2
3
4
GÉNETIQUÉ
origens, fenótipos e mutações do audiovisual
5
Rafael Barbosa (org.)
Í N D UMA ARTE DE PAIS FRANCESES
CINEMA DE IMPRESSÃO
DITADURA E DADA
12 18 24 6
I C E A NOVA ONDA
LA FEMME
CINEMA NOVO BRASILEIRO
28 34 38 BIBLIOGRAFIA
44
7
PREFÁCIO 8
Cada filme possuí o seu genoma, os frames são como os gens, eles coexistem com o objetivo de criar uma narrativa. Foi isto que pensou Brendan Daves, artista plástico digital, ao criar o projeto Cinema Redux. Através da geração de uma imagem que apresenta uma fotografia para cada segundo de um filme, Daves conseguiu não apenas gerar uma compreensão instantânea sobre a narrativa audiovisual, mas também uma releitura sobre os próprios conceitos da genética. Através do DNA fílmico é possível perceber as nuances de cada obra audiovisual sem sequer assistí-la. Com o filme transformado em imagem impressa, criase uma forma única de interpretação. Digerindo as imagens a seguir, o leitor vai se deparar com o chamado genoma audiovisual, com ele será possível perceber as referências, inspirações, homenagens e até mesmo releituras de cada obra cinematográfica. Ressalta-se que cada gen é único, mas sem o DNA completo ele perde seu sentido e deixa de ser filme para se tornar imagem. Nesse sentido, cada frame apresentado neste editorial tem um sentido singular, o de fazer parte de algo maior e de conter características intangíveis de uma referência artística. A imagem estática é assimilada imediatamente, as percepções visuais sobre ela são mais claras do que em um filme assistido, mas, ao mesmo tempo, não subtituí a experiência cinematográfica. Por isso, é preciso deixar claro que os estímulos sensoriais estimulados nesta obra não são os mesmos do cinema, enquanto a tela grande no escuro da sala pode resultar em emoções fortes e imediatas, o filme transformado em imagem estática causará outras sensações. Aqui, as percepções, e até mesmo os sentimentos, serão mais detalhadas e até menos emocionantes. Essas imagens tem a função de gerar uma reflexão analítica, sendo que esta só poderia ser percebida através deste trabalho. Rafael Barbosa, organizador do projeto Genétiqué
9
Jean-Luc Godard
10
Transformar um filme em uma imagem é o mesmo que ver o resultado de um teste de DNA. Descobrese os traços mais profundos de cada obra. Percebe-se que todo filme cria, inevitavelmente, um estilo único, uma narrativa singular que possuí fotografia, cores e expressões verdadeiramente íntimas.
11
La Bête Humaine (1935)
UMA ARTE DE PAIS FRANCESES 12
CINEMA, UMA INVENÇÃO DE SOBRENOME LUMIÈRE Irmãos Lumière, os famosos inventores do cinema. Esses não trabalhavam “à americana”. Filhos de um industrial estabelecido em Lion, eram comerciantes sensatos e também sábios distintos. Conta-se que o pai deles, Antoine Lumière, viu um dia, numa loja, um kinetoscópio. Maravilhado com a máquina de Thomas Edison, Antoine Lumière entusiasmou os filhos a construírem um aparelho idêntico, mas que permitisse a projeção sobre uma tela. Foi o mais novo dos irmãos Lumière, Louis, que se ocupou do delicado problema. Com um engenheiro da fábrica do pai, construiu um aparelho no interior do qual se desenrolavam películas fotográficas, com a largura de 35 milímetros, como as que Edison utilizava e como as que ainda hoje utilizam todos os cineastas profissionais. Em 1894, Louis Lumière realizava já pequenos filmes, mas a sua primeira grande obra data de 1895: La Sortie des Usines Lumière. Só depois de ter realizado algumas dúzias de filmes é que Louis Lumière se decidiu realizar a primeira projeção pública. Seria mais exato dizermos “as primeiras”. De fato, houve duas: uma, em 22 de março de 1895, que teve como únicos espectado-
res alguns membros da Sociedade Fomentadora da Indústria Nacional; outra, que teve lugar no Grand Café, Boulevard des Capucines, em Paris, num Sábado, 28 de dezembro de 1895.Um acontecimento bem parisiense, esta estréia no Grand Café. Preço de entrada: 1 franco; no programa: uma dezena de documentários, cuja duração total não excedia vinte minutos, e um filme com argumento: L’Arroseur Arrosé, qualquer coisa parecida com uma dessas histórias sem palavras que se encontram nas revistas ilustradas. Este filme arrancou gargalhadas dos espectadores do Grand Café, nascia ali o gênero da comédia no cinema. Já os outros filmes espantaram a platéia. Uma locomotiva! Os espectadores viram uma locomotiva atirar-se para cima deles! Houve senhoras que abandonaram seus lugares, cheias de medo. Mas outras choraram lágrimas de enternecimento, quando viram o caçula da família Lumière besuntar o nariz com sua papinha. L’Arroseur Arrosé, Entrée d’un train en Gare de la Ciotat, Le Déjeuner de Bébé, filmes insignificantes que hoje nos fariam rir com um certo desprezo., mas que mudaram a história e o modo como vemos o mundo.
O cinematógrafo Lumière foi o espelho mágico graças ao qual o mundo pode ver sua própria imagem e dar corpo aos sonhos mais absurdos.
13___ 13
MÉLIÈS: DA MAGIA PARA AS GRANDES TELAS Em que iria tornar-se o
suas artimanhas... Georges
cinematógrafo? Antoine Lu-
se encantou ao ver os inusi-
mière
tados truques de Maskeline.
considerava-o
uma
curiosidade científica, sem
Naquele
qualquer futuro comercial,
decidido, seria mágico!
e assim o disse a um dos espectadores
14
da
momento
estava
De volta à França, Mé-
famosa
liès dedicou-se a estudar
sessão de 28 de dezem-
um tipo de prestidigitação,
bro de 1895 que lhe propôs
ou o que ele chamava de
comprar a patente do cine-
“manipulação
matógrafo. Esse espectador
de”. Havia nesta altura em
chamava-se Georges Méliès,
Paris um teatro consagrado
e estava destinado a ser o Jú-
exclusivamente à magia eao
lio Verne do cinema.
ilusionismo, o Teatro Robert
da
realida-
Era um homem muito
Houdin. Em 1888, o local foi
simpático, filho de um in-
posto à venda. Méliès apro-
dustrial e desde criança sen-
veitou a ocasião e comprou
tia uma fortíssima atração
o teatro, transformando-o no
por fantasias inimagináveis.
mais importante centro de
Aluno do Liceu Michelet, de
divulgação da mágica de sua
Paris, (então chamado Li-
época. Durante 36 anos con-
ceu do Príncipe Imperial), o
servaria sua direção. Quan-
pequeno Georges passava a
do assistiu à famosa sessão
maior parte do tempo “ra-
do Grand Café dos irmão Lu-
biscando” camaradas e pro-
mière, Méliès era presidente
fessores nas margens dos
da Câmara Sindical dos Ar-
cadernos. Desenhava tam-
tistas Ilusionistas.
bém palácios das Mil e Uma
Méliès sentia gosto e
Noites, cenários para peças
vocação pela mecânica. A
imaginárias, o que lhe va-
maior parte de suas mágicas
lia numerosos castigos. Em
exigiam uma aparelhagem
1885. Aos 24 anos, o pai lhe
complicada, da qual ele era
enviou para Londres, para
o próprio inventor e constru-
aprender inglês. Em Lon-
tor. Na impossibilidade de
dres, no Egiptian Hall, ha-
comprar uma câmera dos ir-
via um ilusionista, o célebre
mãos Lumière, Méliès deci-
Maskeline. Fazer brotar uma
diu fabricá-la. Depois de ter
revoada de pombos de um
filmado algumas cenas de
chapéu alto absolutamente
rua, que hoje chamaríamos
vazio, transformar um ovo
documentários,
em coelho, eram algumas de
deu que era preciso fazer
compreen-
mais alguma coisa. O que ele queria era criar e produzir seus espetáculos. Em Montreuil-sous-Bois, num jardim, Méliès montou o primeiro estúdio do mundo: um barracão fácil de iluminar e provido de todos os aperfeiçoamentos possíveis em matéria de teatro. Méliès colocou sua câmera diante de uma cena. Os cenários eram pintados sobre tela, e os atores representavam voltados para a câmera. Era music-hall (local para realização de shows e concertos), mas o mais espantoso, era o mais poético dos music-hall que se possa imaginar. Como outros que, mais tarde, iriam especializar-se no gênero policial ou sentimental, Méliès fez carreira na fantasmagoria. Conta-se que o inventor morreu instatisfeito com suas própria criações. Não contente por ter fabricado sua câmera, de ter concebido o estúdio-tipo, de ter construído por suas próprias mãos a aparelhagem que permitia revelar,
15
filmar e projetar seus filmes, Méliès queria ainda mais, mas nem por isso deixou de entrar para a história, como uma das mais importantes figuras da história do audiovisual. “A Viagem Através do Impossível”, filme colorido manualmente por Georges Mèliés
16
17
“A Flor e a Fada”, filme colorido manualmente, atuado e dirigido por Alice Guy, a primeira diretora da história.
CINEMA DE IMPRESSÃO 18
AVANT-GARDE E OS FILMES A FRENTE DE SEU PRÓPRIO TEMPO Após a Primeira Guerra
segundo Jacques Brunius.
Mundial, a intranquilidade
As duas primeiras pouco
econômica, política e so-
contribuíram para o filme
cial fragmentou os pontos
de arte pessoal, uma vez
de vista tradicionais, pos-
que
sibilitando a formação
de
um
terreno
fértil
no
cine-
plano
matográfico.
O
crítico e escritor Louis
Delluc
constituíam-se
UM CINEMA AUTÔNOMO E INTELECTUALIZADO, INSPIRADO NA PINTURA IMPRESSIONISTA.
evidenciava
prin-
cipalmente filmes com
de
em arte
tendência
comercial. A terceira, “A Escola de Paris”, por sua
autenticidade,
serve
até
na França o descontenta-
hoje como paradigma para
mento com filmes comerci-
muitos dos cineastas, como
ais, enquanto os artistas de
o
vanguarda começavam a se
Esta primeira fase foi cen-
interessar pela linguagem
trada na figura do próprio
cinematográfica.
Louis Delluc, que dirigiu três
brasileiro Artur Omar.
Nos dez anos compreen-
filmes dramáticos: “Fièvre”
didos entre 1921 e 1931,
(1922), “La Femme de Nulle
desenvolveu-se um movi-
Part” (1922) e “L´Inondation”
mento artístico independ-
(1924). Ele pretendia fazer
ente na cinematografia. Este
um cinema intelectualizado
movimento
denominou-se
e autônomo, inspirado na
Avant-Garde. Esta fase, ocor-
pintura impressionista. Um
reu paralelamente a movi-
cinema independente das
mentos nas artes plásticas
outras artes. Suas críticas,
tais como o Expressionismo,
mais que seus filmes, favo-
o Futurismo, o Cubismo e o
receram o desenvolvimento
Dadaísmo. Apesar de pas-
da pesquisa estética pelos
sar por diversas mudanças,
cineastas do Avant-Garde.
é
considerada
genuina-
Caracterizada por filmes
mente não comercial, não
narrativos
representacional, mas inter-
erária, a segunda fase utili-
nacionalmente aceita.
zou truques de técnica, tais
Pode-se dividir o AvantGarde francês em três fases,
como
de
origem
superposição,
lit-
foco
suave e ângulos diferentes
com a câmera. Filmes como
de distorções fotográficas:
“La Souriante Madame Beu-
“La Folie du Docteur Tube”
det” (1922), de Germaine
(1916). Mas, foi com o épico
Dulac , “Feu Mathias Pascal”
“Napoleon” (1925), que ele
(1924) e “L’ Inhumaine”, de
provou sua magnificência,
Marcel L’ Herbier são con-
empregando três telas em
siderados importantes para
separado através do pro-
a segunda fase, juntamente
cesso inédito denominado
com os trabalhos de Jean Ep-
como “Polyvision”.
stein que, com um de seus
O original Dimitri Kir-
filmes “La Chute de La Mai-
sanov,
son Usher” (1928) , retratava
montante”
uma série de histórias de
hou inteiramente só, com a
Edgar Allan Poe.
câmera na mão, posterior-
Houve
diretores
com
seu
“Ménil-
(1924),
trabal-
que
mente criando montagens
ousaram um pouco mais.
formidáveis e superposições
Claude Autant- Lara, por
líricas. A órfã seduzida e cas-
exemplo, criou uma nar-
tigada do filme, mais tarde
rativa
apareceu em seu “Brumes
experimental
emp-
regando três quadros colo-
d’Automne”,
cados lado a lado no filme de
cinematográfico feito com
um
poema
45mm em “Fait-Diver” (1924)
chuva, névoa, paisagens de
e também em uma versão de
outono e lágrimas. Também
“How to Start a Fire” (1928-
independente, o cartaz so-
29) de Jack London.
noro “Rapt” (1933) consti-
Independentemente
tui um experimento com
da divisão das fases do
contraponto auditivo e vis-
Ava n t - G a r d e , dois
diretores
merecem destaque:
Abel
Gance e Dimitri Kirsanov.
O
ERAM CARACTERIZADOS COMO FILMES ANTIBURGUESES.
grande
ual de Dimitri. Na terceira fase,
houve
cineastas se
que
alternaram
Abel
entre produções comerciais
Gance realizou, muito antes
e de Avant-Garde e outros
do início oficial do Avant-
que realizaram filmes es-
Garde, um filme experiment-
tritamente não comerciais.
al de science-fiction repleto
Estes
últimos
participa-
19
vam do núcleo de intelectuais de artistas dos anos 20, simpáticos à causa dos bolcheviques
russos,
rev-
elando em suas obras uma violenta crítica à sociedade burguesa
deste
período.
Eram caracterizados como filmes antiburgueses. Essa tendência do cinema tem como principais representantes os dadaístas, grupo mais radical e anárquico entre todos os vanguardistas deste período. No movimento Dada, a referência ao cinema tem o significado de negação e ironia dos valores estéticos tradicionais, tendo como preocupação primeira o ritmo e o movimento. A percepção da importância da luz, e seu significado pelos vanguardistas,
possibilitou
a realização de um trabalho original e extremamente importante para a História do Cinema.
20
21
22
23
DADAÍSTAS VS. DITADURA 24
A 7ª ARTE TRANSGRESSORA E REPRIMIDA Os
primeiros
dadaístas
Indícios
caracterizam esta comédia
manifestaram-
de perseguição de um artista
se no primeiro filme de
que, no final, faz desaparec-
René Clair, “Paris que Dort”
er todas as personagens, in-
(1923) que, com referências
clusive ele próprio.
aos primeiros truques fran-
Do ponto de vista dada-
ceses, contava a história
ísta, René Clair conseguiu
de um cientista louco que
seu objetivo na noite de es-
congelou o tempo em Paris.
tréia, já que a platéia se div-
Ainda mais extravagante, o
idiu entre aqueles que reagi-
filme ”Entr’act” (1924) conta
aram com furor vaiando e
com o roteiro de Francis Pic-
xingando o filme e aqueles
abia, trilha sonora composta
que
por Erik Satie e inspirado
dos com a obra. Seu alvo
em Mark Sennett. Entreato,
era mesmo o de provocar
como o próprio nome diz,
o público e escandalizar a
foi criado para ser projetado
burguesia francesa, assim
no intervalo das duas partes
como
do escandaloso balé Relâ-
teriormente as cidades de
che, concebido pelo próprio
Londres e Nova Iorque.
aplaudiam
encanta-
escandalizara
pos-
Picabia cujo título significa
Pintor e Fotógrafo, Man
“não há encenação hoje”.
Ray fez seu primeiro filme
Com imagens sucedendo-se
“Le Retour à La Raison”
em uma relação não causal
(1923) em um só dia. O tít-
e sem nenhuma lógica, o
ulo se refere a um retorno a
filme mostra desde ângulos
razão mas, paradoxalmente,
inusitados de uma bailarina
o filme revela-se inteira-
barbuda e ritmos frenéticos
mente
de um funeral até balões
zando-se de radiogramas,
infláveis soltos no ar e ima-
quadros feitos por objetos
gens de Man Ray e Marcel
colocados diretamente sobre
Duchamp jogando xadrez,
a película, como alfinetes
com panorâmicas tão rápi-
e botões, o filme projetava
das
que
se
reduziam
sem
razão.
Utili-
a
efeitos metálicos na tela.
manchas disformes na tela.
O corpo nu de uma mulher
Planos
pro-
foi um dos únicos elemen-
positalmente desprazerosos
tos concretos do filme, que
agressivos
e
continha cenas comuns em
vagas de perversões sexuais,
um contexto incomum. Esta
distorcidas por espelhos e
foi uma obra dadaísta, tanto
filtros disformes. Este filme
pelos elementos utilizados
se distingue de suas obras
quanto pelos seus resulta-
dadaístas anteriores por ser
dos, uma vez que causou
totalmente surrealista.
uma
reação
violenta
na
Dudley Murphy, produ-
platéia sendo interrompida a
tor americano, propôs a Man
projeção após três minutos.
Ray a realização de um filme
Em 1927, Man Ray realizou
seu
segundo
“Emak-Bakia”,
título
dito
“experimental”.
Com
filme,
poucos dias de rodagem,
em
Man Ray percebeu o quan-
basco que significa “deixe-
to precisavam de ajuda fi-
me em paz”. O filme inclui
nanceira e o projeto ficou in-
formas abstratas e outras
acabado. O mesmo ocorreu
não tão abstratas que se
quando Dudley ao se juntar
movem à luz. O artista volta
a Fernand Léger, mas este
a usar alfinetes, tachinhas e
tratou de finalizar o filme
sal sobre a película virgem,
através
desafiando
meios, surgindo assim “Le
toda
estética
de
seus
próprios
tradicional. Assim, entre go-
ballet
las de camisas que dançam e
uma dança visual de ritmos
sucessões de mulheres com
mecânicos e automáticos.
pares de olhos pintados nas
O
Mécanique”
primeiro
(1924),
filme
de
pálpebras, que ao se abrirem
Marcel Duchamp “Anemic
revelam olhos verdadeiros,
Cinema” (1926), cujo título
o filme vai tecendo um ef-
brinca com as letras da pa-
eito surpreendente. Man Ray
lavra cinema, põe em movi-
filma “L’Étoile de mer” em
mento esferas rotatórias ou
1928, uma história de amor
rotoreliefs (discos em que
complexa baseada em um
Duchamp desenhou linhas
poema de Robert Desnos.
e círculos concêntricos e ex-
Cineasta
cêntricos) que, ao girarem,
algum
ilustrou
melhor um texto poético,
provocam
criando uma harmonia entre
uma
no
este e as imagens de fundo
como uma nova dimensão.
psicanalítico com sugestões
Inscritas nos espirais, as le-
sensação
espectador estranha,
25
26
tras formavam frases indeci-
ou o esteticismo. Trata-se de
fráveis.
penetrar a vida latente, de
Esta obra de Duchamp,
berrar a angústia e o amor,
viria a se tornar um dos fenô-
de atirar na cara do mundo
menos visuais mais puros,
o humor negro. A primeira
sensíveis e fascinantes de
imagem do filme que mos-
sua época. Os filmes de
tra uma navalha cortando
Avant-Garde foram algumas
um olho em primeiríssimo
vezes denominados de “ci-
plano, anuncia que aquilo
nema absoluto” ou de “cine-
que irá ser visto é diferente
ma puro” devido sua ênfase
de qualquer outra coisa já
nos valores rítmicos e esté-
mostrada, provocando um
ticos. O irmão de René Clair,
dos maiores sustos da his-
por exemplo, intitulou suas
tória do cinema.
obras, feitas de películas
Luiz Buñuel movimen-
refletidas através de cristais
tou o cinema em direção ao
que se moviam ritmados, de
sensível. Para ele, a reali-
“Cinq Minutes de Cinéma
dade contém a surrealidade
Pur” (1926) e “Reflets de Lu-
e vice-versa; sua câmera é
mière et de Vitesse” (1925).
o olho no estado selvagem.
O mais famoso filme do
Apesar da parceria, Dali e
Avant-Garde foi “Un Chien
Buñuel tinham objetivos dif-
Andalou”
direção
erentes quanto ao resultado
de estréia de Luis Buñuel,
do filme. O primeiro queria
realizado em parceria com
penetrar o domínio incan-
o pintor surrealista Salvador
descente, onde o sonho e
Dali. Totalmente Freudiano
realidade se misturam, con-
e poético, este era um filme
fundindo-se em um ato de
feito com o automatismo
libertação. Para o segundo,
necessário para a liberação
o mais importante era o de-
do eu. Como em um pe-
boche ao burguês. Buñuel
sadelo, imagens desconexas
queria ultrapassar os limites
e perturbadoras parecem ter
freudianos, erguendo-se na
sido retiradas diretamente
angústia, nos gritos de re-
de nosso inconsciente. De
volta e na recriação de seus
“Un Chien Andalou” foram
próprios sonhos.
(1929),
eliminadas quaisquer gags que
pudessem
ex-
“L´Age d´Or” com colabora-
racionalmente.
ção limitada de Dali. Este
Não há no filme lugar para
filme não permitia inter-
o belo sonho, para a piada
pretações abstratas e não
plicadas
ser
Em 1930, Buñuel filma
se prestava à digestão dos
sociológica e politicamente.
burgueses. Era uma história
Portanto, as perspectivas da
violentamente
e
arte de vanguarda tornar-
surrealista sobre sexo e in-
se-iam remotas e sombrias,
ibição, recebendo seve-ras
fazendo com que alguns
críticas até mesmo de Bu-
criadores abandonassem a
ñuel. De tão controverso, o
cinematografia autoral ou
filme foi literalmente recebi-
realizassem filmes de car-
do por bombas, sendo proi-
áter comercial.
realista
bido e a maior parte de suas cópias destruídas. Por causa de limitada exibição, sua influência
cinematográfica
foi reduzida. Devido à este e outros fatos, o Avant-Garde, acabou desaparecendo nas décadas seguintes. Relacionar tal fato com o advento do cinema sonoro é de certa forma errôneo, já que os próprios vanguardistas fizeram experiências criativas que mesclavam imagens e sons, mesmo que estes últimos fossem reproduzidos ao vivo da sala de projeção. A partir de 1930, surge uma conjuntura política de regimes totalitários que defende ideais conservadores extremamente hostis a todo movimento de vanguarda. Tais governos vão encarar o Avant-Garde como uma forma degenerada de arte e muitos vão chegar a censurar as obras e perseguir os realizadores. Além disso, as amargas realidades da Depressão forçavam os artistas
a
engajarem-se
27
A NOVA ONDA
NASCE UM CINEMA DE CONFRONTO Nouvelle Vague foi um
siderado o filme Nas Garras
movimento artístico do ci-
do Vício (Le Beau Serge), do
nema francês que se insere
diretor Claude Chabrol. Logo
no movimento contestatário
em seguida, surgiram filmes
típico dos anos sessenta.
que se tornaram clássicos
No
expressão
como O Acossado (A Bout de
foi lançada por Françoise
entanto, a
Souffle, 1959) e Alphaville
Giroud, em 1958, na revista
(1965), de Jean-Luc Godard,
L’Express ao fazer referên-
e também Os Incompreen-
cia a novos cineastas fran-
didos
ceses. Sem grande apoio fi-
Coups, 1959) e Jules et Jim
nanceiro, os primeiros filmes
(1954) de François Truffaut.
conotados
ex-
Os cineastas mais relevan-
pressão eram caracterizados
tes desse movimento são
pela
com
juventude
de seus autores, unidos por uma vontade comum de transgredir as regras
normal-
mente aceitáveis
esta
DESDE 68 TRUFFAUT NÃO ERA MAIS GODARD E GODARD NÃO ERA MAIS TRUFFAUT
Quatre
Cents
Jean-Luc dard,
GoFrançois
Truffaut,
Alain
Resnais, Jacques Rivette,
Claude
Chabrol
e
Rohmer,
Eric sendo
para o cinema puramente
que grande parte trabalhava
comercial.
com crítica na revista Ca-
Com a decadência, após
28
(Les
hiers Du Cinéma.
a Segunda Guerra Mundial,
São muitos os autores
do realismo poético francês,
que a partir desse momen-
escola cinematográfica em
to são “rotulados” com a
que o roteirista ganha muito
nouvelle vague , apesar de
destaque
detrimento
muitos, depois, terem se-
do papel do diretor, alguns
guido caminhos mais aca-
jovens cinéfilos e críticos de
démicos, como Roger Vadim
cinema se reuniram para
que rapidamente passou de
reestabelecer o conceito de
“autor de cinema” para dir-
cinema de autor que vigorou
ector de filmes mais comer-
na França até o início da dé-
ciais, ao revés das normas
cada de 30. O marco inaugu-
estabelecidas pelo estilo. Do
ral deste movimento é con-
mesmo é acusado Claude
em
Chabrol (autor de obras im-
de autor postulando a im-
portantes da vaga, como
portância decisiva do reali-
“Um Vinho Difícil” ou “Entre
zador na autoria do filme
Primos”). As características
se lançam na criação do que
mais marcantes deste estilo
consideraram ser o cinema.
são a intransigência com
Paulatinamente,
desta
os moldes narrativos do ci-
energia de juventude, cada
nema estabelecido, através
um seguirá o seu caminho,
do
próprio
uns mais fiéis que outros
desta geração, presente nos
àquilo que defenderam. Go-
diálogos e numa montagem
dard continua o seu cinema
inesperada,
original,
concessões
à
amoralismo,
sem
difícil e muitas vezes pre-
linearidade
tensioso, experimental até
narrativa. Os autores desta
à exaustão: sempre tocando
nova forma de filmar detestavam
muitos
dos
grandes
sucessos
ca-
seiros
do
ci-
nema
francês.
Votaram
ELES INCORPORARAM ESTILOS E POSTURAS DA POP ART, TEXTOS DE BALZAC, MANET E MARX.
ao
nos limites do que é o cinema. Truffaut segue pelo
caminho
de um classicismo que lhe grangeia
uma
grande quanti-
anátema as obras de Jean
dade de admiradores... Alain
Delannoy, Christian-Jacque,
Resnais, parco no número de
Gilles
filmes, desde que apresenta
Grangier,
Aurenche
e Bost (argumentistas). Ao
“Hiroshima,
mesmo tempo elevaram à
(no mítico ano de 1959),
mon
amour”
divindade os mestres do film
vai-se consolidando como
noir americano, Jean Renoir,
um Guru respeitável, autor
Robert Bresson, Jacques Tati,
de alguns dos mais import-
Jean Vigo e Robert Siodmak.
antes filmes de sempre, no
De fato, foram essencial-
que diz respeito a esse tão
mente os colaboradores da
desejado título de “Cinema
revista Cahiers du cinéma
de Autor” (“O Último Ano em
que, depois de teorizarem
Marienbad”, “Providence”).
sobre a sétima arte e as
Este estilo influenci-ou
exigências de um cinema
toda a história d mundial.
29
Mesmo nos Estados Unidos, os realizadores da “Nova Hollywood”,
como
Robert
Altman, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese
renderam
hom-
enagem à vaga que começou a frutificar com o “Bonnie and Clyde” de Arthur Penn, prolongando-se esta influência do final dos anos sessenta até aos anos setenta. Muitos dos cineastas, que iniciaram este novo estilo, reuniam-se em cineclubes para discutir as obras americanas e assim terem base para a forma antagonica que iriam aplicar em seus trabalhos. Os cineastas da Nouvelle Vague eram conhecidos como os novos turcos, geraram
também
a
ruptura
com o cinema totalmente de estúdio, que era o que imperava na França da década de 40. Incorporaram estilos e posturas da Pop Art ao teatro épico, textos de Balzac, Manet e Marx. Havia em seus, um questionamento novo, um erotismo pungente e até um romantismo tragic30
ômico.
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32
33
“La Chinoise” de Jean-Luc Godard
LA FEMME 34
DENEVEU, BARDOT E VARDA, “LE FEMMES” DE UMA ÉPOCA A abordagem do período “Nouvelle Vague” do cinema francês deve-se, por um lado, à possibilidade de estabelecer um paralelismo com a época estudada em relação ao cinema norte-americano e, por outro, à singularidade da própria Nouvelle Vague e da imagem da mulher por ela apresentada. O cinema Francês é atualmente o mais dinâmico da Europa, tanto em termos de público, como em número de filmes produzidos
o cinema Francês viveu um clima de extraordinário espírito empreendedor: “uma época Pathé”. Pathé, a principal produtora da época, controlava agora, o monopólio do cinema Francês: Os monopólios assentavam em circuitos de salas, ainda não muito extensas porque as exibições em locais fixos tinham começado havia pouco. Foi na época de Pathé que os vários géneros cinematográficos foram introduzidos:
e de receitas geradas pelas suas produções. No entanto, não é apenas conhecido pela sua importância actual, pelo contrário, sempre teve relevância em toda a história do cinema, bem como um papel de destaque na ascensão da Mulher no mundo da 7ª arte. Num período considerado de 1909-1956,
“o ano de 1909 marcou para Pathé uma mutação artística. Doravante, em todos os domínios e em todos os géneros, os seus filmes atingiram a originalidade. Os gêneros se diferenciaram. O fantástico decaiu, o cômico afirmou-se como gênero artístico e o drama sentimental se tornou o prin-
cipal diferencial dos diretores franceses. A Vanguarda surgiu no cinema cerca de 1925, com dez ou vinte anos de atraso em relação à pintura ou à poesia. O dadaísmo deu origem aos primeiros filmes de vanguarda, permitindo o desenvolvimento de outras formas comerciais de cinema, que abrangiam um público mais vasto. Após a Primeira Guerra Mundial, durante os anos 20, a mulher era então representada ao estilo
lher andrógina, que não hesitava em fazer tudo que fosse proibido. Ressalta-se que a década de 20, assim como os famosos estilistas da época, teve grande influência neste comportamento feminino. A partir de 1956, surgem realizações de filmes com um pelotão de jovens com menos de trinta anos de idade. Roger Vadim foi o primeiro a obter um êxito brilhante com o seu filme Et Dieu cré a la Femme.” (Jean-Loup
de “mulher garçonne”, este nome surge a partir de um romance, 1922, “La garçonne”, que, apesar de ter sido censurado, acusado de pornografia, por descrever mulheres que usavam roupas masculinas, cabelos curtos, tinham uma carreira profissional e se entregavam ao amor livre, simbolizou a mu-
Passek in Dictionnaire du Cinéma Français). Anteriormente, a mulher, era vista no cinema como “viúva rica, dama nobre perseguida, rainha da tragédia, mãe, figura de uma velha professora primária ou sádica” (Jean-Loup Passek in Dictionnaire du Cinéma Français), Vadiim é o pioneiro que insere a
Nos anos 1960, Deneuve fez a reputação de símbolo sexual frio e inacessível através de filmes em que interpretava donzelas lindas e frígidas como A Bela da Tarde de Luis Buñuel e Repulsa ao Sexo de Roman Polanski.
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mulher no Mundo do cinema como personagem principal, o diretor “impôs ao mundo um novo tipo de “estrela cinematográfica”,
A seguir à “era Brigitte Bardot” impõe-se a presença de Catherine Deneuve: um registo diferente, discreto, de uma beleza “suave”
a mulher diva. Brigitte Bardot pode ser considerada um dos principais exemplos desse novo estereótipo, considerada um dos expoente novo de certo tipo de mulher moderna, Brigitte não teve atuação apenas no cinema, ela influenciou uma geração de artistas tanto do meio audiovisual, como das artes plásticas e da moda. Brigitte nasceu em Paris em 1934, se tornou atriz e cantora francesa ainda com 15 anos e ficou conhecida mundialmente depois dos filmes que realizou. É considerada um sex symbol dos anos 60 e 70. Assim como outras divas, Bardot se envolveu com vários homens do cinema e acabou por se casar com o homem que a lançou em sua carreira, Roger Vadim.
e quase misteriosa. Nascida em 1943, em Paris, participava em filmes desde os 13 anos mas é com Vadim que se lança para o estrelato, participando em pequenos papéis. Só em 1964, em Les parapluies de Cherbourg (1964) de Jacque Demy, ela alcança o estrelato e é, tal como Brigitte, considerada um sex symbol. Le Mépris (1963), com Brigitte Bardot, e Une Femme Mariée (1964) tinham por tema “a condição e os condicionalismos da mulher numa sociedade moderna em que o casamento é modalidade de prostituição, os filmes apresentavam um lirismo romântico e surrealista. “La Bardot” e “La Deneuve”, como ficaram conhecidas são, entre tantas outras,
ícones de uma geração. Anna Karina, Jeanne Moreau, Martine Carol, Simone Signorete não ficam para trás. Foram mulheres que influenciaram uma geração e não tiveram papel fundamental apenas no cinema. Verdadeiras divas da vida real. Mas não podemos nos esquecer também da grande realizadora Agnés Varda, a grandiosa diretora. Varda é a cineasta franco-belga precursora da Nouvelle Vague. Viúva do também cineasta francês Jacques Demy, ela teve Jean Luc Goddard e François Truffaut como seus mais importantes representantes. Agnés prenunciou a Nouvelle Vague francesa, revolucionando o audiovisual de sua época.
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CINEMA NOVO BRASILEIRO 38
GLAUBER: INFLUENCIADO, MAS MARGINAL É inegável que o cinema brasileiro possui uma identidade própria, livre de ecos de filmes estrangeiros, principalmente os de Hollywood. Desde a retomada do Cinema Nacional, a partir da metade dos anos 90, são produzidos filmes de alto nível estético e críticas sociais contundentes, com raríssimas exceções. De fato, o país tupiniquim conta com uma produção cinematográfica expressiva, à altura das grandes produções da História do Cinema. As primeiras produções do cinema no Brasil foram realizadas entre 1897-98, porém, em mais de um século de existência, demorou a consolidar-se, apesar de filmes excelentes. Isto, em parte, devido às faltas de apoios governamental e empresarial, além de censuras de governos
ditatoriais e permanência de um projeto coletivo, com foco no potencial criativo interno, longe de influências exacerbadas. Somente na década de 50, um grupo de cineastas descontentes com os rumos do cinema nacional, juntouse, com o objetivo de desenvolver uma nova estética cinematográfica, a partir do
Neorrealismo, na Itália. Isto permitiu que, na década de 60, com elementos da Nouvelle Vague, na França, surgisse no Brasil o Cinema Novo, uma abordagem crítica dos problemas sociais, através de produções de baixo custo, uma forma de expressar a situação do país. Entre os cneastas do Cinema Novo,
o principal teórico e realizador foi Glauber Rocha, autor da célebre frase: “Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Nascido em Vitória da Conquista (Bahia), no dia 14 de março de 1939, faleceu em 22 de agosto de 1981, aos 42 anos, interrompendo uma carreira premiada, com obras metafóricas e visionárias, que sintetizaram o espírito do Cinema Novo e abriram caminho à conquista da identidade do cinema verdadeiramente brasileiro. Glauber Rocha teria completado 70 anos no dia 14 de março, mas a morte prematura impediu que presenciasse a redemocratização do país, bem como as inúmeras transformações sociais, políticas, econômicas e climáticas do planeta. Certamente, teria analisado situações como a que-
Glauber e suas inúmeras facetas
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da do Muro de Berlim, o fim da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), a Guerra do Golfo, a formação da União Européia (UE), o ataque terrorista em 11 de setembro de 2002, nos Estados Unidos, o super-aquecimento global e a crise econômica atual. Entretanto, sua filmagem e fotografia traduziram em imagens grandes questões, utilizando o cinema como expressão e referência de arte engajada. Seus filmes longametragem mais famosos são: Barra-
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vento (1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967), O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968), Cabeças Cortadas (1970), O Leão de Sete Cabeças (1971), Câncer (1972), Claro (1975) e A Idade da Terra (1980).
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Esta cena, bem como o conjunto de frames das próximas páginas fazem parte do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) de Glauber Rocha.
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BIBLIOGRAFIA
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