Quimera Revista de Literatura | Número 390 | Mayo 2016

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

4 El foyer

Colaboradores nº 390:

Buscando el cero

Ana Blandiana, Yayo Cáceres, Susana Camps Perarnau, Juan Cañas, Natalia Carbajosa, Carolina Cebrino, José Manuel Chico, Rhonda Dahl Buchanan, Íñigo Echevarría, Juan Francisco Ferré, Alberto García-Teresa, I. Gonzler, Ana Gorría, Reinhard Huamán Mori, Iván Humanes, Daniel López, Víctor Lorenzo Cinca, Miguel Magdalena, Ricardo Martínez Llorca, Viorica Patea, Marina Perezagua, Raúl Quinto, Anna Rossell, Daniel Rovalher, David Ruiz, Miguel Sanfeliu, Álvaro Tato, Óscar de la Torre, José Antonio Vila Ilustración de portada: Iñaki Bellver Maquetación y cubierta: Jordi Gol

17-36 aso El cielo r Dossier: disolución del yo

5-16 los espejos de El salón

Entrevista a Juan Francisco Ferré (5)

Raúl Quinto: Poesía de código abierto. Un experimento (17)

Entrevista a Marina Perezagua (12)

Óscar de la Torre: Epígonos (25) Ginés S. Cutillas: Nietzche ha muerto o la Increíble Máquina Aforística (28) José Manuel Chico: Yo olvido. Paradojas de la autoficción (30) Fernando Clemot: Pessoa, el fingidor (33)

41-45 mana La voz hu

0 l -4 u z 39 A a rb e Ba Entrevista a castillo d 37-38 res de perlas El o d a Ron Lalá sc e Poemas de Los p

Microrrelatos inéditos de Víctor Lorenzo Cinca

Ana Blandiana

46-52 ch n the Bea Einstein o Reinhard Huamán Mori.

Kaddish o el poder de la oración (46)

Rhonda Dahl Buchanan.

Dichas y desdichas de traducir la microficción de Ana María Shua (50)

Corrección: Cinta Moreso Galiana ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es

53-55 er rante dés El holan

56-64 ú El ambig Fernando Clemot: Otro mundo de Alfons Cervera (56) Susana Camps Perarnau: Maleza viva de Gemma Pellicer (57)

Álex Chico. Escribir, a pesar de todo (primera parte)

Anna Rossell: Las penas del joven Werther de Johann Wolfgang Goethe (58) Reinhard Huamán: Una mariposa en la máquina de escribir de Cory MacLauchlin (59)

Imprime: Gráficas Gómez Boj

José Antonio Vila: El reverso de la historia de Jordi Ibáñez Fanés (60)

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Miguel Sanfeliu: Seré un anciano hermoso en un gran país de Manuel Astur (61) Ricardo Martínez Llorca: Apuntes sobre el suicidio de Simon Critchley (62) Raúl Quinto: Todo está en todo de Ernesto García López (63) Alberto García-Teresa: Punto de ebullición de Miriam Reyes (ed.) (64)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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65-66 de Quime daciones Recomen

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El Foyer

Buscando el cero Si el Renacimiento descubrió al artista, el siglo XIX al yo y el siglo XX al ego, ¿qué podemos esperar de este siglo XXI tan aferrado a la imagen?

El desasimiento de la biografía del autor de la obra no es un fenómeno actual, ni siquiera reciente, pero posiblemente sí que es mucho más llamativo en un tiempo de absoluta y total preponderancia del yo biográfico del autor. Costaría entender muchas obras literarias de los últimos doscientos años sin un apoyo biográfico, sin que aparezcan cosidas a un tiempo y un devenir vital —Goethe, Byron, Poe, Baudelaire, D’Annunzio, Hamsun, Céline, Blixen, Cortázar, Umbral, Auster, Murakami, etc.—, mientras que la obra de otros autores sólo la podemos encuadrar por su casi total ausencia de datos biográficos —Rimbaud, Lautréamont, Lampedusa o Salinger, por sólo citar unos cuantos— o por su negativa a llevar una «vida pública» de escritor, como podría ser el reciente caso de Modiano.

Entender la obra significa para el lector contemporáneo rodearla de biografía, pero ¿es totalmente necesaria esta ecuación vida/obra? ¿Puede sobrevivir la obra (narrativa, teatral o poética) sin la sombra del autor, sin ese soporte? Resulta evidente que sí, pero esta ausencia o desfiguración afecta de forma directa a la obra en un tiempo en que el lector anhela la proyección de la obra sobre un soporte vital (una figura, un rostro, un vídeo, una entrevista, un surtido de anécdotas) en la que poder situarla.

Fruto de esa búsqueda de respuestas, este dossier dedicado a la disolución del yo, lo que en pintura (con otro enfoque) se ha dado en llamar «la búsqueda del cero» en un intento imposible de desaparición de la figura. Así, Raúl Quinto nos muestra un apasionante experimento poético realizado con la obra de treinta y cinco poetas dispuestos a renunciar a ser ellos mismos, a infectar su obra. Óscar de la Torre nos hablará de los epígonos (los escritores no adscritos a ningún movimiento o generación mayor) y todos los sinónimos relacionados con ellos. En el siguiente artículo del dossier nos encontraremos de bruces con La Increíble Máquina Aforística, creación de Ginés S. Cutillas, y

cómo el azar puede crear también literatura, aforismos en este caso. En el artículo de José Manuel Chico relacionaremos esta desaparición del yo con todas las generaciones de autores (especialmente franceses) que han ahondado en esta vertiente y finalmente un artículo dedicado al rey de las desapariciones, Fernando Pessoa, que camufló su figura en más de setenta heterónimos a lo largo de su vida.

La singularidad del dossier viene flanqueada por otros materiales variados (tratamos de que siempre sea así) que sirven para darle enjundia. En «El salón de los espejos» se entrevista a dos autores tan dispares como Juan Francisco Ferré y Marina Perezagua, y en la sección de microrrelato («Los pescadores de perlas») y poesía («El castillo de Barba Azul») se publican los micros de Víctor Lorenzo Cinca y los poemas de Ana Blandiana. En la sección de teatro («La voz humana») tenemos una entrevista a uno de los grupos teatrales más innovadores del panorama español, Ron Lalá, y en la sección «El holandés errante» nuestro viaje de esta semana nos llevará a Buenos Aires de la mano de Álex Chico. En la sección de ensayo («Einstein on the Beach») Reinhard Huamán analizará una de las obras más crípticas de Ginsberg, Kaddish, y Rhonda Dahl analizará los problemas y dilemas de traducción de la obra de Ana María Shua. Para concluir el número una docena de reseñas sobre novedades literarias y las recomendaciones del equipo editorial de esta revista.

Entiendo que por la temática es uno de los dossiers más singulares que hemos abordado en esta etapa de la revista y esperamos que esa variedad de miradas sobre la figura del autor (de su ausencia, de su falta de clasificación, de su renuncia) inviten a nuestros lectores a una reflexión. ¿Falta obra o sobra biografía? Posiblemente a las dos preguntas habría que responder que sí, que falta y sobra de lo uno y de lo otro.

[...] ¿es totalmente necesaria esta ecuación vida/obra? ¿Puede sobrevivir la obra (narrativa, teatral o poética) sin la sombra del autor, sin ese soporte? Resulta evidente que sí, pero esta ausencia o desfiguración afecta de forma directa a la obra en un tiempo en que el lector anhela la proyección de la obra sobre un soporte vital [...]

Fernando Clemot Director de Quimera. Revista de literatura

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Entrevista a

Juan Francisco FErré por Iván Humanes Fotografías: Iván Humanes ©

.Juan

Francisco Ferré (Málaga, 1962), premio Herralde de Novela en 2012 por Karnaval, regresa con El Rey del Juego (Anagrama, 2015), una novela en la que disecciona bajo su prisma personal la España contemporánea. Un thriller alucinógeno donde Áxel Bocanegra, su protagonista, se hunde en la madriguera enloquecida de un país necesitado de una revisión radical. Además nos presenta en esta entrevista Así en el cine como en la vida (Excodra, 2015), una extensa compilación de los escritos cinematográficos que ha realizado en la última década.

La publicación de El Rey del Juego coincide con el cuarto centenario de la segunda parte de El Quijote, ¿Juan Francisco Ferré se encuadra en la tradición cervantina que desenmascara la realidad de la España contemporánea?

Absolutamente. Me alegra que empieces por ahí porque una de las cosas

que más me asombra es la poca atención que se está prestando al hecho de que este otoño de 2015, precisamente, estamos celebrando el cuarto centenario de la publicación de un libro clave para la literatura española y para la literatura mundial, por lo menos occidental, como es la segunda parte de El Quijote, que es donde realmente aparece lo cervantino como categoría puesto que, como sabes, al principio la imprenta es incorporada a la ficción y en un momento determinado la ficción se convierte en metaficción gracias a que los personajes de El Quijote ya saben que son personajes literarios, y a partir de ese momento se comportan como tales. Ya no son sólo seres de papel que fingen ser seres de carne y hueso sino que también son seres que asumen conscientemente su condición de seres literarios. Y además es interesante estar en Barcelona hablando de esto porque es una novela donde Don

Quijote termina fracasando, o siendo derrotado, en las playas de Barcelona.

Lo cual indica que Cervantes, curiosamente, sabía leer la historia española con muchos siglos de antelación para entender qué papel jugaría la ciudad de Barcelona, y en particular Catalunya, en la historia de España.

En tu lectura de la tradición española, o de lo español contemporáneo, encontramos la novedad radical en la forma de ver.

Comencemos por la deconstrucción de la novela. Háblanos de las capas, del estilo de la misma; ¿cómo entendiste que debías trabajarla?

Yo tengo una concepción muy carnavalesca de ella, y por tanto polifónica por definición. Y la polifonía en la novela significa dar voz a todas las voces que constituyen una realidad. Normalmente cuando se habla de realismo se habla como si se hablase de fotografía o pintura, pero no se entiende que en

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la literatura el realismo debe pasar por la voz, porque al fin y al cabo lo que hay en la literatura son voces. La forma de ser más fiel a la realidad, más aún a esta España polifónica, es incorporar muchas voces en la narración. En Karnaval ya lo había hecho y en esta novela iba a predominar una sola voz, que era la del narrador, sin embargo esa voz tenía que servir de mediación para que entraran otras voces; y esa es la importancia que en esta novela tienen el diálogo y el monólogo de personajes que no son el narrador ni el protagonista y que, de alguna forma, van incorporando al propio texto de la novela puntos de vista únicos y formas de hablar y de ver la realidad a través del lenguaje que constituyen todas las versiones en las que a diario nos movemos: desde la más primitiva a la más sofisticada o más moderna. Ese juego de polifonías compone la novela. Empiezo a escribir la novela y no sé dónde la novela me va a conducir, y, poniéndome a la sombra de Cervantes, dejo que la ficción me conduzca. Es la propia ficción la que me va llevando y definiendo los personajes y su propia trama.

Providence, Karnaval y ahora El Rey del Juego, ¿consideras que son los espejos grotescos y satíricos? ¿Continúas desarrollando en esta novela elementos de las dos anteriores?

Grotesco y satírico son dos adjetivos que me interesan, pero que tampoco definen la totalidad del proyecto literario que hay en estas tres novelas; no se pueden reducir a un solo adjetivo. Lo grotesco, lo satírico o lo pornográfico, en un momento determinado, participan de una estética superior a ellas, que es la de renovar la forma en que la novela en el siglo XXI puede hablar de la realidad, pero hablar de la realidad no como una fotografía sino siendo capaz de entrar en las fantasías individuales de los personajes y en las visiones del

imaginario colectivo. A mí me parece que ese juego de espejos mutuos que establece mi novelística va más allá de lo satírico, es decir, intenta utilizar lo satírico para llegar más lejos, para sumergirse en el imaginario nacional o global, según el caso. En Providence o Karnaval era más global, en El Rey del Juego es nacional pero también con componentes globales muy marcados como la cultura de masas, las teleseries, el cine... que están determinando la realidad.

Por ejemplo, en esta novela se da una visión de España donde hay zombis circulando por los campos, una cosa que la novela de zombis ya ha hecho cien veces, pero que es un estereotipo más incorporado a una visión de la realidad que parece que está naturalizada y que sin embargo es fruto del imaginario.

En algún momento has hablado del realismo de alta definición, de un realismo que toma conciencia del creciente dominio de lo artificial sobre todos los ámbitos de la realidad. ¿Cómo se consigue la fuerza transformadora?

Por un lado están las voces, insisto en la idea de polifonía. La voz es lo primero que rompe la tendencia de la realidad a configurarse conforme a una imagen; introduce una dimensión distinta. Y luego, en esta novela en particular, es la influencia del videojuego.

La novela hay que entenderla como un narrador que, después de haber vivido una experiencia, tiene contacto con un videojuego que se le entrega al final de la novela —la palabra play, entre signos de interrogación, es lo que cierra la novela siendo una invitación del narrador a escribir la novela y al lector a leer la novela en clave de videojuego—; el videojuego sirve para entender por qué el narrador ha escrito como ha escrito esta novela. El narrador ha vivido una experiencia, pero a la hora de contarla ha utilizado los paradigmas o los códigos del videojuego que ha recibido (se

llama España profunda 2) y a partir de esos recursos es como reescribe su propia experiencia en formato novelístico. ¿Estás de acuerdo entonces con que esta novela pudiera catalogarse como un «videojuego de acción»?

En parte sí. La novela es un thriller que no se descubre como tal hasta un momento determinado, pero a partir de ese momento cobra un sesgo de thriller total: España entra en estado de excepción y luego, además, hay un apagón mediático. Y los personajes que integran la novela, Áxel Bocanegra y sus dos lectores que luego se revelan agentes secretos, atraviesan una España donde no se sabe nada de lo que ha pasado, y esa dimensión de thriller me atraía, no para hacerlo en plan americano, convencional, de película —que me interesa mucho pero eran modelos que yo quería parodiar—, sino que me interesaba fundamentalmente cómo esto te puede conducir hasta encontrarte en un momento determinado ante el rey de España, Felipe VI, y ahí es donde la novela alcanza su clímax. ¿Tu obra es una constante crítica a la ideología liberal?

Neoliberal. El problema de la palabra liberal es que cuando yo me eduqué hablábamos de los liberales como aquellos que en el siglo XIX eran partidarios de la libertad y en ese sentido me siento liberal como Lord Byron. Sucede que en siglo XX y XXI esta ideología ha sido apropiada por la derecha y se ha convertido en neoliberal; en el fondo, todo el que se llama liberal es un neoliberal y cree en la libertad del mercado —casi es la única libertad en la que cree—, y en las demás libertades se comporta como un conservador clásico. Quiero utilizar la ficción para hacer una crítica de este mundo, pero más que para producir dolor, sufrimiento, indignación, sin más, para que

El salón de los espejos

Entrevista a Juan Francisco Ferré

produzca carcajadas; la risa conduce al pensamiento. El pensamiento que nace de la tristeza no me interesa para nada.

Tu obra no pretende imitar la realidad, sino construir el simulacro. Juan Goytisolo dijo en La fiesta del asno que tu juego esperpéntico se situaba en las antípodas de la corrección política, que tu energía subversiva radicaba en la total ausencia de corrección. ¿Apoyas esta descripción?

Eso que escribió Goytisolo fue consecuencia de que Sergio Gaspar, editor de DVD en aquel momento, me dijera que La fiesta del asno no podíamos publicarla a pelo, que si la publicábamos nos iban a llover hostias de todas partes, que teníamos que buscar a alguien y que Juan Goytisolo era el más adecuado para que de alguna forma saliéramos blindados, o al menos con chaleco antibalas. Lo que dice Juan es muy adecuado siempre y cuando entendamos que sin Juan esa novela no se podría haber publicado. Juan lo que hace es mediar para decir que «yo, Juan Goytisolo, que tengo la autoridad moral que me atribuís, puedo decir que es un autor incorrecto desde el punto de vista político porque dice cosas que otros se morderían la lengua antes de decirlas, pero a mí me interesa en cuanto es un ejercicio de libertad». Y no he sido nunca infiel a esa política literaria donde lo que menos me preocupa es lo que va a pensar la gente que está cerca de mí ideológicamente y afectivamente; cuando escribo no admito coartadas y si tengo que decir algo lo digo. En El Rey del Juego me he atrevido a hacer un atentado contra el nuevo rey en el momento mismo en el que fue nombrado, y no lo considero insolente; otros podrían considerarlo. La literatura no corre hoy en día ningún peligro, porque nadie va a venir a perseguirla; por tanto tenemos una cuota de libertad enorme, y hay que ponerla

a prueba a ver qué pasa. Y juego con eso, no porque la subversión y la transgresión me obsesionen: no son fines en sí mismos, son efectos —colaterales si tú quieres— del tipo de juego que desarrollo. Me interesa la literatura como fin estético, pero no quiero perder de vista la realidad. Entonces, el choque entre la literatura y la realidad siempre tiene que producir este tipo de juegos transgresores o subversores porque si no, nos quedamos con el cliché que manejan los periodistas habitualmente, o los políticos o los padres de familia que tienen su propia versión de la realidad. Y yo quería, especialmente en esta novela, dar una visión de España

que fuera mía pero que estuviera basada en la falta de respeto y la irreverencia mucho más que en la veneración.

En algún momento escribiste que la primera pauta para una definición tecnológica de la narrativa pasa por la desidealización del discurso de la literatura sobre sí misma y el rechazo a cualquier interpretación excesivamente romántica o idealista de la novela. ¿Puedes profundizar en este concepto?

Hay una cosa que detesto, quizás porque yo me he formado leyendo posmodernos americanos, a sus discípulos y también muchos franceses… Y hay un momento en el que te das cuenta de

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que cuando vives en una sociedad de consumo, tecnológica, de mercado, capitalista, la literatura tiene que empezar a comprenderse y entenderse de un modo distinto. En España, por una cuestión de retraso económico social, económico político y cultural, durante mucho tiempo la literatura ha sido una especie de consuelo y hasta hoy mismo hay escritores que creen que lo literario es cuando un lenguaje determinado se utiliza de determinados modos y se llega a un fin estético. Y yo lo respeto, pero me parece que es una forma un poco idealizada de entender la literatura. La literatura debe ser más promiscua con el mundo en el que vive; vive en una cultura determinada y no en otra, y eso tiene que asumirlo, y participar de esa cultura y de ese mundo es lo que han hecho siempre los escritores. En caso contrario no hubiera habido cambio

literario. Si no, de Cervantes hasta Pynchon no habría existido un Flaubert, o un Joyce u otros tipos de escritores que han permitido que la escritura se haya contaminado de sus respectivos mundos, de las modas y de los tiempos. Ya fue Baudelaire el que anunció que la literatura tiene una parte intemporal pero tiene que tener otra parte temporal y caduca que entra en contacto con la moda y tendencias de cada época. En ese sentido, la idealización de la literatura lleva a una intemporalidad de la literatura que no me interesa nada: es un discurso que al final busca en el lector una satisfacción estética falsa porque lo desconecta totalmente de la realidad y lo sumerge en un mundo artificioso en el peor sentido de la palabra.

Más aun teniendo en cuenta el gran avance tecnológico, técnico, mass-media, cul-

tural… de los últimos años, donde parece que la literatura le ha perdido el pulso al tiempo.

Precisamente por eso me parece que cuando introduzco el videojuego, las teleseries o el cine en la literatura no es sólo porque yo pueda considerar que me gusta eso como persona, sino porque considero que forma parte del imaginario colectivo y de la cultura en la que yo vivo, y eso condiciona mucho más de lo que creemos la vida. Cuando Pablo Iglesias le regala a Felipe VI la serie Juego de Tronos es una broma ingeniosa, pero también es una forma de comentario cultural muy adecuado al tiempo en que vivimos. Y ese tipo de cosas son las que no expresa la literatura; es como si el escritor viviera en una torre de marfil indiferente al paso del tiempo. Gilles Deleuze, filósofo del que nadie discute su formación y su

El salón de los espejos

rigor, hablaba de su primer libro serio Diferencia y repetición diciendo que era una obra de ciencia ficción: «Esto es un libro pop». Y cuando tú esto te lo encuentras en un libro tan serio, filosóficamente hablando, es una prueba de que a partir de los sesenta algo cambió, mutó en la sensibilidad occidental y nos acercó a una forma de entender la cultura y el pensamiento, el discurso, comunicando realidades que a priori otros daban por estancas. Y no es así, lo interesante es la permeabilidad, la continuidad y la comunicación entre mundos.

Por eso vamos a traer el cine a la conversación, y en concreto Así en el cine como en la vida (Excodra, 2015), donde compilas tus escritos y reflexiones sobre films. En lugar de que el cine se haya ido pareciendo a la realidad, ha sucedido a la inversa. Si la vida se ha vuelto similar a una película, ¿qué le queda al cine por hacer?

Ese es otro desafío. Yo había escrito Providence en 2009 y había entregado la versión definitiva cuando leí de repente a Lipovetsky, su libro La pantalla global, que coincide con esta idea, y este libro me sorprendió porque me dije de pronto que era curioso que Providence abordara este tipo de cuestiones y de repente me llamó la atención cómo Lipovetsky —al que no había prestado hasta entonces mucha atención porque yo era más de Baudrillard— hablaba del cine, cómo las formas de vida y representación del mundo tienen, en definitiva, una vertiente cinematográfica innegable. Sin duda la globalización no hubiera sido posible si los hermanos Lumière no hubieran inventado la proyección cinematográfica. Porque el cine ha sido el gran instrumento, luego la televisión, de homogeneización del mundo. Cada país se creyó legitimado para tener su propia visión mediada por una cámara que reproducía el movimiento y eso ha hecho que el cine

Entrevista a Juan Francisco Ferré

desde el principio fuera un arte moderno y localizado en cada tradición. Y eso es algo que a mí me fascina: cómo hay un medio tecnológico que aparece en la historia y se convierte en lo que tienen en común casi todos los países. En el fondo la gran envidia que yo siento como escritor era eso, cómo viajaba el cine: haces una película en Tailandia y da la vuelta al mundo; puedes verla en festivales y da igual que hablen en tailandés, porque las imágenes y los subtítulos bastan para que se entienda y transmita una imagen del mundo única. Es algo que no se valora lo suficiente, es una maravilla que es genial, y eso ya Ortega y Gasset lo supo entender.

Y a mí me sorprende el prejuicio que una parte de la cultura española tuvo hacia el cine en los sesenta y setenta, y todavía hoy, como si el cine no fuera un arte, probablemente el arte más importante del siglo XX. En Así en el cine como en la vida encontramos a un Ferré apasionado por el cine, no sólo desde una vertiente crítica, sino que también intentas utilizar el cine para hablar de la poesía, la vida, el arte, las relaciones…

Casi todos los artículos han sido reescritos, algunos íntegramente. Cuando escribo sobre el cine me encuentro con imágenes, me muevo en las imágenes mejor que en el mundo de las palabras.

Y cuando hablo de cine defino mucho más mi estética y mi filosofía respecto al arte y la vida, y lo que me gusta del cine es que la cámara me pone de inmediato en contacto con la realidad.

Siempre me fascinó de Pasolini por qué deja de ser escritor y decide que el cine es el arte que mejor representa lo que él quiere hacer, y es porque se da cuenta de que a través de la cámara él hace una lectura de la realidad y lo que vemos en pantalla es una selección de realidad montada, organizada, conforme a los patrones del cine,

pero, obviamente, de la realidad. Y ese contacto con el mundo que el cine permite es algo que en la era digital hay que fomentar. De pronto me sorprende mucho ver películas como Jauja de Lisandro Alonso o Puro vicio de Paul Thomas Anderson, donde no hay ni un solo efecto especial en el sentido literal de la palabra y, sin embargo, tienes una sensación de realidad muy poderosa, y sólo el cine te puede dar esa sensación de realidad, y eso me gusta mucho de ese arte.

Y si hacemos una selección de directores que definan tu estética, ¿qué nos encontramos?

Estoy escribiendo un libro sobre Kubrick; no es un ensayo, está a caballo entre la teoría y la ficción. Es uno de los directores que más me obsesionan, es uno de los directores que sin pretenderlo al principio más ha cubierto la multiplicidad de la experiencia humana y sobre todo los periodos históricos, y luego ha completado con películas contemporáneas… Ha combinado todos los géneros para poder producir una visión integral de lo humano. En el cine de Kubrick hay más información de lo que ha sido la historia humana y los humanos que en casi cualquier otra cinematografía. Pero también me fascina David Lynch, es insuperable, y Tarantino por cuestiones totalmente distintas… Los diálogos de Tarantino me han parecido memorables; dirás que la imagen de una u otra te ha gustado más, pero el guión es maravilloso en todas. La cuestión de la escritura cinematográfica y el guión, del diálogo, es una cosa que ha hecho avanzar mucho Tarantino. Y luego franceses fabulosos como Godard, el galés Greenaway, chilenos estupendos como Raúl Ruiz. He aprendido tanto o más de los directores de cine que de los escritores, porque hay mucho que aprender de ellos. Los hermanos Coen

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también... Cuando vi la primera película de los Coen me caí del caballo. Era muy joven y me dije que nunca había visto una ficción contemporánea que, como Sangre fácil, manejara así los instrumentos del noir clásico: elocuente y al mismo tiempo siendo divertido y sin tomarse en serio nada; el sentido del humor que tienen es una de las grandes contribuciones al cine. Hay mucho fanático de Woody Allen en España y ha sido superado hace mucho tiempo; los chistes ya no hacen gracia ni a los fans, y sin embargo hay mucha gente que todavía no ha llegado a los Coen.

El Gran Lebowsky me parece un carnaval irresistible. Hay mucha beatería con Woody Allen. Woody Allen en el cine y Paul Auster en literatura y tienes la beatería cristalizada. ¿Para Ferré el reflejo de uno mismo en el espejo refleja la realidad?

Yo parto de una estética a la que llamaría, citando a Lewis Carroll, «a través del espejo», como pasa en El Rey del Juego y en casi todas las novelas mías y eso es lo que produce perturbación en ciertos lectores porque no ven reconocida la realidad del espejo. Como Alicia, mi literatura pasa a través del espejo y se instala en un mundo que está detrás del espejo. Es decir, allí te encuentras muchos monstruos, criaturas, tramas extrañas, relaciones perversas, lógicas aberrantes, pero sobre todo hay una cosa muy clara: no estás frente al espejo, el espejo es la puerta de salida, porque si te quedas en este lado del espejo mirándote, en el fondo no verías gran cosa porque verías lo que ya sabes y conoces, y ahí no hay nada que descubrir. Es mi reproche principal al realismo. No tengo nada contra el realismo, porque es interesante integrar en la literatura una dimensión realista que pueda ser trascendida o superada por elementos que vienen de ese otro lado del espejo, que es donde para mí está

la literatura. Y el cine también, al cine también le pido que sea capaz de, a través de unos datos que da la realidad que está delante de la cámara, poder ir más lejos que todo eso, no simplemente quedarse en lo que se muestra.

Por ejemplo, detesto a Ken Loach: su estética es detestable y respetando su agenda ideológica... es un ejemplo del realismo de la peor especie.

Volviendo a El Rey del Juego, ¿España es una ventriloquia esquizofrénica?

Quiero volver a titular esta novela como Exorcismos de España. En esta novela he exorcizado fantasmas, demonios, malos espíritus que habitan la realidad española. Lo he intentado, hay un ejercicio de exorcismo para hacerlos salir de mi cuerpo pero también del cuerpo de la realidad española. Hace veinte años se publicó un libro de un fraile freak del siglo XVII, Fray Antonio de Fuentelapeña, que se tituló El ente dilucidado y describía una España tomada por los espíritus, por apariciones del diablo y presencias nefastas, donde la batalla entre Dios y el diablo se libraba en cada casa. Este fraile, que iba recolectando casos reales, era muy divertido y llegaba a la descripción de un ente que era España (me interesa mucho España como concepto de ente) donde se daba ese combate entre Satanás y Dios y que tenía como lugar nuestro santo territorio... Me atraía la idea de exorcizar España en esta novela. Y en la novela y en el libro de cine también se habla un poco de El exorcista, que es una película que no se ha leído bien. En realidad en esta película hay una lectura muy profunda de lo que pudo ser la contracultura, de lo que pudo ser el secuestro de Patty Hearst en la conciencia americana; la niña del exorcista representa el cuerpo sano y joven de la sociedad norteamericana tomado por el demonio de la contracultura y el mal de los Manson, y cómo hace falta que alguien

exorcice eso para que se vote a Reagan.

Esa lectura la hago en la compilación de cine y tangencialmente aparece en El Rey del Juego. Y es que en España hace falta lo mismo, un exorcismo, pero de otros espíritus como el fascismo, la iglesia, el ejército, etc., que son entes muy poderosos aún y que siguen dictando políticas con mucha más influencia de lo que reconocemos sociológicamente.

Sucede que aquí hay un poder socialdemócrata, digámoslo así, empeñado en ocultarnos la realidad, al que le preocupa que en nuestro país la Iglesia católica tenga mucha influencia y que prefiere que no lo sepamos, por lo que escoge tenerlos contentos no vaya a ser que la Iglesia les prive de llegar al poder. Este país está lleno de imposturas, farsas y comedias. Y la novela pretende mostrar al lector primero la risa y luego el pensamiento.

Rafael Chirbes, Nuria Azancot, Pablo Iglesias, Sánchez Dragó y otros te escriben unas líneas promocionales al inicio de la novela, unas reseñas críticas al respecto de ella. ¿Son todas falsas?

Estos blurbs son falsos, pero hay uno y medio que no. Tampoco importa. ¿Cuál es?

Te voy a contar la anécdota. El de Chirbes es medio cierto. Comienzo a escribir este libro tres días después de la última vez que le vi físicamente, que fue a finales de junio de 2014. Vino a Málaga, pero nos habíamos conocido antes en México. Estuvimos tres o cuatro días juntos; nos caímos muy bien y nos admirábamos mutuamente. Nos habíamos leído y él me atribuía una vida que no era real, según lo que yo escribía, y eso me divirtió mucho. Hicimos buena amistad y sobre todo había un tema que reaparecía constantemente en nuestras conversaciones, el tema de España. Chirbes tenía su visión de España, como hombre de una genera-

El salón de los espejos

ción determinada; él me la transmitía y estábamos en diálogo permanente. En gran parte ese sedimento fue poco a poco impregnándome. Y la última vez que lo vi en 2014 fue culminante: hablamos de Pablo Iglesias, de Podemos y de esa España que podía surgir de esta novedad ideológica. Tres días después me puse a escribir esta novela y cuando acabé se la envié. Le dije que si acaso escribiera una nota para presentarla al público. La leyó, le indignó, le irritó, le desconcertó y me llamó por teléfono; me dijo que era una novela problemática, conflictiva, que no estaba seguro de que le gustara, que era insolente y que no sabía qué decir de ella. Le dije que respetaba su opinión y le pedí utilizar sus palabras para presentar la novela.

Me dijo que hiciera lo que quisiera y cuando llegó mayo empecé a pensar en la publicación del libro. Había descartado utilizar sus palabras, pero una ma-

Entrevista a Juan Francisco Ferré

ñana me levanté y me dije: ¿y si hago falsos blurbs? Empiezo con Chirbes, con lo que me dijo, y luego me invento una lista. Y salió como solo. En ningún caso pretendía dejarme bien a mí; en ningún caso quería utilizar el nombre de alguien para ponerme bien, sino todo lo contrario. Me parecía que la crítica negativa era mejor que la positiva. La única positiva que hay es la del lector de la editorial, que era cómplice de la novela desde el principio. Y Jorge Herralde me ha confirmado que lo que me dijo Chirbes también se lo dijo a él: que era desconcertante, irritante, pero que había que publicarla. Eso me dejó KO. Y esos blurbs vienen a rendir homenaje a Chirbes y a su reacción ante la novela, y a multiplicar el número de reacciones posibles ante la novela por parte de gente que, evidentemente, en principio nunca hubiera leído la novela y posiblemente no la lea.

¿Eres español? ¿Estás seguro de eso?

Yo tengo la suerte de estar a punto de tener la doble nacionalidad por lo que pueda pasar, porque soy medio francés… De verdad, la cuestión nacional me parece asombrosa porque ésa es la pregunta que tendríamos que hacernos todos, sobre todo ahora que estamos enfrentados a este nacionalismo catalán quijotesco, ridículo, que responde a un nacionalismo español también ridículo. Y ya es hora de que las naciones las vaciemos de grasa. No sé lo que significa la identificación nacional. En un mundo como este se buscan etiquetas porque la realidad es indefinida y quieren identificar las cosas, sean ellos mismos o el otro. Los clichés están a la orden del día para juzgar a todo y a todos. Yo creo que es porque se han venido abajo las categorías; no sabemos opinar sobre las cosas... Y en esta novela, por ejemplo, los personajes aparecen bajo un prisma y a medida que avanzan van mutando, mostrando otras facetas, y esa multiplicidad que van mostrando es lo que pone más nerviosa a la gente de la realidad contemporánea; el hecho de que nada es unívoco, sino que todo vive en la multiplicidad. Porque yo digo: yo soy español, bien, pero nos hemos alimentado de cine americano, de televisión inglesa, de novela francesa, de cultura japonesa incluso, gastronómicamente no hablemos ya. Verdaderamente, ¿en qué identificamos nuestra pertenencia nacional? ¿En nuestro pasaporte? ¿En nuestro lugar de nacimiento? Me parece tan ridículo que no digo que no tenga sentido, siempre que no te lo tomes demasiado en serio. Lo mismo que con el novelista. La literatura hay que tomársela muy a broma. Es como los Coen, ellos hacen cine pero son cachondos… Eso es una forma interesante de comprender qué significa hoy un artefacto cultural, no puedes tomarte tan en serio a ti mismo.

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«La

Entrevista a

Marina Perezagua

imaginación provoca

el miedo» por Daniel López Fotografías: Carolina Cebrino ©

Con sus dos primeros libros, las colecciones de relatos Criaturas abisales y Leche, publicadas por Los Libros del Lince en 2011 y 2013 respectivamente, la voz de Marina Perezagua se convirtió en una de las fundamentales entre los escritores nacidos a finales de la década de los setenta en España. De alguna forma, Marina suponía un punto de vista insólito que arraigaba en los universales humanos del amor y la violencia, trazando un arco que daba sentido a la creación como un impulso que demostraba la querencia y el amor por la vida a pesar de todo. Yoro, publica-

da de nuevo por Los Libros del Lince en 2015, es su primera novela, un libro que demuestra cuán necesaria es la escritura de Marina Perezagua para las actuales literaturas escritas en español.

Tus anteriores obras son libros de relatos, y Yoro es tu primera novela siendo el tercer libro que publicas. ¿Qué diferencias y retos en la escritura te ha supuesto el cambio de género?

Lo más difícil en la novela ha sido el cómo mantener la tensión. Estaba acostumbrada a trabajar con mucha tensión en los cuentos. Me parece, de

hecho, lo más difícil del formato. Obviamente, mantener la tensión durante trescientas páginas sí que me preocupaba y suponía una diferencia, aunque yo no quería que la novela fuera tan larga, ni muchísimo menos, y quité muchas partes hasta que mi editor ya no me dejó eliminar más. También me preocupaba bastante cómo hacer que el personaje creciera, porque en muchas novelas que lees hoy ves que, a veces, un personaje empieza y termina de la misma forma. En ese punto sí que puse mucha atención y traté de ir desarrollando un personaje que fuera cre-

El salón de los espejos

ciendo y que al final de la novela fuera distinto que al principio.

Yoro tiene su precedente en tu relato «Little Boy», que da inicio a tu libro Leche. ¿Cuál es la relación que mantienen novela y relato, y en qué punto la novela se distancia como una obra autónoma?

La relación, en realidad, se da en una paradoja. Yo siempre funciono con eso, y en este caso esta paradoja se basó en cómo crear, en un contexto tan horrible como la Hiroshima de 1945, durante la Segunda Guerra Mundial, algo que iluminara a una persona en ese ambiente tan inverosímil. Y esto, que es algo que está presente tanto en el relato como en la novela, es cierto que es una constante que se mantiene en casi todo lo que escribo. Por otro lado, es muy común el que trabaje con dos historias paralelas, así que en cuanto puse la mente en lo que estaba sucediendo en África, y concretamente en la República Democrática del Congo, de alguna manera esas dos historias se me juntaron, que es algo que me pasa muy comúnmente, y del cruce de ambas surgió esta novela. En este último punto sí que toma un giro en la temática que no está en el relato y sí se desarrolla en una extensión mayor que la convierte en novela, obviamente.

Yoro centra su mirada en un personaje al margen: una persona de género femenino, una mujer catalogada por la medicina como intersexo, que vive en Hiroshima en el verano de 1945 y que termina su historia en la República Democrática del Congo en la actualidad. Su vida traza un arco marcado por el dolor, la marginalidad y la capacidad destructiva del ser humano. ¿Qué objetivos y temas son los que te propones con este planteamiento?

Como proponerme, en realidad, yo lo único que me propongo es disfrutar

Entrevista a Marina Perezagua

mientras escribo. Hace unos años, me daba cuenta de que mi escritura tenía aspectos sociales o de compromiso y solía decir entonces que si tuviera que sacrificar estos aspectos por la estética, lo haría; que si tuviera que ser completamente amoral, lo sería. Hoy ya no estoy tan segura. Me parece que quien tenga un mínimo de voz quizá debería utilizarla para visibilizar a los que no la tienen. Entonces, a priori no tenía un objetivo, parecía que no tenía más objetivo que el de crear algo sólido a nivel literario. Pero en cierto modo me alegro de que se hable de cierto compromiso con lo que nos ha tocado vivir, o que se relacione al personaje de la novela con una serie de experiencias que ponen de manifiesto esa cara más sangrante del ser humano.

escrita desde un sentimiento de dolor universal. ¿Cuáles son las coordenadas desde las que tú como escritora has escrito esta obra?

Hay un poema de Pacheco que se llama «Elogio del jabón» que habla del crimen universal. Él habla de lo que está hecho el jabón que nos hace hermosos y limpios, de que está hecho de lo más feo del mundo: de productos químicos y de grasas de matadero; o de la belleza de un violín, que creo recordar que decía que estaba hecho con tripa de un animal. Y es cierto que, por mi personalidad, soy muy empática con el dolor de los demás, me afecta, me lo tomo de una manera muy íntima, e imagino que eso se ve en la novela por lo que me señalas en relación a la autoría con la voz de H.

En relación a lo que me cuentas, H, la protagonista de la novela y voz narradora del relato, cifra su deber en sobrevivir para ser testigo de su existencia. ¿Hasta qué punto se puede decir que Yoro, la novela, comparte la razón de ser del personaje?

Pues es que, en realidad, yo pienso que cualquier novela es como un testigo de nuestra existencia. Y no porque yo hable de esos temas tan específicamente reales y controvertidos de la realidad que vivimos hoy esta novela queda convertida en un documento con mayor fuerza testimonial. No soy, por ejemplo, una escritora interesada en la escritura autobiográfica, pero creo que esta puede ser igual de contestataria que otros cauces de la ficción. Se me viene a la cabeza una frase que decía Borges: «No intentéis ser modernos porque ya lo sois». Es imposible no ser modernos, ni ser testigos ni testimonios de esa modernidad.

Una de las cuestiones que más me llamó la atención de la novela es la construcción de su voz narrativa. Es una voz testimonial, marcada por la marginalidad, que pasa por las peores situaciones y, aún así, encuentra la fortaleza suficiente para seguir viviendo con un desapego casi absoluto por lo material. El grado de intensidad de esta voz es muy alto, y lo mantienes de forma constante. ¿Cuáles han sido los retos en la construcción de esta voz?

Sí, la has descrito muy bien. Obviamente, una de mis preocupaciones era que la voz llegara a cansar al lector.

En relación a los retos, no sé muy bien cómo decirlo porque para mí no ha sido un problema el construir esa voz tal y como aparece. A ver, sí me cuesta mucho trabajo escribir, pero no como un problema matemático; más bien lo identificaría con el trabajo de un orfebre. Es como cuando trabajas algo con cuidado y delicadeza. Si yo me planteara la escritura como un problema que tengo que resolver, no escribiría. Yo no estoy aquí para machacarme la cabeza.

Un poco más adelante esa voz narradora de tu novela plantea que su historia está

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La escritura me supone mucho trabajo, sí, un trabajo minucioso, pero no grandes conflictos. Esto no significa que la novela, obviamente, sea una novela lograda. Pero no me enfrento con conflictos, más bien con preocupaciones que van surgiendo, y en la medida que surgen las voy resolviendo.

Desde el inicio de la novela tienes presente un lector implícito al que la voz hace participe tanto del relato como de la historia, aunque se mueve en un sentimiento contradictorio porque a veces le gustaría escribir sin tenerlo en cuenta y así lo expresa la propia protagonista. ¿Cuál es la relación que busca la voz narrativa con ese lector?

Claro. Es que ahí hay un problema. La

protagonista cuenta cosas a un juez, pero hay cosas que a ese juez no le importan, por eso muchas veces H se justifica. H plantea que se encuentra en la búsqueda de un perdón; a ella no le importa tanto que el perdón provenga de este juez. El perdón para H podría venir de tan sólo un lector que leyese su relato. Dice algo así como que «la comprensión de un lector bastará para sanarme». En ese sentido, tenía que estar jugando siempre con el dirigirse a ese lector juez que no sabemos quién es y la búsqueda de un lector para la sanación. En realidad, a mí nunca me importó mucho el lector juez, ya que, por otra parte, a ese juez tampoco le van a interesar ni la depresión ni los

detalles de la vida amorosa y sexuales de H. Así que ella se justifica presentando esta especie de memoria como lo último que va a dejar, ahora que se va a morir, por si la leen.

De hecho, yo ese primer lector ni siquiera lo había identificado con un juez.

Bueno, yo lo llamo juez pero no como la figura de un juez de juzgado, sino como aquel que juzga los comportamientos de otro, como una especie de entidad moral.

En su composición la novela está compuesta por diversos tipos de materiales: textos históricos, relatos autobiográficos, elementos que parten de otros textos tuyos de

El salón de los espejos

ficción más allá de «Little Boy» y que has publicado en sitios diversos, o textos que han aparecido a modo de estados en la red social Facebook. ¿Cómo ha sido el proceso de ensamblaje de todos esos materiales?

En realidad, cuando decidí que «Little Boy» iba a ser una novela, mi cabeza se puso en el modo novela y todo lo que escribía, que a veces eran cosas que escribía directamente en Facebook, lo vertía en ella o lo hacía pensando en ella. Me resulta muy interesante lo de escribir en esa red social y editar también en ella. De hecho, si compruebas la edición de lo que escribo en Facebook te puedes dar cuenta de que todo está editado varias veces. Durante ese periodo, todo lo hacía pensando en la novela. Todas esas partes son imágenes que me han servido para apoyar la novela. Si te das cuenta se trata de imágenes, no son partes tan narrativas, pero por algún motivo, no sé por qué, para mí Facebook tiene una capacidad que potencia mucho lo visual, algo menos narrativo. Esos textos que nombras, los que encontré, así como los propios de Facebook, los hice pensando en la novela. La verdad es que, en ese sentido, reconozco que tengo mucha capacidad de conexión para todo y no me fue difícil ensamblarlo.

Igual te parecerá raro e incluso un poco obsesivo, pero cuando te he nombrado lo de Facebook era porque identificaba ciertas partes del libro con cosas que había visto escritas en tu perfil en la red social.

Sí [se ríe.] Y no te preocupes, a mí me pasa igual, soy también bastante obsesiva. Pero es que la gente no se cree que yo escribo directamente en Facebook, y lo juro. Si miráis la edición del texto en Facebook, podréis comprobar cómo hay veinte ediciones perfectamente de cada uno de esos estados. Uno de mis textos que se publicaron en Argentina

Entrevista a Marina Perezagua

—y que escribí y utilicé en la novela— previamente apareció en Facebook y fue concebido desde el principio como material de la novela.

Marina, temas como el cuerpo, la normativización de los deseos e impulsos sexuales en formas de relación concretas, lo ilimitado del deseo frente a los límites de nuestra experiencia son comunes en tu narrativa. ¿Qué importancia toman en esta novela y hacia qué ideas apuntas con estas cuestiones?

Para mí el cuerpo es una cuestión fundamental. Hay una canción de Nina Simone en la que dice que se lo han quitado todo pero que tiene su cuerpo y su sexo. Y al final es así: no le prestamos mucha atención y parece una cosa de Perogrullo, pero tenemos un cuerpo maravilloso, y aunque te lo hayan quitado todo, todavía te queda eso.

Mi relación con el cuerpo también es muy sensorial, porque cuando escribo tampoco te creas que pienso tanto. La gente se piensa que pienso mucho las cosas cuando estoy creando. Incluso, Elvira Navarro una vez llegó a plantearme que a ver si pensaba menos. Y de verdad te digo que no pienso tanto. Sin embargo, sí es cierto que a nivel sensorial soy muy receptiva, de ahí que el cuerpo se haya convertido en un tema tan central. También es por esos motivos por los que me gusta tanto la apnea, porque el cuerpo experimenta un cambio con esa práctica, en los límites conoce sus posibilidades. Mi relación con el cuerpo es de conocer, pero a través de la sensación. En ese sentido, aprender a partir de las sensaciones me parece tan válido como la reflexión.

A pesar de que H es la voz principal de la novela, más que hablar está escribiendo, y es un personaje que se presenta a base de vacíos y silencios. Resulta curioso porque

pocas veces dialoga para decir algo más que un «sí». ¿Qué sentido tiene todo esto en la novela?

Primero, los silencios nunca son silencios y por eso puse la frase esa de LaoTsé: «El vacío todo lo puede porque lo contiene todo». Entonces, un silencio no significa en realidad que esté vacío.

Especialmente en ella, a la que le arrebataron casi todo y a todos; incluso el deseo de ser madre tampoco lo puede ver cumplido; construye su deseo y sus relaciones a partir de esos vacíos.

La maternidad, ya que la acabas de nombrar, está presente en todo el relato, pero más desde un punto simbólico que biológico. ¿Es acertada esta lectura?

Sí, por supuesto. Construí la maternidad como un símbolo. Para el personaje es una manera de perpetuarse, aunque también se podría entender de una manera literal. Pero en esta novela la maternidad también funciona mucho como hilo conductor. Como tú apuntabas antes, al ser un testimonio resulta inverosímil que el personaje esté toda la vida obsesionado por el hijo de otro. Para estar cincuenta años obsesionado en la búsqueda de un hijo que no es tuyo tienes que tener el deseo de ser madre, ya sea literalmente o simbólicamente. La función de la maternidad en la novela también era la de mantener un hilo.

Una de las cosas que más llaman mi atención de tu literatura es la apuesta por la ficción como forma de comprender el mundo, y la escritura basada en la creencia y el valor del artificio. ¿Cuál es tu relación con lo ficticio?

Pues yo creo que una relación total porque, sinceramente, creo que mi vida es un teatro. Yo estoy todo el día fabulando, vivo mucho en mi cabeza, me imagino cosas muy fácilmente. Con

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Ignacio Padilla hablaba de que yo tenía muchos miedos y él también, y me comentaba cómo la gente con mucha imaginación tenía tendencia a ir más allá de todo, cómo la imaginación provoca el miedo.

Marina, desde las escrituras actuales se plantea a veces cierta indefinición en los límites de la ficción. Tendencias como lo autobiográfico las vuelven a poner en cuestión. ¿Qué visión tienes de estás dinámicas?

A mí todas las posturas me parecen muy interesantes, incluso puede que a mí misma un día me dé por escribir mi vida, ¿quién sabe? Lo que no me gusta es el activismo, casi en plan titular, sobre la necesidad de escribir sobre temas reales porque la realidad supera a la ficción. A lo mejor es verdad que la realidad supera la ficción, pero sería maravilloso crear una ficción que superara la realidad. Para mí eso sí que sería un verdadero mérito. ¿Que yo no lo consigo? Pues puede ser, pero por qué no intentarlo por lo menos.

A pesar de esa apuesta por la ficción que haces en la novela y en tu literatura en general, en Yoro se pueden observar algunas de tus pasiones y obsesiones personales. En ese sentido, existen una serie de continuidades entre la obra y su autora. ¿Qué tipo de tensión establece tu escritura entre los materiales de ficción y los de no ficción?

A ver, hay cosas que son reales. Por ejemplo, el mundo de la apnea es real, pero toda la historia que se cuenta en la novela en relación a ese tema es inventada. Lo que ahí planteo, más que nada, es tratar de conocer una serie de condiciones que te produce el mundo y el ejercicio de la apnea. Yo tengo miles de historias que me han pasado a mí sola o con amigos que son muy poderosas y podría haberlas metido ahí tal cual, pero, en realidad, no me interesaban tanto y opté por inventármelas. En el caso de la apnea, que es un mundo que conozco, opté por construir algunos pasajes narrativos a partir de sensaciones que conocía, más allá de introducir anécdotas

de mi experiencia en relación a ese hecho. Por ejemplo, el tema de los psiquiatras: yo no los puedo ver ni en pintura. En Estados Unidos te medican en exceso y es algo que me ha alarmado mucho. Es personal y quien me conoce lo sabe, pero tampoco es algo que me haya pasado a mí, sino que a partir de esa idea el personaje transita por una serie de acontecimientos, creados por mí, en relación a la psiquiatría.

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Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EE. UU. y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de Literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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Raúl Quinto. Poesía de código abierto. Un experimento

Poesía de código abierto Un experimento Raúl Quinto

.En 2014 enrolé a treinta y cinco poetas en lo que pretendía ser la primera obra editada en España con poemas de código abierto libremente intervenidos. Un experimento de escritura colaborativa que acabó convertido en un hackeo, en un virus. En principio el material generado iba a ser publicado por una editorial de poesía online que, casualidad o karma, quebró antes de darle luz.

De acuerdo. El lenguaje es un virus, dijo William Burroughs. Algo que infecta todo lo que se relaciona con él; y no hay relación posible fuera del lenguaje. La poesía es el lenguaje reclamando su materialidad, su condición de virus en música. Un virus incontrolable que se transforma con cada nuevo contagio. El mismo poema siempre es otro. Un virus, la puerta al infinito. Y sin embargo los poetas creemos que el poema debe esculpirse en mármol, que el verso es la palabra perdurable, lo que no cambia en un mundo que gira demasiado rápido. Los poetas creemos que el poema permanece porque ansiamos permanecer nosotros. Los libros escritos y firmados, los versos citados y los diccionarios enciclopédicos. El yo también es un virus. Una cepa moderna, con no más de tres siglos. Grandes nombres grabados en mármol debajo de versos memorables. Somos hijos del virus.

Así que la idea es actuar como tal, infectarlo todo deliberadamente. Infectar la noción de autor y la idea de poema.

Podrir el mármol y ver qué hay debajo.

El experimento: 1. Se reúne a treinta y cinco poetas dispuestos a renunciar a sí mismos. Cada poeta selecciona un poema de algún autor que considere relevante. Esos poemas se introducen de manera aleatoria en un programa de sorteos, de tal forma que el azar selecciona cinco. Estos serán los textos sobre los que se habrá de intervenir: poemas muy reconocibles de Antonio Machado, Francisco de Quevedo, Claudio Rodríguez, Antonin Artaud y José Ángel Valente.

2. Se concreta fecha y hora y se cuelgan los poemas en una página de Titan Pad, un editor de textos colaborativos en red que tuvo cierto éxito durante las acampadas del 15M. Previamente los poetas se han inscrito como usuarios de forma anónima, no hay forma de saber quién es quién ni quién escribe qué. Durante una hora podrá manipular libremente los poemas. También pueden usar el chat de la página para coordinarse o no, pero los poemas se acaban transformando sin apenas control, con una pulsión salvaje y apenas humana. Es como si el mármol se derritiera. El resultado final no tiene nada que ver con la obra inicial.

3. La sesión se graba en vídeo, un visionado acelerado muestra el crecimiento y mutación de los poemas, como si fueran un organismo vivo. El lenguaje se devora a sí mismo, el sentido aparece, desaparece, se reconecta, se disfraza y emerge al borde de su propia posibilidad. Cada diez minutos se realiza una captura de pantalla para observar la fotografía detenida del proceso, para ver en qué poemas se ha ido transformando el poema. La obra es eso, y los interrogantes que convoca.

La idea tiene que ver también con la necesidad de encontrar un modo de escritura poética propia de Internet, como la hubo de la oralidad o de la página escrita tras la invención de la imprenta. Entendemos, transmutando el adagio de Marshall McLuhan, que el medio es el lenguaje, que cada formato condiciona la forma de expresarse. Que la literatura también es fruto de la tecnología. Así, cuando la poesía era esencialmente de transmisión oral, la métrica y la rima permitían una nemotécnica sencilla para bardos, juglares o ancianas frente al fuego. Igualmente, cuando la imprenta fijó los versos a las páginas de papel y la poesía se hizo íntima, esa necesidad de ritmo pautado fue desapareciendo y se fueron poblando los libros de poemas en verso blanco y libre, aparecieron los caligramas y se empezó a

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jugar con el blanco del papel como elemento significante del texto. Son otras reglas, otra forma. E igual debería ocurrir con Internet y sus nuevos límites, con su lenguaje.

Si Internet es la unión de tres tecnologías —la digitalización masiva de la información; la comunicación de alcance mundial, e instantánea, en una red descentralizada a través de terminales de ordenador; y la noción de hipertexto— entendemos que eso permite que acabe creciendo un nuevo tipo de escritura, un poema nuevo. El experimento pretende forzar lo que pueda dar de sí la segunda característica. Una escritura en red, anónima e instantánea, similar al modo en que colaboran a distancia los programadores en las experiencias de crowdsourcing, algo que se podría llamar crowdpoetry.

Aunque al final se acabara imponiendo la lógica del virus informático.

Supongamos que los cinco poemas originales son productos literarios perfectos, destilados por el tiempo. Quevedo ha sobrevivido para nosotros. Valente no ha muerto porque podemos leer ese poema. La existencia de esos versos le da sentido y peso a la literatura, a la escritura de tantos.

Cada poema es como un elemento de hardware en la máquina eterna de la literatura. La cosa funciona. Entonces.

Nuestros treinta y cinco poetas son un virus troyano, un virus de sobrescritura que destruye el poema y al autor para crear una maravilla aberrante. El poema pierde su cuerpo y su función, la Historia de la literatura pierde pie. Antonio Machado ha sido hackeado. Antonin Artaud ya no puede ser más Antonin Artaud.

Porque aparte de tentar la posibilidad de una escritura en red nativa de Internet, la idea era debilitar la idea de yo, la noción moderna de autor. Los propios poetas participantes aceptaron borrar sus huellas en el proceso, que alguna frase brillante fuera eliminada o sustituida por otras casi automáticamente. Quien fuera al experimento con un cincel se encontró sólo agua. Los poetas no sólo hackearon el poema y al autor sino también a ellos mismos. La idea era la dilución del yo, entendiendo el yo como esa herencia del Romanticismo que está en la base del capitalismo (propiedad privada, búsqueda del máximo beneficio propio) y del sistema liberal (derechos individuales), y en la poesía y el arte de los dos últimos siglos y medio. La poesía se agarra al yo con insistencia, desde lo puramente textual hasta la simple marca del nombre sobre el poema: la autoría. La autoría se puede entender como una pieza más dentro del entramado capitalista (derechos de autor, propiedad intelectual), y no deja de ser, como el capitalismo, una realidad esencialmente moderna, por mucho que se encuentren rastros más antiguos que indiquen su trazabilidad. Lo habitual a lo largo

de la historia es que la escritura poética sea una experiencia colectiva. Valgan un par de ejemplos para refutar esto, dos nombres propios tallados en la dura roca de la eternidad literaria y que jamás fueron un solo autor: Homero y William Shakespeare. Homero es el nombre que se le da a la recopilación de relatos orales, enriquecidos y transformados colectivamente, que se fijan por escrito en el siglo VIII a. C. No hay un Homero escribiendo La Ilíada que tú lees ahora; tampoco es el mismo autor de La Odisea. Y sin embargo le imponemos un nombre. Del mismo modo Shakespeare es una marca a la que convenimos adjudicar la autoría de Hamlet o de La Tempestad, pero se sabe que esas obras de teatro, como las pinturas barrocas, eran obras de taller, escritas a varias manos, y probablemente aquello de «ser o no ser» ni siquiera fuera escrito por alguien llamado William Shakespeare, del que además tampoco se sabe a ciencia cierta que fuera siquiera alguien.

Así que este experimento no es un paso adelante tecnológico sino más bien una regresión, una vuelta al estado anterior a la infección.

Si observamos la reproducción acelerada del proceso en la pantalla del ordenador, lo que dijo Burroughs se muestra transparente; efectivamente el lenguaje es un virus. Bien. La poesía es el lenguaje que gira sobre sí intentando reflejar todo en su espejo. Vista en la pantalla cada palabra en mutación no es nada, es una danza sin música.

Ahora vendría bien citar a Nietszche y decir que seguramente seamos nosotros los que no somos capaces de oír la música viral, las notas son las voces rotas de Juan Carlos Mestre, Sofía Castañón, Carlos Pardo, Rubén Martín, Elena Medel, Layla Martínez, Borja de Diego, José Daniel Espejo, Vicente Luis Mora, Antonio F. Rodríguez, Lola Nieto, Enrique Falcón, Julio Mas, Erika Martínez, Javier Moreno, Berta García Faet, Unai Velasco, Julieta Valero, Luci Romero, Sandra Santana, Alberto Santamaría, Laia López Manrique, Alex Portero, Luis Bagué, Cristina Morano, Begoña Callejón, Cecilia Quílez, Sergi de Diego Mas, Jesús Jiménez Domínguez, Ana Gorría, Martín López-Vega, Yaiza Martínez, Carmen Camacho, Ángel Cerviño y María Eloy García.

Sin ellos el experimento no habría pasado de una ocurrencia en mi cabeza. Podría anotar aquí algunas conclusiones acerca del control y la entropía, decir que era imposible reproducir la escritura de un poema en red de manera ordenada en una hora, porque no tiene límite de tiempo la escritura de un poema individual, y se puede tardar meses o años en cerrar un texto. Así que la premisa con la que se convocó a los treinta y cinco era falsa. Se trataba de hackear poemas, una venganza refinada y absurda contra la Historia de la Literatura.

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Un poema hackeado de Claudio Rodríguez en 6 fases de mutación Fase 1: poema original Siempre la claridad viene del cielo; es un don: no se halla entre las cosas sino muy por encima, y las ocupa haciendo de ello vida y labor propias.

Así amanece el día; así la noche cierra el gran aposento de sus sombras.

Y esto es un don. ¿Quién hace menos creados cada vez a los seres? ¿Qué alta bóveda los contiene en su amor? ¡Si ya nos llega y es pronto aún, ya llega a la redonda a la manera de los vuelos tuyos y se cierne, y se aleja y, aún remota, nada hay tan claro como sus impulsos!

Oh, claridad sedienta de una forma, de una materia para deslumbrarla quemándose a sí misma al cumplir su obra.

Como yo, como todo lo que espera.

Si tú la luz te la has llevado toda, ¿cómo voy a esperar nada del alba?

Y, sin embargo —esto es un don—, mi boca espera, y mi alma espera, y tú me esperas, ebria persecución, claridad sola mortal como el abrazo de las hoces, pero abrazo hasta el fin que nunca afloja.

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Fase 2 Siempre la realidad viene del excremento.

No se halla entre las cosas -ni en los satélites ni en la alta bóveda del cielo -discrepo sino en las altas cámaras del miedo -el viento es la cúpula Así amanece el día; así la noche -tiemblo cierra la gran suite de sus sombras -danza el agente entrelazado, tiembla el enemigo [1] -entrelazado el enemigo al fondo Moscú se esconde del espacio mas los satélites -emula la inteligencia artificial al agua mientras el cielo gélido se divide -entrepierna en retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite e [fragmentos donde la ropa hierve -o no- para alejar el poema].

Dónde hallar la pregunta, ¿es acaso respuesta la nota al pie [lateralidad]

Y esto es un puente. ¿Quién hace menos creados cada vez a los dormidos? ¿Qué diminuta aguja contiene el antídoto? ¿Quién susurra en mis¡Si ya nos llega y es pronto aún, ya llega a la redonda a la manera de los vuelos tuyos y se cierne, y se aleja y, aún remota, nada hay tan claro como sus impulsos!

Oh, calibre sediento de sombras, Yog-sothoth! de un lúgubre lulú gututal bretón escondite salta quemándose a sí misma al cumplir su obra.

Como yo, ante un acto espectral.

Si tú la luz te la has llevado toda, ¿cómo voy a esperar luna tan alta? ¿cómo voy a tener luna

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Fase 3 Siempre a la realidad le importa un bledo, es atroz.

No viene hacia las cosas, pues participa al tiempo del cielo y sus ventajas sino en las altas cámaras del medo- protesto el viento es la cúpula Así anochece el día; así la noche dice sus escasas palabras -tiemblo cierra la gran suite de sus sombras -danza yo también tiemblo el agente entrelazado, tiembla el enemigo [1] -entrelazado el enemigo al fondo Moscú se esconde del espacio sin embargo los satélites -emula la inteligencia artificial al agua mientras el cielo gélido se divide -entrepierna en retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite contra el espacio yo también

discrepo [fragmentos donde la ropa hierve -o no- para alejar la enfermedad].

Dónde hallar la pregunta a todo este ruido ¿es acaso respuesta la nota al pie? ¿kanciones antidisturbios?

Silencio: [lateral pornografía del caos]

Y esto es un puente que hay que cruzar. ¿Quién hace menos confiados cada vez a los huidos -su prisa? ¿Qué diminuta aguja contiene el antídoto -el pinchazo de la abeja? ¿Quién susurra en nuestros oídos -dios, si estás? ¡Si ya nos llega, ya llega a la indómita a la manera de los vivos tuyos y se cierne, y se aleja y, aún remota,

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Fase 4 ¿CONOCEMOS TODO EL UNIVERSO? Ya que la eternidad viene de eterno y nosotros, desde las altas cloacas del bledo, gobernamos con semejante desgobierno: buscamos cópulas, acentos, mundos, testimonios fósiles y así anochece el día; y así la noche traza su perímetro -su suite de sombras- danza yo también tiemblo tiembla el enemigo [1] -entrelazando el amigo al fondo Moscú se esconde: despacio caen satélites y emulan la inteligencia vertical del agua clara mientras el cielo gélido se divide en la entrepierna -retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite contra el espacio yo también discrepo [fragmentos donde la ropa hierve -o no- para alejar el mundo del poema].

Dónde hallar la pregunta a todo este ruido- en el ojo de aquella aguja ¿es acaso respuesta? ¿kantianos antidisturbios? ¿protestantes de Heráclito? ¿plácidos heideggerianos?

Silencio [lateral pornografía del caos] El sexo como reseteado, rasurada la palabra cero que encela al diccionario Un puente se cruza o no es puente ni acaso. ¿Quién hace menos confiados cada vez a los banqueros -su divisa? ¿Qué diminuta aguja contiene el antídoto -el pinchazo de la abeja? ¿Quién susurra en nuestros oídos -dios, si estás? ¿Quién da la vez?

El cielo raso

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Fase 5 Ya que la eternidad viene de infierno y nosotros, desde las altas cloacas del miedo, gobernamos con semejante desgobierno: buscamos cópulas, acentos, mudos testimonios fósiles y así nos luce el pelo; y así la noche traza su perímetro -su suite de sombras- danza temblor también tiembla enemigo tiembla [1] y devuelve el amigo hondo que escondiste en el este: cae tus baluartes, yo te oiga el rozamiento: el espacio tiemble yo también descuente piedras reste fragmentos donde la ropa hierve para alejar el mundo del poema.

Dónde la pregunta a todo este ruido- en el ojo de aquella aguja ¿es acaso respuesta que el mundo tiembla en cada aposento?

Aletea el diccionario Un puente se cruza o no es puente, toda biografía necesita sus hilos ¿Quién hace menos confiados cada vez a los banqueros -su divisa? ¿Qué diminuto euríbor contiene el antídoto -el alfiler del azúcar? ¿Quién da la vez? ¡Si ya nos llega, ya llega a la indómita costilla alimento ceremonial a la manera de los vivos tuyos que pariste y se cierne, y se aleja y, aún remota, te llaman con su voz han piado y nada es obvio (Gólgota suite) ¿Cómo voy a esperar luna tan muerta? ¿cómo voy a tener luna o moneda cuando llore la niña loba? ¿Nunca sacia su sed de dentadura?

Ansia de rotación y sed de traslación.

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Raúl Quinto. Poesía de código abierto. Un experimento

Fase 6: Producto final Ya que la eternidad viene de infierno y nosotros, desde las altas cloacas gobernamos con semejante desgobierno: buscamos cópulas, acentos, mudos testimonios fósiles y así nos luce el pelo; y así la noche traza su perímetro -su suite de sombras- danza anublado estribillo temblor también tiembla enemigo tiembla y devuelve el amigo hondo que escondiste en el Este: cae tus baluartes, dios te oiga el rozamiento: el espacio tiemble yo también

ándeme caliente / descuente piedras reste fragmentos donde la ropa hierve para alejar el mundo del poema. trofeo y ofrenda Dónde la pregunta a todo este ruido, dónde el ojo, el lugar para la aguja. ¿Responde acaso que el mundo tiembla en su aposento?

Pende el diccionario de su estante acrílico y la poca luz desmocha las palabras.

Todos saben que la luz es tísica y no atraviesa, que un puente se cruza o no es puente, que toda biografía necesita un muerto (le totémisme aujourd’hui) a ras de ti

¿Quién hace menos confiados cada vez a los seres? ¿Qué diminuto rubor es estar vivo? ¿Qué contiene el antídoto -el alfiler del azúcar? ¿Quién perfuma los pocos paños? ¿Quién eres? ¡Que ya nos llegas, ya hiendes nuestra costilla con alimento ceremonial, aplazas por minutos la condena a la manera de los vivos tuyos que diste a nacimiento, y nos ciernes, y alejas y aún remotamente nos llama tu voz negada y sólita (tu Gólgota, tu negra suite).

Raúl Quinto (Cartagena, 1978) es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Granada. Reside en Almería, donde ejerce como profesor. Es autor de libros de poemas como La piel del vigilante (DVD, 2005), La flor de la tortura (Renacimiento, 2008) o Ruido blanco (La Bella Varsovia, 2012) y de los libros híbridos Idioteca (El Gaviero, 2010) y Yosotros (Caballo de Troya, 2015). Realizó la dramaturgia para la obra de danza contemporánea Fronteras. Ha investigado y publicado varios trabajos sobre la relación entre poesía e Internet.

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Óscar de la Torre. Epígonos

Epígonos Óscar de la Torre

Para César Nicolás y Beley, desde la risa y la sonrisa.

.Ir al grano: Conclusiones y detalles El término epígonos es uno de los más olvidados de nuestra historia literaria y seguramente de las demás cronologías de la literatura. Su mera enunciación acostumbra a suscitar en los aspirantes a poetas una mirada hacia otro lado, miradas olímpicas y habladurías sobre otros escritores en los poetas conocidos, o sordera crónica en los «consagrados». Sus orígenes etimológicos a partir de la palabra ἐπίγονος perfila la figura de aquellos que vienen después de la luz, los nacidos después, en fin, aquellos que llegan con retraso. Desde este punto hasta la consideración de obra marchita, empobrecida o muerta tenemos un significado ofensivo y denigrante.

Su carácter negativo casi lo ha excomulgado de los estudios literarios porque, en muchos casos, los mismos investigadores son escritores y escribir sobre este tema y ejemplificarlo con autores actuales podría canjearles enemigos, censura y ostracismo. También nos encontramos con la razón de la distancia crítico-temporal, aunque este asunto se toma más como una confirmación que como un revisionismo (la causa: inercia y dejadez).

La recepción del término se encuadra en el uso normalizado de lo rezagado, manido o mediocre, pero sin concretar ni ahondar en su definición y clasificación. Se acepta sin más y como el infierno; los epígonos son los demás. La belleza ha sido diseccionada hasta la última letra, igual que lo sublime, pero ¿y la fealdad, la degeneración, la decadencia, el retroceso, el decaimiento, la debilidad, el menoscabo y la caducidad de lo bello? ¿Nos contentamos con el desconocimiento de este espacio? ¿Es mejor mirar para otro lado?

Así que a continuación intentaremos aportar algunas definiciones. En un principio podemos señalar que la epigonalidad representa la degradación sistemática de un estilo: los epígonos se presentan como imitadores, repetidores y envilecedores de una expresión creativa brillante. De un modo

general, a destiempo. Tanto una como otro personifican la cortedad, lo irrelevante o el ritual de lo correcto; formas de creación sin personalidad, impropias y desnaturalizadas. Se trata de seguidores de lenguajes anteriores (relamidos, falsificadores, centrados en el oficio de la patraña, antípodas de la transgresión y la ruptura). Epígonos: pobreza infinitesimal; antónimos de lo fresco, lo sincero y lo original; poesía inútil; gregarios del orden y la moderación; proclives al pacto de copistas y monas: pintamonas sin agarre. Los hay de segunda, tercera fila y regional preferente (¿todo lo que no es clásico, es epigonal?). Asimismo, podemos precisar: bajuras del pulso; segundones sin paraninfo; eco del eco del eco; obras sin mayorazgos; pérdidas de tiempo aurisecular; inconsciencia del ridículo; simpleza e insignificancia, naranja sin jugo. Y efectividad de la moda; deleite de lectores mediocres y tribus; resonancia con cacofonía; caca y gravedad (detritus son legión). El noventa y ocho por ciento de la producción literaria de estos últimos treinta y cinco años, por ejemplo. De la misma manera: espectros de lo mínimo en estela; rastro y rastrojos; secuela y séquito; desproporción del cacareo; destiempo (¡ohhh, me repito como ellos!). Epígonos: los nacidos muertos y los muertos no nacidos (poéticos, muy poéticos, antipoéticos, muy antipoéticos); la comodidad del pupilaje; la baba del padrino; la genuflexión de lo dicho. En efecto, una convergencia muy ajustada, señoras y señores. El acuerdo por lo gris. Las amistades interesadas y la concordia de lo flojo. La holgura del bienestar. La ventaja de lo fácil. Lo paleto lujoso. Herederos sin herencia.

El refrito y la empanadilla. La cursilería de lencería fina o el despelote. Versos industriales y a cascoporro. Métrica de zancarrón (róeme mi codo, dijo el maestro). La familia y la mafia, en sentido lato. Trama tabernaria. Antólogos de oficio y de beneficio (y más allá, el lector y el crítico epigonal).

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Federico García Lorca

Chifladura que se empeña en el error. Floja turbación (invita al perro a la mesa, me dará resonancia, pensó el maestro del epígono).

Epígonos: Ofuscación + Obcecación = Alucinación de trascendencia; la acémila testaruda que engañifa; la montura de la broma. Durante los últimos años: mucha ironía, ¡qué ironía! Cancamusa de la musa. Guano remolón y perezoso. ¿Cuál será la próxima chirigota epigonal? Otrosí: la actividad censora requiere de censores. A veces gimen los epigonillos y ululan en la Incertidumbre. A veces relinchan, a veces rebuznan. Y finalmente: erial que desola la mirada.

Se agostó lo culto en lo vano y salió vaniculto. Virtud agotada (¿pero alguna vez existió la perfección?). Palo de gallina sin quiquiriquí. Riguroso Baldío. Consolada construcción o flojera de ideas. Demolición. ¡Bumm! Lo degradado, es decir, los epígonos se esclavizan, se someten, se subordinan, se sujetan, se acomodan en y por la corriente. En resumen: que pertenecen a esa categoría estética en las antípodas de lo sublime.

Seamos serios y académicos: la nanoclasificación poética Como nos encantan las etiquetas, aquí van, de modo gradual, algunos rótulos y sus brevísimas descripciones (apenas daremos nombres, por ahora): Dorados: Cuestionan el término epígono y epigonalidad como obra mediocre, anodina o trivial y salen de los mismos rápidamente. En este apartado nos encontramos a autores

que comienzan con alguna obra epigonal (pongamos como ejemplo a Federico García Lorca o a José María Fonollosa), y tras esos inicios bajo la «influencia», la necesidad de «afiliación» o la «afinidad» con alguna corriente literaria, crean su propia manera de decir, su creación personal y única.

Rezagados: Suelen ser el colofón de una vía poética, de un grupo o de un clásico. Una ejemplificación clara la hallamos en la figura de Miguel Hernández, calificado como epígono genial de la generación del 27 por Dámaso Alonso.

Reflejan ese llegar tarde a la foto, en ocasiones por la edad, en otras por la tardanza de sus publicaciones o simplemente por puras y duras artimañas del medio literario.

Paraninfos: Como su nombre indica, muestran ese estado de anunciación, en este caso, de una nueva estética, de una nueva tendencia; pero se quedan ahí, entrevén nuevas formas de creación y sirven de humus para los clásicos y los grandes autores. Por eso, suelen quedarse a caballo entre… y…

Segundones: En cada promoción, grupo o generación literaria la calidad y los estilos reconocibles casi siempre se presentan de forma muy reducida. A partir de la generación del 50, la última gran generación española (para mí), lo normal y lo destacable son uno o dos autores, y otro número amplio entra en repeticiones de fórmulas y, sobre todo, su aportación artística resulta mínima o nula (este concepto de aportación se revela esencial para la distinción de los epígonos).

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Óscar de la Torre. Epígonos

Miguel Hernández en la cárcel

Gregarios: Conservan un fuerte sentido de manada, por eso, tienen tendencia a agruparse en antologías, recitales, festivales, revistas, etc. Su fuerte percepción de la literatura como un ámbito social se manifiesta también y como ejemplo en la concesión de un premio a poetas de una tendencia, con obras que participan del adocenamiento y lo impersonal. Creen o esperan que el contexto haga el texto o la trascendencia. Se conocen todas las estrategias poético-sociales: coger al «crítico mamporrero» para hacer antología o seudocrítica; pegarse cual lapa al maestro/a y hacerlo/a padrino/a (importantísimo, queridos jovenzuelos); amigarse con los dos o tres críticos «punteros» (también con los «editores sobresalientes»); amañar algún premio a su debido tiempo (consejo: al principio; después desligarse de ellos); crear el buenrollismo (inicialmente) entre los compis de generación y repartirse los papeles; y etc, etc, etc.

Resonadores: Podrían considerarse un subtipo de los Gregarios. Sin embargo, no sólo implican un espacio social, sino también crítico. Estamos ante el poeta-crítico que servilmente se presta para una causa (también con el afán de conseguir alguna prebenda), ya sea la propagación de un movimiento o de un autor/es. Proclaman con continuidad y al unísono una fórmula poética.

Rémoras: Nos referimos a las voces poéticas menores.

La voz media y moderada. Aquellas que nunca progresan, que se quedan estancadas. Gozan de la habilidad del mi-

metismo y actúan como comparsas. Encarnan el inmovilismo y el enganche a la moda de turno.

Frenos: Detienen o suspenden la aparición de otras formas de creación novedosas y rupturistas. Son, sin duda, los más dañinos para el progreso de la literatura. Se caracterizan por residir en formas estilísticas de tránsito o misceláneas; por esta razón, al creer que viven en cierta frescura creadora, paralizan o reprimen cualquier atisbo de transgresión de la norma.

Ecos: Si un clásico posee las proporciones exactas, un epígono de este tipo desarrolla el abuso inconsciente de un modelo. Suponen la escala más baja, desde este fondo significan la mediocridad a secas, la ramplonería expresiva, la cursilería revestida de variada y supuesta tradición, los himnos a la cotidianeidad, los riesgos sin riesgos, las rimbombancias fragmentadas del silencio, las mezcolanzas del cajón de sastre…

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Óscar de la Torre (Bello, Teruel, 1973). Estudió Sociología en la Universidad de Salamanca y se doctoró en la misma con la tesis La identidad como signo. Antropología de la palabra social. Trabajó en el Centro de Estudios Sociológicos durante cinco años. Entre sus ensayos cabe destacar El autor como crítico: la única crítica (2010, Teruel), Misticismo y heteronimia (Teruel, 2011), Pessoa-MachadoFonollosa (México, 2011), Una historia de los epígonos poéticos españoles (Madrid, 2014) y La misantropía como humanismo (2014).

Algunos de sus artículos se han publicado en Ínsula, Quimera o Revista de Occidente.

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Nietzche ha muerto

o la Increíble Máquina Aforística Ginés S. Cutillas

.Desde el invento de la tipografía bastardilla, que buscaba compactar el objeto libro para facilitar su transporte, la literatura no había encontrado un medio más rápido de difusión que Internet. La red, al alcance de todos a principios de este siglo, ha servido para potenciar el género del microrrelato.

Más tarde, la aparición de los smartphones y su rápida aceptación por los usuarios ha hecho que el nuevo formato sea aún más pequeño y pase de lo que cabe en una pantalla de ordenador a lo que cabe en una pantalla de móvil. Esto produce sin duda un renacer del aforismo. Si a esto le añadimos el carácter ególatra de los usuarios que pueblan las redes sociales —Twitter, Facebook, etc.— que necesitan de una rápida retroalimentación por parte de sus seguidores, conseguiremos que una frase original e incisiva se propague raudamente por el ciberespacio, retransmitida de forma exponencial por aquellos a los que haya agitado. Ya no hace falta ser un Nietzsche o un Schopenhauer para crear aforismos inteligentes. Hoy en día, un simple algoritmo encapsulado en un artefacto patafísico que combina palabras puede fabricar aforismos bajo demanda utilizando como semilla un sustantivo y/o un adjetivo proporcionado por el usuario.

Bajo el acrónimo de Oulipo —Ouvroir de littérature potentielle— se reunió un grupo de escritores y matemáticos franceses que buscaba crear obras mediante técnicas y algoritmos de escritura limitada, proporcionando un procedimiento de creación sin ánimo de fijar ningún tipo de norma artística. No es extraño pues que, desde su fundación en 1960 por Raymond Queneau y el ingeniero químico y matemático aficionado a la literatura François Le Lionnais, se enmarcara dentro de la

tradición surrealista y que pronto fuera acogido por el Colegio de Patafísica de París. Entre sus miembros se encontraban Julio Cortázar, Ítalo Calvino, Marcel Duchamp y Georges Perec entre otros. Este último, en su ensayo Pensar/Clasificar, nos habla de una máquina teórica inventada por su amigo oulipiano Marcel Bénabou, quien la planteó a nivel teórico con algunas limitaciones. Él, por ejemplo, agrupaba en tríos o cuartetos de palabras aquellas que podían ser falsos sinónimos (amor/cariño), antónimos (vida/muerte) o palabras agrupadas por el uso (nacimiento/inicio) para acotar un poco el aforismo resultante. El algoritmo es implementado más tarde en un rudimentario programa de ordenador por otro oulipiano y patafísico llamado Paul Braffort, ingeniero y escritor entre otras muchas cosas.

Cuando descubrí esta historia me sentí aludido por lo de patafísico, ingeniero y escritor, y me fijé como reto personal mejorar la máquina con la tecnología actual. Así nació la Increíble Máquina Aforística. El algoritmo que la rige se compone de una gramática y un léxico. La gramática cuenta con cierta cantidad de fórmulas típicas de los aforismos («Los pequeños A hacen los grandes B», «A no sería A si no fuera B», «Cuanto más A es B, menos C es D»…). El léxico es un glosario de palabras que crece y mejora su clasificación a medida que se utiliza la máquina. Cada vez que un usuario introduce una palabra, el algoritmo comprueba si está en el diccionario. Si la encuentra, la combina con las que cree conveniente según una fórmula gramatical elegida aleatoriamente. Si no existe, la añade y la clasifica como singular/ plural y masculino/femenino, y le da la posibilidad al usua-

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Ginés S. Cutillas. Nietzche ha muerto o la Increíble Máquina Aforística

Imágenes de la Increíble Máquina Aforística (www.laincreiblemaquinaaforistica.com)

rio de rectificar dicha clasificación en el caso de que no sea correcta. Poco a poco, el diccionario crece de forma fiable y la probabilidad de relacionar dos o más términos aparentemente discordantes es más divertida y asombrosa.

La Increíble Máquina Aforística funciona bajo el paradigma de la web 2.0, donde son los propios usuarios los que alimentan el glosario de palabras, influyendo así en su comportamiento futuro y aportando además el carácter internacional y multiusuario del que la original carecía. Incorpora también un sistema de votación para elegir entre todos los aforismos más acertados.

El azar aquí, como en el surrealismo, es protagonista.

Uno de los preceptos del Oulipo, como ya hemos dicho, era que no pretendía fijar ninguna normativa artística, sólo proporcionar herramientas para la creación de la obra. El azar, entendido como caos, arbitrariedad y falta de repetición de los patrones, se ajusta perfectamente a ese espíritu. ¿Sirve entonces esta máquina para algo más que como simple anécdota? Pues seguramente no, tan sólo homenajea la tradición patafísica de resolver problemas inexistentes mediante máquinas cuya solución encierra el problema y viceversa. Estos artilugios no sirven más que para potenciar el ingenio y la insolencia. No es gratuito entonces que tantos científicos se adscriban a este movimiento de raíces claramente literarias y tampoco que sea tan alto el grado de irreverencia hacia las normas y lo académico. En este caso el sentido del aforismo recae sobre el usuario que utilice la máquina, es decir, este será el encargado de dárselo y calibrar si el aforismo reúne la calidad suficiente como para

guardarlo con el fin de que sea leído y votado por los demás aforistas virtuales.

El concepto de autor en este tipo de ejercicios literarios queda difuminado. Prima la obra y quizá la frágil anécdota de que surgió mediante algún proceso automatizado. El carácter azaroso de la máquina impide insuflar rigor a la sentencia que pueda producir. El aforismo resultante, en el caso de que pudiera tener sentido e incluso gozar de un mínimo de calidad, no puede trascender, porque no hay un autor que lo respalde y le aporte legitimidad a través de su actitud ante la vida y las circunstancias concretas en las que transcurre. Un aforismo no es sólo una frase lapidaria: esconde la doctrina del que lo escribe, el prisma que utiliza para ver el mundo. Si leemos los aforismos de Schopenhauer, por ejemplo, entendemos esto. La imagen que tenemos de este autor la debemos en gran parte a ellos y sólo en su pluma tienen sentido. Si se los asignáramos a otro escritor podrían resultar ridículos, ofensivos e incluso carecer de cualquier interés literario.

La conclusión es que el paradigma 2.0 puede servir para potenciar la colaboración entre artistas y disciplinas —un relato puede acabar convertido en cortometraje, una novela en cómic, un ilustrador ofrecer sus servicios a un escritor o viceversa…—, pero partiendo de la premisa de que el oficio de escritor es uno de los más solitarios que existe, dicho paradigma no es aplicable a una literatura de calidad.

No se me ocurre mejor forma de acabar este artículo que haciendo uso de la máquina. Escribo «autor» como sustantivo, «invisible» como adjetivo y tiro de la palanca. El resultado no puede ser más revelador: «A autor invisible, autor renqueante».

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Yo olvido Paradojas de la autoficción José Manuel Chico

.Con Un pedigrí, Patrick Modiano publicaba una de sus novelas más relevantes. Clasificada como obra autobiográfica, en ella aparecen las marcas esenciales que componen el tejido modianesco. El título nos sitúa frente al enigma de la confusa genealogía de un individuo en busca de su propia identidad. Es aquí, en esta desubicación tan característica de sus personajes, donde podemos encontrar una de las claves de Modiano: la autoficción. La ausencia de una definición precisa que explique la naturaleza de este fenómeno híbrido, situado a medio camino entre la autobiografía y la novela, nos hace pensar que la exploración de su pedigrí aún sigue abierta. Como a menudo ocurre con términos introducidos en el ámbito de la crítica, su popularidad no está exenta de cierta vaguedad en el significado. Colette, Michel Leiris, Georges Perec, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet, Philippe Sollers…

No escasean los autores de la narrativa francesa actual y de las últimas décadas que, en el conjunto de su producción literaria o en obras aisladas, han sido emparentados con la autoficción, incluso si son ellos mismos los encargados de rechazar el atributo, como en el caso de Annie Ernaux. De ahí que, ya desde el inicio, la autoficción carezca de una base conceptual, o que teóricos como Philippe Lejeune no aprueben un binomio entre la ficción y la autobiografía, entre el ámbito imaginado y el orden fáctico. Considerada como un producto cultural francés y variante de las llamadas escrituras del yo, el fenómeno de la autoficción influye a parte de la literatura francesa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Se trata de la contradicción de un país que intenta recordarse a través de los mecanismos del olvido y la invención, una paradoja que parece haber sido fruto de la revelación de Louis Aragon en Le Mentir-vrai: «Je crois me souvenir, je m’invente» [«Creo acordarme, me invento»].

El origen del neologismo se lo debemos a Serge Doubrovsky, quien, en la contraportada de su novela Fils (1977), se sirvió del término para singularizar este texto escrito en primera per-

sona y que ya no se acomodaba tan fácilmente a los criterios formales y estéticos de la autobiografía, sino a la «ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales». Aunque el libro pasó desapercibido en un primer momento, la palabra se fue introduciendo paulatinamente en el léxico de la crítica literaria francesa, hasta cruzar las fronteras del país y ser cedido a otros dominios del arte. Como en el resto de discursos del yo, el sujeto que observa es el objeto observado, pero, a diferencia de estos, la heterogeneidad y flexibilidad de ángulos desde los que se narra son determinantes a la hora de presentar el referente. O dicho de otra forma: se trata de un autor-narrador que se moldea en el mismo acto de escritura. El escritor dará así nombre a una modalidad literaria heredera de las antiguas «confesiones» o «memorias», cuya particularidad reside en la transfiguración parcial del personaje, una de las múltiples desviaciones de la introspección proustiana a través del siglo XX. Uno de los imperativos formulados por Doubrovsky es el de la identidad onomástica entre el autor, el personaje y el narrador, pero sin dejar de reconocer al mismo tiempo el estatus novelesco del relato. Lo que desorienta en las tentativas de definición de Doubrovsky es el peso que otorga, en última instancia, a la «realidad». En la exposición del testimonio de la vida del autor, el contenido que señala el paratexto juega un papel tan decisivo como la narración misma, en donde el lector sería el encargado de verificar la analogía entre las dos instancias. Si la finalidad de la autoficción, según el autor, no es otra que la de alcanzar lo estrictamente real, aun sirviéndose de los mecanismos de la ficción, no haríamos de ella sino un mero sucedáneo de la autobiografía. Desde una aproximación realista, la autonomía referencial propia de la ficción permanecería eclipsada por un concepto tan hegemónico en la cultura occidental como es el de verdad.

Philippe Gasparini, cuyo trabajo ha ayudado a sintetizar las variedades teóricas de la autoficción, propone una serie de criterios formales y estilísticos con los que poder demarcar

El cielo raso

los rasgos distintivos1. Además de aceptar la homonimia entre autor, narrador y personaje, y el calificativo de novela para designar la naturaleza del texto, indica el amplio uso del presente narrativo, la búsqueda de una forma original, la primacía del relato, además de una materialización verbal más inmediata y espontánea que la del texto autobiográfico.

La falta de equilibrio entre el «pacto autobiográfico» — término formulado por Lejeune— y el «pacto novelesco» hace que la autoficción gravite en un plano fronterizo y ambiguo. Esta indeterminación formal nos permite interpretar numerosas obras en clave de autoficción, bien aquellas publicadas después de la formulación del término, como El amante (1984) de Marguerite Duras, o bien incluso el conjunto de obras cercanas a las escrituras del yo. Haciendo suyo el célebre emblema «Yo soy la materia de mi libro» de Montaigne, una obra peculiar en relación a este segundo grupo es W o el recuerdo de la infancia (1975), de Georges Perec, al inaugurar los rasgos prototípicos de una escritura híbrida que transita entre la fidelidad del recuerdo y el resultado de los artificios propios del lenguaje. La multiplicidad de voces o vidas ajenas se confunden con la historia personal del autor, de ahí que el principio de identidad onomástica entre autor, narrador y personaje, propuesto por Doubrovsky, pierda su consistencia.

Las exigencias del lenguaje, acompañadas del libre juego de la imaginación, se acaban superponiendo al plano factual de la historia. Las obras que podemos considerar como antecedentes del género de la autoficción desmontan las fronteras dibujadas por una visión típicamente realista. Vincent Colonna o Philippe Vilain han optado por dar mayor amplitud al componente ficcional, más allá de las restricciones impuestas

José Manuel Chico. Yo olvido. Paradojas de la autoficción

por el yo fáctico. El primero plantea la autoficción en términos de affabulation, de fábula, trazando en cierto sentido un retorno del logos al mito. Un regreso, dicho sea de paso, que nos permitirá eliminar la ya arcaica dicotomía entre verdad y ficción. El sujeto no se encuentra encerrado en su dimensión meramente real y tampoco el criterio de homonimia entre autor y personaje es condición necesaria para caracterizar al texto de autoficción. Es el caso de ciertas novelas de Modiano, en las que el autor cede parte de su identidad a personajes femeninos, como en Las deconocidas (2001), Joyita (2003) o El café de la juventud perdida (2007). La tarea introspectiva se asocia a las construcciones imaginarias que un autor proyecta de sí mismo, el reflejo de una imagen polimórfica y exenta de la responsabilidad que asume el sujeto autobiográfico. Libertad con respecto a la carga de una identidad fidedigna que se traducirá en un verdadero arte de la huida. Quién sino Modiano podría personificar el modelo de la evasión autoficticia.

De acuerdo con esta postura teórica, que acentúa el papel jugado por la ficción y la autonomía referencial, las divergencias entre la autobiografía y la autoficción quedarían mejor dibujadas. Sin embargo, poco nos aclara de su relación con la novela. No nos queda otra salida que admitir un pacto ambiguo en donde la contradicción no sea superada por ninguna otra instancia2. Anular uno de los dos polos que forman la autoficción, el de la vida o el de la literatura, implica el desmoronamiento de su originalidad. Hay dos factores que nos aproximan a las características esenciales 2. Como bien sugiere Philippe Vilain, «lo que hace singular a la autoficción es, ya lo hemos dicho, su pacto contradictorio, su hibridad, la incapacidad para optar entre la novela o la autobiografía […] Con

1. Destacamos las dos publicaciones más consagradas al fenómeno

la autoficción, el lector pasa de un país a otro sin darse cuenta de

de la autoficción: Gasparini, P.: Est-il je ?: Roman autobiographique et

ello, hasta el punto de que es difícil, incluso imposible, decir cuándo

autofiction. Paris, Le Seuil, 2004; Gasparini, P.: Autofiction : une aven-

estamos o no estamos en la ficción». Vilain, P.: L´Autofiction en théorie.

ture du langage, Paris, Le Seuil, 2008.

Chatou, Les Éditions de la Transparence, 2009, pág. 38.

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José Manuel Chico. Yo olvido. Paradojas de la autoficción

Fotograma de Un homme qui dort (1974), de Georges Perec y Bernard Queysanne

de estos textos: por un lado, el equilibrio entre la autonomía del lenguaje y las restricciones factuales; por otro, la pulsión entre la memoria y el olvido. A pesar del enriquecimiento teórico de aportaciones como la de Vilain o Colonna, han acabado reproduciendo el mismo descuido que las concepciones más realistas: sustentar la teoría en el papel que juega la memoria, dejando de lado la función motriz que ocupa la «capacidad de olvido», entendida en el sentido que Nietzsche le otorgará en La genealogía de la moral, como una capacidad activa de la consciencia. El vacío que dejan los trazos del olvido, enlazados con los de la memoria, se rellena con el acto de escritura. Oculto voluntaria o involuntariamente por el autor, el referente olvidado será el auténtico artífice de la autoficción. Es en esta misma dialéctica en la que se inscribe la poética modianesca, en el entre-deux sitiado por el recuerdo y el olvido, no sólo en las obras ya emparentadas con la autoficción, como Libro de familia (1977), sino también en aquellas cuyas huellas más autobiográficas parecen presumir de una mayor precisión referencial, o en donde el uso incesante de nombres de lugares o personas velan

la presencia activa del olvido: «A partir de entonces, seré especialmente sensible al olor del éter. Demasiado. El éter tendrá esa curiosa propiedad de recordarme un sufrimiento pero borrarlo en el acto. Memoria y olvido»3. La búsqueda del pedigrí de Modiano se emparenta con la desmemoria de un país abocado a su autoficción; el testimonio de una historia que ignoramos si prefiere ser olvidada.

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José Manuel Chico (Plasencia, 1990) es licenciado en Filosofía por la Universidad de Salamanca, con una estancia de un año en la Université Bordeaux Montaigne. En la actualidad cursa el Grado de Estudios Franceses de la Universidad de Granada. Es uno de los miembros fundadores de Seminario 21 y colabora en la revista de humanidades Cuaderno de relojería. Formó parte del comité de organización del Congreso Internacional «Jardin, Spiritualité, Poésie», organizado por la Universidad de Granada y la Université Paris Diderot VII. Su investigación académica se dirige, principalmente, hacia el campo de la narrativa francesa contemporánea.

3. Modiano, P.: Un pedigrí. Barcelona, Anagrama, 2014.

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Fernando Clemot. Pessoa, el fingidor

Pessoa, el finGidor Fernando Clemot

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente Que llega a fingir que es dolor El dolor que de veras siente.

Bernardo Soares (abril de 1931)

.Pessoa el loco. Pessoa el genio. Pessoa el oficinista y el borracho, el extranjero, el mago ocultista y el anglófilo, el filósofo sebastianista, Pessoa el extraño, el futurista y el reaccionario: Pessoa, en suma, el desconocido de las mil caras.

Todos contenidos en uno. Habitaban en él multitud de escritores paralelos, la larga lista de heterónimos con los que pobló su obra y con los que dio fuste y contraste a su único y solitario ortónimo, Fernando Pessoa, el traductor de las mañanas y borracho de las tardes, el fingidor, un ente demasiado débil para poder satisfacer su amplitud de miras.

Pessoa utilizó sus heterónimos como forma de expresión desde su infancia y el primero de los que se tiene constancia que utilizó fue el afrancesado Caballero de Pas, con sólo seis años, poco después de la muerte de su padre y poco antes de su partida hacia Durban. Se cree que durante su vida utilizó unos setenta y tres heterónimos, pero en este repaso sólo destacaremos a cuatro, los más intensos y caracterizados, aquellos que marcaron su obra y sin los que no podríamos entenderla: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos y el menos caracterizado, Bernardo Soares.

expresión: quien apareció en mí fue mi maestro.

De la carta a Adolfo Casais Monteiro1, enero de 19352.

Veinte años después de los hechos, de las ilusiones de aquel tiempo, pocos meses antes de su muerte, Pessoa sigue reconociendo aquella mañana enloquecida de principios de 1914 como el inicio del año fundacional de su vida literaria, posiblemente el tiempo en que encontró finalmente la forma y el curso a aquellas voces que desde hacía años se apelotonaban en su escritura. No se puede narrar un encuentro con mayor pasión.

En ese mismo año se acumulan todo tipo de buenas noticias, presentimiento de lo que se adivinaba como un nuevo tiempo de bonanza y felicidad. En 1914, con su ortónimo, Fernando Pessoa, publica también su poema Lluvia oblicua, modelo del interseccionismo,3 y a finales de mayo Mário de Sá-Carneiro vuelve durante unos meses de París y pergeñan juntos lo que será el primer esquema de Orpheu.

1. Adolfo Casais Monteiro (1908-1972): Pertenece a la generación inmediatamente posterior a la de Pessoa, del que era admirador

1914: El año triunfal de Pessoa

por sus años en Orpheu. Fue director junto a José Régio de la revista literaria Presença, hasta su desaparición en 1940. Fue poeta, crítico

Un día —era el ocho de marzo de 1914— me arrimé a una

literario y novelista y tuvo que exiliarse en Brasil en 1954 por su

cómoda de cierta altura, tomé una hoja de papel y me puse

oposición a la dictadura salazarista.

a escribir de pie, como hago cada vez que puedo. Escribí

2. En Extraño extranjero, de Robert Bréchon. Alianza Editorial: Ma-

más de treinta poemas seguidos, en una especie de éxtasis

drid, 1999. Pág. 211.

cuya naturaleza no consigo definir. Fue el día triunfal de

3. Interseccionismo: intento de derivar hacia la poesía los avan-

mi vida, y jamás volveré a sentir nada parecido. Comencé

ces de la pintura cubista y que ocupará la producción de Fernan-

por el título, El guardador de rebaños. Lo que ocurrió luego

do Pessoa (y de sus heterónimos Álvaro de Campos y Bernardo

es que apareció dentro de mí alguien a quien enseguida di

Soares) entre los años 1913 y 1915. Pessoa siempre consideró tam-

el nombre de Alberto Caeiro. Disculpen lo absurdo de la

bién interseccionista la obra de su amigo Mário de Sá-Carneiro.

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Fernando Pessoa en la Baixa de Lisboa

Se suceden las iniciativas y la aparición de nuevos heterónimos. En junio escribe las primeras odas de Ricardo Reis, discípulo de Caeiro, y unas pocas semanas después escribe la Oda triunfal, primera obra de Álvaro de Campos. En apenas tres meses Pessoa dibuja a grandes trazos lo que tendría que ser el andamiaje de su producción poética.

La presencia de Sá-Carneiro, posiblemente la figura más parecida a un amigo o a un hermano que conoció, le insufla una energía que le deslumbra y que le empuja a salir de su carácter reservado. A finales de ese año 1914 comienza a interesarse por el sebastianismo, otra de las bases de su pensamiento estético, y en noviembre afirma sin ambages en un artículo: «Hoy un relámpago me ha deslumbrado de lucidez. He nacido». A finales de verano Mário Sá-Carneiro volverá a París, pero el eje de Orpheu, con la financiación del padre de Sá-Carneiro, parece ya fijado.

Así, el primer número de la revista aparece en marzo del año siguiente y contiene los poemas El marinero y la Oda triunfal de Álvaro de Campos. La revista provoca un gran escándalo y la vida cultural portuguesa vive en esos pocos años una agitación que parece calcada a los enloquecidos movimientos políticos que vive la recién nacida república.

En abril Pessoa escribe unos artículos para O Jornal y algu-

nos otros para revistas satíricas de la capital. La personalidad de los tres heterónimos que aparecen en este año se va llenando de matices, incluso biográficos. Aunque nacidos bajo el influjo de Caeiro, el maestro y el único que no escribió nunca en prosa, los otros heterónimos van adaptando sus personalidades a las vertientes poéticas y narrativas que Pessoa quiere adoptar.

En junio de 1915 aparece el segundo número de Orpheu y las circunstancias empiezan a torcerse. Surgen desavenencias entre el núcleo duro de la revista (Pessoa, SáCarneiro, Alfredo Guisado y António Ferro) y se ahonda la depresión de Sá-Carneiro, que hace que regrese a París y desde allí anuncie que su padre no financiará el tercer número de la revista que estaba ya configurado y listo para la imprenta.

La noticia del suicidio de Mário de Sá-Carneiro, en abril de 1916, anuncia el final de los buenos tiempos, de los años esperanzados de Pessoa. Vendrá luego su colaboración con el futurismo, con Santa-Rita Pintor en la revista Portugal Futurista, en 1917, pero la vertiente pública y social de Pessoa está tocada de muerte. Los últimos dieciocho años de su vida apenas publicará algunas poesías y unos pocos artículos. Se refugiará en la escritura, en su baúl, en el ocultismo, en la bebida y en la vida de sus heterónimos, que serán los que mantengan con vida un ansia febril por escribir sin ningún horizonte de publicación.

La obra de Pessoa sólo será rescatada por los miembros de la siguiente generación, los de la revista Presença, los Régio y Casais Monteiro, y luego por los críticos y escritores de los años centrales del salazarismo. Ochenta años después de su muerte su obra está todavía en curso, ya que la mayor parte de las 25 000 páginas manuscritas que dejó en su famoso baúl siguen sin publicarse.

Pero serán estos dos años frenéticos de Pessoa, 1914 y 1915, los que configurarán su imaginario y provocarán en su obra una plomiza sensación de nostalgia que circuncida toda su producción posterior. Sólo volverá a la palestra pública hacia el final de su existencia, en los años treinta, empujado por el grupo de la revista Presença y Almada Negreiros, para

El cielo raso

Fernando Clemot. Pessoa, el fingidor

evocar con una insuperable nostalgia sus años de esperanza en un artículo titulado «Nosotros, los de Orpheu».

Una obra que parecía destinada al anonimato, al fracaso y la medianía tal vez, pero que acabó iluminándose como una de las mayores apariciones literarias del medio siglo. En la literatura, en ocasiones, se obran pequeños milagros.

Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Bernardo Soares. Vida y obra de los heterónimos de Pessoa Con todo —y lo pienso con tristeza— puse en Caeiro todo mi poder de despersonalización dramática, puse en Ricardo Reis toda mi disciplina mental, vestida de la música que le es propia, puse en Álvaro de Campos toda la emoción que no doy ni a mí ni a la vida. ¡Pensar, mi querido Casais Monteiro, que todos estos tienen que ser, en la práctica de la publicación, relegados por el impuro y simple Fernando Pessoa! [...] Paso ahora a responder a su pregunta sobre la génesis de mis heterónimos. Voy a ver si consigo responderle completamente. Comienzo por la parte psiquiátrica. El origen de mis heterónimos es el profundo trazo de histeria que existe en mí. No sé si soy simplemente histérico, si soy,

«Fernando Pessoa en flagrante delitro». Dedicatoria en la fotografía que ofreció a Ophélia Queiroz en 1929.

El heterónimo como última estación de la desconfiguración personal del escritor y primera estación hacia la polisemia de la obra. El heterónimo como la base y el sentido final de una obra. De las más de setenta personalidades que configuró Pessoa a lo largo de casi treinta años de trabajo literario, resumimos sólo las más destacadas.

más propiamente, un histérico-neurasténico. Tiendo a esta segunda hipótesis, porque hay en mí fenómenos de abulia que la histeria, propiamente dicha, no encuadra en el registro de sus síntomas. Sea como fuere, el origen mental de mis heterónimos está en mi tendencia orgánica y constante a la despersonalización y la simulación. Estos fenómenos —felizmente para mí y para los demás— se mentalizaron en mí; quiero decir, no se manifiestan en mi vida práctica, exterior y de contacto con otros; hacen explosión hacia dentro y los vivo yo a solas conmigo. Si yo fuese mujer — en la mujer los fenómenos histéricos rompen en ataques y cosas parecidas— cada poema de Álvaro de Campos (lo

Alberto Caeiro.

Campesino del Alentejo sin estudios formales. Pagano.

Maestro de los principales heterónimos. Huérfano de padre y madre reside en casa de una tía. Nace en abril de 1889 en Lisboa y muere de tuberculosis en junio de 1915 a la edad de veintiséis años. Estilo simple, profundo y filosófico. Poeta de la naturaleza y de la temporalidad estática. En algún momento se percibe en él el reflejo de la obra de Cesário Verde4. Suyos son un total de ciento cuatro poemas repartidos en su mayoría entre dos obras: El guardador de rebaños, de 1914, y Poemas inconjuntos, de 1915.

más histéricamente histérico de mí) sería una alarma en el vecindario. Pero soy hombre y en los hombres la histeria

4. José Joaquim Cesário Verde (1855-1886): Sin apenas estudios

asume principalmente aspectos mentales; así todo acaba en

superiores pasó casi toda su vida trabajando en el negocio familiar

silencio y poesía...

y toda su obra poética se resume en el volumen El libro de Cesário

Primera carta a Casais Monteiro. Enero de 1935.

Verde, que no se publicaría hasta el año 1901.

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Fernando Clemot. Pessoa, el fingidor

El cielo raso

Mário de Sá-Carneiro. EGEAC

Ricardo Reis.

Nace en Oporto el diecinueve de septiembre de 1887. La primera prefiguración del heterónimo la realiza Pessoa a mediados de 1913. Médico de profesión, homosexual, su filiación monárquica hace que se exilie en Brasil desde el año 1919. En búsqueda siempre entre lo epicúreo y el estoicismo. Buena parte de su obra publicada aparece en las revistas Athena, en 1924, y Presença, en el año 1930. Sus restantes publicaciones se producen tras la muerte de Fernando Pessoa.

En la novela de José Saramago El año de la muerte de Ricardo Reis se sitúa la muerte del escritor a finales del año 1936.

Fernando Pessoa dibuja su aparición así:

Álvaro de Campos.

Nace probablemente en Tavira el quince de octubre de 1890 y se supone que su muerte coincide con la de Fernando Pessoa en noviembre del año 1935. Pesimista y decadentista. Se le considera un alter ego de Pessoa y sucesor de la personalidad de un heterónimo anterior, Alexander Search, creado en su estancia en Sudáfrica. Estudiante de Ingeniería Naval en Glasgow, trabaja durante un tiempo en Londres hasta que regresa a Portugal en 1926. Decadentista, simbolista y futurista, con influencias de Whitman y Marinetti. Suyos son los célebres poemas Tabacaria, de 1928, y Opiário, uno de los poemas del primer número de Orpheu, escrito en marzo de 1914 y dedicado a Mário de Sá-Carneiro.

El doctor Ricardo Reis nació dentro de mi alma la noche del veintinueve de enero de 1914, cerca de las once de la noche. El día anterior había estado oyendo una extensa discusión sobre los excesos del arte moderno. Según mi proceso de sentir las cosas sin sentirlas, me fui dejando ir por el curso de esa reacción momentánea. Cuando reparé en lo que estaba pensando, vi que había erigido una teoría neoclásica y que la iba desarrollando. La encontré bella y calculé interesante desarrollarla según principios que no adopto ni acepto. Se me ocurrió la idea de transformarla en un neoclasicismo de carácter científico5…

5. De la primera carta a Casais Montero en enero de 1935.

Bernardo Soares.

El menos heterónimo de los heterónimos de Pessoa. Lo conocerá Pessoa en una cafetería donde Soares dará a leer al escritor su Libro del desasosiego, la principal referencia de la obra del heterónimo (o alter ego del autor) y una de las obras cumbre de la narrativa europea del siglo XX. No existen grandes referencias biográficas de él, aparte de señalar que es ayudante de contabilidad de una empresa.

Pessoa define a Soares como «una personalidad mutilada de la suya propia». Su obra en prosa es un compendio de pesimismo vital, reflexiones desencantadas, análisis del tedio e investigaciones íntimas sobre la vida común y anónima del narrador.

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Los pescadores de perlas

Víctor Lorenzo Cinca. Microrrelatos inéditos

Microrrelatos inéditos de Víctor Lorenzo Cinca

Lunas Tras la noche, el amanecer pinta de nuevo a nuestro alrededor el camino sin asfalto, los maizales a punto de cosechar y los dos olmos secos del ribazo. Mi coche del siglo veinte rompe con una pincelada de plomo la armonía de este cuadro impresionista. Todo ahora es silencio, incluso el canto del gallo y los ladridos de los perros a la mañana. Tú permaneces inmóvil en tu asiento, medio desnuda. En el parabrisas, la mentira y el alcohol de la noche se condensan y se deslizan en un llanto callado, sin sollozos, que humedece la pintura y emborrona el margen inferior del lienzo de cristal. No hace falta decir que es la hora de regresar. La guantera me vomita de una sola arcada mis gafas de sol y se queda boquiabierta.

Escondo mi mirada bajo una escala de grises antes de dar el contacto y preguntarte dónde vives. Aunque bien podría haberte preguntado quién eres. O quién soy.

Sal de mi vida Recoger las lágrimas con precaución, colocarlas en aquellas cápsulas encima del radiador de la cocina, donde tú nunca entrabas, esperar que el agua se evaporase y que aparecieran aquellos minúsculos cristales en el fondo, guardarlos en los pequeños botes de cristal con unos granos de arroz, para protegerlos de la humedad... Conseguirla fue laborioso, no difícil. A cambio, ahora dispongo de un buen repertorio, bien a mano, en el especiero, y le echo una pizca a casi todo. La de picar cebollas para que tu cena estuviera a punto y así evitar reproches y broncas la uso en las ensaladas; como la origina un agente externo es más suave. La de pena e impotencia por no poder comprar la ropa que me gustaba, porque según tú era demasiado provocativa, la utilizo en la sopa y las verduras. La de todas aquellas madrugadas en vela esperando con miedo tu regreso la guardo para la carne roja y los tomates en rodajas. La que recogía después de los gritos, los golpes y el portazo de rigor, más intensa y un tanto amarga, la echo en las palomitas de las tardes de sofá y cine con mis amigas. Y para los chupitos de tequila con los que brindo por mi nueva vida tengo reservadas las escamas que obtuve con las lágrimas de alegría que derramé después de gritarte, al fin, esas cuatro palabras que han devuelto todo el sabor a mi existencia.

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Víctor Lorenzo Cinca. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Ecos Aunque conozco el trayecto de memoria, porque lo he recorrido cientos de veces, conecto el navegador GPS que Carmen me regaló anteayer, justo antes de marcharse con una maleta, una amenaza, una mirada de odio y un portazo. Elijo voz: femenina y en español de América. Para olvidarme de esas últimas palabras de Carmen y porque me seduce la amalgama inconexa, imposible, de variantes tan distintas de una misma lengua.

Selecciono destino. Arranco el motor y la voz me insta, con un seseo robotizado, a incorporarme a la circulación por la izquierda. Todo marcha según lo previsto, hasta que a la media hora de viaje, al llegar a una rotonda, la voz femenina en español de América me pide, con una calidez insólita en una máquina, que tome la tercera salida. Aun sabiendo que se equivoca, porque tengo que seguir recto, me dejo arrastrar por la suavidad de su voz y tomo la tercera salida. Espero que actualice la ruta y me reconduzca por el camino correcto pero en el siguiente desvío vuelve a indicarme, en un tono sensual y decidido que cierra la puerta a toda negativa, una opción equivocada. Y yo la tomo sin dudarlo.

Soy consciente de que estoy desviándome de mi destino pero opto por seguir el juego.

Al poco, la voz acaramelada propone que me incorpore a la autopista, y tras comprobar que llevo la tarjeta de crédito encima, recojo el tique del peaje y cruzo la barrera. Tras un par de horas dejándome guiar llegamos a un pequeño pueblo de la costa. Sus últimas indicaciones, casi susurros, nos conducen, a través de un camino estrecho, hasta un viejo faro abandonado. La seductora voz me propone detener el coche, y yo, excitado, acepto sin pensarlo. Mientras espero que dé el primer paso, advierto una silueta al borde del acantilado. De espaldas parece Carmen, pero ya es tarde para comprobarlo.

La mujer de mis sueños A la hora del desayuno, por fin, me he armado de coraje y la he invitado a comer. Encantada, ha respondido, pero tendrá que ser mañana. Dónde, me he apresurado a preguntarle mientras intentaba disimular mi sorpresa. Esta noche, en uno de tus sueños, te indicaré el lugar, ha sentenciado justo antes de marcharse.

Son las cinco y media de la madrugada y todavía no he conseguido pegar ojo.

Víctor Lorenzo Cinca (Balaguer, 1980). Licenciado en Filología Hispánica y profesor de Lengua y Literatura en secundaria. Ha publicado sus microrrelatos en distintas revistas y antologías, tanto digitales como en papel. Algunos de sus textos han sido traducidos a otros idiomas. Es cofundador y miembro del comité editorial de la Internacional Microcuentista, revista digital especializada en el microrrelato. Mantiene un blog de creación literaria: Realidades Para Lelos. Acaba de publicar Cambio de rasante (Editorial Enkuadres, 2015), su primer libro en solitario.

Ana Blandiana. Poemas

El castillo de Barba Azul

Poemas de Ana Blandiana Traducción de Viorica Patea y Natalia Carbajosa Poemas de los libros El sol del más allá (2000) y El reflujo de los sentidos (2004) Un caballo joven

Opus El tiempo escribe versos en mi cuerpo Tan complicados que son Casi ilegibles Anota sus ideas en mi piel Sin preguntarme.

Retuerce mi cuello Con espléndida letra larga y curva, Emborrona mis ojos sutilmente Y traza tenues líneas en torno a Mis labios.

Los ensancha, Y luego, como al final de un opus, Estampa su firma en mi frente aún redonda, Sin explicar Para qué Transmite a través de mí Estos mensajes Y quién Habrá de leerme Y responder.

Nunca he llegado a entender en qué mundo vivo.

Cabalgaba sobre un caballo tan joven y feliz como yo Y al galope sentía su corazón batir Contra mis piernas Y el mío, latiendo incansable en el galope, Todo lo atravesaba, sin que yo advirtiera Que mi montura descansaba Sobre el esqueleto de un caballo Haciéndose pedazos en segundos Mientras yo seguía cabalgando; Sobre un joven caballo de aire En un siglo que ya no era el mío.

Cardos y dioses Cardos y dioses agostados por el sol Como las ruinas deslucidas de los templos, Altos y esbeltos esqueletos, Ejemplos sin solución Del peso de no poder morir.

Lo mismo que un verano interminable En que el tiempo fuese un solo día Viudo de noche y en el cual Las hojas se negaran a caer Y las páginas a perder sus rosas.

No existe pasado, ni futuro, Solo este hoy eterno y espectral, En lo alto el sol inmóvil, Incapaz Ya de medir El sinsentido de no morir.

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Ana Blandiana. Poemas

El castillo de Barba Azul

Selección Los que no tienen alas Se agolpan para recogerlas en el guardarropa, Los que las tienen Cierran sobre ellas, con cuidado, la cremallera.

En estas condiciones Es muy difícil saber Quién podrá volar En el momento preciso, Cuando la tierra Se abra Para hacer Una selección Tan tardía como inútil.

Curriculum vitae

Ceniza Tan bello como un poema En una lengua que no entiendo del todo El tiempo del que estoy hecha Se agota en segundos, horas y días.

De la vela alta Sólo arde un muñón, Pero la llama pone una corona En la mecha, como sobre una diosa, Mas ella, Abrumada por tanto esplendor, La alza con desesperación Como si fuera una columna De ceniza, a punto de caer Y dispersarse, en este último ahora.

El mar lucha consigo mismo.

Se abalanza, se estrella contra la costa, Rompe y se da la vuelta, Se golpea a sí mismo y se deshace. ¿Qué se está reprochando? ¿Qué grita? ¿Qué espuma echa por la boca?

Deshecho en olas que se arrojan Unas sobre otras con ferocidad, ¿Qué persigue con su rabia blanca y verde Ana Blandiana (Rumanía, 1942) es poeta, prosista y ensayista. Es una Deshilachando el horizonte, de las conciencias artísticas y cívicas más importantes de la literatura Sin preguntarse siquiera rumana contemporánea. Autora de catorce libros de poesía, dos voPor qué se odia lúmenes de relatos fantásticos, nueve de ensayos y una novela, es la O qué no desea perdonarse? poetisa rumana actual más internacional. Sesenta y nueve libros han sido traducidos a veinticuatro lenguas. En su obra el destino personal es emblemático de un destino colectivo. Sus poemas circularon de manera clandestina en miles de ejemplares y constituyen los primeros poemas en samizdat de la literatura rumana. Fundó y presidió el movimiento Alianza Cívica (1991-2001) y es Presidente de Honor (desde 2014) del PEN Club rumano. Ana Blandiana publica El sol del más allá (2000) y El reflujo de los sentidos (2004), que presentan una unidad temática al tiempo que marcan un punto de inflexión en la trayectoria poética de Blandiana y apuntan hacia una nueva concepción de la poesía: condenan la degradación y desacralización de la existencia, y expresan la «tristeza metafísica» del yo tras la muerte de Dios.

La voz humana

Entrevista a Ron Lalá

Entrevista a Ron Lalá Ana Gorría Fotografías: David Ruiz ©

.Desde 1996 Ron Lalá ha creado y producido (siempre en estrecha colaboración con Emilia Yagüe Producciones) los espectáculos Cervantina (2016; coproducción CNTC), En un lugar del Quijote (2014; coproducción CNTC; Premio del Público Mostra Internacional de Teatro Ribadavia 2014, Premio del Público Teatro Rojas 2014, Festival Olmedo Clasico 2015, Festival de Teatro Cartaya 2015, Premio Ceres Mejor Vestuario 2014 a Tatiana de Sarabia), Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía) (2012; Premio

Max 2013 Mejor Empresa/Producción Privada de Artes Escénicas, Premio del Público Festival Olmedo Clásico 2013), TIME al tiempo (2011; Premio al Mejor Director, Premio del Público), Mundo y final, Ron Lalá Directo (2010) y Mi misterio del interior (2006). También ha coproducido Ojos de agua (2014) junto a Seda Producciones, Galo Film y Emilia Yagüe Producciones.

Ron Lalá nace en el año 1996 en la sala Clamores alrededor de la revista Enton-

Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía)

ces y del aula de poesía del instituto Ramiro de Maeztu. Desde entonces, vuestras piezas os han convertido en un referente del teatro musical. ¿Cómo habéis resistido estos veinte años para convertiros en un referente incontestable de la escena española? Álvaro Tato: Nuestra receta para resistir ha sido creer en lo que hacemos, compartir a partes iguales el dinero (o su ausencia), pensar como colectivo y deslomarnos a trabajar. A veces abriéndonos paso a machete, otras de paseo, pero siempre respetando el compromi-

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Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía)

so común de plantearnos desafíos y no detenernos.

De aquella noche en que nació Ron Lalá queda la ilusión del escenario, la necesidad de mezclar lenguajes, la consideración popular de la cultura... y el toque ácido. Pero sin los años posteriores de trabajo duro en el local de ensayo, el proyecto se hubiera desvanecido.

Podemos decir que nacimos fraggles, crecimos curris y moriremos goris.

En la actualidad, son ronlaleros Juan Cañas, Miguel Magdalena (Perilla de la Villa), Iñigo Echevarría, Daniel Rovalher (Boli), Álvaro Tato y Yayo Cáceres. Lo han sido Christian Garma (de 1996 a 1997), Rodrigo Díaz (de 1996 a 2003), Florencia Saraví (de 2005 a 2011). ¿Cómo se toman las decisiones del montaje?

Juan Cañas: Ron Lalá ha sido siempre un trabajo en equipo y ese espíritu es una de las bases de nuestra filosofía de trabajo. Un equipo además heterogéneo, lo cual es estupendo desde el punto de vista de la creación. Hay quien viene del mundo de la literatura, otros de la música, otros se enfocaron

más en lo teatral desde un principio, y juntos hemos ido construyendo ese lenguaje propio de Ron Lalá en el que todos esos campos artísticos que nos apasionan tienen cabida. A la hora de crear buscamos que la participación sea coral en todos los sentidos, si bien la parte dramatúrgica recae fundamentalmente en Álvaro, la música la componemos Miguel, Yayo, Dani y yo, con Miguel en la dirección de ese apartado, y la dirección general de todo el material, de la puesta en escena y del trabajo actoral corre a cargo de Yayo.

Al mismo tiempo, cada uno desarrolla sus proyectos personales de manera complementaria a su implicación con Ron Lalá. ¿Cómo distribuís vuestros saberes en vuestro objetivo de una «obra de arte total»?

Yayo Cáceres: Al mismo tiempo, como bien dices, cada uno desarrolla sus proyectos personales de manera complementaria a su implicación con Ron Lalá: poesía, dramaturgia, música, proyectos actorales. Pero creo que todos y cada uno tenemos a Ron Lalá por encima incluso de nuestro propio proyec-

to. De ese modo podemos convivir con los proyectos personales sin ningún problema. No sé si estoy respondiendo a la pregunta, pero sé que cada cosa que uno hace y en la que uno se involucra enseña y hace que uno crezca, y así regresamos todos más crecidos y con más fuerza a eso que tu llamas «obra de arte total» y nosotros llamamos Ron Lalá. Es fundamental hacer otras cosas, beber de otras fuentes y salirse del sofá. ¿Cuál es la labor de Yayo Cáceres como director?

Y. C.: Aguantar... esperar... intentar manipular el tiempo para que esta tremenda obra de ingeniería que es un montaje termine cerrando con la menor cantidad posible de fisuras y que esté vivo el mayor minutaje posible. ¿Cuáles son vuestros referentes escénicos, literarios, musicales?

Y. C.: Puedo decir cuáles son los míos: Chaplin, Borges, los actores ingleses, Shakespeare, el chamamé, Hitchcock...

Casi todos los poetas españoles, mi primo Corcho, qué se yo... muchísimos.

La voz humana

Entrevista a Ron Lalá

Time al tiempo

Leer todo lo que se pueda y mirar todo lo que se pueda. No sé si puedo decirte si hay referentes grupales. Para los chicos quizás algunos actores y grupos de humor españoles, pero por ejemplo para mí no. En todo caso la riqueza de esto es la variedad y la cruza de referencias e imaginarios. La propia cultura entrecruzada es la savia de donde podemos alimentarnos. Es un camino infinito e inabarcable.

Vuestros dos últimos espectáculos han sido coproducciones del Centro Nacional de Teatro Clasico alrededor de la figura y la obra de Miguel de Cervantes. En Cervantina, se actualizan algunas piezas de teatro y prosa del autor. En Un lugar del Quijote, también coproducido por el Centro Nacional del Teatro Clásico, se propone una adaptación musical y en clave de humor para todos los públicos. Siglo de Oro, siglo de ahora se centra también en el siglo XVII. ¿Qué puede enseñarnos el barroco de nuestro presente? Íñigo Echevarría: Barroco como espejo en el que reflejarnos desde hoy. Como memoria histórica por un lado, como homenaje e identidad cultural por otro; como crónica humana universal atravesando el paso de los siglos.

Folía no como locura sino como folla (reunión de piezas breves). Compañía Nacional de Teatro Clásico como motor y compañera de viaje en la difusión de nuestros clásicos, su actualidad y la necesidad de reivindicar su lugar en nuestro día a día como sociedad.

Cervantes y los escenarios como espejo de nuestra España tan necesitada de piel, sudor, risa, sangre, polvo y reflexión; con, por, para y desde las personas. ¿A quién o a qué desafía la risa? ¿Es didáctica o catártica vuestra búsqueda?

Daniel Rovalher: Esta búsqueda es totalmente compartida con el habitante

de la butaca. El espectador de los shows de Ron Lalá debe disfrutar tanto desde fuera como «desde dentro». Ese es nuestro propósito, nuestro planteamiento. El público es otro vehículo, es el sexto ronlalero en cada teatro, a ellos va el mensaje y ellos son los que procesan dicho mensaje. Las reacciones siempre nos demuestran que esto es cierto.

La risa, precisamente, desafía a aquellos que no tienen la risa como un lugar de regocijo, de disfrute, de reflexión, de diversión, pero sobre todo de liberación. La risa es necesaria y curativa; todo ser humano que no maneje esta sentencia debería ver un espectáculo nuestro.

Es catártica porque de alguna manera vamos con cierto retraso en este ámbito, limitados desde mucha historia pasada, y las cosas relacionadas con romper moldes hay que hacerlas a destajo. Es una catarsis aunque haya una práctica didáctica consciente o inconsciente detrás de nuestros textos y canciones.

Purificación, liberación o transformación interior suscitadas por una

experiencia vital profunda. Mensaje elocuente en la definición de catarsis, está claro. ¿Cabría considerar que vuestra práctica es la del teatro histórico?

Miguel Magdalena: Desde mi punto de vista, el teatro histórico recrea con la mayor fidelidad posible las condiciones dramáticas, escénicas y estéticas de una época en concreto. Ron Lalá realiza más una labor de actualización que de recreación. Traemos a los clásicos del Barroco a hablar en nuestros días.

Con esto conseguimos traer las voces de autores como Cervantes a nuestros días y, de esta forma, sustraemos de ellos lo que tienen de universales. No hacemos, en consecuencia, teatro histórico.

Vuestro primer espectáculo, Si metes un limón dentro de un gorrión el limón vuela, ya reclamaba la imaginación como una práctica subversiva frente a las rutinas del pensamiento. Después de este espectáculo también llegaron Mi misterio del interior, Mundo y final o Time al tiem-

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po. En estas piezas parece intuirse un «milenarismo invertido en el que las premoniciones de futuro, catastróficas o redentoras, se han sustituido por la sensación del final de esto o aquello», como afirmaba Jameson. ¿Hasta qué punto pensáis que, de manera consciente o inconsciente, vuestro humor corrosivo ha desafiado los hábitos y las rutinas del capitalismo tardío? Á. T.: En la medida en que somos jokers de la tribu, fools, bufones... Los cómicos realizamos preguntas a la sociedad, cuestionamos certezas y prejuicios con preguntas compartidas; el humor cervantino, humanista, se dirige al corazón del ser humano, y así entendemos la risa y nuestra labor. En esta época fascinante y contradictoria de desarrollo tecnológico y sociedad de hiperconsumismo capitalista, los cómicos podemos recuperar el teatro como plaza, el arte como pregunta, los clásicos como presente continuo. Y a través de la risa, sembrar nuevas dudas, nuevas miradas, nuevas acciones. Quizá con un exceso de optimismo, en Ron Lalá sentimos la responsabilidad de crear humor culto pero popular, multicolor pero profundo. Si humor es levedad, intentamos que esa levedad no sea vana, que nos permita remontar el vuelo y tener perspectiva del mundo y del tiempo que vivimos. Adoptamos la máxima de Calvino: «Ser leve como el pájaro, no como la pluma».

También habéis desarrollado una importante labor pedagógica, bien a través de espectáculos concretos como ¡Shhh! La amenaza del Rey del Silencio o las diversas guías didácticas que os acompañan. ¿Qué importancia le dais al público infantil y a la educación teatral?

J. C.: Mucha. Creemos firmemente en la educación como un vehículo fundamental para el fomento de la cultura, algo en lo que suspendemos con estrépito en este país. Aquí el interés cultu-

ral se toma con frecuencia como algo polvoriento, intelectual, elitista, que no tiene nada que ver con la realidad.

Nosotros defendemos la cultura como algo que está vivo, que está hecho para disfrutar, que nos conecta con lo que somos, que nos enseña sobre la vida, que nos hace mejores personas, y eso es lo que intentamos transmitir al público infantil y juvenil cuando lo tenemos enfrente. Hemos creado versiones algo más breves y ligeramente adaptadas de los últimos espectáculos, acompañadas de guías didácticas y destinadas sobre todo a estudiantes de secundaria, que siempre han funcionado de maravilla con los chavales. Es muy importante que las primeras experiencias de quienes van a ser el público del futuro sean estimulantes, por eso cuando al final de la función se nos acercan chicos diciendo que están decididos a meterse en un grupo de teatro o que van a leerse El Quijote, nos volvemos a casa con la satisfacción del deber cumplido.

Vuestros últimos espectáculos parecen responder a una lógica —tanto en el sentido como en la forma— alegórica. Algo que lleva a pensar que hay un esfuerzo latente por llevar a cabo una labor de vaciamiento, desde la lógica benjaminiana, tanto en el objetivo de comprender el fin de una época como por abandonar lo genéricamente secularizador por lo específicamente capitalista como «sex appeal de lo inorgánico».

Así se plantea el carácter demoledor de la representación. ¿Qué consecuencias creéis que tiene vuestro compromiso teatral en el panorama de la escena española actual?

M. M.: En la pregunta encuentro una interpretación a la que creo que nuestros espectáculos, en mi opinión, no dan lugar. Insisto, Ron Lalá no trata el Barroco como época (con sus posibles implicaciones filosóficas o culturales) a través de Cervantes. No nos importa la época, sino el autor. Otra cosa es

que cualquier autor esté contextualizado en un periodo histórico y, como tal, forme parte del «devenir». Pero es un hecho que nos resulta secundario.

En cuanto a las consecuencias a las que la pregunta se refiere, creo que el compromiso que adquiere Ron Lalá al abordar a un escritor como Cervantes es el de (re)presentar a un autor que ha sido el principio de la literatura moderna en muchos sentidos, y con el que siempre se ha sido muy injusto.

Cervantes es, prácticamente, nuestro primer humanista. Su obra le ha dado al castellano una dimensión que no tenía. Al mismo tiempo, nos ha mostrado al hombre con alma «poliédrica» que conocemos en la modernidad. Y, además, con un discurso que bien podría estar vigente aún en nuestros días… ¿Han modificado vuestras giras internacionales vuestra visión de la experiencia teatral o del espectador? Í. E.: Ron Lalá siempre piensa en el público como un agente activo en el desarrollo de sus espectáculos, un elemento imprescindible en la fórmula de la experiencia del directo. Y al espectador, en tanto que ser humano, más allá de países o culturas determinadas, le mueven casi siempre las mismas emociones.

Salir del entorno de confort, además de necesario, es siempre es una experiencia transformadora; y contrastar nuestras creaciones en países tan dispares como India, Inglaterra, EE. UU, Chile, Argentina, Paraguay, Perú, República Dominicana, Nicaragua, Honduras, Serbia, Bulgaria o Alemania ha supuesto, además de un enorme enriquecimiento a nivel humano, un gran refuerzo a las propuestas artísticas; y a la apuesta empresarial. Desde este punto de vista, las giras internacionales suponen tanto una fuente de inspiración creativa como un plus en la necesidad

La voz humana

Entrevista a Ron Lalá

Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía)

de encontrar un lenguaje artístico universal y nos aportan mucha información a la hora de afinar los puntos desde los que comunicar los espectáculos; y la realidad es que, aunque siempre adaptamos ciertas zonas o momentos a la coyuntura cultural, hemos comprobado que nuestro lenguaje trasciende cualquier frontera. ¿Cuál ha sido vuestro mayor éxito o fracaso?

J. C.: Nuestro mayor éxito ha sido juntarnos hace veinte años y apostar por dedicar la vida a un proyecto artístico en común, lo que es algo más que temerario en una sociedad como la nuestra, que vive de espaldas a la cultura. Yo creo que cada espectáculo ha sido un éxito en el sentido de que siempre hemos seguido sumando seguidores, experiencia, aprendizaje, nuevos teatros que conquistar, viajes por España y el extranjero, etc. Si dentro de un limón metes un gorrión el limón vuela nos introdujo por primera vez en las salas de teatro y apuntó las bases de lo que vendría después, Mi misterio del interior fue el salto a la profesionalidad y el darnos a conocer en el panorama teatral, Mundo y final

supuso la confirmación para el público y una ampliación del lenguaje ronlalero, con Time al tiempo salimos de una complicada situación económica, Siglo de Oro, siglo de ahora fue la zambullida en el mundo del clásico y el paso necesario para que la CNTC nos abriera sus puertas, y a partir de ahí llegaron los recientes En un lugar del Quijote y Cervantina, con los que nos hemos situado artística y profesionalmente en un lugar que no soñábamos hace diez años.

Y por tanto, fracaso ninguno, según mi modo de ver. A pesar de que hemos tenido momentos muy difíciles que casi nos dejan por el camino, todas las experiencias y todos los espectáculos nos han ayudado a crecer y han contribuido a que hoy el humor crítico y cítrico continúe el viaje a bordo del limón volante. ¿En qué proyectos estáis implicados en la actualidad? ¿Qué pasa ahora si metes un gorrión dentro de un limón?

D. R.: Nuestro mayor proyecto actual es seguir moviendo Cervantina por todo el territorio nacional, así como por el extranjero. El próximo salto será a Colombia, donde representaremos

En un lugar del Quijote. Nos esperan otros destinos internacionales y una extensa celebración del IV Centenario de la muerte de Cervantes.

Ahora mismo no sé responder, siempre mantuvimos que metiendo el gorrión dentro del limón este volaba, y aún hoy sigue volando, alto y veloz.

Y. C.: Tenemos por delante una gira impresionante con Cervantina por toda España y el exterior. La coproducción con la CNTC ha sido proverbial y estamos orgullosos de formar parte de Cervantes y su obra en este año cervantino.

Y como ves... el limón sigue volando desde aquel espectáculo. Todo en base al trabajo, a la creencia y la honestidad artística. Estamos felices y con un 2016 promisorio. Viva el teatro y viva Cervantes, que es, sencillamente... el más grande.

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Ana Gorría ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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Kaddish o el poder de la oración Reinhard Huamán Mori

.De todos los vínculos sentimentales por los que somos irremediablemente arrastrados a lo largo de nuestra vida, el materno es tal vez el único que en su condición de eterno tiene el ambivalente efecto de hundirnos o de evitarnos el naufragio personal. Habría que tener en cuenta —para bien o para mal— que nuestra sociedad ha favorecido desde siempre la figura del patriarca, relegando a la mujer a un rol doméstico y de crianza de los hijos. De ahí que la relación con la madre sea indestructible e innegable: el instinto y la cultura nos impiden romperla, ella es esa balsámica cruz que cargaremos hasta el final de los días, nuestra primera gran cicatriz que nos recuerda de dónde venimos y quiénes somos.

Y así lo fue también Naomi Livergant para su segundo hijo, Allen Ginsberg.

Versos compungidos Tras muchos e infructuosos años de lucha contra sus crisis mentales y padecimientos económicos, Naomi falleció en 1956. La noticia fue devastadora para el joven Allen, quien en ese momento se encontraba en San Francisco corrigiendo aquel gran libro que pondría en el mapa a la generación beat: Howl and other poems. Vía telegrama su hermano le comunicaba que tan sólo siete personas habían asistido al entierro, por lo que fue imposible recitar el Kaddish, una oración judía reservada para estas tristes ocasiones. Castigado por la culpa y el remordimiento, Ginsberg decidió escribir aquella plegaria que el destino le negara a su madre por falta de quorum. Fueron, entonces, el profundo dolor y las ansias por homenajearla el origen de este intenso y sentido poema, el que además lo encumbró como una de las voces más arrolladoras de la poesía anglosajona moderna.

La composición de «Kaddish» planteó diversos retos, no sólo en el plano formal sino también a nivel personal e íntimo. Empezó a escribir los primeros versos hacia 1957, mientras Howl continuaba cosechando elogios, pero no fue sino hasta 1958 cuando pudo por fin concretar ciertos aspectos.

En una carta a Charles Olson comenta1: «¿Qué tal si uno observa el habla anormalmente entusiasta, gimiente, sollozante, como ocurre ante el lecho de muerte de la madre o en momentos de extremo estrés emocional?». Y eso es lo que capta el poema, la desgarradora confesión de un hijo que no pudo despedirse de su madre, a quien vio consumirse año tras año por la demencia y la soledad: «Señor Señor Señor Naomi bajo esta hierba la mitad de mi vida y la mía como la suya».

Tanto Howl como Kaddish poseen en común el aliento narrativo basado en una versificación larga que marca un ritmo continuo y sostenido. Empero, en Kaddish decide ir más allá y busca no sólo la concatenación de ideas basadas en el significado y en la sonoridad de las palabras, sino que se centra en los sentimientos y en las emociones que estas pueden evocar. Ideó el poema como si fuera una fuga de Bach, pero respetando la cadencia rítmica típica y peculiar de esta oración hebrea. El canto IV es genial por sus planificadas disposiciones piramidales. Al respecto, su autor confiesa: «Considerado como respiración, significa que el lector vocal debe construir el sentimiento vocal tres veces para llegar al clímax, y luego, como una coda, disminuir la vocalización a un llanto más y más corto». Esta es la razón por la cual los golpes que este poema asesta al lector cortan su respiración por la contundencia exhibida, pues está hecho con aquellos sentimientos que solemos reprimir y ocultar; los mismos que nos exponen y revelan lo indefensos que estamos. Y precisamente es este el gran triunfo de Allen Ginsberg: volcar en el papel su propia desnudez.

Uno de los pasajes más duros recreados en el poema es la asistencia a su madre mientras esta, doblegada físicamente por la enfermedad, era incapaz de controlar sus esfínteres.

1. Tomado del iluminador epílogo de Bill Morgan, incluido en la versión del cincuenta aniversario de Kaddish, publicada por Anagrama en 2014.

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Reinhard Huamán Mori. Kaddish o el poder de la oración

Reinhard Huamán Mori (Lima, 1979) es poeta y editor. Bachiller de literatura peruana e hispanoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ha publicado el poemario El árbol (tRpode, 2007), Fragmentos de fuego (Paralelo Sur, 2010) y Ella (12 secuencias) (2015) de su heterónimo Isabel Archer. Es director del blog y el sello Ginebra Magnolia, recientemente convertida en editorial tras una amplia trayectoria como revista literaria. Ensayos, traducciones y poemas suyos han sido publicados en diversas revistas como la propia Ginebra Magnolia, Paralelo Sur o Quimera. Colabora con diario peruano Expreso y con el Diario de Ibiza, ciudad donde actualmente reside.

La imagen, cruda por sí misma, devela la angustia y la impotencia de un individuo que se ve desbordado y roto por dentro: «Una noche, un ataque repentino — sus ruidos en el baño — como si estuviera graznando su alma — convulsiones y vómito rojo saliendo de su boca — agua de diarrea explotando desde su trasero — en cuatro patas frente al inodoro — la orina corriendo entre sus piernas — abandonada a las arcadas sobre baldosas manchadas con sus negras heces — infatigable». Esta escena fue discutida por el padre de Allen, quien argumentaba que el retrato público que hacía de Naomi no era el más conveniente. Empero, primó la sinceridad emotiva ante el decoro —¿cómo representar esta negra pena apoyándose en la censura?, cavilaba Ginsberg—.

A lo largo de los versos encontraremos pasajes que resultan chocantes y reveladores. He ahí la oscura ternura que exhala el libro.

De igual modo, se aprecian los intervalos de lucidez y de la pérdida de la noción de realidad: «No me tengas miedo porque estoy de vuelta en casa desde el hospital psiquiátrico — soy tu madre —». Aunque con el tiempo las alucinaciones y los delirios fueron más frecuentes, como ocurre también en el poema. Estos paralelismos están muy bien conjugados, ya que los ataques de paranoia alcanzan niveles impactantes, como este que pertenece a la segunda parte: «Dentro de su cabeza — Roosvelt debe conocer su caso, me dijo — Tienen miedo de matarla, ahora que el gobierno sabe sus nombres — que llegan hasta Hitler — quería abandonar la casa de Louis para siempre». Es muy conocido que mientras Ginsberg escribía «Kaddish» las lágrimas no cesaban de rodar por su demacrado rostro. Es cierto, en ocasiones recordar y escribir puede generar cierto alivio, aunque lo más común es acabar aún más desgarrado y abatido: «¿Eres un espía?» Me senté en la amarga mesa mientras mis ojos se llenaban de lágrimas — «¿Quién eres? ¿Te mandó Louis? — Los alambres —» en su pelo, mientras se pega en

la cabeza — «¡No soy una niña mala! — ¡no me maten! — yo escucho el cielorraso — crié dos niños —» Dos años desde mi última visita — Comencé a llorar — Ella me miró fijamente — la enfermera interrumpió la reunión un momento — fui a esconderme en el baño, apoyado en los blancos muros del inodoro «El Horror» yo sollozaba —por volver a verla — «El Horror» — a través de la podredumbre funeraria como si estuviera muerta — «¡El Horror!»

A partir del tercer canto la extensión se reduce considerablemente y el ritmo y la música en el poema varían de uno a otro. Bajo estas premisas, decide mantener los estribillos en la tercera parte y en «Himmnno», tal y como ocurre en las estrofas iniciales de «Kaddish» y también en «Howl». En la cuarta figuran las ya mencionadas estructuras piramidales basadas en versos enumerativos (al mejor modo surrealista); en tanto que en la quinta y última las estrofas inician con sonidos onomatopéyicos intercalados con invocaciones a la divinidad. De este modo se intensifica la cadencia de la letanía: «Señor Señor gran Ojo que mira atento a Todos y se mueve en una nube oscura // Crar crar extraños gritos de Seres arrojados hacia el cielo sobre oleadas de árboles […]

Señor Señor Señor crar crar crar Señor Señor Señor crar crar crar». Ello obedece a la asociación de sonidos emotivos e imágenes que alternan con los salvajes recuerdos familiares y la fantasía fúnebre que carcome la mente de la voz poética.

Parte de la fuerza del poema radica en que está construido a partir de arquetipos y ya sabemos cómo estos se adhieren en el inconsciente al verse reconocidos. El de la madre es, por supuesto, el arquetipo base sobre el que está edificado «Kaddish». Sin embargo, la muerte, el nacimiento, la divinidad, así como los sueños y los recuerdos coloreados por el tiempo configuran una potente amalgama urdida con versos narrativos que deslumbra por su crudeza y lucidez. A día

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de hoy este poema nos resulta tan contemporáneo porque si hay algo que es inherente y universal en todos nosotros es el miedo a perder al ser amado. Pocas cosas nos aterran tanto.

En la mitología griega fue Orfeo quien descendió al Hades para rescatar de la muerte a Eurídice; en nuestra época, en cambio, Ginsberg se sumergió en su infierno interior para evitar que el olvido se llevara a Naomi para siempre. El resultado es este caudaloso llanto que ha sobrevivido incólume a sus primeros cincuenta años.

canzar la sabiduría y lo trascendental. Esto es corroborable en «Ignu», cuyo título remite a un apelativo asignado por el autor a un sujeto que ha vivido una sola vez aunque eternamente; posee, además, la sabiduría del ángel y ha dormido en la cama de todos: El ignu puede ser marica aunque el buen ignu puede chupársela a los arcángeles solo por esta extraña emoción un amor gnóstico las mujeres los aman Cristo desbordando tembloroso semen por muchas tías muertas

Los «otros poemas» Las temáticas recurrentes de la poesía de Allen Ginsberg están presentes en los restantes poemas que conforman el libro. El sexo y la homosexualidad —o su represión— aparecen en determinados momentos y de modo disperso. No hay ningún poema eminentemente sexual, pero este tema tampoco pasa desapercibido. A «Kaddish» le sigue «Poema cohete», cuyo título es más bien un caligrama2 en forma de pene, acompañado de un oportuno epígrafe de Gregory Corso: «¡Sé un follador de estrellas!», y en sus versos finales encontramos: «... les envío mi cohete de químico asombroso / más que mi pelo mi esperma o las células de mi cuerpo». Pese a lo dicho, el núcleo sobre el que gira el poema (inspirado en el lanzamiento del Sputnik 1 por Rusia) es el temor de que el hombre corrompa el espacio como lo hizo con la Tierra.

Asimismo, leemos en «Mensaje», uno de los más breves del poemario y que versa sobre la soledad física y emocional: «Desde que cambiamos / follamos giramos trabajamos / lloramos y meamos juntos / me despierto por la mañana / con un sueño en los ojos / pero tú estás lejos en NY». Habría que resaltar que el amor para los beatniks es un medio para liberarse de toda atadura cultural, ideológica y social. La unión libre es uno de los buques insignia del credo romántico de Ginsberg; de ahí que la sexualidad no repare en géneros y sea más bien una puerta que conduce al desvelamiento divino y místico3. En pocas palabras, es un medio para al2. Su deuda con el francés no sólo se deja ver en este poema, sino también en otro que le dedica al visitarlo en Père Lachaise titulado «En la tumba de Apollinaire».

3. En «Kaddish» la madre es vista también como vía hacia la experiencia mística: «Oh gloriosa musa que me parió de su vientre, que

Es un gran fornicador las muchachas más hermosas son adoradas por el ignu

Por otro lado, las drogas sí que tienen mayor relevancia y espacio en el poemario; de hecho, Allen Ginsberg concibió «Kaddish» bajo los efectos de la morfina y la metanfetamina. Son varios los poemas que lo tratan: «El león realmente», «Gas de la risa», «Mescalina» y «Ácido lisérgico».

El uso de narcóticos era otro eficaz método para romper con las imposiciones y consensos morales, tan alergénicos para cualquier beatnik. Gracias a estos su percepción sensorial y su alta sensibilidad les permitía ver el mundo con diferentes ojos. Entonces, lo cotidiano estaba más cerca de la epifanía que de las leyes de la gravedad. En «El león realmente», un extenso poema con alto contenido de ironía y de humor negro, la voz encuentra en su propia casa a aquel descomunal felino sentado en el living. Esto le lleva a recorrer muchos lugares y a la posterior frustración al observar las incrédulas reacciones por parte de las personas que escuchan su historia: «Llamé a mi viejo analista reichiano / que me había echado de la terapia por fumar marihuana / “Ya me ocurrió” jadeé “Hay un león en mi salón” / “Me temo que discutir esto no tendría ningún propósito” y colgó». Asimismo, su consumo sirve para formular visiones que les permitan el acceso a la plenitud espiritual, al conocimiento celestial o a los secretos cósmicos: «... yo Allen Ginsberg una conciencia separada / yo que quiero ser Dios / yo que quiero escuchar la infinita e insignificante vibración de la armonía eterna / yo que temblando espero ser destruido por esa música etérea en el fuego / yo que odio a Dios y le doy un nombre»4. Veamos, también, «Gas de la risa»:

me dio a mamar la primera vida mística & me enseñó el habla y la música, de cuya cabeza doliente tomé Visión por primer vez».

4. Los versos pertenecen al poema «Ácido lisérgico».

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El universo es un vacío en el cual hay un sueño-agujero El sueño desaparece El agujero se cierra Ese es el momento de entrar o salir de la existencia eso es importante —para captar el secreto de la caja mágica

Este «entrar o salir de la / existencia» marca muy bien el carácter errático y nómada de los beatniks, para quienes la vida era, además, una búsqueda constante. Jack Kerouac es

Reinhard Huamán Mori. Kaddish o el poder de la oración

su emblema mayor gracias a On The Road, aquella magnífica novela que capta al detalle el espíritu salvaje, despreocupado y desenfrenado de una generación volcada a vivir sus propias experiencias y aventuras en un intento de romper con una tradición estática, normalizada y represiva como era la América de mediados de siglo XX5. Transgresión, renovación y cambio —no sólo social, sino individual—, tres vocablos que aporreaban como martillos en esos impetuosos corazones que apenas llegaban a la treintena de años. A Ginsberg, Burroughs, Orlovsky y demás les quedó pequeño el deambular por la ciudad con sus fulgores de neón en el que apenas se divisaban esas oscuras grietas plagadas de jazz, prostitutas o cafeterías de ángeles noctámbulos vestidos de mendigos. Esto les llevó a traspasar las fronteras nacionales para desembarcar en otros continentes, más viejos o con mayor entereza espiritual. Mientras componía su plegaria materna, Ginsberg saltó a Ámsterdam o París, ciudades en las que escribió algunos de los poemas incluidos en Kaddish, como «Poema cohete» en Holanda, en tanto que «¡Europa! ¡Europa!», «Muerte a la oreja de Van Gogh» y «A la tía Rose» fueron terminados en la capital francesa.

Como suele suceder con los grandes libros, este tuvo una lenta recepción, pues los reconocimientos llegaron tarde, pese a que se trataba de la obra maestra de Allen Ginsberg. En parte porque la explosión que supuso Howl todavía resonaba en los oídos de los lectores, pero también porque lo que su autor envió a imprenta fue un ensordecedor lamento que fue expectorado con toda la violencia y el drama que le supuso la pérdida de su querida Naomi.

Ciertamente, el efecto que provoca un poema tan personal y devastador como «Kaddish» es estremecimiento, porque nuestra primera reacción ante cualquier amenaza será cerrar los ojos y cubrirnos. Con los años ha ido ganando notoriedad hasta encontrar el sitial que por mérito propio le corresponde. De hecho, su repercusión fue tan potente que ha sido puesta en escena en numerosas ocasiones y adaptada al cine y a la televisión. Lo que no debemos olvidar es que la poesía, así como las plegarias, son concebidas no sólo para ser leídas, sino principalmente para ser recitadas y celebradas, y para quien lea Kaddish esto será siempre un imperativo.

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5. En Personajes secundarios Joyce Johnson relata los constantes viajes emprendidos por su amado Jack Kerouac.

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Dichas y desdichas de traducir la microficción de Ana María Shua Rhonda Dahl Buchanan

.Si las letras son la base de la palabra y las palabras la base de la frase, y si la frase es la unidad fundamental para la construcción de un cuento, ¡imagínense el desafío que se le presenta al autor cuando el cuento entero consta de una sola frase!

Una vez tras otra, la escritora argentina Ana María Shua, maestra por excelencia del arte de la microficción, ha aceptado el reto de captar la esencia de un momento o encapsular la historia de toda una vida en un mínimo extremo de palabras que dejan al lector reflexionando sobre lo que acaba de leer o llenando los intersticios de lo que fue omitido. «¡Huyamos!», uno de los microrrelatos más breves de Shua, muestra cómo la omisión puede ser una forma de creación: «¡Huyamos, los cazadores de letras est´n aqu´!». De hecho, este microrrelato describe a la perfección la minificción de Shua, tanto que ella puso Cazadores de letras (Madrid: Páginas de Espuma, 2009) como título al volumen en que se reúnen sus cinco libros de microficción: La sueñera (1984), Casa de geishas (1992), Botánica del caos (2001), Temporada de fantasmas (2004) y los textos inéditos del libro que fue publicado dos años después, Fenómenos de circo (2011).

Julio Cortázar, uno de los maestros argentinos del microrrelato, se refiere a ese género como «hermano de la poesía», ya que se caracteriza por la síntesis, el ritmo interno y la sintaxis precisa. Si el cuento tradicional gana al lector con un nocaut después de una serie de golpes, como pro-

pone Cortázar en La casilla de Morelli, en la minificción ese knockout debe venir de un puñetazo decisivo, como observa Irving Howe en la introducción a Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories: «Todo depende de la intensidad, de un golpe aniquilador de percepción. Con el microrrelato, no hay una segunda oportunidad para el escritor» (pág. xi, traducción mía). Se puede decir lo mismo de los traductores de micorrelatos, «pescadores de perlas» que buscan las palabras perfectas que expresen en otra lengua la quintaesencia del original. Las mismas virtudes que comparte la microficción con la poesía pueden agotar la paciencia del traductor más experimentado. Aunque los microrrelatos parezcan sencillos, el traductor que crea que es fácil traducirlos es un ingenuo.

Ingenua fui en 1996, cuando acepté la invitación de Ana María Shua de traducir unos microrrelatos suyos para publicar en una revista literaria en Estados Unidos. Después de haber publicado estudios críticos sobre sus obras, pensé que traducir sus minis sería pan comido, a piece of cake, como diríamos en inglés, pero no fue así. Irónicamente, hice mi debut en el oficio de la traducción con el género más «rebelde» de la literatura. Tuve que aprender a eliminar todos los elementos superfluos e investigar las fuentes de inspiración para los relatos que incorporan la parodia y la intertextualidad. Además, era imprescindible captar el ritmo interno de

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Rhonda Dahl Buchanan. Dichas y desdichas de traducir la microficción de Ana María Shua

la prosa, prestando atención a la sintaxis para no arruinarle al lector el desenlace inesperado, cargado frecuentemente de humor e ironía. Después de casi una década de traducir su minificción para revistas, traduje una selección de microrrelatos de sus primeros cuatro libros para una antología bilingüe e ilustrada, Quick Fix: Sudden Fiction by Ana María Shua (New York: White Pine Press, 2008), el primer libro de su microficción publicado en inglés. Aunque ha pasado otra década desde que trabajé en ese proyecto, todavía recuerdo los momentos de euforia y los de frustración que me acompañaron en el proceso de traducción; dichas y desdichas que quisiera compartir ahora con los lectores de Quimera.

Con frecuencia, los autores de minificción acuden a la parodia para resucitar viejos relatos conocidos, dándole un giro inesperado al desenlace que invariablemente provoca la risa. En el caso de Shua, la parodia le permite eliminar detalles familiares de mitos, historias de la Biblia, cuentos de hadas, folklore popular judío y relatos de libros canónicos como Las mil y una noches, dejándole al lector llenar los huecos y reconstruir el significado del nuevo texto. Durante años, he enseñado sus «versiones» de cuentos de hadas, como las historias de «La cenicienta», «La bella burmiente» y «Blancanieves». Con sus fractured fairytales, Shua propone alternativas al típico desenlace feliz que termina con una doncella en peligro rescatada por un príncipe. En «Ceni-

cienta I», la protagonista pierde su zapatito de cristal en la escalinata, mientras sale precipitadamente del palacio a medianoche, tal como pasa en la historia tradicional; sin embargo, la Cenicienta de Shua está tan bien informada de su propia historia que pasa la noche en duermevela, esperando la llegada de los enviados reales a la mañana siguiente.

Desafortunadamente, no habrá ningún desenlace feliz porque el príncipe guarda el zapatito para su colección privada, como nos informan las últimas palabras del texto: «(Príncipe fetichista, espera vana.)». Este comentario parentético no fue nada fácil de traducir. El adjetivo fetishistic existe en inglés, pero se usa raramente, algo que verifiqué cuando mis alumnos no entendieron el desenlace hasta que me quité el zapato y lo llevé al pecho para acariciarlo. Tampoco me convenció «futile wait» para «espera vana» y decidí traducir la última frase así: «(Prince with shoe fetish, wishful thinking.)».

Aunque los cuentos de hadas son tan conocidos que no fue necesario buscar el original, otros microrrelatos que incorporan la intertextualidad como herramienta discursiva requerían investigación. Por ejemplo, el Texto #12 de La sueñera alude al famoso parlamento de Próspero en La Tempestad: «¿De qué materia están hechos los sueños? Desconozco los suyos, caballero. Los míos están hechos de queso Gruyère y son muy ricos, un poquito picantes. Eso sí: con

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Rhonda Dahl Buchanan. Dichas y desdichas de traducir la microficción de Ana María Shua

Ana María Shua. Fotografía: Silvio Fabrykant ©

los agujeros hay que tener cuidado». Una traducción literal al inglés de la palabra materia sería material, pero al consultar la cita original de Shakespeare, «We are such stuff as dreams are made on», sabía que tenía que usar la palabra stuff para materia.

En el mundo académico, los traductores que son también profesores de castellano han tenido que luchar contra la falacia de que cualquier persona bilingüe puede traducir ficción mientras tenga un diccionario a mano; sin embargo, la traducción demanda tanta investigación rigurosa como la crítica literaria. Por ejemplo, para traducir la serie del «Golem y rabino», tuve que explorar la leyenda del Golem, particularmente la versión creada en Praga en el siglo XVI. Así pude entender mejor el desenlace humorístico de «Golem y rabino I» que termina así: «Se cuenta la historia de un Golem rebelde a quien cierto rabino modeló a su propia imagen y semejanza y que, aprovechando el notable parecido de sus rasgos, tomó el lugar de su Creador. Esta verídica historia es absolutamente desconocida porque nadie notó la diferencia, excepto la feliz esposa del rabino, que optó por no comentarlo».

No hay mejor dicha que la satisfacción que se siente al terminar un manuscrito, pero esta euforia puede ser efímera cuando llega el momento de encontrar una editorial dispuesta a publicar el libro. El traductor tiene que ser tenaz y estar prevenido ante los rechazos, ya que los microrrelatos son pequeños diablos resbaladizos que no se encasillan bien

en los catálogos, perdiéndose entre las categorías de poesía y prosa. En «Cuidado con las mujeres», la descripción del género femenino podría aplicarse al género literario de la microficción también: «Hábiles especies híbridas que pivotean entre dos reinos» (Clever, hybrid species that flitter between two kingdoms) (Quick Fix,121). Afortunadamente, en el siglo XXI la microficción empieza a ocupar el lugar que merece, tal vez por la popularidad de Twitter, Facebook y otros medios cibernéticos, y definitivamente gracias a los autores que cultivan este género con pasión y a sus traductores, que llevan esas maravillosas criaturas autónomas a lectores alrededor del mundo.

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Rhonda Dahl Buchanan es directora de Estudios Latinamericanos y Latinos y profesora de Español en la Universidad de Louisville en Kentucky, EEUU. Es autora de numerosos estudios críticos sobre narrativa latinoamericana contemporánea, entre los cuales El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua (2001) y «El género rebelde de la literatura: El cuento brevísimo en Casa de geishas de Ana María Shua» Cuento en Red 2.1 (2001). Sus traducciones incluyen Limulus: Visions of the Living Fossil (2004) de Brian Nissen y Alberto Ruy Sánchez; The Entre Ríos Trilogy (2006) y Dreaming of the Delta (2014) de la escritora argentina Perla Suez; Quick Fix: Sudden Fiction by Ana María Shua (2008); y The Secret Gardens of Mogador: Voices of the Earth (2009) y Poetics of Wonder: Passage to Mogador (2014) del escritor mexicano Alberto Ruy Sánchez.

Álex Chico. Escribir, a pesar de todo (primera parte)

El holandés errante

Escribir, a pesar de todo (Primera parte) Texto y fotografías de Álex Chico

.Existen lugares en los que resulta más sencillo erigir un universo literario. Territorios que parecen fundados para que alguien los escriba y en los que el autor no es más que un testigo, un simple taquígrafo que va apuntando todo lo que ve, todo lo que oye o se encuentra a su paso. Edificios, grandes avenidas, museos, monumentos esparcidos por uno y otro lado, como un laberinto de estímulos que se extiende sin fin. Ese tipo de ciudades que se ofrecen al escritor y no es difícil, o no del todo, traducirlas en unas cuantas páginas. Londres, París, Roma, Praga, Florencia o Venecia, por citar unos cuantos ejemplos. Sin embargo, existen otra clase de lugares cuya belleza nos llega por otras vías, espacios que exigen al visitante una concentración mayor, más intensa, porque lo que nos proporcionan no está a la vista.

Son paisajes llenos de citas ocultas, de manuscritos a veces invisibles, como si tuviéramos que descender varios peldaños para poder darles alcance. Es ahí donde sitúo Buenos Aires. También a los escritores que la han convertido en su universo literario. Algo que, tal vez, tiene un mérito enorme, porque escribir sobre la ciudad, como nos recordó Álvaro Abós, no es descubrir lo literario de una ciudad, sino inventar literatura donde no hay nada.

Visto con perspectiva, no creo que haya emprendido nunca un viaje tan ligado a la literatura como el que hice a Buenos Aires, hace ahora unos siete años. Lo sé por dos motivos. El primero de ellos tiene que ver con el acopio de

libros que me traje de vuelta a España. Quizás me dejé llevar por una especie de ímpetu incontrolado que me arrastraba a comprar libros que jamás encontraría en Barcelona. Eso quería pensar, al menos. Tan sólo me ha ocurrido una vez más, en La Habana. El segundo motivo me resulta igual de revelador. Mientras reviso las notas que tomé en los cuadernos de viaje me doy cuenta de que no hay página en la que no cite a algún escritor. Puede que exagere y esas citas estén un poco más esparcidas de lo que creo. En todo caso, por allí aparecen un buen número de autores, mientras seguía la pista de una casa museo o intentaba recrear el escenario que había leído en alguna novela.

Al revisar ahora esas anotaciones sobre Buenos Aires descubro algo más. Descubro que escribir sobre una ciudad es una tarea terriblemente compleja, un oficio que exige un esfuerzo hercúleo, porque el lugar siempre irá un paso por delante y siempre se reservará alguna cita clave. Sin embargo, hay algo que resulta aún más difícil: escribir sobre ciudades tan cosidas a la literatura no es sólo una tarea complicada, sino una tarea imposible. Hablo de esas sicogeografías que están tan impregnadas de ficción que resultan inaccesibles, porque todo en ellas está compuesto, a partes iguales, de invención y realidad. Un territorio mítico que existe y no existe al mismo tiempo. Quizás por eso haya tardado tanto tiempo en hablar de Buenos Aires. Tenía la impresión, sigo teniéndola, de que nada de lo que yo pudiera decir sobre

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ella lograría ajustarse a los límites tan estrictos de unas cuantas páginas.

Por dónde comenzar, entonces, si se acumulan los nombres y las calles y apenas sé distinguir en qué lugar del tiempo y del espacio sucedió mi viaje. Tenía razón Abós: un mapa de la literatura sólo puede ser un mapa de la utopía. Una cartografía de la ficción. Sé por qué lugares comencé y por cuáles seguí buscando. Sé que me acerqué hasta la esquina de Rivadavia y 25 de Mayo, porque allí se encontraba el Hotel Argentino, el alojamiento que eligió José Hernández para vivir de manera semiclandestina, mientras estaba recluido en una de sus habitaciones y escribía El gaucho Martín Fierro.

Hoy ya no existe el hotel. En el edificio actual encontramos una placa, un trozo de metal demasiado pequeño para albergar a quien, según Lugones, había compuesto el poema nacional de los argentinos.

Desde ese lugar ya ausente, se despliega una de las vías principales de la ciudad, la Avenida de Mayo. La recorrí varias veces, pero tengo recuerdos vagos de ella. Sólo retazos que trato de recomponer mentalmente. Como siempre, recurro a esa geografía leída, más que visitada, y me viene a la cabeza algo que escribió Santiago Avendaño en 1897. Para él, la avenida era un rumor de colmena, un revoltijo infernal, un negro hormigueo de cabezas.

En medio de toda esa colmena, de ese revoltijo y hormigueo, me encontré con un edificio que también parece construido para que alguien escriba sobre él. Hablo del Hotel Majestic. Un lugar en cierta forma siniestro, en el interior de esa gran galería literaria que es la Avenida de Mayo. Su estado actual, el que yo conocí al menos, dista mucho de lo que debió ser años atrás, sobre todo en la década de los veinte. El Majestic fue uno de los hoteles más legendarios de la ciudad. Por allí pasaron Saint-Exupéry o Le Corbusier, por citar un par de nombres. Hoy ese hotel, con sus andamios

en la torre y su decadencia casi espectral, es el reflejo de un tiempo clausurado, aunque su fisonomía haya dado pie a otras historias distintas, a medio camino entre la evocación del pasado y la imagen actual que proyecta. Estoy pensando en La ciudad ausente, la magnífica novela de Ricardo Piglia.

En él leo una frase que define lo que contemplo frente al Majestic: «Junior llamó en el dos veintitrés y el timbre pareció sonar en otro lugar, fuera de la ciudad y del hotel». Es justo eso: pulsar una tecla y, acto seguido, desaparecer del lugar donde nos encontramos. Porque el Hotel Majestic de Piglia no existe en realidad. Como nos explica Abós, en La ciudad ausente se formula la inquietante hipótesis de que la ciudad no es sino un sueño engendrado por la Máquina de Narrar. El Majestic tan sólo sería un mero decorado fantasmal. No únicamente el Majestic, añado ahora. Toda la ciudad parece un inmenso escenario en el que se reúnen autor y personaje, sin que ninguno de los dos sepa quién escribe a quién realmente. Es lo mismo que sucede, si lo pensamos bien, con la relación que se establece entre el escritor y la ciudad, porque nunca llegamos a saber del todo quién dirige la narración. O dicho de otra forma: lo que no sabemos es quién de los dos escribe, si el autor a la ciudad o justo al revés. Ambos son presencias que, al detenerse, avanzan.

Así construyen su propia epopeya: haciendo de su estatismo una forma de tránsito hacia alguna parte. Como les sucede a esas figuras que me encuentro un poco más arriba, en el mítico café Tortoni. Allí siguen, aunque sea como parte de un decorado, algunos de sus clientes más ilustres: Borges, Gardel, Alfonsina Storni. Lo único que recuerdo de mi paso por el Tortoni es esto: que nadie me atendió en ningún momento y una charla espontánea con un tipo con sombrero que se definió como un artista que interpretaba canciones del recuerdo. Esas fueron las palabras que empleó.

Si la verdadera dimensión de una ciudad se mide en es-

El holandés errante

pacios muy pequeños, en Buenos Aires esa mínima fracción se proyectaba como una sombra de largo alcance. Sin salir de una sola calle, ya me había aproximado a buena parte de la literatura contemporánea. Y aún me esperaba otro lugar más si continuaba por la Avenida de Mayo, poco después de que la calle desembocara en Rivadavia. Hablo del edificio en el que vivió Ramón Gómez de la Serna. Miro de nuevo la fotografía que tomé y leo lo que está inscrito en la placa, al lado del portal 1974. En primer lugar, las fechas en las que residió De la Serna en ese lugar: 1936-1963. Un poco más abajo, la cita que sigue: «Cuando muera quisiera que me llorasen todas las cariátides de Buenos Aires».

Ese alojamiento bonaerense debió ser bastante similar a otros domicilios anteriores. Gómez de la Serna había traído hasta allí algunos de sus objetos heteróclitos: recortes de revistas, ilustraciones, lápidas funerarias, miles de fotos, pisapapeles, estatuas, muñecas de cera. En algún sitio leí, no recuerdo dónde exactamente, que en una de sus habitaciones había dispuesto ocho mesas distintas para trabajar en ocho libros a la vez. Pensando en un autor como él, ese espacio multiplicado es una posibilidad que no cuestiono.

La historia que une a Gómez de la Serna con Buenos Aires no es muy distinta a la de Witold Gombrowicz. Los dos vinieron para una visita fugaz y se acabaron quedando un cuarto de siglo. Gómez de la Serna llegó a Argentina en 1931. Aquel «semidiós de las vanguardias», como le definió Valery Larbaud en el New York Herald Tribune, desembarcó en un país que ya le había ensalzado años atrás, en la desaparecida revista Martín Fierro. Invitado por Victoria Ocampo, De la Serna formó parte de ese grupo de conferenciantes extranjeros que habían visitado la ciudad. Entre ellos, Ortega y Gasset, Tagore, Einstein o Toscanini. Volvió a España tiempo después, junto a Luisa Sofovich, una mujer de apenas diecinueve años que había conocido durante su estancia argen-

Álex Chico. Escribir, a pesar de todo (primera parte)

tina. Poco después de estallar la guerra civil española, De la Serna y Sofovich regresaron a Buenos Aires. En esa misma casa que tenía ahora justo enfrente, estableció durante casi treinta años su nuevo lugar de escritura. Allí le frecuentaron algunos de sus amigos: Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Norah Lange, Losada, López Llausàs, entre otros.

Por lo que sé, aquella primera época fue más o menos plácida, productiva, llena de encuentros continuos en algunos lugares de la ciudad: Florida, librerías de la calle Corrientes, El Guindado de Palermo, el restaurante Tropezón. Sin embargo, todo ese primer momento se fue apagando. Ramón Gómez de la Serna comenzó a ser un escritor cada vez más olvidado. Según tengo entendido, la relación que mantuvo con los exiliados españoles establecidos en Argentina fue conflictiva, entre otros motivos porque no le perdonaron su viaje a España en 1949 y su reunión con Franco. Su último período en la ciudad poco tenía que ver con la urbe que aparecía en su libro Explicación de Buenos Aires, publicado en 1948. La ciudad dejó de ser una fuente de energía y se convirtió en un reflejo de sí mismo, en alguien enfermo y decadente, alguien que vive, como nos dice en Cartas a mí mismo, en un mundo ofuscado y lleno de miedo.

Miro la placa que recuerda el paso de Ramón Gómez de la Serna por la ciudad y descubro, por segunda vez, que no he salido de una sola calle. Frente a mí, se extienden de nuevo más nombres, porque Gómez de la Serna me conduce a Rafael Alberti, a María Teresa León o a Borges, y desde ahí también llego a los juguetes rabiosos de Roberto Arlt o a los autobuses de Cortázar. A la vida breve y a La vida breve.

A César Aira y al barrio de Flores. Al Obelisco o al qteatro Colón. A Xul Solar, a las fotografías de Horacio Coppola.

Entonces, vuelvo a darme cuenta de que unas pocas páginas no son suficientes y que todo eso, tal vez, ya pertenezca a otra historia.

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Otro mundo de Alfons Cervera: reseña de Fernando Clemot

EL LUGAR DE LA MEMORIA Fernando Clemot Otro mundo

nDecía Pío Baroja que los escritores se suelen agrupar entre los que usan su fondo sentimental y los que únicamente son fotógrafos, y que cuando se acaba ese bagaje sentimental los primeros se transforman también en fotógrafos. Tomando al pie de la letra esta catalogación sería sin duda Cervera un escritor con un fondo sentimental profundísimo, que sabe exprimir hasta lo indecible cada gesto y circunstancia de su caudal memorístico. No está el escritor todavía a punto de coger la cámara y ha decidido llegar al más profundo fondo de lo vivido.

Vuelve así el autor tras Las voces fugitivas y Todo lejos a su particular lugar de la memoria: la infancia, Los Yesares, la familia, la represión y el terrible paisaje que envuelve a los perdedores de la Guerra Civil. La obra del escritor valenciano (recordemos que el ciclo de la memoria que engloba Las voces fugitivas lo componen cinco libros) orbita en los últimos años en el análisis pormenorizado de este mundo, de una introspección a través de un yo narrativo cercanísimo a la figura del escritor que quiere escurrir hasta la última gota de su memoria personal. El efecto que busca está plenamente conseguido y esta última novela es un eslabón más en la perfección de esta búsqueda.

En Otro mundo se fija con especial atención en la figura paterna, ausente en el presente y plenamente activa en la memoria que desgrana. Observa al padre al detalle, su imagen, su vocación teatral, los años de prisión que sufrió, las representaciones locales en la zona de la serranía valenciana, el trabajo familiar en el horno, la figura de Paco Rabal como referente, la sensación de que su carrera teatral se hubiera podido proyectar más si las circunstancias políticas y sociales se hubieran desarrollado de otra manera. Tiene en algún momento el texto ese tono personal de las mejores páginas del Auster en La invención de la soledad, que acaba siempre revelándonos que incluso una figura tan cercana puede ser, en lo más profundo, un desconocido.

Pese a lo inconsistente de la memoria —«Ninguna vida existe, ningún viaje. Sólo lo que contamos de ellos…» (pág.

41)— la voz de Cervera nos parece sólida en todo momento, nos da motivos para que se represente como un transmisor

Alfons Cervera Piel de Zapa: Vilassar de Dalt, 2015 150 págs.

fiable de lo que narra, llegando incluso a relacionar la imagen de la portada con la experiencia: «Te mostraba una fotografía en la que aparecías con cara de loco, los brazos en el pecho y una chaqueta negra llena de agujeros…» (pág. 67). El mundo del padre se mezcla una y otra vez con el mundo de los niños, se refleja en ellos, en su universo de juegos con la pistola que usa para el teatro, en los tebeos o en los relatos de Simenon y Marcial Lafuente Estefanía. Las escenas están enhebradas con especial maestría y traen al lector una y otra vez en el recorrido de una memoria que abarca un amplio perfil esbozado a jirones, que es como se expresa nuestro recuerdo: desde la niñez a sus primeros pasos en el periodismo, luego la enfermedad del padre y la presencia del narrador ya como escritor adulto, en la presentación de una de sus novelas. A la memoria y al tiempo los define con agudeza como «…el tiempo que se alarga cuando lo cuentas, cuando un polvillo de tarde de verano se te mete en los ojos y es como si al otro lado de esa tarde hubiera una tarde distinta, otro tiempo, un mundo que desconocías…» (pág. 28); y a la Guerra Civil, su fantasma, que amartilla como un eco cada instante recordado: «Esa guerra que no acaba de irse nunca de ningún sitio, ni de vuestras cabezas, ni de esa memoria que es la extraña memoria que algunos tenemos de lo que no hemos vivido…»(pág. 53).

Pese a que el soliloquio de Cervera se centra en la figura del padre y sus esperanzas perdidas y reprimidas, no se acaba aquí el caudal de sus reflexiones: la muerte, la represión, el silencio, las expectativas frustradas y la locura, vivida en la cercanía de su hermano, son algunas de las reflexiones en que más y con mayor acierto se abunda.

Es Otro mundo un gran artificio narrativo, excelentemente llevado que nos lleva una y otra vez al territorio donde mejor se siente el autor, una memoria a la que se asoma una y otra vez, como un niño mirando a través de una celosía.

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El ambigú

Maleza viva de Gemma Pellicer: reseña de Susana Camps Perarnau

Reforestación textual Susana Camps Perarnau Maleza viva Gemma Pellicer Jekyll & Jill: Zaragoza, 2016 128 págs.

nMaleza viva es el segundo libro de Gemma Pellicer (Barcelona, 1972), autora de La danza de las horas (Eclipsados, 2012), filóloga, periodista y editora de libros de ficción que de nuevo publica literatura breve de la mano del pensamiento, el caligrama, el aforismo y el diálogo teatral, además de las formas narrativas propias del microrrelato.

El libro se divide en dos partes, «Puntos de luz» y «Herbolario», que contienen cincuenta y una y cuarenta y cinco piezas respectivamente. Por la primera desfilan personajes peculiares, locos y vagabundos, junto con un yo observador que analiza con curiosidad —las más de las veces, con perplejidad— un fragmento de la vida cotidiana, ya sea escena, diálogo o pensamiento. Entre los primeros textos de esta parte hay juegos conceptuales y pasajes de teatro simbólico, experimentos tipográficos, frases potentes que ocupan ocho líneas, episodios probablemente tomados de la vida real —«Los cinco viejitos», «El loco»— y proyecciones o memorias —«Navegación», «Crestas de gallo», «Tentación»—. En ocasiones también se utiliza el juego metaliterario —«Puro tecnicismo», «De gusanos y otras hierbas»—; el nivel de experimentación es intenso.

De esta primera parte sobresalen en mi opinión los microrrelatos que contienen denuncia social, como «El loco», «A precio de saldo casi», «La burla de los disfraces» o «¿Por qué está todo tan oscuro?», por su fuerza y autenticidad.

También sorprenden los que abordan una extraña simbiosis de pareja —«Desacuerdo», «De bigotes y matrimonios»—, porque refuerzan la idea de que la relación humana depende de un determinismo caótico, a medio camino entre lo inevitable y la elección personal. Muchas de estas piezas se desarrollan en un momento congelado, un presente retrospectivo que invita a la reflexión: «Un misterio», «La mujer que no era», «Costumbrismo on the road» o «Entresueño».

La segunda parte, «Herbolario», da paso a formas próximas al surrealismo: «Caperucita en los bosques», «Pájaro emboscado», «Esfera trepidante», que se combinan con piezas donde el pensamiento abstracto se encarna en imágenes simbólicas —«Gavilán de compañía» o «Un cucharón de alpaca». Aquí es frecuente que la naturaleza tome la iniciativa y la palabra, o bien que los elementos oníricos organicen las imágenes de principio a fin. El propósito es siempre la búsqueda de la belleza y la reflexión. ¿Qué aporta este nuevo libro respecto al anterior? Los personajes anónimos, los toques surrealistas y el lenguaje reflexivo y depurado de Maleza viva ya aparecían en La danza de las horas. También aparece el tema de mayor calado: la reflexión sobre el paso del tiempo, que se despliega en «El mismo yo», «Árbor», «La mentira del horizonte» o «Piel», por citar sólo algunos ejemplos. Sin embargo, el salto cualitativo es notable.

En Maleza viva la voz de Pellicer es mucho más segura, flexible y fluida. El conjunto de textos, más coherente. Sin traicionar la meta intelectual que guiaba La danza de las horas, en Maleza viva los materiales literarios tienen —valga la redundancia— más vida, y se expresa una mayor emoción.

La visión analítica que privaba en La danza de las horas se ha convertido ahora en un efecto de zoom que obliga al lector a pensar, que lo involucra y lo implica mucho más.

Cabe destacar también la cuidada edición de Jekyll & Jill, con un diseño delicado de cubierta, buena calidad de papel y de impresión y el impagable detalle sorpresa que se esconde en la contraportada. El conjunto desprende una refinada sensualidad que nos invita a hacer real el contenido de uno de los microrrelatos, «Apnea»: «Para dar con la perla que lo tenía maravillado, buceó a pulmón y braceó incansable en lo profundo, convencido de que sólo en sueños podía dar con ella. No despertó jamás.»

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Las penas del joven Werther de Johann Wolfgang Goethe: reseña de Anna Rossell

Alegato de la razón sensible Anna Rossell

Las penas del joven Werther Johann Wolfgang Goethe (Traducción de I. García Adánez) Sexto Piso: Madrid, 2015 160 págs.

nReleer Las penas del joven Werther en una buena traducción proporciona un placer estético-intelectual inagotable. Es inherente a los clásicos que su vigencia no conozca fronteras —temporales, geográficas ni de edad—, que la riqueza hermenéutica que encierran sus páginas sea eternamente fecunda. Este es el caso de la novela corta, epistolar, de Johann Wolfgang Goethe (Frankfurt del Meno, 1749-Weimar, 1832), que utiliza el tema amoroso para ofrecernos una valiosísima lectura que incentiva la reflexión filosófica de calado. Son incontables los temas que aborda, de perenne actualidad: el amor, el suicidio, la culpa, la desigualdad social, el arte, la oposición arte-naturaleza, mundo rural-mundo urbano, vehemencia desatada versus contención racional de las pasiones…

Werther, un joven burgués del que se espera haga carrera en la corte, abandona su pueblo natal para recuperarse de la reciente muerte de una amiga. Las cartas a su amigo Wilhelm, en las que relata de forma espontánea y exaltada cuanto le acontece y siente, forman el grueso de la novela, que concluye con la necesaria intervención de un editor cuando el protagonista ha puesto fin a su existencia.

La escritura en primera persona, el entusiasta apasionamiento de las cavilaciones de Werther, su franca desenvoltura, que reflejan su pensamiento y el estilo rompedor de su escritura, facilitan la empatía del lector, que se adentra en la historia con fruición.

Dividida en «dos libros» —diferenciados en los temas y en el registro—, en ella Werther, atento observador, nos hace partícipes de todas sus percepciones y consideraciones de riquísimos matices. El protagonista, de prodigiosa sensibilidad, está por ello expuesto a las vivencias más intensas: lo más sublime y el tormento más desgarrador. Ambos encuentran respectivamente su expresión en cada una de las partes. Así, en el primero predomina el tono positivo de un Werther altamente inquieto, anhelante de conocimiento, que contagia a la naturaleza así como los cuadros que protagoniza la gente sencilla inmersa en ella con su visión idílico-bucólica (rous-

seauniana). En este ambiente prende la llama de su pasión por Lotte, una mujer comprometida, pronta al casamiento.

En Albert, su futuro esposo, metódico, racional y planificador, el autor construye la antítesis de Werther: ambos sostendrán fructíferas conversaciones con puntos de vista encontrados.

En el segundo desaparecen los parajes naturales y predominan los ambientes urbanos, enrarecidos y cerrados, ampulosos y artificiosos. Ambas partes subrayan su contraposición a través de las lecturas a las que Werther se entrega: Homero —sobre todo la Odisea—, en la primera; los poemas de Ossian —supuesto poeta gaélico inventado por James Macpherson—, de paisajes amenazadores y tormentosos, escenario de almas erráticas y desesperadas, en la segunda.

Publicado en 1774, el libro ubica la acción en su tiempo, por lo que ofrecía a sus lectores una realidad contemporánea que planteaba los temas vigentes, así como un lugar para la crítica social. La novela supuso un verdadero revulsivo en su momento y, leída bajo el prisma de la historia de la cultura europea, nos ofrece una fuente de conocimiento histórico adicional: la confrontación entre ilustración y romanticismo, anunciada ya en el movimiento Sturm und Drang, en que se encuadra la novela; el nacimiento de la conciencia de clase burguesa, que comienza a protagonizar obras literarias, así como los niños, que son novedosamente objeto de representación artística; el tratamiento de la naturaleza como tema estético y del arte bajo la perspectiva kantiana (el Genie, lo innato, la libertad, la candidez, lo complaciente).

Un placer estético son también las ilustraciones de esta edición, a la que sin embargo hay que objetar una errata esencial que urge corregir: la supresión (involuntaria), al final, de la línea que da cuenta de la última lectura de Werther antes de suicidarse: Emilia Galotti, de Lessing. El dato es y ha sido para los críticos objeto de encarnizada disputa en la interpretación de esta encomiable novela.

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Una mariposa en la máquina de escribir de Cory MacLauchlin: reseña de Reinhard Huamán Mori

Expediente Kennedy Una mariposa en la máquina de escribir

Reinhard Huamán Mori

Cory MacLauchlin (Traducción: Daniel Najmías) Anagrama: Barcelona, 2015 368 págs.

nImagina entre tus manos una pequeña, fría e irregular bola de nieve.

Imagínala reposando en la palma de la mano, inofensiva, a la espera de que llegue el momento de ser lanzada o de deshacerse en silente agonía, carcomida por ese feble calor corporal aún aferrado a esos cinco dedos que la contienen. Ahí está, frente al vacío, encarando por última vez aquella caída libre que le depara el futuro. Y la dejamos caer, la vemos rodar torpemente por esa extensa pendiente que para nosotros es el destino, pero antes de colisionar contra alguna roca o de despedazarse con un brusco rebote sucede lo contrario: va ganando volumen y fuerza, velocidad y contundencia; se ha hecho grande, ha crecido. Es sólida. Y esa misma grandeza, tan bella como peligrosa, capaz de embelesarnos y de arrastrarnos a su paso, es lo que distingue a un buen libro de una obra de culto.

En ese sentido, La conjura de los necios, esa exultante y maravillosa novela que su autor, John Kennedy Toole, nunca llegó a ver publicada, se gestó también como una bola de nieve a cuyo esférico y creciente abdomen fueron adhiriéndose capas y capas de tragedia, frustración, decepciones y tormentos, pero sobre todo de genialidad e hilaridad. Lo que la hace especial es su intrincada y conmovedora historia, a la que no faltan elementos añadidos, exageraciones y póstumas reivindicaciones. Por este motivo, Cory MacLauchlin, gran conocedor de la obra, ha publicado Una mariposa en la máquina de escribir, una encomiable y bien documentada biografía sobre Toole y sobre la ingente peripecia editorial de su título más célebre.

La labor de MacLauchlin ha sido meticulosa, paciente y rigurosa, pues lejos de compilar información o de llenar vacíos con teorías sacadas de la manga ha hecho lo que pocos: remitirse siempre a documentos, archivos y correspondencia conservados del novelista, conocidos como los Toole Papers. Gracias a ellos el biógrafo ha podido reconstruir la relación entre el narrador y David Gottlieb, editor de Simon & Schuster, injustamente demonizado durante años por re-

chazar La conjura, bulo difundido por Thelma Toole, la despechada y nada autocrítica progenitora. Todo lo contrario, Gottlieb no sólo reconoció el gran potencial del libro, sino que alentó y aconsejó al autor en todo momento.

En realidad, Thelma es un personaje importantísimo en el caso Toole, pues tras el deceso de su unigénito continuó con la búsqueda de una editorial para ese fantástico manuscrito, por aquel entonces olvidado. Fue su amor de madre, ciego, incondicional y arrollador el que hizo posible que hoy sepamos quién es John Kennedy Toole, ya que difundió la vida y obra de su adorado genio hasta el final de sus días, siendo su más feroz y celosa albacea. Empero, fue este mismo sentimiento el que de alguna forma ahogó a nuestro autor. Su carácter dominante hizo mella en la frágil personalidad de su hijo, quien nunca rompió el cordón umbilical, agravando sus inseguridades. La paradoja es que esta ceguera maternal contribuyó a afianzar la leyenda que tanto nos deslumbra, pues en su afán de limpiar toda mancha sobre «Kenny», destruyó la nota suicida que este dejara. Para bien o para mal, la prístina versión que de él tenemos es la que ella se encargó de cimentar.

Una mariposa en la máquina de escribir profundiza además en otros puntos capitales que hicieron de La conjura una de las narraciones más aclamadas de la literatura estadounidense. Por ejemplo, se incide en el enorme peso de Nueva Orleans en el imaginario de Toole, quien realizó un retrato fiel y detallado de este carnavalesco lugar que nunca dejó de deslumbrarlo. También se resalta cuán determinante fue su sentido del humor en el armado de la novela, así como su asombrosa e inusual capacidad de observación, la que le permitió construir ese entrañable personaje llamado Ignatius J. Reilly, nuestro Quijote moderno.

Gigantesco mérito el de Cory MacLauchlin, que incluye un pequeño dossier con fotografías y algunas viñetas de juventud. John Kennedy Toole, al margen de los afanes maternos y de su drama personal, por fin cuenta con la biografía que reclamaba su legado literario.

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El reverso de la historia de Jordi Ibáñez Fanés: reseña de José Antonio Vila

¿Para qué las letras?

José Antonio Vila El reverso de la historia Jordi Ibáñez Fanés Calambur: Barcelona, 2016 300 págs.

nJordi Ibáñez Fanés es un personaje bastante conocido en el mundo intelectual de Barcelona, pero creo que menos fuera de él (cosas de la insularidad catalana, supongo). Hombre de talante irónico y escritor de trayectoria discreta pero muy sólida, escribe poesía en catalán, es autor de una novela notable, La vida en la calle (2007), y de varios ensayos, entre los que destaca el interesantísimo Antígona y el duelo, a caballo entre la reflexión estética y la filosofía moral. De algunas líneas temáticas de ese libro de 2009 surgen muchos de los planteamientos que recoge El reverso de la historia, ensayo en forma de dietario y con el que comienza su andadura Criterios, la nueva colección que la editorial Calambur dedica a la prosa de ideas. El libro trata de la crisis de las humanidades y más específicamente de la crisis de las facultades de letras; ¿cuál es el sentido de las humanidades, cuál puede ser su utilidad en la enseñanza superior y, en última instancia, qué pueden aportar a la sociedad en su conjunto? El reverso de la historia no es un ensayo convencional, sino que se trata de un libro en el fondo autobiográfico, escrito desde el yo y articulado sobre la experiencia de la primera persona (y que se completa con tres estudios sobre el gusto, el mal y el «final de la historia» que sirven de colofón en el último tercio de la obra). Es el libro de un pensador y profesor de universidad que reflexiona sobre la función de los libros — filosofía y literatura— en nuestras vidas, sobre el modo en que problematizan pero también enriquecen nuestra existencia. Es un ensayo que nace también de una frustración personal: su dimisión, tras año y medio en el cargo, como director del Departamento de Humanidades de la barcelonesa Universidad Pompeu Fabra, dieciocho meses de obstáculos y bloqueos debidos al vicioso círculo de intereses, intrigas y politiqueos «que lo enredaban todo y convertían todo esfuerzo en un juego agotador y penoso» (un mal que, sospecho, no es privativo de este centro de enseñanza sino

que se da, en mayor o menor medida, en todas las universidades, por lo menos en las españolas).

Ibáñez Fanés se plantea el problema de la vocación intelectual en el contexto de la crisis contemporánea —crisis económica en la superficie, pero política y moral en lo más profundo como sugiere el autor en el texto—, el tiempo de la historia que nos ha tocado vivir y que ha sacudido particularmente el ámbito de la cultura. Asediadas por la lógica economicista, el imperativo de la productividad a ultranza y el culto a lo técnicocientífico como única forma de instrucción, las humanidades, o letras, corren el riesgo grave de verse como algo residual, ornamental o, en el peor de los casos, un hobby de segundo orden que no puede competir con los entretenimientos del mainstream, los que proporcionan las pantallas (de ordenadores y televisores) y los grandes fastos del deporte (sospechosamente, los nuevos gurús de la economía y la política son muy aficionados a las metáforas deportivas, como Ibáñez Fanés señala con gracia y acierto). Es necesario volver a dotar de sentido a las humanidades, o letras, aunque eso implique, como hace el autor, no renunciar a preguntarse por el sentido de lo que hacemos ni acabar de despejar la sospecha de la ausencia de ese sentido. El libro no tiene un tono sermoneador, ni deliberadamente nostálgico como el de Jordi Llovet en Adiós a la universidad (2011), sino vibrante, a veces divertido pese a la seriedad de los temas que se abordan; no da respuestas fáciles ni disimula sus perplejidades, es rico en sus referencias, de una cultura deslumbrante pero jamás exhibicionista; por ejemplo, se enlaza la pulsión ética de Hannah Arendt con brillantes interpretaciones de novelistas tan dispares como Balzac o el marqués de Sade, y su lectura nos propone «avanzar como si sólo nosotros estuviésemos despiertos, en medio de un mundo de sonámbulos», tal vez para buscar nuestro espacio en este reverso de la historia. Y quizá construir, sin utopismos, sociedades un poquito mejores de las que tenemos.

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Seré un anciano hermoso en un gran país de Manuel Astur: reseña de Miguel Sanfeliu

Generación Puente Miguel Sanfeliu Seré un anciano hermoso en un gran país Manuel Astur Silex Ediciones: Madrid, 2015 200 págs.

nSeré un anciano hermoso en un gran país, de Manuel Astur (Grado, 1980), es un libro de difícil clasificación. En estas páginas reconocemos el perfil de una generación que no ha tenido las cosas fáciles. Una generación nacida ya en la democracia que se encuentra con un mundo en el que todo parece nuevo y, por tanto, resulta obvio esperar que las oportunidades sean mayores. Una generación entre dos mundos, casi entre dos realidades, en una época de grandes cambios. Generación puente entre el siglo XX y el siglo XXI, entre los juegos en la calle y las videoconsolas, entre las reuniones de amigos y las redes sociales, una generación que parece dejarse llevar por los acontecimientos, que en ocasiones se encuentra desubicada, dispuesta a coger el testigo de unos mayores que parecen haber dejado de entender las cosas para pasarlo rápidamente a unos jóvenes que ya se han adaptado sin esfuerzo a los grandes cambios tecnológicos. Y ante el vértigo de los acontecimientos Manuel Astur se detiene y dice «basta».

Se pregunta cuál es exactamente su lugar en el mundo.

Seré un anciano hermoso en un gran país es un libro en que la reflexión dicta el ritmo del texto. El pensamiento va hilando las cuestiones, los recuerdos, los balances, va saltando de un tema a otro. Este libro es un balance existencial. Manuel Astur inicia un repaso a su vida, escarba en los recuerdos buscando aquello que le define como persona, que le ha llevado a ser quien es. Inicia una crónica de su existencia y, por ende, del país en el que transcurre. Frente a esa actitud en la que se tiende a renegar del pasado, a rechazar todo lo anterior porque nos enfrentamos a un mundo nuevo que, por fuerza, ha de ser mejor, Astur reivindica sus raíces y nos hace ver que no todo era necesariamente malo. Frente a la vorágine de la ciudad, la inmediatez y la globalización de un mundo que parece ir demasiado rápido, el autor nos habla de la vida sencilla, del sosiego con el que transita la gente en una aldea, de la necesidad de dejar de correr como un

loco y pararse a pensar cuál es la dirección correcta. Es necesario detenerse y escuchar, tomar las riendas de la propia existencia.

Este es un libro en el que nos miramos como si fuera un espejo. Nos identificamos con muchas de las cosas que nos pone delante, nos reconocemos en esa imagen que describe sobre el mundo y la sociedad. Y el humor que agiliza la redacción nos dibuja una sonrisa en el rostro que, sin darnos cuenta, se va congelando.

Poco a poco, el ensayo emocional se transforma en striptease emocional. El autor se muestra ante el lector sin tapujos, de un modo dolorosamente honesto, humano, demasiado humano. Consigue, tal como se propone desde un principio, mostrar a sus semejantes a un hombre en toda la verdad de la Naturaleza. Compartimos su dolor y su indignación, a la vez que admiramos su entereza, su valentía a la hora de tomar postura ante la vida, su determinación para gritar, como el niño del cuento de Andersen, que el emperador va en realidad desnudo. Y en su tramo final el libro se transforma en un grito desgarrador, en una plegaria desesperada que nos pone los pelos de punta.

El estilo de estas páginas contiene imágenes de una potencia indiscutible. La prosa está salpicada de hallazgos poéticos y un significativo sentido del humor. Hay nostalgia pero también rabia, y un golpe rotundo para rebelarse y darse la vuelta y no dejarse llevar por una masa cada vez más uniforme en su lucha, precisamente, contra la uniformidad.

Es casi un tópico calificar un libro de necesario, es algo que a fuerza de ser utilizado constantemente se ha convertido en un lugar común que apenas tiene valor. No quiero caer en eso, pero me gustaría llegar a transmitir lo importantes que me han parecido estas páginas, lo hondo que se han instalado en mi mente y lo mucho que desearía que fueran leídas por el mayor número de gente posible.

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Apuntes sobre el suicidio de Simon Critchley: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Navegar es necesario, vivir no es necesario Ricardo Martínez Llorca

Apuntes sobre el suicidio Simon Critchley (Traducción de Albert Fuentes) Alpha Decay: Barcelona, 2016 110 págs.

nPara la mayoría de las personas, cínicos de barra de bar, no hay problema que no se solucione con una doble ración de whisky. Engreídos, ante cualquier circunstancia tienden a alzar los hombros indicando que con dejar que pase el tiempo lo que sea que se haya torcido volverá a su cauce. Pero cualquiera con medio dedo de frente dudaría antes de certificar que el whisky es razón suficiente para justificar una vida.

Aunque tal vez no baste el whisky, sí sobrarán pequeños milagros cotidianos, desde el aroma de canela y las fresas con nata al beso de un niño o el sol de invierno, o el mar y las olas. Esa es la conclusión a la que llega Simon Critchley (Nueva York, 1960) en este breve ensayo que cabe colocar en la estantería junto a los mejores apuntes sobre el suicidio, a saber: El mito de Sísifo, Levantar la mano sobre uno mismo o algunos aforismos de Cioran que acompañarán a Camus y a Jean Améry. Y para llegar a esa conclusión, lo primero que hace, su decisión más significativa, es aislarse en una casa con vistas al océano para escribir este libro. El libro es una experiencia circular que va de lo vivido a lo vivido.

Aunque la mayor parte del aparato lógico es conceptual.

Critchley comienza enunciando las ciencias que han influido en nuestra relación con el suicidio —la moral, la psiquiatría, la lingüística, la sociología— y sus expectativas personales antes de comenzar la investigación. Estas tienen que ver con los límites de lo que uno puede soportar, unos límites que debemos comprender de manera empática, compasiva, recurriendo a la introspección. Pues en los asuntos que conciernen a la muerte no tiene más valor el parecer de un catedrático que el de los labradores. Al fin y al cabo, nada hay más universal. Eso sugiere antes de hacer que resuenen las fuentes religiosas, monoteístas, que maldicen la muerte voluntaria.

Critchley comienza aquí un juego de paradojas, aporías y razonamientos sobre la soberanía y la libertad, el amor y la donación, exponiendo contradicciones en un juego intelectual de un profundo ingenio. Baste como ejemplo el que él expone: el mismo Jesucristo eligió la muerte y es la figura más importante de una de las religiones con más seguidores.

Pero no existen únicamente argumentos religiosos. Critchley da un buen repaso a ese ser compartido que es cada una de nuestras existencias, valorando que cada relación humana es una libertad, no una atadura. Por tanto, lo que tenga que ver con el derecho a la vida concierne a la comunidad, que sustituye a Dios en este capítulo. Critchley llega a preguntarse si la comunidad llegaría, en algún caso, a tener derecho a decidir sobre la vida de cada uno de los que la componen.

Y así llega a la parte más interesante, por ser la más propia, la más original, que consiste en reflexionar sobre el suicidio a partir de las notas de suicidio. Sin concluir nada con certeza, expone cómo conviven en la muerte la depresión y el exhibicionismo, en frases que magnifican la autocompasión o la superioridad moral o la venganza. Aunque escasos, da cuenta de testimonios de lucidez. Aunque sólo fuera por descubrir dichos testimonios merece la pena leer este libro sobre esas sensaciones que acompañan a los suicidas y que no se fabrican fuera del corazón humano. Lo cual lleva a la intuición de que es el suicidio lo que nos distingue de lo no humano: a su juicio, además del terror hay en el suicidio «una belleza extrañamente compulsiva». Hay que ser muy valiente para adjetivar así esa grave realidad. Hay que ser un maestro, un artista de las depresiones, un perito de la condición humana.

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Todo está en todo de Ernesto García López: reseña de Raúl Quinto

El ambigú

Poesía (no sólo) quincemayista Raúl Quinto Todo está en todo Ernesto García López Amargord Ediciones: Madrid, 2016.

146 págs.

nDecía Antonio Machado que la poesía es palabra en el tiempo, pero hay libros, como este de Ernesto García López (Madrid, 1973), que demuestran que también puede ser palabra contra el tiempo, una cuña que paralice el engranaje de lo histórico, y de lo vivido, y lo coloque frente a un espejo con la distorsión exacta. No es casual la anécdota de Picasso y el oficial nazi en torno al Guernica que abre el volumen, el arte también se hace a la contra de la barbarie y del expolio, también puede ser un arma política, de vida, o al menos de dudas. Así se construye Todo está en todo, urdiendo en una misma trama lo colectivo con lo íntimo y la Historia con la memoria, porque no hay separación posible, y porque además en toda política subyace una poética, y viceversa. El libro recorre un camino de aprendizajes, así en plural, a través de la memoria compartida, las derrotas y las renuncias, las luchas y las preguntas que la vida deja caer a nuestro paso. «Todo está en todo» significa también que se hace indistinguible si el autor habla de una experiencia amorosa o de la poesía, o de la política, porque las tres cosas son al cabo las tres caras de un mismo prisma imposible y necesario. El amor, en resumen, como las otras dos, es aquello con (por) lo que escribimos el mundo, lo que lo transforma y nos transforma en el proceso. Ese todo que está en todo.

El García López activista no traza fronteras con el poeta, desnuda su memoria-camino, que también es la de los últimos treinta años de este país, a través de los poemas y de sus necesarias y contundentes anotaciones. Y son necesarias no porque haga falta un apoyo para entender el poema sino porque, como decía Enrique Falcón, la poesía política debe ir anotada, para contextualizar los hechos, para atarse al mundo que se critica o se pretende transformar. Y contextualizar también

es ser texto con los textos, es ser parte del poema y del sentido. Así, las fechas y sus resonancias son fundamentales para entender el camino, especialmente 1986 con el Referéndum de la OTAN, que amalgamó a una izquierda post-Transición que ya nació derrotada y que fue diluyéndose ante la voracidad de la revolución neoliberal, llegando a la despolitización general de finales de siglo, ese «exterminio minucioso de la conciencia» (pág. 46) contra el que parece rebelarse este libro. Ese punto de disociación contemporánea (vidas solas y pensamientos atomizados, lejos de todo aquello que implique lo comunitario), se aprecia gráficamente en los poemas rotos de la sección «Apnea», que reflejan una vida escindida que se cuestiona a sí misma, pero que al cabo también tienta su propia reconstrucción: «océano / de incompletud // y esta inercia / diaria // hacia el extravío».

Esa es la deriva hasta que rompe el 15M, y se erige como nuevo límite y como un pliegue desde el que pueden partir todos los recomienzos posibles. Ahora ya no es la crónica de una derrota más sino una vivencia candente que podría dar respuesta a las viejas preguntas, un repensar(se) todo para construir por fin algo. Así latía la vida igual que la escritura, asamblea a asamblea (ver los poemas así titulados): escribiendo, tachando, reescribiendo, sin otra solidez en el suelo que la que dibujen tus propios pasos cada día.

Hay en este libro algo de testimonio y de tributo generacional y afectivo a ese momento crucial de nuestra historia reciente, esa cuña contra el tiempo que lo acaba desfigurando todo. Ante eso dejar constancia de que «la plaza fue retomada» (pág. 94) y de que aquella fue la «hora de mirar a los ojos / aproximarte» (pág. 99); que toda revolución, igual que la poesía o que el amor, nunca fue otra cosa que «las respuestas no detenidas / que se propulsan hacia / un escribir en el mundo» (pág. 109). El 15M fue la expresión de un impulso histórico que se tradujo en viejas/nuevas formas políticas, pero también un relato de amor colectivo que dio frutos como este libro, que cualquier estudioso del fenómeno que pretenda ser riguroso tendrá que leer para entender qué pasó.

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Punto de ebullición de Miriam Reyes (ed.): reseña de Alberto García-Teresa

Hierve Galicia Alberto García-Teresa

Punto de ebullición. Antología de la poesía contemporánea en gallego Miriam Reyes (ed.)

FCE: Madrid, 2015.

294 págs.

nDe la enorme actividad y vitalidad de la poesía en lengua gallega en las últimas décadas deja constancia esta espléndida antología. En edición bilingüe y confeccionada y traducida por Miriam Reyes, presenta a quince poetas, nacidos a partir del 1950 y con más de dos poemarios editados, de quienes se ofrece una decena de piezas, por lo que se accede a una muestra generosa de su obra.

En líneas generales, hay que apuntar la diversidad de las prácticas poéticas seleccionadas. Sin embargo, también se debe subrayar la coincidencia en la reivindicación (explícita o implícita) de la naturaleza como espacio de salvación y de reencuentro con la autenticidad, o bien, directamente, como destino de huida al abandonar la civilización.

Analizando pormenorizadamente los textos publicados, hallamos los versos marcados por el dolor y el amor de Lois Pereiro; el tono conversacional, pero con una imaginería en contacto con el surrealismo, de Manuel Rivas; la mirada sobre lo cotidiano de Manuel Outeriño; la atmósfera melancólica e irracionalista de Xavier Cordal; la plasticidad y fluidez y los juegos fónicos de Olga Novo; los parámetros de la filosofía surrealista de las composiciones de Xela Arias; y la constante correspondencia entre naturaleza y cuerpo de María do Cebreiro o de Olalla Cociña.

Más en concreto, Xosé Xavier Álvarez Cáccamo nos adentra en las tinieblas de la memoria, construyendo atmósferas muy particulares donde la nostalgia y los recuerdos dan pie a lo fantástico. En estas piezas figuran dos escenarios: la casa y un contexto cercano, recogido, íntimo; y el campo abierto y el mar, de los que da cuenta de su misterio y su inmensidad.

En ambos, el yo aparece en soledad o con la mínima relación interpersonal dentro de la familia. Sus textos, en definitiva, revelan que se trata de un poeta excepcional, con una voz poderosa, grave, amplia y con gran capacidad para la evocación que ofrece poemas con una construcción redonda.

Igualmente, destaca la fuerza de la poesía de Ana Roma-

ní. Ella construye una reivindicación feminista a través de la constatación de la autonomía y del placer de su cuerpo, que cristaliza como una proclamación antipatriarcal. Del mismo modo, figura la implacable y dolorosa voz de Pilar Pallarés, llena de violentas imágenes con el cuerpo humano como centro. Inquietante y perturbadora, articula sus piezas aquí recogidas alrededor del amor, el deseo y la frustración.

También nos encontramos con la materialidad del verso de Chus Pato, que se lanza desde un yo en continuo proceso de definición o de autorreconocimiento hacia todo lo que rodea, con una amplitud y un aliento cosmogónico sorprendente.

Ofrece una escritura original, que desborda encasillamientos y que remite a un constante esfuerzo por nombrar la materia.

Por otra parte, la naturaleza agreste, la sexualidad y el amor constituyen los motivos de la poesía en verso de Antón Lopo (no ha podido entrar en el formato de esta antología su interesante propuesta escénica), que parte de una posición rebelde y fugitiva. A su vez, las composiciones de Yolanda Castaño tienen como centro las relaciones humanas, tanto desde su individualidad, en una afirmación de su identidad, como en el ámbito comunicativo del lenguaje.

Finalmente, de Daniel Salgado debe señalarse la inclusión del léxico clásico del materialismo dialéctico en contextos y atmósferas inhabituales, incluida la reflexión íntima. Lo enuncia desde un entorno en soledad, con escasa interactuación, incidiendo en lo impersonal o en ocultar el sujeto, lo que otorga un ambiente áspero a sus poemas, en consonancia con el aislamiento y la deshumanización de nuestra sociedad. Así, en un salto constante de planos, este autor remarca el conflicto político y económico que late en toda relación social.

Punto de ebullición, en síntesis, resulta una antología magnífica, que nos abre sugerentes y abundantes puertas y que manifiesta, de nuevo, que la periferia puede ser centro.

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mayo 2016

Recomendaciones de Quimera

Recomendaciones de Quimera Polvo en la frontera, Elías Gorostiaga (Playa de Ákaba, 2016) Polvo en la frontera es la incursión más amplia de Gorostiaga en el mundo de la narrativa. Venía el autor del mundo de la poesía y de algunos volúmenes colectivos de narrativa y la pregunta sería por qué no se animó antes a penetrar en extensiones narrativas más amplias. Polvo en la frontera es un libro donde el lector puede encontrar prácticamente lo que busque, «un contenedor de puerto» lo denominan en la solapa: hay narrativa breve, más larga, introspección, lo íntimo y sencillo junto con narraciones que parecen más próximas a la literatura norteamericana de las últimas décadas. Todo ejecutado con maestría y seguridad. Un debut que no parece un debut, más que sugerente, que esperemos que iguale y contraste en próximas publicaciones. Una sorpresa que nos alegra y esperanza. No está todo leído.

La confesión de la leona, Mía Couto (Alfaguara, 2016) Un cazador es enviado a una aldea de Mozambique a matar a un grupo de leones que está acabando con la vida de sus habitantes. A través de los diarios del cazador y de una de las mujeres del poblado, con una prosa impecable, sugerente, deliciosamente lírica (aforística, a veces), poblada de leyendas, fábulas, mitología y misterio, Couto narra esta historia con un «realismo (real) africano» donde la magia, el mundo de los sueños y los espíritus son presencias ciertas, vívidas (casi positivas), en el mundo cotidiano. Sin lugar a dudas, una de las mejores novelas del año, ideal para acercarse al pensamiento africano.

El Zarco, Ignacio Manuel Altamirano (Cátedra, 2016) En esta obra clave de la literatura mexicana, Altamirano, considerado uno de sus padres, ofrece una imagen negativa de los forajidos que asolan la «tierra caliente» en un intento por crear una literatura nacional que aliente los valores de la honradez y el esfuerzo, proponiendo un nuevo tipo de héroe: el indio (él mismo lo era) y el mestizo humildes pero trabajadores, dignos y valientes. Sin perder la falsilla romántica (la protagonista se fuga con el bandido), Altamirano subvierte la versión idealizada del bandido mostrando la crueldad, la avaricia y la cobardía de los «plateados», aunque sin dejar de mostrarse incómodo por los procedimientos expeditivos de Juárez y Porfirio Díaz para eliminarlos. Un magnífico trabajo introductorio de Antonio Sánchez Jiménez contextualiza histórica y literariamente la obra.

Andarás perdido por el mundo, Óscar Esquivias (Ediciones del Viento, 2016) Esquivias es un narrador exquisito. Nos lo había demostrado en las dos ocasiones en que se ha acercado al mundo del cuento con La marca de Creta y Pampanitos verdes. A menudo es locuaz y descriptivo, pero sabe compaginar ese don con el del silencio y la sugerencia, y este nuevo volumen es una prueba meridiana de estas virtudes. No sólo nos muestra en estos catorce relatos, bastante heterogéneos, esta cualidad, sino que sabe enhebrarlos con las debilidades propias del autor, la música especialmente, en un juego que resulta siempre alentador.

De un viaje con Esquivias, de sus personajes perdidos, extraemos una conclusión cada vez más rara en la literatura actual: salimos siempre reconfortados.

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mayo 2016

Recomendaciones de Quimera

MAYO de 2016 Petrarca para viajeros, Clara Obligado (Pre-Textos, 2016) A través de tres historias aparentemente independientes, Clara Obligado teje los cimientos de esta nouvelle galardonada con el premio Juan March Cencillio de novela breve 2015. Los elementos típicos de esta autora están presentes en el texto: el continuo tránsito de los personajes de un sitio a otro, las maletas, el amor, el destino que se bifurca según las decisiones tomadas. Con un estilo sobrio y depurado, cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que recorren Europa, la historia del guardagujas y su inmutable mujer que asisten al paso de los trenes hacia los campos de refugiados españoles. Estilo totalmente reconocible de la que es toda una referencia en los talleres literarios y antologías sobre microrrelatos en este País.

El espejo de un hombre. Vida, obra y época de William Shakespeare, Stephen Greenblatt (Penguin Random House, 2016) Aunque su vida esté bien documentada (a través de documentos administrativos, sobre todo), es poco lo que se sabe acerca del pensamiento literario de Shakespeare, un autor que supo mantenerse oculto tras la monumentalidad de su obra. En este libro, Greenblatt —uno de los máximos expertos en la figura del genio inglés— profundiza en el contexto histórico y vital de Shakespeare para tratar de encontrar algunas claves biográficas transferidas a sus obras (la figura del padre en Hamlet, la intención de retirarse en El rey Lear, etc.). Sugiriendo, sin afirmar con rotundidad ninguna de sus teorías, consigue un libro ameno y muy interesante sobre los aspectos prácticos del teatro isabelino y sobre la Inglaterra protestante de las postrimerías del siglo XVI.

Estrellas negras, Ryszard Kapuściński (Anagrama, 2016) Estrellas negras fue el primer libro publicado por Kapuściński (Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, 2003), fruto de su estancia en Ghana y el Congo como corresponsal. En él, con un particular estilo periodístico que mezcla los datos objetivos con la perspectiva subjetiva, cercano al new journalism, analiza las causas y las circunstancias de la llegada al poder de dos de los más reverenciados políticos independentistas africanos: Kwame Nkrumah y Patrice Lumumba. Un libro fascinante y trepidante que explica los hechos desde una perspectiva africana y no europea y que augura su obra más conocida, Ébano.

Morerías, Elías Moro (Ediciones Liliputienses, 2016) Aunque se trate de un mecanismo de escritura que se inscribe en buena parte de la literatura española, la greguería es un género que no ha sido muy frecuentado por los autores actuales. Quizás por eso, cuando se publica un libro como este debemos felicitar al autor y a la editorial que lo acoge, porque siempre aportan algo de novedad y de riesgo al panorama literario. Morerías es un libro breve en el que se reúnen algunas greguerías de Elías Moro, textos minúsculos a medio camino entre el aforismo, la observación ingeniosa y el microrrelato. Lo mejor, sin duda, es que su autor mantiene toda la potencia creativa de quien fue el inspirador del género. Como Gómez de la Serna, Moro no sólo se conforma con mostrarnos un objeto, sino que nos enseña a mirarlo, a darle la vuelta, a cuestionar su uso, a modificar su fisonomía. Por ese motivo, Morerías no es únicamente un libro. Es, también, una forma de observar el universo.

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