I.2. XX əsrin ortalarında rəqs an sambllarında istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətələri

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

I FƏSİL

TARİX BOYU FORMALAŞAN MİLLİ RƏQS GEYİMLƏRİNİN SƏCİYYƏVİ XÜSUSİYYƏTLƏRİ

I.2. XX əsrin ortalarında rəqs ansambllarda istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətləri

Azərbaycan milli geyimi xalqın maddi və mənəvi mədəniyyətinin uzun sürən inkişafı prosesində yaradılmış, onun tarixi ilə sıx bağlı olan milli xüsusiyyətini əks etdirir. Milli geyimdə xalq yaradıcılığının etnoqrafik, tarixi, bədii xüsusiyyətləri öz əksini tapır və müəyyən formaların yaranması ilə səciyyələnir.

XVIII-XIX əsrlərə aid olan milli geyimlərə XX əsrin əvvəllərində yalnız bölgələrdə, kənd zonalarında təsadüf edilirdi. Bu da məlumdur ki, milli geyimlər yalnız xalq rəqslərində qalmaqdadır.

Azərbaycan musiqi sənətinin ayrılmaz və önəmli hissəsini qədim ənənələrə məxsus zəngin musiqi folkloru təşkil edir. Dərin məzmuna, bədii kamilliyə, janr çeşidliyinə malik musiqi folkloru Azərbaycan xalqının tarixini, həyatını, lirik və qəhrəmani hisslərini, istək və arzularını ifadə

33

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblı.

etmiş, adət və ənənələrini əks etdirmişdir. Musiqi folklorunun ən qədim növlərindən olan mahnılar mövzu rəngarəngliyi ilə fərqlənmiş, insanların əmək fəaliyyətini müşayiət etmiş, məişəti ilə bağlı olmuş, müəyyən tarixi dövrlərdə xalqa haqsızlıqlarla mübarizədə dəstək kimi ictimai funksiya daşımışlar. Mahnılar çox zaman rəqslə müşayiət olunurdu.

Azərbaycan xalq musiqisinin önəmli tərkib hissəsini təşkil edən rəqslər xalqın həyatı ilə bağlı olub, müxtəlif məqamlarda onu müşayiət ediblər. Xalqın məişətində böyük yer tutan rəqs sənətinin yaranma tarixi barədə “Avesta”, “Kitabı Dədə Qorqud” və s. ədəbi mənbələrdən, Qobustandakı qayaüstü rəsmlərdən və digər maddimədəni abidələrdən məlumat

alırıq. Qədim rəqslər müxtəlif ayin və mərasimlərdə insanın müxtəlif səpgili duyğularının ifadəçisi olmuş, əmək fəaliyyətini yüngülləşdirmək ideyasını da nəzərə çatdırmışlar. Orta əsr rəqsləri xalq yaradıcılığında professional növlərə bölünmüş, vokal, instrumental və vokalinstrumental müşayiətlə kütləvi (“Yallı”, “Cəngi”, “Ovçular rəqsi”), yaxud da fərdi surətdə

34

qadınlar (“Arı rəqsi”) və kişilər tərəfindən ifa olunmuşlar.

Tədqiqatlara əsasən demək olar ki, bütün zamanlarda rəqs geyimləri əsasən əhalinin istifadə etdiyi ümumi geyimlərdən fərqlənib. Bu cəhət özünü çox vaxt onların rənglərinin daha qabarıq, diqqətçəkən olmasında və yaxud ümumi geyimin əlavə detallarla zənginləşdirilməsində göstərib. Çox qədim tarixə malik olan milli rəqslərimizin doğurduğu estetik dəyərləri bütün dolğunluğu ilə yaşatmaq üçün zaman-zaman ölkəmizdə geyimlərin ənənəvi əski forma-biçiminin, koloritinin qorunub saxlanılmasına səy və qayğı göstərilmişdir. Beləliklə, zamanın axarında geyim dəbinin bir-birini əvəzlənməsi qarşılığında insanların gündəlik geyimi nəzərə çarpan dərəcədə yeniləşsə də, rəqs geyimləri əsasən öz əvvəlki görkəmini saxlamışdır. Odur ki, hazırkı dövrdə həmin geyimlər həm də muzey eksponatlarına çevrilmiş, nəticə etibarilə tutumlu estetik-teatral məna-məzmun kəsb etməyə başlamışdır.

Sovet ideoloqları sözdə nə qədər “məzmunca sosialist, formaca milli” incəsənətin tərəfdarı olduqlarını vurğulasalar da, qeyri-rəsmi göstərişləri ilə müxtəlif köklərə bağlılığa, ənənələrin davamlı şəkil almasına maneələr yaradırdılar. Xalq öz həyatlarında “Qazan qapaqsız olmaz, kişi papaqsız olmaz” deməkdən usanmasa da, ötən əsrin altmışıncı illərinə qədər başı papaqlı olan rəqqasların Bakıda az sonra başı açıq səhnəyə çıxarılması da yuxarıların həmin “diqqətinin” nəticəsi idi. Etiraf edək ki, rəqs geyimlərimizin öz ənənəvi görkəmini saxlaması məsələsində bəzi problemlər indi də qalmaqdadır və bu məsələ heç vaxt unudulmamalı, tədricən həll olunmalıdır.

Məlumdur ki, Azərbaycan ərazisində xalq rəqs sənətinin təşəkkülü və inkişafı prosesi uzun sürən çoxəsrlik tarixə malikdir. Ənənəvi rəqslər xalqın məişəti ilə bağlı olub mərasim, etiqad və toy, bayram rəqslərinə bölünürlər. Onlar xalqın adətləri, ayinləri ilə əlaqədar şəkildə Şəbih tamaşalarında, təqvim mərasimlərində (“Novruz bayramı”, “Səməni rəqsi”) ifa olunurdular. Toy şənliklərində isə bəyin fiziki kamilliyini, qəhrəmanlığını göstərən cəld templi “Qaytağı”, “Qoçəli”, “Qazağı”, habelə qadınların zərifliyini ifadə edən “Uzun dərə”, “Yüz bir”, “Lalə” rəqslərindən istifadə edilirdi.

Xalq arasında kütləvi rəqslər geniş yayılmışdır. Onların çoxu

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

35

36 əmək prosesi, məişət mərasimlərini müşayiət edirlər. “Halay”, “Yallı”, “Cəngi” bu qəbildəndir. Kütləvi rəqsin qədim növü olan yallılar toy və el şənliklərində instrumental ansamblın (iki zurnaçı və nağaraçıdan ibarət), yaxud mahnının müşayiəti ilə ifa olunur, öncə ağır tempdə başlanır, getdikcə yeyinləşir. Vaxtilə yüzdən artıq “Yallı” havası olmuşdur: “Çolağı”, “Üç addım”, “Qaz-qazı”, “Köçəri”, “Əl yallısı” və s.

Xoreoqrafiya, instrumental və vokal musiqini özündə birləşdirən yallılar 2-3 hissədən ibarət olur, ağır, mülayim, iti templərdə, bəzi hallarda variasiya şəklində ifa edilir.

Kütləvi rəqs-mahnı janrı olan “Halay” bir neçə rəqs-mahnıdan ibarət vokal-xoreoqrafik formadır. “Halay”ın mahnıları əmək, məişət, sevgi mövzusunda olur. Müasir dövrdə “Halay” toylarda yalnız qadınlar tərəfindən ifa olunur. “Halay” mahnılarının mətni əsasən bayatılardan ibarətdir. “Həsiri basma, dolan gəl”, “Ay lo-lo”, “Basma, basma tağları” kimi halay mahnı-rəqsləri bu qəbildəndir. Naxçıvan MR-da geniş yayılmış kütləvi oyun-rəqslərdən biri də əsasən qadınlar tərəfindən ifa olunan “Naxışta”dır. Kütləvi rəqslərə aid olan “Cəngi” isə qəhrəmanlıq, cəngavərlik mövzusu ilə bağlı olub, əsasən, kişilər tərəfindən ifa edilir.

Məişət rəqslərinin məzmunu insanın müxtəlif duyğuları, əməyi, həyatında baş verən hadisələr ilə bağlıdır. Onların lirik, məzəli, idman, uşaq rəqsləri kimi növləri var. Lirik rəqslər bu janrın ən geniş yayılmış qoludur (“Vağzalı”, “Turacı”, “Naz eləmə”, “Uzun dərə”, “Tərəkəmə”). Qədim xalq rəqsi “Turacı” lirik və incə melodiyası ilə seçilir və qadınlar tərəfindən ifa edilir. “Vağzalı” ənənəvi toy rəqsidir, ağır tempdə çalınır. Lirik və oynaq melodiyası olan “Tərəkəmə” kişi və qadınlar tərəfindən solo ifa edilir. “Qıtqılıda”, “Qıdqıdı”, “Məzhəkəli rəqs” – məzhəkəli rəqslərin, “Koroğlu cığatayı”, “Cəngi”, “Qılıncla rəqs”, “Süvarilər rəqsi” – hərbi-qəhrəmanlıq rəqslərinin, “Zorxana”, “Cıdır”, “Kəndirbazlar oyunu”, “Güləş” – idman rəqslərinin maraqlı örnəkləridir.

Azərbaycan xalq rəqslərinin melodiyasını simmetriklik, müxtəlif istiqamətlərdə hərəkət, diapazon dairəsinin çeşidliyi, variasiya, sekvensiya, təkrar yolu ilə tədrici inkişaf səciyyələndirir. Lad əsası zəngin olub, yeddi əsas diatonik və xromatikləşmiş məqamların səs sıralarına istinad edir. Xalq rəqs melodiyalarına 4/4,

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

3/4, 2/4, 6/8, 3/8 musiqi ölçüləri xasdır. Lakin bu vəznlərdən ən geniş yayılanı 6/8-dir. Rəqs melodiyaları forma cəhətdən zəngin və müxtəlifdirlər. Onların sırasında iki hissəli, üç hissəli musiqi formalarının çeşidli növlərinə rast gəlmək mümkündür. 1920-ci ildə Respublikada Sovet hakimiyyətinin bərqərar olmasından sonra xalq rəqsi insanın daxili aləmini, ideologiyasını, əmək fəaliyyətini əks etdirən yeni məzmunla zənginləşdi. “Pambıqçılar rəqsi”, “Məhsul rəqsi”, “Balıqçılar rəqsi”, “Kosmik rəqs” və s. kimi rəqslər meydana gəldi.

Azərbaycanda ilk peşəkar rəqs ansamblı 1938-ci ildə özfəaliyyət kollektivinin bazasında yaradılmışdır. Bu ansambl qədim və müasir xalq rəqslərdən ibarət rəngarəng repertuarla çıxış edirdi. Ansamblın fəaliyyəti rəqs sənətinin həm respublikada, həm SSRİ-də, həm də xaricdə təbliği ilə bağlı idi. O dövrün aparıcı rəqqaslarından Azərbaycanın Xalq

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Azərbaycanın Xalq artisti Əminə Dilbazi

“Vağzalı-Mirzəyi” – Azərbayan toy rəqsi. Solist Azərbaycanın xalq artisti Əminə Dilbazi.

37

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblının solisti, əməkdar artist Böyükağa Məmmədov

38 artistləri olan Əminə Dilbazinin, Əlibaba Abdullayevin, Böyükağa Məmmədovun, respublikanın əməkdar artisti Roza Cəlilovanın və başqalarının adlarını çəkmək olar. “Mirzəyi”, “Uzundərə” kimi əski qadın rəqslərinin qorunubsaxlanılması meyli ilə yanaşı, yeni rəqslər də yaradılırdı. Belə ki, Q.Hüseynlinin “Bəsti” və S.Rüstəmovun “Sürəyya” mahnıları əsasında qızlar üçün rəqslər hazırlanmışdır. Qızlarla oğlanların birgə oynanılan gənclik rəqsləri də populyarlıq qazanmışdır.

Azərbaycanda səhnəyə yol tapan rəqs qruplarının sayı qədər də onların bir-birindən çox fərqli geyimlərinin olması, həm formabiçiminə, həm də parça seçiminə, eləcə də rəng həllinə görə ifa etdikləri rəqslərin ruhu və milli ənənələrimizlə uyğun gəlməsi də bunu təsdiqləyir. Əlavə edək ki, bütün rəqslərimiz özünəməxsus bədii-estetik məna-məzmun daşıyıcısı olmaqla, həm də zəngin emosional təsir gücünə malikdir. Odur ki, onları ifa edərkən bilavasitə musiqinin ruhuna uyğun geyim və rəng seçilməlidir, əks təqdirdə uğursuzluq qaçılmazdır.

Azərbaycan xalqının qədim rəqs ənənələrinə malik olmasını, həmin rəqslərin bu gün də yüksək professionallıqla yaradılmasını təsdiq edən faktlardan biri də Cənubi Qafqaz ölkələri arasında birinci olaraq Azərbaycan Dövlət mahnı və rəqs ansamblının yaradılmasıdır. Çağdaş Azərbaycan klassik musiqisinin banisi Ü. Hacıbəyli və ilk azərbaycanlı balerina Q.Almaszadə tərəfindən 1936-cı ildə yaradılan bu kollektiv bu gün də milli rəqslərimizi təbliğ etməkdədir. Vaxtaşırı rəqs geyimlərimizdə bu və ya digər dərəcədə baş verən dəyişikliklər

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

bilavasitə həmin kollektivin çıxışlarında özünü göstərmişdir. Həm bu, həm də sonradan ölkəmizdə yaradılan digər rəqs kollektivləri nikbin ruhlu Azərbaycan rəqsinin sorağını dünyaya yayaraq, xalqımıza qürurverici başucalığı bəxş edə bilmişlər. Bu kollektivlərin beynəlxalq uğur qazanmalarında heç şübhəsiz rəqs geyimlərinin eskizlərini hazırlayan rəssamların da diqqəti cəlb edən xidmətləri olub.

Azərbaycan rəqslərinin mahir bilicisi və indi ifa edilən əksər rəqslərə vaxtilə quruluş vermiş xalq artisti Əlibaba Abdullayev bu

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Azərbaycan SSR Əməkdar artisti Roza Cəlilova

. “Tirmə şal” rəqsi. Solistlər Roza Cəlilova və Pənah Nəcəfov

39

Xalq artisti rəqqasə Təranə Muradova.

40 məsələyə xüsusi önəm verərək öz fikirlərini həyatda reallaşdırmağa çalışardı. Əlibaba Abdullayev rəssamlarla sıx əlaqədə işləyirdi: B.Əfqanlı, R.Topçubaşova, K.Kazımzadə, E.Fətəliyev və başqa sənətkarlar Əlibabanın ən yaxın sənət dostları idi. Hər rəqs üçün ayrıca milli geyim eskizlərini çəkdirərdi, sonra parçasını seçər, hər rəqqas üçün geyim sifariş verərdi.

Bakıda ixtisaslı təhsil alan Bədurə Əfqanlı 1930-cu ildən başlayaraq rəssam kimi fəaliyyətə başlamışdır. Xalq rəssamı Bədurə Əfqanlının yaradıcılıq irsini üç mərhələyə ayırmaq olar: teatr tamaşalarına verdiyi quruluşlar, kino sahəsində fəaliyyəti və Dövlət rəqs ansamblı ilə əməkdaşlıq. Bədurə xanım milli etnoqrafiyamızın bilicisi kimi “Aydın”, “Od gəlini”, “1905-ci ildə”, “Fərhad və Şirin” teatr tamaşalarında,1 “Koroğlu”, “Leyli və Məcnun”, “Dədə Qorqud”, “Məhəbbət haqqında əfsanə” və başqa bədii filmlərdə bir rəssam kimi ilk növbədə personajların

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

xarici görünüşünün əsərdə təsvir olunan mühitlə bir-birini tamamlamasına ciddi fikir vermişdir. O, ayrı-ayrı əsərlərdəki obrazların libaslarının yüksək zövqlə hazırlanmasına çalışırdı. 1957-ci ildən ömrünün sonuna kimi milli rəqs kollektivlərimiz, müxtəlif ansambllar üçün rəqs geyimlərinin eskizlərini işləmiş, rəqs kostyumlarının eskizlərini eyni zövqlə hazırlamış Bədurə Əfqanlı öz yaradıcılığında davamlı şəkildə yeni geyim nümunələrinin yaradılmasına geniş yer verən sənətkardır.

Bədurə xanımın M.Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının mahnı və rəqs ansamblı, Bakının “Sevinc” və “Çinar”, Naxçıvanın “Şərur”, Lənkəran şəhərinin “Şənlik” və digər kollektivlər üçün hazırladığı geyim eskizləri onun milli folklorumuzu və etnoqrafiyamızı dərindən duyan, onu bədii-estetik qaynağa çevirməyi bacaran sənətkar olduğunu təsdiqləyir. Rəssamın hər bir rəqs üçün müəyyən etdiyi geyim forma biçimi, koloriti və üzərindəki ornamentlər bilavasitə rəqsin mahiyyətini açmağa, onu əyaniləşdirməyə xidmət edir - desək yanılmarıq. O, həmin cəhətləri həm qədim “İnnabı”, “Yallı”, “Mirzəyi-vağzalı”, “Toy”, “Şalı-şalı”, “İgidlər”,

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

“Cəngi”, “Uzundərə”, “Zorxana”, “Qoç Əli”, həm də daha müasir məzmunlu “Gənclik”, “Məzəli rəqs”, “Məhsul süitası”, “Səməni”, “Çayçı qız”, “Dilşadı”, “Süzən qızlar”, “Laləzər” və digər rəqslərə verdiyi geyim eskizlərində nümayiş etdirib. Rəssamın tünd qırmızı, qızılı və ağ (“Toy”), ağ, qızılı və mavi (“Süzən qızlar”), zümrüdü, çəhrayı və al qırmızı (“Yallı”), narıncı, göy, tünd qırmızı və aşıq yaşıl (“Şalı-şalı”), ağ, aşıq yaşıl və zümrüdü (“Çayçı qızlar”), ağ, qızılı və qırmızı (“İnnabı”) rənglərlə qadın geyimlərinin, eləcə də narıncı, qəhvəyi, bənövşəyi və sarı (“Qoç Əli”), göy, zümrüdü və qəhvəyi (“Ənzəli”), açıq göy, qırmızı və qəhvəyi (“Yallı”) rənglərlə kişi geyimlərinin

B.Əfqanlı. “Məhsul süitası” rəqsi üçün geyim eskizləri.

B.Əfqanlı. “Yallı” rəqsi üçün geyim eskizi. 41

B.Əfqanlı. “Şalışalı” rəqsi üçün geyim eskizi. cəlbedici və duyğulandırıcı vəhdətinə nail olması heç şübhəsiz onun yüksək sənətkarlığının və çox incə bir zövqə malik olmasının göstəricisidir.

Hər bir rəqsin ifa tərzindən irəli gələrək onu ifa edən rəqqasların da libasları formalaşırdı. Qədim qadın rəqslərindən biri olan “İnnabı” bir rəqs forması kimi varlı qadınların evlərində meydana gəlmiş və Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmışdır. Bu rəqsin vacib əşyaları kəlağayı və çarşab kimi baş örtükləri ilə düzülmüş və alına taxılmış qızıl pullar, habelə çox bahalı kəhraba mirvari və ya qızıl boyunbağı sayılardı. “İnnabı” son dərəcə melodikdir, rəqsin özü zərif və qəşəngdir, utana-utana üzlərini gizlədən rəqqasələrin incə, süzgün hərəkətlər düzümü əsasında qurulmuşdur. Hərəkətlər müxtəlif istiqamətlərdə, həm dövrə, həm də duz xətt boyu cərəyan edir.

Bütün bunları nəzərə alan B.Əfqanlı “İnnabı” rəqsi üçün çox uğurlu geyim dəsti hazırlamışdır. Ağ və qırmızı rənglərin vəhdətindən əmələ gələn rəqs libası üçün məxmər, atlas, zərxara parçalar seçilmişdir. Arxalığın qollarının dirsəkdən aşağıya doğru hissəsi genişlənir, onun altından ağ şifon köynəyin qırçınları görünür. Köynəyin ətəyi qızılı rəngdə olan sikkələrlə bəzədilmişdir. Eyni qızılı rəng gen tumanın ətəyində də təkrar olunur. Tumanın ətəyi qızılı lentlə işlənib. Geyim dəstini zərgərlik bəzəkləri zənginləşdirir. Belə ki, rəqqasənin sinəsi qızıl “silsilə” ilə bəzədilmiş, beli isə qızılı toqqalı kəmərlə əhatə olunmuşdur. Kəmərin toqqasının nəbati forması sinəbəndin medalyonlarında təkrar edilir. Eyni firuzəyi rəngli qaşla tərtib olunur.

Geyim dəstini sikkələrlə bəzədilmiş qırmızı rəngli araqçın və ona bərkidilmiş ağ yaylıq tamamlayır.

42

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, həmin geyim dəsti M.Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının mahnı və rəqs ansamblı üçün hazırlanmışdır. Həmin geyim dəstindən ansamblın repertuarında olan “Nazlana-nazlana” rəqsi zamanı da istifadə olunurdu. “Qazağı” ən qədim Azərbaycan rəqslərindən biridir. Rəqs Gəncə-Qazax regionunda yayılmışdır. Olduqca yeyin, coşqun hərəkətlər onu kişilərin ən sevimli rəqslərindən birinə çevirir. Rəqsdə düzümü rəngarəng və texniki cəhətdən mürəkkəb hərəkətlər çoxdur. Oynayanlardan hər biri öz qabiliyyətini, rəqsdə nəyə qadir olduğunu göstərməyə çalışır. Belə fərz edilir ki, “Qazağı” döyüşçü rəqsidir. Onu yürüşə və hərbə gedəndə ifa edirlərmiş. Məhz buna görə B.Əfqanlı bu rəqs üçün arxalıq və ayaqları çevik hərəkətlərini məhdudlaşdırmayan finkadan ibarət olan geyim dəsti seçmişdir. Özü də ətəyi büzməli olan finkalar ayağa dolaşmamaq üçün toxunma yun corabları xatırladan uzunboğaz corablara salınmışdır. Yan kəsikli arxalıq üçün tirmə, zərxara parçaları seçən rəssam, şalvar üçün atlas parça təklif etmişdir. Arxalıq gen qurşaqla bərkidilmiş, rəqqasların başları papaqla bəzədilmişdir.

Azərbaycanlılarda papaq cəsarət, ləyaqət və şərəf rəmzi hesab

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

B.Əfqanlı. “Yallı” rəqsi üçün geyim eskizi.

B.Əfqanlı. “Yallı” rəqsi üçün kişi geyimi eskizi. 43

B.Əfqanlı. “Qazağı” rəqsi üçün kişi geyimi eskizləri. olunurdu. Onu itirmək böyük rüsvayçılıq hesab edilirdi. Kiminsə papağının oğurlanması onun sahibinə qarşı düşmən hücumu kimi qiymətləndirilirdi. Kişinin başından papağı vurub salmaq, onu və onun bütün nəslini təhqir etmək demək idi. Papağın formasına görə onun daşıyıcısının sosial vəziyyətini müəyyənləşdirmək olardı. Kişilər istənilən halda papağı başlarından, hətta yemək yeyərkən belə çıxarmırdılar. Yalnız namazdan əvvəl dəstəmaz zamanı papaq başdan çıxarılardı. İctimai yerlərdə baş geyimi olmadan görünmək rüsvayçılıq hesab olunurdu. Qoyun xəzindən və ya qaragüldən hazırlanan papaqlar kişilərin əsas baş geyimi idi. Rəssam B.Əfqanlı “Qazağı” rəqsi üçün məhz bu tipli papağı lazım bilmişdir.

“Qaytağı” rəqsi “Ləzqinka”ya oxşar olan bir rəqsdir. “Qaytağı” Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmışdır. Əsasən hərlənmə və fırlanmalardan, hədsiz rəngarəng düzümlərdən, o cümlədən barmaq üstə duraraq tullanmalardan, çiyinləri tərpətmədən süzgün tərzdə əsas gəzişdən, yumruqların yarı düyülmüş tərzdə tutulmasından, qolların vəziyyətindən, qolun biri yana açıldığı halda, digər əlin vəznəyə yaxın tutulması kimi hərəkətlərdən və nəhayət, geyimlərin oxşarlığından ibarətdir.

Rəqsin mürəkkəb hərəkətlərini nəzərə alaraq, rəssam ona müvafiq çox zəngin geyim dəsti hazırlamışdır. Qara-yaşıl rənglərdə verilmiş rəqs geyimi ornamental lentlə işlənmiş yaşıl atlas beşmetdən və qızılı rəngli lentlərlə işlənmiş qara məxmər arxalıqdan ibarətdir. Məlumdur ki, arxalıq çiyinin üstündən geyinən uzun,

44

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

beli ensiz gödəkcədir. Rəssamın təklif etdiyi arxalıq biryanlıdır və sırf dekorativ əhəmiyyətə malik olan uzun “yalançı” qollarla tərtib olunub. Belə qollar hələ XVXVI əsrlərdə Səfəvilər dövründə geniş yayılmışdır və orta əsr üst xələtlərini – fərəcləri bəzəyirdilər. Arxalığın üstündən dəri kəmər – qayış və gümüş piləkli kəmərlər bağlanır.

“Yallı” – Azərbaycanda geniş yayılmış çox qədim kütləvi rəqsdir. Azərbaycanda bu rəqsinin növləri yüzlərlədir. “Yallı”nın ilkin, ibtidai forması istilik, işıq və isti yemək mənbəyi olan od-ocağın ətrafında mərasim təntənəsi şəklində olub. Belə mərasim təntənələrində onlar ilahiyə çevrilmiş oda ibadət edərdilər. “Yallı” aram, ağır tempdə olan hissə ilə başlayır və cəld səslənən qaçış addımları təsvirində qurulmuş yeyin tempdə qurtarır. Məhz rəqsin ifa tərzini nəzərə alaraq rəssamlar müvafiq geyim dəsti fikirləşib hazırlayıblar.

Bədurə Əfqanlının vaxtilə təqdim etdiyi geyim dəsti əsasən qırmızı rəngdədir. Məlumdur ki, Azərbaycanlı qadınların soyuq havada geyindikləri isti çiyin geyiminin başqa bir növü baharı olmuşdur.

Baharı Qarabağ, Bakı və Lənkəranda yayılmışdır. Lənkəran baharisi konstruktiv quruluşuna görə Bakı arxalığı ilə tam oxşar olmuşdur. Mənbələrin göstərdiyi kimi, Bakı baharisini şəhərlilər çox vaxt çuxa adlandırırdılar (16, 393).

Baharini başlıca olaraq, fonu əsasən bədii naxış üçün əlverişli olan birrəng tünd məxmərdən tikirdilər. Onun ətəyini, yaxasını və qollarının ucunu bəzəyirdilər. Dekor kimi cürbəcür şəridlərdən, başqa parçadan olan əyri incə zehlərdən, qızılı krujevalardan da istifadə edirdilər. Sırıqlı astara tikilmiş bahari belə qədər bədənə kip oturur, onun xırda büzməli artırma ətəyi isə bel yerinə tikilirdi. Baharinin uzunluğu adətən, ombaya çatırdı. Qolları dirsək böyüklükdə düz biçirdilər

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Bahari. Şuşa. XIX əsr.

45

Qadın üst geyimi küləcə. Naxçıvan. XIX əsr. və məmulatın qabaq ətəkləri düymələnmirdi.

Rəssam B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün təqdim etdiyi bahari uzun ətəkli qırmızı məxmər parçadan biçilib və qızılı ornamental lentlə haşiyələnib. Həmin haşiyə geyimin uzun qollarının manjetlərində də nəzərə çarpır. Üst geyimi belə qədər dar biçilmiş, beldən aşağı hissəsi isə qırçınlarla verildiyinə görə çox genişdir ki, bu da çevik, sürətli, qaçış hərəkətləri etmək üçün əlverişlidir.

Baharinin altından dizə qədər olan ipək köynəyin firuzəyi rəngi rəqqasənin geydiyi ayağı büzməli manjetli atlas şalvar – çaxçurun qırmızı rəngi ilə həmahəngdir. Geyim dəsti çalma formalı baş örtüyü və onun altından görünən ağ yaylıqla tamamlanır. Azərbaycanlıların geyim dəstini bəzəksiz, xüsusən də zərgərlik əşyaları olmadan təsəvvür etmək çətindir. Odur ki, rəssam “Yallı” rəqsinin ifaçıları üçün müvafiq aksessuarlar fikirləşmiş və onları geyimin ümumi formasına, mahiyyətinə görə uyğunlaşdırmışdır. Belə ki, rəqqasənin qulaqlarında iri ölçülü qızılı halqa sırğalar, belində isə iri toqqalı asmalı kəmər təklif olunmuşdur. Qızılı rəng arxalığın qollarını bəzəyən manjetin qırağında da yer almışdır. Burada B.Əfqanlının gözəl rəng duyumunu qeyd etmək yerinə düşərdi – bütövlükdə üç rəngin – qırmızı, firuzə və qızılı rənglərin “istiliyi” qədim tarixə malik olan və əsrlər boyu oynanılan çılğın “Yallı” rəqsinin mahiyyətini (ocağın ətrafında oynanılması) açır.

Yuxarıda təhlil edilən “Yallı” rəqsinin geyimini B.Əfqanlı əsasən Abşeron regionu üçün nəzərdə tutmuşdur. Lakin rəssam, bütün Azərbaycanda geniş yayılmış bu rəqsin digər bölgələrinə müvafiq növlərini də işləmişdir. Məsələn, Naxçıvan “Yallı”sı üçün təqdim olunmuş geyim dəsti üçün rəssam bu bölgədə geniş yayılmış küləcəni seçmişdir.

Qadın çiyin geyimi növlərindən biri Naxçıvanda daha çox yayılmış olan, bel calağından xırda qırçınlı

46

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

ətək tikilmiş küləcədir. Küləcənin düymələri olmurdu və uzunluğu dizə çatırdı. Bu geyimin düz çətvər qollarına, yaxasına, ətəyinə və bel calağına çox vaxt qızılı və gümüşü saplarla, muncuqlarla, zərli bəzək və məlilə vasitəsi ilə gözəl naxışlar vururdular. Tirmə və məxmərdən tikilmiş küləcənin dekorativ tərtibatı yuxarıda təsvir olunmuş bahari ilə təkcə zəngin bəzəyinə görə deyil, həm də konstruktivliyinə və texnoloji üsullarına görə oxşar olmuşdur. Dövrümüzədək gəlib çatmış küləcə nümunələri buna sübutdur.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün işlədiyi küləcə qırmızı rəngli məxmərdən tikilmişdir. Küləcə geyimin yan tərəfləri, qolları və ətəyi şahpəsənd tipli ornamental haşiyə ilə gözəl bəzədilmişdir. Dekorun əsas elementini güllü xonçalarla ardıcıl növbələnərək müxtəlif ölçülü butalar verilir ki, bu da haşiyənin rapportunun əsasını təşkil edir. Küləcənin ətəyinin künclərində yerləşən iki iri buta fiquru geyimin yan kənarı ilə uzununa olan haşiyə keçidinin iti künclərini “yumşaldır”. Beləliklə, hər iki geyim növü (bahari və küləcə) üçün səciyyəvi olan, məmulatın istər dekorativ tərtibatının, istərsə də parçanın özünün bəzəyinin əsasını təşkil edən çiçək motivlərinin çoxluğu onların təbiətlə qaynayıbqarışma əlaməti olaraq ağacların çiçəklədiyi vaxt − müəyyən fəsildə (yazda və payızın əvvəllərində) geyinilməsini tələb edirdi .

Məlumdur ki, çiyin geyimi olan köynəklərdə qoltuqaltılardan istifadə edilirdi. Bir qayda olaraq, əsas parçanın rəngi ilə kontrast olan parçadan olan qoltuqaltılardan istifadə olunması N.P.Qrinkovanın etiraf etdiyi kimi, anlaşıqlı izahını tapmır: “Etnoqrafik ədəbiyyatda köynəklərin biçimində qoltuqaltı işlətmə təmayülünün son dərəcə sadə izahı ilə qarşılaşırıq. Həmişə bu cür izaha rast gəlinir: köynəklərə qoltuqaltı ona görə tikilir ki, düz biçimli qolları qaldırmaq rahat olsun, qolları qaldırarkən köynəyin qolu ilə birgə köynəyin özü də yuxarı qalxmasın. Axı, qoltuqaltı qolların daha sərbəst hərəkətinə imkan yaradır. Lakin bu biçimin əlverişli, çox yararlı olması fikirlərinə əsaslansaq da, bununla belə, qoltuqaltıların hazırlanması üçün köynəyin öz parçası əvəzinə başqa rəng parçadan istifadə olunması faktının anlaşılmazlığını heç cür izah edə bilmirik. Görünür bu halda biz qoltuqaltı üçün məhz köynəyin hazırlandığı parçadan istifadə olunmasını gözləməli idik. Belə ki, biçimin yaxşılaşdırılması geyimin inkişafının daha sonrakı

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

47

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Xurşud banu Natəvana məxsus olan tuman. Şuşa. XIX əsr.

Tuman. Gəncə. XIX əsr. mərhələsində olmalı idi”.

Qolların daha sərbəst hərəkətini təmin etmək üçün rəqqasələrin libaslarında əksinə olaraq xişdəkdən istifadə etmirlər. Xişdək üçün nəzərdə tutulan qol hissəsi açıq qalır və qolların hərəkətinə mane olmur. Beləliklə, B.Əfqanlının rəqs üçün təqdim etdiyi bahari geyim növündə qoltuqaltı kəsik təklif olunmuşdur. Küləcənin altından geyilən uzunqol çəhrayı ipək köynək həmin bu kəsiyin altından görünür. Köynəyin manjetləri qızılı ornamental haşiyə ilə və xırda butalarla, ətəyi isə qızılı piləklərlə bəzədilmişdir.

Azərbaycanlı qadınların qurşaqdan aşağı üst geyimi topuqlara çatan tuman – ətək olmuşdur. Naxçıvan-Ordubad zonası istisna təşkil edir, çünki orada tumanlar qısa olmuşdur. Orta uzunluqları 51,5-75 sm arasında dəyişən ən qısa tumanları Naxçıvanda, İrəvanda, Təbrizdə və Gilanda geyinmişdilər. XIX əsrin əvvəllərində bu cür qısa tumanlar kəskin tənqidə məruz qalırdı. Maraqlıdır ki, qadınlar topuqlarını açıq saxlayaraq tumanların altından uzun tumanlar geyinmirdilər və “müsəlman kişiləri” buna başqa cür yanaşmır. Bununla belə, Avropanın qısa ətəklərini qəbul etmirdilər. Məhz baxışlardakı bu uyğunsuzluq, “Molla Nəsrəddin” jurnalının kəskin çıxışlarına səbəb oldu.

48

Jurnalın 1906-cı ilin üçüncü nömrəsində (21.04.1906) çap edilmiş çılpaq ayaqlı müsəlman qadını qısa ətəkli tumanda təsvir olunmuşdur. Başqa bir ədəbi məxəzdə, “Müsyö Jordan həkimi-nəbatat və Dərvişi Məstəli şah cadukuniməşhur” komediyasında isə məşhur Azərbaycan dramaturqu M.F.Axundov Azərbaycan qadınları ilə fransızları müqayisə edən öz qəhrəmanı Hətəmxan ağanı danışdıraraq azərbaycanlı qadınların qısa ətəklərini nəzərə çarpdırır: “... bizim qadınlar qısa paltarlar geyinir, onların qadınları isə uzun”.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün işlədiyi tuman da Naxçıvan bölgəsinə müvafiq olaraq nisbətən qısa – dizdən azca aşağı verilmişdir.

Çoxlu sayda tumanların təhlili göstərir ki, naxışlarla birrəng parçadan, çox vaxt məxmərdən tikilmiş ətəklər bəzədilirdi. Çünki hamar fon naxışların əsas dekorativ xüsusiyyətlərini – onun xüsusi qrafikliyini, müxtəlif növ, o cümlədən şüşə muncuqların sıx və seyrək zolaqları sayəsində, məlilətikmə vasitəsilə ornamentin çevrəsinin qabarıq cızılması ilə əmələ gələn obraz həllinin yalnız rənglər, yarımtonlar vasitəsilə əldə edilməsinə, rəngli sapların üzvi şəkildə daxil edilməsi ilə obrazlılığın artırılmasını aşkar etməyə imkan yaradır. Beləliklə, istər quruluş, istərsə də rəng təzadı ilə əmələ gələn xüsusi bədii effekt yaradılırdı. Qırmızı məxmərdən tikilmiş, muncuqlarla naxışlanmış ətəyin, məlilə və muncuqlarla bəzədilmiş tünd qırmızı və moruq rəngli məxmərdən olan

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

B.Əfqanlı. “Yallı” rəqsi üçün qadın geyimi eskizi.

49

B.Əfqanlı. “Yallı” rəqsi üçün geyim eskizi. tumanın, məlilə, zərli bəzək və şüşə muncuqlarla bəzədilmiş ağ atlas ətəyin və b. dekoru bu cürdür. Bütün bunları nəzərə alan peşəkar geyim rəssamı olan Bədurə Əfqanlı Naxçıvan “Yallı”sı üçün təqdim etdiyi geyim dəstinin bu elementinin – bel yerində xırda büzmələr və ya qırçınlarla büzmələnmiş məxmər tumanın ətəyini küləcənin ətəyinə uyğun, yəni nəbati ornamentli qızılı haşiyə ilə bəzədilmiş tərtibat təklif etmişdir. Beləliklə, tumanın dekoru ahəng yaradaraq çiyin geyimi olan küləcənin bəzəyini təkrarlayırdı.

Rəqs geyim dəstini çoxsaylı aksessuarlar zənginləşdirir. İfaçının sinəsi silsilə boyunbağılarla örtülüb ki, onlar da Naxçıvanın, əsasən də Ordubadın spesifik bəzəyi “qarabatdaq” və “çəçik” adlanan qızıl zəncir – döş bəzəklərdən ibarətdir.

Məlumdur ki, qarabatdaq – sapa keçirilmiş rombşəkilli lövhəciklər idi. Lövhəciklərin arasına bir neçə muncuq yerləşdirirdilər.

Çəçik daha mürəkkəb bəzəkdir və Ordubadda olduğu kimi, ümumiyyətlə bütün Naxçıvan ərazisində yayılmışdı. Onu, adətən, şəhər xanımları taxırdılar. Bu boyunbağı, 11-dən 19-a kimi, öz aralarında halqalarla ilişdirilmiş sallanan möhürlənmiş pilək “saplarından” ibarətdir. Piləklər üçyarpaqlı, ulduzcuq, balıq, aypara formasında olurdular. Çox vaxt mərkəzi “sapın” aşağı hissəsinə qızıl qəpik asırdılar. Çəçikin mürəkkəb variantı, öz aralarında pektoral tərzdə birləşdirilmiş 2-4 boyunbağıdan ibarət “silsilə”dir.

Rəssamın rəqqasə üçün təqdim etdiyi boyun-cinə bəzəkləri məhz

50

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Naxçıvan bölgəsinə uyğun olan qarabatdaq və çəçiklərdən ibarət silsilədən ibarətdir.

Forma və dekor çeşidliliyi ilə seçilən sırğalar, qadınların vacib bəzəyi hesab olunurdu. Özünəməxsus yerli xüsusiyyətləri ilə ölkənin müxtəlif bölgələrində hazırlanan sırğalar seçilirdilər. Naxçıvan ustaları tərəfindən hazırlanmış bəzək əşyaları spesifik xüsusiyyətləri ilə fərqlənirdi. “Çəçikli” sırğaları yalnız Azərbaycanın bu cənub ərazisində hazırlanırdılar. “Çəçikli” sırğaları qulağa, qızıl halqaya lehimlənmiş, eyni zamanda iki halqa vasitəsilə bərkidilirdi. Sırğalar “çəçik” adlandırılan və bir-birinə bərkidilmiş, gül xonçası, balıq, ulduz, aypara, yarpaqlar, çevrələr və s. formalarda halqalar silsiləsindən ibarət üç dekorativ elementdən yığılırdı. Kompozisiyanı daha da gözəlləşdirmək üçün ona, ikinci yarusun mərkəzi elementinə bərkidilən yeddi ədəd belə çəçiklərdən ibarət daha bir “dəst” də əlavə edirdilər. Dənəcikvarı, içi boş, şəbəkəli muncuqlardan ibarət halqa, spiral, zəncirlərdən uzun asmaları muncuq və firuzə ilə ahəngli uyğunlaşdırırdılar. Dekorativ elementlərin artıqlığına və bərbəzəkliyinə gətirib çıxaran çoxsaylı asmaların müxtəlif uyğunlaşmaları ilə zəngin belə sırğalar, Naxçıvanda yayılmış və yalnız bu ərazi üçün spesifik olan, “çəçik” boyun bəzəyi ilə ansambl təşkil edirdilər.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqs geyim dəsti üçün seçdiyi zərgərlik dəsti məhz “çəçik” sırğaları təşkil edirdi ki, bunlar da uzun asmaları olan qızılı rəngli qulaq bəzəyi kimi təqdim olunmuşdur.

“Çəçik” formalı bəzəyi rəqqasənin baş örtüyündə də görmək olur. Belə ki, ifaçının başını bəzəyən qırmızı araqçının ön hissəsinin kənarları da “çəçik” formalı kompozisiyadan ibarətdir. Araqçından arxaya sallanan şəffaf ipəkdən olan uzun duvağın firuzəyi rəngi, həm rəqqasənin ayaqlarına geyilən yaşıl çəkmələrlə, həm də küləcənin və tumanın qıraqlarının haşiyələndirən yaşıl lentlə həmahənglik təşkil edir.

Görkəmli geyim rəssamı Bədurə Əfqanlı Naxçıvan “Yallı” rəqsi üçün kişi geyimi də hazırlamışdır.

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Çəçik.

51

Çuxa. Bakı. XIX əsr. Çuxa. Tirmə. Bakı. XIX əsr.

52 Bütövlükdə, bozumtul-mavi rənglərdən ibarət olan geyim dəstinin əsas elementini yaxası ornamental lentlərlə işlənmiş məxmər təşkil edir.

Üst geyiminin bir növü olan çuxa Azərbaycanın bütün zonalarında arxalığın üstündən geyilirdi. Çuxa evdə toxunmuş yun parçadan – şal və ya mahuddan tikilirdi. Onun bel hissəsi mərzlə ayrılır, bel hissəsindən büküklər calanır və ya qırçınlanırdı. Çuxanın sinəsi açıq qalır və altından arxalıq görünürdü. Çuxanın bel calağına pambıq və ya yun parça əlavə edir, bel yerində qarmaqcıq və düymələrdən istifadə olunurdu.

Üst çiyin kişi geyimlərindən olan çuxanın biçimi ciddi konstruktiv mütənasibliyi, şaquli kəsik əyri xətlərinin çoxluğu ilə fərqlənirdi. Kürək və yan ətəkliklərin üstündən sıx qırçınlanmış ətək tikilsə də, ətəkliklərin yan döşlüklərini ətəklə birlikdə bütöv biçirdilər. “Yallı” rəqsi üçün bu cür biçim seçən rəssam, çuxanın yanlarına kəsiklər salmışdır ki, rəqs zamanı rəqqasın dinamik, çevik hərəkətləri məhdudlaşmasın. Çuxanın yan kənarları, qolların qırağı və yan kəsikləri ornamental lentlə bəzədilmiş, dekorativ mahiyyət daşıyan içi boş qoza düymələrlə zənginləşdirilmişdir. Yeri gəlmişkən, həmin düymələrə qadın geyim dəstinin qollarının kənarlarında da rast gəlmək olur.

Çuxanın altından rəqqas qırmızı ipəkdən olan köynək geymişdir. Üst geyimi hesab olunan

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

köynəyinin iki növü mövcud olmuşdur: qabaq tərəfdə ortadan düz ilgəyi olan – “düzyaxa” və “yanyaxa” köynək (90, 50). Hər iki növ köynəklərin baxyalı qısa dik yaxalığı – boyunduruğu olurdu (91, 72). Yaxalıqlar ipək bağdan düzəldilmiş xırda düymələrlə, ya da qarmaqcıqlarla bağlanırdı. Köynəkləri əsasən, atlas və satindən tikirdilər.

Bədurə Əfqanlının Naxçıvan “Yallı”sı üçün təqdim etdiyi köynəyin “düzyaxa”sı xırda qarmaqcıqlarla bağlanır. Ayağa geyilən və rəqqaslar arasında “finka” adlandırılan qəhvəyi rəngli şalvarın aşağısı büzməlidir və o, qara rəngli uzunboğaz çəkmələrin içinə salınır. “Yallı” ifaçısının beli zolaqlı qurşaqla bərkidilib, əlində qırmızı yaylıq var.

Vaxtilə Azərbaycan Dövlət mahnı və rəqs ansamblının rəqqasları üçün hazırlanmış bu kişi və qadın geyim dəstləri xalq rəssamı Bədurə Əfqanlının xalqımızın ən qədim rəqslərindən biri olan “Yallı” üçün hazırlandığı ən uğurlu işlərdən idi.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, illərlə təkmilləşən və müxtəlif quruluşlarda təqdim olunan “Yallı” rəqsinin ayrı-ayrı geyim nümunələri işlənilirdi. Xalq tətbiqi sənətinin mahir bilicisi olan Bədurə Əfqanlının zəngin fantaziyası eyni rəqs üçün müxtəlif variantlar işləmək bacarığı tamaşaçının gözü önünə maraqlı geyim nümunələrini gətirirdi. Bu sırada firuzə rəngli geyim dəsti düzgün proporsiyası, əlvan koloriti və zəngin tərtibatı ilə seçilir. Bu dəfə üst geyimi qismində ləbbadə seçilmişdir.

Ləbbadə üst çiyin qadın geyiminin bir növü olaraq sırıqlı astara tikilirdi. Ləbbadənin qabaq tərəfi sinəni örtmür, bel xəttində isə şəridlə (lentlə) bağlanırdı.

Ləbbadə qısa, beldən azacıq aşağı tikilirdi, yan tərəflərində isə çapığı – çıxıntısı olurdu. Qolları dirsəyə çatırdı, qoltuq yerlərində isə iri oyuğu olurdu. Ləbbadəni tirmə, məxmər və müxtəlif növ zərli parçalardan tikirdilər. Ətəyi, yaxası və qolları şəridlə, qızılı krujevalarla bəzədilirdi. Azərbaycan Tarix Muzeyində saxlanılan ləbbadə nümunələrindən göründüyü kimi, üst çiyin geyiminin regional növü olan bu geyimə daha çox Şəkidə rast gəlinmişdir.

Biçiminə görə çəpkəni xatırladan ləbbadə adətən, fakturanın, parçanın səthinin böyük rol oynadığı bir rənglə tamamlanırdı.

Üst çiyin geyiminin regional növü olan ləbbadə Şəkidə, Bakıda və Şamaxıda geyinilmişdir. Lakin Şamaxı ləbbadələri qısa qolları haşiyələyən xəzli zolaqlarla

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

53

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Ləbbadə. Şəki. XIX əsr.

başqalarından seçilirdi, çapıq yerinin altına isə başqa rəngdə iki üçbucaq parça tikirdilər (91, 72).

Çox vaxt ləbbadənin qısa qolları kənarları gümüşü asma bəzəklərlə bəzədilmiş dekorativ qolçaqlarla tamamlanırdı. Ləbbadənin ətəkləri içiboş gümüşü “qoza” düymələrlə bəzədilir, belin içəri tərəfinə isə ucu qotazlı və zınqırovlu gümüşü bağ tikirdilər.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün işlədiyi ləbbadə firuzə rəngli məxmərdən biçilmişdir. Qısa qollu ləbbadənin kənarları geniş qızılı ornamental lentlə haşiyələnmişdir. Onun altından ağ ipək köynək geyilmişdir ki, onun da qollarındakı manjetlər eyni tərtibatlı qızılı haşiyədən ibarət idi. Köynəyin ətəyi qızılı piləklərlə tərtib edilmiş, beldə qırmızı qaşlı

54

qızılı toqqası olan qırmızı kəmər bərkidilmişdir.

Rəqqasənin topuğa qədər çatmayan tumanı firuzə rəngli naxışlı məxmərdən idi. Genbalaq tumanın ətəyini bəzəyən geniş qızılı haşiyənin bədii tərtibatında istifadə olunan “küsülü” və “barışan” butaların ardıcıl düzümü ritmik sıra təşkil edir. Həmin naxış ayağı büzməli şalvarın manjetində də təkrarlanır.

Xüsusi olaraq rəqqasə üçün seçilmiş aksessuarları qeyd etmək lazımdır. Belə ki, ifaçının qulaqları “piyaləzəng” adlandırılan çevrilmiş zınqırov və ya piyalə (bəzəyin adı burdan) şəklində təqdim olunmuş iki elementdən ibarət olan silsilə sırğalarla bəzədilib. Bir-birinin altında ölçülərin artması ilə yerləşdirilmiş oxşar elementlərdən ibarət sırğaların kompozisiyası, öz silueti ilə qadın bədənini xatırladır.

Həqiqətən də, burada dekorativ yenidən mənalandırmanı insan bədəni, yəqin ki, həmin ilahə-ana görünür: yuxarı, ən balaca detal – baş, aşağı – döş və ətəklə bitir.

Nazlı xanımlar tərəfindən rəqiblərinin acığına qəsdən nümayiş üçün kəlağayıdan çıxarılan bəzək, xanımın bütün geyimi ilə çox gözəl uyğunlaşırdı: sırğaların aşağı yarusu çoxqatlı ətəyin formalarını təkrarlayır, onun üzərindəki səs salan asmaların qızılı, qadının döş hissəsini örtən və gəzən zaman hərəkətə gələn döş bəzəklərinin silsiləsi ilə səsləşir və ən nəhayət, bəzəyin başındakı tağ, əlvan duvaqlı araqçına bənzəyirdi. Beləliklə, özünün forması ilə sırğalar Azərbaycan xanımının geyiminin əlvanlığını və siluetini təkrarlayırdılar.

Rəqqasənin başındakı ön tərəfi qızılı piləklərlə tərtib edilmiş firuzə rəngli araqçına qırmızı şəffaf qaz parçadan biçilmiş uzun duvaq daş-qaşlı kəmərin al boyaları ilə həmahənglik təşkil edir.

Rəssam Bədurə Əfqanlı GəncəQazax bölgəsində daha geniş yayılmış “Yallı” rəqsinin geyim dəstini həmin regionun geyim nümunəsinə uyğun işləmişdir. Sarınarıncı tonlarda işlənmiş geyim dəstinin arxalığı tirmə parçanın və məxmərin sintezindən əmələ gəlib. Bu zonanın geyimlərini xarakterizə edən arxalıqların qırçınları nəzərə çarpacaq dərəcədə qısa olurdu (818 sm) və nazik xırda qırçınlarla büzmələnmişdir. Məhz bu tərzdə işlənmiş zolaqlı arxalığın altında geyilən ipək narıncı köynək zərxara tumanla həmrəngdir.

“Qoçəli” rəqsi qoçu Əliyə həsr olunmuş bir rəqsdir. Rəqs məzəli xarakter daşıyaraq inqilabdan əvvəl Bakıda mövcud olmuş qoçuların tüfeyli həyat tərzini göstərir. Zor ilə müəyyən

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

55

Kürdü. Şuşa. XIX əsr. cinayətlərə əl atan, adam öldürməkdən çəkilməyən, qayğısız adamın timsalı kimi ifa edilirdi. Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmış bu rəqs, “Zorxana” və “Şəki rəqsi” kimi Azərbaycan Dövlət mahnı və rəqs ansamblının repertuarına daxil edilmişdir. Bədurə Əfqanlının bu rəqslər üçün hazırladığı geyimləri nəzərdən keçirək.

Qəhvəyi-sarı tonlarda işlənmiş geyim dəstlərinə köynək, şalvar və kürdü daxil idi. Xüsusi olaraq rəqqasın geydiyi kürdünü qeyd etmək lazımdır.

Qolsuz sırıqlı kürdü Azərbaycanda geyinmiş isti qış geyiminin bir növüdür. Bu geyim növünün başqa bir adı da olmuşdur. Məsələn, Gürcüstan azərbaycanlıları onu “sırıqlı” və “gödəkcə” adlandırırdılar . Kürdünün qabaq ətəkləri uc-uca çatmırdı, yan tərəflərdə isə kəsik çıxıntıları olurdu. Kürdünü tirmə və məxmərdən tikirdilər. Yaxasını, ətəyini, yarıqlarını və qol yerlərini safsar xəzi ilə haşiyələyirdilər.

B.Əfqanlının rəqs üçün hazırladığı kürdülərin fərqləndirici xüsusiyyəti onların bafta ilə işləmələridir. Sadə düz biçimli kürdü qızılı rəngdə iri butaları olan göy rəngli taftadandır və onun konstruktiv formasını tamamlayan dekorla bəzədilmişdir. Bu kürdünün əsas dekor elementi spiral motividir. Bu ornament motivi həm məmulatın yaxasını və ətəyini dövrələyən haşiyələr tərtibatının, həm də məmulatın istər qabaq, istərsə də arxa tərəfini bəzəyən kompozisiyanın dekor elementlərinin əsasını təşkil edir. Kürdünün qabaq hissəsini təşkil edən naxışlar bütün xalq sənətlərində ən çox sevilən dəqiq simmetriyalı fiqurlardan – dörd spiraldan təşkil olunmuş səkkiz

56

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

ləçəkli çiçəkli xonçadan ibarətdir.

Tikmədə istifadə olunmuş ipək sapların rəngləri yaxşı seçilmişdir. Kürdünün göy fonundakı parlaq qızılı rəngli sapların ahəngi gözü yormur, xətlərin elastikliyi və axıcılığı, motiv qruplarını haşiyələyən qəribə çiçəklərin rüşeymlərinin dinamik dönüşü isə müxtəlif formaların bir növ qəribə kaleydoskopunu yaradır.

Rəqs geyimində istifadə olunan ikinci maraqlı element isə güləşçi şalvarıdır ki, onu da rəssam “Qoçəli”, “Zorxana” və “Şəki rəqsi” adlı rəqslərin dinamikasına, ritminə, mahiyyətinə, məna tutumuna görə seçmişdir. Muzey kolleksiyaları Azərbaycan güləşçilərinin – pəhləvanlarının təkcə idman yarışları zamanı geyindikləri başqa bir şalvar növünü dövrümüzədək qoruyub saxlamışdır. Göy rəng pambıq parçadan tikilmiş güləşçi şalvarlarına ağ iplik saplardan gözəl naxışlar salınmışdır.

Mürəkkəb konstruktivliyinə, şaquli əyri xətlərinin çoxluğuna görə fərqlənən, məmulatın bədənə yapışan siluetini yaradan güləşçi şalvarlarının biçimi qeyri adidir. Ayağın ombalarının qabaq tərəfini tutan düzbucaqlı parçanın altdan dizlərə sıx yapışmış, beləliklə də, onun formasını almış rombşəkilli parça qırıqları tikirdilər. Yarış zamanı ayaqları aralamağa imkan verməklə bərabər, güləşçinin hərəkətini məhdudlaşdırmayan qasığın bitişik yerinə enli zolaq salınırdı. Əlavə calaqlar qasığın bitişik yerini budun qabaq tərəfi ilə birləşdirir və ayaqların dizaltı hissələrinə möhkəm bağlanan qaytan yerləri ilə tamamlanırdı. Şalvarların möhkəmliyini təmin etmək üçün bəzən dəridən tikilmiş, içərisinə parçadan olan möhkəm kəmərcik keçirdilib qabaq tərəfdən bağlanan, dartılıb-yığılan enli bel yerindən istifadə olunurdu.

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Azərbaycan SSR Əməkdar kollektivi Dövlət mahnı və rəqs ansamblının ifasında “Qoçəli” rəqsi.

57

B.Əfqanlı. “Zorxana”, “Qoçəli” və “Şəki rəqsi” rəqsləri üçün geyim eskizləri.

Diz qapaqlarının zədələnməsinin qarşısını almaq üçün pəhləvan şalvarlarını, adətən, pambıqla sırıyırdılar. Yeri gəlmişkən, bu cür dizliklər XIX əsrə ehtimal ki, daha erkən dövrlərdən gəlib çatmışdır. Azərbaycanın XVI əsrin əvvəllərinə aid miniatürlərində təsvir edilmiş, orta əsrlərdə azərbaycanlı döyüşçülərin taxdıqları, təkcə şalvarın balaqlarına deyil, həm də diz bərabərində əbanın ətəklərinə tikilmiş, döyüşçülərin dizlərini qoruyan dairəvi metal dizlikləri (dizbarı – dizə taxılan zireh) xatırlamaq kifayətdir.

Şalvarların dekorativ bəzəyi, naxışların gözəlliyi xüsusi maraq doğurur. Dekorativ bəzək və naxışların gözəlliyi təkcə güləşçiləri əhatə edən azarkeşlərin diqqətini çəkməməli, həm də rəqibin fikrini yayındırmalı idi.

Azərbaycan Tarix Muzeyi fondlarında qayğıkeşliklə qorunub saxlanılan pəhləvan şalvarının bir nümunəsində təsvir olunmuş naxışları nəzərdən keçirək . Göy rəng pambıq parçadan tikilmiş şalvar sırıma üsulu ilə salınmış naxışlarla başdan-başa örtülmüşdür. Kompozisiyaların əsasını divar oyuğu üçün olan taxça pərdənin, güzgü dəsmalının – sallamancın, gecə papağı olan şəbkülahın bəzədilməsi üçün daha çox istifadə olunan və Azərbaycan dekorativ incəsənətində əsas bəzək elementlərdən olan motivlər təşkil edir. Bu, həm ləçəkləri zənginləşdirən, həm də onları daha gözəl və möhtəşəm edən, üç dişcikdən ibarət qanadlı dilikli ləçək və ya dişcikli ləçəkdir. Formasına görə simmetrik olan ləçəyin orta hissələrini ornamental motiv – daimi xoşbəxtlik rəmzi, ümid və qorxu qanunu olan, “həyat ağacı” şəklində təfsir edilmiş

58

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Pəhləvan şalvarı. Bakı. XIX əsr. Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

qaratoxmaq və buğda şəkilli fiqurlar təşkil edir.

Həyat ağacını idrak simvolu kimi dünyanın müxtəlif xalqları qədimdən bilirdilər. Kainatın üç sahəsi – behişt (səma), insan dünyası (yer) və yerin təki arasındakı əlaqəni simvolizə edən həyat ağacını dünya mehvəri (oxu) adlandırmışlar və indi də adlandırırlar. İnama görə bu üç sahə şaquli oxda – ağacda birləşir. Bu üç sahənin həm də mənimsənildiyini və incəsənətin, ümumiyyətlə, dini mədəniyyətin (cənnət – ideal sahə, yer – görünən sahə, yerin təki – insanın şüuraltısıdır) növləri olduğunu qeyd etmək lazımdır. Yeri gəlmişkən, bunu, e.ə. II minilliyin sonlarına aid olan Xocalı-Gədəbəy mədəniyyətinin ağ inkrustasiyalı cilalanmış keramikasında görürük. Ağacın atributuna müvafiq olaraq, burada yerli ayin sistemlərində məhsuldarlıq ideyasını təcəssüm etdirən marallar dayanır. Beləliklə, qədim dini təsəvvürlər, ayin ideyaları müəyyən təsviri strukturun − mərkəzdə ağac, hər tərəfdə onun mühafizəçiləri olan motivin əsasını qoymuşdur. Eyni sxem nəzərdən keçirdiyimiz pəhləvan şalvarında tikilmiş naxış kompozisiyasında da müşahidə olunur. Burada həyat ağacının əsas atributları xalçaçılıqda geniş yayılmış elementlərdən olan “saxsıda güllər” (saxsı güldanda güllər) atributudur. “Saxsıda güllər” atributu − baş tərəfdə oxuyan quşların təsviri müxtəlif ornamental elementlərdən (küsülü buta, üçyarpaq, çiçəyi xonça) üslublaşdırılmış gül dəstələrinin qablarıdır.

Həyat ağacının özü sanki, onun zirvəsindən zoğlar verən və xırda güllü budaqlarla qurtaran haşiyə zolaqlar sırası ilə tamamlanmışdır. Şərqdə geniş yayılmış “dolanqac”ın (dolanbaç, dolanbac və ya burma) müxtəlif variasiyalarından ibarət olan bu haşiyələr istər həmin kompozisiyaları, istərsə də qasıq zolağı və ya baldırların içəri tərəfinin calağı kimi, şalvarın digər detallarını əhatə edən haşiyə zolaqlarının naxışlar zəncirini təkrarlayır.

Şalvarların kvadrat və romblar üzərində üfüqi, şaquli və maili haşiyə zolaqları ilə bölünmüş qasıq calaqları orijinal şəkildə düzəldilmişdir. Həmin həndəsi fiqurların kompozisiyaları mayallaq vuran göyərçin və çiçəyi xonça şəkilli solyarium işarəsini

59

B.Əfqanlı. “Mirzəyi-vağzalı” rəqsi üçün geyim eskizi. təqlid edən bitki ornamentlərindən təşkil olunmuşdur. Kvadrat və rombların zirvələri xalq arasında olduqca məşhur olan buta motivi, daha dəqiqi onun dəyişmiş forması olan “küsülü” buta təsvirləri ilə tamamlanmışdır.

Ümumiyyətlə, həmin pəhləvan şalvarı möhkəmliyinə və ağırlığına baxmayaraq, tünd göy fon üzərində ağ monoxrom sapların istifadə olunması ilə zərif krujevalar şəklində nəzərimizə çatdırılan gözəl naxışlar sayəsində son dərəcə yüngüllük və incəlik təəssüratı yaradır. Şalvarın görünüşünə məharətlə əlavə edilmiş səthi ornament aydın ifadə olunmuş dekorativ xarakter daşıyır. Ornamentin şərti xarakteri özlüyündə anlaşılan və yaradıcı surətdə mənimsənilmiş real gerçəkliyin formalarının bədii şəkildə gerçəkləşdirilməsi, daha səciyyəvi olanın seçilməsi yolu vasitəsilə əldə olunur. Bununla bərabər, təkrarolunmaz incəlik və ritmin həssas duyulması ilə naxışda rəsmin son dərəcə aydınlığı vardır.

Həmin eksponatlara əsaslanan istedadlı rəssam, rəqsə müvafiq maraqlı geyim nümunələri işləmişdir. Tünd qəhvəyi rəng pambıq parçadan tikilmiş güləşçi şalvarlarına sarı iplik saplardan gözəl naxışlar salınmışdır.

Həmin şalvar rəqqasın çevik ayaq hərəkətlərinə mane olmamaq üçün uzunboğaz toxunma yun corabların içinə salınırdı. Zəngin naxışlarına və boyalarının parlaqlığına görə fərqlənən toxunma corablar bütün Azərbaycanda geniş yayılmışdır. Onları ev şəraitində hazırlanan və boyanan yun və ipək saplardan toxuyurdular. Onların ornamenti xalça, basma naxışlı parça və parça

60

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

naxışlarını xatırladır. Corablar dizə qədər uzun və topuqlardan yuxarı qısa olur və kişilər erkən uşaqlıqdan lap qocalanadək geyinirdilər.

Şalvarlar beldə geniş qurşaqla bərkidilir, baş geyimi qismində kişilik və şərəf simvollarını eyniləşdirərək həm estetik, həm də etik intizam funksiyasını yerinə yetirən dəri papaqlar seçilmişdir.

Azərbaycanda elə bir rayon yoxdur ki, orada “Mirzəyi-vağzalı” rəqsi sevilməsin, hər toyda, hər şənlikdə çalınıb oynanılmasın. Bu rəqsi həm kişilər, həm də qadınlar ifa edirlər. “Mirzəyi” qədim rəqsdir. Qarabağlı ney çalan Mirzəyi tərəfindən təqribən 18601870-ci illərdə yaranıb. Müəllif rəqsə öz adını verib. Son dərəcə zərif, ürəyə yatan melodiya, incə yumşaq hərəkətlər bu rəqsi xalq arasında daha geniş yaymışdır. Hazırda bu rəqs melodiyası gəlin adamlarını müşayiət edir. Bu rəqs olduqca cazibəli, qəşəng, son dərəcə lirik rəqsdir. Onu incəliklə, bir növ, süzgün, axıcı hərəkətlərlə oynamaq lazımdır.

Bədurə Əfqanlı cütlük tərəfindən oynanılan bu rəqs üçün çox gözəl geyim dəsti işləmişdir. Rəssam, rəqqasə üçün ağ rəngli libas seçmiş, onu rəqs üçün uyğunlaşdırmışdır. Azərbaycan milli geyiminin əsas elementlərindən biri olan arxalıq bu rəqsə uyğun olaraq təkmilləşdirilmişdir. Belə ki, adətən arxalığın altında geyilən köynəyin əvəzinə ağ atlasdan biçilən bu üst geyiminin yaxa hissəsinə firuzə rəngli ipək əlavə edilib. Beləliklə, iki geyim elementi əvəzinə rəssam iki geyim növü təəssüratı yaradan bircə arxalıqla kifayətlənib. Xanımın qırçınlı gen tumanın ətəyi onu bir qədər ağırlaşdıran, bəzəkli qızılı parçadan olan geniş köbə ilə haşiyələnmişdir.

Rəqqasənin zinət əşyalarına gəldikdə isə rəssam təzə gəlinə xas zəngin bərbəzək düşünmüş, belini toqqalı kəmərlə, sinəsini silsilə boyunbağı ilə bəzəmişdir. Rəqqasə başını örtən qaz-qaz yaylıq gözəl baş tacına bərkidilmişdir.

Müəyyən dərəcədə qadınların ictimai mənsubiyyəti göstəricisinə çevrilmiş baş bəzəklərinin Azərbaycanda bir neçə növü içərisində tac xüsusi yer tutur. Hələ orta əsrlərdə şah ailəsinin ənənəvi baş bəzəyini, onu çevrə boyu əhatə edən dişli qiymətli diademası olan yarımsferik formalı tac, Azərbaycanın ayrı-ayrı yerlərində dingə (Qazax), cıqqa (Gəncə, Muğan) və s. kimi adları olan tac ən qədim baş bəzəyi növüdür. Tacda alın sarğısının, dəbilqə və gül çələnginin əlamətləri

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

61

B.Əfqanlı. “Səməni”, “Çayçı qız” və “Novruz” rəqsləri üçün geyim eskizi. qarışmışdır. Demək olar ki, hər yaşdan olan azərbaycanlı qadın və qızlar başlarına tac qoyurdular. Hazırda rəqqasələrin libaslarında və toy mərasimi əşyası kimi istifadə olunan tac, XIX əsrdə xüsusilə məşhur olmuş, əhalinin varlı təbəqəsi, xüsusən tacirlər arasında daha geniş yayılmış və əsasən toy bəzəyi olmuşdur. Eyni zamanda o, keçmişdə hakimiyyət simvoluna çevrilmiş və şah libasının ayrılmaz atributu olmuşdur. Ənənəyə görə, hökmdar rəsmi qaydalara uyğun olaraq, taxtında əyləşərkən və xüsusən də əmrlər verərkən mütləq başına tac qoymalı idi.

Tacın forması yaxşı düşünülmüş və tamamlanmışdır. Çevrəsi boyunca üçkünclər düzülmüş tacın bünövrəsi həncamalarla mütəhərrik şəkildə birləşdirilmiş kvadrat lövhəciklərdən ibarət olan zəncir olmuşdur. Lövhəciklərin üstünə böyüklüyünə və daha mürəkkəb formasına görə fərqlənən mərkəzi və bir-birinin ardınca gələn üçkünclər bərkidirdilər. Çələngi xatırladan möhkəm dairəvi nazik haşiyəli bəzək əşyasının bədii xüsusiyyətlərini üzə çıxaran əsas dekorativ elementi onun ön mərkəzi hissəsində yerləşirdi. Zərgərlik sənətində bəzək əşyalarının dekorunun ön plana çıxarılması ənənəsi və sonralar “alınlıq”, “başlıq”, “qabaqlıq” (Qərbi Azərbaycan), “cütqabağı”, “gəlintac” (ŞirvanAbşeron), “qarabatdaq” (Naxçıvan), “araşqın” (Ordubad), “təsəkqabağı” və s. adlı baş bəzəyi tiplərinin meydana çıxması, nəticədə geniş yayılmış xüsusi bəzək növünün meydana çıxmasına səbəb oldu. Beləliklə, rəssam “Mirzəyi-vağzalı” rəqsinin ifaçısı üçün məhz belə bir baş

62

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

bəzəyi seçmişdir. Rəqqasənin qulaqlarını “halqa” sırğası bəzəyir.

“Halqa” ən sadə, məftildən dairə şəklində hazırlanan sırğa hesab olunurdu. Bu halqanın bəzəkli variantı, onun aşağı seqmentinə yerləşdirilən muncuq sırası ilə bəzədilmişdi. Aşağı seqmenti boyu yerləşdirilən ayaqların sayına görə “üç düymə”, “beş düymə”, “dörd düymə”, “yeddi düymə”, “qırx düymə” adlandırılan, üç, dörd, beş, yeddi “ayaqlı” və qırx düyməli sırğalar xüsusilə məşhur idilər. Halqanın aşağı hissəsində yerləşən naxış bəzən siluetinə görə ayparanı xatırladırdı.

B.Əfqanlı rəqqasənin bədii obrazını tamamlayan “halqa” sırğaları şəbəkə texnikasında düşünərək digər zinət əşyalarına uyğunlaşdırmışdır.

“Mirzəyi-vağzalı” rəqsinin kişi ifaçısı üçün ənənəvi geyim növü

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

63

Çəpkən. Bakı. XIX əsr. Çəpkən. Bakı. XIX əsr.

64 olan vəznəli çuxa seçilmişdir. Üst geyiminin, xüsusən də rəsmi geyimin əsas elementlərindən biri hesab olunan bu geyim növü Azərbaycanda geniş yayılmışdır. Onu adətən, çölə çıxanda, ictimai yerlərə gedəndə, qonaq qarşılayanda arxalığın üstündən, soyuq vaxtlarda isə ev şəraitində də geyinirdilər. Hətta isti havada da ictimai yerlərə çuxasız və ya yaxası açıq çuxa ilə gəlmək münasib hesab olunmurdu. Bu etiketə bəylər və zadəganlar, hərbi-xalq idarələri qulluqçuları və başqaları ciddi riayət edirdilər.

Rəssam, vəznəli çuxa biçimində təqdim etdiyi çuxanın sinə hissəsinə vəznəciklər verməmişdir. Onları hər iki çiyin nahiyəsindən sinəyə doğru uzanan dekorativ qızılı lent əvəz edir, və həmin qızılı haşiyə çuxanın bilək yerlərini bəzəyir.

Kişi geyiminin ən təmtəraqlı bəzəyi üstünə metal (varlılarda gümüş) toqqalar, həlqələr və asma bəzəklər düzülmüş, həmçinin bahalı silahlar – tapança, qılınc, xəncər, vəznələr asılmış kəmər olmuşdur. “Mirzəyi-vağzalı” rəqsinin solisti olan kişi rəqqasın da belində yığma kişi kəməri olmuşdur. Keçmişdə bu cür kəmərin mühüm əhəmiyyəti olmuşdur: ona silah (xəncər, bıçaq və s.), barıtqabı, çaxmaq və qov asırdılar. Bunların hamısı birlikdədəst halında ənənəvi kişi geyiminin mühüm hissəsi olmuşdur. Bu cür əşyalara ehtiyac aradan qalxdıqca, piləkli kəmər kişi geyimlərinin bəzək elementinə çevrilmişdir. Beləliklə, geyim dəstinə daxil olan yığma kəmər dekorativ xəncərlərlə zənginləşdirilmişdir.

Duet rəqslərdən “Dilşadı” rəqsini də qeyd etmək lazımdır. Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmış bu rəqs üçün rəssam qadın

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

geyimi üçün açıq firuzə rəngini seçmişdir. Ənənəvi köynək və tumanla yanaşı rəssam burada üst geyimi üçün çəpkəni seçmişdir.

Üst qadın geyiminin milli növü olan çəpkən Azərbaycanın bütün ərazisində geniş yayılmışdır. O, astar üstünə tikilirdi və bədənə kip otururdu. Çəpkənin yanlarında çapığı – kiçik çıxıntısı olurdu. Digər üst çiyin geyimləri ilə müqayisədə çəpkənin (orta əsr qadın fərəcinin davamçısının) fərqləndirici cəhəti əlləri xatırladan əlcəklə − buruncuqla qurtaran yalançı qollarının olmasıdır. Bu cür qollar sərbəst şəkildə çiyinlərlə birləşirdi. Bəzən qolların kəsiyi boyu düymələr olurdu. Çəpkənin qollarına kontrast rəngli bahalı ipək parçalardan astar salınırdı. Çəpkəni tirmə, məxmər və müxtəlif cür zərli parçalardan tikirdilər. Çəpkəni şəridlə, başqa parçadan olan əyri köbə ilə və zərli krujevalarla bəzəyirdilər.

Respublika muzeylərində saxlanılan çəpkənləri nəzərdən keçirərək belə nəticəyə gəlmək olar ki, hələ XVII-XVIII əsrlərdə istifadə olunmuş bu çiyin geyiminin forması XIX əsrədək dəyişiklik olmadan saxlanılmışdır. Azərbaycanın müxtəlif regional zonalarının çəpkənlərində də xüsusi yerli fərqlər olmamışdır. Əllə tikilmiş çəpkənə daha səliqəli görkəm verərək məmulata mütləq, əl tikişlərini gizlətməyə imkan verən astar əlavə olunurdu. Elə bu məqsədlə də, çəpkənin kənarları çöldən haşiyələnirdi.

Həmin cəhətləri nümunə göstərəcəyimiz digər üst çiyin qadın geyim növləri haqqında demək mümkün deyildir. Belə ki, XIX əsrdə Bakıda, Şuşada, Şamaxıda tikilmiş çəpkənləri təhlil edərkən həm üçkünc formalı parça kəsiklərindən olan biçimlərində, həm də texnologiyalarında oxşar cəhətlər görürük. Məsələn, xovlu məxmərdən tikilmiş Bakı çəpkəni onun uzunsov yaxasını, ətəyini, qollarının ağzını haşiyələyən, qara incə köbə üstünə tikilmiş bafta ilə bəzədilmişdir. Bəzəyi geyimin çöl tərəfinin bütün qıraqlarını haşiyələmiş qara satin köbə ilə məhdudlaşan, zərxaradan tikilmiş Qarabağ çəpkəni daha sadə görünür. Qırmızı zərxaradan tikilmiş

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Çəpkən. Şuşa. XIX əsr.

65

B.Əfqanlı. “Dilşadı” rəqsi üçün geyim eskizi. digər Şuşa çəpkəni olduqca qəşəng və dəbdəbəli görünür. Bu geyimin dekorativ bəzəyi − qadın bədəninin gözəlliyinin, bu çəpkəni geyinənin incə belinin və qəşəng ayaqlarının aydın surətini yaratmağa imkan verən, təkcə çəpkənin yaxasını, ətəkciklərini, ətəyini və qollarının ucunu deyil, həm də məmulatın qabaq və arxa tərəfini birləşdirən yan tikişlərini haşiyələyən qızılı baftadır. Bu çəpkəni hazırlayan sənətkarın çox gözəl zövqünün olmasını rombşəkilli ayırmalarda məharətlə yerləşdirilmiş bitki ornamentli naxışlı parçadan olan həmin geyimdə əlvanlığı məmulatın üzlük parçası ilə münasib şəkildə ziddiyyət təşkil edən astarın işlədilməsi də sübut edir.

B.Əfqanlının təqdim etdiyi çəpkən firuzə rəngli məxmərdən tikilmiş, onun astarı isə qırmızı ipəkdən olmuşdur. Qırmızı rəng həm çəpkənin bütün çevrəsi boyu, həm gen tumanın ətəyini, başındakı araqçını əhatə edən nazik zolaqda və rəqqasənin əlindəki yaylıqda öz əksini tapıb. Bu isti tonlara həmahəng olan qızılı rəng də geyim dəstində harmoniya yaradır. Qızılı rəng naxışlı atlasdan olan tumanın ətəyində verilən geniş haşiyədə, çəpkənin ətəyinə və köynəyin aşağıya doğru genələn qolların qıraqlarında bərkidilən piləklərdə, çəpkənin yaxalarını birləşdirən düymələrdə və zinət əşyalarında özünü göstərir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, zinət əşyaları üçün iki hissəli piyaləzəng sırğalar və tərkibində fiqurlu metal asmalar olan boyunbağı seçilmişdir.

“Dilşadı” rəqsi üçün seçilmiş kişi geyimi də eyni üslubda, qadın geyimini tamamlayan rəng çalarlarında verilmişdir. Belə ki, rəqqasın firuzə rəngli köynəyinin üstündən rəssam həm quruluş baxımından, həm də tərtibat baxımından stilizə olunmuş qırmızı rəngli qısa

66

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

qollu arxalıq təklif etmişdir. Arxalığın boyun, yaxa, qol və yan çapıqları ornamental qızılı lentlə haşiyələnmişdir. İfaçının tünd qəhvəyi şalvarı başındakı xəz papaqla və belinə doladığı qurşaqla həmahəngdir.

Beləliklə, tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimləri böyük inkişaf yolu keçərək öz dövrünün biçim və konstruktiv quruluşuna uyğunlaşdırılmışdır. Həm orta əsr rəqs geyimi, həm də XVIIIXIX yüzilliklər daxil olmaqla XX əsrin əvvəllərinə təsadüf edən rəqs geyimləri öz milliyini saxlayaraq rəqs hərəkətlərini asanlaşdıran cüzi dəyişikliklərə məruz qalmışdır. Bütövlükdə rəqs geyimlərində dövrün milli geyim elementləri dəyişmədən nəzərə çarpmışdır. Geyim üçün istifadə olunan parçalar və aksessuarlar gündəlik məişətdə istifadə olunan parça, bədii tikmə və zərgərlik məmulatlarından ibarət idi. XX yüzilliyin əvvəlində geyim üzrə işləyən rəssamlar (başda Bədurə Əfqanlı olmaqla) hazırladıqları rəqs geyimlərində ənənəvi elementləri saxlamağa çalışaraq, onlara hər bir rəqsin xarakterinə, mövzusuna, ritminə, hərəkətlərinə müvafiq bədii tərtibat vermiş, belliklə, hər bir rəqsin bədii obrazını yaratmağa nail olmuşlar.

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

67

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

68