los escritores individuales que yo me preLa otra referencia que tengo como escritor es personal. gunté por qué debía seguir esa regla arcaica. Así que Es mi madre. Mi hermano y yo nos trasladamos del tomé mi historia, hice 30 copias y la envié a 30 sitios Medio Oeste a la costa Este, a Providence, Rhode Island, diferentes. Obtuve 29 rechazos a lo largo del año, y la en el Atlántico, donde recibíamos cartas de mi madre. número 30 fue la South Carolina Review, que aceptó la his- Ella tenía la forma más hermosa de escribir, que yo toria, titulada "If You Do Not Find Us Home". Fue una nunca tuve. Tenía una visión estética, una forma muy experiencia que me enseñó mucho porque comprendí hermosa de contar las cosas que veía en sus paseos alreque el hecho de escribir no iba a ser una dedicación dedor del pueblo. Por ejemplo, nos contaba un paseo por dependiente del éxito, sino que yo iba a escribir porque el sur del pueblo, por los campos de maíz cuando funnecesito hacerlo. Ya sabes, intentarlo sin recompensa, cionaban los aspersores de riego. Describía la forma en por una razón interna desconocida, no lo sécuál exacta- que el agua caía sobre los campos de maíz y eran frases mente . muy profundas. A mi hermano y a mí nos gustaba reciLos relatos rechazados los tiraba a la papelera, una bir esas cartas y nos decíamos: "Eh, leamos a mamá".

Creo que a veces escucho su voz influyendo en la especie de tumba de lo que intentaba, y seguía adelante.

"Os perdisteis algo bueno, lo siento por los editores de manera en que escribo. Y esa es la idea. Creo que hay las pubhcaciones fantasma", me decía. Así que desarro- una forma de decir las cosas en el Medio Oeste, decirlas llas una clase de talento sobre lo que tienes por delante, de forma natural, porque allí si no dices las cosas directamente piensan que estás intentando venderles algo. Alh convencido que será mejor.

Cuando antes hablaba Antonio de L·s cinco de Enid si hueles mal te dicen directamente que apestas. La "floBlyton, he recordado que cuando era niño teníamos j e r a " en tu prosa es porque intentas distraer la atención 24 Quimera

de algo, por eso yo acabé finalmente decantándome por mi estilo. Mi escritura, libro a libro, es una voz con la idea de decir las cosas directamente pero también de una forma original, simple pero no plana, que no hayas oído antes.

Recuerdo' que en The New Torker, en una de mis primeras crónicas, buscábamos una frase. Estaba con un editor legendario entonces de The New Yorker que me decía: "¿Qué pasaría si quitáramos el final de esa frase?"

Y yo pensaba: " O h sí, tienes razón, podemos hacerlo". Y a menudo hago eso, rehago las frases quitando aquí y allá. Construir una frase es como construir una casa con habitaciones, en donde debe haber algo en cada habitación, algunas un poco grises. U n a frase con cinco habitaciones quizá mejore solo con cuatro, quitando cosas.

Así es el proceso de revisión para mí.

O R E J U D O . - En mi caso, ser profesor de Literatura Española y escritor es un arma de doble filo. Tiene una parte buena y una mala.

La parte mala es que en la universidad un estudiante de Literatura es adiestrado para interpretar los textos.

Eso está bien si uno no deja de ser profesor universitario.

El problema es cuando uno se dedica a escribir. Entonces corre el riesgo de convertirse de que, cuando uno está siendo escritor el profesor aparezca por detrás y se asome por encima del hombro, o interprete, que es lo peor que le puede suceder a uno cuando está escribiendo, o corrija demasiado pronto. El trabajo de escribir tiene varias fases y en la primera hay que dejar al escritor, que es una especie de niño pequeño, sinvergüenza, golfo, sin pudor, sin ningún respeto por las reglas, esa primera fase es muy importante y hay que dejar que eso salga. Obviamente luego eso tiene que ser corregido por el señor crítico, y entonces el escritor se transforma en el crítico, en el peor crítico posible y empieza a tachar, a corregir, a cortar, a cambiar de lugar. Está bien eso pero son fases muy marcadas, que no deben mezclarse. El peligro es cuando el niño está escribiendo y el señor profesor asoma y empieza a castrarlo demasiado pronto.

La parte buena de escribir después de haber estudiado Literatura en una universidad es que evitas el típico error del escritor principiante, que es creer que eres el primero que ha escrito en la Tierra. Después de cinco años estudiando Literatura Española sabes que eres un ser insignificante y que, como decían los primeros humanistas, no somos sino enanos subidos a hombros de gigantes. Está muy bien escribir teniendo muy clara tu propia insignificancia. Hay que escribir siempre sin miedo pero desde una cierta humildad, sabiendo que antes que tú lo ha hecho muchísima gente. Y que, al fin y al cabo, la Hteratura no es algo que se cree de la nada

Drury: "[Mi madre] Tenía una forma muy hermosa de contar las cosas. Por ejemplo, nos contaba un paseo por el sur del pueblo, por los campos de maíz cuando funcionaban los aspersores de riego. Describía la forma en que el agua caía sobre los campos de maíz y eran frases muy profundas. A mi hermano y a mí nos gustaba recibir esas cartas y nos decíamos: "Eh, leamos a mamá".

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sino que, como la energía, es algo que ni se crea ni se destruye, sino que se transforma continuamente. No existen los textos totalmente originales. Nosotros, los escritores, no los del siglo X X I porque tengamos ya muchos autores detrás, sino que incluso los primeros griegos escribían siempre sobre textos que ya estaban escritos. La literatura no es nada más que una plastilina que va pasando de generación en generación, y cada generación la moldea en función de sus intereses, de sus preocupaciones, de su historia y de la sociedad y el tiempo que le toca vivir, pero nadie hace jamás nada original.

En este sentido, estudiar Literatura es útil porque te permite tener unas estanterías mentales muy ordenadas, cuál ha sido la historia de la Literatura, y esto a mí me ha servido mucho, conocer mi tradición literaria me ha resultado utiHsimo.

La literatura antigua, y no digo ya la griega y la romana, es una lástima que hayamos perdido la capacidad para leer en esos idiomas, porque la libertad y el desparpajo de la Hteratura clásica griega y romana dejan a la literatura que hacemos nosotros en el siglo X X I a una altura muy baja. Nosotros somos, a su lado, escritores muy conservadores. Las grandes innovaciones literarias se dieron todas hace mucho tiempo.

En la universidad aprendí de toda esta tradición y, si tuviera que elegir a alguien en el que me fijado mucho cómo hacía ciertas cosas que yo no sabía hacer, diría inevitablemente, aunque suene a tópico, el nombre de Cervantes. Yo soy un simple plagiador de Cervantes, pero eso no es un desdoro, porque creo que la literatura es la reescritura de textos escritos antes de los nuestros. Y de Cervantes quiero subrayar una cosa en particular porque la ha mencionado Tom antes: admiro la relación de deHcadeza de Cervantes con sus lectores. Antes decía Tom, excusándose, que él quiere que sus lectores lean con cierta facilidad sus libros y que eso podía parecer una banahdad; para mí no lo es. La amabilidad de Cervantes es que el trabajo lo haga el escritor, no el lector. La idea que yo tengo de la relación entre el escritor y el lector es de vasos comunicantes: uno de los dos tiene que trabajar. Si tú, escritor, no haces bien tu trabajo en casa, lo va a tener que hacer el lector y probablemente cierre el libro y se vaya, le aburras. Pero si tú haces bien tu trabajo, probablemente el lector llegue hasta el final. Claro, si el lector se te duerme, o cierra tu libro en la página cincuenta, ya no puedes cambiar el mundo ni esas cosas tan rimbombantes que dicen algunos autores. La primera meta que yo me pongo cuando escribo es que el lector no cierre mi novela, que no se duerma. Y sobre todo ahora, cerrar los ojos al papel insignificante que la literatura tiene hoy es negar una realidad obvia: la literatura ha ido, en los últimos cien años, dando pasitos hacia atrás, retrayéndose, hasta llegar a un espacio 2 6 Quimera

Orejudo: "La idea que yo tengo de la relación entre el escritor y el lector es de vasos comunicantes: uno de los dos tiene que trabajan Si tú, escritor, no haces bien tu trabajo en casa, lo va a tener que hacer el lector y probablemente cierre el libro y se vaya, le aburras. Pero si tú haces bien tu trabajo, probablemente el lector llegue hasta el final".

muy pequeño, del que esperamos que nadie nos eche. Y si los escritores olvidamos esa condición, no nos van a leer.

Decía Tom, y estoy de acuerdo con él, que una de las misiones del escritor es la de ir contra la corriente dominante. Hago una precisión: ante el mundo caben tres opciones. Dejarte llevar por la corriente dominante y vender muchos ejemplares, aunque un bestseller no es nada fácil de hacer. Yo lo he intentado y he fracasado. La otra opción es ir contracorriente. No me interesa ninguna de las dos opciones extremas: en la primera, dejándome llevar por la ola del éxito, me aburriría y con la segunda está el peligro de que no te lea nadie. Así que la pregunta es: ¿está usted dispuesto a hacer cualquier cosa para tener todos lectores que quisiera? Yo no, no estoy dispuesto a todo. Me sirve el símil del yudo, que aprovecha la fuerza del contrario para vencerlo. Yo aplico esta filosofía yudoca a la literatura. El lector es siempre un sujeto conservador que prefiere no trabajar y que tú le des lo que le dan los otros, que le lleves en la ola, y yo le quiero dar una tensión, que no se duerma, a la vez que le exijo otra cosa.

cuenta de lo que estoy hablando". Yo me resisto a esto.

U n a vez leí a Borges que decía que cuando era joven nunca veía la luna, y nunca decía simplemente "la luna".

Tenía que encontrar adjetivos para describirla, para no ser demasiado plano y quizá para revelar la voz de un joven escritor al que nadie conocía. Pero al envejecer, Borges supo que "la luna" era la mejor forma de describir la luna. Así que, si tienes algo que decir, dilo directamente y así no serás mal interpretado.

Y al mismo tiempo el sentido de lo que escribimos lo descubrimos después de hacerlo. Mientras escribo no pudo anahzar lo que hago. Escribir es más una clase de sentimiento mientras avanzas en la oscuridad. Relatas un conjunto de sucesos, convincentes e interesantes para ti y otros lectores. Te implicas en hacerlo simple porque si piensas en lo que estás haciendo mientras escribes lo más probable es que te quedes en blanco. Estoy de acuerdo con lo que Antonio dijo al principio. Y me gusta la idea de Cervantes del uso de la orahdad, del uso del habla en la voz narrativa. No sé el porqué. Tal vez porque empezamos oyendo historias cuando somos Esos son los autores que me interesan, los judokas que se jóvenes, y porque entonces había algo inexplicablemenllevan al lector a su terreno. Soy muy lector del realismo del XIX, del español y del francés: Flaubert y Galdós. te misterioso en lo que oíamos. Esas clases de historia un Entonces se leían folletines que se publicaban en el perió- poco duras de imaginar. No sé si responde a la pregundico, y tanto Flaubert como Galdós, e incluso Tolstói, ta pero una cosa que admiro es que alguien tenga la parecen escribir folletines de amor, dejarse llevar por la voluntad de presentar una imagen, una imagen cinemácorriente de lo que la gente quería en ese momento. Pero, tica, y luego tú te enfrentas a la forma en que él o ella lo claro, ¡qué folletines! Fortunata y Jacinta, Madame Bovary y hacen. Quiero decir, estoy pensando en un caso particuAna Karenina. Estos autores le retorcieron el pescuezo al lar. U n a pareja; Louise tiene problemas para dormir, se género y le dieron la vuelta al calcetín, de manera que levanta sonámbula y escribe: "Paga las facturas". Luego aparentemente están dándole al público lo que quiere coge las facturas, sale de la granja y empieza a colocarcuando en el fondo se llevaron a los lectores al huerto, las sobre la hierba. Me gusta esa imagen, es como una pero, claro, para esto ellos también tuvieron que ceder un película, porque me trasmite algo fuerte, y no se trata de poco, y en esta negociación se encuentran los frutos más lo que me dice a mí, sino de lo que os dice a vosotros. interesantes de la literatura y esto yo lo he aprendido en Para mí, se trata de dar con la imagen y que los lectores Cervantes. Ni el Quyote es una novela de caballerías ni las hagan con ella lo que quieran. Creemos que el proceso Novelas ejemplares son simples fábulas, sino que son artefac- de creación de un libro reside en el autor. Actualmente los autores solo se involucran en un punto hasta que el tos literarios de mucho calado.

Me gusta lo que ha dicho Tom sobre la cercanía del len- libro está terminado de escribir. Ahí termina su labor. guaje a la oralidad. Cervantes también me enseñó cómo Pero hay un segundo proceso de creación, una multitud escribir para que pareciera que te están hablando. Para de trabajos de creación entre el texto y los lectores. Es mí, el lenguaje es una herramienta, porque yo soy escritor vano intentar hablar sobre el proceso de edición, que no de novelas, la poesía es otra cosa. Si en una novela el len- conozco muy bien, pero mi comprensión básica es que guaje es tan cuidado, tan formidable que lo tapa todo, el intento del escritor es quizá la cosa más fabulosa porpara mí esa novela es un fracaso. El lenguaje es un instru- que puedes hacer de un texto lo que quieres hacer, conmento que ha de parecer, aunque nunca lo sea, transpa- seguir una historia irresistible. No se trata del punto de rente, cuando el lenguaje no se nota yo sé que el escritor vista político o sociológico con el que te acercas a la hisse lo ha trabajado de verdad. Porque lo fácil es escribir toria, porque no sé lo que quiere decir, sino que tienes que trasmitir un arco completo de sucesos y dárselos a rimbombantemente, esto está chupado. los lectores. El final de un libro puede ser difícil porque DRURY.- U n a cosa que parecen decirse algunos escri- los autores tienden a ser perfeccionistas y los editores tores es "a ver si el lector es lo bastante listo para darse también. Y la perfección de los autores es una mezcla de Quimera 27

sus propios esfuerzos y de la perfección de los editores.

Al final, cuando acabo una obra, llego a un punto en que digo: "Ya he leído esto bastante, dejemos que alguien más lo lea un rato".

países, no se puede generalizar, pero en España la gente no lee, en general. Antes corría el chascarrillo entre escritores de que la gente no leía porque todo el mundo estaba en su casa escríbiendo. Pero yo he descubierto que no es así: ahora la gente no lee porque está en Facebook.

A L O N S O . - ¿Cómo veis el p a n o r a m a literario actual en Desde el siglo X D í el papel de la novela en relación con la Estados Unidos y España? sociedad ha ido perdiendo fuelle e influencia incluso entre los alumnos de Letras, y sé de qué hablo. Desde el XVI la novela, DRURY.- Soy un poco optimista, con iniciativas como la de que fue la reina de la cultura y del ocio, no ha hecho más que la revista TheMew Yorker, que seleccionó 20 autores menores de dar pasitos atrás. Antes llegaba el invierno y la gente se metía 40 años. Y tenemos autores como Daniel Alarcón, de lima, en sus casas, junto al fuego, a leer, por múltiples motivos: para Yiyun Li, de China, Téa Obreht, de los Balcanes, que vinieron viajar a lugares que no podían conocer, para vivir otras vidas, a Estados Unidos por una razón u otra, como hizo una vez por esa necesidad de ficción que está en nuestra biología, desde Antonio, y escriben desde allí, con lo que se produce un cam- los cuentos que nos enseñan a entender el mundo, otros leían bio en el punto de vista sobre esos lugares. No se trata de nor- por puro placer. Pero esas competencias de la novela han sido teamericanos yendo a esos países y dándonos su visión de eUos, arrebatadas por diferentes artes y artefactos que han ido como hizo Hemingway: "Esta es mi crónica de España". Se naciendo en el siglo X X y XXI. Primero fue el cine, que contrata de gente de otros países que viene a Estados Unidos y taba algunas historías mejor que las novelas, como las de piraescribe con conocimiento de primera mano. Creo que nunca tas. Ese fue un prímer paso atrás; luego han venido otros. El de hemos sido más... auténticos, más culturalmente desarrollados leer para ser otro. Cuando les digo eso a mis hijos, me explican que ahora. Ese es mi sentimiento sobre la internacionalización que hay un videojuego fantástico que alcanza una complejidad de la literatura en Estados Unidos. y realismo envidiables. Ya quisiéramos los escritores poder Otro asunto es la distribución, que está cambiando el pano- transportar a nuestros lectores a esa ilusión de realidad de lo rama literario. En Estados Unidos llegamos a tener un millón virtual. Si hoy dices que lees para viajar a sitios exóticos, te prode pequeñas Hbrerías. Entonces llegaros los grandes operado- ponen cualquier oferta de low cost a los antípodas por dosres, Amazon, Borders, Barnes&Nobles, y empezaron a rebajar cientos euros. los precios. Es la forma tradicional en la que la industria actúa Así es como vivo yo ese continuo retroceso de la literatura, cuando intenta redefinir el mercado. Eso provocó grandes hasta dejarnos en un reducto del que no sabemos si también daños a las pequeñas librerías. Pero la pregunta para mí es nos terminarán echando. En los últimos veinte años el mundo cómo la gente encuentra lo que quiere leer. Ahora con Internet se ha transformado de una manera que ningún novelista se hay una psicofonía de voces y lo difícil es encontrar fuentes que hubiera imaginado, y hemos de reubicar nuestros valores y te orienten sobre lo que quieres leer. Estoy preocupado por la parámetros. Lo obvio es que la incidencia de la literatura en la distribución, pero no por la escritura porque los contadores de sociedad ha disminuido muchísimo desde principios del siglo historias encontrarán nuevos contenidos y nuevas formas.

XX. Hoy son otras cosas las que inciden en la gente y modifican su visión del mundo.

OREJUDO.- Mi visión del futuro y del estado actual de la Todo esto, sumado a la evidencia de que la lectura ocupa literatura es muy sombria, como profesor con alumnos de cada vez menos lugar en la vida de la gente, me lleva a ver un Humanidades a mi cargo. En Estados Unidos, que son varios panorama sombrío de este oficio. No sé cuáles serán las próxi28 Quimera

mas transformaciones, pero tengo la sensación de que esta generación de lectores, los que estamos en esta sala, vamos a tener mucha dificultad para ser reemplazados por otra gran generación de lectores, no la veo después de nosotros.

DEL COLOQUIO

E U G E N I O S U Á R E Z - G A L B Á N (escritor y p r o f e s o r d e

Literatura en USA).- Yo veo hoy un gran auge de la literatura norteamericana en distintas generaciones, con Doctorow, Bellow, Updike, McCarthy, DeLillo o hasta J u n o t Díaz. Hay una contradicción aquí, frente a ese p a n o r a m a apocalíptico que pintan: ¿esto es el coletazo de muerte de la literatura?

O R E J U D O . - No veo tal contradicción. U n ejemplo: en el siglo X V I I Garlos V nombra a un virrey en Nápoles, y este solicita una entrevista con todos los poetas de la Corte porque se quiere llevar allí una corte no de banqueros sino de poetas. Aquel tiempo fue el único en la historia de la H u m a n i d a d en que la literatura estuvo realmente cerca del poder. Desde entonces ha sido un declive. Esa importancia de la que usted habla es muy relativa: ¿quién conoce a Don DeLillo, o a Philip Roth?

SUAREZ-GALBAN.- Esos poetas ¿se conocían fuera del círculo de la Corte? ¿No ha sido siempre la literatura seria una cosa de minorías?

O R E J U D O . - Es posible que eso sea así, pero en aquel momento la hteratura sí estuvo cerca del poder político y económico, tuvo una cierta incidencia en lo real, en la sociedad. Yo creo que eso ha desaparecido, no creo que el trabajo de los escritores preocupe ahora mismo a nadie, y mucho menos a quienes dictaminan qué es lo real, que es básicamente el poder económico.

A L O N S O . - ¿Qué opinan sobre el hecho de que cada vez haya más escritores, sobre todo en Estados Unidos, con formación universitaria sobre creación literaria?

Algo ya asumido en el ámbito de las artes plásticas.

DRURY.- Me parece muy positivo que la tengan. El problema sería lo opuesto: gente que llega a la escritura sin ser grandes lectores ni profundizar en la cultura.

O R E J U D O . - En Estados Unidos sí tienen facultades de Creative Writing y muchos escritores han salido de ellas.

Eso todavía en España no gusta, en la vieja universidad española hay una resistencia a esta categoría universitaria de escritura creativa. Los estadounidenses, de nuevo, nos dan lecciones de pragmatismo a los románticos

españoles, porque nosotros seguimos pensando que los artistas son monstruos de creatividad, una idea romántica, que no tiene ningún asidero en la realidad. Por subhmes que fueran Beethoven o Mozart hubo un tiempo en que tuvieron que aprender qué era una corchea o un calderón. En literatura también hay rudimentos que se aprenden, como en cualquier otro arte. Y este imaginario es la razón por la que en España no se han consolidado facultades de escritura hteraria.

Sí han proliferado escuelas de escritura privadas y no me parece mal. ¿Qué consecuencias tiene esto? Las más inmediatas son una cierta profesionalización del oficio y un incremento de las pubUcaciones. Hace unos años en España era casi imposible publicar si eras menor de 30 años. Hoy en España no hay cosa más fácil que publicar, cualquier persona puede publicar una novela. Y a lo mejor hay alguna relación entre la proliferación de escuelas literarias y el hecho de que haya una sobreabundancia de producción literaria ahora mismo.

DRURY." Cuando llegué a la Wesdeyan en Connecticut University como profesor de Creative Writing descubrí un declive en los rudimentos del oficio, cómo funciona la gramática... Hablo de chicos. Tenía un trabajo de un joven alumno con errores ortográficos, confundía "They are" por "There are". Yo le decía que podía corregirlo y él me decía: "Ahh, sí..., mi corrector ortográfico entre el centeno". Yo insistía en que si escribes con errores nadie seguirá leyendo porque hay una falta de compromiso muy evidente por parte del autor hacia el lector. Y él me respondió con un silogismo: "Yo no entiendo a Faulkner.

T ú no me entiendes a mí. Entonces, yo soy Faulkner".

Lo cierto es que tú no puedes romper las reglas, como en música y pintura, si no conoces antes cuáles son. Si no te preocupas por las normas, cuánto te preocupas por la escritura, qué estás intentando hacer. Esa es la pregunta.

Como los programas de escritura de Flannery O ' C o n n o r para graduados. Los programas de escritura creativa son una herramienta, como en la Westleyan, donde hay buenos escritores. U n a de las cosas que me ocurrían como profesor de escritura era descubrir historias interesantes.

"Es muy bueno, pero necesitarías algo..., tal vez si lo intentarás decir con tus propias palabras. A veces te preguntan: "¿Tú crees que debería ir a un programa de escritura?". Yo lo hice, trabajé en Brown University con Robert Coover, uno de los introductores del postmodernismo en Estados Unidos. Era una persona capaz de trabajar con alguien como yo, que escribía entonces con un estilo "excéntrico reahsta". Lo bueno de los programas de escritura es que durante dos años estás escribiendo, y en cinco años tal vez tengas algo hermoso. Pero pienso que es algo bueno, si te tomas el trabajo en serio.

I Quimera 29

TONY O'NEBLL "Un escritor que se mete en e juego de socializar con otros es un enfermo" Una dosis del más auténtico de los qffbeat.

Modernos, meteros esto en vena.

POR GIL PADROL

—Desdejuera de Estados Unidos, pese a la muerte de Bin Laden, da la sensación de que no es un país seguro para vivir. Además, con la situación actual, el sueño americano parece una utopía inalcanzable. Por otro lado, los medios de comunicación reflejan este delicado contexto con más espectáculo que nunca. Al escribir, siempre te has centrado en personas reales e historias reales, pasando de todo este entramado agotador. ¿Cómo te sientes al respecto en medio de esta locura?

—Soy bastante fatalista en cuanto al estado del mundo. No he votado en muchos años. Mi adicción a la heroína fue una decisión política. Por eso los políticos odian tanto a los yonkies: son sus chivos expiatorios. Es la última declaración de la lucha contra la política actual. "No nos importa todo esto, no esperamos a que vosotros hagáis nuestras vidas mejores.

Tenemos toda la felicidad que necesitamos, aquí, en nuestra aguja". Me dedico a escribir, y a dejar que el mundo siga su camino. Sigo algunas noticias en los medios, pero por lo general me dan asco. Me cabrea leer la prensa, trato de evitarlo.

—Desde Europa pensamos que todo ocurre en Mueva York, y que en L·s Ángeles podremos convertirnos en escritoresflimosos.Ahora vives en Mueva York, y conoces bien L·s Angeles. ¿Cómo ves la escena literaria en estos lugares?

—No formo parte de la escena literaria, por lo que quizás no sea la persona adecuada para responder esto. El mundo literario es como cualquier sistema de ascensción dentro de una industria. Tienes que besar los culos adecuados, dejarte ver en las fiestas, y hacerte amigo de los escritores que te convienen... Siempre he sido un solitario. Por supuesto, hay una

30 Quimera

—Sin duda, fue una necesidad. Las drogas no destruyen la creatividad, no hay nada como ellas para alcanzarla.

Las drogas son un medio para llegar a un fin, y puedo escribir tanto colocado como sobrio. Cuando decidí dejar la heroína estaba muy enfermo. Estaba perdiendo los dientes.

Ya no me quedaban venas. Mi cóctel diario era heroína, metadona, valium y cocaína. Me estaba destruyendo.

Estaba enamorado de una chica e íbamos a tener un hijo, mi elección fue dura. ¿Quiero tener este hijo o continuo por este camino? Nunca me lo plantee como "dejarlo". Dedicí que tenía que parar por un tiempo y ocuparme bien de estas —L·s periodistas suelen buscar movimientos literariosy nuevas generacosas. Ese "por un tiempo" se ha alargado hasta ahora. ciones. Hemos vistea los Beats, los hyppies, la Generación X... En la Cuando abandoné la metadona me sentía enfermo y depriactualidad, se habla de una Generación Ojffbeat. ¿Qué se supone que es? mido.

Ahora me doy cuenta que tuve una crisis de identi¿Te sientes parte de ella?

—Sí y no. Siento una fuerte afinidad con ciertos escritores. dad. Durante años, había construido mi vida alrededor de la Y admiro el trabajo de muchos ofibeats. Tengo una cone- adicción. Me sentía orgulloso de ese estilo de vida, y para xión especial con ellos a través de la revista 3 a.m, que fue la nada avergonzado. Me encantaba vivir así, el lenguaje, la que originó el término. No obstante, los offbeat tienen esti- gente, todo. Sentí que tenía que empear a escribir sobre mis los y edades diferentes y viven en sitios muy dispares. Hay experiencias para sentirme sano, y también fue una manera tantos oñbeat que me gustan como otros que no me gustan. de mantener en la memoria ese periodo de mi vida. A mediEn cualquier caso, es difícil sentir que formas partes de una da que mi escritura se desarrollaba, mi forma de pensar generación o movimiento. La escritura es una actividad soli- cambió. Después de publicar Digging the vein [Buscando la taria, tu solo y la libreta de notas. Mi vida cotidiana no gira vena], escribir me dio algo en lo que creer, y me marcó nuealrededor de otros escritoes. Veo cada semana al mismo vos objetivos por los que trabajar. Sinceramente, creo que empleado de la tienda de licores. Que vea a otros escritores sin la escritura estaría muerto.

escena literaria en Nueva York. Parece que todos hayan ido a las mismas escuelas, visten igual, tienen los dientes impecables y siempre van con ropa limpia. Escriben de forma similar sobre cosas similares. Todo esto me parece muy aburrido. Me interesan más los barmans y los taxistas que salir con un grupo de escritores. Un escritor que se mete en el juego de socializar con otros es un enfermo. No hay nada más deprimente que estar en una habitación rodeado de escritores.

es mucho más raro.

—¿En qué estás trabajando ahora? También escribes poesía, y con frecuencia introduces poemas en tus novelas. ¿Sigues trabajando en ambas —Tu literatura, como podemos ver en Seizure WetDreams o Sick City, direcciones? ocurre al límite de la existencia; el único juturo que vemos es consumir drogas lo antes posible y, al mismo tiempo, rechazar cualquier modo—Hace de un año que no escribo ni un poema. Funciono por vida corriente. ¿Es esta una opción de vida? ¿Se llega asi a una liberciclos. Este año me dedicaré a los relatos cortos. Quizá destad solo alcanzable con la heroína? pués a la poesía. Después, novelas. Cuando algo que estoy —Este tema es una obsesión para mi. La la adicción a la escribiendo se me complica, cambio. No sé por qué, pero heroína me mantuvo alejado de la sociedad tradicional últimamente me he atascado en las novelas. Después de durante mucho tiempo. No estoy diciendo que la adicción a haber acabado Sick City, inmediatamente comencé el la heroína fuera algo divertido, pero la sensación de vivir el siguiente libro, Black Neon. En estos momentos lo estoy acamomento fue intensamente liberadora. Hay un estado de bando. Es una continuacón de Sick City, con algunos de los libertad que solo alcanzas con este estilo de vida, y lo cierto mismos personajes. Después, ¿quién sabe? Hace unos años es que lo hecho de menos con nostalgia. Todo mi trabajo años publiqué un libro de poesía Songs from the shooting como escritor es un rechazo al control y un intento de abra- gallery que aún me resulta interesante, la gente sigue buszar una idea de libertad que tenga sentido para mí. Todos cándolo y continúan escribiéndome y hablándome de él. las conquistas de la sociedad actual me parecen una locura. Muchos de los poemas los escribí en libretas mientras vivía Vivir para ganar más dinero, comprar una casa grande o submergido en el caos de las drogas. Me sentaba en el váter conducir un coche de lujo. Esta forma de vivir me parece después de chutarme heroína y hacía garabatos. Gran parte tan enferma como vivir en busca del próximo chute. Salvo de lo escrito era horrible, pero había textos potentes que que hay un grado de honestidad en la vida del yonkie que la sobrevivieron. Algunos de los poemas se convirtieron en el vida tradicional no tiene. Pienso en estas cosas a diario y, por libro. Supongo que la gente aprecia la honestidad de esta escritura. Cuando escribes poesía en 2011 no hay otros supuesto, ello queda reflejado en mi literatura. motivos. Nadie se hace rico escribiendo poesía hoy en día.

Solo concierne a un determinado nicho de gente, como —El discurso habitual es que las drogas destruyen la creatividady que no hay salida una vez ^es adicto. No es tu caso, ¿Cuándo comenzastetallar madera o los bailes folcróricos. Hay buenos poetas en la actualidad pero solo los leen, al parecer, otros poetas.

• a escribir sobre tus experiencias? ¿Fue una necesidad o una decisión?

Quimera 31

Ilustración de Riot Über Alies ls> o c

ESPERANDO A C. J. Un relato de Tony O'Neil TRADUCCIÓN DE JULIO FUERTES TAURÍN

Subo por la calle hacia casa de C J., el sudor del mono empapándome la camiseta y la ropa interior, jadeando bajo el sol inclemente. No hay calles peatonales por aquí.

Los Angeles no ha sido diseñada para los peatones.

Escucho el crujir de la gravilla cuando un coche se aproxima por mi espalda y me hago a un lado. El tipo detrás del volante del Volkswagen Jetta negro se asoma para escupirme. Esto sucede con cierta regularidad cuando camino por Los Angeles. Los que no poseen un coche son considerados lo peor de lo peor. Puede que este barrio sea uno de los relativamente agradables. Yo vivo mucho más hacia el pie de la colina, justo en la parte cutre de Hollywood Boulevard. Pero C.J. vive aquí desde que lo conozco. Sus viejos tienen dinero y le ayudan a sobrevivir pagándole el alquiler de su casa, dándole una modesta paga y costeándole las frecuentes sesiones de desintoxicación en el hospital.

Anoche C.J. y yo nos enteramos de que Lilly había tenido una sobredosis. Lilly era una chica que conocíamos de la clínica de metadona, era una puta y una ratera de medio pelo. Su hombre habitual era un puertorriqueño desequilibrado al que llamaban Gordo y que soHa hacer negocios al lado de Pico-Union. Nada más escuchar que le había vendido a la chica algo tan fuerte como para matarla empezamos a gestionar una compra. El tiempo que pasaba con C.J. había seguido un patrón similar desde que nos juntamos en la clínica: lento, tardes lánguidas en Los Angeles, ambos persiguiendo infatigablemente el enajenamiento. C.J. es mi único amigo en este mundo.

Lo conocí hace dos años, en la cola para conseguir opiáceos aprobados por el Gobierno. El fue quien me enseño cómo regurgitar la metadona para volver a embotellarla y revenderla. Aunque se conseguía menos metadona de lo habitual, ochenta mililitros de vómito vahan unos siete dólares; o sea, lo que cuesta de una bolsita de mierda en el centro de la ciudad. El truco era no comer nada la noche de antes, y vomitar antes de ir a la clínica. El viejo chino que curraba detrás del mostrador te hacía sacar la lengua y decir "ahh", porque sabía que la gente escondía el tema en la boca hasta que saHa de la clínica, para revenderla. Ahora, los mismos yonkis mamaculos que soHan comprar la metadona que escupí-

amos en el pàrking tenían que conformarse con la metadona que vomitábamos. Yo mismo probé mi propio producto una vez. El sabor anisado de la metadona camuflaba vagamente lo amargo de mis ácidos estomacales, pero no demasiado. El primer tipo al que le vendí me miró de arriba abajo y frunció el ceño: — N o tendrás hepatitis ni SIDA, ¿no? —y yo me encogí de hombros.

— N i idea, tío —le dije honestamente.

Me compró la mierda de todos modos, aunque intentó regateármela sin éxito.

C.J. era un manantial de conocimientos útiles como estos. Me enseñó cómo preparar el crack con amoniaco en vez de hacer esa mierda del bicarbonato. O cómo fabricar una pipa de metadona con un mechero y una de esas pipitas de cristal que venden en cualquier farmacia.

Pues eso, movidas útiles. Pero había otros pavos en la clínica que no confiaban en C.J. —Es un puto niño rico — m e dijo Johnny D una vez, su cara vieja y negra fruncida con disgusto. - C u a n d o las cosas se pongan más compHcadas de la cuenta sólo tiene que llamar a sus viejos. Lo sacarán volando de todo esto.

Pero a mí eso me daba igual. C.J. era de lo más raro en el mundo de la droga. Un amigo. Era un tipo genuino, no rajaría tu saquito de droga para pillar una dosis; era algo parecido a un amigo. De lo más raro que hay.

Había cierto fataUsmo en C.J. Estaba metido en esto de por vida. No creo que hubiera ido corriendo a su padre si las cosas se hubieran puesto más duras. Joder, las cosas ya eran muy duras. Estaba perdiendo los dientes, la pasta. La paga que le pasaban ya no bastaba para satisfacer las adicciones que C.J. había ido adquiriendo, y tenía que hacer todo tipo de movidas feas para conseguir dinero. C.J. era un ladrón de tiendas experto, pero era incluso mejor hablando. Los camellos se colocaban con su propia mierda para convencerle, porque todos en este mundillo sabían que venía de una familia de pasta. Todos querían que él estuviera en deuda con ellos. Era alto y flaco, y llevaba siempre la misma ropa: una camiseta negra, ahora casi gris; unos vaqueros ajustados y negros, un par de botas de motero destrozadas y unas viejas Ray-Ban. El pelo le saha de la cabeza caóticamente y en ángulos extraños. Parecía el primo más jodido y enfermo de Keith Richards.

Quimera 33

Con todo el calor de media m a ñ a n a alcancé la puerta, resoplando como un perro. En el portal había una calabaza de Halloween podrida, que llevaba ahí unos cinco meses. Había observado la transformación de su boca aullante y de dientes afilados, que se había ido deformado con los meses. Pasó de un color naranja brillante al amarillo enfermizo de un enfermo de malaria, y luego a un marrón mierda; finalmente la cara se derrumbó sobre sí misma. Ahora sólo era un montón de pasta con olor mahgno que se había convertido en el lugar de congregación de las moscas y los bichos. Golpeé la puerta con los nudillos. Nadie contestó. La golpeé de nuevo y pegué la oreja a la puerta. Nada.

—Sí. Un puto montón de dinero. Vengo a recaudar.

—¿Cómo has entrado?

—Joder —dijo el gato con sombrero y se echó a reír. — ¿Lo preguntas en serio? ¡He forzado la puñetera puerta, negro!

Empecé a pensar que si conseguía que me dejara salir de casa de C.J. podría buscar algún teléfono y avisarle.

—Mira, tío... esto es entre tú y C.J. Yo tengo que pirarme, tengo gente a la que ver y todo eso...

—Sienta ese puto culo —ordenó el gato con sombrero, y me señaló con la pistola. Hice lo que se me ordenaba.

—Así que no sabes dónde está ese chupapollas, ¿eh?

Levanté las palmas de las manos.

El gato con sombrero se sentó a mi lado, en el sofá de Esto no era infrecuente. Levanté el felpudo, que llevaC.J., y puso la pistola frente a él. Mantenía la vista fija en ba escrita la leyenda "Vete a tomar por culo" y cogí la copia de la llave. C.J. empezó a dejar una llave de mí. repuesto para mí, porque ya me había dejado más de —Bueno, supongo que vamos a esperarle aquí, eh. una vez esperando, al sol, mientras él estaba tumbado en ¿Cómo has dicho que te llamas? la cama, completamente noqueado por el colocón. Metí —Joe. la llave en el paño, la giré y abrí la puerta.

—Joe —repitió. —C.J. y Joe. Joder, qué hijoputas, os N a d a más entrar y apartarme del sol, el sudor que me habéis metido en un buen lío. había pegado la camiseta a la espalda empezó a enfriarEn ese momento escuché el sonido de la cadena en el se. Por un momento me sentí fantásticamente bien. cuarto de baño. Me quedé helado. ¿Había estado aquí Entonces sentí algo helado y duro contra un lado de mi C.J. todo el tiempo? Miré a la pistola y luego al gato con cara, y alguien gruñó a mi espalda: sombrero para intentar deducir algo, pero sólo se rió de mí.

— N o te muevas, no respires, no digas una puta palabra, chupapollas.

—Cálmate, cara de mierda —dijo entre risas. —Ese no Me quedé quieto e hice exactamente lo que la voz es tu novio. Parece que hay más gente buscando a este decía. Permanecí perfectamente estático. Escuché mi cabrón. Como te digo, ese chupapollas está en un buen respiración. Pensé: O h , Jesús, no me mates ahora. Tengo lío, chaval. un mono brutal. No me dejes morir con el mono.

Miré a la puerta del dormitorio. Se abrió y una figura — N o eres C.J. —dijo al rato la voz. Empecé a girar la negra entró en la sala. Al principio pensé que era la cabeza poco a poco hacia la voz, pero gritó: —¡TE H E Muerte. La Muerte. La Muerte, como la de las cartas del D I C H O Q U E N O T E MUEVAS, GILIPOLLAS! Tarot o los putos dibujos animados. La Muerte, un esqueleto de dos metros de altura con una puta capa —Perdón. N o . . . S o y j o e . negra, con su guadaña y todo eso.

— Q u é haces con la llave. ¿Vives a.quí?

—No. Usé una copia. ¿Eres un poh? Porque, tío, no sé —Esto tiene que ser una coña —dije sin dirigirme a nada de nada, de verdad. Sólo he pasado para ver si C.J. nadie en particular. estaba guay, porque no le veo el pelo desde hace unos —sor LA MUERTE-2Ln\ináó la Muerte. días...

—Vaya, hombre -dije. — N o me jodas.

Me giré hacia el gato con sombrero y susurré ¿este tipo Sentí que apartaba la pistola de mi cara y entonces el es de verdad? El gato simplemente asintió. tipo salió de la oscuridad.

— N o soy un puto poli, idiota.

— N o sé —dije. —Es sólo que no lo esperaba tan...

Para empezar, me di cuenta de que conocía a ese tío.

No podía expresar nada, así que simplemente saludé Era bajito, latino, con un bigote tupido y una camiseta con la mano a la Muerte. No sé, soy un niño de la genede los Lakers. Llevaba demasiadas cadenas y anillos de ración M T V Esperaba que la muerte no fuera un cHché oro, y una gorra muy sucia con una imagen de la Virgen de sí misma en este nuevo milenio. Quizá esperaba que de Guadalupe. Me acordé de pronto. El gato con sombrero, se hubiera concedido un lavado de cara. Quizá esperaba lo llamaba C.J. U n o de sus contactos habituales que coo- que Brad Pitt saliera del puto baño con un traje negro, peraba en los proyectos de Ghost Town, en el distrito de como en esa peHcula horrible que vi colocado una noche.

Venice. Mierda, esto no pintaba bien.

La voz era peor. No resonaba con un poder escalofriante.

Era fría, desde luego: casi podía visualizarse una nube —¿Te debe dinero C.J.?

34 Quimera

de partículas heladas formándose en su lengua entre las palabras. Pero antes sonaba a político o presentador de telediario que a un emisario de otro plano espiritual. Y tenía acento americano; de algún modo me sorprendió que la muerte fuera americana.

Supongo que, pensándolo bien, tiene todo el sentido.

La Muerte se sentó a la mesa con nosotros. Los tres permanecimos en silencio. La Muerte era un tipo de pocas palabras. Simplemente se sentó ahí, respirando. Su aliento sonaba como aire envejecido saliendo a presión de unas cuantas tuberías cubiertas de telarañas. Me giré hacia el gato con sombrero.

—Oye, mira —le dije, lanzándole una sonrisa obsequiosa. —Tengo algo de mono, tío. Sólo quería pasar por aquí para pedirle prestada algo de pasta a C.J., mi colega... Quería bajar a buscar a alguien al barrio ahora mismo... Mira, mientras esperamos a C.J., o sea, ¿podríamos hacernos algo, un poquito? Porque tengo un mono bestial, tío.

El gato con sombrero me dedicó una mueca de desprecio.

—Estás sentado entre un camello enfadado con una pistola cargada y la misma Muerte, chavalín. Yo cerraría la puta boca si fuera tú.

Intenté estar callado. Pero después de un rato no pude evitarlo. Tenía demasiadas preguntas.

— M m m . . . ¿Muerte?

—¿SÍ?

— ¿ Q u é es lo que ha hecho C.J.? Quiero decir... ¿Por qué has venido a por él?

—SOBREDOSIS. HACE UNOS 20 MINUTOS HA PILLADO UNOS PARCHES DE FENTANILO Y LOS HA RAJADO PARA TRAGARSE EL FENTANILO EL FALLO RESPIRATORIO DEBERÍA PRODUCIRSE PRONTO. —Así que simplemente vas a esperarle aquí hasta que llegue y...

—Y ME LO LLEVO. TENGO QUE LIMPIAR A CUATRO MÁS POR HOLLYWOOD. EL GILIPOLLAS DE TU AMIGO LLEGA TARDE. Estuvimos en silencio un momento.

—Oye —dijo el gato con sombrero. —Casi un millón de cabrones mueren al día, ¿no es así? ¿Cómo puedes estar aquí sentado, en el apartamiento de este palurdo, esperando a que aparezca? ¿No tienes ningún sitio al que ir, tío?

—SOY LEGIÓN, PAYASO LA MUERTE ESTÁ EN TODAS PARTES. TENEMOS UN GREMIO. — ¿ U n gremio? Mierda. Nosotros no tenemos un gremio.

—Pero, entonces —interrumpí —¿estás diciendo que C.J. ya ha tomado el Fentanilo? Entonces ya está como muerto, ¿no?

-Sí.

—¿Entonces para qué estás tú aquí? —le pregunté al gato con sombrero.

—Mis tres mil pavos, colegas. Eso es lo que espero.

Mieeerda.

—Pero si C.J. está ya muerto. Quiero decir, la Muerte ya está aquí.

Pude ver cómo el gato con sombrero empezaba a hacer cálculos. Entonces su rostro se oscureció y me empujó a un lado, se dirigió a la Muerte directamente.

—Oye, tío, quiero mi pasta antes de nada. No te lleves a ese colega hasta que me de lo que me debe.

— J o d e r ! — m e eché a reír. —¡No te va a dar ni una mierda! Si sabe que ya está muerto, por el amor de Dios.

Esa pistola de mierda no le va a asustar, tío. ¡La puta M U E R T E está ahí mismo, sentada!

— E h , bueno —el gato con sombrero le preguntó a la Muerte: —¿No puedes pirarte un momento mientras le saco la pasta a hostias a C.J.?

—NO —contestó la Muerte, girándose hacia nosotros de modo que el gato vio directamente el vacío que había bajo su capucha. —LA MUERTE NO ES NEGOCIABLE. —¿Y sabes cuándo me tocará morir a mí? —le pregunté a la Muerte.

—Sí —¿Y cuándo va a morir este tío?

—POR SUPUESTO — ¿ C u á n d o será? —pregunté.

—DOS AÑOS Y DIECISIETE DÍAS CONTANDO DESDE HOY HERIDA DE BALA EN EL PECHO Y LA CARA. Miré al gato. Se había desinflado un poco. Había perdido algo de chulería.

—Bueno —suspiré. —Gajes del oficio. Es una profesión dura, tío.

—Necesitas aprender a callarte, anormal. Puede que le ahorre a este colega un viaje de vuelta y te de pasaporte aquí, ahora mismo.

—NO ES SU MOMENTO AUNQUE LLEGARÁ. PRONTO —¿Ah sí? —se echó a reír el gato. —¿Y qué le pasará a este marica?

—¿DE VERDAD TENÉIS QUE PREGUNTARLO? - d i j o la Muerte echándonos una mirada de reojo. Tosí y me froté las marcas de los brazos. Bueno, todo el mundo ha de irse en algún momento.

Todos nos quedamos callados. Ponderando nuestros destinos, quizá. Entonces el gato con sombrero habló de nuevo.

—Mira, tío —le dijo a la Muerte. —Yo he llegado primero. Seguramente eso cuenta, ¿no? Necesito la pasta, tío. Tengo una famiha que alimentar.

Quimera 35

—jVO CUENTA PARA NADA. Y TU FAMILIA NO ES de droga pura, sin cortar y sin diluir. Tal y como estaban las cosas, no había elección.

ALGO QUE ME PREOCUPE. Cogí la droga y les dije: —¿Puedo irme ya, por favor? —pregunté de nuevo.

—Nos vemos, tíos.

Tenía el estómago revuelto. —Creo que me voy a cagar Sin levantar la mirada, la Muerte y el gato con somencima.

—Cállate de una puta vez y quédate quieto —escupió brero me despidieron con la mano. Empezaron en seguida a lanzar los dados y yo me arrastré fuera del apartael gato con sombrero.

—¿Por qué no tiráis una puta moneda al aire o algo? mento con silencioso asombro.

Fuera, el cielo estaba despejado y brillante, absoluta—supliqué. —¡Estoy hasta los huevos! ¡Necesito pirarme mente ajeno al destino de mi colega. Me pregunté con de aquí! sensación de ausencia quién ganaría la partida de dados.

La Muerte se giró ligeramente hacia nosotros.

Mientras reflexionaba fui testigo de una increíble visión, —¿SUGIERES UNA APUESTA? ¿POR EL ALMA DEL justo ahí, en el medio de la calle. Un perro había escaYONKI? pado de una de las casas vecinas... era uno de esos perri—¡Lo que sea, tío! tos canijos y amanerados, tan populares en esta zona.

—¿Eh? —dijo el gato. —¿Eso lo aceptarías?

—¿UNJUEGO PARA DECIDIR EL DESTINO DE C.J.? Ese pellejo pequeño y feo estaba follándose el cadáver de La muerte rebuscó en su capa y sacó un tablero aje- una ardilla que obviamente había sido atropellada por un coche. La masa encefálica de la ardilla estaba despadrezado.

—¿Y eso, tío? —preguntó el gato con sombrero. — rramada por el asfalto, una explosión luminosa de rojo y púrpura, pero al perro le daba igual. Solamente follaba, ¿Damas? follaba y follaba sin parar con el sangriento cadáver, sin —AJEDREZ. — N o sé jugar al puto ajedrez, colega. El gato con som- ningún miramiento.

Entonces, un coyote que parecía tener hambre sahó de brero lanzó una carcajada, metiendo una mano al bolsila nada, y con una poderosa carrera saltó sobre el perro, llo. Sacó algo y blandió el puño frente a la muerte. — Dados, colegas. Eso es a lo que juego. ¿Te hacen unas que seguía a lo suyo. Lo agarró del cuello con un brutal mordisco, y arrastró a aquella cosa llorosa y sangrante tiradas, M? hasta los arbustos para hacerla pedazos. Todo sucedió en La Muerte se giró hacia mí. una fracción de segundo, y sólo los gemidos agonizantes —¿ESTÁS EN EL AJO? -preguntó. del perro tras la maleza daban una pista de lo que yo —¿Yo? No sé.

—TAMBIÉN HAS VENIDO AQUÍ POR CJ. TAMBIÉN acababa de presenciar. La ardilla yacía en la carretera, indiferente, y una mosca aterrizó con pesadez sobre su PUEDES JUGAR PARA DETERMINAR SU DESTINO —¡Eh! ¡Y una mierda! —gritó el gato. —¡Eso es una cabeza aplastada. Por Dios, parecía que la muerte estaba en todos los sitios. gilipollez! ¡Esto es entre tú y yo, M! Seguí mi camino.

• —SI QUIERE JUGAR, QUE JUEGUE. Pude ver cómo el gato hacía cábalas. Me tocó el homN o t a : Este relato, inédito en español, apareció por primera vez en bro y susurró: —¿Por qué no te piras ahora mismo? Puedes largarte francés, en el libro Notre Dame du Vide (2009) publicado por 13e Note Editions. en paz, palabra.

—Pero C.J. ...

—Mira —dijo sacando algo de un bolsillo. —Mira esto.

Sacó una bolsa grande llena de polvo blanco. Me dejó echar un vistazo rápido antes de guardarla.

—Esto es de verdad. No es esa mierda mejicana con la que os colocáis vosotros, maricas. Mierda china, blanca.

Sin cortar. Pura como el chocho de una monja, colega.

Hay suficiente como para matar a un ejército, o al menos como para colocar a un diablo con el mono durante un buen rato. ¿Por qué no lo pillas y te largas, y dejas el Tony O'Neill en español: juego para los hombres de verdad, ¿eh?

Colgados en Murder Mile Así que mi elección era entre C.J. y la droga. Una posi(El tercer nombre, 2009) bíHdad para salvar a mi amigo de su destino o una bolsa 3 6 Quimera

Miradas cruzadas "Disecciones". Un proyecto gráfico. c(¿a eía/)'tíóta@a6io

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TU CUERPO ES CIERTO Poemas de Natasha Tiniacos

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Venezolana, nacida en 1981, Natasha Tiniacos publicará en breve Historia privada de u n etcétera, en la editorial Cámara Escrita, de Caracas. Su poesía, a caballo entre la coloquialidad más enfática y la incertidumbre, nos llega a través de Lisbeth Salas, fotògrafa y editora de dicho sello. A continuación una breve muestra.

VOCACIÓN DE ESPEJO

Repito: tu cuerpo es cierto y conmensurable ante las horas, como el asfalto caliente sobre el que te eriges, como el bombillo al lado de la ducha y si pronuncio tu nombre no nas sido transmitido por la radio entre canciones como fantasma que no abandona el ático; tú eres el azar perfecto entre el silencio y la soledad de la liebre.

He visto tus dedos hundiéndose en los márgenes, tus manos escondiendo la escopeta en el closet, los trozos de tus uñas en la alfombra y he reconocido tu sombra junto al muro: un halo de metal pesado distanciándose.

Saberte es tropezarme accidentalmente conmigo y aún así dudar a secas si tus ojos derraman las aguas donde quiero ahogarme.

Quimera 41

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Detenerme en el viaje por carretera que nunca hice a llenar el tanque y recoger al hombre en autostop que no sabría llegar a Éfira. Preguntarle si

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tiene cambio para la gasolina y decirle que su gesto me recuerda los mitos que hablan con los hombros.

Que atine tomarme de un brazo con la seguridad

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que amo de los hombres y escapar hacia 1 a piedra, honrar la vida como un salvapantallas, decir los nombres que provienen del origen: flor, semilla, roca, epifanía, inicio. .

Olvidar que existir es repetirse en el brutal silencio de los tránsitos. El destino no habita en la palabra castigo. Seguir pero seguir hasta volvernos líquido goteando de mí misma y alcance el júbilo/ la supervida [déjame vernos desde el retrovisor, si nuestro fin es el granito], allí, precisamente, donde el dolor se vuelve azote.

POSTAL

Me apoyo en el cajero automático para escribir una postal.

Las cuatro personas en línea se inmutan ante mi falta de apuro.

Notan mi cara hundida y escucho tómese su tiempo.

Apunto un hola tímido entre las cuatro líneas que deberían decir que llueve y hace frío y me comí unos mejillones de los que te gustan te compré un pañuelo casi termino de leer el libro que me dejaste soy un vientre abierto y te necesito.

Lamo la estampilla para que mi lengua no pierda la costumbre y este trozo de cartón empiece su viaje y exponga la urdimbre de mis cuatro letras.

Salgo de la fila atrás el hombre con sabiduría de árbol habla de los tiempos difíciles.

Quimera 43

Ignacio Martínez de Pisón

"ES SORPRENDENTE QUE UNA FIGURA COMO LA DEL CHIVATO NO HAYA TENIDO UNA PRESENCIA MAYOR EN NUESTRA TRADICIÓN".

POR ÓSCAR CARREÑO

Entre viaje y viaje: Bilbao, Madrid, Santander, Zaragoza y Cádiz lo esperan para recibir noticias de El día de mañana, su excelente nueva novela, Ignacio Martínez de Pisón encuentra un momento para contestarnos a una serie de preguntas. Buceo en las opiniones que Pisón ya ha vertido sobre la novela y me encuentro con esta afirmación: hay que redescubrir la Transición. Cojo el testigo y lanzo la primera pregunta.

—Hace un tiempo Juan Gabriel Vásquez hablaba de su desconcierto ante el hecho de que los novelistas españoles no se hubieran interesado por el Golpe de estado del 23-F¿Cómo valoras el tratamiento que la novela española ha hecho de la Transición?

—La Transición es lo último verdaderamente importante que nos ha ocurrido a los españoles como sociedad. Desde entonces, digamos desde que el PSOE ganó las elecciones de 1982, no ha vuelto a suceder nada tan relevante. De hecho, fiie entonces cuando se configuró la España en la que, sin grandes alteraciones, seguimos viviendo treinta años después. Para entender mejor la España actual hay que volver la mirada a esos años. A lo mejor por eso hay ahora unos cuantos escritores que escriben sobre esa época. Se trata de un interés que no es exclusivo de los escritores sino compartido por mucha gente, muchos lectores, y no sólo españoles, como demuestra la repercusión que han tenido algunos libros, por ejemplo, de Javier Cercas o Rafael Chirbes.

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Foto: Lisbeth Salas

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—Enterrar a los muertos^ Partes de guerra j Dientes de leche^ —El gran drama de Justo Gil es que es incapaz de adaptarse a los nuetiempos,su estigmatización es tan grande y su complicidad con elfranobras con ¡a Guerra Civil como telón defondo; El día de mañana vos se insquismo tala en ese interés por la Transición del que hablas ¿estamos ante una cró- tanta que cae en el avispero de k ultraderecha más radical de k Transición. Aun así, se percibe en ésta como en anteriores novelas tuyas el nica novelesca de la España del siglo XX? intento por comprender los motivos del personaje...

—^Yo no diría tanto. Lo que sí es cierto es que la historia colec—Me gusta pensar que uno de los grandes temas de la novetiva, o, como suele decirse, la Historia con mayúscula, está muy presente en esos libros, que, cada uno a su manera, inten- la contemporánea es la complejidad del alma humana. Un tan arrojar algo de luz sobre acontecimientos y episodios que novelista tiene que evitar crear personajes planos, unidimenno habían llamado demasiado la atención de los novelistas. sionales. Creo que Justo es, en este sentido, un personaje comDel asesinato por parte de republicanos del republicano José plejo y con frecuencia contradictorio, y su evolución me inteRobles, que es el tema de Enterrar a los muertos, prácticamente noresa porque me permite explicar esa complejidad y esas conse había vuelto a hablar desde la Guerra Civil. La presencia de tradicciones sin tener que justificarlas. Y por muy abyecta que los voluntarios de Mussolini en España, que llegaron a ser pueda ser una persona, no lo es siempre, en todas las etapas cerca de ochenta mil, no había dejado ninguna huella en nues- de su vida, en todos los momentos del día, en todas las cirtra literatura hasta que escribí Dientes de leche. Y la Brigada cunstancias...

Político-Social, la policía política del franquismo, sólo había aparecido en libros de carácter testimonial. No tengo la inten- —Como complqos eran John Dos Passos, k Paloma de El tiempo de ción de hacer nada parecido a unos Episodios Nacionales, las mujeres, el Rqffaele Cameroni de Dientes de leche; todos, tampero es verdad que esos libros, unidos probablemente a El tiem- bién Justo, llegan a un espacio foráneo que los marcará profundamente po de ks mujeres, en la que está muy presente el golpe de estado ¿Quépapel desarrolk en tus novelas el despkzamiento, el viaje? del 23-F, han acabado tejiendo una red de vidas y personajes —No había reparado en esas coincidencias, pero es cierto que que permite hacerse una idea de lo que fueron algunos de los en todos esos casos el viaje es algo más que un simple desplamomentos más convulsos de la España del siglo pasado. zamiento geográfico: es también un viaje interior del que siempre se sale cambiado, distinto. Y, por supuesto, para un novelista resultan más interesantes los personajes que cam— r E l día de mañana es eso: una red de vidasj personajes, una polifonia de voces que erigen ajusto Gil, personaje sobre el que pivota labian nove-que los que se mantienen iguales. De hecho, estos últimos, los seres sin conflicto, los que no se transforman, carecen la, ¿Por qué eliges esta estmctura?

—Si hubiera contado sólo la historia de Justo Gil y sus chiva- prácticamente de interés para los novelistas. tazos, me temo que habría acabado adoptando una estructura parecida a la de la novela policiaca o criminal. Eso es algo de lo que siempre trato de huir. Los géneros imponen unas reglas de juego al escritor, y a mí me parece que para cada novela el escritor tiene que inventarse unas reglas de juego distintas.

—Cambiando de tercio ¿QuI papel puede jugar en esta posmodernidad literaria que nos atenaza la novek realista (tan denigrada últimamente)?

—La tradición narrativa más poderosa ha sido siempre deudora del realismo, que en España nunca ha dejado de estar presente. Pero igual que hablo de España podría hablar de Estados Unidos, que durante todo el siglo veinte conservó una —La Jigura del chivato no ha sido explotada por la literatura española. hegemonía que en el siglo XIX había pertenecido a Francia y Asi de sopetón me viene a la memoria el clásico de Liam O'Flaherty (maraRusia. El realismo norteamericano ha sabido siempre adapvillosamente adaptado al me por John Ford) y otos r^erentes cinematotarse a los nuevos tiempos, sin por ello dejar jamás de formugráficos como La vida de los otros de Florian Henckel-Donnersmarck, larse las viejas preguntas que están en el origen de la vieja y sobre todo la historia del delator Bertone de El General de la Rovere, la película de Rossellini, ¿A qué responde tu interés por este tema? novela realista: ¿por qué nuestra sociedad es como es?, ¿en —Es sorprendente que una figura como la del chivato no haya qué medida la historia colectiva condiciona las historias inditenido una presencia mayor en nuestra tradición. Lo es al viduales?, etcétera. menos por dos motivos: porque en la España de la guerra y la posguerra proliferaron los delatores, y porque una figura así, —Desde el punto de vista estructural, ¿irfluye de alguna manera tu traesencialmente perversa, permite al novelista suscitar no pocos bajo en el cine en tu literatura? Sale a colación el tema porque en El día conflictos de carácter moral. De todos modos, creo que mi per- de mañana el ensamblaje de ks voces en el desarrolk narrativo puede sonaje está más cerca del colaboracionista francés que Patrick recordar a k técnica del montaje cinematográfico.

Modiano creó para Louis MaUe cuando escribió el guión de —Hay novelistas que han optado por un tipo de novela en la ¿acombe Luden. Ambos personajes, Luden y Justo, tratan de que predomina lo específicamente literario, aquellos aspectos sacar partido a unas circunstancias extremas sin plantearse de la narración que el lenguaje cinematográfico es incapaz de grandes dilemas de orden moral ni tener muy en cuenta el contaminar. Yo no me considero un purista de la literatura. daño que eso pueda causar a otras personas.

Del mismo modo que las técnicas de la novela contribuyeron 46 Quimera

a construir el lenguaje narrativo cinematográfico, el novelista puede con total legitimidad acudir a las herramientas y los recursos más propios de la narrativa audiovisual. No puedo negar que el cine ha influido en mi manera de contar, como creo que ha influido en una amplia mayoría de novelistas. Se trata casi siempre de influencias inconscientes. En el caso de El día de mañana, es cierto que la estructura recuerda en alguna medida la de Ciudadano Kane e incluso la de una película que yo mismo menciono en el texto. Forajidos, basada en un excelente y muy conocido cuento de Hemingway, "The Killers". Pero ya digo que no se trata de una emulación explícita y premeditada. En la película de Welles, como en la de Siodmak, alguien quiere saber algo sobre algo o alguien y busca a las personas que pueden responder a sus preguntas.

En mi novela, la estructura no podía ser muy diferente porque también había alguien que quería saber algo sobre alguien. Es más o menos lo que en el mundo anglosajón llaman quest.

E N EL CENTRO DEL CONFLICTO

Eñ día de mañaana (Seix Barral, 2011).

ScUBwniniMMolln.*

Ignacio Martínez de Pisón El día de mañana

Soldados de Salamina (2001) y Enterrar a los muertos (2005) son dos de las novelas españolas más importantes de lo que Uevamos de siglo XXI. Y lo son porque ejemplifican cómo narrar la Guerra civil desde la distancia de quien no la vivió. Y lo son porque se acercan al pasado utilizando elementos tan de su presente como la metaficción, en el caso de Cercas, (la novela dentro de la novela y la insatisfacción ante la obra conclusa es el gran tema) y la construcción híbrida (ensayo, biografía, novela) en la obra de Pisón. Y lo son porque acaso la guerra está pero no es; está pero no monopoliza el discurso narrativo, ni sus autores pretenden hacer de ella centro jerárquico, consiguiendo, no obstante, situarnos desde esa —La novela está repleta de significaciones metafóricas, que conviven en lateralidad en el centro mismo del conflicto. perfecto equilibrio con otros referentes históricos. De estas sindicaciones metafóricas a mí me gustan especialmente la construcción de la casa que En El día de mañana. Pisón repite el sortilegio. Está el franJusto inicia como punto de anclaje en la vida (y que acaba siendo lo quequismo, por supuesto, y está la Transición y su violencia, es), las significaciones ocultas de los palíndromos y, sin desvelar elfinalpero por encima de todo están los dramas, ilusiones, esperanzas y miserias de los personajes que pueblan ese periodo de la novela, la clara referencia bíblica de su desenlace ¿Cómo valoras histórico. Estamos ante una obra extraordinaria que se erige estos elementosy que persigues con ellos? como una comedia humana que disecciona la peripecia —Justo es un hombre que no se verbaliza a sí mismo, un vital de los subalternos de la Historia ofreciéndonos, al personaje que no se construye con sus propias palabras. Lo mismo tiempo, un diáfano retrato de una época oscura. que sabemos de él lo sabemos principalmente a través de Capítulo aparte merece la estructura novelística que Pisón otras personas, pero también a través de sus actos. El erige: una sucesión de voces que explican a un receptor empeño en construir esa casa absurda dice de él muchas oculto las peripecias del delator Justo Gil, que construyen al más cosas de las que él mismo expresa. U n delator como Otro (de voz ausente, pero cuyas acciones han dejado hueJusto se ve obligado a cambiar una y otra vez de domicilio. lla imperecedera en las voces de aquéllos que lo conocieron Su esencia consiste en cambiar: cambiar de gente, cambiar y sufrieron) mientras se construyen a sí mismos. El equilibrio de atmósfera, cambiar de sitio. Dejar de ser él mismo, en de voces es perfecto, el lector no se extravía y espera con definitiva. Y hay un momento en su vida en que, en efecto, deleite la próxima voz para encontrar nuevas luces y somaspira a ser, a ser alguien, y fantasea con la posibilidad de bras del personaje que habla y del personaje aludido. Otro establecerse, de anclarse en algún sitio. Sus fantasías coingran logro de la novela es la incursión, en una obra narrativa que bebe de la referencia histórica próxima, de una serie ciden con un ansia secreta de redención, de recuperación de elementos que amplifican las resonancias significativas de una pureza que alguna vez estuvo a su alcance. De ahí del relato, metáforas como la construcción de la casa de ese raro espirítualismo que le lleva a leer literatura mística Justo (el arraigo imposible), los juegos palindrómicos de y a interesarse por el esoterismo y a cartearse con Vintila Noel León (que al revés y al derecho busca los motivos oculHoria, ese curioso escritor rumano que acabó escribiendo tos de Justo) o la imagen del calvario, que trascienden la libros sobre ovnis y psicofonías. novela-crónica para situarnos ante una novela de múltiples resonancias literarias. Por último, Pisón también sale indem—¿Seguirás novelando sobre nuestra historia más reciente? ne de la construcción de una Barcelona literaria que no cae — N o lo sé. Me resulta más fácü ambientar mis novelas en los en lugares comunes ni en los arquetipos paisajísticos solidifiaños setenta y ochenta, y seguramente volveré a frecuentarcados en la memoria lectora por tantas novelas anteriores. los. Mi época, la época en la que viven mis personajes, acaba Martínez de Pisón es, junto con Rafael Chirbes, el gran en el momento en que empiezan los teléfonos móviles. Sobre referente de una novela que busca narrar el tránsito de los esta época, la de los móviles y los ordenadores portátiles, ya hombres por nuestro reciente tiempo pasado. (O. C.) escribirán los novelistas nacidos en los años ochenta.

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FICCION

QUERIDO SOBRINO GOBO Una entrevista a Juan Luis Guerra sobre la Nueva literatura Cubana Para un escritor cubano contemporáneo casi todo lo que ocurre Juera de la isla pertenece al Mundo Exterior; del mismo modo, lo que sucede dentro de la isla queda reservado para escasos e insólitos coleccionistas...

POR OSDANY MORALES

Oh, uioman, de lomos casi ilegibles. Nuestra conversación dispara un eco lovingyou is like feeling the pleasure deforme que por momentos regresa y sorprende. Los libros in my blood no parecen clasificados, forman una paleta de colores pasteles entre mucho blanco. Ediciones Unión, Oriente, Extramuros, Abril, Caja China, El Mar y la Montaña, Luminaria, Santiago, Reina del Mar, Sanlope, Cauce, Ácana, El otro día estuve en una ciudad llamada Santo Domingo. Holguín, Albadón, Bayamo, Avila, Unicornio, Capiro, Allí descubrí que Juan Luis Guerra tenía una visión muy Loynaz, Sed de Belleza, El Abra, Letras Cubanas. "Sólo colecciono narrativa", me advierte, "la poesía ya la atesora personal de la literatura cubana contemporánea.

"Todo el que carga con algo de dinero y tiempo libre - m e un amigo célebre". Un apartado funciona como hemerotedice Juan Luis Guerra- acaba por volverse un pequeño ca: números dispersos de La Gaceta de Cuba donde se encuencoleccionista. Algunos persiguen obras de arte, autos de tra algún relato de un joven autor (condición necesaria para último modelo, yates, casas en diferentes latitudes. Por mi que le interesara la publicación), todos los ejemplares de El parte, he escogido algo más sutil y difícil de encontrar: yo Cuentero, algunos repetidos, las contadas publicaciones de Dédalo, páginas escogidas de La Letra del Escriba y El Caimán colecciono nueva literatura de una isla del Caribe."

Me cuenta sus hazañas para conseguir lo que llama Barbudo en perfecto estado de conservación. Existe una secpequeñas reliquias. Su biblioteca, protegida por un control de ción circular destinada a las antologías, publicadas en Cuba acceso con examen de retina, aparenta ser en un principio y en el exterior. "Todos los jóvenes autores señalan en su un lóbrego almacén. Pero Juan Luis Guerra inmediata- curriculo: cuentos suyos han sido publicados en compilaciomente activa los diafragmas de la fachada y la luz cae de nes y revistas internacionales de literatura -comenta Juan bruces en el suelo como un rehén maniatado tras un closet. Luis Guerra-. Yo me dije, vamos a ver si es cierto. Y es cier"No puedo dejarlos activos todo el tiempo. Funcionan to. Ahí están. Como un virus tropical". En su iPad almaceregulando la luz del exterior y aquí el clima cambia tanto na los números de la revista digital 33 y 1/3. Me anima a que se estropearían, primero fallarían las láminas y luego, navegar por ellos a golpe de dedo índice. "Lo que me fascibajo este sol bananero, no tardarían en consumirse los na de esa revista es que fue creada antes de su formato de lectura. Cuando vi a Steve Jobs presentar el iPad en enero volúmenes".

Repetir que Juan Luis Guerra es un tipo sumamente alto de 2010, celebré que por fin alguien hubiera creado el lecno es nada comparado con el hecho de caminar a su lado, tor digital para 33y 1/3." verlo tropezar con los estantes, encorvado como una marioneta. Exploramos los pasillos, amurallados por unos anaqueles que forman espirales, curvas cónicas que se estrechan en torsiones elípticas y recuerdan ciertas piezas de Richard Serra (http://bit.ly/hYDMNi). "Sí, son obra de Richard Serra". A ambos lados se enderezan volúmenes muy finos.

—Comencemos con algo que más o menos intuyo que no existe, pero, ¿crees tú que se pueda definir una generación o una nueva estética en el grupo de jóvenes autores que coleccionas?

—Mira, Os, cada vez que escucho a un grupo alertando sobre que ellos no son una generación, que no son ni cerQuimera 49

canas sus propuestas, que no hay una palabra que los defina... Cuando los veo rehuyendo a las clasificaciones, entonces sé que estoy ante una generación.

—¿Existe dentro de este conjunto alguna corriente que te interese sobre elfondo de publicaciones?

—Yo lo colecciono todo. Lo que sale de las editoriales provinciales y de las "grandes". Luego puedo asignarles niveles de relevancia, pero lo primero que hago es leerlos. Sin parar. Ocurren fuertes cambios en mí cuando tengo confirmación de que está a punto de llegar un ejemplar nuevo.

Durante esos días ni compongo, si subo al escenario no puedo bailar con ritmo, me sudan las manos todo el tiempo, un desastre total. Me da una vaina. En los ensayos con la 440, quienes ya me conocen perciben fácilmente cuándo está por caer un nuevo libro salido de un joven autor cubano, y se miran angustiados. Eso sí, no se puede ir a los medios tradicionales a encontrar la literatura que se escribe hoy en Cuba. Hay que buscarla a través de redes de amigos, por medio de registros totales como los proyectos Open Library (http://openlibrary.org) o hipercatálogos como WorldCat (www.worldcat.org). Ni en universidades, ni en los stands de las ferias del libro de ningún país. Ni siquiera en conversaciones con académicos, porque creo que hasta los más comprometidos con los nuevos autores llegan hasta un límite y de ahí para allá no los entienden ni los disfrutan. Y siguen a la espera de algo que nunca va a llegar, porque hace mucho que está ahí y no lo saben leer.

—¿Reconoces alguna predisposición como lector que te haya condicionado a preferir esta literatura en lugar de otras, de iguales o mayores atractivos?

—Creo que, en consecuencia con lo que acabo de expresar, la principal postura a la hora de sentarme cómodamente a leer a un nuevo autor cubano es el hecho de interpretar que su libro pudo haber sido otro, muy distinto, y que lo que tenemos a mano a veces no es más que unas pocas indicaciones para llegar al original. Me gusta, y esto ya es una suposición muy personal, recrear los encuentros, reales o imaginarios, con alguna manifestación de censura.

Actualizar el libro que hubiera sido o el que el autor hubiera escrito en otras condiciones. Y me pregunto constantemente si la apropiación de determinados géneros, la elección de ciertos patrones en la literatura cubana contemporánea no son el resultado de esa fuga premeditada del pabellón de lo inédito hacia las anchas y ventiladas praderas de la publicación nacional. Al releer, por ejemplo, la antología L·s que cuentan tengo la impresión de que sus autores (y esto lo enuncio, desde luego, hiperbólicamente, no es un planteamiento de corte sociológico ni nada por el estilo pero, como te decía, tengo la impresión de sus autores) son reclusos que han logrado cavar túneles, a su mane50 Quimera

"Creo que, en consecuencia con lo que acabo de expresar, la principal postura a la hora de sentarme cómodamente a leer a un nuevo autor cubano es el hecho de interpretar que su libro pudo haber sido otro, muy distinto, y que lo que tenemos a mano a veces no es más que unas pocas indicaciones para llegar al original".

de percepción de lo real. No es casual que lo que se escribe en la capital y lo que se escribe en el resto de las provincias sea prácticamente incompatible. Que la escuadra formada por autores como Yunier Riquenes, Geovanis Manso o Anisley Negrín asuma la aproximación a lo verosímil por caminos diferentes a lo que escriben otros autores en La Habana. Editoriales como Sed de Belleza (en especial sus —¿Crees que es posible para ti, que la has seguido con dedicación,colecciones Manantial y Ábrego), Capiro o Bayamo muesdefinir alguna fisonomía holística que identifique lo que proponen tran un catálogo muy diferente de la Editorial Abril, Extramuros, o incluso Unicornio. No quiero decir que uno estos autores?

—Mira, Os, lo más interesante al hablar de literatura cuba- sea más válido que el otro. Es muy interesante el canon que na de los últimos años es que la isla supone un aislamiento se gesta en una isla donde la mayoría de los lectores están que no alcanza sólo a los nuevos autores desorientados, sino congelados en el tiempo (http://bit.ly/BPg5Y), y me refiero también a esas hordas de legitimación ya crecidas dentro del a la masa de lectores, no a los especialistas. La lectura, al aislante; verbigracia críticos, editores, jurados... Muchas de menos de Latinoamérica, se les acabó con el Boom. Las edilas propuestas de estos escritores consiguen cierta visibilidad, ciones de Casa de las Américas, digámoslo de una vez, son incluso la publicación, por el hecho de ganar un premio lite- ejemplares que sólo se encuentran allí, si tienes suerte y los rario, ya sea con un relato o con un volumen acabado. descubres en el mostrador bajo la escalera. Del panorama Supongo que las fechas de los concursos, y probablemente internacional, que florecía en viejas colecciones como también la función de la Feria del Libro de La Habana que Dragón y Huracán, de tan atractivas portadas, o la coleccelebran todos los años, ejercen cierta influencia para que se ción Cocuyo, de culto, ¿qué ha quedado? Luego, en los 90 publiquen a tiempo las obras premiadas, a diferencia de últimos aparecieron Drácula y Frankenstein. Qué fenómeno aquellas que son entregadas a las editoriales y que no siem- tan raro. Años sin publicar y cuando lo hacen salen estos pre cumplen con un calendario de publicación riguroso. personajes de la bruma. Si el panorama que se les entrega Esto hace que lo que más se muestre de la nueva literatura no dialoga con lo se ha venido escribiendo es fácil imaginar sea el producto de la lectura de un jurado, que no siempre a un nuevo escritor cubano asumiendo dos caminos. Uno: está actualizado o comprometido. Algunos escasos autores intenta leer todo lo que le cae en las manos, desordenadahan convertido la desorientación en auténtica literatura, mente y sin jerarquía, lo que envían desde fuera y hacen cirotros, desconocedores de cuánto ignoran, han abierto cami- cular de mano en mano. Dos: lo que puede desenterrar de nos que aún no sabemos a dónde los llevarán. De algún la feria del libro en editoriales que llevan lo que les sobra de modo, y mirado con el optimismo de coleccionista, en Cuba otras ferias. He visto desde la distancia a jóvenes autores que se escribe literatura como si en la bolita del mundo se hubie- salen de Cuba por primera vez y al llegar a una librería comra dejado de escribir Es sorprendente, en los pocos casos en pran a Vargas Llosa o a Cortázar, porque incluso los autores que ocurre, encontrar una página que haya sido redactada de hace medio siglo los han leído incompletos. Y en el peor bajo el influjo más genuino de la creación. Sólo por eso vale o mejor de los casos están frente un anaquel y todos los nomla pena leerla toda, con la paciencia y los riesgos que su lec- bres les resultan desconocidos. Eso me parece un fenómeno tura demanda. Esos nuevos autores se me presentan como atractivo y acaso provechoso. Pero el canon que surge es un una estampida que escribe al mismo tiempo que retrocede árbol deforme. Por otra parte, ¿dónde queda la interacción por un castillo en llamas, como si en esa letra, en la ficción con los contemporáneos? No creo que sea una condición que urden perturbados por la huida, encontraran la orien- necesaria para hacer literatura, de hecho esta biblioteca es tación que les permite estar a salvo de la invasión bárbara. una prueba de ello, pero el panorama resultante es incesLo cual se opone levemente a la imagen con que cerré la res- tuoso. Al menos más incestuoso que la habitual mirada de puesta anterior, sin embargo coincido con ambas versiones. reojo a los colegas que intentan lo mismo. Están al margen de las cruzadas de blogs, redes sociales.

ra, con lo que poco a poco han podido sustraer, pero que al escapar de sus obsesiones han asomado la cabeza en una zona donde se ensayan gases tóxicos, y sus cuerpos acaban tumbados en un paisaje que lo mismo recuerda al mito del jardín de los dormidos que a un campo de batalla donde cada héroe yace con un corto volumen entre los dedos.

—¿Cuál es el hallazgo más apasionante que has encontrado en tus —¿Te atreverías a comentar los aportes de algunos autores en partilecturas?

—El realismo en la literatura cubana contemporánea. Y lo cular? digo como quien clava una bandera en un asteroide desco- —Insisto en que prefiero verlos como grupo, pero obvianocido: a este tema he llegado primero y de él me toca mente hay árboles y hay bosque. Puedo mencionar a alguhablar a mí. Considero un tópico sumamente inquietante el nos de los más prolijos. Tal es el caso de Jorge Enrique acercamiento a los modos de representar la realidad de los Lage y Raúl Flores, por ejemplo, dos autores que prefiero nuevos autores cubanos. En primer lugar desde sus modelos y que en un principio parecerían esgrimir las mismas Quimera 51

armas, yo afirmo que son escritores esencialmente distintos. Lo que en uno es fascinación por la teoría se entrega en una suerte ficción práctica, que es JE. El otro, en cambio, con su ambición por la práctica termina por derramarse en una ficción teórica. Flores tiende más a la literatura efímera, y J E al documento cifi"ado para el fiituro.

Como los personajes de un relato de Michael Ende en que hay dos hermanos, a uno se le ve cuando no está y el otro no está cuando se le ve, de modo que uno vive como anticipo del fiituro y el otro como reminiscencia del pasado.

Ambos, estos dos autores, son valiosos en esa visión lineal y opuesta de las cronologías. Digamos que uno cree que puede haber vida en la Luna y el otro cree que puede haber vida en la Tierra, pero ambos coinciden al afirmar que ahora mismo no existe vida en ninguno de los dos sitios. En la lectura de Michel Encinosa, por mencionar otro, ocurre que me interesan más el mito del escritor trasnochando sus cuentos y novelas que el resultado de las mismas: sus escenas un tanto fiiera de foco, secuencias ciegas que no van a ningún lugar. Un largo culebrón de horror al que le falta el monstruo o no tiene cabeza y es un monstruo torpe que se cae y da risa y miedo de que te atrape, pero sabes que sólo te atrapa si te descuidas. A veces no sé ni lo que estoy leyendo. Leer a Encinosa es como violar, tú y un par de amigos, a un recién llegado ET. No es placentero, pero es algo de otro mundo.

—T a mí, ¿cómo me ves en ese grupo?

—¿Me preguntas en serio? Pero es que tú no has escrito casi nada. Os. Ya. No puedes venir aquí a hacerte el escritor solo con dos o tres apariciones en revistas dispersas y ese librito azul de cuentos metaficcionales más gastados que un jabón de cuaba. Tú debes escribir más.

—¿Cómo visualizas elfuturo de la literatura cubana?

— N o quisiera sonar pedante, pero lo que uno tiene en mente al pensar en el futuro de la literatura cubana es lo más parecido a este presente subterráneo. Ahora es posible escribir, escriban. Ahora no tienen que agradar a nadie en un sentido comercial. A Cuba van a llegar los grandes grupos editoriales. Va a existir otro tipo de correctores, surgirá una crítica motivada por la rabia y otra por el pago de sus columnas, aparecerán suplementos culturales, revistas Hterarias con publicidad no literaria. Se formará un tipo de autor no intelectual. El compromiso pohtico será una opción personal. Terminará por formarse lo que hoy es solo un esbozo: el autor celebridad, que será impopular y adorado a partes iguales.

Llegará el autor que enarbole los principios de otros tiempos pasados. Abrirán sus puertas nuevas librerías y ofrecerán suplementos y páginas web detestables donde se promocionará el libro del mes y siempre será una 52 Quimera

basura. H a b r á Hstas de los mejores libros del año cuando llegue diciembre, y estarán relacionadas a las editoriales y a sus estrategias de marcado. Pero también aparecerán las listas de los que no tienen nada que perder y expondrán títulos ambiciosos y difíciles de encontrar, porque también aflorarán editoriales independientes que no tardarán en posicionarse entre las de Hispanoamérica, al lado de Beatriz Viterbo, Estruendomudo y Almadía o Alpha Decay, Candaya y Periférica. Y de la confrontación entre los nuevos autores excluidos y los recién llegados grupos editoriales surgirán pequeños cercos de resistencia, a los cuales les costará mucho ver más allá de sus ilusiones colectivas, recicladas y presumiblemente arriesgadas. O tal vez, amigo mío, no pase nada de esto y todos se crucen de brazos y se pongan a leer los volúmenes que acumulan décadas de retardo, hambruna de lecturas, y les tocará organizar esta avalancha y eso no les dejará tiempo para crear, pues por cada obra imaginada ya habrá una escrita en alguna parte del mundo, en cualquier año. Los muchos libros inhiben. Porque un autor es un gran lector y si de pronto todos los libros están escritos, los escritores de verdad dejarán de escribir para ponerse a leer. Como si la cinta de esta larga peHcula se hubiera detenido y ahora avanzara en fast-forward en un balbuceo que rechina. Se escuchará una especie de post boom tardío, una corta chispa que sacará autores cubanoamericanos con odiseas ultramarinas y sagas familiares hipertextuales.

Desembarcarán los textos de escritores cubanos que nunca han sido publicados por editoriales nacionales, en principio llegarán como provocación, pero luego se leerán sin esa euforia primeriza y ocuparán el sitio que les corresponde y se reeditarán, aparecerán ensayos y tesis sobre estas obras y en más de un caso sus autores volverán a ese peculiar desconocimiento que es el olvido.

Descansarán en paz. Los viejos sagrados querrán pasar todos sus libros a las nuevas editoriales pues consideran, erróneamente, que haber pubhcado en las anteriores es como permanecer inédito. Esa migración será una criba que organice la obra de su vida. Abundarán las Obras Completas, los Cuentos Completos, la colecciones de autores. Y en general serán escritores que a nadie le interesará ya leer, pero que acabarán releyendo y descubriendo otras aristas, o las verdaderas que entonces lucirán más verosímiles y arriesgadas y, en definitiva, más literarias. Muchos negarán haber escrito un par de libros. Surgirán editores voraces que, por fin, comenzarán a introducirse en la obra de los autores, y a proponerles estrategias de pubHcidad. Se adaptarán al cine. Y entonces la hteratura cubana se parecerá mucho a la literatura internacional y será en definitiva un basurero contemporáneo.

—¿Alguna recomendación general para estos autores?

—La mejor clasificación en los anaqueles de las librerías cubanas, y al cual todo autor debe aspirar como meta, es LIBROS RAROS Y DE USO. El que logré colocar una obra en esa clasificación está bendecido por los dioses.

-¿El peor error que pueden cometer?

-Creerse que son jóvenes.

—¿Qué título te gustaría que llevara nuestra entrevista?

—Pues..., a mí me gustan los títulos que sean una verdad rotunda, como La bilirrubina o El costo de la vida. También me gustan los poéticos como El Niágara en bicicleta.

Ojalá que llueva café o Burbujas de amor. Pon lo que se te ocurra.

—¿Prefieres que te envíe el documento cuando lo termine, por si hay algo que te animas a mejorar o quitar de la entrevista?

—No, haz con ella lo que quieras.

"Ahora es posible escribir, escriban. Ahora no tienen que agradar a nadie en un sentido comercial.

A Cuba van a llegar los grandes grupos editoriales.

Va a existir otro tipo de correctores, surgirá una crítica motivada por la rabia y otra por el pago de sus columnas, aparecerán suplementos culturales, revistas literarias con publicidad no literaria".

Trato de visualizar la gran novela desbordada, el soberbio capítulo de la Literatura Cubana que puede leerse en las espirales cónicas de la biblioteca. Imagino a estos autores cuando niños, tímidos, inseguros, en una fiesta organizada por otros niños, donde disparaban por cuatro bañes Woman del Callao (http://bit.ly/upNWe). Los veo, bailando mal, con un paso hacia adelante y después hacia atrás al ritmo de una bachata, abrazados sobre la cuerda ñoja de un verso que prometía vivir en tu recuerdo como un dulce aguacero de estrellitas y duendes, ensordecidos por la música que los obhgaba a mover las caderas sin saber que iban a ser escritores y que el autor de estas canciones los coleccionaría y se interesaría por ellos con la voracidad de los fanáticos. Recuerdo que esa noche me tocaba bailar con Daisy Peñate, una niña más desaliñada que un piojo. Si en aquella fiesta hubieran hecho casting para filmar una secuela de Bugsy Malone, nadie le hubiera quitado a Daisy el papel de la chica del bar que todo lo sabe. No era una niña arreglada para la fiesta, pero al poner las manos en sus caderas uno podía sentir que no era necesario saber bailar, que mientras se tuvieran las manos sobre ese volante era imposible descarrilarse y el combustible nunca faltaría. Bailar me parecía entonces, y todavía algunas noches me lo sigue pareciendo, una práctica cansina, una especie de gimnasia colectiva o, siguiendo el principio tribal, el reclamo por una buena cosecha para este año. Como estaba aburrido, en pleno baile, descubrí un hueco en el vestido de Daisy Peñate. Ahora soy capaz de reconocerlo como una quemadura de cigarro. Metí el dedo índice en ese agujero, que estaba en su espalda sobre una cadera escuálida, y me quedé allí por mucho tiempo.

• Quimera 53

54 Quimera

CUERPO A CUERPO Enfermedad y poesía en Lois Pereiro Con motivo de la publicación de la O b r a C o m p l e t a (Ed. Bilingüe) (Libros del Silencio, 2011) desaparecido poeta gallego Lois Pereiro (Monforte de Lemos, 1958 —A Corma,

1996),

del tempranamente

revisamos la poesía de un autor

cuya estela de malditismo amenaza con opacar el poder de su propia palabra. ¿Hasta que punto fue Pereiro un poeta maldito? ¿Qué tanto importa eso realmente? ¿Quien no quiere enfermar?

Triángulo de amor bizarro POR UNAI VELASCO

Dice lago Martínez, periodista y autor de la reciente biografía Lois Pereiro. Vida e obra (Xerais, 2011), en un artículo del mes de abril en el Xornal de Galicia, que esta edición de O Dia das Letras Galegas dedicada a la figura del escritor de Monforte de Lemos "debería servir p a r a rescatar al poeta del personaje en el que lleva instalado desde su muerte p r e m a t u r a y p a r a conocer bien su obra". Ciertamente, la calificación de poeta maldito aparece con demasiada facilidad p a r a referirse a él, y hasta cierto punto es comprensible pensar que su obra ha quedado eclipsada por u n a iconografía abusiva: stenciís con su rostro macilento; grupos que adaptan algún p o e m a suyo sobre la drogadicción, sin que nos demos cuenta de que con esa selección estamos jerarquizando mucho, demasiado, la imagen poética de Pereiro; o biografías fascinadísimas p o r la personalidad del poeta. Sí, habemus Papa. Sin embargo, u n a lectura de su obra no termina de p o n e r del todo en entredicho esta fenomenología: si bien la obra de Pereiro exige un tratamiento estrictamente literario, también es cierto que toda su poesía está embebida de cierto aire maldito, nos guste o no, por mucho que Eloy Fernández Porta diga - y con r a z ó n - que hoy en día el ennui, el spleen, el tedio de marras, solamente lo experimenta algún profesor de secundaria en Manlleu.

Lo maldito nos fascina. Nos fascina que lan Curtís muriera tan joven o que R i m b a u d a b a n d o n a r a la poesía p a r a vivir peligrosamente. Pero las maldiciones, en realidad, no molan. Llevar una vida al límite p a r a poder ver las cosas de un modo distinto a veces es un precio demasiado alto y estimarlo conlleva elevadas dosis de ingenuidad, por mucho legado musical o literario que esa actitud suponga. La veracidad del sufrimiento en el sujeto maldito h a de ser inapelable p a r a que su actitud no nos parezca la pose de un capullo. Hace poco D a r r e n

Arronofsky trataba colateralmente este tema en su película Cisne negro y volvía a colarnos la misma mentirijilla de siempre. La bailarina que protagoniza su historia pretende realizar u n a interpretación artística total, a u n a n d o la oscuridad y la luz de lo artístico, la disciplina apolínea y el furor dionisíaco, y sus escarceos con el lado oscuro ofrecían la terminación al uso: interpretación perfecta con muerte del artista. Arronofsky nos vuelve a recordar que la perfección apela al exceso, y el exceso a su vez, la pérdida del control, el éxtasis, comporta dos tarjetas amarillas y la expulsión del campo de juego. Pero hay una treta. C u a n d o el artista muere el cadáver queda oculto y el césped limpio, el púbHco aplaude la j u g a d a pero no se horroriza porque no hay sangre y es sublime.

Pero qué hubiera pasado si, en vez de acabar con su propia vida: la opción menos jodida al fín y al cabo, el furor dionisíaco hubiera llevado a Natalie Portman a cargarse a su colega Mila Kunis: entonces tendríamos un cadáver que el arte no hubiera desintegrado, ahí, ensuciando el camerino, y encima u n a artista peligrosa sobre las tablas.

Eso sería lo terrible de verdad y el perfil realista del arte maldito.

El artista maldito esconde el polvo y el sudor debajo del felpudo y pone los brazos en jarras para que se vea mejor la letra ese de superhombre que lleva en el pecho. Pero nadie dirá, en cambio, que los delitos de Farruquito o de Polanski son gajes del oficio artístico, sino crímenes. Según la maniobra de Arronofsky, el borracho es solo un bohemio y el yonki un artista del trapecio. Pero si Lois Pereiro (Monforte de Lemos 1958 - A Coruña 1998) no hubiera contraído el síndrome de la colza en el año 1981 y posteriormente el sida un par de años antes de su muerte, su talento hubiera permanecido igual de musculado. Sin embargo no fue así, desgraciadamente contrajo la colza y Quimera 55

el sida, y estos marcaron enormemente toda su producción poética. Me gustaría abordar este texto tomando la enfermedad de Lois como un estado dado reelaborado semánticamente. Por supuesto, su disposición mental y sentimental quedaron decisivamente marcados por lo vírico, pero en el momento en que traspasan el umbral de lo poético debemos someterlos a un análisis principalmente literario. La enfermedad en la poesía, no la poesía de un enfermo.

Para tratar semánticamente la enfermedad, debemos hacer una última concesión referencial. La maldición en Pereiro, por lo menos la condenación física que significó el síndrome del aceite tóxico - l a enfermedad de la colzano fue una responsabilidad achacable al propio autor, sino al azar. Que Pereiro enfermara de colza es hasta cierto punto aleatorio, de modo que sus virtudes poéticas hay que buscarlas en la formahzación poética, ni siquiera en la mera presencia semántica. C u a n d o Paul Verlaine en 1884 escribe su ensayo de crítica literaria Los poetas malditos, está manejando como antólogo un criterio de tipo socioeconómico: son poetas malditos aquellos que, mereciéndolo, apenas han pubhcado todavía, cuando deberían haberlo hecho sobradamente a estas alturas.

Pero hay un criterio más que, si bien no es explícito, subyace bajo la denominación de maudit: la enfermedad. En su primer libro de 1866, Poemas saturninos, Verlaine relacionaba el genio poético con la antigua teoría de los cuatro humores corporales (bilis, bilis negra, flema y sangre) y su vinculación astronómica, según la cual aquellos hombres nacidos bajo el símbolo de Saturno propenden a la secreción de bilis negra, a la melancolía, y a la afectación malsana del bazo o el hígado. Resumiendo, que la alteración corporal está asociada a la maldición. He aquí un componente semántico (la enfermedad como maldición que viene de las estrellas, de lo aleatorio) inscrito en los orígenes del 'malditismo literario', y que tiene que ver con la necesidad más que con la actitud. La primera poesía de Los Pereiro, la que está escrita entre 1975 y 1978 (y publicada postumamente por Espiral Maior en 1997) está escrita implícitamente bajo el influjo de algunas de estas ideas: Pereiro había leído tempranamente a los simboHstas franceses. Años más tarde, en su dietario epistolar Conversación ultramarina, el propio Lois aludía con cierta ironía a ese estado melancólico: "la tristeza que se me acumula en el hígado al ver que no llamas".

Sus primeros poemas, escritos tras su llegada a Madrid en 1975 para estudiar Sociología, vieron la luz en la revista Loia, un fanzine publicado junto a otros gallegos estacionados en Madrid, y se recopilaron póstumamente en 1997 en el volumen Poemas para unha Loia. En ellos, la enfermedad semantiza todo el conjunto de dos formas distintas: como atmósfera sentimental y como transfigu56 Quimera

He aquí un componente semántico (la enfermedad como maldición que viene de las estrellas, de lo aleatorio) inscrito en los orígenes del 'malditismo literario'. La primera poesía de Los Pereiro, la que está escrita entre 1975 y 1978, está escrita implícitamente bajo el influjo de algunas de estas ideas

ración del cuerpo poético. Lois Pereiro confesó a su novia, Piedad Cabo, apenas un año antes, que no escribiría jamás en castellano, que publicaría un solo libro y que moriría joven. En realidad, fue una frase un tanto absurda. ¿Por qué ese pálpito? Cuando Lois tiene diecisiete años, en 1975, apenas hace un lustro que han muerte héroes culturales como Hendrix, Morrison o Joplin, que no pasaron de la veintena; y no tardarían demasiado en seguir sus pasos otros púberes como lan Curtis o Sid Vicious. Además de sus lecturas simbohstas, donde el artista coquetea continuamente con las postrimerías, Pereiro crece entre la contracultura del rock psicodélico y el punk. Grupos de la época, T h e Doors o Pink Floyd, recuperan la predilección simbolista por el límite cognoscitivo, y los paladines del punk convierten la destrucción en un santo y seña. La promesa simbolista de lo eterno, de la percepción definitiva, comporta cierta tortura corporal. Mientras que el simbolismo francés donde dice digo quiere decir Diego, el simbolismo contracultural escribe muerte para poder decir vida. Treat and trick. No hay que tomárselo demasiado a pecho y, más que nada, se trata de un simple horizonte cultural, olor que llega desde la cocina. ¿Qué consecuencias tiene en el poema? La ruptura de cierta geometría elemental: sustitución del poema como cuerpo armonizante y armonizado por una estética general de la fragmentación. La influencia del cine y el cómic como artes del fragmento ilusionado, la recuperación del collage por parte de las literaturas y el cine experimentales, la desestabilización de unidades sociales indivisibles como la lengua (Pereiro combina idiomas sin problema o viola la sintaxis como rey en la prima notté) o la familia (dardeada en 'Hijos' o como crítica a la figura paterna en 'Donald Barthelme Donald Barthelme') o el lenguaje del striptease como desguace corporal erótico en 'Dyn-Amo y Steve Dwoskin'. Pero si la melancoha es necesaria para el mood decadentista, el solar y la ruina en Pereiro son herramientas empuñadas con vitalidad y convencimiento.

En su segunda recopilación y primer libro publicado en 1992, Poemas 1981-1991, su poesía se estabiliza en cierto modo. Pereiro contrae la colza y todos los recursos de su poesía languidecen un poco, o por lo menos se reordenan en una misma dirección. De repente, sus versos quedan hipertrofiados de ecos culturales a la enfermedad. Se ha dicho que por entonces fue decisiva la influencia de toda una literatura zombi, la centroeuropea de Bernhard, Celan y Handke, donde los poetas, siguiendo el verso de Celan, "estábamos muertos y podíamos respirar". Es cierto que hay una mayor carga de imágenes expresionistas (es ejemplar 'En Góo'), pero

los poemas pierden el puño que esquirla y regresan a una narratividad más plácida, con un ritmo que bebe de los gerundios y la composición de T. S. Eliot.

Permanecen ciertos juegos formales ('En doce versos falsos') o las alusiones al cine y la música contraculturales, pero semánticamente este segundo libro tal vez sea el menos interesante. Con Panero, Bernhard y todo el arsenal simbolista como figuras principales del santoral, Pereiro nos presenta un libro presidido por una oposición básica: la violencia del cuerpo retraído versus la violencia del cuerpo expansivo: "y duermo / en el desastre", "pues la demolición / es el hierro que nos desarma", etcétera. Del otro lado, la "Carne de lujo" o "esa atmósfera ardiente y muscular". De este modo, el libro queda demasiado impedido por la tiranía semántica de la enfermedad, pero respira lo suficiente como para sintetizarlo intensamente en un solo motivo estético. Nunca sabremos si Pereiro no pudo contenerse ante toda una tópica retenida en su erudición poética o si fue una formulación deliberada del exorcismo.

El último libro de Lois, Poesía última de amor y enfermedad, que ve la luz en 1995, es sorprendente y se lee bien en combinación con su dietario Conversación ultramarina.

Pereiro acaba de contraer el sida, su salud ha empeorado y conoce cuál es su destino inmediato. Las circunstancias vitales del poeta son obscenas y la primera persona se impone. Lois habla de su estado y su expresión se vuelve clara, emocionada pero segura. Poesía última es sorprendente, decía, porque junto a las urgencias de la primera persona del singular el autor adopta una actitud analítica para consigo, distanciada. A las puertas de la muerte, Pereiro teoriza sobre sí mismo. A la manera de Dante en su Vida nueva, acompaña cada poema con comentarios que lo adelgazan: Lois no parece sentir la fuerza de la gravedad del enfermo, sobrevuela su destino. El es sujeto, pero también objeto, y esa distancia es todo un triunfo, el triunfo de quien se conoce, superación de la necesidad para hacer con su vida lo que le place. Con toda la retranca en su haber, escribe: "Debe ser que estoy muerto / y esa sería la causa / de que ahora me vea desde arriba / a cuatro o cinco metros de distancia / de mi propia vida". En su libro sobre la psicogénesis del chiste, hablaba Freud del humor como fuerza liberadora capaz de aplacar tendencias coercitivas como puede ser el miedo a la muerte. Pereiro va más allá, ironiza y homenajea al cine que tanto significó en su vida: 1950, la voz en off de WiUiam Holden, por encima de su cadáver flotante, en Sunset Boulevard. La voz de Lois Pereiro, su literatura, elevándose por encima de su cuerpo y diciéndole a la muerte: "¡¿Me escuchas?! ¡Fuck off!".

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HOMENAJE

HEMEsíGWAY EN EL ÚLTIMO BUEN PAÍS Releyendo Fiesta y las "novelas españolas".

Han transcurrido casi 50 años desde aquel 2 dejulio de 1961 cuando, cinco días antes del comienzo de laferia de San Fermín en Pamplona, Ernest Hemingway se suicidó en Idaho. Enfermo fsicay mentalmente, ya no era capaz de escribir, y sabía que no podría asistir nunca más a los Sarfermines.

POR MICHAEL EAUDE

"El único sitio dónde se podía ver la vida y la muerte -es Hemingway asociaba la fiesta de Pamplona a su juventud, cuando vivía feliz con su primera esposa Hadley en París. En decir la muerte violenta- ahora que se habían acabado las gue1923, viajaron por primera vez a Pamplona. Hemingway rras, era en la plaza de toros, y yo deseaba intensamente ir a pensó que no le gustarían las corridas ya que, en 1922, cuando España, donde podría estudiarla." Es un salto porque hay trabajaba de corresponsal precoz en Smyrna, había presencia- muchos temas, aparte de la muerte, donde buscar "la cosa do una matanza de caballos, los cuales, después de que se les auténtica... la secuencia de movimiento y hechos" que crea rompieran las patas delanteras, fueron tirados a las aguas del una emoción honda y duradera. Pero ese era su tema: la muerpuerto. Creyó que no aguantaría la crueldad de las muertes de te, la de los animales y cómo muere la gente. los caballos en las corridas de toros.

En La velocidad de la kz, la novela de 2005 de Javier Cercas, el Sin embargo, en la fiesta encontró un escenario donde estu- veterano de la guerra de Vietnam, Rodney, expfica algo más diar la muerte. Le fascinó lo que vio en el mundo del toreo, en sobre la literatura, la obsesión y la muerte de Hemingway el cual un hombre se encaraba con su propia muerte y apren- Enlaza, de una manera romántica pero certera, su suicidio con día a comportarse con valor... o no. También descubrió, en la habilidad de un gran escrítor de ver la "cosa auténtica": Pamplona y en el Pirineo cercano, donde ñie a pescar, otro país El oficio [del escntor] consiste en corwertr la realidad en sentido, aunqu que sintió como suyo. España era "the last good country" -el último buen país-, dijo en referencia al paisaje imponente y varia- ese sentido sea ilusorio; es decir, puede convertirla en belleza, y esa bellez do, Ueno todavía de la "wilderness" (tierra virgen) que había expe- ese sentido son su escudo. Por eso digo que el escritor es un chiflado que ti rimentado en los largos veranos de su adolescencia, cazando y la obHgaeión o el primk^ dudoso de ver la realidad, y por eso, cuando un pescando en los bosques de Michigan. Durante los años veinte escritor dga de escribir, acaba matándose, porque no ha sabido quitarse e y treinta, volveria a España año tras año; y en 1954, 15 años vicio de ver la realidad peroya rw tiene un escudo con que protegerse de ell después de la Guerra Civil, a pesar de su odio a Franco rompió Por eso se mató Heminguoay. el boicot de la izquierda para visitarla de nuevo.

Puede ser. O puede ser solo que no pudo volver a Pamplona.

Ocho años después de la primera visita a Pamplona, Hemingway explicaba en la introducción a Muerte en la tarde-, "Entonces estaba tratando de escribir, y me encontré que la L o s LIBROS DE ESPAÑA mayor dificultad -aparte de saber lo que sentía realmente, o lo Ernest Hemingway escribió cuatro libros ambientados en el que se suponía que debía sentir, o me habían enseñado a sentir^, estado español: dos eran de no ficción, sobre el toreo: Muerte en era hallar las palabras para describir lo que había sucedido real- la tarde (1932), un manual para extranjeros, y El verano peligroso mente [...]. La cosa auténtica, la secuencia de movimiento y (1960 en la revista Life; 1985 de libro), en el cual describe las hechos que hacía aflorar la emoción y que sería tan válida al año corridas del verano de 1959 mano a mano con Antonio siguiente como al cabo de diez años, [...] estaba más allá de mí, Ordóñez y Luis Miguel Dominguín. Esa fue la última vez que y yo me esforzaba muchísimo para conseguirla." el autor pisó "die last good country". Los dos otros libros Es un párrafo expresado con una precisión hermosa, con el ambientados en el estado español eran novelas: Eiesta, de 1926, cual pocos escritores discreparían. Pero luego, en la frase inme- y Por quién doblan las campanas (1940). También escribió diversos diatamente posterior, hace un salto: cuentos excelentes ambientados en España y su única obra de 58 Quimera

teatro, La quinta columna (1938), que trataba del ambiente de los corresponsales extranjeros en la Madrid sitiada de 1937/8.

Aquí quiero comentar las dos novelas "españolas", que también son las mejores (con la excepción de Adiós a las armas, de 1929) de su no muy extensa producción.

Hemingway no goza de buena reputación, hoy en día. La opinión convencional de él es que en los años veinte revolucionó la escritura norteamericana, y en general la literatura en inglés, con unos cuentos brillantes y sus dos primeras novelas.

Su prosa era tan dolorosamente pura y evocativa que tuvo una influencia enorme en como la gente escribiría y se expresaría en el siglo XX. Su estilo era directo y coloquial, esquilado de cualquier adorno o retórica.

Luego, en los años cuarenta y cincuenta, se convirtió en el escritor más conocido del mundo, tan famoso como una estrella de cine. Sus libros, tanto los malos como los buenos, se vendían como churros y sus artículos inflaban la venta de revistas.

Hemingway no supo manejar esta fama: era una persona agresiva, violenta y grosera (un "hijo de perra", en sus propias palabras), un farsante barbudo que fanfarroneaba de sus hitos literarios o de caza, un personaje realmente desagradable. Además, su escritura degeneró rápidamente en una parodia de su propio estilo.

Esta imagen convencional y maniquea del brillante narrador joven de cuentos inolvidables y luego del escritor consumido por sus propias debilidades, por la fama y la riqueza demasia-

do tempranas (y por el alcoholismo, una enfermedad compartida con sus contemporáneos Scott Fitzgerald y William FauUmer) no se aleja mucho de la realidad, pero hay que matizarla. Su escritura no es del todo 'buena' al principio, ni del todo 'mala' después. Por ejemplo, en Fiesta, hay una fea corriente de antisemitismo, cierto esnobismo y un tono de superioridad del narrador (como en todas las novelas, una proyección del mismo autor). Incluso, ya hay señales de los manierismos que estropearían su estilo. Y luego, en sus años de terrible autodestrucción en público, todavía fue capaz de escribir páginas geniales.

Además, Hemingway tenía más percepción de su propia condición de lo que parece a primera vista. Un ejemplo, entre muchos, de la exploración de su propio declive se puede ver en una de sus peores novelas, A través del río y entre los árboles (1949). El personaje principal se Uama coronel Cantwell; 'cant', en inglés, significa 'mentira, falsedad'. El hecho de que Hemingway da el nombre de 'buen mentiroso' a su protagonista, que está basado en él mismo, indica que Hemingway era muy consciente de su fracaso. Escribía mal y se comportaba peor, pero al mismo tiempo trataba de entender lo que le había ocurrido para que su talento enorme se torciera tanto. ¡FIESTA!

La primera novela 'española' - y su primera novela- era Fiesta.

Describe un grupo de extranjeros residentes en París que deciQuimera 59

den viajar a Pamplona para los Sanfermines. Cuenta una relación amorosa condenada al fracaso, y también el comienzo de la relación amorosa feliz entre Hemingway y el estado español.

Scott Fitzgerald, de manera concisa y no muy amable, comentó que era una "novela romántica y guía turística."

Después de pasar por la Prímera Guerra Mundial, Jake Barnes, el narrador en primera persona, y la promiscua inglesa Lady Brett Ashley se sienten vacíos. Jake ha sufrido una lesión, nunca especificada, pero significa que, aunque siente deseo sexual, él y Brett no pueden nunca consumar su amor (o más sutilmente, ya que no pueden tener relaciones sexuales, mantienen una amistad cercana). Gertrude Stein nombró a estos supervivientes de guerra privilegiados, nihilistas y borrachos como "la generación perdida".

Aunque tal vez no nos apetecería haraganear conJake y Brett y sus amigos en el Café Iruña, la novela refleja la excitación de Hemingway al descubrir este país nuevo. La pesca en el helado río Iratí, en las montañas boscosas cerca de Pamplona, se describe con una frescura que Hemingway consiguió transmitir casi siempre cuando hablaba de la acción física en la vmlàrness.

Luego, en Pamplona, donde Brett se encapricha de un torero de 19 años, los detalles de los Sanfermines se defmen de manera brillante: los cohetes, la ropa, el baile riau-riau, el encierro al amanecer por los adoquines, los bares, las corridas, las conversaciones borrachas y la dignidad de los españoles, los cuales -pensó el joven escritor con un toque de paternalismo- eran la gente más magnífica que nunca había conocido.

Pero no era fácil lograr tanto detalle y precisión. Hemingway explicaba su método con la famosa teoría del iceberg: tienes que saber muchísimo del tema del que escribes, y luego, a la hora de escribir, omitir un 90 por ciento de lo que sabes. Esto daría mucha intensidad al 10 por ciento que quedaba (el iceberg visible), la "cosa auténtica" que transmitiría emoción al lector/a.

Fiesta es una gran guía turística, pero es más que un libro de viajes. Por la madrugada Jake observa el encierro, que se narra en un pasaje excelente de "secuencia de movimiento y hechos".

Al final, en cinco líneas magistrales y sencillas describe la cornada sufrida por uno de los hombres que corren delante de los toros. Esta secuencia se sigue con una escena de contraste: Jake toma un café apacible en un bar Al camarero no le gustan los toros y Jake le escucha despotricar sobre esta muerte inútil: "Muerto... Con un cuerno que le atraviesa el cuerpo. Todo para pasarlo bien. Es muy flamenco." Luego Hemingway explica escuetamente que el hombre muerto tenía familia e hijos. Ellos vienen y llevan el cadáver en un carro al pueblo.

Después de contar el destino del muerto, Hemingway describe el destino del toro, que ha lidiado y matado esa tarde Pedro Romero, el amante de Brett: Le cortaron la oreja por aclamación popular, y se la dieron a Pedro Romero, quien, a su turno, se la dio a Brett, y ella la envolvió en un pañuelo que era mío, y luego dejó tanto la oreja 60

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como el pañuelo, junto con un puñado de colillas de Muratti, todo bien al fondo de un cajón de la mesilla de noche que estaba junto a su cama en el Hotel Montoya, en Pamplona.

El pasaje representa una crítica bastante devastadora de la generación perdida y su afición a los toros. Hemingway describe aJake y al grupo desde dentro con simpatía y al mismo tiempo los mira desde fuera. No hay que pensar que su estilo directo y sencillo signifique que la estructura del Hbro o su temática sean sencillas. Al final, después del placer de la actividad física y la excitación de la fiesta, la novela termina con tristeza, la tristeza familiar y sorprendente de después de la fiesta, cuando el vino, el buen rollo y el "todo el mundo es im amigo" han quedado atrás. Y además Jake se ha dado cuenta de que la mujer a la que quiere es una frívola.

MUERTE

Su siguiente libro "español" tm Muerte en la tarde, poco leído hoy en día. Es un libro curíoso, lleno del conocimiento profimdo que tenía Hemingway sobre el toreo, pero sin ninguna perspectiva históríca o social. Lo que le fascina es la muerte, las maneras de enfrentarse a la muerte, y los detalles técnicos del toreo. Hemingway nunca estuvo en contra de la guerra, la cual, creía, como la muerte, existe siempre. Lo que le interesaba era cómo se sobrevivían y cómo se comportaban las personas en la guerra, igual que en el ruedo.

A partir de esta actitud, desarrolló una ideología simplista pero poderosa: la vida es sufrimiento {Life's a bitch, en su frase machista) y hay que vivir con dignidad bajo la presión igrace underpressure). Es cuando la muerte te roza que aprendes si eres capaz de vivir con dignidad bajo la máxima presión.

En Muerte en la tarde, su estilo y su tono han degenerado: Hemingway escribe como un viejo, aunque solo tenía 33 años cuando se publicó, con largas páginas de reminiscencias sobre los paisajes variados del estado español y sentando cátedra de manera pomposa (siempre tenía que saber más que el prójimo).

Jefírey Meyers, uno de sus muchos biógrafos, espetó: "desde lacónico a locuaz". Es una degeneración temprana.

Hemingway iba a pasar los próximos 30 años intentando, rabiosa e infructuosamente, recuperar la frescura de los años veinte.

Sin embargo, cuando llegó la Guerra Civil, hay que darle las alabanzas debidas. A pesar de que, hasta entonces, había estado inmerso en el mundillo del toreo, y distanciado de cualquier movimiento republicano o ideas de izquierdas, no dudó de meterse en la lucha para defender la República. No le gustaba la política, pero dedicó mucho tiempo a luchar contra el fascismo en España. A pesar de su timidez, habló en mítines, en los Estados Unidos, para recaudar fondos para ayuda médica.

Colaboró en La tierra española, la película de propaganda de Joris Ivens, y dio ánimo a los antifranquistas con su presencia física en el bando republicano. Como la mayoría de los y las periodistas extranjeros en la Madrid de la guerra, Hemingway asu-

mía el compromiso de escribir la verdad acerca de la ciudad sitiada, es decir, de combatir las mentiras franquistas que dominaron la prensa mundial y de sacar a la luz la verdad de lo que pasaba aJli. Su reportaje es bueno, tal vez no al nivel de otros norteamericanos como Herbert Matthews o Martha Gellhorn, ya que a veces informa demasiado poco y habla demasiado de sí mismo.

Pero no es justo acusarle, como han hecho muchos, de aprovechar la Guerra Civil para acumular material para su propia novela.

Simpatizo con la posición de Barea, que rechaza los aspectos folklóricos de la visión de Hemingway, pero me gustan la energía y la tensión de esta novela. Tampoco me desagrada la trascripción literal en el inglés de ciertos términos españoles, criticada por Barea y la mayoría de críticos por artificiosa: creo que añaden sabor al libro. Es un tema delicado: si un libro es "auténtico" o no, si los hechos o el movimiento son lo bastante observados y bien expresados para crear la emoción que perdura. La crítica de Barea es a menudo acertada, pero no es del todo justa si consideramos que se trata de un escritor de ficción.

Si quieres la verdad literal sobre la Guerra Civü, lees Laforja de un rebelde de Barea mismo o a los historiadores. Hemingway LAS CAMPANAS DOBLAN POR TI Esta novela, en mi opinión -minoritaria- su mejor libro, era Por quería que Por quién doblan las campanas fuera su Guerra y paz, y quién doblan las campanas. Narra los eventos de cuatro días en laestá claro que fracasó. Es un libro desigual, pero es un fracaso Guerra Civil, cuando los fascistas cazan a dos grupos de gue- noble. rrilleros republicanos. Contiene capítdos magníficos, como la En suma, Ernest Hemingway popularizó la España de los resistencia heroica del grupo de El Sordo sobre una colina o el toros: creó una imagen de Pamplona y de la vitalidad de su fieslargo flash-back hasta la matanza en Ronda al principio de la ta que ha durado casi cien años, atrayendo a generaciones de guerra. En este Hbro Hemingway demuestra que la Guerra norteamericanos jóvenes, y no tan jóvenes, a la ciudad. La suya Civil le había enseñado una solidaridad humana más allá de su es una visión muy parcial del estado español, que, está claro, ha ideología machista de hombre duro y solitario. En él logra com- cambiado mucho: ahora es el país del fútbol, no de los toros. binar la camaradería de la lucha colectiva con su tema más También conviene destacar que, al realzar y amar el paisaje de característico: el individuo contra situaciones adversas, resumi- España, rompió con el romanticismo sobre la Andalucía exótido aquí con la grace under pressure de Robert Jordán que, al ca de la Carmen de Bizet o la Alhambra vista por Washington final, se enfrenta solo a los franquistas.

Irving. Además ayudó a defender la República, la empresa más Hemingway es crítico con los consejeros soviéticos y el noble de su generación.

A él, poco de lo que se dice en el párrafo anterior le importó ambiente de intriga en el Hotel Gaylord de Madrid, y expresa un rechazo fuerte contra André Marty, jefe de las Brigadas demasiado. España representaba, para él, un lugar donde Internacionales, demasiado aficionado a fusilar 'desertores'. encontró el drama de la muerte que le había obsesionado desde Tales críticas dentro de la novela le ganaron la hostilidad de la adolescencia, que había visto en Italia y Smyrna, y en el que algunos veteranos estalinistas de las Brígadas. Sin embargo había participado matando animales en Michigan. España refiierzan la novela, que deviene más compleja, mucho más que representaba la "wilderness" de su infancia, que añoraba, y la nobleza y la dignidad que encontró en los toreros. Hemingway una obra de propaganda.

Otras debilidades del libro las señalaba en 1941 el que fiie quería mirar con la claridad de Goya, sin pestañear en el mocasi el primer crítico de la novela, Arturo Barea, el censor de mento más terrible, sin vacilar. Quería ver lo peor. Sus defectos, prensa extranjera durante nueve meses en la Madrid sitiada. de prosa, de personalidad, de ideología, son conocidos y obvios, Con bastante razón, Barea insiste en que no es factible que los pero no deberian cegarnos a las virtudes de su mejor escritura. dos gitanos andaluces, Pilar y Pablo, fueran los Kderes de un Para terminar, ¡un aviso literario! Estoy totalmente convencigrupo de guerrilleros castellanos, y argumenta que el retrato de do de que el ejemplo de Hemingway fue nefasto para toda una María no es creíble: después de haber sido violada por los fas- generación de jóvenes (sobre todo, de hombres jóvenes) que cistas, acaba teniendo una relación con Robert Jordán. Barea intentaban escribir. Su influencia contagiosa les hizo empeñarredondea su polémica así: se en conocer y contar la verdad tan escueta y precisamente como fiiera posible. No hay nada malo, está claro, en esta aspiración; el gran problema yace en aproximarse a la "cosa auténElfracasointerno é la novela de Hemingway -sufracasoal no recrear k desde la descripción física. Si no eres el Hemingway genial realidad de k guerra españok en términos de k imaginación- se debe,tica" según de los cuentos de Michigan protagonizados por Nick Adams, me parece, al hecho de que siempreJüe un espectador que quiso ser actor, j que acabarás quiso escribir como d hubiera sido actor. Y sin embargo, no basta con mirar:describiendo solo la punta visible del iceberg. El resto para escribir con verdad hay que vimry hay que sentir b que se vive.-los sentimientos, la emoción que perdura- queda ahogado bajo el mar grueso y frío.

• Esto es atacar a Hemingway precisamente en su punto de máximo orgullo: por falta de autenticidad y por no saber lo sufiMtcu Texto corregido por Alba Dedeu ciente del tema del que escríbía.

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LA CUENTA ATRAS (VII): L o ARTESANAL

Picasso p r o d u j o treinta mil obras realistas. La pertinencia del adjetivo la explicó J a c q u e s Prevert m e j o r que nadie: "Picasso r e a c c i o n a ante lo que lo r o d e a m á s q u e c u a l q u i e r a de los llamados 'pintores de la realidad'. C a d a u n a de sus obras es u n a respuesta a algo que h a visto y sentido, que lo h a sorp r e n d i d o y e m o c i o n a d o " . T r e i n t a mil respuestas, o r g a n i z a d a s en series. Siempre dijo que p e n s a b a con las m a n o s : d i b u j a n d o , p i n t a n d o , serialmente.

E n sus conversaciones con Brassa'í a p a r e c e u n a y o t r a vez la obsesión p o r el t r a b a j o y p o r la m a t e r i a .

E r a u n materialista histórico, que a n o t a b a tras el c u a d r o en que la m i r a d a era, u n a vez más, p e n s a da, el día y la h o r a de su ejecución. Paul C e l a n o p e r a b a del m i s m o m o d o , t a m b i é n conceptual: t r a d u c í a a su p r o p i o i d i o m a las lecturas, los hechos, las acciones cotidianas, y a n o t a b a la fecha, c o m o si c a d a p o e m a f u e r a la a n o t a c i ó n en u n diario. Lo real. L a t r a d u c c i ó n artística. La historia. L a fecha con que a c a b a c a d a novela corta de César Aira. El arte n o es sólo real, es t a m b i é n realista: p o r q u e n o p o d e m o s p e n s a r ni crear f u e r a de la r e a h d a d . Y es p o r la m i s m a r a z ó n histórico.

Picasso c o m p a r t i ó con Brassa'í y con muchísimos otros artistas del último siglo y m e d i o el a m o r p o r los materiales humildes. R e i n a l d o L a d d a g a h a visto en la p r o d u c c i ó n última de Coetzee y de Levrero, en sintonía con la de otros creadores cont e m p o r á n e o s , el interés p o r f o r m a t o s y soportes c a r a c t e r i z a d o s p o r la p o b r e z a (la o r q u e s t a de juguetes, la presencia en las artes visuales de grapas o de fotocopias). Lo artesanal, lo m a n u a l , lo r u d i m e n t a r i o o lo m a n u s c r i t o se e n c u e n t r a n en u n polo: en el opuesto, el sampleo, la reimaginación, el remake, la p o s t p r o d u c c i ó n . L a tensión vibra.

Vivimos en la posible desmaterialización. T r a b a j a m o s con píxeles, con megabytes. C o n imágenes y músicas y p a l a b r a s ajenas. Pero la Historia nos azuza. Nos r e c u e r d a nuestros orígenes n ó m a d a s , rurales, campesinos, n u e s t r a f o r m a c i ó n profesio6 2 Quimera

nal. Los dedos n o se e n d e r e z a r o n en nuestras m a n o s p a r a deslizarse p o r u n teclado, sino p a r a e m p u ñ a r a r m a s y h e r r a m i e n t a s y después lápices y p l u m a s y pinceles. Así fue el origen del h o m b r e y todavía - a u n q u e quizá p o r p o c o t i e m p o - es así el origen de c a d a h o m b r e : a p r e n d e m o s antes a m o r d e r el chupete, a coger la c u c h a r a o a p a s a r las páginas de u n libro que a pulsar b o t o n e s y teclas.

El m o d o en que Coetzee recopila versiones p o c o amables de sí m i s m o o en que Levrero se e n f r e n t a a la i n t i m i d a d de su vieja c o m p u t a d o r a o r e c u p e r a la caligrafía se nos r e p r e s e n t a n c o m o acciones corpóreas, casi grumosas. Las exposiciones sobre la Pantalla o sobre el Arte C o n c e p t u a l , es decir, sobre objetos y procesos inmateriales, se vuelven intentos patéticos, desesperados, p o r lograr materializar y o r d e n a r con u n discurso algo que n o tiene r a z ó n de ser objetual.

La historia de la p r i m e r a d é c a d a de este siglo h a sido sacudida p o r dos crisis, dos accidentes que h a n vapuleado el tiempo p a r a dejar que muestre lo real.

El accidente del terrorismo (y de la guerra). Y el accidente de la economía. Ese doble contexto explica parcialmente, c o m o todas las explicaciones, la emergencia de respuestas a estrategias de creación y de circulación de la cultura que e r a n ostentosas y que, precisamente p o r ese lujo, se h a n vuelto de pronto, si no anacrónicas, sí irrealizables. El costo del seguro de u n a o b r a m a e s t r a de Picasso desaconseja el viaje. N o son tiempos p a r a G r a n d e s Exposiciones. Así, en el entresuelo del C e n t r o de Arte R e i n a Sofía, de pronto, se instala la exposición "Económicos", de E f r é n Alvarez. L a p o b r e z a , la h u m i l d a d , no sólo se e n c u e n t r a en el interior de la obra, d i b u j a d a a lápiz; su potencia contestataria no sólo reside en los códigos que b a r a j a , extraídos del fanzine, del cómic, de la p a r o d i a , de la escatologia; t a m b i é n el dispositivo, la instalación de la exposición, en u n lugar de paso, sin posibiHdad de vigilancia (remunerada), c o m u n i c a cierta p r e c a r i e d a d .

Por JORGE CARRIÓN

Esa presencia se p u e d e observar c o m o u n a osada apuesta p o r la m i r a d a lateral; o c o m o la precarización del j o v e n artista, p o r q u e todos los jóvenes —artistas o no— somos en nuestros días precarios.

El catálogo de " E c o n ó m i c o s " tiene aspecto de fanzine. T a m b i é n lo tenía el de Fetiches críticos (Centro de Arte Dos de Mayo, 2010), que p u e d e descargarse g r a t u i t a m e n t e . Antes del 11-S y de la crisis e c o n ó m i c a ya h u b o quien cuestionó la idon e i d a d de la a r q u i t e c t u r a icónica y quien utilizó chinchetas p a r a colgar sus obras de las p a r e d e s de u n a galería. T o d a la p r o d u c c i ó n de T a m a r a Villoslada, p o r ejemplo, p u e d e leerse c o m o u n a apuesta p o r la h u m i l d a d (el dibujo esquemático y a lápiz, el p a p e l cosido, el alfiler que sujeta la ilustración) anterior al contexto que describo. B u e n a p a r t e de la o b r a de Frida K a h l o , u n referente que la artista argentina somete a u n proceso de torsión y de despojamiento, y de tantos otros artistas m o d e r n o s t a m b i é n hicieron de la falta de pretensiones, de la e c o n o m í a de medios, u n c a m i n o artístico. Pero a h o r a estamos en otra crisis y d e b e m o s a t e n d e r a nuestro presente. Y en él h a n regresado los fanzines. Pienso en Huérfanos Fanzine, en 5000 negros, en Mapache Press o en El juguete rabioso —que yo m i s m o d i r i j o - , que contestan al presente español de 2011 c o m o lo hicieron a realidades anteriores Vinalia, Mondo Brutto o La fiera literaria. P o r q u e c a d a n u e v a crisis debe e n c o n t r a r sus propias respuestas. L a p r o d u c c i ó n de los fanzines es p r e c a r i a (el domicilio p a r t i c u l a r en el lugar de la redacción, la copistería en el de la imprenta) y su difusión se instala en el circuito de la h u m i l d a d (distribución m a n u a l en lugar de m o t o r i z a d a , p i n g ü e m a r g e n de beneficio, c u a n d o n o pérdidas en la inversión). Esa e c o n o m í a , la e c o n o m í a de la cultura pobre, es más honesta, en los tiempos que c o r r e n , que la de los centros culturales y las editoriales que a lo sumo r e d u c e n sus presupuestos, m i e n t r a s a g u a r d a n la lleg a d a del p r ó x i m o best-seller (la exposición de

M i q u e l Barceló o del impresionismo francés, la nueva novela de Javier Cercas o de Carlos Ruiz Zafón). " Q u é inmortal he sido", la primera de las dos novelas cortas que c o m p o n e n La nueva taxidermia (Mondadori, 2011), de Mercedes Cebrián, es u n o de los textos recientes que mejor h a n encajado en el nuevo contexto socio-económico de la España que la escritora abordó, directa o indirectamente, en dos libros anteriores. El malestar al alcance de todos (Caballo de Troya, 2004) y Mercado Común (2006). La n a r r a d o ra crea u n a " p e q u e ñ a empresa p a r a recuperar situaciones vividas". Comienza trazando un "esbozo", un "mero b o r r a d o r " . Prosigue adquiriendo materiales auténticos de la época que pretende reconstruir y objetos como un bote de T i p p - E x o un bolígrafo de cuatro colores. Consigue, finalmente, reconstruir u n piso tal como fue en los años ochenta, veintidós años después de los hechos. Irónicamente, la n a r r a d o r a se plantea, al final, pasar del proyecto personal (teatral y performativo) a la m a r c a ("mi propia empresita llam a d a Picnic Events"). Y escribe: "Los recuerdos ocupan el espacio y la apariencia que elijamos p a r a ellos: f o r m a de diario íntimo, de c u a d e r n o de viajes con tickets pegados que no hacen sino despintarse con el tiempo, de álbum con anillas metálicas y hojas autoadhesivas p a r a p o n e r y quitar fotos a voluntad, de D V D con imágenes procedentes de u n a vieja cinta Betamax".

Formatos artesanales que llaman a las manos, al tacto de las yemas de los dedos: a lo manual. En los últimos años, la obra de Cebrián ha circulado con la misma humildad y la misma seguridad con que lo hacen los fanzines: las crónicas de 13 viajes in vitro (Blur, 2008), la plaqueta Sala de máquinas (Ediciones de la librería Cálamo, 2009) y el relato Cul-de-sac (Alpha Decay, 2009) se encuentran en volúmenes discretos, editados con el amor a lo real que a menudo tan sólo puede residir en lo pequeño. N o en vano, hablamos de la traductora de Lo infraordinario, de Georges Perec. • Quimera 63

EL QUIRÓFANO

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La fábrica del significado como un gas y como una maldición, empezando por lo cotidiano.

Las sirvientas preparan la comida mientras la familia burguesa sigue a la espera Tusquets, Barcelona, 2011. de alguna noticia de los hijos desapare267 págs. cidos. La vida continúa, pero las cosas más normales casi se ritualizan y En Shamanism, Colonialism and the Wild adquieren una carga añadida de sentido Man (Paperback, 1987), un asombroso proveniente del hechizo del terror, cuya estudio sobre el terror y la curación en marca hace coexistir distintas velocidaAmérica Latina, el antropólogo Michael des: la lentitud doméstica, por un lado, Taussig nos recuerda que "el espacio de la aceleración de la guerra, por otro. La la muerte es importante en la creación temporalidad de las largas esperas, la del significado y la conciencia, tanto incertidumbre, conviviendo con el más en aquellas sociedades donde la sobresalto y el peligro extremo. tortura es un rasgo endémico y donde Esta "magia" del terror tiene dentro de impera la cultura del terror. Podemos la novela dos espacios, dos máquinas, concebir ese espacio de la muerte como podríamos decir, donde la lógica se hace un umbral que posibilita tanto la ilumi- totalmente transparente: el cuerpo del nación como la extinción. A veces luchador y el así llamado Palacio Negro, alguien atraviesa ese umbral y regresa el centro de tortura estatal. El cuerpo para contarnos el cuento". La voz que del luchador se deteriora, literalmente narra esta novela de Horario Cas- se está pudriendo, funciona como un tellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, ente articulador de síntomas de la vio1957) parece haber atravesado ese lencia que él mismo ejerce sobre los umbral para contarnos la historia de un cuerpos de los demás. De ahí que el encuentro, o mejor, de los entreveros narrador se demore en los detalles más históricos, familiares, políticos, que posi- nauseabundos de ese deterioro, que a la bilitan ese encuentro entre dos seres postre es colectivo. aparentemente muy distintos, la sirvienta y el luchador del título. Ella es la fiel El Palacio Negro, por su parte, es la empleada doméstica de una familia de gran fábrica del significado, allí donde, la izquierda tradicional de El Salvador. como escribe Taussig, "el victimario Él, un ex luchador que se gana la vida necesita a la víctima para crear la vercomo torturador y agente paramilitar al dad, haciendo objetiva la fantasía en el servicio del Estado, pero que varios años discurso del otro". Y si bien es cierto atrás ha trabajado como guardaespal- que los deseos del torturador son elementales y están ligados a las exigencias das de los patrones de la sirvienta.

La novela transcurre en vísperas del de la lógica de explotación económica y estallido de la Guerra Civil, hacia 1980. a la adquisición de información, tamY a pesar de que el énfasis recae todo el bién es necesario que el miedo se manutiempo en la trama, lo que se produce facture en el sentido más estricto para durante la lectura de este thriller es la que produzca los efectos culturales deserevelación de una lógica más profunda: ados: silencio y mito. la de los mecanismos mágicos de pro- Por otro lado, el estilo libre indirecto de ducción de lo real a partir del terror. la voz del narrador, capaz de serpenteEl terror, que lo va contaminando todo. ar con habilidad y sencillez por los registros privados de todos los persona-

LA SIRVIENTA Y EL LUCHADOR Horacio Castellanos Moya

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H o r a c i o Castellanos Moya LA SIRVIENTA YEL LUCHADOR rulfcrión andanzas

jes, es uno de los mayores logros de la novela. Los matices que así logra captar sacan a la luz sustratos enteros de sensibilidades, ideas, tensiones, ámbitos de poder e instituciones.

El encuentro final de la sirvienta y el luchador hace desembocar el thriller en una forma narrativa cercana a la fábula, donde la obediencia es el otro principio de construcción de la normalidad, junto al terror. "En este negocio uno cumple órdenes, niña María Elena", dice el luchador en su lecho de muerte.

"Sucede igual que en la lucha libre: el que nos ordenaba quién debía ganar y quién debía perder no era quien lo había decidido. Todo estaba arreglado y quienes lo arreglaban estaban bien arríba: los meros meros", es decir, el poder invisible y mitificado del capitalismo, sin rostro, sin manos.

JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS

EL QUIRÓFANO

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Nfoticias desde el culo del mundo KNOCKEMSTIFF D o n a l d Ray PoUock Traducción de Javier Calvo.

Libros del Silencio, Barcelona, 2 0 1 1 . 3 0 5 págs.

Knockemstifí, Ohio, es uno de esos pueblos perdidos que difícilmente se encuentran en los mapas. Un pueblo fantasma, por llamar de alguna manera a esa hipotética y muy relativa agrupación de infraviviendas, diseminadas aquí y allá entre la maleza rala y polvorienta (tecleen "typical Knockemstifí house", vayan a imágenes en Google y empezarán a comprender de qué va esto), en el que Pollock enmarca estos sobrecogedores relatos: dieciocho puñetazos en el estómago y en el alma, dieciocho postales cochambrosas (enviadas desde el culo del mundo y de la civilización americana a ninguna parte) sobre la vida de las gentes de Knockemsitff desde los 60 hasta los 90. Algunos personajes reaparecerán aquí y allá, a menudo para que confirmemos su deriva, la manera en la que van a reventar. Donald Ray Pollock (1954) se crió en Knockemstiff y trabajó treinta años en la misma fábrica de papel antes de pensar que quizá tenía algo que decir en esto de la literatura.

A Dios gracias.

"Alguien había trazado la inscripción TRABAJO A CAMBIO DE DROGA con un dedo tembloroso sobre la mugre de la ventana" (Barritas de pescado); "En los días de calor, el hedor a excrementos de desconocidos flotaba en los cuartos angostos igual que la espesa niebla del fracaso" (Bendecido).

Un par de frases seleccionadas al azar que enseguida nos sumergen en la viciada y persistente atmósfera de estos cuentos. Aquí, el sexo, el consumo de

drogas, el trabajo (bueno, por lo general, la ausencia del mismo), el alcoholismo o las relaciones paternofiliales son formas monocromas de la miseria, la vejación, la enfermedad y la desesperación. De la violencia y el desamparo. Knockemstiff funciona como cifra, como metáfora desaforada del pueblo de mierda y de todas las vidas malditas que se pudren en él. Cuando la cosa se calma es simplemente porque asistimos al bucolismo del vertedero.

Más allá de los estilos, la América profunda, rural y paleta ha tenido, tiene y tendrá grandes narradores. Los vecinos de Knockemstiff son quizá los herederos, la evolución lógica de esos desgraciados que encontramos en las obras de Caldwell, pero décadas después, con televisión, pornografía y drogas sintéticas al alcance. En Suttree (Mondadori, 2004) de McCarthy nos topábamos con violadores de sandías y familias que guardaban en casa el cadáver de la madre para seguir cobrando la pensión; aquí hay personajes que se tiran avisperos o las muñecas de sus hermanas (antes de ser ellos mismos transformados en "muñecas" por grasicntos y pestilentes camioneros). Y no olvidemos, por supuesto, a escritores como Algren o, especialmente, H a r r y Crews. Lo demasiado humano alcanza aquí niveles de puro grotesque. Un realismo tan hiperbólicamente sucio y sórdido que roza lo pesadillesco, lo demencial. No encontramos una sola página donde no se cite una tara, algún exceso bizarro y, sin embargo, qué construcción tan medida y espléndida la de estos relatos. Pollock se permite incluso finales como el de DiscipHna, con imágenes inesperadas, casi de realismo mágico, que se integran sin problemas en la estética y el espíritu del libro. Lo que maravilla en Knockemstfff

Donald Ray Pollock Knockemstiff

es que, teniendo a priori todas las papeletas para ello, nunca suena a impostura, a efectismo barato, a fascinación malsana o a galería de excesos motivada por ese gesto gratuito del "aún más difícil todavía" que tanto usan algunos para epatar al personal (cuánta razón tiene Kiko Amat en su prólogo al situar estas páginas, su alcance, su enjundia, lejos de lo que hacen entrañables gamberrillos oficiales como Palahniuk - q u e bastante tiene con ocupar el lugar que nunca ocupó del todo Bret Easton ElHs-).

Donald Ray Pollock ha logrado en una sola obra (su debut "tardío") toda la solidez, la intensidad y la literatura que a otros les está costando libros y libros alcanzar. Y siguen en ello...

Esta será, sin lugar a dudas, una de las sorpresas del año.

DAVID MARTÍN COPÉ Quimera 65

EL QUIRÓFANO HERALDOS DE LA MEMORIA LA LIEBRE DE L 4 PATAGONM Claude L a n z m a i m Trad. Adolfo G a r d a Ortega.

Seix Barral, Barcelona, 2011.

523 págs.

HISTOIOA D E U N ESTADO CLANDESTINO J a n Karski Trad. Agustina Luengo.

Acantilado, Barcelona, 2011.

591 págs.

H I S T Ò m A D ' U N ESTAT CLANDESTÍ Jan Karski T r a d al catalán: Carles Miró.

Q u a d e r n s C r e m a , Barcelona, 2011. 500 págs.

El descubrimiento de la aniquilación sistemática de los judíos durante la II Guerra Mundial sucumbió en la perplejidad a los autores que aquí ocupan.

Este descubrimiento, Karski durante la contienda y Lanzmann después, influyó de tal modo en ellos que proyectó su vida futura como heraldos de la memoria. Ellos son protagonistas de una parte de la historia del siglo X X y nos ofrecen su testimonio sobre la crueldad que lo caracterizó. Sus vidas, pues, se entrecruzaron en un camino marcado por la barbarie.

Los protagonistas: Claude Lanzmann (París, 1925) es filósofo de formación, periodista de vocación y cineasta accidental. Es autor de Shoah, un documental de 9 horas y media sobre el Holocausto, que le supuso 15 años de trabajo y que fue recibido como el mejor documental jamás filmado. Además, Lanzmann ha desarrollado una fructífera labor periodística, cul-

66 Quimera

tivó la amistad de los grandes referentes culturales de La Rive Gauche, y aún hoy (y desde 1986) es director de la revista L·s Temps moderns, fundada por Jean-Paul Sartre.

Jan Kozielewski (Lodz, Polonia, 1914 Washington D.G., 2000). Conocido como Jan Karski, estudió diplomacia internacional en la Universidad de Lvov. A finales de agosto de 1939, ante la inminencia de la invasión nazi de Polonia, fue movilizado por el ejército polaco y capturado, sin llegar a disparar un tiro, por los rusos. Recuperada la libertad ingresaría en la resistencia polaca contra la ocupación nazi, convirtiéndose en el enlace entre la clandestinidad y el gobierno polaco en el exilio y posteriormente ante los gobiernos aliados que luchaban contra Hiüer.

JClaudeianzmann T.a l i e b r e d e l a P a t a g ò n i a

fección que el ser humano ha conseguido en el arte de matar a sus semejantes (inicio que nos recuerda que Lanzmann Son La liebre de la Patagònia e Historia de un Estado clandestino, libros de diferente natu- es el autor de Slwah y que debemos preraleza y propósito. Poco en común ten- pararnos, pues, para adentrarnos en un drían de no ser por el cruce de caminos ejercicio de despojado dolor), hasta los de sus protagonistas, a finales de la déca- avatares de producción y financiación de da de los setenta del siglo pasado con su obra cumbre (impresionante la desmotivo de la realización del documental cripción de las estrategias seguidas para SL·ah. El prímero, el de Lanzmann, es hacer aparecer en el film a algunos verun texto memorialístico construido al dugos nazis), pasando por su relación dictado del autor y trascrito por sus cola- amorosa con Simone de Beauvoir y su boradoras (Juliette Simón y Sarah amistad con Sartre; pero también sus Streliski) que brilla a la altura de libros evocaciones familiares y la lucha partisacomo El mundo de ayer (Acantilado, 2002) na en Los Vosgos, siendo aún un adolesde S. Zweig, Autobiografia (Edhasa, cente, (mientras Karski organizaba la 2010) de Bertrand RusseU, Las palabras resistencia polaca) contra los nazis, sus (Losada, 2010) de J.P Sartre o Las memo- viajes al recién nacido estado israelí, su rias de W. Churchill, esto es, a la altura labor como periodista entregado a desde los mejores textos memorialísticos velar los tejemanejes del poder civil y escritos en los últimos cien años. Los religioso... Un libro extraordinario que recuerdos de Lanzmann no se organizan sabe sobredimensionar el recuerdo y la en sentido cronológico, de manera que evocación individual de su protagonista el texto avanza y se retrotrae en el tiem- para situarnos en la vorágine de la gran po al antojo del autor Son muchos los Historia y que encuentra uno de sus temas que se desgajan en sus páginas, puntos más sublimes en la maravillosa desde esa estremecedora reflexión que lo descripción que Lanzmann realiza de abre y que nos describe la perversa per- una relación de amor infructuosa en la

Los testimonios:

EL QUIRÓFANO

comunista Corea del Norte de Kim II Sung. Cierto que del texto emerge la vanidad del autor, pero en un gesto que lo honra encuentra más interés en alabar a sus amigos que en ajustar cuentas con sus enemigos (que no fueron pocos).

"No es posible escribir inmediatamente, trasladar a un libro la materia de la propia vida, algo que es con demasiada frecuencia el defecto de los profesionales de la literatura" (p. 246), sentencia L a n z m a n n p a r a hacernos ver que La liebre en la Patagònia es un texto elaborado sin premuras, con la distancia que otorga la madurez y la visión pausada de las acciones pretéritas, y con un sentido del h u m o r que acaba imponiéndose después del devastador efecto del primer capítulo.

C o n Historia de un Estado clandestino, escrito en 1944, apenas acaecidos los sucesos que se narran, Karski no persigue hacer acta notarial de su vida y sí informar del papel de la resistencia polaca contra los nazis, del funcionamiento del estado clandestino dentro de la Polonia ocupada, y de sus relaciones con el gobierno polaco en el exilio.

Sólo al final del libro Karski entra en los hechos que acabarían marcándole de por vida: el descubrimiento a través de la visita clandestina al Ghetto de Varsòvia y al campo de concentración de Belzen del genocidio del pueblo judío en Polonia.

La asunción de esa realidad, la contemplación, parapetado tras una cortina, de los crímenes nazis contra los judíos del Ghetto, lo sume en la desesperanza y el dolor y lo lanza a informar a las potencias que luchan contra Hitler. Ves y diles que lo has visto con tus propios ojos, le dice el líder del Bund (Unión socialista judía); dije lo que vi, reitera Karski en su libro, como si lo grabado en sus retinas excluyera la posibilidad de que los aliados no actuaran de inmediato en el asunto. Karski separa con claridad aquellos capítulos que buscan dejar testimonio p a r a futuros historiadores de los mecanismos de organización de la resistencia, de aquellos otros (los más) en que n a r r a sus peripecias como una sucesión de huidas y fugas, apresamientos y peligros y que sitúan el texto en la mejor tradición de la novela de espías.

£1 cruce de caminos: L a n z m a n n y Karski se cruzan en las páginas 488-491 de La liebre de la Patagònia. E n esas cuatro páginas L a n z m a n n explica su encuentro primero y sus posteriores encontronazos con un Karski cautivo por el contrato firm a d o con L a n z m a n n p a r a participar en SL·ah, contrato que le impedía hacer declaraciones a medios audiovisuales sobre su papel de heraldo negro, de emisor a los gobiernos aliados de lo que estaba aconteciendo con los judíos de Polonia. L a n z m a n n se recrea de manera jocosa en la insistencia de Karski por saber del futuro de la película, y sugiere que ese interés no responde tanto al hecho de verla acabada como al anhe-

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lo por zafarse del contrato y explotar su testimonio a los medios audiovisuales, especialmente interesados en él después de su participación en La Conferencia Internacional de Libertadores de los C a m p s de Concentración, celebrada en el año 1981. N o obstante, el retrato de L a n z m a n n se construye desde el respeto. La participación final de Karski en Shoah acaba siendo muy importante.

L a n z m a n n ampliaría esa participación en su documental Le rapport Kanski (2010), respuesta a la polémica novela de Yannick H a e n e l Jan Karski ( E l Aleph, 2009) en que se ponía en d u d a su interés respecto de la causa judía y su testimonio en Shoah y en Historia de un Esta d) clandestino.

Resulta difícil, p a r a quien haya visto Shoah, olvidar el perfil afilado del rostro de Karski y las lágrimas que lo pueblan nada más iniciada su intervención. Después, su reaparición en un plano general donde se atisban en el fondo de campo a Karski y L a n z m a n n ; posteriormente escuchamos en off la narración que realiza de lo explicado en el capítulo X X I X de Historia de un Estado clandestino, (visita clandestina al Ghetto de Varsòvia) a lo largo de un plano secuencia que arranca desde la Estatua de la Libertad p a r a retroceder hasta el interior del d e s p a c h o de Karski y posteriormente en un travelling circular ofrecernos la visión de M a n h a t t a n ; el contraste entre lo que vemos y escuchamos es brutal.

En definitiva, dos testimonios de la irracionafidad con la que el h o m b r e construyó el siglo X X , que entrecruzaron sus vidas en el empeño de no hacernos olvidar la historia, consiguiendo al tiempo que nosotros tampoco nos olvidemos de ellos.

OSCAR CARREÑO

Quimera 67

EL QUIRÓFANO EPISTOLAS DE U N TRANSEUNTE que Vallejo ha querido contar, compartir o hacer creer. No es la verdad, aunque esté cerca. Así podemos hacernos una idea aproximada de lo que fue de su vida y de su pensamiento. Podemos Pre-textos, Valencia, 2011. leer el volumen, y se hace con interés, como si fuera una biografia escrita a 380 págs. pausas, un puzzle lleno de huecos en Existe un debate entre aquellos que leen blanco que acaba componiendo el rosla obra de un autor y aquellos que inten- tro, o la máscara, de César Vallejo. tan leer al autor en su obra. Sucede que Su vida la conocemos bien, y aquí intuihay poetas, como César Vallejo mos cómo la vivió. Sabemos que se fue (Santiago de Chuco, Perú, 1892 - París, a estudiar a Trujillo (en la costa norte de 1938), cuya sombra vital tiene tanta Perú) y que allí se hermanó con la poedensidad que por momentos oscurece sía y con varios poetas. Y aquí leemos el también sus escritos. Se hace complica- entusiasmo con el que compartía sus do leer de manera autónoma sus poe- impresiones con los camaradas de esos mas sin imaginar que es él mismo quien primeros tiempos de carne ciega y lujulos recita con una voz salida de su pro- ria cotizable, en líneas escritas que por pia boca fantasmal. Su vida es una vida momentos parecen auténticos poemas que ya hemos hecho nuestra, como un en prosa (por ejemplo. Carta a Óscar fetiche o una certeza. Entonces partimos Imaña, 2. pp 94 y 95). Sabemos que de dos tópicos, que tal vez sean verdad: estuvo cien días en la cárcel por un alCésar VaUejo es uno de los poetas insus- tercado en el que no tuvo nada que ver. tituibles del siglo X X y César Vallejo Y aquí leemos su desesperación, cómo representa, con su biografía, un papel se muerde los codos de rabia, incluso necesario, humano, con el que empati- podemos demorarnos en el Recurso de zamos desde la admiración y la compa- Queja que planteó infructuosamente a sión. Un mito más de carne que de már- un tribunal sordo. Sabemos que en mol. Así que, a estas alturas, vida y obra Lima publicó cosas pero no fue muy están anudadas, y es por ello que se hace estimado por la intelligentsia peruana. urgente desliar la madeja hasta saber Sabemos que retorció el cuello del casqué hilos pertenecen a qué parte de su tellano hasta que este gritó Trilce. Pero corazón bicardiaco, y es ahí donde la aquí leemos que en Lima el ambiente aparición de esta Correspondencia (in)com- más que literario es letrero, cursi y falso, y que ante tamaña revolución está tan pleta resulta oportuna.

En las cientos de cartas que ha recopi- sordo como el juez trujillano. Y entonlado Jesús Cabel, que van del temprano ces, es verdad, se fue a Paris a buscarse 1911 hasta la víspera de su muerte en la vida, y sabemos que por mucho que 1938, encontramos a César Vallejo en buscó apenas la encontró. una dimensión más amplia, como ciu- Vallejo en París, con aguacero. Vallejo dadano y poeta. Eso sí, tampoco es un embarcándose en mil proyectos truncaVallejo real el que hallamos aquí, por dos, siempre en vísperas eternas de un mucho que las cartas sean reales y la día mejor que nunca llega. Vallejo mayoría de experíencias e impresiones pidiendo prestadas cien, doscientas, cincontadas también. Una carta es una cuenta, miles de pesetas a lo largo de las elaboración, algo que acaba rozando páginas. Vallejo pidiendo favores para por definición con lo ficticio: leemos lo poder comer o vivir simplemente.

CORRESPONDENCIA COMPLETA. C é s a r Vallejo (Edición de J e s ú s Cabel),

68 Quimera

CORRESPONDENCIA COMPLETA César Vallejo

I'RE-TEXTOS

haciendo trampas o insinuando traiciones a sus ideas que nunca cumplió. Su mala salud, su buena miseria. Vallejo haciéndose revolucionario por experiencia vivida, gritando ¡Viva el Frente Popular! Y entre medias manuscritos guardados con cerrojo, que cuando se abra nos dejará a todos mudos. Vallejo hablando de mujeres y poesía con Juan Larrea, de mil cosas de la vida y los libros con Pablo Abril, celebrando los versos de sus amigos, de cualquier poesía que considerase nueva y fuerte. Porque esas dos cosas le bastan.

En definitiva, esta antología de brillos y mucha miseria, no va a conseguir cortar el cordón umbilical que une sin remedio sus poemas a su vida y a la nuestra.

Será que César Vallejo no puede dejar de ser César Vallejo.

RAÚL QUINTO

EL QUIRÓFANO

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E L O G I O DE LA NECROFAGIA FAMILIAS C O M O LA MÍA F a m i l i a s c o m o la m í a

sajes dignos de figurar en una antología de relatos ecologistas y misantrópicos (por ejemplo, las propuestas heteTusquets, Barcelona, 2 0 1 L rodoxas para proteger las útilísimas 332 págs. aves carroñeras y frenar el crecimiento demográfico de la nociva especie Los buitres, el póquer y la literatura humana). Ahora bien, no alcanzan la son las grandes pasiones que Francisco coherencia de Níquel, y forman un conFerrer Lerín (Barcelona, 1942) com- junto excesivamente heterogéneo de parte con su alter ego ficticio Pablo fragmentos en que se desarrollan alguAmatller Moragas, protagonista de las nos de los motivos de la primera parte dos partes de su primera novela, reuni- (por ejemplo, la historia natural de los das ahora en Familias como la mía: monstruos y el extraño caso de la conNíquel, publicada ya en 2005 por la cepción por vía oral que dejó como editorial zaragozana Mira -debía titu- fruto un falso hijo espurio de PA.M.), se larse originalmente P.A.M., pero las ini- añaden personajes y temas nuevos, ciales del personaje principal se parecí- pero se dejan abiertos demasiados hilos an demasiado a las siglas de un partido narrativos que ni siquiera se completan político aragonés- y su continuación con las notas finales que en algunos anunciada como La Bite de Gévaudan casos adquieren dimensiones de breves (que tras la salida de una película fran- cuentos autónomos. Los méritos que cesa homónima se rebautizó Nora Peb). Familias como la mía tiene gracias a la Agradecemos a Tusquets la decisión de calidad de muchas de sus páginas, los poner a nuestra disposición la narrati- pierde en lo que atañe a la unidad y va de uno de los escritores más raros e cohesión de la obra. inclasificables de la literatura española Al igual que su autor, Pablo Amatiler contemporánea, pero no apreciamos la tiene una vida poco convencional: deja manera en que el nuevo título escamo- la literatura tras unos comienzos protea los antecedentes. Nada en la metedores para dedicarse en cuerpo y cubierta y la contracubierta, y sólo una alma a la ornitología, y jugando al breve frase en la solapa y el copyright póquer se gana la vida y financia sus indican que lo que tenemos en las ma- campañas para crear comederos para nos no es una novela genuinamente buitres, a los que, desaparecidos los nueva, sino que dos tercios del libro muladares tradicionales, alimenta con corresponden a un texto que ya pudi- sobras de carnicerías, animales muermos leer hace seis años. Esta omisión tos del zoológico de Barcelona e incluno afecta al lector que descubre con so, si se ofrece la ocasión, con carne agrado a un prosista vigoroso, origina- humana. Familias como la mía seria nada lísimo e inmune a la corrección políti- más que una autobiografía - d e ahí la ca (no se recomienda la lectura a na - estructura fragmentaria de las memocionalistas catalanes, filántropos y rias del protagonista- si al novelar sus antiabortistas), pero molesta a quien, al recuerdos Ferrer Lerin no hubiera solabrir la novela recién adquirida, se tado las riendas de su imaginación encuentra con que en realidad se trata macabra. Esto se aprecia cuando, llede una reedición, bajo otro rótulo, de vando a extremos homicidas su amor lo que ya conoce, más el centenar de por las grandes aves carroñeras del páginas inéditas de Nora Peb. Éstas Pirineo, Pablo Amatller, familiarizado están llenas de frescura e incluyen pa- con los métodos de la clandestinidad

en los servicios secretos del franquismo tardío (participa en la persecución de los etarras que hicieron volar a Carrero Blanco y la convierte en el desenlace de una película de Hitchcock), se recicla en la Transición como eliminador discreto de cadáveres inoportunos. Los pasajes más impactantes, escritos con una irresistible fascinación por la necrofagia, describen cómo los buitres dan buena cuenta de los cuerpos humanos que les brindan Amatller y sus acólitos, como si fueran sacerdotes tibetanos preparando un funeral celeste. Espero que estos episodios de una belleza escalofriante sean puras fantasías sin fundamento autobiográfico, pues en el caso contrario, Ferrer Lerin correría el riesgo de pasar el resto de sus días en la cárcel en vez de regalarnos más páginas de su prosa ferozmente libre de tabúes.

MARCO KUNZ Quimera 69

EL QUIRÓFANO Los héroes hoy W E N D O L I N KRAMER Laura Fernández Seix B a r r a l , B a r c e l o n a , 2 0 1 1 .

2 8 2 págs.

N o parece casual que Laura Fernández (Terrassa, 1981) sea una de las apuestas fuertes de Seix Barral en lo que a narrativa española se refiere. Su propuesta conecta en más de un aspecto con la de uno de los buques insignia de la editorial, proponiendo una especie de relevo natural con sus necesarios aderezos y actualizaciones. M e refiero a Eduardo Mendoza y a su trilogía sobre el peculiar detective manicomial, que empieza con El misterio de la cripta embrujada (Booket, 2005). C o m o en ese caso, Wendolin Kramer opta por trabajar sobre los patrones átlpulp y el hard boiledy subvertirlos mediante el uso de un h u m o r bastante blanco. Tanto el protagonista de las novelas de Mendoza como la entrañable treintañera que da nombre a este relato se ven envueltos, casi sin quererlo, en investigaciones que parecen superarlos pero que terminan llevando a buen puerto tras un cúmulo de disparates. Ambos personajes encarnan una alternativafreak, torpe y amateur a la ley tradicional, resultando eslabones consecuentes en la evolución del detective en el m u n d o moderno: tras décadas de mistificación en torno a la figura del huelebraguetas solitario, hoy en día parece haberse llegado a un punto de no retorno en el que lo más adecuado quizá sea retratar a antihéroes como El N o t a de El gran Lebowski, el D o c Sportello de la reciente Vicio propio (Tusquets, 2011) de Pynchon o el J o n a t h a n Ames de la teleserie Bored to death. La aportación definitòria aquí es la mezcla de estos códigos con los que se maneja naturalmente una autora que (al modo del Pablo Muñoz de Padres 70 Quimera

ausentes, Alpha Mini, 2010) ha crecido r o d e a d a de cómics de superhéroes, insertando de forma constante en la LAURA F E R N ^ D E Z narrativa sus referentes e incluso sus recursos estilísticos (el uso paródico de onomatopeyas salpica todo el texto). La combinación detectives/superhéroes que da lugar a Wendolin Kramer surge de esas mismas fuentes, y está explicitada en el propio texto con la cita al The Spirit ^de Eisner; también son claros los referentes televisivos: el partenaire protagónico, Marvin Fernández, remite poderosamente al mítico dependiente de la tienda de cómics de Los Simpson, mientras que el perro pensante Earl podria ser una versión más amable del Brian de Padre de familia.

Fernández dota a su relato de un tono de cuento infantil y lo sirve mediante una prosa ágil, de oraciones brevísimas y certero ojo p a r a la creación de diálogos, empleando un estilo que se podria anterior novela, Bienvenidos a Welcome calificar - c o m o hace Agustín Fernández (Elipsis, 2008), eran las mentiras del Mallo en una de las citas de la p o r t a d a - medio periodístico las que Fernández de cinematográfico, si no fuera (elemen- denunciaba mediante la sátira, en el to esencial) por su narrador autocons- caso de Wendolin Kramer la que está bajo ciente, juguetón y en constante inter- escrutinio es la industria editorial, prevención, que sirve bien a un relato de sentada como una máquina sin escrúpropósitos m a y o r m e n t e humoristicos pulos, como constructora fakes con aunque de trasfondo amargo (la impos- vocación crematistica. tura de Wendolin no es más que un modo No es un fake, empero, la trayectoria de de escapar de una realidad hostil, de Laura Fernández. Si bien su obra no tratar de revestir de oropel cosmético un representa ninguna revolución ni figura, p a n o r a m a algo triste, de rehuir la asun- en mi opinión, entre lo más interesante ción de las miserias y mediocridades de de la prosa joven en español, sí constitula madurez). Este fingimiento se mate- ye una aportación divertida, ágil, fresca rializa en el texto a varios niveles: uno y (filiaciones asumidas) independiente a de ellos es el de los personajes, cuyos la que, simplificando mucho, podríamos nombres de aparente origen anglosajón, llamar corriente afterpop-. una novela que usados para simular mayor glamour y apuesta por una narrativa de raíz clásiprestancia, desvelan su más pedestre ca que no tiene miedo (de hecho, aspira) raigambre ibérica: Liz no es más que a entretener y a hacerlo con cierta inteIsabel, y Rich, el castizo Ricardo. Otro ligencia y personalidad. es el de la trama, el misterio, que se nutre también de un engaño: si en su MARC GARCÍA GARCÍA

EL QUIRÓFANO

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La cara oculta del planeta T O R R E S D E PIEDRA Woj c i e c h J a g i e l s k i

tan enorme como una guerra. De ahí cierto extrañamiento que emana del reportaje, incrementado por la estirpe de T r a d . de Francisco Javier personajes que van saliéndole al paso: Villaverde González. desheredados, desahuciados, combatienDebate, Barcelona, 2011. tes sin romanticismo, dirigentes perdidos 350 págs. en un mundo perdido. Más que en ninHace un par de meses se abrió la colec- guna otra obra, más, incluso, que en los ción denominada La Ficción Real, con la ensayos de Edward Said, en Torres de pieque la editorial Debate rinde homenaje a dra queda patente que el camino de la crónica como género literario. En estos Oriente y el de Occidente son paralelos. tiempos la crónica no precisa de una El noble intento de Jagielski es el de sacar defensa que argumente que se ha consti- a este territorio y a esta guerra del oscutuido, por mérito propio, en literatura. rantismo. Y el planteamiento es la neceBastaría con acercarse a los clásicos nor- sidad de que esto suceda, pues no hay teamericanos, entre los que se encuentra personajes en esta obra, sino personas, Gay Tálese, el autor del libro con que se gente que bregan por encontrar sus diginicia la mencionada colección, esa obra nidades: la dignidad del perdedor, la digmaestra que se titula La mujer de tu prójimo nidad del hambre, la dignidad del soldado. Y estas dignidades se confunden, con (Debate, 2010).

A la obra de Tálese le acompaña Torres de frecuencia, con los códigos de honor, y se piedra, un libro valiente, pues la osadía es identifican, gracias a los planteamientos lo primero que alguien admira en un de Jagielski, con la memoria. Si ser periodista como Wojciech Jagielski humano significa poseer memoria, los (Polonia, 1960). Este autor polaco, digno habitantes de Chechenia se ganan este heredero de Kapuscinski, se adentra en apelativo a fuerza de luchar por una la región olvidada de Chechenia, uno de libertad casi imposible de definir Al esos lugares oscuros en el mapa del parecer, existe un robo de la libertad, mundo, apenas conocido merced a algún pero también un miedo a ser libres, lo delito de sangre. "El Cáucaso no es más cual implica llevar a todo un pueblo en que un polígono de tiro en el cual hacen un naufragio a la deriva. Apenas alguno carrera los políticos rusos", dirá uno de de los individuos con que se topa, gente los entrevistados. Chechenia es un país peculiar y divergente, se atreve a enunsin ley, un territorio en el que la perpleji- ciar principios sobre los que podría consdad del viajero -ese ¿qué hago yo aquí?- truirse la libertad del pueblo, un estado. se revuelve contra el lector Al fin y al Jagielski se erige en testigo de la injusticia cabo, uno no puede dejar de preguntar- al reflejar el territorio desconocido en el se qué se le ha perdido a Jagielski allí. que habita gente que ha perdido su "Conseguir ser testigo de un suceso de mundo. De su narración de los hechos se principio a fin no resulta nada fácil, y deduce ese grito que pide una voz para el menos aún contemplarlo todo desde que no la tiene, para una gente que tiene ambos lados de la barricada, tener una el carácter del lobo - u n animal tan temivisión completa del hecho, para así do como admirado-. Y al mismo tiempo, depender únicamente de las observacio- no renuncia a su papel de periodista a la nes e impresiones propias". Y más com- búsqueda de una explicación. De ahí sus plicado aún resulta cuando este hecho es indagaciones geopoKticas que alternan

TORRES DE PIEDRA Wojciech Jagielski

con el viaje, unos reflejos históricos que ponen sobre el tapete la distancia tan enorme que existe entre la realidad a pie de guerra y las caprichosas estrategias de algunos dirigentes. Torres de piedra es un libro poliédrico, en el que no se renuncia ni al relato de viajes ni a la historia contemporánea, en el que se pretende explicar informando. Pero sobre todo es un relato demoledor en el que todo su contenido se aboca a unos capítulos finales por los que deambulan, con su presencia excéntrica, ruinas humanas, la derrota sin paliativos ni dignidad, y la peor exégesis de la depresión. Es un libro que nos ayuda a ampliar el mundo mostrándonos su cara oculta, esa trinchera donde yacen los olvidados que conservan la necesidad de seguir respirando.

RICARDO MARTÍNEZ LLORCA

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EL QUIRÓFANO Esto no durará eternamente TÓXICO Charles Burns T r a d . Rocío de la M a y a .

Reservoir Books, Barcelona, 2011.

64 Págs.

El cómic moderno y contemporáneo cuenta entre sus características con la constante revisión y puesta al día de sus grandes hitos. Reutiliza los recursos gráficos desarrollados por sus pioneros, los actualiza, y con ellos cifra entre viñetas la deriva vital de su autor. Así, en términos generales, el cómic moderno y contemporáneo ha acabado por construir una preceptiva donde todo comportamiento ajeno a estas claves acaba por pertenecer a otro ámbito. Tóxico de Charles Burns (Washington, 1955) pertenece a otro ámbito, pero aún así sigue siendo cómic moderno y contemporáneo. Tóxico es una obra que pone en entredicho la contemporaneidad del medio con un relato esquinado donde el diálogo constante entre el sueño y la memoria acaba por constituir la primera parte de un proyecto que ya se intuye de dificü digestión.

A lo largo de su carrera. Charles Burns ha desarrollado una serie de recursos distintivos, tanto estéticos como temáticos, que en conjunto funcionan como una invitación al lado oscuro o salvaje de la conciencia contemporánea. Elementos que permiten un brio narrativo cuya singladura estriba en dar con un nuevo punto de vista sobre lo cotidiano. Así también, y tal como hicieran David Lynch o J.G. Ballard, Burns flirtea con lo grotesco mediante personajes que deambulan con la pulsión del deseo como única directriz vital. Burns apela a la desconexión entre los personajes y el mundo y a partir de allí establece el comienzo de una historia que invita al lector a experimentar el extrañamiento de sus personajes.

72 Quimera

"Esta es la única parte que recordaré", reza, luego de dos viñetas en negro, la frase que abre este volumen. "El momento en que despierto y no sé donde estoy", sigue, y vemos a NitNit, un trasunto de Tintín, que se levanta de la cama para abandonarse a un paisaje desértico y de línea clara. NitNit abre el relato, pero el verdadero protagonista es Doug, un joven narcotizado que intenta reconstruir, armado de álbumes de fotos y de voluntad de memoria, la deriva que le ha llevado a estar donde está. A estar cómo está, postrado en una cama y víctima de un escaso equilibrio mental. Doug es, además de joven, un poeta cuyos versos dan forma a sus pesadillas, terreno donde todo lo vivido cobra una dimensión terrorífica aunque esté reproducida con la amenidad de la línea clara, escuela francobelga que tiene en Hergé, creador de Tintín, a uno de sus mayores exponentes.

Ya en la portada - u n a versión de La estrella misteriosa, décima aventura de Tintín-, Tóxico evoca un universo infantil y desde allí conforma un paisaje onírico donde la voluntad narrativa de Burns da rienda suelta a la fragmentación y la elipsis.

A ese universo infantil se refiere Julio Ramón Ribeyro cuando escribe, en Prosas Apátridas (Seix Barral, 2007), que para su hijo los álbumes de Tintín son "sus autoridades, sus fuentes, sus referencias a las cuales recurre cuando quiere apoyar una afirmación o una idea". Y cuando afirma que las viñetas acaban por urdir para el niño "una visión, quizá falsa, del mundo, pero coherente y muchísimo más sólida que la mía, pues está inspirada en un solo libro sagrado, sobre el cual aún no ha caído la maldición de la duda".

La maldición de la duda es, siguiendo a Ribeyro, el principal motor del relato de Burns. En torno al titubeo constante de

Doug ante lo que le rodea se cifra una historia que se desarrolla en un paisaje reconocible, aunque dispuesto para la mutación constante. Los cambios en el registro gráfico que diferencian la vigilia, el sueño y el recuerdo, son el telón de fondo de la personalidad de Doug, personaje cuya historia funciona como excusa perfecta para conjugar los elementos persuasivos propios del cómic con una propuesta narrativa que persiste en abandonar la palabra para ensayar una gramática de las imágenes. En este proceso el uso del color adquiere un doble valor expresivo, ya que dota a la historia de un aliento lírico que, al menos de momento, resulta ajeno a cualquier certeza, mientras alienta la curiosidad ante los álbumes faltantes.

Seguiremos informando.

CARLOS ACEVEDO

EL QUIRÓFANO Los hijos de Saturno LA LUZ D E LA N O C H E (LOS GRANDES M I T O S E N LA HISTORIA DEL MUNDO) Pietro Citati Trad. J u a n Díaz de Atauri.

Acantilado, Barcelona, 2011.

4 8 0 págs.

Escribió Susan Sontag en Bajo el signo de Saturno (DeBolsillo, 2007) que "la tarea del escritor m o d e r n o consiste en ser no u n creador, sino un destructor: de la subjetividad superficial, de la idea consoladora de lo universalmente h u m a n o , de la creatividad del aficion a d o y de las frases huecas". Sontag a f i r m a b a tal cosa en el artículo que dedica a la figura de Walter Benjamín, a quien define, haciendo caso del testimonio de Scholem, como un triste, un melancólico, o, parafiraseando al propio Benjamín, u n hijo de Saturno: "la estrella de revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y demoras".

T a m b i é n , al leer a la Sontag, podemos extender este juicio al resto de autores sobre los que escribe: Artaud, Canettí, B a r t h e s . . . E incluso ella misma, c ó m o no, t a m b i é n q u e d a b a j o el signo de S a t u r n o , c o m o escritora, p o r supuesto, p e r o en p r i m e r a instancia c o m o lectora.

Harold Bloom se enfirentó también a través de la lectura crítica y la escritura a u n trance dificil, que si bien no tiene relación con un carácter melancólico crónico no fiie por puntual menos destructivo: u n a enfermedad con riesgo de muerte. En ¿Dónde se encuentra la sabiduría? (Taums, 2005) acometió la lectura de lo que denomina escritura sapiencial (con referentes en todas las culturas y en todos los tiempos, de la Biblia a Proust, pasando, p o r supuesto, p o r Shakespeare) p a r a deHmitar un canon

personal cuyo fin preciso era encontrar el consuelo ante el vacío de la muerte próxima, la propia y la de los demás a nuestro alrededor.

En La luz de la noche, el reconocido crítico y escritor italiano Pietro Citati (Florencia, 1930), galardonado p o r su obra sobre Tolstói con el Premio Strega, en 1983, realiza un recorrido por los momentos estelares de la historia (que por momentos recordará al lector al ensayismo narrativo de Zweig) a través del análisis de un conjunto de obras y autores de la literatura universal que van del Heródoto de L·s nueve libros de la historia al Leopardi del p o e m a Infinito, pasando p o r Isisy Osiris, de Plutarco, El asno de oro, de Apuleyo, la Biblia, los evangelios apócrifos de Tomás, Las mil y u n a noches, y San Agustín, Chuangtzu, Rumi, o la obra más mística del poeta épico Nezami.

Comienza con la historia de los escitas, el pueblo que venció a los orgullosos M o c t e z u m a ante los dioses blancos persas renunciando a sus tierras, que- españoles o la necesidad de reconstruir m a n d o sus cosechas y hogares, escon- a la unidad la luz dispersa que e m a n a diendo a niños, mujeres y ancianos, y de la divinidad en las tradiciones místiatacando p o r sorpresa desde retaguar- cas j u d í a e islámica. dia en pequeños grupos al inconmen- H a b l a b a en extenso al principio de los surable ejército de Darío, y concluye libros de Sontag y Bloom p o r q u e al con el relato de la evolución de u n leer a Citati uno tiene la sensación de esquizofrénico hacia la completa diso- que, aun conservando un aire de famiciación subjetiva, u n a disolución espiri- lia, la La luz de la noche consigue algo a tual del yo. Entre esos dos puntos solo lo que otras obras solo p u e d e n aspirar, a p a r e n t e m e n t e inconexos, Citati h a gracias a la perspectiva holística y ido desplegando u n a búsqueda de la heterogénea que mantiene en la selecluz en la oscuridad, búsqueda espiri- ción de las fuentes literarias, pictóritual que se pretende trascendente, dis- cas, históricas y filosóficas (que lo acerfrazada de análisis, que le ha llevado a can al Frazer de La rama dorada) y a u n a interesarse por el carácter saturnal de voluntad de estilo dirigida p o r una voz los melancólicos según lo describían las original y coherente: la verdadera iluteorías fisiológicas renacentistas, la minación en medio de la más absoluta relación de los sabios taoístas con las oscuridad. leyes invisibles que rigen el universo en contraste con la h a r m o n i a mundi que pretendían implantar los misioneros europeos en China, la rendición de LUIS GÁMEZ Quimera 73

EL QUIRÓFANO Tautología organizada o... ¿el capitalismo nos hace humanos?

EL MITO D E LA MAQUINA Lewis Mumford Pepitas de Calabaza, Logroño,

2010.

552 págs.

EL P E N T Á G O N O D E P O D E R . EL MITO D E LA MÁQUINA (2) Lewis Mumford Pepitas de Calabaza, Logroño, 2011.

799 págs.

Es fascinante descubrir la existencia de pensadores tan tenaces como Lewis Mumford (Queens, 1895 - Nueva York, 1990), que poseen una única idea en la cabeza y la persiguen incansablemente a lo largo de varios miles de páginas, durante décadas, cuyas obras completas terminan completando varios tomos reiterativos, los cuales no hacen sino ocupar espacio en la estantería. Su impulso monomaniaco trasciende la vieja distinción acuñada por Isaiah Berlin entre zorras y erizos, entre aquellos pensadores que se inmiscuyen en una multiplicidad de problemas, tentativas parciales, sin dar nunca por cerrado su investigación, y aquellos pensadores que articulan su percepción de la realidad en torno a un solo principio o problema, estableciendo una jerarquía y un orden exclusivos. Mumford es un erizo de siete colas de zorro: sus dos tomos sobre el Mito de la máquina son una compleja, extensa y organizada tautología en torno a la cual se cristalizan multitud de datos históricos, conjeturas socioculturales y neologismos varios.

La tesis de Mumford es bien sencilla: el desarrollo de la técnica no es un producto autónomo respecto de la iniciati74 Quimera

va personal de los seres humanos a lo largo de la historia; es un subsistema de poder y producción que se halla subordinado a la capacidad simbólica, creativa y cultural, producto a su vez de la plasticidad de la naturaleza humana y, en concreto, de su cerebro. La producción tecno-científica, por lo tanto, no es ni la cualidad distintiva de nuestra especie, ni un fin histórico en si mismo.

La consideración tecnocràtica que estima la maximización de la producción como un fin en sí mismo comete la Técnica y evolución humana subrepción de confundir medios y fines: convierte en un objetivo teledirigido por una necesidad histórica perfectamente determinada -sin marcha atrás y sin cambio de tuerca- lo que en su día [pepitas de calabaza edf] ''' ""l^ fue - y todavía hoy es- un medio para el c: \ desarrollo de las potencialidades humanas, completamente subordinado a su servicio, dependiente de sus necesida- prioridad a la personalidad de los indides materiales y simbólicas del momen- viduos más que discutible, declara en to. Así pues, si pensar es siempre pensar un tono idealista que "el hombre es su a la contra, habríamos de decir que propio artefacto supremo" y maneja Mumford lanza su desafio contra toda una terminología que confunde cada clase de determinismo estructural que vez que apela al "espíritu". A nuestro considere a los sujetos como meras pie- juicio, cae en una trampa similar a la de zas de mecano, inscritas irremediable- Marvin Harris al atribuir una intenciomente en un vórtice material de des- nalidad subyacente a las instituciones. arrollo de las fuerzas productivas, com- Habla sin mucho fundamento en térmipletamente determinado éste por pode- nos fines en vez de recurrir a la causalires externos que escapan al control e dad efectiva. Por querer escapar a un intervención de las personas; como si determinismo materialista totalmente las estructuras poder y su instrumento, deleznable para su postura moralizante la técnica, fueran la condición de posi- y humanista, Mumford realiza reconsbilidad de toda experiencia, a la que no trucciones racionales extremadamente puede sustraerse el sujeto histórico con- especulativas acerca de lo que pensaron creto; como si no hubiera libertad de nuestros antecesores, por ejemplo, en la elección y a partir de la estructura téc- invención del concepto de tiempo -juznica de poder se derivaran, sin solución gue el propio lector-: "esta idea [el conde continuidad, las aspiraciones, de - cepto de tiempo] tomó cuerpo en la seos, construcciones morales e ideológi- mente humana, sin más instrumentos cas de los individuos. Mumford cuestio- que el mero ojo que contemplaba los na, en términos marxistas, que la super- movimientos de los planetas y los calcuestructura sea un mero reflejo de la in- laba con ayuda de símbolos matemátifraestructura. Por contra, atribuye una cos abstractos que, del mismo modo.

El mito de la

I

máquina

Lewis Mumford

EL QUIRÓFANO

Egipto. En El Mito de la máquina, compuesto a finales de los años 60, comienzos de los 70, Mumford reitera su juicio esta vez orientado, en plena Guerra Fría, en contra de la carrera armamentística nuclear.

Es un tópico de época: la crónica de un suicidio anunciado al que se vería conducida la civilización occidental en caso de que continuar en la hybris del desarrollo técnico -asociado en todo momento con la emergencia de la cultura de masas y la alienación de la espon a leidad individuo- encontramos juicios similares en todo el espectro político de la inteligentsia europea durante el periodo de entreguerras. Daremos sólo dos nombres: Adorno y Heidegger.

Ambos, desde dos posiciones políticas e ideológicas opuestas, formularon una condena muy similar contra la instrusólo existían en el espíritu humano". mentalización del pensamiento, su con No ponemos en cuestión las hipótesis versión en mero dispositivo de cálculo. históricas de Mumford simplemente Cuando el conocimiento adquiere valía porque no consideramos que sean tales, por función de dominio, la razón devieapenas juicios que autojustifican una ne un instrumento de control y el contesis sobre la situación de la técnica del cepto es la primera arma para el ejercipresente que le sirve al autor para esbo- cio de la violencia. La afinidad entre zar recomendación bastante vaga acer- Adorno y Mumford es mayor de la que ca del futuro de la civilización tecno- se podría pensar si tenemos en cuenta cràtica a mediados de siglo XX. La la falta de referencias entre ambos: génesis de este proyecto moralizante y comparten la misma desazón ante una humanista se remonta varias décadas sociedad controlada desde instancias de atrás a Técnica y Cmlización (Alianza, poder dominadas por una fuerza de 1998). Ya entonces, en los albores de la reproducción técnica, anónima y sin Segunda Guerra Mundial, nuestro dueño, que aniquila toda posibilidad de autor ponía sobre aviso a la población resistencia y no deja resquicio para la acerca del desarrollo desmedido de las espontaneidad libre. Adorno califica a fuerzas productivas cuya orientación esta situación de "mundo administrairracional hacia la industria armamen- do", donde cada sujeto se ve obligado a tística terminaría conduciendo a la civi- interiorizar la resignación para autolización, tal y como la habían conocido preservarse como parte del sistema; los europeos, a su debacle. Con tamaño Mumford utiliza la expresión de "munfin agorero en mente, acuñó su célebre do sin espíritu", en el cual la producnoción de megamáquina tomando co- ción en masa se alia con la automatizamo perspectiva histórica la construc- ción del potencial humano. La diferención de las pirámides en el Antiguo cia entre estos dos autores estriba en

que el frankfurtiano considera que el imperio de la ideología, el poder y la no-verdad domina desde el interior de cada individuo y carece de fronteras.

Mumford atisba un rayo de esperanza en la reapropiación selectiva de los medios de producción.

El Mito de la máquina tiene en su favor el haber articulado una adecuada crítica del prometeismo tecnocientífico, que potencia un desarrollo infinito de la productividad en un planeta con límites biofisicos muy precisos; puro absurdo. En su contra, es legítimo argüir que tiene una visión unilateral de la cultura de mediados del siglo, sigue pensando la relación de los individuos con las fuerzas de poder tecnológicas y productivas en términos de ahenación justo en el momento histórico en que la liberación sexual y la emergencia del hedonismo individualista está siendo impulsado por las grandes empresas y los media. Para aquellos pocos privilegiados del primer mundo, el capitalismo no aparece en el horizonte con el rostro voraz de la alienación y la resignación de sí; todo lo contrario: la disponibilidad ubicua de productos de consumo trabaja la pulsión de repetición subyacente al deseo que, según la teoría lacaniana, sería constitutiva del ser humano. Esto es fácilmente traducible a la terminología de Mumford.

Así, en tanto que trabaja en la explotación del deseo, en tanto que realiza nuestras potencialidades incrementando el conjunto de nuestras necesidades, la tecnociencia - a h a d a natural del capitalismo global- nos haría humanos. He ahí su carácter perverso, concluimos.

ERNESTO CASTRO Quimera 75

EL QUIRÓFANO

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Antinovelas con aroma a lavanda como la invitación a un recinto para minorías. Bosch aclarará que el primero de los libros, Japón escrito (2008), se Periférica, Càceres, 2011. editó previamente en una edición de 198 págs. autora, de la que se imprimieron doscientos ejemplares.

Su crítico literario de cabecera difícil- Como apéndice a La familia de mi padre mente lo admitirá, pero el primer (Mondadori, 2008), Japón escrito y Donde enfrentamiento contra un texto litera- está todo abierto (primeros dos textos de rio casi siempre viene condicionado a Ahora, escribo) se arman como acto de una razón de valores, moral, como contrición, o rendición ante ese ¿error? quien dice, antepuesta a la lectura cir- habitual del escritor que consiste en percunscrita sólo al texto. Digamos que cibir, tiempo después de clausurar un mientras la literatura del canon queda libro, que el tema en torno al cual éste excluida a semejantes juicios, cual- gravitaba no se encontraba ni mucho quier texto contemporáneo se arriesga menos agotado. De manera más o a ser tachado de cosas como sentimen- menos simbólica, Japón escrito y Donde taloide en exceso ("ese ruidoso lamen- está todo abierto consienten ese instante to al amor perdido, sentío' como cante letal en la carrera de un autor a partir jondo cañí"), imaginario caduco ("los del cual el infinito abanico de temas punkis de Cooper bien están con posibles quedará reducido a sus capriDennis") o hábitos inverosímiles ("en chosas, inexorables y solipsistas obsesiosu retiro de campo, la mujer de hoy ya nes. He aquí un ejercicio de humildad, no se aficiona a los animales como por lo demás necesario, que se contraFlannery"). Nada de esto podría consi- rresta con un culto al yo sagazmente derarse literatura stricto sensu, pese a lo gestionado. Alrededor de la resurreccual, ahí es donde reside la primera y ción del padre a través de la memoria más crucial frontera que el texto debe [Carta al padre de Kafka (DeBolsillo, atravesar, más aún cuando hablamos, 2004) y Diario de duelo de Barthes como en el caso que nos ocupa, de lite- (Paidós, 2009) asoman necesariamente ratura confesional, catártica o incluso en el horizonte) circula una infalible icoterapéutica (piénsese en la estela de nografía del escritor: nostálgicos vuelos Levrero, Vila-Matas, Gracia al DF vía Lufthansa, conversaciones Armendáriz o en el recientemente con el psicoanalista, visitas a la casa de publicado Javier Avilés). Ahora, escri- Orwell, viajes literarios, intimísimos bo, entonces, encuentra su principal correos hechos públicos, porros y emoasidero en la imponente y neurótica ciones incontrolables en medio de la voz de la narradora, pensada para que naturaleza salvaje, conversaciones con el lector la confunda con la propia amigos del medio literario, conversacioautora, y en la voluntad de este pro- nes con editores, esa forma cada vez yecto como libro secreto, esotérico (ahí más popularizada de metaliteratura que quedan Bosch y sus menciones a la habla de ser escritor antes que de estar magia, los evangelistas de Santo escribiendo ("me han dicho [...] que Domingo y la astrologia, haciendo un deje de escribir durante un tiempo [...] ocho al materialismo occidental). que me sienta libre [...] que no haga Ahora, escribo también se presenta caso de ninguna presión externa [...]

AHORA, ESCRIBO Lolita B o s c h

76 Quimera

Lolita Bosch AHORA. ESeRIBO, KlffÉIICA

Así dicen: libre, proyección pública, carrera literaria, estrategia"), etcétera.

Leemos: "He estado pensando, más que en cualquier otra cosa, en evitar este texto. No escribir en primera persona.

No escribir sobre la escritura. No escribir sobre el libro anterior." Bien.

Dejemos a un lado esa desasosegante herencia del pensamiento estructuralista, según la cual todo lo que es susceptible de atenerse a una clasificación, automáticamente, dejaría de ser nuevo.

Aunque una mala intuición sugiera que retomar ese aire modernista o de antinovela tan propio del siglo veinte no parece la vía más fructífera de acción, lo cierto es que Lolita bosch da nuevos aires a la antiliteratura. Tiene gancho.

Y cosas que decir. Aunque se esfuerce en admitir lo contrario.

ANTONIO J . RODRÍGUEZ

EL QUIRÓFANO

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Epidemia y metáfora NÉMESIS

Philip Roth T r a d u c c i ó n de J o r d i Fibla.

M o n d a d o r i , Barcelona, 2011.

209 págs.

Juguemos a abrir Némesis como si fuera un libro anónimo, y veamos qué pasa: es una novela breve -apenas doscientas páginas- dividida en tres partes. Las dos primeras narran la historia de Bucky Cantor, un joven profesor de educación física, durante una epidemia de polio en el verano de 1944 en Newark. La tercera sucede décadas después, cuando el narrador Arnie MesnikofF, que quedó lisiado por la enfermedad entonces, se encuentra con Bucky y escucha la historia que hemos leído. Tenemos entre manos, pues, una narración sesgada o deformada por dos puntos de vista superpuestos, con lo que ello significa: el autor, sea quien sea, señala que esta historia no puede existir separada de sus narradores, y que su sentido estará en cómo éstos la interpreten o la hagan suya. Es decir, que la epidemia de polio que mató niños como moscas en aquel infecto verano de 1944 interesará en tanto en cuanto afecte a Bucky y a Arnie Mesnikoíf. Bucky es portador de la enfermedad, y Arnie se contagia. Unidos en un instante por el virus, divergen a partir de entonces en la manera en que deciden vivir con el dolor: uno lo coloca en el centro de su existencia, el otro lo supera.

Aquí hay, en principio, un autor audaz, que se atreve con una propuesta narrativa que empieza presentando una historia de hondura bíblica y termina en una situación cotidiana acerca de la gestión del sufrimiento. Viajamos de su mano de la amenaza cósmica a los problemas de Bucky y Arnie, de la tragedia al melodrama, del tono mayor al

tono menor, de la teología a la psicología. La dirección descendente de la flecha que traza Mémesis indica, en principio, sólo riesgo.

Pero, ¿quién se atrevería a lanzarse tan decidido a semejante estructura anticlimática? ¿Cómo debemos interpretar la elección de dos personajes de dimensiones muy modestas -Bucky y Arniecomo heraldos de una historia que parecería aspirar a ser una metáfora de todos nosotros? Y, en otro orden de cosas, ¿qué voz podría esconderse detrás de las preguntas que plantea esta novela?

Pues parece haber algo de inocencia inquietante en Mémesis, tanto en las ideas sobre las que se trenza la historia como en la concepción de la literatura que parece inferirse de su lectura. Y es que la mirada sobre el problema teológico y existencial que plantea esta epidemia de polio es transparente y directa, lo que significa también literal y obvia. ¿Es posible que el autor, llevado por el deseo de verle la cara desnuda al sufrimiento humano, haya olvidado que la literatura cuenta con recursos oblicuos, esquivos y mágicos para deslizar entre líneas dudas, ironías, sobrentendidos y oscuridades? ¿Es la transcripción limpia de una pregunta lanzada a Dios por Bucky Cantor la forma más literaria de presentar una duda existencial? ¿Hay en Mémesis impericia narrativa al mezclar ideas, trama, fondo y artificio, o tal vez despreocupación? ¿Nos habla un autor muy joven, o uno muy viejo?

No importa qué lugar -menor, mayor o insignificante- ocupa Mémesis dentro del canon de las obras del autor, cuyo nombre nunca supimos. El libro, una vez abierto en canal sobre la mesa, apenas respira. Lo sostiene con mínima vida el soplo de desesperación de un creador que, como Job y todos nosotros, se ha

PHILIP ROTH Némesis

LITERATURA MON1)A»ORI

preguntado por la razón y el origen del sufrimiento infligido por Dios de manera arbitraria. Decidirá el lector si tal idea basta para que un libro aguante una segunda o una tercera lectura.

Existe una novela enorme, que tal vez interese poner al lado de éste. Se llama The only problem y la escribió Muriel Spark en 1984 como refutación, glosa o reverso del libro de Job. Para Spark, el problema teológico más digno de consideración era, como para el protagonista y seguramente el autor de Mémesis, la existencia del dolor en un mundo creado por Dios. Pero aquel libro era mentiroso, fascinante, esquivo y refractario^ y éste es directo y honrado, como un cabreo en voz muy alta que pide el abrazo unánime de todos los lectores. Y de hecho, según parece, lo ha conseguido. Ni que lo hubiera escrito Philip Roth.

PABLO CHUL Quimera 77

EL QUIRÓFANO MÁS ARTE, MENOS ENSAYO lírica dramática y emocional. Su manejo del lenguaje, los destellos brillantes de poesía y su prosa ritmica convierten su Páginas de Espuma, trabajo en un bocado exquisito para M a d r i d , 2011. gourmets del manejo de las palabras y la 137 págs. narrativa ornamental.

El talento siempre impone su estño, y si Ahora bien, existe otro tipo de lector, merece la pena comentar - y discutii^ poco dado a aventurarse en libros de Antes de las jirafas, es porque hay mucho poesía, que considera el contenido sociotalento incluido en los 16 relatos que lo lógico, los referentes reales y la intención conforman. Cuando Vicente Luis Mora, política como aspectos irrenunciables de Patricio Pron, Olmos-Malherido o Milo la narrativa. Algunos críticos dan por J. Krmpotic ya han querido posicionarse hecho que la narrativa que no habla de en torno a este libro, no hablamos de problemas sociales en clave marxista, y anunciar la llegada de Matías Candeira denuncia miserias de forma explícita, (Madrid, 1984) como una joven prome- carece de dimensión política. En realisa, sino como un escritor que ya se abre dad, cualquier obra que ofrezca un anácamino en la escena de la literatura inde- lisis sobre la realidad cumple con esa pendiente. Dado que su calidad está más demanda, hoy sobre todo a través del allá de toda duda, cabría preguntarse, diálogo con otros discursos predominan¿dónde está su actualidad? ¿En qué tes: la información, la publicidad, la filoaspectos Antes de las Jirafas resulta renova- sofía, los actos de consumo, las nuevas dor? ¿En cuáles no? Gomo advirtieron tendencias de comportamiento y organiotros, resulta imposible dar una respues- zación social, el cambio tecnológico, la ta unitaria que valga para la totalidad del cultura, etc. Por el contrario. Antes de las Ubro. No parece muy aventurado definir jirafas podría proponerse como paradigAntes de lasjirafas como un mosaico de tra- m a de prosa totalmente apolítica, donde yectorias posibles, tanteos y etapas de no solo desaparece el conflicto social típiesas que se queman rápido en los prime- co de la ficción marxista, sino cualquier ros años de escritura, algunas muy espe- clase de teoría crítica, materialidad y ranzadoras en cuanto a su potencial para análisis propio de las literaturas post. próximas obras, otras más trilladas y fal- ¿Significa eso que los relatos de Candeira nadan a contracorriente de los tiempos? tas de interés.

Todo lo contrario. Si recaemos en la En muy pocas palabras, la propuesta revalorización de los cómics, los videoartística de Candeira pasa por situar la clip, o la deriva del cine hollywoodiense acción en un plano totalmente ficticio, hacia la superproducciones, entendereque omite todo referente a la realidad mos por qué el estilo literario de Antes de social y trabaja desde imaginarios prestalas jirafas armoniza perfectamente este dos en su mayor parte por la cultura momento presente que algunos guionisanglosajona, especialmente el pulp, los cómics y el cine hoUywoodiense. En los tas han Uamado "la era post contenido". territorios más fantasiosos, J n t o de lasjira- M e referiré a tres aspectos centrales en fas encuentra su combustible para des- Candeira, que traducen a alta literatura arrollar una escritura hiper-estética, pla- algunas de las premisas más actuales de gada de sensaciones visuales. En las tra- las ficciones contemporáneas: la esteticimas intimistas, una veta para buscar la dad, el pulp y la fantasía.

ANTES D E LAS JIRAFAS Matías Candeira

78 Quimera

Hay una cita de Black Hole (La cúpula, 2001), de Charles Burns, que Matías Candeira coloca como cerradura al comienzo del volumen y que a mí, personalmente, me ha sido muy útil para apreciar la esteticidad de cuentos como El Extraño, La noche repetida. Q u é tal cariño. U n a voz en el umbral o Ese señor de ahí. Tanto Candeira como Burns se valen de conflictos domésticos, cotidianos, y luego transforman lo convencional a través de una originalidad estética y la introducción de elementos de extrañamiento. No importa la sencillez de la historia, y la falta de análisis, porque lo fundamental es generar atmósferas, ambientes y sensaciones, aportando al lector una experiencia de disfrute de la novedad de toda esa subjetividad que estimula una estética renovadora. Si nos fijamos, se trata de la misma lógica que siguen los clips de video de T y desde los publicitarios hasta los musicales, las continuas reactualizaciones estilísticas del súper-héroe o la carrera de los estudios norteamericanos por

atraer al público con atractivos más relacionados con la renovación del "arte" de las películas, que con la búsqueda de nuevos sentidos y contenidos. Digamos que, de la vieja fórmula que definía un tipo de práctica cultural como "arte y ensayo", Candeira coincide con la tendencia actual: más arte y menos ensayo.

Esto hace que la literatura de Candeira resulte más coo/que otras más sociológicas (nadie duda que hoy de que lo social se halla en la antípoda del coot}. Y no solo por esta hiper-estetización. Su utilización del pulp puede considerarse muy de moda, dentro de la tendencia global de apropiación de productos culturales populares para su traducción a códigos de alta cultura. La misión de la literatura respecto al pulp siempre debería ser apropiárselo para convertirlo en un relato más trascendente, más penetrante, de mayor calidad artística. Elpulp, como la publicidad, resulta interesante por la desnudez de sus inferencias, las connotaciones de su simplicidad, y su adecuación a los gustos, el pensamiento y la moral de su contexto original de recepción. Manhattan Pulp, uno de los relatos más interesantes de Antes de las jirafas, juega a hacer literatura del yo con el Dr. Octopus, uno de los villanos del cómic de Spiderman, dando lugar a una sensibilidad y una serie de emociones complejas, que contrastan con la intrascendencia que habitualmente impera en el universo Marvel. La estrategia narrativa resulta análoga a otra empleada por Oscar Gual, en Fabulosos monos marinos (DVD, 2010), cuando relata la historia de los "nihilistas" -los alemanes techno-pop que fingen ser secuestradores en la película de El Gran Lebowskh utilizando un mundo y unos personajes prestados para desarrollar una ficción paralela. Ambos autores se apropian de un relato que presuponen en la memoria colectiva de sus lectores, y adoptan la

perspectiva de los antagonistas dando una nueva vitalidad a esa ficción. Así, el escritor completa esa ficción, la rellena, ampliando lo elíptico, lo oculto, y sigue inventando sin deformar los límites de la obra original.

Se abre aquí una lectura sobre cómo el consumo masivo de ficción, provocado por una ampliación de la oferta y la accesibilidad sin precedentes, permite hoy más que nunca una experiencia vital quijotesca, imbuida en universos fantásticos que acaban por sustituir completamente a lo real. En Matías Candeira sorprende la falta de fisuras en su imaginario, suma de fantasías personales e imaginarios pres&dos, donde resulta casi imposible encontrar algún rastro de sus coordenadas individuales, del contexto español o de cualquier otro contexto verídico. Su ficción habita por completo esa zona neutral donde la ficción se alimenta de sí misma. Por poner dos ejemplos: cuentos como Noche de bodas, reelaboran en clave literaria la road-movie con crimen que recorre el desierto americano. Y el kit motíu del nuevo blog del escritor es Besarte en un Delorean, todo un tributo a un pasado cultural compartido de entertainment (el Delorean es el coche usado por Martín McFly en Regreso al Futuro), con esa evocación del beso en el coche, tantas veces tematízado por la ficción audiovisual americana. Otros relatos confirman es a apuesta por la fantasía, que gana cuando adopta tíntes irónicos (en Fractura por, ejemplo), y que personalmente yo celebro como una reivindicación de la imaginación, frente a otras tendencias como la literatura del yo, con sus conocidos prejuicios hacia lo fantasioso. Una frase del cuento Revolución me sirve bien como lema: "Definitivamente, están pasando cosas extrañas. Por fin".

MIGUEL ESPIGADO

HAZARD Y FISSILE Raymond Queneau T r a d . Adolfo G a r c í a O r t e g a .

Seix Barral. B a r c e l o n a , 2011.

97 págs.

Hazardy Fusile es un texto inédito e inacabado de Raymond Queneau (Le Havre, 1903 1976).

Y un inédito de Queneau es un festín p a r a los lectores que buscan en la literatura la fiesta de la imaginación y del juego. En las 94 páginas que forman la novela inacabada, Queneau nos propone un texto que, como afirma Guillermo Saccomanno, tiene una potencia tal que achata al posmoderno más osado. Por sus páginas desfilan, como en un carrusel alocado, una amalgama de personajes alrededor de un extraño misterio.

Un texto que rompe los referentes espaciales y temporales de nuestra lógica y que Queneau construye bajo los ecos de Fantomas y del Doctor FaustroU, mezclando cultura popular y patafísica. Repleta de parodias salvajes, de mala leche literaria y de desbordante imaginería, en el centro del relato ese Hazard, personaje central creador de personajes, que los desdibuja, engrandece o ridiculiza a su gusto. No ha de verse en Hazard y Fissüe, por su condición de novela inacabada, un esbozo superfluo de Queneau, y sí un texto que dibuja con precisión las características más notables de la poética del autor de Ejercicios de estilo o ^ ^¡· '"^^o· ÓSCAR CARREÑO

Quimera 79

EX-LIBRIS

NUEVA YORK Pier Paolo Pasolini rad.

U N SUEÑO FUGAZ Iván Thays

D O C T O R ZHIVAGO Boris Pasternak

Errata naturae, Madrid, 2011 120 págs.

A n a g r a m a , Barcelona, 2011.

180 págs.

Trad. M a r t a Rebón Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2011.

760 págs.

Estamos ante un libro de rescate, la trascripción y edición de una entrevista que Pier Paolo Pasolini (Bolonia 1922 - Ostia 1975) concedió en 1969, con motivo de su segundo viaje a Nueva York, al profesor universitario Guiseppe Cardillo. Entonces, Pasolini acababa de estrenar Pocilga y trabajaba en su proyecto cinematográfico sobre Medea. Pero el cine ocupa un lugar subalterno en las 52 páginas de punzante entrevista de Cardillo, no es un masaje y sí un ejemplar ejercicio que pone sobre la mesa las contradicciones pasolinianas. Pasolini habla de poesía y de la capacidad del género de escapar del consumo de masas, pero también de teatro, de la política y sociedad de su tiempo, del descubrimiento del friuliano, tan citado por Magris en Microscosmos (Anagrama, 2006), y de su preocupación ante el peligro que atenaza a las lenguas minoritarias. El libro se completa con un escrito que, bajo el título Nueva York es una guerra, aborda, con cierta ingenuidad, las esperanzas que Pasolini deposita en la nueva izquierda norteamericana. Como afirma Luigi EDntaneUa en el prólogo, estamos ante un autorretrato de un Pasolini sometido al desarraigo y extrañamiento de la Historia (p.35). ÓSCAR CARREÑO

Iván Thays (Lima, 1968) nos ofrece en Un sueño fugaz esta novela un mosaico de narraciones entreveradas cuyos protagonistas son los componentes de un antiguo taller literario para adolescentes limeños denominado Centeno. El autor sigue a lo largo de la fragmentada narración la peripecia de uno de los personajes, desde su adolescencia hasta la senectud, pasando por su estancia en Venecià. Iván Thays muestra la decadencia del entusiasmo juvenil por la literatura. Imaginemos Los detectives salvajes, de Bolaño, desprovistos de toda épica y lograremos hacernos una idea del tono y la intención del autor peruano. Hay desencanto y cierta poesía asociada a ello en esta novela. Es un libro hermoso, de una belleza decadente, veneciana. Hay un autor de éxito y un genio incomprendido que muere sin ver publicado su libro. El lector atiende a la historia narrada por el componente - t a l vez- más mediocre del grupo. Quizás Benja min se equivocaba. Tal vez la histó ria no la escriban los vencedores sino los mediocres. No le daría a leer este libro a nadie que se iniciara en la literatura. Centeno es real como la vida misma.

IVANTHAtS

JAVIER MORENO

Nabokov le reprochaba a Doctor Zhivago estar mal estructurada. Y el público ruso nunca la consideró la gran novela del siglo XX, a pesar de que la poesía de Pasternak era leída masivamente y de que su funeral fue una multitudinaria ceremonia de desafío al régimen.

La razón de estas reticencias es que la comparación con Tolstói resulta inevitable. Pasternak no sólo no escondió su devoción al maestro sino que usó algunos de sus procedimientos para dar su visión crítica del socialismo soviético. Pasternak no narró los acontecimientos desde una mirada "neutral" -si es que esto es posible-, sino que creó una conciencia narradora que, al tiempo que cuenta la vida de Zhivago en el primer tercio del siglo X X soviético, juzga los acontecimientos bajo su prisma ético. Esto, que es uno de los valores de la novela - j u n t o con su poesía y su valentía-, le confieren una dimensión adicional, que espesa el texto, ahuyenta a los lectores rhenos esforzados, pero le procura una lucidèz política y una expresividad lírica insuperables. Una obra máéstrá a la que háy que volver.

R o B E f t t O VALEÑCU

COLABORAN EN ESTE NUMERO

Garlos Acevedo (Santiago de Chile, 1984). Estudia Filología Hispánica en la UB, es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, coordinador del colectivo de agit-prop Lió lo beo a si y colaborador de la web www.librodenotas.com.

fornia, en Santa Bárbara. Su disertación tiene como tema la novela de formación brasileña.

Luis Gámez (Córdoba, 1981). Es escritor.

última novela es Las teorías salvajes (Alpha Decay, 2010).

Gil Padrol (Barcelona, 1986). Esperíodista cultural, editor del blog Altáír (vww.altairblog.com) y redactor en Quimera.

Sebastián Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978). Escritor y traductor, su última obra es Zumbido (451 Editores,

Marc García (Barcelona, 1986). Licenciado en Humanidades, actualmente Jaime Priede (Langreo, Asturias, está terminado los estudios de Teoría de 1965). Es escrítor y traductor.

2010). la Literatura.

Raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Óscar Carreño (Badalona, 1973). Es Marco Kunz (Basilea, 1964). Es cate- Licenciado en Historia del Arte. Ha programador cultural en Biblioteques de drático de literatura española en la Uni- publicado, entre otros, el libro de poeBarcelona. Coeditor y cofundador de la versidad de Lausana. mas La flor de la tortura (Renacimiento, revista de poesía Carcwansari.

2008) y el libro de ensayos híbridos Ricardo Martínez Llorca (Sala- Idioteca (El Gaviero, 2010).

Jorge Carrión (Tarragona, 1976). Es manca, 1966). Es escritor. En 2008 escritor y crítico literario. Su último libro publicó El carillón de los vientos (Alcalá). Antonio J. Rodríguez (Oviedo, 1988). es el ensayo Tekshakespeare (Errata NaEs estudiante de literatura y periodismo turae,2011).

Ornar Miranda Flores (Cuauh- en la UCM. En 2010 publicó la nowelk témoc, 1979). Prepara su disertación Exhumación, coescrita con la poeta Luna Ernesto Castro Córdoba (Madrid, -sobre la ética generacional detrás de la Miguel.

1990) estudiante de Filosofía en la estética narrativa de la obra de Roberto UAM. Crítico de cine, arte y literatura. Bolaño- para el doctorado del Departa- Marta Sanz (Madrid, 1967). Es escriCoautor del libro Bizarro (Delirio, 2010). mento de Español y Portugués de la tora. Su última novela es Bkck, black, Escribe poesía.

Universidad de California en Santa hlack (Anagrama, 2010).

Bárbara.

Michael Eaude (Londres, 1949). Es Germán Sierra (La Coruña, 1960). periodista. Su último libro es Con el muerEscritor y profesor de Bioquímica. En to a cuestas: Vázquez-Montalbány Barcelona, Osdany Morales (Nueva Paz, Cuba, 2009 publicó la novela Intente usar otras que publicará próximamente la editorial 1981). Es escritor. Ha publicado el volu- palabras (Mondadori).

Alrevés. men de relatos Minuciosas puertas estrechas (Ediciones Unión, 2007).

Roberto Valencia (Pamplona, 1972).

Miguel Espigado (Salamanca, 1981).

Critico literario y profesor de escritura Es profesor de la Universidad de Pekín y creativa. Coordina la sección de crítica crítico del blog Afterpost.

David Martín Copé (Barcelona, de libros de Quimera. Ha publicado el 1978). Es escritor y crítico literario. libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010).

Enrique Ferrari Nieto (Valladolid, Trabaja como editor en Alfabia.

1979). Doctor en Filosofía y licenciado en Füología Hispánica. Es investigador Javier Moreno (Murcia, 1972). Es Manuel Vüas (Barbastro, 1962). Es contratado en la Universidad de Extre- escritor. En 2009 publicó el libro de rela- narrador y poeta. En 2010 publicó su madura. Ha publicado recientemente tos Atactores extaños (InÉditor). Alma, su poesía completa bajo el titulo de Amor Diccionario del pensamiento estético de Ortega primera y novela, acaba de aparecer en (Visor, 2010).

Gasset (Mira Editores, 2010).

Lengua de Trapo.

Unai Velasco (Barcelona, 1986). Es Nicola Gavioli (Carpí, 1978). Estudia el poeta. En este lugar, su prímer libro, apadoctorado del Departamento de Español Pola Oloixarac (Buenos Aires, 1977). recerá este año en la editoríal Papel de y Portugués de la Universidad de Cali- Escrítora, guionista y traductora. Su Fumar.

Quimera 81

AD LIB

por Pola Oloixarac Fabricación Nmgma pesadilla me persigue, ya que las pesadillas sonfabricadas. Yo no sufro de ningún desorden en mi relej biológjeo. No albergo vi^a enemistad con el sol, no sufro por mi carácter heredado. Todas estas etiquetas sonfabricadas.

Yo también sqffabricado. No por h que scy, sino porque todos hs pronombres sefabrican. Yo no odio a hs colaboradores; ¿ves cómo escucho a hs comentaristas de hs noticieros sin vomitar?

No temo al despertador, ni al sida, ni las armas atómicas. Yo no sufro la fobia deltimbrede la puerta o eltimbreél tel^ono. El mundo no acabará mañana. Todo esto es noticiafabricada.

Estoy cansado del ronumticismo él sigh 21: el romance se mezcla con la basura de hs consumidmes é todas las clases. Si quieres vivir, ébes ser igualmente defecbwso. Esta teoría también esfabricada. ¡Regocjensey seanfelices! Las cajas llenas é derrota apiladas debajo é las camas é sus abuehs sonfabricadas. Y todos estos años has Ihrado k pérdida é tu patria. ¡Amigo! (¡Wow! Como se dice éfinma clásica) La ptdida es una fabricacim. Una gran mentira hecha par hs ladrones é tu existencia.

Todo esfabricado. Nunca he creído la historia de que ustedesJiieron sacrifieaMerriam Kershenbaum Shhmo Ganor, Al-Arabiyya, Al-Hurra y Aldos,yquesu sangre corrió hasta el Mediterráneo sólo para ser consumida por ese leproso que sostiene el control remoh.

Jazeeray el mar. Estoy seguro de que todo esfabricado. Merriam Kershenbaumy Las Ganor cucarachas y hs colaboradores son criaturas agradables. Mira cuán Shlomo todas las noches a las 7:30. manso es éste, cuán duke la fealdad M rosto. Nuestras ideas estereotipadas Al-Hurra, "el [canal] libre", Al-Arabiyya, "el árabe" y Al-Jama, "la acerca de su baratura—fabricadas. península". En conjunto: la "Península Arábiga Libre". Merriam Un grupo é hombres sedados están sentados en la sala escuchando la "Voz Kershenbaumy Ganor Shlomo. Esta¡) seguro de que también sonfabricados. é Lsrael". Unas respetables mtgeres hacen tabboulehy piensan en elfrüuro desLasfacturas son colocadas en el buzón por una persona que no conopeo. pués é El enterrar nuestra dignidadpública No te preocupes—todo esto esfabrinombre de mifamilia en tres idiomas diferentes. Elhs, también, sonfabricaciocado. nes. Esta mujer que me ama a través del carreo electrónico.

El 22 é abril de 1948, Ha^a se rindió. Esafecha esfabricada Haifa también esfabricada. Por eso nunca salgo a la caUe,y sóh miro Laelhora es 11:30, justo antes él medhdía él primero é abril é 2010. mar desde un ángulo perpendicular. Nuestra amistad no surg^ por cuenta Todo el demundofue a dormir y despertó,y todavía estoy desvelado. Las almohanadie. Nadie se tomó el tiempo para fabricarla, por ello se mantuvo fiel das¡Ah! sonfabricadas. En és semanas iré a Beirut La visa es un obstácuh enmOlvidaba, todas las verdades sonfabricadas. Por eso me gustaba compartir numente con fabricado. Oh, Nuestra Señora él Líbano, ruega por nosotros (aunustedes Araq, manzanas, nuecesy otras cosas. que sabemos que tu oración esfabricada).

Nada me agobia Por eso que no me desgarro cuando veo que nuestra En tierra un rato me vcy a dormir mientras mi amiga hca viaja en el bus desé ha sido despejada. El robofuefabricado, las alcabalas sonfabricadasNazaret. y hs sol- Palabras en hebreo revolotean a su alrededor como moscas, porque dados son un grupo de niños que todavía se mojan bs pantalones. Lasella ancianas piensa que el lenguqe él enemigo es un cadáver, y le digo: Esta es una griegas ortodoxas que cruzan la akabak de Belén esta mañana son, también, ideohgíafabricada, la lengua él enemigo es un robot sin sexo. Ella estalla en fabricadas. "¡En el nombre de la cruz}" se £ce de manerafabricada. Eluna Viernes risa hca, fabricada. Reímos hs dos. Oh dws, no hemos é morir. CoSanto esfabricado. Las melodías bizantinas en la iglesia maronita áNazaret rremos hacia la eternidad mientras nuestras sandalias repiquetean. La eternisonfabricadas. Mis enemigos sonfabricados, y mis parientes son el epítome de dad esfabricada.

Todo h que preceé es unafabricación. Todo h que vendrá la fabricación. El infierno esfabricado, y el Paraíso sefabrica con aún mayoresfabricado. Y cada criatura levanta sus brazos como un árbol en este también habilidad y rencor. (¡Maldición! ¿La voz de Fairouz también esfabricada?) poemafabricado.

• .. .es el nombre de un poema en árabe clásico escrito por el joven poeta palestino Najwan Darwish Jerusalem, 1978). Desde su publicación en 2008, el poema da vueltas por el mundo en idiomas y festivales, y muchos consideran "Fabricación" el aullido {Howl, à la Ginsbei^) de la exquisita literatura militante del mundo árabe. Según Najwan, que también es activista político, editor y periodista, una noche empezó a escribir un articulo de denuncia, y a la madrugada tenía un poema. Lo escuché leerlo una mañana en Iowa, para un auditorio de señoras, escritores, algunos homless y un hombre sin piernas aficionado a la poesía; él venía de desayunar unos muffins con Glenfiddich, y cada vez que leo este poema me atraviesa un impulso eléctrico muy suave en los brazos. Aquí pueden leerlo por primera vez en nuestra lengua gracias a esta estupenda traducción a cargo de la poeta venezolana Beverly Pérez Rego (Halifax, 1957).

Quimera 82

EDSON LECHUGA

Llovizna Este libro pertenece a la más antigua de las estirpes narrativas: el cuento. Pero no cualquier cuento, sino aquel que será dicho alrededor de la fogata y en presencia de los cazadores, dioses, guerreros y adivinas que fundaron la tradición oral. Lechuga h a inventado una épica y su virtud está en la capacidad para dialogar con esa tradición al tiempo que encara a sus contemporáneos. Edson Lechuga contruye mundos para destruirlos, dios vengativo que colecciona cuerpos y se fascina por el erotismo que es capaz de provocar en sus criaturas: u n asesino obsesionado por los insectos; im músico en desgracia que interpreta su ültima pieza; u n zoofílico con gula caníbal; o un don Juan oloroso a naftalina form a n parte de u n imiverso que se construye bajo el signo de la identidad doble: la ciudad y el campo, la muerte y la vida, la luz y las bestias.

M O N T E S I N O S

EDSON LECHUGA

EDSON LECHUGA ^

Luz de luciérnagas El 19 de septiembre de 1985 un terremoto de 8,1 grados en la escala Richter asoló gran parte del territorio de México. En el Distrito Federal, la capital, los muertos se contaron por millares, al igual que los ediñcios desplomados.

Germán Canseco, un joven poeta y novelista en ciernes, estaba aUí.

Contempló la ciudad poblada de cadáveres sin otro cobijo que el polvo, atravesó incendios y ruinas entre auUídos de sirenas, y percibió la ceniza de la muerte impregnada en el aire sucio de la ciudad vencida. Buscó a las personas más queridas, halló a algunas, pero no a todas.

Resulta difícil leer Luz de luciérnagas sin conmoverse. Tal es la fuerza de sus páginas, llenas de soledad y luz, de besos y lágrimas, de jirones de felicidad y de espesas amarguras.

M O N T E S I N O S

KmtethKnight

TOPO LO aUÍ SIEMPRE QUISO SA^ÍR ACERCA PE

lA TEORí A ESPECIAL n LA RELAÍIYIPAP

José Alberto Cuesta

ECOCINISMOS

Y NO SE ATREVIÓ A PREGUNTAR

La crisis ecológica desde la perspectiva de la fílosofía cínica

« l U L I o m - A lítlRlOÁN

Todo lo que siempre quiso saber acerca de LA TEORÍA ESPECIAL DE LA RELATIVIDAD y no se atrevió a preguntar

La crisis ecológica desde la perspectiva de

Hay dos teorías de la relatividad. La Teoría Especial, que Einstein publicó en 1905, y la algo más compleja Teoría General de la Relatividad, que hizo su aparición diez años más tarde. En este libro, Kenneth Knight deriva de un modo muy simple y ameno las fórmulas fundamentales de la Teoría de la Relatividad y aquellos conceptos que es preciso entender pai-a comprender lo esencial de esta famosa teoría: los conceptos de onda, energía, masa, velocidad de la luz y el principio clásico de relatividad.

Se habla, de crisis económica, de crisis energética, de crisis ecológica, de crisis del individuo, de la política, de la religión o de la sociedad. No parece, pues, muy descabellado concluir que nos encontramos ante una crisis civilizatoria y que muy probablemente ésta se debe a -y va necesariamente acompañada deuna crisis de nuestra sabiduría, de una crisis ética y filosófica.

La fílosofía helenística sitúa en el centro de su reflexión la cuestión acerca de la vida buena para el ser humano y su adecuación con la naturaleza. Y José Alberto Cuesta está convencido de que las diferentes terapéuticas helenísticas de una "vida conforme a la naturaleza" pueden ser perfectamente válidas para el ser humano de nuestro tiempo.

La elección del cinismo en este sentido es especialmente pertinente -otras filosofías de la época helenística como el epicureismo o el estoicismo eran posibles opciones- por cuanto el pensamiento cínico dispone de un instrumental filosófico que lo hace especialmente atractivo como ariete desde el que armar un aparato crítico aplicable a nuestra crisis civilizatoria.

Este libro es, pues, como dice su autor, una explicación de la Relatividad Especial para aquellos a quienes les gustaría saber más sobre el tema pero piensan que es demasiado complicado.

"Todo el mundo ha oído hablar de la ecuación E = me-, pero pocos saben de dónde sale.

He escrito este libro para demostrar que la cosa no es tan complicada como parece."

la filosofía cínica

KUNNICTM K N I C I H

BIBLIOTECA BURIDÁN