Quimera Revista de Literatura | Número 353 | Abril 2013

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abril / 2013 / 64 págs.

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E l v iEjo T opo — narraTiva — En la madrugada del 3 de marzo de 1974 el militante del Movimiento Ibérico de Liberación Salvador Puig Antich fue ajusticiado a garrote vil en la Prisión Modelo de Barcelona. El silencio y la indiferencia fueron dominantes en la sociedad barcelonesa ante la detención del muchacho de veintiséis años, su posterior e inmediato Consejo de Guerra y finalmente la condena, para la que nunca llegó el indulto Esta obra recrea, con todo detalle, los acontecimientos sociales, políticos y económicos de la vida barcelonesa en los trascendentales años 1973 y comienzo de 1974, en los que participan esforzados militantes de base de diversos partidos clandestinos y los más conspicuos dirigentes del PSUC, así como los representantes de las burguesías, oligarquías y jerarquías franquistas que detentaban el poder en Cataluña. Todos los personajes reales aparecen con sus nombres y apellidos.

Primer título de la colección de narrativa de

E l v iEjo T opo

EJECUCIÓN SUMARIA LIDIA FALCÓN

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sumario

Voces (muy presentes) del pasado

¿es este un número retro? ¿o camp? ¿está fuera de la moda literaria? ¿se reúnen aquí autores que ya no se llevan? para según que ojos, así debe ser. no para los nuestros.

Editor: miguel riera.

Director: Jaime ro dríguez Z. número coordinado por miguel riera Edita: EdicionEs dE intErvEnción cultural s.l., c/ Juan de la cierva, 6, 08339 Vilassar de dalt (Bcn) tel., administración, redacción, publicidad y suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com

las voces que aquí se reúnen pertenecen físicamente al pasado, ciertamente, pero su literatura sigue vivísima entre nosotros, aunque la obra de alguno de ellos sea ya difícil de encontrar en los estantes de muchas librerías. pero son autores que fueron, y que siguen siendo. lo comprobarán aquellos que se asomen a sus páginas. así, empezamos con la voz de Jean Genet (pág. 4), un ser libre entre los libres, desmitificador, hereje, revolucionario. y seguimos con otro iconoclasta, Thomas Berhard (pág. 16), el de la narrativa hipnótica, dura, incle-

redacción: redaccion@revistaquimera.com administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: tumar autoedición, s.l.

Imprime: trajecte, s. a.

mente, el escritor del hielo volcánico. y luego, Wole Soyinka (pág. 23), el primer nobel africano, toda una sorpresa. a Borges nunca le dieron el nóbel (¡qué gran injusticia!), y aquí lo tenemos charlando desenfadadamente (casi humildemente, podría decirse) con otra grande, Susan Sontag. los encontrarán en la pág. 27. y a su lado, otro personaje del que se habla poco pero que dejó una huella profunda en su época

derechos reservados –prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por me dios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. la redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. la revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores. issn 0211-3325 / d.l.: B - 28332/1980 impreso en españa –

y que tampoco tiene pelos en la lengua: William Burroughs (pág. 34). y luego, Pasolini (pág. 44), poeta en el cine y en los libros, uno de los hombres más lúcidos de la italia de aquellos años... y Paul Bowles (pág. 50), el hombre al que le llegó tarde la fama gracias a Bertolucci, y Raymond Carver (pág. 58), el apóstol más significativo del minimalismo, corriente estética que se denominaría mediáticamente “realismo sucio” que ha dejado una influencia importante en la narrativa contemporánea. no están, pero están. y seguirán estando. escuchemos lo que dicen.

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entrevista con jean genet

sÓlo sÉ Mentir conocer íntimamente a genet es una aventura de la que nadie puede salir indemne.

Provoca, según los casos, la rebeldía, una toma de conciencia, afán irresistible de sinceridad, la ruptura con viejos sentimientos y afectos, desarraigos, un vacío angustioso, incluso la muerte física. [...] genet me enseñó a desprenderme poco a poco de mi vanidad primeriza, el oportunismo político, el deseo de figurar en la vida literario-social para centrarme en algo más hondo y difícil: la conquista de una expresión literaria propia. juan goytisolo

Por Hubert FicHte

—Se oye decir a menudo: Jean Genet no tiene domicilio, Jean Genet vive en pequeños hoteles...

—Por casualidad tengo aquí mi pasaporte. esta es mi dirección: puede usted leerla.

—Es la dirección de la Editorial Gallimard: 5, rué Sébastien Bottin.

—no tengo otra; esa es mi dirección oficial.

—Vivir sin dirección, sin un apartamento, hace difícil tener amistades; no se puede invitar a nadie a su casa, no se puede cocinar...

—no me gusta cocinar —Se es siempre el invitado de alguien...

—¿y qué? evidentemente, eso crea problemas, y, en consecuencia, soluciones, pero al mismo tiempo, permite la irresponsabilidad. socialmente yo no soy responsable de nada, lo que permite un tipo de compromiso inmediato, un alistamiento en el acto. cuando Bobby seale fue detenido –Bobby seale era el jefe de los Pante-

ras–, me vinieron a ver dos responsables para pedirme lo que pudiese hacer por él. eso era por la mañana, y les contesté: «lo más sencillo es ir a estados unidos para ver allí la situación». «¿cuando?», me dijeron. «Mañana» «¿tan rápido?» Me di cuenta de que los Panteras estaban desconcertados. tienen costumbre de ser muy rápidos; pero yo era más rápido que ellos, y eso, sencillamente, porque vivía en el hotel. sólo tenía una maleta. ¿Hubiese podido acaso hacer lo mismo viviendo en un piso? ¿si tuviese amistades, dispondría acaso de la misma velocidad de desplazamiento?

—¿Teme usted, acaso, verse rodeado, a causa de su fama y de sus recursos, de un cierto lujo burgués?

—¡ja!, naturalmente, es una tontería. no, no lo creo en absoluto puesto que no tengo ningún respeto por el lujo burgués. necesitaría, al menos, un castillo del renacimiento. Mis derechos de autor no me permiten poseer la corte de un Borgia. no hay ningún peligro.

La corte de los borgia —¿Qué le fascina a usted de la corte de un Borgia?

—no me fascina nada; sencillamente, pienso que las últimas manifestaciones de lujo arquitectónico datan del renacimiento. Posterior a eso no veo nada. el siglo Xviii francés no me entusiasma; el Xvii tampoco. yo no digo que después del renacimiento la arquitectura haya dejado de existir. la primera vez que estuve en el palacio de versalles estaba asustado. el pequeño castillo de ladrillos es bastante bonito, pero cuando se entra en el jardín y se vuelve uno, quedando frente a la gran fachada, es espantoso. Me pregunto porqué aquel tipo –¿quién era el arquitecto? Mansard, ¿no?–, o en todo caso, porqué luis Xiv no multiplicó los kilómetros de columnas. es pesado, tonto, incontable. en italia hay palacios del renacimiento que parecen pequeñitos pero que, en realidad, son inmensos, muy hermosos y todavía habitables. no conozco las proporciones de la galería de los espejos, Quimera 5

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pero en Brasilia han hecho cosas mejores.

—¿Y Brasilia no le parece incontable, repetible hasta el infinito?

—no, no; hay varias unidades formando parte de un conjunto, y el todo es muy armonioso. yo lo he sobrevolado. He conocido Brasilia bajo el sol, bajo la lluvia, de noche, de día, con el viento, con el frío, con el calor, y la conozco también desde el noveno piso del hotel nacional, y desde la calle. sin embargo, es curioso que ese tipo que es comunista, me refiero a oscar niemeyer, al crear la ciudad no ha podido impedir que las chabolas de indios surjan por todas partes, rodeándola. esos grandes edificios de Brasilia dan la impresión de estar únicamente habitados por buenos mozos de un metro noventa, rubios o morenos, tanto da, pero bien plantados, más cercanos a lo estatuario que a la humanidad; en realidad, están habitados por pequeños funcionarios, por embajadores, por ministros, y no por los indios ni por los negros de Brasilia, y, sin embargo, no veo otras ciudades fabricadas tan completamente como Brasilia y que sean aparentemente armoniosas. oscar niemeyer no ha comprendido ciertas cosas, no ha triunfado; ni siquiera ha tenido una idea de urbanista capaz de concebir que podría, que sería necesario alojar de forma humana a un proletariado, o, entonces, abolir todo lo que permitiese las diferencias de clase. su ciudad expulsa al proletariado que se aglutina en la periferia. lo que más me ha impresionado ha sido el palacio de asuntos exteriores. la catedral, «flor de hormigón», no me ha impresionado nada. He estado, por ejemplo, en la pequeña iglesia de Matisse, en vence, la que está dedicada a un tipo que debería odiar: santo Domingo. es necesario entrar ahí. la utilización de! espacio es algo increíble; estás en el interior de un poema.

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—Hay una semejante calidad poética en la arquitectura románica.

—sí.

—¿Conoce usted la iglesia de cúpulas de Montmajour, en Solignac?

—todas las iglesias románicas tienen cúpulas.

—Algunas tienen bóvedas en cañón, etc.

—casi todas tienen cúpulas porque el arco románico exige la cúpula.

—Oponiendo la arquitectura de Niemeyer a la pequeña capilla de Matisse, ¿afirmaría usted que Matisse es un artista revolucionario?

—no. Hay que ser prudente cuando se utiliza la palabra revolucionario. es muy necesario usarla con precisión. es difícil. Me pregunto si el concepto revolucionario puede ser separado del concepto de violencia. Hay que emplear otras palabras, otros términos para designar lo que ha creado, por ejemplo, cézanne. creo que los hombres como cézanne, los pintores que le siguieron y los músicos que han cuestionado la noción de tono, han tenido bastante audacia, aunque no mucha porque el absolutismo de las nociones de perspectiva, en pintura, o de la gama cromática, en música, empezaba a estar ya bastante carcomido por las boutades. Bromeando. alban Berg compuso sin tomárselo muy en serio; luego, ya fue más elaborado. era, pues, algo audaz y tuvo considerable alcance, aunque creo que en tanto que aventura del espíritu, no te nía para ellos la importancia que nosotros les atribuimos. es lo que tal vez explique que cézanne haya seguido siendo un hombre sencillo. iba a misa, vivía con una mujer con la que no estaba casado. el hecho de que Zola, su amigo de infancia, no lo haya comprendido, debió herirle, pero no estoy seguro de que cézanne pensase que iba a tener una posteridad, una gloria póstuma.

budista o sintoísta —Ayer hablaba usted de Monteverdi; ¿es acaso ése un arte que rompe brutalmente con la tradición?

—Para mí no hay nada más alegre que la misa de la Beata Virgine.

—Usted se declara a-religioso, ateo: ¿cómo aprecia, pues, el “Vespro” de la “Beata Virgine”?

—también leí la Ilíada hace veinte años, y es muy hermoso: ¿piensa usted por ello que creo en la religión de Zeus?

—En el fondo, y para decir toda la verdad, creo que no está usted lejos de ella.

—la última vez que estuve en japón, hace siete u ocho años, vi un nô japonés que me conmovió mucho. ya sabe usted que los personajes femeninos son representados por hombres. en cierto momento, un actor llevaba una máscara de vieja: era la última mujer budista. esa mujer entra en una caverna, se cubre la cara con un abanico, y aparece de pronto la cara de una mujer joven, la primera mujer sintoísta. el tema de la obra era el paso de la religión budista a la sintoísta. ¿cree usted que yo soy budista o sintoísta?

—Creo que su obra y toda su existencia expresan la fascinación hacia todo lo ritual.

—en la Ilíada no hay nada ritual.

—En la Ilíada hay el ritual de la descripción, los refranes, los topoi, por ejemplo: ...y cayeron con las tripas por el suelo...

—no, eso es una forma de hablar; incluso le pregunto si son realmente hallazgos homéricos o sólo una forma de ir rápido.

—La forma de escribir, en Homero, es casi una forma religiosa.

—en la Ilíada sí, pero ya no en la Odisea.

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—¿Por qué le gusta a usted “Fröken Julie”, de Strindberg, y no le gusta el Brecht de “Galileo Galilei”?

—Porque Brecht no dice más que chorradas, porque el Galileo Galilei me ci ta evidencias que hubiese descubierto sin Brecht. strindberg, al menos en Señorita Julia, no me propone evidencias. es algo nuevo. no lo esperaba. He visto Señorita Julia después de La Danza macabra, ¿cómo lo pronuncia usted?

“

ya estaba vengado, aunque sé perfectamente que no fui yo quien ejecutó mi venganza.

—Dödsdansen.

—y ya me había gustado mucho. nada de lo que dice strindberg puede ser dicho en otra forma que no sea poética, y todo lo que dice Brecht puede ser dicho, y finalmente ha sido dicho, prosaicamente.

—Lo que era su intención. Brecht llamaba a su teatro, teatro épico, e introdujo, o pretendió introducir, la distanciación que precisamente Strindberg, en su introducción de Fröken Julie, había ya realizado. Strindberg supone ya al espectador frío, ese mismo espectador de Brecht que tiene un puro en la mano.

—en la elección del gesto –fumar un puro– hay una desenvoltura hacia la obra de arte que, de hecho, no se puede permitir. la obra de arte no la permite. yo no conozco a los rotschild, pero supongo que se puede hablar con ellos de arte fumando un puro.

Pero no se puede ir al louvre y ver la marquesa de la solana con el mismo movimiento que se utilizaría en casa de los rotschild que hablan de arte fumando un puro.

dor de puros, sí puedo ser definido como fumador de puros; si escucho la misa de Réquiem, de Mozart, y el gesto de fumar un puro es prioritario ante el de escuchar el Réquiem, entonces ya no se trata sólo de distanciación, sino de ausencia de sensibilidad. se trata de falta de oído, y quiere decir que prefiero mi cigarrillo a la misa de Réquiem.

La percepción de la obra de arte

para... la contemplación, justamente. un día le pregunté a Boulez, director de Daphnis et Chloé: «no llego a saber en qué medida su oído consigue registrar cada instrumento», y me dijo, Pierre Boulez me dijo: «sólo puedo controlar un veinticinco o treinta por ciento», y es uno de los más finos oídos musicales que existen, y hay que estar enormemente atento cuando se dirige una orquesta, y cuando se escucha también. aunque no se tenga el oído tan fino como el de Boulez. hay que hacer tal esfuerzo de concentración que, personalmente en todo caso, en un museo, yo no puedo ver más que dos o tres cuadros, y en un concierto sólo puedo escuchar uno o dos fragmentos, para el resto... estoy demasiado cansado.

—¿Y leyendo?

—lo mismo. le puedo decir que tardé dos meses en leer Los hermanos Karamazov. estaba acostado. vivía en italia; leía una página, y luego... tenía que reflexionar durante dos horas, y empezar de nuevo, es enorme, te mata.

—¿La contemplación absorbe su «yo» hasta perderse?

—no hasta perderme, no hasta el punto de perder totalmente el «yo» porque, en un momento dado, se siente muy claramente el hormigueo en las piernas y uno vuelve en «sí», pero se tiende hacia la pérdida del «sí».

—¿Y en el acto revolucionario?

—en mi opinión sucede lo contrario, porque se trata de acción. también frente a la obra de arte es necesaria la acción. la atención que se manifiesta hacia la obra de arte, es una acción: si al mismo tiempo que escucho las vísperas de Beata Virgine, no la compongo, con mis modestos medios, no hago nada, no escucho nada, y si no escribo Los hermanos Karamazov al mismo tiempo que los leo, no hago nada.

—Hablaba usted de contemplación frente a la obra de arte.

—Pierdo cada vez más el sentimiento —Así pues, ¿le parece que el gesto de de «mí mismo», el sentimiento del Brecht es un gesto burgués, capita- «yo», para no ser más que percepción de la obra de arte. Frente a acontecilista? mientos subversivos, mi «yo», mi «yo —lo parece. social» se halla, al contrario, cada vez —Al menos frente a la obra de arte, más satisfecho, se halla hinchado cada puesto que, en este momento, está us - vez más, y yo, frente a acontecimientos subversivos, cada vez tengo me ted fumando un cigarrillo.

—si fumo un puro en tanto que fuma- nos posibilidades, menos libertad —Es una doble actitud, pues.

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—sí. ¿no le parece a usted que es un poco así?

—Sí, pero también la acción revolucionaria es doble.

—Pero no son los mismos medios; en la acción revolucionaria, usted pone en juego su cuerpo; en la obra de arte y en su reconocimiento posterior, usted tal vez ponga en juego su reputación, pero su cuerpo no está en peligro. si a usted le sale mal un poema, o un concierto o una obra de arquitectura, tal vez se burlen de usted, o tal vez no alcance la reputación que merece, pero no está usted en peligro de muerte. cuando se hace la revolución, es el propio cuerpo el que está en peligro, y es toda la aventura revolucionaria la que, al mismo tiempo, también está en peligro.

—Cuando usted escribe, se trata de una acción cercana a la de crear de nuevo “Los hermanos Karamazov”, cercana a la contemplación, a esta disminución del «yo», ¿o se trata más bien de una acción cercana a la acción revolucionaria, a esta concentración del «yo» en un peligro corporal?

—la primera fórmula es más justa. al escribir nunca pongo... nunca he puesto mi persona en peligro o, al menos, nunca seriamente. nunca en sus implicaciones físicas. jamás he escrito algo que haya dado ocasión a que me torturen, me encarcelen o me maten.

—Pero es una literatura que ha puesto en juego y ha influido a toda una generación. Exagerando, diría que no existe actualmente ningún homosexual en el mundo que no haya sido, directa o indirectamente, influenciado, en su condición corporal, por su obra.

—ante todo, y simplemente por prudencia, desconfío de lo que usted dice. tal afirmación corre el riesgo de darme una importancia que, ante mis propios ojos, no tengo. en segundo lugar, creo también que usted se equivoca; lo que yo he escrito no ha pro8 Quimera

ducido la liberación a la que usted se refiere, es más bien a la inversa, es la liberación que ha llegado, y que coincide aproximadamente con la ocupación de Francia por alemania, y, luego, la liberación, la paz, etc. es esta especie de liberación de los espíritus la que me ha permitido escribir mis libros.

—Insisto: en Alemania, hasta 1968, existía una ley que prohibía los actos sexuales entre hombres adultos. El proceso contra Genet, en Hamburgo, fue decisivo para la libertad de imprimir obras eróticas, etc.

—aunque mis libros hayan tenido un cierto eco, el acto de escribir, el singular acto de escribir en una cárcel, casi no me ha afectado; hay, pues, una desproporción entre lo que usted me describe –y que sería el resultado obtenido por mis libros–, y la escritura de mis libros; la misma escritura que hubiera sido la misma si hubiese descrito a un muchacho y a una muchacha acostándose juntos; para mí no era más difícil. incluso me pregunto si no existe un fenómeno de amplificación debido a los medios de transmisión y de reproducción mecánicos.

Hace doscientos años, si un hombre hubiese hecho mi retrato, hubiera habido un retrato. Hoy, si se hace una fotografía mía y se tira a doscientos mil ejemplares o más, ¿quiere eso decir que tengo mayor importancia?

—No, no mayor importancia, pero sí más significado.

—Pero el significado es nuevo, es otro.

—El manuscrito de las 120 jornadas del marqués de Sade hallado en una grieta de un muro de la Bastilla era, según Sartre, algo inexistente, pero una vez se ha hecho de él un tiraje como libro de bolsillo, influencia a toda una población.

—¿cree usted que el marqués de sade liberó las postrimerías del siglo Xviii gracias a su obra y a su forma de vivir?

yo pienso, al contrario, que fue la libertad muy luminosa que ya se iniciaba en la época de los enciclopedistas en la segunda mitad del siglo Xviii la que permitió la obra de sade.

—Leyendo su obra se descubre una gran admiración por la bella brutalidad, por la brutalidad elegante.

—sí, pero, ¿sabe usted?, cuando escribí mis libros tenía treinta años y ahora tengo sesenta y cinco.

No conozco a mi familia —Y esa admiración por el asesino, por Hitler, por los campos de concentración, que tanto me asombró, ¿también se ha vaciado?

—sí y no. se vació, pero su lugar no ha sido ocupada por nada más, es un vacío. y es algo extraño para quien vive este vacío. ¿Qué significaba esta fascinación ante los bestias o ante los asesinos o ante Hitler? en términos más secos, tal vez más sencillos también, le recuerdo que yo no tengo ni padre ni madre, que fui criado en la asistencia pública, que, a muy temprana edad, supe que no era francés, que no pertenecía al pueblo. Fui criado en el Macizo central. y lo supe de una forma tonta, necia, así: el maestro de la escuela había pedido que escribiésemos una pequeña redacción en la que cada alumno debía describir su casa; yo también describí mi casa, y mi descripción fue, según el maestro, la más hermosa. la leyó en voz alta y todo el mundo se burló de mí diciendo: «Pero si no es su casa, es un niño abandonado». ¡y se produjo entonces tal vacío, tal abatimiento! ¡súbitamente era tan extranjero! ¡oh! la palabra no es dura: odiar a Francia, eso no es nada, sería necesario algo más que odiar a Francia, que vomitar a Francia, en fin, yo... y... el hecho de que el ejército francés –el que tenía mayor prestigio en el mundo hace treinta años–

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blanco. tal vez soy un negro de color blanco o rosa, pero un negro. no co nozco a mí familia.

Los black Panthers: una revolución poética —¿Dice usted que los Panthers hacían una revolución poética?

—¡Bastante, sí! antes de decirle esto, quisiera que nos pusiésemos de acuerdo, si es posible. Parece ser que existen, como mínimo, dos clases de comunicaciones: una racional, reflexionada. ¿está usted de acuerdo en reconocer que este mechero es negro?

—Sí.

—sí. luego, hay otra comunicación menos cierta, pero sin embargo evidente, y le voy a preguntar si está de acuerdo: este verso de Baudelaire: “Cabellos azules, pabellón de tensas tinieblas”, ¿le parece hermoso?

haya capitulado ante las tropas de un cabo austríaco, eso me encantó. ya estaba vengado, aunque sé perfectamente que no fui yo quien ejecutó mi venganza, que no soy yo el hacedor de mi venganza. Fue ejecutada por otros, por todo un sistema, y sé también que se trataba de un conflicto en el seno del mundo blanco que me sobrepasaba, pero la sociedad francesa había recibido un rudo golpe y sólo podía amar a aquel que había hecho que la sociedad francesa recibiese tal golpe. luego, me sentía supersatisfecho por lo que había suce-

—Sí.

—ya comunicamos. Bueno, hay, pues, dos clases de comunicaciones; una que es reconocible, controlable, y una incontrolable. la acción de los Panthers era competencia de la comunicación incontrolable. yo estaba en un taxi, en san Francisco, con un chófer negro y le dije: «¿le gustan a usted los Panthers?», y me dijo: «gustarme no, admirarlos sí». tenía cincuenta años y dido, por la amplitud del castigo in- me dijo: «Pero a mis hijos les gustan fligido a Francia: en pocos días, el mucho». en realidad, también a él le ejército francés e, incluso, la pobla- gustaban. no se puede admirar sin ción, se desplazaron desde cerca de amar, pero él no podía decirlo porque la línea Maubeuge-Bâle, hasta la fron - rechazaba las imágenes de violencia. tera española. cuando una nación se se pretendía hacer creer que los ve hasta tal punto sometida a las vir- Panthers habían saqueado, matado, es tudes militares, se está obligado a verdad, habían matado algunos polis, decir que Francia fue humillada, y yo algunos blancos. en fin, mucha menos no podía más que adorar al que ha - violencia que la que han causado los bía llevado a cabo la humillación de norteamericanos en vietnam, en coFrancia. Más tarde, yo no podía en- rea o en otras partes. era una revolucontrarme a mí mismo más que a ción de orden afectivo y emocional; través de los oprimidos de color y de entonces, no tiene ninguna relación... los oprimidos sublevados contra el tal vez sí tenga relaciones, aunque Quimera 9

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muy discretas, con revoluciones que se intentan en otros lugares y por otras vías.

ble? Me parece que todos los revolucionarios utilizan los medios más académicos que posee la sociedad que acaban de derrocar o que se propo—Se puede constatar que hay un des- nen derrocar. todo sucede como si los fase entre revoluciones poéticas, artís- revolucionarios se dijesen: «vamos a demostrar al régimen que acabamos ticas y revoluciones sociales.

—las que se llaman revoluciones de derrocar que somos capaces de hapoéticas o artísticas no son exacta- cerlo todo tan bien como él». enton mente revoluciones. no creo que cam- ces, imitan los academicismos, imitan bien el orden del mundo. ni siquiera la pintura oficial, la arquitectura oficambian la visión que tenemos del cial, la música oficial. es sólo mucho mundo. afinan esta visión, la comple- tiempo después que empiezan a contan, la hacen más compleja, pero no la siderar necesaria una revolución llatransforman en absoluto, como haría mada cultural y, entonces, acuden, no una revolución social o política. si en ya al academicismo, sino a la tradición el curso de la entrevista vamos a ha- y a algunas nuevas formas que permiblar de revolución artística, que que - tan utilizar la tradición. de claro entre nosotros que utilizamos una expresión un poco cansada —¿No hay ninguna excepción a esta ya, un tanto perezosa. como ya le he regla? ¿Danton? ¿Saint-Just? dicho, las revoluciones políticas se co - —¡Danton, no! no creo que Danton rresponden raramente –hasta podría haya abordado una expresión revoludecir que no se corresponden jamás– cionaria, una nueva forma de sentir el con las revoluciones artísticas. cuan- mundo y de expresarlo. saint-just tal do los revolucionarios consiguen un vez. aunque no en sus proclamas, sino cambio total de sociedad, se hallan más bien en las dos intervenciones frente a este problema: ¿cómo dar una que hizo a propósito de la muerte de expresión, cómo expresar su revolu- luis Xvi. su estilo es aún el estilo del ción de la forma más adecuada posi- siglo Xviii, pero, ¡con tal desfachatez!

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el ritmo, la sintaxis, la gramática, todo pertenece al siglo Xviii. aunque esta sintaxis parece de formada o transformada, en todo caso, por la audacia de las posiciones tomadas. si usted prefiere, saint-just lo dijo todo en lenguaje cortés muy violento. el caso es que la literatura, incluso la de Diderot y, algunas veces, la de Montesquieu, era bastante violenta. en su segunda intervención a fa vor de la ejecución capital de luis Xvi, saint-just dice: «si el rey tiene razón, es el soberano legítimo, en consecuencia, hay que matar al pueblo que se ha rebelado contra él; y si es el pueblo el soberano legítimo y el rey un usurpador, hay que matar al rey». es algo totalmente nuevo. nadie se atrevía a hablar de forma tan directa.

—Usted tenía que ir a Cuba: ¿rechazó también el viaje?

—el problema es que cuando el responsable de asuntos culturales me invitó, yo le dije: «sí, estoy de acuerdo en ir a cuba, pero con una condición: yo me pago mi viaje, pago mi estancia y voy adonde quiero, vivo donde quiero», y dije: «estoy de acuerdo en ir, si es verdaderamente una revolución según mis deseos, es decir, si ya no hay banderas, porque la bandera, en tanto que signo de reconocimiento o emblema que reagrupa, se ha convertido en una teatralidad castradora, que mata –¿y el himno nacional?–. Pide que no haya ni bandera cubana ni himno nacional cubano». Me dijo: «es muy inoportuno, porque nuestro himno nacional lo ha compuesto un negro».

—En Cuba, hay una cierta idea de la muerte: «Patria o muerte», ¿qué le parece a usted?

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—Me parece muy importante porque, ya no digo un artista, sino cualquier persona adquiere su verdadera dimensión cuando ha muerto. creo que ese es el sentido del verso de Mallarmé: «Tal como en sí mismo al fin la eternidad lo cambia». la muerte lo transforma todo, las perspectivas cambian; mientras un hombre está vivo, mientras pueda modificar su pensamiento, mientras, estando vivo, pueda seguir dando el pego, mientras pueda intentar disimular su verdadera personalidad a través de negaciones o de afirmaciones, no se sabe muy bien de quién se trata. una vez muerto, todo se desinfla. el hombre queda fijado y su imagen se ve ya de diferente forma.

impulsos homicidas e impulsos poéticos

—Sí.

—no le contesto.

—¿Y esto no le ha atormentado?

—no, en absoluto.

—¿Cuál fue el recorrido de su pensamiento, el camino que le llevó de su vida a su obra escrita?

—si acepta una respuesta un poco burda, le diré que los impulsos homicidas han sido desviados en provecho de los impulsos poéticos.

una apertura a la violencia —¿Qué importancia concede usted a la violencia?

—¡oh! Habría que hablar de lo que yo no soy. Habría que hablar del pot lach1, de la embriaguez destructora. embriaguez destructora, incluso entre los hombres más conscientes y

—¿Por qué usted mismo no ha cometido jamás un crimen?

—Probablemente porque he escrito mis libros.

—¿Abrigaba usted la idea de cometer un crimen?

—¡claro que sí! Pero un crimen sin víctima. De todas formas debo hacer un esfuerzo para aceptar la muerte de un hombre cuando sucede, incluso si debe necesariamente producirse. o sea que, tanto si es provocada por mí, por un paro cardíaco normal o por un accidente de coche, etc., no tiene mucha importancia. no debería tenerla y, sin embargo, la tiene. ahora podría usted preguntarme: ¿ha provocado usted la muerte de alguien?

—Sí.

—Pero no le contestaré.

—Involuntariamente.

—no, voluntariamente. la pregunta es ésta: ¿ha provocado usted voluntariamente la muerte de alguien?

“

las que se llaman revoluciones poéticas o artísticas no son exactamente revoluciones. no creo que cambien el orden del mundo.

más inteligentes. Piense en lenin prometiendo al pueblo soviético meaderos de oro. en toda revolución, de todas formas, siempre hay una especie de embriaguez pavorosa, más o menos contenida, más o menos desencadenada. esta embriaguez, por ejemplo, se manifestaba en Francia, y en toda europa, a través de las Jacqueries (motines campesinos) antes de la revolución francesa y también por otros medios; en una forma ritual o ritualizada, también por el carnaval. en ciertos momentos, el pueblo entero quiere liberarse, librarse al fenómeno del potlach, de destrucciones totales, de derroche total, y necesita la violencia.

—¿Están la violencia, el potlach sometidos a reglas, a rituales?

—naturalmente.

—En su obra, toda violencia, toda catástrofe se mece en un rito. Antes de ser asesinado, Pasolini dijo que la violencia proletaria ha cambiado esencialmente, que tiende, más que hacia ninguna otra cosa, hacia la sociedad de consumo, que, hoy, los proletarios italianos asesinan por tener una moto, por un traje burgués, y que se debería castigarlos como a los neofascistas italianos. La conclusión me parece totalmente falsa.

—sí, totalmente falsa.

—Pero, por otra parte, ¿no existe, acaso, en este momento, una cierta gratuidad del asesinato, un cierto desenfreno, un irritual de matar por un dólar, un desorden que es totalmente diferente a la violencia tal como usted la describe?

—Pero usted ataba de decir lo contrario de lo que dice Pasolini. cuando Pasolini ha dicho: «la función de la violencia proletaria es la de ejercerse en vistas a la apropiación de los bienes de consumo», de hecho, lo que me pregunto –y usted mismo acaba de dar la respuesta–, es si se trata sobre todo de expresarse violentamente, de Quimera 11

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ser violento y de encontrar una salida a esta violencia. entonces, se dice que es por un dólar o por un traje. en realidad, es por la violencia en sí.

—Así pues, para usted, ¿la violencia de Querelle 2 y la violencia del joven panadero que asesinó a Pasolini no son diferentes?

—en el caso del panadero, no lo sé.

Pienso que tal vez quería dinero, que estaba espantado por la idea de que Pasolini quisiese darle por el culo o meterle la mano en el culo. no sé. todo es posible entre los adolescentes.

Pueden aceptar toda la sexualidad y el puterío más evidente y, luego, de repente, hacer aparecer una especie de heterosexualidad. «¡ah! soy un macho. no quiero que me toquen así!». no sé.

—¿Cree usted que el pretendido fundamento del homicidio cambia su valor psíquico?

—Probablemente. el hombre no puede vivir si no se justifica, y siempre halla en su conciencia los medios y las facultades justificadores de sí mismo y de sus actos. es posible que el joven panadero se diga en su célula, y que su abogado le anime a decirse a sí mismo y a repetirse: «Después de todo, he matado a un millonario que se alejaba del pueblo, así pues, mi causa es justa». no sé. estoy inventando.

—¿Se dirige usted a los demás cuando escribe?

—nunca. Probablemente no lo he conseguido, pero, para mí, se trataba de mi actitud hacia la lengua francesa que he querido trabajar y darle una cierta forma, lo más bella posible, el resto me era totalmente indiferente.

—¿La lengua que usted conocía mejor o la lengua francesa?

—la lengua que mejor conocía, claro, evidentemente, pero también la lengua francesa porque es con la que fui 12 Quimera

“

la pregunta es ésta: ¿ha provocado usted voluntariamente la muerte de alguien?

tenía entre veintinueve y treinta años. estaba en la cárcel. era, pues, en el 39, en 1939. estaba solo en el calabozo, en la celda. ante todo quiero decir que yo no había escrito nunca nada, salvo algunas cartas a amigos, a amigas, y creo que las cartas eran muy convencionales, es decir, frases hechas, escuchadas, leídas. nunca sentidas. luego, mandé una postal de navidad a una amiga alemana que estaba en checoslovaquia. la había comprado en la cárcel, y el reverso de la postal, la parte reservada a la escritura, era granulosa. y esa granulosidad me había conmovido. y en lugar de hablar de las fiestas de navidad, hablé de la granulosidad de la postal y de la nieve que eso me evocaba. a partir de ahí empecé a escribir. Fue un desencadenante.

Fue el desencadenante registrable.

—¿Cuáles eran los libros o las obras literarias que le habían impresionado hasta entonces?

—novelas populares. novelas de Paul Feval. libros que hay en las cárceles. no sé. salvo cuando tenía quince años. cuando estuve en el reformatorio, en Mettray, tuve entre las manos las poesías de ronsard y me maravillaron.

—¿Y Marcel Proust?

—Bien. leí A la sombra de las muchachas en flor en la cárcel, el primer —¿Y usted quería responderles en un tomo. estábamos en el patio de la cárcel y nos cambiábamos los libros a grado superior?

—exactamente. tal vez haya motiva- escondidas. era durante la guerra y ciones más subterráneas pero, final- como yo no estaba muy preocupado por los libros, era uno de los últimos y mente, creo que intervienen poco. me dicen: «toma, tú, coge esto». y veo Marcel Proust. y me digo; «Debe ser —¿Cuáles serían?

—¡Bah! es más bien un psicoanalista una mierda de aburrido, esto». y quien podría responderle. Porque entonces... Pero, ahora, le pido que me pienso que es algo bastante incons- crea: si no soy siempre sincero con usted, ahora sí. leí la primera frase ciente. del libro, que es la presentación del —¿Cuándo comenzó usted a empren- señor de norpois en una cena en casa del padre y de la madre de Proust, en der esta tarea poética?

—Me obliga usted a una vuelta atrás fin, del que redacta el libro. y la frase bastante difícil porque no tengo mu - es muy larga. y, cuando termino la chos puntos de referencia. creo que frase, cierro el libro y me digo: «ahocondenado. los tribunales me condenaron en francés.

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ra estoy tranquilo, sé que voy a ir de maravilla en maravilla». la primera frase era tan densa, tan hermosa, que esta aventura era una primera llamarada que anunciaba un gran incendio. y tardé todo un día en reponerme de ello. no volví a abrir el libro hasta la noche y, efectivamente, luego fui de maravilla en maravilla.

—¿Usted había escrito ya una de sus novelas antes de leer a Proust?

—no, no, estaba escribiendo Santa María de las Flores.

—¿Hay otro tipo de literatura que le haya impresionado como la de Proust?

—¡sí, claro! ¡Mucho más, incluso! Los hermanos Karamazov.

—¿Y Balzac?

—Menos. en Balzac hay, de todas formas, un lado un tanto trivial.

—¿Stendhal?

—claro, claro. naturalmente, sten dhal. La Cartuja de Parma e, incluso, El rojo y el negro. Pero más La Cartuja de Parma. Pero nada de ello vale lo que Los hermanos Karamazov. Hay tantos tiempos diferentes. Había el tiempo de sonia y el tiempo de iliu cha, había el tiempo de smerdiakov y había mi propio tiempo de lectura.

Había el tiempo para descifrar y el tiempo que precedía su aparición en el libro. ¿Qué hacía smerdiakov antes de que se hablase de él? en fin, todo eso que yo debía reconstituir. Pero era apasionante. Muy hermoso.

La felicidad narcisista —¿Cuándo descubrió usted su inclinación hacia los hombres?

—Muy joven: debía tener ocho años, o diez, máximo, en todo caso, muy joven, en el campo y en el reformatorio de Mettray donde la homosexualidad era reprobada, naturalmente; pero no quedaba más remedio puesto que no

había chicas; todos los chicos tenían entre quince y veintiún años; no había más recurso que la homosexualidad de paso o que iba a mantenerse, en todo caso, en la homosexualidad, y eso es lo que me ha permitido decir que en el reformatorio yo era verdaderamente feliz.

—¿Y sabía usted que era feliz?

—sí, sí, sí, sí. a pesar de todos los castigos, las injurias, a pesar de los golpes, de las malas condiciones de vida, del trabajo, a pesar de todo eso, era feliz.

—¿Se daba usted cuenta de que su Quimera 13

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forma de obrar no era igual a la de los demás?

—no, creo que ni siquiera me planteaba esta cuestión. en aquella época de mi vida raramente me planteé la cuestión de los demás. no, durante mucho tiempo, mi actitud fue narcisista. era feliz así. y se trataba de mi felicidad.

—¿Se marginaba usted?

—lo estaba. Primero porque... pero voy a parecerle contradictorio... a pesar de la felicidad profunda y grave que sentía por hallarme en este reformatorio y tener lazos tan calurosos con otros muchachos de mi edad o un poco mayores, o más jóvenes, no sé... no conocía aún la contestación de este régimen penitenciario, del régimen social. Piense usted que sólo al salir, cuando me pusieron en libertad para ir al ejército, sólo entonces me enteré de que lindberg había atravesado el atlántico. no lo sabía. no sabía muchas cosas así. estábamos aislados, totalmente cortados del mundo. es una especie de convento. Bueno. Mi contestación era mucho más dura y mucho más feroz que la de los más duros. creo que supe poner muy rápidamente en evidencia lo irrisorio del intento reeducativo, de las sesiones de rezos –rezábamos–, de las sesiones de gimnasia, de la buena conducta para tener derecho a llevar la bandera, en fin, de todas aquellas necedades.

—Tal conciencia, ¿le conducía al erotismo y a la realización de la sexualidad? ¿O bien aceptaba usted, en este universo penitenciario, los papeles que el sistema le otorgaba?

—no. yo nunca he vivido la sexualidad en estado puro. siempre ha ido acompañada de ternura, tal vez de una afectividad muy sumaria y muy rápida, pero hasta el fin de mi vida sexual, siempre ha habido una... nunca he hecho el amor en forma vacía... quiero decir, sin contenido afectivo. se trata de individuos, de tipos, de in14 Quimera

La camaradería de los poetas

“

no puedo decir nada a nadie. no puedo decir más que mentiras a los demás.

—Volvamos sobre su creación literaria. ¿Existieron otras lecturas importantes paralelamente a la creación de sus novelas?

—Dostoievski.

—¿Ya en la cárcel?

—sí, claro, claro. antes de ir a la cárcel. cuando era soldado, leí los Re cuerdos de la casa de los muertos y Cri men y castigo. Para mí, raskolnikov era un hombre vivo, mucho más vivo, por ejemplo, que león Blum.

—Al salir de la cárcel el mundo literario cayó sobre usted. Fue amigo de Cocteau, incluso le defendió a usted, creo.

—sí, pero eso forma parte de una pequeña historia pseudo-literaria, sin ningún interés, sin importancia.

—¿Aprecia usted a Cocteau como poeta?

—no. son muy raros los poetas que me han acompañado. Baudelaire, nerval, rimbaud, creo, y nada más.

—¿Y Mallarmé?

—¡ ah, sí! claro. Mallarmé.

dividuos... pero sin ningún papel. Me sentía atraído por un muchacho de mi edad... no me obligue a ir demasiado lejos en las definiciones... no puedo definir lo que es el amor, claro... pero no podía hacer el amor más que con los muchachos que amaba... sino... también he hecho el amor con tipos para tener dinero.

—¿Posee usted una concepción revolucionaria del erotismo?

—¡oh, no! ¡revolucionaria! no. Fre cuentar a los árabes me ha hecho... me ha dado, en general, mucha satisfacción. en general, los jóvenes árabes no se avergüenzan de... un viejo cuerpo, de un rostro viejo. envejecer forma parte, no digo de la religión, pero sí de la civilización islámica. si se es viejo, se es viejo.

—¿Y Ronsard?

—¡no, no,no!

—¿Rutebeuf?

—sí, pero rutebeuf fue algo episódico. conozco de memoria versos de Mallarmé, de Baudelaire, de nerval, de rimbaud, pero no de rutebeuf.

—Está usted preparando una nueva obra, ¿será teatro?

—no puedo hablar de eso. no sé lo que será.

—¿Le he molestado hoy con mis preguntas?

—no mucho. las preguntas que usted me ha hecho hoy me interesaban menos que las de ayer y antes de ayer. usted quisiera que yo hablase hoy de

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mí mismo. y yo no me intereso mucho por mí mismo.

—¿Cree usted, de todas formas, que la entrevista da una idea de lo que usted piensa realmente?

—no.

—¿Qué le falta?

—la verdad sólo es posible cuando estoy solo. la verdad no tiene nada que ver con una confesión, no tiene nada que ver con un diálogo, y hablo de mi verdad. He intentado responder

lo más fielmente posible a sus preguntas. Pero, en realidad, estaba muy lejos de conseguirlo.

—¡Es muy duro lo que usted dice!

—¿Duro para quién?

—Pero la mentira contiene una doble verdad.

—¡ah, sí! Descúbrala usted. Descubra usted lo que yo quería esconder al decirle ciertas cosas.

Traducción de Jordi Dauder

—Para cualquiera que le aborde.

—no puedo decir nada a nadie. no puedo decir más que mentiras a los demás. si estoy solo, tal vez digo un poco la verdad. si estoy con alguien, miento. Me mantengo separado.

Notas 1. regalos que se hacían las tribus indias de las costas del Pacífico y que eran destruidos en el curso de ciertas ceremonias.

2. el héroe de la obra de genet Querella de Brest.

Quimera 15

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16 Quimera

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ENTREVISTA A THOMAS BERNHARD

DE UNA CATÁSTROFE A OTRA Sobre Thomas Bernhard y sus obras existen opiniones para todos los gustos; pero nadie puede decir que persiguiera la fama mediática y los aplausos. Al contrario: aplaudir, de ahí procede todo el horror, dice. En una de las contadísimas entrevistas que concedió, el escritor austríaco expone demoledoras opiniones sobre la existencia y la escritura.

Y, por primera vez, revela la presencia de una mujer en su vida. El escritor de prosa gélida se manifiesta así, atravesado por el dolor, con el corazón de fuego.

POR AstA scheib

–Uno nunca sabe quién es. Son los demás los que le dicen a uno quién es ¿no? Y como esto uno lo oye millones de veces en su vida por poco que ésta sea larga, acaba por no saber en absoluto quién es. Todos dicen algo distinto. Incluso uno mismo está siempre cambiando de parecer.

—¿Hay seres de los que usted dependa, que tengan una influencia decisiva en su vida?

—Uno siempre es dependiente de las personas. No hay nadie que no dependa de algún ser. El hombre que estuviera siempre a solas consigo mismo acabaría hundiéndose al cabo de muy poco tiempo, se moriría. Yo soy de la creencia de que para cada uno de nosotros existen seres decisivos. Yo he conocido a dos en mi vida; mi abuelo paterno y una persona a la que conocí un año antes de la muerte de mi madre. Fue una relación que duró más de treinta y cinco años. Todo lo que a mí se refería provenía de esta persona, de ella lo he aprendido todo. Y con su muerte también desapareció todo.

Entonces uno se encuentra solo. Al principio a uno le gustaría morirse también; después se pone a buscar. A todas las personas que todavía se tienen, a las que se ha dejado olvidadas en el transcurso de la vida. Entonces se encuentra uno muy solo. Hay que aprender a vivir con ello.

Cuando me encontraba solo, fue se donde fuese, siempre he sabido que esta persona me protegía, me mantenía, y también que me dominaba.

Después, todo desapareció. Uno está en el cementerio. Están cerrando la tumba. Todo lo que tuvo algún significado se ha ido. Entonces se despierta cada día por la mañana con una pesadilla. No se trata forzosamente de que se quiera seguir viviendo. Pero uno tampoco quiere pegarse un tiro, o colgarse. A uno eso le parece feo, y desagradable. Entonces sólo quedan los libros. Se precipitan sobre uno con todos los horrores que en ellos se pueden escribir. Pero de puertas afuera se sigue viviendo como si nada, para evitar que el entorno, que siempre está al acecho de nuestras debili-

dades, nos devore. Por poco que uno las deje aflorar, abusará de nosotros y nos sumergirá en un mar de hipocresía. Entonces la hipocresía se llama compasión. Es la definición más bella de la hipocresía.

Tal como he dicho antes, es difícil, tras treinta y cinco años de convivencia con una persona, encontrarse de repente solo. Esto sólo lo entienden las personas que han vivido una experiencia parecida. Uno se vuelve de repente cien veces más desconfiado que antes. Uno se vuelve más frío de lo que antes ya se le catalogaba. Aún más reservado. Lo único que le salva a uno es que no hay que morirse de hambre.

En realidad, lo que se dice agradable, esta vida no lo es. Sin contar con la propia decrepitud. Un derrumbe total.

Uno sólo se mete en casas con ascensor. Ingiere un cuarto de litro de vino para comer, otro cuarto para cenar.

Más o menos se hace soportable. Pero cuando para cenar se bebe ya medio litro, entonces se pasa muy mala noche. La vida se reduce a este tipo de problemas. Tomar pastillas, no tomarQuimera 17

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las, cuándo tomarlas, para qué tomarlas. Uno va enloqueciendo de mes en mes, porque las cosas se van embrollando.

—¿Cuándo tuvo usted alguna alegría por última vez?

—Uno se alegra cada día de seguir viviendo y de no estar todavía muerto. Esto constituye un capital inapreciable.

Aprendí, del ser que se me ha ido, que uno se agarra a la vida hasta el final. En el fondo, todos estamos contentos de vivir. La vida no puede ser tan mala hasta el punto de no aferrarse a ella. La curiosidad es el estímulo.

Uno desea saber: ¿qué más falta aún?

Es más interesante saber lo que ocurrirá mañana que lo que está pasando hoy. Cuanto mayor se hace uno, más interesante se vuelve la vida. Tras la destrucción del cuerpo, la mente se desarrolla sorprendentemente bien.

Lo que más me gustaría es saberlo todo. Siempre trato de robar a la gente, de sacarle todo lo que lleva dentro.

En la medida en que esto se puede practicar a escondidas. Cuando la gente se da cuenta de que la estás robando, entonces se cierra. Como cuando se ve a un sospechoso acercarse a la casa, y se atranca la puerta. Aunque también se puede forzar la puerta, cuando no queda más remedio. Todo el mundo puede dejarse una ventana abierta en el desván. Esto puede ser muy estimulante.

—¿Ha deseado usted alguna vez fundar una familia?

—Sencillamente me he limitado a sentirme feliz de sobrevivir. Fundar una familia, ni se me podía pasar por la cabeza. No tenía salud, y por lo tan to, tampoco ganas de pensar en estas cosas. No me quedó más alternativa que refugiarme en mi capacidad de raciocinio, y tratar de sacarle algún provecho ya que mi cuerpo estaba agotado. Estaba vacío. Y así ha seguido, durante años y años. ¿Es eso 18 Quimera

bueno, o malo? ¿Quién lo sabe? Pero es una forma de vivir. La vida puede asumir infinitas formas.

Mi madre murió a los cuarenta y seis años. Fue en 1950. Conocí a mi compañera un año antes. Al principio sólo fue una amistad y una relación muy fuerte con una persona mucho mayor que yo. En cualquier lugar del mundo donde me encontrase, ella era el punto central del cual yo lo extraía todo. Yo siempre sabía que esta persona era totalmente mía en los momentos difíciles. No tenía más que pensar en ella, sin siquiera buscarla, y todo se arreglaba. Incluso ahora, sigo viviendo con esta persona. Cuando estoy preocupado pregunto: ¿Qué harías tú? Así he conseguido apartarme de algunas atrocidades integrales, que no se pueden excluir con la edad, ya que todo está dentro de uno. Para mí, ella fue el elemento de moderación y de disciplina. Y por otra parte también el elemento de apertura al mundo.

“

Me relaciono exclusivamente con mujeres.

No soporto a los hombres, ni las conversaciones de hombres.

—En algún momento de su vida ¿se ha sentido usted satisfecho?

—Nunca me he sentido satisfecho de mi vida. Siempre me he sentido muy necesitado de protección. Con mi amiga encontré protección, y siempre me impulsó a trabajar. Ella se sentía feliz de verme hacer algo. Por eso fue maravilloso. Viajábamos. Yo le llevaba sus pesadas maletas, pero aprendí muchas cosas, por poco que se pueda decir esto refiriéndose a uno mismo, pues de todas maneras siempre es poco, o casi nada. Pero para mí lo fue todo.

Cuando yo tenía diecinueve años, en Sicilia, me enseñó donde vivía Pirandello, pero sin la pedantería empalagosa de la persona muy culta. Como de pasada. Fuimos a Roma, a Split, pero lo importante entonces eran sobre todo los viajes interiores que hicimos.

Vivíamos en un sitio perdido en el campo, con mucha sencillez. Por las noches la nieve caía encima de nuestra cama. Sentíamos esta predilección por la sencillez. Las vacas pastaban junto al dormitorio, tocando a donde vivíamos, donde tomábamos la sopa rodeados de libros.

—¿Usted está conforme con su vida de escritor?

—Bueno, uno siempre anhela mejorar escribiendo, sino sería para volverse loco. Es un fenómeno que aparece con la edad. Las composiciones deberían irse volviendo más rigurosas. Yo siempre he tratado de mejorar progresando. Partir del último paso para dar el siguiente. Evidentemente, los temas son siempre los mismos, claro está. Cada uno sólo tiene su propio tema, y se mueve dentro de él. Y entonces se hacen las cosas bien. Siempre se tienen muchas ideas: hacerse monje, ferroviario, o leñador, quizá.

Pertenecer a la gente muy sencilla. Lo que evidentemente es un error, porque uno no pertenece a ella. Cuando uno es como yo, no puede convertirse en monje o en ferroviario, claro está.

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Siempre he sido un solitario. A pesar de este fuertísimo lazo siempre he estado solo. Al principio, claro, aún creía que tenía que ir a los sitios y participar. Pero, por lo menos, desde hace un cuarto de siglo apenas me relaciono con otros escritores.

—Uno de sus temas principales es la música. ¿Qué significa para usted?

—Estudié música cuando era joven.

Me ha perseguido desde la infancia.

Aunque siempre me ha gustado, la música ha sido como una caza y un acoso para mí. Sólo estudiaba para poder estar con gente de mi edad.

Probablemente esta necesidad era la consecuencia de mi relación con esta persona mucho mayor que yo. He jugado, cantado, hecho teatro con mis colegas del Mozarteum. Después la música se volvió imposible debido a motivos puramente físicos. Sólo se puede hacer música cuando se está permanentemente con más gente. Como precisamente era esto lo que yo no quería, el problema se resolvió por sí solo.

—Sus ataques, principalmente contra el Estado y contra la Iglesia son a menudo muy fuertes. En “Extinción” (Auslóschung) describe usted el catolicismo como “lo que destruye el alma del niño, lo que le asusta, lo que anega su carácter”. Para usted, su país, Austria, se ha convertido en “un negocio sin escrúpulos donde sólo se comercia con todo y donde todos estafan a todos por todo”. ¿Escribe usted desde una posición de odio universal?

—Yo amo a Austria. Esto no se puede negar. Pero la estructura del Estado y de la Iglesia es tan horrible que sólo se puede odiarla.

Soy de la opinión de que todos los países y todas las religiones, a la que se los conoce de cerca, son igual de horribles. Con el tiempo se descubre que la estructura es en todas partes la misma, tanto en las dictaduras como en las democracias; en el fondo, para

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Las calamidades siempre las provoca la masa enfervorizada que aplaude.

Todos los horrores provienen de los aplausos.

el individuo son igual de horribles.

Por lo menos vistas de cerca. Pero más vale no dejarse llevar y no proclamar este tipo de cosas, para que no me echen los perros.

—¿Para usted no es importante el reconocimiento, como escritor y como ser humano en su propia patria?

—El hombre, desde el principio, está sediento de amor por naturaleza. Sediento del cariño, del don que el mundo tiene por ofrecer. Cuando a uno le privan de esto, por mucho que repita mil veces que es un ser frío, que nada ve ni nada oye, este hecho le golpea con toda dureza. Pero esto es así, es inevitable. Cuando se dan voces en el bosque, el eco las devuelve. Cuando se conoce el bosque, también se conoce el eco. En el fondo, también se está enamorado del odio y del desdén.

—¿Es quizá por esta razón que de entrada, en sus libros, empieza usted por hacer tabla rasa? Da la impresión de un ajuste de cuentas algo brutal con

determinadas personas. ¿Recibe usted las reacciones consecuentes?

—Sí. A veces se vuelve casi insoportable. Ayer, cuando estaba en la ciudad, una mujer se me echó literalmente encima. Se puso a gritar: “Si sigue usted por este camino reventará”. Se está indefenso ante este tipo de cosas. O, por ejemplo, está uno tranquilamente sentado en un banco en el parque, y recibe de repente un golpe por la espalda. Aún no has tenido tiempo de reaccionar y apenas alcanzas a oír cómo alguien grita: “Muy bien, siga por este camino”. Uno mismo provoca estos incidentes. Lo que pasa es que no se contaba con ello. Apenas puedo seguir viviendo en Ohlsdorf, mi lugar de residencia. Los atropellos por todas partes se me hacen insoportables. Por lo demás, las alabanzas son tan siniestras, falsas, hipócritas y egoístas como los insultos. Se da el caso que la gente, si no abro enseguida la puerta, se enfada y me rompe los cristales. Primero llaman, después pican, después gritan, y acaban rompiéndome las ventanas. Después se oye el rugido de un motor que se aleja.

Porque fui lo suficientemente estúpido, hace veintidós años, de dar mi dirección, ahora ya no puedo seguir viviendo en Ohlsdorf. La gente se sube al muro que rodea mi casa. Cuando por la mañana bajo hasta el portal, ya hay gente encaramada. Dicen que quieren hablar conmigo. O, los fines de semana, la gente va a ver al escritor, como antes iban al parque a ver los monos. Esto es más divertido. Se acercan hasta Ohlsdorf y asedian mi casa. Yo los observo escondido detrás de las cortinas como un preso o como un loco. Insoportable. Desde hace doce años ya no doy más conferencias. Ya no me siento capaz de sentarme y ponerme a leer mis cosas. Tampoco soporto a la gente que aplaude.

El aplauso es la recompensa del actor.

Vive de ello. Yo, por mi parte, prefiero las transferencias de mi editorial.

Pero las marchas, los desfiles y la genQuimera 19

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te que aplaude en los teatros o en los conciertos me son insoportables. Las calamidades siempre las provoca la masa enfervorizada que aplaude. Todos los horrores provienen de los aplausos.

—Usted ha dicho, en “Extinción”, que uno debería dejarse erigir en viejo bufón a los cuarenta. ¿Por qué?

—Este método es el único que permite soportarlo todo. Usted me ha preguntado por la imagen que tengo de mí. Sólo puedo decir lo siguiente: la del bufón. Entonces funciona. La imagen del bufón, del viejo bufón. Un bufón joven carece de interés, ni siquiera se le reconoce como bufón.

—¿Fue para usted la escritura, sobre todo en sus libros primerizos como “El Aliento” (Der Alem) o “El Frío” (Die Kälte), también un medio de superar su enfermedad?

—Mi abuelo era escritor. Hasta después de su muerte no me atreví a ponerme a escribir. Cuando yo tenía dieciocho años, se descubrió en el pueblo donde había nacido mi abuelo una placa en recuerdo suyo. Después de la ceremonia todos fueron al albergue de mi tía. Yo también estaba allí, y mi tía, dirigiéndose a unos periodistas que cubrían la información, dijo: Allí está el nieto, que nunca será nada, aunque a lo mejor también sabe escribir.

Entonces uno dijo: Mándemelo el lunes. Así recibí el encargo de escribir sobre un campo de refugiados. Al día siguiente mi reportaje ya figuraba en el diario. No he vuelto a sentirme tan entusiasmado en mi vida. Es una sensación maravillosa: escribir algo que se imprime durante la noche, aunque sea mutilado y recortado. Pero en fin, ahí estaba. De Thomas Bernhard. ¡Sangre había sudado para escribirlo!

Durante dos años escribí la crónica judicial, que me volvió a la memoria cuando me puse a escribir prosa. Un tesoro inestimable. Creo que de ahí surgen mis raíces.

20 Quimera

—¿Qué siente ahora, cuando críticos como Reich-Ranicki o Benjamin Henrichs escriben sobre usted con admiración? ¿También se siente entusiasmado?

—Con las críticas no me he vuelto a entusiasmar más. Al principio, sí, porque me las creía; pero cuando se llevan treinta años viendo estos cambios de valoración, estas devoluciones de favores con intereses, uno acaba descubriendo los mecanismos. Uno manda a su criado y le dice: Ahora quiero que me hagas una crítica negativa. Así funciona.

—¿Le molestan las críticas feroces?

—Sí, hoy en día todavía sigo cayendo en todas las trampas. Los periódicos siempre me han fascinado, desde mi juventud hasta hoy. Apenas puedo soportar un día sin periódicos. Al cabo del tiempo se acaba conociendo a la

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Todos los países y todas las religiones, a la que se los conoce de cerca, son igual de horribles.

gente en las redacciones. A lo mejor no los he visto en mi vida, pero sé cuáles son los entresijos de un teatro, el trasfondo de una redacción, conozco a los editores, a los lectores, los negocios. El espíritu siempre se pierde por el camino, el sabor también se queda en el camino, y la poesía. Por encima pasan los ejércitos de redactores y críticos. Pasan por encima de los cadáveres de todos los que hacen algo creativo. Volvemos a topar con algo fascinante: me hiere, pero ya no me mo lesta en mi trabajo.

—En una conferencia usted dijo: “Nada tenemos que decir, excepto que somos miserables”. ¿Escribe usted para dejar constancia de sus derrotas?

—No. Todo lo que hago, lo hago sólo para mí. Todo el mundo lo hace todo sólo para sí, tanto el funámbulo, como el panadero, o el revisor de tren, o el acróbata del aire. Con la salvedad de que en las acrobacias aéreas, durante el espectáculo, el público mira al cielo, y, mientras el aeroplano está volando la gente ya espera que se estrelle. Con los escritores pasa lo mismo, con una diferencia importante: mientras el aviador sólo se estrella una vez, en cu yo caso suele matarse o quedar muy mal parado, el escritor también suele salir muerto o mal parado, pero siempre resucita. Siempre vuelve a dar el espectáculo. Y cuando más viejo se hace, más alto vuelta, hasta que un día se le pierde de vista. Entonces la gente se pregunta: ¡Qué raro! ¿Cómo es que no se ha vuelto a estrellar?

Yo gozo escribiendo, lo que no es nada nuevo. Escribir es el único lazo que todavía me ata. Claro que la cuerda está algo deshilachada. Pero en fin, así es. Nadie es eterno. Pero mientras dure mi vida, viviré escribiendo. La escritura es mi existencia. Hay meses, o años, en los que no puedo escribir.

Es horrible. Pero en algún momento siempre vuelve, y entonces algo se fragua. Este ritmo es terrorífico y extraordinario a la vez: es algo que los

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mejor consuelo que me guardo en la manga. Pero tengo muchas ganas de vivir. Siempre las he tenido, salvo en los momentos en que he acariciado la idea del suicidio. Me ocurrió a los diecinueve años, otra vez a los veintiséis con mucha fuerza, y otra más a los cuarenta. Ahora, sin embargo, tengo ganas de vivir. Cuando se ha visto a alguien que se está muriendo agarrarse con todas sus fuerzas a la vida, se comprende esto.

Lo más extraordinario que me ha ocurrido en mi vida es sostener la mano de este ser en mi mano, notar su pulso, notar que late más despacio, notar otro latido más lento aún, demás probablemente no conocen. sas. Y además saben dejarme en paz. y se acabó. Es tan increíble... Cuando Yo puedo trabajar rodeado de mu - todavía retienes su mano entre las —En sus libros, salvo contadas excep- jeres. En cambio, sería totalmente in- tuyas, entra el enfermero con la eticiones, no da usted una imagen muy capaz de producir nada en un entorno queta numerada para el cadáver. La favorable de la mujer. ¿Es un fiel refle- de hombres. enfermera le vuelve a echar, diciendo: jo de su experiencia personal?

Vuelva un poco más tarde. Enseguida —Sólo puedo decir que, desde hace —Tras la muerte de la compañera de te vuelves a enfrentar a la vida. Uno se un cuarto de siglo, me relaciono exclu- su vida, ¿existe alguien de quien usted levanta sin hacer ruido, recoge las sivamente con mujeres. No soporto a no puede prescindir? cosas; entre tanto vuelve ya el enferlos hombres, ni las conversaciones de —No. Podría rodearme de cientos de mero y pone la etiqueta numerada en hombres. Me vuelven loco. Los hom- personas, bailar en mil bodas, pero no el dedo gordo del pie del cadáver. bres siempre hablan de lo mismo: de imagino nada peor. Hace poco soñé Acabas de vaciar el cajoncito de la su profesión o de mujeres. Es imposi- que el ser que perdí, volvía. Yo le dije: mesita de noche, y la enfermera dice: ble escuchar algo original en boca de el tiempo que no has estado aquí ha También tiene que llevarse el yogurt. los hombres. Las reuniones de hom- sido el más horrible. Como si sólo hu - Fuera croan los cuervos. Como en una bres me son insoportables. Prefiero la biese sido un intermedio y los muer- obra de teatro. cháchara de las mujeres. Para mí, las tos ahora siguieran viviendo conmigo.

Entonces aparece la mala concienúnicas relaciones provechosas han Fue algo tan fuerte, irrepetible. Ya no cia. Los muertos le dejan a uno con un sido con mujeres. Después de mi es posible. Ahora me sitúo en el punto inmenso sentimiento de culpa. abuelo, lo he aprendido todo con las de vista del espectador, en un ángulo Me siento incapaz de volver a los mujeres. No creo haber aprendido na- muy cerrado desde donde observo el sitios donde estuve con ella, donde es da de los hombres. Los hombres siem- mundo. Punto. cribí mis libros. Yo he escrito todos pre me han puesto de mal humor. mis libros en lugares diferentes: en Curioso. Después de mi abuelo, se —¿Cree usted en la posibilidad de otra Viena. en Bruselas, en cualquier lugar acabó, ni un hombre más. Siempre he forma de existencia tras la muerte? de Yugoslavia, en Polonia. En sentido buscado protección y salvación entre —No. Gracias a Dios no. La vida es estricto, tampoco he tenido nunca las mujeres, que también se han mos- maravillosa, pero lo más maravilloso mesa de escribir. Si me daba por escritrado superiores a mí en muchas co - es pensar que tiene fin. Este es el bir, me era igual dónde lo hacía.

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Incluso he escrito sumido en el máximo ruido. Nada me molestaba. Ni el ruido de una grúa, ni los gritos de la multitud, ni los chirridos de un tranvía, ni una lavandería o un matadero debajo de mi piso. Siempre me ha gustado trabajar en países donde no entiendo el idioma. Es un estímulo increíble. Sentirme perfectamente en mi casa en medio de la extrañeza más absoluta. Para mí lo ideal era alojarnos en un hotel; y mientras mi amiga paseaba durante horas, yo podía trabajar. A menudo, sólo nos veíamos durante las comidas. Verme dispuesto a trabajar la llenaba de felicidad. Nos quedábamos con frecuencia cinco meses, o más, en un país. Eran los momentos culminantes. Muchas veces, cuando se escribe, se tiene una sensación maravillosamente bella. Si además se puede compartir con alguien que sabe apreciarla y que sabe dejarle a uno en paz, es perfecto. Nunca he tenido mejor crítico que ella. Nada que ver con las tonterías de la crítica oficial que no profundiza. Esta mujer sacaba siempre una crítica fuerte, positiva, que me era útil. Ella me conocía a fondo. Con todos mis errores.

La echo de menos.

Me sigue gustando estar en nuestra vivienda de Viena. Allí me encuentro protegido, probablemente porque vivimos allí muchos años juntos. Es el único nido que queda de toda nuestra vida en común. El cementerio tampoco está lejos.

Es una gran ventaja haber vivido esto una vez en la vida. Las cosas después ya no te afectan. Dejas de interesarte por el éxito o por el fracaso, por el teatro o por los directores, por los redactores o por los críticos. En realidad a uno ya no le importa nada. Lo único, es tener todavía dinero en el banco para poder seguir viviendo. Por lo demás mi ambición ya no era lo que había sido, pero con su muerte también se acabó. Nada te conmueve. Sigues disfrutando con los filósofos an tiguos, con algunos aforismos. Es 22 Quimera

“

Antes tenía cuatro o cinco planes, ahora sólo me quedan dos o tres.

Pero no son imprescindibles.

Ni yo, ni el mundo los estamos reclamando.

“

La vida es maravillosa, pero lo más maravilloso es pensar que tiene fin

parecido a refugiarse en la música: durante unas pocas horas se puede llegar a tener un excelente humor.

Todavía tengo algunos planes: antes tenía cuatro o cinco, ahora sólo me quedan dos o tres. Pero no son imprescindibles. Ni yo, ni el mundo los estamos reclamando. Si tengo ganas todavía haré algo, si no las tengo, o me faltan las fuerzas, pues se acabó. Qué más da lo que yo escriba; en resumidas cuentas siempre son catástrofes.

Esto es lo deprimente del destino del

escritor: nunca consigues trasladar al folio lo que has pensado o imaginado: la mayoría se pierde durante el traslado. Lo que llegas a plasmar no es más que un pálido y ridículo reflejo de lo que habías imaginado. Esto es lo que más deprime a un autor como yo. En el fondo no puedes comunicarte.

Todavía no lo ha conseguido nadie. En alemán mucho menos; es una lengua envarada y torpe, en el fondo horrible.

Es una lengua espantosa que mata todo lo que es ligero y maravilloso. Lo único que se puede hacer es sublimarla con el ritmo, confiriéndole musicalidad. Lo que escribo nunca corresponde a lo que he imaginado. Los libros deprimen menos, porque uno se imagina que el lector pone más fantasía y a lo mejor consigue que el texto cobre vida. En cambio en el escenario, en el teatro, lo único que se levanta es el telón. Sólo quedan los actores que, durante meses y meses, han sufrido hasta la noche del estreno. Ellos deberían representar a los personajes que uno ha imaginado. Pero no lo consiguen. Estos personajes que en mi mente todo lo podían, de repente se componen de carne, huesos y agua.

Son torpes. Yo había concebido la obra como algo grandioso, poético; pero los actores no son más que unos intérpretes profesionales, unos traductores. Una traducción poco tiene que ver con el original. Por la misma regla de tres, la representación de una obra en el escenario poco tiene que ver con lo que pasó por la cabeza del autor. Las tablas, que, dicen, son una representación del mundo, para mí sólo han sido eso, tablas; unas tablas que me lo han destrozado todo. El teatro todo lo pisotea. Siempre es una catástrofe.

—Sin embargo usted sigue escribiendo, tanto libros como obras dramáticas. ¿De catástrofe en catástrofe?

—Sí.

Traducción de Thomas Kauf

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ENTREVISTA A WOLE SOYINKA

PRIMER NOBEL AFRICANO La concesión del Premio Nobel al escritor nigeriano Wole Soyinka cogió desprevenidos a la mayoría de los críticos y demás observadores del mundo literario.

Realizada en Estocolmo, esta entrevista fue realizada cuando Soyinka acudió a recocer el galardón.

POR Chistian KupChiK

Un Eslocolmo particularmente templado para ser diciembre recibió al primer Nobel africano, Wole Soyinka, con los mismos gestos de simpatía con que acogió, cuatro años atrás, a otro escritor de la periferia cultural: Gabriel García Márquez. Al igual que el colombiano, Soyinka no llegó solo, ya que el gobierno nigeriano destinó un avión especial en el que viajó una delegación de 36 personas compuesta por gente de teatro, artistas y funcionarios, que contribuyeron a inyectar un aire distinto a la solemnidad tradicional de la entrega del Premio, así como a poner en aprietos a los organizadores. Lars Gyllensten, miembro de la Academia Sueca y secretario permanente de la misma hasta este año hizo la presentación de la obra del escritor nigeriano destacando su enorme contribución al realizar una síntesis entre la herencia cultural de sus antepasados, los viejos mitos y tradiciones africanas, con la cultura europea. Para no defraudar. Soyinka recibió su premio sin frac, recordó al primer ministro asesinado Olof Pal-

me, y comparó la figura de Alfred Nobel –inventor de la dinamita– con el mismísimo dios Ogún, ambos síntesis de la destrucción y la creatividad.

Luego de una lectura pública, encontramos a Soyinka cansado tras una semana de intensas actividades y, al mismo tiempo, feliz por el reconocimiento y la recepción que ha tenido su obra. Aparenta ser más joven, en realidad, de lo que correspondería a sus 52 años, y habla con una voz calma y serena un inglés claro y perfecto, a pesar de que su lengua materna es el kiswahili. No le gustan las entrevistas, aclara, y el premio se lo dedica al poeta Christopher Okigbo, que murió en 1966 durante la guerra civil nigeriana en Biafra.

—Lo positivo –dice Soyinka– es que toda Nigeria ha tomado el Premio como propio: ingenieros, taxistas, los vendedores callejeros, incluso mis habituales adversarios, los policías, han celebrado el suceso participando directamente de él, y eso me hace feliz.

A Soyinka tampoco se le escapa que el Nobel contribuirá a una mayor difusión de la literatura africana en general, y de la suya en particular en todo el orbe: ya han sido comprados los derechos para la traducción de diferentes títulos al español, hindú y japonés, entre otros.

—¿Cuál es la situación del escritor africano, tomando en cuenta la perspectiva de estos 25 años que lleva en la profesión?

—Yo no creo que se pueda generalizar... Obviamente, hay diferencias críticas importantes entre la situación del escritor nigeriano y del zaireño de Mobutu, para tomar como ejemplo dos países que no difieren ni política ni ideológicamente de modo sustancial. Pero puedo imaginarme el grado de pasión y cólera en que se halla sumido el escritor del Zaire por la situación imperante en Sudáfrica; y no solo por la crisis interna del país, sino porque expande el terror a otros países hermanos, como Angola o Mozambique. El zaireño, de esta forma, Quimera 23

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de la más temprana infancia percibíamos estos problemas: el colonialismo era una cosa superada en mi tierra, por eso destiné toda mi atención política al sur de África en ese momento.

Mis primeras obras “serias” se representaron allí. Una de ellas era una pieza melodramática de la que realicé seis versiones y acabé destruyéndola.

La otra fue The Invention, que marcó mi debut en la escena de Londres.

—El teatro es una de sus facetas más extendidas y divulgadas. ¿En qué medida influyó la dramaturgia al resto de su obra?

—¡Ah! Sin el teatro yo no podría concebir el resto de mi obra. El drama me permitió siempre mediatizar parcelas de realidad que me obsesionan. Obras como A Dance of the Forests fueron de vital importancia para mí. Esa obra, por ejemplo, yo la escribí primero en verso, como un largo poema, y luego me di cuenta que exigía otra especie de tratamiento, que necesitaba ver plasmado en acción aquello que quería expresar poéticamente, que no era otra cosa que una especie de danza macabra de nuestra jungla política.

Afortunadamente, salió bien. Justamente ahora, luego de las fiestas, debo trabajar en la escenificación de otra de mis obras más queridas, Death and the King’s Horseman cuya premiére será en el Lincoln Center de New York el 13 de febrero. se ve complicado por motivos estratégicos que en parte le son ajenos, a tratar de resolver desesperadamente la amenaza que se cierne sobre su propia existencia. Por contraste, el escritor de Nigeria puede actualmente sentirse tranquilo, ser positivo en lo que toca al movimiento de fuerzas mundial... Evidentemente, si extendemos esto a todo el Tercer Mundo, vemos que la situación varia de modo radical según toque al sur de África, América Latina o el Próximo Oriente. Veinti24 Quimera

cinco años atrás... Permíteme un ejemplo: yo estaba casi exclusivamente consagrado al problema de la liberación negra de las obscenidades del colonialismo y el apartheid. Era un estudiante que había comenzado a escribir “seriamente” e intuí que el campo de batalla político estaba situado en el sur de África, en otra parte.

En el oeste africano, nosotros estábamos metidos en medio del problema nacionalista de pueblos como Ena horo, Oged Macauley, Azikiwe, ya des -

—La infancia parece ser la fuente constante por la que discurren los núcleos míticos de su obra, tal como se puede comprobar en “Ake”, quizás la más autobiográfica, que llega hasta sus once añas...

—Efectivamente, luego comenzaron los problemas de la vida... Pero antes de ello, recuerdo la infancia como uno de los periodos más felices de mi existencia. Estaba llena de misterio, de mística, que capturaban por completo mi curiosidad. Yo nací en un hogar cristiano, pero ello no fue impedimen-

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to para que circundase las antiguas tradiciones de mi pueblo. Mi padre era director de un colegio, y mi madre tenia un pequeño comercio, al mismo tiempo que viajaba a los mercados vecinos para comprar y vender cosas.

Nunca entendí cómo hacía para desplegar tanta actividad: incluso cuando ya no necesitaba trabajar, ella continuó, y luego, en su viudez, desarrolló más actividad que nunca. Mi padre se había educado por completo en Nigeria, y en nuestro pequeño pueblo era una especie de imán intelectual. Ninguno de ellos soñó con ganar fortunas, lo único que desearon fue que sus seis hijos estuviésemos bien educados...

—¿Su obra podría verse entonces como una sucesión elaborada de recuerdos de la infancia?

—Creo que en los niños existe cierta energía mística capaz de explicar todo tipo de fenómenos, no solo los grandiosos, sino también los pequeños, aquellos que pasan imperceptibles.

Los recuerdos de la infancia son vitales. Como las tormentas, llegan cuando uno menos las espera, a raudales...

Tomemos la palabra “antimonio”, por ejemplo, que aparece a menudo en mi poesía. Está presente en el poema Abiku, que trata sobre el mito del niño que nace y renace una y otra vez. En este poema se utiliza antimonio para que el niño se quede en la tierra. No es algo que yo tomo del aire: yo crecí con estas historias, con estos mitos. El antimonio es un mineral fascinante.

Cuando niño, me encantaba ver a las tías y hermanas utilizarlo. Variaciones de mis recuerdos de la infancia... Sí, sobre eso trata mi literatura.

—En su poesía, el mito encuentra mayor densidad, en especial en libros como Idanre. ¿Qué función le asigna al mito y cómo se enlaza con su obra poética?

—El mito canaliza la energía destructiva de los individuos en particular y de la comunidad en general, en una

“

No existen mayores supersticiones en el mundo que las que promueven tanto el cristianismo como el Islam.

forma creativa, socialmente constructiva. Idanre, por ejemplo, es para mí inseparable del mito de Ogún. Es la roca sagrada, donde Ogún encontró refugio. Allí todo es apacible, sereno: se puede sentir la paz incluso con temporales atroces. Pero Idanre tiene una historia sangrienta: toda la historia del pueblo que se yergue allí está contenida en la leyenda de cuando Ogún bajó del cielo. Según ciertas versiones, él fundó esta comunidad; según otras, ya existía, y Ogún la encontró tan apacible que decidió quedarse allí. También se dice que Ogún resistió mucho tiempo antes de que los ruegos pudieran hacerlo descender a causa de una guerra terrible. Pero la naturaleza de la violencia es tal que una vez derrotado su enemigo, Ogún se volvió contra los suyos y los masacró.

Después se retiró a la montaña, avergonzado y adorado, arrepentido. Sus tribulaciones aparecen en ciertas versiones de Ogún, no en todas. Por ello es Ogún tanto el dios de la guerra como el de la creatividad, del poema como del canto de lucha.

—Al marcharse a Europa a proseguir sus estudios, y confrontar el pensamiento animista, la raíz mitológica, con otra de tipo, de conocimiento digamos, cientificista, ligado a la lógica positivista, ¿cuál fue su reacción? ¿Cómo logró conciliar dos cosmovisiones opuestas?

—Bueno, se quiera o no, existen fronteras entre el razonamiento matemático o científico, que no pueden dar respuesta a ciertas preguntas. Yo no necesito creer, por ejemplo, que una piedra pueda tener influencia alguna en la vida de la gente, pero debo aceptar que en ciertas sociedades la gente pueda sentirse influenciada por una piedra, y debo intentar comprender por qué esto es así. Puede tratarse del reemplazo de una superstición por otra, orientada más hacia una sociedad científica y tecnológica. No existen mayores supersticiones en el mundo que las que promueven tanto el cristianismo como el Islam. Ambas contienen en sí enorme belleza, pero al mismo tiempo, son fuertemente reaccionarias. En otras sociedades existen otras formas de superstición.

Entonces debo intentar comprender porqué una piedra puede tener in fluencia sobre la vida de una comunidad para luego poder apreciar si su fe impide lo que yo creo es progreso so cial: una estratégica y progresiva visión de desarrollo socio-económico.

Si creo que esa superstición conspira contra ello, es mi misión como ciudadano responsable combatirla, de un modo que no sea tan violento como para conspirar contra un resultado positivo. Pero si la superstición no detiene lo que yo entiendo por progreso, entonces debo reconocer honestamente que este dogma, que estos símbolos, contienen preguntas a las que yo, con mi conocimiento científico, no puedo dar respuesta satisfactoria, y por lo tanto no tiene sentido que intente destruirla. Existen zonas dentro de la metafísica que ayudan a los poetas y a los artistas a crear Quimera 25

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obras realmente hermosas con efectos psicoterapéuticos, y por supuesto, no constituyen un absurdo por más que sus significados se presenten como incomprensibles para algunos.

El cristianismo ha producido obras de arte fantásticas. Se puede también sostener que los dogmas supersticiosos han dado origen a la crueldad y a la opresión, tanto corporal como espiritual. Por ello es nuestro deber luchar contra toda superstición que sea inhumana y atente contra el desarrollo social. A las otras supersticiones debemos tratar de comprenderlas como variantes de las supersticiones mayores que existen y dominan las sociedades más altamente desarrolladas.

—Bien, ahora veamos el proceso inverso. En alguna ocasión ha expresado su admiración por Shakespeare, Beethoven y Picasso dentro del arte y la cultura occidental por encima de todos los demás, por su versatilidad “proteica” magistral en lo que hace a sus estilos, formas y sujetos. Pero Proteo, que es una metáfora de los principios creativos que llegan de Occidente, es adoptado en su concepción por Ogún como la esencia del artista creativo. En su ensayo “The Fourth Stage” Ud. reúne las deidades clásicas de la Antigua Grecia y las tradicionales del pueblo Yoruba, como expresión paradigmática de los aspectos del arte en general y de la tragedia en particular. Esto le valió por parte de cierta crítica africana el rótulo de practicar un “intelectualismo eurófilo”. ¿Cuál fue su respuesta a ello?

—Bueno, ese término, “criticismo eurofílico” o lo que sea, parece ser el favorito de gente como Chinweizu. Es un verdadero disparate lanzar una acusación de ese tipo, por eso no quisiera ni molestarme en contestar una cosa así. Para empezar, mucha de esa gente no merece siquiera llamarse “críticos”, son meros activistas de retaguardia. La clase de crítica que realizan les lleva a asustarse ante la 26 Quimera

mención de cualquier nombre extranjero como si ello constituyese alta traición a la memoria de los antepasados. El proceso de síntesis que tú has descrito tan bien y que desarrollé en The Fourth Stage no es un invento mío, sino que me llegó a través de mi herencia africana, es un modelo de trabajo al alcance de cualquiera que esté bien compenetrado con su cultura. Por otra parte, si quiero llamar a mi hijo Fidel Castro, Lenin o Garibaldi, por motivos sentimentales, optimistas o lo que sea, no solo nadie puede impedírmelo sino que por ello no creo estar traicionando mis raíces africanas. A estos teóricos –yo los llamo “neo-tarzanistas”– que adolecen de grandes carencias intelectuales, yo les invitaría a que reflexionasen sobre cómo a partir de un punto de salida común, se establece un nexo, un lugar de encuentro entre las literaturas africanas y europeas y sus respectivas tradiciones artísticas, para arribar a una especie de hazaña descarada que incluye niveles de complementación, singularidad, e incluso, contradicción.

Todo ello se encuentra dentro de mi propia obra, que me llevó años de duro trabajo, que podrían fácilmente comprobar si se tomasen el trabajo de leerla a fondo siquiera. Pero es más fácil lanzar acusaciones de este tipo, o que yo me vendí al colonialismo porque escribo en inglés. ¿Y en qué otra lengua podría escribir, si es la que aprendí en mi primera infancia? Yo creo que olvidan muy fácilmente a una gran cantidad de gente, que no puede ser apreciada ni intelectual ni creativamente por la mayor parte de la humanidad. No tengo ganas, en su ma, de predicar sobre las posibilidades de alguna fuente histórica de conocimiento, ya sea esta oriental, europea, africana, polinesia o de donde caiga. Lo que sí pienso es que no hay ninguna otra forma de codificar el conocimiento que no sea a través de una cultura que debería estar enterrada como si nunca hubiese exis-

tido de no ser por la inquietud del artista. Por desgracia, la curiosidad es mucha y el tiempo poco. Por otra parte, debo confesar que yo no soy un gran admirador de Picasso. De toda su obra, solo admiro una cuarta parte.

Creo que los mayores artistas de la historia –y él es uno de ellos, lo reconozco–, tienen momentos de diversión y autocomplacencia. Pienso ahora en una de sus pinturas que vi en un salón de la UNESCO: solo puedo entenderla como una de sus bromas...

—En definitiva, ¿existen colisiones entre la cultura africana y la occidental en la Nigeria actual?

—No. Pero tampoco es tan sencillo el problema como para dar una respuesta concluyente. De hecho, las colisiones naturales se zanjaron hace mucho. Pero hoy debemos luchar contra dos caras de la cultura occidental que tienen gran influencia sobre nosotros. Por un lado, está lo que yo llamo basura cultural, lo que los centros de poder exportan al Tercer Mundo para que no se priven tampoco los pobres de intoxicarse. Me refiero concretamente a toda esa vulgaridad barata, como los McDonalds, la música disco, la coca-cola, para llegar a las drogas y la pornografía.

Desgraciadamente, nuestros jóvenes absorben toda esa basura masivamente. Si un profesor de mi edad, por ejemplo, baila la música nigeriana dejándose llevar por el ritmo tal cual lo hiciera desde siempre, podría verse ridiculizado por sus alumnos en caso de ser sorprendido. Es una verdadera pena que muchos jóvenes renieguen de su propia herencia cultural. Pero por otra parte, contamos con la tecnología occidental, teatro, música desde Bach al jazz pasando por otras expresiones de música popular, tenemos la arquitectura oriental, etc.

No hay ninguna cultura que sea estática. Pienso que se puede y se debe absorber lo mejor de distintas formas de vida.

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UN DIÁLOGO ENTRE SUSAN SONTAG Y JORGE LUIS BORGES

VASOS COMUNICANTES Si esto fuera una entrevista, ¿quién entrevista a quién? ¿O es un diálogo? Pero ¿qué clase de diálogo? ¿Un diálogo en la cumbre (de la literatura)? ¿Un diálogo interamericano? ¿De discípulo a maestro? ¿Intergeneracional? ¿O más bien, y simplemente, una reflexión al alimón sobre la literatura, una de las raras manifestaciones públicas de la muy selecta y secreta Sociedad de los Lectores? Sea lo que sea, he aquí un histórico encuentro entre dos indiscutibles estrellas de la literatura americana sin fronteras. El encuentro entre Susan Sontag y Jorge Luis Borges se produjo durante la Feria del Libro de Buenos Aires.

Susan Sontag: Quisiera contar algo...

Me quedaré una semana en Buenos Aires, y naturalmente, estoy muy feliz por haber sido invitada a participar en la Feria del Libro y poder, de esta forma, conocer Argentina. Pocos días antes de viajar, recibí una llamada de un periodista a quien el Departamento de Estado de los EEUU le había solicitado que me entrevistase. Él me preguntó: “¿Cómo se siente respecto a su viaje aa Argentina?” Le dije que estaba extremadamente feliz, siempre había esperado con ansiedad la posibilidad de conocer Argentina; entonces, para mi sorpresa e intranquilidad, me dice: “¿Por qué precisamente a Argentina?”, a lo que respondí: —Porque siempre he querido conocer la tierra de Borges.

El periodista rió nerviosamente y dijo: “Sí, sí, claro, es un gran escritor, pero existe alguna otra razón por la cuál esté tan feliz de viajar?” Sentí en tonces que me estaba portando muy mal, y que debía ponerme seria por un momento, así que agregué: “Bueno, también quiero ir a Argentina para

expresar mi admiración por el regreso del país a la democracia”. Por supuesto, siento la primera razón con mucha más fuerza, ya que Borges no solamente es un escritor conocido por todos, sino también muy admirado por otros escritores. Nos ha enseñado muchos nuevos trucos, cosa que apreciamos mucho, ya que esos nuevos juegos que aprendimos luego los podemos aprovechar. Quizás no sea tan fácil para Borges estar en esta posición. En una entrevista, una vez dijo algo que quisiera citar: “Me he cansado mucho de laberintos, tigres, espejos, especialmente cuando son otros los que los usan”. Y luego agregó (y esta es la parte que me encantó, porque Borges sabe sacar ventaja de la desventaja): “Esa es la ventaja de tener imitadores: tanta gente está haciendo lo que yo hacía, que ya no es necesario que yo lo haga”. Quisiera, pues, cederle la palabra a Borges, para que explicara qué ha significado para Vd. esa influencia que ha ejercido sobre tantos escritores, aunque no sé si realmente la imagina, ya que cuan-

do habla siempre es tan modesto respecto a su propia obra...

Borges: No, no soy modesto, soy lúcido simplemente. Me asombra ser conocido, jamás pensé en eso. Y me llegó, después de bien cumplidos los 50 años, la gente me notó y dejé de ser el hombre invisible que había sido hasta entonces. Ahora estoy acostumbrado a ser visible, pero siempre me cuesta un esfuerzo terrible. En realidad, estoy muy asombrado de la generosidad de todos; a veces pienso que soy una especie de superstición, aunque bastante difundida ahora. Pero en cualquier momento pueden descubrir que soy un impostor; en todo caso, soy un impostor involuntario. Está bien, vamos a mantener esta ficción en la cual yo soy un buen escritor, pero ya que es un juego, juguémoslo en tre todos, siempre que no lo tomemos demasiado en serio.

Susan Sontag: Una de las cosas que amo en Vd. como figura literaria...

Borges: Desgraciadamente, soy una figura literaria.

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existido ellos, no existiríamos nosotros, que somos de alguna manera una proyección de aquella constelación de New England.

Susan Sontag: Pero en un principio Vd. estaba interesado en la literatura inglesa.

Borges: Sí, pero la primera novela que leí en mi vida fue Huckleberry Finn, de Mark Twain. Y luego leí La conquista de México y del Perú, de Brescott. Y sigo continuamente agradecido, continuamente recibiendo y tratando de no ser del todo indigno con mis maestros. Yo pienso que en un escritor influye todo el pasado, no sólo un país o un idioma, sino también los escritores que no ha leído, aún los que le llegan por parte del idioma, ya que el idioma, como lo ha dicho Croce, es un hecho estético, y ese idioma es la obra de miles de personas.

Yo he perdido mi vista en el año 1955, y desde entonces me dedico más a releer que a leer. La relectura es una actividad que considero muy importante, ya que uno renueva el texto: el libro y uno, ya no somos lo mismo en el momento de la relectura. Como dijo Heráclito: “Nadie se baña dos veces en el mismo río”. El río fluye, y Heráclito también fluye, y yo soy ese viejo Heráclito bañándome no en ese mismo río, sino en otro, agradeciendo la frescura de esas aguas.

Susan Sontag: Nadie lee dos veces el mismo libro.

Borges: Es cierto.

Susan Sontag: (Riendo) Bien, lo que quería decir es que Vd. está ansioso por darse a la admiración…

Borges: No, la admiración no. Lo que yo quería es la amistad y la indulgencia de todos.

Susan Sontag: Vd. habla a menudo con admiración de otros escritores, so bre todo de los escritores del pasado...

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Borges: Y sobre todo del pasado americano, al que yo tanto le debo. Si pienso en New England, en la cantidad de gente valiosa que New England ha dado al mundo (quizás los astrólogos sepan algo de esto) y comienzo a enumerarlos: ahí están Emerson, Melville, Thoreau, Henry James, Emily Dickinson, y tantos otros. Si no hubieran

Susan Sontag: La actitud que Vd. expresa y que yo comparto absolutamente, ya no es tan común, dado que mucha gente lo que ansía es la originalidad.

Borges: Yo creo que la originalidad es imposible. Uno puede variar muy ligeramente el pasado, apenas, cada escritor puede tener una nueva entonación, un nuevo matiz, pero nada más.

Quizá cada generación esté escribiendo el mismo poema, volviendo a con-

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tar el mismo cuento, pero con una pequeña y preciosa diferencia: de entonación, de voz, y basta con eso.

Susan Sontag: ¿Hay alguna otra literatura, aparte de la inglesa y la americana, que le interese?

Borges: Sí, sobre todo la literatura escandinava, las sagas, las eddas islandesas... bueno, toda literatura es preciosa. Imaginarse el mundo sin Verlaine, por ejemplo, sin Hugo, sería muy triste, imposible. Pero ¿por qué abstenernos de algo? ¿por qué ser un asceta de las bibliotecas? Las bibliotecas nos ofrecen una continua felicidad, una felicidad accesible.

Quizá, si yo fuera Robinson Crusoe, el libro que llevaría a mi isla sería la Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell, quizá me bastara con eso. Aunque si me dejaran llevar una enciclopedia sería mucho mejor, ya que para un hombre ocioso y curioso como yo, la mejor lectura es la de una enciclopedia. Está la más antigua de todas, la de Plinio, o también las modernas, como la Británica o la Europea, pero todas son preciosas.

Susan Sontag: Si yo estuviera en una isla desierta no me llevaría precisamente la Historia de la filosofía de Bertrand Russell, ya que pienso que es una historia filosófica muy superficial.

Borges: Sí, pero como yo soy un lector muy superficial...

Susan Sontag: (Riendo) Bueno, si pienso que Vd. la ve como una obra de ficción...

Borges: Es que la filosofía es una ficción, el mundo entero es una ficción, yo, sin duda, soy ficción...

Susan Sontag: Pensé que diría eso...

Borges: Sí, no soy muy asombroso... pero ¿cuál es el libro que Vd. llevaría a una isla?

Susan Sontag: Pienso que llevaría el Rogers Treassure’s...

“

Borges: Yo no puedo escribir sin borradores, y en la última versión, agrego un descuido evidente para que todo parezca espontáneo

“ Susan Sontag: Para mí, publicar lo que escribo es una forma de deshacerme de aquello que me obsesionaba”.

Borges: Una excelente elección, sin duda.

Susan Sontag: ¿Qué tipo de literatura le gustaría hacer ahora?

Borges: La que hago. Estoy escribiendo poemas y cuentos cortos; no me gustan pero siento una necesidad íntima de hacerlo, si no siguen persiguiéndome; pero una vez escritos, puedo pasar a otra cosa. Acabo de publicar un libro que se llama Los conjurados que reúne unas 30 o 40 piezas cortas, no sé si buenas o demasiado ambiciosas.

Susan Sontag: A Vd. siempre le han gustado más las formas cortas que las largas.

Borges: Bueno, como decía Poe, no existe tal cosa como un poema largo.

Susan Sontag: Pero existe algo así como una historia larga, eso que llamamos novela.

Borges: Sí. Pero por lo general yo he sido derrotado por el género. Salvo en el caso de El Quijote, de Conrad o de Dickens, las novelas más famosas, como las de Tackeray o Flaubert, me han derrotado. Lo siento...

Susan Sontag: Una de las cosas más sorprendentes es nuestro común interés por la literatura japonesa.

Borges: Sí. Yo estoy tratando de estudiar japonés, pero es un lenguaje tan complejo, que nuestras lenguas occidentales son al japonés lo que el guaraní es al castellano. Es un idioma lleno de matices, por eso uno puede leer diversas traducciones de los haikus y son completamente distintas entre sí, pero al mismo tiempo, todas son fieles, ya que los originales son sabiamente ambiguos, como los textos de Henry James.

Susan Sontag: Una de las cosas que me interesan de la literatura japonesa es su pasión por la miniaturización.

Borges: Y el valor del instante, que es lo que salta a la vista en el haiku, como si quisieran atrapar el instante. Tam-

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bién he notado la ausencia de metáforas, como si los japoneses sintieran que cada cosa es única, que nada pue de compararse con nada. En cambio, el contraste sí existe, eso abunda.

Recuerdo un haiku muy hermoso que dice: Sobre la gran campana de bronce se ha posado una mariposa.

La perdurable campana y la suave, efímera, mariposa: basta con ese contraste, ambas cosas no se comparan.

Susan Sontag: Lo que Vd. diría es que la acción de una metáfora sería prolongar algo más allá de un instante.

“

Susan Sontag: La mayoría de los escritores están siempre quejándose de lo difícil que es escribir...

Borges: Claro, sería lo contrario del objetivo de la literatura japonesa, que quiere retener el instante.

Susan Sontag: Quizá lo que más me atrae de la literatura japonesa es una forma muy particular, que parece muy moderna y sin embargo es muy antigua: consiste en un libro hecho por notas tomadas en distintas épocas. Pienso que todo escritor está buscando siempre una forma ideal, especialmente escritores como Borges o como yo, que siempre intentamos formas distintas expresando una continua insatisfacción por la fórmula única. La forma ideal en mi imaginación sería aquella en la cual podría poner todo: cada día, al sentarme a escribir lo que necesitase, todas las palabras se amoldarían a esta forma única.

Pensemos que sólo tenemos libros de notas o dietarios en la literatura occidental realizados en los últimos cien años, en tanto que el ejemplo japonés más conocido data del siglo XI. ¿Vd. alguna vez tuvo interés en llevar un diario?

Borges: No. Soy demasiado haragán para ese género. Escribir todos los días no puedo, cada día soy más haragán.

Susan Sontag: Sin embargo, volvió a escribir mucho.

Borges: Bueno, todo lo que yo publico, por imperfecto que parezca, pre-

“

Borges: Y yo querría destruir todo lo que he escrito.

Me gustaría salvar un libro, El libro de arena, quizá La cifra también.

supone diez o quince borradores an teriores. Yo no puedo escribir sin borradores, y en la última versión, agrego un descuido evidente para que todo parezca espontáneo.

Susan Sontag: La mayoría de los escritores están siempre quejándose de lo difícil que es escribir...

Borges: No. Lo terrible sería no escribir. Para mí sería imposible.

Susan Sontag: Está muy claro que Borges es una excepción. Vd. siempre comunica en primer lugar ese amor generoso por la literatura, y también evoca constantemente el placer del principio, tanto cuando habla de la escritura como de la lectura. Pienso que es un correctivo fantástico para la tremenda autocompasión de tantos escritores. Creo que ser escritor es una vocación muy rara, muy extraña.

Casi todos los escritores que conozco, y me incluyo, sabían desde muy temprana edad que querían serlo.

Borges: Bueno. Conrad y De Quincey al menos lo sabían, y yo, sin compararme con ellos, siempre supe que mi destino serían las letras, como escritor o como lector, pero estaría unido a la literatura.

Susan Sontag: ¿Imaginó alguna vez los libros que publicaría?

Borges: No, nunca pensé en ello.

Pensé en el placer de leer y en el placer de escribir, pero en publicar no.

Jamás.

Susan Sontag: ¿Cree Vd. que pudo haber sido un escritor como Emily Dickinson, que no publicó en vida?

Borges: Sí, pero cometí esa imprudencia. En una ocasión le pregunté a Alfonso Reyes por qué publicamos, y Reyes me contestó: “Publicamos para no tener que pasamos la vida corrigiendo borradores”. Creo que tenía ra zón; cada vez que se publica un libro mío yo no me entero de qué es lo que ocurre con él, no leo absolutamente nada acerca de lo que se escribe sobre él. Ni sé si se vende o no. Trato simQuimera 31

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plemente de soñar con otras cosas y escribir un libro distinto, pero generalmente me salen muy parecidos al anterior.

Susan Sontag: Una vez le preguntaron a Valéry como sabía cuándo se terminaba el poema, y contestó: “cuando viene el editor y se lo lleva”.

Borges: A mí siempre me asombra tanto cuando se habla de edición definitiva. ¿Cómo puede ser que un autor no pueda arrepentirse de un punto incómodo o un adjetivo? Es absurdo.

Susan Sontag: Yo también siento que me gustaría volver a escribir casi absolutamente todo lo que he escrito...

Borges: Y yo querría destruir todo lo que he escrito. Me gustaría salvar un libro, El libro de arena, quizá La cifra también; pero lo demás puede y debe olvidarse.

Susan Sontag: (Riendo) Cuando releo lo que he escrito (trato de hacerlo lo menos posible) me siento muy deprimida, o porque creo que es malísimo y me duele que exista o porque pienso que es muy bueno y que nunca más podré escribir algo como eso. Pero no soy tan fuerte como Vd., ya que no puedo imaginarme escribir sin publicar: para mí la publicación es una forma de deshacerme de aquello que me obsesionaba. Todo el proceso de la escritura está en función de una metáfora hidráulica en la cual yo tengo que mantener los grifos abiertos, y si lo produzco, me tengo que deshacer del libro, y la única forma de lograrlo es publicando.

Borges: Cuando publica, luego cambia de tema ¿no?

Susan Sontag: No sólo cambio de tema sino que generalmente también cambio de opinión, lo cual a veces resulta bastante incómodo, porque la actitud seria, adulta, responsable, exi ge estar quieto detrás, respaldando lo que uno ha producido.

Borges: Y la actitud comercial, también...

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“

Susan Sontag: A veces también pienso que lo que más me gustaría sería no escribir, ya que es con la lectura como disfruto total y absolutamente.

“

Borges: La originalidad es imposible, cada escritor puede tener una nueva entonación, aportar un nuevo matiz, pero nada más.

Susan Sontag: No. no creo que sea la actitud comercial. Existen libros míos publicados hace veinte años, por ejemplo, y si ahora me encuentro con un joven que me está leyendo por primera vez a través de ese libro, me sentiría muy poco amable, muy grosera si le dijera que eso que está leyendo y que escribí yo, ya no me interesa. Y no es culpa de nadie que la vida pase, que haya un nacimiento o que un ser querido haya muerto. Esto no significa que no me sienta contenta si están leyendo mis libros, sino que ya no me atañen más. Mi tarea es estar más allá de los libros publicados, descartarlos.

Es una especie de convicción esquizofrénica, porque hay una parte mía que dice sí, que quiere que mis libros continúen siendo leídos, pero hay otra parte; la parte creativa, la parte de donde proviene la escritura. La primera parte, si podemos llamarle así, es el lector, y yo también soy lectora, pero mi parte de escritora, que está más anticipada, más limitada, más pervertida, no está interesada en mis libros. Entonces, me intereso solamente por lo que estoy escribiendo ahora o por lo que voy a escribir cuando termine esto que estoy haciendo ahora. Si he hecho algo, siempre quiero contradecirlo, y me siento libre de contradecirlo ya que yo lo he hecho: cierta postura que pude haber adoptado en un momento, con total honestidad y habiéndola meditado seriamente a su hora, bueno, de pronto la veo distinta.

Esto hace que yo no sea muy buena hablando de mis propias obras y por ello me gusta más hablar acerca de la obra de otros escritores. La gente dice de mí que soy demasiado modesta porque no me gusta hablar de mis libros y sí de los otros, pero siempre debo aclarar que no se trata de una cuestión de modestia, sino que, con toda honestidad, no sé hablar de mis libros. Es como si no pudiese estar fuera y dentro a la vez. ¿Tiene Vd. alguna experiencia de ese tipo?

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forma en una especie de familia del discurso, en el cual uno pasa a formar parte del mismo.

Borges: En el caso de la poesía tiene que ser li geramente misteriosa, me parece, tiene que haber algo en las cadencias, no puede ser explicable...

Susan Sontag: ¿Qué piensa Borges de las diferencias entre prosa y poesía? Yo siempre sospecho de todas las dicotomías, no creo que puedan ser divididas en dos cosas. Es lo que ocurre con términos co mo “izquierda” y “derecha”: tan pronto se observan un poco a fondo, cualquier diferencia se derrumba.

Borges: No sé, yo nunca releo lo que he escrito, lo olvido fácilmente...

Susan Sontag: Es hermoso olvidarse ¿no?

Borges: Una purificación.

Susan Sontag Pero parece ser que es a la propia obra a la que uno no puede acceder como a la obra de otro. La gente siempre me pregunta: “¿Cómo distingo yo entre literatura y otros libros?”, ya que, por supuesto, la mayoría de lo que aparece en forma de libro no es literatura, sino “productos” en forma de libros. Pienso que la definición más simple de qué es la literatura, viene dada por la necesidad de relectura que el libro en cuestión puede suscitar. Luego se trans-

Borges: Yo creo que la diferencia esencial está en el lector, no en el texto. El lector, ante una página en prosa espera noticias, información, razonamientos; en cambio, el que lee una página en verso sabe que tiene que emocionarse. En el texto no hay ninguna diferencia, pero en el lector sí, porque la actitud del lector es distinta.

Susan Sontag: Yo podría adoptar la posición opuesta: si Dante es poesía, ciertamente hay mucha información, mucho argumento en su obra; si Kafka es prosa, no hay información ni noticias. Yo creo que la diferencia no está en la cantidad de información que pueda tener un texto, o si tiene un argumento o no.

Borges: No, no, yo no he dicho eso. He dicho que lo que el lector busca es una cosa, pero no que los libros sean gené-

ricamente distintos. Por ejemplo, creo que un clásico no es un libro escrito de cierto modo sino leído de un cierto modo.

Susan Sontag: Entonces ¿Vd. cree realmente que existen diferentes tipos de lectores?

Borges: Tantos tipos de lectores como lectores hay en el mundo. Del mismo modo que pienso que cada página de poesía o prosa es única.

Susan Sontag: Nosotros hemos dedicado tanto tiempo a la lectura que me asombro cuando otro escritor me pregunta: “¿Cómo encuentra Vd. tiempo para leer?” Existe la tendencia a convertirse en una máquina de producción, de tal modo que éste puede llegar a ser el motivo central de su vida y entonces, la lectura se convierte en una distracción, o sea, “distrae” de esa productividad que debe poseer al escribir. A veces también pienso que lo que más me gustaría sería no escribir, ya que es con la lectura como disfruto total y absolutamente, pero en ocasiones me digo: “bueno, no puedo estar leyendo todo el tiempo, es mejor que escriba un poco”. Cuando hablo de la lectura, no me refiero a que me perjudique para escribir, sino que para mí constituye un placer. No sé, parecería que leer es mucho más sencillo que ver la televisión...

Borges: ¡Es que es mucho más difícil ver la televisión! A mí, por suerte, la ceguera me defiende.

Susan Sontag: (Riendo) Estoy totalmente de acuerdo con Vd., Borges.

Debemos aumentar la comunidad de lectores.

Borges: Sí. Porque es una especie en vías de extinción. Escritores, sí, quedan muchos, pero lectores casi ninguno. Fundaremos la Secta de los Lectores, una Sociedad Secreta de Lectores.

Transcripción de Christian Kupchik

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William Burroughs

Burroughs haBla... la presente entrevista está extraída del libro de Víctor Bockris With William Burroughs: A Report From the Bunker. la selección y traducción ha sido efectuada por martín lendínez.

El libro de Bockris está formado por diversas conversaciones llevadas a cabo en distintos lugares y momentos, y frecuentemente en presencia de terceros que a menudo intervienen en la charla. además del autor y su colaborador andrew Wylie, aparecen ocasionalmente Peter Beard, antropólogo y fotógrafo, raymond Foye, periodista, maurice girodias, editor francés, el escritor neoyorquino Jeff goldberg, gerard malanga, poeta y fotógrafo, y susan sontag.

Por Victor Bockris sobre literatura Bockris: ¿Por qué consideras que la escritura aún está por detrás de la pintura?

Burroughs: No hay ningún invento que haya forzado a los escritores a avanzar, un invento equivalente a la fotografía, que forzó a los pintores a avanzar. hace cien años pintaban vacas en el prado –pintura figurativa– y aquello eran precisamente vacas en el prado. Bueno, pues la fotografía puede hacerlo mejor. actualmente un in vento que indudablemente podría desplazar a determinado tipo de escritura quizá sea el magnetófono que pu diera grabar lenguaje sub-vocal, el llamado flujo de la conciencia. al escribir siempre estamos interpretando lo que la gente piensa. sólo es una suposición mía, una aproximación. supóngase que tenemos un aparato en el que se pueda grabar el lenguaje sub-vocal. si pudiera grabar lo que alguien está pensando, no necesitaría interpre tarlo.

Bockris: ¿Y cómo funcionaría ese aparato?

Burroughs: sabemos que el lenguaje sub-vocal implica un movimiento de las cuerdas vocales; es, pues, simplemente una cuestión de sensibilidad. hay un ruido relacionado con el lenguaje sub-vocal, pero no lo podemos percibir. Probablemente se podría hacer dentro de las posibilidades ofrecidas por la tecnología moderna, pero todavía no se ha hecho.

Bockris: la gente absorbe y repite la letra de las canciones rock, lo que las hace muy efectivas. ¿Crees que la palabra impresa puede convertirse en un instrumento de comunicación más efectivo que esas canciones? la gente no anda por ahí recitando pasajes de libros dentro de su cabeza.

Burroughs: sí que lo hace.

Bockris: No demasiada gente.

Burroughs: un montón de gente no sabe de donde viene lo que está dentro de sus cabezas. Y un montón de eso procede de los libros.

Bockris: sin embargo, las palabras con acompañamiento de música tienden a tener un efecto mayor.

Burroughs: Eso se relaciona directamente con la teoría bicameral del ce-

rebro. si uno puede alcanzar el hemisferio no dominante del cerebro, lo podría conseguir. Pues precisamente de esa parte proceden las canciones que suenan por sí solas dentro de la cabeza de uno; del hemisferio derecho del cerebro. Es bastante curioso que lo más interesante del libro de Julián Jaynes, The Origins of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, sean todas las pruebas que Jaynes tie ne de personas con diversas zonas del cerebro destruidas. El hemisferio no dominante del cerebro puede cantar, pero no puede hablar. uno puede decirle: «De acuerdo, si no puedes decirlo, cántalo».

Bockris: ¿Cuándo conociste a Brion gysin?

Burroughs: Él acababa de volver del sáhara y yo fui a ver una exposición de sus cuadros. le conocí entonces. Tenía una personalidad tremendamente poderosa y yo quedé muy impresionado por sus cuadros. En realidad no nos conocimos hasta que vino a París en 1958. Entonces vi sus cuadros y él fue quien me enseñó todo lo que sé de pintura. me dijo: «la escritura está cincuenta años detrás de la pintura» –e Quimera 35

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inicié el método del recorte [cut-up method] que es simplemente aplicar a la escritura el método del montaje que ha sido utilizado en pintura durante cincuenta años. Como sabes, los pintores están abandonando el lienzo con todos esos happenings. supongo que la escritura probablemente dejará la página siguiendo a la pintura. lo que pasará entonces no lo sé. a lo mejor se ponen a escribir cosas con auténtica vida. un escritor de novelas policíacas coge y dispara de verdad a la gente. se ha hablado de un montón de crímenes incitados por la escritura, pero de hecho son muy pocos los casos auténticos de alguien que haya cometido un crimen como consecuencia de la lectura de una obra literaria. Bastantes crímenes han sido cometidos por gente que ha leído cosas sobre ellos en la prensa. Como el tipo que mató a ocho enfermeras en Chicago y luego un niño de arizona cogió la idea de que aquello podría estar bien y mató a cinco mujeres. Conque todos los argumentos de la censura deberían aplicarse primero a la prensa diaria, porque de hecho son los periódicos los que hacen que la gente cometa crímenes. Ese tipo que disparó contra rudi Dutschke en Berlín dijo que había tenido la idea a partir del asesinato de luther King, conque la prensa diaria, en lo que se refiere a origen de crímenes, es el auténtico delincuente, y no las obras literarias. la gente lee una obra literaria y sabe que es una obra literaria. No salen a la calle y se ponen a hacer esas cosas.

Bockris: ¿Cuál es el interés de gysin en lo que se refiere a la escritura?

Burroughs: Él dijo: «Bien, sólo hay una cosa muy sencilla –los cut-ups– que los pintores llevan haciendo cincuenta años, ¿por qué no prueban los escritores?» Quería llevar a la escritura hasta donde está la pintura. El método del montaje está mucho más cerca de los hechos de la percepción humana actual que la escritura figurativa, que 36 Quimera

se corresponde con las vacas-en-elprado de la pintura.

Burroughs: la naturaleza humana es otro invento de la imaginación.

(Boulder, Colorado, 1977)

Bockris: ¿Entonces qué quiero decir cuando digo naturaleza humana?

su obra Bockris: Cuando estabas escribiendo El almuerzo desnudo le dijiste a Jack Kerouac que en apariencia eras un agente de algún otro planeta que todavía no había conseguido descodificar claramente sus mensajes. ¿Es que toda tu obra procede de otros sitios y tu labor ha sido descodificada?

Burroughs: Creo que eso es cierto de cualquier escritor. lo mejor parece proceder de algún sitio... quizá del hemisferio no dominante del cerebro. En el interesantísimo libro de Julián Jaynes sobre el cerebro, hay una teoría según la cual las primeras voces eran voces alucinatorias, y todo el mundo estaba esquizofrénico hasta más o menos el 800 a. C. la voz de Dios procedía de la zona no dominante del cerebro, y el hombre que obedecía esas voces, por ponerlo en términos freudianos, tenía un superego y un ello, pero ningún ego en absoluto. Por tanto, no tenía ninguna responsabilidad.

Esto quedó interrumpido en una época de gran caos, y entonces aparecieron los conceptos de moralidad, responsabilidad, ley, y también adivinación. si uno sabe lo que debe hacer, no necesita preguntar. la idea de Jaynes era que los primeros hombres sabían lo que debían hacer en todo momento, se lo decían, y esto procedía del exterior. No se trataba de una fantasía, pues de hecho oían y veían a esos dioses. así que no tenían nada parecido a lo que nosotros llamamos «yo». Nues tro «yo» es un concepto totalmente ilusorio. Tiene un espacio en el que existe. Ellos no contaban con ningún espacio, no había ningún «yo» ni nada parecido.

Bockris: ¿Es la naturaleza humana culpable de...?

Burroughs: Quieres decir que hay un modo implícito para que la gente sea como es. Yo creo que eso no es verdad en absoluto. la gran cantidad de modos en que se puede condicionar a la gente pone en cuestión semejante concepto.

Bockris: Parece ser que hay un número alarmantemente grande de palabras sin significado que contaminan nuestro lenguaje.

Burroughs: El capitán dice: «El barco se hunde». la gente dice que es un pesimista. si dice: «El barco flotará indefinidamente», entonces es optimista. Pero esto de hecho no tiene nada que ver con lo que suceda con la vía de agua o la situación del barco. Tanto pesimista como optimista son palabras sin significado. Todas las palabras abstractas carecen de significado.

(Boulder, Colorado, 1977)

Maurice Girodias: me gusta Bill Burroughs muchísimo. Es una de las personas más agradables que he conocido dentro de este juego literario. Es un hombre muy ingenuo. hay algo ingenuo en él que explica mucho de la estrañeza mítica que se une a su imagen y reputación.

Bokris: ¿En qué circunstancias publicaste El almuerzo desnudo?

Girodias: allen ginsberg me trajo el primer manuscrito de El almuerzo desnudo en 1957. actuaba como agente de Burroughs. El manuscrito era un lío. Era físicamente imposible leer el manuscrito, pero leyeras lo que leyeras resultaba extraordinario y deslumbrante. se lo devolví a ginsberg diciéndole que había que arreglarlo. allen se enfadó pero se lo llevó a Bill, que entonces llevaba una vida muy secreta en París; un fantasma gris de un hombre con su gabardina fantasma y un

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antiguo y descolorido sombrero fantasma; todo igual que su manuscrito. seis meses después o así volvió con el manuscrito arreglado y yo lo publiqué en 1959. Entonces Burroughs no hablaba nada... una vez apareció en el club que yo tenía entonces y me contó que en el hotel donde vivía había habido una redada y le habían detenido acusado de posesión de hachís o algo...

Después de El almuerzo desnudo pu bliqué un libro suyo cada seis meses.

El aparato blando, El billete que explotó. seguíamos casi sin hablar. simplemente me traía el manuscrito y se iba.

Creo que escribía para pagar el alquiler. Necesitaba dinero de verdad.

Burroughs: me gustaría aclarar de una vez por todas esa historia de los millones de Burroughs que me han atribuido tantos años. un periodista llegó a describirme como «el ex-yonqui más rico del mundo» en una época en que sólo tenía mil dólares en el banco... la última herencia que recibí a la muerte de mi madre, en 1970, fue la suma de 10.000 dólares.

Bockris: ¿Nunca te ha preocupado ser un escritor que gana poco dinero?

Bockris: ¿Fue Kerouac el escritor de tu generación del que te has sentido más próximo?

Burroughs: Él fue quien me animó a escribir cuando no me interesaba realmente hacerlo. Pero en cuanto a influencia no me siento para nada cerca de él. si debo mencionar a dos escritores que han tenido un efecto directo sobre mí, éstos serían Joseph Conrad y Denton Welch, no Kerouac. En los años 40 Kerouac me repetía que debería es-

“ Yo estoy contra el

olvido. la poesía no es el producto del dolor o de la felicidad. la poesía, dice el poeta mexicano José Emilio Pacheco, es la sombra de la memoria.

Burroughs: gano muy poco, sí. muchas veces me he sentado tratando de escribir un bestseller, pero algo fue mal todas las veces. No es que no pueda permitirme hacerlo o que considere que me estoy vendiendo, pero la co sa simplemente no marcha. si uno se propone ganar dinero con un libro o una película tiene que observar ciertas reglas. uno se dirige al público y hay muchísimas cosas de las que el público no quiere enterarse. una buena regla es no exigir al público jamás que excribir un libro y titularlo El almuerzo perimente algo que no pueda experi desnudo. No había escrito nada desde mentar con facilidad. la época del instituto y no me pensaba Bockris: Quizás haya que dedicarse al como escritor y así se lo dije. Jack in mundo del espectáculo. sistía y durante años no recuerdo que Burroughs: ¡Dios mío! Ya nos dedica- le viera enfadado ni hostil. Cuando mos a eso con todas esas conferencias. exponía mis escrúpulos con respecto a ¡Pero es el modo en que me gano la la escritura sonreía igual que un cura vida, tío! que sabe que volverás a Cristo antes o (Nueva York, 1979) después.

Bockris: ¿Cuándo escribiste El almuerzo desnudo?

Burroughs: El verano de 1956 fui a Venecia y tomé unas cuantas notas, y luego hice ese viaje a libia. Después tuve problemas con el visado y mientras esperaba un permiso de salida me puse a escribir a partir de unas notas que había tomado en Escandinavia y otros sitios. Eran un montón, y me puse a escribir y escribí y escribí. habitualmente tomaba majoun (una especie de dulce hecho de marihuana y miel) todos los días, y los que no escribía preparaba un montón de porros que luego iba fumando según escribía. me levantaba bastante temprano y escribía la mayor parte del día. a veces al atardecer salía y remaba en la bahía para hacer ejercicio. Tenía una habitación en el jardín del hotel muneria. Cuando Jack vino a Tánger en 1957 ya había decidido adoptar ese título y gran parte del libro estaba ya escrita.

Bockris: Cuando lo escribías, ¿tenías algún indicio del efecto que tendría?

Burroughs: Ninguno. incluso dudaba de que fuera publicado. No sabía si el manuscrito tenía algún valor. Estaba terriblemente entregado a lo que estaba escribiendo.

Bockris: ¿llevó a cabo Kerouac todas sus experiencias para poder escribir de ellas?

Burroughs: Yo digo que las tenía como un escritor y no como un ferroviario o lo que fuera entonces. El decía: «soy un espía en el cuerpo de otro. No estoy aquí como supongo que estoy».

Bockris: ¿Fue eso lo que al final le hizo desgraciado?

Burroughs: Nada de eso. Eso vale para todos los artistas. uno no está en un sitio como periodista, médico o policía, está como escritor.

Bockris: Parece que Kerouac había perdido contacto con la gente, y por eso terminó así.

Burroughs: Todos los escritores pierden contacto. No puedo decir que Jack Quimera 37

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fuera especialmente desgraciado. Tenía problemas con el alcohol. Eso le mató.

(Nueva York, 1979)

La muerte de su mujer en México Bockris-Wylie: ¿Cómo te sentiste cuando mataste a tu segunda mujer?

Burroughs: Eso fue un accidente. Es decir, si todo el mundo tiene que ser responsable de todo lo que hace, entonces debe extenderse la responsabilidad más allá del nivel de la intención consciente. Yo apuntaba a la parte de arriba del vaso. la pistola era muy imprecisa, con todo.

Bockris: ¿Pero después de que la alcanzaste, te pusiste a pensar: «Estoy siendo controlado por algo ajeno y por eso pasó esto»?

Burroughs: No, no pensé en nada. Era demasiado horrible. resulta muy complicado de explicar. Evidentemente era una situación precipitada por una parte de mí mismo sobre la que no tenía, o quizá no tenga, ningún control.

Porque recuerdo el día en que pasó aquello. iba paseando calle abajo y de repente encontré que había lágrimas fluyendo por mi cara. «¿Qué demonios me pasa?» Y luego cogí un machete que había comprado en Ecuador y volví al apartamento. me sentía tan mal que empecé a beber una copa tras otra. Y entonces pasó eso.

Bockris-Wylie: ¿Y cómo pasó?

Burroughs: llevaba bebiendo algún tiempo en mi apartamento. Estaba muy borracho. De repente dije: «Es el momento de interpretar a guillermo Tell.

Pon el vaso sobre su cabeza». apunté a la parte de arriba del vaso, y luego hubo una especie de gran relámpago.

Bockris-Wylie: ¿a qué distancia estabas?

Burroughs: a unos dos metros y medio.

38 Quimera

Bockris-Wylie: ¿Qué fue lo primero que pensaste cuando viste que no habías dado al vaso?

Burroughs: lewis adelbert marker estaba allí y le dije: «llama a mi abogado. sácame de esta situación». Estaba, como dicen los franceses, bouleversé. había pasado algo terrible, pero quería salir de aquella situación.

En otras palabras, lo que me paso por la cabeza fue: «he matado a mi mujer, es algo terrible, pero tengo que pensar en mí mismo». mi abogado vino a verme. Todo el mundo estaba abrumado por la situación, lloraban todos, y él dijo: «Bueno, su mujer ya no sufre, está muerta. Pero no se preocupe, yo, Señor Abogado [así en el original.

N. de T.], le voy a defender». añadió: «No irá a la cárcel». Ya estaba en la cárcel. «No se quedara en la cárcel. En méxico no hay pena de muerte». sabía que no me podían liquidar. «Este es el fiscal del distrito» –dijo– «conque no se preocupe, trabaja en mi despacho». había algo más. Estaba aquel jodido gitano que era el amo.

Verás, en cada celda de la cárcel de Ciudad de méxico había un amo, un tipo que dirigía la celda, y me dijo: «Bueo, aquí tenemos gente decente y gente que se baja los pantalones. Te voy a poner con la gente decente. Pero, para eso necesito dinero». Conque me encontré con todos aquellos abogados, médicos e ingenieros, culpables o no de diversos delitos. uno de

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El sexo Bockris-Wylie: ¿Vas mucho a ver películas porno?

Burroughs: Claro, claro.

Bockris-Wylie: ¿Tiendes a ser más excitado por los hombres o por las mujeres?

Burroughs: he visto películas gay y no gay. Naturalmente me excitan más los hombres que las mujeres. Pero si hay una mujer hermosa... Vi una película con una mujer guapísima y también me excitó. me recordó los viejos tiempos en las casas de putas de san luis. solía bajar después de haberlo hecho con una puta, y la madame a veces tenía que esconderme en una pequeña alcoba porque entraba alguien. Podía ser amigo de mi padre. o hasta mi propio padre.

(Nueva York, 1974)

Bockris-Wylie: gore Vidal dice que hay una gran relación social entre las clases altas y las clases bajas. las clases medias son las únicas sexualmente insatisfechas.

Burroughs: recuerdo que durante el juicio de lord montague el fiscal le preguntó: «lord montague, parece usted tener predilección por asociarse con los socialmente inferiores a usted. ¿Podría hablarnos del motivo de esa relación?»

Bockris-Wylie: Eso es lo que dijo Frank harris en 1888.

Fuiste a Tánger por el kif...

Burroughs: Y por el sexo.

Bockris-Wylie: ¿Y cómo es el sexo en Tánger? mis grandes amigos de la cárcel fue un tipo que había sido diplomático y al que le acusaban de proporcionar documentos fraudulentos a la gente. Y todos se lo tomaban con tranquilidad. Nos traían la comida de un restaurante, tomábamos ostras y de todo. súbitamente me quisieron llevar a otra celda, pero por entonces mi abogado consiguió sacarme.

Bockris-Wylie: ¿Después de salir de la cárcel te largaste de méxico?

Burroughs: No, no me largué hasta un año después, porque tenía que presentarme todos los lunes a las nueve de la mañana... Debía tener cuidado con mi reputación, pues estaba en libertad condicional. No quería que se supiera que era marica ni nada parecido... había algunos policías humanos. uno me dijo: «Está muy mal que un hombre vaya a la cárcel por culpa de una mujer».

(Nueva York, 1974)

Burroughs: Es tremendamente sencillo. los chicos son po bres.

Bockris: ¿has tenido relaciones importantes con alguien últimamente?

Burroughs: Vaya, vaya, vaya, «¿has tenido relaciones satisfactorias últimamente?» Pues, sí, casi todos los días...

Todavía sigue siendo la vieja historia, un caso de amor y gloria... uno no puede superarlo.

Jeff Goldberg: Yo nunca lo he hecho directamente; están los afrodisíacos. Burroughs: El cannabis es algo así como un afrodisíaco. También está la yohimbina, que es claramente un afrodisíaco, dilata los vasos sanguíneos de los órganos sexuales. También están, claro, los poppers, que hacen exactamente lo mismo, también dilatan los vasos sanguíneos. se llaman vasodilatadores.

Goldberg: ¿Es ésa la característica común? ¿la dilatación es una excitación sexual?

Burroughs: sí. la dilatación vasal es la característica Quimera 39

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común. lleva sangre a las zonas genitales, estimulando muy claramente las zonas sexuales.

Bockris-Wylie: ¿Nunca tienes miedo a correrte?

Burroughs: Ese es el miedo básico, eso es el miedo. miedo que es muerte, que es un echar de menos.

Malanga: Cuando te enamoras, ¿cómo lo sabes?

Burroughs: No sé lo que para mí es enamorarme. El concepto de amor romántico surgió en la Edad media. ahora fíjate, los árabes no tienen ninguna palabra para designar el amor –es decir, una palabra para el amor aparte de la atracción física o el sexo. Y esta separación del amor y sexo es un concepto occidental, un concepto cristiano. En lo que se refiere a enamorarse, no estoy seguro. amor, bueno, eso quiere decir atracción física y que te guste una persona al tiempo.

(Nueva York, 1980)

El rock Foye: Para el punk rock eres algo así como un provocador.

ese país no tendrá ninguna oportunidad hasta que haya 20.000 personas diciendo ¡QuE lE DEN Por El Culo a la rEiNa! Y apoyo a los sex Pistols porque su crítica resulta constructiva y necesaria en un país que está en bancarrota.

Foye: ¿Cuáles son tus sentimientos hacia el «punk rock», política, musical o visualmente?

Burroughs: Es un fenómeno interesante e importante. Yo soy un gran fan de Patti smith. Pero siempre he considerado que uno saca más si está allí de lo que saca de un disco; yo no puedo percibir el auténtico impacto de Patti

Foye: ¿Crees que está erosionando al «establishment»?

Burroughs: ¡si el establishment está lleno de erosiones! No creo que siga habiendo un «establishment». Quiero decir, ¿cuál es el «establishment» en Norteamérica? hay un «establish ment» en inglaterra. Es un anacronismo, pero todavía existe, como esa gente a la que le gusta la reina y la familia real. Y todavía hay quinientas o seiscientas personas muy ricas y poderosas que controlan inglaterra de verdad. Por eso no pagan un sueldo por vivir a nadie. Pero en este país no me parece que haya lo que llamas un «establishment».

(Hollywood, octubre de 1978)

“ «he matado a mi mujer, es algo terrible, pero tengo que pensar en mí mismo».

Burroughs: Yo no soy un punk, tampoco sé por qué algunos me consideran el Padrino del Punk. ¿Cómo definir el punk? la única definición de la palabra es que se refiere a un joven que es sencillamente llamado punk porque es joven, o algo así como un pequeño delincuente. En este sentido, algunos de mis personajes pueden considerarse punks, pero la palabra no existía en los años 50. supongo que podrías decir que James Dean representaba al punk en Rebelde sin causa, pero, ¿en tonces, lo era? Creo que el llamado movimiento punk es de hecho una : creación de los medios de comunicación de masas. sin embargo envié una carta de apoyo a los sex Pistols cuando smith y la vitalidad que provoca en los sacaron «Dios salve a la reina» en in - oyentes si no es en directo y toda la glaterra porque siempre he dicho que energía eléctrica que existe en la 40 Quimera

actuación en directo no siempre la transmite el disco.

otros escritores Bockris-Wylie: ¿Qué piensas de Cocteau? ¿Y de Proust?

Burroughs: Creo que Proust era un gran escritor. un escritor mucho más grande que Cocteau o gide. me encontraba en el hospital militar tratando de evitar que me alistaran. Y debido a la burocracia me llevó cuatro meses el conseguirlo, así que tuve tiempo de leer En busca del tiempo perdido de principio a fin. Es una obra terriblemente importante. Cocteau parece un afectado ante esta tremenda obra literaria. Y gide parece un viejo marica melindroso.

(Nueva York, 1978)

Bockris: ¿a quién lees más?

Burroughs: un escritor al que leo y releo constantemente es Conrad. he leído prácticamente todas sus obras.

En cierto modo posee el mismo don de la transmutación que posee genet. genet se ocupa de gente vulgar y corriente. Y lo mismo Conrad. No se

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ocupa de gente inusual, pero su visión los transmuta. sus novelas están escritas muy cuidadosamente. otro gran libro es Brighton Rock, de graham greene.

Bockris: ¿hay alguien que haya influido en particular en tu obra?

Burroughs: Diría que rimbaud es una de mis influencias, aunque yo sea novelista más que poeta. También he sido muy influido por Baudelaire, y por saint-John Perse, quien a su vez estaba muy influido por rimbaud. De hecho he recortado páginas de rimbaud y las usé parcialmente en mi obra. Cualquiera de las imágenes poéticas de mi obra muestra su influencia.

Bockris: ¿Tienes muchos secretos?

Burroughs: Diría que no tengo secretos. En la película El séptimo sello el hombre pregunta a la muerte: «¿Cuál

es tu secreto?». la muerte responde: «Yo no tengo secretos». Ningún escritor tiene secretos. Todo está en su obra.

Malanga: En un artículo de tu hijo que apareció en la revista Esquire, te citaba diciendo: «Todo el pasado es ficción». ¿Podrías explicarte un poco más?

Burroughs: Claro. Creemos que el pasado es algo que ha sucedido, ¿no es así? sin embargo, nada puede estar más lejos de la verdad. Esta conversación está siendo grabada. ahora, su pón que dentro de diez años tú modificas las grabaciones, y yo me he muerto. ¿Quién podría decir qué fue lo que de verdad se grabó? El pasado es algo que puede ser cambiado, alterado a tu gusto. No nos damos cuenta de hasta qué punto es ficción la historia. El pasado en gran parte es una fabricación de los vivos. Y la historia es sim-

plemente un montón de cosas fabricadas. No hay hechos de verdad.

(Nueva York, 1978)

La violencia Beard: si fueras taxista ¿llevarías un arma para sentirte seguro?

Burroughs: Personalmente me daría una gran sensación de seguridad si tuviera que enfrentarme con delincuentes el llevar una pistola encima.

Beard: Te gustaría dispararles.

Burroughs: No me refiero a dispararles. les daría una oportunidad. Diría: «mejor será que os larguéis enseguida de aquí».

Bockris-Wylie: ¿Crees que te porta rías bien si te encontrases en la situación de tener que defenderte?

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Burroughs: siempre he funcionado bien en esas situaciones.

Bockris-Wylie:¿intentaron matarte alguna vez? Burroughs: me han atacado algunas personas. me impuse sin excesiva violencia. uno me estaba causando problemas y dije: «No me gustas nada y además no teconozco y ahora ¡por Dios que te lo voy a demostrar!» Es una frase de The Wild Party, escrita en 1922. En las pocas ocasiones en que he sido físicamente atacado me impuse sin demasiadas violencias.

sus encuentros con Louis-Ferdinand céline y samuel Beckett

Burroughs: Esa expedición para ver a Céline fue organizada en 1958 por allen ginsberg, que había conseguido su dirección en algún sitio. Vivía en meudon, junto al río, cerca de París.

Encontramos un autobús que nos dejó

trajo café. Céline tenia el aspecto que se podría esperar de él. llevaba un traje negro, bufandas y chales lo envolvían, y se oía ladrar y aullar de vez en cuando a los perros, encerrados en una zona vallada de la casa. allen le preguntó si habían matado alguna vez a alguien y Céline dijo: «Nooo. los tengo sólo por el ruido». allen le dio unos libros: Aullido y unos poemas de gregory Corso y mi libro Yonqui. Cé line miró los libros sin interés y los dejó a un lado definitivamente. Era evidente que no quería perder el tiem-

en un cruce: «Tout droit, messieurs...»

Caminamos como media milla por un sitio de las afueras, con casas medio derruidas –parecía una especie de afueras de los angeles– y de repente oímos una gran cacofonía de perros ladrando. Perros grandes, dije, por los ladridos. «Debe de ser ahí» –dijo allen.

Y allí estaba Céline mandando callar a los perros; luego bajó a la puerta y nos invitó a entrar. Parecía contento de vernos y era evidente que nos esperaba. Nos sentamos a una mesa de un patio enlosado detrás de un edificio de dos pisos, y su mujer, que daba clases de danza –tenía un estudio de baile–

po. Céline se consideraba el más grande escritor francés y nadie le prestaba atención. así que, ya sabes, éramos unos que lo queríamos ver, pero no sabía ni quiénes éramos. allen le preguntó qué pensaba de Becket, genet, sartre, simone de Beauvoir, henri michaux. Céline movió su delgada mano de venas azules con gesto de rechazo: «Todos los años hay un nuevo pez en el estanque literario. No son nada» –dijo–. «¿Es usted un buen médico?»

—le preguntó allen. Y él respondió: «Bueno... soy razonable». ¿mantenía buenas relaciones con los vecinos?

Claro que no. «llevo los perros al pue-

Bockris: Creo que conociste a Céline poco antes de su muerte.

Bockris-Wylie: ¿Crees que eso se debe a que tú quieres seguir vivo más de lo que lo quiere quien te está atacando?

Burroughs: Exactamente... una vez tuve que pegar fuerte a un tipo, porque, chico, tenía que salir de aquella situación...

Bockris-Wylie: ¿has estado asustado alguna vez temiendo que te mataran en una situación en que te atacaban?

Burroughs: No puedo decirlo exactamente. hubo una situación en Tánger donde me encontraba hablando con unos chicos delante de la casa y un asqueroso limpiabotas va y me dice: «Eres un jodido maricón». le respondí algo, y él me pegó en la cara con su caja de limpiar zapatos. Conque usé el viejo codazo. No necesité hacer mucha fuerza. sólo le di un codazo en la cara y el chico se largó corriendo y cogió una piedra y me la tiró.

Bockris-Wylie: ¿Y entonces qué hiciste?

Burroughs: Nada, porque corría más que yo. recuerdo a un tipo de la Cia en Tánger que tuvo un altercado con otro limpiabotas. Pegó al limpiabotas, éste cogió un trozo de vidrio y el tipo de la Cia le pegó en la garganta y el chico huyó gritando. Era el norteamericano más feo de todos los...

(Nueva York, 1980) 42 Quimera

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blo a causa de los judíos. El de correos destruye mis cartas. El farmacéutico no despacha mis recetas...» El ladrido de los perros puntuaba sus palabras.

Estábamos como en una novela de Céline. Y nos contaba lo mierdosos que eran los daneses. luego una historia de un barco torpedeado durante la guerra y que los pasajeros estaban histéricos, así que Céline los puso en fila y les metió una gran inyección de morfina, y todos se pusieron malos y vomitaron todo el barco. Nos despedimos y los perros seguían rugiendo y saltando dentro de la cerca.

(Nueva York, 1978)

Burroughs: mi primera visita a Berlín fue hace dos meses. No había estado antes. Fui a dar una conferencia con allen ginsberg y susan sontag. Vi el muro. la zona entre el Este y el oeste está poblada por miles de conejos. Y también fuimos a ver a Beckett, que estaba viviendo en el edificio de la academia de arte. Estaba en Berlín dirigiendo una de sus obras de teatro...

Fuimos a visitarle hacia las 5 y media de la tarde. Nos recibió amablemente en su habitación, que daba al Tiergarten. habíamos llevado algo de beber.

El amplio apartamento era un dúplex amueblado muy austeramente. la conversación fue educada y deshilvanada. resultó un encuentro muy decoroso.

Bockris: ¿le gusta a Beckett beber?

Burroughs: Creo que bebió un trago de lo que llevamos, sí. Conozco la re putación de recluso de Beckett. a menudo eso significa –como en el caso de howard hughes– miedo a la demás gente. Pero indudablemente eso no es cierto de Beckett. Parece habitar un reino donde la demás gente no es especialmente necesaria. Eso resulta obvio de inmediato. Está justamente ahí donde se encuentra, donde escribe de sí mismo, resulta una posición más bien extraña e inhumana, pero Beckett

es de ese modo. Es educado, pero resulta evidente que quiere que salgas de allí a los veinte minutos. Estaba muy delgado, muy limpio, vestido con un jersey de cuello alto y una chaqueta de sport. Beckett parecía gozar de muy buena salud. Tiene setenta años pero parece mucho más joven. Nos quedamos veinte minutos. llegó el momento de irse, nos dimos la mano y dijimos adiós.

Sontag: ¿Está Beckett familiarizado con tu obra?

Burroughs: Claro que sí. me hizo uno de los mejores cumplidos que he oído jamás. alguien le preguntó: «¿Qué piensa de Burroughs?», y él respondió,

“ Creo que Proust era un gran escritor. un escritor mucho más grande que Cocteau o gide.

de mala gana: «Bueno, es un escritor».

Sontag: una gran alabanza, en efecto.

Burroughs: sí, lo valoré mucho. De alguien que sabe de verdad mucho sobre la escritura, o digamos sobre medicina, se dice: «Bueno, es un médico. Está en la sala de operaciones y sabe lo que está haciendo».

Sontag: Pero al mismo tiempo, creo que era hostil a algunos de tus procedimientos, como los recortes [cut-ups], que no aprueba.

Burroughs: sí, lo era, y hablamos de eso brevísimamente cuando nos vi mos durante mi visita a Berlín.

Sontag: ¿Crees que lee mucho?

Burroughs: lo dudaría. Beckett no es una persona que necesite entrada de datos. me resulta una sensación muy relajante estar con alguien que no me necesita para nada y que no le importaría que me muriera allí mismo al siguiente minuto. la mayoría de la gente tiene que sentirse necesaria o apreciada. Yo no tengo en absoluto ese sentimiento...

Sontag: Es interesante lo que dijiste de que no necesitaba entrada de datos.

Eso es cierto. No hay referencias en su obra, nada que parezca proceder de fuera.

Burroughs: la mayoría de los escritores la tienen. Por ejemplo, yo obtengo un montón de datos de la lectura, de los periódicos, pero en Beckett todo está dentro. No creo que necesite para nada datos del exterior.

Sontag: me pregunto si tendrá muchos libros. Diría que no.

Burroughs: No vimos ninguno mientras estábamos allí, pero, claro, aquella era su residencia temporal.

Sontag: las personas que se ocupan de libros, siempre se las arreglan, incluso en un viaje, para acumular algunos.

Burroughs: Eso es cierto. No vi ni un libro.

(Nueva York, 1980) Quimera 43

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entrevista a Pier PaOLO PasOLini

nUnCa aBanDOnÓ La LiteratUra en el verano de 1975, y por encargo de la revista neoyorkina Antaeus, eugenia Wolfowicz entrevistó a Pasolini en los estudios de Cínecittá, donde el poeta y cineasta colaboraba en el montaje de Salo o los 120 días de Sodoma. esta fue la última entrevista que, sobre temas literarios, concedió a un periodista no italiano.

Pasolini sería asesinado el 2 de noviembre de ese mismo año.

POr EugEnia WolfoWicz

—Hace una docena de años, abandonó usted la literatura por el cine. En varias ocasiones ha explicado que había cambiado para protestar contra la situación de la sociedad italiana. Sin embargo, ahora resulta que ha escrito usted seis obras de teatro en verso. Y no parece que usted haya cambiado de actitud frente a la sociedad. ¿Cómo explica ese regreso a la escritura?

—en realidad, nunca he abandonado la literatura. Lo único que he hecho es dejar de escribir novelas. Durante los doce o trece años que hice cine, he continuado escribiendo poemas, y sobre todo ensayos y crítica. He publicado dos libros de ensayos y uno de crítica, así como las seis tragedias en verso que usted ha mencionado. el año pasado he reescrito enteramente mi libro de poemas publicado en 1942 en dialecto friulano. empleando casi las mismas palabras, los mismos metros, las mismas rimas y los mismos títulos, le he dado sin embargo un sentido totalmente diferente. Y creo que es lo mejor que he escrito de poesía. no, no he renunciado a la literatu-

ra. Lo que he abandonado por completo es la novela. simplemente, no podía escribir o incluso pensar en una página de relato. es evidente que contar historias utilizando el cine me impedía escribirlas.

—Hace algún tiempo declaró usted que el teatro había muerto. Luego se dedicó a estudiar la semiología y encontró un vínculo teórico entre el teatro y el cine. ¿Ese descubrimiento explica que haya usted escrito seis obras de teatro?

—en uno de mis ensayos sobre el cine en que utilizaba la semiología un poco como un aficionado, puesto que no soy realmente un experto en la materia, establecía efectivamente un paralelo entre el teatro y el cine. se parecen en el sentido de que los dos representan la realidad mediante la realidad. sus técnicas son muy diferentes pero su estructura esencial es la misma. Los dos expresan la realidad mediante signos vivos y representativos, no simbólicos o convencionales. sin embargo, el teatro hacia el cual yo

he vuelto es un «teatro de la palabra» que me permite escribir poesía, hacer literatura en estado puro. De hecho, nunca he aceptado que mis obras sean interpretadas Las pocas veces que se me ha pedido me he negado a ello. no creo en el teatro italiano. si mis obras fuesen convenientemente traducidas al inglés o al francés me gustaría, quizá, verlas representadas; pero en italiano no.

—¿Por qué en italiano no?

—Porque mis obras de teatro se basan enteramente en la palabra. son obras totalmente habladas. su estructura es la misma que la del teatro griego. ningún acontecimiento, ninguna acción, ni siquiera gestos aparecen en la escena. Los personajes se contentan con hablar. La acción tiene lugar siempre entre los actos, exactamente como en las tragedias griegas. Y como todo en estas obras depende de las palabras, esas palabras deben ser perfectamente pronunciadas. sin embargo, el italiano hablado no existe. no existe porque hay tantas variedades de itaQuimera 45

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liano hablado como de italianos. en italia no hay una lengua nacional como en Francia, españa o inglaterra. el italiano standard no lo hablan más que los presentadores de la televisión y algunos viejos actores: en total cuarenta o cincuenta personas.

—Cuando comenzó usted en el cine, le sorprendió la ausencia de metáforas en el vocabulario cinematográfico. De ahí que estuviera usted de acuerdo con la definición de Jakobson y de Barthes sobre el cine como arte metonímico.

Sin embargo, recientemente ha aparecido un artículo sobre ‘Salo o los 120 días de Sodoma’ en el que Luisa Spagnoli caracterizaba la película como «una metáfora de la crueldad del poder». ¿Qué piensa usted de la aparente contradicción que existe entre esas declaraciones?

—Cuando yo pensaba como Jakobson que el cine era más metonímico que metafórico, enunciaba una regla general y hablaba de metáfora en el sentido convencional, casi retórico, de la palabra. sin embargo, hay una clase de metáfora –la alegoría– que se adapta magníficamente al cine. De hecho yo he realizado dos películas, Teo rema y Uccellacci e Uccellini, que son cada una de ellas una gran metáfora, pero metáfora en el sentido de alegoría. O una parábola, si usted prefiere.

—Refiriéndose a su «Trilogía de la vida» («El Decamerón». «Los cuentos de Canterbury y «Las mil y una noches»), ha dicho usted que había querido hacer «cine cine» y «ontología o narración», películas sin ideología evidente o sin tesis. Pero cuando se lee que el título de su nueva película procede de Salo, la sede del gobierno dependiente de los nazis que Mussolini había establecido en el norte de Italia hacia el final de la guerra, es difícil no preguntarse si no ha hecho usted, una vez más, una película ideológica.

—Cuando rodé la trilogía, un gran de-

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“

Yo creo que sade es el gran poeta de la anarquía del poder.

sastre se había abatido sobre italia. en seis o siete años nuestro país ha recorrido un camino que otras naciones europeas han recorrido en un siglo o un siglo y medio. La llegada de la sociedad de consumo ha destruido italia. Mi primera reacción a esta tragedia fue evocar con nostalgia la vieja italia campesina y proletaria. De ahí que hiciera «La Trilogía de la vida». ahora he comprendido que el tiempo de los recuerdos y de la nostalgia ha terminado. Me he adaptado a la nueva realidad en todo su horror. esa es la razón por la que mientras la trilogía era viva, humana y alegre incluso en medio de un periodo de represión, Salo, en cambio, trata de nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo. el sadismo descrito en esta película no es más que una metáfora de la comercialización del cuerpo humano, de la reducción del cuerpo humano a un objeto.

—Dice usted que la trilogía era la evocación de la Italia campesina y proletaria. «El Decamerón» es una obra italiana y sucede en Italia, pero «Los cuentos

de Canterbury» son ingleses y «Las mil y una noches está situada en Oriente Medio. ¿Cómo se sirvió de esos ambientes no italianos para lograr sus fines?

—Pienso que lo que he querido describir es común a todas las sociedades campesinas pre-industriales. a decir verdad, el resultado es más satisfactorio en El Decamerón y Las mil y una noches, pues esas historias sucedían en un mundo pre-industrial que conozco bien, el de la italia del sur, el de los países en vías de desarrollo. Creo que el defecto de Los cuentos de Canterbury fue que intenté describir al pueblo inglés, que no conozco. La película quizá valía algo desde un punto de vista cinematográfico, pero por lo que respecta a su contenido y significado, fue un fracaso.

—Hace tiempo, la lectura de “El Decamerón” de Boccacio, me dejó –a pesar de la crueldad de ciertos episodios– el recuerdo de gente alegre y jocosa. Los personajes de su «Decamerón» dan la impresión de una humanidad despiadada y horrible. ¿Su transposición fue consciente y deliberada como la de «El Evangelio según San Mateo», donde podría decirse que reconstruyó usted la vida de Jesucristo, más veinte siglos de mito?

—sí, no quise simplemente filmar el libro. Yo quería hacer una obra original conservando la estructura de los cuentos de Boccacio que me gustaban mucho, toda la belleza de las intrigas, y su vitalidad, su maravillosa vitalidad. Los personajes de Boccacio formaban parte de la burguesía ascendente que proclamaba los valores nuevos en oposición a los valores clericales de la edad Media. estaban llenos de alegría y de vida precisamente porque eran revolucionarios. Hoy, la burguesía en italia está envilecida, es horrible y decadente. trasladé, pues, el escenario al lumpenproletariat napolitano. De ahí que no haya encontrado usted los personajes de Bocca-

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ccio, pues los he reducido a un esquema y ese esquema lo he llenado de realidad napolitana, la realidad de un mundo subproletario y no de un mundo burgués.

—Recuerdo haber leído en una obra conocida, la ‘Historia de Europa’ de H. A. L. Fischer, que el relajamiento de la moralidad en la mayor parte de los personajes de Boccacio y la intensidad con la que vivían eran debidos al hecho de que la peste diezmaba entonces a la población, amenazando con acortar la existencia de la mayoría de la gente.

—no, no estoy de acuerdo con esa explicación. Yo creo que la peste no era más que un resto de la edad Media. Lo importante era que un nuevo mundo nacía alrededor de Boccacio. esa evolución, de hecho, acabó muy pronto en italia con el renacimiento, mientras que en inglaterra continuó hasta el siglo Xvii y en Francia hasta el Xviii.

—Usted ha hablado frecuentemente de su amor por la realidad y ha declarado que realizar películas era para usted una explosión de ese amor por la realidad. Pero el proceso de realización de una película –el reparto, el rodaje, el montaje–, ¿no conducen inevitablemente a una violación, a una distorsión de la realidad?

—sí, en un cierto sentido sí. en cada medio de comunicación existe una distancia cualitativa entre la idea y su expresión. ahora bien, existe una diferencia esencial entre la literatura y el cine. Para expresar la realidad en literatura, las ideas deben ser representadas por símbolos convencionales, es decir, por letras y palabras. en el cine se utiliza una técnica diferente, la realidad es representada por signos vi vos y significativos de la realidad. si en una película yo quiero mostrar este árbol que hay aquí, tengo que venir con la cámara a filmarlo.

—¿Cómo decidió transponer la acción

“

Lo importante era que un nuevo mundo nacía alrededor de Boccacio.

del libro de Sade ‘Los 120 días de Sodoma’ a la República de Salo?

—al principio había preparado un script. basado en el libro de sade para otro realizador, sergio Citti, a quien no le gustó mucho. Luego tuve de repente la idea de transponer el libro a la república de salo. Pensé en ello durante cierto tiempo y cuando más pensaba en esa idea, más me gustaba. total, que me enamoré del proyecto y decidí realizarlo yo mismo. La película es una parábola de lo que la gente que está en el poder hace a sus conciudadanos, de lo que los explotadores hacen a los explotados. sacan de ellos lo máximo que pueden, les manipulan totalmente y cínicamente, son gente despiadada e inhumana. Pero lo que yo quería mostrar es que el poder es totalmente anárquico, la anarquía del poder. Yo creo que sade es el gran poeta de la anarquía del poder. Las personas que nos gobiernan parecen representar el orden, la legalidad, las leyes y los códigos, cuando, en realidad, lo que hacen es dirigir todo de manera arbitraria y, como ha dicho

Marx, practican la explotación del hombre por el hombre. nunca el poder, en nuestra época, ha sido tan anárquico, tan arbitrario y por tanto tan violento como en la república de salo. De ahí que situara en ella la acción de la película.

—Sin embargo, cuando se piensa en el régimen de Mussolini, se asocia con reglamentos rígidos, métodos brutales, con una obediencia ciega. La palabra anarquía parece un poco extraña para caracterizar la República de Salo de Mussolini.

—Únicamente al principio. Piense en Hilter, por ejemplo. su disciplina era la locura pura, ¿no? Hitler es la encarnación misma de la locura, es decir de la anarquía.

—Sí, de la anarquía mental.

—Pero también de la anarquía ideológica.

—Muy bien organizada, sin embargo, en un nivel operacional.

—eso no quiere decir nada. a veces, esa clase de gente funciona eficazmente porque está muy bien organizada. Porque cuanto más organizada, planificada y estudiada está la locura, más locura es, ¿no?

—Desde ese punto de vista, sí. Usted mismo ha tenido dificultades con el poder, con la justicia italiana.

—sí, se me procesó en 1963 por la película La Ricotta y fui condenado a cuatro meses de prisión con libertad condicional. Peor aún fue que un fiscal confiscara la película y la cortara, es decir, la destruyera. Por cierto que fue Di Gennaro, el mismo que acaba de ser secuestrado en roma. es un horrible fascista clerical.

—Así pues, como en Alemania, ¿los jueces que formaban parte del sistema fascista siguen aún en ejercicio?

—exactamente. no ha habido purga entre los jueces. el código fascista

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sigue en vigor, igual que los hombres que sirvieron al régimen fascista. Por supuesto, la mayoría hoy ha muerto, pero su mentalidad ha perdurado a través del sistema judicial. algunos –se llama la justicia democrática– se han alejado de él, pero constituyen una pequeña minoría —¿Piensa que sus películas reflejan la sociedad de consumo de la misma manera que, según usted, el neorrealismo reflejó el movimiento de resistencia contra Mussolini?

—es difícil responder a esa pregunta dado que no existe hoy un concepto equivalente al de la resistencia en la época de Mussolini. Yo no diría que hay verdaderamente un paralelismo.

Como le intentaba decir antes, italia ha cambiado radicalmente. La revolu48 Quimera

ción burguesa reaccionaria representada por la llegada de la civilización de consumo ha invadido el mundo entero. Pero en ningún lugar ha sido tan completa, profunda y violenta como en italia. Porque cuando esta revolución surgió, italia no era un país realmente burgués. en inglaterra y en Francia, donde existía una antigua burguesía, la gente, incluso la pobre, había adoptado ya los valores burgueses imperantes. De ahí que París, Londres y quizá algunas ciudades del norte de italia estuvieran más o menos preparadas para esta revolución de las derechas, mientras que el centro y el sur del país no lo estaban en absoluto. el modelo burgués aún no había penetrado en los barrios periféricos de roma, en la lejana Puglia, en sicilia. La gente continuaba

viviendo de la misma manera.

—¿Quiere usted decir que la sociedad de consumo ha invadido incluso Sicilia?

—no sólo la ha invadido sino incluso destruido. Y en pocos años. si hubiese estado usted allí hace diez años y volviese ahora, no la reconocería en absoluto. todos los jóvenes han emigrado. Puede usted recorrer la región de Madonnia en coche durante horas, sin encontrar ni un solo joven. no verá usted más que ancianos, algunos niños y gallinas. ¿a dónde se han ido los jóvenes? a alemania, a Francia o al norte de italia, donde llevan una vida totalmente alienante que destruye su sistema de valores y lo sustituye por otro que, para ellos, es falso y absurdo. esos valores les son impuestos por los horrores de la televisión, de la

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radio y de los demás medios de comunicación, y por la infraestructura, la moda, etc. Yo mismo me he visto obligado a vivir en medio de este horror, durante todos estos años. al principio, como ya le he dicho, reaccioné reafirmando los antiguos valores que estaban siendo reemplazados y destruidos. ahora que la situación no tiene ya remedio –a no ser que me suicide o me vaya de italia– debo adaptarme a lo que sucede. Como puede usted ver, mis películas reflejan la nueva y horrible realidad italiana.

—El movimiento de protesta de 1968, ¿tuvo algún efecto sobre el desarrollo de la sociedad italiana y sobre su propio trabajo?

—en 1968 asistimos a un desbarajuste de todos los comportamientos, de las tradiciones académicas en la Universidad y hasta de las maneras de estudiar. ignoro si el efecto ha sido positivo o negativo. en 1968 sucedieron cosas extraordinarias, pero que también tuvieron resultados catastróficos. Por ejemplo, el descaro, la irrisión que los jóvenes manifestaron entonces frente a la autoridad estaba justificada. Yo, que siempre he adoptado esa actitud, estoy de acuerdo con ella. Pero, tras haber llegado a un cierto punto, esta nueva actitud ha perdido su originalidad. se ha vuelto mecánica, automática. Ha proporcionado un modelo a la nueva criminalidad.

Mientras un joven intelectual, actuando en su propio nombre, se burle de sí mismo, de sus padres, los desmitifique y desenmascare, está en el buen camino. Pero cuando semejante actitud se convierte en la actitud de miles, de decenas de miles, de millones de jóvenes, se vuelve automática, se deshumaniza.

—¿Significa eso entonces que sólo grupos reducidos de personas pueden hacer algo?

—no, no he querido decir eso. Lo que yo quiero decir es que el individuo

“

se me procesó en 1963 por la película La Ricotta y fui condenado a cuatro meses de prisión con libertad condicional.

“

no se puede leer tranquilamente un ensayo en las barricadas.

puede realizar algo, pero únicamente en una sociedad que todavía le respete. en una sociedad regida por una cultura de masas, el individuo se convierte inmediatamente en un alienado, es laminado por la máquina cultural. si yo protesto solo o con usted, mi gesto es auténtico, pero si lo hago en la televisión, deja de serlo.

—Aún no me ha explicado cómo los acontecimientos de 1968 han influido en su obra.

—Desde 1965, yo estudiaba semiología. en 1968, ya no fue posible hacerlo seriamente, pues parecía evidente

que la revolución podía estallar de un día para otro. no se puede leer tranquilamente un ensayo en las barricadas.

—¿Qué proyectos tiene tras «Salo»?

—voy a hacer una película sobre el concepto de ideología. será una película divertida, un poco como Uccellacci e Uccellini, con eduardo de Filippo y ninetto Davoli que siguen a un cometa, pues eduardo de Filippo es uno de los tres reyes Magos, pero trasladados al mundo actual. en un momento dado, uno de los modernos reyes Magos ve un cometa que anuncia el nacimiento de un Mesías en nápoles. Y lo sigue, durante un largo viaje. ese cometa es una pura locura, una abstracción ideológica, y mientras está siguiendo al cometa, De Filippo adquiere una experiencia de la realidad.

—¿Y pierde entonces sus ilusiones?

—¿Las pierde? no, no, continúa siguiendo al cometa hasta que muere.

La película, como puede ver, trata de la disociación entre el cometa mismo y la experiencia que aporta al hombre. Él piensa que el cometa le llevará al Mesías, digamos al Cristo que nació en Belén. Pero el cometa no le lleva allí. Le enseña más bien a conocer la realidad tal como es. La película muestra, en suma, la relación entre la ideología y la realidad. Parece algo muy complicado pero en realidad me gustaría que fuera una comedia alegre y divertida.

—¿Y su obra literaria? ¿Tiene usted nuevos proyectos?

—sí. en esta etapa de mi vida, estoy a punto de abandonar el cine por la literatura. Hace tres o cuatro años tuve la idea de una nueva novela en la que he comenzado a trabajar. Pero antes quisiera terminar la película de la que le acabo de hablar. Luego me consagraré por entero a esa novela. Quizá no la publique. no lo sé. sin embargo, intentaré escribirla.

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entrevista a paul bowles

un aMeriCano en tÁnGer en españa, paul bowles tardó en alcanzar la fama, salvo en minoritarios cenáculos literarios. a pesar de que compuso una ópera, The winds remains, con libreto de García lorca. pese a que su mujer, Jane bowles murió en un hospital de Málaga. pero finalmente la fama le llegó con el estreno de la película de bernardo bertolucci El cielo protector, en 1991.

Dandy y asceta, viajero impenitente y tangerino permanente, su vida es tan interesante como su obra. Falleció en tánger en 1999.

por Daniel RonDeau

baja de cuatro en cuatro la escalera de su casa, haciendo revolotear los faldones de la chaqueta. se desliza endeble y erguido a lo largo de los distintos pisos, como una sombra de pies ligeros. su chófer y el coche le esperan frente a la puerta, a la entrada del garaje. se acomoda en el asiento trasero. el Ford Mustang ha permanecido bajo el sol. su interior huele a cue ro y tabaco rubio. son las tres. Como todos los días al empezar la tarde, paul bowles se hace llevar a la ciudad. pasa por Correos, para recoger las cartas de su apartado postal, y por el mercado de Fez, que huele a “carne fresca y a rosas”, Hace meses que no ha llovido. en las mezquitas de tánger se reza para que llegue el agua. pero por todos lados, en las grandes avenidas perezosas, en el reflejo brillante de las altas hojas de los plátanos, la cruda luz deslumbra las retinas. paul bowles se pone las gafas de sol. Y éstas manchan de negro su rostro de esfinge. en una calle en pendiente, un hombre de pelo blanco camina a la sombra

de un edificio. bowles saca su boquilla y dice: “Mire a ese hombre, allí, con el traje gris, es un miembro de la policía secreta. Es amable. Le conocí hace treinta años, tenía un café en la avenida de España. Después cambió de oficio. Aquí, en Tánger, sigue habiendo muchos policías. Y muchísimos chivatos en los cafés. Pero ya no voy a los cafés. Por lo demás, no bebo. Pero los vi en el 31. Los chivatos estaban por todas partes. Rondaban por todos los consulados. Había, por otra parte, un contrabando endémico. Tánger es impensable sin contrabando ni contrabandistas. Se considera un trabajo. Los marroquíes no tienen mucho respeto por la ley del gobierno. Dicen que es una ley francesa y pretenden respetar sólo la ley coránica”. el coche se detiene en la esquina de una callecita, no muy lejos de la pastelería portes, donde los golosos van a degustar pastelillos al estilo vienés envueltos en papel rosado. entre las cinco y las siete, algunas mujeres, de ceñidas faldas, beben allí batidos con una pajita mientras contemplan a los

hombres con ojos de gacelas, bowles envía a abdelweddeb, el chófer, a buscar un encargo a una tienda situada más abajo. abdelweddeb regresa a los cinco minutos, con un montón de hojas, unos textos recientes que bowles ha hecho pasar a máquina. el chófer le devuelve el cambio, pone de nuevo el coche en marcha y después, sin volverse, entrega la factura a bowles: veinte dirhams. paul bowles llegó por primera vez a tánger hace cincuenta años. el kif aún se vendía libremente en los estancos.

“Era un monopolio del gobierno.

Nadie lo compraba. Estaba envuelto en papel kraft, muy grueso. Y eso hacia que el kif estuviera demasiado seco.

Los marroquíes prefieren prepararlo por sí mismos, pues el kif es muy volátil Debe fumarse lo más pronto posible.

Cincuenta años. Sí, el tiempo pasa de prisa. Y aquí estoy. Eso me sorprende.

Tánger era entonces una ciudad agradable, realmente. Una pequeña ciudad muy limpia. Única por su internacionalismo. El cambio era maravilloso. Y la vida muy barata”.

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extraños caminos habían llevado a aquel joven hacia esa sucursal del paraíso. Había abandonado nueva York algunos meses antes. Cuando era niño, bowles escribió algunos poemas para una de sus tías que se llamaba emma. en el instituto, presidió la literary society. al mismo tiempo aprendió a leer –a leer, no a descifrar letras– en un semanario balbuceante pero que ya era milagroso, el New Yorker, y descubrió entre dos tiras cómicas la existencia de una revista parisina, Transition. De inmediato envió algunos de sus poemas a la redacción de la revista, en la rué Fabert de parís. algunas semanas después recibió un número de Transition. Y no sólo estaba en el sumario sino que, además, una nota de eugéne Jolas le animaba a continuar. no dejó de hacerlo, se ganó la vida como librero y por la noche redactaba, instalado en su balcón, unos recuerdos más o menos imaginarios. era poeta, pero necesitaba aire. en los puentes de los paquebotes se respira bien y bowles se embarcó. las fotos de su juventud muestran a un muchacho de elegancia natural, con ojos claros de espectador, y cejas fruncidas. la frente, ancha, se ve aún más realzada por su pelo rubio. el conjunto de su rostro, serio, se reparte equitativamente entre el ensueño y la decisión. en europa amplió el circulo de sus amistades y de sus paisajes. tomó la medida del horizonte. aprendió a comportarse en los castillos de provincias. Caminó sobre los entarimados de Deauville. Fue a conciertos en Múnich. atravesó berlín en tranvía. europa le estaba educando. Mari poseó sin evaporarse y elaboró su propia miel gracias a numerosas amistades.

Mozart al sol un buen día Gertrude stein, “a very possessive person” (Hemingway), pero a menudo buena consejera, “inestimable para analizar todas las cosas” 52 Quimera

“

rimbaud no es importante voy a decirle algo incluso vergonzoso, prefiero a isidore Ducasse.

“

Dejé de escribir novelas cuando Jane se puso enferma.

Me llamaba cada veinte minutos.

(Hemingway), le sacó de una estancia en saint Jean-de-luz y le envió durante algunas semanas a tánger. se fue a Marruecos acompañado por un músico norteamericano, alumno de nadia boulanger, aaron Copland, y muy pronto se instaló en una gran casa de la Dream City. se pasó el verano tomando el sol y tocando al piano sonatas de Mozart. “Siempre había sabido que un día de mi vida llegaría a un lugar que me proporcionaría simultáneamente la sabiduría y el éxtasis”. la magia le aferró y bowles aún sigue en tánger. por la tarde, en un terreno abandonado contiguo a su edificio, un árabe vigila sus ovejas. lleva unas grandes botas de cuero desgastado y un largo abrigo de lana. apoya su flaca silueta contra el hormigón del edificio. Durante el día, grupos de chicos y chicas, que se han escapado de un instituto cercano, pasean lentamente a la sombra de las palmeras. sentados en el suelo, con los libros sobre las rodillas, algunos repasan las lecciones. otros se instalan alrededor de un transistor.

Detrás de los jardines del consulado norteamericano algunas parejas coquetean hablando en voz alta. algu nos coches en no muy buen estado atraviesan esporádicamente ese barrio moderno y despejado, limitado a un lado por la Gran Mezquita, y que por el otro baja a lo largo de una on dulación del terreno hasta el estiaje del paseo de los pinos. a partir de 1957 bowles abandonó las hermosas mansiones del Cabo espartel o las casitas de la medina para ir a ocupar un piso banal y oscuro en esta excrecencia tangerina. la pintura de las paredes está desgastada, las persianas bajadas. la luz llega del techo, eléctrica y amarilla. empezó huyendo del mundo recorriéndolo en todos los sentidos. tal vez aún se aleja más rodeándose de austeridad. se podría pensar que este enamorado de los desiertos era hijo de rimbaud, aquel comerciante que temía “el

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a escribir de inmediato, era preciso hacerlo, y el tema llegaba por sí solo, muy rápido”.

“Cuando viajo, no escribo nunca en las grandes ciudades como Madrás o Bombay. Necesito una casita en el campo. Trabajé maravillosamente en mi isla, en Sri Lanka, y en Tánger, y en Fez, y en el Sahara. Hice la adaptación de ‘El Jardín’ en Tailandia. A medida que mi trabajo avanzaba enviaba cartas a Tánger. De hecho lo que necesito es, en primer lugar, soledad y silencio.

No necesariamente energía. O, más bien, necesito energía para echar el telón. Es preciso un gran esfuerzo para encerrarse en el propio pequeño cosmos personal.” el viaje proporciona el contraste. el color del cielo cambia por sí solo. el balanceo de los barcos, el Tarsus, en el que se embarcó en estambul, o el invierno porque es la estación de la co- campo. Cuando escribí ‘Un té en el Kano Maru, con destino a panamá, o modidad”. pero no, bowles lo des- Sahara’, desde julio del 47 a agosto del también el antiguo yate de Guillermo miente. no quiere tener nada que ver 48. viajé por el desierto. Pero describía ii, con todas las velas desplegadas con el autor de Una temporada en el un Sahara distinto al que estaba atra- rumbo a Costa rica, pulieron la escriinfierno. “Rimbaud no es importante vesando, el que conservaba en mi me - tura de bowles. Y él, sentado en su Voy a decirle algo incluso vergonzoso, moria, y que había conocido en 1934- litera, apretaba su estilo como un prefiero a Isidore Ducasse. Sé que es 35. De hecho, sigo un régimen de escri- nudo de marino. ajustaba la precisión menos fino, pero precisamente me gus- tura distinto para cada libro. Para de sus máquinas. en las escalas, dejata porque es menos fino. Ciertamente, ‘Después de ti el diluvio’, trabajé mucho ba la pluma y llenaba su depósito de la leyenda de Rimbaud es hermosa. Y, antes de escribirlo. Sabía cuáles eran universo. Miraba. era un aventurero, por lo demás, a mí también me impre- los personajes. Lo que cada uno de ellos como Malraux, pero su aventura era sionó cuando tenía quince años”. bow - esperaba del otro. Y lo estructuré todo contemplativa. no era, como Malraux, les prefiere invocar a en el barco. Después volví para termi- un “intoxicado del heroísmo”. Y se Forster (“el viaje a la india es mi narlo aquí. Mi tercera novela, A spider ahorraba la política. a fuerza de hacer libro Favorito”), o Gide, ese paseante hoose, la empecé en Tánger y la acabé girar el planeta en todos los sentidos con casco colonial de innumerables en Ceylán. Cada noche llenaba un ter- se acaba conociendo el mundo entero: languideces (“Me gustó mucho ‘Los mo de café. Y cada mañana, a las seis, los pintores (Dalí, bacon...), los escrisótanos del Vaticano’.”). al igual que empezaba a escribir sin salir de la ca- tores (Gore vidal, Capote, McCuellos, empezó sus libros aquí y los ma. Sin lavarme, ni nada. Estaba en un llers...), los músicos (bernstein, stoacabó en otro lugar. Fue donde iban estado puro. Cuando el libro estaba kowski, Cage...), los fotógrafos (Cecil los paquebotes. bowles es un escritor medio terminado me fui a mi casa, en beaton, Cartier bresson...), los cineaspenpatético. mi isla, en Sri Lanka y seguí exacta- tas (visconti, losey, welles...), la Corte mente con el mismo régimen. Para el de inglaterra (the Honorable David un viaje al desierto cuarto, había alquilado una casa en el Herbert...), los pescadores tamules de acantilado de Tánger. La casa estaba weligma, los comerciantes de Fez o “Antes viajaba mucho. He viajado suspendida sobre el mar. Allí escribía tánger, los nómadas de los oasis mucho en avión. Y un día pensé que sin parar. Había un bosque con gran- saharianos. bowles viste con la misma pronto se produciría el accidente. des árboles. Me paseaba con mi cua- soltura tanto el sarong como el smoSeguí viajando en paquebotes. Trabajo derno y escribía. Era una época en la king. sabe besar la mano de las condemuy bien en los barcos, y también en el que, cuando llegaba el tema me ponía sas y hablar con los elefantes. está en Quimera 53

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su casa en todos lados, a la vez voraz y sobrio, serio y alegre, como todos los encantadores de serpientes.

Paul pone en solfa a Jane un día, para jugar (¿para jugar?), se casó con una joven novelista norteamericana, de pelo negro, algo atolon54 Quimera

drada. tal vez se casaron para desembarazarse él de las mujeres y ella de los hombres. Jane bowles, Janie para los amigos, era la radiguette norteamericana. escribió una novela, un libro de relatos, una obra de teatro. tenía talento, pero no sabía contar hasta dos. al igual que paul, tenía la enfermedad del movimiento.

“Viajaba mucho. Un día, en un barco, le ocurrió una anécdota con Céline. Yo no he leído nunca a Céline. Soy demasiado gandul, y su lenguaje es demasiado difícil. Lo intenté con ‘Guignol’s Band’, pero no pude. Jane estaba un día leyendo ‘Viaje al fondo de la noche’ en una tumbona, en el puente de un paquebote, entre Nueva York y Le Havre.

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Pasó un hombre, se le acercó y le dijo: ‘Ah, ¿lee usted a Céline? ‘Sí, ya lo ve’. Y el tío le dijo: ‘Pues bien, yo soy Céline’. Y hablaron durante todo el viaje. Ella le encontró muy simpático.”

Muy a menudo Jane y paul viajaban juntos. la pareja, inmediatamente legendaria, se convirtió en la coqueluche de la transatlantic-society. eran extraordinariamente inteligentes, extraordinariamente divertidos, extra ordinariamente sorprendentes. Y paul compuso canciones sobre Jane. pues hasta 1945 él fue sobre todo músico. Compuso, grabó, recopiló las músicas de los países que atravesaba.

“Escribir y componer son, naturalmente, dos actividades totalmente distintas. Para pasar de una a la otra es preciso pasar de una habitación a otra en el cerebro, y sobre todo cerrar perfectamente la puerta. Actualmente sigo componiendo, pero con menor intensidad. Losey me pidió hace cuatro años que escribiera la música de una de sus películas. Le conocí en los años 30. Acababa de escribir una obra de teatro antifascista poco después que Franco hubiera cruzado el estrecho. Por esa época yo escribía mucha música escénica. Y grabé mucho. Pero ahora todos mis discos, editados por Columbia, están agotados. Debo decir que resulta deprimente para un compositor saber que nadie puede oír su música.”

Habla sentado sobre un cojín, Con las rodillas apretadas, como una muchacha. las rodea con los brazos, co mo Julien Gracq, haciéndolas girar sobre el eje de sus dos pies incansablemente juntos, como un derviche.

Fuma cigarrillos de todos los colores, con filtro dorado. le gusta el silencio de la mañana. se reserva a bach y stravinsky para la noche. no le disgusta la ironía, que maneja con habilidad, al final de las frases, bajando la voz, para tender sigilosas emboscadas. este norteamericano con traje de oxoniano se parecería a tintín si Hergé hubiera vivido mil años. trabaja tan pronto se levanta de la cama,

contesta la correspondencia, escribe relatos. “Dejé de escribir novelas cuando Jane se puso enferma. Me llamaba cada veinte minutos. Entonces empecé a traducir. Ahora me gustaría volver a la novela, pero el tema se me escapa.” por la tarde, viaje a la ciudad, regreso hacia las cinco, algunas visitas; bow les lleva una vida tan regular como la de un benedictino. Fuma kif entre vísperas y completas. el tabaco se desliza entre sus expertos dedos. “Nunca fumo antes de escribir. Oigo música o me paseo. Pero si estoy escribiendo y, por casualidad, fumo, sigo escribiendo.” entorna sus ojos claros. Jane murió en 1973. “El pasado, pasado está.” paul ya no va al cine, sólo va al café Haffa para acompañar a sus amigos de paso. no ha visto nueva York desde el 68. sus baúles no salen de su vestíbulo. en ellos acumula sus manuscritos. ¿Dónde ir, y por qué, y cómo, cuando ya sólo los transbordadores y algunos cargueros agitan el agua en la dársena del puerto? incluso se ha cansado de la naturaleza rugosa y verde de los alrededores. se sabe de memoria el campo de tánger. antes, bowles recorría el mundo para librarse de él. sin duda, también había oído la llamada del desierto.

Hay algo de t. e. lawrence en este dandy que una foto muestra riendo arrodillado en la arena. en Los siete pilares de la sabiduría, t. e. lawrence escribió: “La llamada del desierto siempre ha sido irresistible para los pensadores de la ciudad. No creo que encuentren allí a Dios, pero sí que oi gan mejor en la soledad el verbo vi viente que traen consigo.” paul bowles no ha conquistado ninguna arabia, pero ha oído el verbo que llevaba consigo. Y ha ganado el resplandor mate de la renuncia: “La sencillez es el diamante.”

un Jaguar descapotable este anacoreta que vive en un pisito barato es también un príncipe. un

príncipe ermitaño, igual que antiguamente se decía un príncipe obispo. Ha aprendido la ascesis sin olvidar la elegancia. Dos hombres le cuidan desde hace años. Mrabet y el chófer. “Ya ha visto mi Mustang. Antes tenía un Rolls Royce, y antes de él un Jaguar descapotable, con los asientos de auténtico cuero marroquí rojo. Sólo había sitio atrás para dos, pero era muy cómodo.

Ahora los coches son menos bonitos, eso es la democracia.” Cuando bowles, meteórico ex militante del partido Comunista norteamericano, iba a españa con su Jaguar, con la cabeza al viento, conducido por un árabe con botas y bombachos, la policía franquista, impresionada, le rendía honores. le saludaba sin saber que se trataba de un hombre del renacimiento, que practica la tolerancia y es un enamorado de la belleza: “Desgraciadamente la belleza ya no interesa Ni siquiera en la poesía, ni en la música, ni en la escultura. Se tiene interés sobre todo por la novedad. La noción de belleza tal vez sea arcaica.” bowles no podía dejar de promover las artes. Durante algunos veranos dio clases en la school of visual arts. atraídos por un anuncio anual en la New York Review, los aprendices de poeta peregrinaban desde los cuatro rincones de norteamérica para enseñar sus borradores al maestro de tánger. “No sabían cuál era la diferencia entre un adverbio y una preposición. Nunca había nada realmente bueno, excepto en un caso. Y, además, creían que la escritura era una buena forma de ganarse la vida, de hacer di nero. Sólo me hablaban de Norman Mailer o de Harold Robbins. O sea de la gente que escribe obras comerciales.

Pero esas personas no existen para mí.

Es como la publicidad en los periódicos.

Está ahí esta mañana, pero dentro de un día ya no existirá. Debe haber algunas novelas comerciales bien escritas, como por ejemplo las novelas históricas de Gore Vidal, que están bien escritas pero son ilegibles; no obstante la Quimera 55

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mayoría de las producciones comerciales no tienen el más mínimo interés. Y todos mis alumnos de los cursillos de verano sólo pensaban en eso.” bowles creía que sería un profesor de inspiración y sobriedad, y se vio con una bata gris, con las manos sucias de tiza, enseñando gramática a norteamericanos gordos. no obstante fue el último mago de tánger. este aristócrata, amigo del pueblo, echaba sus redes en las callejuelas estrechas de la medina. Y sacó de ellas a poetas y pintores. sus juegos de manos fueron muy profesionales. para los pintores encontró colores, estudios, galerías. les presentaba a peggy Guggenheim. a los es critores les prestó su pluma y sus editores. la delgada librera de la librairie des Colonnes, de perfecta dicción, Yvonne Gérofi, recuerda aún su primer encuentro con este activista 56 Quimera

del mecenazgo directo: “El día que Paul entró en mi librería deseaba organizar una exposición para Yacubi. Era su primera exposición. Se trataba de una pintura muy ingenua, muy sencilla, muy primitiva, con una dominante de líneas paralelas. Acompañando cada acuarela existía una historia narrada por Yacubi y Paul.” pues no debe olvidarse que paul es músico, tiene oído, y sabe tocar los bongos. De este modo engendró una descendencia de cuentistas tangerinos. los mejores de sus hijos, vagamente incestuosos y a veces morganáticos, se llaman Driss ben Hamed Charhadi, Chukri y Mrabet.

William Burroughs en week-end Del primero de ellos recopiló y

transcribió Une vie pleine de trous. presentó al segundo a su editor: “Ha bía publicado un relato de Chukri en mi revista neoyorquina ‘Anteus’. Posteriormente, Peter Owen vino a verme.

Chukri estaba en casa. Owen había leído su relato y le dijo: ‘Naturalmente es el principio de una novela’. Chukri respondió: ‘¡Claro!’ Y Owen le firmó un contrato por esa novela. Durante varias semanas Chukri pasó por mi casa.

Cada día me traía una o dos hojas para que las tradujera. Se publicó el libro. Se trataba de ‘El Pan desnudo’. Natural mente, no había escrito ni una sola línea cuando Owen le hizo la propuesta. Pero no dijo nada a nadie y se puso a trabajar.”

Mrabet es el último de ese trío de invenciones, Conoció a su creador en los años 50. pescador, hijo de un repostero-mayor del hotel Minzah, guapo como un dios hidalgo-árabe, un

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auténtico ciudadano del estrecho, tenía la mirada carbonosa y la palabra de fuego. el kif avivaba ese incendio de veinte años. bowles enchufó su magnetófono y desenrolló de nuevo la alfombra roja de sus transcripciones. en la actualidad decenas de grabaciones duermen aún en las maletas de bowles. pero Mrabet está cansado de escribir, y aún más de cobrar tan escasos derechos de autor. tiene un espíritu un tanto comercial. no obstante, es el más atento de los compañeros de bowles. el D’artagnan moreno y rizado de su pequeña guardia árabe. Despierta a su maestro cada mañana, protege a su amigo de los intrusos, e incluso a veces de sus propios miedos, pues bowles nunca ha detestado asustarse a sí mismo en la oscuridad.

Como todos los solitarios bowles recibe muchas visitas. ¿Y si fuéramos a ver al ermitaño? tennessee williams, truman Capote viajaban con frecuencia a tánger. Hace algunas semanas, burroughs estuvo en su casa durante un fin de semana. Y en los años de las flores, la oleada hippie que desembocaba en la plaza del Zoco Grande no le olvidó. “Pero antes vi llegar a todos los beats. Muchos pasaban por casa. Dejaban sus mochilas a la entrada”. tánger fue también la capital solar de la generación rock. una escala de tres estrellas entre México y el nepal. “Vi a Mick Jagger una vez y a Brian Jones y su esposa. Se instalaron en la montaña. Grababan música marroquí y la deformaban.

Después regresó a su país, a Inglaterra, y se ahogó en su piscina. Intenté apreciar su música. Escuché King Crimson. ‘The Sheltering Sky’, y Police, ‘Tea in the Sahara with you, with you!!’ Pero el rock es realmente una música comercial sin interés.” bowles no puede hablar de ellos con distanciamiento pues sigue siendo un dios para una generación de jóvenes melancólicos. Descubrieron la melancolía en los años 50. la voz del locutor

“

Desgraciadamente la belleza ya no interesa ni siquiera en la poesía, ni en la música, ni en la escultura.

“

Yo no he leído nunca a Céline. soy demasiado gandul, y su lenguaje es demasiado difícil.

les hablaba de elvis en una radio lejana. “And now, Radio Tanger. The radio of the stars.” Caminaron, guiados por esas estrellas, y encontraron a bowles en su camino. Él les enseñó la serenidad. a él no le gusta que los sentimientos huelan a aceite rancio. en esa ciudad que “no sabe su verdad”, él ha encontrado la suya. el mago discreto de sus despreocupadas colinas no se permite ninguna debilidad. Da dignidad a su universo. tiene una forma única de mantener las distancias. ni siquiera el sol entra en su casa sin su permiso. los últimos paquebotes siguen oxidándose en los cementerios marinos de Corea. en el puerto de tánger, el rótulo de las Messageries Maritimes Françaises no es más que un recuerdo. pero bowles, con su nostalgia de todos los países, es el último que se ha quedado en el puente y, oh milagro, no se ha hundido. el autor de Un té en el Sahara se ha hecho cortar a medida una armadura de arena. Y ésta le protege contra todos los peligros. ¿Y la felicidad? “¿Qué es la felicidad? Si a mi edad no se sufre, uno puede decirse que es feliz. Llevo una vida tranquila. Y, sobre todo, creo que es fácil ser feliz si no se pide demasiado.”

Mañana, a las tres, el chófer pasará a buscarle. bowles tendrá preparada en el bolsillo la lista de las compras. no olvidar comprar té, mantequilla, naranjas. andará con un paso tranquilo a la sombra de esos techos de chapa ondulada, sucios. oirá la melopea de las radios entre los tenderetes de los vendedores. Y después regresará a su casa tras pasar por Correos. al final de la tarde recibirá algunas visitas.

Hablará sin prisa con una joven profesora de la escuela norteamericana y después con Claude, su traductora, llegada desde la carretera de la Mon taña. si refresca, Mrabet encenderá la chimenea.

Traducción de Jordi Marfá Quimera 57

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entrevista a raymond carver

en esta vida Post-aLcoHÓLica esta fue la primera entrevista publicada en españa con raymond carver.

Hecha, según él, “en un momento perfecto para estar vivo y escribir cuentos”. el representante más conocido de lo que se llamó “realismo sucio” falleció, sin embargo, muy joven, en 1988, con sólo cincuenta años

Por Larry Mccaffery y Sinda GreGory

—En uno de los ensayos que aparecen en “Fires” dice usted lo siguiente: “para escribir una novela un escritor ha de vivir en un mundo sobre el cual pueda afinar la puntería, y a partir de ahí escribir sobre él con exactitud. Un mundo que. al menos en un determinado momento, vaya a permanecer en su sitio. Junto a ello, ha de darse una completa fe en la esencial corrección de ese mundo.” ¿Estoy en lo cierto si doy por sentado que ha llegado a un lugar, tanto física como psicológicamente, en el cual puede usted creer en la “corrección” de su mundo con la fuerza suficiente como para alentar un mundo imaginario capaz de soportar la longitud de una novela?

—desde luego, tengo la sensación de haber llegado a ese lugar. ahora mismo, mi vida es muy distinta a como era antes, o al menos a mí me resulta mucho más comprensible. antes me resultaba prácticamente imposi-

ble imaginarme siquiera tratando de escribir una novela en el estado de incomprensión, desesperación, lo digo en serio, en que me encontraba. ahora mismo tengo esperanzas, y antes no las tenía –y digo esperanzas en el sentido de creencias. ahora ten go la convicción de que, mañana, el mundo, para mí, estará en el mismo sitio en que está hoy. antes las cosas no eran así. durante mucho tiempo viví sin saber dónde iba a caerme muerto, viví complicándome las cosas hasta extremos insospechados, aparte de complicárselas a cualquiera, por mi adicción a la bebida. ahora, en esta segunda vida, en esta vida post-alcohólica, supongo que conservo cierto pesimismo, pero también tengo una creencia, y un amor por las cosas de este mundo. además, no hace falta decirlo, no te estoy hablando de un horno microondas, de aviones a reacción ni de coches caros.

—¿Quiere esto decir que tiene planes para probar suerte en una novela?

—Puede ser. Puede, después de terminar este libro de poemas con el que estoy ahora. me hace falta tener un libro nuevo en el cajón cuando aparezca el nuevo libro de poemas. Puede que entonces vuelva a la narrativa y me empeñe en un proyecto de mayor envergadura, en una novela o en una novela corta. tengo la impresión de que estoy a punto de cerrar el capítulo de la poesía. en el plazo de un mes o poco más habré escrito otros ciento cincuenta poemas, por lo cual creo que cambiaré de línea, para estar entonces en condiciones de volver a la narración. Para mí, sin embargo, es muy importante tener el manuscrito de este libro de poemas en el cajón. cuando apareció Catedral, el cajón estaba completamente vacío; no quiero que eso vuelva a ocurrirme.

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—Esa «creencia y amor por las cosas de este mundo» que acaba usted de descubrir es algo muy patente en algunos de los relatos de “Catedral”, sobre todo en el que da título al libro.

—ese relato, para mí, supuso un proceso de verdadera apertura, lo digo en todos los sentidos. Catedral iba a ser un cuento mucho más ambicioso, más extenso que todo lo que yo había escrito con anterioridad. cuando empecé a escribir ese cuento tuve la impresión de estar apartándome de algo en lo que me había empeñado hasta entonces, tanto estética como personalmente. Lo cierto es que ya no podía avanzar por la dirección emprendida en De qué hablamos cuando hablamos del amor. en fin. supongo que sí podría haber seguido por ese derrotero, pero no quise. algunos de los relatos empezaban a resultar muy delgados, muy tenues. después de la publicación de ese libro, pasé cinco o seis meses sin escribir nada. no escribí nada, literalmente, aparte de algunas cartas. Por eso me resultó especialmente placentero que, al ponerme a escribir de nuevo, escribiese ese cuento, Catedral. me dio la sensación de no haber escrito nunca nada parecido. de alguna manera, estaba en condiciones de soltarme, ya no tenía que imponerme las restricciones de antes. el último cuento que escribí para ese libro fue Fiebre, que también fue el relato más extenso que había escrito hasta la fecha. y creo que, por lo que atañe al punto de vista, es positivo, afirmativo. La verdad es que todo el libro es distinto, ¡tal como lo será el siguiente!

—Muchos de sus relatos se inician, bien con un personaje normal y corriente que se encuentra ligeramente perturbado por esa sensación de amenaza que acaba de mencionar, bien se desarrollan en esa dirección. ¿Es esta tendencia resultado de una convicción suya, según la cual el mundo es verdaderamente amenazador para la mayor 60 Quimera

parte de los mortales? ¿O se debe más bien a una sopesada elección estética, por ejemplo, que la amenaza contenga posibilidades más interesantes desde el punto de vista de la narración?

—el mundo es un lugar amenazador para la mayor parte de los personajes que aparecen en mis relatos, desde luego. esos personajes acerca de los cuales yo he decidido escribir sienten de hecho la amenaza; yo entiendo que son muchas las personas que consideran este mundo como una amenaza. es probable que muchas de las personas que lean esta entrevista no sientan la amenaza en el sentido en el que yo me refiero. Buena parte de nuestros amigos y conocidos, tanto vuestro círculo de amistades como las personas que yo frecuento, no creo que lo sientan de esta forma. Pero haced el esfuerzo de poneros por un instante al otro lado de la historia. ahí está la amenaza, ahí, es algo palpable. en cuanto a la segunda parte de tu pre-

“

admiro los relatos que se desarrollan a la manera clásica, con su planteamiento del conflicto, su resolución y desenlace, pero no puedo escribir así.

gunta, eso también es verdad. La amenaza contiene, al menos para mí, posibilidades sumamente interesantes para una exploración narrativa.

—Cuando repasa sus antiguos relatos, ¿tiene esa sensación de que en ellos hay “cuentas pendientes”?

—es posible que esto tenga mucho que ver con esa confianza recién descubierta, algo de lo que antes jamás había disfrutado, pero ahora tengo casi la certeza de que los relatos de Catedral sí están acabados de un modo muy distinto al de mis anteriores relatos. ni siquiera he vuelto a hojear el libro desde que lo vi en galeradas. me sentía feliz ante esos relatos, no preocupado por ellos. sentí, sencillamente, que ya no había ninguna necesidad de enredar con ellos, de emitir nuevos juicios. Buena parte de ello tiene que ver, sin duda, con todo el complicado asunto del cambio de circunstancias que se ha operado en mi vida con esa nueva concepción de la confianza en lo que estoy haciendo de mi vida y de mis obras. durante muchísimo tiempo, mientras era un alcohólico, yo era una persona sumamente frágil e inconstante, me tenía en tan alta estima, como persona y como escritor, que no hacía otra cosa que cuestionarme a todas horas mis opiniones y mis juicios. todo lo bueno que me ha ocurrido durante estos últimos años ha funcionado como incentivo para hacer más cosas y para hacerlas mejor. sé que recientemente he tenido esa sensación al escribir todos estos poemas, y sé que esto afecta también a mi obra en prosa. estoy más seguro de mi voz, más seguro de algo, de lo que sea. cuando empecé a escribir esta serie de poemas tuve la impresión de estar metido en algo provisional, de no saber qué estaba haciendo, quizá porque hacía mucho tiempo que no escribía poemas, pero no tardé en encontrar una voz, y fue esa voz la que me dio confianza. ahora, cuando me pongo a escribir algo,

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no tengo esa sensación de dar vueltas sin sentido que tenía antes, esa sensación de no saber qué hacer, de verme afilando infinidad de lápices antes de escribir un solo renglón. ahora, cuando me siento a la mesa y cojo la pluma, sé positivamente qué tengo que hacer. es una sensación completamente distinta de la que tenía antes.

—Ha dicho que ahora ya no importa en dónde esté viviendo, salvo en lo que pueda afectar a su escritura. ¿Ha cambiado esa sensación?

—La verdad es que hoy tendría que retractarme de esa afirmación. contar con esta casa, aquí en Port angeles, ha sido algo para mí muy importante; estoy seguro de que venirme aquí me ha ayudado a ponerme a escribir poesía. creo que estaba apartándome por completo de los exteriores y del contacto con la naturaleza, y que eso me hacía sentir la pérdida de todo lo que me animaba a escribir poesía. Pasé aquí el verano de 1982 (no en esta casa, sino en una cabaña situada a unos cuantos kilómetros de aquí), durante el cual escribí cuatro relatos en una etapa realmente breve, aunque todos ellos se desarrollaban en interiores y no tenían nada que ver con esta localización geográfica. Pero no me cabe ninguna duda de haberme reconciliado con la poesía gracias al hecho de vivir aquí. se me había hecho cada vez más difícil escribir allá en syracuse; por esa razón levé anclas y me vine aquí. es que en syracuse había demasiadas cosas en marcha, sobre todo después que apareciera Catedral y comenzaran a producirse toda clase de sucesos en conexión con el libro. La gente entraba y salía de casa a todas horas, y un montón de historias parecían no ir a terminar jamás. el teléfono sonaba cada dos por tres, y tess tenía que dar sus clases, y teníamos ciertas obligaciones sociales. Puede que esto sólo supusiera tener que cenar con algunos amigos íntimos, a los que siempre era grato ver, pero

—En un ensayo que aparee en “Fires” usted hace un comentario que, en mi opinión, describe perfectamente uno de los rasgos más claramente distintivos de su narrativa: “es posible, en un poema o en un relato, escribir acerca de cosas completamente tópicas, y utilizar un lenguaje tópico, al tiempo que dotar a tales cosas –una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un pendiente– de un poder inmenso y hasta cierto punto asombroso.” A la luz de esta afirmación, cada relato es distinto de los demás, pero ¿cómo se dedica uno a investir a estos objetos cotidianos de tal poder y tal énfasis?

—yo, en mi vida, no soy muy dado a la retórica o a la abstracción, ni tampoco en mi escritura o en mi pensamiento, así que sólo puedo decir que, cuando me pongo a escribir sobre determinada gente, deseo situar a los personajes en un ambiente que resulte tan palpable como sea posible. ello puede imtodo esto terminaba por alejarme de plicar la inclusión de un aparato de mi trabajo. Llegó hasta el punto de televisión, o una mesa o un rotulador que oír a la mujer de la limpieza que que reposa sobre una mesa, pero lo teníamos, oírla hacer la cama, pasar la cierto es que si tales objetos van a fiaspiradora o lavar los platos me mo- gurar en el relato no deben permanelestaba. Por eso me vine aquí, y cuan- cer inertes bajo ningún concepto. no do tess se fue para syracuse a prime- me refiero a que deban cobrar una ros de septiembre yo me quedé du- vida propia, sino a que su presencia rante otras cuatro semanas, para es- tenga que dejarse sentir del modo que cribir y pescar. durante aquellas se - sea. si vas a describir una cuchara o manas trabajé mucho, y al volver a una silla o un televisor, nunca permisyracuse creí ser capaz de mantener tes que esos objetos aparezcan en el ese ritmo. y lo conseguí durante unos escenario y se suelten a su aire. Quiecuantos días, al cabo de los cuales me res darles determinado peso, conecdi cuenta de que estaba retocando tarlos con las vidas que acontecen a su continuamente todo lo que había alrededor. creo que todos estos objehecho mientras estuve aquí. Por últi- tos han de desempeñar un papel en mo, me di cuenta que no daba más de los relatos; no son personajes en el mí, de que eso era todo lo que conse- sentido en que lo son las personas que guía hacer para seguir vivo. empecé aparecen en mis relatos, pero están a pensar que el día había sido bueno ahí, y quiero que mis lectores sean si conseguía ocuparme de mi corres- conscientes de esa presencia, que sepondencia. esa es una situación in- pan que ese cenicero está ahí, que el fernal para cualquier escritor. no me televisor está en aquella esquina (y dio ninguna pena marcharme, por que puede estar encendido o apagamás que allá quedasen unos cuantos do), que la chimenea está llena de latas viejas. amigos.

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el mundo es un lugar amenazador, pero la amenaza contiene posibilidades narrativas muy interesantes.

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—¿Qué es lo que le atrae de las formas breves, sean relatos o poemas, en vez de las posibilidades más largas de la literatura?

—Bueno, cada vez que cae en mis manos una revista literaria, lo primero que hojeo es la poesía, y después los relatos; casi nunca leo ninguna otra cosa, sean ensayos, reseñas o lo que fuera. Por eso creo que me he sentido atraído por la forma, y me refiero a la brevedad, tanto de la poesía como del relato, desde el principio. además, resulta que la poesía y el relato eran formas con las que podía medirme en un período de tiempo más que razonable. cuando empecé mi actividad como escritor, estaba trasladándome continuamente, y tenía que enfrentarme día a día a toda clase de distracciones, a trabajos extrañísimos, a responsabilidades familiares. mi vida me parecía algo muy frágil, y por eso quería estar en condiciones de empezar algo que me diera la sensación de contar con posibilidades razonables de llevarlo a término, lo cual significaba por fuerza que tenía que terminar lo que fuera con cierta prisa, en un breve período de tiempo. tal como acabo de señalar, la poesía y la narración corta me resultaban muy próximas tanto desde el punto de vista de la forma como desde el de la intención, y tan próximas a lo que a mí me interesaba hacer que no tuve ningún problema a la hora de desplazarme de un género a otro.

—La abstracción o el intelectualismo... ¿son algo que le lleven a rechazar una obra?

—no creo que la mía sea una predisposición anti-intelectual, si es que te refieres a eso. se tata, lisa y llanamente, de que existen obras que me provocan una respuesta inmediata y otras que funcionan a ciertos niveles con los que no llego a conectar. creo que no me interesa lo que podría de nominarse el poema bien hecho, por poner un ejemplo. al verlos, la reac62 Quimera

ción que más me tienta es la de exclamar ¡ah, pero eso no es más que poesía! yo busco algo distinto, algo más que un buen poema. cualquier buen alumno de un curso doctorado sobre escritura creativa está en condiciones de hacer un buen poema. yo busco algo más que todo eso. Puede que busque algo más duro.

—Al lector le sorprende de inmediato la densa cualidad de sus obras, sobre todo en los textos anteriores a “Catedral”. ¿Se trata de un estilo que ha evolucionado con el tiempo o le pertenece desde el comienzo mismo de su obra escrita?

—ese es mi estilo desde el principio. siempre me ha gustado el proceso de reescritura, tanto como me gusta la primera redacción de un relato. me encanta vérmelas con determinadas frases y jugar con ellas, reescribirlas,

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cualquier buen alumno de un curso doctorado sobre escritura creativa está en condiciones de hacer un buen poema. yo busco algo más que todo eso.

adelgazarlas y condensarlas hasta que den la impresión de haber alcanzado toda su solidez. Puede que ello se deba a mi aprendizaje con John Gardner, del que fui alumno, pues no por nada me dio un consejo que adopté inmediatamente: Si puedes expresarlo en quince palabras en vez de hacerlo en veinte o treinta, exprésalo en quince. esto tuvo para mí la intensidad de una súbita revelación. yo andaba por entonces buscando a tientas la manera de expresarme, y lo que me dijo así de pronto concordaba en cierto modo con lo que yo ya estaba persiguiendo.

Para mí, volver sobre aquello que sucedía en la página y retinarlo, eliminar el material de relleno, fue lo más natural del mundo. estos días pasados he leído las cartas de Flaubert; en alguna parte comenta algo muy relevante para mi propia estética. cuando estaba escribiendo madame Bovary, suspendía el trabajo a media noche o de madrugada y escribía a su amante, Louise colet, acerca de la construcción narrativa y de su concepción de la estética. en una de estas cartas hay un pasaje que me maravilla, y que viene a decir así: “El artista, en su obra, debe ser como Dios en su creación: invisible y todopoderoso, ha de sentírsele en todas partes sin que se le vea en ninguna”. me gusta en especial esta última observación. existe otro co mentario muy interesante cuando Flaubert escribe al director de la revista en la que iba a aparecer por entregas Madame Bovary. Los redactores estaban preparando la forma serial de la novela, e iban a introducir infinidad de cortes en el texto, pues temían que la autoridad les cerrase la revista en caso de publicarlo tal cual lo había escrito Flaubert. Pues bien, Flaubert les dice que si cortan el texto no dará su permiso para publicarlo, lo cual no quita para que sigan siendo amigos. La última frase de su carta dice lo siguiente: “Sé distinguir entre la literatura y el negocio editorial”. He ahí otra observación que asumo ple-

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namente. Hasta en sus cartas resulta asombroso su estilo: “La prosa ha de sostenerse por sí misma de punta a cabo, como un muro cuya ornamentación se prolongase hasta sus cimientos.” “La prosa es arqui-tectura.” “Todo ha de hacerse fríamente, con serenidad.” “La semana pasada estuve escribiendo la misma página durante cinco días.”

—Además de John Gardner, ¿hay algún otro escritor que haya influido en su sensibilidad literaria a una edad temprana? La obra de Hemingway me viene inmediatamente a la cabeza...

—Hemingway es toda una influencia, desde luego. La verdad es que no lo leí hasta que estuve en la universidad, y además empecé por el libro menos indicado, Al otro lado del río y entre los árboles, que no me gustó gran cosa.

Pero después leí en clase En nuestro tiempo, y me di cuenta de que era maravilloso. recuerdo haber pensado lo siguiente: Esto es: si consigues escribir prosa como ésta, ya has conseguido algo. Uno de los detalles más interesantes del libro de Flaubert es el modo en que demuestra cuan consciente era de estar planteándose algo muy especial y muy distinto dentro de la prosa narrativa. intentó con plena consciencia hacer de la prosa una forma artística. si uno se fija en lo que se publicaba por toda europa en 1856, cuando aparece Madame Bo vary, es posible darse perfecta cuenta del logro que supone este libro.

la obra de Donald Barthelme, por ejemplo.

—aprecio su obra. cuando empecé a leerle, la verdad es que no me interesó en demasía. me resultó tan extraño que abandoné su lectura durante una temporada. además, Barthelme era, o así me lo parecía a mí, parte de la generación que precedía inmediatamente a la mía, ¡y por eso no era correcto que me gustase tanto! Pero después, hace un par de años, leí Sixty Stories. ¡es un fenómeno! caí en la cuenta de que, cuanto más leía sus re latos, más respeto les profesaba. Barthelme ha construido todo un mundo en su obra; es un verdadero innovador que en absoluto pretende ser —¿Hay algún novelista experimental enrevesado, que no resulta estúpido de pies a cabeza que le provoque ver- ni mezquino, que no experimenta por dadera admiración? Me estaba pre - experimentar. es irregular, desde lueguntando qué reacción le ha producido go, claro que ¿quién no lo es? es verQuimera 63

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dad que su afección por las clases de escritura creativa ha sido tremenda; tal como se suele decir, se le ha imitado hasta la saciedad, pero nunca se le ha hecho una réplica. es como allen Ginsberg, en el sentido de haber abierto una puerta por la cual ha pasado después en tropel toda una pila de obras, unas buenas, otras menos buenas y otras francamente malas. no me preocupa la posibilidad de que esa masa de mala literatura que ha seguido los pasos de Barthelme o de Ginsberg vaya a desplazar de los anaqueles a la literatura de calidad; al contrario, creo que desaparecerá por sí sola.

—Uno de los aspectos de su obra de ficción que más la alejan de la narrativa tradicional es la tendencia a no tomar nunca la “forma” del relato clásico, es decir, la estructura del planteamiento/nudo/desenlace, característica de tantas narraciones. En sus relatos, por el contrario, suele darse una atmósfera estática, ambigua, que se suele resolver en un final abierto. Doy por sentado que a menudo considera que las experiencias plasmadas en sus relatos no se prestan a una expresión forjada según el esquema tradicional.

—ese esquema, aparte de inadecuado, me resultaría en cierta medida imposible a la hora de resolver con un mínimo de nitidez las situaciones y personajes sobre los que escribo.

Probablemente es típico que un escritor admire a otros completamente opuestos a él por lo que respecta a la intencionalidad y a las filiaciones; he de admitir que yo admiro mucho los relatos que se desarrollan a la manera clásica, con su planteamiento del conflicto, su resolución y desenlace.

Pero por más que respete esa estructura, por más que me produzca a veces cierta envidia, no puedo escribir así. el trabajo del escritor, en el supuesto de que un escritor o una escritora tengan algún trabajo, no

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de mis experiencias alcohólicas no creo que haya surgido nada que no sea el dolor y la miseria.

consiste en proporcionar respuestas o conclusiones. si el relato se responde a sí mismo, a su problemas y conflictos, si cumple sus propios requisitos, es más que suficiente. Por otra parte, quiero cerciorarme de que mis lectores, al terminar de leer un relato mío, no se queden con la sensación de haber sido engañados de un modo u otro. Para un escritor es fundamental dar lo suficiente para satisfacer a sus lectores, aunque no les proporcione las respuestas o alguna solución tajante.

—Otro de los rasgos distintivos de su obra es que habitualmente presenta personajes con los que no suelen codearse la mayor parte de los escritores: personajes básicamente inarticulados, incapaces de verbalizar su condición, que a menudo no parecen comprender del todo lo que les está pasando, lo que les ha salido mal.

—no creo que se trate de algo particularmente “distintivo” o que se aparte en modo alguno de lo tradicional, pues la verdad es que me siento perfectamente cómodo trabajando con

estos personajes. He conocido a gente de esta clase durante toda mi vida. en lo esencial, también yo soy uno de esos personajes aturdidos y confusos; provengo de gente así, he trabajado con gente así durante años, y con ellos me he ganado la vida. Por esa razón no he sentido nunca el menor interés por escribir un relato o un poema relacionado con la vida académica, con profesores, estudiantes y demás. to do eso no me interesa, lisa y llanamente. Las cosas que me han causado una impresión indeleble son las que he visto en las vidas que me han rodeado, las vidas de que he sido testigo, aparte de la mía propia. y éstas son las vidas de personas que llegaban a sentir verdadero pánico cuando alguien llamaba a su puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; personas que no sabían cómo iban a pagar el alquiler, o qué hacer si se les estropeaba la nevera. anatole Broyard intenta criticar mi relato titulado “Conservación” diciendo lo siguiente: muy bien, se les estropea la nevera... ¿y por qué no llaman a un técnico que se la arregle? esa clase de comentario es una estupidez. Llamas a un técnico para que te arregle la nevera y tienes que soltarle sesenta pavos, y vete a saber si no tendrás que pagarle más en caso de que la avería sea seria. a lo mejor, Broyard no es consciente de ello, pero hay gente que no se puede permitir el lujo de llamar a un técnico que les va a cobrar sesenta pavos, así como tampoco van al médico cuando están enfermos, por la sencilla razón de que no tienen seguro, y se les estropea la dentadura porque no pueden pagarse un dentista cuando les hace falta. esta clase de situaciones a mí no me parecen ni irreales ni artificiosas. tampoco creo que por haberme centrado en esa clase de personas esté haciendo algo verdaderamente distinto de lo que hacen otros escritores. Hace ya cien años que chéjov escribía sobre una población sumergida

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nas y más páginas que describieran el verdadero modo en que habla la gen te, páginas sobre lo que verdaderamente ocurre en sus vidas. de ser así, se pondrían a bostezar, sin duda. si lees mis relatos con atención, no creo que encuentres a ningún personaje que hable tal como habla la gente en la vida real. todo el mundo dice que Hemingway tenía un gran oído para el diálogo, y eso es verdad. Pero nadie habla, en la vida real, tal como hablan los personajes ficticios de Hemingway. al menos, nadie habla así hasta haber leído a Hemingway.

semejante. a mí me da la impresión de que los escritores que se han dedicado al relato breve siempre se han movido en este terreno. no todos los relatos de chéjov tratan sobre personas derrotadas y sin medios económicos, ciertamente, pero hay una cantidad significativa que sí se ocupa de la población sumergida a que me refiero. a veces escribió sobre médicos, negociantes y profesores, pero también dio voz a gente no tan distinguida. encontró el medio de permitir que estas gentes dijesen lo que tuvieran que decir. Por eso entiendo que, al escribir sobre gente poco distinguida, gente asustada y confusa, no hago nada tan radicalmente distinto de lo que hacen muchos otros autores.

—La gente, por lo general, subraya los aspectos realistas de su obra, pese a lo cual tengo la impresión de que hay algo en ella que no es, en lo fundamental, muy realista. Es como si algo estuviera ocurriendo fuera de la página, como una ensoñación irreal, casi como en las ficciones de Kafka.

—mis obras de ficción encajan presumiblemente dentro de la tradición

realista (por oposición al extremo verdaderamente remoto de esta tradición), pero comentarlas tal cual son es algo que me aburre soberanamente. nadie podría ponerse a leer pági-

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en lo esencial, también yo soy uno de esos personajes aturdidos y confusos

—Ha hecho referencia a los malos momentos que pasó a causa de la bebida en los sesenta y en los setenta. Al repasar aquel tiempo, ¿encuentra alguna experiencia positiva surgida de todo aquello?

—es evidente que mis experiencias con la bebida me ayudaron a escribir algunos relatos relacionados con el alcoholismo. Pero el hecho de haber pasado por ello y haber sido capaz de escribir esos relatos no tiene nada de milagroso. no, de mis experiencias alcohólicas no creo que haya surgido nada que no sea el dolor y la miseria. y así fue para todas las personas que estuvieron implicadas en mi vida. de todo ello no salió nada bueno, a no ser lo que de bueno pueda tener el pasar diez años en la cárcel para salir un buen día y escribir acerca de esa experiencia. a pesar de ese cómico comentario que hiciera richard nixon cuando estaba a punto de ser acusado, sobre la posibilidad del tiempo de que dispondría en la cárcel para escribir, más vale tener muy en cuenta, y creerlo a pies juntillas, que la cárcel no es precisamente el mejor sitio para un escritor.

—Así que nunca ha aprovechado ninguna de las confesiones que uno suele oír en una de esas sesiones de los Alcohólicos Anónimos como punto de partida para alguno de sus relatos...

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Quiero cerciorarme de que mis lectores, al terminar de leer un relato mío, no se queden con la sensación de haber sido engañados de un modo u otro.

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—no. nunca. en esas sesiones de los alcohólicos anónimos he oído infinidad de historias, pero las he olvidado casi de inmediato. Bueno, claro que recuerdo algunas, pero la verdad es que ninguna llegó a sugerirme ninguna clase de material narrativo.

Lo cierto es que nunca fui a una de esas reuniones con la idea de utilizar lo que pudiera surgir como hi potético material narrativo. da do que mis relatos tienen todos cierta relación con el alcoholismo, todos ellos tienen cierto punto de arranque en aquellos relatos divertidos, enloquecidos, o tristes que oí en las reuniones de alcohólicos anónimos. ahora mismo tengo la impresión de que ya hay bastantes relatos sobre la bebida en mi obra como para que llegue a interesarme escribir más. no es que tenga cierta dosis de relatos sobre determinado tema, pero ahora mismo creo estar en condiciones de trasladarme a algo diferente.

—Me pregunto si está usted en condiciones de escribir de nuevo sobre el exterior v la naturaleza. Estos elementos están ausentes en sus obras más recientes.

—yo comencé a escribir con el deseo de escribir sobre cosas como la caza y la pesca, cosas que en mi vida emotiva desempeñaban un papel importante. y escribí sobre la naturaleza bastan tes textos en mis primeras obras: es posible detectarla en los relatos de Furious Seasons, y en algunos de los

que figuran en Will You Please Be Quiet, Please, así como en muchos poemas. entonces parece ser que perdí ese trato íntimo con la naturaleza, y por eso no he vuelto a situar mis relatos más recientes en un medio natural, aunque sospecho que no tardaré en hacerlo en los relatos que puedan venir a continuación, dado que muchos de los poemas que he escrito recientemente están situados en el exterior. el agua ha entrado en esos poemas, y la luna, las montañas, el cielo. ¡estoy seguro de que ello hará reír a mucha gente en manhattan! Hablarles de las mareas y de los árboles, de si los peces pican o no. todas estas cosas van a volver a entrar en mis relatos. ahora me siento en contacto directo con todo lo que me rodea de una manera que no había sentido durante años. y se da el caso de que esta nueva sensibilidad se ha abierto camino en todo lo que estaba escribiendo durante esta temporada, que resulta que era poesía. si hubiese empezado la escritura de una novela o de una nueva colección de relatos, este contacto que he restablecido habría terminado por surgir del mis mo modo.

—¿Quiénes son los escritores contemporáneos a los que admira, o con los cuales tiene al menos cierta sensación de afinidad?

—son muchos. acabo de leer los relatos de edna o’Brien, A Fanatic Heart. es maravillosa. y también tobias Wolff, Bobbie ann mason. ann Beat tie, Joy Williams, richard Ford, ellen Gilchrist, Bill Kittredge, alice munro, Frederic Barthelme, los relatos cortos de Barry Hannah, Joyce carol oates y John Updike, y tantos otros. ¡este es un momento perfecto para estar vivo y para escribir cuentos!

Traducción de Miguel Martínez-Lage

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Roberto Arlt

Los siete locos Los siete locos es, entre otras cosas, la historia de una conspiración disparatada en la que participa Remo Erdosain, un personaje que cree tener su corazón lleno de inmundicia y que ronda interminablemente por los bordes de su propio abismo.

Roberto Arlt

Los lanzallamas En Los Lanzallamas no hay tragedia; la aniquilación es racional, científica, como lo es la guerra química o bacteriológica. Roberto Arlt en uno de los pocos narradores en lengua española que han ofrecido una interpretación del caos y la incertidumbre del mundo contemporáneo.

Piel de Zapa

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La tierra, de los mitos al saber

Una introducción a la Hª y la Filosofía de la Ciencia

La ciencia contemporánea ha ampliado el campo de la historia: hoy sabemos que los seres vivos, la Tierra, el Universo, lejos de ser inmutables, son el fruto de una evolución que escapa a nuestros sentidos y que solamente se pone de manifiesto a través de la observación razonada que hace posible el método científico. Los discursos míticos y religiosos, en cambio, se basan en unos relatos imaginarios consagrados a inventar arbitrariamente, ex nihilo, esta evolución. Más allá de los prejuicios religiosos, que no han dejado de combatir los logros de la ciencia, existe una crítica fundamental al método científico, que cuestiona incluso el carácter de árbitro que ejerce en él la naturaleza. El rechazo de la noción de verdad científica tiene dos fuentes. Una es la lectura literal de los textos sagrados, otra es un relativismo en boga entre determinados especialistas de las ciencias humanas para quienes la ciencia es un mito como los demás. De este modo, la noción de verdad se disuelve y es sustituida por un simple consenso social a través del cual finalmente todos los discursos, míticos o simplemente absurdos, se vuelven equivalentes. Frente a esta irrupción del discurso social en el campo de la ciencia, Hubert Krivine se ha propuesto “rehabilitar la noción considerada ingenua de verdad científica contra la idea de que la ciencia no sería más que una opinión socialmente construida”.

Escrito en un estilo claro y comprensible, es el texto ideal para quienes llegan a la historia y a la filosofía de la ciencia por vez primera. Cosmovisiones persigue un triple objetivo y por ello el libro ha sido estructurado en tres partes. La primera proporciona una introducción a algunos de los temas fundamentales de la historia y la filosofía de la ciencia, temas como la propia noción de cosmovisión o visión del mundo que da título al libro; el método y el razonamiento; la verdad, las pruebas, el contraste entre hechos empíricos y hechos filosófico-conceptuales; la falsabilidad, el instrumentalismo y el realismo. En la segunda parte se explora la transición desde la visión aristotélica a la visión newtoniana del mundo, destacando el papel deempeñado por algunos de los temas filosófico-conceptuales implícitos en esta transición. Y la tercera parte considera los retos que plantean a la visión occidental del mundo los descubrimientos y desarrollos más recientes de la ciencia, y muy especialmente los de la teoría de la relatividad, la teoría cuántica y la teoría de la evolución.

Estos nuevos descubrimientos plantean la necesidad de cambios sustanciales en algunas de las creencias fundamentales en las que casi todos hemos sido educados. Es difícil decir qué forma concreta adoptarán dichos cambios, pero es probable que nuestros nietos hereden una visión del mundo diferente de la nuestra.

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