I Fəsıl. Tarıx boyu formalaşan mıllı rəqs geyımlərının səcıyyəvı xüsusıyyətlərı I.1. Müxtəlif xarakterli mərasim və məclislərdə musiqiçilərin və rəqqasların geyim nümunələrinin özəlliyi

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

I FƏSİL

TARİX BOYU FORMALAŞAN MİLLİ RƏQS GEYİMLƏRİNİN SƏCİYYƏVİ XÜSUSİYYƏTLƏRİ

I.1. Müxtəlif xarakterli mərasim və məclislərdə musiqiçilərin və rəqqasların geyim nümunələrinin özəlliyi

Əqli-zəkası ilə yer üzünün əşrəfi, incisi sayılan insanlar müxtəlif ünsiyyət vasitələri ilə tarixin ayrı-ayrı dövrlərində həmişə diqqət mərkəzində olmuşlar.

Rəqs nümunələri də belə təsirli ünsiyyət vasitələrdən sayılır. İnsanlar danışmaqdan qabaq rəqs etməyi bacarırdılar. Əvvəlcə rəqs, sonra söz, rəsm sənəti yaranıb. Axı həyatın əsasında hərəkət durur. Məhəbbət çağı gələndə də min bir rəng alıb, istəklisinin qabağında əsl mərasim rəqsi ifa edir. Bununla sanki səyyarələri, aləmləri belə nizamda saxlayan əzəli ritmə qoşulmuş olurlar. Dünyanı mehvərində saxlayan ritmə qoşulmaqla insanlar bütün işlərini tənzimləməyə, xeyir-dualı həyat tərzi ilə yaşamağa çalışmışlar. Tilsim, ovsun mərasimlərini rəqslə tamamlamış, ov, döyüş uğurlarını rəqslə nəzərə çatdırmışlar. And-

9

Ağ kalağayı

10 aman etmək istəyən hər bir şəxs fövqəl qüvvələr qarşısında rəqslə müntəzir olmuşdur. Hər bir ovçu, əkinçi, kahin həm də öz peşəsinin mərasim rəqslərini ifa edə bilmişdir. Yağış, ildırım, külək və s. Təbiət hadisələrinə, habelə ağaclara, heyvanlara, göy cisimlərinə müqəddəs varlıqlar kimi baxan, sitayiş edən qədim əcdadlarımız eyni zamanda onlara musiqi parçaları, oyun səhnələri həsr etmiş, rəngarəng ayin rəqslərində öz münasibətlərini, duyğularını ifadə etmişlər. Təqdirəlayiq haldır ki, mərasim rəqsləri adlanan bu sənət nümunələri dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır.

Eramızdan əvvəl V minillikdən Azərbaycanda təşəkkül tapmış atəşpərəstlik inancı ilə əlaqədar ifa edilən kahin rəqsləri müasir dövrdə peşəkar rəqs ansambllarının proqramında belə özünə yer tutmuşdur. “İnsanın əməli, sözü və fikirləri təmiz olmalıdır” məramı ilə yaşayan atəşpərəst kahinlər sitayiş etdikləri odun təmizliyini nəfəslərindən belə qorumaq üçün ağız-burunlarına ağ cunadan rübənd çəkər, saçbirçəklərini başlıqları altında gizlədərdilər. Onlar oda, atəşə həsr etdikləri mərasim rəqslərində də geyimlərinin bu üslubuna sadiq qalardılar.

Ağ kəlağayılara bürünmüş yalın ayaqları və əlləri xına ilə rənglənmiş rəqqasələrin rəqsi gah Yanardağda, gah da Suraxanı atəşgahı fonunda davam edirdi. Rəqsin kompozisiya quruluşu Qız qalasının ətrafındakı meydançanın trayektoriyasını təkrar edir. Dünyanın ən qədim atəşpərəstlik məbədinin yerləşdiyi Pirallahı qəsəbəsində vaxtilə od dəniz suyunun üzərində yanırdı. Xəzərin suyu artıb-azaldıqca bu atəşgahın suya nisbət mövqeyi də dəyişirdi. Suraxanı, Şubanı, Nardaran və digər atəşgahlarda olduğu kimi Pirallahı məbədinin də oduna qulluq edən kahin muğları var idi. Onlar odla bağlı bütün mərasimlərə, o cümlədən rəqs mərasimlərinin qaydası ilə keçirilməsinə nəzarət edirdilər. Hər biri üç dayaq üzərində qaldırılmış 9 sacda neftlə qarışdırılmış kül yanır. Axı 9 rəqəmi müqəddəs sayılırdı. Çünki cəmi 9 rəqəm var və bütün qalanları sıfır əlavə edilməklə onlardan törənir.

Bəşəriyyətin musiqisiz, rəqssiz dövran edə biləcəyi ağlasığmazdır. Əsrlərdən bəri insanlar öz sevinc və kədərlərini, sevgisini və kədərini mahnı və rəqs vasitəsilə ifadə edirdi. Rəqslər qədim dini baxışlarının atributu idilər. Onlar tanrıya ibadət aktının bir növü olan ovsunçuluqla bağlı idi.

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Qədim insanlar öz rəqsləri üçün süjetləri döyüş və ov səhnələrindən götürürdülər, onların arvadları isə, evdə ola-ola vuruşmanı təqlid edən mərasim rəqsləri ifa edirdilər. Bununla da onlar davaya gedən kişilərinə güc və cəsurluğu aşılamağa çalışırdılar (11, 76).

Bütün dövrlərdə ayin rəqsləri insanların ilahi qüvvəyə, transsendental aləmə qovuşması üçün yol, fənd olmuşdur. Orta əsrlərdə sufi təriqətlərinin zikr üsulu olan mərasim rəqsləri də dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır. Səfəviyyə təkyəsinin Qadiriyyə qolunun Bakıda fəaliyyətdə olan davamçıları bu hal rəqslərini indi də ifa edirlər. Hətta qədimlərdə belə dərvişlərin hal rəqslərini qadınlar arasında ifa edənlər də olub. IX əsrdə sufi məktəblərindən birinin əsasını qoyan da ərəb rəqqasəsi Rəbiyyə əl-Ədəviyyə olmuşdur. XI əsrin sonu XII əsrin əvvəllərində bütün Şərqdə dahi şairə kimi tanınmış Məhsəti Gəncəvi də sufi rəqslərinin ifaçısı kimi məşhur idi. Müasir dövrdə onu saray rəqqasəsi kimi qələmə verənlərə gəldikdə isə nadan adamların uydurmasından başqa ad vermək olmaz. Məhsəti Gəncəvinin rübailərində də sufi dünya görüşü aydın sezilir.

Araşdırmalar göstərir ki, Azərbaycan ədəbiyyatında rəqs sözünə ilk dəfə XII əsrin dahi şairi Nizami Gəncəvinin əsərlərində rast gəlinir. Mərəzədəki Diri Baba türbəsinin qarşısında “Dəli yığıncağı” Pantomima Teatrının kollektivi “Uçuş” tamaşasından dərviş-sufi rəqslərini ifa edirdi. Onların əynində kəndirdən tikilmiş libaslar var idi. Sufi şairi Şeyx Əttarın şeirləri əsasında qurulmuş bu tamaşanın rəqsləri klassik sufi hal rəqsləri əsasında qurulmuşdur. XIV əsr Diri Baba türbəsinin yerləşdiyi dağın döşündəki qartal şəkilli qayanın təsviri ilə göydə süzən qartal və “Dəli yığıncağı” kollektivinin rəqsi növbələşir. Bu rəqslərin davamını Sofi Həmid məqbərəsi və Ağ Dəvənin yanında da davam etdirmək olar. Belə olduqda Sofi Həmid kompleksi haqqında ayrıca məlumatı da əlavə etmək lazımdır. “Dəli yığıncağı”nın rəqsi zamanı seyşel kokoslarından hazırlanmış dərviş kəşküllərini və təkiyə əhli təsvir olunmuş xalçaları da göstərmək lazımdır. Nəhayət, orta əsr Azərbaycan miniatürlərində dərviş rəqslərini təsvir edən

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Atəşgah

11

12 səhifələr diqqətlə araşdırılır. Sufi rəqslərini oynayan dərvişlər adətən saat əqrəbinin əksinə fırlanmaqla başlayıb, bir növ göy cisimlərinin hərəkətini təqlid edirlər. İndiki dövrdə Kəbə daşının ətrafında sonsuz olaraq zəvvarların dolanmasının – təvafa mərasiminin əsasında da həmin ayin rəqslərinin fəlsəfi əsası durur.

Azərbaycan rəqslərini başqa xalqların rəqslərindən fərqləndirən mühüm cəhətlərdən biri istər kişi, istərsə də qadın rəqslərindəki məğrur hərəkətlər, qırğı kimi qürurlu qamət və solo hissələrinin çox olmasıdır. Həddən ziyadə əzilib-büzülmə, tamaşaçıya xoş gəlmək cəhdi yad təsirlərin nəticəsidir. Tarixin keşməkeşli dövrlərində əsir aparılmış, saraylara, hərəmxanalara düşmüş qadın və kişilərin rəqsi şahları, xanları əyləndirmək məqsədi güddüyündən rəqslərdə belə bayağı elementlər peyda olmuşdur. Qacar məktəbinə xas olan boyakarlıq əsərlərində rəqqasələrin təsviri nəzərə çatdırılırdı. Rəqs edənlər, xüsusilə də saray rəqqasları həmişə daş-qaşlarla bəzədilmiş zəngin geyimdə olardılar. Keçən əsrin əvvəllərində peşəkar rəqs ansamblları yaradılarkən rəqs quruluşçularının çoxusu digər millətlərin nümayəndələri olduğundan haradan gəldi rəqs elementləri götürüb el rəqslərinin əsas mahiyyətinə xələl gətirmişlər. Rus rəssamı Qaqarin XIX əsrdə Şamaxı rəqqasələrinin portretlərini dəfələrlə işləmişdi. Xüsusilə Nisə adlı rəqqasənin portreti onun bir çox əsərlərində təkrar olunur. “Şamaxı gözəlinin rəqsi”ndə rəssam Nisənin rəqsini xüsusi ilhamla vəsf etmişdir.

Əlbəttə, adi el rəqsləri zadəgan məclislərində oynanılan rəqslərdən fərqlənirdi. Rəssam Ə.Əzimzadənin “Varlı evində toy” və “Kasıb evində toy” əsərlərini müqayisə etsək, bunu aydın görərik. Lakin kasıb toylarının səmimiyyətinin, sevincinin yerini yəqin heç nə əvəz edə bilməz. Bir sözlə Azərbaycan rəqslərinin ümdə cəhəti odur ki, rəqs edən sanki özü üçün oynayır, tamaşaçılara bəyəndirmək üçün yox. Onun özündən xoşu gəlir. Etdiyi hərəkətlərin hamısını özü bəyənir. Hər bir azərbaycanlının həyatında ən vacib gün toy günü hesab edilir. Hətta yoxsul oğlan da o gün bəy adlanır və ona bəyə layiq hörmət, izzət göstərilir. Toy şənliyi mərasimi azərbaycanlılarda çoxlu mərasim rəqsləri ilə müşayiət olunur. “Gəlin atlandı”, “Tərəkəmə”, “Uzundərə”, “Vağzalı” və s. Xüsusilə “Gəlin atlandı” el toylarında xüsusi vəchlə ifa olunur. Axı qədimlərdə gəlini

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

bəy evinə şəhərdə faytonla, kənddə isə atla kəcavədə aparardılar. Odur ki, gəlini ata evindən apararkən “Gəlin atlandı” havası çalardılar. Lakin toya qədər hələ qızı yola gətirmək lazım idi. Odur ki, el şənliklərində oğlan istədiyi qızla yarışa girərdi. At çapmaq da bu yarış mərasimlərindən biri idi. Onu da deyək ki, qadın rəqslərində ayaqların hərəkəti o qədər də mürəkkəb deyildi. Onların məişətində olduğu kimi rəqslərində də əlləri çox hərəkət edir və dəyirmivari trayektoriyalar cızır. Daimi hərəkətin sonu onun başlanğıcına qayıtmaqla müşayiət olunur. Dünyanın nəbzi kimi hər şey mənbədən-mənsəbə, mənsəbdən-mənbəyə dönümlərlə dəyanət tapır.

Rəqs – xalq yaradıcılığının mühüm bir növüdür. İnsanın rəqsdəki hərəkətləri onun həssas, təsirli emosiyalarının ifadəsidir. Qədim Hind rəvayətinə görə dünya Şiva allahı tərəfindən kosmik rəqs zamanı yaranmışdır.

Azərbaycanda rəqs tarixi minilliklərlə hesablanır. Xalq rəqs sənətinin yaranması və formalaşması prosesi öz kökləriylə qədim dövrlərə gedib çıxır. İlk rəqslər ritual və ov rəqsləri olub. Bunu Qobustan qayalarının üzərindəki yallı təsvirləri əyani şəkildə sübut edir: “Ov səhnəsi”, “Rəqs edən insanlar qrupunun silueti”, qədim “xorovodu” xatırladan yallı (e.ə. V-III minilliklər) xüsusi maraq doğurur.

Yaranma tarixi minilliklərlə hesablanan Qobustanın ən diqqətçəkən qaya rəsmləri sırasında “Yallı” rəqsinin təsvirinin də olduğunu nəzərə alsaq, o zaman rəqs geyimlərimizin də çox qədim keçmişə malik olduğunu söyləyə bilərik. Lakin bir çox əski maddimədəniyyət nümunələrimiz kimi ən qədim rəqs geyimlərimiz də

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Q.Qaqarin. “Şamaxı qadını”. XIX əsr

13

14 müxtəlif səbəblərdən bizim dövrə gəlib çatmamışdır.

Alimlərin apardıqları tədqiqatlara görə rəqs sənətinin tarixi zərb musiqi alətlərinin yaranma tarixindən daha qədimdir. Belə ki, hələ insanlar ibtidai icma quruluşuna “Qaval daş”, “Tam-tam” kimi zərb alətlərini kəşf etməmişdən əvvəl ritmik qiyyələrdən istifadə etmiş, əllərini bir-birinə vuraraq, ahəngdar səs sədalarının müşayiətilə rəqs etmişlər. Bu rəqslər insanlarda coşqunluq yaratmış, onları mübariz, döyüşkən olmağa ruhlandırmışdır. Bunun da nəticəsində rəngarəng rəqs növləri yaranmış və onlardan kütləvi xalq tamaşalarında emosional vasitələr kimi istifadə edilmişdir. Uzaq keçmişdən bu günümüzədək gəlib çıxmış kütləvi mərasim rəqsləri – “Səməni”, “Xıdır İlyas”, “Kosakosa”, “Qodu-qodu” və s. kütləvi mərasim rəqslərdəndir.

“Səməni” mərasimi yazın gəlməsi və təbiətin anlamasına həsr olunur. Bu mərasim oyunun ideyasını 2 qüvvənin – qışın və baharın bir-birinə münasibəti təşkil edir. Bu oyunda qışı “kosa” təmsil edir ki, mənası “saqqalsız” deməkdir. Oyunun o biri personajı – “keçi” baharın rəmzi kimi çıxış edir. Daha bir mərasim “Qodu”dur ki, o, kənd təsərrüfatında məhsula sehrli təsir ideyasını özündə əks etdirir. Bu, günəşi çağırış ayinidir .

Erkən orta əsrlər dövründə bu mərasim rəqslərindən müxtəlif növ xalq rəqsləri formalaşır. Knyazların və Azərbaycan hakimlərinin saraylarında rəqqasələrinin yüksək məharəti ilə şöhrət tapmış rəqs ansamblları mövcud idi. Azərbaycan xalq rəqsləri mövzu baxımından rəngarəngdir; onlar bu növlərə bölünür – əmək (“çobanı”), mərasim (ritual, təqvim, toy), məişət (“mirzəi”, “turacı”), qəhrəmanlıq hərbi (“cəngi” – “döyüş”), idman (“zorxana”), “xorovod”– oyun (“yallı”, “halay”) və s. Davametmə müddətinə, rituallarının zənginliyi və rəngarəngliyinə görə toy mərasimi ən əhəmiyyətlisidir. Qədimdə yaranmış və uzun müddət ərzində təkmilləşərək, toy mərasimi özündə söz, musiqi və rəqs sənətinin elementlərini birləşdirən mərasim kimi formalaşmışdır.

Xalq nağılları, əfsanələri, “Dədə Qorqud”, “Koroğlu” dastanlarından toy mərasiminin erkən formaları haqqında maraqlı mühakimələr, məlumatlar əxz etmək mümkündür. Dahi Nizaminin və digər şairlərin əsərlərində toy mərasimləri haqqında bir sıra maraqlı mülahizələr var.

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Çox zaman toyda mahnı və rəqs bir-birindən ayrılmazdır (rəqs edərək oxuyurlar, oxuyaraq rəqs edirlər). Toy mahnılarının səciyyəvi oynaq ritmik əsası ondan irəli gəlir ki, bu ritm melodiyanın inkişafını özünə tabe etmiş olur. Mahnının oynaq olması və tərtibatın formalaşma prinsipi – dəqiq və yeniləşən təkrarlanmadan asılıdır. Daha məşhur rəqslər: “Tərəkəmə” – köçərilər, “Qıtqılıda” – “xorovod” qadın, “İnnabı” – ümumi toylar, qız toylarında qadınların və qızların ifa etdiyi rəqs, “Ceyran-bala”, “Yallı” və s. geniş yayılmışdır.

Xalq rəqslərinin müxtəlif növləri orta əsrlərdə geniş yayılan bu mərasim rəqsləri əsasında formalaşmışdır. Azərbaycan hökmdarların saraylarında rəqqasların yüksək ustalığı ilə seçilən rəqs ansamblları da zövq oxşayırdı.

Azərbaycanın Urməvi (XIII əsr), Marağayı (XIV əsr), Mirzəbəy (XVII əsr), Nəvvab (XIX əsr) kimi məşhur ensiklopedist alimlərinin risalələrində orta əsr musiqi mədəniyyətinin, ifaçılığının yüksək inkişaf səviyyəsindən bəhs edilmiş, Azərbaycan musiqisinin nəzəri problemləri işlənilmişdir.

Azərbaycan xalq rəqsləri, bir qayda olaraq, 3 hissədən ibarətdir: birinci hissə sürətlidir, dairə üzrə rəqs; ikinci hissə lirikdir, rəqqas sanki yerində donub qalır (“süzür”), korpus qəti və vüqarlı tərzdə dik tutulur; üçüncü hissədə – yenə dairə üzrə rəqs, sürətli, təntənəli və böyük emosional coşqunluqla səciyyəvi olur.

Qadın və kişi rəqsləri birbirindən kəskin şəkildə fərqlənir. Qadın rəqsinin inkişafı müvafiq kostyumla şərtlənmişdir: uzun yubka ayaqların süzgün hərəkətini müəyyənləşdirirdi, rəqqasələrin bütün diqqəti əl və korpusun yuxarı hissəsinin (çiyinlər, baş, üzün mimikası və s.) texnikasında cəmlənir.

Kişi rəqsinin əsas əlaməti isə ayaqların texnikasıdır. Rəqqas çevikliklə barmaqları üzərində dayanır (“Qazağı” rəqsi), sürətlə dizləri üstündə yerə enir və s. Azərbaycan rəqslərinin musiqi ritmi – 6/8 və 3/4–dür. Rəqslər adətən xalq çalğı alətlərinin: zurnaçılar triosu (2 zurna və 1 nağara) və sazənda triosunun (tar, kamança, dəf) müşayiəti ilə ifa olunur.

Rəqs sənətinin təkamül prosesində kişi və qadınların tək, qoşa, kütləvi rəqsləri, həmçinin oynaq mahnılarla müşayiət olunan rəqsləri meydana gəlmişdir. Həmin rəqslər xoreoqrafik mürəkkəbliyinə, hərəkətlərin zərifliyinə, həmahəngliyinə, oynaqlığına, dəqiqliyinə görə

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

15

16 fərqlənmiş, böyük mənəvi dəyərlər kimi tarix boyu insanların estetik zövqünü formalaşdırmışdır. Azərbaycan rəqsləri sadədən mürəkkəbə doğru inkişaf edərək cilalanmış və yüksək sənət səviyyəsinə yüksəlmişdir.

Azərbaycan rəqsləri dərin məna bildirən oynaq hərəkətlərlə, çevik gəzişmələrlə, mimik baxışlarla tamaşa elementlərini özündə əks etdirmişdir. Kütləvi xalq rəqsləri ifa edənlərin geyimlərinə də xüsusi diqqət yetirilmiş, rəqqasların boyun-boğazı da qaşlarla bəzədilmişdir.

Naxçıvan ərazisindəki Gəmiqaya rəsmləri də Azərbaycan rəqslərinin qədim tarixə malik olması haqqında məlumat verir. Alimarxeoloq Vəli Əliyevin apardığı tədqiqat nəticəsində məlum olmuşdur ki, Gəmiqayanın mərkəzi hissəsində od və günəş rəmzi sayılan kiçik dairə, onun ətrafında isə qollarını yuxarı qaldırıb rəqs edən insan təsvirləri çəkilmişdir .

Mingəçevir ərazisində tapılan və iki min ildən çox yaşı olan bir neçə möhür və üzüyün ikisi rəqs tariximizin araşdırılması baxımından maraqlıdır. Yerli ustalar tərəfindən hazırlanan dairəvi möhürün üzərində rəqs edən insan təsvir olunmuşdur. Üzüyün qaşında isə rəqs edən kişi təsviri verilmişdir.

Bir sıra Alban mədəniyyəti nümunələrində də rəqs edənləri və çalğıçıları əks etdirən mürəkkəb kompozisiyalı naxışlara təsadüf olunur. Eramızın IV-V əsrlərinə aid edilən bu mədəniyyət nümunələri Azərbaycanda lap qədim dövrlərdən xoreoqrafiya sənətinin geniş yayıldığını göstərir.

Bir sıra klassik şairlərimiz də öz əsərlərində rəqslərimizin, musiqi sənətimizin qədimliyindən, xarakterindən, mahiyyət dolğunluğundan bəhs etmişlər. Məsələn, XII əsrdə yaşamış Mücirəddin Beyləqani yazmışdır:

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Örtüyünü götürsün, oynasın şən gözəllər, Xanəndələr oxusun məhəbbətdən qəzəllər.

Həmin dövrün şairi Əfzələddin Xaqani isə deyirdi:

Ey nazlı gözəl, şur ilə meyxanədə rəqs et!... Məst ol, çal, oxu, məclisi-məstanədə rəqs et!... Bir ox yarasından tökülən qan kimi qayna Coşqun ürək ol, sineyi-pərvanədə rəqs et?

Azərbaycanın dahi şairi Nizami Gəncəvi isə rəqsin məna və ifa çalarlarını təsvir etməklə yanaşı,

onun kütləvi ifa üsulları haqqında xarakterik cəhətləri zövq oxşayan misralarla nəzərə çatdırımışdır:

Hər dürdanə gözəl bir dürr seçincə, Məclis xoş avazla gözəlləşincə, Rəqs üçün düzəldi bir meydan gözəl, Ayaq qanad açdı, qoşa gəldi əl, Şamı başlarına alıb düzdülər, Şam kimi ayağa durub süzdülər.

XVI əsrdə Azərbaycan miniatür sənətinin inkişafında xüsusi yeri olan görkəmli rəssam Soltan Məhəmmədin əsərlərində də rəqslərin və musiqi alətlərinin təsvirinə geniş yer verilmişdir. Azərbaycan miniatürçüləri ədəbi süjetlərdən istifadə edərək ənənəvi süjetləri – öz ağalarına qulluq edən və onları əyləndirən çalğıçı və rəqqasələrsiz keçinilməyən saray musiqi məclislərini böyük məharətlə təsvir etmişdilər. Məsələn, XVI əsrin birinci yarısına aid olan “Şahzadənin əyləncəsi” adlı zurnaçılar və qavallı xanəndə dəstəsi təsvir olunmuşdur. Eyni zamanda həmin təsvirdə üz-üzə rəqs edən iki qadın rəsmi vardır. Bu rəqqasələr əyinlərinə geyindikləri bərbəzəklə zövq oxşayan bir tərzdə təsvir olunmuşlar.

Oxşar səhnələri Parisdə Kartye toplusunda yer alan, XVI əsrin birinci yarısına aid olan, Soltan Məhəmmədin Hafizin “Divan” əlyazmasına çəkdiyi “Şahzadənin əyləndirilməsi” miniatüründə, XVI əsrin 40-cı illərində X.Dəhləvinin “Pənc-gənc” əlyazmasına çəkilmiş “Fərhad Şirinin qalasında”, “Xosrov Şirinin qəsri yanında” və 1523cü ildə Əhvədinin “İsgəndərnamə” əlyazmasına çəkdiyi, SanktPeterburqun Dövlət Kitabxanasında saxlanılan “İsgəndər Nüşabənin yanında” miniatürlərində müşahidə etmək olar.

Orta əsr Azərbaycan geyim mədəniyyətini araşdıran sənətşünas S.Sadıxova miniatürlərdə verilən geyim nümunələrinə əsasən belə qənaətə gəlir ki, qaravaşlar və çalğıçılar biçimi müvafiq dövrün dəbinə uyğun olan iki libas geyinmişdilər. Belə ki, XVI əsrin birinci yarısının rəqqasələri yaxası dəyirmi oymalı və çoxlu düymələrlə bağlanan düz kəsikli sinəsi olan alt libası geyinmişdilər. Onun üstündən uzun darqollu və demək olar ki, qarının lap kənarında bağlanan, aşağıda isə – dizlərin bərabərində yenidən aralanan, burunşəkilli yaxası olan, uzunluğu dabanlara çatan başqa bir libas geyinilirdi. Həmin libaslar düz biçimli olmuşdular və buna görə də, gənc rəqqasələrin belinə bağlanan kəmərlər geyimi tikilməmiş büzmələrlə

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

17

18 qırçınlayırdı. Rəqqasələr başlarını alının üstünə düşən, yastı təpəli gödək papağa bərkidilmiş ağ yaylıqlarla örtürdülər. Rəqqasələrin geyiminə indiyədək digər təbəqənin qadınlarında rast gəlinməmiş bir detal xarakterikdir. Söhbət bir ucu kəmərə bərkidilmiş və yəqin ki, ikinci ucu çiyinə dolanaraq baş geyiminə bərkidilən olduqca ensiz uzun parça zolağından gedir. Digər halda isə, papağın arxasına bərkidilmiş olan bu orijinal kiçik şərfin sərbəst ucları çiyinin üstündən arxaya atılır və kürək boyu sallanırdı.

Üst libasları həm uzun, həm də dirsəklərə güclə çatmış olan qısaqollu oxşar geyimləri xidmətçi qadınların əyinlərində də müşahidə etmək olar. Qaravaşların geyimlərinin uzunluğu bir qədər qısa olur və baldırların ortasına çatırdı. Həm də nəzərə almaq lazımdır ki, dərin burunşəkilli yaxası olan düyməsiz xələt kimi göstərilmiş üst geyiminin ətəkləri – qatlamaları başqa rəng göstərilmiş ətəkləri kəmərin altına salınmışdır. Buradan belə nəticə çıxır ki, həmin libaslar astarlı tikilirdi. Qaravaşların baş geyimi araqçınların üstündəki iki kiçik üçkünc, həm də, adətən əlvan ləçəklərdən olmuşdur. Halbuki, çalğıçıların ləçəkləri ancaq ağ rəngdə olurdu. Miniatürlərdən açıq-aydın görünür ki, istər çalğıçılar, istərsə də qaravaşlar yalnız kübar xanımlar üçün əlçatan və bahalı geyim olmuş, çiyinlərə salınan yaxası açıq xələtlər – fərəclər geyinməmişdilər.

Mənbələrin göstərdiyi kimi, cəngi adlandırılan rəqqasələrin geyimi ipəkdən, şifondan və tüldən tikilirdi. Ayaqqabıları yumşaq dəridən düzəldilmiş alt başmaqları – məzddən və demək olar ki, yalnız qırmızı tumacdan, az hallarda xaradan – kamkadan (ipək parçadan) düzəldilən, güləbətinlə (bafta ilə) haşiyələnən, şiş və dikburunlu, kiçik dabanlı arxası açıq üst başmaqları – nələyindən ibarət olmuşdur. Başlarını qiymətli daş-qaşlarla bəzədilmiş ləçəklərlə – cütqu ilə bəzəyirdilər. Sonrakı əsrlərdə rəqsdə cəngi-rəqqasəni çərkəzi çuxanın üstünə tikilən nazik zəncirə keçirdilmiş gümüşü vəznəli – borucuqlu ağ çuxa geyinən və çarpaz formasında güləbətin naxışı ilə bəzədilmiş, təpəsi qırmızı məxmərdən olan hündür ağ papaq qoyan, ağpapaq adlandırılan kişi müşayiət edirdi. “Ağpapağ”ın ayaqları yumşaq məstlə geyindirilmiş, belini birtoqqalı kəmərdən – təkbənddən asılan gümüş xəncər bəzəyirdi.

Bir çox dünya səyyahları da qədim Azərbaycan rəqslərinin kütləviliyini öz xatirələrində ifadə etmişlər. Məsələn, XVII əsrin

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

əvvəllərində Azərbaycanda olmuş alman səyyahı Adam Oleari böyük bir el şənliyində iştirak etmiş və şənliklərdən aldığı təəssüratını belə təsvir etmişdir: “... Ortaya iki dəst xalı döşənildi. Bunlardan birinin üstündə sazəndələr, digərinin üzərinə zər-ziba geyimli gözəl qızlar – rəqqasələr gəlmişdilər. Onların arasında rəqqasə Dilfərib xanım nəzəri xüsusilə cəlb edirdi. Şairlərin deyişməsindən sonra zurnaların və dəfin müşayiəti ilə gözəl qızlar ayağa qalxıb süzməyə başladılar. Onların qollarının, əllərinin və bədənlərinin titrəməsində dəqiqlik və incəlik vardı... Rəqqasələr bəzən ulduzlar kimi toplaşır, sonra yenidən bütün otağa səpələnmişdilər”.

Bir sıra şair və ədiblərin əsərlərində rəqs sənətinin peşəkarları haqqında da məlumat verilmişdir. Əldə olunan

Q.Q.Qaqarin. Nisənin rəqsi.

19

20 məlumatlardan aydın olur ki, Şamaxıda “Cəngi” dəstəsi yaradan Nisə, Sona, Səkinə, İzzət, Rəna, Məlakə, Qəndi və Vadam özlərinin çevik oyun və rəqsləri ilə hamını valeh etmişlər. Xüsusilə Sona oyuna başlayanda el-oba onun tamaşasına axışıb gəlmişdir. Yazıçı Əzizə Cəfərzadə Sonanın incə rəqslərini təsvir edərək yazmışdır: “Sona sağ əlini döşünə qoyub məclisin dörd səmtinə baş əydi. Əvvəlcə yancaqlarını oynadaoynada dövrə vurdu. Sonra əllərini gah başı üzərinə, gah çənəsi altında, gah döşləri üstündə, gah da belinə doğru apararaq süzdü. Məclis ortasında durub göbək atma rəqsinə başladı. Sonanın mütənasib əndamı rəqsin ahəngilə tərpəndikcə, qolları, ayaqları, gərdəni, çənəsi, bütün qadın vücudunun gözəlliyi bu rəqsdə iştirak edirdi”.

Şamaxı rəqqasələrinin məharəti, onların yaratdıqları emosional rəqslər haqqında ölkəmizə qonaq gələn fransız ədibi Aleksandr Düma, şair V.Şurf (Borey) və başqaları da öz əsərlərində maraqlı məlumatlar vermişlər. Şamaxıda məşhur mesenat Mahmud ağanın təşkil etdiyi məclisdə iştirak etmiş böyük fransız yazıçısı A.Dümanın xatirələrində rəngarəng rəqs geyimlərində öz istedadlarını nümayiş etdirən rəqqasların təsvirinə də lazımi yer verilmişdir. 1902-ci ildə Şamaxıda olan şair Borey isə özünün “Səlimə” poemasında şəhərin musiqi həyatını təsvir edərək yazmışdır:

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

“Dəfin, balabanın, zurnanın səsi... Süzəndə qızların gözəl dəstəsi... Zərif ədalarla, işvəylə, nazla. Ayaqlar toxunur bir-birinə, Atlas libasların ətəklərinə”.

Azərbaycan rəqqasların geyim dəstlərindən danışarkən, ilk növbədə, saray rəqqasları və rəqqasələrinin peşə yönümlü libaslarını araşdırmaq yerinə düşər.

Qədim Azərbaycanın müxtəlif yerlərində məskən salmış əyanların saraylarındakı professional rəqqasələr Azərbaycan xalqının həm rəqs, həm də geyim mədəniyyətini təmsil edə bilməzdilər. Müxtəlif müharibələrdə əsir alınmış, hakim təbəqələrə bir töhfə kimi göndərilmiş və ya pulla alınmış qızlar yalnız mənsub olduğu xalqların rəqs sənətini və maddi mədəniyyəti olan geyimlərini, Qafqaz, Zaqafqaziya, Orta Asiya, İran, Yaxın Şərq, Hindistan, Ərəb ölkələri xalqlarının rəqs incəsənətini göstərə bilərdilər.

Çox zaman toyda mahnı və rəqs bir-birindən ayrılmazdır (rəqs edərək oxuyurlar, oxuyaraq

rəqs edirlər). Toy mahnılarının səciyyəvi oynaq ritmik əsası buradan irəli gəlir ki, bu ritm melodiyanın inkişafına zəmin yaratmış olur. Mahnının oynaq olması və tərtibatın formalaşma prinsipi – dəqiq və yeniləşən təkrarlanmadan asılıdır. “Tərəkəmə” – köçərilər, “Qıtqılıda” – “xorovod” qadın, “İnnabi”– ümumi toylar, qız toylarında qadın və qızların etdiyi rəqs, “Ceyran-bala”, “Yallı” və s. rəqslər də həmin prinsip əsasında daha geniş yayılmışdır.

Adətən qadın rəqsinin ancaq aramla, süzgün ifasını təsəvvür edirik. Lakin Nizami Gəncəvi məşhur bir rəqsdən bəhs edərkən onu icra edən qadının ayaq hərəkətlərini cəngin simləri üzərində tez-tez vurğulanan mizraba bənzədir. Cəng tar kimi çalğı alətidir, mizrab onun simlərinə vurularaq cəld templi hava yaradır. Qadın rəqsində də ayaqların belə cəld hərəkətinə rast gəlmək olur. Beləliklə, dahi şairin bir misrası, bir beyti problemlə əlaqədar çox mühüm əhəmiyyət kəsb edən məlumat verir.

Mənbələr təsdiqləyir ki, rəqqasələrin libasları da cəng adlanırdı və ipək, yaxud da qaz adlı parçalardan tikilərdi. Onlar ayaqlarına yumşaq dəridən tikilmiş məzd adlı alt və kiçik dabanlı nələyin adlı üst şapşarılar geyərdilər. Bu ayaqqabılar yalnız qırmızı tumacdan, nadir hallarda isə xaradan tikilər, bafta ilə bəzədilərdi. Rəqqasələr başlarına daş-qaşlı cütgülər qoyardılar. Sonralar (xüsusilə XIX əsrdə) cəngi adlı rəqqasə qadınları rəqs zamanı vəznəli ağ çuxa geyinmiş kişilər müşahidə edirdilər. “Ağ papaq” adlandırılan bu rəqqas kişilərin başlarında hündür ağ papaqları var idi ki, rəqqasların adı da məhz bu baş geyimi ilə bağlı idi. Belə papaqların ucu qırmızı məxmərlə örtülmüşdür və onun üzəri güləbətin tikmə üsulu ilə xaç rəsmi ilə bəzədilmişdir. Ağ papaqlar ayaqlarına yumşaq məzd geyərdilər, belləri təkbənd kəmərdən asılmış gümüş xəncərlə bəzədilmişdir.

Ədəbi mövzulara müraciət edən Azərbaycan miniatüraçı rəssamları böyük ustalıqla ənənəvi süjet olan musiqi məclislərini təsvir edirdilər. Belə məclisləri isə öz sahiblərinə xidmət edən qulluqçularsız və rəqqasələrsiz təsəvvür etmək olmazdı. Bu kimi səhnələri biz Soltan Məhəmmədin XVI əsrin I yarısında Hafizin “Divan”ının əlyazmasına çəkdiyi və Parisdə Kartyenin toplusunda saxlanılan “Şahzadənin əylənməsi”, X.Dəhləvinin “Pənc-gənc” əlyazmasına XVI

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

21

Q.Qaqarin. “Şamaxı rəqqasəsi”. XIX əsr

22 əsrin 40-ci illərində çəkilmiş və Sankt-Peterburqun Dövlət Kitabxanasında qorunan “Fərhad Şirinin sarayında”, “Xosrov Şirinin qəsri yanında”, Əvhədinin 1523-cü ildə “İsgəndərnamə”nin əlyazması üçün çəkdiyi və Sankt-Peterburqun Dövlət Kitabxanasında saxlanan “İsgəndər Nüşabənin yanında” və s. miniatürlərdə görmək olar.

Hələ orta əsrlərdə rəqqas və musiqiçilərin digər sənət sahiblərindən fərqli xüsusi geyim dəstləri var idi. Bu haqda geniş məlumatı, Azərbaycanın orta əsr təsviri sənət nümunələri olan miniatür əsərlərdən ala bilərik.

Miniatürlərdən göründüyü kimi, musiqiçi qadınların geyim dəsti iki üst-üstə geyilən libasdan ibarət idi. İndiyə kimi başqa təbəqəyə mənsub olan qadınların geyimlərində görünməyən səciyyəvi ünsür rəqqasələrin geyimlərində öz əksini tapırdı. Söhbət bir ucu kəmərə, digəri isə çiyindən keçirilib baş geyiminə bərkidilən nazik uzun parça zolağından gedir.

Musiqi sənətimizin bir sıra başlıca məsələlərini öz əsərlərində çox böyük ustalıqla tərənnüm edən Nizami Gəncəvi saray rəqsləri barədə də çox yazmışdır. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, ədəbiyyatda “rəqs” sözünü ilk dəfə Nizami Gəncəvi işlətmişdir. O, dəyərli misraları ilə oyunun necə rəqsə keçdiyini təsvir edir. Deməli, hələ qədim zamanlardan indiyədək oyun və rəqs bir-birinə qovuşur, vahid bir süjetdə birləşir. Azərbaycan rəqslərindən bir çoxu bizim günlərdə belə oyun xarakteri daşıyır. Buna misal olaraq “Yallı”,

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

“Gülüm ey”, “Cəhribəyim”, “Qıtqılıda” kimi rəqsləri göstərmək olar.

Miniatürlərdən göründüyü kimi rəqqas qadınlar varlı qadınların geyindiyi fərəclərdən istifadə etmirdi. Onlar fərqli elementlərlə seçilən geyim dəstlərinə malik idilər.

Problemlə əlaqədar araşdırmalar göstərur ki, rəqs ifaçılığı sənətində oğlan rəqqaslar daha geniş yer tutmuşlar. Onlar uzun saçda, qəşəng geyimdə, yanaqlarına ənlik vurmuş, çox zaman da qadın libasında rəqs edən gözəl oğlanlar idi. Mütrüb adlanırdılar. Mütrüblər hökmdarların saraylarında ibarəli rəqslərlə, akrobatik hoqqalarla qonaqları əyləndirirdilər. Öz görkəmi və ifa tərzi ilə daha çox cavan qızlara oxşayan bu rəqqasların repertuarı texniki cəhətdən xeyli mürəkkəb, cürbəcür hoqqabazlıq ünsürləri ilə əyləncəli ədalarla, komik pantomima ilə zəngin olan müxtəlif rəqslərdən ibarət idi. Şah İsmayıl Xətainin hakimiyyətə gəlməsi və qüdrətli Səfəvilər dövlətinin yaranması ilə bağlı Azərbaycanda şiyəlik təriqəti geniş təcəssüm tapmağa başladı. Bununla əlaqədar olaraq milli xalq oyunlarının formaları əsasında şəbih tamaşaları (orta əsrlərdə Yaxın və orta Şərq ölkələrində, o cümlədən Azərbaycanda yaranmış dinimisteriya tamaşası) da yaranmağa başladı. Formanı saxlayan dövlət din xadimləri məzmunu tamamilə dəyişdilər. Onlar 661-ci ildə Kərbəla yaxınlığında İmam Hüseynin və onun ailəsinin qətlə yetirilməsi hadisəsini şəbihin baş mövzusu etdilər. Həmin mövzu ilə bağlı dramlar yaranmağa başladı. Çox zaman həmin dramların müəllifləri bilinmirdi, çünki bunu təkcə bir nəfər hazırlamırdı. Şəbih tamaşaları adətən yaşayış yerlərinin ən böyük meydançalarında, bəzən kiçik kəndlərin ən mənzərəli yerlərində, açıq ərazilərdə göstərilirdi. Şəbih tamaşalarının dekorasiyasına diqqət yetirildikdə məlum olur ki, meydan tamaşalarından fərqli olaraq, şəbihlərdə real məkana üstünlük verilir, mərasim keçirilən yer bahalı əşyalar və zinətli xalçalarla, qiymətli parçalarla, natural ev əşyaları, məsələn, səhəng, tuluq, kəcavə ilə bəzədilirdi. Şəbihlərdəki hadisələr faciəvi xarakter daşıdığından imam övladının mindiyi atlardan, əsl qılınc və qalxandan, yerli təbii, real rekvizitdən də istifadə olunurdu. Şəbih tamaşalarını hazırlayanlara “Şəbihgərdan” deyilirdi. Şəbihgərdanlar bir qayda olaraq mərasimin faciəvi və təbii keçməsi

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

23

24 üçün təmtəraqlı səhnə tərtibatına üstünlük verirdilər. Uzun illər ərzində böyük ənənəyə malik olan şəbih tamaşalarında naturalist səhnə tərtibatının müəyyən formaları yaranmağa başlamışdır.

Şəbih tamaşalarına aid olan kostyumlar da diqqəti cəlb edir. Bunlar əsasən xüsusi kostyumlar idi. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi şəbihlərin əsası faciə olduğuna görə səhnə aktyorunu bəzəyən paltarlar da daha çox ağ və qara rəngli xitonlar idi. Baş geyimlərində isə qara sarıqdan istifadə olunurdu. Digər geyim növlərindən və atributlardan cübbə, kəşmiri şalı, lələklərdən ibarət dəbilqə, şalvar, xələt, arxalıq və s. ənənəvi səhnə kostyumlarından ibarət idi. Əlavə olaraq qeyd etməliyik ki, şəbih tamaşalarının dekorativ üslubunun əsasını İran rəngkarlığı təşkil edirdi. Şəbihlərdə qrim çox da önəmli rol oynamırdı. Lakin lazım gəldikdə aktyoru aid olduğu personaja oxşatmaq üçün bığ, saqqal və sifəti bəzəmək üçün əsas qrim vasitəsi olan kömürdən istifadə edirdilər. Təbii ki, yuxarıda qeyd etdiyimiz bütün atributlar, geyimlər və s. səhnə dekorasiyası ilə bir başa bağlı olmuşdur və indi də teatrı bunlarsız təsəvvür etmək mümkün deyil.

Özünün tematik və emosional məzmununa əsasən Azərbaycan xalq rəqsləri olduqca rəngarəngdir. Əmək, qəhrəmanlıq və mərasim rəqslərində xalq öz düşüncələrini və istəklərini əks etdirirdi. “Səməni”, “Novruzu”, “Turaclı”, “Ceyranı” adlanan instrumental rəqs melodiyaları da çox müxtəlifdir. Keçmişdə oturaq rəqs olan “Güvənd” rəqsi də geniş yayılmışdır. Rəqsin əvvəlində iki cütlük ayaqlarını yığaraq çox uzaq məsafədə üz-üzə oturaraq musiqi taktına uyğun çırtma vurub bədənlərilə müxtəlif hərəkətlər edirdilər. Növbəti mərhələdə ifaçılar, yerlərindən durmadan irəliləyərək, yaxın məsafədə üz-üzə durur, rəqslərinə davam edirdilər.

Zaman ötdükcə, illər bir-birini əvəz etdikcə müxtəlif dəyişiklərə məruz qalan gündəlik məişət geyimləri ilə yanaşı, rəqqasların libasları da dəyişir, yeni konstruktiv və tərtibat elementlərlə təkmilləşirdi. XIX yüzilliyə aid olan təsviri sənət nümunələrini izlədikcə o dövrün rəqqas libaslarının səciyyəvi xüsusiyyətlərini görmək olur.

XIX əsrin 20-30-cu illərində Azərbaycanda olmuş İ.Şopen, özünün 1852-ci ilə SanktPeterburqda çıxmış “Tarixi abidə” əsərində “Mirzəyi” rəqsini belə təsvir etmişdir: “Azərbaycan xanımları adətən

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

cüt-cüt rəqs edirlər. Rəqs zamanı barmaqlara taxdıqları şaxşaxları (kastanyetləri) musiqi taktına uyğun şəkildə gah sürətli, gah da asta şaqqıldadırdılar; bəzən səslər tamamilə itir və rəqqasələr elə bil havada asılmış kimi qalırlar; birdən kastanyetlərin tezləşdirilmiş cingiltisi ilə bədənlərinin titrək hərəkətləri ilə hücuma keçən kimi irəli atılırlar, lakin bir azdan sakit pərilərə dönürlər”.

XIX əsr də yazılanlara görə Azərbaycan rəqqasələrinin geyimləri orijinallığı və təkrarolunmazlığı ilə seçilirdi. Bu geyim beldə düymələnən xara qoftadan (arxalıqdan) və onun altından geyinilən boynu kəsik qırmızı ipək köynəkdən ibarət idi. Tumanı şalvar əvəz edirdi. Onun eni ən dəbli Avropa puristlərinin (puristlər – mühafizəkarlıq üzündən hər bir şeyi dəyişməz və təmiz şəkildə saxlamağa çalışaraq, hər cür yeniliyə qarşı mübarizədə ifrata varanlar) libasının həcmi ilə müqayisə oluna bilərdi. Çiyinlərinə buruq-buruq tökülən qara gur saçlar rəqqasələrin özünəməxsus geyimlərini tamamlayırdılar.

Belliklə, zaman-zaman yaradılan müxtəlif milli sənətkarlıq nümunələrində rəqslərin təsvirinə rast gəlinməsinə bizi belə geyimlərin vaxtilə mövcud olduğuna inandırır. “Qacar üslubu”nda yaradılan rəngkarlıq tablolarında (XVIII əsr), Mirzə Qədim İrəvaninin (XIX əsr) lövhələrində milli geyim nümunələrini izləmək olur.

Şəhər rəqsləri də orijinallığı ilə seçilirdilər. Bu mənada Şamaxı şəhəri də istisna deyildi. Bu şəhər həmişə özünün xalq sənəti ustaları – musiqiçiləri və müğənniləri ilə məşhur idi. Şəhərin çiçəklənmə

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Q.Qaqarin. “Şamaxı rəqqasəsi”. XIX əsr

25

«Şamaxılı rəqqasə». Rəssam Q.Qaqarinın şəkili. XIX əsr.

26 dövründə burada bir çox ölkələrdən olan tacirlərlə qızğın alver gedirdi. Şəhər, həm də öz ipək parçaları və zinət məmulatları ilə də tanınmışdır. Belə bir faktı yada salmaq kifayətdir ki, XIX əsrin I yarısında burada 40-dan artıq sənətkarlıq sahəsi mövcud idi. Şamaxıdan olan zərgərlər hətta Bakıda da işləyirdilər.

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Şamaxı həmişə bir çox Qərbi Avropa və Şərq səyyahlarını cəlb edirdi. Onlar bu təkrarolunmaz şəhər haqqında maraqlı məlumat nəzərə çatdırmışlar. Bunlardan XIX əsrin məşhur rus rəssamı – rəngkarı, litoqrafiya ustası, memarı olan Q.Q.Qaqarinin (1810-1893) adını xüsusi qeyd etmək lazımdır. O, XIX əsrin 4050-ci illərində Qafqazda olmuş, Çeçenistanda dağlılara qarşı hərbi əməliyyatlarda iştirak etmiş, bununla yanaşı Qafqaz xalqlarının məişətinin bir çox tərəflərini əks etdirməyi də unutmamışdır. Q.Q.Qaqarin, incəliyi, rəsmin əlvan koloriti və həqiqiliyi, eləcə də kompozisiyanın harmoniyası və müntəzəmliyi ilə seçilən bütöv bir akvarel etüdləri seriyasını yaratmışdır. Rəssamın etüdlərini kifayət qədər tamamlanmış rəsmlər hesab etmək olar. Rəsmlər arasında rəqqasə xanımlarının da təsvirləri nəzərə çarpır. Şamaxı rəqqasələrini o, XIX əsrin 40-ci illərinin əvvəllərində, ola bilsin ki, mesenat Mahmudbəyovun evində naturadan çəkmişdir. Bunların arasında “Şamaxılı qadın”, “Şamaxı rəqqasələri” “Rəqqasə Nisə” əsərlərini qeyd etmək lazımdır. Qafqaz tematikası rəssamın iki gözəl albomunda əks olunub: “Scenes, paysages, meurs et costutnes du Caucase” və “La Caucase pittoresge dessine d’apres nature” (Paris, 1847).

Şamaxıda məşhur mesenat Mahmud bəyin təşkil etdiyi məclisdə iştirak etmiş böyük fransız yazıçısı A.Dümanın xatirələrində rəngarəng rəqs geyimləri ilə öz istedadlarını nümayiş etdirən rəqqasların təsvirinə rast gəlmək olur. 1858-ci ilin noyabrında məşhur fransız yazıçısı Aleksandr Düma da adı çəkilən Mahmud bəyin qonağı olmuşdur. Yazıçı özünün “Le Cauacase nouvelles impressions de voyage” (t.2, Leipzig, 1859) adlı kitabında bu görüşü belə təsvir edir: “Görüş saat 8-ə təyin olunmuşdur. Biz Mahmud bəyin evinə gəldik. Onun evi mənim Dərbənddən tutmuş Tiflisə kimi gördüyüm heyranedici binalardan biri idi. Biz tamamilə Şərq ruhunda bəzədilmiş zala daxil olduq. Onun sadə, lakin zəngin bəzəklərini təsvir etmək qeyri mümkündür. Bütün qonaqlar qızıl güllü atlas balışların üstündə əyləşmişdilər. Balışların tül balışüzüləri ilə örtülməsi onların ən əlvan rənglərinə fövqəladə xoşluq və incəlik gətirirdi.

Otağın dərinliyində, bütün iri pəncərə boyu üç rəqqasə və beş çalğıçı oturmuşdu. Rəqqasələrdən birinin gözəlliyi yalnız payız güllərinin hədsiz gözəlliyi ilə

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

27

Arxalıq. Şuşa. XIX əsr.

28

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

müqayisə oluna bilərdi”. Burada söhbət Q.Q.Qaqarinin naturadan çəkdiyi gənc Nisədən gedirdi. Qaqarinin rəsmindəki Nisə Şərq qadınını tipik obrazını təcəssüm etdirir: “Onun valehedici gözləri iki ecazkar tağtavana bənzər qaşlar altında parıldayırdı. Məxmər papağın altından qara möhtəşəm saçların qalın zülfləri görünürdü. Papaq yüzlərlə sikkədən düzəldilmiş bəzəklərlə tərtib edilmişdir. Onlar şəlalə təki saçların üstündən tökülərək çiyinləri və sinəni qızıl yağışa qərq edirdi. Rəqqasənin əynində qırmızı məxmərdən olan qızılı tikməli arxalıq, uzun qaz örtük və atlas libası var idi”.

Şamaxı geniş yayılmış bəzəklərdən əlvan qaş-daşdan düzəldilmiş müxtəlif xırda muncuqları, asmalı halqalı sırğaları qeyd etmək olar. Təsadüfi deyil ki, 1906-cı ildə Tiflisdəki Qafqaz muzeyinə təhvil verilmiş Şamaxıdan olan XIX əsr orijinal qadın geyimi muzeyin ən populyar eksponatların birinə çevrilmişdir.

Q.Q.Qaqarinin rəsmləri – Azərbaycan xalqının ənənəvi mədəniyyətinin, xüsusən milli geyiminin və bəzəklərinin öyrənilməsi üçün mühüm mənbədir. Q.Q.Qaqarinin “Şamaxılı qadın” rəsmi də XIX əsr milli qadın geyiminin tədqiqi baxımından etnoqrafik maraq kəsb edir. Köynəyin biçimi orijinallığı ilə seçilirdi. Bu cür köynəklər Şirvan əhalisinin ənənəvi geyimi üçün səciyyəvi idi: köynək, Şirvan üçün səciyyəvi olan dairəvi boyun kəsikli arxalıq, bahalı boyun və baş bəzəkləri diqqəti cəlb edir.

Qeyd etmək lazımdır ki, XIX əsr rus və xarici ədəbiyyatında Şamaxı rəqqasələri səhvən “bayaderka” və ya “bayadera” adlandırırdılar. Bayadera (Bailadera – rəqqasə) adı ilə avropalılar məbədlərdə yaşayan və orada rəqsi və mahnı oxumağı

öyrənən din xadimləri olan Hind rəqqasələrini və müğənnilərini çağırırdılar. Çox zaman Qərbdə bayaderka adı ilə adi rəqqasələri də çağırırdılar. Şamaxı rəqqasələrinin həyat tərzi belə rəqqasələrin davranışından köklü surətdə fərqli idi. Onlar heç vaxt küçələrdə çıxış etmir, ləyaqətlərini saxlayır və əhali tərəfindən böyük hörmətlə qarşılanırdılar.

Belə rəqqasələrdən bir neçəsini öz rəsmlərində əks etdirən Q.Q.Qaqarin “bayaderkaların” geyim dəstlərindəki özəllikləri də göstərə bilmişdir. Əsərlərin birində əlində qaval tutan gözəl qız təsvir olunub. Ayağını ayağına aşıran, əli belində oturan vəziyyətdə təqdim olunmuş rəqqasə qızın libası Azərbaycan milli geyimini təkrar edir. Ağ ipək köynəyin üstündən üzəri qızılı tikmələrlə bəzədilmiş qara məxmər arxalıq geyilmişdir. Maraqlıdır ki, arxalığın adətən dirsəyə qədər olan dar qolları qırmızı ipək vasitəsilə əlin üzünə kimi uzadılmış və xanımın alqırmızı rəngli genbalaq ipək tumanı ilə həmahəngdir. Geyim dəsti həndəsi naxışlarla tərtib olunmuş toxunma yun corablarla tamamlanır.

Azərbaycanın bəzək əşyaları əsasən qadın geyim dəstlərinin parlaq koloriti ilə müəyyən olunurdu. Arxalığın dərin yaxa kəsiyi qadının sinəsini açıq qoyurdu ki, bu da çoxsilsiləli boyunbağıların istifadəsinə imkan yaradırdı. Köynəyin nazik şəffaf ipəyi üzərində yerləşən boğazaltılar tamlıq, ahəngdarlıq və bayram təəssüratını yaradırdılar.

Geyimin yuxarı hissəsinin dar, bədənə yapışan xətləri çox qatlı tumanların təmtəraqlı formaları ilə birgə çoxhissəli boyunbağı silsilələri, iri sırğaları ilə gözəl ahəng təşkil edirdi. Beləliklə, rəqqasə qızın geyimi zəngin zərgərlik bəzəkləri ilə tərtib olunmuşdur: baş qızıl cığcığa ilə bəzədilmiş, qulaqlarında iri həcmli halqalı sırğalar var idi, boyun xırda mərcandan düzülmüş uzun

muncuqla və qızıl sikkələrdən düzülmüş boyunbağı ilə tərtib olunmuşdur. Qızın arxalığın yaxa kənarları “həbbə” adlı qızılı düymələrlə bəzədilmişdir.

Araşdırmalar göstərir ki, bu kimi bəzəklər həm dekorativ, həm də utilitar səciyyə daşıyırdı. İki cür

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Arxalıq. Bakı. XIX əsr. Arxalıq. Bakı. XIX əsr.

29

Arxalıq. Şuşa. XIX əsr. düymələr mövcud idi: ştamp üsulu ilə düzəldilmiş və basmanaxışlı incilərlə bəzədilmiş altıguşəli ulduzla tərtib olunmuş dairəvi düymələr, və basma texnikasında icra olunmuş içi boş “qoza düymələr”. Bu cür düymələr palıd qozaları formasında biri-birinə lehimlənmiş iki yarımkürədən ibarət idi. Düymə halqa şəklində tərtib olunmuşdur. Bütöv kürə səkkiz bölməyə ayrılmışdır ki, bunların hər biri nəbati ornamentlə tərtib olunmuşdur. Belə düymələr üst geyiminin yaxalarını bərkidir və bəzəyirdilər.

Yaxa bəzəklərinin sırasına “quşpara düymə” adlı geyim asmaları da daxil idi. Onlar qızıl və qızıl suya salınmış günbəzvarı bəzəklər idi. Muzey kolleksiyaları XIX əsrin ikinci yarısında Şəkidə düzəldilmiş belə bəzəklərin ayrıayrı nümunələri saxlanılmaqdadır. Ştamp texnikasında icra olunmuş nəbati naxışlarla zəngin bəzədilmiş asma bəzəklər libasın yaxa kənarlarına yarımkürəyə bərkidilən uzun içiboş borucuq vasitəsilə bənd edilmişdir. Günbəzin aşağı tərəfindən zəncirdən asılan ornamental yarpaqlar formasında düzəldilən çoxlu uzun asmalar bərkidilirdi.

Q.Q.Qaqarinin təsvir etdiyi rəqqasələrin zərgərlik dəstinə digər qadınların geyimlərində nəzərə çarpmayan bir bəzək də daxil idi. Bu, rəqqasə qızın hər iki qoluna bərkidilən borucuqlar idi ki, bunlar adətən gümüşdən düzəldilir və qolların dirsəkdən yuxarı hissəsində bərkidilirdi. Oyuqlu borucuqların içindəki metal hissəciklər xanımların rəqs etdiyi zaman musiqi müşayiətinə ritmik zınqırovlu səs çıxaran vasitə əlavə edirdilər.

Eyni bəzəyi biz rəssamın digər rəsmində də görə bilirik. Bundan başqa rəqqasənin boynu çoxqatlı muncuqlarla bəzədilib. Burada da biz mərcan muncuqlara rast gəlirik. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, əsasən xaricdən gətirilən mərcan muncuqları əsasən orta təbəqəyə aid insanlar

30

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

gəzdirirdi. Mərcana olan həvəs onun özündə qırmızı və çəhrayı rənglərin incə təkrarolunmaz pastel tonlarını ehtiva etməsi ilə əlaqələndirilir. Çox da parlaq olmayan və gözə çarpmayan, lakin major səslənməyə malik olan mərcanın boyaları rəngin və materialın görünüşünü tamamlayırdı. Mərcan adı çox vaxt muncuqlara da şamil edilirdi ki, burada əsasən qeyri sferik və qeyri silindrik formalı muncuqlardan istifadə olunurdu. Belə muncuqdan yığılmış boyunbağını rus rəssamı Q.Q.Qaqarinin adı çəkilən rəsmindəki rəqqasə qızın boynunda görmək olar. Təsvir olunan bəzəyə istinadən belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, mərcan muncuqlar adətən ortaya salınan iri medalyonla tərtib olunurdu. Çox zaman o, sikkələrlə əvəz edilirdi.

Qiymətli və yarımqiymətli daşlardan yığılmış muncuqlar, bir qayda olaraq, bir sıralı idilər. Lakin müxtəlif formalı və fərqli materiallardan olan muncuqlardan yığılmış boyunbağılar daha çox xoşa gəlirdi.

Belliklə, zaman-zaman yaradılan müxtəlif mili sənətkarlıq nümunələrində rəqslərin təsvirinə rast gəlinməsi bizi belə geyimlərin vaxtilə mövcud olduğuna inandırır. “Qacar üslubu”nda yaradılan rəngkarlıq tablolarında (XVIII əsr), Mirzə Qədim İrəvaninin (XIX əsr) lövhələrində milli rəqs geyiminin təkamül prosesini izləmək olar.

31

32

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri