Azərbaycan Medalyer Sənəti by Rasim Sadykhzadeh

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

AYTƏN Ə. ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

BAKI - 2017

Azərbaycan Respublikası Təhsil Nazirliyi Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının Elmi Şurası.

Redaktor:

S.Y.Sadıxova sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor

Rəyçilər:

T. İ. İbrahimov sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, professor Ş.Y. Məlikova sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

Dizayn:

Rasim Sadıxzadə

A.Ə.Əhmədova. Azərbaycan medalyer sənəti. Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris məktəbləri üçün dərs vəsaiti. Bakı, Ecoprint - 2017 - 176 səh. Kitabda Azərbaycan incəsənətinin qədim köklərə malik olduğunu sübut edən tarixi-mədəni abidələrimizdən biri olan sikkə və medallar, yəni medalyer sənəti nümunələri haqqında müfəssəl məlumat verilir. Sikkə və medallar hər hansı dövrün əsl obyektiv sənədi olub, özündə çox spesifik informasiya daşıyıcısı olaraq əvəzsiz əhəmiyyətə malikdir. Tədqiqatda illər ərzində yığılmış böyük faktiki materiallar əsasında medalyer sənətinin ayrı-ayrı dövrləri təhlil olunmuş, onun sonrakı inkişafının perspektivləri təyin edilmiş, görkəmli sənətkarların yaradıcılıqları sənətşünaslıq nöqteyi-nəzərindən qiymətləndirilmişdir.

Şifr

MÜNDƏRİCAT

GİRIŞ 7 FƏSIL I Medalyer sənəti haqqında ümumi məlumat. Medalyer sənətinin yaranması və əsas xüsusiyyətləri. Azərbaycanda medalyer sənətinin təşəkkülü və inkişafı. FƏSIL II Minilliyin sonu – orta əsrlər dövrü Azərbaycan medalyer sənəti B. e. ə. III əsr – ilkin orta əsrlər dövrü medalyer sənəti İslam dövrü medalyer sənətinin inkişafı (VII-XVII əsrlər)

15 40

61 78

FƏSIL III XIX-XX əsrlər Azərbaycan medalyer sənəti XIX əsr Azərbaycan medalyer sənəti 101 XX əsr Azərbaycan medalyer sənəti 120 NƏTICƏ 159

ƏDƏBIYYAT 165

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

GİRİŞ

lkəmizin müstəqilliyi bərpa edildikdən sonra mədəni irsimizin öyrənilməsinə, qorunması və inkişafına xüsusi diqqət göstərilir. Ümumtürk mədəniyyətinin təşəkkülündə böyük tarixi rol oynamaqla yanaşı, Azərbaycan xalqı yaşatdığı və təbliğ etdiyi yüksək mədəniyyəti, o cümlədən də təsviri incəsənəti ilə dünya xalqları arasında əhəmiyyətli yer tutur. Bu baxımdan qeyd etmək lazımdır ki, təsviri incəsənət tarixi öyrənilmədən Azərbaycan tarixinin vahid, tarixi həqiqətləri əks etdirən, obyektiv və hərtərəfli konsepsiyasını yaratmaq mümkün deyil. Azərbaycan incəsənətinin qədim köklərə malik olduğunu sübut edən tarixi-mədəni abidələrimizdən biri də sikkə və medallardır. Kiçik formaya, lakin məzmunca böyük tutuma malik, lakonik, dərin emosional təsir gücünə malik medalyer sənəti bir xalqın tunc salnaməsidir. Sikkələr, medallar milli ruhun və ideyanın daşıyıcılarıdır. Onlar bizim həm

AYTƏN ƏHMƏDOVA

ruhi, həm mənəvi, həm də dövlətçilik tariximizdir. Sikkə və medallar hər hansı dövrün əsl obyektiv sənədi olub, özündə çox spesifik informasiya daşıyıcısı olaraq ölkənin siyasi tarixi, ideologiyası və iqtisadiyyatının işıqlandırılması zamanı yazılı mənbələrdəki məlumatları dəqiqləşdirmə işində əvəzsiz əhəmiyyətə malikdir. Ona görə medalyer sənətinin öyrənilməsi həm tarixi, həm siyasi-ideoloji, həm də elmi və bədii-estetik baxımdan aktuallıq kəsb edir. İlk növbədə, bu sənətin xronoloji öyrənilməsi mədəniyyət tariximizin obyektiv mənzərəsinin yaradılmasına xidmət edir. Bu tədqiqat ümumilikdə Azərbaycan heykəltəraşlıq sənətinin hansı özüllər üzərində təşəkkül tapdığını, hansı təsirlərdən faydalandığını müəyyənləşdirilməsində böyük əhəmiyyətə malikdir. Son dövrlərdə bütün dünyada medalyer sənətinə marağın artması ölkəmizdə də bu sənətin inkişaf mərhələlərinin xronoloji və məntiqi ardıcıllıqla təhlil edilməsinə və digər tərəfdən isə bu inkişafı xarakterizə edən faktorların dəyərləndirilməsinə olan ehtiyac da mövzunun əhəmiyyətini artırır. İndiyə kimi Azərbaycan heykəltəraşlıq sənətini araşdıran alimlərin tədqiqat obyekti olaraq medalyer sənətinə lazımı diqqətin ayrılmamağı və bu sənətlə bağlı ciddi təhlillərin, elmitədqiqat əsərlərin yoxluğu işlənilən mövzunun aktual olduğunu bir daha sübut edir. Bu günədək Azərbaycan sənətşünaslığında milli mədəniyyətin ayrılmaz hissəsi olan medal-

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

yer sənətinə dair bütün dövrləri əhatə edən ümumiləşdirilmiş əsər, xüsusi tədqiqat işi və ya monoqrafiya olmamışdı. Neçə illər ərzində yığılmış böyük faktiki materialların medalyer sənətinin Azərbaycanın digər sənətləri arasında yerinin təyini məqsədi ilə ümumiləşdirməyə və onun ayrı-ayrı dövrləri kimi, həm də görkəmli sənətkarların yaradıcılıqları sənətşünaslıq nöqteyi-nəzərindən qiymətləndirilməsinə ehtiyac duyulur. Dissertasiyada qaldırılan məsələlər xalqımızın etnogenezi, əcdadlarımızın dövlətçilik ənənələrinin öyrənilməsi baxımından da aktuallıq kəsb edir. Təqdim olunan tədqiqat Azərbaycan xalqının mədəni irsinin qorunub saxlanması və öyrənilməsi üçün böyük əhəmiyyətə malikdir. Medalyer sənəti nümunələrinin yaradılması çox sərmayə tələb etmir. Monumental heykəltəraşlıq nümunələri bu və ya digər səbəblərdən məhv edilərsə (məs: Bakıda V.Lenin, K.Marks, S.Kirov, M.Əzizbəyovun monumental heykəlləri və s.), medal, plaket və sikkələr bir neçə nüsxədə, əsasən bərk materiallarda hazırlandığı üçün uzun illər mövcud ola bilirlər. Yazılı mənbələrdən bizə tanış olan bir çox abidələr qasırğa, zəlzələ, müharibələr zamanı dağıdılmış, amma çoxlu sayda kiçik sikkələrsə öz səthlərində həmin abidələri, tanınmış insanların portretini indiki dövrə qədər çatdırmışlar. Dünya tarixində elə dövrlər olub ki, bu zaman kəsiyi haqqında fikir yürütmək

GİRİŞ

üçün alimlərin əlində tək etibarlı mənbə sikkələr olmuşdur. Medallar hər hansı bir hadisəni təsvir edərək zamanı sanki dayandırır və həm də özləri bir hadisəyə çevrilir. Medalyer sənəti obyektiv aləmin düzgün dərk olunmasına kömək edərək, vətənpərvərlik, millilik və beynəlmiləlçilik keyfiyyətləri ilə insanı tərbiyə edir. Obrazlı təsvirlərin ümumən qüdrətli təbliğat silahı olduğunu hələ antik dövrdən başlayaraq bütün tarix boyu görkəmli dövlət xadimlərinə, alim və yazıçılarına həsr olunmuş, dövrün mühüm tarixi hadisələrini əks etdirərək gələcək nəsillərə çatdıran özünəməxsus maddi abidə olan medallarda da görmək olur. Onlar özündə yetərli məna yükü daşıdığı təsviri, simvolik və işarəli aləm olmaqla yanaşı, nəhayət, ideya siqləti ilə böyük mənada milli mədəniyyətimizin ayrılmaz və aktual hissəsinə çevrilmişdir. Sikkə və medalların kod-abstraksiya informativliyində əcdadlarımızı düşündürən bədii təsəvvürlərin əks-sədası yaşamaqdadır. Digər tərəfdən bu sənət nümunələri xalqımızın sosial-mənəvi və mədəni həyatının tərəqqisinin mühüm gostəricilərindən biri kimi özünü təqdim etmişdir. Medalyer sənətinin məğzində, həm bundan əvvəl yaşamış, həm hazırda yaşayan və həm də gələcəkdə yaşayacaq insan üçün bir təbliğat məramı var. Sikkə və medallar hər hansı dövrün əsl obyektiv sənədi olub, özündə çox spesifik informasiya daşıyıcısı olaraq ölkənin siyasi tarixi, ideologiyası və

iqtisadiyyatının işıqlandırılması zamanı yazılı mənbələrdəki məlumatları dəqiqləşdirmə işində əvəzsiz əhəmiyyətə malikdir. Buna misal olaraq vətənimizin tarixi taleyində faciələrə yol açmış və Azərbaycanın bölüşdürülməsi ilə sonuclanan “Türkmənçay” müqaviləsinə (II Rus-İran müharibəsi 1828-ci il fevralın 10-da Türkmənçay müqaviləsinin imzalanması ilə başa çatdı), yəni 1828-ci ildə Rusiyanın İran ilə sülh imzalanmasına həsr olunan SanktPeterburqda zərb edilmiş xatirə medalının üzərində məscid və minarəli, sırf müsəlmantürk şəhəri İrəvanın təsvirini göstərmək olar. Bu kiçik, əl boyda olan abidədə xalqımızın neçə-neçə düşmənlərini susduracaq qədər təkzibolunmaz, əyani faktlar əks olunub. Bununla da medalyer sənət nümunələrinin tarixi və bədii abidə kimi əhəmiyyəti sübut olunur. Bu sənət uzun illər ərzində neçə-neçə nəsil, çox halda adsız sənətkarın dünyaya fərqli baxış və düşüncələrini, yaradıcı axtarışlarını öz qoynunda qoruyub saxlamışdır. Eyni zamanda, Azərbaycan medalyer sənətinin ilk nümunələri qədim insanların bədii təfəkkürünü, estetik baxışlarını və dini-ideoloji təsəvvürlərini əks etdirən qiymətli sənət əsərləridir. Onlar Azərbaycanın qədim əhalisinin mənəvi mədəniyyəti və incəsənəti haqqında bir sıra maraqlı elmi nəticələr söyləməyə imkan verir. Belə bir əsərin yazılmasına, digər tərəfdən, Azərbaycan medalyer sənətinə yeni baxışın formalaşmasına ehtiyacın duyulmasıdır. Milli

AYTƏN ƏHMƏDOVA

mədəniyyət tarixinə türkçülük-azərbaycançılıq baxımından yanaşılması hal-hazırda dövrün tələbinə çevrilmişdir. Xalqımızın heykəltəraşlıq sənətinin mühüm bir hissəsini təşkil edən medalyer sənətinin bədii ənənələrinin tədqiqi, elmi araşdırılmaların genişləndirilməsi, bu sənətin təbliği məqsədilə elmi nəşrlərin buraxılması əsas vəzifələrdən biridir. Bu problemin müsbət həlli xalqın öz mədəni irsinə maksimal dərəcədə yaxınlaşmasına, özünü tanımasına, həmçinin beynəlxalq aləmdə tanınmasına, bu aləmdə layiqli mövqe qazanmasına yardım edə bilər. Tədqiqat işinin aktuallığı həm də ondadır ki, elmi dövriyyəyə nadir hallarda cəlb edilən yeni materiallar daxil edilmişdir. Bu tədqiqat Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin zəngin ekspozisiyası və fondunda, şəxsi kolleksiyalarda saxlanılan sikkə və medalların populyarlaşması üçün də əhəmiyyətlidir. Beləliklə, əsaslı tədqiqata ehtiyacı olan, lakin uzun müddət elmi araşdırma orbitindən kənarda qalan medalyer sənətinin hərtərəfli və dərindən öyrənilməsi sənətşünaslığımız üçün olduqca önəmli olub mühüm elmi əhəmiyyət kəsb edir. İnkişafı boyu zəngin ənənələr əldə etmiş, heykəltəraşlığın ən az öyrənilmiş sahəsi olan medalyer sənəti haqqında ölkəmizdə hər hansı tədqiqat işi və ya bu sahəni əhatə edə bilən ədəbiyyat çox az miqdardadır. Sənətşünaslıq elmləri doktoru, professor Cəmilə Novru-

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

zovanın Azərbaycan heykəltəraşlığına həsr olunmuş əsərlərindəki (103) kiçik qeydləri, tədqidatçı Mövsüm Əliyevin “Qobustan” jurnalındakı silsilə məqalələri(16), (17), (18) və Vüsal Bağırovun “Azərbaycanda kiçik formalı heykəltəraşlığın inkişafı. (XX əsr)” (7) adlı kitabında ancaq XX əsr medalları haqqında gedən məlumatlar istisna olmaqla Azərbaycan medalyer sənətini işıqlandıra biləcək hər hansı bir nəşr nümunəsi tapmaq mümkün deyil. Xarici ölkələrdə nəşr olunmuş əsərlərdə bu mövzu ilə əlaqədar olan tədqiqatlar da mövcuddur və böyük maraq doğurur. A. V. Kosarevanın “Искусство медали” (117), N.V.Odnaralovun “Техника медальерного искусства” (140) əsərlərində Azərbaycan medalyer sənətkarları haqqında kiçik məlumatların olması da qeyd olunmalıdır. Göründüyü kimi, Azərbaycan heykəltəraşlıq sənətində öyrənilməmiş bir sıra problemləri, o cümlədən Azərbaycan medalyer sənətinin bədii xüsusiyyətləri, təsvirlərin semantikası, onların müxtəlif medal kompozisiyalarında tətbiqi məsələlərinin mövcudluğu müasir tələblərə cavab verən sistemli tədqiqat işinin yazılmasını günün zərurətinə çevirir. Azərbaycan medalyer sənətinin əsas elementlərinin bədii xüsusiyyətləri, təsviri motivlərin tədqiqi problemi, həm Azərbaycan, həm də xarici tədqiqatçıları maraqlandırsa da, problemə daha çox tarixi-arxeoloji aspektlərdən yanaşma üstünlük təşkil etmişdir. Medalyer sənəti sənətşünaslıq və numizmati-

GİRİŞ

kanın birgə tədqiq obyektlərindəndir. Bir sıra belə kateqoriyalar vardır ki, onlar müxtəlif elm sahələrinin kəsişmə nöqtələridir. Belə əsərlərin tədqiqində hər elm sahəsinin nümayəndəsi öz prizmasından yanaşır, obyekti öz ölçülərinə müvafiq nəzərdən keçirir. Azərbaycan sikkələri hələ XIX əsrdən numizmatların nəzər-diqqətini cəlb etmiş, Rusiya şərqşünaslıq elminin və müsəlman numizmatikasının əsasını qoyan akademik X. Fren, bir sıra Avropa numizmatları (Marsden, de’Sasi, Tornberq, R.Pul, S.Len-Pul) və xüsusilə Rusiya sikkəşünas alimləri (Qriqoryev, Savelyev, Bartolomey, Tizenhauzen, Markov, Fasmer və b.) tərəfindən öyrənilmiş, müxtəlif sikkə kataloqlarında və çap əsərlərində nəşr olunmuşdu (152, 139) Azərbaycanda numizmatika tarixinin yaranma dövrü XX əsrin əvvəlləri hesab olunur. Ölkəmizdə numizmatika elminin əsasını Y.A.Paxomov qoymuşdur. 1950-80-ci illərdə Azərbaycanın orta əsr abidələrinin arxeoloji qazıntılarından xeyli sikkə tapıntıları və dəfinələr əldə edilmişdi. Onlar Y.Paxomov, A.Rəhimov, Ə.Rəcəbli, M.Seyfəddini, L.Əzimova, Q.Pirquluyeva və başqaları tərəfindən öyrənilmiş, sikkə zərbi və pul dövriyyəsi üzrə aparılan tədqiqatlar intensivləşmiş, bu istiqamətdə çoxsaylı məqalələr, bir neçə monoqrafiya nəşr olunmuşdu. Həmin əsərlərdə sikkələrin təhlili numizmatlar tərəfindən sikkə zərbi, pul sistemləri, əmtəə-

pul münasibətləri, dəyəri, metroloji ölçüləri, mübadilə vahidi kimi bazar münasi-bətlərində yeri kimi istiqamətlərdə aparılmış, bədii cəhətlərinə isə yetərincə toxunulmamış, yəni bu sahəyə numizmat baxışı hakim olmuşdur. Sənətşünaslıq təhlili isə ənənəvi təsvirçilik mövqelərindən deyil, yəni təkcə görünəni, üzdə olanı qələmə almaqla kifayətlənmir, sənət əsərlərinin sosial mahiyyətini, təfəkkür, cəmiyyət və fəlsəfi dünyagörüşü aspektində izah edir, sənətin forma və məzmununu onlarla əlaqədə öyrənir. Tədqiqat işində arxiv məlumatlarından, yerli və xarici alimlərin, arxeoloqların, mütəxəssislərin dünya və Azərbaycan medalyer incəsənəti haqqında elmi-tədqiqat əsərlərindən, kataloqlardan, qəzet və jurnal məqalələrindən, dünya və ölkəmizdəki bir çox muzeylərin eksponatlarından istifadə olunmuşdu. Beləliklə, mənbələrin təhlili bir daha həmin problemin dərindən öyrənilməsini tələb edir. Tədqiqatın məqsədini Azərbaycanda tarix boyu formalaşan medalyer sənətinin inkişafı yollarının izlənilməsi, bu sənətə aid sənət nümunələrinin tədqiqi və bədii təhlili təşkil edir. Bu məqsəddən irəli gələn vəzifələr aşağdakılardan ibarətdir: - Azərbaycan medalyer sənətinin tarixibədii köklərini, genezisini, xronologiyasını müəyyənləşdirmək;

AYTƏN ƏHMƏDOVA

- Azərbaycan medalyer sənətini mənşəyinə və istifadəsinə görə sistemləşdirmək; - Azərbaycan medalyer sənətində istifadə olunan təsvirlərin semantik təhlilini aparmaq; - əsərlərin bədii-estetik məziyyətlərindən dolayı onların sosial-fəlsəfi aspektinə diqqət yönəltmək; - son illərdə mədəni kod və mənaların axtarışına maraq artmışdır. Bununla əlaqədar son dövrlərdə əldə olunmuş material və məlumatlara yeni mövqelərdən baxmaq; - ayrı-ayrı medalyer sənət nümunələrinin təhlili, məlumatların dəqiqləşdirilməsi və atribusiyası, bu sahədə çalışan heykəltəraşların yaradıcılığını tədqiq etmək; - bəzi medalların yaranma tarixinin dəqiqləşdirilməsi və səhv təyin olunmuş süjetlərin yenidən işlənməsi; - medalyer sənətinin bədii ifadə vasitələrinin və əsas priyomlarının, kompozisiya-plastik konsepsiyalarının təhlilini aparmaq; - elmi dövriyyəyə az tanınan nümunələri daxil etmək; - kompleks tədqiqat metodu ilə medalın çoxtərəfli, unikal tarixi-bədii abidə kimi üzə çıxarmaq və Azərbaycanda onun inkişafını tarixi ardıcıllıqla göstərməyə nail olmaq; - medalyer sənətinin müasir vəziyyətinin xarakteristikası, onun sonrakı inkişafının perspektivlərinin təyin etmək; - medalyer sənətinin bədii ənənələrinin tədqiqi, elmi araşdırılmaların genişləndirilməsi,

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

bu sənətin təbliği məqsədilə elmi nəşrlərin buraxılması əsas vəzifələrindən biri kimi müəyyən etmək. Tədqiqat obyekti Azərbaycan ərazisində arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış və ayrıayrı sənətkarların yaratdığı medalyer sənəti nümunələridir. Həmçinin tədqiqat obyekti kimi Milli Azərbaycan Tarixi muzeyində, Metropoliten muzeyi, Azərbaycan Milli İncəsənət muzeyində, Təbrizdə Azərbaycan muzeyi, Ermitaj və şəxsi kolleksiyalarda saxlanılan medalyer sənəti nümunələrinə istinad edilmiş və onların üzərində olan təsvir elementlərinin tədqiqinə diqqət yetirilmişdi. Təltif medalları ilə digər elm sahəsi, yəni faleristika məşğul olduğu üçün tədqiqatın sərhədlərindəki müzakirəyə daxil edilməmişdir. Tədqiqat predmetini medalyer sənətinin bədii-kompozisiya xarakteristikası, onun təkamülünün əsas mərhələləri, təsvirlərin semantikası, bədii ənənələrin mühüm cəhət və üslub xüsusiyyətləri təşkil edir. Tədqiqatın metodoloji əsasını sənətşünaslıqda qəbul olunmuş tarixi-müqayisəli metoddan istifadə təşkil edir. Araşdırma zamanı bir sıra ictimai elmlər üçün səciyyəvi hesab olunan tədqiqat metodlarından da istifadə edilmişdi. Tarixi-genetik (retrospektiv) və tarixi-tipoloji metodlar Azərbaycan təsviri sənəti araşdırılarkən tətbiq edilən, sənətşünaslıq elminə xas başlıca metodlardır. Əsərin ya-

GİRİŞ

zılması prosesində xronoloji, konkret təhlil (analiz), məntiqi təhlil, problem-xronoloji, dövrləşdirmə, struktur-semiotik təhlil metodlarının müsbət cəhətlərindən də istifadə olunmuşdu. Semiotik metod incəsənət əsərlərinin tədqiqatını işarə sistemi kimi nəzərdə tutur, simvolik “dili” aşkar edərək, tamaşaçıya təsviri sənət əsərlərinin kodlaşdırılmış məzmununu çatdırır. Metodoloji baza kimi C.Novruzova, R.Əfəndiyev, M.Əliyev, V.Bağırov, N.Odnoralov, A.Kosareva və başqa görkəmli tədqiqatçıların əsərlərində bərqərar olunmuş nəzəri müddəa və qənaətlər əsas götürülmüşdür. Tədqiqat zamanı “Советская скульптура” toplusu, “Декоративное искусство СССР”, “Творчество”, “Искусство”, “Qobustan” jurnallarında çap olunmuş medalyer sənəti problemlərinə həsr olunmuş məqalələrdən də istifadə edilmişdi. Bununla bərabər, təhlil prosesində tarixi-tipoloji ardıcıllıq, müqayisəlitəhlil prinsiplərinə üstünlük verilmişdi. Tədqiqat prosesində elmi-nəzəri, əyani təcrübi materialların təhlili və müşahidə metodlarından da geniş istifadə edilmişdi. Tədqiqatda böyük bir tarixi dövr – tunc dövründən başlayaraq XXI əsrin ilk illərinə kimi zaman çərçivəsində yaradılan medalyer sənəti nümunələri xronoloji ardıcıllıqla araşdırılır. Tədqiqatın cografi sərhədlərinə gəldikdə isə qeyd edək ki, qədim dövr və orta əsrlərdə Azərbaycan mədəniyyətinin inkişafı dövlət

sərhədlərinin qeyri-sabit olduğu səbəbindən ölkə ərazisi ilə məhdudlaşmır. Azərbaycan bir çox hallarda Yaxın və Orta Şərqin qüdrətli dövlətlərinin mərkəzi olmuş və bu gerçəklik onun aparıcı mədəni mərkəzə çevrilməsində həlledici rol oynadığı üçün tədqiqatın coğrafi sərhədləri genişləndirilmişdir. Tədqiqat işinin elmi yeniliyi bir neçə xüsusiyyətlə müəyyənləşir. Azərbaycan sənətşünaslığında ilk dəfə olaraq: 1. tədqiqatın mövzusuna ilk dəfə olaraq müstəqil təhlil obyekti kimi baxılır; 2. böyük bir tarixi dövr çərçivəsində–qədim dövrdən başlayaraq XXI əsrin ilk illərinə kimi Azərbaycan medalyer sənəti dinamikada, kompleks surətdə, xronoloji ardıcıllıqla araşdırılır; 3. Azərbaycan medalyer sənəti nümunələrinə (sikkə və medallar) sənətşünas təhlili verilir, onların bədii-obraz cəhətləri aydınlaşdırılır, əsərlərin əsl məğzini anlamaq üçün son dərəcə əhəmiyyətli olan təsvirlərin semantikası aşkara çıxarılaraq açılmasına nail olunur; 4. elmi dövriyyəyə həm arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış, həm də medalyerlərin əsərlərindən ibarət böyük faktiki material daxil edilir; 5. xüsusi tarixi-bədii tədqiqat nəticəsində bir neçə anonim medalın atribusiyasına nail olunur; 6. tədqiqatın XX əsrin medalyer sənətinə həsr edilmiş bölməsində plastikanın bu

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

budağında gedən proseslərin analizi və ümumiləşdirilmələri verilir. Eyni dövrdə yaşamış görkəmli medalyerlərin fərqli və oxşar xüsusiyyətlərini, fərdi üslublarının inkişaf istiqamətlərini, onların bədii-estetik zövqünü, dünyagörüşünü şərtləndirən meylləri, bütövlükdə müxtəlif mərhələlər və proseslər obyektiv dəyərləndirilir Tədqiqatın elmi-nəzəri və praktik dəyəri onun elmi, pedaqoji və bilavasitə bədii təcrübədə tətbiqindən ibarətdir. Bu tədqiqat işinə gələcəkdə mütəxəssislər istər heykəltəraşlıq, istərsə də medalyer sənətinin tədqiqi zamanı bir mənbə kimi müraciət edə bilərlər. Əsər bu sahədə ilk araşdırma olduğundan gələcək tədqiqatların zəmini kimi elmi-nəzəri əhəmiyyətə malikdir. Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyası və İncəsənət kollecinin heykəltəraşlıq bölməsində tədris vəsaiti kimi istifadə edilə bilər.

FƏSIL I

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

FƏSIL I Medalyer sənəti haqqında ümumi məlumat. Medalyer sənətinin yaranması və əsas xüsusiyyətləri.

aşadığımız hər bir gün özündə çoxdan ötüb keçmişlərin izlərini qoruyub saxlayır. Bu bir həqiqətdir ki, keçmişimizi bilmədən bu günümüzü anlamaq və gələcəyi qabaqcadan görmək mümkün deyil. Gələcəyimizin təşəkkülü və inkişafı da bilavasitə keçmişdən asılıdır. “Buna görə də insanların öz keçmişinə marağını insan şüurunun təbii inikası kimi başa düşmək lazımdır” (28, 6). Medalyer sənətinə maraq hələ qədim zamanlardan mövcuddur. Kiçik formalı heykəltəraşlığın bir sahəsi olan medalyer sənəti dünya xalqlarının mənəvi mədəniyyətini, o cümlədən, incəsənətin inkişaf tarixini tədqiq etmək üçün ən yaxşı mənbə hesab edilə bilər. Uzun illər Dövlət Ermitajının medallar bölməsinin mühafizi olmuş E. S. Şyukina bu sənət haqqında qeyd etmişdir: “Medalyer sənəti müasir dövr hadisələrinə operativ və cəld reaksiya verir, sikkə və medallar isə ölkə tarixinin salnaməsini təşkil edir” (186, 10).

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Medalyer sənəti (fransız dilindəki “medailleur” sözü) – kiçik plastikanın bir sahəsi olub, sikkə və medal hazırlanması sənətidir (77, 411). Bu sənət nümunələri müxtəlif metaldan (mis, gümüş, qızıl, tunc və s.), hətta çinidən də (alman dillində Porzellanmedaille) hazırlana bilər. Antik dövrdə zərb üçün qiymətli metalların qarışığından istifadə olunurdu. “Müxtəlif dövrlərdə Yunan sikkə texnikasına zərb üçün işlədilən qiymətli metallardan elektr (solğun qızıl) – qızıl və gümüş qatışığı daxil idi ki, ilk Lidiya və İonik sikkələr məhz ondan hazırlanırdı. Qədim mənbələr (Pliniy, Sevilyalı İsidor) qızıl və gümüşün elektradakı tərkibini 4/1 və ya 3/1 nisbətində olduğunu qeyd edirlər” (100, 24). “Medal” sözü ingilis dilində “medal”, italyan dilində “medaglia”, latın dilində “metallum”, yəni metaldan düzəldilmiş nişan deməkdir. Medallar düzəldilmə texnikasına görə tökmə, döymə və həkk olunma üsulları ilə fərqlənir (175, 148). Medalın əsas spesifikası əsrin önəmli hadisələrini, dövrün görkəmli dövlət, elm və incəsənət xadimlərinin surətlərinin əbədilik həkk olunmasıdır, yəni, medalın qayəsini cəmiyyətin həyatında baş verən mühüm hadisələrin plastik interpretasiyası təşkil edir. Bu sənət nümunələri çox əhəmiyyətli üstünlüyə malikdir – onlar uzun illərə hesablanaraq hazırlanır. Formasına görə onlar dairəvi, oval və ya çoxtərəfli olur. Dördkünc və ya çoxtərəfli me-

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

dal sənəti nümunələri plaketa (fransız dilində plaquette), kvadrat və ya düzbucaqlı formalı xatirə və ya mükafat sikkəsi isə klippa adlanır. Medal adətən iki tərəfli təsvirlərlə bəzədilir və onun mövzu diapazonu ən primitivindən başlayaraq sonsuza qədərdir. Bu gün medal yaradıcılığı üçün mövzu sərhədi yoxdur. Bütün mövzular – istər sosial problemlər, istərsə də gerçəkliyi dərk etməyin ümumiləşdirilmiş aspektləri, əlamətdar günlər və yaxud müasir dövrdə baş verən ən mötəbər hadisələr öz plastik həllini medal sənətində tapa bilər. Onun əsas mövzusu avers (fran. avers, lat. adversus) adlandırılan üz hissəsində yerləşdirilir. Medalın əks hissəsi isə aversdəki təsvirin izahını verir və köməkçi xarakter daşıyaraq revers (ing. reverse, lat. reversus) adlanır. Burada sənətkarın əsas ustalığı medalın hər iki üzünün harmonik şəkildə bir-birini tamamlamasına nail olmasıdır. İkitərəfli medallarla yanaşı, birtərəfli medallar da mövcud olmuşdur. Kremondan olan Andrea Kambi (Bombarda) adlı İtalyan sənətkarı birtərəfli medallar tökürdü. Can Antonio Sinoretti və Alfonso Ruspadjiari ilə birlikdə o, qadın portretlərinin təsviri olan birtərəfli medalların xüsusi tipini yaratmışdı. Bu medallarda reversdə relyefin yoxluğu, aversdəki təsvirlərin zərgər dəqiqliyi ilə yaradılması və mükəmməlliyi ilə kompensasiya olunurdu. Elə formalaşıb ki, medallara əksər hallarda numizmatika kontekstində baxılır. Bu, hər

FƏSIL I

şeydən əvvəl, onunla izah olunur ki, sikkələrlə medallar xarici görünüşcə oxşardır və zərb zamanı eyni texnologiyadan istifadə edilir. Ancaq sikkə və medalların arasında prinsipial fərqlər mövcuddur. Sikkələr, əsasən, küllü miqdarda və mərkəzi siyasi hakimiyyətin icazəsi ilə zərb edilir, üzərində göstərilmiş müəyyən pul ekvivalentinə malikdir və pul dövriyyəsində iştirak edən mübadilə vasitəsi kimi nəzərdə tutulmuşdu. Medallar isə əsasən xatirə xarakteri daşıyan qeyri-ödəniş vasitəsidir. Beləliklə, sikkələrdən medalın ən başlıca fərqi ondan ibarətdir ki, o, heç vaxt pul dövriyyəsində iştirak etmir. Bir çox tədqiqatçılar da bu fikri təsdiq edirlər: “Medalın müstəqil bədii hadisə kimi əsas fərqi ondadır ki, o pul dövriyyəsi üçün nəzərdə tutulmur. Digər tərəfdən isə medal bir çox əsrlər boyu sikkə tərtibatına təsir etmişdir” (172, 136). Həqiqətən də, medalı almaq olur, lakin onunla hesablaşmaq mümkün deyil. Bununla yanaşı, sikkələrdə onların sütun şəkildə asan yığılması üçün bütün səth boyu relyefi eyni hündürlükdə olduğu halda, bədii medallarda isə belə bir xüsusiyyət olmur (onlar müxtəlif relyefli ola bilərlər). Digər fərqlərdən biri də medalın ölçüsüdür. O, adi dövriyyədə olan sikkələrdən xeyli böyükdür. Medal tirajının azlığı və təyinatı onun kompozisiyasının mürəkkəbliyinə və təsvirin daha yüksək bədiiliyinə gətirib çıxarır. Bu xüsusiyyətləri nəzərə alsaq, onların xatirə sikkələri ilə yaxın olduğu qənaətinə gəlirik.

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

Bəzi hallarda sikkə və medalları bir-birindən ayırmaq çətinləşir: “məsələn, mütəxəssislər indiyə qədər XIX əsrdə İranın Qacar şahlarının portretləri olan iri, nadir tipə aid beş və on kranlıq gümüş dairələrin sikkə və ya təltif medalları olduqları haqqında mübahisə edir” (112, 22). Medallara memorial və ya xatirə medalları (ən çox yaradılan), dövlət təltif medalları, elm, mədəniyyət və ədəbiyyat üzrə təltif medalları, hər hansı tarixi hadisəyə və ya şəxsiyyətə həsr olunmayan (mənzərə, fəlsəfi, mifoloji süjetli və s.) yaradıcı əsər kimi sərgilənən bədii və ya sərgi medalları və s. aid edilir. Nobel və digər elm xadimlərinin adına buraxılan medallar da stolüstü medal olub, döşdə, boyunda gəzdirilən medallardan fərqli olaraq (onları faleristika öyrənir), bizim fikrimizcə, medalyer sənətinə aid edilir. Memorial medallar – xatirə, yubiley və suvenir mahiyyəti daşıyır. Medallarda estetik gözəllik onun təbliğat funksiyası ilə həmahəngdir. Ölçülərinə gəldikdə isə Yunan, Roma, İntibah dövrünün ən gözəl medallarına tamaşa edərkən əsərlərin kiçik ölçüsünə rəğmən onların monumentallığına, mükəmməlliyinə heyran olursan. Bəzən böyük ölçülü əsərlərdə isə monumentallığa xələl gətirən xırda detalların çoxluğu əsas ideyadan yayındırır. Beləliklə də, əsl sənət üçün ölçünün vacib şərt olmadığını görürük. Plastikanın bu növünün bədii ənənələri çox qədim zamanlara təsadüf edir. Medalın sələfləri

AYTƏN ƏHMƏDOVA

isə antik sikkələr və medalyonlar hesab olunur. Öz tarixini imperator və Allahların portretləri olan sikkələrdən başlayan medal, adətən obrazları qəhrəmanlaşdıran, tarixi şəxsiyyət və ya hadisəyə həsr olunmuş miniatür abidədir (173, 12). Qədim Yunan və Roma sikkələri medalyer sənətinin ən gözəl nümunələri sayılır, özünün bədii forma kamilliyi, ifadə etdiyi fikrin dərinliyi ilə insan dühasının çətin, sərt material üzərində təntənəsi kimi əsrlərdən bəri insanlarda maraq yaradır. Sirakuz sikkə incəsənətinin ən yüksək inkişaf dövrünə aid edilən böyük sikkələr (“medalyonlar”) və ya dekadraxmalar haqqında hələ Vinkelman “Weiter als diese Münzen kann der menschliche Begriff nicht gehen”, yəni “mükəmməlliyin yüksək dərəcəsini, hətta təsəvvür etmək belə mümkün deyil” fikrini qeyd etmişdir (135, 3). Sikkə sözü (ərəb.: Sekkatun – döymə, zərbetmə) ərəb mənşəli olub, dəyişilmədən dilimizin lüğət tərkibinə daxil olmuşdur. Bu sənət e. ə. VIII-VII əsrlər arasında Kişik Asiyada – Lidiya (müasir Türkiyə ərazisi) və qədim Yunanıstanda – Eqina adasında sikkə hazırlaması ilə əlaqədar meydana gəlmişdir. “Elmdə bu haqda bir neçə fikir mövcuddur: Lidiyalıların ilk sikkələri kəşf etməsi haqqında sonrakı dövr mənbələri ilə yanaşı, Ksenofana istinadən Polluks və Herodotda, digər tərəfdən isə Egine adasında Arqos çarı Fidon tərəfindən ilk dəfə sikkə zərbi Polluks və sonrakı mənbələrdə Efor və Paros xronikasına

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

istinadən Strabonda da təsadüf edilir. Üçüncü versiyaya əsasən isə ilk sikkə zərbinin Polluksla yanaşı, Heraklit Pontlunun məlumatına görə Eolitdə Kim şəhərinin çariçası Demodika (Hermodika) tərəfindən həyata keçirilməsi də həmçinin tarixi həqiqət ola bilər. Belə ki, Kim şəhərinin staterləri də ən arxaik Yunan sikkələrinə aiddir” (100, 24). Qədim ustalar çətin sənət texnikasını təkmilləşdirib, yeni kompozisiya normalarını yaradaraq, kiçik sikkənin dəyirmi formasına uyğunlaşdırdılar. Medalyer sənətinin ilk addımlarından başlayaraq, təsvirlərlə yanaşı yazı da işlənir. Beləliklə, sənətkar təkcə bədii obrazlarla deyil, sözlə də təsir imkanları əldə edirdi. Yazılar təkcə medalyer sənət nümunəsinin mənasının açılmasına kömək etmir, həm də onun qrafik kompozisiyasında iştirak edir, başqa sözlə, medalda təsvirlə mətnin əlaqəsi tematik və optik olmalı, ona eyni zamanda, həm baxmalı, həm də üstündəki yazılar oxunmalıdır. Sikkə istehsalında ənənəvi dairəvi formanın çevrəsində təsvirin və yazının yerləşdirmə sistemi qədim Yunanıstan və Romada yaranmışdır. Qədim dövrlərdə sikkə hazırlanması üçün əsasən zərb etmə üsulundan istifadə edilmişdi. Medalın və sikkənin arasında oxşarlıq və fərq haqqında danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, medalların əhəmiyyətli qrupu tökmə üsulu ilə istehsal edilmişdi. Belə medallara Renessans medallarının çox hissəsi, sonrakı

FƏSIL I

dövrlərdə, xüsusilə də bizim dövrdəki medalların əksəriyyəti aiddir. Bildiyimiz kimi, sikkələri öyrənən elm tarix elminin bir sahəsi olan numizmatikadır. Numizmatika – yunan sözü olub, əsasən sikkə – pulun iqtisadiyyat, siyasət, mədəniyyət ilə daima qarşılıqlı əlaqəsindən bəhs edir. Yazılı və digər mənbələr susan yerdə numizmatik sikkələr tarixin dəqiq, obyektiv faktı və sübutudur. Tarixçi və arxeoloqlar adətən sikkələri ancaq tarixi, bəzi hallarda isə tarixi-iqtisadi mənbə kimi görürlər. Numizmatikadan fərqli olaraq sənətşünaslıq sikkə pulların iqtisadi mövqeyini deyil, bədii nöqteyi-nəzərindən təhlili ilə məşğuldur. Sikkələr üzərindəki təsvirlər zamanın misilsiz kodları olub, keçmiş dövrlərin mədəni irsidir. Əcdadlarımız belə zənn edirdilər ki, onlar magik məna daşıyır, bu və ya digər insan, heyvan, bitki və ya

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

işarələrin təsviri qoruyucu funksiyalara malikdir: müdafiə edən, pis təsirlərdən qoruyan, insanın himayəçisi ola bilən və s. Sikkə istehsalı yeni bədii yaradıcılıq növü olan medal sənətinin yaranmasına təkan verdi. “Qədimdə bizim qəbul etdiyimiz mənada medal tanımırdılar. Amma artıq Yunanıstanda hər hansı bir tarixi hadisəyə həsr olunmuş, çəkisinə görə müəyyən nominala (dekadraxma, tetradraxma) uyğun memorial və ya kommemorativ sikkələr məlum idi. Belə sikkələr müasir tarixi medal rolunu oynasa da, lakin pul dövriyyəsində iştirak edirdi” (110, 80). “Bəzi qədim sikkələr ikiqat təyinata malik idi. Məsələn, hesab edilir ki, Afina dekadraxması Marafon döyüşündən sonra vətəndaşlara paylamaq üçün buraxılmışdı. Beləliklə, onlar yalnız mübadilə funksiyaları daşımır, həm də xatirə medalları xarakteri əldə edir” (140, 9).

Sirakuzda zərb edilmiş dekadraxma, təqribən b. e. əvvəl 479 il, müəllif Evaynet.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Baktriya çarı I Evkratidin (b.e.ə. 171 — 145 illər) qızıl stateri.

Antik dövrdə öz çəkisinə görə adi sikkələrdən ağır olan və memorial-donativ funksiya daşıyan böyük sikkələr mövcud idi ki, onlar medalyon adlandırılırdı. “Medalyon” termininin özü İntibah dövründə meydana çıxmışdır. Antik medalyonlar müasir xatirə medalların sələfləridir desək, heç də səhv etmərik. Ən qədim medalyon Baktriya çarı Evkratidin Hindistan çarı Dimitri üzərindəki qələbəsinə həsr olunmuş 20 stater ağırlığındakı qızıl sikkəsi (çəkisi 169, 2 qramm, diametr 58 mm) hesab edilir. Medalyer sənətinin ən görkəmli nümunələrindən Nikomediyada I Konstantinin (272337-ci illər) hakimiyyətdə olmasının 30 illiyinə, III Konstantinə həsr edilən və imperator II Tiberinin qızının toyu münasibətilə qonaqlara hədiyyə vermək üçün zərb olunmuş medalyonları göstərmək olar.

Bir sıra əlamətlərə görə medal sikkəyə çox yaxındır. XVII əsrdə Avropanın numizmatika əsərlərində sikkə və medallara fərq qoyulmurdu. Sonrakı dövrlərdə də “XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəli bir çox kolleksiyaçı, alim və tədqiqatçılar medal və sikkələr arasında elə bir böyük fərq görmürdülər (məsələn, 1887ci ildə nəşr olunan Böyük Knyaz Qeorqiy Mixayloviçin “Собрание Указов по монетам и медалям”) (185, 47). Bildiyimiz kimi, sikkənin forması və tərtibatının estetik prinsipləri antik dövrdən öz həllini tapmışdır. Sikkələrin kütləviliyi ilə təsviri elementlərin və yazıların uyğunluğu ona gətirib çıxarır ki, onlar öz əsas iqtisadi funksiyasından başqa, təbliğat vasitəsi rolunu da icra etməyə başlayır (172, 136). Qədim dövrlərdən başlayaraq sikkələr üzərindəki təsvirlər böyük

FƏSIL I

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

İmperator II Tiberinin medalyonu (582-ci il), qızının toyu münasibətilə təntənəli hədiyyələr üçün zərb olunmuşdur. Diametri 89 mm, kütləsi 90, 52 q.

məna və təbliğat yükü daşıyıb, əhali arasında yayılmalı olan ideyaların çatdırılması üçün ən dəyərli vasitə kimi işlənmişdir. Medallar da yalnız xatirə nişanı funksiyasını daşımır, həm də böyük təbliğat rolu oynayırdı. Böyük hökmdarlar öz ideyalarının yayılması mənbəyi kimi sikkələrin və medalların informativ imkanlarını qiymətləndirirdilər. Əsrlər boyu yaşayacaq metal üzərində miniatür təsvirlərin effektivliyi, şifahi və ya yazılı halda olan adi xəbərlərdən xeyli çox idi. O zamanlar qəzet və digər kütləvi informasiya vasitələri olmadığı üçün xalqa çatdırılacaq lazımı ideya və informasiyaları hamının işlətdiyi pul üzərində yerləşdirmək ən uğurlu seçim idi. Çünki böyük tirajlarda zərb olunan sikkələr cəmiyyətin həyatında (istər siyasi-iqtisadi, istər mədəni sahələrdə) baş verən hadisələrə tez reaksiya

vermək qabiliyyətinə malik olub, sürətlə əhali arasında yayılaraq insanlara təsir edirdi. Məsələn, qədim Roma Respublikasının sonunda başlayan vətəndaş müharibələri dövrü sikkə ən effektiv siyasi təbliğat alətinə çevrilmişdi. Bu deklarativ vasitə onu digərlərindən fərqləndirən iki əsas xüsusiyyətə malik idi: o, asanlıqla tirajlanır və məişətdə hamı tərəfindən geniş sürətdə istifadə olunurdu. Medal rəsmi nişan olduğu üçün о, başqa təsviri sənət növlərinin hamısından daha çox hakimiyyət dairələrindən asılı olub, onları tərənnüm edir və yaxud sifarişlərini əks etdirir. Hökmdar, imperator, din xadimləri (Papa, kardinal və s.) medalyer sənəti nümunələrində öz şöhrət və nailiyyətlərinin təsvir edilməsinə cəhd göstərirdilər. İlk dövrlərdə hökmdarlar öz təsvirlərini ilahi obrazlarında verərək sakral

AYTƏN ƏHMƏDOVA

gücə malik olduqlarına işarə edirdilər. Məsələn, “Antoniy “Dionis” obrazında öz təsviri olan sikkələr buraxır, Sekst Pompey isə tələb edirdi ki, onu Neptun obrazında ilahiləşdirsinlər (bu da öz əksini xüsusi sikkələrin zərb olunmasında tapırdı)” (107, 14). İmperatorlar əslində nə qədər miskin olsalar da, sikkələrdə günəşin təcəssümü kimi şüalı tacda təsvirlərini verərək, öz kultlarını təbliğ etməyi davam etdirirdilər (78, 251). Sonrakı dövrlərdə də medalyer sənət nümunələri güclü təbliğatçı missiyasını layiqincə yerinə yetirirdi. “Bunu qeyd etmək kifayətdir ki, həm Fransada, həm Rusiyada istənilən medal eskizi şəxsən imperator tərəfindən təsdiq olunurdu. Belə ki, təltif və xatirə medalları birbaşa dövlət siyasətini əks etdirən vasitə kimi çıxış edirdi” (114, 2). Böyük rus alimi M.Lomonosov da medalyer sənətinin böyük ideoloji təbliğat rolunu yaxşı anlayaraq, “20 yanvar 1754-cü il Elmlər Akademiyasının iclasında Rusiya medal tarixinin proqramı ilə çıxış edərək mövcud olan rus medal fondunun çar birinci Pyotrun həyat və fəaliyyətinin bütün tərəflərini tam təfərrüatı ilə lazımı qaydada əks etdirmədiyini qeyd etmişdir” (116, 80). Həm sikkə, həm də medalların oxşar cəhətlərinin başlıca xüsusiyyəti təsvir olunan süjet kompozisiyaların, portret və yazıların dairəvi, kvadrat və səthin digər formalarında yerləşdirilməsi idi. Medalyerlərin əzəli prob-

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

lemi – orqanik dəyirmi kompozisiyanın yaradılması idi. Çünki tondo təsviri incəsənətin ən mürəkkəb formalarından biridir. Medalyer sənəti nümunələri tamaşaçıya təkcə yazılı, yəni şrifli məlumatla təsir etmir, eyni zamanda təsvirli rəsmlərlə onda estetik hiss oyadır. Medalyer sənətinə bir sıra xüsusiyyətlər şamil edilir. Kompozisiya nöqteyi- nəzərindən bu mütləq olaraq təsvirləri verilən formaya (medal üçün dairə və ya plaketa üçün dördkünc) yerləşdirmək, medalın iki tərəfli olmasını nəzərə alaraq təsvirlərin yazı ilə harmonik uyğunluğuna nail olmaq, alleqoriya, simvol və emblematikadan geniş istifadə etmək və s. daxildir. Medalyer sənətinin incəsənətin başqa növlərindən fərqləndirən öz dili, öz estetikası, öz imkanları vardır. Bu özünəməxsusluğu ən çox təyin edən onun texnoloji tərəfidir. Konstruktiv-plastik cəhətdən yapmanın ifadəli ümumiləşdirilməsi, forma keçidlərinin xəfifliyi, plastik həllin tökmə və ya zərb olunma texnikasından asılılığı kimi xüsusiyyətlər xarakterikdir. Medalyer sənətində istifadə edilən vasitələrin diapazonu digər sənət növlərindən daha məhduddur. Lakin ümumi halda götürüldükdə medalyer sənəti son dərəcə ifadəlidir. Medalyer sənəti tamaşaçı ilə xüsusi, əgər belə demək mümkünsə intim münasibətlərə girir. Bu münasibətlər ondan irəli gəlir ki, tamaşaçı monumental heykəltəraşlıq əsərlərini xeyli böyük məsafədən seyr etdiyi halda, medalı əlinə götürərək yaxın məsafədən baxır.

FƏSIL I

Bu sənətin inkişafı ilə əlaqədar olaraq təsvirlər müxtəlif qabarıqlı ola bilərlər. Medalyer sənətində uzaqdakı mənzərənin dəqiq və inandırıcı olması üçün rəngkarlığa xas olan perspektivdən də istifadə olunur. Medal incəsənətin unikal növüdür: belə ki, onun səthində xətti və ya qayıdan perspektiv hesabına rəngkarlığın bütün janrları və heykəltəraşlığın bir çox janrları yaşaya bilər. Relyefdə perspektiv yaratmaq, yəni göz işlədikcə uzaqlara gedən fəza təəssüratını yaratmaq üçün sənətkar birinci plandakı fiqur və predmetləri daha böyük və qabarıq, ikinci və üçüncü planlarındakıları nisbətən kiçik və yastılanmış az qabarıq təsvir edərək relyefi çoxplanlı qurur. Təsvirlər həcmlərin təkcə ixtisarı qanunları ilə deyil, xüsusən də həcmi təşkil edən müəyyən formaların işıq-kölgəsindən qurulur. Burada həcmli formaların kontur sərhədləri bir müstəvi üzərində yerləşir. Müstəvi səth üzərində predmetin xarici cizgisinin xarakterini, qabarıqlığını, çökəkliyini yaratmaq o qədərdə asan deyil. Predmetin formasını, onun həcmini göstərmək üçün təkcə xəttin, konturun qüvvəsi hələ kifayət deyil. Bunun üçün işıq-kölgə böyük ustalıqla işlənməlidir. Bu sənətin rəngkarlıqla oxşarlığı illüzorluğa, görünüşü inandırıcı etməyə can atmağıdır. Medalda relyefin başlıca xüsusiyyətlərdən biri materialın kiçik qalınlığında inandırıcı plastik obraz və həcmliliyin illüziyasını yaratmaqdır. Əgər rəngkarlıqda işıq-kölgə qabarıqlığın və

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

məkanın görünmə illüziyasını yaradırsa, medalyer sənətində bu yapma ilə nail olunur. Medalın fakturası sənətkar tərəfindən işlənilməsindən asılı olaraq hamar və ya qabarıq, sönük və ya parlaq ola bilər. Faktura öz bədii ifadəliliyi ilə medalı əlinə alıb baxan tamaşaçıya müəyyən dərəcədə təsir vasitəsidir. Bəzi sənətkarlar daha təfərrüatlı, təfsilatlı, hər xırda detala diqqət yetirir, bütün təsadüfi əyrilərin, qabarmaların sürətini çıxarır, bəzi heykəltəraşlar isə ümümiləşdirilmə yolu ilə gedib, geniş xətlərdən istifadə edirlər. Heykəltəraş öz modelinin yalnız zahiri cizgilərini təsvir etməklə kifayətlənmir, onun daxili simasını, ən başlıca və xarakterik cizgilərini axtarıb tapır və üzə çıxarır. Medalın yaranması eskizdən başlayır. Daha sonra təsvir yumşaq materiallardan birinə (mum, gil, plastilin və s.) köçürülür, hər bir detal xüsusi dəqiqliklə işlənir. Sonrakı mərhələdə tökmə, presləmə, ya da ştampovka üçün qips forması hazırlanır. Bəzi hallarda qalvanoplastika texnikasından da istifadə olunur. Müəllif modelinin əvvəlcə kontrrelyefli forması, daha sonra isə maşın üslubu ilə ştempeli hazırlanır. Metalın hazırlanmış dairəsi iki ştempelin arasında qoyulur və güclü sıxma yolu ilə zərb edilir. Sonra hazır medalı emal edib, kənarlarını yonurlar. Tunc məmulatlarına ton verir, qızıl və gümüşün təbii rəngini saxlayırlar. Antik ustaların medal istehsalında tətbiq etdikləri tökmə üsulu sonralar zərb etmə ilə əvəz olun-

AYTƏN ƏHMƏDOVA

muşdu. Tökmə üsulunda isə əridilmiş kütlə xüsusi kontrrelyefli forma – qəlibə tökülür. Zərb edilmiş sikkə tökmə sikkələrə baxanda bir sıra üstünlüklərə malik idi. Vizual olaraq zərb edilmiş sikkədə ştempel rəsminin ən xırda detallarına qədər aydın şəkildə verilməsi mümkündür ki, tökmə vaxtı buna çox vaxt nail olunmur. Zərb edilmiş sikkənin istehsalat prosesi texnoloji cəhətdən o qədər çətin və çoxpilləlidir ki, kustar şəraitdə eyni keyfiyyətli sikkənin istehsalı qeyri-mümkündür. XIX əsrin sonunda Fransada ştempel kəsən maşının – pantoqrafın tətbiqi medalyerləri polad üzərində əl ilə ştempellərin kəsilməsindən azad etdi. Medal üzərində təsvirlər ya qabarıq (relyef) və ya da kontrrelyef, yəni daxilə sirayət edən olur. Təsvirləri ştrixlərlə çəkmək də mümkündür. Relyefin hündürlüyü və kontrrelyefin dərinliyi bilavasitə müəllif fikrindən asılı olaraq müxtəlif ola bilər. Medalın səthi yaradıcı konsepsiyaya əsasən ya cilalanır və ya əksinə, tutqunlaşdırılır. Bu sənətin təsviri sənətin digər növlərindən fərqləndirən bir xüsusiyyəti (qrafikadan başqa) də tiraj edilə bilməsidir. Digər bir cəhət də ondan ibarətdir ki, onun əlimizin səthində yerləşən sahəsi rəssamı məhdud çərçivədə saxlayır, onu həmin sahə daxilində yaradıcılıq işi aparmağa məcbur edir. Məhdud çərçivəyə salınmış sənətkar tələb olunan təsvirləri müvafiq sahə daxilində elə düşünülmüş kompozisiya əsasında qurmalı idi ki, verilən mövzunu rəsm dilində təsvir edə bilsin.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Belə bir məcburi prinsip əlbəttə, rəssamdan böyük məharət və xüsusi istedad tələb edir. Bəzən medalyer “əl” boyda əsərdə janr səhnəsi təsvir edir, buna görə də o qüsursuz kompozisiya qurmaq bacarığına malik olmalıdır. Bunlarla yanaşı, medalyer – həm heykəltəraş, həm qrafik, həm tarixçi, həm heraldist, həm də kimyaçıdır. Ayrı-ayrılıqda bu sənətlərdə yaxşı sənətkar ola bilərsən. Amma medal yaratmaq üçün bu bədii istedadların kompleks halında hamısına sahib olmalısan. Medal üzərində yaradıcı iş fikrin aforizmliyini, yüksək sənətkarlıq bacarığını, heykəltəraşlıq, qrafika və rəngkarlıq başlanğıclarının sintez qabiliyyətini tələb edir. Xüsusi qeyd edilməlidir ki, medalyer sənəti sənətkardan həddən artıq həssaslıq və səbir tələb edən işdir. Əlbəttə, bu saydıqlarımız medalyer sənətinin ən ümumi əlamətləridir. Medalyer sənətinin ən ümdə xüsusiyyəti öz xalqının tarixi və maddi mədəniyyəti ilə sıx əlaqəli olmasıdır. Bu və ya digər dərəcədə o, həmişə milli ənənələri öz səthində əks etdirir. Məsələn, sikkə yalnız ödəniş vasitəsi, dəyərin ölçüsü deyildi. Onun üzərindəki təsvirlər dahi insanlar, böyük əməllər, hadisələr haqqında konkret məlumatlar daşıyan və bu məlumatları gələcək nəsillərə çatdıran bir vasitə rolunu oynayır. “Sikkələrdə biz antik inancları, tarixi hadisələri, görkəmli şəxsiyyətlərin təsvirlərini görə bilirik. Məsələn, qədim antik sikkələrdə mövcud olan süjetlərin bəzilərinin adını çəkək: Dövlətin yaranması haqqında əfsanə; çarlar – Romul,

FƏSIL I

Numa Pompiliy, Ank Marsiy, Tisiy Tasiy, satqın Tarpeyanın ölümü, birinci konsul Brut, Reqil gölündə döyüş və s.” (132, 69). Medalyonlar da medalyer sənətinin böyük zövq və sənətkarlıqla yaradılmış informativ nümunələrindəndir. “Tapılmış medalyonlarda – böyük ölçülü sikkələrdə Roma imperatorlarının portretlərinə rast gəlinir, amma bir çox tədqiqatçıların fikrinə görə onları təltifə aid etmək olmaz. Belə ki, onlar dövriyyədə olan sikkə olmuşdur. Bəzi tədqiqatçılar isə Roma medalyonlarının indiki medallar kimi mahiyyət daşıdığını güman edirlər (107, 15). İkinci fikirlə razılaşmaq olar. Çünki onların əksəriyyətində (üzərində nominalı olmayan nümunələrə aiddir) boyundan taxılması üçün kiçik qulp qoyulur və onlar imperatorun həmin insana olan xüsusi münasibətinin nişanəsi kimi gəzdirilirdi. Bəzi sikkələr utilitar məqsəd daşımayaraq yüksək mənsəb sahiblərinə hədiyyə olaraq buraxılmış və “donativa” adlandırılmışdır. Donativa latın dilində “dono” bağışlayıram sözündən əmələ gəlmiş, sikkə ilə medal arasında keçid həlqəsidir. Sikkələr siyasi həyat və ideologiya (məsələn, Roma imperiyası sikkələrində təsvirlər və yazılar) sahəsində, konkret tarixə aid qiymətli məlumatlardan xəbər verir, hətta naməlum çarların adlarını və hökmdarlıq tarixlərini müəyyənləşdirməyə imkan yaradır (Parfiya, Baktriya, Olviya) (110, 7).

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

Sikkə və medalyonlardakı tarixi şəxsiyyətlərin təsvirləri bu mövzuda ən əhəmiyyətli qaynaqlardır. Elə sikkə və medalyonlar var ki, məhz onların üzərində olan portret təsvirlərinə əsasən biz bu və ya digər tarixi şəxsiyyətin mövcud olması haqqında məlumat alırıq. Məsələn, “Baktriya çarı Platon Epifan ancaq sikkələrdəki təsvirlərinə əsasən məlumdur” (181, 212). Məhz sikkələrdəki təsvirlərinə əsasən Yuliy Sezar və Mark Antonini məftun edən məşhur Misir hökmdarı Kleopatranın heç də gözəl olmadığı qənaətinə gəlirik. Sikkələrdə həkk olunmuş bəzi şəhər adları onların mövcud olmasını sübut edir (məsələn, Azərbaycan ərazisində Qarqar, Hunan və s. şəhərlər). Sikkələr üzərindəki təsvirlər təkcə siyasi tarixdən deyil, həmçinin üzərilərində həkk olunmuş heykəltəraşlıq və memarlıq abidələri, geyim, silah və məişət əşyalarının təsvirləri

Misir hökmdarı VII Kleopatranın (b. e. ə. 69-30-cu illər) təsviri olan sikkə

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Qədim sikkədə Fidiyin müəllifi olduğu Zevs heykəlinin təsviri.

ilə sənətşünas, etnoqraf və arxeoloqlar üçün də çox dəyərli informasiya daşıyıcıları olub, zəngin mənbə rolunu oynayaraq böyük köməklik göstərir. Onları təhlil edərkən saysızhesabsız tarixi hadisələr və faktlar ortaya çıxır. Antik dövr memarlıq, qrafika, rəngkarlıq və plastikasının həmişəlik itirilmiş, məhv edilmiş

Qədim sikkələrdə Faros mayakının təsviri.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

şedevrlərinin medalyer sənəti nümunələrində qalmış təsvirləri biz sənətşünaslar üçün xüsusi olaraq qiymətlidir. Məsələn, dahi yunan heykəltəraşı Praksitelin (b. e. əvvəl IVəsr) sol qolu üzərində körpə Dionisi saxladığı Hermesin təsvirində sağ qolunu necə tutduğu və nəyi saxladığı ancaq Frakiya şəhəri Anxial sikkələrinin tapıntısından sonra bəlli oldu. Həmin sikkədə Hermes əlindəki üzüm salxımını balaca Dionisə göstərir. Digər nümunə kimi “dünyanın yeddi möcüzəsi”ndən sayılan Zevsin heykəli, Faros mayakı və s. məşhur əsərləri göstərmək olar ki, onların əsl görünüşlərini biz məhz bu sikkələrdə görürük. Sikkələrin səthi nə qədər kiçik olsa da, qədim medalyerlər onların üzərində o dövrün məşhur abidələrini təəccüb ediləcək dərəcədə dəqiqliklə təsvir etmişlər. “Müasir dövrdə bir çox məhv olunmuş memarlıq abidələrinin görünüşləri

FƏSIL I

ancaq sikkələrdən məlumdur” (112, 16) və bu təsvirlər memar və sənətşünaslar üçün onların əvvəlki görünüşlərini yenidən rekonstruksiyası üçün əvəzedilməz mənbə rolunu oynayır. Onların üzərindəki təsvirlərə əsaslanaraq qədim memarlıq tikintilərinin ilkin xarici görünüşünü yenidən canlandırmağa nail olunmuşdu (Trayan forumu, Kolizey, Qisasçı Mars məbədi və s.).

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

Adi abidələrdən fərqli olaraq medalı evdə fəxri yerdə saxlamaq, bir yerdən digər yerə aparmaq, yaxın adamlara göstərmək və s. olar. Bir vaxtlar London sikkəxanasına rəhbərlik etmiş dahi ingilis alimi İsaak Nyuton deyirdi: “Sikkələr xalqı hərəkətə gətirən incəsənətin ən əsrarəngiz və novator növüdür” (112, 20). Bu fikirlə razılaşmamaq qeyri-mümkündür.

Trayan forumu, qızıl aureus, b. e. 112-ci ili.

Nəhayət, medalyer sənəti müxtəlif ölkələrin bir çox akademik siniflərində tədris edilmiş, onunla dünyanı fəth etmiş hökmdarlar, yüksək zümrə nümayəndələri və aristokratlar yaxından maraqlanmış, qiymətli metallardan hazırlanmış bu sikkə və medallar əsl sənət əsərləri kimi illər ötdükcə qiymətdən düşməmiş, taxttac sahibləri öz münskabinetlərini1 bu sənət əsərləri ilə bəzəmiş və onlarla fəxr etmişlər. Münskabinet – elmi prinsipə görə sistemləşdirilmiş sikkə və medallar kolleksiyası.

Antik dövr sikkələrinə gəldikdə isə onların bədii xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirək. Çünki onlar uzun illər ərzində medalyer sənətinin sonrakı inkişaf prosesinə böyük təsir göstərmişlər. “Heyvan və bitkilərin, məişət avadanlıqları və kult predmetlərinin, həmçinin Allahların müxtəlif təsvirləri arxaik dövrün sikkələrində xətti traktovkası ilə fərqlənirlər: başın və insan bədəninin aşağı hissəsi profildə, bədənin yuxarı hissəsi isə tamaşaçıya kəskin çevrilmiş halda (məsələn, Poseydoniy şəhərinin sikkələrində

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Kolizey (Colosseum), gümüş sestersiy, b. e. 80-81-ci illər.

Poseydonun təsviri) təsvir edilirdilər. Klassik dövrün sikkələrində ayrı-ayrı predmetlər, heyvan, bitki və insanlar, həmçinin süjet kompozisiyaları kiçik detallara qədər dəqiqliklə canlandırılmışdır; sənətkar onları yaradarkən abstrakt obrazları rəhbər tutmur, öz müşahidələrinə əsaslanırdı. İnsanların və heyvanların poza və

Qisasçı Mars məbədinin təsviri olan sikkə.

hərəkətləri təbiidir (məsələn, təqribən b. e. ə. 460-cı ildə Siciliyanın Sirakuza şəhərində zərb olunmuş tetradraxmada əlində şərab badəsi tutmuş satir; b. e. ə. 500-ci illərə aid edilən dinamik tərzdə inək təsvir edilmiş Eritreya tetradraxması)” (175, 60). “Yunanıstanda sikkə üzərində görkəmli və layiqli vətəndaşların portretlərini zərb etmək adəti yox idi. İlk dəfə sikkələrdə yalnız Makedoniyalı İsgəndərin portreti yerləşdirilmiş ki, bu da onun Kiçik Asiya və Misirdəki varisləri Lisimax və Ptolemey Soterin xüsusi qərarı sayəsində baş vermişdi. Bu, presedent olmuş və bundan sonra ellinistik dövrü sikkələrində yerli hökmdarların profilləri tez-tez zərb olunmağa başlamışdı” (84, 107). Qədim Roma medalyer sənətində isə hökmdarların, onların arvadları və başqa şəxsiyyətlərin təsviri xüsusilə inkişaf etmişdir. Hündür olma-

FƏSIL I

yan relyefdə yerinə yetirilmiş imperatorların profildən verilən büst portretləri kəskin realistliyi, tipik xüsusiyyətlərin qabardılması ilə fərqlənərək, Roma dəzgah heykəltəraşlığındakı portret nümunələrindən bədii cəhətlərinə görə heç də geri qalmırdı (ill. I. 14). “Bizim eramızın əvvəlindən başlayaraq XIV əsr də daxil olmaqla zaman kəsiyini medalyer sənətinin tənəzzül dövrü kimi tanımaq olar” (140, 14). Orta əsrlərdə “istirahət edən” medal sənəti yeni vüsətlə İntibah dövründə dirçəlir. Qədim dövrlərdə medalların həm texniki, həm bədii həlli sikkə hazırlanması ənənələrinə söykənsə də, sonrakı dövrlərdə (XIV-XV əsrlərdən başlayaraq) özünəməxsus dəyərə malik müstəqil sənət sahəsi kimi inkişaf etmişdir. XIV-XV əsrlərdə İtaliyada alıcılıq qabiliyyəti olmayan, yəni utilitar mahiyyətini itirərək bədii xüsusiyyət daşıyan medallar yaranmağa başlayır. Müasir anlamda medal sənəti erkən İntibah dövründə yaranmış və XV əsrdə rəssamlıq və heykəltəraşlığın yüksək inkişaf səviyyəsindən irəli gələn mütərəqqi bədii problemlərə müraciət etmişdir. Orta əsrlərdə Avropada ilk medalların meydana gəlməsi haqqında bir çox mülahizələr mövcuddur. Əfsanəyə əsasən, medal yaratmaq ideyasını Paduya hersoqu Françesko II Karraraya, antik sikkələrin ehtiraslı həvəskarı və kolleksiyaçısı olmuş Petrarka vermişdir (172, 136). Əgər fakt doğrudursa, bu, o

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

dövr üçün çox cəsarətli addım idi. Çünki inkvizisiya bütpərəstlik dövrü sənət nümunələrinə pis münasibət göstərərək onları məhv edirdi. İtaliyada medalyer sənətinin böyük populyarlığının sübutu kimi sikkə və medalların yüksək kübar təbəqə nümayəndələrinin kolleksiyalarında saxlanılması idi. Bu nümunələrin toplanması dəbdə olan və nüfuzlu məşğuliyyətə çevrildi. Antik tarix, arxeologiya, mifologiya və incəsənətinin öyrənilməsində numizmatika materialların bir mənbə kimi həqiqi qiymətini ilk olaraq Renessans dövrünün humanistləri vermişlər. Bəzən antik sikkələr rəngkarlıq portretlərində şəkli çəkilənin kolleksiyaçı olduğunu vurğulamaq üçün təsvir edilir və çox nüfuzlu sayılırdı. Belə ki, dahi Titsianın müəllifi olduğu antikvar əşyalar taciri Yakopo Stradanın portretində onun kolleksiyasının digər predmetləri içərisində qədim tunc və gümüş sikkələr də təsvir edilmişdi (ill. I. 16). Arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış qədim, zəngin mədəni irsin parlaq nümunələri olan çoxsaylı antik numizmatika nümunələri İntibah dövrü rəssam və mesenatlarında yüksək sənət zövqü və münasibətini formalaşdırdı. İntibah dövrünün mədəni cəmiyyətində çox qiymətli əşya kimi qəbul edilmiş antik sikkələr medalların, yəni müstəqil incəsənət növünün yaradılmasına bir növ təkan oldu. Digər tərəfdən görkəmli şəxsiyyət və hadisələrə həsr edilmiş abidə olan medalın yaranması bütün treçento dövrü İtaliya incəsənətinin

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

inkişafı təmayülləri və insan şəxsiyyətinə yeni, humanist münasibəti ilə bağlıdır. “İntibah dövrünün medalı humanizmin qızıdır. Doğma ölkəsinin canlı tarixi və onun böyük milli keçmişi kimi qəbul edilən antik dövrə oyanmış maraq medalın yaranmasını şərtləndirən əsas stimul olmuşdur. Klassik qədimliyə marağın təzahür formalarından biri keçmiş dövr maddi mədəniyyətinin hər cür abidələrinin, xüsusən

olunması, təsvir etdiyi müasirlərinin zahiri oxşarlığını, fərdi xüsusiyyətlərini əks etdirmək bacarığına şahid oluruq. Sənətkar rəngkarlıq və heykəltəraşlıqda qazandığı uğurlarla müqayisə edilə biləcək nəticələrə medalyer sənətində də nail olmuşdur. Rəssamın əsərlərinə xas olan kəskin dinamika və cizgilərin gərginliyi ilə müqayisədə B. Çellininin medal obrazlarında da öz sənəti üçün səciyyəvi olan aydın, plastik

İtaliya torpağında tapılan antik sikkələrin toplanması oldu” (123, 117). 1438-ci il – Pizanello Bizans imperatoru VIII İoan Paleoloqun təsviri olan birinci medalını ərsəyə gətirdiyi vaxt İtaliyada Renessans medalyer sənətinin yaranması ili oldu. Pizanellonun bizim zəmanəmizə qədər gəlib çatmış əsərlərində incəsənətin bu növünün hər cür texniki maneələrdən qətiyyətlə azad

müəyyənlik meylinin əsasını qoyduğunu görürük. O, ciddi bir təmkinliklə və eyni zamanda, insan ehtiraslarını böyük bir pafosla təsvir etməsi ilə tamaşaçını ovsunlayır. Dəqiq kontur xətti kölgəli hissələrdən inamla sürüşüb keçərək hərəkətlərin və pozaların rəngarəngliyini xarakterizə edir. İlk medalyerlər yüksək inkişaf səviyyəsindən irəli gələn mütərəqqi bədii problemlərə müraciət edirdilər.

Antonio Pizanello “İoann VIII Paleoloq” medal, 1438-ci il, bürünc.

FƏSIL I

Əsl incəsənət abidələri olan medalların ştempelləri, bir qayda olaraq, böyük sənətkarlar tərəfindən hazırlanırdı. Təkcə bu adları xatırlatmağımız onu göstərir ki, İtaliya İntibahının görkəmli sənətkarları medalyer sənətinin yaranmasında və inkişafında yaxından iştirak etmişlər. Alman İntibahının ən görkəmli nümayəndəsi Albrext Dürerin zəngin bədii irsində “ancaq iki əsəri – gənc gözəl qadın portreti olan böyük medal (1508) və yaşlı kişinin portreti (1514) olan medalları böyük əminliklə ona aid edirlər. Bundan başqa, akt qeydlərindən məlumdur ki, Dürer sikkə ştempelləri üçün də rəsmlər yaratmışdır” (175, 87). Renessans medalının əsas fərqləndirici xüsusiyyəti onun üstündə təsvir edilmiş personajın portretliliyi idi. Taxtda oturmuş, ayaq üstə və ya at belində hökmdarın sxematik təsviri olan orta əsr sikkə və möhürlərdən fərqli, ilk italyan medallarının üz hissəsində antik sikkələrdəki nümunələr kimi sinə və ya qurşağa kimi hökmdarın portret oxşarlıqlı təsviri yerləşdirilirdi. Antik ənənələrlə yanaşı, medallar ilk növbədə XIII-XIV əsr sikkə və möhürlərində tətbiq olunan orta əsr heraldik təsvir sistemini qəbul edir. Orta əsrlərdə medalların simvolikası və atributikası bir ənənə şəklində formalaşır və “medal ” dili mədəni dünyada başa düşülürdü. Çinkveçento dövrü Renessans medalları xüsusilə yüksək qiymətləndirilir. Bu ölçücə kiçik

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

incəsənət əsərlərində sənətkarlar ancaq yüksək intellektə sahib olan elitanın başa düşə biləcək müdrik alleqoriyalarla öz fikirlərinin ifadə edirdilər. “İntibah dövründə üzərində portret təsviri olan stolüstü xatirə medalları böyük şöhrət qazanır. Belə portret-medallar hökmdarın xüsusi münasibətinin əlaməti olub və bəxti gətirənlər

AYTƏN ƏHMƏDOVA

onlara qiymətli haşiyəyə qoyub boyunlarına taxırdılar” (107, 7). Düşmənlər də diqqətdən kənarda qalmırdı. Məsələn, “IV əsrin ortalarında Volqadan tutmuş Pannoniyaya qədər böyük ərazilərin sahibi olan Hunların”(131. 22) hökmdarı, “Avropanın imperatoru” titulunu qazanmış Atilla avropalıların təsəvvüründə satirin üz cizgiləri ilə təqdim edilirdi. Dini süjetli təsvirlər də öz zərifliyi, bədiiliyi və yüksək sənətkarlığı baxımından diqqəti cəlb edən əsərlərdən idi. XVII əsrdə Avropanın qabaqcıl ölkələrində monarxiya quruluşlu hakimiyyətin güclənməsi ilə əlaqədar medalyer sənəti geniş vüsət alır. XVII əsrin əvvəllərində döymə medal texnikasına keçid baş verir ki, bu da medalyer sənət nümunələrinin tirajını əhəmiyyətli dərəcədə yüksəldir. Bu dövr incəsənətində hakim olan barokko üslubu təsvir edilən portret və hadisələrin təmtərağı və möhtəşəmliyini şərtləndirmiş, parad görkəm isə hökmdar obrazını şöhrətləndirmək məqsədi daşımışdır. Hökmdarlar bu təsvirlərlə özlərini və hakimiyyətlərini təbliğ edirdilər. Amma bu təsvirlər bəzən onların həyatlarını faciə ilə qurtarmasına da səbəb ola bilirdi. Məsələn, “XVI Lüdovik üsyan etmiş xalqdan qaçan zaman onu təsadüfən sərhəddə sikkə üzərindəki təsvirinə əsasən tanımış və Parisə qaytarmışdılar” (176, 81). Sikkədə təsvirinin olması sözün əsl mənasında monarxa başı bahasına gəlmişdir.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Bu dövr reversdə təsvir edilən mənzərə və döyüş səhnələri dolğunluğu, detalların ifadəliliyi, təravəti və perspektivin vurğulunması ilə fərqlənir, bu da medallarda məkan və işıq-kölgəni çatdırmağa kömək edirdi. Barokkonun ifadə vasitələri arasında simvolika və alleqoriyadan geniş istifadə olunurdu. “Alleqorik təsvir ən müxtəlif nizama malik obrazları – hər hansı bir ideyanın son dərəcə mücərrəd təcəssümündən tutmuş, real elementlərin, məsələn, portret təsvirləri də daxil olmaqla dəqiqliklə əks etdirməsinə qədər özündə birləşdirməyə qadirdir. Alleqoriyanın əsasına xüsusi “ideoqrafik” prinsip qoyulub ki, o da obrazlı deyil, tərkib elementlərinin hər biri müəyyən simvolik məna daşıyan işarələrin qarşılıqlı təsirini ehtiva edir” (156, 89). XV-XVI əsrlərin qovşağında Fransada medal sənəti yayılmağa başlasa da onun əsl çiçəklənmə dövrü fransız medalının “qızıl əsri” adlandırılmış XVII əsrə təsadüf edir. Bu dövr Fransa incəsənətinə Qiyom Dyupre və onun ən böyük ardıcıllarından biri olan Jan Varen kimi istedadlı medalyerləri bəxş etdi. Qiyom Dyupre medalyer sənəti tarixinə Yüksək Renessans dövrü fransız məktəbinin ilk görkəmli nümayəndəsi kimi daxil olmuşdur. O, medalların yaradılmasında öz bədii bacarığını tətbiq etmiş birinci fransız heykəltəraşı oldu. Dyupre dövrünün ən gözəl medalyer-portretçi şöhrətini qazanmışdı. Onun müəllifi olduğu Fransa kralı IV Henrixə həsr olunan medalları

FƏSIL I

nəinki Fransanın, bütünlüklə dünya medalyer sənətinin ən nadir incilərindən sayılır. Paris zərbxanasının direktoru olmuş Jan Varen də sələfi kimi yaratdığı sikkə və medallarında barokko üslubunun parlaq və emosional ifadəli dilindən istifadə etmişdir. “Onun Rişelye (1630-cu il), Mazarini (1640-cı il), kiçik XIV Lyudoviklə Avstriyalı Annaya həsr olunan əsərləri Dyupreyə layiqdir. O vaxtdan bəri medalyer sənəti Fransanın xüsusi şöhrəti olaraq qalır” (83, 90). Jan Varen və onun ardıcıllarının əksəriyyəti artıq həkk olunan polad ştamplardan istifadə edirdilər. “XVII-XVIII əsrlərdə mütləq monarxiya dövründə hər bir paytaxtın münskabinetə malik olması vacib idi. Kral və imperatorlar köhnə sikkələri toplayırdılar. Onlar dəyərli bir rəsm qalereyası kimi nüfuzlu idi. London, Paris, Vyana, Peterburqda böyük numizmatik kolleksiyalar yaranmışdı” (177, 2). XVIII əsrdə də medalyer sənəti inkişaf edirdi. Bu dövrdə medalın obrazlı quruluşunda əhəmiyyətli rolu alleqorik təsvirlər oynamağa başlayır. Relyef və kompozisiyanın aydınlığı, hətta kiçik detalların belə dəqiq işlənməsi o dövr medalyer sənətinin əsas əlamətlərindən olmuşdur. Çox halda medalın kənarı boyunca onu ətraf mühitdən aydın şəkildə ayıran qabarıq qurt (alman dilində gurt – kəmər, qurşaq kimi tərcümə olunur, sikkənin kənarı) olurdu. Barokko dövrü XVIII əsrdə sona çatdı. İbarəlilik və təmtəraq dəbdən düşdü.

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

XVIII əsrin ortalarında (maarifçilik dövründə) klassisizm üçün təkamül dövrü olur. Medalyer sənətində bu üslub ciddiliyi və lakonikliyi, obrazların ideallaşdırılması ilə özünü göstərir. XIV Lyudovik dövründə medalyer sənətində hökmdar və din xadimlərinin (papa, kardinal və s.) təsvirləri ilə yanaşı elm və mədəniyyət nümayəndələrinin – şair, rəssam, filosof və humanistlərin portret təsvirləri meydana çıxır. “Kiçik Fransa tarixi” adını alan bu medal seriyasının yaradılmasında bir çox medalyerlər iştirak etmişlər. Onların arasında Jan Dassye və onun oğlu Jak Dassye də var idi. Fransız Maarifçiliyinin parlaq nümayəndələrindən biri, görkəmli hüquqşünas və siyasi mütəfəkkir Monteskyöyə həsr olunan medal diqqəti xüsusilə cəlb edir. “Aversdəki Monteskyönün portreti – təkcə Jan

Jan Dassye “ Monteskyö”, medal, avers, bürünc, XVIII əsrin əvvəli

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Dassyenin şedevri deyil, həm də fransız medalyer portretinin ən böyük əsərlərindən biridir (140, 26). Klassisizmin görkəmli nümayəndəsi böyük rəssam Jak-Lui David medalyer sənətində də gözəl nümunələr yaratmışdır (Lamartin, Jorj Sand və s.). “28 oktyabr 1792-ci ildə özünün Milli Konvent qarşısındakı çıxışında məşhur rəssam Jak-Lui David “şanlı hadisələri“ və bu hadisələri mümkün etmiş “dahi insanları” əbədiləşdirmək üçün qədim Yunan və Roma sikkələri tipində medal silsiləsinin yaradılmasına çağırış etmişdi” (204, 1). Rəssam özü də bu çağırışı həyata keçirənlərdən biri olmuşdur. Jak-Lui Davidin tələbəsi olmuş görkəmli fransız medalyeri David d’Anje yaradıcılığının erkən dövründə klassisizm üslubunda əsərlər yaratmışdır. İllər ötdükcə təsviri sənətin estetik məsələlərinə sənətkarın prinsipial baxış-

David d'Anje. Gənc Napoleona həsr olunmuş medal, avers, 1838 il, bürünc, Anje, David d'Anje muzeyi.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

larının cilalanması prosesində onun üslubu da dəyişilərək romantizmə yaxınlaşır. Onun şedevrləri sırasında rəssam Teodor Jeriko, Paqanini, gənc Napoleona həsr olunan bürünc medalları göstərmək olar. Gənc Napoleonun təsvirində böyük iradəyə malik, qətiyyətli, qorxu bilməyən sərkərdə obrazı yaradılmışdı. Sənətkarı insanın duyğu və ehtiraslar dünyası maraqlandırır. Obraz kimi qeyri-ordinar, parlaq şəxsiyyətlərin seçimi, ştrixlərin coşqunluqla vurulması, bürüncün fakturasından, işıqkölgə effektlərindən məharətlə istifadə əsərin ekspressiv başlanğıcından xəbər verir. Artıq bu əsərlərdə mütərəqqi romantizm rəssamları üçün tipik olacaq yol açıq-aydın sezilir. Russiyanın mədəni və ictimai-siyasi həyatında mühüm hadisə olmuş medalyer sənəti digər Avropa ölkələrindən xeyli sonra – XVIII əsrin əvvəllərində meydana çıxır. Xaricdən dəvət olunmuş sənətkarlar (A.Şults, İ.K.Hedlinger, B.Skott, P.Vernye və s.) istedadlı yerli gəncləri (Timofey İvanov, Samoylo Yudin və s.) bu sənətin sirləri ilə tanış etdilər. XIX əsr medalları mövzu müxtəlifliyi, həmçinin say baxımından artması ilə yadda qalır. Fransa, Almaniya, Polşada əvvəlki əsrlərə nisbətən daha çox sənətkar-medalyerlər yaşayıb-yaradırlar. Bu dövrdə Fransada Jül-Kleman Şaplen və Oskar Roti kimi dahi sənətkarlar medalda modern sənətinin inkişafına töhfələr vermişlər. O.Roti öz yaradıcılığında cilalanmış fon və aydın konturu olan relyef təsvirli,

FƏSIL I

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

Oskar Roti . Prezident Sadi Karnonun dəfni, gümüş, plaketa, 1894-cü il, BodeMuseum, Berlin.

eləcə də ciddi tənzimlənən yazı tipinə malik ənənəvi döymə medallardan əl çəkib qurtsuz, səthi relyefli və bədii tərtibatında rəngkarlıq elementlərindən (mürəkkəb perspektiv, hər planın dəqiqliklə işlənməsi və s.) istifadə etdiyi tökmə medal və plaketlərini yaradaraq Fransa medalyer sənəti tarixinə yeni səhifə yazdı. Jül-Kleman Şaplen fransız medalyer sənətinə yeni nəfəs vermiş sənətkar hesab edilir. Onun sayəsində tökmə medal və plaketlər Avropa sənətində yenidən layiq olduğu yerini tutdu. Medalın məhdud səthi nə qədər paradoksal olsa da, medalyerə gözlənilməz parlaq

metaforalar, sirli simvolika, həm də cəsarətli plastik eksperimentlər üçün geniş sahə oldu. Hər iki sənətkar impressionizmin təsiri altında işıq-kölgə və yumşaq yapma effektlərindən istifadə edirdilər. Avstriya medalyer məktəbinin başçısı Anton Şarffın əsərləri portret oxşarlığının ustalıqla verilməsi, obrazların ifadəliliyi və realistliyi ilə fərqlənir. Məşhur mədəniyyət xadimlərinə həsr etdiyi medallarda (İ. Ştraus, R. Vaqner, İ. Höte və s.) obrazlar öz emosional coşqunluğu və ruh yüksəkliyi ilə diqqəti cəlb edir, pozalar, jestlər çox dinamik və plastik səciyyə kəsb edir.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Jül-Kleman Şaplen. Afinada keçirilən (1896) birinci Olimpiya oyunlarının medalı, bürünc, d-48 mm, 47q.

Salvador Dali “On ehkam” medal silsiləsi, 1975-ci il, gümüş, d-49 mm

XX əsrin gərgin və dinamik ritmi ayrı-ayrı janrların inkişafına yeni istiqamət və impuls vermişdir. İndi sənətkarlar medalyer sənətində təkcə tarixi hadisələri və müasir dövrün görkəmli şəxsiyyətlərinin obrazlarını deyil, həm də gündəlik hadisələri, o cümlədən, hər bir yaradıcını düşündürən bütün zamanlarda aktual olan həqiqətləri, əsrin elmi-texniki kəşflərini və s. tərənnüm edirdilər. XX əsrdə medalyer sənətinin ifadə vasitələri (dərinləşdirilmiş kontur, kontrrelyef, qarasavad, mina) əhəmiyyətli dərəcədə genişlənir, medal və plaketlərin kompozisiya, faktura və plastik dili mürəkkəbləşir. Bir çox məşhur sənətkarlar medalyer sənətində də özlərini sınamışlar. Görkəmli fransız heykəltəraşı Antuan Burdel, İtaliya heykəltəraşı Cakomo Mansu, dünya şöhrətli rəssam Salvador Dali də bu sahədə uğurlu əsərlər yaratmışlar. Salvador

Dalinin “On ehkam” medal seriyası sürrealizm ruhunda olub, böyük rəssamın medalyer sənətində özünü istedadlı bir sənətkar kimi göstərməsinin maraqlı bir nümunəsidir. XX əsrdə təsviri sənətin digər növlərində mövcud olan üslublar demək olar ki, hamısı

FƏSIL I

medalyer sənətinə də nüfuz edərək öz əksini tapmışdır. Məsələn, fransız medalyeri Moris Delanya art-deko, Karl Ksavyer Höts (Almaniya) expressionizm, Enn Şaper Pollack (ABŞ) abstraksionizm, İvanka Minçeva (Bolqarıstan) sürrealizm üslubunda yaratdığı uğurlu əsərləri buna misal ola bilər. Avropada İtaliya medalyeri G.Kastilioni, Belçika medalyer məktəbinin görkəmli nümayəndələri La de Smet, Lui Dupon, keçmiş Çexoslovakiyada İ.Pradler, O.Şpaniel, Polşa me-dalyerləri Y.Şepkovskiy, S.Demkovskaya və başqa sənətkarlar estetik idealın, realistik əsasda yeni bədii forma axtarışlarının nəticəsində medalyer sənətinin intensiv çiçəklənməsinə təkan vermişlər. Medalyerlərin arasında insan və ətraf mühit probleminə maraq durmadan artır. Bir

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

İvanka Minçeva. “Bədirlənmiş ay”, medal, avers, 2001-ci il, latun, d-113 mm.

çox sosial hadisələr medalda fərdi qiymətini və dəqiq xarakteristikasını alır. Bütün bunlar onu göstərir ki, ХХ yüzillikdə medal sənətində mövzu sərhədləri olduqca genişlənmişdir. Məşhur Amerika medalyerləri Donald de Lu-

Marsel Jovine (ABŞ)“Tişə ustası”, medal, 1985-ci li, bürünc

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Felisite Pauell (Böyük Britaniya) “Con Çarlz Robinson ”, 2002-ci il, medal, avers, revers, içi boş tökmə bürünc, mis sulfat, patina, Viktoriya və Albert Muzeyi, London.

inin “Heykəltəraş və onun əsəri”, Maykl Lansın Amerikanın dahi insanlarına həsr olunan portret medalları, Marcel Jovinenin “Tişə ustası”, “Yaradılış” əsərləri XX əsr medalyer sənətinin əsas xüsusyyətlərini özündə əks etdirən ən parlaq nümunələrdəndir. XX əsrin sonu medalyer sənəti üçün bədii həllin dinamikliyi və kəskinliyi, dərin ideoloji dolğunluq, yeni ifadə vasitələrinin axtarışları ilə xarakterikdir. Bu xüsusiyyətlər medalın plastik quruluşunu müəyyən edir. Müasir medalda xüsusi yeri məkan və zaman problemləri tutur. Ənənəvi medal formasından kənara çıxma, icra texnikasında novatorluq bugünkü medalları estetik və yaradıcı təmayüllərin formalaşdığı vahid dünya prosesi kontekstində onun ayrılmaz bir hissəsinə çevirir.

Müasir medalların ən yaxşı nümunələrində obraz həddindən artıq ümumiləşdirməyə məruz qalır ki, bu da onların ideya siqlətinin üzə çıxarılmasına xidmət edir. Mövzu dairəsinə müasir dövrün fəlsəfi, sosial, publisistik aspektləri daxil edilərək zənginləşir. XXI əsr medallarının obrazlı həllində əldə edilən ayrı-ayrı nailiyyətlər bu özünəməxsus sənət növünün inkişafının yeni mərhələsi haqqında danışmağa imkan verir. Bütün dünyada medalyer sənətinin yenidən populyarlıq qazanmasını müşahidə etdiyimiz zaman çox istərdik ki, Azərbaycanda da kiçik plastikanın bu sahəsinə maraq güclənsin.

FƏSIL I

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

Lindli Briqqs (ABŞ) “Səmada görüş “ medal, avers, 2011-ci il, bürünc, 76 х 76 х 12, 7 mm

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Azərbaycanda medalyer sənətinin təşəkkülü və inkişafı

edalyer sənətinin Azərbaycan ərazisində təşəkkül tapması və inkişafı qədim dövrlərə təsadüf edir. Qədim qabartmalardan başlayaraq müasir dövrə kimi uzun yol keçmiş kiçik formalı heykəltəraşlıq nümunəsi olan medalyer sənəti bütün bu zaman kəsiyində dövrün ruhunu özündə əks etdirən ən dəyərli mədəniyyət abidəsidir. Azərbaycan ərazisində aparılan arxeoloji qazıntılar zamanı digər maddi-mədəniyyət nümunələri ilə yanaşı, müxtəlif çeşidli medalyon, diskşəkilli asma, sikkə və plaket nümunələrinin tapılması qədim dövr medalyer sənəti haqqında fikir yürütməyə əsas verir. Bununla yanaşı, bu nümunələr təsviri sənətimizin mənşəyinin öyrənilməsində də əvəzsiz materialdır. Azərbaycan medalyer sənətinin ilk nümunələri qədim insanların bədii təfəkkürünü, estetik baxışlarını və dini-ideoloji təsəvvürlərini əks etdirən qiymətli sənət əsərləridir. Onlar Azərbaycanın qədim

FƏSIL I

əhalisinin mənəvi mədəniyyəti və incəsənəti haqqında bir sıra maraqlı elmi nəticələr söyləməyə imkan verir. Müəyyən təbii şəraitdə yaşayan və hər hansı həyat tərzi keçirən (köçəri və ya oturaq) xalqın bədii obrazlarda əks olunan ona uyğun dünyagörüşü, reallığın xüsusi ”stereotip”i yaranır. Qədimdə və ilk orta əsrlərdə Azərbaycanda (islam dini qəbul edilməmişdən əvvəl) bir çox dini inanclar mövcud olmuşdur. Bu din və inancların əsas ideyaları müəyyən işarə və simvol sistemindən ibarətdir ki, bu da qədim əcdadlarımızın mənəvi dünyalarını onlar vasitəsilə ifadə etməsini asanlaşdırmış və bədii mədəniyyətimizdə əsrlər boyu əks olunmuşdu. Müasir tarixi təcrübə də, hətta ən qədim kultların ayrı-ayrı obraz, işarə, simvollarda dirçələrək, bu gün də yeni bədii təsvirlərdə canlanıb öz həyatiliklərini itirməməsini göstərmişdir. Bu, xüsusən medalyer sənəti nümunələrində daha aydın təcəssüm olunur. Arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış, daha çox bəzək kimi qələmə verilən tunc dövrünə aid medalyon, diskşəkilli asmaların, həm də ayini və qoruyucu funksiya daşıması da istisna olunmur. “Bu dövrdə tuncdan düzəldilmiş məmulatlar öz dəqiq işlənməsi və bəzən çox orijinal formalarda olmalarına baxmayaraq, əsasən bəzəksiz idi. Düzdür, nadir hallarda da olsa, bu dövrə aid şeylərin üzərində biz müxtəlif həndəsi xətlərə, bəzən günü, ulduzu, ayı, hətta heyvan təsvirini andıran rəsmlərə

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

də rast gəlirik. Lakin bunlar dulusçuluq sənəti nümunələri üzərində rast gəlinən rəsmlərdəki bəzək rolu deyil, daha çox simvolik mahiyyət daşıyırdı” (34, 19). Bunlar əsasən tökmə texnikasında tunc və sürmə ərintilərindən istehsal edilmiş yastı-qabarıq medalyon və disklərdir. Onlar praktik olaraq düzgün disk və ya dairə formasına malik olub, əksəriyyəti bir tərəfdən hamar, digər tərəfində isə qabarıq təsvirlə örtülmüşdür. Onların üzərindəki təsvirlərin kamilliyi o dövr insanların bədii və estetik zövqünün inkişaf etdiyinə bir sübutdur. Gicgah medalyonları və ya disklərin forma yaradıcı əsasında həndəsi fiqur – dairə durur. Bu adətən solyar simvol olub, təbiətin kosmik qüvvələri ilə bağlı dini-magik mənaya malik günəşin təsviridir. Dairənin semantikası “qoruyucu” rol oynayır. Əbəs yerə deyil ki, o başın ən müdafiəsiz sahəsi olan gicgahda yerləşir. “Ulu əcdadlarımızın təsəvvürünə görə günəş pis ruh və təhlükələrdən qoruyurdu. Qədim azərbaycanlılar keramik və metal məmulatların üzərində solyar və digər astral simvolları təsvir edərkən, həmçinin onlardan qara qüvvələrdən qoruyucu kimi də istifadə edə bilərdilər” (104, 573). “Solyar dairələr günəşin həyatverici gücü haqqındakı ideya ilə əlaqədardır. Paleolit və sonrakı dövrlərin incəsənətində tez-tez təkrarlanan dairə və yarımdairə formalı obrazlar günəş və ay mənasına malikdir. Azərbaycanın

AYTƏN ƏHMƏDOVA

qayaüstü incəsənətində kifayət qədər bu cür işarələr vardır” (19. 37). Çox mühüm faktlardan biri də bu dairə şəkilli lövhələrin orijinallığıdır. “Dingələrdən tunc vərəqdən hazırlanan gicgah və qulaqları örtən diskvarı lövhə asılırdı. Metalın yumşaq əsasında sıxma üsulu ilə hazırlanan belə lövhələr Zaqafqaziya ərazisində ancaq Azərbaycanda məlumdur (Çovdar, Gədəbəy, Xaçbulaq) (158, 29). Medalyon və disklərdən əcdadlarımız gündəlik həyatlarında öz üstlərində istifadə edir, onların simvolikası geyimdə ornament yerləşdirmələrinin simvolikası kimi, səmanın, günəşin və torpağın məhsuldarlıq kultu ilə bağlı idi. “Azərbaycanda yaşayan qədim qəbilələr təbiətə sitayiş edirdilər. Onlar etiqadları ilə əlaqədar olaraq təsvirlər yaratmışlar. Belə ki, gil və metal əşyalar üzərindəki dalğavarı xətlər çox güman ki, axar çayı, dairəvi medalyon günəşi, kəsik xətt isə ildırımı təmsil etmişdir” (41, 7). Qədim insanların dünyagörüşləri müəyyən sxematik forma, işarə və simvollar şəklində ifadə olunaraq o zamankı cəmiyyətin hər bir üzvünə aydın olub, dəqiq düşünülmüş fəlsəfi sistemi özündə əks etdirir. “Qədim müdriklər bilirdilər ki, cəmlənmiş formada bilikləri qoruyub saxlayan hər hansı bir xarici simvol olmasa, insan yaddaşında heç bir şey qalmayacaq” (101, 240). Bütün həndəsi simvollar özündə dünyanın mifoloji modelini və mütəşəkkil fəza olan

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

kosmosu təcəssüm etdirirdi (29, 70). Doğrudan da, dünyanın bir çox xalqlarında həndəsi ornamentlər məmulatlar üzərinə çəkilmiş və hər bir xalq bu nişanlara öz dünyagörüşü çərçivəsində mənalandırmışdır. “Məsələn, dairə – günəş, kvadrat – torpaq, üçbucaq – dağ, svastika – günəşin hərəkəti, spiral – inkişaf, hərəkət və s. bildirir, amma onlar, çox güman ki, predmetlərdə hələ dekorativ xüsusiyyətə malik deyildilər” (88. 3). Göründüyü kimi, maddi mədəniyyət nümunələrində müşahidə etdiyimiz simvollar müəyyən informasiya daşıyıcılarıdır. Onlar nəsildən-nəslə ötürülərək əsrlərlə demək olar ki, heç bir dəyişikliklərə uğramamışlar. Belə simvolların əksəriyyəti universial təbiətə malikdirlər. Onlara xaç, dairə, spirallar və s. aid edilir. Lakin sonradan sakral qüvvələrini itirərək, dekorativ-tətbiqi sənət nümunələrin ornamentlərində bu gün də yaşayırlar. Bu təsvirlərin semantik laylarının araşdırılması son dərəcə vacib məsələlərdəndir. Tunc məmulatlardakı süjetlərin interpretasiyası üçün təhlilə obrazların mənaları müxtəlif olan ayrı-ayrı zaman qatları cəlb edilməlidir. Bunun üçün ilk olaraq bütün xalqlara məxsus olan universal, arxetipik, ümumbəşəri mifologemləri, daha sonra türk xalqları üçün tipik olan dinimifoloji ənənələrin xüsusiyyətlərini nəzərə almaq lazımdır. Xaç, romb və dairə hələ ən qədim dövrlərdən məşhur solyar simvollar idi. Ümumiyyətlə, xaç

FƏSIL I

xristianlıqdan çox-çox əvvəl qədim zamanlardan işlənən sakral işarədir. “Xaç ölməzlik və günəş simvolu idi” (166, 11). “Xaç – həmçinin dünya mifologiyasında ən əhəmiyyətli universal simvoldur. O, hərəkət və mərkəz ideyalarını özündə təcəssüm edir. Xaçın oxları – hərəkət vektorlarının göstəricisidir (dünyanın dörd tərəfi, ilin fəsilləri, yuxarı – aşağı, sağ – sol) (183, 260). Astral simvolikası tətbiq edilən ən erkən nümunələr tunc dövrünə aid olan məmulatlardır. Arxaik nümunələrdən biri b. e. əvvəl II minilliyə aid edilən Xanlar rayonundan tapılmış tunc lövhəcik və ya düymədir. Onun (diametri 3 sm) üzərində ucları haçalanmış xaç işarəsi təsvir edilib. Bu çox az təsadüf edilən bir təsvirdir. Elmi ədəbiyyatda bu tipli xaç “kruassante” adlanır. “Kruassante və ya ucları aypara şəkilli xaç ayın dörd fazasını bildirir” (166, 209). O da qeyd olunmalıdır ki, qədim Azərbaycan sakinləri təzə doğmuş ayın (hilal) yerə təsirinin daha güclü olduğuna inanaraq aypara nişanını, o cümlədən aypara formasında olan öküz buynuzlarını Ay kultunun simvollarından biri kimi qəbul edərək müqəddəsləşdirirdilər. Zaqafqaziyada “Tunc dövründə astral məna kəsb edən öküz kultuna rast gəlinir” (144, 97). Öküz ayla bağlıdır ki, bu da öz növbəsində, onun buynuzlarının formasının aypara şəklində olması ilə əlaqəli idi. Qədim türk mifologiyasında “Dünya böyük və qırmızı bir öküzün tək buynuzu üstündə da-

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

yanır. Bu buynuzu yorulanda öküz dünyanı o biri buynuzuna atar, bundan dünya sarsılır və buna zəlzələ deyilir” (54, 10).

B. e. əvvəl II minilliyə aid edilən Xanlar rayonundan tapılan tunc lövhəcik və ya düymə (diametri 3 sm.)

Həmçinin Qədim İkiçayarasında, Orta Asiyada, İranda və qədim hind ənənələrində öküz hər şeydən əvvəl ay tanrısı obrazında idi (129, 203). Yəqin ki, bu səbəbdən Azərbaycanda son tunc – erkən dəmir dövrləri abidələrinə aid edilən tunc kəmərlərin üzərində təsvir edilən öküz buynuzları aypara formasında təsvir edilmişdi. “Azərbaycan ərazisində, hətta öküzün xüsusi hörmət və təmtəraqla dəfn edilməsi halına da rastlanmışdır. Məsələn, arxeoloq Resler Xocalı kurqanında apardığı qazıntılar zamanı belə bir məzara rast gəlmişdir. Burada dəfn edilmiş öküzün başına bütöv ayın rəmzi olan dairəvi disk bərkidilmişdi” (57, 24). Dünyanın

AYTƏN ƏHMƏDOVA

ayrı-ayrı mədəniyyətlərində öküzə olan böyük diqqət onun qədim xalqların həyatında önəmli rolu ilə bağlı idi. E. ə. III minilliyin sonu – II minilliyin əvvəlinə aid edilən, alnında firuzə qaşlı aypara olan öküzün qızıl maskası Altun təpədə (Cənubi Türkmənistan) aşkar edilmiş və güman ki, eyni rəmzi məna daşıyırdı (56, 127). Fikrimizcə, burda vacib bir düzəlişə ehtiyac var. Belə ki, məşhur tədqiqatçı Mirəli Seyidov öz əsərində qeyd etdiyi kimi, bu, “öküz deyil, buğadır. Çünki, zoomorfik onqonlar başlıca olaraq dölləndirənlər, döllənən olurlar. Bəllidir ki, buğa türk xalqlarında zoomorfik onqon sayılmışdı” (43, 119). Azərbaycan ərazisində üzərində astral rəsmlər arasında günəşi simvolizə edən təsvirlər, işarələr olan medalyer sənət nümunələri xüsusilə geniş yayılmışdı. Günəşin verdiyi istilik və işıq Yer planetində həyatın mövcud olmasının

Xaçbulaqdan (Daşkəsən) tapılmış gicgah medalyonu.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

ən əsas və mühüm şərtidir. Əcdadlarımız bunu çox gözəl anlamışlar. “Qədim şumerlərin, eləcə də qədim türklərin Günəşə, Aya sitayiş etmələri tarixdən məlumdur. Tarixən Azərbaycan ərazisində e. ə. III minilliyin birinci, ikinci yarısında mövcud olmuş Aratta, Kuti, Turruki, Lullubi kimi ilkin dövlət qurumları dövründə, eləcə də Manna, Albaniya dövlətləri zamanında əhali arasında Ay ilahəsinə, Günəşə sitayiş olunmasını tarixi qaynaqlar sübut edir” (2, 65). “Günəşə inam göy cisimləri ilə bağlı miflərin ən əskisidir, sevimlisidir, öz kökləri ilə insanın hələ kainatı yaxşı dərk etmədiyi çağla bağlıdır. Qafqazda, o sıradan Azərbaycanda yaşamış türk ellərinin inamlar, tanrılar panteonunda günəşə inam ayrıca yer tutmuşdur (43, 367). Bütün dünya türklərinin dövlətçilik tarixində mühüm rol oynamış “Günəş və Aslan” gizli Mühafizə Təşkilatının üzvlərinin özlərini “Gün görənlər” adlandırması Günəş toteminin türklərdə böyük əhəmiyyət daşımasından xəbər verir. Araşdırmaçı-alim, mifoloq S. Rzasоyun fikrincə, türklərin еtnik özünü tanımalarında Günəş simvоlu əsas еtnоpsixоlоji işarələrdən olmuşdur (38, 152). Çoxsaylı sənət abidələrində günəş rəmzləri dairə, dairədən ayrılan şüa, içərisində nöqtə olan çevrə kimi təsvirlərlə verilir. Buna misal olaraq Xaçbulaqdan tapılmış digər gicgah medalyonunu göstərmək olar. Medalyonun kompozisiyasında bir qədər böyük ölçüdə, içərisində nöqtə olan çevrə,

FƏSIL I

onun ətrafında isə yeddi ədəd qabarıq, kiçik ölçülü, ola bilsin ki, planetləri və ya ulduzları simvolizə edən dairələrin təsviri verilmişdi. Medalyonun kənarları dairə boyunca iç tərəfdən nazik relyefli saya, daha sonra isə bir qədər enli dilikli (qofreyə bənzər) haşiyə ilə tamamlanmışdır. B. e. əvvəl XIV-XI əsrə aid edilən Daşkəsəndən tapılmış gicgah medalyonunun bədii tərtibatı da böyük maraq və bir çox mülahizələr yaradır. Onun üzərində svastika işarəsi, 90 dərəcəli bucaq, müxtəlif ölçülü dairələr səth üzərində qabarıq olaraq təsvir edilmişdi. Svastika Azərbaycanda çərxi-fələk kimi tanınır. Mərkəzdə verilmiş çərxi-fələk rəmzi Azər-baycan tayfaları və skiflər arasında çox geniş yayılmış bir işarədir. “Tədqiqatçılar hesab edirlər ki, Azərbaycanın ən erkən svastika işarələrinin nümunələri e. ə. IV minilliyə aiddir və Qobustanda, Gəmiqayada, həmçinin keramika və metal üzərində qeydə alınmışdır (19, 76). Maddi mədəniyyətimizin ən qədim nümunələrindən olan “Gəmiqayada çox maraqlı piktroqrafik səciyyəli simvolik işarələrdairələr, dördbucaqlı, üçbucaqlı, çərxi-fələk (svastika) nişanı və s. həkk olunmuşdu. Çərxifələk (svastika) işarəsi diqqəti xüsusilə cəlb edir. Naxçıvanda I Kültəpənin e. ə. II minilliyə aid orta tunc dövrü təbəqəsindən əldə edilmiş gil lövhə üzərində çərxi-fələk (svastika) işarəsi cızılmışdı. Bu işarə boyalı qablar üzərində də çəkilmişdir” (5, 17).

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

B.e.əvvəl XIV-XI əsrə aid edilən Daşkəsəndən tapılmış gicgah medalyonu, d-7,5 sm.

“Hətta tunc dövrünə aid Sarıtəpə, Babadərviş məbədinin divarlarında və abidədən tapılmış gil pintaderlər üzərində yalnız çərxifələk işarəsinə təsadüf olunmuşdu. Bu həndəsi ornament əbədiyyəti, dörd ünsürü – dünyanın dörd tərəfini, odu, suyu, torpağı, küləyi və s. özündə simvollaşdırır. Çərxi-fələk qədim dünya mifologiyasında insan və antropomorf allahların modeli kimi də çıxış edir (3, 133). “Svastika qədim şərqdə həyat və işıq, xeyirli tale və rifah rəmzidir (sanskritdə “xoş” + “güzəran”). Günəşlə bağlı ən qədim işarələrdən olmaqla, “günəş quşu”+ “fəsillərin səcdəgahı”, Günəşin Yer ətrafında hərəkət göstəricisi və ilin dörd mövsümə bölünməsi kimi izah edilir, eləcə də dünyanın dörd tərəfi ideyasını da əxz edir (29, 8). Bu nümunədə gördüyümüz təsvirdə çərxi-fələk günəşin, onun ətrafındakı müxtəlif ölçülü dairələr ulduzların, 90 dərəcəli bucaq isə günorta vaxtı Günəş zenitdə olarkən onun

AYTƏN ƏHMƏDOVA

yer səthinə düşən şüasının simvolu kimi çıxış etməsi haqqında fikir yürütmək olar. Medalyonun haşiyə zolağının qıraq hissəsi dairə boyunca burma naxışla, mərkəzə tərəf olan zolaq isə nazik saya haşiyə ilə bəzədilmişdir. Hər iki haşiyə zolağı relyefdə işlənilmişdir. Təsvirlər döymə və cızma üsulu ilə yerinə yetirilmişdi. Təsvirlərin orijinallığı və məzmunu baxımından Gədəbəydən tapılmış sürmədən ha-

B.e. əvvəl II-I əsrlərə aid edilən Gədəbəydən tapılmış sürmədən hazırlanmış disklər

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

zırlanmış medalyon və disklər xüsusi maraq doğurur.. Bu əsərlərin bədii tərtibatında həndəsi naxışlar və heyvanat aləmindən götürülmüş rəsmlərdən ibarət dərin məzmunlu böyük kompozisiyalara da rast gəlinir. Naxış təəssüratı yaradan təsvirlər dekorativ məqsəd daşımamışdı. Bunu medalyondakı kompozisiyanı müşahidə edərkən asanlıqla anlamaq olur. Onların nə məqsədlə həkk olunduğu haqqında mülahizəmizi qeyd etmək istəyirik. Bizcə, bu təsvirlər qədim türkdilli xalqların mifoloji- dini, kosmoqonik təfəkkürü ilə bağlıdır. Kiçik bir sahədə – medalyonun səthində ulu əcdadımızın dünyanın yaranması haqqında təsəvvürləri, kainatın mifik sistemi və modeli öz əksini tapmışdır. Rəsmlər sxematik və primitiv olsalar da, onlardan təşkil olunmuş kompozisiya zamanla məkanın bünövrəsinin vəhdətdə qoyulmasından bəhs edir. Yerüstü məkanın dördyönlü quruluşu haqqında görüşlər və onun dörd yönündən hər birinin qoruyucu tanrısı olması ilə bağlı inanclar dünyanın bir çox xalqlarının mifologiyasında yer almışdır. Medalyonun mərkəzində təsvir olunan küncləri ikiqat qövslə işarələnən kvadrat həmin məkandır (horizontal məkan anlamını ifadə edir). Türk mifologiyasında, o cümlədən, Azərbaycan türklərində dünya şaquli olaraq üçqatlı, üfüqi olaraq dördyönlü düşünülmüşdü. “Kvadrat qədim zamanlardan torpağı, sahəni, dünyanın dörd səmtini, qapalı məkanı

FƏSIL I

simvolizə edir. Kvadratın (romb) bütün bucaqları ərazi anlayışı ilə də əlaqələndirilirdi” (88, 3). Medalyonda üçqat şaquli dünya bu ardıcıllıqla yerləşdirilıb: günəş (maral və keçi simvolunda) səmanı, dağlar (üçbucaqlar) yeri, medalyonun qıraqlarındakı qazlar su dünyasını simvolik olaraq işarələyir. Buna oxşar fikri tədqiqatçı alim Ö.Ş.İsmizadə də öz əsərində qeyd edir: “Şəmkirdən tapılmış diskvarı sürmədən düzəldilmiş lövhənin mərkəzində günəş, daxili sahəsində üçbucaqlar (ola bilsin ki, dağ), maral və keçilər, xarici konturunda isə quşlar (ola bilsin ki, suda üzən) yerləşdirilmişdir. Bu kompozisiya çox uzaq zamanlarda insanların üç dünyanı – səma, yer və su dünyasını özlərinə necə təsəvvür etdiklərini təxmin edir” (108, 20). Bu əsərlər yerli mədəniyyətin daşıyıcıları olan əhalinin şərti-simvolik dillə kainatın mənşəyi, dünya nizamı, dövrilik, zaman və məkan kimi əsas anlayışlarını özündə əks etdirir. Heyvan və quş təsvirləri kainat strukturunun müxtəlif səviyyələrini kodlaşdırır, mediativ funksiya yerinə yetirir, əsas təbii ünsürlərin simvolu olub, günlük və illik dövrü mərhələlərlə əlaqəli demiurq və ulu əcdad rolunu oynayır. Tədqiqatçı alim Z.Umarova elmi işində yazır: “Tunc dövründə kosmoqonik və məhsuldarlıq kultunun inkişafı ilə əlaqədar totemik təsəvvürlərin demək olar ki, tamamilə kökü kəsilir. Bu vaxta insanlarda dünyanın yara-

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

nışı, kosmos, təbiət və heyvanların kainatın bir hissələri olması kimi tamamilə başqa təsəvvürlər formalaşır. Heyvanlar müəyyən göy cisimləri ilə assosiasiya edilir. Günəş varlıqları kimi aslan, at, xoruz, qırqovul, göyərçin və b. heyvanlar çıxış edirlər. Tunc dövründə heyvan təsvirləri ehtimal ki, qoruyucu magik funksiyasını yerinə yetirirdi, çünki buynuzlu heyvanlar demək olar ki, həmişə günəşlə assosiasiya olunur və onun funksional xüsusiyyətləri onlara da aid edilirdi” (208). Medalyonun bədii xüsusiyyətlərinə gəldikdə isə onun səthində təsvir olunan heyvanlar stilizə edilmiş, profildən, dinamik pozada, bədən səthinin bir qədər modelləşdirilməsi ilə verilmişdi. Əsərin üzərindəki həndəsi formalar bu təsvirlərlə sintezə girib, kompozisiyanın dekorativliyinə xidmət edir. Təbriz muzeyinin ən gözəl eksponatlarından biri b. e. əvvəl I minilliyə aid edilən qızıldan hazırlanmış medalyondur. Medalyon dairəvi formalıdır. Onun əsas ornament motivi səkkiz ləçəkli güldür. Günəş – çevrə, ortasında nöqtə olan dairə, oval, rozetka, yəni ləçəkli gül formasında təsvir edilə bilirdi (85, 62). Gül günəşi, ləçəklər isə simvolik dildə onun şüalarını ifadə edir. Buna misal olaraq, qədim Misirdə şanagülünün (lotos) günəşi, onun ləçəklərinin isə şüalarını simvolizə etməsini göstərə bilərik. Gülün ləçəkləri incə, qızıl tellərdən istifadə etməklə icra edilib. Qızıl əridilərək müəyyən

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Qızıl medalyon. Təbriz. B.e. əvvəl I minillik. Təbrizdə Azərbaycan muzeyi.

Şaxtaxtıdan tapılmış üstü qızıl listlə bəzənmiş tünc lövhə

formaya tökülür, soyuduqdan sonra isə xüsusi alətdən keçirilərək müxtəlif uzunluqlu tellər şəklinə salınır. Həmin tellər bizim nümunədə ləçək formasına gətirilərək medalyonun əsas dekorunu təşkil edir. Hər ləçəyin yuxarı hissəsindəki qızıl dairənin içində ulduza bənzər səkkiz ədəd bəzəklər mövcud olmuşdur. Onlardan yalnız üçü olduğu kimi bizim dövrə gəlib çatmışdır. Zəncirə keçirmək üçün medalyona lehimləmə üsulu ilə zərif qulp bəndlənmişdir. Əgər çoxləçəkli gülü günəş simvolu kimi qəbul etsək, onda səkkiz ədəd kiçik dairələr qalaktikamıza daxil olan planetləri simvolizə edir. Biz onun kənar haşiyəsində qabarıq nöqtələrlə işlənmiş iki sıra naxış görürük. Qızıldan hazırlanmış xırda hamar kürəciklərdən ibarət zolaqlar medalyonun səthini səkkiz bərabər hissəyə bölür. Kompozisiyanın detalları mərkəzdə

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

yerləşən solyar simvolun ətrafındakı üçbucaq hissələrdə bərqərar olur. Sanki günəşin şüaları kimi, bir mənbədən çıxıb müxtəlif istiqamətlərə yönələn ləçəklər bu kompozisiyaya ritmik təkrarlanan dinamiklik və plastik gözəllik verir. Medalyonda həyatverici günəş şüaları ilə torpaqda gül və çiçəklərin bol bitməsi arasındakı əlaqə ideyası təcəssüm olunur. Naxçıvanın Şaxtaxtı kəndindən tapılan dairəvi lövhə maraqlı bir təsvirə malikdir. Onun mərkəzi hissəsində dörd dairə bir-birinin içərisində verilmişdi. Ola bilsin ki, bu dörd fəsildə günəşin aktivlik dərəcəsinin müxtəlifliyini göstərir. Lövhənin mərkəzi kompozisiyasına dörd tərəfdən qoç buynuzları ilə tamamlanan qoyun başının stilizə olunmuş təsviri birləşir. Zoomorf ornament – “qoyun buynuzları” motivi aşağıdakı qaydada yaranır: vahid gövdə ikilənərək, qoyunun stilizə olunmuş buynuzlarını xatırladan iki simmetrik buruq yaradır. Bu yaxınlarda Cəlilabadın Xanəgah kəndindəki fərdi təsərrüfatlardan birində traktorla şum aparılarkən üzərində bu rəsmə oxşar təsvirləri olan saxsı qab nümunələri aşkar edilib. Bu və digər nümunələrdəki qoyun buynuzu motivi türk xalqlarının təsviri sənətində mühüm yer tutur. “Baxılan dövrün insanlarının təsəvvüründə apotropeik – qoruyucu gücə malik olan qoyun Zaqafqaziyada ən qədim dini simvol – xeyr və firavanlıq emblemi idi. Ağ qoçu Günəş

FƏSIL I

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

Cəlilabadın Xanəgah kəndindən tapılmış xaç təsvir edilmiş saxsı qab

Allahına, qara qoçu isə yeraltı dünya Allahlarına qurban kəsirdilər” (158, 45). Köçəri və yarımköçəri həyat tərzi keçirən türkdilli xalqların təminat sistemində üstünlük təşkil edən heyvan növü qoyun idi. Belə ki, onun aza qane olması, dözümlülüyü, qar altından belə yem əldə etmək qabiliyyəti, məişətdə geniş istifadə olunan yun və digər xüsusiyyətlərinə görə bu xalqlarda qoyun kultu formalaşmışdır. Tunc dövrü abidələrində bu kultun çoxsaylı izlərinə rast gəlirik. “Mənbələr göstərir ki, qoç uzaq keçmişlərdə türkdilli xalqlar arasında müqəddəs heyvanlardan biri sayılmışdı. Bu günədək kəndlərdə çəpər dirəklərinə, eyvan sütunlarına, bərəkət və qüvvət əlaməti olaraq qoç

başının bərkidilməsi, qoçun şərəfinə daşdan yonulmuş heykəllər yaradılması bunun canlı timsalıdır” (35, 29). Genetik yaddaşımızı simvolik işarələrdə yaşadan xalçalarımızda da qoyun buynuzunun sxematik təsvirlərinə rast gəlirik. “Digər tərəfdən isə qoyunlar vəfat etmiş insanların ruhlarını Tanrı məkanına çatdıran müqəddəs canlılardan hesab edilirdi” (26, 38). Bəlkə ona görə Azərbaycan ərazisində qəbirlərə başdaşı əvəzi daşdan yonulmuş qoyun fiqurları qoyulurdu. Azərbaycan ərazisindəki sənət abidələrində maral rəsmi çox qədim zamanlardan rast gəlinən təsvirdir”. Qobustanın Böyükdaş, Kiçikdaş

AYTƏN ƏHMƏDOVA

və Cingirdağ dağlarında maral təsvirlərinin təbiiliyi böyük maraq doğurur. Bu təsvirlərin realizmi öz dəqiqliyi ilə insanı heyran edir. Cervus elaphus maral Ogilby – nəcib maral təsvirlərinə son pleystosen dövrünün qayaüstü incəsənətində kifayət qədər rast gəlinir. Bu qəbildən qayaüstü rəsmlərə Azərbaycanın bütün rayonlarında təsadüf etmək olar” (19, 23). Maraqlıdır ki, qədim uyğurların hakim tayfası olan yaklakarlar (cəlayirlər) öz şəcərələrini totem əcdadları – qızıl buynuzlu Günəş maralı ilə bağlayırlar” (26, 66). Maralın hər il buynuzlarının atması bacarığı ağacın vegetativ mərhələsi ilə assosiasiya olunur. Məhz, bu da kosmik maral obrazının yaranmasına gətirib çıxardır. “Buynuzlu Ana maral xalqın poetik şifahi yaradıcılığında və inanclarında yeganə heyvandır ki, birmənalı münasibətlə qarşılanır. Bayatılarda maralın qaçıb uzaqlaşması insan qəlbinin daşa dönməsinə bərabər sayılır. Maralın Azərbaycan türklərinin əsas totemi kimi qəbul edilməsi son illərdə yurdumuzun müxtəlif bölgələrində aparılan arxeoloji qazıntılarla da təsdiqlənir. Qeyd edək ki, üç yerdən – Şəki, Şamxor və Ağdaşdan totem maral fiqurları tapılmışdır” (42, 27). Tunc dövrünə aid qəbir abidələrində aparılan qazıntılar zamanı maral dəfni adətinə də rast gəlinib. “Ölkəmizin ərazisində əldə olunan maddi mədəniyyət nümunələri üzərində maral təsvirlərinin olmasına və Azərbaycan folklorunda maral haqqında olan əfsanə və rəvayətlərin

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

məzmununa diqqətlə fikir verdikdə, belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, bu ərazidə aşkar olunmuş maral təsvirləri dini etiqadla bağlı olub, müqəddəslik və nəsil artımı ideyasını özündə rəmzləşdirir. Bundan başqa buynuzlu maral hakimiyyət rəmzi də hesab olunur” (44, 17). Xalqımızın marala olan xüsusi münasibəti haqqında görkəmli alim Mirəli Seyidov “Azərbaycan xalqının soykökünü düşünərkən” əsərində qeyd edir: “Ümumiyyətlə, əski türkdilli xalqlarda keyik, maral başlıca zoomorfik onqonlardan imiş. Əski türk əfsanələrinin birində deyilir ki, türkdilli boylardan, qəbilələrdən biri bərabər olmayan vuruşda tamamilə yenilir. Bu qəbilədən yalnız dörd nəfər qaçıb gizlənə bilir. Ac-yalavac, yorğun qaçqınlar sübh çağı dağların kimsəsiz qoynunda ala keyikə rast gəlirlər. Ala keyik onları cənnət kimi gözəl bir yerə gətirir, öz südü ilə doyuzdurur” (43, 241). Təsadüfi deyil ki, maral təsviri skif-sibir sənətinin heyvani üslubunda ən geniş yayılmış motivlərdən biridir və skif sənətinin triadasına daxildir. Artıq ilkin mərhələdə (b. e. əvvəl VIII-VI əsrlərdə) təsvirin müxtəlif variantları seçilir: dırnaqları üstündə duran, addımlayan, ayaqlarını qarnının altına yığıb uzanan maral və s. Maral obrazının stilistik traktovkası ilə yanaşı, onun yaranma mənşəyi də tədqiqatçıların diqqətini cəlb edir. M. İ. Artamonov, N. L. Çlenova kimi tədqiqatçılar hesab edirlər ki, “ayaqları içəri tərəfə qatlanan və duran iki maral pozalarının prototipinlərini b. e. əvvəl III-II

FƏSIL I

minillikdə İran və Mesopotamiya abidələrində, bu obrazın yaranma yerini isə Kürdüstan və Şərqi Qazaxıstan arasındakı geniş ərazidə axtarmaq lazımdır” (70, 55). Maraqlı sənət nümunələrindən biri Mollaisaqlı təknə qəbir materialları içərisində tapılmış maral təsvirli tunc medalyondur. Maral fiqurunun başı arxaya dönmüş, ürkək qaçışda – qıçlarını havada oynadan vəziyyətdə, yəni ani sıçrayış anında təsvir edilmişdi. Onun döş hissəsi gərilmiş, buynuzları geri atılmış, quyruğu isə dik qaldırılmış şəkildə verilmişdi. Maral tək xətlə, sxematik üslubda təsvir edilmişdi. Təsvir rəssam tərəfindən çox canlı, dinamik şəkildə təqdim olunur. Buynuzları ənənəvi olaraq arxaya yönəlmiş olsa da, amma skif marallarından fərqli olaraq onlar “s”-vari buruqlarla tamamlanmır. Eyni zamanda, qeyd olunmalıdır ki, bu təsviri mövzu “skif heyvani üslubu”nda ənənəvi olsa da, bizim nümunədə obrazın verilməsi tamamilə fərqlidir. Skif heyvan təsvirlərinin stilizə edilmiş, sanki dar bir çərçivəyə salınmış bədənlərinin siluetindəki kəskin iti kənarların olması bu maralda yoxdur. Təsvirdə yerli maral növünə aid xarakterik xüsusiyyətlər dəqiqliklə verilmişdi. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində saxlanılan qum daşından düzəldilən qəlib iki maral başının təsviri olan müəyyən əşyanın tökülməsi üçün istifadə edilirdi. Eksponat son tunc – ilk dəmir dövrünə (e. ə. XIII-VIII əsrlər) aiddir və bir daha bu heyvanın incəsənətimizdə

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

Maral təsvirli tunc medalyon. Mollaisaqlı. D-7,8 sm

önəmli yer tutduğunu təsdiqləyir. Çox güman ki, insanlar zoomorf simvolların qoruyucu funksiyalar daşıdıqlarına da inanıblar. “İlkin zoomorf simvollar totem olaraq insanları qoruyan amuletlər idi. Heyvan və quş obrazlarının təsvir olunması ənənəsi Azərbaycanın bir çox dekorativ-tətbiqi sənətlərinə, o cümlədən xalçaçılığa keçərək bu günə qədər qalmaqdadır” (45, 19). Təbrizdə, Azərbaycan muzeyində saxlanılan iki eksponat qədim medalyer sənətimizin ən maraqlı nümunələrindəndir. B. e. əvvəl I minilliyə aid edilən Manna dövləti dövrünə aid Güney Azərbaycandan aşkarlanmış sikkə və Marağadan tapılmış Midiya dövlətinə aid gümüş pulun üstündəki təsvirlər eyni süjeti canlandırır. Hər ikisinin mərkəzi kompozisiyasında əllərində heyvanların arxa ayağından tutaraq saxla-

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Manna dövləti dövrünə aid Güney Azərbaycandan aşkarlanmış sikkə (Təbriz, Azərbaycan muzeyi)

Marağadan tapılmış Midiya dövlətinə aid gümüş pul (Azərbaycan muzeyi, Təbriz)

yan kişi təsvir olunub. Lakin buna baxmayaraq, təsvirlər üslub xüsusiyyətlərinə görə fərqlənir. Manna dövrünə aid edilən sikkədəki təsvirlər realistik olsalar da, səthidirlər. Buna baxmayaraq, kompozisiyada dinamiklik, gərginlik və eyni zamanda ritual ayinlərə xarakterik olan təntənə ab-havası duyulur. Üç fiqurlu kompozisiyanın bacarıqla qurulması, aydın və dəqiq

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

rəsm, müəyyən detalların stilizə olunması diqqəti cəlb edir. Başında alınlıq, uzun saç-saqqallı, mütənasib bədən formasına malik qəhrəmanın tors hissəsi fas, başı və ayaqları profildə təsvir edilib. Dairə boyunca bir neçə cərgə naxış zolağı gedir. Ana haşiyədəki trapesiya formalı naxışlar əsərə xüsusi zəriflik gətirir. Kişinin ayağından tutduğu heyvanın real və ya mifoloji varlıq olmasını təyin etmək çətindir. Əsərin bədii-stilistik analizi sənətkarın qədim Şərq təsviri sənəti ilə yaxından tanış olduğuna dəlalət edir. Məsələn, yarı aslan, yarı əjdahaların profildən verilmiş güclü, qıvrılan bədənləri həmin dəqiqələrdə başa çatmış ölüm-dirim mübarizənin gərginliyini böyük məharətlə çatdırır. Nümunədə dəqiq ifadə olunmuş əzələli ətraflar, qabırğalar kimi bəzi anatomik detallar Assuriya relyeflərindəki təsvirləri xatırladır. Marağadan tapılan sikkə üzərində uzun, buruq saç-saqqalı kişinin üzü və bədəni fas, ayaqları isə profildən təsvir edilmişdi. O, yanlara açılmış əllərində qoçların arxa ayağından yapışaraq onları baş aşağı halda saxlayır. Qədim dövr sənətkarı düz, çəpəki xətlərlə onun geyiminin, əzələlərinin, saç-saqqalının həcmli verilməsinə çalışır. Qoçların heysiz bədəni, buynuzları böyük məharətlə təsvir olunmuşdu. Geyimin detallarına xüsusi diqqət verilir. Məsələn, qabaqdan keçirilərək arxadan bağlanan kəmərin ucları ayaqlarının arasından

FƏSIL I

görünür. Bu detal eyni ilə Manna dövrünə aid edilən sikkədə də mövcuddur. Yəqin ki, bu, ritual geyimin ayrılmaz hissəsi olmuşdur. Mərkəzi kompozisiyanın ətraf dairəsi çəp kəsmə xətlərlə naxışlanmış nazik, relyefli zolaqla bəzənmişdir. Lövhənin kənarları boyunca yüksək relyefdə kiçik dairəvi qabartmalar düzülmüşdü (bu səbəbdən onun pul olması inandırıcı deyil). Buna oxşar mövzuda təsvirlər Luristandan tapılan sənət nümunələrində də izlənilir. “Luristan disklərindəki kompozisiyada qəhrəman çox halda buynuzlu, bəzən itifallik, diz üstə duran pozada iki məğlub edilmiş heyvanla təsvir edilir”. Luristandan olan kəmər və sancaq başlıqlarında, həmçinin Həsənli və Ziviyədən olan fil sümüyü məmulatlarında mərkəzdə antropomorf personaj və onun məğlub etdiyi heyvanlardan ibarət “sahibkar” kompozisiyasına rast gəlirik” (196, 91). Buna əlavə olaraq qeyd edək ki, Baktriya və Margiyana möhürlərində də qəhrəmanın məğlub etdiyi yırtıcıları ayaqlarından yapışıb baş ayaq tutduğu təsvirlər mövcuddur (160, 141). Luristandan tapılan başqa bir nümunədə isə özünəməxsus antropoloji üz cizgilərinə malik saqqallı, qeyri-adi papaqda, uzun paltarlı iki kişi güzgülü simmetriyada təsvir olunub. Onlar kompozisiyanın mərkəzində yerləşən yeddi ləçəkli palmet – müqəddəs Həyat ağacının və yaxud Dirilik ağacının ətrafında simmetrik şəkildə dayanaraq bir əlləri ilə ilan tutmuş,

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

digər əlləri ilə həyat ağacını göstərirlər. Bu təsvirin təhlili yuxarıda adları çəkilən əsərlərin də semantik məna açılışına xidmət edə bilər.

Luristandan tapılan disk.

Məşhur tədqiqatçı M.Eliade bu tipli mifoloji təsvirlərin semantik strukturu haqqında bunları qeyd edir: “Əbədiliyin axtarışlarında ibtidai insan (və ya qəhrəman) – Həyat Ağacı – Ağacı qoruyan (və ya öz hiylələri ilə insana onun meyvələrini yeməyə mane olan) ilan və ya bədheybətlər – bu struktur başqa ənənələrdə də görünür. Bu fenomenlərin (insan, ağac və ilanlar) birlikdə nəyi bildirdikləri kifayət qədər aydındır; əbədilik çətinliklə əldə ediləndir; O, Həyat ağacında (və ya Həyat mənbəyində) əlçatmaz bir yerdə yerləşir (dünyanın axırında, dənizin dibində, qaranlıqlar ölkəsində, çox yüksək dağın başında və ya mərkəzində); bədheybət (və ya ilan) ağacı qoruyur və böyük səylərdən sonra ona yaxınlaşmağa nail olan insan vuruşaraq ona

AYTƏN ƏHMƏDOVA

qalib gəlməlidir” (190, 272-273). Vuruşmadan, qəhrəmanlıq göstərmədən o heç vaxt ölümsüzlük meyvələrini əldə edə bilməz. Digər tədqiqatçılar da bu fikirlə razılaşırlar: “Arxaik eposlardakı bahadırlar tez-tez dünyanın ilkin yaradılış, bərpa dövründə fəaliyyət göstərən tayfa, nəsil əcdadının, yaxud qəhrəmanların cizgilərini qoruyub saxlayır. Onların tipik hərəkəti hərbi qəhrəmanlıqlar deyil, yer üzünü “qorxulu məxluqlardan” təmizləmək, mədəni nemətləri onların ilkin qoruyucusundan əldə etməkdir” (127, 10). Fikrimizcə, təhlil etdiyimiz nümunədə ortadakı yeddi ləçəkli palmet müqəddəs bitkinin, yəni Dünya ağacının atributudur. Əksər xalqlarının mifik dünyagörüşlərində Dünya ağacı və ya Həyat ağacı adı almış obrazlar geniş yayılmışdı. Bizim nağıllarımızda bu obraz “Dirilik ağacı” adı ilə tanınır və qədim azərbaycanlıların incəsənətində xüsusi yer tutur. “Bir çox xalqlarda (məs., qədim misirlilər, şumerlər, eləcə də bəzi türkdilli xalqlarda) müəyyən bitkilər, ağaclar müqəddəs sayılmışdı” (42, 14). Qədim mif və nağıllarda təsadüf edilən Dirilik ağacı məhsuldarlıq ideyası ilə əlaqədardır. O, tükənməz güc, enerji, daimi yenilənmə və yaranışın ümumiləşdirilmiş simvoludur. “Bir çox arxaik ənənələrdə Dünya ağacı dünyanın sakrallığını, bərəkətini və əbədiliyini ifadə etmiş, yaradılış ideyası, məhsuldarlıq və inisiasiya, sonuncda absolyut reallıq və ölümsüzlük ideyası ilə əlaqədardır. Beləliklə, Dünya ağacı

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Həyat və Ölümsüzlük ağacına çevrilir” (189, 156-157). Ağaclar payızda yarpaqlarını tökərək sanki ölür və baharda yenidən dirçəlir. Bu xüsusiyyətinə görə İç Asiyada ağac “sonsuzluq, ölümsüzlük, əbədiliyi” göstərirmiş (52, 51). Ümumiyyətlə, ağac kultu universal obraz olub, bütün türk xalqları üçün xarakterikdir. Türkdilli xalqlar həyat ağacını müqəddəsləşdirərək ona sitayiş etmişlər. “Bir çox axtarışlar göstərir ki, ağaca (xüsusilə dağdağan, çinar, qarağac, palıd və s.), ümumiyyətlə, göyərtiyə sitayiş ulu türkdilli xalqlarda ən çox yayılmış mifik görüş olmuşdur” (42, 37). Hər il Novruzda evlərimizdə sevə-sevə cücərtdiyimiz səməni bunun ən bariz nümunəsidir. Ağac təsvirinə dekorativ-tətbiqi sənətimizin bütün növlərində müşahidə edirik. O, istər daş oymalarda, istərsə də xalça və tikmələrimizdə həmişə kompozisiyanın mərkəzində təsvir olunaraq aparıcı mövqe tutur. Buna əyani misal olaraq mükəmməl kompozisiyaya malik “Ağaclı” xalçalarını göstərmək olar. Həmçinin beşyarpaqlı palmetə – Həyat ağacının və onu qoruyan iki quşun təsvirinə Qafqaz Albaniyası ərazisində tapılmış saxsı və daş nümunələrinin üzərində də rast gəlinir. Təsadüfi deyil ki, Azərbaycanın bir çox rayonlarında ağac kultu ilə əlaqədar pirlər mövcuddur. Qədim türk əfsanələrində həyat ağacı türk qəbilələrinin anasıdır. Bunun bariz nümunəsi türk əsatiri sistemi və epik ənənəsində Dünya

FƏSIL I

ağacının çoxvariantlı şəkli dəyişmələrindən biri olan Qaba ağacdır. Prof. A.Hacılı bununla bağlı yazır: “Kitabi-Dədə Qorqud”un poetik frazeologiyasında rast gəldiyimiz “qaba ağac” ifadəsi, şübhəsiz ki, oğuz-qıpçaq xalqlarının əsatiri Dünya ağacı ilə bağlıdır. Qaba ağacın kökləri yeraltı dünya və keçmiş, budaqları səma və gələcək anlamındadır və s. ” (20, 10). Təhlil etdiyimiz kompozisiyanın üfüqi strukturuna palmet – Həyat ağacı ilə yanaşı, onun hər iki ətrafında dayanan qəhrəman obrazları daxildir. Onlar qoruyucu ilanlara qalib gələrək ölümsüzlüyü, əbədiyyəti əldə etmişlər. İlan obrazına münasibət dünya mədəniyyətində birmənalı olmamışdı. Türk xalqlarında ilanın totem olması haqqında çoxlu məlumatlar vardır. Tədqiqatçılar onun ən geniş yayılmış totemlərdən biri olduğunu dəfələrlə qeyd etmişlər. Türk mifologiyasının tədqiqatçısı, professor M. Seyidov ilan totemi haqqında qeyd etmişdir ki, “Azərbaycanın bir sıra yerlərində ilan totemi ilə əlaqədar olaraq “ilan pir”, “ilan piri”, “ilan dağ” adlı pir, yer adları vardır. Bir çox nağıllarda, dastanlarda ilana tapınmanın izləri indiyə qədər qalır” (42, 17). Obrazların şərtiliyinə baxmayaraq, təsvirlər realizm ruhu ilə aşılanmış, naturaya yaxından bələd olması və bəsit vasitələrlə obrazın ən ifadəli cizgilərini çatdırmaq bacarığı ilə fərqlənir. Azərbaycan maddi mədəniyyətinin ən maraqlı nümunələrinə Güney Azərbaycanın Ur-

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

miya gölü ətrafında Ziviyə (Zeyvə) yaşayış məntəqəsindən tapılan sənət nümunələrimizi aid etmək olar. Onlar qədim Azərbaycanın tarixi və incəsənətinin öyrənilməsində qiymətli material olmaqla yanaşı, Yaxın və Orta Şərq mədəniyyətinin inkişaf problemlərini işıqlandıran əvəzsiz sənəddir. Məşhur tədqiqatçı R.Frayın qeyd etdiyi kimi, “Ümumilikdə, bu, Manna ölkəsinin düz mərkəzindən olan və b.e. əvvəl IX-VII əsrin ortalarına aid edilən çox maraqlı əşyalar kolleksiyasıdır. Buradan qızıl, gümüş, tunc və fil sümüyündən düzəldilmiş müxtəlif üslubların qarışığını özündə əks etdirən çoxsaylı məmulatlar tapılmışdır” (179, 96). Azərbaycanlıların dövlətçilik ənənəsinin tarixi Mannadan başlanır (95, 145). (4, 465). Prof. Q. Qeybullayev qeyd edir ki, qədim türk xalqlarının tarixində Manna ilk türk dövlətidir (24, 36). Türkoloq alim, professor T. Hacıyev “Midiya və Manna ilə bağlı onomastikanın təhlili də həmin dövlətlərin ərazilərində türk tayfalarının varlığına dəlalət edir” (8, 8) fikrini qeyd etmişdir. Bu ərazidən tapılmış maddi-mədəniyyət nümunələrinin mənşəyi uzun müddətdir ki, elmi mübahisələrə səbəb olur. “Bəzi alimlərin fikrinə görə (A.Qodar), Ziviyədən tapılmış əşyalar skif incəsənətinin mənşəyinin Ön Asiya olduğuna şahidlik edir. Bu nöqteyi-nəzərlə M.İ.Artamonov da razıdır. O hesab edir ki, Assuriyanın ucqarında – şimal-qərbi İranda skif dünyası incəsənətində olan şərq elementlərinə

AYTƏN ƏHMƏDOVA

ən yaxın uyğunluqları sərgiləyən bir incəsənət formalaşmışdır. Məhz onlara da Ziviyədən olan əşyalar aiddir. O, bir tərəfdən, Əhəməni İranı incəsənətinin, digər tərəfdən isə Qara dəniz ətrafı skiflərin və Orta Asiya saklarının incəsənətinin formalaşması üçün əsas oldu. Hazır formalaşmış halda o, skiflər vasitəsi ilə Avrasiya çöllərinin digər xalqları arasına da yayıldı” (106, 64). İran tarixinin uzun illər tədqiqatçısı olmuş V. Q. Lukonin “Древний и раннесредневековый Иран” əsərində Ziviyə dəfinəsindəki əsərlər haqqında mühüm fikirlər söyləmişdir: “Onlardan bəziləri Assuriya və Urartu incəsənət obrazlarının təsiri altında yerinə yetirilsələr də, ancaq özlərində yeni üslubun cizgilərini daşıyırlar (“yerli” adlandırılan üslub)” (121, 91). Son dövrlərdə aparılan tədqiqatlar skif mədəniyyətinin türklərlə əlaqədar olması haqında fikir sürməyə əsas verir. Rəsmi tarix elmi uzun müddət skif-sak-sarmatları irandilli xalqlara aid edir, ona görə də sovet dövründə tarixçitürkoloqlar bu problemi işıqlandırmaqdan çəkinirdilər. Lakin buna baxmayaraq, bəzi tarixçilər cəsarətlə skiflərin türkdilli olmalarını söyləyirdilər. Belə ki, Qazax alimləri skifləri öz əcdadları hesab edirdilər (Amanjolov A. S., Suleymenov O., Akişev K. A.). Sonrakı dövrlərdə də bir çox tədqiqatçılar skif mədəniyyətinin əsasını Turanda olduğunu qeyd edirlər: “Oxşar formalar b. e. əvvəl VII əsr ərzində bir-birindən

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

asılı olmayaraq bu nəhəng arealın müxtəlif nöqtələrində meydana çıxır. Fərqlər var idi, lakin ümumi əsası təsdiq edən oxşarlıqlar da mövcud idi ki, onu da yalnız qədim Turan mədəniyyətində axtarmaq olar” (62, 34). “Qədim yunanların Skif adlandırdıqları regionlar oturaq türklərin ölkəsi olan iranlıların Turan adlandırdığı Türküstanla uyğun gəlir” (64, 21). Skiflərin türkmənşəli olduğunu sübut edən b. e. ə. I minilliyin əvvəlləri – VII əsrlərə aid Altayda və Cənub – Qərbi Sibirdə tapılan skif ox ucluqları və skif heyvan üslubunu əks etdirən əşyalardır. Azərbaycan alimlərindən məşhur türkoloq-alim, professor Firudin Cəlilovun (Ağasıoğlu) bu sahədə apardığı 30 illik tədqiqatın nəticəsi kimi meydana çıxan yeni “Azərbaycan Türklərinin İslamaqədər Tarixi” (9 Bitik) əsərində türk xalqlarının tarixi yeni konsepsiya ilə yazılıb. “Altay” nəzəriyyəsinin əksinə olaraq yazarın gündəmə gətirdiyi yeni “Urmu” nəzəriyyəsi ilə Ön Asiya türk etnosunun yarandığı ilkin coğrafi məkan kimi müəyyənləşdirilib. Bu da həm öz incəsənətimizin mənşəyini, həm də skif heyvani üslubunun mənşəyini və yayılma istiqamətlərini təyin etməyə kömək edir. Bütün bunları nəzərə alaraq qeyd edək ki, Manna incəsənətinin sonradan bu ərazilərə gəlmə tayfaların incəsənətinə müəyyən qədər təsiri olmuşdur. Çünki artıq onların gəldiyi dövrdə Manna əhalisi oturaq həyat tərzi keçirir

FƏSIL I

və yüksək inkişaf etmiş sənətkarlığa malik sənət əsərləri yaradırdılar. Bunu təkcə Ziviyədən tapılmış əşyalar deyil, əvvəlki dövrə aid edilən Həsənli, Mərlik tapıntıları da bir daha sübut edir. Tədqiqatçılar da məhz bu ərazilərdə metalişləmə sənətinin inkişafını qeyd edirlər. “Xüsusi diqqətə layiq cəhət o idi ki, ölkənin qərb ərazilərindəki iranlılar mərkəzi və cənubi hissələrdən fərqli olaraq, dulusçuluqla yanaşı, başqa sənətlərlə, xüsusilə də metal emalı ilə məşğul olurdular (61, 58). Ziviyə dəfinəsindən tapılan əsərlərdəki xüsusiyyətlərlə digər qonşu xalqların sənətlərində olan oxşarlıq təbii ki, müxtəlif dövlətlər arasında qədimdən mövcud olmuş qarşılıqlı əlaqələrin qanunauyğun nəticəsi ola bilər. E.ə. I minilliyin əvvəllərində Şumer incəsənətindən gəlmiş real və fantastik heyvan obrazları Azərbaycanın son tunc və ilk dəmir dövrü incəsənət nümunələri üzərində geniş yer almışdır. Medalyer sənətinin gözəl nümunələrindən biri Ziviyədən tapılmış Metropoliten muzeyində saxlanılan dördkünc trapes formalı plaketadır ki, onun səthini Həyat ağacının hər iki tərəfində fantastik heyvanların təsviri olan kompozisiya bəzəyir. Ziviyə dəfinəsindən tapılmış pektoral və digər sənət nümunələri tədqiqatçılar tərəfindən təhlil olunsa da, bu plaketa diqqətdən kənar qalmışdır. Əsər b. e. əvvəl VIII-VII əsrlərə aid edilir. Onun tərtibatında o dövr Assuriya, Urartu və skif incəsənətinin təsirini görürük.

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

Təsvirin semantikasının tədqiqatına başlamazdan əvvəl, onun utilitar təyinatı haqqında mülahizələrimizi qeyd edək. Bütün fiqurların təsvirində və duruşunda əzəmət və möhtəşəmlik hiss edilir. Təsvirlərin xırdalıqla və dəqiq işlənməsi yüksək sənətkarlıqdan xəbər verir. Yuxarı hissəsi enli olub (çiyinlərə rəğmən), aşağıya doğru daralması onun sinə nahiyəsində geyimə bərkidilməsini də istisna etmir. Sadalanlar onun varlı bir zadəgana məxsus sinə bəzəyi (parad döşlüyünün detalı) olmasına dəlalət edə bilər. Digər tərəfdən Lukoninin fikri ilə də razılaşmaq olar: “İstisna olunmur ki, Ziviyədən tapılmış bəzi qızıl plaketlər vaxtilə taxta ox qablarını bəzəmiş,

Qızıl plaketa. Ziviyə. B.e.ə. VII əsr. Yuxarı hissə 26 sm, aşağı – 14 sm, H-29 sm. Nyu-York. Metropoliten muzeyi.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

çar parad qılıncının qulp və qınlarının qaplamaları (metal və s. üzərinə çəkilən təbəqə) kimi işlədilmişlər (121, 20). Ziviyə dəfinəsinin əşyalarında olan demək olar ki, bütün kompozisiyalar heraldik prinsipə əsasən qurulmuşdu: Həyat ağacının hər iki tərəfində fantastik heyvan obrazlarından ibarət olan simmetrik səhnələr təsvir olunur. Plaketadakı Həyat ağacı Urartu nümunələrindəki S-vari buruqlar formasında olub, bir neçə yarusdan ibarət mürəkkəb hörməni xatırladır. Yuxarıda Həyat ağacı haqqında təfsilatlı məlumat vermişdik. Bu kompozisiyanın bədii təsir gücünü artırmaq məqsədilə eyni və ya cüzi dəyişikli fantastik heyvan təsvirləri ritmik tərzdə bir neçə dəfə təkrarlanır. Həyat ağacı olan kompozisiyalar adətən bilateral simmetriyada olur: eyni elementlər mərkəzi ox üzrə sağ və solda yerləşdirilir. Eyni tipli fiqurların ritmik təkrarlanması (alliterasiyası) ümumiyyətlə, qədim incəsənət üçün tipikdir. Belə say artımı hadisənin mötəbərliyindən və ya mərasimin iştirakçılarının çoxluğuna və eyni zamanda təsvirin dekorativliyinə xidmət edir. Fiqurların plastikliyi və xırda detalların belə dəqiq işlənməsi, təsvirlərin aşağı relyefdə düzgün nisbətdə verilməsi əsərə xüsusi ahəngdarlıq verir. Hərəkət yalnız poza və jestlə ifadə edilmir, həm də personajların əzələlərinin relyef hündürlüyünün dəyişikliyi hesabına təsvir edilərək kompozisiyaya dinamiklik gətirir.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Fantastik heyvan fiqurlarına gəldikdə isə polimorf obrazların təsvir edilməsi qədim incəsənət üçün xarakterikdir. Kombinə edilmiş, fantastik varlıqların obrazları qədim insanın arxaik mifoloji şüurunda yaranaraq, cəmiyyətin dəyərlər sistemini ifadə edən epos və incəsənətdə öz əksini tapır. Heç vaxt təbiətdə rast gəlinməyən sinkretik, uydurulma heyvanlar (kompozit) qədim insanların dünyagörüşüsündə xüsusi yer tutur. Tədqiqatlar göstərir ki, bu tip fantastik varlıqların təsviri insanların dünyanın quruluşu ilə bağlı fikirlərini, bu dünya ilə o biri dünyanın mübarizəsini və vəhdətini əks etdirir. Onların simasında sənətkar ola bilsin ki, totem heyvanlarından “yığma” obraz yaradır və bu obrazda hər bir heyvanın ən vacib, ümdə, müsbət xüsusiyyətlərini birləşdirirdi. Bəlkə də, bu fantastik obrazlar qədim insanların təfəkküründə magik məna daşıyaraq, döyüş və ov zamanı müvəffəqiyyətə, uğura və s. kömək edərək qoruyucu, uğur gətirici rol oynamışdır. Fantastik varlıqlar həmçinin rəqibdə qorxu hissi yaradaraq sahiblərini pis qüvvələrdən müdafiə etmiş olurdular. Eyni zamanda qeyd edilməlidir ki, müxtəlif ilkin ünsür (stixiya) nümayəndələrinin bir varlıqda təqdim olunması: hava (quş qanadları), torpaq (aslan bədəni), insan (üz) və su (məsələn balıq quyruğu), öz aralarında birləşərək, bu təbii stixiyaları da birləşdirir. Bu barədə “Azərbaycan bəzək sənəti” kitabında qeyd olunur: “Bir çox tarixçi və sənət araşdırıcılarının fikrincə uzaq keçmişlərdən

FƏSIL I

belə tipli sinkretik təsvirlərin düzəldilməsi ilk növbədə onu yaradan xalqın təbiət və cəmiyyət haqqındakı biliklərinin məzmunu ilə bağlı olmuşdur. Həmin təsəvvürlər nəticəsində yaranmış ilahi qüvvələr xalqın təfəkküründə qeyri-adi xüsusiyyətlərə malik idilər. Bu xüsusiyyətlərdən ən səciyyəvisi də o idi ki, həmin ilahi qüvvələr nağıl, əfsanə, rəvayətlərdə və incəsənət əsərlərində bir çox müxtəlif heyvan – at, qartal, aslan, maral, qurd obrazlarında çıxış edirdilər. Buna görə də, xalq sənətkarları incəsənətdə bu ilahi, mifik sürətləri canlandırmaq üçün bir təsvirdə həmin obraza xas olan bütün məxluqları cəmləşdirməyə çalışırdı. Beləliklə, incəsənətdə sinkretik – yarı insan yarı aslan, yarı quş yarı qurd yarı ilan kimi əfsanəvi obrazlar meydana çıxır” (34, 37). Qızıl plaketa əvvəllər yeddi registrdən ibarət olub. Onlardan beş registri Metropoliten muzeyində (ABŞ), ikisi isə Tehran Arxeologiya muzeyində saxlanılır. Beş registrin üst üç sırasında altı, qalan iki registrdə isə dörd fantastik varlıq təsvir olunub. Onlar əsas motiv olan Həyat ağacına tərəf addımlayırlar. Fantastik varlıqların bədənləri insan, heyvan və quşların bədən hissələrinin qeyri-adi kombinasiyalarından ibarətdir: II Aşurnasirpalın Nimruddakı sarayının keşikçiləri olan sheduları xatırladan hündür tiarada insan başlı, qanadlı öküz, sfinks, qrifon, qanadlı oğlaq, qanadlı öküz, dəvəquşu və ya balıq quyruqlu aslan və s. Onların bəziləri sakit, təntənəli halda, bəziləri

AZƏRBAYCANDA MEDALYER SƏNƏTININ TƏŞƏKKÜLÜ VƏ INKIŞAFI

isə qəzəbli, həyacanlı təsvir edilmişlər. Mifik Həyat ağacını nar, şam qozaları və şanagülü gülləri bəzəyir. Hər registr zərif dalğalı xətlərin bir-birinə sarılması şəklində olan ornament ilə ayrılmışdır. Bu da təsvirin emosional və semantik aləminə uyğun ritm yaradır. Bütün bu nümunələr Azərbaycan xalqının hələ qədim zamanlardan medalyer sənəti sahəsində uğurla çalışdıqlarını təsdiq edir, metalın texniki xüsusiyyətlərinə bələd olan bacarıqlı sənətkarlar olduğunu göstərir. Medalyer sənət nümunələrinin tərtibatı və üslub təkamülü ictimai-mədəni və tarixi proseslərin yerli mühitə (avtoxton) birbaşa təsiri altında baş verirdi. Burada, əlbəttə, qonşu xalqlarla mədəni və etnik münasibətlər də böyük rol oynamışdır. Medalyer sənətinin təşəkkülü, formalaşması, sözsüz, uzun müddətli dövr tələb etmiş və bu dövr ərzində qədim Azərbaycan sənətkarları zəngin təcrübə yığmış, qonşu xalqların sənətindən bəhrələnmiş, bəzən isə özləri də onlara təsir göstərmişlər. Təhlil etdiyimiz nümunələr qədim dövr medalyer sənətinin bədii-kompozisiya, dekorativ və konstruktiv formalarının təsadüfi deyil və yerli sənətkarların qanunauyğun nailiyyətləri olduğunu sübut edir. Medalyer sənəti tarixən çox enişli-yoxuşlu yol keçmişdir. Əlbəttə ki, belə bir yol keçən sənət müxtəlif dövrlərin dini görüşlərinə, etiqadlarına biganə qala bilməzdi. O, bu görüşləri medalyer sənətinin özünəməxsus qanunlarına

AYTƏN ƏHMƏDOVA

uyğunlaşdıraraq sənət dili ilə ifadə etmişdir. Təhlil etdiyimiz nümunələr üzərindəki təsvirlər qədim əcdadlarımızın dünyagörüşündən – qədim təsəvvür və etiqadlarından, mifoloji təfəkküründən dəyərli məlumatlar verir. Qədim mifoloji anlayışlar bizim dövrə kimi çox halda məhz bu təsviri simvollarla çatdırılmışdır. Kosmoqonik – konsentrik dairə, qabarıq xətt, çərxi-fələk və ya naxışlar şəklində ornamentlə bəzədilən tunc disk formalı lövhələrdə onu əhatə edən dünyanı müəyyən işarə və simvol sistemi vasitəsilə ifadə etmişdir. Qızıl və gümüşdən düzəldilmış sikkə və plaketalardakı təsvirlərdə ayrı-ayrı mifoloji varlıqlar (obrazlar) arxetipik məzmunlu modellər kimi təqdim olunur, yəni həmin mifik obrazlar, həm də mifoloji semantik funksiyalarla yüklənmiş modellər kimi qəbul olunur. Bu təsvirlərin öyrənilməsi keçmişi çağdaşla daha möhkəm bağlarla bağlayır. Əski təfəkkürün əlamət, iz və qalıqları, obrazların bir-birinə real və mifoloji bağlılığı tədqiqatçılar qarşısında hələ də açılmasını gözləyən elmi düyünlər kimi mövcuddur. Nəzərdən keçirdiyimiz materialların bədii tərzi, kompozisiyaları, işlənilmə mövzularının müqayisəsi aşağıdakı nəticələrə gəlməyə imkan verir. Üslub xüsusiyyətlərinə görə, qədim dövrün medalyer sənəti nümunələrindəki rəsmləri 2 qrupa bölmək olar. Birinci qrup həndəsi fiqur və heyvanların stilizə olunmuş təsvirləridir. Bunlar daha

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

qədim dövrə aid olan sənət nümunələridir. Onlar primitiv konstruktiv-ornament motivləri əsasında inkişaf edərək, daha mürəkkəb bədii kompozisiyalar yaradır. Bunlara misal olaraq Mollaisaqlı medalyonunu, Xanlar rayonundan tapılmış tunc düyməni, Gədəbəydən tapılmış sürmədən hazırlanmış medalyon, disklər və s. göstərmək olar. Burada bəzi heyvan təsvirlərində neolit dövrünün ənənələri qorunub saxlanmış, lakin onların məzmunları daha geniş və rəngarəngdir, Qobustanın sonrakı dövr təsvirlərinə yaxındır. Çəkilmə üslubuna və məzmununa görə ikinci qrup məmulatlar üzərindəki təsvirlər fərqlidir. Mifoloji mövzulara müraciət, təsvirlərin daha realistik üslubda, yüksək sənətkarlıq səviyyəsində işlənilməsini müşahidə edirik. Bu rəsm qrupunda yeni meyllər aydın izlənilir. Hər iki qrupa aid bədii təsvirlər sonralar öz magikdini funksiyasını tədricən itirərək dekorativ mahiyyət daşımışdır.

FƏSIL II

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ medalyer sənətiMEDALYER SƏNƏTI

FƏSIL II I minilliyin sonu – orta əsrlər dövrü Azərbaycan medalyer sənəti B. e. ə. III əsr- ilkin orta əsrlər dövrü medalyer sənəti

inillliklərin qovşağında mövcud olmuş incəsənəti şərti olaraq iki mərhələyə bölmək olar: b. e. ə. III əsr – b. e. VII əsrlər və erkən müsəlmanlıq dövrü (VII əsrin sonu – X əsrlər). Birinci dövrə Albaniya, Parfiya və Sasani dövlətlərinin mövcudluğu zamanı Azərbaycanın sikkəxanalarında zərb olunan medalyer sənəti nümunələrini aid etmək olar. Qeyd edək ki, medalyer sənəti iqtisadiyyat, ictimai münasibətlərin inkişafı ilə sıx əlaqədə olmuşdur. Sonrakı dövrlərdə Azərbaycan medalyer sənətində əmələ gəlmiş tənəzzül və ya durğunluq əksər hallarda müharibələrlə, köçərilərin hücumları ilə əlaqələndirilsə də, cəmiyyətdə baş verən bütün iqtisadi, ictimaisiyasi və mədəni hadisələr, dəyişikliklər və s. bu maddi-mədəniyyət abidələrində öz izini buraxmış və yazılı mənbələri dəqiqləşdirməyə və mövcud olan boşluqları doldurmağa imkan ya-

AYTƏN ƏHMƏDOVA

ratmışdır. Bu sahədə sikkələr də az əhəmiyyət kəsb etmir. Adətən arxeoloqların qazıntılar zamanı ən çox tapdıqları nümunələr içərisində zərb olunduğu dövrün əsas ideyalarını, dəyərlər sistemini güzgü tək əks etdirən sikkələr olur. Onlar sanki zamana tutulan “bədii güzgü”dür. Tariximizin ən əhəmiyyətli dövrlərindən biri də ilkin orta əsrlər dövrüdür. Bu dövr ictimai-siyasi, dini və bununla bağlı estetik görüşlər, ideyalar, onların təsvir formaları az-çox dəyişir, birbirini sıxışdırır, bir-birinin yerini tutmağa çalışır və hərdən də bir-birinə qaynayıb-qarışırdı. Orta əsrlərdə sikkələr üzərindəki təsvirlərin bir çoxu rəmzi simvolik mahiyyətə malik olub, xalqımızın mənəvi aləmini, qədim inanc və etiqadları ilə sıx əlaqədə olmuşdur. O dövrün sənətkarları sikkələrin səthində əski türk inanclarını və kosmoqonik fikirlərini islam dininin ideyaları ilə birləşdirməklə türk-islam mədəni sintezinin vəhdətini yaratmağa çalışmışdır. Bu dövr həm də tariximizin, maddi və mənəvi dəyərlərimizin təhrif olunaraq təqdim edildiyi, bəzi xalqların ustalıqla mənimsədiyi və öz adına yazmağa çalışdığı dövrdür. Məhz minilliyin sonu və ilkin orta əsrlər dövrü hələ də dərindən tədqiq olunmasını gözləyən mövzulardan biridir. Azərbaycan ərazisində aparılmış arxeoloji qazıntılar nəticəsində Qafqaz Albaniyasının zəngin maddi-mədəniyyətə malik olduğunun şahidi oluruq. Albaniyanın müxtəlif yerlərində e. ə. I minilliyin son rübü və eramızın əvvəllərinə aid

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

bir sıra pul dəfinələri və tək-tək nümunələr də tapılmışdı (142, 269). Antik sikkələrin üz hissəsində imperatorların, sərkərdələrin, məşhur insanların portretləri əsasən profildən təsvir olunurdu. Relyef portretlərinin ən gözəl nümunələrindən biri də Makedoniyalı İsgəndərin dövründə onun aslan dərili Herakl obrazında təsviri olan sikkələr sayılır. Kənardan gətirilən pullar tələbatı ödəmədiyindən b. e. ə. III əsrin I yarısından başlayaraq Albaniyada yerli zərbxanalarda Makedoniyalı İsgəndərin sikkələrinə oxşar gümüş sikkələr kəsilirdi. Oxşatma və ya təqlidi sikkələr əlbəttə ki, xalqın etnik ənənələrini, inanclarını və dünyagörüşünü özündə əks etdirməsə də, lakin sırf material üzərindəki iş həmin dövrün mədəni həyatı barəsində müəyyən nəticələrə gəlməkdə tədqiqatçılara kömək ola bilər. Əvvəlcə bu pullar orijinala daha yaxın olsalar da, lakin vaxt keçdikcə öz görünüşlərini dəyişirlər (68, 49). Bu sikkələr bədii baxımdan zəif tərtib edilmiş, aversdə Makedoniyalı İsgəndərin portreti, arxa tərəfində isə Zevsin kobud təsviri verilərək orijinaldan illər ötdükcə daha çox fərqlənirdi. Çox vaxt sənətkarlar nümunədəki təsvirin yalnız təxmini konturlarını verərək ümumiyyətlə, orijinalla oxşarlığının qayğısına qalmırdılar. Oxşatma sikkələrdə təhriflər texniki vasitələrin çatışmazlığı və ilkin təsvirlərin, xüsusilə də prototip sikkədəki yazıların yanlış anlaşılması ilə izah olunurdu. Ustalar yazıların məzmununa məhəl qoymadan onları sikkə diskində oriji-

FƏSIL II

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTIMEDALYER SƏNƏTI

nalda olduğu kimi yerləşdirirdilər. Yalnız bəzi ən sadə və ya onlara oxşadılan hərflər köçürülürdü. Bir qeyri-dəqiqlik başqa birinə yol açır, bəzən təsvirlərin detalları ştempelin yerli kəsicisi tərəfindən dəyişdirilir, bu da orijinal nümunədən daha çox uzaqlaşmağa səbəb olurdu. “Amma onların zərb olunmasında çox sayda ştempellərin istifadə olunması və prototiplə demək olar ki, tam eynilikdən deqradasiyaya kimi uzun tipoloji transformasiya yolu bu sikkələrin Albaniyada yüzdən çox il, yəni b. e. ə. II əsrdən bizim eranın əvvəlinə kimi kəsilməsinə və dövr etməsinə dəlalət edir (152, 15). Oxşatma sikkələrə nümunə kimi b. e. ə. II əsrə aid olan gümüş tetradraxmanı göstərmək olar (ill. II. 2). Sikkənin üz hissəsində başı sağa çevrilmiş halda Herakl obrazında İsgəndər, əks tərəfində isə sağ əlində hökmranlıq əsası(skipetr), sol əlində isə qartal tutmuş oturaq vəziyyətdə baş Allah Zevs təsvir edilmişdi. Bu sikkələrin bədii tərtibatı təsviri sənət baxımından elə bir əhəmiyyət daşımasa da, görkəmli numizmat Əli Rəcəblinin qeyd etdiyi kimi, “Albaniyanın anonim də olsa, bənzətmə sikkə zərbi olduqca önəmli faktordur. Bu, təkcə həmin dövrdə antik Azərbaycanın artmaqda olan iqtisadi potensialının göstəricisi deyildi. Bu fakt, eyni zamanda, antik Azərbaycanda – Alban çarlığında öz sikkəsini buraxmaq üçün ən mühüm şərtlərdən olan möhkəm dövlətçilik institutunun mövcudluğunu sübut edirdi” (36, 46).

Qafqaz Albaniyası. Oxşatma sikkələr. B.e.ə. III – b.e. I əsri.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Eramızdan əvvəl III əsrdə Azərbaycan və İran əraziləri əsası Arşakilər tərəfindən qoyulmuş Parfiya dövlətinin tərkibinə daxil olur. “Parfiya dövləti (e. ə. 248-ci il – b. e. 227-ci ili) Aşen (yaxud Ərsan – “qəhrəman ər, sak”) nəslindən olan sakların hökmdarı Ərsak (e. ə. 248-215) tərəfindən yaradılmışdı” (36, 52). Antik Azərbaycan da onun ərazisinə daxil edilmişdi: Atropatena onun tərkibində, Alban çarlığı isə Parfiyanın təsir dairəsində olmuşdur. Bu səbəbdən də arxeoloji qazıntılar zamanı ölkəmiz ərazisində Parfiya sikkələrinə çox sayda rast gəlinmişdi. “Azərbaycanda II Mitridatın sikkələrinin yayılmasını xüsusi qeyd etmək lazımdır. Xınıslı dəfinəsində onların sayı 30-a yaxındır, yəni dəfinə tərkibinin 10%-ni təşkil edir. Yuxarıda göstərilən və Əli-Bayramlı (indiki Şirvan) dəfinələrinin tərkibinin öyrənilməsi nəticəsində II Mitridatın üzərində təsviri təhrif olunmuş, “barbar bənzətməsi”ni xatırladan bir neçə sikkəsi aşkar edilmişdi. Bu nümunələrin təhlili göstərir ki, onların Azərbaycanda zərb edilməsini, yaxud qəlibdən tökülməsini mümkün saymaq olar, çünki belə nüsxələrə daha heç yerdə rast gəlinməyib” (36, 58). İlk dəfə sikkələrdə hökmdarların portret təsviri Əhəmənilər dövlətində – b. e. ə. V əsrin sonu – IV əsrin əvvəllərində Kiçik Asiyanın bəzi satraplarının (Tissafern, Farnabaz, Tiribaz) zərbində meydana çıxır (198, 4). Daha dəqiq desək, “üzərində anfas portreti olan ilk sikkə

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

fars satrapı Tissafernə həsr edilən Milet (b. e. ə. 411-ci il) gümüş tetradraxmasıdır (124, 52). İlk Parfiya sikkələri yüksək bədii ustalığı ilə fərqlənir və onlarda yunan ustalarının böyük təsiri hiss olunurdu. Adətən şahların portretləri gümüş sikkənin üst hissəsində profildən sol tərəfə çevrilmiş halda kifayət qədər realistik üslubda verilir. Hətta şahın üz cizgilərinin çatışmamazlıqları (məsələn, uzun burun, qalın çatma qaşlar və s.) olduğu kimi çatdırılır. “Onların köçəri, yəni skif siması bütün tədqiqatçılar tərəfindən yekdilliklə qeyd olunur (məsələn, Koşelenko 1968; 60 və s.)” (90, 83). Erkən vaxtların sikkələrində hökmdarlar saqqalsız, “kirbasiya” adlanan itiuclu dəri papaq və ya dəbilqədə təsvir olunurdu. “Kirbasiya Əhəməni satraplarının hökmdar papaqları dövrünü xatırladan bir element kimi Parfiyada da tanınırdı” (96, 8). Digər tərəfdən skiflərə xas olan ”baş geyimi kiribasini Kerç yaxınlığında Kül-Oba və Dneprdə Aleksandrovsk şəhəri yaxınlığındakı Çertomlıq qəbiristanlıqlarında tapılmış gümüş vazaların üzərindəki təsvirlərdə görmək olar. Skiflərin bu baş geyimini onların torpaqlarında olmuş (Dnepr və Donda) b. e. ə. V əsr yunan tarixçisi Heradot kiribasiy adlandırmışdır” (109, 4). Sonrakı dövrlərdə bu papaq sələvki şahlarının sadə toxunma lentdən ibarət ellinistik diademası və ya hündür İran şah tiarası ilə əvəzlənir. Sikkənin əks tərəfində taxtda oturmuş şah və ya Allah itiuclu dəri dəbilqədə,

FƏSIL II

əlində çox vaxt yay tutmuş halda təsvir olunurdu. Diqqəti çəkən məqam ilk sikkələrdəki Ərsakın aversdəki təsviri ilə reversdə oxatanın təsvirinin eyniliyidir. “Adətən fiqurun bu

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

62). Adətən bu təsvirlərin kənarında yazılar yerləşdirilirdi. Belə sikkə nümunələrindən biri I Mitridatın draxması (b. e. ə. 171-138 illər) sayıla bilər.

Mitridat I (b. e. ə. 171-138) draxma, 3,53 q. Ekbatana, (Selvud 10.10)

sülalənin banisi Ərsak olduğu guman olunur” (90, 82). Bildiyimiz kimi, yay və ox bir çox xalqların mədəniyyətlərində rəmzi mənaya malik olub, hakimiyyət, iqtidar anlamını verirdi. “Ox və yayın türklərdə simvolik mənası vardı. Ox təbəəlik, yay hakimlik rəmzi sayılırdı. Siyasi baxımdan hər bir asılı boya bir ox verilirdi. Bu oxların birliyi Oğuz elini təşkil edirdi. Qərb göytürklərini təşkil edən boylar birliyinə “On ox” deyilirdi. Qədim türklərdə “müstəqillik” sözü “oxsuz” ilə ifadə edilmişdi” (11, 274). İran xalqlarında da “yay ali hakimiyyətin əsas atributlarından biri kimi sayılırdı” (136,

Onun aversində başında kiribasi olan üzü sağa çevrilmiş hökmdar, reversdə isə sağ əlində yay tutmuş ilahiləşdirilmiş sülalə banisi təsvir olunmuşdu. Bu sikkələr Xınıslı və Qəbələ dəfinələrindən tapılmışdı. Xınıslı dəfinəsində I Mitridatın digər tipli sikkəsi də var idi. Sikkənin aversində yunan saç düzümlü, başında sələvki şahlarının sadə toxunma lentdən ibarət ellinistik diademası olan uzun saqqallı hökmdar, reversdə isə əvvəlki tipdə olduğu kimi təsvir edilirdi. II Mitridat dövründə sikkələrin əsas tipik xüsusiyyətləri müəyyənləşir: sinədən yuxarı Parfiya kaftanında olan hökmdar, başı sağ tərəfə çevrilmiş halda, reversdə isə başlıq və plaş

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

geyinmiş, şalvarda, uzunboğaz çəkmədə, omfal (omfalos – Apollona həsr olunan müqəddəs daş) üzərində oturmuş saqqalsız oxatan və onun dörd tərəfində (kvadratda) yunan dilində yazılar olan təsvirdən ibarətdir.

bunlardır: Apollon sol əlində yay, sağ əlində ox tutmuş və sağ tərəfə çevrilmiş və çılpaq halda, Ərsak isə sağ əlində yay tutmuş və sol tərəfə çevrilmiş və geyimli təsvir olunmuşdu. Əsas fərq isə fiqurların daşıdığı simvolik mahiyyətdədir:

Lakin II Fraat (Fərhad) dövründə həm yazılış formasında, həm hərflərdə dəyişiklik baş verir. “Sikkələrdə yunan qrafikasının əvəzinə semit qrafikası işlənməyə başlayır”(61. 113). Bu sikkələrin Ekbatanada zərb olunan digər tipində oxatanın artıq arxası olan taxt-tacda oturduğunun şahidi oluruq. “II Mitridatdan başlayaraq sikkələrdə Parfiya oxatanının bütün təsvirlərində omfal arxası olan taxt-tacla əvəzlənir” (99, 48). Maraqlı cəhət ondan ibarətdir ki, reversdəki Ərsakın fiquru sələvki sikkələrindəki Apollon fiquruna bənzədilmişdir. Kompozisiyanın quruluşunda oxşarlıq olsa da, detallarda fərqlər

Apollon sülaləni himayə edən Allah, Ərsak isə sülalə banisinin ilahiləşdirilmiş təsviridir. Təsvirdəki yayın forması diqqəti cəlb edir. Bu siqma formalı asimmetrik “çiyinli” skif yay tipinin bir qədər dəyişdirilmiş formasıdır. Buna nümunə kimi Kül-Obadan tapılmış qabın üzərindəki skif yayının təsvirini göstərmək olar. Sikkələrdəki kompozisiyada yay aktiv rol oynayır, belə ki personajın hərəkəti siyasi simvol xarakterinə malikdir. Sələvki sikkələrində də Apollon həmçinin yayın ötürülməsi anında təsvir edilmişdi. Tədqiqatçı alim D.S.Raevskinin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, Parfiya sikkələrində oxatanın olması və yay ötürülmə

Mitridat II(b. e. ə. 123-88) draxma, 4 ,30 q. Ekbatana (Selvud 24,9 )

FƏSIL II

motivinin mövcudluğu bunun skif-sak tayfalarının mifoloji dünyagörüşündən qaynaqlanan investitura aktının olmasına sübutdur” (154, 158). Bu süjet skif genealoji mifində “yayın skiflərin banisi Tarqitayın üç oğlundan kiçiyinə (mifin bizə gəlib çatmış versiyasına görə onun adı Koloksaydır) inisiasiya və investitura atributu kimi verilməsini təcəssüm edir” (154, 457). Burdan belə bir nəticə çıxarmaq olar ki, sikkənin kompozisiyasında yay hakimiyyətin sakral simvolu kimi çıxış edir. “Sikkədə təsvir edilmiş ilahi və ya ilahiləşdirilmiş hökmdar, sülalənin əcdadı yayı Ərşaki taxtında oturmuş öz nəslinin davamçısına uzadır. Sülalənin axırına qədər Parfiya draxmalarının bütün sonrakı seriyalarında bu ikonoqrafik prototipə əməl edilmişdi (136, 62). Bütün bunlar Parfiya oxatanının hakimiyyətin heraldik emblemi kimi qəbul olunmasını mümkün edir. Bundan əlavə, I Qotarzın sikkələrində onun başı ətrafında təsvir olunan “farn”, yəni şəfəq hökmdarın ilahiləşdirilməsi ilə əlaqədardır. Pafiya hökmdarlarının portretlərində konkret təsvir edilən personajın oxşarlığını çatdırmaq arzusu, “ideal” çar simasını təsvir etmək cəhdi ilə birləşir. Sakitlik, ləyaqət, hökmranlıq –bütün bunlar Ərsaki çarlarının portretlərində dominantlıq edən xüsusiyyətlər idi (118, 86). Diqqəti çəkən məqamlardan biri Parfiya sikkələrinin bəzilərində çarın anfas təsviridir. Bu barədə məşhur numizmat alim Əli Rəcəbli “Azərbaycan sikkələri” kitabında

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

Kül Obadan tapılmış qabın üzərində skif yayının (kaman) təsviri.

bunları qeyd edir: “Parfiya taxtında III Artabandan sonra başqa bir atropatenalı çarın (yazılı mənbələrə görə, “Midiya Atropatenasının çarı”) – II Vononun da oturduğu məlumdur. Cəmi bir neçə ay hökmdarlıq etmiş, A. Simonettaya görə, “Parfiyanın bir çöx vilayətlərinə nəzarət edən” II Vonon draxma və tiaralı tunc sikkələr zərb etdirmişdir. Parfiya hakimiyyətini “qəsb edən”Atropatena çarlarından daha biri V Vologez (207-223) olmuşdur. D.Sellvudun haqlı olaraq “üsyançı deyil, midiyalı” (yəni atropatenalı) adlandırdığı bütün bu atropatenalı “qəsbkarların” hamısını bir məqam birləşdirirdi: digər Parfiya çarlarının sikkələrində monarx profil təsvir olunduğu halda, onların adından zərb edilən sikkələrin üst tərəfində çar anfas şəklində təsvir edilirdi.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Sikkələrdə atropatenalı çarların anfas təsvirinin nə məqsəd daşıdığını güman etmək çətindir, lakin onlar atropatenalı olmaqlarına baxmayaraq, de-yure və defacto Parfiya çarları idilər” (36, 61). İran tarixinin böyük tədqiqatçısı V. Q. Lukoninin fikrinə görə isə, “Sasanilərdə olduğu kimi, çarın anfas təsviri ola bilər ki, sikkə zərbinin bu və ya digər seriyasını (xüsusi, bayram buraxışları və s.) qeyd edirdi” (80, 106). “Ərsakilər öz tarixlərinin əlamətdar hadisələrini çox halda memorial sikkə-medalların zərbi ilə qeyd etməklərini” (126, 152) nəzərə alsaq, anfas

kimi önəm daşıyan Midiya Atropatenasının çarı Darinin gümüş draxmalarını göstərmək olar. Onlar yüksək olmayan relyefdə icra edilib. Bildiyimiz kimi, insan portretini medalyer sənətində anfasdan təsvir etmək çətindir. Sikkələrdə aydın qeyd edilmiş detallarla insanın üz cizgiləri–badamı gözlər, yarımdairəvi çatma qaşlar, böyük düz burun təsvir edilmişdi. Üzün hər iki tərəfində saçın buruqlanaraq dəstə şəklində yığılması sonralar Sasanilərdə də (amma düz saçlarda) tətbiq edilirdi. Buna misal olaraq II Vononun və V Vologezin sikkələrini göstərmək olar.

təsvirli sikkələrin məhz bu tipə (yəni kommemorativ) aid olduğu qənaətinə gəlmək olar. Bu sikkələnin bədii nöqteyi-nəzərdən maraqlı cəhəti insan üzünün anfas təsviridir. Belə tip sikkələrə Atropatena dövlətçiliyinin rəmzi

II Vonon (b. e. ə. 51-ci il), gümüş draxma, Ekbatana, 3. 51 q. d-20 mm (Selvud 67. 1 II Vononun sikkəsində aversdə başında diademalı tacda çarın qısa saqqallı, boynunda spiral boyunbağı – torkves, kaftanda anfas büstü

II Vonon (b. e. ə. 51-ci il) ,gümüş draxma, Ekbatana, 3.51 q. d-20 mm (Selvud 67.1

FƏSIL II

və onun hər iki tərəfində altı güşəli ulduz təsvir olunmuşdu. Diqqətəlayiq xüsusiyyətlərdən biri də V Vologezin tacında öküz buynuzu təsvirinin olmasıdır. ”Məlumdur ki, Orta Asiya köçəriləri – sakların dini inamları üçün (bütovlükdə sak-massaqet xalqları üçün), o cümlədən, müqəddəs heyvan kimi öküzə sitayiş səciyyəvi idi” (202, 30). Məhz bu sitayiş və ehtiramın təzahürü kimi daha bir neçə hökmdarın(III Fərhad, I Vologez, II Vologez, I Xosrov və s.) taclarında da bu elementə (öküz buynuzuna) rast gəlirik. Əgər Sələvkilər dövrü sikkələrində əvvəlcə İsgəndərin təsviri olan gümüş tetradraxmalarda, sonralar isə bu sülalə çarlarının portretlərində üz cizgilərindəki nöqsanları realizmlə vurğulamaqla yanaşı, həm də onların olduqca mənfi psixoloji xarakteristikalarını yaratmışdılarsa, Parfiya sikkələri özündə realizm və güclü şərtiliyi uyğunlaşdırırdı. Buna etnoqrafik realizm də demək olar. Belə ki, o dövrün geyim, bəzək, silah, sosial dərəcə, rütbə atributları dəqiqliklə verilir, amma kompozisiyanın bəzi xüsusiyyətləri ənənəvi-simvolik xarakter daşıyır. Məsələn, Parfiya sikkələrində çar demək olar ki, həmişə sola çevrilmiş başla təsvir edilirdi. Bu, ellinistik şərqdə mövcud olan ənənə ilə əlaqədar idi. Sola çevrilmiş baş müstəqil idarəetmənin, sağa dönüş isə vassallığın nişanı idi. “Həm Sasani, həm Parfiya dövründə başın vəziyyəti hökmdarın siyasi mövqeyi ilə müəyyən olunurdu: sola çevrilmiş baş vassal, amma öz sikkəsini zərb etmək hü-

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

ququna malik olan çarın, sağa çevrilmiş baş isə onun müstəqilliyini xarakterizə edən təsvirdir. Beləliklə, sikkədə sola, amma tamaşaçıya görə sağa baxan çar hamıya özündən kiçik kimi baxır, sikkədə sağa, amma tamaşaçıya görə sola baxan çar isə sağda duran özündən böyük kiməsə baxır” (170, 261). Maraqlı cəhətdir ki, Parfiya dövləti heç bir zaman Zərdüşt dinini rəsmi din olaraq qəbul etməyib, şaman inanclarına sadiq qalıbdır. Parfiya cəmiyyətində sosial təbəqələşmədə inkişaf edən ciddi iyerarxiya mövcud idi. Cəmiyyətdə insanın yeri ilk növbədə bu və ya digər təbəqəyə mənsubluğu ilə təyin edilirdi. Geyim, bəzək və silahda fərqlər mövcud idi. Təsvir olunanın sosial statusunun atributları insanın özündən daha əhəmiyyətli idi. Məsələn, “II Mitridat dövrü zərb olunan sikkələrdə onun uzun saqqallı, profil təsvirləri ulduz və ya ola bilər ki, şanagülü (lotos) şəklində mirvari və yaqutlarla bəzədilmiş hündür papağı Əhəmənilər incəsənətinin Ərsakilər dövrü ustalarına təsiri kimi xarakterizə etmək olar. Belə tip baş geyimi daha sonralar Ərsak çarlarının atributuna çevrilir və bu sülalənin bir çox hökmdarlarının sikkələrində mövcud idi. Hətta canişin və satraplar öz sikkələrində belə baş geyimlərində təsvir edilmişlər (61, 114). Sikkələrdə dəqiq təsvirin daha çox sxematik rəsmlərlə əvəzlənməsi tendensiyasına III Artabanın dövründən başlayaraq müşahidə olunur. Ərsaklar dövrünün sonunda sikkələrdəki

AYTƏN ƏHMƏDOVA

təsvirlər sadələşdirilmiş və ayrı-ayrı çətin tanınan nöqtə və xətlərə çevrilmişdi. 224-cü ildə dünyanın tarix səhnəsində Parfiyanı Sasanilər əvəz edir. III əsrin ikinci yarısında Azərbaycan ərazisinin böyük hissəsi Sasani imperiyası tərəfindən işğal olundu. IIIVII əsrlərdə Qafqaz Albaniyasının ərazisində əsasən Sasani gümüş sikkələri – draxmaların istifadə edildiyinə dair çoxsaylı sikkə tapıntıları şahidlik edir. Sasanilər sikkələrdə özünəməxsus üslublarını yaratdılar. Onlar çox cəlbedici olub Parfiya sikkələrindən tərtibat, üslub və hətta ölçülərinə görə fərqlənən tamamilə yeni sikkə tipi kimi zərb edilmişdi. Bu, diametrinə görə kifayət qədər böyük olan yüksək əyyarlı nazik gümüş sikkələr idi. Sasanilər dövrü qızıl sikkələr də zərb olunmuş, “amma onlar daha çox donativ xarakter daşımışdır” (152, 24). Qızıl sikkələr ancaq xüsusi hallarda zərb olunaraq sərbəst pul dövriyyəsində iştirak etmirdi (115, 20). Sasani sikkələrinin üz tərəfində sağa yönəlmiş və bununla da hökmdarın müstəqilliyini xarakterizə edən şahənşahın portreti təsvir edilirdi. Bu sikkələrdə şahənşahın portreti ikonoqrafik cəhətdən mükəmməl, realistik, tam dəqiqliklə, yüksək bədii zövqlə təsvir edilirdi. Sənətkarların dərin müşahidə qabiliyyəti, şahənşah obrazlarının konkret xüsusiyyətlərini çatdırmaq istəyi nəzərə çarpır. Haqlı olaraq erkən sasani sikkələri bu dövr medalyer sənətinin ən gözəl nümunələri hesab edilir.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

III-IV əsr Sasani sikkələrindəki portretlərin ikonoqrafiyası bu xüsusiyyətlərə malikdir: bir neçə buruqdan ibarət çiyinə kimi düşən saç düzümü, sinədə iki dairəvi formalı sancaqla bərkidilən kaftan və iki variantda olan külah adlanan baş geyimi. Erkən sasani sikkələrində hökmdar və ilahilərin təsvirləri açıq-aydın görünür və müəyyən edilir. Sonrakı dövrlərdə onları şərti və sxematik təsvir etməyə başlayırlar. “Sasani qemmaları” əsərində görkəmli tədqiqatçılar qeyd edir: “III əsrin sonunda medalyer sənətinin portret nümunələrindəki cizgilərin açıq-aydın individuallaşdırılması tədricən standartlaşdırılmış obrazlarla – belə demək olarsa, “ideallaşdırılmış” portretlərlə əvəzlənir. Burada portretin özünə deyil, hökmdarlıq insiqniyalarının (müəyyən formalı külah, onun üzərindəki işarələr, geyim və bəzək) dəqiqliklə verilməsinə diqqət yetirilir” (79, 17). Bütün şahların üzləri demək olar ki, eynidir, yəni heç nə ifadə etmirlər. İnsan yoxdur, yalnız Allah var, yalnız şah var. Bu, Sasani monarxiyası gücləndiyi üçün rəsmi Sasani portret sənətində proklamativ xarakterin arxa plana keçməsi ilə əlaqədar idi. IV əsrin sonunda Sasani sikkələrindəki şahların portreti daha da sxematikləşir. Sasani sikkələrinin müqayisəli təhlilini aparsaq görərik ki, IV əsrin ortalarından onların bədii səviyyəsi sxematikliyə doğru dəyişir. Sikkələrin bədii keyfiyyətinin pisləşməsi prosesi son Sasanilərin hökmranlığına qədər davam edir.

FƏSIL II

Bədii-stilistik priyomlardan biri də çiyin və sinə hissəsinin dörd yuvarlaq cökəkliklə verilməsidir (V əsrin ortalarına kimi). V əsrdən başlayaraq sikkələrə ulduz və aypara təsvirləri əlavə olunur.

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

əqidələrini incəsənət əsərlərində əks etdirmişlər. Sasani sikkələrində maraqlı simvollardan biri şahənşahların taclarında aypara nişanı və ulduzun birlikdə təsvir olunmasıdır. Sasanilərin özlərini “günəş və aya” ortaq qar-

III Yəzdəgird (632-651) gümüş draxma , 637/638; 3,87q

“Sikkələrdə yazı parsik (Sasani dövrü aramey əlifbası və heteroqrammdan istifadə edilən İran dilini şərti olaraq belə adlandırırlar) dilində edilmiş, şahın ad və titulunu, həmçinin onun hakimiyyət illərini özündə ehtiva edir” (115, 20). Ilk dövrlərdə aversdə realistik obrazları şərti, simvolik işarələr və rəsmlər müşayiət edirdi. Sasani dövründə din ilə bağlı bir sıra yeni təsvir motivləri ortaya çıxır. Atəşpərəstlik Sasani şahənşahlarının rəsmi dövlət dini idi. Azərbaycanın həm cənub, həm də şimal ərazisində qədim əcdadlarımız öz atəşpərəstlik

daş hesab etdikləri hələ Roma tarixçilərinin əsərlərində qeyd olunmuşdur(212). Bu simvolların qaynaqlarını araşdırarkən Midiyanın “Qızqapan” türbəsinin sütunları arasında Günəş Allahı Mitranın simvolik işarələrindən olan aypara nişanının dairəvi lövhə üzərindəki relyef təsvirini müşahidə edirik. Günəş Allahı Mitranı Mehr də adlandırırdılar. ”Mehr – günəş, işıq və təmizlik allahıdır. Onun simvolları aypara, günəş və ayğır təsvirlərindən ibarət idi” (39, 11). Görkəmli tədqiqatçı Q.A.Puqaçenkovanın fikrinə görə isə, “aypara təsviri zərdüşlərin “müqəddəs atəş”lərindən biri

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Qanzaka-Şizdəki (Azərbaycanda) Adur-Quşnasp məbədinin başlığının şərti-qrafik təkrarı idi” (150, 148). Eyni zamanda, həmin türbədə xeyir və bərəkət ilahəsi Anahiti təmsil edən ulduz nişanı da vardır. “Ulduzlu lövhə qədim Şumerdə İştarı və Venera planetini təmsil edirdi. Bu abidədə isə onun Anahitin simvolu olduğu güman edilir” (95, 408-409). Qeyd edilməlidir ki, “Zend-Avesta” əlyazmasında Anahit kultu Mitra kultu ilə yanaşı mövcuddur. Qədim Çin sistemindəki İn-Yan kimi, mitraizmdə təbii hadisələrin atəş-su (Mehr-Anahit) cütlüyü təkcə kişi-qadın başlanğıcının dualizmini əks etdirmir, o, dünyada mövcud olan ibtidai başlanğıcın – əksliklər prinsipinin özünü əks etdirir” (65, 109). İki əkslik isə bir bütövü təşkil edir. Digər tətqiqatçıların fikirləri ilə də tanış olaq: “Aypara İran ərazisindəki Sasani imperi-

II Orod (b.e.ə. 57-38) gümüş draxma, Ekbatana 3,45 q, d-22 мм

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

yasının simvolu olub və onun hökmdarlarının tacında mərkəzi emblem kimi təsvir olunurdu” (200, 39). Mitraya xüsusi pərəstiş göstərən Sasani padşahları onun bu aypara şəkilli nişanını taclarına sancmaqla özlərini Mitranın varisləri kimi qələmə verməyə çalışmışlar (40, 56). Beləliklə, aypara nişanını Sasani hökmdarları Mitradan gələn gücün simvolu və ona sitayişin əlaməti kimi öz taclarına yerləşdirmişlər. Buna əsasən demək olar ki, I Ərdəşir və digər Sasani şahənşahlarının taclarındakı ay və ulduz nişanları Mitra ilə Anahitin simvollarıdır. Burda qeyd edilməlidir ki, Sasanilərdən də əvvəl Parfiya hökmdarı II Orodun sikkələrində də ay və ulduz təsviri mövcud olmuşdur. Şərqdə geniş yayılmış, vaxtilə Sasani dövlətinin emblemi olmuş ulduz və ayparanın birgə təsviri sonralar İslamın simvoluna çevrildi. “Diqqətə layiqdir ki, Çaçın türk hökmdarlarının sikkələrində aypara və ulduz təsvirləri

FƏSIL II

vardır. “Xaqan” türk titullu sikkələrdə çarpazlaşdırılmış ayaqla taxtda oturmuş hökmdar təsviri verilmişdir. Onun başı sağa çevrilmiş, sol tərəfində isə aypara və ulduz təsvir edilmişdir” (69, 53). Vacib xüsusiyyətlərindən biri də qoşa portretli Bizans sikkələrində mövcud olan xaçın yerini Qərbi-Türk xaqanlığının sikkələrində qədim türklərin və Mərkəzi Asiyanın digər xalqlarının inanclarında əhəmiyyətli yeri tutan ulduzla ayparanın tutmasıdır. Buna misal olaraq arxeoloji qazıntılar nəticəsində tapılmış göytürk sikkəsini göstərmək olar. Bu gün bayrağımızda yer alan aypara və ulduz nişanı uzaq sələflərimizdən bizə miras qalan günəş Allahı Mitra və bərəkət, artım, su ilahəsi Anahitin simvolik təsvirindən başqa bir şey deyildir. Sasani sikkələrinin ən maraqlı cəhətlərindən biri təsvirlərdə hər bir hökmdarın özünəməxsus tacının olması və onların bir-birini təkrar etməməsidir. Eyni zamanda, şahların təsvir-lərində müəyyən bəzək dəstlərini – lent, sırğa, boyunbağıları da qeyd etmək lazımdır. Tacdan Xvarnanın (avesta dilində sərvət, xeyir, xoş-bəxtlik, əmin-amanlıq bildirir) simvolu olan qıvrılan lentlər enir. Bu, Sasani dövlətinin başçısına Allahdan nazil olan lütfün nişanəsidir. Şah geyiminə atribut və ya bəzək kimi xüsusilə təmtəraqlı və bahalı boyunbağı (barma) və alqırmızı plaşın bərkidilməsi üçün heç də qiyməti ondan az olmayan, əhəmiyyətli ölçülü, üç qızıl zəncirdə üç ədəd giasint sallanan sancaq aid idi

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

Göytürk sikkəsi. Dr. Gaybullah Babayarın “Köktürk Kağanlığı Sikkeleri Kataloqu (The Catalogue of the coins of Turkic Qaghanate)”. Ankara. 2007.

(82, 88). Bu insiqniyalar (hakimiyyət nişanları) və hər şeydən əvvəl taclar zərdüştlüklə bağlı mürəkkəb simvolikaya malik idi. “Tacın simvolik mənası (“çar dünyanın Mitrasıdır”) şübhəsizdir və iranlılarda Sasani dövrünə qədər də mövcud olmuş, həm də tac səmavi divarı, dünyanın kənarı boyunca uzanan dağ silsiləsi ilə assosiasiya edilir, yəni dünyanın hər üç zonasının birlikdəki simvolu idi” (60, 76). Yəqin ki, buna görə tacların qıraqları sanki qala divarlarının uclarını xatırladır. Məsələn, sikkələrin bəzi tiplərində I Ərdəşir dişli tacda təsvir edilmişdir. Taclar öz formalarına görə bir-birindən fərqlənirdi. Amma çox halda taclarda kürə şəklində olan element görürük. Onun mənşəyi haqqında bir neçə fərziyyə mövcuddur. “Hökmdarın saçları bu sülalə şahlarının bütün taclarında müşahidə etdiyimiz xüsusi sferik qurğuya yığılırdı. Zamanla yuxarıda

AYTƏN ƏHMƏDOVA

I Şapur gümüş draxma

böyük dəstə şəklində yığılmış saçlar, tacın yuxarı hissəsindəki yumru bəzəyə çevrilirdi” (61, 145). “I Ərdəşirin tacı əvvəlcə Ərşakilərin baş geyiminə çox oxşar, sadə, başı örtən yarımkürə idi, amma sonralar tacın forması dəyişdi. Onun üzərində ehtimal ki, dəstə şəkilində yığılmış saçlardan ibarət kiçik kürə (quy) peyda olur” (61, 165). İran təhqiqatçısı Həbib Allahinin “quy” adlandırdığı və saçlardan düzəldiyi güman edilən fikrinə digər alim başqa bir rəy irəli sürür: “Sikkələrdə şah baş geyimi formasının müxtəlif görünüşləri müşahidə edilir ki, onlarda yuxarıda qeyd olunan məharətlə parçanın uzun zolaqlarından düzəldilmiş mirvari və qiymətli daşlarla zəngin bəzədilmiş şarabənzər yüksəklik, doğrudan da, çalma olmuşdur. Məhz bu çalma şahların əsas atributlarınından biri sayılırdı. Şah baş geyimini “Şahların şahı, Günəşin və Ayın qardaşı” titulunun sim-

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

volik təcəssümünə çevirməyə çalışaraq, ona müxtəlif emblemlər əlavə edirdilər” (82, 87). Lakin bir çox müəlliflər (İ. Loseva, M. Dyakonov T. Dəryae (212. 45) və b.) tədqiqatlarında şahənşahın tacının ağır olduğundan hündür taxt-tacın üstündə qızıl zəncirlərdən asıldığını qeyd edirlər. Bu halda sferik bəzəyin saç və ya parçadan hazırlandığı inandırıcı deyil. Taclarda kürə şəkilində olan element hələ çox əvvəllər qədim Şumer və Misirdə də mövcud olmuşdur. Günəş Allahı “Amon-Ra – iki lələkli (“Şuti”) günəş diski olan tacda və insan şəklində təsvir edilirdi” (155, 29). Biz onu həmçinin, ilahə (Rat-taui və b.) və qoyun başlı, insan bədənli Ranın buynuzlu taclarında da görürük. Daha sonrakı dövrlərdə böyük quyların yerinə taclarda kiçik ölçülü və ya bir neçə ulduzu əhatə edən aypara təsviri verilir. Sasani sikkələrində ayrı-ayrı ilahilərin simvolları taclarda öz əksini taparaq, müxtəlif vaxtlarda ideologiyada baş verən bütün dəyişiklikləri dəqiqliklə öz səthində işıqlandırırdı. Məsələn, Mitranın simvolu I Bəhramın şüalı tacında (şüalanan çələng qədim Şərqdə günəş ilahilərinin vacib atributu), Veretraqnanın simvolları II Bəhram, II Hörmüzün taclarındakı qanadlar və Varqan quşu kimi atributlarda ifadə olunurdu. II Bəhram ilahi hamisi saydığı Veretraqnanı təcəssüm edən qanadları öz tacında yerləşdirir və bununla da ona olan münasibətini bildirirdi. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, adətən aversdə şahənşahın sağ tərəfə dönmüş halda profil

FƏSIL II

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

II Bəhram (276-293). Gümüş draxma. Avers, revers.

təsviri verilirdi. Lakin II Bəhram yeganə şahdır ki, bəzi sikkələrdə özündən başqa həm həyat yoldaşı Şapurduxtun, həm də oğlunun təsviri zərb olunub. Onun dövründə zərb olunan sikkələrin digər qeyri-adi xüsusiyyəti heyvan protomları-

nın mövcudluğudur. “Şahın arvadı və varisinin taclarında təsvirin variantından asılı olaraq, növbə ilə bütöv bir heyvanxana – at, qaban, ayı, yırtıcı quş və hətta nağıllardakı Senmurvun başları təqdim edilirdi. Bütün bu heyvanlar (atəşpərəslik simvolları) şaha və onun ailəsinə

II Bəhram (276-293) (həyat yoldaşı və oğlu ilə). Gümüş draxma Avers, revers.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

səmaların iltifatını göstərməyini nəzərdə tutmuş, sikkələr isə o illərdə rəsmi təbliğatın əsas üsullarından biri olmuşdu” (78, 33). Belə sikkələrdən Azərbaycan ərazisində erkən Sasani dövrünə aid və bütünlüklə II Bəhramın gümüş draxmalarından ibarət dəfinədə təsadüf edilib. Bu xəzinə V.Q.Lukonin və Ə.M.Rəcəbli tərəfindən tədqiq olunmuşdu. Onların “Üz hissəsində II Bəhramın qanadlı və kürə formalı bəzəyi olan tacda sağ tərəfə dönmüş portreti; onun arvadı qaban başı (və ya it) ilə tamamlanmış külahda və onların qarşısında varisin külahda portretidir ki, onun başlığı sikkələrin müxtəlif tiplərinə əsasən (yırtıcı quş, it və at başları) dəyişir”(164, 80). Sikkələrin hər iki üzünün kənar hissəsində çevrə boyunca bir və ya bir neçə hörükvarı burma naxışlı dekorativ haşiyə zolağı mövcuddur. Bildiyimizə görə, “Ön Asiya incəsənət abidələrində təsvir olunan hörükvari ornament zamanın sonu olmayan gərdişini, günəşin, ayın, ulduzların hərəkətini göstərir və uzunömürlüyə işarədir” (3, 129). Sasani sikkələrinin arxa üzü də özünəməxsus bədii tərtibatı ilə seçilir. Reversdə adətən alov yanan səcdəgah, əfsanədə isə çar tacqoyma məbədinin adı təsvir edilirdi (122, 45). Məbədlər Sasani şahənşahlarının adı ilə çağırılırdı. Hər bir şahənşahın öz məbədi mövcud idi. Bu məbədin əsası qoyulduğu andan şahənşahın hökmranlıq illərinin tarixi hesabı aparılırdı. Hökmdarın hakimiyyəti başa çat-

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

dıqda məbəddə yanan və onun adını daşıyan (məsələn, “Şapurun atəşi”və ya “Hörmüzün atəşi” və s.) müqəddəs alov söndürülürdü. I Şapurun hökmranlıq illərindən başlayaraq sikkələrin reversində atəşdan (od səcdəgahı) təsvir edilirdi ki, o da düzbucaqlı lövhələrdən qurulmuş baza və kapitellərdən ibarət sütun idi. “Sikkələrin arxa tərəfində yanan alov qurbangahı – atəşdan, onun hər iki tərəfində müqəddəs atəşin keşikçiləri qismində şahənşahın personofikasiya olunmuş (şəxsləşdirilmiş) fiquru, müxtəlif ilahilər və mobedlərin (mobedan mobed – ali kahin) başçıları təsvir edilirdi” (152, 25). Sasani sikkələrində ilk dəfə zərdüşt ilahilərinin – Anahit və Mitranın antropomopf təsvirləri meydana çıxır. Onların əllərindəki əsa hakimiyyət və hökmranlığın simvolu sayılırdı. Şahənşah təkcə dünyəvi hökmdar deyildi. “Pars sikkələrinin arxasında əllərində hakimiyyət əsası və ya adorasiya jestində olan şahın fiquru atəş səcdəgahının və ya məbədin qarşısında yerləşdirilmişdir. Bu səhnələr şahın kahin funksiyalarını simvollaşdırırdı” (82, 30). Şahın kahinlik atributlarından biri də dişli tac idi. Belə ki, relyeflərdə baş Allah Ahura Məzda məhz bu tacda təsvir edilirdi. Bununla da şahənşah Allaha bənzədilirdi. “II Hörmüzdün hökmranlığına qədər bütün Sasani sikkələrinin arxa hissəsində hökmdar və müxtəlif ilahilərin fiqurları aydın şəkildə müəyyən edilir. Bu dövrdə kompozisiya dəyişmir, amma alovun içində ilahi başının (ehti-mal

FƏSIL II

B. E. Ə. III ƏSR – ILKIN ORTA ƏSRLƏR DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTI

ki, Ahura Məzdanın) təsviri meydana çıxır” (152, 69). Sonralar reversdəki təsvirlər sxematikləşərək aydın olmayan səhnəyə çevrilir. Bəzən sikkələrin bədii tərtibatı bu və ya digər səbəbdən kiçik zaman kəsiyində əhəmiyyətli dərəcədə dəyişir. Məsələn, IV Hörmüzdün sikkələri təsvirlərin qeyri- dəqiqliyi, kobudluğu ilə seçilir və onun oğlu II Xosrov Pərvizin zərif və mütənasib kompozisiyalı sikkələri ilə heç bir müqayisəyə gəlmir. Hal-hazırda Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində Sasani hökmdarı II Xosrov Pərvizin (590-628-ci illər) adından Gəncədə zərb edilmiş sikkə qorunur. Sasani dövrü qızıl sikkələri də özünəməxsus gözəlliyə malik olub o dövr medalyer sənətinin ən mükəmməl nümunələrindəndir. Sasanilər dövrü sikkələri ümumilikdə medalyer sənətinin özünəməxsus, maraqlı nümunələrindən olub, özündə həm zərdüştlük dini simvolikasını, həm siyasi ideologiya və şah ikonoqrafiyasını, həm də hökmdarların ilahiləşdirilməsi ilə bağlı bir sıra qədim ənənələri olduqca harmonik şəkildə öz səthində əks etdirmişdir. Bu sikkələrin özündən sonrakı sikkə tərtibatına böyük təsiri olmuşdur.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

İslam dövrü medalyer sənətinin inkişafı (VII-XVIII əsrlər)

VII

əsrin ortalarında ərəblər Sasani imperiyasının zəifliyindən istifa-də edərək onun varlığına son qoydu. Beləliklə, Azərbaycan ərazisi Ərəb xilafəti tərkibinə daxil oldu. “İslamın yayıldığı ölkələrdə tədricən “müsəlman mədəniyyəti”adlanan ümumi bir ortaq mədəniyyət örnəyi təşəkkül tapmağa başlamışdır. Bu ortaq mədəniyyətin yaranmasında İslamı qəbul etmiş bütün müsəlman xalqlarının, o cümlədən, Azərbaycan xalqının sanballı əməyi və layiqli töhfəsi olmuşdur” (32, 12). Azərbaycan “müsəlman mədəniyyəti” sisteminə daxil olan ölkə kimi təşəkkül tapır və islam dini ictimai həyatın bütün sahələrinə sirayət edir. “Ərəb istilası və Azərbaycanın uzun müddət Xilafət tərkibində olması Azərbaycanın mədəni həyatında da əsaslı dəyişikliklərin başlıca səbəbi oldu” (23, 102).

FƏSIL II

Müsəlman Şərqində ümumi bədii mədəniyyətin dəyişikliyi sikkə tərtibatının üslubuna da xeyli təsir etdi. İlk dönəmlərdə müsəlmanlar cihadın tələblərinə uyğun olaraq daha çox kafir ölkələrini istila edərək müharibələrlə məşğul olduqları və bir çox başqa səbəblərə görə iqtisadi məsələlərə o qədər də fikir vermirdilər. Sikkələrin tərtibatında da istila etdikləri ölkənin əvvəlki sikkə formalarını əsas götürürdülər. İranda erkən müsəlman sikkələrinin prototipi sasani sikkələri idi (187, 25). Belə ki, ilk illərdə sikkə tərtibatında Sasani ənənəsinin davamlılığını müşahidə edirik. Ərəblər sadəcə olaraq sasani pullarına islamın əsas ehkamlarını təbliğ edən ayrı-ayrı Quran ifadələrini – Allah, Bismillah, AllahuƏkbər, Əlhəmdulillah və s. əlavə edərək onlardan istifadəni davam edirdilər. Sikkələrin bu ərəb-sasani adlanan kiçik qrupu Ərəb xilafətinin klassik sikkələrinə keçid halqası rolu oynadı. Bu tip sikkələr (696-cı il) Əməvi xəlifəsi Əbd əl-Məlik Mərvanın pul islahatına qədər zərb olunmuşdu. Ancaq bundan sonra Əməvi zərbxanalarında sırf müsəlman tipli sikkələr buraxılmağa başlayır. Ərəblərin istilasından bir müddət sonra Bərdə, Dərbənd, Bakı, Şamaxı və digər şəhərlərdə xilafət zərbxanaları yaradılır. Xəlifə Mənsurun hakimiyyəti dövründə canişin Yəzid ibn Usayd olduğu zaman Bərdədə zərbxana mövcud olmuş və orada “Bərdə” ştampı ilə sikkələr kəsilmişdir (143, 60).

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

Azərbaycanda ərəblərin zərb etdikləri qızıl sikkələr dinar, gümüş sikkələr dirhəm, mis sikkələr isə fels və ya fulus adlanırdı. Qeyd etmək lazımdır ki, o dövrün sikkələrinə məxsus müxtəlif təsvirlər, müsəlman dininə zidd olduğuna görə artıq VII əsrin sonundan Ərəb xilafəti sikkənin yeni tipini – küfi tipli sikkələri zərb etdi. Bu sikkələr beş əsrə yaxın zaman kəsiyində bütün pul nişanlarının tərtibatını müəyyən etdi. Onlar yalnız yazılardan ibarət olub, heç bir təsvirə malik deyildi. Küfi dirhəmlərinin bədii tərtibatında epiqrafik kanonlara ciddi riayət olunurdu. Belə ki, daimi elementlər kimi kompozisiyada əsas yeri dini formullar (şəhadət, bəsmələ, Quran ayələri), pul nominalının göstəricisi, zərbxananın, hökmdarın adı və sikkənin zərb olunma ili tuturdu. Hər bir sikkə səthi sanki təbliğat vərəqəsi olub, xalq arasında ən çox yayılan dövlət sənədi idi və eyni zamanda, üzərində olan müqəddəs adlar dövriyyədə sikkələrin bir növ qanuniliyini təsdiq edirdi. İslam dinində canlı təsvirlərin çəkilməsinin qadağan olunması haqqında fikirlə bağlı qeyd edək ki, müqəddəs kitabımız Quranda bu barədə birbaşa olaraq heç bir qadağa yoxdur. Lakin əl-Maidə (5) surəsinin 90-cı ayəsində: “Ey iman gətirənlər! Şərab, qumar, bütlər, fal oxları şeytan işidir, iyrənc əməldir. Bunlardan kənar durun ki, uğura uğrayasız” (27, 56) ayəsindən məntiqi olaraq nəticə çıxarmar mümkündür ki, burada bütlərə sitayiş haqqın-

AYTƏN ƏHMƏDOVA

da qadağa var. Ümumiyyətlə, canlı varlıqların təsvirlərinə qadağa əsas etibarı ilə bütpərəstliyə qarşı yönəldilmiş və monoteizmin bərqərarı ilə bağlıdır. Digər tərəfdən ehtimal ki, bu qadağalar yalnız bununla əlaqəli deyil, dərin sosial mənaya malik olub, müsəlmanların nəzərlərini fani dünyadan çəkərək, onun düşüncə, hiss və arzularını kainatın vahid mərkəzinə – tək bir olan müqtədir, uca Allaha yönəltməli idi. Bəli, islamda Peyğəmbərin qadağanedici hədisləri və sünnəsi var, amma onlar bir qədər sonra meydana çıxdı. Yalnız Məhəmməd peyğəmbərin vəfatından illər sonra yaranmış hədislərdə canlı təsvirlərinin çəkilməsinə qadağa qoyulur. “İnsan təsviri mövcud olub, sadəcə o, spesifik funksiyalar daşımışdır. Lakin bu tipli hədislər peyğəmbər əhatəsinə aid real tarixi məlumatlarla uyğun olmayıb, dəqiq mənbələrinin tapılmasını tələb edir” (197, 8687). Erkən islam dövründə insan, heyvan, quş və balıq təsvirləri olan müxtəlif məmulatlar ərəblərin məişətində geniş istifadə edilirdi. “Hədislərdən bizə məlumdur ki, Məhəmməd (s.ə.s.) peyğəmbərin özünün də süjetli təsvirlərlə bəzənmiş bir çox şəxsi əşyaları olmuşdur”(76, 142-156). Bu məsələdə din xadimlərinin rolu çox böyük idi. “Ən ciddi qadağalardan birini məşhur şiə hədis alimi və ilahiyyatçısı Muhyiddin Ən Nəvəvi (XIII əsr) əsərində belə ifadə edir ki, heyvanların təsvirinin harada yerləşməsindən asılı olmayaraq – “geyimdə, xalçada, dirhəmdə,

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

dinarda və ya felsdə, qablarda, divarda” və s. “ən ağır günahdır” (134, 139-142). Bildiyimiz kimi, xəlifə II Yezid bütün xilafət ərazisində canlı təsvirlərin məhv edilməsi barəsində əmr vermişdir. Lakin qadağaya heç də hər yerdə əməl olunmurdu. Bunu ciddi arqument olan islam numizmatikasının çoxsaylı nümunələri də sübut edir. Özlərini islam dininin qatı təəssübkeşləri kimi göstərən şahların saraylarında yaradılan insan və heyvan təsvirlərindən ibarət mükəmməl illüstrasiyalar bütün dünyada məşhurdur. “Əlyazma illüstrasiyalarında real və yarıəfsanəvi şəxsiyyətlərin, övliyə və şəhidlərin, qəhrəman və peyğəmbərlərin, həmçinin müsəlman müqəddəslərinin bütöv bir qalereyası canlanır” (89, 44). Böyük bir arealı əhatə edən islam incəsənəti nümunələrində (xalça, tikmə, metal, miniatür sənətində və s.) müşahidə etdiyimiz çoxsaylı canlı təsvirləri belə nəticəyə gəlməyə imkan verir ki, bu qadağaya əsasən dinlə əlaqədar tikili və əşyalarda qeyri-şərtsiz əməl olunmuş, amma adi həyatda və məişətdə buna bir o qədər də ciddi riayət edilməmişdir (yəni sikkələrdə olan təsvirlər dini-mental mühitlə müqayisəyə girmirdi). İlk baxışdan islam dövrü sikkələri bəlkə də canlı təsvirlərsiz kimi görünə bilər. Lakin elə ən erkən nümunələrlə tanışlıqda görürük ki, sikkələrdə həm zərdüşt atəşdanının, həm İran və Bizans hökmdarlarının, həm müxtəlif heyvan və digər təsvirlərinə rast gəlirik. Məsələn:

FƏSIL II

“Sasani draxmalarını imitasiya edən, amma artıq ərəb dilində yazısı olan gümüş dirhəmlərdə ənənəvi kompozisiyanı pozmayaraq xəlifənin stilizə olunmuş fiquru özü ilə atəşdanı əvəz edir” (201, 59). Belə bir dirhəm Azərbaycanda (ATRA) hicri tarixi 73-cü ildə zərb olunub.

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

van təsvirlərini göstərmək olar. II Ələddin Məhəmməd Xarəzmşah (hicri 596-617) dövrü zərb olunan süvari və fil təsvirli sikkələr də orta əsr Şərq medalyer sənətinin maraqlı nümunələrindəndir. Mosul atabəylərindən Zənqilərin, Anadoluda türk Artuqlu sülaləsinin

Azərbaycan (ATRA), gümüş dirhəm, hicri 73-cü il

Sonrakı illərdə də bir çox müsəlman sikkələrində insan və müxtəlif canlıların təsvirlərinə təsadüf edirik. Bu sikkələrin təhlili maraqlı nəticələrə gətirib çıxarır: “Orta əsr müsəlman numizmatikasında son Abbasilər dövrü Yaxın və Orta Şərqin praktik olaraq bütün bədii tərtibatlı emissiyalarının arxasında türk mənşəli sülalələrin olduğunu görürük” (133, 135). Buna misal olaraq, türk sülaləsi olan Qəznəvilərin mis, bəzən gümüş sikkələrindəki süvarilərin, Qaraxanilər sülaləsinin mis sikkələrini bəzəyən aslan, fil, dovşan və digər hey-

zərb etdikləri sikkələrdə isə o dövr üçün çox qəribə olan hökmdar qiyafəli, taclı insan obrazları, mürəkkəb semantikalı kompozisiyalar və fantastik fiqurların təsviri var idi. Məmlük sultanı Bəybarsın bəzi dirhəm və dinarlarında aslanın – “türk dilində bu heyvan arslan adlanır, qədim dövrlərdən hakim nəsillərindən birinin eponimi kimi məşhur olan və türk hərbi qüdrətinin simvolunun” (133. 141) təsvirinə, həmçinin Səlcuqlarda II Keyxosrovun (1236-1245) gümüş dirhəmlərində də rast gəlirik.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Hüsaməddin Yuluq Arslan bürünc dirhəm 1199-cu il.

İllər sonrası aslan təsvirini mənşəcə türk olan İran hökmdarları Qacarların sikkələrində görəcəyik. Səlibçilərin qənimi, böyük sərkərdə sultan Səlahəddin Yusif ibn Əyyubi sikkələrdə yalnız türk qüdrətinin sevimli simvolu olan aslan təsvirini yerləşdirmir, həmçinin təqribən

Səlcuqlar Keyxosrov II (12361245). Gümüş dirhəm.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

1185-ci ildən şəxsən özünün təsvirlərini zərb etdirir. Müsəlman numizmatikasının şedevrlərinə xəlifə əl-Müqtədir dövründə Mədinət əs-Səlamda hicri 304-cü ildə (916) zərb olunan böyük ölçülü (35, 5mm), yüksək əyyarlı, aversdə qanadlarını açmış qartal, reversdə yəhərli ikihürgüclü dəvə təsviri olan sikkəni göstərmək olar. Belə sikkələrə “Xəlifə Harun ər-Rəşidin hicri 195-ci ildə (810/811) həyat yoldaşı Zübeydənin 60 illiyinə həsr edilən dirhəmi aid etmək olar” (172. 269). Çox güman ki, bu sikkələr kommemorativ xarakter daşıyaraq saray əyyanlarına, mötəbər insanlara paylanmaq üçün buraxılırdı. Sonrakı illərdə bu tip medalyer sənəti nümunələrinə hal-hazırda Metropoliten muzeyində saxlanılan və Avropada yaxşı tanınan Türk sultanlarının portret təsviri olan,

FƏSIL I

yüksək sənətkarlıqla işlənmiş bir neçə medalı göstərmək olar. Onlar yerli zərbxanalarda deyil, İtaliyada hazırlanmışlar: birinci medal 1480-cı ildə Florensiyada medalyer Bertoldo di Covanni tərəfindən Sultan II Mehmetə, digəri isə təqribən 1525-ci ilə aid edilən naməlum müəllif tərəfindən Şimali İtaliyada Sultan Süleymana həsr edilmiş tunc medallardır.

Medallar öz bədii məziyyətləri ilə yanaşı, sultanların portret cizgilərini də müasir dövrə qədər çatdırmışlar. Üstündə canlı təsvirləri olan müsəlman ölkələrinin sikkələrinin siyahısını hələ də davam etmək olar. Məşhur şərqşünas alim-numizmat V. Nastiç məhz bu mövzuya həsr etdiyi məqaləsində qeyd edir: “Əgər o dövrdən qalmış tarixi abidələrə əsasən fikir yürütsək, görərik ki, türk sənətkarlarının Məhəmməd (s. a. s.) di-

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

nini qəbul etməsi heç də onların dərhal adət etdikləri estetik görüş və zövqlərindən imtina etməsinə gətirib çıxartmadı və onlar hələ uzun müddət öz məişətlərini müxtəlif insanabənzər və zoomorf süjetlərlə bəzədilər” (133, 129149). Təhlil edəcəyimiz nümunələrdə görəcəyik ki, bu dövr incəsənətində qədim islamöncəsi motiv və obrazlar islamda yenidən mənalandırılmış və ya öz köhnə mənasını (bəzən qismən)saxlayaraq yaşamaqda davam etmişdir. Müsəlman dekoru və öncədən mövcud olmuş türk tanrıçılıq simvolikasının çarpazlaşması onların əsas fərqləndirici əlamətidir. Bir çox tədqiqatçılar heyvan təsvirlərinin ən çox Azərbaycan şəhərlərinin anonim mis sikkələrində olduğunu qeyd edirlər: “Burada biz təkcə müxtəlif görünüşlərdə ənənəvi olan aslan, at və yırtıcı quşları deyil, həm də zodiakal və Şərqi Asiya 12 illik təqvim tsiklinin illərini simvollaşdıran heyvanları və hətta numizmatikada belə “nadir qonaqlar” olan kərgədan və ya uzunbuynuzlu ceyranı görmək olar. Təbii ki, fars zərrabbaşıları bülbül və qızılgül kimi sevilən poetik süjetdən də yan keçə bilməzdilər” (91, 129). Nadir hallarda mis fuluslarda insan fiqurlarının təsvirinə də rast gəlinir (206, 143). Maraqlıdır ki, islam mədəniyyətində canlı təsvirləri olan bədii sikkələr əsasən misdən zərb olunmuşdur. “Bu aspektdə məhz mis sikkələri zərb olunan zaman, ideologiya, mifologiya və s.

Sultan Süleymana həsr edilmiş medal, Şimali İtaliya, bürünc, 1525-ci il, d-128mm;554, 77q.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

haqqında gümüş və ya qızıl pullarından daha çox informasiya verir (145, 9). Yəqin ki, bu onunla bağlıdır ki, qızıl və gümüş sikkələrdən fərqli olaraq, mis sikkələr gündəlik həyatda daha çox işlənir və onların tanınması vacib amildir. Nə üzərində yazının olması, çünki yalnız bəzi azsaylı savadlılar onu oxuya bilərdi, nə də ki, üstündəki ornament bunun öhdəsindən gələ bilməzdi. Ona görə də hər bir şəhərdə dövriyyədə olan mis sikkələrin üzərində müəyyən heyvan təsvirlərinin olması onların tanınmasını asanlaşdırırdı. Yerli tədqiqatçılar da bu dövr sikkələrimizin ornamentlərinin zənginliyini, nəbati, həndəsi və zoomorf təsvirli olmasını qeyd edirlər: “Təsvirlərdə quş, balıq, delfin, aslan, keçi, dəniz tısbağası və s. rast gəlinir” (5, 302). Bu yerdə bir çox tədqiqatçıların sikkələr üzərindəki heyvan təsvirlərinin 12 illik Şərq zodiakal və ya türk-monqol təqvimi ilə bağlı olduğu fikirləri ilə razılaşmaq olmur. Çünki təsvir olunan bu heyvanların bəziləri (kərgədan, dəvə, suiti, fil, tısbağa və s.) zodiakal təqvimdə ümumiyyətlə iştirak etmir. Bəs onda sikkələrdə onların təsviri nə ilə əlaqədardır? Numizmat alim Q.Pirquliyeva da öz tədqiqatında qeyd edir:“Biz onunla razı deyilik ki, mis sikkələr yerli əhali üçün “təqvimi” funksiya daşıyırdı. Bundan başqa, ikonoqrafik aspektdə də bu sikkələr olduqca mükəmməldir. Hesab edirik ki, hər şəhər məxsusi zərbxanaya malik idi, hansının ki, öz növbəsində damğa tipli xüsusi “nişanı” var

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

idi və bunun əsasında, yalnız yerli əhali deyil, həm də yaxınlıqda yaşayan əhali zərbxananın adını tanıya bilirdi” (145, 18-19). Məsələn, “Zərbxanasının xüsusi nişanı olan şəhərlərdən biri mis sikkələrini öz damğası ilə buraxan Bakıdır” (145, 23). Bakı üçün bu nişan numizmatların qənaətinə (E. Paxomov, Q. Pirquliyeva) görə balıq təsviridir. “Arxa tərəfdə müxtəlif yerlərdə yerləşən bir və ya üç balıq təsviri adi damğayabənzər simvolikadır” (145, 23). Bu dövr Azərbaycan medalyer sənət nümunələrinin bədii tərtibat xüsusiyyətlərinə görə şərti olaraq bir neçə yerə bölmək olar: ancaq ərəb yazılarından ibarət, yəni kalliqrafik; həm yazılı, həm də ornamentli; heyvan və ya insan təsvirli; həm yazılı, həm də damğa tipli rəsmli, süjetli təsviri olan və s. Ümumiyyətlə, bu dövr sikkələrin kompozisiya və dekorativ tərtibatını – həndəsi və nəbati ornament, müxtəlif formalı kartuşlar, haşiyələrin formaları, müxtəlif canlı və bitkilərin təsviri və s. təşkil edir. Bu dövrdə sikkələrin bədii tərtibatında kalliqrafik ornament ənənəsi geniş yayılmağa başlayır. Ərəb qrafikası özündə ərəb dilinin sakral xüsusiyyətlərini təcəssüm edərək, müsəlman mədəniyyətinin informasiya mexanizminin ən əhəmiyyətli elementi idi. Müsəlmanlar, həqiqətən də, ayrı-ayrı hərflərin yazılışına böyük sakral məna verirlər. Belə ki, Allah özü Məhəmmədə (s. a. s.) müqəddəs kitabın hər bir surəsini Cəbrayıl vasitəsilə vəhy etmiş, buna

FƏSIL II

görə də bu mətnin istənilən hissəsi ilahinin müqəddəs emanasiyasıdır(emanasiya - axma, tökülmə). Kalliqrafik sikkələrdə ilkin yazı növü kufi xətti olmuşdur. Hakimiyyət sikkələrdə Allahın adını və Quran ayələrini yerləşdirərək daima insana onun dini vəzifələri və mənəvi öhdəliklərini xatırladırdı. Əksər sikkələrin bədii tərtibatı bütün səth boyunca yerləşdirilən yazılardan ibarət olurdu. Kalliqrafik sikkələrə misal olaraq Məzyədilər sülaləsinin nümayəndəsi Şirvanşah II Məhəmməd ibn Yezidin bizə gəlib çatan sikkələrini göstərə bilərik. Bu sikkələr orta əsr Azərbaycan medalyer sənətinin gözəl nümunələridir. Müsəlman Şərqində ümumi bədii mədəniyyət dəyişdikcə, sikkə tərtibatının üslubu da dəyişirdi. Kalliqrafik sikkələrin çoxunun bədii tərtibatı mütənasib, ahəngdar və harmonikdir. X əsrdən başlayaraq ilk əvvəl işlədilən həndəsi motivli naxış ünsürlərindən (düz, sınıq xətlər və s.) təşkil olunmuş kufi xətti sanki cücərir: əyri xətlər, kiçik zoğlar sonunda çiçək, islimi və s. ilə başa çatır. Stilizə edilmiş bitki aləmi: budaq, qönçə, yarpaq, müxtəlif formalı çiçək və islimi ornamenti islam məntiqinə əsasən yerdəki cənnəti simvolizə edirdi. Sonrakı dövrlərdə kufi xətti təkmilləşir və onun yerinə rəvan yazılışı ilə diqqəti cəlb edən nəsx xətti işlənməyə başlayır. Ərəb dili qrammatikasına xas olan hərəkələr (saitlər) nəsx xəttinə daha da gözəl yaraşıq verir. Sikkənin

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

yerliyində yazı, həm qrammatik qaydalarına uyğun olaraq, həm də bədii kompozisiyanın tələblərinə uyğun yerləşdirilirdi. Bu yazılar mahir sənətkar əli ilə naxış və rəsmlər arasında o qədər bacarıqla yerləşdirilirdi ki, o, özü gözəl bir bəzəyi andıraraq, ümumi kompozisiyanın ayrılmaz bir hissəsini təşkil edirdi. Sikkələrin səthində dini məzmunlu yazılarla yanaşı, bəzən poeziya nümunələrinə də məsələn, “XVI əsr İran sikkələrində şeirlərə də rast gəlmək olar” (177, 92).

Məzyədilər sülaləsi Şirvanşah II Məhəmməd ibn Yezidin adına kəsilmiş gümüş sikkə, 1398-ci il. (Azərbaycan Tarixi Muzeyi)

Qədim islam zərbxanalarının işçiləri çox uzun yazıların yerləşdirilməsi üçün yeni imkanlar – dairəvi, altıgüşəli, ülduzabənzər və s. kompozisiyalar axtarırdılar. Bəzi sikkələrin bədii tərtibatında yazılar müxtəlif formalı kartuş və ya medalyon şəklində dekorativ bəzəklərin daxilində verilir. Xalça ilə analogiya olaraq onları xonça və ya göl də adlandırmaq olar.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Sikkələrdə “kətəbə” adlanan quruluşu uzunsov formalı elementlərdən də istifadə olunur. Əsasən onların daxilində əfsanə yazılır. Bu zaman müxtəlif formalı kartuşların işlənməsi və onun ətraflarının xırda ölçülü əlavə fon elementləri ilə zənginləşdirilməsi maraqlı bir kompozisiya əmələ gətirirdi. Kalliqrafik sikkələrdə geniş yayılmış ornament motivlərindən biri də beşguşəli və yaxud da altıguşəli ulduz, çoxləçəkli gül formasında olan xonça formalı kartuşlardır.

idi. “İslam dininə əsasən, bu nişanın vahid mərkəzdən çıxan beş şüası və ya guşəsi dinin beş əsas şərtini – Şəhadət kəlməsini, namazı, orucu, Həcc ziyarətini və zəkatı özündə ehtiva edir” (26, 36). “Süleyman padşahın ulduzu” adı ilə tanınan altıbucaqlı xonça və ya medalyon məhsuldarlıq və bərəkət simvolu olaraq, öz mənşəyini Kiçik Asiyanın şimal-qərb hissəsində yerləşən qədim Frigiyadan götürür. Bu dövr sikkələrdə o əsasən kompozisiyanın mərkəzində yerləşir.

Onlar estetik baxımından kompozisiyanın əsas bədii elementi olsa da, sakral semantik məna da daşımışdır. Məsələn, pentoqramma əbədilik, mükəmməlik və kainatı simvolizə edir (169. 102). Bununla yanaşı, beşguşəli xonça və yaxud pentoqrammanın hər hansı bir şər qüvvədən qoruyucu, nəzərlik kimi xüsusiyyətləri hələ qədim dövrlərdən məlum

Bu, bir-birinin içinə nüfuz edən üçbucaqlarının birgə təsvirindən yaranır. “Belə ki, üzü yuxarı üçbucaq – səmanın, üzü aşağı isə yerin rəmzini bildirirsə, deməli, onlar birlikdə bu iki dünyanı birləşdirdiyi insan simvoludur” (157, 11). Səkkizguşəli formalı kartuşlar da sikkələrin bədii tərtibatında istifadə edilirdi. “Oktaqon İslam incəsənətində mənəvi dirçəlişin,

Gümüş dirhəm. Hülakilər sülaləsi, Qazan xan, Təbriz

FƏSIL II

yenilənmənin rəmzidir. Onu da qeyd edək ki, “Ərş və ya İlahi taxt səkkiz mələk tərəfindən saxlanılır” (205, 31). Səfəvi dövrü sikkələrinin ən gözəl nümunələrindəki kalliqrafik xətlə ornamentin çulğaşmasından yaranan naxışlar insanın “müxtəliflikdəki vəhdəti və vəhdətdəki müx-təlifliyi” fikrinin heyrətamiz simvoludur. Bu sikkələr özünün incə dekor məziyyətləri, bədii kompozisiyasının dolğunluğu, hər bəzək elementinin mütənasib ölçüsü ilə diqqəti cəlb edir. Şah İsmayılın zərb etdirdiyi şahıların üzərində yazı əsasən “nəsx”, nadir hallarda isə “kufi” xətti ilə həkk olunurdu. Lakin əsas ornamental kanonlarının və kompozisiya quruluşunun heç bir xüsusi dəyişikliklərə məruz qalmayan va-

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

Səfəvilər dövləti, I Süleyman, 16 əşrəfi dəyərində olan qızıl sikkə (1668-1694-cü illər), İsfahan. 47, 25 mm ; 57,1 q.

hid bədii üslubla bağlılığı əlbəttə ki, islam dininin təsiri ilə əlaqədardır. Get-gedə ornament özünə daha böyük yer qazanır; əvvəlcə yavaşyavaş haşiyə çərçivələrini aşaraq, sonra daha da hərflərin ətrafına nüfuz edərək sikkələrə xüsusi gözəllik bəxş edir. Belə sikkələrə nümunə kimi Fətəli şah Qacarın dövründə Təbrizdə zərb olunan 5 tümən dəyərində olan əsrarəngiz gözəlliyə malik mükəmməl, bitkin kompozisiyalı qızıl sikkəni göstərmək olar. Sikkə son

Qacarlar sülaləsi, Fətəli Şah, 5 tümən dəyərində olan qızıl sikkə,(1797-1834), Təbriz.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

dərəcə kiçik detallarla bəzədilmiş və virtuoz ustalıqla işlənmişdir. Sikkələrdəki haşiyələr də müxtəlif olub, sadə çevrə və ya nöqtəvarı naxışdan tutmuş mürəkkəb islimi ornamenti, palıd, dəfnə çələngləri və s. ibarət ola bilər. Bir çox sikkələrin haşiyələrində işlənən dəfinə çələngi əbədiyyət rəmzi olub, həm də qalibiyyət və uğuru simvolizə edir. İnkişafının çiçəklənmə illərində kalliqrafik sikkələr yüksək bədii tərtibatı, yazıların dəqiqliyi və düzgünlüyü, zərifliyi və öz dövrü üçün yüksək texniki ustalığı ilə fərqlənirdi. Sikkələrin bədii tərtibatında təsadüf edilən digər qrup təsvirlər heyvan və quş rəsmləridir. Bir çox alimlərin fikrinə görə, “sikkə, möhür, üzüklərdə heyvan və quş təsvirləri nəsil-tayfa emblemləri və ya totemlər kimi rol oynaya bilər” (138, 98). “Şahnamə”yə əsasən də İran və Turan pəhləvanlarının üzərində heyvan təsviri olan bayraqları mövcud olmuş və onlar hansısa çox qədim tayfa totemləri ilə əlaqələndirilmişdir. “İnisiasiya mərasimlərində totem insanı qoruyan bir ruh kimi çıxış edə bilər” (171, 399). Bəlkə də buna görə xalqın həyatında müstəsna mühüm rol oynayan predmetlərdə (bayraq, sikkə və s.) totem xarakterli təsvirlərə təsadüf edilir. Çünki nə vaxtsa qədim zamanlarda adamların pənah gətirdiyi, tapındığı varlıqların əksi onları qorumalı, sahibinə uğur və firavanlıq gətirməli idi. Bəzən heyvan təsvirləri ictimai-siyasi hadisələrlə bağlı

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

olaraq təsvir oluna bilirdi. Məsələn, Nadir şahın Hindistana yürüşündən sonra zərb etdirdiyi sikkələrin üzərinə fil təsviri vurulurdu. Heyvan təsvirləri təkcə Azərbaycan sikkələrində deyil, digər türk dövlətlərinin sikkələrində də mövcud idi. Məsələn, “Qaraxanilərin sikkələrində heyvan və quşların – əjdaha, fil, aslan, öküz, dovşan, xoruz, göyərçin, balalı quşlar, gül ilə quşlar, balıqların təsvirlərinə tez-tez rast gəlinir” (111, 68). Heyvan və quş təsvirli sikkələrə qədim dövrlərdən təsadüf edilsə də, onlara daha çox XVIII əsrin ortaları, Nadir şahın ölümündən sonra Azərbaycan ərazisində yaranmış xanlıqların anonim sikkələrində müşahidə edirik. Bu sikkələrin bədii tərtibatı maraqlı olub, aversdə aslan, tovuzquşu, Zülfüqar qılıncı, at, balıq, fil, meymun və hətta müsəlmanların murdar heyvan saydıqları it təsviri də və s. zərb edilirdi. Məşhur tədqiqatçı V. Valentinenin “Modern copper coins of the Muhammadan states” (“Müsəlman dövlətlərinin müasir mis sikkələri”) əsərində(1911-ci il) bu sikkə və medallar haqqında təfsilatlı məlumat verilmiş (206) və onların rəsmləri təqdim olunmuşdu. Fikrimizcə, sikkələrdə təsadüf edilən əsas təsvir və işarələrin sеmantik məzmununun açılması vacibdir. Çünki sikkənin buraxılışı kimi dövlət əhəmiyyətli hadisə ilə qırılmaz surətdə bağlı olan təsvirlərin semantik məzmunun açılması, qədim cəmiyyətin mövcudluğunun müxtəlif mərhələlərində

FƏSIL II

onun mentallığı (düşüncə tərzi) haqqında anlayışımızı genişləndirəcək, tariximiz və mədəniyyətimizdə qaranlıq qalan məqamlara aydınlıq gətirəcəkdir. Azərbaycan türklərinin dini görüşlər sistemində və mifik təfəkküründə hər bir heyvanın öz müəyyən mövqеyi və yeri var. Medalyer sənət nümunələrində təsvirləri daha çox işlənən heyvan və quşların bir neçəsinin üzərində dayanaq. Aslan təsviri zəngin etnomədəni irsimizdə, xüsusən də sənət abidələrimizdə, o cümlədən sikkələrimizdə tez-tez təsadüf edilir. Amma çox halda bu təsvir İran mədəniyyəti ilə assosiasiya olunur. İranda Azərbaycan-türk əsilli Qacar sülaləsi dövründə dövlətin gerbində yer alan aslan təsviri türk xalqlarının totemi olmuşdur və hələ çox əvvəl Səlcuk sultanı Keyxosrov ibn Keyqubadın (1240-1243-cü il zərbi) gümüş dirhəmlərində qaldırılmış pəncəsində ulduz tutmuş aslan və insan simalı günəş zərb edilmişdi. “Tədqiqatçı F.Əfəndinin “Этносознание турецких народов и их искусство. ” (192, 11) əsərində haqlı olaraq göstərdiyi kimi, ari xalqlarının (hindiran) mədəniyyət və incəsənət abidələri qonşu türk xalqlarının abidələrindən fərqli olaraq daha dolğun və ətraflı öyrənilsə də, bəzi alimlər tərəfindən səhv olaraq türk xalqlarına məxsus mədəniyyət abidələrinin yaranması iran xalqlarına aid edilmişdir. Konkret olaraq bu təsvirə gəldikdə isə qədim dövrlərdən aslan

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

şərqdə günəş, od, qüdrət və aydınlıq simvolu olmuşdur. Aslan və öküz təsvirinin kökü dünya xalqlarının incəsənətinə simvolikaya müvafiq olaraq doqquz minillik və ya daha çox tarixi olan qədim sivilizasiya – Şumerdən gəlmişdir (153, 220). “Aslan obrazının bu regionun incəsənətində peyda olması b. e. ə. XI əsrdə burada İran tayfalarının və b. e. ə. VII əsrdə (672-671 il b. e. ə.) birinci dövlətin yaranmasından (belə ki, hakim sülalə ari mənşəli idi) çox əvvələ aiddir. Buna misal olaraq Cənubi Azərbaycanın Qalardaş adlanan yerindən tapılmış b. e. ə. XII – IX əsrə aid edilən bədəninin aşağı hissəsində svastika ilə işarələnən aslanın barelyef təsvirini göstərmək olar” (195, 76). “Azərbaycan bəzək sənəti” əsərində də aslan obrazının incəsənətimizdə qədimliyi haqqında məlumat verilir: “Aslan obrazı sənət abidələrimiz üzərində çox uzaq keçmişlərdən izlənir. Hələ 3-4 min il bundan əvvəl Azərbaycanda yaradılmış sənət əsərləri üzərində biz onun təsvirinə rast gəlirik” (35, 30). Belə sənət əsərləri sırasına e. ə. I minilliyə aid edilən Gədəbəydən tapılmış tunc kəməri, Cənubi Azərbaycanın Sulduz mahalında yerləşən Həsənli təpəsindən tapılmış qızıl camı və tunc aslan fiqurunu, Ziviyədən tapılmış qızıl plaketanı və s. aid etmək olar. Qədim eposumuz “Kitabi-Dədə Qorqud” boylarında aslan ulu söyköklərdən biri kimi təsvir olunur. “Oğuzların aslana qarşı totemçilik ehtiramı “rasional” deyil, dərin və son-

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Qarabağ xanlığı. Pənahabad.

suzdur. Güc dünyasında birinci olan aslan əsatiri çağlardan Böri (Qurd) ilə yanaşı, qəbilə soykök totemi, dövləti cəmiyyət yarandıqdan sonra isə qağan rütbəli mifoloji əcdad kimi düşünülməkdə idi” (11, 339). Azərbaycanda hətta hökmdarlar aslan adını daşımışlar (Qızıl Arslan, Körpə-Arslan və s.). Çox güman ki, totem olaraq: “Sikkələr və qablarda, qaldırılmış pəncə ilə təsvir olunan aslan, şübhəsiz, sahibinə xoşbəxtlik arzusu kimi məna yükü daşıyır” (130, 94). “Aslan (fars. – şir, türk. – arslan) obrazı və onun simvolları türk manixeizmində (Maniçilik) xüsusi yer tuturdu, halbuki zərdüştlükdə və buddizmdə onlar demək olar ki, istifadə olunmurdu” (102, 188). Sikkələrin səthində aslan çox halda günəşlə tandemdə təsvir olunur. Tədqiqatçı Z. A. Sinqatullina güman edir ki, “günəşin altında aslan motivi astral simvoldur” və o, “ilk dəfə Kiçik Asiya səlcuqlarının sikkələrində meydana çıxmışdır” (165, 83). Digər tərəfdən, “Bir çox türkdilli xalqlarda qurd, aslan ən görkəmli zoomorfik onqonlardan sayılmış və ara-sıra Günəş bu heyvanlar şəklində təsəvvür edilmişdi. Elə buna görə də əski mifik əfsanələrdə, tarixi əfsanələrdə, dastanlarda, nağıllarda Günəşi təmsil edən qurd – böri və aslan həmişə Günəş şüası ilə, işıqla bağlı insanların gözünə görünərmiş” (165, 371). Sonrakı illərdə bu tandemi İranda türk mənşəli hökmdarların dövlət gerbində də müşahidə edirik.

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

“Kitabi-Dədə Qorqud”a əsasən, “Aruz Basatın bel atasıdır, Qaba ağac onun totem anası, Qağan (Xaqan) Aslan isə totem atasıdır. Burada Aslanın xaqan adlandırılması onun Günəş kimi oğuzlarda siyasi hakimiyyətin totem simvolu olduğunu göstərir. Onu Günəşlə eyni simvolik sıraya bu halda iki atributu qoyur: hər ikisi xaqan və hər ikisi atadır. Ata əski Oğuz inamlarında əcdadı da bildirir. Beləliklə, Aslan və Günəş hər ikisi türklərin əcdadı və xaqanı sayılır” (11, 157). Bu da onların sikkələrdə birgə təsvirini şərtləndirən ən önəmli faktdır. Eyni zamanda, aslan təsvirinin müsəlman mədəniyyətində də önəmli rolu olmuşdur. Belə ki, “Müsəlman dinində də heyvanların simasını qəbul edən müqəddəslər haqqında təsəvvürlər var. Məsələn, şiələrin bəzi qrupları arasında az qala tanrı rolunda çıxış edən dördüncü xəlifə Əli müsəlman dünyasında məşhur olan “Alla-

FƏSIL II

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

1821-ci ildə İrəvan xanlığında zərb olunan mis sikkə

hın aslanı” epitetinə malikdir. Başlanğıcını şiə mühitində alan əfsanələrdə Əli aslan obrazını qəbul edir” (167, 170). Bəlkə də buna görə şiə məzhəbli İranda bu təsvirə xüsusi diqqət mövcuddur. Aslan təsviri olan medalyer sənəti nümunələrindən Pənahabad (Şuşa), İrəvan və Şamaxıda zərb olunan sikkələri göstərmək olar. Sikkələrin bədii tərtibatında təsvir olunan aslan obrazları müxtəlif üslublarda, bəzən primitiv, kobud olmaqlarına baxmayaraq, çox halda heykəltəraş təsvir edilən heyvanın bütün tipik xüsusiyyətlərini göstərməyə çalışmışdır. Xüsusən, Şah Süleyman Səfəvi (II Səfi) dövründə (1680-cı il) zərb edilən mis fels (ill. II. 54) maraqlı kompozisiya həlli ilə diqqəti cəlb edir. Aslan fiqurunun kontur və əzələləri xətlərlə cızılaraq bir daha vurğulanmış, yalı çəpəki cizgilərlə verilərək kompozisiyanın daha təbii alınmasına xidmət etmişdir. Sikkənin ara sahəsində təsvir olunan bitkilər əsərə dekorativlik gətirir və onu bədii tərtibat baxımından zənginləşdirir.

Orta əsr sikkələrimizdə müşahidə etdiyimiz digər heyvan təsviri canavardır. Canavar və ya qurdun əski türk düşüncə və inancında böyük rol daşıdığı bəllidir. Canavar ilk növbədə heyvanat dünyasında azadlıq sevərliyın, müstəqilliyin ən yüksək simvoludur. Belə ki, heyvanlar kralı aslan sirkdə təlimləndirildiyi halda, canavar heç kimə tabe olmur. İstənilən döyüşdə canavar qələbəyə və ya ölümə qədər mübarizə aparır. Qədim əcdadlarımız bizə canavar obrazı vasitəsilə ən yüksək həyat

Şah Sülеyman Səfəvi (II Səfi) (1666-1694) dövrü zərb olunan mis fels, 1680-cı il, İsfahan; 17, 05 q; 34, 5 mm

AYTƏN ƏHMƏDOVA

fəlsəfəsini, amallarını çatdırmışlar. Xüsusən də bozqurdun başqa heç bir canlıda olmayan üstün xüsusiyyətləri – ataya bağlılığı, hamının tabe olduğu vahid liderin olması, heyvanat aləmində demək olar ki, rast gəlinməyən monoqamlığı, məğrurluğu, mərdliyi və bu kimi xasiyyətlərinə görə türk xalqları onu özlərinə simvol olaraq seçdilər. Çünki qədim türklər də uyğun bir həyat tərzi sürürdülər. Həm də

Ceyranı parçalayan canavar təsviri olan mis qazıbəyi,d-20 mm, 15,4q

Canavar təsvirli mis sikkə

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

“Qədim türklərdə nəsillərinin canavar mənşəli olduğu haqqında əfsanə mövcuddur” (167, 113). Köçəri xalqlarda erkən dövlət quruluşunun yaranması ilə bu simvol əvvəlcə hərbi ideologiyaya, daha sonra isə dövlət simvolikasına keçir. “Qədim türklərin bayrağında qızılı rəngli qurd başı təsvir edilmiş və rəqiblərində qorxuya, həyəcana səbəb olmuşdu” (93, 26). “Ərgənəkon” dastanında qurd bütöv bir еtnоsun (türk) xilaskarıdır, yol göstərənidir. Islami dəyərlərin yayıldığı zaman qurd obrazının təsir dairəsi zəifləsə də, sənət nümunələrimizin, o cümlədən, sikkə üzərindəki təsvirlərin olması qədim türklərin totemik simvolunun yaşamasının bariz sübutudur. V.Bartold oğuzların qədim inamlarından bəhs edərkən onqonlara xüsusi əhəmiyyət vermişdir. “Hər bir Oğuz qəbiləsi müəyyən quşa sitayiş edirdi. Qəbilənin üzvləri həmin quşa toxunmaz və onun ətini yeməzdilər. Belə totemləri onqon və ya uyğun adlandırırdılar” (71, 28). VII əsrdə bəzi qəbilələr öz damğalarında quş şəklini təsvir edirdilər. Bir sıra dəlillərdən isə aydın olur ki, nəinki quş, hətta bəzi ellərdə quşun lələyini tapmaq yaxşı əlamət kimi qiymətləndirilmişdir. Sikkələrin səthində rast gəlinən ornitomorf təsvirlərdən türk mədəniyyəti ilə birbaşa əlaqəli olan qartal obrazı bizim üçün xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Əgər heyvanat aləmində aslan şahdırsa, quşlar səltənətində isə bu, əlbəttə ki, ilahilik,

FƏSIL II

cəsurluq, qələbə, əzəmət və hakimiyyət simvolu olan qartaldır. “Qartal türk tayfa və xalqlarının əsas totemlərindən biri olmuş, bu xalq və tayfaların ictimai şüurunda qartal “Günəş tanrısı” idi. Xüsusilə yakut-şamanlar (türklər, hal-hazırda xaçpərəstlər) “Şaman ağaclarını” saxlayır, bu “ağacların” zirvəsində onlar qartal fiqurunu qururdular. “Oğuznamə”də həmçinin qeyd edilir ki, qartal türk tayfaları üçün totem idi” (191, 65). Əbülqazi Bahadır xanın “Şəcəreyi-tərakimə” əsərinə görə: “Salur boyununku qartal, Dodurga boyununku qızıl qartal və Kınık boyununku isə ağ qartaldır” (49, 4852). Özəlliklə qartal təsvirləri Səlcuqlar dövründən çox işlənən təsvirlərdəndir (58, 89). Qartal təsviri çox qədim dövrlərdən mədəniyyətimiz ilə bağlıdır. “Məlumdur ki, məsələn, o, Kiçik Asiyada bizim eradan əvvəl ikinci minillikdə mövcud olmuş Misirin rəqibi Het dövlətində təsvir edilirdi. Arxeoloqların şahidliyinə əsasən, b. e. ə. VI əsrdə ikibaşlı qartal keçmiş Het çarlığından şərqdə yerləşən Midiyada izlənilir” (72, 35). “E. ə. 612-ci ildə çar Kiaksarın vaxtında Maday dövləti skiflərin köməyi ilə təcavüzkar Asur dövlətinə son qoymuş, ərazisini özünə qatmış və bu münasibətlə tarixdə ilk dəfə ikibaşlı qara qartal emblemini öz ağ bayrağı üzərində həkk etmişdir” (24. 65). Arqun xanın dövründə (1297-ci il) zərb edilən qartal təsvirli gümüş dirhəm xüsusilə maraqlıdır.

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

Gümüş dirhəm. Hülakilər sülaləsi, Arqun xan (1284-1291)

Sikkənin bədii tərtibatı plastik formaların lakonikliyi və kompozisiyanın orijinallığı ilə fərqlənir. Süjetli səhnə sikkənin yazılardan aşağıdakı hissəsində yerləşdirilib. Dinamik xarakterli kompozisiya kosmoqonik təsəvvürləri təcəssüm edən səhnədən – arxasından günəş doğan caynaqları üzərində duran qartal, ona hücum etmək istəyən ilan, uçan quşlar və ulduz təsvirindən ibarətdir. Maraqlıdır ki, bəzi sikkələrin üzərində Günəş uşaq rəsmlərində kimi ağzı, burnu və gözü olan canlandırılmış varlıq şəklində təsvir olunur. Bir çox ənənələrdə qartal və ilanın mübarizə motivi şaquli dünyanın yuxarı və aşağısını işarələyir. Qartalın kontur və nisbətləri kifayət qədər dəqiq verilmiş, lakin səhnənin digər iştirakçılarına lazımı diqqət yetirilməmişdir. Sikkələrdə tez-tez rast gəlinən digər quş təsvirlərindən biri də tovuz quşudur.

AYTƏN ƏHMƏDOVA

İrəvan (feodal torpağı). Mis fulus, 1696-cı il.

Buna nümunə olaraq Təbriz, İrəvan və digər şəhərlərdə zərb edilən sikkələri göstərmək olar. Ağa Məhəmməd şah Qacarın taxta çıxması münasibətilə zərb edilən qızıl sikkələrdən biri zəngin bədii tərtibatı ilə diqqətəlayiqdir.

Ağa Məhəmməd şah Qacar dövrü zərb olunan qızıl 20 tümən, Dar əl-Səltənət Tehran, hicri 1210-cu il;162,23 g. (Rabino pl. 42, 32)

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Bu sikkənin səthində yelpik şəkilində quyruğunu açmış erkək tovuz quşu böyük məharətlə təsvir edilmişdi. Onun sinəsində “ya Məhəmməd” kəlməsi həkk olunub. Ağa Məhəmmədin digər donativ sikkələri (11 ədəd) ilə yanaşı, bu əsl sənətkarlıq nümunəsi də “1828-ci ildə Türkmənçay sülhünün şərtlərinə əsasən, İranın Rusiyaya ödədiyi təzminatın bir hissəsi kimi Sankt-Peterburqa gətirilmiş və 1829-ci ildə Ermitaja verilmişdi” (161, 40). Tovuz quşu təsviri Azərbaycanda ən geniş yayılmış rəsmlərdən olmuşdur. Əski türk inamında tovuz quşu günəşi təmsil edirdi. Maraqlıdır ki, onun adı həm yunan, həm də Azərbaycan dilində, demək olar ki, eyni cür səslənir. Tədqiqatçı-alim Ə. Salamzadə “Священные птицы Евразии: символика и иконография” adlı məqaləsində bu quşun Azərbaycanda digər unudulan adının Tulu və “Dədə Qorqud” eposunda Qazan xanın “Tulu quşunun yavrusu” olduğunu qeyd edir (159, 555). Böyük Allahın quşlar arasındakı şah əsəri olan tovuz quşu ən gözəli və ən qəribəsidir. Belə ki, “Tovuz quşu üç möcüzəvi keyfiyyətə malikdir: o, cəsarətlə ilanlara hücum edir və özünə ziyan verməyəcək şəkildə onları öldürür; tovuz quşu şaxtadan qorxmur; və nəhayət, “tovuz quşunun əti, əgər o xəstəlikdən deyil, sağlam öldürülmüşdürsə, iylənmir, sadəcə büzüşür, bərkiyir, daşa dönür, amma çürümür” (159, 557).

FƏSIL II

Bəlkə də özündə (gözəllik, şərin təcəssümü olan ilanlarla mübarizədə cəsarət və çürüməməsi) bu kimi keyfiyyətləri birləşdirən tovuz quşu xalqımızın nəzərində ona görə də əzəmətli və müqəddəs idi. “İslamın gəlişi ilə tovuz quşunun simvolik təsvirinin əhəmiyyəti daha da gücləndi, çünki müsəlmanların etiqadına görə, hələ bu dünyanın yaradılışına qədər Məhəmməd peyğəmbər tovuz quşu quyruğunu xatırladan yelpikvarı şüalarla yayılan işıqlı, heyrətamiz nurlu mahiyyət idi” (81, 72-83). Bununla yanaşı, “İslamda bütün gözəlliyi ilə açılmış tovuz quşunun quyruğu ya universumu, ya bədirlənmiş ayı və yaxud zenitdə olan günəşi bildirir” (168, 146). Tovuz quşunun diqqətçəkən xüsusiyyətlərindən biri də onun əsrarəngiz gözəl lələklərini sanki ağaclar kimi payızın sonunda töküb, bahar fəslində yenilərinin çıxmasıdır. Ona görə də, “quşun lələklərinin tökülməsi, sonra isə yenilərinin çıxması ölümsüzlük və dirçəliş simvolu kimi qiymətləndirilirdi” (180, 357). Bəzi tədqiqatçılar isə tovuz quşunun simvolik mənalarını daha qədim dövrlərlə əlaqələndirirlər: “Günəşin simvolu, odun qoruyucusu hesab edilən tovuzquşu və xoruz obrazları əslində, daha qədim nümunələrdə Həyat ağacının yanında göstərilən qanadlı məxluqların – qoruyucu tanrıların həyatiləşmiş xələfləridir” (20, 25). Bəlkə ona görə onun təsviri türk heraldikasında da mövcuddur. “Qəznəvilər dövlətinin (963-1183-cü illər)

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

bayrağını müqəddəs Tulu quşunun – tovuz quşunun təsviri bəzəyir” (159, 555). Tarixin daha çox erkən mərhələləri ilə daha gec mərhələlərində heyvanların simvollarda əbədiləşdirilməsi tamamilə müxtəlif motivlərə malikdir. Birinci halda, onlar bu və ya digər varlığın, nəslin və ya tayfanın əcdadı hesab edilən totemizmlə, yəni heyvan kultu ilə, ikinci halda, həmin heyvanın xalqın iqtisadi həyatında çox böyük rol oynaması ilə əlaqədar idi. Medalyer sənəti nümunələrində süjetli təsvirlər də təsadüf edilir. Belə təsvirlər mövzu genişliyi ilə fərqlənmir, əsasən ayini-ritual və ov səhnələrindən ibarətdir. Belə tipə çapan atlı təsvirləri, aslan və ya canavarın otyeyən heyvanları parçalaması səhnələrini nümunə kimi göstərmək olar. “Dövlət Tarix Muzeyinin numizmatika fondunda hicri 642-ci ildə – b. e. 1244-1245ci illərdə (inv. № 515619, çəki – 2, 77 q, d – 19-20 mm) Bakıda buraxılmış dirhəm saxlanılır. Sikkənin üz tərəfində sol tərəfə çapan və yaydan ox atan atlı təsvir edilmişdir. Atın aşağı hissəsində oxun istiqamətində qaçan it vardır. Atlının başının üstündə türk dilində: “uluq manqıl ulus – bəy” yazılıb” (164, 64). Görkəmli numizmat alim Ə. Rəcəbli atlı təsvirinin ətrafında Azərbaycanın sikkə zərbi tarixində ilk dəfə türk dilində yazı həkk edildiyini qeyd etmişdir (152, 160). Türk-Oğuz cəmiyyətində ata münasibət xüsusi idi. Ömrünün çox hissəsini atla birlikdə

AYTƏN ƏHMƏDOVA

keçirən yarımköçəri oğuz tayfalarının həyatını atsız təsəvvür etmək mümkün deyil. “At Oğuz igidinin ən mühüm atributudur. Oğuzlar üçün at və yay ən gözəl, ən dəyərli hədiyyə hesab olunur” (46. 119). “Oğuzlar ova böyük əhəmiyyət vermiş, ovu bir növ igidliyi, bacarığı yoxlamaq üçün məşq hesab etmişlər” (9, 51). “At belində geriyə ox atma üsulu” hunlardan osmanlılara gələnə qədər bir çox Türk sənətkarları tərəfindən çox sevilən və təkrar-təkrar təsvir olunan bir mövzu olmuşdur. Bu sikkədəki kompozisiya dinamik tərzdə işlənilmişdir. Rəsmin detallarını göstərmək üçün plastik zərif xətlərdən, faktura və həcmin əsas təsvir elementlərini qeyd etmək üçün hündür olmayan relyefdən istifadə olunmuşdur. Oxun istiqamətində qaçan it isə hadisənin ritminə uyğun bədii təsiri daha da qüvvətləndirmək funksiyası daşıyırdı. Şərq incəsənətində qədim dövrlərdən təsadüf edilən yırtıcının otyeyən heyvanın parçalaması süjeti təbiətdə baş verən fəsil dəyişikliyinin obrazlı şəkildə təcəssümüdür. Belə maraqlı semantikaya malik rəsmlərdən biri ceyranı parçalayan canavar təsviri olan mis sikkədir. “Ən qədim çağlardan prototürklər ilin fəsillərini qoç, maral timsalında simvollaşdırmış, sonralar bir sıra türk boyları onların şəklini soy-boy damğası kimi istifadə etmişlər. Bu boyların təsviri sənətində yazın gəlməsi yeni qoç və ya maralın doğulması, payızda

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

soyuqların düşməsi isə onların yırtıcı heyvan tərəfindən parçalanması kimi verilmişdi. Bu paradiqmada sığır, maral, təkə yaşam simgəsi, börü, arslan, bars, qrifon isə ölüm simgəsidir, yaşamın bitməsi (ölüm) və yenidən doğulma inancı həyatın davam etməsidir” (1, 22). Belə səhnəni astral nöqteyi-nəzərdən mənalandıran tədqiqatda da bu süjetli təsvir fəsil dəyişikliyi ilə izah olunur. “Mesopotamiya münəccimləri təqvim tərtib edərkən bəzi ulduz bürclərinin dövri dəyişməsini müşahidə etmişlər: baharda, tarla işlərinin başladığı vaxtda üfüqdə, ən uca nöqtədə Şir bürcü parlaq Requl (şah) ulduzu ilə dayandığı zaman, Öküz ulduzu adlanan Pleyada ulduzlar bürcü və Maral ulduzu adlanan Kasiopeya ulduzlar bürcü üfüq arxasında yox olub gedirlər. Bu astral hadisəni incəsənətdə (aslanın, sonralar isə qrifonun) öküz, yaxud maral üzərində qələbəsinin təsviri kimi verməyə və bu kompozisiyanı təbiətin bahar dirçəlməsinin simvolu kimi şərh etməyə başlamışlar” (119, 40). Fəsil dəyişikliyini təsviri incəsənətin bənzərsiz dili ilə simvolik formada ifadəsi dövrün mədəni-mənəvi sferasının, sənətkarlığın yüksək səviyyəsindən xəbər verir. Süjetli təsvirlərlə yanaşı, sikkə tərtibatında damğa tipli nişanlar da çox təsadüf olunur. Türk məkanında insanların həyat və praktik mövqeyi, dünyanın sabit obrazları, emosional üstünlükləri mentalitetin mədəni şifrini formalaşdırırdı. Bu şifrlərdən ən ümdəsi damğalardır. Xalqımızın tarixi və maddi-mənəvi irsinin

FƏSIL II

öyrənilməsində damğaların xüsusi əhəmiyyəti danılmazdır. Damğa və totem xarakterli təsvirlərin mücərrəd, stilizə edilmiş forması bu dövr sikkələrin bəzək ünsürlərinin bir hissəsini təşkil edir. Tədqiqatın çərçivələri təəssüf ki, ətraflı olaraq bütün mövcud damğaları təhlil etməyə və bu çox böyük və maraqlı mövzunu dərindən işləməyə imkan vermir. Biz yalnız kiçik qeydlər və bir neçə nümunələrin təhlili ilə kifayətlənəcəyik. Bildiyimiz kimi, ilkin olaraq damğalar bayraq, sikkə, məzar daşları və tikililərdə nəsil-soy işarəsi kimi işlənir, onlarla mal-qara və müxtəlif predmetləri qeyd edirdilər. Onlara sadəcə işarə kimi yanaşmaq düzgün deyil, damğaları etnik özünəməxsusluğumuzu ifadə edən təsvir dili kimi nəzərdən keçirmək lazımdır. Məsələn, Rəşidəddinə görə, “H” şəklindəki damğa-

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

lar Oğuzların Sağ qolu-Bozoklara işarədir, Gün-xanın Qara-Evlu boyunun adıdır (51, 9). Məşhur alimlər C. Cəfərov və Ə. Hüseyni Qobustan və Gəmiqayadakı rəsmlər arasında qədim türk damğalarını kəşf etdilər. Onların böyük əksəriyyəti 24 oğuz tayfasının damğalarıdır. “Damğa və işarələr bir sıra başqa xalqlarda olduğu kimi, türk xalqlarının, o cümlədən Azərbaycan türklərinin də etnogenezində iştirak etmiş soy və soybirləşmələrinin qədim yazı nümunələri kimi qiymətlidir” (47, 115). Eyni zamanda, damğalar türklərdə digər xalqlarda olduğu kimi, təkcə mal-qaranı işarələmək üçün işlənmir, həm də məzar daşları, tətbiqi sənət nümunələrində, bədəndəki döymə naxışlarda, dövlət rəmzləri olaraq bayraq və tuğ başlıqlarında, sikkələrin səthində və s. rast gəlinir. Bu simvolik nişanlar əmlak

Mis fels. Eldəgizlər, Nüsrəddin Məhəmməd Cahan Pəhləvan (1175-1186), d-17-19 mm; 2, 55 q

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Mis fels. Eldəgizlər, Nüsrəddin Məhəmməd Cahan Pəhləvan (1175-1186), d-17-19 mm; 2, 55 q

işarəsi, sənət abidələrində bəzək, soy identifikasiyası rolunu oynamaqla yanaşı, onlarda şüur və təhtəlşüurun psixoloji aspektləri üstünlük təşkil edir. Rus alimi V.Olxovski yazır ki, “hətta qədim sənədlərə, daş kitabələrə, metal pullara və s. möhür kimi vurulan bu işarələr vasitəsilə ayrı-ayrı tarixi şəxsiyyətlərin (hökmdarların, sülalələrin) hakimiyyətdə olduğu illərin müddətini dəqiqləşdirmək mümkündür” (141, 75-86). Sikkələrimiz arasında Eldəğizlər dövrü nümunələrində xüsusi fərqləndirici damğa tipli nişan və təsvirlər mövcud olmuşdur. Bunlara misal olaraq təqdim edilən sikkələrdəki iki və üçbaşlı yaba təsvirini göstərmək olar. “Gürcüstan Dövlət Muzeyi numizmatika fondunda Atabəy Əbu Bəkr və Cahan Pəhləvan

adından Şəmkirdə buraxılmış (inv. № 5589, çəki – 7, 88 q, d – 28-30 mm) sikkə mövcuddur. Üz tərəfində orta dairəsi nöqtəli olan üç dairə görürük. Daxili sahəsində üç sətirli ərəb yazısı verilmişdir: “Birinci və ikinci sətirlər arasında üçbaşlı yaba təsvir edilmişdir. Belə silah növü yalnız Eldəgiz sikkələrində rast gəlinir və görünür ki, onların xüsusiyyətlərindən biridir. Düzdür, sikkələrdə üçbaşlı yabadan başqa, qılınc, xəncər və yay zərb olunmuş, amma onlar Səlcuk və monqolların sikkələrində də vardır” (164, 103-104). “Altaylardan Şərqi Avropayadək uzanan geniş bir ərazidəki qədim və orta əsr türk dövlətlərinin və tayfalarının – kimer, saka/ skif, sarmat, Hun, Xəzər, Avar, Qızıl Orda dövlətlərinin, Çingiz xanının imperiyasının,

FƏSIL II

Eldəgiz, Səfəvi və Osmanlı xanədanlarının, Krım xanlığının, oğuz və qıpçaq boylarının və s. damğa işarələrində onun “daraq damğa”, “xan damğası”, “quşlu damğa”, “baltavar” (iltəbər, eltəbər), “ikibaşlı qartal” və s. adlar altında müxtəlif forma və variantlarına rast gələ bilərik. Bu qənaətdən göründüyü kimi, S. Kramerin prototürklərin miqrasiyasının Altaylardan qərbə və cənuba doğru deyil, əksinə, daha qədim dövrlərdən Ön Asiyadan şimal və şimal-qərb istiqamətində baş verməsi barədə elmi mülahizələri damğa işarələri vasitəsilə də öz təsdiqini tapmaqdadır” (26, 58-59). Bu faktlar əsrlərlə saxtalaşdırılmış, bəşəriyyətin mədəni dəyərlər хəzinəsinə misilsiz incilər bəxş etmiş türk xalqlarının tarixinə işıq salaraq ilkin ata yurdları Ön Asiya, o cümlədən qədim Azərbaycan olduğunu irəli sürən alimlərin fikrini bir daha sübuta yetirir. Üçdişli yabadan Azərbaycan ərazilərində həm rəmz, həm əmək aləti, həm də silah kimi istifadə olunmuşdu. Onun semantikasına gəldikdə isə tədqiqatçıların fikirləri birmənalı deyil. İkidişli, üçdişli nizə və ya yaba elementinin semantikası uzun illər mütəxəssislərin mübahisə predmeti olmuş, son illərdə bu sahədə bəzi ümumi rəylər yaranmışdır. “J.Aladjov bolqar ədəbiyyatında bu nişan üzrə (iki və üçdişli yaba) geniş tədqiqatları yekunlaşdıraraq, belə nəticəyə gəlir ki, o, səma, günəş və Tenqri Allahının simvoludur. Bu rəsm böyük apotropeik əhəmiyyətə ma-

İSLAM DÖVRÜ MEDALYER SƏNƏTININ INKIŞAFI (VII-XVII ƏSRLƏR)

lik idi: kirəmitlərdə onun təsvirləri ildırım düşməsindən, qablarda isə içindəkinin şər qüvvələrdən qorunması üçün idi”(178, 60). XIII-XIV əsrlərdə Qızıl Orda sikkələrində analoji nişanların istifadəsini qeyd edən tədqiqatçı M. D. Poluboyarinova isə vurğulayır ki, tatar-monqollarda, Avrasiyanın bəzi başqa xalqlarında olduğu kimi, iki və üçbaşlı yaba hökmranlıq edən nəsilin damğası idi: “iki və üçbaşlı nişanın hakim nəslə mənsubiyyəti vaxtilə bu dövlətin (Qızıl Orda) tərkibinə daxil olmuş türk xalqları etnoqrafik məlumatları ilə təsdiq edilir” (147, 165-212). İkili yaba “Tarixi-etnoqrafik sürprizlərlə zəngin olan Naxçıvanda eramızdan əvvəl IV-I minilliklərə aid Gəmiqaya qayaüstü təsvirləri arasında yer alan işarəsi Əli Yazıçıoğlunun (XV əsr) “Təvarixi al-i Səlcuq” və Seyid Loğmanın “Hünərnamə” (XVII əsr) damğa təsnifatlarına görə, oğuzların bəydili tayfasının, rəmzi isə Mahmud Kaşğarinin (XI əsr) “Divani lüğət-it Türk” əsərinə əsasən, əfşar tayfasının tanınmafərqləndirmə nişanıdır (26, 64). Bütün bunlardan belə bir nəticə çıxarmaq mümkündür ki, Eldəğizlər dövrü sikkələrdəki iki və üçbaşlı yaba təsviri soy-kök damğası olaraq həm apotropeik mahiyyət daşımış, həm də hakim nəslin işarəsi olmuşdur. Bununla yanaşı, Eldəgizlər böyük sultanların titulu ilə birlikdə onların tuqrasını- aşağı yönəldilmiş ox və yayı mənimsəmişdilər. Bu nişan Eldəgizlər sülaləsinin sikkələrinin tipik

AYTƏN ƏHMƏDOVA

əlamətləridir. Zərdab rayonunun Məlikumudlu ərazisindən aşkar olunmuş Atabəy sikkəsinin aversində oğuz damğası olan ox-kaman və oğuz boylarının sayını bildirən ulduzlar təsvir olunmuşdur (207). Digər maraqlı nümunələrdən biri Şah İsmayıl Xətayi dövrü (1507-ci il) zərb olunan gümüş sikkənin üzərindəki damğadır. Professor T.Gülensoyun “Orhun’dan Anadolu’ya Türk Damgaları” əsərində (52, 68) təqdim olunan cədvəldə həmin işarə Qaraqoyunlu sikkələrində olan damğa kimi göstərilir. V.F.Minorski Qaraqoyunlu sikkələrində olan damğaların Oğuz damğalarından daha çox Yıvə damğasına bənzədiyinə əsaslanaraq Qaraqoyunluların Yıvə boyundan olduğunu göstərir (53, 155). Yəni, sikkələrdəki damğa-

Gümüş sikkə, Səfəvilər. Şah İsmayıl Xətayi. 1507-ci il.

100

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

lar soy-kök idensifikasiyası üçün qiymətsiz mənbədir. Təhlil etdiyimiz əsərlərdə artıq formalaşmış türk etnosunun düşüncəsində və mifoloji məfkurəsində yer alan ümumbəşəri anlayışlar təsvir vasitəsilə bəzən realistik, bəzən kodlaşdırılmış simvollarla ifadə olunaraq təcəssüm olunmuşdur.

FƏSIL III

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

FƏSIL III. XIX-XX əsrlər Azərbaycan medalyer sənəti XIX əsr Azərbaycan medalyer sənəti

XIX

əsr Azərbaycan üçün tarixi hadisələrlə zəngin olmuşdur. Mürəkkəb iqtisadi-siyasi vəziyyətə baxmayaraq bu dövrdə də Azərbaycan medalyer sənəti öz inkişafını davam etdirmişdir. Şərti olaraq bu dönəmdə yaradılmış medalyer sənəti nümunələrini bir neçə yerə bölmək olar: artıq sırf medal xarakteri daşıyan nümunələr; Azərbaycan xalqının tarixi, ictimai-siyasi və iqtisadi həyatı ilə sıx bağlı olan, lakin xarici ölkələrdə zərb edilən medallar; əvvəlki dövrlərdə də işlənən, milli ənənə əsasında nəbati və kalliqrafik ornamentin sintezindən yaranmış sikkələr və s. XVIII yüzilliyin 40-cı illərində Azərbaycanın ictimai-siyasi həyatında köklü dəyişikliklər nəticəsində iyirmiyədək müxtəlif xanlıq və onlardan asılı olan xırda inzibati-siyasi qurumlar yarandı. Xanlıqlar dövründə Azərbaycanın ayrı-ayrı inzibati-siyasi qurumlarında (xanlıqlarlında) müxtəlif bədii tərtibatlı, ağırlıq

101

AYTƏN ƏHMƏDOVA

və əyyarda sikkələr kəsilir. İlhaqdan sonra isə Quzey Azərbaycanın sikkə zərbi hüququ ləğv edilir. Qeyd etdiyimiz kimi, XIX əsrdə Azərbaycan gərgin beynəlxalq siyasi şəraitlə əlaqədar iqtisadi və siyasi cəhətdən ziddiyyətli bir dövr yaşamışdır. Belə ki, Vətənimiz qüvvətli dövlətlərin maraqlarının toqquşduğu hərb məkanına çevrilmiş və onların mübarizəsi nəticəsində dünyada ikiyə bölünmüş azsaylı xalqlardan birinə çevrilmişdir. Bir neçə illər ərzində İran Rusiyanın Qafqazda möhkəmlənməsinin əsas əleyhdarı idi. Əsasən Azərbaycan ərazisində baş verən hərbi toqquşmalara Rusiya və İran xanlıqları da bu və ya digər tərəfdən asılı edərək hərbi müdaxilələrə cəlb edirdi. Gülüstan müqaviləsi bütövlükdə İranın tərkibinə daxil olan Azərbaycanın ərazi bütövlüyünə son qoydu (91. 16). 1828-ci ildə imzalanmış Türkmənçay müqaviləsinə əsasən isə Azərbaycanın Araz çayından şimaldakı bütün əraziləri Rusiyanın, cənubdakı əraziləri isə İranın əlinə keçdi. Həmin vaxtdan Azərbaycanın iki hissəsinin tarixi inkişafı ayrıayrı yollarla getdi. Rusiya dövlətinin xarici siyasətinin müvəffəqiyyətlərinin tanıdılması o dövr rus medalyer sənətinin mühüm funksiyalarından biri idi. Bununla əlaqədar Rus-İran müharibəsinə həsr olunan və xalqımızın həyatının ən faciəli tarixi ilə birbaşa bağlı olan yüksək sənətkarlıq nümunəsi olaraq bir neçə xatirə medalı zərb

102

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

edilmişdir. Hal-hazırda Milli Azərbaycan Tarix Muzeyində nümayiş etdirilən bu medalların müəllifi rus medalyer sənətinin ən parlaq nümayəndəsi F.P.Tolstoy olmuşdur. Onun yaradıcılığı klassisizmin çiçəklənməsi dövründə rus medalyer sənətinin zirvəsi olmuş və realizmin gələcək inkişaf yollarını müəyyənləşdirmişdir (140, 36). Bu dövrdə qədim Yunan və Roma abidələri medalyerlərin yaradıcılığı üçün şəksiz nümunə kimi götürülürdü. İlk dəfə yaradıcılığındakı yeni xüsusiyyətlər F. Tolstoyun 1826-1829-cu illərdə yerinə yetirdiyi İran və Türkiyə ilə müharibəyə həsr edilmiş medallar seriyasında üzə çıxır (117, 45). O, uzun illər Rusiya Rəssamlıq Akademiyasının medalyer sinfində dərs demiş və çoxsaylı tələbələr yetişdirmişdir. F. Tolstoyun emalatxanasındakı tələbələrinin ən cəsarətli və gözəl kompozisiyaları istər ideyasına, istərsə də icra keyfiyyətinə görə sənətkarın öz əsərlərindən geri qalırdı. Süjetlər seçməkdə, onları mənalandırmaqda, öz əsərlərinin texniki həllində bu sənətkar heyrətamiz bir mükəmməllik nümayiş etdirərək Rus medalyer sənətində əvəzolunmaz sənətkar kimi tanınmışdır. Heykəltəraş hər hansı bir mövzuya toxunmasından asılı olmayaraq ümumiləşdirilmiş obrazların yaradılmasına, böyük ideyalar və tarixi hadisələrinin təcəssüm etdirilməsinə cəhd edirdi. Onun yaratdığı Rus-İran müharibəsinə həsr edilmiş medallar seriyası bədiiliyi, monumentallığı və təsvir sadəliyinin orqanik uyğunluğu ilə fərqlənir.

FƏSIL III

İran müharibəsini əks etdirən xatirə medallarının bütöv bir kolleksiyası, məsələn, 1826cı ildə Gəncənin ikinci dəfə Uğurlu xandan alınması münasibəti ilə “Yelizavetpol uğrunda döyüş. 1826-cı il”, “Təbrizin alınması 1827ci il”, 1828-ci ildə İranla sülhün bağlanması və digərləri tariximizin müqəddəs yadigarlarıdır. Zərif, plastik kütlənin paylanmasında ciddi arxitektonikaya malik olan bu medallar Azərbaycan tarixinin ən dramatik anlarını öz səthlərində əks etdirir. Bu əsərlərlə əlaqədar olaraq hələ XIX əsrdə “Русская Старина” jurnalında qraf Fyodor Tolstoyun qeydlərindən bəzi başlıqlar çap edilmişdir: “Əlahəzrətin (rus çarı) təsdiqi ilə bu medallar üçün yaratdıgım rəsmlərin modeli mumdan düzəldilmiş və onlardan da mənim nəzarətim altında şagirdlərim Lyalin və Klepikov tərəfindən metaldan medalların zərb olunması üçün ştempellər hazırlamışdır. Son olaraq onların üzərində yenidən özüm işləmişəm. Bu medalların bir tərəfində rus qələbələri, daha dəqiq desək, İran müharibəsi təqdim edilmişdir: 1)Yelizavetpol uğrunda döyüş; 2)İrəvan qalasının alınması; 3)Təbrizin alınması. Digər üzündə isə Rusiya gerbi təsvir olunmuşdur” (209, 4). Alleqorik seriyanın süjetləri müharibənin mühüm döyüşlərini təsvir edir. Siluetin aydınlığı, relyefin zərifliyi, kiçik detalların dəqiq işlənməsi klassik yunan incəsənətinə xüsusi məhəbbəti ilə seçilir.

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Rus dövləti Cavad xanın üzərində qələbəyə və Gəncənin alınmasına böyük əhəmiyyət verirdi. Bunu, bu hadisəyə və 1827-ci ildə Gəncənin təkrar alınmasına həsr edilmiş təltif və xatirə medallarının buraxılışı bir daha təsdiq edir. 1826-cı ildə Uğurlu xanla döyüşdə Gəncənin alınmasına həsr olunan və qraf Fyodor Tostoyun bu seriyada ən diqqəti cəlb edən “Yelizavetpol uğrunda döyüş. 1826-cı il” xatirə medalı maraqlı və dinamik kompozisiya həlli ilə seçilir (ill. III. 1).

Medalyer Fyodor Tostoyun eskizi əsasında "Yelizavetpol uğrunda döyüş. 1826-cı il" bürünc xatirə medalı. Avers – A.A.Klepikov, revers – A.P.Lyalin, 1839, d-65, 36; 113,17q.

Medalın səthində atla birgə yerə yıxılsa da, əlindəki yatağanla özünü qorumağa çalışan Gəncə müdafiəçisi və ona qılıncla ölümcül zərbə endirmək istəyən üstündə Rusiya dövlətinin gerbi həkk olunmuş qalxanlı rus döyüşçüsü təsvir olunmuşdu. Klassisizm üslubuna uyğun olaraq medalyer, obrazı qədim dövrlərə aid geyimdə təqdim

103

AYTƏN ƏHMƏDOVA

etmişdir. Fiqurların bədənlərinin zəngin plastik modelləşdirilməsi, diqqət cəlb edən işıq və kölgə oyunu, relyefin hündürlüyündəki tədrici qradasiya bu medalı daha ifadəli edir. Sənətkar təfərrüatlardan qaçaraq obrazların və plastikanın şərhində ümumiləşməyə və monumentallığın əldə olunmasına diqqət edir. Medalın kompozisiyası, onun dinamik həlli tamaşaçıda belə bir fikir oyadır ki, əsər üzərindəki iş “bir oturuma” görülmüşdü. Medalyer Fyodor Tostoyun Əsərdə mürəkkəb səhnə dairə formasına eskizi əsasında “Təbrizin alınması,1827-ci il. ” məharətlə yerləşdirilmiş, hərəkətin cəldliyi və xatirə medalı, mis, Sankt-Peterburq zərbxanası, ekspressiyası çox gözəl çatdırılmışdır. 1839, avers, revers – Medalın reversində qanadları açıq halda baA.Klepikov, mis, şında imperator tacı olan ikibaşlı qartal təsvir d-65mm, 177q. edilmişdi. Qartalın boynundan müqəddəs Georginin təsviri olan Andreyev zənciri ilə əhatələnmiş qalxan asılmışdı. Quşun sağ caynağında hökmdar əsası (skipetr), solda isə hakimiyyətin rəmzi olan “derjava” həkk olunmuşdu. İkibaşlı qartal təsvirinin mənşəyi və semantikası haqqında əvvəlki fəsildə ətraflı məlumat vermişik. Əlavə edək ki, ilk dəfə Maday dövlətinin bayrağını bəzəmiş “Təxminən iyirmi əsr sonra ikibaşlı qartal rəsmi Bizansda yenidən ortaya çıxmış və III İvan dövründə Rusiyaya da keçmişdir” (24, 65). Medalın haşiyəsində dəfnə çələngi təsvir edilmişdi. Qeyd edək ki, qəhrəmanlıq süjetli medallar mətindən başqa, qurta yaxın hissədə adətən çələnglərlə bəzədilir. Palıd yarpaqlarından olan çələng güc və şöhrəti, dəfnə

104

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

qəhrəmanlıq, igidlik və cəsarəti, palma budaqları zəfəri simvolizə edir. Xatirə medalları isə iynəyarpaqlı ağac budaqları, tuya və sarmaşıq çələngləri ilə bəzənir. “Təbrizin alınması” medalı isə tamam ayrı əhval-ruhiyyədə işlənmişdir.

Dramatik süjet əsasında yaradılmış bu ilhamlı heykəltəraşlıq relyefində açıq- aşkar faciəli notlar hiss edilir. Kompozisiyanın sağ hissəsində nizəli, qalxanlı iki rus döyüşçüsü, onların qarşısında azərbaycanlı döyüşçünün müşayiəti ilə təzim edən xarakterik şərq geyimli iki ağsaqqal təsvir edilmişdi. Rus döyüşçülərinin ayaqları altında məğlub tərəfin bayrağı, silahları səpələnmişdir. Ağsaqqalların ayaqlarının yanında isə İran dövlətinin gerbi – günəş şəfəqləri fonunda oturmuş aslan təsviri olan qalxan atılıb qalmışdır. Əvvəlki medallardan fərqli olaraq burada döyüş səhnəsi və

FƏSIL III

yaxud onun nəticəsini görmürük. Medalın süjeti real hadisələrə əsaslanır. Belə ki, tarixi qaynaqlara əsasən: “Rus qoşunu Təbriz həvalisinə yetişən kimi, Təbriz əmirləri darvazaları açıb əyan-əşrəflə bəylərbəyi Fətəli xan və müctəhid Mir Fəttah darvazaların açarını götürüb, itaət simvolu olan duz-çörəklə knyazı qarşılamaq üçün şəhərin kənarına gəldilər” (22, 106-107). Medalın səthindəki təsvirdən də belə bir nəticə çıxarırıq ki, Təbriz uğrunda döyüş olmamış, şəhər düşmənə təslim edilmişdi. Sənətkar öz əsərində həm rus, həm azərbaycanlıların xarakterik üz cizgilərini və geyimlərini təsvir etməyə çalışır. Sanki sıxılmış, qapalı kompozisiya kədərin gərginliyini artırır. Bu gərginlik müxtəlif qradasiyalarla Təbriz ağsaqqalının lal- dinməz kədərindən, azərbaycanlı əsgərin iztirabında və faciəli ümidsizliyinə qədər artır. Məğlub olmuş şəhərin sakinlərinin bütün bu hisslərinin çırpıntısı medalın kiçik

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

səthində sadə ifadə vasitələri ilə göstərilmiş, lakin bu vasitələrdən elə bacarıqla istifadə olunmuşdu ki, məhz medalyer sənəti dilinin lakonizmi, onun təmkinli gücü və qüdrəti mövzunun bütün dərin kədərini özündə ehtiva edə bilmişdir. Burada obrazların hərəkətində patetika və bəlağət yoxdur, danışan yalnız fiqurların münasibətləridir– başların əyilməsi, təzim, əllərin jesti və s. Müstəmləkəçilərin dəbdəbəli və ehtişamlı görkəmi qoca kişilərin sadə, köməksiz, aciz görkəmi ilə təzad təşkil edir. Heykəltəraş bu lövhələri dəqiq formalarla yaradır, həcmi qabarıq şəkildə göstərməyə, əşyaların bütün detallarını səylə nəzərə çarpdırmağa, onların hər birinin fərdi əlamətlərini təsvir etməyə cəhd edir. Sənətkar əsərin daxili ritmini, xarakterlərin psixoloji gərginliyini, məna və məntiqi çalarlarını obrazlı şəkildə ümumiləşdirmə səviyyəsinə yüksəldə bilmişdir.

Medalyer Fyodor Tostoyun eskizi əsasında “İrəvan qalasının alınması” bürünc xatirə medalı, Sankt-Peterburq zərbxanası, 1839. Avers – A.A.Klepikov, revers – A.P.Lyalin, d-65mm, 177q.

105

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Bu seriyadan olan digər medalyer nümunəsi “İrəvan qalasının alınması” münasibətilə zərb edilən medaldır. Bu medalda da klassisizmə xas olan məlum bir teatrallıq, pafos hiss olunur. Müəllif tamaşaçının nəzərlərini saxlamaq üçün dayaq nöqtəsi kimi əlində ələm (xoruqviy) tutmuş əsgər və dağıdılmış qala divarlarının daş qalaqlarını seçir. Vətən uğrunda həlak olmuş əsgərin cansız bədəni medalın təsir gücünü daha da artırır. Medalın sağ küncündə doğan günəş təsviri İrəvanın tarixində “yeni həyatın” başlandığını simvolik dillə əks etdirir. Bu “yeni həyat” İrəvanın rusların vasitəsilə: “Müsəlman türk abidə-lərinin yarım əsr ərzində İrandan gətirilən ermənilərə paylanması və ya sahib çıxılması yolu ilə əski türk şəhəri Rəvan-İrəvan erməni şəhəri Yerevana çevrildi” (25. 9). Bu silsiləyə aid medallar bütünlüklə döyüşlərin simvolik kulminasiya səhnələrindən ibarətdir. Medalın səthindəki təsvirdə artıq ağır döyüş başa çatmış, İrəvanın sakinləri son damla qanlarına kimi çarın işğalçı qoşunlarına qarşı qəhrəmancasına döyüşmüşlər. Şimali Azərbaycan xanlıqları içərisində ən sonda süqut edən məhz İrəvan xanlığı olmuşdur. Qədim İrəvan torpaqları lap qədimdən türk-müsəlman yurdu olaraq, düşmən qüvvələri qarşısında möhkəm dayanmışdı. “Alınmaz qala” adlandırılan İrəvan qalasının rus döyüşçülərinin fasilələrlə 23 il apardıqları müharibələr nəticəsində işğal olunmasında ermənilərin xəyanəti böyük rol

106

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

oynamışdır. Bunun nəticəsində “yeni işğal olunmuş İrəvan və Naxçıvan xanlıqlarının torpaqları “erməni vilayətləri” elan edilmişdi” (37, 5). Rus-İran müharibəsində həlledici sonluq olan və Azərbaycanı param-parça edən Türkmənçay müqaviləsinin III maddəsinə əsasən “İran şahı həzrətləri öz adından, öz vərəsələri və varisləri adından Arazın o tayı və bu tayı üzrə İrəvan xanlığını və Naxçıvan xanlığını Rusiya İmperiyasının tam mülkiyyətinə güzəştə gedir” (146, 314). Əsərin obrazlı quruluşundakı kəskin dissonans hərəkətlərdəki dissonanslara müvafiqdir. Təsvirlərin dairəvi formaya yerləşdirilməsi, kompozisiyadakı detalların proporsional tarazlığını tapılması sənətkardan böyük ustalıq tələb edirdi. Medalyerin xüsusi üslubunu təsvir dilinin təmkinliyi, ifadə vasitələrinin işlədilməsində lakoniklik, hər bir detalın diq-qətlə yaradılması təşkil edir. İncə konturlar, xırda detalların son dərəcə həssaslıqla təsvir edilməsi, həlak olan döyüşçünün fiqurunun faciəvi təsvirini daha da gücləndirir və monumentallığını nəzərə çatdırır. Sənətkarın güclü pafosu bu əsərdə möhtəşəm bir zirvəyə qalxmışdır. Qeyd edək ki, bu adda ayrı bir medal da mövcuddur. Görkəmli rus hərb tarixçisi, Qafqaz ordusunun baş qərargah rəisi, generalleytenant Vasiliy Potto “Кавказская война” əsərində yazırdı: “Maraqlıdır ki, iranlıların özləri Rusiya üçün bu müharibəyə həsr olunmuş özünəməxsus xatirə abidəsi yaratmışlar. Hələ Paskeviç Təbrizdə olduğu zaman, iki

FƏSIL III

yerli sənətkar ona yaxınlaşaraq rus qoşunlarının İrəvanı işğal etməsi və onların Azərbaycan paytaxtında olması münasibəti ilə medalların zərb olunmasını təklif etmişlər. Paskeviç qızıl, gümüş və misdən olan medalların nümunəsini Peterburqa göndərir və yazırdı ki, “iranlıların özləri tərəfindən hazırlanmış ştempel və maşın vasitəsi ilə elə Təbrizin özündə zərb olunmuş medallar bu hadisələrə həsr olunan ən gözəl abidələrdir” (149, 125).

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Dinamik kompozisiyanın mərkəzində aslanın üzərinə şığıyaraq ona qalib gələn qartal təsvir olunub. Aversdə verilən bu səhnədə sənətkar alleqorik dildə iki böyük dövlətin birbiri ilə mübarizəsini göstərmişdir. Bildiyimiz kimi, klassisizm hər cür alleqoriyalara böyük maraq göstərirdi. Burada aslana qalib gələn qartal Rusiyanı, aslan isə İranı təcəssüm edir. Sənətkar sadə və lakonik tərzdə bədii təsvir vasitələrindən məharətlə istifadə edərək bö-

İrəvan qalasının alınmasına həsr olan xatirə medalı, 1 oktyabr 1827-ci il. İran, Тəbriz zərbxanası, gümüş, 46,79 q. D- 45,0 mm.

İrəvan qalasının alınmasına həsr olunmuş bu medal 6 dekabr 1827-ci ildə rus qoşunlarının hələ Təbrizdə olduğu zaman şəhərin zərbxanasında düzəldilmiş və kifayət qədər yüksək bədii səviyyədə icra olunmuşdur. Təbriz zərbxanasında o zaman bədii tərtibatına görə nəbati və kalliqrafiq ornamentin sintezindən ibarət mükəmməl sikkələr buraxılırdı və orada kifayət qədər səriştəli sənətkarlar fəaliyyət göstərirdilər.

yük məna kəsb edən əsər yaratmışdır. Təsvir olunan hadisələrin dolğunluğu, plastik forma və keçidlərin ahəngdarlığı, bütövlükdə mövzunun bədii təcəssümü üzvi təsir bağışlayır. Medalda günəşin qürub etməsi İrəvan şəhərinin süqutunu simvolizə edir. Bu seriyanın medalları arasında diqqətimizi ən çox cəlb edən isə 1828-ci ildə İranla sülhün bağlanmasına həsr edilən Sankt-Peterburq zərbxanasında hazırlanmış çar medalıdır.

107

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

“1828-ci ildə İranla sülhün bağlanmasına” həsr edilən xatirə medalı, bürünc. Sankt-Peterburq zərbxanası, müəlliflər: avers – V.EAlekseyev, revers –Q.I.Saburov, d-64,8mm; 128,51q.

Sikkə və medallar hər hansı dövrün əsl obyektiv sənədidir desək, yanılmarıq. Bunun ən bariz nümunəsi kimi məhz bu medalı göstərə bilərik. Xatirə medalının səthində Ağrı vadisinin şimal kənarında Zəngi çayının sahilində yerləşən məscid və minarəli, çoxlu sayda karvansaralı sırf müsəlman-türk memarlıq üslublu İrəvan şəhərinin təsvirini görürük. Bu kiçik, əl boyda olan abidədə xalqımızın neçə-neçə düşmənlərini susduracaq qədər təkzibolunmaz, əyani faktlar əks olunub. İrəvanda vaxtilə təxminən 20 məscid mövcud olmuş və onların demək olar ki, hamısı yerləyeksan edilmiş, yer üzündən silinmişdi. Azərbaycanşünaslıqda İrəvanın XVI əsrdə salındığı göstərilir. Məşhur türk səyyahı Övliya Çələbi “Səyahətnamə” əsərində yazır: “Hicri 910–ci ildə(milad tarixi ilə1505-cü il) Şah İsmayıl öz sərkərdəsi Rəvanqulu xana qala tikilməsini tapşırıb. Qala Zəngi çayının cənub-

108

şərq tərəfində 7 il ərzində daşdan və kərpicdən inşa edilmişdir” (182, 271). Ehtimal olunur ki, şəhər həmin sərkərdənin adı ilə də Rəvanqala və ya Rəvan adlandırılıb. Zəngi çayının kənarında qədim İrəvan qalasını görmüş rus yazıçısı B. Jelixovskaya bu haqda yazır: “İrəvan görünüşünə görə bütünlüklə tatar (Azərbaycan – müəllif) şəhəridir, uzaqdan çox gözəldir. Şəhərin yerləşdiyi düzənlik nəhəng çiçək səbətinə bənzəyir. Ağ evlər, qüllələr, qalanın xarabalıqları, rəngbərəng kaşılarla üzlənmiş məscid və təmtəraqlı minarələr – bunların hamısı bağların içərisində itir, piramida şəkilli sərvlərin xiyabanı ilə dövrələnir, hər şey üzüm tənəkləri, sarmaşıq xalçaları ilə əhatə olunmuş, hamısı qızılgül və nar kolları ilə bəzədilmişdi. Zənqi çayı yüksək dağdan şəlalə kimi düzənliyə tökülür və qayalarda dərin yataq açaraq şəhərə doğru yönəlir və hər cür yaşıllığın keçilməz cəngəlliyində itir” (97, 40-42).

FƏSIL III

Medal müstəvisi üzərində təsvir olunan şəhər də elə təqribən bu görünüşə malikdir. Medaldakı hərəkət dolu, işıq saçan səma özünəməxsus incəliyi və bədii zənginliyi ilə diqqəti cəlb edir. Yuxarıda günəş şüalarında “1828” rəqəmi və onun ortasında xaç təsvir edilmişdi. Bu təsvir hər fürsətdə dinin nüfuzundan istifadə edən, o vaxtkı Rus dövlət ideologiyasına tam uyğun idi. Arxa planda dağa sancılmış dalğalanan Rusiya bayrağı və Zəngi çayı təsvir edilmişdi. Müəllif əsərə genişlik hissi verməyə çalışaraq, göz işlədikcə uzaqlara gedən fəza təəssüratını yaratmaq üçün relyefi çoxplanlı qurur. İfanın lakonizmi, incə kontur və paralel ştrixlər, xırda detalların son dərəcə həssaslıqla təsvir edilməsi medala xüsusi gözəllik verir. Medaldakı səthin xüsusi ehtiyatlı və incəliklə modelləşdirilməsi heyrətamiz konkretliyi ilə uzlaşır. Qeyd edək ki, medalyer dairəvi sahədə sanki boşluqdan qorxur, mümkün qədər onu doldurmağa çalışır. Medalın arxa tərəfi də maraqlı və qeyriadi həll olunub. Reversdə hər tərəfdən su ilə əhatələnmiş Ağrı dağı və onun zirvəsindəki Nuh peyğəmbərin gəmisi təsvir olunmuşdu. Müəllif təbiətin həyatındakı dönüş anını seçmişdir – tufan təzəcə ötüşüb, artıq hər şey sakitləşib, lakin hələ hər yanda mübarizə gərginliyi hiss olunmaqdadır. Mənzərə bu əsərdə müstəqil bir motivdir. Medalın reversində qərb hissədə günəş şüaları səth bo-

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

yunca bir küncdən o birinə doğru uzanıb gedir. Doğan günəş diski daxili gərginlik və emosional başlanğıcı gücləndirir. Adətən medalyer sənəti nümunələrində doğan günəş təsvir edilir. O, yeni bir dövrü, yeni bir həyatı təcəssüm etdirir. Burada da sənətkar həm fəza dərininə – üfüqi istiqamətdə, həm də şaquli istiqamətdə uzanıb gedən bir məkan yaratmağa nail olur. Bu, çox maraqlı bir məkan-zaman həlli yaradır: tamaşaçının nəzərləri ani olaraq göylərdəki səhnədən ecazkar işığın nur saçdığı sahəyə doğru sürüşür. Biz mürəkkəb dağlıq relyefi dəf edərək su dalğaları üzərində nəzərlərimizi saxlayırıq. Bütün bu həll relyef və işıq kölgə imkanlarından, onun incə qradasiyalarından və xətlərin mütəhərrikliyindən istifadə etməyə əsaslanır. Yuxarıda “2242” rəqəmi yazılmışdı. Septuaqintanın (İbranicə Müqəddəs Yazıların erkən tərcümələrindən ən qiymətlisi “yetmiş” mənasını daşıyan yunanca Septuaqintadır) Vatikan kodeksinə görə (təqribən 350-ci il) ümumdünya tufanı dünya yaradılışından 2242 il sonra baş verdiyi ehtimal edilir. Medalın müəllifinə gəlincə isə onlar iki nəfərdir. Aversdə əsərin sağ qıraq tərəfində çətinliklə seçilən kiril əlifbası ilə “C” hərfi həkk olunub. Çox guman ki, medalın aversi həmin dövrdə yaşayıb-yaratmış rus medalyeri Qriqoriy Ivanoviç Saburov tərəfindən yaradılmışdı. Digər tərəfdə isə yenə də sağ tərəfdə dalğanın üzərində “B. A.” monoqramı həkk olunmuşdu. Bu monoqram XIX əsrin ilk onilliyinin ən is-

109

AYTƏN ƏHMƏDOVA

tedadlı medalyerlərindən biri K. Leberextin tələbəsi olmuş Vladimir Efimoviç Alekseyevə aiddir. O, 30-cu illərin əvvəllərinə qədər Medalyer palatasının ən fəal əməkdaşlarından biri olmuşdur. Öz əsərlərində adətən “A” və ya “B. A” imzasından istifadə etmişdir. Əfsuslar olsun ki, bu medalın adı bəzi tədqiqatlarda səhv olaraq “İrəvan qalasının alınması” adı ilə təqdim olunur. Məsələn, böyük müəllif kollektivinin ərsəyə gətirdiyi “Иреванское Ханство – Российское завоевание и переселение армян на земли Северного Азербайджана” (Bakı-2010) adlı kitabın 371-ci səhifəsində erməni müəllifi Arzumanyanın “Око Бюракана (Ереван, 1976) kitabına istinadən verilən şəkildə bürünc xatirə medalının avers hissəsi 1828-ci ildə İranla sülhün bağlanmasına həsr edilən və Sankt-Peterburq zərbxanasında hazırlanmış çar medalının, revers hissəsində isə yenə də həmin

Arzumanyanın “Око Бюракана” (“Bürokanın gözü”)kitabında (İrəvan, 1976, s.352) səhv göstərilmiş medal

110

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

zərbxanada medalyer Fyodor Tostoyun eskizi əsasında Lyalin və Klepikov tərəfindən ərsəyə gətirilmiş “İrəvan qalasının alınması” (1839-cu il) adlı bürünc xatirə medalının üz hissəsi təsvir olunub. Yəni iki ayrı-ayrı medalın avers təsvirləri bir medalda birləşdirilib. Erməni müəllifinin bunun nə üçün etməsi müəmmalıdır. Amma bu çox ciddi bir səhvdir. Çünki düşmən bu faktı əldə tutaraq tarixçilərimizin böyük zəhmətlə ərsəyə gətirdikləri tədqiqat işini də şübhə altına salaraq onları saxtakarlıqda günahlandıra bilər. İstinad ediləndə belə, faktlar mütləq yoxlanılmalıdır. Bunun üçün sadəcə gedib Milli Azərbaycan Tarix Muzeyində nümayiş etdirilən bu medallara baxmaq kifayət edərdi. Xalqımızın tarixi, ictimai-siyasi və iqtisadi həyatı ilə sıx bağlı olan, lakin Rusiyada zərb edilən bu medallarla yanaşı, Azərbaycanın XIX əsr sikkələrində də antropomorf süjetli

FƏSIL III

təsvirlər arasında hökmdarların (portret, ayaq üstə və ya taxtda), onların at belində fiqurları, alleqorik obrazlar, çox fiqurlu kompozisiyalar da məlumdur. Qeyd edilməlidir ki, hökmdarların təsviri olan sikkələr Novruz bayramı və ya şahlarla əlaqəli xüsusi, məsələn, şahın taxta çıxması, onun ad günü və səfərləri kimi əlamətdar hadisələr münasibəti ilə zərb olunurdu. O zaman şahın portretləri yalnız yubiley sikkələri və ya medallarda təsvir olunurdu. “İranda belə bir ənənə mövcud idi ki, ona əsasən hökmdarlar təntənəli hadisələri, bayramları qeyd edərək və ya fərqlənmiş yüksək vəzifəli təbəələrinə (bəzən xarici diplomatlara da) xüsusi torbalara (pul kisələrinə) yerləşdirilmiş qızıl sikkələr paylayırdılar. Qacarlar zamanı göstərilən məqsədlər üçün xüsusi iri, ağır qızıl nüsxələr buraxılır. Bəziləri zahiri görünüşünə görə medala oxşayırdı” (161, 40).

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

XIX əsrin əvvəllərindən, yəni Fətəli şah Qacardan (1797–1834) başlayaraq bütün sonrakı hökmdarların təsviri olan həm qızıl, həm də gümüş sikkələr zərb olunmağa başlayır. Buna misal olaraq, Fətəli şahın at üstündə, taxttacda oturan vəziyyətdə olan təsvirli sikkələrini göstərmək olar. Bu sikkələrdə sənətkarlar realistik portret yaratmamış, hökmdarın gücünü əks etdirən simvolik obrazını ərsəyə gətirməyə çalışmışlar. İnsan fiquru stilizə olunmuş, primitiv, bir qədər sxematik olsa da, bədii formaların ahəngdarlığı və sadəliyi, bitkin kompozisiyada təcəssüm olunması, ümumi dəst-xəttin dekorativliyi bu əsərlərə xüsusi maraq yaradır. Onlar həm qızıl, həm gümüşdə zərb olunublar. Belə medalyer sənəti nümunələrindən biri Fətəli şah Qacara həsr olunmuş qızıl sikkə və ya medaldır. Aversdə kompozisiyanın mərkəz hissəsində dizi üstündə hündür və təntənəli

Fətəli Şah Qacar (17971834), qızıl sikkə və ya medal. 4.58q, İsfahan, hicri1245, (Rabino-577)

111

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Fətəli şah Qacarın atlı təsviri, Zəncan, hicri 1236, Britaniya muzeyi

112

bir taxtda oturmuş kişi sürəti təsvir edilib. Obrazın üz cizgiləri ümumiləşdirilmişdir. Bu əsər portret üçün zəruri olan əsas şərtlərdən – fərdi xüsusiyyətlərin və psixoloji səciyyənin ifadəsindən məhrumdur. Fətəli şahın fiquru, onun pozası sakitdir, üz ifadəsi ehtirassızdır. Şahın əynində gödək qollu qiymətli xalat, belində zəngin qılınc, başında isə daş-qaşla bəzədilmiş tac vardır. Kişilərdə qüdrəti ortaya qoyan qara uzun saqqal, bığ, sıx qaşlar, bəzədilmiş tac, cəvahirli silah, bəzəkli taxt və ya stul, yaxud digər bəzəklərlə şahın qüdrət və hakimiyyəti tərənnüm olunurdu. Şahın taxtı dövrünün ən görkəmli incəsənət əsərlərindən biri olmuşdur. “Bu, Fətəli şah dövründə yaradılmış Tovuz taxtı və ya Taxtı-Tovuzdur, 12 hissədən ibarətdir. Taxt 26733 qiymətli daşlarla inkrustasiya olunmuşdu. “Taxt” sözü fars dilində taxt-tac deməkdir. Tovuz isə Fətəli şah Qacarın həyat yoldaşının adı olmuş və onun şərəfinə belə

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

adlandırılmışdır” (137, 26). Şahın başındakı tac isə çox güman ki, Qacar sülaləsi zamanı istifadə edilən Kəyani tacıdır. Lakin Kəyani tacında ona bərkidilmiş eqret və vağ quşunun qara lələkləri də mövcuddur. Bu təsvirdə onlar yoxdur, yəqin ki, sonrakı mərhələdə onlar əlavə olunacaqmış. Sonrakı şahlar isə artıq eqreti papağın üstünə taxacaqlar. Kəyani tacı isə ancaq tacqoyma mərasimlərində istifadə edilirdi. Fətəli şah Qacarın təsvirinin sol tərəfində zərif gölün içərisində hökmdarın adı nəfis xətlə zərb olunmuşdu. Bərkidilmə qulp izlərinin olması onların medalyon kimi işlədilməsinə dəlalət edir, çünki bu tipli nümunələr yalnız təqdimat üçün hazırlanıb, gündəlik dövriyyə üçün deyildir. Sadəlövhlüklə verilmiş perspektiv, kompozisiyanın təsviri folklorumuza xarakterik olan lakonikliklə şərti-dekorativ üslubda həll olunması qəhrəmanın nağılvarı obrazını yaradır. Konkret tarixi şəxsin portreti olsa da, oxşarlıqdan əlbəttə ki, danışmağa dəyməz. Fətəli şah Qacar müasirləri arasında çox uzun saqqalı ilə fərqlənirdi. Sənətkar da onun bu xüsusiyyətini təsvir edərək guya oxşarlığa nail olmağa çalışır. Britaniya muzeyinin R.S.Pul tərəfindən tərtib edilən “The Coins of the Shahs of Persia, Safavis, Afghans, Efsharis, Zands, and Kajars” kataloqunda (203) təqdim edilən Fətəli şah Qacarın atlı təsviri olan iki medalı diqqəti cəlb edir. Çünki bu, çox nadir hallarda rast gəlinən bir tipdir. Oxşar olan bu nümunələrdə at üstündə çaparaq əlində nizə və qılınc tutmuş şah təsvir

FƏSIL III

olunmuşdu. Çox az ifadə vasitələrindən istifadə edərək belə asan və böyük ustalıqla dairə səthində fiqurun dinamikliyini təsvir etmək hər sənətkara nəsib olmur. Sonrakı dövr sikkələrində də primitiv, sanki uşaq rəsmlərini xatırladan, obrazların həllinə görə sxematik təsvirli nümunələr zərb olunur. Bunlara misal olaraq Nəsrəddin şah Qacarın təsviri olan qızıl tüməni göstərmək olar.

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

realist portret təsviri yaratmırlar. Çox güman ki, bu, islam dini ilə əlaqəli idi. Bəlkə elə ona görə də şahın sonrakı illərdə zərb olunan medal və sikkələri xarici ölkələrdə hazırlanmışdır. Bunlara misal olaraq, 1856cı ildə Parisdə zərb olunan gümüş medalı göstərmək olar. Medalda Nəsrəddin şah Qacarın təntənəli hərbi mundirdə realist portret təsviri verilmiş-

Nəsirəddin şahQacar, 18481896, qızıl tümən , Tehran, h-1272-ci il (1856), Riçard Accola kolleksiyası

Əsər milli səciyyə daşıyan əhval-ruhiyyədə olsa da, şahın zahiri cizgilərini kobudcasına qabardaraq öz həllini tapmışdır. Onlar niyə belə özünəməxsus bir şəkildə yerinə yetirilirdi? İlk anda düşünmək olar ki, bu, yüksək ustalığa malik sənətkarların olmamasından irəli gəlir. Lakin həmin dövrdə böyük ustalıqla yaradılmış nəbati ornamentli və gözəl kalliqrafik xətli medalyer sənəti nümunələrini gördükdə belə qənaətə gəlirik ki, rəssamlar özləri bilərəkdən

di. Bu da əvvəlki nümunə ilə müqayisədə çox fərqlidir. 1879-cu ildə Nəsrəddin şah Qacarın portret təsviri olan medalını hazırlamaq üçün məşhur Avstriya medalyeri Anton Şarffa müraciət olunur. Burda əvvəlki ənənəvi şərti-dekorativ üslubdan yeni keyfiyyətli realist üsluba keçid obrazın bədii həllinə, fərdi xüsusiyyətlərin dəqiqliklə verilməsinə və ifadəliliyinə görə fərqlənir.

113

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Nəsirəddin Şah Qacar, (1264-1313 AH/18481896), gümüş medal, d- 28 mm, 11.62 q ; Paris zərbxanası, h-1273-cü il (1856), Rabino-46.

XIX əsrdə Azərbaycan təsviri sənətində realistik üslubun yaranması və get-gedə daha çox inkişaf tapması medalyer sənətindən də yan keçmir. Sonrakı dövrdə zərb edilən medal və sikkələrdə portret oxşarlığı, obrazın daxili aləminin açılması ümdə xüsusiyyətlərə çevrilir.

Medalyer Anton Şarff. Nəsrəddin ŞahQacar,qızıl tümən,1879-cu il

114

Şərqdə bütün dövrlərdə əsil-nəcabətli, vardövlətli insanlar ən çox papaqları və kəmərləri ilə seçilirdilər. Medalda da Nəsrəddin şah qızılbaşlar dövrü ənənəsindən qaynaqlanan üstü cıqqa və lələklə bəzənmiş hündür papaqda və zabit geyimində təsvir edilmişdi.

FƏSIL III

Ölkə islamı qəbul etdikdən sonra təxminən əlli il hakimiyyətdə olan yeganə İran şahı Nəsrəddin şah Qacar olmuşdur. Dövrünün qabaqcıl insanı olaraq o, fransız dilində danışmış, fortepianoda çalmış, rəsm və foto çəkmək bacarmış, şer yazmış və ilk şahdır ki, Avropaya səyahət etmişdir. Onun səyahətləri münasibəti ilə bir neçə xatirə medalları hazırlanmışdır. Onlardan biri 1873-cü ildə “Londona İran şahının səfəri münasibəti“ ilə zərb edilən tunc medalın müəllifi məşhur Ingilis medalyeri Alfred Benjamen Vyen idi.

Aversdə Nəsrəddin şahın obrazının daxili dünyasına nüfuz edərək yüksək ustalıqla yaradılan parad portreti, reversdə isə London şəhərini simvolizə edən qadın fiqurunun arxasında Müqəddəs Pavel kilsəsi və London Taueri təsvir olunub. Qadın fiqurunun sağ tərəfində İranın simvolu olan aslan təsvirli qalxan, sol

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

tərəfində isə ingilis xaçı təsvir olunan qalxandır. Əsər o illərdə Avropa medalyer sənətində əsas üslub olan klassisizm üslubunda həll olunub. Xarici medalyerlərə müraciət etmək ənənəsi sonrakı illərdə də qalmışdır. Nəsrəddin şah öldürüldükdən sonra onun oğlu Müzəfərəddin şah taxt-taca sahib olur. Ona həsr edilən medallardan birini o dövrün ən məşhur Belçika medalyeri Brüssel zərbxanasında baş qravüraçı vəzifəsində çalışmış Alfons Mişo yaratmışdır. Müzəfərəddin şahın Brüssel zərbxanasına səfəri münasibəti ilə buraxılmış bu medalda hərbi geyimdə şahın büstü bir qədər sola dönmüş halda təsvir edilibdir. Əsər ən mükəmməl və estetik tələblərə cavab verib, formaların plastikliyi və təsvirin dolğunluğu ilə fərqlənir. Müzəfərəddin şahın digər maraqlı medalı həm qızıl, həm gümüşdən hazırlanmışdır.

Nəsrəddin Şah Qacar, ingilis medalyeri Alfred Benjamen Vyen “Londona İran şahının səfərinə” həsr edilən tunc medal, 1873-cü il, 76 mm.

Müzəfərəddin şah Qacar medalyer Alfons Mişo “Brüssel zərbxanasına şahın səfəri münasibəti ilə” zərb edilmiş qızıl medal, h -1318-ci il; 30,94 qr(Rabino, p.46.72 ).

115

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Müzəfərəddin şah Qacar “Brüssel zərbxanasına şahın səfəri münasibəti ilə” zərb edilmiş eyni kompozisiyalı qızıl və gümüş medal, medalyer Anri Oqyust Pate, h-1318-ci il; qızıl medal-27,98 q; d-36mm, gümüş medal - 22, 43q; d-36 mm

Medalın üstündə A. Patey monoqramması var. Məşhur fransız medalyeri Şaplenin tələbəsi olmuş və 1896-cı ildən Fransa zərbxanasında baş qravüraçı vəzifəsində çalışmış Anri Oqyust Pate mahir portret ustası idi. Onun yaratdığı Müzəfərəddin şahın obrazı dərin psixologizmi

116

və ifadəliliyi ilə seçilir və yüksək professionallıqla işlənmişdir. Müzəfərəddin şahın xaricdə zərb edilən medallarından biri də 1900-cü ildə Sankt-Peterburqda olarkən şəhərin zərbxanasına ziyarəti münasibətilə buraxılmış medaldır. Şahın səfəri

FƏSIL III

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Toni Sirmay (Macarıstan).1900-cü il Ümumdünya sərgisində İran pavilyonu . Gümüş suyuna çəkilmiş bürünc plaketa, 1900cü il .80x90 mm; 128 qram.

1900-cü il 5 iyulda baş tutmuş və ənənəvi olaraq xatirə medalı zərb olunmuşdu. “Aversin mərkəzində II Nikolay və onun həyat yoldaşı Aleksandra Fyodorovnanın ikili sola baxan profil portreti təsvir olunub. Portret təsvirinin ətrafında “Allahın hökmü ilə Rusiyanın hökmdarı imperator II Nikolay və imperatriça Aleksandra Fyodorovna” yazısı vardır” (162. 195). Revers isə bütünlüklə gözəl nəstəliq xətli yazılarla bəzədilib. Aversin müəllifi o dövrdə Rusiya medalyer sənətinin ən görkəmli nümayəndəsi olan, sonralar sovet medalyer sənətinin əsasını qoymuş A.Vasyutinskiy idi. Məşhur macar medalyeri Toni Sirmay isə 1900-ci il Ümumdünya sərgisində İran pavilyonunun təsviri olan plaketanı yaratmışdır. Fransız memarı Filip Merya sərgidə İsfahanın ən gözəl saraylarından birinin surətini düzəltmişdi. Plaketanın aversində həmin saray və kompozisiyanın sol aşağı küncündə əlində

şəmşir qılıncını tutmuş aslan və günəş təsviri yüksək ustalıqla zərb edilmişdi. XIX əsrin sonlarında İranın öz zərbxanalarında buraxılan şahların büst portretləri olan xatirə medalları da xarici sənətkarlardan bəhrələnərək ərsəyə gətirilirdi. Artıq əvvəlki dövrlərdə olan sxematiklik, təsvirin stilizə olunması realist tərzlə əvəzlənirdi. XIX əsrdə də nəbati ornamentli və gözəl, yaraşıqlı kalliqrafik xətli yazıların mükəmməl sintezindən yaradılan sikkələr yenə də zərb olunurdu.

Fətəli Şah Qacar dövrü qızıl tümən Qəzvin, h-1213-cü il, 6.16 q

117

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Fətəli Şah Qacar dövrü. Qızıl tümən, hicri-1248, Məşhəd, 346q;18mm

Onların kompozisiya quruluşunun dəqiqliyi və mürəkkəbliliyi, nəfis formalı kartuşlar bu sənətin qədim ənənələrdən məharətlə bəhrələndiyini bir daha sübut edirdi. Kalliqrafik xətli yazıların arasındakı boşluqlara çiçəklər, qönçələr, yarpaqlar və qıvrılıb-açılan bitkilər məharətlə salınaraq yazının, həm qrammatik qaydalarına, həm də bədii kompozisiyanın tələblərinə uyğun yerləşdirmişdir. O dövr sikkələrinin reversində çox halda sağ əlində şəmşir qılıncını tutmuş aslan təsvir olunurdu. Onun arxasından doğan günəş şəfəqləri ətrafa yayılır. Sanki aslan günəşi belində daşıyır. Təsvirin semantikası haqqında öncəki fəsildə geniş məlumat vermişik. Buna əlavə edək ki, “Günəş hakimiyyətin on iki simvolundan biridir, yaradıcı enerjinin əsas rəmzidir” (157. 50). Ancaq heyvanat aləminin ən güclüsü və şahı olan aslan ali göy cismini üstündə daşımağa layiq canlıdır. Maraqlıdır ki, dünyəvi

118

hakimiyyətin qüdrətini bildirən məhz bu uğurlu və yaddaqalan kompozisiya Qacarlar dövrü İranın dövlət gerbinin əsasını təşkil etmişdir. İranda ilk dəfə bu təsvirə Fətəli şah dövründə təsadüf edilir. Hakimiyyətinin onuncu ilində o, şir və günəş ordenini (Şiru-Xurşid (Şir-e Xurşid ‫“ )دیشروخ ریش‬günəşin şiri” mənasını verir) təsis etdi. Bəzi tədqiqatçılar hesab edirlər ki, “İran mükafatı fransız ordeni olan “Fəxri legion”un nümunəsi əsasında yaradılmışdı. Çünki ordenin əsasını ulduz təşkil edir. Belə ki, kafirlərə səxavətlə paylanılan bütün ordenlər iki xarakterik xüsusiyyətə malik idi: aslan onlarda sülhpərvər verilmiş; o, medalyonun mərkəzində doğan günəş fonunda uzanmış halda təsvir olunmuşdu. İran təbəələrində isə aslan pəncəsində qılınc tutaraq ayaq üstündə təsvir olunub (107. 185). Bu təsvir uzun müddət İran sikkə və medallarının reversini bəzəmişdir. İslam dinində

FƏSIL III

“qəhrəmanlığına görə imam Əlini “Allahın aslanı” adlandırırdılar” (59. 49) Əvvəlki dövr sikkələrində ayrı-ayrılıqda həm aslan, həm də qılınc təsviri mövcud idi. Qacarlar sülaləsi dövründə isə bu iki təsvir birləşərək yeni yaddaqalan bir simvol yaratdı. Beləliklə, XIX əsr medalyer sənəti nümunələrinin bir qismi xarici ölkələrdə (Rusiya və Avropa ölkələrində) yaradılsalar da, Azərbaycan xalqının həyatı ilə birbaşa sıx bağlı olub, tariximizin mühüm səhifələrini əks etdirirlər. O dövrün ən görkəmli medalyerləri – F.Tolstoy, A.Şarff, A.Patey, T.Sirmay və başqalarının yaratdığı bu nümunələr yüksək ustalıqla işlənmiş və Avropanın mütərəqqi realist ənənələri əsasında ərsəyə gətirilmişdir. Bununla yanaşı, ölkəmizin öz zərbxanalarında yaradılan primitiv, sanki uşaq rəsmlərini xatırladan, obrazların həllinə görə sxematik təsvirli nümunələr də zərb olunurdu. Lakin nəbati ornamentli və gözəl, yaraşıqlı kalliqrafik xətli yazıların mükəmməl sintezindən yaradılan sikkələrin mövcudluğu yüksək professionallığa malik sənətkarların olmasına dəlalət edir. Ümumilikdə, bu dövrdə yaradılan sırf medal xüsusiyyətlərinə malik nümunələr ənənəvi şərti-dekorativ metoddan Qərbi Avropa realist təsvir metodunun təsiri altında Azərbaycan incəsənətində yeni metoda keçid meylini özündə ehtiva edir. Sikkələrdə isə hələ də qədim ənənələrə söykənən obrazlı ifadə vasitələrinə və sənətkarlıq baxımından milli üslubda olan

XIX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

kompozisiyalara üstünlük verilir. Əvvəlki dövrlərə aid medalyer sənət nümunələrində rast gəlinən simvolik təsvirlərin çoxu artıq semantik mənasını itirərək sırf bəzək xarakteri daşıyırdı.

119

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

XX əsr Azərbaycan medalyer sənəti

əsrin əvvəlləri dünyada yeni münasibətlərin bərqərar olduğu mürəkkəb bir dövr olaraq güneyli-güneyli Azərbaycan xalqının həyatının bütün sahələrinə də öz təsirini göstərmişdi. Dünyada ikiyə bölünmüş azsaylı xalq kimi “Rusiyada Birinci rus inqilabı (1905-1907), İranda isə 19051911-ci illər inqilabı dövründə Azərbaycan xalqı özünün müstəqil dövlətçiliyini bərpa etmək, azadlığa çıxaraq dünyanın yeni inkişaf ahənginə uyğun olan demokratik idarəçilik sistemi yaratmaq uğrunda mübarizə aparırdı” (6, 24). Cənubi Azərbaycanda daxili ziddiyyətlərin kəskinləşməsi, xalq içərisində narazılığının artması 1905-ci ildə İranda Məşrutə (konstitusiya) inqilabı ilə nəticələnir. Şah hakimiyyəti 1906-cı ilin avqust ayında Konstitusiyanın qəbul edilməsi və İran Parlamentinin – Məclisinin yaradılması haqqında fərman verir. Lakin bununla razı olmayan irticaçı qüvvələr

120

FƏSIL III

Tehrana hərbi qubernator təyin edilmiş ruskazak briqadasının polkovniki Lyaxovun köməyi ilə 1908-ci il 23 iyunda hərbi çevriliş edib, birinci Məclisi top atəşinə tutub dağıdaraq əksinqilabi çevrilişə nail oldular. Bu hadisəyə həsr olunmuş medal əvvəlki tip şah medallarından fərqli kompozisiyaya malikdir.

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

muşdu. Medal əsasən xüsusi şücaət göstərən, şaha sədaqətli olan əsgərlərə xatirə kimi verilirdi. Səthində isə “qeyrət”, “vəfa” və “rəşadət” sözləri həkk olunmuşdu. Maraqlıdır ki, əks cəbhə nümayəndələrinə də – yəni Məşrutə inqilabının başçılarına həsr olunan medallar da mövcuddur. Bu xatirə medal-

Məhəmmədəli Şah dövrü zərb olunmuş gümüş medal, h- 1326-cı il (1908), 48 mm. 41.05 q

Belə ki, mütləqiyyət üsul-idarəsini qorumaq məqsədilə Məclisi topa tutan, Müzəfərəddin şahın ölümündən sonra taxt-taca sahib olan oğlu Məhəmmədəli şahın büstü, qarşısında təbil, şeypur, çarpazlaşdırılmış silah, bayraq və döyüş sursatlarla əhatələnmiş halda təsvir olun-

ları da 1908-ci ildə zərb edilmişdi. Mənbələrdə onların ancaq ikisi haqqında məlumat verilir. “Səttar xan və Bağır xanın şərəfinə Təbrizdə Xatirə günü təsis edilmiş və arxa tərəfində “23 iyun 1908-ci il” tarixi göstərilmiş iki medal kəsilmişdi” (73, 63).

121

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Məşrutə inqilabının lideri Səttər xana həsr olunmuş gümüş medal.1908-ci il, 28.5 mm; 8.22 q.

Məşrutə inqilabının liderlərindən biri Bağır xana həsr olunmuş bürünc medal. 1908-ci il, 28.5 mm; 8.22q.

122

Xalqımızın milli qəhrəmanı Səttar xanın rəhbərliyi ilə İran irticasına qarşı gedən milli azadlıq mübarizəsinə həsr olunan bu medallarda ölməz qəhrəmanlar – Səttar xan və onun yaxın silahdaşı Bağır xan təsvir olunmuşdur. Üsyanda Səttar xan və Bağır xanın qəhrəmanlığı nəzərə alınaraq xalq tərəfindən Səttar xana “Sərdari-milli” (Xalq sərkərdəsi) və Bağır xana “Salari-milli” (xalq rəhbəri) fəxri adları verildi. 1905-1911-ci illərdə baş vermiş Məşrutə hərəkatı Səttar xanı böyük sərkərdə kimi tanıtdırdı. O, öz qəhrəmanlığı və şücaəti ilə bütün fədailərin sevimli sərkərdəsi oldu. V.Bağırovun “Azərbaycanda kiçik formalı heykəltəraşlığın inkişafı: XX əsr” adlı əsərində (7) bu medallar haqqında ümumi məlumatlar verilir. Medalla-

FƏSIL III

rın üzərində həkk olunmuş Səttar xanın və Bağır xanın büstü hündür olmayan relyefdə hazırlanmışdır. “Səttar xana və Bağır xana həsr olunmuş bu medallarla o illərdə qəhrəman Azərbaycan fədailəri təltif olunurdu. Azərbaycanda numizmatika elminin banilərindən biri E. A. Paxomovun fikrincə, “bunların tuncdan tökülmə yeri Avstriyanın paytaxtı Vyana şəhəri ola bilərdi” (143, 77). Medal səthində medalyerin ad və ya inisiallarının göstərilməməsi müəllifi təyin etməyi hələ də mümkünsüz edir. Aversdə hər iki milli qəhrəmanın fas görünüşləri yüksək peşəkarlıqla həll olunmuşdu. Başında papaq, çiyinlərindən patrondaşlar asılmış, gözləri uzaqlara dikilmiş Səttarxanın portreti, onun sakit, açıq çöhrəsi, təmkini, mənəvi saflığı və eyni zamanda, gücü ümumiləşmiş şəkildə əks

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

etdirilir. Heykəltəraş qəhrəmanın xarakterini pafosdan uzaq, mənəvi çılğınlıq anında deyil, adi tarazlıq halında göstərir. Bu əsərlərdə bədii ümumiləşdirməyə, ardıcıl davam edən gərgin daxili və zahiri hisslərin dramatik vəhdətinə tam surətdə nail olunur. Əsərlərin bədii dilini müqayisə etdikdə üslub baxımından sadə, aydın, bərbəzəksiz təsvirlərin axıcılığı diqqətimizi cəlb edir. Lakin qeyd edək ki, təkcə bu iki medal deyil, Məşrutə inqilabının digər liderlərinə həsr edilən silsilə medallar da zərb edilmişdi. Tədqiqatlarda isə ancaq bu iki medalın adı çəkilir. Bu medallar seriyasına daxil olan, lakin diqqətdən kənar qalan bir neçə medalı da əlavə etmək istərdik. Eyni üslubda hazırlanan bu medallardan birində Məşrutə inqilabi

İranın baş naziri olmuş Nəcəfqulu xan Şəmsamüssəltənətə həsr olunmuş bürünc medal ,1908ci il,8.26 qr,d- 29 mm

123

AYTƏN ƏHMƏDOVA

dövründə İranın baş naziri olmuş Nəcəfqulu xan Şəmsamüssəltənə təsvir olunmuşdu. O vaxt ahıl yaşda olan baş nazir hərbi geyimdə olsa da, əlindəki əsaya söykənibdir. Başının üstündə fars dilində “Yadegare Şəmsamüssəltənə Sepahsalare Məşrutə” sözləri həkk olunmuşdu. Digər medalda isə həmçinin görkəmli dövlət xadimi Məhəmməd Vəlixan Sipəhsalar Tonekaboni təsvir olunmuşdu.

Məhəmməd Vəlixan Sipəhsalar Tonekaboniyə həsr olunmuş bürünc medal, 1908-ci il, 8.26 qr, d-29mm

Məşrutə inqilabının liderlərinə həsr edilən bu medallar üslubuna görə oxşardırlar və fikrimizcə, eyni zərbxanada hazırlanıblar. Şimali Azərbaycanda isə XIX əsrin sonu – XX əsrin əvvəli Bakı şəhəri öz tarixinin zəngin, qaynar, “neft bumu” ilə yadda qalan cəzbedici mərhələsini yaşamışdır. Bakı Rusiya imperiyasının iri sənaye şəhəri olmaqla yanaşı, həm də

124

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Qafqazın iqtisadi, siyasi, mədəni mərkəzi kimi mühüm rol oynayırdı. Bu dövrdə yaradılan çox maraqlı və medalyer sənətinin unikal sənət abidələrindən biri “Nobel qardaşlarının neft istehsalı ortaqlığı” firması tərəfindən bir milyard pud neft hasilatı şərəfinə buraxılan iki xatirə plaketasıdır. Hal-hazırda Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində saxlanılan bu plaketlər yüksək sənətkarlıq nümunəsi olub, 1907-ci ildə biri Paris, digəri isə Sankt-Peterburq zərbxanasında hazırlanıbdır. Hər iki plaketa eyni mövzuya həsr olunsa da, sifarişçilər müxtəlif sənətkarlara müraciət edərək orijinal kompozisiyaya malik əsər əldə etmək istəmişlər. Birinci plaketanın müəllifi məşhur fransız heykəltəraşı Anri Varen (Henri Frédéric Varenne) əsəri iki variantda işləmişdir. Onlardan birində aversdə dəfnə yarpaqlarından olan çələngin altında dairəvi medalyonlarda Robert, Luis, Alfred və Emmanuil Nobellərin profil portretləri üfüqi xətt üzrə yerləşdirilmişdir. Medalyonların ətrafı uzun ömürlüyün və möhkəmliyin rəmzi olan palıd yarpaqları ilə bəzədilmişdir. Kompozisiyada həm müvazinət hasil olsun deyə, həm də medalın qayəsini açmağa xidmət edən arxa planda fon kimi Bakı körfəzindəki neft buruqları və gəmilər təsvir olunmuşdur. Bu mənzərə medalın təsir gücünü daha da artırır. İkinci variantda isə aversin kompozisiyası dörd hissəyə bölünmüşdür. Dəfnə çələnglərinin içərisində Robert, Luis, Alfred və Emma-

FƏSIL III

nuil Nobellərin realist üslublu profil portretləri verilmişdi. Dəfnə çələngi sarsılmazlıq, şöhrət, əzəmət və qələbə simvoludur. Çələnglər lent vasitəsilə onlara bərkidilən yanar üç məşəllə birləşir. Bu məşəllər kom-

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI “Nobel qardaşlarının neft istehsalı ortaqlığı” “Nobel qardaşlarının neft istehsalı ortaqlığı” firması tərəfindən bir milyard pud neft firması tərəfindən bir milyard pud neft hasilatı şərəfinə xatirə plaketası (I variant) hasilatı şərəfinə xatirə plaketası (II variant) Anri Varen (Fransa), Paris zərbxanası, Anri Varen (Fransa), Paris zərbxanası, avers, revers, 1907-ci il; Bürünc. avers, revers 1907-ci il , gümüş suyuna Çəkisi-295q. Ölçüsü -100x80 mm. çəkilmiş bürünc, 10,0х8,0 sm

125

AYTƏN ƏHMƏDOVA

pozisiyanın mərkəzində çarpazlaşır. Məşəl əhəmiyyətli və çoxmənalı simvol olub, od, işıq, həyat, həqiqət və zəkanı bildirir (86, 499). Məşəllərdən birinin üstündəki nişanda “1879”, digərində isə “1906” rəqəmi həkk olunub. Bu da 1879-1906-cı illərdə, yəni 27 il ərzində “Nobel qardaşlarının neft istehsalı ortaqlığı” firmasının bir milyard pud neft hasilatına nail olduqlarını göstərir. Ön planda podium üzərində bu haqda fransız dilində yazı verilmişdi. Podiumun üstündə isə mezozoy erasında planetimizdə mövcud olmuş ağızlarından od püskürən üç dinozavr təsvir olunmuşdu.

126

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Maraqlıdır ki, plaket üçün ümumi qəbul olunan qaydalardan fərqli olaraq, bu plaketlərdə təsvir revers tərəfində də verilmiş və hər iki variant medallarda o, eyni cür həll olunmuşdu. Plaketanın reversində Abşeron yarımadasındakı Suraxanı kəndində yerləşən XVII-XVIII əsrlərdə təbii qazın çıxdığı əbədi, sönməz alovların yerində inşa edilmiş müqəddəs “Atəşgah” ziyarətgahının təsviri verilmişdi. Ön planda sağda əllərində yanan kürə tutmuş ilahə Hestiyanın fiquru həkk edilmişdi. “Hestiya yunan mifologiyasında ailə ocağının ilahəsi, Kronos və Reyanın böyük qızı, Olimpiya tanrı-

FƏSIL III

sıdır. O, sönməyən atəşin – Allahlar dünyası, insan cəmiyyəti və hər bir ailəni birləşdirən başlanğıcın himayəçisidir (129, 299). Hestiyanın bədii təsvirləri bu ilahənin saf, pak və əxlaqlı xarakterinə müvafiq olaraq ən ciddi mənəviyyatı özündə daşıyırdı. Adətən, onu tam geyimdə, ciddi bir ifadə ilə sakit bir pozada oturmuş və ya duran halda təsvir edirdilər. Məsələn, Roma sikkələrində Hestiya adətən palliy adlanan geyimdə verilir. Lakin bu medalda isə o, yarıçılpaqdır. İkinci planda məbədin qarşısında ailə ocağı və qurbanlıq od ilahəsinə baş əyməyə gəlmiş zəvvarları təsvir edən səhnə

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

təqdim edilmişdi. Hestiyanın ayaqlarının yanında oturmuş balaca mələk əlindəki dəfnə çələngi ilə onları ilahəyə göstərir. “Plaketin kartuşunda neft və qazın böyük əhəmiyyətini göstərmək üçün latın dilində yazı: “Ignis mundi lumen, vitae focus” yazısı həkk olunmuşdur” (125, 50). Bu da tərcümədə “Atəş – dünyanın nuru, həyatın alovu” kimi səslənir və neftin insanların həyatında müstəsna rolunu qeyd edir. Lap arxa planda isə yeni neft erasının başlandığını bildirən dəniz üfüqinin arxasından doğan günəşin şəfəqinə boyanmış mənzərə təsvir olunmuşdu.

“Nobel qardaşlarının neft istehsalı ortaqlığı” firması tərəfindən 1906-cı ildə bir milyard pud neft hasilatı şərəfinə xatirə plaketası , 1908-ci ildən tez olmayaraq "Faberje" firması, A.R.Tileman emalatxanası. Plaketının yan hissəsində oval formada üç damğa verilmişdir:SanktPeterburq əyyar idarəsinin (alfa, sağa dönmüş kokoşnikli qadın başı, "FABERJE" və "AT" .Gümüş, 307,13q. Ölçüləri 71,7x103,3 mm.

127

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Digər nümunə isə AMEA-nın Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində saxlanılan (MATM-nin yeni tarix fondu №713) dördkünc gümüş plaketadır. Onun da yuxarı hissəsi yuvarlaq formaya malikdir. Aversin üst künclərində yoldaşlığın baniləri Robert və Lyudviq Nobel qardaşlarının xüsusi məharətlə yaradılmış bitkin profil portretləri və onların arasında rus dilində: “В память добычи миллиарда пудов сырой нефти Т-вом бр. Нобель 1879-1906 гг. ” mətni həkk olunmuşdur. Yazıdan aşağıda Abşeron yarımadasının xəritəsi və Xəzər dənizinin bir hissəsi sxematik olaraq göstərilmişdir. Plaketanın sağ aşağı küncündə neft məhsullarının su yolu ilə daşınması üçün işlədilən “Zoroastr” neftdaşıyan gəmisinın təsviri həkk olunub. Qeyd edək ki, “İsveç şəhəri Montalada 1877-ci ildə Lyudviq Nobelin sifarişi ilə dünyada ilk dəfə “Zoroastr”neftdaşıyan gəmisi düzəldilmışdi” (31, 28). Bu, neftin daşınmasında mütərəqqi metod idi. Plaketanın sol aşağı küncündə isə şirkətin neft yataqlarının təsviri verilmişdi. Plaketanın reversində müqəddəs odun yandığı atəşdanın yanında sağ əlində çıraq tutan qadın təsviri həkk olunmuşdu. Bu isə çox güman ki, yenə də ilahə Hestiyadır. Belə ki, adətən Hestiya əlində əbədi alovu simvolizə edən yanar çıraqla təsvir olunurdu. Ocaq ilahəsi Hestiya (Vesta) “atəşin xanımı” (Evripid) sayılırdı (120, 84). “Zoroastr” neftdaşıyan gəmisi 15 min pudluq

128

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

(təxminən 250 ton) yükqaldırma qabiliyyətinə malik olub, Tsaritsın (hal-hazırda Volqoqrad) və Astraxana ağ neftin Bakıdan çatdırılması üçün istifadə olunmuşdu. Bu da onun maya dəyərinin xeyli ucuzlaşmasına səbəb olmuş və əhalinin bütün təbəqələrinə əlçatan etmişdir. Yəni, sözün əsil mənasında, Hestiya nefti simvolizə edən əlindəki çıraqla ətrafı nura qərq edir. Plaketanın fonu çoxsaylı neft buruqlarından ibarətdir. Arxa planda sağda Bakı qalasına tərəf hərəkət edən dəvə karvanı təsvir olunub. Əsər yüksək bədii zövqlə, böyük sənətkarlıqla yerinə yetirilmiş, hətta ən kiçik detallar belə xüsusi dəqiqliklə işlənmişdir. Səthin incəliklə modelləşdirilməsi ilə hamar cilalanmış fonun mükəmməl təzadı diqqəti cəlb edir. Plaketanın üstündəki damğalardan biri o dövrün ən görkəmli sənətkarı, rus imperatorunun zərgəri K. Faberjeyə aid idi. Digər damğada “AT” inisialları həkk olunub. Bu damğa Alfred Тileman adlı sənətkara məxsusdur. O, Faberje firmasının emalatxanalarının birinə rəhbərlik etmişdir. Alfred Tilemanın emalatxanası yalnız xüsusi olaraq Faberje firmasının modelləri və rəsmləri əsasında sifarişləri yerinə yetirməyə borclu idi və əsərlərdə “AT” damğasını və Faberje firmasına məxsus “KF”; “FABERJE”; “K. FABERJE” damğalarını həkk edirdi. Qeyd edək ki, bu medal 21. 10. 2006ci ildə keçirilən “Rus sikkələr və medallar kolleksiyası” adlı numizmatika hərracında 42 000 dollara satılmışdı.

FƏSIL III

XX əsrin əvvəllərində yaradılan medalyer sənəti nümunələrdən diqqətimizi ən çox cəlb edən Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin parlamentinin açılışına həsr edilən medaldır. 1918-ci il mayın 28-də demokratik və ümumbəşəri dəyərlərə söykənən ilk respublika – Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti (AXC) quruldu. Həmin il dekabrın 7-də saat 13-də Hacı Zeynalabdin Tağıyevin Qızlar məktəbinin binasında (hazırda Füzuli adına Əlyazmalar İnstitutunun yerləşdiyi bina) müsəlman Şərqində ilk Parlamentin təntənəli açılışı oldu. Bu önəmli hadisə münasibəti ilə zərb olunan və tuncdan hazırlanmış döş və xatirə nişanını bəzi tədqiqatçılar medal (M.Əliyev (16), V.Bağırov (7), digərləri (S.Qasımova (113)) isə jeton adlandırır. Fikrimizcə, bu medaldır, çünki jeton ödəniş vasitəsi ola bilər, medal isə yox. Onlar bu hadisəyə xatirə olaraq “Respublikanın ali qanunvericilik orqanının bütün deputatlarına və fəxri qonaqlarına təqdim edilmişdir” (113, 24). Həm də medalların ölçüsü daha böyük və bədii tərtibatı isə jetondakı tərtibatlardan daha zəngindir. Hər iki nümunənin diametri eyni olsa da (3, 8 sm) döş medal-nişanının çəkisi 8, 1qram, xatirə medalının çəkisi isə 12, 3 qramdır. Əsərlərin bədii tərtibatı da eynidir, sadəcə döş medal-nişanını boyundan asılması üçün ilgəyi var. Medalın müəllifi Zeynalabdin Hacıağa oğlu Əlizadədir. Onun haqqında ilk məlumatı hələ sovet dövründə üzə çıxaran tədqiqatçı Mövsüm Əliyev olmuşdur. Z. Əlizadə 1915-1918-ci

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

illərdə Moskva Kommersiya İnstitutunda təhsil almışdır. Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin poçt və teleqraf nazirliyində xüsusi tapşırıqlar üzrə baş məmur vəzifəsinə təyin olunan Z. Əlizadə respublikamızın milli gerbi və xatirə medallarının hazırlanmasında fəal iştirak etmişdir. Z.Əlizadənin adı incəsənət tariximizə ilk peşəkar heykəltəraş kimi düşmüşdür. Onun haqqında son illərdə yazılan informasiyalara yaxın qohumu Zaur Əlizadənin qeydlərini əlavə etmək olar: “Zeynalabdin 1923-ci ildə İtaliyada İncəsənət Akademiyasında təhsilini “heykəltəraş professoru” diplomu ilə vaxtından əvvəl və uğurla başa vurub, Bakıdan ona verilməli olan, lakin göndərilməyən pul vəsaiti olmadığı üçün bolşevik Azərbaycanına qayıda bilmədi (və ya istəmədi). Mühacirətdə maddi çətinliklərin öhdəsindən gəlməyə və portret-

Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin parlamentinin açılışına həsr edilən medal, müəllif Z.Əlizadə, 1918-ci il, bürünc, d-38.

129

AYTƏN ƏHMƏDOVA

abidələr, heykəltəraşlıq nümunələri yaratmağa davam etmişdi”(210). Öz vətənində isə onun ilk işləri tariximizin bürünc salnaməsi tək bu gün də yaşayır. Xatirə medalının aversində müstəqil Azərbaycanın ilk parlamentinin açılışını simvollaşdıran doğan günəşin fonunda parlamentin binası istedadlı sənətkar, Bakının baş memarı olmuş Y.Qoslavskinin layihəsi əsasında tikilmiş memarlıq abidəsinin təsviri verilmişdi. Bu memarlıq incisi öz gözəlliyi, lakonizmi və ciddi zərifliyi ilə Nikolayev küçəsinin (indiki İstiqlaliyyət küşəsi) görünüşünə yeni parlaq səhifə yazmışdı. Medalın kompozisiyasında lakonizm və ümumiləşmə üstünlük təşkil edir. Aşağı relyefli təsvir dinamik xətlərlə canlanır və stillizə edilmiş bitki ornamenti müvəffəqiyyətlə kompozisiya daxil edilir. Medalın yuxarı hissəsində günəşin şüaları fonunda parlamentin açılma tarixinin yazısı “7 kanune-əvvəl”, yəni yeni tarixlə 7 dekabr həkk olunmuşdu. Medalyer yazıların şriftini və onların yerləşməsini uğurla həll edərək medallın epiqrafik tərtibatına novatorluqla yaxınlaşır. Medalın reversində mərkəzdə yeni dövlət gerbinin əsas simvolik hissəsi –ucları yuxarı yönələn aypara, onun üzərində səkkizguşəli ulduz təsviri verilmiş, çevrə boyunca isə ərəb qrafikası ilə “Azərbaycan Cümhuriyyəti parlamentinin açılmasına yadigar” sözləri yazılmışdı. Düzdür, medal o dövrdə Avropa və Rusiyada yaradılan medallardan sənətkarlıq baxımından

130

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

geri qalsa da, şanlı tariximizin əziz xatirəsi kimi xalqımız üçün çox qiymətlidir. Həm də nəzərə almalıyıq ki, Z.Əlizadə medalı yaradanda hələ heykəltəraşlıq təhsili almamışdı. Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin süqutu və bolşevik istilası nəticəsində Sovet hakimiyyətinin qurulmasından sonra qısa vaxt ərzində mədəniyyətin bir çox sahələrində irəliləyişlərə nail olunmuşdu. Məlumdur ki, XX əsrin 20-ci illərindən sonra Azərbaycan təsviri sənətinin bir çox növləri bədii irsin zəngin ənənənələrini davam etdirməklə yanaşı, Avropa və Rus incəsənətinin mütərəqqi və yenilikçi nailiyyətlərindən bəhrələnərək yenidən dirçəlməyə başladı. Daha çətin vəziyyət ilk növbədə kadrların və təhsil ocağının olmamağı səbəbindən təsviri incəsənətlə bağlı idi. Bu problem Azərbaycana köçmüş sənətkarlar sayəsində tezliklə həll olunur. Monumental təbliğat planının həyata keçirilməsi prosesinə uyğun olaraq Sovet hakimiyyəti həmin illərində daha çox monumental heykəltəraşlığın inkişafına fikir vermişdi. XX əsr medalyer sənətinin inkişafında 1937-ci ildə Parisdə yaradılan FIDEM (Federation international de la Medaille) Beynəlxalq Medal federasiyası böyük rol oynamışdır. FIDEM, həm də 1938-ci il iyun ayından “Medaille” adlı jurnalını da buraxmağa başlamışdı. FIDEM-in fəaliyyəti 1939-1945-ci illərdə dayandırılmış, ikinci dünya müharibəsi bitdikdən sonra isə bərpa edilmişdi. Avropanın ən iri

FƏSIL III

zərbxanalarının və medal həvəskarlarının təşəbbüsü ilə yaradılmış Beynəlxalq Medal Federasiyası bu gün bütün dünyada tanınan nüfuzlu təşkilatdır və təxminən 40 ölkəni birləşdirir, burada bütün qitələr təmsil olunur. Bəzən adama elə gəlir ki medalların müəl-lifi olan heykəltəraş-medalyerin yaradıcılıq təxəyyülünü heç nə sərhədləndirə bilməz. Əslində isə bu belə deyil. Beynəlxalq Medal Federasiyası (FİDEM) dairəvi medallar üçün maksimal ölçü olaraq diametri 180 mm olan medallar qəbul edir. Ənənəvi medalların ölçüləri adətən 60-65 mm olur. Diametri 180 mm-dən çox olan medal və tərəfi 180 mm-dən çox olan plaketlər FİDEM tərəfindən beynəlxalq sərgilərə buraxılmır. Təsviri incəsənətin hər bir janrının öz ölçü sərhədi var və biri digərinin əhatə etdiyi sahəyə keçməməlidir. Belə olan halda unikal sərgi medalı ilə barelyef arasındakı fərq nədən ibarətdir? Ölçüsü böyük olan unikal medallar artıq heykəltəraşlığın barelyef adlanan kateqoriyasına keçir. Məsələn, böyük Azərbaycan heykəltəraşı Fuad Əbdürrəhmanov 1943-cü ildə xalqımızın həyatında görkəmli yer tutan tarixi və epik qəhrəmanların – Cavanşir, Koroğlu və Babəkə həsr etdiyi barelyeflərini göstərmək olar. Heykəltəraş bədii obrazları böyük sənətkarlıqla yaratmışdır. Milli düşüncə tərzindən süzülüb gəlmiş xarakterik surətlər gipsdən hazırlanmışdır. Medalyer sənətinə xas olan dairəvi forma daxilində profildən verilən

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Fuad Əbdürrəhmanov. Cavanşir. 1943-cü il.

Fuad Əbdürrəhmanov. Koroğlu. 1943-cü il.

Fuad Əbdürrəhmanov. Babək.1943-cü il.

131

AYTƏN ƏHMƏDOVA

təsvirlər ilk baxışdan medalları xatırladır. Onların ölçüləri (d-51sm) əfsus ki, medal olmadıqları qənaətinə gəlməyimizə əsas verir. Lakin sənətşünas T. Belskaya müəyyən şərtlərə əməl olunarsa (tam və hissələrin münasibəti, detalların rolu və onların plastik işlənməsinin xarakteri) bu ölçülü nümunələrin medal olduğu fikrindədir (74, 32). Görkəmli sənətşünas C.Novruzova “Фуад Абдурахманов” əsərində qeyd edir: “Mənim fikrimcə, bu əsərlər rəssamın yaradıcılığının gözlənilməz cəhətlərini açıb göstərən, onun təkcə xalq idealına yaxınlaşmaq bacarığına deyil, həm də həyəcanlandıran, heyrətləndirən, öz vətəninin firavan gələcəyi naminə mübarizə aparan və yeni qəhrəmanlıqlara çağıran obrazları yaratmaq qabiliyyətini üzə çıxaran ən yaxşı əsərlərindəndir” (139, 17-18). 30-cu illərdə Azərbaycan medalyer sənəti nümunələrindən heykəltəraş E.P.Orbelianinin “Əhməd Cavad”, “Balerina” və s. əsərlərini misal göstərmək olar. Heykəltəraş ömrünün axırına kimi bu sənətlə məşğul olmuşdur. 1985-ci ildə o, artıq ağır xəstə olaraq gəzə bilməsə də medallar üzərində işləyir və onun evində qonaq oldugum zaman böyük həvəslə gipsdən düzəltdiyi çoxsaylı medalları göstərmiş və yaranma tarixi haqqında məlumat vermişdir. Əfsus ki, onun bu sahədə yaradıcılığı işıqlandırılmamış və medalların sonrakı taleyi haqqında heç bir məlumat yoxdur. Sovet dövrü Azərbaycan medalyer sənəti təhlil edildikdə ilk növbədə ölkəmizdə yaşa-yıb-

132

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

yaratmış heykəltəraş P.A.Xryunovun yaradıcılığı haqqında söz açmaq lazımdır. Heykəltəraşlığın bu sahəsində uzun illər ardıcıl və səmərəli fəaliyyət göstərən P.A.Xryunov özünü püxtələşmiş medalyer kimi tanıtmışdır. Azərbaycanın ilk heykəltəraş nəslinə mənsub olan P.A.Xryunovun əsərləri 30-cu illərin ikinci yarısından sonra sərgilərdə nümayiş etdirilmişdir. Məsələn, 1937-ci ildə Tretyakov qalereyasının zalında açılmış xalq yaradıcılığı sərgisində onun əsərləri də təqdim olunmuşdu. O, böyük ustalıqla fil və mamont sümüklərindən miniatür portretlər hazırlamışdır. Bu sənətdə əldə etdiyi vərdişlər sonradan onun medalyer sənəti sahəsindəki yaradıcılığına xeyli kömək etmişdir. Onun ilk əsərlərindən biri 1938-ci ildə fil sümüyü üzərində dahi rus şairi Aleksandr Sergeyeviç Puşkinə həsr etdiyi obrazdır ki, bu obraz müəllifin gələcək uğurlarından xəbər verən müjdə oldu. Elə həmin ildə “N.V.Qoqol”, “Ana portreti”, “Meyvələr və quşlar” plaketləri mamont sümüyündə həkk edilmiş və obrazların plastik daxili, orqanik strukturu, forma bitkinliyi ilə seçilir. Yaradıcılığının sonrakı dövründə də hazırladığı dekorativ lövhələrdəki fil sümüyündən barelyeflər püxtələşmiş, öz dəstixəttinə malik sənətkar olduğunu sübut edir. 1950-ci ildə “N. V. Qoqol (d-70 mm)” və “N.A.Nekrasov” (d-70 mm), “I.Turgenyev” (d-70 mm) kimi ilk medallarını yaradır və bu əsərlərdə sənətkarın medalyer texnikası sahəsində dərin qabiliyyətə malik olduğunun

FƏSIL III

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

P.A.Xryunov. “Kommunist partiyasının XX qurultayına eşq olsun” adlı dekorativ lövhə. Gümüş, fil sümüyü, ağac, metal, qarasavad, oyma, 1956-cı il, Moskva. Dövlət Tarix Muzeyi.

133

AYTƏN ƏHMƏDOVA

şahidi oluruq. Heykəltəraş bu medalları artıq metalda, yəni misdən hazırlamışdı. Əsərlər hər bir obraza aid psixoloji traktovkanın dərin realizmi, detalların lakonizmi ilə fərqlənir. Medalyer sənətinin təşviqat xarakterini, kütlələrə təsir imkanlarını yaxşı anlayaraq sovet hakimiyyəti onu sosialist təbliğat sisteminə daxil etməyə çalışır, medalı stereotip şüar və simvol yığımlı plakatlara bənzədirdilər. Bu dövrün medalları Oktyabr inqilabının ildönümlərinə, partiya tədbirlərinə, çoxsaylı “inqilab rəhbərlərinə” həsr edilir və sosialist realizmi metodunun təsiri altında yaradılırdı. P.A.Xryunov 1955-ci ildə inqilabi mövzuya həsr etdiyi “Dekabr silahlı üsyanı”nın (1905) 50 illiyi münasibətilə medal hazırlayır və bu medal o dövr sosializm realizmi üslubunun əsas tələblərinə cavab verirdi. Detalla-

P.A.Xryunov. “Azərbaycan SSR-nin 40 illiyi şərəfinə”adlı buraxılmış xatirə medalı. Leninqrad Zərbxanası, 1960-cı il, tompak, 108,18qr, d-65 мм.

134

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

rın dəqiq işlənməsi ümumi mövzunun dərk edilməsinə imkan verir. Bu medal Ümumittifaq müsabiqəsində birinci yer tutmuş və halhazırda Rusiya Müasir Tarix Muzeyində (keçmiş Dövlət İnqilab muzeyi) saxlanılır. Bu ruhda hazırlanan daha bir nümunə 1960cı ildə Azərbaycan SSR-nin 40 illiyi şərəfinə buraxılmış medaldır ki, onun üz hissəsində neft buruqları, bərəkətli torpağımızın nemətləri, pambıqçı qadın və neftçi təsvir olunmuş, yuxarıda isə “1920- 1960-cı illər” tarixi həkk edilmişdir. Əks hissəsində respublikanın o vaxtkı gerbi, hadisənin mahiyyətini açan Azərbaycan və rus dilində yazılar verilib. Hər iki medal tompakdan hazırlanıb. Qeyd edilməlidir ki, bu dövrdə medallar əsasən tompakdan – sinklə misin ərintisindən düzəldilirdi.

FƏSIL III

Azərbaycan SSR xalq rəssamı Əzim Əzimzadəyə həsr olunmuş medalda müəllifin öz sənət dostuna olan isti duyğular, səmimilik, medalın hər bir detalında oxunur. Ustalıqla kiçik səthə yerləşdirilmiş portret və reversdəki şriftlər xüsusi məharətlə həkk olunmuşdur. 1956-cı ildə “A.M.Qorkiy gənclik illərində”, “Vladimir Mayakovskiy”, “SSSRİ xalq artisti Sidqi Ruhulla”, “Dolores İbarruri” və digər medalları işləyir və “1957-ci il sərgisində V.I.Lenin, S.Vurğun, V.Mayakovskiy, D.İbarruri, F.Şopen medalları uğurla nümayiş etdirilir (7, 48). Bu kiçik həcmli əsərlərdə insan ömrünün əsl mahiyyətini anlamaq, onun qəlbinin dərinliklərini açmaq müəllifə müyəssər olmuşdur. Artıq 1960-1970-ci illərdə sənətkar aydın və lakonik kompozisiya qurmaq, təfsilatdan məhrum, plastik həcmlərin məharətlə model-

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

ləşdirmək bacarığını, zəngin yaradıcılıq potensialına malik medalyer olduğunu əsərlərində nümayiş etdirir. “Onun 1965-ci il sərgisində “Ş.Müslümov”, 1971-ci il Moskva sərgisində “M.Ə.Sabir – 100”, “M.F.Axundov – 150”, “Azərbaycanın 40 illiyi”, “Ü.Hacıbəyov” və “S.Bəhlulzadə” medalları rəğbətlə qarşılanır” (7, 48). P.A.Xryunovun 1962-ci ildə Leninqrad zərbxanasında hazırlanan M.F.Axundovun 150 illiyinə həsr olunan medalında həyatının bütün çətin məqamlarına, ağrı-acısına böyük fədakarlıqla sinə gələn dramaturqun ifadəli, ciddi siması diqqəti cəlb edir. 1965-ci ildə Üzeyir Hacıbəyovun 80 illiyinə həsr etdiyi xatirə medalının aversində Şərqdə ilk operanın müəllifi dahi bəstəkarın profildən təmkinli və məğrur portreti (maraqlı cəhət ondan ibarətdir ki, sənətkar adət etdiyimiz kimi

P.A.Xryunov. M.F.Axundovun 150 illiyinə həsr olunan medal,1962-ci il,Leninqrad Zərbxanası, tompak, d-65mm;119,91 q.

135

AYTƏN ƏHMƏDOVA

eynəklə deyil), əks hissəsində isə onun məşhur operasının baş qəhrəmanı Qırat belində Koroğlunun Çənlibel mənzərəsi fonundakı təsviri plastik formanın ekspresiyası, daxili dinamizmi, maraqlı kompozisiyası ilə seçilir. P.Xryunovun dövlət sifarişlərindən əlavə, yaradıcı medalları da mövcuddur. Medal sənətində az təsadüf edilən “Avtoportret” (1965), xüsusi lirizimlə fərqlənən “Oğlan” (1962), suvenir medalların modelləri “Qala” (1970), “Hökumət evi”, “Qız qalası” (1970) və çox sevdiyi satirik şair Mirzə Ələkbər Sabirə həsr etdiyi “Sabir” (1972) plaketası onun maraqlı işlərindəndir. 1977-ci ildə Pyotr Alekseyeviç Xryunovun Bakıda təşkil edilmiş fərdi sərgisi böyük müvəffəqiyyətlə keçmiş və heykəltəraşın 100-ə yaxın əsəri nümayiş etdirilmişdir. Sovet dövründə portret təsvirli medallar – görkəmli xadimlərə həsr olunan xatirə və yubiley medalları nəzərə çarpacaq dərəcədə inkişaf edir. 1955-ci ildə SSRİ Mədəniyyət Nazirliyi nəzdində xatirə və yubiley medalı üzrə Şura yaradıldı. Şura istedadlı heykəltəraşları medalların hazırlanmasına cəlb edir. Bu da medalyer sənətinin inkişafına böyük təkan olur. Şuranın əsas vəzifələri medalyer sənətinin populyarlaşdırılması və inkişafı idi. Şura üzvləri bütün dünya üzrə mədəniyyət, incəsənət və elm nümayəndələrinin yaradıcılıq və həyatı ilə bağlı yubileylərin, SSRİ-nin və digər ölkələrin əlamətdar hadisələrinin tarixləri göstərilən siyahıları hazırlayırdılar. Şuranın yaradılma-

136

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

sı yüksək səviyyəli bədii əsərlərin buraxılışını əhəmiyyətli dərəcədə artırmağa və geniş ictimaiyyətin medalyer sənətinə diqqətini cəlb etməyə imkan verdi. Bu dövrdə respublikada hələ kifayət qədər sənətkarların olmamağı səbəbindən sifa-rişlər SSRİ-nin adlı-sanlı medalyerlərinə verilirdi. 1956-cı ildə məşhur rus medalyeri V.Akimuşkina Şərqin böyük şairi Məhəmməd Füzulinin xatirə medalını işləmişdir. Bütün həyatı boyunca o, medalyer sənəti ilə məşğul olmuş və haqlı olaraq keçmiş SSRİnin ən məşhur medalyerlərindən hesab olunur. “V.M.Akimuşkinanın adı sovet xatirə medallarının inkişafı ilə sıx bağlıdır. O, 50-ci illərdə xatirə medallarını dirçəldən sənətkarların arasında olmuş, onun sonrakı inkişafının əsaslarını qoymuş və sovet dövrü medalyer sənətinin çiçəklənməsinə təkan vermişdir” (184. 229). Onun Füzulinin ölümünün 400 illiyinə həsr edilən bu medalı qüvvətli plastika duyğusu, yüksək professionallığı ilə fərqlənir. Əsərin üz tərəfində dahi şairin portreti, ərəb dilində yazılmış adı, medalın kənarı ilə qabarıq səpkidə zövqlə həkk edilmiş “Məhəmməd Füzuli 1498-1556” yazısı verilib. Medalın arxa tərəfində kompozisiyanın mərkəzində sevginin metoforik simvolu olan gül açmış ağac və Füzulinin ən məhşur əsəri olan “Leyli və Məcnun” poemasının baş qəhrəmanları təsvir olunub. Sevgilisi qarşısında diz çökmüş Məcnun ehtiraslı, həyəcanlı duyğularını – bir sözlə sönməz, əbədi eşqini Leyliyə izhar edir.

FƏSIL III

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

V.M.Akimuşkina.M.Fizulinin vəfatının 400 illiyinə həsr olunmuş medal,1956-ci il, Leninqrad Zərbxanası, tompak, d-60mm; 110,9 q

1958-ci ildə bir çox medal sənəti müsabiqələrinin laureatı olmuş sovet medalyeri M.Eşba “26 Bakı komissarlarının ölümünün 40 illiyinə” həsr olunmuş xatirə medalını işləyir. Öz məzmunu görə faciəvi hadisəni – Sovetlər dövrünün əfsanəsinə çevrilmiş “Bakı

kommunarları”nın Ağcaqum çollərində qətliamını əks etdirən, vaxtilə çox aktual olan bu əsərə XXI əsr və dəyişmiş zaman prizmasından münasibətimiz, əlbəttə, bir mənalı olaraq mənfi olsa da, onun sənətkarlıq baxımından böyük məharətlə yaradıldığı göz önündədir.

M.E Eşba. “26 Bakı komissarlarının ölümünün 40 illiyinə” həsr olunmuş xatirə medalı,1958-ci il, Leninqrad Zərbxanası, tompak, d-65mm;119,9 q.

137

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

Medalın üz tərəfində Bakı komissarlarından bir qrupunun çoxfiqurlu kompozisiyası, kənarı boyunca rus dilində yazı həkk olunub. Piramida prinsipi üzrə qurulmuş kommunarlar qrupunun təsviri heykəltəraşlıq abidəsi kimi “səslənir”. Kompozisiyada müvazinət hasil olsun deyə, sağ tərəfdə də bir ağac təsvir edilmişdir. Kiçik sahədə nümayiş etdirilən hadisə və xarakterlərin, hərəkətlə təsvirin qarşılıqlı əlaqəsi fikir bitkinliyi əldə etməyə imkan verir. Medalın arxa tərəfində isə diz çökmüş,

rün ideoloji tələblərinə uyğun özünə-məxsus şəkildə əks etdirirdi. Sosialist realizmi sənətində sovet insanının hansısa reallığa uyğun olmayan: güclü, qətiyyətli, gümrah və nikbin ruhlu simvolunu göstərmək əhəmiyyətli idi. İnsanlar adətən pafoslu, çox halda yuxarı qaldırılmış əllə, qətiyyətli addımlarla irəliləyən zaman və s. təsvir edilirdilər. Belə medallardan biri L.М.Belokurov və L.Q.İşxanovun Azər-baycanın Rusiyanın tərkibinə daxil olmasının 150 illik yubileyi münasibətilə hazırladıqları xatirə medalıdır.

əlindəki çələngi həlak olanların məzarına qoyan ümümiləşdirilmiş qadın obrazı həkk olunub. Onun simasında dərin kədər olsa da, qadın dərdin ağırlığından əyilməyən, iradəsini itirməyən məğrur bir obrazı əks etdirir. Bu illərin süjetli-tematik medalları sovet reallığında baş verən hadisə və dəyişiklikləri o döv-

Medalda göstərilən hadisələrin dolğunluğu, təsvirlərin ahəngdarlığı, bütövlükdə bədii təcəssümü müsbət təsir bağışlayır. Öz kompozisiyasına görə o, xatirə medalından daha çox plakatı xatırladır. 1960-1980-cı illərdə Azərbaycanda medalyer sənəti fəal inkişaf edərək, öz funksiyalarını

L.М.Belokurov, L.Q.İşxanov. Azərbaycanın Rusiyanın tərkibinə daxil olmasının 150 illik yubileyi münasibətilə xatirə medalı, 1964-cü il. Leninqrad Zərbxanası. Tompak, 82,39 q. D- 60,3 mm.

138

FƏSIL III

və obrazlı-ifadə vasitələrini xeyli zənginləşdirib, digər növ heykəllər arasında özünəməxsus yer tutmuşdur. Bu dövr medalları mövzu etibari ilə bu növlərə bölünür: böyük siyasi və dövlət xadimlərinə, Vətənimizin həyatında baş vermiş əlamətdar hadisələrə, sovet elm və texnikasına, şəhərlərə, onların idarə və təşkilatların yubiley tarixlərinə, məşhur mədəniyyət və incəsənət xadimlərinə həsr olunmuş medal, mədəniyyət və memarlıq abidələri ilə tanış edən medal və s. XX əsrin 60-ci illərin əvvəlində respublika medalyer sənətinə Moskva və Leninqradın rəssamlıq təhsil ocaqlarını müvəffəqiyyətlə başa vuran istedadlı heykəltəraşlar gəlir. Onlar heykəltəraşlığın bütün sahələrində fəal yaradıcılıq fəaliyyətinə başlasalar da, medalyer sənəti də diqqətdən kənarda qalmır. Sənətkarların əksəriyyəti medalyer sənətinə fasilələrlə müraciət etsələr də, bu sənətlə illər boyunca mütəmadi olaraq məşğul olan ancaq heykəltəraş A.Rüstəmov olmuşdur. Aslan Rüstəmov həm monumental, həm dekorativmonumental, həm çoxsaylı xatirə lövhələri, barelyeflərin müəllifi olmaqla yanaşı, həm də ilk azərbaycanlı medalyer sənətkardır. O, gənc yaşlarında qardaşı– sonralar Azərbaycanın xalq rəssamı Cahangir Rüstəmov və onun yoldaşları respublikanın görkəmli rəssamları ilə dostluq edir, onların yaratdıqları əsərlərə maraq göstərirdi. Heykəltəraş bunları belə xatırlayır: “Emalatxanada onların etdiyi söhbətlər, çəkdiyi rəsm əsərləri məndə bu sənətə olan ma-

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

rağı daha da artırdı. 1948-ci ildə Ə.Əzimzadə adına Bakı Rəssamlıq məktəbinə daxil oldum”. Heykəltəraş Rəssamlıq məktəbində P.Sabsay və H.Əhmədov, 1953-1960-cı illərdə Moskva Ali-Sənaye Rəssamlıq məktəbində (əvvəllər Stroqonov adına olmuşdur) isə E.Belaşova, S.Rabinoviç və Q.Motovilov kimi məşhur sənətkarlardan dərs almışdır. 1958-ci ildə hələ tələbə ikən dahi Füzulinin yaradıcılığı ilə maraqlanaraq ona həsr olunmuş medal üzərində işləmişdir. Moskva Ali-Sənaye Rəssamlıq məktəbində oxuduğu illərdə bir çox medal layihələrini kurs işi kimi təqdim etmişdir. Sənətkar öz üslub axtarışlarında milli ənənə, müasirliyin nəbzi və nəfəsi ilə həmahəng olan bədii formalara can atır. Onun Leninqrad Zərbxanasında tuncdan tökülmüş ilk işi sənət dostu Əhməd Salikovla birgə 1966cı ildə işlədiyi Cəlil Məmmədquluzadənin 100 illiyinə və Müslim Maqomayevin 80 illiyinə həsr olunmuş xatirə medallarıdır. Böyük yazıçının qayğılı gözləri, daxili gücü ilə nurlanan müdrik çöhrəsi yüksək ustalıqla verilmişdi. Görkəmli bəstəkar Müslüm Maqomayevin xatirə medalının aversində dəqiq işlənmiş portreti, revers hissəsi isə orijinal işlənmiş, bəstəkarın əsərlərindən götürülmüş not parçası təsvir olunmuşdu. Bu metoddan sonralar bəstəkarlara həsr edilən medallarda digər medalyerlər də istifadə etmişlər. Sənətkar bu obraza çox sonralar yenə də müraciət edərək fiqurun ətrafında fo-

139

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

A.М.Rüstəmov, A.B.Salikov Müslim Maqomayevin 80 illiyinə həsr olunmuş xatirə medalı, 1967 –ci il Leninqrad Zərbxanası, tompak, 82,39 q. d- 60 mm.

nun dərinləşməsi metodunu tətbiq etmişdir. Beləliklə də, portret daha qabarıq görünür və kompozisiya elementi olan medalın səthi plastik obrazın bir hissəsinə çevrilir.

A.М.Rüstəmov Nəsiminin 600 illiyinə həsr olunmuş xatirə medalı, 1973-ci il, Leninqrad Zərbxanası, tompak, ölçüsü -60х56мм

140

Sonrakı illərdə də heykəltəraş bu sənətə sadiq qalaraq bir-birinin ardınca maraqlı əsərlər yaradır. V.Bağırovun yuxarıda adı çəkilən kitabında sənətkarın 1962-ci ildən başlayaraq 70-ə

FƏSIL III

yaxın medal hazırladığı qeyd olunur (7, 49). Lakin bu dəqiq məlumat deyil. Heykəltəraşın özünün dediyinə görə, onun bu günə qədər Moskva və Leninqrad Zərbxanalarında hazırlanmış 24 ədəd xatirə medalı mövcuddur və onların hamısı SSRI Mədəniyyət Nazirliyinin Medalyer komissiyasından keçmişdir. Bununla yanaşı, o, 35-ə yaxın sərgi medalları da yaratmışdır. Nizami, Ə.Naxçıvani, Nəsimi, M.P.Vaqif, M.F.Axundov, C.Cabbarlı, H.Cavid, N.Nərimanov, A.M.Qorki, M. Müşfiq və onlarla başqalarına həsr edilən xatirə medalları milli koloritdə, əsl zərgərlik ustalığı ilə böyük məharətlə həkk olunub. Heykəltəraş 1969-cu ildə Yurmalada Dzinteri yaradıcılıq evində İ. Nəsiminin 600 illiyinə həsr etdiyi medalı hazırlayır. Məşhur sənətşünas, medalyer sənətinin gözəl bilicisi A.Kosareva bu əsəri yüksək qiymətləndirərək “Искусство медали” kitabında yazır: “Rüstəmov bu medalda çətin yolla gedərək relyefdə insanın portretini ön tərəfdən görünüşünü verməyə çalışır. Məsələnin çətinliyi rəssamın ustalığından xəbər verir” (117, 106). Nəsiminin başı ətrafında yüngül, hamar olmayan ştrixləmə fəzanı sanki işığlandırır və bu priyomdan istifadə edilməsi təsvirin həcmini daha qabarıq şəkildə nəzərə çarpdırır. Bu həmçinin kompozisiyaya məlum fəza dərinliyi verir. Bununla da medalın fakturası vahid aktiv plastik forma kimi çıxış edir. Əsərin

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

orijinallığı medalın formasının dairəvi deyil, oval olmasıdır. Sənətkar tamaşaçının diqqətini Nəsiminin gözlərinə yönəldir. Onun gözləri ciddi və kədərlidir. Bu ciddilik dövrün haqsızlıqlarına qarşı etiraz səsini ucaldan şairin kədərindən doğur. Nəsimi sanki öz tənhalığı, ilahi, tərki-dünya duyğuları ilə baş-başadır... Medalın əks tərəfində kompozisiyanın mərkəzində günəş və şəfəqlərinin stilizə olunmuş təsviri Nəsiminin orta yüzilliklər zülmətində Azərbaycan ədəbiyyatının səmasında doğan günəşə bənzədilmiş obrazıdır. Xəfif ştrixləmə medalın aversindəki portret təsvirin fonu ilə həmahənglik yaradaraq ümumi olaraq obrazın vahidliyinə xidmət edir. Bu bütövlük əsərin estetik siqlətini artırmaqla yanaşı, sənətkar düşüncəsindəki ideyanı böyük realistliklə əks etdirməsi medalın həyatiliyini də gücləndirir. Reversin yuxarı və aşağı hissəsində ana dilli fəlsəfi poeziyanın əsasını qoyan şairin məşhur: “Məndə sığar iki cahan, mən bu cahana sığmazam” misrası həm Azərbaycan, həm də rus dilində nəfis xətlə həkk olunub. Azərbaycanın mədəniyyətinin görkəmli nümayəndələrinin obrazlarını yaratmaq medalyer üçün xüsusilə sevilən mövzudur. 1977ci ildə Budapeştdə keçirilən Ümumdünya medalyer sərgisində Azərbaycanı Aslan Rüstəmov və Hamlet Musayev təmsil edirdi. Bu sərgidə A. Rüstəmovun dahi memar Əcəmi Naxçıvaniyə həsr olunmuş medalı nümayiş etdirilmiş və beynəlxalq kataloqa salınmışdır.

141

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

A.М.Rüstəmov. Əcəmi Naxçıvaniyə həsr olunmuş xatirə medalı, 1976–cı il, Moskva Zərbxanası, tompak, d -60мм, 106 q.

1970-ci illərdə Azərbaycan sənətkarlarının medallarında milli bədii dilin maraqlı axtarışları başlayır, onlar öz əsərlərində müasir tematikanı milli incəsənət elementləri – daş üzərində oyma, kitab miniatürü və metal məmulatların tərtibatı üslubu ilə uyğunlaşdırırlar. Məsələn, Ə.Naxçıvaniyə həsr olunan medalın arxa hissəsi də çox maraqlı həll edilmişdi. Belə ki, görkəmli memar şah əsəri olan “Möminə xatun” məqbərəsinin portalında milli ornamentin içində ərəb dilində adını yazmışdır. Heykəltəraş da həmin fraqmenti eyni ilə medaA.M. Rüstəmov. Nizamiyə lın revers hissəsinə köçürərək, sanki o dövrün həsr edilmiş medal, 1979-ci il, bürünc. Budapeşt abı-havasını səthdə əks etdirmişdir. Lakonizm (Macarıstan), Moskva Dövlət və portretin ifadəliliyi, hər iki tərəfin qüsurTarix Muzeyi, d-100 mm. suz kompozisiyası bu əsəri medalyer sənətinin incilərindən biri olduğunu sübut edir. Aslan Rüstəmov həm sovetlər birliyində, həm də xarici ölkələrdə keçirilən medalyer

142

sənətinə aid sərgilərin, simpoziumların fəal iştirakçısı olmuşdur. “1979-cu ildə Macarıstanın Neyhauzel şəhərində keçirilən simpoziumda Aslan Rüstəmov da iştirak etmiş və hazırladığı on medal sərgidə nümayiş etdirilmişdir. Bu medallardan ikisi həmin şəhərin muzeyi

FƏSIL III

tərəfindən alınmış və həmişəlik daimi ekspozisiyaya daxil edilmişdir” (17, 38-39). Simpoziumda bürüncdən yaratdığı “Nizami” medalı Moskva Dövlət Tarix Muzeyi tərəfindən alınmış və daimi ekspozisiyada nümayiş etdirilmişdir. İncə qəlbli, nakam şair Mikayıl Müşfiqə həsr olunmuş medalda da obrazın bədii həllinin poetikliyi ilə şairin daxili aləmi vəhdət təşkil edir. Medalın əks tərəfində ortadan qırılmış qərənfil gülü həkk olunub. Bu, şairin faciəli şəkildə yarımçıq qalmış həyatının rəmzidir.

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

rı bütövə tabe edir, kütlələrin tarazlığına, siluetin zərifliyinə xüsusi diqqət verir, kompozisiyaları arxitektonikanın qanunlarına uyğun olaraq qurur. Heykəltəraş modelini ruhi-mənəvi tarazlıq halında göstərməyə üstünlük verir. Lirik başlanğıc, ruh yüksəkliyi və əqli dolğun obrazlar medalyeri daha çox cəlb edir. Reversdə isə sırf obrazın açılmasına xidmət edən yardımçı aksessuarlar təsvir edilir. Böyük şəxsiyyət, dövrünün nurlu ziyalılarından biri olan Hüseyn Cavidə həsr etdiyi medal gecəli-gündüzlü axtarışların bəhrəsi olmuşdur.

A.M.Rüstəmov. Mikayıl Müşfiqə həsr olunmuş xatirə medalı, 1990-cı il, Moskva Zərbxanası, tompak, d-60мм, 106 q.

Heykəltəraş surətlərin mənəvi aləminin psixologiyasının təhlilinə xüsusi fikir verir. Bu, onun Hüseyn Cavid, Molla Pənah Vaqif, Fikrət Əmirov medallarına aid edilə bilər. Müəllif hər bir surətin qayəsindən doğan ən səciyyəvi ştrixləri ifadə etməyə nail olmuşdur. O, detalla-

Kompozisiyanın bütövlüyünə nail olmaq üçün sənətkar işıq-kölgə çalarlarından məharətlə istifadə edir. Sadə, incə lirizmlə dolu olan bu kompozisiyada dahi şairin duyğuları qabarıq şəkildə göstərilmişdir. Medalın reversində istedadlı dramaturq və şa-

143

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

A.M.Rüstəmov. Hüseyn Cavidə həsr olunmuş xatirə medalı, 1990-cı il, Moskva Zərbxanası, tompak, d -60мм,100 q.

irin əsərindən bir bənd həkk olunmuşdu: “Bəxtiyarsan, əgər çəkdiyin əmək, Cahan sərgisinə versə bir çiçək”. Bu mükəmməl fikri görkəmli medalyerin özü ilə yanaşı bütün sənərkarlara da şamil etmək olar.

A.M. Rüstəmov. Bakıda “Şərq xalça sənəti üzrə” beynəlxalq simpoziuma həsr olunmuş xatirə medalı, 1988-cü il, Moskva Zərbxanası, tompak, d -60мм, 104q.

144

Azərbaycanın dünya mədəniyyət xəzinəsinə verdiyi ən böyük inci əlbəttə ki, xalça sənətidir. Xalça sənətimizi dünyada təbliğ etmək üçün 1983 və 1988-ci illərdə Bakıda “Şərq xalça sənəti üzrə” Beynəlxalq simpozium keçi-

FƏSIL III

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

A.M.Rüstəmov. Heydər Əliyevin 80 illiyinə həsr edilmiş medal, mis, 2003-ci il, d-110mm

rilmişdi. Heykəltəraş bu mühüm hadisə ilə əlaqədar medallar üzərində gərgin yaradıcılıq işi aparmışdır. 1983- cü ildə işlədiyi ilk medalın üzərində qədim memarlıq fonunda xalça hanası və “Bakı” sözü bir neçə dildə həkk olmuşdur. Medalın digər üzündə milli xovsuz xalçalardan ziliyə xas olan qoşa quş və həyat simvolu ağac təsvir olunmuşdu. 1988- ci ildəki medalın ortasında qədim xalça elementi olan xonça, medalın kənarları boyunca isə “Şərq xalça sənəti üzrə İkinci Beynəlxalq simpozium” sözləri nəfis şəkildə həkk olunmuşdu. Ümumiyyətlə, medalyer bəzən kompozisiyalara ornament fraqmentləri əlavə edir ki, bu da təsvirə xüsusi milli özünəməxsusluq gətirir. Son illərdə yaratdığı diqqətəlayiq əsərlərdən biri ulu öndər Heydər Əliyevin 80 illiyinə həsr olunan medaldır. Medalyer dünya klassik heykəltəraşlıq məktəbinin ən ümdə

xüsusiyyətlərindən bəhrələnərək obrazı çox dəqiq və ustalıqla işləmişdir. A.Rüstəmov çoxplanlı sənətkardır, son illərdə plastikada yalnız görkəmli şəxsiyyətlərin portret təsvirlərini deyil, həm sərbəst mövzulu, həm memarlıq abidələrinin görünüşünü, həm

A.M. Rüstəmov. İnteryer, bürünc,d-110 mm.

145

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

A.M. Rüstəmov. Əbu Əli ibn Sinaya həsr edilmiş plaketa, 2008-ci il, qips, 14x9 mm. A.M.Rüstəmov. Xalq rəssamı Kamil Əliyevə həsr edilmiş plaketa, 2006-cı il,qips, 15x11 mm.

də abstrakt kompozisiyaları da bacarıqla yaradır. Yaradıcılıq fəaliyyətinə 70-80-cı illərdə başlamış istedadlı gənclər milli heykəltəraşlığımıza yeni ruh, ab-hava, yeni duyğular gətirdilər. Şərif Şərifov, Telman və Eldar Zeynalov qardaşları, Görüş Babayev, Hüseyn Haqverdiyev, Namiq Dadaşov və başqaları müxtəlif janrlarda çalışsalar da, medaldakı plastik forma axtarışlarına xüsusi əhəmiyyət verirlər. Telman və Eldar Zeynalov qardaşları da medalyer sənəti sahəsində bir-birindən maraqlı əsərlər yaratmışlar. 1975-ci ildə Moskvada keçirilən II Ümumittifaq medal sərgisində Aslan Rüstəmovla yanaşı, Telman və Eldar Zey-

146

nalov qardaşları da iştirak etmişlər. O illərdə bu sənət növü sürətlə inkişaf etməyə başladığı üçün sərgidə Sovet İttifaqının hər yerindən 500-dən çox medalyer öz əsərlərini nümayiş etdirmişdir. Telman və Eldar Zeynalov qardaşlarının “Xəzər dənizində qayıqlar “ (1973), Telman Zeynalovun “V.İ.Leninin müstəqil Azərbaycan Respublikasına teleqrammı” (1971), “Bakı qalası” (1973), Eldar Zeynalovun “Tahir Salahov” (1974) medalları sərgidə Azərbaycanı layiqincə təmsil etmişdir. Sonrakı illərdə də onlar medalyer sənətində yaradıcı axtarışlarını davam etdirərək diqqətəlayiq əsərlər yaratmışlar. Belə əsərlərdən biri də 1976-cı ildə Səməd Vurğunun 70 illiyinə həsr edilən medaldır.

FƏSIL III

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Telman və Eldar Zeynalov qardaşları Səməd Vurğunun 70 illiyinə həsr olunan medal, 1976 tompak, d-60mm.

Səməd Vurğunun digər medal obrazlarından fərqli olaraq bu əsərin ruhunda məhrəm bir yaxınlıq, səmimiyyət hiss olunur. Revers də böyük ustalıqla yerinə yetirilmişdi. Sıra ilə düzülmüş kitablar Səməd Vurğun həyatının sanki simvolik nəticəsidir.

Dahi Nizamiyə həsr edilən medalın bütün ab-havası xəfif lirizmə və zahirən sadə, daxilən mürəkkəb psixologizmə əsaslanır. Bu əsər orijinallığı ilə ilk baxışdan tamaşaçını özünə cəlb edir. Müəlliflərin aversdə psixoloq dəqiqliyi və filosof müdrikliyi ilə yaratdıqları obrazda şairin

Telman və Eldar Zeynalov qardaşları Səməd Vurğunun 70 illiyinə həsr olunan medal, 1976 tompak, d-60mm.

147

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

daxili mənəvi dünyası və onun fərdi səciyyəvi xüsusiyyətləri mükəmməl ifadə olunur. Revers çox maraqlı həll olunmuşdu. Kompozisiyanın mərkəzində təsvir olunan rəhildəki kitab hər tərəfdən öz zəngin kölgəsinin altında gizlətməyə çalışan şaxəli çinar ağacının yarpaqlarının sanki mühafizəsindədir. Müəllif Azərbaycan xalqının böyük dühası, Şərq Renesssansının zirvəsi olan Nizamini qollu-budaqlı, nəhəng çinar ağacına bənzədir.

harmonik olaraq uzlaşır. Belə özünəməxsus bir şəkildə, bir medal səthində müəllif böyük şairin realistik yerinə yetirilmiş və simvolik portretini birləşdirir. Hesab edirik ki, bu medalyer sənəti nümunəsi sənətkarların ən uğurlu əsərlərindəndir. Onların Üzeyir Hacıbəyli və Səttar Bəhlulzadəyə həsr etdikləri medallarda insanın fikir və düşüncəsinin, psixologiyasının ən dərin qatları mənalı və ifadəli üz cizgilərində göstərilir.

Medalın kənarı boyunca “1141-1202” tarixi həkk olunub. Çox əfsus ki, şairin ölüm tarixi səhv göstərilmişdi. Belə ki, dünya ədəbiyyatında xüsusi yeri olan böyük türk şairmütəfəkkiri, filosofu Nizami 1209-cu ildə vəfat edib. Burada ümumiləşdirilmiş-dekorativ ağac təsviri aversdəki incəliklə işlənmiş portretlə

Son illərdə Telman Zeynalov Üzeyir Hacıbəylinin anadan olmasının 100 illiyi münasibətilə bəstəkarın yubiley sikkəsini hazırlamışdı. “2008-ci ildə Avstriyanın “Austriant Mint” sikkəxanasında üzərində Üzeyir Hacıbəylinin surəti həkk edilmiş qızıl sikkə hazırlandı. Zavod istehsalı olan sikkənin çəkisi

Telman və Eldar Zeynalov qardaşları. Üzeyir Hacıbəylinin 100 illiyinə həsr edilən medal, 1985-ci il, tompak, d-60mm.

148

FƏSIL I

31, 7 qramdır. Sikkənin arxa tərəfində Üzeyir Hacıbəylinin şah əsəri olan “Koroğlu” operasından bir fraqment həkk edilmişdir” (10. 12). Şərif Şərifovun medalyer sənəti sahəsində yaratdığı mükəmməl nümunələrdə də bu iste-

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

dadlı heykəltəraşın realist ənənələrdən novatorcasına bəhrələndiyinin şahidi oluruq. “Onun “V.İ.Lenin (1970), “Teatr”(1971), Azərbaycan mədəniyyət və incəsənət xadimlərinə həsr edilmiş medalları respublikamızda medalyer

Namik Dadaşov. Qara Qarayevin xatirəsinə həsr olunmuş medal. 1991-ci il, tompak, 124 q, d- 60 mm.

Namik Dadaşov. Bülbülün vəfatının 25 illiyinə həsr olunmuş medal, 1987-ci il, tompak, d-60 mm.

149

AYTƏN ƏHMƏDOVA

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

sənətinin inkişafına təkan verən ən qiymətli işlərdən sayıla bilər (7. 50). Medalyer sənətində uğurlu əsərlər yaradan digər sənətkar Namiq Dadaşovdur. O, Mədəniyyət Nazirliyi tərəfindən sifariş olunan 15 ədəddən artıq xatirə medallarının

onal plastik yapma üslubu sanki F.Əbdürrəhmanovun özünün yaradıcılıq metodunu təkrarlayır. İradəli üz, çatılmış qaşlar altında zəhmli baxışı, yaradıcı, emosional ruhlu heykəltəraşın bənzərsiz simasını və xarakterini parlaq əks etdirir.

müəllifidir. Böyük portret qalereyasını yaradan heykəltəraş dahi bəstəkarlardan Qara Qarayev, Niyazi, ictimai xadim Soltan Məcid Əfəndiyev, Bülbül və digərlərinə həsr olunmuş medallarında görkəmli şəxsiyyətlərin daxili aləmi, onların mənəvi dünyasındakı ziddiyyətlər onu düşündürən ən başlıca məsələlərdəndir. Sənətkar obrazın mənəviyyatını, hiss və duyğularını təbiiliklə çatdırır. Buna misal olaraq, Fuad Əbdürrəhmanova həsr olunan medalı göstərmək olar. Medalın aver-sində heykəltəraşın portretində cəsarətli, emosi-

Namiq Dadaşov 2004-cü ildə İngiltərənin “Royal Mint” Kral Sikkəxanasında yüksək beynəlxalq standartlara uyğun olaraq hazırlanmış ulu öndər H.Əliyevə həsr olunmuş xatirə sikkələrini yaratmışdır. Əgər N.Dadaşov üçün formanın və ən incə plastik işləmənin klassik bitkinliyi tipikdirsə, Hüseyn Haqverdiyevə isə bədii həll edilmiş kompozisiyanın dinamikliyi ilə uzlaşan obrazın daha çox emosional həlli səciyyəvidir. Dağlıq Qarabağ Muxtar vilayətinin 60 illiyinə həsr olunan medalın kompozisiyası üçün dərin rel-

Namik Dadaşov. Fuad Əbdürəhmanovun 75 illik yubileyinə həsr olunmuş medal,1988-ci il, tompak,106,65 q, d- 61mm

150

FƏSIL III

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Hüseyn Haqverdiyev “Dağlıq Qarabağ Muxtar vilayətinin 60 illiyinə” həsr olunan medal, 1984-cü il, tompak, d-60mm.

yef yapma, işıq və kölgənin, qabarıq hissələrin və müstəvi səthin təzadı, konturların dinamikası, xətlərin və formaların gözəlliyi xarakterikdir. Yurdumuzun dilbər guşəsi Qarabağın şiş ucları buludlara dəyən, sıldırım qayalarla əhatə olunmuş dağ yaylasında yerləşən Cıdır düzünün ucsuz-bucaqsız illüzor mühitini məşhur Qarabağ atları sürətli qaçışı ilə sanki ox kimi deşir. Həyatın əbədiliyinin simvolu kimi on-

ların qaçışı təbii qrasiya ilə doludur. Böyük ustalıqla verilmiş mənzərəni aşağı hissədə bu bərəkətli torpağın yetirdiyi nemətlərdən sünbül, üzüm və digər məhsullar əhatələyərək bəzəyir. Sənətkar mövzunun açılmasında uzun-uzadı nəqlediciliyə ehtiyac duymur, bədii ümumiləşdirmə, simvolika kimi medalyer sənətinə xarakterik olan xüsusiyyətlərdən məharətlə istifadə edir.

Azad Əliyev. Ə.Ə.Rəfsəncani. Ayətullah Xomeyni. Əli Əkbər Vilayəti. 1994, bürünc, d-80 mm.

151

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Medalyerlərin klassik ənənələrlə yanaşı, incəsənətimizin xalq köklərinə marağı da artır. Heykəltəraş Azad Əliyevin yaradıcılığında bunu aydın müşahidə edirik. Azad Əliyevin portret medallarına plastik bütövlük məxsusdur. Onun Iranın dövlət xadimlərinə həsr etdiyi bir neçə medalını dövlət başçımız Heydər Əliyev 1994-cü ildə İran İslam Respublikasına rəsmi səfərə gedərkən hədiyyə kimi aparmışdır. Bu əsərlərdə müəllif insanın fikir və düşüncəsini, psixoloji mahiyyətini mənalı və ifadəli detallarla göstərir.

Görüş Babayev. "Yol". “Mənim xatirələrimin səhifələri” adlı silsiləsindən plaket, 2001-2008, tunc,14x14sm.

Görüş Babayev. "Düşüncələr", plaket, tunc, 14x15 sm.

152

Heykəltəraş Görüş Babayev də medalyer sənətində uğurlu əsərlər yaratmışdır. Onun plaketlərini lirik bədii miniatürlər adlandırsaq, heç də səhv etmərik. Plaketlərdə sənətkarın yaratdığı bədii aləmin tamaşaçı təxəyyülündə subyektiv təfsirinə şərait yaradan potensial

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

imkanların genişliyi təqdirəlayiqdir. Görüş Babayevin “Mənim xatirələrimin səhifələri” adlı silsilə plaketalarının əsas ideyası lətif, incə duyğulara, sonsuz arzulara qanad verən, onun qəlbinin təlatümünün mürəkkəb dünyasının relyef sənətinin dili ilə əks olunmasıdır. Bu əsərlərdə heykəltəraş məchul sonsuzluğa gedən mənəvi yolun yolçusu kimi çıxış edir. İrreal, assosiativ şəkildə uşaqlıqdan başlayaraq bu həyat yolu boyunca yaşadığı və yaddaşında saxladığı xatirələrinin əlvan səhifələrinə həkk etdiyi sevgi, kədər, sevinc, qürur və digər hisslərdən toxunmuş “bir başqa dünya”sını müşahidə edirik. Müəllif yaradıcı təxəyyülündə bu dünyanı canlandıraraq süjetin təkamülündə orijinal bədii təcəssümünü tapmışdır. Sanki

FƏSIL III

xatirə çeşniləri heykəltəraşın yaddaşımdan silinməyib birnəfəsə yazılmış bu tunc səhifələrə köçürülmüşdü. “Düşüncələr” plaketasında sənətkarın təklikdə özü ilə mükaliməsi və mücadiləsi, fövqəl idrakı–hissi gərginliyinin mükəmməl ifadəsini görmək olar. Stilizə olunmuş qırışları xatırladan cizgilər sanki həyatın çətin sualları qarşısında aciz qalan insanın mənəvi vəziyyətinə güzgü tutur və onlarla həmahəngdir. Mеtaforik fikir tərzindən qaynaqlanan silsilədə sənətkarın ştixeli ekspressiv, cilovlanmayan assosiativ yaranan formaları inamla üzə çıxarır. Müasir dövrdə ideya, forma, yeni ifadə vasitələri, ideal obraz axtarışları medalyer sənəti çərçivəsində hüdudsuzdur. Son illərdə T.Rüstəmov və M.Rüstəmov qardaşları da medalyer sənəti sahəsində maraqlı əsərlər yaratmışlar. Adətən insanı yaşadığı mühit formalaşdırır. Uşaqlıqdan Teymur və Mahmudun peşə seçimində ataları və əmilərinin fədakarlıqla çalışdığı incəsənət mühiti böyük rol oynamışdır. Hər iki sənətkar həmişə axtarışdadır, improvizə və eksprementlərdən çəkinmir, müxtəlif texnikalardan, bədii imkanlardan yararlanırlar” (15, 5). Müasir medal sənətində “intellektual” istiqamətin nümayəndəsi sayıla bilən medalyer Т.Rüstəmov öz əsərini assosiativ-simvolik yönümdə həll edir. O, öz üslub axtarışlarında müasirliyin nəbzi və nəfəsi ilə həmahəng olan bədii formalara can atır. Onun yaradıcılığında müşahidə etdiyimiz yaradıcı və

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

ya sərgi medalları intim, məhrəm, sənərkarın duyğularının bəzən realistik, bəzən alleqorik rəmzi mahiyyət daşıyan fikir və münasibətlərin əyani əksidir. Medalın kiçik sahəsi medalyerdə gözlənilməz metafora və simvolika ilə dolu poetik ideyaların işlənməsinə təkan verir. O, öz əsərlərində müasir dünyada insan və təbiətin vəhdəti mövzusuna toxunur. Medalların obrazı minimum təsvir vasitələri ilə yaradılır və tamaşaçıya təklif olunan obrazlı-plastik konsepsiyanı başa vurmaq imkanı verir. Ekoloji böhran göstərdi ki, yalnız insan və təbiət arasında harmonik münasibətlərin qurulması bəşəriyyət üçün səmərəli ola bilər. Heykəltəraşın medalyer sənət nümunələrindəki özünəməxsus şərhi belə bir harmoniya yaradır. Lakin hər bir obrazı təfsir etmək tamaşaçının öhdəsinə buraxılır. Məsələn, gecə quşu kimi bayquş qüssə və tənhalıq rəmzidir.

Teymur Rüstəmov. “Bayquş” plaket, 4,5mm

153

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Qəribə və sirli quş olan bayquş türk xalqların inancında müqəddəs quş idi. Tenqrinin əmri ilə onlar gecələr uçur və pis ruhları təqib edirdilər. Bu əsər plastik həllin xarakterinə görə qrafik səciyyədədir.

Teymur Rüstəmov. “Cırcırama” medal, bürünc, d-80 mm. Teymur Rüstəmov. “Kərtənkələ” medal, bürünc, d-80 mm.

“Cırcırama” adlanan medalyer sənət nümunəsi tamaşaçıda bir çox assosiasiyalar yaradır. Latın dilində cırcırama çox poetik olaraq “odonatum”, yəni kainatın ətrindən doğulmuş adlanır. “Kərtənkələ” əsəri isə tamam başqa bir emosional duyğular axarı yaradır. Sarı-boz kərTeymur Rüstəmov. tənkələ qumun üstündə dolaşaraq, öz izləri ilə “Açarlar”, bürünc, d-80 mm. onun səthini müxtəlif naxışlarla bəzəyir. Kərtənkələ xüsusilə dirçəliş emblemi kimi tanınır. Bu, onun qeyri-adi yaşamaq qabiliyyəti haqqında təsəvvürlərdən qaynaqlanır. Belə ki, o, təhlükəni hiss edərkən quyruğu-

154

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

nu atır, sonra isə yenidən bərpa edir. Əsərdə kərtənkələnin plastikası, səthin fakturası, onların həmahəngliyi böyük ustalıqla verilmişdir. “Açarlar”ın simvolikası harasa girişi açmaq və ya nəyisə bilmək kimi müstəsna əhəmiyyət

FƏSIL III

kəsb edir, yəni o, həmişə yeniliklərin başlanğıcıdır. Ona görə də açar bizim yolumuzda maddi və ya mənəvi maneələrin aradan qaldırmağa qadir bir simvoldur. Mahmud Rüstəmov “qeyri-ordinar və yaradıcı düşünən, daima öz üzərində işləyən sənətkardır. Onun təhtəlşüurla həqiqət, müasirliklə ənənə arasında əlaqələrindən qaynaqlanan yaradıcı metodu son illərdə bir çox eksperimentlərlə yadda qalıb. Mifoloji süjetlərin mücərrəd təsviri, real və qeyri-real başlanğıc, onun xəyalı mühiti ilə real gerçəklik arasındakı təzadlı mənzərələr onun yaradıcılığı üçün xarakterik cəhətlərdəndir” (15. 5). Lakin medalyer sənətində biz onun tamamilə başqa yaradıcı xüsusiyyətlərini kəşf edirik. Klassik ənənələrdən bəhrələnən sənətkarın medalyer sənətində yaratdığı əsərlər təəssüf ediləcək qədər azdır. Onlar yüksək zövqlə işlənərək görkəmli şəxsiyyətlərin daxili aləmini, onların mənəvi dünyasını tam aydınlığı ilə əks etdirir. Emosional yaşantıların inikasını bu sənətin unikal dili ilə təqdim edən Mahmud Rüstəmov ümummilli lider Heydər Əliyevin portretində müdrik, dünya şöhrətli siyasətçinin parlaq obrazını yaratmışdır. Akademik Cəlal Əliyevin medalında sürətli qərarlar verməyi bacaran xarizmatik insanın üz ifadəsini görürük. Təsvir edilən alimin simasının xüsusi realizmi — iç dünyası ilə zahiri xüsusiyyətlərinin son dərəcə dəqiq verilməsi bu əsərin sənətkarın ən

XX ƏSR AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTI

Mahmud Rüstəmov. Heydər Əliyevin 75 illiyi münasibəti ilə medal, qips, 1998-ci il, d-90mm.

Mahmud Rüstəmov. Akademik Cəlal Əliyev, medal, 1998-ci il, d-90 mm.

maraqlı medal nümunələrindən biri olduğunu göstərir. Heykəltəraşın son əsərlərindən birində epos qəhrəmanı “Dədə Qorqud” kamil, müdrik el ağsaqqalı obrazı kimi təqdim olunur. Medal sanki qədim sikkələrin arxaik strukturunu qo-

155

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Mahmud Rüstəmov. Dədə Qorqud, medal, bürünc, 2006-cı il, d-90 mmş

ruyub saxlayaraq tamaşaçını o uzaq dövrlərə aparır. Yekun olaraq qeyd edək ki, Azərbaycan medalyer sənətində 60-cı illərin sonuna yaxın həm əsərlərin mükəmməlliyində, həm də estetik qayəsində müsbət keyfiyyət dəyişikliyinin şahidi oluruq. 60-80-cı il portret medallarının əsas bədii xarakteristikalarına yığcamlıq, ümumiləşmə, dokumentalizm kimi xüsusiyyətlər xarakterikdir. Bununla yanaşı müəyyən dövrə stilizasiya, portretə poetik metafora elementlərinin əlavə edilməsi tendensiyası da mövcud idi. 1970-1990-cı illərdə bədii medallar ənənəvi üslubda olsa da, bu əsərlərdə fərdi-üslubi yenilik meylləri güclüdür. Dünya incəsənətində olduğu kimi, son illərdəki müşahidələr göstərir ki, Azərbaycan medalyer sənətində də vahid “üslub” yoxdur və əslində, bu, mümkün də

156

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

deyil. Hər bir maraqlı əsərdə ənənəvi olmayan ifadə formasına, süjet yeniliyi ilə qarşılaşırıq. Sənətkarların fərdi özünəməxsusluğu bəzən eyni şəxsiyyətin obrazını tamamilə fərqli nöqteyi-nəzərdən həlli edilməsi ilə nəticələnir. Təsvir olunan mövzu və obrazların aktuallığı, cəmiyyəti daha çox düşündürən hadisə və şəxsiyyətlərin təsvirinə can atma meyli, həm də bunun yüksək bədii-estetik tələblər səviyyəsində özünəməxsus milli ruhda vermək cəhdi medalyer sənətimizin uğurlarını şərtləndirən əsas amillərdəndir. Kiçik plastikanın bu sahəsi haqqında müxtəlif rəylər ola bilər, amma bir faktı yəqin ki, heç kəs inkar etməz – respublikamızda medalyer sənətinə son on illərdə maraq əvvəlki illərlə müqayisədə çox azalıb. Bəzi heykəltəraşlar medalyer yaradıcılığını tamamilə tərk etdilər. Bu gün ölkədə çox az sayda heykəltəraş medalyer sənəti ilə məşğul olur. Şübhəsiz ki, bunun müasir dövr və onun gətirdiyi yeni münasibətlər, düşüncə tərzi ilə bağlı müəyyən obyektiv səbəbləri də var. Əfsus ki, son illərdə dövlət sifarişi demək olar ki, olmadığı üçün müasir Azərbaycan medalyer sənəti tənəzzülə yaxın bir dövrünü yaşayır. Lakin bütün dünyada medalyer sənətinə maraq gün-gündən artdığı halda, bizim sənətkarların buna biganəliyi anlaşılmazdır. Əvvəlki illərə baxanda ideoloji çərçivələrlə məhdudlaşdırılmayan əsl sənətkarlıq nümunələri yaratmaq üçün münasib şərait vardır.

FƏSIL I

Medallar kiçik miqyasda eksperimentlər və yeni ideyaların işlənilməsi üçün ən münasib məkan olub, gözəl imkanlar yaradır, bu da sənətdə ilk qədəmlərini atan gənc heykəltəraşların medalyer sənətinə olan marağını artırmalıdır. Fikrimizcə, problem bu gün yalnız dövlət səviyyəsində çözülə bilər və heykəltəraşlıq sənətinin bu növünə diqqət, dövlət sifarişlərinin verilməsi bu sahənin nüfuzunu qaldırardı. Axı medallar təkcə bədiiestetik hadisə deyil, həm də vacib ideoloji məsələdir. Bildiyimiz kimi, sikkə dövlətin rəmzidir, zamanın simvoludur. Yeri gəlmişkən, medal da. Əgər dərindən düşünsək, bu, nəhəng məsuliyyət tələb edən dövlət əhəmiyyətli işdir. Görün xatirəsinə medal hazırlamalı nə qədər layiqli milli qəhrəmanımız və elm xadimlərimiz var. Bu medallar Vətən uğrunda qanından, canından, həyatından keçənlərin qəhrəmanlığını vəsf edərək müharibə salnaməsinə çevrilərdi. Yaxud son onilliklər tariximizdə baş verən qanlı hadisələr (20 yanvar, Xocalı və s.) haqqında mütləq olaraq bu sənətin ölməz dili ilə bütün dünyaya car çəkilməlidir. Qarabağ həqiqətlərinin dünyaya çatdırılması baxımından da medalyer sənətinin rolu çox böyük ola bilər. Azərbaycan beynəlxalq miqyaslı yarışlara, festivallara, qlobal forumlara və bir çox nüfuzlu tədbirlərə ev sahibliyi edir. Bütün bu tədbirlər medal və xatirə nişanlarında öz əksini taparsa onların əhəmiyyətini daha da artırar. Bununla da heykəltəraşlar özlərinin vətəndaş-sənətkar

MEDALYER SƏNƏTI HAQQINDA ÜMUMI MƏLUMAT

mövqeyini nümayiş etdirmiş olardılar. Medalların yaradılmasının təşəbbüsünün dövlətlə yanaşı, ictimaiyyət nümayəndələri tərəfindən də verilməli, görkəmli alimlərin, ədəbiyyatçıların və sənətkarların iştirakı ilə müsabiqə-sərgilərin keçirilməsi bu sənətdəki durğunluğu aradan qaldırardı. Müasir dövrdə başlıca məsələ gənclərdə Vətənin taleyi ilə bağlı məsuliyyət, düşmənə nifrət, qələbəyə inam yaratmaqdır ki, medalyer sənəti də bunun öhdəsindən gələ biləcək sənət növüdür. Əlbəttə, medalyer sənətinin inkişaf perspektivləri barədə danışmaq çətindir. Ancaq fikrimizcə, nə qədər ki, numizmatikaya, medalyer sənətinə maraq dünyada yaşayır, onda bu miniatür sənətin inkişaf meylləri incəsənət tarixinin inkişaf məcrasında davam edəcəkdir. Medalyer sənəti müxtəlif dövrlərdə yaşadığı böhrana baxmayaraq, bu günə kimi çox halda ənənələrinə sadiq qalmışdır. FIDEM medalyer sənətinin inkişafının hər ikiillik mərhələsinə yekun vuraraq öz konqresini keçirir. Konqres çərçivəsində dünya medalyerlərinin yeni, ən yaxşı işlərinin sərgisi təşkil olunur, iştirakçılar qarşısında aparıcı alimlər, medal tədqiqatçıları çıxış edir, nümayəndələr medalyer cəmiyyətlərinin fəaliyyətinin perspektivlərini müzakirə edirlər. Müasir dövrdə medalyer sənətinə maraq bütün dünyada yüksələn xətlə gedir. Keçmiş sovet respublikalarında Rusiya, Ukrayna və digərləri FIDEM-in keçirdiyi sərgilərdə aktiv iştirak

157

AYTƏN ƏHMƏDOVA

edirlər. Məsələn, FIDEM-in keçirdiyi hər bir beynəlxalq sərgidə 20-30 rus medalyeri iştirak edir. Rusiya medalyer sənəti artıq çoxdan dünyada şöhrət tapıb, müasir rus medalı isə xaricdə yüksək qiymətləndirilir və həvəslə kolleksiyaçılar tərəfindən alınır. Son illərdə Ukrayna medalyerləri də öz fəallıqları ilə diqqəti cəlb edirlər. Çox istərdik ki, bizim sənətkarlarımızın da sorağını əvvəlki dövrlərdəki kimi beynəlxalq medalyer sənəti tədbirlərindən eşidək. Medal – əsrlərə hesablanmış incəsənətdir, ona görə də onu yaranması prosesinə böyük məsuliyyətlə yanaşılmalıdır. Bu gün medalyer sənəti yenilənməyə hazır olmalı, dünyada gedən pozitiv bədii xüsusiyyətlərdən bəhrələnərək faydalı məcraya yönəlməli, sənətkarların qarşısına qoyulan mühüm yaradıcılıq məsələləri həll olunmalıdır. Medalyer sənətimizin dirçəlməsi heykəltəraşlar qarşısında duran vacib məsələlərdən biridir, çünki hər bir xalqın mövcudluğu onun mənəvi mədəniyyəti ilə qırılmaz bağlıdır.

158

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

NƏTİCƏ

içik plastikanın ən maraqlı növlərindən biri olan medalyer sənətinin kökləri çox qədim dövrlərə gedib çıxır və hələ ibtidai icma quruluşu dönəmində insanın iqtisadı fəaliyyəti, dini-estetik təsəvvürləri ilə əlaqədardır. Medalyer sənəti o zamanlarda da, bizim vaxtımızda olduğu kimi, digər sənət növləri ilə eyni bir səviyyədə durmuşdur. Qədim sikkələrin hazırlanması üçün əsasən döymə texnikasından istifadə olunub. Nadir hallarda, əsasən iri sikkə yerinə yetirərkən gil və gips formalarında tökmə üsulu tətbiq edilirdi (İtaliya sikkələr b. e. ə. V-IV əsrlər). Arxaik dövrdə Yunanıstanda elektr və gümüşdən düzəldilən sikkələr (b. e. ə. VII-VI əsrlər) kiçik və birtərəfli idi. Onların səthində yerləşdirilən relyefli təsvirlər lakonizm və zərifliyi ilə fərqlənir, stilizasiyaya və ornamentallığa meyl edirdi. Qədim Yunan və Roma sikkələri medalyer sənətinin ən mükəmməl nümunələri sayılır.

159

AYTƏN ƏHMƏDOVA

Xarici görünüşcə sikkə və medallar birbirinə oxşasa da, onların arasında prinsipial fərqlər mövcuddur. Sikkələr, əsasən, çoxsaylı olub, mərkəzi siyasi hakimiyyət tərəfindən zərb edilərək müəyyən pul ekvivalentinə malikdir və pul dövriyyəsində iştirak edir. Medallar təyinatı ilə əlaqədar kompozisiyasının mürəkkəbliyi və təsvirin daha yüksək bədiiliyi ilə fərqlənir və xatirə sikkələri ilə yaxındır. Kiçik plastikanın müstəqil bədii növü kimi medallar İntibah dövründə formalaşmış və təsviri sənətin sonrakı inkişafında müşahidə edilən demək olar ki, bütün üslublarda yüksək zövqlə yerinə yetirilmişdi. Əsasən xatirə xarakterli olub, bədii abidə xüsusiyyəti daşısalar da, onlar həmçinin böyük təbliğat rolu da oynayırdı. Kompozisiya nöqteyi-nəzərindən bu sənətə təsvirlərin müəyyən formaya yerləşdirmək, sikkə və medalın ikitərəfli olması səbəbindən onların harmonik uyğunluğuna nail olmaq, alleqoriya, simvol və emblematika dilindən geniş istifadə etmək kimi xüsusiyyətlər daxildir. Medalyer sənəti nümunələrinin səthi müəyyən dövrlərdə baş verən həm iqtisadi, həm tarixi, həm də bədii-estetik hadisələri əks etdirən ən mükəmməl mənbədir. Yəni onlar xalqın həm ictimai-siyasi varlığının, həm də yaradıcı düşüncə və təfəkkürünün bədii inikasıdır. Yer üzündən silinmiş şəhərlər, bu və ya digər səbəbdən məhv olmuş memarlıq və heykəltəraşlıq abidələri, tarixi şəxsiyyətlərin bəzən realistik, bəzən də stilizə olunmuş portretləri, yazılı mənbələrdə

160

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

adı qalmamış dövlətlərin mövcudluq tarixi və onun başçılarının təsvirləri və s. məlumatlar medalyer sənəti nümunələri sayəsində bizim dövrə kimi gəlib çatmış, sənətşünas, etnoqraf və arxeoloqlar üçün də çox dəyərli informasiya daşıyıcıları olmuşdur. Inkişafı dövründə, xüsusən son dövrlərdə medalyer sənətinin ifadə vasitələri əhəmiyyətli dərəcədə genişlənmış (cızılmış kontur, kontrrelyef, qarasavad, mina və s.), medal və plaketlərin kompozisiya, faktura və plastik dili mürəkkəbləşmişdir. Arxeoloji qazıntılar zamanı digər maddimədəniyyət nümunələri ilə yanaşı, müxtəlif çeşidli medalyon, diskşəkilli asma, sikkə və plaket nümunələrinin tapılması qədim dövrdə Azərbaycanda medalyer sənətinın mövcud olmasına dəlalət edir. Eyni zamanda, bu nümunələr təsviri sənətimizin, xüsusən də heykəltəraşlıq sənətinin hansı özüllər üzərində təşəkkül tapdığını, mənşəyini, hansı təsirlərdən faydalandığını müəyyənləşdirilməsində böyük əhəmiyyətə malik olan əvəzsiz materialdır. Medalyer sənəti nümunələrinin səthindəki təsvirlər sxematik və primitiv olsalar da, qədim türkdilli xalqların mifoloji-dini, kosmoqonik təfəkkürü ilə bağlı olub, ulu əcdadımızın dünyanın yaranması haqqında təsəvvürlərini, mifik dünyagörüşünü və dini inanclarını əks etdirir. Əsasən həndəsi naxış, heyvan və quş təsvirləri kainat strukturunun müxtəlif səviyyələrini kodlaşdırır, əsas təbii ünsürlərin simvolu olub,

günlük və illik dövrü mərhələlərlə əlaqəli demiurq və ulu əcdad rolunu oynayır. Sonrakı dövrlərdə Albaniyada yerli zərbxanalarda Makedoniyalı İsgəndərin sikkələrinə oxşar gümüş sikkələr kəsilsə də, onlar milli xüsusiyyət daşımırdı. Parfiya və Sasanilər dönəmində Azərbaycan ərazisində zərb olunan sikkələr tərtibat, üslub və hətta ölçülərinə görə fərqlənən tamamilə yeni sikkə tipi kimi zərb edilmişdir. Parfiya sikkələrinin təhlili onların türk mənşəli mədəniyyətə aid olduğu qənaətinə gəlməyimizə imkan verdi. Parfiya sikkələri yüksək bədii ustalığı ilə fərqlənir və onlarda yunan sənətkarlarının böyük təsiri hiss olunurdu. Adətən şahların portretləri gümüş sikkənin üst hissəsində profildən sol tərəfə çevrilmiş halda, kifayət qədər realistik üslubda verilir. Burada təsvir edilənin sosial statusunun atributları insanın özündən daha əhəmiyyətli idi. Parfiya sikkələrinin təhlili onların türk mənşəli mədəniyyətinə aid olduğu qənaətinə gəlməyimizə imkan verdi. Orta əsrlərdə sikkələr üzərindəki təsvirlərin bir çoxu simvolik mahiyyətə malik olub, xalqımızın mənəvi aləmi qədim inanc və etiqadları ilə sıx əlaqədə olmuşdur. O dövrün sənətkarları sikkələrin səthində əski türk inanclarını və kosmoqonik fikirlərini islam dininin ideyaları ilə birləşdirməklə Türk-islam mədəni sintezinin vəhdətini yaratmağa çalışmışlar. Bir çox tədqiqatçılar canlı təsvirlərin ən çox Azərbaycan şəhərlərinin anonim mis sikkələrində olduğu-

NƏTİCƏ

nu qeyd edirlər. Müsəlman dövrü Azərbaycan sikkələrini bədii tərtibat xüsusiyyətlərinə görə şərti olaraq bir neçə yerə bölmək olar: ancaq ərəb yazılarından ibarət, yəni kalliqrafik; həm yazılı, həm də ornamentli; heyvan və ya insan təsvirli; həm yazılı, həm də damğa tipli rəsmli, süjetli təsviri olan və s. Damğa və totem xarakterli təsvirlərin mücərrəd, stilizə edilmiş forması bu dövr sikkələrin bəzək ünsürlərinin bir hissəsini təşkil etmişdir. XIX əsrdə yaradılmış medalyer sənəti nümunələrini bir neçə yerə bölmək olar: artıq sırf medal xarakteri daşıyan nümunələr; Azərbaycan xalqının tarixi, ictimai-siyası və iqtisadi həyatı ilə sıx bağlı olan, lakin xari-ci ölkələrdə zərb edilən medallar; əvvəlki dövrlərdə də işlənən, milli ənənə əsasında nəbati və kalliqrafik ornamentin yaranmış sikkələr və s. XIX əsrdə Azərbaycan medalyer sənətində əvvəlki ənənəvi şərtidekorativ üslubdan yeni keyfiyyətli realist üsluba keçid obrazın bədii həllinə, fərdi xüsusiyyətlərin dəqiqliklə verilməsinə və ifadəliliyinə görə fərqlənir. Əvvəlki dövrlərdə ənənəvi incəsənətə xas olan sxematiklik, təsvirin stilizə olunması bəzi nümunələrdə realist tərzlə əvəzlənir. Eyni zamanda, nəbati ornamentli və zərif kalliqrafik xətli yazıların mükəmməl sintezindən yaradılan sikkələrin zərbi davam edir və sənətkarların bu sənətin qədim ənənələrindən məharətlə bəhrələndiyi bir daha sübut olunur. 1920-ci ildən sonra Azərbaycanda baş vermiş siyasi hadisələr nəticəsində təsviri sə-

161

AYTƏN ƏHMƏDOVA

nətimizin bir çox növləri bədii irsin zəngin ənənənələrini davam etdirməklə yanaşı, Avropa və Rus incəsənətinin mütərəqqi və yenilikçi nailiyyətlərindən bəhrələnərək yenidən dirçəlməyə başladı. Sovet dövrü Azərbaycan medalyer sənəti ideoloji tələblərə uyğun olaraq sosialist təbliğat sisteminə daxil edilmişdi. Bu dövrdə portret təsvirli medallar – görkəmli xadimlərə həsr olunan xatirə və yubiley medalları nəzərə çarpacaq dərəcədə inkişaf edir. 19601990-cı illərdə Azərbaycanda medalyer sənəti öz funksiyalarını və obrazlı ifadə vasitələrini xeyli zənginləşdirib, digər növ heykəltəraşlıq nümunələri arasında özünəməxsus yer tutmuşdur. Texniki priyomların zənginliyi, bitkin bədii, ideya-tematik struktur və plastik formanın yaradılması üçün tətbiq edilən işıq və kölgənin ifadəliliyi, fonun fakturası ilə təsvir motivinin mükəmməl nisbətləri, – bütün bunlar müasir medalı xarakterizə edən əsas xüsusiyyətlərdir. Sadaladığımız bütün bu xüsusiyyətlər onların müsbət və mənfi tərəfləri ilə bu və ya digər dərəcədə Azərbaycan medalyer sənətinə xasdır. Bir çox medalyerlər öz əsərlərində müasir tematikanı milli incəsənət elementləri – daş üzərində oyma, kitab miniatürü və metal məmulatların tərtibatı üslubu ilə uyğunlaşdırırlar. Bu illərdə respublikamızın sənətkarları beynəlxalq sərgilərdə, simpoziumlarda fəal iştirak etmiş, maraqlı əsərlər yaratmışlar. Lakin əfsuslar olsun ki, medalyer sənətinə son on illərdə maraq əvvəlki illərlə müqayisədə

162

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

çox azalıb. Bu sənəti yenidən dirçəltmək üçün müəyyən tədbirlərə ehtiyac duyulur. Digər xalqlarının medalyer sənəti nümunələri ilə qarşılıqlı surətdə araşdırılması onlar arasındakı ümumi və fərqli cəhətləri aşkara çıxarmağa imkan vеrmişdir. Azərbaycan medalyer sənətinin yüzilliklər boyunca keçdiyi yolun icmalı onun ictimai və bədii xarakteri haqqında nəticə çıxartmağa imkan verir. Tədqiqat zamanı çıxarılan nəticələr aşağıdakılardan ibarətdir: – Azərbaycan medalyer sənəti böyük bir tarixi dövr çərçivəsində – qədim dövrdən başlayaraq XXI əsrin ilk illərinə kimi dinamik, ənənəyə sadiq qalaraq inkişaf etmişdir; – qədim dövr medalyer sənəti nümunələri Azərbaycan xalqı üçün xarakterik оlan mədəni-еtnik xüsusiyyətləri qoruyub saxlamaqla ənənələrin ötürücüsü kimi çıxış edir; – Azərbaycan medalyer sənəti nümunələrdəki bədii təsvirlərdə ümumtürk təfəkkür tərzinin əks оlunması bu ərazilərin əski türklərin ulu yurdu və inancları ilə bağlı оlduğunu, türk tayfalarının Azərbaycanda qədim dövrdən yaşadığını dеməyə əsas vеrir; – müəyyən olmuşdur ki, sikkə və xatirə medalları sözün əsl mənasında ölkənin ictimai-siyasi tarixini illüstrasiya edir, dövrün xarakterini çatdırır, öz epoxasını, insanların taleyini və dövlətin ideoloji prinsiplərini əyani əks etdirərək, onların bədii-obrazlı şəkildə xarakteristikasını öz səthində daşıyır;

– sikkələrin yalnız mübadilə vasitəsi, təkcə iqtisadi həyatı xarakterizə edən mənbə kimi deyil, xalqın inanclarını, hökmdarların səltənət müddətlərini, yerləşdikləri məkanı, bədii zənginlikləri, yer üzündən itmiş bir şəhəri, günümüzə çata bilməmiş bir bitkini, tarixi hadisələri və o mədəniyyətin bədii xüsusiyyətlərini göstərən, sənət tarixi baxımından çox zəngin, metal üzərində həkk olunan bir sənəd və informasiya mənbəyi olduğu təsdiq olunmuşdu; – müasirləri tərəfindən miniatür monumentlər kimi qəbul edilən medalların bədii mətləbin, emosional ovqatın kiçik bir sahədə əks etdirən böyük sənət əsəri olması sübuta yetirilmişdi; – Azərbaycan medalyer nümunələrin səthində olan simvol qrupların, təsvirlərin xüsusi kateqoriyaların (ornament motivləri və kompozisiyalar) bir çoxu rəmzi mahiyyətə malik olması, dünya quruluşu haqqında əski türkdilli xalqların mifoloji-dini, kosmoqonik təsəvvürlərini əks etdirməsi və qədim inanc və etiqadları ilə sıx əlaqədə olması göstərilmişdi; – Azərbaycan orta əsr medalyer sənətində qədim islama qədər motiv və obrazlar islamda yenidən mənalandırılmış və ya öz köhnə mənasını (bəzən qismən)saxlayaraq yaşamaqda davam etməsi müəyyən edilmiş, müsəlman dekorunun və öncədən mövcud olmuş türk tanrıçılıq simvolikasının çarpaz-

NƏTİCƏ

laşması onların əsas fərqləndirici əlaməti kimi göstərilmişdi; – ilk dəfə olaraq sikkələrdəki damğalar soykök idensifikasiyası üçün qiymətsiz mənbə olması nəzərə çatdırılmışdır; – sikkə və medallara dövrün əsl obyektiv sənədi olması, özündə çox spesifik informasiya daşıyıcısı kimi ölkənin siyasi tarixi, ideologiyası və iqtisadiyyatının işıqlandırılması zamanı yazılı mənbələrdəki məlumatları dəqiqləşdirmə işində əvəzsiz əhəmiyyətə malik olduğu sübut olunmuşdu; – tədqiqat işində ilk dəfə olaraq ayrı-ayrı medalyer sənət nümunələri təhlil olunmuş, elmi dövriyyəyə az tanınan nümunələr daxil edilmiş, onların semantik mənalarına aydınlıq gətirilmiş, məlumatlar dəqiqləşdirilmiş və bir neçə nümunələr yenidən atribusiya olunmuşdu; – çağdaş Azərbaycan medalı keçmişin bədii irsi ilə əlaqəsi, ənənə və novatorluğun qarşılıqlı təsirinin fasiləsiz məntiqi zəncirini təşkil etdiyi vurğulanmışdır; – müəyyən olmuşdur ki, XX əsrdə bu sənətin yeniləşməsinə tərəf ilk addımlar atılmış, şəxsi koloritdən məhrum, stereotip, stilizə edilmiş təsvirlərdən insanın fərdi mahiyyətini, onun iç dünyasını ifadə edən iti psixoloji portretlərə qədər əhəmiyyətli təkamül yolu keçilmişdir; – XX əsrdə memorativ predmetdən ekspozisiya nümunəsinə çevrilən medalın yalnız

163

AYTƏN ƏHMƏDOVA

xatirə hadisələrini, görkəmli şəxsiyyətləri deyil, həm də bütün dünyanı əks etdirmək qabiliyyətində olması üzə çıxarılır; – Azərbaycan medalyer sənətinin müasir vəziyyətinin xarakteristikası, onun sonrakı inkişafının perspektivləri ilk dəfə olaraq müəyyən olunmuşdu.

164

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

ƏDƏBİYYAT

Azərbaycan dilində: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12. 13.

Ağasıoglu F. Pazırıq xalısı (Qarabağın sehirli bir basırıq xalısı). Bakı, 2012, 30 s. Allahverdi (Allahverdiyev) R. Təqvim mifləri və Novruz. Bakı:Nurlan, 2013, 180 s. Avşarova İ. Azərbaycan tayfalarının hərb işi (tunc dövrü) // “Azərbaycan xalçaları” №3, 2012, s. 126 Azərbaycan tarixi. I cild, Bakı, 2007, 465 s. Azərbaycan arxeologiyası. VI cild. Bakı: Şərq-Qərb, 2008, 632 s. Azərbaycan xalq cümhuriyyəti ensiklopediyası. I cild. Bakı: Lider, 2004, 440 s. Bağırov V. Azərbaycanda kiçik formalı heykəltəraşlığın inkişafı: XX əsr. Bakı: Nurlan, 2004, 164 s. Budaqova Z., Hacıyev T. Azərbaycan dili. Bakı. 1992, 199 s. Cavadova R. “Dədə Qorqud” eposunda Оğuzların epik aləmi //“Bakı Universiteti xəbərləri” (humanitar elmlər seriyası). Bakı, 2011, №4, s. 46-54 Çingizqızı G. Şəhərləri bəzəyən abidələr // “Mədəniyyət”. 2011, 14 sentyabr, s. 12. Dədə Qorqud Kitabı. Ensiklopedik lüğət. Bakı: Öndər. 2004, 368 s. Dünyamalıyeva S. Azərbaycanın tarixi geyimlərində günəşlə bağlı simvolikalar // “Qobustan”, 2008, № 1, s. 65-70. Əhmədova A. Parfiya sikkələrinin bədii tərtibatı// “Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri”, №1-2(16), 2015, s. 53-57

165

AYTƏN ƏHMƏDOVA

14. Əhmədova A. Ziviyədən tapılan qızıl plaketaların bədii xüsusiyyətləri// “Sivilizasiya” №4, 2015, s. 195-198 15. Əhmədova A. Teymur və Mahmud Rüstəmov qardaşlarının ataları Aslan Rüstəmovun 80 illiyinə həsr edilmiş fərdi sərgisinin kataloqu. Bakı, 2012, s.25 16. Əliyev M. Azərbaycanda medal sənəti // “Qobustan” incəsənət toplusu, 1986, №1 (81), s. 80-86. 17. Əliyev M. Kamillik yollarında // “Qobustan” incəsənət toplusu, 1982, №3(55) s. 38-39. 18. Əliyev M. Respublikamızda medalyer sənəti barədə // “Qobustan” incəsənət toplusu, №2. 1983, s. 77. 19. Fərəcova M. Azərbaycan qayaüstü incəsənəti. Bakı: Aspoliqraf, 2009. 384 s. 20. Hacılı A. Mifopoetik təfəkkür fəlsəfəsi. Bakı: Mütərcim, 2002. 164 s. 21. Qafarov R. Azərbaycan türklərinin mifologiyası: qaynaqları, təsnifatı, obrazları, genezisi, evolyusiyası və poetikası. Filologiya elm. dok. dis. avtoreferatı. Bakı, 2010. 59 s. 22. Qarabağnamələr, II kitab. Bakı: Yazıçı, 1991, 288 s. 23. Qasımov X. Orta əsrlərdə Azərbaycan mədəniyyəti. Bakı, 2008, 448 s. 24. Qeybullayev Q. Azərbaycan türklərinin təşəkkülü tarixindən. Bakı: Azərnəşr. 1994. 248 s. 25. Qiyasi C., Bozyel İ. Erməni mənəvi terroru. Adlar dəyişsə də, tarix qalır. Bakı: Kitab klubu, 2007, 80 s. 26. Qurbanov A. Damğalar, rəmzlər... mənimsəmələr // Azərbaycan

166

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

27. 28. 29.

30. 31. 32.

33. 34. 35. 36. 37. 38. 39.

Respublikasının Prezidenti yanında Strateji Araşdırmalar Mərkəzi. Bakı, 2013. 328 s. Qurani-Kərim (Azərbaycan türkcəsində açıqlama. N. Qasımоğlunun qələmilə) Bakı: Azərnəşr, 1993, 368 s. Mehdiyev R. Tarixi idrakın elmiliyi problemlərinə dair. Bakı: Şərq-Qərb, 2013, 144 s. Məmmədov F. Kulturologiya effektivli həyat və fəaliyyətə aparan yol kimi: təriflər, düsturlar, mədəniyyət müddaları, ayrı-ayrı məqalə, məruzə və çıxışlar. Bakı: Çıraq, 2008. 400 s. Milli Azərbaycan Tarixi muzeyi – 2008. Bakı: Elm, 2008, 458 s. Mirbabayev М. Ф. Azərbaycan neftinin qısa tarixi. Bakı: Azərnəşr, 2007. 296 s. Mustafayev A. H. Azərbaycanın maddi mədəniyyət tarixi (etnoqrafik materiallar əsasında tipoloji tədqiqat). Bakı: Bakı Universiteti, 2009, 420 s. Pirquliyeva Q. Ə. Numizmatikanın əsasları. Bakı: Nafta-Press, 2009. 168 s. Rasim Əfəndi. Azərbaycan incəsənəti. Bakı: Şərq-Qərb, 2007, 160 s. Rasim Əfəndi, Toğrul Əfəndi. Azərbaycan bəzək sənəti. Bakı, 2002, 80 s. Rəcəbli Ə. Azərbaycan sikkələri. Bakı, 2012. 360 s. Rzalı R. Gülüstan və Türkmənçay müqavilələri // “Azərbaycan” qəz. 2011, 13 fevral, s. 5. Rzasоy S. Оğuz mifinin paradiqmaları. Bakı: Səda, 2004, 200 s. Rzayev N. İ. Əcdadların izi ilə. Bakı: Azərnəşr, 1992, 103 s.

ƏDƏBİYYAT

40. Rzayev N. Möcüzəli qərinələr. Bakı: Azərnəşr. 1984, 119 s. 41. Sadıxzadə Ş. Q. Qədim Azərbaycan bəzəkləri. Bakı: Elm, 1971, 80s. 42. Seyidov M. Azərbaycan mifik təfəkkürünün qaynaqları. Bakı: Yazıçı. 1983, 326 c. 43. Seyidov M. Azərbaycan xalqının soykökünü düşünərkən. Bakı: Yazıçı. 1989, 496 s. 44. Şirvanın bədii medalı. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Arxeologiya fondunun Nərgizava və Mollaisaqlı materialları əsasında © Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyi, 2012, 101 s. 45. Tağıyeva S. Azərbaycan xalçalarında zoomorf simvollar və onların erkən ənənəvi təsvirləri islamaqədər Azərbaycan incəsənətində // “Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri”, № 2-3 (4-5). Bakı, 2010, s. 180 46. Tanrıverdi Ə. “Dədə Qorqud kitabı”nda at kultu. Bakı: Nurlan, 2012, 143 s. 47. Tuncay B. Etnoqonik miflər (ümumtürk materialları əsasında). Bakı: Nurlan, 2013, 308 s. 48. Zehtabi M.T. İran türklərinin əski tarixi. I cild, Tehran, 1998. Türk dilində: 49. Ebulgazi Bahadır Han, Türklerin Soykütüğü. Haz: Muharrem Ergin. İstanbul, 1974, s. 48-52. 50. Ebül Gazi Bahadur Han Şecere-i Terakime. Ankara:Simıng Yayırılan. 1996, 559 s.

51. Görgünay N. Oğuz damğaları ve Göktürk harflerinin el sanatlarımızdakı izleri. Ankara: Türk tarih kurumu basımevi. 2002, 120s. 52. Gülensoy T. Orhun’dan Anadolu’ya Türk Damgaları: Damgalar, İmler, Enler Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı Yayınları. İstanbul, 1989, 168 s. 53. Minorski V. Karakoyunlu Cihan-Şah ve şiirleri. Çeviren. Mine Erol - Selcuk Araştırmaları dergisi, c. II. Ankara, 1971, 155 s. 54. Uraz M. Türk mifolojisi. Ankara. 1967, 244 s. Rus dilində: 55. Абрамзон М.Г. Монеты как средство пропаганды официальной политики Римской империи. М., Институт археологии Российской Академии наук 1995. 748 с. 56. Авдиев В.И. История древнего Востока. Изд-е 2-е. М. : Гос. изд-во полит. лит-ры, 1953. 758 с. 57. Aвшарова И. Изображение быка на образцах материальной культуры Азербайджана //«Qafqaz arxeologiyası və etnoqrafiyası folkloru». Beynəlxalq elmi konfrans. Bakı, 2005, s.24-25. 58. Аджи М. Европа, тюрки, великая Степь. М.: Мысль, 1998, 334 с. 59. Али-заде А.А. Исламский энциклопедический словарь. М.: Ансар, 2007, 400 с. 60. Акишев А. К. Искусство и мифология саков. Алма-Ата: Наука, 1984. 176 с.

167

AYTƏN ƏHMƏDOVA

61. Аллахи Х. История иранского искусства. СПб.: Петербургское востоко-ведение. 2007, 352 с. (Iranica). 62. Алексеев С. В. Инков А. А. Скифы: исчезнувшие владыки степей / В.Н. Демин. М. : ВЕЧЕ, 2010, 320 с. 63. Артамонов М.И. К вопросу о происхождении скифского искусства // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXII. Л. : 1962. 64. Атласи Х. История Сибири. Пер. с татар. яз. А.И. Бадюгиной. Казань, 1993, 96 с. 65. Ахбаби М. Проблемы митраизма в культуре Таджикистана и Ирана (сравни-тельный философскокультурологический анализ). Дисс. на соис. уч. ст. канд. филос. наук. 167c. 66. Ахмедова А. Медальерное искусство Азербайджана // «Национальные образы мира в художественной культуре». Материалы Международной конференции. Нальчик, 8-9 ноября 2010. с. 389-392. 67. Ахмедова А.К истории создания памятных медалей в честь русскоперсидской войны //«Культура народов Причерноморья». №243, 2012, с. 130-131 68. Бабаев И.А. Города Кавказской Албании в IV в. до н. э. – III в. н. э. Баку, 1990, 234 с. 69. Бабаяров Г. Чач в период тюркского каганата // «Археология и история Центральной Азии». Самарканд, 2004. 184 c.

168

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

70. Баркова Л.Л. Образ оленя в искусстве древнего Алтая (по материалам Больших Алтайских курганов) // АСГЭ, вып 30. 1990, с. 55-66. 71. Бартольд В.В. Очерк истории туркменского народа. Сб. «Туркмения», т. I, Л., 1929. с. 1 - 69. 72. Барыбин А. Как появился двуглавый орёл в гербе России? // «Наука и жизнь» №3, 2001. с. 47-51 73. Белова H.К. Саттар-хан и другие деятели Тебризского восстания// «Краткие сообщения Института народов Азии» 73, 1963, с. 63-69. 74. Бельская Т. Советская памятная медаль//«Декоративное искусство СССР», 1971, № 10, с. 32-34 75. Бeссонова С. С. Религиозные представления скифов. Киев: Наукова думка, 1983, c. 136 76. Большаков О.Г. Ислам и изобразительное искусство // ТГЭ. Т. 10, Л., 1969, с. 142-156. 77. Большая Советская Энциклопедия. Т. 15, 3 - е изд. - М. : Сов. энциклопедия, 1974. -631 с. 78. Бондаренко Д.М., Андреева Л.А., Коратаев А.В. Сакрализация власти в истории цивилизаций. М., 2005. 447 с. 79. Борисов А.Я., Луконин В.Г. Сасанидские геммы. Л. : Изд. ГЭ, 1963. 224 с. 80. Варданян P.E. Аршакидский поворот // Вестник древней истории, 1992, №4. 81. Васильева Е.Н. Ковровая символика Востока. Туризм и сервис в панораме

ƏDƏBİYYAT

82.

83.

84.

85.

86. 87. 88. 89.

90.

тысячелетий. Альманах. Вып. 3. М. : МПГУ, РГУТи С. 2011, с. 72-83. Вейс Г.В. История культуры народов мира. Расцвет Византии. Aрабские завоевания. М. : Эксмо, 2006. 144 с., илл. Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Т.3. Искусство XVI - XIX столетий. М. : АСТ, Астрель. 2014. 944 с. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима / Пер. с польск. В. К. Ронина. М.: Высшая школа, 1988. 496 с. Владыкин В.Е. Религиозномифологическая картина мира удмуртов. Ижевск: Удмуртия, 1994. 384 с. Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов. М. : Вече, 2000, 528с. Вязьмитина М. И. Ранние памятники скифского звериного стиля. // Советская археология. 1963. №2, с. 158 Ворончихин Н.С., Емшанова Н.А. Орнаменты, стили, мотивы. Иллюстри-рованное пособие // «Удмуртский университет», 2004, 90 c. Гасанзаде Дж. Зарождение и развитие тебризской миниатюрной живописи в конце XIII – начале XV веков. Баку: Озан, 1999. Гафуров Б.Г., Литвинский Б.А. Средняя Азия в древности и средневековье (история и культура) // М.: 1977, 224 с.

91. Гулиев Г. Смерть дипломата, или к истокам конфликта в Карабахе. Баку: Эргюн, 1995. 135 с. 92. Гуляев В.И. Шумер. Вавилон. Ассирия: 5000 лет истории. М.: Алетейя, 2004, 440 c. 93. Гумилев Л.Н. Древние тюрки. М., 2002. СПб. : Кристалл. 577 с. 94. Дашков С.Б. Цари царей – Сасаниды. История Ирана III-VII вв. в легендах, исторических хрониках и современных исследованиях. М.: СМИ-АЗИЯ, 2008, 352 с. 95. Дьяконов И.М. История Мидии от древнейших времён до конца IV в. до н. э. М.-Л., 1956. 486 с. 96. Дьяконов И.М., 3еймаль Е.В. Правитель Парфии Андрагор и его монеты //«Вестник древней истории». М.: Наука, 1988, № 4, c. 4 97. Желиховская В. Кавказ и Закавказье (с рисунками и картою Кавказа). М., 1913. 121 с. 98. Зварич В.В. Нумизматический словарь. Львов, 1978, 172 с. 99. Зеймаль Е. В.Парфянский лучник и его происхождение // СГЭ. Вып. XLVII. Л., 1982, с. 46-49. 100. Зограф А.Н. Античные монеты// Материалы и исследования по археологии СССР. М.: Изд-во АН СССР, 1951, т. 16. с. 5-262. 101. Зубко Г.В. Древний символ. Истоки. Смысловая структура. Эволюция. М.: Университетская книга, 2010. 248 с.

169

AYTƏN ƏHMƏDOVA

102. Зуев Ю.А. Ранние тюрки: очерки истории и идеологии. Алматы: ДайкПресс, 2002, 338 с. 103. Искусство Советского Азербайджана. М.: Советский художник, 1970, 206 с. 104. Ибрагимов Т.И. Инвариантность и вариантивность астральных символов в знаковой культуре древних предков азербайджанцев //«Диалог цивилизаций в эпоху становления глобальной культуры». Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. Сб. М., 2012, 620 с., с. 568-573. 105. Ибрагимов Т.И. Древняя скульптура Азербайджана. Баку: Şərq-Qərb. 2013, 108 с. 106. Ильинская В.А. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве // СА, 1971. №2, c. 64-85. 107. Ионина Н.А. 100 великих наград. М. : Вече, 2003. 432 с. 108. Исмизаде О.Ш. Ялойлутепинская культура. Баку: Элм, 1956, 132 с. 109. Историограф донского казачества Евграф Петрович Савельев. Археологические очерки Дона (лекции по краеведению). Выпуск І-й. Курганы и шляхи р. Маныч. Новочеркасск: Изд-е Новочеркасской Деткомиссии. 1930. 110. Казаманова Л.Н. Введение в античную нумизматику. М. : Изд-во Московского университета. 1969, 302 с. 111. Камолиддин Ш.С. О происхождении некоторых символов на караханидских

170

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

монетах аш-Шаша и Илака. Проблемы древней и средневековой истории Чача. Берлин: LAP Lambert Academic Publishing, 2013, с. 63-69. 112. Камышев А.М. Введение в нумизматику Кыргызстана: Учеб. пособие. Баку: Раритет Инфо, 2008. 188 с. с илл. 113. Касимова С. Фалеристика Азербайджана первой половины ХХ века / С. Касимова // İRS - Nasledie. 2009. N 3, с. 24-28. 114. Каталог к выставке в Пушкинском музее «Великие русские победы в медали и гравюре. К 200-летию победы в Отечественной войне 1812 года». М., 2014. 396 с. 115. Кинжалов Р.В., Луконин В.Г. Памятники культуры Сасанидского Ирана// Л. : Изд-во Гос. Эрмитажа. 1960. 48 с. 116. Коршиков Е.А. М.В. Ломоносов и Московский Университет в медальерном искусстве // «Нумизматика», 2011, ноябрь, №3(30), с. 84 117. Косарева А. В. Искусство медали. II изд., доп. и перераб. – М. : Просвещение. 1982, 127 с., илл. 118. Кошеленко Г.А. Родина парфян. М.: Советский художник, 1977, 175 с. 119. Кузьмина Е.Е. Занавес поднимается (О семантике скифского искусства) // «Знание – сила». М.: Знание, 1985, № 11(701), с. 38-42. 120. Купер Дж. Энциклопедия символов М.: Золотой век, 1995. 401 с.

ƏDƏBİYYAT

121. Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М. : Искусство, 1977. 232 с. 122. Луконин В.Г. Культура сасанидского Ирана. Иран в III-V вв. очерки по истории культуры. М.: Наука, 1969, 240 с. 123. Майская М.И. Пизанелло. М.: Искyсствo, 1981, 117 s. 124. Маккей Джеймс. Монеты // Большая энциклопедия [пер. с англ. О.П.Бурмаковой, Е.А.Скомороховой]. М.: Эксмо, 2010, 256 с. 125. Мамедов М. Миллиард пудов азербайджанской нефти братьев Нобель // «IRS-Наследие», № 1 (73), 2015, с. 48-50. 126. Массон М.Ё. Находка на городище Старая Ниса датированной парфянской тетрадрахмы Митридата I // ВДИ, 1963, № 2, с. 152. 127. Мелетинский Е.М. Первобытное наследие в архаических эпосах // Доклад для VII МКАЭН. М.: Наука, 1964, 11 c. 128. Мифологический словарь. Л.: Государственное учебнопедагогическое изд-во Минпросвещения РСФСР, Ленинградское отделение, 1956, с. 120. 129. Мифы народов мира: в 2 томах / Гл. ред. С. А. Токарев. 2-е издание. М.: Советская энциклопедия, 1991, т. 1, 671 с. 130. Мухамадиев А.Г. Булгаро-татарская монетная система XII-XV вв. М.: Наука, 1983, 192 с.

131. Мухамадиев А.Г. Древние монеты Поволжья. Татарское книжное издание, 1990. - 160 с. 132. Мэттингли Г. Монеты Рима. М.: Collector’s Book. 2005, с. 316. 133. Настич В.Н. Художественное оформление мусульманских монет: наруше-ние запрета? //Городская художественная культура Востока. М.: Государственный музей искусства народов Востока. 1990, с. 129-149. 134. Настич В.Н. Еще о пресловутом «запрете на изображения» в исламе (по данным нумизматики) // Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия. ТД. М., 1992, с. 139–142. 135. Нетушил И.В. К истории монетного дела у римлян // «Филологическое обозрение» (журнал классической филологии и педагогики), т. V, с. 3-29. СПб, 1893. 136. Никитин А. Парфянские драхмы // «Советский музей», 1988, № 2, с. 62-63. 137. Николаев Н. Реликвии правителей мира. М.: Вече, 2010, 324 с. 138. Нильсен В.А. Кызыл-кыр (результаты раскопок 1955 года) // История материальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1959. Вып. 1, с. 74. 139. Новрузова Дж.Г. Фуад Абдурахманов. М.: Скульптура, 1988, 112 с. 140. Одноралов Н.В. Техника медальерного искусства: Учеб. пособие. М.: Изо-бразительное искусство. 1983, 160 с.

171

AYTƏN ƏHMƏDOVA

141. Ольховский В. Тамга (к функции знака) //«Историко-археологический альманах». № 7. Армавир, 2001, с. 75-86. 142. Османов Ф.Л. История и культура Кавказской Албании IV в. до н. э. – III в. н. э. (на основании археологических материалов). Баку: Тахсил, 2006, 288 с. 143. Пахомов Е.А. Монеты Азербайджана. Баку: Изд-во АН АзССР, 1959, Вып. 1, 79 с. 144. Пиотровский Б.Б. Археология Закавказья (с древнейших времен до I тысячелетия до н. э.). Курс лекций. Л.: Изд-во Ленинградского государст-венного ордена Ленина университета им. А.А. Жданова, 1949, 134 с. 145. Пиркулиева Ганира. Медные монеты Азербайджана. Баку: МВМ, 2007, 96 с. 146. Под стягом России: Сборник архивных документов. М. : Русская книга, 1992, 432 с. 147. Полубояринова М.Д. Знаки на золотоордынской керамике // Средневе-ковые древности евразийских степей. М., с. 165–212. 148. Пономарев В.Т. Тайны фальшивых денег: вчера, сегодня, завтра. Донецк: Пбб ООО ПКФ «БАО», 2005. 288 с. 149. Потто В. Кавказская война. В очерках, эпизодах, легендах и биографиях. М.: Центрполиграф, 2014, 719с. 150. Пугаченкова Г.А. Материалы по восточной глиптике // Труды САГУ, т. IV. Ташкент, 1957, с. 148.

172

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

151. Пугаченкова Г.А. «Шахнаме», как источник к познанию доисламской материальной и художественной культуры Ирана и Турана //«История материальной культуры Узбекистана» (ИМКУ, ИМКУз). Вып. 30. 1999, с. 198-212. 152. Раджабли А. Нумизматика Азербайджана // “Elm və həyat”. Баку, 1997, с. 232. 153. Рагозина З. А. История Халдеи с отдаленнейших времен до возвышения Ассирии. В кн. «Древнейшая история Востока». Т. I. СПб., 1902, 447 с. 154. Раевский Д.С. Мир скифской культуры. М. : Языки славянских культур, 2006. 601 с. 155. Рак И.В. Египетская мифология. М. : ТЕРРА – Книжный клуб, 2004, 320 с. 156. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. В кн. «Памятники мирового искусства». М., 1971, 520 с. 157. Рошаль В.М. Энциклопедия символов. М.: Сова, 2008, 610 с. 158. Садыхова С.Ю. Ювелирное искусство Азербайджана. Баку: Элм, 2009, 275 с. 159. Саламзаде Э.А. Священные птицы Евразии: символика и иконография // «Диалог цимвилизаций в эпоху становления глобальной культуры». Сборник Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ. М., 2012, 620 с. 160. Сарианиди В.И. Храм и некрополь Тиллятепе. М., 1989. 240 с.

ƏDƏBİYYAT

161. Северова М.Б. Большие золотые персидские монеты времени Каджаров из коллекции Эрмитажа // Краткие тезисы докладов нумизматической конференции «Итоги научно-исследовательской и хранительской деятельности за 1991 г. ». 25-28 февраля 1992 г. Государственный Эрмитаж С.-Пб., 1992, с. 40-42. 162. Северова M.Б. Медали в память посещения Санкт-Петербургского монетного двора представителями каджарской династии (Иран) // Крынiцазнаўства i спецыяльныя гiстарычныя дысцыплiны : навук. зб. Вып. 4 / рэдкал. : С.М. Ходзiн (адк. рэд.) [i iнш. ]. - Мiнск: БДУ, 2008, с. 192-195. 260 с. 163. Сейфеддини М.А., Бабаев И.А., Расулова М.М., Алиев З.М., Дадашева С.Х. Нумизматика Азербайджана. Т. I. Баку: Элм, 1998, 200 с. 164. Сейфеддини М.А., Мирабдуллаев А.М. Денежное обрашение и монетное дело Азербайджана IX-XIV веков (при феодальном государстве Ширваншахов и Ильдегизидов) (по данным нумизматики). Баку: NaftaPress, 2004, 267 с. 165. Сингатуллина А.З. Алеменьевский клад золотоордынских монет ХIII в. //Вестник МГУ. М., 1985. №5, вып. 8 (история), с. 83. 166. Смирнова И. Тайная история креста. Все о древнем мистическом символе человечества. М. :ЭКСМО. 2006, 236 с.

167. Соколова З.П. Культ животных в религиях. М. : Наука, 1972, 216 с. 168. Телицын, Багдасарян, Орлов. Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М.: Локид Пресс. 2005, 495 с. 169. Топоров В.Н. Геометрические символы // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980, 273 с. 170. Тревер К. В. Художественное значение сасанидских монет // Труды отдела истории культуры и искусства Востока. Т. I. Л., 1939. 328 с. 171. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999, 443 с. 172. Труды Государственного Эрмитажа. Т.48. Материалы и исследования Отдела нумизматики: памяти А. А. Марковой (1895–1975). СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2009, 300 с. 173. Труды Государственного Эрмитажа. Т. 56. Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга (02. 03. 1893 – 27. 06. 1972). 2006–2007 // Государственный Эрмитаж. С-Пб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011, 218 с. 174. Уздеников В.В. Монеты России. 17001917. М. : Финансы и статистика. 1986, 504 с. 175. Фенглер Х., Гироу Г., Унгер В. Словарь нумизмата: Пер. с нем. М.: Радио и связь, 1982, 328 с., илл. 176. Фёдоров-Давыдов Г.А. Монеты рассказывают. М.: Педагогика, 1981, 112 с. 177. Фёдоров-Давыдов Г.А. Монеты – свидетели прошлого. Популярная нумизматика. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1985, 176 с.

173

AYTƏN ƏHMƏDOVA

178. Флерова Е.В. Образы и сюжеты мифологии Хазарии. М., Иерусалим: Гешарим, Мосты культуры, 2001, 154 с. 179. Фрай P. Наследие Ирана. М., 2002, 464 с. 180. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997. 512 с. 181. Хафнер Герман. Выдающиеся портреты античности. 337 портретов в слове и образе. М.: Прогресс, 1984, 312 с. 182. Челеби Э. Книга путешествий. Т. I. Стамбул, 1324 год хиджры, 698c. 183. Чиндина Л.А. Рёлкинская символика о структуре Вселенной// Пространство культуры в археологоэтнографическом измерении: материалы XII археолого-этнографического конференции. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2001. С. 260-263; 362 c. 184. Шкурко А.С. Памяти В.М. Акимушкиной //«Нумизматика» научно-информационный журнал, №1(35), 2014, 253 с. 185. Щепотьев А. В. Использование памятных и юбилейных медалей в денеж-ном обращении европейских стран и России // Смоленский региональный журнал для коллекционеров, краеведов, музейных работников «Коллекция». 2008. №3-4, с. 42-47. 186. Щукина Е. С. Медальерное искусство в России XVIII века. Л. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 1962, 131 с.

174

AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

187. Шукуров Ш. М. Искусство средневекового Ирана: формирование принципов изобразительности. М.: Наука, 1989, 248 с. 188. Элиаде М. История веры и религозных идей. М. : Академический проект, 2009, 622 с. 189. Элиаде M. Космос и история. Изб. труды. М. : Прогресс, 1987, с. 312. 190. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М.: Ладомир, 1999, 488 с. 191. Эфенди Ф. 12 символов олицетворений. Баку: Гянджлик, 1998, 104 с. 192. Эфенди Ф. Этносознание турецких народов и их искусство. Баку: Нурлан, 2002, 160 с. 193. Прошлое в монетах. Памятные монеты 1832-1991 гг. (Под ред. А.В. Юрова). М.: Финансы и статистика. 1994. Xarici dillərdə: 194. Akurgal E. Orient und Okzident. BadenBaden, 1966. 195. Burchard Brentjes Die iranische Welt vor Mohammed Koehler & Amelang, Leipzig. 1967. 196. Godard A. Le Trésor de Zivie. Paris, 1950. Fig. 91; 92. 197. Grabar O. The Formation of Islamic Art, New Haven and London, 1973, 232p. 198. Jacquemin A., Nicolel H. Présence du portrait royal dans le monnayage grec antique//La Monnaie Miroir des Rois. P., 1978, p. 4-5.

ƏDƏBİYYAT

199. Jones M. Patronage of Medals 11XXVII FIDEM 2000 Internationale Medallenkunst. Berlin: Wfeimar, 2000, s. 10. 200. Michael G. Morony, Iraq After the Muslim Conquest. Gorgias: Press LLC, 2005, pp. 39-40. 201. Mitchiner М. The World of Islam. Oriental Coins and Their Values. L., 1977 p. 59, N. 38. 202. Olbrycht M. J. Parthian King’s Tiara – Numismatic Evidence and Some Aspects of Arsacid Political Ideology // In: Notae Numismaticae – Zapiski Numizmatyczne Krakow: 1997, vol. 2, p. 27-65. 203. Poole R. The coins of the sháhs of Persia, Safavis, Afgháns, Efsháris, Zands, and Kájárs by British Museum. Dept. of Coins and Medals, Reginald Stuart Poole imperial Organization for Social Services, 1976, 336 p. 204. Roger Marx, Les médailleurs français depuis 1789: notice historique suiviede documents sur la glyptique au dixneuvième siècle, Paris, 1897, p. 1 205. Syed Ejaz Hussain. Symbolism and the State Authority: Reflections from the Art on Indo-Islamic coins. Indian Historical Review. 2013. 40:17. 206. Valentine W.H. Modern Copper Coins of the Muhammadan States. L., 1911, p. 143, N. 86.

208. http://www. dissercat. com/content/ istoriya-razvitiya-yuvelirnogo-iskusstvatadzhikov 209. http://bibliotekar. ru/reprint-137/4. htm. Граф Федор Петрович Толстой. Обзор художественной деятельности // «Русская Старина». 1873, т. 7, с. 4. 210. www. ourbaku. com/... /Алиев_ Зейнал_Абдин_-_первый_ азербайджанс 211. http://artyx. ru/books/item/f00/s00/ z0000000/st039. shtml 212. http://www. almuslih. org/Library/ Daryaee, %20T%20%20Sasanian%20 Persia. pdf.

İnternet resurslar: 207. www. zerdab. com/zərdabin-tarixiarxeoloji-abid.

175

A.Ə.Əhmədova. Azərbaycan medalyer sənəti. Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris məktəbləri üçün dərs vəsaiti. 176 səh. Bakı, Ecoprint - 2017.

1988-ci ildə Azərbaycan Dövlət İncəsənət İnstitutunun Rəssamlıq fakültəsinin “Təsviri sənət tarixi və nəzəriyyəsi” bölməsini fərqlənmə diplomu ilə bitirmişdir. Hal-hazırda Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının “İncəsənət tarixi” kafedrasında çalışır. Azərbaycan təsviri sənətinin bir çox sahələrinə aid elmi məqalələrin müəllifidir. Təqdim olunan monoqrafiya Azərbaycan incəsənətinin qədim köklərə malik olduğunu sübut edən və yaradıldığı dövrün əsl obyektiv sənədi olub özündə çox spesifik informasiya daşıyıcısı olan medalyer sənətinə həsr edilmişdir.

AYTƏN ƏHMƏDOVA AZƏRBAYCAN MEDALYER SƏNƏTİ

AYTƏN ƏLİ QİZİ ƏHMƏDOVA

Azərbaycan Medalyer Sənəti

Articles inside

ƏDƏBİYYAT

XX əsr Azərbaycan medalyer sənəti

NƏTİCƏ

İslam dövrü medalyer sənətinin inkişafı (VII-XVII əsrlər

medalyer sənəti

Azərbaycanda medalyer sənətinin təşəkkülü və inkişafı

əsas xüsusiyyətləri