Quimera Revista de Literatura | Número 355 | Junio 2013

Revista de Literatura

Dirigido a una audiencia plural –no importa que el posible lector se considere creyente o que se considere escéptico, agnóstico o ateo– la lectura de estos ensayos constituye un viaje intelectualmente estimulante acerca de la posibilidad que tienen las personas razonables y racionales en cualquier parte del mundo de vivir sin las muletas de la religión. No todos los autores están de acuerdo en todos los puntos tratados, pero todos ellos comparten un ethos unificador definido por su rechazo de las religiones convencionales y por su aceptación del humanismo secular.

Hay muchas formas de perder la fe, pero todas son iluminadoras, pues una voz incrédula es por definición una voz racional. Blackford y Schüklenk han reunido en este libro cincuenta ensayos que no solo presentan muchos argumentos a favor del ateísmo, sino que también ponen de manifiesto que, a diferencia de la creencia popular, los ateos son personas tan moralmente dignas y humanitarias como los creyentes. Este es un libro muy recomendable para quienes hayan considerado alguna vez la posibilidad de abjurar de lo divino. Es mucho más que una colección de ensayos sobre ‘cómo se llega a ser ateo’. Muchos de los colaboradores analizan las razones filosóficas y empíricas que les llevaron al ateísmo. De hecho, este libro puede considerarse de algún modo como una especie de manual del ateísmo.

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BIBLIOTECA BURIDÁN

Dossier: Literatura portuguesa

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Escrito en un estilo claro y comprensible, es el texto ideal para quienes llegan a la historia y a la filosofía de la ciencia por vez primera. Cosmovisiones persigue un triple objetivo y por ello el libro ha sido estructurado en tres partes. La primera proporciona una introducción a algunos de los temas fundamentales de la historia y la filosofía de la ciencia, temas como la propia noción de cosmovisión o visión del mundo que da título al libro; el método y el razonamiento; la verdad, las pruebas, el contraste entre hechos empíricos y hechos filosófico-conceptuales; la falsabilidad, el instrumentalismo y el realismo. En la segunda parte se explora la transición desde la visión aristotélica a la visión newtoniana del mundo, destacando el papel deempeñado por algunos de los temas filosófico-conceptuales implícitos en esta transición. Y la tercera parte considera los retos que plantean a la visión occidental del mundo los descubrimientos y desarrollos más recientes de la ciencia, y muy especialmente los de la teoría de la relatividad, la teoría cuántica y la teoría de la evolución.

Estos nuevos descubrimientos plantean la necesidad de cambios sustanciales en algunas de las creencias fundamentales en las que casi todos hemos sido educados. Es difícil decir qué forma concreta adoptarán dichos cambios, pero es probable que nuestros nietos hereden una visión del mundo diferente de la nuestra.

JUNIO / 2013 / 68 págs.

Por qué somos ateos

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Una introducción a la Hª y la Filosofía de la Ciencia

Entrevistas a Javier Tomeo y Angélica Liddell Inéditos de Antonio Gamoneda, Hipólito G. Navarro y Ana Mª Shua Juan Carlos Márquez – Julia Otxoa – Rolando Sánchez Mejías

Thomas Wolfe

Del tiempo y el río Vorágine de palabras y aconteceres, Del tiempo y el río constituye uno de los más bellos análisis de la soledad y el desamparo, a la vez que un implacable ejercicio de reflexión sobre la creación artística y sobre el paso del tiempo y la llegada de la muerte.

Juan Carlos Díez Jayo

Libros malditos, malditos libros Por sus páginas desfilan bibliófilos asesinos, bibliotecas malvadas, libros que han dirigido naciones, volúmenes encuadernados en piel humana y mil excentricidades más. Por inverosímiles que parezcan, todos los casos relatados aquí tienen base real .

Piel de Zapa

E L V IEJO T OPO — NARRATIVA —

EJECUCIÓN SUMARIA

LIDIA FALCÓN

Primer título de la colección de narrativa de

E L V IEJO T OPO

En la madrugada del 3 de marzo de 1974 el militante del Movimiento Ibérico de Liberación Salvador Puig Antich fue ajusticiado a garrote vil en la Prisión Modelo de Barcelona. El silencio y la indiferencia fueron dominantes en la sociedad barcelonesa ante la detención del muchacho de veintiséis años, su posterior e inmediato Consejo de Guerra y finalmente la condena, para la que nunca llegó el indulto, en contraposición a las movilizaciones que se vivieron por el Consejo de Guerra de Burgos contra los militantes de ETA en diciembre de 1970 que sí acabarían con indultos.

Esta obra recrea, con todo detalle, los acontecimientos sociales, políticos y económicos de la vida barcelonesa en los trascendentales años 1973 y comienzo de 1974, en los que participan esforzados militantes de base de diversos partidos clandestinos y los más conspicuos dirigentes del PSUC, así como los representantes de las burguesías, oligarquías y jerarquías franquistas que detentaban el poder en Cataluña. Todos los personajes reales aparecen con sus nombres y apellidos.

La autora recoge aquí el fallido intento de las militantes de diversos partidos de izquierda para movilizar a la pasiva población catalana en defensa de Puig Antich.

Las peripecias de las protagonistas concluirán en la ejecución sumaria que da título a la obra. Pero que no solo será la de Salvador.

Con su habitual estilo directo, ácido y sarcástico, Lidia Falcón dibuja un magistral y detallado fresco del final de la dictadura franquista en Barcelona, en un ejercicio literario que constituye la mejor y más elaborada de sus obras de ficción, y que a su vez se constituye en estudio histórico rico, novedoso, que aporta informaciones de una época que casi nadie se interesa en revivir y que han permanecido secretas.

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

5-9 s espejos e lo El salón d

4 El foyer

Entrevista a Javier Tomeo Fernando Clemot: De Orpheu a Presença: la entrada de Portugal en la modernidad(10)

De lo cercano lejano

Antonio Sáez Delgado: Fernando Pessoa: Iberia. Introducción a un imperialismo futuro (14) Entrevista a Pilar del río (16)

Colaboradores nº 355:

Antonio Alonso, Marta Badia, Jean-Yves Bériou, Rubén Castillo Gallego, Antón Castro, Antonio Gamoneda, Angélica Lidell, Martín López-Vega, Rafael Mammos, Juan Carlos Márquez, Ricardo Martínez Llorca, Francisco José Martínez Morán, João de Melo, Yolanda Morató, Álvaro Muñoz, Hipólito G. Navarro, Ubaldo R. Olivero, Julia Otxoa, Gemma Pellicer, Salvador Perpiñá, Raúl Quinto, Miguel Real, Pilar del Río, Antonio Sáez Delgado, Glòria Salvadó Corretger, Rolando Sánchez Mejías, Cristina Sanmamed, Ana Mª Shua, Isabel Soler, Javier Tomeo, Ana Vidal Egea.

10-34 aso El cielo r Dossier: Literatura portuguesa

Glòria Salvadó Corretger: La palabra como imagen: el cine de Manoel de Oliveira (20) Entrevista a João de melo (23) Miguel Real: La novela portuguesa: los novísimos (27) Martín López–Vega: Algunos poetas portugueses para el siglo XXI (31)

48-49 mana La voz hu l u z 43-47 A de Barba Entrevista a El castillo s la r 40-42 e p ores de d a sc e Angélica Liddell p s Poema inédito de Lo 35-39

e v re b Antonio Gamoneda La vida Microrrelatos inéditos de Ana María Shua Relato inédito de

Hipólito G. Navarro

Agradecimientos a la doctora Helena Tanqueiro del Instituto Camões de Barcelona Foto de portada: Carolina Figueras Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 1211-3325/D. L:. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural SL C/ Juan de la Cierva, 6, 08339 - Vilassar de Dalt (BCN).

Tel. Admon., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631. www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redaccionquimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición SL Imprime: Trajecte SA Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

50-51 the Beach on Einstein

The Innocents. El lugar de lo indecible, de Salvador Perpiñá

52-60 ú El ambig Gemma Pellicer: Polvo en el neón, de Carlos Castán (52) Francisco José Martínez Morán: Saliendo de la estación de Atocha, de Ben Lerner (53) Antón Castro: El abrigo de Proust, de Lorenza Foschini (54) Ubaldo R. Olivero: El vagabundo de las estrellas, de Jack London (55) Rubén Castillo Gallego: Todo lo que era sólido, de Antonio Muñoz Molina (56) Ricardo Martínez Llorca: Bajo el sol, de Bruce Chatwin (57) Rafael Mammos: Folk, de Fruela Fernández (58) Raúl Quinto: Tientos de erótica celeste, de José Val del Omar (59) Marta Badia: Poesía completa (Volumen II). Obra dispersa e inédita, de Javier Egea (59)

64-66 acto El tercer 63 dor El apunta Columnas de Juan

2 -6 61

Carlos Márquez, ta is Cuestión de estilo, de El pian Julia Otxoa y Rolando Yolanda Morató Cristina Sanmamed y Álvaro Sánchez Mejías Muñoz, de la Librería-Café La Puerta de Tannhäuser (Plasencia)

El Foyer

DE LO CERCANO LEJANO Reza un conocido refrán portugués: «De Espanha nem bom vento nem bom casamento» («De España ni buen viento ni buen casamiento»), y posiblemente no haya mejor forma de resumir unas relaciones que durante siglos se han basado en la desconfianza y el alejamiento. Los «países ibéricos» (que así nos hermanan en buena parte de Europa) siempre han tenido una relación problemática basada en el recelo del lado portugués y en cierta dosis de altanería desde el otro lado del Guadiana, el Tajo o el Miño.

Pese a este mutuo distanciamiento, con breves ramalazos históricos de sintonía, hay que resaltar que la literatura, y en general la cultura española, es mucho más conocida en Portugal que la literatura o la cultura portuguesa para el observador español. Una paradoja cuya explicación posiblemente sólo podríamos encontrar en ciertos complejos hispanos en relación a otras culturas europeas que consideramos más altas o refinadas, y que en cambio muestran su cara más desabrida con la más cercana, con aquella que creemos falsamente accesible o más ligera que la nuestra.

Con esta actitud condescendiente es normal que desde Portugal se decidiera mirar para otro lado, a Inglaterra o a Francia, como Jacinto, personaje central de la novela As Cidades e as Serras, de Eça de Queirós, que cerraba la persiana del compartimento del tren al cruzar la frontera y no la abría hasta llegar a Biarritz.

No pretende este monográfico restaurar agravios históricos; quizá sólo aspira a ser un acercamiento a una realidad cercana que fruto de un absurdo empecinamiento se ha acabado convirtiendo en una realidad exótica, casi por descubrir. Tampoco pretendemos en unas pocas páginas resumir un momento complejísimo y de sumo interés: en Portugal

hay un cúmulo de autores de gran valor que no podrían compendiarse en un único número, ni en media docena siquiera. Tratamos de mostrar un gesto, eso sí, nos interesa lo que ocurre en Portugal, lo vemos cercano y trataremos de volver más veces con el respeto que merece una literatura de primerísimo nivel. Como aperitivo de esta deriva, el monográfico contiene artículos sobre las revistas de las vanguardias portuguesas, sobre Pessoa, Manoel de Oliveira y los nuevos talentos de la narrativa y la poesía lusa contemporáneas. También hay entrevistas con el escritor João de Melo y con Pilar del Río, mujer de José Saramago.

Empezamos con esto pero volveremos.

Nos apetece.

Más allá del monográfico, en el apartado de creación podemos encontrar un relato de Hipólito G. Navarro, microrrelatos de Ana María Shua y un extenso poema de Antonio Gamoneda, todos ellos inéditos. En la sección de ensayo, Einstein on the Beach, Salvador Perpiñá nos habla de cine y literatura, y en La voz humana, dedicada al teatro, entrevistamos en esta ocasión a Angélica Liddell.

También incluimos una entrevista con el narrador Javier Tomeo, y Yolanda Morató nos ofrece su visión de la traducción en El apuntador. En nuestras columnas trimestrales tenemos las firmas de Julia Otxoa, Juan Carlos Márquez y Rolando Sánchez Mejías. La librería invitada del mes es Puerta de Tannhaüser, de Plasencia.

Un número variado, creemos que con elementos de originalidad y altísima calidad; un número con cuya elaboración hemos disfrutado y que esperamos sea también del interés del lector.

Tratamos de mostrar un gesto, eso sí, nos interesa lo que ocurre en Portugal, lo vemos cercano y trataremos de volver más veces con el respeto que merece una literatura de primerísimo nivel.

Fernando Clemot Director de Quimera. Revista de literatura

«Es más fácil retratar lo monstruoso que lo bello» Entrevista a

Javier Tomeo Por Iván Humanes Fotografías: Antonio Alonso

.Javier Tomeo (Quicena, Huesca, 1932) nos recibe para hablar de literatura y de monstruos. Escrita desde la concisión y el humor negro, su última novela, Constructores de monstruos (Alpha Decay), supone un regreso a su territorio más personal. Esta parodia de Frankenstein amplía al mismo tiempo su imaginario narrativo y se reivindica como una importante pieza de ese gran puzle que ha estado construyendo durante toda su carrera.

Me gustaría comenzar por Quicena, Huesca, ¿cómo contempla ahora esos años?

Esos primeros años fueron maravillosos porque era otro mundo, otra sociedad, otra España, otras exigencias, con problemas de tipo tecnológico, si tú quieres, pero la gente se comunicaba más y mejor. ¿Cómo respondieron las editoriales de aquella España al envío de sus primeros libros?

Mal, como casi siempre ocurre con los

novatos. Era otro tipo de sociedad y de literatura, recién salidos de la Guerra Civil; lo único que interesaba a los editores eran las novelas sociales, el realismo. Y claro, mi literatura no encajaba con los gustos de los editores y era difícil. Una vez uno me dijo: «Eres una víctima de Kafka»; pero me lo decía como insultándome, casi. Interesaban novelas inspiradas en la Guerra Civil. Y esto, desgraciadamente, ha durado hasta ahora, porque aquí lo que interesan son las guerras civiles y los personajes de rabiosa actualidad. No me interesa para nada ese tipo de literatura. No la desprecio, cada uno hace lo que quiere.

Estudió Derecho y no deja de ser llamativo que autores como usted, o como Kafka, formados en esa disciplina, describan un mundo en el que las reglas se subvierten y dejen a un lado la racionalidad positivista…

Mis personajes, sobre todo, son los personajes del Ello. Del Yo, del Ello y del Superyó. Que se manifiestan un poco a

su gusto, sin tener en cuenta las reglas.

Son gente rara. Y es la única forma en que me interesa escribir. No sé si sabría hacer una novela realista, del obrero que se enamora de la hija del jefe y van a la gran ciudad y tienen problemas de adaptación… no me interesa mucho.

Prefiero estos personajes raros, extraños, que se manifiestan de una forma impulsiva, como a base de reacciones impensadas –en cortocircuito, llamaban algunos–, que tienen reacciones inesperadas. Actúan a partir de automatismos.

Y por eso yo empiezo a escribir y no sé lo que va a pasar. En cierto modo son los personajes los que deciden el camino que siguen.

Cuando publicó sus Cuentos completos (Páginas de Espuma, 2012) habló de que vivimos en un régimen de colisión de derechos.

Sí, realmente la situación es cada vez más difícil. Cada vez vivimos más en conflicto, ¿no? Casi no conozco el nombre de los vecinos. Estás solo. Aquí de lo

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que se trata es de tener el mejor coche, de tener el mejor apartamento… todos queremos lo mejor.

Cuando dicen que usted es un autor de culto, ¿qué piensa?

Pienso mal, porque eso quiere decir que se vende muy poco. A pesar de todo, a fuerza de tener la cabeza dura como la tenemos los aragoneses, pues ahora ya tengo un grupo de lectores fieles, que no son ni mucho menos los lectores de un best seller, pero bueno, tengo a gente que espera mis libros. Hay fidelidad. Hay una cierta fidelidad. Y lo que es bueno de Alpha Decay es que el editor es un editor vocacional: le gustan los libros y le gusta hacer libros, tiene un gusto exquisito. Y no es un editor comercial. Evidentemente también tiene que vender, porque es una pequeña empresa en la que hay unos empleados y tiene que ganar dinero y amortizar los gastos, pero lo que a él le interesa es la literatura de verdad.

Pasando a Constructores de monstruos, su última novela, y hablando de esos monstruos, de los animales humanizados, de lo fantástico, de lo grotesco, lo goyesco…

Goyesco, ¡pinturas negras!

empiezo a escribir no sé qué voy a hacer.

Sé que va a ser una obra «rarita», entre comillas, pero no sé qué voy a hacer. «A los personajes los planto y son ellos los que eligen los caminos», entre comillas también: en definitiva, el único responsable de lo que hacen soy yo; pero, en cierto modo, me abandono a un proceso onírico. Y los personajes van por donde les da la gana. Muchas veces ni siquiera sé qué voy a escribir. Pongo «el» y luego «hombre», y luego ya, poco a poco, quedo determinado por las palabras que ya he escrito y sigo un camino.

… ¿por qué Javier Tomeo llega a esa necesidad de narrar lo monstruoso? ¿Está ligada con una intención literaria de crítica social?

Para mí, el monstruo es una metáfora.

Es más fácil retratar lo monstruoso que lo bello. La caricatura se me da mejor, la deformación, los esperpentos que ya inventó Ramón del Valle Inclán hace muchos años… El monstruo es una metáfora, sirve de consuelo a la gente vulgar, que dice: «Éste es más feo que yo».

En esta novela se ve bastante bien.

Defina Constructores de monstruos.

Pues lo definiría como un libro que tiene muchas lecturas. En una lectura superficial es una parodia de la historia de Frankenstein, el mito del Prometeo moderno. Y entonces es una parodia en la que unos constructores que pretenden un mundo mejor hacen un monstruo.

Un monstruo que se convierte en un instrumento de represión, un instrumento manipulador, un instrumento al servicio de un tirano que con él pretende tener a los villanos en su sitio, sin rebelarse, un auténtico fenómeno de la naturaleza que ni siquiera cumple las expectativas para las que fue creado.

¿Recuerda cómo fue el proceso creativo? ¿Sobrevino primero la imagen?

Primero siempre la imagen, luego lo que pasa es que visualizo estos fenómenos. Como te digo, escribo a base de intuiciones, y te podría decir que cuando

¿Todo señor (o todo poder) necesita crear sus monstruos para atemorizar a los campesinos, a la plebe?

Hay muchas clases de monstruos. Estamos viviendo en el país un momento muy difícil en el que hay cantidad de

El salón de los espejos

Entrevista a Javier Tomeo

Me molestan mucho esas novelas en las que tienes que leer dos páginas para saber dónde estás.

instrumentos para fastidiar a la gente.

Piensa en las hipotecas, en los préstamos, etc. No dejan de ser monstruos de papel. En casi todas mis novelas sale siempre algún ser deformado; son metáforas.

En una de las páginas de la novela, uno de sus personajes dice del monstruo que es «la esperanza del hombre». ¿Todo monstruo es esperanza de hombre?

Spes hominis, que tú lo has estudiado en Derecho Penal. Todo monstruo es esperanza de hombre, no es un hombre.

Usted cree que ha llegado el momento de hacer otro tipo de literatura...

Sí, creo que la novela tiene que ser más dinámica. Lo otro son reportajes literarios, de mayor o menor valor, pero la literatura tiene que tener un formato más ágil. Vivimos en una época apresurada, la gente lee en el autobús, de parada a parada. Y veo yo a una secretaria (que normalmente son las que leen) con uno de esos libros que los ingleses quieren así de gordos, en el metro, y sólo puede leer una página y poner punto.

Cuando llega al final ya no se acuerda del principio. Entonces ha de ser una literatura más impactante, y la brevedad es fundamental. Estos que están siempre rizando el rizo… estas novelas enormes... que no les niego el valor… porque claro, ¿quién va a negar el valor de Guerra y paz o La montaña mágica, que son enormes? Pero vivimos en otra época. No me gusta tampoco demasiado lo

que llaman minirelato, la literatura de minificción, que son seis o siete líneas, por ejemplo lo de Augusto Monterroso que decía que «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí», y punto, nada más, todo lo demás lo tiene que poner la imaginación del lector. Aunque yo tengo un volumen de minirelatos, a ver si encuentro editor…

En la novela incluye algunos dibujos suyos; háblenos de ellos.

Me gusta mucho dibujar. En los años duros yo quise ser dibujante de cómics, hice muchas historias, incluso me enviaban argumentos y los dibujaba; claro, eran cosas malas. Pero me quedó siempre la cosa de dibujar, ¿no? Me gusta dibujar mis personajes e incluso dibujar la novela. Por ejemplo, en Amado monstruo tengo muchos dibujos del amado y del hijo, o en El castillo de la carta cifrada, donde dibujo el paisaje de la novela. Y algunas veces lo hago por necesidad.

Tengo una obra que se llama Patio interior, que es una novela, como todas, muy rarita, donde hay una serie de personajes, quince o veinte, que coinciden en un teatro de barrio, de provincia, que no se conocen entre sí y se sienta cada

uno en su butaca en la platea. Creo recordar que hay una pareja de novios que van a la última fila a meterse mano, dos viejecitos están en la primera fila, un solitario, etc. Diecisiete. Y hay treinta y siete acomodadores que vigilan los movimientos de estos espectadores. El telón no se levanta nunca. A las nueve es la hora del estreno, y no; las nueve y cuarto… Pero nadie se atreve a protestar ni a moverse, porque está ese ejército de acomodadores, que es un poco como un aparato represivo (está escrito en la época de Franco). Y, claro, se mueven y hablan entre sí, y entonces tengo la necesidad de verlos porque no puedo incurrir en gazapos, decir que están en la fila uno cuando están en la cuatro, tengo que ser fiel, así que dibujo la platea con los personajes y cuando escribo me digo: ¿Dónde está este? Lo llamo «reflexiones gráficas», en realidad. Es divertido.

Y el humor, ¿qué nos dice del humor? Es fundamental en sus novelas.

Mira, vivimos en unos tiempos en los que hay que etiquetar las cosas para venderlas, decir: «¿Qué es esto?» Me parece que fue Jorge Herralde el que dijo que yo era

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Todo monstruo es esperanza de hombre… una inesperada colisión entre Kafka y Buñuel. Qué más quisiera yo, ¿no? Buñuel, como director y guionista, es una maravilla. «La sonrisa es el lenguaje de los hombres inteligentes»; la cita no es mía. La sonrisa, no la risa, comunicación... Cuando estaba en Alemania, por ejemplo (me han estrenado unas obras de teatro), y los personajes decían algo en alemán, que yo no entiendo ni gorda, y la gente se reía, no me gustaba. Porque no es esto. La sonrisa sí. Me gusta. Y claridad.

Practico escribiendo lo que llaman «la economía del lenguaje». Si puedo contar una cosa con seis palabras no utilizo diez. Claridad. Me molestan mucho esas novelas en las que tienes que leer dos páginas para saber dónde estás. Claridad, claridad. Precisión. Por eso cuando llego a la página diez, noventa, ya no sé qué decir. Soy incapaz de escribir una novela de doscientas páginas. Y los de mi generación estamos un poco condicionados porque antiguamente, en las bases para concurrir a los concursos, pedían doscientos folios mecanografiados a doble espacio… y yo no llegaba nunca. Incluso algunas veces me excedí para cumplir estas bases y, claro, eran novelas malas.

Y no sé, ¿por qué renunciar al humor?

Esa es la inesperada colisión entre lo que lees, lo que te dicen y lo que esperas y resulta al leer. Esta diferencia entre lo que tú esperas y lo que finalmente resulta es lo que produce el humor. Además, ya te digo, muchas veces escribimos y no

sabemos por qué, por esas fuerzas que te empujan, que te llevan, que te arrastran.

Y realmente los mejores críticos, los críticos buenos, son los que pueden hacer un psicoanálisis perfecto del autor, ¿no?

Descubrir por qué escribes esto. Qué es lo que hay detrás de ti. Pero a mí no me interesa. Yo escribo y me desahogo.

en Criminología. Muchas veces escribo y no sé qué más va a pasar, y cambio lo que todo el mundo espera, pero no de una forma consciente, no a propósito, no tengo la pretensión de ser gracioso, pero sí de sorprender. Y muchas veces pienso en ir a un psicólogo, o mejor a un psiquiatra, más o menos…

Freud también es importante para usted, claro.

Exacto. En realidad Freud no sé si leyó a Kafka, supongo que sí. Pero su secretario sí que leyó mucho a Kafka y era un gran entendido en él. La teoría del Yo, del Ello y del Superyó. No puedo presumir de conocer a Kafka a fondo, pero sí que coincido con esta teoría que estudié

¿O a un crítico literario?

O a un crítico. Hay buenos críticos que te leen bien, ¿no? Pero tampoco le interesa a la gente quién eres tú. Yo no soy Pepito Grillo, no intento moralizar o dar consejos a la gente: cada uno que haga lo que quiera. Pero, en cierto modo, me gusta sorprender.

Entrevista a Javier Tomeo

El salón de los espejos

Dos nombres: Poe y Hamsun. ¿Le gustan esos escritores?

Poe mucho. Me gusta mucho. Y Hamsun también me enseñó, a pesar de que era un escritor de otro tiempo, de otra época, y de que era un poco nazi, etc.

Pero es un gran autor, fue el primero que me enseñó que decir tres veces «no» equivale a «sí». La protagonista de Pan es una muchacha bellísima que a su novio, a su enamorado, le dice «no, no, no», se niega continuamente, y dijo: esto equivale a un «sí».

Regresando a sus Constructores de monstruos, ¿no le parece que los monstruos a veces tienen un componente de humanidad mucho mayor que el propio hombre?

Esto me hace pensar en las prostitutas, que muchas veces son más dulces y generosas y tienen más capacidad de perdón que las mujeres honradas, que son mucho más duras. O muchas veces los sinvergüenzas, en un momento determinado, son más fieles, más dulces, más buenos y más comprensivos que la gente correcta y dura, que un sargento de artillería. Pero vamos, prefiero no ser muy monstruo, nos quedaremos en un término aceptable.

Los mismos «constructores de monstruos» pueden ser buenos, aspirar a un buen fin, ¿no?

Son ambiciosos. No creo mucho en eso. En esto no estoy tan de acuerdo.

En la vida el mundo evoluciona y tie-

ne que haber inventores; pero hay un gran componente de soberbia: lo que los dioses castigaron en Prometeo, la ambición de ser como Dios y robar el fuego de la montaña. ¿Cómo espera que reciban sus Constructores de monstruos?

Algún buen crítico hará una excelente crítica. Pero será como tirar una piedra a un estanque, se formará un chasquido, unos círculos concéntricos alrededor de donde haya caído la piedra, y luego enseguida el paisaje volverá a ser como siempre: monótono y aburrido.

Pero sí, habrá gente que lo lea con gusto y habrá gente que tal vez no pase de la página dieciocho.

No creo.

Vamos a ver... Hay lectores, jóvenes sobre todo, que leen bien, que les gusta leer. Y Cuco, bueno, ahora ya es mayor, cuando tenía veinte años era una un lector fanático. Sé que tengo muchos lectores jóvenes. ¿Cuco es Enric Cucurella, el editor?

Sí, yo lo llamo así. ¿Hay algún personaje en la novela que esté dedicado al editor?

Sí, el barón de Cucurstein. Es que a él le gusta mucho lo gótico, lo extraño, lo estrambótico. Le gusta mucho lo misterioso.

Y con respecto a lo que está por venir, ¿qué nos dice? ¿Qué tiene preparado?

Tengo una novela acabada, sin editor todavía, que me parece la mejor de las

que he escrito, sobre un recaudador de contribuciones, siempre muy kafkiano el tema. Llega a una ciudad a cobrar los impuestos de la gente y se encuentra con que ha desaparecido todo el mundo; a partir de ahí construyo una historia muy enloquecida.

Ya está lista. Pero también coincido ahí. Alguien dijo, Juan Benet, que mis novelas eran parecidas. No recuerdo exactamente el término... Y es verdad, lo que varía es la perspectiva de los personajes, pero más o menos estás obsesionado por los mismos temas y esto se nota cuando escribes. Tengo un amigo que ha leído esta novela inédita y le encanta. Porque uno al final no puede opinar sobre su propia obra. Yo leo cosas mías y sé que van a haber cosas que me desesperen.

Porque usted es un estilista; ¿elabora constantemente lo que escribe?

El autor y su personaje hay un momento de la historia en el que coinciden: al final de la novela, cuando pongo fin. Pero, ¿qué pasa? El personaje se queda atrás y yo sigo avanzando, ya no coincido con él, y entonces es cuando tienes la obsesión de corregir. En fin, todas esas cosas. He trabajado mucho, ya se nota, tenía que haber salido a andar, a hacer deporte. Me divierto.

Pero al mismo tiempo te obsesionas, porque cuando escribes tienes que estar continuamente pensando en lo que haces, y es una obsesión. Mala cosa escribir. Mala cosa.

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De Orpheu a Presença: la entrada de Portugal en la modernidad Fernando Clemot .Antes de Saramago,

antes de Lobo Antunes, antes de Torga y de las generaciones realistas de mediados del siglo XX, Portugal vivió tres décadas cruciales en su devenir histórico y literario: las primeras del siglo XX. Durante ese tiempo de agitación pasó por una monarquía, una república y el advenimiento de una dictadura pero también fue un tiempo fundamental en el que se fraguaron multitud de movimientos y aparecieron autores imprescindibles.

Una de las pocas publicaciones hispanas que nos habla de la literatura portuguesa en el siglo XIX es el estudio La literatura portuguesa en el siglo XIX de Antonio Romero, publicado en 1869, y que nos traza un panorama un tanto escueto de lo que era esta literatura en aquel tiempo: «Este siglo se transmitirá a los venideros con el nombre de tres literatos ilustres: el de Herculano que ha fundado la historia; el de Almeida Garrett que ha fundado el teatro y el de Castelo Branco que ha fundado la novela de actualidad»1.

Hay que decir que la afirmación de Romero era reduccionista y no contaba todavía con perspectiva sobre la aparición de los poetas y escritores realistas de la llamada Questão Coimbra y figuras posteriores de la narrativa y la poesía

1. Fragmento extraído de Historia de la literatura portuguesa de José Luis Gavilanes y António Apolinário, publicado por Cátedra en el año 2000 (pág. 384).

como Eça de Queirós, Antero de Quental, António Nobre, Cesário Verde o Eugénio de Castro, posiblemente el poeta portugués más conocido internacionalmente en los primeros años del siglo XX. Reduce mucho Romero pero en parte no le faltaba razón: el siglo XVIII no había sido un buen siglo para la literatura portuguesa y aunque en la primera mitad XIX aparecen figuras ya relevantes nada hacía presagiar la efervescencia de movimientos y nombres de interés de los últimos años del siglo XIX y, especialmente, de los primeros años del siglo XX. Se parecen estos primeros años del siglo (siempre ha habido cierta similitud en la historia de los dos países) a los de España. Ambos pasarán en este tiempo por una gran crisis (el 98 en España y la del «Ultimátum de 1890» en Portugal), una monarquía, una república y dos dictaduras. Incluso dos de los dictadores peninsulares compartirán apellido: Franco. Pese a ese destino tan adverso, ambos países vivirán en esta atmósfera revuelta, visceral y politizada uno de los momentos de mayor altura de sus literaturas: la llamada «Edad de Plata» de la literatura española, en que confluyen las generaciones del 27 y del 98, y la entrada de los movimientos de vanguardia en Portugal, que supondrá la aparición de nombres incuestionables como los de Teixeira de Pascoaes, Fernando Pessoa, Almada Negreiros, José Régio, Mário de Sá-Carneiro o un joven Vitori-

no Nemésio. Dos momentos álgidos de las literaturas peninsulares que parecen también unidos por la preponderancia de la poesía como principal vehículo, sin dejar de lado la narrativa, que no tendrá un peso tan importante.

Esta época decisiva de la literatura portuguesa aparece circunscrita también por la aparición de dos publicaciones (Orpheu en 1915 y Presença en 1927), imprescindibles ambas, que abren y cierran este periodo tan fecundo, y en cuyo lapso temporal surgen otras publicaciones tan importantes como Portugal Futurista, en 1917, o A Águia, en 1910.

Antecedentes: el tiempo histórico La entrada en el siglo XX en Portugal viene marcada por la gran crisis social y moral resultado del «Ultimátum de 1890». En ese año Portugal se ve obligado a renunciar a su intento de unir sus colonias de Angola y Mozambique y a crear una faja en el centro de África bajo el control colonial portugués.

Estas reclamaciones se basarán en las expediciones del coronel Serpa Pinto, que había creado varias rutas entre las dos colonias. Fruto de ese anhelo es el «mapa de color de rosa» que se presenta en 1885 en la Conferencia de Berlín.

En aquel momento Inglaterra, potencia hegemónica, estaba preocupada por crear un eje entre Ciudad del Cabo y El Cairo y las pretensiones portuguesas entraban en conflicto con esa reclamación territorial. Tras varios incidentes entre

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los dos ejércitos coloniales, Portugal claudica en enero de 1890 y renuncia a su intento de expansión en África.

El país entero entra en un estado de shock. El rey Carlos, que ya cuenta con una pésima imagen pública2, es señalado como el máximo responsable de aquella humillación. A consecuencia de ello se inicia un movimiento de descontento social sin precedentes que acabará con el asesinato del rey Carlos I en la plaza Comércio en febrero de 1908. Su débil sucesor, Manuel II, apenas duraría dos años más en el trono antes de que se proclamara la Primera República en octubre de 1910. Este periodo de gobierno republicano se prolongaría por el espacio de dieciséis años en que se sucederían nueve presidentes y cuarenta y cinco gobiernos entre los que destacaría el de Sidónio Pais, en 1917, el llamado 2. Miguel de Unamuno, tan emparentado con Portugal, nos refiere en el capítulo «Epitafio» de Por tierras de España y Portugal, de 1909, una semblanza del monarca: «Hablaba con el gran poeta portugués Guerra Junqueiro que venía evitando presenciar los sucesos que ya entonces se preveía

dossier: de Orpheu a Presença: La entrada de Portugal en la modernidad. Fernando Clemot

«presidente-rey», que contaba con Pessoa entre sus más acérrimos seguidores y que proponía una forma de gobierno muy cercana a la dictadura. Portugal entra en guerra con el bando aliado y buena parte de los efectivos enviados son diezmados en la batalla de Lys. Sidónio Pais, figura controvertida y carismática, sería asesinado en la estación del Rossío en diciembre de 1918.

Tras otra torrentera de gobiernos efímeros e insurrecciones, un golpe de estado del general Carmona, en 1926, abre otro periodo conocido como la Ditadura Nacional que tendrá una sucesión en el establecimiento del Estado Novo, en 1933. El presidente del gobierno será António de Oliveira Salazar que elabora un programa conservador y nacionalista que emplea como modelo la Italia de Mussolini, adaptándola al contexto portugués. Desaparecen los partidos políticos, se establece la censura y se prohibe el derecho de huelga.

En este contexto histórico convulso, excitado, siempre al borde del precipicio, se desarrollarán los movimientos literarios y las obras de los autores que bosquejaremos a continuación. La discutible máxima de que los momentos de conmoción social son en los que mejor se desarrollan las artes parece hecha a la medida de este tiempo cambiante y frenético.

que habían de llegar. Y hablándome del rey Don Carlos, después de encarecer una vez más el rebajamiento moral de ese pobre monarca... El rey, abandonado de todos los políticos a los que había desairado y ofendido tuvo que echarse en manos de Juan Franco, que inauguró una era de dictadura y amparó todas las trampas regias preparando la justificación de los adelantos que el monarca había sacado del Tesoro Público...». (Unamuno, Miguel: Por tierras de España y Portugal. Espasa-Calpe Argentina: Buenos Aires, 1944.)

El Saudosismo y A Águia. La revista Orpheu Cronológicamente la primera de las grandes publicaciones de los años de la Primera República sería A Águia (El águila) fundada en Oporto en 1910, pocos meses después del advenimiento de la república, y que extendería sus publicaciones hasta el año 1932, aunque serían sus años más activos y

exitosos los comprendidos entre 1912 y 1916. Colaborarán en la publicación Teixeira de Pascoaes, António Carneiro, el simbolista Mário Beirão y el propio Pessoa, con un artículo de 1912 titulado «La nueva poesía portuguesa considerada desde el punto de vista psicológico».

Además de acoger corrientes de vanguardia, en estos primeros años del siglo también reverbera un pensamiento nacionalista y con filiación romántica. Un claro ejemplo en este sentido lo encontramos en Teixeira de Pascoaes, el gran orientador de la revista A Águia y el exponente más representativo del Saudosismo, movimiento que tratará de definir la «saudade» como la máxima representación del «alma portuguesa» y de establecerla como la mejor forma de entender el devenir de la literatura portuguesa a lo largo del tiempo. Una de las corrientes del Saudosismo, imbuida de un pensamiento mesiánico, llevará al Sebastianismo, una forma de mesianismo amparada en la figura del mítico rey Don Sebastián, muerto en 1578, y que tendrá en Fernando Pessoa a uno de sus principales adeptos.

Coincidiendo en el tiempo con la época dorada de A Águia surge en Lisboa la revista Orpheu, posiblemente la más importante publicación de su tiempo no tanto por su continuidad (sólo se publicaron dos números en el año 1915) sino por la repercusión de los poetas y narradores que en ella se dieron cita. El eco de esta brevísima publicación es todavía fascinante y parece sujeto a cierto halo de magia, también

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de maldición. Para Fernando Pessoa ese tiempo de la revista supone posiblemente el mejor momento de su vida, el tiempo que siempre recordará con añoranza y que rememora veinte años después, pocos meses antes de su muerte, en un artículo llamado «Los de Orpheu» en que rememora esos tiempos de pasión desde un tiempo de oscuridad, lleno de temores.

El grupo principal de lo que tendría que ser la revista Orpheu surge en 1912 pero no se articula de una forma clara hasta el otoño de 1914, en que se reúnen en el café A Brasileira para dar formato a la primera idea de la publicación. Están en esas reuniones iniciales Raúl Leal, Angelo de Lima, que les acompañaba en alguna de sus salidas del manicomio en el que llevaba ingresado desde 1900, António Ferro y Pessoa. Al poco tiempo se les une Mário de Sá-Carneiro que regresa de París y que a través de su padre consigue una financiación para el proyecto. Pocos meses antes la existencia de Pessoa se ha visto conmocionada por el llamado «día triunfal», el ocho de marzo de 1914, en que se le aparece el que sería su heterónimo Alberto Caeiro y redacta treinta poemas de El guardador de rebaños de forma consecutiva. Algo después aparecerán también dos nuevos heterónimos: Ricardo Reis y Álvaro de Campos.

Uno de ellos, el sensacionalista Álvaro de Campos, figuraría como ente propio en el primer número de la revista.

En este primer número de marzo de 1915, de orientación principalmente modernista, colaboran Luis de Montal-

vor, que fue el primer director, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros y Álvaro de Campos, entre otros. El editor sería António Ferro. En el prólogo, Montalvor desvela el intento de destapar los elementos aislados de buen gusto artístico existentes en Portugal y rescatar al país del provincianismo. Los textos más vanguardistas, el poema 16 de Sá-Carneiro y la Oda triunfal de Álvaro de Campos serían los que desatarían una polémica más fuerte en el gran público y una reducida red de seguidores. Dominan en Orpheu los textos modernistas y de vanguardia, lo que supone la primera irrupción enérgica de estos movimientos en la literatura portuguesa.

En el segundo número, de junio de 1915, ya asume la dirección Fernando Pessoa3, que parece exultante y confiado en la fuerza y poder regenerador de la revista, en compañía de Mário de SáCarneiro ya como cabezas visibles de Orpheu. Se incluyen nuevos colaboradores como el citado Angelo de Lima y el pintor futurista Santa-Rita Pintor, que aporta al número cuatro trabajos de nombres 3. «...Resta explicar o que é Orpheu. É uma revista, da qual saíram já dois números; é a única revista literária a valer que tem aparecido em Portugal, desde a Revista de Portugal, que foi dirigida por Eça de Queirós. A nossa revista acolhe tudo quanto representa a arte avançada; assim é que temos publicado poemas e prosas que vão do ultra-simbolismo ao futurismo. Falar do nível que ela tem mantido será talvez inábil, e possivelmente desgracioso. Mas o facto é que ela tem sabido irritar e enfurecer, o que, como V. Ex.ª muito bem sabe, a mera banalidade nunca consegue que aconteça…».

Carta de Pessoa a Camilo Pesanha en Correspondência 1905-1922, edición de Manuela Parreira da Silva. Assírio & Alvim: Lisboa: 1998, págs. 184-185.

tan complejos como Síntesis geométrica de una cabeza o Descomposición dinámica de una mesa. Los fichajes del desgraciado poeta De Lima y del pintor futurista acentúan cierto halo provocativo que querían conferir Pessoa y Sá-Carneiro a la revista y que encontrará eco en la opinión pública, más bien para escarnecerlos que para ganarse adhesiones, que aunque menores, también tuvieron.

Los acontecimientos posteriores evitaron que apareciera el tercer número cuando ya estaba en el proceso de maquetación. Ferro anuncia su abandono de la revista tras el verano de 1915 y Sá-Carneiro, en una profunda crisis personal, regresa a París y desde allí anuncia a Pessoa que no puede continuar financiando la publicación. Pocos meses después, en la primavera de 1916, Sá-Carneiro se suicida en París tomando cinco vasos de estricnina. Desaparece posiblemente uno de los escritores de mayor calidad y futuro de su generación, desvaneciéndose también el proyecto, aunque de forma sucesiva algunos miembros de la revista crearían una nueva publicación con una continuidad semejante a la que tuvo Orpheu. La revista Portugal Futurista iría mucho más allá del modernismo que dominaba Orpheu, pero podemos considerar que su embrión estaba ya contenido en la primera.

En 1935, la revista Sudoeste, dirigida por Almada Negreiros, rendirá un homenaje a la generación de Orpheu en el que participarían Pessoa (que fallecería pocos meses después) y buena parte de los que integraron aquella publicación emblemática.

Portugal Futurista Las ideas futuristas trazadas ya por algunos de los poetas de Orpheu y por las ilustraciones de Santa-Rita Pintor

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(pseudónimo de Guilherme de SantaRita) tendrían una continuación en el año 1917 en una presentación pública del movimiento orquestada por Almada Negreiros y el propio Santa-Rita, y la aparición del número único de la revista Portugal Futurista.

En abril de 1917, en un teatro de São Luiz medio vacío, tuvo lugar la Primera Conferência Futurista, que estaba dividida en tres actos: la lectura del Ultimátum futurista a las generaciones portuguesas del siglo XX que leyó Almada Negreiros y luego dos lecturas de textos de Marinetti y Saint-Point. El Ultimátum de Almada Negreiros (que subió al estrado con un estrambótico mono de mecánico) fue el punto fuerte del acto que trataba de espolear Santa-Rita subido en una columna. El discurso de Almada Negreiros tuvo un tono provocador y en algunos momentos teñido de un lenguaje prefascista que exaltaba la guerra y la destrucción como la única forma de construcción de un Portugal del que pudieran sentirse orgullosos.

Algunos meses más tarde, en noviembre, aparece el único número de la publicación Portugal Futurista, que sería secuestrado por orden del ministro de la Guerra poco después de que saliera a la venta. En la nómina de la revista aparecen Santa-Rita Pintor y Almada junto a Souza-Cardoso, Pessoa y su heterónimo Álvaro de Campos, Raúl Leal y el recientemente fallecido Sá-Carneiro.

También figuran poemas de Apollinaire y Blaise Cendrars y traducciones de Marinetti, Carrà y Severini.

Santa-Rita fallecería al año siguiente víctima de la tuberculosis, con veintinueve años de edad y sin haber expuesto nunca su obra en Portugal; la continuación del proyecto futurista se vería cortado de raíz,

dossier: de Orpheu a Presença: La entrada de Portugal en la modernidad. Fernando Clemot

perviviendo únicamente en la actitud de algunos artistas durante un breve lapso de tiempo.

Los de Orpheu Pese a la limitadísima continuidad de estas revistas (dos números Orpheu y uno Portugal Futurista) el recuerdo de ese tiempo, de sus maravillas, de sus excesos y de sus errores continuaría largo tiempo en la memoria de la intelectualidad portuguesa. Sería el tiempo de «los de Orpheu», como los bautizaría Pessoa en el artículo citado en la revista de Almeida, casi al final de su vida. Coincide esa época con la agitación de la Primera República, con un tiempo de locos vaivenes pero también con años propensos a la libertad, a lo lúdico.

Años después, en 1930, dos jóvenes poetas de Coimbra (José Régio y Gaspar Simoês) admiradores de Pessoa, al que consideraban el más grande de los escritores de Orpheu, se citaron con el poeta en un café de Lisboa. Pessoa obró de una forma extraña, como si no fuera él, como si no conociera de qué le hablaban. Fue una conversación plena de silencios. Pessoa hablaba, no se sabe si en serio o con ganas de gastar una broma, en voz de uno de sus heterónimos, Álvaro de Campos, y los jóvenes poetas volvieron a su ciudad con una sensación de desasosiego, llegando a pensar que la persona con la que se habían encontrado no era realmente Pessoa. Posteriormente Régio, junto con alguno de sus camaradas, serían los auténticos valedores de la obra del desgraciado escritor. Sin ellos Pessoa posiblemente nunca hubiera pasado de ser uno más de los escritores de aquel tiempo.

La siguiente generación de poetas y narradores adoptaría un aire más severo y fruto de ello sería la revista Presença, dirigida por el propio Jose Régio, el desconcertado admirador de Pessoa, que lo defendería como el excelso autor que fue.

Eran ya otros tiempos, en 1927, con el azote en las espaldas de la dictadura del general Carmona, el preludio del surgimiento de Salazar, «el ilustre profesor», y la instauración del Estado Novo en 1933.

Llegarían entonces las PIDE, la represión, los delatores y las guerras coloniales. Malos tiempos para las libertades y para cualquier forma de expresión artística. António de Oliveira Salazar permanecería en el poder hasta 1968 y, de facto, su régimen tendría una continuación hasta el año 1974.

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Bibliografía básica: Bréchon, Robert: Extraño extranjero.

Alianza Editorial: Madrid, 1999.

Gavilanes, J.L.; Apolinário, A.: Historia de la literatura portuguesa. Cátedra: Madrid, 2000.

Pessoa, Fernando: Antologia poêtica.

Editora Ulisseia: Lisboa, 1995.

Sá-Carneiro, Mário: El cielo en llamas.

Gadir: Madrid, 2007.

Sá-Carneiro, Mário: La locura de Lucio. Menoscuarto: Palencia, 2008.

Unamuno, Miguel: Por tierras de España y Portugal. Espasa-Calpe Argentina: Buenos Aires, 1944.

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FERNANDO PESSOA: IBERIA. INTRODUCCIÓN A UN IMPERIALISMO FUTURO Antonio Sáez Delgado .Resulta curioso (y muy aleccionador) comparar la suerte de los dos poetas portugueses cuya recepción ha sido más importante en España a lo largo del siglo XX. Todos sabemos que la concepción del canon literario es dinámica e histórica, y que a veces flexiona y tensa el entramado de su filtro hasta límites insospechados. Algo parecido es lo que sucede en el caso al que me refiero. Los dos poetas portugueses cuya huella es más profunda en el sistema de la literatura española del siglo XX son, por orden cronológico, Eugénio de Castro y Fernando Pessoa. Por encima de otros muchos autores fundamentales del siglo de oro de la lírica lusa, como Teixeira de Pascoaes, Mário de Sá-Carneiro, Eugénio de Andrade, Jorge de Sena o Sophia de Mello Breyner, los nombres de Castro (en la primera mitad del siglo) y Pessoa (en la segunda) se alzan como los más traducidos y divulgados, como aquellos que dejaron una marca más profunda entre los escritores españoles de su tiempo.

Sin embargo, la suerte de estos dos poetas ha sido radicalmente diferente desde muchos puntos de vista. Eugénio de Castro, probablemente el primer simbolista de la península Ibérica, comparado por Rubén Darío con el mismísimo D´Annunzio, cuyas obras circulaban entre los poetas españoles del momento y llegaron a entusiasmar tanto al autor de Azul como a Miguel de Unamuno, ha pasado a la historia de la literatura portuguesa como un mínimo fruto de época encerrado en la prisión de su lírica nacional, como tantos otros, a la sombra de la figura tutelar del siglo XX, Fernando Pessoa. Porque Castro conoció la gloria literaria en vida, al contrario que el autor de los heterónimos, pero acabó sucumbiendo ante el pelotón de fusilamiento del canon para

ceder todo su espacio a Pessoa, que conoció en su vida muchas cosas sin salir de sí mismo ni casi nunca de su ciudad, pero ninguna de ellas parecida a esa gloria literaria con la que tanto soñó.

Sin embargo, ambos poetas comparten una circunstancia común en su «llegada» a España: el prestigio que Eugénio de Castro y Fernando Pessoa alcanzaron en nuestro país se amparó en la solidez de los mediadores que sirvieron de aval entre ellos y los escritores españoles. Y, en este aspecto, los dos contaron con un nombre de prestigio internacional que actuó como «maestro de ceremonias», con la característica común de que en ambos casos ese nombre provenía de más allá del Atlántico, de la literatura hispanoamericana. Si Eugénio de Castro contó con Rubén Darío como principal defensor e impulsor en el contexto español e hispánico, en el caso de Pessoa --dejando aparte sus primeras publicaciones en la España de los años veinte (de la mano de los ultraístas Rogelio Buendía y Adriano del Valle) y de los años cuarenta y cincuenta (gracias a Joaquín de Entrambasaguas e Ildefonso Manuel Gil)--, probablemente la piedra fundacional de su canonización en el contexto hispánico y del boom que experimentó su obra en España a partir de los años ochenta se debió a Octavio Paz, quien publicó en 1962 una antología del poeta portugués antecedida por un lúcido y bellísimo prólogo.

Gracias a ellos, y a tantos otros escritores que siguieron sus pasos, la figura de Pessoa ha adquirido una dimensión notable en España, que se ve ahora incrementada con una nueva visión del poeta y sobre el poeta, la que nos ofrece Iberia. Introducción a un imperialismo futuro, que acaba de ver la luz. Se trata de un libro que añade una pieza más, y fun-

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dossier: António Sáez Delgado. Fernando Pessoa: Iberia. Introducción a un imperialismo futuro

Antonio Sáez Delgado es profesor de literaturas ibéricas en la Universidad de Évora (Portugal). Ha publicado varias monografías sobre las relaciones entre las literaturas portuguesa y española, la última de las cuales es Nuevos espíritus contemporáneos (Renacimiento, 2012). Ha traducido al castellano obras de autores portugueses como António Lobo Antunes, Manuel António Pina, Almeida Faria, Teixeira de Pascoaes o Fialho de Almeida, siendo reconocido en 2008 con el premio Giovanni Pontiero de traducción. Es colaborador habitual de Babelia, suplemento de cultura de El País, y director de Suroeste.

Revista de literaturas ibéricas.

damental, a la hora de reconstruir las posibles relaciones y vínculos entre el portugués y España, y lo hace a través de un conjunto importante de fragmentos, que su autor probablemente pensara reunir un día bajo el título mencionado, en el que se dan la mano sociología, política y cultura.

Pessoa, que nunca demostró un apego especial hacia España y sus escritores, traza en las páginas de este libro un retrato singular y ajustado de la España de su tiempo, que, curiosamente, se parece radicalmente al retrato de nuestros días. Una España inserta en el contexto de Iberia, una comunidad plural en la que sus diferentes pueblos estarían llamados al entendimiento a través de la cultura, convirtiéndose en un nuevo imperio de escala internacional en el que el creador de los heterónimos cumpliría un papel, como es lógico, fundacional y fundamental. Todo ello, no obstante, sin desdeñar un proyecto político en una Iberia confederada, pero que aspira más a ser una confederación de espíritus que una mera estructura orgánica y administrativa. Se trata, en efecto, de un Pessoa nuevo, inédito en su verdadera dimensión, ya conocido parcialmente en Cataluña gracias a Víctor Martínez-Gil, que publicó hace años los Escrits sobre Catalunya i Iberia pessoanos, y que se constituye en una pieza de primera dimensión a la hora de ordenar correctamente las páginas que el poeta dedica en la totalidad de su obra a los asuntos

que más le preocuparon: el nacionalismo (cosmopolita), la identidad (individual y social) y su propio papel como poeta en, digámoslo así, la Historia.

No es por todo ello extraño que por estas páginas circule el nombre de Miguel de Unamuno, con el que polemiza en algún texto, y al que califica como «hombre de mucho talento» frente a las «genialidades» de la literatura portuguesa del momento, en un delicioso fragmento en el que no hace sino colocar tras un velo tenue su propia visión de sí mismo y de su futuro lugar de privilegio en el contexto de la literatura occidental. Sin embargo, sorprenderán al lector las referencias a Ortega y Gasset, Azorín, Campoamor, Espronceda o Eugeni d’Ors, gracias a cuyos nombres Pessoa se cita con la literatura española a través de traducciones, proyectos editoriales u opiniones literarias.

Tenemos ante nosotros por vez primera, en definitiva, la oportunidad de leer en castellano los textos y fragmentos que Pessoa dedicó al problema de Iberia, como si el mapa de la península fuese un espejo en el que el autor de Mensaje ve reflejada su propia pluralidad, la múltiple orquesta de voces que lo constituyen como autor. Una orquesta a la que ahora se suma esta nueva voz, fascinante y enigmática a partes iguales, con la que la editorial Pre-Textos da inicio a una nueva serie de obras pessoanas que irán apareciendo en un futuro próximo.

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«Saramago dijo que no vivíamos una crisis económica, sino moral»

Entrevista a

Pilar del Río Por Iván Humanes

.Pilar del Río (Sevilla, 1950) es periodista y traductora. Esposa del escritor José Saramago, Premio Nobel de Literatura, ha traducido sus libros desde Todos los nombres. Actualmente preside la Fundación José Saramago en Lisboa. Tras la muerte de su marido solicitó y obtuvo la nacionalidad portuguesa.

Si comenzamos esta entrevista haciendo referencia a la novela El año de la muerte de Ricardo Reis, ¿qué me diría?

Que empezamos bien la conversación.

Es verdad, este libro fue el origen de nuestra relación y, sobre todo, es tan importante en la obra de José Saramago que el año pasado decidimos hacer un Día del Desasosiego pensando en Ricardo Reis, que circulaba por Lisboa bajo la lluvia con su paraguas, su sombrero y su incomprensión del mundo. Todos los dieciséis de noviembre pretendemos estar en las calles de Lisboa con El año de la muerte de Ricardo Reis en las manos, contemplando el

mundo, tratando de entenderlo desde el desasosiego pessoano y saramaguiano, que no es otro que saber que no se puede cambiar, aunque haya que intentarlo cada mañana. Les invito a venir a Lisboa a celebrar el Día del Desasosiego, a ver si parándonos a pensar juntos nos hacemos más humanos. La fecha: dieciséis de noviembre, Día del Desasosiego: porque contemplar el mundo no nos hace más sabios, hay que actuar.

La publicación de El evangelio según Jesucristo les llevó a usted y a Saramago a Lanzarote en 1991. ¿Cómo vivieron la llegada a la isla? ¿Qué contenía el libro para que el gobierno de Portugal lo censurara, vetando su presentación al Premio Literario Europeo?

Respondo a esta pregunta llegando a la isla, cuando el piloto ha anunciado que se inicia el descenso, y recordando que José siempre decía «Volvemos a casa».

El portugués Saramago se refugió en

Lanzarote asqueado de un gobierno que había censurado la presentación de El Evangelio según Jesucristo a un certamen europeo porque, dijo el ministro de la cosa en sede parlamentaria, «ofendía a la mayoría católica de Portugal, estaba escrito por un comunista (que ya sabemos que no puede representar) y porque estaba mal escrito».

En fin, ese portugués que por dignidad salió de su país aunque pagaba allí los impuestos, hasta el punto de pleitear para ejercer allí ese derecho cuando de forma absurda y abusiva el fisco español interpretó lo contrario (ganó la batalla en el Supremo después de morir), se sentía en casa en esta tierra de volcanes y sin vegetación, que para él era como el primer paisaje de la humanidad. Lanzarote era llegar a casa, ser libre de una forma distinta, conectarse con el magma de la tierra. Hasta su estilo cambió: él lo cuenta en un libro que acaba de editarse, titulado La estatua y la piedra.

dossier: Entrevista a Pilar del Río

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¿Es una novela inédita?

No, no existen novelas inéditas, lamentablemente. Es un ensayo, un texto que nace de una conferencia que dio en 1997 en la Universidad de Turín y donde, por primera vez, explica la importancia que ha tenido Lanzarote en la evolución de su estilo.

Resumiendo mucho diré que el propio autor descubrió, con el paso del tiempo, que había dejado de describir la estatua para interesarse en y tratar de describir la piedra. Es un texto de una oralidad bienhumorada, lleno de alegría, un estudio ameno para quien quiera acompañarlo en el viaje de escribir. Un gran libro donde explica obra a obra su trayectoria y el porqué de ese oficio de escribir.

¿La Fundación tiene más proyectos de publicación?

Sí, sacaremos textos que no sean ficción y deban ser conocidos por los estudiosos o los amantes de la obra saramaguiana. En España aún está por aparecer el teatro y su primera novela publicada, Terra do pecado, todavía sin traducir y que me espera sobre la mesa de trabajo.

dejaba cada noche dos páginas, nunca más que dos, sobre mi mesa. Que leía con avidez antes de ponerme a dormir.

Al día siguiente las traducía. Si el autor rectificaba, yo también, así siempre, menos el último día, en el que yo traducía enseguida esas dos páginas finales para que acabáramos el trabajo en la misma fecha. Eso no constaba para nadie, era nuestro juego.

Que aparecerá en España, ¿cuándo?

Es una edición de la Fundación José Saramago, no sé cómo se va a distribuir en España. Está en edición bilingüe y la presentación mundial se hizo en la Feria del Libro de Bogotá el pasado mes de abril. En Colombia es la editorial Alfaguara quien lo coedita. Veremos aquí. Va acompañado de estudios introductorios de Luciana Stegagno Picchio y Giancarlo Depretis, profesores italianos, y el escritor y ensayista Fernando Gómez Aguilera hace un fabuloso epílogo.

¿Cómo vivió el proceso de traducción de las obras de Saramago Con un enorme sentido de la responsabilidad. Con miedo, perdón, con pavor, porque no quería empequeñecer al autor pero era, soy, consciente de que entre autor y traductora media un mar océano. Respetar la obra, su música, su profundidad, traer eso al español, respetando mi idioma, tratando de que se oiga esa música aquí, que no se pierdan ideas, el rozar de un pétalo de rosa, un suspiro, es demasiado. Lo intentaba, en cualquier caso. El autor

Háblenos sobre el proceso creativo de Saramago.

Creo que de eso habla él mucho mejor en La estatua y la piedra… Él necesitaba tener ideas grandes, que normalmente le llegaban en forma de título: El año de la muerte de Ricardo Reis, El Evangelio según Jesucristo, La balsa de piedra, La caverna, El hombre duplicado, Ensayo sobre la ceguera… Y cuando tenía el título, ya tenía el contenido. No se ponía a escribir hasta no haber avanzado mucho en la elaboración de situaciones y personajes. Cuando se sentaba ante el

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ordenador sabía a dónde quería llegar, aunque se le plantearan sorpresas por el camino, como la mujer del médico.

Seguía la narración como el hilo de una madeja, no interrumpía para ocuparse de otro capítulo y luego pegar.

Lo que leemos tiene una organización mental, un pensamiento que fluye desde la idea original. No hay distintas secuencias, sus libros son todos como un plano secuencia.

Las novelas Ensayo sobre la ceguera, Todos los nombres y La caverna componen un friso del mundo actual. ¿Esos libros fueron escritos para salir, precisamente, de la caverna a la que nos han dirigido? ¿Cómo recuerda su escritura por Saramago?

A mí me parece que la distribución no es ésa: creo que hay una lógica interior en tres libros: Ensayo sobre la ceguera, Ensayo sobre la lucidez, Las intermitencias de la muerte. Son tres relatos que ocurren en una misma ciudad, o país, o planeta: ciegos que viendo no vemos (Ensayo sobre la ceguera); personas con decisión que asumen la tarea de profundizar en la democracia ante la desorganización caótica que genera el poder (Ensayo sobre la lucidez); personas que no mueren, que aspiran a vivir siempre, sin entender que eso sería insoportable porque

nadie quiere ser interminablemente viejo (Las intermitencias de la muerte).

Esa es una trilogía fantástica que describe nuestro tiempo. Todos los nombres y El hombre duplicado son indagaciones en nuestro yo profundo, en la materia de la que estamos hechos. La caverna, para mí, insisto, estaría más cerca de La balsa de piedra, literatura fantástica, donde es posible la separación de la península por los Pirineos o encontrar la caverna de Platón y venderla en un espacio comercial, hacer de la Filosofía un negocio. Son nuestro tiempo, pero desde la mitología y con antecedentes clásicos. ¿No le recuerdan los personajes de La balsa de piedra, en ese Citroën Dos Caballos, recorriendo la península, a Don Quijote y Sancho Panza sobre Rocinante y el asno rucio? En estructura, aliento, en necesitar gigantes y no molinos para encontrar la isla, para encontrarse en ella, en la muerte de Pedro Orce al final, en el humor, en la ironía cervantina… ¿Cómo fue recibida por José Saramago la noticia de la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1998?

Dijo: «No nací para esto, pero me ha sido otorgado». Y punto. Tras la locura de los viajes y compromisos del primer año escribió La Caverna, sobre unos alfareros expulsados del mercado, de la sociedad. Creo que eso lo dice todo.

Traigamos una frase de Saramago: «Los únicos interesados en cambiar el mundo son los pesimistas, porque los optimistas están encantados con lo que hay». Saramago, además del ejercicio literario y de sus incontables premios, ha dejado en la memoria la necesidad de la lucha del hombre por la justicia, la igualdad y la oposición a la violencia. ¿Era un hombre que creía en el cambio? ¿Además de la crisis económica anticipó también la crisis moral?

Dijo que no vivíamos una crisis económica, sino moral, que las crisis económicas y financieras eran consecuencia de la crisis moral. Y sabía que se moría triste por no haber podido influir, que el mundo no era mejor que cuando nació. No había manera de convencerlo de que él sí hizo lo que pudo; pese a saberlo, no era consuelo, porque veía el hambre, que ya es vencible en este tiempo, y veía la miseria, que teníamos que haber derrotado. Y veía que cada vez se nos embrutece más y más, y que se amortiguan los muelles de la rabia y la protesta con mil anestesias. Que nos van a saquear contando con nuestra complicidad. Vomitaba con los programas de televisión de máxima audiencia, no podía entender que se fomentaran de esa manera la pereza y los más bajos instintos, que el ser humano fuera espectáculo y mercancía ante la indiferencia generalizada. Pero no era un profeta, era un intelectual. Simplemente. ¿Qué rasgos destacaría de José Saramago como escritor? ¿Y más allá de su dimensión literaria?

dossier: Entrevista a Pilar del Río

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La profundidad, la originalidad, el humor, saber llegar al corazón de las cosas: de la piedra y de las personas.

Como ser humano era un hombre trabajador, apacible, sencillo, que disfrutaba con lo bueno, y lo bueno podía ser una charla, un tinto, una cena, una película, una persona, un libro. Y cada mañana despertaba de buen humor, jamás abatido, ni cuando sabía que se iba a morir.

Alfaguara ha publicado póstumamente, en 2012, la novela Claraboya, escrita en 1953. ¿Cuánta humillación ha guardado este original hasta su publicación?

La humillación fue cuando no le contestaron en su día. Luego el tiempo pasó y asunto olvidado. Y cuando el libro apareció en los noventa, entonces de humillación nada. Risas y más risas.

Porque esa editorial quería publicar al autor consagrado que ignoró casi cuarenta años antes. Ni venganza ni humillación, era motivo de jolgorio en casa.

Pero sí dejó dicho que no se publicaría en vida, entre otras cosas para no interferir en el trabajo que estaba haciendo. Y porque nos dejó ese regalo, que él sabía que no estaba mal, aunque no lo leyó cuando se lo devolvieron. Pero como tenía una memoria prodigiosa, se lo sabía.

dura de Salazar, no se iba a arriesgar con un autor desconocido que ponía en solfa los valores considerados fundamentales: la familia, el amor heterosexual, las costumbres establecidas… Es un libro en el que la política entra como un silencio, pero las convenciones sociales son arrasadas. Uno de los protagonistas, Abel Noguera, en clara alusión a Fernando Noguera Pessoa, no quiere ser «fútil, casado, tributable», como decía el poeta.

Aparece Diderot con La religiosa, para explicar la pulsión lésbica de una de las protagonistas, aparecen los malos tratos, la prostitución y la devoción maternal… Aparece la tristeza del matrimonio fracasado y sin horizontes, la mezquindad de quien por aparentar hidalguía está dispuesta a vender a la hija… En fin, es un libro escrito con mucha carne, rezuma tanta autenticidad que no era fácil que colara. Creo que en Claraboya, que entiendo como una puerta de entrada a su obra, hay mucho Saramago: el escritor que llegará a ser, el hombre que era entonces (hay mucho de autobiografía) y que siempre fue.

Háblenos algo más sobre Claraboya. ¿Por qué no se publicó en su momento? ¿El silencio que recibió era consecuencia de lo que se denunciaba en él?

Creo que la editorial, en plena dicta-

¿Cuáles son los objetivos de la Fundación José Saramago que usted preside?

Ambiciosos. Trabajamos no por la obra de Saramago, que la cuidan los lectores y la defienden las editoriales (y si

la editorial no se empeña, se cambia de editorial), sino por los valores que la vida y la obra de Saramago enseñan: Derechos Humanos y Deberes Humanos. Estamos por la elaboración de la Carta de Deberes de los Ciudadanos, para que no nos vuelvan a pillar desprevenidos como ahora, con esos manejos mercantiles y especulativos. Estamos por la defensa de las culturas, empezando por la portuguesa, y tenemos el mandato de cuidar el medio ambiente como si dependiera de nosotros, porque si nos cargamos la vida todo lo demás sobra. Para eso nació la Fundación y ahí militamos, todos los días, quienes trabajamos y los amigos, que cada vez son más. Por cierto, estamos en Lisboa, en la Casa dos Bicos; no recibimos subvención oficial alguna, nos mantenemos con los derechos de autor y con nuestra imaginación y fervor. También estamos en Lanzarote, aunque no como Fundación: en Lanzarote, y abierta a la visita pública, está la casa y la biblioteca personal de José Saramago, dos tesoros que no quisimos que quedaran en lo privado, que abrimos para compartir: tanto en Lisboa como en Lanzarote se respira Saramago y eso es bueno, es paz: la que tanto necesita el mundo.

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La palabra como imagen: el cine de Manoel de Oliveira Glòria Salvadó Corretger .Contra lo que se podría pensar, Manoel de Oliveira no es un gran lector. Sin embargo, la literatura se ha convertido en una pieza clave en su cine. Es el origen de la mayoría de sus películas y, a su vez, el elemento que impulsa las tensiones entre imagen, palabra y representación que caracterizan su filmografía.

Especialmente la literatura portuguesa, que comparece en el cine de Oliveira a través de tres figuras centrales: Camilo Castelo Branco, José Régio y Agustina Bessa-Luís. Estos autores constituyen una suerte de columna vertebral invisible que sostiene la obra del cineasta.

A Oliveira le fascina la figura de Castelo Branco, como personaje y como autor. Por este motivo se sumerge en su imaginario a través de la adaptación de Amor de Perdição (1979), lo convierte en personaje en Francisca (1981) y O Dia do Desespero (1992), y en ausencia fantasmal en el cortometraje documental Famalicão (1941). Oliveira procura mostrar todas las facetas del autor, trata de descubrir las imbricaciones trágicas entre su vida y su obra. Así, confiesa que concibe O Dia do Desespero como un contraplano de Amor de Perdição: el amor prohibido de Teresa y Simão, los protagonistas de la novela, encuentra su reflejo en la difícil relación entre Castelo Branco y Ana Plácido, su última amante. Los cuatro personajes enuncian sus penalidades amorosas, a través del diálogo o de una

voz en off, dirigiéndose directamente al espectador. Sus miradas parecen cruzarse de una película a otra, las figuras se confunden, y los cuerpos de los actores contienen ficción y realidad a la vez.

Para comprender plenamente la relación que el cine de Oliveira mantiene con la literatura es necesario abordar la cuestión de la puesta en escena del texto. Manoel de Oliveira afirma que no existe un equivalente cinematográfico del texto literario, que el único modo posible de filmarlo es como si fuera un paisaje ¿Cómo hacer algo así? El cineasta portugués articula una relación entre texto y filme que tiene poco que ver con las convenciones de la adaptación literaria. Si la mayoría de películas que se nutren de un texto literario se centran en explicar la historia que adaptan a partir de un intenso trabajo de síntesis, subrayado y eliminación (las operaciones reductoras habituales para convertir un amplio número de páginas en un par de horas de película), Oliveira centra su interés en el texto antes que en la historia.

Amor de Perdição puede ayudarnos a iluminar esta idea, ya que probablemente se trata del filme que mantiene una relación más intensa con el texto original, que, en la película, toma cuerpo, se torna físico, material.

La primera intención de Oliveira, como apunta Randal Johnson, era hacer una adaptación tradicional de la

novela de Castelo Branco, pero el visionado de Crónica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968), propuesta centrada en la música y no en el drama, le hizo cambiar de parecer. Decidió focalizar en el estilo, en la forma como estaba contada la novela, la sonoridad y la composición de las frases. Puso el texto en primer término.

Realizó de este modo una adaptación tan literal y radical que, cuando se emitió en la televisión portuguesa, nadie la comprendió y fue un estrepitoso fracaso; sin embargo, se trataba de un hito de la modernidad cinematográfica que abría un novedoso camino de reflexión en torno a la representación, la autonomía del sonido en relación a la imagen y las superposiciones de texto, palabra e imagen. Oliveira comprendió que para mantener la esencia de la redacción febril de Castelo Branco era necesario que la palabra se independizara de la imagen, que se liberase de la condición de mero complemento.

El filme reconstruye el texto de la novela a partir de varias voces que generan una textura discursiva densa, estratificada. Su relación con la imagen es compleja. En ocasiones contradicen lo que muestra el plano; en otras aportan informaciones ajenas a aquello que vemos; e incluso, en momentos en que la escena parece interrumpida, suspendida en el tiempo, las voces prosiguen la

El cielo raso

dossier: La palabra como imagen: el cine de Manoel de Oliveira, Glòria Salvadó Corretger

narración, como si la palabra constituyera un flujo ininterrumpido. Hay una fuerte disociación de ritmos, un abismo entre imagen y sonido; sin embargo, esa doble narración visual y auditiva traduce la novela con una intensidad inusitada. Mientras toma forma la historia, también lo hace la narración. Oliveira construye un espacio cinematográfico único en el lugar de la yuxtaposición.

Serge Daney consideró que, en Amor de Perdição, Oliveira creaba ese nuevo espacio fílmico a partir de la exploración del límite entre lo mostrado y lo visto, ya que tomaba el libro como un texto con el que confrontar imágenes. En el mismo sentido, Randal Johnson escribe que Oliveira descubrió en esta película que el lenguaje es soberano, que es emoción y movimiento, que en sí mismo ya es puesta en escena; que la palabra es imagen.

Oliveira llegó a Amor de Perdição a través de José Regio, que ejerció de mentor y guía intelectual y literario del cineasta.

Régio le descubrió a Oliveira, no sólo a Castelo Branco, sino también a otros escritores como Álvaro do Carvalhal, cuya novela Os Canibais se convirtió en 1988 en un film de título idéntico, y Vicente Sanches, de quien adaptó O Passado e o Presente en 1972, una propuesta algo alejada de sus orientaciones futuras, ya que todavía utiliza planos cortos y mo-

vimientos de cámara que expanden el espacio en el que se encuentran encerrados los personajes.

El encuentro entre Régio y Oliveira se produjo gracias a la revista literaria Presença, en la que el primero publicó una elogiosa crítica de Douro, Faina Fluvial (1931), el debut de Oliveira en el cine. Esencialmente lo que unió a estas dos figuras fue el interés por unos

O Dia do Desespero (1992)

mismos temas que, en gran medida, se pueden indagar en la denominada «tetralogía de los amores frustrados» de Oliveira, constituida por O Passado e o Presente, Benilde ou a Virgem Mãe (1975), Amor de Perdição y Francisca: el misterio de lo femenino, la preocupación por el alma portuguesa, la necesidad de la muerte para unir a los enamorados, la atracción enfermiza hacia el otro, el misterio metafísico de la creación y la Divi-

na Providencia, el sentido de culpa y la noción de pecado, o las tensiones entre el bien y el mal, la ciencia y la religión, el espíritu y el cuerpo. En cierto modo, se diría que Régio se encuentra en el origen de esta tetralogía, núcleo creativo que irradia toda la obra de Oliveira.

A través de este conjunto de películas Oliveira destila cuestiones que ya había planteado en filmes anteriores. En Acto da Primavera (1963), por ejemplo, había registrado la particular versión del Misterio de la Pasión que cada año los habitantes de Curalha, en Tras-Os-Montes, ponían en escena a partir de un texto del s. XVI de Francisco Vaz de Guimarães. Allí ponía de manifiesto que aquello que verdaderamente le interesaba no eran los puntos de contacto entre el cine y los otros modos de representación sino los extremos de esas dos áreas. Por eso, mezclaba en el drama de la Pasión al equipo de rodaje del filme e incluía a los habitantes del pueblo, lo que añadía una fuerte carga autoreflexiva al relato.

También Benilde ou a Virgem Mãe, adaptación de la obra de José Régio, muestra en su apertura las bambalinas de un plató cinematográfico para llegar, tras un largo recorrido, al decorado en el que se desarrolla la trasposición de la pieza teatral. De nuevo, se evidencia la representación y se pone de manifiesto

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el acto de filmación. El teatro revela la vida y el cine fija el teatro. João Bénard da Costa, eminente ideólogo del cine portugués, escribió que Benilde ocupa un lugar capital en la obra de Oliveira ya que supone el inicio de una cierta opción por la radicalidad de la puesta en escena en relación al texto literario. La lucha entre sentido y sinsentido, inteligencia y locura, fe y razón del argumento se traslada hacia la dialéctica entre cine y teatro, de la que surge un nuevo misterio. Más allá del enigma del cuerpo y del alma que propone el relato de Régio, Oliveira indaga en el misterio de las apariencias.

El universo de Régio reaparece en otros filmes de Oliveira como Mon cas (1986), A Divina Comédia (1991) y O Quinto Império - Ontem como Hoje (2004), adaptación de la obra de teatro El-Rei Sebastião de 1949. Asimismo, Régio participó activamente en la elaboración de algunas películas como el mediometraje As Pinturas do Meu Irmão Julio (1965), dedicado a la obra de su hermano, además de otros proyectos que no llegaron a ver la luz.

El interés por Agustina Bessa-Luís también se debe a José Régio, que descubrió a Oliveira la novela Fanny Owen, en la que la pasión encendida de Camilo Castelo Branco, personaje central de este relato, nutre el falso deseo amoroso de su siniestro amigo José Augusto por la joven aristócrata Francisca Owen. El cineasta portugués plasmó este trágico suceso en la oscura y fascinante Francisca, en sintonía con los otros filmes de la tetralogía. El lenguaje continúa siendo el epicentro del relato por encima de los hechos que se narran. La puesta en escena respira al ritmo de las palabras, que determina la disposición de la música, el sonido y los movimientos de cámara. Ello explica la distancia entre acciones y narración, cámara y actores, personajes y cuerpos; figuras que remiten constantemente al

texto literario. El verbo conforma el filme que, sin embargo, niega cualquier explicación fácil. Es el misterio Oliveira.

Tras la muerte de Régio en 1969, Agustina Bessa-Luís se convirtió en la mayor cómplice literaria de Oliveira.

Amiga y estrecha colaboradora, su relación se basó en constantes intercambios: por un lado, las novelas de Bessa-Luís originaron varios filmes de Oliveira; por el otro, ciertas ideas del director sirvieron de inspiración a relatos de la escritora. Este fue el caso de O Convento (1995), película que «oficialmente» es una adaptación de As Terras do Risco, y que, sin embargo, poco tiene que ver con el contenido de la novela, ya que la impaciencia de Oliveira hizo que termi-

Um Filme Falado (2003)

nara la película antes de que Bessa-Luís hubiera acabado el texto.

Temas habituales en Bessa-Luís, como el eterno femenino, las relaciones sentimentales tortuosas o el interés por las figuras femeninas trágicas, coinciden plenamente con los núcleos temáticos de la obra de Oliveira. Así, no es de extrañar que el director haya adaptado seis de sus relatos (Fanny Owen, Vale Abraão – Vale Abraão, 1993–; O Princípio da Incerteza – O Princípio da Incerteza, 2002–; A Alma dos Ricos – Espelho Mágico, 2005–; A Mãe de um Rio – Inquietude, 1998; y As Terras do Risco), y que haya contado con la colaboración de Bessa-Luís en la escritura de guiones como Party (1996) o Porto da

Minha Infância (2001).

Más allá de estas tres figuras, Oliveira ha trabajado sobre textos de otros autores portugueses como João Rodrigues de Freitas (Aniki Bobó, 1942) o Hélder Prista Monteiro (A Caixa, 1994). Los últimos filmes de Oliveira son también dos adaptaciones peculiares: Singularidades de uma Rapariga Loura (2009) y O Gebo e a Sombra (2012). La primera se basa en un cuento de Eça de Queirós y la segunda en una obra de teatro de Raul Brandão, otro autor cuyo imaginario supone una fuerte influencia para el director. Esencialmente, ambos filmes encierran a sus personajes en una localización en la que los secretos y los sufrimientos –con ecos reconocibles de la crisis económica actual– les asfixian.

Finalmente, tal como señala Mathias Lavin, filmar la palabra, más allá del propio texto que la encarna, es el partido formal que se acaba imponiendo en la obra de Oliveira, incluso en los filmes que no son adaptaciones literarias, como Cristóvão Colombo – O enigma (2007) o Um Filme Falado (2003).

A lo largo de su filmografía el texto literario le ha permitido poner en crisis las convenciones clásicas de la adaptación, experimentar formas nuevas, pensar un nuevo tipo de imagen, y finalmente llevar al límite las relaciones entre teatro, cine y literatura. El tiempo traduce el movimiento; la palabra se hace imagen.

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Glòria Salvadó Corretger. Profesora del Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra, es doctora en Comunicación Audiovisual con una tesis doctoral sobre cine portugués contemporáneo (2009). Crítica cinematográfica y de televisión, ha escrito numerosos artículos académicos y divulgativos.

Recientemente ha publicado Espectres del cinema portuguès contemporani. Història i fantasma en les imatges (2012).

dossier: Entrevista a João de Melo

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«Nunca seremos europeos» Entrevista a João de Melo

.Tiene

usted una prolongada y exitosa trayectoria literaria: ¿con qué temas o valores literarios cree que se podría identificar su obra? Desde sus primeras publicaciones, ¿qué constantes se han mantenido y de qué otros aspectos se encuentra más alejado?

Comencé muy joven, casi aprendí a conocer la vida a través de la literatura.

Dicho de otro modo, la literatura determinó el destino de mi vida. Tengo una historia personal y familiar distinta a la del común de las personas: soy el único portugués de nueve hermanos, porque los otros emigraron, se hicieron ciudadanos americanos y canadienses.

Y mi tiempo coincide con las décadas más decisivas del Portugal contemporáneo. Nací durante la dictadura, vine de las Azores al continente, donde me «volví» portugués, estuve en la guerra colonial de Angola, como enfermero, para defender «la patria», asistí al golpe de estado del veinticinco de abril, a la descolonización, a la Revolución de los Claveles, al regreso a la democracia y a Europa. Mi país debe mucho a los escritores. (Escribí sobre todo eso, inmerso en una contemporaneidad que era también histórica). Nunca tuve problemas de identidad. Soy un portugués de las islas, vine de la periferia al centro: lo más

importante que me ha quedado de ello es la conciencia de que me muevo entre fronteras, desde donde creo que puedo observar mejor el centro del mundo. La constante de mis libros tiene que ver con esa problemática, no por desconocer el centro, sino por no ser siempre capaz de comprenderlo. Soy un escritor portugués de las islas que impuso a la literatura portuguesa el tema y la poética de la insularidad.

tugal estaba de moda en España. Pero en cuanto llegó la crisis económica y financiera, la cultura fue la primera en ser sacrificada. Los políticos deberían haber considerado la cultura como la mejor imagen que se puede dar y recibir de un país. Y saber que la actitud cultural puede actuar como inductora de otras actitudes de relación bilateral, a nivel social, económico e incluso mercantil.

Durante varios años ha sido Consejero Cultural de la Embajada de Portugal en Madrid. ¿Cómo resumiría su experiencia?

Creo que fue excepcional como experiencia personal y en cuanto a los resultados obtenidos con mi trabajo cultural. Si un día se escribiera la historia de la reciprocidad cultural entre los dos países, la gente diría que tuve mi papel en la dinámica de la relación luso-española y en el diálogo intercultural. He permanecido nueve años en la vida diplomática. Se llevaron a cabo grandes eventos durante ese periodo: exposiciones de arte de gran importancia, conciertos, ciclos de cine, encuentros de escritores, traducciones de libros, publicación de varias antologías… Hubo un tiempo en que Por-

¿Qué parte de esta experiencia se encuentra reflejada en Mar de Madrid (Linteo, 2009), una de sus últimas novelas?

Esa novela busca dar respuesta a la mayor de todas las preguntas ibéricas: ¿por qué razón dos países, vecinos durante más de ocho siglos, se desconocen y se ignoran tanto? ¿Qué rareza es esta, qué prejuicios de naturaleza histórica arrastra tras de sí? Mi libro narra la historia de un amor fracasado, ya que parece ser imposible, estar hecho de desencuentros. Las distintas generaciones de portugueses soportan un complejo de inferioridad con respecto a su idea de España. Y España, con cierta actitud autista, no nos ve como «el país vecino». El país vecino es Francia, en ocasiones Marruecos, pero raramente

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Portugal. Cuando estaba en Madrid, me impresionaba que en el mapa meteorológico Portugal apareciese siempre sin contenido, sin ciudades ni ríos, sin relieve ni color, como un desierto.

Las Azores eran sistemáticamente acusadas de su anticiclón (que la gente confunde siempre con ciclón). Me pasaba la vida explicando que la Europa del sur debía agradecer a las Azores su buen clima, en contraste con la del norte. Mar de Madrid pretende insinuar que somos, en relación a la vieja Iberia, la misma gente, con una sangre común y lenguas hermanas (a excepción del euskera, que no es de raíz latina). ¿Qué percepción general se tiene de la literatura española en Portugal? ¿Y viceversa?

Es una visión parcial, obviamente, si nos referimos al llamado «gran público». Los clásicos son citados y conocidos. El escritor español más conocido entre nosotros es, desde luego, Cervantes, seguido de García Lorca, Unamuno, Góngora, Lope de Vega y el filósofo Ortega y Gasset. De los recientes, se suele hablar de Cela, Torrente Ballester, Montalbán, Javier Marías, Eduardo Mendoza o Rosa Montero (aunque yo prefiero a Galdós, Juan Marsé, Antonio Méndez o Miguel Delibes, y adoro el Quijote y el Lazarillo de Tormes). En España, los portugueses más conocidos son Fernando Pessoa, Saramago, Camões, Eça de Queirós, Gil Vicente, Lobo Antunes, Sophia de Mello Breyner y Eugé-

nio de Andrade. Pero es de justicia destacar las numerosas traducciones de autores y libros que los dos países han venido realizando desde que estamos en democracia. Diría que se han traducido más libros durante los últimos treinta años que en el decurso del resto de los ocho siglos de historia literaria común. Es cierto que, entre Portugal y España, existe un código literario distinto, un canon específico en cada país.

Su Antología del cuento portugués (Alfaguara, 2002) tuvo una gran difusión en España, y dio la oportunidad al lector español de descubrir varios autores fundamentales.

Como experto en el género, ¿qué diferencias fundamentales aprecia entre el cultivo reciente del relato en Portugal y en España?

Considero que los españoles no aprecian a sus cuentistas como se merecen, porque son excelentes. Los he conocido de la mano de José María Merino, por sus antologías; él mismo es un cuentista muy interesante. El cuento en España pasa por ser un género «menor», no sé por qué. No ocurre así en Portugal. Se trata de una narrativa exigente, técnicamente perfecta, con un ritmo y una poética lingüística muy propios.

Prefiero en general el cuento a la novela (aunque siempre he sido más novelista que cuentista). Existe entre nosotros una tradición del cuento que lo eleva a la categoría de la mejor literatura (a pesar de que el gran público sea más consumidor de novelas). En cuanto a si

existen diferencias entre la escritura de relatos en los dos países, creo poder resumirlas así: los cuentistas portugueses investigan en el lenguaje, hacen «estilo» con aquello que relatan; los españoles son más narrativos, más sobrios, menos retóricos y más cotidianos o «periodísticos» que nosotros. Hay quien dice que el estilo es la enfermedad infantil de la literatura. Es posible. Hablamos de un imaginario, de un disfrute del lenguaje y de su creación. Hacemos humor con el realismo mágico y practicamos el lirismo poético al abordar literariamente nuestro mundo.

El anticlericalismo tiene una presencia considerable en varias de sus obras, como por ejemplo en Autopsia de un mar en ruinas (Linteo, 2011). Teniendo en cuenta su experiencia propia, ¿cree que en la actualidad se puede escribir en Portugal con total libertad sobre el estamento eclesiástico?

Nunca he temido expresar mis ideas sobre el clero portugués. Esa mirada sobre la Iglesia no se limita a nuestros días, sino que abarca también la me-

dossier: Entrevista a João de Melo

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moria histórica y los comportamientos típicos de los curas en la sociedad. Vale la pena señalar que la jerarquía católica portuguesa es bastante más progresista que la española. Es difícil estar de acuerdo con una sola de las posiciones de vuestra Conferencia Episcopal. Parece un partido político inspirado en la ideología más retrógrada. Resulta imposible no ver, tras la figura del cardenal Rouco Varela, la sombra de un Torquemada contemporáneo. Pero no veo un inquisidor en cada cura, no. Me choca comprobar que se comportan como una superestructura espiritual, una religión oficial de estados laicos.

No entiendo, por ejemplo, por qué razón están exentos de pagar impuestos.

Ni cómo viven tan confortablemente entre la miseria y la pobreza de los pueblos del mundo. Ni cómo puede el Vaticano hacer ostentación de riquezas y de corrupciones, y venir después con una moral para todos los demás. Nunca vi a ningún Papa dar dinero al Banco Ambrosiano para alimentar a los hambrientos de África y de Asia.

¿Cree que la Guerra Colonial de Portugal y la Revolución de los Claveles tienen un peso semejante al que ha tenido la Guerra Civil para los narradores españoles contemporáneos?

No, en absoluto. Se trata de dos fenómenos muy distintos entre sí, y tienen una importancia incomparable.

La Guerra Civil Española tal vez sea vuestra mayor tragedia histórica; las nuestras fueron varias: la pérdida de la independencia a manos de los españoles en 1580, el terremoto de 1755 que arrasó Lisboa, la independencia de Brasil, la guerra colonial, la descolonización africana. Nuestra guerra colonial fue una guerra maldita: yo la vi, estaba allí. En primer lugar, se trataba de una guerra que «no existía»: el régimen de entonces hablaba de «misiones de soberanía, destinadas a reponer el orden público y a acabar con una agresión que era promovida por el exterior» (sic). Estaba prohibido hablar de guerra en las casas portuguesas, en los periódicos, en el frente de combate. Nos limitábamos a defender la «patria» (¡no sé qué patria!). Vuestra Guerra Civil es mayúscula, entró en todas las casas, aniquiló personas y ciudades, propició la teoría de «las dos Españas», de la que habla el historiador Santos Juliá.

La guerra dio lugar entre nosotros a una literatura que en vuestro caso se expresa como narrativa histórica (Los girasoles ciegos de Antonio Méndez es

un libro extraordinario que habla de los vencidos). Y aquí llegamos al nudo esencial del problema portugués: fuimos vencidos desde el primer día, desde el primer barco que nos llevó a África. La nuestra es una literatura totalmente opuesta a la epopeya de Los lusiadas: su negación. Porque, como los americanos en Vietnam, no fuimos derrotados por las armas, sino por la imposibilidad de una victoria militar.

De ahí nuestro regreso a casa, nuestro complejo de culpa, el silencio portugués sobre África. Si no fuese por la literatura, ¿quién diría a los portugueses que esa guerra continúa en nosotros, que no se ha acabado aún?

Siendo la portuguesa una literatura eminentemente realista, como la española, ¿por qué cree que muchos de los autores más reconocidos de su país suelen asumir ciertas estrategias formales más arriesgadas que a las que estamos acostumbrados en España? ¿Me pregunta por qué razón escribimos así y no de otra manera? Eso daría para una tesis académica. Esencialmente, diría que fuimos educados en la idea de la erudición, explorando al máximo la llamada poética del lenguaje. Somos literariamente más franceses que ibéricos. Fue un culto, que después se convirtió en cuestión de carácter. Pero es gracias a esa retórica que tenemos una excelente poesía, tal vez una de las mejores de Europa.

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dossier: Entrevista a João de Melo

¿Podría trazar una breve panorámica de la literatura portuguesa del momento? Entre sus jóvenes valores, ¿cuáles destacaría?

Convivimos tres generaciones de poetas y escritores. Diferentes, pero complementarios. Toda nuestra historia literaria se ha construido a fuerza de polémicas, contestaciones y rupturas entre generaciones. Unas veces por causas estéticas, otras por motivos ideológicos o conceptuales. El caso es que todo eso ha dejado de ocurrir entre nosotros. Cada uno escribe como quiere, y tiene su público. Leo bastante a la nueva generación de escritores y poetas. Algunos están traducidos en España, otros deberían estarlo pronto. Los nombre más destacados son, en mi opinión, José Luís Peixoto, Jacinto Lucas Pires, Gonçalo M. Tavares, valter hugo mãe, Afonso Cruz, Joel Neto, Dulce Maria Cardoso y Filipa Leal. Novelistas, cuentistas y poetas. Junto con algunos otros, constituyen la nueva generación de la literatura portuguesa. Pero es peligroso citar nombres. Se cometen injusticias. Se valoriza a unos, se olvida a otros. Una entrevista como esta es un territorio ingrato, en ese sentido.

Con frecuencia ha reivindicado el papel de la cultura africana, ¿qué cree que podría aportar un mejor conocimiento de su realidad por parte de Occidente?

Ese discurso lo hago más en España que en Portugal. Siempre me ha parecido que los españoles no son tan sensibles a la cultura africana como nosotros. Lo que es natural. Fuimos guerreros, colo-

nizadores, misioneros y también humanistas, en África y en Brasil; España fue una potencia atroz en casi toda Latinoamérica. Cuando estuve en Perú, para recibir un premio literario, fui de embajada en embajada, a recepciones y comidas. Quedé impresionado con el lujo y el poder de los españoles en Lima. Me dije: «Ellos son aquí los norteamericanos del sur». La cultura africana influyó mucho en la de Brasil, en la música y en las artes plásticas. Brasil es el ejemplo más perfecto que conozco de crisol de culturas de varias procedencias: la lengua y la arquitectura son portuguesas; los ritmos y las costumbres tienen raíces en África; hay todo un léxico amerindio todavía (¡a pesar de que pretendimos, como los españoles, exterminar a los indígenas!). Sabemos de la influencia de la música brasileña en el mundo, pero no hacemos justicia con la matriz africana que la inspira. Lo mismo se podría decir del arte y de las literaturas de África. Aunque desde el momento en que advertimos que determinada geografía cultural coincide con el mapa del hambre, tenemos la obligación de ser más lúcidos. Comprobé, por cierto, que el

público español respondía muy bien a las iniciativas culturales en las que incluíamos a artistas y cantantes de África.

Nuestros dos países pasan por dramáticas situaciones socioeconómicas, equivalentes en muchos aspectos. ¿Considera que se está dando ya una respuesta desde el mundo literario a esta situación, o deberemos esperar todavía unos años para que los escritores puedan abordarla con la perspectiva suficiente?

No hay, por ahora, señales en ese sentido. Los escritores están todavía escribiendo los libros que tenían programados en su interior antes de la crisis. Con excepciones: Saramago publicó La balsa de piedra antes del gran debate europeo.

Yo mismo publiqué en 1996 una novela, O Homem Suspenso, que anticipaba, proféticamente, nuestra perdición en Europa. Nadie quiso leer ni oír nada al respecto. Me parece inevitable que la literatura se ocupe en el futuro de la tragedia europea en curso. Lo que vivimos hoy en Portugal es una verdadera floresta de engaños. Europa no nos quiere. Nunca seremos europeos. Los españoles, aún menos que nosotros. ¡Tal vez podamos, juntos, ser sólo ibéricos!

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dossier: Miguel Real. La novela portuguesa: los nóvisimos

El cielo raso

LA NOVELA PORTUGUESA: LOS NOVÍSIMOS Miguel Real

.A consecuencia tanto de las continuas traducciones de las obras de José Saramago y António Lobo Antunes y de la atribución del Premio Nobel al primero, como de la calidad intrínseca de la obra de los nuevos autores, la novela portuguesa del siglo XXI ha logrado internacionalizarse y conquistar espacios exteriores de publicación. No es de poca importancia este hecho, ya que, al mismo tiempo –como causa que es a la vez consecuencia y consecuencia que es igualmente causa–, los contenidos internos de la novela portuguesa reciente (espacio geográfico y social, nacionalidad, identidad y psicología de los personajes, intrigas generadoras de acción) se han internacionalizado también.

Se podría afirmar por tanto que la característica primordial de la narrativa portuguesa del siglo XXI es su cosmopolitismo; o, dicho de otro modo, que estas novelas no están escritas exclusivamente para el público portugués y fundamentadas en la realidad nacional, sino que, por contra, se destinan a un público y a un lector único, global.

A modo de brevísima síntesis, y tomando como referencia convencional las letras del alfabeto, destacaría las siguientes obras y autores1: a. La gramática textual, abstracta y universal de las novelas de «cubierta negra» de Gonçalo M. Tavares (Un hombre. Klaus Kump, 2003; La máquina de Joseph Walser, 2004; Jerusalén, 2004; Aprender a rezar en la era de la técnica, 2007), totalmen1. En castellano los títulos que cuentan con traducción, si bien el año indicado corresponde siempre a la primera edición portuguesa.

te desnacionalizadas, ambientadas en una geografía europea incierta, y en las que aparecen personajes con nombres judaicos y alemanes. Asimismo, la ironía intemporal e inespacial de los textos englobados bajo el epígrafe de «El Barrio» (El señor Valery, 2002; O Senhor Elliot e as conferências, 2010; etc.). b. El lirismo trágico universal de las novelas de José Luís Peixoto (entre ellas, Te me moriste, 2000; Nadie nos mira, 2000; Cementerio de pianos, 2007; Libro, 2010). c. La crítica del destino europeo de Portugal en O Destino Turístico (2008) y A Instalação do Medo (2013), y el encuentro entre la cultura europea y la japonesa en O Amante é Sempre o Último a Saber (2011), de Rui Zink, así como la revisión de la representación social europea de Portugal en O Segredo de Leonardo Volpi, de Fernando Pinto do Amaral. d. La deriva melancólica entre Israel, Holanda y Portugal en No Silêncio de Deus (2008) y la ausencia de espacio referencial en Por este Mundo Acima (2011), de Patrícia Reis. e. La relación entre las culturas femeninas y masculinas en Os Íntimos (2010), así como la reflexión sobre la cultura cosmopolita actual en Dentro de Ti Ver o Mar (2013), de Inês Pedrosa. f. A partir de la segunda mitad de la década de los noventa, y sobre todo en la primera década del siglo XXI, han sido publicadas numerosas novelas que podríamos considerar integradas en la fase postcolonial de la narrativa portuguesa: Hélder Macedo: Partes de África (1991); Teolinda Gersão: El árbol de las palabras (1997); Maria Isabel Barreno: O Senhor das Ilhas (1999), Vozes do Vento (2009); Pedro Rosa Mendes: Baía dos Tigres (1999), Peregrinação de Enmanuel Jhesus (2011); Fran-

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cisco José Viegas: Lourenço Marques (2002), Longe de Manaus (2005); Joana Ruas: A Batalha das Lágrimas (2008); Raquel Ochoa: A Casa-Comboio (2009); Henrique Levy: Cisne de África (2009), Praia Lisboa (2010); Aida Gomes: Os Pretos de Pousaflores (2010); Luís Naves: Jardim Botânico (2010); João Pedro Marques: Uma Fazenda em África (2012); Dulce Maria Cardoso: O Retorno (2012); Luís Urgais: O Legado de Nhô Filili (2012). g. El explícito cosmopolitismo urbano de las novelas de João Tordo (O Livro dos Homens sem Luz, 2004, ambientada en Londres; Hotel Memória, 2007, ambientada en Nueva York; As Três Vidas, 2008, ambientada en Portugal, Londres y Nueva York; O Bom Inverno, 2010, ambientada en Italia; Anatomia dos Mártires, 2011, ambientada en Berlín, Lisboa y Dublín). h. El léxico suburbano de Ricardo Adolfo (Os Chouriços São Todos Para Assar, 2003; Mizé – Antes Galdéria do que Normal e Remediada, 2006; Depois de Morrer Aconteceram-me Muitas Coisas, 2009; Maria dos Canos Serrados, 2013), así como el léxico eminentemente urbano de David Machado (Deixem Falar as Pedras, 2011) y de Filipa Melo (Este es mi cuerpo, 2001). i. El centro comercial como no-lugar en O Dom (2007), de Jorge Reis-Sá, parábola del estado existencial universal de la humanidad. j. El nuevo estilismo urbano dinamitador de las reglas clásicas de la lengua portuguesa de valter hugo mãe (o nosso reino, 2004; o remorso de baltazar serapião, 2006; el apocalipsis de los trabajadores, 2008; la máquina de hacer españoles, 2010; O Filho de Mil Homens, 2011). k. La apertura a la escritura de influencia anglosajona de Eduardo Pitta (Cidade Proibida, 2007) e Isabel d’Ávila Winter (D. Stella e as suas Rivais, 2008). l. La escritura lúdica y culturalista de Afonso Cruz en A Carne de Deus (2008), Enciclopédia da Estória Universal (2009), Os Livros Que Devoraram o Meu Pai (2009), A Contradição Humana (2010), A Boneca de Kokoschka (2010), El pintor debajo del lavaplatos (2011), Jesucristo bebía cerveza (2012) y O Livro do Ano (2013). m. La escritura neurasténica y decadentista de Pedro Paixão (numerosos libros, referimos el primero, A Noiva Judia, 1992, y el último, O Mundo é Tudo o que Acontece, 2010) y la

escritura fragmentaria de Jacinto Lucas Pires (Do Sol, 2004; Perfeitos Milagres, 2007; O Verdadeiro Ator, 2011) y de Manuel Halpern (Fora de Mim, 2008). n. La subversión de las categorías clásicas de espacio y tiempo, así como los personajes epistemológicamente lúdicos, de las novelas de Patrícia Portela (Odília ou a História das Musas Confusas do Cérebro de Patrícia Portela, 2007; Para Cima e Não Para Norte, 2008; Banquete, 2012). o. Las tres últimas novelas históricas de Sérgio Luís de Carvalho (O Retábulo de Genebra, 2008, que transcurre entre Suiza y Francia; O Destino do Capitão Blanc, 2009, entre Portugal y Francia; O Segredo de Barcarrota, 2011, entre España y Portugal), y el espacio social y geográfico y los personajes de la última novela de João Aguiar (O Priorado do Cifrão, 2008), americanos, españoles y londinenses, además de portugueses, inmersos en una intriga absolutamente europea y americana. p. El renacimiento del género utópico de la mano de Sandro William Junqueira (Um Piano Para Cavalos Altos, 2012) y el nacimiento del micro y el nanocuento con Rui Amaral (Caravana, 2008; Doutor Avalanche, 2010) y Joana Bértholo (Havia, 2012). q. Las dos novelas de Luís Naves, una ambientada en Hungría (Território de Caça, 2008) y la otra en Guinea-Bisáu (Jardim Botânico, 2010).

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dossier: Miguel Real. La novela portuguesa: los nóvisimos

Miguel Real, investigador en el CLEPUL (Centro de Literatura de Expressão Portuguesa da Faculdade de Letras de Lisboa). Ha publicado los ensayos Narração, Maravilhoso, Trágico e Sagrado em Memorial do Convento de José Saramago (1998), O Marquês de Pombal e a Cultura Portuguesa (2005), O Último Eça (2006), Agostinho da Silva e a Cultura Portuguesa (2007), Eduardo Lourenço e a Cultura Portuguesa (2008), Padre António Vieira e a Cultura Portuguesa (2008), A Morte de Portugal (2007), Matias Aires.

As Máscaras da Vaidade (2008), Introdução à Cultura Portuguesa (2011), O Pensamento Português Contemporâneo. 1890 – 2010 (2011), Nova Teoria do Mal (2012), Romance Português Contemporâneo. 1950 – 2010 (2012) y Nova Teoria da Felicidade (2013).

r. La ironía americana de los cuentos y las crónicas de Onésimo Teotónio Almeida (últimas publicaciones: Livro-me do Desassossego, 2005; Aventuras de um Nabogador, 2007; Português Sem Filtro. Uma Antologia, 2011), y la incursión americana de Ana Nobre Gusmão en A Prisioneira de Emily Dickinson (2008); el nuevayorquismo de José Couto Nogueira en Táxi (2001) y de Pedro Guilherme-Moreira en A Manhã do Mundo (2011). s. La inclusión cosmopolita de los inmigrantes africanos y del este europeo en A Sopa (2004), de Filomena Marona Beja, y Myra (2009), de Maria Velho da Costa; y el clasicismo estilístico de Vasco Graça Moura (Meu Amor, Era de Noite, 2001; O Enigma de Zulmira, 2002; Por Detrás da Magnólia, 2005; Alfreda ou a Quimera, 2008). t. El universo ficcional de inspiración internacional de Ana Teresa Pereira, su mezcla de géneros (policiales de serie B, narrativa fantástica, dramática; algunos títulos: O Sentido da Neve, 2005; O Mar de Gelo, 2005; Inverness, 2010; A Outra, 2010; A Pantera, 2011); y la inspiración lírica a partir de Borges, Kafka y Pessoa de Nuno Camarneiro (No meu Peito Não Cabem Pássaros, 2011). u. La nueva novela histórica de Sérgio Luís de Carvalho (novelas ya citadas), Pedro Almeida Vieira (Nove Mil Passos, 2004; O Profeta do Castigo Divino, 2005; A Mão Esquerda de Deus, 2008), Paulo Moreiras (A Demanda de D. Fuas Bragatela, 2002; Os Dias de Saturno, 2009; O Ouro dos Corcundas, 2012), Vasco Graça Moura (O Pequeno-Almoço do Sargento Beauchamp, 2008; O Mestre de Música, 2009), Deana Barroqueiro (O Espião de D. João II, 2010; O Corsário dos Sete Mares, 2012) y João Paulo de Oliveira e Costa (O Império dos Pardais, 2008; O Fio do Tempo, 2010; O Cavaleiro de Olivença, 2012). v. La tetralogía de José-Augusto França, en la que establece una ligazón umbilical entre Portugal y Europa (Ricardo Coração de Leão, 2007; João Sem Terra, 2008; A Guerra e a Paz, 2009; Mina e as Coincidências, 2011). w. El expresionismo europeo de Mafalda Ivo Cruz (A Casa do Diabo, 2000; O Rapaz de Boticelli, 2004; Oz, 2006; O Cozinheiro Alemão, 2008); el discurso fragmentario sobre lo abyecto de Rui Nunes (Grito, 1997; Cães, 1999; A Boca na Cinza, 2003; Ofício de Vésperas, 2007; Os Olhos de Himmler, 2009; A Mão do

Oleiro, 2011); la fragmentariedad estilística de Filomena Marona Beja (A Duração dos Crepúsculos, 2006; La cueva del lagarto, 2007; Bute Daí, Zé!, 2011); y la fragmentariedad cultural y psicológica de Nuno Júdice (Por Todos os Séculos, 1999; O Anjo da Tempestade, 2004; Os Passos da Cruz, 2009; O Complexo de Sagitário, 2011; A Implosão, 2013). x. La cultura y la mentalidad contemporáneas «rockeras» como tema específico de las novelas de Paulo Castilho (Fora de Horas, 1989; Letra e Música, 2008) y los nuevos temas urbanos en la obra de Rui Cardoso Martins (E Se Eu Gostasse Muito de Morrer, 2006, y Deixem Passar o Homem Invisível, 2010). z. El nuevo feminismo de la novela portuguesa: Maria João Martins (Como o Ar que Respiras, 2010), Maria Manuel Viana (O Verão de Todos os Silêncios, 2011), Ana Cristina Silva, (Mariana, Todas as Cartas, 2002; A Mulher Transparente, 2004; Bela, 2005), Sofia Marrecos Ferreira (Mulheres de Sombra, 1996; Uma História de Família, 2000; Só por Amor, 2008; O Sangue da Terra, 2009) y Tânia Ganho (A Mulher-Casa, 2010).

Del mismo modo, y en consonancia con el hedonismo urbano presente en la nueva narrativa portuguesa, la primera década del siglo vio caer dos tabúes ligados a la novela de costumbres. El primero relacionado con la homosexualidad: Eduardo Pitta (Persona, 2000; Cidade Proibida, 2007), Frederico Lourenço (Pode um Desejo Imenso, 2002; O Curso das Estrelas, 2002; À Beira do Mundo, 2003) y Henrique Levy (Praia Lisboa, 2010) derrocaron el tabú relativo a la narración de escenas homosexuales. El segundo, relativo a ciertas formas de narración de la heterosexualidad: Manuel da Silva Ramos brindó la primera «Don Juan» femenina de la novela portuguesa, una noruega, en O Sol da Meia-Noite (2007); José Couto Nogueira (Táxi, 2001; Vista da Praia, 2003 y, sobre todo, Pesquisa Sentimental, 2008) y Fernando Esteves Pinto (Conversas Terminais, 2000; Sexo entre Notícias, 2003 y Privado, 2008), por su lado, llevaron a un primer plano la descripción explícita de actos heterosexuales.

En síntesis, la nueva narrativa portuguesa no retrata ya un Portugal cerrado sobre sí mismo, sino un Portugal europeo, global, con tendencias sociales y problemas psicológicos se-

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mejantes a los del resto del continente. En este nuevo Portugal se evidencian, mediante el contenido ideológico de las novelas, cuatro características sociales, paradójicamente ya denunciadas en la obra de Eça de Queirós (1845 - 1900), padre la novela realista portuguesa: una democracia sin valor ni mérito, la omnipotencia del dinero, la prevalencia de una educación sin alma y la disolución de los antiguos valores humanistas europeos; ofreciendo, en consecuencia, el retrato de un ciudadano poco lúcido e iletrado, socialmente inactivo e indiferente, oportunista y sin compromiso político.

Para acabar, y desde un punto de vista historiográfico, podríamos señalar que la novela portuguesa de los últimos treinta años (1980 – 2010) ha estado marcada por las siguientes tres olas estéticas: 1. 1974 – 1980. Establecimiento de un nuevo canon literario como resultado de la instauración del régimen democrático, con una explícita revalorización de autores opuestos a la dictadura del Estado Novo: Ferreira de Castro, Nuno Bragança, Fernando Namora, Carlos de Oliveira, José Cardoso Pires, Vergílio Ferreira, Maria Velho da Costa, Augusto Abelaira, Alves Redol, Miguel Torga...

2. 1980 – 1999. Modernización europea de la novela portuguesa de la mano de los autores aparecidos en estas dos décadas. Recuperación del estilo realista. Aparición de la fragmentariedad como forma plural de composición del texto, afirmación de una pluralidad literaria sin unidad y un conjunto estético sin punto central irradiador: José Saramago, con Levantado del suelo (1980), Memorial del convento (1982), El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), La balsa de piedra (1986) o Historia del cerco de Lisboa (1989); António Lobo Antunes, con Memória de Elefante (1979), Os Cus de Judas (1979), A Explicação dos Pássaros (1981), Conhecimento do Inferno (1981) y muchas otras novelas; João de Melo, con, por ejemplo, Mi mundo no es de este reino (1983) y Gente feliz con lágrimas (1988); Mário Cláudio, con Amadeo (1984), Guilhermina (1985), Rosa (1988), A Quinta das Virtudes (2000), O Pórtico da Glória (1997), Oríon (2002), Camilo Broca (2006), Tiago Veiga. Uma Biografia (2011); Agustina Bessa-Luís, con Os Meninos de Ouro (1983), Um Bicho da Terra (1984), Prazer e Glória (1988) y muchas otras obras; Maria Gabriela Llansol, con Contos do Mal Errante (1986), Amar um Cão (1990), Ardente Texto Joshua (1999), entre otras; Lídia Jorge con O Dia dos Prodígios (1980), O Cais das Merendas (1982), Noticia de la ciudad silvestre (1984) y La costa de los murmullos (1988); Mário de Carvalho con Contos da Sétima Esfera (1981), Casos do Beco das Sardinheiras (1982), O Livro Grande de Tebas, Navio

e Mariana (1982), A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho (1983), A Paixão do Conde de Fróis (1986), Un dios pasea en la brisa de la tarde (1994), Era Bom que Trocássemos umas Ideias sobre o Assunto (1995), Contos Vagabundos (2000); Urbano Tavares Rodrigues, con, por ejemplo, El gran tabú (2000), A Flor da Utopia (2003), A Estação Dourada (2004), O Eterno Efémero (2005), Assim se Esvai a Vida (2009); y, entre los más jóvenes, Rui Zink, con Hotel Lusitano (1986) y Apocalipse Nau (1996); Hélia Correia, con Montedemo (1983), A Casa Eterna (1991) y Lilias Fraser (2001); Francisco José Viegas (Regresso por um Rio, 1987; Crime em Ponta Delgada, 1989; Morte no Estádio, 1991; As Duas Águas do Mar, 1992; Um Céu Demasiado Azul, 1995); Inês Pedrosa (A Instrução dos Amantes, 1992; En tus manos, 1997; Fazes-me Falta, 2002) y Manuel Jorge Marmelo (Las mujeres deberían llevar libro de instrucciones, 1999; O Amor é para os Parvos, 2000; Aonde o Vento me Levar, 2007; Uma Mentira Mil Vezes Repetida, 2011; Somos Todos um Bocado Ciganos, 2012).

3. 2000 – 2010. Cosmopolitizacion de la novela portuguesa de la mano de una nueva narrativa producida por los autores aparecidos en este siglo, dotados de un visión estético-lúdica de la escritura novelística y partidarios de una literatura menos vernácula, menos erudita, más mundana y periodística, en la que se confiere por lo general un valor expreso a la narración de historias con inicio, desarrollo y final.

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dossier: Martín López–Vega. Algunos poetas portugueses para el siglo XXI

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ALGUNOS POETAS PORTUGUESES PARA EL SIGLO XXI Martín López–Vega .El lector en castellano dispone de una buena herramienta para acercarse a algunos de los nombres más sobresalientes que ha dado la poesía portuguesa en el último par de décadas. Se trata de la antología de Andrés Navarro Photomaton. Nueva lírica portuguesa (publicada por la editorial Hum de Montevideo en 2011), que reúne a siete poetas: Rui Pires Cabral, Luís Quintais, Jorge Melícias, Daniel Faria, Nuno Moura, Valter Hugo Mãe y Manuel de Freitas. Una buena selección que da muestra de la variedad que sigue mostrando la poesía portuguesa, siempre muy atenta a incorporar novedades venidas de otras tradiciones aunque el resultado no siempre sea enriquecedor. No son pocos los que afirman que el efecto de las antologías de poesía española última que Joaquim Manuel Magalhães publicó a finales de los noventa (y sobre todo la monumental Poesia espanhola de agora, que tuvo bastante más repercusión que los trípticos a los que alude Navarro en el prólogo a su antología) contribuyeron a difundir cierto virus de narrativismo que podría haber estragado el afán siempre algo vanguardista de la poesía portuguesa del siglo XX. Afortunadamente, como intentaré mostrar con los ejemplos siguientes, eso no ocurrió o afectó sólo a poetas menores y fácilmente influenciables. Otros incorporaron lo que encontraron en aquellas antologías de modo enriquecedor y en ningún caso deben ser citadas como único ejemplo de influencia «externa».

Tengo para mí que el nombre más importante de entre los poetas nacidos entre finales de los sesenta y principios de los setenta es Valter Hugo Mãe (Saurimo, Angola, 1971). En 2010 reunió su poesía en el tomo titulado contabilidad (Alfaguara Portugal), del que folclore íntimo (Vaso Roto, 2011) incluye las traducciones hechas por un servidor de ustedes de los libros publicados por el autor a partir de pornografía erudita, un libro que supone un claro giro en la obra de Valter Hugo Mãe, desde un más bravo experimentalismo a una poesía más discursiva que no renuncia a un importante elemento lúdi-

co, heredado de una clara influencia pop y de ciertas poetas portuguesas como Adília Lopes, ni a una bien asumida deuda con el surrealismo portugués. Mãe es, de los poetas portugueses contemporáneos, el que dispone de una mayor variedad de registros, el que más consigue sorprender en cada poema sin dejar de ser hondo y sólido. Su poesía brinda la sabiduría de una mirada cargada a un tiempo de ironía y ternura dirigidas a su propio personaje poético, golpeado a medias por los mitos de la infancia y las asechanzas de la edad adulta. Dice así su poema titulado «el hueso de la polla»: pensábamos que si nos rompíamos el hueso de la polla moriríamos al momento sin crecer más ni casarnos pensábamos que el hueso de la polla era el más impresionante y que quizás era articulado y que era fundamental para crecer y casarse pensábamos que haríamos hijos gracias al hueso de la polla y que no los haríamos si nos lo partíamos ni creceríamos y no podríamos casarnos pensábamos que un día nos casaríamos, aterrorizados por una infancia ansiosa, con las manos en el hueso de la polla para protegerlo, razón también por la cual pensábamos que podíamos haber crecido y casarnos pensábamos que el hueso de la polla justificaba crecer y casarse no nos casamos, no nos rompimos el hueso de la polla, crecimos, deberíamos haber muerto en la infancia, instantáneamente

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Valter Hugo Mãe es además uno de los narradores contemporáneos con más proyección. Algunos de sus colegas narradores más conocidos son también poetas: es el caso de Gonçalo M. Tavares (Luanda, Angola, 1970) que si bien se ha centrado más en la narrativa sorprendió en 2010 con la muy talentosa epopeya Un viaje a la India, que pese a que se publicó en una colección de novela y ha ganado premios de narrativa es un curioso cruce de géneros que haríamos bien en asimilar más a la poesía y cuya traducción francesa ha sido recibida de forma entusiasta. Otro escritor que practica ambos géneros es José Luis Peixoto (Galveias, 1974), autor de un más que notable libro de poemas, El niño en ruinas (2001), cuyas continuaciones sin embargo han resultado bastante menos interesantes.

Otro nombre de primera fila de estos años últimos es el de Manuel de Freitas (Santarém, 1972). Polígrafo en la mejor tradición portuguesa, sus numerosísimos libros de poemas (publicados de forma alterna en editoriales prestigiosas y ediciones de autor) fueron antologados en 2010 en el libro A última porta (Assírio & Alvim), en edición preparada por José Miguel Silva. Freitas es un poeta más duro, que pretende incluir la poesía en el contexto del debate social al mismo tiempo que la ensucia de realidad. Es tal vez el más pretendidamente autobiográfico de los poetas últimos y quizás el que mejor aúna culturalismo y coloquialismo. Demasiado sólido como para equipararlo a lo que entre nosotros se llamó «realismo sucio», no hay espacio en este artículo para traducir alguno de sus poemas largos, que dan mejor la medida de su talento, pero este «Grapefruit moon» es un buen ejemplo de su poética:

Hasta mejor orden, si llega.

En otras casas (lo recuerdo) éramos más, bebíamos con prisa la juventud.

Pero la vida –llamémosla así– separa a quienes se juntan, disfruta con abismos fáciles.

Al quinto o sexto gintonic (¿te acuerdas?) nos tumbábamos sonriendo a las estrellas sobre el gastado tapete de billar.

La música era esta.

Lo perdimos casi todo.

El de Daniel Faria (Baltar, 1971-1999) es un caso singular por sus circunstancias vitales: murió a los veintiocho años cuando estaba a punto de concluir su noviciado en el monasterio benedictino de Singaverga. Pese a ello dejó una obra importante en cantidad y calidad como para que su nombre sea inexcusable en cualquier recuento del período.

Simbólico, alegórico, metafísico... son adjetivos que se han aplicado a menudo a su trabajo poético, que podría considerarse un intento de escribir una dispersa biblia contemporánea. Cito uno de sus poemas sin título en la traducción de Andrés Navarro:

El árbol, una noria de sombra No es fácil resistir a cuanto nos roban.

Tiempo, memoria, mundo.

Toleramos lo insoportable con insoportables venenos.

Soy la casa junto a otra casa y me vuelvo hacia la calle Los niños pegan la boca al vidrio del escaparate que vende el pan

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dossier: Martín López–Vega. Algunos poetas portugueses para el siglo XXI

Envidio cada vez más de repente a los que duermen en el paseo –sus ángeles custodios a menudo no duermen en casa Tienen la luz de lámparas que la mañana apaga –los ángeles– Ya ni sé qué envidio más, si las calles o el cuerpo con alas Soy la puerta y llamo de casa en casa Soy el que va a abrir –y no hay nadie

mejor de Portugal aún huele a establo» para lanzar una mirada crítica sobre lo que queda del campo portugués.

Destaca la riqueza del uso del lenguaje en sus poemas más largos. Dice así el poema de este libro titulado «La colmena del amor»: Se posan abejas sobre dalias y claveles de plástico feos moscardones fluctúan en un resto de agua inquinada.

El árbol, una noria de sombra Errores individuales es el séptimo y hasta la fecha último libro de poemas de José Miguel Silva (Vila Nova de Gaia, 1969) y, si bien tiene algo de circunstancial (con escasas excepciones, todo el libro aparece ambientado en Florencia), se reúnen en él las cualidades que ya habíamos podido observar en sus entregas anteriores: un espigado decir de apariencia coloquial pero casi nunca descuidado, la falta de reparos a la hora de introducir en el poema temas que en principio pudieran parecer ajenos a la poesía, una especial capacidad para prestar atención a los detalles nimios de la vida cotidiana. Poeta culto, su culturalismo no es exhibicionista, sino asumido: es el mismo de Jorge de Sena y de João Miguel Fernandes Jorge. Y muy frecuente en su poesía es la referencia al cine. Lo que distingue su obra es su mirada, que da el paso que lleva de la ironía a la desilusión y en alguna rara ocasión se atreve a dar (o a insinuar) el paso siguiente, el que lleva a buscar de nuevo la intensidad, una vez descubierto de qué poco sirve la morfina de la ironía.

Un poblachón portugués es el libro con el que la poesía de Rui Lage (Porto, 1975) ofrece un giro que le da más importancia. En esta obra Lage aborda el tema de lo rural, su pervivencia y su desaparición. Lage parece partir de aquel aserto de Eugénio de Andrade cuando afirmaba que «lo

El tiempo hará de ti un balcón de espaldas a un pomar.

Rui Pires Cabral (Macedo de Cavaleiros, 1967) aúna un tono narrativo, reflexivo y memorialístico con un cierto afán lúdico que le lleva a componer libros como Oráculos de cabecera (2009), en el que cada poema está escrito a partir de una cita tomada al azar de libros cuya referencia se da sólo al final. Dice así «Oh, I continue» (cita tomada del Old Times de Harold Pinter): Sí, deprisa cambia la noche. El año de las cerezas y de las cartas acaba ya.

Pero veo aún y siempre el dibujo que hiciste para conjurar la suerte en el mantel de papel– dos estrellas muertas tatuadas en la retina, tinta negra que no se borra.

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dossier: Martín López–Vega. Algunos poetas portugueses para el siglo XXI

Catarina Nunes de Almeida (Lisboa, 1982) es una de las más recientes promesas de la lírica portuguesa. Se dio a conocer con el libro Prefloración. Su capacidad para renovar el imaginario sensual y naturalista garantiza la continuidad de la más fecunda línea de la poesía portuguesa, esa que aúna tradición y renovación en un continuo sin discusión, si bien una primera lectura podría aproximar su poesía más a la de ciertas poetas gallegas de los últimos años que a la tradición portuguesa. Traduzco para acabar este rápido repaso su poema «Cántico de los cántaros»: Volviendo un poco atrás a la costura de las fotografías a aquella oscuridad pulmonar en que te vi por primera vez donde eras más que seguro casi caballo casi blanco al galope en mis dientes.

Fotografías del tiempo en que me llamabas árbol de rapiña al instrumento que te educaba los dedos.

Un puntear de amigo junto al viñedo.

Un encantar de amigo.

Si te dejase a la sombra quedarían las líneas de tu mano tan irregulares tan imponderables como la lluvia en las buenas noches.

Quedaría el perfume de los granos de polen en la primera curva de la mañana.

Era el tiempo de las fotografías.

Ahora, dices, está el rocío del mirto un cesto silencioso y humano.

Nunca sabrás que eso a lo que llamas silencio rocío yo lo llamo música y la toco.

Estas pocas líneas no pretenden ser más que un esbozo, un acercamiento a una realidad en marcha hecha, además, por alguien que no participa en ella. Probablemente un lector portugués elegiría otros nombres. Se trata apenas de una propuesta de lectura basada en la variedad y en la indiscutible originalidad de los nombres propuestos. Hay otros, más, sí; pero no creo que ningún lector que se acerque a los que he citado salga defraudado. La poesía portuguesa del siglo XX, una de las más fecundas de esa centuria en cualquier latitud, tiene ya sus dignos herederos. Estos nombres dan inicio al siglo XXI de la poesía portuguesa; merece la pena ver el nudo de esta historia que nos enseña a ser mejor nosotros.

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Martín López-Vega (Poo de Llanes, Asturias, 1975) es autor de varios libros de poemas, el último de los cuales es Adulto extranjero (DVD ediciones, 2010). Autor además de diversos estudios y antologías, es traductor. Del portugués ha traducido a Eça de Queirós, Almeida Garrett, Jorge de Sena, Eugénio de Andrade, Lêdo Ivo y valter hugo mae, entre otros. Mantiene el blog «Rima interna» en www.elcultural.es.

Hipólito G. Navarro: Ligamentos, relato inédito

La vida breve

Ligamentos Relato inédito de Hipólito G. Navarro

Para Juanina Jaguen, mi novia eterna

n–¡Orquídeas! –gritó–, ¡orquídeas!, ¡son orquídeas!

Para orquídeas estaba yo, fastidiado como nunca antes en las extremidades llamadas inferiores, no en una ni en dos, sino en todas ellas. Sólo el tobillo izquierdo, por no echar cuenta a más aprietos inminentes que se me venían encima, me latía como un demonio. De él partían andanadas de punzadas, producidas casi industrialmente, sin tacañería, y me recorrían la pierna entera a vivos calambrazos. Parecían las descargas eléctricas de un juguete malvado. Se paraban un ratito a curiosear por los alrededores de la ingle y seguían después costado arriba con toda la parafernalia de mordeduras hasta la nuca, y allí me daban tandas de martillazos repetidos, insistentes, puñeteros como ellos solos.

Ella había insistido más, de todas formas. A pesar de que el pie se me revolvía asesino dentro de su nueva casa de escayola, cogí el bastón con insensato arrojo y me dispuse a acompañarla, qué demonios. Se me hacía insoportable la idea de perder otro paseo a su lado por culpa de cuatro estúpidos ligamentos arrancados de cuajo dos semanas antes.

–Me voy contigo –le dije–, total, esto ya casi no me duele. ¡Y una leche! No me dolía tirado en el sofá con la pierna en alto sobre una pila de almohadones, escuchando música, con mi botellita de agua al lado, mi montaña de tebeos y dos paquetes de Ducados salvadores, así no me dolía, pero cuando miré atrás y comprobé que el pueblo apenas se diferenciaba ya en medio del paisaje y que por delante florecía un

vasto territorio cuajado de peñascos, la hinchazón del tobillo empecé a sentirla dando al yeso unos bocados verdaderamente tercos, muy poco metafóricos ellos.

Sería enseguida, al desaparecer por completo el pueblo tras los últimos cercados y empezar los senderos a retorcerse delante de mis ojos, cuando el tomate del tobillo comprendiera que contra el yeso no tenía nada que hacer y comenzara a propinar las dentelladas hacia dentro, o sea, al mismísimo pie que le daba cobijo. «¡Hinchazón parasitaria de los cojones!», me dije, rectificando enseguida, pues de inmediato caí en la cuenta de que mejor que la hinchazón se alojara en el tobillo, al fin y al cabo.

Para entonces ella había consultado la brújula una docena de veces, había confirmado su teoría de la oscilación de la aguja enfrentada a la cara norte de ciertos troncos de árboles, y admirado boquiabierta los vuelos extraordinarios de no sé qué pájaros. A mí, mientras tanto, y a mi pie, que nos partiera un rayo, como si no existiésemos. Y era eso precisamente lo que me abocaba a desearla de aquella forma tan ingobernable. Me traían loco sus labios encarnados dando explicaciones sobre plantas y bichos que me importaban un comino, sus ojos de caramelo encandilados con los sistemas ecológicos que quedaban a mi espalda, ella sin percatarse de cómo me derretía mientras copiaba las líneas de su rostro para grabarlas a fuego en la memoria.

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Me había trastocado todos los principios; los principios, los medios y los finales. Si antes de conocerla yo había hecho siempre el imbécil delante de las mujeres con moto, las rubias y las profesoras de idiomas, desde que la vi bajar de su Volkswagen, liberando los diecisiete mil rizos castaños que escondía bajo un pañuelo, y preguntándome en delicioso andaluz si yo era el primo de Julia, me horroriza el ronroneo no ya de una Yamaha, sino el del mismísimo molinillo del café, no soporto a mi gato leonado y a los extranjeros les he tomado una inquina bárbara que se me hace un verdadero tormento apenas abren la boca. Desde ese día comencé a actuar delante de ella como si fuese mi imaginaria y rubia profesora de inglés a punto de atropellarme con la Vespa.

Y eso que Julia me había advertido que su compañera iba a gustarme un montón. Se equivocó por completo. No me había gustado mucho, me había vuelto literalmente loco. ¡Qué ingenuo yo! Había desperdiciado una semana tramando los pretextos que iba a dar para no acompañarla en sus excursiones a recolectar plantitas, espantado con la eventualidad de padecer un mes entero a una sabidilla de la capital que estudiaba Biología con la pesada de mi prima, siete días ensayando un catarro, una crisis de alergia, la forma más repelente de hablar, lo primero que se me ocurría a medida que Julia detallaba virtudes de su amiga y en la descripción no aparecía un solo mechón amarillo, cuando nada más verla me bajó la fiebre inexistente, se me atropellaron en la cabeza las frases más delicadas y a toda prisa me puse a recordar los pocos nombres de árboles que conocía, robles, castaños, alcornoques... Qué ansiedad, qué apuro más grande. Sobraban dedos en una mano, así que paré de contar. Aunque todavía dos, tres especies más vinieron en mi auxilio: encinas, chopos, palmeras cocoteras… ¿Palmeras cocoteras, virgen santa?

Me volvió loco. Loco de remate.

Fue ciertamente lamentable que llegara al final de la tarde, que tras un saludo frío como un témpano se fuera sin más a la casa de mi prima y me dejara la madrugada entera dando vueltas en la cama, buscando el negativo de las excusas que había barajado los días previos como un payaso.

Después de una noche en blanco, en blanco y en el moreno

de sus rizos, saturado de nicotina y comezones varias, había logrado desenterrar de la memoria unos cuantos señuelos –la oropéndola, el nogal, te quiero, los tréboles, el alcaudón, las golondrinas, te deseo, el abedul, los almendros…–, con los que intentar conquistarla, porque qué iba a hacer yo ya sin motos, sin melenas de oro ni oquéis ni tresbián.

Tantas fuerzas había puesto en camelármela, tan mal había dormido aquella primera noche, tanto se me iban los ojos detrás de su pelo y de su anatomía toda, que no me percataba de que ella en verdad le hacía más caso a mi perro que a mí.

A cualquier comentario mío respondía con la sonrisa del que no ha oído nada y prefiere callar para que no lo tomen por sordo. Ella estaba en su mundo, rodeada de flores y de cantos de pájaros. Yo no era ninguna de las dos cosas, yo ni era.

Así bajábamos en silencio por un escarpado camino hacia el río, ella engolosinada con tanta naturaleza, mi perro con el rabo en marcha persiguiendo mosquillas y mariposas, y yo alimentando un ardor grande por aquellos rizos, por aquellas peligrosas curvas, por aquella fantástica y andariega arquitectura.

Merecía la pena el paseo, sin duda. Abajo nos esperaba el argumento del calor, una ilusión sencilla que venía trabajándome en secreto desde que salimos del pueblo. «¿Qué te parece si Canelo y tú y yo nos bañamos en las aguas fresquitas y juguetonas del río?, lo mismo descubrimos una nueva especie de rana o de tritón». Con esas palabras más o menos pensaba dejarme caer, convencido de su eficacia para arrancarla a ella del hechizo que la enajenaba, de aquel éxtasis medioambiental que me la tenía raptada.

La vida breve

Hipólito G. Navarro (Huelva, 1961) es autor de una novela, Las medusas de Niza (Premios Ciudad de Valladolid 2000 y Andalucía de la Crítica 2001) y de varios libros de relatos, entre ellos El aburrimiento, Lester (1996), Los tigres albinos (2000) y Los últimos percances (2005, Premio Mario Vargas Llosa NH). La antología El pez volador (2008, Premio El Público de Narrativa), ofrece una cuidada selección de sus cuentos.

Sacándole punta a la frase seguía, reconcentrado, cuando ella gritó: –¡¡No me olvides!!

Me dejó de piedra. Hasta el pensamiento se me escurrió de las manos, tan limado como lo tenía ya.

–¿Cómo voy a olvidarte, mujer?; eso es imposible –le dije.

Ella ni se enteró. Miraba alucinada una florecilla azul que se aferraba con todas sus fuerzas a la pared del barranco, allá abajo.

–¡¡Un nomeolvides!! –volvió a exclamar, rebosante de alegría. ¡Era la flor!, ¡se refería a la flor!, maldita sea.

Luego me explicó, o se explicó a ella misma, porque yo creo que ni me veía de la excitación, que sólo la había contemplado en fotografías en el Polunin, su voluminosa guía de plantas, que era un ejemplar difícil de encontrar a menos de mil quinientos metros de altitud, que le resultaba raro hallarla en mi pueblo, que apenas supera los mil.

–Me gustaría verla de cerca –dijo, mirándome a los ojos por primera vez.

Recién entonces pareció reparar en mi existencia, en que no paseaba del todo sola.

De más sabía ella que aquel hombre enamorado locamente iba a echarse al suelo y alargar la mano para conseguirle la flor única, el ejemplar rarísimo. ¡Qué remedio! Pero así como ella tuvo claro que se la alcanzaría, también mi perro intuyó otras cosas, anticipaciones animales suyas quizá, y por eso ladró y metió el rabo entre las patas antes de que yo perdiera definitivamente el equilibrio, la flor y la compostura.

Hipólito G. Navarro: Ligamentos, relato inédito

Recuperé a medias el conocimiento al entrar en el pueblo, y me sentí raro al ver las calles desde una altura diferente a la acostumbrada. Tres o cuatro individuos me cargaban en hombros, mientras cientos de campanas repicaban a la vez. ¡Entraba en mi pueblo a hombros, como un torero sale de la plaza tras rematar una faena memorable! ¿Qué había pasado?, ¿la había enamorado al fin y se me vitoreaba por coronar tan ardua empresa? Luego me contaron que no, que ella había llamado a los pastores Elías y Julián cuando me despeñé para que me acercaran a casa y poder continuar así su paseo con Canelo, mi perro, y que ellos tuvieron que traerse todas las cabras al pueblo –«una tontería», dije yo, «porque las cabras comen solas muy bien»–, precisamente por eso, porque mi amada las había descubierto doblando plantones de nogales, dejándolos pelados en un minuto, sin un brote verde que pudiese llegar a rama, y les había puesto el cuerpo malo hablándoles de las catástrofes ecológicas del abuso del pastoreo, la desertificación, los suelos estériles para siempre, etcétera, etcétera...

Descubrí entonces que el dolor monstruoso en el pie lo producía una rotura de ligamentos de mucho cuidado, que las campanas que oí al entrar en el pueblo iban atadas a los pescuezos de doscientas cabras, y que ella, mi amada, mi presunta amada, estaba tan lejos en aquel momento terrible que no me puse a gritar ¡no me olvides! por respeto a las orejas de mi familia y porque en el fondo no tengo yo los pulmones muy católicos para semejante esfuerzo.

Casi dos semanas con el pie en alto y en reposo total, el yeso repleto de firmas de los amiguetes que venían divertidos a consolarme, a mofarse de mi dedicación repentina por la botánica, se me convirtieron en una convalecencia atroz. Me dolía, más que el pie, imaginarla en el campo, y a Canelo a su lado todo el rato. ¡Qué suerte tienen los perros!, ¡quién fuera perro algunas veces!

Cuando me di cuenta de que ella empezaba a olvidarme, si es que no lo había hecho ya, pues en casi dos semanas sólo vino a verme diez o doce veces, los tres o cuatro últimos días tan sólo mandándome recuerdos o algún ramito de nomeolvides con mi prima, llegué a la conclusión de que necesitaba un

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bastón y ejercitar las articulaciones si no quería perder el mes entero soñando con sus ojos sin poder catarlos en la realidad.

Dicho y hecho.

Los ejercicios, claro.

El dolor por dentro del yeso organizaba sus fiestas, sus partidos de fútbol, y sobre todo jugaba a los dardos, con mi tobillo de diana.

Hasta que llegó el día tan esperado, cuando ella insistió en que diésemos un paseo juntos, porque se sentía un poquitín culpable de mi desgracia.

–Podíamos tirar despacito por la vereda de arriba, más llana, sin tantas piedras y sin barrancos –propuso, ya dueña evidente de aquel paisaje.

Yo, claro está, me hice mis ilusiones y el propósito firme de mirarla menos, pues ya me la sabía toda, y fijarme más en dónde ponía el pie, por si las moscas.

Al salir me cogió del brazo, para ayudarme a bajar los cuatro escalones de mi calle. ¡Benditas las calles con escalones! ¡¡Me quiere, me quiere!!, pensé, mirándole por primera vez tan de cerca los ojos de caramelo de miel.

Pero salir del pueblo y despistarse, cambiar mi brazo por la brújula y mis ojitos de cordero por los trinos de los pájaros, fue todo uno.

–¡Me da igual, te quiero! –decía yo, seguro de que no me iba a oír.

–¿Qué has dicho? –me preguntaba ella entonces.

Yo me hacía el sordo, ¡qué demonios!, sin saber muy bien a qué carta quedarme.

Ella se adelantaba por el camino, volvía sobre sus pasos, llegaba a mi lado y me enseñaba una flor: «¿Ves?, un muraje». «Mira estas: arvejas». Tomaba una bifurcación que era un puro pedregal y yo me quedaba con el pie por no dejarlo solo.

Ella volvía al rato con más flores, sonriendo: «Pan-y-quesillo», «hierba doncella», «albahaca silvestre». Y Canelo con el rabo de hélice persiguiéndola, retozando a su alrededor, lo que yo habría hecho de no ser por el pie, que era ya un tomate asado. Y venga caminar. De nuevo me sentaba en una piedra a esperar que ella regresara. Volvía un instante: «Silene», «sauco», «llantén», «briza mínima». Se iba otra vez sin mirarme siquiera. «Me va a volver loco», pensaba. «Ya lo estoy».

El bastón, visto de cierto lado, era un signo de interrogación de lo más rotundo. ¿Qué haces tú tan lejos de casa

con el pie roto?, sondeaba él con ironía vegetal antigua, sermoneadora. Menos mal que bastaba girarlo unos grados para contemplarlo enseguida desde otra perspectiva más complaciente. Se manifestaba entonces derecho, silencioso, y se convertía en el Punto de Apoyo con mayúsculas, un punto de apoyo donde sujetar un montón de cosas, las ganas de salir corriendo tras ella y comérmela entera, por ejemplo. Es cierto que con él no podría varear un olivo, o hacerme el interesante como un añoso dramaturgo, pero gracias a su firmeza y rectitud marchaba yo despacio y sumiso detrás de mi destino salvaje, que seguía trepando riscos en busca de otra flor que venía luego a enseñarme: «Nomeolvides otra vez». Estaba a punto de decirle: «Nunca, cabrita loca, nunca».

Claro que cinco horas son muchas horas. No por ella. Por el pie, por la partida de dardos. Así que cuando gritó: «¡Orquídeas!, ¡son orquídeas!», estaba yo como para orquídeas.

Veía el pueblo muy abajo como una cagadita blanca de paloma, o sea que el sofá con los cojines échale guindas al pavo... ¡Lo bien que hubiéramos estado en mi cuarto oyendo música! ¡Y que tenía en casa unas macetas de aspidistras la mar de botánicas! ¡Y en mi cuarto siempre hay un clavel en un vasito! ¡Y si no, estoy yo, qué demonios, que nací en el mes de mayo, el de todas las flores! «Pues nada, ahora orquídeas», pensaba. ¿Se tarda mucho en discurrir eso? Lo ignoro. El caso es que ella ya no estaba allí, ni Canelo, y las orquídeas no sé si serían unas florecillas violetas que veía a lo lejos.

Estuve esperándola.

Hipólito G. Navarro: Ligamentos, relato inédito

La vida breve

© Daniel Mordzinski

Estuve esperándola.

Estuve.

Luego, abandonado a mi suerte y a mi torpeza, tardé casi cuatro horas en bajar al pueblo. La partida de dardos no había terminado, estaban pesaditos los dardos.

Cuando llegué a la plaza la encontré tomando una copa con mi prima en el bar del tilo como si tal cosa.

–¿Dónde te habías metido? –alcanzó a preguntar.

–¡En el bolsillo! –musité, y seguí camino de casa, muy despacio, haciendo gala de una cojera por momentos espectacular, con el pie a rastras aparentando un rudimentario arado que trazaba invisibles surcos en el suelo.

Y así consumí una semana más, cebando a partes iguales la tumefacción del pie y mi franca chifladura, estorbando con mis pasos de cojitranco su búsqueda incansable de endemismos y gramíneas.

Cuando quedaban tres días para que ella se marchara con un herbario que iba a necesitar siete baúles para el transporte, un día más para que me quitaran la escayola cuajada de autógrafos, me vino la idea genial. A mi prima la bauticé Celestina y le mandé el recado de persuadir a mi amada para que diera el paseo sin mí porque no me encontraba bien, con el pie resentido después de tanta caminata. Pura mentira. Me aposté en la esquina de la calle de mis tíos y nada más verla salir y comprobar que tiraba para el río salí pitando (es un decir) en sentido contrario.

Con los conocimientos zoobotánicos que había adquirido

en las últimas semanas estuve en disposición de recolectar las yerbas y los bichos que necesitaba para llevar a cabo mi plan.

Antes de tres horas ya estaba de vuelta en casa con dos bolsas repletas de argumentos para enamorarla sin remedio.

Todavía resistí un día más sin verla. Celestina la convenció de que no me visitara. Parecía contagioso lo que yo tenía, se inventó sobre la marcha, para darme tiempo a prepararlo todo.

Hasta unas horas antes de su partida no la hizo venir.

«Quizá tú sepas mejor que nadie qué clase de enfermedad ha cogido», le dijo entonces, cambiando el tercio.

Se quedó de una pieza cuando me vio.

Yo estaba tendido en la cama medio desnudo, con unos pantalones bien cortos, mostrando en toda su belleza mi pierna buena, pero lo que le llamó la atención fue la escayola. Por algo me había esmerado con toda mi paciencia en pegarle diferentes especímenes de líquenes barbudos, hierbecillas, matas de romero y trébol, grupitos de piedras como herrizas diminutas donde se agitaban pequeños coleópteros y mariposas igualmente pegados, sámaras secas de los arces y los fresnos, huesos de cerezas y guindas, algunas egagrópilas de autillos, plumas de petirrojos y ruiseñores, hasta un lago diminuto horadado en el yeso con su charquito de agua donde rebullían docenas de larvas..., y en un lugar estratégico, muy cerca del tobillo roto, un ramillete de las florecillas azules llamadas nomeolvides, preludio de tantos sentimientos amarrados durante semanas y que ahora estaban a punto de estallar.

El silencio duró muy poco.

A la puerta de su boca llamó enseguida una sonrisa limpia, desbordada, que dio paso sin más remilgos a una carcajada grande, arrolladora, indómita, contagiosa como pocas. Mi amor innombrado se arrojó entonces sobre mí sin importarle destrozar el ecosistema instalado en mi pierna, entregándome al fin sus labios para que me los comiera enteros, con todas mis ansias acumuladas durante un mes de locura y dulce desesperación.

Pero a esas alturas no iba a caer en una trampa tan tonta.

No, no me los iba a comer. Ni que fuera yo un caníbal. Y es que acaba uno cansándose de los finales truculentos. Quería tenerlos para siempre, le confesé al oído, que me los diera si acaso a cambio de los míos. Y ella aceptó; contra todos mis más negros pronósticos, ella aceptó. Desde entonces los tengo. Y me gustan.

En el vasito de la mesilla estaba aquel día el clavel. Siempre está. Son las ventajas de las flores de plástico.

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Ana María Shua Microrrelatos inéditos

Clase de matemáticas Pero qué es esto, grito indignado, al ver que mis estudiantes me reciben con piruetas y payasadas. Saquen una hoja, prueba sorpresa de logaritmos. La furia convierte mi voz en un rugido. Afuera se ha reunido gente, otros estudiantes, otros profesores, que atisban por los ventanales del aula y aplauden con entusiasmo. Una clase de matemáticas no es un circo, vuelvo a rugir, pero cuando uno de los estudiantes me obliga a subir a la tarima haciendo restallar el látigo, empiezo a dudar, ya no estoy tan seguro.

Entrada y salida Sólo un rebelde contumaz intentaría salir por una puerta que dice claramente «Entrada».

Los que optamos por ese camino de ruptura conseguimos llegar hasta aquí, pero jamás podremos avanzar más allá del próximo punto seguido.

Hipnotizador A continuación llega el hipnotizador, que mira fijamente a los espectadores sumiéndolos en un trance del que ya no saldrán hasta que no vuelvan a pagar la entrada.

El jardín del Miramamolín En el Jardín de las Delicias del Miramamolín hay una fuente que canta, un pájaro que habla, un árbol que ríe y un televisor mudo y ciego, sobre el que crece una enredadera de flores azules.

Los pescadores de perlas

Ana María Shua: Microrrelatos inéditos

Objetos mágicos Desdichado quien posea el largavistas que todo lo ve, la alfombra voladora, la manzana de la vida. Porque es mejor no verlo todo, y es bueno que haya lugares inaccesibles y es temible la infinita vejez. Por tu propio bien, dámelos ahora mismo.

Los confabulados y los otros Los amantes se confabularon. Ya no habría obstáculos para su amor. Una inteligente dosis de veneno de cobra puede confundirse en sus efectos con los de un escape de gas. Después vino la lectura de los testamentos. Los amantes, repentinamente enriquecidos, dejaron pasar un lapso prudencial antes de decidirse a vivir juntos. La pareja de esposos infieles, en cambio, fueron enterrados inmediatamente, los dos en la misma fosa.

Los forzudos Para exhibiciones de fuerza, nada tan adecuado como utilizar objetos comunes, conocidos por los espectadores. Por ejemplo, doblar fuentes de acero inoxidable, romper herraduras en pedazos chicos, levantar una mesa, un caballo, una carreta llena de gente o un falso testimonio, torcer atizadores y enderezarlos (lo que es mucho más difícil), partir monedas con los dedos o sostener a la familia política con el sudor de la frente.

Cuerpos nada más Peter Pan intenta vanamente pegarse su sombra con jabón. Wendy la cose a sus pies. En infinidad de fábulas menores, los personajes pierden su sombra o luchan contra ella.

Con la tranquila certeza de que los cuerpos no son más que un efecto del interjuego entre la oscuridad y una fuente lumínica, hasta las sombras chicas se mofan de tan ridículas historias.

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Ana María Shua: Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

La ropa bien doblada La ropa bien doblada sobre el respaldo de la silla, la peluca en su caja, la dentadura en un vaso, el ojo de vidrio en un cajoncito de la mesa de luz, las piernas ortopédicas bien cerca de la cama y mi corazón todo tuyo, mi corazón latiendo por vos, anónimo dador descerebrado.

Problemas en el desayuno Si en un simple cátodo de paladio se fusionan los núcleos de deuterio, por qué extrañarse de la fusión de los buenos croissants con ciertos miriápodos, en condiciones meteorológicas adecuadas, y la previsible huída del híbrido resultante a la mayor distancia posible de tu desayuno.

Peleas familiares Las peleas familiares son raras en nuestro circo, incluso en las fiestas de fin de año.

Las ofensas suelen ser involuntarias y se olvidan rápidamente. Imagínese usted: nadie quiere pelearse con su cuñado, el lanzador de cuchillos. O incomodar a su suegro, el hombre forzudo. Hasta la equilibrista o la ecuyere tienen los músculos bien desarrollados. Ni siquiera nos conviene irritarnos con los enanos, que son muchos y actúan mancomunadamente. Por eso, apenas hay un atisbo de pelea, se convoca al mago para que la haga desaparecer. Puede que su magia no sea más que ilusionismo, pero en cambio es un hombre muy conciliador.

Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Es autora de novelas, cuentos y microrrelatos. Dos de sus novelas fueron llevadas al cine y una de ellas ganó la beca Guggenheim. Ha sido traducida a diez idiomas. La crítica considera que sus microrrelatos están entre los mejores en lengua española. Su último libro, publicado este año en Páginas de Espuma, es Contra el tiempo (cuentos).

Antonio Gamoneda: poema inédito

El castillo de Barba Azul

Antonio Gamoneda

Juan Carlos, tu palabra ha entrado en mis venas y yo he apagado mi corazón para que permanezca en quietud [atravesado por significaciones imposibles y ciertas.

Quiero cerrar mis párpados sobre tus ojos.

Dame tu mano izquierda y tu insomnio poblado de espinas.

Dame la tercera conciencia y la flor roja, fértil en los ambulatorios.

Dame tu ceniza viviente, tus llagas clandestinas, tu exhalación, tu médula pensativa, tu dolor insumiso.

Mira mis viejas manos. Pájaros sin especie vienen a sus cartílagos y zurean los últimos avisos naturales. No ha lugar. No hacen falta tales recordatorios; yo tengo ya mi muerte preparada en los labios de una mujer que amo y en las miradas de mis hijas.

Juan Carlos, te oigo silbar sin esperanza.

Ven a la provincia inversa donde los perros balan y aúllan las alondras.

Ven con tus grandes hogazas de centeno y de llanto.

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Trae tu cordel, tu arbolada ternura.

No olvides tus imanes, tu látigo de seda, ni el lápiz de la ira. Ni el del amor. Ni tu vértigo. Quiero decir tu maestría ante el abismo.

Hoy es martes. Cuidado. Hay días incisivos.

Las semanas avanzan oficialmente negras, conducidas por ciegos y verdugos muy dóciles y, con menor frecuencia, por muchachas verdes que tal vez nos amaron.

Yo quiero oír el rumor de las ancianas blancas, digo las finalmente blancas, digo las últimas ancianas provinciales.

Yo no vivo ni pienso más que en algunos jueves generalmente lívidos, generalmente agónicos.

Generalmente pienso

en larvas infinitas, en convulsivas tenias, en padres espantosos que financian las sombras asistidos por curas y por putas silvestres.

Los lunes estoy loco: padezco de esperanza.

Quizá agonizo, pero padezco de esperanza.

Aún, ahora, todavía, guardo la sábana negra de mi niñez, la sábana

Antonio Gamoneda: poema inédito

El castillo de Barba Azul

que envolvía los sábados mi adicción a los muertos y a la sombra inguinal de Pilar, primogénita del señor Juan Ceballos, el maquinista y sordo [universal, finalmente absuelto por el monóxido de carbono de Caminos de Hierro del Norte de España.

Ah la sábana que, memorialmente hablando, entre rosarios y alemanes y moros, arrastré tantos días bajo los ojos blancos de mi madre, oliendo el sobaco bicóncavo, zoológico y santo de diecinueve padres agustinos.

En paz descansen con sus devocionarios, sus forúnculos y sus masturbaciones.

Ah la sábana negra aún colgada de su garfio eterno.

Sí, hablo de ayer, pero hoy aún es ayer. Tengo miedo. Podrían retornar la lejía, el esparto, el ricino, las ánimas del purgatorio y los sagrados cupones amarillos.

En mi tiempo, es decir, en el tiempo de la paila oxidada donde mi madre ponía a hervir la [pobreza, se daba algún remedio: el comandante Navas proveía la congrua subsistencia, los panes excedentes de los fusilamientos del amanecer.

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Cuánto hierro y qué poca brasa al fin.

Se enrojecían las azucenas en mis manos.

Tengo también cierta vergüenza a causa de mi tuberculosis. Pero debo callarme ya: no soy el único varón providencialmente desnutrido.

Sí, han cambiado los tiempos, pero yo aún oigo gritar a las vecinas y los Borge escupen sobre [los muertos y la viuda loca baila desnuda en la ventana amarilla.

Sucede, sí, sucede. Yo pienso que aún, todavía, habrá cámaras procesales a los efectos de castigar injertos de amistad, alivios endocárdicos y [excesivas pruebas de amor.

Quizá sean también delito el silencio, el éxtasis, el temblor de los agonizantes, la curación del cólera o el llanto maternal.

Si esto es así, más perseguible será, pongo por caso, que tu palabra haya entrado en mis venas.

Antonio Gamoneda: poema inédito

El castillo de Barba Azul

Juan Carlos, vuelvo a oírte silbar sin esperanza.

Ven. Huiremos al pasado. A mi pasado. Estaremos relativamente seguros. Quizá ligeramente ensangrentados.

Cruzaremos ríos de sombra, superficies clínicas, notarías azules, seminarios, campos de concentración, [oficinas indescifrables y grandes patios inundados de llanto.

Pensándolo bien, no sé, no estoy seguro, no sé si nos conviene el viaje a mi pasado.

Eran los días en que los caballos aprendieron a llorar.

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(De Las venas comunales, inédito)

Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) es coetáneo de los poetas que se entienden agrupados en la llamada «Generación del 50». Suele decir que, salvando la amistad (Claudio Rodríguez, Ángel González, José Ángel Valente, José Manuel Caballero Bonald) y, en algunos casos, afinidades puntuales, es «provincianamente ajeno a tal generación y a su contingente orientación creativa», que respeta y no comparte. Está traducido a dieciséis lenguas y ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Poesía (1988), el XV Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2006), el Prix Européen de la Littérature (2006), el Premio Cervantes (2006) y el Prix International de la Poésie Argana (Bayt Achiir, Marruecos, 2012). Su escritura poética está recogida en el volumen Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004) (Galaxia Gutenberg, 2004). Posteriormente, ha publicado Canción errónea (Tusquets, 2012).

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ENTREVISTA A ANGÉLICA LIDDELL Ana Vidal Egea

Tal vez soy una persona de «deseos», deseo morir y deseo matar desde que era pequeña. Tal vez simplemente debo convivir con esos deseos nauseabundos, insuperables, para mí es lo normal. A veces los deseos son más intensos que los actos.

.La ganadora del Premio Nacional de Literatura Dramática del pasado año comenzó el 2013 con fuerza, poniendo en escena su obra Ping Pang Qu, en la que se habla de disciplina, totalitarismo y represión, y donde compendia su experiencia vital en China. En su pieza más reciente, Todo el cielo sobre la tierra: El síndrome de Wendy, estrenada el once de mayo en Viena, convergen la isla de Utoya, escenario de la célebre matanza, y la isla Neverland de Peter Pan. Lo ha ganado todo. Es actualmente la dramaturga española más valorada, dentro y fuera de nuestro país. Ya sabemos que es radical, reivindicativa, y que suscita polémica con cada una sus piezas; es algo que repiten los periodistas en la mayoría de artículos que escriben sobre ella. En esta ocasión queríamos dejar a un lado su profesión para centrarnos en su persona; abandonar el cliché y la adulación para disparar al centro, donde duele. No sólo ver la herida de la que habla en sus obras, sino también profundizar en ella.

No conformarnos. Pedirle más.

Dices ser una asesina sin crimen, una suicida sin suicidio. ¿Qué te impide matar a otros o matarte? ¿La cobardía o el amor?

Hace años empezaste un blog en el que aparece tu cuerpo desnudo en diferentes habitaciones de hotel. ¿Qué te mueve a hacerlo? ¿Es una purga? ¿Por qué compartir tu soledad?

Bueno, tal vez por el mismo motivo por el que Sylvia Plath publicaba sus poemas.

O Thomas Mann sus novelas. O por el que Caravaggio pintaba sus cuadros.

Has vivido en China y has intentado lo más difícil: aprender su lengua. ¿Encuentras un placer masoquista al imponerte una disciplina tan ardua siendo una persona tan intensa, tan indómita? ¿O es la disciplina el único modo de supervivencia?

En absoluto soy masoquista. No encuentro placer en el dolor. Hay que ser un frívolo para encontrar placer en el dolor. El dolor es indeseable, insoportable. Simplemente soy una persona muy disciplinada, es un rasgo de mi carácter. Además, la disciplina es compatible con la debilidad. O es una manera de compensar la debilidad. Creo que Mishima lo explicó muy bien.

No haces concesiones. Tienes una personalidad fuerte. Intimidas. ¿Qué tienes que ver en alguien para que te interese?

He perdido el interés por las personas.

Sólo me interesa la descripción de las personas. Creo que es una venganza por tener que soportarlas. Me canso enseguida. No encuentro a gente con la que odiar las mismas cosas. Hay que odiar las mismas cosas y reírse de las mismas cosas para entenderse. No hay seres excepcionales o grandiosos. Con Marina Abramovich me reí mucho, por ejemplo; tal vez ella sea excepcional y grandiosa.

Todos tenemos miedo al abandono; ¿has rechazado tú a alguien a quien en otro tiempo amaras?

Sí.

Tienes una agenda muy apretada, escribes y estrenas obras de forma muy continua. ¿Hay en tu vida tiempo para algo más? ¿Qué tiene de ocio tu día a día?

Sólo trabajo. No tengo sensación de descanso. No lo soportaría. A veces veo muchas películas seguidas. Pero tomo apuntes o estudio caracteres chinos al mismo tiempo que veo las pelis. No puedo dejar de trabajar. ¿Para qué quiero el descanso? Estoy en la puta edad del trabajo. La edad del amor terminó. ¿Tendría algún sentido descansar?

entrevista a Angélica Liddell. Ana Vidal Egea

La voz humana

© Angélica Liddell

Háblame del fin del mundo, de la caída de meteoritos en Rusia, del asteroide que nos rozó, de la melancolía de Lars Von Trier, de la carretera de Cormac McCarthy. Siempre rechazaste el sentimiento de comunidad, ¿se reforzaría en ti entonces?

En absoluto. La catástrofe es una experiencia íntima con el final de tu propia vida.

Tantas decepciones, tanto esfuerzo, ¿para qué? ¿Cuál es el motor?

No lo sé. ¿Por qué asusta la pornografía del alma? ¿Asusta? A mi es lo que me hace sentir bien. Fassbinder me hace sentir bien.

Pasolini me hace sentir bien. Bukowski me hace sentir bien. Houellebecq me hace sentir bien. Tennessee Williams me hace sentir bien. La pornografía del alma me ayuda a vivir.

Enfatizas el sentimiento de libertad de expresión. ¿Qué ha sido lo peor que has hecho? ¿Lo confesarías?

La libertad de expresión no tiene nada que ver con la confesión. La libertad de expresión se aniquila precisamente en el momento en que al individuo se le obliga a confesar.

Antes de triunfar con La casa de la fuerza, tu compañía estuvo a punto de disolverse. En ese período, ¿qué otras formas de supervivencia barajabas?

Dar clases, dar talleres, lo habitual cuando no tienes nada mejor que hacer.

El Premio Nacional de Literatura Dramática fue tu venganza con respecto a todos aquellos que te humillaron cuando nadie te conocía. ¿Están ya saldadas tus cuentas? ¡No! La película de Sergio Leone continúa. Adoro el western.

A lo largo de mi vida me he encontrado a muchas personas, más racionales o más insensibles, que despreciaban la intensidad de la emoción, del exceso, equiparándolo a la inmadurez. Imagino que tú también. ¿Qué les responderías?

Que tienen razón. Me considero una persona bastante inmadura, estúpida, ingenua... Tienen razón. Mi primo hace chapuzas a domicilio, pequeños arreglos de electricidad o fontanería, y tiene una casa de dos plantas con piscina y dos hijos, y una chimenea con fuego artificial. Él piensa lo mismo de mí, que soy inmadura, estúpida e ingenua.

Si te descubrieras sola en veinte años, ¿te juzgarías fracasada?

Ya estoy sola, estar solo significa no ser amado, con lo cual no me hace falta esperar a cumplir veinte años más. Y como dice Houellebecq, a cierta edad las mujeres pueden frotar el coño con alguna polla, pero nunca más volverán a ser amadas. Esa es la soledad, qué más da la gente que haya a tu alrededor si no eres amada. En la Carta a los Corintios viene muy bien expresado.

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Ana Vidal Egea (Murcia, 1984). Es Doctora

summa cum laude en Filología Hispánica por

¿Qué visualizas cuando piensas en la vejez?

El terror. No lo soporto. No soporto ver envejecer a mis padres. No lo soporto.

No soporto envejecer, me obsesiona, no lo soporto. Ahora mismo es lo que más me angustia. Puedo llegar a tener ataques de pánico si pienso en la vejez.

la UNED, tras haber realizado la primera tesis completa sobre el teatro de Angélica Liddell en 2010, y periodista (Universidad Complutense – Helsinki University). Ha publicado una novela, Noches Árticas (Baile del Sol, 2011) y un libro de relatos, La otra vida, 18 relatos de amor y miedo (Traspiés, 2010).

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The Innocents. El lugar de lo indecible Salvador Perpiñá

.Desde su aparición por entregas en la revista Collier’s Weekly en 1898, la novella de Henry James Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw) ha gozado de una singular fortuna, generando un ingente corpus de material crítico e interpretativo, una ópera de Benjamin Britten sobrecogedoramente hermosa y diversas adaptaciones para la pequeña y la gran pantalla, incluida una provocadora lectura homoerótica por parte de nuestro Eloy de la Iglesia. De entre todas ellas destaca a altura incomparable The Innocents (1961), bautizada aquí en un arrebato de arbitraria estupidez como ¡Suspense!, sin duda con la esperanza de arrastrar enfervorizadas masas ávidas de emociones fuertes a las salas de cine.

The Innocents fue producida y dirigida por Jack Clayton, un interesantísimo director relegado a los márgenes del canon cinematográfico. A la hora de enfrentarse a la obra de James, Clayton se las arregla para reunir un equipo excepcional. Truman Capote escribe un guión basado en la adaptación teatral de William Archibald, con colaboraciones no acreditadas de Harold Pinter y John Mortimer, la música es obra de Georges Auric (miembro de Les Six, el grupo francés de músicos apadrinado en los años veinte por Cocteau y Satie), y Freddie Francis crea un mundo barroco e hipersensualizado en blanco y negro, inundando cada mañana de luz incandescente los estudios Shepperton, hasta el punto de que, entre toma y toma, Deborah Kerr se ve obligada a añadir unas gafas de sol a su caracterización de institutriz victoriana.

Deborah Kerr, paradigma de esa contención británica admirada por las clases medias europeas antes del trascendental giro en las costumbres de los años sesenta, gustaba de hacer añicos su casta imagen de marca en melodramas sobre neurosis sexual –la intoxicante Black Narcissus de Powell y Pressburger– o dando rienda suelta a una intensa y tórrida sensualidad en su papel de esposa adúltera de un militar en From Here to Eternity, de Fred Zinnemann. ¿Quién podría encarnar mejor esa ambigüedad que es la esencia misma de Otra vuelta de tuerca?

La historia de una pareja de espectros que sigue ejerciendo su influencia corruptora sobre los dos niños antes a su cargo, le fue referida al novelista por el arzobispo de Canterbury. A partir de esa anécdota medio recordada, Henry James construye años

después un sofisticado dispositivo que trasciende los límites de la habitual ghost story. Es interesante ver cómo sus aportaciones al género son traducidas en su adaptación cinematográfica.

La más notoria de ellas, que ha dado lugar a inagotables y en ocasiones entretenidas lecturas psicoanalíticas, es que James –maestro del punto de vista, al fin y al cabo– utiliza como narradora a la institutriz de los niños, cuyo nombre no se nos dice, sin que podamos asegurar nunca si la amenaza sobrenatural de la que intenta defenderlos es real o si se trata de elaboraciones de su propio inconsciente reprimido. La manera en que la protagonista interpreta los hechos, sus omisiones, sus rodeos y eufemismos, ¡su propia sintaxis!, provocan que no nos resulte un narrador de confianza. Pero, astutamente, el autor evita que nos pronunciemos definitivamente haciendo que el ama de llaves, Mrs. Grose, reconozca los rasgos del difunto mayordomo Quint en la precisa descripción que la institutriz hace de uno de los fantasmas.

El guión de Truman Capote se inclina con más claridad por la sospecha de meras proyecciones alucinatorias. Así la ahora llamada Miss Giddens ve un retrato de Quint antes de que éste se le aparezca y, a diferencia de lo que ocurre en la novela, Mrs. Grose acaba cuestionando su versión de los hechos. Jack Clayton por su parte, no sin elegancia, muestra las apariciones siempre desde el punto de vista de Miss Giddens, regla que sólo rompe en dos ocasiones, ante el espectro de Miss Jessel. Durante su crucial segunda aparición en el pantano, el contenido del plano incluye y pone en relación a la presencia fantasmal, la institutriz y la niña. En otra aparición en la biblioteca de la casa, las lágrimas sobre el escritorio son reales, Miss Giddens puede tocarlas con sus dedos. Un perturbador soplo de inquietud se apodera así de lo que podría ser la mera exposición de un caso de histeria.

The Turn of the Screw debe parte de su reputación entre los amantes de la literatura fantástica a que las apariciones son descritas con una minuciosa precisión clínica que nos hace pensar en el tipo de experiencias recogidas en Las variedades de la experiencia religiosa1 por el hermano del autor, William James, creador de la psicología funcional y filósofo, investigador de procesos subliminales de la conciencia que, según pro-

Einstein on the Beach

Salvador Perpiñá: The innocents, el lugar de lo indecible

–Su casa, donde usted vivía, ¿era una casa grande también?

–No, debo admitir que era muy pequeña.

–¿Cómo de pequeña?

–Muy, muy pequeña –¿Demasiado pequeña para tener secretos?

The Innocents (1961)

pia confesión, llegó a entender plenamente a Hegel tras una experiencia psicoactiva con óxido nitroso. Es sorprendente cómo Jack Clayton a veces se atiene escrupulosamente a las descripciones de la novela, como en la primera aparición de Quint en lo alto de la torre, recogiendo ese silencio y suspensión de toda actividad previos a la aparición del fantasma. Hay un intraducible término inglés, uncanny, para definir el horror sobrenatural. Pocas películas han rozado ese estremecimiento como The Innocents. Clayton y su director de fotografía Freddie Francis, a la hora de materializar los espectros, se deben haber inspirado en el abundante material fotográfico espiritista de la era victoriana, con resultados difíciles de olvidar.

Una película como esta es un rotundo triunfo de la atmósfera. Los alrededores de la mansión de Bly abundan en esculturas con resonancias paganas, evocando el terror pánico a la luz del día de las ficciones de Arthur Machen (ese insecto saliendo de la boca de una cabeza de piedra). El interior nocturno de la casa se nos aparece como un personaje en sí mismo, un laberinto de habitaciones vacías –«ojalá hubiera una manera de dormir en todas las habitaciones a la vez», confiesa la pequeña Flora–, ventanas abiertas y cortinajes agitándose en la oscuridad, un mundo inconsciente lleno de oscuros ecos y secretas resonancias, el lugar de lo indecible.

La tercera vuelta de tuerca de Henry James a la narración fantástica clásica sería la perturbadora relación entre el Mal y la infancia, objeto de un tratamiento ampliado en la siguiente obra maestra de Clayton, Our Mother’s House. Para un caballero victoriano como Henry James, el Mal se encarna en la corrupción de la infancia a través del sexo. Quint y Miss Jessel daban rienda suelta a su pasión sin importarles ser vistos por los niños, ambos quizás fueron iniciadores de Miles y Flora respectivamente, Miles pudo haber sido expulsado del internado

por experiencias homosexuales y a veces parece que intenta seducir a su guapa institutriz, pero nada de esto se nos dice abiertamente. Lógicamente, Henry James es demasiado inteligente como para abrumarnos con despavoridos escrúpulos sacristanescos –no olvidemos que se trata de situaciones que años después y en países de cultura católica no desentonarían en un relato de educación sentimental– y recurre al horror de lo apenas mencionado, a la perversidad de lo elidido.

Jack Clayton tiene una idea verdaderamente genial que desde los primeros segundos del film nos sumerge en ese clima densamente perturbador. Antes incluso de la aparición del logo de Twentieth Century Fox, empezamos a escuchar sobre negro la voz de Flora cantando una extraña canción infantil:

1. William James fue uno de los fundadores de la American Society

Salvador Perpiñá (1963) es guionista de televisión, donde ha participado en series como Periodistas, Los Serrano, Pelotas o Isabel. En la actualidad, convencido de que justo lo que necesita el mundo es otro escritor más, está preparando su primer libro de relatos Prácticas de tiro.

for Psychical Research, asociación dedicada al estudio científico de fenómenos paranormales. No nos debería extrañar ese gusto por lo fantástico de ambos hermanos si tenemos en cuenta que su padre era un ferviente lector de Swedenborg.

We lay my love and I beneath the weeping willow.

A broken heart have I. Oh willow I die, oh willow I die…

La mezcla de perversidad y melancolía de esta sencilla canción resulta casi insoportable y lo verdaderamente prodigioso es que esa sensación no deje por un instante de impregnar el resto del film. La película añade ligeros toques de mórbida crueldad: Flora contemplando cómo una araña se dispone a devorar una mariposa, Miles escondiendo bajo su almohada una paloma muerta con el cuello partido, un trozo de gelatina obscenamente tembloroso tras ser rozado por sus dedos… Pero nada comparable a uno de los finales más abiertamente subversivos de la historia del cine: el beso de Miss Giddens sobre los labios sin vida del niño puso los pelos de punta a los ejecutivos de la Fox e incluso hoy en día sigue resultando profundamente perturbador. No cabe imaginar un desenlace más radical para uno de los clásicos indiscutibles del fantástico y una de las más modélicas adaptaciones literarias de las que tenga noticia.

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Polvo en el neón de Carlos Castán: reseña de Gemma Pellicer

Novela de náufragos Gemma Pellicer Polvo en el neón Carlos Castán (Fotografías de Dominique Leyva) Tropo: Zaragoza, 2013 96 págs.

nPoético y sugerente, elíptico y sustancial, el estilo literario de Carlos Castán vuelve a adquirir forma en Polvo en el neón, su primera novela corta: un relato de carretera de apenas cuarenta y dos páginas de texto que transcurre a lo largo de la mítica Ruta 66, traspasando los Estados Unidos de este a oeste a través de Albuquerque, la ciudad natal del fotógrafo Dominique Leyva, quien ilustra y narra esta historia sucinta de abandonos y traiciones hasta convertirla en un libro de noventa y seis páginas con imágenes en color. Un tándem, Leyva y Castán, que parece compenetrarse muy bien pese a la dificultad del envite: relatar unos amores contrariados hasta la desolación.

Quinn quiere a Sally, pero la engaña desde hace tiempo con Jessica. Jessica está empeñada en que renuncie a su mujer y se larguen juntos de una vez, ahora que él ha descubierto que también Sally tiene a alguien, pero Quinn no se decide; Quinn vacila. Y, sobre todo, sufre. No en balde toda la novela es una huida hacia delante del protagonista por esa ruta de ensueño que constituye la carretera americana, casi onírica, tal como muestran las fotos, hechas al sesgo y atendiendo a meros detalles que de pronto cobran especial relevancia; repleta de luces, sombras, letreros luminosos y moteles destartalados. Lugares marginales y esquivos como el personaje. «Conducir por cualquier carretera sin excesivas ganas de llegar a puerto puede ser en sí todo un destino», empieza el texto de Castán. Un arranque enigmático que nos introduce de lleno en la experiencia de una huida que todo lo revuelve, arrollando a su paso no sólo a Jessica, sino también las falsas esperanzas de este pobre náufrago dispuesto a reconducir su vida junto a Sally, la esposa despechada que ha ido a refugiarse en los brazos de otro hombre.

Quinn quiere a Sally aunque se acuesta con Jessica, puro ardor frente al hogar apacible y conocido que representaba vivir junto a su mujer; con la previsión del futuro resuelto y la sensación de una vida detenida, sin horizontes en apariencia, de una seguridad no menos engañosa. Así que Quinn coge el

coche, como solía hacer de joven cuando necesitaba largarse para pensar, y pone ruta a la ciudad de Flagstaff, casi al otro extremo de los Estados Unidos, donde su tía Hanna les ha dejado en herencia, a él y su hermano, un motel que en realidad es una ruina, un problema añadido con el que bregar.

A partir de la voz omnisciente de un narrador en tercera persona que a menudo se funde con los pensamientos de Quinn, asistimos al carácter huraño de su protagonista, y a su visión desesperada de cuanto le acontece; al recorrido feroz que emprende movido por la necesidad, un deambular errabundo por un conjunto de situaciones absurdas amplificadas por ese halo de irrealidad que las envuelve y convierte en excepcionales, como un trasunto de su propia confusión; tal es el caso de la visita improvisada de Michelle, la hermana pequeña de Sally, otra desahuciada más a quien se propone seducir pero a la que, de pronto, descubre en la fragilidad más absoluta; una Michelle que de repente ha dejado de ser la muchacha vitalista que él conoció, perdiendo toda su luz.

Nada subsiste, como si dijéramos. Ni la pasión, ni tampoco siquiera la belleza de los ángeles.

Castán parece haber escrito esta historia para mostrarnos el particular descenso a los infiernos de Quinn a través de un recorrido repleto de señales y desvíos engañosos, pues al cabo el trazado y el sentido se revelan curiosamente únicos: con la sempiterna desilusión de fondo, y el más crudo desengaño.

Los diferentes espacios por los que transita, plasmados con suma delicadeza y cercanía por Leyva, expresan todo el cúmulo de carencias y ausencias vividas, con imágenes turbias y borrosas tan parecidas a sus sentimientos, a través de las cuales el autor edifica esa atmósfera de soledad y nostalgia que resulta crucial en el comportamiento de esta novela de náufragos.

Una vez más, Castán se erige en retratista de la desolación y el quebranto. De ese perderse de pura soledad.

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El ambigú

Saliendo de la estación de Atocha de Ben Lerner: reseña de F. J. Martínez Morán

La realidad y sus mentiras Francisco José Martínez Morán Saliendo de la estación de Atocha Ben Lerner (Traductor: Cruz Rodríguez Juiz) Mondadori: Barcelona, 2013 208 págs.

nJohn dos Passos camina por el Madrid de los veinte con una edición de las Coplas de Manrique en la chaqueta: va en busca del gesto definitorio, del rasgo español distintivo; en su temporada madrileña, a primeros del siglo xxi, Adam Gordon, el protagonista de Saliendo de la estación de Atocha, se aferra a Ashbery (de hecho, el título de la novela proviene de su poemario El juramento de la pista de frontón, de 1962) y maneja, sin mucha convicción, una antología bilingüe de Lorca: traduce, fluctúa y balbucea, no persigue el carácter de la españolidad, sino el gesto universal, la sutilísima (y a veces bastarda) ligazón entre experiencia y arte, entre vida y memoria, entre palabra y verdad. El poeta en ciernes, beneficiario de una prestigiosa y asfixiante beca de creación, comienza a descifrar el abecedario sin límites de una gramática infinita, se alumbra y enmaraña en una intertextualidad que trasciende papel y tinta.

La primeras páginas constituyen el epítome exacto de lo que se leerá más adelante: Gordon contempla en el Prado, mañana tras mañana, y como cima de su ceremonia personal, el Descendimiento de Roger van der Weyden, hasta que encuentra que alguien ha suplantado su punto de observación. Su álter ego no tarda demasiado en romper a llorar, en una catarata de sinceridad que, aunque suene paradójico, rompe la relación habitual del espectador con la obra maestra. Desde este punto, el libro se convertirá en un agudísimo tratado sobre la lágrima y el llanto, en una disertación más que certera sobre la conmoción y el estupor, sobre la realidad y sus mentiras.

La novela de Lerner está tramada en primera persona y coquetea sin disimulos con la autoficción; transita, sin escatimar en digresiones ensayísticas, por temas literarios y artísticos; y pinta fiestas, borracheras y vivencias cotidianas de drogas y alcohol en un argumento sostenido por personajes intelectuales de clase acomodada: contiene, en definitiva, todos los elementos propios de la ópera prima de manual (casi de taller) y, sin embargo, en ningún momento resulta bisoña o meramente prometedora, sino que, muy al contrario,

se ofrece al lector como una novela de madurez redonda, de competencia narrativa absoluta, de absorbente maestría.

Así, Gordon jamás se sitúa en la autocomplacencia, sino que es consciente de que su mirada sobre el mundo resulta tan reseñable y digna de literaturización como la de tantos otros jóvenes que se abren a la vida adulta. De hecho, la narración sorprende en muchas ocasiones por su tono implacable, por el juicio moral que a cada paso Adam Gordon proyecta sobre Adam Gordon, farsante de sí mismo y ajeno, hasta el nivel del pánico, a sus propias vivencias íntimas: Lerner no se permite ni una sola línea indulgente o tópica al concederle la palabra; todo pasa por el tamiz de una ironía inteligentísima, en permanente relectura de los modelos clásicos, nunca ni tan siquiera mencionados a lo largo de la obra. En este sentido programático, las reflexiones sobre arte y poesía ni resultan envaradas ni entorpecen el ritmo del relato. En Gordon siempre hay un alto sentido del ridículo, una honestidad poética que roza lo paranoico, pero que, por esa precisa razón, no muestra la más mínima traza de impostura. No hay hueco para la pose, porque cada párrafo es sincero aprendizaje de la frustración, potencialidad en estado primigenio: el interés orgánico por la experiencia vital y su relación con el artista es genuino y se presenta como la única realidad habitable.

El licenciado Vidriera renuncia a su biblioteca y viaja a Nápoles con la sola compañía literaria de «unas Horas de nuestra Señora y un Garcilaso sin comento»: volverá de su periplo iniciático transformado de Rodaja en Rueda. Adam Gordon (que se obliga al Quijote, pero prefiere leer a Tolstói en inglés; que se promete no escribir nunca una novela, pero que trata de explicarse en la encrucijada de ficción y vida) no abandona su atalaya, ni se desplaza ni se establece, sino que encuentra, al fondo del espejo, el protagonista exacto para la historia de su perplejidad.

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El abrigo de Proust de Lorenza Foschini: reseña de Antón Castro

Proust o la novela de una obsesión Antón Castro El abrigo de Proust Lorenza Foschini (Traductor: Hugo Beccacece) Impedimenta: Madrid, 2013 140 págs.

nMarcel Proust (1871-1922) es uno de los más fascinantes escritores de la modernidad: por su renovador proyecto narrativo En busca del tiempo perdido, por su complejo mundo y por sus raros hábitos: escribía tumbado, casi a oscuras, en cuadernos alargados. Lorenza Foschini (Nápoles, 1949), escritora, periodista y presentadora de la RAI, se encontró, casi por azar, con una serie de pequeños hechos que la condujeron hacia él. Conoció a Piero Tosi, diseñador de vestuario de Luchino Visconti, que le habló de una idea del director de La caída de los dioses: le había mandado a París para preparar y fijar los decorados de la adaptación al cine de la gran novela proustiana. La película no se hizo nunca, pero Tosi conoció a un personaje muy singular: el gran gourmet del perfume Jacques Guérin, un tipo que se convertirá en bibliófilo y en un prodigioso coleccionista. El propio François Mitterrand se interesaría, poco antes de su muerte en 2000, casi centenario, por su biblioteca de cartas, manuscritos, muebles y primeras ediciones de grandes maestros: Apollinaire, Satie, Gide, Baudelaire (al que no llegó a conocer) y Marcel Proust.

Casi por pura casualidad, ahí empieza una historia fascinante, contada como una pesquisa o como una novela de suspense, según se mire. Proust tenía un hermano médico, Robert, y en 1929 atendió al futuro magnate de los aromas. De ese primer contacto derivará otro más determinante: Jacques Guérin se entera de que la familia conserva muchos manuscritos y muebles de Proust; Marthe, la cuñada de Marcel, quiere deshacerse de todo: quemar objetos, correspondencia, manuscritos, primeras ediciones. Quizá ya se haya deshecho de algunas cosas. Dice: «En esos libros sólo escribió mentiras». Ahí empieza un viaje en torno al universo de un escritor formidable y extraño –«la belleza siempre es rara», decía Baudelaire-, contado con precisión y sin aspavientos. Jacques Guérin, que conduce un Buick des-

capotable, se ha enamorado de Proust: de su destino, de sus ficciones, de sus cosas. Y por supuesto acabará entusiasmado con el abrigo de piel de nutria del título, que ahora, raído y acartonado, se conserva en el Museo de Carnavalet de París.

El día que lo consigue, casi por azar, es como si se abriera una espiral hacia la idolatría, el fetichismo y la obsesión.

En ese tránsito por París también hay un viaje a una época.

Primero a la de los simbolistas y luego hacia otros territorios y personajes como Erik Satie. O Jean Cocteau, que conoció a Proust y le hizo algunas fotos. En esa búsqueda del personaje tan venerado, Guérin –«A primera vista me pareció un pajarraco nocturno, negro y fantástico. Hablaba un francés pasado de moda, maravilloso, sublime», dice Piero Tosi– el lector se encuentra con los seres de Proust, con el ámbito familiar, con numerosas fotos con su hermano, con sus obsesiones y con criaturas entrañables y determinantes en la acción de este relato «no imaginario». Por ejemplo, el ropavejero Werner, a quien un día le dijo Marthe, la cuñada del escritor, cuando se enteró de que iba a pescar: «Está usted loco. Va a enfermar con tanto frío. Con lo húmedo que es el río. Llévese el abrigo viejo de Marcel y envuélvaselo alrededor de las piernas». Marcel Proust vestía con el refinamiento del dandi y envuelto en esa prenda raída había escrito cientos y cientos de páginas de En busca del tiempo perdido.

El abrigo de Proust es un libro de libros, un libro sobre un escritor y sus pequeñas pertenencias. Está lleno de sutileza, de amor a la escritura, de amor al autor y de continuas revelaciones. Por ejemplo, el paralelismo de costumbres que había entre los hermanos. El cirujano y escritor Georges Duhamel vio operar a Robert, cuando aún vivía Marcel, y dijo: «La misma lentitud, la misma morosidad, los mismos rodeos, la misma invención paradójica, la misma reticencia. En suma, la frase quirúrgica de Robert puede decirse hermana de la literaria de Marcel».

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El vagabundo de las estrellas de Jack London: reseña de U. R. Olivero

RPQVC Ubaldo R. Olivero

El vagabundo de las estrellas Jack London (Traductor: Héctor Arnau) Nordica: Madrid, 2013 376 págs.

n¿Mantendrá Darrel Standing su monolítica y reivindicadora rebeldía si vuelve a visitarnos? ¿Le acompañarán esos buenos amigos, Morrel y Oppenheimer, para que no se sienta tan cautivo e inerme dentro de los pesados tiempos que pasa inmovilizado en la camisa de fuerza? ¿Lograrán despertar los tres una revolución mundial para que el abuso de los poderosos dentro de las penitenciarías (por desgracia no quema y fustiga menos en el exterior) mermen su potencia destructora, debiliten sus injusticias, y el mundo lea y reaccione de otro modo ante las redes y encajes de quienes se amparan y protegen detrás de los medios por la fuerza bruta en esa cárcel de San Quintín, California? Quién sabe. Confiemos en que sí.

«Todo es poético, o susceptible de serlo, en cuanto sirve de “pretexto”, para orquestar, imaginativamente, el profundo tema interno de cada cual». Estas palabras de José Bergamín funcionarían como uno de los faros que brujulan El vagabundo de las estrellas del escritor iluminado que fue Jack London.

Darrell Standing ha vuelto en una apetitosa traducción y nueva edición de Nórdica Libros. Se cumplen ahora los cien años de su gestación (el tiempo de acción de la novela respira en 1913) y hasta es posible que muchos de los viajes al pasado que le salvaron la vida a Standing vuelvan a conquistar a miles de lectores y lectoras. Merecidos los tiene. El vagabundo de las estrellas nos suma en sus páginas vitalísimas como cómplices activos en las razones que tiene Standing para creer en las varias vidas pasadas que le oxigenan la imaginación y los prismas de sus fugas, porque con el cuerpo no basta para abandonar el cuerpo físico, salir de uno mismo si se tiene el don de ser un esclavo, un testigo de la crucifixión de Jesús, ese otro niño; recordemos por ejemplo a Jessie, que sobrevive al ataque de los mormones en el distante Oeste, alguien que fue un algo como oso, un algo como cazador, un algo como el ado-

rador del femenino Misterio y que no idolatró menos al sol y a la oscuridad, al dador de la vida y al que le rendía culto, en múltiples encarnaciones vegetales y animales, al grano del cereal. Darrel Standing vive en el espíritu de sus fugas a otros instantes y otras pulsiones, y lo que la cárcel de la prisión material de su cuerpo no se atreve a conseguir, lo consiguen por fin sus escapadas al sinfín de situaciones y reverberaciones con que se va alumbrando su vida en esos años carcelarios. El aparato represivo de la prisión de Folsom intenta encerrojar sus libertades imaginarias y sus huidas, pero gracias al consejo de su amigo Ed Morrell, e incluso a la terca pero comprensible incredulidad de Oppenheimer, Standing se burla para siempre de lo que el alcalde y testaferros persiguen imponerle. Él no robó la dinamita por la que le intentan someter en esa camisa de fuerza, y la condena por romperle la nariz a un policía es un hecho, sí, pero también un contrapunto que le permite considerar a Darrell Standing hasta dónde pueden llegar, acaso custodiados por una defensa moral deficiente y paradójica, los oprobios y dislates de las maquinarias del poder.

Al entender de este lector, por todas las minas y peripecias sutiles que orbitan alrededor de lo que componen esta catedral de un espíritu abiertamente anarquista, de un sobreviviente fuera de medida, El vagabundo de las estrellas nunca deja de ser una llama viva corazón adentro, un salmo esperanzador para los que creemos que, más allá de las palabras y las metamorfosis de Darrell Standing, las obras de peso viajan siempre más que la cuadriculada y pobre fijación de según qué academias y academicismos. Alentador y sabroso acierto de Nórdica Libros, y hasta casi podría entenderse como un libro profético de lo que en algún momento pensó Darrell Standing (a propósito de crisis y orfandades similares) cien años antes. Alabado y bendecido sea este nuevo reencuentro.

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Todo lo que era sólido de Antonio Muñoz Molina: reseña de Rubén Castillo Gallego

Diagnóstico de urgencia Rubén Castillo Gallego Todo lo que era sólido Antonio Muñoz Molina Seix Barral: Barcelona, 2013 256 págs.

nEscribió una vez Jorge Luis Borges acerca de un mapa tan avaricioso de detalles que había alcanzado dimensiones monstruosas, hasta el punto de que coincidía minuciosamente con el territorio que pretendía dibujar. Una hipérbole parecida me acecha cuando intento redactar estas líneas sobre el último libro publicado por Antonio Muñoz Molina. Son tantas las notas que he tomado durante su lectura, tantos los asteriscos que he ido señalando en los márgenes del volumen, tantas las imágenes hermosas y las frases atinadísimas que he sentido el impulso de subrayar, que tan sólo alineando esas palabras excedería con creces los límites de espacio que tengo impuestos en esta reseña. En síntesis (y con el peligro que todas las síntesis encierran, por su esquematismo), podríamos decir que en estas nuevas páginas del escritor andaluz nos encontramos ante una reflexión serena y lúcida sobre el estado en que se encuentra España desde que nos ha explotado en las manos la crisis, que él analiza con lacerante diafanidad: unos políticos que se han instalado complacientemente en el poder y en los medios, convirtiendo un oficio de servicio público en un refugio profesional bien pagado y bien pensionado, en el que la mediocridad no es una traba, sino una virtud; unos banqueros que han actuado con inconsciencia (en el mejor de los casos) o mala fe (en el peor); unos periodistas que no han sabido actuar como inquisidores de la verdad, y que han sucumbido al servilismo o la ceguera voluntaria... Pero también (y Antonio Muñoz Molina elige no refugiarse en la fácil disculpa a posteriori) intelectuales y ciudadanos que, a pesar de recibir durante años un aluvión de informaciones sobre las cifras de beneficios de bancos y empresas, entelequias millonarias (olimpiadas, exposiciones universales, parques temáticos, etc.), obras faraónicas sin aparente sentido y otros desmanes, jamás se preguntaron de dónde salían esas cataratas de dinero o quién se lucraba con ellas. El escritor formula en la página 149 unas interrogaciones tan sencillas como nítidas: «Cómo

es que ese ruido no nos atronaba. Qué veíamos, en qué estábamos pensando». Porque lo más preocupante de ese período de impunidad, derroche y delirio radica precisamente ahí, en que ciertas situaciones no pueden prosperar si no se produce antes lo que Muñoz Molina llama «la capitulación de los civilizados» (pág. 166); es decir, la aceptación silente, acrítica, que permite a los innobles campar a sus anchas.

España pasó, quizá con demasiada rapidez, de ser un país pobre dominado por una dictadura a ser un país rico y derrochador, donde nadie se preocupó de instaurar una verdadera y necesaria pedagogía democrática, donde se enseñase que la tolerancia, el respeto y el esfuerzo común importaban mucho más que las intransigencias, los dispendios y las fanfarrias. Y por eso todo lo que era sólido y se tenía por inmutable (la educación, la sanidad, la justicia, el empleo, la solvencia económica) comienza a resentirse de un modo notorio. Pero Antonio Muñoz Molina, con la misma abrumadora lucidez que ha empleado para diseccionar los tumores del problema, nos advierte de la errónea tentación de dejarnos abatir: «El fatalismo de que nada podrá arreglarse es tan infundado como el optimismo de que las cosas buenas, porque parecen sólidas, vayan necesariamente a durar» (pág. 213). En su opinión, bastaría con que todos nos aplicásemos con insobornable voluntad cívica en nuestro trabajo y que no permitiésemos a los parásitos, mendaces, cínicos y vividores ni un milímetro de margen.

En el prólogo de su obra Asklepios, el último griego, manifestaba Miguel Espinosa que para él teorizar consistía en «enjuiciar desde principios y concluir implacablemente».

Con su obra Todo lo que era sólido, Antonio Muñoz Molina avanza en esa dirección y consigue un ensayo bellísimo, tonificante y necesario, que desagradará tanto a los políticos de derechas como a los de izquierdas, quienes se apresurarán a tildarlo de simplista o de demagógico. Es la señal de que acierta en sus análisis.

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Bajo el sol de Bruce Chatwin: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Guía contra el aburrimiento Ricardo Martínez Llorca

Bajo el sol Bruce Chatwin (Traductores: Ismael Attrache y Carlos Mayor) Sexto Piso: Barcelona, 2012 556 págs.

nSimpático, polémico, creativo, exquisito, culto, enfermo de soledad y de compañía, emprendedor, excéntrico, seductor, mitómano, culo de mal asiento y no se sabe cuántos adjetivos más. De hecho, casi todos los del diccionario se podrían aplicar a Bruce Chatwin (Sheffield, 1940 – Niza, 1989), como demuestra la lectura de este volumen, que recoge buena parte de la correspondencia que envió a lo largo de su vida, recopilada por su mujer, Elizabeth Chatwin, y por Nicholas Shakespeare. Estructurada cronológicamente, y con textos intercalados de los editores en los que se reseñan capítulos significativos en la vida de Chatwin, el libro termina por resultar una pieza a caballo entre la biografía y la autobiografía. Esa forma experimental es, tal vez, el hallazgo más puramente literario del volumen. De alguna forma, es un relato a dos voces, si sumamos a la segunda voz las acotaciones a pie de página, en las que se incluyen testimonios de gente que topó con Chatwin y que del encuentro no salió indemne. El resto, lo más importante, como no podría ser menos, es la intención de leer no la literatura de Bruce Chatwin, sino al propio autor.

Y así es como nos encontramos con alguien que concibe todo, que concibe la existencia, con mucho teatro, con un hombre que está empeñado en actuar su vida, en ser su protagonista. Para Chatwin, el viaje es otra forma de huir y cualquier huida es una buena actuación. Lo principal es inventarse, pero no inventarse de cualquier manera, porque para él los argumentos son funestos, y por lo tanto debe ir improvisando. Y en la improvisación se muestra tan enérgico como bipolar, e incluso ciclotímico. Para comprobarlo, bastan sus propias afirmaciones acerca de la contradicción que supone su dedicación literaria, tan sedentaria, con su búsqueda de motivos para ejercer la literatura, tan próximos al nomadismo. Y con esa costumbre que tiene de defender una idea, un parecer, y al día siguiente el contrario, como expresa al relacionar sus impresiones acerca de personas y

países a lo largo de su correspondencia: lo que un día era el paraíso, al siguiente bien podía ser el infierno. «Un chavalillo que va a lo suyo, pero tiene una energía impresionante», llegó a decir de él Gerald Brenan. Y ese ir a lo suyo es lo que va expresando en su correspondencia, en la que puede llegar a ser narcisista, pero jamás pedante.

En algún momento, uno puede tener la tentación de enfrentarse a estos textos como quien va a un psicoanálisis, dispuesto a encontrar la verdad del autor de esas obras que tanto nos cautivaron. Pero cierto tono constante de mal humor y, sobre todo, la vehemencia con la que vive, evita cualquier profundización psicológica. Aunque, eso sí, el lector encuentra la explicación a una educación sentimental, la que le llevó a enfrascarse en sus obsesiones. Y entre esas obsesiones, las más llamativas de una larguísima enumeración, son: los destinos o el destino; el dinero o de dónde sale el dinero; su colección fluctuante de variados objetos de arte o artesanía; la crítica a todo lo que huela a británico; la defensa y reserva de su independencia, a la que identifica con la libertad; unos sueños que se mueven al filo del egoísmo; la voluntad de ser un desastre para la vida práctica y la vida social; el baile constante de la filia a la fobia; ser diferente o saberse diferente («¿Por qué están chalados todos mis amigos?», llega a decir); el anhelo de estar en otro lado como si eso supusiera el rescate de su alma («Tengo muchas ganas de hacer algo sobre el tema del peregrinaje, sobre la idea de encontrarse a uno mismo en movimiento», confiesa); y, por encima de todo, no aburrirse, tener el mundo a su disposición y protagonizar una vida, para lo cual es inevitable ser diferente. Lo que implica, en buena medida, pretender ser mejor que los hombres grises que construyen un mundo gris. Algo que se puede elogiar sin reproche.

Diseñado para los seguidores del gran autor que fue Chatwin, Bajo el sol es una guía que nos enseña cómo planificar los días sobre la Tierra para combatir el aburrimiento.

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Un paisaje difícil de Fruela Fernández: reseña de Rafael Mammos

UN PAISAJE DIFÍCIL Rafael Mammos Folk Fruela Fernández Pre-Textos: Valencia, 2013 45 págs.

nCada libro puede pedir, incluso imponer, una poética específica para ser leído. Los textos más extraños (de Joyce, de Mallarmé, de Eliot) habrán requerido esa actitud abierta por parte del lector, con la promesa de que la dificultad estaba justificada. Folk, de Fruela Fernández, pide bastante esfuerzo por parte de sus lectores. Casi siempre lo compensa.

Folk es un poemario unitario en cuanto a tonos y temas. Hay paisajes verdes y lluviosos, hay mineros en huelga, hay citas en asturiano, todo enmarcado en un ambiente rural. El título del libro es justo: el conjunto de todos estos elementos construye una visión folk de una Asturias pública y familiar. El autor es hábil en el uso de los toques costumbristas, seguramente porque para él no son tales, sino vivencias personales que sólo debe recordar. En la serie de cinco poemas titulada «Injertos» lo cotidiano se transforma, con naturalidad, en sencilla e intensa poesía: «Cuando sal tu güelu / vien-y un raitán / a poles migues // Tartamudea / su paso / por el patio // Hay turno / de pájaros // Son los nuestros clientes, ¿no sabíes?». Otros poemas, como «La bolsa / el fardo» o el que empieza con los versos «Ciento cincuenta y dos / parados menos / el mes de abril» abordan temas sociales sin una perspectiva comprometida (que tan perjudicial puede resultar para la literatura), sino desde detalles humanos, no abstractos: «es fácil volverse temporero, / gastando de autobús / la rabadilla, / corvando / la piel / según el plástico». La imagen es memorable y da una medida exacta de qué significa viajar horas de autobús hasta el trabajo.

He mencionado antes un esfuerzo de lectura. Los mejores poemas de Folk son aquellos en que los toques de luz y sombra están equilibrados, y una forma algo desdibujada (versos rotos, guiones inesperados, cursivas) va en consonancia con el tono alusivo del total. El poema que abre el libro es un buen ejemplo y empieza con estos logrados versos: «Aquí donde dicen / marzo al cuervo / y septiembre al centeno, // donde la nieve deja el trazo / de una guerra en pausa / y las hormonas del hielo vienen a cubrir la arena». Vemos un lugar y captamos un

sentimiento. Cuando el poema acaba con «nuestro abrazo / dormido», no nos preguntamos de quién es ese abrazo: hemos entrado en el humor de la imagen y no hace falta saber más.

Sin embargo, otras veces parece que el autor ha intentado esconder su tema como tras un plástico, especialmente cuando la versificación o la sintaxis rota provoca la dispersión de ideas e imágenes. Pienso en «La rodilla del rey»: «El sol es artesano // Pie Leve, Hecho Justo // El sol da un vale de carbón // Tuerto de mortero / anda en la playa, tras la cerca, entre el alambre». El lector mejor dispuesto puede verse confundido por rarezas que corren el riesgo de parecer injustificadas. Un poema puede entenderse de muchas maneras, y la manera lógica es sólo una; pero los recursos de un poema han de servir para dejar una impresión, no para obstaculizarla. Es decir, si escribir con rodeos y alusiones no favorece el resultado, entonces quizás el poema necesite otra forma.

El poema en prosa «Cuatro de interior (cuaderno)» es un emblema de los registros que el libro trata de manejar. A través de unos párrafos aparentemente inconexos se sugieren fragmentos de una realidad opaca y sólo entrevista primero desde una habitación y luego en la calle. El resultado es ciertamente sugerente pero también un poco desigual. Frente a impresiones potentes como estas: «Orbaya. Golpea. En la capota de plástico que cubre el tendal. Sobre restos de pájaro.

Contra el cedé que mueve la cuerda de la ropa. Abajo, una canción. La misma», hay otras que se desvanecen: «Ya ves, la dieron un tirón con una moto. Donde Mar de Cristal. Microfichas. Un rasquido, un centrifugado. Bosteza. Con precisión.

Tos de la tarde».

Folk es el diálogo privado que un observador mantiene con su pueblo, diálogo al que asistimos a veces sin captar del todo las referencias personales, o sin saber cuándo estamos ante una. El conjunto es sugerente y original, y deja sentimientos encontrados. Vale la pena esperar el próximo libro de Fruela Fernández: ser difícil es un arte difícil.

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El ambigú

Tientos de erótica celeste de José Val del Omar: reseña de Raúl Quinto

Val del Omar: la espiritualidad del cíborg Tientos de erótica celeste

Raúl Quinto

José Val del Omar Diputación de Granada: Granada, 2012 104 págs.

n«Quien no tiene la facultad de maravillarse, / de abismarse ante el misterio, es un hombre muerto» (pág. 58). Eso dejó escrito José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982) con tinta verde al margen de sus notas de trabajo, como el resto de poemas que componen este volumen. Una especie de lema al que trató de ser fiel durante toda su carrera como creador. Enfrentarse al misterio no para intentar comprenderlo sino para acariciar sus bordes y dejarse caer. Generar herramientas para poder mirarlo cara a cara. Porque como es bien sabido, aunque no lo suficientemente reconocido, Val del Omar fue uno de los cineastas más subversivos de la historia, como demuestra su imprescindible Tríptico elemental de España. Experimental en el sentido estricto del término, inventó máquinas para ampliar las posibilidades estéticas del cine: ejercicios mecánicos de sinestesia que aún hoy parecen asombrosos. PLAT. Picto Lumínica Audio Táctil. Rigurosamente radical.

Su labor investigadora quedó minuciosamente recogida en varios cuadernos en cuyos márgenes se agolpan los poemas. En verde. Un contrapunto necesario e imprescindible para comprender toda su creación. En Tientos de erótica celeste los encontramos descontextualizados. Nos consta pues que los poemas se deben leer en el tejido de toda la obra artística y científica del autor, en una cohesión de intereses rara vez vista y que hace de Val del Omar un personaje único y altamente interesante.

Aquí, a través de los textos, nos adentramos en una nueva mística para una nueva carne (más cercana a la noción de cíborg de Donna Haraway que al cine infeccioso del primer Cronenberg). Un rasgo que hoy adquiere más rotundidad, cuando ya se ha confirmado que somos un híbrido entre carne y tecnología, cuando la mecamística puede ser la única salida espiritual. Y así. Como en la mística tradicional se busca la unión de los contrarios para deshacernos de su (nuestro) «apetito antagónico» (pág. 88) y llegar a lo que es más que el

tiempo y el espacio, la suma y la resta de ambos. A la trascendencia ubicua que llamamos Dios. Y llegamos a eso a través de la máquina, atravesando la máquina desde dentro. Compartiendo su ser. «Clave mística en una gota eléctrica» (pág. 32).

En fin. San Juan de la Cruz, o incluso Lorca y su pulsión flamenca plena de duendes y pozos, cruzados de neologismos y vocabulario tecnológico, ofreciendo un espacio poético inusitado, radical y dotado de una belleza distinta y absolutamente moderna. Más que casi toda la poesía que se ha escrito posteriormente. La mecamística busca disolverse en el amor para disolver el mundo, ofrece su propia vía de despojamiento y superación: trascender el tiempo y el espacio que nos imponen para perderse en el tiempo que está más allá. Como el monje en su celda se pierde en su dios. «Tirar el reloj al agua» (pág.

63). Pues el tiempo de los relojes es un artificio que nos somete mientras que el tiempo fluido de las aguas es la permanencia y la mutación constante. La eternidad, el dios. Lo vimos en su película Aguaespejo granadino (1953-1955) con otro idioma. «Subir al punto es ahogarnos en Dios» (pág. 33).

Se trataría, pues los textos son una continua exhortación a la acción (también política), de trascender el mundo de las máquinas que nos quieren convertir en miembros de su especie, y hacerlo a través de la comunión cibernética. A través de la propia máquina y su flujo eléctrico. Sabiendo que «la electrónica te saca de la carne» (pág. 70). En un mundo que es sólo mirada, espectáculo, superficie y simulacro. Hay que vivir con intensidad desnuda. Esta poesía, como el resto de la obra valdelomariana, es tan radical como necesaria.

Aquí se tientan los límites de mucho porque Val del Omar sabe que ante el misterio no queda otro camino que abismarse en él, que lo contrario es un suicidio pactado. Que también las máquinas deben empezar a soñar y a latir porque el riesgo es que nos acaben contagiando de su frialdad mecánica. Ante eso sólo cabe deslizarse dentro del espíritu eléctrico, de la mecamística.

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Poesía completa (Volumen II). Obra dispersa e inédita de Javier Egea: reseña de Marta Badia

El ambigú

La poesía es un arma cargada de presente Marta Badia

Poesía completa (Volumen II).

Obra dispersa e inédita Javier Egea Bartleby: Madrid, 2012 599 págs.

nDudo mucho que durante los próximos meses surja un libro tan necesario para el estudio de la reciente poesía española como este, que sella una ya mítica deuda con uno de los grandes de nuestra literatura. A día de hoy, por fortuna, el nombre de Javier Egea empieza a sonar en aulas y manuales, circunstancia que hace un tiempo era impensable por la dificultad de acceder a sus textos. Bartleby puso fin a esa quimera al publicar hace un par de años el primer tomo de sus obras completas; con este segundo, de obra dispersa e inédita, se da otro gran paso en su difusión. Lance no exento de polémica, como todo lo que parece rodear al granadino.

El prólogo, escrito por García Jaramillo, es necesario e indispensable para entender qué es lo que tenemos entre manos, esto es, una serie de poemas no publicados en vida, lo que no significa desdeñados. En él, expone cómo Egea era un poeta meticuloso, autoexigente y perfeccionista. Esta particularidad, unida a los caprichos del azar, son a su parecer las principales causas por las que la mayor parte de estos textos nos eran desconocidos. Y es indiscutible que Egea era un poeta escrupuloso y selectivo, prueba de ello son sus seis libros publicados, todos ellos muy pensados, donde todo tiene importancia: citas, estrofas en relación con el tono y el tema o la perfección rítmica basada en la música.

Este libro, que recoge treinta años de escritura, está dividido en dos partes: «Poesía dispersa» y «Poesía inédita».

La primera agrupa poemas aparecidos en diferentes publicaciones, muchos de ellos prácticamente inhallables a día de hoy. Entre los años setenta y ochenta, Granada era un hervidero cultural, la repercusión de la revueltas del 68 se trasladan a la ciudad en forma de revistas sumamente activistas, como Poesía 70, en la que Egea tuvo más de un encontronazo con la censura, Tragaluz o Letras del Sur. La poesía inédita, a su vez, está ordenada por décadas. La primera de ellas, que abarca los decisivos setenta, es muestra de ese jo-

ven poeta que va creando una voz propia que se desmarca de la estética novísima que reinaba en esos años. Versos que huyen del esteticismo y el culteranismo y prefieren explorar los abismos del yo. En estos textos hallaremos poemas de amor y revolución, de ideología y sentimiento, con la intención de trasladar el verso a la calle.

Aunque lo más importante de su producción la hallaremos, cómo no, en la siguiente parte, los años ochenta, época en la que se formó «La otra sentimentalidad». Entre los inéditos que contiene esta década, destacaría tres grupos por su importancia para el estudio de la obra egeniana: «Versos de la trastienda», que son seis poemas escritos durante la hospitalización previa a su terapéutico viaje al Cabo de Gata, estancia que marcó una recuperación física y moral de la que surgió unos de sus mayores libros, Troppo Mare; una serie de poemas que dejó fuera de su otra gran obra, Paseo de los Tristes, y Réquiem, un inacabado poemario.

El libro cierra con los poemas fechados en la década de los 90, sin duda sus años creativamente más flojos. De forma acertada, los editores han decidido hacer mención aparte a sus «Poemas de circunstancia», género por el que Egea navegaba a la perfección: estrofas clásicas y tono satírico con temas de la actualidad sociopolítica del momento, y a Soledades, antología inédita que él mismo preparó.

Este libro abre nuevos e interesantes caminos para el estudio de Javier Egea, y de la evolución de la poesía española en el último tercio del siglo XX. Estamos ante una poesía plural que abarca diferentes voces, siempre en una continua búsqueda. Poemas que dejan patentes los lugares comunes de su obra, como la presencia casi obsesiva del agua y del mar, del amor imposible y de la historia. Podemos afirmar que predominan en sus versos una ciudad, Granada, un momento del día, la noche, y una sensación protagonista, la soledad. Versos ensartados en historias de amor y de muerte, de vencedores y vencidos.

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El pianista

Cristina Sanmamed y Álvaro Muñoz, de la librería La puerta de Tannhäuser

Cristina Sanmamed y Álvaro Muñoz Librería-Café

La Puerta de Tannhäuser (plasencia) entrevista de Álex Chico

.¿Cuándo surge la idea de montar una librería-café en Plasencia?

Lo que hoy es La Puerta de Tannhäuser no nació como una idea totalmente definida en un momento preciso. Hace ya varios años que rondábamos la idea de iniciar un negocio propio, una librería. A partir del verano de 2010 el proyecto fue cogiendo nitidez y adoptando la forma genérica de librería-café, a la que poco a poco fuimos añadiendo otros elementos ligados al ocio y la cultura. Una librería de tales características era, y sigue siendo, poco común en ciudades pequeñas. Éramos conscientes de los riesgos que entrañaba abrir en Plasencia, pero también confiábamos en el hecho de que muchas personas deseaban desde hacía tiempo una oferta literaria y cultural diferente a la que hasta entonces se venía ofreciendo en la ciudad.

La Puerta de Tannhäuser no es sólo una librería o un café, sino también un espacio multidisciplinar, donde conviven cine, música y literatura, se organizan tertulias, exposiciones y otros muchos eventos. ¿Cómo la definiríais?

Libros, cafés, ocio y cultura pueden convivir de formas muy diferentes en un mismo espacio. Lo hacen en cafés literarios, en centros culturales o en centros sociales, por poner tres ejemplos. Nosotros partimos del concepto de una librería con una amplia oferta literaria de calidad, en la que

cada editorial y prácticamente cada obra están seleccionadas una a una. Es la librería lo que sirve de catalizador para el resto de actividades, ya sean talleres y presentaciones literarias, exposiciones, mesas de idiomas o noches musicales. El ocio, por su parte, contribuye a que la librería sea un espacio vivo y dinámico y a que la cultura no se disfrute sólo explorando los estantes, sino también conversando en una mesa con un buen café, un té o, por qué no, con una cerveza.

Para una ciudad como Plasencia, La Puerta de Tannhäuser es un lugar completamente distinto, casi diría que único. ¿Qué creéis que supone para la ciudad y, por extensión, para la cultura extremeña?

Durante muchos años casi toda la oferta cultural en Plasencia y en Extremadura era ofrecida o patrocinada por las instituciones públicas y por la obra social de entidades financieras. Hoy, gran parte de esta oferta ha desaparecido con los recortes presupuestarios. Nosotros, más allá de las actividades concretas que podamos organizar, nos esforzamos por ofrecer un punto de encuentro entre escritores, creadores, lectores y todas las personas con ganas de disfrutar y vivir la cultura de una manera más natural y cotidiana, diferente, en definitiva, a la de los circuitos institucionales.

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Cristina Sanmamed y Álvaro Muñoz, de la librería La puerta de Tannhäuser

¿Qué tipo de sorpresas os ha deparado la inauguración de una librería-café y qué tipo de problemas os habéis encontrado?

Al ser la primera librería-café de Extremadura hemos tenido que dedicar muchos esfuerzos a explicar lo que somos y cómo funcionamos. También nos ha costado ganarnos la confianza del establishment cultural más cercano. Las sorpresas, por lo general, han sido positivas, hemos descubierto una inquietud y generado una actividad cultural muy superiores a nuestras expectativas.

También hemos recibido inesperadas visitas de enorme interés. El trato con el público nos está dando la oportunidad de conocer a gente extraordinaria.

Tenéis una vida activa en las redes sociales. De hecho, La Puerta de Tannhäuser es un proyecto cada vez más conocido fuera de Plasencia y alrededores. ¿Cómo os proyectáis hacia fuera y qué esperáis encontrar en ese contacto con gente que no reside allí?

Las redes sociales han sido fundamentales en la construcción de nuestro proyecto. Es más, durante sus primeros ocho meses La Puerta de Tannhäuser sólo existió en las redes sociales. Gracias a ellas comprobamos el gran interés que suscitaba nuestra iniciativa. Esto fue decisivo, porque

nos convenció de que, a pesar de no existir ningún precedente, una librería-café podría sobrevivir dignamente en Extremadura. Por otro lado, gracias a las redes estamos en contacto con escritores, lectores, libreros y editores extremeños y de toda España. Hemos podido mostrar nuestro trabajo y cada vez nos van conociendo más fuera de Extremadura. Nos gustaría que Plasencia fuera un lugar de interés literario para escritores y lectores de fuera. Nosotros contribuimos en la medida de nuestras posibilidades, haciendo que cada día más escritores se interesen en presentar aquí. En apenas año y medio de existencia, en La Puerta de Tannhäuser han presentado sus obras escritores madrileños, catalanes, castellano-leoneses y portugueses, por citar sólo algunos de fuera de nuestra comunidad autónoma. ¿Podríais hablarnos de los próximos proyectos que tenéis en mente?

Podríamos decir que La Puerta de Tannhäuser es, a día de hoy, un proyecto consolidado en Plasencia; seguiremos trabajando con ilusión. A medio o largo plazo no descartamos abrir otra Puerta en algún otro lugar, quizá más allá de Orion. Ya veremos.

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Cuestión de estilo, de Yolanda Morató

El apuntador

Cuestión de estilo Yolanda Morató

nCuando leemos en español a F. Scott Fitzgerald, ¿tienen sus párrafos el mismo ritmo, la misma música, el mismo gancho que los de Ernest Hemingway? Mientras muchos de los estudios –y de las críticas– sobre traducciones se detienen en el análisis del empleo del léxico, como si las palabras fueran unidades independientes que no necesitan un hilo invisible al que agarrarse, hay un elemento subyacente que rara vez se refleja en los textos de quienes las examinan: el estilo. Hermans planteó en 1996 la existencia de una «presencia discursiva» del traductor en el texto después de que numerosos teóricos hubieran abordado el tema de la «voz».

Quienes hablamos otra lengua en presencia de personas que comparten con nosotros el idioma materno estamos habituados a la observación de que «nos cambia la voz». Pero, ¿qué es lo que nos cambia exactamente? ¿El timbre? ¿El tono? ¿La melodía? ¿El ritmo? ¿El humor? Y, ¿no varían todas estas cosas de hablante a hablante? Entonces, ¿qué no sucederá de una época a otra? ¿De traductor a traductor? ¿Y de obra a obra? ¿Cambian los traductores de una obra a otra? Pues lo cierto es que depende de un gran número de variables.

Nida y Taber concluyeron que se trataba de un «patronaje de elecciones» (1969) y con dicha expresión describieron «las fuentes y limitaciones del lenguaje y el género literario» con las que se trabaja. El estilo, sin embargo, es algo más que una simple elección, pues, como la elegancia, se puede cultivar, pero no todo el mundo la puede generar de manera natural.

Quizás no sea sino un ejercicio de ventriloquia bilingüe.

Un vocablo determinado, el orden de la frase en un párrafo o la recreación de un determinado matiz sociocultural son, sin duda, aspectos de la lengua que nos pueden mantener días, incluso semanas, ocupados, pero, desde luego, este tipo de dificultades no deja de ser una mera anécdota; una anécdota que contentará, eso sí, a algún que otro reseñista, si le parece que el objeto de nuestros desvelos no está bien resuelto. Dirá que el escritor tiene un estilo envidiable pero

que el traductor lo ha arruinado con su pésimo trabajo. La duda está servida: ¿cómo ha disfrutado tanto de ese estilo envidiable si la traducción no estaba bien hecha? ¿Pretende hacernos creer que el estilo no se traduce? ¿Qué es lo que está juzgando en realidad cuando le dedica el último párrafo de su reseña al traductor para afearle el gesto? En realidad, la práctica común consiste en festejar el estilo como acierto del escritor y en denostar aquellos giros o términos que no encajen con lo que se espera como desatino del traductor.

Pero, ¿qué es lo que se espera de un escritor y de un traductor? Hace algunos años me contaron que una ingeniosa profesora tuvo la ocurrencia de «corregir» un texto de D. H. Lawrence para dárselo a sus alumnos de traducción junto con el original. Les pidió que identificasen la «mejor traducción» y que razonasen el porqué de su elección. Como cabe esperar de tal experimento, la mayor parte de los alumnos cayó en la trampa. Muchos de los que se decantaron por la elección del original de Lawrence como mala traducción, adujeron que el inglés que utilizaba parecía descuidado, torpe, más sucio que el que tenía la supuestamente buena traducción.

También es cierto que las buenas traducciones han hecho mucho por los autores de los originales y por las lenguas traducidas. Quien no recuerde que Enrique Pezzoni se las ingenió –nunca mejor dicho– para transformar las nymphets de Vladimir Nabokov en Lolita en ese magnífico neologismo que fueron sus nínfulas, está olvidando uno de los pilares fundamentales de la traducción: conseguir que algo que, en un principio, no parecía que nos perteneciera, acabe convirtiéndose en algo que creemos que siempre fue nuestro.

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Yolanda Morató es traductora, filóloga y profesora en la Universidad Pablo de Olavide. Ha traducido, entre otros autores, a F. Scott Fitzgerald (Mi ciudad perdida), Wyndham Lewis (Blast, Estallidos y bombardeos) y Georges Perec (Me acuerdo).

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Hijo, ve a la cama que viene la cultura. Juan Carlos Márquez

De tres en tres nSer padre es una gran experiencia pero disminuye mucho el tiempo de lectura y transforma la naturaleza del ocio, que, en general, se escora hacia lo infantil y familiar. Yo lo intenté todo ticamente gore; en Shame, sexo robótico a raudales. Take Shelter, cuando nació mi hijo. Al principio me llevaba al parque un por su parte, es hipnótica y oscura y recoge como ningún otro libro del que (no subas ahí, sácate eso de la boca, dale su filme de los últimos años los miedos ancestrales del hombre pala al niño, no bajes de cabeza por el toboactual. Tres libros: Padres, hijos y primates, Diagán) apenas conseguía pasar de la segunda rio de un hombre pálido y la trilogía Plop, Frío y o tercera página. Más adelante, un periódiSubte, de Rafael Pinedo. La de Jon Bilbao es co o una revista para ojear los titulares. Con una de las novelas más fibrosas que he leído. posterioridad, nada, salvo algún vistazo al Nada sobra. Nada falta. Es un canto a la oscuiPhone. Los niños son una bendición pero ridad del ser humano en las situaciones límien sus primeros años de vida nos necesitan te y a su capacidad de supervivencia. El diario constantemente a los padres y en los raros de Juan Gracia Arméndariz está tocado por momentos en que no nos necesitan, a menula vida, es doloroso y está lleno de luz, una exdo también nos requieren. Yo llegaba a la noperiencia literaria con la que ninguna ficción che hecho puré, con muchísimo sueño. Así puede competir. A la trilogía apocalíptica de que tuve que tomar la determinación de ser Rafael Pinedo le ocurre algo parecido: paremuy selectivo. No tengo tiempo y, por tanto, ce que hubiera sido escrita por el cáncer que no puedo desperdiciarlo. Yo no doy segundas devoró al escritor. Tres cómics: Maus, de Art oportunidades. Diez páginas ingratas me basSpiegelman; Blankets, de Craig Thompson; y tan para abandonar una novela. Soy capaz de Madre, vuelve a casa, de Paul Hornschemeier. no llegar al final de un relato o incluso de un Maus narra el genocidio judío con una promicrorrelato. En mi relación con la cultura fundidad y un desgarro, ajenos a cualquier Juan Carlos Márquez he tachado las palabras paciencia y generosidad. tipo de efectismo o afectación, que se ha Lo que voy a recomendarles a continuación, conseguido pocas veces en el cine o la literapor tanto, puede considerarse cultura contra el agotamiento, tura. Los personajes son ratones, gatos o cerdos y, paradójicaelixires de estos años de paternidad. Tres largometrajes: Drive, mente, eso no hace sino acrecentar la dimensión del drama de Nicolas Winding; Shame, de Steve McQueen; y Take Shelter, narrado, esa bestialidad de la que sólo es capaz el ser humade Jeff Nichols. Drive y Shame son dos películas que se tocan. no. Blankets es una autobiografía de infancia y adolescencia Drive me pareció una revisitación posmoderna del clásico Raí- en viñetas que narra cómo nació la vocación de dibujante de ces profundas: el héroe de pasado misterioso que llega; la mujer Thompson en el seno de una familia y una comunidad cay el hijo ajenos de quienes quiere cuidar; el duelo final contra tólica y castrante. Madre, vuelve a casa es una novela gráfica los villanos; la marcha; en lugar de caballos, coches. En Shame, desoladora sobre el suicidio y las relaciones paterno filiales. un adicto al sexo se pasa la película follando con macizas y Tres series para finalizar: Mad Men, Juego de Tronos y The Good consigue que lo compadezcamos. Eso tiene muchísimo mé- Wife. Les daría detalles sobre ellas, pero se ha escrito mucho rito y habla por sí solo de la grandeza de la película y de la y además se me ha terminado el tiempo que puedo dedicarle interpretación de Michael Fassbender. Son dos largometrajes a este artículo. Tengo un hijo al que atender y con quien jude extremos emocionales: en Drive hay un único beso, román- gar. Véanlas si no lo han hecho aún. Lean y vean todo lo que les recomiendo. Fíense de mí aunque sólo sea porque no me sobra el tiempo.

HIJO, VE A LA CAMA QUE VIENE LA CULTURA

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Circo de pulgas. Julia Otxoa

El tercer acto

Cuestiones decadentes nDos hombres hablan junto a una higuera. El señor A dice al señor B: «Las cosas ocurrieron de un modo súbito, en el preciso instante en que el diputado señor Friedrich Nietzsche exponía en el Parlamento sus consideraciones sobre la alarmante pérdida de valores de las instituciones y decía: A tal extremo llega la decadencia en el instinto de los valores propios de nues-

catatonia, por más que vacas, caballos, ovejas, cerdos, ocas, patos y gallinas deambularan a su antojo, destrozando gran parte del mobiliario institucional. »El Parlamento ofrecía un aspecto caótico, su imagen era la de un alborotado corral. Ante tal estado de cosas, ¿qué cree usted que ocurrió? Le ofrezco dos posibilidades:

CIRCO DE PULGAS

tros políticos, de nuestros partidos políticos, que todos ellos prefieren lo que disgrega, lo que acelera el final. Testimonio, el matrimonio moderno […]. Con la creciente indulgencia a favor del matrimonio por amor, se ha eliminado precisamente

1) Las fuerzas de seguridad desalojaron a la totalidad de los animales.

2) Las cosas permanecieron estables, es decir, estando el señor Friedrich Nietzsche en el uso de la palabra, y tras un pequeño paréntesis de silencio provocado por aquella sorprendente irrupción, prosiguió con su disertación en medio del estruendo de gruñidos y mugidos».

el fundamento del matrimonio, aquello que hace de él una institución. Una institución no se funda jamás sobre una idiosincrasia, un matrimonio no se funda sobre el amor, se funda sobre el instinto sexual, sobre el instinto de propiedad…1

JULIA »En ese preciso momento, las puertas del hemiciclo se abrieron de golpe y entraron en tropel veinticinco vacas de las llamadas pirenaicas, quince pie noir originarias de Bretaña, doce de raza simmental de Suiza, siete west highland escocesas, treinta y cinco caballos percherones y un número indeterminado de cerdos, ovejas, gallinas, ocas y patos. Se puede usted imaginar el susto de todos los señores diputados, en absoluto se esperaban sus señorías que los problemas que venían arrastrando desde hace largo tiempo los ganaderos, debidos a algunas leyes europeas que incidían negativamente sobre sus economías, pudieran llevar a tal extremo de barbarie y a insultar de ese modo a la institución suma del país. Al no estar preparados para tal circunstancia de desorden, su reacción fue nula, es decir, todos ellos, extremadamente pálidos e indignados, permanecieron paralizados en sus asientos como si hubieran sufrido un ataque agudísimo de

«No sé qué decirle», respondió B sentándose sobre la hierba y disponiéndose a comer un jugoso higo. El señor A tomó asiento junto a él. «Yo se lo diré: ocurrió que el señor Friedrich Nietzsche, tomando todo aquel barullo como un síntoma más de la OTXOA decadencia de valores de las instituciones, decidió continuar con su discurso como si nada ocurriera: ‘Nuestras instituciones no valen ya nada…’.

Su voz era un lamento, nadie le escuchaba, sus señorías trepaban asustados por las escalinatas del Parlamento y el ganado tomaba posesión de sus asientos. Una oca voló hasta el estrado y puso un hermoso huevo sobre los folios que en ese preciso momento el orador leía. La sesión se alargó hasta altas horas de la madrugada».

El señor B acabó de comerse el jugoso higo y exclamó limpiándose los labios con un inmaculado pañuelo azul celeste: «¡Hay que ver que dulzor tienen estos higos, no los he conocido mejores! Pero siga, siga, le escucho...

Dice usted que las cosas se estabilizaron dentro del Parlamento…».

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1. Friedrich Nietzsche: «La decadencia de las instituciones»

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Palabra perdidiza. Rolando Sánchez Mejías

El tercer acto

Nacido así

inutilidad de la operación de unir opuestos o semejantes, por birlibirloque, trashumancia de entes travestidos en oropel, por decoración, por siniestros enlaces de azar subitáneo –jua Lezama Lima gando el juego del Azar, del Azur. El bueno: no decoración, sí devoración. Y completamiento por siesta del comilón. Uno ojo abierto y otro cerrado. Vela, pues ahí está «el mal de ojo». El En el arabesco –en Hoffmann, en Poe, en Melville– se reanudan la «pasión» n y la «misión» románticas. La corazonada y la lectura del Libro «mal» no es únicamente el Estado, es también el duende falso, del Mundo, sea por fragmento –aumento del filamento del frag- chismorreando falaces encantamientos de bosques de cartón.

Es un exceso. La vida, es un defectuoso, a veces delicioso, mento (¿Novalis?) –, sea por oratio oblicua (de soslayo crece otra sintaxis, otra visión fugada), sea por colmado y arte del ballenato. exceso. Y la vida es literatura. ¿Qué otra cosa puede ser la vida La escritura semejando los rizos de las olas, que peinan la sino literatura, acción, pasión por la Ficción? Es un exceso, la mar. Despeinado andaba Rimbaud en periplos de errancia, la literatura. Es una desviación curiosa del pensamiento, del commarinería le iba –la imaginería de una escritura procelosa. Y le portamiento, de la ética fundida en estética (no la profesoral).

Es un exceso. Cualquier palabra excede su sentido, por iba dando en la cara el tufillo inespecífico que emana del Error de las Cosas. Las alcantarillas de los puertos y ciudades apestan a defecto. Y cualquier defecto –en táctica de ausencia– elabora poesía. Y el campo. Por floración interrumpida, apesta a poesía. su llenura. Todo ama, por exceso o por defecto. Todo se ama ¿Ama Lezama el horror del Error? ¿Es golpeado, finalmen- en todo y su contrario: y todo se odia en todo, también por te, como Rimbaud, por la confidencia extrema de que la litera- pasión, actividad no sólo del deseo. Teoría de las falsas y las auténticas afinidades, electivas o lectivas. Luetura es devoración o, cuanto menos –¡cuánto go el esfuerzo moderno en ultimátum por el menos!– cantata del dolor del Error? arabesco: James, Joyce, Proust, Wilson Harris, Insiste en la imagen, Lezama. En la imaMacedonio Fernández, Ronald Firbank… gen encarnada o encarnadora. Insiste en la Vamos a decirlo claro: restringiendo el depotencia de la imago bailando en la Extensión. lirio, sólo se logra un caballo comiéndose un Cubriéndola de besos y besada. Dominación lirio. Se han visto caballos atragantados por lipor Amor. Por Ligamen. La imagen regalito rios. O más exacto: atragantados por palabras. paquetico de dioses astutos pero respetuosos, Sementales sorprendidos por el súbito de un porque Amor merece, siempre: devoción. (Y pensamiento iluminativo, esa risa caballar. no estamos hablando, aún, del Gran Astuto, En los concilios no hay pruebas de que un del Gran Sangrante.) lirio no sea un delirio.

Qué espanto: un hombre gordo y despeiY que no se puede pensar mientras se escrinado –bamboleo de la sala a la cocina y otros be, ya se sabía. Pero la manopla del gordo, sí callejeos domésticos– haciendo del analogon, pensaba. El peso de una mano es inversamente de la lectura en el espejo, del hilado de una proporcional –eliminando insignificantes vaimagen con otra, la construcción de la casitaciudad. Espejeo –en el espejo del armario– de ROLANDO SÁNCHEZ MEJÍAS riables– a la calidad del verso. Pero es directamente proporcional –ayuntando significantes la Ciudad de Dios.

Qué espanto: dominación del arabesco –eso lleva Tiempo, variables– a la calidad de la prosa. Y lo anterior puede ser –reaunque se haga en un momento, un trazo, un rizo– para que vocado por resolución del apoyo que recibe la mano desde la Muerte –la Caimana, la Retozona, o la casera fea– no te parta cabeza-corazón. El manco escribe. Revocado, invertido, vertido los omóplatos plenipotenciarios, la espalda de mulo, mientras en un cuenco y no en la página en blanco. Sentido el sentido.

Nacido así. olisqueas la cosa apellidada melocotón (mira cómo te miran Con eso se hace y se deshace toda una literatura. los ojos del negro).

Por tragazón y fundación.

La imaginería de la Cristiandad es todavía Paganería.

Nacido así, tocado así –por la gracia, en el hombro– sólo Y la devoración por dulzura es el culmen de la amargura. ¿Por qué le llaman barroco a dicho espanto, o aspecto, o queda soportar el peso de la mala y buena temporalidad. En vez de Dios, rigiendo la extensión, no una mosca trompetera. aspectación, de la Loca Lógica del Horror Vacui?

Y vivido así, y escrito así, el Esperado –nunca más DesespeBarroco: gramática ceñuda, aquí y allá, torpeza –y destreza– del Verbum Operandum. Barroco: el malo, excedencia, rado– ronda tu puerta.

PALABRA PERDIDIZA

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Revista de Literatura

Dirigido a una audiencia plural –no importa que el posible lector se considere creyente o que se considere escéptico, agnóstico o ateo– la lectura de estos ensayos constituye un viaje intelectualmente estimulante acerca de la posibilidad que tienen las personas razonables y racionales en cualquier parte del mundo de vivir sin las muletas de la religión. No todos los autores están de acuerdo en todos los puntos tratados, pero todos ellos comparten un ethos unificador definido por su rechazo de las religiones convencionales y por su aceptación del humanismo secular.

Hay muchas formas de perder la fe, pero todas son iluminadoras, pues una voz incrédula es por definición una voz racional. Blackford y Schüklenk han reunido en este libro cincuenta ensayos que no solo presentan muchos argumentos a favor del ateísmo, sino que también ponen de manifiesto que, a diferencia de la creencia popular, los ateos son personas tan moralmente dignas y humanitarias como los creyentes. Este es un libro muy recomendable para quienes hayan considerado alguna vez la posibilidad de abjurar de lo divino. Es mucho más que una colección de ensayos sobre ‘cómo se llega a ser ateo’. Muchos de los colaboradores analizan las razones filosóficas y empíricas que les llevaron al ateísmo. De hecho, este libro puede considerarse de algún modo como una especie de manual del ateísmo.

5€

BIBLIOTECA BURIDÁN

Dossier: Literatura portuguesa

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Escrito en un estilo claro y comprensible, es el texto ideal para quienes llegan a la historia y a la filosofía de la ciencia por vez primera. Cosmovisiones persigue un triple objetivo y por ello el libro ha sido estructurado en tres partes. La primera proporciona una introducción a algunos de los temas fundamentales de la historia y la filosofía de la ciencia, temas como la propia noción de cosmovisión o visión del mundo que da título al libro; el método y el razonamiento; la verdad, las pruebas, el contraste entre hechos empíricos y hechos filosófico-conceptuales; la falsabilidad, el instrumentalismo y el realismo. En la segunda parte se explora la transición desde la visión aristotélica a la visión newtoniana del mundo, destacando el papel deempeñado por algunos de los temas filosófico-conceptuales implícitos en esta transición. Y la tercera parte considera los retos que plantean a la visión occidental del mundo los descubrimientos y desarrollos más recientes de la ciencia, y muy especialmente los de la teoría de la relatividad, la teoría cuántica y la teoría de la evolución.

Estos nuevos descubrimientos plantean la necesidad de cambios sustanciales en algunas de las creencias fundamentales en las que casi todos hemos sido educados. Es difícil decir qué forma concreta adoptarán dichos cambios, pero es probable que nuestros nietos hereden una visión del mundo diferente de la nuestra.

JUNIO / 2013 / 68 págs.

Por qué somos ateos

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Una introducción a la Hª y la Filosofía de la Ciencia

Entrevistas a Javier Tomeo y Angélica Liddell Inéditos de Antonio Gamoneda, Hipólito G. Navarro y Ana Mª Shua Juan Carlos Márquez – Julia Otxoa – Rolando Sánchez Mejías

Thomas Wolfe

Del tiempo y el río Vorágine de palabras y aconteceres, Del tiempo y el río constituye uno de los más bellos análisis de la soledad y el desamparo, a la vez que un implacable ejercicio de reflexión sobre la creación artística y sobre el paso del tiempo y la llegada de la muerte.

Juan Carlos Díez Jayo

Libros malditos, malditos libros Por sus páginas desfilan bibliófilos asesinos, bibliotecas malvadas, libros que han dirigido naciones, volúmenes encuadernados en piel humana y mil excentricidades más. Por inverosímiles que parezcan, todos los casos relatados aquí tienen base real .

Piel de Zapa

E L V IEJO T OPO — NARRATIVA —

EJECUCIÓN SUMARIA

LIDIA FALCÓN

Primer título de la colección de narrativa de

E L V IEJO T OPO

En la madrugada del 3 de marzo de 1974 el militante del Movimiento Ibérico de Liberación Salvador Puig Antich fue ajusticiado a garrote vil en la Prisión Modelo de Barcelona. El silencio y la indiferencia fueron dominantes en la sociedad barcelonesa ante la detención del muchacho de veintiséis años, su posterior e inmediato Consejo de Guerra y finalmente la condena, para la que nunca llegó el indulto, en contraposición a las movilizaciones que se vivieron por el Consejo de Guerra de Burgos contra los militantes de ETA en diciembre de 1970 que sí acabarían con indultos.

Esta obra recrea, con todo detalle, los acontecimientos sociales, políticos y económicos de la vida barcelonesa en los trascendentales años 1973 y comienzo de 1974, en los que participan esforzados militantes de base de diversos partidos clandestinos y los más conspicuos dirigentes del PSUC, así como los representantes de las burguesías, oligarquías y jerarquías franquistas que detentaban el poder en Cataluña. Todos los personajes reales aparecen con sus nombres y apellidos.

La autora recoge aquí el fallido intento de las militantes de diversos partidos de izquierda para movilizar a la pasiva población catalana en defensa de Puig Antich.

Las peripecias de las protagonistas concluirán en la ejecución sumaria que da título a la obra. Pero que no solo será la de Salvador.

Con su habitual estilo directo, ácido y sarcástico, Lidia Falcón dibuja un magistral y detallado fresco del final de la dictadura franquista en Barcelona, en un ejercicio literario que constituye la mejor y más elaborada de sus obras de ficción, y que a su vez se constituye en estudio histórico rico, novedoso, que aporta informaciones de una época que casi nadie se interesa en revivir y que han permanecido secretas.