Qədim Şərq İncəsənəti by Rasim Sadykhzadeh

QƏDİM ŞƏRQ İNCƏSƏNƏTİ

AZƏRBAYCAN RESPUBLİKASI TƏHSİL NAZİRLİYİ AZƏRBAYCAN DÖVLƏT RƏSSAMLIQ AKADEMİYASI

QƏDİM ŞƏRQ İNCƏSƏNƏTİ Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris müəssisələri üçün dərs vəsaiti

BAKI – 2016

Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının Elmi Şurasının qərarı ilə çap olunur (prot. № 3, 30 noyabr 2016-cı il). Tərtib edən: S.Y.Sadıxova sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor Redaktor: T.İ.İbrahimov sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, professor Rəyçilər:

A.A. Sadıqova sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

Ş.Y. Məlikova sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

Dizayn:

Rasim Sadıxzadə

S.Y.Sadıxova. Qədim Şərq incəsənəti. (Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris məktəbləri üçün dərs vəsaiti). Bakı: ..........., 2016. - 144 səh. Dərs vəsaiti qədim dövr Şərq incəsənətinin tarixinə həsr olunub. Burada qədim Misir və Ön Asiya incəsənətinin memarlıq, təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət nümunələri araşdırılır. Vəsait rəssamlıq təmayüllü Ali təhsil müəssisələrində “Qədim dövr incəsənəti” fənninin tədrisi üçün nəzərdə tutulub.

Şifr Nəşriyyatın adı

MÜNDƏRİCAT GİRİŞ 6 FƏSİL I. QƏDİM MİSİR İNCƏSƏNƏTİ 9 I.1. I.2. I.3. I.4. I.5. I.6. I.7. I.8.

Sülaləyə qədər olan dövrün incəsənəti (b.e.ə. V – IV minilliyin sonu) Erkən şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. 3050 – 2686-ci illər) Qədim şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. 2686 – 2181-ci illər) Orta şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. 2134 – 1690-cı illər) Yeni şahlıq dövrü incəsənətinin birinci yarısı (b.e.ə. 1674 – 1549-cu illər) Orta yeni Şahlıq dövrü incəsənəti. IV Amenhotepin (Exnaton) idarəetmə dövrü (b.e.ə. XIV əsrin birinci yarısı) Yeni Şahlıq dövrünün ikinci yarısının incəsənəti (b.e.ə. XIV əsrin ikinci yarısı – XI əsrin əvvəli) Son Şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. XI – IV əsrlər)

13 17 20 38 48 63 70 78

FƏSİL II. ÖN ASİYA İNCƏSƏNƏTİ 83 II.1. II.2. II.3. II.4. II.5. II.6. II.7. II.8. II.9. II.10. II.11.

İkiçayarası incəsənəti Uruk və Cemdet-Nasr dövrü incəsənəti (b.e.ə. IV minilliyin ikinci yarısı – III minillik) Erkən sülalə dövrü Şumer incəsənəti (b.e.ə. 2850 – 2400-cü illər) Akkad dövrü incəsənəti (b.e.ə. XXIV – XXII əsrlər) Son Şumer dövrü incəsənəti (b.e.ə. 2200 – 1997-ci illər) Urda III sülalə dövrünün incəsənəti (b.e.ə. 2112 – 1997-ci ilə yaxın) Qədim Babil incəsənəti (b.e.ə. XX – XVII əsrlər) Mitanni incəsənəti (b.e.ə. XVII – X əsrlərdə Şimali İkiçayarası) Assuriya incəsənəti (b.e.ə. XIII – VII əsrlər) Yeni Babil incəsənəti (b.e.ə. VII – VI əsrlər) İran Əhəmilərin incəsənəti

84 86 89 99 102 104 107 113 116 125 132

ƏDƏBİYYAT 140

GİRİŞ

osial-iqtisadi münasibətlər baxımından yaxın olan Asiya və Afrikanın geniş ərazisindəki qədim sinfi cəmiyyətlər Qədim Şərq adı ilə tanınırlar. Şərq əyalətlərinin ayrılmaz hissəsi olan Ön Asiya və Misir ərazisinin böyük hissəsi Roma imperiyasının tərkibinə daxil olduğu üçün “Şərq” adı Roma hökmranlığı dövrü ilə əlaqələndirilir. Bir çox dünya alimləri XIX - XX əsrlərdə apardığı qazıntılar və tədqiqatlar zamanı “Qədim Şərq” anlayışının çərçivəsini xeyli dərəcədə geniş olmasını müəyyən etmişlər. Bura Qədim Şərq mədəniyyətinin əraziləri olan Misir və iki çay arası, Nil çayını coğrafi baxımdan Fərat və Dəclə vadisi ilə birləşdirən Pelvstin və Siro Finikiyadan başqa Qədim Şərq sərhədinə Şimali İkiçayarası ilə birlikdə Şimali Suriya, hurrit mədəniyyət rayonları, Mtiani dövləti, Kiçik Asiyanın mərkəzi yaylağı – hottlar ölkəsi, onunla Şərqdən sərhəd olan dağlıq Urartu ölkəsi, qədim Canubi Qafqazda, Elam vilayəti ilə birlikdə İran yaylası, İndu çayı və onun qolu boyu olan vilayətlər, həmçinin Çin və Yaponiyanın qədim mədəniyyəti daxildir. Beləliklə, Qədim Şərqin cəmiyyət və dövlət törəmələri çərçivəsi çox genişdir. Onun təbii şəraitinə daxil olan səhralar, Liviyada və Ərəbistan yarımadasında olan yarımsəhralar çoxcəhətlidir. Bura Suriyada Suriya-Mesopotamiya səhrası, Nil, İordan, Oront, Fərat və Dəclə aranı və çay vadiləri – yunanca Mesopotamiya (İkiçayarası); Canubi Qafqazda Araz və Kür vadisi; Livan və Antilivan sıra dağları, Canubi Qafqaz və Qafqaz sıra dağları, İran yaylası; Aralıq dənizi və Fars körfəzinə yanaşı sahillərin sahilyanı əraziləri – Nil deltası, Siro-Fenikin, Fələstin, Fərat vadisi və Dəclə daxildirlər. Qədim Şərq ona coğrafi və mədəni baxımdan aid olan Qafqaz və İran rayonları (Xəzər dənizindən cənubi-şərqə doğru) vasitəsilə Qafqaz, Qara dəniz sahili və Orta Asiyanın qədim mədəniyyəti ilə əlaqədar idi. Beləliklə, Qədim Şərq mədəniyyəti ümumbəşəri, dünya mədəniyyətinin bir hissəsi olmaqla yanaşı Avrasiya xalqlarının qədim mədəniyyətlərinin bir hissəsidir. Qədim Şərq cəmiyyəti özünün demək olar ki, bütün tarixi boyu natural təsərrüfat və qul əməyini istismar edən patriarxal formaya əsaslanırdı. Şərq istibdadları adlanan (misal üçün, Misirdə) bir sıra qədim şərq dövlətlərinin başında tam hakimiyyətə malik, sağ olarkən ilahiləşdirilmiş hökmdarlar, padşahlar dururdular. Ölkə torpağının hamısı ona məxsus idi. Dövlət təsərrüfatının idarə olunması mərkəzləşdirilmiş məmurlar aparatının köməyi ilə həyata keçirilirdi. Çox ağır üzücü işlərdə – daşyonmada, tikintidə və kanal salınmasında əsasən qul əməyindən istifadə olunurdu. 11

Onlar hərbi münaqişələr və basqınçı yürüşlər zamanı zəbt edilmiş insanlar idi. Lakin qədim Şərq dövlətlərində məskunlaşmış əkinçilər, maldarlar, peşəkarların hamısı formaca sərbəst hesab olmasına baxmayaraq, tamamilə mərkəzləşdirilmiş hakimiyyətin tabeliyində idilər. Qədim Şərq cəmiyyəti hələ uzun müddət nəsillik, icma quruluşunu mühafizə edərək, çox ləng inkişaf edirdi. Hazırkı nəşrdə tədris proqramına müvafiq olaraq Qədim Misir ərazisinin və İkiçayarası (Fərat və Dəclə vadiləri), həmçinin İranın Ön Asiya torpaqlarındakı mədəniyyətinin inkişafı nəzərdən keçiriləcək.

FƏSİL I. QƏDİM MİSİR İNCƏSƏNƏTİ

ir neçə min illəri əhatə edən Qədim Misir mədəniyyətinin tarixi elmdə aşağıdakı əsas mərhələlərə bölünür: - Sülaləyə qədərki dövr: b.e.ə. V - IV minillik zamanı nəsillərin dağılması və sinfi cəmiyyətin yaranması, tədricən qədim Misir incəsənətinin formalarının yekunlaşması; inkişafın iki mərhələsi var – I və II sülaləyə qədərki mədəniyyətlər. - Erkən şahlıq dövrü: I və II sülalələr, təxminən b.e.ə. 3050-dən 2686-cı ilə qədər. - Qədim şahlıq dövrü: III - VI sülalələr, b.e.ə. XXVIII - XXIII əsrlər. - Orta şahlıq dövrü: XI - XII sülalələr, b.e.ə. XXI - XVIII əsrlər. - Yeni şahlıq dövrü: XVIII - XX sülalələr b.e.ə. XVI və XI əsrlər. - Son şahlıq dövrü: XXI - XXXII sülalələr, b.e.ə. XI - IV əsrlər. VII-X sülalənin idarəetmə zamanı mərkəzləşdirilmiş Misir dövlətinin birinci dağılma dövrüdür. XIII - XIV sülalələrin idarəetmə dövrü ərzində ikinci tənəzzül dövrü baş verir. XV - XVI sülalələr zamanı ölkəyə heksoslar daxil olurlar. XVII sülalə heksoslarla uğurlu mübarizə apardığına baxmayaraq, əhəmiyyətli abidələr qoymamışdılar. Qədim Misirin səciyyəvi xüsusiyyətlərindən biri ölkənin yaşamasına və incəsənətin bütün rəngarəngliyi ilə inkişafına imkan yaradan onun nisbətən coğrafi qapalılığı idi. Misal üçün, İkiçayarasında müşahidə olunan böyük xarici sarsıntılar burada nəzərə çarpmır. B.e.ə. V əsrin yunan tarixçisi Herodot onun məhsuldar vadisini “Nilin bəxşi” adlandırmışdı. Bu sözlər, demək olar ki, Asiyanın cənub sərhədinin ilk astanasından başlayaraq, şimal sərhədi, Aralıq dənizinə kimi ölkə ərazisi boyu uzanan bu böyük çayın Misirin həyatında oynadığı misilsiz əhəmiyyətini tam parlaqlığı ilə müəyyənləşdirir. Nilin hər ilki daşqınından sonra onun vadisində gur yetişmə baş verirdi ki, bunun da ardınca Misirdə yarım ildən artıq uzanan quraqlıq dövrü başlayırdı. Əhali artıq qədim zamanlardan Misir təsərrüfatının əsası olan süni suvarmaya əsaslanan əkinçilik üçün suyun axarını tutmağı öyrənmişdir. Əkinçilik ilə yanaşı, həm kiçik, həm də iri maldarlıq böyük rol oynayırdı. Çox qədim zamanlarda əhalinin başlıca yem 13

ərzağı olan ov etmə ilə bərabər balıqçılıq da sonrakı dövrlərdə unudulmamışdır. Misir həddən artıq müxtəlif növ möhkəm, əzəl qranitdən, dioritdən, porfirdən tutmuş əhəngdaşı və qumdaşına kimi yumşaq süxurlara kimi, həmçinin xırda məmulat hazırlamaq üçün rəngli materiallar ilə – parlaq sarı əqiq-onikslə, sernentlə və qiymətli zümrüd daşları ilə zəngindir. Misirdə təsadüf edilən, lakin nisbətən bahalı material olan ağac tezliklə daha möhkəm tikinti materialı olan daşla əvəz olundu. Misir torpağında metal yataqları bir o qədər də böyük deyil, lakin qızılı burada hələ dövlət təşəkkül tapmayana kimi “sülaləyə qədər” adlanan dövrdə ölkənin cənub sərhədindən uzaq olmayan Nubidə əldə etməyə başladılar. Tunc Sinay yarımadasında hazırlanır, yaxud Kipr adasından gətirilirdi. Misirlilərin tuncla əlaqələri (həmçinin Şərq, siro-finikin sahilləri, Aralıq dənizi kimi) hələ çox əvvəllərdən başlamışdı. Misirdə qədimdən bəri qızıldan daha artıq qiymətləndirilən gümüş buraya, yəqin ki, kiçik Asiyadan, Tavra dağlarından, elə həmin siro-finikin sahili boyu vasitəsilə gətirilirdi. Dəmir isə misirlilərdə yalnız b.e.ə. II minilliyin ikinci yarısında, başqa sözlə, Yeni şahlıq dövrü zamanı, özü də çox az miqdarda istifadə olunurdu. Qədim Misirin incəsənət abidələri özünün bütün tarixi boyu əksər hallarda ibadət məqsədi daşıyırdı. Qədim Misir cəmiyyətinin ləng inkişafı, dini təsəvvürlərin durğunluğu, bədii obrazların və üsulların qanuniləşməsinə gətirdi. Odur ki, ölkənin hələ qədim dövrdən inkişaf edən mədəniyyətində Misir incəsənəti əsrlər boyu, bir çox minilliklər ərzində özünün səciyyəvi əlamətlərini qoruyub saxlamışdır. Lakin buna baxmayaraq, Qədim Misirin tarixi boyu Misir incəsənəti ayrı-ayrı tarixi dövrlərdə cürbəcür bədii formalar yaradaraq şəklini dəyişmişdir. Misir incəsənətində həmişə memarlıq aparıcı olub. İncəsənətin digər növləri ondan asılı idilər. Başqa sözlə, Misir incəsənəti həmişə kompleks halında olub və bu onun əsas və daha səciyyəvi cəhətidir.

I.1. Sülaləyə qədər olan dövrün incəsənəti (b.e.ə. V - IV minilliyin sonu

Qadın fiquru. Sülaləyə qədər olan dövr. E.ə. 3500-3400 illər. Nyu-York, Bruklin muzeyi.

.e.ə. V-IV minilliyin sonunda Nil vadisinin cəmiyyəti tədricən nəsil quruluşunun dağılması və sinfi quruluşa və dövlətçiliyə keçid mərhələsində idi. Yalnız Misirdə sülaləyə qədər dövrün sonuna yaxın böyük hökmdarlar – ilk şahlar meydana çıxdılar. Adətən sülaləyə qədər olan dövrü iki mərhələyə bölürlər: I sülaləyə qədər mədəniyyət – b.e.ə. V sonu – IV minilliyin birinci yarısını, II sülaləyə qədər mədəniyyət – b.e.ə. IV minilliyin ikinci yarısını əhatə edir. Misirin qədim əhalisi ölkənin bütün ərazisi boyu yüzlərlə məskunlaşma yeri yaratmışdır. Sonrakı tarixi dövrlərdə bir çox məskunlaşma yerləri əkinçiliyin, maldarlığın, peşəkarlığın, həmçinin mübadilə ticarətinin inkişafı nəticəsində iri şəhərlərə çevrildilər. Artıq bu uzaq əsrdə belə Misirin ərazisində onlarla ayrı-ayrı vilayətlər mövcud idi. Vilayətdə torpaq başında tayfa rəhbəri duran şəxs nəsil icmasına məxsus olurdu. Sonralar, yunan hökmranlığı dövründən b.e.ə. IV əsrdə Misir vilayətlərində artıq inzibati, ümumdövlət idarəçiliyi olduğu zaman yunanca “nomlar” adlanmağa başladılar. Qəbir qazıntıları Misirin ən erkən zamanının mədəniyyəti və təsviri sənətinin inkişaf xarakteri və səviyyəsi barədə məlumat verir. Artıq bu zaman Nil vadisinin əhalisi o dünyanın mövcudluğuna da inanırdı. Belə təsəvvür hələ ibtidai-icma quruluşunun sehrbazlıq inamı ilə əlaqədar idi. Qəbir ölünün əbədi mənzili, o dünyalıq aləm isə dünyəvi kimi düşünülürdü. Odur ki, ölünü həyatda ona xidmət göstərən əşyalarla təmin edirdilər. I sülaləyə qədər olan qədim qəbirlər, və ehtimal ki, daha erkən mənzillər (ağacdan, qamışdan, həsirdən və gildən) girdə yaxud oval formalı olurdu və budaqlarla və həsirlərlə örtülmüş çuxuru xatırladırdılar. II sülaləyə qədər olan mədəniyyət dövründə düzbucaq formalı qəbirlər meydana çıxdı. Bu nəsil icmasının daha artıq imkanlı təbəqəsində mənzil planındakı dəyişikliyə uyğun gəlirdi. Qəbirlərin divarları artıq həmin dövrdə kəşf edilmiş xam kərpicdən, yəni bişməmiş kərpicdən hörülür, onların üstü isə bişməmiş kərpicdən saxta tağ-tavan ilə örtülürdü. Rəhbərin qəbrini xüsusi dəqiqliklə tərtib edirdilər, belə hesab olunurdu ki, onun “əbədi” mövcudluğu bütün icmanın xoşbəxtliyini təmin edir. B.e.ə. IV minilliyin qurtaracağında II sülaləyə qədər mədəniyyətin sonunda qəbirlərin üzərində qum təpəsi görkəmində olan yerüstü tikintilər düzəltməyə başladılar. 15

Dekorativ naxışlı vaza. II Naqara mədəniyyəti (Gerzey mədəniyyəti) (e.ə. 3500-3400 illər). Hünd. 22 sm, diam. 16 sm. Misir, Qahirə muzeyi.

Ov təsvirli qab. E.ə. IV minillik. Moskva, A.S.Puşkin ad. Dövlət təsviri incəsənət muzeyi.

Bu zaman təsviri sənətdə artıq insan obrazı meydana çıxır. Qədim dövrə aid qəbirlərdən böyük olmayan, bəzən cəmi 3 sm uzunluğunda heykəllər tapılıb. Onlar gildən, fil sümüyündən, müxtəlif növ daşlardan düzəldilmişlər və görünür, ibadət təyinatı daşıyırdılar. Bunların arasında qadın və kişi, həmçinin hippopotam, uzanmış şir, buzov, it kimi müxtəlif heyvanların da fiqurları var. Fiqurların hamısı həcm və siluetlərinin ümumi səciyyəviliyi ilə fərqlənirdilər. Aydın görünür ki, insan və heyvanların görkəmlərində onların əsas cəhətlərini vermək cəhdi vardır. Naxışlı qablar və divar naxışları. Misir incəsənətinə məxsus təsvir üsulları I və II sülalə mədəniyyətinə qədər gil qablardakı çoxrəngli naxışlarda da özünü göstərir. Onların ən ilkin kompozisiyalarında qırmızı fonlu gilin üzərinə çəkilmiş ağ rəngli naxışlar əsas yer tutur. Bir qədər sonrakılarda səthli sarıya çalan qaba qırmızı-qəhvəyi rənglə icra olunmuş naxışlar mövqe tutur. Bardaqda, dövrədə və kasalarda insan, heyvan, quş rəsmləri, böyük çox avarlı qayıqlar sərbəst yaxmalarla, dekorativ tərzdə təsvir olunmuşdular (misal üçün, Moskvada Puşkin adına Təsviri sənət muzeyində olan qabda). Personajları ümumi sxematik siluetlər səciyyələndirir, onların duruşları və jestləri çox aydındır. Misal üçün, əllərini göyə qaldırıb dua edən qadın təsvirləri, ov və hərbi mükalimə səhnələrindəki personajlar belədirlər. Hər bir motivdə əsas cəhəti ifadəlilik, dəqiqlik götürülmüşdü.

Heykəllərdə olduğu kimi, bu naxışlar da dini və əkinçilik adətləri ilə əlaqədardır. Qadın fiqurları arasında, ilahi-ana təsviri nəzərə çarpır. Beləliklə, ibadət səhnələri rəssam-peşəkarlara hətta qədim Misir incəsənətinin yaranma mərhələsində belə təsvir üsullarının (siluetlərin lakonikliyi, hərəkətlərin daha artıq səciyyəviliyi) seçilməsini diktə edirdi. Qablardakı süjet və üsluba görə qədim Misir incəsənəti tarixindən bizə gəlib çatanın ən yaxını ölkənin cənub hissəsinin rəhbəri İerakonnole sərdabəsindəki divar naxışlarının fraqmentləridir (qədim Nehen) (Qahirə, Misir muzeyi). Görünür, ağ, qara, qırmızı və sarı rənglərlə burada böyük qayıqda dəfn mərasiminin təsviri əks olunub. Bundan əlavə, ola bilsin ki, naxışın bir hissəsi ov adətləri ilə əlaqədardır. Burada toppuz ilə silahlanmış döyüşçüləri, vuruşma səhnələri də göstərilib. Ayrı-ayrı səhnələrin neytral fonda dəqiq kompozisiyada yerləşdirilməsi yoxdur, onlar sanki divarın üzərinə sərbəst tərzdə səpələnib, heç bir yerdə dayaq xətti göstərilməyib. Düzdür, böyük qayıqlar, ovçuların və heyvanların fiqurları bir tərəfə yönəlib, bu da öz növbəsində təmkinli hərəkət təsiri bağışlayır. Ümumiyyətlə, sülaləyə qədər dövr

Qadın fiquru. Paris, Luvr.

Şəkilli sərdabə. Nehen. Qahirə, Misir muzeyi

üçün səciyyəvi olan təsvir prinsipi sxematik olsa belə, əllərini göyə qaldırıb dua edən personajların fiqurlarını, döyüşən hərbçiləri, heyvan fiqurlarını dəqiq siluetlərlə verməyə imkan yaradırdı. Rəsmin aşağı hissəsindəki ölçücə böyük olmayan iki qrup təsvirlər nəzərə çarpırlar: biri – heraldik quruluşlu insan fiqurundan ibarət olan və onun hər iki tərəfində arxa ləpirləri üzərində duran iki şir və ikinci – dairəvi şəkildə yerləşdirilən, ola bilsin ki, tələyə düşmüş keçi fiquru. Plitələr. İncəsənət tarixi üçün digər çox vacib olan abidələr qrupunu b.e.ə. IV minilliyin ikinci yarısına aid olan II sülaləyə qədər mədəniyyət dövrünün plitələri təşkil edir. Bu, böyük olmayan (1015 sm uzunluğunda) nazik və yastı boz-yaşıl daşdan – qrauvakkadan ibarət olan lövhəciklərdir. Onlar ibadət, sehrbazlıq mərasimlərinin icrası zamanı rəngləri qarışdırmaq, silmək üçün tətbiq olunurdu. Bir qədər əvvəlki plitələr oval, romb və düzbucaq formalı olurdular. Plitələrə həmçinin, heyvan formaları da verirdilər: hipopotam, dəvəquşu, tısbağa, qaplan, balıq (Sankt-Peterburq, Ermitaj) formalı plitələr bu qəbildəndir. Onlarda qədim totem etiqadı və ovçuluq adətlərinin qalıqları əksini tapmışdır. Zaman keçdikcə plitələri oval və ölçücə böyük, yarım metr uzunluğunda hazırlamağa başlamışlar. İbadət təyinatlı olmaları ilə əlaqədar Qədim Misirdə ətraf mühitdəki müəyyən gerçəkliyin uzun müddətli prosesini göstərmək üçün onların səthini relyefli kompozisiya tərtibatında verməyə başladılar. Bunu “Ovçuluq” lövhəsində (bir parçası Parisdə, Luvrda, digəri Londonda, Britaniya muzeyində) və “Öküzlər” lövhəsində (b.e.ə. IV minillik, London, Britaniya muzeyi) izləmək mümkündür. Onlardakı ümumi təsvir üslubu nisbətən yüksək relyeflilik, işıq və kölgənin oyunu sayəsində qazanılan bədiilik siluetlərin ifadəliyində səciyyələnir. Ovçuluq lövhəsində artıq fiqurların yerləşdirilməsində ardıcıllıq və simmetriya müşahidə olunur. Ayrı-ayrı fiqurların rolunu xüsusi qeyd etmək məqsədi ilə böyük ölçüdə təsvir etmişlər (məsələn, “Çalağanlar” lövhəsində). Bu lövhəciklərdə əsas personaj kimi təqdim olunan tayfa rəhbəri öküz, yaxud şir obrazında əks edilmişdir (“Çalağan” və “Öküz” lövhələrində). Bu qrupa aid əsərlər arasında qara-yaşıl şiferli, 64 sm uzunluğunda olan Narmer fironunun lövhəsini (b.e.ə. 3000-cü il, Qahirə, Misir muzeyi) qeyd etmək olar. Bu Nil vadisinin (cənub – Yuxarı və şimal – Aşağı Misir) vahid dövlət tərkibində birləşdirilməsinin qeyd 18

edilməsi münasibətilə yaradılmış ümumdövlət əhəmiyyətli abidədir. Daha artıq aydınlığa nail olmaq məqsədilə Narmer lövhəsindəki eyni bir mövzu dörd dəfə müxtəlif variantlarda təkrarlanır. Lövhənin mərkəzi hissəsinin bir tərəfində Narmer toppuz ilə düşmən başçısının başını yarır. Yuxarıda – şahın çiynində olan Qor allahı əsirin dodaqlarından keçirilən ipi saxlayır. Şahin təsvirinin altında altı papirus saplağı verilib ki, bunu da altı min məğlub olmuş düşmənin piktoqramı kimi qəbul etmək lazımdır. Digər tərəfdə, yuxarıda Narmer Aşağı Misir tağında qalib kimi çıxış edərək başları kəsilmiş hərbi əsgərlərin uzandığı yerə istiqamətlənir. Aşağıda yenidən padşah, lakin artıq alleqorik tərzdə “güclü buzov” görkəmində (bir qədər sonralar adətən firon belə adlandırılırdı) təsvir olunub. O, gildən düzəldilmiş yaşayış hasarını buynuzları ilə dağıdır və məğlub olmuş düşməni dırnaqları ilə tapdalayır; başqaları dəhşət içərisində qaçırlar. Bu abidənin əsas əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, o yalnız əvvəlki dövrlərin bədii nəticəsi deyil, həm də Misirdəki ilk fironların incəsənətinə aid parlaq nümunə, ilk Misir kanonik əsərlərindəndir.

“Çalağanlar” lövhəsi. E.ə. IV minillik. London, Britaniya muzeyi

Narmer fironun lövhəsi. B.e.ə. 3000-cü il, Qahirə, Misir muzeyi.

Onun hər iki tərəfindəki relyefli kompozisiyalar kanonun səciyyəvi tərtibatının əlamətlərini sübuta yetirir. Lövhənin üz tərəfinin mərkəzini, əvvəlki dövrün lövhələrində olduğu kimi, dini mərasimə aid silinməsi üçün oyuqlar tutur. Lakin burada oyuğun kompozisiya tərtibatı əla həllini tapıb: iki şirlər – serpopardlar (şir bədənli və ilan boğazlı) fantastik tərzdə uzanmış boğazları ilə bir-birinə dolaşıblar, onları iki saqqallı kişi xamna qayışı ilə saxlayırlar. Bu fiqurlar həm də lövhənin əsas ideyasını – Yuxarı və Aşağı Misirin ayrılmaz birliyinin rəmzini təcəssüm etdirirlər. Artıq bu zaman Misirdə heroqlif, başqa sözlə, rəsmli yazının müəyyənləşməsinə uyğunlaşmış kompozisiyanın nəqliliyi, nizamlılığı, sətir hesablılığı, rəsmin tabeliliyi kimi yeni cəhətlər ilk dəfə Narmer lövhəsində özünün parlaq ifadəsini tapmışdır. Eyni zamanda ictimai bərabərsizliyi təsviri sənətdə xüsusi qeyd etmək erkən sinfi cəmiyyət üçün yeni və səciyyəvi cəhətdir. Artıq padşahın boyu ona tabe olan digər tayfa rəhbərlərindən dörd dəfə böyük göstərilib. Padşahın vəziri və məşhur ayinlərindən olan səndəl gəzdirəni ondan iki və üç dəfə kiçikdir. Təsvirə nəql etmə xidməti göstərən ardıcıl olaraq genişlənən relyef zolağında dini tapşırıq əsasında hər şey idealcasına aydın, anlaşıqlı olmalıdır, ona görə də indən belə insan sifəti bir qayda olaraq profildən, gözün isə fasdan çəkilməsi ilə verilir. Lövhənin yuxarı hissəsində fasdan göstərilmiş Xatorun ilahi-inək relyefli başı artıq keçmişdən qalmış qədim üsuldur. Bədənin profildən tam təsvirində yalnız bir çiyin görünə bilərdi, bu da insan fiquru haqqında təsəvvürün aydınlığını pozmuş olardı. Sonuncu hala yalnız ikinci dərəcəli personajlarda yol verilirdi. İnsan fiqurunun çiyini fasdan qeydə alındığı halda, bədənin aşağı hissəsi azacıq, dörddə üç dönüşlə verilir, bununla da o ayaqların profilli təsvirinin keçidi üçün ahəngdarlıq yaradır. İnsan fiquru sanki yastılanır; rəssam üçüncü ölçünü vermir; təsvir olunana bir nöqteyi-nəzərdən deyil, bir neçə nöqteyi-nəzərdən yanaşır, yəni mürəkkəb kombinasiya olunmuş perspektiv tətbiq edir. Misir kanonunun bu xüsusiyyətləri sonralar Misir incəsənətinin uzun müddətli tarixi inkişafı boyu mövcud olmuşdur, lakin o ilk dəfə tam və aydın ifadəsini b.e.ə. 3000-ci illərə yaxın ilk firon abidələrində tapmışdır.

I.2. Erkən şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. 3050 – 2686-cı illər)

ütün vilayətləri bir dövlət ətrafında birləşən, paytaxtı ölkənin şimal yarısındakı Memfis şəhəri olan, hələ bir o qədər möhkəm olmayan Misirdəki ilk dövlətin mövcudluğu erkən şahlıq dövrünə təsadüf edir. B.e.ə. 3000-ci illərin əvvəlində digər daha iri məskunlaşma yerləri elə genişlənmişdi ki, onlar iqtisadi, peşəkar və ticarət sahəsində mərkəzi şəhərə çevrilmişdilər. Şimalda Memfisdən başqa hökmdarların iqamətgahı olan Tanas və Buta şəhərləri, cənubda isə Nexen şəhəri (antik İerakonpol) ölkənin ən əhəmiyyətli şəhərləri oldular. İlkin bəsit quldarlıq cəmiyyətinin formalaşdığı I və II firon sülalələrinin idarə etmə dövründə qulların formal olaraq, sanki patriarxal ailələrin üzvləri sayıldıqları zaman, artıq bütün kənd icma üzvləri əkinçilərin və maldarların “patriarxal” quldarlıq zülmünə uyğunlaşmışdılar. Öz iqtisadi vəziyyətlərini möhkəmləndirmək naminə fironlar bütün ölkə boyu özlərinə məxsus torpaqlarda süni becərmə üçün geniş kanallar şəbəkəsi tikirdilər. Erkən şahlıq dövrü incəsənət tarixi üçün ona görə vacibdir ki, məhz bu zaman yaradıcılığın bütün sahələrində – memarlıq və təsviri sənətdə – obraz və təsvir normalarının və vasitələrinin möhkəmləndirilməsi baş verir. Onların, yəni bu norma və vasitələrin bir çoxları hələ əvvəlki, sülaləyə qədər olan dövrdə meydana çıxmışdı. Bu sənətkarlıq üsullarının həm ibadət təsvirlərinin rəsmi kanonlaşdırılması, həm də peşəkarlığın, yaradıcılığın təkmilləşdirilməsidir. Memarlıq. Bu dövrdə əvvəllər olduğu kimi yoxsulların evləri qamışdan və gildən, varlı adamların evləri isə ağacdan və çiy kərpicdən tikilirdi. Bir sıra bilavasitə sübutlara əsasən, misal üçün, bir çox sənət abidələrindəki təsvirlərə görə müəyyən etmək mümkün olub ki, saray tikintilərinin dəqiq ifadə olunmuş konstruksiyaları öz aralarında şaquli və üfüqi gövdələr, yaxud qamış saplaqları ilə birləşdiriliblər. Belə saray fasadı I sülalə Ceta hökmdarına əhəngdaşı smetasının relyefində əks etdirilmişdir (b.e.ə. 3000 ilə yaxın, Abidosda tanınıb, Paris, Luvr). IV Mikerin sülalə hökmdarın sarkofaqı özünəməxsus saray modeli görkəmində analoji konstruksiyada icra olunub (Menkaura, b.e.ə. XXVIII əsr). Erkən şahlıq dövrü hakimlərinə və iri əyanlarına ucaldılmış sərdabələrin memarlıq görünüşünə, kərpicdən və daşdan ibarət tikintinin yer üstü və yer altı formaları daxil idi. Yerüstü hissə düz21

bucaqlı planda divara meylli profildə olurdu. Onda “yalançı qapı” adlandırılan, sanki ölünün “daimi mənzili”nə aparan qapı təsviri qarşısında allahların heykəllərinə və sərdabə sahibi ilə onun qurbanlığına ibadət etmək üçün otaq düzəldirdilər. Sonralar bu tikintilərin ərəb adları – mastaba (skamya) elmə daxil oldu. Ölkənin şimal və cənub hissələrində – Sakkara, Abidos və Neqada nekropollarında çox sayda belə tikintilər mühafizə olunub. Belə sərdabələrin yan tərəflərinə kürəciklərlə bədii tərtibat verilib.

Sakkaradakı mastaba.

Mərhumun cəmiyyətdə vəziyyəti nə qədər əhəmiyyətli idisə, mastabası bir o qədər gen olurdu, onlarda otaqlar çox olurdu: birdən qırx beşə qədər, misal üçün, I sülalə hökmdarlarından birinin yaxınları olan Hemak adlı vəzirin sərdabəsində olduğu kimi. Bundan başqa yerüstü tipli sərdabələr də tikirdilər. Neqadadakı Menes fironunun sərdabəsi belə səciyyədədir (b.e.ə. 3000 ilə yaxın). Nəhayət, sərdabələr yanında ölü məbədləri, yəni onlarda rəhmətliyə həsr olunmuş adət-ənənələri keçirmək üçün mənzil tikilməyə başlanır, ölü məbədlərinə, görünür, dini təsəvvürə görə rəhmətliyin o dünyadakı “əbədi həyatını”, “əbədi mövcudluğunu” təmin edən yemək və içki kimi daim hədiyyələr gətirirdilər.

Heykəltəraşlıq. Erkən şahlıq dövrünün heykəltəraşlığı allahların, hökmdarların, adlı-sanlı şəxslərin, xidmətçilərin, xidmətçi qadınların və əsirlərin heykəlləri və heykəlcikləri ilə təqdim olunub. Demək olar ki, onların hamısı məbədlərin gizli yerlərində tapılıb. Bu dövrdə onları əhəng daşından, qranitdən, kvarsitdən, ağacdan, sümükdən, saxsıdan, tuncdan, qızıldan düzəldirdilər. Hökmdar təsvirlərinin icrası müəyyən qaydalara, kanonlara tabe edilmişdi. Heykəlləri ümumiləşdirilmiş ölçüdə icra edirdilər. Təsvir edilən şəxslərin heykəllərinə dövlətdə tutduqları yüksək rütbələrin təntənəli rəmzlərini ümumiləşdirən dini, mərasim mənası ilə əlaqədar sakit, statik görünüş verilirdi. Buna tipik misal II sülalənin sonu Xasexema fironunun heykəlini göstərmək olar. Heykəldə qısa dona sıx bürünmüş fironun bədəni təsvir edilib. Bu təsvir bütün ölkənin bərəkətlə təmini üçün qocalmış, yaxud xəstə hökmdarın xebsed – “oyanma” bayramını təşkil etməsi ilə əlaqədardır. Lakin daha artıq istedadla icra olunmuş heykəllərdə obrazın verilməsində hələ də canlı səmimilik özünü göstərirdi. Bu mənada Abidoslu hökmdarın sümükdən olan heykəlciyi çox ifadəlidir (London, Britaniya muzeyi). Bu əlamət həmçinin qədim Misir ibadətinin özünəməxsusluğu ilə əlaqədar meydana çıxmış və kanonlaşdırılmışdır. Belə bir təsəvvür mövcud idi ki, ölənin ruhu onun təsvirinə keçərək, heykəli canlandırır, beləliklə, mərhumun dünyəvi işlərini davam etdirməyə imkan yaradırdı. Personajların verilməsində sənətkarlıq xarakteri müxtəlifdir. Lakin bu qrup heykəlciklərdə də allahlar və hökmdarların təsvirlərində ümumiləşmiş həcmlərin və lakonik siluetlərin köməyi ilə obrazlar təcəssümünün əsas prinsipi hakim idi. Müxtəlif allahların təcəssümü sayılan heyvanların şərh və heykəl təsvirlərinə misal kimi Narmer adlı kirəcli babuin heykəlini göstərmək olar (b.e.ə. 3050-ci il, Berlin, Dövlət muzeyi). Erkən şahlıq dövrünün relyef və divar naxışlarında mərasim səciyyəli müəyyən səhnə və ayrı-ayrı fiqurların verilmə üsulunda da kanonlaşma baş verdi. Narmer lövhəsinin təsvirində qeyd olunmuş ölçülər artıq möhkəmlənmişlər. Düşməni öldürən fironun; sərdabə sahibinin qurban götürülmüş qida, yaxud torla tutulmuş quşlardan ibarət məclis masası arxasında kef etməsi; ceyranın boğazını gəmirən itin təsvir olunduğu kompozisiyalar belə misallardandır.

Abidoslu hökmdarın heykəlciyi. Sümük (e.ə. 3000-ci illər). Hünd. 8,8 sm. London, Britaniya muzeyi

Babuin heykəli. XVIII sulalə. B.e.ə. 1350-ci il.

I.3. Qədim şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. 2686 – 2181-ci illər)

ədim şahlıq dövrü bəsit quldarlıq cəmiyyətinin zadəgan sinfi nəsli ilə və onun qan qohumu olan kahinliklə, əkinçilərin, peşəkarların və qulların azad icması ilə əlaqəsinin yaranma dövrüdür. Eyni zamanda bu, bütün Misir mədəniyyətinin əsas formalarının cəmlənməsi dövrüdür. IV-V sülalə dövrü qədim şahlıq dövrünün çiçəklənmə nöqtəsidir. Fironların hüdudu olmayan hökmranlığı torpaq var-dövlətinə və çox sayda hərbi əsirlərin qullara çevrilib istismar edilməsinə əsaslanırdı. Hökmdarın yalnız azad sayılan icmaçılar üzərindəki despotik hakimiyyəti fironun ilahiləşdirilmiş şəxsiyyəti ilə müdafiə edilirdi. Onun da adi titulu “səadət allahı” oldu. Qədim şahlıq dövründə ölüyə sitayiş, sonrakı inkişafını, xüsusən ilahiləşdirilmiş hökmdara sitayişlə əlaqədar tapdı. Lakin şahlıq dövrünün sonuna fironların gücü, onların iqtisadi imkanları artıq torpağın kübar məmurlara, onların ətrafında olanlara paylanması ilə əlaqədar əhəmiyyətli dərəcədə azaldı. Hökmdar sarayına məxsus dəbdəbə ayinlərini də əmlakına çevrildi. Eyni zamanda ölkənin digər əhalisi, ilk növbədə məbəd və türbə tikintisi ilə əlaqədar kəskin istismara məruz qalırdı. Memarlıq. Misir incəsənətinin artıq ilk başlanğıc zamanından memarlıq aparıcı mövqedə olub. Bu dövrün kərpic və ağacdan olan yaşayış memarlığı bizə gəlib çatmamışdır. Qədim şahlıq dövrünün yaşayış evlərinin hansı görkəmdə olduğu barədə biz yalnız dolayısı göstərişlərə əsasən mühakimə yürüdə bilərik (erkən şahlıq dövründə olduğu kimi): gil və ağac modelli türbələrə əsasən, saray tikintilərinin xarici görünüşü haqqında isə onların fasad və sarkofaqlarda olan təsvirlərə əsasən. Mastabaların yerüstü hissəsi ayinlərin, basdırılan yer isə erkən şahlıq dövrünün sonuna yaxın quraşdırılmış görkəmini və plan tərtibatını mühafizə edib. Bir qədər iri mastabaların artıq tamamilə əhəngdaşından ibarət olan plitələrlə tikilən yerüstü hissəsinin içərisində çoxlu anbarlar, koridorlar, zallar vardır, bu da yüksək əyan nəsillərinin mənzil planının mürəkkəbləşməsini sübuta yetirir. Fironlar öz despotik hakimiyyətlərini hərtərəfli təsdiqləmək arzusu ilə sağlıqları dövründə özlərinə yalnız sitayişin parlaq ifadəsini yaratmaq deyil, həm də hökmdar türbəsini ölçücə, ob-

razca digərlərindən üstün etmək cəhdi idi. Lakin firon mastabalarının adicə sahəsini, bir səmtdə – üfüqi istiqamətdə artırmaq, tezliklə hökmdarın ölümündən sonra onun ilahiliyini yüksəltmək məqsədini göstərməsi tədricən əhəmiyyətini itirdi. Müəyyən olunmuş memarlıq formalarının işlənməsi, həmçinin tikinti texnikasının inkişafı Qədim şahlıq dövründə xüsusən böyük miqdarda ümumdövlət vəsaiti sərf olunan nəhəng hökmdar türbələrinin tikintisinə səbəb oldu. Hökmdar sərdabələrinin memarlıq inkişafında əsas mərhələ onları şaquli formada artırmaq fikri oldu. Sakkaradakı (b.e.ə. 2800 ilə yaxın) III sülalə Coser fironuna memar İmhotepin yaratdığı çoxpilləli Xeops piramidası – ehramı bu ideyanın həyata keçirildiyi şaquli kompozisiyalı ilk mühüm daş tikinti idi. Hündürlüyü 60 m-dən artıq olan bu tikinti sanki bir-birinin üzərinə qoyulmuş yuxarıya doğru kiçilən altı mastabadan ibarət idi. Dəfn otaqları əsası qaya olan ehramın altında qazılmışdı. Ehramın planı düzbucaqlıdır, onda hələ də mastaba ənənə planına əməl olunduğunu görürük. Onun hörülməsi əhəng daşından olan blokların əlaqələndirici palçıq qarışığı olmadan əla icra olunmuşdur: blokların hamısı ehmallıca ehramın mərkəzinə doğru meyllənib və ona görə də çox davamlıdır. Lakin ehram öz hörgüsü altında yerləşən hökmdar türbəsini örtərək, səhra qumluğu üzərində qeyribərabər ölçüdə ucalırdı. İmhotepin dahiliyi ondan ibarət idi ki, o, qədim Misir memarlığı tarixində ilk dəfə olaraq, 1500 kv.m sahədə bu əsas tikintinin ətrafında həyət, həmçinin fironun ənənəvi qaçışı üçün ebsed, dua yeri, ölü məbədləri, yarım sütunlarla bəzədilmiş dəhlizli keçidlərdə yerləşdirmişdi. Hamısı birlikdə mürəkkəb, lakin memarlıq forması baxımından ahəngdar ansambl təşkil edirdi. Coser ehramı ansamblının düzbucaq planlı ərazisi əla ağ əhəng daşından yonulmuş monumental divarla əhatə olunmuşdur. Təsadüfi deyil ki, memar İmhotepi qədim Misir tarixinin sonuna qədər daş binanın ilk inşaatçılarından biri, astronom və həkim hesab etmişlər. Lakin bütünlükdə Coser ehramının bir sıra detallarında və onu əhatə edən daş hörgülü kərpic və ağac inşaat üsullarından da istifadə olunub. Bu, böyük ölçüdə olmayan, kərpic kimi, əhəng daşı blokundan hörülmüş ehramın özüdür; kərpic hörgüsü üçün tipik 25

Firon Coserin piramidası. Memar İmxotep. Sakkara (b.e.ə. 2800 ilə yaxın)

olan divar kürəkləri; daş tavan plitələrindən həcmli kəsilmiş sanki ağac örtüklü tirlərdir. Bütün bu kərpic, ağac və qamış hörgülərdən ibarət olan detallar bizə gəlib çatmamış binanı rekonstruksiya etməyə köməklik göstərir. Ehramın ansamblına daxil olan dua yerində və həyətlərdəki yarım sütunların ilk dəfə tamamilə inkişaf etmiş formasına təsadüf edilir. Onlar papirus sayağı kapitellə papirusun ümumiləşmiş şəkildə açılan süpürgə görkəmi, şanagülə bənzər kapitellə şanagülünün stilizə olunmuş çiçək görkəmi, həmçinin daşda qamış gövdələrinin əlaqəsi əks olunur. Yarımsütunlar memarlıq konstruksiya elementlərinin ayrıca aparıcısı deyil, onlar divar hörgüsünün daş bloku ilə vahidlik təşkil edirdilər. Beləliklə, memarlığın yeni daş elementləri hələ də ilk növbədə tikintiyə özünəməxsus mənada dekorasiya kimi daxil edilən Qədim Misirdə müqəddəs sayılan papirus və şanagül bitkilərinin görkəmini verirdi. Bəzi dəfn otaqlarının divarları özünəməxsus yaşıl saxsı plitəli panno ilə

bəzədilirdi. Onların rəng və relyef rəsmləri də qamışdan hörülmə təəssüratı bağışlayır. Coser ehramının əsas əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, o klassik növ piramidaların tədricən cəmləşdiyi qəbirüstü tikililərin sırasında birinci idi. B.e.ə. XXVIII əsrdə IV sülalə dövründə qəbirüstü monumental formalı pilləli ehramın klassik variantının sonrakı inkişafı Daşurda ucaldılmış Snofru fironunun ehramına doğru oldu və Medumda onlar tərəfindən III sülalə fironlarından birinin ehramı başa çatdırıldı. Daşur ehramlarından birinin ölü məbədinin örtüyü artıq memarlıq konstruksiyasının həqiqi dayağı olan tamamilə sərbəst duran sütunlardan ibarət idi. B.e.ə. XXVII əsrdə Qizadakı məşhur ehramlar sonralar IV sülalə fironlarının idarə etdikləri, yunanların Xeops, Hefren, Mikerin adlandırdıqları Xufu, Xafra və Menkaur bu tikinti zəncirinin növbəti məntiqi halqası idi. Qizadakı ehramlarda böyüklük və qüdrət, hər şeyi əhatə edən və hər şeyi əzən ideya daha artıq özünün tam həllini tapdı. Eyni zamanda ehramlar memarlıq abidələridir, onların forma və nisbətləri qeyri-adi işlənib, aydın və lakonik tapılıb, buna görə də son dərəcə ifadəlidir. Ölçücə ən əhəmiyyətlisi olan Xeops ehramı, yəqin ki, bu hökmdarın qardaşı oğlu memar Hemiun tərəfindən tikilib. Xeops ehramının (Hefren və Mikerin ehramları kimi) bütün hissələrinin konstruksiya və uyğunluq əlaqələri “qızıl kəsmə” nisbətinə əsaslanır. O, 146.6 m hündürlükdədir, onun kvadrat formasında olan əsasının hər bir tərəfinin uzunluğu isə 233 m idi. Bu ehramı 20 ilə tikiblər, ondan 10 il əvvəl isə daş karxanasından daş qayalarını gətirmək üçün yol çəkiblər. Xeops memarlıq ansamblını yaradan memar bərk daş süxurlarının bütün imkanlarından cəsarətlə istifadə etmişdir. Coser ehramının kiçik daş hörmələri əvəzinə, burada bir-birinə qüsursuz uyğunlaşdırılmış iri daş bloklar tətbiq olunmuşdu. Ehram hər hansı bir əlaqələndirici materialsız, hər biri 2.5 t çəkiyə yaxın, bəzi bloklar isə 80 t çəkidə əhəng daşı blokundan yığılıb. Bütünlükdə ehramın tikintisində 2.300.000-dən artıq blok istifadə olunub. Onlar birbirinə həddən artıq sıx uyğunlaşdırılıb və yerlərində öz ağırlıqları hesabına dururlar. Ehramın bütün səthi başlanğıcdan hamarlanmış əhəng plitə ilə örtülüb. 27

Hökmdarın mumiyalı qranit sarkofaqı ehramın bütün kütləsi ilə müqayisədə cüzi, böyük olmayan kameraya yerləşdirilmişdir. Girişdən qranitlə bəzədilmiş basdırılma kamerasından ehramın şimal tərəfinə dar dəhliz aparır. Bilavasitə kameraya 50 m uzunluğunda əhəng daşından hazırlanan plitələrdən üz çəkilmiş, yuxarıda, tavanda bir-birinin üstünə çıxan, saxta qübbəyə oxşar böyük qalereya aparır. Basdırılan otağı yuxarıda yerləşdirilmiş həddən ar-

Snofrun çəhrayı piramidası. IV sülalə, (təxm. e.ə. 2640 – 2620). Daşur.

tıq böyük təzyiqli hörülmə sıralardan müdafiə etmək üçün və onu bir ölçüdə bölüşdürməkdən ötrü, özünəməxsus texniki üsul düşünülüb: türbə tavanının üstündə yükboşaldan kamera yerləşdirilib. Qədimdə ehramlar çay sahillərindən təcrid olunmamışdılar. Hər birinin ayaqaltında ölü məbədi, Nilin yaxınlığında isə sağ sahildən keçərək gələnlər üçün ikinci məbəd var idi. Bu məbəddən piramidanın astanasına Liviya yaylağının yamacı boyu qalxan və tavandakı kəsikdən işıqlanan uzun örtülü dəhliz aparır.

Belə aşağı ölü məbədlərinin biri Hefren ehramının yanında qazılıb. Onun qranit arxitravının nəhəng bloklarını sərbəst duran çox böyük düzbucaqlı sütunlar saxlayır. Bu sütunlu zalda müxtəlif növlü əla pardaxlanmış daşların uyğunlaşdırılmasından rəngarəng effektlər alınıb. Divarlar və arxitravların nəhəng dayaqları çəhrayı qranit blokundan edilib, döşəmə ağ əhəng plitəsindən döşənib. Divar boyu dayanan Hefrenin ağ heykəli qara-yaşıl dioritdən yonulub. Bu məbədin yanında Böyük Sfinks (60 m yaxın uzunluqda) adlandırılan nəhəng sfinksin nadir görünüşü var. 0, ola bilsin ki, Hefrenin hökmdar örtüyündə insan başlı şir obrazında təsviridir. Böyük sfinks obrazının nisbət və kütlə monumentallığı, durumunun statikliyi, əzəməti bütün ehram ansamblını təkrarlayır. Hefrenin aşağı məbədində düzbucaqlı girişinin hər iki tərəfində nisbətən kiçik ölçülü sfinkslər yerləşdirilmişdir. Ehramlar əzəmətli, hətta əzici təəssürat bağışlayırdılar. Misir incəsənətinin heç bir abidəsi bu nəhəng başdaşıları kimi qədim Misirin əsas, səciyyəvi cəhətlərini, onun məhdudiyyət bilməyən,

Xeops piramidası. Qiza. B.e.ə. XXVII əsr.

Hefren piramidası. Qiza. E.ə. XXVI əsrin ortaları.

ilahiləşdirilmiş hökmdarın istibdad hakimiyyətinin ictimai sistemini, o dünyalıq həyat təsəvvürünü və onunla əlaqədar ölüyə sitayişi belə parlaq şəkildə əks etdirmir. Qizadakı hər bir ehram – fironların “əbədi mənzili” – hökmdar və saray yanı mastabaların kiçik ehramlarının memarlıq ansamblı ilə əhatə olunmuşlar. IV sülalənin nəhəng ehramlarının tikintisi ölkənin iqtisadiyyatını möhkəm sarsıtmışdır. Hakimiyyətə b.e.ə. 2700 illərə yaxın gələn yeni fironlar özlərinə yalnız böyük olmayan daş bloklardan, qismən isə tikinti daşından, 70 metrdən hündür olmayan ehramlar tikə bilərdilər. Lakin bu dövrdə ölü məbədləri daha artıq məna kəsb etdilər. Onların ölçüləri artdı, mənzilin divarlarında ilahiləşdirilmiş hökmdarın qüdrətini, onun düşmən üzərindəki qələbəsini şöhrətləndirən relyeflər və naxışlar yerləşdirilirdi. Artıq sarayı əhatə edən zal və qalereyaların örtüyünü palma sayağı sütunlar, şanagül və açılmamış papirus gövdəsinin bağlaması şəklindəki sütunlar saxlayırdılar. Sonralar belə sütunlar Misir məbəd memarlığı üçün daha artıq səciyyə daşıdı. Abusirahdakı Sahura fironun ehramı V sülalənin ən tipik tikintisi idi. Onun Nilin sahilində ölü məbədi var idi, oradan yuxarıdan işıqlandırılan örtülü dəhliz vasitəsilə qipostil üslublu sütunlar zalına çıxmaq olardı. Palma görkəmli sütunlar yaşıllıqla rənglənmiş

Sahura piramidası. Abusir.

Niuserra Günəş məbədi. Abusir.

Niuserra Günəş məbədi. Abu-qorab. Lüdviq Borxardın rekonstruksiyası

dəbdəbəli qol-budaqlı palma çətiri formasında kapitelə malik idilər. Onların dairəvi əsasları, sanki torpağı əks etdirdiyindən, qara rənglənmişdilər. Sahura məbədindəki sütunlar Hefren ansamblındakı kimi konstruktiv təyinata malikdirlər, yuxarıdan açıq qalereya perestil həyətzal tavanının aparıcı dayaq rolunu oynayırdılar. Məbəd interyerinin polixrom dekorativ tərtibatını onun divarlarındakı rənglənmiş relyef tamamlayırdı. V Niuserra sülalə fironunun idarəetmə dövrünə aid Abusirdəki Niuserra Günəş məbədi (Ra günəş allahına həsr olunan) bizim zəmanəmizə mühafizə olunmuş şəkildə qalmış digər növ yeganə məbəd tikintisidir. Nil sahili vadisindəki məbəd – portal və ikinci – yuxarı məbəd bu özünəməxsus ibadət tikintisinə aparan uzun örtülü dəhlizdən ibarət idi. Məbəd özü-özlüyündə hər iki tərəfində ibadətxanalar olan açıq həyət təsəvvürü yaradır. Həyətin ortasında kəsilmiş piramidaya bənzər özül üzərində sitayiş olunan əşya ucalır. Bu, yuxarıya doğru daralan, iki pilləli nəhəng düzbucaqlı və böyük olmayan ehramdan tac qoyulmuş, orta və xüsusən Yeni şahlıq dövrünün zəfər sütunu nümunəsi – Günəş allahının rəmzi idi. Heykəltəraşlıq. Qədim şahlıq dövrünün heykəltəraşlıq üslubu sitayiş əsasında müəyyənləşib. Bu halda onun ciddi portret oxşarlığına, duruşunun sakitliyinə və tarazlığına, fiqurun frontal qoyuluşuna, obrazın alicənab təntənəliliyinə riayət olunmalı idi. Heykəllər mastabanın dəfn olunma otağındakı xüsusi taxçada, başqa sözlə desək, əyan sərdabəsində, yaxud hökmdarın ölü məbədinin divarında yerləşirdilər. Heykəllər müxtəlif tərəflərdən baxılmaq üçün nəzərdə tutulmamışdır. Onlar fon rolunu oynayan arxaları ilə divar, yaxud blok səthinə söykəniblər. Beləliklə, heykəllər həmçinin müəyyən dərəcədə qədim Misir incəsənətində aparıcı növ olan memarlığın forma və nisbətinə tabe olurdu. Heykəl üçün mütənasiblik, bədənin sağ və sol tərəflərinin ciddi uyğunluğu səciyyəvi cəhətdir. Bu qaydaya nəinki ayaqüstü və oturmuş formalı fiqurun təsvirində, həmçinin onun digər duruşlarında da riayət olunurdu. Bu bütün dövrlərdə qədim Misir heykəlləri üçün səciyyəvi idi. Adətən Misir rəssamı öz işini ondan başlayırdı ki, almaq istədiyi təsvirin rəsmini əvvəl düzbucaqlı daş blok üzərində (əhəng daşı, 32

qum daşı, qranit, diorit, alebastr, şofer) cızırdı. Sonradan o fiquru qırıb çıxardırdı, detalları dəqiq işləyirdi, heykəli cilalayır və pardaxlayırdı. Lakin rəssamın daş blokdan “azad etdiyi” hazır əsərdə də həmişə düzbucaqlı daş blokun hüdudları hiss olunurdu. Beləliklə, Misir heykəllərinin ümumi kompozisiyası lakonik səthiliyi və memar həcmlərlə təkrarlanır. Sakit, düz dayanmış kişi fiqurunda sol ayaq irəli çıxıb, qollar ya bədən boyu aşağı sallanıb, ya da onlardan biri əsaya söykənib. Qadın fiquru adətən bükülmüş ayaqlarla dayanır. Sağ qol bədən boyu aşağı sallanıb, sol – qabaqda bel üzərindədir. Ər-arvad qoşa təsvir olunan heykəllərdə qadın əksər hallarda bir qolu ilə ərinin belini qucaqlayır. Oturan fiqurlarda da həmçinin quruluş frontaldır, onlar da yanaşı durub, dizləri, ayaq pəncələri bükülüb və hər iki əl diz üstə qoyulub. Kanonik qaydalar tələb edirdi ki, heykəldə təsadüfi hərəkət və duruşlar verilməsin. Firon və ali şəxslərin fiqurlarında fiziki əzəmət, güc xüsusi qeyd olunurdu. Rəssamlar ikinci dərəcəli detalları ataraq, onları ümumiləşdirir, sakit, ehtirassız simalar, nəhəng, möhtəşəmmonumental bədənlər yaradırdılar. Daş heykəllərin qolları və bədəni, ayaqları arasındakı məsafə, demək olar ki, heç vaxt yonulmurdu. Daşın bu yonulmamış qalan hissələri şərti olaraq qara, yaxud ağ rənglə boyanırdı. Kişi heykəllərinin bədənləri yanmış dəri təsəvvürü yaradan qırmızı-qəhvəyi, qadınlarınkı isə açıq-sarı oxra ilə rənglənirdi. Qədim Misirdə kətandan toxunan paltarları ağ rənglə örtürdülər. Saçları – qara rənglə, gözləri açıq və tünd daşlarla inkrustasiya edirdilər. Qədim şahlıq dövrünün bütün sadalanan əlamətlərə malik olan ən yaxşı heykəl əsərləri ölkənin şimal hissəsində, Memfis paytaxt şəhərinin saray yanı emalatxanalarında hazırlanırdı. Kubsayağı taxt-tacda oturan firon Coserin əhəng daşından olan heykəli ciddi və təntənəlidir (Sakkara, III sülalə, b.e.ə. XXVIII əsr, Qahirə, Misir muzeyi). O, üzərinə yüksək rütbə rəmzi olan xüsusi örtük atılmış təntənəli parikdədir. Heykəlin bütün həcmləri çox ümumiləşdirilib, odur ki, o çox monumental görünür. Firon Hefrenin dioritdən yonulmuş heykəli də eləcə sakit vüqarlıdır (Qizadakı aşağı ölü məbədi, IV sülalə, b.e.ə. XXVIII əsr, Qahirə, Misir muzeyi). Onun qədd-qamətli alçaq atletik fiquru qüdrətlidir.

Firon Hefren. Diorit

Misir heykəltəraşlığı

Menkaur fironunun heykəli. Qahirə, Misir muzeyi

Dizi üstündəki sağ əlinin sıxılmış yumruğu sanki hökmdar gücünün sonsuzluq fikrini təsdiqləyir. Tam razılıq hissini bildirən ağızın kənarlarındakı xəfif gülüş gözlərin də ifadəsində duyulur. Heykəl səthinin əla pardaxlanması işıq zolağının oyununu yaradır, yaşılqara dioritin zəngin qammasını açıqlayır. Mikerin fironunun da təsviri təntənəlidir (Qizedəki ölü məbədi, IV sülalə, b.e.ə. XXVII əsr, Qahirə, Misir muzeyi). Onun bədəni əzəmətlidir və uca hökmdar tağının altındakı dairəvi sifəti sakitdir. O, iki qadın fiquru arasında durub. Sağdan Hator ilahəsi, soldan onun köçəri nəslindən olan ilahidir. Mikerin fiqurunun qrupun mərkəzində olması hökmdarın başlıca rol oynadığını qeyd edir. Boz-yaşıl şiferdən hazırlanmış bu üç fiqur həyat gücü ilə doludur. Hökmdar ilahiləşdirilmiş gözəl bədəni ilə qohumları və ona himayəçilik göstərən ilahələrin müşayiətində qətiyyətli və inamlıdır. Fiqurlar arxalarında qalmış kompozisiyanın yonulmuş daş blok 34

Rahoten və onun həyat yoldaşı Nofret. Əhəng daşı. (Mediumedaki Rahoten məqbərəsindən, IV sülalə, b.e.ə. XXVIII əsr, Qahirə, Misir muzeyi)

hissəsinin düzbucaq stelası fonunda aydın siluetlərlə görünürlər. Memarlıq elementlərinin daxil edildiyi bu üsul heykəl qrupuna mütəşəkkillik və monumentallıq verir. Hökmdarın yaxın qohum və ətrafında olanların ibadət heykəlləri də eləcə dəbdəbəli və əzəmətlidir. Bədəni belə analoji ideallaşdırıldığı halda, heykəlin sifətindəki portret oxşarlığı daha artıq konkret, az ideallaşdırma ilə verilib. Fironun oğlu Siofru-Rahoten və onun arvadı Nofretin əhəng daşından hazırlanıb rənglənmiş qoşa heykəlləri bu qəbildən olan abidələrə əla misaldır (Medium, Rahotep məqbərəsi, IV sülalə, b.e.ə. XXVIII əsr, Qahirə, Misir muzeyi). Möhkəm, tam sağlam əhval-ruhiyyəli ər-arvad fiquru kubsayağı formalı, ciddi taxtda oturmuş şəkildə verilib. Ağ rənglə boyanmış taxtın düz hündür söykənəcəkləri, xüsusən oturanların 35

duruşlarındakı sakitlik və tarazlıq, sinəyə sıxılmış və dizə qoyulmuş əllərin hərəkətlərindəki təmkinlik və soyuqluq diqqəti cəlb edən fon yaradır. Rahoten və Nofretin sifətləri sakit, lakin ciddidir. Onların inkrustasiya ilə bəzənmiş gözləri geniş açılıb. Onların baxışları irəliyə və bir qədər yuxarıya istiqamətlənib. Gözlərində yüngülcə gərginlik kölgəsi var. Onlar sanki qədim misirlilərin inam bəslədikləri əbədi həyatla görüşəcəkləri anı gözləyirlər. Şübhəsiz ki, bu iki heykəl qədim şahlıq dövründə “həyatdan razı heykəllər” adlandırılan təsvirlər qrupuna aiddirlər. Bu əsərlər insan obrazının başlıca cəhətini əks etdirirdi. Firon Snofrunun nəvəsi Hemiunun əhəng daşından heykəli (Sakkaradakı məqbərə, IV sülalə, b.e.ə. XXVIII əsr) dəbdəbəli və əzəmətli ləyaqətlə icra olunub. O, bütünlükdə çox konkret yapılıb: iki qat buxaq, iri kökəlmiş bədənin gövdəsi piy qatları ilə örtülüb. Hər bir formanı ümumiləşdirilmiş tərzdə verməyi bacaran heykəltəraşın yüksək istedadı, həmçinin ciddi kompozisiya quruluşu heykəli qeyri-adi dərəcədə əhəmiyyətli edir, onu tipikləşdirilmiş portretə çevirir. Obrazlıq quruluşuna və icra olunma sənətkarlığına görə kahin Kaaperin ağacdan hazırlanmış heykəli (Sakkaradakı məqbərə, V sülalə, b.e.ə. III minilliyin ortaları) bu portretə yaxındır. Təsadüfi deyil ki, onu XIX əsrdə taparkən o dövrdə yaşayan bir insana oxşarlığı olduğu üçün ona “Kənd qocası” (ərəbcə “Şeyx el Beled”) kimi ikinci ad veriblər. Kaaperin bütün görünüşü, nəinki onun dolu sifəti, həm də tosqun, iddialı kişi fiquru böyük ifadəliliklə verilib. Fiqurun hər bir hissəsi elə ümumiləşdirilmiş ölçü ilə verilib ki, daha artıq səciyyəvi xüsusiyyətləri seçmək mümkündür. Qədim şahlıq dövründə yenə də memarlıq formaları ilə piramida heykəltəraşlıq kompozisiyasının birliyi yaradılırdı. Quldarlıq dövründəki yüksək vəzifə tutan mirzələrdən olan zadəgan adamların fiqurları belələrdəndir. Bu adamlar çarpazlaşmış ayaqlarla və dizi üstündə lülə halında bükülmüş papirusla təsvir edilirdi. Bu qrupun daha artıq əhəmiyyət kəsb edən əsəri, əhəng daşından hazırlanan rənglənmiş sarayyanı əyan nümayəndəsi, xüsusi firon Kanın yanındakı mirzə, belə adlandırmaq olarsa, “Luvr mirzəsi”nin (Sakkaradakı məqbərə, V sülalə, b.e.ə. III minillik, Paris, Luvr) heykəlidir. 36

Oturaq həyat keçirən, süst əzələli adamın sifətinin cizgiləri, başının forması və bütün fiquru həddən artıq kəskin verilmişdir. Əsası isə odur ki, bu adamı sanki gözləmədə donmuş, gərgin fiquru, onun qalxmış başının hərəkəti, irəliyə və bir qədər yuxarıya dikilmiş baxışı, lülə halında bükülmüş papirusdakı əllər, onlardan biri sanki fironun əmrini yerinə yetirməyə hazır olduğu üçün qamış torunu sıxır. Məhz Qədim şahlıq dövrü rəssamlarının çoxcəhətli və yüksək səviyyəli yaradıcılıq səviyyələri haqqında Ra allahının ali kahini əhəngdən hazırlanıb rənglənmiş iki heykəli (Sakkaradakı məqbərə, V sülalə, b.e.ə. III minilliyin ortaları, Qahirə, Misir muzeyi) aydın təsəvvür yaradır. Portretləşdirilən obrazların daha artıq səciyyəvi konkret və eyni zamanda tipikliyini böyük realistik ifadəliliklə təcəssüm etdirən bütün bu heykəl təsvirləri, dünya incəsənətinin ən yaxşı portretləri sıralarına daxildirlər. Nahaq yerə Misir rəssamlarını “sanx”, başqa sözlə desək, “həyatı yaradan” adlandırmırdılar. Plastik formanı yaratmaqla rəssam sanki onu sehrli tərzdə həyata çağırırdı. Məşhur adamların dəfn inventar mastabasına həmçinin müxtəlif işlərlə məşğul olan xidmətçilərin böyük olmayan heykəl təsvirləri də daxil idi (misal üçün, un hazırlayan xidmətçilərin heykəli, IV sülalə, b.e.ə. XXV əsr, Qahirə Misir muzeyi). Bu heykəllərin təyinatı onları “daim” sahibləri naminə iş görməyə sövq etmək idi; onların hər birinin duruşu icra etdiyi işin “məğzini” açıqlayırdı. Məşhur şəxslərin təsvirləri ilə müqayisədə onlarda dəqiqliyə az diqqət yetirilirdi, lakin müəyyən istehsal hərəkətlərinin rəmziliyi açıqlanırdı. Beləliklə, qədim şahlıq dövrünün portret plastikasının özünəməxsusluğu aşağıdakı üslub qanunauyğunluqlarını doğurur: sakitlik, daimilik, hətta böyüklük görkəmi “əbədilik qarşısında durmaq” ideyasının təntənəli təcəssümünü vermək. Bu dövrdə fiziki cəhətdən idealizə olunmuş, müxtəlif dərəcədə fərdiləşdirilmiş və ifadəli sifətə malik olan, lakin həmişə öz aləminə qapanmış sakit, emosional gərginlikdən məhrum, sanki “dünyada baş verən ehtiraslara” laqeyd olanların fiqurları yaradılır. Heykəllərin orijinalla oxşarlığı həmçinin onların gözlərinin ifadəliliyi və dekorativliyi inkrustasiya olunması üsulu ilə əldə edilirdi. Ciddi siluetlərlə cızılmış heykəllərin bütün hissələri mərkəzi mehvərə

Heminın heykəli. IV sülalə, b.e.ə. XXVIII əsr, Heminu, Römer və Peliseysa muzeyi

nisbətdə tarazlığa bölünürdü. Plastik lokallıqla, təmkinli dekorativ rənglənmə ilə formanın monumentallığı qeyd olunurdu. Heykəl nisbətinin bir qədər ağırlığı və alçaqlığı, yan və arxa tərəflərinin səthiliyi onların üslub əlaqələrinin nəticəsi idi. Relyef və petroqlif yazılı divar naxışlarının məna birliyi onların ikili təyinatlarını müəyyənləşdirirdi: ölüyə sitayiş etmə tələblərin məğzinə cavab vermək və eyni zamanda memarlığın dekorativ elementlərinin ifadəliliyinə xidmət etmək. Sonuncu məqamla əlaqədar olaraq, bir sıra təsvir vasitələri tapılmış və işlənilmişdir. Bu hökmdarın (misal üçün, səhranın ortasında ovu qovma səhnəsində – Abusirdəki Sahura fironunun yuxarı piramida məbədindən relyef), yaxud

Kahin Kaaper. Ağac. Hünd. 109 sm

Mirzə Kai. Sakkara. Əhəng daşı.V sülalə, b.e.ə. III minilliyin ortaları. Qahirə, Misir muzeyi.

məqbərə sahibinin fiqur ölçüsünün şərti mənada artırılmasıdır. Bu təsvirdə predmetə bir neçə nöqtədən baxış verilib. Misal üçün, masa profildən təsvir olunub, onun üzərində olanlar isə üstdən verilib. Hərəkətin, duruşun, dönmələrin müxtəlifliyi yalnız xidmətçilərin, kəndlilərin və peşəkarların fiqurlarında müşahidə olunur, belə ki, bu hallarda hər bir personajın etdiyi hərəkətin aydınlığı, anlaşıqlığı kiçik girdə plastikada olduğu kimi mühüm sehrli sitayiş mənası daşıyır. Buna Ptaxotep, Axotep, Ti, Nenxeftikan və digər əyanların b.e.ə. III minilliyin ortalarında Sakkara məqbərələrindəki relyeflər əla nümunələrdir. Misal üçün, Ti əyanının mastabasında çəkilmiş relyeflər dekorativliyinə, qamətliliyinə, bütövlüyünə görə məna və bədii sənətkarlıq baxımından yüksək səviyyədə idilər. Artıq portalın yan səthlərindən girişdə tamaşaçını kanonik duruşu sağ ayağı irəliyə uzadılmış, əl ağacına söykənən Tinin iki dəfə təkrarlanan duruşu qarşılayır. Sonra mastabanın müxtəlif şöbələrində relyef təsvirləri, onların məzmunları və divardakı yerləri hər bir binanın Ti əyanının mastabasındakı barelyef. V sülalə. b.e.ə. III minilliyin ortaları. Sakkara.

təyinatına münasib edilirdi. Dəfn kamerasının şimal divarına dini mərasimə aid relyeflər, xüsusən qida ilə təmin olunma, Tinin buradakı həyatından bəhs edən səhnələrin mal və uzunqulaq sürüsünün çarvadar vasitəsilə çaydan keçirilib qovulması, xidmətçilərlə birlikdə Nildə ov etməsi təsvirləri bu qəbildəndir. Heyvanların duruşları canlı və müxtəlif tərzli verilmişdir, onların bəzəkləri, sifətlərinin dəri qatları azacıq ləkələnib. Xidmətçilərin müxtəlif məşğuliyyət zamanındakı hərəkətlərində dinamika böyükdür. Tinin fiquru bu ətrafda daim kontrastlığı ilə seçilir. Baş verən hadisələrin ayaq üstə, yaxud oturan vəziyyətdə müşahidə edilməsindən asılı olmayaraq, onun duruşu və fiqurunun bütün hissələri ciddi kanonik, daha artıq statik və səthidir. Relyefin zolaqlarında, göy-boz tonla rənglənmiş fonda kərpiciqırmızı və sarı fiqurlu insanlar ağ geyimli və qara saçlıdır. Qara xətlər – yaşıllığın saplağı və bitki yarpaqları üzərinə çəkilmiş su şırnaqları nəzərə çarpırlar. Bu dövrdə, V sülalənin idarə etdiyi zaman relyef sənəti çiçəklənmə mərhələsinə çatdı. III sülalə zamanı Sakkaradakı memar Hesiranın məqbərəsində (b.e.ə, XXVIII əsr, Qahirə, Misir muzeyi) aşkar olunmuş ağac panel üzərindəki relyeflərdən məlum olur ki, Qədim şahlıq dövrünün başlanğıcında yalnız memarlıq sahəsində deyil, həm də təsviri sənətlər də yüksək nailiyyətlər əldə olunmuşdur. Memar Hesira bəzən ayaq üstə əlində yazı ləvazimatı, onun yüksək vəzifəsini göstərən hökmranlıq əsası, bəzən isə qonaqlıq süfrəsi arxasında oturmuş halda təsvir olunub. Onun qamətli fiquru və kəskin profilli incə sifəti qızılı-qəhvəyi lövhə üzərində zərif yüngül relyeflə kəsilib. Dəri altı əzələlərin əsəbi oyununun təəssüratı yaranır. Qarşımızda çevik, iradəli, ağıllı adam obrazı canlanır. İstedadlı və təcrübəli rəssamlar təsviri kanonlaşdırılan formalarda icra edərkən yalnız siluetlərə, plastikliyə deyil, həm də böyük rəngarəngliyə, bütün kompozisiyanın rəng dekorativliyinə orqanik olaraq nəql elementlərindən başqa, həmçinin heroqlif yazıları da daxil edirdilər. Beləliklə, relyef kompozisiyası ilə heroqlif mətn zolaqlarının ayrılmaz əlaqəsi açıqlanır. Bu relyefdə hər şey dəqiq, hər şey qrafikdir. İncə modelləşdirmə onların səthində yalnız yüngül kölgə oyunu yaradır. 40

Lakin relyef bu halda da o qədər az qabarır ki, heç vaxt aydın, dəqiq siluet rəsmi ilə əlaqəsini itirmir, nəzərdən keçirilən relyefli təsvir üstünlük təşkil edirdi. Divar naxışlarının texnikası heç bir dövrdə bu dərəcədə inkişaf etməmişdir. Əslində, divar naxışları özlüyündə relyeflərin rənglənməsi, bəzənməsi idi və onların stilistik üslubuna tabe olurdu. Qədim şahlıq dövrünün belə divar naxışlarından çox az olan nümunələrindən biri Medumedəki Snofrun oğlunun, memar və kahin Nefermaat və onun arvadı İtenin məqbərəsində qorunub saxlanılan “ot üzərində çaylar” fraqmentindən detaldır (IV sülalə, b.e.ə. XXVII əsr, Qahirə, Misir muzeyi). Nəinki quşların fiqurları, hətta onların tükləri belə incə xətlərlə çəkilib. Quşların baş, bədən, quyruqlarının kiçik hissələrinin belə rənglənməsi lokaldır. Lakin ümumilikdə qəhvəyi, bozumtul və qırmızı-sarının mülayim, isti çalarlardan rəng qammasının ahəngdarlığı yaranır. Göründüyü kimi, Qədim Misir rəssamlarının bənzərsiz əsərləri çox ciddi qayda-qanunlara əsasən yaradılırdı. Nefertiabet qurbangahın önündə. Stela. E.ə. III minillik. Qədim Misir.

I.4. Orta şahlıq dövrünün incəsənəti (b.e.ə. 2134 –1690cı illər)

rta şahlıq XI – XII sülalənin idarəetmə dövrünü əhatə edir. Ondan əvvəl sosial qarışıqlıq, mərkəzi hökmranlığın zəifləməsi və Misirin yeni siyasi baxımdan dağılması (XI sülalənin sonunda), onun iqtisadi tənəzzülü və ölkənin irriqasiya sisteminə keçməsi kimi birinci keçid adlanan dövr olmuşdur. Ölkəni bu vəziyyətə fironların hüdudsuz zülmü, hakim sinfin dəbdəbəsi, yalnız kübarlar istinad edilməklə ölkə əhalisinin amansız istismarı salmışdır. Keçid dövrünün daha artıq mühüm nəticəsi, fironların bu vaxta kimi onların şəxsi mülkiyyəti sayılan əhəmiyyətli torpaq hissələrini və əvvəllər malik olduqları maddi var-dövləti itirmələri, həmçinin ayrı-ayrı vilayət idarəçiliyinin (nomarxlar), xüsusən orta Misirdə kübar nəsil torpaq nümayəndəliyinin xeyli dərəcədə müstəqilliyi oldu. Orta Misir bölgələri iqtisadi baxımdan varlı idilər. Eyni zamanda vəzir, sərkərdələr, Nubin canişinləri kimi yüksək vəzifələri tutan nomarxlar öz əllərində hakimiyyətin bütün əsas sahələrini mərkəzləşdirmişdilər. Onlar üçün məbədlər və dəbdəbəli tərtib olunmuş sərdabələr tikilirdi. Bu abidələrin yaradılmasında bir çox memarlar, heykəltəraşlar və rəssamlar iştirak ediblər. Odur ki, Orta Misirin ayrı-ayrı vilayətləri əhəmiyyətli bədii mərkəzlərə çevrildilər. B.e.ə. XXI əsr ərzində xalq hakimiyyəti ilə nomarxlar arasında gedən mübarizə Fiv şəhərinin hökmdarları, başda XI Fiv sülaləsinin fironları olmaqla cənub nomların qələbəsi ilə nəticələndi. Onlar bütün ölkəni özlərinə tabe etdilər və Fiv şəhəri dövlətin paytaxtı elan olundu. Misirin yeni birləşməsi obyektiv tərzdə vacib idi, çünki suvarma sisteminin idarə olunması dövlətin iqtisadi rifahının əsasını təşkil edən əkinçiliyin müvəffəqiyyətli inkişafı üçün yalnız mərkəzləşdirilmiş dövlətdə mümkün idi. Lakin növbəti XII sülalənin ilk fironları XI sülalənin Fiv fironları bütün Nil vadisinin hökmdarı olub, ölkənin və öz vəziyyətlərinin qeyri-sabitliyini daha artıq hiss etdikləri üçün Orta Misir nomarxları xüsusən dövlətin dağılması ərəfəsində möhkəmlənmiş hakimiyyət uğrunda mübarizəni təkbaşına davam etdirirdilər. Orta şahlığın fironları, xüsusən b.e.ə. XX əsrin sonundan b.e.ə. 1788-ci ilə kimi idarə edən XII sülalə fironları öz nüfuz dairələrini möhkəmləndirmək üçün torpaq sərvətlərini daha da artırmağa məcbur oldular. Lakin Fivlər ölkənin siyasi və dini mərkəzi olaraq qal-

dılar. Misirin malik olmadığı qızıl və digər növ sərvətləri əldə etmək naminə fironlar Nubi, Fələstin və Suriyada qəsbkarlıq, soyğunçuluq müharibələri aparırdılar. Onlar Orta Misirdə çox böyük suvarma işləri hesabına öz torpaq mülkiyyətlərini Farum gölü ətrafında genişləndirməyə çalışırdılar. Beləliklə, Orta və Şimali Misirdə fironlara məxsus olan torpaqlar kanallar şəbəkəsi sayəsində suvarıldı və canlandırıldı. Bu tikintiyə daha yaxşı rəhbərlik etmək üçün XII sülalənin birinci fironu I Amenemhet hətta paytaxtı Fayuma, qədim “hər iki torpağın zəbti” mənasını bildirən İttiuiyə keçirdi. Xarici ticarət əvvəlki kimi çarların əllərində idi, lakin yeni həyat şəraiti və ölkənin istehsal gücünün inkişafı Suriya, Fələstin, Nubiya ilə mübadilə nəticəsində xeyli canlanmışdır. Su nəqliyyatını asanlaşdırmaq üçün iki kanal inşa edildi. Onlardan birini Nubi qayasının içindən, başqa sözlə, uzaq cənuba keçirtdilər. Digər kanalı nəhəng Nil çayının aşağı axarının bir qoluna çevirdilər. Nilin bu qolunu Qırmızı dənizlə birləşdirdilər. Ölkədə sosial-siyasi vəziyyətin gərginliyi, həmçinin quldarlığın orta təbəqəsinin rolunun artması (“neceslər” adlanan – “kiçik adamlar”) ilə əlaqədar qədim Misir cəmiyyətinin əhvali-ruhiyyəsi dəyişdi. Misal üçün, Misir ədəbiyyatının bir sıra klassik əsərləri («I Amenememhetin nəsihəti» – onun oğlu XII sülalənin banisinə və I Sensertunun varisinə həsr olunub, «Məyus olmuşun öz ürəyi ilə danışığı», «Arfaçalan mahnıları», «Gözəl natiq kəndli haqqında povest») hələ b.e.ə. XXII əsrdə tərtib olunub. Keçmiş qədim hökmranlığın yalnız çarlarına və yüksək kübarlarına məxsus olan, o dövrün şəraitində onların əsas nailiyyəti sayılan ölüyə sitayişin bir sıra mürəkkəb elementləri bu dövrdə quldarlığın orta təbəqəsində də yayılmağa başlandı. Misal üçün, ölənin axirət dünyasının hökmdarı Osiris allahına çevrilməsi haqqında tamaşa onun bu allaha qovuşması, hətta bu prosesin orta təbəqəli məmurlara tətbiqi onları yüksəldirdi. Xüsusən səhiyyə və riyaziyyat sahəsində empirik biliklər toplanmağa başlanır. Memarlıq. Orta şahlıq dövrünün birinci yarısında tikinti təcrübəsində ölü məbədinin yeni növü yaranmışdır. O, bir tikinti, lakin çox parlaq bir nümunə ilə təqdim olunub, Nilin qərb sahilində, Fivin qarşısında, Deir-əl-Bəhri vadisində Misiri birləşdirən I Mentuhotepin inşa etdirdiyi məbəd dövrün əhəmiyyətli tikintilərindən idi. 43

Məbəd Liviya yaylasının Nil vadisinə tərəf kəskin sıldırımlı qayaların ətəyində ucaldılıb. Onun mənzillərinin bir hissəsi qayada yarılıb. Bu yarıqaya məbədinin kompozisiyasında sankı iki növ sərdabə əridilərək birləşib. Mentuhotep məbədinin hipostil üslublu zalı nəhəng idi. İki terrasla yuxarı qalxan məbəd fasadı və kənarları ilə portiklərə keçirdi. Az meylli yoxuşlar – panduslar terraslara aparırdı. Portikdə I Mentuhotep fironunun adı yonulmuş dördüzlü sütunların birinci sırasındakı heroqliflər sarı, ikincisindəkilər isə mavi rənglənmişlər. Portikin əhəng çəkilmiş divarları rəngli relyeflərlə örtülmüş, onlarda müharibə və ov səhnələri əks olunmuşdur. Terrasdan yuxarıda ikinci portik üç tərəfdən sütunlu zalla əhatə olunmuşdur. Fironun sərdabə zalı hipostil üslubda yarılmışdır. Sütunlu cərgədən

I Mentuhotepin məbədi

ibarət olan yarı açıq həyətin və sonuncunun bir hissəsindən kənarda I Mentuhotep ailəsinə aid 6 qadın sərdabəsi yerləşdirilib, onlar üçün ibadətxana isə sütunlu zalın qərb hissəsində idi. Məbədin müxtəlif hissələrində bir neçə qəbir tapılıb. Yuxarıda nəzərdən keçirilən məbədin bir hissəsinin əsasında qayada yarılmış sütunlarla əhatə edilən açıq həyət və ikinci örtülü hi44

postil üslublu zal var idi. Məbəd kompleksinin bu hissələri birinci zalın portikləri kimi Fiv nomarxlarının qaya sərdabələrinə məxsus tipik elementlərə malik idilər. Daşqın zamanı Nilin suyu çatan yerdə ikinci məbəd, yaxud propiley vardır. Onun yanından ölü basdırılan məbədə 120 m uzunluğu olan, hər iki tərəfdən divarla əhatə olunan döşənmiş yol aparırdı. Bu yol boyu bir-birindən eyni uzaqlıqda qarın daşdan yonulan rənglənmiş heykəllər qoyulmuşdur. Adları çəkilən mənzillərlə bir mehvərdə olan ölü basdırılan məbəd fasadının qarşısında təntənəli yürüş keçirilən həyət var. Birinci hipostil üslublu zalın aşağı terrasın damına aparan pandusun hər iki tərəfində əkilmiş ağaclar və kolların arasında iki böyük su anbarı yerləşdirilmişdir. Məbədin tikildiyi sarı-ağ əhəng daşının, uzaqdakı yaşıl bitkilər və həmçinin mavi-sarı rənglə boyanmış heroqlif yazısının fonunda portiklərin sütunlarında və sütun cərgələrinin arxasında olan divarlardakı müxtəlif rəngli naxışlar seçilirlər. Bir qədər alçaq və ağır görkəmli, lakin memarlıq həcminə görə lakonik, yığcam olduğu üçün bu məbəd ümumilikdə ciddi, harmonik təsir bağışlayırdı. Özünün əzəmətli planı, portikləri və çoxsaylı sütunlu zalları olan I Mentuhotep ölü məbədi memarlığın bir çox forma və ənənələrinin yaradıcı tərzdə həyata keçirilməsi nəticəsində yaradılmışdır. O, sanki keçid xarakterli tikinti idi, yeni şahlıq dövrünün məbəd memarlığı öz başlanğıcını məhz ondan almışdır. XII sülalənin ilk fironları (b.e.ə. XX əsrin sonu) təsərrüfat-iqtisadi və hərbi sahələrdəki ciddi fəaliyyətinin köməyi ilə öz hökmranlıqlarını möhkəmlədərək, iri şəhərlərdə bir çox məbədlərin inşasına başladılar. Lakin bu geniş fəaliyyətin izləri bizə demək olar ki, çatmayıb. I Senusert fironunun məbədindən qalmış obelisk ölkənin şimalında mühafizə olunmuş abidələrdən biridir. Deltanın yanında (antik Heliopole) olan abidə bu formanın təkmilləşdiyini sübuta yetirir. O, piramida kimi günəşə ehtiram və çarları ilahiləşdirərək, onları böyüklük və sarsılmazlıq simvoluna çevirmişlər. I Senusert zəfər sütunu 30 metr hündürlüyündədir. O, bütöv bir çəhrayı qranit daş parçasından yonulub. Digər zəfər sütununda olduğu kimi, onun təpəsi bir vaxt günəşin şüaları altında parıldayan mis lövhələrlə örtülüb. XII sülalə fironları vadiyə dəhlizi və çıxışı olan ölü məbədlərini

Heliopol. I Senusertin zəfər sütünu. XII sülalə.

– ehram komplekslərini də inşa ediblər. Bu məbədlər Nilin qərb sahilində, qədim şəhər Daşuranın ərazisindən şimala Fayuma qədər (Orta Misirdə yeni şəhər) yerləşirdilər. Lakin bu ehramlar Qədim dövrdəkilərə nisbətən ölçücə kiçik konstruksiyalı idilər, tikinti materialları isə davamsız idi. Onlar bütöv daşdan deyil, kərpicdən, birbiri ilə kəsişən divarlardan ucaldılmışdır. Bu divarlar arasındakı boşluqlar daş qırıntıları və qumla doldurulurdu. Hətta ağacla bir-birinə bərkidilən əhəng daşından olan plitə örtükləri bu piramidaları tez bir zamanda dağılmadan qoruya bilmədi. Orta şahlıq dövrünün ikinci yarısında, XII sülalə zamanı, b.e.ə. XIX - XVIII əsrlərdə fironlar nomarxların müstəqilliyini nisbətən üstələməyə nail oldular. Xüsusən III Senusert və III Amenemhet zamanı çar hakimiyyəti möhkəmləndi. Onların dövründə Nubiya torpaqları Nilin ikinci astanasına kimi ələ keçirildi, bu ərazidə tamamilə möhkəmlənmək üçün qalın divarlı və diş qülləli, misal üçün, Semnedə olduğu kimi, qəsrlərin inşasını həyata keçirdilər. Labirint. III Amenemhet zamanı Farumda iri suvarma sistemi başa çatdırıldı, Havarada b.e.ə. 1800-ci ilə yaxın əhəng-daş plitə örtüklü kərpic ehramdan 72000 kv.m nəhəng ölü məbədindən (təəssüf ki, çox pis mühafizə olunub) ibarət olan III Amenemhetin dəfn kompleksi inşa edildi. İriliyinə, həmçinin, görünür, planına görə Qədim Misirin memarlığında bir məbəd əhəmiyyətli nailiyyət idi. Sonralar yunanlar onu «Labirint» adlandırdılar: III Amenemhetin – nimaatra, taxt-tac adından, yunanca isə labir. Ölü məbədinin miqyasca və fironun plastik təsvirinin qeyri-adi dərəcədə böyüdülməsi bu dövrdə ölkə hökmdarının sağlığında həddən artıq yüksəldilməsi, öləndən sonra isə onun ilahiləşdirilməsi bütün dövlətə sitayiş kimi şərh olunurdu. Misirin hər bir nomunun çar ölü məbədində özünün bu sitayişinə həsr olunmuş dua yeri olmalı idi. Kaxun şəhəri. Faruma çıxış yerində b.e.ə. XIX əsrdə XII sülalə zamanından «ehram şəhəri» Xethenken-Senusert xarabalıqları qalıb. İndi onu yaxınlığında yerləşən ərəb kəndinin adı olan Kaxun adlandırırlar. II Senusert fironun piramidası inşa edilən zaman səhrada yaranmış müxtəlif mülki tikintilərin kompleksi digər qədim Misir şəhərlərinin də planlaşdırılma prinsipinə bələd olmağa imkan yaradır. O, sosial və əmlak əlamətlərinə görə dəqiq məhəllələrə bölünmüşdü: saray, varlı 46

adamların ucsuz-bucaqsız bağları, peşəkarların evləri, nəhayət, digər məhəllələrdən bütöv divarla təcrid olunmuş ehramların inşası ilə məşğul olan işçilərin həddən artıq sıx, qəfəs-komaları. Orta Misir nomarxında kübar adamların, nomarxların məqbərəsi əhəng daşından ibarət olan qayalarda oyulmuşdur. Onlar müasir Bəni-Həsən kəndinin yaxınlığında mühafizə olaraq qalıb. Bu məqbərələrin yerüstü girişlərinin fasadı iki, dörd, yaxud altı rənglənmiş protodorik sütunlar, həmçinin şanagüllə dəstəsinin saplağını əks etdirən sütunlar şəklində yonulmuşdu. Portiklərdən sonra enli olmayan düzbucaqlı zallarda iki cərgə sütun, yaxud dirəklər onları üç keçidə – nefə bölürdülər. Bəzən orta hündürlüklü nef seçilirdi. Görünür, belə hallarda yaşayış tikintilərində tətbiq edilən memarlıq formalarını canlandırırdılar. Məqbərələrin bəzilərində tavana dirəklərdə uzanan arxitravları saxlayan silindrsayağı qutu tağ-tavan forması verilirdi. Heykəltəraşlıq. Çar heykəlləri üslubu baxımdan orta şahlıq dövrünün incəsənəti çoxcəhətlidir. Çarların rəsmi heykəltəraşlıq təsvirlərində onlara lazımi əzəməti vermək üçün Qədim şahlıq dövründən əvvəlki dövrün bədii təcrübəsində sınaqdan çıxmış vasitələrdən istifadə olunurdu. Bu heykəllərin fiqurlarını ümumən iri, monumentallaşdırılmış, statik edirdilər. Paytaxt Fivin emalatxanalarında belə heykəllərin səciyyəvi nümunəsi Dəhr-əl-Bəhri ölü məbədi həyətinin sərdabəsindəki firon I Mentuhotepin heb-sed heykəlidir (b.e.ə. XXI əsr, XI sülalə, Qahirə, Misir muzeyi). Formaca bir qədər həndəsələşdirilmiş çarın oturmuş fiquru çox güclü təsir qüvvəsinə malik idi. Ağzının kənarlarındakı gərgin tərzdə qabarmış əzələlər onun enerjili sifətinə əyilməz ifadəlilik verirdi. Divar arasına qoyulub, gizlixanalarda hörülmüş heb-sed və ölmüş çarların heykəllərindən başqa XII sülalədən başlayaraq, fironların heykəl təsvirlərini həmçinin məbədlərdə və onlarla yanaşı açıq səma altında da qoymağa başladılar. Belə heykəllər allahlara həsr olunurdu və Misir hökmdarlarını şöhrətləndirməyə xidmət göstərirdilər. Onlarda fironların sifət cizgiləri yeni obrazlılıq baxımından fizionomik konkretliklə əks olunurdu. XII sülalənin daha artıq yüksəldiyi zamanda tipik psixoloji səciyyəsini sərt və gərgin yonulma tərzi xüsusilə nəzərə çarpırdı. Bu heykəllərin sifətləri çox incə və anatomik dəqiqliklə işlənilirdi.

Firon I Mentuxatepin heb-sed heykəli (b.e.ə. XXI əsr, XI sülalə, Qahirə, Misir muzeyi)

Firon I Mentuxatepin xeb-sed heykəli (b.e.ə. XXI əsr, XI sülalə, Qahirə, Misir muzeyi)

III Senusert heykəlinin sifəti. Obsidian, b.e.ə. XIX əsr, XII sülalə, Nyu-york, Metropoliten muzeyi və Qahirə, Misir muzeyi. Firon III Amenemhetin heykəli.

Sifətlərə həyati ifadəliyi əhəmiyyətli dərəcədə vermək üçün işıq və kölgə effektindən istifadə olunmuşdur. Açılan göz qapaqları, yanaq əzələlərində gərginlik, dərinə işləmiş qatı kölgələr – bu stilistik əlamətlər firon III Senusert heykəlinin sifətini (obsidian, b.e.ə. XIX əsr, XII sülalə, Nyu-york, Metropoliten muzeyi və Qahirə, Misir muzeyi), həmçinin Tanisdəki firon III Amenemhetin heykəlinin və sfinksin sifətlərini (qara qranit, b.e.ə. XIX əsr, XII sülalə, Sankt-Peterburq, Ermitaj, tünd-boz qranit, Moskva, A.S. Puşkin adına Təsviri sənət muzeyi və boz qranit, Qahirə, Misir muzeyi) səciyyələndirirdi. Heykəllər ənənəvi statik duruşda icra olunublar; onlar möhkəmdirlər, təmtəraqlıdırlar, ilk baxışda sakitdirlər, lakin Qədim şahlıq dövrünün çar heykəllərinin fiqurları ilə müqayisədə duruşlarında bir qədər daxili gərginlik hiss olunur. Əsas ümumi güc əzələləri modelləşdirilib. Sfinkslərin heyvani bədənlərində onlar (güc əzələləri) dəri altında azca “oynayırlar” və bununla da həmin heykəllərə təmkinlik əhval-ruhiyyəsi verilib. Qədim şahlıq dövründən fərqli olaraq, ilahiləşdirilmiş ölkə hökmdarlarının obrazını daha artıq konkret həyati tərzdə canlandırarkən fironu müxtəlif yaş görkəmində təsvir etməyə başladılar. Misal üçün, Xavaradakı heykəldə (sarı əhəng daşı, Qahirə, Misir muzeyi) firon III Amenemhet qamətli, yüngül bədənli və hələ amansız məişət ehtiraslarının izləri görünməyən incə oval sifətli gənc kimi təqdim olunur.

Orta şahlıq dövrünün ağacdan və fayansdan olan kiçik plastikasında xidmətçi və hətta allahların fiqurunda çoxlu konkret realistik cizgilər var. Misal üçün, ilahə İsidanın oğlu allah Hor ilə kiçik heykəlində (XII sülalə dövrü, b.e.ə. XX əsr, Berlin, Dövlət muzeyi) döşü ilə körpəsini yedizdirən qadın təsviri verilib. Bu heykəldə də bütün qədim Misir plastikasına xas olan formanın ümumiləşdirilməsi özünü büruzə verir. Lakin oturan qadının duruşu çox təbiidir: onun bir ayağı altında, o biri isə dizdən yuxarıya bükülüb, belə ki, körpənin başı rahatca anasının qıçına söykənib. Yerli mərkəzlərdəki kiçik plastikanı Qədim şahlıq dövrünə nisbətən daha artıq qamətli tənasüb, siluetin bir qədər mülayim xətləri fərqləndirir. Əvvəllər olduğu kimi, ənənəvi tərzdə lokal sahələrdə saçların qara rəngə, bədənin çılpaq hissələrini qırmızımtıl, qəhvəyi, yaxud sari rənglə, ağ rəngli kətana bürünmüş, lakin heyvan dərilərindəki ləkə rənglərini də, başqa sözlə desək, obyektin daha artıq çoxplanlı təsvir edilməsi bu kiçik heykəlləri əhəmiyyətli dərəcədə canlandırır və şairanə edirdi. Ağacdan düzəldilmiş çoxrəngli qadın fiquru (XII sülalə, b.e.ə. XIX əsr, Paris, Luvr) və həmçinin ElBerşedən bu işi icra edən xidmətçi (XII sülalə, b.e.ə. XXI-XX əsrlər, Boston, Nəfis sənətlər muzeyi), eləcə də Mesexti sərdabəsində oxyayla silahlanmış kubilər və Misir döyüşçüləri (XII sülalə, b.e.ə. XXI əsr, Qahirə, Misir muzeyi) belələrindəndir. Bunlar ölçü normalarına riayət olunmuş personajların duruş və hərəkətlərinin daha artıq dərəcədə tipik ifadəsidir. Bu özünü fiqurların ümumiləşdirilmiş forması və sifətlərdə etnik cizgilərin tipikləşməsində göstərir. Relyeflər və divar naxışları. Orta şahlıq dövrü interyerinin tərtibatında rənglənmiş relyeflərlə yanaşı, artıq divar naxışına əhəmiyyətli yer ayrılır. Qədim şahlıq dövründə hələ inkişaf etməmiş divar naxışı əksər hallarda əlvan bəzəkli olub, relyefə tabeli vəziyyətdə idi, orta şahlıq dövründə isə artıq müstəqil rol oynamağa başladı. Fiv rəsm ustalarının icra etdikləri daha artıq ifadəli rəsmi relyef və divar naxışları siluetlərinin lakonizminə və ümumiləşdirilmiş şəkildə həcmin iri, dekorativ şərhinə əsaslanırdı. Bu baxımdan, Fivdəki vəzir Antefokerin sərdabəsində divar naxışlarının bir hissəsi – «Rəqqasə qadın», «Şumlama», həmçinin təsviri ritminə münasib sakit əzəmətli Xunenanın stellası (XI sülalə, b.e.ə. XXI əsr, Moskva, A.S. Puşkin adına Təsviri sənət muzeyi) çox tipikdir.

Firon III Amenemhet. Sarı əhəng daşı. Qahirə, Misir muzeyi

Xunenanın stelası. (XI sülalə, b.e.ə. XXI əsr). Moskva, A.Puşkin adına Təsviri sənət muzeyi.

Çariça Kavitin Dəhr-əl-Bəhridə əhəng daşından olan sarkofaqdakı relyefləri (XI sülalə, b.e.ə. XXI əsr, Qahirə, Misir muzeyi) və çariça Aşait (XI sülalə, b.e.ə. XXI əsr, Qahirə, Misir muzeyi) də bu qəbildən olan abilərdəndir. Əsasən Orta Misirin bir sıra mərkəzlərində yaranmış Qədim Misir sənətinin başlıca, daha artıq rəsmi axarından özünəməxsus realistik uzaqlaşma özünü əsasən orta şahlıq dövrünün relyef və divar naxışlarında büruzə verir. Relyef və divar naxışlarının parlaq nümunələri bu torpaqlarda mövcud olan nomarx mənbələrində qorunub saxlanılıb. Məqbərənin divarları müxtəlif rəngli relyeflərlə deyil, əsasən divar naxışları ilə bəzədilib ki, bu da qədim şahlıq dövrünün kübar adamlarının məqbərələri üçün tipik hal idi. Görünür, Orta Misirin bir çox məntəqələrində əhəng daşı quruluşca yumşaq olduğu üçün relyef gərəksiz idi, odur ki, divar naxışları geniş şəkildə tətbiq olunurdu. Bundan əlavə, divar naxışının icrası az zəhmət tələb etdiyindən ucuz başa gəlir və tezliklə tamamlanırdı. Divarların kələ-kötürlüyünü astar çəkməklə hamarlayırdılar, yalnız astar quruyandan sonra divarı naxışlarla bəzəyirdilər. Onların ənənəvi süjetləri ov, əkinçilik işləri, çobanların sürüləri otarma səhnələrindən ibarət idi. Dövrün səciyyəviliyi nomlar arasında bir çox döyüş səhnələrinin və qəsr mühasirələrinin daxil edilməsi idi. Qədim şahlıq dövrünün sətir hesabı dəqiqlik və təsvir elementlərinin yerləşdirilmə ahəngliliyi, həmçinin fiqur, yaxud predmetdə müxtəlif nəzəri-nöqtənin qarışıq salınması, başqa sözlə mürəkkəb perspektiv kimi ənənələri bütün kompozisiyaların stilistik şərhində dəyişməz ənənə olaraq qalırdı. Yeni dövr isə eyni hadisələri nəql edən çoxsaylı variantlarda özünü göstərir. Müxtəlif tərzdə verilən «ovlar», «balıq ovları» və nomarxlar, kübarların müasir məqbərələrindəki «kənd səhnələri» – «Papirus yığımı», «Cılız çoban» kimi abidələr də bu qəbildəndir. Zamanın ruhu, nomarxların özlərinə məxsus həyat tərzləri yeni meydana çıxan süjetlərdə də öz əksini tapırdı. Onların arasında Misir vadisinə Asiya köçərilərinin gəlişi və misal üçün, II Hnumhoten (XII sülalə, b.e.ə. XX əsr) Antilop nomunun başqasının divar naxışlı məqbərəsinin daşınmasıdır. Divar naxışlarının başlıca yeni üslub cəhətləri bütün təsvirlərinin fonla tonal birliyi, yəni kompozisiyanın həqiqi rəssamlığa çevrilməsi idi.

Kənd səhnəsi. Melr yaxınlığında yerləşən məqbərə

Qeyd edilən intensiv kontur xətlərin daha artıq nazik və yüngülləri ilə əvəz edilməsi, fiqurların, predmetlərin, bitki yarpaqlarının haşiyələnməməyi buna imkan yaradırdı. Yerli emalatxana rəssamlarının yaradıcılıq fantaziyalarının böyük sərbəstliyi, onların rəsmi sarayyanı «Melefis» məktəbindən ərazi baxımından uzaqda olmaları yaradıcılıq prosesində xalis rəssamlıq üsullarından istifadə etmələrinə səbəb olurdu: güllərin müxtəlif variantlarda uyğunlaşdırılması, onların ton keçidliyi – sarımtıl-boz, qırmızımtıl-qəhvəyi, tünd-narıncı, incə-mavi, çəhrayisayağı-ağ, ot rəngli-yaşıl çalarlıqlı, cürbəcür rənglərin yumşaq bol ləkələri. Misal üçün, sıx bitmiş papirus arasında ov edən böyük canlılıqla icra olunmuş pişik fiquru və akasiya budağında oturmuş şanapipik, II Hnumhotenin məqbərəsindəki ov və balıq tutma səhnələri.

I.5.Yeni Şahlıq dövrü incəsənətinin birinci yarısı (b.e.ə. XVI - XV əsrlər)

I Yaxmos

rta şahlıq dövrü mərkəzi hakimiyyətin xeyli dərəcədə zəifləməsi ilə nəticələndi. Orta və Yeni şahlıq dövrünün arasındakı zamanda ölkə daxilindəki sosial-siyasi vəziyyət ayrı-ayrı nomlar arasındakı fasiləsiz mübarizələr və xalq kütləsinin dəhşətli zülmə qarşı qalxması Ön Asiyada ictimai vəziyyəti daha da mürəkkəbləşdirdi (b.e.ə. 1700-cü ilə yaxın). Onlar Aşağı Misiri (deltanı) zəbt edib, orada özlərinə Avaris adlı paytaxt şəhəri saldılar və Yuxarı Misir hökmdarlarını xərac verməyə məcbur etdilər. Beləliklə, dövlət yenidən nom vilayətlərinə bölündü. Hiksosların Misir üzərindəki hökmranlığı yüz ildən artıq davam etdi. İqtisadiyyat və mədəniyyət tənəzzülə uğradı. Hiksosları qovmaq və ölkəni yenidən dirçəltmək uğrunda mübarizəyə XVII sülalənin çarları, Misirin cənub hissəsinin paytaxtı Fivın hökmdarları başçılıq etdilər (b.e.ə. 1600 ilə yaxın). B.e.ə. XVI – XIV əsrin birinci yarısına kimi ölkəni idarə edən, XVIII sülalənin başlanğıcını qoyan firon I Yaxmos bu mübarizəni sona çatdırdı. Şimali Misirə malik olmaq üçün aparılan müharibə dövründə başçı olan Fiv hökmdarları yenidən böyük gəlir mənbəyi sayılan bütün ölkənin torpağına özlərinin şəxsi mülkiyyəti kimi baxmaq imkanı əldə etdilər. Yeni XVIII sülalə fironlarının hakimiyyəti Orta hökmdar fironları ilə müqayisədə nisbətən artdı. Onları yenə əvvəlki kimi ilahiləşdirirdilər. Lakin xüsusən paytaxt Fivdə hakimiyyətin əsas dayaqlarından biri olan xadimlər böyük nüfuz sahibi rolunu oynamağa başladılar. Hələ qədim şahlıq dövründə ölkədə Fivın baş Allahı olan Amona sitayiş günəş allahı Raya edilən qədim sitayiş ilə birləşdirilınişdi, bu da Amona edilən sitayişi ümumdövlət səviyyəsində elan olunmasına gətirib çıxardı. Fironların arxalandıqları ikinci qüvvəyə əsasən qədim əyan nümayəndələri olan xadimlərin siyasi, ideoloji və maddi gücünə qarşı qoşun hissələrini qoymaq idi. Bu, Suriya, Finikiya və Nubiyada fironların böyük ərazi zəbt etmələrinin işğalçı hərbi siyasəti nəticəsində vacib əhəmiyyət kəsb etdi. XVIII sülalə hökmdarları təkərli baş hərbi dəstələri formalaşdırdığı üçün II Amenhotep və III Amenhotep onları quldarların geniş orta təbəqəsindən seçirdilər. Hökmdarlardan böyük mərhəmət uman bu dairənin adamlarından dövlətin mürəkkəb idarə olunma sistemində vacib rütbəli məmurlar da təyin olunurdu.

Ölkənin daxilində və Misirin Ön Asiya və Aralıq dənizinin Şərq ölkələri ilə ticarət əlaqələri geniş şəkildə inkişaf edirdi. XVIII sülalə dövrünün mədəniyyət və incəsənət abidələri ilk növbədə hər bir vasitə ilə Misir və onun hökmdarlarının qüdrətini və beynəlxalq əhəmiyyətini məhdudlaşdırırdı, ticarət mübadiləsi, Suriya, Krit və İkiçayarası mədəniyyəti ilə yaxınlaşma ona keçmiş dövr ənənəsi ilə əlaqəsini qırmayan incəsənətə yeni elementlər daxil etməsinə imkan yaradırdı, o cümlədən bir sıra ornamental motivlər daxil etməsinə. Həddən artıq varlanmış yüksək rütbəli zadəganların məişətində cah-calala, geyimdə dəbdəbəyə və zinətə, mənzilin zənginliyinə diqqət yetirməyə cəhd edilirdi. Bununla əlaqədar olaraq, incəsənətin qarşısında yeni tələblər qoyuldu: dekorativliyin nəfis forma incəliyi ilə uyğunlaşması incəsənətin səciyyəvi cəhətinə çevrildi. Ölkənin həddən artıq dərəcədə varlanması Misirin bütün baş şəhərlərində çoxlu tikinti işləri aparılmasına imkan yaradırdı. Bu zaman memarlıq yenə də əvvəlki kimi incəsənətin aparıcı növü olaraq qalırdı. Hətta Misirdən kənarda onun paytaxtı olan Fiv geniş, zəngin şəhərə çevrildi. Memarlıq. XVII sülalə fironu I Tutmosdan başlayaraq, bütün hökmdarlar dərə və vadi uçurumlarında özləri üçün bizim zamanda «Biban-el-Moleyk» (vadi, yaxud «hökmdar darvazası») adlanan məqbərə düzəldirdilər. Beləliklə, bu dövrdə hökmdar sərdabələri ölü məbədlərindən tamamilə ayrıldılar. Bu sərdabələr əsaslı sürətdə gizlədilmiş xəlvətxanalardan, bir qayda olaraq, dəhlizdən, anbardan, sarkofaq üçün mənzildən, kanonlardan, hökmdarın şəxsi qab-qacağı və xüsusi qiymətli hədiyyələri üçün otaqlardan ibarət idi. Hökmdar sərdabəsinin divarlarına əsasən boyalarla ölüyə aid sitayiş səhnələri çəkilirdi. Zamanın tam və parlaq səciyyəsi özünü daha artıq monumental məbəd tikintilərində büruzə verirdi. Firon Mentuhotepin məbədindən çox da uzaqlıqda olmayan, Dəhr-əl-Bəhr vadisində çariça Xatşepsutun ölü məbədi Yeni şahlıq dövrünün daha erkən məbəd tikintisidir. Memarlıq növünə görə Mentuhotep məbədinə yaxın olan Xatşepsut məbəd ansamblı onu ölçü və divar bəzəklərinə görə üstələyir. Burada dəfinə yeri məbəddən təcrid olub: çariçanın mumiyası o uzaqlıqda, qayalıq dərələr arasında gizli sərdabədə basdırılıb. 53

Çariça Xatşepsutun məbədi. Luksor

Bir ox üzrə ciddi tərzdə planlaşdırılmış ansambl əvvəlkilər kimi Nilin qərb sahilindəki propiley, yaxud körpü ilə başlayırdı. Daha sonra uzunluğu kilometrdən artıq olan sağ və soldan sfinksin fiqurları ilə haşiyələnmiş yol iki tərəfdən portikli məbədin birinci həyətinə, onların arasındakı pandusa gətirib çıxarırdı. Pandusla qalxaraq, həmçinin panduslu və ona münasibətdə simmetrik olan iki portikli ikinci həyətə düşmək olar, onların axırında Xatşepsutun iki Osiris (Osiris allahının atributu ilə) nəhəngi ucalır. Daha sonra, kiçik sahəli sütunlarla əhatə olunmuş həyət var. Ansamblı onun dərinliyindəki məbəd-qayada yonulmuş ibadət yeri tamamlayır. Ansambl hissələrinin bu cür ardıcıllıqla bölgüsü tədricən ruh yüksəkliyi, ibadət prosesində iştirak edənlərdə mistik əhvalruhiyyəni yaradırdı. Portikin dəqiq xətlərindən yaranmış məbədin fasadı və onları birləşdirən panduslar onun harmonik vahid planını təşkil edir. Məbəd Liviya yaylasının mənzərəli bir guşəsində ucaldılmışdır. Portiklərin sütunlar sırası özünün ahəngli ritmi ilə bu təbii əzəmətli fona üzvü tərzdə daxil olmuşdur.

Amon-Ra məbədinin pilonları. Fil

Karnakdakı Amon məbədinin qoyun başlı sfinksləri

Məbədin divarları boyanmış relyeflərlə örtülürdü, ibadət səhnələrində Punt (müasir Somali) ölkəsinə ekspedisiyadan, oradan qiymətli materialları və nadir bitkiləri axtarmaq üçün təşəbbüsündən ətraflı məlumat verilirdi. Ansambl ərazisində iki yüzdən artıq Xatşepsut və allahların çoxrəngli heykəlləri çəkilmişdir, belə ki, bu zaman ölü məbədləri allahların ibadətinə, bu yolda isə ali Amon allahına və onun arvadı Xatora həsr edilmişdir. Eyvanlarda süni göllər düzəldilmiş və ağac əkilmişdir. Beləliklə, təmtəraqlı tərtib olunmuş harmonik planlı və formalı ansambla onun parlaq rənglənmiş memarlıq hissələri relyef və heykəllər ilə yanaşı, yaşıl bitkilər də daxil idi. Yeni şahlıq dövrünün birinci yarısında digər əksər məbədlərin planı və xarici görkəmi üçün aşağıdakı səciyyəvi əlamətlər məxsus idi: onların planı düzbucaq idi və vahid qanuna əməl olunmuşdu; baş hissələrin hamısı bir ox boyu yerləşirdi. Əsas hissələr sütunlarla əhatə olunmuş açıq həyətdən – peristil, sütunlu zal hipostil, müqəddəs yer

Amon məbədinin hipostil zalı. Karnak

və anbarlardan ibarət idi. Plan formasına müvafiq olaraq məbədin ətrafına düzbucaqlı xəlvəti daş hasar ucaldılmışdır. Beləliklə, məbəd – «allah evi» öz sxeminə görə varlı misirlinin bağ mənzilinin təkrarı idi. Bağ mənzili də divarla hasarlanır və daxili həyətlərdən, qalereyadan, yastı damlı dirəklər üzərində dayanan zallardan və nəhayət, binanın dərinliyində intim otaqlardan ibarət idi. Məbədlərin fasadları pilonlardan (Orta şahlıq dövründə yaranmış forma) ibarət idi. Pilon və girişə Misir memarlığı üçün səciyyəvi olan azca əyilmiş formada karniz çələngi qoyulmuşdur. Orta şahlıq dövründə olduğu kimi, pilonların qarşısında zəfər sütunu və fironların nəhəng heykəlləri ucalırdı, pilonların xarici tərəfində isə onların təntənəli bəzəyini tamamlayan dirəkdən bayraq var idi. Məbədin fasadı onu yolla birləşdirən Nilə baxırdı. Yolun hər iki tərəfindən sfinkslər, yaxud qoçlar – Amon allahının ilahi saydığı qoyun başlı sfinkslər yerləşdirilmişdir. Pilonların qarşısında ibadət tikintisinin məna komponenti kimi və üslub baxımdan üzvi şəkildə onun memarlıq fonuna daxil olan açıq havada həyətlərdəki təntənəli yolun hər iki tərəfi boyu iri heykəllər yerləşdirilirdi. Artıq uzaqdan pilonların, yaxud dirəklərin cərgələri arasından ümumiləşmiş bir qədər həndəsi siluetlər və oturmuş ya ayaq üstə durmuş fiqurların həcmləri seçilirdi. Hələ qədim şahlıq dövründən məlum olan bu heykəllərin ciddi konstruktivliyi, icralarındakı kanonik normalar xüsusi bir aydınlıqla açıqlanırdı. Yeni şahlıq dövrünün heykəlləri üçün tipik olan mülayim, əsasən formanın dekorativ şərhi bu abidələrdə yalnız təmkinliliyi, sifət və geyim detallarının işlənmə üslubunda nəzərə çarpırdı. Nilin qərb sahilində duran, “Memnon nəhəngi” adlanan firon III Amenhotepin nəhəng heykəli buna parlaq misal ola bilər. Bu məbədə istiqamətləndirilən sfinkslər qalereyasından iki sfinks hazırda Sankt-Peterburqda, Neva sahilində Rəssamlıq Akademiyasının qarşısında durmaqdadır. Çox vaxt məbədlərdə bir neçə həyət və sütunlu zal olub. Nəhəng sütunlar və böyük arxitravların daş tirlərə, adətən daha yüksək orta keçidli hipostil zalların daş plitə örtüyünü müdafiə edir. Mərkəzi nefin yuxarı yan hissələrinin dəmir barmaqlıqları arasından zala işıq düşürdü. Müqəddəs yerə yaxınlaşdıqca mənzilin tavanı tədricən alçalır, döşəmənin səviyyəsi isə yüksəlirdi. Daxili sahə sanki sıxılırdı, daha 57

artıq gizli olur. Daxil olma az saylı adamın, yalnız ibadətin sirri həsr edilənlərə mümkün olurdu. Məbədin divarlarında, sütunlarında və pilonlarında onların əsasən ibadət səhnələri, həmçinin rəmzi çarpışmada düşmən dəstələri üzərində və qələbə çalmış fironlar təsvir olunurdular. Qeyd edilən tikintilərdən daha artıq ümumdövlət və bədii mənada əhəmiyyətli olan Nilin şərq sahilində və Amon allahına həsr edilmiş Fivdə ucaldılan iki məbəddir. Onlar yüz il ərzində davam edən memarlıq işləri nəticəsində gözəl heykəltəraşlıq nümunələri ilə seçilən paytaxtın məbəd kompleksinə çevrildilər. Bizim günlərə qədər gəlib çatan məbədlər arasında Karpak və Luksor məbədlərini qeyd edə bilərik. Luksor məbədi

Qədim İpet-Res Karpak məbədini b.e.ə. 2000-ci ilin əvvəli və I min ildə tikiblər. Onun əsas hissələrini çox istedadlı memarlar yaratdılar: b.e.ə. XVI əsrdə I Tutmus fironu dövründə İneni, Amenhotep və b.e.ə. XV əsrdə firon III Amenhotep dövründə Kiçik Amenhotep. Karnak ansamblının bütün hissələri nəhəngdir. Onun pilonları, naxışlı sütunları, fironların heykəlləri və zəfər sütunları əzəmətlidir. Sütunlarla əhatə olunmuş həyətləri genişdir. Amonun baş məbədinin əzəmətli yarım qaranlıq hipostil zalı sirlərlə doludur. Sıx dayanmış nəhəng sütunlar meşəni xatırladır. 58

Onlardan ən böyüyünün hündürlüyü 20,4 m, diametri isə 3,57 m-dir. Burada hər bir şey fövqəlbəşəri gücə malik olma təəssüratı yaradır. Belə bir mühit ora daxil olanda həyəcanlı, yüksək vəcdli, yaxud düşkün, alçaldılmış əhval-ruhiyyə yaradırdı. Amonun Luksor məbədi ölçüsünə və əhəmiyyətinə görə ölkədə ikinci idi. Lakin məhz o, Yeni şahlıq dövrünün bütün məbəd memarlığının sonrakı inkişafına böyük təsir göstərdi. Demək olar ki, tamamilə dahi memar Kiçik Amenhoten tərəfindən tikilən dövrünün bu tipik məbədi əzəmətli təsir bağışlayırdı. Luksor üçün xüsusi dəqiq planlaşdırma səciyyəvidir. Sitayiş binalarının və ibadətxanaların dərinliyinə iki həyətdən ibarət olan portikli təntənəli tərzdə açıqlanan anorilad (bir-birinə düz yolu olan yanaşı otaqlar) aparır. Birinci həyətdən sonra on dörd sütundan ibarət olan böyük təntənəli sütunlar silsiləsinin nəhəng gövdələri həmahəng tərzdə yüksəlir. Onların hündürlüyü 20 m idi, görkəmcə isə papirusun geniş şəkildə açılmış çiçəyinə oxşayırdılar. Bu sütunlar silsiləsi, sütun növü, həmçinin onların çox olması (Luksorda bütünlükdə 151 sütun var) sonrakı dövrlərin məbədlərində orta neflərin hipostil zallarının tərtibatına təsir göstəriblər. Luksorun qeyri-adi

Luksor məbədinin qapıları Kahin Amenhotepin və onun arvadı Rannainin ağac fiqurları (b.e.ə. II minillik, Moskva, A.S.Puşkin adına Təsviri incəsənət muzeyi)

Xatşepsut sfinksı. Deyr-əl-Bəhri.

Çariça Xatşepsut. Mərmər görkəmli əhəng, Nyu-York, Metropoliten muzeyi

mütənasiblikdə ahəngdar, iki sütunlu silsilədən ibarət olan dəstə tərzli ikinci həyətindəki sütunlar özünəməxsus təəssürat yaradır. Heykəltəraşlıq. XVIII sülalənin heykəltəraşlığında, memarlıqda olduğu kimi, saray yanı rəssamlar başlıca rol oynayırdılar. Onların bu dövrdəki yaradıcılığında iki xətt ahəngdarcasına kəsişirdi – rəsmi incəsənət və xüsusi şəxslərə təyinatlı incəsənət. Belə ki, hətta ölü məbədlərindəki mərasim tipli çar heykəllərində əhəmiyyətli dərəcədə müəyyən konkret fizioloji cəhətləri göstərməyə başladılar. Bu xüsusən kübar nümayəndələrinin heykəl təsvirlərində – xüsusi sərdabələrdə nəzərə çarpırdı. Ənənəvi ideallaşdırma, formanın ümumiləşdirilməsi özünəməxsus tərzli çalarlıqla bu dövrün əksər plastik təsvirlərində özünü göstərirdi. Misal üçün, kahin Amenhotepin və onun həyat yoldaşı Rannainin ağac fiqurlarındakı (b.e.ə. II minillik, Moskva, A.S. Puşkin adına Təsviri sənət muzeyi) ümumi kompozisiyanın təmkinli təntənəliliyi və məftunedici poetik həmahəngliklə axıcı asta addımların, yüngül siluetlərin şərhləri. Bu əvvəlki üslub əlamətləri XII sülalə zamanı, orta əsr hökmranlığında, xüsusən fironun obrazı çariça Xatşepsutun şərhində xüsusən aydın görünürdü. Çariça Xatşepsutun b.e.ə. XV əsrin əvvəlində Deir-əl-Bəhri də ucalan ölü ansamblında onun firon, Osiris allahı və sfinks görkəmində təsvir edilən heykəli belələrindəndir (Qahirə, Misir muzeyi). Xatşepsutun bütün heykəllərində portret oxşarlığı var. Lakin məbədin xarici monumental-dekorativ tərtibatına daxil olan 8 və 5 m-li, böyük ölçülü heykəllərdə yalnız ümumi oxşarlıq nəzərdə tutulub. Məbədin mərkəzi binasındakı xalis ibadət xarakterli heykəldə isə böyük səmimiliklə, çox mülayim üsulda çariçanın fərdi görkəmi yaradılıb (mərmər görkəmli əhəng, Nyu-York, Metropoliten muzeyi). Məhz bu heykəllərdə XVIII sülalənin tam səviyyədə yeni rəsmi portret üslubu aşkarlanır. Hökmdarın özünəməxsus görkəmi idealizə olunmuş tərzdə verilib. Səthin ümumiləşmiş həcminin modelləşdirilməsi nəfis və incədir. Fivın plastikasının işlənmə xarakterindəki mülayimlik, zərif incəlik və dekorativlik tədricən artırdı. Belə üsullar XVIII sülalənin hökmranlığının ortalarında, II Amenhoten və III Amenhoten fironlarının çarlığı illərində daha artıq çiçəklənməyə başladı. Bu üslubun əlamətləri üzvü və parlaq tərzdə bir qədər sonra Ahetatonun qısa

Firon III Amenhotenin sfinksı

dövrlü özünəməxsus realistik sənətində açıqlandı. Məhz həmin zaman yeni şahlıq dövrünün birinci yarısının bütün incəsənətinin inkişafı tamamlanır. XVIII sülalənin ortalarında heykəllərin artıq geyimlərinin səthlərini hamar pardaxlanmış tərzdə işləmirdilər. Onların səthini çoxlu şırnaqlı xətlərlə, şırımlarla örtməyə başladılar. Nazik kətan parçadan olan paltarların büzməli qatları, təmtəraqlı parikin xırda hörülmüş zülfləri yeni şahlıq dövründə dəbdə idi. Nəticədə həcmli planların dərəcələrlə bölümü və işıq və kölgənin müxtəlif tərzli oyunu yaranmışdır. Bu da heykəllərin yarım xrom rənglənməsini daha çox nəzərə çatdırırdı. Əyan və onların qadınlarının obrazını belə şərh edirdilər, misal üçün Nubiyanın canişini əyan Nahtminın qadınları (əhəng, b.e.ə. XV əsr, Qahirə, Misir muzeyi). Elə üslub xüsusiyyətləri çarların rəsmi heykəllərində də hiss edilir. Misal üçün iki sfinks görkəmində firon III Amenhotenin Nilin qərb sahilindəki bu çarın ölü məbədindəki (indi Sankt-Peterburqda, Neva sahilində) fiqurun ümumi konturları və kütləsi axıcılığı və mülayimliyi ilə nəzəri xüsusilə cəlb edir. 61

Üzən qız şəklində olan qaşıq. Yeni şahlıq dövrü, XVIII sülalə, III Amenhotepin hakimiyyəti dövrü, e.ə. XIV əsr. Fil sümüyü, eben ağacı, rəng. Uz.14.5 sm. Moskva, A.S.Puşkin ad. Dövlət Təsviri incəsənət muzeyi.

Senmutun heykəli. XVIII sülalə dövrü

Bu fantastik tərzdə yonulmuş monumental vücudların uzun saçları incə dekorativ tərzdə çəkilib – çiyinlərdə və sinədə «örtük» mövcuddur . Uzadılmış, incə fiqur formalarının axıcılığı kiçik plastikada xüsusən cəlbedicidir. Çünki üslubun bu əlamətləri bu cür fiqurlarda daha sərbəst inkişaf edə bilir. O, müxtəlif canlı duruş və dəyişikliklərdə çılpaq rəqqasələrin, musiqiçilərin və xidmətçilərin nisbətən çoxsaylı qruplarının təsvirində təqdim olunub. Onlar relyefdə də üç ölçülü kəsilərək tualet qutularının, kiçik qaşıqların, yaxud ətirli yağ üçün qabların zərif-dekorativ hissəcikləri kimi xidmət göstərirdilər. Əlində ətirli yağ üçün qab vəzifəsini ifa edən çəhrayı şanagüllü çiçəklə üzən qızın fiquru belələrindəndir (b.e.ə. II minilliyin ortaları, Moskva, A.S. Puşkin adına Təsviri incəsənət muzeyi). XVIII sülalə dövründə oturan qız formasında olan heykəl növü də sonrakı inkişafını tapdı. Onun bədən forması geyim altında gizlənmişdir. Bu qrupu kub tərzli fiqura malik əyan Senmutun heykəli əla xarakterizə edir. O, memar Xatşepsutun yaxın adamı, həmçinin qızının tərbiyəçisi idi. Heykəldə uşağın başı onun dizinin üstündə təsvir olunub (qara qranit, b.e.ə. XV əsrin əvvəli, Berlin, Dövlət Muzeyi). Bu rəsmi şəkildə monumentləşdirilmiş abidədə qədim Misir incəsənəti üçün əla tərzdə həndəsilik və fiqurların statikliyi nöqtəsinə nail olunmuşdu. XVIII sülalənin relyefləri və divar naxışları. Yeni şahlıq dövründən çoxlu miqdarda relyeflər və divar naxışları qalıb. Bunlar Dəhr-əl-Bəhri, Karpak və Luksor məbədlərinin rənglənmiş sütunlarının relyefləri, divar və pilonlarıdır; həmçinin çar və əsasən xüsusi sərdabələrin divar naxışlarıdır. XVIII sülalə dövründə papirus üzərində işlənən qədim Misirin «Ölülər kitabı» adlanan ölü mərasim mətn qrafikası meydana çıxır.

Fivın və digər məbədlərin pilon, divar və sütunlarında frizsayağı relyef kompozisiyaları yerləşdirilir. Onlar çarların qələbələrini tərənnüm edir, yaxud müxtəlif adət-ənənə mərasimi keçirilərkən təqdim olunur. Yeni yaranan kompozisiyalarda fironların nəsil tarixi haqqında, onların allahdan törəmələri danışılırdı. Belə relyeflərdə dekorativ çoxplanlı işləmə üslubu meydana çıxırdı. O yerlərdə barelyefləri mənaları ilə əlaqədə fərqləndirmək üçün yüksək relyeflə uyğunlaşdırırdı. Bu və ya digər fiqurun, yaxud onun hissəsinin konturunda daha intensiv, ziddiyyətli kölgələr yaranırdı. Çar sərdabələrində relyef və divar naxışlarının mövzuları ilahi mətnlərlə və ciddi, səthi şərh edilmiş təsvirlərlə, onlara aid çəkilmiş illüstrasiyalarla məhdudlaşdırılmışdı (misal üçün, firon II Amenhotepin sərdabəsindəki divar naxışı, b.e.ə. XV əsr, XVIII sülalə).

Karnak məbədinin relyefi

Osirisin axirət məhkəməsi. “Ölülər kitabı”nın 125-ci fəsli. Ani papirusu. Misir, Yeni şahlıq dövrü.

Fiv. Xepri allahı, Nexbet qrifilahəsi, xatxor-Amentet ilahəsi və günəş allahı Ra. Nefertarinin sərdabəsinin freskaları. XIX sülalə. E.ə. XIII əsrin I yarısı. Şahzadələr vadisi.

Fivdə sərdabə təsvirləri. Qədim Misir. XVIII sülalə, e.ə. təxminən 1350-ci il. Əhəngdaşı, mineral boyalar. 98x115. Britaniya muzeyi.

Fivan nekropolunda xüsusi sərdabələrdəki divar təsvirləri isə çox gözəl və dekorativdir. Onlar əyanların müxtəlif növ həyat və xidməti fəaliyyətlərini işıqlandırır, əbədi həyat üçün sərdabə sahibinin canlanma mərasimini, nəhayət bol və şən əhval-ruhiyyəli qurban ziyafətini verir. Binanın müxtəlif relyef və divar naxışlarına varlı sahibkarların emalatxanalarında dulusçuların, zərgərlərin, toxucuların səhnələri, əkinçilərin, səpinçilərin və biçinçilərin məşğuliyyət vaxtlarındakı təsvirləri daxil edilmişdir. Həmçinin kübarların ovu, onların qarşısında inək və keçi, at ilxısı sürülərinin sürülməsi göstərilir. Bu məmurlar yüksək vəzifələri ilə fəxr edərək və öyünərək özlərinin “əbədi evlərində” yürüş, qəsrlərin zəbti, vergilərin yığımı, yadellilərdən hədiyyələrin qəbulu, məbədlərin tikintisini müşahidə səhnələrini divarlarda yerləşdirməyi əmr edirdilər. Fiqurların silueti rəsm baxımından mülayim və zərifdir. Müxtəlif planlı relyeflərdə geyimlərin bükümləri, bəzək detalları, böyük dəbdəbəli pariklərin xırda hörülmüş saçları çox tərzli işlənmişdir. Əvvəlki kimi, onlar dəqiq, sehrli-mərasim təyinatlarına uyğun sətirhesabı səhnələrlə divarlarda yerləşdirilirdi. Lakin XVIII sülalə dövrünün ortalarına yaxın, xüsusən IV Tutmos və III Amenho64

tep zamanında, öndən verilən baş və göz profilinin fasda nisbəti saxlanılarkən, frontal tərzli çiyinlərin və ayaq profillərinin geniş verilməsi hərəkətin, duruşun, fiqurun dörddə üç dönüşü, əvvəlkinə nisbətən daha sərbəst, təbii tərzdə meydana çıxır. Beləliklə, XVIII sülalə zamanı Fivanın relyef və divar naxışlarının köklü üslub özünəməxsusluğu əvvəlkinə nisbətən daha çox müəyyənləşdirilmişdir. Onlarda qədim Misir incəsənətinin həyati əsasları, eyni zamanda bu dövrdə hökm sürən bütün təsvirləri zərif dekorativlik ruhunda icra olunurdular. Xüsusi sərdabələrin işlənməsində temperli divar naxışı böyük yer tuturdu. Onlarda rəssamlığın rəng uyğunluğu əhəmiyyətli dərəcədə artmışdır, bu da çəhrayı-bənövşəyi, sarı, mavi tonların geniş tətbiqi sayəsində mümkün olmuşdur. Xüsusən sifətdə qırmızılığın, kölgələrin, nazik ağ yüngül geyimdən sızılan müxtəlif çalarlı açıq və tutqun dərilərin əks olunması səciyyəvidir. Dövrün bir çox cəhətləri artıq Xatşepsut məbədinin relyeflərində meydana çıxırdı, məsələn, Punt ölkəsinə ekspedisiyanı əks etdirən epizodlar buna misal ola bilər. Onlar daha artıq Fivanın xüsusi sərdabələrinin divar naxışlarında və relyeflərində aydın görünürdülər (misal üçün, Nil cəngəlliklərində kübarların ov etmə təsvirlərinin adsız sərdabənin divar naxışlarındakı detal, b.e.ə. XV əsrin sonu, London, Britaniya muzeyi). Çoxsaylı kiçik «cizgilər» – detallar bu kompozisiyaları xüsusi olaraq həyati və konkret edirlər. Kübar Naxt həyat yoldaşı ilə şən əylənir, onların kreslolarının altında isə pişik iştahla balığı yeyir. Kübar malikanəsindən olan gənc çiyinlərində antilopu daşıyır, görünür, o da həmçinin bol yemək üçün nəzərdə tutulub. Rexmira, Kenamona və başqa tanınmış adamların ziyafətlərində gənc xidmətçi qadınlar, rəqqasələr, arfa və ud çalanlar incə ritmik hərəkətlərlə iştirak edən xanım və cənabları əyləndirirlər (misal üçün, Fivan nekropolunda naməlum sərdabədə musiqiçilər və rəqqasələr, b.e.ə. XV əsrin sonu). Üzgüçülər və girdə siluetlər, yüngül, yığcam bədən formaları, ehmallıca göz qapağı ilə örtülən uzanmış ensiz gözlər (misal üçün, Ramzesin sərdabəsinin relyefində, b.e.ə. XV əsrin sonu) – bütün bu əlamətlər saflaşdırılmış zövqün sübutu – XVIII sülalə incəsənətinin inkişafını tamamlayan, qısamüddətli, lakin parlaq Axetaton dövrünün incəsənətində mövcud idilər.

Musiqiçilər. Fivdə Naxt məqbərəsinin divar rəsmlərinin fraqmenti. E.ə. XV əsr.

Rəqqasə və musiqiçilər dəfn mərasimində. Sərdabənin divarında stukko üzərində rəngkarlıq. XVIII sülalə.

XVIII sülalənin bədii sənəti dəbdəbəli mebelin qızıl suyuna salınmış hissələrində, yelpik və əl ağacının tutacağında, saxsıdan hasarlanmış incə güldan və səhənglərdə qızıl və daşlar intəhasız hörülmüş elastik şanagül çiçəyinin gövdəsində və papirusda, onların çiçəklərinin rəsmində, şux antilopların fiqurlarında şəklini dəyişir. Tonların müxtəlif tərzli uyğunluğu, ətir üçün balaca qabların divarlarında əyilən zolaqlar, amfora adlanan və çoxrəngli şüşədən yumrulanmış kiçik güldan, firon III Amenhotep – Til sevimli arvadının valideynləri Yui və Tuinin sərdabəsindəki kreslo bu təkmilləşdirilmiş bədii sənət dövrünü çox gözəl təqdim edir (Qahirə, Misir muzeyi).

Tutanxamun qızıl taxt-tacı.

I.6.Orta yeni Şahlıq dövrü incəsənəti IV Amenhotepin (Exnaton) idarəetmə dövrü (b.e.ə. XIV əsrin birinci yarısı)

öyük var-dövlətin ali irsi zadəganların və onlarla qan qohumu olan xadimlərin, ilk növbədə Amonun Fivan məbədləri xadimlərinin əlində cəmləşməsi onları xüsusilə gücləndirirdi. Bu vəziyyət III Amenhotepin, XVIII sülalənin idarəetmə dövrünün sonunda daha çox nəzərə çarpır. Hakimiyyətə və çarın özünə qarşı çıxan zadəganların və xadimlərin artan siyasi-iqtisadi nüfuzunu zəiflətmək məqsədi ilə III Amenhotepin oğlu firon IV Amenhotep (b.e.ə. XV sonu və b.e.ə. XIV əsrin əvvəli) aşağıdakı qəti dəyişiklikləri həyata keçirdi. O dövlətin baş vəzifələrindən köhnə zadəgan məmurları kənarlaşdıraraq, vəzifəyə əsli ilə deyil, tamamilə çara tabe olan zadəganları təyin etdi. Xadimlərin ideoloji hökmranlıq əsasını məhv etmək üçün IV Amenhotep Misirin bütün allahlarını saxta elan elədi. Atonu isə həqiqi allah adlandırdı. Onun günəş diski artıq Misirdə Orta şahlıq dövründə Orta Misirin vilayətlərində bir çox yerli ibadət məkanlarında mövcud idi, lakin geniş yayılmamışdır. IV Amenhotep özünü Atonun oğlu və həqiqi inamı yeganə qəbul edən adlandırdı. Belə ki, bu gündən sonra göydə parlayan günə sitayiş etmək tövsiyə edilir, məntiqi olaraq, onun hər bir şəxsləndirmə, başqa sözlə desək, insan, yaxud heyvan görkəmindəki təcəssümünə sitayiş qadağan olunur, həmçinin köhnə məbədlər ləğv edilirdi. Bütün allahların müqəddəs yerləri bağlanılmışdı, onların təsvirləri məhv edilmiş, məbəd ləvazimatları isə müsadirə olunmuşdur. Vahid allahı yalnız günəş diskinin şüaları görkəmində əks etdirməyə icazə verilirdi. Özünün şəxsi dini-fəlsəfi görüşləri ilə əlaqədar IV Amenhotep bu və ya digər bütün təsvirlərin idealizə olunmasına icazə verən qədim Fiv bədii ənənələrini də üstələyirdi. Çar tələb edirdi ki, onun fiziki görkəmini, həmçinin arvadı və uşaqlarının da görkəmini daha artıq reallığa yaxın tərzdə versinlər. IV Amenhotepin hökmranlığının ilk dörd ilində və onun Fivdə olduğu müddətdə hələ Karnakdakı islahatdan əvvəl Amonun baş müqəddəs yerindən şərqə bir qədim ümumdövlət allahı, günəşə sitayişlə əlaqədar günəş allahı olan Ra-Qoraxte məbədi tikildi. RaQoraxte məbədinin həyətlərindən biri çarın yüzdən artıq nəhəng Osiris heykəlləri ilə bəzədilmişdir. Lakin artıq bu monumental heykəllər IV Amenhotepin səciyyəvi sifət cizgilərini və bütün fiqurunun çox konkret, realistik şərhini verirdi. 67

Çar və mərkəzi məbədlərin xadimləri arasında yaranmış qarşılıqlı ədavətin həddən artıq dərəcədə kəskinləşməsi nəticəsində özünün altıncı idarəetmə ilində IV Amenhoten Fivi tərk etdi. O, özünün ən yaxın adamları və saray əyanları ilə birlikdə Fivin şimalında 150 km-də tamamilə yenidən tikilən “Atonun üfüqi” şəhərinə köçdü. Yeni paytaxtın tikintisi üçün əhali yaşamayan vadi seçilmişdir. Burada əvvəllər heç bir ibadət yeri olmayıb, deməli, köhnə məbədlər və onların xadimləri mövcud deyilmiş. Amenhotep öz adını Exnaton – “Aton üçün faydalı”, qadınının adını isə çariça Nefertiti – NeferNefru-Aton, başqa sözlə desək, “Atonun əla gözəli” adlandırdı. Bizim günlərdə Axetaton xarabalıqları yanında Tel el-Amarna adlı ərəb kəndi yerləşir. Bu kəndin adına uyğun olaraq, IV Amenhotep – Exnatonun idarəetmə zamanını və onun bu illərdəki incəsənətini çox vaxt Amarn adlandırırlar. Memarlıq. Vahid plan əsasında beş il müddətinə tikilən Axet-Aton şəhəri IV Amenhotepin dini islahatından sonra yalnız təxminən bir əsrə qədər mövcud oldu. Onun qısa müddətə tikilməsi və ömrünün qısa olması ilə əlaqədar memarlığında yenilik az idi. Arxeoloji qazıntılar göstərir ki, onun mərkəzi, düzbucaq altında kəsişən küçələri ilə birlikdə dəqiq planlaşdırılmışdır. Şəhərin mərkəzində saray və Atonun baş məbədi, onun anbarları və xadimlərinin mənzilləri, inzibati binaları, kazarmaları, həmçinin əyanların ev-malikanələri və bağçalarla birlikdə əlavə tikintiləri ucaldılıb. Şəhərin kənarına yaxın peşəkarların evləri və kasıbların komaları yerləşdirilib. Beləliklə, Axet-Atonun şəhərinin öyrənilməsi sayəsində Orta şahlıq dövrünün şəhəri olan Kaxunada olduğu kimi, tikililərin sosioloji əlamətə görə yerləşdirilməsini aşkarlamaq imkanı qazanıldı. Axet-Atonun memarlıq məbədində yeni cəhət onla çoxsaylı sütun zalının olmamağı idi. Belə ki, göydə parlayan günəşə sitayiş etmək lazım idi, hipostillər çoxsaylı qurbanlıq geniş həyətlərlə əvəz olunmuşdur. Axet-Atonun baş sarayı əvvəllər Misir memarlığında təsadüf edilməyən iki hissəli geniş kompleksdən: təntənəli qəbul və şəxsi, intim, Amon sarayının müqəddəs ibadət yeri və xidməti, təsərrüfat mənzillərindən ibarət idi. Hər biri divarla əhatə olunmuş iki hissəli örtülü keçidlə, saraya gətirib çıxardan yolla birləşirdilər. Saraya giriş pilon formalı idi. Təntənəli bəzədilən apartamentlər arasında Aton çarının çoxsaylı heykəlləri ilə geniş zal seçilirdi, sarayın mərasim və 68

mənzil hissələrindəki sütunların forma və divar naxışları müxtəlif idi. Firon və onun ailəsinin istirahət etdiyi mənzilin döşəmələri XVIII sülalə dövründə çox sevilən çoxrəngli naxışlarla: hovuzlarda şanagüllər, balıqlar, pöhrəlikdə pərvazlanmış quşlar və bağıran öküzlər, ətraf isə gül dəstləri və vazlı frizlər, həmçinin əsirlərin fiqurları – ə1-qolları bağlanmış nubiyalı və amiyalıların təsvirləri ilə örtülmüşdür. Heykəltəraşlıq. Axet-Atonun dövrü çox qısa olub: IV Amenhotepin – Exnatonun özünün idarəetmə və fəaliyyəti 20 ilə yaxın oldu. Bu illərdə, əvvəllərdə olduğu kimi, heykəltəraşlıq sarayların, məbədlərin və sərdabələrin məna baxımından tərtibatında böyük rol oynayırdı. Lakin rəsmi normaların dəyişməsi fironun özünün məzmun və formanın təsvirinə qeyri-adi xarakterli münasibətinə əsasən incəsənətlə xüsusi, özünəməxsus üslub yarandı. IV Amenhotepin birinci idarəetmə illərində çox olmayan heykəl və relyeflərin özlərinin kəskin özünəməxsus görkəmləri var idi. Onları nəzərə çarpdıran konkretlik, hətta çarın, çariçanın və qızlarının sifət və fiqurlarının səciyyəvi fərdi cizgilərinin kəskinləşdirilməsi, siluet və həcmlərin bir qədər kələ-kötürlüyü, sərtliyi fərqləndirirdi. IV Amenhotepin Karnakdakı Ra-Qoraxte məbədində olan nəhəng Firon Exnatonun erkən Amarna üslubunda heykəli. Misir, Qahirə muzeyi.

Amarnadakı ev səcdəgahı relyefində Exnaton ailəsinin təsviri, Qahirə, Misir muzeyi

Neferitinin gənc olmayan dövrünün heykəlciyi. Əhəngdaşı, hünd.40 sm. (Berlin, Dövlət muzeyi, №21263)

Nefertiti. Tutmosun emalatxanası. Amarn incəsənəti. E.ə. XIV əsr. e.ə. 1351-1334-cü əsrlər. Hünd. 50 sm. Berlin, Dövlət muzeyi

Osiriya heykəlləri (Qahirə, Misir muzeyi), həmçinin Atonda himayə olunan yeni paytaxtın və şəhərin sərhəd stelalarının relyeflərində təsvir edilən çar ailəsi bu özünəməxsus təsvir üsulları barədə yaxşı təsəvvür yaradır (Berlin, Dövlət muzeyi). Tədricən, IV Amenhotep – Exnatonun bir neçə ildən sonra yeni paytaxta köçdükdən sonra dairəvi plastikada və relyeflərdə siluetlər yumşaldı, səth və xətlərindəki ritmlərdə böyük arxayınlıq, formaların keçidlərində mülayimlik meydana çıxdı. Abidələrin hamısının simaları konkretdir, çarın asketik, canlandırılmış sifətinin incə cizgiləri daha əyani yaradılır. Onun xəstə sinəsinin darlığı, nazik qol və ayaqlarının zəifliyi xüsusən nəzərə çarpır, belə ki, onun qadınsayağı budları gen və böyükdür. Çariça və balaca çar qızlarının fiziki əlamətlərinin də təqdimi analojidir (misal üçün, Amarndakı ev səcdəgahı relyefində Exnaton ailəsinin təsviri, Qahirə, Misir muzeyi). Bütün qeyd olunan cəhətlərin plastik təcəssüm vasitələri minillik təcrübəyə əsaslanır və qədimdən qəti müəyyən edilib, başqa sözlə desək, qanunlaşdırılıb, dəyişməz qalıb. Dairəvi heykəldə bu tarazlıq, məkanda həcm yerləşdirilməsinin statikasıdır. Karnakdakı IV Amenhotepin yonulub hazırlanmış heykəllərinin ümumi kompozisiyaları belədir: sakit, frontal duruşlu, həmçinin digər fiqurlar – qurbangahla əlində yaxud diz çökmə. Blok hissələrinin çoxlu fiqurların arxasında ənənəvi saxlanması, misal üçün, gənc olmayan Nefertitinin əhəng daşından olan heykəllərində (Berlin, Dövlət muzeyi) və IV Amenhotepin birinci varisi Smenxkar qurbangahında birlikdə (Qahirə, Misir muzeyi). Axet-Atonun zamanına aid relyef və divar naxışlarında da bir çox çətin müəyyən edilmiş cizgilər saxlanılır: sifət profilinin fasda gözlə uyğunluğu, fiqurun səthilikdə şərti dəqiq “açılışı”, həcm dekorativliyinin yastılanmış şərhi – xətt və fəza perspektivinin yoxluğu, həmçinin bir kompozisiyada fiqurların müxtəlif miqyaslığı. Divarda təsvirləri əks etdirən rəssamlar əvvəlki yüzilliklərdə olduğu kimi onların yerləşdirilməsində süjetin və simmetriyanın məntiqi ardıcıllıq inkişafına əməl edirlər, bütün divarı böyük kompozisiyaları xüsusi xətli çərçivə ilə nəzərə çarpdırırlar. Düzdür, Axet-Atonun saray və sərdabələrinin relyef və divar naxışlarında əvvəllər təsadüf edilməyən çoxlu süjet və məişət detalla-

rı meydana çıxırdı. Misal üçün, əhəng daşının parçasında gənc çariçanın qızardılmış ördəyi yeməsi təsvir olunan heykəlin eskizini göstərmək olar (Berlin, Dövlət muzeyi). Bu heykəl əsasən çar, çariça və onların uşaqları arasında məhəbbəti, anlaşılmanın, mənəvi yaxınlığın tərənnümü ilə əlaqədardır. “Çar ailəsinin naharı” adlı əyan Xevin Axet-Aton sərdabəsindəki relyefdə də qayğısız kübar ailənin həyatı təsvir olunub. Axet-Aton məqbərəsindəki “Ölmüş çariça üzərində ağlaşma mərasimi” relyef təsviri də bu qrup əsərlərdəndir. Yaxınlarının göyə qaldırılmış və sındırılmış əlləri onların kədərini bildirir. Nefertitinin ölmüş qızının lojasının yanında durmuş və onun əllərini sıxan fiqurlar dərin insan kədərini tərənnüm edən əsər kimi xüsusən səmimidir. Bu dövrün abidələrini çox yüksək dərəcəli hazırlığa malik, müxtəlif yaradıcılıq məsələlərini həll etməyi bacaran Fivan emalatxanalarının istedadlı rəssamları yaradırdılar. Onlar hələ əvvəl XVIII sülalə ərzində Axet-Aton mərhələsinə qədər çoxəsrlik Fivan incəsənət ənənələrinin çiçəkləndiyi dövrdə tərbiyələnmişdilər. IV Axet-Aton zamanı bu ustalar əvvəl Fivin özündə, sonra isə Axet-Atonda işləyirdilər. AxetAtonda qazıntılar apararkən məbədlər, çar sarayları üçün və kübar şəxslərin xüsusi sifarişlərini yerinə yetirən bir neçə emalatxana aş-

Gənc Neferiti. Tamamlanmamış heykəl. Qumdaşı. (Berlin, Dövlət muzeyi

Exnaton və Nefertitinin qızı şahzadə Tel el-Amarna, Tutmosun emalatxanası. XVIII sülalə, Exnatonun hakimiyyəti (e.ə.1350-1333-cü illər). Kvarsit. Hünd. 21 sm. Misir, Qahirə muzeyi

Çariça Meritatonun portreti. Berlin, Dövlət muzeyi.

karlanıb. Baş heykəltəraş Tutmesin emalatxanasının otağında dövrün parlaq abidələri tapılıb: Exnaton və Neferitinin təntənəli büstləri (Qərbi Berlin, Şalotenburq muzeyi), gənc Neferitinin qumdaşından tamamlanmamış heykəli (Berlin, Dövlət muzeyi), Neferitinin gənc olmayan dövrünün heykəlciyi və çariça Meritatonun portret başı (hər ikisi Berlində, Dövlət muzeyində). Bu əsərlər xüsusi incəliyi, surət planlığı, obrazın təcəssüm olunması, təsvir olunan hər bir şəxsin həyatının müəyyən dövrü üçün səciyyəvi olan cizgilərin dəqiq seçimi ilə fərqlənir. Bu qrup heykəllərə tam qətiyyətlə fərdi səciyyəsinin dərinliyinə görə IV Amenhotepin anası – çariça Tilinin baş portretini də aid etmək olar (Berlin, Dövlət muzeyi). Exnaton və onun ilk varisi Smenxkara və Tutanhamonun qısa idarəetmə dövrlərində də bədii sənətkarlıq qeyri-adi dərəcədə çoxsahəli tətbiqini tapdı. Əsərlərin yaradıcılıq üslubu, obrazlılıq, plastik-rəng incəliyi və çox böyük dekorativliyi ilə fərqlənirdilər. Adi oxra, yaşıl, göy ağ və qara qamma tonları ilə yanaşı firuzəyi-mavi, ağımtıl-sarı, yaşıl-mavi, bənövşəyi çalarlar da tətbiq olunurdu. Exnatonun ikinci varisi Fivandakı firon Tutanhamonun nekropol məqbərəsinin qazıntıları yüksək professional bədii sənətin cürbəcür məmulatlarını aşkar etdi. Çarpayılar və kreslolar, sandıq və kiçik əsalar və yelpiklər, səndəllər, boyunbağılar, qaşlı kişi üzükləri və digər əşyaların hamısında hər bir materialın özünəməxsus nəfisliyi, gözəlliyi duyulurdu, istər bu ağac, sümük, metal olsun, istərsə də şüşə formalı ərinti – smalta, yaxud yarıqiymətli daşlar olsun (hamısı Qahirədə, Misir muzeyində). Bu sırada mumiyalı fironun qızıldan çox incə dekorativ portret maskasını göstərmək olar. O, çox mülayim ləkələnmiş, sifəti dərin psixoloji şərh olunmuşdu. Baş örtüyündə tünd-mavi lazuritdən əlavələr, geniş boyunbağında qırmızı, tər, narıncı və firuzəyi əlvan daşlar və smalta var (Qahirə, Misir muzeyi). IV Amenhotepin – Exnatonun dini-siyasi islahatı əvvəldən uğursuzluğa düçar olmuşdur. Belə ki, sosial-iqtisadi əsası və qədim Misir cəmiyyətinin ideologiyası dəyişməz qalmışdır. Nomlarda öz vardövlətlərini və irsi təsirini itirmiş zadəganlar və xadimlər qalmışdılar. Çarkafera amansızcasına nifrət edən ali Fivan zadəganları və xadimləri də fiziki məhv edilməmişdilər. Avam, məzlum xalq yeni inamın özünəməxsus fəlsəfi mahiyyətini başa düşməkdə aciz idi. Ölkəyə qulların, qızılın axını azaldı, belə ki, çar tamamilə özünün

Firon Tutanhamonun dəfn maskası. Qızıl, e.ə. XIV əsr. (Qahirə, Misir muzeyi).

dövlətdaxili yeniləşdirmə tədbirləri ilə məşğul olduğundan Orta və Yeni şahlıq dövründəki Nubiya və Suriyaya qəsbedici yürüşləri həyata keçirmirdi. Odur ki, islahat hətta çarın arxalanmaq istədiyi orta quldarlara belə ciddi maddi üstünlük gətirmədi. Beləliklə, Misirin azad əhalisinin ən müxtəlif dairələrində narazılıq artırdı. Tezliklə, b.e.ə. XIV əsrin Tutanhamon zamanı köhnə zadəgan və xadimlər xidmətdə olan yeni xadimlərlə sazişə gələrək, əvvəlki qayda-qanunu bərpa etdilər. Tutanhamon yenidən ölkənin paytaxtı olan Fivə köçür. Ehnatonun dördüncü varisi olan çar Xarenxebe zamanı irtica xüsusilə gücləndi: artıq demək olar ki, kimsəsiz şəhər olan Ahetaton «süpürüldü», «Ahetatonlu kafir» çar haqqında təsəvvürü yox etmək məqsədilə onu yer üzündən silməyə çalışırdılar. Lakin Ahetaton dövrünün incəsənəti çox yenilik gətirmişdir və bu sahədə tamamilə geri qayıtmaq mümkün deyildi. Sonrakı XIX və XX sülalənin incəsənəti XVIII sülalənin bütün ənənələrini davam etdirərək, Ahetaton incəsənətini irs götürüb, onun dərin və estetik incəliklərini tətbiq etmişlər. 73

I.7. Yeni Şahlıq dövrünün ikinci yarısının incəsənəti (b.e.ə. XIV əsrin ikinci yarısı - XI əsrin əvvəli).

XIX

sülalədən başlayaraq Misir yenə müharibələr dövrünə daxil oldu. I Seti və II Ramzesin müvəffəqiyyətli yürüşləri nəticəsində XVIII sülalənin idarəçiliyi dövründə Ön Asiyada, Fələstində və Suriyada Misirə aid itirilmiş torpaqların bir hissəsi geri qaytarıldı və Misirin Nubiyadakı hökmranlığı möhkəmləndirildi. Lakin fironlar tərəfindən Nubiya və Orta Asiyada sanki daimi olaraq tabe edilmiş xalqlar misirlilərin despotik hökmranlığına müqavimət göstərməkdə davam edirdilər. Belə ki, XIX sülalə Suriya və Fələstin üzərində hökmranlığa malik olmaq üçün onlarla eyni qüvvətli Het dövləti ilə uzun müddətli mübarizə aparmalı oldular. Buna baxmayaraq, Misirə yenə var-dövlət axmağa başladı, bu da geniş inşaat işlərini bərpa etməyə imkan yaratdı. Ölkə daxilindəki aldadıcı sakitlik şəraitində fironlarla əyanlar və kahinlər arasında indi gizli formada mübarizə davam edirdi; ölkəni 67 il idarə edən II Ramzes yenidən qüvvətlənmiş Fiv kahinləri ilə əlaqəni qəti kəsmək deyil, yalnız onların geniş nüfuzlarını zəiflətmək istəyirdi. Fiv dövlətin rəsmi paytaxtı olaraq qalmışdı, orada hətta Amon məbədində böyük tikinti gedirdi və bədii emalatxanalar saxlanılırdı, II Ramzes isə real paytaxtı özünün doğma şəhəri olduğu Per-Remzes (“Ramzesin evi”) adlandırdığı Deltadakı Parisə köçürdü. XIX sülalənin fironları özlərinin mühafizəsi üçün çarın, dövlətin xəzinəsindən ödənilən atlılardan və əcnəbi muzdlulardan ibarət geniş dəstəli daimi ordu yaratmışdılar. Memarlıq. Yeni şahlıq dövrünün ikinci yarısında da memarlıq və təsviri sənətdə Fivin üstünlüyü saxlanılırdı. Məhz bu paytaxt şəhərində XIX və XX sülalələr dövründə məbəd tikintisi geniş vüsət aldı. Tikintinin miqyası nəhəng idi, onların tərtibatı fövqəladə dərəcədə zənginliyi ilə seçilir, sütunlar geniş tətbiq olunurdu. Fiv məbədlərində aşağıdakı konstruksiyada hipoüslublu zallar qəti müəyyənləşmişdir: papirus gülünün açılmış görkəmində olan orta nefin iki cərgəli daha artıq hündür sütunları tək saplaqlı papirusun, yaxud onların açılmamış başlıqları ilə bağlı yan neflərin daha artıq alçaq sütunları yanında nəzərə çarpırdı. Qədim Misir təsəvvürlərinə görə sütun cərgələri mənaca günəş allahının şanagül gülündən doğulduğu Nil cəngəlliklərini xatırladırdı. Divarların, dirəklərin, sütunların kapitelləri və arxitravların rəngarəng görkəmdə rənglənmiş relyefləri orqanik olaraq onları tamamlayırdı.

Məhz bu əsrlərdə Karpakdakı Amon məbədində memarlıq işləri daha böyük vüsət almışdır. 103 m uzunluğu, 52 m eni olan, 134 sütunlu nəhəng hipostilon zalın inşası və bəzədilməsi davam etdirilib və tamamlanıb. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bu nəhəng tikili firon Amenhotep zamanı başlanılıb. Yeni şahlıq dövrünün ikinci yarısında isə onun inşası fironlardan Xaremxebe, I Ramzes, I Seti zamanı davam etdirilmiş və II Ramzes zamanı sona çatdırılmışdır. Karnak Hipostilinin müəllifləri memarlar Kiçik Amenhotep, Mayya, İupa və onun oğlu Hatiaidi idilər. Karnak ansamblında çox dəqiq planlı – pilonları, həyəti, zalları və yardımçı otaqlı ibadətgahı olan Amon allahının oğlu, Ay allahı Zopsun və Mut-Sohmet ilahəsinin böyük olmayan məbədi yeni şahlıq dövrünün ikinci yarısı üçün səciyyəvi idi. III Amenhotepin dövründə başlanan (hal-hazırda onun ümumi planını Xanunun oğlu Amenhotepə aid edirlər) yeni şahlıq dövrünün qüdrətli başçısı XX sülalənin fironu III Ramzes zamanı Seramon və Ramsenaxt adlı memarlar tərəfindən başa çatdırılmışdır. Memar Kiçik Amenhotenin firon III Amenhotep zamanı inşa etdiyi Luksordakı ahəngdar və böyük Amon məbədinə II Ramzesin hökmranlığı dövründə memar Benenhons pilon və sütunu olan portikdən ibarət böyük həyət və sütunlar arasında və pilon qarşısında II Ramzesin nəhəng heykəlini yerləşdirmişdir. Abu-Simbeldə, Nubidə, Nilin sol sahilinin qayalı yamacında II Ramzesin iki məbədi yonulmuşdur. Lakin bu qaya məbədlərində də Xonsu məbədində olan memarlıq detalları həkk olunub. Fasadın səthinə pilonların trapesiya görkəmli formaları verilib. Onların fonunda həmin qaya massivindən nəhəng heykəllər yonulmuşdur: böyük məbədin fasadını (II Ramzesə və Amon, Ra-Qorahti və Ptax allahlarına həsr olunmuş) II Ramzesin oturmuş halda iyirmi metrlik dörd, Xator ilahəsinə həsr olunmuş kiçik məbədin fasadını çarın durmuş halda və onun arvadı, ilahənin obrazında əks olunmuş çariçə Nefetarinin heykəlləri bəzəyir. Böyük məbəd fasadının mərkəzindən keçən düzbucaqlı keçid çarın Osiris görkəmində olan monumental heykəlinə aparır. Tavan ənənəvi göy rənglə boyanıb və qızılı ulduzsayağı fiqurlarla örtülüb. Çarın ilahiləşdirilmiş və eyni zamanda günəş allahının rəmzi olan qızılquşlar bu tonluqda qanadlarını gen açmışdılar. Daha sonra üç75

Xettlərin üzərində qələbə naminə Kadeş yaxınlığında inşa edilmiş II Ramzesin qayaiçi məbədi. E.ə. 1260-cı il.

nefli sütunlu zal, onun ardınca isə ibadətgahdır. Sonda Amon, RaQorahte və Ptaxa ali allahların yonulmuş heykəllərinin yanında II Ramzesin də əksi yerləşdirilib. Beləliklə, məbəddə hər şey çarın qüdrətini şöhrətləndirməyə xidmət göstərir. Ramesseum. Nilin qərb sahilində, Fivın qarşısında memar Pepra II Ramzes üçün Ramessium adlanan ölü ansamblı yüksəltdi. Onun 76

dəfn mərasimini bildirən mürəkkəb planına saray (görünür, fironun xeb-sed mərasim zamanı olduğu yer) həyətlərin, zalların, ibadətgahın və anbarların yanında olan məbədlər daxil edilmişdir. Bu ansamblın bir hissəsi heykəllər və naxışlarla zəngin və təntənəli tərzdə tərtib olunmuşdur. Belə ki, sarayın fasadı portik görkəmli ikili sütunlar sırasından və çarın heybətli nəhəng Osiris heykəlindən ibarət idi. Sütunlar sırası həyətləri bir qədər haşiyəyə alır, onları ritmik birləşdirir və bəzəyirdi. Ramesseuma kompleksindəki ölü məbədinin və sarayın birləşdirilməsi Yeni şahlıq dövrünün sonuna aid memarlığında ilk analoji həlli idi.

Ramesseum məzar kompleksi

Nilin qərb sahilində, Fivdən çox da uzaqda olmayan Medunet Habudakı III Ramzesin ölü ansamblı əsasən Ramesseumun planını bir ox üzrə (mərkəzi) dəqiqliklə təkrarlayırdı. 0, sonuncuya nisbətən daha yaxşı mühafizə olunmuşdur. Ansambl qala xarakterli qüllə-qala bacası olan iki divarla əhatə olunmuşdur. Divarların arxasına cinahlardan düzbucaq qüllələr planında dişlərlə tamamlanan iki monumental darvazanın arasından keçərək düşmək mümkün idi. Üçüncü daxili divarla ayrılmış ansamblın mərkəz hissəsində məbəd, saray, anbarlar, bağ və göl vardır. Ümumiyyətlə, ansamblın görkəmi qala divarlarının, qüllələrin və ümumi planın aydınlığı sayəsində ciddi və nəhəng idi. Saray və məbədin, onların sütunlu zallarında interyerlərin detal tərtibatı isə ağır, həddən artıq iri idi (misal üçün, sütunların bazaları və kapitelləri). 77

Heykəltəraşlıq. Yeni şahlıq dövrünün ikinci yarısının dairəvi heykəlləri iriliyi, fiqurlarının fiziki nəhəngliyinə görə seçilən formanın ağırlığı ilə xarakterizə olunur. Bu xüsusiyyətlər əsasən ölkənin şimal hissəsindəki heykəllərə məxsusdur – Memfis, Tanis, PerRamzes. Misal üçün, II Ramzesin heybətli heykəli bu qəbildəndir (Qahirə, Misir muzeyi). Qəsdən qədim şahlıq dövrünün ənənələrinə müraciət onunla əlaqədardır ki, sadalanan üslub üsulları əks olunanın monumentallaşdırılmasına, beləliklə də, idarə edən çarın obrazını yüksəltməyə, göylərə qaldırmağa imkan yaradır.

Osirisin heykəli (Luvr, Paris).

Kişi heykəlinin başı. (Budapeşt, Təsviri sənət muzeyi) Fiv şəhər rəisi Amenemhebin həyat yoldaşı və anası. Qranit

II Ramzesin nəhəng heykəli, onun Abu-Simbeldəki böyük məbədin fasadındakı, həmçinin, Karnak və Luksordaki heybətli heykəlləri və Ramesseumdə Osiris görkəmində olan heykəli – bütün bu heykəllər görkəmlərinin arxaikliyinə görə seçilirlər. Onlarda bütün ölçülər ümumiləşdirilib, monumentallaşdırılıb. Heykəllərin sifətlərinə ən əsas, tipik portret əlamətləri verilib. Onlar bütöv obraz kimi məbədləri və sarayları tamamlayaraq, konstruktiv baxımdan ətraf mühitin ayrılmaz hissələrini təşkil edirlər. Yeni şahlıq dövrünün ikinci yarısının dairəvi plastikasının ən yaxşı nümunələri belə bilavasitə hər hansı bir binanın dekorasiyası üçün nəzərdə tutulmayıb. Kişi heykəlinin başı (Budapeşt, Təsviri sənət muzeyi) və Karnakdakı katibin heykəli (Qahirə, Misir muzeyi) kimi nümunələr bu qəbildəndir. Bu əsərlərdə ifadəli portret səciyyəsi formanın incə modelləşdirilməsinin köməyi ilə çox gözəl, işıq və kölgənin şairanə oyunu nəticəsində əyirilmiş pariklərin və paltarın bükümləri ilə tamamlanırdı. Bu üslub cizgiləri Fivin şəhər rəisi Amenemhebin arvadı və anası olan qrup heykəldə (b.e.ə. XIV əsr) və səcdə edən kişinin fiqurunda (b.e.ə. XIV əsr) müşahidə edilir (hər ikisi Sankt-Peterburqda, Ermitajda saxlanılır).

Yeni şahlıq dövrünün XIX sülaləsinin fironu II Ramzes. Karnak. Qara qranit. E.ə. 1250-ci ilə yaxın (Turin, Misir muzeyi)

Hətta çarın bir neçə heykəlində, misal üçün, taxt-tacda oturmuş firon II Ramzesin (Karpakda vaqe olan, Turin, Misir muzeyi) sifət, fiqur, geyim və atributları ümumiləşmə, yüksək rəmziliklə deyil, konkret kübar əhlinə məxsus səpkidə verilmişdir. Relyeflər və divar naxışları. XIX-XX sülalənin rəssamları məbəd və sarayların relyeflərində fironları digər xalqları fəth edən fatehlər kimi əks edirdilər. Ənənəvi səpkidə şərh olunan məbəd relyeflərində XVIII sülalə incəsənətinin cizgiləri mövcud idi: nəfis, incə siluetlərin axıcılığı, həcmlərin mülayim dekorativ işlənməsi və s. Məsələn, Karnakdakı Amon məbədində I Setin təsvirləri, Mədinə-Abu məbədində düşmənlərə qalib gələn firon III Ramzesin təsvirləri, naxışlı sütunların relyefləri belələrindəndir. Burada həmçinin III Ramzesin vəhşi öküzləri ovlaması çox canlı əks olunmuşdur. Yeni şahlıq dövrünün və Axetaton dövrünün I yarısının incəsənəti Fiva nekropolunda yerləşən çar məqbərəsinin rəngli divar naxışlarında ustalıqla əks olunmuşdur. Bu baxımdan II Setin, II Ramzesin, III Ramzesin, II Ramzesin arvadı çariça Nefertarinin məqbərələri fərqlənir. Ardıcıl düzülmüş çoxsaylı otaqların divarlarında fironun dirilməsi, onun tədricən axirət aləminə keçməsi, allahların təsvirləri ilə bağlı dini kompozisiyalar daxil edilib. Fiqurlar yüngül, qrafik xətlərlə çəkilib (məsələn, Nefertari məbədinin təsvirləri).

Kraliçalar vadisində Nefertarinin türbəsinin freskası (fraqment)

“Ağlayanlar” relyefi. Memfis. Əhəng daşı. XIX sülalə. E.ə. XIV əsr. (Moskva, A.S.Puşkin adına Təsviri Sənət Muzeyi).

Hətta geyim və bədənlərin lokal, kəskin rənglərlə boyanması belə onların incə nəfisliyini pozmamışdır. Fiva əyanlarının məbədlərindəki relyef və divar naxışlarında XVIII sülalənin ənənələri uzun müddət yaşamışdır. Memfisdə aşkar olunmuş “Ağlayanlar” relyefi özündə dövrün əsas üslub xüsusiyyətlərini əks etdirir (Moskva, A.S.Puşkin adına Təsviri Sənət Muzeyi).

“Ağlayanlar” relyefi (fraqment). Memfis. ƏhəNg daşı. XIX sülalə. E.ə. XIV əsr. (Moskva. A.S.Puşkin adına Təsviri Sənət Muzeyi).

Kompozisiyaya ayaq üstə durmuş, diz çökmüş və yerə əyilmiş bir neçə fiqur daxildir. Fiqurların duruşu və siluetlərin ifadəliliyi müxtəlif hərəkətlər vasitəsilə ümidsizliyi, dərdi, kədəri təcəssüm etdirir. Tədricən XIX-XX sülalələrin, xüsusən Ramessidlər sülaləsinin hökmranlığı dövrünün sonuna aid (e.ə. XII-XI ə.) məqbərələrin relyeflərində icra tərzi yüksək olsa da obrazlılıq bir qədər soyuqdur. Bu təsvirlərdə dekorativliyə böyük meyl hiss olunur. B.e.ə. XIV əsrin II yarısından XI əsrin əvvəlinə qədər Yeni şahlıq dövrünün incəsənətinin inkişafı ölkədə yaranmış vəziyyətlə bağlı olaraq dayandı. Bu, Misir hökmdarlarının apardıqları uzun müddətli müharibələr nəticəsində ölkə iqtisadiyyatının zəifləməsi ilə bağlı idi. Fironlar kahinlərə arxalanmağa çalışırdılar. Kahinləri fövqəladə dərəcədə gücləndirmək məqsədilə fironlar məbədlərə torpaq və pul bəxş edirdilər. Nəticədə, Yeni şahlıq dövrünün sonuna yaxın Misir çarının taxt-tacı ali kahin Amon Allahının əlinə keçdi. 81

I.8. Son Şahlıq dövrü incəsənəti (b.e.ə. XI-IV əsrlər).

yanların müxtəlif qrupları arasında hakimiyyət uğrunda gedən mübarizələr ölkənin zəifləməsinə səbəb oldu. Yoxsul əhali və qulların qiyamı xarici hücumların sayını artırdı. Nəticədə Misir Nubiya və Suriyadakı torpaqlarını tamamilə itirdi. E.ə. XI əsrin əvvəlindən X əsrin I yarısına kimi Misir yenidən iki hissəyə parçalandı. E.ə. 1050-ci ildə artıq burada iki müstəqil hökmdarlıq çarlıq edirdi: Şimalda, Deltada XXI sülalənin Tanis nomarxları, cənubda, Fivada Tanis fironları ilə qohumluq əlaqələrində olan Amon kahinləri. B.e.ə. X əsrin ortalarından e.ə. VIII əsrin sonuna kimi paytaxtı ölkənin şimal hissəsində yerləşən Bubastis şəhərində hökmranlıq edən XXII-XXIV Liviya sülaləsi Misiri yenidən birləşdirir. Nubiya, yaxud Efiop sülaləsinin hökmranlığı dövründə, yəni b.e.ə. VIII əsrin sonundan – VII əsrin birinci yarısına kimi ölkənin paytaxtı yenidən Fiv şəhəri oldu. Bu zaman Nubiyada Misir mədəniyyətinin təsiri böyüyür. Məsələn, Nubiyanın paytaxtı Napatedə nubiyalı fironların kərpicdən tikilmiş balaca piramidaları göstərmək olar. B.e.ə. 371-ci ildə Misir assuriyalılar tərəfindən fəth edildi. Onlara qarşı mübarizəyə e.ə. 663-cü ildə bütün Misiri öz hakimiyyəti altına alan və paytaxtı Qərbi Deltada Sais şəhəri olan XXVI Sais sülaləsi başçılıq edirdi. Mərkəzi hakimiyyətin belə tez-tez dəyişilməsi sonrakı dövrdə çox az sayda monumental tikililərin ucalmasına gətirib çıxartdı. Yalnız Liviya fironu I Şemonk dövründə memar Xaremsaf tərəfindən Xeb-sed sarayı inşa edilir və Karnakdakı Amon məbədində nəhəng pilonun (hündürlüyü 20 metrə yaxın) inşasına başlanılır. Bu işlər ancaq Ptolomey dövründə sona çatdırılır. Nubiya fironu Taxarka dövründən I Şemonk sarayının mərkəzində yalnız bir sütun qalıb. Sais sülaləsinin hökmranlıq dövründə iqtisadiyyatın bir qədər yüksəlməsi sayəsində incəsənət qısa müddət ərzində çiçəklənmə dövrü yaşayır. Bu zaman tikintiyə diqqət artır. Yunan tarixçisi Herodotun məlumatlarından məlum olur ki, inşaat işləri əsasən Sais şəhərində aparılırdı. Ağır siyasi vəziyyət və ölkə təsərrüfatının kəskin dərəcədə zəifləməsi təsviri sənətin inkişafını da ləngidirdi. Buna baxmayaraq, hətta bu ağır dövrdə belə rəssamların sənəti axirətlə sıx bağlı idi. Odur ki, emalatxanalarda iş davam edirdi. Bəzən elə əsərlər yaradı-

lırdı ki, onlar nəinki texniki, hətta bədii dəyərlərinə görə də əvvəlki dövrün əsərlərindən geri qalmırdılar. Ümumiyyətlə, e.ə. XI-IX əsrlər ərzində Fiv plastikasında bəzəyə meyl özünün göstərir. Bunun parlaq nümunəsi Liviya çariçası Karomamanın nəfis tunc heykəlidir (Paris, Luvr). Heykəlin səthinə nazik qızıl məftillə həkk olunmuş geyim, boyunbağı və ornamentlər bu əsərə xüsusi rövnəq verirdi. B.e.ə. VIII əsrin sonundan VII əsrin I yarısına kimi Efiop sülaləsi zamanı bədii həyatda müəyyən canlanma yarandı. Bu dövrdə yaradılan məşhur şəxslərin portretləri fərdi səciyyələrlə çatdırılmışdı. Taxarki fironunun tuncdan hazırlanmış heykəli (Sankt-Peterburq, Ermitaj) bu dövr plastikasının tipik nümunəsidir.

Taxarka fironunun heykəli. Tunc. (Sankt-Peterburq, Ermitaj). Liviya çariçası Karomama. Tunc. XXII sülalə. E.ə. 860-cı il. (Paris, Luvr).

Ümumi kompozisiyanın ənənəviliyi, formaların monumentallaşdırılması, detalların dekorativ işlənməsi ilə səciyyələnən əsərdə etnik və psixoloji cizgilər inandırıcı və incə çatdırılmışdı. Allahların müxtəlif heyvan görkəmində tuncdan, daşdan və ağacdan hazırlanmış çoxsaylı heykəlləri yaradılır, məsələn, ilahə Bastet 83

Pişik görkəmli Bastet ilahəsi. (Sankt-Peterburq, Ermitaj)

Öküz görkəmli Apis ilahi (SanktPeterburq, Ermitaj)

– pişik, Apis – öküz (hər ikisi Sankt-Peterburq, Ermitaj muzeyində saxlanılır) və s. Bu dövrün əksər portretləri texniki baxımdan mükəmməlliyi və dekorativliyi ilə fərqlənsə də obrazlar soyuq təəssürat bağışlayır. B.e.ə. 525-ci ildə Misir Əhəmənilər tərəfindən zəbt olundu. E.ə. V-IV əsrlər ərzində bu əsarətdən azad olmaq uğrunda mübarizə gedirdi. Qədim Misir incəsənətinin ənənələri Sais dövründə və hətta fars işğalından sonra da ölmədi. Bunu soyuq, sərt sifətli, kəskin fərdi səciyyəli bir sıra sərkərdələrin təsvirlərində görmək olar (Berlin Dövlət Muzeyi). B.e.ə. 332-ci ildə Yunan-Makedoniya işğalından sonra Ptolomeylərin hökmranlıq dövründə Misirdə antik mədəniyyətin təsiri böyüyür. Bu dövrdə ciddi və əzəmətli məbədlər inşa edilirdi. 84

File adasındakı İsida məbədi (e.ə. II əsrlər), Denderada Xator (e.ə. I əsr b.e. I əsri) və Kom-Ombodakı Sebeka məbədləri (e.ə. II – I əsrlər) belələrindəndir. File adasında olan məbədi Herodot “Misirin mirvarisi” adlandırırdı. Klassik dövrün cəsarətli gözəlliyindən fərqli olaraq, İsida ilahəsinin məbədi monumentallığı ilə yanaşı xüsusi lirizmi ilə seçilirdi. Məbədin hipostili nəhəng dekorativ sütun sırası ilə tərtib olunmuşdur.

İsida məbədi. File adası .

Qora məbədi. Edfu. E.ə. III-I əsrlər.

Xathor məbədinin portalı. Dendera. E.ə. I əsr – b.e. I əsr Sobek məbədi. Kom-Ombo. E.ə. II – I əsrlər.

Denderadakı Xathor ilahəsinin məbədində ritual simvolika özünün mükəmməl təcəssümünü tapmışdır. Məbədin tavanı bürclərin və qadın fiqurlu səma ilahəsi Nutun təsvirləri ilə tərtib olumuşdur. Onların ümumi görkəmləri əvvəlkilərə nisbətən daha az əzəmətli və təntənəli idi. Lakin burada memarlıq və dekor arasında sintez müşahidə olunur. Düzdür, detallarda məbədin planı daha artıq mürəkkəbdir. Həyətdən qipostilə keçərkən sütunlar arasındakı məsafə yarıya kimi divarla örtülüb, bu da zalı binanın həyətindən daha artıq təcrid olunmuş, qapalı edir (belə bir plan gizli sitayiş mərasiminin mürəkkəbliyinə uyğun idi). Həyətdə sütunlar sırası müxtəlif ağırlaşdırılmış, eklektik formalı kapitellərdən ibarətdir. Bu cəhət onların sonrakı dövrlərdə yaradılmasını sübuta yetirir. Misir memarlığında belə “kompozit”li, başqa sözlə desək, mürəkkəb kapitellərin əvvəllər yaranması mümkün deyildir və bu hal yunanroma memarlığının təsiri nəticəsində baş vermişdir. Sonrakı dövrlərdə Misir iqtisadiyyatı, siyasi həyatı tədricən tam tənəzzülə uğrayır.

FƏSIL II. ÖN ASİYA İNCƏSƏNƏTİ

n Asiya ölkələri Misirlə bərabər Qədim Şərq mədəniy– yətinin böyük ocağı idilər. Bu Fərat və Dəclə ərazisi arasında, Şumer, Akkad və Babil dövlətlərinin yerləşdiyi İkiçayarası idi. Aralıq dənizinin şərq sahilində Siro-Finikiya və Fələstin, Kiçik Asiyada və Şimali Suriyada Hett dövləti və Mittani, Hurrit dövlətləri, Dəclədən şimal şərqdə Assuriya və Urartu, həmçinin İran dövlətləri daxil idi. Ön Asiya ərazisi etnik baxımdan müxtəlif idi. Burada memarlıq yüksək zirvəyə qalxmışdı. Dairəvi heykəllər və müxtəlif materiallardan relyeflər, divar naxışları, keramika, qliptika, zərgərlik məmulatları hazırlanırdı. İkiçayarasında minilliklər ərzində başlıca tikinti materialı Misirdən fərqli olaraq, çiy kərpic olmuşdur. Axirət dünyasına inama görə ölümündən sonra ruhun mərhumun oxşar təsvirinə keçməsi Ön Asiyanın heç bir dinində əksini tapmayıb. Odur ki, Qədim Misirə nisbətən Ön Asiyada portret janrı daha az inkişaf edib. Ön Asiya incəsənət tarixinin inkişafı şərti olaraq, bir neçə mərhələyə bölünür. Qədim dövrdə bu dövrləşdirmə onun özünəməxsus səciyyəvi abidələrinə görə, yaxud arxeoloji qatlarına görə, daha sonrakı dövrləşdirmə dövlət və sülalələrə əsasən müəyyənləşdirilib.

II.1. İkiçayarası incəsənəti

Eridu şəhərinin himayədar allahı hesab olunan Enki

.e.ə. VI-V minilliklərdə Şimali və Cənubi İkiçayarasında tayfa cəmiyyəti mövcud idi. Bu erkən dövrü mədəniyyəti və incəsənəti şərti olaraq aşağıdakı mərhələlərə bölünür: • Xalaf dövrü – e.ə.VI minilliyin sonu – e.ə.V minillik • Ubayd dövrü – e.ə.4000-3500-cü illər • Uruk dövrü – e.ə.3500-3000-cü illər • Cemdet-Nasr dövrü – e.ə.3000-2850-ci illər. B.e.ə. IV minilliyin sonundan Cənubi İkiçayarasının bataqlığında yaşamış şumerlər əvvəllər burada mövcud olun tayfalarla tədricən assimliyasiya olmuşdular. Şumerlər yaşamaq üçün daim mübarizə aparmalı idilər. B.e.ə. IV minillik ərzində onlar bataqlıqdan kənd təsərrüfatı işləri üçün yararlı torpaq əldə etmək uğrunda mübarizə aparırdılar. Şumerlər torpağı qurutmaq üçün drenaj kanalı inşa etməyi öyrənmişdilər. Onlar daha yüksəkliklərdə olan sahələri mənimsəyərək, suvarma kanal sistemi yaratmışdılar. Qədim dövrün çox bəsit əkinçilik formasına baxmayaraq, Fərat və Dəclə çaylarının nəhəng axınları nəticəsində təbii məhsuldar sahələrdən artıq kənd təsərrüfatı inkişaf edirdi. İcmanın nəsil başçılarının maddi nemətlərin əsas hissəsini mənimsəməsi nəticəsində Şumer cəmiyyətində tədricən əmlak üzrə təbəqələşmə baş verir. B.e.ə. IV minilliyin sonu III minilliyin əvvəlində kənd təsərrüfatı peşəkarlıqdan uzaqlaşdı və qul əməyi istifadə olunmağa başlandı. Bu zaman artıq iri və varlı yaşayış mərkəzləri şəhərlərə çevrilmişdilər. Burada iqtisadi, ictimai və dini hakimiyyətin hökmranlığını nəsil əyanları, şəhər əhalisindən ibarət ordu müdafiə edirdi. Lakin, bu dövrdə Şumer dövlətinin ilk şəhərlərində ağsaqallar şurası və xalq yığıncağı hələ də, öz əhəmiyyətini itirməmişdi. İkiçayarasında inşa daşlarının olmaması nəticəsində e.ə. IV minillik ərzində memarlıqda əsasən çiy kərpicdən istifadə olunurdu. Tədricən fasadların tərtibatı, yaşayış evlərinin, sarayların, məbədlərin konstruksiyaları müəyyənləşdirildi. Fərat və Dəclə çaylarının vaxtaşırı daşmaları yaşayış üçün yüksək yerləri seçməyi məcbur edirdi. Əsrlər bir-birini əvəz etdikcə yeni tikililər köhnə tikintilərin xarabalıqları üzərində inşa olunurdu. Çiy kərpicdən tikilmiş birotaqlı evlər, örtükləri yastı və iki tərəfi maili damlı çoxotaqlı evlərə qədər inkişaf yolu keçmişdir. Adları çəkilən ev növlərinin qalıqları Tell Arpaçiyyada, Xassunda aparılan qazıntılar-

da aşkar edilib. Qədim Urda aparılan arxeoloji qazıntılarda hətta evin keramik modeli də, aşkarlanıb. B.e.ə. IV minilliyin I yarısının sonunda Ubayd dövründə ilk məbədlər tiklilir. Ubayd dövrünə aid olan Eredu şəhərindəki (indiki Tel-Abu-Şahreyn) məbədi halhazırda aşkar olunanlar arasında ən qədimidir. Bu məbədin planlaşdırılması və ümumi kompozisiyası Şumer məbədləri üçün səciyyəvi olmuşdur. Məbəd onu yerin nəmliyindən qoruyan yüksək platforma üzərində tikildiyi üçün ətrafdakı digər binalardan yüksəkliyə ucalırdı. Platformaya çıxmaq üçün pilləkənlərdən, yaxud pandusdan istifadə olunurdu. Məbədin düzbucaq binası platformanın ortasında yox, hansısa bir küncündə yerləşirdi. Məbədin hissələri mərkəzi zalın, yaxud həyətin ətrafında yerləşdirilmişdi. Sonralar İkiçayarasının müxtəlif abidələrində bu zal ya açıq, ya da tirlərlə örtülürdü. Məbəd divarlarını xaricdən və daxildən, həmçinin platformanın yan tərəflərini düzbucaqlı çıxıntılar, bellər ayrı-ayrı hissələrə bölürdü. Bu detallar çiy materialdan inşa olunmuş tikilini möhkəmləndirirdi və eyni zamanda dekor funksiyasını da yerinə yetirirdi. Naxışlı keramika. Xalaf dövrünün incəsənət abidələri Şimali İkiçayarasının Xalaf (Tell Xalaf), Tell Arpaçiyya, Xassun, Samarra və digər yaşayış məntəqələrindəki məzarlardan tapılıb. Burada çoxsaylı naxışlı rəngarəng keramika – badələr, fincanlar, iri nimçələr aşkar olunub. Qablar yandırılıb və incə qəhvəyi-qırmızı, solğun çəhrayı, sarımtıl, yaxud sarı rənglə çəkilmiş quş, balıq, əqrəb fiqurları (şübhəsiz, magiya təsəvvürləri, axirət dünyasının ədətləri ilə əlaqədar idilər), xaçvari rozetka, yaxud svastika ətrafında yerləşdirilərək, onların sonsuz fırlanmasını, dairə boyu “uçuş” təsəvvürünü yaradır. Ubayd dövrünün heykəlcikləri. Ubayd dövründən girdə plastika nümunələri qalmışdır: məhsuldarlıq Allahlarının kişi və qadın heykəlcikləri (Oksford, Eşmol muzeyi). Onların hamısı aydın proporsiyaları ilə fərqlənir, qurbağa və ya ilan başları ilə tərtib olunurdular, eyni zamanda plastik işlənmə özünəməxsusluğu ilə də fərqlənirdi: həcmlərin və heykəlciyin yuxarı hissələrinin – başların, çiyinlərin, əllərin aydın verilməsi, qadınlığın rəmzi başlanğıcı olan budlarda üçbucaqların çəkilişi və nəhayət heykəllərin aşağı hissələrindən ayaqların bir-birindən ayrılmamış, ümumiləşdirici modelləşdirməsi ilə.

Boyalı keramika. Ubayd mədəniyyəti dövrü. E.ə. 4000-ci il. Suz.

Ikiçayarasının keramikası. E.ə. V-IV minillik. (Luvr, Paris).

Məhsuldarlıq Allahının heykəlciyi. (Oksford, Eşmol muzeyi).

II.2. Uruk və Cemdet-Nasr dövrü incəsənəti (b.e.ə. IV minilliyin ikinci yarısı – III minillik)

bayd Ubayd dövrünün sonunda, başqa sözlə e.ə. IV minilliyin ortalarında iqtisadi və ictimai həyatın mərkəzi sürətlə inkişaf edən İkiçayarasının cənubuna keçdi. Bu dövrdə tədricən ibtidai icma quruluşunun dağılması, sinfi cəmiyyətin və şəhər-dövlətlərin yaranması baş verir. Uruk və Cemdet-Nasr dövründə daş qurğu – buterol meydana çıxdı və piktoqrafik yazı yarandı. Memarlıq. Bu dövrdə ilk irriqasiya və monumental ibadət və ictimai binalar tikilir. Urukda (Ean) e.ə. IV minilliyin sonunda mərkəzi həyəti və fasadı platformanın yan tərəfləri bellərlə tərtib olunmuş “Ağ məbəd” inşa olunur.

“Ağ məbəd”. Urud. Rekonstruksiya. E.ə. IV minilliyin sonu

Məbəd divarının ağ rənglə boyanması və platformanın üstündə yerləşdirilməsi şəhərin digər tikililəri ilə fərqləndirən vasitələr idi. Uruk və Cemdet-Nasr dövrlərinin ictimai tikililərinin nümunəsi kimi IV minilliyin sonuna aid olan Ur şəhərindəki xalq yığıncaqları üçün nəzərdə tutulmuş “Qırmızı bina”nı misal göstərmək olar. Buradakı böyük, qapalı həyət çiy kərpicli sütunlarla əhatə olunub. Yarısütunlar və sütunlar həndəsi ornamentlərlə bəzədilib. Bu da özünəməxsus üsul nəticəsində əldə edilib: daş və gildən hazırlanan yandırılmış konusvari çiy qırmızı, qara və ağ rənglərlə boyanmış kərpiclər dekorativ səciyyəlidir. Səthin bu cür bəzədilməsi İkiçayarası sənətində sonrakı dövrlərdə istifadə olunmadı. Bununla belə yəgin ki, bəzi məbədlərin daxili divarları naxışlarla tərtib olunurdu. Bunu 90

bizim dövrə gəlib çatmış yeganə Tel-Ukayrdakı e.ə. IV minilliyə aid olan məbədin divar naxışları sübuta yetirir. Burada ifadəli siluetlərlə verilmiş iri ölçülü öküzlərin, bəbirlərin fiqurları və onlarla əks olan kiçik ornamental frizlər qalıb.

Uruk və Cemdet-Nasr dövrünə aid Şumer məbədlərinin tərtibatından relyeflər demək olar ki, qalmayıb. Nadir nümunələrdən biri kimi mərmər qadın başını göstərmək olar. O, divardan asılmaq üçün arxadan yastı yonulmuşdu. Ola bilsin ki, bu bərəkət və məhəbbət ilahəsi İnannanın təsviridir. Bu əsərdə həcmlərin monumentallaşdırılmasına baxmayaraq, burun və dodaq nahiyəsində formaların yüngül modelləşməsi müşahidə olunur və bu qadın sifətinə bir qədər təntənəli qəmginlik və kədər verir. Hətta göz və qaşların inkrustasiyası, burunun bir hissəsinin pozulması və baş örtüyünün itməsi obraza zərər vermir. Uruk və Cemdet-Nasr dövründə yeni kompozisiyalı relyeflər yaranır. Bunlar sağ və sol tərəflərdəki fiqurların simmetriya prinsipinə əsaslanan heraldik kompozisiyalardır. B.e.ə. IV minilliyin II yarısı –III minilliyin əvvəlinə aid bütün relyeflərin cizgilərində siluetlərin ifadəliliyi, formaların plastik yumşaqlığı, həcmli işlənməsi, insan və heyvanların hərəkət və duruşlarında ritm nəzərə çarpır. Burada səth üzərində insan fiqurlarının təsvir qaydaları tamamilə müəyyənləşir. Baş və ayaqlar profildən, gözlər və çiyinlər isə anfasdan verilirdi. Bəzən daha aydın təsəvvür yaratmaq üçün təsvirlərdə bir neçə baxış nöqtəsi birləşdirilir. Məsələn,

“Ağ məbəd”. Urud. Rekonstruksiya. E.ə. IV minilliyin sonu

Ilahənin başı. Urukdakı “Ağ məbəd”. Alebastr. Cemdet-Nasr dövrü. E.ə. 3000 minilliyə yaxın. (İraq muzeyi. Bağdad).

Silindrik möhür. Cemdet-Nasr dövrü. E.ə. 3000 minilliyə yaxın.

öküzlərin, qoyunların, quşların fiqurları profildən, gözlər, iki buynuz və qanadlar anfasdan verilirdi. Heykəltəraşlıq. Uruk və Cemdet-Nasr dövründə daşın işlənməsi üçün qurğunun icad olunması ilə əlaqədar bir çox heyvanların – öküzlərin, qoyunların, buzovların kiçik ölçülü heykəlləri yaradılır. Bu fiqurların hazırlanması, yəqin ki, dini ovsunçuluq, magik ayinlərlə bağlı idi. Üslub baxımından bu plastik nümunələri ümumi cəhətlər birləşdirir. Heyvanın səciyyəvi əlamətlərini çatdırarkən fiqurun əsas kütlələri və detalları ümumiləşdirilirdi. Urukdan tapılmış gümüş ayaqlı buzovların daş fiqurları, uzanmış qaban formasında altlıq, iki keçi başı (Berlin Dövlət muzeyi, Bağdad, İraq muzeyi) buna nümunə ola bilər. Oturan öküz. Qara mərmər. Uruk. Cemdet-Nasr dövrü. E.ə. 3000 minilliyə yaxın (Luvr, Paris).

Dini mərasim təsvirli vaza. Uruk. Alebastr. Cemdet-Nasr dövrü. E.ə. 3000 minilliyə yaxın. (İraq muzeyi. Bağdad).

II.3. Erkən sülalə dövrü Şumer incəsənəti (b.e.ə. 2850 - 2400-cü illər)

.e.ə. III minilliyin birinci yarısında quldarlığın inkişafı və sosial bərabərsizliyin dərinləşməsi nəticəsində ətraf yaşayış məntəqələri daxil olan və ibtidai-icma münasibətləri qalıqlarının çox hiss edildiyi şəhər-dövlət quldarlıq quruluşunda birinci, qeyri-sabit siyasi təhsil əhəmiyyətli dərəcədə möhkəmləndi. Artıq b.e.ə. IV minillikdə daha çox böyük şəhərlər, mədəni mərkəzlər movcud idi: Cənubi İkiçayarasında Еredu (Abu-Şahreyn), Ur, Uruk, Laqaş (Şirnuрлa), Adab, Umma: Şimali İkiçayarasında – Xafac, Aşəsunak (müasir Tel-Axmar), Kiş. Çox qüvvətli və varlı şəhər-dövlətlərimdən biri Ur idi. Baş allah və ay allahı Nannanın havadarlığı altında olan bu şəhər şərqdə İrandan, qərbdə Suriyaya qədər ərazidə geniş mal mübadiləsini həyata keçirən iri ticarət mərkəzi idi. Odur ki, şəhər bütün İkiçayarasının iqtisadi və mədəni həyatında böyük rol oynayırdı. Uruk hökmdarları şəhərdə məbədlər ucaldır, saraylar tikirdilər. Onların gücü və zəngiliyi barəsində qədim mətnlərdə bəhs олунур. Kiçik şəhər dövlətlər arasında torpaq, suvarma kanalları, mal sürüsü və qullar üstündə daim hərbi toqquşmalar baş verirdi. Digər dövlətin birinci sülaləsinin banisi, mətnlərdə məbədlər – мüqəddəs yerlər və kanallar inşa edən kimi şöhrət tapmış, Дəclə Fərat çayı üzərindəki Laqaş şəhərində Ur-Nаnşе idi. B.e.ə. III minilliyin ortalarında Xanatumаnın birinci sülalə çarının hökmranlığı dövründə aparılan müvəffəqiyyətli hərbi hərəkatlar nəticəsində Şimali İkiçayarası Kiş şəhəri, Ur, Uruk şəhərləri ilə dаxil оlmaqla Cənubi İkiçayarası bütövlükdə fəth edilərkən Laqaş şəhəri möhkəmləndi. Hərbi siyasətin gеnişlənməsini b.e.ə. III minilliyin ortalarında birınci sülalənm digər nümayəndəsi Enntemena da həmçinin öz hökmranlığını illərdə davam etdirirdi. Memarlıq. Ikinci sülalə dövründə incəsənətin aparıcı növü memarlıq idi. Əvvəllər olduğu kimi tikintinin əsas materialı çiy kərpic və təsadüfi hallarda bişmiş kərpic idi; çox cüzi miqdarda gətirilmə daş və ağacdan da istifadə olunurdu. B.e.ə. IV əsrin sonu – III əsrin əvvəllərində memarlığın əsas cəhətləri inkişaf etməyə davam edirdi. Şəhərin əsas binaları olan məbədlər və saraylar döyəclənmiş gildən olan süni platformalar üzərində inşa еdilirdi. Binanın divarları və platformanın yan tərəfləri dekorlanırdı. Əsasən səthi örtüklər tətbiq olunurdu, lakin iki tərəfə maili örtüklərə də təsadüf olunurdu, məsələn 93

Ur şəhərinin qalıqları.

Zikkurat. Ur.

Eşnunna və sərdabələrində olduğu kimi, yaşayış еvlərin küçəyə baxan divarları bütöv olurdu. Müxtəlif təyinatlı evlərdə gündən qorunmaq məqsədi ilə lazımsız görünən pəncərələrin əvazinə tavanın altında nəfəslik düzəldirdilər. İşığın əsas mənbəyi qapı оуuğu sayılırdı. Ur şəhər ətrafı Ubayddа Ninhursaq ilahəsinin məbədi b.e.ə. III minilliyin ortaları üçün tipik məbəd tikintisidir. Təkcə xarabalıqları qalmış rekonstruksiyadan belə qənaətə gəlmək olar ki, о, Şumer memarlığı üçün səciyyəvi olan məbədin içərisinə aparan pilləkənli platformaya malik idi. İlkin sülalə dövrü üçün ümumi kompozisiyaların bir qədər mürəkkəbləşməsi, tərtibat dekorunun artması səciyyəvidir. 94

Bu abidənin platformasının yandırılmış kərpiclə örtülməsi, nazik ağac sütunlar üzərində məbədin düzbucaqlı girişinin tuncdan üz çəkilməsi, ilbis sədəflərdə qırmızı daş və qara asfaltın istifadəsi dekorativ təəssürat bağışlayır. Bundan əlavə, bu tikintiyə şaquli kərpiclərlə yanaşı, üfüqi hissələr də daxil edilib, platformanın yamacları iki enli qara və ağ zolaqlarla rənglənib, məbədin divarları isə frizlərlə tərtib olunub. Burada öküzlərin giriş tərəfə yürüşü, həmin istiqamətdə uçan göyərçinlər, inəyi sağan və yağ çalan kahinləri təsvir edən rəvayətli kompozisiyalar verilib (Bağdad, İraq muzeyi). Yastı fiqurlar sarı-ağ əhəngdən yonulub, ətrafdakı fon isə tünd-boz şifer lövhəciklərindən düzəldilib. Frizin bütün detalları asfalta yapışdırılıb. Məbədin dekorativ tərtibatına girişi qoruyan misdən hazırlanmış iki şir heykəli daxil edilmişdir. Qapı aşırımının üstündə isə qorelyefli heraldik kompozisiya yerləşdirilib. Burada əfsanəvi iki başlı qartal İmdiqud və iki maralın fiquru təsvir olunub (London, Britaniya muzeyi). İki başlı qartal İmduqud (London, Britaniya muzeyi).

Şumerlərdə iki başlı qartal İmduqun dini əhəmiyyət daşıyırdı. O, solyar simvolu idi. İki başlı qartalın ən erkən təsvirlərindən biri Mesopotamiyadakı şumer şəhəri Laqaşın qazıntıları zamanı aşkar olunmuşdur. 95

İmduqud quşu təsvirli mis relyef. Əl-Übeyddəki məbəd. Şumer.

Frizlər, platformanın iki rənglə boyanması və tunc heykəllərin qızılı parıltısı yəgin ki, məbədə həddindən artıq bər-bəzəklik verir, bu tikilinin əzəmətini artırır. Görünür, erkən sülalə dövründə tikinti sənəti əvvəlkilərə nisbətən əhəmiyyətli dərəcədə irəliləyərək, məbəddə öz əksini tapmışdır. İkiçayarasının müxtəlif şəhərlərində erkən sülalə dövrünə aid daha parlaq təsviri sənət abidələri tapılmışdır. Cənubda – Ur və Ubayd şəhərlərində, şimalda – Eşnunnada, Xafasda və Maridə Heykəltəraşlıq. Məbədlər üçün heykəllər daşların müxtəlif növlərindən (əhəng dası, qum daşı, yerli gəc), tuncdan, hətta ağacdan da yaradılırdı. Onların ölçüsü adətən kiçik – 35-40 sm qədər olurdu. Bu heykəllərin əsas məqsədi onları sifariş edənlərə allahdan hər cürə xeyirxahlıq diləmək idi. Fiqurlarda ümumiləşdirilmiş formaların sxematizmi və əksər hallarda şərti proporsiyalar müşahidə olunur. Onlar ayaq üstündə, təsadüfi halda isə bir ayağı irəli uzadılmış, yaxud oturmuş halda verilirdi. Ovucları sinədə xahişedici tərzdə bir-birinə sıxışdırılmış vəziyyətdə, gеniş açılmış dik baxan gözlərlə və dodaqlarında təsirlənmiş, yalvarış hissləri həkk olunurdu. Bu heykəllərin ibadətedici duruş və xahiş edən mimika ilə verilmələri tələb olunurdu. Fiqurlarda şumerlərə məxsus etnik əlamətlər çatdırılırdı: iri burun, nazik dodaqlar, kiçik buxaq, böyük alın. Burada bəzən bu və ya

digər konkret adamın cizgiləri görünürdü. Təsadüfi deyil ki, bir çox fiqurların kürəyində, yaxud çiynində heykəltaraşın əks etdirdiyi adamın adı, yaxud heykəlin həsr olunduğu ilahənin adı оyulurdu. Hər bir heykəli, digərini kopiya etmədən, təkrarlаmadan yaradırdılar. Saç düzümü forması, şaqqal, paltarda yunun qıvrımları çox müxtəlif tərzdə yapılırdı. Bu detallar gah zərif, gah da kələ-kötürlü və kobud tərzdə yaradılırdı. Gözlər qara və ağ daşlarla inkrustasiya olunurdu və bu onları canlandırıb bəzəkli, yaraşıqlı edirdi. İkiçayarasının müxtəlif ərazilərində ibadət еdən (adorantlar adlanan) və allahlar heykəllərinin icra tərzində müəyyən fərqlər mövcud idi. Cənub şəhərlərində alçaq, fiqurların qısadılmış tənasübü, dairəvi, şar şəklində başlar dəbdə idi. Şimal İkiçayarası üçün isə fiqurların qamətli, uzadılmış tənasübü, başın və sifətin daha çоx uzadılmış halda verilməsi səciyyəvidir. Cənuba aid heykəllərə aid olan, misal olaraq, Uruk şəhərinin taxıl anbarınm Kurlil adlı bazaltdan hazırlanmış rəisin heykəli (Ubaydda tapılıb, London, Britaniya muzeyi) və Laqaşda aşkarlanmış əhəng daşından ibadət еdən qadının heykəli (London, Britaniya muzeyi) göstərmək olar. Şimali İkiçayarasının fiqurlаrı arasında b.e.ə. III minilliyin ortalarında Ab-U allahın və Eşnunna şəhərindəki ilahənin daşdan hazırlanmış heykəlləri (hər ikisi Bağdadda, İraq muzeyində) və Mari şəhərindəki yüksək mənsəb sahibi Ebix-İlin (Paris, Luvr) və əhəngdən bu dövlətin Lamş-Mari (Xaleb, muzey) adlı hökmdarın heykəlləri səciyyəvidir. Cənubi İkiçayarası heykəlləri kimi onlar fontaldır və məbəddə ön tərəfdən və dörddə üç bucaq altında baxılmaq üçün nəzərdə tutulublar. Bu fiqurların ağır yun paltarlarının altından düz möhkəm duran ayaqlar görünür. Lamqa-Marinin heykəlində hətta bir ayaq bir qədər irəli çəkilib, hökmdar sanki irəli asta addım atır. Ab-U allahının qamətli fiquru, onun dalğavari saqqalı və çiyinlərinə düşən təmtəraqla hörulmuş saçları sankı daşdan yох, ağacdаn kəsilmişdir. Ab-U allahı və ilahənin qara gözləri, sanki sifətin yarısını tutan “hər şeyi görən” vc gözləri xüsusilə diqqəti cəlb edir. Sinədə birləşmiş əllərdə (adorantlarda olduğu kimi) xeyirli su olan qablar tutublar. Allahlar heykəllərinin ümumi kompozisiya quruluşu ayaqüstə duran adorant heykəllərinin kompozisiyası ilə eyni idi: onlar frontal və statikdir. Fiqurlar bir qədər aralanmış ayaqlar üzərində düz və

Ibadət edən (adorant). Eşnunna. E.ə. 2750-2600-ci illər

Kahin. e.ə. I minillik. Mərmər. (Luvr, Paris). Yüksək mənsəb sahibi Ebix-İlin heykəli. Mari (Luvr, Paris)

möhkəm qoyulmuşlar. Аб-U allahını yalnız geniş açılmış gözlərin ümumi iriliyi deyil, həmçinin böyük tünd bəbəkləri fərqləndirir. Gözlərin bu tərzdə təsviri şumer allahların qeyri-təbii mahiyyəti – onların dünyanı hərtərəfli görmələri haqqında olan əfsanəvi təsəvvürü ilə bağlı idi. Mavi və ağ daşdan, kiçik (digər adorantlarda olduğu kimi) ölçülü Ebix-İlin yalvarışlı tərzdə göyə baxan gözləri bu saqqallı adamın bütün görkəminə sadəlövhlük ifadəsini verir. Ebix-İl dairəvi kürsüdə oturmuş halda yundan sıx hörülmüş bəzəkli tomtoraqlı tumanda təsvir olunub. Onun bütün fiquru proporsionaldır. Möhkəm bədəni və qolları çılpaqdır. Üz hörülmüş saqqallа haşiyələndirilib, girdə başda saç qeyd olunmayıb. Yəgin ki, saç tünd rənglə verilib, heykəldə onun azacıq da olsa izləri qalıb. Relyeflərin bir çox üslub хüsusiyyətləri (onların ibadət təyinatları ilə əlaqədar) artıq Uruk və Camdeт-Nasr dövründə müəyyən ol-

muşdur. Əsasən rəvayətli relyeflər yaradılırdı. Mövzunu daha ətraflı çatdırmaq üçün ayrı-ayrı səhnələr bir neçə dəfə təkrar olunurdu, baş personajın – hökmdarın, yaxud allahın fiquru digərlərinə nisbətən böyük ölçüdə verilirdi. Onlarda dairəvi plastikada olduğu kimi şumerlərə məxsus etnik cizgilər çatdırılırdı. Daha çох yayılmış süjetlər: düşmən üzərində qələbə münasibətilə məbəd bünövrəsinin qoyulması, bünövrə qoyulduqdan, yaxud qələbədən sonrakı ziyafət. Bu dövrə iki relyef kompozisiyası aiddir: hökmdar (çar) Eannatum (b.e.ə. 2450 2425-ci illər) əhəng daşından hаzırlanmış stelası, Laqaşdan olan “Çalağanlar” adlanan stela (Paris, Luvr) və Laqaş şəhərinin ilk sülaləsinin banisi Ur-Nanşeyə həsr edilmiş əhəng daşından hazırlanmış plitə (b.e.ə. III minilliyin ortaları, Paris, Luvr). Eannatumun stelası Laqaş şəhər dövlətinin qonşu şəhər Umma üzərindəki qələbəsi şərəfinə keçirilən bayramın qeyd edilməsi Eannatum çarının stelası (“Çalağanlar stelası”) Şumer, e.ə. III minillik. Luvr.

Laqaş çarı Ur-Nanşenin təsviri olan lövhə. Əhəng daşı. E.ə. 2500 il. Paris, Luvr

münasibətilə yaradılıb. İkinci relyefi bir qədər əvvəl yaşamış Laqaşın hökmdarı Ur-Nanşe məbəd bünövrəsinin qoyulma xeyriyyə işinin qeyd edilməsi münasibəti ilə sifariş edib. Hər iki relyef sətirlidir. Hər ikisində fiqurlar çox yastıdır, detallar dəqiqliklə çatdırılıb. Eannatumsalın stelası yüksək icra tərzi ilə seçilir. Stelanın üz tərəfində allahının iri fiquru təsvir olunub. Stelanın digər tərəfində döyüşçülər təsvir olunub. Onların bədənlərini örtən böyük qalxanın üzərindən doqquz döyüşçünün başı görünür. Ur-Nanşe lövhəsi kobud və lakonik tərzdə icra olunub. Hökmdar öz uşaqları ilə təsvir olunub. Relyefin yuxarı hissəsində Ur-Nanşe başı üzərində zənbil tutub, relyefin aşağı hissəsində isə onun əlində cam təsvir olunub. Sənətkarlıq. Uruk və Cemdet-nasr dövrü ilə müqayisədə erkən sülalə dövründə sənətkarlığın müxtəlif növləri inkişaf edirdi. Şumerlilər bu zaman yalnız misi deyil, həm də qızıl və gümüşü, həmçinin bu metalların təbii ərintisi olan elekt materialını istifadə edirdilər. Onlar bədii metal məmulatlarını bacarıqla naxışla bəzəyib rəngli daşlarla inkrustasiya, şəbəkə və dənəvər texnikasını tətbiq 100

“Ştandart”. Ur. (London, Britaniya muzeyi).

101

Qızıl baş tacı

edirdilər. Bir çox bədii zərgərlik məmulatları erkən sülalə dövrünə aid Ur şəhəri başçılarının (b.e.ə. 2600-cü ilə yaxın) məzarlarından aşkar olunub, məsələn, Şub-ad, Abarqi, Меskalandud sərdabələri. Sərdabəyə nəzərdə tutulan şəxslə yanaşı bihuşedici içkilər içirdilmiş çоxsaylı xidmətçilər, xidmətçi qadınlar və döyüşçü cangüdənlər basdırılmışdır. Bu şaxta-qəbirlərdə həmçinin bütöv ağacdan оlan dörd təkərli cənazə arabaları da qoyulmuşdu. Açılmış çar sərdabələrindəki sənət əsərləri arasında iki taxta lövhələrdən ibarət olan, iki tərəfə maili dəstəyə bərkidilmiş damı təşkil edən “ştandart” adlı əsər xüsusi yer tutur (London, Britaniya muzeyi). Lövhələrin birində kəmərlərdə yerləşdirilmiş və arıcıllıqla düşmən üzərində qələbədən bəhs edən hekayə nəql olunur. Digərlərində bu qələbədən sonrakı ziyafət məclisi təsvir olunub. Ştandartın hazırlanmasında Ninhursaq məbədindəki frizin mürəkkəb texnikası tətbiq olunmuşdur. Fiqurların hamısı çəhrayı balıqqulağından kəsilib tünd mavi lazurit lövhəcilkərlə tərtib olunmuş fonda yapılmışdı. Meskalamduqun qızıl dəbilqəsi (Bağdad,

Qızıl xəncər

Qızıl sırğa Qızıl qolbaq Qızıl boyunbağı

Meskalamduqun qızıl dəbilqəsi (Bağdad, İraq muzeyi)

İraq muzeyi), qızıl qab-qacaq – fincanlar, kiçik qədəhlər (Bağdad, İraq muzeyi; Filadelfiya, Universitet muzeyi) və Şub-ad adlı kübar qadının bəzəkləri (Bağdad, İraq muzeyi) siluetin ciddiliyi, formaların aydınlığı ilə fərqlənirlər. 102

Bəzəklərin əsası üçün qızıl, tərtibat üşün lazurit seçilirdi. Şumer məzarlıqlarından ümumilikdə 200 tona yaxın çəkisi olan qızıl məmulatıa aşkar olunmuşdur. Müqayisə üçün – məşhur Tutanhamon türbəsində 40 ton qızıl məmulatlar tapılmışdır. Məmulatlar arasında ilahiləşdirmiş, allahlarla ithaf olunmuş heyvanın – arxa ayaqları üzərində çiçəklənən kolluğun yanında dayanan keçinin real tərzdə yaradılmış fiquru fərqlənir (Bağdad, İraq muzeQızıl boyunbağı

Öküz başlı arfanın detalı. Qızıl öküz başı. Ur. E.ə. XXV əsr. Pensilvaniya Universitetinin Arxeologiya və antropoligiya muzeyi. Filadelfiya.

yi). Öküz və inək başları ilə tərtib olunmuş arfalar xüsusilə diqqəti cəlb edirlər (Bağdad, İraq muzeyi; London, Britaniya muzeyi). Dairəvi plastika və relyeflərdə olduğu kimi bu əsərlər monumentallığı və zəngin polixromiya ilə fərqlənirlər. Beləliklə, erkən sülalə dövrünün bütün sənət növlərində insan fiqurları formaca ümumiləşdirilib, özlərinə məxsus sxemləşdirilib, etnik cizgilər dəqiq çatdırılırdı.

Öküz başlı arfa (Bağdad, İraq muzeyi; London, Britaniya muzeyi).

103

II.4. Akkad dövrü incəsənəti (b.e.ə. XXIV-XXII əsrlər)

104

.e.ə. XXIV əsrdə cənubi şumerlər və şimali semit şəhərdövlətləri arasındakı mübarizə nəticəsində Şimali İkiçayarası Akkad şəhərinin hakimləri Çənubi İkiçayarasının çox hissəsini özlərinə tabe etdirdilər. Şərqi semitlər hələ çox-çox əvvəlllər Şimali İkiçayarası ərazidə məskunlaşmışdılar. B.e.ə. 2300-cu illərdə yaxın çar nəslindən olmayan I Sarqon, yaxud Qədim Sarqon bütün şimali və cənubi İkiçayarasını bir dövlətdə birləşdirdi ki, bu da həmin dövr üçün önəmli idi. Əlli beş il hökmranlıq edən I Sarqon (Sarqon Şarruken – “həqiqi çar” deməkdir) şumerlərin iri şəhərləri olan uruk, Ur, Laqaş, Elam, həmçinin qərbdə Mari şəhər-dövlətlərə qarşı Kiçik Asiya sərhədlərinə, Tavr dağlarına qədər qələbəçalan döyüşlər aparmışdır. Çar hakimiyyətinin dayağı azad, lakin kübar ailəsindən, əslən kübar və şumer kahin nəslindən olmayan bacarıqlı, işküzar adamlardan ibarət idi. Təsadüfi deyil ki, məhz Akkad dövründə qəhrəman Gilmageş haqqında şumer xalq dastanı (“Hər üzünü görən”) yaranmışdı. Akkad incəsənəti ölkədə iki ilə yaxın ümumi iqtisadi və ictimaisiyasi yüksəliş əsasında mövcud olmuşdur. Təsviri sənətdə ölkənin ali hökmdarı, Akkad dövlətinin başçısı ilahiləşdirici qəhrəman obrazında əks olunmuşdur. İkiçayarası incəsənətinin Akkad dövründə heykəllərdə fərdi xüsusiyyətləri vermək ciddi üstünlük təşkil edirdi. Akkad incəsənətində bədii fərdiçiliyin də rolu təsdiq olunmağa başladı, ustad-heykəltəraşın adını xatırladan imza qorunub saxlanılırdı. Akkad yaşayış evlərində İkiçayarası üçün iki tərəfə meylli damlar ənənəvi idi. Burada ənənəvi şumer növlü həyət ətrafında otaqlarla, bayır bellərlə dekorlanmış evlər də var idi. Daxili həyətin ətrafında dayaq sütunlar üzərində duran ikinci mərtəbə də mövcud idi. Çar Naram-Sin, yaxud Naram-Suen adını daşıyan Aşnunnak hökmdarının sarayı daha artıq ənənəvi planı və görünüşü olan geniş tikintinin tipik nümunəsidir. Bu sarayda baş həyət yerləşirdi, dəstəmaz almaq üçün otaqlar, vannalar, kanalizasiyanın tağlı axarı vardır. Akkad dövründən az sayda abidələr dövrümüzə qədər gəlib çatıb. Bu dövrə aid ifadəli, fərdi, cizgili, portret oxşarlığını çatdıran tuncdan hazırlanmış heykəl aşkar olunub. Bu heykəl Ulu Sarqonun təsviri kimi qəbul olunub (Nineviyada tapılıb, b.e.ə. XXIII əsr, Bağdad, İraq muzeyi).

“Semit başı” adlandırılan heykəl də şübhəsiz, fərdiləşdirilib (Adabda tapılıb). Alebastrdan iri həcmdə kəsilmiş bu heykəldə birincidə olduğu kimi, saqqal və saç qoyma forması fərqli idi. Ola bilsin ki, hörülmüş və burulmuş saçlar o zaman rənglənirdi. Həmin dövrdə tipikləşdirilmiş heykəllər də yaradılırdı. Onların icra üsulu şumer incəsənət ənənəsinin, erkən sülalə dövrünün də daimiliyindən xəbər verir. Boyanmış alebastrlı qadın başı buna misal ola bilər. Akkad dövrünün dairəvi plastika və relyeflərin üslub əlamətlərinin səciyyəvi xüsusiyyəti hərəkətin azad, təbii verilməsində, bütün formaların yumşaq modelləşdirilməsində, ümumi siluetin ibadəliyində və detalların dekorativ tərzdə işlənməsində idi. Qeyd olunan xüsusiyyətlər çar Naram-Sinin dağ tayfası olan lullubilər üzərindəki qələbəsinə həsr edilmiş (Sudan, b.e.ə. 2300-cü ilə yaxın, Paris, Luvr) relyef stela öz əksini tapıb. Bu abidədə “qalib yüksəkliyə” qalxmanın qəhrəmanlıq ideyası bədii vasitələrlə təcəssüm olunub. Relyefdə erkən şumer incəsənətinin özünəməxsus üslub cizgiləri daha artıq dərəcədə – Naram-Sin əsgərlərini dağa yüksəldən obrazlı ritmik siluetlərində və lullubilərin uçuruma yuvarlanmağında özünü büruzə verir: rəmzilik, döyüşçülərin və çar fiqurunun ölçüləri dağ üzərində allahların Akkad çarına himayəçiliyini maddiləşdirən fikri əks etdirən iki iri astral nişandan iki dəfə artıqdır. Yüksək plastik yüngüllük, fiqurların relyef həcmliliyi, istisna təşkil edən çılpaq bədənlərin ayrı-ay-

Akkad hökmdarının başı (“Sarqonun başı”). Bürünc. Hünd. 30,5 sm. Nineviya. B.e.ə. XXIII əsr (Bağdad, İraq muzeyi).

Naram-Sinin Lillubilərin üzərindəki qələbəsini əks edən stela.

105

Maniştuşun lövhəsi (Luvr, Paris)

rı əzələlərinin heykəltəraşlıq baxımından işlənməsi, qaya çıxıntıları və onlara ilişən ağaclar, tamamilə müəyyən dağ mənzərəsini səciyyələndirən təsvirlər yeni Akkad dövrünün üslub cizgiləri idi. Akkad incəsənətinin xüsusilə aydın tərzdə nəzərə çarpan başlıca meyllərindən biri də süjetin özünün interpretasiya quruluşunun prinsipidir. Tezliklə Naram-Sinin ölümündən sonra yerli cəmiyyətin yüksək qulluqçu təbəqəsinin sürətli bürokratlaşması sayəsində onun iqtisadi və rəhbəri gücünün tənəzzülü başladı. B.e.ə. 2300-cü ilə yaxın isə daxildə hökm sürən çəkişmələr nəticəsində dağ tayfası olan qutilər Dəclə arxasındakı Zaqra dağından enərək, ölkəyə zorla girdilər və İkiçayarası torpağını özlərinə tabe etdirdilər. Lakin b.e.ə. II minilliyə kimi İkiçayarasının cənubu dağ tayfaları kassitlər tərəfindən işğal edilənə qədər Akkad incəsənətinin ənənəsi öz həyatiliyini və gücünü qoruyub saxlamışdır.

Akkad hökmdarlarından birinin qələbə stelası (Luvr, Paris)

106

II.5. Son Şumer dövrü utilərin basqını nəticəsində İkiçayarasının Cənub incəsənəti (b.е.ə. 2200 hissəsi Şimali hissədən nisbətən az işğal edilmişdi. Odur ki, – 1997-ci illər) ticarət mübadiləsinin artması ilə əlaqədar rayonun bir sıra qədim şəhərlərinin, ilk növbədə Laqaş və Urun yenidən qısa müddətli inkişafı başlandı. Mətnlər sübuta yetirir ki, Qudea adlanan hökmdar zamanı Laqaşda geniş tikinti gedirdi. Lakin bu dövrdən az abidələr qalıb. Qudla dövrünün memarlıq formalarının olması haqda yalnız dolayı sübutlar mövcuddur. Qudeaya həsr olunan yarımçevrə ilə tamamlanan monumental stelanın qırıntıları (Paris, Luvr) onu göstərir ki, memarlar tağ və qübbəni hələ də tətbiq edirdilər. Görünür, stelanın yuxarı hissəsi yarımdairəvi şəklində yaradılmağının məqsədi odur ki, məbədin tağlı interyerinə ahəngdar şəkildə daxil olsun. Heykəltəraşlıq. Qudea dövrünün incəsənət üslubunun xüsu– siyyətləri barəsində ilk növbədə Qudea və onun qohumlarının heykəllərinə əsasən təsəvvür yaratmaq olar (Paris, Luvr; London, Britaniya muzeyi). Bu, 15-dən artıq iri, təxminən təbii ölçüdə olan dioritdən yonulmuş Laqaşdakı məbəddə aşkar olunmuş heykəllərdir. Bundan

Laqsa hakimi Qudeanın başı. Diorit. E.ə. 2120-ci il.

Qudea. Laqaş (İncəsənət muzeyi. Boston).

107

Qudea. Diorit. Hünd. 93 sm. (Luvr. Paris).

Qudea.

108

başqa bu, Qudea stelasının və o dövrə aid qabların relyeflərində də müşahidə olunur. Burada Akkad incəsənətinə xas olan portret oxşarlığı izlənilir. Bir qisim heykəllərdə Qudeanın yetkin, digərində isə gənclik dövründə əks olunub. Qudea fiqurunun və onun oğlu UrNinqırsau (Paris, Luvr) heykəllərində qamətinin mütənasibliyi Akkad dövründən götürülmüşdü. Qudeanın digər heykəlləri bir qədər alçaq, şərti qısaldılmış nisbətlərlə verilib. Bütün heykəllərdə qüvvətli əzələlər əks olunub. Şübhəsiz, statiklik və quruluşun frontallığı, heykəllərin ümumi nəhəngliyi, erkən sülalə incəsənətinə aiddir. Əvvəlki illərin təcrübəsi göstərir ki, ölçüdə nisbətən böyük olmayan təsvirlər heyrətləndirici monumentallıqdan xəbər verirdi. Görünür, bu qədim ənənənin daşıyıcıları olan ustaların əlləri ilə Qudeanın tənasübü şərti olaraq qısaldılmışdır. Relyeflər üslub baxımından dairəvi plastikaya yaxındır. Stelaların birində Qudeanın ali taxt-tacına gətirən allahların təntənəli və vüqarlı yürüşü (Berlin, Dövlət muzeyi), Qudeaya ithaf olunan qabda ilanların kompozisiyası (Paris, Luvr) əks olunmuşdu. Bu dövrün relyefləri yumşaq, plastik və sərbəst tərzdə yonulublar. Burada Akkad irsinin güclü təsiri açıqcasına hiss olunur.

II.6. Urda III sülalə dövrünün incəsənəti (b.e.ə. 2112-1997-ci ilə yaxın)

.e.ə. XXII əsrin sonunda gutilər gısa müddətə govuldular və b.e.ə. XXI sonunda bütün İkiçayarası torpaqları Ur şəhəri başçılığı altında III sülalənin hökmranlıq dövründə yenidən birləşdi. İlahiləşdirilmiş çar bütün hakimiyyəti öz əlində cəmləşdirmişdi. Hətta ümumdövlət “çar-allah” sitayişi yaranmışdı. Məbədlər tikilir, burada ibadət obyekti kimi çar heykəlləri goyulurdu. Şummer şəhərdövlətlərinin kiçik hökmdarları patesilər müstəqilliyini itirmişdilər və çarın canişinə, onun məmurlarına – “gullarına” çevrilmişdilər. Hətta çar özü allahların “qulu” hesab olunurdu. Quldarlıq cəmiyyətinin sinfi təbəqələnməsi gərginləşirdi. Urda III sülalə dövründə sülalənin banisi dövlətçilik xarakterini saxlayır, ilk növbədə varlı təbəqənin maraqlarını güdən çar Ur-Nammunun qanunları hökmdə qalırdı. Hakimiyyətin mərkəzləşməsi sayəsində İkiçayarasında qısa müddətə əkinçilik yüksəldi. İri dövlət, hətta məbəd təsərrüfatını üstələyən, çara məxsus təsərrüfat yaradıldı. Sənətkarlıq xüsusən intensiv olaraq inkişaf edirdi. Tez bir zamanda əmlakın zənginləşməsi nəticəsində Urda III sülalə çarları işğalçı siyasət aparmağa başladılar. Belə ki, çar Şulqi (b.e.ə. 2100-2042-ci illər) dağlı şərq xalqları lullubilərin üzərinə və Elam torpaqlarına, həmçinin Suriyaya və Kiçik Asiyanın şərq hissələrinə yürüş təşkil etdi. Lakin Urun III sülalə çarlarının əzəməti uzun sürmədi. İkiçayarasına qərbdən amorey, şərqdən isə elamitlər hücüm edirdilər. B.e.ə. XX əsrin birinci illərində Mari və Elam çarlarının birləşmiş qoşunları Urun sonuncu çarı olan İbn-Sinanı darmadağın etdilər. Şumer mədəniyyətinin yüksək inkişafının son mərhələsinin qısa müddətliyinə baxmayaraq, onun nailiyyətləri ümümilikdə, əhəmiyyətli dərəcədə bir çox Ön Asiya xalqları tərəfindən (Babil, Assuriya, Kiçik Asiya, Fələstin) qəbul edilmiş və həyata kecirilmişdir. Memarlıq. III sülalə zamanından nizamsız şəkildə çox sıx yerləşdirilmiş evlərin qalıqları arasında nisbətən müntəzəm tərzdə təşkil olunmuş memarlıq kompleksinin dağıntıları qalmaqdadır. Bu, müqəddəs sahə dövlətin dini-inzibati mərkəzləri və şəhərin memarlıq mərkəzi idi. Divarlarla əhatə olunmuş müqəddəs ərazidə UrNammu çarın sarayı, çarların məqbərələri, Şummer memarlığı üçün səciyyəvi olan bir neçə məbəd yerləşirdi. 109

Ur-Nammunun tikdirdiyi Ay allahı Nannanın zikkuratı. Ur. E.ə. XXI əsr.

110

Ay allahı Ur-Nammuya həsr olunmuş Ur zikkuratı bişməmiş kərpicdən monolit əsaslı olub, üçpilləri qüllədən ibarət idi. Bizim günlərə kimi 65x43 m meydanlı nəhəng özülü və 20 m hündürlüyündə terrası qalıb. XX əsrin 60-cı illərində o bərpa edilib və 60 m hündürlüyündə həcmcə lakonik və sıluetcə dəqiq olan üç monumental terraslı zikkurat rekonstruksiya olunub. Yuxarı terrasda “sitayiş evi” adlanan kiçik məbəd yerləşirdi. Aşağı terrasın massivi qara bitumla boyanmışdı, ikincisinə bişmiş qırmızıtəhər kərpicdən üz çəkilmiş, üçünçü terras ağardılmışdı. Məbədin divarları isə (yazılı mənbələrə əsasən, məsələn Herodotun yeni Babil zikkuratı haqqında söylədiyi fikrə görə) üst qatdan mavi şirələnmiş kərpiclə örtülmüşdür. Görünür, rəngin rəmzi mənası var idi. 15 m hündürlükdə olan birinci terrasın fasad tərəfinə bu gün də üç pilləkən aparır. Onlardan ikisi yan köndələn səthli platformaya paralel yerləşərək, ona yapışırdılar. Zikkurat səma yüksəkliyinə doğru uzanan sonsuz yol təsirini bağışlayır. Bu yüksəkliyə yönəlmə şaguli bellərlə yaradılır. Ur zikkuratı artıq dərəcədə allahların və çarın ilahiliyini, qüdrətlilik ideyasını tərənnüm edir. Təsadüfi deyil ki, zikkuratın memarlıq kompozisiyası sonrakı dövrlərdə də İkiçayarasında İran mədəniyyətində də olaraq qalmışdı. Relyeflər. III sülalə dövrünə aid relyeflərdə Akkad və Şumer incəsənətinin ənənələri üzvi şəkildə qovuşub. Lakin onlar çox ciddi, dəqiq təmkinlə, artıq kanonlaşdırılmış, kompozisiya və forma-

nın təkrarlanması ilə həyata keçirilirdi. Mənaca və icra səviyyəsinin bədiiliyinə görə daha əhəmiyyətli olan çar Ur-Nammuya həsr olunmuş Ur şəhərindəki zikkurat stelasını göstərmək olar (Filadelfiya, Universitet müzeyi). Bu düzbucaq əhəng plitədəki zərif relyefdə sətirbə-sətir kompozisiya yerləşdirilib. Kərpiclə dolu zənbillə divara söykənmiş pilləkənlə daş yonanlar bir-birinin ardınca qalxır. Çar Ur-Nammu özü kahininin müşayiəti ilə “allah evi” – zikkuratının təməlinin qoyulma mərasimə gedir. Çiynində onu alçaldan, allahlara qısqanclıqla qulluq göstərməyin rəmzi olan inşaatçı toxası var. Təsvir olunan hekayə ardıcıl olaraq, aşağıdan yuxarıya daha artıq vacıb səhnələrə doğru inkişaf edir. Yuxarı cərgələrdə çar dörd dəfə ali allah və ilahə qarşısında duran verilib. O, qurbangaha şərab nəzirini verir. Allah isə ona hökmdarlıq rəmzi olan əsa və üzük, ola bilsin ki, yenə də “allah naminə inşaat” atributu olan bürmələnmiş kəndir və uzunluq ölçüsü uzadır. Sanki əlavə olaraq, stelanın ən yuxarı yarımdairəvi hissəsində allahların istəyinə uyğun çarın əməllərini əks etdirən günəşin dairəsi və ayın orağı cızılmışdır. Relyef kompozisiyasında allahlardan qəbul edilən hakimiyyət ideyası əks olunub. Asta tərzdə nəql etmə, həmçinin görünüşün və hərəkətin statikliyi, personajların heraldik yerləşdirilməsi, çarın allah taxt-tacı qarşısındakı dörd dəfə təkrarı kimi əlamətlər Şumer mədəniyyətinin erkən sülalə dövründən qalıb. Akkad incəsənətindən bura figurun qamətliliyi, bədən və geyim formasının həcmcə, gözəlliklə modelləşdirilməsi keçib.

Ur-Nammunun stelası. Əhəng daşı. Pensilvaniya Universitetinin arxeologiya və antropologiya muzeyi. Filadelfiya.

Ur-Nammunun stelası (fraqment). Əhəng daşı. Pensilvaniya Universitetinin arxeologiya və antropologiya muzeyi. Filadelfiya.

111

II.7. Qədim Babil incəsənəti (b.e.ə. XXXVII əsrlər)

112

.e.ə. III minilliyin sonu – II minilliyin əvvəli İkiçayarasının iqtisadi və siyasi vəziyyətində əhəmiyyətli dəyişiklik baş verdi. Cənubi və Şimali İkiçayarası, Aralıq dənizi sahilləri, kişik Asiya və hətta Misir, İkiçayarası vilayətləri və İran yaylağı arasında ticarət mübadiləsi inkişaf edir və genişlənir. İkiçayarasının məhsuldar torpaqlarına semit maldar-amorey tayfaları köçmüşlər. B.e.ə. XX əsrdən başlayaraq, b.e.ə. II minilliyin birinci yarısına qədər İkiçayarasının bir çox qədim mərkəzlərində hakimiyyəti amoreylər ələ keçirir. Buna baxmayaraq, Cənubi İkiçayarasında şumer mədəniyyətinin təsiri güclü idi. Qədim Babil dövləti əsaslı siyasi dəyişikliklər nətiçəsində salınmışdır. Çar Hammurapi (b.e.ə. 1792-1750-ci illər) Fəratı idarə etdiyi müddət ərzində Babil (tərcüməsi “Allah darvazası”) şəhəri başda olmaqla Şumer və Akkad vilayətlərini bir dövlətdə birləşdirdi. Bu dövrə aid incəsənət abidələri və Babil şəhərinin özü zəmanəmizə qədər çox pis, yarımçıq halda qalmışdı. Bir sıra dairəvi heykəllər və relyeflər Babildən uzaqda, məsələn İran yaylağındakı bir neçə şəhərdə aşkarlanıb. Onları buraya kassit və Elam tayfalarını idarə edən çarlıq gətirib. Kassitlər İran yaylağının cənub-şərq dağlıq rayonu Elamda yaşayırdılar. B.e.ə. 1710-ci ildə, başqa sözlə desək, tezliklə Hammurapinin ölümündən sonra kassitlər Babilə, onun məhsuldar torpaqlarına hücüm etməyə başladılar. Onlar kassit sülaləsini yaratdılar və bütün ölkəni b.e.ə. XII əsrə qədər idarə etdilər. B.e.ə. XII əsrin əvvəlindən etibarən Babilə qarşı Elam çarları çıxış etdilər. Dövrümüzə qədər gəlib çatmış Qədim Babil əsərləri şumer-akkad incəsənət ənənələrinin həyatiliyini nümayiş edirlər. Çar Hammurapinin hündürlüyü 2.25 m olan diorit stelası dövrün səciyyəvi abidələrindən biridir (Suzan, b.e.ə. XVIII əsr Paris, Luvr). Stelada relyef kompozisiyası simvolik məna daşıyır. Burada çar Hammurapi günəş allahı Şamaşdan hökmdarlıq atributlarını alır. Relyef Ur-Nammu stellasında olduğu kimi, ilahilik ideyasını tərənnüm edir. Stelanın aşağı hissəsində mixi yazılarla qanunlar həkk olunub. Allah və ilahidən ibarət iki fiqurlu kompozisiya müvazinətliyi ilə fərqlənir. Personajların geyim qatları və saç hörükləri gözəl dərinləşmələrlə oyulub, isıq və kölgə oyunu nəzərə alınaraq işlənmişdir. Çarın dərin çuxura düşmüş və artıq dərəcədə nəzərə çarpacaq almacıqlı, portretli sifəti arıqdır. Bu abidədə Akkad incəsənətinin realistik

Çar Xammurabinin stelası. Diorit. (fraqment). Hünd. 2.25 m. Suzan. B.e.ə. XVIII əsr (Paris, Luvr).

nailiyyətlərinin Babil rəssamları tərəfindən mənimsənilməsi aydın şəkildə nəzərə çarpır. Heykəltəraşlıq. Çar Hammurapinin heykəlindən qalan diorit başı (b.e.ə. XVIII əsr, Suzdan, Paris, Luvr) qədim Babil dövrünün plastikasını parlaq şəkildə təmsil edir. Başın ümumi həcmi monumental yığcamlığı ilə fərqlənir. Kəskin, iradəli, hətta yanaqları çüxura düşmüş, sərt cizgili ensiz sifətin portretliyi şübhəsizdir. Çar Hammurapinin özünə həsr olunmuş ibadət edən tunc fiquru (Lardan, b.e.ə. XVIII əsr, Paris, Luvr) yüngül modelləşdirilməsi

Çar Xammurabinin stelası. Diorit. Hünd. 2.25 m. Suzan. B.e.ə. XVIII əsr (Paris, Luvr).

113

ilə fərqlənir. Saqqalla haşiyələnmiş sifət fərdiləşdirilib və incə yapılıb, bu da öz növbəsində canlı işıq-kölgə oyunu yaradır. Babilin qərb ətrafında yerləşən Mari şəhər dövlətində aşkar olunmuş və b.e.ə. XVIII əsrə aid abidələr qədim Babil incəsənətinin səciyyəvi xüsusiyyətlərini çatdırır. Marininin başçısı Zimrilim idi. Memarlıq. Arxeoloji qazıntılar nəticəsində aşkarlanmış Zimrilim sarayının xarabarıqları geniş memarlıq ansamblını təşkil edirlər. Bu saray b.e.ə. III minilliyin ikinci yarısı ərzində çiy kərpicdən tikilmişdir.

Çar Xammurabi. Diorit. B.e.ə. XVIII əsr, Suzan (Paris, Luvr).

Zimrilim sarayı

Saray b.e.ə. III minilliyin sonunda zikkurat və qədim Mari şəhərinin məbədləri yanında yüksəldilmişdir. Saray kompleksinə ilahə İştara həsr olunmuş iki kiçik məbəd daxil idi. Sarayın planı İkiçayarası memarlığı üçün səciyyəvi idi. Bütün otaqlar böyük və kiçik həyətlərin ətrafında yerləşmişdi. İşıq otaqlara həyətə çıxan qapıdan və tavanın altındakı nəfəslikdən düşürdü. Saraya giriş qülləsayağı idi, onu qəsr görkəmli çıxıntılar əhatə edirdi. Bu üsul b.e.ə. IV minilliyin sonundakı şumerlərin memarlığına aiddir. Ümumilikdə, saray tikintisi nəhəng və monumental idi. Lakin Zimrilim sarayı əsasən divar naxışlarına görə şöhrət tapmışdır. Onlar sarayın rəsmi hissəsini və Zimrilimin xüsusi apartamentini 114

bəzəyirdilər. Divarın aşağı kürsülük hissəsinə dekorativ ornamentli zolaqlar çəkilmişdir. Bundan əlavə, çar Hammurapinin oranı zəbt edərkən sarayda baş verən dağıntı və yanğın nəticəsində tökülən iki iri süjetli kompozisiyanın kiçik suvaq naxışlarını bərpa etmək mümkün olmuşdur. Onların birində qurban kəsmə səhnəsindən qalmış uç fiqurlar var. Görünür, bu, kahinin və hansısa hündür boylu allahın başçılıq etdiyi mərasim prosesinin bir hissəsidir (Paris, Luvr). Çərçivəyə alınmış ikinci kompozisiyanın mərkəzində investitura səhnəsi əks olunub. Bu kompozisiyada çar Zimrilim allah tərəfindən olan hakimlik nişanını qəbul edir. Bir qədər aşağıda ilahələr müqəddəs qablardan təzə su yağdırırlar. Bu iki baş hər iki tərəfdən, onların sağ və solundan təbiət qüvvələrinin təsəvvürünü yaradan fantastik heyvanların – qriflərin fiqurlarıdır. Eləcə də, birinci iki fiqurdan simmetrik olaraq hər tərəfdə ibadət edən iki iri ilahə fiquru yerləşdirilib. Bundan əlavə, ilahələrin yanında dörd qamətli ağac ucalır. Onlardan hər birində meyvə toplayan iki adam var. Ümumilikdə, kompozisiya ciddi təşkil olunub, onun əsas mənası çox aydın tərzdə verilib: məhsuldarlığı təmin etmək, həyatın əbədiliyini göstərməkdir. Bərpa edilmiş kompozisiyadan birincisi sətirbə-sətir qurulub: onda baş personajın fiquru böyük ölçüdə verilib. İkinci naxışda elə o cür mənada müxtəlif miqyaslı fiqurun bütün elementləri simmetrik quraşdırılıb. Təsvirlərin hamısı dəqiq, sərbəst həkk olun-

Zimrilim sarayının divar rəsmləri (fraqment). Mari.

115

İştup-İlumun heykəli. Mari.

116

muş çəhrayı-qırmızı konturlarla çəkilib. Bu siluetlər lokal mineral rənglərlə boyanılıb: əksəriyyəti öz aralarında qırmızı-çəhrayı, sarı, göy, yaşıl, qara və ağ rənglərlə uyğunlaşdırılıb. Onun pis vəziyyətdə qalmış hissələrinin bir neçə fraqmentinin divar naxışı – döyüşçünün fiquru, tilovçu balıqçı, bir ayağı azca axsayan keçi – mavi və yaşılvari çalarlıdır. Zamanca Qədim Misirə yaxın Orta çarlıq dövrünün fonun rəng “məğzinə” daxil olan divar naxışlarından fərqli olaraq, Maridəki divar naxışlarında bəzən fiqurların konturları verilmirdi, onlar başqa üslubda icra olunurdular. Yuxarıda adları çəkilən fraqmentlər (yaxşı mühafizə olunmuş kompozisiyaları nəzərdə tutmadan) özlüyündə incə detallarla qeyd olunmuş, lakin şox səthli və dəqiq “çəkilmiş” təsvirli polixrom bəzəməni xatırladır. Zimrilim sarayında həmçinin, müxtəlif zamanlara aid dairəvi heykəllər də aşkar olunub. Tapıntılar arasında üslubca Cənubi İkiçayarasının erkən sülalə dövrünün plastikasına yaxın olan b.e.ə. III minilliyin təxminən orta və ikinci yarısına aid əsərlər var. İştup-İlum adlı Mari hökmdarının hündürlüyü 1,50 m olan bazalt heykəli tipikdir (Hələb, muzey). Bu fiqurun quruluşu frontaldır, statikdir, ümumilikdə duruşu və sinəsində birləşmiş ibadət edən əllərinin hərəkəti məhduddur. Saçlarının hörükləri və burumları, bağı və saqqalı, geyimi ornamental tərzdə verilib. Lakin bu üslub əlamətləri bir çox erkən sülalə heykəllərində olduğu kimi daha artıq digər səciyyəvi cəhətlərlə uyğunlaşır. Kip sıxılmış nazik dodaqlı və burun nahiyəsində iki kəskin qat olan sakit sifətdə, şübhəsiz, bir o qədər cavan olmayan, qaş-qabaqlı, lakin möhkəm adamın konkret görkəminin əlamətləri əks olunub. Onun fiziki gücünü çılpaq sağ çiyninin gərgin qüvvətli əzələləri sübuta yetirir. “Yüksək” personajın fiziki sağlamlığının belə, bir qədər şişirdilmiş, rəmzi tərzdə verilməsi İştup-İlum heykəllərini b.e.ə. III minilliyin ikinci yarısının Qudea dövrünün plastikası ilə əlaqələndirilir. Bu hökmdarın heykəlində də çılpaq qolların əzələləri xüsusilə qeyd olunub. Zimrilim sarayında aşkar olunmuş ilahə İştarın (b.e.ə. XVIII əsr, Hələb, muzey) alebastrdan düzəldilmiş heykəli də yüksək bədii keyfiyyəti ilə fərqlənir. Bir metrdən çox olan bu heykəl çox monumentaldır. Bu xüsusiyyət, həmçinin fiqurun ümumi silindrik həcminin kiçik hissələrə bölünməsi və onun hər bir hissəsinin yalnız iri kütlə kimi

nəzərə çarpdırılması heykələ mülayim frontal quruluş verir. Geyimin yüngül qatları bu sütunsayağı formanı canlandırır. Ətəyin qabaq kənarının qaldırılmış hissəsindən ilahənin barmaqları və pəncəsi çıxır. İlahə gen sifətli, daxili qüvvəyə malik gözəl qadın kimi təqdim olunub. Baş və bədən tamamilə heykəlin aşağı hissəsinin həcm və rəvan yapılmasına uyğun tərzdə yerinə yetirilib. Onun maili çiyinlərindən iki burulmuş hörüklə bir dəstə iri saç sallanır. Dairəvi sırğalar və altı cərgəli girdə muncuqlu boyunbağı iridir. İştar gözləri qara və ağ daşla inkrustasiya olunmuşdur. O, iki əli ilə iri bardağı tutub. Bu, həyatın hökmdar mənbəyi olan ilahədir. O sanki, bu qabda insanlara “həyat suyu” – təmiz çeşmə suyu axıdırdı. Heykəlin burğu ilə deşilmiş dəliyindən, bardağın boğazından dua edilən zaman, kahinlərin köməyi ilə su tökülürdü. Mari şəhər dövləti təxminən 4 onillik ərzində Babilin müttəfiqi idi. Lakin bu müddətın sonunda çar Hammurapinin işğalçı yürüşü nəticəsində mövcudluğuna son qoyuldu. Hammurapinin döyüşçüləri şəhəri və sarayı zəbt edib, hər şeyi qarət və məhv etdilər.

İlahə İştarın heykəli. Mari. B.e.ə. XVIII əsr. (Xaleb muzeyi)

117

II.8. Mitanni incəsənəti (b.e.ə. XVII – X əsrlərdə Şimali İkiçayarası)

Kapar – “Bit-hilani” tipli binaların parlaq nümunəsi

118

urrit dövləti Mittani (yaxud Motanne) b.e.ə. XVİ əsrdə Şimali İkiçayarasının ticarət yollarının kəsişdiyi rayonların birində, Cənubi İkiçayarasından Aralıq dənizinin sahillərinə doğru, həmçinin Siro-finikiya və Fələstindən şimalda, Kiçik Asiyanın şimal-qərb vilayətlərində və Dəclə orta axarı boyu Asiyada yaradılıb. Öz-özünü idarə edən şəhər dövlətlərin bu ittifaqı başında hurrit çarları dururdular. Mittani dövləti özünün yüksək səviyyəsinə b.e.ə. XV – XIV əsrlərdə çatdı. Onun paytaxtı Vişşukann şəhəri (hələ də arxeoloji qazıntılarda yeri müəyyənləşdirilməyib) idi. B.e.ə. 1400cü ildə Mitanniyə hett ordusu hücum etdi və onu iflasa uğratdı. B.e.ə. XIII əsrin ortalarına yaxın qüvvə toplamış Assuriya dövləti onun ərazisini tutdu. Ön Asiyanın qabaqcıl mədəniyyət qolu olan Şumer-Babil münasibətdə Mitanni mədəniyyəti əyalət mədəniyyətlərindən biridir. Mittanni ərazisində yaşayan hurritlərə etnik baxımından urartlar və bir sıra Qafqaz xalqları yaxın idi. Burada inşaat işləri Şumerdə olduğu kimi əsasən çiy kərpiclə aparılırdı, daşdan isə binövrə, kürsülük və sütunlar hazırlanır, yastı örtülü tirlər isə ağacdan idi. Memarlıq. Heykəltəraşlıq və relyeflər. Abidələri hələ kifayət qədər öyrənilməyən Mitanni memarlığı üçün qəsr divarları, ibadət və saray tikintiləri səciyyəvidir. Mitanni memarlığı üçün əsasən “Bit-hilani” kompozisiyası səciyyəvidir. B.e.ə. I minilliyin əvvəlində çar Kapar dövründə tikilən Tel-Xalaf saray-məbədi (Quzana kəndi) Mitanni memarlığının maraqlı nümunələrindən biridir. Elmdə “Saray-məbəd” adı ilə qəbul olunan bu tikili ikili funksiya yerinə yetirirdi. Kapar Saray-məbədi hazırda məlum olan siro-xett və siro-finikiya “Bit-hilani” tipli (tərcümədə “qalereyalar evi”ni bildirən) ən parlaq tikintilərin nümunəsidir. “Bit-hilani” düzbucaq plana malikdir. Bundan əlavə “Bithilani”nin xüsusi səciyyəvi əlaməti cinahlardan iki düzbucaqlı qülləsayağı çıxıntının olmasıdır. Portik örtüyünün tirləri adətən bir yaxud üç dayaq-sütünlar üzərində, və ya dayaq funksiyasını yerinə yetirən heykəllər üzərində dururlar. Geniş portik binanın içərisinə isti hava axınının və gün şüalarının sərbəst daxil olmasına imkan yaradırdı, bu da Cənubi İkiçayarasına nisbətən Şimali Suriyanın daha artıq sərin dağlıq iqlimi üçün vacib idi. Portik divarı-

nın kənarlarında çox vaxt düzəldilən pəncərə yarıqları bu məqsədə xidmət göstəriridilər. Saray heykəltaraşlıq dekoru ilə zəngin tərtib olunmuşdur. “Bit-hilani” tipli binalar üçün səciyyəvi olan tünd-boz bazaltdan hazırlanmış iki kişi və bir qadın dairəvi heykəlləri portik tipi üçün dayaq idi (Berlin, Dövlət muzeyi). Mitanni ali allahlarının sütunsayağı, statik fiqurları özlərinin yüksək papaq taclarında yastı portik örtüyünün bütün ağırlığını saxlayırdılar. İnkrustasiya olunmuş gözlərin ağları sanki dönmüş bəbəyin qara nöqtələri kimi cazibədarlıqla parlayırdılar. Bazaltdan hazırlanmış digər heykəllər lodjiyaların ətrafında, mərkəzi zal, həmçinin yan zalın girişində yerləşdirilib. Bu fantastik, əfsanəvi və dini təsəvvürlərlə əlaqədar üçölçülü qanadlı sfinkslərin, qrifonların, insan başlı, bədənləri lələkli və neştərli əqrəblərin fiqurlarıdır (Berlin, Dövlət muzeyi, Hələb, muzey). Bunların hamı-

Kapar – “Bit-hilani” tipli binaların parlaq nümunəsi

119

sı divarların hörmə sistemlərinə onların konstruksiya elementləri kimi daxil edilmişdir. Hər bir fiqurun kürəyinə mövbəti hörmənin kərpic sırası qoyulub. Bu heykəllərin konfiqurasiyası yonulduqları daş blokların düzbucaqlı formalarına, bina hissələrinin düzbucaqlı quruluşuna, onun həcmlərinə və divarlarına tabe idi. Binanın aşağı hissəsi xaricdən çiy kərpicli, əsas hörməyə bərkidilmiş daşplitələr ortostat relyef kompozisiyalarla əhatə olunub. Ortostatların yastı relyeflərində şirlərin, maralların, quşların, fantastik canlıların, çarpışan insanların, ovçuların fiqurları oyulub (Berlin, Dövlət muzeyi; Baltimor, Uolters incəsənət qalereyası). Onlar hər iki tərəfdən girişə istiqamətləniblər, başqa sözlə desək, vahid ümumi hərəkət ritminə tabe idilər.

Şir və hürrit dilində yazısı olan daş plitə (Luvr, Paris).

Ov səhnəsi olan ortostat

Görünür, bu obrazların hamısı, eləcə də allah-ata, ilahəana və onların oglunun portikdəki fiqurları kimi dini ayinlərlə əlaqədardır. Relyeflər üçün bütün formaların həndəsiləşdiriiməsi və ümumiləşməsi səciyyəvidir. Ümimi siluetlərin və detalların iri miqyaslı tərzdə yaradılması kompozisiyalara özünəməxsus parlaq ifadəlik verir. Relyeflərin emosional təsiri rəng uyğunluğu ilə artırılıb: onlar tünd-boz diorit plitədən və bina divarının oxra-sarı fonunda bir-birini əvəzləyən sarı əhəng daşından kəsilib. Həmçinin, dairəvi heykəllərdə olduğu kimi bir çox relyef fiqurların da gözləri inkrustasiya olunmuşdu.

120

II.9. Assuriya incəsənəti (b.e.ə. XIII-VII əsrlər)

.ə. IV-III minillikdə Ön Asiyada aparıcı dövlətlərdən biri olan gələçək Assuriya dövləti e.ə. I minillikdə şumer incəsənətinin böyük təsiri altında idi. Assuriyanın qədim paytaxtı Aşşur şəhərində bu dövrün ibadətgahlarının birində məhsuldarlıq ilahəsi İnani-İştar məbədində üslubuna görə şumer incəsənətinə oxşar olan heykəllər tapılmışdı. E.ə. XV əsrdə Assuriya dövlətinin gələcək ərazisi Mitann dövlətindən siyasi asılılıqda idi. E.ə. XIV əsrdə Assuriya dövləti başda öz hökmdarı, güclü ordusu və müxtəlif tərkibli məmurları ilə Tiqra vadisinin cənub-şərq hissəsində formalaşdı. E.ə. I minillikdə Assuriya dövləti bütün Ön Asiyanı, hətta müvəqqəti olsa da, Misiri də özünə tabe etmişdir. Mərkəzləşmiş dövlətin Assuriya şahlarının əlində olması incəsənətdə müəyyən olunmuş tələbləri – zəfər çalmış şahların fəaliyyətini və dövlətin hərbi gücünü tərənnüm etməyə imkan verirdi. Bununla əlaqədar olaraq Misir və İkiçayarasının erkən dövr incəsənəti Assuriya dövlətindən fərqlənirdi və ilk növbədə saray xarakteri daşıyırdı, baxmayaraq ki, bir çox təsvirlərin sujetleri, mövzuları dəyişilməz olaraq din ilə bağlı idi. Lakin bir çox xalqların istismarı və qanlı susdurmalarına əsaslanan Assuriya dövlətinin gücü nisbi idi. E.ə. 626-cı ildə Aşşurbanipalın ölümündən dərhal sonra Assuriyaya Babil ilə ittifaqı müdafiə edən Dağlıq İranın Midiya dövlətinin ordusu yaxınlaşdı (Babilin başında Assuriya sərkərdəsi Nabopalasar dururdu). E.ə. 614-cü ildə bu hərbi güc ilə Aşşur şəhəri zəbt olundu, е.ə. 612-ci ildə isə onların zərbəsi ilə Assuriyanın paytaxtı Nineviya süqut etdi. E.ə. 605-ci ildə isə cənubi Fərat çayı Qarqamış döyüşündə Assuriyanın sonuncu qüvvəsi babil döyüşçüləri tərəfindən məğlub oldu. Qədim Şərqdə olduğu kimi Assuriyada da aparıcı incəsənət sahəsi memarlıq idi. Ölkədə möhtəşəm məbədlər, əzəmətli saraylar, möhkəm qalalar tikilirdi. Xüsusi hərbi-ticari tarixi ilə Assuriyada şəhərlər dirçəlir və inkişaf edirdi. Memarlıq və təsviri sənət abidələrinin tapılmasına görə Assuriyanın məşhur şəhərləri Aşşur, Kar-Tukulti-Ninurta (e.ə. XIII əsr), Dur-Şaruken (e.ə. VIII əsrin ikinci yarısı), dövlətin paytaxtı Kalx (Kalax, müasir Nimurd) (e.ə. IX əsr) və e.ə. VIII əsrdə Nineviya (müasir Kuyuncik) idi. Onlardan bir çoxu dəqiq planlaşdırılmışdır (Kar-Tukulti-Ninurta, Nineviya, Dur-Şaruken). E.ə. XIII-VII 121

əsrlərdə Assuriya şəhərləri özündə qala görkəmini əks etdirirdilər: düşmənlərin zərbəsindən çölə çıxan qülləli möhkəm divarlarla müdafiə olunurdular. Assuriya memarlığında və bəzi inşaat işlərində het-hurrit və Kiçik Asiyanın təsiri hiss olunurdu. Bu təsir şəhər divarlarının ətrafında darvazaları olan əzəmətli dördkünc qüllələrdə, saraylarda və məbədlərdə, həmçinin daş qayalı özül üzərində olan kərpicdən tikilmiş divarların düzülüşündə də (hündürlüyü 15-18 m, qalınlığı təxminən 6 m) duyulur. Şumer təsiri hələ də itməmiş, mərkəzi meydanı olan məbədlər süni platformalar üzərində qurulurdu. Məbədlərin bir hissəsini də hett-hurrit tipində tikirdilər; fasadda portikdən və qruplaşmış amfiladlı otaqlardan ibarət idi (bu iki fərqli üsul ilə saraylar da planlaşdırılırdı). Yeddi əsas allahlara həsr olunan məbədlərdə (şumerlərdə olduğu kimi) zikkuratlar tikilirdi. Adətən yeddi yaruslu müxtəlif parlaq rənglərlə bəzədilirdi. Bəzən zikkuratlar qoşa olurdular, məsələn: Aşşur şəhərində iki allaha – Anu və Adadoya həsr olunmuş zikkurat. Assuriya zikkuratları şumerlərdə olduğu kimi dağ zirvələrində bütün əyalət üzərində olan allahlar haqqında təsəvvür yaradan memarlıq obrazıdır. Assur (Aşur) zikkuratı

Assuriyanın daha yaxşı saxlanılmış və yenidən bərpa olunan memarlıq abidələri, məbədləri, qalaları və sarayları I Tukulti – Ninurtu (e.ə. XIII əsr), II Aşur Nasir Apal (e.ə. 883-859-cu il), II Sarqon (e.ə. 722-705-ci il) və Aşşurbanipal (e.ə. 668-626-cı il) tərəfindən idarə olunan hökmdarların dövrünə aid edilir. 122

Qazıntılar zamanı aşkar olunan Assuriya saraylarının bizim dövrə qədər çatan xarabalıqları ilk növbədə onların üzərində qismən saxlanılmış zəngin memarlıq, heykəltəraşlıq bəzəkləri və divar rəsmləri sayəsində memarlıq və təsviri sənətin üslub xüsusiyyətləri və inkişaf mərhələləri haqqında aydın təssəvvür yaradır. Assuriya saray memarlığının tipik nümunəsi e.ə. VIII əsrin sonlarına aid olan II Sarqonun sarayı (Şarukendə) və Dar-Şarukendəki (müasir Xorsabad) iqamətgahıdır. Bütün şəhər kimi saray da (sahəsi 18 hektar) dəqiq plan üzrə 5 ilə e.ə. 712-705-ci illər ərzində tikilib. Saray şəhər kənarında 14 m hündürlüyündə çiy kərpicdən olan daş qayalarla üzlənmiş süni platforma üzərində tikilib. Şəhər istehkamında assimetrik yerləşən sarayın bir hissəsi müdafiə divarları kimi çıxış edirdi. Həmçinin bir-birindən eyni məsafədə duran müdafiə qalaları ilə də qorunurdu. Ümumi sahəsi 10 hektar olan saray kompleksə şumer ənənəsinə uyğun yerləşdirilmiş açıq həyətlər ətrafında təxminən 200 məkan – rəsmi, qəbul, xidməti, yaşayış, təsərrüfat otaqları daxil idi. Otaqlar dar, uzunsov və hündür idi. Bura həmçinin yeddi pilləli zikkuratı olan 3 məbəd də daxil idi. Məbəddə aparıcı dayaq kimi daş bazalı ağac sütunlardan istifadə olunmuşdu. Girişi arkalar örtürdü, girişin yanlarında aşağıda saray allahlarının müdafiəçisi kimi öküz və ya şir görkəmində insan başlı və qanadlı iki monumental heykəltəraşlıq fiquru (hündürlüyü 4,20 m və 5,50 m) – “şedu” yerləşdirilmişdi (Paris, Luvr muzeyi). Onlar ön hissədən dairəvi heykəltəraşlığa keçən yüksək relyef texnikasında işlənilmişdi. Bu heykəllərin quruluşu və forması divar təbəqələrinin sisteminə və daşın formasına tabe idi (onların bellərində giriş tağlarının növbəti sırasının təbəqələri dururdu). Akkad mifologiyasında xeyirxah cinlər olan kişi başlı şedular – qanadlı öküzlər (və ya şirlər – lamassu) Assuriya və İran mədəniyyətinə xas düzbucaq saqqallarla bəzədilirdi. Şeduların əsas funksiyası evin mühafizəsi idi. E.ə. IX və VIII əsrin İ yarısında belə öküzləri və şirləri beşayaqlı təsvir edirdilər (məs., II Aşur Nasir Apalın sarayında) (London, Britaniya muzeyi). Maraqlısı buradadır ki, yandan baxanda onlar irəliyə doğru addımlayan vahiməli heyvanları xatırladırdılar. Lakin öndən dördayaqlı heyvan təsəvvürünü yaradırdılar. Bu, hərəkətsiz olaraq yerində dayanan fantastik varlığın ifadəli təsviri idi. Beləliklə, sara-

Şedu. Dur-Şarrukindəki II Sarqonun sarayından. Əhəng daşı. E.ə. 712-707 illər (Luvr, Paris).

123

İnsan başlı qanadlı öküz. DurŞarrukin (Şərq institutu. Çikaqo).

124

ya daxil olarkən, tağların altında keçən zaman darvaza “keşikçisini” əvvəl statik, sakit halda dayandığını, sonra isə hərəkətdə olduğunu görürük. II Sarqonun saray divarlarının tərtibatında müxtəlif rəngli simvolik xonça və “həyat ağacı” təsvirləri minalı kərpiclərlə işlənilmişdir. Uzun frizvari relyef zolaqlar rəsmi otaqlarda divarın aşağı hissəsində yerləşmişdir. Aşşurbanipalın sarayı planlaşdırılma prinsipinə və dekorativ tərtibatına görə Assuriya incəsənətinin sonuncu çiçəklənmə dövrünə e.ə. VII əsrin II yarısına uyğundur. Nineviya (müasir Kuyuncik) şəhərində bu sarayın xarabalıqlarında təsviri sənətin müxtəlif abidələrindən başqa çoxlu mətnli gil lövhələr tapılmışdı ki, onlar qədimliyi ilə məşhur olan Aşşurbanipalın kitabxanasını təşkil edir və Assuriyanın yüksək səviyyəli mədəniyyəti ilə tanış olmağa imkan verir. Relyeflər. Bütün hett-hurrit mədəniyyətində olduğu kimi Assuriya heykəltəraşlığının tərtibatları da binanın arxitektonikasına tabe idi. E.ə. XIII əsrdə Tukulti-Ninurti dövrünün, Kalxda II Aşur Nasir Apalın sarayının (e.ə. IX əsrin I yarısı), Dur-Şarukendə II Sarqonun

sarayının, e.ə. VIII əsrin axırındakı və e.ə. VII əsrdə Aşşurbanipalın sarayının divar relyefləri Assuriya təsviri sənətinin öyrənilməsində və qiymətləndirilməsində son dərəcə qiymətli rol oynayır. Saray relyefləri ortostat adlanan gəc (alebastr) plitələr üzərində oyulmuşdur. Onlarda çiy kərpicdən olan divarların əsas aşağı hissəsi izlənilirdi. Bununla belə, daş üzərində bir-biri ilə məna və kompozisiya süjeti baxımından bağlı olan müxtəlif uzun pannolar yaradırdılar. Dini, döyüş və ov səhnələrində Assuriyanın əzəmətli hökmdarlarını, hər bir saray sahiblərini mədh edirdilər. Artıq e.ə. IX əsrin I yarısında II Aşur Nasir Apal vaxtında relyeflərin ümumi təsvir sistemi tam qurulmuşdur. Dini olmayan, gözəl, qeyri-adi fiziki gücə malik insan obrazı yarandı. Bu obraz daxilində bütün insanların, o cümlədən hökmdarların üzü idealizə edilir və tipikləşdirilir, dəqiq cizgili assuriyalı yaradılırdı: qalın, qıvrım saçlı və saqqallı portret oxşarlığından qəstdən imtina edirdilər. Buna misal olaraq, Kalxdakı sarayda olan II Aşur Nasir Apal əlində cam ilə oturan relyef təsvirini göstərmək olar (London, Britaniya muzeyi). II Aşur Nasir Apal əlində cam ilə oturan relyef təsviri (London, Britaniya muzeyi).

125

Təsvirin dekorativ həllinin ümumi səthliliyi fiqurların şərti dönüşünə, həm də e.ə. IX əsrin qanunlarına tabe idi. Baş, ayaqlar, bədənin aşağı hissəsi profildən, gözlər fas, çiyinlər ön plana yaxın profildə təsvir olunurdu (Balvatda e.ə. 839-827-ci ildə III Salmanasarın darvazasının bürünc üzlü relyeflərində). Relyefin ornamental ritminə zolaqlardakı mixi yazılarının səthiliyinə hökmdarların qələbələri, mədhiyyələri harmonik olaraq daxil edilmişdir. Belə dinamik qurulan kompozisiyalara düşmənlərin və ya heyvanların təqibi səhnələri daxildir. Buna misal olaraq, II Aşur Nasir Apalın sarayındakı kompozisiyaları qeyd etmək olar (London, Britaniya muzeyi). Fiqurların həcminin incə modelləşdirilməsi və müxtəlif elementlərin ornamental işlənməsi üçün yalnız bir əsas vasitə vardır: bütün relyef təsvirlərinin divar səthliyinə tabe olması, yüksək dərəcəli işıqlanma effekti, relyeflərin əsas mənasını illüstrativ yazının təşkil etməsi, plitələr üzərində hökmdar səlnamələrində hökmdarların görünən obrazların olması. Relyef elementlərinin səthi, həcmli, ornamental verilməsindən daha çox diqqəti ağ fon üzərində qara, qırmızı, göy, yaşıl, sarı rənglərlə çəkilməsi cəlb edir. Qara qəhvəyi kontur bütün fiqurların, insan, heyvan və başqa təsvirlərin siluetini nəzərə çatdırırdı. Assuriya relyeflərinin xarakterik dekorativ xüsusiyyətləri bunlardır: göy, mavi atların ritmik-harmonik yerləşdirilməsi, qırmızı geyimli atlıların qara saqqal və saçları bədənin bəzi açıq yerlərində – əl, ayaq, çiyinlərdə qırmızı-qəhvəyi “ləkələrin” olması, geyimlərin qırmızı, göy rəngli hissələri, parçaların saçaq və ornamentləri, ola bilsin ki, qızılı zərgərlik bəzəkləridir. Əsrdən-ərsə Assuriya relyeflərinin üslubu bir qədər təkmilləşir. Bu inkişafın fərqli mərhələlərini və rəngarəng həllini Kalxda II Aşur Nasir Apalın, Dur-Şarkendə II Sarqonun, Nineviyadakı Sinaherbin və Nineviyadakı Aşşurbanipalın saraylarındakı müxtəlif dövrlərə aid relyeflərdə izləmək olur. Bundan başqa bir kompleksin həlli dairəsi sənətkarlıq baxımından hər yerdə eyni deyil: bəzi kompozisiyalar yüksək dərəcəli sənətkarlar tərəfindən, digərləri də əsnaflar tərəfindən yerinə yetirilmişdir. Aşşurbanipalın sarayındakı kompozisiyalı ortostatda “Böyük şir ovu” adlı əsər, hökmdar heyvanxanasındakı şir ovu səhnələri yüksək dərəcəli sənətkarlıq baxımından relyeflərin tipik nümunəsidir (London, Britaniya muzeyi). Tullanan, 126

zərbələrlə məğlub olan və öldürülən şirlərin, xüsusilə yaralı şir və şir balalarının bədəni çox yumşaq, plastik işlənilmişdir. Ayağa qalxmağa çalışan, ölümcül yaralı olan şir balalarının təsviri xüsusilə ifadəlidir.

Can verən şir. II Aşur Nasir Apal sarayındakı relyef. Nineviya. Əhəng daşı. E.ə. 635-ci il (Britaniya muzeyi. London). Assuriya relyefi. Nineviya. E.ə. 650-ci il. (Perqam muzeyi, Berlin).

Həmin dövrün relyeflərində saray təntənəsi və ayin səhnələri, onların rəsmi əhəmiyyəti ilə bağlı olaraq, hərəkətlərində və duruş vəziyyətlərində statiklik, dəbdəbəli ləngimə üstünlük təşkil edir. Assuriyanın divar rəsmləri inkişaf prinsipi, dekorativ və süjet həlli baxımından relyeflərlə tamamilə oxşardır. Buna misal olaraq, II Sarqonun sarayındakı bəzi otaqlarda hökmdarın öz yaxınları və hərbçiləri əhatəsində təntənəli təsvirini göstərmək olar. Cənubi İkiçayarasında Assuriyanın əyalət şəhəri olan Tel-Borsipdə (Tel-Əhmər) 127

Assuriya canisini Şamşılın sarayındakı divar rəsmləri daha yaxşı saxlanılmış və xüsusilə dəyərlidir. Ancaq sonuncular müxtəlif vaxtlarda (e.ə. IX əsrin ortalarınadək) işlənildiyindən üslub cəhətdən müxtəlif tərkiblidir. Onlar doğranılmış saman çöpləri qarışıqlı gil təbəqəli çiy divar üzərində ağ nazik əhəng suvaq ilə çəkilmişdir. Düşmənlərə qalib gələn Assuriya döyüşçüləri, atları, cəng arabaları, saray xadimlərinin iştirakı ilə səhnələr saray dəbdəbəsini tərənnüm edirdi. Rəssamların işlərini bəzi yerlərdə ardıcıl izləmək olar. İlk növbədə qara rənglə təsvirin konturunu, sonra isə digər qırmızı, qəhvəyi, ultramavi, göy, ağ, qara, çəhrayı, mavi rənglərlə işləyirdilər. Divar rəsmlərinin üslub səthliyi, dekorativliyi lokal rənglərin uyğunluğuna əsaslanıb. Dairəvi heykəltəraşlıq. Assuriya plastikasında relyeflər üstünlük təşkil edir. Həmçinin Assuriyada üçölçülü ayrıca dayanan, dairəvi heykəllər də yaradırdılar. Bu cür sənət nümunələrini elə həmin relyeflərdəki üslub qanunauyğunluqla yaradırdılar. Obrazın dəqiq xarakterik başlanğıcı əsasən plastik şərhində nəzərə çatdırılır. Onları əzəmətli-təntəraqlı taxtda “oturan” və ya “dayanan” halda təsvir edirdilər. Bu cür üsul binaların interyerinin arxitektonikasını aydın ifadə edən dairəvi plastikaya da tabe idi. Onlar əsas həcmli dekorativ-ornamental elementlər hesabına ümumiləşmiş monumentallaşmışlar. Bunlar geyimlərin saçaqları, ornamentləri, qolbaqlar, sırğalar və nəhayət bütün personajların güclü qollarda və ayaqlardakı gərgin əzələlərində özünü büruzə verirdi. Belə daş heykəlciklərdə II Aşur Nasir Apalın (London, Britaniya muzeyi) və III Salmanasarın (İstanbul, Arxeoloji muzey) obrazları əks olunmuşdur. II Aşur Nasir Apalın heykəli ilk növbədə qızıl və yarımqiymətli daşlarla inkrustasiyalı kəhrəbadan işlənmişdi. İlk iki heykəlciklər hökmdarları ali kahin görkəmində təsvir edirdi. Onlar allahlarla bir sırada məbədlərdə dini ayin taxçalarında qoyulur və sitayiş obyektlərinə çevrilirdilər. Kompozisiya ciddi frontal, obrazlar isə ideallaşdırılmış halda verilir, hökmdarların böyük fiziki gücü və əzəməti mədh edilirdi. Assuriya plastikasının və divar rəsmlərinin dəqiq peşəkar vasitələri şumer-hett, mitan təcrübələrindən götürülmüş ənənələr üzərində qurulmuşdu. Bundan başqa, aydındır ki, sarayların bədii tərtibatına rəhbərlik edən rəssamlar çox istedadlı sənətkarlar idi. Qeyri-adi vasitələrə 128

II Aşur Nasir Apalın heykəli. Nimrud (Kalaxa). Alebastr. E.ə. IX əsrin I yarısı (Britaniya muzeyi. London) Assuriya çarı III Salmanasarın heykəli. Bazalt. E.ə. IX əsr. (İstanbul, Arxeoloji muzey)

yiyələnərək, onlar sonsuz sayda kompozisiyalar, hətta saray emalatxanalarında olan rəsmi model elementləri, nümunələri yarada bilərdilər. Assuriya incəsənətində yaradıcı ənənələrin işlənməsi, xüsusi mükəmməlliyi bu dövlətə Ön Asiyanın bütün yerlərindən tabe olan xalqların ən yaxşı rəssamları ilə də izah oluna bilər. Assuriya rəssamları fəxri saray çərçivəsində, rəsmi qanunlar sərhədində dəbdəbəli, müxtəlif vəziyyətlərdə hərəkətin və hadisənin, əzəmətli sakitliyin verilməsi üçün müxtəlif plastik ritmlər tətbiq edirdilər. Lakin həmişə ciddi ardıcıl dekorativlik normalara və hərəklətə tabe olan, təsvirin rəsmi həllinə cavab verən kompozisiyalar yaradırdılar. 129

II.10. Yeni Babil incəsənəti (e.ə. VII-VI əsrlər)

130

.ə. II minilliyin axırlarında kassit sülaləsinin süqutundan sonra Babil iqtisadi siyasi köməksizlik, zəiflik vəziyyətində idi. Onların torpaqları assuriyalılar, elamlılar, köçəri Suriya tayfaları tərəfindən tez-tez işğala məruz qalırdı. Ölkənin olduqca zəif hökmdarları mərkəzləşdirilmiş dövlət rəhbərliyini gerçəkləşdirmək gücünə malik deyildilər. Buna baxmayaraq, hakimiyyət kahin əlində cəmlənmişdi. Şəhərlərə isə yalnız kahinə tabe olmaq qalırdı. Şəhərdəki həyatı əhalinin tacir sənətkar hissəsi əldə saxlamağa çalışırdı. Babilin yeni yüksəliş dövrü e.ə. VII əsrin axırlarında (e.ə. 626-ci ildə) ordu başçısı Nabopalasarın hakimiyyəti ələ keçirdiyi illərdə baş vermişdi. O, nəinki bu dövrdə zəifləmiş Assuriya hakimiyyətini devirdi, onun bir çox şəhərini yerlə yeksan etdi, o cümlədən Nineviya şəhərini (e.ə. 612-ci il), həmçinin onun əvvəlki əraziləri olan İkiçayarasının çox hissəsini, Elamı, Suriyanı, Finikiyanı, Fələstini Babilin tərkibinə daxil etdi. Nabopalasarın hökmranlığı dövründə müharibələr ardı-arası kəsilmədən davam edirdi. Onun oğlu II Navuxodonosor (e.ə. 605562-ci illər) atasının işğalçılıq siyasətini davam etdirdi. Bundan əlavə o, ölkənin müxtəlif yerlərində irriqasiya, müdafiə məbəd tikililərini, ilk növbədə isə uzun müddətdən sonra Babil şəhərini ölkənin nəhəng ticarət, mədəniyyət və dini mərkəzinə çevirməyi həyata keçirməyə başladı. Yeni Babil dövründə mədəniyyətin bütün inkişafı onlar tərəfindən dağıdılmış Assuriya mədəniyyətinin güclü təsiri altında idi. Assuriyada olduğu kimi, yeni Babil incəsənəti və memarlığında İkiçayarası incəsənətinin inkişaf mərhələsinin quruluş və üslub nailiyyəti davam edirdi. Memarlıq yeni Babil incəsənətinin vacib növü idi. Onun parlaq nümunəsi olan Babil şəhəri axırıncı onillikdə çiçəklənmə dövrü keçirərək möhtəşəm memarlıq ansamblına çevrilmişdir. Bizim Babil haqqında məlumatlarımız arxeoloji qazıntılara, həmçinin Yunan və Roma alimlərinin işlərinə əsaslanaraq yaranır. Babilin olduqca dəyərli təsviri yunan tarixçisi Herodot tərəfindən edilmişdir. Onun özü e.ə. V əsrin ortalarında bu qədim şəhərdə olmuşdu. Fəratın hər iki sahilində yerləşən Babil şəhəri planda uzadılmış düzbucaqlı formasında idi və çayla iki hissəyə ayrılırdı. Onu “Köhnə şəhər” adlanan daha qədim hissəsi çayın Şərq sahilində yerləşirdi.

Babili çiy və bişmiş kərpicdən olan dörddişli qala divarı, eləcə də dərin xəndək müdafiə edirdi. Daxili divarın uzunluğu 3 km-dən çox, xarici isə – 18 km idi. Şəhərə daxil olmaq üçün müxtəlif allahlara həsr olunmuş 8 qala qapısından keçmək lazım gəlirdi. Hər qapıdan düz və geniş küçələr başlayırdı və bu küçələr şəhəri böyük sahələrə ayırırdı. Məhəllənin daxilində küçələr yerləşirdi. Şumerlilərinkindən fərqli olaraq olduqca müntəzəm planlaşdırılmış, lakin geniş olmayan yaşayış evlərinin dar divarları arasındakı məsafə 4 m-dən çox deyildi. Çiy kərpicdən tikilmiş Babil evləri və malikanələri mərkəzi həyətin ətrafında yığılmış tikililər qrupudur. Ölkənin dini mərkəzi olan şəhərdə 53 böyük məbəd, yüzlərlə balaca ibadətgahlar və mehrablar mövcud idi. Onlardan ən vacibi səma allahı Marduk-Esagilin məbədi idi. Bu müqəddəs ərazinin sahəsi 16 hektar idi. Bu nəhəng ərazisini digər ətraf yaşayış tikililərindən ikiqat divarlar ayırırdı və məbəd qala təəssüratı yaradırdı: divarda 12 giriş-darvaza var idi. Onlardan ən vacibi “müqəddəs” darvazadır. Bu darvaza məbədi İştar darvazalarından gələn əsas mərasim yolu ilə birləşdirirdi. Onun qarşısında müqəddəs sahənin digər tərəfinə yüzilliklərdən keçmiş nəhəng zikkurat – Babil qülləsi yerləşirdi. Etemenanki zikkuratı – “səmanın və torpağın yarandığı ev”, memar Aradaxxeş tərəfindən yaradılıb. Zikkurat aşağı hissəsi 91.5x91.5 m və hündürlüyü 90 m olan kvadrat formasında idi. Onun əsas sahəsi çiy kərpicdən tikilmiş, səthi isə bişmiş kərpiclə üzlənmişdir. Məbədin 7 pilləsinin divarları daha əvvəlki zikkuratlardakı kimi maili yox, şaquli qalxırdı. Şumer memarlığında olduğu kimi, bütün terrasların divar-

Etemenanki zikkuratı

131

Etemenanki zikkuratının rekonstruksiyası

132

larını enli bellər bölürdü. Bunun nəticəsi olaraq tikintinin yuxarıya doğru yönəlməsini göstərmək olurdu. Zikkuratı balaca məbəd tamamlayırdı. Onun divarları mavi şirli kərpiclə üzlənmişdi. Mardukun evi sayılan bu məbəd məhsuldarlıq rəmzi və bu allahın simvolu sayılan qızılı buynuzlarla qurtarırdı. Zikkuratın birinci terrasına üç pilləkən ilə çıxmaq olardı. Onlardan ikisi uzununa, üçüncü isə cənub tərəfə perpendikulyar gedirdi. İkinci terrasa Qərb və Şərq istiqaməti boyunca iki pilləkən aparırdı. Növbəti yaruslara isə onları lap hündürə qədər spiralvarı əhatələyən pilləkən aparırdı. Əzəmətli Babil zikkuratı e.ə. VI əsrin axırlarında fars şahı Kserks tərəfindən şəhərin işğalı zamanı dağıdıldı. E.ə. VI əsrdə Babil Makedoniyalı İsgəndərin ellin dövlərinin tərkibinə qatıldıqdan sonra zikkuratı bərpa etmək cəhtləri oldu. Dağıdılmış qalanın hissələrini başqa yerdə tikmək üçün sökürlər. Lakin İsgəndərin ölümündən sonra tikinti yarımçıq qalır. Marduk allahının məbədi müqəddəs ərazinin divarlarından kənarda tikilmişdir, çünki həmin ərazi yalnız “allahın evi” – zikku-

rat üçün idi. Məbəd nisbətən cənubda yerləşirdi və sahəsi 7.7x8.6 m olan düzbucaq, çox da böyük olmayan tikili idi. Zikkuratda olduğu kimi bu məbədin də ətrafındakı bastionlu divarları ona əzəmətlilik verirdi. Esaqila (Marduk) məbədi. Yeni Babil.

Ola bilsin ki, zikkurat kimi Marduk məbədinin də simvolik çoxrəngliliyi var idi: qara rəng kürsülülüyü, ağ rəng divarları, onların yuxarı hissəsində isə göy və ya mavi rəng dişcikləri bildirirdi. Məbəddə Babilin ən müqəddəs dəyəri – Mardukun qızıl heykəli saxlanılırdı. O, binanın dərinliklərində yerləşdirilmişdi. Lakin bir istiqamətdə yerləşən qapıların vasitəsilə o, məbədin həyətindən yaxşı görünürdü. Fars şahı Kserks Babil zikkuratını ələ keçirərək, şəhərin və bütün Babilistanın şübhəsiz əzəmətinin simvoli olan bu heykəli də aparır. İştar-Aiburşabu ilahəsinin darvazalarının planları kvadrat formalı nəhəng dörd qaladan ibarət idi. Nisbətən kiçik ölçülü ilk iki qala arasında olan tağdan və iki böyük qalalar arasındakı tağdan insanlar “Göstərişlər yolu”na çıxırdılar. Qalaların səthi e.ə. VI əsrdə şirəli kərpicdən düzülmüş naxışlarla üzlənmişdir (rekonstruksiyası Berlin muzeyindədir). Bu darvazalar istidən yorulmuş səyyahların nəzərlərini uzaqlardan cəlb edirdi. 133

İştar-Aiburşabu ilahəsinin darvazaları

Iştar çariçasının qapıları. Mərasim yolu.

134

Göy fon üzərində xallı bədənli, ilan başlı və boyunlu, it və vəhşi quş ayaqlı öküz və əcdaha fiqurlarının bir-birini əvəz etdiyini daha yaxın məsafədən görmək olardı. İştar ilahəsi və Marduk allahının simvolu olan bu heyvanların ağ-sarı fiqurları ardıcıllıq yaradırdı. Divarın aşağı hissəsi, karnizin altı və tağların ətrafı ilə göy fiqurlu “pannonu” əhatə edən ağ-sarı xonçalardan ibarət ornamental frizlər vurulmuşdu. Bütün təsvir xüsusi formalarda ştamplanmış yastı relyef şəklində həll olunub. “Mərasim yolu” İştar darvazalarından cənubda, əsas allah Mardukun məbədi istiqamətində salınmışdı. O, digər küçələr kimi sağdan və soldan divarlarla əhatələnmişdir. Lakin bu magistralın önəmli mövqeyini kərpic divarlarda qala bastionlarına oxşar çıxıntıların ol-

ması təsdiq edirdi. Bundan əlavə divarın yuxarı hissəsini dişli pərvaz və çoxrəngli şirə ilə örtülmüş xonçalı relyeflər təşkil edirdi. Divarın aşağı hissələrini digər keramik friz bəzəyirdi. Onun eni 1 metrə yaxın idi. Göy rəngli uzun xalça kimi o, insan boyu hündürlüyündə divarda bərkidilmişdi. II Navuxodonosorun vaxtında salınmış yolda addımlayan insanların görüşünə çıxan ağ əhəngdaşlı və üzərində keşikçi şirlərin yürüşü olan qırmızı süxurlu plitə dağıdılmışdı. İştar darvazasından keçib, Mərasimlər yoluna addımlayarkən insanlar həmişə dəbdəbəli, uca monumental memarlığın təsiri altınMərasim yolu. (Perqam muzeyi. Berlin).

da olurdular. Bütün simvolların aydınlığı və öz dolğun qamması ilə seçilən frizlər emosional təsir bağışlayırdılar. Hal-hazırda bu memarlıq-heykəltəraşlıq ansamblının çoxlu sayda orijinal kərpicləri Berlinin Milli muzeylərində saxlanılır. Bu kərpiclər İştar darvazasının və Mərasimlər yolunun bərpa hissələrinə daxildir. Babil sarayları. Babildə bir neçə dəbdəbəli, hökmdar iqamətgahları, saraylar var idi. Bu dövrdə də sarayların planlaşdrılmasında köhnə prinsiplərə, müxtəlif təyinatlı otaq qruplarını açıq həyətlər ətrafında tikilməsi qaydasına riayət edirdilər. Məsələn, şəhər divarlarından cənubda yerləşən Cənub sarayında təsərrüfat otaqları ilə bir sırada böyük taxt zalı var idi. Minalı kərpicdən olan divarların birində olan dəbdəbəli bəzədilmiş panno bizim günə qədər saxlanılmışdır. Dəbdəbəli tünd göy fon üzərində çoxvalyutalı kapitelli-çətirli açıq-sarı sütun gövdələri qabarır. 135

Babilistanın Cənub sarayındakı böyük taxt zalının minalı pannosu

Kompozisiyanın aşağı hissəsində ağzı açıq, quyruğu yuxarı, düşmənə hücuma hazır vəziyyətdə olan şirlərin yeriyən fiqurları yerləşdirilmişdi (Berlin, Milli muzeylərdəki bərpalar). Cənub sarayına yaxın olan balaca bağ bir-birinin üzərinsə yerləşən bir neçə pilləli terrasların üzərində qurulmuşdu. Torpağa əkilmiş kolları, ağacları, gülləri, təbii olaraq, sulamaq lazım idi. Bunun üçün möhkəm sukeçirməz təbəqələr qurulmuşdu. Bu təbəqələr ardıcıl bişmiş kərpic sıralarından, bitumdan, qurğuşun plitələrdən ibarət idi. Bu “qatların” böyük ağırlığını bişmiş kərpicdən olan tağlı örtüklər özündə birləşdirirdi. Bağın bu cür qeyri-adi quruluşu, sankı havada asılmış olması onun “Asma bağlar” kimi adlandırılmasına zəmin yaratdı.

“Asma bağlar”. Babil. E.ə. 600-cı il.

“Asma bağlar” e.ə. 600-ci ildə Babil çarı II Naxodonosorun əmri ilə inşa edilmişdir. Hesab olunur ki, onlar hökmdarın həyat yoldaşı üçün salınmışdır. Babil çarının həyat yoldaşının adı Amitas olduğu halda, “Asma bağlar”ı ənənəvi olaraq əfsanəvi Assuriya hökmdarı Semiramidanın adı ilə bağlayırlar. “Asma bağlar” zahirən çiçəkli təpəni xatırladan dördyaruslu piramida şəklində idi. Yaruslar hündürlüyü 25 m olan sütunlar üzərində dayanırdı. Hər bir yarus münbit torpaq qatı ilə örtülmüşdü, onun üstünə müxtəlif bitkilər əkilirdi. Yeni Babil dövrünün bir qədər saxlanılmış relyef və dairəvi plastikası üslub xüsusiyyətinə görə Assuriya incəsənətinə yaxındır. Lakin onlarda Assuriya incəsənəti üçün xas olan hökmdarların tərifi, həmçinin döyüş və ov səhnələrinin təsviri tamamilə yoxdur. 136

II.11. İran Əhəmənilər incəsənəti

ran onu Ön Asiyanın digər vilayətlərindən ayıran ətrafında dağ silsilələri ucalan yaylada yerləşir. Lakin artıq e.ə. IV-III minilliklərdə İranın dağlıq hissəsi –Elam, həmcinin kassalar yaşayan şimal-qərb rayonları, şimalda isə lullubilər İkiçayarası və orada yaşayan şumerlər ilə həm mədəni, həm də siyasi əlaqədə idilər. Dağlıq İranın iqlimi kəskin kontinentaldır: gecə, gündüz temperaturu, ilin fəsilləri tez-tez dəyişkəndir. Çox az yağış yağır. Bəzi çaylarda isə çox az su olur. Torpaqların əksəriyyəti duzlu-şoranlıqdır. Təbii yolla ot bitən ərazilərdə köçəri maldarlıq yaranır. Əkinçiliklə isə yalnız süni suvarmanın köməyi ilə məşğul olmaq olardı. Tezliklə Dağlıq İranın əhalisi zəngin metal yataqları ilə – qalay, qurğuşun, qızıl, gümüş, dəmir və bundan başqa neft ilə zənginlik qazanmağa başladılar. E.ə. VI əsrin ortalarında 11 il ərzində e.ə. 550-539-cu illərdə Əhəmənilər nəslindən olan fars hökmdarı (Dağlıq İranın etnik qruplarından biri) II Kir (Kiruş) (mərkəzi dağlıq Parsamaş əyalətini idarə edən) güclü, hərbi işğalçılıq yolu ilə Babili darmadağın edərək böyük dövlət yaratdı. İrandan başqa demək olar ki, Ön Asiyanın bütün ərazisi – İkiçayarası, Kiçik Asiya, Suriya bu dövlətə tabe idi. Kirin oğlu Kambiz e.ə. 538-ci ildə bu imperiyaya hətta Misiri də birləşdirdi. Bu üsulla e.ə. VI əsrin sonlarında fars dövləti davamsız olaraq (təxminən 200 il ərzində) Qədim Şərqin ən qüdrətli dövlətlərindən oldu. Bu tarixi “hadisə” əsasında Əhəmənilər sülaləsi tərəfindən idarə olunan İranın təntənəli saray incəsənəti formalaşdı. Bu incəsənət Ön Asiya xalqlarının incəsənətini, təsvir vasitələrini və motivlərini özündə cəmləşdirirdi. Memarlıqda dövlətin və onun hökmdarlarının gücünü tərənnüm edən nəhəng ölçülü, heykəltəraşlıq tərtibatı ilə zəngin olan saray tikintisi inkişaf edirdi. Bu dövlətin paytaxtları olan Persepolis və Suz şəhərlərində saxlanılmış şəhər ansamblları İranın daha xarakterik və parlaq memarlıq abidələridir. E.ə. VI-IV əsrlərdə (e.ə. 520-ci ildə inşasına başlanılıb) dağlıq əyalətlərdən birinin hökmdarı olan Dara və onu oğlu Ksereks tərəfindən əsası qoyulan, qədim yunanların qala şəhər adlandırdıqları Persepolis ümumdövlət mədəni mərkəz idi. Burada İran yeni ilin Novruz bayramının qeyd edilməsi, həmçinin təntənəli tac qoyma mərasimləri keçirilirdi. 137

Saray memarlıq kompleksi olan Persepolisin möhtəşəmliyi ilə özündə harmonik bütövlüyü birləşdirirdi. Şəhər sakinləri öz evlərini onun ətəyində tikirdilər. Assuriya memarlığında olduğu kimi, Persepolisin bütün tikiliş ansamblı monumental terras üzərində qurulmuşdur (sahəsi 450x300, hündürlüyü 12 m).

Persepolisin qalıqları

138

Terras təbii qayalar üzərində yonulmuş və yanlardan nəhəng daş parçalardan olan hörgü ilə bərkidilmişdir. Terrasa yalnız onun şimalqərbində salınmış iki tərəfə olan maili, iki marşlı pilləkənlə qalxmaq olardı. Bu pilləkənlə qalxaraq Ksereksin vaxtında dəbdəbəli tərtib olunmuş propileyin önündə dörd nəhəng (təxminən 8 m

hündürlüyündə) insan başlı, qanadlı öküz fiquru peyda olur. Bu fantastik darvaza keşikçiləri ilk görünüşdə Assuriya “şedularını” xatırladır. Lakin onlar monolit deyildir, çoxlu sayda daş parçalardan yığılmışdır. Bir qədər cənubda propileyin arxasında “Bütün ölkələrin darvazası” adlandırılan məbəd binası yerləşirdi. Bu məbədin girişində hündürlüyü 10 m olan öküz heykəlləri dururdu.

Persepolis. Apadananın qalıqları.

Platforma üzərində olan propileydən başlayaraq, bütün tikililər bir-birindən sərbəst aralıqda, paralel oxlar üzərində, dəqiq planlaş139

dırma əsasında qurulmuşdur. İnşaatda yerli parlaq qum daşından istifadə olunmuşdu. Ansamblın kompozisiya mərkəzi “Dara-Ksereksin apadanası” adlanan rəsmi təntənəli qəbul zalı idi. Bu zal propileyin yaxınlığında yerləşərək altında qalan qaya çıxıntılarının köməyi ilə saray kompleksin digər hissələrindən yüksəklikdə dururdu. Xarici divarlar davamsız çiy kərpicdən hörüldüyü üçün çox ağır, qalınlığı isə 5-6 m idi. Apadananın genişləndirilmiş daxili (sahəsi 62.5x62.6 m) hissəsi çox yüngül və 36 sütun (hündürlüyü 18.6 m olan) üzərində sidr ağacından olan tirlərlə örtülmüşdür. Bu möhtəşəm təntənəli qəbul binası imperiyanın qüdrətini simvolizə edirdi. Eyni zamanda bura çoxlu sayda insanların yerləşə biləcəyi qədər geniş və işıqlı idi. Zal uzaqdan-uzağa görünürdü, sütunlar arası məsafə 8.74 m çatırdı. Çox hündürdə yerləşən hava oyuqlarından düşən işıq şüaları ilə yaxşı işıqlandırılırdı. Mürəkkəb konfiqurasiyalı – valyutalı və öküz pratformalı kapitelli sütunların dekorativ effekt sırası müxtəlif daşlardan hazırlandığı üçün qüvvətli idi. Onların bəzi elementləri qızılsayağı parıldayırdı (məsələn, e.ə. VI əsrin sonu e.ə. V əsrin əvvəlləri Tehranda Arxeoloji muzeydə saxlanılan kapitel). Apadana iki nəhəng çiy kərpicdən olan qalalar arasında yerləşirdi və üç tərəfdən portiklərlə əhatə olunurdu. Assuriya və Mitanni memarlığında olduğu kimi, mərkəzində tünd-boz rəngdə olan mərmər sütun yerləşdirilmişdi. Apadananın sol hissəsində portiksiz, Görüş zalına aparan pilləkən. Persepolis. E.ə. VI əsr.

140

lakin çox geniş olan, bəlkə də xəzinə yerləşən II Artakserksin yüz sütunlu zalı salınmışdı. Bu zal 10 sütun üzəri 10 sıra tirlərlə örtülmüşdü. Apadana ilə bu zal arasında yerləşən iki tərəfli təntənəli, maili pilləkən başqa bir platformaya gətirib çıxarırdı. Burada kompleksin intim yaşayış otaqları, Daranın qış sarayı və Kserksin çoxlu sayda otaqlardan ibarət olan hərəmxanası yerləşirdi. Fars ansamblının dəqiq planlaşdırılması onun saray otaqlarının simmetrik yerləşməsində də görünür. Giriş propileyləri və “Bütün ölkələr darvazası”, Dara-Kserksin apadanası və II Artakserksin yüz sütunlu zalı bir-birinə münasibətdə belə simmetrik idilər. Assuriya hökmdarlarının saraylarında olduğu kimi bütün fars ansamblının da ümumdövlət, rəsmi mədəni təyinatını ilk növbədə Dara-Kserksin apadanasının divarlarında, daş üzərində cızılmış relyef kompozisiyalarda görmək olar. Relyeflər qırmızı, yaşıl, göy və sarı rənglərlə rənglənmişdi (bəzi yerlərdə rəng saxlanılıb). Bundan başqa relyef təsvirlər bürünc işləmələrlə və rəngli tonlarla tamamlanırdı. Artıq apadana platformasının yan tərəflərində və ona aparan pilləkənlərdə ümumi memarlıq kompleksinə mütənasib, simmetrik çoxfiqurlu relyef zolaqları yerləşirdi. Pilləkənlərin mərkəzində böyük mətnli, təntənəli relyeflər günəş şuaları ilə canlandırılmışdır. Yanlarda bərabərliyi tərənnüm edən simvolik “mübarizə” – öküzə hücum etmiş şir təsviri vardır. Sol tərəfdə pilləkənin birinci marşında üç zolaqda fars ordusu, elam döyüşçüləri və midiyalılar təsvir olunub. Sağ tərəfdə bu səviyyədə xalqın rəsmi nümayəndələri, Əhəməni hakimiyyəti altında olan midiyalılar, elamlar, babillər, ərəblər, zəncilər, at və dəvə sürüləri, hökmdar taxtına hədiyyə olaraq qiymətli qablar aparanlar təsvir olunub. Fars saraylar ansamblının digər hissələrinin relyeflərində – hökmdar Dara əyanların və kahinlərin əhatəsində, günəş Allahı Ahuramazdanın od qurbangahının önündə taxtda oturmuş vəziyyətdə və ya Midiya canişinini (satrapı) qəbul edərkən təsvir olunmuşdu. Həmçinin, bu relyeflərdə hökmdarın təntənəli qələbələrini, fantastik nəhənglərlə döyüşünü, zülmün, qaranlığın gücünü ifadə edən təsvirlər də yer alır. Persepolisin bədii bütövlüyü, xüsusilə, onun bütün relyefləri və digər heykəltəraşlıq, memarlıq elementləri müntəzəm təkrar olunan ümumi memarlıq ritminə tabedir. Bütün təsvirlərin forması lazımi dərəcədə ümumiləşdirilmiş, lakin çox incə və dekorativ kəsilmişdir.

Taxte-Cəmşid. Əhəmənilər dövrü. Persepolis.

141

Relyeflərdəki bütün obrazların hərəkəti, xarakteri bir-birinə münasibətdə sakit, ahəngli yerləşdirilmişdir. Bütün səhnələr yalnız bir qanun üzərində qurulmuşdur (baxmayaraq ki, relyeflərin əksər hissələrini sənətkarlar işləmişdir). Apadananın pilləkənlərindəki relyef (fraqment). Persepolis.

Daranın sarayındakı qanadlı sfinks. Suz.

142

Hətta Assuriya sarayları relyeflərin belə dekorativ bütövlüyünü, sərt qanunlara tabeliliyini, süjetlərin və səhnələrin simmetrik yerləşdirilməsini bilmirdilər. Persopol heykəltəraşlığı memarlıq kompleksinin məhdudlaşdırılmış təsvir elementi kimi ona harmonik möhtəşəmlik verirdi. E.ə. 330-cu ildə Persepolis Makedoniyalı İsgəndərin qoşunları tərəfindən yerlə yeksan edildi. Bizim günə kimi həmin yerdə yalnız platformalar, öküz təsvirli portiklərin bir hissəsi, apadananın bəzi sütunları və qapıların daş portalları saxlanılmışdır. Suzdakı saray e.ə. VI–IV əsrlərdə Dara-Kserks və III Artakserks tərəfindən tikilmişdir. Bu saray mürəkkəb plana əsasən inşa olunmuşdur, buna baxmayaraq, bütün əsas elementlərində Persepolis ansamblının memarlıq həllini təkrarlayırdı. Ayrıca binalar süni daş platforma üzərində yüksəlirdi və təntənəli zallardan, yaşayış otaqlarından ibarət idi. Suzun ətrafında böyük, açıq həyətlər də salınmışdır. Buradakı apadana çox möhtəşəm idi: 10400 m² ərazidə, diametri 1.6 m hündürlüyü 20 m olan sütunlardan ibarət idi. Suzun xüsusi saray memarlıq elementini keramik pannolar təşkil edir. Onlar rəng qammasına görə isti və ahəngli idi, çünki göy, sarı, yaşıl, ağ və qara rəng çalarlarının dekorativ uyğunluğuna əsaslanırdı. Çoxda hündür olmayan relyeflər üzərində fərdiləşdirilməmiş üzlərlə, donuq, qürurlu addımlarla irəliləyən, dəbdəbəli, ornamentli geyimlərdə hökmdarın ordu sırası təsvir olunub (Paris, Luvr). Bu halda da hər şey dəbdəbəli memarlıq ritminə cavab verən ifadəli dekorun yaranmasına tabe idi.

Dekorativ panno. İran padşahı I Daranın ordusunun təntənəli yürüşü. Suz. Əhəməni İranı

Əhəmənilərin dairəvi heykəltəraşlığı bir neçə nümunələrdə saxlanılmışdır. Bu abidələrin görünüşündə Ön Asiya incəsənəti üçün xas olan ənənələr – üz cizgilərin tipikləşməsi və ümumiləşdirilməsi, ayrıca formaların yüngül monumentallaşması ilə harmonik olaraq uyğunlaşır. Buna xarakterik nümunə kimi, hökmdar I Daranın güman edilən arvadının (e.ə. VI əsrin sonu V əsrin əvvəli) və Persepolisdən olan hökmdar xanımın (e.ə. V əsr, Klivlend muzeyi) büst heykəlini göstərmək olar. Əhəmənilər bütün Ön Asiya incəsənətinin sənətkarlıq üslublarını mənimsəyərək daxili məkanın yeni həllini yaratdılar. Burada dəbdəbəli, çoxsütunlu saray otaqları, qeyri-adi düz sütun növləri, bir-birindən ayrılmaz memarlıq üslubu ilə harmonik əlaqəli dekorativ relyeflər, sütunların mürəkkəb heykəltəraşlıq kapitelləri, keramik pannolar idi. Əhəməni dövləti qədim Şərqin sonuncu dövlətlərindən idi. O, Ellin dünyasının hücumları nəticəsində məhv oldu. Siyasi mövqeyinə və iqtisadiyyatına daha böyük zərbəni Makedoniyalı İsgəndər ordusu vurdu (e.ə. 331-330-cu illərdə). Artıq e.ə. IV əsrin sonlarında Əhəməni imperiyasının mövcud olmadığı bir ərazidə Ön Asiya və Misirdə Ellin dövləti yaranmağa başladı. Hələ ilkin dövrlərdə e.ə. V əsrdə baş verən hadisələr nəticəsində ellin mədəniyyətinin və

Sütun başlığı – kapitel. Suz.

143

Əhəməni sülaləsinin qarşılıqlı təsiri, qədim Şərq incəsənətinin geniş ticarət mübadilələri antik incəsənətin bütün inkişaf mərhələlərinə böyük təsir göstərmişdir. Bu proses əhəmənilər sülaləsinin süqutundan sonra da davam edirdi.

Elam incəsənəti. Napirasu şaxzadəninin heykəli. Suz, e.ə. XIII əsr. Bürünc, 1800 kq

144

ƏDƏBİYYAT

1. Авдиев В.И. История Древнего Востока. – М.: ОГИЗ, 1948, 588 с. 2. Авдиев В.И. История Древнего Востока. Изд. 2, М., 1953. 3. Алпатов М.В. и др. История архитектуры в избранных отрывках. – М.: Изд. Всес. Академии архитектуры, 1935, 590 с. 4. Анисимов А.М., Гумилев Л.Н. и др. Искусство стран Востока. – М.: Просвещение, 1986 – 303 с., илл. 5. Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. – М.: Искусство, 1976, 375 с. 6. Бардески Кьяра Децци. Месопотамия. Колыбель человечества / Пер. Т. Н. Григорьевой. – М.: Ниола-Пресс, 2008, 128 с. — Серия «Тайны истории». — ISBN 978-5-366-00327-8 7. Белицкий М. Забытый мир шумеров. – М.: Наука, 1980, 398 с.: ил. — Серия «По следам исчезнувших культур Востока». 8. Белицкий М. Шумеры. Забытый мир / Пер. с польского. — М.: Вече, 2000, 432 с. — (Тайны древних цивилизаций). — ISBN 5-7838-0774-5. 9. Бецольд К. Ассирия и Вавилония: Пер. с нем. изд. Г.Г.Генкеля. – СПб.: 1904, 143 с. 10. Бибби Джеффри. В поисках Дильмуна / Пер. с англ. Н. Елисеева. — М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1984, 369 с.: ил. — Серия «По следам исчезнувших культур Востока». 11. Блаватский В.Д. Архитектура древнего мира. – М.: Изд. Всес. Академии архитектуры, 1939, 164 с. 12. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры, в 2-х тт. – Т.1. Доклассовое общество, восточные деспотии. – М..: Центрполиграф, 2003, 400 с., илл. 13. Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства, в 2 т., Т. 1. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. – Изд. 2-е – М.: Стройиздат, 1979, 495 с. 14. Васильев Л.С. История Востока. В 2-х т. Учебник по специальности «История», Т. 1. – М.: Высшая школа, 1993, 495 с., илл. 15. Вейс Г. История культуры народов мира. Ассирия, Вавилон, Персия. Первые сверхдержавы. – М.: Изд-во Эксмо, 2005, 144 с., илл. 16. Виноградова Н.А. и др. Традиционное искусство Востока: Терминологи-ческий словарь. – М.: Эллис-Лак, 1997, 368 с. 17. Всемирная история, в 10 т., Т.1. / Под ред. Ю.П. Францова и др. – М.: Госполитиздат, 1955, 747 с.

145

18. Всемирная история в 10 т. Т.1 / под ред. Ю.П.Францева; ред. И.Лурое, М.Полтавский – М.: Гос. изд-во политической литературы. 1955, 748 с. 19. Всеобщая история искусств, т.1, М., 1956. 20. Вулли Леонард. Ур халдеев / Пер. с англ. Ф. Л. Мендельсона. — М.: Изд-во восточной литературы, 1961, 256 с.: ил. — Серия «По следам исчезнувших культур Востока». 21. Гласснер Жан-Жак. Месопотамия / Пер. с франц. Л. С. Самуйлова. — М.: Вече, 2012, 464 с. — Серия «Гиды цивилизаций». — ISBN 978-5-9533-3403-7 22. Гуляев В. И. Шумер. Вавилон. Ассирия: 5000 лет истории. — М.: Алетейа, 2004, 440 с. — Серия «Сокровенная история цивилизаций». — ISBN 5-89321-112-X 23. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. I. От древнейших времен по XVI век. / Н.А.Дмитриева – 4-е изд., стереотип. – М.: Искусство, 1985, 319 с. 24. Древний Восток и античность // Правители мира. Хронологическо-генеалогические таблицы по всемирной истории в 4 томах. / Автор-составитель В.В.Эрлихман. – Т.1. 25. Египетский музей: Каирский музей. Том. 4: альбом с репродукциями. Автор текста Э.Кармышева – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда». 2011, 96 с. – (Великие музеи мира), 1985, 319 с. 26. Искусство Древнего Египта. Афанасьева В., Луконин В., Померанцев Н. // Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. М., 1976. 27. История Древнего Востока. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Часть 1. Месопотамия / Под редакцией И.М.Дьяконова. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983, 534 с. 28. Лапис И.А. Древнеегипетская скульптура в собрании Государственного Эрмитажа. М., 1969. 29. Лурье И., Ляпунова К., Матье М., Пиотровский Б., Флиттнер Н. Очерки по истории техники Древнего Востока, М.-Л., 1940. 30. Матье Э. Древнеегипетские мифы. М.-Л., 1956. 31. Матье М.Э. История искусства Древнего Востока. Древний Египет. Среднее царство. Л., 1941. 32. Матье М.Э. История искусства Древнего Востока. Древний Египет. Новое царство. XVI-XV века. Л., 1947.

146

33. Матье М.Э. Роль личности художника в искусстве Древнего Египта. – «Труды Отдела Востока Государственного Эрмитажа», т. IV, Л., 1947, с. 5-99. 34. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. Л.-М., 1961. 35. Матье М.Э. Во времена Нефертити. Л.-М., 1965. 36. Павлов В.В. Очерки по искусству Древнего Египта. М., 1936. 37. Павлов В.В. Скульптурный портрет в Древнем Египте. М., 1937. 38. Павлов В.В. Египетская скульптура в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Малая пластика. М., 1949. 39. Павлов В.В., Ходжаш С.М. Художественное ремесло Древнего Египта. М., 1959. 40. Петракова А.Е. Искусство древнего Востока. 41. Струве В. В. История Древнего Востока. М., 1941. 42. Тураев Б.А. История Древнего Востока (глава “Среднее Царство”) – Мн.: “Харвест”, 2004г. – 752 с. 43. Тураев Б. А. Египетская литература. М., 1920. 44. Тураев Б.А.. История древнего Востока / Под редакцией Струве В.В. и Снегирёва И.Л. — 2-е стереот. изд. — Л.: Соцэкгиз, 1935. — Т. 1. 45. Шуринова Р. Искусство Древнего Египта. М., 1974, 200 с. с илл. 46. А1drеd С. Old Kingdom Art in Ancient Egypt. London, 1949. 47. A1drеd С. Middle Kingdom Art in Ancient Egypt. London, 1950. 48. А1dred С. New Kingdom Art in Ancien Egypt. London, 1951. 49. Evers H. G. Staat aus dem Stein. Miinchen, 1929. 50. Smith E. B. Egyptian Architecture as cultural expression. New York, 1948. 51. Smith W.S. A History of Egyptian Sculpture and Painting in the Old Kingdom. Oxford, 1946.

147

Sevil Y. Sadıxova. Qədim Şərq incəsənəti. (Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris məktəbləri üçün dərs vəsaiti). Bakı, , 2016. - 144 səh.