II Fəsıl. Müasır dövrdə azərbaycan rəqs ansambllarinin geyım dəstlərının bədıı xüsusıyyətlərı II.1. Peşəkar folklor ansamblların da istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətləri

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

II FƏSİL.

MÜASİR DÖVRDƏ AZƏRBAYCAN RƏQS ANSAMBLLARI GEYİM DƏSTLƏRİNİN BƏDİİ XÜSUSİYYƏTLƏRİ

II.1. Peşəkar folklor ansambllarında istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətləri

Hər bir xalqın, millətin özünəməxsus olan milli geyimləri var. Maddi və mənəvi mədəniyyətin çoxəsrlik tarixi və mürəkkəb inkişafı prosesində yaranan milli geyimlər digər mədəniyyət nümunələri ilə müqayisədə milli xüsusiyyətləri özündə daha mükəmməl əks etdirir, xalq yaradıcılığının etnoqrafik və estetik xüsusiyyətlərini qabarıq, parpaq şəkildə nəzərə çatdırır. Azərbaycanın bu günümüzə qədər gəlib çatan milli geyim formalarının tarixi çox qədimdir. Xalqın milli xüsusiyyətləri, etnogenezi, təsərrüfat məşğuliyyətinin istiqaməti, məskunlaşdığı ərazinin təbiicoğrafi şəraiti, bədii yaradıcılığı, etik düşüncə tərzi tarixən milli geyimlərdə öz əksini tapıb.

Sürətlə inkişaf edən müasir həyatda milli geyimlərin yeri və

69

“Çinar” rəqs ansamblının ifasında “Halay” rəqsi rolu nə qədər məhdud olsa da, onların maddi-mənəvi irsimiz olaraq saxlanması və qorunması yolunda xalq rəqs ansamblların rolu bir o qədər böyük və vacibdir. Ölkəmizin müxtəlif bölgələrində fəaliyyət göstərən folklor rəqs ansambllarında istifadə olunan milli geyimlərimiz hər bir regionun maddi-mədəniyyətinin səciyyəvi, təkrarolunmaz xüsusiyyətlərini özündə saxlayır, nəsildən-nəslə ötürür. Bu mənada peşəkar rəssamlarımızın rolu, yaradıcı əməyi xüsusi qeyd olunmalıdır. Belə ki, milli geyimlərimiz müxtəlif dövrlərdə Ə.Əzimzadə, K.Kazımzadə, İ.Axundov, M.Rəhmanzadə, B.Əfqanlı, R.İsmayılov, A.Hacıyev, T.Tahirov və başqalarının yaradıcılığında öz əksini tapmışdır. Onların bəziləri sırf geyim rəssamları kimi respublikanın aparıcı teatrlarında fəaliyyət göstərmiş, kinostudiyanın istehsal etdiyi kinofilmlərdə işləmiş, folklor rəqs ansamblları üçün milli rəqs nümunələri ərsəyə gətirmiş, bu geyimləri konkret rəqslərin quruluşuna, ifa tərzinə müvafiq hazırlamışlar. 1959-cu ildə Azərbaycanda Əminə Dilbazinin rəhbərliyi altında qızlardan ibarət “Çinar” özfəaliyyət rəqs ansamblı yaradılır. Az bir müddətdə bu kollektiv peşəkar xalq ansamblına çevrilir.

Xalq artisti, Azərbaycan xalq rəqslərinin mahir ifaçısı olan Əminə Dilbazi vaxtilə rəqqasələrimizin geyimləri haqda təəssüflə demişdir: “Rəqqasələrimiz öz səhnə

70

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

geyimlərində o qədər dəyişiklər etmişlər ki, əsl Azərbaycan geyimindən əsər-əlamət belə qalmayıb. Rəqs etmək azdır. Professional rəqqasə olmaq üçün Azərbaycan rəqsinin tarixini bilmək lazımdır. Tarixi bilən rəqqasə geyimi də düzgün seçə bilir. Əvvəllər hər şeyə fikir verirdilər, dəsmaldan tutmuş ayaqqabıya və aksessuarlara qədər... Milli ənənələri qorumaq lazımdır. Belə getsə ermənilər bizim milli rəqs geyimlərimizi də mənimsəyərlər. Hələlik isə biz başqa xalqların milli geyimlərini götürürük. Dekolte, qısa tumanlar... Azərbaycan rəqs sənətində belə geyimlər yox idi”. Fikrimizcə, o haqlı idi. İncəsənət adamlarından başqa kim bizim milli ənənələrimizi qoruyacaq?

Ansamblın repertuarında olan “Halay”, rəqsi oxuma və əlçalma ilə müşayiət olunan eyni tipli “Lo-lo”, “Ay ləli var” rəqslərə verilən ümumi addır. Bu mahnı əvvəlinci halında aydınca əmək xarakteri daşıyardı. “Halay” sözü məhsuldan danışır, çox zaman ağır zəhmətli, uzun müddətli işi ifadə edir. “Halay” Astara-Lənkəran zonasında və ondan bir qədər şimalda bundan əvvəl meydana gəlmişdir.

Vaxtilə “Çinar” ansamblı üçün geyim nümunələri hazırlayan Bədurə Əfqanlı bu tipli rəqslərə geyim dəsti hazırlamışdır. Rəssamın bu rəqslər üçün seçdiyi rəng tonu yaşılın bir neçə çalarını əks etdirir. Klassik köynək tuman və baharidən ibarət olan geyimnin dəstinin üst çiyin geyimi kənarları qızılı lentlə haşiyələnmiş yaşıl məxmərdən biçilib. Ornamental

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Lo-lo” və “Ay ləli yar” rəqsləri üçün geyim eskizi.

71

Lənkəran folklor qrupunun qadın geyimi qızılı haşiyə baharinin yaxalarını və qollarını əhatə edir. Qırçınlı gen tuman açıq yaşıl rəngli zərxaradan tikilib və zoğalı rəngli ornamental lentlə haşiyələnib. Rəqqasənin əynində eyni rəngli çaxçur tipli şalvar və zolaqlı yun toxunma corablar var. Onun başını bəzəyən uzun yaylıqlı çalmanın naxışlarında istifadə olunan narıncı rəng qızın əlindəki dəsmalla və belinə bağladığı firuzə rəngli şalın narıncı gülləri ilə ahəng yaradır.

Xüsusi olaraq bu rəqslərin ifaçısının zərgərlik bəzəkləri üzərində dayanmaq istərdik. Qızın sırğaları məftildən dairə şəklində hazırlanan “halqa”dan ibarətdir ki, onun aşağı hissəsində yerləşən naxış bəzən siluetinə görə ayparanı xatırladır. Aşağı seqmenti boyu yerləşdirilən muncuq sırasının sayına görə bu kimi “yeddi düymə” sırğalar Lənkəran-Astara bölgəsində xüsusilə məşhur olduğuna görə rəssam məhz bu bəzək tipindən istifadə etməyi üstün tutub.

Rəqqasə xanımın sinəsini bəzəyən boğazaltısı da tamamilə düzgün, regiona müvafiq seçilmişdir. Məlumdur ki, Lənkəranda qəlibləmə üsulu ilə hazırlanan boğazaltılar, növbələşən yaşıl və qırmızı daş taxmalı on bir trapesşəkilli lövhələrdən zəncirlə təqdim olunublar. Balıqşəkilli asmalarla mürəkkəbləşdirilmiş zəncir, sonluqlarında ürəkşəkilli iki bəzəkli elementlərlə bəzədilib. Mərkəzi yaşıl daşla bəzədilmiş günəş təsvirli, yuxarısına əyri qövslü aypara lehimlənmiş gül xonçası formasında iri medalyon bəzək əşyasında dominant kimi çıxış edir. Çox hissəli bəzəyi bəndlər və mirvarilər vasitəsilə birləşən balıq formasında təqdim olunmuş möhürlənmiş piləklərlə təqdim olunan asmalar bitirir. Bu tip boğazaltının kompozisiya quruluşuna və dekorativ tərtibatına əsaslanan geyim üzrə rəssam

72

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

rəqqasə qızın geyim dəstinə buna bənzər bəzək məmulatı əlavə etmişdir.

“Çinar” rəqs ansamblının zəngin repertuarında yer alan rəqslərimizdən ən məşhuru “Yallı” rəqsi idi ki, bu rəqslə ansambl dünyanın bir çox ölkələrində xalqımızın zəngin mədəniyyətini təmsil etmişdir.

Tədqiqatçıların fikrincə, yallı rəqs növü 8-10 min il bundan əvvəl yaranıb. Heç şübhəsiz, onun yaranma tarixi əlifbanın, yazılı mədəniyyətin əmələ gəlməsindən əvvəlki dövrlərə təsadüf edib. İlkin yallı oyunları oda, atəşə pərəstiş dövründə formalaşıb. Od-ocaq ətrafında toplanan mərasimlərdən ibarət olub. Sonralar isə əhalinin başlıca məşğuliyyət sahəsi olan ovçuluqla bağlı rəqs nümunələri yaranıb. Ovun, döyüşün uğurlu olmasını arzulayan, ovsuna, tilsimə arxalanan, fövqəltəbii qüvvələrə and vermək istəyənlər özlərinin bu münasibətlərini mərasimlərdə təqlid, təsvir yolu ilə ifadə etməyə çalışıblar. Yadelli, hiyləgər düşmən üzərində qalibiyyətli mübarizə, baharın gəlişi və digər həyati vacib məsələlər də rəqs nümunələrində dolğun əksini tapıb. Bu deyilənləri tariximizin ən böyük daş kitabələri olan Qobustan və Gəmiqaya qayaüstü rəsmlərində də görmək olur. Hər bir yallı həm də birlik ifadəsinin rəmzinə çevrilib. Əcdadlarımız yaxşı anlayıblar ki, süfrələrin zəngin olması, ovun uğurlu keçməsi, çətinliklərin həll olunması, düşmənin yerində oturdulması xeyli dərəcədə birgə əməkdən, birlikdən asılıdır.

Azərbaycanın tanınmış musiqiçisi, rəqslərimizin mahir ifaçı və tədqiqatçısı, xalq artisti Əminə Dilbazinin fikrincə, yallılar qədər ölkəmizi dünyaya tanıdan ikinci bir vasitə yoxdur: “Söz demədən o xalqımıza məxsus bütün xüsusiyyətləri, onun kimliyini, tarixini, mədəniyyətini bütün millətlərə aşılaya bilir”. O, bu mənada Şərur yallılarını birinci sırada görür.

Böyük sənət adamları Şəruru yallıların beşiyi adlandırıblar. Bir vaxtlar Şərur torpağında yallının 100-dən artıq növü olub. Onlar toy mərasimlərində, el şənliklərində yaşadılıb. Bu yallıları gənclər tək yaşlı adamlar da həvəslə oynayırlar.

Ə.Dilbazi bu barədə belə deyirdi: “Mən Şərurda qoca yallı gedənlərlə maraqlandım. Çərçiboğan kəndində mənə qoca ər-arvad göstərdilər. Onda gördüm ki, onlar necə yallı bilirlər”. Hətta deyilənə görə, burada elə kəndlər var ki, onun sakinləri arasında yallı oynamağı bacarmayanlar barmaqla sayılası qədərdir. Bayram

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

73

74 tədbirlərini, xalq şənliklərini, konsert proqramlarını da rəqslərsiz təsəvvürə gətirmək çətindir. Yallı həm də bu yerlərin musiqi rəmzinə çevrilib. Yallıda əl-ələ tutub coşqunluqla ünsiyyətdə olan insanlar öz ritmik hərəkətləri ilə ətrafdakılara da olduqca xoş təsir bağışlayırlar.

Alimlərim fikrincə, oğuz ellərinin həyat tərzi, məişəti, dünyabaxışı “Dədə Qorqud” dastanlarında sözlə-fikirlə, yallılarda isə rəqslə, ritmik hərəkətlərlə ifadə olunub. Hər bir yallı növü də xüsusi məna və məzmun daşıyıb. Xalqımızın yaşam tərzini, adət-ənənəsini, mübarizliyini, qorxmazlığını, həmişə haqqa-ədalətə və sülhə can atmasını özündə yaşadıb. Elə götürək yallının ən qədim növlərindən biri olan “Qaladanqalaya” rəqsini. Şərur yallılarının mahir ifaçılarından biri olan, əməkdar incəsənət xadimi Vasif Çörəkçinin dediyinə görə, bu yallıda insanların döyüş əhvalruhiyyəsini, cəsarətini və mübarizliyini əks etdirən maraqlı səhnələr var. Musiqi sədalarına uyğun olaraq ifaçılar rəqsə ağır templə başlayırlar, sanki “döyüş meydanında düşmənlə üz-üzə gəliblər”. Rəqsin sonrakı hissəsində isə hərəkət müəyyən qədər sürətlənir, “Cəngi”nin sədaları döyüş məqamının çatdığını bildirir. Tərəflər üzüzə dayanırlar. Dəstə başçıları öz güclərini göstərirlər. Oyunun digər hissəsində isə yenə də qılınca əl atılır. Məğlub tərəf qalib gəlmək əzmini göstərir. Qan töküləcəyini, düşmənçilik yarana biləcəyini görən ağbirçək ana meydana gələrək yaylığı ilə döyüşün qarşısını alır. “Uzundərə” havasında dəstələr sülh və barış arzusunda olduqlarını öz ifa tərzləri ilə də göstərirlər. Bu rəqs həm də qədimdən xalqımızın nə qədər sülhsevər olduğunu bir daha göstərir.

Xoreoqrafiya məzmununa görə bu yallılar iki növə ayrılır: süjet və rəqs tipli oyunlar. Süjetli oyunlar müəyyən hadisəni təsvir etdiyinə görə teatrlaşmış xalq oyunlarına bənzəyir. Bu rəqslərdə zarafat, gülüş üstünlük təşkil etsə də, digər yallılarda ifa və yeriş elementləri diqqəti çəkir. “Tənzərə”, “El yallısı”, “Gopu”, “Qazı-qazı”, “Köçəri”, “Urfanı”, “Qaladan-qalaya” belə yallı nümunələrindəndir.

Milli mənəvi sərvətlərimizin qorunması sahəsində itirdiklərimiz çox olub. Bu da ondan ibarət olub ki, tariximizin müəyyən bir dövrlərində incəsənətin bu sahəsinə maraq xeyli azaldığından onun bir çox nümunələri unudulub.

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Ötən əsrin 70-ci illərindən isə milli folklor rəqslərinin tədqiqi və təbliği istiqamətində də əsaslı və ardıcıl tədbirlərin həyata keçirilməsinə başlanılıb. Bu səbəbdən də unudulmaqda olan yallı növlərimizin bir çoxu yenidən həyata qaytarılıb. “Hoynərə”, “Dönə” kimi yallıları buna misal göstərmək olar.

Onu da qeyd edək ki, Şərur yallılarının yaşadılmasında, qorunmasında və təbliğində “Şərur” xalq yallı ansamblının da böyük rolu olub. Ansamblın əsası 1924-cü ildə qoyulub. 30-cu illərinin ortalarından “Staxanov kolxozçularının rəqs ansamblı” adı ilə fəaliyyət göstərib. Elə o illərdə də onun fəaliyyətində canlanma yaranıb. Məhz o dövrdən ansambl böyük səhnəyə qədəm qoyub. Kollektivin şöhrətlənməsində və öz repertuarını genişləndirməsində Azərbaycanın böyük musiqiçi və bəstəkarı Üzeyir Hacıbəyovun da böyük xidmətləri olub. 1937-ci ildə SSRİ Ali Sovetinə Şərur elindən deputat seçilən dahi sənətkar bölgədə musiqinin inkişafına da qayğı və yardım göstərib. “Şərur Azərbaycan folklor mədəniyyətinin beşiyidir” – söyləyən dahi musiqiçi həyat yoldaşı ilə birlikdə bir neçə dəfə ansamblın çıxışlarını dinləyib. Onun xeyir-duası ilə ansambl 1938-ci ildə Moskva şəhərində keçirilən Azərbaycan ədəbiyyatı və incəsənəti ongünlüyündə maraqlı proqramla iştirak edib, çıxışları

Şərurun “Nurani” ansamblının kişi geyimləri

75

76 tamaşaçılar tərəfindən rəğbətlə qarşılanıb.

Ansamblın fəaliyyətində əsl canlanma isə ötən əsrin 70-ci illərindən başlanılıb. Ölkəmizdə mədəniyyətə, onun ayrılmaz qolu olan incəsənətə göstərilən qayğı və diqqətdən bu kollektivə də çoxlu pay düşüb. Məhz o dövrdən “Şərur yallısı” el-el, oba-oba gəzib dolaşıb. Kollektiv dünyanın bir çox ölkələrində keçirilən bədii özfəaliyyət festivallarında iştirak edib, diplom və mükafatlara layiq görülüb. 1970-ci ildə Bakı şəhərində keçirilən “Naxçıvan mədəniyyət günləri”ndə Muxtar Respublikanı təmsil edən kollektivlər sırasında bu ansambl da olub. Mərkəzi sarayda yekun tədbirində iştirak edən respublikanın başçısı Heydər Əliyev konsertdən sonra səhnə arxasında ifaçılarla söhbətində bu ansamblın çıxışından da razı qaldığını deyərək öz tövsiyə və tapşırıqlarını da verib. “Yallılar bizim keçmişimiz, bu günümüz, gələcəyimizdir... Yallını qoruyub saxlayın. Bu Naxçıvanın tacıdır” – deyib. Elə o vaxtdan Muxtar Respublikada, bölgədə bu folklor sənətimizə qayğı, diqqət çoxalıb. Kənd mədəniyyət evləri, klublar nəzdində də yallı qrupları yaradılır. Yengicə, Çərçiboğan, Şəhriyar, Püsyan, Dizə kənd mədəniyyət evlərində fəaliyyət göstərən yallı ansambllarını buna misal göstərmək olar. 1972-ci ildə ADR-də keçirilən ümumdünya folklor festivalı ansamblın üzvləri üçün daha yaddaqalan olub. Ansamblı beynəlxalq əhəmiyyətli tədbirə məşhur rəqqasə, xalq artisti Əminə Dilbazi hazırlayıb. O öz xatirələrində yazır:

“Məndən soruşdular: SSRİni Almaniyada hansı folklor kollektivi təmsil edə bilər? Qərara gəldik ki, Naxçıvan yallısını aparaq. Mən bilirdim ki, bizim yallı mənbəyimiz Naxçıvanda Şərur torpağındadır... Biz ora – Almaniyaya elə bir folklor nümunəsi aparmalıyıq ki, üstündə xalqımızın möhürü olsun. Bu Şərur yallısı idi...”. Uğurlu çıxışlarına görə ansambl festivalın laureatı adını qazanır. Həmin il ansambl Azərbaycan SSR Ali Sovetinin Fəxri Fərmanı ilə təltif olunur, kollektivə Xalq Yallı Ansamblı statusu verilir.

Yallının beşiyi sayılan Şərurda indi üç yallı ansamblı fəaliyyət göstərir. Maraqlıdır ki, bu ansamblların üzvləri yaş fərqinə görə seçilib: “Şərur qönçələri” uşaq yallısı, gənclərə və orta nəslə mənsub olan “Şərur” xalq yallı ansamblı və qocalardan ibarət “Nurani” yallısı. Başlıca məqsəd

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

də qədim folklor rəqslərini zəngin ənənələr əsasında yaşatmaqdır.

“Nurani” xalq yallı ansamblı rayonda tanınmış bir yallı kollektividir. Kənd mədəniyyət evinin nəzdində fəaliyyət göstərən bu ansambl öz ətrafında 6070 yaşında ifaçıları toplayıb. Onları bir yerə toplayan qüvvə el sənətimizə olan sonsuz hörmət və ehtiramdır. İfaçılar unudulmaqda olan yallılarımızın həyata qaytarılmasında öz köməkliklərini əsirgəmirlər. Onların arasında təcrübəli ifaçılar da var. Onlardan biri də 81 yaşlı Bahəddin Əsgərov olmuşdur. O, əllinci illərdə Şərur yallılarının təbliği ilə məşğul olub.

“Yallı” rəqsinin mahir ifaçıları olan “Nurani” – yaşlı adamlar, yallı ansamblının solistləri üçün hazırlanan geyimlər xüsusi maraq doğurur. Kişilər üçün nəzərdə tutulan geyim dəsti ipək köynəyin üstündən geyilən arxalıqdan, şalvardan və çuxadan ibarətdir.

Arxalığın Azərbaycanda iki növü – açıq və bağlı yaxalı forması mövcud olmuşdur. Tarixi salnamələrdəki məlumatlar üst kişi geyimi olan arxalığın tədqiqi üçün bizə kifayət qədər material verir. Məsələn, “Qafqazdan kənar Rusiya mülklərinin araşdırılması” məcmuəsində qeyd edilir ki, üst kişi geyiminin digər növünə – çuxaya bənzər kişi arxalıqları açıq yaxalı olmuşdur. Lakin altından döşlük və ya yaxalıq geyinilən çuxanın bu növünə təkcə Qarabağ və İrəvanda rast gəlinirdi.

Tədqiqatlar göstərir ki, arxalıq adətən astarla tikilir, çox vaxt kürəyi həndəsi fiqur formasında

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Qadın arxalıqı. Qara məhmər, вышивка гюлябатыном и шелковыми нитками. Bakı. XIX əsr.

Qadın arxalıqı. Tirmə. Bakı. XIX əsr.

77

Qadın arxalıqı. Bakı. XIX əsr. sırınmış ara qatla ağırlaşdırılırdı. Kişilərin bədəninin yuxarı hissəsinə kip oturan arxalıq bel xətti boyu kəsilir və həmin hissədən büzməli ətək tikilirdi. Arxalığın ətəyinin uzunluğu yayıldığı yerdən asılı olaraq dəyişirdi. Arxalıqlar ipək, kişmir, atlas, mahud, satin, lastik (astarlıq parça) və s. parçadan olan birbaşa tikilmiş sırıqlı qısa yaxalıqla biryanlı və ya ikiyanlı (iki tərəfə düymələnən) tikilirdi. Cavan oğlanlar arxalığın üstündən dəri kəmərlər – qayış və gümüş piləkli kəmərlər bağlayır, qocalar isə bellərini 4-6 metr uzunluğunda düzbucaqlı parça kəsiyi ilə – qurşaqla sarıyırdılar. Qurşaq üçün bahalı – tirmə, şal, zərxara və s. parçalardan istifadə edirdilər.

Azərbaycanın bütün bölgələrində arxalığın üstündən çuxa geyinilirdi. Çuxa evdə toxunma “əl şalı”ndan və ya mahuddan tikilirdi. Çuxalar üst geyimi kimi bəzəkli və yaraşıqlı olurdu. Bayatılarda deyildiyi kimi: “Çuxan sənə yaraşır, ya bəzən gəl, ya belə”. “Nurani” ansamblının solistlərinin çuxalarının ön tərəfləri düz və bütöv biçilib, kürək və yanları kəsmə idi. Bu çuxaların ətəyi büzmələnmiş ətəyin yan tayları bir neçə kahdan ibarət olur və yaxası bir-birinə çatmır. Çuxanın qolu dərin oyma formasında gövdəyə birləşir, uzun və düzdür.

Səhnə görkəmini almaq, daha baxımlı olmaq üçün çuxaların yaxası, boyun nahiyəsi və qollarının kənarları nəbati naxışlı bədii tikmələrlə bəzədilmiş, beli

78

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

geniş qurşaqla bərkidilmişdir.

Əsrlər boyu geyimin ən vacib və qiymətli elementi kişi papaqları idi. Papaq əməli vəzifələrlə yanaşı qeyrət və igidlik rəmzi sayılırdı. Ordubad və İran kəndlərində qoyulan papaqlar çox enli və nisbətən yastı olduğu üçün ansambl iştirakçılarına məhz bu növ papaqlar seçilmişdir.

O, dövr kişi ayaq geyimləri yun corab, ayaq dolağı, patava, onun üstündən geyinilən çarıq, başmaq və ya uzunboğaz çəkmədən ibarət idi. Çarıq, əsasən kənd yerlərində geyinilirdi. Bu xam və ya aşılanmış göndən tikişsiz hazırlanan ayaqqabı idi, corabın üstündən bağ vasitəsilə topuğa sarınırdı. Kişi ayaq geyimlərinə, həmçinin əldə toxunma corab, dolaq, patava və ayaq şalı daxil idi ki, bu tip ayaq geyimləri “Nurani” ansamblının solistləri üçün məqsədəuyğun sayılmışdır.

Milli rəqs geyimlərimizin təmsilçisi olan Azərbaycan Dövlət Rəqs Ansamblı 1970ci ildə yaradılmışdır. Ötən illər ərzində bu kollektiv milli rəqs ənənələrinə əsaslanaraq Azərbaycan xoreoqrafiyasının parlaq təbliğatçısı olmuşdur. Ansambl üzvlərinin müntəzəm fəaliyyəti sayəsində öz obrazlılığı, rəngarəngliyi, təbliği və incəliyi ilə seçilən milli rəqs yaradıcılığı son illər xeyli inkişaf etmiş, xarici ölkələrdə də məşhurlaşmışdır. ABŞ, Yaponiya, İtaliya, Fransa, Avstraliya, Almaniya, Portuqaliya, İspaniya, Norveç, İsrail, Tunis, Əlcəzair, Türkiyə Hindistan, Nepal, Avstraliya, İsveçrə, Çin, İraq, Vyetnam, Mərakeş, Braziliya, Kuba, Belçika, habelə keçmiş SSRİ məkanının bütün respublikalarında ansamblın çıxışları dəfələrlə yüksək qiymətləndirilmiş, yaradıcı

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Almanı atdım xarala” rəqsi üçün geyim eskizi.

79

Çarıq, corab. Dəri, yun corab, yuhdan toxunmuş ipləri. Gəncə. XIX əsr.

80 kollektivin ifasında Azərbaycan rəqs sənətinin ən gözəl nümunələri ilə tanış olmuşlar. Ansambla uzun illər görkəmli balet ustaları – SSRİ xalq artisti Leyla Vəkilova və respublikanın xalq artisti Əlibaba Abdullayev rəhbərlik etmişlər. Məhz bu sənətkarların əməyi sahəsində kollektiv öz repertuarını rəngarəng rəqslərlə zənginləşdirmişdir. Təkrarsız Azərbaycan folklorunun, qədim xalq oyunlarının, milli rəqslərin, rəqs havalarının öyrənilməsi və təbliği sahəsində ansamblın fəaliyyəti təqdirəlayiqdir. 1984-cü ildən Dövlət Rəqs Ansamblına Azərbaycanın xalq artisti Afaq Məlikova rəhbərlik etmişdir. O, hələ gənc ikən, 1963-cü ildə M.Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasına işləməyə gəlmiş və ömürlük olaraq sənət taleyini bu kollektivlə bağlamışdır. Böyük təşkilatçılıq bacarığına malik olan A.Məlikova ansambla rəhbərlik etdiyi müddətdə bütün bilik və bacarığını kollektivin sənət uğurları qazanmasına sərf etmiş, ansamblın geniş şöhrət qazanmasına çalışmışdır. Azərbaycan xalqının mənəvi sərvəti olan milli rəqs yaradıcılığı A.Məlikovanın quruluş verdiyi rəqslərdə özünün parlaq ifadəsini tapmış, onu istedadlı xoreoqraf-baletmeyster kimi ölkəmizdən çox-çox uzaqlarda tanıtmışdır.

Ansamblın repertuarında Azərbaycan bəstəkarlarının, o cümlədən Tofiq Quliyev, Cahangir Cahangirov, Telman Hacıyev, Səid Rüstəmov, Hacı Xanməmmədov, Aqşin Əlizadə, Vasif Adıgözəlov, Emin Sabitoğlunun və başqalarının musiqisi əsasında yaradılan rəqslər xüsusilə diqqəti cəlb edir.

Milli mədəniyyətimizin inkişafındakı xidmətlərini nəzərə alaraq Dövlət Rəqs Ansamblına 1991-ci ildə “Əməkdar kollektiv” fəxri adı verilmişdir.

Kollektiv bir çox Beynəlxalq səviyyəli festivalların, Rusiyada, Ukraynada, Gürcüstanda, Türkiyədə, Avstriyada keçirilən Azərbaycan Mədəniyyət Günlərinin, mədəni proqramların, dövlət səviyyəli irimiqyaslı

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

tədbirlərin iştirakçısı olmuşdur. 1979-cu ildə Beynəlxalq Karfagen folklor festivalının qızıl medalına layiq görülmüşdür.

Azərbaycan Dövlət Rəqs Ansamblının zəngin repertuarına əsrlər boyu ifa olunan və xalqımızın bədii irsinə daxil olan bir çox xalq rəqsləri daxildir. Bu sırada “Tərəkəmə”, “İnnabı”, “Naz eləmə”, “Nəlbəki”, “Lalələr”, “Azərbaycan maralı”, “Uzundərə”, “Ənzəli”, “İgidlər” və s. rəqsləri qeyd etmək lazımdır. Adı çəkilən hər bir rəqs üçün rəssamlarımız zəngin rəqs geyimləri tərtib etmiş, rəqsin xarakterinə, məzmununa, ifa tərzinə uyğun geyim dəstləri işləmişlər. Xüsusi olaraq “Tərəkəmə” və “İnnabı” rəqsləri üçün seçilmiş geyim dəstləri diqqəti cəlb edir. Ənənəvi milli geyim elementlərindən ibarət olan qadın rəqs geyimi üçün çəhrayı rəngin bir neçə çaları seçilmişdir. Rəqqasənin arxalığı xüsusi zövqlə işlənmişdir.

Azərbaycanda geniş yayılmış üst çiyin qadın geyiminin ən geniş yayılmışı arxalıq idi. Arxalığın müxtəlif növləri olmuşdur.

Arxalıqlar astarın üstünə tikilir və onlardan bəziləri belə qədər bədənə kip oturur, bel yerinə isə müxtəlif enlikdə qırçınlar tikilirdi. Ona qatlar qoya və

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “İgidlər” və “Cəngi” rəqsləri üçün geyim eskizi.

B.Əfqanlı. “Koroğlu” operasından saray rəqsləri üçün qadın geyimi eskizi

81

B.Əfqanlı. “Toy rəqsi” üçün geyim eskizi. ya xırda büzmələrlə qırçınlaya bilərdilər. Bel xətti olmayan, yanlarda kiçik çıxıntıları olan düz gödək arxalıqlar da olmuşdur. Arxalıqların bu cür yerli xüsusiyyətləri geyimin bu növünü regional zonalar üzrə üç qrupda təsnifləşdirməyə imkan verir. Birinci qrup arxalıqlara uzunluğu 10-31 sm-ə çatan qırçınlarla büzmələnmiş Bakı, Şirvan, Borçalı, Kürdəmir arxalıqları aiddir. İkinci qrup arxalıqlar Qarabağ-Gəncə zonasının geyimlərini xarakterizə edir. Bu arxalıqların qırçınları nəzərə çarpacaq dərəcədə qısadır (8-18 sm) və nazik xırda qırçınlarla büzmələnmişdir.

Bizim təsnifatda ikinci qrupu təşkil edən Naxçıvan, Lənkəran, İrəvan, Şəki-Qazax arxalıqları çəpkən kimi, yəni mərzlə ayrılan qırçınları olmadan biçilirdi. Arxalıqların qolları da biçimlərinə görə fərqlənirdilər. Lənkəran, Naxçıvan, Şamaxı və İrəvan zonalarına xas olan arxalıqların düz uzun qolları olurdu. Qolların başqa bir növü dirsəklərə qədər düz və calanmış olurdu, dirsəkdən sonra isə çəpkənin qollarının siluetini təkrarlayaraq əlcəklə − əllərdən azca uzun olan buruncuqla qurtaran yalançı qollar formasını alırdı. Bu cür qollar Qazax və Borçalıda yayılmışdı.

Arxalığın “lelüfər” adlandırılan üçüncü növ qolları böyük zınqırov şəklində dirsəkdən aşağıya doğru genişlənirdi. Lelüfərə qol köbəsinə qırçınlanmış büzmələr tikilirdi. Bu cür arxalıqları Qarabağ və Gəncədə geyinərdilər.

Arxalıq tikmək üçün məxmər, tirmə və cürbəcür zərli parçalardan istifadə edirdilər. Arxalıqları müxtəlif cür şəridlər, qızılı

82

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

krujevalar və s. vasitələrlə qəşəng bəzəyirdilər. Azərbaycan Tarix Muzeyi kolleksiyasından olan Qarabağ (Şuşa) kostyumlarından göründüyü kimi, yüksək təbəqənin qadınları arxalıqlarını içi boş qızılı və gümüşü “qoza” düymələrlə bəzəyirdilər. Zərxara və tirmədən tikilmiş həmin arxalıqlar ənənəvi Azərbaycan geyimləri üçün səciyyəvi olmayan və Avropa geyimlərindən götürülmüş yeni dəb olan, büzmələrlə qurtaran orijinal qol biçiminə görə fərqlənirlər. Zərxaradan tikilmiş Şuşa arxalıqlarının qollarının biçimində dərzilər daha uzağa getmişdilər. Bu arxalığın aşağıya doğru genişlənən biçimində qollara rus zadəganlarının iqtibas etdikləri, daha sonra isə Azərbaycan qadınlarının geyimlərinə keçmiş Qərbi Avropanın orta əsrlər geyimi üçün səciyyəvi elementlər olan − üstündən bafta, həmçinin dirsək büküyü yerində kiçik bant tikilmiş xırda büzmələr əlavə edilmişdir.

Dövlət Rəqs Ansamblının solistləri üçün çəhrayı məxmərdən biçilən arxalığın qolları məhz bu cür tərtib olunmuşdur. Dirsək kəsiyində kiçik ağ bantla tərtib olunmuş ensiz qollar aşağıya doğru getdikcə genişlənir və daha açıq parçadan biçilmiş xırda büzmələrlə tamamlanır. Həmin büzmələr arxalığın yaxa kəsiyini də bəzəyir. Yaxa kəsiyi eyni zamanda qızılı sikkələrlə də bəzədilib. Eyni bəzəklər arxalığın qollarında, ağ rəngli nazik ipək köynəyin və gen tumanın ətəyində “ətəklik” bəzəyi nəzərə çatdırılmışdır. Bel nahiyəsində bərkidilən toqqalı nazik incə kəmər arxalığın xırda büzməli ətəyini vurğulayır, həmin büzmələr qolların və yaxanın büzmələri ilə ahəng yaradır. Ağ yaylıqlı başlıqla təchiz olunan rəqqasənin geyim dəstini qırxdüymə sırğalarla və iki sıra

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Nəlbəki” rəqsi üçün geyim eskizi.

83

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

“Nəlbəki” rəqsi ornamental sikkələrdən ibarət olan qızılı boyunbağı tamamlayır.

“İnnabı” rəqsi üçün hazırlanan digər bir geyim həm də ansamblın repertuarına daxil olan “Nazlananazlana” rəqsində də istifadə edilirdi. Bu geyim dəstində də yuxarıda təhlilə cəlb olunan arxalıq növündən istifadə edilirdi. Qırmızı məxmərdən biçilmiş arxalığın altından rəqqasə ətəkliyi qızılı sikkələrlə tərtib olunmuş ağ köynək geymişdir. Eyni sikkələr ifaçının başındakı araqçını bəzəmişdir. Ağ atlasdan olan gen tumanı ətəyi boyu zərxara zolaqla və qızılı lentlə işlənmişdir. Geyim dəstini tamamlayan zərgərlik məmulatları – “halqa” sırğalar, toqqalı kəmər və sinəsindəki qızılı “silsilə” biri-biri ilə ahəng yaradan firuzə rəngli daşlarla təchiz olunmuşlar.

İncə və süzgün qadın rəqsi olan “Naz eləmə” rəqsi mülayim, gözəl bir neçə yerində tremola ilə səslərin sürətli təkrarı ilə zənginlənmiş melodiyadır. Bu tremola ifaçıya bir nov yerindəcə dönmək anlarını yada salır, onlara zərif oynama, dövrə boyu süzgün yerişli və ya düzünə irəliləyişli incə hərəkətlər etmək imkanı yaradır.

84

Duet rəqsi olan “Naz eləmə” üçün işlənmiş geyim dəsti Dövlət Rəqs Ansamblının “Bulaq başında” rəqsində də istifadədə olunub. Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmış bu rəqslər üçün seçilən qadın geyimi firuzə rəngli geyim dəstidir ki, onun bədii tərtibatında qızılı lentdən istifadə edilib. Uzunsov yaxa kəsiyi olan məxmər arxalığın yaxası, ətəyi və uzun ensiz qolların manjetləri ornamental qızılı zolaqla haşiyələnib. Eyni zolaq qızılı butalardan ibarət olan applikasiya ilə naxışlanmış kapron tumanın ətəyini də əhatə edir. Şəffaf kapron tumanın altından geyilən ipək tumanın firuzə rəngi arxalıqla həmahəngdir. Şəffaf kapron parçadan rəqqasənin başını bəzəyən araqçına bərkidilən yaylıqda da istifadə olunub. Arxalığın səciyyəvi xüsusiyyətini dar qolların rəqs hərəkətləri zamanı sürüşməməyi üçün onların bilək yerində uzadılaraq halqa vasitəsilə orta barmağa birləşdirilməsidir. Zərgərlik bəzəkləri halqalı sırğalardan, silsilə boyun bəzəyindən və çevrə boyu bir neçə toqqalardan ibarət olan qızılı kəmərdən ibarətdir.

Tədqiqatlar göstərir ki, orta əsrlər dövründə şəbəkə naxışlarla bədii şəkildə işlənmiş bəndlərdən ibarət qiymətli qızıl və gümüş kəmərlər meydana gəlir. Bir çox hallarda onlar mina, qiymətli daşlar və mirvari ilə işlənirdilər. Bu kəmərlər geyimin utilitar hissəsindən çox, göz oxşayan bəzək idi. Çoxləçəkli ulduzşəkilli gül xonçası şəklində yumru piləklərin basma naxışı arxaik

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

45. B.Əfqanlı. “İnnabı” və “Nazlana-nazlana” rəqsləri üçün geyim eskizi.

85

B.Əfqanlı. “Tərəkəmə” və “İnnabı” rəqsləri üçün geyim eskizi.

86 və ənənəvidir. O, kosmoqonik və bitki motivlərinin birləşməsi əsasında yaranan məhsuldarlığın simvolik obrazıdır. Əsrin ortalarında onları müxtəlif zərgərlik məmulatlarına daxil edirdilər. Onları alınlıq və ya tikmə şəklində döş bəzəyi kimi istifadə edilən rəngli daşlarla uyğunlaşdıraraq enli və ya ensiz parça zolağı üzərinə tikirdilər. Xələtlərin yanları, ətəkləri, qol köbəsi boyu piləklərlə çərçivələnirdi.

Orta əsrlər dövründə xüsusi diqqət yetirilməyə başlayan kəmər toqqalarının bədii hazırlanması yenidən dəbdə olur. XVI əsr təntənəli “Səfəvi dəbində” zərif şəbəkə naxışlı toqqalar sevilirdi: cavan budaqlar və yarpaq ornamenti bəzək əşyasının ən çox işlədilən motivi idi. Bədii surətdə həll olunmuş şəbəkə naxışlı xonça şəklində altı və səkkizbucaqlı toqqalı kəmərlər yarandılar və əksər hallarda bu xonçalar rəngli və cilalı daş, mina, qarasavad, şəbəkə, dənəvər, qabarıq və ya bədii təsvirlərlə zəngin bəzədilirdilər. Maraqlıdır ki, bu tipli toqqalar kəməri çevrə boyu əhatə edirdi.

Beləliklə, rəqqasə qız üçün seçilmiş qızılı kəmər məhz orta əsrlərdə istifadə olunan bir neçə nəbati ornamentli toqqası olan bel bəzəyindən təşkil olunub. “Naz eləmə” və “Bulaq başında” rəqsləri üçün işlənmiş kişi geyimi də gözəlliyi ilə seçilir. Kişi üçün təqdim olunmuş geyim dəstinin əsas elementini firuzə rəngli arxalığın üstündən geyilən çuxa təşkil edir. Ağ mahudda biçilən çuxanın yaxası və yan kəsikləri qızılı rəngli lentlə haşiyələnərək qadın geyimini tamamlayır. Qaragül dərisindən olan papaq isə kişilik rəmzi kimi rəqqasın qət-qamətini daha şux göstərir.

Qədim tarixə malik olan “Lalələr” rəqsi Qarabağ

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

regionunda geniş yayılmışdır. Rəqs orta tempdə ifa olunur. Rəqsin xarakteri oynaq, hətta cəlddir. Onu, adətən qızlar oynayırlar. Burada muğam hissəsi də (segah) var, rəqqasə elə yerindəcə bir yana tərpənmədən, əlləri ilə sağa-sola tərəf süzmə tərzində hərəkətlər edir.

Dövlət Rəqs Ansamblının ifasında tamaşaçılara təqdim edilən “Laləzar” rəqsi üçün rəssam Bədurə Əfqanlının hazırladığı geyim dəsti paralel olaraq “Üç gül” adlı rəqsdə də istifadədə idi. Adına uyğun olaraq al-qırmızı rəngə boyanmış libas kənarları qızılı lentlə haşiyələnmiş məxmər arxalıqdan, üzəri qızılı butalarla tərtib edilmiş şifon parçadan tikilmiş qırçınlı tumandan və nəbati ornamentli şifon yaylıqdan ibarət idi. Arxalığın altından geyilən mavi rəngli köynək qızılı sikkələrlə bəzədilmişdir. Geyim dəstində istifadə olunan qızılqırmızı rənglərin “istiliyi” elə bil ki, yaz aylarında günəşin isti şüaları altında çiçək açan lalələrin, digər incə güllərin təravətini çatdırır.

Geyim dəsti zəngin bəzək əşyaları ilə tərtib olunub. Şəbəkə üsulu ilə işlənmiş piyaləzəng sırğalara və boğazaltına qırmızı qaşla tərtib edilmiş qızılı kəmər və silsilə boyunbağı əlavə olunub. Rəqs geyiminə həmrəng olan qırmızı qaş-daşlar rəqqasənin başını bəzəyən tacın üzərində də yer alıb.

Hələ orta əsrlərdən şah ailəsinin ənənəvi baş bəzəyini, onu çevrə boyu əhatə edən dişli qiymətli diademası olan yarımsferik formalı özünəməxsus tac təşkil edirdi. Baş bəzəyi olan tacın Azərbaycanın

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Naz eləmə” və “Bulaq başında” rəqsləri üçün geyim eskiləri.

87

B.Əfqanlı. “Laləzar” və B.Əfqanlı. “Laləzar” və “Üç gül” rəqsləri üçün “Üç gül” rəqsləri üçün geyim eskizi. geyim eskizi. müxtəlif bölgələrində özünəməxsus adı mövcud idi: dingə (Qazax), cıqqa (Gəncə, Muğam) və s. bu baş bəzəyinin ən qədim formalarıdır. Onda alınlığın, dəbilqə üzlüyünün və gül çələnginin cizgiləri cəmləşiblər. Tacı müxtəlif yaşlı Azərbaycan qadınları taxırdılar. Şah sarayı xanımları başlarını tacla (əfsər) – alının orta hissəsi qiymətli daşla bəzədilmiş kiçik dişcikli diadema ilə bəzəyirdilər.

Hazırda rəqqasələrin geyimlərində, daha az hallarda toy mərasiminin ritualı kimi istifadə olunan tac, təhlil edilən rəqs geyimi dəstində də istifadə edilirdi.

Eyni baş bəzəyini biz “Toy rəqsi”nin qadın ifaçısında görə bilərik. Ənənəvi geyim dəstindən fərqli olaraq rəssam rəqs geyimini dümağ don şəklində təqdim edib. Zərxara parçadan tikilmiş donun sinə kəsiyinə köynəyi xatırladan gümüşü rəngli əlavə tikilib. Donun ikiqat tumanının üst hissəsi nazik ipək parçadandır. Qısaqollu don boyun, qollar və ətəkdə ornamental qızılı lentlə işlənilib. Rəqqasənin açıq qalan qolları bir neçə qızılı bazubəndlə və bilərziklərlə bəzədilib, belində enli təkbənd kəmər var.

Zərgərlik məmulatı kimi qadın geyim dəstinin komplektinə daxil edilən kəmərlər ənənəvi olaraq enli olurdular və bürünc, gümüş və qızıl fiqurlu metal hissələrlə bəzədilirdilər. Piləkləri birbirinə körpü adlandırılan qarmaq vasitəsilə bərkidilən, gümüş və qızıl kəmərlərdən fərqli olaraq, “təkbənd” adlandırılan kəmərlər adətən keçirtmə yolu ilə dəri özülə bərkidilirdi.

Bəzi tədqiqatçıların fikrincə, metal kəmərlərdən əsasən Azərbaycanın şimal bölgələrində – Quba-Xaçmaz ərazisində,

88

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Şirvan, Şəki, Zaqatala, Gəncə, Gədəbəy, Qazax və Qarabağda geniş istifadə edirdilər. Naxçıvan və Talış regionlarında əksinə, bu tip bəzəklərin istifadəsi xas deyildi. Lakin aparılan etnoqrafik tədqiqatlar sübut edir ki, Azərbaycanın bütün regionlarında qadın bəzəklərinin ansamblına metal kəmərlər də daxil idi və bu da belə məmulatların lokal variantlarını seçməyə imkan verir. Belə ki, Şirvanda qızıl və gümüş kəmərlərdə “kəsmə” və ya “sikkə” istifadə olunur, Qazax və Gəncədə isə “ətəkli” və “sallama” kəmərlərinə üstünlük verirdilər. Şəki kəmərləri “muşəbağı”, Naxçıvan kəmərləri “qarmaq” adlanırdılar. Qarabağda tək iri toqqalı metal kəmər, şəbəkəli kəmər çənbərləri, “pilək toqqa” kəmərləri taxırdılar. Bakı, Şamaxı, Lahıc, Zaqatalada “belbağı” adlandırılan kəmərlər dəbdə idi.

“Toy rəqsi” ifaçısının dairə şəklində təqdim olunmuş kəməri firuzə və qırmızı rəngli daşqaşlarla və asma bəzəklərlə təchiz olunub.

Bel kəmərinin başqa bir variantını “Nəlbəki” rəqsinin ifaçısında görmək olar. Rəqqasənin yaşıl rəngli məxmər arxalığın altından geyilən zoğalı rəngli köynəyin sinəsindəki və qollarındakı qızılı haşiyə işləmələri ipək parçadan tikilmiş tumanın üst kapron qatının ətəyində yer alıb. Geyim dəstinin zərgərlik bəzəklərindən ən çox nəzərə çarpanı ağır zinət əşyası olan kəmər diqqəti cəlb edir. Ağır həcmli bəndlərdən ibarət olan və bununla yanaşı gözəlliyi və formalarının zərifliyi ilə seçilən çox iri toqqanın mərkəzini örtən bəndin üzəri silindrlə tamamlanmış qabarıq disk bəzəyirdi. Yan hissələrində o, mərkəzi hissədə olduğu kimi, daha kiçik ölçülü elementlərlə zahirən saxlanılmağa xidmət edir, rəngli daşlarla bəzədilib. Adını toqqasından və onun hər iki tərəfindən sallanan uzun zəncirlərdən götürmüş “Sallama” kəməri şəbəkə texnikasında işlənmişdir.

Əsasən Abşeron regionunda yayılmış “Azərbaycan maralı” rəqsi üçün hazırlanmış geyim modelində rəssam milli geyimə müəyyən dəyişiklər gətirmişdir. Belə ki, qızılı rəngli tirmədən tikilmiş qısa arxalığın qollarına nazil ipək ağ parçadan əlavələr edilmişdir ki, bunlar da adətən altdan geyilən köynəyin qollarını andırır. Digər tərəfdən, arxalığın sinə kəsiyinə əlavə olunan firuzə rəngli neylon əlavə köynəyə işarə kimi verilib. Beləliklə, adətən iki hissədən: köynək və arxalıqdan ibarət olan çiyin geyimi bir

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

89

B.Əfqanlı. “Toy rəqsi” üçün geyim eskizi. geyim elementindən – özündə həm köynəyi, həm də arxalığı birləşdirən paltardan təşkil edilib. Geyimin yuxarı hissəsində istifadə olunan parça və rəng seçimi tumanda da təkrar olunur – neylon parçadan biçilmiş firuzə rəngli alt tumanın üstündən ağ rəngli kaprondan olan üst tumanı əlavə olunub ki, bu da həm arxalığın qolları, həm də baş örtüyü olan ağ yaylıqla həmahəngdir. Rəqqasənin zərgərlik bəzəkləri də biri-birinə uyğun seçilib. Halqa sırğaların asmaları məcməyigül adlı boyun bəzəyinin və hər iki qola taxılan bilərziklərin ucu nəbati formalı piləklərlə tərtib edilmiş asmaları ilə ahəng yaradır.

Azərbaycan Dövlət Rəqs Ansamblının zəngin repertuarına daxil olan yuxarıda adları çəkilən xalq rəqslərimiz üçün hazırlanan geyim dəstləri, şübhəsiz ənənəvi xalq geyimlərindən həm parça, həm rəng seçimi baxımından, həm də bir sıra elementlərinin stilizə olunması baxımından fərqlənir. Bu özünü həm qadın, həm də kişi rəqs geyimlərində biruzə verir. Belə ki, bəzən üst çiyin geyiminin dar qollarının yanları bir-birinə tikilmir, sadəcə olaraq bağlarla bərkidilir. Bu da geyimə həm gözəllik verir, həm də rəqqasənin qol hərəkətlərini məhdudlaşdırmır, paltarın dartılmasına imkan yaratmır. Digər bir misal, kişi geyimlərinin rəqqaslar tərəfindən “finka” adlandıqları şalvarlar həqiqətən finka biçimli sintetik dartılan parçadan tikilir ki, bu da ifaçıların mürəkkəb ayaq hərəkətlərini icra etməyə mane olmur. Azərbaycan milli geyimləri əsasında rəqs geyim modellərini hazırlayan respublikamızın görkəmli rəssamları bütün bu amilləri nəzərə alaraq, göz oxşayan, hər bir rəqsin ifa tərzinə müvafiq rəqs geyimləri hazırlayırlar. Bu sırada Azərbaycan

90

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

filmlərinin geyim üzrə rəssamı, respublikanın xalq rəssamı Bədurə xanım Əfqanlının, xalq rəssamı Maral xanım Rəhmanzadənin, xalq rəssamı Mayis Ağabəyovun, əməkdar rəssam Tahir Tahirovun, Elçin Aslanovun Azərbaycan geyimlərinin təbliği sahəsində böyük xidmətlərini qeyd etmək lazımdır.

Respublikanın Əməkdar rəssamı Tahir Tahirovun başlıca yaradıcılıq məkanı Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrı olduğundan fəaliyyət dairəsi bilavasitə burada tamaşaya qoyulan əsərlərin müxtəlif xarakterli obrazlara onların daşıdığı məna-məzmun tutumunu aşkarlayan, yaşadığı dövrlə səsləşən görkəm verməklə bağlıdır. Təbii ki, ənənəvi və müasir milli rəqslərimizin bütün dolğunluğu ilə tamaşaçıya təqdim olunmasında geyim mühüm rol oynadığı kimi, balet və opera qəhrəmanlarını dəqiq səciyyələndirərək geyim həlli tapmaq da rəssamdan heç şübhəsiz təxəyyülün əhatəliliyini tələb edir. Bu mənada onun “Nizami” və “Min bir gecə” baletlərinin, eləcə də “Babək” kinofilminin qəhrəmanlarına həsr etdiyi geyim eskizlərinin yüksək bədii-estetik məziyyətlərə malik olduğunu xüsusi vurğulamaq istərdik. Çəhrayı ilə sarının (“Nizami” baleti), çəhrayı ilə tünd qırmızının (“Min bir gecə” baleti) və qəhvəyi ilə sarının (“Nizami” baleti), tünd yaşılla qəhvəyi-boz (“Babək” kino filmi) rənglərin “qoşalaşmasından” gerçəkləşən kişi geyimləri çox uyarlı rəng keçidləri ilə yanaşı, həm də baletin tələblərinə cavab verən, faktura cəlbediciliyi və çox münasib funksionallığı ilə diqqət çəkir, tamaşanın uğur qazanmasına müsbət təsir göstərmiş olur.

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Azərbaycan maralı” rəqsi üçün geyim eskizi.

91

92

Onun müxtəlif məzmunlu rəqslərimizlə bağlı eskizlərində də uyarlı parça seçimi, geyimin duyulası yüngüllüyü hiss olunandır. Bu mənada rəssamın çəhrayı rəngin müxtəlif çalarları ilə qaranın, açıq sarı və qəhvəyi – qara rəngin (“Azərbaycan maralı”) uyarlığı ilə qadın, bəyazla qaranın, qırmızı və qara rənglərin sintezi ilə isə kişi geyimlərində əldə etdiyi ovqat zənginliyini, cəlbediciliyi onun geyim sənətinə bilavasitə fərdi yanaşmasının ifadəsi hesab etmək olar.

T.Tahirovun “Uzundərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün hazırladığı geyim dəstlərini xüsusilə qeyd etmək lazımdır.

Azərbaycanın demək olar ki, bütün bölgələrində yayılmış bu rəqslər kişi və qadın tərəfindən duet şəklində ifa edilirdi. İstedadlı geyim rəssamı T.Tahirovun bu rəqs üçün işlədiyi eskizlərdə istifadə olunan parçalar mavi-firuzə və göy rəngdədirlər. Rəqs üçün stilizə olunmuş qadın geyimində rəssam ənənəvi çiyin və bel geyimlərindən imtina edərək, libası don şəklində təqdim etmişdir. Paltarın döş hissəsi məxmərdən biçilmiş və qızılı lentlər, daşqaş və mirvarilərlə zəngin tərtib edilmişdir. Sinə nahiyəsinin bədii tərtibatını təşkil edən çiyinlərdən uzanan və qarnının üstündə birləşərək üçbucaq əmələ gətirən dekorativ zolaqlar zahirən rəqqasənin sinəsini vurğulayır, belini isə bir qədər də incəldir. Qızılı lentin üstünə düzülmüş daş-qaşlardan ibarət olan və kəməri andıran dekorativ zolaq bel nahiyəsində deyil, bir qədər aşağı salınaraq ombaların üstündə verilmişdir ki, bu da zahirən ifaçının şərq qadınına xas olan gur bədən cizgilərini vurğulayır.

Libasın qollarını bəzəyən dekorativ tərtibat da göz oxşayır. Belə ki, dirsəkdən yuxarıda yerləşdirilən dekorativ zolaq qol bəzəyi olan bazubəndi, dirsəkdən biləyə qədər uzanan və əllərinin üstünü də örtən dekorativ tərtibat vaxtilə hərbi geyim dəstinə daxil olan və qəhrəman igidlərimizin qollarını qoruyan qoçaqlara bənzəyir. Qolların tərtibatında iştirak edən qırmızı rəngli daşlar eyni zamanda beli əhatə edən dekorativ zolaqda və onun ortasını toqqa kimi bəzəyən nəbati ornamentli gölün üstündə verilmişlər, həm də rəqqasənin başındakı çalmanın dekorativ tərtibatında istifadə edilmişlər.

Libasın tumanı göy rəngli neylon parçadan biçilmiş, onun üstündən isə həmin rəngdə olan kapron üzlük verilmişdir. Tumanın hazırlanmasında rəssam maraqlı bir yola əl atmışdır. Belə ki, üst kapron tuman öndə birləşməyərək

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

T.Tahirov. “Nizami” baletindən “Yallı”rəqsi üçün geyim eskizi. T.Tahirov. Balet tamaşalarında istifadə olunan “Yallı” rəqsi üçün qadın geyimi

T.Tahirov. “Min bir gecə” baletindən şahzadə Budurun rəqsi üçün qadın geyimi. T.Tahirov.“Min bir gecə” baletində quldurların rəqsi üçün geyim eskizləri.

93

T.Tahirov. “Dərviş” rəqsi üçün kişi geyimi.

T.Tahirov. “Neft” rəqsində solo üçün qadın geyimi. T.Tahirov. “Odlar yrdu” və “Bakı odları” rəqslərində Alovu bənzədən qadın geyimi

94

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

altdakı neylon tumanı aşkarlayır. Üst tumanının tirmə naxışlı enli haşiyəsi kəmərin davamı kimi aşağıya doğru uzanan və getdikcə genişlənən iki dekorativ zolağın ətəklərində verilən iri butalı tərtibatla səsləşir. Bütün bunlar azmış kimi, rəqqasənin zərgərlik məmulatları da geyim dəstini zənginləşdirir: zəngin tərtibatlı halqa sırğalar, mirvari boğazaltı, qırmızı qaşlı boyunbağı, qolların “bazubənd” və “qolçaq” hissələrini bir-birinə birləşdirən iki sıra mirvari saplar, çalmanın sol tərəfini bəzəyən və kəmərdən

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

T.Tahirov. “İgidlər” rəqsi üçün kişi geyimi.

T.Tahirov. “İgidlər” rəqsi üçün qadın geyimi.

T.Tahirov. “Koroğlu” və “Şah İsmayıl” tamaşaları üçün qadın geyimləri.

95

T.Tahirov. “Uzun dərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün kişi və qadın geyimi.

96 asılan zolaqların üstündə verilən naxışlarla həmahəng olan buta – bütün bunlar seçilmiş rəqslər üçün işlənmiş qadın geyimini daha da zənginləşdirir, onu təntənəli və təmtəraqlı edir.

“Uzundərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün hazırlanan kişi geyimində də rəssam, rəqqasların duet kimi bir-birini tamamlaması üçün uyğun dekorativ elementlərə istinad etmişdir. Belə ki, firuzə rəngli atlasdan biçilmiş arxalığın qollarında qadın geyimində istifadə olunan “qolçaq”lar göy məxmərdən biçilmiş əlavələr kimi verilmişdir. Onun üstündən geyilən çiyin geyimi uzun ətəkli çuxanın vəznəli variantıdır.

Ənənəvi geyim növü olan vəznəli çuxa üst geyiminin, xüsusən də rəsmi geyimin əsas elementlərindən biri hesab olunurdu və Azərbaycanda geniş yayılmışdır. Onu, adətən, çölə çıxanda, ictimai yerlərə gedəndə, qonaq qarşılayanda arxalığın üstündən, soyuq vaxtlarda isə ev şəraitində də geyinirdilər. Hətta isti havada da ictimai yerlərə çuxasız

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

və ya yaxası açıq çuxa ilə gəlmək münasib hesab olunmurdu. Bu etiketə bəylər və zadəganlar, hərbixalq idarələri qulluqçuları və b. ciddi riayət edirdilər. Cəmiyyətin yüksək təbəqəsi (xanlar, bəylər, qulluqda olmuş zadəganlar) bu kimi dəbdəbəli geyimləri, bahalı silahları və bəzəkləri ilə sıravi vətəndaşlardan nəzərə çarpacaq dərəcədə seçilirdi.

Vəznəli çuxanı bel yerinədək (kürəyin orta hissəsi və ətəkləri) bütöv biçilmiş parçadan tikirdilər; lifin (döş hissənin) köndələn tikişləri aşağı hissənin tikişləri ilə üst-üstə düşərək xeyli arxa tikişlərə qarışırdı ki, bu da beli daha da nəzərə çarpdırırdı.

Çuxanın qatlanan uzun sallaq qolları olurdu. XIX əsr rəssamlarının rəsmlərinə və səyyahlarının təsvirlərinə əsasən, Azərbaycanda çox vaxt birrəng parçadan astarı olan enli (bəzəkli çuxalar adətən parlaq astarlara tikilirdi), uzun qollu (çox vaxt əlləri örtən) çuxalar da olmuşdur. Rahatlıq və gözəllik üçün qolların aşağı hissəsi bir qədər geri qatlanırdı. Bəzən qolların aşağı hissəsində çuxanın öz rəngindəki şəriddən (lentdən) olan yumru düymələrlə ilgəklərə düymələnən 6-10 sm uzunluqda yarıq olurdu.

Çuxanın lifini də astarın üstünə tikirdilər. Çox vaxt astar çuxanın aşağı hissəsinə də tikilirdi. Beldən aşağıda yan tərəflərdə xüsusi yarıqlar olurdu. Yəqin ki, onlar odlu silah yayılanadək cib kimi istifadə olunmuş, lakin geyimin sonrakı dəyişiklikləri, xüsusən sinə vəznələrinin meydana çıxması nəticəsində öz utilitar əhəmiyyətini itirmişdir. Çuxanın ətəyinin yan tikişlərində 20-25 sm uzunluqda yarıqlar olurdu. Yeriyərkən və ya rəqs edərkən ətəklər aralanmasın deyə, həm də gözəllik məqsədilə onları adətən hörmə bağla bağlayırdılar.

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Azərbaycan” və “Gənclik” rəqsləri üçün geyim eskizi.

97

Çuxa (Qazax) və arxalıq (Naxçıvan). XIX əsr.

98

Çuxanın sinəsini üçbucaq kəsiyi formasında açıq düzəldirdilər. O, sinədən aşağı bel yerinədək 5-6 yumru düymə və şəriddən olan düyünlərlə sağdan sola uc-uca bağlanılırdı. Bundan başqa, çox vaxt onun görünməyən metal qarmaqcıqları olurdu. Bu halda yumru düymələr əsasən dekorativ rol oynayırdı.

Vəznəli çuxanın sinə hissəsinə hər iki tərəfdən vəznəciklər tikilirdi. Onlar cib kimi biçilir və şaquli formada sırınırdı. Bu cür düzəldilən oyuqlarda vəznələr yerləşdirirdilər. Sinənin hər tərəfində olan həmin ayırmaların sayı adətən, 9-11-dən çox olurdu.

Vəznəciklər böyük mailliklə qol yerinə tikilir və bir qədər qolların altına gedib çıxırdı. Ailə albomlarında saxlanılmış foto şəkillərdən göründüyü kimi, vəznəciklərin mailliyi əvvəllər daha çox olmuş və onlar yuxarıya, çiyinlərə yaxın tikilmişdir. Ona görə ki, həmin vaxt onlar bilavasitə öz vəzifələrini yerinə yetirmiş – güllə daraqları olmuşdur. Bu geyim kişi gözəlliyini – enli kürəyi, incə beli, qədd-qamətliliyi, cəldliyi və gücü son dərəcə yaxşı nəzərə çarpdırırdı. Kostyumun silueti çiyin xətlərinə tərəf əyilən, sinə və bel hissəsi kip dövrələnən, bud xətləri genişlənən hündür və düzgün biçilmiş sıraların silindrik görünüşünə yönəlir. Tutqun rəngli möhkəm parçalar vəznələr şəklində sinənin hər iki tərəfini simmetrik dekorativ bəzəklə nəzərə çatdırır. Kostyumun kompozisiyası dəyişməzdir və konstruktiv həll dekorativ həldən üstünlük təşkil edir.

Çuxanın bu cür biçimi demək olar ki, Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmışdı. Əlcəklə qurtaran, əlləri örtən qolların biçimi isə, istər dekorativ-tətbiqi

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

incəsənət, istərsə də “başlıq” adı ilə memarlıq məmulatlarında rast gəlinən naxışlı element şəklində biçilmişdir. Heç bir funksional əhəmiyyəti olmayan əlcək özündə ənənəvi ornamenti təcəssüm etdirərək sırf dekorativ rol oynamışdı.

Azərbaycan milli geyimlərinin bilicisi olan T.Tahirovun “Uzundərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün hazırladığı kişi çuxası məhz belə konstruktiv quruluşa və dekorativ tərtibata malikdir. Göy məxmər çuxanın hər iki yaxası qızılı işləməli enli lentlə əhatə olunub, ətəyi və qollarının kənarları isə eyni tərtibatlı ensiz zolaqla haşiyələniblər. Rəqqaslar tərəfindən “finka” adlandırılan atlas şalvar uzunboğaz çəkmələrin içərisinə salınıb, baş örtüyü qismində quzu dərisindən olan ənənəvi kişi papağı seçilmişdir. Yastı oturacaqlı, kəsilib qısaldılmış konusşəkilli hündür papaq olan “çalma papaq” xüsusilə XIX əsrin əvvəllərində daha çox yayılmış xəzli papaq növü idi ki, rəssam məhz bu varianta üstünlük vermişdir.

Yuxarıda adı çəkilən “yalançı” qolların digər bir interpretasiyasını rəssamın “Qaytağı” rəqsi üçün işlədiyi geyim nümunəsində görmək olar. “Qaytağı” rəqsinin melodiyası keçən əsrin axırlarında Şəki rayonunda yaranmışdır. O, ritmli, cəld, coşqun rəqsdir. Rəqsin xarakterindən və ifa tərzindən irəli gələrək, T.Tahirov müvafiq geyim nümunəsi hazırlamışdır. Belə ki, qara-yaşıl rəng tonlarından istifadə edən rəssam, bu geyim dəsti üçün qızılı işləmələri olan yaşıl atlas parçadan biçilmiş arxalıq və onun üstündən geyilən qara məxmər çuxa təklif etmişdir. Adətən uzunluğu dizə qədər olan çuxanın ətəkləri rəqsə uyğunlaşdırılaraq arxalıqla eyni bərabərlikdə verilmişdir. Nəbati ornamentdən ibarət olan qızılı naxışlar həm arxalığın boyun və sinə nahiyəsini, həm də çuxanın yaxasını və qollarını əhatə edir. Çuxanın “yalançı” qolları çiyindən bərkidilərək sərbəst buraxılıb və sırf dekorativ mahiyyət daşıyır. Çuxada istifadə olunan “əlcək” biçimli qol kəsiyini arxalığın da qollarında görmək olar.

Rəqs geyiminin səciyyəvi xüsusiyyətini atlas finka şalvarın üstündən geyilən dizliklər təşkil edir. Məlumdur ki, “Qaytağı” rəqsində diz üstə düşmək, dizlərin üstündə müxtəlif hərəkətlər etmək kimi rəqs elementlərindən istifadə olunur. Bunu nəzərə alaraq rəssam ifaçının dizlərini qismən də olsa zərbədən xilas etmək üçün sırıqlı dizliklər təklif etmişdir ki, onlar qızılı lentlə haşiyələnərək çuxanın

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

99

bədii tərtibatında istifadə olunan dekorativ haşiyə ilə ahəng yaradır.

Rəqqasın başındakı hündür “çalma papağın” oturacaq hissəsini əhatə edən zolaqlı parçanın bir ucu uzanaraq sağ tərəfdən çiyinə düşür. Bu kimi tərtibat adətən ruhanilərin başlarına geydikləri çalmanın sarınma formasına bənzəyir. Çalmanı sarıyarkən sol çiyinin üstündə bir ucunu sallaq vəziyyətdə saxlayır və təkcə ibadət vaxtı onu çənənin altından keçirdərək sağ gicgaha bərkidirdilər. Təxtülxənək adlandırılan bu sallaq ucluq çox vaxt naxışlarla bəzədilmiş olur və saçaqla qurtarırdı.

Ümumiyyətlə, azərbaycanlıların geyimi − məmulatın bədənə çətinliklə və fərdi olaraq uyğunlaşdırılması ilə müvəffəq olunan kişi bədəninin gözəlliyini – enli kürəyi, incə beli, qəddqamətliliyi, cəldliyi və gücü son dərəcə yaxşı nəzərə çarpdırırdı. Lakin geyimlərin XIX əsrin II yarısından başlamış kütləvi istehsalı, əsasını riyazi hesablamalar təşkil edən geyimlərin düzəldilmə texnikasının inkişafına və qismən ümumiləşdirilmiş biçiminə səbəb oldu.

Kişi çuxası və arxalığının əsasının quruluş sxemi bədənin təbii ümumi şəklinə yaxın olan hamarlanıb düzəldilmiş konturunu yenidən yaradır, hərəkət sərbəstliyini, əyində gəzdirmə rahatlığını, işgüzarlığı təmin edir. XIX əsrin kişi geyimlərində yüksək qiymətləndirilən bu xüsusiyyətlər rəssamın “Qaytağı” rəqsi üçün tərtib etdiyi geyimdə öz əksini tapmışdır.

Əməkdar rəssam Tahir Tahirovun Şamaxı regionunda yayılmış “Şamaxı gözəli” rəqsi üçün işlədiyi geyim dəsti də maraqlıdır. Yaşıl rəngin bir neçə çalarında istifadə olunan geyim dəstində ənənəvi köynək, arxalıq və tumandan istifadə olunmuşdur. Xüsusən tünd yaşıl rəngli məxmər

100

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

arxalığın biçimində dayanmaq lazımdır. Onun dar uzun qollarının yanları içəri tərəfdən iki yerdən – dirsək və biləkdən düymə ilə birləşdirildiyindən onun yarıqları altından açıq yaşıl rəngli şifon köynək görünür. Arxalığın qollarının yanları arpa şəklində olan metal piləklərlə tərtib olunub.

Ümumiyyətlə arpa təsviri Azərbaycan zərgərlik sənətində istifadə olunan qədim ornamental motivlərdən biridir. Arpanı qızıl lövhələrdən matrisalarda hazırlayır və sonra onları burur və lehimləyirdilər. Bu dekorativ elementin digər bir hazırlanma qaydası tökmə idi. Onları iki ölçüdə hazırlayırdılar: təbii ölçülərdə – onlardan iri medalyonlu bəzəklərdə istifadə edirdilər; və təbii ölçüsündən 10 dəfə böyük – onları mina və xırda daşlarla bəzəyir və “aynalı arpa” adlandırırdılar.

Sonunculardan, adətən başqa elementlər qatmadan istifadə edirdilər. Xırda arpalar isə, üzərinə düz yumru formalı, astral və nəbati ornamentlə, altı və yeddiguşəli ulduzlarla bəzədilmiş medalyonlar taxılan zəncir rolunu oynayırdılar. Belə boyunbağılarda bir çox hallarda “aralıq” adlandırılan dekorativ elementdən istifadə edirdilər və onu bəzəyin mərkəzində yerləşdirirdilər. Boyun bəzəklərinin digər elementlərindən o, rəngli daş taxmalı, nəbati naxışla bəzədilmiş, romb və ya yarpaq şəklində təqdim olunan forması ilə seçilirdi. Şəbəkə texnikasında işlənmiş belə bəzəklər Bakı, Şamaxı qadınları, üçün səciyyəvi idi.

Bütün bunları nəzərə alaraq rəssam T.Tahirov seçdiyi ornamental motivin yerində

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

T.Tahirov. “Qaytağı” rəqsi üçün kişi geyimi.

101

T.Tahirov. “Şamaxı gözəli” rəqsi üçün qadın geyimi. istifadəsinin şahidi oluruq. O, arpadan boyunbağılarında da istifadə etmiş və “aralıq” adlandırılan dekorativ elementini bəzəyin mərkəzində yerləşdirmişdir. Adı çəkilən nəbati motiv həm də arxalığın yanlarını və ətəyini əhatə edən qızılı haşiyədə də özünü büruzə verir.

Geyim dəstinə daxil olan tumana da nəzər salmaq lazımdır. İpək parçadan tikilmiş tumanın ornamental naxışları sıralanmış buta və arpalardan ibarətdir. Tumanın dekoru ahəng yaradaraq çiyin geyimi olan arxalığın bəzəyini təkrarlayır.

Azərbaycan milli geyim tarixinə yaxından bələd olan rəssam T.Tahirov haqlı olaraq rəqqasənin baş örtüyünü çalma şəklində təqdim etmişdir. Çünki, məlumdur ki, Şamaxı qadınları örpəyin – yaylığın qurtaracağını başlarına elə sarıyırdılar ki, o, çalmanı xatırladırdı. Cütgünün üstündən örpək salıb onun qurtaracaqlarını arxaya ataraq boyunun arxasında çarpazlaşdırır və yenidən alına sarıyaraq boyunun arxasında düyünləyirdilər. Belə baş geyimi Q.Qaqarinin “Şamaxı qadını” (1840-cı il) rəsmində təsvir edilmişdir. Bu cür yaylığın üstündən onun qış növü olan şal salırdılar. Hər yerdə, hər yaşdan olan qadınların istifadə etdikləri tirmə şal və kişmiri şalı (kəşmiri şal) fərqləndirirdilər.

Kostyum deyəndə, təkcə çiyin, bel, baş və ayaq geyimi nəzərdə tutulmur. Bura həm də bəzək əşyaları, müxtəlif aksessuarlar, eləcə də saç düzümü də daxildir. Bunu nəzərə alaraq geyim rəssamları rəqs üçün nəzərdə tutulan geyim dəstlərinin tərtibatı zamanı saçların düzümünə də fikir

102

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

verirdilər və bunu öz eskizlərində əks edirdilər.

Tarixdən məlumdur ki, cavan qızlar və gənc qadınlar adətən, iki və daha çox hörük saxlayırdılar. Çox qəşəng gur saçları olan qadınlar və qızlar hər hörüklərinə hərəkət edərkən metal səs çıxaran bədnəzər muncuğu – “göz muncuğu” və ya xırda zınqırovlar – zunqroy (qəmroy) taxırdılar. Maddi vəziyyətlərindən asılı olaraq qadınlar hər hörüklərinə üç ipək bağ hörür və hörüklərinin hamısını kürəklərinə atırdılar. Hər bir ipək bağın üçdə birindən aşağıda xırda dairəvi və ya ulduzaoxşar kiçik piləklər yerləşdirilirdi. Bağların uclarına isə mirvaridən, qiymətli daşlardan və ya mərcandan olan qotazcıqlar bərkidilirdi (81, 146).

Saç düzümünü dəyişirdilər. İlk əvvəl, qulaqlardan yuxarıda başın hər iki tərəfində saç çəngəsi ayırıb sarıyaraq onları qoç buynuzları şəklində qulaqlarının yanında buruq (spiral) qoyurdular. Bu cür zülflərə − birçəyə yüksək mövqe tutan qadınlar mirvari silsilə hörürdülər.

Buna bənzər saç düzümlərini və saç-hörük bəzəklərini

103

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

B.Əfqanlı. “Qavalla rəqs” üçün qadın geyimləri biz Azərbaycan geyim rəssamlarımızın, o cümlədən Tahir Tahirovun işlədiyi bütün rəqs geyim dəstlərində görə bilirik.

Maraqlıdır ki, rəqs geyimlərinə həsr olunmuş bir sıra mənbələrdə bir neçə ənənəvi elementdən ibarət olan (köynək, tuman və arxalıq, və ya çəpkən, küləcə, baharı və s.) qadın geyimini don adı ilə təqdim edirlər. O da məlumdur ki, don – heç bir bel kəsiyi olmayan başdan geyinən uzun ətəkli libasdır və əsasən orta əsrlərə təsadüf edir (XIII-XVII), milli qadın geyimlərimiz isə biri-birinə calanmayan, sərbəst geyilən ən azı üç elementdən ibarətdir. Lakin bunun da bir izahı var. Belə ki, müasir rəqs geyimlərində çiyin və bel geyimləri əksər hallarda bir-birinə tikilir və bununla da

104

ifaçının rəqs hərəkətlərini icra etməyinə mane olmur (yəni, dartılmır, sürüşmür və s.). Çox vaxt rəqqasənin çiyin geyimi olan arxalığın və ya çəpkən və s. açıq qalan sinə hissəsinə köynəyi andıran əlavə tikilir, geyimin bu yuxarı hissəsi də tumana tikilir. Və ya, köynək tumana tikilərək don halını alır, onun üstündən isə çiyin geyimi geyilir. Beləliklə, klassik variantda olduğu kimi köynək tumana salınmır, çünki belə olan halda rəqqasənin əl hərəkətləri nəticəsində köynək dartılıb tumandan çıxa bilər. Digər tərəfdən, müasir rəqs geyim elementləri üçün əsasən dartılan (strec) sintetik materiallardan istifadə etməyə çalışırlar ki, bu da geyimin hərəkət zamanı deformasiyaya uğramasına gətirib çıxarmır.

Muzey nümunələrindən məlum olduğu kimi xalq ənənələri əsasında yaradılan qədim milli geyimlərimizin çiyin və bel elementləri heç zaman eyni fakturaya, rəngə və bədii tərtibata malik olan parçalardan biçilmirdi. Müasir rəqs geyimlərində isə əksər hallarda, heç olmasa rəng baxımından, eyni parçalar seçilir və rəqs kostyumu dəst halına gətirilir.

Azərbaycanın müasir modelyer rəssamlarının fəaliyyəti yeni konstruktiv formaların və geyim elementlərinin tapılması ilə məhdudlaşmır. Onlar əsrlərdən bəri qorunub saxlanılan ənənələrin yaşadılmasına və inkişaf etdirilməsinə çalışır, hətta ənənəvi milli geyimləri təkmilləşdirməyə çalışırlar. Müasir dövrün gərgin həyat tərzi ilə ayaqlaşa bilməyən dəbdəbəli milli geyim dəstlərinin hazırda bir neçə tətbiqi

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “Qavalla rəqs” üçün qadın geyimi eskizi.

105

B.Əfqanlı. “Toy”, “Qərənfil” və“Brilliant” rəqsləri üçün geyim eskizi.

106 istiqamətləri var ki, onlardan milli geyimin daha çox istifadə etdiyi folklor ansambllarını göstərmək olar. Azərbaycanda fəaliyyət göstərən bir çox folklor, əsasən də rəqs ansambllarında işlədilən milli geyim nümunələri, ənənəvi üslubu saxlamaq şərtilə rəqslərin hərəkətlərinə uyğunlaşdırılaraq hazırlanmış kostyumlardır ki, onlar məxsusi olaraq rəqqaslar üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Orta əsrlər dəbi inkişafının ən yüksək nöqtəsinə Səfəvilərin hökmranlığı zamanı çatmışdır. Yeni dəbin incə üslubu, dəbdəbə və təmtərağı libasların zəngin dekorasiya və ornament növləri ilə zadəganların geyimlərində öz əksini tapmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, məhz səfəvi dəbində orta əsrlər elementləri daha aydın şəkildə nəzərə çarpırdı. Bu, qırçınların və ekssentrik detalların çoxluğunda hiss olunur. Bu detallar qadın geyimlərinə nisbətən kişi geyimlərində çox olmuşdur. Dəbdəbəli xələtlər lələklər və qiymətli daşlarla bəzədilmiş gözəl çalmalarla tamamlanır və indi libasın, alt paltarının, enli tumanların altından görünən bahalı kəmər, şəxsi silah və s. kimi utilitar detallar – naturalizm detalları daha çox nəzərə çatdırılırdı. Orta əsr sənətkarları bütün bu detalları həvəslə təsvir edirdilər. Bununla belə, səfəvi dəbi də orijinal olmamışdır. Onda Herat dəbinin elementləri birləşmiş, XVII əsrdə isə paytaxtın İranın içərilərinə − İsfahana köçürülməsi ilə əlaqədar olaraq, İran üslubunun təsiri güclənmişdir.

Beləliklə, muğam üçlüyü üçün təqdim olunan kişi geyim dəsti uzun dondan, onun üstündən geyilən dəbdəbəli “yalançı” qollu fərəcdən və qızılbaşların ənənəvi, üzəri daş-qaşlarla və uzun quş lələkləri ilə bəzədilmiş kulahlı çalmadan ibarət idi.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bu geyim dəsti ilk dəfə ölkəmizdə fəaliyyət göstərən Qədim musiqi

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

alətləri ansamblının solistləri üçün hazırlanmışdır. Kişi geyimləri üçün orta əsr saray geyimlərinin forma və siluetləri seçilmişdir: yaxası kip bağlanan köynək, kaftan və onun üstündən geyinilən çuxa və ya cübbədən ibarət geyim dəsti.

Məlumdur ki, Səfəvilər dövrünün kişi üst geyimləri cübbə və çuxadan ibarət idi. Bu dövrdə kişi geyimləri yaxası boğazdan belə qədər düyməli, uzun qollu, uzun, gen ətəkli çuxa və onun üstündən geyinilmiş qısa qollu və ya uzun dekorativ qolçaqlı, uzun, gen ətəkli çuxalardan ibarət idi. Çuxaların yaxasında çarpaz düymələnmədən istifadə edilirdi. Cübbə adlandırılan üst çiyin geyimi həm qadın, həm də kişi geyimi kimi bütün dövrlərdə azərbaycanlıların ənənəvi geyim tipi olub və zaman-zaman formasında və materialında azaçıq dəyişikliklər olunmaqla inkişaf edərək Azərbaycan milli geyiminin əsasını təşkil edib. Həmçinin, cübbə çox bəzəkli və qiymətli geyim olduğundan hörmətli qonaqlara hədiyyə verilər və xarici ölkələrə də aparılardı. Kişilərin çuxalarının yaxasında paralel ilgək-düymə bağlanmasından istifadə etməklə estetik görünüşün

B.Əfqanlı. “Süzən qızlar” rəqsi üçün geyim eskizi.

B.Əfqanlı. “Zəriflik” və “İlk bahar” rəqsləri üçün geyim eskizi.

107

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

dəyişilməsinə nail olunur. Altdan geyinilən çuxaların üstündən bellərinə kəmər bağlanır, üstdən geyinilən çuxalar sərbəst buraxılır.

Kişi üst bel geyimi şalvar idi. Şalvar müxtəlif rəngli və naxışlı materiallardan tikilir, bel hissədə geniş, balağa getdikcə isə daralan formada olurdu. Bəzən şalvarın balağını uzunboğaz corabın içərisinə salır, diz altında qaytanla bağlayırdılar. Baş geyimi qızılbaş papağı kimi tanınan qırmızı kulahın üstünə sarılan və sultan və qızılı zəncirlə tərtib olunan səfəvi papağı ilə bəzədilib, ayaq geyimi yüngül, qara rəngli dəri çəkmələrdən ibarət idi.

Beləliklə, qədim musiqi alətləri ansamblının musiqiçilərinin geyim dəstləri yuxarıda təhlil edilən dəbə müvafiq geyim dəsti ilə seçilirlər.

Hər bir xalqa mənəvi qida verən, onu özünə, başqalarına tanıdan şərəfli keçmişi, onun ənənələrinin zənginliyidir. Bu mənada zəngin rəqs geyimlərimiz də bizim qədim tarixə malik olan maddi mədəniyyətimizin tərkib hissəsi olmaqla, həm də əski milli ənənələrimizi zaman-

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblının Şəkidə “Muğam” festivalındakı çıxışı. 2008

108

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblı solistləri. Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

zaman necə qorumağımızın əyani görüntüsüdür. Odur ki, nəsillərin ardınca gələn yeni nəslin borcu da onları yaşatmaq, zənginləşdirmək və özündən sonrakı nəsillərə ötürməkdir.

Azərbaycan Dövlər rəqs ansamblının rəqs geyimləri.

Qədim musiqi alətləri ansamblının geyimləri

109

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

110