Azərbaycan musiqi qruplarrının geyim ənənələri

Gülnarə İbadova

AZƏRBAYCAN RESPUBLİKASI TƏHSİL NAZİRLİYİ AZƏRBAYCAN DÖVLƏT RƏSSAMLIQ AKADEMİYASI

Gülnarə İbadova

BAKI – 2015

Azərbaycan Dövlət Rəssamlq Akademiyası Elmi Şurasının tarixli qərarı ilə çapa təqdim olunmuşdur

Elmi redaktoru: Sevil Sadıxova

Sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru Rəyçi:

Dizayn:

Kübra Əliyeva Sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor Azərbaycan Respublikasının əməkdar incəsənət xadimi Rasim Sadıxzadə

Gülnara İbadova.

Azərbaycan musiqi qruplarrının geyim ənənələri Baki - Nəşriyyat - 2015 - 152 s.

ISBN ......

Elmi-metodik vəsaitdə tarixi inkişafın müxtəlif dövrlərində Azərbaycanda yaranan peşəkar rəqs ansambllarının, habelə özfəaliyyət və uşaq rəqs qruplarının mili geyim növləri, onların inkişaf xüsusiyyətləri diqqət mərkəzinə gətirilir.

Görkəmli xalq sənətkarlarının və muasir rəssamların, modelyerlərin bu sahədəki fəaliyyət istiqamətləri üzərində dayanılır.

© Gülnarə İbadova

Mündəricat

MÜNDƏRİCAT

7

11

35

71

Ön söz I Fəsi̇l.

Tari̇x boyu formalaşan mi̇lli̇ rəqs geyi̇mləri̇ni̇n səci̇yyəvi̇ xüsusi̇yyətləri̇ I.1. Müxtəlif xarakterli mərasim və məclislərdə musiqiçilərin və rəqqasların geyim nümunələrinin özəlliyi I.2. XX əsrin ortalarında rəqs ansambllarında istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətələri II Fəsi̇l.

Müasi̇r dövrdə azərbaycan rəqs ansambllarinin geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇ II.1. Peşəkar folklor ansambllarında istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətləri

113

II.2. Uşaq folklor qruplarının kostyumlarında milli ənənələrə istinad olunması imkanları

135

Nəticə

144

Ədəbiyyat

3

Gülnarə İbadova

4

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Ön söz

ÖN SÖZ

A

zərbaycan xalqının çoxəsrlik tarixə malik olan geyim nümunələri maddi və mənəvi mədəniyyətimizin mühüm tərkib hissəsini təşkil edir. Bu bir tərəfdən insan əməyi ilə bağlı müəyyən tələbatı doğruldan maddi sərvətdir, digər tərəfdən isə – insan görkəmini estetik cəhətdən dəyişən dekorativ-tətbiqi sənət nümunəsidir.

Memarlıq abidələri, məişət və əmək əşyaları ilə birgə geyim də tarixi dövrün dekorativ-tətbiqi sənətə əsaslanan inkişafını, xalqın həyat tərzini və gözəllik haqqında təsəvvürlərini nəzərə çatdırır.

Azərbaycan xalqının bədii irsinin ayrılmaz hissəsini təşkil edən milli geyim ənənələrinin öyrənilməsi bu dəyərli estetik sərvətin gənc nəslə ötürülməsinə və hazırda fəaliyyət göstərən folklor, o cümlədən rəqs ansambllarında istifadəsinə imkan yaradır.

5

Gülnarə İbadova.

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Tarix boyu Azərbaycanın müxtəlif bölgələrində yaranan peşəkar rəqs ansambllarının, həm özfəaliyyət və uşaq rəqs qruplarının hazırladıqları və uğurla ifa etdikləri folklor rəqslərinin əyani və inandırıcı təcəssümünü təmin etmək üçün rəqs iştirakçılarının libaslarına da xüsusi diqqət yetirilmişdir. Xalqın mədəniyyət tarixi ilə bağlı olan geyim milli xalq rəqslərində incəsənətin digər elementlərindən daha çox milli səciyyəni əks etdirir. Xalqın məişəti ilə bağlı olan ənənəvi rəqslərdə istifadə olunan çeşidli milli geyim nümunələrinin hərtərəfli öyrənilməsi, geniş təhlili onların təkmilləşməsinə, hazırkı dövrün istehsal imkanlarından yararlanıb mürəkkəb rəqs hərəkətlərinə uyğunlaşdırılaraq müasir interpretasiyasının yaradılmasına zəmin yaradır. Bu işin mahir biliciləri olan Azərbaycanın modelyer-rəssamlarının müxtəlif rəqs qrupları üçün işlədikləri milli geyim dəstləri bunun ba6

riz nümunəsidir. Geyim üzrə püxtələşən peşəkar və həvəskar ustaların ərsəyə gətirdikləri çoxsaylı geyim nümunələri Azərbaycanda fəaliyyət göstərən folklor ansambllarında istifadə olunaraq, milli mədəni irsimizin ən parlaq nümunəsi kimi xalqımızın mədəniyyət ənənəsini illər boyu həm vətəndə, həm də xaricdə tanıtmışdır. Milli geyim mütəxəssislərinin folklor ansambllarının geniş repertuarlarını əhatə edən rəqs ifası üçün nəzərdə tutulan geyim dəstləri, yurdumuzun müxtəlif bölgələrində istifadə etdiyi libasların səhnə variantlarıdır. Onların tədqiqi, geniş təhlili modelyerlərin bu günə kimi işlədiyi milli rəqs geyim nümunələrinin hazırlanmasında rast gəldiyimiz müsbət cəhətləri, uğurlu tapıntıları, eyni zamanda mənfi cizgiləri aşkar etməyə imkan yaradır ki, bu da milli geyim üzrə püxtələşən gələcək nəslə örnək ola bilər.

Azərbaycan milli geyiminin zəngin və çeşidli nümunələrini öyrənmək və onların folklor ansambllarında layiqincə tətbiqini təmin etmək öz növbəsində milli mədəni irsimizin qorunub saxlanılması deməkdir.

Təqdirəlayiq haldır ki, Azərbaycan geyimi haqqında müasir tarix və sənətşünaslıq

Ön söz

elmləri tərəfindən geniş material toplanmış, müxtəlif səpkili elmi məqalələr, geniş oxucu kütləsi üçün nəzərdə tutulan populyar kitablar yazılmış, mühüm əhəmiyyət kəsb edən tədqiqatlar aparılmışdır.

Azərbaycan milli geyim nümunələri öz əksini bu və ya digər səviyyədə xalqımızın dekorativ-tətbiqi sənətinə həsr olunmuş ümumi səciyyəli, eləcə də xüsusi olaraq milli geyimin tarixinə aid tədqiqatlarda öz əksini tapmışdır. R.Əfəndiyevin, G.Əliyevanın, S.Əsədovanın, Q.Qaraqaşlının, A.Mustafayevin,

Z.Kilçevskayanın, S.Sadıxovanın, S.Dünyamalıyevanın, A.Əzizovanın və başqalarının əsərləri maddi mədəniyyətin bu növünün və bilavasitə geyimin hazırlanması ilə bağlı olan dekorativ-tətbiqi sənətinin müxtəlif növlərinin tətbiqinin araşdırılmasına həsr olunmuşdur.

Geyimin formalaşmasının və lokal xüsusiyyətlərinin inkişafının müxtəlif məsələlərinə həsr olunmuş tədqiqatlarda geyim həm etnoqrafik nöqteyi-nəzərdən, həm də estetik xüsusiyyətlərinin açılışı, kostyumun və onun tərkib hissələrinin sənətşünaslıq

7

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

istiqamətində təhlili baxımından araşdırılmışdır. Əldə olunan zəngin materiallardan hazırda müxtəlif aspektlərdə istifadə olunur: tarixi əsərlərin teatr və kino təcəssümündə, milli bayram və mərasimlərdə, folklor ansambllarında. Vətənimizi və onun zəngin mədəniyyətini həm ölkə daxilində, həm də xaricdə təmsil edən folklor ansambllarının əlvan rəngli, şux naxışlı milli geyim dəstləri, Azərbaycanın əsrlərdən bəri qorunub saxlanılan maddi-mədəni irsinin bariz nümunəsi kimi dəyərləndirilir. Bu geyim dəstlərinin müasir istehsal vasitələri ilə rəqs qruplarının funksional istifadəsinə uyğun işlənməsində müasir modelyerrəssamlarımızın gərgin əməyi danılmazdır. Əski geyim nümunələrinə yeni forma və bəzək verərək onların milli rəqslərimizin çılğın hərəkətlərinə müvafiq işlənməsi, eyni zamanda səhnədə effektli görünməsinə zəmin yaradılması məhz onların zəhmətinin nəticəsidir. Buna görə də xalq sənətkarlarının, modelyer rəssamlarımızın əski geyimlərə gətirdikləri yeni cizgiləri, müasir estetik təfəkkürə arxalanan rəng seçimini və bədii tərtibatını dəyərləndirmək zərurəti meydana çıxır.

8

Əldə olunan faktiki materialı ümumiləşdirərək tarix boyu formalaşan Azərbaycan milli geyimlərinin funksional və bədii xüsusiyyətlərini müəyyən etmək; xalq tətbiqi sənətinin Azərbaycan milli geyimlərinin formalaşmasındakı rolunu müəyyən etmək; uzaq və yaxın keçmişimizdə mərasim və məclislərdə musiqiçilər və rəqqaslar tərəfindən istifadə olunan geyim nümunələrinin, habelə Azərbaycanın peşəkar folklor ansambllarında istifadə olunan milli geyim dəstlərinin bədii xüsusiyyətlərini aşkara çıxarmaq mühüm əhəmiyyətə malikdir.

Uşaq folklor qruplarının kostyumlarında milli ənənələrdən istifadə imkanlarını folklor ansambllarında istifadə olunan milli geyim dəstlərinin hazırlanmasında bilavasitə iştirak edən modelyer-rəssamların bu sahədəki yaradıcılığını müqayisəli təhlillər əsasında nəzərə çatdırmaq da mühüm vəzifələrdən sayılır.

Güman edirik ki, çap etdirdiyimiz bu vəsait problemin nəzəri və təcrübi məsələləri ilə məşğul olan mütəxəssislər üçün faydalı olar.

I Fəsi̇ l

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

I FƏSİL TARİX BOYU FORMALAŞAN MİLLİ RƏQS GEYİMLƏRİNİN SƏCİYYƏVİ XÜSUSİYYƏTLƏRİ

I.1. Müxtəlif xarakterli mərasim və məclislərdə musiqiçilərin və rəqqasların geyim nümunələrinin özəlliyi

Ə

qli-zəkası ilə yer üzünün əşrəfi, incisi sayılan insanlar müxtəlif ünsiyyət vasitələri ilə tarixin ayrı-ayrı dövrlərində həmişə diqqət mərkəzində olmuşlar.

Rəqs nümunələri də belə təsirli ünsiyyət vasitələrdən sayılır. İnsanlar danışmaqdan qabaq rəqs etməyi bacarırdılar. Əvvəlcə rəqs, sonra söz, rəsm sənəti yaranıb. Axı həyatın əsasında hərəkət durur.

Məhəbbət çağı gələndə də min bir rəng alıb, istəklisinin qabağında əsl mərasim rəqsi ifa edir. Bununla sanki səyyarələri, aləmləri belə nizamda saxlayan əzəli ritmə qoşulmuş olurlar. Dünyanı mehvərində saxlayan ritmə qoşulmaqla insanlar bütün işlərini tənzimləməyə, xeyir-dualı həyat tərzi ilə yaşamağa çalışmışlar.

Tilsim, ovsun mərasimlərini rəqslə tamamlamış, ov, döyüş uğurlarını rəqslə nəzərə çatdırmışlar. And9

Gülnarə İbadova

Ağ kalağayı

10

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

aman etmək istəyən hər bir şəxs fövqəl qüvvələr qarşısında rəqslə müntəzir olmuşdur. Hər bir ovçu, əkinçi, kahin həm də öz peşəsinin mərasim rəqslərini ifa edə bilmişdir. Yağış, ildırım, külək və s. Təbiət hadisələrinə, habelə ağaclara, heyvanlara, göy cisimlərinə müqəddəs varlıqlar kimi baxan, sitayiş edən qədim əcdadlarımız eyni zamanda onlara musiqi parçaları, oyun səhnələri həsr etmiş, rəngarəng ayin rəqslərində öz münasibətlərini, duyğularını ifadə etmişlər. Təqdirəlayiq haldır ki, mərasim rəqsləri adlanan bu sənət nümunələri dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır.

Eramızdan əvvəl V minillikdən Azərbaycanda təşəkkül tapmış atəşpərəstlik inancı ilə əlaqədar ifa edilən kahin rəqsləri müasir dövrdə peşəkar rəqs ansambllarının proqramında belə özünə yer tutmuşdur. “İnsanın əməli, sözü və fikirləri təmiz olmalıdır” məramı ilə yaşayan atəşpərəst kahinlər sitayiş etdikləri odun təmizliyini nəfəslərindən belə qorumaq üçün ağız-burunlarına ağ cunadan rübənd çəkər, saçbirçəklərini başlıqları altında gizlədərdilər. Onlar oda, atəşə həsr etdikləri mərasim rəqslərində də geyimlərinin bu üslubuna sadiq qalardılar.

Ağ kəlağayılara bürünmüş yalın ayaqları və əlləri xına ilə rənglənmiş rəqqasələrin rəqsi gah Yanardağda, gah da Suraxanı atəşgahı fonunda davam edirdi.

Rəqsin kompozisiya quruluşu Qız qalasının ətrafındakı meydançanın trayektoriyasını təkrar edir. Dünyanın ən qədim atəşpərəstlik məbədinin yerləşdiyi Pirallahı qəsəbəsində vaxtilə od dəniz suyunun üzərində yanırdı.

Xəzərin suyu artıb-azaldıqca bu atəşgahın suya nisbət mövqeyi də dəyişirdi. Suraxanı, Şubanı, Nardaran və digər atəşgahlarda olduğu kimi Pirallahı məbədinin də oduna qulluq edən kahin muğları var idi. Onlar odla bağlı bütün mərasimlərə, o cümlədən rəqs mərasimlərinin qaydası ilə keçirilməsinə nəzarət edirdilər. Hər biri üç dayaq üzərində qaldırılmış 9 sacda neftlə qarışdırılmış kül yanır. Axı 9 rəqəmi müqəddəs sayılırdı. Çünki cəmi 9 rəqəm var və bütün qalanları sıfır əlavə edilməklə onlardan törənir.

Bəşəriyyətin musiqisiz, rəqssiz dövran edə biləcəyi ağlasığmazdır. Əsrlərdən bəri insanlar öz sevinc və kədərlərini, sevgisini və kədərini mahnı və rəqs vasitəsilə ifadə edirdi. Rəqslər qədim dini baxışlarının atributu idilər. Onlar tanrıya ibadət aktının bir növü olan ovsunçuluqla bağlı idi.

I Fəsi̇ l

Qədim insanlar öz rəqsləri üçün süjetləri döyüş və ov səhnələrindən götürürdülər, onların arvadları isə, evdə ola-ola vuruşmanı təqlid edən mərasim rəqsləri ifa edirdilər. Bununla da onlar davaya gedən kişilərinə güc və cəsurluğu aşılamağa çalışırdılar (11, 76).

Bütün dövrlərdə ayin rəqsləri insanların ilahi qüvvəyə, transsendental aləmə qovuşması üçün yol, fənd olmuşdur. Orta əsrlərdə sufi təriqətlərinin zikr üsulu olan mərasim rəqsləri də dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır.

Səfəviyyə təkyəsinin Qadiriyyə qolunun Bakıda fəaliyyətdə olan davamçıları bu hal rəqslərini indi də ifa edirlər. Hətta qədimlərdə belə dərvişlərin hal rəqslərini qadınlar arasında ifa edənlər də olub. IX əsrdə sufi məktəblərindən birinin əsasını qoyan da ərəb rəqqasəsi Rəbiyyə əl-Ədəviyyə olmuşdur. XI əsrin sonu XII əsrin əvvəllərində bütün Şərqdə dahi şairə kimi tanınmış Məhsəti Gəncəvi də sufi rəqslərinin ifaçısı kimi məşhur idi. Müasir dövrdə onu saray rəqqasəsi kimi qələmə verənlərə gəldikdə isə nadan adamların uydurmasından başqa ad vermək olmaz. Məhsəti Gəncəvinin rübailərində də sufi dünya görüşü aydın sezilir.

Araşdırmalar göstərir ki, Azərbaycan ədəbiyyatında rəqs

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Atəşgah

sözünə ilk dəfə XII əsrin dahi şairi Nizami Gəncəvinin əsərlərində rast gəlinir. Mərəzədəki Diri Baba türbəsinin qarşısında “Dəli yığıncağı” Pantomima Teatrının kollektivi “Uçuş” tamaşasından dərviş-sufi rəqslərini ifa edirdi.

Onların əynində kəndirdən tikilmiş libaslar var idi. Sufi şairi Şeyx Əttarın şeirləri əsasında qurulmuş bu tamaşanın rəqsləri klassik sufi hal rəqsləri əsasında qurulmuşdur. XIV əsr Diri Baba türbəsinin yerləşdiyi dağın döşündəki qartal şəkilli qayanın təsviri ilə göydə süzən qartal və “Dəli yığıncağı” kollektivinin rəqsi növbələşir. Bu rəqslərin davamını Sofi Həmid məqbərəsi və Ağ Dəvənin yanında da davam etdirmək olar. Belə olduqda Sofi Həmid kompleksi haqqında ayrıca məlumatı da əlavə etmək lazımdır.

“Dəli yığıncağı”nın rəqsi zamanı seyşel kokoslarından hazırlanmış dərviş kəşküllərini və təkiyə əhli təsvir olunmuş xalçaları da göstərmək lazımdır. Nəhayət, orta əsr Azərbaycan miniatürlərində dərviş rəqslərini təsvir edən 11

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

səhifələr diqqətlə araşdırılır.

Sufi rəqslərini oynayan dərvişlər adətən saat əqrəbinin əksinə fırlanmaqla başlayıb, bir növ göy cisimlərinin hərəkətini təqlid edirlər. İndiki dövrdə Kəbə daşının ətrafında sonsuz olaraq zəvvarların dolanmasının – təvafa mərasiminin əsasında da həmin ayin rəqslərinin fəlsəfi əsası durur.

Azərbaycan rəqslərini başqa xalqların rəqslərindən fərqləndirən mühüm cəhətlərdən biri istər kişi, istərsə də qadın rəqslərindəki məğrur hərəkətlər, qırğı kimi qürurlu qamət və solo hissələrinin çox olmasıdır. Həddən ziyadə əzilib-büzülmə, tamaşaçıya xoş gəlmək cəhdi yad təsirlərin nəticəsidir. Tarixin keşməkeşli dövrlərində əsir aparılmış, saraylara, hərəmxanalara düşmüş qadın və kişilərin rəqsi şahları, xanları əyləndirmək məqsədi güddüyündən rəqslərdə belə bayağı elementlər peyda olmuşdur. Qacar məktəbinə xas olan boyakarlıq əsərlərində rəqqasələrin təsviri nəzərə çatdırılırdı. Rəqs edənlər, xüsusilə də saray rəqqasları həmişə daş-qaşlarla bəzədilmiş zəngin geyimdə olardılar. Keçən əsrin əvvəllərində peşəkar rəqs ansamblları yaradılarkən rəqs quruluşçularının çoxusu digər millətlərin nümayəndələri olduğundan haradan gəldi rəqs 12

elementləri götürüb el rəqslərinin əsas mahiyyətinə xələl gətirmişlər.

Rus rəssamı Qaqarin XIX əsrdə Şamaxı rəqqasələrinin portretlərini dəfələrlə işləmişdi. Xüsusilə Nisə adlı rəqqasənin portreti onun bir çox əsərlərində təkrar olunur. “Şamaxı gözəlinin rəqsi”ndə rəssam Nisənin rəqsini xüsusi ilhamla vəsf etmişdir. Əlbəttə, adi el rəqsləri zadəgan məclislərində oynanılan rəqslərdən fərqlənirdi. Rəssam Ə.Əzimzadənin “Varlı evində toy” və “Kasıb evində toy” əsərlərini müqayisə etsək, bunu aydın görərik. Lakin kasıb toylarının səmimiyyətinin, sevincinin yerini yəqin heç nə əvəz edə bilməz. Bir sözlə Azərbaycan rəqslərinin ümdə cəhəti odur ki, rəqs edən sanki özü üçün oynayır, tamaşaçılara bəyəndirmək üçün yox. Onun özündən xoşu gəlir.

Etdiyi hərəkətlərin hamısını özü bəyənir. Hər bir azərbaycanlının həyatında ən vacib gün toy günü hesab edilir. Hətta yoxsul oğlan da o gün bəy adlanır və ona bəyə layiq hörmət, izzət göstərilir. Toy şənliyi mərasimi azərbaycanlılarda çoxlu mərasim rəqsləri ilə müşayiət olunur. “Gəlin atlandı”, “Tərəkəmə”, “Uzundərə”, “Vağzalı” və s. Xüsusilə “Gəlin atlandı” el toylarında xüsusi vəchlə ifa olunur. Axı qədimlərdə gəlini

I Fəsi̇ l

bəy evinə şəhərdə faytonla, kənddə isə atla kəcavədə aparardılar. Odur ki, gəlini ata evindən apararkən “Gəlin atlandı” havası çalardılar.

Lakin toya qədər hələ qızı yola gətirmək lazım idi. Odur ki, el şənliklərində oğlan istədiyi qızla yarışa girərdi. At çapmaq da bu yarış mərasimlərindən biri idi.

Onu da deyək ki, qadın rəqslərində ayaqların hərəkəti o qədər də mürəkkəb deyildi.

Onların məişətində olduğu kimi rəqslərində də əlləri çox hərəkət edir və dəyirmivari trayektoriyalar cızır. Daimi hərəkətin sonu onun başlanğıcına qayıtmaqla müşayiət olunur. Dünyanın nəbzi kimi hər şey mənbədən-mənsəbə, mənsəbdən-mənbəyə dönümlərlə dəyanət tapır.

Rəqs – xalq yaradıcılığının mühüm bir növüdür. İnsanın rəqsdəki hərəkətləri onun həssas, təsirli emosiyalarının ifadəsidir.

Qədim Hind rəvayətinə görə dünya Şiva allahı tərəfindən kosmik rəqs zamanı yaranmışdır.

Azərbaycanda rəqs tarixi minilliklərlə hesablanır. Xalq rəqs sənətinin yaranması və formalaşması prosesi öz kökləriylə qədim dövrlərə gedib çıxır. İlk rəqslər ritual və ov rəqsləri olub.

Bunu Qobustan qayalarının üzərindəki yallı təsvirləri əyani şəkildə sübut edir: “Ov səhnəsi”,

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

“Rəqs edən insanlar qrupunun silueti”, qədim “xorovodu” xatırladan yallı (e.ə. V-III minilliklər) xüsusi maraq doğurur.

Yaranma tarixi minilliklərlə hesablanan Qobustanın ən diqqətçəkən qaya rəsmləri sırasında “Yallı” rəqsinin təsvirinin də olduğunu nəzərə alsaq, o zaman rəqs geyimlərimizin də çox qədim keçmişə malik olduğunu söyləyə bilərik. Lakin bir çox əski maddimədəniyyət nümunələrimiz kimi ən qədim rəqs geyimlərimiz də

Q.Qaqarin. “Şamaxı qadını”. XIX əsr

13

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

müxtəlif səbəblərdən bizim dövrə gəlib çatmamışdır.

Alimlərin apardıqları tədqiqatlara görə rəqs sənətinin tarixi zərb musiqi alətlərinin yaranma tarixindən daha qədimdir.

Belə ki, hələ insanlar ibtidai icma quruluşuna “Qaval daş”, “Tam-tam” kimi zərb alətlərini kəşf etməmişdən əvvəl ritmik qiyyələrdən istifadə etmiş, əllərini bir-birinə vuraraq, ahəngdar səs sədalarının müşayiətilə rəqs etmişlər. Bu rəqslər insanlarda coşqunluq yaratmış, onları mübariz, döyüşkən olmağa ruhlandırmışdır. Bunun da nəticəsində rəngarəng rəqs növləri yaranmış və onlardan kütləvi xalq tamaşalarında emosional vasitələr kimi istifadə edilmişdir. Uzaq keçmişdən bu günümüzədək gəlib çıxmış kütləvi mərasim rəqsləri – “Səməni”, “Xıdır İlyas”, “Kosakosa”, “Qodu-qodu” və s. kütləvi mərasim rəqslərdəndir.

“Səməni” mərasimi yazın gəlməsi və təbiətin anlamasına həsr olunur. Bu mərasim oyunun ideyasını 2 qüvvənin – qışın və baharın bir-birinə münasibəti təşkil edir. Bu oyunda qışı “kosa” təmsil edir ki, mənası “saqqalsız” deməkdir. Oyunun o biri personajı – “keçi” baharın rəmzi kimi çıxış edir. Daha bir mərasim “Qodu”dur ki, o, kənd təsərrüfatında məhsula 14

sehrli təsir ideyasını özündə əks etdirir. Bu, günəşi çağırış ayinidir .

Erkən orta əsrlər dövründə bu mərasim rəqslərindən müxtəlif növ xalq rəqsləri formalaşır. Knyazların və Azərbaycan hakimlərinin saraylarında rəqqasələrinin yüksək məharəti ilə şöhrət tapmış rəqs ansamblları mövcud idi.

Azərbaycan xalq rəqsləri mövzu baxımından rəngarəngdir; onlar bu növlərə bölünür – əmək (“çobanı”), mərasim (ritual, təqvim, toy), məişət (“mirzəi”, “turacı”), qəhrəmanlıq hərbi (“cəngi” – “döyüş”), idman (“zorxana”), “xorovod”– oyun (“yallı”, “halay”) və s. Davametmə müddətinə, rituallarının zənginliyi və rəngarəngliyinə görə toy mərasimi ən əhəmiyyətlisidir.

Qədimdə yaranmış və uzun müddət ərzində təkmilləşərək, toy mərasimi özündə söz, musiqi və rəqs sənətinin elementlərini birləşdirən mərasim kimi formalaşmışdır.

Xalq nağılları, əfsanələri, “Dədə Qorqud”, “Koroğlu” dastanlarından toy mərasiminin erkən formaları haqqında maraqlı mühakimələr, məlumatlar əxz etmək mümkündür. Dahi Nizaminin və digər şairlərin əsərlərində toy mərasimləri haqqında bir sıra maraqlı mülahizələr var.

I Fəsi̇ l

Çox zaman toyda mahnı və rəqs bir-birindən ayrılmazdır (rəqs edərək oxuyurlar, oxuyaraq rəqs edirlər). Toy mahnılarının səciyyəvi oynaq ritmik əsası ondan irəli gəlir ki, bu ritm melodiyanın inkişafını özünə tabe etmiş olur. Mahnının oynaq olması və tərtibatın formalaşma prinsipi – dəqiq və yeniləşən təkrarlanmadan asılıdır. Daha məşhur rəqslər: “Tərəkəmə” – köçərilər, “Qıtqılıda” – “xorovod” qadın, “İnnabı” – ümumi toylar, qız toylarında qadınların və qızların ifa etdiyi rəqs, “Ceyran-bala”, “Yallı” və s. geniş yayılmışdır.

Xalq rəqslərinin müxtəlif növləri orta əsrlərdə geniş yayılan bu mərasim rəqsləri əsasında formalaşmışdır. Azərbaycan hökmdarların saraylarında rəqqasların yüksək ustalığı ilə seçilən rəqs ansamblları da zövq oxşayırdı.

Azərbaycanın Urməvi (XIII əsr), Marağayı (XIV əsr), Mirzəbəy (XVII əsr), Nəvvab (XIX əsr) kimi məşhur ensiklopedist alimlərinin risalələrində orta əsr musiqi mədəniyyətinin, ifaçılığının yüksək inkişaf səviyyəsindən bəhs edilmiş, Azərbaycan musiqisinin nəzəri problemləri işlənilmişdir.

Azərbaycan xalq rəqsləri, bir qayda olaraq, 3 hissədən ibarətdir: birinci hissə sürətlidir, dairə

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

üzrə rəqs; ikinci hissə lirikdir, rəqqas sanki yerində donub qalır (“süzür”), korpus qəti və vüqarlı tərzdə dik tutulur; üçüncü hissədə – yenə dairə üzrə rəqs, sürətli, təntənəli və böyük emosional coşqunluqla səciyyəvi olur.

Qadın və kişi rəqsləri birbirindən kəskin şəkildə fərqlənir.

Qadın rəqsinin inkişafı müvafiq kostyumla şərtlənmişdir: uzun yubka ayaqların süzgün hərəkətini müəyyənləşdirirdi, rəqqasələrin bütün diqqəti əl və korpusun yuxarı hissəsinin (çiyinlər, baş, üzün mimikası və s.) texnikasında cəmlənir.

Kişi rəqsinin əsas əlaməti isə ayaqların texnikasıdır. Rəqqas çevikliklə barmaqları üzərində dayanır (“Qazağı” rəqsi), sürətlə dizləri üstündə yerə enir və s.

Azərbaycan rəqslərinin musiqi ritmi – 6/8 və 3/4–dür. Rəqslər adətən xalq çalğı alətlərinin: zurnaçılar triosu (2 zurna və 1 nağara) və sazənda triosunun (tar, kamança, dəf) müşayiəti ilə ifa olunur.

Rəqs sənətinin təkamül prosesində kişi və qadınların tək, qoşa, kütləvi rəqsləri, həmçinin oynaq mahnılarla müşayiət olunan rəqsləri meydana gəlmişdir.

Həmin rəqslər xoreoqrafik mürəkkəbliyinə, hərəkətlərin zərifliyinə, həmahəngliyinə, oynaqlığına, dəqiqliyinə görə 15

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

fərqlənmiş, böyük mənəvi dəyərlər kimi tarix boyu insanların estetik zövqünü formalaşdırmışdır.

Azərbaycan rəqsləri sadədən mürəkkəbə doğru inkişaf edərək cilalanmış və yüksək sənət səviyyəsinə yüksəlmişdir.

Azərbaycan rəqsləri dərin məna bildirən oynaq hərəkətlərlə, çevik gəzişmələrlə, mimik baxışlarla tamaşa elementlərini özündə əks etdirmişdir. Kütləvi xalq rəqsləri ifa edənlərin geyimlərinə də xüsusi diqqət yetirilmiş, rəqqasların boyun-boğazı da qaşlarla bəzədilmişdir.

Naxçıvan ərazisindəki Gəmiqaya rəsmləri də Azərbaycan rəqslərinin qədim tarixə malik olması haqqında məlumat verir. Alimarxeoloq Vəli Əliyevin apardığı tədqiqat nəticəsində məlum olmuşdur ki, Gəmiqayanın mərkəzi hissəsində od və günəş rəmzi sayılan kiçik dairə, onun ətrafında isə qollarını yuxarı qaldırıb rəqs edən insan təsvirləri çəkilmişdir .

Mingəçevir ərazisində tapılan və iki min ildən çox yaşı olan bir neçə möhür və üzüyün ikisi rəqs tariximizin araşdırılması baxımından maraqlıdır. Yerli ustalar tərəfindən hazırlanan dairəvi möhürün üzərində rəqs edən insan təsvir olunmuşdur. Üzüyün qaşında isə rəqs edən kişi təsviri verilmişdir.

16

Bir sıra Alban mədəniyyəti nümunələrində də rəqs edənləri və çalğıçıları əks etdirən mürəkkəb kompozisiyalı naxışlara təsadüf olunur. Eramızın IV-V əsrlərinə aid edilən bu mədəniyyət nümunələri Azərbaycanda lap qədim dövrlərdən xoreoqrafiya sənətinin geniş yayıldığını göstərir.

Bir sıra klassik şairlərimiz də öz əsərlərində rəqslərimizin, musiqi sənətimizin qədimliyindən, xarakterindən, mahiyyət dolğunluğundan bəhs etmişlər.

Məsələn, XII əsrdə yaşamış Mücirəddin Beyləqani yazmışdır: Örtüyünü götürsün,

oynasın şən gözəllər, Xanəndələr oxusun

məhəbbətdən qəzəllər.

Həmin dövrün şairi Əfzələddin Xaqani isə deyirdi: Ey nazlı gözəl, şur ilə

meyxanədə rəqs et!...

Məst ol, çal, oxu,

məclisi-məstanədə rəqs et!...

Bir ox yarasından tökülən

qan kimi qayna Coşqun ürək ol,

sineyi-pərvanədə rəqs et?

Azərbaycanın dahi şairi Nizami Gəncəvi isə rəqsin məna və ifa çalarlarını təsvir etməklə yanaşı,

I Fəsi̇ l

onun kütləvi ifa üsulları haqqında xarakterik cəhətləri zövq oxşayan misralarla nəzərə çatdırımışdır: Hər dürdanə gözəl

bir dürr seçincə, Məclis xoş avazla gözəlləşincə, Rəqs üçün düzəldi

bir meydan gözəl, Ayaq qanad açdı, qoşa gəldi əl, Şamı başlarına alıb düzdülər, Şam kimi ayağa durub süzdülər.

XVI əsrdə Azərbaycan miniatür sənətinin inkişafında xüsusi yeri olan görkəmli rəssam Soltan Məhəmmədin əsərlərində də rəqslərin və musiqi alətlərinin təsvirinə geniş yer verilmişdir.

Azərbaycan miniatürçüləri ədəbi süjetlərdən istifadə edərək ənənəvi süjetləri – öz ağalarına qulluq edən və onları əyləndirən çalğıçı və rəqqasələrsiz keçinilməyən saray musiqi məclislərini böyük məharətlə təsvir etmişdilər.

Məsələn, XVI əsrin birinci yarısına aid olan “Şahzadənin əyləncəsi” adlı zurnaçılar və qavallı xanəndə dəstəsi təsvir olunmuşdur. Eyni zamanda həmin təsvirdə üz-üzə rəqs edən iki qadın rəsmi vardır. Bu rəqqasələr əyinlərinə geyindikləri bərbəzəklə zövq oxşayan bir tərzdə təsvir olunmuşlar.

Oxşar səhnələri Parisdə Kartye toplusunda yer alan, XVI əsrin

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

birinci yarısına aid olan, Soltan Məhəmmədin Hafizin “Divan” əlyazmasına çəkdiyi “Şahzadənin əyləndirilməsi” miniatüründə, XVI əsrin 40-cı illərində X.Dəhləvinin “Pənc-gənc” əlyazmasına çəkilmiş “Fərhad Şirinin qalasında”, “Xosrov Şirinin qəsri yanında” və 1523cü ildə Əhvədinin “İsgəndərnamə” əlyazmasına çəkdiyi, SanktPeterburqun Dövlət Kitabxanasında saxlanılan “İsgəndər Nüşabənin yanında” miniatürlərində müşahidə etmək olar.

Orta əsr Azərbaycan geyim mədəniyyətini araşdıran sənətşünas S.Sadıxova miniatürlərdə verilən geyim nümunələrinə əsasən belə qənaətə gəlir ki, qaravaşlar və çalğıçılar biçimi müvafiq dövrün dəbinə uyğun olan iki libas geyinmişdilər. Belə ki, XVI əsrin birinci yarısının rəqqasələri yaxası dəyirmi oymalı və çoxlu düymələrlə bağlanan düz kəsikli sinəsi olan alt libası geyinmişdilər.

Onun üstündən uzun darqollu və demək olar ki, qarının lap kənarında bağlanan, aşağıda isə – dizlərin bərabərində yenidən aralanan, burunşəkilli yaxası olan, uzunluğu dabanlara çatan başqa bir libas geyinilirdi. Həmin libaslar düz biçimli olmuşdular və buna görə də, gənc rəqqasələrin belinə bağlanan kəmərlər geyimi tikilməmiş büzmələrlə 17

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

qırçınlayırdı. Rəqqasələr başlarını alının üstünə düşən, yastı təpəli gödək papağa bərkidilmiş ağ yaylıqlarla örtürdülər.

Rəqqasələrin geyiminə indiyədək digər təbəqənin qadınlarında rast gəlinməmiş bir detal xarakterikdir.

Söhbət bir ucu kəmərə bərkidilmiş və yəqin ki, ikinci ucu çiyinə dolanaraq baş geyiminə bərkidilən olduqca ensiz uzun parça zolağından gedir. Digər halda isə, papağın arxasına bərkidilmiş olan bu orijinal kiçik şərfin sərbəst ucları çiyinin üstündən arxaya atılır və kürək boyu sallanırdı. Üst libasları həm uzun, həm də dirsəklərə güclə çatmış olan qısaqollu oxşar geyimləri xidmətçi qadınların əyinlərində də müşahidə etmək olar. Qaravaşların geyimlərinin uzunluğu bir qədər qısa olur və baldırların ortasına çatırdı. Həm də nəzərə almaq lazımdır ki, dərin burunşəkilli yaxası olan düyməsiz xələt kimi göstərilmiş üst geyiminin ətəkləri – qatlamaları başqa rəng göstərilmiş ətəkləri kəmərin altına salınmışdır.

Buradan belə nəticə çıxır ki, həmin libaslar astarlı tikilirdi. Qaravaşların baş geyimi araqçınların üstündəki iki kiçik üçkünc, həm də, adətən əlvan ləçəklərdən olmuşdur.

Halbuki, çalğıçıların ləçəkləri ancaq ağ rəngdə olurdu. Miniatürlərdən açıq-aydın görünür ki, istər 18

çalğıçılar, istərsə də qaravaşlar yalnız kübar xanımlar üçün əlçatan və bahalı geyim olmuş, çiyinlərə salınan yaxası açıq xələtlər – fərəclər geyinməmişdilər.

Mənbələrin göstərdiyi kimi, cəngi adlandırılan rəqqasələrin geyimi ipəkdən, şifondan və tüldən tikilirdi. Ayaqqabıları yumşaq dəridən düzəldilmiş alt başmaqları – məzddən və demək olar ki, yalnız qırmızı tumacdan, az hallarda xaradan – kamkadan (ipək parçadan) düzəldilən, güləbətinlə (bafta ilə) haşiyələnən, şiş və dikburunlu, kiçik dabanlı arxası açıq üst başmaqları – nələyindən ibarət olmuşdur. Başlarını qiymətli daş-qaşlarla bəzədilmiş ləçəklərlə – cütqu ilə bəzəyirdilər. Sonrakı əsrlərdə rəqsdə cəngi-rəqqasəni çərkəzi çuxanın üstünə tikilən nazik zəncirə keçirdilmiş gümüşü vəznəli – borucuqlu ağ çuxa geyinən və çarpaz formasında güləbətin naxışı ilə bəzədilmiş, təpəsi qırmızı məxmərdən olan hündür ağ papaq qoyan, ağpapaq adlandırılan kişi müşayiət edirdi.

“Ağpapağ”ın ayaqları yumşaq məstlə geyindirilmiş, belini birtoqqalı kəmərdən – təkbənddən asılan gümüş xəncər bəzəyirdi.

Bir çox dünya səyyahları da qədim Azərbaycan rəqslərinin kütləviliyini öz xatirələrində ifadə etmişlər. Məsələn, XVII əsrin

I Fəsi̇ l

əvvəllərində Azərbaycanda olmuş alman səyyahı Adam Oleari böyük bir el şənliyində iştirak etmiş və şənliklərdən aldığı təəssüratını belə təsvir etmişdir: “... Ortaya iki dəst xalı döşənildi. Bunlardan birinin üstündə sazəndələr, digərinin üzərinə zər-ziba geyimli gözəl qızlar – rəqqasələr gəlmişdilər.

Onların arasında rəqqasə Dilfərib xanım nəzəri xüsusilə cəlb edirdi. Şairlərin deyişməsindən sonra

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

zurnaların və dəfin müşayiəti ilə gözəl qızlar ayağa qalxıb süzməyə başladılar. Onların qollarının, əllərinin və bədənlərinin titrəməsində dəqiqlik və incəlik vardı... Rəqqasələr bəzən ulduzlar kimi toplaşır, sonra yenidən bütün otağa səpələnmişdilər”.

Bir sıra şair və ədiblərin əsərlərində rəqs sənətinin peşəkarları haqqında da məlumat verilmişdir. Əldə olunan

Q.Q.Qaqarin.

Nisənin rəqsi.

19

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

məlumatlardan aydın olur ki, Şamaxıda “Cəngi” dəstəsi yaradan Nisə, Sona, Səkinə, İzzət, Rəna, Məlakə, Qəndi və Vadam özlərinin çevik oyun və rəqsləri ilə hamını valeh etmişlər. Xüsusilə Sona oyuna başlayanda el-oba onun tamaşasına axışıb gəlmişdir. Yazıçı Əzizə Cəfərzadə Sonanın incə rəqslərini təsvir edərək yazmışdır: “Sona sağ əlini döşünə qoyub məclisin dörd səmtinə baş əydi. Əvvəlcə yancaqlarını oynadaoynada dövrə vurdu. Sonra əllərini gah başı üzərinə, gah çənəsi altında, gah döşləri üstündə, gah da belinə doğru apararaq süzdü.

Məclis ortasında durub göbək atma rəqsinə başladı. Sonanın mütənasib əndamı rəqsin ahəngilə tərpəndikcə, qolları, ayaqları, gərdəni, çənəsi, bütün qadın vücudunun gözəlliyi bu rəqsdə iştirak edirdi”. Şamaxı rəqqasələrinin məharəti, onların yaratdıqları emosional rəqslər haqqında ölkəmizə qonaq gələn fransız ədibi Aleksandr Düma, şair V.Şurf (Borey) və başqaları da öz əsərlərində maraqlı məlumatlar vermişlər. Şamaxıda məşhur mesenat Mahmud ağanın təşkil etdiyi məclisdə iştirak etmiş böyük fransız yazıçısı A.Dümanın xatirələrində rəngarəng rəqs geyimlərində öz istedadlarını nümayiş etdirən rəqqasların 20

təsvirinə də lazımi yer verilmişdir.

1902-ci ildə Şamaxıda olan şair Borey isə özünün “Səlimə” poemasında şəhərin musiqi həyatını təsvir edərək yazmışdır: “Dəfin, balabanın, zurnanın səsi...

Süzəndə qızların gözəl dəstəsi...

Zərif ədalarla, işvəylə, nazla.

Ayaqlar toxunur bir-birinə, Atlas libasların ətəklərinə”.

Azərbaycan rəqqasların geyim dəstlərindən danışarkən, ilk növbədə, saray rəqqasları və rəqqasələrinin peşə yönümlü libaslarını araşdırmaq yerinə düşər.

Qədim Azərbaycanın müxtəlif yerlərində məskən salmış əyanların saraylarındakı professional rəqqasələr Azərbaycan xalqının həm rəqs, həm də geyim mədəniyyətini təmsil edə bilməzdilər. Müxtəlif müharibələrdə əsir alınmış, hakim təbəqələrə bir töhfə kimi göndərilmiş və ya pulla alınmış qızlar yalnız mənsub olduğu xalqların rəqs sənətini və maddi mədəniyyəti olan geyimlərini, Qafqaz, Zaqafqaziya, Orta Asiya, İran, Yaxın Şərq, Hindistan, Ərəb ölkələri xalqlarının rəqs incəsənətini göstərə bilərdilər. Çox zaman toyda mahnı və rəqs bir-birindən ayrılmazdır (rəqs edərək oxuyurlar, oxuyaraq

I Fəsi̇ l

rəqs edirlər). Toy mahnılarının səciyyəvi oynaq ritmik əsası buradan irəli gəlir ki, bu ritm melodiyanın inkişafına zəmin yaratmış olur. Mahnının oynaq olması və tərtibatın formalaşma prinsipi – dəqiq və yeniləşən təkrarlanmadan asılıdır. “Tərəkəmə” – köçərilər, “Qıtqılıda” – “xorovod” qadın, “İnnabi”– ümumi toylar, qız toylarında qadın və qızların etdiyi rəqs, “Ceyran-bala”, “Yallı” və s. rəqslər də həmin prinsip əsasında daha geniş yayılmışdır.

Adətən qadın rəqsinin ancaq aramla, süzgün ifasını təsəvvür edirik. Lakin Nizami Gəncəvi məşhur bir rəqsdən bəhs edərkən onu icra edən qadının ayaq hərəkətlərini cəngin simləri üzərində tez-tez vurğulanan mizraba bənzədir. Cəng tar kimi çalğı alətidir, mizrab onun simlərinə vurularaq cəld templi hava yaradır. Qadın rəqsində də ayaqların belə cəld hərəkətinə rast gəlmək olur. Beləliklə, dahi şairin bir misrası, bir beyti problemlə əlaqədar çox mühüm əhəmiyyət kəsb edən məlumat verir.

Mənbələr təsdiqləyir ki, rəqqasələrin libasları da cəng adlanırdı və ipək, yaxud da qaz adlı parçalardan tikilərdi. Onlar ayaqlarına yumşaq dəridən tikilmiş məzd adlı alt və kiçik

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

dabanlı nələyin adlı üst şapşarılar geyərdilər. Bu ayaqqabılar yalnız qırmızı tumacdan, nadir hallarda isə xaradan tikilər, bafta ilə bəzədilərdi. Rəqqasələr başlarına daş-qaşlı cütgülər qoyardılar.

Sonralar (xüsusilə XIX əsrdə) cəngi adlı rəqqasə qadınları rəqs zamanı vəznəli ağ çuxa geyinmiş kişilər müşahidə edirdilər. “Ağ papaq” adlandırılan bu rəqqas kişilərin başlarında hündür ağ papaqları var idi ki, rəqqasların adı da məhz bu baş geyimi ilə bağlı idi. Belə papaqların ucu qırmızı məxmərlə örtülmüşdür və onun üzəri güləbətin tikmə üsulu ilə xaç rəsmi ilə bəzədilmişdir.

Ağ papaqlar ayaqlarına yumşaq məzd geyərdilər, belləri təkbənd kəmərdən asılmış gümüş xəncərlə bəzədilmişdir. Ədəbi mövzulara müraciət edən Azərbaycan miniatüraçı rəssamları böyük ustalıqla ənənəvi süjet olan musiqi məclislərini təsvir edirdilər. Belə məclisləri isə öz sahiblərinə xidmət edən qulluqçularsız və rəqqasələrsiz təsəvvür etmək olmazdı. Bu kimi səhnələri biz Soltan Məhəmmədin XVI əsrin I yarısında Hafizin “Divan”ının əlyazmasına çəkdiyi və Parisdə Kartyenin toplusunda saxlanılan “Şahzadənin əylənməsi”, X.Dəhləvinin “Pənc-gənc” əlyazmasına XVI 21

Gülnarə İbadova

Q.Qaqarin. “Şamaxı rəqqasəsi”. XIX əsr

22

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

əsrin 40-ci illərində çəkilmiş və Sankt-Peterburqun Dövlət Kitabxanasında qorunan “Fərhad Şirinin sarayında”, “Xosrov Şirinin qəsri yanında”, Əvhədinin 1523-cü ildə “İsgəndərnamə”nin əlyazması üçün çəkdiyi və Sankt-Peterburqun Dövlət Kitabxanasında saxlanan

“İsgəndər Nüşabənin yanında” və s. miniatürlərdə görmək olar.

Hələ orta əsrlərdə rəqqas və musiqiçilərin digər sənət sahiblərindən fərqli xüsusi geyim dəstləri var idi. Bu haqda geniş məlumatı, Azərbaycanın orta əsr təsviri sənət nümunələri olan miniatür əsərlərdən ala bilərik.

Miniatürlərdən göründüyü kimi, musiqiçi qadınların geyim dəsti iki üst-üstə geyilən libasdan ibarət idi. İndiyə kimi başqa təbəqəyə mənsub olan qadınların geyimlərində görünməyən səciyyəvi ünsür rəqqasələrin geyimlərində öz əksini tapırdı.

Söhbət bir ucu kəmərə, digəri isə çiyindən keçirilib baş geyiminə bərkidilən nazik uzun parça zolağından gedir.

Musiqi sənətimizin bir sıra başlıca məsələlərini öz əsərlərində çox böyük ustalıqla tərənnüm edən Nizami Gəncəvi saray rəqsləri barədə də çox yazmışdır.

Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, ədəbiyyatda “rəqs” sözünü ilk dəfə Nizami Gəncəvi işlətmişdir.

O, dəyərli misraları ilə oyunun necə rəqsə keçdiyini təsvir edir.

Deməli, hələ qədim zamanlardan indiyədək oyun və rəqs bir-birinə qovuşur, vahid bir süjetdə birləşir.

Azərbaycan rəqslərindən bir çoxu bizim günlərdə belə oyun xarakteri daşıyır. Buna misal olaraq “Yallı”,

I Fəsi̇ l

“Gülüm ey”, “Cəhribəyim”, “Qıtqılıda” kimi rəqsləri göstərmək olar.

Miniatürlərdən göründüyü kimi rəqqas qadınlar varlı qadınların geyindiyi fərəclərdən istifadə etmirdi. Onlar fərqli elementlərlə seçilən geyim dəstlərinə malik idilər.

Problemlə əlaqədar araşdırmalar göstərur ki, rəqs ifaçılığı sənətində oğlan rəqqaslar daha geniş yer tutmuşlar. Onlar uzun saçda, qəşəng geyimdə, yanaqlarına ənlik vurmuş, çox zaman da qadın libasında rəqs edən gözəl oğlanlar idi. Mütrüb adlanırdılar. Mütrüblər hökmdarların saraylarında ibarəli rəqslərlə, akrobatik hoqqalarla qonaqları əyləndirirdilər. Öz görkəmi və ifa tərzi ilə daha çox cavan qızlara oxşayan bu rəqqasların repertuarı texniki cəhətdən xeyli mürəkkəb, cürbəcür hoqqabazlıq ünsürləri ilə əyləncəli ədalarla, komik pantomima ilə zəngin olan müxtəlif rəqslərdən ibarət idi. Şah İsmayıl Xətainin hakimiyyətə gəlməsi və qüdrətli Səfəvilər dövlətinin yaranması ilə bağlı Azərbaycanda şiyəlik təriqəti geniş təcəssüm tapmağa başladı. Bununla əlaqədar olaraq milli xalq oyunlarının formaları əsasında şəbih tamaşaları (orta əsrlərdə Yaxın və orta

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Şərq ölkələrində, o cümlədən Azərbaycanda yaranmış dinimisteriya tamaşası) da yaranmağa başladı. Formanı saxlayan dövlət din xadimləri məzmunu tamamilə dəyişdilər. Onlar 661-ci ildə Kərbəla yaxınlığında İmam Hüseynin və onun ailəsinin qətlə yetirilməsi hadisəsini şəbihin baş mövzusu etdilər. Həmin mövzu ilə bağlı dramlar yaranmağa başladı. Çox zaman həmin dramların müəllifləri bilinmirdi, çünki bunu təkcə bir nəfər hazırlamırdı. Şəbih tamaşaları adətən yaşayış yerlərinin ən böyük meydançalarında, bəzən kiçik kəndlərin ən mənzərəli yerlərində, açıq ərazilərdə göstərilirdi. Şəbih tamaşalarının dekorasiyasına diqqət yetirildikdə məlum olur ki, meydan tamaşalarından fərqli olaraq, şəbihlərdə real məkana üstünlük verilir, mərasim keçirilən yer bahalı əşyalar və zinətli xalçalarla, qiymətli parçalarla, natural ev əşyaları, məsələn, səhəng, tuluq, kəcavə ilə bəzədilirdi. Şəbihlərdəki hadisələr faciəvi xarakter daşıdığından imam övladının mindiyi atlardan, əsl qılınc və qalxandan, yerli təbii, real rekvizitdən də istifadə olunurdu. Şəbih tamaşalarını hazırlayanlara “Şəbihgərdan” deyilirdi. Şəbihgərdanlar bir qayda olaraq mərasimin faciəvi və təbii keçməsi 23

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

üçün təmtəraqlı səhnə tərtibatına üstünlük verirdilər. Uzun illər ərzində böyük ənənəyə malik olan şəbih tamaşalarında naturalist səhnə tərtibatının müəyyən formaları yaranmağa başlamışdır. Şəbih tamaşalarına aid olan kostyumlar da diqqəti cəlb edir.

Bunlar əsasən xüsusi kostyumlar idi. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi şəbihlərin əsası faciə olduğuna görə səhnə aktyorunu bəzəyən paltarlar da daha çox ağ və qara rəngli xitonlar idi. Baş geyimlərində isə qara sarıqdan istifadə olunurdu. Digər geyim növlərindən və atributlardan cübbə, kəşmiri şalı, lələklərdən ibarət dəbilqə, şalvar, xələt, arxalıq və s. ənənəvi səhnə kostyumlarından ibarət idi. Əlavə olaraq qeyd etməliyik ki, şəbih tamaşalarının dekorativ üslubunun əsasını İran rəngkarlığı təşkil edirdi. Şəbihlərdə qrim çox da önəmli rol oynamırdı.

Lakin lazım gəldikdə aktyoru aid olduğu personaja oxşatmaq üçün bığ, saqqal və sifəti bəzəmək üçün əsas qrim vasitəsi olan kömürdən istifadə edirdilər. Təbii ki, yuxarıda qeyd etdiyimiz bütün atributlar, geyimlər və s. səhnə dekorasiyası ilə bir başa bağlı olmuşdur və indi də teatrı bunlarsız təsəvvür etmək mümkün deyil. Özünün tematik və emosional məzmununa əsasən Azərbaycan 24

xalq rəqsləri olduqca rəngarəngdir. Əmək, qəhrəmanlıq və mərasim rəqslərində xalq öz düşüncələrini və istəklərini əks etdirirdi.

“Səməni”, “Novruzu”, “Turaclı”, “Ceyranı” adlanan instrumental rəqs melodiyaları da çox müxtəlifdir. Keçmişdə oturaq rəqs olan “Güvənd” rəqsi də geniş yayılmışdır. Rəqsin əvvəlində iki cütlük ayaqlarını yığaraq çox uzaq məsafədə üz-üzə oturaraq musiqi taktına uyğun çırtma vurub bədənlərilə müxtəlif hərəkətlər edirdilər. Növbəti mərhələdə ifaçılar, yerlərindən durmadan irəliləyərək, yaxın məsafədə üz-üzə durur, rəqslərinə davam edirdilər.

Zaman ötdükcə, illər bir-birini əvəz etdikcə müxtəlif dəyişiklərə məruz qalan gündəlik məişət geyimləri ilə yanaşı, rəqqasların libasları da dəyişir, yeni konstruktiv və tərtibat elementlərlə təkmilləşirdi. XIX yüzilliyə aid olan təsviri sənət nümunələrini izlədikcə o dövrün rəqqas libaslarının səciyyəvi xüsusiyyətlərini görmək olur.

XIX əsrin 20-30-cu illərində Azərbaycanda olmuş İ.Şopen, özünün 1852-ci ilə SanktPeterburqda çıxmış “Tarixi abidə” əsərində “Mirzəyi” rəqsini belə təsvir etmişdir: “Azərbaycan xanımları adətən

I Fəsi̇ l

cüt-cüt rəqs edirlər. Rəqs zamanı barmaqlara taxdıqları şaxşaxları (kastanyetləri) musiqi taktına uyğun şəkildə gah sürətli, gah da asta şaqqıldadırdılar; bəzən səslər tamamilə itir və rəqqasələr elə bil havada asılmış kimi qalırlar; birdən kastanyetlərin tezləşdirilmiş cingiltisi ilə bədənlərinin titrək hərəkətləri ilə hücuma keçən kimi irəli atılırlar, lakin bir azdan sakit pərilərə dönürlər”.

XIX əsr də yazılanlara görə Azərbaycan rəqqasələrinin geyimləri orijinallığı və təkrarolunmazlığı ilə seçilirdi.

Bu geyim beldə düymələnən xara qoftadan (arxalıqdan) və onun altından geyinilən boynu kəsik qırmızı ipək köynəkdən ibarət idi.

Tumanı şalvar əvəz edirdi. Onun eni ən dəbli Avropa puristlərinin (puristlər – mühafizəkarlıq üzündən hər bir şeyi dəyişməz və təmiz şəkildə saxlamağa çalışaraq, hər cür yeniliyə qarşı mübarizədə ifrata varanlar) libasının həcmi ilə müqayisə oluna bilərdi. Çiyinlərinə buruq-buruq tökülən qara gur saçlar rəqqasələrin özünəməxsus geyimlərini tamamlayırdılar.

Belliklə, zaman-zaman yaradılan müxtəlif milli sənətkarlıq nümunələrində rəqslərin təsvirinə rast gəlinməsinə bizi belə geyimlərin vaxtilə mövcud olduğuna inandırır. “Qacar

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

üslubu”nda yaradılan rəngkarlıq tablolarında (XVIII əsr), Mirzə Qədim İrəvaninin (XIX əsr) lövhələrində milli geyim nümunələrini izləmək olur. Şəhər rəqsləri də orijinallığı ilə seçilirdilər. Bu mənada Şamaxı şəhəri də istisna deyildi. Bu şəhər həmişə özünün xalq sənəti ustaları – musiqiçiləri və müğənniləri ilə məşhur idi. Şəhərin çiçəklənmə

Q.Qaqarin. “Şamaxı rəqqasəsi”. XIX əsr

25

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

dövründə burada bir çox ölkələrdən olan tacirlərlə qızğın alver gedirdi. Şəhər, həm də öz ipək parçaları və zinət məmulatları ilə də tanınmışdır. Belə bir faktı

«Şamaxılı rəqqasə».

Rəssam Q.Qaqarinın şəkili. XIX əsr.

26

yada salmaq kifayətdir ki, XIX əsrin I yarısında burada 40-dan artıq sənətkarlıq sahəsi mövcud idi. Şamaxıdan olan zərgərlər hətta Bakıda da işləyirdilər.

I Fəsi̇ l

Şamaxı həmişə bir çox Qərbi Avropa və Şərq səyyahlarını cəlb edirdi. Onlar bu təkrarolunmaz şəhər haqqında maraqlı məlumat nəzərə çatdırmışlar. Bunlardan XIX əsrin məşhur rus rəssamı – rəngkarı, litoqrafiya ustası, memarı olan Q.Q.Qaqarinin (1810-1893) adını xüsusi qeyd etmək lazımdır. O, XIX əsrin 4050-ci illərində Qafqazda olmuş, Çeçenistanda dağlılara qarşı hərbi əməliyyatlarda iştirak etmiş, bununla yanaşı Qafqaz xalqlarının məişətinin bir çox tərəflərini əks etdirməyi də unutmamışdır.

Q.Q.Qaqarin, incəliyi, rəsmin əlvan koloriti və həqiqiliyi, eləcə də kompozisiyanın harmoniyası və müntəzəmliyi ilə seçilən bütöv bir akvarel etüdləri seriyasını yaratmışdır. Rəssamın etüdlərini kifayət qədər tamamlanmış rəsmlər hesab etmək olar. Rəsmlər arasında rəqqasə xanımlarının da təsvirləri nəzərə çarpır. Şamaxı rəqqasələrini o, XIX əsrin 40-ci illərinin əvvəllərində, ola bilsin ki, mesenat Mahmudbəyovun evində naturadan çəkmişdir.

Bunların arasında “Şamaxılı qadın”, “Şamaxı rəqqasələri” “Rəqqasə Nisə” əsərlərini qeyd etmək lazımdır. Qafqaz tematikası rəssamın iki gözəl albomunda əks olunub: “Scenes, paysages, meurs et costutnes du Caucase” və “La

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Caucase pittoresge dessine d’apres nature” (Paris, 1847). Şamaxıda məşhur mesenat Mahmud bəyin təşkil etdiyi məclisdə iştirak etmiş böyük fransız yazıçısı A.Dümanın xatirələrində rəngarəng rəqs geyimləri ilə öz istedadlarını nümayiş etdirən rəqqasların təsvirinə rast gəlmək olur.

1858-ci ilin noyabrında məşhur fransız yazıçısı Aleksandr Düma da adı çəkilən Mahmud bəyin qonağı olmuşdur. Yazıçı özünün “Le Cauacase nouvelles impressions de voyage” (t.2, Leipzig, 1859) adlı kitabında bu görüşü belə təsvir edir: “Görüş saat 8-ə təyin olunmuşdur. Biz Mahmud bəyin evinə gəldik. Onun evi mənim Dərbənddən tutmuş Tiflisə kimi gördüyüm heyranedici binalardan biri idi. Biz tamamilə Şərq ruhunda bəzədilmiş zala daxil olduq. Onun sadə, lakin zəngin bəzəklərini təsvir etmək qeyri mümkündür. Bütün qonaqlar qızıl güllü atlas balışların üstündə əyləşmişdilər. Balışların tül balışüzüləri ilə örtülməsi onların ən əlvan rənglərinə fövqəladə xoşluq və incəlik gətirirdi.

Otağın dərinliyində, bütün iri pəncərə boyu üç rəqqasə və beş çalğıçı oturmuşdu. Rəqqasələrdən birinin gözəlliyi yalnız payız güllərinin hədsiz gözəlliyi ilə 27

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Arxalıq. Şuşa. XIX əsr.

müqayisə oluna bilərdi”. Burada söhbət Q.Q.Qaqarinin naturadan çəkdiyi gənc Nisədən gedirdi.

Qaqarinin rəsmindəki Nisə Şərq qadınını tipik obrazını təcəssüm etdirir: “Onun valehedici gözləri iki ecazkar tağtavana bənzər qaşlar altında parıldayırdı.

Məxmər papağın altından qara möhtəşəm saçların qalın zülfləri görünürdü. Papaq yüzlərlə sikkədən düzəldilmiş bəzəklərlə tərtib edilmişdir. Onlar şəlalə təki saçların üstündən tökülərək çiyinləri və sinəni qızıl yağışa qərq edirdi. Rəqqasənin əynində qırmızı məxmərdən olan qızılı tikməli arxalıq, uzun qaz örtük və atlas libası var idi”. Şamaxı geniş yayılmış bəzəklərdən əlvan qaş-daşdan düzəldilmiş müxtəlif xırda muncuqları, asmalı halqalı sırğaları qeyd etmək olar. Təsadüfi deyil ki, 1906-cı ildə Tiflisdəki Qafqaz muzeyinə təhvil verilmiş 28

Şamaxıdan olan XIX əsr orijinal qadın geyimi muzeyin ən populyar eksponatların birinə çevrilmişdir.

Q.Q.Qaqarinin rəsmləri – Azərbaycan xalqının ənənəvi mədəniyyətinin, xüsusən milli geyiminin və bəzəklərinin öyrənilməsi üçün mühüm mənbədir. Q.Q.Qaqarinin “Şamaxılı qadın” rəsmi də XIX əsr milli qadın geyiminin tədqiqi baxımından etnoqrafik maraq kəsb edir. Köynəyin biçimi orijinallığı ilə seçilirdi. Bu cür köynəklər Şirvan əhalisinin ənənəvi geyimi üçün səciyyəvi idi: köynək, Şirvan üçün səciyyəvi olan dairəvi boyun kəsikli arxalıq, bahalı boyun və baş bəzəkləri diqqəti cəlb edir.

Qeyd etmək lazımdır ki, XIX əsr rus və xarici ədəbiyyatında Şamaxı rəqqasələri səhvən “bayaderka” və ya “bayadera” adlandırırdılar.

Bayadera (Bailadera – rəqqasə) adı ilə avropalılar məbədlərdə yaşayan və orada rəqsi və mahnı oxumağı

I Fəsi̇ l

öyrənən din xadimləri olan Hind rəqqasələrini və müğənnilərini çağırırdılar. Çox zaman Qərbdə bayaderka adı ilə adi rəqqasələri də çağırırdılar. Şamaxı rəqqasələrinin həyat tərzi belə rəqqasələrin davranışından köklü surətdə fərqli idi. Onlar heç vaxt küçələrdə çıxış etmir, ləyaqətlərini saxlayır və əhali tərəfindən böyük hörmətlə qarşılanırdılar.

Belə rəqqasələrdən bir neçəsini öz rəsmlərində əks etdirən Q.Q.Qaqarin “bayaderkaların” geyim dəstlərindəki özəllikləri də göstərə bilmişdir. Əsərlərin birində əlində qaval tutan gözəl qız təsvir olunub. Ayağını ayağına aşıran, əli belində oturan vəziyyətdə təqdim olunmuş rəqqasə qızın libası Azərbaycan milli geyimini təkrar edir. Ağ ipək köynəyin üstündən üzəri qızılı tikmələrlə bəzədilmiş qara məxmər arxalıq geyilmişdir.

Maraqlıdır ki, arxalığın adətən dirsəyə qədər olan dar qolları qırmızı ipək vasitəsilə əlin üzünə kimi uzadılmış və xanımın alqırmızı rəngli genbalaq ipək tumanı ilə həmahəngdir. Geyim dəsti həndəsi naxışlarla tərtib olunmuş toxunma yun corablarla tamamlanır.

Azərbaycanın bəzək əşyaları əsasən qadın geyim dəstlərinin parlaq koloriti ilə müəyyən olunurdu. Arxalığın dərin yaxa

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

kəsiyi qadının sinəsini açıq qoyurdu ki, bu da çoxsilsiləli boyunbağıların istifadəsinə imkan yaradırdı. Köynəyin nazik şəffaf ipəyi üzərində yerləşən boğazaltılar tamlıq, ahəngdarlıq və bayram təəssüratını yaradırdılar.

Geyimin yuxarı hissəsinin dar, bədənə yapışan xətləri çox qatlı tumanların təmtəraqlı formaları ilə birgə çoxhissəli boyunbağı silsilələri, iri sırğaları ilə gözəl ahəng təşkil edirdi. Beləliklə, rəqqasə qızın geyimi zəngin zərgərlik bəzəkləri ilə tərtib olunmuşdur: baş qızıl cığcığa ilə bəzədilmiş, qulaqlarında iri həcmli halqalı sırğalar var idi, boyun xırda mərcandan düzülmüş uzun

Arxalıq. Bakı. XIX əsr.

Arxalıq. Bakı. XIX əsr.

muncuqla və qızıl sikkələrdən düzülmüş boyunbağı ilə tərtib olunmuşdur. Qızın arxalığın yaxa kənarları “həbbə” adlı qızılı düymələrlə bəzədilmişdir.

Araşdırmalar göstərir ki, bu kimi bəzəklər həm dekorativ, həm də utilitar səciyyə daşıyırdı. İki cür 29

Gülnarə İbadova

Arxalıq. Şuşa. XIX əsr.

30

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

düymələr mövcud idi: ştamp üsulu ilə düzəldilmiş və basmanaxışlı incilərlə bəzədilmiş altıguşəli ulduzla tərtib olunmuş dairəvi düymələr, və basma texnikasında icra olunmuş içi boş “qoza düymələr”. Bu cür düymələr palıd qozaları formasında biri-birinə lehimlənmiş iki yarımkürədən ibarət idi. Düymə halqa şəklində tərtib olunmuşdur. Bütöv kürə səkkiz bölməyə ayrılmışdır ki, bunların hər biri nəbati ornamentlə tərtib olunmuşdur. Belə düymələr üst geyiminin yaxalarını bərkidir və bəzəyirdilər.

Yaxa bəzəklərinin sırasına “quşpara düymə” adlı geyim asmaları da daxil idi. Onlar qızıl və qızıl suya salınmış günbəzvarı

bəzəklər idi. Muzey kolleksiyaları XIX əsrin ikinci yarısında Şəkidə düzəldilmiş belə bəzəklərin ayrıayrı nümunələri saxlanılmaqdadır. Ştamp texnikasında icra olunmuş nəbati naxışlarla zəngin bəzədilmiş asma bəzəklər libasın yaxa kənarlarına yarımkürəyə bərkidilən uzun içiboş borucuq vasitəsilə bənd edilmişdir. Günbəzin aşağı tərəfindən zəncirdən asılan ornamental yarpaqlar formasında düzəldilən çoxlu uzun asmalar bərkidilirdi.

Q.Q.Qaqarinin təsvir etdiyi rəqqasələrin zərgərlik dəstinə digər qadınların geyimlərində nəzərə çarpmayan bir bəzək də daxil idi. Bu, rəqqasə qızın hər iki qoluna bərkidilən borucuqlar idi ki, bunlar adətən gümüşdən düzəldilir və qolların dirsəkdən yuxarı hissəsində bərkidilirdi.

Oyuqlu borucuqların içindəki metal hissəciklər xanımların rəqs etdiyi zaman musiqi müşayiətinə ritmik zınqırovlu səs çıxaran vasitə əlavə edirdilər.

Eyni bəzəyi biz rəssamın digər rəsmində də görə bilirik. Bundan başqa rəqqasənin boynu çoxqatlı muncuqlarla bəzədilib. Burada da biz mərcan muncuqlara rast gəlirik. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, əsasən xaricdən gətirilən mərcan muncuqları əsasən orta təbəqəyə aid insanlar

I Fəsi̇ l

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

gəzdirirdi. Mərcana olan həvəs onun özündə qırmızı və çəhrayı rənglərin incə təkrarolunmaz pastel tonlarını ehtiva etməsi ilə əlaqələndirilir. Çox da parlaq olmayan və gözə çarpmayan, lakin major səslənməyə malik olan mərcanın boyaları rəngin və materialın görünüşünü tamamlayırdı. Mərcan adı çox vaxt muncuqlara da şamil edilirdi ki, burada əsasən qeyri sferik və qeyri silindrik formalı muncuqlardan istifadə olunurdu. Belə muncuqdan yığılmış boyunbağını rus rəssamı Q.Q.Qaqarinin adı çəkilən rəsmindəki rəqqasə qızın boynunda görmək olar. Təsvir olunan bəzəyə istinadən belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, mərcan muncuqlar adətən ortaya salınan iri medalyonla tərtib

olunurdu. Çox zaman o, sikkələrlə əvəz edilirdi.

Qiymətli və yarımqiymətli daşlardan yığılmış muncuqlar, bir qayda olaraq, bir sıralı idilər.

Lakin müxtəlif formalı və fərqli materiallardan olan muncuqlardan yığılmış boyunbağılar daha çox xoşa gəlirdi.

Belliklə, zaman-zaman yaradılan müxtəlif mili sənətkarlıq nümunələrində rəqslərin təsvirinə rast gəlinməsi bizi belə geyimlərin vaxtilə mövcud olduğuna inandırır.

“Qacar üslubu”nda yaradılan rəngkarlıq tablolarında (XVIII əsr), Mirzə Qədim İrəvaninin (XIX əsr) lövhələrində milli rəqs geyiminin təkamül prosesini izləmək olar.

31

Gülnarə İbadova

32

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

I Fəsi̇ l

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

I FƏSİL TARİX BOYU FORMALAŞAN MİLLİ RƏQS GEYİMLƏRİNİN SƏCİYYƏVİ XÜSUSİYYƏTLƏRİ

I.2. XX əsrin ortalarında rəqs ansambllarda istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətləri

A

zərbaycan milli geyimi xalqın maddi və mənəvi mədəniyyətinin uzun sürən inkişafı prosesində yaradılmış, onun tarixi ilə sıx bağlı olan milli xüsusiyyətini əks etdirir. Milli geyimdə xalq yaradıcılığının etnoqrafik, tarixi, bədii xüsusiyyətləri öz əksini tapır və müəyyən formaların yaranması ilə səciyyələnir.

XVIII-XIX əsrlərə aid olan milli geyimlərə XX əsrin əvvəllərində yalnız bölgələrdə, kənd zonalarında təsadüf edilirdi. Bu da məlumdur ki, milli geyimlər yalnız xalq rəqslərində qalmaqdadır.

Azərbaycan musiqi sənətinin ayrılmaz və önəmli hissəsini qədim ənənələrə məxsus zəngin musiqi folkloru təşkil edir. Dərin məzmuna, bədii kamilliyə, janr çeşidliyinə malik musiqi folkloru Azərbaycan xalqının tarixini, həyatını, lirik və qəhrəmani hisslərini, istək və arzularını ifadə 33

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

edən rəqslər xalqın həyatı ilə bağlı olub, müxtəlif məqamlarda onu müşayiət ediblər. Xalqın məişətində böyük yer tutan rəqs sənətinin yaranma tarixi barədə “Avesta”, “Kitabı Dədə Qorqud” və s. ədəbi mənbələrdən, Qobustandakı qayaüstü rəsmlərdən və digər maddimədəni abidələrdən məlumat

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblı.

34

etmiş, adət və ənənələrini əks etdirmişdir. Musiqi folklorunun ən qədim növlərindən olan mahnılar mövzu rəngarəngliyi ilə fərqlənmiş, insanların əmək fəaliyyətini müşayiət etmiş, məişəti ilə bağlı olmuş, müəyyən tarixi dövrlərdə xalqa haqsızlıqlarla mübarizədə dəstək kimi ictimai funksiya daşımışlar. Mahnılar çox zaman rəqslə müşayiət olunurdu.

Azərbaycan xalq musiqisinin önəmli tərkib hissəsini təşkil

alırıq. Qədim rəqslər müxtəlif ayin və mərasimlərdə insanın müxtəlif səpgili duyğularının ifadəçisi olmuş, əmək fəaliyyətini yüngülləşdirmək ideyasını da nəzərə çatdırmışlar. Orta əsr rəqsləri xalq yaradıcılığında professional növlərə bölünmüş, vokal, instrumental və vokalinstrumental müşayiətlə kütləvi (“Yallı”, “Cəngi”, “Ovçular rəqsi”), yaxud da fərdi surətdə

I Fəsi̇ l

qadınlar (“Arı rəqsi”) və kişilər tərəfindən ifa olunmuşlar.

Tədqiqatlara əsasən demək olar ki, bütün zamanlarda rəqs geyimləri əsasən əhalinin istifadə etdiyi ümumi geyimlərdən fərqlənib. Bu cəhət özünü çox vaxt onların rənglərinin daha qabarıq, diqqətçəkən olmasında və yaxud ümumi geyimin əlavə detallarla zənginləşdirilməsində göstərib. Çox qədim tarixə malik olan milli rəqslərimizin doğurduğu estetik dəyərləri bütün dolğunluğu ilə yaşatmaq üçün zaman-zaman ölkəmizdə geyimlərin ənənəvi əski forma-biçiminin, koloritinin qorunub saxlanılmasına səy və qayğı göstərilmişdir. Beləliklə, zamanın axarında geyim dəbinin bir-birini əvəzlənməsi qarşılığında insanların gündəlik geyimi nəzərə çarpan dərəcədə yeniləşsə də, rəqs geyimləri əsasən öz əvvəlki görkəmini saxlamışdır. Odur ki, hazırkı dövrdə həmin geyimlər həm də muzey eksponatlarına çevrilmiş, nəticə etibarilə tutumlu estetik-teatral məna-məzmun kəsb etməyə başlamışdır.

Sovet ideoloqları sözdə nə qədər “məzmunca sosialist, formaca milli” incəsənətin tərəfdarı olduqlarını vurğulasalar da, qeyri-rəsmi göstərişləri ilə müxtəlif köklərə bağlılığa, ənənələrin davamlı şəkil almasına

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

maneələr yaradırdılar. Xalq öz həyatlarında “Qazan qapaqsız olmaz, kişi papaqsız olmaz” deməkdən usanmasa da, ötən əsrin altmışıncı illərinə qədər başı papaqlı olan rəqqasların Bakıda az sonra başı açıq səhnəyə çıxarılması da yuxarıların həmin “diqqətinin” nəticəsi idi. Etiraf edək ki, rəqs geyimlərimizin öz ənənəvi görkəmini saxlaması məsələsində bəzi problemlər indi də qalmaqdadır və bu məsələ heç vaxt unudulmamalı, tədricən həll olunmalıdır.

Məlumdur ki, Azərbaycan ərazisində xalq rəqs sənətinin təşəkkülü və inkişafı prosesi uzun sürən çoxəsrlik tarixə malikdir. Ənənəvi rəqslər xalqın məişəti ilə bağlı olub mərasim, etiqad və toy, bayram rəqslərinə bölünürlər. Onlar xalqın adətləri, ayinləri ilə əlaqədar şəkildə Şəbih tamaşalarında, təqvim mərasimlərində (“Novruz bayramı”, “Səməni rəqsi”) ifa olunurdular. Toy şənliklərində isə bəyin fiziki kamilliyini, qəhrəmanlığını göstərən cəld templi “Qaytağı”, “Qoçəli”, “Qazağı”, habelə qadınların zərifliyini ifadə edən “Uzun dərə”, “Yüz bir”, “Lalə” rəqslərindən istifadə edilirdi.

Xalq arasında kütləvi rəqslər geniş yayılmışdır. Onların çoxu 35

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

əmək prosesi, məişət mərasimlərini müşayiət edirlər. “Halay”, “Yallı”, “Cəngi” bu qəbildəndir.

Kütləvi rəqsin qədim növü olan yallılar toy və el şənliklərində instrumental ansamblın (iki zurnaçı və nağaraçıdan ibarət), yaxud mahnının müşayiəti ilə ifa olunur, öncə ağır tempdə başlanır, getdikcə yeyinləşir. Vaxtilə yüzdən artıq “Yallı” havası olmuşdur: “Çolağı”, “Üç addım”, “Qaz-qazı”, “Köçəri”, “Əl yallısı” və s.

Xoreoqrafiya, instrumental və vokal musiqini özündə birləşdirən yallılar 2-3 hissədən ibarət olur, ağır, mülayim, iti templərdə, bəzi hallarda variasiya şəklində ifa edilir.

Kütləvi rəqs-mahnı janrı olan “Halay” bir neçə rəqs-mahnıdan ibarət vokal-xoreoqrafik formadır.

“Halay”ın mahnıları əmək, məişət, sevgi mövzusunda olur. Müasir dövrdə “Halay” toylarda yalnız qadınlar tərəfindən ifa olunur.

“Halay” mahnılarının mətni əsasən bayatılardan ibarətdir. “Həsiri basma, dolan gəl”, “Ay lo-lo”, “Basma, basma tağları” kimi halay mahnı-rəqsləri bu qəbildəndir.

Naxçıvan MR-da geniş yayılmış kütləvi oyun-rəqslərdən biri də əsasən qadınlar tərəfindən ifa olunan “Naxışta”dır. Kütləvi rəqslərə aid olan “Cəngi” isə qəhrəmanlıq, cəngavərlik mövzusu 36

ilə bağlı olub, əsasən, kişilər tərəfindən ifa edilir.

Məişət rəqslərinin məzmunu insanın müxtəlif duyğuları, əməyi, həyatında baş verən hadisələr ilə bağlıdır. Onların lirik, məzəli, idman, uşaq rəqsləri kimi növləri var. Lirik rəqslər bu janrın ən geniş yayılmış qoludur (“Vağzalı”, “Turacı”, “Naz eləmə”, “Uzun dərə”, “Tərəkəmə”). Qədim xalq rəqsi “Turacı” lirik və incə melodiyası ilə seçilir və qadınlar tərəfindən ifa edilir. “Vağzalı” ənənəvi toy rəqsidir, ağır tempdə çalınır. Lirik və oynaq melodiyası olan “Tərəkəmə” kişi və qadınlar tərəfindən solo ifa edilir. “Qıtqılıda”, “Qıdqıdı”, “Məzhəkəli rəqs” – məzhəkəli rəqslərin, “Koroğlu cığatayı”, “Cəngi”, “Qılıncla rəqs”, “Süvarilər rəqsi” – hərbi-qəhrəmanlıq rəqslərinin, “Zorxana”, “Cıdır”, “Kəndirbazlar oyunu”, “Güləş” – idman rəqslərinin maraqlı örnəkləridir.

Azərbaycan xalq rəqslərinin melodiyasını simmetriklik, müxtəlif istiqamətlərdə hərəkət, diapazon dairəsinin çeşidliyi, variasiya, sekvensiya, təkrar yolu ilə tədrici inkişaf səciyyələndirir.

Lad əsası zəngin olub, yeddi əsas diatonik və xromatikləşmiş məqamların səs sıralarına istinad edir. Xalq rəqs melodiyalarına 4/4,

I Fəsi̇ l

3/4, 2/4, 6/8, 3/8 musiqi ölçüləri xasdır. Lakin bu vəznlərdən ən geniş yayılanı 6/8-dir. Rəqs melodiyaları forma cəhətdən zəngin və müxtəlifdirlər. Onların sırasında iki hissəli, üç hissəli musiqi formalarının çeşidli növlərinə rast gəlmək mümkündür.

1920-ci ildə Respublikada Sovet hakimiyyətinin bərqərar olmasından sonra xalq rəqsi insanın daxili aləmini, ideologiyasını, əmək fəaliyyətini əks etdirən yeni məzmunla zənginləşdi. “Pambıqçılar rəqsi”, “Məhsul rəqsi”, “Balıqçılar rəqsi”, “Kosmik rəqs” və s. kimi rəqslər meydana gəldi.

Azərbaycanda ilk peşəkar rəqs ansamblı 1938-ci ildə

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

özfəaliyyət kollektivinin bazasında yaradılmışdır. Bu ansambl qədim və müasir xalq rəqslərdən ibarət rəngarəng repertuarla çıxış edirdi. Ansamblın fəaliyyəti rəqs sənətinin həm respublikada, həm SSRİ-də, həm də xaricdə təbliği ilə bağlı idi. O dövrün aparıcı rəqqaslarından Azərbaycanın Xalq

Azərbaycanın Xalq artisti Əminə Dilbazi

“Vağzalı-Mirzəyi” – Azərbayan toy rəqsi.

Solist Azərbaycanın xalq artisti Əminə Dilbazi.

37

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblının solisti, əməkdar artist Böyükağa Məmmədov

artistləri olan Əminə Dilbazinin, Əlibaba Abdullayevin, Böyükağa Məmmədovun, respublikanın əməkdar artisti Roza Cəlilovanın və başqalarının adlarını çəkmək olar. “Mirzəyi”, “Uzundərə” kimi əski qadın rəqslərinin qorunubsaxlanılması meyli ilə yanaşı, yeni rəqslər də yaradılırdı.

Belə ki, Q.Hüseynlinin “Bəsti” və S.Rüstəmovun “Sürəyya” mahnıları əsasında qızlar üçün rəqslər hazırlanmışdır. Qızlarla 38

oğlanların birgə oynanılan gənclik rəqsləri də populyarlıq qazanmışdır.

Azərbaycanda səhnəyə yol tapan rəqs qruplarının sayı qədər də onların bir-birindən çox fərqli geyimlərinin olması, həm formabiçiminə, həm də parça seçiminə, eləcə də rəng həllinə görə ifa etdikləri rəqslərin ruhu və milli ənənələrimizlə uyğun gəlməsi də bunu təsdiqləyir. Əlavə edək ki, bütün rəqslərimiz özünəməxsus bədii-estetik məna-məzmun daşıyıcısı olmaqla, həm də zəngin emosional təsir gücünə malikdir.

Odur ki, onları ifa edərkən bilavasitə musiqinin ruhuna uyğun geyim və rəng seçilməlidir, əks təqdirdə uğursuzluq qaçılmazdır.

Azərbaycan xalqının qədim rəqs ənənələrinə malik olmasını, həmin rəqslərin bu gün də yüksək professionallıqla yaradılmasını təsdiq edən faktlardan biri də Cənubi Qafqaz ölkələri arasında birinci olaraq Azərbaycan Dövlət mahnı və rəqs ansamblının yaradılmasıdır. Çağdaş Azərbaycan klassik musiqisinin banisi Ü.

Hacıbəyli və ilk azərbaycanlı balerina Q.Almaszadə tərəfindən 1936-cı ildə yaradılan bu kollektiv bu gün də milli rəqslərimizi təbliğ etməkdədir. Vaxtaşırı rəqs geyimlərimizdə bu və ya digər dərəcədə baş verən dəyişikliklər

I Fəsi̇ l

bilavasitə həmin kollektivin çıxışlarında özünü göstərmişdir.

Həm bu, həm də sonradan ölkəmizdə yaradılan digər rəqs kollektivləri nikbin ruhlu Azərbaycan rəqsinin sorağını dünyaya yayaraq, xalqımıza qürurverici başucalığı bəxş edə bilmişlər. Bu kollektivlərin beynəlxalq uğur qazanmalarında heç şübhəsiz rəqs geyimlərinin eskizlərini hazırlayan rəssamların da diqqəti cəlb edən xidmətləri olub.

Azərbaycan rəqslərinin mahir bilicisi və indi ifa edilən əksər rəqslərə vaxtilə quruluş vermiş xalq artisti Əlibaba Abdullayev bu

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

Azərbaycan SSR Əməkdar artisti Roza Cəlilova . “Tirmə şal” rəqsi. Solistlər Roza Cəlilova və Pənah Nəcəfov

39

Gülnarə İbadova

Xalq artisti rəqqasə Təranə Muradova.

40

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

məsələyə xüsusi önəm verərək öz fikirlərini həyatda reallaşdırmağa çalışardı. Əlibaba Abdullayev rəssamlarla sıx əlaqədə işləyirdi: B.Əfqanlı, R.Topçubaşova, K.Kazımzadə, E.Fətəliyev və başqa sənətkarlar Əlibabanın ən yaxın sənət dostları idi. Hər rəqs üçün ayrıca milli geyim eskizlərini çəkdirərdi, sonra parçasını seçər, hər rəqqas üçün geyim sifariş verərdi.

Bakıda ixtisaslı təhsil alan Bədurə Əfqanlı 1930-cu ildən başlayaraq rəssam kimi fəaliyyətə başlamışdır. Xalq rəssamı Bədurə Əfqanlının yaradıcılıq irsini üç mərhələyə ayırmaq olar: teatr tamaşalarına verdiyi quruluşlar, kino sahəsində fəaliyyəti və Dövlət rəqs ansamblı ilə əməkdaşlıq. Bədurə xanım milli etnoqrafiyamızın bilicisi kimi “Aydın”, “Od gəlini”, “1905-ci ildə”, “Fərhad və Şirin” teatr tamaşalarında,1 “Koroğlu”, “Leyli və Məcnun”, “Dədə Qorqud”, “Məhəbbət haqqında əfsanə” və başqa bədii filmlərdə bir rəssam kimi ilk növbədə personajların

xarici görünüşünün əsərdə təsvir olunan mühitlə bir-birini tamamlamasına ciddi fikir vermişdir. O, ayrı-ayrı əsərlərdəki obrazların libaslarının yüksək zövqlə hazırlanmasına çalışırdı. 1957-ci ildən ömrünün sonuna kimi milli rəqs kollektivlərimiz, müxtəlif ansambllar üçün rəqs geyimlərinin eskizlərini işləmiş, rəqs kostyumlarının eskizlərini eyni zövqlə hazırlamış Bədurə Əfqanlı öz yaradıcılığında davamlı şəkildə yeni geyim nümunələrinin yaradılmasına geniş yer verən sənətkardır.

Bədurə xanımın M.Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının mahnı və rəqs ansamblı, Bakının “Sevinc” və “Çinar”, Naxçıvanın “Şərur”, Lənkəran şəhərinin “Şənlik” və digər kollektivlər üçün hazırladığı geyim eskizləri onun milli folklorumuzu və etnoqrafiyamızı dərindən duyan, onu bədii-estetik qaynağa çevirməyi bacaran sənətkar olduğunu təsdiqləyir.

Rəssamın hər bir rəqs üçün müəyyən etdiyi geyim forma biçimi, koloriti və üzərindəki ornamentlər bilavasitə rəqsin mahiyyətini açmağa, onu əyaniləşdirməyə xidmət edir - desək yanılmarıq. O, həmin cəhətləri həm qədim “İnnabı”, “Yallı”, “Mirzəyi-vağzalı”, “Toy”, “Şalı-şalı”, “İgidlər”,

I Fəsi̇ l

“Cəngi”, “Uzundərə”, “Zorxana”, “Qoç Əli”, həm də daha müasir məzmunlu “Gənclik”, “Məzəli rəqs”, “Məhsul süitası”, “Səməni”, “Çayçı qız”, “Dilşadı”, “Süzən qızlar”, “Laləzər” və digər rəqslərə verdiyi geyim eskizlərində nümayiş etdirib. Rəssamın tünd qırmızı, qızılı və ağ (“Toy”), ağ, qızılı və mavi (“Süzən qızlar”), zümrüdü, çəhrayı və al qırmızı (“Yallı”), narıncı, göy, tünd qırmızı və aşıq yaşıl (“Şalı-şalı”), ağ, aşıq yaşıl və zümrüdü (“Çayçı qızlar”), ağ, qızılı və qırmızı (“İnnabı”) rənglərlə qadın geyimlərinin, eləcə də narıncı, qəhvəyi, bənövşəyi və sarı (“Qoç Əli”), göy, zümrüdü və qəhvəyi (“Ənzəli”), açıq göy, qırmızı və qəhvəyi (“Yallı”) rənglərlə kişi geyimlərinin

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

B.Əfqanlı.

“Məhsul süitası” rəqsi üçün geyim eskizləri.

B.Əfqanlı.

“Yallı” rəqsi üçün geyim eskizi.

41

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı. “Şalışalı” rəqsi üçün geyim eskizi.

42

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

cəlbedici və duyğulandırıcı vəhdətinə nail olması heç şübhəsiz onun yüksək sənətkarlığının və çox incə bir zövqə malik olmasının göstəricisidir.

Hər bir rəqsin ifa tərzindən irəli gələrək onu ifa edən rəqqasların da libasları formalaşırdı. Qədim qadın rəqslərindən biri olan “İnnabı” bir rəqs forması kimi varlı qadınların evlərində meydana gəlmiş və Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmışdır. Bu rəqsin vacib əşyaları kəlağayı və çarşab kimi baş örtükləri ilə düzülmüş və

alına taxılmış qızıl pullar, habelə çox bahalı kəhraba mirvari və ya qızıl boyunbağı sayılardı. “İnnabı” son dərəcə melodikdir, rəqsin özü zərif və qəşəngdir, utana-utana üzlərini gizlədən rəqqasələrin incə, süzgün hərəkətlər düzümü əsasında qurulmuşdur. Hərəkətlər müxtəlif istiqamətlərdə, həm dövrə, həm də duz xətt boyu cərəyan edir.

Bütün bunları nəzərə alan B.Əfqanlı “İnnabı” rəqsi üçün çox uğurlu geyim dəsti hazırlamışdır.

Ağ və qırmızı rənglərin vəhdətindən əmələ gələn rəqs libası üçün məxmər, atlas, zərxara parçalar seçilmişdir. Arxalığın qollarının dirsəkdən aşağıya doğru hissəsi genişlənir, onun altından ağ şifon köynəyin qırçınları görünür.

Köynəyin ətəyi qızılı rəngdə olan sikkələrlə bəzədilmişdir. Eyni qızılı rəng gen tumanın ətəyində də təkrar olunur. Tumanın ətəyi qızılı lentlə işlənib. Geyim dəstini zərgərlik bəzəkləri zənginləşdirir.

Belə ki, rəqqasənin sinəsi qızıl “silsilə” ilə bəzədilmiş, beli isə qızılı toqqalı kəmərlə əhatə olunmuşdur. Kəmərin toqqasının nəbati forması sinəbəndin medalyonlarında təkrar edilir. Eyni firuzəyi rəngli qaşla tərtib olunur.

Geyim dəstini sikkələrlə bəzədilmiş qırmızı rəngli araqçın və ona bərkidilmiş ağ yaylıq tamamlayır.

I Fəsi̇ l

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, həmin geyim dəsti M.Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının mahnı və rəqs ansamblı üçün hazırlanmışdır. Həmin geyim dəstindən ansamblın repertuarında olan “Nazlana-nazlana” rəqsi zamanı da istifadə olunurdu.

“Qazağı” ən qədim Azərbaycan rəqslərindən biridir. Rəqs Gəncə-Qazax regionunda yayılmışdır. Olduqca yeyin, coşqun hərəkətlər onu kişilərin ən sevimli rəqslərindən birinə çevirir. Rəqsdə düzümü rəngarəng və texniki cəhətdən mürəkkəb hərəkətlər çoxdur. Oynayanlardan hər biri öz qabiliyyətini, rəqsdə nəyə qadir olduğunu göstərməyə çalışır. Belə fərz edilir ki, “Qazağı” döyüşçü rəqsidir. Onu yürüşə və hərbə gedəndə ifa edirlərmiş. Məhz buna görə B.Əfqanlı bu rəqs üçün arxalıq və ayaqları çevik hərəkətlərini məhdudlaşdırmayan finkadan ibarət olan geyim dəsti seçmişdir. Özü də ətəyi büzməli olan finkalar ayağa dolaşmamaq üçün toxunma yun corabları xatırladan uzunboğaz corablara salınmışdır. Yan kəsikli arxalıq üçün tirmə, zərxara parçaları seçən rəssam, şalvar üçün atlas parça təklif etmişdir. Arxalıq gen qurşaqla bərkidilmiş, rəqqasların başları papaqla bəzədilmişdir.

Azərbaycanlılarda papaq cəsarət, ləyaqət və şərəf rəmzi hesab

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

B.Əfqanlı.

“Yallı” rəqsi üçün geyim eskizi.

B.Əfqanlı.

“Yallı” rəqsi üçün kişi geyimi eskizi.

43

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı. “Qazağı” rəqsi üçün kişi geyimi eskizləri.

44

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

olunurdu. Onu itirmək böyük rüsvayçılıq hesab edilirdi. Kiminsə papağının oğurlanması onun sahibinə qarşı düşmən hücumu kimi qiymətləndirilirdi. Kişinin başından papağı vurub salmaq, onu və onun bütün nəslini təhqir etmək demək idi. Papağın formasına görə onun daşıyıcısının sosial vəziyyətini müəyyənləşdirmək olardı. Kişilər istənilən halda papağı başlarından, hətta yemək

yeyərkən belə çıxarmırdılar. Yalnız namazdan əvvəl dəstəmaz zamanı papaq başdan çıxarılardı. İctimai yerlərdə baş geyimi olmadan görünmək rüsvayçılıq hesab olunurdu. Qoyun xəzindən və ya qaragüldən hazırlanan papaqlar kişilərin əsas baş geyimi idi.

Rəssam B.Əfqanlı “Qazağı” rəqsi üçün məhz bu tipli papağı lazım bilmişdir.

“Qaytağı” rəqsi “Ləzqinka”ya oxşar olan bir rəqsdir. “Qaytağı” Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmışdır. Əsasən hərlənmə və fırlanmalardan, hədsiz rəngarəng düzümlərdən, o cümlədən barmaq üstə duraraq tullanmalardan, çiyinləri tərpətmədən süzgün tərzdə əsas gəzişdən, yumruqların yarı düyülmüş tərzdə tutulmasından, qolların vəziyyətindən, qolun biri yana açıldığı halda, digər əlin vəznəyə yaxın tutulması kimi hərəkətlərdən və nəhayət, geyimlərin oxşarlığından ibarətdir.

Rəqsin mürəkkəb hərəkətlərini nəzərə alaraq, rəssam ona müvafiq çox zəngin geyim dəsti hazırlamışdır. Qara-yaşıl rənglərdə verilmiş rəqs geyimi ornamental lentlə işlənmiş yaşıl atlas beşmetdən və qızılı rəngli lentlərlə işlənmiş qara məxmər arxalıqdan ibarətdir. Məlumdur ki, arxalıq çiyinin üstündən geyinən uzun,

I Fəsi̇ l

beli ensiz gödəkcədir. Rəssamın təklif etdiyi arxalıq biryanlıdır və sırf dekorativ əhəmiyyətə malik olan uzun “yalançı” qollarla tərtib olunub. Belə qollar hələ XVXVI əsrlərdə Səfəvilər dövründə geniş yayılmışdır və orta əsr üst xələtlərini – fərəcləri bəzəyirdilər.

Arxalığın üstündən dəri kəmər – qayış və gümüş piləkli kəmərlər bağlanır.

“Yallı” – Azərbaycanda geniş yayılmış çox qədim kütləvi rəqsdir.

Azərbaycanda bu rəqsinin növləri yüzlərlədir. “Yallı”nın ilkin, ibtidai forması istilik, işıq və isti yemək mənbəyi olan od-ocağın ətrafında mərasim təntənəsi şəklində olub.

Belə mərasim təntənələrində onlar ilahiyə çevrilmiş oda ibadət edərdilər. “Yallı” aram, ağır tempdə olan hissə ilə başlayır və cəld səslənən qaçış addımları təsvirində qurulmuş yeyin tempdə qurtarır. Məhz rəqsin ifa tərzini nəzərə alaraq rəssamlar müvafiq geyim dəsti fikirləşib hazırlayıblar.

Bədurə Əfqanlının vaxtilə təqdim etdiyi geyim dəsti əsasən qırmızı rəngdədir. Məlumdur ki, Azərbaycanlı qadınların soyuq havada geyindikləri isti çiyin geyiminin başqa bir növü baharı olmuşdur.

Baharı Qarabağ, Bakı və Lənkəranda yayılmışdır. Lənkəran baharisi konstruktiv quruluşuna

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

görə Bakı arxalığı ilə tam oxşar olmuşdur. Mənbələrin göstərdiyi kimi, Bakı baharisini şəhərlilər çox vaxt çuxa adlandırırdılar (16, 393).

Baharini başlıca olaraq, fonu əsasən bədii naxış üçün əlverişli olan birrəng tünd məxmərdən tikirdilər. Onun ətəyini, yaxasını və qollarının ucunu bəzəyirdilər.

Dekor kimi cürbəcür şəridlərdən, başqa parçadan olan əyri incə zehlərdən, qızılı krujevalardan da istifadə edirdilər. Sırıqlı astara tikilmiş bahari belə qədər bədənə kip oturur, onun xırda büzməli artırma ətəyi isə bel yerinə tikilirdi. Baharinin uzunluğu adətən, ombaya çatırdı. Qolları dirsək böyüklükdə düz biçirdilər

Bahari. Şuşa. XIX əsr.

45

Gülnarə İbadova

Qadın üst geyimi küləcə.

Naxçıvan. XIX əsr.

46

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

və məmulatın qabaq ətəkləri düymələnmirdi.

Rəssam B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün təqdim etdiyi bahari uzun ətəkli qırmızı məxmər parçadan biçilib və qızılı ornamental lentlə haşiyələnib.

Həmin haşiyə geyimin uzun qollarının manjetlərində də nəzərə çarpır. Üst geyimi belə qədər dar biçilmiş, beldən aşağı hissəsi isə qırçınlarla verildiyinə görə çox genişdir ki, bu da çevik, sürətli, qaçış hərəkətləri etmək üçün əlverişlidir.

Baharinin altından dizə qədər olan ipək köynəyin firuzəyi rəngi rəqqasənin geydiyi ayağı büzməli manjetli atlas şalvar – çaxçurun qırmızı rəngi ilə həmahəngdir. Geyim dəsti çalma formalı baş örtüyü və onun altından görünən ağ yay-

lıqla tamamlanır. Azərbaycanlıların geyim dəstini bəzəksiz, xüsusən də zərgərlik əşyaları olmadan təsəvvür etmək çətindir. Odur ki, rəssam “Yallı” rəqsinin ifaçıları üçün müvafiq aksessuarlar fikirləşmiş və onları geyimin ümumi formasına, mahiyyətinə görə uyğunlaşdırmışdır. Belə ki, rəqqasənin qulaqlarında iri ölçülü qızılı halqa sırğalar, belində isə iri toqqalı asmalı kəmər təklif olunmuşdur. Qızılı rəng arxalığın qollarını bəzəyən manjetin qırağında da yer almışdır. Burada B.Əfqanlının gözəl rəng duyumunu qeyd etmək yerinə düşərdi – bütövlükdə üç rəngin – qırmızı, firuzə və qızılı rənglərin “istiliyi” qədim tarixə malik olan və əsrlər boyu oynanılan çılğın “Yallı” rəqsinin mahiyyətini (ocağın ətrafında oynanılması) açır.

Yuxarıda təhlil edilən “Yallı” rəqsinin geyimini B.Əfqanlı əsasən Abşeron regionu üçün nəzərdə tutmuşdur. Lakin rəssam, bütün Azərbaycanda geniş yayılmış bu rəqsin digər bölgələrinə müvafiq növlərini də işləmişdir. Məsələn, Naxçıvan “Yallı”sı üçün təqdim olunmuş geyim dəsti üçün rəssam bu bölgədə geniş yayılmış küləcəni seçmişdir.

Qadın çiyin geyimi növlərindən biri Naxçıvanda daha çox yayılmış olan, bel calağından xırda qırçınlı

I Fəsi̇ l

ətək tikilmiş küləcədir. Küləcənin düymələri olmurdu və uzunluğu dizə çatırdı. Bu geyimin düz çətvər qollarına, yaxasına, ətəyinə və bel calağına çox vaxt qızılı və gümüşü saplarla, muncuqlarla, zərli bəzək və məlilə vasitəsi ilə gözəl naxışlar vururdular. Tirmə və məxmərdən tikilmiş küləcənin dekorativ tərtibatı yuxarıda təsvir olunmuş bahari ilə təkcə zəngin bəzəyinə görə deyil, həm də konstruktivliyinə və texnoloji üsullarına görə oxşar olmuşdur.

Dövrümüzədək gəlib çatmış küləcə nümunələri buna sübutdur.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün işlədiyi küləcə qırmızı rəngli məxmərdən tikilmişdir. Küləcə geyimin yan tərəfləri, qolları və ətəyi şahpəsənd tipli ornamental haşiyə ilə gözəl bəzədilmişdir.

Dekorun əsas elementini güllü xonçalarla ardıcıl növbələnərək müxtəlif ölçülü butalar verilir ki, bu da haşiyənin rapportunun əsasını təşkil edir. Küləcənin ətəyinin künclərində yerləşən iki iri buta fiquru geyimin yan kənarı ilə uzununa olan haşiyə keçidinin iti künclərini “yumşaldır”.

Beləliklə, hər iki geyim növü (bahari və küləcə) üçün səciyyəvi olan, məmulatın istər dekorativ tərtibatının, istərsə də parçanın özünün bəzəyinin əsasını təşkil edən çiçək motivlərinin çoxluğu

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

onların təbiətlə qaynayıbqarışma əlaməti olaraq ağacların çiçəklədiyi vaxt − müəyyən fəsildə (yazda və payızın əvvəllərində) geyinilməsini tələb edirdi .

Məlumdur ki, çiyin geyimi olan köynəklərdə qoltuqaltılardan istifadə edilirdi. Bir qayda olaraq, əsas parçanın rəngi ilə kontrast olan parçadan olan qoltuqaltılardan istifadə olunması N.P.Qrinkovanın etiraf etdiyi kimi, anlaşıqlı izahını tapmır: “Etnoqrafik ədəbiyyatda köynəklərin biçimində qoltuqaltı işlətmə təmayülünün son dərəcə sadə izahı ilə qarşılaşırıq.

Həmişə bu cür izaha rast gəlinir: köynəklərə qoltuqaltı ona görə tikilir ki, düz biçimli qolları qaldırmaq rahat olsun, qolları qaldırarkən köynəyin qolu ilə birgə köynəyin özü də yuxarı qalxmasın. Axı, qoltuqaltı qolların daha sərbəst hərəkətinə imkan yaradır. Lakin bu biçimin əlverişli, çox yararlı olması fikirlərinə əsaslansaq da, bununla belə, qoltuqaltıların hazırlanması üçün köynəyin öz parçası əvəzinə başqa rəng parçadan istifadə olunması faktının anlaşılmazlığını heç cür izah edə bilmirik. Görünür bu halda biz qoltuqaltı üçün məhz köynəyin hazırlandığı parçadan istifadə olunmasını gözləməli idik.

Belə ki, biçimin yaxşılaşdırılması geyimin inkişafının daha sonrakı 47

Gülnarə İbadova

Xurşud banu Natəvana məxsus olan tuman. Şuşa. XIX əsr.

Tuman. Gəncə. XIX əsr.

48

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

mərhələsində olmalı idi”.

Qolların daha sərbəst hərəkətini təmin etmək üçün rəqqasələrin libaslarında əksinə olaraq xişdəkdən istifadə etmirlər.

Xişdək üçün nəzərdə tutulan qol hissəsi açıq qalır və qolların hərəkətinə mane olmur. Beləliklə, B.Əfqanlının rəqs üçün təqdim etdiyi bahari geyim növündə qoltuqaltı kəsik təklif olunmuşdur.

Küləcənin altından geyilən uzunqol çəhrayı ipək köynək həmin bu kəsiyin altından görünür.

Köynəyin manjetləri qızılı ornamental haşiyə ilə və xırda butalarla, ətəyi isə qızılı piləklərlə bəzədilmişdir.

Azərbaycanlı qadınların qurşaqdan aşağı üst geyimi

topuqlara çatan tuman – ətək olmuşdur. Naxçıvan-Ordubad zonası istisna təşkil edir, çünki orada tumanlar qısa olmuşdur.

Orta uzunluqları 51,5-75 sm arasında dəyişən ən qısa tumanları Naxçıvanda, İrəvanda, Təbrizdə və Gilanda geyinmişdilər. XIX əsrin əvvəllərində bu cür qısa tumanlar kəskin tənqidə məruz qalırdı. Maraqlıdır ki, qadınlar topuqlarını açıq saxlayaraq tumanların altından uzun tumanlar geyinmirdilər və “müsəlman kişiləri” buna başqa cür yanaşmır.

Bununla belə, Avropanın qısa ətəklərini qəbul etmirdilər. Məhz baxışlardakı bu uyğunsuzluq, “Molla Nəsrəddin” jurnalının kəskin çıxışlarına səbəb oldu.

I Fəsi̇ l

Jurnalın 1906-cı ilin üçüncü nömrəsində (21.04.1906) çap edilmiş çılpaq ayaqlı müsəlman qadını qısa ətəkli tumanda təsvir olunmuşdur.

Başqa bir ədəbi məxəzdə, “Müsyö Jordan həkimi-nəbatat və Dərvişi Məstəli şah cadukuniməşhur” komediyasında isə məşhur Azərbaycan dramaturqu M.F.Axundov Azərbaycan qadınları ilə fransızları müqayisə edən öz qəhrəmanı Hətəmxan ağanı danışdıraraq azərbaycanlı qadınların qısa ətəklərini nəzərə çarpdırır: “... bizim qadınlar qısa paltarlar geyinir, onların qadınları isə uzun”.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün işlədiyi tuman da Naxçıvan bölgəsinə müvafiq olaraq nisbətən qısa – dizdən azca aşağı verilmişdir. Çoxlu sayda tumanların təhlili göstərir ki, naxışlarla birrəng parçadan, çox vaxt məxmərdən tikilmiş ətəklər bəzədilirdi. Çünki hamar fon naxışların əsas dekorativ xüsusiyyətlərini – onun xüsusi qrafikliyini, müxtəlif növ, o cümlədən şüşə muncuqların sıx və seyrək zolaqları sayəsində, məlilətikmə vasitəsilə ornamentin çevrəsinin qabarıq cızılması ilə əmələ gələn obraz həllinin yalnız rənglər, yarımtonlar vasitəsilə əldə edilməsinə, rəngli sapların

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

üzvi şəkildə daxil edilməsi ilə obrazlılığın artırılmasını aşkar etməyə imkan yaradır. Beləliklə, istər quruluş, istərsə də rəng təzadı ilə əmələ gələn xüsusi bədii effekt yaradılırdı. Qırmızı məxmərdən tikilmiş, muncuqlarla naxışlanmış ətəyin, məlilə və muncuqlarla bəzədilmiş tünd qırmızı və moruq rəngli məxmərdən olan

B.Əfqanlı.

“Yallı” rəqsi üçün qadın geyimi eskizi.

49

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı.

“Yallı” rəqsi üçün geyim eskizi.

50

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

tumanın, məlilə, zərli bəzək və şüşə muncuqlarla bəzədilmiş ağ atlas ətəyin və b. dekoru bu cürdür. Bütün bunları nəzərə alan peşəkar geyim rəssamı olan Bədurə Əfqanlı Naxçıvan “Yallı”sı üçün təqdim etdiyi geyim dəstinin bu elementinin – bel yerində xırda büzmələr və ya qırçınlarla

büzmələnmiş məxmər tumanın ətəyini küləcənin ətəyinə uyğun, yəni nəbati ornamentli qızılı haşiyə ilə bəzədilmiş tərtibat təklif etmişdir. Beləliklə, tumanın dekoru ahəng yaradaraq çiyin geyimi olan küləcənin bəzəyini təkrarlayırdı.

Rəqs geyim dəstini çoxsaylı aksessuarlar zənginləşdirir. İfaçının sinəsi silsilə boyunbağılarla örtülüb ki, onlar da Naxçıvanın, əsasən də Ordubadın spesifik bəzəyi “qarabatdaq” və “çəçik” adlanan qızıl zəncir – döş bəzəklərdən ibarətdir.

Məlumdur ki, qarabatdaq – sapa keçirilmiş rombşəkilli lövhəciklər idi. Lövhəciklərin arasına bir neçə muncuq yerləşdirirdilər. Çəçik daha mürəkkəb bəzəkdir və Ordubadda olduğu kimi, ümumiyyətlə bütün Naxçıvan ərazisində yayılmışdı. Onu, adətən, şəhər xanımları taxırdılar. Bu boyunbağı, 11-dən 19-a kimi, öz aralarında halqalarla ilişdirilmiş sallanan möhürlənmiş pilək “saplarından” ibarətdir. Piləklər üçyarpaqlı, ulduzcuq, balıq, aypara formasında olurdular. Çox vaxt mərkəzi “sapın” aşağı hissəsinə qızıl qəpik asırdılar. Çəçikin mürəkkəb variantı, öz aralarında pektoral tərzdə birləşdirilmiş 2-4 boyunbağıdan ibarət “silsilə”dir.

Rəssamın rəqqasə üçün təqdim etdiyi boyun-cinə bəzəkləri məhz

I Fəsi̇ l

Naxçıvan bölgəsinə uyğun olan qarabatdaq və çəçiklərdən ibarət silsilədən ibarətdir.

Forma və dekor çeşidliliyi ilə seçilən sırğalar, qadınların vacib bəzəyi hesab olunurdu. Özünəməxsus yerli xüsusiyyətləri ilə ölkənin müxtəlif bölgələrində hazırlanan sırğalar seçilirdilər.

Naxçıvan ustaları tərəfindən hazırlanmış bəzək əşyaları spesifik xüsusiyyətləri ilə fərqlənirdi. “Çəçikli” sırğaları yalnız Azərbaycanın bu cənub ərazisində hazırlanırdılar. “Çəçikli” sırğaları qulağa, qızıl halqaya lehimlənmiş, eyni zamanda iki halqa vasitəsilə bərkidilirdi.

Sırğalar “çəçik” adlandırılan və bir-birinə bərkidilmiş, gül xonçası, balıq, ulduz, aypara, yarpaqlar, çevrələr və s. formalarda halqalar silsiləsindən ibarət üç dekorativ elementdən yığılırdı. Kompozisiyanı daha da gözəlləşdirmək üçün ona, ikinci yarusun mərkəzi elementinə bərkidilən yeddi ədəd belə çəçiklərdən ibarət daha bir “dəst” də əlavə edirdilər. Dənəcikvarı, içi boş, şəbəkəli muncuqlardan ibarət halqa, spiral, zəncirlərdən uzun asmaları muncuq və firuzə ilə ahəngli uyğunlaşdırırdılar.

Dekorativ elementlərin artıqlığına və bərbəzəkliyinə gətirib çıxaran çoxsaylı asmaların müxtəlif

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

uyğunlaşmaları ilə zəngin belə sırğalar, Naxçıvanda yayılmış və yalnız bu ərazi üçün spesifik olan, “çəçik” boyun bəzəyi ilə ansambl təşkil edirdilər.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqs geyim dəsti üçün seçdiyi zərgərlik dəsti məhz “çəçik” sırğaları təşkil edirdi ki, bunlar da uzun asmaları olan qızılı rəngli qulaq bəzəyi kimi təqdim olunmuşdur. “Çəçik” formalı bəzəyi rəqqasənin baş örtüyündə də görmək olur. Belə ki, ifaçının başını bəzəyən qırmızı araqçının ön hissəsinin kənarları da “çəçik” formalı kompozisiyadan ibarətdir.

Araqçından arxaya sallanan şəffaf ipəkdən olan uzun duvağın firuzəyi rəngi, həm rəqqasənin ayaqlarına geyilən yaşıl çəkmələrlə, həm də küləcənin və tumanın qıraqlarının haşiyələndirən yaşıl lentlə həmahənglik təşkil edir.

Görkəmli geyim rəssamı Bədurə Əfqanlı Naxçıvan “Yallı” rəqsi üçün kişi geyimi də hazırlamışdır.

Çəçik.

51

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Çuxa. Bakı. XIX əsr. Çuxa. Tirmə. Bakı. XIX əsr.

Bütövlükdə, bozumtul-mavi rənglərdən ibarət olan geyim dəstinin əsas elementini yaxası ornamental lentlərlə işlənmiş məxmər təşkil edir. Üst geyiminin bir növü olan çuxa Azərbaycanın bütün zonalarında arxalığın üstündən geyilirdi. Çuxa evdə toxunmuş yun parçadan – şal və ya mahuddan tikilirdi. Onun bel hissəsi mərzlə ayrılır, bel hissəsindən büküklər calanır və ya qırçınlanırdı. Çuxanın sinəsi açıq qalır və altından arxalıq görünürdü. Çuxanın bel calağına pambıq və ya yun parça əlavə edir, bel yerində qarmaqcıq və düymələrdən istifadə olunurdu. Üst çiyin kişi geyimlərindən olan çuxanın biçimi ciddi konstruktiv mütənasibliyi, şaquli kəsik əyri 52

xətlərinin çoxluğu ilə fərqlənirdi.

Kürək və yan ətəkliklərin üstündən sıx qırçınlanmış ətək tikilsə də, ətəkliklərin yan döşlüklərini ətəklə birlikdə bütöv biçirdilər.

“Yallı” rəqsi üçün bu cür biçim seçən rəssam, çuxanın yanlarına kəsiklər salmışdır ki, rəqs zamanı rəqqasın dinamik, çevik hərəkətləri məhdudlaşmasın. Çuxanın yan kənarları, qolların qırağı və yan kəsikləri ornamental lentlə bəzədilmiş, dekorativ mahiyyət daşıyan içi boş qoza düymələrlə zənginləşdirilmişdir.

Yeri gəlmişkən, həmin düymələrə qadın geyim dəstinin qollarının kənarlarında da rast gəlmək olur. Çuxanın altından rəqqas qırmızı ipəkdən olan köynək geymişdir. Üst geyimi hesab olunan

I Fəsi̇ l

köynəyinin iki növü mövcud olmuşdur: qabaq tərəfdə ortadan düz ilgəyi olan – “düzyaxa” və “yanyaxa” köynək (90, 50). Hər iki növ köynəklərin baxyalı qısa dik yaxalığı – boyunduruğu olurdu (91, 72). Yaxalıqlar ipək bağdan düzəldilmiş xırda düymələrlə, ya da qarmaqcıqlarla bağlanırdı.

Köynəkləri əsasən, atlas və satindən tikirdilər.

Bədurə Əfqanlının Naxçıvan “Yallı”sı üçün təqdim etdiyi köynəyin “düzyaxa”sı xırda qarmaqcıqlarla bağlanır. Ayağa geyilən və rəqqaslar arasında “finka” adlandırılan qəhvəyi rəngli şalvarın aşağısı büzməlidir və o, qara rəngli uzunboğaz çəkmələrin içinə salınır. “Yallı” ifaçısının beli zolaqlı qurşaqla bərkidilib, əlində qırmızı yaylıq var.

Vaxtilə Azərbaycan Dövlət mahnı və rəqs ansamblının rəqqasları üçün hazırlanmış bu kişi və qadın geyim dəstləri xalq rəssamı Bədurə Əfqanlının xalqımızın ən qədim rəqslərindən biri olan “Yallı” üçün hazırlandığı ən uğurlu işlərdən idi.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, illərlə təkmilləşən və müxtəlif quruluşlarda təqdim olunan “Yallı” rəqsinin ayrı-ayrı geyim nümunələri işlənilirdi. Xalq tətbiqi sənətinin mahir bilicisi olan Bədurə Əfqanlının zəngin

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

fantaziyası eyni rəqs üçün müxtəlif variantlar işləmək bacarığı tamaşaçının gözü önünə maraqlı geyim nümunələrini gətirirdi. Bu sırada firuzə rəngli geyim dəsti düzgün proporsiyası, əlvan koloriti və zəngin tərtibatı ilə seçilir. Bu dəfə üst geyimi qismində ləbbadə seçilmişdir.

Ləbbadə üst çiyin qadın geyiminin bir növü olaraq sırıqlı astara tikilirdi. Ləbbadənin qabaq tərəfi sinəni örtmür, bel xəttində isə şəridlə (lentlə) bağlanırdı.

Ləbbadə qısa, beldən azacıq aşağı tikilirdi, yan tərəflərində isə çapığı – çıxıntısı olurdu. Qolları dirsəyə çatırdı, qoltuq yerlərində isə iri oyuğu olurdu. Ləbbadəni tirmə, məxmər və müxtəlif növ zərli parçalardan tikirdilər. Ətəyi, yaxası və qolları şəridlə, qızılı krujevalarla bəzədilirdi. Azərbaycan Tarix Muzeyində saxlanılan ləbbadə nümunələrindən göründüyü kimi, üst çiyin geyiminin regional növü olan bu geyimə daha çox Şəkidə rast gəlinmişdir.

Biçiminə görə çəpkəni xatırladan ləbbadə adətən, fakturanın, parçanın səthinin böyük rol oynadığı bir rənglə tamamlanırdı. Üst çiyin geyiminin regional növü olan ləbbadə Şəkidə, Bakıda və Şamaxıda geyinilmişdir. Lakin Şamaxı ləbbadələri qısa qolları haşiyələyən xəzli zolaqlarla 53

Gülnarə İbadova

Ləbbadə. Şəki. XIX əsr.

54

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

başqalarından seçilirdi, çapıq yerinin altına isə başqa rəngdə iki üçbucaq parça tikirdilər (91, 72). Çox vaxt ləbbadənin qısa qolları kənarları gümüşü asma bəzəklərlə bəzədilmiş dekorativ qolçaqlarla tamamlanırdı. Ləbbadənin ətəkləri içiboş gümüşü “qoza” düymələrlə bəzədilir, belin içəri tərəfinə isə ucu qotazlı və zınqırovlu gümüşü bağ tikirdilər.

B.Əfqanlının “Yallı” rəqsi üçün işlədiyi ləbbadə firuzə rəngli məxmərdən biçilmişdir.

Qısa qollu ləbbadənin kənarları geniş qızılı ornamental lentlə haşiyələnmişdir. Onun altından ağ ipək köynək geyilmişdir ki, onun da qollarındakı manjetlər eyni tərtibatlı qızılı haşiyədən ibarət idi.

Köynəyin ətəyi qızılı piləklərlə tərtib edilmiş, beldə qırmızı qaşlı

I Fəsi̇ l

qızılı toqqası olan qırmızı kəmər bərkidilmişdir.

Rəqqasənin topuğa qədər çatmayan tumanı firuzə rəngli naxışlı məxmərdən idi. Genbalaq tumanın ətəyini bəzəyən geniş qızılı haşiyənin bədii tərtibatında istifadə olunan “küsülü” və “barışan” butaların ardıcıl düzümü ritmik sıra təşkil edir. Həmin naxış ayağı büzməli şalvarın manjetində də təkrarlanır.

Xüsusi olaraq rəqqasə üçün seçilmiş aksessuarları qeyd etmək lazımdır. Belə ki, ifaçının qulaqları “piyaləzəng” adlandırılan çevrilmiş zınqırov və ya piyalə (bəzəyin adı burdan) şəklində təqdim olunmuş iki elementdən ibarət olan silsilə sırğalarla bəzədilib. Bir-birinin altında ölçülərin artması ilə yerləşdirilmiş oxşar elementlərdən ibarət sırğaların kompozisiyası, öz silueti ilə qadın bədənini xatırladır.

Həqiqətən də, burada dekorativ yenidən mənalandırmanı insan bədəni, yəqin ki, həmin ilahə-ana görünür: yuxarı, ən balaca detal – baş, aşağı – döş və ətəklə bitir.

Nazlı xanımlar tərəfindən rəqiblərinin acığına qəsdən nümayiş üçün kəlağayıdan çıxarılan bəzək, xanımın bütün geyimi ilə çox gözəl uyğunlaşırdı: sırğaların aşağı yarusu çoxqatlı ətəyin formalarını təkrarlayır, onun üzərindəki səs salan asmaların

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

qızılı, qadının döş hissəsini örtən və gəzən zaman hərəkətə gələn döş bəzəklərinin silsiləsi ilə səsləşir və ən nəhayət, bəzəyin başındakı tağ, əlvan duvaqlı araqçına bənzəyirdi.

Beləliklə, özünün forması ilə sırğalar Azərbaycan xanımının geyiminin əlvanlığını və siluetini təkrarlayırdılar.

Rəqqasənin başındakı ön tərəfi qızılı piləklərlə tərtib edilmiş firuzə rəngli araqçına qırmızı şəffaf qaz parçadan biçilmiş uzun duvaq daş-qaşlı kəmərin al boyaları ilə həmahənglik təşkil edir.

Rəssam Bədurə Əfqanlı GəncəQazax bölgəsində daha geniş yayılmış “Yallı” rəqsinin geyim dəstini həmin regionun geyim nümunəsinə uyğun işləmişdir. Sarınarıncı tonlarda işlənmiş geyim dəstinin arxalığı tirmə parçanın və məxmərin sintezindən əmələ gəlib.

Bu zonanın geyimlərini xarakterizə edən arxalıqların qırçınları nəzərə çarpacaq dərəcədə qısa olurdu (818 sm) və nazik xırda qırçınlarla büzmələnmişdir. Məhz bu tərzdə işlənmiş zolaqlı arxalığın altında geyilən ipək narıncı köynək zərxara tumanla həmrəngdir.

“Qoçəli” rəqsi qoçu Əliyə həsr olunmuş bir rəqsdir. Rəqs məzəli xarakter daşıyaraq inqilabdan əvvəl Bakıda mövcud olmuş qoçuların tüfeyli həyat tərzini göstərir. Zor ilə müəyyən 55

Gülnarə İbadova

Kürdü. Şuşa. XIX əsr.

56

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

cinayətlərə əl atan, adam öldürməkdən çəkilməyən, qayğısız adamın timsalı kimi ifa edilirdi.

Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmış bu rəqs, “Zorxana” və “Şəki rəqsi” kimi Azərbaycan Dövlət mahnı və rəqs ansamblının repertuarına daxil edilmişdir.

Bədurə Əfqanlının bu rəqslər üçün hazırladığı geyimləri nəzərdən keçirək.

Qəhvəyi-sarı tonlarda işlənmiş geyim dəstlərinə köynək, şalvar və kürdü daxil idi. Xüsusi olaraq rəqqasın geydiyi kürdünü qeyd etmək lazımdır.

Qolsuz sırıqlı kürdü Azərbaycanda geyinmiş isti qış geyiminin bir növüdür. Bu geyim növünün başqa bir adı da olmuşdur. Məsələn, Gürcüstan azərbaycanlıları onu “sırıqlı” və “gödəkcə” adlandırırdılar .

Kürdünün qabaq ətəkləri uc-uca çatmırdı, yan tərəflərdə isə kəsik

çıxıntıları olurdu. Kürdünü tirmə və məxmərdən tikirdilər. Yaxasını, ətəyini, yarıqlarını və qol yerlərini safsar xəzi ilə haşiyələyirdilər.

B.Əfqanlının rəqs üçün hazırladığı kürdülərin fərqləndirici xüsusiyyəti onların bafta ilə işləmələridir. Sadə düz biçimli kürdü qızılı rəngdə iri butaları olan göy rəngli taftadandır və onun konstruktiv formasını tamamlayan dekorla bəzədilmişdir.

Bu kürdünün əsas dekor elementi spiral motividir. Bu ornament motivi həm məmulatın yaxasını və ətəyini dövrələyən haşiyələr tərtibatının, həm də məmulatın istər qabaq, istərsə də arxa tərəfini bəzəyən kompozisiyanın dekor elementlərinin əsasını təşkil edir. Kürdünün qabaq hissəsini təşkil edən naxışlar bütün xalq sənətlərində ən çox sevilən dəqiq simmetriyalı fiqurlardan – dörd spiraldan təşkil olunmuş səkkiz

I Fəsi̇ l

ləçəkli çiçəkli xonçadan ibarətdir.

Tikmədə istifadə olunmuş ipək sapların rəngləri yaxşı seçilmişdir.

Kürdünün göy fonundakı parlaq qızılı rəngli sapların ahəngi gözü yormur, xətlərin elastikliyi və axıcılığı, motiv qruplarını haşiyələyən qəribə çiçəklərin rüşeymlərinin dinamik dönüşü isə müxtəlif formaların bir növ qəribə kaleydoskopunu yaradır.

Rəqs geyimində istifadə olunan ikinci maraqlı element isə güləşçi şalvarıdır ki, onu da rəssam “Qoçəli”, “Zorxana” və “Şəki rəqsi” adlı rəqslərin dinamikasına, ritminə, mahiyyətinə, məna tutumuna görə seçmişdir. Muzey kolleksiyaları Azərbaycan güləşçilərinin – pəhləvanlarının təkcə idman yarışları zamanı geyindikləri başqa bir şalvar növünü dövrümüzədək qoruyub saxlamışdır. Göy rəng pambıq parçadan tikilmiş güləşçi şalvarlarına ağ iplik saplardan

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

gözəl naxışlar salınmışdır.

Mürəkkəb konstruktivliyinə, şaquli əyri xətlərinin çoxluğuna görə fərqlənən, məmulatın bədənə yapışan siluetini yaradan güləşçi şalvarlarının biçimi qeyri adidir.

Ayağın ombalarının qabaq tərəfini tutan düzbucaqlı parçanın altdan dizlərə sıx yapışmış, beləliklə də, onun formasını almış rombşəkilli parça qırıqları tikirdilər. Yarış zamanı ayaqları aralamağa imkan verməklə bərabər, güləşçinin hərəkətini məhdudlaşdırmayan qasığın bitişik yerinə enli zolaq salınırdı. Əlavə calaqlar qasığın bitişik yerini budun qabaq tərəfi ilə birləşdirir və ayaqların dizaltı hissələrinə möhkəm bağlanan qaytan yerləri ilə tamamlanırdı. Şalvarların möhkəmliyini təmin etmək üçün bəzən dəridən tikilmiş, içərisinə parçadan olan möhkəm kəmərcik keçirdilib qabaq tərəfdən bağlanan, dartılıb-yığılan enli bel yerindən istifadə olunurdu.

Azərbaycan SSR Əməkdar kollektivi Dövlət mahnı və rəqs ansamblının ifasında “Qoçəli” rəqsi.

57

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı. “Zorxana”, “Qoçəli” və “Şəki rəqsi” rəqsləri üçün geyim eskizləri.

58

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Diz qapaqlarının zədələnməsinin qarşısını almaq üçün pəhləvan şalvarlarını, adətən, pambıqla sırıyırdılar. Yeri gəlmişkən, bu cür dizliklər XIX əsrə ehtimal ki, daha erkən dövrlərdən gəlib çatmışdır. Azərbaycanın XVI əsrin əvvəllərinə aid miniatürlərində təsvir edilmiş, orta əsrlərdə azərbaycanlı döyüşçülərin taxdıqları, təkcə şalvarın balaqlarına deyil, həm də diz bərabərində əbanın ətəklərinə

tikilmiş, döyüşçülərin dizlərini qoruyan dairəvi metal dizlikləri (dizbarı – dizə taxılan zireh) xatırlamaq kifayətdir. Şalvarların dekorativ bəzəyi, naxışların gözəlliyi xüsusi maraq doğurur. Dekorativ bəzək və naxışların gözəlliyi təkcə güləşçiləri əhatə edən azarkeşlərin diqqətini çəkməməli, həm də rəqibin fikrini yayındırmalı idi.

Azərbaycan Tarix Muzeyi fondlarında qayğıkeşliklə qorunub saxlanılan pəhləvan şalvarının bir nümunəsində təsvir olunmuş naxışları nəzərdən keçirək .

Göy rəng pambıq parçadan tikilmiş şalvar sırıma üsulu ilə salınmış naxışlarla başdan-başa örtülmüşdür. Kompozisiyaların əsasını divar oyuğu üçün olan taxça pərdənin, güzgü dəsmalının – sallamancın, gecə papağı olan şəbkülahın bəzədilməsi üçün daha çox istifadə olunan və Azərbaycan dekorativ incəsənətində əsas bəzək elementlərdən olan motivlər təşkil edir. Bu, həm ləçəkləri zənginləşdirən, həm də onları daha gözəl və möhtəşəm edən, üç dişcikdən ibarət qanadlı dilikli ləçək və ya dişcikli ləçəkdir.

Formasına görə simmetrik olan ləçəyin orta hissələrini ornamental motiv – daimi xoşbəxtlik rəmzi, ümid və qorxu qanunu olan, “həyat ağacı” şəklində təfsir edilmiş

I Fəsi̇ l

Pəhləvan şalvarı.

Bakı. XIX əsr.

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

qaratoxmaq və buğda şəkilli fiqurlar təşkil edir.

Həyat ağacını idrak simvolu kimi dünyanın müxtəlif xalqları qədimdən bilirdilər. Kainatın üç sahəsi – behişt (səma), insan dünyası (yer) və yerin təki arasındakı əlaqəni simvolizə edən həyat ağacını dünya mehvəri (oxu) adlandırmışlar və indi də adlandırırlar. İnama görə bu üç sahə şaquli oxda – ağacda birləşir. Bu üç sahənin həm də mənimsənildiyini və incəsənətin, ümumiyyətlə, dini mədəniyyətin (cənnət – ideal sahə, yer – görünən sahə, yerin təki – insanın şüuraltısıdır) növləri olduğunu qeyd etmək lazımdır. Yeri gəlmişkən, bunu, e.ə. II minilliyin sonlarına aid olan Xocalı-Gədəbəy mədəniyyətinin ağ inkrustasiyalı cilalanmış keramikasında görürük.

Ağacın atributuna müvafiq olaraq, burada yerli ayin sistemlərində məhsuldarlıq ideyasını təcəssüm etdirən marallar dayanır. Beləliklə, qədim dini təsəvvürlər, ayin ideyaları müəyyən təsviri strukturun − mərkəzdə ağac, hər tərəfdə onun mühafizəçiləri olan motivin əsasını qoymuşdur.

Eyni sxem nəzərdən

keçirdiyimiz pəhləvan şalvarında tikilmiş naxış kompozisiyasında da müşahidə olunur. Burada həyat ağacının əsas atributları xalçaçılıqda geniş yayılmış elementlərdən olan “saxsıda güllər” (saxsı güldanda güllər) atributudur. “Saxsıda güllər” atributu − baş tərəfdə oxuyan quşların təsviri müxtəlif ornamental elementlərdən (küsülü buta, üçyarpaq, çiçəyi xonça) üslublaşdırılmış gül dəstələrinin qablarıdır.

Həyat ağacının özü sanki, onun zirvəsindən zoğlar verən və xırda güllü budaqlarla qurtaran haşiyə zolaqlar sırası ilə tamamlanmışdır. Şərqdə geniş yayılmış “dolanqac”ın (dolanbaç, dolanbac və ya burma) müxtəlif variasiyalarından ibarət olan bu haşiyələr istər həmin kompozisiyaları, istərsə də qasıq zolağı və ya baldırların içəri tərəfinin calağı kimi, şalvarın digər detallarını əhatə edən haşiyə zolaqlarının naxışlar zəncirini təkrarlayır. Şalvarların kvadrat və romblar üzərində üfüqi, şaquli və maili haşiyə zolaqları ilə bölünmüş qasıq calaqları orijinal şəkildə düzəldilmişdir. Həmin həndəsi fiqurların kompozisiyaları mayallaq vuran göyərçin və çiçəyi xonça şəkilli solyarium işarəsini 59

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı.

“Mirzəyi-vağzalı” rəqsi üçün geyim eskizi.

60

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

təqlid edən bitki ornamentlərindən təşkil olunmuşdur. Kvadrat və rombların zirvələri xalq arasında olduqca məşhur olan buta motivi, daha dəqiqi onun dəyişmiş forması olan “küsülü” buta təsvirləri ilə tamamlanmışdır. Ümumiyyətlə, həmin pəhləvan şalvarı möhkəmliyinə və ağırlığına baxmayaraq, tünd göy fon üzərində ağ monoxrom sapların istifadə olunması ilə zərif

krujevalar şəklində nəzərimizə çatdırılan gözəl naxışlar sayəsində son dərəcə yüngüllük və incəlik təəssüratı yaradır. Şalvarın görünüşünə məharətlə əlavə edilmiş səthi ornament aydın ifadə olunmuş dekorativ xarakter daşıyır. Ornamentin şərti xarakteri özlüyündə anlaşılan və yaradıcı surətdə mənimsənilmiş real gerçəkliyin formalarının bədii şəkildə gerçəkləşdirilməsi, daha səciyyəvi olanın seçilməsi yolu vasitəsilə əldə olunur. Bununla bərabər, təkrarolunmaz incəlik və ritmin həssas duyulması ilə naxışda rəsmin son dərəcə aydınlığı vardır.

Həmin eksponatlara əsaslanan istedadlı rəssam, rəqsə müvafiq maraqlı geyim nümunələri işləmişdir. Tünd qəhvəyi rəng pambıq parçadan tikilmiş güləşçi şalvarlarına sarı iplik saplardan gözəl naxışlar salınmışdır.

Həmin şalvar rəqqasın çevik ayaq hərəkətlərinə mane olmamaq üçün uzunboğaz toxunma yun corabların içinə salınırdı. Zəngin naxışlarına və boyalarının parlaqlığına görə fərqlənən toxunma corablar bütün Azərbaycanda geniş yayılmışdır.

Onları ev şəraitində hazırlanan və boyanan yun və ipək saplardan toxuyurdular. Onların ornamenti xalça, basma naxışlı parça və parça

I Fəsi̇ l

naxışlarını xatırladır. Corablar dizə qədər uzun və topuqlardan yuxarı qısa olur və kişilər erkən uşaqlıqdan lap qocalanadək geyinirdilər. Şalvarlar beldə geniş qurşaqla bərkidilir, baş geyimi qismində kişilik və şərəf simvollarını eyniləşdirərək həm estetik, həm də etik intizam funksiyasını yerinə yetirən dəri papaqlar seçilmişdir.

Azərbaycanda elə bir rayon yoxdur ki, orada “Mirzəyi-vağzalı” rəqsi sevilməsin, hər toyda, hər şənlikdə çalınıb oynanılmasın.

Bu rəqsi həm kişilər, həm də qadınlar ifa edirlər. “Mirzəyi” qədim rəqsdir. Qarabağlı ney çalan Mirzəyi tərəfindən təqribən 18601870-ci illərdə yaranıb. Müəllif rəqsə öz adını verib. Son dərəcə zərif, ürəyə yatan melodiya, incə yumşaq hərəkətlər bu rəqsi xalq arasında daha geniş yaymışdır.

Hazırda bu rəqs melodiyası gəlin adamlarını müşayiət edir. Bu rəqs olduqca cazibəli, qəşəng, son dərəcə lirik rəqsdir. Onu incəliklə, bir növ, süzgün, axıcı hərəkətlərlə oynamaq lazımdır.

Bədurə Əfqanlı cütlük tərəfindən oynanılan bu rəqs üçün çox gözəl geyim dəsti işləmişdir. Rəssam, rəqqasə üçün ağ rəngli libas seçmiş, onu rəqs üçün uyğunlaşdırmışdır.

Azərbaycan milli geyiminin

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

əsas elementlərindən biri olan arxalıq bu rəqsə uyğun olaraq təkmilləşdirilmişdir. Belə ki, adətən arxalığın altında geyilən köynəyin əvəzinə ağ atlasdan biçilən bu üst geyiminin yaxa hissəsinə firuzə rəngli ipək əlavə edilib. Beləliklə, iki geyim elementi əvəzinə rəssam iki geyim növü təəssüratı yaradan bircə arxalıqla kifayətlənib. Xanımın qırçınlı gen tumanın ətəyi onu bir qədər ağırlaşdıran, bəzəkli qızılı parçadan olan geniş köbə ilə haşiyələnmişdir.

Rəqqasənin zinət əşyalarına gəldikdə isə rəssam təzə gəlinə xas zəngin bərbəzək düşünmüş, belini toqqalı kəmərlə, sinəsini silsilə boyunbağı ilə bəzəmişdir. Rəqqasə başını örtən qaz-qaz yaylıq gözəl baş tacına bərkidilmişdir.

Müəyyən dərəcədə qadınların ictimai mənsubiyyəti göstəricisinə çevrilmiş baş bəzəklərinin Azərbaycanda bir neçə növü içərisində tac xüsusi yer tutur. Hələ orta əsrlərdə şah ailəsinin ənənəvi baş bəzəyini, onu çevrə boyu əhatə edən dişli qiymətli diademası olan yarımsferik formalı tac, Azərbaycanın ayrı-ayrı yerlərində dingə (Qazax), cıqqa (Gəncə, Muğan) və s. kimi adları olan tac ən qədim baş bəzəyi növüdür.

Tacda alın sarğısının, dəbilqə və gül çələnginin əlamətləri 61

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı.

“Səməni”, “Çayçı qız” və “Novruz” rəqsləri üçün geyim eskizi.

62

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

qarışmışdır. Demək olar ki, hər yaşdan olan azərbaycanlı qadın və qızlar başlarına tac qoyurdular.

Hazırda rəqqasələrin libaslarında və toy mərasimi əşyası kimi istifadə olunan tac, XIX əsrdə xüsusilə məşhur olmuş, əhalinin varlı təbəqəsi, xüsusən tacirlər arasında daha geniş yayılmış və əsasən toy bəzəyi olmuşdur.

Eyni zamanda o, keçmişdə hakimiyyət simvoluna çevrilmiş

və şah libasının ayrılmaz atributu olmuşdur. Ənənəyə görə, hökmdar rəsmi qaydalara uyğun olaraq, taxtında əyləşərkən və xüsusən də əmrlər verərkən mütləq başına tac qoymalı idi.

Tacın forması yaxşı düşünülmüş və tamamlanmışdır. Çevrəsi boyunca üçkünclər düzülmüş tacın bünövrəsi həncamalarla mütəhərrik şəkildə birləşdirilmiş kvadrat lövhəciklərdən ibarət olan zəncir olmuşdur. Lövhəciklərin üstünə böyüklüyünə və daha mürəkkəb formasına görə fərqlənən mərkəzi və bir-birinin ardınca gələn üçkünclər bərkidirdilər. Çələngi xatırladan möhkəm dairəvi nazik haşiyəli bəzək əşyasının bədii xüsusiyyətlərini üzə çıxaran əsas dekorativ elementi onun ön mərkəzi hissəsində yerləşirdi. Zərgərlik sənətində bəzək əşyalarının dekorunun ön plana çıxarılması ənənəsi və sonralar “alınlıq”, “başlıq”, “qabaqlıq” (Qərbi Azərbaycan), “cütqabağı”, “gəlintac” (ŞirvanAbşeron), “qarabatdaq” (Naxçıvan), “araşqın” (Ordubad), “təsəkqabağı” və s. adlı baş bəzəyi tiplərinin meydana çıxması, nəticədə geniş yayılmış xüsusi bəzək növünün meydana çıxmasına səbəb oldu. Beləliklə, rəssam “Mirzəyi-vağzalı” rəqsinin ifaçısı üçün məhz belə bir baş

I Fəsi̇ l

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

bəzəyi seçmişdir. Rəqqasənin qulaqlarını “halqa” sırğası bəzəyir.

“Halqa” ən sadə, məftildən dairə şəklində hazırlanan sırğa hesab olunurdu. Bu halqanın bəzəkli variantı, onun aşağı seqmentinə yerləşdirilən muncuq sırası ilə bəzədilmişdi. Aşağı seqmenti boyu yerləşdirilən ayaqların sayına görə “üç düymə”, “beş düymə”, “dörd düymə”, “yeddi düymə”, “qırx düymə” adlandırılan, üç, dörd, beş, yeddi “ayaqlı” və qırx düyməli sırğalar xüsusilə məşhur idilər.

Halqanın aşağı hissəsində yerləşən naxış bəzən siluetinə görə ayparanı xatırladırdı.

B.Əfqanlı rəqqasənin bədii obrazını tamamlayan “halqa” sırğaları şəbəkə texnikasında düşünərək digər zinət əşyalarına uyğunlaşdırmışdır.

“Mirzəyi-vağzalı” rəqsinin kişi ifaçısı üçün ənənəvi geyim növü 63

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Çəpkən. Bakı. XIX əsr. Çəpkən. Bakı. XIX əsr.

olan vəznəli çuxa seçilmişdir. Üst geyiminin, xüsusən də rəsmi geyimin əsas elementlərindən biri hesab olunan bu geyim növü Azərbaycanda geniş yayılmışdır.

Onu adətən, çölə çıxanda, ictimai yerlərə gedəndə, qonaq qarşılayanda arxalığın üstündən, soyuq vaxtlarda isə ev şəraitində də geyinirdilər. Hətta isti havada da ictimai yerlərə çuxasız və ya yaxası açıq çuxa ilə gəlmək münasib hesab olunmurdu. Bu 64

etiketə bəylər və zadəganlar, hərbi-xalq idarələri qulluqçuları və başqaları ciddi riayət edirdilər.

Rəssam, vəznəli çuxa biçimində təqdim etdiyi çuxanın sinə hissəsinə vəznəciklər verməmişdir.

Onları hər iki çiyin nahiyəsindən sinəyə doğru uzanan dekorativ qızılı lent əvəz edir, və həmin qızılı haşiyə çuxanın bilək yerlərini bəzəyir.

Kişi geyiminin ən təmtəraqlı bəzəyi üstünə metal (varlılarda gümüş) toqqalar, həlqələr və asma bəzəklər düzülmüş, həmçinin bahalı silahlar – tapança, qılınc, xəncər, vəznələr asılmış kəmər olmuşdur. “Mirzəyi-vağzalı” rəqsinin solisti olan kişi rəqqasın da belində yığma kişi kəməri olmuşdur. Keçmişdə bu cür kəmərin mühüm əhəmiyyəti olmuşdur: ona silah (xəncər, bıçaq və s.), barıtqabı, çaxmaq və qov asırdılar. Bunların hamısı birlikdədəst halında ənənəvi kişi geyiminin mühüm hissəsi olmuşdur. Bu cür əşyalara ehtiyac aradan qalxdıqca, piləkli kəmər kişi geyimlərinin bəzək elementinə çevrilmişdir.

Beləliklə, geyim dəstinə daxil olan yığma kəmər dekorativ xəncərlərlə zənginləşdirilmişdir.

Duet rəqslərdən “Dilşadı” rəqsini də qeyd etmək lazımdır.

Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmış bu rəqs üçün rəssam qadın

I Fəsi̇ l

geyimi üçün açıq firuzə rəngini seçmişdir. Ənənəvi köynək və tumanla yanaşı rəssam burada üst geyimi üçün çəpkəni seçmişdir. Üst qadın geyiminin milli növü olan çəpkən Azərbaycanın bütün ərazisində geniş yayılmışdır. O, astar üstünə tikilirdi və bədənə kip otururdu. Çəpkənin yanlarında çapığı – kiçik çıxıntısı olurdu. Digər üst çiyin geyimləri ilə müqayisədə çəpkənin (orta əsr qadın fərəcinin davamçısının) fərqləndirici cəhəti əlləri xatırladan əlcəklə − buruncuqla qurtaran yalançı qollarının olmasıdır. Bu cür qollar sərbəst şəkildə çiyinlərlə birləşirdi. Bəzən qolların kəsiyi boyu düymələr olurdu. Çəpkənin qollarına kontrast rəngli bahalı ipək parçalardan astar salınırdı. Çəpkəni tirmə, məxmər və müxtəlif cür zərli parçalardan tikirdilər. Çəpkəni şəridlə, başqa parçadan olan əyri köbə ilə və zərli krujevalarla bəzəyirdilər.

Respublika muzeylərində saxlanılan çəpkənləri nəzərdən keçirərək belə nəticəyə gəlmək olar ki, hələ XVII-XVIII əsrlərdə istifadə olunmuş bu çiyin geyiminin forması XIX əsrədək dəyişiklik olmadan saxlanılmışdır.

Azərbaycanın müxtəlif regional zonalarının çəpkənlərində də xüsusi yerli fərqlər olmamışdır. Əllə tikilmiş çəpkənə daha səliqəli görkəm verərək məmulata mütləq,

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

əl tikişlərini gizlətməyə imkan verən astar əlavə olunurdu. Elə bu məqsədlə də, çəpkənin kənarları çöldən haşiyələnirdi.

Həmin cəhətləri nümunə göstərəcəyimiz digər üst çiyin qadın geyim növləri haqqında demək mümkün deyildir. Belə ki, XIX əsrdə Bakıda, Şuşada, Şamaxıda tikilmiş çəpkənləri təhlil edərkən həm üçkünc formalı parça kəsiklərindən olan biçimlərində, həm də texnologiyalarında oxşar cəhətlər görürük. Məsələn, xovlu məxmərdən tikilmiş Bakı çəpkəni onun uzunsov yaxasını, ətəyini, qollarının ağzını haşiyələyən, qara incə köbə üstünə tikilmiş bafta ilə bəzədilmişdir. Bəzəyi geyimin çöl tərəfinin bütün qıraqlarını haşiyələmiş qara satin köbə ilə məhdudlaşan, zərxaradan tikilmiş Qarabağ çəpkəni daha sadə görünür. Qırmızı zərxaradan tikilmiş

Çəpkən. Şuşa. XIX əsr.

65

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı. “Dilşadı” rəqsi üçün geyim eskizi.

66

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

digər Şuşa çəpkəni olduqca qəşəng və dəbdəbəli görünür. Bu geyimin dekorativ bəzəyi − qadın bədəninin gözəlliyinin, bu çəpkəni geyinənin incə belinin və qəşəng ayaqlarının aydın surətini yaratmağa imkan verən, təkcə çəpkənin yaxasını, ətəkciklərini, ətəyini və qollarının ucunu deyil, həm də məmulatın qabaq və arxa tərəfini birləşdirən yan tikişlərini haşiyələyən qızılı baftadır. Bu çəpkəni hazırlayan sənətkarın çox gözəl zövqünün olmasını rombşəkilli ayırmalarda məharətlə yerləşdirilmiş bitki orna-

mentli naxışlı parçadan olan həmin geyimdə əlvanlığı məmulatın üzlük parçası ilə münasib şəkildə ziddiyyət təşkil edən astarın işlədilməsi də sübut edir.

B.Əfqanlının təqdim etdiyi çəpkən firuzə rəngli məxmərdən tikilmiş, onun astarı isə qırmızı ipəkdən olmuşdur. Qırmızı rəng həm çəpkənin bütün çevrəsi boyu, həm gen tumanın ətəyini, başındakı araqçını əhatə edən nazik zolaqda və rəqqasənin əlindəki yaylıqda öz əksini tapıb. Bu isti tonlara həmahəng olan qızılı rəng də geyim dəstində harmoniya yaradır. Qızılı rəng naxışlı atlasdan olan tumanın ətəyində verilən geniş haşiyədə, çəpkənin ətəyinə və köynəyin aşağıya doğru genələn qolların qıraqlarında bərkidilən piləklərdə, çəpkənin yaxalarını birləşdirən düymələrdə və zinət əşyalarında özünü göstərir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, zinət əşyaları üçün iki hissəli piyaləzəng sırğalar və tərkibində fiqurlu metal asmalar olan boyunbağı seçilmişdir.

“Dilşadı” rəqsi üçün seçilmiş kişi geyimi də eyni üslubda, qadın geyimini tamamlayan rəng çalarlarında verilmişdir. Belə ki, rəqqasın firuzə rəngli köynəyinin üstündən rəssam həm quruluş baxımından, həm də tərtibat baxımından stilizə olunmuş qırmızı rəngli qısa

I Fəsi̇ l

qollu arxalıq təklif etmişdir. Arxalığın boyun, yaxa, qol və yan çapıqları ornamental qızılı lentlə haşiyələnmişdir. İfaçının tünd qəhvəyi şalvarı başındakı xəz papaqla və belinə doladığı qurşaqla həmahəngdir.

Beləliklə, tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimləri böyük inkişaf yolu keçərək öz dövrünün biçim və konstruktiv quruluşuna uyğunlaşdırılmışdır. Həm orta əsr rəqs geyimi, həm də XVIIIXIX yüzilliklər daxil olmaqla XX əsrin əvvəllərinə təsadüf edən rəqs geyimləri öz milliyini saxlayaraq rəqs hərəkətlərini asanlaşdıran cüzi dəyişikliklərə məruz qalmış-

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

dır. Bütövlükdə rəqs geyimlərində dövrün milli geyim elementləri dəyişmədən nəzərə çarpmışdır. Geyim üçün istifadə olunan parçalar və aksessuarlar gündəlik məişətdə istifadə olunan parça, bədii tikmə və zərgərlik məmulatlarından ibarət idi. XX yüzilliyin əvvəlində geyim üzrə işləyən rəssamlar (başda Bədurə Əfqanlı olmaqla) hazırladıqları rəqs geyimlərində ənənəvi elementləri saxlamağa çalışaraq, onlara hər bir rəqsin xarakterinə, mövzusuna, ritminə, hərəkətlərinə müvafiq bədii tərtibat vermiş, belliklə, hər bir rəqsin bədii obrazını yaratmağa nail olmuşlar.

67

Gülnarə İbadova

68

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

II FƏSİL. MÜASİR DÖVRDƏ AZƏRBAYCAN RƏQS ANSAMBLLARI GEYİM DƏSTLƏRİNİN BƏDİİ XÜSUSİYYƏTLƏRİ

II.1. Peşəkar folklor ansambllarında istifadə olunan milli geyimlərin bədii xüsusiyyətləri

H

ər bir xalqın, millətin özünəməxsus olan milli geyimləri var. Maddi və mənəvi mədəniyyətin çoxəsrlik tarixi və mürəkkəb inkişafı prosesində yaranan milli geyimlər digər mədəniyyət nümunələri ilə müqayisədə milli xüsusiyyətləri özündə daha mükəmməl əks etdirir, xalq yaradıcılığının etnoqrafik və estetik xüsusiyyətlərini qabarıq, parpaq şəkildə nəzərə çatdırır.

Azərbaycanın bu günümüzə qədər gəlib çatan milli geyim formalarının tarixi çox qədimdir.

Xalqın milli xüsusiyyətləri, etnogenezi, təsərrüfat məşğuliyyətinin istiqaməti, məskunlaşdığı ərazinin təbiicoğrafi şəraiti, bədii yaradıcılığı, etik düşüncə tərzi tarixən milli geyimlərdə öz əksini tapıb.

Sürətlə inkişaf edən müasir həyatda milli geyimlərin yeri və 69

Gülnarə İbadova

“Çinar” rəqs ansamblının ifasında “Halay” rəqsi

70

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

rolu nə qədər məhdud olsa da, onların maddi-mənəvi irsimiz olaraq saxlanması və qorunması yolunda xalq rəqs ansamblların rolu bir o qədər böyük və vacibdir. Ölkəmizin müxtəlif bölgələrində

fəaliyyət göstərən folklor rəqs ansambllarında istifadə olunan milli geyimlərimiz hər bir regionun maddi-mədəniyyətinin səciyyəvi, təkrarolunmaz xüsusiyyətlərini özündə saxlayır, nəsildən-nəslə ötürür. Bu mənada peşəkar rəssamlarımızın rolu, yaradıcı əməyi xüsusi qeyd olunmalıdır.

Belə ki, milli geyimlərimiz müxtəlif dövrlərdə Ə.Əzimzadə, K.Kazımzadə, İ.Axundov, M.Rəhmanzadə, B.Əfqanlı, R.İsmayılov, A.Hacıyev, T.Tahirov və başqalarının yaradıcılığında öz əksini tapmışdır. Onların bəziləri sırf geyim rəssamları kimi respublikanın aparıcı teatrlarında fəaliyyət göstərmiş, kinostudiyanın istehsal etdiyi kinofilmlərdə işləmiş, folklor rəqs ansamblları üçün milli rəqs nümunələri ərsəyə gətirmiş, bu geyimləri konkret rəqslərin quruluşuna, ifa tərzinə müvafiq hazırlamışlar.

1959-cu ildə Azərbaycanda Əminə Dilbazinin rəhbərliyi altında qızlardan ibarət “Çinar” özfəaliyyət rəqs ansamblı yaradılır.

Az bir müddətdə bu kollektiv peşəkar xalq ansamblına çevrilir.

Xalq artisti, Azərbaycan xalq rəqslərinin mahir ifaçısı olan Əminə Dilbazi vaxtilə rəqqasələrimizin geyimləri haqda təəssüflə demişdir: “Rəqqasələrimiz öz səhnə

II Fəsi̇ l

geyimlərində o qədər dəyişiklər etmişlər ki, əsl Azərbaycan geyimindən əsər-əlamət belə qalmayıb. Rəqs etmək azdır.

Professional rəqqasə olmaq üçün Azərbaycan rəqsinin tarixini bilmək lazımdır. Tarixi bilən rəqqasə geyimi də düzgün seçə bilir. Əvvəllər hər şeyə fikir verirdilər, dəsmaldan tutmuş ayaqqabıya və aksessuarlara qədər... Milli ənənələri qorumaq lazımdır. Belə getsə ermənilər bizim milli rəqs geyimlərimizi də mənimsəyərlər. Hələlik isə biz başqa xalqların milli geyimlərini götürürük. Dekolte, qısa tumanlar... Azərbaycan rəqs sənətində belə geyimlər yox idi”.

Fikrimizcə, o haqlı idi. İncəsənət adamlarından başqa kim bizim milli ənənələrimizi qoruyacaq?

Ansamblın repertuarında olan “Halay”, rəqsi oxuma və əlçalma ilə müşayiət olunan eyni tipli “Lo-lo”, “Ay ləli var” rəqslərə verilən ümumi addır. Bu mahnı əvvəlinci halında aydınca əmək xarakteri daşıyardı. “Halay” sözü məhsuldan danışır, çox zaman ağır zəhmətli, uzun müddətli işi ifadə edir. “Halay” Astara-Lənkəran zonasında və ondan bir qədər şimalda bundan əvvəl meydana gəlmişdir.

Vaxtilə “Çinar” ansamblı üçün geyim nümunələri hazırlayan

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Bədurə Əfqanlı bu tipli rəqslərə geyim dəsti hazırlamışdır.

Rəssamın bu rəqslər üçün seçdiyi rəng tonu yaşılın bir neçə çalarını əks etdirir. Klassik köynək tuman və baharidən ibarət olan geyimnin dəstinin üst çiyin geyimi kənarları qızılı lentlə haşiyələnmiş yaşıl məxmərdən biçilib. Ornamental

B.Əfqanlı.

“Lo-lo” və “Ay ləli yar” rəqsləri üçün geyim eskizi.

71

Gülnarə İbadova

Lənkəran folklor qrupunun qadın geyimi

72

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

qızılı haşiyə baharinin yaxalarını və qollarını əhatə edir. Qırçınlı gen tuman açıq yaşıl rəngli zərxaradan tikilib və zoğalı rəngli ornamental lentlə haşiyələnib.

Rəqqasənin əynində eyni rəngli çaxçur tipli şalvar və zolaqlı yun toxunma corablar var. Onun başını bəzəyən uzun yaylıqlı çalmanın naxışlarında istifadə olunan narıncı rəng qızın əlindəki dəsmalla və belinə bağladığı firuzə rəngli şalın narıncı gülləri ilə ahəng yaradır.

Xüsusi olaraq bu rəqslərin ifaçısının zərgərlik bəzəkləri üzərində dayanmaq istərdik. Qızın

sırğaları məftildən dairə şəklində hazırlanan “halqa”dan ibarətdir ki, onun aşağı hissəsində yerləşən naxış bəzən siluetinə görə ayparanı xatırladır. Aşağı seqmenti boyu yerləşdirilən muncuq sırasının sayına görə bu kimi “yeddi düymə” sırğalar Lənkəran-Astara bölgəsində xüsusilə məşhur olduğuna görə rəssam məhz bu bəzək tipindən istifadə etməyi üstün tutub.

Rəqqasə xanımın sinəsini bəzəyən boğazaltısı da tamamilə düzgün, regiona müvafiq seçilmişdir. Məlumdur ki, Lənkəranda qəlibləmə üsulu ilə hazırlanan boğazaltılar, növbələşən yaşıl və qırmızı daş taxmalı on bir trapesşəkilli lövhələrdən zəncirlə təqdim olunublar. Balıqşəkilli asmalarla mürəkkəbləşdirilmiş zəncir, sonluqlarında ürəkşəkilli iki bəzəkli elementlərlə bəzədilib.

Mərkəzi yaşıl daşla bəzədilmiş günəş təsvirli, yuxarısına əyri qövslü aypara lehimlənmiş gül xonçası formasında iri medalyon bəzək əşyasında dominant kimi çıxış edir. Çox hissəli bəzəyi bəndlər və mirvarilər vasitəsilə birləşən balıq formasında təqdim olunmuş möhürlənmiş piləklərlə təqdim olunan asmalar bitirir.

Bu tip boğazaltının kompozisiya quruluşuna və dekorativ tərtibatına əsaslanan geyim üzrə rəssam

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

rəqqasə qızın geyim dəstinə buna bənzər bəzək məmulatı əlavə etmişdir. “Çinar” rəqs ansamblının zəngin repertuarında yer alan rəqslərimizdən ən məşhuru “Yallı” rəqsi idi ki, bu rəqslə ansambl dünyanın bir çox ölkələrində xalqımızın zəngin mədəniyyətini təmsil etmişdir.

Tədqiqatçıların fikrincə, yallı rəqs növü 8-10 min il bundan əvvəl yaranıb. Heç şübhəsiz, onun yaranma tarixi əlifbanın, yazılı mədəniyyətin əmələ gəlməsindən əvvəlki dövrlərə təsadüf edib. İlkin yallı oyunları oda, atəşə pərəstiş dövründə formalaşıb. Od-ocaq ətrafında toplanan mərasimlərdən ibarət olub. Sonralar isə əhalinin başlıca məşğuliyyət sahəsi olan ovçuluqla bağlı rəqs nümunələri yaranıb. Ovun, döyüşün uğurlu olmasını arzulayan, ovsuna, tilsimə arxalanan, fövqəltəbii qüvvələrə and vermək istəyənlər özlərinin bu münasibətlərini mərasimlərdə təqlid, təsvir yolu ilə ifadə etməyə çalışıblar. Yadelli, hiyləgər düşmən üzərində qalibiyyətli mübarizə, baharın gəlişi və digər həyati vacib məsələlər də rəqs nümunələrində dolğun əksini tapıb. Bu deyilənləri tariximizin ən böyük daş kitabələri olan Qobustan və Gəmiqaya qayaüstü rəsmlərində də görmək olur. Hər bir yallı həm də birlik

ifadəsinin rəmzinə çevrilib. Əcdadlarımız yaxşı anlayıblar ki, süfrələrin zəngin olması, ovun uğurlu keçməsi, çətinliklərin həll olunması, düşmənin yerində oturdulması xeyli dərəcədə birgə əməkdən, birlikdən asılıdır.

Azərbaycanın tanınmış musiqiçisi, rəqslərimizin mahir ifaçı və tədqiqatçısı, xalq artisti Əminə Dilbazinin fikrincə, yallılar qədər ölkəmizi dünyaya tanıdan ikinci bir vasitə yoxdur: “Söz demədən o xalqımıza məxsus bütün xüsusiyyətləri, onun kimliyini, tarixini, mədəniyyətini bütün millətlərə aşılaya bilir”. O, bu mənada Şərur yallılarını birinci sırada görür.

Böyük sənət adamları Şəruru yallıların beşiyi adlandırıblar. Bir vaxtlar Şərur torpağında yallının 100-dən artıq növü olub. Onlar toy mərasimlərində, el şənliklərində yaşadılıb. Bu yallıları gənclər tək yaşlı adamlar da həvəslə oynayırlar. Ə.Dilbazi bu barədə belə deyirdi: “Mən Şərurda qoca yallı gedənlərlə maraqlandım. Çərçiboğan kəndində mənə qoca ər-arvad göstərdilər. Onda gördüm ki, onlar necə yallı bilirlər”. Hətta deyilənə görə, burada elə kəndlər var ki, onun sakinləri arasında yallı oynamağı bacarmayanlar barmaqla sayılası qədərdir. Bayram 73

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

tədbirlərini, xalq şənliklərini, konsert proqramlarını da rəqslərsiz təsəvvürə gətirmək çətindir.

Yallı həm də bu yerlərin musiqi rəmzinə çevrilib. Yallıda əl-ələ tutub coşqunluqla ünsiyyətdə olan insanlar öz ritmik hərəkətləri ilə ətrafdakılara da olduqca xoş təsir bağışlayırlar.

Alimlərim fikrincə, oğuz ellərinin həyat tərzi, məişəti, dünyabaxışı “Dədə Qorqud” dastanlarında sözlə-fikirlə, yallılarda isə rəqslə, ritmik hərəkətlərlə ifadə olunub. Hər bir yallı növü də xüsusi məna və məzmun daşıyıb. Xalqımızın yaşam tərzini, adət-ənənəsini, mübarizliyini, qorxmazlığını, həmişə haqqa-ədalətə və sülhə can atmasını özündə yaşadıb.

Elə götürək yallının ən qədim növlərindən biri olan “Qaladanqalaya” rəqsini. Şərur yallılarının mahir ifaçılarından biri olan, əməkdar incəsənət xadimi Vasif Çörəkçinin dediyinə görə, bu yallıda insanların döyüş əhvalruhiyyəsini, cəsarətini və mübarizliyini əks etdirən maraqlı səhnələr var. Musiqi sədalarına uyğun olaraq ifaçılar rəqsə ağır templə başlayırlar, sanki “döyüş meydanında düşmənlə üz-üzə gəliblər”. Rəqsin sonrakı hissəsində isə hərəkət müəyyən qədər sürətlənir, “Cəngi”nin 74

sədaları döyüş məqamının çatdığını bildirir. Tərəflər üzüzə dayanırlar. Dəstə başçıları öz güclərini göstərirlər. Oyunun digər hissəsində isə yenə də qılınca əl atılır. Məğlub tərəf qalib gəlmək əzmini göstərir.

Qan töküləcəyini, düşmənçilik yarana biləcəyini görən ağbirçək ana meydana gələrək yaylığı ilə döyüşün qarşısını alır. “Uzundərə” havasında dəstələr sülh və barış arzusunda olduqlarını öz ifa tərzləri ilə də göstərirlər. Bu rəqs həm də qədimdən xalqımızın nə qədər sülhsevər olduğunu bir daha göstərir.

Xoreoqrafiya məzmununa görə bu yallılar iki növə ayrılır: süjet və rəqs tipli oyunlar. Süjetli oyunlar müəyyən hadisəni təsvir etdiyinə görə teatrlaşmış xalq oyunlarına bənzəyir. Bu rəqslərdə zarafat, gülüş üstünlük təşkil etsə də, digər yallılarda ifa və yeriş elementləri diqqəti çəkir.

“Tənzərə”, “El yallısı”, “Gopu”, “Qazı-qazı”, “Köçəri”, “Urfanı”, “Qaladan-qalaya” belə yallı nümunələrindəndir.

Milli mənəvi sərvətlərimizin qorunması sahəsində itirdiklərimiz çox olub. Bu da ondan ibarət olub ki, tariximizin müəyyən bir dövrlərində incəsənətin bu sahəsinə maraq xeyli azaldığından onun bir çox nümunələri unudulub.

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Şərurun “Nurani” ansamblının kişi geyimləri

Ötən əsrin 70-ci illərindən isə milli folklor rəqslərinin tədqiqi və təbliği istiqamətində də əsaslı və ardıcıl tədbirlərin həyata keçirilməsinə başlanılıb. Bu səbəbdən də unudulmaqda olan yallı növlərimizin bir çoxu yenidən həyata qaytarılıb. “Hoynərə”, “Dönə” kimi yallıları buna misal göstərmək olar.

Onu da qeyd edək ki, Şərur yallılarının yaşadılmasında, qorunmasında və təbliğində “Şərur” xalq yallı ansamblının da böyük rolu olub. Ansamblın əsası 1924-cü ildə qoyulub. 30-cu illərinin ortalarından “Staxanov kolxozçularının rəqs ansamblı” adı ilə fəaliyyət göstərib. Elə o illərdə də onun fəaliyyətində canlanma

yaranıb. Məhz o dövrdən ansambl böyük səhnəyə qədəm qoyub.

Kollektivin şöhrətlənməsində və öz repertuarını genişləndirməsində Azərbaycanın böyük musiqiçi və bəstəkarı Üzeyir Hacıbəyovun da böyük xidmətləri olub. 1937-ci ildə SSRİ Ali Sovetinə Şərur elindən deputat seçilən dahi sənətkar bölgədə musiqinin inkişafına da qayğı və yardım göstərib. “Şərur Azərbaycan folklor mədəniyyətinin beşiyidir” – söyləyən dahi musiqiçi həyat yoldaşı ilə birlikdə bir neçə dəfə ansamblın çıxışlarını dinləyib.

Onun xeyir-duası ilə ansambl 1938-ci ildə Moskva şəhərində keçirilən Azərbaycan ədəbiyyatı və incəsənəti ongünlüyündə maraqlı proqramla iştirak edib, çıxışları 75

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

tamaşaçılar tərəfindən rəğbətlə qarşılanıb.

Ansamblın fəaliyyətində əsl canlanma isə ötən əsrin 70-ci illərindən başlanılıb. Ölkəmizdə mədəniyyətə, onun ayrılmaz qolu olan incəsənətə göstərilən qayğı və diqqətdən bu kollektivə də çoxlu pay düşüb. Məhz o dövrdən “Şərur yallısı” el-el, oba-oba gəzib dolaşıb. Kollektiv dünyanın bir çox ölkələrində keçirilən bədii özfəaliyyət festivallarında iştirak edib, diplom və mükafatlara layiq görülüb.

1970-ci ildə Bakı şəhərində keçirilən “Naxçıvan mədəniyyət günləri”ndə Muxtar Respublikanı təmsil edən kollektivlər sırasında bu ansambl da olub. Mərkəzi sarayda yekun tədbirində iştirak edən respublikanın başçısı Heydər Əliyev konsertdən sonra səhnə arxasında ifaçılarla söhbətində bu ansamblın çıxışından da razı qaldığını deyərək öz tövsiyə və tapşırıqlarını da verib. “Yallılar bizim keçmişimiz, bu günümüz, gələcəyimizdir... Yallını qoruyub saxlayın. Bu Naxçıvanın tacıdır” – deyib. Elə o vaxtdan Muxtar Respublikada, bölgədə bu folklor sənətimizə qayğı, diqqət çoxalıb.

Kənd mədəniyyət evləri, klublar nəzdində də yallı qrupları yaradılır.

Yengicə, Çərçiboğan, Şəhriyar, Püsyan, Dizə kənd mədəniyyət 76

evlərində fəaliyyət göstərən yallı ansambllarını buna misal göstərmək olar.

1972-ci ildə ADR-də keçirilən ümumdünya folklor festivalı ansamblın üzvləri üçün daha yaddaqalan olub. Ansamblı beynəlxalq əhəmiyyətli tədbirə məşhur rəqqasə, xalq artisti Əminə Dilbazi hazırlayıb. O öz xatirələrində yazır: “Məndən soruşdular: SSRİni Almaniyada hansı folklor kollektivi təmsil edə bilər? Qərara gəldik ki, Naxçıvan yallısını aparaq. Mən bilirdim ki, bizim yallı mənbəyimiz Naxçıvanda Şərur torpağındadır... Biz ora – Almaniyaya elə bir folklor nümunəsi aparmalıyıq ki, üstündə xalqımızın möhürü olsun. Bu Şərur yallısı idi...”. Uğurlu çıxışlarına görə ansambl festivalın laureatı adını qazanır. Həmin il ansambl Azərbaycan SSR Ali Sovetinin Fəxri Fərmanı ilə təltif olunur, kollektivə Xalq Yallı Ansamblı statusu verilir.

Yallının beşiyi sayılan Şərurda indi üç yallı ansamblı fəaliyyət göstərir. Maraqlıdır ki, bu ansamblların üzvləri yaş fərqinə görə seçilib: “Şərur qönçələri” uşaq yallısı, gənclərə və orta nəslə mənsub olan “Şərur” xalq yallı ansamblı və qocalardan ibarət “Nurani” yallısı. Başlıca məqsəd

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

də qədim folklor rəqslərini zəngin ənənələr əsasında yaşatmaqdır.

“Nurani” xalq yallı ansamblı rayonda tanınmış bir yallı kollektividir. Kənd mədəniyyət evinin nəzdində fəaliyyət göstərən bu ansambl öz ətrafında 6070 yaşında ifaçıları toplayıb.

Onları bir yerə toplayan qüvvə el sənətimizə olan sonsuz hörmət və ehtiramdır. İfaçılar unudulmaqda olan yallılarımızın həyata qaytarılmasında öz köməkliklərini əsirgəmirlər. Onların arasında təcrübəli ifaçılar da var. Onlardan biri də 81 yaşlı Bahəddin Əsgərov olmuşdur. O, əllinci illərdə Şərur yallılarının təbliği ilə məşğul olub.

“Yallı” rəqsinin mahir ifaçıları olan “Nurani” – yaşlı adamlar, yallı ansamblının solistləri üçün hazırlanan geyimlər xüsusi maraq doğurur. Kişilər üçün nəzərdə tutulan geyim dəsti ipək köynəyin üstündən geyilən arxalıqdan, şalvardan və çuxadan ibarətdir.

Arxalığın Azərbaycanda iki növü – açıq və bağlı yaxalı forması mövcud olmuşdur. Tarixi salnamələrdəki məlumatlar üst kişi geyimi olan arxalığın tədqiqi üçün bizə kifayət qədər material verir. Məsələn, “Qafqazdan kənar Rusiya mülklərinin araşdırılması” məcmuəsində qeyd edilir ki, üst kişi geyiminin digər növünə – çuxaya bənzər kişi arxalıqları açıq

yaxalı olmuşdur. Lakin altından döşlük və ya yaxalıq geyinilən çuxanın bu növünə təkcə Qarabağ və İrəvanda rast gəlinirdi.

Tədqiqatlar göstərir ki, arxalıq adətən astarla tikilir, çox vaxt kürəyi həndəsi fiqur formasında

Qadın arxalıqı.

Qara məhmər, вышивка гюлябатыном и шелковыми нитками.

Bakı. XIX əsr.

Qadın arxalıqı.

Tirmə. Bakı.

XIX əsr.

77

Gülnarə İbadova

Qadın arxalıqı.

Bakı. XIX əsr.

78

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

sırınmış ara qatla ağırlaşdırılırdı.

Kişilərin bədəninin yuxarı hissəsinə kip oturan arxalıq bel xətti boyu kəsilir və həmin hissədən büzməli ətək tikilirdi.

Arxalığın ətəyinin uzunluğu yayıldığı yerdən asılı olaraq

dəyişirdi. Arxalıqlar ipək, kişmir, atlas, mahud, satin, lastik (astarlıq parça) və s. parçadan olan birbaşa tikilmiş sırıqlı qısa yaxalıqla biryanlı və ya ikiyanlı (iki tərəfə düymələnən) tikilirdi. Cavan oğlanlar arxalığın üstündən dəri kəmərlər – qayış və gümüş piləkli kəmərlər bağlayır, qocalar isə bellərini 4-6 metr uzunluğunda düzbucaqlı parça kəsiyi ilə – qurşaqla sarıyırdılar. Qurşaq üçün bahalı – tirmə, şal, zərxara və s. parçalardan istifadə edirdilər.

Azərbaycanın bütün bölgələrində arxalığın üstündən çuxa geyinilirdi. Çuxa evdə toxunma “əl şalı”ndan və ya mahuddan tikilirdi. Çuxalar üst geyimi kimi bəzəkli və yaraşıqlı olurdu. Bayatılarda deyildiyi kimi: “Çuxan sənə yaraşır, ya bəzən gəl, ya belə”.

“Nurani” ansamblının solistlərinin çuxalarının ön tərəfləri düz və bütöv biçilib, kürək və yanları kəsmə idi. Bu çuxaların ətəyi büzmələnmiş ətəyin yan tayları bir neçə kahdan ibarət olur və yaxası bir-birinə çatmır. Çuxanın qolu dərin oyma formasında gövdəyə birləşir, uzun və düzdür.

Səhnə görkəmini almaq, daha baxımlı olmaq üçün çuxaların yaxası, boyun nahiyəsi və qollarının kənarları nəbati naxışlı bədii tikmələrlə bəzədilmiş, beli

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

geniş qurşaqla bərkidilmişdir. Əsrlər boyu geyimin ən vacib və qiymətli elementi kişi papaqları idi. Papaq əməli vəzifələrlə yanaşı qeyrət və igidlik rəmzi sayılırdı.

Ordubad və İran kəndlərində qoyulan papaqlar çox enli və nisbətən yastı olduğu üçün ansambl iştirakçılarına məhz bu növ papaqlar seçilmişdir.

O, dövr kişi ayaq geyimləri yun corab, ayaq dolağı, patava, onun üstündən geyinilən çarıq, başmaq və ya uzunboğaz çəkmədən ibarət idi. Çarıq, əsasən kənd yerlərində geyinilirdi. Bu xam və ya aşılanmış göndən tikişsiz hazırlanan ayaqqabı idi, corabın üstündən bağ vasitəsilə topuğa sarınırdı. Kişi ayaq geyimlərinə, həmçinin əldə toxunma corab, dolaq, patava və ayaq şalı daxil idi ki, bu tip ayaq geyimləri “Nurani” ansamblının solistləri üçün məqsədəuyğun sayılmışdır.

Milli rəqs geyimlərimizin təmsilçisi olan Azərbaycan Dövlət Rəqs Ansamblı 1970ci ildə yaradılmışdır. Ötən illər ərzində bu kollektiv milli rəqs ənənələrinə əsaslanaraq Azərbaycan xoreoqrafiyasının parlaq təbliğatçısı olmuşdur.

Ansambl üzvlərinin müntəzəm fəaliyyəti sayəsində öz obrazlılığı, rəngarəngliyi, təbliği və incəliyi ilə seçilən milli rəqs yaradıcılığı

son illər xeyli inkişaf etmiş, xarici ölkələrdə də məşhurlaşmışdır.

ABŞ, Yaponiya, İtaliya, Fransa, Avstraliya, Almaniya, Portuqaliya, İspaniya, Norveç, İsrail, Tunis, Əlcəzair, Türkiyə Hindistan, Nepal, Avstraliya, İsveçrə, Çin, İraq, Vyetnam, Mərakeş, Braziliya, Kuba, Belçika, habelə keçmiş SSRİ məkanının bütün respublikalarında ansamblın çıxışları dəfələrlə yüksək qiymətləndirilmiş, yaradıcı

B.Əfqanlı.

“Almanı atdım xarala” rəqsi üçün geyim eskizi.

79

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

kollektivin ifasında Azərbaycan rəqs sənətinin ən gözəl nümunələri ilə tanış olmuşlar. Ansambla uzun illər görkəmli balet ustaları – SSRİ xalq artisti Leyla Vəkilova və respublikanın xalq artisti Əlibaba Abdullayev rəhbərlik etmişlər. Məhz bu sənətkarların əməyi sahəsində kollektiv öz repertuarını rəngarəng rəqslərlə zənginləşdirmişdir. Təkrarsız Azərbaycan folklorunun, qədim xalq oyunlarının, milli rəqslərin, rəqs havalarının öyrənilməsi və təbliği sahəsində ansamblın fəaliyyəti təqdirəlayiqdir.

1984-cü ildən Dövlət Rəqs Ansamblına Azərbaycanın xalq artisti Afaq Məlikova rəhbərlik etmişdir.

O, hələ gənc ikən, 1963-cü ildə M.Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasına işləməyə Çarıq, corab.

Dəri, yun corab, yuhdan toxunmuş ipləri. Gəncə. XIX əsr.

80

gəlmiş və ömürlük olaraq sənət taleyini bu kollektivlə bağlamışdır. Böyük təşkilatçılıq bacarığına malik olan A.Məlikova ansambla rəhbərlik etdiyi müddətdə bütün bilik və bacarığını kollektivin sənət uğurları qazanmasına sərf etmiş, ansamblın geniş şöhrət qazanmasına çalışmışdır. Azərbaycan xalqının mənəvi sərvəti olan milli rəqs yaradıcılığı A.Məlikovanın quruluş verdiyi rəqslərdə özünün parlaq ifadəsini tapmış, onu istedadlı xoreoqraf-baletmeyster kimi ölkəmizdən çox-çox uzaqlarda tanıtmışdır.

Ansamblın repertuarında Azərbaycan bəstəkarlarının, o cümlədən Tofiq Quliyev, Cahangir Cahangirov, Telman Hacıyev, Səid Rüstəmov, Hacı Xanməmmədov, Aqşin Əlizadə, Vasif Adıgözəlov, Emin Sabitoğlunun və başqalarının musiqisi əsasında yaradılan rəqslər xüsusilə diqqəti cəlb edir.

Milli mədəniyyətimizin inkişafındakı xidmətlərini nəzərə alaraq Dövlət Rəqs Ansamblına 1991-ci ildə “Əməkdar kollektiv” fəxri adı verilmişdir.

Kollektiv bir çox Beynəlxalq səviyyəli festivalların, Rusiyada, Ukraynada, Gürcüstanda, Türkiyədə, Avstriyada keçirilən Azərbaycan Mədəniyyət Günlərinin, mədəni proqramların, dövlət səviyyəli irimiqyaslı

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

B.Əfqanlı. “İgidlər” və “Cəngi” rəqsləri üçün geyim eskizi.

B.Əfqanlı.

“Koroğlu” operasından saray rəqsləri üçün qadın geyimi eskizi

tədbirlərin iştirakçısı olmuşdur.

1979-cu ildə Beynəlxalq Karfagen folklor festivalının qızıl medalına layiq görülmüşdür.

Azərbaycan Dövlət Rəqs Ansamblının zəngin repertuarına əsrlər boyu ifa olunan və xalqımızın bədii irsinə daxil olan bir çox xalq rəqsləri daxildir. Bu sırada “Tərəkəmə”, “İnnabı”, “Naz eləmə”, “Nəlbəki”, “Lalələr”, “Azərbaycan maralı”, “Uzundərə”, “Ənzəli”, “İgidlər” və s. rəqsləri qeyd etmək lazımdır. Adı çəkilən hər bir rəqs üçün rəssamlarımız zəngin rəqs geyimləri tərtib etmiş, rəqsin xarakterinə, məzmununa, ifa tərzinə uyğun geyim dəstləri

işləmişlər. Xüsusi olaraq “Tərəkəmə” və “İnnabı” rəqsləri üçün seçilmiş geyim dəstləri diqqəti cəlb edir. Ənənəvi milli geyim elementlərindən ibarət olan qadın rəqs geyimi üçün çəhrayı rəngin bir neçə çaları seçilmişdir.

Rəqqasənin arxalığı xüsusi zövqlə işlənmişdir.

Azərbaycanda geniş yayılmış üst çiyin qadın geyiminin ən geniş yayılmışı arxalıq idi. Arxalığın müxtəlif növləri olmuşdur.

Arxalıqlar astarın üstünə tikilir və onlardan bəziləri belə qədər bədənə kip oturur, bel yerinə isə müxtəlif enlikdə qırçınlar tikilirdi. Ona qatlar qoya və 81

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı.

“Toy rəqsi” üçün geyim eskizi.

82

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

ya xırda büzmələrlə qırçınlaya bilərdilər. Bel xətti olmayan, yanlarda kiçik çıxıntıları olan düz gödək arxalıqlar da olmuşdur.

Arxalıqların bu cür yerli xüsusiyyətləri geyimin bu növünü regional zonalar üzrə üç qrupda təsnifləşdirməyə imkan verir.

Birinci qrup arxalıqlara uzunluğu 10-31 sm-ə çatan qırçınlarla büzmələnmiş Bakı, Şirvan,

Borçalı, Kürdəmir arxalıqları aiddir. İkinci qrup arxalıqlar Qarabağ-Gəncə zonasının geyimlərini xarakterizə edir. Bu arxalıqların qırçınları nəzərə çarpacaq dərəcədə qısadır (8-18 sm) və nazik xırda qırçınlarla büzmələnmişdir.

Bizim təsnifatda ikinci qrupu təşkil edən Naxçıvan, Lənkəran, İrəvan, Şəki-Qazax arxalıqları çəpkən kimi, yəni mərzlə ayrılan qırçınları olmadan biçilirdi.

Arxalıqların qolları da biçimlərinə görə fərqlənirdilər. Lənkəran, Naxçıvan, Şamaxı və İrəvan zonalarına xas olan arxalıqların düz uzun qolları olurdu. Qolların başqa bir növü dirsəklərə qədər düz və calanmış olurdu, dirsəkdən sonra isə çəpkənin qollarının siluetini təkrarlayaraq əlcəklə − əllərdən azca uzun olan buruncuqla qurtaran yalançı qollar formasını alırdı. Bu cür qollar Qazax və Borçalıda yayılmışdı.

Arxalığın “lelüfər” adlandırılan üçüncü növ qolları böyük zınqırov şəklində dirsəkdən aşağıya doğru genişlənirdi. Lelüfərə qol köbəsinə qırçınlanmış büzmələr tikilirdi.

Bu cür arxalıqları Qarabağ və Gəncədə geyinərdilər.

Arxalıq tikmək üçün məxmər, tirmə və cürbəcür zərli parçalardan istifadə edirdilər. Arxalıqları müxtəlif cür şəridlər, qızılı

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

krujevalar və s. vasitələrlə qəşəng bəzəyirdilər. Azərbaycan Tarix Muzeyi kolleksiyasından olan Qarabağ (Şuşa) kostyumlarından göründüyü kimi, yüksək təbəqənin qadınları arxalıqlarını içi boş qızılı və gümüşü “qoza” düymələrlə bəzəyirdilər. Zərxara və tirmədən tikilmiş həmin arxalıqlar ənənəvi Azərbaycan geyimləri üçün səciyyəvi olmayan və Avropa geyimlərindən götürülmüş yeni dəb olan, büzmələrlə qurtaran orijinal qol biçiminə görə fərqlənirlər. Zərxaradan tikilmiş Şuşa arxalıqlarının qollarının biçimində dərzilər daha uzağa getmişdilər. Bu arxalığın aşağıya doğru genişlənən biçimində qollara rus zadəganlarının iqtibas etdikləri, daha sonra isə Azərbaycan qadınlarının geyimlərinə keçmiş Qərbi Avropanın orta əsrlər geyimi üçün səciyyəvi elementlər olan − üstündən bafta, həmçinin dirsək büküyü yerində kiçik bant tikilmiş xırda büzmələr əlavə edilmişdir.

Dövlət Rəqs Ansamblının solistləri üçün çəhrayı məxmərdən biçilən arxalığın qolları məhz bu cür tərtib olunmuşdur. Dirsək kəsiyində kiçik ağ bantla tərtib olunmuş ensiz qollar aşağıya doğru getdikcə genişlənir və daha açıq parçadan biçilmiş xırda büzmələrlə tamamlanır. Həmin büzmələr arxalığın yaxa kəsiyini də bəzəyir.

Yaxa kəsiyi eyni zamanda qızılı sikkələrlə də bəzədilib. Eyni bəzəklər arxalığın qollarında, ağ rəngli nazik ipək köynəyin və gen tumanın ətəyində “ətəklik” bəzəyi nəzərə çatdırılmışdır. Bel nahiyəsində bərkidilən toqqalı nazik incə kəmər arxalığın xırda büzməli ətəyini vurğulayır, həmin büzmələr qolların və yaxanın büzmələri ilə ahəng yaradır.

Ağ yaylıqlı başlıqla təchiz olunan rəqqasənin geyim dəstini qırxdüymə sırğalarla və iki sıra

B.Əfqanlı.

“Nəlbəki” rəqsi üçün geyim eskizi.

83

Gülnarə İbadova

“Nəlbəki” rəqsi

84

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

ornamental sikkələrdən ibarət olan qızılı boyunbağı tamamlayır. “İnnabı” rəqsi üçün hazırlanan digər bir geyim həm də ansamblın repertuarına daxil olan “Nazlananazlana” rəqsində də istifadə edilirdi. Bu geyim dəstində də yuxarıda təhlilə cəlb olunan arxalıq növündən istifadə edilirdi.

Qırmızı məxmərdən biçilmiş arxalığın altından rəqqasə ətəkliyi qızılı sikkələrlə tərtib olunmuş ağ köynək geymişdir. Eyni sikkələr ifaçının başındakı araqçını bəzəmişdir. Ağ atlasdan olan gen tumanı ətəyi boyu zərxara zolaqla və qızılı lentlə işlənmişdir. Geyim

dəstini tamamlayan zərgərlik məmulatları – “halqa” sırğalar, toqqalı kəmər və sinəsindəki qızılı “silsilə” biri-biri ilə ahəng yaradan firuzə rəngli daşlarla təchiz olunmuşlar. İncə və süzgün qadın rəqsi olan “Naz eləmə” rəqsi mülayim, gözəl bir neçə yerində tremola ilə səslərin sürətli təkrarı ilə zənginlənmiş melodiyadır. Bu tremola ifaçıya bir nov yerindəcə dönmək anlarını yada salır, onlara zərif oynama, dövrə boyu süzgün yerişli və ya düzünə irəliləyişli incə hərəkətlər etmək imkanı yaradır.

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Duet rəqsi olan “Naz eləmə” üçün işlənmiş geyim dəsti Dövlət Rəqs Ansamblının “Bulaq başında” rəqsində də istifadədə olunub.

Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmış bu rəqslər üçün seçilən qadın geyimi firuzə rəngli geyim dəstidir ki, onun bədii tərtibatında qızılı lentdən istifadə edilib. Uzunsov yaxa kəsiyi olan məxmər arxalığın yaxası, ətəyi və uzun ensiz qolların manjetləri ornamental qızılı zolaqla haşiyələnib.

Eyni zolaq qızılı butalardan ibarət olan applikasiya ilə naxışlanmış kapron tumanın ətəyini də əhatə edir. Şəffaf kapron tumanın altından geyilən ipək tumanın firuzə rəngi arxalıqla həmahəngdir. Şəffaf kapron parçadan rəqqasənin başını bəzəyən araqçına bərkidilən yaylıqda da istifadə olunub. Arxalığın səciyyəvi xüsusiyyətini dar qolların rəqs hərəkətləri zamanı sürüşməməyi üçün onların bilək yerində uzadılaraq halqa vasitəsilə orta barmağa birləşdirilməsidir.

Zərgərlik bəzəkləri halqalı sırğalardan, silsilə boyun bəzəyindən və çevrə boyu bir neçə toqqalardan ibarət olan qızılı kəmərdən ibarətdir.

Tədqiqatlar göstərir ki, orta əsrlər dövründə şəbəkə naxışlarla bədii şəkildə işlənmiş bəndlərdən ibarət qiymətli qızıl və gümüş kəmərlər meydana gəlir. Bir çox

hallarda onlar mina, qiymətli daşlar və mirvari ilə işlənirdilər.

Bu kəmərlər geyimin utilitar hissəsindən çox, göz oxşayan bəzək idi. Çoxləçəkli ulduzşəkilli gül xonçası şəklində yumru piləklərin basma naxışı arxaik

45. B.Əfqanlı. “İnnabı” və “Nazlana-nazlana” rəqsləri üçün geyim eskizi.

85

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

B.Əfqanlı.

“Tərəkəmə” və “İnnabı” rəqsləri üçün geyim eskizi.

və ənənəvidir. O, kosmoqonik və bitki motivlərinin birləşməsi əsasında yaranan məhsuldarlığın simvolik obrazıdır. Əsrin ortalarında onları müxtəlif zərgərlik məmulatlarına daxil edirdilər.

Onları alınlıq və ya tikmə şəklində döş bəzəyi kimi istifadə edilən rəngli daşlarla uyğunlaşdıraraq enli və ya ensiz parça zolağı üzərinə tikirdilər. Xələtlərin yanları, ətəkləri, qol köbəsi boyu piləklərlə çərçivələnirdi.

Orta əsrlər dövründə xüsusi diqqət yetirilməyə başlayan kəmər 86

toqqalarının bədii hazırlanması yenidən dəbdə olur. XVI əsr təntənəli “Səfəvi dəbində” zərif şəbəkə naxışlı toqqalar sevilirdi: cavan budaqlar və yarpaq ornamenti bəzək əşyasının ən çox işlədilən motivi idi. Bədii surətdə həll olunmuş şəbəkə naxışlı xonça şəklində altı və səkkizbucaqlı toqqalı kəmərlər yarandılar və əksər hallarda bu xonçalar rəngli və cilalı daş, mina, qarasavad, şəbəkə, dənəvər, qabarıq və ya bədii təsvirlərlə zəngin bəzədilirdilər.

Maraqlıdır ki, bu tipli toqqalar kəməri çevrə boyu əhatə edirdi.

Beləliklə, rəqqasə qız üçün seçilmiş qızılı kəmər məhz orta əsrlərdə istifadə olunan bir neçə nəbati ornamentli toqqası olan bel bəzəyindən təşkil olunub.

“Naz eləmə” və “Bulaq başında” rəqsləri üçün işlənmiş kişi geyimi də gözəlliyi ilə seçilir. Kişi üçün təqdim olunmuş geyim dəstinin əsas elementini firuzə rəngli arxalığın üstündən geyilən çuxa təşkil edir. Ağ mahudda biçilən çuxanın yaxası və yan kəsikləri qızılı rəngli lentlə haşiyələnərək qadın geyimini tamamlayır. Qaragül dərisindən olan papaq isə kişilik rəmzi kimi rəqqasın qət-qamətini daha şux göstərir.

Qədim tarixə malik olan “Lalələr” rəqsi Qarabağ

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

regionunda geniş yayılmışdır. Rəqs orta tempdə ifa olunur. Rəqsin xarakteri oynaq, hətta cəlddir. Onu, adətən qızlar oynayırlar. Burada muğam hissəsi də (segah) var, rəqqasə elə yerindəcə bir yana tərpənmədən, əlləri ilə sağa-sola tərəf süzmə tərzində hərəkətlər edir.

Dövlət Rəqs Ansamblının ifasında tamaşaçılara təqdim edilən “Laləzar” rəqsi üçün rəssam Bədurə Əfqanlının hazırladığı geyim dəsti paralel olaraq “Üç gül” adlı rəqsdə də istifadədə idi.

Adına uyğun olaraq al-qırmızı rəngə boyanmış libas kənarları qızılı lentlə haşiyələnmiş məxmər arxalıqdan, üzəri qızılı butalarla tərtib edilmiş şifon parçadan tikilmiş qırçınlı tumandan və nəbati ornamentli şifon yaylıqdan ibarət idi. Arxalığın altından geyilən mavi rəngli köynək qızılı sikkələrlə bəzədilmişdir. Geyim dəstində istifadə olunan qızılqırmızı rənglərin “istiliyi” elə bil ki, yaz aylarında günəşin isti şüaları altında çiçək açan lalələrin, digər incə güllərin təravətini çatdırır.

Geyim dəsti zəngin bəzək əşyaları ilə tərtib olunub. Şəbəkə üsulu ilə işlənmiş piyaləzəng sırğalara və boğazaltına qırmızı qaşla tərtib edilmiş qızılı kəmər və silsilə boyunbağı əlavə olunub.

Rəqs geyiminə həmrəng olan qırmızı qaş-daşlar rəqqasənin başını bəzəyən tacın üzərində də yer alıb.

Hələ orta əsrlərdən şah ailəsinin ənənəvi baş bəzəyini, onu çevrə boyu əhatə edən dişli qiymətli diademası olan yarımsferik formalı özünəməxsus tac təşkil edirdi. Baş bəzəyi olan tacın Azərbaycanın

B.Əfqanlı.

“Naz eləmə” və “Bulaq başında” rəqsləri üçün geyim eskiləri.

87

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı.

B.Əfqanlı.“Laləzar” “Laləzar”vəvə “Üç “Üçgül” gül”rəqsləri rəqsləriüçün üçün geyim geyimeskizi. eskizi.

88

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

müxtəlif bölgələrində özünəməxsus adı mövcud idi: dingə (Qazax), cıqqa (Gəncə, Muğam) və s. bu baş bəzəyinin ən qədim formalarıdır. Onda alınlığın, dəbilqə üzlüyünün və gül çələnginin cizgiləri cəmləşiblər.

Tacı müxtəlif yaşlı Azərbaycan qadınları taxırdılar. Şah sarayı xanımları başlarını tacla (əfsər) – alının orta hissəsi qiymətli daşla bəzədilmiş kiçik dişcikli diadema ilə bəzəyirdilər.

Hazırda rəqqasələrin geyimlərində, daha az hallarda toy mərasiminin ritualı kimi istifadə olunan tac, təhlil edilən rəqs geyimi dəstində də istifadə edilirdi.

Eyni baş bəzəyini biz “Toy rəqsi”nin qadın ifaçısında görə bilərik. Ənənəvi geyim dəstindən fərqli olaraq rəssam rəqs geyimini dümağ don şəklində təqdim edib.

Zərxara parçadan tikilmiş donun sinə kəsiyinə köynəyi xatırladan gümüşü rəngli əlavə tikilib. Donun ikiqat tumanının üst hissəsi nazik ipək parçadandır. Qısaqollu don boyun, qollar və ətəkdə ornamental qızılı lentlə işlənilib. Rəqqasənin açıq qalan qolları bir neçə qızılı bazubəndlə və bilərziklərlə bəzədilib, belində enli təkbənd kəmər var.

Zərgərlik məmulatı kimi qadın geyim dəstinin komplektinə daxil edilən kəmərlər ənənəvi olaraq enli olurdular və bürünc, gümüş və qızıl fiqurlu metal hissələrlə bəzədilirdilər. Piləkləri birbirinə körpü adlandırılan qarmaq vasitəsilə bərkidilən, gümüş və qızıl kəmərlərdən fərqli olaraq, “təkbənd” adlandırılan kəmərlər adətən keçirtmə yolu ilə dəri özülə bərkidilirdi.

Bəzi tədqiqatçıların fikrincə, metal kəmərlərdən əsasən Azərbaycanın şimal bölgələrində – Quba-Xaçmaz ərazisində,

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Şirvan, Şəki, Zaqatala, Gəncə, Gədəbəy, Qazax və Qarabağda geniş istifadə edirdilər. Naxçıvan və Talış regionlarında əksinə, bu tip bəzəklərin istifadəsi xas deyildi. Lakin aparılan etnoqrafik tədqiqatlar sübut edir ki, Azərbaycanın bütün regionlarında qadın bəzəklərinin ansamblına metal kəmərlər də daxil idi və bu da belə məmulatların lokal variantlarını seçməyə imkan verir. Belə ki, Şirvanda qızıl və gümüş kəmərlərdə “kəsmə” və ya “sikkə” istifadə olunur, Qazax və Gəncədə isə “ətəkli” və “sallama” kəmərlərinə üstünlük verirdilər. Şəki kəmərləri “muşəbağı”, Naxçıvan kəmərləri “qarmaq” adlanırdılar. Qarabağda tək iri toqqalı metal kəmər, şəbəkəli kəmər çənbərləri, “pilək toqqa” kəmərləri taxırdılar. Bakı, Şamaxı, Lahıc, Zaqatalada “belbağı” adlandırılan kəmərlər dəbdə idi.

“Toy rəqsi” ifaçısının dairə şəklində təqdim olunmuş kəməri firuzə və qırmızı rəngli daşqaşlarla və asma bəzəklərlə təchiz olunub.

Bel kəmərinin başqa bir variantını “Nəlbəki” rəqsinin ifaçısında görmək olar.

Rəqqasənin yaşıl rəngli məxmər arxalığın altından geyilən zoğalı rəngli köynəyin sinəsindəki və qollarındakı qızılı haşiyə işləmələri

ipək parçadan tikilmiş tumanın üst kapron qatının ətəyində yer alıb. Geyim dəstinin zərgərlik bəzəklərindən ən çox nəzərə çarpanı ağır zinət əşyası olan kəmər diqqəti cəlb edir. Ağır həcmli bəndlərdən ibarət olan və bununla yanaşı gözəlliyi və formalarının zərifliyi ilə seçilən çox iri toqqanın mərkəzini örtən bəndin üzəri silindrlə tamamlanmış qabarıq disk bəzəyirdi. Yan hissələrində o, mərkəzi hissədə olduğu kimi, daha kiçik ölçülü elementlərlə zahirən saxlanılmağa xidmət edir, rəngli daşlarla bəzədilib. Adını toqqasından və onun hər iki tərəfindən sallanan uzun zəncirlərdən götürmüş “Sallama” kəməri şəbəkə texnikasında işlənmişdir. Əsasən Abşeron regionunda yayılmış “Azərbaycan maralı” rəqsi üçün hazırlanmış geyim modelində rəssam milli geyimə müəyyən dəyişiklər gətirmişdir.

Belə ki, qızılı rəngli tirmədən tikilmiş qısa arxalığın qollarına nazil ipək ağ parçadan əlavələr edilmişdir ki, bunlar da adətən altdan geyilən köynəyin qollarını andırır. Digər tərəfdən, arxalığın sinə kəsiyinə əlavə olunan firuzə rəngli neylon əlavə köynəyə işarə kimi verilib. Beləliklə, adətən iki hissədən: köynək və arxalıqdan ibarət olan çiyin geyimi bir 89

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı. “Toy rəqsi” üçün geyim eskizi.

90

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

geyim elementindən – özündə həm köynəyi, həm də arxalığı birləşdirən paltardan təşkil edilib.

Geyimin yuxarı hissəsində istifadə olunan parça və rəng seçimi tumanda da təkrar olunur – neylon parçadan biçilmiş firuzə rəngli alt tumanın üstündən ağ rəngli kaprondan olan üst tumanı əlavə olunub ki, bu da həm arxalığın qolları, həm də baş örtüyü olan ağ yaylıqla həmahəngdir. Rəqqasənin zərgərlik bəzəkləri də biri-birinə uyğun seçilib. Halqa sırğaların asmaları məcməyigül adlı boyun

bəzəyinin və hər iki qola taxılan bilərziklərin ucu nəbati formalı piləklərlə tərtib edilmiş asmaları ilə ahəng yaradır.

Azərbaycan Dövlət Rəqs Ansamblının zəngin repertuarına daxil olan yuxarıda adları çəkilən xalq rəqslərimiz üçün hazırlanan geyim dəstləri, şübhəsiz ənənəvi xalq geyimlərindən həm parça, həm rəng seçimi baxımından, həm də bir sıra elementlərinin stilizə olunması baxımından fərqlənir. Bu özünü həm qadın, həm də kişi rəqs geyimlərində biruzə verir. Belə ki, bəzən üst çiyin geyiminin dar qollarının yanları bir-birinə tikilmir, sadəcə olaraq bağlarla bərkidilir. Bu da geyimə həm gözəllik verir, həm də rəqqasənin qol hərəkətlərini məhdudlaşdırmır, paltarın dartılmasına imkan yaratmır.

Digər bir misal, kişi geyimlərinin rəqqaslar tərəfindən “finka” adlandıqları şalvarlar həqiqətən finka biçimli sintetik dartılan parçadan tikilir ki, bu da ifaçıların mürəkkəb ayaq hərəkətlərini icra etməyə mane olmur. Azərbaycan milli geyimləri əsasında rəqs geyim modellərini hazırlayan respublikamızın görkəmli rəssamları bütün bu amilləri nəzərə alaraq, göz oxşayan, hər bir rəqsin ifa tərzinə müvafiq rəqs geyimləri hazırlayırlar. Bu sırada Azərbaycan

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

filmlərinin geyim üzrə rəssamı, respublikanın xalq rəssamı Bədurə xanım Əfqanlının, xalq rəssamı Maral xanım Rəhmanzadənin, xalq rəssamı Mayis Ağabəyovun, əməkdar rəssam Tahir Tahirovun, Elçin Aslanovun Azərbaycan geyimlərinin təbliği sahəsində böyük xidmətlərini qeyd etmək lazımdır.

Respublikanın Əməkdar rəssamı Tahir Tahirovun başlıca yaradıcılıq məkanı Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrı olduğundan fəaliyyət dairəsi bilavasitə burada tamaşaya qoyulan əsərlərin müxtəlif xarakterli obrazlara onların daşıdığı məna-məzmun tutumunu aşkarlayan, yaşadığı dövrlə səsləşən görkəm verməklə bağlıdır. Təbii ki, ənənəvi və müasir milli rəqslərimizin bütün dolğunluğu ilə tamaşaçıya təqdim olunmasında geyim mühüm rol oynadığı kimi, balet və opera qəhrəmanlarını dəqiq səciyyələndirərək geyim həlli tapmaq da rəssamdan heç şübhəsiz təxəyyülün əhatəliliyini tələb edir. Bu mənada onun “Nizami” və “Min bir gecə” baletlərinin, eləcə də “Babək” kinofilminin qəhrəmanlarına həsr etdiyi geyim eskizlərinin yüksək bədii-estetik məziyyətlərə malik olduğunu xüsusi vurğulamaq istərdik. Çəhrayı ilə sarının (“Nizami”

baleti), çəhrayı ilə tünd qırmızının (“Min bir gecə” baleti) və qəhvəyi ilə sarının (“Nizami” baleti), tünd yaşılla qəhvəyi-boz (“Babək” kino filmi) rənglərin “qoşalaşmasından” gerçəkləşən kişi geyimləri çox uyarlı rəng keçidləri ilə yanaşı, həm də baletin tələblərinə cavab verən, faktura cəlbediciliyi və çox münasib funksionallığı ilə diqqət çəkir, tamaşanın uğur qazanmasına müsbət təsir göstərmiş olur.

B.Əfqanlı.

“Azərbaycan maralı” rəqsi üçün geyim eskizi.

91

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Onun müxtəlif məzmunlu rəqslərimizlə bağlı eskizlərində də uyarlı parça seçimi, geyimin duyulası yüngüllüyü hiss olunandır. Bu mənada rəssamın çəhrayı rəngin müxtəlif çalarları ilə qaranın, açıq sarı və qəhvəyi – qara rəngin (“Azərbaycan maralı”) uyarlığı ilə qadın, bəyazla qaranın, qırmızı və qara rənglərin sintezi ilə isə kişi geyimlərində əldə etdiyi ovqat zənginliyini, cəlbediciliyi onun geyim sənətinə bilavasitə fərdi yanaşmasının ifadəsi hesab etmək olar.

T.Tahirovun “Uzundərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün hazırladığı geyim dəstlərini xüsusilə qeyd etmək lazımdır.

Azərbaycanın demək olar ki, bütün bölgələrində yayılmış bu rəqslər kişi və qadın tərəfindən duet şəklində ifa edilirdi. İstedadlı geyim rəssamı T.Tahirovun bu rəqs üçün işlədiyi eskizlərdə istifadə olunan parçalar mavi-firuzə və göy rəngdədirlər. Rəqs üçün stilizə olunmuş qadın geyimində rəssam ənənəvi çiyin və bel geyimlərindən imtina edərək, libası don şəklində təqdim etmişdir.

Paltarın döş hissəsi məxmərdən biçilmiş və qızılı lentlər, daşqaş və mirvarilərlə zəngin tərtib edilmişdir. Sinə nahiyəsinin bədii tərtibatını təşkil edən çiyinlərdən uzanan və qarnının üstündə birləşərək üçbucaq əmələ 92

gətirən dekorativ zolaqlar zahirən rəqqasənin sinəsini vurğulayır, belini isə bir qədər də incəldir.

Qızılı lentin üstünə düzülmüş daş-qaşlardan ibarət olan və kəməri andıran dekorativ zolaq bel nahiyəsində deyil, bir qədər aşağı salınaraq ombaların üstündə verilmişdir ki, bu da zahirən ifaçının şərq qadınına xas olan gur bədən cizgilərini vurğulayır.

Libasın qollarını bəzəyən dekorativ tərtibat da göz oxşayır.

Belə ki, dirsəkdən yuxarıda yerləşdirilən dekorativ zolaq qol bəzəyi olan bazubəndi, dirsəkdən biləyə qədər uzanan və əllərinin üstünü də örtən dekorativ tərtibat vaxtilə hərbi geyim dəstinə daxil olan və qəhrəman igidlərimizin qollarını qoruyan qoçaqlara bənzəyir. Qolların tərtibatında iştirak edən qırmızı rəngli daşlar eyni zamanda beli əhatə edən dekorativ zolaqda və onun ortasını toqqa kimi bəzəyən nəbati ornamentli gölün üstündə verilmişlər, həm də rəqqasənin başındakı çalmanın dekorativ tərtibatında istifadə edilmişlər.

Libasın tumanı göy rəngli neylon parçadan biçilmiş, onun üstündən isə həmin rəngdə olan kapron üzlük verilmişdir. Tumanın hazırlanmasında rəssam maraqlı bir yola əl atmışdır. Belə ki, üst kapron tuman öndə birləşməyərək

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇ T.Tahirov.

“Nizami” baletindən “Yallı”rəqsi üçün geyim eskizi.

T.Tahirov.

Balet tamaşalarında istifadə olunan “Yallı” rəqsi üçün qadın geyimi

T.Tahirov. “Min bir gecə” baletindən şahzadə Budurun rəqsi üçün qadın geyimi.

T.Tahirov.“Min bir gecə” baletində quldurların rəqsi üçün geyim eskizləri.

93

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

altdakı neylon tumanı aşkarlayır. Üst tumanının tirmə naxışlı enli haşiyəsi kəmərin davamı kimi aşağıya doğru uzanan və getdikcə genişlənən iki dekorativ zolağın ətəklərində verilən iri butalı tərtibatla səsləşir. Bütün bunlar azmış kimi, rəqqasənin zərgərlik məmulatları da geyim dəstini zənginləşdirir: zəngin tərtibatlı halqa sırğalar, mirvari boğazaltı, qırmızı qaşlı boyunbağı, qolların “bazubənd” və “qolçaq” hissələrini bir-birinə birləşdirən iki sıra mirvari saplar, çalmanın sol tərəfini bəzəyən və kəmərdən T.Tahirov. “Dərviş” rəqsi üçün kişi geyimi.

T.Tahirov. “Neft” rəqsində solo üçün qadın geyimi.

94

T.Tahirov. “Odlar yrdu” və “Bakı odları” rəqslərində Alovu bənzədən qadın geyimi

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

T.Tahirov. “İgidlər” rəqsi üçün kişi geyimi.

T.Tahirov. “İgidlər” rəqsi üçün qadın geyimi.

T.Tahirov.

“Koroğlu” və “Şah İsmayıl” tamaşaları üçün qadın geyimləri.

95

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

T.Tahirov. “Uzun dərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün kişi və qadın geyimi.

asılan zolaqların üstündə verilən naxışlarla həmahəng olan buta – bütün bunlar seçilmiş rəqslər üçün işlənmiş qadın geyimini daha da zənginləşdirir, onu təntənəli və təmtəraqlı edir.

“Uzundərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün hazırlanan kişi geyimində də rəssam, rəqqasların duet kimi bir-birini tamamlaması üçün uyğun dekorativ elementlərə istinad etmişdir. Belə ki, firuzə rəngli atlasdan biçilmiş arxalığın qollarında qadın geyimində istifadə olunan “qolçaq”lar göy 96

məxmərdən biçilmiş əlavələr kimi verilmişdir. Onun üstündən geyilən çiyin geyimi uzun ətəkli çuxanın vəznəli variantıdır. Ənənəvi geyim növü olan vəznəli çuxa üst geyiminin, xüsusən də rəsmi geyimin əsas elementlərindən biri hesab olunurdu və Azərbaycanda geniş yayılmışdır. Onu, adətən, çölə çıxanda, ictimai yerlərə gedəndə, qonaq qarşılayanda arxalığın üstündən, soyuq vaxtlarda isə ev şəraitində də geyinirdilər. Hətta isti havada da ictimai yerlərə çuxasız

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

və ya yaxası açıq çuxa ilə gəlmək münasib hesab olunmurdu. Bu etiketə bəylər və zadəganlar, hərbixalq idarələri qulluqçuları və b. ciddi riayət edirdilər. Cəmiyyətin yüksək təbəqəsi (xanlar, bəylər, qulluqda olmuş zadəganlar) bu kimi dəbdəbəli geyimləri, bahalı silahları və bəzəkləri ilə sıravi vətəndaşlardan nəzərə çarpacaq dərəcədə seçilirdi.

Vəznəli çuxanı bel yerinədək (kürəyin orta hissəsi və ətəkləri) bütöv biçilmiş parçadan tikirdilər; lifin (döş hissənin) köndələn tikişləri aşağı hissənin tikişləri ilə üst-üstə düşərək xeyli arxa tikişlərə qarışırdı ki, bu da beli daha da nəzərə çarpdırırdı. Çuxanın qatlanan uzun sallaq qolları olurdu. XIX əsr rəssamlarının rəsmlərinə və səyyahlarının təsvirlərinə əsasən, Azərbaycanda çox vaxt birrəng parçadan astarı olan enli (bəzəkli çuxalar adətən parlaq astarlara tikilirdi), uzun qollu (çox vaxt əlləri örtən) çuxalar da olmuşdur.

Rahatlıq və gözəllik üçün qolların aşağı hissəsi bir qədər geri qatlanırdı. Bəzən qolların aşağı hissəsində çuxanın öz rəngindəki şəriddən (lentdən) olan yumru düymələrlə ilgəklərə düymələnən 6-10 sm uzunluqda yarıq olurdu. Çuxanın lifini də astarın üstünə tikirdilər. Çox vaxt astar çuxanın

aşağı hissəsinə də tikilirdi. Beldən aşağıda yan tərəflərdə xüsusi yarıqlar olurdu. Yəqin ki, onlar odlu silah yayılanadək cib kimi istifadə olunmuş, lakin geyimin sonrakı dəyişiklikləri, xüsusən sinə vəznələrinin meydana çıxması nəticəsində öz utilitar əhəmiyyətini itirmişdir. Çuxanın ətəyinin yan tikişlərində 20-25 sm uzunluqda yarıqlar olurdu. Yeriyərkən və ya rəqs edərkən ətəklər aralanmasın deyə, həm də gözəllik məqsədilə onları adətən hörmə bağla bağlayırdılar.

B.Əfqanlı.

“Azərbaycan” və “Gənclik” rəqsləri üçün geyim eskizi.

97

Gülnarə İbadova

Çuxa (Qazax) və arxalıq (Naxçıvan). XIX əsr.

98

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Çuxanın sinəsini üçbucaq kəsiyi formasında açıq düzəldirdilər. O, sinədən aşağı bel yerinədək 5-6 yumru düymə və şəriddən olan düyünlərlə sağdan sola uc-uca bağlanılırdı. Bundan başqa, çox vaxt onun görünməyən metal qarmaqcıqları olurdu. Bu halda yumru düymələr əsasən dekorativ rol oynayırdı.

Vəznəli çuxanın sinə hissəsinə hər iki tərəfdən vəznəciklər tikilirdi. Onlar cib kimi biçilir və

şaquli formada sırınırdı. Bu cür düzəldilən oyuqlarda vəznələr yerləşdirirdilər. Sinənin hər tərəfində olan həmin ayırmaların sayı adətən, 9-11-dən çox olurdu.

Vəznəciklər böyük mailliklə qol yerinə tikilir və bir qədər qolların altına gedib çıxırdı. Ailə albomlarında saxlanılmış foto şəkillərdən göründüyü kimi, vəznəciklərin mailliyi əvvəllər daha çox olmuş və onlar yuxarıya, çiyinlərə yaxın tikilmişdir. Ona görə ki, həmin vaxt onlar bilavasitə öz vəzifələrini yerinə yetirmiş – güllə daraqları olmuşdur. Bu geyim kişi gözəlliyini – enli kürəyi, incə beli, qədd-qamətliliyi, cəldliyi və gücü son dərəcə yaxşı nəzərə çarpdırırdı. Kostyumun silueti çiyin xətlərinə tərəf əyilən, sinə və bel hissəsi kip dövrələnən, bud xətləri genişlənən hündür və düzgün biçilmiş sıraların silindrik görünüşünə yönəlir. Tutqun rəngli möhkəm parçalar vəznələr şəklində sinənin hər iki tərəfini simmetrik dekorativ bəzəklə nəzərə çatdırır.

Kostyumun kompozisiyası dəyişməzdir və konstruktiv həll dekorativ həldən üstünlük təşkil edir. Çuxanın bu cür biçimi demək olar ki, Azərbaycanın bütün ərazisində yayılmışdı. Əlcəklə qurtaran, əlləri örtən qolların biçimi isə, istər dekorativ-tətbiqi

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

incəsənət, istərsə də “başlıq” adı ilə memarlıq məmulatlarında rast gəlinən naxışlı element şəklində biçilmişdir. Heç bir funksional əhəmiyyəti olmayan əlcək özündə ənənəvi ornamenti təcəssüm etdirərək sırf dekorativ rol oynamışdı.

Azərbaycan milli geyimlərinin bilicisi olan T.Tahirovun “Uzundərə” və “Ənzəli” rəqsləri üçün hazırladığı kişi çuxası məhz belə konstruktiv quruluşa və dekorativ tərtibata malikdir.

Göy məxmər çuxanın hər iki yaxası qızılı işləməli enli lentlə əhatə olunub, ətəyi və qollarının kənarları isə eyni tərtibatlı ensiz zolaqla haşiyələniblər. Rəqqaslar tərəfindən “finka” adlandırılan atlas şalvar uzunboğaz çəkmələrin içərisinə salınıb, baş örtüyü qismində quzu dərisindən olan ənənəvi kişi papağı seçilmişdir.

Yastı oturacaqlı, kəsilib qısaldılmış konusşəkilli hündür papaq olan “çalma papaq” xüsusilə XIX əsrin əvvəllərində daha çox yayılmış xəzli papaq növü idi ki, rəssam məhz bu varianta üstünlük vermişdir.

Yuxarıda adı çəkilən “yalançı” qolların digər bir interpretasiyasını rəssamın “Qaytağı” rəqsi üçün işlədiyi geyim nümunəsində görmək olar. “Qaytağı” rəqsinin melodiyası keçən əsrin axırlarında

Şəki rayonunda yaranmışdır. O, ritmli, cəld, coşqun rəqsdir. Rəqsin xarakterindən və ifa tərzindən irəli gələrək, T.Tahirov müvafiq geyim nümunəsi hazırlamışdır.

Belə ki, qara-yaşıl rəng tonlarından istifadə edən rəssam, bu geyim dəsti üçün qızılı işləmələri olan yaşıl atlas parçadan biçilmiş arxalıq və onun üstündən geyilən qara məxmər çuxa təklif etmişdir.

Adətən uzunluğu dizə qədər olan çuxanın ətəkləri rəqsə uyğunlaşdırılaraq arxalıqla eyni bərabərlikdə verilmişdir. Nəbati ornamentdən ibarət olan qızılı naxışlar həm arxalığın boyun və sinə nahiyəsini, həm də çuxanın yaxasını və qollarını əhatə edir. Çuxanın “yalançı” qolları çiyindən bərkidilərək sərbəst buraxılıb və sırf dekorativ mahiyyət daşıyır. Çuxada istifadə olunan “əlcək” biçimli qol kəsiyini arxalığın da qollarında görmək olar.

Rəqs geyiminin səciyyəvi xüsusiyyətini atlas finka şalvarın üstündən geyilən dizliklər təşkil edir. Məlumdur ki, “Qaytağı” rəqsində diz üstə düşmək, dizlərin üstündə müxtəlif hərəkətlər etmək kimi rəqs elementlərindən istifadə olunur. Bunu nəzərə alaraq rəssam ifaçının dizlərini qismən də olsa zərbədən xilas etmək üçün sırıqlı dizliklər təklif etmişdir ki, onlar qızılı lentlə haşiyələnərək çuxanın 99

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

bədii tərtibatında istifadə olunan dekorativ haşiyə ilə ahəng yaradır.

Rəqqasın başındakı hündür “çalma papağın” oturacaq hissəsini əhatə edən zolaqlı parçanın bir ucu uzanaraq sağ tərəfdən çiyinə düşür. Bu kimi tərtibat adətən ruhanilərin başlarına geydikləri çalmanın sarınma formasına bənzəyir. Çalmanı sarıyarkən sol çiyinin üstündə bir ucunu sallaq vəziyyətdə saxlayır və təkcə ibadət vaxtı onu çənənin altından keçirdərək sağ gicgaha bərkidirdilər. Təxtülxənək adlandırılan bu sallaq ucluq çox vaxt naxışlarla bəzədilmiş olur və saçaqla qurtarırdı.

100

Ümumiyyətlə, azərbaycanlıların geyimi − məmulatın bədənə çətinliklə və fərdi olaraq uyğunlaşdırılması ilə müvəffəq olunan kişi bədəninin gözəlliyini – enli kürəyi, incə beli, qəddqamətliliyi, cəldliyi və gücü son dərəcə yaxşı nəzərə çarpdırırdı. Lakin geyimlərin XIX əsrin II yarısından başlamış kütləvi istehsalı, əsasını riyazi hesablamalar təşkil edən geyimlərin düzəldilmə texnikasının inkişafına və qismən ümumiləşdirilmiş biçiminə səbəb oldu.

Kişi çuxası və arxalığının əsasının quruluş sxemi bədənin təbii ümumi şəklinə yaxın olan hamarlanıb düzəldilmiş konturunu yenidən yaradır, hərəkət sərbəstliyini, əyində gəzdirmə rahatlığını, işgüzarlığı təmin edir. XIX əsrin kişi geyimlərində yüksək qiymətləndirilən bu xüsusiyyətlər rəssamın “Qaytağı” rəqsi üçün tərtib etdiyi geyimdə öz əksini tapmışdır. Əməkdar rəssam Tahir Tahirovun Şamaxı regionunda yayılmış “Şamaxı gözəli” rəqsi üçün işlədiyi geyim dəsti də maraqlıdır. Yaşıl rəngin bir neçə çalarında istifadə olunan geyim dəstində ənənəvi köynək, arxalıq və tumandan istifadə olunmuşdur.

Xüsusən tünd yaşıl rəngli məxmər

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

arxalığın biçimində dayanmaq lazımdır. Onun dar uzun qollarının yanları içəri tərəfdən iki yerdən – dirsək və biləkdən düymə ilə birləşdirildiyindən onun yarıqları altından açıq yaşıl rəngli şifon köynək görünür. Arxalığın qollarının yanları arpa şəklində olan metal piləklərlə tərtib olunub. Ümumiyyətlə arpa təsviri Azərbaycan zərgərlik sənətində istifadə olunan qədim ornamental motivlərdən biridir. Arpanı qızıl lövhələrdən matrisalarda hazırlayır və sonra onları burur və lehimləyirdilər. Bu dekorativ elementin digər bir hazırlanma qaydası tökmə idi.

Onları iki ölçüdə hazırlayırdılar: təbii ölçülərdə – onlardan iri medalyonlu bəzəklərdə istifadə edirdilər; və təbii ölçüsündən 10 dəfə böyük – onları mina və xırda daşlarla bəzəyir və “aynalı arpa” adlandırırdılar.

Sonunculardan, adətən başqa elementlər qatmadan istifadə edirdilər. Xırda arpalar isə, üzərinə düz yumru formalı, astral və nəbati ornamentlə, altı və yeddiguşəli ulduzlarla bəzədilmiş medalyonlar taxılan zəncir rolunu oynayırdılar. Belə boyunbağılarda bir çox hallarda “aralıq” adlandırılan dekorativ elementdən istifadə edirdilər və onu bəzəyin mərkəzində yerləşdirirdilər. Boyun

bəzəklərinin digər elementlərindən o, rəngli daş taxmalı, nəbati naxışla bəzədilmiş, romb və ya yarpaq şəklində təqdim olunan forması ilə seçilirdi. Şəbəkə texnikasında işlənmiş belə bəzəklər Bakı, Şamaxı qadınları, üçün səciyyəvi idi.

Bütün bunları nəzərə alaraq rəssam T.Tahirov seçdiyi ornamental motivin yerində T.Tahirov.

“Qaytağı” rəqsi üçün kişi geyimi.

101

Gülnarə İbadova

T.Tahirov. “Şamaxı gözəli” rəqsi üçün qadın geyimi.

102

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

istifadəsinin şahidi oluruq.

O, arpadan boyunbağılarında da istifadə etmiş və “aralıq” adlandırılan dekorativ elementini bəzəyin mərkəzində yerləşdirmişdir. Adı çəkilən nəbati motiv həm də arxalığın yanlarını və ətəyini əhatə edən qızılı haşiyədə də özünü büruzə verir.

Geyim dəstinə daxil olan tumana da nəzər salmaq lazımdır.

İpək parçadan tikilmiş tumanın ornamental naxışları sıralanmış buta və arpalardan ibarətdir.

Tumanın dekoru ahəng yaradaraq çiyin geyimi olan arxalığın bəzəyini təkrarlayır.

Azərbaycan milli geyim tarixinə yaxından bələd olan rəssam T.Tahirov haqlı olaraq rəqqasənin baş örtüyünü çalma şəklində təqdim etmişdir. Çünki, məlumdur ki, Şamaxı qadınları örpəyin – yaylığın qurtaracağını başlarına elə sarıyırdılar ki, o, çalmanı xatırladırdı. Cütgünün üstündən örpək salıb onun qurtaracaqlarını arxaya ataraq boyunun arxasında çarpazlaşdırır və yenidən alına sarıyaraq boyunun arxasında düyünləyirdilər. Belə baş geyimi Q.Qaqarinin “Şamaxı qadını” (1840-cı il) rəsmində təsvir edilmişdir. Bu cür yaylığın üstündən onun qış növü olan şal salırdılar. Hər yerdə, hər yaşdan olan qadınların istifadə etdikləri tirmə şal və kişmiri şalı (kəşmiri şal) fərqləndirirdilər.

Kostyum deyəndə, təkcə çiyin, bel, baş və ayaq geyimi nəzərdə tutulmur. Bura həm də bəzək əşyaları, müxtəlif aksessuarlar, eləcə də saç düzümü də daxildir.

Bunu nəzərə alaraq geyim rəssamları rəqs üçün nəzərdə tutulan geyim dəstlərinin tərtibatı zamanı saçların düzümünə də fikir

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

verirdilər və bunu öz eskizlərində əks edirdilər.

Tarixdən məlumdur ki, cavan qızlar və gənc qadınlar adətən, iki və daha çox hörük saxlayırdılar. Çox qəşəng gur saçları olan qadınlar və qızlar hər hörüklərinə hərəkət edərkən metal səs çıxaran bədnəzər muncuğu – “göz muncuğu” və ya xırda zınqırovlar – zunqroy (qəmroy) taxırdılar.

Maddi vəziyyətlərindən asılı olaraq qadınlar hər hörüklərinə üç ipək bağ hörür və hörüklərinin hamısını kürəklərinə atırdılar. Hər bir ipək bağın üçdə birindən aşağıda xırda dairəvi və ya ulduzaoxşar kiçik piləklər yerləşdirilirdi. Bağların uclarına isə mirvaridən, qiymətli daşlardan və ya mərcandan olan qotazcıqlar bərkidilirdi (81, 146).

Saç düzümünü dəyişirdilər. İlk əvvəl, qulaqlardan yuxarıda başın hər iki tərəfində saç çəngəsi ayırıb

sarıyaraq onları qoç buynuzları şəklində qulaqlarının yanında buruq (spiral) qoyurdular. Bu cür zülflərə − birçəyə yüksək mövqe tutan qadınlar mirvari silsilə hörürdülər.

Buna bənzər saç düzümlərini və saç-hörük bəzəklərini 103

Gülnarə İbadova

B.Əfqanlı.

“Qavalla rəqs” üçün qadın geyimləri

104

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

biz Azərbaycan geyim rəssamlarımızın, o cümlədən Tahir Tahirovun işlədiyi bütün rəqs geyim dəstlərində görə bilirik.

Maraqlıdır ki, rəqs geyimlərinə həsr olunmuş bir sıra mənbələrdə bir neçə ənənəvi elementdən ibarət olan (köynək, tuman və arxalıq, və ya çəpkən, küləcə, baharı və s.) qadın geyimini don adı ilə təqdim edirlər. O da məlumdur ki,

don – heç bir bel kəsiyi olmayan başdan geyinən uzun ətəkli libasdır və əsasən orta əsrlərə təsadüf edir (XIII-XVII), milli qadın geyimlərimiz isə biri-birinə calanmayan, sərbəst geyilən ən azı üç elementdən ibarətdir. Lakin bunun da bir izahı var. Belə ki, müasir rəqs geyimlərində çiyin və bel geyimləri əksər hallarda bir-birinə tikilir və bununla da

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

ifaçının rəqs hərəkətlərini icra etməyinə mane olmur (yəni, dartılmır, sürüşmür və s.). Çox vaxt rəqqasənin çiyin geyimi olan arxalığın və ya çəpkən və s. açıq qalan sinə hissəsinə köynəyi andıran əlavə tikilir, geyimin bu yuxarı hissəsi də tumana tikilir.

Və ya, köynək tumana tikilərək don halını alır, onun üstündən isə çiyin geyimi geyilir. Beləliklə, klassik variantda olduğu kimi köynək tumana salınmır, çünki belə olan halda rəqqasənin əl hərəkətləri nəticəsində köynək dartılıb tumandan çıxa bilər.

Digər tərəfdən, müasir rəqs geyim elementləri üçün əsasən dartılan (strec) sintetik materiallardan istifadə etməyə çalışırlar ki, bu da geyimin hərəkət zamanı deformasiyaya uğramasına gətirib çıxarmır.

Muzey nümunələrindən məlum olduğu kimi xalq ənənələri əsasında yaradılan qədim milli geyimlərimizin çiyin və bel elementləri heç zaman eyni fakturaya, rəngə və bədii tərtibata malik olan parçalardan biçilmirdi.

Müasir rəqs geyimlərində isə əksər hallarda, heç olmasa rəng baxımından, eyni parçalar seçilir və rəqs kostyumu dəst halına gətirilir.

Azərbaycanın müasir modelyer rəssamlarının fəaliyyəti yeni

konstruktiv formaların və geyim elementlərinin tapılması ilə məhdudlaşmır. Onlar əsrlərdən bəri qorunub saxlanılan ənənələrin yaşadılmasına və inkişaf etdirilməsinə çalışır, hətta ənənəvi milli geyimləri təkmilləşdirməyə çalışırlar. Müasir dövrün gərgin həyat tərzi ilə ayaqlaşa bilməyən dəbdəbəli milli geyim dəstlərinin hazırda bir neçə tətbiqi

B.Əfqanlı. “Qavalla rəqs” üçün qadın geyimi eskizi.

105

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

istiqamətləri var ki, onlardan milli geyimin daha çox istifadə etdiyi folklor ansambllarını göstərmək olar. Azərbaycanda fəaliyyət göstərən bir çox folklor, əsasən də rəqs ansambllarında işlədilən milli geyim nümunələri, ənənəvi üslubu saxlamaq şərtilə rəqslərin hərəkətlərinə uyğunlaşdırılaraq hazırlanmış kostyumlardır ki, onlar məxsusi olaraq rəqqaslar üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Orta əsrlər dəbi inkişafının ən yüksək nöqtəsinə Səfəvilərin hökmranlığı zamanı çatmışdır.

Yeni dəbin incə üslubu, dəbdəbə və təmtərağı libasların zəngin dekorasiya və ornament növləri B.Əfqanlı.

“Toy”, “Qərənfil” və“Brilliant” rəqsləri üçün geyim eskizi.

106

ilə zadəganların geyimlərində öz əksini tapmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, məhz səfəvi dəbində orta əsrlər elementləri daha aydın şəkildə nəzərə çarpırdı. Bu, qırçınların və ekssentrik detalların çoxluğunda hiss olunur. Bu detallar qadın geyimlərinə nisbətən kişi geyimlərində çox olmuşdur.

Dəbdəbəli xələtlər lələklər və qiymətli daşlarla bəzədilmiş gözəl çalmalarla tamamlanır və indi libasın, alt paltarının, enli tumanların altından görünən bahalı kəmər, şəxsi silah və s. kimi utilitar detallar – naturalizm detalları daha çox nəzərə çatdırılırdı. Orta əsr sənətkarları bütün bu detalları həvəslə təsvir edirdilər. Bununla belə, səfəvi dəbi də orijinal olmamışdır. Onda Herat dəbinin elementləri birləşmiş, XVII əsrdə isə paytaxtın İranın içərilərinə − İsfahana köçürülməsi ilə əlaqədar olaraq, İran üslubunun təsiri güclənmişdir.

Beləliklə, muğam üçlüyü üçün təqdim olunan kişi geyim dəsti uzun dondan, onun üstündən geyilən dəbdəbəli “yalançı” qollu fərəcdən və qızılbaşların ənənəvi, üzəri daş-qaşlarla və uzun quş lələkləri ilə bəzədilmiş kulahlı çalmadan ibarət idi.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bu geyim dəsti ilk dəfə ölkəmizdə fəaliyyət göstərən Qədim musiqi

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

alətləri ansamblının solistləri üçün hazırlanmışdır. Kişi geyimləri üçün orta əsr saray geyimlərinin forma və siluetləri seçilmişdir: yaxası kip bağlanan köynək, kaftan və onun üstündən geyinilən çuxa və ya cübbədən ibarət geyim dəsti.

Məlumdur ki, Səfəvilər dövrünün kişi üst geyimləri cübbə və çuxadan ibarət idi. Bu dövrdə kişi geyimləri yaxası boğazdan belə qədər düyməli, uzun qollu, uzun, gen ətəkli çuxa və onun üstündən geyinilmiş qısa qollu və ya uzun dekorativ qolçaqlı, uzun, gen ətəkli çuxalardan ibarət idi. Çuxaların yaxasında

çarpaz düymələnmədən istifadə edilirdi. Cübbə adlandırılan üst çiyin geyimi həm qadın, həm də kişi geyimi kimi bütün dövrlərdə azərbaycanlıların ənənəvi geyim tipi olub və zaman-zaman formasında və materialında azaçıq dəyişikliklər olunmaqla inkişaf edərək Azərbaycan milli geyiminin əsasını təşkil edib. Həmçinin, cübbə çox bəzəkli və qiymətli geyim olduğundan hörmətli qonaqlara hədiyyə verilər və xarici ölkələrə də aparılardı. Kişilərin çuxalarının yaxasında paralel ilgək-düymə bağlanmasından istifadə etməklə estetik görünüşün

B.Əfqanlı.

“Süzən qızlar” rəqsi üçün geyim eskizi.

B.Əfqanlı. “Zəriflik” və “İlk bahar” rəqsləri üçün geyim eskizi.

107

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

dəyişilməsinə nail olunur. Altdan geyinilən çuxaların üstündən bellərinə kəmər bağlanır, üstdən geyinilən çuxalar sərbəst buraxılır.

Kişi üst bel geyimi şalvar idi. Şalvar müxtəlif rəngli və naxışlı materiallardan tikilir, bel hissədə geniş, balağa getdikcə isə daralan formada olurdu. Bəzən şalvarın balağını uzunboğaz corabın içərisinə salır, diz altında qaytanla

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblının Şəkidə “Muğam” festivalındakı çıxışı. 2008

108

bağlayırdılar. Baş geyimi qızılbaş papağı kimi tanınan qırmızı kulahın üstünə sarılan və sultan və qızılı zəncirlə tərtib olunan səfəvi papağı ilə bəzədilib, ayaq geyimi yüngül, qara rəngli dəri çəkmələrdən ibarət idi.

Beləliklə, qədim musiqi alətləri ansamblının musiqiçilərinin geyim dəstləri yuxarıda təhlil edilən dəbə müvafiq geyim dəsti ilə seçilirlər.

Hər bir xalqa mənəvi qida verən, onu özünə, başqalarına tanıdan şərəfli keçmişi, onun ənənələrinin zənginliyidir. Bu mənada zəngin rəqs geyimlərimiz də bizim qədim tarixə malik olan maddi mədəniyyətimizin tərkib hissəsi olmaqla, həm də əski milli ənənələrimizi zaman-

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Azərbaycan Dövlət rəqs ansamblı solistləri.

Azərbaycan Dövlər rəqs ansamblının rəqs geyimləri.

Qədim musiqi alətləri ansamblının geyimləri

zaman necə qorumağımızın əyani görüntüsüdür. Odur ki, nəsillərin ardınca gələn yeni nəslin borcu da onları yaşatmaq, zənginləşdirmək və özündən sonrakı nəsillərə ötürməkdir.

109

Gülnarə İbadova

110

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

II. 2. Uşaq folklor qruplarının kostyumlarında milli ənənələrə istinad olunması imkanları

R

əqs incəlik, zəriflikdir.

Hər rəqsin öz gözəlliyi, cazibəsi var. “Tərəkəmə”, “Vağzalı”, “Qıt-qılı”, “Uzundərə”, “İnnabı”, “Mirzəyi”, “Nəlbəki”, “Naz eləmə”, “Qaytağı”, “Qazağı”…

Onların hər biri tariximizin, mədəniyyətimizin, incəsənətimizin misilsiz sərvətidir. Bu rəqslərin hərəsi özlüyündə bir aləmdir, sözsüz danışıqdır. Burada dillər yox, musiqi və hərəkət, plastika, əllər, ayaqlar, baxışlar, hətta təbəssüm də danışır. İllər keçir, nəsillər dəyişir, minilliklərin o üzündən süzülüb gələn rəqslərimizsə həmişəcavan qalır.

Rəqslərimizi yaşadan, onu həmişə təravətli saxlayan adlı-sanlı rəqs müəllimləri, indiki cavanlar, onların ardıclıları uşaqlar, gənc istedadlardır.

Uşaq folklor qruplarında istifadə olunan milli geyim nümunələrinin təhlilinə keçməmişdən qabaq ötən əsrlərin uşaq geyimlərini nəzərdən keçirmək yerinə düşərdi.

XIX-XX yüzilliyin əvvəllərində uşaq geyimləri, demək olar ki, bütünlüklə böyüklərin (kişi və qadınların) milli libasları ilə eyni biçimdə, lakin kiçik ölçüdə təkrarından ibarət olmuşdur.

Etnoqrafik materiallar göstərir ki, əgər kiçikyaşlı qızların geyimləri bütünlüklə qadın geyiminin təkrarı idisə, oğlan uşaqlarının geyimlərində fərqli cəhətlər var idi. Bu, ilk növbədə özünü uşaq şalvarlarının biçin və tikiş tərzində göstərirdi.

Azərbaycan uşaq şalvarlarının “bağlı” (nifəli), “aşırmalı” və “finka” olmaqla üç növü geniş yayılmışdır.

Bu şalvarların növ müxtəlifliyi ilə yanaşı, bir ümumi cəhəti də vardı ki, onların heç birini açıbbağlamağı ehtiyac yox idi. Bunun üçün şalvarın orta hissəsinə miyança (şalvar ağı) qoyulmuşdur, onun beldən başlayaraq qabağa qədər arası yarıq tikilirdi. Eyni növ uşaq şalvarları tatarlar və taciklər arasında da mövcud idi (75, 134).

“Bağlı şalvar” beldə saxlanmaqla, nifə yerinə tumanbağı keçirilərək geyinilirdi. Adətən, belə şalvarın balağı açıq saxlandığından, ona “balağı açıq şalvar” da deyilirdi.

“Aşırmalı şalvar”ın beli nifəsiz, balaqları isə büzməli olurdu.

Arxada – çanaq sümüyü üstündə 111

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Uşaq geyimi.

Bakı. XX əsrin əvvəli.

şalvarın başının hər iki tərəfinə birbirindən 12-15 sm aralı, ucu ilgəkli aşırım tikilirdi. Lentvarı olan bu aşırmalar kürəklə çarpaz edilərək çiyin üstündən qabağa gətirilir, burada şalvarın başına tikilmiş düymələrə bağlanırdı.

“Finka” adlanan şalvarın həm balaqları, həm də beli büzməli tikilir, bəzən buraya rezin də salınırdı. XX əsrin 60-70-ci illərinə qədər bu formalı şalvar əsas uşaq geyimlərindən biri olaraq qalmaqda idi. Onu, başlıca olaraq, qara və göy sətindən tikirdilər.

Finka, XIX əsrin 40-cı illərindən başlayaraq Azərbaycana köçürülən rus təriqətçilərindən (malakanlar, 112

duxoborlar, subbotniklər və b.) mənimsənilmişdi (F i n k a – ayağı büzməli, genbalaqlı uşaq tumanı).

Oğlan uşaqlarının digər geyimlərində elə bir fərq nəzərə çarpmırdı. Onlar da böyüklər kimi ayaqlarına çarıq və başmaq geyir, başlarına araşqın, təsək və dəri papaqlar qoyur, köynək, arxalıq, çuxa və s. geyirdilər.

Mirzə Qədim İrəvaninin XIX əsrin 70-ci illərində çəkdiyi yeniyemə oğlan rəsmində bu geyim növləri aydın görünür. Ayağına qara rəngli hündür daban başmaq geymiş bu oğlanın başında qəhvəyi rəngli, silindrik biçimli papaq vardır.

Ağ parçadan boyunluqlu tikilən

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

köynəyin üstündən yaxası boğazın altına qədər 10 ədəd düymə ilə düymələnmiş mavi rəngli parçadan arxalıq geymişdir. Arxalığın qolları biləyə qədər olub, bilərziklə (məcə ilə) tamamlanır. Arxalığın üstündə belinə toqqalı kəmər bağlanmışdır. Şalvar tünd göy rəngli parçadan tikilməklə, balaqları sərbəstdir.

Arxalığın üstündən geydiyi dizdən azacıq yuxarı ətək yanları büzməli, qolları dirsəyə qədər uzanan və cibli tikilən geyim uşaq çuxası olub, üzəri buta naxışlı qırmızı parçadandır. Çuxanın boy və boy

açıq olan yaxa kəsiyinə, ətək yanlarına və qollarının ağzına təxminən iki barmaq enində tirmə bafta tikilməklə haşiyələnmişdir.

Keçmişdə qız uşaqlarının geyimləri rəng əlvanlığı, estetik gözəlliyi, biçimin xüsusi əndazəsi, narın tikiş texnologiyası, asma və tikmə bəzəklərin çoxluğu ilə səciyyələnirdi. Bir qayda olaraq, bu geyimlər parlaq rəngli (tünd qırmızı, mavi, çəhrayı, narıncı), əlvan naxışlı bahalı ipək parçalardan tikilir, yaxa kəsiyi, ətək yanları, boynu və qollarının Uşaq geyimi.

Bakı. XX əsrin əvvəli.

Uşaq çuxası. Şəki.

113

Gülnarə İbadova

Bayram qeyimində qız uşağı. XIX əsrin axırı - XX əsrin əvvəli.

114

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

ağzı zərif tikmə bəzəklərlə örtülürdü. Qız uşaqlarının geyim dəstində qadın geyimlərinin kiçik ölçüdə təkrarı olan ətəkli tuman, köynək, arxalıq, baharı, küləcə, çəpkən, nimtənə, katibi, kiçik ölçülü baş yaylığı, kəlağayı, başmaq və s. əsas yer tuturdu.

Varlı zümrələrin uşaq geyimlərində qızıl və gümüşdən kəsilmiş düymələr, tuman-köynəyə və digər üst geyimlərinə bəndlənən bəzəklər, eləcə də müxtəlif baş,

boyun və qol bəzəkləri onların geyimlərinə xüsusi rövnəq verirdi.

Kasıb ailələrin qızları üçün bu geyim dəstlərini geymək arzu olaraq qalırdı. Belə ailələr “necə geyinmək geyil, nə tapıb geymək” haqqında düşünürdülər.

Uşaq geyimlərinə əlavə edilən müxtəlif tikmə bəzəklər, naxışlar və bəxyələr (bafta, şahnəsəng, zəncirə, pilək, sərmə, gəldirgə, görüş, dördtikə, çalkeçir, güləbətin, muncuq tikmə və s.) sırf bəzək funksiyası daşıyırdısa, rəngli şüşələrdən və qiymətli metallardan hazırlanmış muncuqlar (göz muncuğu, sarılıq muncuğu, möhrə muncuğu, şəvə muncuğu və s.), həmçinin üstü rəngli saplarla örtülü olan üçkünc dualar, tısbağa kürəyi, dağdağan çiliyi asma bəzək növlərinin digər bir qrupunu təşkil etməklə, xəstəlikdən (bədnəzərdən), şər qüvvələrin hökmündən, sehrbaz tilsimindən qorunmaq məqsədi güdürdü.

Bunların müəyyən dini-mifik dünyagörüşü və təfəkkür tərzi ilə bağlılığı xalq arasında onlara çox güclü inam yaratmışdı. Belə asmaların hər birinin müəyyən mühafizə etmə gücü olduğunu xalq dəfələrlə sınaqdan çıxarmışdı.

Məsələn, digər muncuqlar arasında taxılan şəvə muncuğu uşağı qarabasmadan, sarılıq muncuğu sarılığa tutulmağından,

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇ Uşaq vəznəli çuxası. Şəki.

XX əsrin əvvəli.

nəzər duaları, göz muncuğu və dağdağan çiliyi bədnəzərdən, möhrə muncuğu mədə ağrısından, qusuntu muncuğu soyuqdəymədən, baboğlu (babaqulu) muncuğu şərdən və bədbəxtlikdən “qoruyurdu”. “Suleymani” adlı künclü metalın (əsasən gümüşün) içərisinə yerləşdirilmiş muncuq olub, həm paltardan asılır, həm də yatan zaman uşağın başının altına qoyulurdu. Bu muncuq uşağı bəd ruhlardan (hal anası, şeşə, şəppə, vurğun və s.) qorumaq üçün düşünülmüşdü. Q.P.Vasilyeva haqlı olaraq yazırdı ki, müxtəlif materiallardan (gümüş, muncuq, ağac) hazırlanan bu bəzəklər uşaq anadan olduğu ilk gündəncə onun boynuna, əllərinə, ayaqlarına, papağına və paltarına bəndlənirdi.

XX yüzilliyin əvvəllərindən başlayaraq ailə və məişət tərzində, iqtisadi və mədəni həyatda baş verən köklü dəyişikliklər qadın və kişi, uşaq geyimlərinin də fabrik istehsalı olan geyimlərlə əvəz olunmasını şərtləndirmiş, XIX yüzilliyin ənənəvi geyim elementlərini istifadədən çıxarmış, uşaq geyimləri və bəzəklərlə bağlı bir sıra adətləri, inamları və mərasimləri isə unutdurmuşdur.

Milli elementlər yalnız uşaq folklor qruplarında istifadə 115

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

“Can bala” qrupunun milli geyim dəstləri.

olunan geyimlərdə qalmaqda idi. Məlumdur ki, həm sovet dönümündə, həm də Azərbaycanın müstəqillik qazandığı dövrdə respublikamızda çoxsaylı uşaq folklor ansamblları fəaliyyət göstərirlər ki, onların libaslarında milli geyim elementləri, hazırladığı rəqs nömrələrindən asılı olaraq müxtəlif bölgələrin geyim nümunələrindən istifadə olunur. Bu geyimlərin hazırlanmasında və onların səhnə üçün tətbiq edilməsində müasir modelyer rəssamlarımızın əməyi danılmazdır. “Çiçələrim”, “Can bala”, “Fidan”, “Nağıllar” və 116

bu kimi uşaq folklor qruplarının geyim nümunələrini işləyən rəssamlarımız, onları repertuara uyğun formalaşdıraraq, uşaq təravətini, ehtirasını, çılğınlığını xüsusi olaraq nəzərə almağa çalışırlar. Məhz buna görə bu libasların seçimində əlvan rəngli çox da ağır olmayan parçalardan, müxtəlif qızılı və gümüşü tikmə piləklərdən, büzmə və qırçınlardan istifadə edilir. Bunun da səbəbi var, çünki, məlumdur ki, XIX əsr Azərbaycan geyimi böyük rəngarəngliyi və bəzək zənginliyi ilə seçilirdi. Bu bəzəklər öz əksini dekorativ-tətbiqi

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

sənətin geniş yayılmış növü olan bədii tikmədə tapmışdır. Tikmə üçün ornamentin seçilməsi və onun əşyada yerini tapması əsasən geyimin ölçü və formasından, onun təyinatından, hazırlandığı parçadan və parçanın rəngindən, eləcə də naxışın hansı texnikada icra olunmasından asılı idi.

Fikrimizcə, yuxarıda adları çəkilən uşaq folklor ansambllarında istifadə olunan geyim nümunələri bu səpkidəndir.

Belə ki, burada istifadə olunan geyim dəstlərində xalqımızın əsrlər boyu nəsildən-nəslə ötürdüyü konstruktiv forma və dekorativ tərtibat, o cümlədən faktura müxtəlifliyi və zəngin rəng seçimi təzahür tapır ki, o da gözəlliyin cismani qavranılmasına gətirib çıxarır. Ölkəmizdə uşaq musiqi kollektivləri, rəqs ansamblları az deyil. Hərəsinin öz dəst-xətti, üslubu, seçim, təqdim imkanları var. Yeni nəsil rəqs kollektivləri, gənc ifaçılar arasında Respublika Uşaq Təşkilatının “Səma” rəqs ansamblının üstün yeri var.

Kollektivdə üç yaş qrupu üzrə 3 yaşından 17 yaşınadək uşaq yüzə yaxın oğlan-qız rəqs sənətinin incəliklərini öyrənir. Al-əlvan, yaraşıqlı, tikməli, naxışlı rəqs paltarlı, süslənib sığallanan gözəl-göyçək qızların hərəsi

bir ətirli çiçəyə, gülə bənzəyir.

Kollektiv Xətai adına Mədəniyyət Mərkəzində cəmləşib.

Azərbaycan xalq rəqslərini, Avropa, Şərq, dünya xalqlarının rəqslərini məharətlə ifa edən, daha da zənginləşdirən “Səma” rəqs ansamblını Azərbaycanda olduğu qədər qardaş Türkiyə Respublikasında da yaxşı tanıyırlar. Hər il Rəşid Behbudov adına Mahnı Teatrında tamaşaçılar qarşısında hesabat konserti verən kollektiv Türkiyədəki heyranları qarşısında da eyni məsuliyyətlə çıxış edir. “Səma”nın rəqqasları rəngarəng rəqsləri, yeni quruluşlu rəqslərdən ibarət repertuarı, peşəkar çıxışlarıyla hər il bütün dünya uşaqlarını bir araya gətirən 23 Nisan Uluslararası Çocuq Festivalının tarixinə yeni, unudulmaz səhifələr yazırlar.

Böyük Mustafa Kamal Atatürkün tövsiyəsi ilə keçirilən festival, dili, dini, hətta rəngi ayrı uşaqların timsalında dünya xalqlarını bir-birinə yaxınlaşdırmaq, doğmalaşdırmaq, Türkiyəni bütün dünyada yetərincə tanıtmaq, sevdirmək məqsədi daşıyır. Bu festival hər il təzə dostluq ünvanlarının yaranmasına səbəb olur, uşaqların həyatında ən gözəl, unudulmaz səhifələr açır.

Uşaqlar dostlaşan yerdə sərhədlər aradan götürülmüş, dünya 117

Gülnarə İbadova

“Səma” uşaq folklor ansamblı.

118

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

çocuqların gözündə bütövləşmiş, tamlanmış olur. Azərbaycanda bu sayaq davamlı şəkildə beynəlxalq uşaq festivallarının keçirilməsinə ehtiyac olduğunu xatırlatmaq yerinə düşər. Belə də Azərbaycanımızın səsi-sədası bütün ellərə yayılar.

2000-ci ildə yaranan “Səma” o zamandan bəri hər il 23 Nisan festivalına xüsusi dəvət alır. İstanbulun konsert salonlarından “Səma”nın rəqsləri, bu rəqslərlə birgə Azərbaycan musiqisi səslənir, milli geyimlərimiz nümayiş etdirilir. Hər səfərdə sayı ilbəil çoxalan festival iştirakçıları arasında Azərbaycanı şərəflə təmsil edən kollektiv öz uğurları ilə seçilir, mükafatlar, hədiyyələr qazanır. Bu səfərlər “Səma”nın tarixində uğurlu addım, ifaçılar

üçünsə unudulmaz anlar deməkdir.

Kollektivin ifasında “Azərbaycan süitası”, “Yallı”, “Tərəkəmə”, “Naz eləmə”, “Şənlik”, “Şən qızlar”, “Qıt-qılı” kimi milli rəqslərimiz müasir, dinamik rəqslər kimi baxılır, sevilir. Bu rəqslərlə “Səma” çox uğurlara imza atıb. “Səma” rəqs ansamblı “İstedadlar sorağında” respublika rəqs müsabiqəsinin fəxri mükafatçısı, “Pöhrə” musiqi yarışmasının laureatıdır. ANS telekanalında keçirilən “Yallı” rəqs yarışmasında da uğurla iştirak etmişdir. Hər həftə yeni rəqslə tamaşaçılarının zövqünü oxşayır, bunun qarşılığında onların dəstəyini qazanır. Kollektiv hələlik ən böyük beynəlxalq mükafatını Kiprdə keçirilən “Dans” festivalında qazanıb. Çox ciddi tələbləri olan, bütün türk xalqlarının, Avropa dövlətlərinin nümayəndələrinin qatıldığı beynəlxalq festivalda iştirakın özü fəxrdir, o ki qala festivaldan mükafatla qayıdasan. Kollektivin tarixində önəmli hadisələrdən biri “İlhamla irəli” klipinin çəkilişlərində iştirakıdır. Məhz “Səma”nın rəqqasə qızları öz gözəl rəqsləriylə klipin uğurlu alınmasında müğənnilərə yardım göstəriblər.

Rəqs kollektivi milli rəqslərə üstünlük verir. Hər rəqsə uyğun

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

zövqlə işlənmiş paltarlar işlənir, çünki paltar rəqsi tamamlamalı, onu gözəlləşdirməlidir. Modelyer İradə Hüseynova buna ayrıca önəm verir. Rəqs geyimləri məhz uşaqlar üçün hazırlanır. Rəqslərə və uşaqların yaşlarına uyğun hazırlanan geyimlərdə milli ənənələr əsas götürülür.

Respublikamızda fəaliyyət göstərən çoxsaylı uşaq folklor ansamblların içərisində “Aysel” (Bakı şəhər V.Mustafazadə adına 2 saylı Uşaq İncəsənət Məktəbi), “Şənlik” (Bakı şəhər 3 saylı Uşaq İncəsənət məktəbi), “Ümid” (Sumqayıt şəhər Bülbül adına 2 saylı Uşaq İncəsənət məktəbi), “Qönçələr” (Şəki şəhər Uşaq İncəsənət məktəbi),

“Şərur qönçələri” (Naxçıvan MR Şərur Rayon Mədəniyyət evi), “Tumurcuq” (Qax rayon Uşaq İncəsənət məktəbi) rəqs ansamblları, “Çovqan” (Bakı şəhər S.Ələsgərov adına 1 saylı Uşaq İncəsənət məktəbi), “Sahil” (Bakı şəhər 5 saylı Uşaq İncəsənət məktəbi), “Odlar yurdu” (Bakı şəhər F.Əmirov adına 6 saylı Uşaq İncəsənət məktəbi), “Şənlik” (Balakən rayon Bülbül adına Uşaq İncəsənət Məktəbi), “Ləzginka” (Qusar Rayon Mədəniyyət evi), “Ləman” (Ağstafa Rayon Mədəniyyət evi), “Züleyxa” (H.Tağıyev adına Toxuculuq Tikiş Sənaye Kombinatı Açıq Səhmdar Cəmiyyəti klubu) rəqs ansambllarının adını çəkə bilərik.

“Azəri” uşaq rəqs ansamblının «Şənlik» rəqsi üçün qadın geyimi

119

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Bunların arasında “Azəri” uşaq ansamblının fəaliyyətini, onların maraqlı repertuarını daha baxımlı edən milli rəqs geyimlərini xüsusi qeyd etmək lazımdır.

Bakıdakı 1 nömrəli uşaq evinin “Azəri” mahnı və rəqs ansamblı 2003-cü ildən fəaliyyət göstərir.

Ansamblın kifayət qədər uğurları var. İstər respublikamızda, istərsə də xarici ölkələrdə keçirilən müsabiqələrdə, festivallarda, eləcə də bir sıra dövlət tədbirlərində müvəffəqiyyətlə çıxış edən ansambl uşaq evinə hər zaman başucalığı gətirib. Ansamblda yüksək səhnə mədəniyyətinə malik olduqca istedadlı uşaqlar var. Hər çıxışına ilk çıxışı kimi böyük coşqu, eyni zamanda məsuliyyətlə yanaşan kollektivin üzvləri qazandıqları uğurları da elə ilk uğurları kimi qəbul edirlər.

“Azəri” mahnı və rəqs ansamblının 2010-cu ilin 19-25 sentyabr tarixlərində SanktPeterburq Şəhər Meriyasının maliyyə və “Kastalskiy Klyuç” İctimai Birliyinin təşkilatı dəstəyi ilə keçirilən yetim və valideyn himayəsindən məhrum olmuş uşaqların beynəlxalq bədiiyaradıcılıq festivalında uğurla çıxış edərək I yerə layiq görülüb.

Ansambl festivalda ümumilikdə 6 rəqslə çıxış edib, 2 mövzuda – “Xeyir və şər” və ölməz 120

bəstəkarımız Üzeyir Hacıbəylinin “Arşın mal alan” operasından isə müəyyən bir hissəni hazırlayaraq pantomima göstəriblər.

“Azəri” ansamblının göstərilən nailiyyətlərinə təkan verən uşaqların milli geyimlərlə rəftarı, sərbəst davranışıdır. Bu da təsadüfi deyil. Çünki rəqslər üçün seçilmiş geyimlər milli ənənəni saxlamaq şərti ilə böyük zövqlə işlənib.

Qızlar üçün hazırlanmış rəqs geyimi dəstinə daxil olan arxalıqlar çəpkən kimi astarlı və belə qədər bədənə kip biçilir. Beldən aşağı hissəsinə büzməli, yaxud qırçınlı ətək tikilib. Arxalıqlar məxmər, tirmə, zərxara və başqa bahalı ipək parçalardan tikilib. Sarıma, bafta, şəms, zəncirə, qaragöz bafta, zərbafta və başqa geyim bəzəklərini xatırladan müxtəlif lentlərlə, aksessuarlarla bəzədilib.

Qolların sərbəstliyini təmin etmək üçün çox vaxt arxalıqlar qolsuz biçilir. Belə bir yanaşma tərzi gənc rəqqasə qızların cəld, çevik hərəkətlərini məhdudlaşdırmır. Bu baxımdan eşməklərin istifadəsi məqsədə uyğun olur. Əsasən üst geyimi olan sırıqlı eşməyin döşyaxa hissəsi və qoltuğunun altı açıq, qolları isə dirsəyə qədər biçilir, bəzi hallarda qolsuz tikilir.

Eşmək əsasən tirmə və məxmərdən hazırlanır. Astarına, qolunun ağzına və ətəyinə xəz qoyulur.

II Fəsi̇ l

Eyni zamanda müxtəlif bafta və zəncirlərlə tərtib olunur.

“Azəri” ansamblının rəngarəng repertuarına daxil olan milli rəqslərdə istifadədə olan küləcələr də göz oxşayır. Belə qədər düz ətəyi büzməli olan bu üst geyiminin yaxası açıq, uzunluğu dizə qədər, qolu isə dirsəkdən aşağı biçilib. Əsasən məxmər və tirmədən hazırlanan libasın yaxasına, bel kəsiyinə, ətəyinə və qollarının ağzına vaxtilə güləbətin, muncuq ilə tikmə tikilərmiş. Ötən əsrin əvvəllərində qadın üst geyimlərini daha da zənginləşdirmək yolunda bəzi addımlar atılıb. Evdə və sənətkar karxanalarında müxtəlif çeşidli geyim bəzəkləri-sarıma, qaragöz, zəncirə, şahpərsənd və s. hazırlanıb. Qızıl və gümüşdən hazırlanmış qoza və katibi qoza düymələr qadın geyimlərinin yaxası boyunca düzülüb. Bəzən də köynəyin ətəyinə qızıl pullar tikilib. Qadın geyimlərində güləbətin, muncuq, pilək və s. tikmələr də geniş yer tutub.

Hazırda bu rəqs ansamblının solistləri üçün tikilən arxalıq və ya çəpkənin, ləbbadə və ya küləcənin bədii tərtibatında yuxarıda göstərilən bəzək növlərini xatırlanan qızılı ornamental haşiyələrdən, lentlərdən, piləkli tikmələrdən istifadə edirlər. Çiyin

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Qadın geyimi. Parça. Şuşa. XIX əsr.

geyiminin üstündən yaxılan qızıl, yaxud qızıl suyuna salınmış gümüş kəmərlər isə üzəri piləkli tikmələrlə bəzədilmiş dəridən və ya parçadan olan qayışlar əvəz edir. Bunlar həm yüngül, həm də ucuz başa gələn materiallardır.

121

Gülnarə İbadova

122

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Qadınların baş örtükləri içərisində kəlağayı, naz-naz və qaz-qaz ipək örtüklər çox məşhur olub. Daha doğrusu, geniş yayılıb.

Kəlağayı Gəncə, Şəki və Şamaxı kimi ipəkçilik mərkəzlərində geniş istehsal olunub. Kəlağayının yeləni (haşiyəsi), bəzən isə xonçası (ortası) basmanaxış üsulu ilə həndəsi və nəbati naxışlarla bəzədilirdi. Bu və ya digər şərbaflıq mərkəzinin kəlağayıları yeləndəki ornamentlərinə görə bir-birindən seçilirdi. Yaşlı və qoca qadınlar kəlağayını çalma, yaxud dingə bağlayır, cavan qadınlar və qızlar isə örpək kimi istifadə edirdilər. Qadınlar yas mərasimində qara, toy mərasimində isə əlvan naxışlı kəlağayılar örtərdilər. Bu ənənə bu gün də davam edir. Belə ki, “Azəri” ansamblının qızlarının baş örtükləri əsasən ipək örtüklər təşkil edir ki, onlar da ənənəvi naz-naz və qaz-qaz ipək örtüklərini xatırladır.

Kişi geyimləri isə üst köynək, arxalıq, çuxa, baş geyimləri, ayaqqabı və şalvardan ibarət olub. Qeyd edək ki, xalq geyimlərinin geniş yayılmış bu dəsti, cüzi fərqlər nəzərə alınmazsa, bütün Azərbaycan üçün səciyyəvi olub. Ansamblın solistləri olan oğlanların geyim dəstlərinə gəldikdə isə burada

rəqsin məzmunundan, ifa tərzindən asılı olaraq müxtəlif kişi paltarlarından istifadə olunur. Bu, əsasən çuxaların və arxalıqların uzunluğunda özünü biruzə verir.

Beldən kəsik və bədənə kip biçilən arxalıqların Ətəyi qırçın və büzməli, qolları düz, bilək hissəyə doğru daralır. Əsasən atlas, nazik mahud, sətin, lastik parçadan tikilir. Onun üstündən qayış və ya kəmər, çoban rəqsinin ifaçıları isə qurşaq bağlayıblar.

Bütövlükdə ansamblın rəhbərləri “Azəri” uşaq rəqs ansamblının solistləri üçün rahat, yüngül, eyni zamanda əlvanlığı ilə seçilən, milli geyim elementlərinin səciyyəvi xüsusiyyətlərini qoruyub-saxlayan rəqs geyimləri hazırlayırlar ki, bu da ansamblın uğurlarını birə-beş artırır.

Gürcüstan paytaxtında fəaliyyət göstərən “Ceyran” uşaq mahnı və rəqs ansamblı 2000-ci ildə yaradılıb. Ansambl Gürcüstanda fəaliyyət göstərən ilk rəqs ansamblıdır. Burada hazırlıq qrupu ilə birgə 80 uşaq var.

“Ceyran” ansamblı beynəlxalq festivallarda, Tbilisi meriyasının, Gürcüstanın Mədəniyyət və Təhsil nazirliklərinin təşəbbüsü ilə keçirilən bütün tədbirlərində iştirak edir və Azərbaycan mədəniyyətini təmsil edir. Ansamblın kollektivi dəfələrlə fəxri mükafatlara layiq 123

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

görülüb. Ansamblın tərkibində çıxış edən uşaqların hamısı azərbaycanlıdır.

“Ceyran” uşaq mahnı və rəqs ansamblı Gürcüstanın bütün rəsmi tədbirlərinə dəvət alır və çıxış edir. Gürcüstanın prezidenti Mixail Saakaşvili iştirak etdiyi konsert proqramlarından sonra bir qayda olaraq ansamblın üzvlərinə çıxışlarına görə təşəkkür edir və onlarla şəkil çəkdirir.

“Ceyran” uşaq və mahnı rəqs ansamblı Tbilisoba – Şəhər günü bayramı çərçivəsində yaddaqalan konsert proqramı ilə çıxış edib.

Tbilisoba bayramı üçün xüsusi proqram hazırlanmışdı. Tbilisinin mərkəzi tarixi hissəsində təşkil olunmuş böyük səhnədə konsert proqramına “Qarabağ”, “Sarı gəlin” və digər rəqslər daxil edilmişdir. Rəqqaslar Azərbaycan bayraqları ilə səhnəyə çıxdılar.

Ansamblın bütün mahnı və rəqsləri tamaşaçılar tərəfindən xüsusi maraqla qarşılandı. Ürəkləri vətənpərvərliklə döyünən ansambl üzvlərinin rəqs geyimləri də xalqımızın əsrlərdən bəri qorunub saxlanılan ənənələrə sadiqlik nümunəsidir.

Qızların rəqs geyimində arxalıqla bərabər çəpkəndən də istifadə olunur. Adətən astarlı olan və belə qədər bədənə biçimi kip olan və köynəyin üstündən 124

geyilən çəpkəni bir qədər yüngül etmək üçün astarsız tikirlər. Çəpkənin “peş” adlanan yan tikişləri çapıqla tamamlanır. Əlcək ilə bitən qondarma qolları var. Əsasən tirmə, məxmər və kəmxa parçalardan hazırlanan çəpkən, uşaq folklor rəqs ansamblı üçün müvafiq yüngül və elastik parçalardan biçilir ki, bu da cəld tempdə gedir, qızğın surətdə bir sıra rəngarəng hərəkətlərlə ifa olunur rəqslərin icrası zamanı maneçilik törətmir.

Ansamblın rəqs geyimlərinin qarderobuna ləbbadə adlı üst qadın geyimi də daxildir. Sırıqlı və astarlı olan ləbbasənin yaxası açıq, bel hissəsi isə bağ ilə bağlanır. Beldən bir qədər aşağı yan tərəfində qısa çapığı olur. Qolu dirsəyə qədər, qoltuq altı isə sərbəst hərəkəti təmin etmək üçün açıq biçilir.

Geyimin yaxası, qolunun ağzı və ətəyi vaxtilə zərif baftalarla, əsasən şahpəsəndlə bəzədildiyini nəzərə alaraq, modelyerlər libasın göstərilən hissələrini xırda muncuqlarla, lentlərlə, krujevalarla zənginləşdirməyə çalışırlar.

Oğlanların geyimlərinə gəldikdə isə daha çox iki növlü üst köynəklərdən – yaxası ortadan və yandan biçilən hər iki növün kiçik boyunduruğu (“vorotnik”) olanlardan istifadə olunur.

Köynəyin yaxası qaytandan olan

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Gürcüstanda fəaliyyət göstərən “Ceyran” uşaq və mahnı rəqs ansamblı

düymə və ilgək ilə düymələnib. Əsasən atlasdan və sətindən tikilir.

Köynəyin üstündən belə qədər kip və astarlı, ətəyi büzməli, yaxud qırçınlı olan çuxa kişi üst geyimlərini geyinirlər.

Məlumdur ki, oğlan uşaqlarının özünəməxsus papaqları olurdu.

Bu papaqlara “tərlik” deyərdilər.

Ancaq tərlik papaq qədər qalın olmazdı, bir qat toxunmuş açıq qırmızı forması olardı. Bu papaq formasının Səfəvi hökmdarlarının “qızılbaş” ordusundan qalması zənn edilir. Ansamblın oğlanlardan ibarət olan rəqs qrupunda bu tip baş örtüyündən geniş istifadə olunur.

Ansamblın repertuarında yer tutan bir çox milli rəqslərin xarakterinə, məzmununa uyğun olaraq rəqqaslar ayaqlarına geniş yayılmış toxunma corablar geyirlər. Əsasən ipək və yun saplardan toxunan corabların üstündən başmaq geyiblər. Ayaqqabılara gəlincə istər qadın, istərsə də kişilərin geydikləri ən geniş yayılmış ayaqqabı başmaq hesab olunub. Qadınlar üzü tikməli və ya uzun boğazı olan tikməli çəkmələr də geyiblər. Aşılanmış və xam göndən hazırlanmış kişi ayaqqabıları adətən birrəngli və naxışsız olub. Şəhərlərdə kişilər 125

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

daha çox başmaq və nəleyin, kənd yerlərində isə xam göndən tikilən çarıq geyiblər.

Bu tipli başmaqlara uyğunlaşdırılmış ayaqqabılar geyən rəqqasə qızlar və oğlanlar öz geyim dəstləri ilə milli geyimlərimizi qonşu ölkə olan Gürcüstanda və ansamblın səfər etdiyi bir çox xarici ölkələrdə uğurla təmsil və təbliğ edirlər.

Azərbaycanın əməkdar artisti Xanlar Bəşirovun Xəzər Universitetinin tələbə və məzunlarından, habelə 9-14 yaşlı uşaqlardan ibarət Mərdəkan mədəniyyət sarayı nəzdində yaratdığı “Azərbaycan qartalları”nın ifasında “Yallı”, “Zorxana”, “Şəki”, “Çobanlar”, “Şalaxo”, “Mirzəyi” və digər rəqs nömrələri dünyanın bir çox yerində göstərilmiş və tamaşaçılara böyük təsir bağışlamışdır. Ritmik, sürətli, çevik rəqslər, xüsusilə kiçikyaşlı uşaqların “Çobanlar” rəqsi tamaşaçıları hədsiz dərəcədə heyrətləndirir. Rəqslərdə istifadə olunan geyim nümunələri isə çılğın və ehtiraslı rəqs nömrələrini daha baxımlı və rəngarəng edir. “Çobanlar” rəqsində əsas diqqət arxalığın üstündən bağlanan enli qurşağa və uşaqların başlarını bəzəyən çobanlara xas olan uzun tüklü şələ papaqlara yönəlib.

Rəqqasların çiyinlərindəki 126

yapıncılar vaxtilə maldar əhali və çobanlar arasında geniş şəkildə istifadə olunan geyim növünü xatırladır.

Maldar əhali və çobanlar arasında geniş yayılmış yapıncının saçaqlı və saçaqsız, ağ və qara rəngli növləri olmuşdur. Yapıncı geyim növü isə tikişli və tikişsiz növlərə ayrılırdı. Tikişsiz yapıncılar daha qiymətli hesab edilirdi. Ağ rəngli, saçaqlı və tikişsiz yapıncılardan əsasən yüksək zümrə istifadə edirdi.

Saçaqsız, həmçinin tikişli yapıncılar elatlar, çobanlar, yoxsul əhali arasında geniş yayılmış və bu geyim növü “çoban yapıncısı” adlanmışdır. Başı yağmur və soyuqdan qorumaq məqsədilə çox zaman yapıncının arxasına yenə də keçədən hazırlanmış başlıq (külah) tikirdilər.

Müxtəlif biçimli kişi baş geyimləri içərisində əsasən dəridən hazırlanmış buxara və çərkəzi papaq (qara, çal və mixəyi buxara dərisindən), çobanların rəqsi üçün isə şələ papağı seçilirdi. “Şəki” rəqsi üçün kənd əhalisinin yoxsul təbəqələri üzrə səciyyəvi olan və adətən uzuntüklü qoyun dərisindən konus formasında hazırlanan motal papaqlar seçilmişdir.

Ansamblın repertuarına daxil olan “Mirzəyi” rəqsi üçün isə bəy

II Fəsi̇ l

zümrəsinin nümayəndələri və həmçinin varlı adamların taxdıqları buxara papaq seçilmişdir. Konus şəklində və ya iti uclu hazırlanan belə papaqlar həm də şəhər aristokratiyası üçün də xarakterik idi. Buxara papağa “Şiş papaqları” və ya “Bəy papaqları” da deyilir.

Qədimlərdən üzü bəri hər kişinin başında börk olması əsas şərt idi.

Kişidə böyük (papaq), arvadda isə ləçək (çərqəd) şərafət nişanəsi sayılırdı. Papağa və ləçəyə hörmətsizlik müqəddəslərə və namusa hörmətsizlik sayılırdı.

Buna görə də heç vaxt kişinin papağı başından əskik olmazdı.

Odlar yurdumuzun ayrı-ayrı adət-ənənələri gözəl, dəyərli olduğu kimi, Azərbaycan rəqsləri də həqiqətən əvəzolunmaz, təkrarolunmazdır. Hər bir rəqs nümunəsini böyük bir maraqla izləyirlər. Ancaq “Yallı” rəqsinin özəlliyi fərqlidir. Xüsusən də Naxçıvanın – Şərur bölgəsinin rəqs qruplarının ifa etdiyi “Yallı” rəqsində ahəngdar birlik hiss olunur. Müxtəlif qəbildən olan insanların oynadığı “Yallı” rəqsi insanın qəlbində vətənpərvərlik hisslərini daha da qüvvətləndirir.

Xalqımızın mənlik və qəhrəmanlıq dastanı olan “Kitabıdədə Qorqud”da adı “Şəruk” kimi xatırlanan bu diyar təkcə iqtisadi qüdrəti, təbii imkanları

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

ilə öyünmür. O, həm də qədim və şərəfli tarixə malikdir. Rayon ərazisi bəşər sivilizasiyasının ilkin yaşayış məskənlərindən biri sayılır.

Tənənəm kəndi yaxınlığındakı “Qazma” mağarasında altmışyetmiş min il bundan əvvəl, daş dövrünün insanları yaşayıblar.

Aparılan arxeoloji qazıntılar nəticəsində daş dövrünün mustye mədəniyyəti üçün səciyyəvi sayılan obsidandan hazırlanmış itiuclular, qaşovlar və sairə əldə olunub. Xələc, Ərəbyengicə,

“Azərbaycan qartaları” uşaq rəqs qrupunun kişi geyimləri.

127

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Çapma papaq.

Maxta, Ovçular təpəsi, Şortəpə yaşayış məskənləri isə eramızdan əvvəl V-II minilliklərə aid olub.

Bu yerlərdə isə neolit dövrünə aid maddi mədəniyyət nümunələri aşkar edilib. Oğlanqala ilkin şəhər mədəniyyətindən soraq verir. O, qüdrətli qala şəhərlərdən olub. Şərurun qədim tarixə və mədəniyyətə malik olması təkcə onun daş abidələri, arxeoloji maddi-mədəniyyət nümunələri ilə ölçülmür. O həm də mədəniyyətimizin incisi və ən qədim növü sayılan folklor rəqsləri – yallıları ilə öyünür. Minillərin, əsrlərin daş süzgəcindən keçərək bu günümüzədək gəlib çatan bu rəqslər onun nə qədər mənəvi zənginliyə malik olduğunu da ortaya çıxarır. Bu mənada 128

yallını Şərurun qədimlik rəmzi, Oğuz möhürü adlandıranlar da yanılmırlar. Akademik İsa Həbibbəyli də bu qənaətdədir ki, yallılar qədim oğuz yurdunun möhürü olub: “Harada yallı olubsa, yaxud da indi yallı rəqsi geniş yayılıbsa, oralar qədim oğuz türk yurdu olub”.

Bu diyarın “Şərur qönçələri” adlı uşaq yallı ansamblı da 2000-ci ildə yaradılıb. O, rayon mədəniyyət sarayının nəzdində fəaliyyət göstərir. Ansamblın 34 üzvü var. Onlar iki yaş qrupunda (9-12 və 13-16 yaşlar) cəmləniblər. Ötən müddət ərzində kollektivin fəaliyyəti razılıq doğurur. 2000-ci ildə ansambl Türkiyənin Ankara şəhərində Uşaq Bayramında uğurla çıxış edərək diplom və mükafatlara layiq görülüb. Mükafatları kollektivin üzvlərinə Türkiyə Cümhuriyyətinin Prezidenti sayın Süleyman Dəmirəl təqdim edib.

2007-ci ildə Qars şəhərində Uşaq Bayramında da onlar birinci mükafata layiq görülüb. 2010cu il də məktəbli rəqqaslar üçün uğurlu olub. Onlar ümummilli liderimiz Heydər Əliyevin anadan olmasının 85 illiyi şərəfinə Bakı şəhərində keçirilən uşaq rəqs kollektivlərinin birinci respublika festivalının qalibləri cərgəsində olublar, müvəffəqiyyətli çıxışlarına görə Azərbaycan Respublikası

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin diplomuna və pul mükafatına layiq görülüblər.

Naxçıvan Muxtar Respublikasında keçirilən xalq yaradıcılığı günləri baxışmüsabiqəsinin qalibləri sırasında bu kollektiv də olub. 2010-cu ilin avqust ayında Türkdilli xalqların mədəniyyət sahəsində beynəlxalq əməkdaşlıq təşkilatı TÜRKSOYun dəstəyi və Türkiyənin Ağrı şəhər valiliyinin təşkilatçılığı ilə keçirilən türk ölkələri Ağrı dağı mədəniyyət və sənət günləri tədbirindən də mükafatla qayıdıblar.

Gənc istedadlar üçün ən əlamətdar və yaddaqalan hadisə isə Türk dilli dövlət başçılarının Naxçıvan şəhərində keçirilən doqquzuncu zirvə toplantısı şərəfinə Heydər Əliyev Sarayında möhtəşəm konsert proqramında onların iştirakları olub. Balaca rəqqaslar bu dəfə də öz istedadlarını nümayiş etdirə biliblər. Onların çıxışı dövlət başçıları tərəfindən də hərarətlə qarşılanıb.

Bir sözlə, yallı təkcə musiqi və rəqs növü deyil. O qədim oğuz-türk tarixinin başlıca möhürlərindən biri olmaqla yanaşı xalqımızın həm də bugünkü varlığıdır. Məhz bu mənəvi sərvətlərimiz ilə düşmənlərimizə

də kimliyimizi, varlığımızı göstərə bilirik. Muxtar respublikada yallılarımızın yaşadılması, tədqiqi və təbliği istiqamətində həyata keçirilən tədbirlər də təqdirəlayiqdir. Muxtar Respublika Ali Məclisi Sədrinin sərəncamı ilə xalq yaradıcılığı nümunələrinin yaşadılmasına, tədqiqinə və təbliğinə da xüsusi qayğı göstərilir. Şərurda yallı ansambllarının qazandıqları uğurlar da ilk növbədə bu sahəyə göstərilən yüksək dövlət qayğı və dəstəyi ilə bağlıdır.

Bir vaxtlar dahi bəstəkar, böyük musiqiçi və ictimai xadim Üzeyir Hacıbəyov Şəruru Azərbaycan folklor mədəniyyətinin beşiyi, xalqımızın Ümummilli lideri Heydər Əliyev yallını Naxçıvanın tacı adlandırıb. Ulu öndərimizin belə bir kəlamı da var ki, mahnı, musiqi qədər, incəsənət, mədəniyyət qədər insanları bir-birinə heç nə bağlamır. İncəsənətin, mədəniyyətin, xüsusən də mahnının, musiqinin oynadığı rolu heç bir vasitə oynaya bilməz. Muxtar Respublikanın Ali Məclisinin sədri Vasif Talıbovun fikirincə, Şərur yallısı həm də Naxçıvanın mənəvi emblemidir.

Qədim və zəngin tarixini göstərən təsirli vasitədir. Başlıcası isə bu folklor rəqsləri qədim torpağın azərbaycançılıq möhürüdür. “Şərur qönçələri” adlı uşaq 129

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

yallı ansamblının özəlliyi ondan ibarətdir ki, burada bu qədim bölgənin milli geyiminin səciyyəvi xüsusiyyətlərini sezmək olar.

Belə ki, qızların geyimlərində naxçıvanlı qadınların qədim paltarlarına uyğun olaraq innabı, yaşıl, gümüşü rənglərə üstünlük verilib. Geyim dəstindəki rənglər ən kiçik detallara qədər dəqiqliklə və uyğun çalarlarda seçilir. Geyim dəstinin ayrı-ayrı elementləri güllü parçadan tikilirsə də, mütləq tox və sakit rənglər seçilirdi.

Zərif bəzəklər, zəncirələr və şahpəsəndələrlə bəzəmək, muncuqlu tikmə, burma metallarla tikmələr və ümumiyyətlə, bütün tikmə texnikalarından istifadə etməklə hazırlanan geyimlər olduqca zəngin və gözəl görünür. Digər tərəfdən Naxçıvan qadınlarının geyim dəstləri öz ciddiliyi və ağırlığı ilə ətraf mühitlə geyimi daşıyan arasında bir sərhədə çevrildiyi halda, uşaq geyimləri daha şux və yüngüldür. Belə ki, tumanın ətəyi xüsusi zövqlə bəzədilir. Əsas naxış forması gümüşü rəngli lentlərdən və muncuqlu tikmələrdən əmələ gəlir. Arxalığın və ya küləcənin də bütün tikiş xətləri boyunca zərif bəzək tikilir. Bu məqsədlə əsasən zəncirbəndlərə bənzər dekorativ zolaqlardan istifadə olunur.

Muncuqlu tikmə texnikasından 130

istifadə edilərkən, əsasən nəbati naxışlar işlədilir.

Böyüklərdə olduğu kimi, uşaqlar üçün işlənmiş geyimlərinin biçimi sadədir. Qolu düz biçilir.

Köynək və tumanın biçimi və tikiş texnologiyası başqa zonalarda olduğu kimidir. Təkcə arxalıq öz forması ilə nisbətən fərqlənir.

Arxalığın yaxa kəsiyi çəpkəndə olduğu kimidir. Arxalıq uzun olarsa (buna küləcə deyilir) beldən kəsik, qısa olarsa, çərkən kimi kəsilir, amma bu zaman yanlarında kəsik və parça çıxıntısı qoyulur.

Uzunqollu, qolçaqlı arxalıqların ön yaxası bir-birindən xeyli aralı olurdu ki, bu arxalığı da zəngin sinəbəndlər, sərmələr, gərdənliklər və s. ilə tamamlayırdılar.

Vaxtilə Naxçıvanın zəngin xanımların sinə bəzəkləri çənədən belə qədər düzülürdü.

Uşaqlar üçün nəzərdə tutulmuş rəqs geyimlərində bu kimi bəzəklərin həcmi və miqdarı heçə endirilmişdir.

Naxçıvana aid kişi geyimləri ansamblın rəqqas oğlanlarını bəzəyir. Onların içərisində Azərbaycanın digər zonalarında olduğu kimi arxalıq, şalvar, çuxa, kürk, peşə səciyyəli yapıncı, dəri, keçə və müxtəlif parçalardan hazırlanan baş geyimlərindən – papaq, təskülah, börk və s. istifadə olunub.

II Fəsi̇ l

Müasi̇r dövrdə Azərbaycan rəqs ansambllari geyi̇m dəstləri̇ni̇n bədi̇i̇ xüsusi̇yyətləri̇

Naxçıvanın “Şərur qönçələri” adlı uşaq yallı ansamblının geyimlərində əl işinin səliqəsi, müntəzəmliyi yüksək peşəkarlıqdan xəbər verir.

Rəqsin magiyası hər birimizin qəlbini riqqətə gətirir. Kim isə məmnuniyyətlə tamaşaçı qismində çıxış edir, digəri isə peşəkar rəqqas olmağa çalışır.

Lakin hər dəfə onunla qarşılaşma imkanı yarananda, onun ehtirasını hiss etməyə və ritminin cazibəsini duymağa, rəvan hərəkətlərinin və əlvan rənglərinin təsiri altına düşmək imkanı yarananda həm rəqqaslar, həm tamaşaçılar eyni şövqlə rəqs sənətinin ecazkar emosionallığına məftun olurlar.

Təcrübəli rəqqaslar bilirlər ki, tamaşaçıların qarşısında açılan həmin təmtəraqlı şou – bu yalnız “aysberqin təpəsidir”. Onun dərinliyində uzun sürən gərgin əmək, eləcə də çıxışların mütləq atributlarının – xüsusi rəqs geyimlərinin və ayaqqabılarının axtarışı gizlənir.

Geyim üzrə rəssam rəqs üçün elə bir libas yaratmalıdır ki, rəqqasın çıxışı daha baxımlı olsun. Təkrarolunmaz, qeyri-adi təntənəyə malik rəqs geyimləri gah həcmli və rəngarəng, gah da maksimal dərəcədə lakonik və ciddi olmasına, rəqsin və onun ifaçısının enerjisini çatdırmağa

kömək edir. Lakin söhbət rəqs geyimlərinin təkcə təsirli zahiri görünüşündən getmir. Daha vacib amil onun rahatlığı, komfortluğudur ki, o da rəqs hərəkətlərini mükəmməllik səviyyəsinə çatdırmağa imkan yaradır. Buna görə də, rəqs geyimi xüsusilə rahat olmalı, iştirakçının bədəninin hər bir xəttini təkrar etməli, eyni zamanda ona hərəkətlərində sərbəstlik verməlidir.

Rəqs kostyumlarının tikilməsi müəyyən çətinliklərlə bağlıdır, çünki bu, elastik parçaların, məsələn, bifleksin, streyc atlasın istifadəsi ilə əlaqədardır. Bu kimi spesifik materialı hiss etmək və onunla işləməyi öyrənməkdən ötrü xeyli vaxt lazım gəlir.

Belə parçalar çox zaman ancaq bədənə yaxşı oturduqda layiqli görünür. Rəqs geyimi praktik və komfortlu olmalıdır. Bu o deməkdir ki, tikiş yerləri bədəni əzməməli və münasib olmayan vaxtda sökülməməlidir, biçim isə hərəkət zamanı narahatlıq yaratmamalıdır. Bütün bu amilləri ilk növbədə uşaq rəqs geyimlərinin hazırlanmasında nəzərə almaq lazımdır. Bu cəhət adları çəkilən və ölkəmizdə fəaliyyət göstərən bir sıra başqa uşaq folklor mahnı və rəqs ansambllarının geyimlərində daha parlaq, cazibəli şəkildə nəzərə alınmalıdır.

131

Gülnarə İbadova

132

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

Nəticə

NƏTİCƏ

X

alqımızın mədəniyyəti və bu mədəniyyətin tərkib hissəsi olan milli geyimimiz dünya xalqlarının milli geyimləri arasında ən gözəl və maraqlı geyimlər kimi tanınır. Yüzilliklər boyu formalaşan Azərbaycan ənənəvi geyimi demək olar ki, Azərbaycanın bütün ərazisində əsas elementlərinin genetik tamlığı ilə seçilir. Ölkəmizdə yaşayan müxtəlif xalqların və etnik qrupların bəzi geyim xüsusiyyətlərinin, dəstlərin lokal variantlarının mövcudluğu belə bir ümumi nəticəyə gəlməyə əsas verir.

XIX − XX əsrin əvvəllərində məişətdə olan ənənəvi geyim dəstinin bir sıra elementlərinin arxeoloji dəlillərlə müqayisəsi müəyyən dərəcədə onun ayrıayrı formalarının inkişafını və formalaşmasını izləməyə imkan yaradır, Azərbaycan xalqının mədəniyyətinin varisliyini bildirir.

Bizim günlərimizə qədər gəlib çatmış bəzi əski geyim elementləri 133

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

tədqiq olunan dövrdə Azərbaycanın bütün etnik qruplarının geyim komplektlərinə daxil edilmiş, digərləri isə dar lokal xarakter almışlar.

Azərbaycan ənənəvi geyiminin, onun ümumiliyinin və çeşidliyinin təhlili belə bir nəticəyə gəlməyə imkan verir ki, azərbaycanlıların bütün geyimləri xalq sənəti nümunələri olaraq forma etibarı ilə donub qalmamış, yeni-yeni forma və motivləri yaradaraq tədricən dəyişmiş və zənginləşmişdir. Buna bilavasitə geyimin istehsalı ilə bağlı olan dekorativ-tətbiqi sənətin ayrı-ayrı növlərinin, bütövlükdə incəsənətin inkişafı təkan vermişdir. Xalq ustaları zəngin bədii ənənələrdən istifadə edərək öz məmulatlarında ifadəlik və yüksək bədiilik əldə edə bilmişlər. Öz işinə yaradıcı yanaşma onlara çoxəsrlik incəsənətin ifadə vasitələrindən bacarıqla istifadə etməyə, özlərinin mövzu interpretasiyalarını ətraf təbiətdən, zəngin bədii irsdən götürərək, onun ən yaxşı mütərəqqi ənənələrini inkişaf etdirməyə imkan yaradırdı.

Milli geyimlərimiz həm də milli dəyərlərimizdən sayılır.

Milli geyimlərimizdən geniş şəkildə istifadə etməsək də onların yaranma tarixini, geyim növlərini öyrənməli, daha geniş şəkildə təbliğ etməli, bu istiqamətdə ən 134

əlverişli təsirli vasitələrini əsas götürməliyik. Əsrlər boyu formalaşan Azərbaycan milli geyimlərimiz xalq rəqslərimizdə, milli adət və ənənələrimizi yaşadan bayram mərasimlərində, kütləvi xalq tamaşalarında qalmaqdadır.

Orta əsrlərdən başlamış müasir dövrümüzə kimi formalaşan və təkmilləşən rəqs geyimlərinin təhlili belə bir qənaətə gəlməyə imkan verir ki, onların konstruktiv forma, faktura, rəng seçimi və bədii tərtibatı baxımından inkişafı həm xalq rəqslərimizin məzmunu, xarakteri, ifa tərzi həm də mövcud iqtisadi durumdan, istehsal səviyyəsindən asılı olmuşdur. Digər tərəfdən rəqs üçün işlənmiş geyim dəstləri ənənəviliyi saxlamaq şərtilə mürəkkəb rəqs hərəkətlərini məhdudlaşdırmamalı, rahat və komfortlu olmalı idi. Buna görə də əsasən məişət geyimlərinə yaxın olan, onları demək olar ki, təkrarlayan əsrin əvvəllərindəki rəqs geyimləri, son dövrdə müəyyən dəyişikliklərə məruz qalmışdır. Bu dəyişikliklər, ümumi formanı, milli motivləri saxlayaraq, ayrı-ayrı detallarda, aksessuarların çeşidliyində, parçaların fakturasında, rəng seçimində özünü göstərir.

Tədqiqatın əhatə etdiyi dövr üzrə apardığımız təhlillər

Nəticə

göstərir ki, milli motivlər rəqs geyiminin formalaşmasında xüsusi əhəmiyyətə malik olmuşlar.

Xalq sənətinin zənginliyi geyim rəssamları və modelyerlər üçün tükənməz mənbədir. Onların peşəkarlığı milli bədii varidatın istifadəsi zamanı yeni metodların meydana gəlməsində özünü göstərir. Bunlardan aşağıdakıları qeyd etmək olar: - Azərbaycan milli rəqs geyimləri öz dövrünün xalq geyimlərinə müvafiq hazırlanır; - qadın rəqs geyimlərində bir neçə elementdən ibarət olan (köynək, çiyin geyimi – arxalıq, çəpkən, küləcə, ləbbadə, tuman və s.) geyim dəstinin konstruktiv quruluşu stilizə olunaraq tam biçilmiş donlarla əvəz olunur; - qadın rəqs geyiminin tərtibatında bantların, lentlərin, müxtəlif konfiqurasiyalı krujevaların istifadəsi nəticəsində modelyerlər müasir rəqs kostyumların bədii həllində gözəl nailiyyətlər əldə etmişlər. İpək köynəklər və üst çiyin geyimi olan arxalıq bant, krujeva və büzmə haşiyələrlə birləşdikdə tamamilə yeni ahəngdə diqqəti cəlb etmişdir: - rəqs geyimlərini daha baxımlı və cəlbedici etmək üçün həm qadın, həm də kişi libaslarında

dekorativ elementlərin zənginliyi nəzərə çarpır; - kişi rəqs geyimlərində ənənəvi şalvar əvəzinə dar elastik finkalardan istifadə edilir ki, bu da həm cəld ayaq hərəkətlərinin icrasına mane olmur, həm də bu hərəkətlərin daha baxımlı olmasına səbəb olur; - uşaq rəqs geyimlərində daha şux və əlvan rəngli parçalara, zəngin bədii tərtibata üstünlük verilir. Balaca rəqqasların rahat hərəkətini təmin etmək üçün geyim dəsti iki – çiyin və bel hissələrinə bölünür, tumanların ətəkləri bir qədər qısa tikilir.

Mədəniyyətimizin çox önəmli qolu olan milli geyimimizin təbliğində xalq rəqs qruplarının, onların rəhbərlərinin, xüsusən

Mikayıl Abdullayev "Rəqqasə Əminə Dilbazinin portreti"

135

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

G.İbadovanın geyim kolleksiyasından

136

Nəticə

G.İbadovanın geyim kolleksiyasından

Milli qadın geyimləri.

137

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

G.İbadovanın geyim kolleksiyasından

138

I Fəsi̇ l

Tarix boyu formalaşan milli rəqs geyimlərinin səciyyəvi xüsusiyyətləri

G.İbadovanın geyim kolleksiyasından

139

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

geyim üzrə rəssamların, modelyerlərin üzərinə böyük məsuliyyət düşür. Dövlət rəqs ansamblında və digər rəqs kollektivlərində çalışan geyim üzrə rəssamlarımız rəqs geyiminin estetik təəssüratını, onun gözəlliyini forma və rənglərlə müəyyən etməyə çalışırlar. Öz gözəlliyi, müxtəlifliyi və rahatlığı, fantaziya zənginliyi və bütün detallarının yerli-yerində olması ilə məşhurlaşmış milli geyim formaları bədii tərtibatına, sadəlik və əlverişliliyinə görə fərqlənir.

Müasir geyim rəssamlarımız məhz bu amilləri rəhbər tutaraq rəqs geyimləri yaradırlar.

Azərbaycan rəqs geyiminin, onun ümumiliyinin və çeşidliyinin təhlili belə nəticəyə gəlməyə imkan verir ki, onlar xalq sənəti nümunələri olaraq forma etibarı ilə donub qalmamış, yeni-yeni forma və motivləri yaradaraq tədricən dəfələrlə dəyişmiş və zənginləşmişlər. Buna isə bilavasitə geyimin istehsalı ilə bağlı olan dekorativ-tətbiqi sənətin ayrı-ayrı növləri, eyni zamanda inkişafda olan rəqs sənətimiz, bütövlükdə incəsənətin inkişafına təkan vermişdir. Xalq ustaları və peşəkar geyim rəssamları, modelyerlər zəngin bədii ənənələrdən istifadə edərək öz məmulatlarında ifadəlik və yüksək bədiilik 140

nəzərə çatdıra bilmişlər. Öz işinə yaradıcı yanaşma onlara çoxəsrlik incəsənətin ifadə vasitələrindən bacarıqla istifadə etməyə, özlərinin mövzu interpretasiyalarını ətraf təbiətdən, zəngin bədii irsdən götürərək, onun ən yaxşı mütərəqqi ənənələrini inkişaf etdirməyə, daha da təkmilləşdirməyə imkan yaradır.

Milli geyimlər xalqımızın bədii irsinin mühüm, ayrılmaz tərkib hissəsi kimi tarixi inkişafın müxtəlif dövrlərində həmişə diqqət mərkəzində olmuş, problem dairəsində fəaliyyət göstərən mütəxəssislərin marağına səbəb olmuşdur.

Milli geyim ənənələrinin dinamik inkişafı, dekorativ-tətbiqi sənət nümunələrində öz əksini tapan naxış və ornamentlərdən folklor qrupları üçün hazırlanan kostyumlarda, geyim dəstlərində müntəzəm, sistemlə istifadə olunması bədii estetik fəaliyyətin, daha dəqiq desək, bədii özfəaliyyətin genişlənməsinə müsbət təsir göstərmişdir.

Tədqiqat, araşdırmalar, müqayisəli təhlillər göstərir ki, Azərbaycanın müasir folklor qrupları üçün hazırlanan geyimlərdə əsas diqqət rəqs nümunələrinin məzmununa, ifa tərzi ilə ahəngdarlıq yaratmasına yönəldilmişdir.

Müasir folklor qrupları üçün

Nəticə

hazırlanan müxtəlif formalı geyim nümunələri ilə tanışlıq belə bir qənaətə gəlməyə əsas verir ki, həm tərtibatçı rəssamlar, həm də praktikada daha geniş fəaliyyət göstərən xalq sənətkarları ifa olunan musiqi-rəqs nümunəsinin ahənginə uyğun olaraq forma əlvanlığına, fantaziya zənginliyinə, ayrı-ayrı detalların yerliyerində olmasına, hissələrin mütənasibliyinə böyük əhəmiyyət vermişlər.

Tədqiqat tam aşkarlığı ilə nəzərə çatdırdı ki, bədii-estetik sənət prinsipləri baxımından mühüm əhəmiyyət kəsb edən həmin cəhətlərə həm qadın, həm də kişi rəqqaslar, habelə digər ifaçılar üçün hazırlanan geyimlərdə xüsusi diqqət yetirilmişdir.

Müasir folklor qruplarında milli geyim ənənələrinə riayət olunması milli dəyərlərimizin nümayişi kimi daha parlaq şəkildə nəzərə çarpır.

Buna görə də problemin inkişaf tarixinin, forma və yollarının elmi əsaslarla öyrənilməsi, bu istiqamətdə tədqiqatların genişləndirilməsi mühüm dövlət əhəmiyyəti olan bir iş kimi qiymətləndirilməlidir.

141

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

ƏDƏBİYYAT

142

1. Abdullayeva F. Mədəniyyətimizin balaca təmsilçiləri... // “Mədəniyyət” qəz.. 2 aprel, 2010, s. 13.

2. Allahverdiyev M. Qaravəlli tamaşaları – Bakı: İşıq, 1976, 66 s.

3. Aslanov Q.M., Vahidov R.M., İone Q.N. Qədim Mingəçevir – Bakı, 1959.

4. Aslanov E. El-oba oyunu, xalq tamaşası – Bakı, 1984.

5. Azərbaycan tarixinə dair materiallar.

Bakı: Elm, 1973, VIII c.

6. Azərbaycanın Maddi Mədəniyyəti, IV cild – Bakı: Elm, 1962, 380 s.

7. Azərbaycanın Maddi Mədəniyyəti, VI cild – Bakı: Elm, 1965.

8. Azərbaycan etnoqrafiyası. II cild – Bakı: Elm, 2007.

9. Azərbaycan etnoqrafiyası. III c. – Bakı: Elm, 1988, 456 s.

10. Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası (ASE) – Bakı: Elm, 1983.

11. Аzərbaycan folkloru – Bakı: “ŞərqQərb”, 2005, 360 s.

12. Bayatılar. II nəşr – Bakı, 1960.

13. Bunyadov Т. Əsrlərdən gələn səslər – Bakı: Gənclik, 1975, 139 s.

14. Bunyadov T. Azərbaycanın uzaq keçmişinə səyahət – Bakı, 1957.

15. Cəfərzadə Ə. Aləmdə səsim var mənim – Bakı: Azərnəşr, 1972.

16. Dünyamalıyeva S. Azərbaycan geyim mədəniyyəti tarixi.

Dissertasiya – Bakı, 2007.

17. Dünyamalıyeva S.S. “Molla Nəsrəddin” jurnalı namünasib geyimin tənqidçisi kimi // “Dil və

Ədəbiyyat

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

ədəbiyyat”. Bakı, 1996, № 3. Əliyev Z. Azərbaycan rəqs geyimi – Bakı: Oskar, 2010. Əliyeva G.M. Azərbaycanın bədii parça və tikmələri (XIX-XX əsrlər).

Bakı: Elm, 1990, s. 186. Əfəndi R. Azərbaycan incəsənəti – Bakı, 2001. Əfəndiyev R.S. Azərbaycanın maddi mədəniyyət nümunələri – Bakı, 1960. Əfəndiyev R. Azərbaycan xalq sənəti – Bakı, 1984. Əhmədov H.M. Orta əsr şəhəri Beyləqan (tarixi-arxeoloji tədqiqat) – Bakı: Elm, 1979, 197 s. Əhmədov Ə.K. “Dədə Qorqud” dastanında bəzi geyimlər haqqında // Azərb. SSR EA Məruzələri. XXXV c., №2, 1979, s. 76-79. Əliyev V. Gəmiqaya rəsmləri // “Ədəbiyyat və incəsənət” qəz., 2 avqust 1969. Əliyeva G.M. Azərbaycanın bədii parça və tikmələri (XIX-XX əsrlər) – Bakı: Elm, 1990, s. 186. Əsədova S.D. XIX-XX əsrlərdə Azərbaycan zərgərlik incəsənəti – Bakı: Elm, 1978, s. 96. Əzizbəyova P.Ə. Azərbaycan tikmələri – M., 1971, Əzizbəyova P.Ə. Azərbaycan milli geyimləri – M., 1972.

Qaziyeva F. «SƏMA» dünyamızı gözəlləşdirir // “Mədəniyyət” qəz., 10 may, 2009, s. 8.

Qasımlı M. Novruz: oyanış, qurtuluş

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

bayramı // “Folklor və etnoqrafiya”, 2005, № 04.

Hadıyeva K.G. XIX əsr – XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan qadınlarının ənənəvi bəzəkləri (tarixi-etnoqrafik tədqiqat). Namizədlik diss. avtoreferatı. – Bakı, 2005.

Həsənov K. Qədim Azərbaycan rəqsləri – Bakı: İşıq, 1983, 59 s.

Həvilov H. Azərbaycan etnoqrafiyası. – Bakı: Elm, 1991, 256 s.

Hüseynli B. Azərbaycan xalq rəqs musiqisinin klassifikasiyası // “Azərbaycan incəsənəti”. ХII – Bakı: Elm, 1968.

Hüseynov İ. Azərbaycan milli adət və ənənələrinin bədii-estetik mahiyyəti – Bakı: “Maks-print”, 2002, 308 s.

Hüseynova T. Kütləvi xalq tamaşalarının sosial mahiyyəti haqqında // “Mədəniyyət dünyası” (elmi-nəzəri məcmuə), IX buraxılış – Bakı, 2004, s.70-73.

Hüseynova T. Yeni gün bayramı // “Mədəni-maarif” – elmi, metodik, publisistik jurnal, № 3 – Bakı: “Nağıl evi”, 2005, s. 2-3.

Kalankatuklu V. Albaniya tarixi (tərcümə akad. Z.Bunyadovdur) – Bakı, 1993, s. 16-17; Kazımzadə K. Rəqsimizin korifeyi // “Mədəniyyət” qəz., 23 iyul 2011.

Kərimova S. “Azəri” mahnı və rəqs ansamblı beynəlxalq festivalın qalibi oldu // “Azərbaycan müəllimi”, 15

143

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

42.

43.

44.

45.

46.

47.

48.

49.

50.

51.

52.

53.

54.

55.

144

oktyabr, 2010, s.23.

Məmmədov A. Azərbaycan rəqsləri // “Elm və həyat”, № 7, 1972.

Məmmədov M. Şərur yallısı – Naxçıvan tacı // “525-ci qəzet”, 31 dekabr, 2010.

Mərasimlər, adətlər, alqışlar. I kitab – Bakı: Gənclik, 1993, 346 s.

“Molla Nəsrəddin” jurnalları. I cild – Bakı: Elm, 1988.

Mustafayev A.N. Toxuculuq // Azərbaycan etnoqrafiyası – Bakı: Elm, 1988, s. 407-443.

Mustafayev A.N. Şirvanın maddi mədəniyyəti (tarixi-etnoqrafik tədqiqat) – Bakı: Elm, 1977, 158 s.

Mustafayev A.N. Xanlıqlar dövründə Azərbaycanda sənətkarlıq – Bakı: Elm, 2002.

Mustafayev A.N. Zərgərlik // Azərbaycan etnoqrafiyası – Bakı: Elm, 1988, s. 371-383.

Mustafayev A.N. Dəriçilik // Azərbaycan etnoqrafiyası – Bakı: Elm, 1988, s. 383-407.

Nəbiyev A. El nəğmələri, xalq oyunları – Bakı: Azərnəşr, 1988, 168 s.

Nizami. Beş poema – M., Birləşmiş Dövlət Nəşriyyatı, 1946, s. 414.

Rasim Əfəndiyev. Azərbaycan xalq sənəti – Bakı: İşıq, 1984, s. 205.

Rəcəbova B.A. Azərbaycanın orta əsr qadın bəzəkləri (IV-XIII əsrlər) – Bakı, 2000, 136 s.

Rusca-azərbaycanca lüğət (P-Я) – Bakı, 1983.

56. Sarabski H. Köhnə Bakı – Bakı: Azərnəşr, 1982, 253 с.

57. Səyidov M. Yaz bayramları – Bakı: Gənclik, 1990, 95 s.

58. Sultanova P. Azərbaycan milli geyimləri (materiallar Azərbaycan Respublikasının Prezidenti yanında KİV-in İnkişafına Dövlət Dəstəyi Fondunun layihəsi üzrə çap olunub) // “525-ci qəzet”, 23 iyul 2011, №133.

59. Talıbov A. Fırfıra dərvişlərin səma məclislərində tamaşa ünsürləri // Qobustan, 1988, № 4 (80), s. 39-42.

60. Şurf V. (Borey) Səlimə (tərcümə) – Bakı: Azərnəşr, 1971.

Rus dilində: 61. Абелов Н.А. Экономический быт государственных крестьян Геокчайского и Шемахинского уездов Бакинской губернии // МИЭБГКЗК, т.IV – Тифлис, 1887.

62. Адлер Б.Ф. Возникновение одежды – СПб, 1903, с.7.

63. Азизова А.А. Азербайджанский костюм XIX века в контексте развития декоративно-прикладного искусства. Kанд. диссерт. Баку, 2005.

63.а. Азербайджанская национальная одежда. АН Азерб. ССР, под ред. П.А. Азизбековой. Альбом 4.

64. Алиева Г.М. Художественные ткани и вышивки – Баку, 1983, с.

44.

Ədəbiyyat

65. Антология азербайджанской поэзии – М., 1939, с. 425.

66. Армянская география VII в. (пер. К.П.Патканова) – СПб., 1877, с.118.

67. Асадова С. Ювелирное искусство Азербайджана XIX–XX веков. Авто-реферат канд. дисс. – Баку, 1971, 46 с.

68. Атакишиева М.И., Джебраилова М.А., Исламова В.И. Азербайджанская национальная одежда – М.: Искусство, 1972.

69. Ахундов М.Ф. Собрание сочинений – Баку, 1987, с. 293.

70. Баятылар – Баку: Элм, 1977, с. 328.

71. Вардиман Э. Женщина в древнем мире – М., 1989.

72. Васильева Г.П. Магические функции детских украшений у туркмен. – в кн.: Древние обряды, верования и культы народов Средней Азии – М., 1986.

73. Велиев Ф.И. Материальная культура Западной зоны Азербайджана XIX и начале XX вв. (историко-этнографическое исследование) – Баку: Элм, 1996, 143 с.

74. Венде Э. Как распространялась мода. // «Силуэт», 1968, № 8, с. 4143.

75. Воробьев Н.И. Казанские татары – Казань, 1953.

76. Гаген-Торн Н.И. Магическое значение волос и головного убора // СЭ, 1933, № 5-6.

77. Гаген-Торн Н.И. К методике изучения одежды в этнографии // СЭ, 1934, № 3-4.

78. Гаджиева С.Ш. Одежда народов Дагестана – М., 1981, с. 150.

79. Гейдаров М.Х. Города и городское ремесло Азербайджана XIIIXVIII вв. (ремесло и ремесленные центры) – Баку, 1982, с. 280.

80. Глаголев Д. Размышления художника-модельера о покрое одежды // «Журнал мод», 1971, № 1, Приложение, с. 1-4.

81. Готтенрот Ф. История внешней культуры. С-Петербург – М., Изд. това-рищества М.О.Вольф. 1885, т.1,2.

82. Гринкова Н.П. Отражение производственной деятельности руки // СЭ, 1935.

83. Дзенконьска-Козловска. Женская мода XX века – М., 1977.

84. Земпер Г. Практическая эстетика – М., 1970.

85. Исмайлова А.А. О народной одежде населения юго-восточных районов Азербайджана // Изв. АН Аз. ССР (серия общественных наук), 1964, №4.

86. Исмайлова А.А. Женские ювелирные украшения Азербайджана // МИА АН Азерб. ССР – Баку, 2001, 385 с.

87. Каграманов Дж. Из сокровищницы рукописей Азербайджана – Баку, 1972.

88. Каминская Н.М. История костюма.

145

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

89.

90.

91.

92.

93.

94.

95.

96.

146

(Костюм Древнего мира. Западноевропейский костюм V-XX вв. Русский и советский костюмы.) – М., 1986, 166 с. Каракашлы К.Т. Женская одежда населения Малого Кавказа XIX – нач. XX в. // Азербайджанский этнографический сборник, вып. I – Баку, 1964, с. 39-80. Карaкашлы К.Т. Материальная культура азербайджанцев СевероВосточ-ных и Центральных зон Малого Кавказа (историкоэтнографическое исследование) – Баку, 1964, с. 283, с илл. Каракашлы К.Т., Бабаян Е.А. К истории изучения азербайджанской народной одежды // Изв. АН АзССР (серия истории, философии и права), 1969, № 3, с. 69-79. Каталог КВПСХ в Тифлисе – Тифлис, 1889. Керимов К. Султан Мухаммед и его школа – М.: Искусство, 1970. Кильчевская З.А. Азербайджанский женский костюм XIX в. из Карабаха // Вопросы этнографии Кавказа – Тбилиси, 1952. Киреева Е.В. История костюма – М., 1976, с. 174. Козлова Т.В. и др. Основы моделирования и художественного оформления одежды / Козлова Т.В., Рытвинская Л.Б., Тимашева З.Н. – М., 1979.

97. Комиссаржевский Ф. История костюма – Минск, 1999, с.7.

98. Мамедова Б.Р. Название одежды в азербайджанском языке. Автореферат канд. дисс. – Баку, 1992.

99. Меликова Ш.Я. Художественные ткани и вышивки Азербайджана XVI-XVIII веков. Автореф. канд. диссертации. Баку, 2007.

100. Новрузова Дж.А. Традиционная и современная материальная культура азербайджанцев, проживающих в Грузии. Автореферат канд. дисс. – Баку, 1991.

101. Описание Кавказской выставки сельского хозяйства и промышленности в Тифлисе. 1889, вып. II, 1893.

102. Отчет о ведомости Кавказского кустарного комитета и учреждений по кустарной промышленности на Кавказе в 1912-1914 гг. – Тифлис, 1915.

103. Пашаев А. Город Ордубад в XIX – нач. XX в. – Баку: Элм, 1998, с.

198.

104. Пугаченкова Г.А. К истории костюма Средней Азии и Ирана XV– I половины XVI вв. по данным миниатюр // Труды САГУ, 1956, вып. XXXI, с. 85-119.

105. Садыхова С.Ю. Азербайджанская миниатюрная живопись XIV–XVII веков как источник по истории костюма.// Автореф. канд. дисс. –

Ədəbiyyat

Баку, 1990.

106. Садыхова С.Ю. Женские головные украшения Азербайджана: форми-рование и развитие художественной традиции // Azərbaycan memarlığı və incəsənəti.

Tarixi və nəzəriyyəsi (məqalələr toplusu) – Bakı: Elm, 1996, s.48-54.

107. Садыхова С.Ю. Средневекoвый костюм Азербайджана (по данным миниатюр) – Баку: Элм, 2005, 172 с.

108. Садыхова С.Ю. Азербайджанский костюм XIX века как отражение уровня развития декоративноприкладного искусства – Баку; Элм, 2007, 192 с.

109. Садыхова С.Ю. Костюм представителей мусульманского духовенства в азербайджанской средневековой миниатюре // Архитектура и искусство Ближнего и Среднего Востока (материалы конференции) – Баку, 1989, с. 237-239.

110. Садыхова С.Ю. Ювелирное искусство Азербайджана в контексте развития многосторонних культурных взаимосвязей – Баку: Элм, 2009, 274 с.

111. Студенецкая Е.Н. Одежда народов Кавказа (о собирании материалов для казацкого историкоэтнографического атласа) // СЭ, 1967, № 3.

112. Тагиевa Р. Мотив древа жизни в

Ширванских коврах Азербайджана // Azərbaycan memarlığı və incəsənəti. Tarixi və nəzəriyyəsi (məqalələr toplusu) – Bakı: Elm, 1996, s. 74-80.

113. Торчинская Э.Г. Мужская одежда азербайджанцев XIX – нач. XX вв. по собиранию Государственного музея этнографии народов СССР.

114. Троицкая А.Л. Рождение и первые годы жизни ребенка у таджиков долины Заравшана // «СЭ», 1935, №6.

115. Трофимова А.Г. Обзор коллекции одежды народов Азербайджана Государственного музея Грузии им. Акад. СН. Джанашиа. Хозяйство и материальная культура народов Кавказа XIX− XX вв. – М.: Наука, 1971.

116. Хозяйство и материальная культура народов Кавказа в XIX− XX вв. – М.: Наука, 1971, с. 256, с илл.

117. Эфендиев Р.С. Ювелирное искусство Азербайджана – Баку, 1964.

118. Эфендиев Р.С. Народное искусство Азербайджана – Баку: Ишыг, 1984, 204 c.

119. Ювелирные украшения Азербайджана – Баку, 1970, 20 с.

Digər xarici dillərdə: 120. Goets H. The history of Persian art.

A survey of Persian art – New-York,

147

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri

1931, pp. 2227-2253.

121. Pope A.U. Masteriesses of Persian art Safevid textiles – 1938, pp. 177-185.

122. Pope A.U. A survey a Pesian art – London a New-York, 1939, v. VIII. 123. Rasim Efendi, Tugrul Efendi.

Azerbaijan bezek sanati – Erzurum, 1997.

124. Rasim Efendi, Tugrul Efendi. XIX− XX yuzillarin baslarinda Azarbaycan sanati – Erzurum, 1999.

125. Sadykhova Sevil. Azerbaijanian National Costume in the Context of the Development of Decorative – Applied Art. // 2006 KoreaUzbekistan International Conference, Exhibition @ Korean Traditional Costume Fashion Show Fashion Road: Korea to Uzbekistan. 27th June – 1st July, 2006 – Tashkent, 2006, p.39-42.

126. Upton Y.M. Notes on Persian costume of the XVI-XVII centuries.

Metropoliten Museum Stuvies, II, pt.

2 – New-York, 1930, pp. 206-220. İnternet resurslar: 127. www.hermitagemuzeum.org 128. www.arsasiatica.com 129. www.bse.sci-lib.com 130. http://www.forum.joy.az/index. php?showtopic=834 131. http://www.katalog. az/?type=katalog_ ic&id=1095&cid=159

148

Gülnarə Vidadi qızı İbadova Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri.

Bakı 2015

Gülnarə İbadova

Musiqi folkloru qrupları və milli geyim ənənələri