Quimera Revista de Literatura | Número 377 | Abril 2015

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes

Colaboradores nº 377:

4 El foyer

Violencia escrita

Lizette Abraham, Miguel Ángel Avilés, Juan Pablo Berman, Eduardo Berti, Agustín Calvo Galán, Mercedes Cebrián, Carolina Cebrino, Bercy Domínguez, Carolina Figueras, Aitor Francos, Federico Gallego Ripoll, Almoraima González, Ana Gorría, Rogelio Guedea, José Luis Justes Amador, José Landa, Daniel López García, Carlos Martín Briceño, Mario Martín Gijón, Pilar Martín Gila, Ricardo Martínez Llorca, Francisco José Martínez Morán, Piotr Maur, Antonio Maura, Francisco Alejandro Méndez, Eduardo Moga, Sara Molina, Gregorio Morán, Abel Murcia, Javier Narváez, Andreu Navarra, Ernesto Pérez Zúñiga, Ana Prieto Vidal, Alejandro Rodríguez, Anna Rossell, José Joaquín Sainz, José Antonio Vila

5-13 s espejos e lo El salón d Entrevista a Gregorio Morán (5)

14-34 aso El cielo r

Dossier: Literatura de la violencia en Latinoamérica José Landa: Entre la «moda» y el reflejo del entorno social. La ficción violenta de Latinoamérica (14)

Entrevista a Mercedes Cebrián (9)

Miguel Ángel Avilés: De los cárteles de la droga, a los narcocorridos, las narcopelículas y la narcoliteratura (20) J. L. Justes Amador: ¡Diles que no me maten! Trece apuntes sobre la violencia y la literatura en hipanoamérica (22) Bercy Domínguez: Vigencia y trascendencia de Rosario Tijeras, de Jorge Franco (24) José Landa: Entrevista a Rogelio Guedea (27) Rogelio Guedea: Cuerpos mutilados (29) Francisco Alejandro Méndez: Un kaibil de alta (30) Carlos Martín Briceño: Zona libre (32)

ul 37-38 Barba Az astillo de c l E

6 35-3 perlas dores de Poemas de Piotr Maur Los pesca

42-45 e Beach

1 -4 stein on th 9 3 in E a man La voz hu Antonio Maura.

Entrevista a Mural literario del sur de Brasil. El Sara Molina tiempo y el viento, de Érico Veríssimo

Microrrelatos inéditos de Eduardo Berti

Imagen de portada: Lizette Abraham © Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com

46-49 errante és El holand

Fernando Clemot.

El Gran Hiato: Reichenbach y la muerte de Sherlock Holmes

50-63 ú El ambig José Antonio Vila: El impostor de Javier Cercas (50) Ernesto Pérez Zúñiga: Prácticas de tiro de Salvador Perpiñá (51) Carolina Figueras: Todo lejos de Alfons Cervera (52) Ricardo Martínez Llorca: Un dragón latente de Norman Lewis (53) José Joaquín Sainz: Edith Wharton. Una mujer rebelde en la edad de la inocencia de Jorge Freire (54) Agustín Calvo Galán: Un lugar donde no se miente. Conversación con Olvido García Valdés de Miguel Marinas (55) Pilar Martín Gila: Zona de divagar de Jordi Doce (56)

publicidad@revistaquimera.com

Federico Gallego Ripoll: Tomar la palabra. Aproximación a la poesía escrita por mujeres de Mª Cinta Montagut (57)

pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Anna Rossell: Sobre Kafka. Textos, discusiones, apuntes de Walter Benjamin (58)

redacciondequimera@gmail.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Almoraima González: Más allá, Tánger de Álvaro Valverde (59) Aitor Francos: Jardín de Arena de Julia Otxoa (60) Francisco José Martínez Morán: Helio de Ariadna G. García (61) Andreu Navarra: Viaje de ceniza de Ximena Holzer (62) Álex Chico: El monstruo ama su laberinto. Cuadernos de Charles Simic (63)

66 acto El tercer a r e

5 im u -6 64 de Q daciones Columna de Eduardo Moga Recomen

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El Foyer

Violencia escrita Latinoamérica es una de las áreas geográficas más violentas del planeta. Según la Oficina de las Naciones Unidas contra la Droga y el Delito (UNODC), la tasa de homicidios intencionales es en esta área unas cuatro veces mayor que en Europa o Asia y en algunos países de Centroamérica como Honduras, Venezuela, El Salvador, Guatemala o Colombia estas cifras se disparan.

La violencia, ya sea ligada al narcotráfico o a la lucha por los recursos y a los movimientos guerrilleros de liberación nacional, es un fenómeno presente en la sociedad latinoamericana, y el arte no es ajeno a ello. Ya sea como testimonio de la sociedad, ya sea como negocio para el puro entretenimiento, la literatura, pintura, escultura, música, fotografía, cine, etc. que se realiza al sur de los EEUU tiene la violencia, si no como principal eje temático, sí como un componente con un peso específico ineludible.

El dossier que Quimera propone en abril está dedicado a este fenómeno que fascina tanto como repele, pero que no se puede soslayar para entender la literatura que actualmente se está haciendo en Latinoamérica. Su coordinador, José Landa, editor de la prestigiosa revista mexicana Morbo, contextualiza perfectamente en su primer artículo el fenómeno de la literatura de la violencia y lo hace a través de la voz de algunos de sus representantes más destacados: Jorge Volpi, Dante Medina o René Avilés, y contando con un testigo de excepción: Renato Sales, ex Subprocurador de Justicia en la Ciudad de México, ex Subprocurador General de la República y, actualmente, Zar Nacional Antisecuestros del Gobierno de México.

Junto a este completísimo artículo, Miguel Ángel Avilés nos ofrece una visión general y sintética del mundo del arte

en relación al narcotráfico en México, con sus narcocorridos, narconovelas y narcopelículas. José Luis Justes Amador resume las diferentes expresiones de la violencia en la literatura hispanoamericana a través de trece (catorce) breves reflexiones. Bercy Domínguez analiza en profundidad una de las mejores novelas sobre la violencia en Colombia: Rosario Tijeras, de Jorge Franco. Y, para acabar la parte de reflexión, el propio Landa entrevista a uno de los autores más destacados de la novela negra hispanoamericana: el narrador Mexicano Rogelio Guedea. Del propio Guedea son los dos relatos que siguen a la entrevista y que se completan con otros dos cuentos del guatemalteco Francisco Alejandro Méndez y del mexicano Carlos Martín Briceño.

En nuestras secciones habituales el lector hallará microrrelatos de Eduardo Berti; poemas de Piotr Maur; una entrevista a la actriz, directora y productora, alma mater de Q de Teatro, Sara Molina; un magnífico artículo del Académico de las Letras Brasileñas Antonio Maura sobre la trilogía El tiempo y el viento, de Erico Veríssimo, una de las obras capitales del siglo XX brasileño, que acaba de ser publicada en España por Antonio Machado Ediciones; y un acercamiento de Fernando Clemot a «El Gran Hiato», la denominación que reciben los años que van desde la muerte de Sherlock Holmes en las cataratas de Meiringen hasta su resurrección literaria. También contamos con un buen puñado de reseñas y recomendaciones así como con una columna de nuestro colaborador habitual, el poeta y crítico Eduardo Moga.

(...) la literatura, pintura, escultura, música, fotografía, cine, etc. que se realiza al sur de los EEUU tiene la violencia, si no como principal eje temático, sí como un componente con un peso específico ineludible. El dossier que Quimera propone en abril está dedicado a este fenómeno que fascina tanto como repele (...)

Jordi Gol Jefe de Redacción de Quimera. Revista de literatura

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«La inteligencia que teníamos quería eso: terminar siendo senadores de la cultura» ENTREVISTA A

Gregorio Morán Por Mario Martín Gijón Fotografía: Alejandro Rodríguez ©

.Con su libro El cura y los mandarines.

Historia no oficial del Bosque de los Letrados. Cultura y política en España 1962-1996 (Akal, 2014), Gregorio Morán (Oviedo, 1947) culmina una trayectoria única como ensayista a contracorriente sobre la historia cultural y política de nuestro país, cuyos hitos son libros como Adolfo Suárez.

Historia de una ambición (1979), Miseria y grandeza del Partido Comunista de España 1939-1985 (1986), El precio

de la transición (1991) o El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultura del Franquismo (1998). La polémica por la censura del grupo Planeta, donde estaba prevista inicialmente su publicación, ha favorecido la difusión de un libro que combina riqueza de datos con tensión narrativa y no poco humor, y que hará tambalear las certezas de más de uno sobre lo que ha ocurrido en nuestra cultura durante las últimas décadas.

Usted afirma que en nuestro país predomina «una peculiar manera de contemplar el pasado, tan edulcorado que resulta ajeno». ¿Hay demasiada autocomplacencia en la visión de nuestra historia?

De nuestra historia en general, sí. Pero en el mundo de la cultura es mucho más grave, y sobre todo en lo contemporáneo tenemos casos escandalosos, como son que sigamos hablando de la «Generación del 98», que fue una invención de Azorín, cuando trabajaba

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para el político Antonio Maura. Había una necesidad política, luego llegó Laín Entralgo, y reinventó esa generación. Como cocinaba los programas de estudio, quedó ya fijada, y después llegó Dámaso Alonso y se inventó la «Generación del 27». En 1927 hubo una celebración gongorina pero que no caracteriza a los poetas republicanos que tienen su obra más importante en el exilio. Pero como no se podía llamar «de la República», pues le puso «del 27». Y ahí tenemos a los chavales estudiando a la Generación del 98 con Maeztu y Machado, lo cual es absolutamente absurdo. Por otra parte está esa manía académica de profesores un tanto indolentes de catalogar por generaciones. Es mucho más cómodo hablar de esto que profundizar en Max Aub o en Luis Cernuda. Toda esta invención del pasado es totalmente perjudicial para los estudios de la literatura.

El personaje de Jesús Aguirre, a pesar de su labor en la editorial Taurus y en la oposición antifranquista, no deja de ser secundario. ¿Por qué lo escogió como hilo conductor de su relato de la evolución cultural en España?

Porque está en todas partes, para bien y para mal, desde el año 62. Está en el Contubernio de Múnich. Está en la editorial Taurus, en la sección religiosa, que fue muy importante. El libro del dominico francés Yves Galvez sobre Marx lo edita él, y lo leímos todos, porque era lo único que se podía leer

sobre marxismo. Y luego tiene unas connotaciones muy peculiares. En nuestro país se da una especie inédita, el «intelectual ágrafo». Grandes figuras como Javier Pradera, Castellet, el propio cura Aguirre, escriben prólogos y poco más. Por importante que sea su labor editorial... A Pavese su trabajo con Einaudi no le impidió escribir.

En varios momentos parece aludir, aunque sin nombrarlo, a la tesis de Jordi Gracia sobre la «resistencia silenciosa» al Franquismo. ¿Puede leerse El cura y los mandarines como una respuesta o impugnación a la visión optimista de Derrota y restitución de la modernidad (1939-2010)?

No, no aludo a eso, y no creo que sea una idea de Gracia. En general él recoge un ambiente. Javier Pradera me contó que decía a Gracia que «todo lo que dices no es que esté mal, es que no era así. ¿Cómo puedes decir que Papeles de Son Armadans o Ínsula eran importantes, si no los leía nadie?». Esos tópicos que él utiliza están recogidos del ambiente universitario, que así justifica la actitud vergonzosa de la universidad durante el Franquismo.

Uno de los primeros capítulos se dedica a lo que la propaganda franquista llamó «el contubernio de Múnich», esa reunión de 1962 entre opositores del exilio y el interior, reprimida y denunciada con una ferocidad que sorprendió a los implicados. Como us-

ted dice, algo así «no volvería a repetirse nunca». ¿La contundencia de la represión salvó el régimen para los siguientes trece años? ¿Cree que habría sido posible una movilización que derribara al dictador antes de su muerte?

Pongamos las cosas en sus términos.

El llamado «contubernio de Múnich» es la primera reunión entre opositores del interior y del exterior con exclusión de los comunistas. El régimen era débil sin ser frágil, valga la paradoja.

Interpretaba cualquier resquicio de libertad como una agresión y mataba moscas a cañonazos. La eficacia de la represión fue total. De todos modos no había ninguna posibilidad de liquidar el franquismo ni sus residuos, a menos que se llevara a cabo la famosa epopeya del camarero del cuento de Max Aub. Poco después vinieron los fastos de los «Veinticinco años de paz» en 1964, a los que le dedica para mí uno de los capítulos más logrados, donde muestra el inmenso despliegue de propaganda que puso en marcha el Estado franquista, y de los que sin embargo apenas hay referencias en la mayoría de obras sobre historia cultural, aunque perviva en la memoria personal y familiar de quienes recuerdan aún por lo abrumador y pesadísimo de soportar que fue para todo antifranquista. ¿Cómo se explica esa escasa atención en los libros que tratan el periodo?

Ahí es donde viene como anillo al dedo la teoría de la oposición silenciosa. Así se justifica que no tenían

El salón de los espejos

suficientes redaños para oponernos y encima nos pagaban muy bien los artículos hablando de los veinticinco años de paz. Después de aparecer el libro, un lector me envió un folleto del humorista Máximo San Juan titulado España para usted, absolutamente alucinante. En Alemania hubo la famosa querella de los historiadores sobre «el pasado que no quiere pasar». Pero aquí, muerto Franco, desaparecieron esos «Veinticinco años de paz», que fueron muy importantes en la neutralización de una cultura de oposición.

Recuerdo por mi parte aún los carteles y los insultos a los intelectuales en general.

Quizás uno de los méritos principales del libro sea recordar a los desmemoriados el éxito y posición de poder en el que vivieron, más allá de rencillas entre facciones (falangistas frente a Opus Dei) los escritores cercanos al régimen, desde Pedro Laín Entralgo a Vicente Marrero. No está de más recordar que «había vida, más o menos oscura y gris y clandestina, con su adarme de riesgo, pero esa satisfacción que da que valoren tu obra, que la elogien, que te concedan tal o cual premio [...] eso lo otorgaba el Estado y sus establecimientos». ¿Hasta qué punto está falseada nuestra percepción de lo que era «la cultura dominante, por más que hoy esté olvidada» por el eco posterior de obras de oposición que, en su momento, fueron muy minoritarias?

Nuestra perspectiva de esos años es absolutamente falsa. ¿Es importante

Entrevista a Gregorio Morán

o no, me pregunto, en las biografías de Aranguren o Delibes, el hecho de que ganaran la guerra? Ninguno de ellos, puedo afirmarlo con rotundidad, habría llegado adonde estuvo si no hubiera ganado la guerra. Delibes, de momento, no hubiera podido pasar de ser delineante de un periódico a director de El Norte de Castilla, o ser catedrático sin dar una clase. Eso, ¿es importante o no? me pregunto yo.

Tenemos una serie de escritores, en general no muy brillantes, que parece que nacieron cuando llegaron a los treinta años.

En su libro se resalta en varios momentos el poder acumulado por Florentino Pérez Embid, factótum de la editorial Rialp, con cuyo nombre se mantiene todavía, por cierto, un prestigioso premio de poesía, y que apenas aparece en la mayoría de historias de la literatura. ¿A qué atribuye usted esta omisión?

Pérez Embid fue uno de los personajes más importantes de la cultura del Franquismo. Otro ágrafo, que escribió su tesis doctoral sobre no sé qué tema marginal. Pero era un hombre con olfato para detectar a gente con talento. ¿La razón? Que en este país la historia de la literatura se escribe con el culo, pues hasta para ser historiador mediocre de la literatura hace falta talento. Si en una oposición a cátedra usted cita a Florentino Pérez Embid encontrará que está afectando a una parte importante del tribunal que tiene delante.

En un libro demoledor de muchos mitos, destaca el inmenso respeto con el que trata a Max Aub, de quien resalta, además, por insólita, «su coherencia política y humana, inseparables». Al mismo tiempo, señala con razón «la ignorancia casi absoluta que existe sobre su obra». ¿Cómo explica, al margen de su práctica exclusión de los escolares libros de texto, que Max Aub siga siendo tan poco leído?

Primero, las ediciones. Max es un hombre incómodo. El grupo dominante de la Transición, donde se edita a Max Aub, es Alfaguara. Benet y otros, no sólo no habían leído a Max Aub, sino que no tenían el más mínimo interés. El momento de mayor desvergüenza de la generación benetiana me parece cuando Benet reconoce que es incapaz de leerse a Faulkner en inglés. Después de haber estado años hablando de la riqueza del estilo de Faulkner ¡y no se lo ha leído en inglés! En realidad, el personaje de Max Aub le venía grande. Uno de los hombres más sinceros de ese grupo es Juan Goytisolo, él me dijo: «Qué injustos fuimos con Aub. Él nos leía a todos y nosotros no le leíamos a él». Y a otros como Serrano Poncela, o Francisco Ayala, que de no haber sido un superviviente centenario, o la propia Zambrano. Estos dos tuvieron la suerte de ser longevos. ¿Quién hubiera recordado a Rosa Chacel si se hubiera muerto antes que Franco?

También se afirma, que la literatura del exilio, en líneas generales, «era más inte-

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El salón de los espejos

Entrevista a Gregorio Morán

Mario Martín Gijón es escritor y crítico. Sus últimos libros publicados son el ensayo La Resistencia franco-española (1936-1950).

Una historia compartida y el poemario Tratado de entrañeza, ambos en 2014.

resante y más audaz aunque no tuviera tanto predicamento». ¿Cree que algún día asistiremos a una reconfiguración del canon que haga consciente, a la mayoría de los lectores de que, por ejemplo, en 1942, a la vez que Cela publica La familia de Pascual Duarte en Madrid, en México aparece Crónica del alba de Ramón J. Sender, y que, en lugar de obligar a los alumnos de bachillerato a leerse Nada, de Carmen Laforet, alguna vez se les plantee la lectura del aubiano Campo de sangre, publicado igualmente en 1945?

Yo, en los pronósticos, desde pequeño, me he equivocado. Pero estamos en 2015 y personajes importantísimos de la literatura del siglo XIX, como Blanco White o el abate Marchena, o Rafael Barrett siguen fuera de órbita.

Se mantiene al padre Coloma.

Para quienes no vivimos esa época, resulta sorprendente, más que el radicalismo de las revistas culturales de la Transición, su desorientación en ciertos temas y fascinaciones tan extrañas como la del maoísmo, de la que en su libro se muestran ejemplos más que elocuentes. ¿Cómo se explican esos elogios de la criminal «Revolución Cultural» china?

No fue un fenómeno únicamente hispano. Era el reflejo de un fenómeno francés. La revista más moderna de la época, Tel Quel, dedica un número a China y a los poemas de Mao TseTung. En España era la ignorancia, la

distancia, la frustración. Pero los de Tel Quel al menos sabían algo de la cultura china, aquí todo era de una cutrez típicamente nuestra. Éramos mucho más radicales por más ignorantes.

Aquí siempre fuimos más lacanianos que Lacan, más althuserianos que Althusser, y más marxistas que Marx.

Figuras que pasaron luego a ser socialdemócratas en el mejor de los casos.

Recuerde a Gabriel Albiac, que pasó de ser leninista a aznarista sin despeinarse, eso en una cultura como la japonesa exigiría el suicidio.

La transformación del campo cultural durante la Transición hizo desaparecer a semanarios que habían sido muy leídos como Triunfo o Cuadernos para el diálogo, sin ser sustituidos por otros. ¿A qué se debe esa carencia en España de revistas de opinión influyentes que llama la atención frente a publicaciones como Le Nouvel Observateur, L’Express o Le Monde Diplomatique en Francia, Der Spiegel o Die Zeit en Alemania?

El País se los comió a todos, colocó a muchísimos que estaban en estas revistas. El País cuando nace parece ese intelectual colectivo que resuelve todos los problemas. ¿Para qué necesitamos más? El país (no El País) no daba para más. De todos modos ahí entramos en otro terreno, el problema de los medios de comunicación.

Llama la atención igualmente el grado

de institucionalización de la cultura en nuestro país, que tiene su reflejo más clamoroso en la Real Academia de la Lengua, a la que no parece hacer ascos casi ningún escritor. En otras épocas existía una neta distinción entre lo que era el campo intelectual y las instituciones. Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset o Juan Ramón Jiménez nunca se plantearon entrar en la Academia. ¿Hasta qué punto la dependencia de las instituciones y fundaciones ha adulterado la cultura en España? ¿Habría sido posible otro desarrollo?

Lo cierto es que la inteligencia que teníamos lo que quería era eso: Terminar siendo senadores de la cultura.

Aquí la gran polémica sobre la novela se da entre Isaac Montero y Juan Benet, con un nivel irrisorio. Por otra parte sin las subvenciones, sin la chequera del PSOE, no sé si la cultura habría mejorado, pero el patrimonio personal de la inteligencia hubiera sufrido un deterioro notable.

Dos de las mentes más brillantes en la España de la segunda mitad del siglo XX, Manuel Sacristán, y Miguel Espinosa, fueron expulsados de la universidad. Su descripción del mundo universitario durante el franquismo es elocuente respecto a la cooptación por méritos que nada tienen que ver con el saber. ¿Qué opinión le merece la situación actual de la universidad española?

Pues que es heredera de ese periodo.

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«EL ENTRETENIMIENTO NOS PROTEGE DE LA MUERTE» ENTREVISTA A

Mercedes Cebrián Por Daniel López García Fotografía: Carolina Cebrino ©

.Escritora

y traductora, Mercedes Cebrián (Madrid, 1971) ha publicado desde hace más de una década un conjunto de obras que se caracterizan por la versatilidad en el manejo de los géneros literarios. En ellas encontramos ensayo, poesía y prosa, ésta última en su más abigarrada expresión. Considero que identificar a esta escritora con un tema, que bien podrían ser el individuo y la vida contemporáneos, nos llevaría a conclusiones equívocas, ya que es en su mirada, el lugar desde el que la ejerce y hacia donde la dirige, donde se encuentra lo peculiar y genuino de

su literatura. Su producción narrativa de ficción es el motivo de nuestro encuentro para esta entrevista.

Tu prosa ha ido creciendo en extensión con cada libro. Del relato corto de El malestar al alcance de todos, pasaste por la nouvelle en La nueva taxidermia, hasta llegar a El genuino sabor, subtitulada como «Una novela». ¿Qué relación guarda este progreso con el proceso de creación de las obras?

Creo que como escritora soy casi de manual, en el sentido de cómo comienza cualquier escritor de prosa a escribir, a

excepción, claro, de esa gente que tiene como novelas dentro de su cuerpo pugnando por salir. A mí eso no me pasó nunca. Siempre he sido consciente de que tenía la escritura como herramienta, de que tenía las palabras, pero no sabía qué hacer con ellas, cómo darles forma, y fui una de tantos que acudí a talleres de escritura cuando tenía algo más de veinte años. Los talleres normalmente suelen ser de cuentos, a no ser que tengas ya una novela más o menos planteada, y en esos casos estos espacios te sirven para desarrollarla o apuntalarla. Así que por esta simple

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razón fue por la que comencé a escribir cuentos, a modo de ejercicios, que se convirtieron en parte de mi primer libro. Poco después, llegó un momento de hartazgo del cuento. Normalmente, cuando no quiero escribir un determinado género suele ser porque tampoco lo quiero leer, o al revés, de repente me veo leyendo mucha poesía y pienso que es porque hay ganas de escribir poesía.

Llegó un momento en que el relato no me decía mucho, ni siquiera al leer libros de relatos, no los cogía con ganas.

La razón no la tengo clara, pero me alegró que hubiera pasado eso porque me permitió ir a otra cosa. ¿Y esa fue la razón por la que llegaste a la nouvelle de La nueva taxidermia?

Exacto. Las dos nouvelles de La nueva taxidermia fueron un claro intento de empezar a avanzar hacia la novela. Al comenzar a escribir ese libro, tenía mis ideas, los temas sobre los que quería tratar, y pensé en hacer una colección de relatos cada uno con un tema. Cuando comencé a escribir, me di cuenta de que todos esos temas, los intereses, incluso el tipo de personajes, se podían agrupar casi en dos grandes cajas, y que no hacía falta hacer quince o veinte fragmentitos para desarrollarlos. Y

me propuse el reto de realizar esas dos historias. La verdad es que salieron con esa extensión porque pensaba que en ellas se encerraba todo lo que tenía que decir, ni más ni menos, y creo que me fue bien. Y ya en el caso de El genuino sabor, claramente es deudor de ese interés por algo de mayor extensión, del interés por la novela como un cajón de sastre donde caben muchas cosas pero que ha de estar bien organizado. El poner el subtítulo de «Una novela» en la cubierta fue una idea de la propia editorial para no despistar a libreros y lectores. Como hay un boom de libros de cocina, y la portada es un bodegón y el título evoca al mundo de la gastronomía, la editorial pensó que pudiera haber un malentendido y considerarlo un libro sobre nuestra cocina. En ese sentido, creo que la medida resultó bastante perjudicial porque los puristas de la novela al ver ese subtítulo la han estado comparando con la plantilla que tienen ellos en mente de lo que debe ser una novela, es decir Tolstoi, y generó cierto estupor al no amoldarse a ese canon. Si no hubiera puesto una novela, creo que no hubiera generado ningún debate, porque no se hubieran visto obligados a dictaminar si la novela es de las buenas o de las malas según el

canon que marca el género. Creo que esas dos palabras la acabaron condicionando claramente.

Esa evolución en tus obras hacia una mayor extensión ha ido acompañada de cambios en la voz narradora hasta llegar a la narración omnisciente ¿De qué te sirve este tipo de narrador y por qué optas por él?

Como ya te decía antes, me siento una escritora típica de manual, y en este sentido también. Por ejemplo, en El malestar al alcance de todos todas las voces eran primeras personas, porque me asustaba mucho el omnisciente, no me sentía cómoda, no acababa de entenderlo, porque considero que todavía estaba aprendiendo unas reglas. La primera persona me resultó en aquel momento más cómoda, más fácil. Más tarde, en las dos nouvelles de La nueva taxidermia, en una hay una primera persona pero que ya no habla tanto de sí misma como de las cosas que están sucediendo a su alrededor, en oposición a El malestar al alcance de todos que parecían pertenecer a neuróticos, hablando constantemente de sí mismos.

Y ya en la otra nouvelle me lancé al omnisciente con un punto de vista muy cercano a los personajes. No obstante, siempre pienso que va aparecer una

El salón de los espejos

policía de la literatura que va a venir y me va a sacar la placa para arrestarme por no usar bien el omnisciente. Pero se ve que aún no me ha localizado esa policía [ríe].

La verdad es que llama la atención tu recorrido hacia ese tipo voz, teniendo en cuenta los derroteros por los que van otros escritores de tu generación, como es por ejemplo la tendencia a lo autobiográfico o las literaturas del yo.

Pues eso creo que se debe a que nunca me ha gustado la juventud, tengo mucha manía a los jóvenes. Incluso yo misma siendo más joven siempre me sentía como una vieja. Me repele bastante ese tipo de narración que huele a unas primeras personas de jóvenes, que parece que todo lo que dicen ellos es importante por el hecho de ser jóvenes, ese tipo de relatos de me enciendo un cigarro, viene Sebas, el ventilador suena… Me dan igual, estúpido o estúpida. Un narrador cincuentón sabe que su persona no interesa a los demás, pero no sé qué pasa con esa arrogancia juvenil que se deja ver en todas esas autoficciones, aunque sean ficción total. Me exasperan, y quizá por eso me he alejado de ellas. Como escritora yo también reduzco mis posibilidades, pero no a cosas que me hayan pasado, en todo caso a aquellas que he visto.

Se suele destacar el tratamiento de lo cotidiano en tu obra, cómo por medio de él haces que emerjan nuevos sentidos en la relación del individuo con la sociedad. ¿Cuál es opinión sobre esta visión?

Definirme como una persona que escribe sobre el día a día, sobre lo cotidiano, es muy acertado, pero yo misma me estoy quitando de decirlo porque existe el peligro del costumbrismo. Es cierto que en algún momento tendré que abordarlo, aunque no soy partidaria de que sea el propio escritor de fic-

Entrevista a Mercedes Cebrián

ción el que tenga que teorizar sobre su propia ficción. Sí creo que debe pensar sobre los procesos pero no de manera excesiva, aunque supongo que cada uno lo hará en la medida que quiera.

Sí es evidente que hay un coqueteo con el elemento cotidiano, que a la vez es muy peligroso porque se pueden crear relatos estereotipados del tipo «cómo ser mujer y no morir en el intento».

Considero que al hablar de lo cotidiano el reto está en no estereotipar la realidad, no crear visiones exageradas sobre cualquier tipo humano.

En la relación con los objetos es quizá donde se manifieste con mayor fuerza esa relación con lo cotidiano en tus libros.

Sí, efectivamente. Esa relación con los objetos me lleva a un lugar que me interesa muchísimo: el consumo. Veo que no podemos escapar al consumo, es muy difícil, sobre todo si vives en una ciudad. Por otra parte, consumir quizá sea uno de los hechos más comunes y corrientes de nuestro modo de vida.

Pienso en gente que de verdad han sido radicales, y han intentado escapar al consumo, y luego lo han contado, como un libro que en su día publicó en papel reciclado la editorial 451 sobre un estadounidense que decidió que no iba consumir nada producido en China. De alguna forma, se podría considerar una proeza: realmente se puede moderar el consumo o elegir qué consumir, pero salirse de la sociedad de consumo lo veo como un poco ingenuo. Me veo a mí misma y a mis conciudadanos sobre todo como consumidores, y mis personajes son una dilación de esta visión que está muy presente en mis libros, que se desarrolla a través de objetos en su día a día. Para ser sincera, a veces tengo miedo de no tener más temas y me repita demasiado.

Esos personajes de los que hablas suelen

caracterizarse, además de por su relación con los objetos, por la extravagancia de sus actos, como sucede en La nueva taxidermia. ¿Qué hace que dirijas la mirada hacia ellos?

Pues creo que son personajes que deciden, en vez de ir en línea recta, ir dando rodeos, o pensar que van tomando un atajo cuando en realidad están yendo por un camino más largo, y eso los puede dotar de cierta excentricidad. Además, me gusta la idea del tan denostado arquetipo del freaky.

Existe una actitud de burla hacia quien muestra una actitud exagerada de afición por algo, y a veces parece que esa burla esconde lo que es una amenaza para alguna gente. A veces creo que esas burlas nacen del hecho de ver que hay pasión y deseo por algo que no es simplemente el consumo de lo que está de moda. Cuando escribí La nueva taxidermia estaba muy interesada en mostrar esos aspectos, lo marginal, lo que se sale de lo que suponemos que es la norma, a través de unos comportamientos quizá desorbitados. Ahora ese tema ya no me interesa tanto. Esos personajes son raros por el hecho de tener pasiones e intereses, y son esas pasiones e intereses los que los salvan de un terrible vacío vital, que a veces surge de la simple pregunta de por qué hacemos las cosas que hacemos. Estos personajes tienen objetivos, misiones que cumplir, que para algunos serían como trastornos obsesivos y patológicos, pero que tan sólo son maneras de protegerse, porque creo que cualquier acción vital sirve para protegerse de algo, o para entretenernos durante el resto de años que nos quedan por vivir, que no deja de ser una forma de protegerse de la muerte.

La sedimentación del tiempo, la imposibilidad de recrear el pasado en el presente, es otra de las constantes en tu obra. ¿Qué

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El salón de los espejos

Entrevista a Mercedes Cebrián

importancia tiene este tema en tus libros?

Creo que siempre estaré en ese momento que apuntas, en esa tragedia que se confirma cuando recreamos el pasado, y que no es más que la negación de poder congelarlo en un punto. Creo que en futuros escritos tendré que disimularlo para que no sea otra vez lo mismo, intentar disimular esa nostalgia. Desde luego, es uno de los grandes temas de nuestra tradición de pensamiento, ha sido tratado desde la filosofía, la estética, la antropología, en textos de corte ensayístico, y yo lo hago en mis formatos. Seguramente pronto lo trataré en poesía. Es un motivo al que se vuelve todo el tiempo, y no veo ninguna solución a la hora de evitarlo.

De hecho, no para de haber fenómenos –si quieres, llámalos paraliterarios o pop– como el libro Yo fui a E.G.B., por ejemplo, que vienen plantear y a ser lo mismo desde otra lógica, por supuesto. Cuando echo un vistazo a esas producciones más populares, me llama muchísimo la atención lo rápido que recordamos los mismos hechos o nos identificamos con las mismas cosas y los mismos gustos. Entonces pienso: «¡Qué país tan homogéneo que somos!» ¿No es mejor la variedad o es que en realidad nunca la hubo? En el fondo de esas cosas, creo que se encuentra otra pequeña tragedia, una idea nostálgica de lo que fuimos, de cuando fuimos jóvenes, y que todo aquello no se va a volver a repetir, y eso es muy doloroso.

De hecho, en algunas de las últimas novelas de otros escritores de tu generación es común esa mirada a construir toda una época a partir de elementos culturales.

Y de hecho, recuerdo que cuando salió La nueva taxidermia, alguien más joven que yo me estaba haciendo una entrevista, y me vino a plantear que si mi generación ya estaba con la nostalgia del pasado y la infancia, y todas esas cosas.

Y en aquellos momentos, pensé: «Ya te llegará la hora, ya te llegará la hora de que pienses y escribas sobre estas cosas».

Otro de los temas muy presentes en tu obra es el de la identidad. Lo recuerdo desde alguno de tus primeros cuentos en El malestar al alcance de todos. ¿Qué importancia le has dado a este tema en el resto de tus libros?

Me llama la atención un tipo de persona que es muy del siglo XXI, gente más joven que yo, gente real que vive sobre todo en las ciudades, y detecto unas conductas o maneras de ser que me llaman la atención. Te estoy hablando de personas que están esperando a ser tal y como otros esperan que sean, y actúan en función de eso que se espera de ellos porque piensas que así les irá mejor. Parece como si la integración en un determinado orden social pasará por ser aquello que otros proyectan sobre nosotros y no por ser lo que somos, y de ahí surge mi obsesión por esa autenticidad que te comentaba antes.

A veces, tengo la sensación de que el mundo contemporáneo nos exige considerarnos productos a nosotros mismos, y que hagamos buen marketing con ese producto que somos. Siento que hay gente que se comporta como unos directivos de marketing de sí mismos, esperando a dilucidar qué se espera de ellos o cómo deberían ser para ser más competitivos. Como un título de un libro de Sheila Heiti, ¿Cómo debería ser una persona?, y eso me inquieta mucho porque me parece que la gente acaba volviéndose un poco sociópata. Y supongo que si existe ese tipo de persona, es porque se puede dar, porque estamos más tiempo solos y pasamos mucho tiempo en nosotros mismos.

No me imagino ese continuo coqueteo con uno mismo, pensando en qué pasaría si hago esto o si hago lo otro,

en personas que viven en un ambiente familiar tradicional o con un trabajo compartido con muchas otras personas. En sociedades como la nuestra, y sobre todo en entornos urbanos, el sujeto necesita mucha atención, como el niño. Tenemos muchos mirones, pero esa gente no son gente que nos cuide al observarnos. Cuando trato estos temas en mis historias, trato de esa gente que manifiesta nuevas necesidades en relación a cómo construimos nuestras relaciones, nuestros intereses con ellas y, sobre todo, a la idea que proyectamos de nosotros mismos.

En tu último libro, El genuino sabor, el personaje de Almudena recopila de alguna forma los temas y aspectos que hemos ido repasando.

El personaje de Almudena viene a constatar la existencia de personas que de alguna manera son la expresión y la representación de un producto cultural en el extranjero, y que cambian de contexto cada cierto tiempo. Con cada cambio se genera casi una nueva identidad, la necesidad de un nuevo grupo de referencia, la casi posibilidad de volver a empezar de nuevo, aunque eso no sea del todo posible. Justo hace muy poco leí una frase de Zigmut Bauman que venía a decir que no hacemos más que generar nuevos principios. Una especie de estrategia contemporánea en la que intentamos que los finales no sean muy duros, para cuando fallan los principios que nos llevaron allí, poder luego generar otros nuevos. Sin duda, Almudena sería una representante de eso. Esa idea de empezar algo nuevo, que puede venir expresada en el viaje, y luego el desencanto. Pero no quería que la novela se quedara en ese personaje, sino que fuera una novela coral de homenaje a Londres como esa ciudad que ha sido y es para los españoles el sitio donde has de ir, si no sabes dón-

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de ir o qué hacer. Parece que existe esa idea de que algo habrá que hacer en Londres, y que no han generado otras ciudades en tantas décadas. Quería que fuera coral en ese sentido.

En relación a esto que me cuentas sobre la novela coral, es cierto que una diferencia de El genuino sabor respecto a tus otros libros es la presencia importante de personajes secundarios. Por ejemplo, Isidro, que es el contrapunto de Almudena.

Sí, estoy de acuerdo con lo que dices.

Y mira, cada día me doy cuenta más de que lo que me interesa es el ensayo, o construir el texto como si fuera una novela de ideas. Me veía con los personajes y voluntariamente no quería darle hondura al personaje de Isidro.

Isidro es un personaje que está cumpliendo una función, y si alguien está buscando una cosa como muy realista en él, le sonará acartonado, como ya ha

pasado. Ese personaje cumple la función de contrapunto, como tú dices, la expresión de otra visión. Ahí hay una pugna entre dos posiciones vitales, y la de Isidro es la del que está satisfecho con su vida, aunque haya una trampa en esta postura porque esa satisfacción ha supuesto una protección para no desear casi nada. Viene a expresar una actitud que considero muy española: la de criticar a aquel que ha querido cambiar, o escoger lo ajeno –que sería el personaje de Almudena–, y que no deja de mostrar un poco de agresividad a quien es excéntrico y un deseo de uniformidad muy pronunciado.

Claro, hay un punto en el que pienso que no hay escapatoria, y tiene que ver con la manera en la que hemos aprendido a desear. Por ejemplo, creo que ahora es moda estar sobreexpuestos, ser visibles, opinar de todo, poner un hashtag a todo, ser nosotros mismo un hashtag. Y los que están en silencio, nadie sabe de ellos. Pero luego va a ser moda estar en silencio. Lo sé.

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Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y Máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática

Y sin embargo, el personaje de Almudena, que parece criticar esa tendencia a una vida circular y monótona de los que se quedan, acaba participando de ese rito al final del libro, pero por incapacidad de asentarse en un lugar.

de mitad del siglo XX en EEUU y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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Entre la «moda» y el reflejo del entorno social La ficción violenta de Latinoamérica José Landa

.Según la Oficina de las Naciones Unidas contra la Droga y el Delito (UNODC), Latinoamérica es la región más violenta: «La tasa de homicidios promedio en el mundo se sitúa en 6,2 por cada cien mil habitantes», «pero en el sur de África y América Central se registraron más de cuatro veces ese número (treinta y veintiséis víctimas por cada 100 000 habitantes, respectivamente), la más alta del mundo», a lo cual se suman los asesinatos vinculados a pandillas y grupos del crimen organizado: «En las Américas se han visto niveles de homicidios de cinco a ocho veces mayores que en Europa y Asia desde 1950». Esto influye en la actual literatura y en los libros que más se venden.

El cine,los medios impresos y electrónicos, los estantes de las librerías, están repletos de materiales que aluden a la muerte, crimen, drogas, corrupción y violencia en general. Parte de la literatura latinoamericana actual, como la de otras latitudes, tiene antecedentes y señas particulares de violencia, no por mera proyección psicológica, ociosa, de los escritores, sino como reflejo e interlocución con el entorno social, tanto inmediato como pasado, como exponen algunos de los autores entrevistados.

Horacio Quiroga legó temas que trascienden al tiempo en sus Cuentos de amor, de locura y de muerte que, matizados de una u otra forma, siguen fascinando a los lectores. Habría que agregar: droga y crimen; esto nos remite a Crimen y castigo, de Dostoyevski, aunque actualmente no haya remordimiento en parte de la sociedad y los personajes.

A diferencia de la literatura que reflejó los movimientos revolucionarios de principios del siglo XX, o las reacciones sociales ante gobiernos autoritarios, lo que hoy se produce, al menos en narrativa, es considerado por diversos autores

como una «moda» pasajera, tanto la de «género negro» como la narcoliteratura.

Las novelas que abordan el narcotráfico «son más producto de malas inspiraciones periodísticas y de esfuerzo literario del autor», a juicio del narrador y periodista René Avilés Fabila, mientras que para Jorge Volpi, «la violencia y el narco, que están todavía absolutamente presentes en América Latina, terminan siendo como la marca que distingue a la literatura latinoamericana de otras».

Dante Medina, novelista y ensayista, sostiene que se ha creado un «nicho de mercado» que demanda violencia. El problema es que «la violencia en el arte y la sociedad está de moda», pero «una sociedad que se aburre hace violencia sólo por hacer violencia. Creo que hay escritores contemporáneos en México que están sucumbiendo a la facilidad de relatar violencia gratuita».

A su vez, Renato Sales Heredia –ensayista, poeta, abogado con suma experiencia en asuntos criminalísticos, ex Subprocurador de Justicia en la Ciudad de México, ex Subprocurador General de la República, actualmente el Zar Nacional Antisecuestros del Gobierno de México– sostuvo en una de nuestras entrevistas que «cuando la violencia se ve como parte de la cotidianeidad es que ya hay problemas graves», por eso «la sorpresa y el temor, contra lo que se supone, son señales de salud espiritual de una comunidad. Se trata de salud social».

Las balas del pasado reciente Un lugar especial dentro de la literatura latinoamericana ocupa la de principios del siglo pasado, conocida como «De la Revolución Mexicana», cuyos exponentes más conocidos

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José Landa. Entre la «moda» y el reflejo del entorno social. La ficción violenta de Latinoamérica

José Landa (Campeche, México, 1977) es escritor y periodista, autor de catorce libros, entre ellos La confusión de las avispas (Conaculta: México,1997), Naviguer est un oiseau de brume, bilingüe francésespañol (Ecrits Des Forges/Mantis: Quebec, 2010), Tribus de polvo nómada (Editorial Renacimiento: Sevilla, 2011) y Ciego murmullo de ciudades portuarias (Editorial Cultura: Guatemala, 2011). Figura en cerca de veinte antologías como Manantial latente (Conaculta, Méx. 2003), Anuario de poesía (Fondo de Cultura Económica, 2005), Antología general de la poesía mexicana (Océano: México, 2014). Ganador de múltiples reconocimientos como: Premio José Gorostiza 1994 (Tabasco, México), Internacional Ciudad de Lepe (Huelva, España), Nacional de Cuento de la Universidad Autónoma de Yucatán, 2010; Mesoamericano Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 2010). Finalista en los premios internacionales Paul Beckett 2010 (Almería), Tardor 2010 (Castellón). Ex becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en Letras y actualmente del Programa Edmundo Valadés de Revistas Independientes, también del FONCA.

son Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Francisco L. Urquizo, José Rubén Romero, Gregorio López y Fuentes, Rafael F. Muñoz, José Mancisidor, Nellie Campobello, entre otros.

Durante la segunda mitad del XX, los entornos sociales también fueron violentos, en un «tercer mundo» donde la democracia no era ni siquiera un remedo de la que actualmente autores como José Saramago todavía califican como «de fachada», pues los gobernantes y empresarios «pretenden mantener la decorativa fachada del edificio democrático e impiden –con sus discursos machacones y con otros métodos– que verifiquemos que detrás de la fachada existe algo todavía» (Agencia EFE, veinte de junio de 2005, Universidad de El Salvador).

Hubo movimientos políticos armados como el Frente Sandinista de Liberación Nacional, en Nicaragua; el salvadoreño Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN),la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca, la Unificación Democrática en Honduras; mientras que, más hacia Sudamérica, se cuenta el peruano Sendero Luminoso, el chileno Frente Patriótico Manuel Rodríguez, en Uruguay el MLN-Tupamaros, el Ejército de Liberación Nacional (ELN) y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), en Venezuela las comunistas Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (FALN) y, más al norte, en México: la Liga Comunista Veintitrés de Septiembre (en los 70) y, más recientemente, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN, en 1994, que luego pasaría a ser sólo un Frente, es decir: FZLN), así como el Ejército Popular Revolucionario (EPR), que data de 1996 y, tras casi una década de desaparición, resurgió en 2006 coincidiendo con la elección presidencial.

En sus estudios a la cuentística publicada entre 1970 y 1985 en Latinoamérica, Seymour Menton (El cuento hispanoamericano, FCE: México, 1996) señala que «Julio Cortázar dividió su propia obra en tres etapas llamadas estética, metafísica e histórica. La tercera etapa implica un compromiso con la Revolución Cubana, con el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende en Chile (1970-1973) y con el de los sandinistas de Nicaragua (1979-1990)».

Pero «Cortázar nunca deja de agregar que el compromiso ideológico de un escritor no debe en absoluto restringir su libertad creativa. Por eso, no debe de extrañar que, pese a la violencia de Apocalipsis de Solentiname, Alguien que anda por ahí (1977); pese a la violencia de Recortes de prensa y Grafitti en Queremos tanto a Glenda (1980); y pese a la violencia de Pesadilla en Deshoras (1983), la mayoría de los cuentos en esos tres tomos no representan ninguna ruptura con los temas y la forma de los cuentos anteriores de Cortázar», abunda.

No obstante, afirma que «los lazos entre los cuatro cuentos de Agua quemada (1981), de Carlos Fuentes, recalcan la violencia y la lucha de clases que se va recrudeciendo a partir de la masacre de Tlatelolco (...)Una comparación con Cantar de ciegos revela que, por lo menos en el cuento, Fuentes se ha vuelto más preocupado por la situación actual de su país y más pesimista». Cercano a estos asuntos, es el libro Días y noches de amor y de guerra (1978) de Eduardo Galeano (Uruguay, 1940). Otros escritores que, al menos en parte de su obra, tocan asuntos relacionados con la violencia, son el venezolano Luis Britto García o la argentina Luisa Valenzuela. Y, claro, no puede faltar Juan Rulfo.

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Renato Sales. Fotografía: Juan Pablo Berman ©

El continente más violento La sociedad parece estar habituándose a la creciente violencia. Eso influye en la constante aparición de obras artísticas que aborden o rocen el tema y en el negocio que se crea a su alrededor. Según el boletín del diez de abril de 2014 de la Oficina de las Naciones Unidas contra la Droga y el Delito (UNODC) «casi medio millón de personas (437 000) en todo el mundo perdieron la vida en 2012 como resultado de homicidio intencionado».

El Estudio Mundial de Homicidios de la misma UNODC revela que «África del Sur y América Central muestran promedios cuatro veces mayor que la tasa mundial (en ambas regiones por encima de veinticuatro víctimas por cada 100 000 habitantes), lo que las vuelve las subregiones con las tasas de homicidio más altas que se hayan registrado, seguidas por América del Sur, África Central y el Caribe (entre dieciséis y veintitrés homicidios por cada 100 000 habitantes)».

Por otra parte, los asesinatos «vinculados a pandillas y grupos del crimen organizado representaron el treinta por ciento de todos los homicidios en las Américas en comparación con menos del uno por ciento en Asia, Europa y Oceanía. Mientras que los aumentos repentinos en el homicidio a menudo están vinculados a este tipo de violencia, en las Américas se han visto niveles de homicidios de cinco a ocho veces mayores que en Europa y Asia desde 1950».

La mayoría de crímenes se han cometido bajo el influjo de drogas y el alcohol, y las de fuego «son las armas homicidas más utilizadas, al causar cuatro de cada diez homicidios a nivel mundial» y en «las Américas» las estadísticas indican que «dos tercios de los homicidios» se han cometido con ellas.

De los países latinoamericanos, Honduras registra la mayor tasa de asesinatos: 90,4 por cada cien mil habitantes. Se-

gún el citado documento, México sufrió la muerte intencional de 21,5 personas por cada cien mil habitantes durante el 2012; y Venezuela registró 53,7. Los otros países del mismo continente con mayores tasas de homicidios intencionales son Belice: (44,7), El Salvador (41,2), Guatemala (39,9), Colombia (30,8), Brasil (25,2), República Dominicana (22,1) y Panamá (17,2).

La violencia en Latinoamérica está ligada a la delincuencia en Estados Unidos, donde los mismos criminales han revelado que de ese país provienen las armas empleadas para delinquir en Centro y Sudamérica.

El cofundador de la banda de Los Zetas, Enrique Rejón Aguilar, «El Mamito», confesó durante su interrogatorio difundido por la Policía Federal de la Secretaría de Seguridad Pública en México, el cuatro de julio de 2011, que ellos compraban la droga en Guatemala, proveniente de Colombia o Panamá, y la vendían a E.U.A. Los cárteles mexicanos importan las armas de Estados Unidos de Norteamérica, e incluso «hubo una temporada, que los compradores, porque no eran de nosotros, eran compradores del otro lado, decían que hasta el mismo gobierno americano la vendía ( ) Todo el armamento se compra en Estados Unidos ( ) Se pasa por el río», declaró.

Libros con sangre, corrupción, drogas y autoritarismo Basta revisar las novedades de las casas editoriales con mayor circulación en librerías de Latinoamérica, supermercados y otros puntos de venta. Así, por ejemplo, en Alfaguara se ha publicado Éxtasis. Una novela en siete cápsulas de Gerardo Kleinburg, según la cual «existe una droga que habrá de salvar al mundo, y su nombre es éxtasis. Vengan y tomen to-

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José Landa. Entre la «moda» y el reflejo del entorno social. La ficción violenta de Latinoamérica

René Avilés. Fotografía: Javier Narváez ©

dos de ella». Otros de la misma editorial son: Perros e hijos de perra, de Arturo Pérez-Reverte, donde deambulan:«Un chucho mejicano tuerto y digno, el fila brasileño que no era un asesino, Jemmy y Boxer, que cruzaron el Valle de la Muerte con la Brigada Ligera».

Y si son traducciones, la fórmula es la misma: promueven Carthage, de Joyce Carol Oates: La hija de Zeno Mayfield «ha desaparecido en plena noche, en las montañas de Adirondacks. Cuando la comunidad de Carthage se une al padre en su frenética búsqueda descubrirá al sospechoso más inesperado: un militar condecorado».

Si de autores latinoamericanos se trata, la fórmula comercial es similar: Tinieblas para mirar, de Tomás Eloy Martínez, libro de relatos acerca de «los desgarramientos de la realidad argentina, el peronismo y sus emblemas, el exilio, la sexualidad y la muerte»;Juan de Juanes, donde su autor, Sergio Ramírez, «va trazando la ruta que nos lleva desde sus inicios como escritor, el triunfo de la revolución sandinista en su natal Nicaragua»;Imitación de Guatemala. Cuatro novelas breves, de Rodrigo Rey Rosa, según el cual «todo el mundo es un lugar violento» y El héroe discreto de Mario Vargas Llosa.

En el Grupo Planeta, la situación no cambia: encontramos La sangre de los libros, de Santiago Posteguillo que trata de «asesinatos, suicidios, duelos, condenas a muerte, guerras, eclipses, vampiros».

Entre las novedades de Penguin Random House Mondadori están: Salvaje, de Cheryl Strayed(temas: drogas, amor, y muerte); Perdida, de Gillian Flynn, donde Amy desaparece «sin dejar rastro. A medida que la investigación policial avanza las sospechas recaen sobre Nick. Sin embargo, él insiste en su inocencia».

Cuando la violencia es cotidiana Entrevistado por este periodista, el abogado, escritor y Zar Nacional Antisecuestros, Renato Sales Heredia advierte que «no es un problema de policías y ladrones, no es un problema de matarnos, es un problema de asistencia social, de generación de oportunidades, de ubicación de conflictos en la adolescencia, crear escuelas de tiempo completo, y así empieza a reconocerse y atacar la raíz ». «También es un problema mediático, no puede estar siempre en primera plana la muerte de La Barbie y la muerte del enemigo de La Barbie, porque lo que genera es miedo, y el miedo es un instrumento de los regímenes autoritarios.» El también ex Subprocurador General de la República, reconoce que uno de los problemas que el gobierno está atendiendo es que «hay estados donde la infraestructura no es suficiente, a pesar de los recursos y de las solicitudes de estos recursos», por eso «de lo que se trata es que se asuma compartidamente la responsabilidad de equiparlas y ponerlas a operar. Es una responsabilidad tanto de los gobiernos de los estados como del Gobierno de la República».

Por otra parte, acudimos a René Avilés Fabila, ex director del emblemático suplemento El Búho (1985-1999) de Excélsior, autor de Tantadel (México: Fondo de Cultura Económica, 1975), Réquiem por un suicida (Madrid: Ediciones Libertarias/Prodhufi, 1993), Hacia el fin del mundo (México: Fondo de Cultura Económica, 1969) y La desaparición de Hollywood (México: Joaquín Mortiz, 1973).

–¿Hay una literatura de violencia en México y Latinoamérica actualmente?

–Sí la hay, nosotros la tuvimos después del 68, también tuvimos la literatura de la Revolución Mexicana, que también

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Miguel Alcázar. D13C10CH0

Dante Medina.

Fotografía: Miguel Avilés ©

es de violencia; en América Latina, como resultado de los movimientos y golpes guerrilleros, ha habido una literatura de la violencia y actualmente se sigue dando, con menor o mayor calidad, más o menos famosa, pero son muchos los que han escrito sobre la guerrilla. Por ejemplo de esta guerra sucia, que fue brutal para quienes intentaron llevarla a cabo, Salvador Castañeda ha sido un buen cronista; el propio Montemayor… en fin, sí hay una relatoría de la violencia en México, pero eso no es inmediato, la reacciones tardan un poco más de tiempo. Lo que está pasando ahora, que es muy grave, la matanza de estudiantes en Iguala, Guerrero, se tarda en asimilar; los jóvenes y la redes sociales creen que Peña Nieto tiene a los cadáveres escondidos en Los Pinos, pues no, si los mataron los perredistas. (…) ¿Por qué no hubo nunca una novela del 68 (matanza de estudiantes en Tlatelolco)?Porque la mayor parte de esos libros, quizá menos el de Fernando del Paso, fueron hechos con violencia, con furia, con indignación, con una reacción a la violencia del Estado; y ahí pierdes la objetividad, lo que quieres es vengarte, te abruma el rencor; entonces no hay calidad en la literatura de protesta, con la que hay que tener mucho cuidado porque se queda en el grito y eso no es precisamente arte.

–El narcotráfico invade las portadas de libros, mesas de novedades…

–Es también muy desconfiable. Yo, la verdad, los hojeo y hasta ahí llego; cuando menos los narcocorridos son muy graciosos…

–Algunas de las novelas que creas vale la pena, de las que están abordando el tema del narcotráfico...

–No me atrevería a recomendar ninguna porque todas son más producto de malas inspiraciones periodísticas y de esfuerzo literario del autor.

–¿Puedes mencionar casos de obras de género negro que se han convertido en bestseller?

–Preferiría no dar nombres, porque son famosos, con renombre, pero a mí no me inspiran ningún respeto. Hay un poco de charlatanería en esas cosas. Bueno, pero ahí está Taibo II, que vende enormidades pero que no es ningún autor, ningún crítico literario serio...

Dante Medina, a su vez, retoma el tema del entorno social.

Oriundo de Guadalajara, México, es autor de Cosas de cualquier familia (Tusquets Editores: Barcelona, 1990), Ir, volver y... qué darse (Alianza Editorial: Madrid, 2003) y Doktor psiquiatra (Ediciones B: México, 2003), entre otros. Ha recibido el Premio Casa de las Américas, de Cuba, en 1994 y 2000, y la Beca Guggenheim (EUA, 1994) como narrador.

Es profesor e investigador en la Universidad de Guadalajara.

El crimen «está desbordado», afirma el entrevistado (entrevista en colaboración con Miguel Ángel Avilés Mendoza).

–En lo editorial, en la creación de contenidos, en las historias que consumimos ¿cómo se refleja este fenómeno?

–Creo que a través del hecho de estar viendo toda la violencia que aparece en los medios de comunicación a diario, uno empieza a sentir la necesidad de ser espectador de violencia, eso lo saben los especialistas al vender productos. Son tendencias comerciales, que existen porque ya hay un nicho de mercado: estamos demandando la violencia que ya no nos parece (violencia), y de tan extremada crueldad, porque ya nos acostumbramos a ese tipo de fenómenos. (…) Lo que sucede es que cuando se lleva a la ficción, aun cuando sea ficción mala –como la mala literatura, telenovelas o subproductos del arte–, es que aprovechan esa banalización y ya no choca tanto,

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José Landa. Entre la «moda» y el reflejo del entorno social. La ficción violenta de Latinoamérica

porque ya fuimos educados «socialmente» para resistir ese impacto que ya no nos vuelve locos. En Internet circulan muchos vídeos reales de gente a la que matan en vivo con una motosierra, un hacha; esas cosas ya no dan tanto miedo…

Según el entrevistado, «los especialistas en jurisprudencia me dirán, con toda razón y acepto desde ahora la queja, que el Estado no puede actuar tan brutalmente como un delincuente, ya que el Estado no es delincuente. Ese es el debate terrible entre la culpa y el castigo, el crimen y el castigo, que va de Dostoyevsky a Kafka, y de éste a Capote, con A sangre fría, o todavía más acá, con Diles que no me maten, de Rulfo, lo cual nos sirve para reflexionar: ¿dónde está la justicia?»

A juicio de Medina, mientras el Estado no garantice bienestar, «viene el narco y me ofrece no eso, sino mucho más... que me puedo comprar una residencia, me ofrecen que puedo mantener a mis padres viejitos, a mis tíos en problemas, una o varias mujeres... ¡claro! y viene el famoso sueño del narcotráfico y en ese sueño nos encontramos…».

Acerca del boom comercial del género negro, asegura que «en esos géneros y en la ciencia ficción hay esquemas de escritura que fácilmente admiten a aficionados astutos, pero también los hay en la novela realista y en la novela costumbrista y en la de ficción avanzada. El género negro, que está muy emparentado con la novela policiaca, llega a tener niveles altísimos (…) Yo le doy todo el valor de una literatura completa, incluso el mismo valor que le daría al Quijote, a condición de que sea buena. Fernando del Paso tiene un thriller muy bueno (la novela Linda 67). Y aun aquellos que llegaron a hacer literatura exitosa o comercial llegan a tener unas obras que uno dice: “Esto estuvo muy bien conseguido”. Los famosos que uno da por malones, pues no, de repente tienen algo de primera calidad. Digamos que no es tan importante el género en el que se clasifique la obra, sino la calidad de esa obra. Y ésta se puede conseguir en cualquier género porque aún sin asesinato, a lo mejor podríamos clasificar de novela negra Mientras agonizo, de Faulkner».

El problema «no es el tema, es la calidad de la obra. Habría que ver cuáles de esos escritores están escribiendo desde la profundidad de un fenómeno y de un sentimiento humano o desde la superficialidad de una moda», afirma. La violencia «con más profundidad, con más sentido del mundo, sin, desde luego, ninguna palabra en contra de los autores que mencionas, está en Morirás lejos, de José Emilio Pacheco; está en La muerte de Artemio Cruz e incluso, en muchas obras, aunque parezcan cómicas, de Jorge Ibargüengoitia; y está también en La muerte tiene permiso, de Edmundo Valadés».

«Cuando la violencia se convierte en tema principal y único, sin más, como en las películas porno... –frente a la sutileza de la belleza literaria de libros clásicos del erotismo

Jorge Volpi. Fotografía: José Landa ©

como los de Sade o las Memorias, de Casanova, o a la sensualidad mayor de Proust–,eso es lo que me daría miedo de esta moda de la violencia que invade la sociedad mexicana, que luego va a la literatura y que en ella se convierte en un objeto único de fotografía hasta el aburrimiento, la exageración, el agrandamiento y la lupa».

Por último, Jorge Volpi afirma que «a lo que no podemos escapar es a la realidad inmediata que sigue siendo inevitablemente retratada por la literatura y más por la narrativa y, en ese caso, sobre todo la violencia y el narco, que están todavía absolutamente presentes en América Latina, terminan siendo como la marca que distingue a la literatura latinoamericana de otras».

En México o en Colombia «es un fenómeno tan omnipresente, que sería raro que la literatura no lo tocara y que, evidentemente propicia que haya desde obras maestras o muy notables sobre la literatura del narco, creo yo, hasta toda una serie de literatura comercial que solamente está tratando de aprovecharse del mismo tirón que tiene el tema de los medios de comunicación».

–¿Qué va a pasar con esta literatura de violencia que hay en Latinoamérica?

–Como siempre ocurren estas cosas va a haber unos cuantos escritores, que independientemente del tema de la violencia logran hacer obras perdurables; y otros, la mayoría, seguramente terminaremos olvidando muy rápido (...) No me gusta hacer predicciones, pero yo creo que con el paso del tiempo tal vez sea más fácil que se siga leyendo a un escritor como Jury Herrera, que sólo tangencialmente y de manera muy elíptica toca el tema del narco que a autores que lo hacen de manera absolutamente explicita y directa.

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De los cárteles de la droga, a los narcocorridos, las narcopelículas y la narcoliteratura Miguel Ángel Avilés

.La literatura mexicana, hecha en México o realizada por escritores mexicanos (sea donde sea que estos radiquen) no ha sido ajena a un tema que azota a todo el país. Élmer Mendoza, escritor sinaolense, dice que existe en México una cultura narco por «la fuerte presencia de los cárteles en la vida mexicana».

Manifestaciones como los narcocorridos, canciones en las que se habla sobre el estilo de vida de los sicarios («El Komander» es acaso su mayor exponente) o el tributo realizado a Jesús Malverde «El Santo de los Narcos» o «El Ángel de los Pobres» (México es el segundo país con fieles católicos, después de Brasil) dan fe de las palabras de Mendoza.

La narco literatura surge como una manera de abordar la realidad del narcotráfico y se ha mezclado en muchos casos con la crónica y el periodismo para comunicar sus hechos.

El mismo Élmer Mendoza es autor de Balas de Plata (2008), la novela más relevante sobre el narco –aunque es anterior La Reina del Sur, novela de Arturo Pérez-Reverte (2002) que narra la vida de Teresa Mendoza, mexicana que decide probar suerte en España (la historia fue adaptada para la pantalla chica por la cadena Telemundo en 2011)–. Balas de plata es una suerte de novela negra ya que nos cuenta las andanzas del detective Edgar «El Zurdo» Mendieta, quien recibe la tarea de investigar la aparición de varios cadáveres.

Mendoza ha declarado en varios momentos que es un escritor de temas de narco. «No temo que me digan narrador de narcoliteratura o que esté contando historias de narcotraficantes que tanto daño han hecho a la población. Los narcos son antihéroes en mis novelas. Yo concibo una historia, la trabajo con ironía y dejo al descubierto la corrupción y las debilidades de las autoridades para enfrentar al narco».

Otro exponente interesante de la narcoliteratura es Yuri Herrera. Trabajos del reino (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004 y Periférica, 2010), primera novela del escritor mexi-

cano, presenta la vida dentro de una organización delictiva desde los ojos de un músico. La intención de Herrera fue escribir una obra diferente y el rasgo más relevante de la novela es que es narrada como una fábula a partir de la voz de «Lobo» con varias acciones desarrolladas en «el reino» donde se hace la voluntad de «El Rey». Herrera menciona que no se trata de denunciar el narco, sino que su intención es escribir sobre las relaciones de poder, y justamente en el narco es donde se presentan mejor estas situaciones.

Luis Felipe Lomelí aborda el tema con Todos santos de California (Tusquets / Conaculta / INBA, 2002), volumen de cuentos cuyas tramas se desarrollan en el norte del país. Destaca en esta novela el registro del habla de esa región, en la cual aparecen los grandes capos del narco como el «Chapo» Guzmán y los Arellano Félix.

Alejandro Almazán es reconocido en Latinoamérica como cronista y ha utilizado la ficción como extensión de sus crónicas. Chicas Kalásnikov es acaso uno de sus trabajos más conocidos: un compendio de relatos de mujeres las cuales dejaron sus vidas para convertirse en sicarias. Almazán, ganador del Premio Gabriel García Márquez de periodismo, presenta en Mondadori Entre perros, novela que parte del encuentro de tres amigos (un periodista, un sicario y un promotor de boxeo) que se reúnen en Culiacán por culpa de un cuerpo que aparece colgado en un puente. En 2012 continuó con El más buscado, que se basa en la vida de el «Chapo» Guzmán.

La nómina de novelistas y narraciones contempla también a Ricardo Guzmán Wolffer, con La Frontera huele a sangre (2001); Contrabando (2008), de Víctor Hugo Rascón Banda; y Fiesta en la madriguera (2010), de Juan Pablo Villalobos.

En el terreno poético, 20 poemas para ser leídos en una balacera, de John Gibler; La patria insomne, de Carmen Boullosa;

El cielo raso

Miguel Ángel Avilés. De los cárteles de la droga, a los narcocorridos, las narcopelículas y la narcoliteratura

Un plato de

Miguel Ángel Avilés nació en Guadalajara, Jalisco el veintiuno de mar-

matanzas.

zo de 1981. Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad de

Lizette Abraham ©

Guadalajara. También ha realizado estudios cinematográficos y de diseño gráfico. Periodista, editor, gestor cultura e investigador. Ha pertenecido a los talleres de poesía Xavier Villaurrutia de Luis Armenta Malpica, Anti-taller de poesía César Vallejo con Raúl Bañuelos y Taller de poesía Maples Arce con Mauricio Ramírez. Ha publicado en las revistas Papalotzi, Prisma Volante, La Rueda, Los Solos así como en Jóvenes su periódico, Gaceta de la Universidad de Guadalajara y en MILENIO Diario Jalisco. Textos suyos aparecen en la Antología Virtual de Minificción Mexicana. Actualmente es editor adjunto de Revista Morbo y Director de Comunicación Social en el Ayuntamiento de Cuquío, en Jalisco, México.

y Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, de Jorge Humberto Chávez, son acaso los textos poéticos que más destacan en el panorama nacional.

Una de las características de las novelas del narco es justamente tratar sobre la delincuencia organizada o sobre los que intentan controlarla. Las historias de los más de 150 mil muertos han sido recopiladas en los diarios amarillistas, que aprovechan las muertes de inocentes para vender más ejemplares o en portales como Blog del Narco, donde se cuelgan videos de asesinatos, desmembramientos, interrogatorios así como fotos y notas de la prensa nacional que se generan a diario.

El cine no es ajeno a este tema. Las primeras cintas que tenían como tema a los narcos centraban su conflicto en cuestiones amorosas y tenían su correlato en los corridos.

La primera narcosaga se compone de cinco películas: Contrabando y traición, de Arturo Martínez (filmada en 1976); Mataron a Camelia la Texana, del mismo director y del mismo año; La hija del Contrabajo, de Osés (1977); La Mafia de la frontera (1979), dirigida por Jaime Fernández; y Emilio Varela vs. Camelia La Texana, de Rafael Portillo, también de 1979.

Las películas anteriores tienen que ver con las canciones de Los Tigres del Norte. Otra vez: casi cuarenta años después, ese género tiene vigencia con filmes como El bazukazo,

cinta realizada por JS Films con sede en California y del cual se han vendido cerca de 20 mil copias de copias en un mercado que está dando buenos resultados en el sur de Estados Unidos y en los estados fronterizos en México: el videohome.

El costo de un videohome ronda entre los 20 y 50 mil dólares y las ganancias pueden llegar hasta los 30 millones de dólares anuales. Su realización es rápida y barata: una semana para la preproducción, dos semanas para la grabación y una más para la edición. Son, claro está, producciones pobres en cuanto a guión y cuestiones técnicas, y su fin es retratar la forma de vida de los capos, reafirmar la imagen del narco.

La cuestión radica en si es en realidad un reflejo de la realidad en el país o simplemente promoción de los narcos.

Junto a El bazukazo –que narra un conflicto dentro del cártel de Sonora, cuyo jefe ordena la muerte del hermano del capo del cártel de Culiacán–, está El comandante Antrax (2012): la historia del líder del cártel más poderoso del momento, cuya su misión es acabar con un cártel enemigo que busca tomar el control de su terreno. Hay cerca de un centenar de producciones de este tipo, casi la misma cantidad que produce el cine nacional «oficial» del país en un par de años.

Por último, dentro del conjunto de artistas mexicanos que se preocupan por el tema del narco y la violencia, es muy relevante el trabajo de la artista plástica Teresa Margolles. En la Vienal de Venecia, en 2009, presentó «¿De qué otra cosa podríamos hablar?», una muestra en la que se denuncia la sangre que las víctimas del narcotráfico han vertido en este país: lienzos en los que los cuerpos caídos han sido envueltos en sangre «trapeada» en las salas de exhibición. Margolles habla del dolor de las personas, del vacío que deja la ausencia del otro: «No son números, sino gente con nombre y apellido». Finalmente, la pregunta que lanza Margolles es para todos: «¿De qué otra cosa podemos hablar?»

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¡DILES QUE NO ME MATEN! TRECE APUNTES SOBRE VIOLENCIA Y LITERATURA EN LATINOAMÉRICA José Luis Justes Amador

.(0.

Releo y reviso estos párrafos antes de mandarlos al editor mientras no cesan de llegar imágenes de todas las partes de México, de las manifestaciones pidiendo al gobierno la aparición de los cuarenta y tres –apenas una punta del iceberg del número total– estudiantes desparecidos. Para ellos, para los cuales la violencia es realidad y no sólo literatura, estas líneas).

1. «Diles que no me maten», título del cuento de Juan Rulfo, resume en sus cinco palabras –que se repiten a manera de estribillo inútil durante el breve relato del genial autor jalisciense– la relación de la escritura y los escritores con la violencia, con una violencia que, dependiendo de las épocas y países cambia de forma, o de sujetos y agentes, pero que se ha mantenido como una de las líneas temáticas que articulan el discurso y la realidad latinoamericanas.

2. «Aunque la ficción y la realidad suelen confundirse a menudo en mis novelas, es importante entender que los escritores utilizamos recursos literarios como el lenguaje, la palabra, para lograr el reflejo de la sociedad». Así se explicó –con palabras que se pueden aplicar a toda la literatura sobre violencia en el continente– Élmer Mendoza, uno de los autores mexicanos que mejor y con mayor constancia estilística y temática ha reflejado, novelizando, las realidades del norte de México y, por extensión, del país, de los países.

3. Dónde acaba la realidad y dónde comienza la ficción en la narrativa de y sobre la violencia latinoamericana es la pregunta siempre por resolver.

4. Tal vez sea más sencillo saber, intuir, donde comienza, o podría comenzar, esa «tradición». Horacio Quiroga, uno de los fundadores de cierto modo y manera puramente latinoamericanos de escritura, termina uno sus cuentos más conocidos: «La gallina degollada» –gallina que, como descubre el lector en el penúltimo párrafo, en realidad es una joven– con dos frases que podrían leerse en cualquier otro cuento o novela de su tiempo, de cualquier tiempo, en cualquier país del continente: «Alcanzó a ver el piso inundado de sangre. Sólo pudo echar sus brazos sobre la cabeza y hundirse a lo largo de él con un ronco suspiro». Apenas cambia el motivo de la sangre como cambian los siglos.

5. En general, y con todas las excepciones posibles, en el siglo XIX la sangre venía de la naturaleza, de la selva, de otro individuo, de un igual. Para los escritores del siglo XX, que retrataron y novelaron la violencia en cuentos y novelas, la sangre viene de otro lado: del poderoso, y de ahí las novelas de dictadores en todo el continente; o de un ejército contrario, de ahí la novela de la revolución y la novela cristera en México. Para el XXI, la violencia puede llegar de cualquier sitio porque es la realidad. No «una realidad», sino «la realidad».

6. Una realidad que puede venir representada por la muerte de un hipopótamo del imposible y absurdo zoológico de Pablo Escobar: una imagen de realismo ya no mágico, que aparece en una de las mejores novelas sobre el narcotráfico, El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez, sobre su nacimiento en Colombia y la violencia que desencadena.

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José Luis Justes Amador. ¡Diles que no me maten! Trece apuntes sobre la violencia y la literatura en hipanoamérica

José Luis Justes Amador es un escritor y traductor español (Zaragoza, España, 1969) residente en México, autor de Poemas de viva voz (Diputación Provincial de Zaragoza, 1992), Panorama de la isla –Premio Salvador Gallardo Dávalos– (Instituto Cultural de Aguascalientes, 2000), La inocencia del Minotauro –poesía– (Instituto Cultural de Aguascalientes, 2001), Octubre tarde (FECA-Querétaro, 2001), Historias que pudieron ocurrir –cuento– (Instituto Cultural de Aguascalientes, 2002), De nadie (Letras de Pasto Verde, 2009). Ha sido colaborador de La Jornada con una columna semanal titulada «Yo leo» Es licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Zaragoza, con postgrado en Poesía Inglesa en la Universidad de Cambridge. Vive en Aguascalientes.

7. «Este hombre no ha sido siempre este hombre», pensé.

«Este hombre era otro hombre antes». Es una de las frases de esa novela, frase que podría ser aplicada a cualquiera de los dictadores que han sido, y probablemente a aquellos que serán, materia, más o menos novelada o simbólica, siempre dolorosamente real, de lo que la academia llama «novela del dictador».

8. «El dictador ha sido un mal que le ha hecho muy bien al arte de contar» escribió con acierto, y quizá sin ironía, Juan Carlos García en El dictador en la literatura hispanoamericana.

9. Aunque característica del siglo XX latinoamericano, la novela del dictador traspasa siglos: desde su obra fundacional, de 1845, Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas, del argentino Domingo Faustino Sarmiento; hasta una de las últimas, La maravillosa vida breve de Óscar Wao, de 2007, originalmente escrita en inglés por el autor dominicano-estadounidense Junot Díaz. También traspasa los continentes, como es el caso de Tirano Banderas, de Ramón María del Valle-Inclán, escrita en 1926. Se salta tiempos y espacios como lo hacen también las palabras de que está hecha.

10. «A plata o plomo», expresión colombiana, define por igual la violencia de los sistemas dictatoriales, el privilegio de las personas cercanas al dictador o la represión contra los opositores; como ocurre también en la más reciente novela del narcotráfico: el derroche exagerado de los capos o la muerte violenta de quienes son considerados como obstáculos, ya sean otros

carteles de la droga o formen parte del sector aún no corrompido de las instituciones.

11. El significado de «transa» en México es «corrupto, tramposo». Y esa es una de esas muchas palabras que a lo largo del continente van adquiriendo un significado diferente según el país. En el lunfardo argentino contemporáneo significa, «camello, traficante». Forma parte del título de uno de los libros más interesantes de Cristian Alarcón: Si me querés quereme transa, crónica, no novela, sobre la narcocultura en Argentina. Significará cosas distintas, pero responde a una misma realidad, en cualquiera de los dos casos.

12. Y, a pesar de esas diferencias, cualquier latinoamericano de cualquier país puede leer y comprender la novela del dictador, la novela del narcotráfico, de cualquier otro país de hispanoamérica, ya sea el tirano real o ficticio, ya sea la obra una crónica o una novela sobre drogas. Porque lo que las diferencias semánticas separan, lo unen felizmente la lengua común y, tristemente, la violencia.

13. Porque sea un semejante, un dictador o un narcotraficante a todos ellos, reales o ficcionados, se aplican las frases de Yuri Herrera en la excelente Los trabajos del reino. «Era un rey, y a su alrededor todo cobraba sentido. Los hombres luchaban por él, las mujeres parían para él; él protegía y regalaba, y cada cual, en el reino, tenía por su gracia un lugar preciso». Un lugar al que, a falta de nombre mejor, llamamos literatura.

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Vigencia y trascendencia de Rosario Tijeras, de Jorge Franco Bercy Domínguez

.I. Una historia violenta salpicada de nostalgia Si partimos de elementos extraliterarios, la estructura superficial o historia en sí de la novela Rosario Tijeras es una más de las que hoy en día circulan en el mercado editorial dirigido al lector de habla hispana, enmarcada en la complejidad social y política de Colombia, país en el que se desarrolla la trama –específicamente Medellín–, donde también sucede la trama de La virgen de los sicarios (un catedrático homosexual que relata su vida al lado de sicarios adolescentes describiendo el entorno violento de la ciudad), de Fernando Vallejo. Acaso otro argumento periodístico-literario más de este tema como sería Noticia de un secuestro, de García Márquez, crónica novelada sobre los secuestros de tres periodistas de clase alta capturados por Pablo Escobar para presionar al gobierno en su lucha contra la extradición.

Dejando esto a un lado, podemos intentar hacer un análisis de la historia de Rosario Tijeras, un personaje de la vida violenta del Medellín de fines del siglo veinte, que pasaría desapercibido de no ser por su peculiaridad como ser humano, de sus particularidades: Es nihilista: –Dios y yo tenemos malas relaciones –dijo un día hablando de Dios.

Es enigmática: Estoy metido con una mujer de la cual no sé nada –me dijo Emilio–, absolutamente nada.

Es misteriosa por voluntad, casi por capricho: Estaba iracunda, pero nos ordenó que no le preguntáramos nada.

Es conflictiva: Rosario se quejaba pero en realidad siempre le gustó el duelo. En cierta forma, ella fue quien más lo propició, era la que más llevaba y traía, respaldada por sus mentiras, le encantaba enredar la pugna.

Es evasiva al amor:

–Mejor te calmás, Ferney –le dijo ella–, que yo ya me sé cuidar solita, y además no me interesa tener novio.

–¿Y el güevón de Emilio? –le preguntó Ferney.

–Emilio es Emilio –contestó.

–¿Cómo así? ¿Y yo?

–Vos sos Ferney.

También está dotada de una sorprendente capacidad simbólica, que la lleva no sólo a vincularse con el satanismo sino, además, a recurrir a prácticas casi esotéricas, como el hecho de besar a sus víctimas en el instante en que les dispara, imitando a los «devoradores de pecados», que de modo similar extraían los pecados de quienes requerían su ayuda. Rosario no sólo besaba a su víctima en el momento de matarla, sino que además comía compulsivamente hasta engordar, para luego deshacerse de su pecado y, simbólicamente, de los pecados de sus asesinados adelgazando hasta recuperar su físico habitual.

También se puede destacar en este breve análisis, como parte del simbolismo empleado por Franco en el desarrollo de Rosario Tijeras, el juego que realiza en cuanto a la oposición entre el bien y el mal, empleando dos símbolos comunes: la luz y la oscuridad, que son una constante en la historia. La mayor parte de los acontecimientos de la vida narrada de la protagonista suceden de noche, y sólo surge la luz de la mañana cuando ella está saliendo de algún problema material o existencial. De modo semejante ocurre con los dos momentos principales de la temporalidad de la obra: pasado y presente. En el pasado que Antonio, el narrador, recuerda y cuenta, en más de una ocasión Rosario representa el regreso a la luz a través de las ventanas que se abren al amanecer. Incluso Antonio, el narrador, lo verbaliza: «Nos dedicamos ex-

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Bercy Domínguez. Vigencia y trascendencia de Rosario Tijeras, de Jorge Franco

clusivamente a nosotros mismos, todavía aislados del mundo pero saliendo a flote desde la oscuridad». De hecho, abre y concluye con este símbolo la novela: al llegar Rosario balaceada al hospital ha comenzado a amanecer, en ese preciso momento el narrador da inicio a su relato y, tras recordar su vida junto a la protagonista, acabará su narración con la muerte de ésta en ese mismo amanecer. Pareciera que el símbolo del amanecer va ligado a la muerte, pero no como la consecuencia de una vida de droga, sexo desenfrenado y violencia, sino como una forma de trascendencia: finalmente, la que es presentada como heroína ante los pobres, que le ponían su nombre a sus hijas, logra trascender, encuentra la luz con su propia muerte, que sería, interpretando a Jorge Franco, una forma de purgar sus pecados, la maldad que ella misma le procuró a los demás orillada por las circunstancias y la realidad.

Otro aspecto importante en la novela es el uso de términos coloquiales a la manera de los propios habitantes de las comunas de Medellín, que le dan verosimilitud a la historia, y los distinguen de otros personajes como Emilio y el propio narrador, de clase alta. También el autor parece justificar la elección del narrador por su inclinación hacia la poesía y por contar con suficientes lecturas que hagan verosímiles ciertas construcciones literarias que rebasen la llaneza de una prosa que podría haber sido ser menos subjetiva y más descarnada a la hora de contar. Por ejemplo, emplea figuras retóricas como el símil, cuando se dice de Rosario que sus besos sabían «como a muerto», e incluso recurre a la alegoría en algún momento del discurso dialógico, de estilo directo, en la narración: –¿Qué te pasa parcero? –me preguntó Rosario.

–Me estoy muriendo –le contesté.

–¿Estás enfermo?

–Sí.

–¿Y qué te duele?

–Todo.

–¿Y por qué no vas donde un médico?

–Porque no tiene cura.

La habilidad para el juego retórico de Jorge Franco es tal que Antonio logra construir metáforas a partir del propio lenguaje popular de las comunas de Medellín cuando dice: «Estoy en la puta olla».

II. Dos tiempos, varios espacios, una sola vida Dos tiempos y varios espacios se conjugan en una sola vida que transcurre a lo largo de la novela: la de Rosario Tijeras, apodada así para aludir a su madre costurera, a la castración

de su primera víctima (antes violador), a que siendo niña cortó en la cara a su maestra y a que, además, deja entrever la posibilidad de que sea ella quien le ha cortado la vida a varios hombres del ámbito de la droga y la violencia.

El tiempo La novela transcurre en dos tiempos básicamente: pasado y presente. Desde éste último el narrador evoca la vida de Rosario y la suya propia en relación con ella, su eje. Es más, todo lo que a él le sucede lejos de la protagonista no importa para el «objeto» –en términos de Villanueva–, de la novela. Es decir, que está ausente, que el lector apenas puede imaginar lo que le pase –un poco a la manera de lo que Umberto Eco llama «obra abierta», pues el lector tiene la libertad (o la necesidad) de imaginar la vida del narrador, quien a su vez es personaje secundario (como vendría a ser Emilio).

Mientras tanto, el otro tiempo es el presente, que sucede en el espacio del hospital, donde inicia la novela cuando llega herida Rosario Tijeras. Es un tiempo de acciones simples: camina, pregunta, conversa brevemente, habla con su amigo Emilio por teléfono, etc. Durante el cual Antonio está narrando, reflexionando sobre el pasado inmediato de la personaje (le acaban de disparar como ella solía hacer).

Un detalle importante de este aspecto en la estructura profunda de la novela, es el manejo objetivo del tiempo, que se contabiliza mediante el reloj de la pared del hospital: son las cuatro y media de la madrugada cuando llega Rosario al hospital. En un par de ocasiones se anuncia y describe la proximidad del amanecer. Pero, curiosamente, Antonio ha hablado con otros personajes en la clínica, han sucedido otras cosas en ese momento, y tiempo después (no considerando todo lo que se ha evocado y narrado de la protagonista) el personaje narrador pregunta por la hora y siguen siendo las cuatro y media. ¿Error o metáfora de Jorge Franco? ¿Descuidó ese detalle o bien quiso dar a entender que el tiempo se había detenido para Rosario Tijeras desde el momento en que ingresó al hospital y hasta que murió?

El espacio Las acciones ocurren en dos tipos de espacios, de ambientes, que coinciden en un aspecto: la desolación. Por una parte está el hospital, en presente, y por la otra, los demás entornos, en pasado.

El hospital. Antonio, el narrador intradiegético, describe el lugar y su entorno (un ambiente dentro de otro): montañas, la ciudad de Medellín amaneciendo.

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Bercy Domínguez. Vigencia y trascendencia de Rosario Tijeras, de Jorge Franco

Desde la ventana del hospital, Medellín se ve como un pesebre. Di-

la par, se ponían nuestra misma ropa, andaban en carros mejores,

minutas luces enquistadas en la montaña titilan como estrellas. Ya

tenían más droga y nos invitaban a meter –ese fue su mejor gan-

no queda ningún espacio negro en la cordillera, forrada de luces

cho– eran arriesgados, temerarios, se hacían respetar, eran lo que

desde abajo hasta la ceja, la «tacita de plata» brilla como nunca.

nosotros no fuimos pero en el fondo siempre quisimos ser.

Los edificios iluminados le dan una apariencia de tinglado cosmopolita, un aire de grandeza que nos hace pensar que ya hemos vencido al subdesarrollo.

La Medellín de las comunas (pobreza, violencia); los antros de las clases media y baja; el departamento de Rosario; un hotel; la casa de la doña Rubi (sic); una casa de veraneo llamada «la Finquita», etcétera. En todos ellos se transluce la desolación.

Modalización Antonio es un narrador homodiegético (forma parte de la diégesis de la historia), y particularmente intradiegético –utilizando la terminología de Darío Villanueva–, pues juega un papel en la acción narrativa, ve y siente, juzga, expone sentimientos e ideas de los personajes, incluyendo a Rosario, ya que ella lo ha tomado como confidente. No puede interpretar más allá de lo que ella misma le ha contado o de lo que su amigo Emilio le ha explicado de sí mismo o de ella. Por eso no puede saber del personaje de Ferney o del hermano de Rosario, Johnefe, más de lo que la propia protagonista le ha dicho, o de lo que él mismo ha visto. Es, además, un yo testigo consciente de sus limitaciones, y como tal lo advierte al lector implícito:

Antonio narra en primera persona buena parte de la novela, sin embargo cuenta en tercera persona otra gran parte de la historia: cuando se refiere a Rosario Tijeras y a otros personajes en su calidad de yo testigo, juega a veces el rol de narrador omnisciente editorial o autorial interpretando y a veces juzgando a los personajes, como a Rosario y Emilio.

El otro elemento de modalización que emplea Franco es el estilo directo, utilizado en los momentos dialógicos de la historia, de modo que personajes como Rosario realizan breves soliloquios: Yo de metida y de güevona me puse a defender a Deisy y voz no te imaginás la que se armó.

Johnefe sacó la mano y me pegó, me dijo: «Gonorrea hijaputa, yo no sé para qué las trajimos si lo único que hacen es estorbar» y claro, a Ferney no le gustó que me hubieran puesto la mano y sacó un fierro y se lo puso a Johnefe en la boca y le dijo: «A tu hermana la respetás, mal parido, lo que es con ella es conmigo, ¡a tu hermana la respetás!». Se armó la gritería más verraca, hasta que tocaron la puerta y ahí sí quedamos paralizados, nadie hablaba ni se movía. Johnefe reaccionó y nos hizo señas de que nos metiéramos al baño, Ferney

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se metió en el armario y después tocó abrir por que dijeron que si no abríamos llamaban a la policía.

He tenido que luchar con la memoria para recordar cuándo y dónde

Bercy Domínguez (Cárdenas, Tabasco, México, 1985). Estudió Perio-

la habíamos visto por primera vez. La fecha exacta no la ubico, tal

dismo en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, y literatura en

vez hace seis años, pero el lugar sí. Fue en Acuarius, viernes o sá-

la Autónoma de Campeche. Coautora del volumen de cuentos Voces

bado, los días que nunca faltábamos. La discoteca fue uno de esos

de la ceiba (UAC: Campeche, 2012). Ex becaria del Programa de Es-

tantos sitios que acercaron a los de abajo que comenzaban a subir,

tímulos al Desarrollo Artístico de Campeche en el género de ensayo.

y a los de arriba que comenzábamos a bajar. Ellos ya tenían plata

Coordinadora editorial de Revista Morbo. Tiene en proceso de edición

para gastar en los sitios donde nosotros pagábamos a crédito, ya

Ecos literarios de Iberoamérica. Artículos, ensayos y reseñas (Edi-

hacían negocio con los nuestros, en lo económico ahora estábamos a

ciones Morbo: Campeche, 2015).

Entrevista a Rogelio Guedea

El cielo raso

« Narconovela, un tema impuesto por la propia realidad de México»

Entrevista a Rogelio Guedea Por José Landa Fotografías: cortesía del autor

.La circunstancia —la realidad, en otras palabras—, hoy como antaño en todo el mundo, termina interactuando, influyendo en tendencias, formas y fondos de la literatura. En la actualidad no es la excepción en Latinoamérica: en distintos momentos históricos ha destacado la narrativa, e incluso la poesía, marcada

por la violencia, desde las revoluciones y las guerrillas, hasta la narcoviolencia. Con esta percepción coincide Rogelio Guedea, narrador, ensayista y poeta mexicano de las nuevas generaciones (Colima, 1974), practicante del género negro.

Este periodista entrevistó al autor de las novelas El crimen de los Tepames (Ran-

dom House Mondadori: México, 2013), 41 (Mondadori: México 2010; Premio Interamericano de Literatura Carlos Montemayor 2012, traducida al francés por Flammarion-Ombres Noires, 2012) y Conducir un tráiler (Mondadori: México 2008; Premio Memorial Silverio Cañadas de la Semana Negra de Gijón, 2009).

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Entrevista a Rogelio Guedea

Para Guedea, el de narconovela (obras donde total o parcialmente se aborda el tráfico y producción de drogas de cualquier tipo, así como la violencia generada por esa industria) es «un mote que ha sido usado más que nada con fines publicitarios». Tiene que ver con el «compromiso que siente el escritor con el entorno en que vive, con la sociedad de que forma parte» y entonces «le brinda una forma, una estética en sí misma. Esa realidad, violenta o no, le brinda un lenguaje, una nueva forma expresiva, que cada escritor traduce de distinta forma».

El también doctor en Letras por la Universidad de Córdoba (España) y actual profesor en University of Otago (Nueva Zelanda), es contundente: «La realidad violenta del México actual es un tema que puede ser abordado literariamente de una forma fascinante, y esto que me sucede a mí debe (probablemente) sucederle a muchos».

La literatura, particularmente la narrativa, que actualmente aborda temas de violencia, basados en hechos reales o ficticios, en Latinoamérica, ¿obedece a intereses estrictamente estéticos o es consecuencia del entorno social inmediato?

No creo que la estética y la ética se puedan separar en este aspecto. El compromiso que siente el escritor con el entorno en que vive, con la sociedad de la que forma parte, le brinda una forma, una estética en sí misma. Esa realidad, violenta o no, le brinda un lenguaje, una nueva forma expresiva, que cada escritor traduce de distinta manera. Entiendo que hay escritores que se alejan, en mayor o menor medida, de esa realidad —de la realidad violenta, por decirlo así—, pero para acercarse a otras realidades que for-

man parte de esa misma realidad. Para muchos escritores, como es mi caso, la realidad violenta del México actual es un tema que puede ser abordado literariamente de una forma fascinante, y esto que me sucede a mí debe sucederle a muchos, de ahí que incluso exista una corriente bien definida al respecto, comercialmente conocida como la narconovela, por darle un mote que ha sido usado más que nada con fines publicitarios.

De la novela negra, la narconovela, ¿quiénes consideras los mejores exponentes de hoy en día?

Para mí los escritores de mi generación que han abordado el tema de la narconovela con más éxitos son Yuri Herrera, Heriberto Yepez, Juan Pablo Villalobos, Alejandro Almazán e Hilario Peña.

En su momento, hace pocas décadas, hubo quienes opinaron que la moda de la narrativa de temática gay, que abarrotaba estantes de librerías, había desplazado otros temas, ¿pasa eso con el género negro, o con la narconovela?

Fueron momentos históricos distintos, pero algo tienen en común. En aquellos tiempos de liberación sexual, la temática gay quedaba cortada como un saco a la medida, y hubo escritores —gays, incluso— que la supieron posicionar muy bien, como fue el caso de El vampiro de la colonia Roma, de Luis Zapata, publicado a finales de la década del setenta y hoy un clásico. Lo mismo está sucediendo con la narconovela o la nueva novela negra y policial, ya veremos cuál de todas ellas se convierte en la novela que sea la mejor alegoría de esta época.

Algunos autores consideran a la narconovela como una moda pasajera, explotada por las editoriales y los propios autores, ¿qué opinas al respecto?

La narconovela no es un tema que haya sido impuesto ni por los escritores ni por las editoriales comerciales. Eso es imposible. Es un tema que fue impuesto por la propia realidad que México ha estado viviendo en las últimas dos décadas. Era un tema que, para los escritores realistas como yo y los mencionados anteriormente, era inevitable. ¿Pasará? Ojalá; pero no porque sea una moda literaria o no, sino porque todos esperamos que la dolorosa realidad de nuestro país cambie de rumbo.

No queremos seguirla padeciendo de la misma manera. De modo que estos mismos escritores realistas que ahora escriben narconovela, tal vez mudarán a esa otra realidad que se avecine. Eso no terminará nunca.

Desde tu perspectiva, ¿de qué estado de salud goza la narrativa latinoamericana, al margen de tendencias?

Sin duda de un buen estado de salud, pero es muy difícil determinar qué obras son las que están realmente construyendo la tradición literaria latinoamericana, porque no todas las que son publicadas por las editoriales comerciales grandes forman parte de esta avanzada. Yo creo que muchas de las verdaderas novelas que quedarán no han sido publicadas por las grandes editoriales, sino por las pequeñas, independientes y marginales, que se arriesgan a publicar novelas que las grandes (por verles pocas posibilidades de venta) no se atreven a publicar. Acceder a esas novelas es el verdadero problema, en realidad; pero yo sé que ahí están publicándose y desde esa trinchera se está alzando una tradición literaria al margen de la que va marcando el mercado.

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Rogelio Guedea. Cuerpos mutilados

Cuerpos mutilados, de Rogelio Guedea El origen de la violencia Cuando era secretario actuario del Tribunal de Justicia me tocó embargarle a un hombre la maquinita con la que hacía obleas, una mañana de junio. El hombre vivía en los límites de La Estancia, en una casa que apenas era un cuarto de lámina de asbesto, el suelo de tierra y las paredes agujereadas. El hombre nos vio llegar, al abogado que llevaba el caso y a mí, y siguió con lo suyo, como si ya supiera justamente a lo que íbamos. Le hice saber el motivo de la demanda y le pedí que señalara bienes para el embargo. El hombre dijo que lo único que tenía era esta maquinita con la que estoy haciendo obleas, señores, y que era el solo instrumento que tenía para vivir. Miré al abogado y, antes de decir cualquier cosa, el abogado se adelantó diciendo que nos lo teníamos que llevar. Entonces el hombre sacó la oblea que hacía, metió en una bolsa negra la maquinita y me la extendió. Yo levanté el acta correspondiente y al cabo de un par de minutos regresamos por donde habíamos venido. Hoy, después de casi quince años del hecho, me sigue desmembrando los huesos. La diligencia fue algo legal, es cierto, pero jamás justa, como casi todo en mi país. Todavía hoy creo que debí haber pagado con los cinco pesos de salario que tenía los tres pesos que debía ese hombre, cuyos ojos me siguen todavía por la espalda, a donde voy. Los siento ahora mismo que escribo estas palabras.

Cuerpos mutilados Dos hombres armados te detienen en cualquier cruce de calle, justo el día que menos lo esperas. Te dan un cachazo en la cabeza y te obligan a subir a una camioneta negra. Tú no sabes en ese instante si te matarán o serás carnada para pedir un rescate, pero igual sientes que una mano ajena te restriega las tripas. Mientras la camioneta avanza, tú ni siquiera puedes despedirte de tu ciudad (los árboles, las calles, tu familia) porque te han puesto cinta canela en los ojos y en la boca, y te han amarrado las manos por la espalda.

Después de una o dos horas, te bajan en un paraje apartado, a donde el viento no llega, te introducen en una casa y te recuestan sobre el suelo de tierra apisonada, amarrándote los tobillos. Primero escuchas que los hombres se ríen y después adviertes el bramido de una motosierra que se acerca. Para entonces los hombres te han dicho hijo de perra, pendejo. Te han dicho que vas a chingar a tu madre. De un momento a otro, sientes entrar la sierra en tu brazo derecho, a la altura del nacimiento del hombro. Entra en la carne y después en el hueso, que humea como las llantas quemadas en los basureros. La sangre empieza a huir hacia todas direcciones. Luego la sierra va y entra en tu brazo izquierdo: la carne, las nervaduras, otra vez el hueso. Después la sientes haciendo la misma labor en tu pierna derecha, primero, y luego en la izquierda.

Los hombres hacen una pausa para fumarse un cigarrillo, quitarse el sudor de la frente con el antebrazo y bromear sobre cualquier cosa. Minutos más tarde, vuelves a escuchar el chirriar de la sierra, que ahora entra en lo tierno de tu cuello hasta arrancarte el tronco ya sin extremidades. Cuando sólo eres una pura cabeza con los ojos y boca tapados con cinta canela, y con una corona de moscas girando a tu alrededor, entonces no puedes evitar preguntarte eso que todos, en algún momento, también nos preguntamos: ¿qué tuvo que sucederle al corazón de una sociedad para verse obligada a llegar a estos niveles de barbarie?

Rogelio Guedea (Colima, México, 1974) es narrador, poeta y ensayista, autor de las novelas: El crimen de los Tepames (Random House Mondadori: México, 2013), 41 (Mondadori: México, 2010) –Premio Interamericano de Literatura Carlos Montemayor 2012– y Conducir un tráiler (Mondadori: México 2008), Premio Memorial Silverio Cañadas de la Semana Negra de Gijón en 2009). Asimismo, de los volúmenes de microrrelatos Pasajero en tránsito (Arlequín: Guadalajara, México 2010) y Para/caídas (Ficticia/Conaculta: México 2007), entre otros. También es autor de varios libros de poesía como Kora (Rialp: Madrid, 2009), Premio Adonáis de Poesía 2008; Borrador (CEDMA, Málaga 2007) y Mientras olvido (Follas Novas, Santiago de Compostela, España 2001), Premio Internacional de Poesía Rosalía de Castro 2001. También ha publicado La brújula de Séneca: manual de filosofía para descarriados (Almuzara: Córdoba, 2014), entre otros libros de ensayos. Es doctor en Letras por la Universidad de Córdoba (España). Actualmente profesor de tiempo completo en University of Otago (Nueva Zelanda).

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Un kaibil de alta 1

Francisco Alejandro Méndez

.Se los aseguro, señores, que él fue. Yo vi. Cuando la agarró a

trasladado a la base de El Petén. Por qué le tenía que haber balazos, quedó toda fría e inmóvil. Hizo varios disparos has- sucedido esa desgracia a Melina Macario. La farmacia era el ta que salieron del intestino todas esas pelotitas de adentro. único lugar en donde la podían contratar para trabajar. Con Lo anterior fue lo que expresó la mujer. Luego se desma- lo que ocurrió no sabía si los señores Lorenzana le seguirían yó presa del sufrimiento, como si a ella le hubieran alcanza- ofreciendo la plaza para vender medicinas, especialmente do los disparos. Amaba tanto aquel lugar. Cuando supo que las que tenían un bono debajo del frasco. Lo que temía es cerrarían la farmacia por algunos días sufrió tal impresión que la fueran a correr. que desfalleció al no poderse contener.

La mañana de la balacera, Melina abrió el portón ella Todas las mañanas al bajar de la Dieciséis Victorias, que sola: cuando empezó a sentir el peso se recordó de Neto, la dejaba a una cuadra más o menos, sacaba casi sin ver las pero logró levantarlo sin tanta dificultad. El nuevo soldado llaves de los candados del portón metálico de la farmacia de turno no le inspiraba mucha confianza. Desde que Neto La Díaz. Dos veces tenía que meter la maldita llave en el se había marchado, ese rubio aindiado no le dirigió ni simaldito candado, para que cedieran. Igual ocurría con los quiera la vista. Si ella hubiera sabido antes, de seguro le avisa otros dos. a la policía.

Al soldado de la guardia de enfrente nunca le pidió que Esa vez, el soldado de oriente entró de prisa. Pidió las le ayudara a subir la cortina metálica. Siempre estaba en el mismas pastillas para dormir y cuando Melina se inclinó mismo sitio. Colgaba su M-16 en la espalda y con fuerza de para buscarlas comenzó la descarga de balazos y balazos. macho ayudaba a Melina a inaugurar la jornada diaria. Si Si ella no se hubiera agachado le parte todas las costillas, ella hubiera sabido antes que el compañero que sustituyó como se lo expresó al juez en los tribunales de justicia. a Neto, el soldado acomedido, sea el causante de su trageLa dependiente no sabía el odio que le tenía el ignorante dia… Si hubiera aceptado casarse con él: después de todo, soldado —no era aversión a ella o a la farmacia—. Cuando él el hecho de unir su vida con la de un soldado que ha sido ingresó ese día a la balacera ni tiempo le dio de santiguarse ascendido a cabo raso es de muy buen prestigio. a la empleada de los camanances.

Neto casi no le dirigía la palabra y compraba pastillas Le disparó sin misericordia. Desde que apretó el gatillo para dormir de puro pretexto para verle de cerca los ojos a de su arma automática, se perdió en sus ojos el odio encenMelina. Ella siempre se daba cuenta cuando las tiraba en el dido desde adentro de su alma. Estaba completamente loco tragante de otro lado de la banqueta. Mejor no lo hubieran y repetía el estribillo que Melina decía cada vez que se acercaba y la acariciaba para sustraer lo que ella quería.

1. Kaibil: soldado de élite en el ejército guatemalteco, entrenado Melgar Dionisio Pu Aspuac era su nombre y lo recordaba a gritos cuando releía en el periódico que lo habían dejado para combatir a la delincuencia organizada. (Nota del editor).

Francisco Alejandro Méndez. Un kaibil de alta

El cielo raso

en libertad. Melina Macario se arrancaba el pelo y después de maldecirlo decía: «Cuque de mierda, no sos más que una mula». Por culpa de él y de la balacera que provocó, ella perdió su trabajo para toda la vida.

—Nunca hubiera disparado de esa forma y mucho menos en La Díaz. Si tan sólo ella hubiera estado en otro sitio.

Lo mismo les dije a los dueños, que se la llevaran porque podría ocurrir alguna desgracia, pero nunca me hicieron caso.

Con las anteriores frases se lamentaba Melina tras despertarse y ver en el suelo el reguero de pedazos de vidrio.

—Tres veces entró Dionisio a la farmacia, licenciado — dijo cuando declaraba en el juzgado. Cada vez que el soldado introducía la moneda y no salía la bola de chicle, se enfurecía y se ponía colorado, colorado.

—Pero señora —dijo el juez.

—Señorita, señor juez.

—Como sea. ¿Qué estaba haciendo usted cuando Melgar Dionisio Pu Aspuac entró por última vez a la farmacia?

—Bueno, aparte de escuchar los disparos y tirada en el piso...

—Sí, Melina, pero cuando el kaibil dio muerte al individuo que estaba con usted en la farmacia, cómo fue que lo mató, tiene que declarárnoslo.

—Bueno, señor juez licenciado, la verdad es que como le decía, no había nadie conmigo. Lo único que causó ese cuque hijo de su miserable madre fue que me dejó sin trabajo por disparar contra esa maldita máquina de chicles. Mejor le hubiera parido tan siquiera un chicle, porque la desgració no solamente a ella, sino que a mí también.

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De: Reinventario de ficciones. Catálogo marginal de bestias, crímenes y peatones.

Francisco Alejandro Méndez (Guatemala, 1964) es narrador y periodista. Catedrático de las universidades Rafael Landívar y Valle de Guatemala. Autor de Reinventario de ficciones (Editorial La Tatuana: Guatemala, 2006), Sobrevivir para contarlo (Editorial Praxis: México 1999), Eclosión de las vanguardias en América Central (Editorial Cultura: Guatemala, 2006), Ruleta rusa (Fondo de Cultura Económica: Guatemala, 2001). Su obra está antologada en: Ni hermosa ni maldita. Narrativa guatemalteca actual (Alfaguara: Guatemala, 2012), Pequeñas resistencias Vol. 2 (Editorial Páginas de Espuma: Madrid, 2004), Parientes lejanos. Cuentos de animales (Editorial Páginas de Espuma: Madrid, 2003), Cuentos centroamericanos (Editorial Andrés Bello: Santiago de Chile, 2001) y Líneas aéreas (Editorial Lengua de Trapo: Madrid, 1999).

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ZONA LIBRE Carlos Martín Briceño En casa esperaron las noticias del viaje.

Agustín Labrada

.Una mujer de vestido rojo levanta el pulgar pidiendo aventón.

Era peligroso detenerse en aquella desolada carretera; él lo sabía, pero prefiere arriesgarse antes que continuar el viaje cabeceando. Las cervezas del almuerzo, sumadas al calor de la tarde, comienzan a provocarle un sueño graso como el puchero de tres carnes que recién ha comido en la fonda con techo de paja que le recomendaron. Y ni siquiera pensar en un descanso. No puede llegar tarde a la cita. El presidente municipal de Río Hondo fue muy claro: tres en punto, amigo, si llega después, olvídese del negocio.

Sin analizarlo mucho, detiene el auto en una cuneta y espera con el motor encendido a que la mujer asome su cabeza sudorosa por la ventanilla. El pelo lacio, falsamente rubio, la nariz grande y la cara flácida, excesivamente maquillada, le recuerdan los ariscos perros afganos que su abuela acostumbraba criar para vender cuando él era niño.

—¿Me llevas? —la voz, pastosa de tabaco, pretende ser sexy.

«Carajo, se veía más joven de lejos».

—Claro —contesta con amabilidad fingida. Quita el seguro de la puerta.

Mientras conduce, siente el dulzor del penetrante perfume con el que intenta disimular el tufo de la pobreza. Estornuda dos veces. Continúa manejando sin abrir la boca. Ella se seca el sudor de la frente con un clínex y cruza la pierna.

«Aguanta la vieja».

Había andado por estas carreteras solitarias desde que comenzó a trabajar para la John Deere como agente de ventas y conocía bastante bien el ambiente. La mayor parte de los habitantes de estas rancherías eran seres de médula podrida, individuos venidos del norte hasta esta frontera olvidada huyendo del narco o de líos con la ley y que, nada más agarrar confianza, volvían a sumergirse en la misma mierda. El tiempo le había enseñado que si no quería terminar como su antecesor, con la garganta cercenada por

un desconocido, debía de andarse con cuidado e intimar lo menos posible con esta gente. Pero tampoco era cosa de volverse paranoico. Tenía que despabilarse para llegar a tiempo.

—¿Vas hasta Río Hondo? —pregunta ella. Un leve olor a ron envuelve su aliento.

—Debo estar allí antes de las tres.

La mujer alarga la mano hacia el radio.

—¿Puedo?

El hombre alza los hombros en señal de indiferencia.

Quisiera ser un pez Para tocar mi nariz en tu pecera Y hacer burbujas de amor por dondequiera Pasar la noche en vela Mojado en ti Juan Luis Guerra rompe el silencio con una suave bachata. Ella comienza a tararear y a ondular el cuerpo como cobra encantada.

—Adoro esta canción.

—Ajá.

—Me recuerda un amor que tuve hace mucho.

—Ajá.

—Oye —pone una mano sobre la pierna de él—: estás muy serio.

—Estoy manejando.

Súbitamente, la mujer desabotona su blusa y se saca las tetas del brasier. Él la observa perplejo.

—¿No te gustaría parar por ahí y juguetear un rato con este par de niñas? Anda, ayúdame con lo que tengas. No te vas a arrepentir. La vamos a pasar bien.

El frenazo hace que se vayan hacia adelante. Estuvieron a punto de estrellarse contra un tráiler detenido en la carretera.

El cielo raso

Carlos Martín Briceño. Zona libre

Carlos Martín Briceño (Mérida, México, 1966), narrador. Ha obtenido los premios: Internacional de Cuentos Max Aub 2012 (Segorbe, España), Premio Nacional de Cuento Beatriz Espejo 2003 (Mérida, México) y Mención de Honor en el Concurso Nacional de Cuento San Luis Potosí 2008. Es autor de Montezuma’s Revenge (Fundación Max Aub: Segorbe, España, 2012), Caída libre (Editorial Ficticia: México, 2010I); Los Mártires de Freeway (Editorial Ficticia: México, 1era. Ed. 2006, 2ª. Ed. 2008); Al final de la vigilia (1era.

Ed. Dante Editorial: Mérida, 2002; 2ª. Ed. Secretaría de Educación Pública: México, 2007), Después de aguacero (La tinta de alcatraz: Toluca, Estado de México, 2000). Entre las antologías que lo incluyen se cuenta Un nudo en la garganta. Quince cuentos canallas (Trama Editorial: Madrid, 2009).

—¡Putísima! ¡Casi chocamos! —vuelve a acomodarse los senos adentro del sostén.

—¿Nunca has visto un par de buenas chichas?

«Hija de la chingada, ¿por qué carajos la subí?»

—¿Y si te la chupo tantito? —vuelve la mujer a la carga—.

Anda, no te vas a arrepentir. Se arrima al hombre y trata de bajarle el cierre de la bragueta.

—¡Quieta!

—¿Qué pasa? ¿Eres puto o qué?

El hombre no contesta, mira alternativamente el reloj en el tablero del automóvil (cuarto para las tres) y el mensaje en la señal de la carretera (Río Hondo, veinte kilómetros).

—Deja de estar jodiendo. No puedo perder un minuto.

La mujer tuerce la boca.

—Bájame aquí —intenta abrir la puerta.

Al hombre se le enciende la cara de furia.

—¿Estás pendeja? ¿Quieres matarte? —disminuye la velocidad.

—Para o abro.

Otro frenazo. Ella se va para adelante. Sus mentadas de madre suben de intensidad. Ya con medio cuerpo fuera del auto, exige: —Dame algo, por la compañía.

El hombre menea la cabeza y farfulla un insulto al tiempo que saca un billete de cincuenta pesos de su cartera. El rostro de ella se ilumina. Toma el dinero y pone un instante la mano sobre el sexo del tipo.

—Nos estamos viendo, adiosito.

La observa alejarse meneando el culo. Busca la hora en el reloj: diez para las tres. Tiene el tiempo justo.

Pisa el acelerador a fondo.

Cuando entró a la cantina, ya lo estaban esperando. El bochorno en aquel galerón, pese a los ventiladores de techo que giraban con fuerza, era insoportable. El olor a humedad minaba el sitio.

Su anfitrión se puso de pie. Era un individuo moreno, regordete y chaparro, de cara redonda y pelos lacios, con unos dientes disparejos y una falsa sonrisa permanente en el rostro. Le dio la mano. Enseguida llamó a un mesero y ordenó cerveza y tequila.

—Le agradezco su puntualidad, ingeniero. Tengo una junta con el dirigente local de los cañeros y debo salir pronto.

El presidente era un buen ejemplo de lo bondadoso que podía llegar a ser el partido con sus correligionarios obedientes en aquel estado sureño. A punto de terminar su período, lo esperaba ya una senaduría. Para salir por todo lo alto, tuvo la ocurrencia de diseñar un ambicioso programa para cultivar café orgánico en la zona.

—Mi idea, ingeniero, es convertir a los campesinos en empresarios. El mercado de los productos orgánicos es cada vez más importante —dio un largo trago a su cerveza—. Tengo el visto bueno del gobernador y como le dije por teléfono, el presupuesto.

El hombre bebió de su tequila y se arrellanó en su asiento. Sonrió a medias.

Pinches políticos corruptos, sería tan sencillo ir al grano… Pero no, les encanta hacerse a los pendejos. Los conozco perfectamente. ¿En verdad pensará que me trago el cuento?

Detuvo un momento su reflexión. Vio las botellas de vodka y whisky de importación que menudeaban en las mesas y recordó que aún debía pasar a la zona libre a comprar los encargos de su mujer. Se acercaba diciembre. La sorprendería con una bola de queso holandés y el árbol artificial de Navidad más grande que encontrase.

—Presi, sin duda la idea es excelente. El clima y la tierra de esta parte del país son ideales, ¿cómo no se le había ocurrido antes a nadie? —trató de parecer amable.

—Lo ignoro, ingeniero. Lo que sí le puedo decir es que usted y yo vamos a hacer historia.

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Carlos Martín Briceño. Zona libre

Fue entonces cuando el hombre juzgó que era momento de soltar su perorata sobre las bondades de la maquinaria John Deere y la forma en que había ayudado a aumentar la producción en la zona cafetalera de Veracruz. Y aunque estaba seguro que, más temprano que tarde, las despulpadoras quedarían olvidadas entre la maleza y los campesinos igual de jodidos que siempre, al terminar hurgó en su carpeta y colocó el contrato encima de la mesa.

—Revise las cifras —los números lanzaron destellos en medio de la oscuridad del bar—, como quedamos, presi.

La sonrisa del funcionario se volvió más amplia. Tomó el documento y examinó minuciosamente el contenido. Varias veces frunció el entrecejo. Por un momento el hombre pensó que iba a tener que transar de nuevo el porcentaje, pero cuando su anfitrión firmó sin objetar nada, sus temores se disiparon.

—Salud, ingeniero —levantó su caballito de tequila y bebió.

—Salud.

—El balón está de su lado —agregó el político, a manera de despedida, poniéndose de pie.

Le estrechó la mano. Luego lo vio caminar hacia la puerta saludando parroquianos. Pidió más tequila. Se sentía bien consigo mismo. Hizo cuentas. Por fin saldría de sus problemas económicos.

Rojo. La visión fugaz a la sombra de aquel algarrobo lo obliga a detenerse. Mete la palanca de reversa. Ahora tiene todo el tiempo del mundo.

—¿Otra vez tú? —la mujer se acerca a la ventana.

—Súbete.

Empieza a oscurecer. El hombre conduce lentamente.

No tiene ninguna prisa por salir a la carretera principal. Es más sencillo escoger un lugar adecuado en las afueras del pueblo. Además, el tequila le ha aletargado el cerebro. Se fija en los muslos descubiertos y no puede reprimir las ganas de alargar la mano y acariciar por debajo del vestido. La mujer cierra las piernas, se echa a reír grotescamente.

—¡Si no compra no magulle! —sus carcajadas retumban en el interior del coche.

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El otro la secunda, ríe con más fuerza. Deduce que ella también ha bebido. Está contento. Pronto tendría en su cuenta una cantidad mayor a la que gana en un año rompiéndose la madre, comiendo cualquier cosa en cualquier fonda, manejando día y noche por estos pueblos de mierda donde vive gente de mierda. Dobla hacia la derecha y entra a un camino de terracería que termina en un maizal. Las plantas, robustas y verdes, alineadas marcialmente, le parecen casi artificiales. Detiene el auto. Ya es de noche. Hay un silencio abrumador. El único sonido que les llega es el zumbar de los grillos que arrecia de cuando en cuando. La mujer se ha puesto seria.

—¿Por qué no enciendes el radio? —con los dedos de uñas larguísimas, pulsa el botón de encendido y se avoca a buscar una canción de su agrado.

—Nomás.

—¡Luis Miguel! —aplaude como si el artista estuviera cantando en vivo para ella—. ¿Te gusta? A mi hija le fascina.

—No está mal.

—Oye, van a ser quinientos, ¿ok? —dirige la mano hacia el sexo del conductor.

—Ok —echa para atrás el asiento.

—No te vas a arrepentir —comienza a bajar el cierre de la bragueta.

El hombre entrecierra los ojos. Se ve a sí mismo encima de ese cuerpo ajado y piensa que no le gustaría clavársela.

Lo mejor es dejarse hacer. Siente cómo esos dedos de uñas falsas y rojas van acariciando, abriéndose camino con destreza. Luego la boca húmeda que parece conocer a la perfección las áreas sensibles. ¿Sería posible contratarla para darle unas clasecitas a su esposa? No te vas a arrepentir, no te vas a arrepentir, no te vas a arrepentir. De pronto, un ruido como de ramas secas que se quiebran lo arranca de su marasmo.

Abre los ojos y alcanza a distinguir entre el maizal las sombras de varios hombres que se acercan con rapidez al coche.

Empuja con brusquedad a la mujer. La culata de un rifle se estrella contra su ventana.

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Eduardo Berti. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de Eduardo Berti

Lámpara mágica La primera lámpara mágica, siglos antes de las Mil y una noches, desconcertó mucho a su primer dueño. ¿Cómo usarla? ¿Cómo despertar al genio? ¿Cuántos deseos era posible pedir?

El vendedor del bazar no tenía la menor idea. «Es un objeto novedoso», explicó. «Parece que brota humo y que luego se oye una voz… Pero no sé mucho más». El primer dueño de la primera lámpara mágica, después de desembolsar por ella cien monedas de oro, pasó larguísimos días tratando de que funcionara. Como es lógico (cómo es lógico en los cuentos), encontró la solución de casualidad, cuando menos lo esperaba, limpiándola, frotándola para quitarle los dedos y otras marcas estampadas al cabo de mil y un intentos y de mil y un desengaños. El genio apareció, entonces, algo nervioso porque también para él era la primera vez. El primer dueño de la lámpara y el genio de la lámpara se miraron, un buen rato, sin saber muy bien qué hacer. La literatura no había inventado aún eso de «¿qué desea usted, mi amo?», ni eso de «soy el genio y he de concederte tres deseos». Peor aún, el mismo genio ignoraba si los deseos que al parecer él podía hacer realidad tenían alguna clase de límite o si, en cambio, todo estaba permitido. Cuesta decir quién tuvo la idea: si el primer dueño de la lámpara, si el genio, si los dos en simultáneo. El caso es que el primer deseo (el tan preciado manual de instrucciones) fue también la solución que hizo posible más deseos en el futuro.

Problema A Alan Brownjohn En un ejército de 42 196 hombres, el 18% han sido abatidos en guerra contra el enemigo, el 19% han sido heridos y el 3% han sido luego fusilados contra una muralla rugosa donde alguien pintó para la ocasión y muy apresuradamente la bandera contrincante. Calcule cuántos hombres han muerto y cuántos hombres siguen vivos. Diga en qué exacto porcentaje es lícito considerarlos «vivos». Calcule luego, descartando a los heridos, cuántos hombres quedan para combatir. Calcule después cuántos hombres se hallan realmente dispuestos a combatir si a la última cifra resultante se le resta el 37% de hombres indispuestos psicológicamente, el 16% de desertores y el 6% de ex combatientes suicidas. Calcule qué porcentaje representan los hombres que seguirán peleando si se los compara con los 68 240 soldados enemigos. Diga por ultimo qué porcentaje de sus mejores veinte amigos y de sus más queridos veinte familiares está dispuesto a incorporarse a las tropas de su país. Si el porcentaje es inferior al 27%, incorpórese usted, olvídese de los cálculos y deje el problema en nuestras expertas manos.

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Bárbara Pérez de Espinosa Barrio. Valleando por El valle de los avasallados, de Réjean Ducharme

Dudas Ser un hombre invisible es cosa peligrosa, pero a veces tengo dudas no del peligro, sino de mi invisibilidad, sobre todo cuando entre quienes me empujan o me atropellan creo detectar una cruel sonrisa de satisfacción.

El lector A Stephen Dixon Muere el último lector en el mundo y con él desaparecen, apenas minutos después, todos los libros del mundo, todas las palabras escritas, es como si la tinta se evaporase, como si las páginas se pusieran de pronto en blanco. Pero no, muere el último lector y no le ocurre nada a ningún libro, no le ocurre nada a nadie porque nadie se entera de ello, es algo sin interés y, además, ¿quién podría enterarse de algo si ya nadie lee las noticias ni nada? Pero no, muere el último lector y un niño, un niño pequeño, encuentra años después su biblioteca, la última biblioteca que queda en el mundo, la encuentra y consagra su vida a desentrañar esos signos, salvo que no hay nadie capaz de decirle si está leyendo realmente. Pero no, el lector, el último lector no ha muerto aún, por el momento agoniza y su familia no comprende que con él ha de morir algo más vasto, algo más importante que un ser querido. Pero no, el último lector hace rato que murió, se murió mientras leía y se murió sin saber el final de esa novela que tanto le interesaba. Pero no, al morir vio que alguien lo esperaba en el más allá, alguien esperaba al último lector en un lugar que no era el paraíso, que tampoco era el infierno, era más bien un lugar parecido a una biblioteca, lo esperaba con un libro, con el libro, y así el último lector conoció el último final.

Eduardo Berti es autor de Los pájaros y Lo inolvidable (cuentos), La vida imposible (microficción), Los pequeños espejos (prosas breves) y de cinco novelas traducidas a varios idiomas: Agua, La mujer de Wakefield, Todos los Funes (finalista del Premio Herralde), La sombra del púgil y El país imaginado (premio Emecé de novela y premio Las Américas de novela).

Piotr Maur. Poemas

El castillo de Barba Azul

Poemas de Piotr Maur Traducción del polaco de Abel Murcia

esta cara cansada y pálida en el espejo me pertenece cuando contemplo demasiado tiempo esa máscara igual que cuando te miro a ti no sé no logro recordar quién eres quién soy por qué seguimos estando juntos aquí después de todos estos años ha ido creciendo en mí la duda la desgana y ya no hay sitio para nada más y tú sigues alimentando esa macabra esperanza de una vida mejor que estás aún por disfrutar no entiendo de dónde sale ese deseo o esa determinación de que comparta tu fe no lo entiendo no quiero no me tengas presente por favor en tus oraciones De rituales fúnebres, ceremonias amorosas

panta rhei ¿recuerdas aquel fragmento de Heráclito aquel del agua que corría y en la que no podías bañarte dos veces? eres esa agua en la que nadie puede bañarse dos veces eres esa agua también para ti misma de pie a sus orillas no crees que no lo conseguirás

De rituales fúnebres, ceremonias amorosas

Piotr Maur publica sus primeros poemas en revistas en 1985 y posteriormente en numerosas revistas literarias relacionadas con la llamada generación de bruLion (“borrador” en polaco) que es el nombre que recibe uno de los movimientos literarios más importantes de la poesía polaca del último cuarto del siglo XX. El autor siempre ha desarrollado una voz personal algo alejada de las líneas principales líneas de ese movimiento literario. Estudia filosofía en la Universidad Jaguellónica de Cracovia. En 1991 es premiado con un accésit en la II edición del Concurso al bruLion poético. En 1996 recibe el premio Georg Trakl y en 1998 el premio en las Jornadas de la literatura Alemano-Polaca de Dresde. Su poesía se encuentra recogida en diversas antologías y ha sido traducida al alemán, al inglés, al italiano, al serbio y al ruso. En español, su poesía se encuentra en el blog altrasluz1.blogspot.com y en la antología Poesía a contragolpe. Antología de poesía polaca contemporánea (autores nacidos entre 1960 y 1980, y cuya traducción corre a cargo de Abel Murcia, Gerardo Beltrán y Xavier Farré; nota sobre la antología y la traducción Abel Murcia; prólogo Xavier Farré). Publica su primer poemario, setenta y siete, en 1996, y le seguirán cuatro más, el último de ellos (a por tabaco y de regreso) en 2015. Los poemas que se recogen pertenecen a sus dos últimos libros. Tras haber vivido en Cracovia en los últimos años, en la actualidad reside en Estados Unidos.

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Piotr Maur. Poemas

El castillo de Barba Azul

irresoluble por el acento me doy cuenta de que es de europa del este parece cansada terrosa de cutis ojeras escuálida la figura encorvada en los momentos de pausa mira hacia la ventana con ansias aspira el humo del cigarro el barman le dice algo que parece que tiene que hacerle gracia pero sus labios ni se mueven estrechos pálidos como la herida de una operación hace tiempo olvidada mirándola me gustaría poder pensar que en algún lugar de la periferia o en el sitio del que procede hay personas que un día verán aún su sonrisa; que verán o que al menos recuerdan al salir dejo una propina importante ¿un acto de fe? ¿una expresión de escepticismo?

De a por tabaco y de regreso

al ver la malvada sonrisa del cartero que me entrega una citación judicial añoro los tiempos en los que los mensajeros que llegaban con malas noticias eran arrojados desde un risco De a por tabaco y de regreso

a por tabaco y de regreso hace ya casi un año que saliste a por tabaco y que no regresaste estoy aquí sentado y como pipas de un girasol estoy aquí sentado y no dejo de preguntarme qué pasó realmente ¿te has muerto? ¿no fui como había que ser? ¿quebraron las fábricas de tabaco? estoy sentado esperando todos esos pensamientos que le vienen a uno a la cabeza todas esas emociones cuando se oye en la escalera el ruido de unos tacones de mujer ya hace casi un año que estoy sentado aquí pensando en mí y en el universo no sé no sé nada no sé qué haré cuando aparezcas de repente en el umbral no sé cómo reaccionará mi organismo ante la tan ansiada dosis de nicotina De a por tabaco y de regreso

el arte de escribir el elemento más importante de toda palabra es el silencio una vez aceptemos esta idea escribir será simple aritmética: la suma de silencio al silencio la resta de silencio del silencio la multiplicación del silencio o el dividirnos el mismo De a por tabaco y de regreso

La voz humana

Entrevista a Sara Molina

ENTREVISTA A

Sara Molina Por Ana Gorría .Sara Molina comienza su carrera como intérprete con Albert Boadella (Els Joglars) y Panadero-Zubics en los años ochenta. Como directora, su actividad se centra especialmente en Granada.

Tras una larga relación con Teatro para un instante, Sara Molina participa en Teatro de las sonámbulas, junto a Margarita Borja y funda en 1995 su propia compañía: Q teatro, con la que ha producido la mayoría de sus creaciones como Nous in perfecta armonía o Mónadas. Parte de su obra teatral ha sido recogida en el monográfico Fragmentos: un recorrido por Sara Molina editado por la Diputación de Granada.

En los años ochenta tuvo usted la oportunidad de colaborar como intérprete con Albert Boadella y de trabajar estrechamente con Nazaret Panadero y Janus Zubics. ¿Considera que esa experiencia como actriz, ha tenido un peso específico en su trayectoria?

Por supuesto, me parece que no podía ser de otra manera. Tanto estos como otros profesionales con los que he trabajado, han dejado su influencia en mí y en mi relación con los actores a los

que he dirigido yo misma después. Y eso tanto en un sentido positivo, como en aspectos de estas experiencias que he intentado eliminar en mi manera de hacer las cosas. ¿Cuándo y cómo deciden también desarrollar una poética dramática y dirigir sus propias piezas teatrales?

Ocurre de manera prácticamente casual. Dos actores, amigos, involucrados en un proceso de creación me piden ayuda. Acudo a los ensayos, me siento y miro, aporto ideas y termino dirigiendo la pieza y tomando conciencia de que esa función, ese lugar, es el que prefiero ocupar y hacer coincidir con mi escritura, con mi interés por la literatura y la filosofía. ¿Qué mantiene en la actualidad la búsqueda escénica de Sara Molina de ese impulso inicial?

Muchos aspectos que ya me interesaban entonces se mantienen, claro está, los esenciales, aunque con el paso del tiempo han sufrido, lógicamente, una evolución y ciertas mutaciones: la

unión de la vida y el arte, ahora más bien formulada como relación arte y supervivencia, una indagación sobre la relación entre lo real y la verdad, mi interés por lo que podría nombrarse como «dramatizar la teoría», como la relación del teatro con la filosofía y la propia teoría de lo escénico, el psicoanálisis, los feminismos,y por supuesto, los aspectos políticos del propio proceso de creación, esos que se ponen en marcha en la sala de ensayo, más que en el resultado que se da a ver, todos estos siguen siendo aspectos que vienen desde ese principio, origen.

Su reticencia a documentar su producción le ha llevado a denominarse «militante del instante» en alguna ocasión. ¿Considera que la organicidad de la memoria creada o producida por la experiencia teatral tiene consecuencias éticas o políticas?

Sí, desde luego. El relato subjetivo, que se trasmite, hecho de la misma materia que los sueños, que se ofrece después del «haber estado allí», es ético y político, así como la oportunidad del momento en el que se recrea y la manera,

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el estilo que toma, con el que se formula ese relato. La posibilidad de documentar, mediante fotos o video, una circunstancia escénica, es siempre una manera de perpetrar una imposibilidad y destruir por completo lo genuino teatral, pero claro está, negarse a esa documentación es tonto, es mucho mejor claro está, que se haga y poder seguir argumentando sobre la pérdida, lo imposible, lo genuino, lo escénico… el instante… ¿A quién o a qué puede desafiar el teatro hoy? ¿Desafiar? No, no he sentido nunca esa sensación en mi práctica, ni la suelo ver en la escena. Ni pienso que sea una actitud deseable ahora. Supongo que se trata más de resistir, presionar o insistir. Desde la precariedad, la vulnerabilidad. Circunstancias todas ellas que tienen que ver con la idea de lucha, de batalla, con el hecho de caerse y volverse a levantar. En cualquier caso el teatro, un cierto tipo de teatro, claro, puede seguir presentado cara, cuerpo, a todo aquello que queda convertido en mercancía, al mundo del consumo y la producción. La práctica del teatro nombrada experimental, alternativa, de investigación, continúa por su relación con lo inconsciente, con lo imaginario y por la singularidad que los sujetos que se exponen en escena son capaces de mostrar, desafiando si se quiere ver así, en ocasiones con su hermetismo y su retórica, su carácter intelectual, preciosista a los medios de comunicación de masas. Negándose con estas dificultades que plantea a ser fácilmente consumible.

En su condición de creadora escénica, ya desde la puesta en escena de Comedia sin título en 1995 con la compañía Q teatro

su búsqueda creativa le lleva a explorar las tensiones y las limitaciones del código teatral. ¿Cuál desea usted que sea el lugar del espectador en esta búsqueda?

Un lugar de pensamiento. El lugar que pone en marcha el acto de comprender, de intentar entender. Con sus consecuencias. ¿Tiene la poética teatral de Sara Molina vocación de crear un nuevo espectador?

En absoluto. Todo lo contrario, la vocación es siempre de encontrarme con lo real. Como se suele decir: vérselas con lo que hay, con el que hay. En la idea del uno por uno. Si un nuevo espectador viene, nunca va a ser por una intención mía, qué delirio. En cualquier caso surge de pelear siempre por una nueva auténtica relación intersubjetiva, diferente de las que se dan en otros ámbitos artísticos, en la que se intenta que el pensamiento circule en libertad, la que le da la escena, mediante muchas circunstancias que se ponen en juego.

La obra Mónadas parece remitir de manera transparente a la conceptualización del pliegue postulada por Deleuze en su lectura de Leibniz. En su puesta en escena, usted interviene como directora desde la primera fila de butacas para participar de la obra y corregir algunas escenas. ¿Qué importancia considera que tiene la visibilización del proceso en las formas de subjetivación y de intervención en el afuera como una fuerza que propone la teatralidad?

Este sistema siempre ha sido fundamental, o sea que a fundamentado mi trabajo, este dar, darse a ver; implica la falta, plantea los límites y da a ver los bordes para hacerlos franqueables, lugares de paso, entrada y salida y de este modo transitables. Son nudos que se aflojan en torno a las cuestiones del

saber, del poder del arte, de la escena.

Al mostrar los pliegues, las juntas, las costuras, los fallos, el envés, muestras la vulnerabilidad del pensar y el compromiso del hacer… El savoir faire y el faire savoir y el savoir y el fair son mostrados como una tarea. Neutralizas así lo más que se puede, las situaciones de fascinación que son tan alienantes y tan normales en lo artístico. En mi caso quiero, intento, que este proceso que se hace visible, se relacione con el discurso, no hacer causa con lo particular, con la intimidad exhibida. ¿Considera que su búsqueda tenga un carácter emancipador respecto al saber y al poder?

No diría tanto, pero si es cierto que llevo toda mi vida profesional implicada, de un modo u otro, en esa reflexión que he apuntado antes, en ponerle obstáculos, muy humildes, siempre que puedo a ese saber qué genera ese poder, en mantener esa búsqueda alerta. Obteniendo soluciones provisionales que sean liberadoras, inventivas, en la sala de ensayo, en la forma de relacionarnos los protagonistas de la aventura teatral.

Su producción acostumbra a recoger materiales ajenos a su propia producción como fragmentos de textos ajenos, material que no es considerado convencionalmente como artístico. ¿Cuál es su propósito con este método de creación?

Es que no los considero ajenos, en la invención como si de un bricolaje se tratara son herramientas para construir, necesarias, imprescindibles. ¿Qué lugar considera que tiene la interferencia o la suspensión del sentido en su poética teatral?

Es esencial, constante. Es un estilo y una decisión, no dar la última palabra,

La voz humana

interrumpir en vez de concluir o acabar, para que se continúe de otra manera, por otros medios, la reflexión, la vida de las ideas, la elaboración de discurso. Pero que no se haga cierre del discurso no lo hace imposible, esta suspensión, interferencia, alude a la responsabilidad ante su fallo, hay que asumir que eres quien habla, pero no quien dice lo último, asumir que ni siquiera puedas llegar a decir alguna vez algo de lo que quieres. Algo propio.

Su obra teatral dialoga con los grandes hallazgos de la dramaturgia internacional y así debe ser considerada. Sin embargo, su producción se radica en Granada. ¿A qué se debe profesionalmente su decisión de mantenerse en su ciudad natal?

No ha sido una decisión. Es algo que ha ocurrido por diversas circunstancias y por lo que he pagado un precio. ¿Cuál es su relación con las metrópolis teatrales del estado español: Barcelona y Madrid?

En algunos momentos muy atenta, intensa y en otras ocasiones, como por ejemplo últimamente, apenas me entero de lo que se hace, y esto no es algo que me preocupe. Mi relación con los «centros» metropolitanos, como dices, hace tiempo que no es importante, que es excéntrica. Valoro mucho las operaciones del azar, el porqué y cómo y cuándo llega algo a ti o tú a algo, con qué tipo de oportunidad, de casualidad, y también pago, a veces con gusto, el precio de la desinformación, del no estar al día, de no ver lo último…lo más… de vivir lejos, al margen, fuera…

En esa excentricidad, usted ha llevado a cabo en los últimos años obras como Despertar-es. Los cinco despertares de Rosaura o Lecciones milanesas dialogando

Entrevista a Sara Molina

de forma explícita con autores como Pasolini o Tadeusz Kantor. Lecciones Milanesas versiona una conferencia del autor polaco ¿etiquetaría esta obra como teatro documento? Desde su posición «militante del instante», ¿qué lugar pueden tener estos autores del medio siglo pasado en la construcción del presente teatral? ¿En qué proyectos está implicada usted en la actualidad?

Es y ha sido en los últimos cinco años, lo más importante que me ocupa el trabajo que hago en la Universidad de Granada con el grupo de teatro. Ha sido muy intenso, importante en el día a día, la relación con los estudiantes, los procesos que estamos viviendo en torno a, o atravesando la teoría, la reflexión sobre lo escénico y la influencia que esto opera en sus vidas, en mi vida.

Todo esto está teniendo, no puedo dejar de señalarlo, una importancia tremenda. Hemos llevado nuestro trabajo con Brecht a China, ahora a Pasolini y Kantor a Cuba. Hemos presentado nuestro Beckett en Moscú. Está siendo una formidable aventura. Existen otros proyectos, claro está, más pegados al mundo profesional, pero la cuestión de cómo producirlos es lo más importante, relevante, que me ocupa en estos momentos, ahí radica la mayor dificultad en la que estoy involucrada. ¿Su proyección internacional ha modificado su visión de la experiencia teatral o del espectador?

Más que de proyección, yo hablaría simplemente de experiencia, y efectivamente tiene rasgos de internacionalidad pero esto hay que matizarlo, teniendo en cuenta el contexto de teatro universitario en el que han sucedido.

Es difícil darle su lugar con cierto equilibrio a este asunto, que no lo minimice , pero tampoco coloque las cosas en

un sitio equivocado. Viajar con jóvenes a lugares donde esperan otros jóvenes, como fue el caso de China, para ver por primera vez un grupo de teatro extranjero, y recibir el impacto posterior a la actuación, con los comentarios a micrófono abierto preguntando a los intérpretes por la pieza con una energía, interés y entrega difíciles de asimilar es una experiencia importante.

Sientes que a través del teatro está sucediendo algo relevante, que comienza desde la manera en que organizas el espacio que te ofrecen, cómo lo limpias, lo usas, pides y recibes ayuda, mientras que, en este caso en concreto en la península de Yunam, te observan unos cincuenta jóvenes desde primera hora de la mañana, hasta que sales de la sala, después de la función, una sala que ha estado casi llena, con aforo para más de mil personas. No es que cambie tu visión, es que no te entretienes en eso, estás haciendo teatro, viviendo algo real que es auténtico y genera multitud de conversaciones, comentarios, aclaraciones, reinvenciones, equivocaciones, pasan montones de cosas que son personales, políticas, pero lo esencial no es extraer una visión, al menos no darse prisa en eso, lo importante para mí ha sido, es vivir algo comprometida por completo, algo que es efímero pero que produce efectos, ¿cuáles han sido? Eso no lo sé, aun están sucediendo. Aún están conformando esa visión.

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Ana Gorría. Ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada, sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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Mural literario del sur de Brasil El tiempo y el viento, de Érico Veríssimo Antonio Maura

La trilogía El tiempo y el viento, con cerca de trescientos personajes, una rica descripción de los paisajes riograndenses y de sus guerras intestinas, narra la génesis y formación de esta región fronteriza desde el tiempo de las misiones hasta la caída del Estado Novo. La gesta de este pueblo combativo está contada desde el seno de una familia, los Terra-Cambará, y desde el Sobrado, su casa solariega, alrededor del que se irá constituyendo una ciudad y un mundo. La obra, por su envergadura, adquiere características épicas y es, sin duda, la gran novela del sur de Brasil.

Su autor, Érico Veríssimo, está considerado por la crítica como parte de la llamada «Generación del 30», un grupo de escritores que surgieron con la llegada al poder de Getúlio Vargas, que dio fin a la denominada Primera República e inició una nueva forma de entender la política y el concepto de estado. Veríssimo pertenece, por edad e inquietudes, a la misma generación de Graciliano Ramos, Jorge Amado o Guimarães Rosa, por mencionar a tres autores del grupo reconocidos internacionalmente. Graciliano Ramos y Jorge Amado centran la acción de sus novelas en la tierra del nordeste, región especialmente sacudida por las sequías y el hambre, y donde pervive de algún modo el sistema esclavista. João Guimarães Rosa desarrolla, por su parte, su acción narrativa en el Sertón Mineiro que, en sus relatos, cuentos y novelas, se transforma en un espacio metafísico, fruto de sus lecturas de los grandes autores de la mística europea.

En este panorama, Érico Veríssimo será el cantor del sur de Brasil. Los cuatro autores describen, desde ángulos muy diversos, un país nuevo y por descubrir, inmenso tanto en su tamaño como en la variedad de sus gentes. Junto a estos narradores debemos también recordar algunos trabajos sociológicos fundamentales para entender el Brasil contemporáneo y su génesis: Casa grande: senzala (1933), de Gilberto Freyre, Raízes do Brasil (1936), de Sergio Buarque de Ho-

landa y A formação do Brasil contemporáneo (1942), de Caio Prado Junior. Estos tres importantes ensayos son previos a la génesis de El tiempo y el viento y, especialmente los dos últimos, inspiradores de su visión filosófica. En la trilogía de Veríssimo encontraremos algunos de los temas tratados en Raízes do Brasil como son la formación de las ciudades, la oposición entre el mundo rural y el urbano o la concepción del «hombre cordial» como prototipo del brasileño. Érico Veríssimo abordará estos aspectos en su libro de forma magistral no con su carga teórica, sino con la naturalidad de un narrador de hechos, situaciones y conductas.

Cuando en 1949 se publicó El continente, primera parte de la trilogía, su autor tenía cuarenta y cuatro años y era un escritor conocido. La novela Mirad los lirios del campo, de 1938, había obtenido un gran éxito de ventas, fue adaptada al cine y a la televisión, y traducida a varios idiomas. Desde entonces podía vivir desahogadamente y su prestigio iba en aumento. La aparición de El continente, que le había llevado cuatro años de elaboración, supuso su consagración como el más importante autor del sur de Brasil. Confirma su reconocimiento intelectual el hecho de que el mismo año de la publicación de la novela fuera él quien recibiese y acompañase al escritor Albert Camus en su visita a Porto Alegre.

Dos años más tarde, en 1951, saldría de imprenta el segundo volumen de la trilogía, El retrato. En su libro El escritor frente al espejo, que más tarde refundirá en sus memorias Solo de clarinete, explicará: «Mi saga de Río Grande debía abarcar doscientos años, de 1745 a 1945. En un principio pensé que podría comprimir toda la historia de una ciudad y de una familia en un único volumen de aproximadamente ochocientas páginas, que me ocuparía unos tres años de trabajo. No sabía que la obra acabaría por transformarse en una trilogía con un total de dos mil doscientas páginas y que me llevaría más

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Antonio Maura. Mural literario del sur de Brasil. El tiempo y el viento, de Érico Veríssimo

Antonio Maura (Bilbao, 1953), licenciado en Filosofía y en Periodismo, es doctor en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis El discurso narrativo de Clarice Lispector. Entre 2005 y 2009 ha sido director de la Cátedra de Estudios Brasileños en dicha Universidad. Ha coordinado diversas revistas sobre cultura brasileña como El Paseante, El Urogallo y Revista de Cultura Brasileña. Es el único miembro español de la Academia Brasileña de Letras y ha recibido la medalla de la Ordem do Rio Branco (1997) concedida por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasil, el premio Os Melhores de 1996, de la Associação de Críticos de Arte de São Paulo a la mejor divulgación en el exterior de la literatura brasileña, y el premio Machado de Assis (1993) por su labor en favor de la cultura brasileña. Ha publicado cerca de un centenar de artículos y trabajos de investigación sobre temas brasileños, y libros de creación como Piedra y cenizas, Voz de humo (Premio Castilla-La Mancha de Novela Corta en 1989), Ayno y Semilla de eternidad. Acaba de publicar el libro de ensayos Cartografía literaria de Brasil (Ambulantes, 2014).

de quince años concluirla, más de quince años en los que habría larguísimos periodos de completa esterilidad, dudas, desaliento, huida inconsciente de la obligación de escribir, pretextos disimulados por motivos aparentemente válidos».

El archipiélago, el tercer volumen de la trilogía, se publicó en su integridad en 1962. Entre medias escribió un relato, Noche, y un libro de viajes titulado México sobre sus impresiones sobre ese país. Por otra parte, desde 1953 hasta 1956, asumió la dirección del Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana, en Washington. Como recordará en sus memorias, durante estos años el trabajo burocrático le absorbió de tal modo que no pudo escribir una línea de su futura novela ni de cualquier otra. Noche fue anterior a este cargo en el exterior y México lo primero que publicó a su regreso de Estados Unidos. Posiblemente el trabajo de elaboración de las dos primeras partes de la trilogía debió dejarle exhausto y sólo tras tres años de trabajo burocrático intensivo y de sus viajes por diversos países del continente americano se sintió capaz de concluir la obra.

La trilogía es más que la historia de una región de Brasil y de una familia imaginaria, pues en ella Veríssimo ha profundizado en su propia estirpe y ha conseguido reconciliarse con su pasado y sus orígenes. En este sentido, hay que reseñar que algunos de los protagonistas de la novela se han basado en personas muy conocidas por su autor. El personaje de Aderbal Quadros es un retrato de su abuelo materno, su tío Nestor Veríssimo le serviría para dar forma a Toríbio, el hermano de Rodrigo Cambará, que a su vez es, en parte, la imagen de su padre, Sebastião Veríssimo. Flora, la mujer de Rodrigo, tiene mucho que ver con Dona Bega, su madre.

También la imagen de la maestra, que leía a Voltaire y Diderot, se inspira en la profesora que le enseñó a leer. Nico Velho, un viejo peón que el escritor conoció en su infancia, le sirve como modelo para el personaje de Fandango, el gau-

cho. E incluso el propio escritor se autorretrata en la figura de Floriano, hijo del doctor Rodrigo Cambará, que será el autor ficticio del libro. La novela es, en cierta forma, la recuperación de un mundo y de un pasado que desaparecerá para siempre. Es más significativo que una simple anécdota el hecho de que fuera el propio Veríssimo quien aconsejase a la Editora Globo, para la que trabajaba en la década del treinta, la edición de Á la recherche du temps perdu, novela con la que El tiempo y el viento guarda relación tanto en sus dimensiones como en su intento de reconstruir el pasado.

De hecho, cuando en sus memorias hace un recuento de los paralelos existentes entre sus personajes y las personas que conoció, comenta: «Otro personaje importante del Tiempo y el viento es el Sobrado, que siento como un ser vivo y casi pensante. Es, evidentemente, un símbolo del útero materno y —abrigo, fortaleza, refugio, tradición— puede ser también la recreación idealizada del hogar que había perdido y todavía buscaba».

Pero el lector no sólo se encontrará con una réplica brasileña de la obra de Proust, pues la trilogía de Érico Veríssimo intenta explicar el origen de una familia y de un pueblo que acabará por habitar esa tierra conflictiva, en guerra permanente, que es la región del sur de Brasil y concretamente el Estado de Río Grande. El autor va de la anécdota al hecho histórico, del recuerdo a la leyenda, de lo concreto a lo genérico. Y justamente es este oscilar entre lo particular y lo general lo que hace de la obra algo auténtico, ya que muchos de los acontecimientos relatados y de los personajes son reales, y simbólico, porque acepta el mito como un acontecimiento más.

La trilogía adquiere la grandeza y la plasticidad de un mural, donde las situaciones y los personajes se complementan y justifican unos en otros, y las distintas partes se engarzan en un todo como en un organismo vivo. Pero también,

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como posible herencia del ensayo de Caio Prado Jr., es dialéctica en su mismo engranaje narrativo. La primera dualidad se presenta en el mismo título de la obra, que pone a la par los conceptos de «tiempo» y «viento»: si la continuidad de los acontecimientos parece seguir un trazado lineal, el viento al soplar —violento, a ráfagas, cíclicamente— abre una fisura en ese desarrollo temporal. La narración se acompasa a ambos movimientos avanzando con saltos en el tiempo: en el primer volumen, El continente, la parte mítica, pues se basa en relatos y hechos legendarios, se intercala en un discurso narrativo que cuenta los acontecimientos que tienen lugar en el Sobrado, en 1895, en uno de los muchos asedios que sufre. El segundo y el tercer volumen, El retrato y El archipiélago, vienen enmarcados por los hechos sucedidos en 1945, cuando el protagonista, el doctor Rodrigo Cambará, regresa al Sobrado enfermo de muerte, que ocurre justamente el mismo año de la caída el Estado Novo y en el que Getúlio Vargas es depuesto de la presidencia de su país. El tiempo narrativo parece soplar en la novela como el viento y el viento de las extensas planicies del sur de Brasil se presenta como el único reloj posible en ese mundo regido, más que por los hechos históricos, por los elementos naturales.

También existe una dualidad implícita en los títulos de las partes de la trilogía, donde el continente se opone al archipiélago como formas de entender el paso del mundo mítico al histórico. Si en el primer estadio el relato se constituye como un monolito sin fisuras, pues la leyenda esculpe sus figuras en el espacio sin contradicciones y con mano firme, la historia se multiplica en versiones interpretativas de los hechos y las personas. El primero es un ámbito continental, mientras que el segundo no puede evitar su condición de archipiélago. Entre ambos espacios geográficos y narrativos se encuentra el retrato, imagen ideal del doctor Rodrigo, que estará presente en las tres partes de la obra: en la primera como niño y en las dos siguientes como joven y adulto.

Ese retrato, trasunto del de Dorian Gray, es también una clara referencia al arquetipo de «hombre cordial», que había elaborado como símbolo antropológico brasileño Buarque de Holanda quince años antes. Curiosamente, el autor del retrato es un español con un nombre bastante común, por no decir caricaturesco, Pepe García, que como afirma el au-

tor no está inspirado en ninguna individuo real, pues «que recuerde, nunca existió un tipo así en la vida de mi padre ni en la mía. Conocí a muchos españoles de esa ‘familia’ en diversas épocas y lugares. Uruguaiana tal vez sea la ciudad de Río Grande más rica en ‘castellanos excéntricos’. Estos especímenes humanos poseen tantas características comunes, que cuando se trasladan a la ficción corren el riego de parecer estereotipos. Son por lo general bajos, enjutos, huesudos, ágiles, tiene la barba cerrada, usan boina, son o fueron anarquistas, están siempre contra el gobierno, aman las discusiones, odian al Papa y al clero, tienen la forma minuciosa de caminar de un torero, desprecian el ‘vil metal’ y cultivan la mentira como obra de arte», explica en sus memorias.

Por lo que se refiere a los apellidos familiares vuelven a surgir los elementos contrapuestos: la familia Terra contra los Cambará, nombre de un árbol americano. Si los Terra están unidos al lugar en el que nacieron y son callados, trabajadores y de pocas palabras, los Cambará son valientes, aventureros, simpáticos, juerguistas y mujeriegos. Los últimos lucharan en los numerosos enfrentamientos por la posesión de la tierra, en querellas fronterizas o en las guerras del Paraguay y de los Farrapos, pero también serán los constructores de las ciudades, del sistema político y amantes de las innovaciones tecnológicas: la luz o el ferrocarril. Los Terra, sin embargo, son enemigos de cualquier tipo de guerra por absurda, están poco, o nada, interesados en las disputas políticas, y serán protectores de la familia, de la naturaleza y de la tradición. Es también, de algún modo, la dualidad entre lo rural y lo urbano, que encarnan en la novela los hermanos Toribio y Rodrigo Cambará, ambos basados en personas de carne y hueso.

Existe también una oposición significativa entre los elementos femeninos y masculinos, que simbolizan en la novela el puñal y la tijera: ambos objetos pasan de padres a hijos o de madres a hijas y representan el liderazgo generacional en cada uno de los sexos, pues si el puñal se remonta al origen de la estirpe, la tijera tuvo en sus orígenes la misión de cortar el cordón umbilical de los nacidos en la familia.

Frente al furor del macho, que muestran en la novela los hermanos Cambará, existe una sucesión de mujeres de fuerte carácter, cuya función es asegurar el espacio familiar y la

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Antonio Maura. Mural literario del sur de Brasil. El tiempo y el viento, de Érico Veríssimo

protección de la prole: son Ana Terra, Bibiana y Maria Valeria, que se suceden como matriarcas, auténticas vestales de la pampa brasileña: la primera fundará la estirpe, la segunda asegurará el Sobrado y la tercera será la custodia del orden y la tradición familiar. Estos tres personajes femeninos están perfectamente trazados en la obra y a ellos se refiere su autor, en sus memorias, con estas palabras: «Declaro en voz alta que tengo debilidad por las mujeres de El tiempo y el viento como Ana Terra, Bibiana y Maria Valeria. Cuando esta última era todavía joven, le tuve cierta antipatía, pero después de que la hija del viejo Florencio envejeció y empezó a parecerse a las otras matronas de la familia, comencé a tenerle una admiración teñida de ternura».

Sin embargo, no todos los personajes de la trilogía se adaptan a este esquema simple: pueden servir de ejemplo figuras como la de Aderbal Quadros, hombre bueno en el sentido machadiano, de extrema finura y elegancia personal, o la del médico alemán Winter, que analiza los caracteres y las vidas humanas con ojos de antropólogo. Así mismo, existen mujeres enigmáticas como Lucía, la Teiniaguá, de enorme atractivo físico y psicológico, aunque tan inaccesible al lector como a los otros protagonistas de la novela o Silvia, hija adoptiva del doctor Rodrigo Cambará, casada con uno de sus hijos y enamorada secretamente del hermano de su marido, el escritor Floriano. En todo caso, la riqueza y variedad de los personajes es extraordinaria y desborda lo puramente regional: constituye un conjunto de tipos humanos que será paradigmático en el imaginario brasileño.

Finalmente, pues toda la trilogía se estructura como una dialéctica entre elementos contrarios, habría que mencionar la propia tarea de la escritura y los géneros escogidos para alcanzar su objetivo, tal como se expone al final de la novela. Me refiero a la disyuntiva entre la memoria —lo individual—, que simboliza el diario de Silvia, y la historia —lo colectivo—, que quiere escribir Floriano sin dejarse llevar por sus sentimientos o preferencias. El amor imposible entre ambos simboliza mejor que nada esta dualidad de base, que está implícita y articula toda la obra.

Esta suerte de oposiciones se resuelve finalmente en la figura de Floriano, autor ficticio de la narración y alter ego

de Érico Veríssimo. El parecido físico con su padre, su nombre y sensibilidad que le asemejan a su madre, le permiten la reconciliación de los elementos masculinos y femeninos de la familia con toda su carga de valores como la violencia y la valentía por una parte y la mansedumbre unida a la voluntad por otra. Será, por tanto, Floriano quien podrá articular los distintos tiempos y cerrar el ciclo narrativo: la trilogía concluye cuando este personaje escribe las primeras frases del libro que tratará de su familia y de su tierra, y que no es otro que el que estamos leyendo: esas palabras finales coinciden, justamente, con las del inicio de la novela.

En definitiva, El tiempo y el viento es una de las obras referenciales de la literatura producida en Brasil a lo largo del siglo XX. Algo que no se le escapaba al propio Érico Veríssimo que, en sus memorias, reconoce que estas tres novelas o, al menos una, El continente, le sobreviviría algún tiempo. La obra presenta una feliz conjunción entre los recuerdos, la ficción, la tradición oral y la historia escrita. Hay que resaltar también la arquitectura del texto, equilibrada entre polaridades opuestas, el ritmo ajustado a las diferentes situaciones de suspense o de reflexión, el fino trazado de los personajes —será difícil olvidar una figura como la del capitán Rodrigo Cambará, bisabuelo del doctor del mismo nombre—, las poéticas descripciones de aquellas tierras de la frontera con sus noches estrelladas y sus días luminosos, sus auroras y ponientes, así como su lenguaje armonioso, directo, ágil y preciso.

Todo ello convierte al libro en una obra imprescindible, además de amena, para entender la realidad del país continental que es Brasil y, especialmente, de la región de Río Grande del Sur. No se debe olvidar la magnífica labor de los traductores —Basilio Losada, Pere Comellas y Teresa Matarranz— que han sabido resolver los numerosos problemas lingüísticos que una obra de estas características conlleva tanto en lo que se refiere a la elección de los términos como a la estructura de las frases y al propio ritmo, a veces torrencial, otras sosegado, según lo exija el propio desarrollo del relato. A ellos y a los editores debemos agradecer el que podamos aproximarnos en la lengua española de la península a una novela de grandeza épica, además de polifónica y plástica.

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EL GRAN HIATO: REICHENBACH Y LA MUERTE DE SHERLOCK HOLMES Fernando Clemot Hiato: (Del lat. hiātus).

2. m. Solución de continuidad, interrupción o separación espacial o temporal.

«Bastarán sólo algunas palabras para el relato de lo poco que aún queda por contar. Un examen realizado por técnicos apenas si deja dudas acerca de que la lucha personal entre los dos hombres acabó, como no tenía más remedio que acabar, en semejante situación, cayendo ambos al abismo, abrazados el uno al otro… Cualquier tentativa que se hiciese por recuperar los cadáveres estaba condenada a un fracaso irremediable, y allí, en lo más hondo del espantoso caldero de agua en remolinos y de espuma hirviente, quedarán para siempre el más peligroso de los criminales y el campeón más distinguido de la justicia que ha tenido su generación…»

Arthur Conan Doyle: El problema final (1893)

Meiringen y las cascadas Reichenbach Meiringen está a unos ochenta kilómetros de la capital de Suiza, en el centro del país, en uno de los extremos del cantón de Berna. Domina una planicie que rodean, a no demasiada distancia, las masas heladas del Monch y el Jungfrau, con sus coronas de nieve y glaciares derramándose sobre los valles. No tendría Meiringen nada de particular dentro del inconsciente colectivo de «lo suizo»: casas con tejados de pizarra, prados, vacas y algún atractivo natural adicional como serían unas hermosas cascadas de Reichenbach donde desembocan las aguas del glacial Rosenlaui.

Meiringen en la actualidad podía ser una población al uso, con su telecabina que lleva a las cascadas y sus segundas residencias próximas a las estaciones de esquí. En 1891, cuando lo describe Conan Doyle en El problema final era un villorrio con un pequeño hotel:

bargo, insistió en que no cruzásemos bajo ningún concepto frente a la catarata de Reichenbach, que se encuentra más o menos a mitad de altura de la colina, sin hacer un pequeño rodeo para contemplarla…»

Lo que nos concierne es que esas cascadas, las Reichenbach, con sus siete escalones que dejan caer el agua desde más de ciento veinte metros de altura, son uno de los escenarios icónicos de la historia de la literatura: el decorado que rodea la muerte de Sherlock Holmes, que desde allí se precipitó al vacío junto a su enemigo el doctor Moriarty.

Sería este relato breve, El problema final, uno de los cincuenta y seis cuentos sobre Sherlock Holmes que Conan Doyle escribió para The Strand Magazine1 y donde finalmente 1. The Strand Magazine comenzó a publicarse en enero de 1891 y

«El día tres de mayo llegamos a la pequeña aldea de Mei-

en los primeros años ya fue un éxito potenciado por la publicación

ringen, donde nos alojamos en el Englischer Hof, atendido

de las aventuras de Sherlock Holmes y también de A. J. Raffles,

entonces por Peter Steiler, padre. Era el dueño del hotel un

el caballero ladrón, de E.H. Hornung. Otros autores célebres que

hombre inteligente y hablaba perfectamente el inglés, por

publicaron en sus páginas hasta el cierre de la revista (en 1931)

haber servido durante tres años de camarero en el Grosve-

fueron Rudyard Kipling, Agatha Christie, Edgar Wallace o Georges

nor Hotel, de Londres. Por consejo suyo salimos juntos la

Simenon. Se publicaron más de setecientos números de la revista

tarde del día cuatro con el propósito de cruzar las colinas y

y mantuvo durante buena parte de su vida tirajes por encima del

pasar la noche en la pequeña aldea de Rosenlaui. Sin em-

medio millón de ejemplares.

El holandés errante

Fernando Clemot. El Gran Hiato: Reichenbach y la muerte de Sherlock Holmes

y ve que nadie lo ha llamado y que es una trampa. Pese a que regresa corriendo a las cascadas donde ha dejado a Holmes únicamente encuentra su bastón de alpinista, su pitillera y una nota con letra de Sherlock Holmes: hace desaparecer a su personaje. En el relato Holmes sube las escaleras que llevan a la parte más alta de la cascada cuando todavía no existía el funicular. Corría el mes de mayo de 1891 y no se inauguraría el cremallera hasta ocho años después, en aquel entonces únicamente una estrecha escalera entre la roca llevaba al pináculo que corona las cascadas. Al inicio de El problema final Sherlock Holmes se presenta repentinamente en el domicilio del doctor Watson y le dice que debe huir de Inglaterra ya que Moriarty lo acecha para matarlo.

Watson acompaña a Holmes en su huida y posterior refugio en el interior de Suiza. Durante el camino Holmes intenta hacerle ver que es peligroso que lo acompañe ya que su vida corre también peligro pero el médico se niega a abandonar su compañía. Hacia la mitad del relato los dos investigadores llegan a Meiringen y se transmite la sensación de que ya están a salvo de Moriarty. Pasean por los prados cercanos a las cascadas cuando llega un chico diciendo que tiene que volver al hotel de Meiringen ya que la propietaria, la señora Steiler, se ha indispuesto y quiere que la atienda el doctor Watson que se separa en ese momento de Holmes. Watson llega al hotel

«Mi querido Watson: Escribo estas pocas líneas por una amabilidad del señor Moriarty, que espera el momento adecuado para entablar la discusión final de las cuestiones que median entre nosotros. Él me ha hecho un esbozo de los métodos de que se valió para esquivar a la policía inglesa y mantenerse al corriente de nuestras andanzas. Confirman, desde luego, la elevada opinión que yo me había formado de su inteligencia.

Me satisface el pensar que podré librar a la sociedad de los nuevos efectos que pudiera causarle su presencia en ella, aunque me temo que será a un precio que entristecerá a mis amigos, y especialmente a usted, mi querido Watson. Sin embargo, ya le tengo explicado que mi carrera había de todos modos llegado a su fin, y que ningún otro final podía resultarme mejor que este. Quiero hacerle una confesión plena, y es que yo estaba completamente seguro de que la carta de Meiringen era un cebo para atraerlo a usted, y le permití que marchase a cumplir aquel cometido con el convencimiento de que iba a producirse algún hecho de esta clase. Informe al inspector Paterson de que los documentos que necesita para demostrar la

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culpabilidad de la cuadrilla se hallan archivados en la carpeta M, dentro de un sobre azul que lleva la inscripción de Moriarty. Antes de salir de Inglaterra dispuse todo lo referente a mis bienes, e hice entrega de los mismos a mi hermano Mycroft.

Sírvase presentar mis saludos a la señora Watson, y téngame, mi querido compañero, por sinceramente suyo, Sherlock Holmes.»

Pese a que el relato está escrito en el año 1893 se puede fechar dentro de la exactitud cronológica holmesiana el cuatro de mayo de 1891. El tiempo que pasa entre esta supuesta muerte de Sherlock Holmes y su reaparición en la novela La casa deshabitada (dentro de esta cronología novelesca en abril de 1894) es conocido para todos los seguidores de la saga como «El Gran Hiato»2.

2. El Gran Hiato dentro de la cronología holmesiana abarcaría únicamente tres años (entre mayo de 1891 y abril de 1894) pero en términos literariamente históricos se prolongó diez: desde la publicación de El problema final, en 1893, dentro de las Memorias de Sherlock Holmes, a la publicación de La casa deshabitada, en octubre de 1903, dentro de la colección El retorno de Sherlock Holmes.

El Gran Hiato El Gran Hiato es una curiosidad fruto del caos temporal que habitualmente genera la creación literaria (con dos relojes: el narrativo y el real) pero también puede entenderse como una paradoja y un desdoblamiento temporal en toda regla.

Un tiempo magnífico el que crea Conan Doyle, de grandísimas oportunidades literarias ya que en él (gracias a la estricta cronología que hace el narrador Watson de todos sus textos y aventuras) se despliegan dos tiempos de una forma perfectamente reconocible: el tiempo real (el de Conan Doyle entre la muerte del personaje en la novela de 1893 y su resurrección en la novela de 1903) y el literario (entre la muerte literaria del personaje en mayo de 1891 y su resurrección literaria en abril de 1894). Pocas veces se ha dado un escenario temporal y literario tan excitante. ¿Qué hizo Holmes en ese hiato, en esos tres años de vacío del personaje? ¿Qué hizo Conan Doyle en ese tiempo real hasta la resurrección de su gran personaje? ¿Qué hacer con ese lapso temporal de siete años que se abre entre el tiempo real (el de Conan Doyle, diez años) y el de Holmes (el literario, de tres años)?

Según la cronología y las novelas y relatos posteriores al Gran Hiato podríamos establecer un breve resumen de las andanzas de Sherlock Holmes y de los personajes que le rodean en el lapsus literario (entre 1891 y 1894). Así a la vuelta de Suiza, en junio de 1891, visiblemente deprimido, el doc-

El holandés errante

Fernando Clemot. El Gran Hiato: Reichenbach y la muerte de Sherlock Holmes

tor Watson vende su consulta de Paddington y vuelve a Kensington. En ese tiempo el doctor Holmes toma la personalidad de un noruego llamado Sigerson y encuentra a Irene Adler en Montenegro. A principios del año siguiente, 1892, muere la mujer del doctor Watson por problemas cardíacos.

A finales de 1892 nace un hijo de Irene Adler en su domicilio de Nueva Jersey. Los últimos detalles que conocemos de la vida del personaje de Holmes en ese tiempo (a través de las novelas posteriores a su falsa muerte en Meiringen) es que cruza Persia y visita La Meca en noviembre de 1893 y a principios de 1894 realiza experimentos con el carbón y sus derivados en un laboratorio de Montpellier.

Evidentemente durante el Gran Hiato el autor parece deslizar que Holmes se casa con Irene Adler y que fruto de este enlace es el hijo que la actriz y espía tiene en su domicilio de Hoboken, Nueva Jersey, y que nace meses después del encuentro con Holmes en Montenegro.

Todos estos datos se desprenden de historias de Sherlock Holmes insertas en los ciclos El regreso de Sherlock Holmes (1903-1904), Su última reverencia (1908-1917), El valle del terror (1914) y El archivo de Sherlock Holmes (1925) donde se van aportando estos datos.

Pero, ¿cómo se desarrollo el tiempo real englobado dentro del Gran Hiato? Tras la publicación de El problema final

Conan Doyle recibió infinidad de cartas llenas de súplicas para que resucitara a Holmes pero también de graves amenazas que llenaron de temor al autor. Aguantó la presión centrándose en otros proyectos como el libro La guerra de los Bóers, su libro más extenso y académico, del año 1900, y también recibiría la Orden del Imperio Británico en el año 1902 con el título de Sir. Ese mismo años volvería al personaje que le dio la fama en una novela (posiblemente la de mayor éxito) El sabueso de los Baskerville, en 1901, protagonizada por Holmes pero sin que aparezca ninguna referencia cronológica, y finalmente la conocida resurrección de Holmes en los primeros relatos de El regreso de Sherlock Holmes, de 1903.

Ni que decir que esta brecha abierta en la minuciosa cronología holmesiana ha sido una ocasión aprovechada por numerosas adaptaciones cinematográficas, literarias o del mundo del cómic para crear nuevas e insólitas tramas del investigador en solitario.

Conan Doyle, en su anhelo de huir de la sombra de su personaje, no podía haber ofrecido un regalo más imaginativo a sus seguidores. Queriendo ahuyentar su rastro el escritor agigantó su leyenda.

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El impostor de Javier Cercas: reseña de José Antonio Vila

No hay héroes en la realidad José Antonio Vila El impostor Javier Cercas Literatura Random House: Barcelona, 2014 420 págs.

nDespués del regreso a una escritura más narrativa con Las leyes de la frontera, Javier Cercas vuelve a jugar sus mejores bazas en El impostor, facturando su novela más ambiciosa y probablemente también la mejor hasta el momento. Una novela que no es sólo una novela sino una reflexión sobre la poética literaria de su autor: «El deber moral del autor de ficciones, consiste en engañar, para construir mediante el engaño la huidiza y ambigua y elusiva verdad de la ficción».

Ampliando el terreno conquistado por Soldados de Salamina y Anatomía de un instante, El impostor se plantea como una investigación en pos de la vida real del farsante Enric Marco, con el fin de desentrañar el fondo de verdad sobre el que construyó sus mentiras; la vida de un hombre que se fingió resistente antifranquista y superviviente de los campos de concentración nazi y fue durante unos años una celebridad mediática.

Esta vez Cercas ha mezclado las influencias de Truman Capote y Emmanuel Carrère para dar rienda suelta a su fascinación por el discurso de Marco, que se amasó con verdades y mentiras, como los «relatos reales» del mismo Javier Cercas. La tensión moral de la novela la proporciona el motivo recurrente tomado de Faulkner —«el pasado es una dimensión del presente»—, porque quien domina el pasado domina también el presente, y así la impostura de Marco se asimila al impacto que el discurso imaginario de la literatura tiene sobre la realidad. El paralelismo insinuado entre Marco y Cercas, ambos impostores, ambos explotadores de la llamada «memoria histórica», se hará explícito en el diálogo imaginario que los dos sostienen en lo que posiblemente constituye el mejor capítulo de la novela. Ahí Cercas hace gala de su habilidad para mostrarse a sí mismo como personaje de ficción, diseccionándose, mostrándose sin compasión, al tiempo que apunta a la hipócrita buena conciencia de los progresistas de su generación.

El deber del arte es mostrarnos la complejidad de la existencia, y la novela palpita cuando se acerca a la relación conflictiva entre ficción y realidad, entre la verdad factual y la verdad literaria, como acostumbra a suceder en los mejores momentos de la obra de Cercas: en la corta distancia que media entre comprender y justificar lo injustificable. Así la deuda con El Quijote no sólo se da en el paralelismo de Marco con el caballero de la triste figura, un hombre insustancial que, pasado el ecuador de su vida, decidió inventarse una heroica existencia imaginara, sino en la raigambre cervantina del libro que entiende la novela como forma irónica de conocimiento o reconocimiento. Marco no fue un héroe ni un mártir abnegado, sino un pícaro, un interesado, pero también un hombre que quiso creer que de verdad creía en los ideales que predicaba. Un fingidor, un farsante, un impostor, como el mismo escritor, y como el hipócrita lector, que también necesita de la literatura, esa prótesis de inmortalidad como la llamó Fernando Savater: la capacidad de fabulación que necesariamente deforma la realidad. Al fin, la literatura se aparece como única posibilidad de redención moral: «La realidad mata, la ficción salva» Y aunque los héroes no existan en la realidad, contra el fondo de mentiras e ignominias connaturales a la naturaleza humana sí resplandece la posibilidad del heroísmo: honra así a los valientes, a los resistentes al franquismo, cuyo sacrificio fue sepultado primero y después explotado, pero honra también a las mujeres valientes (la esposa e hijas de Marco) que defendieron, sin razón pero con coraje, a su padre y marido cuando el mundo entero parecía estar pidiendo su cabeza. «Rings true», en palabras de Hemingway.

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El ambigú

Prácticas de tiro de Salvador Perpiñá: reseña de Ernesto Pérez Zúñiga

Disparar bien tres veces Ernesto Pérez Zúñiga Prácticas de tiro Salvador Perpiñá Cuadernos del Vigía: Granada, 2014 72 págs.

nEugen Herrigel en su libro Zen en el arte del tiro con arco recoge esta cita de su maestro Kenzo Awa: «Debes ser cauteloso. No debes tratar de dar en el blanco. No debes pensar en el blanco cuando sueltas la flecha. Dar en el blanco cien veces es banal. Pero al disparar cien veces, dispara bien cien veces».

Salvador Perpiñá (Granada, 1963), en su primer libro de narrativa, ha disparado extraordinariamente bien tres veces, en los tres relatos que lo componen. Y, si la diana es el lector, conmigo ha acertado en el centro. A este estreno en la ficción literaria parece apuntar ingeniosamente el título del libro, y también a la variedad temática y formal de las tres narraciones, muy diferentes entre sí aunque, en sus distintos estilos de lanzamiento, todas den en el blanco.

Podemos localizar algunas características comunes para definir la voz narrativa de Salvador Perpiñá. Los tres relatos tienen una estructura excelente, sostenida en nexos nebulosos, donde sin duda el autor se ha beneficiado de su dilatada experiencia como autor de guiones. Los tres ponen en vida a personajes torturados que encuentran en las relaciones familiares y afectivas el campo natural para el conflicto. Y los tres relatos tienen en común un lenguaje eficaz y pulido, que domina la capacidad de sugerir y de inquietar al lector.

En este último aspecto es destacable el uso sensitivo y cinematográfico de las descripciones, ligadas a la acción, con las que Salvador Perpiñá consigue introducirnos dentro de la historia que estamos leyendo, de modo que constantemente percibimos la atmósfera, vibrante de inquietud, en la que habitan sus personajes.

«Polvo de tiza» es una historia de amor singular, centrada en la psicología de un protagonista poco frecuente en nuestra literatura desde los tiempos de La Regenta: un sacerdote. Perpiñá actualiza el arquetipo del religioso angustiado por una emoción incontrolable a través de una narración de corte realista situada en nuestra época (en la que la edu-

cación sigue en manos de los clérigos en hartas ocasiones).

Perpiñá se mueve como pez en el agua en las arenas movedizas de este mundo de percepciones sutiles y pasiones soterradas, aspiraciones y renuncias coronadas por el tabú.

«Dios bendiga cada rincón de esta casa» podría ser incluido, a mi juicio, en cualquier antología del cuento fantástico. El mito de las casas vivas (inmortalizado en la Usher de Poe) de nuevo es traído a nuestros días. La historia, centrada en una verosimilitud cotidiana, nos enfrenta a la soledad misteriosa de una familia y a su rabia destructora. Y, como nos enseña Hemingway, el desencadenante de los extraños hechos que presenciamos nos resulta invisible.

El tercer y último relato de este libro, «Campos de fresas para siempre» vuelve a cambiar de género y nos ofrece una historia futurista, en la estela de Bradbury, un retrato del paraíso donde surge un disconforme. Se trata de nuestro mito fundacional desde el Génesis y de una sociedad perfecta.

Han triunfado por fin la ecología y ciertas prácticas budistas, adecuadamente occidentalizadas para que no excluyan el placer al que aspira nuestro mundo. La ética se rige, en apariencia, por el Imagine de John Lennon. La banda sonora que impregna el aire de este relato se debe a la música bienintencionada de los Beatles, a la que hace referencia el título. Todo el relato es irónico, escrito con fino humor. Entre las numerosas paradojas que nos presenta, su gran acierto sería que, frente a la tradición de un género en el que los protagonistas suelen enfrentarse a doctrinas alienantes, en este caso su conflicto surge en una sociedad presuntamente liberadora de las numerosas pesadumbres que aquejan al ser humano.

Prácticas de tiro es un conjunto que consigue que disfrutemos de la literatura y del antiguo arte de narrar, actualizado en la vigorosa imaginación de Salvador Perpiñá, que nos hace esperar con mucho interés su segundo libro.

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Todo lejos de Alfons Cervera: reseña de Carolina Figueras

Todo lejos Carolina Figueras Todo lejos

n«Todos hablan de los sueños porque cuando la realidad se

Alfons Cervera: Piel de Zapa: Vilassar de Dalt, 2014 183 págs.

hace polvo en nuestras manos, qué más nos queda. Alguien se lo pregunta, alguien mira atentamente a quien escribe y lo dice: qué hacemos con los sueños cuando los sueños fracasan. Cómo decirles que los sueños son un fracaso en sí mismos, que llegan cuando no existimos, en esa especie de muerte nocturna que nos atrapa cuando perdemos la consciencia y nos dormimos»

Este es uno de los últimos párrafos de Todo lejos (Piel de Zapa, 2014), la última novela de Alfons Cervera, que tras una decena de novelas en español y valenciano ha arribado a un puerto en el que afloran sus mejores galas: las que integran el ciclo de la memoria de Las voces fugitivas: (El color del crepúsculo; Maquis; La noche inmóvil; La sombra del cielo y Aquel invierno). Todo lejos se nos aparece como un colofón perfecto a este último ciclo en que cobran especial impulso los recuerdos y las obsesiones: los propios y los compartidos.

A través de la crepuscular aparición de la orquesta Los Taburos, y una docena de personajes como Berto, Ginio, el torturador Ramírez, Luis y María, Cervera enhebra una búsqueda casi personal de su hilo de Ariadna. Escarban los personajes en los pozos más oscuros de la memoria, en este caso, de la Guerra Civil Española y los años de represión que le siguieron, para arrojar algo de luz, algo de aire nuevo, y digo nuevo que no limpio, porque cuando Cervera transita por ellos te deja sin respiración, asfixiado al abocarte ahí, a ese instante de opresión e impotencia. Mientras narra los acontecimientos te desarma como lector y ya no puedes hacer nada, ni recuperar el hilo de Ariadna, ni ver esa luz, ni darte de cabezazos contra el Minotauro. Sientes la culpa y el miedo que describe como si fuera tu propia culpa y tu propio miedo. Te encierra. Te deja atrapado en ese callejón del pasado, como si fuera ese mismo laberinto con que recorre la memoria y la deja flotar, para que cualquiera pueda recogerla y alumbrarla o hundirla para siempre.

En sus últimas novelas el autor ya había mostrado esta parte de la memoria narrada a través de las voces de los per-

dedores de la guerra. Voces que recogen la supremacía ética de los represaliados durante el Franquismo, olvidados a través del pacto político de la Transición española y parcialmente reivindicados desde finales del siglo XX. Su novela estalla como una demanda social, como un intento de reafirmar y dignificar su lucha. Todo lejos es posiblemente la novela que en los últimos años con más acierto ha ahondado en esta vindicación.

Cervera empieza el libro (dividido en cuatro partes) trasladándote a una tarde de julio de 1971, a un pueblo cualquiera, a una fiesta cualquiera. Y luego, a través de un alter ego literario, y de las voces y entrevistas que este realiza a la voz de los que estuvieron presentes, los que irán desgranando los detalles. Narra con inteligencia Cervera, de una forma lateral, extraordinaria, llena de huecos y escondrijos.

No te cuenta, te hace intuir. Intenta quitar las referencias exactas para que la historia pueda ser vivida y sentida por cualquiera. Para que queme como propia.

Ocho amigos, jóvenes revolucionarios, que intentan cambiar el curso de una opresión son ahora ancianos intentando olvidar esos años, luchando para que el dolor no los convierta en esclavos de sus opresores. Lees y sientes las palizas de la guardia civil en tu cuerpo, sientes el dolor y hueles la sangre derramada en un cuartel lleno de ratas y miseria.

Lees y escuchas el sonido de la máquina para imprimir folletos, hueles la gasolina derramada del Ford mientras los reparten desde las ventanas, de casa en casa; los recuerdos son desechos, silencios selectivos que nos otorga la memoria.

Recordamos la verdad y la ficción mezcladas porque estamos hechos con los pedazos de otros que nos han acompañado en nuestros callejones sin luz, en la pérdida de nuestra memoria colectiva, en el dolor y las supuestas bondades del silencio; en la pura y cruda injusticia.

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Un dragón latente de Norman Lewis: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Testigo del cambio Ricardo Martínez Llorca Un dragón latente Norman Lewis (Traducción: Nuria Salinas) Altaïr: Barcelona, 2014 370 págs.

nEs posible que Norman Lewis (Londres, 1908 – Saffron Walden, 2003) haya sido el viajero perfecto. O el perfecto escritor de libros de viajes. Porque entre los escritores de libros de viajes podemos encontrar autores con más encanto, con más personalidad, con más potencia, con más bravura, con más poesía.

Pero no con el mismo saber estar. Y ese saber estar, que tal vez podría clasificarse como flema o profesionalidad o como orgullo por el trabajo bien hecho, tanto el de escribir como el de viajar, es el principal rasgo de la obra de Norman Lewis.

Desde que llega al lugar de destino es consciente de que todo aquello que registre irá a parar a un libro, de que viaja no sólo para él, sino también para los demás. Y eso le exige un dificilísimo equilibrio de estilo: no puede dejarse llevar por los prejuicios, ni tan siquiera por esos valores universales que él defendería a capa y espada: la igualdad entre los hombres, una igualdad entendida como el derecho a que nuestras diferencias, que las hay, que las debe haber para enriquecer el planeta, no son lo que importa. Lo que importa es que todos somos un trozo de este universo en el que si algo fluye que merezca la pena, es eso que conocemos como el sentimiento de estar vivos.

Ahí es donde merece la pena compartir el viaje tanto con las personas con quienes se encuentra, como con el lector. De alguna manera, de todos los escritores de viajes, Norman Lewis es el rey de la compasión, entendiendo a la compasión como la capacidad de padecer, de sentir con el otro: su llanto, su risa.

Para llegar a esta conclusión hace falta haber leído buena parte de su obra, que ahora está recuperando la editorial Altaïr.

Una buena idea es empezar con este Un dragón latente. Lewis visita Camboya, Laos y Vietnam en una temporada que ronda el año 1950. Siendo todavía territorios coloniales, pero siempre con una banda sonora de fondo que aparece interrumpiendo

los acontecimientos, aquí y allá, con una normalidad casi pagana: el sonido de los disparos y las bombas. Porque esos eran los momentos graves del cambio, un cambio que va viendo reflejado en cada paisaje o en cada conversación. Un cambio que no puede ser sino beligerante, porque la occidentalización reñida con la independencia no puede ser pacífica.

Y, sin embargo, no deja de admirar esa región del sudeste asiático a la que ha elegido visitar, dado que descubre a su gente y se da cuenta de que se caracteriza por la fuerza pacífica, por su presencia de ánimo, que no les hace diestros como explotadores ni susceptibles de ser explotados. Se trata de gente pobre pero sumamente feliz, porque han aprendido que no es en la pobreza donde está la infelicidad. Son países con una riqueza potencial enorme, pero en los que no se lucha por la vida, por existir con más confort, «y ello proporciona la atmósfera ideal para la práctica de la amable fe en que este pueblo ha sido educado».

Lewis incluye todo en su libro: lo que ve, lo que oye, lo que camina, el paso del tiempo. Pero siempre consigue no intervenir, ser una suerte de voyeur de talante digno, apartado. Sin juzgar, de modo que obliga al lector a ser él quien llegue a conclusiones, al presentarle un mundo que en los años cincuenta era desconocido. Pese a las aventuras en las que inevitablemente se ve envuelto, Lewis no se siente alguien diferente, es decir, mejor. Va limpiando de su viaje todo lo que no importa, evitando la tentación de ser un presumido. Y así, centrándose en un pueblo al que va aprendiendo a querer a medida que conoce: a sus colonos, pero también a sus guerrilleros, destacando el alma de la gente, con esa personalidad tan pacífica, frase tras frase va consiguiendo un texto con sonido a silencio. Éste es el aliento de uno de los últimos grandes viajes: ese que, lamentablemente, los demás no podremos hacer.

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Edith Wharton. Una mujer rebelde en la edad de la inocencia de Jorge Freire: reseña de José Joaquín Sainz

VIDAS REBELDES José Joaquín Sainz

Edith Wharton.

Una mujer rebelde en la edad de la inocencia Jorge Freire Alrevés: Barcelona, 2015.

180 págs.

n«Cuenta la leyenda que, nada más franquear el portón de la editorial Scribner, el veinteañero F. Scott Fitzgerald fue informado de que en una sala contigua se encontraba la afamada escritora Edith Wharton. Movido por un súbito impulso, Fitzgerald traspasó la estancia a rápidas zancadas y se lanzó a sus pies» (pág. 7). Así comienza este libro de Jorge Freire (Madrid, 1985) pero, ¿quién fue realmente Edith Wharton?

Sin duda, un personaje de una época irrepetible. Durante su infancia, la Quinta Avenida era «una ringlera de casas bajas» por la que circulaban «desde amplias berlinas [...] y elegantes landós de cuatro caballos hasta pequeñas carretelas y estrechos cupés» (pág. 9). Creció «a la sombra de una madre altiva, oscilante entre la distancia y la desaprobación, y un padre ausente» (pág. 15) y pronto se trasladó a vivir a Francia. Sus padres ya habían estado en París en 1848, donde observaron «los detalles del vestido de la reina María Amelia cuando escapaba, secundada por el rey Luis Felipe, por el Jardín de las Tullerías» (pág. 17). Wharton fue una de las primeras reporteras bélicas (el relato que Freire hace de su participación en la Primera Guerra Mundial, «en primera línea de trincheras», es vibrante y épico). Antes de consagrarse como escritora, vivió un matrimonio infeliz (su marido sufría problemas mentales) y una tormentosa aventura con un periodista amigo de Henry James, quien «desde su garita, hacía las veces de celoso vigía y rijoso voyeur» (pág. 91).

Uno de los hallazgos del libro, precedido por una intensa labor investigadora, es el de los encuentros de Edith Wharton con grandes personalidades, como Aldous Huxley, André Gide, George Sand o Jean Cocteau, así como sus desencuentros con F. Scott Fitzgerald, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Sinclair Lewis, Thomas Hardy o W. B. Yeats. Resulta de especial interés su relación con

otras autoras injustamente olvidadas, como Ellen Glasgow, Charlotte Perkins Gilman, Sarah Orne Jewett o Kate Chopin. Episodios inéditos que son una auténtica delicia para el aficionado a la literatura. ¿Quién habría imaginado que Wharton rehuía a Marcel Proust, el gran escritor francés del siglo y autor de la gran À la recherche du temps perdu, porque lo consideraba un tedioso esnob? O la sorprendente visita que un borracho Scott Fitzgerald hizo a la casa parisina de la autora. Sus chistes sobre burdeles molestaron a los presentes y el autor de The Great Gatsby volvió a casa desconsolado.

Acompañan al libro varios anexos sobre personajes que «se complementan a su figura, moviéndose en territorios contiguos y comarcanos» (pág. 8), donde destaca Alice James, la hermana enferma del novelista Henry James. Alice se convirtió en un icono del feminismo por sus polémicos diarios, críticos con el nacionalismo inglés, las costumbres puritanas y con el mundo masculino. El lector lamenta que se quede en un único capítulo, pues daría para un libro entero y resulta aún más interesante que su laureado hermano Henry.

Wharton fue una mujer distante y contradictoria, pero también talentosa y valiente. Este libro, destinado a convertirse en una referencia, entrelaza de manera integral su vida, obra y época. La escritura de Jorge Freire brilla especialmente en su interpretación de las ficciones de Wharton, donde combina las referencias filosóficas con un estilo ágil y divulgativo. Destacan sus interpretaciones en clave simbólica de Ethan Frome y Las costumbres nacionales, y su lúcido análisis de la situación de la mujer a partir de La casa de la alegría. Poseedor de un vasto conocimiento de la tradición literaria anglosajona, a pesar de su juventud, Freire ha conseguido dibujar una panorámica apasionante de la cultura norteamericana y la situación de la mujer durante el siglo XX.

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Un lugar donde no se miente. Conversación con Olvido García Valdés de Miguel Marinas: reseña de Agustín Calvo Galán

Un lugar donde no se miente Un lugar donde no se miente. Conversación con Olvido García Valdés

Agustín Calvo Galán

Miguel Marinas Libros de la resistencia: Madrid, 2014 160 págs.

nEn algunas ocasiones la poesía aparece como un arte de lo íntimo, y no me refiero a un arte que retrate las intimidades de cada uno, sino que la relación que se promueve entre el lector y la poesía suele ser únicamente de intimidad. Además, a algunos poetas les gusta decir que escriben para sí mismos, creando desde una pretendida incomunicación y, paradójicamente, convertidos en los destinatarios de sus propias misivas. De la misma manera, los lectores pueden decir: interpreto el poema a mí manera. Todo es legítimo, pero esa intimidad en la que los autores y los lectores quieren aprehender la poesía, como si de una religiosidad privada se tratara, puede llegar a ser un obstáculo para su recepción a niveles grupales (por no decir sociales) y puede llevarnos a soslayar la poesía como forma de comunicación compartida, leída en público y entendida, aunque con mensajes interpretables por cada uno, de manera generacional o, incluso, contextualizada. Por el contrario, en otras ocasiones, leer sobre literatura nos aleja de la literatura en sí, especialmente si, por ejemplo, la crítica literaria no está al servicio de la poesía y, por tanto, de la comunicación y la creatividad, sino del tan habitual —como humano— interés personal de cada uno.

La editorial madrileña Libros de la resistencia viene publicando una serie de libros que tienen, como uno de sus mayores méritos, hacer de la poesía un arte sobre el que hablar y participar. Entre los últimos libros que ha editado podemos encontrar esta conversación, titulada Un lugar donde no se miente, entre Miguel Marinas (poeta y filósofo leonés) y una de las poetas españolas más interesantes de los últimos tiempos: Olvido García Valdés. En realidad, estamos ante una conversación que se desarrolló en varios encuentros y que se ha reunido aquí bajo epígrafes que van desde Vivir la vida a Cuidar el alma, pasando por Escribir sin engaño o La cosa del amor, y desde los que Miguel Marinas interviene no como entrevistador, sino proponiendo temas y puntos de vista para que la poeta pueda

hablarnos tanto de su vida como de su obra, pero también de cuestiones aún más intangibles como su formación y su vida profesional, donde la preeminencia de los estudios de filosofía se han convertido en la base de un pensamiento propio y, más concretamente, de un pensamiento crítico sobre el lenguaje y también una razón para la escritura, —filosofía, lenguaje: Wittgenstein—. Así, dice García Valdés: «Entonces, la escritura de un poema, la escritura de poesía, efectivamente, requiere, supone un trabajo que puedes llamar filosófico, de pensamiento crítico sobre la lengua, o de adopción de determinadas posiciones respecto a ella y respecto a la tradición literaria, de conciencia crítica, que excluye la ingenuidad, y que va desarrollando una determina poética, en fin» (pág. 30).

Frente a mentiras y veladuras, a prejuicios y posturas a la moda, de las que parece se sigue nutriendo la actualidad poética, la poeta expresa su convicción de que la poesía es el lugar en el que no se miente, al menos en el que el poeta no se puede mentir a sí mismo; no una manera de refugiarse de la realidad, sino la capacidad para ir más allá: «Es decir, la escritura no es el lugar de lo que ya sabes, sino el lugar hacia el que vas» (pág.

38). Y, por ejemplo, se moja en la identificación de la corriente poética, «quincallería» dice ella, de los acólitos de Gil de Biedma que siguen campando a sus anchas entre los laureles de la imitación y las ideologías impostadas.

Al fin, nos revela su metodología de trabajo a la hora de crear poesía, que ella resume con las ideas generativas de asociación y desprendimiento. Además, su experiencia de haber publicado poco y tarde (publicó su primer libro a los treinta y cinco años) se convierte, según nos explica, en una ventaja para evitar «meteduras de pata». Sin duda, se agradece leer este libroconversación por su falta total de pretensiones aleccionadoras, así como por la claridad y por la profundidad de lo que expone, pues no rehúye tratar ciertos aspectos complejos de la creación poética y explicarlos de una manera amena y desenfadada.

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Zona de divagar de Jordi Doce: reseña de Pilar Martín Gila

Caminar y pensar Pilar Martín Gila Zona de divagar Jordi Doce Vaso Roto: Madrid, 2014 96 págs.

nBien sabemos que cuando hablamos de cosas que nos tocan o con las que nos ponemos en juego, ellas a su vez terminan hablando de nosotros. Puede que esto sea porque hablar tiene mucho que ver con hacer hablar: esos desplazamientos y velos del lenguaje que nunca sigue una única dirección. Los ensayos que componen Zona de divagar (lecturas de Canetti, Houellebecq, etc. y reflexiones más directas del propio autor) van pulsando diferentes claves que acaban de alguna forma conectando perspectivas que inicialmente parecían alejadas.

La relación entre el caminar y el pensar que atraviesa este libro caracteriza en alguna medida, me parece, la mirada de Jordi Doce, además remitirnos a una larga tradición en nuestra cultura. No en vano, como observa Frédéric Gros, Rafael pintó La escuela de Atenas caminando, pensando y discutiendo. Andar y meditar, como si la libertad del pensamiento se correspondiera bien con la del movimiento del cuerpo. Se trata de un caminar y un pensar que en ocasiones parecen surgir uno del otro, participando de la misma voluntad y la misma incertidumbre, el pensamiento provocado por el camino y el camino extendido desde el pensamiento.

La idea de trayecto aquí no responde a la de un largo vagar por la tierra, sino a una acción localizada en la ciudad donde, no obstante, se esconde igualmente la experiencia de lo ajeno, lo extraño, una visión de lo subterráneo en lo vecino. Así ocurre en el ensayo «Imán» con esa delgada memoria de lo que fueron algunos lugares. Los paseos y encuentros de André Breton en «Nadja», por ejemplo, «son el testimonio de un zahorí empeñado en pulsar las fuentes de energía de la ciudad». El caminar urbano en este libro sugiere el peligro del callejón sin salida, la oscuridad, la clausura y una forma de atracción por la sombra. Un lugar, la ciudad, que no tiene horizontes sino medias distancias, paseos que desvelan los cambios que trae el tiempo, como en «La rendición y la flor», incluso más que los del espacio, y con ello, el cambio

de las conciencias. Pero también, como ocurre en «Trance», el caminar por fuera abre un espacio hacia dentro, hacia el interior de las cosas que puede resultar más amplio que el del exterior. En este escrito, Doce nos sumerge en un relato que dura lo que dura su caminata desde Santa Cruz de Marcenado hasta Moncloa, un momento de ensoñación liberado a través del correlato de la niebla que comenzará a levantarse y se disipará al mismo tiempo que la fantasía. La recreación de la memoria, un dejarse apartar del pulso marcado, de la música organizada, de la vida premeditada. No se trata tanto de describir el estado de ensoñación como de aprovechar esa bruma para mirar como extrañado la distancia que se ha ido abriendo entre el brillo de nuestros deseos y la gama de grises de nuestra vida. Y ahí, en esa falla que es también la que se abre entre el yo y el mundo, ensayar el lugar de la escritura.

Hay, por tanto, ocasiones en que uno busca perderse, sueña con perderse, aunque no llegue a moverse de su sitio.

Pero hay otros trayectos cuyo destino es justo el regreso. Así, en «La lógica del sueño», refiere Jordi Doce el episodio en el que Tranströmer pierde la mano de su madre a la salida de un concierto, cuando tenía cinco años, y tiene que volver sólo a casa. La dificultad aquí (como le pasa a Ulises) está en los obstáculos del viaje pero no en el destino, que el niño no confunde ni por un momento. Una cualidad cuyo rastro Doce encuentra en sus poemas, donde «…todo sucede de forma inapelable, como si una fuerza misteriosa dirigiera los hechos sin atender a unos protagonistas que, por lo demás, no pierden nunca el equilibrio, la medida más o menos exacta de sí mismos y de su lugar en el mundo». Tardase cuanto tardase, Tranströmer siempre sabría a dónde quería volver. Posiblemente, el interés del camino siempre radica en perderse, en alejarse de los lugares de pertenencia. Pero seguramente, lo más difícil es el regreso, quizá, aquello que Píndaro identificaba como llegar a ser lo que se es.

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Tomar la palabra. Aproximación a la poesía escrita por mujeres de Mª Cinta Montagut: reseña de Federico Gallego Ripoll

Nombrar para ser Tomar la palabra.

Aproximación a la poesía escrita por mujeres

Federico Gallego Ripoll

Mª Cinta Montagut Aresta: Barcelona, 2014 324 págs.

nSer mujer y poeta ha determinado en muchas circunstancias asumir la doble tarea de alzar en la voz individual la voz del colectivo: afrontar en un mundo decidido por hombres la razón cardinal de salir del entorno adjudicado, y tener que reivindicar temas y actitudes que nunca se han cuestionado desde lo masculino: el cuerpo, la libertad, la elección, la inteligencia, la no subsidiariedad, la prevalencia en su caso, la valentía, y la permanente y necesaria osadía de decir no.

En Tomar la palabra. Aproximación a la poesía escrita por mujeres, Mª Cinta Montagut efectúa un sobrio y eficaz ejercicio de contención desarrollado con rigor y claridad, convirtiendo lo que podría haber concluido en fatigosa relación de nombres, fechas y conceptos, en un agradable e instructivo itinerario por los avatares de la poesía escrita por mujeres, desde Safo a Luna Miguel, sin descuidar ninguna época o movimiento. En su previa «Justificación», la autora exime su trabajo de cualquier afán totalizador y del propósito de ser considerado diccionario, enciclopedia o tratado académico. Tan independiente como en su propia poesía, Mª Cinta Montagut evita la implicación personal para ofrecer los perfiles y referencias de las poetas incluidas –que son casi todas las ineludibles desde nuestra óptica occidental–, de manera sencilla y atractiva.

En su primera mitad, el libro repasa la existencia y devenir de las poetas desde la Grecia clásica hasta el siglo XIX. La segunda parte se centra en estudiar de manera más prolija los nombres referenciales desde comienzos del siglo XX. La absoluta importancia de la poesía escrita por mujeres evidencia la sistematizada injusticia cometida en cada uno de los ámbitos de la cultura y el pensamiento. Bajo los nombres señeros de cada generación, han sostenido la pulsión artística y, en este caso, poética, una gran cantidad de mujeres singulares que, trascendiendo su género, o subrayándolo, han engrandecido el patrimonio común; cosa diferente es

que su esfuerzo y consecuciones no hayan sido reconocidas hasta las últimas décadas, donde se ha ido completando con imprescindibles nombres femeninos la nómina de las descabaladas generaciones literarias, tan obviamente aceptadoras de una generalizada misoginia latente.

De mujer, femenina, o feminista, lo significativo es lo que subyace y permanece sobre los adjetivos: las consecuencias de la subversión y la revisión, la actitud personal y la aportación de cada uno de los nombres, algo que sobrepasa el concepto de género. Discrepo en la especificidad de temas (salvo la maternidad), aunque la perspectiva que se adopte sobre algunos comunes, o su mayor incidencia en otros concretos: el encierro, la cárcel, el límite, la alienación y su ruptura liberalizadora, sean recurrentes; pero no se pueden considerar específicamente femeninos.

Han sido las antologías, los foros de discusión y los encuentros de mujeres poetas, junto a una paulatina normalización del mundo cultural, quienes han propiciado este momento, donde la libre difusión a través de Internet dificulta la discriminación de género, sexo, lenguaje o voluntad. Ojalá se pudiera extender esta circunstancia a los muchos aspectos en los que la mujer sigue siendo minusvalorada en ámbitos donde prevalecen la incultura, los atavismos y los dogmas.

Visibilizando unidos todos estos nombres que nos fundamentan, Tomar la palabra colabora en ese logro de normalidad que debería hacer innecesarios los adjetivos y discriminaciones positivas que en realidad acotan, limitándolo, el valor de la poesía. Voz esencial de la verdad profunda por encima de los géneros, quizás el común denominador –si hay alguno– de tantas obras singulares escritas por mujeres a lo largo de los siglos estribe –citando ahora versos de Neus Aguado– en el intento de «poder nombrar nuestra mirada / con palabras nuevas / que contengan / la profundidad /del primer día sobre la tierra».

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Sobre Kafka. Textos, discusiones, apuntes de Walter Benjamin: reseña de Anna Rossell

BENJAMIN SOBRE KAFKA Anna Rossell

Sobre Kafka. Textos, discusiones, apuntes Walter Benjamin Traducción y notas: Mariana Dimópulos, Eterna Cadencia Editora: Buenos Aires, 2014 217 págs.

nLa talla intelectual de Walter Benjamin (Berlín, 1892 – Portbou, 1940), la influencia que el pensador ejerciera sobre la filosofía y la sociología, así como sobre los medios de comunicación y la cultura, merece un tratamiento editorial serio y filológicamente riguroso en lengua española. Dos editoriales han emprendido recientemente este proyecto demasiado postergado y nos congratulamos por ello: en España, la editorial Abada, que aborda las Obras Completas y ha publicado hasta ahora el Libro I/vol. 1; Libro I/vol. 2, Libro II/vol. 1; Libro II/vol. 2; Libro IV/vol. 1; Libro IV/vol. 2; Libro V/vol. 1. Obra de los Pasajes 1, cuyo segundo volumen verá la luz en marzo 2015: Libro V/vol. 2. Obra de los Pasajes 2, en traducción de Alfredo Brotons Muñoz, Jorge Navarro Pérez y Juan Barja de Quiroga Losada. En Argentina, el sello Eterna Cadencia, que ofrece en su catálogo la Correspondencia 1930-1940 entre Gretel Adorno y Walter Benjamin (2011) y El París de Baudelaire (2012), además del ensayo Sobre Kafka, que ahora nos ocupa, todo ello vertido al español por la misma traductora, Mariana Dimópulos. Ambos proyectos editoriales igualmente rigurosos en tanto que los dos se basan en la prestigiosa edición alemana de Suhrkamp Verlag de las Gesammelte Schriften. Sieben Bände (in 14 Teilbänden) ¾ [Obras completas. Siete volúmenes (en 14 subvolúmenes)¾], a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, iniciado en los años setenta del siglo pasado. Ambos proyectos se complementan en tanto que Eterna Cadencia reúne temáticamente con la misma minuciosidad filológica, en un solo volumen, lo que en las Obras Completas puede encontrarse disperso en varios.

Sobre Kafka. Textos, discusiones, apuntes, sigue a pie juntillas la recopilación hecha en 1980 por Hermann Schweppenhäuser, uno de los encargados de la edición póstuma de los escritos completos de Benjamin, y recoge los materiales de éste sobre Kafka que se han publicado hasta hoy, algunos

de ellos aún inéditos en español, las notas bibliográficas del libro alemán, además de las añadidas por la traductora; esto lo hace especialmente codiciable a todos los estudiosos de Benjamin y de Kafka. Contiene cuatro textos-comentario sobre el autor praguense (Franz Kafka: En el décimo aniversario de su muerte –1934–, La construcción de la muralla china –1931–, Moral caballeresca –1929– y Max Brod: Franz Kafka.

Una biografía. Praga, 1937 –1938–). Cabe destacar las Discusiones: un nuevo método de trabajo filológico basado en la Correspondencia con Gershom Scholem, con Werner Kraft, con Theodor W. Adorno y en las Conversaciones con Brecht, extraídas del diario personal de Benjamin. Cierran el volumen los Apuntes (de 1928 a 1934), conseguidos gracias a un arduo trabajo de desciframiento, sobre el proyecto de un ensayo sobre El proceso, que Benjamin nunca llegó a escribir.

Leer a Benjamin no es tarea fácil; cada reflexión lleva inherente un trasfondo de erudición que obliga al lector a documentarse a cada paso para arrojar luz sobre el pensamiento expuesto. Seguir su línea argumental requiere un febril trabajo de orfebrería, es un reto del que se sale enriquecido. Muy interesante es la propuesta de pensar Kafka «a cinco bandas», desde puntos de vista a veces matizadamente complementarios (Adorno-Benjamin-Scholem), a veces contrapuestos (Scholem-Benjamin-Brecht, que rechazaba de plano la interpretación teológica de Kafka, que Scholem consideró la única posible). De especial interés es también la implacable crítica de Benjamin hacia la biografía de Kafka, escrita por Max Brod.

Eterna Cadencia ha publicado además Origen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, de Susan Buck-Morss (2011) y Walter Benjamin: Culturas de la imagen (2010), que reúne diversos artículos de especialistas (M. Cohen, R. Comay, D. Costello, H. Eiland, P. Fenves, M. Jennings, D. Mertins, G. Richter y R. Tiedemann).

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Más allá, Tánger de Álvaro Valverde: reseña de Almoraima González

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La promesa latente de una vida distinta Más allá, Tánger Álvaro Valverde Tusquets Editores: Barcelona, 2014 122 págs.

nLeo Más allá, Tánger (al título me refiero) y llega hasta mí el sonido de los barcos conduciéndose entre el Mediterráneo y el Atlántico. Es la música de las dos orillas, sobre todo cuando hay niebla y se pone difícil el camino hasta Marruecos (o desde, según se mire). Parafraseando a Caballero Bonald en la cita que inaugura el libro: «Desde la azotea materna de mi infancia yo también podía ver Tánger más allá» (o casi, y si no había la niebla de la que hablo). Y qué razón tan poderosa identifica esos años míos con la promesa que encerraba este título. Quedé atrapada.

Más allá, Tánger son varias historias. Álvaro Valverde ha trazado una historia de ida y vuelta en cincuenta poemas extraordinarios. La ha escrito con los recuerdos; con los ecos de la niñez; los olores instalados en la memoria, con los más modestos (el del pan, el de la sal en el aire, el de las especias en la amalgama de los mercados). Es la historia de una mujer que regresa a la ciudad donde vivió con su familia en el exilio y es también la de su hijo, que pisa por primera vez –desde el primer poema– un suelo que, sin embargo, su corazón ya conocía. Pero, además, existe en estos cincuenta poemas un clarísimo homenaje a la ciudad (de alguna forma reconocemos estos temas de Valverde, con un pequeño giro: la casa, el viaje, el lugar).

El poeta utiliza a los dos personajes para rodear la ciudad, para indagar en ese caleidoscopio que es Tánger: la de extramuros, la de intramuros, la de la medina, la fabulosa. Pero es el hombre el yo poético, que habla por él y habla por ella. Sólo fugazmente la mujer alza su propia voz, y coincide ésta con momentos álgidos de emoción, habla ella en primera persona cuando la nostalgia late con mucha fuerza en los versos, y sólo ella lo vive y rememora (remito al lector a la canción del poema veintitrés). Sabemos por el poema treinta y seis que a la mujer le duele profundamente el recuerdo de la tierra lejana y que por eso no había podido volver (hasta ese momento). Pero la mujer finalmente regresa, y lo hace en el poema cuarenta y nueve. Así, vemos, el poeta canta la historia empezando por el final, cuando

Almoraima González él, el hijo, llega al Tánger materno. Desde ahí irá reconstruyendo la memoria familiar, guiada siempre por la perenne –inevitable– nostalgia de los exiliados (cuántos poemas de los nuestros desde un exilio u otro), desde que un muchacho de dieciocho años intercambiara su suerte con un familiar y se salvara de ser fusilado. Su destino acaba, pues, siendo la ciudad marroquí. En mitad de este hilo, la madre y su evocación triste del lugar donde fue feliz, la constatación de que la ciudad del otro lado del Estrecho es lo que el protagonista lleva sintiendo toda su vida; una Cádiz, una Estambul, una Lisboa, con su paisaje de ruinas que dan por hecho tiempos mejores y son a su vez la razón de su belleza. Una Cádiz, una Lisboa, donde lo que se respira es tiempo. Y los que hasta allí han viajado bien lo saben. Tánger, una ciudad pasado en sí misma es la encarnación perfecta de este juego de volver allí una generación después, de volver al pasado.

Las voces y los tonos se alternan en los poemas breves y los no tanto; poemas descriptivos y de estilo muy directo, de carácter casi narrativo que cumplen la función de aportar datos: son pistas materiales para que los lectores podamos entender la historia. Otros, en cambio, son las imágenes –todas muy plásticas, algunas bellísimas– que necesitamos para completar el puzzle (o para recorrer este laberinto, que viene más al caso). Una sábana blanca tendida al sol, por allí; la carne y sus despojos tomados por las moscas, por allá; el olor penetrante de las aceitunas aliñadas (y sabes perfectamente dónde estás), el sonido de los barcos, el cabello revuelto por causa del Levante (tan mítico, «un estado de ánimo»), la llamada del almuédano colándose en cualquier rincón.

Es este libro de Álvaro Valverde un poemario sosegado, de un lenguaje claro y pulido, sobrio y elegante sin dejar de ser lírico. Poemas que destilan una paz, una luz blanca, una tranquilidad que es satisfacción pero es también la ya mencionada nostalgia. Es el tono elegíaco de los poetas del 50; y esa añoranza de una época feliz y luminosa en el marco de Marruecos me ha traído a la memoria algún poema de Francisco Brines, siendo los temas tan distintos. Algo de eso me ha traído este Tánger.

Y un lejano olor salobre con los poemas de un poeta que nos brinda un rato de intimidad, de complicidad, una confesión personal que se hace muy grande y nos arrastra.

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Jardín de Arena de Julia Otxoa: reseña de Aitor Francos

Jardín de arena Aitor Francos Jardín de Arena nEl poeta, una vez que ha aprendido a convivir con los límites de la muerte, busca en la poesía una utilidad: acercarse a lo real. En Jardín de arena, Julia Otxoa rastrea hasta las últimas consecuencias el origen y la heredad («Mis huellas en la tierra para que en su oquedad descanses») de un lenguaje nuevo («Nacer, nacer de nuevo al balbuceo del resucitado»), para reformular e interrogarse sobre el significado de lo poético en la vida («¿Hay significado en estas páginas de arena?»). Éste es un libro de contrastes («Contrapunto en esta tarde gris, un petirrojo sobre el alero»); si el desierto nos trae un pasado de injusticia, el jardín es el lugar en el que la memoria reivindica su espacio para la creatividad que redimirá a un ser humano desnaturalizado y decepcionado. La de Jardín de arena es una tierra alejada de la solemnidad, próxima a la expresión del cuerpo y a la cimentación de los ciclos naturales, una tierra presente como algo casi sólido, de cualidades puramente táctiles («Hoy no necesito escribir, tan sólo sentir el contacto de mis manos en la tierra colocando en pequeños surcos los bulbos para que florezcan la próxima primavera») y en la que morir, cito a Jankélévitch, es la condición misma de la existencia. En ella coloca Julia Otxoa su escritura, que se desvincula del tono hímnico («Toda solemnidad es ajena a la naturaleza») y se acerca a la humildad de la palabra sin artificios innecesarios.

Sobre esa tierra el vuelo aparece como el estado original del pensamiento poético («Humilde reflexión de vuelo: la sombra del pájaro dibujada en la tierra»). Así, el poema no deja de ser un paso vacilante a lo elevado («Duda el pájaro, y dudando, más asciende»), a un mundo cuyo avance es innegable cambio («Ser con todo el Universo, tránsito, metamorfosis, movimiento»), y en él, cualquier acto, por insignificante que parezca, supone una variación irremediable del mundo («De pronto, el vuelo de un pequeño pájaro irrumpe en el interior de un museo, la quietud estalla, todo cambia»), y el poema, en sí, casi un elogio y un reafirmación de la levedad e insignificancia de la vida misma. Si bien la naturaleza descrita por Julia Otxoa se aleja del cualquier posible deuda con la divinidad («Nunca oraba en el interior de los templos, siempre lo hacía fuera, en el paisaje junto a los árboles») y el hombre debe fijarse, desde el panorama de la admiración, justo en aquellas cosas que más fácilmente pasan inadvertidas («Existió en otro tiempo un lugar donde cada

Julia Otxoa Ediciones La Palma: Madrid, 2014 156 págs.

pétalo era enterrado en una pequeña tumba de cristal»).

La poesía de Julia Otxoa, regida por asociaciones del lenguaje cercanas a los procesos oníricos, es una vasta empresa de descubrimiento, una contemplación de la vida y un viaje a la frontera que es, en este caso, la eterna búsqueda del ser humano y la armonía de sus tensiones opuestas. La poeta se ve en la necesidad de expresar la duda sobre su propia entidad individual bajo la atenta mirada cósmica. Hay, frente a una realidad en constante transmutación, un asombro ante lo visible. Julia Otxoa hace patente la mutabilidad de la naturaleza en imágenes, al cabo, de esa movilidad, la de un lenguaje que se disgrega y multiplica en los vaivenes de un mundo verbal y figurativo. Cada poema posee una propia y definida estructura; es un todo autónomo, perfecto en su circularidad ambigua. Las palabras se muestran enigmáticas, y llenas de materia inefable y sobrenatural. Las allana un turbador cariz metafísico e intemporal, son testimonio de la idea de la naturaleza como sucesión movible e intercambiable de figuraciones y símbolos. La metáfora múltiple de la muerte en la naturaleza, sí, otorga un sentido a la existencia, la afianza en una dignidad moral y le proporciona una luminosidad de carácter elegíaco; en ella, la poeta transita por la expresión de su tragedia, inaugurando un espacio de realidad final.

Julia Otxoa defiende que las palabras no deben ser tanto el efluvio de una fantasía intangible y casi demiúrgica sino el instrumento con el que hay que crear una ficción comunicable y manifestar un estadio del espíritu más humano. Hay en su poética una energía vocal, casi una mística de la materia, una ilación intuitiva que es, al mismo tiempo, mirada retrospectiva y música de los límites. La mirada, en Jardín de arena, es un tránsito a la pureza de la memoria. Y la poesía se ofrece como ejercicio de revelación, en clara actitud visionaria y con una voluntad de sanación, como un conjuro –nos dirá Otxoa– ante lo que hiere.

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El ambigú

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Helio de Ariadna G. García: reseña de Francisco José Martínez Morán

Solo sirve el arrojo Francisco José Martínez Morán Helio Ariadna G. García La Garúa: Santa Coloma de Gramanet, 2014 80 págs.

nSin duda fue 2014 un año lleno de alegrías para Ariadna G. García (Madrid, 1977) y sus lectores, que somos ya, tras tantos años de magnífica poesía, multitud: por un lado Baile del Sol publicaba Inercia, su primera novela; por otro, Helio (el libro que aquí nos ocupa, editado con el habitual preciosismo de La Garúa) confirmaba, aun habiendo sido redactado con anterioridad, la sólida estela del memorable La Guerra de Invierno (Hiperión), sin duda una de los mejores obras de 2013.

Helio es una radiografía, al mismo tiempo juguetona y severa, del amor. Las dos primeras secciones del libro, «Naturaleza mística» y «Elegías» abren los caminos que Ariadna G. García transitará a lo largo de todo el poemario: el amor, tangible resultado químico de la carne y el alma compartidas, sobrepasa y vence las barreras de la vida, porque es, él mismo, el núcleo de la naturaleza. Así, en la segunda parte de «Poema hacia Dublín»: «El amor es mi peso. Esto que abrazas / no es un cuerpo, es la brisa / que esparce la simiente de las rosas. / El amor es mi peso, y me acompaña / donde quiera que voy.» (pág.

17). El amor, por ende, es el patrón que rige el conocimiento; en la conclusión de «Mística del cuerpo» leemos: «Estas calles me importan porque un día / tú pasaste por ellas» (pág. 14), en paralelo a la advertencia del fragmento inicial de «Poema hacia Dublín»: «Pero primero habrás de conocerme. / Y para conocerme has de arriesgarte.» (pág. 16). Las cinco elegías siguientes constituyen una serena expresión del dolor de ausencia, a la manera exacta de los maestro clásicos del género.

Sin desgarro superficial, sin dramatismos rayanos en el aspaviento: «[...] un esplendor sencillo, / nos regaba por dentro / y ni te diste cuenta.» (en «Quinta elegía», pág. 30).

Por su lado, a lo largo de «Lienzo expresionista», de arrolladora plasticidad visual, y «El deshielo», en el que retoma todavía con mayor potencia Ariadna G. García el motivo del viaje revelador, los colores se convierten en la referencia de un mun-

do transitorio que solo encuentra asidero firme en el amor: «Lo único constante de mi vida es el cambio.» («Un trazo verde esmeralda», pág. 35), «Nada queda de ti en lo que tocas.» («Un segundo trazo verde esmeralda», pág. 37), pero asimismo, como redención incontestable, «Grandeza en las pupilas / y en el alma. / Eternidad / contigo.» («Wadi Rum», pág. 51).

Puede parecer, a simple vista, que la quinta parte del libro («Historia de un derecho»), por tratar temas de candente actualidad social, se aleja de la temática general de la colección, pero no es así, ni mucho menos. El amor estructura, en forma de solidaridad, la justicia entre los hombres: por amor debe ser denunciada toda discriminación medievalizante («La venda púrpura»), por amor es necesario conservar y renovar la voz común («Democracia»), por amor la ley y la costumbre han de servir de alas a la libertad y nunca, en ningún caso, convertirse en su mordaza («El cuerpo y el lenguaje» y «El Constitucional», un prodigioso soneto a la Siglo de Oro, construido a su vez a base de rupturas versales contemporáneas). La «Poética» que cierra el libro (pág.

67) resume de un modo meridiano las páginas precedentes: «Lo que fuimos y somos, / como le ocurre al helio, nos conforma. / La realidad pervive en dos estados / que no son excluyentes.»

Jorge Riechmann elabora en el epílogo, al hilo de la poesía amorosa que con tanto oficio Ariadna G. García despliega en Helio, un breve pero hermosísimo tratado erotológico que se funda en la misma premisa que subyace en el poemario entero: «Lo que vale en la vida, lo único que da sentido y valor a ésta, es el amor.» (pág. 73). A continuación Riechmann (con Claudio Rodríguez, Emmanuel Levinas y Juan de Yepes en el sustrato de su reflexión) liga con sutil agudeza helio, amor y vuelo: «Enamorarse es volar [...]; amar es no dejar caer. Esto exige menos fuego, pero mucho más músculo y constancia.

Es la verdadera prueba» (ibídem); y acierta de pleno al delinear admirablemente, en una sola oración, la propuesta epistemológica del libro: «Ariadna aprende, desaprende y vuelve a aprender en estos poemas.» (pág. 74).

En definitiva, Helio propone el descubrimiento de lo compartido, y se eleva, sin estridencias pero con inquebrantable arrojo, desde la tradición hasta el hallazgo. Que otros, los timoratos y los grises, experimenten con la gaseosa de lo insípido: los curiosos vocacionales, fulgurantes por definición, no pueden evitar jugarse la existencia en la exploración de los temas cruciales.

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Viaje de ceniza de Ximena Holzer: reseña de Andreu Navarra

Viaje de ceniza Andreu Navarra Viaje de ceniza Ximena Holzer Emboscall: Barcelona, 2014 92 págs.

nOcurrió hace casi ocho años. Había acudido a una jornada sobre edición independiente en casa de Carles Hac Mor, uno de los pocos poetas irreductibles que van quedando, o más bien debería decir en el tejado de su casa, puesto que allí trasladaron un sofá, una mesita y varias sillas para celebrar el evento, al aire libre. Participaron, además de Hac, Toni Clapés y Jesús Aumatell, de Emboscall, que acaba de iniciar una segunda juventud.

De repente, Aumatell anuncia que va a leer sus poemas una escritora a quien acaba de publicar, dice, lo mejor que ha leído en años. Lo confieso. Pensé: «Menudo rollo, ahora un recital...» Y es que el noventa por ciento de los recitales que he presenciado me han producido más bien sopor.

Pero aquello fue muy diferente, vaya si fue diferente. Sube al estrado una chica morena y empieza a leer... No podía dar crédito... empecé a revolverme en la silla. Aquello no era bueno, era extraordinario, cojonudo, realmente único.

Yo no conocía personalmente a Aumatell, y él y la autora se me escaparon. Pensé que podría escribir o llamar a Emboscall para conseguir ese libro negro. Pero ni pude contactar con Aumatell ni conseguir el libro. Ese libro negro absolutamente irresistible que ahora puede descargarse de este link: http://www.emboscall.com/prima/hemisferios/ hemisferios.htm La autora era Ximena Holzer y el libro se titulaba Hemisferios. Pero eso lo supe hace un mes. Afortunadamente, los años han corregido mi error. El error de no retener el nombre de la poeta, ni el título del libro. Lo confieso: es que no estaba prestando atención. Empecé a hacerlo cuando ya era tarde, cuando Ximena había empezado ya a recrear hablando, en voz baja, su extraordinaria, rota, alucinada literatura. Yo creo que para encontrar algo así, una poesía tan pura y vocacional, tan auténtica, en literatura actual

hispánica nos tenemos que ir a la poesía de Óscar Curieses.

Hace poco fui a la librería Calders, pregunté por Aumatell y allí estaba él, sonriendo, encuadernando sus propios libros, con sus propias manos. Porque Aumatell sonríe porque sólo puede sonreír quien trabaja para sí mismo. Algo que ya explicaba Engels. Es muy distinto editar para un soplapollas que se gastará el beneficio en safaris que maquetar, imprimir y encuadernar tus propias creaciones, como hace Aumatell. Por eso entiendo que sonría y que cuide a su descubrimiento. Y él me comentó que Ximena acababa de editar un nuevo libro. ¿Qué encontramos en este Viaje de ceniza? La misma existencia ardida y atomizada de su libro anterior. Las mismas preguntas de luz que arrasaban su libro anterior: «“¿Qué es un muerto?”, “¿Qué hila tu boca / a la espera de un viento?”, “¿Qué se hace con la piel del muerto?”, “¿Dónde quedó la mano?”».

Esta poesía es estremecedora. A base de machacarnos alcanzamos la ternura ante lo que acaba de desmantelarse.

Desnudez extrema. Martillo que no resuena. Ausencia total de rebabas y de adjetivos.

Ximena Holzer es una poeta de verdad. No una escritora, ni una postureadora. Sospecho que su vida se ha incendiado como su escritura, pero esto no compete aquí. Por eso, sospecho, no sabrá darse el bombo que merece. Quiero decir, escribe y calla, es persona discreta. Una Carlos Vitale.

Lo que hay en su nuevo libro es, otra vez, muy grande, porque es muy pequeño. Porque es aquel tipo de poesía recortada sin piedad que nos recuerda al mejor Celan, a Beckett.

Holzer aplasta sus visiones contra la página y consigue un discurso visceral sin declamación. Un discurso visionario sin escuela, natural e intervencionista. Único.

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El ambigú

El monstruo ama su laberinto. Cuadernos de Charles Simic: reseña de Álex Chico

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Monstruos en su laberinto Álex Chico

El monstruo ama su laberinto. Cuadernos Charles Simic (Traductor: Jordi Doce) Vaso Roto Ediciones: Madrid, 2015 168 págs.

n«Aspiro a crear una especie de no género hecho de ficción, autobiografía, ensayo, poesía y, por supuesto, ¡chistes!». Este es uno de los fragmentos que integran El monstruo ama su laberinto.

En él Simic nos da la clave: afanarse en la búsqueda de un tipo de escritura que se nutra de varios géneros al mismo tiempo, partiendo de todo lo que tenga a su alcance, y construir así un universo múltiple, heterogéneo, irreverente. Inclasificable, en el mejor sentido del término. Una escritura disparada que, al ensancharse, logre dilatar la mirada del lector. Eso es lo que encontramos en El monstruo ama su laberinto, un libro que contiene en sí otros muchos libros, a medio camino entre el ensayo, el aforismo, el poema en prosa o la autobiografía, y al que se suman un apéndice con tres poemas del autor y un certero epílogo de Seamus Heaney.

El título es ya una declaración de intenciones. Simic no es Teseo, sino el Minotauro, y su objetivo, más que salir, es explorar lo que hay dentro de ese laberinto que le encierra. En ese proceso de búsqueda, de ahondamiento, Simic observa y va tomando notas sobre lo que encuentra a su alrededor. La escritura se convierte en un modo de averiguación, una forma de aproximarnos a la esencia de lo que sucede. Rastrea en el pasado y lo actualiza, en un juego en donde la invención y la realidad se confunden («en mi caso la ficción no era más extraña que la verdad»). Todo lo que encontramos se vuelve enigmático a nuestros ojos. Por un lado, lo aparente; por otro, lo que subyace tras esa misma apariencia. Describe un objeto y nos lo devuelve con un uso distinto, como parte de una fantasmagoría inexplicable. Un realismo misterioso que se adentra en lo que permanece oculto, en la opacidad de lo claro o diáfano. Se trata, al decir de Seamus Heaney, de la «naturaleza doble de la geografía de los poemas» de Simic, en la que se superponen diversos planos y multiplican eso que, con mayor o menor acierto, llamamos las posibilidades de lo real. Es ahí donde fija su mirada: en lo que de inverosímil

guarda todo acontecimiento (recortes de prensa, anuncios publicitarios, imágenes captadas a diario, escenas urbanas, conversaciones ajenas). Al final, lo externo se identifica con un estado interior, porque todo «es un espejo si lo miras el tiempo suficiente». La intimidad se convierte en una experiencia común de la que nos sentimos partícipes. Un salto a lo desconocido a partir de algo tangible, inmediato, cuya intención es «arrinconar al lector y hacerle imaginar y pensar de otra manera», mostrarle que «las cosas más familiares que les rodean son ininteligibles».

De nuevo, la atmósfera que genera nos envuelve de tal forma que es imposible escapar de ella. Simic no sólo observa. Simic nos enseña a observar. Es justo ese matiz el que le convierte en un autor imprescindible. Si se detiene en una habitación vacía, no es para enumerar lo que falta, sino para escuchar un silencio que visibiliza algo tan mínimo como una mota de polvo. Si nos habla de una casa que se consume por el fuego, lo hace para mostrarnos a quien, desde dentro, lee un libro en llamas.

En El monstruo ama su laberinto se abordan infinidad de temas, con la perspicacia de quien los ha reflexionado durante una buena temporada. Sus fragmentos son radiografías de la sociedad, de la política, de la identidad cultural, de la emigración, de la creación literaria, por citar algunos temas que aparecen de forma más frecuente. Sus análisis son lúcidos y contestatarios: «El nuevo sueño americano es llegar a ser muy rico y que te sigan considerando una víctima», «En democracia, la tarea principal de la prensa libre es encubrir el hecho de que unos pocos gobiernen el país». Lo mismo que sus apuntes sobre literatura. Son textos magníficos que exploran el acto creativo, el lenguaje, la dimensión de la poesía, sus confluencias y relaciones. Y nos sirven, de paso, para entender mejor su propio universo literario, su intento por construir algo que aún no existe, «pero que al crearlo parezca que siempre existió». De fondo, la dicotomía que todo autor afronta tarde o temprano: exhumar lo que sucede a su alrededor, lo ya creado, o idear algo completamente nuevo. Esa paradoja se refleja en uno de los aforismos que componen el libro: «El poema que quiero escribir es un imposible. Una piedra que flota». No he encontrado una imagen que defina tan justamente la vocación o el anhelo de un escritor. Sólo por ese fragmento, El monstruo ama su laberinto me parece una lectura indispensable.

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Recomendaciones de Quimera Todo lejos, de Alfons Cervera (Piel de Zapa) Cervera vuelve en esta novela a un escenario que conoce bien: Los Yesares. La nostalgia, la infamia y la culpa tejen una red tupida en que el escenario es el tardofranquismo, el año 1971 en concreto, con sus anhelos y los últimos coletazos de la represión del régimen. En ese ambiente opresivo en el que parece que empieza a filtrarse aires de cambio el autor fija su objetivo en la Terraza Tropical, donde desgranan sus melodías Los Taburos, cuyas canciones elaboran la lejana banda sonora de la novela.

Una narración intensa, comprometida, que mira al pasado sin olvidar en ningún momento el presente.

Con el cielo a cuestas, de Gonzalo Suárez (Random House Mondadori) París, años cincuenta, un excombatiente republicano español busca trabajo y se enamora de una noruega sometida a la autoridad de una mujer con atributos sexuales masculinos.

A partir de esa premisa Gonzalo Suarez despliega acertadamente una ingente cantidad de recursos literarios para crear un thriller con tintes surrealistas en el que la oposición sujeto-objeto tiende a desaparecer, la realidad y la fantasía van de la mano y el mundo interior de los personajes modifica sus circunstancias externas. Gran noticia que la fértil imaginación Gonzalo Suárez esté lejos de agotarse.

El prostíbulo, de Andreu Navarra (Libros en su tinta) El prostíbulo narra el ascenso fulgurante y fugaz del joven Antonio Aguilera, un darwinista social sin moral y sin escrúpulos que aspira, a través de la acumulación de empresas y negocios, a convertirse en el cacique omnímodo de la comarca imaginaria de Medán. A través del discurso del propio Antonio, con un lenguaje mordaz y sarcástico, no exento de ironía y humor, Andreu Navarra reparte bofetadas a diestro y a siniestro, no sólo a las élites neoliberales que se enriquecen expoliando y pisando los derechos de los demás, sino también a una sociedad convertida en corte de arribistas y pusilánimes que no sólo se lo permiten sino que incluso muchas veces las jalean.

A propósito de Majorana, de Javier Argüello (Random House Mondadori) Con tan sólo tres libros publicados Argüello, argentino-chileno afincado en Barcelona, lleva camino de convertirse en uno de los autores de referencia de su generación. En esta novela retoma la extraña desaparición del físico italiano Ettore Majorana en el ferry que le llevaba de Palermo a Nápoles en 1938. Un periodista, ya en el tiempo actual, intenta descubrir la suerte que corrió el científico. Pronto descubre la extraña teoría de multiversos en la que estaba trabajando cuando desapareció. Historia firmemente construida que atrapa desde las primeras páginas.

Recomendaciones de Quimera

Abril 2015

Abril de 2015 La muerte juega a los dados, de Clara Obligado (Páginas de Espuma) Después de conseguir el premio Setenil en 2012 al mejor libro de relatos publicado en España con su libro El libro de los viajes equivocados, Obligado vuelve con otra historia fragmentada, la de una saga familiar argentina. La autora traspasa de nuevo con este libro la delicada línea que divide los géneros haciendo las delicias de los lectores ávidos de historias llenas de vida, de historias surcadas de azares que comunican los relatos.

Crónica general del desencanto: Vázquez Montalbán Historia y ficción, de José F. Colmeiro (Anthropos Editorial) Decía Váquez Montalbán que José F. Colmeneiro es ese lector que todo escritor quisiera tener aunque fuera una vez en la vida. Y que si hubiera puesto un título al conjunto de su obra sin duda hubiera sido «Crónica del desencanto». Y es que el volumen que edita Anthropos constituye el trabajo más exhaustivo sobre la obra del autor barcelonés. A través de la ideología y su discurso narrativo, la contracultura y la antinovela, su ética de la resistencia y las novelas para el fin del milenio, Colmeiro provoca que busquemos, como lo hizo el Vázquez Montalbán, respuestas alternativas y otros mundos posibles.

El Levante, de Mircea Cărtărescu (Impedimenta) Tras la aparición en los últimos años de Nostalgia, Lulú, Las bellas extranjeras en la misma editorial y, anteriormente, Por qué nos gustan las mujeres en Funambulista, se vuelve a publicar a Mircea Cărtărescu, el más afamado y brillante de los escritores rumanos de las últimas décadas. En este caso, El Levante es un libro que se podría calificar como poemario, pero en el que se arremolina todo tipo de géneros: la novela bizantina, la novela de aventuras, con ecos de las grandes epopeyas clásicas. Poder acceder a la más inclasificable y brillante de las obras de Cărtărescu es sin duda una de las mejores noticias que nos trae este mes de marzo.

Pájaro visitador, de Raúl Morales (El Gaviero Ediciones) Tras dos poemarios y una recopilación y traducción de los poemas de Makoto Ooka, Raúl Morales acaba de publicar Pájaro visitador, en una cuidada edición de la editorial El Gaviero. El lector se encontrará con un libro intenso, agudo, penetrante. Un bestiario alegórico o una fantasmagoría que reúne a un abanico de personajes a medio camino entre la evocación y el desconcierto. Con un tono casi legendario, Morales nos sacude a través del lenguaje, rompiendo la forma y dejándonos también suspendidos en mitad de un verso o de un poderoso aluvión de imágenes. Un único poema dividido en varias piezas que continuarán visitándonos después de su lectura.

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El tercer acto

El altillo. Eduardo Moga

LOS HABITANTES DEL RÍO nLa literatura es un gran río en el que todos navegamos (o nau-

Derrida—, pero, a veces, la renovación consiste en actualizar fragamos). Fluimos, algunos en un yate opulento, otros en lo pasado: en adaptarlo a unas necesidades que, transcurriuna triste chalupa, otros más, en fin, aferrados a un escueto do el tiempo, se perciben renacidas. No quiero decir que madero. En ese fluir nos cruzamos con todos, arrastrados, la intención de esos poetas sea estrictamente social o, en como nosotros, por el curso ingobernable de la palabra. Es otro plano, metaliteraria: sus creaciones reflejan sus preocudifícil discernir, en ese caudal que nos lleva, elementos sin- paciones existenciales, pero adecuadas a una entorno que gulares, pecios distintos, islotes con personalidad, porque es intuyen general, a una atmósfera, filtrada por su sensibilidifícil sustraerse al espíritu de la época, a los paradigmas y dad, que condiciona su sensibilidad. Hablo de Julián Cañiverdades del agua en que flotamos —y que nos ahoga—. Sin zares Mata, de Julio César Galán, de Mario Martín Gijón, de embargo, a veces, uno se apercibe de una rama que pasa a su Ángel Cerviño, de Óscar Curieses, de Bruno Marcos. En su lado, cuyas formas y colores lo seducen, y hasta cree identifi- reciente La lealtadmantenimiento, Cañizares suma, a la descar el árbol del que se ha desgajado. Es un momento de luci- articulación sintáctica de su poesía precedente —Sustituir dez crítica, que sorprende tanto como complace. No sucede estar, Lugar y esquema—, una explosión de quebrantamientos léxicos que delimita un nuevo espacio a menudo: la crítica literaria —también la poemático, donde todo parece brillar con que nosotros ejercemos— es deudora, más una pureza radical. En el extraordinario Inaún, es sierva de lo conocido, y suele acomodarse a la placidez de lo ya existente. Ir clinación al envés, Julio César Galán, uno de los pocos poetas españoles que ha cultivado más deprisa que la realidad y reconocer en la heteronimia, lo convoca todo en el poeella el futuro es, o debería ser, una de las tama, lo aúna todo en él, pero desencuaderreas principales del enjuiciador: descubrir nado, estallado, para subrayar su naturaleza lo otro que se está gestando en el siempre artificial y su heterogeneidad. Mario Martín turbio aquí, en estas horas romas, asediadas Gijón, en Rendicción y Tratado de entrañeza, por lo recurrente, por lo idéntico. No sé practica una feraz promiscuidad morfológisi es el caso que quiero exponer hoy, pero ca: las palabras se quiebran, se desmenuzan, me gustaría que lo fuera. Creo observar, se insertan unas en otras, creando nuevos en la poesía española joven, cierta tendentérminos, que irradian significados imprecia neovanguardista, una nueva corriente vistos y sugieren lo inconcebible. Ángel Cerexperimental, que persigue la subversión léxica y sintáctica y el destripamiento del arviño reclama en Impersonal el reverso de las Eduardo Moga tefacto poético, pero manteniendo la envolcosas y persigue la veladura de la voz, la desaparición del yo mediante la multiplicación tura, la apariencia discursiva, el tono lírico, para evidenciar la discrecionalidad del mensaje y subrayar del yo: su poesía se nutre de una energía primaria, aunque la relatividad de sus elementos constitutivos. Esta voluntad muy elaborada, para desarrollar movimientos esenciales del de transgresión quizá sea el resultado de superponer a la habla. En Hombre en azul, un diario apócrifo del pintor Franposmodernidad, descreída de los absolutos —el autor, las cis Bacon, Óscar Curieses añade, a la violencia y plasticidad doctrinas estéticas y cualquier forma de certidumbre artísti- de su poesía anterior —Sonetos del útero, Dentro—, el desorca—, la indignación coyuntural por la manipulación de los den vital, el deambular a menudo confuso, pero también remensajes, por la mentira rampante: por la certeza de que lampagueante, de alguien inflamado por la pasión de crear todo enunciado comunica una interpretación de la realidad y por la obsesión de comprender lo creado. Bruno Marcos, acorde con los intereses privativos de su emisor. Algunos acaso el más polifacético de todos, se ha prodigado en la poetas se esfuerzan, en este contexto, por desarmar el pro- prosa y las artes visuales, pero conserva un bendito Libro de digio: por revelar los materiales constructivos y las retóricas las enumeraciones, ya antiguo —de 1996—, que confiere al empleadas, o por manipularlos, a su vez, para que sea paten- versículo una dimensión honda y multitudinaria, plagada te su naturaleza arbitraria y su siempre posible adulteración. de arrebatos y escepticismos, que acaso sea epítome de este Esto ya se ha hecho antes, sin duda —desde los ismos hasta grupo insolente. ¿O acaso es una generación?

El Altillo

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