Quimera Revista de Literatura | Número 371 | Octubre 2014

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

Colaboradores nº 371:

4 El foyer

Al oeste de Arkham

Jesús Alacid, Salvador Alario Bataller, Manel Calderón, Rubén Castillo, José Ángel Cilleruelo, Julia Córdoba, Roger Ferrer Ventosa, Aitor Francos, Almoraima González, Ana Gorría, Adrià Guxens, Anna Guxens, Oriol Hernández, Raúl Herrero, Mar Horno, José Óscar López, Daniel López García, Martín López-Vega, Ricardo Martínez Llorca, Eduardo Moga, Lola Nieto, Julia Otxoa, Gemma Pellicer, Marina Perezagua, Tim Powers, Susana Pozo, Ana Prieto Nadal, Diego Luis Sanromán, José Antonio Vila

5-15 s espejos e lo El salón d

16-42 aso El cielo r Dossier: H. P. Lovecraft

Entrevista a Alberto Olmos (5)

Iván Humanes: Entrevista a Juan Antonio Molina Foix (17)

Entrevista a Tim Powers (10)

Roger Ferrer Ventosa: El caos acecha en los abismos siderales (27)

Raúl Herrero: Vida y hazañas del caballero Lovecraft (23)

Manel Calderón: La geografía y el mundo de Lovecraft (31) Diego Luis Sanromán: El horror de Neoamérica. Lovecraft político (33) Salvador Alario Bataller: El Necronomicón (38) José Óscar López: Cthulhu, llamadas perdidas que insisten (40)

49-51 mana La voz hu ul z 46-48 A a b r a de B Entrevista a Carmen El castillo 44-45 erlas p e d s re Resino do Poemas inéditos de Los pesca 42-43

e v Aitor Francos re Microrrelatos inéditos La vida b de Mar Horno Setenta días de lluvia,

de Marina Perezagua.

Portada: Miquel Rof © Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 0211-3325/D. L. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redaccionquimera@gmail.com

52-54 the Beach on Einstein Agustín Gómez-Arcos: un escritor intercultural, de Jesús Alacid.

55-62 ú El ambig Gemma Pellicer: Autopsia de Miguel Serrano Larraz (55)

63 ta El pianis Oriol Hernández, Librería Black Mask (Barcelona)

José Antonio Vila: Lento proceso de José Luis Cancho (56) Ana Prieto Nadal: Lolito de Ben Brooks (57)

publicidad@revistaquimera.com

Rubén Castillo Gallego: Hablar durante las comidas de Pascual García (58)

pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Ricardo Martínez Llorca: Voy de Gabi Martínez (59)

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A.

Lola Nieto: Carcaj : Vislumbres de Mercedes Roffé (60) Almoraima González: Nocturno casi de Lorenzo Oliván (61)

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

José Ángel Cilleruelo: Vomit. Antología de poesía joven norteamericana de Luna Miguel (Ed.) (62)

64-66 acto El tercer

Columnas de Martín López-Vega, Eduardo Moga y Julia Otxoa.

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El Foyer

AL OESTE DE ARKHAM No hay más verdad, para alguno de nosotros, lovecraftianos hasta el último tentáculo, que lo satánico aguarda soñando en el fondo del mar, que vivimos en una plácida isla de ignorancia, que el más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido, que el apocalipsis es una variable más en este enigma y que planea cada vez más intensamente. El lector se encontrará en este número con un dossier alrededor del escritor estadounidense que para su gestación partía de dos premisas: las ilustraciones debían aportar una nueva visión sobre los mundos de Lovecraft y los colaboradores tenían que ser autores en los que Lovecraft hubiese calado como lectores. No interesaba un enfoque académico sino personal, revisitarlo, atender a ese fenómeno de redescubrimiento actual desde el intestino. El resultado lo encontrarán en la parte central de la revista, con una extensa entrevista a Juan Antonio Molina Foix como disparadero. A partir de ahí: la locura de Miquel Rof en ilustraciones, los textos de Raúl Herrero, Roger Ferrer Ventosa, Manel Calderón, Diego Luis Sanromán, Salvador Alario Bataller y José Óscar López. La entrevista a la librería barcelonesa Black Mask y a uno de los precursores del steampunk, Tim Powers, invitado de honor al Festival Celsius 232 de Avilés, también navegan en aguas complementarias al autor de Providence. Queríamos acercarlos con la intención de abrir el enfoque quimérico al pulp y al terror, a la fantasía y a la zona oscura, seguros de que en próximos números seguiremos en esos territorios.

A nadie le resultará indiferente la completa entrevista a Alberto Olmos por Daniel López García; Alabanza es su última novela. Tampoco el relato «Setenta días de lluvia», de Marina Perezagua.

Como bien sabrán su compilación de cuentos Leche (Los Libros del Lince) la han situado con fuerza en las primeras filas del relato español, merecidamente. Experta en criaturas abisales, Perezagua también tenía que estar en un número que homenajea a Lovecraft. En la sección de microrrelato

Mar Horno nos deja un ejemplo de sus micros fantásticos.

Aitor Francos hace lo propio en la sección de poesía. Y Ana Gorría entrevista a Carmen Resino en la sección de teatro, haciendo más grande ese espacio por el que han desfilado dramaturgos de la talla y medida de Ernesto Caballero, Juan Mayorga, Sergi Belbel, Angélica Liddell, Alberto de Casso, Laila Ripoll, Ángel Alonso y un etcétera que va siendo ya tan notable que habría que ir pensando en una compilación que pudiera recoger sus entrevistas. El teatro, tan maltratado por este apocalipsis capitalista, no deja de ser una suerte contar con él en estas páginas. Tanto como recordar (y, para muchos, descubrir) a Agustín Gómez-Arcos, dramaturgo y novelista exiliado en Francia. Jesús Alacid traza la ruta de este autor. Y la editorial Cabaret Voltaire intenta el rescate de su memoria. El espacio para la reseña y las columnas de Martín López Vega, Julia Otxoa y Eduardo Moga cierran el número.

Y al oeste de Arkham, como narraba Lovecraft, las colinas son pura selva, los valles son bosques profundos en los que nunca ha resonado un hacha, con oscuras cañadas, no penetra ni un rayo de sol. Sí, la desolación avanza, pese a nuestros edificios de cristal, y la televisión por cable y las rebajas. «¿Cómo hago para invocar a Cthulhu?», nos escribía hace poco una fiel lectora. No lo sabemos. Únicamente podemos decirle, siguiendo las palabras del enigma de Providence que «algún día la reconstrucción de conocimientos dispersos nos dará a conocer tan terribles panorámicas de la realidad, y lo terrorífico del lugar que ocupamos en ella, que sólo podremos enloquecer como consecuencia de esa revelación, o huir de la luz mortífera hacia la paz y seguridad de una nueva era de tinieblas».

Pandemónium a tutiplén.

No hay más verdad, para alguno de nosotros, lovecraftianos hasta el último tentáculo, que lo satánico aguarda soñando en el fondo del mar, que vivimos en una plácida isla de ignorancia, que el más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido, que el apocalipsis es una variable más en este enigma y que planea cada vez más intensamente.

Iván Humanes Consejo de Redacción de Quimera. Revista de Literatura

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«Mi lucha es el texto» Entrevista a Alberto Olmos Por Daniel López García Fotografías: Julia Córdoba ©

.Alabanza

es la última novela de Alberto Olmos, la más extensa y la más luminosa. Se me antoja identificarla con un relato propio del romanticismo: un viaje hacia lo salvaje en la búsqueda de los orígenes, describiendo un sistema de correspondencias entre la construcción de la identidad, la relación con el entorno y el sentido de la literatura. A propósito del libro, lector y escritor conversamos en Sevilla cautivos del mal de la literatura.

En apariencia, Alabanza es la historia de amor entre dos personajes. Al finalizar la obra, se podría entender que esta historia encuentra su correspondencia con un sentido más profundo, la literatura reducida a su origen, la relación del escritor y su lector, ¿se podría entender de esta forma la novela?

Bingo [silencio]. Cuando empecé el libro, no sabía bien hacía dónde iba. Se suele decir que hay dos formas de es-

cribir una novela. La primera consiste en estructurarla y planearla muy bien, incluso hacer un esquema de cientos de páginas, documentarse, si toca, y por último, ejecutar. Luego hay otra que se basa en saber más o menos hacia dónde se va, cuál es el destino del libro que, junto con el propio estilo de escritura, lleva a los lances, las peripecias y, de esta forma, se va armando a través de una especie de inspiración controlada que se somete luego al proceso de corrección. En este caso, como en otros libros míos, antes de escribir suelo pensar en términos de grandes temas. Tenía un tema pendiente, incluso diría que muy pendiente. Yo soy de un pueblo de Segovia que se llama Fuentepelayo que tiene unos novecientos habitantes, más o menos, y viví allí hasta que a los catorce años me fui a estudiar a Segovia capital, y más tarde, a los dieciocho, a Madrid, a estudiar la carrera. Nunca

había escrito nada sobre la vida en un pueblo y sentía que era algo que tenía pendiente, y lo tenía muy en la cabeza.

Aunque el tema de lo rural no es el único que aparece en la novela.

No. Luego tocaba el mundo literario.

De alguna manera, se podría decir que vengo de vuelta desde que comencé en Lengua de Trapo. Mi regreso a la literatura fue hace siete años, desde entonces, he estado metido hasta las cejas en este mundillo, y no hago otra cosa que escribir, dar talleres, leer libros, novedades, hablar con gente de cualquier sitio de asuntos relacionados, así que supongo que es un tema que tengo muy presente y que inevitablemente iba a salir, el mundo literario. Por otro lado, también me interesaban, aunque al final quedan menos reflejadas, las relaciones de pareja, centrándome en lo sexual, el sexo en estado puro. Esos eran los

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vida, porque a un nivel muy íntimo es un modo de comunicación, quizá único, para expresar determinadas cosas.

Aunque ahora en tu pregunta y mi respuesta todo parezca muy mediato y lógico, en realidad lo que me planteo es un crucigrama, un acertijo, un enigma.

Cuando escribo trato de resolverlo, y la resolución, y por tanto mi lucha, es el propio texto. Es decir, escribo para ver cómo encajo todo, y si no lo consigo, la novela fracasa, y no la termino, y nunca se publica.

tres asuntos y, de hecho, hay tres partes en el libro que más o menos se corresponden con esta temática triple. En la primera parte hay relaciones a partir de la intención de redactar el conjunto de cuentos Las amadas por parte del protagonista, la segunda es pueblo y la tercera es el mundo literario. Se podría decir que así articulé las tramas.

Y ese entramado de temas concluye, como te decía al principio, en la recuperación del amor por la literatura en su sentido original: el amor entre lector y escritor.

Sí, estoy respondiendo a tu pregunta aunque no lo parezca. La idea viene del título de la novela, Alabanza. La titulo así desde el inicio a partir de otro libro que cito en ella, Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, que evidentemente llama a la vida ru-

ral. Cuando ya sabía que iba a escribir una novela ambientada en mi pueblo, aunque no lo diga, escribí primero el título, y esto es algo que suelo hacer en todas mis novelas, para luego ir en dirección a ese título, como quien dice para llenarlo de contenido. Al escribir Alabanza, pensaba en una alabanza a la literatura, y en cómo se puede alabar a la literatura. Ese fue el proceso de escritura de esta novela que acabó instaurando una inercia mientras la escribía. Casi nunca escribo todos los días, ni nunca escribo más de mil palabras. Mi proceso de escritura suele ser lento porque yo no sé hacia dónde estoy yendo, tengo que ir descubriendo qué es lo que quiero contar. Y en un momento dado se me ocurrió la idea de que en un mundo sin literatura podríamos reivindicar la literatura y su importante papel en nuestra

Se identifican diferentes técnicas narrativas en las partes de la novela. Es evidente un cambio de estilo en la segunda que llega a adquirir un marcado tono generacional.

Sí, para mí esa parte es lo más posmoderno del libro. En las enumeraciones, las listas que realiza Sebastian a partir de la memoria, evidentemente copiaba y me acordaba de Brainard y Perec. Lo generacional está muy presente en esta parte y también en algún capítulo de la tercera que, de forma muy evidente, usa una serie de referentes musicales y cinematográficos. Todos los de la generación nacida en los setenta que fueron a la universidad reconocen que las bandas que gustaban en esos años eran Oasis y Blur, y que ir a ver las películas de Lars Von Trier era lo máximo. Todo eso es una idea bastante generacional, que es una etiqueta que suele abaratar bastante un libro pero que me gustó. A pesar de ello, no busco que mis novelas se localicen en un lugar concreto. Parto de una teoría, que no sé si alguien comparte, por la que pienso que si estamos en Madrid y vamos por la Gran Vía, y así lo expreso, como sabemos que existe, al lector se le ofrece una verosimilitud dada. En cambio, si lo que le decimos es que vamos por una calle que es grande, bulliciosa, sin nombre, esa realidad la tiene que ir creando él mismo, y eso me parece que hace que se esfuerce más y la lectura sea más satisfactoria.

El salón de los espejos

Entrevista a Alberto Olmos

Por otro lado, la tercera parte tiene un tono más realista.

Sí. La tercera parte quizá la has visto realista, y no creo que sea mala apreciación, porque es más dramática, hay más diálogos, y si la hojeas de nuevo, en el resto de páginas no hay guiones de entrada de diálogos, y sin embargo en esa tercera si está muy presente esa forma de dialogar. Además, la propia acción es de corte más realista, suceden hechos asociados a un contexto, por los que los personajes se ven afectados, y en ese sentido en la medida en que los estoy viendo actuar, lo voy contando. En ese sentido, sí que creo que esa parte es más realista.

De hecho, ese planteamiento de corte realista es el que te da pie para establecer un análisis del mundo literario con un marcado tono crítico.

Claro, te explico: el planteamiento en esa tercera parte fue más permisivo con la narratividad porque había algunos temas que quería tratar sí o sí. El fundamental, y que es el único que me han criticado, aunque personalmente estoy muy contento con él, es el capítulo dos de esa parte sobre el mundo literario en concreto. Incluso algunos críticos que han puesto bien la novela, opinaron que para quien no le interese el mundo literario puede resultar un poco pesado. A mí, en cualquier caso, me gusta mucho, es como un ensayo sobre el mundo literario actual. ¿No crees que la fuerza de tu visión crítica en ese capítulo pueda ofrecer menos espacio al lector que hasta el momento ha ido construyendo contigo el relato?

Sí, puede ser. Pero yo tenía claro que quería contar algunas cosas sobre el mundo literario: mi experiencia con las editoriales independientes, enviar un manuscrito, que te creas escritor, para que acabes dándote cuenta de que es una cuestión de vanidad, pensar

que se es escritor porque se ha publicado en una de tantas editoriales insignificantes y has vendido ciento cincuenta ejemplares. Quiero decir, habría que tener un poco más de respeto a los escritores de verdad. ¿Por qué es mejor publicar en Random House que en Lengua de Trapo? ¿O por qué es mejor publicar en Lengua de Trapo que las que tengáis aquí en Sevilla? Responder a ese tipo de cuestiones me interesaba y por eso lo trato.

En un punto de la novela escribes: «Ya nadie tenía nada que decir que mereciera la pena. Todo era ruido». ¿A qué te refieres?

Bueno, esto es lo que tiene más polémica y es por lo que algún día me pueden pegar un tiro [se ríe]. Por ejemplo, este hotel es muy bonito y tal, pero detrás de su imagen puede que la señora que lim-

pia se haya tenido que follar a alguien para estar ahí, y que el otro sea hijo del dueño y sea un gilipollas. En ese sentido, el mundo literario como industria y como sector evidentemente no es sacrosanto, también tiene sus miserias. Por otro lado, me gusta mucho el cine, y en su momento vi un ciclo de películas sobre el cine dentro del cine, entre ellas Cautivos del mal, de Vincente Minnelli, en la que el director es un gilipollas, la actriz es una histérica y el productor es un tirano, y los guionistas se matan por entregar un guión. Hacer una película así no ha hecho daño al cine, sino que trata al cine con honestidad. Mientras escribía Alabanza, me preguntaba por qué no se escriben más libros sobre el mundo editorial en los que se saquen algunas miserias. Eso no va a hundir a la industria, ni es morder la mano que

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te da de comer, ni tirar piedras sobre tu propio tejado, pero sí que sentí al escribirlo que a lo mejor no me lo publicaban. Pensaba que, como nadie escribe sobre ello, me dirían algo. Tenía un miedo reservado con esa parte que luego no me parece muy sangrante. De hecho, quería hacer una escena que fuera como un cóctel de estos que hacen Planeta o mi propio sello que son el éxtasis de la vaciedad literaria, lo mejor.

Y en el cóctel quería sacar a los personajes que odio y ponerlos a parir. Pero en la medida que iba escribiendo, me daba cuenta de que eso abarataba el libro, el hecho de reconocer que detrás de cada personaje hay una persona real corre el riesgo de que al final todo se quede en el chascarrillo de quién es el que le cae mal a Alberto o quién le cae bien. Por tanto, me limite al hecho de querer ser escritor, cómo intentarlo, el mundo independiente, el hecho de que se vende poco y, en ese sentido, me parece que la crítica al mundo literario es blanda.

Yo podría hacer un texto mañana mismo sobre el mundo editorial. El mundo editorial, como muchos otros, es un

mundo lleno de rumores donde cada día te cuentan una cantidad de basura ingente que, si hicieras una novela con ella, sería una bomba.

Pero en la novela sí expresas una visión apocalíptica de la literatura. ¿Hacia qué apunta esa visión?

Apunta hacia esta sensación que tengo de que los que tratamos de hacer una literatura a la que ya no sabemos ni cómo llamar –literatura literaria, novela literaria, incluso se habla del lector literario–, que es una literatura que se vende menos pero que está más trabajada, estamos derrotados de antemano y consideramos que es imposible vender y que te lea un número considerable. Considero que hemos renunciado a la idea romántica de que te lea todo el mundo, como pasó con Soldados de Salamina –un libro que a mí no me gustó mucho pero que reconozco que está bien–, que reventó y que todo el mundo compró, y de repente la gente estaba leyendo un libro que es literatura de verdad. No renuncio a ese sueño, y no lo digo ni por forrarme ni por vanidad, sino porque

para eso estamos escribiendo, no para cuatro amigos. Pues mi sensación es que mi generación, ya no te cuento la que viene detrás con la que ya he tenido movidones de cuidado, ha renunciado a esas aspiración. La que viene ha renunciado totalmente y sólo quiere que le den becas. Su planteamiento es: ¿Qué hace falta para que me den una beca de escritor, o qué hace falta para que me entreviste este señor en un periódico? Y la respuesta es: un texto. Es lo que llama Coetzee la credencial para que me llamen a un festival, para que cuenten conmigo en un taller. Esas credenciales son mis libros. Es lo que quieren, credenciales para salir en el periódico, no para que los lean. Desde hace un par de años, toda la gente de la que oigo hablar o que conozco en persona han tenido becas de un mes en palacios de Italia, en Estados Unidos, en no sé dónde, y me parecen todo chorradas. Si todavía me dices un año entero, puedo verle sentido, pero para qué te vas un mes a Italia pagado por una señora que te da una habitación y de comer para que escribas. No veo ninguna necesi-

El salón de los espejos

dad de que te den lo mismo que tienes aquí para escribir. No entiendo esa actitud de becas, becas, becas, y de ponerlas hasta en el currículum, y la renuncia a entender la literatura como una cosa que emites para que se lea.

Esto que cuentas alberga la idea de la literatura entendida como la relación lectorautor, presente en Alabanza. Pero sospecho que no debe tener muy buena acogida en el mundo literario.

Si dices esto, que es lo que me ha pasado ya infinito… Hace tres años dije una frase que me acompañará hasta la tumba: «Yo no me siento escritor si sólo me leen quinientas personas». Me cayeron hostias por todos lados. De hecho en la crítica, negativa, de Alabanza de Francisco Solano en Babelia volvía a salir. Te lo puedes tomar de muchas formas, pero también te lo puedes tomar con sentido común, como se lo tomaba Thomas Bernhard en su libro de cartas con su editor. En él, su editor le comenta que había vendido ochocientos libros, y él le contesta que cómo le puede decir eso, cómo una gran editorial solo vende eso.

Y Bernhard le dice, de una forma muy visual que me encanta, que si él coge su mochila y se dedica un año a vender la novela puerta por puerta, vende más seguro. Eso es así, cualquier libro autoeditado vende tanto o más que uno de una gran editorial de las que te estoy hablando. Por tanto, que se monte todo este sistema editorial de entrevistas, Casa del Libro, El Corte Inglés, reseñas, presentaciones, y que el resultado sea que se venden quinientos libros, me parece que es para preguntarse qué está pasando y por qué el resultado es tan ridículo. No estamos hablando de vender coches que son mucho más caros, o sombreros de trescientos euros, es una cosita que vale veinte euros, de la que se venden solo trescientos ejemplares, y que te digan que la calidad no está entendida. Lo peor de todo es que,

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Entrevista a Alberto Olmos

cuando discutes estos asuntos, hay dos extremos, y te sitúan en uno u otro, y ya no hay nada más que hablar. Me parece bien vender dos mil quinientos, mil novecientos, pero te estoy hablando de vender exactamente trescientos dos, quinientos ocho y seiscientos quince, y eso no me parece comprensible. No entiendo esa egolatría de que si vendes cuatrocientos a lo mejor eres un genio, y te cuenten que hay un genio que es Beckett y que vendía seis. Pero es que es el genio de Beckett. Tú no eres Beckett, tú eres un panoli, no hay muchos Beckett ni Kafka por ahí sueltos. ¿Qué papel y qué parte de responsabilidad crees que tiene la crítica literaria en el panorama que relatas?

Yo creo que en el mundo editorial que describo en el libro, la crítica sin lugar a dudas es el elemento más deteriorado.

Es una cosa devastadora. Cualquiera te puede hacer una reseña por el simple hecho de que sea amigo de alguien.

Luego, las lees y la mitad tan sólo se limitan a contar de qué va el libro. Cómo puede un crítico limitarse a abandonar la mitad de su reseña, o incluso más, para describir el argumento de un libro. Eso no es hacer una reseña, eso no es hacer crítica. La reseña debería ser fundamental porque parte de la novela para conectar con la literatura, pero no lo hacen. Creo que la crítica lo que tiene es una gran monotonía en la alabanza. El crítico es muy poco curioso porque suele ser muy obediente al editor. Si pones detrás del libro «es la mejor novela de su generación» la crítica lo suelta tal cual. El mayor problema de la crítica actual es que no tiene ninguna curiosidad. En vez de esperar a que los grupos dicten cuál será el libro del año, los críticos deberían estar leyendo en Lengua de Trapo, que publica a veces cosas que están bien, para ser ellos las personas que descubran qué está bien.

Por eso los blogs de otras personas, o

mi propio blog, a veces son relevantes, porque vas descubriendo libros a los lectores, y eso es lo que deberías ofrecerle al lector. El espíritu del crítico debería estar guiado por la curiosidad y el descubrimiento, y no por esta cosa tan mansa de lo que dicta la editorial.

En cualquier caso, a pesar de la intensidad en tu voz crítica, considero que el libro tiene un final luminoso, de amor a la literatura en su esencia.

Gracias. Vas a ser el único tío que me ha entrevistado leyéndose la novela como Dios manda. Estoy contento con el libro. Además, como tengo esa pequeña fama de incómodo y ese perfil de arrogante, pronto se cae en eso de «tu novela desoladora, siempre jodiendo, siempre insultando». Este libro es el que mejor sabor de boca me ha dejado, de cierto buen rollo. Me dejó muy buena sensación, de que por una vez he hecho un libro que al lector, que no esté contaminado de todo ese cotilleo, le va a dejar una sensación de amor a la vida y a la literatura, como optimista. Estaba contento de haber hecho un libro por primera vez que no iba encaminado a Houellebecq, Bukowski, Sartre, a esa oscuridad. Y ya te digo que la mayoría de la gente, o no se lo ha leído e inciden en lo desolador como en los anteriores, o ya tienen una idea previa que contamina su lectura, y me agrada que digas que es luminoso porque es lo que es.

·

Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y Máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EE.UU. y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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Entrevista a Tim Powers Por Adrià Guxens Fotografías: Anna Guxens ©

.Tim

Powers (Buffalo, Nueva York, 1952) ha sido uno de los invitados más exclusivos del Festival Celsius 232 de Avilés de este año. Maestro de la literatura de género y uno de los precursores del steampunk, en su bibliografía destacan títulos tan relevantes como Las puertas de Anubis o En costas extrañas, recientemente convertida en la cuarta entrega de la saga cinematográfica de Piratas del Caribe. Ahora acaba de publicar dos nuevos títulos: Ocúltame entre las tumbas, y la recopilación de relatos cortos Tiempo de sembrar piedras, ambas editadas por Gigamesh. Por eso charlamos con él; para descubrir los entresijos de su arte.

Si tuviera mis libros distribuidos por género, no sabría dónde poner los suyos, ya que bien podrían encajar en la sección de fantasía, de ciencia ficción, de terror y de novela histórica. ¿Cómo definiría su estilo?

Siempre he pensado que si estás escribiendo una historia fantástica te interesa que el lector crea que aquello está ocurriendo de verdad. Es decir, no quieres que piense: «Oh, así que se trata de un cuento chino…». Por esto quieres que la historia ocurra en Londres, Madrid, París, Roma… En definitiva, en el mundo real. Y, por eso, si estableces que hay magia en esas ciudades, esta tiene que ser secreta, por lo que no saldrá en los periódicos, obvia-

mente, aunque sí que tienes que ir dejando pistas que prueben que la magia existe.

Así que cuando hace sus indagaciones se concentra en buscar pequeñas conspiraciones para poder dejarnos estas pequeñas pistas.

Exactamente. Me interesa explorar la historia buscando algo de lo que puedas decir: «Esto es realmente muy mundano», pero si lo pones de otra forma, puede parecer una clave que te ayude a convencer al lector del contexto sobrenatural que has creado. Así que utilizo la historia para asegurarme la credibilidad del lector, del que quiero siem-

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pre que piense: «Bien, es verdad que Londres tiene esta calle, ya que Shakespeare también la mencionó. ¡Así que quizás esta historia es real!». Por esto, mediante la historia, la ciencia y la literatura, puedo llegar a hacer creer al lector que les estoy contando la verdad.

De hecho, a veces hasta me lo creo yo mismo y, por la noche, me encuentras murmurando: «¡Creo que todo esto es real y que he descubierto un secreto!».

Y justo después de eso pienso que el CSI ha estado monitorizando mi investigación y que tengo un francotirador en el patio de mi casa…

En sus libros nos presenta la magia como algo muy antiguo, casi borrado por completo del conocimiento colectivo. Es decir, la usa de un modo muy distinto a la mayoría de autores actuales, que la tratan como el elemento que puede solucionar todos tus problemas.

Es cierto, pero el mío, como dices, es un tipo de fantasía muy distinto. Lo que escribo pasa en nuestro mundo, aunque detrás de las bambalinas, si te fijas bien en los rincones más oscuros, te darás cuenta que los fantasmas y los vampiros han estado siempre allí. Por otro lado, hay otro tipo de fantasía que ocurre, digamos, en Los Ángeles, en la que tú alquilarás los servicios de un exorcista, hay bandas visibles de vampiros deambulando por las calles y si tienes una urgencia podrás pedir una alfombra voladora, ¿sabes? En otras palabras, es una magia sobresaturada y demasiado fingida. A mí me gusta tener una base real y después añadir los ingredientes fantásticos, por lo que, si he hecho mi trabajo correctamente, se leerán mi obra como si se tratara de una novela de espías, en la que la acción puede estar ocurriendo ahí fuera en este preciso instante.

Ha tomado prestados muchos personajes históricos en sus libros: Mary Shelley, Lord

Entrevista a Tim Powers

Byron –éste, más de una vez–, Coleridge… ¿Cómo los escoge?

De vez en cuando leo algo de no-ficción para cambiar de aires –una biografía, o una novela histórica– y, a veces, me encuentro con algo un poco raro, por lo que pienso: «Eso es rebatible». Y entonces, me encuentro con otro punto extraño y me digo: «Creo que tenemos algo». Por ejemplo, hace algún tiempo leí una biografía de Thomas Edison y descubrí que su último aliento se encuentra en una probeta en un museo de Michigan y parece que fue cosa de Henry Ford. Él dijo a los hijos de Edison: «Vuestro padre es un viejo amigo.

Por puro sentimentalismo, ¿cuando expire me podríais cazar su último aliento para mí?». Entonces leí que Edison, en sus años de vejez, quería inventar un teléfono que te permitiera hablar con los muertos. Y empecé a leer biografías y más biografías de él en las que buscaba tres pies al gato, pues no quería conocer al Edison real, sino un a Edison falso que inventaría yo. Así que cuando me encontraba con cualquier cosa extraña que hiciera, aunque pareciera un sinsentido, yo pensaba: «¿Y si no fuera un sinsentido? Y si fuera algo muy astuto dadas unas circunstancias mágicas?». ¿Ha recibido alguna vez alguna queja por haber utilizado personas reales como base de sus libros de ficción?

No, aunque a veces me preocupo por ello. Si escribo sobre Byron no hay problema, pero también he escrito sobre Bugsy Siegel, un gánster americano que hizo verdaderas atrocidades. Y él tiene hijos que aún están vivos, y pienso: «¿Ofenderá mi libro a sus hijos? ¡Pero si mi versión es infinitamente más amable que cualquier otra! ¡Hasta le convertí en un tipo majo, por lo que tendrían que estarme agradecidos!». Y en el libro que acabé hace cuatro días aparecen Rodolfo Valentino y Alla Na-

zinova, los dos actores de cine mudo, y pensé: «No creo que ellos tuvieran hijos, así que probablemente no ofenderé a nadie».

De hecho, en sus libros también menciona a otro actor de Hollywood, Humphrey Bogart, así que imagino que es todo un cinéfilo, y también un gran fan de la Era Victoriana y el Romanticismo.

Absolutamente. Estoy fascinado por el siglo XIX porque con gente como Byron y Shelley, que tuvieron vidas tan dramáticas, sólo necesito juntar los puntos. Fue un poco más difícil con Christina Rossetti, que aunque escribía poesía bastante rara y su vida presenta momentos un tanto estrambóticos, era muy calmada y casera. Así que no la podía convertir en una mujer que se dedica a cazar vampiros a caballo porque su perfil era bastante bajo. Sin embargo, quería que participara en los hechos de algún modo, y tuve que ingeniármelas para que pudiera tomar parte sin ser una heroína de acción. Afortunadamente encontré gente en sus círculos que sí tuvieron vidas catastróficas, por lo que pude usarlos a ellos en las partes de acción y a Rossetti en partes más tranquilas, de revelación.

James Blaylock, K. W. Jeter y usted mismo crearon el término steampunk. De hecho, Jeter dijo en 1987 que la fantasía victoriana sería el próximo gran movimiento literario. ¿Cree que su predicción se ha cumplido?

Sí. El cyberpunk era muy mayoritario por aquel entonces y cuando dijo la famosa frase que acabas de mencionar, afortunadamente incluyó mi nombre.

Si no lo hubiera dicho Powers aquel día, dudo que la gente me considerara un escritor steampunk. Pero sí que mencionó «Powers» en la misma frase en la que dijo «steampunk», por lo que Las puertas de Anubis (1983) es considerado uno de los primeros libros con la esté-

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Aquel día, Philip K. Dick llegó antes que yo y vio esa media página. Decidió acabarla hasta al final a modo de parodia gamberra. Así que su página no aparece en el libro que publiqué, pero la guardé. ¡Al fin y al cabo, es obra de Philip K. Dick! [Risas].

tica steampunk. Por supuesto ya había gente haciendo esto antes, como Michael Moorcock con The Warlord of the Air (1971) o Harry Harrison con Tunnel Through the Deeps (1972). Los dos eran totalmente steampunk, pero Jeter inventó el término y por esto Blaylock, Jeter y yo mismo también somos considerados como escritores de steampunk.

Mencionaba hace un momento el cyberpunk, y usted era amigo de uno de los más grandes representantes de esta corriente: Philip K. Dick. De hecho, hasta aparece usted en su novela Sivainvi (1981), como el alter ego de David. ¿Aparece también de un modo oculto Philip K. Dick en alguno de sus libros? ¡No, pero es una muy buena idea! Se lo debo, así que me acordaré de ello.

Lovecraft y Robert Bloch también escribían el uno sobre el otro a menudo, pero Sivainvi era algo más que esto; era una autobiografía. Al menos hasta que los personajes van a ver una película y

conocen al salvador renacido. Pero todas las conversaciones del libro entre Jeter, Phil y yo ocurrieron de verdad, aunque hay un momento en la historia donde el personaje que representa a Philip K. Dick dice a mi personaje: «¿Podrías dejar de decirnos que hubiera pensado C.S. Lewis de esta situación? ¿Nos harías este favor?». Le respondo: «¡Yo no cito a C.S. Lewis continuamente!». Y él se ríe.

De hecho Philip K. Dick escribió una página del manuscrito de Las puertas de Anubis; ¿o es sólo una leyenda?

Lo hizo, en cierto modo. Cada jueves mi esposa y yo solíamos invitar a casa a un grupo de personas, donde bebíamos cerveza y fumábamos puros. Generalmente ellos llegaban antes que yo, porque salía tarde del trabajo. Un día, cuando estaba escribiendo Las puertas de Anubis, me olvidé de guardar la máquina de escribir, por lo que se quedó en la mesa con media página escrita.

¿Hizo algo parecido en otras ocasiones o fue un caso puntual?

Bueno, solía hacerlo. Recuerdo una vez que iba a enviar una historia corta a una revista de ciencia ficción, y escribí: «Estimado editor, espero que considere la historia que adjunto para su publicación. Muy cordialmente, Tim Powers».

Dick lo vio y añadió: «P.D.: Siempre leo su maravillosa revista y me gustaría que tuviera imágenes, especialmente de los personajes femeninos. Siempre las imagino con la cara llena de barro mientras yo les doy en el culo con una escoba o un palo». ¡Y pensaba que enviaría aquel papel con mi historia sin darme cuenta de su postdata! [Risas].

Cuando Doyle, el protagonista de Las puertas de Anubis, viaja al siglo XIX, está empeñado en probar sus puros, mujeres y whisky para compararlos con los de su época. ¿Qué le gustaría probar si viajara dos siglos atrás? ¡Ah! Definitivamente querría probar los puros y el tabaco de pipa. Abandoné la bebida hará unos veinte años, pero si viajara al pasado llegaría a un punto en el que aún no lo había dejado, por lo que también probaría el whisky y la cerveza, aunque seguramente llegaría sin un penique. ¿Que por qué me gustaría?

Pues porque es algo que te preguntas.

Lees un libro escrito durante el siglo XIX que dice: «Ellos bebieron un vino estupendo», y piensas: «Me gustaría saber qué es lo que ellos entienden por estupendo…». Y no hay modo de saberlo.

Las puertas de Anubis es su novela más popular. Al menos, hasta que llegó Pira-

El salón de los espejos

tas del Caribe: En mareas misteriosas (Rob Marshall, 2011), que está basada en su libro de título homónimo. ¿Es la cuarta entrega de la saga su favorita?

La mejor es la primera. La he visto una y otra vez y no me canso, ¡pero también soy muy fan de la cuarta! [Risas]. Estoy muy contento de que la hicieran, porque podrían haber dicho: «Powers, tú no inventaste a Barbanegra; tú no inventaste la Fuente de la Juventud; tú no inventaste a los piratas… ¡No te necesitamos!». Pero, afortunadamente, justo después del estreno de la primera película se pusieron en contacto con mi agente, y le dijeron: «Si esto se convierte en una franquicia y llegamos a la cuarta, compraremos el libro de Powers». Así que cuando la segunda película se estrenó, mi mujer y yo la fuimos a ver el primer día. Queríamos que fuera un éxito. Y lo mismo con la tercera. Y cuando finalmente dijeron que habría cuarta entrega, me aseguraron que sería sobre mi libro, aunque no compraron los derechos hasta el día antes de empezar a rodar. Hasta aquel momento lo que habían comprado era la opción de adaptar mi libro, lo que quiere decir que nadie podía comprar sus derechos aparte de ellos. ¿Fue al set? ¡Por supuesto! Asistimos a un rodaje nocturno en Los Ángeles. El guionista nos llevó de un lado al otro diciendo: «¡Mira, Penélope Cruz! Tienes que conocer a Tim y Serena Powers. ¡Johnny Depp, ven aquí!». Y yo: «Ya lo cojo, ¡es Johnny Depp!». Le dije que me encantó Ed Wood (1994) y que admiraba a Hunter S. Thompson, que era su amigo. Y él: «Sí, sí, vale, de acuerdo» y se fue. Todo el mundo estaba muy, muy ocupado, así que mi mujer y yo nos fuimos pronto. ¿Le gustaría ver otros de sus libros llevados al cine?

Entrevista a Tim Powers

¡Absolutamente todos! Cuando En costas extrañas se convirtió en una de las películas de Piratas del Caribe, pensé: «Espero que el resto de Hollywood piense: “Disney ha comprado los derechos de un libro de Powers. Quizás deberíamos hacer lo mismo”». Hasta la fecha no lo han hecho, pero me encantaría. Y si dijeran: «De acuerdo, Powers, haremos una película sobre uno de tus libros, pero lo cambiaremos un poco. Será un musical animado con hámsteres bailarines», yo les respondería: «¡Perfecto, estoy con ustedes!». Porque no me importa si es una peli buena o mala. ¡Sólo quiero que la hagan! Recuerdo el caso de James M. Cain, que vio llevados al cine algunos de sus libros, como El cartero siempre llama dos veces (1934) o Perdición (1943). Alguien le preguntó: «¿Qué opina sobre lo que Hollywood les ha hecho a sus novelas?». A lo que respondió: «No les ha hecho nada. ¡Miren! [Powers coge un libro de la mesa y lo hojea]. Son las mismas que antes de las películas». Pues esta sería mi actitud, también. ¿Recibe muchas ofertas de gente interesada en hacer alguna adaptación cinematográfica de su obra?

Bueno, de vez en cuando. A veces hasta alguien compra una opción, como ha ocurrido ahora con Las puertas de Anubis. Espero que hagan la película, y si lo consiguen sólo les pido dos cosas: primera, si hay alguna escena de multitudes, mi mujer y yo tenemos que estar en ella; y segunda, si tienen los típicos chalecos de trabajo con el nombre de la película escrito en la parte posterior, quiero seis de ellos. El resto no me importa. ¿Piensa que es difícil que salga adelante?

Sí. Sería muy extraño. Por cada mil propuestas como ésta, sólo una película va hacia delante. Por este motivo a veces hasta me siento mal, porque pienso: «Tienes una esposa e hijos. No tires tu

dinero de este modo. ¿Estás mal de la cabeza?». Pero no les digo nada. Sólo tomo el dinero.

Hablando con usted me veo obligado a mencionar a William Ashbless, probablemente su creación más famosa ¿Cómo nació?

El periódico de la universidad tenía poesía, aunque era muy mala, así que mi amigo James Blaylock y yo pensamos que podíamos escribir poesía aún peor.

Yo escribiría una línea, se la pasaría a él y él haría lo mismo. Finalmente, cuando llegábamos al final de la página llevábamos la historia a un desenlace conjunto y lo enviábamos al periódico del centro, que lo publicaba. Pero claro, necesitábamos un nombre para nuestro poeta, uno de esos motes de dos palabras, como Words-Worth o Long-Fellow. Así que uno de nosotros dio con Ash y el otro con Bless y, afortunadamente no lo juntamos como Blessash. Cuando empezamos a vender novelas incluimos un poeta loco en una de ellas y, casualmente, ambos le pusimos el mismo nombre: William Ashbless. Yo escribí Las puertas de Anubis y Blaylock The Digging Leviathan (1984), que enviamos a la misma editora. Ella nos dijo: «¿Por casualidad os conocéis? ¿Quién es ese William Ashbless que aparece en vuestras novelas?». Y los dos nos ofrecimos a cambiar el nombre, pero ella nos animó a dejarlo como estaba. Desde entonces, William Ashbless se ha convertido en mi amuleto de la suerte particular y siempre menciono su nombre en cada libro, aunque no utilizo Ashbless en todas las ocasiones para que aparezca el listo de turno diciendo: «Ha, ha: Powers siempre dice Ashbless…», así que lo traduzco a otras lenguas. En alemán, por ejemplo, es Aschesegnen.

Y en Declara (2001) aparece el nombre en español: Elena Teresa Ceniza-Bendiga... ¡Sí! Y en mi nuevo libro he utilizado el latín, aunque no me hagas decir como

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Entrevista a Tim Powers

quedó al final; pero me da suerte, creo.

Me sentiría un poco raro si publicara un libro sin Ashbless en él, en algún lugar. Con Blaylock también hemos escrito libros bajo el nombre de William Ashbless, como On Pirates (2001), en el que preparamos una introducción diciendo que Ashbless había muerto y que nosotros dos, en su memoria, habíamos recogido sus mejores poemas.

Sin embargo, cuando llegabas al final, te encontrabas con Ashbless diciendo: «¡No estoy muerto y esos dos se han metido con mi obra y me han robado todo mi dinero!». Hasta publicamos The William Ashbless Memorial Cookbook (2002), en el que escribimos: «Esta vez parece que Ashbless verdaderamente ha muerto y, en su memoria, hemos recopilado todas estas recetas». Y, de nuevo, al final, Ashbless aparecía diciendo: «¡Que no estoy muerto! ¡Ese Powers y su amigo Blaylock me han vuelto a robar mi dinero!». De hecho, ahora hay un tercero, Pilot Light (2007) y me juego algo a que puedes intuir el final…

[Risas].

En sus libros encontramos vampiros, lamias, hombres lobo, dioses… Imagino que le gusta la mitología. Dada su ascendencia irlandesa, ¿ha pensado en utilizar la mitología celta o ambientar uno de sus libros en Irlanda?

Me encantaría, pero imagino que aún no he dado con el libro-base correcto.

Quizás deba leer la biografía de William Butler Yeats, ya que era un tipo bastante oscuro.

Y la de Oscar Wilde, supongo… ¡Oh, Wilde, claro, claro! Se dice que Wilde fue encarcelado, aunque esta es la historia oficial. ¿Quién va a la cárcel por sodomía? Pocos, en todo caso. Así que, ¿por qué lo mandaron entre rejas? Y después es curioso que muriera en París, donde, en su lecho de muerte, se convirtió al catolicismo, algo que

El salón de los espejos

encuentro fascinante por el hecho de ser católico yo mismo. Creo que Wilde es el santo patrón de los escritores decadentes. Así que tenemos a Wilde y a Yeats… Definitivamente, tengo que dar un par de vueltas a ese tema. ¿Alguna vez ha tenido la tentación de incluir personajes reales vivos en sus libros?

[Ríe] Sería muy difícil porque la persona en cuestión querría ver cada capítulo que escribiera sobre ella. Y diría: «Yo no digo eso» o «Nunca llevaría este tipo de camiseta». Lo cambiaría todo.

Incluso si actuara como si no se hubiera ofendido, sé que lo estaría, y diría: «Mira lo que Powers ha hecho conmigo. ¡Vaya cerdo!».

Para seguir sus historias tienes que estar muy atento si no quieres perderte ninguno de los nombres, tramas, pistas y referencias que nos va dejando. ¿Cree que su fantasía es demasiado espesa?

Bueno, sí que es verdad que el lector tiene que prestar atención, pero es algo intrínseco a la literatura de género, lo de dejar pequeñas claves. Quieres que el lector diga: «Espera un segundo, ¡el tío que estaba comiendo un sándwich hace un momento ahora está muerto!». Así que confías en que el lector vaya recogiendo tus pequeñas migas de pan hasta entenderlo todo. Pero creo que no todo el mundo es capaz de hacer esto y por eso hay un pequeño grupo que encuentra la fantasía y la ciencia ficción incomprensibles. Mi padre, cada vez que publicaba un libro me decía: «¡Acabo de leerme el primer capítulo y es genial!». [Risas] Y luego ni él ni yo hablábamos nunca más de ese libro, porque él no podía entender la literatura de género, aunque, por otro lado era un ávido lector de novela policíaca.

En Las puertas de Anubis el destino juega un papel importante. También aparece

un titiritero, Horrabin. ¿Quería lanzar el mensaje de que todos somos marionetas en manos de otras personas o, incluso, en manos de algo más grande como el sino?

La verdad es que nunca he pensado en conectar los titiriteros con el destino, pero me encanta. Así que mi respuesta oficial será: «Claro que sí. Es una metáfora». [Risas].

Pero en otra de sus novelas, En costas extrañas, aparece también un titiritero…

Sí, es cierto. La verdad es que en Las puertas de Anubis sí que quería que el destino fuera algo importante. «Esto va a pasar. Mañana estarás ahí fuera hablando con alguien, y no importa si no quieres o si crees que serás en otro sitio... No. Estarás ahí fuera…». Fue muy divertido planear la trama, teniendo en cuenta que el personaje principal sabe exactamente dónde va a estar en cada momento. Entonces, ¿cómo te las arreglas para que tenga voluntad propia?

Supongo que el «cómo» es lo más importante aquí, puesto a que su personaje conoce el «qué», el «cuándo» y el «dónde».

Sí. El «cómo» es muy importante. Es como en los mitos de la antigua Grecia.

Siempre aparece un oráculo que dice: «Matarás a tu padre» o «Te casarás con tu madre». Incluso predijo que Hércules mataría a su prole. Y esos héroes decían: «¿Quién? ¿Yo? ¡Nunca!». Pero sí.

Conoces el «qué», pero no el «cómo».

Los dobles también son importantes en su trabajo. ¿Ha querido alguna vez ser otra persona?

Supongo que siempre he querido ser Paul Newman… [Risas] Creo que siempre he tenido miedo de encontrarme a mí mismo. Imagina que un día te encuentras con tu doble al girar la calle y te preguntas si será un buen tipo. ¿Qué quiere? Sé porque estoy aquí, pero, ¿por qué está él aquí?. Y creo que lo he heredado de una vieja historia de

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Robert A. Heinlein, By His Bootstraps (1941), en la que, básicamente, un hombre llega a una habitación en la que se encuentra con el que sería un Tim Powers de pelo más grisáceo, que le diría: «Tienes que entrar al coche.

Puedes confiar en mí. Soy más anciano que tú». Pero entonces, otro Powers, éste de pelo completamente blanco llega, y te dice: «No le hagas caso. ¡Ven conmigo!». Y supongo que iría con este último que, al ser mayor, quizás supiera más que el otro, pero entonces descubro que está borracho…

Así que le asusta esa idea.

Creo que siempre hay algo aterrador en la idea de encontrarte contigo mismo. Afortunadamente, a Percy Shelley también le asustaba esto. En algunos de sus poemas lo menciona. Y pensé: «¡Genial, lo exageraré!». Y Dante Gabriel Rossetti, que es un personaje de Ocúltame entre las tumbas (2012), pintó un misterioso cuadro con el título How

They Met Themselves (1864), en el que se ve a dos parejas encontrándose con sus otros yo, por lo que pensé: «Bien, no sé porque lo hizo, pero me encargaré de darle una razón». ¿Ves? Hay algo oscuro en lo que refiere a los doppelgänger.

Creo que, excepto The Fault Lines (19921997), todas sus obras son novelas independientes, no forman parte de ninguna saga. ¿No le gustan las secuelas?

Pues la verdad es que prefiero las novelas únicas. Por un lado, porque como lector sé que a veces, cuando coges un libro en la librería y lees la parte de atrás, piensas: «¡Oh, esto me gusta!».

Pero entonces descubres que es el libro número cuatro de algo, así que no lo compras porque no tienen el primero. Y creo que muchos lectores se han sentido así alguna vez. Siempre hay la tentación, asociada al momento en que aparecen las primeras canas, de poner todos los personajes de tus viejos libros en un libro. El pobre Heinlein lo hizo,

y creo que fue un tremendo error. Con Ashbless vale, pero con nadie más. ¿Qué es lo último que ha escrito?

Subterranean Press pronto me publicará una historia corta que se titula Nobody’s Home. Es sobre un chico que se llama Nobody [Nadie, en inglés], que vive en Nobody’s home [la casa de Nadie], e incluye uno de los personajes de Las Puertas de Anubis antes de que empiece la acción de ese libro. Pero no quiero que nadie piense que es una secuela y tampoco quiero que nadie piense que es una novela. Simplemente es una historia corta.

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Adrià Guxens (Tarragona, 1992) es un escritor y periodista que ha colaborado en medios como Fotogramas, Revista Musical Catalana o Televisió de Catalunya. También ha rodado varios cortometrajes que han sido seleccionados en festivales internacionales y ha ganado un par de premios de composición musical.

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DOSSIER LOVECRAFT

Coordinador: Iván Humanes Ilustraciones: Miquel Rof ©

dossier: Entrevista a Juan Antonio Molina Foix

El cielo raso

Entrevista a JUAN ANTONIO MOLINA FOIX Iván Humanes

.Conversar

con Juan Antonio Molina Foix es comprender a Lovecraft, hurgar en los abismos siderales, recordar sus míticas ediciones en Valdemar y resituarnos en la difusión que hoy se hace del autor de Providence. Editor, traductor, antólogo, estudioso de Lovecraft, Frenesí gótico, El horror sobrenatural en la literatura: y otros escritos teóricos, El horror según Lovecraft, Narrativa completa H.P. Lovecraft (I y II) son sólo un puñado de tantos otros títulos que se han publicado de la mano de Molina Foix.

Su interés por Lovecraft es inmemorial, casi como los seres que habitan la obra del autor, de hecho en 1978 publicó en su editorial Nostromo la biografía de Sprague de Camp. ¿Desde cuándo le persiguen los Primigenios?

Descubrí a Lovecraft en plena adolescencia. Supe de su existencia gracias a Joan Perucho (Amb la tècnica de Lovecraft i altres contes) y lo leí por vez primera en la edición argentina de Minotauro de El color que cayó del cielo (1957), ejemplar que todavía conservo. Desde entonces me convertí en seguidor incondicional y busqué y adquirí todas las obras suyas que pude localizar. Primero en francés y más tarde en inglés, hasta que en 1963 apa-

recieron las traducciones de «Las ratas de las paredes», «El extraño» y «La ciudad sin nombre» que Rafael Llopis incluyó en su antología Cuentos de terror (Taurus), y dos años después el primer número de la revista argentina Planeta, edición en castellano de la revista francesa Planète, dirigida por Louis Pauwels, con el dossier «Lovecraft», que incluía el famoso artículo de Jacques Bergier «Lovecraft, ce grand génie venu d’ailleurs» y una traducción de «Hypnos». Al año siguiente la editorial Acervo publicó dos selecciones de Obras escogidas, traducidas por José María Aroca. Luego vendrían la traducción por el poeta cubano Calvert Casey de En las montañas de la locura (Seix Barral), el excelente artículo de Cirlot «El pensamiento de Lovecraft», así como las dos antologías de Llopis en Alianza (con traducciones de Francisco Torres Oliver) Los mitos de Cthulhu y Viajes al otro mundo, que tanto contribuyeron al despegue definitivo de su obra en España. Por aquellas mismas fechas incluso me propuse publicar mi propia selección en una editorial que entonces dirigía (Nostromo). Pero no logré hacerme con los derechos y tuve que conformarme con publicar su primera biografía por Sprague de Camp.

Juan Antonio Molina Foix, Francisco Torres Oliver y Rafael Llopis. El lector reconoce en estos tres nombres la pasión por Lovecraft y el descubrimiento del autor.

Ahora, una vez evalúa el tiempo que ha trabajado en el autor y todas las editoriales que están interesándose por él, ¿siente que ha conseguido situar a Lovecraft en el lugar que se merece? ¿Lovecraft está de moda? ¿Le irrita algún tratamiento actual de su obra?

Aunque todavía persiste cierta reticencia ante su obra y más que ella misma lo que se valora es la alucinante peripecia vital de su autor, tan extravagante para el gusto actual, creo que Lovecraft ha encontrado su sitio en la literatura, no sólo en su país natal, donde ya es un clásico (como atestigua la edición en la selecta y restringida The Library of America, equivalente de La Pléiade francesa), sino en todo el mundo. Se ha convertido en una figura de culto casi tan mítica como sus propias creaciones y es incuestionablemente una de las piedras angulares del género fantástico, que innovó a fondo hasta devenir su máximo exponente. ¿Moda Lovecraft? En cierto modo, sí. Ha pasado de ser un friqui, limitado a las revistas pulp o el fanzine, a estar en los catálogos de las más prestigiosas editoriales,

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e incluso en lujosas ediciones anotadas e ilustradas. Hoy en día cualquier nueva edición suya, aunque no aporte nada nuevo, es celebrada con alharacas por la misma crítica que durante tantos años lo trató despectivamente y con tan oprobiosa indiferencia, y ocupa las primeras páginas de los suplementos literarios más sesudos. Lo único que hay que lamentar es que se hable tanto de su deplorable y desdichada existencia, llena de contrariedades, sobresaltos y amarguras, y se deje de lado su deslumbrante obra. Salvo raras excepciones, como el benemérito

S. T. Joshi, su mayor valedor, o algún escritor reconocido como Angela Carter, Michel Houellebecq o Joyce Carol Oates, hasta ahora nadie se ha tomado en serio a Lovecraft. Del tratamiento actual de su obra nada me irrita, salvo quizás el anuncio de que alguien está intentando actualizar el lenguaje original de HPL, su intencionado arcaísmo, para ponerlo al alcance de todos (¿los sms?). Pero espero que todo sea una broma de mal gusto.

En 1969 Juan Eduardo Cirlot publicó un artículo en la revista Horizonte. ¡Cirlot

hablando de Lovecraft! Un lujo. Leído por Cirlot a través de las traducciones francesas de la época, citando en ese artículo a Jacques Bergier y Pauwels (¡fundamentales!). Todo su artículo podría citarse, quedémonos con su conclusión: «Busca destruir la sensación de seguridad del hombre normal y afirmar la apertura de la realidad hacia aquello que no tiene nombre». ¿No cree significativo ese breve ensayo de Cirlot? Es decir, ¿no cree significativo que Lovecraft interese a los lectores del horror pero también a la vez a la vanguardia? ¿Qué poder evocador condensa además de los símbolos sugeridos?

El artículo de Cirlot no sé si fue muy leído, pero a mi juicio fue muy esclarecedor, además de adelantarse bastante a su tiempo. Aunque tengo la impresión de que pasó completamente desapercibido. La importancia de que un estudioso como él, además de poeta, teórico multidisciplinar y experto en las vanguardias artísticas de su tiempo, se fijase en un maldito como Lovecraft, era sin duda prometedora. Lo que para algunos sería posiblemente una excentricidad, tenía pleno fundamento dada su minuciosa labor crítica sobre una variada gama de materias. En cualquier caso, pese a su brevedad, es el ensayo más lúcido de los hasta entonces aparecidos. Cirlot se dio perfecta cuenta de la decidida orientación del autor hacia la expresividad simbólica y fue el primero en percibir el pavor de Lovecraft al vacío exterior y su concepción del cosmos como una lucha del ego por trascender el orden establecido y conocido del tiempo: el eterno dilema entre dominar el universo o ser dominado por él. El mayor inconveniente era que el público al que se dirigía no sabía de qué le estaban hablando porque desconocía la obra de HPL. Por eso tuvo tan escasa repercusión. Algo parecido ocurriría años más tarde con

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el sugestivo seminario Lovecraft: Terrores y obsesiones que, con ocasión del centenario de su nacimiento, se celebró en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, en agosto de 1990, dirigido por Fernando Savater y con la participación, entre otros, de los profesores universitarios Rafael Argullol, Tomás Pollán, José Manuel Sánchez-Ron, el pintor (y más tarde cineasta) Frederic Amat o la psicoanalista Carmen Galiano.

Hablemos de su narrativa completa que la editorial Valdemar publicó en dos volúmenes en una magnífica edición. Las anotaciones dan cuenta exhaustiva de cada uno de sus relatos, entre las dos ediciones transcurrieron un par de años, ¿cómo recuerda ese trabajo?

La idea de traducir a Lovecraft, como ya he comentado, era una vieja aspiración mía desde los tiempos de Nostromo. Aunque a partir de los años cuarenta Arkham House había ido publicando toda su obra, esas ediciones por desgracia reprodujeron (y a veces aumentaron) las inevitables erratas tipográficas inherentes a toda publicación en revistas pulp y no restituyeron las múltiples e improcedentes supresiones a que fueron sometidas en su día por cuestiones de espacio o simplemente por cerril censura. Hasta que la propia Arkham House encargó a Joshi la meticulosa corrección de los textos a partir de los manuscritos originales del escritor (o copias mecanografiadas de los mismos), o recurriendo a sus mismas rectificaciones anotadas a mano sobre los propios ejemplares de las respectivas publicaciones en revistas, no se restituyó al verdadero Lovecraft en su total integridad, respetando su estilo, ortografía y sintaxis, e incluso incorporando posteriores retoques que el autor realizó en algunos relatos. En

dossier: Entrevista a Juan Antonio Molina Foix

los años noventa propuse a Valdemar la publicación de sus mejores relatos.

Pero, como tantas otras editoriales, estaban a la espera de que caducasen los derechos y desistí. Cuando finalmente decidieron sacar su obra completa, las prisas impidieron que me ocupase personalmente de todas las traducciones, como me habría gustado, y finalmente nos las repartimos Torres Oliver, José María Nebreda y yo. Sin embargo pude convencer a los editores de que la edición tenía que ser anotada. Fue un trabajo agotador por su amplitud y dificultad, siempre acuciado por las malditas prisas, pero disfruté de lo lindo.

Más que con cualquier otro autor, creo que era importante que en este caso el traductor, además de conocer bien ambas lenguas, estuviese muy familiarizado con el autor y su obra. Fue uno de los trabajos más vocacionales que he llevado a cabo en toda mi vida y, aunque no estuvo bien remunerado para el tiempo que me ocupó (más de dos años), al menos tuve la compensación de ver cumplido un deseo que acariciaba desde siempre.

El horror sobrenatural en la literatura (Valdemar) que usted tradujo y anotó, un ensayo extenso y un alegato de lo fantástico, contiene las observaciones de Lovecraft sobre el género. ¿Cómo lo catalogaría? ¿Fue Lovecraft un teórico de lo fantástico?

El horror sobrenatural en la literatura era otro proyecto que tenía en mente desde mi «etapa Siruela», teniéndome que conformar con la antología El horror según Lovecraft, en la que suplantándole como antólogo, oficio al que él seguramente nunca se prestaría, me limité a seleccionar una serie de relatos o pasajes de novelas que eran de su predilección. Siempre me ha parecido el más ambicioso y extenso ensayo crítico suyo, y posiblemente el estudio sobre

el género fantástico más completo y valioso escrito entonces. ¿Era Lovecraft un teórico? No parece muy adecuado a su talento e idiosincrasia. De hecho nunca tomó en consideración la posibilidad de una revisión sistemática o global del texto, ya que eso habría supuesto tener que volverlo a mecanografiar, cosa que odiaba más que nada en este mundo. Sin embargo, a pesar de ciertas lagunas u olvidos, y algunas omisiones lamentables, creo que ofrece no sólo un panorama bastante completo –eso sí, circunscrito casi exclusivamente a la lengua inglesa– de la llamada literatura de terror, sino que muestra un decidido propósito de restituir y valorar un género literario casi siempre menospreciado. Y por encima de todo constituye una confesión muy personal de los libros que más le influyeron.

En esa compilación además encontramos las listas de los relatos favoritos de Lovecraft, y observamos que Arthur Machen aparece con tres relatos en ambas. ¿Cómo cree que Machen influyó en Lovecraft?

La influencia de Machen es bastante evidente. Las principales preocupaciones de Machen parecen un anticipo de las inquietudes típicamente lovecraftianas, y las coincidencias temáticas entre uno y otro son bastante abundantes para ser consideradas meramente casuales. Además de dedicarle casi la mitad del fundamental capítulo décimo de El horror sobrenatural en la literatura sobre los maestros modernos, Lovecraft proclamó su parentesco espiritual con él, y llegó a considerarlo «tal vez el más grande autor vivo». El sentido místico de la realidad de lo mágico y lo sobrenatural de que hace gala el escritor galés, trufado de ominosas referencias paganas, mitológicas y esotéricas, así como el arrebatado lirismo

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melancólico de su trabajado lenguaje encantatorio, fueron decisivos para la concepción lovecraftiana de un intenso sentimiento cósmico, bastante relevante en la última y mejor parte de su obra, y en especial para la gestación de su monumental ciclo de madurez conocido después de su muerte como los Mitos de Cthulhu. ¿Por qué cree que Lovecraft ha conseguido un reconocimiento que podríamos calificar de definitivo y palpable y el reconocimiento de Machen no parece todavía tan evidente pese a su evidente valía?

Ciertamente el reconocimiento de Machen no es comparable al de Lovecraft.

Ambos fueron en vida seres esencialmente desplazados. Lo irónico del caso es que el soñador de Providence nunca trató de evitarlo e incluso lo fomentó, mientras que el nostálgico Machen, trasplantado al asfalto de la metrópoli, intentó adaptarse a toda costa y para ganarse la vida desempeñó infinidad de oficios que odiaba, pero nunca logró aclimatarse a la vida literaria londinense. Puede que influyese su mayor hermetismo, ya que en su reclusión no contó con el sucedáneo que fue para el Abuelo su experiencia en el vasto entramado del periodismo amateur estadounidense y sobre todo su copiosa correspondencia, que le permitió relacionarse con una gran cantidad de admiradores incondicionales, que más tarde se encargarían de promocionarlo, contribuyendo de manera eficaz a preservar su legado y a facilitar su consagración póstuma. No obstante, Machen está cada día más valorado.

En 1948 se creó en Estados Unidos la Arthur Machen Society, que duró casi dos décadas, y hoy en día existe The Friends of Arthur Machen, heredera de la británica Arthur Machen Society fundada en 1986. El activo proselitis-

mo de estas entusiastas sociedades ha permitido sin duda que sus libros se sigan vendiendo en todas partes. Y su influencia dentro del género fantástico y de terror moderno sólo es superada por la de su discípulo más dilecto. Mi edición de El gran dios Pan y otros relatos de terror sobrenatural, publicada por Valdemar en 1999, sigue reeditándose regularmente, e igual ocurre con Los tres impostores o El terror en Alianza.

Es una pena que no se reediten joyas como La colina de los sueños o Fragmento de vida (ambas publicadas en su día por Siruela) y sobre todo que sigan inéditos el resto de sus cuentos (entre ellos los quijotescos «The Priest and the Barber» y «Tales from Barataria»), sus escritos autobiográficos Far Off Things, Things Near and Far y The London Adventure, su exquisito poema en prosa Rus in Urbe, y ensayos como Hieroglyphics o The Secret of the Sangraal, con su particular contribución al ciclo artúrico «Guinevere and Lancelot».

El hecho de que el denominado Círculo de Lovecraft contribuyera a la gestación de Los Mitos y su desarrollo también debe tener algo de culpa en ese refuerzo del autor y la obra; no obstante, en vida, ese trabajo continuo no se tradujo en rentas ni en aumento de lectores en los últimos años…

«Un caballero no intenta darse a conocer, lo deja para los egoístas arribistas y mezquinos», anota Houllebecq en su ensayo H.P. Contra el mundo, contra la vida (Siruela). ¿Qué es lo que más le fascina de la personalidad de Lovecraft?

Para mí lo más fascinante de Lovecraft es su inquebrantable espíritu autodidacta y su personalísimo estilo «anticuado», su delirante prosa desmesurada y redundante con sinuosas construcciones sintácticas y semánticas, hipérboles, reiteraciones y exceso de calificativos.

A pesar de su traumática infancia de niño malcriado, consentido y retraído, de frágil salud, víctima de una anacrónica y ramplona educación de familia venida a menos, el precoz Howard halló refugio en los libros y gracias a su inagotable curiosidad intelectual logró superar todas las dificultades y fue ampliando poco a poco su saber enciclopédico. Dada la enorme vastedad de sus lecturas, podría haber orientado su incipiente afición de escritor en cualquier dirección. Pero, tras sus burdos intentos de escribir poesía y editar periódicos juveniles, se decidió finalmente por los cuentos fantásticos, herencia de las historias góticas que le contaba su abuelo. Y lo más admirable de todo fue que consiguió encontrar su propio estilo. Su prurito de tratar de transformar las percepciones ordinarias de la vida en fuente inagotable de pesadillas y su descubrimiento de la riqueza idiomática de generaciones anteriores, que estaba en trance de desaparecer, fueron decisivos para construir un puente de unión entre los mitos antiguos y los nuevos que posibilita la continuidad de la función mítica humana. ¿Y el ensayo de Houllebecq? De alguna manera el escritor francés retomaba ese interés de la nueva narrativa por Lovecraft…

En mi opinión el éxito del ensayo de Houellebecq, como él mismo cuenta en el prefacio, se debe sobre todo a que es una novelización de la peripecia vital de Lovecraft, puesta como ejemplo de cómo una vida malograda, llegado el caso, puede dar lugar a una obra de éxito. Es una obra de juventud –él la califica de primera novela–, y se nota que lo que le interesó sobre todo fue el personaje, no la obra misma, que además es evidente que todavía no había leído en su totalidad. Lo que le fascinó es que HPL había creado una gran mitología

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dossier: Entrevista a Juan Antonio Molina Foix

do hombre de mundo, irónico y socarrón. Él mismo reconoció que estaba más cerca de su propia personalidad y comprensión que ningún otro autor fantástico. Después de Poe fue sin duda el que más influyó en él.

Y, finalmente, Poe… el Poe «macabro».

Sobre la relación de Poe con Lovecraft, su parentesco espiritual, sus mismas preocupaciones temáticas, sus compartidos pesimismo, soledad, amargura y penuria económica, se ha dicho casi todo. Evidentemente fue su primer modelo y guía, y sin él es probable que no se hubiese aventurado a escribir literatura fantástica. Su magisterio es evidente en su primera etapa gótica y en casi todos sus poemas. Y en especial su lenguaje arcaizante y recargado, repleto de repeticiones cuasi bíblicas, estribillos recurrentes y retorcidas construcciones sintácticas y semánticas, plagadas de ambiguos adverbios y adjetivos y de ampulosas excentricidades tipográficas, fue determinante en la gestación de su personal estilo.

popular. No obstante, aunque con algunas discrepancias, me parece que ha sido crucial para un mejor conocimiento de Lovecraft fuera de los círculos habituales (sobre todo en Francia); le ha dado a su obra un lustre y un pedigrí literario que hasta entonces no tenía.

Si hemos hablado de Machen, vayamos ahora con Lord Dunsany. «La belleza más que el terror es la clave de la obra de Dunsany», decía Lovecraft. ¿Podemos decir que Machen y Dunsany marcan los dos tiempos de Lovecraft: lo onírico en sus primeros escritos y la oscuridad de los Mitos?

El descubrimiento de Lord Dunsany fue fundamental para Lovecraft, pues

le confirmó que iba por el buen camino. Antes de leer sus Cuentos de un soñador HPL había iniciado ya una tímida etapa «onírica» –títulos como «Dagón», «Polaris», «Al otro lado de la barrera del sueño»–, pues compartía con él su poder de ensoñación. Pero a partir de «La nave blanca» el impacto de la magia verbal del irlandés y de su fabulosa cosmogonía con resonancias bíblicas dio más empaque a su obra, culminando en su magistral novela corta (inacabada) La búsqueda en sueños de la ignota Kadath, su «canto de cisne como dunsaniano» como él mismo reconoció. Dunsany era lo que HPL más admiraba: un aristócrata y un sofistica-

En Frenesí gótico (Valdemar) reúne siete relatos (Walpole, Polidori, Mary Shelley, Maturin, Beckford, Matthew G. Lewis, Thomas de Quincey) representativos de la narración gótica. ¿Cuánto se apartó o cuánto tomó Lovecraft de ese género? ¿Qué inaugura el «horror cósmico»?

Frenesí gótico fue una antología que tiene detrás una larga historia. En principio iba a ser una amplia recopilación de relatos góticos y trozos de novelas y estaba destinada a Nostromo. La editorial desapareció antes de que la terminase y la antología estuvo paralizada hasta que en 1984 pude publicarla, reducida a cinco relatos y suprimiendo los fragmentos de novelas góticas, en Ediciones Forum. En 2005 la reeditó Valdemar, ampliada con dos nuevos

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dossier: Entrevista a Juan Antonio Molina Foix

relatos y un nuevo prólogo. Aunque Lovecraft estaba muy familiarizado con la literatura su contemporánea, además de con la eduardiana, su conocimiento de la novela gótica era bastante limitado. En El horror sobrenatural en la literatura (capítulos III y IV) es fácil adivinar el poco aprecio que sentía por los góticos, de los que únicamente salva a Maturin. Él creía que, cuando se ha dejado de creer colectivamente en lo sobrenatural, la ficción fantástica sólo sería posible en la medida en que conservase el instinto primitivo para seguir haciéndolo de una manera excéntrica y atomizada. No dudaba en declararse realista y casi todos sus relatos están situados en lugares que parecen bastante «reales» al principio, hasta que la realidad, que aparece como algo bastante horrendo y hostil, produce una conmoción en el protagonista. Más tarde, en la última y más relevante parte de su obra, su profunda convicción de la carencia de sentido de la vida, de la precariedad de cualquier destino humano, le llevó inexorablemente a identificarse plenamente con la infinitud del cosmos y a desarrollar un intenso sentimiento cósmico. Sin embargo, era algo que ya presentía desde los lejanos días de su precoz infancia en Providence, cuando con sólo doce años empezó a estudiar astronomía. Por tanto no es que renunciase a utilizar elementos de la tradición gótica, sino que los reinterpretó en términos científicos.

En 2011 tradujo, anotó e incluyó un estudio sobre Lovecraft en la edición de Cátedra de En las montañas de la locura.

Desde hacía tiempo perseguía esa obra, su traducción y tratamiento. ¿Cómo preparó su edición?

Siempre quise traducir En las montañas de la locura, mi relato favorito de Lovecraft, que además me parece uno de

los textos fundamentales de la literatura fantástica del siglo XX. Al no poder hacerlo para Valdemar (en el mencionado reparto tuve que renunciar a él, porque era el único que le faltaba por traducir a mi amigo Torres Oliver), unos años después me resarcí con una edición crítica, ampliamente anotada e ilustrada, para Cátedra. Disponía de abundante material, que apenas había utilizado en el tomo correspondiente de Valdemar. Y, además de traducirla de nuevo, la anoté con más profusión y pude extenderme mucho más sobre el autor en la Introducción (casi cien páginas), incluyendo una cronología bastante exhaustiva sobre su vida y su obra. Finalmente, incluí como apéndices una selección de textos sobre el autor, una bibliografía y una filmografía bastante completas, y un amplio repertorio de cómics. Como es bien sabido, la novela se publicó en Astounding Stories, una de las primeras revistas pulp dedicadas a la ciencia ficción, pero sufrió una severa manipulación: separación de párrafos largos, puntuación alterada y, en la parte final, supresión de varios párrafos enteros. Lovecraft corrigió a mano las tres entregas, pero no llegó a subsanar todas las alteraciones (por ejemplo la americanización de su ortografía inglesa). Esas correcciones sirvieron de base para la edición de Arkham House en 1939, pero aun así el texto contenía casi mil quinientas erratas, sobre todo de ortografía y puntuación, y faltaban dos pequeños párrafos del comienzo. Esas deficiencias se han venido repitiendo en ediciones posteriores, hasta que en 1985 Joshi estableció el texto definitivo, que es el que utilicé para mi traducción, aunque también consulté las versiones anotadas por el propio Joshi en The Annotated H. P. Lovecraft (1997) y de The Thing on the Doorstep and Other Weird Stories (2001).

¿Y sobre su traducción? ¿Cómo ha abordado las obras «visionarias» que ha traducido? ¿Traduce con la «conciencia» de que traduce a Lovecraft?

Normalmente suelo traducir escuchando música de fondo, que selecciono con sumo cuidado, buscando una cierta concomitancia. En el caso concreto de Lovecraft cambié de método. Dado que lo que caracteriza a sus relatos es la persistente impresión auditiva que producen: parecen hechos más para ser escuchados que leídos o, mejor aún, declamados, me pareció que lo más pertinente para entrar en situación al traducirlo era acompañarme de lo que algunos han llamado su «ópera de gritos y exclamaciones». Me serví de los audiolibros de que dispongo, que escuchaba incesantemente: una dramatización radiofónica del Dark Adventure Radio Theatre, con música de Troy Sterling Nies, y sendas grabaciones con lectura completa de la novela (The Dark Worlds of H.P. Lovecraft Volume 6 y Uvula Audio). ¿Qué mejor forma de «concienciarse»? ¿Para cuándo una selección de las cartas remitidas por Lovecraft?

Es un encargo que me encantaría que me hicieran. Pero lo veo difícil.

El lector español no es muy partidario del libro epistolar y la selección requeriría un inmenso trabajo que ninguna editorial estaría dispuesta a costear debidamente. Podría traducirse alguna selección ya publicada (en los últimos años han aparecido varias de corresponsales individuales, a mi juicio las más interesantes), pero eso conllevaría pagar derechos de autor, lo cual sería un inconveniente. No nos engañemos: el secreto del auge actual de ediciones de Lovecraft se debe en gran parte a que son de dominio público.

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dossier: Raúl Herrero. Vida y hazañas del caballero Lovecraft

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Vida y hazañas del caballero Lovecraft Raúl Herrero

Negarse a sobrevalorar a la gente, en masa, no es señal alguna de que uno odia o desprecia a la gente. Desde luego, yo no.

Carta de Lovecraft dirigida a J. F. Morton el 18 de enero de 1931.

.Las crónicas y los testimonios de su tiempo nos presentan a Lovecraft como un personaje escuálido, de estatura aventajada, con un mentón en el que le cabía toda su infancia, del que, por cierto, se burlaba su propia madre. Sus biógrafos no dudan en calificarlo de snob y lo pintan como un ser mortificado por su incapacidad para adaptarse a un mundo al que no deseaba pertenecer. ¡Como si alguien con dos dedos de frente pudiera encontrarse plenamente acomodado en este mundo!

Susie, madre de Lovecraft, jamás se cansó de recomendar a su hijo: «¡Sé un caballero!». Nuestro autor consideraba una deshonra el anteponer a sus principios caballerescos motivos mercenarios. Arthur Machen, uno de los autores que mayor influencia ejerció en Lovecraft, junto con Edgar Allan Poe y Lord Dunsany, escribió lo siguiente: «…esa maldición de ganarse la vida es profundamente antinatural en el hombre». Y Lovecraft poseyó un talento excepcional para librarse de ganar dinero con sus escritos. A los que persiguen la fama y el reconocimiento no dudaba en calificarlos de «mercenarios mezquinos». Hasta aquí sólo puede gozar de nuestra simpatía.

Orgulloso de la raza teutónica, de la que se consideraba descendiente; amante de los gatos, como buen misántropo; racista convencido, al menos casi hasta el final de su vida, se casó con una encantadora judía; acérrimo opositor a la ingesta de alcohol, tras la lectura prohibicionista de Sol y sombra de John B. Gough, a menudo se rodeó de personas conocedoras de los placeres espirituosos, como el poeta alcohólico y homosexual Hart Crane; en sus cartas afirmaba que odiaba a buena parte de la humanidad, mientras quienes le trataron le recuerdan como una persona afable, de trato exquisito y desinteresado, al tiempo que obsesionado por mantener al día su correspondencia; su producción epis-

tolar alcanza la inverosímil cifra de cien mil cartas; el autor siempre dudó de su talento como literato, pero, a pesar de sus crisis, nunca abandonó la literatura. Resulta conmovedor encontrarle citado como uno de los más sobresalientes escritores norteamericanos, o comprobar la admiración que suscita en nombres tan dispares como Houellebecq, Michel de Ghelderode, Jean Cocteau, André Billy o Stephen King Lovecraft disfrutó de un abuelo materno que amasó un apetitoso patrimonio, por lo que habitaba en una fastuosa mansión, aficionado a la literatura fantástica y gótica de finales del siglo XVIII y principios del XIX, masón, que desempeñó cargos públicos en Providence, amante del arte italiano, nación que visitó en varias ocasiones, y que gustaba de contarle a su nieto historias de fantasmas que él mismo inventaba.

Sarah Susan Phillips (Susie) y Winfield Scott Lovecraft se casaron el 12 de junio de 1884 en la iglesia de St. Paul de Boston. La pareja vivió un tiempo en Dorchester, Massachusetts. Susie decidió regresar a la casa paterna para alumbrar a su hijo el 20 de agosto de 1890. Cuando el niño tenía dos años su padre sufrió un extraño ataque durante un viaje de negocios. Se le diagnosticó «parálisis gradual progresiva». Fue internado en varios sanatorios, el último en Providence, donde murió el 19 de julio de 1898.

A partir de entonces, la madre de Lovecraft padeció lo que el biógrafo L. Spraque de Camp define como «un deterioro mental que prosiguió hasta su muerte, veintiocho años más tarde”.

Algunos de los que han cantado la vida de Lovecraft se apoyan en estos precedentes familiares para justificar el peculiar temperamento del escritor. Al parecer Susie, su madre, esperaba el nacimiento de una niña, por lo que obligó al párvulo a sufrir un porte femenino, con unos bucles que

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le dispensaban un aire dieciochesco, hasta los seis años. Tras un litúrgico corte de pelo, Susie reprochó al pequeño su fealdad, y, en adelante, evitó cualquier demostración explícita de afecto a su vástago. Este transformismo infantil recuerda al que padeció también Salvador Dalí y que, entre otros testimonios, se encuentra presente en su lienzo Dalí a la edad de seis años cuando creía que era una niña (1950).

Lovecraft demostró una precoz afición por la lectura. Se nos cuenta que a los dos años recitaba poemas, que comenzó a escribir a los seis… Además, en su casa gozó de una manifiesta ausencia de disciplina, se levantaba y acostaba cuando le parecía, se alimentaba de lo que se le antojaba…

Lovecraft detestaba el pescado, por lo que pronto lo desechó de su dieta, sin que los adultos pusieran inconveniente; es preciso mencionar el aspecto gelatinoso y marino de algunas de las criaturas más atroces descritas en sus relatos. Con pocos años se le dispensó de la obligación escolar, al parecer, por motivos de salud. Durante la adolescencia se convirtió en recluso de su propia casa, rodeado de libros antiguos y muebles coloniales; su comportamiento, en la actualidad, se clasificaría parejo al de los jóvenes japoneses denominados

hikikomori, que viven durante años enclaustrados en su cuarto. Durante ese tiempo Lovecraft escribió sus primeros artículos, centrados en la astronomía, un tema que siempre le apasionó, para un periódico local. Con trece o catorce años sus lecturas de Sherlock Holmes le indujeron a la creación de una agencia de detectives. Sin duda, su asimilación de autores clásicos latinos y griegos, en traducciones de los siglos XVII y XVIII, así como su inmersión en los poetas ingleses más retóricos, justifican el arcaísmo de sus primigenios poemas. Entre sus mayores aciertos se encuentra la invención del famoso Necronomicón, un grimorio que atribuyó a un tal Abdul Alhazred, seudónimo que el niño Lovecraft utilizó tras la lectura de Las mil y una noches.

Lovecraft descubrió el periodismo aficionado, algo muy propio de Norteamérica, con sus sociedades, convenciones, publicaciones y demás extensa parafernalia –abandonó Providence por vez primera para asistir a un congreso de este tipo– al tiempo que esas sociedades le concedieron, de manera indirecta, el único medio de sustento más o menos permanente que se le conoció en vida: la revisión de textos.

En ocasiones, su tarea se convertía en reescritura, a veces en

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una completa reelaboración y, finalmente, también adoptó el papel que hoy calificaríamos como de «negro» para otros autores. Tal vez su feligrés más honorable fuera el escapista Houdini. «Prisionero de los faraones» se tituló uno de los relatos paridos por el consorcio; el prestidigitador sugería la trama y el escritor le concedía la forma. La muerte del primero truncó esta relación, que tal vez hubiera aportado alguna sorpresa afortunada. Para ser justos con Lovecraft mencionaremos que existen indicios de otro empleo, tal vez desempeñado entre 1928-30, y que consistía en la venta de entradas para la sesión de noche en un cine de segunda de su ciudad natal.

Como buen caballero, Lovecraft detestaba escribir a máquina, hasta el punto de retrasar, a veces hasta el abandono, la entrega de un manuscrito propio por este detalle. Si un cliente le exigía un trabajo pasado por el tamiz maquinista incrementaba su tarifa de corrector. Siguiendo con el papel de personaje de una época pasada su indumentaria habitual resultaba anticuada (chaleco, sombrero vetusto, cuello rígido, tirantes, abrigo heredado de su abuelo). A Lovecraft le repugnaba la tecnología, el mercantilismo capitalista y todo lo que atufara a literatura «moderna». Declaró con frecuencia su antipatía por T.S. Eliot y La tierra baldía (1922). En El caso de Charles Dexter Ward (1927-28) leemos la siguiente consideración, muy humorística, a mi entender: «… con tal fin musitó un Padrenuestro en voz baja, oración que degeneró en un batiburrillo semejante a la poesía moderna de La tierra baldía de Eliot y acabó con la continua repetición de la doble fórmula que había encontrado en la biblioteca subterránea de Ward: “Y’ai’ng’ngah, Yog-Sothoth” hasta el “Zhro” final».

En una de sus cartas Lovecraft describe La tierra baldía como «una colección de frases prácticamente sin sentido, frases eruditas, citas, argot y fragmentos en general…».

En el terreno político su admiración pasajera por Hitler resulta lo más llamativo. Si bien cuando el poder del nazismo alcanzó los inicios de su nivel más devastador su ideología viró hacia un socialismo más general, hasta el extremo de abjurar del pretendido «mesías» alemán y de su doctrina. El caso de Lovecraft se asemeja en varios aspectos al de Hanns

dossier: Raúl Herrero. Vida y hazañas del caballero Lovecraft

Heinz Ewers, al que el propio Lovecraft enmarcó como uno de los más destacados autores del género fantástico de su época en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura (1927). Ewers se internó peligrosamente en el corazón del nacionalsocialismo. Se cuenta que el propio führer intentó seducirle para que escribiera la novela nazi por excelencia.

En sus últimos años también se distanció del régimen, hasta el punto de ver algunas de sus obras prohibidas. Rafael Llopis en el prólogo a su antología Los Mitos de Cthulhu (1969) menciona: «Lovecraft odiaba la violencia y la dictadura y hubiera deseado poder ser lo que él denominaba un hombre ”idealista”: creer en la perfectibilidad del hombre y de la sociedad».

Su madre, Susie, muere el 24 de mayo de 1921. Por entonces, en una convención de periodismo aficionado en Boston, conoce a Sonia Green, siete años mayor que él. El 4 de septiembre, Sonia se detiene en Providence, durante un supuesto viaje de negocios, telefonea a Lovecraft, que le muestra la arquitectura colonial de la ciudad, por la que él sentía tanta admiración, y le presenta a sus tías, con las que convivió antes y después de su matrimonio, hasta su muerte.

Tras algunos viajes de ida y vuelta, la pareja se casa el 3 de marzo de 1924.

El matrimonio se instala en Brooklyn, Nueva York. Las dificultades pronto se arrojan al cuello de los recién casados. La sombrerería de Sonia fracasa y la pareja se queda sin ingresos. Lovecraft vagabundea tras un empleo, sin resultado. Aunque es preciso mencionar que únicamente aspira a corrector de pruebas de alguna revista. Sonia parte a Cleveland en busca de trabajo. Al principio a Lovecraft le fascinó Nueva York, tanto como sus nuevas amistades; pero, en soledad, con su esposa instalada en otra ciudad, la aversión por la urbe despierta: la mezcla de razas, las multitudes, la cultura cosmopolita, la arquitectura de proporciones gigantescas… Es muy posible que las metrópolis levantadas por arcaicos dioses que describe en algunos de sus relatos, así como la repugnancia con la que define a seres decadentes ancestrales, constituyan sublimaciones de sus impresiones de Nueva York y de algunos de sus habitantes.

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dossier: Raúl Herrero. Vida y hazañas del caballero Lovecraft

El 17 de abril de 1926 regresa a Providence, sin Sonia; se instala en un edificio victoriano en Barnes Street, donde ocupa parte de la mitad de la casa con sus tías. El 25 de marzo de 1929 Lovecraft establece un acuerdo de divorcio.

A finales de 1935 Sonia se asienta en California, pero antes carboniza la correspondencia de su marido. Sonia supo, poco antes de su muerte, en 1972, que Lovecraft dejó sin ratificar el documento de divorcio, por lo que su posterior matrimonio con un tal Davis fue impropio, además de haber incurrido para la ley en una extravagante bigamia.

En Lovecraft se concentró el pesimismo, tal vez influido por las lecturas de Schopenhauer, así como una constante indeterminación sobre su papel de escritor. Durante los últimos años de su vida se abrió más que nunca al mundo, viajó a menudo y depuró su estilo literario; también sus aversiones parecieron mitigarse. Durante su estancia en Nueva York se sorprendía a sí mismo paseando sin su anticuada indumentaria, «como si fuera un muchacho», decía él que, entonces, contaba con poco más de treinta años.

Durante los años 30 tres escritores de la revista Weird Tales formaron un círculo epistolar: Robert E. Howard, creador del personaje Conan de Cimmeria, Clark Ashtom Smith y el propio Lovecraft. Un año antes de la muerte de nuestro autor, en 1936, el texano Howard se suicidó en su coche con un disparo en la cabeza. Su madre, enferma, falleció al día siguiente. A pesar de su vida breve, Howard escribió más que sus dos compadres juntos.

Un tal Leonard Gaynor, que trabajaba en Paramont Pictures, le ofreció a Lovecraft adaptar algunos de sus textos al cine, pero al autor no le pareció conveniente. ¿Qué pensaría Lovecraft de las traslaciones cinematográficas de sus obras? Tal vez le divirtiera saber de la película dirigida por Roger Corman The Haunted Palace (El palacio de los malditos) de 1963, protagonizada por Vincent Price, que se presentó como una adaptación de Edgar Allan Poe,

cuando, en realidad, el guión se sirve de El caso de Charles Dexter Ward, de Lovecraft.

Harold S. Farnese, decano del Instituto de Arte Musical de Los Ángeles, propuso al escritor de Providence una ópera cthulhiana: Reino pantanoso, cuya acción transcurriría en el planeta Yuggoth. Lovecraft también rechazó este ofrecimiento al no considerarse preparado para tal encomienda.

En vida Lovecraft publicó en periódicos, muchos de ellos de aficionados, y en revistas llamadas pulp, en referencia al papel barato con el que estaban confeccionadas. Sólo conoció en forma de libro la tirada de ciento cincuenta ejemplares de su texto La sombra sobre Innsmouth (1931), soportada por William L. Crawford, un colega del periodismo aficionado, que, por cierto, se arruinó.

En la madrugada del 15 de marzo 1937, tras una breve enfermedad, murió el autor de Providence bajo el siguiente diagnóstico: «carcinoma intestinal, nefritis crónica». En su cuenta corriente apenas boqueaban unos exiguos fondos.

Michel Houellebecq finaliza su recomendable ensayo Contra el mundo, contra la vida (1991) con las palabras: «Ofrecer una alternativa a la vida en todas sus facetas, constituir una oposición permanente, un recurso permanente a la vida: tal es la misión más elevada del poeta en esta tierra. Howard Phillips Lovecraft cumplió esa misión».

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Raúl Herrero: escritor, pintor, editor. Poesía: El mayor evento (2000), Officium Defunctorum (Madrid, 2005; en bilingüe, Islaremota, Alicante, 2011), Ciclo del 9 (2000- 2010), Los trenes salvajes (2009, 2011), Te mataré mientras vivas (en prensa). Relatos: Así se cuece a un hombre (2001).

Ensayo-dietario: El Éxtasis (2002). Teatro: El hombre elefante, Gregoria, La matanza de los inocentes, así como El despachito y Cervantes de perfil (2013). Ingresó como Correspondant en el Collège de ‘Pataphysique de París. Ha dirigido el documental El Boxeador: Perico Fernández (2011-12) y trabaja en Visiones de Dios. Traducido al inglés, italiano, danés, islandés, búlgaro, francés. Dirige la editorial Libros del Innombrable.

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dossier: Roger Ferrer Ventosa. El caos acecha en los abismos siderales

El caos acecha en los abismos siderales (El horror cósmico en el estilo de H. P. Lovecraft) Roger Ferrer Ventosa

El silencio eterno de los espacios infinitos me aterra.

Blas Pascal, Pensamientos.

.En su singular estética H. P. Lovecraft concedió un papel fundamental al sentimiento de horror cósmico generado por abismos estelares, realidades ocultas o dimensiones infernales; lo hizo tanto en su producción narrativa como en su escrutinio de la literatura de terror o en otros estudios teóricos.

Los relatos del escritor describen obsesivamente el caos que repta en el corazón del espacio. ¿Podía reinar otra cosa en este universo que no fuera sino un revoltijo de locura quintaesenciada?

Pese a la radical novedad que supuso Lovecraft, ello no implica que su estética surgiera del vacío; el árbol torcido brotó de la tierra fecundada por lo sublime romántico, sobre todo en su variante de terror gótico; su talento para comunicar una sensación de horror ante el desorden cósmico puede concebirse como una derivación invertida de lo sublime romántico; ellos avanzaron la impresión tan lovecraftiana de espanto hacia la infinitud del universo, un horror desmedido, pánico, que dejó de pensarse en magnitudes terrestres para adquirir proporciones siderales. Pero al mismo tiempo que constituía el último eslabón de lo sublime romántico, con él quedó inaugurada asimismo otra sensibilidad, quizá más limitada en su influencia en el imaginario cultural colectivo pero que, en cambio, aún marcó más al género fantástico; lo lovecraftiano pasó a definir una atmósfera de extrañeza temerosa ante la impasible perversidad del universo.

El ciclo de Cthulhu enraíza en un sustrato cultural; un cordón umbilical sangriento une las monstruosas visiones proféticas de Blake, el terror psicológico de Poe o los ensueños de Dunsany, la fijación morbosa de Hawthorne por el puritanismo estadounidense y los procesos de brujas, la inspiración en las nuevas maneras de ver la realidad aporta-

das por los avances tecnológicos, tal cual el pintor Redon, el espíritu burlón de Bierce, el interés por la cosmovisión ancestral propia del paganismo, radicada en los bosques, como para W. B. Yeats, o el conocimiento y dominio de la realidad feérica, en la senda de Machen. Es decir, que en Lovecraft se condensa una tradición del género fantástico, especialmente la del ámbito cultural anglosajón.

Su tratamiento tan romántico de lo monstruoso sirve para emblematizar la singular propuesta de Lovecraft y plasmarla en figuras significativas. Llama lo atención la peculiar afinidad entre su estilo y la cultura griega arcaica. Los seres más repugnantes de su universo están constituidos por un conglomerado de elementos disonantes, híbridos con tentáculos de cefalópodos abisales superpuestos a epidermis escamosas, caras de besugo y alas de murciélago, revoltijo de características que conforman tanto a quimeras, centauros, esfinges o furias como a noctívagos demacrados, primordiales, mitos o a quien da nombre al ciclo: inolvidable Cthulhu.

Otro de los temas fundamentales románticos, vinculado al sentimiento de horror cósmico, que el escritor de Providence aprovechó y al tiempo modificó, lo encontramos en sus exposiciones de los paisajes naturales. Los artistas románticos se acercaban a la naturaleza para comunicar una materialización de lo misterioso sin perder lo bello, en una búsqueda de la emoción frecuentemente asociada a una experiencia de unión panteista. Los grandes espacios forestales desencadenaban lo sublime mediante la ruptura de las medidas y dimensiones humanas, espacios ilimitados, dionisiacos en su turbulencia y titánicos en su tamaño.

Lovecraft tomó los amplios panoramas del romanticismo pero sustituyó las localizaciones naturales por interminables

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ciudades cuyas dimensiones se adaptan a seres inhumanos pero inteligentes. Probablemente el ejemplo más desarrollado de atención por el urbanismo y la arquitectura se dé en «La sombra de otro tiempo». La extrañeza de lo natural frente a la cultura humana pasa a ser la estupefacción provocada por lo extraterrestre, seres erigidos en antagonistas dada su radical diferencia respecto a lo humano.

En las turbadoras descripciones de lugares habitados por especies de esencial inhumanidad se mantiene la admiración hacia lo bello tenebroso romántico, como en el paisajismo alucinado de la serie de Randolph Carter o en «Los sueños en la casa de la bruja»; en ciertos efectos de delectación por simetrías y proporciones se perciben todavía las antiguas concepciones neoplatónicas de lo estético, con su geometría sagrada, aunque corrompidas por aires amenazantes. Sus relatos pretenden que se tambalee la confianza del lector en la armonía universal, como afirma el narrador de En las montañas de la locura.

Si decíamos que su estética derivaba y subvertía lo sublime, más o menos lo mismo puede afirmarse respecto a su tratamiento de lo maravilloso. Un ejemplo ilustrativo se halla en los chotacabras de El horror de Dünwich, posados a millares junto a la ventana de un moribundo, con su piar acompasado a los estertores; ahora bien, en lugar de la respuesta esperada en un panteísta, el asombro arrebatado ante la unión sagrada y sobrenatural de lo animal y lo humano, con los chotacabras como psicopompos que guiarán el espíritu del fallecido al otro lado, en los personajes de la nouvelle provoca espanto y repugnancia; el narrador enfatiza las vibraciones perversas de la anómala situación. El nihilismo contamina lo sublime. Podríamos formularlo como, en lugar de panteísmo, panzathothismo.

Lovecraft se desempeña con gran talento visionario al construir su universo, pero su originalidad radica en arroparse para ello de un lenguaje que pretende la objetividad académica; describe las ciudades antediluvianas edificadas por espantosos enemigos de lo humano con la impasibilidad del estudio arquitectónico; igualmente, las prolijas descripciones de los primigenios y demás especies del universo lovecraftiano resultan claras y desapasionadas como un informe médico o un estudio antropológico.

Insufla una mirada gélida que entronca con el cientificismo. La poética del autor, muy influida por sus lecturas de enciclopedias, incluye términos de la Biología, de la Antro-

pología, de la Filología, del Urbanismo, de las Matemáticas; de la Academia toma el lenguaje e incorpora intuiciones. El autor de Providence estimaba que el hombre es insignificante en un universo infinito y poblado de seres inteligentes y con intereses antagónicos frente a la humanidad; una valoración de lo real que fundamentaba en la filosofía materialista científica. Eso sí, manifiesta un nihilismo en todo punto opuesto al optimismo progresista heredero de la Ilustración, hegemónico todavía en su época.

Los relatos ponen de relieve la sombra del espíritu científico, como mínimo juzgada desde la ciencia-ficción: la curiosidad desmesurada comporta desgracias o aberraciones.

El temor a las consecuencias de la indagación científica, los monstruos que gestará, pasa a ser metafórica trama de sus historias, con intrépidos científicos que investigan hiperbóreas zonas habitadas en el pasado por otras especies inteligentes (En las montañas de la locura) o jóvenes hechizados por un conocimiento que los aniquila (El caso de Charles Dexter Ward).

Desde los románticos, un tipo de sensibilidad artística buscaba indagar en el misterio de lo existente en una integración del conjunto de las facultades humanas, como la emoción o las percepciones, a diferencia de la preponderancia de lo racional con la ilustración o el neoclasicismo.

No por azar, Lovecraft se refiere a menudo en sus relatos a los procesos cognoscitivos primarios, la dimensión sensorial de los personajes, lo que escuchan, lo que ven, cómo apestan los Primordiales…

El espíritu que se desprende de los textos, con su sensación desoladora de que la vida es una carnicería, observada con desánimo melancólico, profetiza la sensibilidad general que se irá apoderando primero de la literatura fantástica (utopías inversas, distopías, subgénero apocalíptico) y después incluso de las sociedades contemporáneas. En el rechazo al progreso también antecede al posmodernismo nihilista contemporáneo.

Igualmente, se hace difícil no reconocer en sus relatos la cosmovisión conspiranoica contemporánea, con sus múltiples razas extraterrestres que pululan por la Tierra, la existencia de élites que conciben la humanidad como la versión bípeda del ganado, la experimentación genética como creadora de seres monstruosos, el dominio telepático de hombres por seres ultramundanos que sirven de canal… ese universo, tan reconocido por un lector actual, recibe

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sus proféticos relatos genésicos en los mitos de Cthulhu. La noción de orden cósmico alcanza con él su nadir abismal.

Ya William Blake había advertido sobre lo mismo. El pintor mostró en muchas de sus obras las consecuencias sombrías del abstracto y dual pensamiento científico, por ejemplo en su retrato de su denostado Newton, quien pergeñó lo que para Blake constituía una pesadilla: el universo mecánico, horror infinito, de la desangelada y descorazonadora física de su tiempo. La clase de espanto que se asoma a los grabados de Blake inaugura una sensibilidad que tendrá en Lovecraft a una de sus últimas manifestaciones.

Con un apasionado amor hacia el conocimiento como punto de partida, las historias lovecraftianas se convierten en eficientes maquinarias de destrucción gnóstica y epistemológica, un corrosivo que introduce una insidiosa duda hacia las respuestas racionales, que invariablemente se demuestran erróneas, para obligar a los personajes o narradores a espantarse hacia la preeminencia de lo sobrenatural. Buena parte de los relatos parten de un proceso de anagnórisis, la revelación de una verdad esencial sobre la identidad de los personajes o del mundo que lo trastoca todo. Como en todo gran artista, los aspectos teóricos que manifiestan una cosmovisión se trasladan igualmente a la dimensión formal.

Uno de los modelos narrativos preferidos por el escritor plasma en el propio argumento la condición de bisagra del fantástico lovecrafitano entre una noción invertida del sublime romántico y la impresión de universo regido por el caos tan posmoderna que él inaugura.

En muchas de sus narraciones, los narradores advierten en los primeros capítulos que lo que se rumorea sobre una población o una persona resulta absurdo desde criterios racionales, pero la duda se apodera paulatinamente de narradores y personajes, el argumento se decanta hacia lo inau-

dito, la realidad contiene niveles velados que subvierten lo creído sobre la existencia, hasta que el narrador cae en la cuenta de su error inicial.

Un caso modélico de esa fórmula podemos encontrarlo en El caso de Charles Dexter Ward. El siniestro antepasado de Charles Dexter Ward, Joseph Curwen, ejerce a escondidas de alquimista, una alquimia perversa con la que obtener poderes mágicos. De hecho, sus actividades guardan mucha más relación con las investigaciones en biotecnología, con fáusticas investigaciones en ingeniería genética inspiradas por razas de origen alienígena o transdimensional, que con Paracelso o la filosofía hermética.

Quizá La sombra sobre Insmouth descuelle como el ejemplo paradigmático en que se aplique con mayor rotundidad el pasmo consiguiente al descubrimiento del verdadero origen. El aterrado protagonista averigua que él mismo pertenece a la estirpe de los seres inhumanos y malignos que acaba de denunciar a las autoridades; su linaje lo sitúa en la monstruosidad, la naturaleza tan odiada.

Afirmábamos al principio que en el corazón del universo acechaba el caos reptante; ¿qué otra cosa podía residir en el imaginario de la cultura presente? Tras campos de concentración, bombas nucleares, masacres infantiles, pobreza inducida, guerras de rapiña, todo ello vendido por las respectivas propagandas bajo excusas filantrópicas o ensueños de fraternidad, ¿cómo no ver a Nyarloteph y los suyos en pleno concierto de flauta para Azatoth?

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Roger Ferrer Ventosa. Licenciado en Historia del Arte y Máster en Comunicación y Estudios Culturales. Actualmente realiza estudios de doctorado en la Universitat de Girona con una investigación sobre el papel de la imaginación en el arte y del arte en la sociedad, lo feérico como forma de conocimiento y como transmisor de energía.

dossier: Manel Calderón. La geografía y el mundo de Lovecraft

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LA GEOGRAFÍA Y EL MUNDO DE LOVECRAFT Manel Calderón

I am Providence.

H. P. Lovecraft

.No es fácil escribir sobre la geografía y el mundo de un escritor tan hermético como H. P. Lovecraft. El territorio donde se desarrollan la mayoría de sus novelas podemos situarlo en el estado de Nueva Inglaterra, en una región que denominamos Región de Miskatonic o Condado de Miskatonic, en referencia al río y a la universidad del mismo nombre. El propio Lovecraft indicó que algunas de sus ciudades estaban situadas en el condado de Essex, Massachussets. Definimos pues este territorio como la región ubicada en el Noreste de Massachussets, extendiéndose la parte más importante a lo largo del valle del rio Miskatonic, desde Dunwich en el extremo oeste hasta adentrarse en el Océano Atlántico entre Arkham, Kingsport y Martin’s Beach. A esta región hay que añadir lugares como Innsmouth, las colinas del sur de Vermont e incluso la ciudad natal de Lovecraft, Providence.

Lovecraft utilizó por primera vez un lugar ficticio de Nueva Inglaterra en el relato «El viejo terrible» (1920), ambientado en Kingsport. Arkham y el valle del Miskatonic son mencionados por primera vez en «El grabado de la casa» (1921).

La primera mención a la Universidad de Miskatonic fue en «Herbert West reanimador» (1921-22).

Lovecraft intentó explicar su fascinación por Nueva Inglaterra, definiéndola como un lugar legendario, continente y contenido de auténtico «atraso». Atraso y degeneración directamente entroncados con la mórbida imaginación puritana. En lo que respecta al paisaje y al mundo de Lovecraft, tienen la extraña precisión de lo onírico porque el ámbito geográfico de Lovecraft es ese mismo mundo: la horrenda planicie de Leng, los bosques de Nueva Inglaterra, la ciudad de Arkham visitada por las brujas, las ciudades de ensueño sutilmente moduladas de pesadilla, el paisaje de fondo

que modeló sus sueños infantiles, evidente en los poemas que recoge en sus Hongos de Yuggoth, donde deja constancia de la ciudad antigua con tejados apiñados hacia un puerto pintoresco, puertas cinceladas, pequeñas vidrieras y veletas doradas; débiles quimeras. Lugares oscuros y polvorientos, festines profundos, grietas.

La exactitud con que Lovecraft describe la estructura de formaciones rocosas, la forma de una ventana o las dimensiones de una plaza alucinatoria es la misma precisión de la paranoia. Las retorcidas formas de los árboles de los bosques de Arkham evocan amenaza y angustia, perturbación y pavor. Es un mundo expresionista, de un terror inminente, su verdadero mundo es hostil al hombre. Pero estos paisajes, como él, pueden enfermar y morir. En los paisajes de Lovecraft hay un terror generalizado y un horror específico, regional que él sitúa en la Nueva Inglaterra de los primeros colonizadores. En aquellas ciudades coloniales con tejados de estilo holandés y bosques enmarañados y oscuros. Bosques primordiales en los que el tiempo pasado domina sobre el tiempo presente y quedará sin modificar el futuro. Bosques que son una imagen exacta del miedo al país desconocido que quedaba fuera de las cercas levantadas apresuradamente por los primeros colonizadores. La tierra que vinieron a someter pero que no mostraba signos de sumisión.

El hombre está excluido de los bosques, pero no los indígenas pieles rojas, porque ellos no son humanos. Se han convertido en seres de la oscuridad. Los indios Narangasset son evocados por Lovecraft como sirvientes de los sabios y nigromantes del S. XVIII, cuyos descendientes están forzados a soportar viles herencias de maldición en una era de modernidad. Las ciudades de este mundo están formadas

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dossier: Manel Calderón. La geografía y el mundo de Lovecraft

por paisajes laberínticos. Estas ciudades y pueblos transportados a una escala cósmica sugieren la posibilidad de un pánico eterno e infinito. Uno debe perderse para encontrarse a sí mismo; el bosque, el laberinto y los abigarrados barrios bajos de las grandes ciudades sirven para la misma función.

Son confusos paisajes de hormigón en los que, con el más poderoso y viejo de los miedos, uno puede perderse completamente. Como en un grabado de Piranesi, las lúcidas líneas de la arquitectura palladiana se transforman mediante un proceso de progresiva alucinación en un laberinto de ignorancia y angustia. Red Hook en Brooklyn «es un laberinto de vieja mugre cerca del antiguo barrio marítimo, […] una maraña de podredumbre material y espiritual». Arkham, con su maraña de callejones sin pavimentar y olor a moho, es ella misma un laberinto. Este modelo laberíntico se traspone desde los barrios bajos de Arkham y se convierte en el prototipo de todas las ciudades de Lovecraft, ciudades absolutamente imaginarias: R’lyeh, Sarnath, Ulthar…

En todos los paisajes de Lovecraft un sonido acompaña la transformación del sueño en horror: el sonido de las flautas.

La neurastenia de Lovecraft que le sensibilizaba a sonidos, texturas y temperatura, utilizaba este aflautado sonido una y otra vez. Anuncia el acercamiento a la puerta del mundo interior de «The Festival». En las montañas de la Antártida, las mismas rocas emiten un sonido agudo producido por el viento que sopla entre ellas. La Antártida de Lovecraft es el más terrible de todos sus paisajes, una versión realzada de la Antártida real y una visión de la aborrecible meseta de Leng, el techo del mundo y la laberíntica ciudad de los seres mayores. Lovecraft aportó sus propios miedos, tenía horror y alergia a cualquier temperatura inferior a los veinte grados

centígrados y con frecuencia, hacia el final de su vida, por debajo de los treinta.

No hay un exceso de vida en la tierra de la niebla, hielo y la nieve. Los espejismos de la niebla transforman los icebergs en «almenas de inimaginables castillos cósmicos», lugares de un perpetuo exilio; montañas de la locura. La blancura de la nieve es la infinita albura del verdadero misterio, el descubrimiento de una cadena de montañas en el subconsciente, revela a los exploradores «el pórtico de un mundo prohibido». El paisaje se convierte en un vasto enigma que, una vez desentrañado, revela al hombre su insignificancia en el esquema cósmico de las cosas. Éste es un paisaje de abandono, desolación, muerte. Muros y pilares cubiertos de jeroglíficos. Encontramos una vez más un laberinto de masas de piedra construido en una diabólica violación de la ley natural.

Un último rompecabezas de piedra que es una complicada maraña de tortuosas calles y callejones. La ciudad entera constituye el lugar recóndito y rebuscado de un mundo o antimundo de oscuros secretos. La única fauna de estas regiones antárticas son pingüinos ciegos y albinos, seres de aspecto fetal. El auténtico paraje de la interioridad, del arquetípico lugar más interior: la Matriz.

En este paisaje de devastada esterilidad encuentran la evidencia concreta de una vida que no es humana: «el cadáver de su compañero Gedney y uno de los perros esquimales están conservados con gran cuidado, como si fuesen especímenes de laboratorio». Lo que es la raza humana para los Antiguos…

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Manel Calderón Rodríguez. Licenciado en Historia. Especialista en literatura fantástica y de terror y otros movimientos contraculturales.

dossier: Diego Luis Sanromán. El horror de Neoamérica. Lovecraft político

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El horror de Neoamérica.

Lovecraft político Diego Luis Sanromán

The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.

.Convendría empezar por preguntarse si debemos tomarnos en serio la «obra política» de Howard Phillips Lovecraft o, antes incluso, si existe algo así como una obra política lovecraftiana. A nadie se le escapa que Lovecraft no es conocido como ensayista político, ni siquiera como un ensayista sin más adjetivos. Según se nos ha dicho, Lovecraft era un escritor de ficción y, lo que es más, un escritor especializado en un subgénero literario muy concreto: la fantaciencia y el terror. Sin embargo, me atrevo a afirmar que en efecto existe un pensamiento político en el autor de El horror de Dunwich y que además existen razones para dedicarle algo de tiempo y de interés. Se podría apelar, en primer lugar, a la simple curiosidad –por no decir voracidad– que empuja al fan a querer saberlo absolutamente todo del objeto de su veneración. Pero no es este el motivo más decoroso, ni más digno, ni de mayor peso. Cabría, por otro lado, plantearse la pertinencia de la lectura en clave política de algunos de los relatos más conocidos del autor, y a este respecto basta con pensar en textos como «El horror de Red Hook», «Él», «La sombra sobre Innsmouth», «El color que cayó del cielo» o algunos otros. Ya se ha hecho y tampoco estaría de más, pero no va a ser lo que aquí nos ocupe. Aquí vamos a centrarnos en el Lovecraft directa y conscientemente político, aquel que se interesa por la cosa pública sin protegerse tras el parapeto de la literatura de ficción.

A la manera de los estudiosos de Aristóteles, podríamos establecer una distinción entre un Lovecraft exotérico y otro esotérico, y sin duda nos llevaríamos una buena sorpresa.

Primero, porque ese Lovecraft que se daba a un público desconocido –que jamás fue, no nos engañemos, el gran

público– comenzó publicando ensayo y no ficción: según algunas estimaciones fiables, entre 1915 y 1925, Lovecraft dio a la imprenta alrededor de cien artículos sobre cuestiones relacionadas con la astronomía y también –cosa curiosa– con la política. En lo que respecta al Lovecraft esotérico, ese que escribió más de cien mil cartas, algunas tan extensas o más que el más extenso de sus relatos, llama en particular la atención el interés recurrente por los asuntos de orden político, lo muy elaborado de sus argumentos al respecto y lo bien informado que estaba sobre la situación de la política interna de su país o sobre la de las fuerzas en disputa en el damero internacional de la época. Por otro lado, esta distribución biblioteconómica dual se viene abajo si partimos de la concepción aristocrática que el propio Lovecraft tenía de la escritura. Desde su punto de vista, ha de escribirse por el simple placer estético que puede producir la escritura y, en todo caso, para aquellos pocos amigos que están a nuestra misma altura espiritual. Lovecraft no fue nunca, según esto, un escritor, sino un caballero que escribía y que jamás se preocupó por las pequeñeces del mundo editorial o por lo que sus textos pudieran reportarle. Que su obra llegase al mercado era algo que le traía sin cuidado porque el mercantilismo le repugnaba.

Con lo anterior queremos señalar que tal vez debería borrarse esa frontera que separa la escritura destinada a la divulgación masiva de aquella otra que tiene como destinatario a una sola persona o a un grupo reducido de conocidos y que, en consecuencia, en el caso de Lovecraft habría que otorgar un valor similar a sus relatos de horror y a las opiniones, por lo general muy elaboradas, que vierte en sus

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artículos para la prensa aficionada del momento o bien en su abundantísima correspondencia. Tanto en un caso como en el otro, la audiencia estaba compuesta por una reducida comunidad de pequeños intelectuales continuamente interconectados y más o menos afines o, si se prefiere, por una red analógica de corresponsales que, salvando las distancias, recuerda mucho a las redes sociales digitales de nuestros días. Esto significa que, desde el punto de vista de Lovecraft, lo uno tenía tanta importancia como lo otro. Pero es que además existe un vínculo de raíz más profunda entre el Lovecraft autor de cuentos fantásticos y el Lovecraft ensayista político: la abyección y el miedo. El miedo es el sentimiento primigenio que el relato de horror trata de explotar, pero también constituye la fuente nutricia de la pasión política que mueve al reaccionario. Terror ante lo desconocido y asco provocado por la confusión ontológica y social, esa es la clave.

Los relatos y los ensayos de Lovecraft se nutren también de una concepción metafísica y antropológica común. Por simplificar, podríamos reducirla a la fórmula siguiente: desde una perspectiva cósmica, la vida humana carece de un sentido trascendente o de un sentido histórico. Dice el propio Lovecraft: «…nuestra raza humana es solo un trivial incidente en la historia de la creación. […] Con Nietzsche, me he visto obligado a confesar que la humanidad en conjunto carece de objeto o de finalidad». Ni en el más allá ni en el más tarde se encuentra, pues, la salvación; en todo caso, el futuro no es más que el terreno de la putrefacción y el caos.

Por eso, el orden y la tradición se convierten en los únicos diques de contención frente al irresistible advenimiento de la decadencia. «Lo que el hombre debería buscar –añade Lovecraft– es el placer de la imaginación no-emocional: los placeres de la pura razón, tal como se encuentran en la percepción de las verdades». El ideal político de Lovecraft se identifica así con una sociedad pura y bien ordenada, bella desde una perspectiva arquitectónica, que habría de tener como fin último el cultivo del espíritu y el pleno desarrollo de las naturalezas superiores.

Porque puede que la especie humana esté condenada en bloque a la destrucción, pero lo cierto es que no todas sus variedades valen lo mismo. Lovecraft lo deja claro en un texto de comienzos de los años veinte: «Solo muy pocos ejemplares de selecta herencia y crianza son capaces de vencer el natural carácter odioso y aborrecible de la bestia humana».

En la cúspide de la evolución de la especie se encuentra el ario o el teutón y en su escala más baja el negro, una raza que desde el punto de visto de Lovecraft linda con la pura animalidad; entre uno y otro, «esas hordas verminosas de extranjeros deformes» que causarán su espanto al pasear por

las calles de Nueva York. Precisamente, en enero de 1926 escribe a su tía Lillian desde la Gran Manzana podrida: «No es bueno que un nórdico orgulloso y de piel blanca se sienta inmerso entre parloteadotes achaparrados de ojos bizcos, modales groseros y emociones extrañas, a los que odia en lo más profundo de su ser, y aborrece como el mamífero aborrece al reptil, con un instinto tan viejo como la historia; y la extinción de Nueva York como ciudad americana será la inexorable consecuencia». En los algo más de diez años que median entre esta misiva y la muerte del escritor, Lovecraft modificaría sensiblemente su respuesta a la cuestión racial, pasando del nativismo biologicista y los llamamientos explícitos al exterminio del Otro a una suerte de diferencialismo étnico, pero lo que no cambiaría nunca sería su horror ante la mezcla de las razas y el pánico a verse engullido por el magma del melting pot de la América democrática.

Lovecraft refuta también la concepción progresista e ingenuamente optimista de la tecnociencia. Como se dice al comienzo de «La llamada de Cthulhu»: «…el ensamblaje de todos los conocimientos disociados abrirá tan terribles perspectivas de la realidad y de nuestra espantosa situación en ella, que o bien enloqueceremos ante tal revelación, o bien huiremos de esta luz mortal y buscaremos la paz y la seguridad en una nueva edad de las tinieblas». Tal vez aún no hayamos llegado a ese nivel, pero lo cierto es que las ciencias, en el grado de desarrollo que habían alcanzado ya en la época de Lovecraft, desbarataban cualquier aspiración del hombre a un lugar privilegiado en el cosmos. La evolución de las ciencias podría de hecho interpretarse a la manera de Freud: como una sucesión de heridas narcisistas que habrían dañado profundamente nuestro orgullo de criaturas insignificantes. Algo semejante puede afirmarse de la tecnología, pues –desde el punto de vista de Lovecraft– más que la emancipación, anuncia nuevas formas de servidumbre y supone una amenaza contra aquello que hace la existencia humana mínimamente soportable: el cultivo de las artes y del espíritu.

En 1932 escribe: «El material americano se está volviendo una civilización cada vez menos auténtica y cada vez más una inmensa barbarie de lujo mecánica y emocionalmente inmadura. […] El individuo –feudal, orgulloso, distante, libre y dominante–, eso es lo que importa; y la sociedad es útil para él sólo en la medida en que le ensancha los placeres de que podría disfrutar sin ella». También en lo que respecta a su apreciación de la técnica moderna Lovecraft variará considerablemente su percepción a lo largo del tiempo; sin embargo y como en los demás aspectos ya mencionados, habrá un núcleo esencial que se mantendrá a salvo de cualquier cambio. Tanto el ultraconservador, monárquico y aristocrá-

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tico, que escribía en The Conservative en 1915 y que podía permitirse contemplar la tecnología con cierta distancia displicente, como el votante de Roosevelt partidario de cierta forma de «socialismo racional» de mitad de los años treinta estarían de acuerdo en que lo esencial es someter a un control férreo a las fuerzas desatadas por el proceso de modernización. La técnica y la acumulación capitalista puede que sean medios, pero jamás deberían convertirse en los fines últimos de una sociedad bien ordenada. Si la vida humana tiene algún sentido, este reside en su capacidad para producir belleza, y esta debería ser la meta a la que se consagrase cualquier organización política. De ahí que podamos hablar de un cierto «esteticismo político» que aproxima a Lovecraft al ideario de los fascismos históricos.

A comienzos de la década de los treinta, Lovecraft comparte con la mayoría de sus contemporáneos la idea de que el capitalismo está atravesando una crisis tal vez insuperable y de que la democracia liberal constituye una forma de régimen político inadecuada para los nuevos tiempos.

Como puede leerse en una carta fechada en 1931 y dirigida a Elizabeth Toldridge, las únicas alternativas están ahora en el comunismo y en el fascismo: «Entre ambos, la elección lógica recae en el fascismo, pues conserva las estratificaciones y las tradiciones culturales del pasado, mientras que el comunismo las liquida sin contemplaciones. La democracia en una civilización industrial compleja es una broma, puesto que no significa otra cosa que la concentración de todos los recursos entre las manos de un puñado de plutócratas y el gobierno clandestino de dicho grupo bajo las formas aparentes de la democracia». En estas fechas Lovecraft ya ha asumido que el proceso de modernización responde a una fuerza histórica ineluctable, pero aún considera que es posible encauzar dicha corriente de forma que no se lleve por delante los productos más elevados de la cultura occidental. Su primera opción –como acabamos de ver– sería el recurso a una suerte de modernismo reaccionario que Lovecraft identifica, por ejemplo, con el régimen de Mussolini; más tarde apelaría a lo que él mismo llama «socialismo racional» y que sin duda está más cerca del socialismo prusiano de un Spengler que del socialismo de esos «judíos marxistas agazapados que esperan el momento propicio» en sus guaridas neoyorquinas.

Lo cierto, en cualquier caso, es que el capitalismo ha de ser combatido, pues «los negocios y el capital son los enemigos fundamentales del valor humano, ya que exaltan y recompensan la habilidad para adquirir más que la creatividad y la superioridad intrínseca». Para tal fin, la democracia se revela inútil, pues en las sociedades complejas, donde las cuestiones políticas se han convertido en buena medida en

problemas de orden técnico muy sofisticados, la toma de decisiones no puede estar en manos de una masa social desinformada e incapaz. La tecnocracia y el fascismo se presentan en un principio, a los ojos de Lovecraft, como soluciones posibles, pero el entusiasmo por las políticas de Mussolini o Hitler dura poco. Con el paso del tiempo, se producirá una curiosa inversión semántica en el vocabulario del escritor y el término fascismo dejará de ser sinónimo de sociedad bien ordenada y de bastión contra el peligro rojo para venir a significar una nueva forma de barbarie política al servicio de los intereses de la plutocracia. El fascismo y el comunismo son, en realidad, dos aberraciones gemelas paridas por la modernidad. Si se quiere evitar el estallido de violencia revolucionaria al que inevitablemente aboca el capitalismo monopolista, habrá que inclinarse por la instauración del «socialismo». Pero eso sí, de forma gradual y sin giros bruscos en el devenir histórico.

La peculiar idea que Lovecraft se hacía del socialismo aparece desarrollada en una tardía carta dirigida a J. F. Morton, y puede ser contemplada como una suerte de programa mínimo y como un epitafio político del escritor. Dice: «A medida que envejezco y que pienso de una manera más desapasionada, me doy cuenta de que el socialismo de un tipo u otro es esencial para una civilización auténtica, profunda y humana. No creo que el comunismo marxista constituya un buen modelo, pues implica como remedios lo que son multitud de errores. Pero la plutocracia basada en el espíritu de competencia ha de ser destronada sin consideración alguna. El único gobierno válido es aquel que mantiene la economía bajo su mando, asegurando así a todo el mundo los medios de subsistencia y anticipándose al despilfarro y a la redundancia de los esfuerzos competitivos. Dicho gobierno debe estar garantizado por un pequeño grupo de ejecutantes con formación superior, con el poder centralizado, de la misma raza y de la misma naturaleza que la nación en su conjunto, y debe ser elegido mediante el voto (después de pruebas psicológicas y educativas para ser candidato) por ciudadanos con capacidades mentales, intelectuales y culturales satisfactorias validadas por un examen. Ignoramos si semejante gobierno pude ser establecido en alguna de las naciones arias actualmente existentes. Lo que sí sabemos es que se trata de la única forma de gobierno digna de ser perseguida». El socialismo, pues y según afirma el último Lovecraft, es inevitable en el mundo industrial mecanizado, pero las gentes de bien no han de tener ningún temor pues no hay incompatibilidad alguna entre el régimen socialista y seguir siendo un gentleman. Contra la interpretación marxista tradicional, Lovecraft piensa que es posible transformar radicalmente la infraestructura económica sin que la super-

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estructura cultural se vea afectada, de ahí que considere que la única vía que queda para salvar la alta cultura anglosajona se encuentre en cierta forma de régimen socialista. Lovecraft bien podría hacer suya la conocida recomendación de Tancredi: si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie.

A pesar de su aparente carácter errático, considero que hay una notable coherencia en el pensamiento político de Lovecraft. Me atrevería incluso a decir que, en lo esencial,

las ideas políticas de Lovecraft apenas sufrieron cambios. Si prestamos oído, podemos percibir que al escuchar al virulento arianista de los años veinte y al compositor de loas al New Deal de la década siguiente en realidad estamos asistiendo a variaciones de una misma melodía interpretadas con distintos instrumentos. Las modificaciones que se produjeron en su orientación política eran más bien de tipo táctico y respondían a transformaciones de orden coyuntural. Hay que tener en cuenta que el mundo que aparecía con el nue-

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*Con el fin de profundizar en el pensamiento político de Lovecraft el lector haría bien en remitirse a las siguientes obras: Jacky Ferjault, Lovecraft et la politique, Les Éditions de l’Oeil du Sphinx: París, 2008.

Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Éditions du Rocher: París, 1991. Edición en castellano en Siruela: Madrid, 2006; traducción de Encarna Castejón.

S. T. Joshi, A Dreamer and a Visionary: H. P. Lovecraft in His Time, Liverpool University Press, 2001.

H. P. Lovecraft, The Conservative. The Complete Issues 1915-1923, Arktos: Londres, 2013.

H. P. Lovecraft, Selected Letters (Vol. 1-5), Arkham: Sauk City, 1976.

Lyon Sprague de Camp, Lovecraft, Alfaguara: Madrid, 1978. Traducción de Francisco Torres Oliver.

vo siglo era otro y que mantener un orden jerárquico en el que la casta aristocrática del espíritu (blanca, anglosajona, acomodada) siguiera manteniendo un lugar privilegiado exigía saber cabalgar sobre las olas de la historia. Desde este punto de vista, el «fascismo» o el «socialismo» no eran más que regímenes instrumentales al servicio de ese objetivo supremo. Y lo que es más importante: el último recurso para conjurar el peligro de una sublevación de las hordas rojas, mestizas y culturicidas.

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Diego Luis Sanromán es profesor, editor, traductor y escritor. Acaba de publicar el libro de relatos Convertiré a los niños en asesinos (Plaza & Valdés) y Contra los pastores, contra los rebaños (Pepitas de Calabaza), una selección de artículos del anarquista francés Albert Libertad, que además ha traducido y prologado. También ha vertido al castellano la obra de autores tan dispares como Albert Cossery, Maurice Blanchot, Lewis Mumford, Francis Picabia o Gianfranco Sanguinetti.

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EL NECRONOMICÓN Salvador Alario Bataller

.El árbol de la vida de H. P. L. fue ubérrimo en frutos, no todos dulces. Por distintos avatares, el Necronomicón fue el más apreciado de ellos, también el más temido. A partir de sus vulnerabilidades y dolencias físicas y emocionales, alado por sueños terribles, este americano viejo fue abriendo la antesala del advenimiento del mal llamado Libro de los Nombres Muertos. No se trata tampoco de un texto meramente necronómico como alguno ha aseverado, sino que, clavícula y grimorio, se define como un auténtico libro de Filosofía Natural, como se expresaban los clásicos, es decir, un texto de Magia. Como cualquier obra de su género contenía enseñanzas sobre rituales, invocaciones, deidades diversas, métodos de protección y favorecedores de su llegada y probable devastación del mundo.

Es conocida por todos la edición conmemorativa y limitada de La historia y cronología del Necronomicón, escrita en 1936 y publicada en forma de folleto por W. H. Shepherd en 1938 (Rebel Press: Alabama), que pretendía ser un completo pero conciso resumen de la historia del libro, de su autor y sucesivas ediciones, desde su redacción en el 730 hasta la actualidad. Lovecraft era un estudioso de los temas esotéricos y se supuso que poseía una copia de la compilación de Alkindi, adquirida por el padre del autor Winfield Lovecraft. Este texto había pertenecido a la biblioteca de Rodolfo II en cuya corte estuvo el doctor John Dee, copia que éste haría en Praga, según Turner (1978), quien también supuso que el diario mágico del referido doctor, el Liber logaeth, era en realidad una copia incompleta y en clave del libro que nos ocupa. Tampoco la copia recopilada por Simon (1992) ha sido autentificada. Se ha insinuado que Lovecraft conocía otros textos necronómicos y que se basó en ellos para la elaboración de su obra. Rafael Llopis en su Novísimo Algazife o Libro de las Postrimerías (Ediciones Hiperión: Madrid, 1980) postula que Lovecraft tomó la figura histórica de Abdelesar (hombre, según parece, sabio y piadoso), mostrándolo como hechicero con el nombre de Abdul-Al-Hazred, el árabe loco, como también fue llamado el personaje real. Abdelesar en su Testamento, desmiente esta lacra de mago negro y el texto quedó como uno de los más fiables documentos necronómicos, tal vez como el verdadero Necronomicón. Llopis apunta el error histórico cometido por

el de Providence al señalar que el árabe murió en el desierto del Yemen, cuando quien murió fue su padre. Las mismas tesis de Llopis se defienden en el Necronomicón Apócrifo, Anónimo (lulu.com: Meryland, 1999), texto de extraña inspiración. En la obra referida el autor se explaya sobre la Necronomía (ciencia que estudia las leyes de la muerte y de los muertos, con un lado práctico que enseña a viajar a través de la muerte), disciplina muy cultivada en el antiguo Egipto, en el Tíbet y en la América Precolombina, y asimismo se propuso El Testamento de Abdelasar (Abdul-Yasar) como precedente del Necronomicón (uno de tantos pretendidos libros), como Llopis, identificando a este sabio de la universidad de Toledo y médico de los arqueros de Tarik como el verdadero Abdul-Al-Hazred. Sin embargo, parece ser que el libro fue obra del hijo de Abdelesar. Pero el testamento y el Manuscrito de Ajalvir, bien pudieran ser los antecesores, con sus libros canónicos, apócrifos y secundarios. Hay más textos necronóminos, pero una cosa tengo por cierta: si Lovecraft existió, el Necronomicón también.

El Necronomicón se reeditó en varias ocasiones, burdos engaños todos ellos, para calmar el anhelo de los que intentaban poseerlo y, evidentemente, sacar pingües beneficios.

Recordemos que L. Sprague de Camp, escritor y biógrafo del viejo Theobald, tomó parte en el primero de esos libros falaces, el Al-Azif, publicado en 1973 por Olswick Press. Este fue el inicio de una multiplicidad de textos dudosos cuando no añagazas: repetidos necronomicones de diversa autoría, El Necronimicón de Abdul Alhazred, traducción castellana (León, ¿1300?), hallada por Francisco Torres Oliver en el Archivo Histórico de Simancas, y tengo a mi derecha un extra nº 2 de Mundo Desconocido, de 1978, que incluye un dossier «sobre el Necronomicón, el libro de los nombres muertos, del árabe demente Abdul al-Hazred», copia del inglés, con introducción de Colin Wilsom y fragmentos originales de autores, como la de mi muy apreciada Angela Carter. A despecho de todo lo anterior, el Necronomicón existió físicamente y aún se puede tener acceso a él si uno posee los conocimientos suficientes.

Lovecraft se nutría de las noches y sus sueños. Bajo el yugo de lo onírico que lo devastaba con horrores innominables y sobre el asiento de su frágil humanidad iban abriéndose puertas que le traían indicios de lo profundo y lo cós-

dossier: Salvador Alario Bataller. El Necronomicón

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mico, vislumbres de una sabiduría arcana, anticipaciones de formas y lugares que se conjugarían en un todo, en una obra literaria y en un libro. Los sueños son una de las más importantes puertas a otros mundos, un estado entre la vida y la muerte, pero más que eso: la hermosura de los sueños fue elogiada por los poetas románticos, como Shelley. La muerte y su hermano el sueño. No en vano Tánatos es hermana de Hipnos, hijos de Níope, la noche.

Lo que sigue ya lo apuntó Angela Carter en la obra aludida supra: el sueño, abierta su puerta, representa un viaje que lleva al laberinto y a su centro, donde aguarda la bestia, el minotauro, el magma vital, los instintos, lo esencial del hombre; representa, pues, una búsqueda de sí mismo, del lado bestial, sobrecargado de devastación y violencia. El humano es un error natural, de ahí que el de Italia dijera que la verdad es inhumana y que el gran samurai aseverara que la esencia de la estrategia consistiera en la superación de la violencia, del instinto, de nuestro auténtico raigal humano.

Ese viaje, pues, a nuestro interior más brumoso a través del sueño, genera monstruos, locura, devastación y caos y mucho más, que después, el que escribe, siendo quien es, trasmuta en palabras, en literatura, en cuentos de terror.

A veces hay pocas diferencias entre libros sugeridos y revelados, pero hay que inquirirse sobre la identidad del revelador, quién le susurraba tal vez desde infinitos espaciotemporales que nuestra razón no puede admitir. Con su pluma, cuento a cuento, tal vez nos mostrase algo que conocía de manera mucha más honda y epatante, algo que tal vez nunca escribiera en forma de infolio y dejara que otros divagaran. Para los más perspicaces quizás el libro quedaría bajo el palimpsesto del total de su obra, aunque tal vez solamente Lovecraft pudiera develarlo en su justo sentido.

Todo iba tomando genitura: orillando mentes materialistas y estrechas, la palabra es un hecho, el pensamiento también y la cogitación sostenida conforma vías facilitadas neuronales, intrincadas tramas donde todo permanece y puede expresarse, secretos inexpresables, horrores incalificables, libros malditos, que solamente el portador de esa citoarquitectura cortical puede evocar (y no siempre, a veces porque el sujeto no lo desea). El libro estaba forrado con piel humana, pero sus planos no los cortó el filo del encuadernador, sino el gusano de la cárcava. Mientras Lovecraft vivía, el libro se completaba y cuando Lovecraft murió, el Necronomicón fue enterrado con él, porque él era el libro…

I´m Providence… I´m the Necronomicon.

Podríamos pensar que Lovecraft no escribió el libro para beneficio de la humanidad y que se llevó ese conocimiento a los vastos espacio-temporales donde su espíritu trascendente pervive para evitar la gran catástrofe. Pero tal vez dejase

un camino abierto para acceder a él y es deber de algunos encontrarlo y saber más... Y sí, he probado varios métodos.

Ahora tengo un camino que estimo seguro. He detectado desde hace unas semanas humedades en mi casa, charcos cerca de mi puerta principal que no deberían estar ahí y he visto formas grotescas esconderse en las cercanías cuando salgo a fumar un pitillo por la noche. Hoy he visto uno que se ha ocultado raudo en el jardín de enfrente, uno de esos repugnantes seres batraciales que antes creía producto de la mente fecunda de un escritor. No obstante, ahora tengo esperanza, desde que llamó a mi puerta un hombre mayor, de largo pelo blanco, bien afeitado, con una gran nariz aguileña. Usa unas gafas oscuras que ocultan sus ojos. Se llama Shrewsbury, profesor Shrewsbury. Ya había oído hablar de él. Después de una larga charla, me dio un viejo hidromiel de un maravilloso tono dorado. Me aseguró que aquellos seres estaban estrechando el cerco, pero que mañana en la noche vendría, que teníamos que subirnos en el marco de la ventana, que utilizaría un silbato y declamaría unas invocaciones antiguas, que nunca me asustase, sobre todo cuando aquellos seres alados viniesen a recogernos, que ellos nos llevarían sanos a la cuna de una antigua civilización, donde me encontraría a alguien muy especial. Ya les contaré. Si regreso.

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Salvador Alario Bataller. Doctor en Psicología con la calificación de sobresaliente summa cum laude por la Universidad de Valencia. Con la novela La conciencia de la bestia fue finalista del Premio Planeta. Ha publicado, entre otras obras, Astrum Argentum. La vara del mago (biografía novelada de Aleister Crowley) (2006), Historias de amor, dolor y sexrroll (2008), El amante perfecto y otros cuentos por inferencia (2008), y es coautor del ensayo Malditos. La biblioteca olvidada (Grafein, 2006).

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CTHULHU, LLAMADAS PERDIDAS QUE INSISTEN José Óscar López

Imploraban al Dios que no conocían Lord Dunsany

.La moderna literatura de terror comienza con el relato gótico, al hilo del Romanticismo, y Rüdiger Safranski advierte que, cuando se lleva a la política, el Romanticismo se transforma en nazismo. El viejo sueño europeo de Edgar Allan Poe, que aflora una y otra vez en sus textos, se pervierte a la fuerza en los revueltos días de uno de sus más insignes discípulos, días en que las aguas del Romanticismo se han convertido en un cenagal que hiede: es la historia y la estupidez de los hombres. Porque Lovecraft escribe en el mismo instante en que, al otro lado del océano, la pesadilla nazi toma forma y deforma el hermoso sueño de los románticos. ¿Deja realmente sin acabar Poe su narración de Arthur Gordon Pym, o simplemente no ve necesario que su aventura marinera tome tierra, en ese ignoto e inhabitable Polo Sur, para acabar En las montaña de la locura que describe Lovecraft décadas después? El horror máximo se cifraba en Poe en el derrumbamiento de la vieja casa aristocrática, esas raíces europeas trasplantadas a las salvajes tierras americanas, y en el enterramiento en vida; en Lovecraft dicho horror reside en un otro inimaginablemente extraño y monstruoso. Poe se aferra a la tradición europea, como Lovecraft lo hace al siglo XVIII; ambos a la ciencia y a su sintaxis, indisolublemente unida al raciocinio, un raciocinio, eso sí, en forma más que en contenido, y simulacro perfecto, tortuoso en el romántico desvalimiento de su arrojado-al-salvaje Oeste.

No es extraño que pensadores de la revolución del 68, ansiosos por huir del ombliguismo occidental, proclamasen la necesidad de una des-edipización: ay, esos narradores de Lovecraft siempre a punto de arrancarse los ojos a sí mismos, los ojos de su cordura, escribiendo desde el horror de la in-

minencia de la llegada del monstruo al dormitorio en el que todo se relata y todo está a punto de acabar. Ese monstruo que es mamá, y que nos recuerda el «repugante secretito» del que hablaba Deleuze: ese ser-ahí edipizado que nos constituye. ¿Será mamá esa tradición a la que insistimos en regresar, fatigando –abrevando en los pechos de– nuestras bibliotecas? Tal deconstrucción no tiene por qué detenerse aquí: Cthulhu o el poder político y religioso, los Shogoth o el proletariado, los Antiguos o la aristocracia, los perros de Tíndalos o el inconsciente terrible que hay en nuestro origen y que nos espera al final de nosotros mismos, cuando nos remontemos al nacimiento oscuro de nuestra inteligencia y, por tanto, de nuestra locura, nuestra maldad primigenia. Si el propio Lovecraft, como buen materialista, quiso desmitologizar su propia mitología a través de la naciente ciencia ficción, ¿por qué no deconstruir nosotros su construcción narrativa a través de la psicología o la filosofía? Después de los grandes pensadores de la sospecha, sospechamos, sabemos que los otros somos nosotros mismos; después de Nietzsche, Marx o Freud, sabemos que es nuestra propia tradición la que yace muerta y sin morir del todo en una ciudad fabulosa bajo el océano, soñando con su regreso para volver a esclavizarnos, y devorarnos.

Porque es imposible comprender al otro, el pequeño monstruo social busca en los libros la forma de invocarlo: Lovecraft, consumemos la deconstrucción, no dejó de ser nunca más que un niño-adulto pegado a las faldas de su madre.

Afirma Houellebecq que nuestro autor «reduce brutalmente el racismo a su origen esencial y más profundo: el miedo», y Borges escribe en uno de sus poemas: «De Proteo el egipcio no te asombres / tú, que eres uno y eres muchos hombres». Hay un

El cielo raso

horror primario, prístino, por eso nunca pasará de moda, y que nace del miedo nacido en la maldición babélica; Charles Dexter Ward, que desentierra cadáveres para charlar con el pasado, califica, por ejemplo, de «vicio políglota» ese barrio portuario situado lejos de la casa de su infancia: constituye esa otredad la personal muralla china de Lovecraft. «Y a todos se les invitaba a escribir, cada uno en su lengua, detallados informes de sus respectivos periodos, los cuales pasaban a engrosar los grandes archivos centrales», escribe Lovecraft en En la noche de los tiempos; si este fragmento nos recuerda a Borges, confirmamos más adelante, en el mismo relato, tal vínculo: «Después, en la oscuridad, cerré el libro con manos torpes […] A toda costa debía sacarlo al mundo exterior, si es que tal libro existía realmente… Si el abismo entero existía realmente… Si yo, y el mundo mismo, existíamos en realidad».

«El mundo entero», escribe Poe, «es el escenario que requiere el histrión de la literatura». Ese mundo lleno de variedad humana y de lenguas. Si todo lenguaje es una encriptación, el esoterismo y sus promesas mistéricas suponen lenguas doblemente encriptadas. En los mismos años en que los personajes de Lovecraft se afanan en extrañas y difíciles lenguas, y en los maleficios que codifican, la teoría de la incertidumbre abre la caja de las múltiples dimensiones y Einstein aprende, para enseñar a los hombres –desencriptar para ellos– otra lengua primigenia como el sol, y devastadora cual conjuro demoníaco: la de la energía nuclear, ese Cthulhu de verdad. Lovecraft madura como escritor mientras son descubiertas las puertas de la mecánica cuántica, y todos esos mundos que su escritura revelan oscilan para siempre, seminales, en el albor de los universos paralelos. Distintos

dossier: José Óscar López. Cthulhu, llamadas perdidas que insisten

universos temporales y espaciales que giran en torno al mismo centro, cegador como el sol: aquello indecible y monstruoso, como definía Lacan, y que llamamos realidad.

Leyes terribles por desconocidas, que el imparable desarrollo científico de su tiempo confirma en su última indeterminación, rigen la realidad visible e invisible. Y nuestra realidad, como desveló el filósofo idealista, no es más que aquello que llamamos tradición: una construcción; allí donde vuelve todo romántico, una vez es derrotado el titanismo de su empeño. A nuestra realidad, con sus despiadadas leyes, inamovibles en el tiempo, que nos configuran, nos fustigan y nos devoran. Abocados, pues, al realismo en la literatura, no podemos más que sentir fascinación por los casos de escritores como Lovecraft: materialista y orfebre, ateo e inmune a lo sobrenatural, con el mecanismo sencillo y sagrado de su escritura, su limpio barroquismo, su ficción incesante. Con la ingenuidad del furioso autodidacta que no pudo acceder a la educación superior y que sospecha que algo se le hurta, un secreto terrible. Como Borges, se entrega a los libros y a una investigación sin fin. Como Kafka, se halla abocado al malentendido, a la muralla china interminable. Sublima las ciénagas de su tiempo y da desde ahí un salto, a través de la revista barata pero también de la física cuántica, para llegar a las estrellas, nuestro irremediable futuro, y vigilarnos desde allí, junto con todo el horror que nos espera.

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José Óscar López (Murcia, 1973) es autor del libro de relatos Los monos insomnes (Chiado: Lisboa/Madrid, 2013) y de los libros de poemas Vigilia del asesino (Celesta: Madrid, 2014) y Llegada a las islas (Baile del Sol: Tenerife, en prensa).

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dossier: Marina Perezagua. Setenta días de lluvia

La vida breve

SETENTA DÍAS DE LLUVIA Marina Perezagua Ilustración: Susana Pozo ©

.Amor, Debo de estar maldita, porque aquí está de nuevo tu presencia sin cuerpo, como una placenta vacía. He despertado otra vez de uno de esos sueños donde sí estabas. Al principio no te veía, pero estabas, como ahora. Eras un estar sin ser ¿y es posible imaginar un estado más doloroso en el amor?

Pero al final apareciste. Apareciste naturalmente, como si siempre hubieras sido y sólo mi miopía fuera la culpable de no saber ver la materia de lo transparente. No encontré gafas para eso. Discúlpame.

Tengo que levantarme de la cama. Pero peso, porque aún estoy mojada, y no es extraño, porque he sufrido setenta días de diluvio. Setenta días, amor. Si supieras. El agua había llegado no sólo hasta las cimas de la tierra, sino hasta las alturas del aire y más arriba, hasta el cielo. En el día setenta y uno el agua descansó, porque es muy trabajosa la labor de llover y ser llovido al mismo tiempo. Y siete días más estuvo reposando el agua. No estaba estancada, porque tú sabes mejor que yo que nada se estanca en la amplitud del cielo.

Sólo reposaba.

Era duro pero hermoso ver que a los pájaros, único signo de vida, se les cerraban los ojos, adormilados por el vuelo sin pausa. Al no tener donde posarse, se turnaban para descansar las alas sobre un ave amiga, sobre esas plumas también cansadas que luego en justo intercambio sobre ellos descansarían. Pero antes de que el agotamiento impidiera que se siguieran posando los unos sobre los otros, o que el sueño les plegara las alas al cuerpo como el párpado se pliega sobre la córnea, las aguas comenzaron a retirase.

Primero fueron quedando al descubierto, poquito a poco, nuevos estratos del aire, de mayor a menor intensidad en su azul. Y cuando toda el agua llovida, de tan enorme superficie que parecía océano, bajó algunos metros más, se hizo visible un pequeño pico, una mancha marrón. Siguió

descendiendo el líquido y el pico fue aumentando de base.

Primero su diámetro podía ser abarcado por los dos brazos de una persona, luego por los cuatro brazos de dos personas, luego por los seis brazos de tres personas, y así sucesivamente, hasta llegar a los brazos de Dios.

Lo que en principio parecía ser una simple piedra, aislada, resultó ser la más alta roca en la cima de una montaña, que se fue descubriendo de arriba abajo, a medida que el sol la secaba. Empezaron a brillar como chispas las pequeñas acumulaciones de sales, como aquellas que, cuando buceábamos juntos, yo recogía del espigón salvaje para salar el pescado atravesado por tu arpón. Y el calor tornaba el marrón oscuro en un marrón rojizo, como arcilla que, tan moldeable parecía, tus manos fuertes podrían haber transformado a su imagen y semejanza. La montaña hecha mano, tu palma con esos cinco dedos que supieron sustituir al verbo por la caricia.

Y el agua siguió bajando, y cuando ya el diámetro de la montaña habría necesitado de muchos brazos para ser rodeado, se descubrió, en un enorme saliente, balcón natural con vistas al (todavía) océano, un enorme barco. Era de madera, y por la juntura de sus largas tablas iban saliendo chorros de lluvia almacenada. Las alimañas (no estaban muertas) acudieron alegres a beber, a saltitos, o serpenteando, o a rastras. El primer crujido del barco les erizó a algunas un poco los pelos del lomo, pero cuanto más bebían más tranquilas parecían. Cientos de rabos de zorros, lobos, hienas, lagartos, reposaban o colgaban de los cuerpos serenos, sin señal de alerta ni siquiera cuando del barco salió una pareja de algo. Era una pareja cubierta de una gelatina también rojiza. Y luego salió otra pareja. Y después otra, los pelos pegados, prensados por esa especie de gel orgánico que los cubría a todos. Es el semen de Dios, pensé. Debido a esta en-

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voltura no se podían ver todos sus atributos, pero cada par tenía algo en común: su disparidad, como si el arca hubiera salvado de las aguas no a cada pareja de semejantes, sino a cada ser único en sí mismo. No sólo no había una pareja de características similares, sino que ni siquiera había alguien que se pareciera a alguien. Eran cientos, y seguían saliendo, cientos de desiguales.

Cuando parecía que estaban todos fuera, se apartaron la gelatina de los ojos y se miraron. Algunos, dependiendo de la especie, también se olían, y otros se palpaban con sus manos o patas. Parecía que cada uno buscaba a otro en la multitud. Estando todos envueltos por su capullo traslúcido comenzaron a lamerse, para disolverlo. Se lamían para hacerse visibles, audibles, tactibles. Se lamían unos a otros y también a sí mismos. Entonces me vi en la multitud, yo también, lamiendo. Después de haber lamido a decenas te encontré. También tú debías de haber estado tiempo buscando, porque tu lengua me limpiaba la piel despacio, cansada. Nos hicimos visibles, jugosos, suaves. Y cuando todos,

no sólo tú y yo, sino todos, estábamos limpios, copulamos con el elegido, que no tenía que ser ni macho ni hembra, ni vivo ni muerto, porque todo se acopla cuando hay diferencia. Aún estoy mojada, pero ya no es el diluvio. Ya puedo levantarme de la cama. Qué importa que tú estés en el cielo y yo en las aguas, si, cuando hay diferencia, todo se acopla como el nido a la rama.

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Marina Perezagua es autora de las colecciones de relatos Criaturas abisales (Los Libros del Lince, 2011) y Leche (Los Libros del Lince, 2013), que tuvo una gran respuesta por parte de la crítica y recibió el Premio Sintagma al mejor libro del año. Recientemente ha quedado finalista del Premio Nacional de Cuento organizado por Micro-Revista, segunda después del ganador del premio, el veterano y reconocido Juan Bonilla. Actualmente compagina la escritura de su novela con la enseñanza en New York University. Ha publicado en diversas antologías y revistas literarias. Sus libros cuentan con las ilustraciones de los internacionalmente aclamados Aron Wiesenfeld y Walton Ford, quien recientemente ha ilustrado la portada del último álbum de los Rolling Stones.

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Microrrelatos inéditos de Mar Horno

Comportamiento de los vestidos De las cinco hermanas Capellar, la pequeña es la más bella. Cuando camina por la calle se lleva prendidos de su falda los deseos de todo el pueblo. La fila de pretendientes que llaman a su puerta llega hasta la plaza, donde los últimos beben en la cantina para olvidar que llevan meses haciendo cola. El caso es que cuando se baña en el río no es más que un cuerpecillo de libélula adornado con un pelo de sirena y una risa de pastel. Pero cuando los domingos se pone uno de los vestidos heredado de sus hermanas –ligero en exceso por los incontables lavados– nadie puede soportar sin daño su hechizo. Y es que la tela estampada de flores, que antes ha estado sobre los cuerpos de las otras, se ha ido llevando todos sus encantos y lucen multiplicados en la menor. Hasta que, el día de su dieciséis cumpleaños, estrena su primer vestido nuevo comprado con los ahorros de todas. Cuando la ven pasar los vecinos, extrañados, se preguntan quién será esa muchacha fea. Entonces, la cuarta hermana pasa a ser de nuevo la más bella.

Proporción de sólidos En Skyville todos saben volar. Son expertos en el difícil arte del planeo. Cuando apenas cuentan unos meses de vida las madres suben a las azoteas y lanzan a sus hijos al vacío. Forasteros venidos de todas partes se emocionan al ver a las criaturas patalear y agitar los brazos hasta que se equilibran y consiguen flotar como plumas. Es tal la belleza del primer vuelo de los infantes aéreos que nadie suele reparar en cuál ha sido la proporción de niños rotos.

Idiosincrasia de los milagros San Judas siempre tenía alguna velita encendida en la iglesia. También algunas flores, pocas, incluso medallitas de plata con forma de corazón. No llamaba mucho la atención porque los vecinos tenían especial cuidado de rezar también a los otros santos y ponerles ofrendas para que ningún forastero sospechara. Y es que todo el pueblo sabía, pero nadie contaba, que el Tadeo concedía aquello que se le pedía. Aunque a su manera. Si no, que se lo digan a la Puri que suplicó tener un hijo y le vinieron septillizos o a Asunción que solicitó que su marido no bebiera más y a los pocos días el susodicho murió desecado. Los poetas eran los únicos que no pisaban el templo, temerosos de perder los imposibles con los que alimentaban sus versos. Un día, todavía convaleciente, el Coronel se acercó al templo y rogó al santo. Enseguida le brotó del muñón de su brazo amputado una enorme pinza de cangrejo. Le resultó algo incómoda y seguro que le costaría meterse las camisas pero sonrió al pensar en su utilidad para abrir el corazón de las mujeres.

Los pescadores de perlas

Mar Horno. Microrrelatos inéditos

Día de pesca Le gustaba roncar. Lo hacía a conciencia. Se dormía y en un instante resoplaba. Al principio de forma suave y casi melodiosa, y después con un estruendo fragoroso. Viendo su cara relajada se notaba que disfrutaba con el ruido, el fuerte bufido, el aire retenido en sus pulmones. Un día se tragó el mundo. Entraron por su nariz edificios, montañas, ríos, mares, niños, viejas, pájaros, islas. Luego salieron de forma atropellada, despedidos en un desorden irreparable. Cuando se despertó y se asomó a la ventana, vio las nubes alfombrando el suelo, el cielo lleno de arena, una estrella en la pecera y una enorme ballena revolcándose en la hierba del jardín trasero. Se puso su camisa de flores y pasó el día pescando en la bañera. Algo distraído se fijó en el fondo y vio a un hombrecillo con traje y corbata que le resultaba familiar. Parecía enfadado. Lo recogió del agua y lo pinchó en el anzuelo de su caña. Atraída por el pataleo picó una jirafa. Desde luego era su día de suerte, nunca había probado la carne de jirafa. Para su jefe también, nunca había servido de cebo.

Hubiera o hubiese Esther se pregunta cómo sería su vida si no hubiese elegido quedarse en el andén, conservar su trabajo en la peluquería y dejar que Alberto siguiera su camino solo. Seguro que ahora sería feliz a su lado, viviría en un moderno piso en el centro de una ruidosa ciudad y tendría dos niños maravillosos. Ignora que saltamos de una página a otra de un libro, distinta cada vez, dependiendo de nuestras elecciones. Por esa razón, Esther no sabe que si hubiese subido al tren habría terminado viviendo en un cochambroso ático, él nunca habría conseguido despuntar como pintor abstracto y que una noche, debido a su afición por las velas aromáticas, el piso habría ardido con ellos dentro. Así que en vez de pasarse las noches llorando, mejor le iría si tratara con más agrado a sus clientas, si dejara de aderezar su vida con la nostalgia de las oportunidades perdidas y si le echara una segunda mirada al comercial que le vende la laca. Creedme, sé de lo que hablo. Si me hubiese empeñado en ser escritor me hubiera muerto de hambre mientras que vender productos de belleza, pues eso. Aunque quién sabe.

Mar Horno (Torredonjimeno, Jaén, 1970) trabaja como documentalista audiovisual en la televisión autonómica de Andalucía Canal Sur. Pertenece a la llamada «Generación Blogger» al frente de su blog Maremotos. Ha ganado algunos concursos de microrrelato como La Microbiblioteca, Casa de África, Relatos de Viajes o Trabajar en Información y Documentación de la Universidad de Salamanca. En 2013 publicó su primer libro, llamado Precipicios habitados, con la editorial madrileña Talentura, en el que se mezclan historias de personajes en situaciones límite con microrrelatos de corte fantástico y surrealista.

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Aitor Francos. Poemas inéditos

Morel Oficio melancólico, construir estas jaulas.

Juan Luis Panero

He construido, en pleno siglo XXI, una isla artificial.

He comprado gansos y especies nadadoras poco dadas a escapar: me pican en el cuello y a lo sumo, hacen cosquillas.

Nada más.

He traído tres ciegos y un elefante en miniatura.

(Recuerdo que en el siglo XIX el poeta John Godfrey Saxe creó su propia versión del mito hindú con forma de poema) La isla, dicen, favorecerá la monogamia y mi reclusión, que podemos considerar voluntaria.

Aprenderé de Thoureau y, si tengo un perro, lo llamaré Walden.

De ello depende mi idea de la circularidad.

Por curiosidad (y aburrimiento) me probaré el pijama de mi [hermana.

A los turistas les pediré un título de acreditación, similar al de las cajetillas de tabaco.

También la isla podré llevarla de alguna manera en el bolsillo.

Las postales de amor, por ejemplo, no tendrán remite.

No desperdiciaré en vano mi colección de sellos.

Una isla para encontrar algún libro de Bioy Casares o de Huxley, con la terrosidad de su estructura.

Una isla entera para dedicarme a las ruinas como forma de amor.

No hacer nada y poner una rosa

en un cubo helado de limón y con lejía.

No leer a Ovidio.

Mucho menos a Safo.

Creer en los sueños atenazadores de Robert Browning que me persiguen como elefantes moribundos.

No habrá padre, pues no hubo Dios.

Pero dispondré de aquello que me dieron de niño: el poder de señalar.

Nominar. Proporcionar una nueva oportunidad de existencia a las cosas.

Quedará contemplar la basura y celebrarla.

Dicen que algunas muñecas se han quedado sin brazos de tanto saludar al mundo.

Se venden al fondo de las tiendas, junto a adornos de plástico y juguetes para la bañera.

Os daré mi custodia, y me cuidaré de crecer con perseverancia y dedicación.

A los árboles que se repitan les diré que no hay parentesco entre nosotros.

Leí que hay una jaula en cada pájaro, obstinada en florecer.

Que en ella todas las paredes son blancas y al besarlas se arrodillan.

Como a Hosei, tener una isla me hace superior a un vagabundo.

Me escribiré mucho para no sentirme único.

Estaré solo a menos que me lleguen esas cartas.

Seguro que hay quien me compara con el Rey del Principito.

El castillo de Barba Azul

Aitor Francos. Poemas inéditos

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Farsalia

La condena no es aparentemente severa, pues no se me dio ninguna oportunidad de defenderme: ordenar los poemas de un nuevo libro, montar piezas de relojería, un museo de repeticiones, copias mal impresas, un mundo articulado como cajas de zapatos de un número que se nos quedó pequeño.

Creo que esto de escribir está muy sobrevalorado.

Prefiero quedar con Kafka en una piscina cubierta y no demasiado multitudinaria (Graben, o calle Gaona, en Ramos Mejía, es igual, pleno siglo XX; imaginadme con un bañador ostensiblemente ridículo, uno de tirantes, por ejemplo; la imagen, claro, sería preferible que fuese a todo color).

Allí nadaré como un niño aplicado, preferentemente hasta estar a salvo de letras incómodas y profesores exigentes y dictatoriales.

Si no he entendido mal, Kafka, desde 1913 había compartido con los padres una vivienda de seis habitaciones en la casa Oppelt.

La piscina debía de llamarse, por qué no, La cama del diseñador, [cuya etimología, al menos en este poema, es involuntaria.

(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.)

A mí tampoco dejará de avergonzarme este cuerpo escuálido, átono y lírico, evitaré el contacto con lo impropio, no soporto que alguien me llegue a salpicar con agua infame, estancada, de acequia antigua, purulenta y tuberculosa, como una pastosa sopa caliente de fideos,

Kafka, como señorito que era, remaba en su propia canoa, a la que bautizó con el nombre de Bebedor de Almas: Seelentränker.

Posición de retirada, giro 360º y vuelta a la meta.

Nueva metamorfosis, inspiración y buceo: comprobamos, más de una vez, si el agua está tibia.

Kafka se mueve, como en el poema de Apollinaire, al modo de nadadores muertos (Nageurs morts).

Un ejercicio sumamente polivalente.

Yo de tener canoa, la pondría un nombre ambiguo: Aquí no hay nadie.

Precisamente en homenaje a Kafka, que no llegaba nunca a la finalización, ese término tan de moda en lo temarios de las oposiciones de psicología.

Nada de crecimiento personal.

Me duelen los riñones de hacerle ofrendas al Gólem y de agacharme para fregar el suelo del vestuario donde Kafka hacía estiramientos y relajación cuando salía del baño matinal; colocarse la toalla, cálida y confortable, con la gratitud e indiferencia de una boa, es todo lo que hacía, para después darse una ducha en la que [aclararse y enjabonarse hasta el agotamiento.

Es curioso lo de Kafka, porque cada vez que escupe intenta tenerme cerca. Él, que ya no toma carne sino un mejunje de plancton energético.

Mi personaje favorito en los cuentos sigue siendo la señora de la [limpieza, con un servicio limpio, ágil y eficaz.

Yo no hago esfuerzos. Por eso compré un carnet de heterónimo.

Prefiero no escribir más y sentirme rematadamente vago, tener blanco de sobra en el folio para todas esas cosas que no dice el poema, para que siga nadando en mí (como en un vaso de leche de mamífero [en la cómoda, al acostarse) el temor a dejar una obra (o una vida) inacabada.

Debo cartas a los más allegados, y mi madre me deja ya revolver el cajón de los cuchillos.

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Aitor Francos. Poemas inéditos

La trastienda

El castillo de Barba Azul

Moradas inusuales O pour moi seul, à moi seul, en moi-même.

Paul Válery

En el museo de reproducciones han inaugurado una sección nueva con todos los miembros de mi familia.

La mayoría son objetos en reposo contra los que me suelo golpear la rodilla.

En ciertos tarros de cristal los dueños disecan a mis hermanos como embriones de alquiler.

El más pequeño se ha puesto un bigote de pega y es muy gracioso.

Mis padres sólo se dejan fotografiar en pantalones, untando el pan y rodeados de perros.

Mi novia ha cubierto el interior con dibujos obscenos y frases de elogio a Freud.

(No quiero ni pensar en las mascotas, esos seres filosóficos y austeros que aprueban mi indigencia.)

Me reconforta intuir los temas que otro autor escoge como propios.

Tampoco yo dejaré de copiar, aunque escriba muy poco.

Me acerqué al escenario temiendo que el texto me reconociese.

En la invisibilidad percibo mi condición selectiva.

Callado, me imito.

Mito Insectos y bichos huían de ese hombre tan inmenso.

Knut Hamsun

Ninguno de ellos tiene permiso de caza.

Se comportan como unos irresponsables con la señora de la limpieza.

Antes solía reprenderles: «No ocupéis las estanterías poniendo flores; he estado cerca, varias veces, de enfermar seriamente».

Pero empieza a preocuparme que no contesten a mis cartas de reproche.

Cada vez que voy a verlos encuentro la taquilla cerrada.

Descubro que soy sólo alguien que observa su interior.

La verdad es un cuerpo ocupado, sólo está presente para constatar una existencia.

Imágenes regulares, que se superponen y suceden, a intervalos.

Paredes que parecen hechas de agua, y, sin embargo, siguen sosteniendo nuestra transparencia.

Marco una línea en la pared: señal de una isla.

El presente es, ante todo, un acierto logrado con perseverancia, y ha de coincidir, exactamente, con mi extinción.

Aitor Francos (Bilbao, 1986) ha publicado Igloo (Renacimiento, 2011; XIV Premio Surcos), Un lugar en el que nunca he escrito (Renacimiento, 2013) y Libro de las

Decidiría permanecer un poco más si este cuerpo estuviese habitado.

En él, cualquier lugar triste es el poema.

invitaciones (Baile del Sol, 2013). Ha aparecido, entre otras, en revistas como Turia, Zurgai, Ex-Libris, Piedra de Molino, El Alambique o Nayagua.

Cada palabra que no escribo puede dejarme solo irremediablemente.

La voz humana

Entrevista a Carmen Resino

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Entrevista a Carmen Resino Ana Gorría

.Carmen Resino (1941) estrena su primera obra, El presidente, en 1970, tras haberla publicado en 1968. Desde entonces, su actividad teatral, con casi cincuenta títulos en su haber, no ha dejado de tener vigencia en el espacio escénico nacional e internacional. Ha sido reconocida con los siguientes premios: Ciudad de Alcorcón, Mención de Honor del Felipe Trigo, Mención de Honor del Calderón de la Barca, Buero Vallejo y Mejor Autor Español de la Boesdaalhoeve de Bruselas. Parte de su obra ha sido traducida al inglés y al francés.

Su primera obra fue estrenada en 1970 y en la actualidad su producción teatral sigue vigente sobre las tablas, además de ser sostenida y reclamada por diferentes estudiosos. Desde su extensa trayectoria, ¿en qué medida considera que se ha transformado la creación dramatúrgica hoy?

A mi entender, la creación dramática no ha sufrido grandes cambios. También es verdad que un arte como el teatro, no puede, por su misma esencia, propiciar demasiados. Aparte del enorme auge de los musicales, fenómeno relativamente reciente en nuestro país, el teatro actual todavía conserva muchos de los planteamientos del teatro

inglés y norteamericano de los años cincuenta y sesenta, y dentro de las salas alternativas que desde hace unos años han proliferado siguen vivos los postulados del teatro del absurdo y de la crueldad junto a los del Living Theatre: la participación abierta, la creación espontánea y colectiva, o al menos el rechazo a un texto unitario y cerrado, lo que venimos llamando «teatro de autor», unido a la idea de que la representación no debe tener únicamente un fin lúdico, sino fundamentalmente educativo y de toma de conciencia, de revulsivo contra la sociedad burguesa y el teatro burgués. Provocación y sorpresa son los elementos más buscados para un espectador que también busca una respuesta distinta a la del teatro convencional. También, por economía de medios han proliferado los monólogos y el teatro de cabaret; tendencias todas ellas propiciadas para atraer a un espectador joven, pero no esencialmente novedosas. Lo que sí parece estar claro es que muchos de los nuevos espectadores se inclinan más por performances y happenings que por el teatro textual o de autor. ¿Dónde se encuentran hoy los enemigos del teatro?

Creo que están dentro del mismo teatro, y son aquellos que pretenden hacer de él algo diferente de lo que es en realidad. El teatro no es narración, ni cine, ni televisión. Es un género distinto que los compendia todos y es, no obstante, diferente. Muchos se han empeñado en hacer del teatro un remedo del cine aplicando técnicas que muy poco tienen que ver con él, como el abuso de efectos especiales en detrimento de la labor actoral, relegando a segundo puesto el texto que es la verdadera armazón y esencia del espectáculo teatral. El exceso de envoltorio, de la originalidad por la originalidad, la obsesión por lo que se ve y no por lo que se oye, han quitado verdad a la pieza teatral. El teatro es un arte antiguo, sencillo y, creo ya, minoritario, y necesita muy poco (de medios, quiero decir): basta con un buen texto, unos buenos actores y una dirección puesta al servicio de esos dos elementos.

Pero también hay enemigos externos: aquellos que desde una posición autorizada y competente, han consentido y aplaudido lo que a todas vistas era un engaño artístico e intelectual, desentendiéndose de una crítica veraz. Pero este es un daño que no sólo se ha infligido al teatro, sino al arte en general.

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En su obra dramática la atención a la historia es fundamental, por medio de escenarios tan dispares como el Japón del siglo XIV o la Escocia del siglo XVIII. Ya en su primera obra usted advertía que iba a jugar un poco al anacronismo. ¿Qué productividad estética y ética considera que tiene el anacronismo para el espectador?

Aunque en los primeros momentos de mi producción dramática se insistió mucho en que yo hacía teatro histórico y se me encasilló en este género, nada más lejos de la realidad. Mi teatro es eminentemente actual, de problemas de aquí y de ahora. De los casi cincuenta textos que alcanza mi producción dramática, sólo pueden calificarse como históricos, y con reservas, cuatro: El Presidente, Nueva historia de la princesa y el dragón, Los eróticos sueños de Isabel Tudor y Bajo sospecha. Y repito, con reserva. Lo que hago en realidad es mover a unos personajes en un ambiente histórico aunque su problemática no sea histórica sino actual y mía. Es decir, que tomo como pretexto la historia. ¿Para camuflarme? No hay que olvidarse que los autores que crecimos durante el franquismo tuvimos consciente o inconscientemente que aprender a hacerlo, pero también porque considero que, al jugar al anacronismo, la obra se ensancha, resulta más abierta y universal; se eterniza en sí misma al fijarla como conflicto atemporáneo. Es la propiedad que tienen los clásicos, y por eso precisamente lo son.

en la sociedad y creo que fui consciente ya en mi adolescencia de que, personalmente, pretendía de mí misma un rol diferente al que por entonces se llevaba. Mis personajes femeninos pienso que han heredado ese interés y esa preocupación por desmarcarse: son mujeres enfrentadas a la opción de elegir. Decidir, poder hacerlo, es una forma de adquirir madurez tanto en la vida como en el personaje. Es, en definitiva, ser persona. Desde la Penélope de Ulises no vuelve pasando por Lunarcitos de Ultimar detalles, la nieta de La sed o la Marta de De película, la Helena de A vueltas con los clásicos y tantas otras que no voy ahora a enumerar, son mujeres rompedoras, no atadas a convencionalismos ni a roles añejos. Respecto a mi lenguaje, no he sido consciente de buscarlo. No he intentado nunca la imitación o el aprendizaje, sino identificarme con lo que he querido decir y expresar. Ha salido, pues, de forma espontánea. De dentro afuera, como tiene que salir si es que practicas una escritura sincera. Yo no he creído nunca en los lenguajes sexistas. Siempre afirmé que el arte no debería tener sexo; que no debería andar enredado en la biología, sino por encima de ésta. Un autor, sea dramaturgo o novelista, tiene que ponerse en la piel de sus personajes, sean hombres o mujeres; ser una especie de tercer sexo, que compendie a ambos. Lo contrario lo considero una limitación.

Su preocupación por el punto de vista de la mujer atraviesa su obra teatral, así como la subversión de los roles heredados, como en la obra De película. ¿Cómo ha construido su lenguaje a partir de un lenguaje masculino?

Siempre me preocupó el papel que las mujeres hacíamos o podíamos hacer

Su última obra, Reparación, pone en escena la corrupción del sistema judicial. ¿Qué peso considera que tiene el teatro sobre la sociedad civil y sobre la imaginación del espectador a la hora de reconocerse en la puesta en escena?

Creo que, desgraciadamente, muy poco. En otro tiempo el teatro era

maestro y guía de costumbres, o crítica y azote de las mismas; al menos eso decían. Pero en la sociedad actual, en la que el teatro va siendo un reducto relativamente minoritario, creo que ha perdido ese papel que abanderó claramente el cine en el siglo pasado y actualmente protagonizan la televisión y las llamadas «redes sociales». No obstante, los que nos dedicamos a este noble oficio de escribir teatro seguimos en la brecha. Continuaremos criticando y poniendo en evidencia los errores y defectos de nuestra sociedad aunque nuestro «mensaje» no sea escuchado; es una especie de «defecto de fábrica».

Yo lo he hecho desde que empecé. El poder y su relación con el individuo y la sociedad, es una de mis constantes.

Ha cultivado usted también otros géneros literarios, como la novela o la lírica. ¿Qué diferencia el proceso de creación dramatúrgica de otros procesos de creación?

Hice poesía como casi todos los escritores durante mis años juveniles, pero luego no la he cultivado en el estricto sentido del término y me he quedado en el teatro y la narrativa. El teatro es mi género, en el que me siento más segura, pero también me encanta la narrativa por esa libertad estructural que comporta. El teatro tiene sus reglas pese a su aparente sencillez; una de ellas, la principal posiblemente, es la síntesis. Con cuatro elementos, tienes que levantar un conflicto y hacer de tus personajes unos seres con carne.

Y desde luego no se trata de soltar diálogos. El teatro es mucho más que diálogos. Es emoción y contención, como si te subieras a una montaña rusa. Todo responde a una concepción unitaria un tanto cabalística y ordenada, aunque esto no se perciba. Es como si tuvieras que introducir todos los muebles

La voz humana

de una casa en una sola habitación y que estos se emparejasen y armonizaran entre sí. Por tanto, pasar de estas condiciones de la síntesis teatral, de esa sobriedad expositiva, a la novela, es un reto estimable, pues ambos géneros parecen antagónicos o de difícil ensamblaje; como jugar en campo contrario, como si te dijeran que podías meter la pelota en tu propia portería. Tal vez por eso se oye con bastante frecuencia

Entrevista a Carmen Resino

que los novelistas no son buenos dramaturgos y al revés. Y aunque particularmente no estoy muy de acuerdo (no en total desacuerdo), lo cierto es que hay muy pocos dramaturgos que hagan novela. Y al revés.

ante el conflicto entre la sociedad del espectáculo y el arte teatral. ¿Qué considera que aporta el teatro a la existencia humana?

La recepción es indudablemente una reflexión ácida (gran parte de mi teatro lo es, incluidas las comedias) y pesimista (mi teatro lo es también) sobre el papel que el artista, en este caso el dramaturgo, tiene en la sociedad actual.

Antes una obra como Casa de muñecas, La malquerida, A puerta cerrada o El rinoceronte, era motivo de escándalo o de reflexión. Hoy muy pocas cosas producen escándalo, y menos reflexión.

El teatro no es excepción: ha perdido ese potencial. Se ha retirado o lo han retirado a sus cuarteles de invierno.

La recepción tampoco ofrece fórmulas ni soluciones porque no suelo darlas y porque no las hay. Se limita a abordar una situación, la trivialización del hecho teatral. ¿Quiere esto decir que estamos al final, que el teatro se muere? Nada de eso. El teatro goza de una excelente mala salud de hierro y no va a desaparecer. Habrá modas y ciclos, pero no puede desaparecer porque en el fondo lo necesitamos. Una sociedad sin teatro es una sociedad muerta. Pero su influencia no será ni mucho menos la de antes; no volverá a ser un arte de masas, como tampoco el dramaturgo volverá a ser lo que fue. Son otros tiempos. El teatro es, hoy por hoy, un reducto estético y un laboratorio de ideas. No es mucho, de momento, pero sí más que suficiente.

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Ana Gorría. Ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada, sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha rea-

La reflexión sobre el teatro y su lugar en la sociedad se hace presente de manera muy ácida en una comedia como La recepción, en la que no se nos ofrecen soluciones

lizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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Agustín Gómez-Arcos: un escritor intercultural Jesús Alacid

.Los asistentes del Café-théâtre de l’Odéon, en el centro de París, admiran dos pequeñas obras de un autor español dirigidas por un joven actor también español. Un editor de la editorial Stock se encuentra en la sala y, a falta de un programa de mano, pregunta a un camarero por el autor de la obra.

El editor quiere saber si el escritor se encuentra en Francia.

Entonces, el camarero responde en un francés cargado de sonidos del español: «Sí, está en Francia, lo tiene usted delante». El editor se muestra sorprendido: –¿Es usted?

–Sí.

–Bueno.

El editor le propone al autor que escriba una novela directamente en francés.

–Pero usted está loco.

–No, no estoy loco, usted la escribe y después ya veremos.

El camarero acepta la propuesta, pues está bien apoyada por un adelanto económico que le hace creer en su capacidad para escribir en francés. El autor utiliza el dinero para marcharse a Grecia, allí escribe su primera novela directamente en la lengua del país galo. La obra funciona muy bien y obtiene el premio Hermès. Desde ese momento, el camarero del Café-théâtre deja sus labores para dedicarse a la escritura, a la escritura en libertad, el sueño de toda su vida.

Esta es la escena que describe Agustín Gómez-Arcos en una entrevista de 19831, diez años después de los hechos relatados. El director de la pieza es el actor Antonio Duque, las obras Mi querido Alberto y Pre-papá, esta última publicada en la revista teatral francesa L’avant scène, en 1969. Las obras fueron traducidas al francés por una de las actrices del reparto, Rachel Salick. Arcos no había escrito en francés antes de L’agneau carnivore (El cordero carnívoro), esa primera novela

1. KOHUT, Karl, Escribir en París: entrevistas con Fernando Arrabal, Adelaïde Blázquez, José Corrales Egea, Julio Cortázar, Agustín Gómez-Arcos, Juan Goytisolo, Agusto Roa Bastos, Severo Serduy y Jorge Semprún, Hogar del libro: Barcelona, 1983.

publicada por Stock en 1975. El camino que llevó a Agustín Gómez-Arcos hasta aquel escenario de café teatro fue, en realidad, una constante búsqueda de la libertad creadora que lo caracteriza como escritor francés.

Nace en Enix, en 1933, en una familia republicana pobre. Se dedica al pastoreo de niño hasta que se traslada a Almería, donde consigue su título de Bachillerato y participa en una revista de poesía y en el grupo de teatro escolar.

Se traslada más tarde con uno de sus hermanos a Barcelona, allí comienza y no finaliza la carrera de Derecho. Tras abandonar los estudios decide marcharse a Madrid, donde empezará su carrera como dramaturgo censurado por el régimen franquista. Recibe premios que son usurpados por la censura, especialmente varios Lope de Vega. En el 65 recibe el accésit de este prestigioso premio con su obra Queridos míos es preciso contaros ciertas cosas, la censura le arrebata el primer premio. Arcos invierte el dinero en dejar España. Se marcha a Londres siguiendo a su amigo Antonio Duque. La búsqueda de libertad sigue en marcha. En la capital inglesa trabaja como friegaplatos, consigue contactar con el mundo del teatro, pero sin hacerse hueco. El director del National Theatre de Londres organizó la lectura de una de sus obras, pero el director adjunto del teatro profetizó que el teatro de Arcos solo se entendería pasados veinte años. Ciertamente, solo en los años 90, más de veinte años después, se representaron y publicaron en España varias de sus obras con el apoyo de las instituciones públicas. Tras fracasar en su intento de estrenar sus obras en Inglaterra, decide marcharse a París, de nuevo tras los pasos de Duque. Llega a la capital francesa poco después de los hechos del 68, de modo que experimentará los coletazos de la efervescencia cultural del momento. Sigue con trabajos precarios, pero entabla relación con Miguel Arocena, el gerente del Café-théâtre de l’Odéon, y consigue colocar así dos de sus obras cortas.

Gómez-Arcos alcanza al fin la libertad de creación tanto tiempo ansiada. La libertad. La libertad creadora en Arcos va más allá de la posibilidad de estrenar una obra de teatro o publicar una novela sin que un aparato de Estado se preocu-

Einstein on the Beach

Jesús Alacid. Agustín Gómez-Arcos: un escritor intercultural

Jesús Alacid es Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid y Doctor en Literatura Intercultural Europea por la misma Universidad con una tesis que profundiza en la narrativa de Agustín Gómez-Arcos desde una perspectiva intercultural. Es profesor de Lengua y Literatura Castellana de Secundaria y Bachillerato en el Liceo Francés de Madrid y es miembro del grupo de investigación de la UAM «Seminario Permanente para el Estudio de las Literaturas Desterritorializadas en Europa» (SELIDE).

Tiene varias publicaciones relacionadas con el estudio de la narrativa de Agustín Gómez-Arcos desde la perspectiva intercultural en revistas científicas, tanto francesas como españolas.

pe por su contenido. La libertad para el escritor está ligada al exilio, al cambio de lengua, al cambio de receptor. En su primera novela, L’agneau carnivore (1975), publicada por Cabaret Voltaire2 en español (El cordero carnívoro, 2007), aparece esa libertad con toda su fuerza. Esta novela supone el primer paso en la carrera literaria intercultural de Arcos, pues se establece el primer contacto entre la lengua de origen y la lengua del país de destino, entre la memoria cultural de ambas y entre las circunstancias históricas a los dos lados de la frontera. En ella, asimismo, se vislumbran los ejes temáticos de la narrativa francófona gomezarquiana: memoria, incesto, destrucción de la patria franquista, imposibilidad de futuro, homosexualidad, anarquismo, silencio, enfermedad…

La narración cuenta el amor homosexual e incestuoso de dos hermanos en la posguerra. Con un estilo contundente y lacónico, la novela refleja una libertad desgarradora, una libertad contenida durante años que brota a borbotones para intentar explicar al lector francés la procedencia histórica y cultural de este nuevo escritor francófono. Sin embargo, ese acto de libertad creadora, ese acto estético intercultural no llega a España. Gómez-Arcos no consigue publicar su primera novela en español, aunque sí lo hace en varias lenguas del mundo: inglés, alemán, italiano… Más de cuarenta años después, Cabaret Voltaire publica por fin esta narración en español. Nunca es demasiado tarde para la memoria.

El éxito de la novela en Francia proporciona a Arcos los medios suficientes para dedicarse plenamente a la escritura.

Aparece su segunda novela, María República (1976; 2014 en español), también centrada en recuperar la memoria silenciada por el franquismo, esta vez a través de un barroquismo alegórico destinado a reflejar los entresijos represivos e ideológicos del régimen dictatorial. En 1977 publica su novela más exitosa, Ana Non (2009 en español), donde el autor

2. A excepción de la autotraducción que Arcos realizó en vida de Un pájaro quemado vivo (Debate) y Marruecos (Mondadori), todas las traducciones al español de sus novelas han sido publicadas en Cabaret Voltaire.

sigue con su empeño por mostrar la memoria de la Guerra Civil y la posguerra: la narración cuenta el periplo de una anciana desde la costa andaluza hasta el norte de España.

Ana Paucha pierde a dos de sus tres hijos y a su marido en la guerra; el tercer hijo, el pequeño, al que va a visitar la anciana, es encarcelado a perpetuidad en el norte del país. En ese viaje, la España franquista aparecerá a través de un mendigo ciego, quien a modo de Tiresias o Max Estrella descubre a Ana la realidad oculta de lo que ve en el camino. Esta novela fue llevada a la pequeña pantalla francesa por Jean Prat en 1985, con Germaine Montero y Roger Ibáñez como protagonistas y música de Paco Ibáñez.

Un año más tarde aparece Scène de chasse (furtive) (1978; 2012 en español), novela finalista del Goncourt que trata la tortura como modelo de represión del estado franquista.

En 1979, Pré-papa ou Roman de fées, que supone la primera novela de Arcos no centrada en España ni en el periodo franquista. Se trata de una novelización de aquella obra corta que el autor estrenara en el Café-théâtre de l’Odéon. En el 81 publica L’enfant miraculée (en la traducción, La enmilagrada, de 2010). De nuevo se trata de una adaptación de una obra de teatro anterior: Santa Juliana, obra que nunca llegó a estrenarse. En esta novela se narra la historia de una niña que consigue escapar de una violación y se convierte así en símbolo de santidad.

En 1983 aparece otro de sus éxitos editoriales: L’enfant pain (El niño pan en su traducción de 2006). Se trata una vez más de una adaptación, en este caso de la novela inédita de juventud El pan. Este hecho es sumamente significativo, pues no se encuentra en ella la desgarradora libertad que caracteriza a las demás novelas del autor. Arcos confesó que esta era su narración más autobiográfica. Se describe en ella, mediante pinceladas, todo lo que rodea las vivencias de un niño hijo de republicanos justo después de la Guerra Civil, en su sexto año de vida, la edad que tenía Arcos al finalizar la contienda. Como se desprende de esta novela, la preocupación por recuperar la memoria de los perdedores ya estaba presente en el autor mucho antes de su exilio. Con la

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Jesús Alacid. Agustín Gómez-Arcos: un escritor intercultural

también finalista del Goncourt Un oiseau brûle vif, de 1984 (Un pájaro quemado vivo en su autotraducción de 1986 para Debate), Arcos vuelve a la creación centrándose de nuevo en la España franquista.

En 1986 llega Bestiaire, novela inédita en español que supone un cambio profundo tanto en la temática como en la recepción por parte de la crítica y de los lectores franceses.

La carrera literaria de Agustín Gómez-Arcos experimenta un viraje importante que le llevará a un descenso considerable de lectores y al ninguneo por parte de la crítica, aunque, paradójicamente, llegue de nuevo a ser finalista del Goncourt.

En la novela el autor demuestra, después de casi veinte años residiendo en Francia, su capacidad para centrar su sentido crítico en el país de destino. La novela se sitúa en París. La protagonista intenta desmantelar la pertenencia identitaria de su país. Se acuesta con tres extranjeros con el fin de tener un «hijo-engendro», un mestizo capaz de desvirtuar simbólicamente el etnocentrismo europeo. De ese encuentro surgirán tres gemelos rubios, con ojos azules y con ideas reaccionarias. Estos tres niños buscarán la limpieza étnica en Francia. Inmersos en relaciones incestuosas entre ellos, juzgarán a su madre por su pasado sesentayochista y la sentenciarán al amor filial incestuoso para engendrar al padre etnocéntrico que no tuvieron.

L’homme à genoux (1989) se desarrolla en la España democrática, contemporánea, con el paro como elemento contex-

Einstein on the Beach

tual más importante. En L’aveuglon (1990), el autor almeriense explora un espacio que se repetirá más adelante: Marruecos.

Este país le proporciona una suerte de aproximación a la Almería que él viviera de niño, donde pervive la miseria y la falta de libertad. Francia vuelve a estar en el centro de una novela de Arcos con Mère Justice (1992); como sucediera en Bestiaire, para criticar la deriva racista que observa en la sociedad de su país de acogida. En el caso de La femme d’emprunt (1993), Gómez-Arcos trata el cambio de sexo como posibilidad para encontrar la identidad propia y la libertad.

Su última novela publicada en Francia es L’ange de chair (1995). Con ella vuelve a explorar un espacio nuevo: Atenas, la ciudad donde escribe varias de sus narraciones. La narración presenta una superación de las trabas que supondría la lejanía entre lenguas y culturas, se subrayan los elementos comunes y se crea una suerte de mitología basada en el contacto con el otro.

Antes de su muerte, ocurrida en 1998, Gómez-Arcos escribió otras dos novelas, todavía inéditas: Prédateurs d’enfance (escrita entre 1994-1996) y Feu grand-père (escrita entre 19961997). En la primera, regresa a Marruecos con una narración picaresca. Feu grand-père, por su parte, es una narración que funciona como testamento ideológico del autor. Podemos encontrar en ella los temas que le han preocupado de manera obsesiva durante toda su narrativa: el exilio español, las migraciones, el encuentro con el otro, la ideología de izquierdas, la memoria, tanto española como francesa, la relación del pasado con el futuro, el planteamiento ideológico ante la religión y el clero. Estas son algunas de las cuestiones que están en el epicentro de la novela, muchas de ellas relacionadas con el proyecto estético intercultural en que se inscribe, proyecto que termina precisamente con la escritura de este libro donde la memoria intercultural del autor cobra una importancia central; incluso se ve reflejado el currículo intercultural del escritor a través del personaje principal, a quien podemos identificar claramente con él.

La carrera literaria de Agustín Gómez-Arcos pasa de la imposibilidad de la expresión en la España franquista a la libertad gracias a la opción de escribir en la lengua del otro, en la que se expresará como un escritor intercultural: un escritor que establece un diálogo constante entre las culturas, las historias y las lenguas de origen y de destino. En esta trayectoria podemos encontrar, en resumen, cuatro momentos axiales que determinan su producción estética: primero, recuperación de la memoria del país de origen a través de la libertad alcanzada; segundo, observación y crítica del país de destino; tercero, normalización del hecho intercultural; y, por último, construcción de una memoria intercultural europea a través de la propia experiencia.

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El ambigú

Autopsia de Miguel Serrano Larraz: reseña de Gemma Pellicer

Penitencia Gemma Pellicer Autopsia Miguel Serrano Larraz Candaya: Barcelona, 2013 398 págs.

nBarajando realidad y ficción, el narrador protagonista de esta novela, un personaje llamado Miguel como el autor, decide bucear en las turbulentas aguas de la conciencia para dar fe de sus remordimientos e intentar expiar sus culpas. Convertido en padre de familia, con una niña a su cargo, cree llegado el momento de revisar su infancia y primera juventud, apoyándose en el trauma que supuso recibir una paliza de un grupo de skinheads. Pero sobre todo se propone examinar, como si de una autopsia se tratara, los días en que acosaba en la escuela a una compañera; un pasado vergonzoso que no ha conseguido olvidar, y en cuyas oscuras motivaciones se obstina en hurgar una y otra vez.

Dividida en dos partes extensas, al final de la primera, titulada «Nombrar», reconoce que con su escritura ha buscado redimirse, «pedir perdón», «ser capaz de mirar a mi hijo a la cara (de comprender, en realidad). Una forma, también, de disculparme por mi libro anterior», en donde ajustaba cuentas a una antigua novia de manera gratuita. Y aunque el protagonista parta de que la escritura es una forma de ficción, insiste en su propósito de no inventar nada. Al respecto, las citas de Thomas Mann y de Ray Bradbury que encabezan el libro remitirían a este débil enmascaramiento que supone decir casi toda la verdad. En suma, mientras los hechos referidos podrían ser verificados por el entorno del escritor, los personajes que desfilan por estas páginas no se corresponden exactamente con los reales, ni tampoco comparten sus nombres.

Así las cosas, no habría que confundir al narrador con el autor, a pesar de compartir ambos algunos datos biográficos; reducido aquí a un personaje dentro de esta farsa que acostumbra a ser la vida convertida en ficción, en mero recurso para retener la atención de los lectores, a la manera de los reality show. Esta técnica consistente en echar al protagonista a los leones le sirve al autor, en tanto rememora aquellos años,

para parodiar programas de telebasura como Crónicas marcianas, de Sardà, el cual encandiló durante los 90 a buena parte de la audiencia: una especie de Facebook en antena avant la lettre, precursor de los lodos y despellejamientos actuales.

Junto a esta encarnadura, el libro cuenta además las andanzas del joven Miguel por los bares de moda de entonces, cuando se obstinaba en ir a su aire y se emborrachaba con sus amigos Mensajero y Hans Castorp (nombre de uno de los protagonistas de La montaña mágica), un dj que morirá joven, como a veces les ocurre a los grandes mitos. O bien su descenso social desde la clase media acomodada de la que procede, con el abandono del barrio de sus padres. En definitiva, si la vida del personaje se nos presenta como un reality show es con el objeto de que sea el juicio crítico del lector el que lo consuma y digiera a su antojo, el responsable de juzgarlo si lo cree oportuno. En este sentido, tenemos la impresión de que el narrador está deseando que lo condenen a galeras.

A lo largo de la segunda parte, titulada «El proceso», vemos amplificado ese hurgar del narrador en la herida de una culpa que no deja de supurar, y que acaso, intuye espantado, jamás cicatrice. Porque, a decir verdad, este Sísifo que es Miguel escribe también para hacerse perdonar por quien sólo podría hacerlo. De modo que cabría interpretar la novela como una carta dirigida a aquella niña que fue su víctima; de quien el narrador no ha vuelto a saber nada y a la que desea que le haya ido bien la vida, lejos de los acosadores pasados y de futuros predadores. No en vano, apunta el protagonista: «Este libro es una confesión, pero también lleva en sí el germen de la penitencia. En este caso, quien cuenta su fuego también arde».

Escrito con propósito de enmienda, el fracaso de la novela supondría seguramente un castigo apropiado, aunque el narrador nos dice que preferiría que cosechara cierto éxito, poder sacar a la luz todas las miserias y la suciedad acumuladas, reducirlo a la vergüenza más absoluta, pues no otra cosa cree merecer. Escrito, en fin, en un lenguaje diáfano, de impronta locuaz, es probable que el lector se vea arrastrado desde el principio por la confesión de este personaje peregrino, a caballo entre la fotografía de una época todavía cercana y el autorretrato feroz.

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Lento proceso de José Luis Cancho: reseña de José Antonio Vila

La escritura y la vida José Antonio Vila Lento proceso José Luis Cancho Papeles Mínimos: Madrid, 2014 120 págs.

nPrometedor, arriesgado y a la postre frustrante es Lento proceso, el nuevo libro de José Luis Cancho: un original bildungsroman sobre la vocación de escribir, la tensión entre vida y escritura, y el proceso de creación de la obra literaria. La exploración de la intimidad del escritor es el hilo que enlaza las tres partes de que se compone este libro de difícil clasificación genérica; a caballo entre lo biográfico y lo ficcional, es de suponer. En cada una de las partes el uso de las distintas personas gramaticales sirve para dibujar un retrato de evidente aire autobiográfico, que no se disimula sino que se insinúa deliberadamente. La búsqueda del yo en la escritura se testimonia en esta muda, de reminiscencias barojianas, de la focalización del narrador en el relato: de la tercera persona a la primera, pasando por la siempre ardua tentativa de la segunda persona. De esas tres partes de que consta el libro, la tercera, la que está narrada en primera persona del singular, es la que se aparece como la más satisfactoria y la menos impostada. El momento en que a través de este «lento proceso» de la escritura se encauza la vida de ese hombre desorientado, aparentemente abúlico, adulto aunque algo inmaduro, que se había mostrado desde el exterior en la primera parte del libro. La escritura como forma de conocimiento de uno mismo. El proceso antiguo pero permanentemente renovado del cumplimiento de la vocación. Ésta es también la historia de un proceso de demolición que desemboca en la literatura ante la decepción de lo real; los fracasos amorosos, la traición de los sueños de la política, la relación conflictiva con el pasado familiar, los viajes y la fuga de la tierra natal que es, como siempre, una imposible huida de uno mismo, todo aquello que constituye este «montículo de escombros», como lo llama el propio autor.

Pisamos por lo tanto el territorio clásico de las «novelas de escritor», donde se persigue la identificación emocional de

los lectores letraheridos con el protagonista cuyo proceso de formación/destrucción sentimental se nos está narrando. El ejemplo de la obra de Thomas Bernhard viene a la mente. Pero el problema del libro no está en la temática o en el imaginario sino en su realización. Desde la estructura hasta la misma escritura, que, a fin de cuentas, aspira a ser el auténtico protagonista del libro. La incorporación de los «relatos de Julia», hermosa jovencita de veleidades librescas y amor pasajero del escritor, es una decisión discutible porque perturba la armonía del tríptico restante, y se diría que su inclusión responde a una tentación autobiográfica antes que a una necesidad literaria. Tampoco funciona en ocasiones el tono confesional de la escritura que permea incluso las partes narradas desde la tercera persona y la segunda.

Y es que muy cerca de eso se encuentra asimismo el gran defecto del libro: la impresión de monotonía de la que el lector no se puede desprender. Una circunstancia explicable por la búsqueda constante de un ritmo poético en la prosa que sacrifica por entero el ritmo narrativo. Eso hace que la narración sea demasiado elíptica, demasiado alusiva, que se aproxime demasiado al solipsismo del diario íntimo como para resistir una lectura en tanto que obra literaria autónoma, sin el conocimiento previo de unos datos que en el libro no se suministran. La intentona de José Luis Cancho es valiente pero fallida. Lento proceso suscita la admiración del atrevimiento, pero deja el mal sabor de boca de sus pingües resultados.

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El ambigú

Lolito de Ben Brooks: reseña de Ana Prieto Nadal

Nesquik, acné, confusión y cibersexo Lolito Ben Brooks (Traductora: Zulema Couso) Blackie Books: Barcelona, 2014 249 págs.

nBen Brooks (Gloucestershire, 1992) –encuadrado, junto a Tao Lin, Noah Cicero, Sam Pink y otros muchos, en el fenómeno AltLit– ha sido comparado con Charles Bukowski y J. D. Salinger. Hermanado por léxico y talante con el realismo sucio americano y con los Angry Young Men británicos, Brooks declara que Kurt Vonnegut es su escritor favorito y reivindica el estilo del francés Michel Houellebecq.

El título de la novela –guiño referencial a una de las obras clave de la literatura universal, Lolita de Vladimir Nabokov, que forjó el mito de la nínfula provocativa– procede de una inversión de los términos en el intempestivo romance entre el quinceañero Etgar Allison –personaje de la estirpe de Holden Caufield (El guardián entre el centeno) y Arturo Bandini (alter ego de John Fante)– y una mujer de mediana edad, Macy, con la que practica cibersexo y con la que se dará cita en un hotel de Londres.

Etgar relata en primera persona, y en un presente que alterna con instantáneas del pasado, su marasmo existencial e identitario y su historia de amor con Alice, la que fue su chica desde los doce hasta los quince años. La ruptura con ella lo conduce a la constatación del dolor que produce la intimidad perdida y la traición –«Creía que eras Alice pero no lo eres. Eres otra cosa.

Eres una morsa y te odio» (pág. 105)– de quien fue no sólo testigo privilegiado sino también cómplice y parte constitutiva de su proceso de crecimiento. Lo más poderoso de la novela es el modo como se evoca el vínculo entre dos adolescentes que han aprendido a amar juntos y han campado a sus anchas, con impudor y naturalidad, por el cuerpo del otro al que han visto crecer.

Aprovechando la ausencia de sus padres, que están en Rusia asistiendo a la boda de su tío, Etgar se dedica a beber, pasear a su perro, mirar la tele, chatear con desconocidos y escribir poemas de desamor para Alice con una mezcla de ternura y cinismo. Entregado a un combinación casi letal de alcohol barato, té con Nesquik, chats para adultos, cibersexo, soledad y

Ana Prieto Nadal drogas, Etgar se pelea con la imposibilidad de creer en algo, de mantener intacto un solo gramo de pureza: «Pienso en que incluso hablando de nada me siento como si me hubieran hecho una liposucción emocional» (pág. 166). Recluido en sí mismo, trata –sin mucha convicción– de mantener a raya la apatía y la pulsión autodestructiva, inerme ante un afuera invasor y amenazante donde la arbitrariedad parece ser la norma y los adultos se revelan incapaces de dar un consejo mínimamente válido o sincero. Su obsesión por el sufrimiento y la muerte es conjurada, paradójicamente, mediante el visionado de vídeos virales de lo más sádicos, imágenes de una crudeza extrema que alterna con productos audiovisuales edulcorados; así, de forma inarmónica y en doloroso tránsito, conviven los tics de la infancia con las inquietudes y miedos de la adolescencia.

Economizando en metáforas y fuegos de artificio, con una escritura compulsiva, espontánea y directa, armada con diálogos eficaces y frases lapidarias; entre el humor y el lirismo, entre la ironía descarnada y la autoironía generacional, Ben Brooks escribe sobre el absurdo y el sinsentido del mundo que le ha tocado habitar. Etgar, su pubescente protagonista, asaetado por todo tipo de aprensiones e inseguridades, lúcido en su análisis de la sociedad –cuyas contradicciones formula con furia y desconcierto, desde las vísceras más que desde la razón–, describe, desde una conmovedora honestidad, los anhelos, miedos y frustraciones propios de su edad, así como el escapismo incrédulo al que se entrega para sepultar sin éxito el dolor, la confusión y la insoslayable tristeza. Su discurso está plagado de interferencias de los chats y redes sociales, y tiene tendencia al inventario informal de aficiones, gustos y búsquedas en Google; también se superponen con naturalidad emulsiones televisivas y determinados clichés fílmicos que modelan los códigos relacionales, ofreciendo una versión ideal pero ficticia de las personas en sociedad. Tal vez con el tiempo Etgar logrará interiorizar aquello que ahora se le resiste –preceptos tan absurdos como saber hablar de deportes o llevar los zapatos bien lustrados–, aun manteniendo la convicción profunda de que determinados comportamientos no son sino formas de capitulación.

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Hablar durante las comidas de Pascual García: reseña de Rubén Castillo Gallego

Cuarenta y una perlas Rubén Castillo Gallego Hablar durante las comidas Pascual García Aguaclara: Alicante, 2014 167 págs.

nÉrase una vez un lugar llamado Los Olmos. Érase una vez un lugar llamado Puerto Errado. A quienes conozcan un poco la obra narrativa de Pascual García estos nombres les resultarán habituales, incluso familiares. Están en otros libros suyos. Son dos puntos destacados y significativos de su geografía literaria. Dos reductos montaraces, abruptos, en los que viven hombres silenciosos y mujeres abnegadas, curtidos por el frío y las ventiscas, que intentan sobrevivir en medio de condiciones muy duras. Ahora, en este volumen donde se alinean cuarenta y un preciosos cuentos, los vemos reaparecer como telón de fondo en varias de las historias.

Fiel a su condición, el autor de Moratalla mantiene los núcleos de su estilo literario: la excelencia de la forma, la brutalidad desnuda de sus escenarios, la finura con la que penetra en el alma de sus historias y las convierte en pequeños diamantes de recuerdo imborrable... Pascual García es uno de los mejores cuentistas que conozco, y les aseguro que conozco a muchos, en persona o por sus libros. Hablar durante las comidas es una demostración más de que se ha erigido ya en un maestro del género. Y un maestro que no elude ningún tema, de los muchos que componen el intrincado laberinto del alma humana: el amor, el odio, la venganza, el dolor, la soledad, la envidia, los celos, la frustración, la derrota, la muerte... Para todos esos estados existe un cuento en este tomo, que le sirve como ejemplo. Porque Pascual García se propone, ante todo, diseccionar el interior de sus personajes, ofrecernos sus entrañas y que leamos en ellas, como si fuéramos arúspices, los mil recovecos que cobijan.

De ahí que se fije en sus personajes con atención y los someta a un análisis bien detallado. No le interesan los muñecos de cartón piedra. Él quiere seres vivos moviéndose por sus páginas. Y esos seres vivos, con los que establecemos como lectores unos vínculos de atracción y de repulsión, son ob-

servados por el microscopio privilegiado (o por el bisturí privilegiado) que es siempre la literatura.

En el cuento «Desahucio» nos encontramos con uno de esos temas que tan de actualidad se han puesto últimamente; en «La extraña pareja» nos acerca hasta un matrimonio que viaja en tren hacia el lugar donde el marido tendrá que ingresar en un centro sanitario, del que quizá no salga; en «Errabundo y sin consuelo» constatamos que un teléfono puede convertirse en una válvula de escape con la que huir de la tristeza y encontrar una luz al final del túnel; en «Algún día» se nos hablará de un noviazgo antiguo, rural, que lleva camino de eternizarse; «Objetos perdidos» tiene una carga simbólica importante, que los lectores descubrimos casi línea a línea, y que nos conmueve y perturba al final; «Un futuro prometedor» nos habla de una mujer que perdió al amor de su vida y que ahora trata de refugiarse en los éxitos de su trabajo, para no descubrir que el desierto inunda su corazón y su futuro; «Me alegro de verte» nos habla de una ilusión vana, en la que un anciano busca su pasado en el presente, ignorando que es imposible desandar ciertos caminos... Son más de cuarenta, como les digo, las historias que Pascual García nos propone en este volumen, y ninguna atesora menor calidad que las demás. Es un tomo sorprendentemente homogéneo y decantado.

Pero hay una cosa que está bien clara: este libro, como todos los libros, sólo cobra vida y autenticidad cuando los lectores lo cogen entre sus manos y van empapándose de sus historias por ellos mismos, sin la intermediación de nadie.

Así que entiendo que mi misión ahora es callarme y dejar que sean ustedes mismos quienes lo abran y entren en el mundo de Los Olmos, de Puerto Errado y de estos hombres y mujeres macerados por el dolor, la melancolía, la nostalgia y la soledad.

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Voy de Gabi Martínez: reseña de Ricardo Martínez Llorca

El ambigú

El viaje son los otros Ricardo Martínez Llorca Voy Gabi Martínez Alfaguara: Madrid, 2014 388 págs.

nEl viaje es un ejercicio de libertad. Primero uno se permite el lujo de elegir el destino y la compañía. A continuación se plantea el modo operativo, que se relaciona con el presupuesto como un perro con sus pulgas. Después, una vez en tierra extraña, se concede el derecho a improvisar. Antes de partir uno define las tres cosas que no va a perderse. Una vez en el sitio, se siente con derecho a disfrutarlas o a decepcionarse, como disfruta o se decepciona de unos imprevistos más o menos convenientes. Pero lo que uno ignora totalmente, son todos los matices de calidad de los compañeros de viaje, tanto de los que parten desde el hogar con uno, como de los que salen al encuentro. Esa disciplina de la sorpresa representa mejor que ninguna la libertad del viaje. Y también el permitirse un egocentrismo que puede bailar entre lo neurótico y lo meramente narrativo.

Sobre esas bases asienta Gabi Martínez (Barcelona, 1971) su última obra, Voy, un relato que bebe de las fuentes formales de Verano, de Coetzee, y del planteamiento inicial de Nocturno hindú, de Tabucchi: el autor construye a un narrador que emprende la búsqueda del autor desaparecido.

En este caso, y no por casualidad, se supone que Gabí Martínez ha huido a las antípodas para no encontrar un ave que no existe, a no ser que la fuerza de la mitomanía supere a la de la realidad científica. El sueño de perderse en solitario se explica a lo largo de las entrevistas que componen el volumen. Aparentemente, sus principales viajes siempre tuvieron lugar en compañía de gente. Y si nos atenemos a los retratos que hace de los entrevistados podemos deducir que

estos compañeros despertaron su interés por las diferentes combinaciones de potencia e ingenuidad que son posibles entre los hombres. Se trata de gente con pegada por culpa de alguna de las versiones de la inteligencia. Pero se trata de gente consciente de no conocerlo todo.

Las intenciones de Gabi Martínez son desacralizar el viaje. Algo que puede permitirse quien ha sido viajero. Para demostrar esa cualidad un tanto narcisista con la que se identifica, Gabi Martínez selecciona de entre sus viajes aquellos que más se alejan del turismo convencional: China en compañía de un adolescente, la India a través de hoteles que son pulgueros, la más remota península de Australia junto a un tipo que podría haber inspirado a Cocodrilo Dundee, las regiones del Nilo donde vivir es jugarse la vida. Regiones en las que para internarse sólo habría que ser no valiente, sino loco de atar. Regiones que nos permiten tener testimonios para definirnos. Porque ese es el ejercicio de yoga a que somete Gabi Martínez a la literatura: ser capaz de verse a través de los demás sin dejar de estar condicionado por su propia mirada. De ahí que caiga en el atrevimiento de bailar de un fiel de la balanza a otro: la gente me quiere, la gente me aborrece. Soy un tipo interesante, soy un impresentable. No resulta nada sencillo el ejercicio que es estudiar el propio narcisismo, y lo que hay de metaliterario en Voy, de obra en construcción consciente de su progreso, resulta de lo más convincente. En la personalidad de los entrevistados, esa gente potente e ingenua, encontramos un trabajo de proyección psicológica que es un camino de ida y vuelta: salgo al mundo para mirarlo y mirarme en el espejo. El viaje resulta ser un libro de autoayuda, donde le interesa lo que aspira a ser. Hay que derribar al ídolo, porque los escritores están acostumbrados a que les escuchen como si siempre tuvieran la razón.

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Carcaj : Vislumbres de Mercedes Roffé: reseña de Lola Nieto

La mente vislumbrada Lola Nieto Carcaj : Vislumbres nHume escribió un párrafo curioso: «La mente es una especie de teatro en el que distintas percepciones se presentan en forma sucesiva; pasan, vuelven a pasar, se desvanecen y mezclan en una variedad infinita de posturas y situaciones». Si hubiera escrito hoy su Tratado de la naturaleza humana, ¿habría modificado algo de esta cita? Quizá tan sólo una palabra: película, la mente sería una especie de película.

Algunos siglos después, en el que hasta ahora es su último poemario, Mercedes Roffé anota: «ser pero ser fugaz / fuga de ser / anclaje en la inconstancia […] / danza o granito / o bronce / o film / o voz / o sombra o / lumbre // o // cuerda afinada / a una instancia inédita / y revelada / imponderable indigencia / : / ser […] / cúpula / germinal / en que resuena, armónica / la nada / sobre el murmurante encaje / de la noche». Así termina Carcaj : Vislumbres, un poemario film en el que cada texto es una secuencia, cada poema es una toma desde un ángulo y un encuadre precisos. ¿Dónde se instala la cámara? En el carcaj que habitamos, el hueco donde las distintas percepciones y pensamientos, los vislumbres, se suceden como una cadena de planos: la mente. En la conciencia (nuestra cueva de las creaciones), las sensaciones se entrelazan unas a otras y así surge la idea del sujeto, la idea del carcaj, el recipiente, lo que contiene los estados emocionales y mentales que transitamos. Wittgenstein lo advirtió, como había hecho ya dieciocho siglos antes Nāgārjuna, un pensador budista, que dijo: «Algunos sostienen que el sujeto que experimenta las impresiones de los sentidos (ver, oír, etc.) y las sensaciones internas debe de existir antes que éstas, ya que una entidad que todavía no existe no podría tener experiencias visuales o de otro tipo. Pero ¿de qué forma se podría dar a conocer una entidad anterior al ver, al oír, al sentir, etc.?». El carcaj son los vislumbres, los vislumbres son el carcaj. No hay diferencia. De ahí los dos puntos que separan estas dos palabras, el desdoblamiento del título en el poemario de Roffé. La mente son concatenaciones infinitas de pensamientos y emociones, el yo es un concepto construido en la sucesión del film. Alguien debe estar mirando, ¿no es así? No. No es así. Quien ve es lo que ve. No hay diferencia.

Quien ve es la imagen que ve. Lo otro es una segregación conceptual, gramatical, lingüística. Yo o el carcaj no es más

Mercedes Roffé Vaso Roto: Madrid, 2014 80 págs.

que sus vislumbres, sus destellos, sus percepciones. Yo no existe. No es. Yo: vislumbres. ¿Y cómo dar cuenta de esto con las palabras? El poema, en el libro de Mercedes Roffé, es una huella, un «funámbulo / transitando / de puntillas» o «una grieta / en el seno de lo dicho / lo callado / un atajo / anudando / la ilusión con su espejo». El poema dice a través, sabiendo que «De un modo u otro […] / amanece / -diáfano / leve / pertinaz- / un sujeto y su verbo», es decir, sabiendo que la palabra es concepto y que decir es convertir, por tanto, los vislumbres en carcaj. En el espacio entre la percepción y el concepto, busca Roffé una palabra haciéndose, no coagulada, que diga y difumine, que diga y no sujete, que diga dejando tan sólo una leve marca de dedos desapareciendo sobre la piel. Mercedes Roffé dice bajito. Habla un habla fantasmal, aparecida y desaparecida. Duda de las palabras. Cree tan sólo un tiempo breve. Hasta que lo ya dicho puede borrarse para hacerse otra vez, de nuevo.

Por eso: «mirada / nube / árbol // nostalgia de ser / luz en vilo / nombre en sazón / en sinrazón / de ser / albricia o tránsito / tránsito o luz / de ser / de aparecer / de disolverse / en vilo». Por eso también, en la segunda parte, como un reflejo desencajado de estos versos: «un son / somos / apenas / una titubeante / nota […] / ese vibrato / que / por un instante / irrumpe / no ya en el silencio sino / en el anónimo rumor». En la esencia vacía de las cosas, el yo hueco, colmado de vislumbres, se levanta, se colma, por resonancia. Las cosas resuenan. Como notas de una melodía. Las cosas son melodías, trenzas de música. Definir algo es decir su melodía, intentar apresarla, tararearla. Mercedes Roffé en los poemas de Carcaj : Vislumbres es una caja de resonancia.

El trabajo con el verso corto funciona en esta dirección. Se convierte en la melodía de las cosas, la canción de las «siluetas espectrales / en las que danza la vida / o quizás una vida / no de aquí» antes del fundido en negro.

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Nocturno casi de Lorenzo Oliván: reseña de Almoraima González

El ambigú

Un corazón interrogante Almoraima González Nocturno casi Lorenzo Oliván Tusquets: Barcelona, 2014 128 págs.

nCon una reveladora cita de Wittgenstein comienza Nocturno casi, un libro cargado de sentido y de luz, pero también de preguntas sin responder. Lorenzo Oliván quiere conocer por dentro y busca en la realidad el mejor ángulo. Es el gran observador que va de la imagen al poema; él, que dibujaba antes de hacer versos, antes de saber que «la gran fiesta de las imágenes es la Poesía», arranca con ellas los poemas.

Porque una imagen podría acabar en sí misma y no ser nada más o crear «un caer en la cuenta», según el propio autor.

Cuando el poema está en su sazón el lector asiente, y lo real, de pronto, le muestra a uno quién es. Sé que las opiniones son diversas y que no todos hablan de continuidad con su obra anterior, pero yo oigo ecos y sé que estoy leyendo a Oliván (al de El libro de los elementos y también al aforista de Hilo de nadie). Aquí sigue huyendo de lo descriptivo; aparecen motivos muy marca de la casa, y además no faltan referencias internas a su propia obra (más que guiños cuando retoma sus temas predilectos). Absolutamente Oliván.

El libro tiene tres apartados que requieren una lectura pausada y pensada, aunque podría el lector creer que me contradigo si hablaba al principio de imágenes, que bien podrían pasar de largo al encuentro con la razón. Pero no es así, el lector asiente pero necesita comprender, pues no son estos poemas sencillos ni tampoco lo es el tratamiento de los temas. Hay una depuración y el discurso es más complejo que en libros anteriores, pero también hay un denominador común, y por eso los ecos. Desde el primer apartado va desvelando la disposición más íntima del mundo a nuestros pies. Abre con un maravilloso poema que sugiere al poeta escribiente, ave rapaz cernida sobre el papel y buscando lo blanco, la luz. El siguiente apartado empieza con un poema interrogación muy acorde con los que vendrán: vislumbre de esos textos que no ofrecen respuestas sino preguntas, para que sea el lector quien desentrañe ahora la trama de

sus poemas, que desvelan una parte del mundo pero son en sí mismos nuevos objetos cifrados.

Su búsqueda existencial (en la sombra, en la luz, en esta intermitencia) va marcada por una celebración sosegada de la vida, de los momentos no apercibidos a primera vista. Cobra una importancia nueva la cadencia de esa busca, el protagonismo del ritmo: no es el metro el que hace el poema, no es la estrofa. En prosa o en verso, Oliván da a cada poema (cada reflexión, cada celebración) la respiración que le pide. Las pausas, las sílabas, señorean el poema y reparten el aliento. Superada y rebasada la técnica, Oliván deja claro que la Poesía son más cosas: su mano maestra va perfilando el impulso del poema con una maestría tan natural que pareciera cosa misma del propio poema, que así lo va demandando. Leyendo estos poemas vemos y oímos lo mismo, gracias a ese ritmo que nace del lenguaje y marcha por el poema como su sangre; respirando más lentamente en los versos y volando más deprisa en la prosa. Pero el poeta que busca esos objetos que sean «más sustancia que lo solo vivido» (como Juan Ramón Jiménez), también va encontrándose con límites, como la piel, capaz de sellar lo que hay dentro. Es el recipiente que nos envuelve y nos frena en nuestro anhelo de exploración. La piel es ficción, no como el ojo, que guarda la verdad al fondo. Pero uno y otra son imprescindibles en su aventura de conocer un poco más.

No quisiera acabar sin subrayar uno de los grandes aciertos del libro, los poemas breves. Creo que en estos poemas desnudos, antitorrenciales, contenidos y de líneas purísimas, se luce el poeta en todo su arte. Y éste sí es un itinerario distinto para seguir indagando con esa habilidad suya de ver más que nosotros («visión nocturna»). Aunque reconozcamos en ellos su mirada, la que se amolda a lo que no se percibe («la arena en multitud, gozosa, al sol»), porque ya nos la enseñó en otros libros. El Oliván del que hablaba al principio.

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Vomit. Antología de poesía joven norteamericana de Luna Miguel (Ed.): reseña de José Ángel Cilleruelo

El ambigú

Escribir con la boca llena José Ángel Cilleruelo

Vomit. Antología de poesía joven norteamericana Luna Miguel (Ed.) El Gaviero: Almería, 2013 210 págs.

nLos quince autores de este libro son jóvenes (han nacido entre 1978 y 1992), pertenecen a movimientos alternativos de la literatura y del arte, dirigen webs y publicaciones marginales, se manejan con soltura en las redes sociales y escriben con la boca llena. Hablen de lo que hablen, en efecto, lo hacen ingiriendo una lista interminable de cosas: hamburguesas, donuts, doritos, helados, noodles, pasteles, alitas de pollo, rollitos de huevo, bollos, yogures, palomitas, nachos, churros, galletas, cacahuetes, pudin, gofres, pepinillos en vinagre, lubinas, té, café, alcohol (cerveza, vino, champán, licor de malta), bebidas gaseosas light, miel, varias frutas (peras, pomelos, manzanas, melones), zanahorias, una niña de doce años, vestidos, un gato, pastillas (Xanax, Klonopin, Lexapro, Adderall, aspirinas, Vicoprofen), marihuana, tabaco de liar... Así, con la boca llena, sus poemas no corren el peligro de adoptar ritmos, figuras retóricas y temas académicos, y si lo hacen por casualidad (igual que a un rapero se le puede escapar un endecasílabo canónico sin querer) se apresuran a mancharlos con miguitas, salsas, saliva, envases pringosos o incluso el vómito (el vómito radiactivo al que se refiere Luna Miguel en el prólogo, el vómito de la suicida del que da cuenta Brittany Wallace en un poema) que, acertadamente, titula esta antología. Tragar, deglutir, triturar, chupar: la poesía es para ellos menos una actividad de la mente, un acto cultural, que una activación del cuerpo, un reconocimiento de los derechos del cuerpo sobre la inteligencia.

Hay que vomitar sobre la belleza, sobre los valores establecidos, sobre la sabiduría, sobre el lenguaje, sobre las mentiras del mundo. La escritura queda definida por ese doble acto consecutivo de atiborramiento y de vaciamiento, de masticación y de arcadas. Lo que queda después de eso será distinto para cada uno de estos poetas: para Dorothea Lasky será una rara nostalgia de los hippies, a los que espera encontrarse después de muerta; para Matthew Savoca, una

desconfianza en el subconsciente como almacén de imágenes significativas; para Tao Lin, un deseo de mudarse a otro planeta; para Megan Boyle, la excusa para, aprovechando una tormenta de nieve, intercambiarse sms calientes con sus amigos; para Ana Carrete, el motivo para ver la serie Los vigilantes de la playa todo el puto día; para Cassandra Troyan, la proclamación de la conspiración visceral de los disidentes; para Brittany Wallace, la oportunidad de disolverse en el vaso de agua de su amante para que éste se la beba; para Steve Roggenbuck, un poco de tiempo extra para meditar y aprender la calma; para Jake Fornier, entender que construir trampas le libera a uno de las trampas; para Kat Dixon, el descubrimiento de que la feminidad es un efecto secundario que no tenía previsto; para David Fishkind, el impulso de lamer la frente de su amiga porque su frente está perdiendo electrolitos; y para Jordan Castro, la revelación de que tiene que olvidar todo lo que ha aprendido sobre la poesía y, de paso, el recuerdo de que tiene que echarle la bronca a la madre de un compañero.

Poemas escritos con el estómago revuelto que, sin embargo, no quitan el apetito a ningún lector porque en ellos hay mucha miga, buenos ingredientes y varias recetas acerca de qué hacer con nosotros en medio de tanta basura política y existencial. Y, en general, muy bien interpretados por los quince traductores distintos que los han cocinado en castellano para nosotros.

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El pianista

Entrevista a Oriol Hernández, de Black Mask

ENtrevista a Oriol Hernández Librería Black Mask (Barcelona) nVisitamos hará unos meses la librería Black Mask, en el barrio de Gracia de Barcelona, para charlar con uno de sus responsables, Oriol Hernánez. Un amplio espacio que invitaba a ser considerado el nuevo templo pulp de Barcelona. La crisis pudo con el espacio, pero no con Black Mask.

Tasladados a otra librería vecina, Consumició Obligatòria, ocupan ahí un lugar y continúan con la venta. Una solución preferible al cierre definitivo. Ciencia ficción, fantasía, terror, negra y pulp son sus rasgos genéticos. El resurgimiento de Black Mask, el objetivo. ¿Por qué el nombre Black Mask? ¿Tiene relación con el villano de Batman?

No, no…, es por la revista pulp del mismo nombre que existió en los treinta y cuarenta, dedicada a la literatura policiaca. Luego pensamos que no sólo tenía que ser una librería de novela negra, sino también de fantasía y ciencia ficción. Con el tiempo la intención es especializarse en editoriales medianas y pequeñas.

Porque vuestra intención, además de ser una librería de género, pasa también por el contacto con el autor…

Muchos autores quieren presentar y no pueden presentar, cada vez hay más librerías que cobran. Suelen venir aquí autores autopublicados y editoriales pequeñas, nuestra intención también es traer cine, abrir el abanico, el cine Z, casposo. El pulp nos interesa en toda su extensión, y las presentaciones siem-

pre giran alrededor de los géneros que tenemos en la librería, con pequeñas excepciones. Nuestro modo de hacer venta es la cercanía, tampoco sabemos hacerlo de otra forma.

Y cada vez el fantástico gana más territorio.

Sí, sin duda. De un tiempo para acá, y es muy culpable la librería Gigamesh, comprando derechos de libros y editando ellos mismos, el fantástico se ha acercado al público general. Todo es cíclico y vuelven a resurgir la novela de terror, el pulp… Hay muchas editoriales creadas en pocos años con un material muy parecido, en esa línea.

Cada vez hay más sagas nuevas, autores jóvenes que apuestan por la fantasía y el pulp. Ahora le toca el turno a esto. ¿Y el steampunk?

Están saliendo muchos autores que sacan obras en esa línea, pero no sé si hay tantos lectores. Parece que hay un resurgir porque mucha gente se está poniendo de acuerdo para escribir a la vez, venderse se va vendiendo, no más que otras cosas… Muchos de esos autores tienen menos de cuarenta años, y regresan a las lecturas juveniles, al cine de serie B de los 80, al Verne de su infancia, una mixtura total de esas referencias, el terror y la ciencia ficción casi siempre están mezclados, y escriben lo que quieren leer.

En caso de apocalipsis zombie, ¿qué obras rescataríais de las que tenéis en la librería?

A Terry Pratchett no porque ya tengo todos sus libros en casa. Rescataría a Christopher Moore, es un autor cojonudo. Y mi pareja A pleno sol, de Patricia Highsmith. Ella es más aficionada a la novela negra y yo al fantástico y al terror. En negra la novela española está repuntando, por cierto. ¿Y qué nos cuentas de Lovecraft?

Acojone vivo. Vi hace poco un documental de Lovecraft y al día siguiente tuve pesadillas. La psique de Lovecraft es abismal. Vuelvo a Pratchett y a su mundo: en el espacio sideral una tortuga gigante lleva cuatro elefantes que aguantan una tierra plana. Hay un universo profundo, las Dimensiones Mazmorra, que son monstruos con número desmesurado de ojos, viscosas… y una serie de portales que intentan entrar en ese mundo… Pues ahí está Lovecraft. Es un argumento, muy terciario pero siempre aparece Lovecraft, un autor que trascendió el género y que casi todo el mundo respeta. Y ahora está de moda. Quizás por el asunto de los derechos, que ahora ya son públicos. Cthulhu ha superado a Lovecraft, hay peluches y todo… En el videojuego Shadow of the Comet resulta que estaban invocando a Cthulhu, así que luego se reeditó como Call of Cthulhu. O películas como La herencia Valdemar, y el proyecto de Guillermo del Toro de rodar En las montañas de la locura... Cthulhu es ya una marca.

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Secretos a veces. Martín López-Vega

ANDRADE A DESTIEMPO nCuando en 1996 me fui de beca erasmus a Braga, en el norte de Portugal,

Después Andrade buscaba una botella de vino de Oporto que aluna de las primera cosas que hice fue escribir a Eugénio de An- guien, no recuerdo quién, embotellaba especialmente para él (y drade. Habíamos tenido ya alguna correspondencia, pues yo ha- no he vuelto a probar un Oporto así) avisando a los ansiosos de bía traducido algunos de sus poemas en una plaquette que titulé que, como decía Eça de Queirós, el vino de Oporto no se bebe, con unas manzanas verdes de Cezánne que venían de un verso se saborea. Después, cuando a él ya le cansaba la conversación, suyo. Estando ya en Braga, lo cierto es que iba de vez en cuando a supongo, mostraba las dependencias de la fundación en la planOporto en tren, pero al final nunca llamaba al poeta: prefería la ta baja, buscaba algún libro suyo o sobre él que la visita no tuviera juerga con amigos. En el fondo, creo, había algo de timidez por aún, y sin darte cuenta estabas en la puerta, despidiéndote. mi parte, y cierta escasez de idolatría: lo cierto es que nunca me he Hace unos días me escribió Pablo Antón Marín Estrada para esforzado demasiado por conocer a los autores de los libros que decirme que reordenando su biblioteca se había encontrado un me gustan, porque lo que me gusta son eso, los libros, y en el fon- libro de Andrade que debía ser mío, pues había encontrado dendo, dado que la mayoría de quienes los escribieron están muertos tro una postal dirigida a mí por Andrade. Se ve que yo le había y no puede uno ir a darles la lata a la puerta de su casa, me parece enviado alguna cosa que había escrito sobre él desde Braga, pues me dice que ve por la dirección que vuelvo a que los vivos que uno admira merecen la misma estar allí y me recuerda su teléfono. Yo habría cortesía. También por esa timidez que habitualvuelto, como lo hice después tantas veces, por mente hace que no sepa qué decirles cuando les tengo delante, y que sólo he conseguido venllevarle la contraria a Félix Grande, que escribía que uno no debe volver a los lugares en que ha cer con la excusa de las entrevistas. sido feliz, pues creo que uno debe hacerlo sin Andrade, que tenía fama de muy antipátiparar, sumando recuerdos nuevos a los viejos, co con los jóvenes poetas portugueses, insistió renovando la memoria para que tanta felicidad mucho en que lo visitara (me escribía a Braga pasada no acabe pareciendo fruta podrida. No diciéndome que le llamara por teléfono, que debí llamar a Andrade tampoco en aquella ocaél siempre estaba en casa, no como yo, que me sión. Cuando le llamé años después, creo que había llamado no sé cuántas veces sin enconcuando andábamos pensando en publicar mi trarme nunca) pero lo cierto es que sólo una traducción de sus prosas sobre Oporto, que vez llegué a ir a visitarle. Una visita a su casa era aparecieron finalmente en Pre-Textos con el como una visita al museo de sí mismo, guiada título de uno de sus libros de prosa, A la sombra también por él. Vivía ya en la casa del Passeio Alegre que sus amigos habían comprado para de la memoria, fue él quien descolgó el teléfono, Martín López-Vega que fuera sede de la fundación que llevaba su pero me dijo que no podía ya hablar y colgó.

Luego me enteré de que estaba ya enfermo, nombre (y que acaba de disolverse, como se está disolviendo casi todo en esta nuestra tercera Europa). Él que contaba que recibía visitas de su madre, muerta muchos años mismo había diseñado el balcón de la casa, que no estaba a la atrás, y de Fernando Pessoa. António Lobo Antunes escribió una misma altura del suelo, sino un poco más bajo –había que des- hermosa crónica de entendimiento de su desmemoria, y casi lo cender por un escalón para llegar a él– de modo que la visión único que supimos después fue que ya en el hospital, poco antes de la barandilla no estorbaba la mirada de quien, sentado en el de morir, había escrito un último poema que hablaba de unas salón, contemplaba la desembocadura del Duero y esas palme- manzanas verdes que le servirían de ejemplo y que no he visto ras homéricas del Passeio Alegre que él cantó en algún poema. reproducido después, quizás porque simplemente había reescriLa visita incluía la contemplación de las caligrafías chinas con to el mismo poema que ya le había dedicado a unos bambúes de poemas de Li Bai que le habían regalado en Macao, cartas de un jardín asiático. A veces vuelve a mi memoria su voz al otro lado Cernuda y otros, y el ejemplar de Les charités de Alcippe que le ha- del teléfono diciendo «Ya no puedo hablar», como un reproche bía regalado su amiga Marguerite Yourcenar cuando pasó por casi, como diciendo: «Has llegado tarde». Luego vuelvo a sus poeOporto, con poemas inéditos manuscritos en todas las páginas mas y entiendo que siempre llegamos tarde, porque así debe ser: de cortesía y cualquier hueco en blanco que hubiera dejado la el entendimiento debe llegar siempre cuando los sentidos hayan imprenta. Me pregunto qué habrá sido de todas esas cosas ahora. agotado cada vivencia. Sólo así hay poesía.

Secretos a veces

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El altillo. Eduardo Moga

El tercer acto

Literatura en Lanzarote nLanzarote es una isla hermosa y desolada. La presencia humana

vida, compré un ejemplar de Arrecife. Antología de crónicas, apenas perturba las torturadas extensiones de lava, salvo en una recopilación de los artículos sobre la capital lanzaroteun puñado de enclaves turísticos, donde hordas de ingleses, ña que había publicado, durante muchos años, en la prensa alemanes y también españoles se apeñuscan para imitar a de las Canarias, con edición del director de la Fundación, los lacertilios: yacer entre rocas, calentarse al sol y comer Fernando Gómez Aguilera, un hombre cordial y un poetodo lo que se les pone por delante. Pero incluso en luga- ta de mérito, a quien conocí hace años en ya no recuerdo res donde lo más relevante son los volcanes y las playas, el qué encuentro literario. Así escribía Perdomo: «Arrecife va letraherido quiere literatura: palabras, papel impreso, ecos, poco a poco –o mucho a mucho– dejando de ser, queriendo evocaciones. A Lanzarote se retiró José Saramago: a Tías, en ser otro y siendo irremisiblemente otro. Todo ha sucedido concreto, un pueblo que, junto con Playa de Mujeres, hace con sus pasos contados, fatalmente, inexorablemente. Ya de la isla, para muchos, un paraíso de promesas. Pero no no existe el muelle de Las Cebollas, aquel terregoso muehe querido visitar su casa, abierta ahora al público, porque lle chato de contornos negros en las escalinatas olientes de Saramago me aburre indeciblemente. La Fundación César orines y residuos de ron y rabos de pejines, porque sobre él levantaron un vergel…». Pero los entreManrique, en Taro de Tahíche, ha sido un lazamientos literarios no se producen sólo hallazgo mucho más fértil. Y no porque me in situ: los más inverosímiles, los más revefacilitara el acceso a sus estupendas colecciones, entre las que destaca Péñola Blanladores, esos que nos permiten creer que, gracias a la palabra, todo comparte una inca, donde han publicado, en un papel que verosímil armonía, tienen lugar a menudo parece trapo, Valente, Ullán, Gamoneda, en la memoria, o en el aire. Así me sucedió Claudio Rodríguez, Francisco Pino y uno en el vuelo de vuelta de Arrecife a Londres. de los mejores y más orillados poetas esHabía comprado en la librería El Puente, pañoles de la segunda mitad del siglo XX, la principal de la capital lanzaroteña, una Carlos Edmundo de Ory –en el bar-librería edición facsímil de Poemas de la Gloria, del solo había algunos libros desorejados–, Amor y del Mar, de Tomás Morales, el gran sino porque acogía una exposición sobre poeta modernista canario, y Las inquietula vida y obra de Leandro Perdomo, un audes del Hall, de quien Jorge Rodríguez Pator local, relator de la vida isleña, cronista drón –uno de los pocos críticos literarios de las inquietudes, pero, sobre todo, de las quietudes de la ciudad de Arrecife –ese luespañoles a cuyo criterio me encomiendo Eduardo Moga gar «chato y aplastado y sin color», según sin rechistar– considera el mejor escritor canario del siglo pasado, Alonso Quesada.

Agustín Espinosa–, cuyo localismo lo aupaba, paradójicamente, a una luminosa universalidad. Recorrí Y estaba leyendo A pesar de los vientos, la poesía completa con placer la exposición, admirando los hechos de la vida de Manuel González Sosa, un poeta secreto, grancanario, de Perdomo –en su juventud había emigrado a Bélgica, y allí a quien ha recuperado Salto de Página, con edición de Anhabía trabajado en la mina; enfermo de silicosis, había vuel- drés Sánchez Robayna. En su poema en prosa «Encuentros to a su isla natal, y en ella se había dedicado a ver pasar la en el camino», de Paréntesis, leo: «Tomás Morales, mozo e vida, y a dejar constancia de esa visión, tan cachazuda como ilusionado, llegó por primera vez a la Península a lomos de beligerante– y su escritura recia y anticuada, en la que se “estas ondas antaño florecidas de estelas”, y de su encuenjuntaban la finura y la tosquedad, la cultura natural del pue- tro con Cádiz queda el testimonio de dos de los sonetos de blo y la fatigosamente adquirida con la lectura autodidacta. sus Poemas del mar. Y también don Alonso. Un día, de paso Me conmovió la tenacidad de aquel hombre que había sido hacia Madrid, anotó, bien que dubitativamente, la “eterna pobre, emigrante y minero, sin otra formación que la que armonía brillante de la ciudad”, en contraste con su espíél mismo se había procurado, en aferrarse a la literatura, en ritu tercamente acongojado…». Los lazos de la literatura, confiar a la literatura la justificación de su existencia, y su anudados por el azar, nos dejan entrever la unidad de todo. destino. Al salir de la exposición, Leandro Perdomo. Escribir la Aunque sea mentira. Aunque estemos entre nubes.

El Altillo

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Circo de pulgas. Julia Otxoa

El tercer acto

Cuento español actual

nEs el cuento, la narración, sea esta escrita u oral, uno de los géneros más antiguos, que hay que rastrear en los primeros días de la Humanidad. En España ha gozado siempre de una buena salud, pero ha sido en las últimas décadas cuando parece que ha comenzado a tener un mayor reconocimiento en los distintos sectores sociales y culturales.

Este, digamos, normalizado presente es deudor de la gran labor llevada a cabo por estudiosos e investigadores, también por la consolidación de editoriales especializadas en el cuento, que han propiciado la divulgación de antologías, estudios teóricos, etc. Realidad a la que se han sumado también talleres de escritura, blogs, y medios de comunicación tradicionales, reflejo del creciente interés social por las formas breves de narración. Todo esto ha propiciado Julia una necesaria y creciente bibliografía, y una notable proyección de autores y obras tanto dentro como fuera del país.

Y es en este paisaje iluminado donde acerco hasta ustedes el Cuento español actual (1992-2012) que ha publicado la editorial Cátedra recientemente. Su autora, Ángeles Encinar, catedrática de Literatura Española de la Universidad de Saint Louis (Madrid-Campus), rigurosa y apasionada investigadora con extensa bibliografía sobre la narrativa española contemporánea, nos habla en la introducción sobre el motivo de su estudio: el propósito de ofrecer una visión del cuento español a partir de 1992, a través de treinta y ocho escritores representativos del cuento actual en lengua castellana. Se trata de autores nacidos entre la década de los años cincuenta y la de los ochenta. Desde Fernando

Aramburu a otros de generaciones más jóvenes como Ignacio Martinez de Pisón, Eloy Tizón, Mercedes Cebrián, Pilar Adón, Pedro Ugarte, Hipólito G. Navarro o Ángel Zapata, entre otros. Cada uno representado por un cuento, una breve biobibliografía y una reflexión sobre el género, llevada a cabo mediante las respuestas a dos únicas preguntas planteadas de igual manera para todos.

El recorrido por sus páginas supone algo más que asomarse a la obra de una selección de excelentes narradores, a la heterogeneidad de sus universos narrativos (realistas, fantásticos, surrealistas, etc.), ya que la autora realiza todo un acercamiento teórico, socio-histórico y cultural al género, mediante una minuciosa indagación que recorre el siglo XX y el XXI analizando contextos sociales y literarios, Otxoa generaciones y tendencias, hasta llegar al pensamiento postmoderno de nuestros días en el que desaparecen los conceptos totalizadores de las cosas, imponiéndose otras formas de percepción mas relativizadoras y fragmentarias. Es tanta la información que ofrece la compiladora que su introducción, que finaliza con una extensísima bibliografía referente al cuento español actual, merecería por sí misma la consideración de un magnifico ensayo.

Muy recomendable lectura, en definitiva, para todo aquel interesado en la evolución y actualidad del cuento entre nosotros. Porque ha llegado el momento, como apunta Ángeles Encinar, de hablar del cuento con naturalidad, sin complejos y sin ni necesidad de compararlo con otros géneros.

Circo de pulgas

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