Revista Damm Mo'Fo' Designers

EXpEdiEntE

EXpEdiEntE Revista

tipogRafia

SUMÁRI

Damm Mo’Fo’ Designers

notÍcias gRáficas

Editor

Tíi.Wallace s’Design

Suporte

Papel Couché Liso 250g/m²

Número de páginas 24

pRé-impREssão impREssão

Proposta

Trabalho final de diagramação

acabamEnto

cRiação

fotogRafia ilustRação

EmbalagEm

aRtigos técnicos

notÍcias gRáficas CS4, a nova tendência

– O novo software Adobe Creative Suite 4 Desgin Premium é o kit definitivo para os novos designers. Ele vem com os mais novos e melhores softwares que são necessários à qualquer designer que deseja ser reconhecido. Nesse kit, a Adobe disponibilizou recurss de pré-impressão que podem ser usados durante a criação dos projetos, assim, o designer pode reconhecer e consertar seus possíveis erros e inconviniências futuras, poupando assim muito tempo do designer. Adquira o seu.

Especialistas afirmam que o mercado brasileiro tem enorme potencial para exploração dos designers – Estuiosos de mercado afir-

mam que a exportação de designers brasileiros ainda é muito onisciente por causa da grande influência dos EUA e da Europa em nosso país, porém, afirmam também que o mercado brasileiro está abrindo muitas portas para os designers.

Não se preocupe com o dinheiro - O mercado brasileiro para o design gráfico está apenas começando, com isso, é normal que os salários ainda esteja baixo, mas isso está para mudar. No século da comunicação o cargo de designer está para ser valorizado e muito dinheiro há de vir !

t

ARIAL, VERDANA, tipogRafia

TIMES

ou

TIPOGRAFIA

EXPERIMENTAL?

Definir a família de fontes a ser usada em uma interface gráfica para web é um desafio.

Poucas fontes são compatíveis com os navegadores, entre elas Arial, Times New Roman, Verdana, Helvetica, Courier… aos mais ousados, Trebuchet, Georgia, Microsoft Sans Serif.

Idéias tipográficas surgidas na escola alemã Bauhaus deram origem ao Funcionalismo Suíço, ou estilo internacional, que defendia “uma tipografia universalmente neutra, compreensível e funcional”.

No início da década de 90 um certo tipo de experimentalismo tipográfico era visto como representante do gosto de uma minoria. Os anos seguintes testemunharam a rápida absorção desta estética pelo mainstream editorial e publicitário e também pela internet, onde a utilização de tipografias em texto é limitada. A escolha é bem restrita por problemas de leitura ou não reconhecimento pelo sistema, que substituirá uma fonte que não tem instalada por uma fonte default.

Estudos indicam que fonte serifada (Times, Georgia) é mais agradável de ler. A maioria dos livros usa esse tipo. Em apresentações para tela (internet, animações, apresentações multimídia), entretanto, pode–se esquecer esse contexto de leitura e tentar inovar de acordo com o tema.

Enquanto o papel é uma superfície fixa que reflete a luz, na tela a informação escrita atinge os olhos do leitor por ondas luminosas As telas de CTRs (de Cathode Ray tubes – tubos de raios catódicos) irradiam a luz.

Essa diferença do modo de emissão da luz, do âmbito da física, determina que sejam também diferentes, para cada uma das condições, os efeitos da mensagem sobre o olho do leitor.

Outro desafio é quando o usuário simplesmente muda o tamanho de fonte padrão do browser ou do sistema operacional e passa utilizar um tamanho superior ou inferior ao definido no código HTML. Não tente contornar esse problema substituindo texto por imagens; nesse caso esqueça..

Uma fonte fácil de trabalhar é Arial. Funciona de diversos tamanhos e objetivos, sem perder leitura. A tipografia tem a importante função de conduzir o leitor à leitura, estimular a sua percepção e tem também o propósito de transmitir uma mensagem em linguagem verbal escrita, usando ênfase necessária ao que está comunicando.

REtÍcula

pRé-imp um dos sEgREdos da boa impREssão

Fundamental para a maioria dos processos de impressão, a retícula nada mais é do que a decomposição da imagem em pontos. O processo de reticular tem conseqüências. Imagine uma imagem em preto e branco - ao “reticularmos” essa imagem, apagam-se as informações, o que resulta na perda de detalhes e nitidez.

Para amenizar esta perda, aumentamos a lineatura, ou seja, a quantidade de linhas por polegada (lpi), diminuindo o espaço entre os pontos. Por exemplo: do tradicional 150 lpi aumentamos para 175 lpi. Conclui-se, então, que quanto maior o a lineatura maior o detalhamento que obteremos no impresso.

Por que então não utilizar valores mais altos como 200 ou 220 lpi? Porque as normas da ISO para Offset se baseiam em lineaturas de 150 e 175 linhas por polegada?

Isto se deve à limitação no tamanho do ponto que podemos reproduzir nas chapas, na capacidade de reprodução da blanqueta e conseqüentemente no resultado em diferentes substratos.

Quanto maior a lineatura, menor os pontos nas áreas de luz (mais claras), e também de sombra (mais escuras). A retícula AM ou amplitude modulada

possui esta característica, gerando pontos tão pequenos que não serão impressos. A maioria dos equipamentos de gravação de chapas trabalha com uma resolução de 2540 dpi. Se convertemos para unidade métrica, são 1.000 pontos por centímetro.

Ao dividirmos um cm por mil pontos, o valor obtido será de dez microns. Para atingir lineaturas muito altas, o equipamento precisará gerar pontos inferiores a dez microns, o que não é possível, ocasionando perdas nas áreas de luz (1 a 4%), e de sombra (96 a 99%) diminuindo assim a quantidade de tons na reprodução de uma imagem.

• O ponto e a tiragem Ao exceder a lineatura de 175 lpi, gera-se pontos tão pequenos que mesmo aparecendo na chapa gravada em CTP, desaparecem logo no início da impressão, devido ao atrito e ao ataque do álcool sobre a chapa, aparecendo buracos nas áreas claras e entupimento nas áreas escuras.

• Variações de cor no impresso Lineaturas altas também podem produzir variações de cores

durante a impressão, devido à distância pequena entre os pontos e também à baixa superfície de entintagem do ponto, ocasionando problemas de controle no equilíbrio tinta/água e um aumento excessivo no ganho de ponto.

Para trabalhar com segurança, o tamanho mínimo desses pontos deve ser de aproximadamente 20 microns.

• Retículas de alta resolução Ultimamente, novos tipos de retícula foram desenvolvidos para economizar tinta, aumentar a definição das imagens e facilitar o ajuste das cores são elas:

• Retícula estocástica Uma das primeiras soluções desenvolvidas para aumentar a nitidez nas reproduções foi a retícula Estocástica ou FM (Freqüencia Modulada), que tem todos os pontos de mesmo tamanho e não possui ângulos.

A principal dificuldade na reprodução da retícula estocástica é a calibração. É necessária a impressão de um testform para medir o ganho de ponto e ajustar no RIP.

• Ajustando o tamanho do ponto

pREssão A maioria dos equipamentos pode gravar esses pontos com tamanhos que variam entre 20 e 60 microns. Com 20 microns é ideal para reprodução de trabalhos de alta qualidade em papéis especiais. A retícula estocástica produz excelentes resultados com imagens de alta definição, tintas de alta pigmentação e papeis couché.

Como não produz ângulos, torna-se ideal para o ramo de embalagens, onde se imprime com mais de quatro cores. Mas como imprimir uma retícula tão fina em um cartão? - Simplesmente aumentando o tamanho do ponto no RIP para 30 ou 40 microns.

• Retícula Híbrida A retícula híbrida procura utilizar o que há de bom entre a retícula convencional e a estocástica. Assim como a convencional, utiliza um ângulo diferente para cada cor. Sua principal diferença é que no RIP é possível determinar qual o menor ponto que se deseja gravar. Por exemplo: 20, 22, 30, etc. Dessa forma nas áreas entre 1% e 5% e 95% e 99% - onde na convencional os pontos ficariam muito pequenos - na retícula híbrida mudase automáticamente a distância entre os pontos, preservando o tamanho mínimo estipulado no RIP. Ou seja, todos os pontos nessas áreas têm o mesmo tamanho.

Essa retícula permite trabalhar com lineaturas mais altas de 175 até 400 lpi, com uma variação de ganho de ponto bem menor que a da retícula estocástica.

o quE é

uma impREssão offsEt?

impREssão

Uma das formas mais utilizadas para impressão é o sistema offset. Utilizado para impressões de grande e média quantidade, o offset oferece uma boa qualidade e uma grande rapidez. Entenda melhor como funciona a impressão offset.

O offset é um dos processos de impressão mais utilizados desde a segunda metade do século XX. Ele garante boa qualidade para médias e grandes tiragens, além de imprimir em praticamente todos os tipos de papéis além de alguns tipos de plástico (especialmente o poliestireno). O offset faz uma impressão indireta: a matriz (um cilindro com uma chapa metálica que possue a imagem a ser gravada) passa por um rolo de tinta, que por sua vez “gruda” na imagem da chapa e em seguida a matriz transfere a imagem para um outro cilindro coberto com borracha (a blanqueta) que por sua vez imprime no papel. Ou seja, a matriz imprime na blanqueta que imprime no papel.

Impressora Offset convencional.

A expressão “offset” vêm de “offset litography” (literalmente, litografia fora-do-lugar), fazendo menção à impressão indireta (na litografia, a impressão era direta, com o papel tendo contato direto com a matriz).

Uma imagem fala por mil palavras, então abaixo fica explicado melhor.

O offset é ideal para grandes quantidades de impressos pois o papel corre pela máquina, e precisa de nenhuma intervenção humana enquanto o processo é feito. Mas não pense que o humano não têm utilidade nessa hora. Pelo contrário, a máquina precisa de vários ajustes durante a impressão, seja na quantidade de tinta e água ou seja na hora em que um impresso for ter mais de uma cor.

“E como um impresso por offset pode ter mais de uma cor, se no cilindro apenas vai uma?”. Oras, caro leitor, isso é simples: como os impressos são geralmente feitos com o sistema CMYK (ou “Europa”) de

cores, cada cor é impresso separadamente. Utilizando-se das retículas (como eu expliquei no artigo sobre o que significava CMYK), todas as cores são impressas separadamente e mais tarde nossos olhos é que vão ver a cor planejada.

A produção da chapa As chapas podem ser produzidas por fotogravura com a utilização de fotolitos ou por gravação digital. Na produção por fotogravura, a chapa de alumínio virgem é colocado na gravadora, ou prensa de contato sob o fotolito. O fotolito é como se fosse uma transparência positiva de uma das quatro cores (CMYK). O fotolito, aderido a chapa por vácuo, é exposto a luz por algum tempo.

A luz possibilita que as imagens do fotolito sejam impressas na chapa – essa etapa chama-se gravação ou sensibilização. Nesta etapa, a luz “amolece” a emulsão na chapa. Tudo que foi exposto a luz, irá passar a atrair a umidade, enquanto a área que não foi exposta (no caso, a área que será impressa no papel mais tarde) “endurece” e passa a atrair gordura. Em seguida, a chapa é lavada com químicos específicos que irão reagir com as áreas expostas à luz tanto quanto com as áreas não expostas, etapa que leva o nome de revelação.

Tipos de impressoras Na impressão offset, as impressoras podem ser planas ou rotativas.

Isso quer dizer que pode utilizar folhas soltas (planas) ou bobinas de papel (rotativas). O sistema de bobinas, por exemplo, é utilizado na indústria da produção de jornais por ser muito mais rápido – em média 30.000 cópias por hora – porém a qualidade é menor que nas impressoras offset

planas, que por sua vez são mais usados para imprimir cartazers, livros, folhetos, folders, etc.

Existem também impressoras rotativas de alta qualidade, disponíveis apenas em gráficas muito grandes e usada principalmente para impressão de revistas de alta tiragem.

laminação:

mERcado Em RÁPIDO

cREscimEnto

Substituindo a plastificação em ritmo acelerado, processo de acabamento deve se expandir com a maior oferta de filmes e a aquisição de equipamentos pelas empresas.

acabamEnto

Em um curto período de 15 anos, o mercado de laminação no Brasil passou por uma intensa expansão, movimento que contínua em ritmo acelerado, com a exploração de novos materiais e a definição de processos de aplicação desse tipo de acabamento, que está substituindo a plastificação – método empregado pela indústria gráfica brasileira há cerca de 30 anos.

A aplicação de filme plástico sobre cartões ou papéis impressos ou não é feita por meio de dois processos diferentes. Um deles é a termolaminação com filme pré-adesivado, o polipropileno biorientado (BOPP), transferido para o impresso por meio de temperatura e pressão. O outro é a laminação a frio – também conhecida como “a seco” ou “wet”, pois nesse caso, o adesivo é colocado ao filme durante o processo.

Aplicável a praticamente qualquer produto gráfico, a laminação atende a um dos principais quesitos de diferenciação no mercado gráfico, o valor agregado aos produtos finais. Em diferentes padrões, como matte, brilhante, alto brilho, prata e holográfico, os filmes para laminação podem ainda receber um tratamento que torna a superfície ideal para recebimento de verniz UV localizado ou hot stamping, o que amplia ainda mais as possibilidades de embelezamento desses impressos.

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Por isso mesmo, esse tipo de acabamento é empregado em materiais de ponto-de-venda e impressos promocionais, produtos sofisticados, como embalagens especiais, e principalmente em itens que devem atrair a atenção dos consumidores ao serem expostos nas prateleiras, como cadernos e livros – produtos que também apresentam alto grau de manuseio e requerem resistência superior.

Rômolo Eduardo D’Hipólito iniciou nas artes gráficas através dos quadrinhos em 1999.

Rômolo Eduardo D’Hipólito é um ilustrador paulista responsável pela confecção das tirinhas “Malditos Designers”, alem de vários outros trabalhos como ilustrações e projetos gráficos para o mercado editorial e publicitário.

Rômolo EduaRdo d’Hipólito também gosta dE faZER cadERnos ilustRados dE suas viagEns.

Entrevista e Showcase com o Grande Ilustrador

Phil Dunne

Phil Dunne é um ilustrador de Dublin, Irlanda, que passou os últimos 29 anos desenhando, pintando, doodling e tendo idéias extremamente criativas. De 1999 a 2003 Phil estudou na National College of Art and Design (NCAD) em Dublin para se graduar em Comunicação Visual. Depois da graduação ele começou a montar seu portfolio com vários projetos e clientes diferentes.

Desde então, Phil produziu trabalhos incríveis que você provavelmente já via naweb ou no depthCORE.

Quando começou seu interesse por arte e design?

Até onde eu me lembro, eu sempre desenhei e pensei em arte. Eu cresci com comic books, cartoons e doodling nos meus livros da escola.

Eu sempre queria fazer aula de arte na escola, nunca tive outro interesse em trabalhos da escola ou outra coisa, queria desenhar.

Quando estava na escola li muito sobre artistas como Andy Warhol, Pablo Picasso e muitos dos pintores da Renascença. O trabalho deles realmente me inspirou a desenhar, pintar e a me expressar. Eu também assistia a uma quantidade incontável de video clips e gostava muito do trabalho de MichelGondry, Hype Williams, Chris Cunningham e Mark Romanek . Eu queria ir para a faculdade de arte para ser um pintor ou um designer. Fiquei muito feliz quando vi que poderia ser as duas coisas sendo um ilustrador! Minha inspiração e desejo de ser um ilustrador me fizeram crescer até que entrar na faculdade.

Como você descobriu seu talento para produzir arte?

Quando estava na escola, meus professores me pagavam com barras de chocolate e alguns trocados para que eu desenhasse algumas coisas para que o restante da turma pudesse pintar, como se fosse um grande livro para colorir. Eu costumava ser chamado para fora da aula algumas vezes para desenhar outros professores e seus alunos.

Fui para uma escola Irlandesa Cristã para Meninos (Irish Christian Brothers school) e lá tínhamos muita enfase em religião e encorporávamos religião na nossa arte. Eu fiz muitos desenhos de Jesus, Deus e do Diabo. Também fazia desenhos

do Superman e do Batman que escondia, mas que meus amigos entregavam aos professores para mostrar o quanto eu era talentoso. Mas a escola foi difícil na parte de aprender matemática, ciências e de fazer esportes, pois nessa parte eu era perdido.

Como você começou a trabalhar com design e ilustração?

Eu acabei a faculdade em 2003, então trabalhei como ilustrador em uma série de rascunhos para um livro infantil. Era algo bastante tradicional, todo feito com pintura e lápis, absolutamente nada dephotoshop .

Eu consegui então um trabalho como assistente de edição e designer em uma grande loja de de-

partamentos em Dublin. Eu fazia o design de folhetos,signages e criava ilustrações para áreas de varejo, desfiles e anúncios publicitários. Nesse período também descobri minha admiração por moda, estilo e varejo, então me considero sortudo por essa experiência. Durante meu tempo livre comecei a desenvolver meu próprio estilo de ilustração. Eu observava artistas como Deanne Cheuk, Justin Maller, Pete Harrison, Derek Lea e ficava maravilhado e inspirado pelo nível técnico e profissionalismo deles. O trabalho deles era extremamente bonito mas não era tão bem sucedido em termos comercias.Fiz então uma pesquisa sobre meus ilustradores favoritos para ver como funcionava o processo criativo deles. Eu sabia que queria ser um ilustrador então continuei trabalhando para descobrir o equilíbrio entre meu amor pela ilustração tradicional e a arte digitalmente manipulada. Me foquei em me tornar um ilustrador estabilizado e em melhorar meu trabalho para oferecer algo que as gostassem.

cRiação Como você aprimorou seu trabalho e sua técnica?

Sempre fui apontado como alguém muito trabalhador e eficiente. Estou sempre procurando maneiras de melhorar meu trabalho. Eu faço upgrades regulares dos meus hardwares e softwares para que as coisas corram suavemente para mim. Fico estressado quando estou trabalhando em uma grande peça nophotoshop e trava tudo sem que eu tenha pressionado “salvar”!!!

ligHt

painting Light painting é literalmente “pintar com a luz”.

As cameras têm de ser montadas num tripé numa sala às escuras, com um cabo ligado ao disparador para evitar que a foto fique tremida.

A pré-focagem e composição é feita ainda com o assunto iluminado naturalmente, e quando tudo está pronto, o disparador é colocado na posição ‘B’ e a abertura em f/16 ou f/22, para ter uma boa profundidade de campo. A técnica em si é muito simples de utilizar, mas é mais difícil de explicar pois envolve segurar uma laterna em movimento (tal como num laboratório de P/B, ao fazer máscaras nas ampliações) para iluminar uma zona que se quer sobressair. Os melhores resultados são conseguidos mantendo a luz num ângulo baixo lateral e movendo-a à volta do assunto em camadas, nas pregas ou dobras, variando e criando os ângulos da luz.

Aqui é onde a experimentação realmente se inicia. Com uma multidude de lentes, cameras, filmes e lanternas, cada qual diferente, não há uma “receita” para se conseguir resultados consistentes numa única cena. Experimentando com tempos de 20 segundos, 30 segundos e 40 segundos, para começar, e anotando os tempos usados em cada fotograma, a exposição ideal irá naturalmente revelar-se para um dado assunto numa determinada cena como uma “média” de luminosidade ou luz reflectida.

Demora algum tempo até se entender como a luz de uma lanterna é reflectida nalgumas superfícies e assuntos. Papel branco ou da China, por exemplo, requerem apenas um relâmpago rápido da lanterna para se definirem totalmente no fotograma. Tecido escuro ou negro, material mate, por outro lado, necessita de ser “pintado com luz” mais demoradamente até que o seu material, relutante em reflectir luz, fique bem definido.

Superfícies brilhantes ou envernizadas ficarão com os desenhos de luz feitos pela lanterna, e até já tirei retratos de lanterna onde a superfície vítrea do olho registou brilhos com a forma de estrela à volta da pupila. Quanto mais textura tiver a superfície, mais divertido se torna.

Alguns fotógrafos têm salas preparadas para esta técnica. Eu experimentei retrato e nús. É uma maneira fascinante de aprender tudo sobre a luz, e traz um elemento de risco e imprevisibilidade ao meio fotográfico, cada vez mais preciso e estudado. Como cada movimento coreografado de pintar é humanamente irrepetível, obtém-se imagens totalmente únicas, obras-primas do movimento, tempo, aptidão e decisão, tudo combinado numa única fotografia.

fotogRafia

Sandiamcon et prat nibh ea commod magna feuisi.

Obore te do commod do esequip eum nullaore veleniscin utatie dunt praesequat lam ipis accum ipsumsan volumsandre vulla feum in venis dio consed dit lum vero euis nostrud do od exerostie vel eu fa

as mElHoREs

ilustRaçõEs da HistóRia do

MESTRE DREW STRUZAN

Se você tem 20 anos ou mais, você provavelmente viu filmes como Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (1981), De Volta Para o Futuro (1985), O Milagre Veio do Espaço (1987), Os Aventureiros do Bairro Proibido (1986), Um Príncipe em Nova York (1988) e Os Anjos Entram em Campo (1994), entre muitos, muitos outros, você precisa conhecer o trabalho do homem que fez osposters desses filmes.

Com um estilo inconfundível, Drew Struzan nasceu em 1947 e é famoso pelo mundo não apenas pelos seus trabalhos com os filmes dos anos 80 mas também por trabalhos muito mais recentes, como a série Harry Potter,Star Wars (os originais e os novos), Hellboy e outros.

Eu sempre gostei do trabalho dele mas não sabia que todos esses posters eram da mesma pessoa, até encontrar o portfolio dele. Fiquei impressionado e quis dividir com vocês o trabalho desse mestre.

Eu recomendo aqueles, com menos de 20 anos, a verem esses filmes caso ainda não tenham visto, com certeza vão se divertir.

Você também realmente deveria visitar o portfolio de Mr. Drew Struzan para ver uma quantidade enorme de maravilhosos trabalhos, com a possibilidade de comprar as peças originais. E eu não direi que espero que gostem das imagens pois não tem como não gostarem. Cheers! ;)

ilustR

Ração

a HistóRia

da EmbalagEm no bRasil EVOLUÇÃO DE SUCESSO

A história da embalagem no Brasil vai do simples barril de mantimentos no século XIX e mera condição contentora evoluindo aos substratos e equipamentos de ultima geração, resultados de pesquisa e desenvolvimento em todos os elos da cadeia.

Sem falar no premiado design, reconhecido mundialmente.

Em “Embalagem, Arte e Técnica de um Povo- Um estudo da embalagem brasileira”, edição comemorativa dos 50 anos da Toga, em 1985, sugere que lembrar o passado é reunir experiências vividas, delas tirando proveito para o presente e para o futuro e a embalagem brasileira como uma solução individual ou coletiva dos brasileiros, enquanto história da evolução tecnológica da embalagem industrial.

Antes de resolver as equações do presente e do futuro é preciso olhar para trás. O passado ensina e só avança quem conhece sua trajetória. É grande o desafio das empresas: lidar com a globalização de mercado, com a competição acirrada e com a similaridade tecnológica e, assim, garantir a expansão das empresas. Ao

designer de embalagem cabe criar boa parte das ferramentas que serão utilizadas como grande diferencial nesta competição.

Em um levantamento de algumas embalagens antigas e de suas histórias, verificou que, em muitos casos, elas têm na verdade sofrido diversas modificações ao longo do tempo, mas tão sutis que passam desapercebidas aos olhos do cliente.

Num Mundo de tantas mudanças, e tão aceleradas, com imagens fugazes e passageiras, essas embalagens trazem ao consumidor o conforto do conhecido, mas nem por isso menos sedutor. Para as empresas que as possuem, representam verdadeiros patrimônios visuais que se traduzem em muito dinheiro, pois passa signos de contabilidade. Às vezes é uma letra que se inclina, ou um splash que é acrescentado.

Outras vezes as mudanças são técnicas, envolvendo tipos de impressão ou o tipo de material utilizado. “É mais ou menos como o Fusca”, compara Auresnede Stephan, professor de design. “Desde que foi desenhado pelo Ferdinand Porsche

até o modelo que ainda hoje é produzido no México, várias mudanças ocorreram, mas a estrutura básica foi mantida”. Produtos e embalagens clássicos, na verdade, mudam para permanecer iguais - e ter o mesmo apelo de sempre.

Não o apelo da nostalgia, das coisas paradas no tempo. Mas aquela característica tão perseguida e difícil de “fabricar” que é falar ao coração do consumidor, mexer com a sua memória afetiva.

A história da embalagem no Brasil, do simples barril de mantimentos no século XIX e mera condição de contentora evoluiu aos substratos e equipamentos de última geração, resultados de pesquisa e desenvolvimento em todos os elos da cadeia. Sem falar no seu premiado design, reconhecido mundialmente.

Entretanto, antes de resolver as equações do presente e do futuro é preciso olhar para trás. O passado ensina e só avança quem conhece sua própria trajetória.

Embal

lagEm

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Está poR tRás do

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A teoria

Em muitas gráficas os processos são controlados de maneira empírica ou artesanal, sem o uso de instrumentos como densitômetros ou espectrofotômetros. Nessas empresas ainda é a opinião do impressor ou de um supervisor que decide se o trabalho está bom ou não.

Elas ainda não entraram na era da produção padronizada por normas e especificações. (Este artigo também se dedica a alertar as gráficas para a produtividade, economia e ganho de qualidade proporcionado pela adoção de normas internacionais).

Como funciona

Os espectrofotômetros são capazes de perceber as cores de maneira muito similar à visão humana e convertem os valores lidos em coordenadas no espaço de cores Lab, segundo especificações e padrões da indústria.

O espaço Lab distribui todas as cores visíveis (e algumas somente imagináveis) em três eixos: o eixo L (luminosidade), com valores de 0 (escuro absoluto) a 100 (luz máxima); o eixo a, com valores de - 128 (Verde limão) a 127 (Magenta) e o eixo b, com valores de - 128 (Azul) a 127 (Amarelo).

Os espectrofotômetros analisam amostras de cor de objetos opacos, através da emissão e captação da luz refletida, ou seja, possuem uma fonte de luz padronizada (D50) que é emitida sobre a amostra. Em seguida, analisam o espectro da luz recebida, também de acordo com o especificado na norma ISO 13655 - Graphic technology — Spectral measurement and colorimetric computation for graphic arts images”.

Essa norma já prevê que existam discrepâncias entre diferentes instrumentos e lança mão de materiais de referência certificados (CRM) para a calibração inter-instrumentos.

Quanto à fonte de luz do espectrofotômetro, a norma ISO 3664 diz que “para minimizar as variações entre instrumentos devido ao uso de materiais branqueadores nos papéis (OBA- Optical Brightner Addictive) ou devido à fluorescência das tintas utilizadas e para dar consistência com as observações em estandes de visualização sob condições padronizadas na Norma ISO 3664, tanto a fonte de luz do estande de avaliação quanto do espectrofotômetro devem ter a mesma distribuição espectral, ou seja, do iluminante CIE D50”.