Quimera Revista de Literatura | Número 457 | Enero 2022

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ColaborAN en este número:

Antonio de Benito, Enrique Bernárdez, Rafael Chirbes, José Cienfuegos, Ginés S. Cutillas, Ianire Doistua, Ernesto Frattarola Alcaraz, Fundació CV Rafael Chirbes, Alicia García Herrera, Alberto García-Teresa, Alfonso González-Calero, Sergio Lledó, Javier Lluch-Prats, Gregorio Muelas Bermúdez, Carmen Peire, Carlos Quesada, Miquel Rof, José de María Romero Barea, Nacho Rubio, Marta Sánchez Payerpaj, Martin Simonson, Gabriela Simonson Casado, Maria Teresa Slanzi, Irene Tourné, José Antonio Vila Fotografía de portada y Dossier:

Fundació CV Rafael Chirbes © Editor:

Miguel Riera

Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol DirectorES:

JEFE DE REDACCIÓN:

Jordi Gol

Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL:

B 38779 /1980

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QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Enero 2022

La mirada del escritor y crítico Rafael Chirbes ha sido una de las que se han cernido de forma más certera sobre la realidad española del presente siglo. A pesar de que su obra narrativa y ensayística arranca de muy atrás —obtuvo el Premio Herralde de Novela por Mimou (Anagrama, 1988)—, fueron sus últimas obras —Crematorio (Anagrama, 2007), un crudo análisis sobre la especulación inmobiliaria que arrastraría a España a una de las peores crisis de su historia reciente; y En la orilla (Anagrama, 2013), una desoladora visión de la sociedad resultante de dicha crisis— las que le consagraron como uno de los más importantes narradores en lengua castellana. Obras que le han hecho merecedor del Premio Nacional de Narrativa (2014), Premio Nacional de la Crítica (2007 y 2014), Premio Francisco Umbral al Libro del Año (por En la orilla, 2014) o mejor libro del año, por los periodistas y críticos literarios del diario El País (por En la orilla, 2013). En Quimera hemos querido rendir homenaje a su figura con un dossier coordinado por Carmen Peire, amiga del escritor y colaboradora habitual de la revista, en el que algunos de los máximos expertos en su obra y el mismo Chirbes (en un discurso inédito y a través de fragmentos de sus diarios) nos acercan a diferentes perspectivas sobre una obra que ya ha devenido un clásico de la literatura en castellano del siglo XXI. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA

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Gráficas Gómez Boj

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor.

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

El salón de los espejos

Einstein on the Beach

Entrevista a Martin Simonson – 4

Ginés S. Cutillas. Los pactos de lectura – 46

El cielo raso

George Eliot, fundadora de la nada – 55

Especial: Rafael Chirbes Carmen Peire.

digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

El ambigú

Rafael Chirbes: una introducción – 11

Sergio Lledó:

Fundació CV Rafael Chirbes:

Hay recuerdos que querrán abandonarme,

una invitación al universo de Chirbes – 14

de Fede Nieto – 58

Rafael Chirbes. Diarios (extractos) – 15

Irene Tourné:

Rafael Chirbes. Un parlamento que no pronuncié – 19

El Evangelio, de Elisa Victoria – 59

José Cienfuegos. Recuerdos de infancia – 22

Enrique Bernárdez:

Alfonso González-Calero. Rafael Chirbes y la revista

Àngels de l’univers, de Einar Már Guðmundsson – 60

Ozono. Amigos y cómplices – 26

Marta Sánchez Payerpaj:

Javier Lluch-Prats. La vuelta al mundo de Rafael

De ahogados y otras historias ingratas,

Chirbes. Alegorías del yo de un escritor viajero – 30

de Rosa Martínez Famelgo – 61

La vida breve

El secreto de los Buendía. Sobre Cien años de soledad,

colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en

José de María Romero Barea.

Ianire Doistua. Agujeros – 35

José Antonio Vila: de Sultana Wahnón – 62 Gregorio Muelas Bermúdez:

Los pescadores de perlas

Humo de té, de Verónica Aranda – 63

Microrrelatos inéditos de Nacho Rubio – 39

Alberto García-Teresa:

El castillo de Barba Azul Poemas inéditos de Carlos Quesada – 40 Poema inédito de Ernesto Frattarola Alcaraz – 44

En torno a Issa y otros difuntos, de Joan de la Vega – 64

Recomendaciones – 65 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Martin Simonson Texto: Alicia García Herrera Fotografías: Gabriela Simonson Casado ©

Martin Simonson (1973) es doctor en Filología Inglesa por la UPV/EHU, con una tesis sobre Tolkien. Desde 2006 hasta la fecha ejerce como profesor en la UPV/EHU, y dedica su investigación a la literatura fantástica y de terror británica y norteamericana de los siglos XIX, XX y XXI. Es autor de dos libros de ensayo y coautor de otros tres sobre literatura fantástica. También ha publicado cinco novelas y varios relatos breves, y es traductor/cotraductor al castellano de una treintena de obras, que abarcan los géneros de novela, ensayo, teatro y novela gráfica, publicadas originalmente en inglés, sueco y noruego, entre ellas varias obras póstumas de J. R. R. Tolkien.

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De acuerdo con su biografía, usted estudió Psicología, Antropología Social y Escritura Creativa en la Universidad de Göteborg y Fridhems.

Tiene, por tanto, un amplio bagaje sobre disciplinas que tienen mucho que ver con el conocimiento de la naturaleza humana. ¿Qué le llevó a despegar los pies del suelo y a interesarse por la fantasía épica, y por Tolkien en particular?

En mi caso, primero fue Tolkien y luego la fantasía, por ese orden. Y creo que habría que separar las dos cosas, porque lo que hace Tolkien es algo más bien sui generis; el hecho de que luego se le llame fantasía épica obedece más a intereses editoriales que a las intenciones del propio autor. Su voluntad era crear una mitología para Inglaterra, escribir un largo y emocionante relato sobre la muerte y la inmortalidad, o plasmar sus ideas sobre la estética lingüística.

Lo que me interesa de la literatura fantástica —y me refiero ahora a la buena literatura fantástica— es su capacidad de arrojar una nueva luz sobre nuestro propio mundo, distinta de la que nos llega a través de obras de índole realista. Las mejores expresiones literarias del género combinan el elemento de lo radicalmente ajeno y diferente con los ingredientes básicos del mundo real, y nos invitan a conocerlo desde una perspectiva que exige un esfuerzo imaginativo cualitativamente diferente, más intenso y sostenido. Además, mi vida cotidiana ya está dominada por un realismo muy flagrante. Si me limitase a interpretar el mundo únicamente a partir de criterios realistas también en el ámbito del arte y la literatura, sería una persona mucho más pobre.

Desde su doctorado hasta la fecha Tolkien ha ocupado un lugar central en su trabajo como traductor e investigador académico. De hecho, ha coordinado y pronunciado varias conferencias internacionales que tienen al profesor como eje. ¿Qué deberíamos destacar del legado literario del profesor Tolkien? ¿Y de su legado académico?

La obra de Tolkien es un eje alrededor del cual gira toda la literatura fantástica épica (o heroica), pero también es muy original en la medida en que propone una alternativa coherente al alto modernismo literario británico, donde las tradiciones heroicas del pasado chocan de manera irónica con una modernidad más sórdida y banal, como en la obra de Joyce y Eliot, por poner dos ejemplos famosos. Gracias a la invención de un mundo secundario consistente y evocador, Tolkien rescata las

tradiciones antiguas de nuestro propio mundo, haciendo accesibles géneros como la literatura épica tradicional y el romance medieval para un lector moderno.

Como académico, Tolkien fue uno de los practicantes más sobresalientes de la filología comparada, una disciplina fundamentada en la famosa «Ley de Grimm». Sin embargo, la filología comparada ya no goza de tan buena prensa en el mundo de la lingüística, que se centra más en los postulados y derivaciones de la gramática generativa de Chomsky, por lo que las aportaciones de Tolkien en este campo han quedado obsoletas. Al mismo tiempo, Tolkien reunía unos vastos conocimientos etimológicos de la lengua inglesa, me atrevería a decir únicos en el mundo, que aplicó a sus análisis literarios, y gracias a ello su ensayo sobre Beowulf supuso un antes y un después en la apreciación de este importante poema medieval. Se siguen editando, además, sus traducciones y ediciones de obras medievales como Sir Gawain y el Caballero Verde y Sir Orfeo. Esta manera mixta de afrontar el análisis literario ha sido adoptada, de manera muy provechosa, por varios estudiosos de primer nivel de la obra del propio Tolkien, como Tom Shippey, Verlyn Flieger y Carl Hostetter.

Tolkien inventaba lenguas, algo realmente dificultoso y en lo que invirtió buena parte de su tiempo libre. Apelando a su juicio como experto en la materia, ¿qué puede extraerse a efectos culturales del legado lingüístico del profesor?

Los estudios sobre las lenguas inventadas de Tolkien revelan mucho sobre sus inspiraciones; incluso podríamos decir que actuaban como su particular «gramática generativa». Para Tolkien, las palabras inventadas generaban historias y personajes, que precisaban de un mundo en que desarrollarse, y así surge todo el legendarium. En su opinión, la literatura y la lengua en la que está escrita están inextricablemente unidas, y su propia obra demuestra que una cosa depende de la otra en una relación recíproca. Los efectos han sido importantes a nivel cultural; junto con Chaucer, Shakespeare y Carroll, es uno de los escritores que más palabras nuevas han acuñado. Hoy en día, podemos comparar una zona industrial desalmada con Mordor, o una persona indeseable con un orco, y cualquiera capta la referencia, sin necesidad de haber leído los libros. El sentido del nombre Tierra Media, que era el mundo de los hombres en la mitología nórdica, ha quedado actualizado para la modernidad, y hoy en día viene a representar un lugar que abarca y sintetiza un vasto legado cultural europeo,

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Martin Simonson

desde la Antigüedad Clásica en Gondor hasta la época eduardiana inglesa en la Comarca de los hobbits.

Al principio de su carrera como investigador se ocupó de la literatura del Oeste norteamericano, lo que ha dado lugar a varios trabajos académicos sobre la materia. ¿Hay algún punto de conexión a su juicio entre Jack London, por ejemplo, y Tolkien?

Tolkien partía de una tradición eminentemente europea, pero su talante literario se inclina a menudo hacia temas épicos y míticos, y la acción se sitúa con frecuencia en un entorno natural hostil, de vastas distancias y poderosos elementos de un carácter casi sublime, con los que los protagonistas deben lidiar si pretenden llevar a buen puerto sus cometidos. En mi último libro, escrito junto con el Dr. Jon Alkorta (From East to West: The Portrayal of Nature in British Fantasy and Its Projection in Ursula K. Le Guin’s Western American Earthsea), exploramos el tránsito desde una larga y fecunda tradición de literatura europea fantástica hacia un nuevo tipo de literatura fantástica desarrollada en Estados Unidos. Una de las cosas que hemos visto es que la literatura fantástica épica o heroica se presta muy bien a los relatos fundacionales de Estados Unidos, que tienen mucho que ver con mitos como el de la Tierra Prometida y su articulación a través del mito de la Frontera; temas sempiternos en el género del wéstern. Tolkien, por su parte, se declaró fascinado por el mundo de los «pieles rojas» y admiraba la obra de Longfellow. Naturalmente, estos mitos del Nuevo Mundo se aprecian en la obra de Jack London, pero si hablamos de la influencia de Tolkien sobre la literatura fantástica del Oeste norteamericano más concretamente, vemos un ejemplo claro en la obra de Ursula K. LeGuin, quien creció y se desarrolló como escritora en el oeste norteamericano, y cuyo mundo de Terramar bebe tanto de Tolkien como de los mitos y paisajes de su lugar de origen.

Es usted especialista también en poesía romántica del XIX. Tolkien empezó sus incursiones literarias en el género de la poesía y de hecho se estima que compuso unos ciento tres poemas. ¿Es Tolkien más poeta que novelista? ¿Podría ser considerado en realidad El Señor de los Anillos como un poema en prosa, al estilo de los poemas épicos clásicos?

La relación de Tolkien con la poesía es muy larga y rica.

De hecho, sus primeras obras literarias eran poéticas y,

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en su grupo de amigos de Birmingham, él y G. B. Smith eran considerados los poetas. Tolkien tenía excelentes conocimientos de la métrica, que empleó después en largas obras en verso, como las póstumamente publicadas La balada de Leithian, La caída de Arturo y La leyenda de Sigurd y Gudrún. Esta influencia se percibe de manera insistente también en su prosa.

Creo que Tolkien descubrió la verdadera potencialidad de la relación entre la prosa y la poesía en 1917, y cuando leyó por primera vez el Kalevala, una recopilación de los mitos fundacionales de Finlandia realizada por el filólogo y lexicólogo Elias Lönnrot. Impresionado por el poder evocador de estos relatos, reescribió a su manera una de las leyendas de la obra finesa (publicada posteriormente como La historia de Kullervo). El método de intercalar prosa y poesía, de dejar que la prosa se contagie de métrica y recursos poéticos, y conferir un poder añadido a la poesía gracias a un vasto trasfondo narrativo en prosa, se percibe claramente en El Señor de los Anillos. De hecho, pienso que es una de las claves de su éxito.

Dirige usted la colección de literatura fantástica legendaria, de la editorial Sapere Aude, lo que le permite estar en conexión con las corrientes actuales. ¿Cómo ha influido el profesor en la narrativa actual del género?

Fundamentalmente de dos maneras. Por un lado, sobre todo El Señor de los Anillos inspira en muchos lectores un deseo de escribir algo parecido. Ese impulso es algo que Tolkien habría aprobado, creo, porque toda su obra está concebida para estimular la imaginación de los lectores y evocar otras historias (en parte por todas las cosas que deja en la penumbra). Hay mucha literatura derivativa, que se limita a explotar la «fórmula» ideada por Tolkien, con sus mapas, sus lenguas inventadas y el desarrollo exhaustivo de un mundo secundario como un fin literario en sí mismo. Otra corriente es constituida por aquellos que tratan de huir de Tolkien a toda costa y proponer algo radicalmente diferente, explorando asuntos que están más o menos «de moda», como la identidad sexual y étnica, el cambio climático, etc., en un entorno fantástico. Todo ello se puede hacer con más o menos éxito, naturalmente. La mencionada Le Guin y Terry Pratchett son dos ejemplos de estas dos tendencias, respectivamente. Y sin embargo, el caso de Pratchett —salvando las distancias— es un poco como la relación existente entre Cervantes y el romance medieval; para poder reírse de una tradición, salirse de sus parámetros operativos,

hay que conocerla muy a fondo (y Pratchett conocía muy bien a Tolkien). Por tanto, en ambas corrientes, Tolkien ha ejercido una poderosa influencia.

Desde su experiencia como estudioso y experto en la obra de Tolkien, ¿ocupa el profesor el lugar literario y académico que realmente merece? ¿Por qué?

Tolkien se sentía cómodo fuera del «mainstream». Por diversos motivos (personalmente, no me extraña), no le gustaba el rumbo que el mundo había tomado en la primera mitad del siglo XX, y los postulados de la crítica literaria dominante de la época, dominada por la escuela de «New Criticism», de F. R. Leavis y otros, le resultaban irrelevantes, efímeros y banales. Sin embargo, la apreciación por la literatura fantástica en el ámbito académico ha comenzado a cambiar, y en cada vez más

departamentos de Filología Inglesa, tanto en España como en Europa y en Estados Unidos, se escriben tesis doctorales sobre la obra de Tolkien (incluso en Inglaterra, donde, paradójicamente quizá, ha habido más resistencia a aceptar a Tolkien como materia legítima de estudio). Pero Tolkien siempre fue un «outsider» y personalmente me daría pena que se le entronizase como un ejemplo del «mainstream», cuando durante gran parte de su vida fue objeto de risas y de ridículo por parte del establishment. Por otro lado, como siempre sucede con todos los iconos culturales, muchos se identifican con la obra Tolkien y se apropian de ella, por ser una referencia popular conocida. La explicación a ello, pienso, tiene que ver con su condición de ser un clásico moderno. Tolkien se convirtió en un fenómeno mundial de manera espontánea y natural. Escribió lo que tuvo que escribir, como un reflejo de su idiosincrasia

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Martin Simonson

particular, sin tener apenas en cuenta las opiniones de nadie. El lugar que ahora ocupa en el canon y en las estanterías de las librerías, físicas o virtuales, se debe en gran medida a las cualidades intrínsecas de su obra. Por tanto, para mí, es un lugar merecido.

Martin Simonson es traductor oficial de Harper Collins en España. De hecho, entre 2016 y 2020 tradujo Beowulf: traducción y comentarios, La historia de Kullervo, Beren y Lúthien, La caída de Gondolin, Cartas de Papá Noel y La naturaleza de la Tierra Media, obras del autor publicadas póstumamente. ¿Qué aspectos de su trabajo como traductor le resultan más satisfactorios en la aproximación a la obra del profesor?

A Tolkien no le preocupaba, en primer lugar, que las frases sonasen «naturales» para un lector contemporáneo (digamos que de mediados del siglo XX), sino que encontrasen un lugar natural dentro del propio contexto de la obra, su legendarium. Dicho de otro modo: es importante que un traductor que se enfrente a la tarea de traducir una obra de Tolkien conozca el resto de sus obras muy a fondo. Existen conexiones importantes que no se pueden obviar; una multitud de hilos conductores que se entrelazan a lo largo del legendarium, desde los primeros atisbos de Arda que estaban presentes en los textos redactados en 1916-17 hasta El herrero de Wootton Major, el último relato completo de Tolkien, publicado en 1967. Por poner un ejemplo, uno de estos hilos conductores es la preponderancia de los árboles y su papel dentro del conjunto de la obra de Tolkien.

Por lo tanto, si encontramos una descripción sostenida de un árbol en una obra determinada, podemos estar bastante seguros de que tendrá vínculos temáticos, simbólicos, históricos y estéticos con los árboles que le precedieron en el contexto intrahistórico, y para traducirlo adecuadamente quizá tengamos que remontarnos a la época de los Dos Árboles de Valinor, presentes en los textos de El Silmarillion y los Libros de los cuentos perdidos, con el fin de entender las intenciones que Tolkien podía haber tenido con este nuevo ejemplo. Como estudioso de la vida y obra de Tolkien que soy, esto me resulta muy gratificante como traductor también.

Hace poco, Regis Roinsard dirigió una película de suspense que llevaba por título Los traductores. Sin llegar a los extremos del filme, se admite que descansa en las manos del traductor la responsabilidad y autonomía de un tra-

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bajo que permite conocer el legado de autores pertenecientes a otras culturas. ¿Cómo afronta esa responsabilidad? ¿Le preocupa?

Como decía antes, la tarea de trasladar una obra de Tolkien a otra lengua resulta muy gratificante para alguien que, como yo, se dedica a estudiar y escribir sobre su literatura, pero también supone un reto de primer orden, dada la calidad lírica de sus textos y el particular tono arcaizante presente en muchas de sus obras. Así mismo es una gran responsabilidad, ya que el autor inglés cuenta con un buen número de lectores incondicionales, que mirarán con lupa cualquier nueva traducción que se realice, para ver si está a la altura de los trabajos previos.

He traducido una treintena de libros de diversos géneros, así como diferentes tipos de novelas (novela negra, realista, fantástica e histórica). La obra de Tolkien es muy diferente del resto, en parte porque no se enmarca en un contexto literario concreto. Él inventa su propio género, que a su vez proporciona y facilita un diálogo entre varias tradiciones literarias del mundo real. Esto presupone que el traductor debe conocer y ser capaz de emular, hasta cierto punto, los registros presentes en dichos géneros. En otras palabras, hay que leer mucho, de todas las épocas, para hacer frente a la tarea de traducir a Tolkien.

Por otra parte, bien es sabido que una buena traducción de ficción nunca es literal. Siempre hay que preservar el fondo de la manera más exacta posible, pero no siempre es posible mantener la forma; hay metáforas, expresiones idiomáticas, dichos, juegos de palabras e incluso sonoridades que simplemente no funcionan en el entorno cultural y lingüístico de destino. En estos casos hay que ser creativo y buscar equivalencias lo más cercanas posible. Este equilibrio natural entre fondo y forma es el mayor reto del traductor; agravado, en el caso de Tolkien, por la presencia de palabras inventadas y arcaizantes. Me preocupa sobremanera encontrar ese equilibrio, sí.

En el año 2001 Peter Jackson estrenó la primera de las películas de la saga de El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo, Las dos torres y El retorno del rey. ¿Cómo han afectado estas adaptaciones al conocimiento de la obra Tolkien, más allá de la tolkienmanía?

Bastante gente acude ahora a Tolkien a través de las producciones audiovisuales. Los actores, la música, la puesta en escena, los propios paisajes neozelandeses e incluso el

merchandising de Weta han sentado unas bases para una visión estética «canonizada» de la Tierra Media, ajena a las intenciones del propio Tolkien, de la que es difícil escaparse en cada nueva aproximación a su obra.

Para Tolkien, el empeño romántico de «volver a encantar» el mundo depende en gran medida de cómo un texto literario, aquí situado en un mundo secundario, es capaz de reconfigurar nuestra percepción del mundo real y de los objetos incluso cotidianos dentro de él. Esto remite a su vez a un imperativo muy concreto de Tolkien: el de distanciarnos formalmente de nuestro entorno habitual para volver a acercarnos a él con ojos nuevos, y percibirlo como lo que es: un lugar potencialmente maravilloso, libre y salvaje, con un valor intrínseco independiente del uso que hagamos de él. Si nos lo sirven ya hecho y previamente configurado, ya no tomamos parte en el proceso de crearlo, que es lo que un lector hace con un texto literario, y resulta más difícil recuperar esa visión prístina. Una vez que nos apropiamos de las cosas mediante la costumbre, dice Tolkien, dejamos de apreciarlas; nos hemos acostumbrado a ellas y ya no vemos su dimensión maravillosa.

La plataforma Amazon prepara en 2022 una nueva adaptación cinematográfica basada

en El Señor de los Anillos centrada en la Segunda Edad, en una producción que pretende superar en importancia a las adaptaciones de Jackson. ¿Cómo contempla Martin Simonson este hecho?

Hay elementos, movimientos argumentales, lugares y personajes tremendamente dramáticos de la Segunda Edad del mundo de Tolkien —si finalmente es el periodo en que se situará la acción, como todo parece indicar— que pueden generar interpretaciones muy sugerentes. Ahora bien, la tendencia, cada vez más agudizada, en la adaptación audiovisual de la «fantasía épica», es que los guiones pierdan relevancia respecto de la puesta en escena, los efectos especiales, etc. Eso me parece un enorme error de fondo, puesto que convierte la sutil sugestión de la obra literaria en un vulgar exhibicionismo.

Por otra parte, las puertas de entrada a la Tierra Media fueron para mí el juego de El Hobbit para Spectrum 48, allá por el 1983, y el tebeo, a su vez basado en la adaptación de El Señor de los Anillos, de Ralph Bakshi.

A mí estas adaptaciones, muy simplificadas, fueron capaces de conducirme a las profundidades de la Tierra Media de Tolkien, y si la nueva serie puede hacer esto para una nueva generación de espectadores y

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Entrevista a Martin Simonson

potenciales lectores, bienvenida sea. En cualquier caso, una adaptación puntual chapucera no hará daño a la obra de Tolkien; sus cimientos están muy bien labrados y son, por tanto, resistentes.

Hablemos de su actividad literaria, profesor Simonson. Ha publicado varias obras de ficción. Su última obra es Rayos de un sol quebrado (Sapere Aude, 2021) y tiene además una novela guardada en espera de editor. ¿Cómo afronta su carrera como escritor? ¿Influye sobre usted su labor como académico?

Cuando era joven, mi principal ambición era vivir de escribir ficción; quise ser novelista antes que profesor o ensayista. Tengo varios amigos que viven de la literatura, pero quizá no de la manera romántica que visualizábamos cuando éramos estudiantes de escritura creativa, ya que, aparte de escribir ficción, ellos también deben impartir cursos de escritura, redactar artículos y reseñas y organizar conferencias para mantenerse a flote. En cuanto a mí, mantengo viva mi ambición de escribir novelas y trato de dedicarle tiempo a la escritura de ficción de manera regular.

La ficción es para mí una manera de plasmar mis convicciones más profundas acerca del mundo que nos rodea. Estas han sido moldeadas por mi formación académica y mi docencia en parte, pero en lugar de explicarlas mediante un formato de ensayo, en la prosa artística uno siempre aspira a darles una forma concreta que no dependa de un conocimiento previo teórico. El texto literario debe sostenerse por sí solo, sin notas de pie ni bibliografía de profundización, y debe reflejar también la esencia del escritor, con su particular visión del mundo y de las cosas. Es lo que hace la literatura interesante, a mi juicio; que sea algo más que el reflejo de una idea general o una labor meramente artesana de armar estructuras narrativas y desarrollar personajes.

Uno de sus próximos proyectos es un ensayo sobre el mundo hobbit. A veces tengo la impresión de que estos han resultado eclipsados por la fascinación que ofrecen los caballeros y los elfos, a pesar de su papel crucial en la guerra del Anillo. ¿Qué pueden enseñarnos los hobbits a las personas que vivimos en el siglo XXI? Muchas cosas. Eso sí, es demasiado simplista idealizar a los hobbits de Tolkien. Para mí son personajes muy problemáticos, porque son también los personajes

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más humanos de Tolkien. Tienen sus defectos y sus virtudes, como nos sucede en el mundo real; pueden ser envidiosos, provincianos e insufriblemente viscerales, pero también tremendamente heroicos, persistentes y tenaces. Los hobbits son un reflejo del lector moderno, que vive en una tierra fronteriza entre el pasado, cuyas sombras siguen acechando en diversas guisas, y la incertidumbre de un futuro dominado por la potencial extinción de todo lo que conocemos y amamos. Creo que nos conviene a todos asumir la consciencia de esta precaria existencia fronteriza que marca nuestra condición de mortales, pero sin caer en el derrotismo de un Denethor, ni perder la fe en las cosas sencillas de la vida. Eso es algo que los hobbits hacen muy bien.

Una última curiosidad. Aunque imparte clases en la ciudad de Vitoria, usted prefiere vivir en el campo, donde se ocupa de cuidar dos hermosos caballos, varios gatos y donde lleva a cabo labores de construcción. ¿Vivimos en una sociedad demasiado ruidosa, apresurada, desconectados de lo natural? ¿Resulta necesario huir del mundanal ruido para crear?

Para mí es vital escaparme regularmente de las estructuras de la ciudad. La misma arquitectura urbana determina por dónde y cómo debemos transitar, y termina por imponer unas restricciones muy tangibles sobre nuestra libertad expresiva, física y mental. Yo crecí en un entorno donde el mundo natural era una parte importante de mi vida, y mi inspiración literaria y vital todavía está muy vinculada a él. Supongo que soy un romántico, en el sentido cultural de esa palabra. Al mismo tiempo, el campo tiene una dimensión inhóspita y áspera. La soledad y los grandes silencios, las riñas territoriales de vecinos, las interminables tareas de mantenimiento… Una visión idealizada del campo puede conducir a la desilusión y el hastío. En muchos sectores se ha convertido en otro producto de consumo más: un fin de semana de «turismo rural», música folk o un grupo en Facebook dedicado a promover la nostalgia rural. Personalmente, el campo y la naturaleza me proporcionan una experiencia concreta y tangible del mundo, que sirve para resaltar las cualidades de la ciudad y la civilización, más abstractas y artificiales, pero no menos sugerentes. El deseo de ambas cosas nos configura como seres humanos, y cualquier intento de obviar este hecho sería para mí un escapismo yermo.

Rafael Chirbes: una introducción Carmen Peire – 12

Fundació CV Rafael Chirbes: Una invitación al universo de Chirbes – 14 Diarios (extractos) Rafael Chirbes – 15

Un parlamento que no pronuncié Rafael Chirbes – 19

Recuerdos de Infancia José Cienfuegos – 22

Rafael Chirbes

Rafael Chirbes y la revista Ozono. Amigos y cómplices Alfonso González-Calero – 26

La vuelta al mundo de Rafael Chirbes.

Alegorías del yo de un escritor viajero Javier Lluch-Prats – 30

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El cielo raso

Rafael Chirbes: una introducción Por Carmen Peire Chirbes. Escrito con Ch porque bajo el franquismo no se podía poner el apellido en valenciano, Girbes.

Chirbes. Hijo de peón ferroviario que estudió en colegios de huérfanos gracias a las becas e instituciones ferroviarias que había, y que no olvidó sus orígenes, consciente de su lugar en el mundo.

Chirbes. El escritor tímido y huidizo que nos contó este país, el de verdad, no el edulcorado donde no aparecen traiciones, ni renuncias, ni amnesias, ni pelotazos.

Chirbes. El que fue construyendo un universo literario primero para minorías y, cuando la realidad hizo evidente lo que nos había ido contando, se convirtió en un escritor de ventas.

Chirbes. Alabado fuera de nuestras fronteras y no siempre comprendido dentro, como suele ser natural en nuestra idiosincrasia.

Chirbes. Hijo de la cáscara amarga, sin aires de triunfador, el que anunciaba que los padres franquistas compraron la inocencia de sus hijos.

Chirbes. Del que ahora salen sus Diarios, lo último que legó, lo último inédito que vamos a leer de él, aunque siempre se pueda volver a sus libros, como hay que

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hacer con Galdós o con Max Aub. De pocos escritores se puede decir lo mismo.

Rafael Chirbes fue capaz de construir el retrato generacional de los derrotados y perdedores a través de las doce novelas que escribió, englobadas en tres partes: posguerra, transición y situación actual. En el primer apartado, el de la posguerra, podemos encontrar En la lucha final (1991), La buena letra (1992) o Los disparos del cazador (1994). Serían sus escritos más representativos de esa etapa de nuestra historia.

Englobadas en la transición serían La larga marcha (1996), La caída de Madrid (2000) y Los viejos amigos (2003).

Las novelas que retrataron la realidad más inmediata, las consecuencias de todo lo anterior, la gran crisis económica y los pelotazos en la construcción, fueron las que consagraron a Rafael Chirbes como escritor, las que más reconocimiento le brindaron, con las que ganó más premios e incluso se adaptaron a serie de televisión una y a obra de teatro la otra. Me refiero a Crematorio (2007) y En la orilla (2013). Con Crematorio recibió el Premio de la Crítica por primera vez y con la siguiente, En la orilla, el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Narrativa, además del Premio Francisco Umbral.

Rafael Chirbes. Fotografía: Maria Teresa Slanzi ©

De esta última se realizaron ocho ediciones. Aunque estuvieran ambientadas en el País Valenciano, su mensaje es universal.

Leer a Chirbes es una forma de acercarnos a la realidad social de un país, del país de los derrotados, de los perdedores de una guerra y sus consecuencias.

En su literatura está el reflejo de precedentes ilustres, a los que admiró y leyó: Galdós con los Episodios Nacionales o las novelas de El laberinto mágico de Max Aub. Pero su versatilidad produjo también novelas más íntimas, como la primera, Mimoum (1988), que quedó finalista en el Premio Herralde de Novela, o la última, una novela corta titulada París-Austerlitz (2016), en la que sale a relucir un amor homosexual entre un pintor de clase media español y un obrero metalúrgico francés.

Aparte de estas doce novelas, Chirbes escribió varios libros de ensayos: Mediterráneos (1997), donde aborda el amor que tiene por ese mar y las ciudades que lo contemplan: Estambul, Venecia, Roma, Alejandría, Creta o su amada Valencia. En El novelista perplejo (2002), Chirbes nos narra sus inseguridades como escritor, el por qué y para quién escribe, los escritores de los que aprende, sus referencias. El viajero

sedentario (2004) supone un paseo literario que inicia en las multitudinarias calles de Pekín y finaliza en la contemplación de una estampa mediterránea. A lo largo de ese recorrido, podemos ver toda una educación sentimental, la suya, y en cierto modo, la nuestra.

Por cuenta propia (2010) es una reflexión literaria en la que destaca autores, novelas y los temas que le han preocupado: la narrativa de Galdós y Cervantes, los cuadernos de Carmen Martín Gaite, así como el siempre presente en sus escritos y pensamientos Max Aub y su herida republicana.

Ahora se publican sus Diarios en la editorial Anagrama. Con ellos tendremos, por decirlo de algún modo, el todo Chirbes. Con ese motivo hemos planificado este monográfico, con la idea de acercar al lector a algunas facetas más desconocidas: sus escritos sobre viajes, sus colaboraciones en la mítica revista Ozono, o algún artículo sobre lo que fue su infancia, así como la Fundación que lleva su nombre y que en la actualidad está capitaneada por sus sobrinos y algunos de sus amigos más cercanos. No hay que olvidar que sus inicios como escritor y crítico literario los realizó en diferentes revistas, como la ya mencionada o Sobremesa, entre otras, que le sirvieron de especial aprendizaje.

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El cielo raso

Fundació CV Rafael Chirbes: una invitación al universo de Chirbes Rafael Chirbes manifestó en vida su deseo de crear una fundación destinada a garantizar la protección de sus fondos bibliográficos. Poco después de su muerte y con el firme propósito de cumplir con esta voluntad, los familiares del autor pusieron en marcha la «Fundació CV Rafael Chirbes». Sus descendientes, los dos sobrinos que tuvo, financian su funcionamiento con los fondos que se reciben de los derechos de autor de sus obras. La Fundación ha establecido su sede en la casa de Beniarbeig donde el escritor vivió la última etapa de su vida. Abrió sus puertas al público el día 15 de agosto de 2016, primer aniversario de su muerte.

Su objetivo es el estudio y la difusión de la obra de Rafael Chirbes y custodiar, al mismo tiempo, su legado literario. Para ello, se iniciaron las tareas de compilación y digitalización de todo tipo de materiales acerca de la obra del autor, con la idea de crear un archivo bibliográfico especializado y ponerlo a disposición de todas aquellas personas interesadas. En la actualidad el archivo digitalizado está compuesto por una hemeroteca con quinientos artículos sobre la obra de R. Chirbes en prensa española y también alemana, francesa, mexicana, argentina, además de artículos en prensa escritos por el autor: entrevistas, artículos de viajes y gastronomía, casi todos aparecidos en la revista Sobremesa. Y un fondo fotográfico compuesto por veinte mil diapositivas de sus viajes... Además, se encarga de catalogar y custodiar su biblioteca personal, compuesta por más de siete mil libros.

Para investigadores y estudiosos, la Fundación brinda la posibilidad de estancias en la casa, durante los días que necesiten. Es una clásica casa de campo de dos plantas en el término de Beniarbeig, camí de Vinyals 2, en la partida Trillets. En la planta baja, además de parte de la biblioteca, se ha conservado una cocina y un dormitorio utilizable.

En la primera planta se ordena el archivo y biblioteca. La Biblioteca es un acogedor refugio para reuniones científicas, literarias y culturales.

Aparte de las actividades propias de una Fundación, me gustaría destacar la realización y organización del Congreso Internacional que, bajo la denominación «Universo Chirbes», se realizó en Valencia y en Denia, en colaboración con la Universidad de Valencia, de cuya organización se encargó el profesor Javier Lluch. Se realizó entre el 9 y el 12 de mayo de 2018. También, gracias al esfuerzo de la Fundación, en colaboración con la Editorial Anagrama, se acaba de publicar la primera parte de los Diarios de Rafael Chirbes. De ellos se publica en este número un extracto.

La Fundación pone al servicio público, de manera gratuita, los materiales de los que dispone de tres maneras: • Visitas guiadas, concertadas, tanto personales como de grupo. Generalmente con una duración de dos a cuatro horas, en ellas se muestran las ediciones tanto españolas como internacionales, la biblioteca personal y se indican los materiales que forman el fondo. Además, se facilitan copias de lo que interesa a cada visitante.

• Estancias de investigadores. Previa petición, indicando cuál es el interés y el objetivo del estudio, se cede por el tiempo necesario dicha vivienda para pernoctar y trabajar, facilitando el acceso, según el propósito, a biblioteca, hemeroteca, trabajos inéditos, transcripciones de charlas, videos de conferencias, entrevistas, fondo fotográfico, colecciones de cine, de discos... La duración media es de una semana.

• Entrega de materiales. A petición de interesados remite copias de los materiales, sea para publicaciones periódicas, para el estudio o por curiosidad.

Más información en: https://rafaelchirbes.es

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Diarios de Rafael Chirbes (extractos)

10 de agosto (1995) Verano en Denia. Regreso al cabo de San Antonio, un lugar que, durante mi infancia, me parecía paradigma de la belleza. Los acantilados, la superficie del mar cuyos colores y textura cambian a cada instante, por detrás de un friso de palmeras. Blanco de metal hirviente, plateado, azul cobalto, verde, gris de acero. El mar. Por las tardes, se me saltan las lágrimas cada vez que veo las barcas de pesca que vuelven a puerto. Son mi niñez. Pintadas de colores vivos, rojo, azul, verde, navegan ligeras, cabeceando, animalitos domésticos de vuelta al corral.

Vistas desde la orilla, transmiten una alegría laborable, inocente. La de los marineros que llevan a bordo, deseosos de lavarse, cambiarse de ropa, salir a tomar una copa, cenar en casa. Hoy, en medio de una fuerte tormenta, la primera que ha aparecido llevaba detrás una densa estela de gaviotas, cuyo aleteo hacía rebotar la luz del sol que, como de un reflector, se escapaba entre los nubarrones. No sé si es la silueta de las barcas la que me transmite esas sensaciones domésticas, inocentes, o si es el conjunto —paisaje, gente— el que me devuelve a una ingenuidad infantil. Con la tormenta de hoy, el mar se limpia, se purifica, se orea. El oleaje deposita la suciedad de la contaminación en recovecos y calas, que se quedan cubiertas por una espuma rojiza, parda, como de chocolate, o de café con leche. Es como si se bañara a

sí mismo para desprenderse de su porquería. Oigo su fragor y huelo su humedad yodada, salina. Y todo ese conjunto de sensaciones me transmite inesperadas ganas de vivir, también nostalgia: como si todos los tumbos que he dado en mi vida hubieran sido un error y se me diera una oportunidad de empezar de nuevo, no de vivir prolongando lo ya vivido, con su resaca de toses, respiración de fuelle y alimentos que se introducen en los alvéolos de los que han desertado los dientes, no, sino una vida desde el principio, cada miembro, cada órgano en su sitio, un hombre nuevo, a estrenar. El cabo de San Antonio, con su impasible perfil, su imperturbable silencio de esfinge contempla el cotidiano ajetreo.

Hace más de cuarenta años un niño jugaba a buscar lapas y bígaros entre sus piedras y miraba los cangrejos correr en los huecos rellenos por la marea, una fauna que le parecía que pertenecía a mundos remotos, en los que las rocas formaban recipientes que recogían aguas luminosas y verdes, sobre fondo de algas, y agitación de diminutos seres vivos. Entre estas piedras y ricos fondos marinos vivió el hombre que vuelve a mirarlo todo, ahora que ya lo ha manoseado a él mismo la vida. Miro lo que he perdido como el poeta dice que se canta lo que se pierde. Pero sé que, si me hubiera quedado aquí, no sería capaz de mirar este paisaje como lo miro hoy.

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Rafael Chirbes. Diarios (Extractos)

La cotidianidad habría emborronado los recuerdos, o los iluminaría de otra manera, los empastaría con otra densidad seguramente más gris, por cotidiana. Ahora este paisaje recuperado se me ofrece casi como un inesperado regalo cuyo envoltorio se rasga con emoción. Pasa el barco de Ibiza, atravesando ese espacio onírico de nubarrones y filtros de luz, entre las olas de un mar furioso, de superficie agitada, cuyos colores cambian a trechos (del negro carbón al dorado, al brillante acero), sucesivas masas de color que parecen cortadas a cuchillo. El conjunto compone una estampa romántica, que uno creería más invención de la mente o del alma, que realidad perceptible (imagen de uno de esos paisajistas románticos noreuropeos). Cabecean lejos las luces que el buque se lleva consigo, y, en su reluciente blancura, el barco es como un joyero que se hundiese en la delgada grieta que queda entre un mar alto y un cielo bajo. Se lo tragan la negrura del agua y el plomo de las nubes. En cierto momento, la única luz que fulgura en todo el horizonte es la que envuelve y dora su blanco casco. El resto es de un negro brillante, mineral: una enorme placa de carbón líquido.

Denia, 14 de agosto de 1995 Hubo un incendio en la zona el pasado día 12. Las llamaradas salían por detrás de la cumbre de la montaña, a apenas doscientos metros de donde comíamos, luego ocuparon la curva del horizonte y empezaron a bajar precipitadamente entre los pinos en dirección a las edificaciones. El sol era un globo rojo y mortecino detrás de un espeso filtro de ceniza y humo. Apenas se veía el mar, cuya superficie —también cubierta de cenizas— se iba velando tras la densa masa de humo. Nos metimos en el agua, entre las rocas, para escapar de las llamas, pero ni siquiera allí dentro conseguíamos respirar, a pesar de que mojamos la ropa en el agua y nos cubríamos con ella la cara. Tuvimos que salir de allí.

Nos dirigimos hacia la carretera. En estos tiempos, parece que hasta lo más trágico está condenado a volverse intrascendente: el acto de luchar contra el fuego más que a un esfuerzo heroico, dramático, se parece a una estridente cabalgata de carnaval: personajes vestidos de amarillo, de verde, de naranja, de azul; por el cielo cruzaban avionetas, helicópteros, hidroaviones; al final de la carretera iban agrupándose camionetas, furgonetas, jeeps, camiones: todo un espectáculo en el que cada elemento (como en los desfiles carnavalescos, o en los autos

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sacramentales) parecía representar una esencia, un pecado, una virtud (ICONA, Protección Civil, bomberos, policía municipal, policía armada, Cruz Roja, Guardia Civil, voluntarios). Más que a apagar el fuego, lo que hombres y máquinas representaban parecía ir dirigido a cubrir los diferentes espacios de inquietud de cuantos contemplábamos resignadamente la tragedia, parcelas de nuestro sistema volitivo. Aventar dudas, más que apagar llamas. Decirnos: Yo soy el que sabe, yo soy el que detecta, yo soy el que conforta, el que domina, el que ordena, el que castiga, el que cura, el que ayuda, el que consuela. Su capacidad operativa parecía notablemente limitada (el fuego seguía a lo suyo), pero no así la de representación, que era rutilante, casi inagotable. Sin duda, nos hallábamos ante un espectáculo de lujo en el que la compañía no había reparado en medios materiales para el atrezo, invirtiendo ingentes sumas de dinero a mayor satisfacción de las necesidades psicológicas y estéticas del espectador (deslumbrantes carrocerías, gruesos neumáticos, poderosos motores, potentes emisoras, teléfonos móviles, saludable material humano) y, sin duda, para el intermediario, el comisionista. El espectador está contento, y, claro, todo esto mueve dinero, le genera comisiones a alguien, se compran y venden cosas y eso siempre deja un rastro de dinero. Ya he dicho que lo de apagar el fuego era otra cosa, la excusa para el despliegue. Me fijé en que buena parte de los carísimos vehículos aparcados por todas partes eran matrícula de Castellón, donde mangonea un político corrupto. Pensé que detrás de todo espectáculo siempre hay un empresario que se beneficia. Lo sabemos por las películas de Hollywood, porque la prensa de aquí no dice gran cosa.

Al llegar la noche, aún permanecen algunos focos encendidos, pequeñas fogatas que parpadean en la ladera, y el aire huele a resina, a leña quemada. Desde la cama, oigo la apacible respiración del mar. A la mañana siguiente, el agua se ha librado de la capa de ceniza que la cubría y se ofrece limpia, transparente, todo parece haber sido una pesadilla. Pero en la montaña hay laderas cuya superficie ayer era verde y hoy aparece tiznada, y también descarnada, como si alguien hubiera arrancado con un escalpelo la capa vegetal. Las piedras relucen entre las cenizas. Horas más tarde, al leer el periódico, me entero de que, desorientado por el humo que había invadido la superficie marina, un velero volcó y se estrelló contra los acantilados muy cerca de las

rocas donde intentamos protegernos nosotros. Al parecer, se ha ahogado uno de los tripulantes.

12 de septiembre La luna —que ha iniciado su fase menguante— marca un ancho camino de plata sobre el mar. Huele a salitre, a yodo, a resina. He recorrido durante unos días la comarca con A., C. y su hijo A.: hemos visitado calas, valles, poblaciones, un exhaustivo paseo por los alrededores. Estas excursiones me adormecen, me sumen en una cierta indolencia, me sacan de mí, y me distraen obligándome a mirar al exterior. Parece que saca uno

la cabeza de ese sombrío amnios en cuyo interior se captura la literatura. Como contrapunto a las sensaciones vitalistas, de seducción por un paisaje, la agonía de mi madre, que ya empieza a ser larga: su precipitada degradación, ese seguir bajando por una escalera en la que te desprendes de lo humano para llegar no más allá, sino a un estadio que se corresponde a lo anterior a la humanización y exige permanentes atenciones, no siempre fáciles. Darle la comida, limpiarla, discutir con ella, que se ha vuelto mandona, malhumorada; verla como un autómata, como una especie de gólem cortando las cortinas para volver a coserlas, rompiendo un

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Rafael Chirbes. Diarios (Extractos)

libro, o llenando de excrementos el baño convencida de que lo que está haciendo es limpiarlo. No sé de dónde saca una energía que consigue que no puedas dejarla ni un minuto a solas, porque inmediatamente ha emprendido alguna tarea tan bienintencionada y voluntarista como destructiva. Quiere prepararte la merienda, ser útil, y en cuanto te das la vuelta se mete en la cocina y vierte en alguna taza un combinado que puede incluir leche, huevos, lavavajillas, galletas y lejía. Como te niegas a bebértelo, se desmorona, llora. «Ya no sé hacer nada. Si te preparo yo la merienda, no te la tomas. Si te la prepara otro, sí». Vive lo que ella cree rechazos con tanta tristeza que te dan ganas de beberte la pócima, aunque te cueste la vida.

Las frases repetidas y los gestos obsesivos fueron los primeros síntomas que, hace ya un par de años, anunciaron que la demencia senil ocupaba posiciones dentro de ella. Al principio, unas y otros me parecían arbitrarios, manías que nada tenían que ver con cuanto nos rodeaba. Poco a poco, sin embargo, voy descubriendo que muchas de esas frases, expresiones o preocupaciones tienen que ver con cosas que ocurrieron hace muchos años, algunas de las cuales empiezo a recordar que viví.

En esos casos en los que me siento cómplice de sus obsesiones, me lleno con una mezcla rara de ternura, temor por mí mismo, y desolación. El alzhéimer o la demencia senil, que son enfermedades de la memoria, traen en quienes están alrededor de quien las sufre un cargamento de recuerdos y sentimientos del pasado que llega a ser insoportable. Los enfermos se pasan el tiempo caminando entre las brumas de un pasado indefinido del que, en algunos momentos, extraen el jugo más amargo.

Ese magma de recuerdos desestructurados los hace sufrir terriblemente, y hace sufrir a quien los acompaña.

Ayer hablaba de que teníamos que ir el próximo domingo a Valencia —como hacíamos cuando yo tenía cuatro o cinco años— porque, decía ella, había fiesta e íbamos a visitar a la Virgen de los Desamparados (fue su única debilidad de agnóstica) para ponerle una vela y comprar una de aquellas campanitas de barro que nos regalaban a los niños el día de San Vicente. «Vamos a ir a ver a la tía Justa», me decía (la tía Justa era la hermana de mi abuela que hace más de cuarenta años que murió). Me di cuenta de que reproducía alguno de los diálogos que ella y yo mantuvimos por entonces. Pero cuando, por seguirle la corriente le dije «e iremos a ver a la tía Isabel (desaparecida por la misma época que la hermana)», se le arrugó el ceño, me miró con desprecio

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y dijo: «Te crees que no sé que la pobre tía Isabel ya se ha muerto, ¿por qué te burlas de mí?».

(Págs. 219-225. Diarios. A ratos perdidos 1 y 2. Rafael Chirbes. Editorial Anagrama, octubre 2021)

17 de agosto del 2004 De todo este sufrimiento, de esa pobreza de héroes callados, de la felicidad de reírse y de comer un pedazo de pan con aceite y una punta de bacalao salado, una brizna de tonyina de sorra, vengo yo. Esos fueron mis abuelos. Siento una admiración casi ilimitada por esa gente, por sus ideas sobre el trabajo, por la claridad con la que separaba el bien y el mal, por su capacidad para sentir compasión por otros, sin darse cuenta de que ellos la merecían, porque ellos pensaban que lo suyo era otra cosa que no aceptaba la compasión: esfuerzo, trabajo, lo que por entonces se decía salir adelante. La compasión se reservaba para quienes no alcanzaban ese estadio. Creo que los residuos del código genético que me transmitieron aún me llevan a sentir aprensión ante cualquier brillo inútil (social, decorativo o literario) y a odiar a los oportunistas; a desconfiar de los que hablan más que hacen: del triunfo que no surge del esfuerzo, casi podría decir que ese poso genético me ha hecho desconfiar del propio concepto de triunfo. El mundo del trabajo manual ha conservado —cada vez más débilmente, es verdad— algo del viejo código popular (es el pueblo galdosiano, hoy borrado como concepto para ser anulado como grupo, como soporte y transmisor de pensamiento y de moral), y quizá sea esa la razón por la que me atrae tanto la fuerza física controlada por la idea de lo útil, energía aplicada a un fin, y odio los cuerpos que la derrochan en narcisistas ejercicios gimnásticos, corpachones que se deleitan en el ruido de sí mismos. En esta época en la que todos nuestros valores parecen haber tomado una oscura deriva, creo que, en los borrosos recuerdos de la miseria originaria, en el esfuerzo para que la miseria no te degrade, en ese mantenerse en un estrecho filo siempre amenazado (procurar que la ropa, aunque remendada cien veces, permanezca impoluta, no descuidar nunca el aseo personal, el decoro que uno se debe a sí mismo si quiere entrar en contacto con los demás), quedan algunos elementos en los que apoyarse para reconstruir ciertos pilares imprescindibles del código que venga si alguna vez este mundo de mierda salta en pedazos.

(Págs. 351, 352. Diarios. A ratos perdidos 1 y 2. Rafael Chirbes. Editorial Anagrama, octubre 2021)

Un parlamento que no pronuncié Por Rafael Chirbes Cuando recibí el Premio Nacional de Literatura, modalidad Narrativa, pensé que, en el pequeño parlamento que quería pronunciar en el momento de la entrega, podría explicar las razones que me llevaban a aceptarlo. En mi ignorancia del protocolo, creía que el acto tendría lugar unos pocos días más tarde, y que, en la ceremonia, íbamos a estar no más de ocho o diez premiados (los ganadores de la modalidad de Narrativa en

las distintas lenguas del Estado, los de poesía y ensayo).

Suponía que cada uno de los premiados podría pronunciar unas palabras.

Poco a poco he ido descubriendo que nada es como yo pensé: el acto de entrega se produce más de un año después del nombramiento y, además, a él acuden no sólo los premiados en los distintos apartados literarios, sino todos los que han sido galardonados en cada una de las numerosas ramas, lo que supone una ceremonia en la que desfilan decenas de personas que, por razones

Rafael Chirbes y Jorge Herralde en la Feria del libro de Madrid en 2008 . Fotografía: Maria Teresa Slanzi ©

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Rafael Chirbes. Un parlamento que no pronuncié

obvias, se limitan a dar la mano a quien entrega el pergamino o la bandeja o la medalla (no sé cuál es el objeto en que se materializa el galardón).

Por otra parte, en la última y reciente edición —en 2015 se han librado los premios del 2012—, en las imágenes que vi en el telediario, los premios los entregaron los reyes y no el ministro de Cultura, señor Wert, que se agazapaba tras ellos, y a quien yo, en mi candidez, le había dedicado ese parlamento que nunca leeré, porque no viene al caso en una ceremonia de ese formato, y porque ha pasado el tiempo y lo que escribí para ser dicho de urgencia pierde sentido en la distancia, y sobre todo, porque hoy mismo leo en el periódico que ha sido cesado el señor Wert, destinatario retórico del parlamento. Sin embargo, aunque las circunstancias han vuelto impronunciable el discurso, quisiera que quedase constancia de su existencia, porque, no sé si bien o mal, explica las razones que me llevaron a aceptar un premio de ese calado en tiempos de un Gobierno que se afanaba contra sus ciudadanos.

Aquí va el texto del parlamento: Cuando me comunicaron que mi novela En la orilla había obtenido el Premio Nacional de Literatura, modalidad Narrativa, tras la primera sensación de alegría me asaltaron las dudas acerca de si debía aceptarlo o tenía que rechazarlo como —en digno gesto de censura hacia el Gobierno actual— han hecho otros premiados. Al tratarse de una distinción promovida por el Ministerio de Cultura, todos suponemos que llega con un suplemento de carga política, y cuantos me conocen saben que siempre he huido del contacto con el poder en cualquiera de sus manifestaciones. Toda mi vida he pensado que un discreto apartamiento beneficia la independencia de mis libros. Por suerte, un escritor puede ejercer su tarea sin tener que ponerse al servicio de nadie: para dar a luz una novela, incluso una gran novela, no se necesita más que la punta del lápiz, una resma de hojas de papel y un tablón en que apoyarse. Con ese instrumental, un buen escritor puede poner en pie un ejército de varios miles de soldados en un solo renglón.

Puede poner un país entero en un libro. Por eso, por la extrema libertad que permite el arte de escribir, mi trabajo no sufre los embates de la política social o cultural de su ministerio, no dependo para nada de sus decisiones, como les ocurre a otros compañeros artistas, mú-

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sicos, editores, cineastas, trabajadores del audiovisual, actores y productores de teatro, para quienes, sin apoyos, resulta imposible sobrevivir en un mundo dominado por las grandes trasnacionales.

En realidad, mi opinión es que, para un novelista, resulta más peligroso el poder que te halaga y favorece que el que te ignora o te persigue. Así que, si estoy aquí, recogiendo este premio, desde luego que no es porque le pida amparo a nadie, ni aspire a un reconocimiento fuera del que recibo de mis lectores, ni —volviendo a la cualidad del premio— mucho menos porque esté de acuerdo con la política de un Gobierno que muestra una altiva falta de sensibilidad hacia los de abajo, mientras se comporta como criado servil de sus verdaderos patronos, los lobbies del dinero. El mismo día que recibí el premio le dije a algún periodista que, paradójicamente, desde su ministerio, señor Wert, se galardonaba un libro que habla de ustedes, de lo que han hecho de este país con su voracidad, con su orgullo: de toda la desesperación que su bulimia —y la de quienes los han precedido en esta olla podrida de la transición— ha inoculado en los personajes del libro y ha sembrado en mí, que soy el autor.

Acerca de su política cultural ya le han dado su opinión los colegas que han renunciado al premio. Yo sólo quisiera destacar —rompiendo por unos instantes la lógica de este discurso— algunos de los desmanes de su partido en lo que tengo más cerca, la comunidad en la que vivo, donde, en vez de preocuparse por la ruina del patrimonio que deberían guardar y se les cae a trozos, ocupan su tiempo en perseguir a la Academia de la Lengua Valenciana porque ha dicho algo que —excepto los zoquetes de su partido— todo el mundo sabe, y es que valenciano, catalán y mallorquín son variantes de una misma lengua; le hablo de la política de exterminio cultural llevada a cabo por sus colegas, un grupo de gobernantes tan peligrosos como descerebrados, que, desde un absoluto desprecio hacia su propio pueblo, se han permitido cerrar las únicas emisoras de radio y televisión que hablaban en valenciano, dándoseles una higa que con ello han provocado un desastre cultural, social y económico de incalculables proporciones.

Pero discúlpeseme esta digresión.

Lo que quiero decir es que no estoy aquí ni por su Gobierno, ni por su partido, ni para hacerme la foto con usted, que los dos damos por supuesto que no nos

Rafael Chirbes en Colonia (1998). Fotografía cedida por la Fundació CV Rafael Chirbes ©

vamos a hacer. Estoy aquí por respeto a un jurado en el que han participado personas cuyo trabajo y dignidad aprecio, y también, por qué no decirlo, para celebrar la alegría que este premio les ha causado a mis amigos y familiares, a tantos lectores que me han llamado emocionados, celebrándolo como si se lo hubieran dado a ellos; por la satisfacción de mi editor Jorge Herralde y de los trabajadores de la editorial Anagrama, por los editores extranjeros, por mis traductores, por toda la gente que trabaja a favor de mis libros y se sienten premiados conmigo. Estoy aquí porque jamás he movido un dedo para conseguir un premio, ni he buscado compromisos ni relaciones con ninguno de los poderes, literarios ni políticos, y porque así de cándidamente y limpio de culpa recibo como llovida del cielo esta distinción que comparto con Ramón J. Sender, que

escribió Imán, con Juan Marsé, que escribió Si te dicen que caí, con Ramiro Pinilla, que escribió Las ciegas hormigas, con Carmen Martín Gaite, que escribió El cuento de nunca acabar, o con Manuel Vázquez Montalbán, que escribió El pianista. Todos ellos han sido y son maestros míos. Y yo me siento orgulloso de que mi nombre aparezca al lado de los suyos. Ni puedo ni quiero renunciar a ese honor. Y pienso que no debo sentirme incómodo al estar aquí, en este acto, porque, frente a su frágil y pasajero poder de ministro, yo tengo la fuerza permanente que emana de ellos: hablo de la literatura, de la palabra que se sostiene por sí misma en su grandeza y en su fragilidad. Estoy aquí porque los Gobiernos que detentaban el poder en el momento en que se les concedieron a estos maestros los premios —los del cínico González, los del iluminado Aznar, los del falso benevolente Zapatero— han pasado a la historia como pasa un mal sueño, igual que pasará el suyo —triste pesadilla de unos años— mientras queda la palabra de estos escritores. Y estoy aquí porque quiero decirle al pueblo español que este premio es suyo, porque se llama nacional, y no gubernamental; es más, que es obligación suya defenderlo, luchar para que no se lo apropie ningún Gobierno, y que, por eso, los españoles deben vigilar a quienes se nos concede, vigilar nuestra obra con el cuidado con que se vigila lo que es propiedad de uno; como deben permanecer vigilantes en todos los demás asuntos de la nación, que es sólo suya. Además, tengo que confesarle, señor Wert, que estoy aquí también movido por un motivo económico: para robarle al cicatero presupuesto de este Gobierno —que se preocupa más de la riqueza de los bancos que de la felicidad de su pueblo— un poco de dinero. Cuando dudaba si aceptar el premio, pensé que no podía negarme a recibir esos veinte mil euros que tan bien le vendrán a la Casa Caridad de Valencia, institución que a un marxista le parece de nombre muy feo, pero tras el que se esconde un centenario comedor social que, como mi novela, está repleto de personajes creados por su política de capataces de los lobbies, un lugar que todos los días se llena de personas a las que ustedes tratan como trapos y a las que, con mi libro, con estas palabras y con mi gesto, animo a que luchen contra quienes les arrebatan su dignidad.

Un respetuoso saludo.

Rafael Chirbes

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Recuerdos de infancia Por José Cienfuegos Teníamos ocho años e ingresamos al mismo tiempo en el internado que el Colegio de Huérfanos de Ferroviarios tenía a las afueras de la ciudad de Ávila. Desde aquel ya muy lejano año 1957, a lo largo de esos once años recorrimos juntos diversos colegios, vivimos en la misma pensión y compartimos piso en Madrid en el primer año de universidad, siempre con el apoyo del Colegio de Huérfanos de Ferroviarios (en adelante CHF), la institución que mantenía los colegios y se ocupaba de los huérfanos de los trabajadores de Renfe y otras administraciones ferroviarias, la cual se financiaba con las aportaciones, entonces obligatorias, de los trabajadores del ferrocarril. En algún texto se ha comentado el ingreso de Chirbes en el colegio y lo duro que fue para él salir de una zona del país bañada por el mar y agraciada con un clima cálido, para ir a una ciudad mesetaria con un frío extremo en los meses de invierno y cubierta por la nieve durante largas temporadas. Él mismo se hace eco de este hecho en uno de sus personajes de La larga marcha, que, en su viaje hacia el internado, «ve por primera vez en su vida la nieve», un paisaje que contrastaba con el invierno de su tierra, «todo verdor de árboles de hoja perenne, de naranjos, penachos de palmeras, algarrobos y pinos». Pero lo peor, sin duda, era sufrir el desarraigo, el vacío que sientes cuando los tuyos se alejan y no tienes a tu lado

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a nadie que te resulte familiar… Aquellos años en Ávila en los que, a la par que teníamos unas condiciones muy confortables, estábamos sometidos a una disciplina rigurosa, excesiva para niños de tan corta edad como era nuestro caso.

León A los once años, después de realizar las pruebas de ingreso al bachillerato, fuimos al Colegio de Huérfanos de Ferroviarios de León, un edificio recién construido a las afueras de la ciudad, que había sido inaugurado por Carmen Polo de Franco un par de años antes de nuestra llegada, muy bien equipado y dotado con unas instalaciones muy completas: salas de lectura, de juegos, salón de actos e instalaciones deportivas varias.

Rafael Chirbes era un buen estudiante, de los mejores, de los que eran destacados en los actos de final de curso y se hacían merecedores de diplomas y premios de pequeña cuantía monetaria. Superó los estudios de bachillerato sin contratiempos, tanto los exámenes en el colegio como los finales en el Instituto Padre Isla de León, a donde debíamos ir para oficializar las notas. Era un compañero generoso, no era de los que se guardaban las cosas para sí. Le recuerdo poco o nada competitivo, sin que le preocupara el puesto con el que finalizara el curso o las distinciones que recibía. Chirbes era un buen estudiante, sí... pero para los deportes, a pesar del interés que ponía, era poco dispuesto.

Rafael Chirbes. Fotografía: Antonio de Benito ©

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José Cienfuegos. Recuerdos de Infancia

En lo que respecta al cine, tengo un recuerdo muy nítido de cuando —debíamos estar en segundo o tercero de bachillerato— vino de vacaciones entusiasmado después de ver La escapada (1962), una película de Dino Risi, protagonizada por Vittorio Gassman y Jean-Louis Trintignant. No era, para él, equiparable a cualquier otra película del momento. Bruno Cortona, el personaje que interpreta Vittorio Gassman, un torbellino que se echa el mundo por montera y acaba teniendo un final trágico, era un ser fascinante. Por entonces estrenaron también, con años de retraso, Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray, interpretada por James Dean y Natalie Wood, que tuvo mucho éxito comercial y pude ver en mi pueblo.

Como entonces acostumbrábamos a presumir de que lo de uno era lo mejor, Chirbes defendió con ahínco a su candidata, destacando, entre otras cosas, el papel inconformista e insumiso que representaba Vittorio Gassman y oponiéndole al del rebelde desnortado que interpretaba James Dean. Solía regresar Chirbes de las vacaciones con folletos y revistas, críticas de cine y fichas de actores y actrices y aquella revista, Turia, que se publicaba y creo que aún se publica en Valencia, lo que le permitía hablar con bastante fundamento. También, en lo que respecta a las tendencias musicales de la época, venía con abundante información. Era un tiempo de muchas figuras en el mundo de la canción, sobre todo extranjeras, y las más publicitadas en nuestro entorno en aquellos años iniciales de la década de los sesenta eran los franceses y los italianos. Charles Aznavour, Gilbert Becaud, Françoise Hardy o Johnny Hallyday, entre los primeros, Peppino di Capri, Nicola di Bari, Domenico Modugno, Jimmy Fontana o Rita Pavone entre los segundos. Creo que Chirbes se inclinaba más por estos últimos, a los que cantaba en su idioma original, aunque en ocasiones canturreándolo o reinventándolo si llegaba el caso. En una fiesta colegial, debió de ser a final de curso, uno de los platos fuertes del espectáculo al que asistimos en el salón de actos lo protagonizó Rafael Chirbes, de traje oscuro, corbata y gafas de sol, cantando primero «Sapore di sale» en italiano y bailando luego, además de cantarlo, el twist «Saint Tropez». Pocos se atrevían con aquello.

Salamanca Recuerdo haber ido con Chirbes a ver Goldfinger (1964), una película de James Bond, el agente 007, en

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una sala de cine que estaba en la Alamedilla, dotada de pantalla grande, cortinas transparentes y de terciopelo y luces de neón que, en su novela La larga marcha, Chirbes confronta con la sencillez de la del colegio, sin luces ni cortinas y con una pantalla mucho más pequeña. Sencilla y todo, fue tomada al asalto, de manera subrepticia, cuando antiguos alumnos del colegio programaron un ciclo de Ingmar Bergman. Un par de veces, conteniendo la respiración y con bastante miedo por si nos pillaban in fraganti, nos escabullimos entre las butacas del gallinero para asistir a la proyección, aunque, otra vez el maldito horario, no pudimos ver la película completa.

La lectura abundante la combinaba ya con la escritura, porque de aquella época queda el recuerdo de Chirbes anotando en una libreta que llevaba siempre consigo todo cuanto se le pasaba por la cabeza. Si yo tuviera que fijar un punto de partida para el Chirbes escritor, lo situaría en esos años en Salamanca, en los que leía todo lo que caía en sus manos y escribía ya con bastante regularidad. No sé si conservó aquellos cuadernos; de hacerlo, sería muy interesante leer sus reflexiones de entonces.

Un hecho poco conocido de aquellos años fue la participación de Chirbes en un programa televisivo muy popular, Cesta y Puntos, aunque en cierto modo fuera la suya y la de quien esto escribe una participación frustrada. Para ir al programa nos desplazamos el día anterior a Madrid y nos alojamos en un colegio que los Salesianos tienen en una bocacalle que da al Paseo de Extremadura. El cura responsable de la expedición nos dio la tarde libre, con la obligación de estar de regreso en el colegio a determinada hora, y Chirbes y yo decidimos ir a visitar a antiguos compañeros del Colegio de Huérfanos que cursaban estudios de Maestría Industrial en otro colegio salesiano, próximo a la Glorieta de Atocha. El hecho fue que salimos con ellos a recorrer Madrid y dimos prioridad a la grata compañía antes que al compromiso de la hora de regreso, llegando al colegio donde nos alojábamos tardísimo, por lo que el cura responsable nos castigó quitándonos la titularidad prevista en el enfrentamiento del día siguiente y sentándonos en el banquillo de los suplentes.

Solo salimos a escena cuando, ya perdido el partido, nos sacó para que respondiéramos la última pregun-

ta, lo que hicimos satisfactoriamente. Huelga decir que en aquellos años nuestras familias no disponían de aparato de televisión, por lo que, acompañadas de vecinos y amigos, tuvieron que ir al bar de la esquina y compartir nuestra misma frustración, porque a poco ni salimos a escena. Una anécdota de aquel encuentro: antes de comenzar el programa, que se hacía en directo, se acercó a saludarnos un antiguo compañero del colegio de León que trabajaba como técnico electricista en TVE. Este hombre, Ángel Larroca, fue el que activó años después, tras una cuenta atrás coreada por los trabajadores de Torrespaña, el interruptor que a las doce de la noche dejó las pantallas de los televisores de todo el país en negro.

Madrid La administración del Colegio de Huérfanos nos llevó a la Institución Divino Maestro, un centro escolar ubicado en la calle San Vicente Ferrer, del popular barrio de Malasaña, que sigue activo, en el que iniciamos el curso de Preuniversitario, cómo no, en régimen de internado. Este colegio aparece en su novela La larga marcha, donde uno de los personajes, Carmelo, está cursando estudios.

El cine era la más importante de nuestras aficiones al llegar a Madrid, y aunque avanzado el curso descubrimos los cine-clubs universitarios y empezamos a frecuentarlos, en los primeros meses acostumbrábamos a ir a los cines comerciales y, sobre todo, a los que proyectaban dos películas en sesión continua. Uno de aquellos domingos, recién llegados a Madrid, fuimos por la mañana al cine Montera, en la calle del mismo nombre, a ver Candilejas (1952), de Charles Chaplin, y, después de comer, fuimos al cine Azul, en la Gran Vía, para ver en sesión doble Rocco y sus hermanos (1960), Mondo Cane (1962) y, todavía una vez más, porque nos gustó mucho, Rocco y sus hermanos. Diez u once horas de cine en un solo día, una desmesura. A mediados de curso, cuando conseguimos dejar atrás el régimen de internado, nos aficionamos a los cine-clubs y a las salas de arte y ensayo, donde se proyectaban películas poco comerciales que analizábamos concienzudamente tras la proyección.

A mediados de curso, por iniciativa de Chirbes, fuimos a hablar con los administradores del Cole-

gio de Huérfanos de Ferroviarios para plantearles la posibilidad de abandonar el internado y continuar el curso como externos… Nos encontraron acomodo en una pensión situada en la Calle de la Cruz, al lado de la Puerta del Sol, que regentaba una mujer casada con un ferroviario que trabajaba en los talleres que Renfe tiene en Villaverde. También en La larga marcha, y creo que en algún otro libro, se hace mención a esta pensión de la calle de la Cruz.

La pasión de Chirbes por la Nova Cançó se consolidó cuando estábamos en la pensión Santa Cruz. Trajo un tocadiscos de aquellos que parecían una maleta e incorporaban el giradiscos y los bafles y compró un single en el que venía Al vent, y un long-play también de Raimon, Cançons de la Roda del Temps, con poesías de Salvador Espriu musicadas por Raimon y con portada de Miró. Por la tarde-noche sacábamos la maletita al balcón y escuchábamos una y otra vez aquellos discos, sin que llegáramos a cansarnos nunca de ellos.

Todavía hoy, de vez en cuando, me viene a la cabeza la última de aquellas poesías, Inici de càntic en el temple, quizás la más pegadiza del álbum. Madrid fue el inicio de nuestra ruptura con los internados y de ganar autonomía para organizarnos la vida bajo otra perspectiva. Al acabar preuniversitario y entrar en la Universidad, Chirbes en Filosofía y yo en Económicas, dimos otra vuelta de tuerca con los administradores del Colegio de Huérfanos, que eran quienes seguían y siguieron, durante la carrera universitaria, sufragando los gastos básicos (alojamiento y comida, libros de texto y matrículas), y pedimos autorización, esta vez más confiados, para irnos a compartir piso, lo que conseguimos sin esfuerzo, con un compañero de la pensión. La administración del Colegio nos pagaba regularmente todos los meses cuatro mil de las antiguas pesetas, además de los gastos de libros y matrículas, y nosotros le reembolsábamos al colegio el importe de la beca que ambos disfrutábamos. Así fuimos a parar a un piso en el número 68 de la calle de Embajadores, a pocos metros de la plaza del mismo nombre.

(Extracto de las memorias presentadas en el primer congreso celebrado como «El universo Chirbes» y escrito en mayo del 2018.)

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El cielo raso

Rafael Chirbes y la revista Ozono.

Amigos y cómplices Por Alfonso González-Calero 1975. Se monta Ozono, revista nuclear de la contracultura española, dirigida inicialmente por Juan de Pablos —conductor del mítico programa Flor de Pasión de Radio 3, todavía en antena—, con ayuda de Carlos Finaly y Diego Manrique. El afán era «reflejar la realidad cultural menos convencional en una línea ideológica y empresarial». Rafael Chirbes colabora en esta cabecera —de cuyo consejo asesor fue miembro— desde el número 0 al final, tirado en 1979, cuando ya estaba mandando sus colaboraciones desde Marruecos. En ella, habla de libros y de cine y publica una crítica apasionada de la primera parte de Antagonía, y entrevistas a Luis y Juan Goytisolo. Otros colaboradores de Ozono fueron Nativel Preciado, Ramón Chao, Álvaro Feito, Manu Leguineche e Ignacio Ramonet.

En la nota de despedida, el director Alfonso González-Calero explica que la decisión se toma por motivos económicos. Esta actividad la compagina con sus trabajos en librerías.

(De su biografía en la web de la Fundació Rafael Chirbes).

Rafael Chirbes Magraner comenzó a escribir en Ozono cuando esta apareció, en la primavera de 1975, y dejó de hacerlo justo cuatro años después, en febrero de 1979.

En medio, la evolución de una revista incómoda y rara de clasificar, ubicada entre la acracia lúcida del Ajoblanco y la izquierdista seriedad solemne de El Viejo Topo,

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ambas mucho más mediáticas y con mayores y mejores soportes, sociales y económicos.

No obstante, resistimos; Ozono resistió algo más de cuatro años, desde la primavera-verano de 1975, en que aparecieron sus cinco primeros números como «revista de música y otras cosas», hasta noviembre de 1979, en que murió de consunción, sobre todo económica.

Y de esos cuatro años, Rafa Chirbes escribió en tres de ellos en Ozono; haciendo la crítica literaria, con reseñas por lo general breves y muy lúcidas, aunque dejó caer algunas piezas más largas, en las que mostraba su sabiduría literaria, su conocimiento histórico y su agudeza a la hora de ver y entender la sociedad española cambiante de esos años complejos.

La primera colaboración que tengo registrada fue en marzo de 1976; incluía notas sobre Jack London, Pierre Drieu La Rochelle, Franz Kafka, Juan Gil Albert, Jaime Gil de Biedma o Pier Paolo Passolini, entre otros.

Un mes después (abril de 1976) la extensión es algo mayor; aquí Chirbes habla de una de sus novelas preferidas de aquellos años: Recuento, de Luis Goytisolo, y de otros libros de E. M. Forster, Cesare Pavese y Manuel Mujica Laínez. En este mismo número aparece un artículo más amplio: «Visconti, un clásico», escrito unos días antes de la muerte del cineasta italiano.

En mayo de 1976 (número 9) su aportación es más extensa, tres páginas de la revista, e incluye textos breves sobre Pío Baroja, Gabriel Miró, Virginia Woolf en literatura, así como Edgar Morin y una curiosa reseña sobre el libro de Earl J. Hamilton sobre la revolución de

los precios en la España de los siglos XVI-XVII, lo que da pistas sobre sus lecturas e intereses históricos. Aparece de nuevo una reseña amplia (mucho mayor que las anteriores) sobre Recuento, de Luis Goytisolo, que ya había avanzado en un número anterior.

En junio de ese mismo año, hace un comentario sobre el Ulises, de James Joyce, sobre Jose María Guelbenzu y sobre Benito Pérez Galdós, uno de sus maestros inamovibles, hasta el final.

En un número doble que cubría los meses de julio-agosto de 1976, Ozono anunciaba en su portada, con una potente imagen del Equipo Crónica, un dossier sobre Juan Goytisolo. Lo integraban una amplia entrevista con el autor que habíamos hecho entre el propio Chirbes, Mauro González Ruano (ya fallecido) y un servidor. Después seguían un amplio artículo sobre Señas de identidad firmado por Chirbes y otro más sobre Reivindicación del conde don Julián, a cargo del mencionado González Ruano. En la sección de libros de este número, Rafa volvía sobre Jack London, escribía también sobre Laurence Sterne y Peter Handke, y mencionaba dos libros de memorias españolas: las de José Moreno Villa y las de Pedro Laín Entralgo; defendiendo al primero y criticando acerbamente al segundo.

En el número 11 de la revista, correspondiente al mes de septiembre, su aportación es más breve (no llega a una página) y elige para ella textos de Eduardo Blanco Amor, Antonio Colinas, Stephen Koch y Maria van Rysselberghe.

En el número 12 habla, entre otras, de El largo viaje, de Jorge Semprún; y del guion de la película El desencanto, firmado por los hermanos Panero y la madre de estos, Felicidad Blanc, y que Chirbes recomienda vivamente.

En noviembre comenta la Narrativa completa de Armando López Salinas y trae a uno de sus escritores preferidos, el siciliano Leonardo Sciascia (con Todo modo); además del marqués de Sade, Philip Roth y Pablo Neruda.

En diciembre de 1976, Chirbes y un servidor enviamos un cuestionario a Alfonso Sastre (que acaba de fallecer hace unas semanas), que el dramaturgo nos respondió amablemente desde su exilio francés.

En el número 16, correspondiente a enero de 1977, la revista incluyó algunos balances temáticos sobre el año anterior, y Chirbes firmó el dedicado a la literatura

bajo el rotundo titular de «Sigue el vacío», en el que se queja de que «la novela sigue sin estar de moda» y el panorama de publicaciones está muy ocupado por la divulgación política. No aparecen muchos nombres propios en su crónica: Luis Goytisolo, Lourdes Ortiz, el vasco Luciano Rincón y poco más.

En este mismo número, Chirbes presenta una amplia entrevista (género poco frecuente en él, que yo sepa) a su admirado Luis Goytisolo, a propósito del segundo volumen Los verdes de mayo hasta el mar, de su anunciada tetralogía. Y hablan en ella del realismo mágico y del otro; de las generaciones, de las modas, de las imposiciones del mercado, etc. Por si fuera poco, todavía en este número, Chirbes hace una crítica demoledora de la Historia de Elio, de Ramón Tamames, que acababa de obtener el premio Planeta, y que él denuncia como de «ínfima calidad literaria».

En el número 17 aparecen unas breves reseñas, cuatro de literatura universal (John Steinbeck, William Burroughs, Michel Leiris y Pier Paolo Pasolini), y tres de nombres españoles: de nuevo Luis Goytisolo, Miguel Hernández y Agustín García Calvo.

En el número 18, correspondiente a marzo de 1977, aparece una nota suya, no muy amplia, sobre «Literatura y suicidio», en un dossier de la revista sobre esta cuestión. En las reseñas de esta misma entrega, aparecen notas de Chirbes sobre Ramón J. Sender y José María Merino, por un lado, y sobre Herman Melville, Herman Hesse, Pasolini de nuevo y Franz Kafka.

En la siguiente entrega, abril de 1977, Chirbes ofrece cuatro notas sobre literatura extranjera (André Malraux, Upton Sinclair, Gerald Brenan y Dino Buzzati); y dos sobre libros españoles: una sobre la aparición en España, al fin, de Si te dicen que caí, de Juan Marsé («esta maravillosa y envenenada flor») y una novela de Jose Mª Álvarez Cruz sobre la II República.

En el número 20 (mayo de 1977), nos hablará de dos novelas españolas, de Raúl Guerra Garrido y Jesús Izcaray, y de tres libros de autores norteamericanos, Woody Guthrie, Angela Davis y el best seller de Erica Jong, Miedo a volar.

En el número 21, de junio del mismo año, previo a las primeras elecciones democráticas (fueron el día 15 de dicho mes); Chirbes ofrece un pesimista panorama electoral en un artículo largo que titula «Tomar una papeleta al azar con amargura», en el que defiende la

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El cielo raso

Alfonso González-Calero. Rafael Chirbes y la revista Ozono. Amigos...

necesidad de ir a votar frente a las pulsiones abstencionistas de más de uno. En este número no aparece su firma en la sección de crítica literaria.

En el número siguiente, de julio, retoma su labor crítica y reseña un libro de literatura hispanoamericana (Julio Cortázar), cinco de narrativa universal (Anaïs Nin, Patrick Modiano, Marguerite Yourcenar, Denis Diderot y Stendhal) más una nota sobre un tomo de Georg Lukács, Materiales sobre el realismo.

Seguimos en 1977. En el número de agosto vuelve a escribir sobre cine, cosa poco habitual en él, y hace una encendida defensa de la película de Manuel Gutiérrez Aragón Camada negra (sobre unos personajes jóvenes de la extrema derecha española).

En su sección habitual de «Libros» nos habla de un volumen raro de Maquiavelo, Obras escabrosas; del primer tomo de La forja de un rebelde, de Arturo Barea («un libro tan verdadero, tan diáfano, tan complejo, bajo su aparente sencillez»); de Juan Gil Albert, de Manuel Casal y de Jordi Viladrich.

En el número de octubre (el 25) nos habla de nuevo de André Malraux, de Julius Fučik y de Sinclair Lewis; y en literatura en castellano de Manuel Puig, y sobre En el estado de Juan Benet, libro que destroza sin miramientos.

En el número de noviembre vuelve Chirbes con un artículo largo, titulado «El País: la discreta tendenciosidad del centro», en el que tras reconocer que la aparición de este rotativo supuso una cierta renovación, expresa luego su desilusión con él, al considerarlo defensor de intereses empresariales y de la burguesía.

En la sección de «Literatura», publica una reseña larga, muy superior a las habituales, sobre la novela Sima Jinámar, del canario José Luis Morales, que tilda de proyecto interesante, bienintencionado, pero a la larga fallido en su resolución.

En la sección de libros, sus habituales reseñas breves, en esta ocasión sobre Mario Vargas Llosa, Antón Makárenko, Daniel Defoe, Marcel Schwob y John Dos Passos.

En el número de diciembre de 1977 su colaboración se limita a una demoledora nota breve sobre (contra) la Autobiografía de Federico Sánchez, de Jorge Semprún; una nota sobre Augusto Roa Bastos y otra un poco más

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amplia sobre un libro que no es novedad, Las palabras, de Jean Paul Sartre, que defiende vivamente. Ofrece también un breve texto sobre su admirado Leonardo Sciascia (Privilegio y poder) y Herman Hesse, en su correspondencia con Thomas Mann.

En la primera entrega de 1978, enero, Chirbes no comparece en su sección habitual; en la de febrero de este año, número 29, comenta las memorias de El Lute (Camina o revienta); dos novedades norteamericanas (Ernest Hemingway y Philip Roth); un libro sobre Luis Cernuda, y con algo más de amplitud un nuevo texto, Disidencias, de su admirado Juan Goytisolo («grande y contradictorio analista…»). Recomienda en especial un artículo recogido en este libro: «La novela española contemporánea», que promete analizar por extenso más adelante, cosa que no llegaría a realizar.

En el siguiente número, marzo de 1978, vuelve con uno de sus autores preferidos, Italo Calvino, y su libro Nuestros antepasados; después comenta a Rubén Fonseca; y en autores del país lo hace con Carlos Barral, Jesús López Pacheco y Jesús Fernández Santos; en la subsección de «Releer» analiza La balada del café triste de Carson McCullers.

Entre los meses de abril y agosto de este año 1978 no aparecen textos de Chirbes.

En el de septiembre, el número 36, sí publica una reseña más amplia de lo habitual sobre el francés Drieu La Rochelle, titulada «Los últimos días de un fascista», que concluye así: «un gran escritor, apasionante pero indefendible [su] propuesta vital y política, por más que hoy se busque su relativización». Vuelve a faltar su firma en la sección de crítica de libros.

En el número 37, correspondiente a octubre, aparece un texto largo de Chirbes acerca de un escritor que ya hemos visto mencionado aquí varias veces: su admirado Leonardo Sciascia, del que destaca su enorme compromiso moral.

Y en el número 39, de diciembre de 1978, aparece una amplia colaboración suya: una larga reseña de otro de sus autores favoritos: Max Aub, y en concreto de dos tomos de su Campos, correspondientes al ciclo de El laberinto mágico, que define así: «un jalón imprescindible en la literatura en lengua castellana».

Rafael Chirbes. Fotografía: Antonio de Benito ©

Su última colaboración fue un artículo largo, el más amplio de todos los que escribió, tres páginas completas de la revista, sobre Miguel Delibes, en concreto sobre el libro de este El disputado voto del señor Cayo, aparecido en el número de febrero de 1979 (a Ozono le quedaba poco menos de un año de vida). Chirbes no se muestra entusiasta con esta obra de Delibes, que él considera menor y fallida, si bien reconoce la maestría narrativa, en su conjunto, del novelista castellano.

Luego vendrían sus colaboraciones en otras revistas, sobre todo en Sobremesa; y bastantes años después, en 1988, su primera novela publicada, Mimoun,

que quedó finalista del premio Herralde y que publicaría, como casi toda su obra posterior, Jorge Herralde en Anagrama.

Creo que estos casi cuatro años de colaboraciones de Rafael Chirbes en Ozono ofrecen un buen y crítico panorama de la literatura española (y no sólo) por esas fechas (1975-1979). Sobre todo, nos permiten disfrutar de un crítico (y escritor) con las ideas muy definidas sobre el papel de esta en la sociedad.

Alfonso González-Calero fue director de Ozono desde enero de 1976 hasta el final de la revista, en noviembre de 1979.

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La vuelta al mundo de Rafael Chirbes Alegorías del yo de un escritor viajero Por Javier Lluch-Prats En una nota de sus cuadernos personales, de agosto de 2004, Rafael Chirbes se reconoce y define escritor por sus novelas. Construidas con profundos trazos de una identidad en conflicto, son fruto de su constante lucha literaria, ética y política. Además, y con razón, Chirbes se considera escritor por las reflexiones desarrolladas en clave ensayística en los que llamó «escritos» y reunió en Por cuenta propia. Leer y escribir (2009) y El novelista perplejo (2010). Igualmente, su escritura se apuntala en los Diarios. A ratos perdidos 1 y 2 (2021), recientemente publicados, en los cuales ya el comienzo, de abril de 1984, bien valdría un título: «Sensación de provisionalidad» (63). Excepto en el fracaso amoroso, cuando resulta inútil y hasta peligroso, ahí señala Chirbes que «la reflexión parece una actividad de obligado cumplimiento en cualquier asunto de la vida» (64).

En su prólogo a este volumen, Marta Sanz expone la complejidad de la persona y el personaje, indaga en la trastienda del autor, evoca encuentros y lecturas compartidas, reconoce su huella en escritoras como ella y valora la reinterpretación que los Diarios favorecen respecto a claves de lectura de la obra chirbesca, adjetivo que él acuña (398). En un segundo prólogo, el crítico Fernando Valls revisita el taller de Chirbes, analiza esta escritura del yo y aplaude su aparición tras la novela póstuma Paris-Austerlitz, que conocimos en 2016.

Subraya Valls las inseguridades de un hombre autocrítico al que inscribe en la tradición de la escritura de diarios en España. Entre lo privado y lo público, estos permiten comprender mejor el universo vivencial y

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creativo del escritor, sus gustos literarios y artísticos, porque coincido con Valls en que los Diarios «recogen la verdad de un hombre que vivió casi siempre, hasta donde pudo cumplirlo, al margen de la mayoría de las convenciones, y de un narrador que nunca dejó de buscar la manera de presentar la realidad al ritmo de la historia, de la sociedad y los individuos» (58).

De esta manera, la escritura se disemina y fortalece en su extraordinario obrador literario, en el cual, además, destaca su narrativa viajera. En Chirbes los viajes tienen relevancia física, biográfica, ficcional y sin duda emocional. Desde su infancia, voluntaria e involuntariamente, el escritor experimenta el distanciamiento del lugar de origen. Es todavía un niño cuando el desarraigo comienza a hacer mella al vivir en internados en Ávila, León o Salamanca, los primeros paisajes de su proceso de formación lejos del Mediterráneo, al que solo regresa puntualmente y, muchos años después, para un retorno definitivo. En la madurez adquiere protagonismo su vida en Madrid, donde cursa Filosofía y Letras, se especializa en Historia Moderna y Contemporánea y comienza a colaborar en el campo cultural. Resaltan, entre otros, el descubrimiento de ciudades como París, las lecturas y películas —algunas prohibidas en España— y la experiencia como profesor de español en Marruecos. Durante doce años mantiene su residencia en Valverde de Burguillos (Badajoz), garantía de aislamiento, en un periplo que añade numerosas idas y venidas alrededor del mundo, unas veces por trabajo, otras para promocionar su obra. En 1999, al volver a sus orígenes, no se instala en Dènia ni en Tavernes de Valldigna —su lugar de nacimiento cin-

cuenta años atrás—, pero permanece en su territorio y elige el entorno de Beniarbeig, entre naranjos y no muy lejos del mar, donde, en voluntario apartamiento, se instaló en la casa que hoy es sede de la fundación que lleva su nombre.

Chirbes: «El valor de una taza. Viaje al café de Colombia», Sobremesa, 124, pág. 28

«Aprender algo para contárselo a otros» Además de novelas, ensayos, cuentos o artículos, su actividad profesional entre 1982 y 2002 vertebraría su escritura en reseñas gastronómicas y reportajes publicados en Sobremesa, revista de vinos, gastronomía y cultura, con los que se ganaba la vida y sobre los que anotó: «... sin duda con menos pretensiones literarias, me he movido a gusto, he sentido al escribirlos que, mientras

hablaba de las actividades de otra gente, dejaba escapar parte de mí mismo, seguramente por el cumplimiento de cierta vocación de servicio que siempre me ha guiado. Se trataba de aprender algo para contárselo a otros» (Diarios, 353). Con su narrativa de viajes, Chirbes se sentía cómodo porque cumplía con esa vocación y podía hablar de cosas que le gustaban, del trabajo humano, de la historia de espacios visitados y de avatares de quienes iba conociendo. Le complacía la visión de la naturaleza como narración que hay que leer y seguir leyendo, y así también la del cuerpo, la enfermedad, la memoria, la historia, la comida, la clase social o el territorio. En sus novelas, recuérdense los recurrentes desplazamientos que asoman desde la primera, Mimoun (1988), situada en Marruecos, hasta Paris-Austerlitz (2016), en la capital del Sena. Incluso crea una geografía con espacios deformados más que ficticios —que diría su admirado Max Aub—, como Misent.

Sus relatos de viajes ponen en valor los márgenes, educan la mirada y fortalecen el trabajo del escritor. Redactados apresuradamente por el plazo de entrega, Chirbes escogió algunos y los revisó para conformar dos libros que, como en ellos explica al lector, no son meras recopilaciones. Remozados unos relatos más que otros, los agrupó a fin de conferirles la unidad, el tono y el ritmo propios de un libro: por un lado, Mediterráneos (1997); por otro, El viaje sedentario. Ciudades (2004). Sin embargo, a pesar de que los reportajes de Sobremesa se ilustran con fotografías muchas veces firmadas por Chirbes, en los libros solo constan en las cubiertas de Anagrama.

Esta reescritura tiene denominación de origen chirbesca: pulir, clarificar y precisar, o al menos intentarlo.

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El cielo raso

Javier Lluch-Prats. La vuelta al mundo de Rafael Chirbes

Cubiertas de Mediterráneos y El viajero sedentario. Ciudades

Y es que la inseguridad le perseguía: padecía los intervalos entre una y otra novela, dudaba y releía, eliminaba, ajustaba y modificaba. Forcejeaba con las vueltas de la escritura, llegando a recortar un final en una nueva edición, como hizo en 2000 con su novela La buena letra (1992), o en gesto radical de artista descatalogó En la lucha final (1991). Anotó en sus Diarios: «Un novelista que termina su última novela, en la que ha puesto todo lo que sabe. Se ha quedado vacío. Pasa un año sin escribir, pero necesita volver a hacerlo. Lo necesita con urgen­cia. Necesita seguir escribiendo. Hoy viaja.

Va en tren» (269). Esta enraizada incertidumbre cabe relacionarla con su profundo respeto al trabajo que hacía, incluso aquel que le solicitaban, pues preparaba cada ocasión con rigor y autoexigencia. Por ejemplo, sus ensayos nacen de conferencias, ponencias o charlas por invitación. De los viajes de trabajo para Sobremesa surgen los reportajes y así estos relatos que refuerzan su mirada, ahora, al contactar con otras lenguas y descubrir paisajes, gentes y territorios, o redescubrirlos, al experimentar con los movimientos humanos.

La intención narrativa precedía a sus viajes, que el autor preparaba con guías, volúmenes de historia cultural en general e incluso acostumbraba a moverse con unos cuantos libros. Por ello sus relatos destilan la intertextualidad característica del género, bien por mención explícita de textos que Chirbes recordaba y admiraba, bien por el manejo de nuevas lecturas o de aquellas que tenía a mano. Esto le sucedió al preparar un artículo sobre Nápoles en enero de 2002: de Goethe leyó el Viaje a Italia (1817) y tomó notas vinculadas con la sorprendente «agudeza del curioso observador y la capacidad que muestra para sorprenderse y admirar lo que, llegado de fuera a un lugar remoto, siente ajeno» (Diarios, 284). A los intertextos añadía significativos paratextos, como citas o títulos en los relatos.

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Le solían decir que tenía suerte de viajar tanto y a lugares tan interesantes, aunque la realidad podía ser otra: Chirbes no siempre contó con la compañía de un fotógrafo, la carga de material era una incomodidad y, entre otros inconvenientes, largas esperas en cintas aeroportuarias suponían un esfuerzo suplementario. En su intermitente vuelta alrededor del mundo, nos topamos con un poderoso narrador, excelente paisajista y crítico gastronómico, también presente en sus novelas: compárense, por ejemplo, los platos de La buena letra, de tiempos de hambre y escasez, con la exquisita carta servida en Crematorio, de derroche obsceno. Las secuencias narrativas de los viajes suelen incorporar la visita a mercados de alimentos, dada la finalidad del periodista gastronómico viajero. El viaje cobra forma de relato y es el centro argumental de la narración, que presenta un avance cronológico, espacial, sentimental: «De cómo viajar es leer mejor en unas páginas que ya se habían leído» (1997: 14).

A través de estrategias de la ficción y del distanciamiento del lenguaje literario, la literatura y la vida van de la mano. Chirbes manipuló la textura del relato con intencionalidad creativa, como haría al adecuar esos textos de la revista al libro, recuperando primero viajes en torno a un mar, y después a ciudades de los cinco continentes.

Una voz en tercera persona observa la experiencia de «el viajero» o «el viajero-fotógrafo», que a veces se presenta como periodista gastronómico, y ofrece el recuento de su viaje. Chirbes, en estado puro: en sus relatos prima el discurso descriptivo, mas también el confesional y narrativo. El desplazamiento se codea con lo autobiográfico, con un escritor de raza, contribuyendo a la verosimilitud del relato que hibrida lo factual y lo literario, las circunstancias del viaje, la memoria y la introspección subjetiva.

Chirbes: «Mercado Central. El pulso de Valencia». Sobremesa, 139, pág. 26.

El primero de esos libros, Mediterráneos, fue publicado en Debate en 1997 (en Anagrama en 2008). Firmados entre mayo de 1986 y mayo de 1997, doce relatos constituyen la historia de una mirada del Mediterráneo.

Se desprende el deseo de Chirbes de que abordemos el libro aportando nuestros recuerdos y visiones marítimas, coloreando el texto con tintas propias para seguir recreando tan vasta presencia. La obra de Fernand Braudel en torno al mar de la infancia de Chirbes es el principal intertexto del volumen: «alimento predilecto de mi primera juventud […] Leía el libro en mí mismo.

Lo llevaba escrito en mi propia mirada. Era el recuerdo de ese libro el que me permitía contemplar todas aquellas cosas precisamente de aquella manera» (1997: 113). A partir de él dispone Mediterráneos con un objetivo claro: una unidad, un libro sobre un mar y ciudades visitadas y evocadas con atinados rótulos. Le fascina Braudel porque le ayudó al «progresivo descubrimiento de capas geológicas» de su propio ser, tras las que se halla el mar, arropado por «la gramática que ordena la multitud de mediterráneos incluidos en el mismo mar» (1997: 13).

Este le da al autor más sorpresas que constantes, en una progresiva fascinación nacida de ese descubrimiento: no es un fogonazo, dice, sino una excavación de ese espacio reiterado que trata en «Ecos y espejos», capítulo introductorio dedicado a Braudel en el que apela al poder de la literatura y los viajes: «Hay gentes, libros o ciudades que no entendemos, pero que nos atrapan y nos obligan a visitarlos una y otra vez, seguramente porque advertimos en ellos indicios de que esconden algo que nosotros buscamos […] acaban formando necesarias piezas de nuestra identidad» (1997: 10). Así, al trazar una línea de educación sentimental, los viajes le permiten leer mejor el lugar originario y, en Mediterráneos, nos introduce a través de imágenes multiplicadoras que acaban por devolverlo siempre a sí mismo. Chirbes confronta las imágenes de un mar y unos lugares que conoció y contempló con ojos infantiles, cuando se forjó su «metro de platino e iridio con el que medir el tamaño y también la calidad de lo existente» (122).

En este libro el autor reunió textos de Sobremesa, unos retocados, otros no, entre ellos: «Fragmentos de la Edad de Oro» (Creta); «Añoranza de alguna parte» (un mercado central de Valencia recorrido al compás del recuerdo de Arroz y tartana, novela de Blasco Ibáñez); «La puerta del mar» (Estambul); «En el camino» (Lyon); «Paseo por la vieja Génova»; «El naufragio interior» (Venecia); «Arqueología del humo» (Alejandría, ciudad fénix); «La herencia del mundo» (El

Cairo); «Desde el Estado de bienestar» (el fenómeno Benidorm) y «El tiempo de los dioses» (Roma, por la que sentía predilección). A fuerza de dar tumbos por el mundo, dice Chirbes al escribir sobre Creta, «uno ya ha aprendido que un viaje se resume por lo general en un solo instante, en un destello que justifica el ajetreo de maletas, esperas, incomodidades y horas de vuelo» (19).

Luego el viajero se pregunta por los momentos que dan sentido a un viaje, ya que algunos momentos de plenitud, entremezclados de asombro y anonadamiento, resultan inefables y pergeñan la añoranza de pertenecer a alguna parte, despiertan la melancolía: «Era tan hermoso el momento, que enseguida supo que nunca, por muchos años que viviera y escribiese, iba a poder contarlo» (1997: 23). Observa el mundo y lo narra, compara y representa; traza redes y halla indicios de rastros ancestrales comunes. Así, pongamos por caso, Chirbes insiste en la memoria genética que encuentra en el Mediterráneo y liga a sus habitantes. El mar, su mar, evidencia la permanencia de los saberes, de la memoria de una cultura milenaria en espacios distintos: «El viajero curioso puede seguir el paso del tiempo en las construcciones genovesas con un gozo que roza la emoción» (79). De ese mar descubriría a lo largo de su vida parcelas desperdigadas por los cinco continentes.

Todo ello no es óbice para señalar, ya en enero de 1996, y ante la desconfianza del autor frente al ser humano que percibe como otros a sus semejantes, la conversión del Mediterráneo en «un mar agonizante que ya no es corazón de casi nada» (83).

Por otra parte, El viajero sedentario. Ciudades (2004), su segundo libro, corrobora la capacidad chirbesca para el relato de viajes, cuya tradición conocía bien. Al corregir las pruebas de imprenta de textos ajustados siguiendo un tono, una melodía, un ritmo, llevando al lector hacia determinados estados de ánimo, consecuencia de las ideas que recorren estas páginas, apunta: «Un libro es una mirada desde un sitio, y eso es lo que pretenden estos artículos al reclamarse como tal y ampararse bajo un título común» (371). Con algunas ciudades de nuevo mediterráneas, los cuarenta y dos textos de El viajero sedentario, remarca el autor, «intentan no tener nada de alegórico», pues pretende «captar el sentido histórico de una ciudad, de cada ciudad, por qué y cómo existe.

Otra cosa es que tales cristalizaciones acaben funcionando como símbolos, y también que, a través de cada una de ellas, el autor busca su propio sentido. Las lee como un texto que lo devuelve a sí mismo. Alegorías del yo» (Diarios, 334).

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El cielo raso

Javier Lluch-Prats. La vuelta al mundo de Rafael Chirbes

Chirbes viaja a extrarradios urbanos, conoce a individuos sorprendentes y comparte no pocas emociones, entre otras, al sobrevolar el volcán Puracé en Colombia, donde de Pocayán apunta Chirbes: «Entender la ciudad, su geografía, exige entender esa precisión, esa sabiduría que procede del encuentro de complejas formas de cultura» (84). Así también, el escritor percibe que repetidas veces aparece el tema de las destrucciones de las ciudades europeas durante la Segunda Guerra Mundial: Rouen, Hamburgo, Lübeck o Dresde: «Las imágenes rodadas en los arrasa­dos escenarios en que se desarrolló la guerra me han asaltado en un momento en que me encuentro especialmente sensible con el tema» (Diarios, 306).

Cuando vieron la luz en 2004 y se recomendaron en la prensa cultural en Navidad, a Chirbes le sorprendió que se consideraran libros de viajes, una guía: «Y yo que pensaba que había hecho una pieza literaria que iba a recibir un tratamiento literario» (Diarios, 457). Efectivamente, Chirbes no escribe una guía: visita ciudades que observa con perspectiva literaria. El narrador refiere los pasos de ese personaje antes mencionado, «el viajero», a través de ciudades orientales, americanas y europeas del norte, francesas, italianas, marroquíes y del ruedo ibérico (Salamanca, Coimbra, Lisboa, Barcelona y Valencia entre ellas). El viaje parte de la abigarrada Pekín, en septiembre de 1993, y concluye con un «Epílogo desde la terraza» que cierra el libro: «Ibiza. El paréntesis de la razón», de julio de 2001. Para el viajero esas ciudades son como un atlas en el que puede leer el mundo entero y sus viajes propician la fragilidad de encuentros con otros. Chirbes afirma que no entiende los viajes como aventura, sino que preguntarse cómo viven los demás al visitar un lugar es preguntarse por uno mismo, descubrir algo propio. De Shanghai, apunta: «Las ciudades guardan una memoria genética, que no es exactamente metafísica, sino que tiene que ver con su posición geográfica, con los avatares de uso, que se repiten en distintas fases de la historia» (21).

Chirbes reflexiona sobre los mecanismos de construcción de las ciudades —que representan el poder y el dinero que lo sostiene—, desde la historia y la ideología, al compás de escalas, lecturas, paseos, comidas o conversaciones. Las piezas crean un texto unitario y, capítulo tras capítulo, como si se tratara de una novela, en cada etapa el viajero nos muestra su aprendizaje vital.

Estos relatos, en su conjunto, constituyen una narrativa de la memoria y refuerzan la particular cartografía de Chirbes, quien reflexiona sobre la emoción que el viaje provoca, admite sin reservas dicho aprendizaje y tiende

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a utilizar la metáfora arqueológica para definir cómo creció y maduró, en un proceso de excavación, dice también al definir lo que para él era viajar, especialmente por el Mediterráneo. En sus Diarios, leemos: «El Viajero está lleno de ausencias: ciudades de las que no he escrito ni una línea, o que no he sido capaz de reescribir para incorporarlas al texto, ciudades que me gustan mucho y sobre las que, seguramente, no escribiré nunca» (363).

Chirbes: «Balí. Sombras del paraíso». Sobremesa, 68, pág. 49.

Viajar oculta una melancolía por vidas no vividas, vidas distintas, escribe, la fascinación por mirar fuera y ver cómo transcurren otras vidas, que no es sino la búsqueda de lo que llamamos vivir. En tantas ocasiones, señala en abril de 1996, sintió «la añoranza de pertenecer a alguna parte» (1997: 36). Sus libros de viajes son un homenaje a la vida, a la cadena que nos lleva a elegir un lugar pese a las dificultades. Son un canto a la continuidad, pues las ciudades visitadas son el resultado de un proyecto colectivo, elaborado entre varias generaciones. Es más, frente a la poca atracción que Chirbes sentía por ciudades históricas tipo parque temático, le encantaban aquellas capaces de reinventarse y, sobre todo, aquellas cuya biografía se asemeja a la vida de un individuo. El amplio trazado lo es, pues, de autoconocimiento, de preparación y salvación de la distancia entre lo visitado y lo imaginado, entre el deseo y la realidad: «... quede constancia de que hubo un tiempo en el que viajar salvó de sí mismo a un joven que peleaba contra una realidad gris que lo rodeaba, asfixiándolo, y de la cual le costó mucho tiempo darse cuenta de que también formaba parte. En el recorrido, en la curiosidad que guió sus ya lejanos primero viajes, aprendió mucho de lo poco que sabe y, de paso, fue desaprendiendo lo que imaginaba» (Viajero, 372).

Agujeros Ianire Doistua

Antes de que me propusiera grabarnos en vídeo haciendo el amor ya habían aparecido los primeros agujeros. Eran como pequeños mordisquitos a la altura de la barriga en varias de mis camisetas. Descarté la posibilidad de que fuera la lavadora o algún tipo de larva o polilla porque las de Aitor estaban intactas, por lo que supuse que se debería a la mala calidad, a que lo barato al final sale caro, como decía mi abuela Carmen.

No es que yo sea ninguna mojigata, pero estaba convencida de que vernos babeando a un ritmo desacompasado no iba a hacernos recuperar la libido que tan poco nos había costado anestesiar a base de Netflix y pijamas con bolas. A diferencia de una pantalla cuya imagen central es una misma y su cuerpo grávido, cada vez más grávido, por lo menos, en la vida real puedo cerrar los ojos e imaginar que somos otros un poco más… otros. A veces me da por tomármelo como una sesión de gimnasio y, entonces, Aitor se pone a cien, pero aguanto poco y enseguida me dejo caer en la cama bocarriba y no sé qué imaginará él durante su turno pero seguro que dista mucho de una peli porno. Eso no fue lo que le dije a él, está claro. Evité mencionar lo patético que podría resultar vernos —además de escucharnos— y eché mano de los juegos que desde hacía tiempo escondía en el armario a la espera de una noche ideal que nunca llegaba. Los había comprado en una página web cuyos productos prometían revivir incluso pasiones octogenarias, y es que en la Red parece ser que se encuentra de todo menos la razón de mis agujeros.

La mayoría democrática de Internet lo achacaba a los cinturones que hacía años que no utilizaba. Será la mala calidad, me dije recordando las palabras de mi abuela Carmen, así que a partir de entonces, por si acaso, solo compraría camisetas caras y, a poder ser, de algodón orgánico, como mi nueva Loreak Mendian color berenjena con una «a» minúscula blanca a la altura del corazón, o del pecho, según quién la mire.

Ni siquiera me dio tiempo a estrenarla. Cuando fui a meterla en la lavadora, ahí estaban los agujeros, como una constelación de estrellas huecas a la altura de la barriga y, lo nunca visto, también en la zona dorsal.

Aunque mi desconcierto era tremendo, no me di por vencida. Compré una camiseta nueva, esta vez en el Alcampo, y la coloqué sobre el escritorio bajo el escrutinio de mi cámara de vídeo, veinticuatro horas, siete días a la semana. Cuando salieran los agujeritos, solo tendría que revisar la cinta de vídeo y listo, pero, el diablo sabe más por viejo que por diablo, que no viene a cuento, pero cómo me cabreaba cuando me lo decía mi abuela cada vez que me pillaba que había fumado, olfato de ratón —que siempre queda mejor que decir de rata—, tenía ella, que tampoco murió muy vieja, ahora setenta años me

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La vida breve

Ianire Doistua. Agujeros

parecen pocos, recién jubilada, no quisiera yo, no, ojalá no haya heredado su genética, aunque daría lo que fuera por su astucia, ella seguro que averiguaría por qué se contagió la funda de mi almohada del mal de los agujeros. Será el champú, dijo Aitor, tan tranquilo, no te rayes. ¿Y la camiseta nueva?, ¿también ha sido cosa del champú? Yo qué sé, mira, compramos otra funda y ya está. No quiero soluciones, quiero saber por qué, le contesté.

Cambié el foco de la cámara hacia nuestra cama. Y ahí fue cuando a Aitor se le iluminó la cara y me hizo su gran propuesta romántica. No flipes, Aitor, no pienso follar con eso ahí mirando. Pues a mí me pone. Vamos al sofá si quieres. Anda, con lo bien que estamos aquí, no me digas que no molaría vernos luego… Pues no, venga, vamos al sofá. Jo, mira que te has vuelto sosa, antes no eras así. Mejor no empecemos a decir todo lo que éramos antes. Pero qué más te da, venga, hace tanto que no hacemos algo diferente. Me levanté con la almohada en brazos, abrí la ventana y la tiré. Ahí tienes algo diferente. A dormir sin almohada. En seguida me di cuenta de mi desmedida reacción y le pedí disculpas, esto es duro para los dos, entiéndelo, yo tampoco sé qué nos pasa y no sé cuántas frases hechas más que lo único que consiguieron fue enrocarle en su papel de indignado. Ni siquiera hizo una mueca cuando saqué mis juguetes y, mira, tú sacas un papelito y tienes que hacer lo que diga y luego me toca a mí, mira, por ejemplo, este dice que tienes que masturbarte delante de mí y que yo no puedo tocarte mientras tanto, como mucho solo puedo masturbarme yo también, ¿no te parece divertido?, mejor que el vídeo, ¿no crees? No recuerdo cuánto tiempo estuvo sin darme siquiera un beso en la mejilla. Tampoco le di importancia porque siempre se mostraba indiferente conmigo cuando se enfadaba y sabía que lo mejor era dejar pasar el tiempo.

Cuando se le pasó el enfado, me agarró por la cintura y me besó el cuello como si nada hubiera ocurrido, pero para entonces nuestras cortinas estaban repletas de agujeros y, si no me había atrevido con la cámara, mucho menos iba a hacerlo ahora con las cortinas tan agujereadas que nos podía ver cualquier vecino. Por ahí sí que no pasaba ni jarta grifa, como decía mi abuela, que señora en la calle y puta en la cama y todo lo que quieras, pero eso era como estar en la calle, y el colchón de la noche a la mañana también como un colador, pero ya no había cámara enfocando y casi grito, mentira, grité, vaya si grité, cuando medio dormida fui al baño y se me coló una pierna por el suelo, por la ingle me quedó la tarima y mi pierna bailando como un expositor de medias en el piso de abajo.

—¿Qué ha pasado? ¿Qué haces ahí?

—Cabaret, no te jode. Anda, ayúdame, ¿o me dirás que esto también es normal?

—Te dije que esta casa era una mierda, que se nos caería encima, ¿te lo dije o no te lo dije?

—No te enteras de nada, Aitor, de nada: esto no es culpa de la casa, es algo más profundo…

—Te digo que nos mudamos, pero esta vez a una nueva, nada de techos altos y vigas de madera podrida.

—A mí me gusta esta casa.

—Mañana lo hablamos.

—Aitor…

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—¿Qué? —me respondió irritado —Ayúdame a salir, por favor. Él se fue al sofá para dormir mejor, me dijo, que al día siguiente tenía una reunión importante y no sé qué tal durmió él, pero desde luego que yo no pegué ojo porque los agujeros del colchón me molestaban más que aquellos muelles que de niña se me clavaban en la cama de mi abuela y además estaba esa luz de las farolas que entraba por los agujeros de las cortinas, una niebla de luz fina por toda la habitación que, por mucho que cerrara los ojos, seguía viendo, pues tardé un tiempo en darme cuenta de lo que les había pasado a mis párpados: dos agujeros del tamaño justo del iris, uno en cada ojo, me robaban toda oscuridad posible.

Estaba tan desmoralizada que vendí por Wallapop el juego de los papelitos junto a las esposas de peluche y los dados eróticos que ni siquiera me había dado tiempo a enseñárselos. El médico me hizo análisis de sangre, una resonancia y un TAC. Un virus, concluyó, al no reconocer ninguna variable significativa en los resultados. No tardé en operarme, me cosieron los párpados, maquillaje y aquí no ha pasado nada. Te da un rollo morboso, eso fue todo lo que fue capaz de decir Aitor y venga a intentarlo otra vez nada más llegar a casa. En el baño no nos ve nadie. Aitor, me estoy deshaciendo y tú solo piensas en perforarme todavía más.

Aquello le hizo reaccionar y, a partir de ese momento, se olvidó de la cámara y se empecinó en ayudarme: llamó a decenas de médicos, me regaló camisetas nuevas, me hizo masajes y contrató unos fumigadores para que eliminaran cualquier posible plaga.

Pero lo mejor de todo fue que esa noche, la de la fumigación, me invitó a un hotel, a uno de esos caros que olían a luna de miel, y no me puso un dedo encima, dormimos como hermanos, espalda con espalda. Bajo esa colcha mullida y completa, concluí que por muy torpe que fuera, el pobre me quería, de verdad me quería.

Y volvimos a nuestra casa con olor a antibiótico sabor naranja por la fumigación, los párpados cosidos y la almohada de viscoelástica que robé del hotel. Nada podía fallar ya.

Y no falló en las dos semanas siguientes. Parecía que la fumigación había funcionado. Ni un solo agujero nuevo y Aitor seguía tan cortés como diez años antes, cuando tan solo era el amigo de mi primo y casi no se atrevía a mirarme a los ojos. Tanto me respetaba que mi abuela no dudó en decirme «ese es un panoli, tan panoli como tu abuelo, hazme caso y búscate un hombre de verdad». Me enfadó mucho que dijera eso de mi abuelo y la castigué sin visitas tres semanas, sin saber que, a la cuarta, iba a caerse por un aneurisma o iba a tener un aneurisma por caerse, nunca supieron decirnos, pero la cosa es que esas fueron sus últimas palabras: «ese es un panoli». «Pues a mí me gustan los panolis»: esas fueron las mías. Y es verdad que me gustaban, me enternecía ver a Aitor de nuevo tan dispuesto por mí, tan temeroso de rozarme, me excitaba su lejanía, hasta volví a tener sueños eróticos con él, madre mía, qué sueños, aquello sí que era sexo y no lo que habíamos hecho hasta hacía poco, pero por mucho que me gustara su lado más panoli, no podía evitar pensar que, por su culpa, por no haber fingido un poco más de carácter delante de mi abuela, me quedé sin verla durante tres semanas y, de propina, ya nunca más, así de puñetera era ella, con tal de llevar razón era capaz hasta de morirse. Y sí que la llevaba, pero lo que ella no sabía era que, cuanto más manso era Aitor, más me hacía

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La vida breve

Ianire Doistua. Agujeros

disfrutar en sueños. Todavía me enternezco cuando pienso en aquellas dos últimas semanas, qué buenos novios parecíamos. El problema fue que él, como era de esperar, se confió y, creyendo que todo estaba curado, quiso darme una sorpresa.

Por primera vez en mucho tiempo, al entrar en casa, me recibió una luz homogénea sin rayas en el aire ni lunares en las ventanas. Se acercó, pálido y sonriente, me abrazó y me mostró las nuevas cortinas. Para celebrar, dijo, que ya han desaparecido los agujeros. Había algo raro en él, sonreía demasiado.

Me miró con ternura y me besó en la boca, como hacía tiempo que no se atrevía, intentó incluso meterme la lengua. Tiró de mí hasta la habitación.

También blanca. Se oyó la cisterna de los vecinos, un coche pitar en la calle, un portazo en el rellano, el pitido del ascensor. ¿Has visto?, dijo señalando las cortinas, ¡ya nadie nos verá! Me quitó la chaqueta de lana. Volvemos a ser solo nosotros dos. La chaqueta se ovilló en el suelo, junto al trípode sin cámara.

Mis pies apenas resistían el repentino peso de mi cuerpo. Te echaba tanto de menos. Me besaba, me besaba por el cuello, pequeños rastros de baba por todo el cuello, revolvía mi pelo, me lo engrasaba con sus manos que olían a tortilla de patata. Me dejé caer en la cama porque mis pies no podían ya mantenerme.

Me levantó la camiseta, quería quitármela. ¿Estás bien?, me preguntó; sentía la luz tamizada de las nuevas cortinas permeando mi piel, el techo liso, incoloro, el frío desnudo, me dejé quitar la camiseta y se agachó, imagino que para besarme en la cintura, y ahí acabó todo, con su primer grito en años.

Miré hacia abajo y donde debería estar mi ombligo, solo había un profundo y limpio agujero que dejaba ver lo que había a mis espaldas: una sábana, una cortina lisa, una casa en la que pronto viviría sola. Una ambulancia, decía, vamos a llamar a una ambulancia. Introduje el dedo índice de mi mano derecha, alrededor no había sangre, solo piel, como si ese agujero llevara años conmigo. ¿Dónde está el móvil? Hay que llamar a una ambulancia. Llevé el índice de la mano izquierda, hacia mi espalda y entró en el agujero como imantado por el otro dedo. ¿Qué haces? Las dos yemas se tocaron dándose calor, mis dedos se balanceaban suavemente, como en un columpio, más fuerte, abuela, dame más fuerte, le pedía de pequeña en aquel vídeo que nos grabaron. ¿Qué haces?, no hagas eso, deja de hacer eso, saca esos dedos. Más fuerte, quiero llegar al cielo, le gritaba, y cuando parecía que iba a alcanzarlo, gritaba, gritaba tan fuerte de placer que mi abuela, asustada, soltaba el columpio y yo simplemente me dejaba balancear por la inercia y el movimiento iba cesando poco a poco, al igual que el estallido de mi grito en algún punto perdido de mi cerebro, hasta parar, parar, parar por completo. Tranquila, voy a llamar a la ambulancia, ¿112 ó 060?, ¿cuál era el bueno? No llames, le contesté con las yemas todavía en contacto. Estoy bien así. Trae la cámara y vete.

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Ianire Doistua (Bilbao, 1980) es escritora, profesora de escritura creativa y creativa publicitaria. Ha publicado la novela Una casa de verdad (Tres Hermanas, 2021), el álbum infantil Pan con aceite y miel (Libros.com, 2020) y relatos breves en diversas antologías y revistas literarias como Temporales, de la Universidad de NY, y La gran belleza.

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos

Nacho Rubio Dios no juega a los dados A la hora en que las palomas regresan a sus cornisas y sus arrullos se confunden con el zumbido de las primeras farolas, Olmo Borreda, recién huido de una planta de agudos, se arroja como un meteoro desde la azotea de un edificio de diez plantas para acallar de una vez las insoportables voces de alienígenas que le acosan sin tregua desde hace meses. Treinta metros más abajo, un par de mozos mal pagados que arrastran un pesado sofá verde en dirección al camión de mudanzas asisten estupefactos a la colisión del suicida contra el mueble esponjoso que transportan.

Olmo Borreda sale rebotado felinamente, traza un par de contorsiones en el aire y queda tendido a pocos metros en la acera sin lesiones llamativas.

Diez manzanas y tres bocacalles más adelante, en esa misma hora crepuscular de arrullos de ave y zumbidos lumínicos, Ángel Luengo, padre de familia al que se le encienden los ojos cada vez que acaricia el brazo a su mujer; que está a punto de concluir felizmente su primer libro; que planea sembrar los pipos del postre con sus hijos pequeños al concluir la cena, se atraganta con un hueso de albaricoque. La cara se le amorata, se echa las manos al cuello, cae de la silla, se retuerce resollando sobre la alfombra. Para cuando arrecie el aullido de sirenas frente al portal, habrá dejado de oír los gritos de su familia. Sus pupilas, agrandadas, mirarán fijamente al techo con aterrada ausencia.

El fatal retraso de la ambulancia se ha debido a una calle cortada por culpa de un suicidio frustrado por culpa de un sofá verde.

Aten por último los dados sueltos.

Nacho Rubio (Madrid, 1981) es palmero de adopción. Soñador y juntaletras. Peregrino y viajero. Aprendiz de volcán.

Feliz esposo y padre primerizo. Escritor a ratos, profesor de secundaria a otros. A veces la vida me hace grandes regalos, como ganar el concurso de Relatos en Cadena (2013), o publicar mi primer libro de micros, Las hormigas también gritan (Enkuadres, 2019). Aunque actualmente ando más en la crianza y en la poesía infantil. Maestro y juntaletras, decía. O quién sabe qué….

Amanda (200) A mí de nombre quisieron darme Amanda, en honor a aquella hermosa canción. Mi padre se llamaba Manuel y construía neumáticos de caucho y, al parecer, mamá también corría hacia su fábrica con la lluvia en el pelo, a buscarle, y a veces los dos se perdían por las calles mojadas y jugaban al amor y a hacer revoluciones, y mi padre no volvía a su puesto al sonar las sirenas. En una de esas tardes me colé entre ellos y la barriga de mamá no paraba de crecer, y se hizo aún más ancha su sonrisa, a pesar de que hubiera desaparecido Víctor Jara y sus melodías solo se podían entonar en silencio.

No sé bien qué ocurrió antes de que todo se volviera oscuro y salado. Tal vez les detuvieron por cantar canciones indebidas. Recuerdo solo que olía a carne quemada y que mamá chillaba muy fuerte hasta que se quedó tan dormida que no supo abrir más los ojos, y me arrastró con ella. Aquí siempre es de noche, salvo los días en que la abuela se junta a gritar nuestros nombres en una plaza con otras gentes, con otras madres.

Ojalá no dejen de hacerlo nunca.

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El castillo de barba azul

Poemas inéditos

Carlos Quesada Vendrá la lluvia Bajo la lluvia los lamentos buscan espacios cerrados, solemnes para el recuerdo. Los hogares siempre se nutren de fortaleza, del falso destino de la esperanza. Se ha dormido la lluvia ya cansada, sin el vigor y la fuerza del pasado. Hoy ha llegado el ángel del destino, rubio y con el pelo rizado, sus ojos detenidos en un horizonte ambiguo y con poca luz. En algún momento te ha mirado, azules ojos de mar bendecidos por el sol luminoso del arco iris.

Irrumpe la oscuridad y los viejos fantasmas, y el ángel te persigue, y te mira y te deslumbra, quieres escapar, la calle, la gente, las risas, la alegría no tan antigua. Ha llegado la noche. Se desnuda la lluvia y el ángel, con dudas y con ojos sesgados por la pena y la sorpresa, busca entre sus lágrimas un espacio para la huida. Te has salvado de nuevo, pero ya sabes que cualquier día vendrá el futuro y ya no estará la lluvia.

Los colores de la noche El tiempo se ha dormido en tus caderas y el futuro agoniza un poco cada tarde. Lentos y distintos pasan los días. Me miras y ya no me reconoces. Tampoco yo, incapaz de comprender, pienso en el flujo insomne de las palabras, en tantas noches de delirios y sorpresa. Pero descubres en sus ojos todos los colores de la noche.

Miedo a la luz Llegó el alba de improviso. No estabas preparado, profundos agujeros rondaban la memoria, miedos que se aferraban a objetos sin materia, el viento destruyendo todos los anclajes que, poco a poco, habías construido a lo largo de los años. Llega el día, que hermoso y que terrible, cuántas vergüenzas, cuántos miedos oculta la mañana. Te levantas tembloroso y todavía con desconcierto buscas a tientas objetos que el tiempo ha destronado y sabes que, como siempre, la luz engaña tu destino y oculta tus miserias.

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La espera Esperabas ansioso su llegada. Se dormían las horas en la tiniebla de la espera.

Pasaron los años. Nunca llegaste, hermoso sueño. Te atrapó la muerte y tú seguías esperando su perfume.

Nostalgia de la herida Ayer fueron tus ojos hoy la ventura de tu cuerpo mañana la nostalgia de la herida.

Hasta el último sueño Ante la mansedumbre se rebela el guerrero. Sinuosos los secretos anuncian el desvarío y la incertidumbre, ha fracasado la terapia del amor y la alegría.

Sigue venciendo la astucia y la fuerza, la maldad tiene prestigio. Hace tiempo que la bondad es causa de risas y sarcasmos. Te estás mirando en el espejo mordiendo la sangre, tus ojos vuelan a otro tiempo y cada mañana habrá desgarros hasta que te ciegue la oscuridad. Afuera arrecia la lluvia y se borran las huellas y los signos. Sigues ante el espejo, tu guerrero anuncia violencia, pero sabes que tu boca hace tiempo fue vencida. Si llevaras pinturas de guerra ahora te estarías quitando el maquillaje y después sentado en tu viejo sillón leerías ensayos sobre la libertad mientras te tomas un buen vino.

Sumiso hasta el último sueño.

Siempre el viento Te recuerda el viento en esta noche de ojos infinitos y lágrimas que nacen como un grito y después se duermen como un niño. Las olas furiosas del mar de mis sueños te han dejado en la playa. Con el corazón rabioso corro a tu rescate, a pesar de lo vivido.

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El castillo de barba azul

Carlos Quesada. Poemas inéditos

Tiempo Vives esperando una señal. Antes, una que te sacie. Después, una que te calme.

Ahora, una que te añore.

El vértigo del violín Un violín y un destino ciego que se agita cada noche. El calor de la ternura que se añora, las palabras construyendo sueños y el vértigo del miedo destrozando el destino.

Lágrima Siempre nos traiciona el tiempo. Ahora sabes que sólo existe pertinaz en las lágrimas.

Un furtivo temblor Dibujas en silencio figuras sobre la arena, destellos anuncian rostros que iluminan los oscuros secretos que discurren, sedientos, como viejos fantasmas descansando en el ardor recurrente de las rocas. Un furtivo temblor se baña en pálidos recuerdos y unos ojos olvidados anuncian la desazón y la congoja. El mar siempre devuelve los pecios que se creían olvidados.

El aliento de los dioses Lluvia de amor en el orgasmo de la primavera. El viento loco y lleno de esperanza copula con el mar, con sus olas lascivas, jinetes del deseo y del futuro.

La noche se oculta entre los pliegues del tiempo, la voz de los antiguos mitos busca la libertad del cuerpo, la añoranza del destino. El sol se refleja orgulloso en las rocas gastadas por el tiempo. Desnudos alientos iluminan los cuerpos que esperan la llegada de los dioses.

La habitación de los besos Tu esperanza. Llenar la habitación de besos y gemidos, rendirte al goce y la alegría. Han pasado apenas unos meses, gritos, reclamos y venganza. Algo parecido al odio cada día. Anoche, después de la duda, los recelos y el vacío, apretaste alguna ropa en la maleta, te pintaste de rojo los labios y te confundiste orgullosa entre las sombras.

Besos robados Cuando llegue el desastre, cúbrete de los besos que el tiempo te ha robado.

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Velar el llanto El mismo mar la misma lluvia distintas formas

de velar el llanto.

Prefieres el recuerdo Ahora prefieres el recuerdo. Dolorosa la luz se hace dueña de las preguntas.

El mar es más azul en la memoria. Amas sus ojos cuando no te miran ni te esperan. Llega la mañana y aún no estás dormida.

El pinchazo de una lágrima Sólo me queda esconderme en un recodo del camino y ver tu imagen desbordante y apasionada de juventud. Un suspiro, quizá un pinchazo, alguna lágrima también, pero el consuelo de que nunca conocerás mi deterioro ni el destino que te espera.

Colores del infierno Esta mañana se han dormido los colores. El mar, una pátina en blanco, con grasientos azules que te han roto el corazón mientras esperabas la llegada de la dicha que te había seducido esa noche. Nunca sabrás si la espera ha valido la pena. Enemiga la luz, destrozaba todos los colores que tejías sin descanso, las rocas se escondieron en un falso anochecer y en un recodo de la carretera las luciérnagas atacaron furiosas los colores que los vecinos llevaban semanas pintando ardorosos y lascivos. Negra oscuridad. Un edicto gritado en todos los rincones del planeta: La luz ha muerto, vivan los colores del infierno.

Carlos Quesada (Santa Coloma de Gramenet, 1956) es narrador, poeta y dramaturgo. Director del grupo Lauta de teatro, ha dirigido más de ochenta montajes teatrales en los que ha llevado a las tablas la poesía de García Lorca, Gil de Biedma, Cernuda, José Hierro y un largo etcétera de grandes poetas nacionales e internacionales. Colabora con Quimera y con el periódico El Mirall. Ha publicado un libro de poemas: Liturgias para una sola muerte (Paralelo Sur, 2015).

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El castillo de barba azul

Poema inédito

Ernesto Frattarola Alcaraz Las ramas, los relámpagos.

Las raíces.

Los globos oculares.

Las antenas.

Tu pelo contra el viento.

El agua derramada.

Los meandros.

Las uvas en racimo (las uvas trituradas en la boca, los nervios en las muelas, la infección).

Las descargas eléctricas.

El viento y las antenas.

El viento contra el viento.

Las hojas que se caen.

Las nervaduras.

El árbol genealógico.

Las raíces.

Las venas oculares.

Las arterias.

La mácula.

Tu pelo libre y líquido.

Las uvas. Los relámpagos.

El dolor en la boca.

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El dolor en racimo.

Deshacer un nudo es también romperlo.

Acabar con la lucha y el relieve, dar paso a una flojera insoportable.

La cuerda ya no sirve para nada.

Una mueca en el suelo.

Tan lacia, tan antigua, tan de nadie como un vagabundo, como un somnífero.

Porque deshacer un nudo es desahuciar un mundo.

Reconocer la quiebra.

Abandonar.

Ernesto Frattarola Alcaraz (Barcelona, 1965) ha publicado los poemarios Herido mármol (Suburbia Ediciones, 2014), Uno (La Isla de Siltolá, 2015) y Cuarto menguante (Ars Poetica, 2018). Ha participado con sus poemas en revistas como Quimera, Estación Poesía, Excodra, Psicopompo o Cuadernos de Humo, y en el libro de artista És quan dorms que hi veig clar, de Sandra March. Igualmente, algunos de sus poemas han aparecido en las plaquettes Gloria a Gloria. Antología homenaje a Gloria Fuertes (Ediciones del 4 de agosto, 2017), Soliloquis (Mirall de Glaç, 2014) y 4 Cors (Mirall de Glaç, 2017). Ha impartido durante los últimos años talleres de creación poética en Amics de les Arts i Joventuts Musicals, en Terrassa, ciudad en la que reside desde el año 2000.

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E i n s t e i n o n Th e B e a ch

Los pactos de lectura Por Ginés S. Cutillas Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Parte I, Cap. 1

A la hora de enfrentarse a una obra, el lector debe establecer un acuerdo tácito con ella, en el que se pacta que lo que tiene entre las manos es una obra de ficción y que no puede ser más que una recreación subjetiva de «la verdad», que no «la verdad» en sí. El lector, si lo acepta, suscribirá entonces que le interesa lo que el autor le va a contar y lo tomará como cierto. Para ello el autor negociará con él las cinco variables que componen el pacto de lectura: la voz narrativa —que nos dará el tono del relato—, el género —que nos dará el marco donde encuadrarlo—, la acción —el protagonista tomará decisiones coherentes en relación con el conflicto que se le plantea—, el espacio —básico para situar la acción— y el tiempo —el de la historia, el que me comunicará qué intervalo de la vida de los personajes se me va a desvelar—. Si cualquiera de estos cinco puntos varía durante el proceso de la narración sin atener a una explicación lógica, romperá el pacto de lectura establecido con el lector en las primeras páginas de la obra, pues es ahí donde todas las variables expuestas han de ser adelantadas de algún modo para que el lector sepa qué tipo lectura acomete. Es el propio texto —y cuanto antes lo haga, mejor— el que me ha de proporcionar dicha información, aunque los paratextos, que más tarde veremos, nos adelanten el trabajo.

Así, en la vieja fórmula pactada para comenzar un cuento infantil «érase una vez» se esconde el pacto de lectura, pues se sitúa la fábula tan alejada de nuestra realidad que parece no formar parte de la historia humana. En dicha fórmula, se evita de forma deliberada localizar la historia en un lugar o momento determina-

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dos o proporcionar ningún tipo de detalle o dato con el fin de conferirle un halo de atemporalidad y universalidad. Y si de pactos de lectura tempranos estamos hablando, «Llamadme Ismael», la frase con la que arranca Moby Dick, es toda una declaración de intenciones del autor. En tan solo dos palabras, parcas en clara contraposición al estilo barroco que impregna toda la obra, fija el pacto de lectura con el lector. Pero ¿cómo lo hace? Tan sencillo como que, en esa apelación directa al lector, reconoce su existencia, y el simple hecho de reconocer la presencia de un lector es admitir que el texto es una ficción, justo lo que las novelas realistas siempre han sido tan reticentes a admitir. Misma fórmula que utiliza Poe en sus cuentos, cuando alude constantemente a su interlocutor con su conocida coletilla «querido lector», e incluso el propio Cervantes en su Quijote (1605) interpelando al lector en la considerada primera novela moderna europea. Y en cambio no deja de ser extraño semejante comienzo en una novela que pretende ser realista, pues sabemos que Melville la escribió tras su experiencia en diversos balleneros.

Más allá de esto tan fácil, y a la vez tan complicado de entender, los críticos han querido ver referencias al Ismael bíblico, exiliado y vagabundo, para dar a entender que el protagonista goza de igual reputación, ya que ese nombre no era habitual en occidente.

Pero volvamos a la fórmula que utiliza, «llamadme» en lugar de «me llamo». ¿Qué me quiere transmitir el autor con esto?, ¿que no es su verdadero nombre, como debería entender si utilizara la segunda e incuestionable expresión? Y sin embargo, Ismael no semeja ser un apodo. Por si quedan dudas, casi ocho décadas después, Virginia Woolf utiliza la misma construcción al principio de la por entonces catalogada como novela experimental, y que hoy entraría de lleno en la clasificación de ensayo-ficción, Una habitación propia: «Llamadme Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael o cualquier nombre que os guste, no tiene la menor importancia». Apenas un párrafo antes ha avisado al lector: Os propongo, por tanto, haciendo uso de todas las libertades y licencias de una novelista, contaros la histo-

ria de los dos días que han precedido a esta conferencia [en realidad fueron dos, las que impartió en Newnham y Girton, los dos primeros Colleges femeninos adscritos a la Universidad de Cambridge] […]. Huelga decir que cuanto voy a describir carece de existencia; Oxbridge [término acuñado por William Thackeray en 1850 y popularizado por Woolf en Una habitación propia, que a día de hoy se sigue utilizando para referirse de forma conjunta a las universidades de Oxford y Cambridge] es una invención […]; «yo» no es más que un término práctico que se refiere a alguien sin existencia real.

Manarán mentiras de mis labios, pero quizás un poco de verdad se halle mezclada en ellas; os corresponde a vosotras buscar la verdad…

Efectivamente: no importa cómo se llame el narrador, ese «yo» práctico sin existencia real, aunque insista en que va a contar con detalle los dos días que precedieron a la conferencia, esto es, el proceso de investigación previo aparentemente real, ya que no es el autor quien escribe el libro, sino la voz impostada del personaje que crea para hacerlo. Woolf advierte en la obra que incluso ella irá cambiando de nombre, porque lo importante del asunto no reside tanto en «a quién» o «en dónde» como en «el qué». Y en el fondo da igual, porque en una obra se nos puede asegurar que se está ocultando el nombre del protagonista bajo un pseudónimo, pero, aunque se nos comunique el verdadero nombre, estará al mismo nivel de ficción que su pseudónimo, y ahí es donde queríamos llegar, para afirmar que en el fondo todo es ficción: el texto siempre miente. Podemos repasar las citas de algunos autores en relación con lo que estamos hablando para cerciorarnos de que este ha sido el eterno debate y que la línea entre una realidad novelada y la propia realidad siempre ha sido muy quebradiza. En 1927, Jean Cocteau (1889-1963), en su obra Opéra, afirma: «Soy una gran mentira que dice siempre la verdad». Una afirmación poco menos que inquietante, tanto como esta otra de Oscar Wilde (1854-1900): «El arte es un lugar en que una cosa puede ser cierta, pero también lo contrario». Algo de Schrödinger tiene la cita, también esta de Harold Pin-

ter (1930-2008): «No hay distinción firme entre lo real y lo irreal; ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa, sino que puede ser ambas: verdadera y falsa». En todas ellas se juega a confundir verdad y mentira, lo cierto y lo inventado, ¿y puede alcanzar esto último, lo inventado, calidad de certeza? Según Christopher Isherwood, sí: «Todo lo que uno inventa sobre uno mismo forma parte de su mito personal y, en consecuencia, es verdad». VilaMatas (1948) ha basado toda su obra en esa maravillosa ambigüedad que confunde realidad y ficción incluso más allá de sus libros, llegando a relatar episodios en sus entrevistas que jamás han ocurrido: la verdadera realidad es la propia, la de uno mismo. D. H. Lawrence (1885-1930) nos da la clave y zanja el debate: «Nunca te fíes del cuentista, fíate del cuento». Es eso a lo que debemos aspirar, a que el texto se defienda por sí mismo, aunque sepamos sin ningún género de dudas que el autor nos está mintiendo, pues la autenticidad siempre permanece en un estado utópico y, por tanto, inalcanzable. De ahí que todas las novelas sean imperfectas.

Por otra parte, ¿a quién le interesa la realidad? Vivimos inmersos en ella, por tanto lo mejor que le podemos pedir a un texto es que nos saque de ella. Nadie ha reflejado la inutilidad de la realidad mejor que Borges, en su cuento «Del rigor de la ciencia», acerca de un posible mapa escala 1:1: En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

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Es evidente que un plano de tamaño real no es práctico, pues habría que recorrerlo al completo para reconocer el lugar. Arranca entonces un juego ambiguo en el que se confunde la representación con lo representado y, sin embargo, el plano es una representación de la realidad, no la realidad. Si además descubrimos que dicho texto está escrito en forma de falsificación literaria —Borges asigna su autoría a un tal Suárez Miranda, supuesto autor del siglo XVII— podemos entenderlo como una clara metáfora de lo que el autor pensaba acerca de la utilidad de la realidad en las historias.

Tampoco los pintores tardaron en llegar a la conclusión de que duplicar la realidad carecía de sentido pues se caía en la redundancia más inútil, asunto que se agravó con la aparición de la fotografía. Pronto se dieron cuenta de que lo importante de la pintura era la forma de mirar las cosas, el tamiz que el autor le pudiera aplicar a lo representado, sin desmerecer que todos los maestros han pasado por una primera etapa realista, aquella en la que se les enseña a reproducir la realidad tal como es para a continuación desvirtuarla bajo su prisma. Lo mismo pasa en la literatura. Un autor tarda en encontrar su voz a base de utilizar la papelera,

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el complemento más importante del escritorio según Hemingway. Es cuando la encuentra que ha aprendido a interpretar el mundo bajo una mirada propia, o lo que es lo mismo, bajo una verdad propia, pero siempre introduciendo elementos que no son imprescindibles, en los más mínimos detalles, para impregnar de autenticidad la narración, lo que en pintura vendría a ser el motivo del cuadro, por muy desfigurado que esté.

Veracidad, verosimilitud, autenticidad, verdad…

Pero ¿qué es la verdad? Si nos atenemos al concepto filosófico del término, es la concordancia del lenguaje con la realidad, pero ¿qué pasaría si a esta la percibimos también como ficción —la caverna de Platón, Matrix…—? Que entonces la verdad no sería más que un pacto tautológico de dos ficciones, dos falsedades enfrentadas que se confirman mutuamente. Por tanto, en un escenario siempre falso —recordamos: el texto siempre miente—, solo podemos aspirar a la veracidad del relato, y esto se consigue solo mediante un narrador fiable, o lo que es lo mismo, mediante un narrador veraz, que es aquel que se implica porque no tiene más remedio, porque alguien tiene que contar la verdad. Ejemplo claro de este tipo de narrador

sería George Orwell (1903-1950), quien en su primera novela —Los días de Birmania (1934)— y sus dos primeros ensayos —Un ahorcamiento (1931) y Matar a un elefante (1936)— nos cuenta su experiencia como policía en Birmania dando una falsa imagen de demócrata, cuando según sus biógrafos era sexista, anticomunista acérrimo y seguramente un delator; y sin embargo nos consigue engañar. Deducimos entonces que un autor de no ficción en primera persona debe convencer al lector para que confíe en él, de que el narrador que utiliza es una voz fiable, con potestad para narrar lo acontecido y, como hemos dicho, casi con la obligación de hacerlo. En la ficción es distinto, pues nos podemos encontrar ante un «narrador no fiable» —término sugerido en 1961 por Wayne C. Booth (1921-2005) en La retórica de la ficción—, como en El Gran Gatsby (1925) de Scott Fitzgerald (1896-1940), El buen soldado (1925) de Ford Madox Ford (1873-1939), la institutriz mediante la que nos cuenta Henry James (1843-1916) Otra vuelta de tuerca (1898), la serie de novelas en las que Philip Roth (1933-2018) utiliza a su alter ego Zuckerman como protagonista, aquellas en las que Bukowski (1920-1994) utiliza el suyo, Chinaski, para contarnos su vida de perdición, o el narrador que toma Faulkner (1897-1962) en el primer capítulo de El ruido y la furia (1929): un discapacitado mental con una evidente tara subjetiva sobre la realidad.

Cierto que al narrador de no ficción se le presenta un conflicto que ha de solucionar incluso antes de ponerse a escribir siquiera, que es el tema del pudor. Si este nos ataca y nos impide ahondar en nuestras miserias más íntimas, entonces es preferible recurrir de forma estricta a la ficción para afrontar los traumas propios desde ella, de una forma indirecta; si no corremos el peligro de pasar por encima del asunto en concreto de forma liviana y, por tanto, poco convincente. Problema al que se enfrentó Carrère (1957) en su última novela, Yoga (2020), donde airea la vida íntima de su expareja en un claro ejercicio autorreferencial, ejercicio que por otra parte no entendió esta, pues le hizo modificar, por orden judicial, el texto original al amparo del contrato de privacidad previamente firmado con el autor. Alegó en Vanity Fair que el «relato, presentado como autobiográfico, es falso, dispuesto al servicio de la imagen del autor y totalmente ajeno a lo que vivimos mi familia y yo junto a él». Sin embargo, Carrère ha conseguido convencernos de que lo ahí escrito es real, lo sea o no, utilizando el mismo motivo de discordia en el mundo real, su exmujer o, mejor dicho, su reacción

ante la obra, como efecto de verosimilitud para apoyar aún más su relato: el lector está deseoso de miserias ajenas, quiere creer. Es evidente que Carrère no ha sido tan cauto como Breton, cuando en Nadja relata sus experiencias autobiográficas a través de cómo las percibe su narrador, pero se protege tras esta cita para evitar posibles pleitos: «Entre el autor y el narrador de una novela hay siempre el inconmensurable abismo que separa la realidad objetiva de la fantástica, la palabra de los hechos, al perecedero ser de carne y hueso de su simulacro verbal».

Hasta ahora hemos encuadrado la novela, o cualquier obra ficcional, dentro de un marco de mentira, al contrario de donde encuadramos el ensayo, que es en un marco de verdad, donde como lectores entendemos que todo lo allí escrito está convenientemente refrendado y apoyado en datos objetivos, incluso aquellas afirmaciones donde no hay referencia a fuente contrastada alguna. Aquí aparece el concepto de «marco cognitivo» del que hablan el lingüista ruso Roman Jakobson (1896-1982) y el americano George Lakoff (1941), la interpretación que se hace de un mensaje dependiendo del contexto donde se emita. Así, no es lo mismo la afirmación «Jesucristo era un terrorista» en un programa televisivo de corte humorístico que en el telediario del mediodía. El contexto donde se lanza tal aseveración ha establecido previamente un pacto de credibilidad, en este caso, con el televidente. Mientras en el primero, donde el consumidor de contenidos reconoce esa voluntad ficcional y paródica, se quedaría como simple boutade, en el segundo alcanzaría una dimensión a nivel global con serios efectos sobre las creencias religiosas establecidas, de lo que se desprende que el mensaje que queramos enviar ha de ser revelado en el contexto adecuado según el efecto que queramos producir en el receptor. Para ello deberemos preparar previamente ese marco referencial y hacérselo saber, para que pueda experimentar la realidad que le proponemos, nuestra realidad, dentro de él, como haría un jugador inmerso en una aventura de realidad virtual, consciente de que todo lo que ve ha sido pensado y diseñado con anterioridad y con idea de provocar cierto efecto sobre él, y sin embargo recordar, en cuanto se quita las gafas de realidad virtual —en cuanto detenemos la lectura en nuestro caso—, que no es más que eso: una ficción que una suerte de demiurgo le ha querido transmitir.

Esos dos marcos a los que nos referimos, tanto el de verdad como el de mentira, los etiquetó Philippe Lejeune, especialista en el género de la autobiografía,

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como «pacto de veracidad o autenticidad» —también llamado «pacto autobiográfico», reservado para las biografías, autobiografías, documentales, reportajes, ensayos, memorias y géneros de no ficción, donde el relato comienza y acaba en lo real— y «pacto de ficcionalidad», reservado para la novela y el relato, donde partiendo o no de hechos reales, se cuenta una historia desde la imaginación. Con la aparición en 1977 de la ya citada novela Fils de Serge Doubrovsky (1928-2017), por la que el propio autor tuvo que crear el neologismo «autoficción», introduce la idea de que en una autobiografía novelada se pueden introducir pasajes ficcionales con el propósito de rellenar esos huecos en los que la memoria o la trama fallan. Al no poder clasificar las novelas consideradas autoficción bajo ninguno de los dos paraguas establecidos, se plantea la necesidad de crear un tercer pacto de lectura, el «pacto ambiguo», aquel que cubre los dos casos que Lejeune llama «ciegos»: el primero, que en una novela el protagonista tenga el mismo nombre que el autor; el segundo, que en una autobiografía el protagonista carezca de nombre con clara intención de difuminar la presencia del autor. En cualquiera de ellos al teórico no le acaba de convencer ninguno de los dos recursos narrativos: «Si la contradicción interna fue elegida voluntariamente por el autor, el texto que resulta no es leído ni como autobiografía ni tampoco como novela, sino que aparece como un juego de ambigüedad pirandeliana. A mi entender es un juego al que no se juega con intenciones serias» —Luigi Pirandello (18671936) es conocido por su famosa cita: «En la vida nada se concluye y no se puede encontrar ninguna verdad absoluta»—. Es en este pacto ambiguo donde se juega con el azar, las pruebas documentales, las entrevistas a personajes reales o ficticios y el juego intertextual para conseguir la autenticidad tan ansiada.

Pero ¿dónde se negocia el pacto con el lector? Originalmente era el propio texto el que, en sus primeras líneas, debía fijar el grado de credibilidad del mismo con fórmulas, como hemos visto, más o menos manidas. Poco a poco, con el reconocimiento del autor sobre la obra y la aparición del mercado editorial alrededor de ella, cualquier oportunidad más allá del texto es buena para adelantar su naturaleza: es su lectura lo que se busca y para ello el lector se ha de enfrentar a él desde la perspectiva adecuada, esto es, desde el código de lectura que le haya querido insuflar el autor. Y ese conjunto de informaciones que acompañan al texto, que no es el texto propiamente dicho, son los prólogos, títulos, el nombre del autor —John Banville se hace llamar

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Benjamin Black cuando publica novelas negras, lo que ya hacía Boris Vian con su pseudónimo Vernon Sullivan—, la portada —con todos sus elementos gráficos e icónicos—, prefacios, glosarios, apéndices, notas, agradecimientos, dedicatorias, bibliografía, contraportada, solapas, la clasificación genérica, fajas, colofón, etc. Es decir, todos los textos donde la voz del autor sea extratextual y que fueron acuñados con el término «paratextos» por Gerard Genette (1930-2018), uno de los creadores de la narratología, esa disciplina semiótica a la que compete el estudio estructural de los relatos, así como su comunicación y recepción: las obras han de descifrarse según la intención del autor, y para ello se debe compartir con el lector el código antes de que acometa su lectura y de esa manera evitar equívocos, como aquel en el que un obispo irlandés del siglo XVIII quemó su ejemplar de Los viajes de Gulliver (1726) al entender que todo lo que el autor exponía allí se lo quería hacer pasar como cierto; y lo de «irlandés» es un dato que nos acabamos de inventar para demostrar que en los detalles reside la credibilidad de lo contado.

Terry Eagleton (1943) va aún más allá a la hora de descifrar el código de lectura cuando afirma que la propia forma del texto es lo que nos debería dar la clave: «[Una obra literaria ha de ser leída poniendo] una atención especial en aspectos como el tono, el estado de ánimo, la cadencia, el género, la sintaxis, la gramática, la textura, el ritmo, la estructura narrativa, la puntuación, la ambigüedad y, en definitiva, todo lo que podríamos considerar forma», e insiste: «lo que se dice debe interpretarse en función de cómo se dice. Es el tipo de escritura en la que el contenido y el lenguaje utilizado para expresarlo forman una unidad inseparable». Y creo que no sería nada deleznable afirmar que todo lo que rodea a la obra, más allá del propio objeto libro, como la editorial donde se haya publicado —las circunstancias de la publicación influyen sobre la interpretación del texto: si hablamos de una novela publicada en una editorial dedicada al ensayo, por ejemplo—, los premios que ha recibido —El infinito en un junco de Irene Vallejo ganó el Ojo Crítico de narrativa cuando el libro está escrito aparentemente en clave de ensayo—, entradas en Wikipedia ficcionadas que avalen la historia referida, las anécdotas inventadas por Vila-Matas en sus entrevistas e incluso los pleitos impuestos a la obra, como en el caso de Carrère, y que podríamos llamar «realidad extratextual», debería ser entendido en la misma clave que el paratexto, ya que no hace más que redefinir el código con el que se ha de reinterpretar en cada momento.

Repasemos pues, antes de recapitular todo lo dicho, los tres pactos de lectura que nos propone Lejeune: el pacto ficcional, el autobiográfico y el ambiguo.

En el pacto ficcional, también conocido como «novelesco» o «de ficción», debemos avisar en los paratextos de que es «una novela», con lo que conseguiremos que el lector no desdiga lo que allí contamos, diciendo que es mentira o no del todo cierto. De esa manera se creerá a pies juntillas aquello que le queramos contar y sabrá que no intentamos engañarle, sino proponerle un mundo propio totalmente posible.

Por tanto, si en la portada o contraportada aparece el subtítulo «cuento» o «novela», el pacto es explícito y la clave de lectura queda fijada antes: el receptor cree las mentiras del autor, porque las lee como verdaderas. Y sin embargo, una novela puede formar parte del realismo y no ser realista, presentarnos un mundo que nos resulta familiar pero no convincente, como las novelas románticas o las de detectives de serie B, o aprovechar, como en las de corte histórico, personajes reales sobre los que apoyar la trama ficcional y conseguir el «efecto de realidad» deseado, siempre al servicio de la verosimilitud, que es lo único que espera el lector al haber aceptado el contrato: que sea verosímil. «El pacto de ficción nos deja mucho más

libres, no tiene sentido preguntarnos si es verdadero o no, nuestra atención no está focalizada en el autor, sino en el texto y la historia, de la que podemos alimentar más libremente nuestro imaginario», nos recuerda Lejeune que lo importante al final siempre es el texto, y es cuando introduce la primera de las dos ternas con las que entenderemos mejor lo que nos quiere decir: Autor-Texto-Lector, entendiendo aquí el texto como el contrato entre un autor y un lector, que además resulta ser único para cada lector. La segunda terna de la que nos habla Lejeune y que no puede tardar en salir porque está muy relacionada con la primera es la de Autor-Narrador-Personaje. Sabemos del distanciamiento del autor con su narrador: el novelista comienza por borrarse o desaparecer del texto para ceder protagonismo al narrador, ese que ya no es él y que asume la función de contar, desvinculándose del narrador y de los personajes de su novela. Pongamos como ejemplo el comienzo de La piel fría de Sánchez Piñol: Nunca estamos infinitamente lejos de aquellos a quienes odiamos. Por la misma razón, pues, podríamos creer que nunca estaremos absolutamente cerca de aquellos a quienes amamos. Cuando me embarqué ya

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conocía este principio atroz. Pero hay verdades que merecen nuestra atención, y hay otras con las que no conviene mantener diálogos.

Tuvimos la primera visión de la isla al amanecer.

Hacía treinta y tres días que los delfines habían renunciado a nuestra popa y diecinueve que la tripulación arrojaba nubes de vaho por la boca. Los marineros escoceses se protegían con manoplas que les llegaban hasta el codo. Vestían pieles tan contundentes que hacían pensar en cuerpos de morsa. Para los senegaleses aquellas latitudes frías eran un suplicio, y el capitán toleraba que empleasen aceite de patata como maquillaje protector, en las mejillas y en la frente. La materia se diluía y se les filtraba por los ojos.

Lloraban, pero nunca se quejaban.

El primer párrafo, contado en primera persona, podría resistir perfectamente el primer embate de la ficción; parte de lo que llamamos una verdad general que más tarde se convertirá en una verdad particular, parece que el autor nos quiere contar una experiencia más o menos autobiográfica. El único dato que altera la confianza del lector es ese «me embarqué», si bien aún es posible que el autor-narrador haya tenido una vida marinera previa es en el segundo párrafo cuando comienza a exponer demasiados datos que fijan de forma unívoca el relato en la ficción, con esas travesías tan largas de más de treinta y tres días —no tan creíbles en la actualidad—, las vestimentas, las nacionalidades, el aceite… La clave me la dan una vez más los paratextos: en la biografía del autor de la solapa, me recuerda que este es escritor y antropólogo; ni rastro de expediciones marítimas. Vemos de forma clara cómo el autor se va difuminando en el narrador en apenas cinco o seis líneas de la narración de una forma elegante pero contundente, ya que, si no lo hacemos así, corremos el peligro de que el lector perciba al narrador como un disfraz, una impostura o una máscara. Tal distanciamiento entre autor y narrador lleva implícita una declaración de no responsabilidad con lo que allí se cuenta, pues es otro el que lo hace. El autor se exime de esta manera de cualquier reclamación por terceros al sentirse vilipendiados en el texto: es lo que puede pasar cuando el pacto de lectura no se entiende. Podríamos volver al caso de Carrère, pero también podríamos acudir a uno más cercano, el de Fariña, una historia escrita al límite de los recursos de la ficción que no pierde de vista la realidad, del periodista Nacho Carretero, que pretendió hacer un repaso de los clanes que actuaban en las costas ga-

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llegas para introducir cocaína en España, y cuya lectura es fácil realizarla según la biografía del autor, en clave de crónica periodística, la misma que hizo el exalcalde Alfredo Bea Gondar, que aparecía citado hasta en tres ocasiones en el texto y que denunció hasta conseguir el secuestro del libro por parte de una juez. «Nunca juzgo a un hombre por lo que dice, sino por el tono en que lo dice», decía Charles Péguy (1873-1914). Lo que nos lleva a recordar una regla de oro en la ficción: se pueden reconocer personajes, pero nunca identificarlos.

En cualquier caso, el autor debe manejar al caballo díscolo para permanecer en el centro de ambas ternas: en el texto y en el narrador. Ambos niveles actúan de cortafuegos con el lector, quien nunca ha de ver o intuir la voz del autor, a no ser que este la quiera mostrar en beneficio de la narración —es el caso de Niebla, donde el narrador, que no es el autor, habla de Unamuno como personaje que aparece en una escena de la novela—, y todo para que, como dice Ricardo Gullón (1908-1991), acepte las figuras reales o ficticias «como seres cuya vida se desarrolla en el mismo plano que la suya»: «el único modo que tiene el novelista de decir la verdad es inventando: inventando las cosas tal como son», nos recuerda Cintio Vitier (1921-2009).

En el pacto autobiográfico —término acuñado en 1975 en el ensayo homónimo—, también conocido como «referencial», «biográfico» o de «autenticidad», Lejeune nos reitera la idea de negociación previa, de lo que ofrece el autor y lo que el lector debe entender. Aquí el autor se compromete ante el lector a decir la verdad sobre sí mismo; es más, le pide que confíe en él aunque no aporte datos verificables, pues ahora le habla en calidad de autobiógrafo, y solo el pudor y la memoria, o la falta de ella, pueden conducirle a inexactitudes. Es decir, se compromete a contarle la verdad. «Una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad de su vida, sino cuando dice que la dice», afirma Lejeune, y esto es importante: no es suficiente con que el autor cuente la verdad, sino que debe avisar al lector de que va a contarla con el único propósito de ganarse su confianza.

Y ahora sí, el autor es responsable a nivel judicial de lo que allí se diga, porque si volvemos a la segunda terna de la que hemos hablado, Autor-Narrador-Personaje, los tres ítems se equiparan al mismo nombre que firma en la portada, lo que nos proporciona el código de lectura. El único problema que puede surgir aquí es que la realidad extratextual del autor no corresponda con lo que cuenta en el texto —hablar de una expedición al ártico cuando nunca se ha estado allí, por ejemplo—.

Independientemente de que corresponda lo que se relata en el texto con la vida del autor o no, el lector deberá seguir creyendo lo que allí nos cuente —eso es lo que dice el pacto autobiográfico—, pues el autor ha jurado y perjurado que está contando la verdad y es el texto el único contrato vigente entre ellos.

En conclusión, el pacto autobiográfico responde a un doble principio del autor. El de identidad, por el que se compromete o esfuerza para convencer al lector de que el yo-narrador corresponde al mismo que firma la obra y por tanto se responsabiliza de todo lo que allí quede dicho, y el de veracidad, aquel que alude a una referencialidad externa, en forma de documentos o datos comprobables, demostrando que el texto refleja la realidad y se puede equiparar de una forma fehaciente lo que se cuenta con lo realmente acontecido, aunque el autor se pueda equivocar. Aun teniendo en cuenta dichas equivocaciones u omisiones, el lector no le restará credibilidad al relato; todo lo contrario: dichos errores no harán más que impregnarlo de humanidad.

El pacto autobiográfico se rompe cuando algo que ha de leerse en clave de verdad acaba siendo una invención del autor. Caso contrario al Fariña de Nacho Carretero, una novela que se leyó en clave periodística, fue el famoso incidente del periodista Claas Relotius, de la prestigiosa revista alemana Der Spiegel, quien, tras haber ganado los más prestigiosos premios del periodismo —CNN le nombró «Periodista del año» y Forbes lo citó como uno de los treinta jóvenes periodistas más influyentes de Europa— y ser una referencia a imitar por las nuevas generaciones de reporteros, fue despedido fulminantemente al descubrirse que, en catorce de los

sesenta reportajes publicados bajo su nombre, no solo había inventado episodios completos que jamás habían ocurrido, sino que inventaba personajes y testimonios para hacer avanzar la trama y ponía en boca de otros palabras que nunca habían dicho: «Alguien que cuenta cuentos de hadas cada vez que quiere», se disculpó la revista con sus lectores. A día de hoy, sus reportajes siguen colgados en la web de la revista, pero con una nota de aviso: «Aquí había originalmente un texto del exeditor de Der Spiegel, Claas Relotius, o un texto en el que participó. Sus reportajes resultaron ser falsos en gran parte. Durante la revisión integral del caso, Der Spiegel se enfrentó a la pregunta: ¿cómo manejamos los textos en cuestión? Por un lado, el equipo editorial y la editorial buscan la máxima transparencia, por otro, numerosos protagonistas se sienten tergiversados en los textos de Relotius. Por lo tanto, Der Spiegel ha decidido hacer que los textos sean accesibles en el futuro solo con comentarios y con la documentación completa accesible», lo que no deja de ser el pacto de lectura con el que se han de leer dichos artículos.

Y, por último, el pacto ambiguo, necesario para hacer pasar lo imaginario como real y que tantos autores en lengua española han utilizado —Unamuno, Azorín, Goytisolo, Umbral, Vila-Matas, Navarro, Llamazares, Cercas, Marías, Vargas Llosa, Aira…— en una nueva forma de narrar que ninguno se molestó en etiquetar, hasta que en 1977 lo nombró «autoficción» Doubrosvsky, a quien la autobiografía se le quedaba corta para expresar todo lo que quería contar: «¿Autobiografía?

No, es un privilegio reservado a los importantes de este mundo, en el atardecer de sus vidas, y en un hermoso estilo. Es una ficción de acontecimientos y hechos estrictamente reales; si se quiere, autoficción, de haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, fuera de sensatez y fuera de la sintaxis de la novela tradicional o nueva».

El pacto de ambigüedad presenta a la vez el texto como ficticio y real: «La autoficción es una ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales», ironiza Doubrosvsky, y lo que cautiva de esta nueva forma de narrar es precisamente ese desprendimiento de la realidad que aligera el texto; no importa tanto la veracidad como la verosimilitud: aquí debería, podría o tendría que suceder y, sin embargo, también podría ser de otra manera. No se escribe bajo ninguna ley moral, lo que convierte el texto en un relato amoral, libre de prejuicios por parte del autor y de juicios posteriores por parte del lector, en un intento de abrirse a los

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demás, en busca del reconocimiento del otro. Como decía Sophie Calle (1953): «Mi arte es una ficción real, no es mi vida, pero tampoco es mentira».

En 1974, Max Frisch (1911-1991) realizó un experimento autoficcional con su obra Montauk, una novela donde el protagonista se llama igual que el autor y también es escritor. Acompañado de una chica llamada Lynn, está de gira promocional por Estados Unidos y pretende relatar con total exactitud el fin de semana que pasan juntos en Montauk, una remota ciudad de Long Island: «Quisiera describir este día, tan solo este día, nuestro fin de semana tal como surgió y se desarrolló. Quisiera poder narrar sin inventar cosa alguna.

Una ingenua posición del narrador». Y así lo intenta, línea tras línea, hasta que tiene que romper el pacto de lectura al reconocer que para justificar algunas cosas del presente ha de recurrir al pasado, con los huecos pertinentes que la memoria nos obliga a rellenar con ficción. Lo que pretende ser una suerte de relato autobiográfico acaba irremediablemente en la ficción. Mismo caso es Tristram Shandy (1759-1767), donde Sterne (1713-1768) pretende contar la vida pormenorizada del narrador, el personaje que da nombre a la novela, a tal nivel de detalle que la obra se extiende durante ocho años y nueve volúmenes, ya que es incapaz de explicar nada de forma sencilla, por lo que tiene que recurrir una y otra vez a elucubraciones y anécdotas anteriores para fijar el marco de entendimiento actual de la historia, exactamente lo mismo que le acaba pasando a Frisch. Lo que pretende ser autobiografía se decanta finalmente del lado de la ficción. Otro ejemplo más cercano podría ser el de la monumental obra de Andrés Trapiello (1953) Salón de pasos perdidos, una novela en marcha de la que hay veintidós tomos publicados hasta la fecha —la mayoría en la editorial Pre-Textos— y que comenzó su andadura en 1990, siempre mirando atrás.

Es decir, lo que se cuenta se va dilatando en el tiempo, así en el primer tomo hay una diferencia de tres años con lo que allí se relata y en el último esa diferencia ha aumentado hasta diez años. Es el autor quien nos da la clave de lectura: «Es un libro que se escribe como diario y que, entre cinco y siete años después, se publica como novela». La combinación de ambos géneros, el diario y la novela, nos da un tercero en este caso: las memorias.

El pacto ambiguo introduce la figura del narrador dudoso, aquel que no se sabe si está diciendo la verdad o algo que pudo ser verdad. El mejor ejemplo de este tipo

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de narrador lo podemos encontrar en las últimas líneas de la novela Molloy (1952) de Samuel Beckett (19061989): «Es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía», toda una declaración final que hace dudar de todo lo relatado anteriormente. Y si hablamos de narradores dudosos, ilustraré con una anécdota propia para cerrar este punto: la primera vez que me acerqué a Borges, no entendí nada porque lo leía utilizando el pacto referencial, esto es, creyéndome todo lo que me estaba contando, pero había tal número de referencias a autores y libros desconocidos que pronto me desanimé al entender que aún me faltaban muchas lecturas para enfrentarme a una prosa tan densa con un mínimo de éxito. Años más tarde, tras haber visto algunas entrevistas suyas y haber entendido por fin su manera de entender la literatura, volví a leer su obra y, ahora sí, usando el pacto ambiguo para desentrañar su mensaje, todo cobró sentido de repente: los relatos comenzaron a funcionar, porque como es sabido, Borges disfrutaba confundiendo la verdad con la ficción, hasta el punto de inventarse pseudónimos para escribir —a veces solo, otras con su amigo Bioy Casares— o de citar libros y autores que no existían más que en su imaginación y hacerlos pasar por verdaderos.

Ser «borgiano» es precisamente eso, ser ambiguo al colocar la ficción y la realidad al mismo nivel. Piglia afirmaba que había tres tipos de escritores, según el plano en el que el texto y el subtexto estuvieran. Si ambos están al mismo nivel, tenemos la literatura borgiana, si el subtexto va delante, la kafkiana, y si mostramos el texto pero escondemos el subtexto, siguiendo el ya famoso método iceberg, entonces tenemos escritores tipo Hemingway. Curiosamente, estos tres tipos de escritores podrían tener su equiparación según el pacto de lectura: así, en el mismo orden, tendríamos el ambiguo, el ficcional y el autobiográfico.

Comentar también que hay libros actuales que se saltan las reglas de verosimilitud de una forma elegante, esto es, haciendo funcionar el texto a pesar de todo.

Son los menos, pero existen, como Poeta chileno (2020) de Alejando Zambra (1975), Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli (1983) o la trilogía de Rodrigo Fresán (1963) sobre la mente del escritor —La parte inventada (2014), La parte soñada (2017) y La parte recordada (2019)—, por referenciar algunos.

Las ilustraciones de este artículo son de Mquel Rof ©

George Eliot,

fundadora de la nada Por José de María Romero Barea Llegar rápidamente a un lugar implica brevedad, urgencia, intensidad. Una fábula que se concentra en un solo día, en unas cuantas horas, logra desvelar una instantánea certeza: solo disponemos de ese día, esas horas, y debemos aprovecharlas, tratar de comprenderlas. Por el contrario, una ficción que se demora en

sus líneas argumentales, que entrelaza las vivencias del elenco, nos demuestra la fugaz materia de la eternidad.

Se despliega la saga como un mapa que representara las interrupciones que experimentamos. Se aborda lo corriente de nuestra humanidad, las consecuencias de una sabiduría cuya atracción gravitacional nos arrastra consigo, nos hunde en su caudal. La difícil situación de Dorothea Brooke, «enamorada de la intensidad y la grandeza […] propensa al martirio», se dramatiza de forma que sus resonancias nos inundan terminada la lectura.

La inmediatez surge ligada a la intimidad. Impulsada por un deseo de clausura, libre de envidias y vanidades, de ansias de riqueza o halagos, el mundo corporal de la heroína coexiste con su verdad, privada e inexpresable. Una voluntad mayor que sus circunstancias fusiona lo mental y lo sentimental, amplía el marco de «una nueva tristeza, como un desierto que los hechizos de un mago han convertido por un momento en un jardín».

El interés de Mary Ann Evans (Nuneaton, Warwickshire, 1819 - Chelsea, Londres, 1880), conocida por su seudónimo masculino, George Eliot, radica en recopilar todas las formas en que nuestra perspectiva única delimita las mentiras que (nos) contamos, cómo nuestra comprensión de las mismas se reordena en base al descubrimiento de hechos clave que desconocíamos al empezar, conscientes de que «en todos los fracasos, el comienzo es ciertamente la mitad del todo».

La sátira de su novela Middlemarch. Un estudio de la vida en provincias (1871–1872) incluye todo el espectro social. Su ironía entremezcla juego, adivinación y trasgresión. En el presente perpetuo del relato, se logra la elisión del punto de vista, donde «cada límite es tanto un comienzo como un final». Una vez se convierte en la vivencia, adquiere una cualidad plural, se convierte en, o se suma a, nuestro devenir, «porque el fragmento de una vida, por muy típico que sea, no es la muestra de una red uniforme: las promesas pueden

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E i n s t e i n o n Th e B e a ch

José de María Romero Barea. George Eliot, fundadora de la nada

no cumplirse y un comienzo ardiente puede ir seguido de una declinación».

Un año después de la muerte del autor victoriano por excelencia, Charles Dickens (1870), la representante del realismo decimonónico reflexiona sobre el significado de la libertad, junto a los mecanismos que nos permiten trascender los límites del pensamiento único.

Incapaz de lidiar con las limitaciones de otros, parte de una liberalidad de reglas férreamente restrictivas, que la impelen a permanecer dentro de su liminalidad.

Pretende Dorothea demostrar que no es ella, sino los demás, los que se equivocan, se empeña en «la conquista gradual o la pérdida irremediable de una unión completa que hace que los años que avanzan sean un clímax y que el envejecimiento sea la cosecha de dulces recuerdos en común». Se entrelazan así autobiografía, invención, misterio. Lo cómico y lo espantoso se aúnan en el impulso de un cuento corto que trasciende sus propios límites para conjurar existencias.

La respuesta a la inmediatez es la prolijidad vital, «la magia eficaz de la naturaleza trascendente; y quién medirá la sutileza de esos toques que transmiten la calidad del alma y del cuerpo, y hacen que la pasión de un hombre por una mujer sea diferente de su pasión por otra, como difiere el gozo de la luz de la mañana sobre el valle, el río y la cima blanca de la montaña». Las casi mil páginas de Middlemarch abordan sucesos que tuvieron lugar hace ciento cincuenta años, pero siempre tenemos la sensación de que lo que se cuenta nos sucede.

Cambia la perspectiva, pasa de Dorothea a Celia, su hermana, de ahí a su tío el señor Brooke, a Edward Casaubon, con quien se casa, todo ello narrado por una tercera persona familiar, «una observadora, bajo esa influencia suavizante de las bellas artes que hace pintorescas las dificultades de otras personas». Esa impersonalidad glosa los acontecimientos, nos permite penetrar la peripecia de los avatares. Con una inusual complejidad, la amante secreta del bohemio Will Ladislaw, impulsada a definirse a sí misma contra el resto, es consciente de la necesidad de reordenar su entorno.

Empuja la escritora británica su periplo hacia una fragmentación especular que logra transmitir la singularidad. Sabe que «no hay criatura cuyo ser interior sea tan fuerte que no esté determinado por lo que existe fuera de él». La relación furtiva supone una experiencia de aprendizaje, examina las formas en que hombres

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y mujeres reaccionan ante la inverosimilitud, mientras «nosotros, personas insignificantes, con nuestras palabras y actos diarios estamos preparando la vida de muchas Dorotheas, algunas de las cuales pueden presentar un sacrificio mucho más triste que el de la Dorothea cuya historia conocemos».

Los privilegios que redundan en «lo que llamamos nuestra desesperación», apostilla George Eliot, «[son] a menudo apenas el doloroso anhelo de una esperanza no alimentada». La cronología abarca épocas, se abre para encapsular todos los acontecimientos de una generación, entre otros, la sucesión dinástica del duque de Clarence, posteriormente Guillermo IV. Una pausa en el fluir de la existencia permanece con nosotros después de haber sido urdida; nos obliga a leerla, a pesar de su amplio volumen, de una sola vez. Se nos escapa enredada en la trama que nos libera de las tiranías del reloj.

Combina la librepensadora angloparlante el recuento de los acontecimientos históricos (el Proyecto de Ley de Reforma de 1832 o la muerte del Rey Jorge IV), las resonancias poéticas derivan de una imaginería fascinada por las limitaciones del lenguaje. Sitúa la creadora de El molino del Floss (1860) a los habitantes de la inventada Middlemarch (entre otros, el matrimonio formado por el doctor Tertius Lydgate y Rosamond Vincy o el financiero local, el señor Bulstrode) en situaciones que fomentan mordaces observaciones acerca de la naturaleza del matrimonio, el idealismo y el interés personal, la religión y la hipocresía, las reformas políticas y la educación, los desafíos, en definitiva, a los que se somete a regañadientes la feminidad del siglo XIX, circunscrita al arbitrio masculino.

Atrapados por la realidad, «actos llamados trivialidades que las semillas del gozo desperdician para siempre», se liberan los poderes de fantasía a los que Dorothea se entrega, despierta en ese umbral entre el sueño y la vigilia. Vidas dentro de la vida de la comunidad que obedece a sus propias leyes permisivas de la naturaleza especulativa, Middlemarch es zona de tránsito, área no sometida a la temporalidad, donde la cronología se detiene.

Queremos saber qué sucede, pero nos abandonamos a las morosidades de los pasajes, las vibraciones del sentimiento, «ese elemento de tragedia que reside en el hecho mismo de la frecuencia, que aún no se ha convertido en la burda emoción de la humanidad».

Nos demoramos en su esencialidad, sostenidos por la

George Eliot a los treinta años. Retrato de Alexandre-Louis-François d'Albert-Durade

emoción, impulsados por la intuición de la capacidad, la densidad y el alcance, una liberación, una forma de trascendencia, «una visión aguda y un sentimiento de toda la vida humana ordinaria […] Como oír crecer la hierba y latir el corazón de la ardilla, morimos de ese rugido que se encuentra al otro lado del silencio».

Siglo y medio después de haber sido concebido, este objeto físico hace resonar su naturaleza metafísica: los personajes (el joven e impulsivo Fred, enamorado de la sensata Mary Garth) se dejan transformar por los prejuicios que los anegan. No desvelamos si la protagonista logra remontar las corrientes de su ego para descubrir las fuerzas que la arrastran consigo, al igual que sucede en la mayoría de las entregas de la Comedia humana del novelista francés Honore de Balzac (1799 - París, 1850), en las que Eliot se inspira para su representación de un microcosmos local, al tiempo que universal.

La libertad que, frente a la reaccionaria comunidad, desea y espera Dorothea tiene que ver menos con la servidumbre que con la voluntad de actuar, de existir fuera de las categorías de apego, las ventajas de clase, raza y dinero, «porque el creciente bien del mundo depende en parte de actos ahistóricos», concluye la narradora, «y que las cosas no estén tan mal entre ustedes y conmigo como podrían haber estado, se debe a la mitad al número de quienes vivieron fielmente una vida oculta y descansan en tumbas no visitadas».

Se despliegan las historias, saltamos de unas a otras para transmitir la conciencia colectiva, un complejo de memoria, fantasía, deseo y miedo. Se persiguen las metáforas adecuadas para conjurar un depósito de conocimiento. Se desafían las convenciones, se entremezcla fantasía y consistencia, rutina y empeño inmaterial. Su encantamiento pertenece al entorno de lo real. Reali-

nea, o trastoca, la jerarquía habitual: su humanidad emerge como aspecto menor de un universo polimorfo. Sus alter ego ganan estatura y, por implicación, sabiduría, cuanto más se acercan a su circunstancia.

Aborda el libro su reordenamiento en torno a los preceptos de la autora de Silas Marner (1861), con una seriedad concentrada en el uso clásico y preciso del idioma. Lo leemos con la ilusión de que nos enseñe algo nuevo. En estos momentos de frustración sociocultural (y qué tiempos no lo son), la precursora de George Meredith y Thomas Hardy nos ofrece un modelo de idealismo consistente en vivir plenamente con las necesidades básicas cubiertas.

La neoespiritualidad que nos asola hace que sea difícil encontrar el lenguaje adecuado para describir los viajes de la mente a los que la anglosajona se somete: nos habla acerca de los mundos internos que explora, los trasmuta en comedia de costumbres. Su magia envenena la narración, conecta la mística a la cotidianeidad, reconcilia el concepto de significante y significado, lo solidifica en un anclaje que fomenta los vuelos de la imaginación.

Vibran las historias con una autoexpresión especular; se deleitan con lo salvaje, redundan las texturas en la liberación de la pasión, en la imaginación del descubrimiento de una sensación física: «La naturaleza apasionada e ideal de Teresa exigía una vida épica: ¿qué eran para ella los numerosos romances de caballería y las conquistas sociales de una chica audaz?». Aborda, al igual que monja española fundadora de la Orden de Carmelitas Descalzas, Santa Teresa de Jesús (1515​1582), la ambivalencia que nos impele a pensar sin que nada nos distraiga de nuestros pensamientos, un acto «que reconcilie la autodesesperación con la extasiada conciencia de una existencia más allá del yo».

La energía diligente de George Eliot (también llamada Marian Evans) logra evocar una inteligencia comprometida, «una santa Teresa, fundadora de la nada, cuyos amorosos latidos y sollozos tras una bondad no alcanzada tiemblan y se dispersan entre obstáculos, en lugar de centrarse en una hazaña reconocible». En su centésimo quincuagésimo aniversario, lo que nos enseña Middlemarch, recién reeditada por Cátedra, en edición de Pilar Hidalgo y traducción de María Engracia Pujals, es a experimentar con la audacia, a abrazar la discontinuidad de algo que, solo a primera vista, parece una novela tradicional.

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El ambigú

Hay recuerdos que querrán abandonarme Fede Nieto Hurtado & Ortega: Barcelona, 2021 176 págs.

Una poética de la desaparición Por Sergio Lledó Hay algo en el estilo de Fede Nieto que resulta inconfundible, y a pesar de que sus dos primeras novelas son completamente independientes, podrían establecerse ciertos paralelismos entre ellas. Si en Niño Anómalo (Hurtado y Ortega, 2019) realizaba una poética del exilio en la que la memoria de la persecución y el terror condicionan toda socialización y experiencia del mundo real y crean una infancia desestructurada y disfuncional que afectará al protagonista de por vida, en Hay recuerdos que querrán abandonarme la desaparición central del relato genera un tipo de enajenamiento social del que también es imposible escapar, porque transforma por completo la identidad del personaje hasta convertirlo en el otro.

Hay recuerdos que querrán abandonarme es un juego de espejos, un relato dramatizado de manera mestiza con continuas interpelaciones al lector-oyente, ya sea a modo de acotaciones teatrales o de advertencias y peticiones de complicidad.

En la narración principal, situada hará más de un siglo y medio, se relata el infortunio de una madre que pierde a su hija, raptada por los indios. La niña Inés asimila la vida y cultura del enemigo para después regresar al seno familiar rescatada por el ejército con un bebé como fruto mancillado de su vida en cautiverio. Esto, unido a su transformación bastarda y asilvestrada, harán que sea repudiada. Por debajo de la narración principal, una misma historia: la de toda una saga de mujeres malditas y condenadas por proceder de una estirpe impura. Una maldición de

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violencia perpetrada por la Historia que la narradora se propone romper.

Nieto ahonda tanto en la brecha para la ruptura del yo que suponen la desaparición y el secuestro como en el efecto bisagra de la memoria, que actúa de eje en la vertebración del sujeto. Esta vez se vale de la oralidad como instrumento, y sigue apoyándose en una capacidad poética deslumbrante, lo que provoca diferentes efectos en el lector. El primero es situarlo en un espacio mítico, onírico, con el que se funde en el dolor de la protagonista casi con gusto, lo sublima e incluso disfruta con él. Como sucede en las más bellas canciones de desamor, hay algo terriblemente melancólico en el poder evocador de sus imágenes que conduce al goce masoquista de la pena y la pérdida. Ese mismo carácter oral y lírico del texto recuerda al modo de narrar de los pueblos indígenas, es reflejo de la fragilidad de la Historia y nos hace experimentar la otredad de la protagonista.

Quizá uno de los valores que más se agradecen en la narrativa de Nieto es que siempre se pone en el lugar de las voces silenciadas e intenta alejarse de una visión unívoca. Y tal vez por ello se valga de diferentes perspectivas y diferentes relatos, haciendo que la historia central sea declamada en el salón de un hotel abandonado al que van a parar las víctimas de la represión de Videla y se entrelace con los testimonios de estas, que la narradora escucha oculta en el hueco de una pared.

Y no está de más apuntar para acabar que el corpus de la literatura argentina postcolonial nace a partir del mito romántico de la cautiva y de la utilización de los malones (incursiones relámpago) como modo de demonizar al indio salvaje, retratados en el poema fundacional de Esteban Echevarría de 1837 del mismo nombre, considerado por muchos el precursor de la novela en el país. Nieto da la vuelta al mito y se aleja conscientemente de ese costumbrismo y del realismo clásico gracias a la fuerza de sus imágenes poéticas y a la escenificación dramática del texto.

El Evangelio

Elisa Victoria Blackie Books: Barcelona, 2021 304 págs.

Caerse del guindo Por Irene Tourné Elisa Victoria (Sevilla, 1985) vuelve a hablarnos, como ya lo hizo en Vozdevieja (Blackie Books, 2019), de hacerse mayor. Si en Vozdevieja tomó la voz (ingenua, aunque de vieja) de Marina, una niña de nueve años en la Sevilla de la Expo del 92 que adoraba las muñecas Chabel, en El Evangelio nos habla desde Lali (o María Eugenia, o Mari Toñi, o cabecita o chorla, incluso Eulalia, según le dé a su amiga Gloria, su contrapunto), una estudiante de Magisterio de veinte años que empieza a caerse del guindo. No tengo claro, en realidad, si Lali se va cayendo progresivamente del guindo o habla ya desde abajo. ¿Cuándo ocurre el desengaño? ¿Es progresivo o de golpe? Pero, y el engaño, ¿cuándo ocurre y de quién es culpa?

Si Marina era vozdevieja, Lali es «vozdeviejo». No sé quién, pero alguien, ha hecho que nos parezca extraño, casi hasta una contradicción en los términos, que una mujer joven y, para colmo, andaluza, no narre una historia sobre el disfrute de la vida, que no entone un aria (o una bachata) a la juventud, al disfrute sexual, al deleite de la contemplación estética del mundo, al amor. Lali grita en su interior, más bien, un tema de electro-punk fúnebre sobre el desencanto, la fealdad, la putrefacción y el proceso de asumir que una misma se va a pique con el mundo. Para Gracián, de este engaño que es la vida nos alerta nuestro propio llanto al nacer, pero ¿quién, inerme y recién llegado, cuestionaría su propio hogar? Victoria, no sin cierta crueldad para con el personaje protagonista de su novela, va conduciendo a Lali hacia el deseo de dotar de las armas que necesitan, precisamente, a aquellos que llegan sin voz y llorando al

mundo. El alarido de desesperanza de Lali se reprime y se canaliza para llegar a los niños con una forma espontánea, aunque a veces algo impostada para que no sospechen que es una nihilista disfrazada de maestra en prácticas. «Son muy pequeños y son muy adorables y están bien jodidos». Si Victoria es cruel con Lali no es porque haga ningún juicio moral sobre sus acciones, sino, justamente, porque sabe que su propósito es una quimera.

Arden un cielo y un infierno dentro de Eulalia. El problema es que a ella las cuentas le salen siempre al revés de lo que le han contado que debe ser. Blake perdió el juicio al intentar comprender esta tensión dentro de sí.

Quizás lo más doloroso a la edad de Lali sea darse cuenta de que esta enfermedad tiene poco remedio. Algunos días, inmersa en el calor y la emoción de la clase, se siente con fuerzas para luchar contra las condiciones que limitan y limitarán las pequeñas viditas que están emergiendo entre sus manos. Otros días, tal vez la mayor parte de ellos, exhala el aire con apatía y asume que acabará entrando en La Comunidad.

Claro que nadie dijo que ser engullida por el dragón fuera una mala noticia, si así se lo pudiera matar desde el interior.

Entre diálogos superfluos con Gloria y monólogos internos cargados de decadencia, Lali irá sobreviviendo un invierno más en Sevilla, un curso académico más, aunque quizás los últimos porque se le acaben las ganas de seguir, se le gaste la pila, se haga definitivamente mayor y se apague. Solamente al final de su pequeña aventura en prácticas hay un hilito de esperanza, cuando está hablando con Sandra, que en realidad parece que no está sino hablándose a sí misma, diciéndose lo que ella misma necesita oír y nadie le dijo nunca. «¿Lo entiendes? Tú no eres mala, tú te mereces que te quieran, yo te conozco desde hace poco y soy capaz de entenderte y de quererte, hay mucha gente que te puede entender y te puede querer, acuérdate y no te mueras, por favor, acuérdate siempre, cuando haya pasado mucho tiempo y yo me haya ido y tú te hayas hecho mayor, dime que te vas a acordar».

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El ambigú

Àngels de l’univers Einar Már Guðmundsson (Traducción de Inés García López) Nits Blanques: Tarragona, 2021 221 págs.

Ángeles sin paraíso Por Enrique Bernárdez Esta novela islandesa se traduce al catalán directamente del original y lo hace una persona, Inés García López, que es una auténtica especialista en el mundo islandés.

Existen traducciones de literatura islandesa al catalán, pero, que sepamos, ninguna se ha hecho del original.

Que por fin se empiece a traducir sin intermediarios es una gran noticia. Àngels de l’univers (Englar Alheimsins, 1993) no es una novela cualquiera, como no lo es su autor, Einar Már Guðmundsson, nacido en 1954. Esta novela recibió el Gran Premio de Literatura del Consejo Nórdico y el autor obtuvo, además, en 2012, el Premio Nórdico de la Academia Sueca por el conjunto de su obra.

Pero vayamos a la novela. Nos cuenta, en primera persona, la vida de Páll, desde su nacimiento el 30 de marzo de 1949, cuando Islandia entró en la OTAN, hasta su muerte cuarenta años después. En ese tiempo, Páll pasa largo tiempo ingresado en el psiquiátrico, con esporádicas salidas al mundo exterior. Finalmente puede irse a vivir solo a un apartamento tutelado y «hacer vida normal».

Páll aprende a tocar la batería, pero toca siempre solo, pues lo hace tan bien «que ningú podia tocar amb mi» (pág. 121); decide dedicarse a la pintura, pues es la reencarnación de Van Gogh. En el libro abundan observaciones y comentarios como estos que nos van anunciando el progresivo desajuste mental del protagonista-narrador. Claro que nos avisa de algo más: por ejemplo, habla de «quan vaig agafar les maletes i vaig deixar la vida a la terra» (pág. 18), lo que nos confirma más adelante: «més tard, quan em vaig morir» (pág.

141), aunque después de muerto niega su propia, real y auténtica muerte, lo único cierto de su vida (pág.

213). ¿Un relato en primera persona que termina tras la muerte? Sí.

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No solo nos cuenta la vida de Páll, sus amigos, su avance hacia la psicosis, su vida en el psiquiátrico y sus relaciones con algunos compañeros y cómo, al salir e independizarse, la vida se vuelve menos «vivible», más sucia. Con el cambio del sistema de salud mental, que prohíbe los ingresos no voluntarios, los Àngels de l’univers, los locos, dejan de ser ángeles para convertirse en simples personas en una sociedad cada vez más loca y violenta.

Al contar el proceso psicótico, el lenguaje va haciéndose cada vez más alejado de lo «normal»: comparaciones insólitas, afirmaciones sin sentido en el mundo real, imposibilidad de distinguir lo real y lo imaginario.

Y la narración misma, pues, al principio, el relato es un salto permanente de tiempos, personas, lugares, que no se estabiliza hasta el psiquiátrico, y que en la calle se transforma en una especie de novela realista adocenada. Y era de esperar, pues el narrador nos ha confesado que va a escribir su vida sin respetar las normas literarias (pág. 145).

De modo que esta novela no es una más de las que tratan la locura, el choque entre el mundo psicótico y la sociedad («aquell fred de fora que anomenaven societat»; pág. 170). En algunos momentos nos veremos arrastrados por la ironía; en otros, por la angustia (como en la magistral descripción de un episodio psicótico). Una novela para leer y releer, para reflexionar y admirar.

Queda por decir que la edición es bella y cuidada.

Y que la traducción es magnífica: leer el texto catalán te hace sentir como si estuvieras leyendo el original. Lo que es más de admirar, porque no existe tradición de traducir del islandés al catalán, como hace Inés García López, que domina las dos lenguas a fondo. Enhorabuena a la editorial y a la traductora por iniciar de una forma tan espléndida el camino de las versiones islandesas a la lengua catalana.

De ahogados y otras historias ingratas Rosa Martínez Famelgo Enkuadres: Valencia, 2020 92 págs.

Las vidas que ahogan Por Marta Sánchez Payerpaj Cabe conjeturar que un libro que lleve este título tratará en principio sobre tragedias y hundimientos. Sin embargo, en los ahogados de Rosa Martínez Famelgo, los personajes se aproximan con sutileza a sus heridas y, en ocasiones, la autora los impregna de sentido del humor y de gran ternura.

De hecho, don Anselmo, la tía Aurora, Fermín, Román, Matías, como tantos otros, no son fallecidos de ningún naufragio; por el contrario, son las voces silenciadas de muchos seres humanos que sufrieron desapariciones involuntarias. O bien aquellos que no se conformaron con su muerte y regresan con nuevas visiones de ese mundo que abandonaron. Encontramos también niñas y mujeres rebeldes, inquietas, estigmatizadas y luchadoras.

Es un libro de microrrelatos brillantes, que está parcelado en tres apartados, todos ellos escritos con el aliento poético de esta escritora, fotógrafa y diletante del arte en general.

Comienza con «De ahogados aunque no hace falta agua». Bajo este epígrafe hay muertos muy vivos, contados con un lenguaje incisivo y lleno de aire fresco. Encontramos también a varios niños enfrascados en sus vidas ingenuas y crueles como corresponde a ese periodo de la vida tildado de inocente, aunque no siempre lo es.

En la segunda parte, «Historias ingratas porque la vida está llena», hallamos tramas que reflejan duelos internos escritos como si no lo fueran. Su lectura nos remueve las entrañas porque son heridas cotidianas, tibias en apariencia, que terminan impactando en los

lectores por su veracidad y crudeza, gracias a la magia de la ficción y a la destreza de la escritora.

Ya nos advierte la contraportada del libro «que la muerte no es un lugar terrible y que a veces, lo peor es estar vivo y poder contarlo» (Ana Vidal).

Destaca en estos microrrelatos centrales el buen uso de las técnicas de escritura para este tipo de prosa: juegos con el lenguaje, la importancia de los títulos, historias escritas de forma inversa, finales inconclusos, ambigüedad, binomios fantásticos e imposibles, intertextualidad, necesidad de lectores cómplices, etc.

La autora conoce muy bien su oficio, que ya viene practicando desde hace años, cuando creó su primer blog de microrrelatos «Van al aire» allá por el año 2010. Desde entonces, ha publicado en varias antologías y ediciones digitales escribiendo minificción, hasta llegar a esta primera obra de microrrelatos que destaca por un tratamiento estilístico depurado.

Continuando con el libro que nos ocupa, llegamos a la tercera parte, denominada «Lugares ingratos en los que ahogarse». En ella, Rosa nos presenta ciudades inventadas impregnadas de mesticia y atmósferas brumosas, creadas con la imaginación tenaz de quien ha observado la vida desde niña, oteando todos los ángulos posibles. Estos lugares —Medisea, Alcanphora, Lloranza, Salvadora, entre otros— son espacios en los que pueden aterrizar cualesquiera de sus personajes ahogados, que instigan a los propios lectores a cuestionarnos si no lo somos nosotros también.

Por ello podemos encontrar también en la contraportada esta certeza: «Esto no es un libro sino una ciudad arrasada y tú, un viajero sin maleta» (Ana Vidal), porque, como lectores errabundos entre sus páginas, nos sentimos curiosos de descubrir todas las historias que consiguen impactar en la diana perfecta para saber si somos nosotros los ahogados o náufragos, en esta vida parcheada de afectos y cicatrices.

Lean a Rosa, quédense a vivir en esos lugares de España Profunda o en otros que rondan sus sueños. Atrévanse a cruzar sus textos porque tienen asegurado el viaje que no podrá dejarles indiferentes.

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El ambigú

El secreto de los Buendía. Sobre Cien años de soledad Sultana Wahnón Gedisa: Barcelona, 2021 208 págs.

Interpretar o sobreintepretar Por José Antonio Vila Que Cien años de soledad es una de las novelas más leídas, admiradas y estudiadas de la literatura universal es una afirmación que pocos se atreverían a rebatir. La obra de Gabriel García Márquez cuenta desde hace décadas con numerosos trabajos exegéticos que han glosado su variada riqueza, desde estudios pioneros como los de Emir Rodríguez Monegal o el magistral Historia de un deicidio de Mario Vargas Llosa, que hace poco se ha reeditado como libro independiente por primera vez en muchos años, hasta infinidad de tesis universitarias que aún se siguen escribiendo, defendiendo y publicando en la actualidad.

De entre esta abundantísima bibliografía sobresale, por su originalidad y atrevimiento, el ensayo de Sultana Wahnón, El secreto de los Buendía, publicado en 2021 pero cuya génesis se remonta a una conferencia pronunciada en el año 1992 con motivo del quinto centenario del descubrimiento de América. Wahnón es catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, al mismo tiempo que es especialista en estudios judíos. El trabajo que presenta se sitúa así a medias entre la crítica literaria y la crítica académica.

El secreto de los Buendía se lee con gusto y amenidad, el ensayo está bien escrito, y es claro en su línea expositiva y argumentativa. La tesis que defiende es clara también: la autora postula que el propósito oculto de García Márquez con la novela fue la de hacer un retrato de la diáspora del pueblo de Israel y su secreta y dificultosa emigración al continente americano, una alegoría de las persecuciones, el antisemitismo, el olvido de las raíces debido a la necesidad de haber tenido que practicar a escondidas la religión perseguida, y también una elegía por las víctimas del Holocausto.

Wahnón analiza la estructura narrativa de Cien años de soledad con detenimiento: la superposición de

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diversos planos temporales, que hace que en el desarrollo de la trama se conjuguen una linealidad temporal cronológica y una perennidad que se logra mediante los saltos atrás y adelante en el tiempo; lo mismo que, minuciosamente, rastrea lo que, a su entender, son las claves judaicas de la novela y las alegorías que García Márquez dejó diseminadas en el relato, para terminar descifrando que la clave oculta del texto son los orígenes cripto-judíos sefardíes de la familia Buendía.

La tesis de Sultana Wahnón puede convencer o puede no hacerlo. Qué duda cabe del buen manejo que hace la autora de las herramientas hermenéuticas que proporciona la teoría literaria, desde la clásica Poética de Aristóteles hasta las brillantes reflexiones de Paul Ricoeur sobre el tiempo y la narratividad. De la misma manera, es impresionante su erudición en lo tocante a la cultura del ámbito judío hispánico. Más problemática se antoja la intención de la autora, que es claramente la de sostener que ha «descubierto la verdad» respecto a Cien años de soledad. Favoreciendo de este modo una lectura cerrada de la novela. Como si esta contuviera un «secreto cifrado», un enigma deliberadamente insertado por García Márquez y que ella hubiera logrado hacer aflorar con sus análisis.

Cuando, en realidad, su estudio, sólido y documentado, es una interpretación más que una demostración en toda regla. Y, en efecto, en cuanto que interpretación podría caber esta lectura de la novela: como metáfora de la dispersión, no sólo del pueblo judío sino de los pueblos de América Latina, o de las gentes desarraigadas y mestizas en un sentido más general. En todo caso, El secreto de los Buendía es un libro estimulante, que anima al diálogo, el debate y la discusión, y que, como poco, consigue poner de relieve que uno de los grandes méritos de García Márquez fue nutrirse de las fuentes más heterogéneas para crear su apasionante universo narrativo.

Humo de té

Verónica Aranda Ediciones de la Excma. Diputación de Soria, 2021 108 págs.

Colección de sensaciones Por Gregorio Muelas Bermúdez Humo de té es la nueva entrega lírica de Verónica Aranda. El libro, merecedor del prestigioso Premio Leonor de Poesía en su XXXIX edición, ve la luz de la mano del Departamento de Cultura de la Excma. Diputación de Soria, entidad convocante y editora. La poeta madrileña nos ofrece un libro maduro, escrito con el aroma y el sabor característico de esta popular infusión.

La autora no podía haber elegido mejor las citas que lo encabezan: un haiku de Nishiguchi Sachiko, y un senryu de Luis Yuseff que inciden en la ceremonia del té. La estructura también parece hacer hincapié en esta forma ritual, siendo cuatro las partes en las que se divide el poemario: «Rituales», «Distancia y deseo», «Bodegones» y «Postales de la aldea flotante».

En «Rituales», Verónica Aranda agrupa aquellos poemas donde la naturaleza adquiere un mayor protagonismo, donde la actividad humana, transida por ella, solo se comprende a través de su significado. Son como estampas, instantes eternizados por la mirada contemplativa de quien asiste al asombro de un modo de vida distinto al occidental, que se percibe en los gestos, en la serena quietud de los actos, donde los olores, la fauna y la vegetación interactúan con estos. Hay versos de belleza hipnótica, de fluido ritmo imparisílabo: «En la palabra no / hay un reloj de arena que traspaso / para ir a tu encuentro»; o «La imprecación de los mendigos / es un canto intramuros».

En «Distancia y deseo», Verónica Aranda reúne las composiciones más breves, impresiones de un lirismo exótico, donde en apenas diez versos consigue captar la esencia de un mundo que parece caminar a un ritmo distinto, más pausado; «la distancia o el tiempo», dirá la autora al comienzo de «Samovar», poema que inaugura esta sección. La sensualidad también está muy presente en estas composiciones, donde el «deseo era

elocuencia» y donde la protagonista es la mujer viajera que «tiene en su pasaporte / algunos sellos de países / que cambiaron de nombre, más de una tachadura», y a la que siempre acompaña una taza de té, que se oxida o se enfría mientras espera a alguien.

En la tercera parte, «Bodegones», Verónica Aranda reúne once poemas que tienen en común este tipo de pintura, desde aquellos en los que se inspira, como el cuadro clásico de Jean-Baptiste-Siméon Chardin «Bodegón con gato y pescado», el de Luis Egidio Meléndez «Bodegón con madroños» o un lienzo de Mark Rothko; hasta las naturalezas muertas verbales, aquellas en las que la poeta fija un tiempo que se desvanece. Es aquí donde alcanza verdaderas cotas líricas, véase este «Bodegón póstumo», que clausura esta sección, por otra parte la más culturalista: «En el jarrón del poeta que se fue / maduró un limonero. / En disco de pizarra / sonaba Turandot».

En «Postales de la aldea flotante», Verónica Aranda nos regala trece bellísimas estampas de Indochina, donde recrea un paisaje que nos recuerda a los fotogramas de las películas del cineasta vietnamita Tran Anh Hung y a algunas páginas de la escritora francesa Marguerite Duras. He aquí, pues, un mundo flotante, donde la quietud y el silencio, «tiempo líquido», son sus señas de identidad: «Hay existencias novelescas / y días empleados en la contemplación, / tan envolventes como un mito / de dragones de jade». El río Mekong, las barcas de bambú, el color verde que impera por doquier transmiten una calma y serenidad en estado puro, elementos necesarios para alcanzar la trascendencia.

En conclusión, Verónica Aranda nos entrega una colección de sensaciones, con la elegancia de un estilo traspasado de sol, con la sencillez de la arcilla fresca y contenida emoción, un libro de poemas hilados, el diario íntimo de un «verano-rueca» inolvidable.

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El ambigú

En torno a Issa y otros difuntos Joan de la Vega RIL Editores: Barcelona, 2021 78 págs.

Observar en silencio para ser Por Alberto García-Teresa Más allá del homenaje explícito a Kobayashi Issa, en este poemario, Joan de la Vega (Badalona, 1975) recupera su mirada admiradora y contemplativa y la inmersión trascedente en la naturaleza en busca de plenitud.

No en vano, el poeta japonés aparece como personaje y como modelo de honesta fusión y cuidado de la naturaleza. Pero su sombra pronto se queda atrás, como el campamento base en una ascensión alpinista. En torno a Issa y otros difuntos nos conduce a un ejercicio poético que pudiera suponer una suerte de reinicio o reconfiguración del planteamiento vital del autor, al menos a nivel interno, aunque sus pasos recorran caminos que ya hubiera transitado («a mis cincuenta años de edad, / abro y reabro las sílabas / de esta nueva primavera»).

Combinando tiradas de estrofas de diferente extensión y aliento, alternando poemas breves con otros con mayor extensión, el poeta captura impresiones e intuiciones e hilvana reflexiones acerca de nuestra posición en el mundo y el lugar de la belleza. Consigue piezas con una enorme capacidad de reverberación, que nos remiten a una reflexión detenida y honda, de alcance metafísico, pero siempre ligada a referentes y necesidades materiales, en consonancia con paisajes diáfanos y abiertos. De hecho, esa atmósfera, quizá relacionada con la observación gozosa y serena desde lo alto de una montaña (algo muy apreciado por el propio Joan de la Vega, como se deja constancia en varias partes del libro), constituye el marco en el que discurren las páginas del volumen.

Las aves y la flora del monte adquieren una presencia destacada en esa observación. Esta se revela sanadora, no tanto como una búsqueda de identidad o de autoconocimiento, sino en el sentido de un camino hacia la pureza a través de su vínculo con ella. Se hace patente, por tanto, un rechazo a esta civilización; esta civilización

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ecocida, hedonista, ególatra y que da la espalda, precisamente, a aquello que el yo está observando de frente: la naturaleza. Al respecto, se atisba una búsqueda de reparación tras la conciencia del daño que hemos hecho los humanos al medio ambiente, aunque solo es posible a través de un cambio radical de rumbo: «Desaprender o desaparecer. / No hay más vía / para desandar este laberinto / […] la sorda voluntad de la conquista». El cambio se produce en lo personal, pero se despliega hacia el alrededor y lo colectivo. Esa crítica a la pretendida superioridad del ser humano sobre el resto de especies es patente en todo el poemario. Aparece de un modo explícito («el rumor del universo / orbita justo entre las piedras y los astros. / Y le damos la espalda») o también en la propia construcción de los poemas, donde el yo se aparta de lo observado y se coloca en una posición subordinada, llena de humildad. Por eso, alude a las disonancias (así se llama una de las series de poemas), pues el yo se sitúa en la contradicción y la contraposición entre civilización/naturaleza, culpa/redención, implicación/ abandono. Esos choques los vive con tensión y esperanza a un mismo tiempo. Finalmente, resuelve a favor del silencio (ligado a la contemplación, no a la sumisión): «callarse es también la forma de significarse»; «lo más precioso de la voz / es su silencio». No en vano, en estas páginas bulle la potencia de ese cambio ya mencionado, al cual el yo, que se desdobla, místicamente alude en términos de múltiples vidas. El pulso de la conciencia de la muerte, o su atisbo, el ansia vitalista y el asombro ante el descubrimiento de la intensa dicha del contacto con la naturaleza palpitan a lo largo de toda la obra. La habilidad de Joan de la Vega para jugar con la contención, sin duda, subraya y dispara dicha potencia, que termina convirtiéndose en la clave para leer y releer este poderoso poemario.

Recomendaciones de Quimera Hervaciana

Gonzalo Hidalgo Bayal Tusquets, 2021

Si la literatura es, en ocasiones, una lucha contra el silencio, Gonzalo Hidalgo Bayal es uno de nuestros mejores combatientes. No porque anule ese silencio, sino porque le da forma, lo construye, hasta tal punto que nos resulta audible a los lectores. Estas historias que aparecen en Hervaciana tienen la capacidad de continuar en nosotros como un murmullo, porque son experiencias mínimas que se prolongan y están cargadas de significado. Un libro de cuentos, o una novela fragmentaria, que hacen de Bayal uno de los grandes orfebres de nuestra lengua.

Como ánades

Gonzalo Calcedo Menoscuarto, 2021

Un nuevo libro de relatos de Gonzalo Calcedo debería ser siempre una fiesta.

Al menos una oportunidad de descubrir a uno de los escritores de cuentos más importantes de los últimos treinta años. Cada vez me parece más molesto e injusto que la figura de Calcedo no cuente entre estos nombres, porque estamos sin duda ante uno de los escritores más notables. En este caso, en Como ánades, el escritor palentino introduce un elemento que actúa en la serie de nueve relatos, aparentemente, dispares: la pandemia que venimos sufriendo desde marzo de 2020. Esa «demolición de lo conocido», como la denomina. Una nueva muestra de la maestría de Calcedo.

Como siempre: un libro de relatos imprescindible.

Bibliotecas imaginarias Mario Satz Acantilado, 2021

Las ideas del pasado se conservan mediante los libros y las bibliotecas. Las lenguas permanecen en silencio hasta que alguien abre un libro. Satz hace un repaso de las atmósferas de estos lugares mágicos. A través de pérdidas, incendios, robos o donaciones de libros, recorremos la historia de estas bibliotecas fantásticas con el sentimiento de contemplar a la humanidad entera empeñada en adquirir conocimiento.

El secreto de los Buendía Sultana Wahnón Gedisa, 2021

Sultana Wahnón propone una lectura novedosa de la obra maestra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, con la hipótesis de que los Buendía son una familia criptojudía sefardí desembarcada en Nueva España en el siglo XVI. Con una prosa atractiva y amena, a través de referencias bibliográficas, de correspondencias bíblicas e históricas y del análisis de la estructura, del estilo y de los personajes de la novela, Wahnón despliega un prodigio de erudición, tanto sobre la propia novela como sobre la historia de los judíos de América Latina, que seduce al lector independientemente de que se acepte o no su tesis. Un libro sorprendente.

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Recomendaciones

Los últimos días de Immanuel Kant Thomas de Quincey Firmamento, 2021

En el prefacio a esta nueva edición de Los últimos días de Immanuel Kant, Marcel Schwob destaca la manera en que De Quincey rubrica su invención «con el sello engañoso de la realidad». Es así como debemos leer este libro, como una no ficción especulativa que echa mano de hipótesis y conjeturas para narrar los últimos momentos del filósofo alemán. Así nos ofrece un relato biográfico enriquecido y ampliado por las posibilidades de la ficción y del lenguaje. Un ejercicio narrativo cuya reedición celebramos. Felicitamos a la editorial Firmamento por situarlo nuevamente en el mapa literario de nuestros días.

Barco de esclavos Marcus Rediker Capitán Swing, 2021

Durante tres siglos, millones de personas fueron vendidas como mercancía y trasladadas a través del Atlántico en condiciones inhumanas para satisfacer la necesidad de fuerza de trabajo del capitalismo incipiente en América. Marcus Rediker explica esta tragedia desde una perspectiva inusual: centrando la mirada en uno de los recursos imprescindibles de la trata, el barco de esclavos, y analizando tanto sus aspectos técnicos como el drama humano: la falta de escrúpulos de los armadores, la tiranía de los capitanes, la durísima vida de los marineros y el sufrimiento de los esclavos. Un libro imprescindible para entender una de las principales lacras de la historia de la humanidad.

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Doce césares Mary Beard Crítica, 2021

El ensayo es uno de los géneros más pujantes de este siglo XXI. Acoge como refugio a los exiliados de la literatura de creación y a quienes desean imponerse un descanso de ella. Cada vez los lectores de ensayo son más abundantes, legión. El caso del ensayo histórico es uno de los más notables y la investigadora británica Mary Beard (tan ampliamente conocida por sus reportajes) puede que sea el rostro más conocido en el trabajo del periodo romano. Doce césares no es un libro del todo accesible al que no sea amante del tema o de la arqueología. Es técnico y profundo, pero, junto a los datos, las teorías y las comparaciones de interés, emerge también una prosa pulcra, perfectamente adaptada al género y al tema del libro. Estamos, así, ante un libro imprescindible para los amantes del ensayo que relaciona lo histórico y lo arqueológico. Además, en una magnífica edición de Crítica.

Las razones del hombre delgado Rafael Soler Nueva York Poetry, 2021

Según Gamoneda, una incesante sucesión de asombros. Narración poética o poesía narrada que compone una historia asombrosa que se va formando ante los ojos del lector. Soler consigue transcender la propia obra y nos retrata la vida cotidiana, confunde obra y literatura. El autor realiza lances verbales al dolor, al vacío, al desencanto, y se introduce más allá del plano real para surcar el otro lado, el de la muerte, el que nadie quiere ver.