Qədim yunan-Roma incəsənətinin Avropa mədəniyyətinə təsiri by Rasim Sadykhzadeh

QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİNİN AVROPA MƏDƏNİYYƏTİNƏ TƏSİRİ

AZƏRBAYCAN RESPUBLİKASI TƏHSİL NAZİRLİYİ AZƏRBAYCAN DÖVLƏT RƏSSAMLIQ AKADEMİYASI

QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİNİN AVROPA MƏDƏNİYYƏTİNƏ TƏSİRİ Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris müəssisələri üçün dərs vəsaiti

Azərbaycan Respublikası Təhsil Nazirliyi Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının Elmi Şurasının “30”noyabr 2016-ci il tarixli iclasının qərarına əsasən dərs vəsaiti kimi təsdiq edilmişdir (pr. №03).

Bakı - 2016

Tərtib edən: S.Y.Sadıxova sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor Redaktor: T.İ.İbrahimov sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, professor Rəyçilər: Ş.Y.Məlikova sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

R.Ş.Məmmədli sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru

Bədii tərtibat: Rasim.Y.Sadıxzadə Azərbaycan Respublikası Təhsil Nazirliyi Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının Elmi Şurası S.Y. Sadıxova. Qədim yunan-Roma incəsənətinin Avropa mədəniyyətinə təsiri (Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris məktəbləri üçün dərs vəsaiti). Bakı, Ekoprint, 2016. (72 səh. şəkilli) - 104 səh. Dərs vəsaitində qədim yunan-Roma incəsənətinin meydana gəlməsi, formalaşması və inkişafı yolunda baş verən bəzi problemlər araşdırılıb ortaya çıxarılır onun Avropa mədəniyyətinə təsviri nəzərdən keçirilir. Dərs vəsaiti sənətşünaslıq, kulturologiya, rəngkarlıq, heykəltəraşlıq və memarlıq ixtisaslarına yiyələnən Ali məktəb tələbələri üçün nəzərdə tutulub. © Sevil Sadıxova

MÜNDƏRİCAT

GİRİŞ 7 FƏSİL I. Qədim yunan-Roma incəsənətinin meydana gəlməsi və formalaşması

FƏSİL II. İntibah dövründə qədim yunan-Roma incəsənəti ənənələrinin dirçəlməsi

FƏSİL III. Klassisizm dövrü və qədim yunan-Roma incəsənəti

FƏSİL IV. Qədim yunan-Roma incəsənətinin akademizm cərəyanının formalaşmasında rolu

NƏTİCƏ 97 ƏDƏBİYYAT 101

GİRİŞ

ədim yunan-Roma incəsənəti maddi və mənəvi fəaliyyətin demək olar ki, bütün sahələrində ümummədəni dəyərlər vermiş unikal bir hadisədir. Qədim Yunan tarixinin klassik dövründə formalaşan mədəniyyət xadimlərinin cəmi üç nəsli Avropa sivilizasiyasının əsasını qoymuş və minilliklər üçün təqlid ediləcək surətləri yarada bilmişlər. Qədim Yunan mədəniyyətinin səciyyəvi xüsusiyyətlərini təşkil edən mənəvi müxtəliflik, çeviklik və azadlıq yunanlılara yüksək nailiyyətlər əldə etməyə köməklik göstərdi və digər xalqları da yunanlılara oxşamaq, onların nümunələri əsasında mədəniyyət yaratmağa vadar etdilər. Qədim yunan-Roma sivilizasiyasının fenomeni nədən ibarətdir? Bertran Rasselin fikrincə “bütün tarixdə Yunan sivilizasiyasının birdən-birə yaranması kimi bu qədər təəccüblü və izah üçün bu qədər mürəkkəb bir şey yoxdur” (46, 67). İş təkcə sivilizasiyanın özü-özlüyündə meydana gəlməsində deyil, onun məhz Yunanıstanda peyda olunmasındadır. Məlumdur ki, sivilizasiyanın rüşeymləri qabaq da Şərqdə mövcud idi – minilliklər ərzində Misirdə və Mesopotamiyada. Lakin məhz yunanlar sivilizasiya fenomeni adlanan məfhumun çatışmayan elementlərini aça bilmişlər. Yunanların intellektual icadları çox da populyar olmasalar da, incəsənət sahəsində məlum olan nailiyyətlərə nisbətən, demək olar ki, bənzərsiz idilər. Məhz yunanlar riyaziyyatı, elmi və fəlsəfəni icad etmişlər. Minilliklərin yadırğamasından sonra antik incəsənətin ən görkəmli nailiyyətləri XIV əsrdən başlamış İtaliya İntibahının mədəniyyətində və incəsənətində yenidən dirçəlmişdir. Qədim yunan-Roma mədəniyyətinə maraq, qədim tarixə, ədəbiyyata, latın dilinə və buna müvafiq olaraq İtaliya ərazisində qorunub saxlanılmış memarlıq və heykəltəraşlıq abidələrə diqqət göstərən humanistlər qaytardılar. XVII əsrdə qədim Roma incəsənəti ilə digər Avropa ölkələrinin alimləri maraqlanmağa başladılar. Bu dövr bədii materialın intensiv toplanması, humanitar və intibah dövrünü əvəz etmiş “əntiq” dövr idi. Fransadakı XVII əsr inqilabı Fransa alimlərini və rəssamlarını Roma incəsənətinə olan diqqəti artırdı. Həmin o dövrdə qədim irsə elmi-estetik yanaşma əmələ gəldi. “Əntiq” dövr xadimlərindən fərqli olaraq İ.Vinkelman öz dövrünün maarifçi fəlsəfəsinin nümayəndəsi və qədim dövr incəsənətinin yaradıcısı kimi çıxış etdi. Düzdür, o hələ də Roma incəsənətinə Yunan incəsənətinin davamçısı kimi ya7

naşırdı. XVIII əsrin sonu – XIX əsrlərin əvvəllərində qədim Roma incəsənəti ilə artıq fərdi şəxslər deyil, Avropanın hökumət idarələri məşğul olmağa başladılar. Arxeoloji qazıntılar maliyyələşir, iri muzey və elmi cəmiyyətlərin əsası qoyulur, qədim Roma incəsənətinə həsr olunmuş ilk elmi əsərlər yaradılmağa başlayır. XIX əsrin axırlarında F.Vikqof və A.Riql tərəfindən qədim Roma incəsənətinin fəlsəfi mahiyyətinin və səviyyəsinin anlamı cəhdləri aparılırdı. Dəyərli nəzəri tədqiqat qismində O.Brendelin “Qədim Roma incəsənətinin öyrənilməsinə giriş” kitabı çıxış edir ki, burada İntibah dövründən bu günə kimi qədim Roma incəsənətinə müxtəlif baxışlar nəzərdən keçirilir. Eyni zamanda M.V.Alpatovun, S.Reynakın, M.Q.Neklyudovanın, antik incəsənətin estetikasını araşdıran H.F.Hehelin, A.Losevin və b. elmi əsərləri də mühüm əhəmiyyət kəsb edirlər. Qədim yunan-Roma incəsənətinin və onun ümumi incəsənət tarixinin sonrakı inkişafına olan təsirinin dərindən öyrənilməsi sənətşünaslığın ən vacib sahələrindən biridir. Çünki məhz burada bədii təfəkkürün təkamülünü, nəsillərin əlaqəsini, ənənələrinin varisliyi və insani dəyərlərin mürəkkəb dünyəvi doktrinalarını və gözəlliyi, harmoniyanı və kamilliyini daha dəqiq və aydın izləmək olar. Dərs vəsaitinin məqsədi qədim yunan-Roma incəsənətinin və onun İntibah, fransız klassisizmi və akademizm dövründə varisliyini ardıcıl olaraq araşdırılması təşkil edir. Tədqiqatın məqsədini eyni zamanda yunan-Roma incəsənətinin müxtəlif yollarla əldə olunmasının əsas prinsiplərinin öyrənilməsi təşkil edir. Bu məqsədə həm İntibah dövründə insanın mənəvi və fiziki gözəlliyinin vəsfindən daha çox dahi rəssamlar tərəfindən fərdi surətdə aparılan həyat həqiqətinin, öz ideallarının axtarışlarının tədqiqi, həm də fransız klassisizmi dövründə antik mədəniyyətin harmoniya və hissiyyatla dolu akademik ənənələrinin prinsiplərinin formalaşması ilə əlaqədar fərdi klassik incəsənət idealının meydana gəlməsi məsələlərinin araşdırılması gərəkdir. Dərs vəsaitinin əsas vəzifələrinə yuxarıda adı çəkilən dövrlərinin incəsənətin kompleks şəklində öyrənilməsi, müqayisəli təhlilin keçirilməsi, antik dövrdən götürülmüş bədii formaların müəyyən 8

edilməsi, formaların, simmetriyanın və ritmin təqdimatında harmoniyanın təcəssümü daxildir. Eyni zamanda inkişafın müasir təmayüllərinin üzə çıxarılması, yeni formaların, kompozisiyaların, rəng tərtibatının araşdırılması da vacibdir ki, bu da antik incəsənətin özünəməxsus istiqamət dəyişdirilməsidir, eləcə də bu dövrlərin müasir tələbatlarına və estetik zövqlərinə uyğun gəlir. Dərs vəsaitinin elmi yeniliyi Avropa incəsənətinin inkişafının fəlsəfi, estetik və ilkin tarixi şərtlərinə toxunaraq, məsələnin alternativ işıqlandırılması cəhdindən ibarətdir. Onun meydana gəlməsində əsas faktor olan, müasir incəsənətin prinsiplərini formalaşdıran və bu günə kimi antik mədəniyyətinin əsrarəngiz abidələri hesab olunan yunan-roma incəsənətinin idealları böyük rol oynamışlar. Seçilən mövzunun təfsilatlı öyrənilməsi bir çox incəsənət növlərinin, o cümlədən memarlığın stilistik istiqamətlərini izləməyə imkan yaradır. Həmin sənət növləri, əsrlər boyu Avropa ölkələrinin incəsənətinin stilistik xüsusiyyətlərinin meydana gəlməsində geniş istifadə olunan kompozisiyanın klassik quruluşunu, deməli simmetriyanı və ritmi, binaların aparıcı və köməkçi hissələrini, xarici tərtibatını qəbul etmişlər.

Fəsil I. QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİNİN MEYDANA GƏLMƏSİ VƏ FORMALAŞMASI

ntik incəsənət (latın sözü – antiquitas – qədim) — incəsənətin tarixi tipidir. “Antik” termini ilk dəfə olaraq İtaliya İntibah dövrünün humanist yazıçıları tərəfindən məlum olan mədəniyyətlərdən ən qədimini, əsasən qədim Roma mədəniyyətini müəyyən etmək üçün istifadə olunmağa başladı. Qədim Yunan incəsənət abidələri o dövrdə hələ məlum deyildir, çünki Aralıq dənizinin Şərq hissəsi XV əsrin axırlarından başlayaraq türklərin əsarəti altında idi. Şərqi Avropa, Cənubi Qafqaz, Yaxın Şərq və Rusiya ölkələri qədim yunan-Roma mədəniyyətinin təsirini Bizans vasitəsilə əldə edirdilər. XVIII əsrin ortalarında Neoklassisizm hərəkatı ilə əlaqədar olaraq fransız dilinə incəsənətin xüsusi tipini təyin edən “antik” sözü daxil oldu. O dövrdə antik incəsənət məfhumu beynəlxalq klassik incəsənət mənası kimi qavranılırdı. Bir qədər sonra ilkin (arxaik), klassik, sonra isə son (ellinistik) incəsənət növləri seçilməyə başladı. XIX-XX əsrlərdə daha qədim hesab edilən Misir və Mesopotamiya mədəniyyətlərinin ən yaxşı nümunələri öyrənildikdən sonra “antik” termini yeni məna daşımağa başladı. Avropalılar üçün ellinlərin nailiyyətləri (“Yunanıstan” sözü yalnız Roma dövründə meydana gəldi) – xüsusi növ qədimlikdir. O, Avropa mədəniyyətinin beşiyidir. Yunan, sonra isə latın dili, poeziyası, musiqisi, mifologiyası, fəlsəfəsi, həndəsəsi, memarlığı, heykəltəraşlığı gələcək ümumavropa və dünya mədəniyyətinin, onun tarixinin və coğrafiyasının əsasını təşkil etməyə başladı. Baxmayaraq ki, bu ideyaların məzmunu çoxdandır ki, tarixə qovuşub, onlar yenə də gündəmdədir. Məhz buna görə antik mədəniyyətin nailiyyətlərini klassik adlandırırlar. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bu məfhumu elmə Roma yazıçısı Avreli Qelli artıq b.e.ə. II əsrdə gətirib (46, 46). Bu da Qədim Yunan və Roma incəsənətinin nailiyyətlərinə istiqamətlənən klassisizm adlı bədii istiqamətin formalaşmasına gətirib çıxarıb. Qədim yunan-Roma incəsənətinin tarixi inkişafında aşağıdakı dövrləri seçmək olar: 1. Protoantik və ya minoy incəsənəti (krit-miken incəsənəti). Onun bədii üslubu tədricən üç mərhələdə düzənlənirdi: • İlkin minoy – e.ə. 3000-2200 illər; • Orta minoy – e.ə. 2200-1600 illər; • Son minoy – e.ə. 1600-1100 illər.

2. Həndəsi üslubun formasiya dövrü: • Protohəndəsi üslub – e.ə. XI əsr; • Həndəsi üslub – e.ə. X-VIII əsr; • Protokorinf, protoattik və oriental üslublar dövrü – e.ə. 750680 illər; • Dedalit (d) üslubu – e.ə. 680-610 illər. 3. Arxaika dövrü - e.ə. 610-480 illər. 4. Klassika dövrü: • “ciddi üslub” dövrü - e.ə. 480-450 illər; • Perikl əsrinin klassik dövrü – e.ə. 450-400 illər; • Son klassik dövr – e.ə. 400-325 illər. 5. Ellinizm dövrü: • İlkin ellinizm – e.ə. 325-230 illər; • Rodos, Perqam və İskəndəriyyə məktəblərinin orta ellinizmi – e.ə.230-170 illər; • Son ellinizm (antik, klassik, neoattik məktəbi – e.ə. 170-30 illər). 6. Qədim Roma incəsənəti: • Respublika dövrü – e.ə. VI əsrin sonu - 27 il; • Avqust klassisizmi dövrü – e.ə. 27 il – b.e. 14 ili; • Yuliy-Klavdiylərin və Flaviylərin hakimliyi dövrü – 14-96 illər; • Son Roma imperiyası dövrü – 96-476 illər; • Qalliyen renessansının dövrü – 259-268 illər. Qədim yunan-Roma incəsənətinin xarakteri sürətlə formalaşırdı, ellinlərin nailiyyətləri valehedici dərəcədə tez əldə olunurdu. Qədim Misirdə bir neçə əsr ərzində insanın həyat tərzində və təfəkküründə dəyişilməzlik nəzərə çarpırdısa, Yunanıstanda arxaika və klassik adlandırdığımız mükəmməl plastik harmoniya incəsənətini cəmi iki əsr ayırır. Bu faktın izahı üçün bir neçə səbəb tapmaq olar. Ən əsasını ellin mədəniyyətinin etnik mənbələrinin müxtəlifliyi təşkil edir. Antik incəsənət üç əsas və olduqca müxtəlif olan ənənədən 11

düzənlənir. Onlardan birini Şərqi Aralıq dənizi adalarındakı əhalinin özünəməxsus incəsənətidir, qədim Minoy (əfsanəvi Minos çarının adına müvafiq) və ya Egey mədəniyyəti, Krit adasında yaşayanların inşaat təcrübəsi və onların yaratdıqları divar boyakarlığının və keramika sənətinin bədii üslubu, Kiklad heykəltəraşlığı təşkil edir. Büt, neolitin son dövrü. E.ə. 4500 – 4000 illər. Mərmər, h. – 21,5 sm. Kiklad arxipelaqı. Yunanıstan.

“Parisli qız”. E.ə. XVI əsr. Knos sarayı. Yunanıstan.

Egey incəsənəti ikili təsirə məruz qalırdı: bir tərəfdən çox-çox əvvəl formalaşan Misir və Mesopotamiya incəsənəti, digər tərəfdən mərkəzləri Tirinfdə və Peloponessdəki Mikendə olan kontinental “protoellinlərin” incəsənəti. İkinci etnik ənənə – dorilərin və e.ə. XIII-XII əsrlərdə şimaldan Peloponesə daxil olan ari tayfalarının primitiv, lakin olduqca güclü incəsənətidir. Üçüncü – ionların incəsənətidir. Axeylər kimi, onlar da, fərziyyəyə görə, Şərqdən gələn, lakin dorilərin təzyiqi altında Kiçik Asiya sahilinə və adalarına köçən materik Yunanıstanın qədim sakinləri idilər. Artıq arxaika dövründə ellinlərdə iki bədii cərəyan formalaşdı: sərt və cəsarətli dori və yumşaq, incə, Minoy və Kiçik Asiya mədəniyyəti altında formalaşan ionların incəsənəti. Bu dövrdə iri monumental daş tikililər və eyni duruşlarda şərti olaraq donmuş daş heykəllər yaradılırdı. Rəngkarlıq əsərlərinin və relyeflərin mövzusunu mifoloji süjetlər təşkil edirdi. Onlar səthi xarakterə malik idi və dekorativ həndəsi rəsmlərlə tərtib olunurdu. Monumentallığı və tamlığı saxlayan yunan incəsənətinin arxaika dövrü tədricən özünə xas parlaq cizgilər əldə etdi.

Qızlar cəng arabasında. E.ə. XIV əsr. Tirinfdən freska.

Knoss sarayı. E.ə. 2000 – 1700 illər.

Qədim yunan-Roma incəsənətinin qeyri-adi intensiv inkişafının digər səbəbi unikal coğrafi şəraitin olmasıdır. Yunanıstanın qitə hissəsində bir sıra alçaq dağ silsiləli düzənliklərdən ibarətdir ki, bunların hər biri özünün təbii şəraiti və bənzərsiz mənzərəsi ilə seçilir. Bu da ayrı-ayrı və hələ zəyif olan incəsənət ocaqlarının Asiyanın aran rayonlarının sivilizasiyalarının əzab çəkdiyi dağıdıcı müharibələrin və xalqların viranedici köçürülməsindən qorunmasına gətirib çıxarırdı. Digər tərəfdən, kəsik sahil xətli, çoxsaylı rahat körfəzləri olan kiçik ada və bir-birinə yaxın düzülmüş adalar orada məskunlaşan tayfaların dəniz əlaqəsini yüngülləşdirirdi. Pelopones, Egey dənizinin adaları ilə birlikdə Avropa və Asiya arasında, o dövrdə düzənlənən əsas ticarət yollarının üstündə yerləşirdi. Nisbi azadlıq, müstəqillik və eyni zamanda lazımı informasiya mübadiləsi inkişaf üçün unikal şans, güclü impuls yaradırdı. Attikanın mülayim iqlimli təbiəti xüsusi asketikliyi ilə seçilirdi. Bu dağlı-daşlı ərazi heyvandarlıq və əkinçilik üçün tamamilə yararsız idi. Məhz bu çətin şərait əhalini əkinçilikdən və heyvandarlıqdan zeytun istehsalına keçməyi vadar etdi, çünki yalnız zeytun yalın daşın üstündə becərə bilər. Lakin tək zeytun qarın doydurmurdu və afinalılar məcbur olub zeytun yağını skiflərin buğdasına dəyişirdilər. Onu dəniz vasitəsilə gil qabların içində daşıyırdılar ki, bu da dulusçuluq və dənizçilik sənətinin inkişafına böyük stimul yaradırdı. Mübadilə üçün pul lazım olurdu, bu məqsədlə 13

yunanlılar pul sikkələri kəsməyə başladılar. Dəniz donanmasını isə dəniz piratlarından qorumaq lazım idi, buna görə də silah istehsalına başlanıldı. Beləliklə, təbii resursların qıtlığı insanların yaradıcı aktivliyinin yüksəlişinə gətirib çıxartdı. Tarixçi Tenin qeyd etdiyinə görə, ağac resurslarının azlığı da müşayiət olunurdu ki, bu da inşaat materialı qismində daşdan istifadə etməyə vadar etdi. Nəticədə dünya mədəniyyəti Parfenon kimi möcüzəni əldə etdi (47, 15).

Parfenon. E.ə. 447-438-ci illər.

Qədim yunan-Roma incəsənətinin meydana gəlməsinin üçüncü səciyyəvi faktorunu ellinistik təfəkkürünün güclü rasionallığı təşkil edir. Özünün “Fəlsəfi tarixi”ndə H.F. Hehel qeyd edir ki, “yunan ruhu ümumilikdə mövhumatdan azaddır, çünki o, duyğulu və düşünülmüş şeyləri kökündən dəyişir” (15, 17). Bütün bunlar əvvəl təəccüb doğurur, sonra isə mistik yox, məntiqi surətdə qavranılıb səmərəli izah olunmalıdır. Bu, eləcə də antik estetikanın və incəsənətin əsas prinsipini – A.Losevin təyini ilə desək, “mükəmməl, canlı, material bədən təəssüratında formalaşan yüksək gözəllik” (41, 7) əsasında duran “cismani” prinsipini müəyyən edir. Ölçü, müntəzəmlik – bunlar da qədim yunan-Roma incəsənətinin əsas ideyalarından biridir. Heç bir başqa xalq abstrakt ideyaları, mücərrəd mənaları zahiri surətlərdə bu qədər parlaq və dolğun ifadə edə bilmirdi. Ola bilsin ki, məhz bununla Avropa bədii üslubların tarixinə antik incəsənətinin bu qədər güclü və uzunmüddətli təsiri izah olunur. Formaların aydınlığını və konkretliyini ellinlər “simmet14

riya” (yun. Symmetria – uyğunluq, mütənasiblik) sözü ilə müəyyən edirdilər. Sonralar harmoniya anlayışı (yun. Harmoniya – razılıq) və onun əldə etmə üsulları – ponderasiya (lat. ponderatio – ölçmək, hissələrin tarazlığı) meydana gəldi. Ellin incəsənətinə, məs. Misir incəsənətinə nisbətən daha çox, şəxsiyyətlilik, aqonallıq – yarışçılıq (yun. Aqoniya – yarış) xas idi. Ellin incəsənətinin yüksək nailiyyəti olan Afina Akropolunun dinamik və rəngarəng kompozisiyası məkanın tam quruluşu üzərində deyil, ayrı-ayrı şəkillərin ardıcıl quruluşu, təsbit edilmiş nəzər nöqtələri, “təsvir səthinin” zahiri proyeksiyaları üzərində müəyyən olunmuşdur.

Bu sırf heykəltəraşlıq metodu idi. Bununla, eləcə də, yunan inşaatçılarına masştablıq mənasının məlum olmamağı faktı izah olunur. Məbəd memarlığında yunanlar istisna hal kimi ritmi tanıyırdılar. Memarlığın “simmetriyası” (harmoniyası) formaların zahiri oxşarlığında əks olunurdu: fasadın tərəflərinin nisbəti dəqiqliyi ilə onun hissə və detallarında təkrar olunurdu. Qədim Yunan memarlığı haqqında biz yalnız məbəd xarabalıqlarının əsasında fikir yürüdə bilərik. Ellin dahiliyinin orijinal yetirməsi olan qədim yunan məbədi, özlüyündə çox paradoksaldır. O, yaşayış binası olan krit-miken dövrünün “ila-

Afina Akropolunun qalıqları. E.ə. V əsr.

hi evi” olan meqarondan əmələ gəlib. Yunan sözü olan “naos” eyni zamanda “məbəd” və “daxma” mənasını verir. Allahın heykəli evlə təmin olunmalı idi, və əksinə, “allahın evi”ndə onun özünün iştirakı (heykəl qismində) təmin olunmalı idi. Lakin qədim yunan-Roma məbədinin memarlığında daxili məkan tamamilə mənalandırmırdı. Massiv divarlarda, bir qayda olaraq, pəncərə olmurdu. Bəzən tavan kiçik bacalarla təchiz olunurdu. Təkcə səhər tezdən Şərqə açılan məbədin qapıları arasından doğan günəşin şüaları içəriyə daxil olur və ölçüləri ilə interyerin məkanı ilə uyğunlaşmayan iri heykəli işıqlandırırdı. Və əgər Qədim Misir ehramları təntənəli ritual yürüşlər üçün nəzərdə tutulurdu, Yunanıstanda bütün mərasimlər xaricdə, məbədin qarşısında, mehrabın qoyulduğu yerdə keçirilirdi. İbadətgaha yalnız kahinlər daxil ola bilərdilər, o da yalnız müəyyən vaxtlarda. Məşhur yunan “şəffaf ” sütunları eyni ilə məkanı deyildilər. Yaşayış evinin ilkin taxta konstruksiyasında sütunlar, yalnız yandırılmamış kərpicdən yığılmış divarları pis havadan qorumaq məqsədilə üstünü örtən damı saxlamaq üçün quraşdırılırdı. Aparıcı konstruksiya kimi həmişə divar çıxış edirdi, buna görə də antik kolonnada, özünün inkişaf etmiş halında sadəcə olaraq qızmar günəşin şüaları üzündən portik-eyvanların altında gizlənən insanların üzünə açılan binanın görkəmini gözəlləşdirən dekorasiya idi. Müxtəlif tipli sütunErexteyon məbədinin kariatidlər portiki. E.ə. 420-406-cı illər.

lar müxtəlif tipli məbəd adlarının meydana gəlməsinə şərait yaratdı. Onların konstruksiyası, demək olar ki, dəyişilməmiş qalırdı: peripter, peritil, psevdoperipter, prostil, amfiprotil, dipter, monopter, tolos. Eyni zamanda, qədim yunanlar sütunun yeni bədii surətini yaratmağa nail oldular. Şərqin massiv tikililərindən – zikkuratlardan, ehramlardan, eləcə də Misirin çoxsütunlu məbədlərindən fərqli olaraq, yunan sütunu azad dayanıb. Buradan da onun tektonikliyi – dayağın şaquli istiqamətdə ayrı-ayrı hissələrə zahiri bölümü əmələ gəlir. Bu sırf ellin antropomorf ideyasıdır. Belə sütun real (konstruktiv) yox, vizual (təsviri) surətdə sərbəst dayanan insan gücünün təsəvvürünü yaradan inşaat konstruksiyasının gücünü təcəssüm etdirir. Buna görə də antik incəsənətində rast gələn insan fiqurlu dayaqlar – atlantlar, kariatidlər tamamilə təbii görünür. Yalnız qədim ellinlər memarlıq konstruksiyasına daxil olan və onu canlandıran qadın fiqurunun surətini – kariatidləri yaratmağa müvəffəq oldular. Bu mövzunun bütün sonrakı təcəssümləri forma və funksiyaların ziddiyyətini, incə plastik dayağın və ağır örtüyün uyğunsuzluğunu əmələ gətirirlər. Antik memarlıqda mövcud olan tərkib hissələrə ayrılmanın və daşıyıcı (sütun) və daşınan (antablement, arxitrav, friz, karniz) hissələrin qanunauyğunluğunu qədim yunan memarı Mark Vitruviy Pollion hələ b.e. I əsrində nəzəri cəhətdən əsaslandırmışdır (21, 46). “Memarlıq haqqında” yazdığı traktatında o, bu qanunauyğunluğu “ordo” (lat. ordo – nizam, düzülüş) deyə adlandırmışdır. Vitruviy eyni zamanda özünün məşhur triadasını – möhkəmlik, faydalılıq, gözəllik (“Vitruviy triadası”) dilə gətirmişdir. Order nəzəriyyəsini İtaliya İntibahı dövründə C.B. da Vinyola kanonlaşdırmışdı, onu S.Serlio, A.Palladio, F.Delorm inkişaf etdirdilər. Tarixən Yunanıstanda iki order: dorik və ionik, eləcə də ionik orderin bir növü kimi korinf orderi formalaşmışdı. Dorik orderinin kapiteli exin və abakadan ibarətdir ki, burada exinin dairəvi yastığı abaka adlı kvadrat formalı daş plitənin üstünə qoyulub. İonik orderinin kapiteli buynuz təsvirini andıran spiral şəkilli volyutlardan ibarətdir, korinf orderinin kapiteli isə daha zərifdir və akant adlı bitki növünün yarpaqlarının buruqlarından təşkil olunub. İtaliya və qədim Roma nümunələrini (pyedestal qarışıq) əsas götürən Vinyola, beş orderin: toskan, dorik, ionik, korinf və kom-

Parfenonun dorik orderi. E.ə. 447-438-ci illər.

pozit (mürəkkəb) nisbətlərini götürərək onları kanonlaşdırmışdır. Onun bu sistemi akademik ənənənin əsasını təşkil edirdi. Buna baxmayaraq, qədim ellinlər müxtəlif orderləri sərbəst surətdə tərtib edirdilər və onların nisbətlərini belə dəyişirdilər. Məsələn, Parfenon üçün bir kompozisiyada bir neçə ordenin ahəngi səciyyəvidir: dorik ordenli möhtəşəm xarici sütunlar sırası, ionik friz və daxili bəzəyən ionik sütunlar. Erexteyon məbədinin kapiteli. E.ə. 421-406-cı illər.

Afina Akropolundakı Erexteyonda sütunu imkan daxilində daha yüngül və çəkisiz etmək istəyi ümumiyyətlə onu məşhur kariatidalar portikini bəzəyən qadın fiquru ilə əvəz etməsinə gətirib çıxartdı. Erexteyonda afinalılar üzəri boyalı təsvirlərlə və qızıl işləmələrlə zəngin olan rəngli mərmərdən istifadə edirdilər. Frontonların tünd göy yerliyində ağ və ayrı-ayrı hissələri qızılla işlənmiş heykəllər nəzəri cəlb edirdi. Kapitellərə qızıl suya salınmış bürünc detallar əlavə olunurdu. Bəzən frizin relyeflərini əlavə olaraq qara kontur xətlə haşiyələyirdilər (13, 27). Beləliklə, incəsənət tarixində ilk dəfə olaraq antik memarlıq konstruksiyasının, utilitarlığın surət baxımından yenidən mənalandırılmasının nümunəsi oldu, bu da sonralar Avropa bədii üslublarının inkişafı üçün zəmin yaratdı. Tektoniklik, aydınlıq, formanın vizual surətdə “işləyən” və “istirahət” edən elementlərə bölümü rənglə, binanın yuxarı hissəsində cəmləşdirilən parlaq boyalarla 18

QƏDİM YUNAN-ROMA MEMARLIQ ORDERLƏRİ

1 . karniz (lülə) 2 . friz 3 . arxitrav 4 . kapitel 5 . sütun 6 . antablement 7 . stereobat 8 . baza 9 . dorik exin 10 . dorik abaka 11 . triqlif 12 . metopa 13 . ionik volüta 14 . kəsilməyən friz Dorik

İonik

Korinf

vurğulanırdı. Sütun və arxitravlar, bir qayda olaraq, rənglənmirdi, kapitellər və frizlər isə göy, qırmızı, yaşıl, qara və qızılı boyalarla örtülürdü. Dorik orderində göy triqliflər qırmızı metopların yanında seçilirdilər, ionikdə – qızılı relyeflər frizin tünd-göy fonunda bərq vururdu. Üfüqi elementlər, məs. karnizlərin “qeyson” adlanan aşağı səthləri, kapitelin altında yerləşən sütunüstü oyuqlar olar annulilər qırmızı rənglərlə seçilirdilər. Terrakot plitələrlə örtülən interyerlərin tavanları qədim Misirdə olduğu kimi göy rəngə boyayırdılar və qızılı ulduzlarla bəzəyirdilər. Qapı oyuqlarını bahalı parçalarla tuturdular və qızıldan olan döymə çərçivələrlə örtürdülər. 19

Moyralar. E.ə. V əsr. Parfenonun Şərq frontonunun detalı.

Qədim yunan məbədlərinin kompozisiyasında memarlıq üzvi surətdə heykəltəraşlıqla bağlı idi. İki aşırımlı damın köndələn yanlarının boşluğunu doldurmaq zərurətindən doğan fronton heykəltəraşlıq qrupları doriylərin kəşfi idi. Onların stilistik inkişafı formal mənada aşağı, xətti relyefdən başlayaraq dairəvi heykələ kimi, məzmun baxımından isə – arxaik heykəlin memarlıq çərçivəsinə tam tabeçiliyinədək mürəkkəbləşirdi. Bu baxımdan Parfenon məbədini bəzəyən frontonların əhəmiyyətli

kompozisiya təkamülü maraq doğurur. Afina Parfenonunun (e.ə. 438-432 illər) hər iki frontonun hər birində heykəllərin sayı otuza çatdırılıb. Fiqurlar olduqca sıx vəziyyətdə, iki sırada verilib. Onların hərəkətləri dərinliyə, diaqonal səmtdə frontal səthə istiqamətlənib. Hər iki üçbucaq frontonların kompozisiyaların mərkəzi hissələri fiqurlardan azaddırlar, simmetriya burada dinamik tarazlıq vasitəsilə əldə olunur. Bəzi heykəllərin hissələri frontonların çərçivələri olan qey-

sonlardan “asılırlar”. Dörd at qoşqulu cəng arabasında okeandan qalxan Helios allahı “karnizin içindən” çıxan vəziyyətdə göstərilib – onun yalnız başı və irəliyə uzanmış əlləri, eləcə də atların başları göstərilib. Relyef incəsənətinin intensiv inkişafı arxaik və bir qədər sonrakı dövrdə başlayır, ayrıca dayanmış “dairəvi” fiqurlar klassik dövrün “yüksək üslubu” üçün daha səciyyəvidir. Dəyişilməz qalan bir şey olur – frontallıq prinsipi və ön planın görmə tamlığı. Artıq e.ə. VI əsrin ortalarında Arxermin ifasında işlənmiş Nika heykəlində sürətli hərəkət və “arxaik təbəssüm” meydana gəlir. 1886-cı ildə Afina Akropolunda aparılan arxeoloji qazıntılar nəticəsində e.ə. 480-ci ildə farslar tərəfindən dağıdılmış köhnə məbədlərin xarabalıqları altında arxaik heykəllər olan koralar və əvvəllər Appolon allahının heykəlləri hesab olunan və atletləri təsvir edən kişi fiqurları olan – appolonlar aşkar olundu.

Kora. E.ə. VI əsrin sonu. Afina.

Afina və Herakl. Olimpiyadakı Zevs məbədinin metopu. E.ə. X-IX əsrlər.

“Diadumen” e.ə. 420 - 410 illər. Roma surəti. Milli arxeologiya muzeyi. Afina. Yunanıstan.

Hazırda Münxenin Qliptotekasında qorunub saxlanılan Engindəki Afina-Afaya məbədinin Qərb (e.ə. 512-500-ci illər) və Şərq (e.ə. 480-470 illər) frontonlarındakı ilkin heykəl kompozisiyaları yunanlıların troyalılar ilə vuruşunu təsvir edən fiqurları nümayiş edərək daha çox hərəkət sərbəstliyi əldə edərək tektonika ilə – portikin sütunlar silsiləsilə əlaqəni itirirlər. Cəmi 15 il ötdükdən sonra Olimpiyadakı Zevs məbədinin (e.ə. 470-456 illər) frontonunda bu sərbəstlik bir qədər də nəzərə çarpır. O, müxtəlif dönüşlərlə, fiqurların dərinliyə hərəkəti ilə təkmilləşir. Lakin ayrı-ayrı fiqurların ən çox qabaran nöqtələri frontonun timpanına paralel olan ön planın frontal səthi ilə görünməyən bağlar ilə əlaqədədir ki, bu da memar-heykəl kompozisiyasına xüsusi görünən və “hərəkətedici” (toxunma) tamlığını verir. Yunan incəsənəti həndəsi üslubdan yaranıb və mahiyyəti etibarilə heç vaxt dəyişməyib. Həcmlərin nisbətində dəqiq hesablama və modulluq əsasında qurulan heykəllərin həndəsəliyi, e.ə. 432-ci ildə Arqoslu heykəltəraş Poliklet tərəfindən yazılmış lakin bizim günlərimizə kimi gəlib çatmamış məşhur “Kanon” əsərində normativ əksini tapmışdır. Polikletin qaydalarına əsasən ideal fiqurda başın ölçüsü boyun səkkizdə-bir hissəsini təşkil etməlidir, fiqurun uzunluğu əsas anatomik nöqtələr üzrə 2, 4 və 8 eyni ölçülü hissələrə (metrik bölgü), baş qarışıq gövdənin çanaq sümüyünə və ayaqlara nisbəti ayaqların gövdəyə və ya əlin çiyin hissəsinin bazu önü və pəncələrə (ritmik nisbət) uyğun gəlməlidir. Beləliklə fiqur bütün nisbətlərdə üç, beş və səkkiz hissələrə bölünür ki, bu da Pifaqor və onun tələbələri tərəfindən öyrənilmiş, lakin yalnız İtaliya İntibahı dövründə Leonardo da Vinçi və L. Paçyolinin səyləri nəticəsində bədii kredo kimi təqdim olunmuş “qızıl kəsik” prinsipi ilə uyğun gəlir. Öz idealını Poliklet sonralar bizə təkrarlanmış variantda gəlib çatmış Doriforun (e.ə. 440 ilə yaxın) və Diadumenin (e.ə. 430 ilə yaxın) heykəllərində canlandırmışdı. Klassik dövrün antik heykəlləri idealdırlar. Həndəsəlilik xüsusi olaraq ayrı-ayrı detalların – antik heykəllərin başlarında, əllərində, ayaqlarında həllində tapmışdır. Onların sifətləri mütləq simmetrikliyə malikdirlər. Saç düzümləri həndəsələşib, üz hissəsi qəhrəmanın tipindən və xarakterindən asılı olmayaraq boy etibarilə üç hissəyə bölünür, ağız kəsiyi burun pərdələri və gözlərin daxili bucaqları arasına dəqiq həkk olunur. Sinə, yanakı və qarın

əzələlərinin formaları eyni səviyyədə xarakterik “yunan mötərizəsi” vasitəsilə həndəsələşiblər, diz və dirsək sümüklərinin formaları, əl və ayaq barmaqları həmişə eyni işlənib. Antik fiqurların zahiri biganəliyin səbəbini, hətta onlar insanı hərəkətdə, fiziki və emosional gərginlikdə təsvir edirlərsə də, məhz belə həndəsililikdə axtarmaq lazımdır. Belə hallarda fiqurun səyləri barədə əzələlərin gərginliyi və ya sifətin ifadəsi deyil, yalnız onun pozası və ssenarisi xəbər verir. Səciyyəvidir ki, antik heykəltəraşlıq sənətində mövzu və janr etibarilə bölgü aparılmırdı. O, biri-birindən tamamilə ayrı fəaliyyət göstərən iki ayrıca “növdən” – “bürünclə işləyən heykəltəraşlar” və “mərmərlə işləyən heykəltəraşlar”dan ibarət idi. Oyuqlu bürünc tökmə heykəllərin ixtiraçıları hesab olunan Teodor və Poyk e.ə. VI əsrin birinci yarısında Samos adasında yaşayıb-yaradırdılar. Mərmər heykəllər sonralar, əvvəl əsası ağacdan olub üzəri parça ilə, açıq “yuxarı” hissələri isə – başı və əlləri – mərmərdən olan akrolitik fiqur formalarında meydana gəldi. Bu sənət növünün əsasında duranlardan Krit adasından olan, e.ə. VI əsr Sikion məktəbinin ustaları Dipoyn və Skillid hesab olunurlar. Digər yunan icadları sırasında xrisoelefantin heykəllərini (yun. söz. Chrysos – qızıl və elephantos – fil) qeyd etmək lazımdır. Bu üsulla düzəldilmiş heykəllər ağacdan yonulurdu. Fiqurlar qızıl təbəqələrə bürünürdü, üz və əlləri isə fil sümüyü

Poliklet. “Dorifor” (“Nizə daşıyan”). Bürünc heykəlin rekonstruksiyası. E.ə. 440 il

Fidiyin. Afina Parfenos. Xrisoelefantik heykəlindən mərmər surət. E.ə. 430-cu il.

Poliklet. “Yaralı amazonka”. E.ə. 440–430 illər. Mərmər. Bürünc heykəldən surət.

ilə örtülürdü. Onların prototipləri əvvəllər də Yaxın Şərqdə məlum idi, lakin bu sənət növündəki şah əsərlərini Afina Akropolunun yaradıcılarından biri olan, görkəmli sənətkar Fidiy olmuşdur. Onun Parfenon üçün yaratdığı Afina ilahəsinin və Olimpiya məbədi üçün yapdığı Zevs heykəlləri (heç biri saxlanılmayıb) bu səpkidəndir. Memarlıq kompozisiyada mərmər heykəl (adətən rəngli, əlvan boyanmış fonda) hakimlik edirdi, ayrıca dayanmış qəhrəmanlara, allahlara və atletlərə həsr olunmuş heykəllər bürüncdən tökülürdü. Yunan klassikası dövrünün ən böyük nailiyyətlərini iki biri-birindən fərqli olan ustalar – Poliklet və Fidiy təcəssüm edirdilər. Birincisi yalnız bürüncdə, ikincisi – müxtəlif materiallarda işləyirdi. Aristotel Polikleti “plastik”, Fidiyi isə “müdrik heykəltəraş” adlandırırdı. Bu fərq iki formanın əmələ gəlməsi üslubun: plastik (yapma və tökmə ilə əlaqədə olan forma quruluşu) və heykəltəraşlıq (forma dağıdılması) anlamı üçün vacibdir. Və əgər Poliklet kontrapostun – fiziki sabitlik vəziyyətində plastik hərəkətin, dinamik müvazinətin formal mövzusunu inkişaf etdirirdisə, Fidiy fiziki hərəkətdə rahatlıq axtarırdı. Poliklet öz heykəllərini spiral xətlərlə əhatə edirdi, Fidiy isə onları şaquli konturlara salırdı ki, bu da heykəllərə həqiqi monumentallıq gətirirdi. Poliklet atletin real kişi bədənini əks edirdi və təkcə bir dəfə, yaralı amazonka təsvirində – qadın. Lakin bu qadın bədəni də eyni comərdlik şəkildə işlənmişdir; Polikletin yaratdığı igid qadının atletik bədənində xitonun qırçınları arxitektonik ornamenti xatırladır. Fidiy heykəllərinə bir qədər bədii yanaşırdı: uzaqdan tünd ləkələr təəssüratını verən çılpaq bədənin parıltılı ağ hissələri geyim büzmələrinin işıq-kölgə oyunu ilə və saç düzümünün teksturası ilə əvəzlənirdi. Nisbi sərbəstliyi Fidiy bədənin plastikası və büzmələrin hərəkəti vasitəsilə əldə edirdi. Bununla yanaşı o, həmişə frontallıq çərçivəsində qalmaqda idi və həmişə çərçivələnmənin tektonik priyomlarından istifadə edirdi (15, 17). Mərmər heykəllərdə insan bədəninin rəngini verən mum boyalardan istifadə edirdilər. Bu üsul qanosis (yun. ganoseos – parlaqlıq, hamarlama) adlanırdı. Bürünc heykəllər inkrustasiya olunurdu: gözlər – şüşə və yarımqiymətli daşlarla; dodaqlar və saçlar – mis və qızılla. Bunların hamısında, memarlığın əlvan polixromiyasında olduğu kimi, ellin incəsənətinin çıxdığı və daimi əlaqədə olduğu Şərqin təsiri özünü göstərir.

Antik rəngkarları sırasında birinci yerdə e.ə. V əsrin I yarısında Afinada çalışan ionlu Poliqnot hesab olunur. Onun əsərləri bu günə kimi qalmamışdır, lakin tarixçi Pliniyin məlumatına görə o, enkaustika üslubunda (mumlu boyakarlıq) “sadə rənglərlə” işləyərək cəmi dörd – ağ, sarı, qırmızı və qara (tetraxromatizm) rəngdən istifadə edirmiş. Göy (lyapis-lazur) və yaşıl rənglərdən yalnız memarlıq order detallarının boyanması üçün istifadə olunurdu. Bunun özündə antik rəngkarlığında mövcud olan “cismanilik” prinsipinin təzahürü görünür, çünki göy rəng səma, göy və məkan təəssüratını verir və məhz buna görə də o, antik “boyakarlığında” nəzərə çarpmır. Bu sənətə perspektivin və işıq-kölgənin daxil olması e.ə. V əsrin birinci yarısında Afinada yaşamış Apollodorun adı ilə bağlıdır. Onu “skiaqraf ” (yun. skeuagraphe – “kölgələr boyakarı”) deyə çağırırdılar. Apollodorun nailiyyətlərini Apelles və Zevksis inkişaf etdirdilər. Onların əsərləri tempera vasitəsilə taxta üzərində, və ya freska üsulu ilə divarın üzərində həkk edilirdi və müasirləri özlərinin xəyali ya-

Makedoniyalı İsgəndərin Dara ilə döyüşü. Filoskenin əsəri üzrə mozaika. E.ə. III əsrin əvvəli.

naşmaları ilə valeh edirdi. Ola bilsin ki, bu rəssamlar, Apollodorun “kölgələrinə” “işıq” və saflıq əlavə ediblər. Nəticədə “skia” sözü sadəcə olaraq “kölgə” mənasında deyil, eyni zamanda tonların dərəcələrə bölünməsini və rənglərin qarışığını anlatmağa başladılar. Lakin hətta e.ə. IV əsrin əsəri əsasında ellin dövründə yaranmış “Makedoniyalı İsgəndərin Dara ilə döyüşü” adlı ən son mozaikada, əslində, soyuq, mavi rənglərin olmadığı kimi, təsvir məkanı da yoxdur. Təkcə birinci planın çox da dərin olmayan “qatı” nəzərə çarpır ki, burada bütün fiqurlar “üst-üstə” yerləşdirilib. Məhz bu yaradıcılıq priyomlarının nəticəsidir ki, bir qədər sonra tərs perspektiv sistemi formalaşmışdır. Bu sistem əsasında işlənmiş əsərlərdə uzaqlaşdırılmış predmetlər yaxında olanların arxasında deyil, “təsvir səthinin” yuxarısında yerləşdirilirlər və bir qədər iri təqdim olunurlar, öndə olanlar isə – aşağı səviyyədə və xırda. Tərs perspektiv sistemi Şərq incəsənəti üçün də ənənəvidir. Özünün bitmiş təcəssümünü o, Bizans incəsənətində və qədim Rus ikona sənətində tapmışdır. Məşhur Pompey divar boyakarlığında da (e.ə. I əsr – b.ə. I əsri) eyni ilə təsvir məkanı yoxdur, hətta xəyali “perspektiv” kompozisiya-

Pompey divar boyakarlığı. E.ə. I əsr – b.ə. I əsri.

larda planları üstələyən “forma keçmələri” yoxdur. Fiqurlar ayrı-ayrılıqda şərti fonun üzərində, lokal surətdə bir rənglə örtülmüş halda təsvir olunurlar. Onların sadəcə qısa “kölgələri” mövcuddur ki, onlar da şərti olaraq fiqurları onların guya dayandıqları səthə “bərkidirlər”. Fiqurların özlərinin modelləşdirilməsi səth üzərində bir rəngə boyanmış “heykəli” xatırladır. Səciyyəvidir ki, Pompey divar boyaları əvvəllər hesab edilən enkaustika texnikasında deyil, yumurta temperası vasitəsilə işlənmişdir və onların yalnız üz səthi nazik mum qatı ilə örtülüb. Enkaustikadan fərqli olaraq tempera, formanın həcmli modelləşməsindən daha çox səthi dekorasiya vəzifələrinə cavab verir. Antik dövrdə İsgəndəriyyə şəhərində “İsgəndəriyyə mozaikası” adı ilə məşhur olan rəsmin konturları üzərində kəsilmiş rəngli mərmərlə örtülən divar üzlüyü meydana gəldi. Bu texnika “inkrustasiya üslubunun” və İtaliya İntibah dövründə inkişaf tapmış Florensiya mozaikasının sələfi hesab olunur. İncəsənətin orijinal növünü “mikrotexnika” (yun. mikros – kiçik və techne – ustalıq, incəsənət) – mərmərdən, fil sümüyündən, steatitdən düzəldilmiş miniatür heykəltəraşlıq təşkil edirdi. Mikrotexnika adı ilə qaş üzərində oymanı (qliptika) və Yunanıstanda və Romada yüksək inkişaf səviyyəsinə çatmış qızıl və gümüşdən olan zərgərlik məmulatlarını adlandırırdılar (22, 26).

İsgəndəriyyə mozaikası. Nil çayının piqmeyləri və heyvanları. Pompeydəki freska. E.ə. III-II əsrlər.

Antik vaza sənəti tarixdə unikal bir sənət olaraq qalmaqdadır. Burada memarlıqda, heykəltəraşlıqda, dekorativ relyeflərdə olduğu kimi eyni inkişaf təmayülləri izlənir. Keramik antik qabların forma və kompozisiyalarında zərurilik, konstruktivlik və tektoniklik tədricən dekorativ təmtəraqlıq, plastiklik, atektoniklik vasitəsilə aradan gö-

Amfora. Berlin muzeyi.

Qidriya. Metropoliten muzeyi. Nyu-York. ABŞ. Kilik.

Krater.

türülürdü. Bununla da həndəsi üslubdan qara fiqurlu, sonralar isə qırmızı fiqurlu və e.ə. V əsrin axırları – IV əsrin əvvəllərinə təsadüf edən “dəbdəbəli üsluba” keçid izah olunur. Formalar daha ibarəli, qara-qırmızı boyakarlığın siluet qrafikliyi relyef və qızılı işləmələrin ahəngi ilə səsləşən polixromiya ilə əvəz olunurdu. Əvvəllər təsvirlər kompozisiya baxımından qabın konstruktiv bölgülərini qabardırdısa, sonralar o, formaya zidd istiqamətdə yerləşdirilərək bir hissədən digərinə sərbəst surətdə süzülürdü. Məsələn, kilik adlı şərab üçün nəzərdə tutulmuş badələrdə dayaq hissəsi və həcmin özü dəqiq bölünüblər. Daxildə, badənin dibində, qabın ayağı birləşdirildiyi yer kiçik dairə ilə qeyd olunub. Tədricən, qara fiqurlu təsvir üslubunun qırmızı fiqurlu ilə əvəz olunması nəticəsində, bu dairə özünün tekto-

nik funksiyasını itirməyə başlayır, ölçü baxımından böyüyür və mürəkkəb süjetli təsvirlərin haşiyəsinə çevrilir. Məlumdur ki, ən görkəmli memarlığı romalılar yaradıblar. Belə bir sadələşdirilmiş bir nöqteyi-nəzər mövcuddur ki, guya romalılar incəsənətdə olan böyük nailiyyətləri yunanlardan götürüblər və onların heç nəyi yox imiş. Roma həqiqətən özünün zənginliyini, qüvvətini və nüfuzunu dərk edərək Yunanıstanı satın alan mesenata oxşayır. Sərt, qəddar hərbçilər, müdrik hökmdarlar, praqmatiklər olan romalılar, incəsənəti özlərinin praktiki tələbatlarına uyğunlaşdırırdılar. Onlar möhtəşəm qurğular, gözətçi qalaları ucaldırdılar, körpülər, yollar, akveduklar, sirk meydançaları, termalar və zəfər tağları tikirdilər. Roma – utilitarlığın təcəssümüdür. Müdrik praktiklik və hesablama ilə romalılar zəbt etdikləri ölkələrin mədəni nailiyyətlərini götürüb özününkiləşdirirdilər. Onlar öz panteonlarına bütün allahları, qəhrəmanları, rəssamları, incəsənətin bütün üslublarını və formalarını daxil edirdilər. Lakin, eyni zamanda, O.Şuazinin qeyd etdiyi kimi, romalılar “artıq Respublika dövründə özünəməxsus dahi memarlığa malik idilər. O, ancaq özünə məxsus olan əzəməti və ya, Vitruvinin deyiminə görə, “əhəmiyyətliliyi ilə” seçilirdi. Bu təsiri Olimp Zevsinin xatirəsinə ucaldılan məbədin inşası üçün romalı memarın dəvət olunması zamanı afinalılar da öz üzərində hiss etdilər... O.Şuazinin ardınca qeyd edir ki, “Roma memarlığı qarışıq incəsənət növüdür, və onun elementləri ikili mənşəlidir: onlar həm Etruriya, həm də Yunanıstanla əlaqəlidir...Etruriya romalılara tağı, Yunanıstan isə order sistemini verdi...”. Can verən əsgər. E.ə. 490-480-ci illər. Egin adasındakı Afina Afayi məbədinin Şərq frontonu.

Hələ Korinfin alınmasından əvvəl Romada müasiri olan yunan incəsənətindən köklü surətdə fərqlənən və özünün sərt kişi formaları ilə seçilən həqiqi Roma incəsənəti meydana gəldi, və bu incəsənət itmədi... Yunan incəsənətinin Romanı qəfil istila etməsi mifi İtaliya incəsənətinə olan ehtirası ilə bağlı özlərini italiyalı hesab edən İntibah dövrünün fransız memarlarının xəyallarına bənzəyir” (46, 12). Bütövlükdə, Roma memarlığı yunan memarlığından yaradıcı üslubun xüsusiyyəti ilə fərqlənir. Belə ki, əgər ellinlər inşaat konstruksiyasını və dekoru biri-birindən ayırmırdılarsa və mərmər bloklardan, bütün bəzəkləri daxil olmaqla, kapiteli, abakanı və exnini çox vaxt sütun gövdəsinin yuxarı təbili ilə birlikdə yonurdularsa, romalılar əksinə, daha səmərəli və daha qənaətlə iş görürdülər. Onlar divarları kərpicdən və ya “Roma betonundan” (çınqıl və sementin qarışığı) quraşdırırdılar, sonra isə metal pərçim və ağac pazların köməkliyi ilə mərmər örtüyün plitələrini taxırdılar (interyerdə rəngli), sütun və profilləri əlavə edirdilər. İmperator Avqustun və onun dövründə çalışan inşaatçıların xidmətləri ondan ibarətdir ki, onlar kərpic hörməsində sementdən istifadə ediblər. Roma tikinti metodu çox proqressiv idi, lakin o, memarlığın tədricən degenerasiyaya uğramasına gətirib çıxarırdı, və onu binanın daxili məkanı ilə çox az və ya tamamilə bağlı olmayan fasadların dekorasiya sənətinə çevirirdi. Məhz bu təmayül İtaliya İntibahının və Avropa klassisizmi memarlığının sonrakı inkişafında əksini tapmışdır. XX əsrin əvvəllərində D. Merejkovski özünün yol qeydlərində yazırdı ki, kərpicdən hörülmüş və zaman ötdükcə üzlük örtüksüz qalan Roma binalarının qalıqları “iri, qəmgin xarabalar” təəssüratını yaradırlar (31, 18). Yunan orderlərini əsas götürən və onları əsas etibarilə dekorativ həll edən romalılar, Yunanıstanda heç vaxt edilməyə bir işi gördülər – bu orderləri pyedestala qaldırdılar. Romalılar əsasən daha dəbdəbəli və dekorativ olan korinf orderinə üstünlük verirdilər. Lakin bu da kifayət deyilmiş kimi, onlar “kompozit” (və ya toplanmış, mürəkkəb) kapitelli order icad etdilər və bunda korinfin akant yarpaqları ilə ionik kapitelin volyutlarını birləşdirdilər. Romalılar məişətə “Roma oyuqları” sırasından – tağa hər iki tərəfindən bitişdirilmiş sütunlardan (adətən pyedestalın üstündə) ibarət olmuş arkadanı – sütun silsiləsini daxil etdilər. Sütunlar tağ örtüyünü dayamırdılar və sadəcə olaraq xarici bəzək kimi istifadə olunurdular. Biri-birinin üstünə 30

Kolizey (Flavilərin amfiteatrı). 72-80 illər. Roma. İtliya.

bir neçə yarus şəklində qoyulmuş “Roma oyuqları”ndan Roma şəhərindəki Marsell teatrı (e.ə. I əsr) və məşhur Kolizey tikilmişdir. Yunanlar tağdan istifadə etmirdilər, onların memarlığı üçün tipik üfüqi olan arxitrav örtüyü xas idi. Hələ Şərqdə, qədim Mesopotamiyada icad olmuş və ellin Suriyasında təkmilləşmiş tağ və qübbə kons-

İmperator Forumu. Roma. İtliya.

truksiyasını iqtibas edən romalılar, nəhəng tikililər olan terma və sirk binaları inşa etməyə başladılar. Onlar bir aşırımlı və üç aşırımlı zəfər tağları formasını icad etdilər, qalan nüfuzlu tikililər olan məbədlər, kitabxanalar, zəfər və rostral sütunlar isə monumental ansambllara – imperator Forumlarına cəmləşirdi. Hər bir imperator Roma xalqı üçün Forum inşa etməyi özünə şərəf sayırdı. Roma memarlığının səciyyəvi xüsusiyyətini onun məkanı,

Panteon (Bütün Allahların Məbədi) 118-125-ci illər. Roma. Adrian imperatoru dövründə memar Apollodor tərəfindən inşa olunub.

özüllərin və oyuqların kontrast ardıcıllığı, divarın və tağ silsiləsinin mövcudluğu təşkil edir. Bu mənada Roma memarlığı hətta yunan memarlığından da ifadəlidir. Adrian imperatoru dövründə e.ə. 118125-ci illərdə Romada Dəməşqdən gəlmiş Apollodor tərəfindən bütün allahların məbədi olan Panteon inşa olundu. Möhtəşəm, planda dairə şəklində olan tikili günbəzlə (onun diametri binanın ümumi hündürlüyünü təşkil edərək 43,3 m çatırdı) örtülmüşdür.

Planda dairə şəklində olan tikili günbəzlə (onun diametri binanın ümumi hündürlüyünü təşkil edərək 43,3 m çatırdı) örtülmüşdür.

Səciyyəvidir ki, günbəz hörgü vasitəsi ilə sıra ilə şaquli istiqamətdə düzülmüş plitələrlə tikilmişdir, lakin içəridən o, kessonlarla – kvadrat formalı oyuqlarla bəzədilmişdir ki, bu da əslində yalançı formalardır və onların mövcud konstruksiyaya heç bir aidiyyəti yoxdur. Bədii ikitirəlik, qədim Roma memarlığındakı konstruksiyanın dekorasiyaya müvafiq olmamağı əsrlər ötdükcə xüsusilə nəzərə çarpmağa başladı. Romalılar qızıldan və gümüşdən düzəldilmiş zərgərlik məmulatlarının texnologiyasını, qiymətli daşların emalını, gemma və möhür oyma sənətini təkmilləşdirmişlər. Roma imperiyası dövrü ilə antik şüşə emalı və mozaika sənəti bağlıdır. Güclü 33

şəxsiyyətə, insan psixologiyasına artan maraq ona səbəb oldu ki, yunan heykəltəraşlığının mücərrəd idealizmi tədricən heykəltəraşlıq portreti sənəti ilə sıxışdırılıb çıxardılırdı. Lakin b.e. III əsrin ortalarında klassik formalara qısa qayıdışdan sonra antik incəsənətdə plastik sərvətin itirilməsi xüsusi nəzərə çarpır. Formanın sxematizmi, quruluğu və sərtliyi, artıq təhkiyəçilik və detallarla yüklənmə, tamlığın itirilməsi və fikir aydınlığı özünü büruzə verir. Bütün bunlar digər ilkin xristian incəsənətinin meydana gəlməsini bildirirdi. Onun ilkin şərtləri antik dövrdə, xristianlığın hakim bir din kimi bərkiməsi və yayılmasından əvvəl yetişirdi. İngilis tarixçisi Y.Dodds “Yunanlılar və irrasionallıq” kitabında fərziyyə irəli sürərək qeyd etmişdir ki, məhz rasionallıq, məntiq və “cismanilik prinsipi” əvvəl-axır antik mədəniyyətini məhv etdilər və xristian irrasional mənəviyyat üçün zəmin yaratdılar (28, 60). Lakin ilk növbədə memarlıq və heykəltəraşlıq sahəsində antik Yunanıstan, sonralar isə Roma, ümumavropa mədəniyyətinin, və xüsusən rasional bədii təfəkkürün – klassisizmin incəsənətdə əsasını qoymağa müvəffəq olublar. Bədii üslublarının sonrakı tarixinin Avropada mərkəzləşdirilməsi və XVI, XVII, XVIII və XIX əsrlərdə mövcud olan Avropa klassisizminin antik incəsənətə arxalanması məhz bununla izah olunur. Bu, azad seçilmiş ideala sadəcə təqlid gücünə deyil, sabit meyarlara – bədii təfəkkürün rasionallığı və konstruktivliyinə can atma həvəsindən irəli gəlir. Bu Avropa ənənəsinin gücü o qədər böyük idi ki, tamamilə müxtəlif istiqamətlər, cərəyanlar və üslublar olan Romantizm, Barokko, Ampir, Bidermayer, “neorenessans”, Manyerizm, “şimali modern” bu və ya digər vasitələrlə klassik formaların yenidən mənalandırılması ilə bağlı idilər. Qədim Yunan incəsənəti kimi qədim Roma incəsənəti də quldarlıq cəmiyyəti şəraitində inkişaf edirdi, buna görə də “antik incəsənətdən” söz düşəndə məhz bu iki əsas komponent nəzərdə tutulur. Roma incəsənətini antik incəsənətinin bədii yaradıcılığının bitirilməsi hesab edirlər. Qədim Roma ustalarının ellin ənənələrini davam etmələrinə baxmayaraq, qanunauyğun hesab etmək olar ki, qədim Roma incəsənəti – müstəqil bir haldır və o, tarixi hadisələrin gedişatı, yaşayış şəraiti, dini təfəkkürün özünəməxsusluğu, romalıların səciyyəvi xüsusiyyətləri ilə və başqa faktorlarla müəyyən olunur. 34

Fəsil II. İNTİBAH DÖVRÜNDƏ QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİ ƏNƏNƏLƏRİNİN DİRÇƏLMƏSİ

rta əsrlərdən başlamış bu günlərimizə kimi Avropanın bütün bədii yaradıcılığı antik incəsənətin güclü təsiri altında formalaşır. Ona olan maraq həmişə diqqət mərkəzində olub. Əsrlər boyu nəsillər antik incəsənətin ideyalarında və abidələrində özlərinin hissləri və vəzifələri ilə səsləşən uyğunluq tapırdı. İntibah dövründən tutmuş XX əsrə kimi bu məsələni araşdıran tarixçilər, burada müxtəlif, lakin öz dövrləri üçün müasir olan cizgilən tapırdılar. XVXVI əsr İtaliya humanistlərinin antik incəsənətə, xüsusilə qədim Romaya müraciətində, sosial-siyasi (Kola di Riyenso), maarifçi-mənəvi (Petrarka), bədii-tarixi (Kiriyak Ankonski) təmayülləri görmək olur. Qədim Roma incəsənəti daha çox Romanın zəngin bədii irsini özünəməxsus surətdə qavrayan və şərh edən İtaliya memarlarına, rəngkarlarına və heykəltəraşlarına təsir göstərirdi. İntibah incəsənəti antik, əsasən də Roma incəsənətinin forma və prinsiplərinə qayıdışı, daha doğrusu müraciəti ilə səciyyələnir. Eyni zamanda bu anlayışı hərfi mənada qavramaq, İntibahı yalnız antik incəsənəti ilə bağlamaq düzgün deyil – bu, Renessansda ən əsas məqamları sezməmək deməkdir. Köhnə və ötmüş dövrün hər-hansı bir bərpası həmişə özü ilə yenilik gətirir. Formalaşma və inkişaf prosesində olan İntibah mədəniyyəti, başqa növ mədəniyyətlərə, başqa epoxalara münasibətini müəyyən edir. İntibah incəsənətinin vacib xüsusiyyəti kimi antik irsə müraciət çıxış edir. Antroposentrizm və gözəl, harmonik inkişaf etmiş insanın vəsfi Avropa humanizminə xüsusilə yaxın idi. Orta əsr simvolizmindən fərqli olaraq Renessans dövründə antik insan idealı, gözəlliyin harmoniya və ölçü vahidi, plastik sənətlərin realistik dili dirçəlməyə başlayır. Maraq doğuran cəhət ondan ibarətdir ki, yunan-Roma abidələrlə zəngin olan İtaliyada minilliklər boyu antik incəsənətini yamsılayan sənətkar tapılmamışdır. Hətta memarlıq abidələrinin çoxu emal olunmuş daşları əldə etmək üçün bilərəkdən dağıdılırdı. Nəhayət, belə bir vaxt gəlib çatdı ki, humanizmə, yəni qədim ədəbiyyata və tarixə olan maraq rəssamların diqqətini o dövrün abidələrinə yönəltdi (40, 135). İtaliya Renessansında adətən aşağıdakı əsas dövrləri seçirlər: • Protorenessans (renessansdan əvvəlki dövr) – XIII ərin axırı – XIV əsrin əvvəli – orta əsrlər və İntibah arasında olan keçid dövr; 35

• Erkən İntibah – XIV əsrin ortalarından 1475 ilə kimi olan dövr; • Yetkin və ya Yüksək İntibah – XV əsrin axırıncı rübü – XVI əsrin əvvəli; • Son İntibah – XVI–XVII əsrin əvvəli. Erkən İntibah dövründə İtaliya incəsənəti, hələ yaxın keçmişin rəvayətlərindən axıra kimi əl çəkmədiyi halda, burada klassik keçmişdən götürülən elementləri istifadə etməyə və hər ikisini biri-birlə barışdırmağa çalışır. Lakin sonralar, həyat tərzinin və mədəniyyətin dəyişdiyi dövrdə, rəssamlar tamamilə orta əsr doktrinalarından ayrılaraq antik incəsənətin nümunələrindən həm öz əsərlərinin ümumi konsepsiyalarında, həm də onların detallarında istifadə etməyə başlayırlar. Kilsə memarlığı hələ də yastı damlı və ya xaç qübbəli bazilika tipinə sadiq qalır, lakin təfərrüatlarına işlənməsində, sütun və dirəklərin yerləşdirilməsində, onların tərtibatında, tağların və arxitravların paylaşdırılmasında, pəncərə və portalların emalında o, yunan-Roma abidələrinə bənzəyir və binaların daxilində geniş, boş sahələrin meydana gəlməsinə can atır. Xüsusi məhəbbətə korinf orderi məruz qalır. Yeni təmayüllər daha çox mülki memarlığa sirayət edir və əsas etibarilə öz əksini zadəganların, şəhər valilərinin və mötəbər şəxslərin saraylarında tapır. Orta əsrlərin əks-sədasını saxlamaqla bərabər bu binalar, özlərinin keçmiş qala, qəmgin xarakterini daha yaraşıqlı və gözəgəlimli görkəmə dəyişirlər. Yeni tip tikililər sırasına Florensiya tipli palasso – hər tərəfi sütunlu portiklə əhatə olunan dörd mərtəbəli həyətin içində inşa olunan iri həcmli tikili daxil olur. Orta əsr qalasının zahiri görünüşünü qorunub – saxlanaraq, burada antik dünyaya təqlid əsas etibarı ilə silsilə tağlarda, sıraya düzülmüş sütunlarda və pilyastrların və tağ-tavanların ornamentasiyasında hiss olunur (40, 136). Yeni memarlıq abidələri simmetriyanın və harmoniyanın əsas antik meyarlara cavab verir. İtaliya erkən İntibahının memarlıq abidələrini biz Florensiyada tapırıq. İtaliya İntibah dövrü kilsəsi qotik kilsədən dördkünc planın üstündən ucalan günbəzlə fərqlənir. Qafilə bağlamaları burada dirək və sütunlarla, şişbucaqlı tavan – tağşəkilli və ya kensonlarla bəzədilmiş üfüqi plafonla əvəz olunmuşlar. Xarici tərtibatda 36

biz, Roma incəsənətinin sütunlarını, frontonlarını taxçalarını və b. elementlərini izləyə bilərik (40, 136). “Qotik formaların inkarı məhz dini memarlıqda, Brunelleskinin yeni bazikalarından başlayaraq daha kəskin və daha inandırıcı formada baş verdi. Tam qübbəli tağların, yastı tavanların və hətta antik tipli sütunların istifadəsindən daha çox buna səbəb unifikasiya – daxili məkanın vahid şəklə salınması səbəb oldu. Burada biz, təşkil olunmuş vahidliyi görə bilirik, elə bir vahidliyi ki, burada heç bir şey nəzərdən qaçmır, hər şey lazımı yerini tutur. Perspektiv oyunu xətlərin və həcmlərin ahəngini cəmləyir, lakin tamaşaçı başa düşməlidir ki, bu bölüşdürülmə ruhun cəmlənməsinə yönəlib. Tamaşaçı olduqca maraqlı, ciddi və sakit bir məkanın ağuşuna düşür; o, Albertinin nəql etdiyi ideal dünyada addımlayır. XV əsrdə baş verən təkamülünün ən parlaq və daha çox nəticələr verən faktlarını mərkəzi planlı tikililərin əmələ gəlməsi təşkil edir. Mərkəzləşdirilmiş tikililər özü-özlüyündə plastik bir obyekt təşkil edir ki, burada xarici həcm, taxçalarla və pilyastrlarla modullaşdırılmış kütlə daxili məkanın qilafıdır, mulyajıdır; çöküklərin, dolumların və təşkilati cizgilərin ardıcıllığı bir-birinə çox dəqiq surətdə müvafiqdir. Beləliklə, müəyyən model təklif olunur: səhvsiz təcrübənin vacib anlarından birini mərtəbələrin bölgüsü və tamburun üstündə günbəzin meydana gəlməsi təşkil edir. Qaydaya salınmış kütlə və Florensiya kafedral (Santa Maria del Fiore) kilsəsi. 1296-1436 illər.

Palasso Pitti. 1458-1464 illər. Memarlar Filipo Brunelleski, Luka Françelli.

belə tikililərin mütənasibliyi onları ətraf mühitdən təcrid edir. XV əsr üçün bahalı olan bu kimi mərkəzləşdirilmiş tikililər, artıq öz səciyyəsinə görə öz kontekstindən ayrılaraq inşa olunduqları küçədə, yeganə şahidləri olduqları ideal və icrası mümkün olmayan dünyanın təntənəli və nəzərə çarpan işarə vəzifəsini daşıyırlar. Mükəmməl struktur kimi qəbul olunan mərkəzləşdirilmiş planlı və yaxud günbəzli (yarımsferalı) bina, ekvivalent gücə malik olan həcmin (kubun) üzərində yerləşdirilir və inandırıcı surətdə müqəddəs memarlığın qədim simvolikasını müasir tərzdə əks etdirir” (48, 132).

Palasso Strossi. 1489-1539 illər. Memar Culiano da Sanqallo.

Palasso Mediçi-Rikardi. 1444—1460 illər. Memar Mikelosso di Bartalameo.

İntibahın ilk memarı Florensiyalı Brunelleski olmuşdur (13771466). Hündürlüyü təxminən 100 m çatan Florensiya kilsəsi, sərt gözəlliyi və nisbətlərin dürüstlüyü ilə seçilən Pitti palassosu, antik təmayüllərlə yadda qalan Rikardi palassosu onun yaradıcılığının bəhrəsidir). Güclü antik təsirini biz, Strossi palassosunda müşahidə edə bilərik. Buranın karnizi, ya üst hissəsi, olduqca məşhurdur və Roma incəsənətinin ən gözəl nümunələri əsasında düzəldilmişdir (23, 24). Erkən İntibah rəssamları İtaliyada tam plastik, daxili vahidliyi ilə seçilən dünyanın konsepsiyasını yarada bilmişlər. Qotik incəsənətin ənənələrini saxlayaraq, rəssamlar daha çox naturanın öyrənilməsinə 38

diqqət yetirirlər. Bununla əlaqədar onlar, kanondan ayrılaraq, gündəlik həyat motivlərindən bəhrələnərək ənənəvi dini səhnələrini həyati məzmunla, antik süjetlərə müraciət edərək doldururlar. Baş mövzusu qəhrəman insan olan İntibah incəsənəti, tədricən bütün İtaliyaya yayıldı. Florensiyanın ilk dahi rəssamı Cotto olub. Onu “İtaliya intibahının babası” adlandırmışlar. Cotto (1266-1336) İtaliya rəssamlığında ilk dəfə olaraq, dini mövzuları əks etdirən freskalarında mücərrəd təsvir olunan hadisələr və insan surətlərini real tərzdə təsvir etməyə çalışmışdı. Cottonun əsərlərində təsvir olunan hadisə və surətlər əvvəllərdəki kimi, heç bir şey ifadə etməyən saya fonda deyil, bilavasitə əsərin süjeti ilə əlaqədar olan və onun ideya məzmununun açılmasına kömək edən konkret şəraitdə – müəyyən bir mənzərə və ya interyerdə (binanın daxilində) yerləşdirilir. Cottonun “İsanın cənazəsi üstündə ağlaşma”, “Məryəmin Misrə hicrəti” və “Müqəddəs Fransiskin ölümü” freskaları İtaliyada erkən incəsənətinin ilk görkəmli əsərlərindəndir. Onun müqəddəs Fransis-

Arnolfo di Kambio. Santa Kroçe kilsəsi. 1294-1385-ci illər. Florensiya. İtaliya.

Cotto. Madonna taxtda. 1310 il. Uffisi Galereyası. Florensiya. İtaliya. Cotto. İudanın öpüşü. 1305-ci il. Skrovenyi kapellası. Padua, İtaliya.

Lorenso Qiberti. Florensiya baptisteriyasının bürünc qapıları. 1423-1427-ci illər.

Donatello. David. 1425–30 illər. Barcello Milli Muzeyi. Florensiya. İtliya.

kin həyatını əks etdirən Assizidəki freskaları, Paduyada və Florensiyadakı Santa-Kroçedəki freskaları incəsənətin ən cəzbedici əsərlərini təşkil edir. Cottonun ilhamvericiləri sırasında qotik heykəlləri, məs. Covanni Pizanonun əsərlərini qeyd etmək olar, lakin onun əsas ilham mənbəyini təbiət təşkil edirdi (3, 13). Florensiya İntibahının ilk nümayəndələrindən biri də heykəltəraş Andrea Pizanodur (1273-1348). Onun Florensiya kilsəsi üçün yaratdığı relyeflərdə insan əməyinin müxtəlif sahələrinin (yer şumlaması, üzümçülük, toxumçuluq və s.) təsviri verilir. L.Qibertinin, Donatellonun, Yakopo della Qverçinın, della Rebbia ailəsinin, A.Rosellinonun, Dezidorio da Settinyanonun, B.da Manyanonun, A.Verrokkyonun heykəllərində azad dayanmış heykəl, perspektivli rəngarəng relyef, realistik portret büstü və atlı monument inkişaf tapmışlar. Florensiya heykəltəraşlığı Lorenso Qibertidən (1378-1465) başlayır. Florensiya baptisteriyasının iki böyük bürünc qapılarını bəzəyən İncil mövzusuna həsr olunmuş bir sıra maraqlı barelyef də onun əməyinin bəhrəsidir. Barelyeflərin texnikası, perspektiv planları və uzaqda yerləşdirilmiş insan fiqurları olduqca kiçik qabartma üsuluyla verilməsi ilə rəngarəng texnikanı xatırladır. Bu barelyeflər bütün Florensiya məktəbi üçün ilham mənbəyi olmuşdur. Florensiya məktəbinin ən görkəmli nümayəndələrindən olan Donatello (1386-1466) öz yaradıcılığında antik incəsənətin mütərəqqi ənənələrindən bacarıqla istifadə edərək, İtaliya heykəltəraşlığına bir sıra yeniliklər gətirmiş, bu sənəti yüksək inkişaf mərhələsinə qaldırmışdı. Donatellonun yaratdığı məşhur Qattemelat heykəli Avropada ilk monumental atlı heykəl sayılır. Bundan əlavə rəssamın “David” fiquru və Nikolo Udzano adlı şəxsin büst-portreti incəsənət tarixində məşhur olan sənət nümunələrindəndir. Donatello sənətinin davamçıları, Robbia, Rosselino, Verokkio və s. sənətkarlar XV əsr İtaliya heykəltəraşlığının inkişafı üçün böyük işlər görmüşlər. Verokkionun yaratdığı atlı Kolleoni heykəli və tunc “David” heykəli Donatellonun müvafiq əsərlərinin təsiri altında işlənmişdir. XV əsrin rəssamlıq sənətində antik sənət formalarına əsaslanan realizm, dini ehkamlarla əlaqədar olan arxaik sənət formalarına qarşı mübarizədə möhkəmlənib inkişaf edirdi. Florensiya Kvadraçento-

sunun görkəmli nümayəndələri Mazaççio, Uçello, Kastanyo, Filippo Lippi, Girlandayo kimi rəssamlar həyat hadisələrini, adi məişət səhnələrini xatırladan bir sıra yüksək bədii keyfiyyətli əsərlər yaratmışlar. Donatello realizmini rəssamlıqda davam etdirən görkəmli sənətkar Mazaççio (1401-1428), Avropa rəssamlığında ilk dəfə olaraq çılpaq insan bədəninin realistik təsvirini vermişdir. Mazaççio “Adəm və Həvvanın cənnətdən qovulması”, “Vergi” və başqa əsərlərində rəssamlıq sənətinin bir sıra mühüm problemlərini həll etmişdir. Rəssam bu əsərlərində Qərbi Avropa rəssamlığında birinci olaraq fiqurlarla mənzərə arasında vəhdət yaradır, onları sərbəst və təbii hərəkətdə göstərməyə, kompozisiyada fəza dərinliyini verməyə müvəffəq olur. Mazaççionun əldə etdiyi bu nailiyyətlərin rəssamlıq sənətinin sonrakı inkişafında həlledici rolu olmuşdur. XV əsr İtaliya boyakarlığı üçün (Florensiyada Mazaççio, Filippo Lippi, A.del Kastanyo, P.Uçello, Fra Anjeliko, D.Qirlandayo, A.Pollayolo, Verrokkio və S.Botiçelli, Urbinoda Pyero della Françes-

Donatello. Kondotyer Qattamelata, 1453 il. Padua, İtliya.

Mazaççio. “Adəm və Həvvanın cənnətdən qovulması” Mazaççio. “Rüsumun verilməsi”

ka, L.Sinyorelli, Ferraredə F.Kossa, Mantuyedə A.Mantenya, Perujidə P.Perujino, Venesiyada Covanni Bellini) dünyanın harmonik nizamlanması, humanizmin etik və mülki ideallarına müraciət, gözəlliyin və dünyanın real müxtəlifliyinin fərəhlə mənimsənilməsi, təhkiyəyə məhəbbət və bədii fantaziyanın cəsarətli oyunu səciyyəvidir. Avropa incəsənətində batal səhlələrini ilk dəfə Mazaççionun müasiri Uçello təsvir etmişdir. Kastanyo dini mövzularla yanaşı, İtaliyanın görkəmli simalarından bir çoxunun, o cümlədən Dantenin, Petrarkanın, Bokkaçonun surətlərini yaratmışdır. Florensiya rəssamı Venetsiano, İtaliya incəsənətində yağlı boyalarla işləyən ilk sənətkar sayılır. Venetsianonun incə koloritli gözəl qadın portretləri məşhurdur. XV əsrin ikinci yarısında, Mediçilər hakimiyyəti zamanı İtaliyanın ən görkəmli sənətkarları Florensiyada yaşayıb-yaratmışlar. İncəsənət hamisi Lorentso Mediçi öz sarayını gözəl sənət əsərləri ilə bəzəmişdi. Məşhur rəssam Botiçellinin, heykəltəraş Pallayolonun və habelə Mikelancelo kimi dahi sənətkarların yaradıcılığı “Mediçi mədəniyyəti” dövrü adlanan bir dövrə təsadüf edirdi. Pallayolo (1432-1498) eyni zamanda həm heykəltəraş, həm zərgər, həm də rəssam idi. O, yaratdığı rəngli təsvirlərində və qravü-

ralarında insan fiqurunun mürəkkəb hərəkətinə, rakursa çox fikir verirdi. Pallayolonun heykəltəraşlıq əsərləri içərisində Papa IV Siqstin qəbirüstü heykəli məşhurdur. Florensiya məktəbinin ən görkəmli nümayəndələrindən olan Botiçelli (1447-1510) Lorenso Mediçi üçün bir sıra gözəl əsərlər yaratmışdır. Botiçellinin “Veneranın doğulması” və “Bahar” adlı kompozisiyaları XV əsrin ən gözəl əsərlərindəndir. Onun kompozisiyalarında zahiri dekorativlik əlamətləri və emosional ifadəsi də öz əksini tapır. Botiçelli, Dantenin “İlahi komediya” əsərinə bir sıra illüstrasiyalar çəkmişdir. Botiçellinin həyat yolu mediçilər Florensiyasında hökm sürən kəskin ziddiyyətləri əks etdirir. Təsadüfi deyildir ki, vaxtilə mediçilər ailəsinə çox yaxın olmuş bu sənətkar, ömrünün axırlarında dilənçi vəziyyətinə düşmüşdür. Rəssamlıq sənətində Botiçelliyə yaxın olan Filippino Lippi (14571504) və onun müasirləri Pyero Kozimo, Fra Bartolomeo kimi

Sandro Bottiçelli . “Veneranın doğulması”, 1485 ilə yaxın. Uffisi Galereyası, Florensiya. İtliya.

Andrea Mantenya. Parnas. 1497-ci il. Luvr, Paris.

rəssamların yaradıcılığında “Mediçi mədəniyyəti”nə aid xarakterik cəhətlərlə yanaşı, “Yüksək İntibah”ın sənət formalarına da təsadüf edilir. İntibah incəsənətinin inkişafında Florensiya, Roma və Venetsiya məktəbləri ilə bərabər başqa şəhərlərdə yaranan mədəniyyətin də böyük əhəmiyyəti olmuşdur. Umbriya, Padua, Bolonya, Ferraro bədii məktəblərinin görkəmli rəssamları İntibah incəsənətinə gözəl kolorit xüsusiyyətləri, dekorativlik və s. gətirmişlər. Padua rəngkarlıq məktəbinin nümayəndəsi və öz dövrünün dahisi olan Andrea Mantenya (1431-1506), yaradıcılığında Florensiya zərifliyini və yunan-Roma barelyeflərinin sintezini cəmləşdirmişdir. Başqa heç bir yerdə biz köhnə qotik sərtliyinin fonunda antik heykəltəraşlığının bu cür güclü təsirini izləyə bilmərik. Manten-

yanın ən nüfuzlu əsərlərini Paduyada və Mantuyadakı freskalar təşkil edir. Onun mücərrəd, plastik, eyni səviyyədə qotik və klassik ənənələrlə dolu, olduqca dəqiq və demək olar ki, təkəbbürlü üslubu, təkcə rəssamın tablolarında yox, eynilə onun qravüralarında və rəsmlərində əksini tapir. Cəsarətlə demək olar ki, XV əsr Venesiyasının dahi sənəti, özünün bütün yüksək nailiyyətləri ilə Mantenyaya borcludur. “İsanın çarmıxa çəkilməsi”, “Parnas” və s. əsərləri onun müxtəlif janrlarda eyni dərəcədə böyük yaradıcılıq qabiliyyətinə malik olduğunu göstərir. Lodoviko Qonzaqonun sarayında, tavanda çəkdiyi freskada, Mantenya elə təsəvvür yaratmışdır ki, guya sarayın divarları kölgəyə qədər uzanır, insan fiqurları isə səmada görünür. Bu əsər rəssamın mahir perspektiv sənətkarı və cəsarətli yenilikçi olduğunu sübut edir. İtaliya incəsənəti klassik qədimliyin təqlidi yolu ilə gedən zaman, başqa ölkələrdə o, uzun müddət qotik üslubun ənənələrini saxlamaqda idi. Alp dağlarının şimalında, eləcə də İspaniyada, İntibah dövrü yalnız XV əsrin axırlarında başlayır, və onun ilkin dövrü təxminən növbəti əsrin ortalarına kimi davam edərək qeyri-adi yenilik gətirmir. İntibah incəsənət üslubunun ən parlaq inkişafını əks etdirən ikinci dövrü Yüksək İntibah adlandırırlar. İtaliyada o, təxminən 1500-cü ildən başlayaraq 1580-ci ilə kimi davam edir. Bu vaxt indiyə kimi Florensiyada cəmləşən italyan incəsənətinin inkişaf mərkəzi Romaya keçirilir. Bu hadisə Papa II Yuliyin kilsə başçısı kimi hakimiyyətə gəlməsi hesabına baş verdi. Çünki, məlumdur ki, o, şöhrətpərəst, cəsarətli və tədbirli bir adam olaraq, saraya İtaliyanın ən gözəl artistlərini cəlb edirdi və onları, özünün incəsənətə və rəssamlığa olan məhəbbətini nümunə gətirərək, çoxsaylı və vacib işlərlə məşğul edirdi. Bu dövrdə Romada çoxlu monumental binalar ucaldılır, gözəl heykəltəraşlıq əsərləri yapılır, bu günə kimi şedevr əsərlər sayılan freskalar və tablolar yaradılır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bütün bu incəsənət sahələri eyni səviyyədə, çiyin-çiyinə inkişaf edir və bir-birinə təsir göstərir. Bu dövrdə antik incəsənət bir qədər əsaslı öyrənilir, daha ciddi və ardıcıl icra olunur: sakitlik və ləyaqət, keçmiş dövrün meylini tərənnüm edən oynaq gözəlliyi əvəz edir; orta əsrin estetik və bədii prinsipləri tamamilə yox olurlar və onları bütün sənət növlərinin yaranmasında əsas rol oynayan klassik həll əvəz edir. Lakin antik ustalara bənzəmə rəssamların fərdiliyini 45

A.Bramante. Tempyetto. 1502-ci il

söndürə bilmir. Memarlığın, rəngkarlığın və heykəltəraşlığın kanonik prinsiplərini modelləşdirərək, onlar müasir dövrün vəzifələrinə cavab verərək əsərlərinə yeni nəfəs və fərdi xüsusiyyətlər gətirirlər. İtaliya memarlığının bu parlaq dövrünün bizə qoyub getdiyi ən gözəl abidələrini yenə də saraylar və əksəriyyəti bizi nisbətlərin harmonikliyi və əzəməti ilə, ayrılmaların incəlikliyi ilə, detalların nəcibliyi, karnizlərin, qapı və pəncərələrin tərtibatı və ornamentasiyası və s. ilə, eləcə də yüngül, əsasən də sütun və dirəklərin üstündə dayanan ikiyaruslu qalereyalı həyətləri olan kübar xarakterli binalar təşkil edir (8, 33). Yüksək İntibah dövrünün memarlıq sənətinin hərəkətverici qüvvəsini təşkil edən həcm və proporsiyaların mahir bilicisi olan Donate Anjeli Bramante (1444-1515) idi. Bramante özünün Romadakı müqəddəs Pyotr kilsəsinin layihəsi ilə məhşurlaşdı, lakin bir qədər əvvəl, Milandakı Santa Mariya della Qrasiya kilsəsində o, artıq Romadakı gələcək kilsənin cizgilərini vermişdir Yalnız Palladionun rəsmləri və Lafferinin qravüraları əsasında Bramante tərəfindən inşa edilmiş və o dövrün memarlığında yeni söz olmuş saray haqqında məlumatlar qalmaqdadır. Sonralar orada Rafael yaşayıbmış. Sarayın memarlıq tərtibatında Bramante dorik orderdən istifadə edib. Burada aşağı mərtəbənin rustikinin üstündə yuxarı mərtəbə iki roma-dorik yarımsütun vasitəsilə kəskin bölünmüşdür. Məhz bu səbəbə görə bu tikili bu qədər nümunəvi olmuşdur. Bramantenin yüksək İntibah ruhunda qurunub saxlanılmış tikililəri arasında Tempyetto (1502) adlı incə quruluşa malik kiçik dairəvi məbədi qeyd edə bilərik. Binanın əzəmətli günbəzinin silindrik özəyi hər iki mərtəbədə balıqqulağı formasında olan ciddi oyuqlarla canlandırılıb. Aşağı mərtəbədə o, antablementlə və triqliflərlə bağlı olan 16 sərbəst dayanan sütunlar çələngi ilə əhatə olunub. Bramante dühası ən çox Romadakı müqəddəs Pyotrun kilsəsində (1506) əks olunub. Sənətkarın axırıncı son 8 ili ərzində kannellürlü pilyastrlarla təchiz olunmuş və tağ və karnizlərin bir hissəsi artıq icra olunmuş bəzəkli oynaq korinf kapitelli dörd günbəzli sütun tamamlanmışdır. Xaçın cənub qolunda Bramantenin layihəsi əsasında o qədər çox iş görülmüşdür ki, əsas binanın orta hissəsinin forma və nisbətlərində artıq heç bir şeyi dəyişdirməyə ehtiyac yox idi (18, 19).

Sənət meydanına gəlməsi ilə Mikelancelo Buanarotti hər üç incəsənət növünə özünün dahilik möhürünü vurdu, bu da o deməkdir ki, memarlıq tarixində İntibah üslubunun tam dolğun çiçəklənmə dövrü başladı. Mikelancelo əzəmətli müqəddəs Pyotr kilsəsinin inşasını davam etdirdi, lakin sonralar binanın layihəsi bir neçə memar, o cümlədən Rafael tərəfindən dəyişdirilmişdir. Mikelancelonun ölümündən sonra onun rəsmləri əsasında 131 m hündürlüyünə ucalan möhtəşəm günbəz tamamlandı. Ətrafında “toplanmış” kimi görünən yan absidlər vasitəsilə yuxarıya doğru ucalan günbəz, qabağa çəkilmiş cütlənmiş sütunlarla əhatə olunmuş iri pəncərəli təbilin üstündə yerləşir. Təbilin üstündə günbəz yerləşir ki, o da, eyni zamanda, kütlə ağırlığının və bununla bərabər çıxıqlarla qeyd olunmuş onun ucalığa sıçrayışın, ruh yüksəkliyinin təcəssümü kimi çıxış edir. 1550-ci ildən başlamış İtaliya memarlığında dəyişikliklər nəzərə çapmağa başlayır. Bu da özünü rəssamların qarşıya qoyduqları vəzifələrə qarşı olan daha soyuq və dərrakəli yanaşmasında, sistematik istifadəsinə artıq bütöv traktatlar həsr olunmuş antik formaların

A.Bramante. Romadakı müqəddəs Pyotrun kilsəsi. 1506-cı il.

bir qədər də dəqiq əks etmək meylində nəzərə çarpır. Buna baxmayaraq inşa olunan tikililər yenə də yüksək incəliyi ilə və pozulmamış nəcibliyi ilə seçilir. Yüksək İntibah dövründə İntibah idealları uğrunda olan mübarizə ölkənin azadlığı və birliyi haqqında arzularını əks etdirərək gərgin və qəhrəmanlıq xarakterini aldı. Ümummilli oyanış, gerçəkliyin sintetik ümumiləşdirilməsi, və ruhi və fiziki aktivliyi ilə dolu qəhrəmanlıq obrazlarının gücü daha çox memarlıqda və təsviri sənətdə əks olunmuşdur. Yüksək İntibahın Florensiyada formalaşmış klassik üslubu, özünün ən yüksək təcəssümünü Romada yaranmış əsərlərdə tapdı; sonralar aparıcı mərkəzlər sırasına Venesiya (Venesiya məktəbi) çıxdı. İncəsənət tarixinin unikal hadisəsi olan kübar mövzunun əcdadı Venesiya rəngkarlığı idi. Venesiya rəssamları gözəl bədənləri, parlaq libasları əks etdirməyi, mənzərənin açıq fonunda yüngül və sevinc dolu həyatı əks etdirməyi xoşlayırdılar. XV əsrin axırlarından başlayaraq Venesiya rəssamlarının madonna və müqəddəsləri sərt tərkidünya obrazından çıxaraq cazibədar cavan qadınlar, gümrah bənizli, qızılı saçlı, özlərini zəngin parçalarla bəzəməyi xoşlayan gözəl oğlanlar surətində çıxış etməyə başladılar. Corconedən sonra Venesiya rəssamları, diqqətlərini təsvir olunan şəxs üzərində yox, onu əhatə edən, hər yana sezilən və hər şeyi bürüyən işıqlı ətraf mühitin üzərində cəmləşdirirdilər. Venesiyalılar təkcə kolorçu rəssam deyil, eləcə də gözəl lüminist idilər. Bunlardan D. Bellininin, Karpaççonun, Corconenin, Tisianın, P. Veronezenin, Tintorettonun adlarını xüsusilə vurğulamaq lazımdır. Corcone özünün olduqca qısa, lakin çox məhsuldar ömrü ərzində (1478-1510) sehrli fırçasının gücü ilə öz müasirlərini üstələmişdi. Onun mifoloji və alleqorik mövzusunda olan əsərləri böyük şöhrət tapmışdır. Corconenin əsərlərinin çoxunun surətini çıxarırdılar və dəstxəttini təqlid edirdilər. Venesiya İntibah incəsənəti onun simasında işıq və bədənin ən mükəmməl təcəssümünü tapdı. Əsərlərində İntibah dövrünün mürəkkəb hadisələrini və ilk növbədə lirik əhval-ruhiyyə oyadan hadisələrini ifadə edirdi. Təsadüfi deyil ki, Corconenin tablolarında (məsələn, “Yudif”, “Yatmış Venera”, “Konsert”) insan təsvirləri ilə mənzərə əlaqədar, həm də şairanə göstərilir. Drezden qalereyasının ən qiymətli incilərindən sayılan “Yatmış Venera” dünya incəsənətində çılpaq qadın təsvirinin ən gözəl nümunələrindən biridir. 48

Titsian (1477-1576) Corconenin dahi şagirdi sayılır. O, öz müəllimindən koloritin gücünü varis etmişdir, lakin fikrin, ideyanın zənginliyi cəhətdən daha irəli getmişdir. Çox vaxt niyyəti hərəkətdə, gözəl naturada, həyata sevgidə daha çox əks olunan bütpərəst mifologiyaya müraciət edən rəssam, müxtəlif mövzularda işləyirdi, eyni məharətlə həm tarixi-mifoloji və dini mövzularda tablolar, həm də incə koloriti ilə fərqlənən portret yaratmışdır. Rəssamın “Tabuta qoyulma”, “Məryəmin meracı”, “Venera” tabloları və bir sıra portretləri, ona dünya şöhrəti qazandırmışdır. Titsianın məharəti ilə əlaqədar olan belə bir rəvayət söyləyirlər ki, guya bir dəfə Almaniya kralı V Karl Titsianın əlindən yerə düşmüş fırçanı qaldırıb rəssama verərkən, yaxın adamlarından birinin narazılığını duyub demişdir: “Sizin kimi knyazları və baronları mən bir fərmanla istədiyim qədər yarada bilərəm, amma Titsianı yaratmağa qadir deyiləm...”. Titsian, böyük məharətlə yaratdığı əsərlərində ilahi surətlərə verən canlı insan keyfiyyətləri aşılayırdı. Rəssamın “Venera” təsviri bu cəhətdən olduqca səciyyəvidir. Eyni keyfiyyəti rəssamın Ermitajdakı “Müqəddəs Sebastyan”, “Tövbə edən Mariya Maqdalina” və s. əsərlərində izləmək olur. Bundan əlavə, “Müqəddəs Sebastyan” və bir sıra portretləri Titian yaradıcılığına xas olan kolorit zənginliyi ilə fərqlənir. Təsadüfi deyil ki, Titsian incəsənət tarixində ən qüvvətli kolorist kimi qeyd olunur. Memarlıqda (Antonio da Sanqallo) mükəmməl harmoniya, monumentallıq və memarlıq obrazlarının aydın mütənasibliyi özlərinin ən yüksək nöqtəsinə çatmışdır: fikrin mükəmməlliyi və bədii tamlığı ilə, və kompozisiya həllinin zənginliyi və müxtəlifliyi ilə seçilən iri memarlıq ansamblları yaradılmışdır. İctimai həyatda layiqli yer tutan rəssamın sosial vəziyyəti dəyişdi. İtaliyada yüksək İntibahın görkəmli rəssamlarının yaradıcılığı (Leonardo da Vinçi, Mikelancelo, Corcone və Titsian) gerçəkliyin hərtərəfliliyi və hadisələrin əhatə dairəsinin genişliyi ilə seçilirdi. Dahi rəssam, təbiət hadisələrinin yorulmaz tədqiqatçısı, görkəmli mühəndis və mütəfəkkir olan Leonardo da Vinçi (1452-1519), bəlkə də İntibahın başqa görkəmli nümayəndələrindən daha yüksək səviyyədə öz yaradıcılığında renessans şəxsiyyətinin bütün ümidlərini, ideyalarını və intellektual axtarışlarının müxtəlifliyini cəmləşdirə bilmişdir. Leonardo da Vinçinin fenomeni təkcə in49

san fəaliyyətinin müxtəlif sahələrində qoyulmuş və həll olunmuş məsələlərin əhatəliliyi və hərtərəfliliyi ilə deyil, rəssamın tərcümeyihalının bəzi cəhətlərinə, özünü elmin və incəsənətin müxtəlif sahələrində əks edən dilin mürəkkəbliyinə görə müəyyən cazibəlik atmosferi əldə etməklə heyrətləndirir. Onun əsərlərində rəssamın ciddiliyi və xətlərin qüsursuz incəliyi işıq-kölgə vasitəsi ilə yumşaltmaq ustalığı ilə birləşirdi (bu üsulu italiyalılar “sfumato” adlandırırlar). Formanın əks etmə dəqiqliyinin icrası üçün daha nazik və çətin konturun dəqiqliyi sadəcə olaraq ilk addım kimi qəbul oluna bilər Leonardo da Vinçi. Avtoportret. 1512 ildən sonra. Kağız, sangina. 33,3 × 21,6 sm. Kral kitabxanası, Turin. İtaliya

L.Batkinin qeyd etdiyi kimi, “Teologiyanın yerinə İtaliya İntibahı rəngkarlığı qoydu...”. Leonardo da Vinçi qətiyyətlə qeyd edirdi: “Rəngkarlıq hisslərə poeziyadan daha ləyaqətli qulluq edir və təbiətin yaratdıqlarını şairdən daha artıq həqiqiliyi ilə təsvir edir; təbiətin yaratdıqları insanın dediklərindən və əməllərindən daha dəyərlidir... Rəngkarlıq bütün əməllərdən daha yüksəkdə qoyulmalıdır, çünki o, öz tərkibində, həm təbiətdə mövcud olan, həm də olmayan bütün formaları saxlayır” (7, 60).

Leonardo da Vinçi. “Sonuncu şam yeməyi”. 1495-1498-ci illər. 460 sm × 880 sm (181 × 346) Santa Mariya delle Qrasiya, Milan, İtaliya

Leonardo da Vinçinin yaradıcılıq fəaliyyətinin məhsuldar dövrü Milanda keçmişdir. 1482-ci ildən 1490-cı ilə qədər Milanda Lodoviko Moronun sarayında yaşamış Leonardo Françesko Sfortsanın atlı heykəlinin modelini, “Məryəm mağarada” və incəsənət tarixinin ən görkəmli əsərlərdən olan məşhur “Gizli yığıncaq” adlı əsərini yaratmışdır. Böyük sənətkarın “Məryəm mağarada” kompozisiyası yüksək İntibah sənətinin ən maraqlı əsərlərindəndir. Piramida formasında qurduğu kompozisiyada rəssam, fiqurları mağaranın qaranlıq fonunda işıqlandırmış, onları təbii şəraitdə göstərmişdir. 51

Leonardo da Vinçi. Mona Liza (Cokonda). 1503-cü il. Luvr. Paris.

Mikelancelo Buonarotti. Adəmın yaradılması. Sikst kapellasının tavan təsviri Mikelancelo Buonarroti. Sikst kapellasının tavanı. 1508 1512-ci illər. Vatikan, Roma. →

Leonardonun Milanda Santa Mariya delle Qratsiye monastırının divarında çəkdiyi “Sonuncu şam yeməyi” freskası, həmin mövzunu əks etdirən başqa əsərlərdən həm fiqurların yerləşdirilməsi, həm də surətlərin dərin psixoloji ifadəliliyi ilə fərqlənir. Uzun masa arxasında oturmuş İsanın: “Sizlərdən biriniz məni satacaqsınız” sözlərindən təşvişə düşmüş şagirdlər dərin həyəcan keçirirlər. Leonardo çox böyük məharətlə eyni səbəbdən müxtəlif adamlarda baş verən cürbəcür və mürəkkəb psixoloji xarakterləri ifadəli əks etdirməyə müvəffəq olmuşdur. Leonardo, xain İudanı tanıtmaq üçün, onu başqa rəssamların əsərlərində olduğu kimi bir kənarda oturtmayıb, çox orijinal bir üslubdan istifadə etmişdir. İudanı kəskin hərəkətlə yana əyilmiş halda verməklə onu yandakı fiqurun kölgəsi altına salmışdır. Beləliklə, onu işıqda verilmiş qalan iki tələbədən ayırmışdır ki, bu da xainin məhz o olduğunu bildirir. XVI əsrin əvvəllərində yaradılmış “Cokonda” (Mona Liza) portreti Leonardo da Vinçinin və ümumiyyətlə, İntibah incəsənətinin şah əsərlərindən sayılır. Luvr muzeyinin bəzəyi olan bu portret, dahi sənətkar qüdrətinin timsalı kimi yüz illərdən bəri insanları valeh edir.

İntibah dövrünün nəhənglərindən biri olan Mikelancelo Buonarotti (1475-1564), memarlığın, boyakarlığının və heykəltəraşlığın bütün gücünü və qüvvəsini öz simasında birləşdirmişdir. Qeyri-adi cəsarət və işində əminlik Mikelancelo ustalığının ən əsas xüsusiyyətini təşkil edir.

Gənc Mikelancelo rəssamlıq və heykəltəraşlıq sənətlərini Domeniko Girlandayonun və Donatellonun şagirdlərindən olan Covanninin emalatxanasında öyrəndikdən sonra, bir müddət Florensiyada Lorenso Mediçinin sarayında yaşayıb-yaratmışdı. Bir heykəltəraş kimi o, daşa üstünlük verirdi, çünki daş üzərində edilən səhvi aradan götürmək olmurdu, rəngkar kimi – freskaya, burada eyni ilə düzgün olmayan rəsmi ya boyanı düzəltmək üçün bütün rəsmi qrunt qarışıq dağıdıb işi yenidən görmək lazımdır. Bununla belə, Mikelancelonun yaradıcılığı improvizasiyaya az bənzəyirdi. Fiqurların cizgilərini və pozalarını, eləcə də bütün kompozisiya quruluşunu ilk növbədə rəsmdə işləyən rəssam, öz əsərlərini əsaslı surətdə hazırlayırdı. Rəsmə əsas yer ayıran Mikelancelo, İntibah dövrünün bədii emalatxanarının ənənələrinə riayət edirdi. Belə ki, məhz bu dövrdə, yəni XV əsrin ilk onilliyindən başlayaraq yeni nəzəriyyənin əsaslarından birini təşkil edən belə bir qənaət formalaşmışdır ki, rəsm “üç sənətin atasıdır”, yəni rəngkarlığın, heykəltəraşlığın və memarlığın. Mikelancelo Buonarroti. Pyeta. 1498 –1499-cu illər. Mərmər. Hünd.174 sм. Müqəddəs Pyotr bazilikası, Vatikan, Roma.

Mikelancelo Buonarroti. David. 1501-1504-cü illər. Mərmər. Hünd. 5,17 m. Akademiya, Florensiya.

Mikelancelo 1496-cı ildə Romaya getmiş, orada özünün əfsanəvi “Vakx” heykəlini və “Pyeta” (İsanın cənazəsi üzərində ağlaşma) kompozisiyasını yaratmışdır. “Pyeta” heykəl qrupu yüksək intibahın sənət formalarına müvafiq (piramida formasında) bir kompozisiyaya malikdir. Müəllif, İsanın cansız cəsədini, habelə Məryəmin kədərli ifadəsini, geyiminin qırışlarını böyük bir məharətlə verə bilmişdir. Romadan Florensiyaya qayıtdıqdan sonra, Mikelancelo üç il bütün dünyada məşhur olan “David” heykəli üzərinə işləyir. Hündürlüyü beş metrdən artıq olan bu mərmər fiqurda qədim əfsanəyə görə nəhəng Qoliafa qalib gəlmiş gənc David təsvir edilmişdir. Çılpaq insan bədəninin ən gözəl təsvirlərindən sayılan “David” heykəli 1504-cü ildə Florensiyada Palatso Vekkio adlanan sarayın qarşısında qoyulmuşdu. Həmin illərdə Mikelancelo bir neçə rəssamlıq əsəri üzərində də işləmişdi ki, bunlardan “Kaşın yanında vuruşma”, “Müqəddəs ailə” (“Madonna Doni”) və başqalarını göstərmək olar. 1505-ci ildə Mikelancelo, Papa II Yuliyin dəvəti ilə yenidən Romaya gələrək, onun sifarişinə əsasən Papanın gələcəkdə tikiləcək böyük məqbərəsi üçün Mikelancelo, mərmərdən “Musa” fiqurunu, “Üsyan etmiş qul”, “Canverən qul” heykəllərini hazırlayır. Lakin Papa öldükdən sonra rəssam bu məqbərə üçün əvvəlcədən nəzərdə tutduğu heykəllərin hamısını başa çatdıra bilmir. Bundan sonra 15081512-ci illərdə, böyük sənətkar, Romada Sikstin kapellasının tavanında özünün ən məşhur freskalarını çəkir. 500 kv. m sahəni bəzəyən bu nəhəng freskada ilk insanların yaranmasından İsanın doğulmasına qədər bəşər tarixinin keçirdiyi ən böyük hadisələr təsvir edilmişdir. Kapellanın tavanında yerləşdirdiyi 9 mərkəzi kətəbədə Mikelancelo Ayın, Günəşin, Adəmin, Həvvanın yaranmasını, “Nuhun daşqını” və s. mifoloji süjetləri əks etdirir. Ətrafda isə dini əfsanə və kitablardan alınmış müxtəlif hadisələr, peyğəmbərlər, sivillalar, mələklər və s. yüzlərlə insan fiquru təsvir olunur. Bunlardan hər biri zahiri və daxili fərdi xüsusiyyətlərinə, mürəkkəb hərəkətləri və gərgin vəziyyətlərinə görə başqalarından fərqlənir. Bu surətlər qalereyasında allah, Adəm, peyğəmbər İyezekilin surətləri xüsusilə maraqlıdır. Rəssam allahı sxolatik dinə əsasən mücərrəd bir qüvvə kimi deyil, yaratmaq həvəsi ilə coşan mahir, ehtiraslı bir sənətkar kimi göstərmişdir. Mikelance-

lonun bütün obrazları fiziki və mənəvi cəhətdən qüvvətli, düşünən və yaradan, rahatlıq bilməyən coşqun ehtiraslı şəxslərdir. Mikelancelonun rəssamlıq fəaliyyətindən danışarkən onun daha sonralar yaratdığı böyük bir freskanı – “Dəhşətli məhkəmə” adlı monumental əsərini qeyd etmək lazımdır.

Mikelancelo Buonarotti. Dəhşətli məhkəmə. 1537—1541-ci illər. 1370 × 1200 sm. Vatikan. Sikstin kapellası.

Mikelancelo Buonarroti. Madonna Doni. 1507-ci illərə yaxın. Ağac, yağlı boya, tempera 120 × 120 sm. Uffisi, Florensiya.

İstedadlı rəssam bu əsərində də insan fiqurlarını olduqca mürəkkəb hərəkətlərdə, sanki burulğana düşmüş və mərkəzdə dayanan İsanın ətrafında hərlənən vəziyyətdə təsvir etmişdir. İsa əlinin hərəkəti ilə günahsızları və günahkarları ayırd edir, tutduqları xeyir və şər əməllərinə görə onları ya cənnətə, ya da cəhənnəmə göndərir. 1520-ci ildə Mikelancelo ən məşhur əsərlərindən olan Mediçi məqbərəsi üzərində işləməyə başlayır. O zamankı İtaliyanın ağır və böhranlı vəziyyətini, keçirdiyi şəxsi faciəsini ifadə edən bu yeni sənət əsəri üçün heykəltəraş gözəl mərmər fiqurlar yonmuşdur. Bunlardan Lorentso və Culiano Mediçilərin heykəllərini və habelə “Səhər”, “Axşam”, ”Gecə”, “Gündüz” alleqorik heykəlləri qeyd etmək olar. İtaliya boyakarı və memarı olan Rafael Santi də (1483-1520) İntibah dövrünün mahir ustalarındandır. Yaradıcılığını əsasən Romada keçmiş dahi rəssam incəsənət tarixinə dini mövzularda işlənmiş monumental divar rəsmlərinin və bir sıra gözəl portret əsərlərinin müəllifi kimi daxil olmuşdur. Rafaelin əsərləri formaların yumşaqlığı və yuvarlığı, koloritin harmoniyası və kompozisiyanın tarazlığı ilə seçilirdi. Rafael, indiyə kimi mövcud olan sənətçilərin içində ən mahir “illüstrator”dur. Bütpərəstliyin və xristianlığın qədimliyi ona İntibahın ideallarında həkk olunan təkrarolunmaz obrazlar yaratmağa imkan veriblər. Onun bir o qədər də ilahiləşdirilməyən və ehtirassız yarıbütpərəst və yarıxristian tipli madonnası, yüzilliklər boyu minlərlə insanın ürəyini fəth edirdi. 1508-ci ildən ömrünün axırlarına qədər Romada yaşayan Rafael, Vatikanda Senyatura adlanan salonun divarlarında “Disput” (ilahiyyat), “Afina məktəbi” (fəlsəfə), “Müdriklik, ölçü və qüvvət” (hüquq) və “Parnas” (poeziya) mövzularına həsr etdiyi məşhur freskaları, İliodora salonunda isə Papa II Yuliyin fəaliyyətindən bəhs edən freskaları işləyir. Rafaelin ən məşhur əsərlərindən biri Drezden Qalereyasının incilərindən sayılan “Sikstin madonnası” əsəridir. Kompozisiyanın mərkəzində, buludlar arasında öz körpəsini qucağında tutan gənc Məryəm, onun ətrafında səcdədə duran Papa IV Sikst və Müqəddəs Varvara, aşağı tərəfdə isə iki mələk başı təsvir edilmişdir. Rafaelin bu kompozisiyası ideal qadın gözəlliyinin və

Rafael Santi. Sikstin madonnası. 1513-1514. Kətan, yağlı boya. 265 sm×196 sm Drezden qalereyası, Drezden, Almaniya.

ana məhəbbətinin ən parlaq ifadəsini sənətkarlıqla təcəssüm etdirən qiymətli sənət əsəridir. XVI əsrin II rübündən başlamış, feodalizmin meydana gəlməsi, sonralar isə katolik reaksiyası şəraitində İntibahın özünün humanist ideallarında əmələ gələn dərin ümidsizlik ilə əlaqədar Yüksək İntibah dövrü böhran keçirirdi. Bu böhranın bir nəticəsi kimi əsasını manyerism incəsənəti təşkil edən antiklassik incəsənət meydana gəldi. Hu57

manist ideallara sadiq qalan ustadların yaradıcılığı mürəkkəb, dramatik xarakter aldı. Son İntibahın memarlığında (Mikelancelo, C. da Vinyola, B. Perrutsi) kompozisiyanın məkan inkişafına maraq artdı: binalar daha çox şəhərsalma ideyasına tabe olurdular, təbiət mühiti ilə aktiv təmasa girirdilər; erkən İntibah tikililərin aydın tektonikası daha böyük gərginlik və konfliktlik ilə əvəz olundu. Renessans tipli mülki binaların, villaların, sarayların, şəhər və rayon meydanlarının kompozisiya prinsipləri zəngin və mürəkkəb işlənmə inkişafını tapmışdır (Y.Sansovino, Q.Alessi, M.Sanmikeli, A.Palladio). Mikelancelonun son dövrlərdə işlədiyi boyakarlıq və heykəltəraşlıq və Tisianın rəngkarlıq əsərlərinin ən vacib mövzularından birini konfliktlərin faciəvi barışmazlığı, qəhrəmanın mübarizəsi və qaçırılmayan məhvi təşkil edirdi; obrazların psixoloji xarakteristikası görünməyən dərinliyə və mürəkkəbliyə gəlib çatmışdır (6, 56). İntibah incəsənətinin üçüncü olan son dövrü rəssamların antik motivləri tamamilə sərbəst, heç bir ardıcıllığı gözləmədən işləmək və kombinasiya etmək, yabançı rəngarəngliyi formaların mübaliğə edilməsi və ibarəliliyi ilə əldə etmək ehtiraslı həyəcanlı meyli ilə seçilir. Son intibahın realizmi (Paolo Veroneze, Yakopo Tintoretto, Yakopo Bassano) dünyada mövcud olan təzadların anlamına, kütləvi halların təsvirinə, xalq surətlərinə, insanın mühitlə qarşılıqlı əlaqəsinə, məkan dinamikasına artan maraqla zənginləşdi. Bununla əlaqədar olaraq qısaca da olsa Venesiya İntibahının ikinci çiçəklənmə dövrünün başında duran Yakopo Tintoretto və Paolo Veronezenin yaradıcılığında dayanmaq vacibdir. Yakopo Tintoretto eyni güclü temperamentə malik olan əsil Venesiya Mikelancelosu idi. “Olduqa məhsuldar, çətinlikləri ram etməyi xoşlayan, çılğın və dəyişkən Tintoretto, işıq və kölgənin güclü təzadlarında onun sələflərinə məlum olmayan valehedici effektlər tapa bilmişdir. Onun rəsmi çox zaman kobud və yanlış işlənib, lakin heç vaxt bayağı olmayıb. Kolorçu rəssam kimi o, Tisianın son dövr yaradıcılığında Venesiya İntibahında çox geniş vüsət tapan qırmızı və qızılı tonlardan usalması ilə əlaqədar özünə boz, gümüşü və solğun mavi tonların üstünlük təşkil etdiyi yeni palitrasından istifadə ənənəsini mənimsəmişdir” (45, 176). Veroneze adlandırılan Paolo Kalyari, Venesiyanın XVI əsrin II yarısına təsadüf edən dəbdəbəli həyatın füsunkarlığını böyük ustalıqla əks etdirə bilirdi. Onun iri kompozisiyalarında işığa və gözəl libasla58

ra olan sırf Venesiya məhəbbətinə İtaliyada o zaman hakimlik edən İspaniya təntənəliliyi və dəbdəbəliliyi qarışırdı. Onun palitrasında eynilə gümüşü tonlar üstünlük təşkil edirdi. Son İntibah incəsənəti dövrünün əksər cizgiləri sonrakı dövrlərdə inkişaf tapmış yeni təmayüllər üçün zəmin yaratmışdır. “Ən zəruri an kimi qavramalı olduğumuz bir şey varsa, o da odur ki, dirçəlmiş antik sənəti özü-özlüyündə deyil, yeni italyan ruhu ilə birləşmiş halda özünə bütün qərb dünyasını cəlb edə bilmişdir”. Yuxarıda söylədiyimizlə əlaqədar olaraq qeyd etmək lazımdır ki, intibah rəssamı antik – orta əsr rəssamından kəskin surətdə seçilir, buna görə də antik incəsənətinin təsiri İntibah dövrünün tədqiqatçıları və təfsirçiləri tərəfindən bir qədər şişirdilir. Formal oxşarlıqla yanaşı burada istər-istəməz dini və mənəvi dəyərlərdən asılı olmayaraq incəsənətin şəxsi-subyektiv dərki nəzərə çarpır. Düzdür, axırıncılar burada formal olaraq nəinki inkar edilmir, hətta çox vaxt ön plana çıxarılır. İntibah incəsənətində orta əsr mədəniyyətinin təsiri ilk növbədə mövzu və süjetlərdə aşkar olunur. İncil və dini süjetlərə aid çoxlu əsərlər yaradılmışdır. Onların əksər hissəsi kilsələr üçün nəzərdə tutulmuşdur və ayin mahiyyəti daşıyırdı. Demək olar ki, İntibah dövrünün incəsənəti antik fiziki gözəlliyinin və xristian ruhaniliyinin özünəməxsus sintezini təşkil edirdi. İntibah estetikası antik estetikasından pis olmayan təbiətin təqlidini təbliğ edirdi. Lakin İntibahın bu təqlid nəzəriyyəsinə nəzər saldıqda görürük ki, ön planda burada təbiətdən daha çox rəssamın özü dayanıb. Ona görə də rəssam burada nəinki naturalist deyil, hətta, onun hesab etdiyi kimi, incəsənətin özü belə təbiətdən yüksəkdə dayanır. Əvvəl rəssam öz şəxsi estetik zövqünə əsasən təbiətin bu və ya digər cisimlərini və proseslərini ayırır, və artıq sonra onları rəqəmli emala məruz edir. Məhz buna görə İtaliya kolorçularının məşhur əsərləri sonrakı incəsənətlə üstələnə bilmişdir. İtaliyanın hüdudlarından kənarda İntibahın çiçəklənmə dövrü bir qədər gec başlamış və XVII əsrin ortalarına kimi davam etmişdir. İtalyanlar tərəfindən işlənmiş üslub, hər yana yeridilmiş və hər yerdə şöhrət qazanmışdır. Lakin bununla belə, digər xalqların zövqlərinə və həyat tərzinə uyğunlaşaraq öz təmizliyini və müəyyən dərəcədə yüngüllüyünü və harmonikliyini itirmişdir. 59

Başqa xalqlar bu yeni klassik İtaliya milli incəsənətinin işığına heyranlıqla və vəcdlə baxırdılar. Lakin əgər klassik mənası altında hamının qəbul etdiyi və həmişəyaşar incəsənət anlanırsa, onda belə bir sual doğur: “nə dərəcədə bir xalqın klassik sayılan incəsənəti başqa xalq üçün eyni dərəcədə klassik ola bilər?”. İtaliya klassik incəsənətinin hamı tərəfindən qəbul edilməsi ilk növbədə onun öz milli incəsənəti olan istedadlı xalqların yaradıcığının yenidən işlənməsi ilə yox, qavrama zamanı ləzzət almaqla müşahidə olunması ilə əlaqədardır. Heyrətlənmiş və vəcdə gəlmiş başqa xalqlar, klassik İtaliya incəsənətini hansı dar çərçivədə qavraya biləcəklərinin sərhədlərini ani olaraq başa düşə bilmədilər, və bu dərk etmə uğrunda gedən idrakedici mübarizə XVI əsr incəsənət tarixinin əhəmiyyətli hissəsini tutur. “Alman renessansının” memarlığı İtaliya memarlığı ilə nə özünün əzəməti, nə də ki, özünün məntiqi və aydınlığı ilə bir araya qoyula bilməz. Binaların planlaşdırılmasında və korpusunda onlar yetkinləşmiş formaları qoruyub saxlayırdılar. Nervürlü qotik xaçlı tağtavan və qotik seyrək oyma bu dövrdə Almaniyada meydana gələn yeni tikilmiş azsaylı kilsələrin əksəriyyətində hakimlik edirdi. Şəhər sakinlərinin evləri eynilə öz frontonlarını qoruyub saxlamışlar, içəridə dəhliz və evin ön və arxa hissəsini birləşdirən tağlı qalereya da var idi. Bütün bu tikililər, antik incəsənətinə bənzəyən bəzəklərinə görə, simmetrik nəbati buruqlarla tərtib olunmuş pilyastr və frizlərə, erkən İtaliya intibahı ruhunda işlənmiş vaza və amurların, heyvanat aləminin və sərbəst emala məruz qalmış aşağıya doğru şişirdilmiş sütunların aparıcıları olan yunan-Roma kapitellərinin mövcudluğu hesabına alman renessansının əsərləri hesab olunurlar. Bu yeni bəzəklər portallarda, işıq sütunlarında, pilləli güllələrdə, binaların frontonlarında əks olunurdu. Lakin yuxarıda sadalanan ornamentin bütün elementləri erkən İtaliya renessansından götürülmüşdür və alman variantında öz yüngüllüyünü itirərək əhəmiyyətli dərəcədə kobudlaşırlar (17, 89). Qotik və renessans üslubları kifayət qədər harmonik surətdə birləşdirmiş dövrün ən əhəmiyyətli memarlıq abidələrindən birini Qeydelberqdəki qəsr (1545-1607) təşkil edir. Üçmərtəbəli binadan ibarət olan bu tikili, tağlı qalereyalarla bəzədilmişdir. Buradakı möhtəşəm portal atlantların heykəlləri, pəncərələr və balıqqulağı 60

formasında olan taxçalar dairəvi heykəllərlə təchiz olunmuş, pilyastr və yarımdairəvi sütunlarla zəngin tərtib olunmuşdur (17, 230). Məlumdur ki, qotik incəsənət İtaliyada çətinliklə kök salırdı. Eyni çətinliklərə şimal ölkələrində İntibah memarlığı məruz qalırdı. Fransada onu krallar və zadəganlar yeritmək istəyirdilər, buna görə də renessans elementləri XV əsrdən başlayaraq qəsr və saraylarda kilsə memarlığından daha tez rast gəlməyə başladı. Fransız İntibahının ən qədim abidələrini XVI əsrdə Luara vadisində inşa olunmuş qəsrlər təşkil edir. Orta əsrlərdən onlarda hündür əyilmiş damlar, güllələr, zəng güllələri, spiralvarı pillələr qalmışdır. Təkcə tərtibatda, o cümlədən pilyastrlarda İtaliyanın təsiri görünür. XVI əsr Fransanın kilsə memarlığında qotik cizgilər hələ də qalmaqdadır. Lakin İntibah heykəltəraşlığının elementləri tədricən daxili məkanın tərtibatını qəsb edirlər. Bu daha çox pilyastrların, yarımdairəvi tağların və s. istifadəsində özünü göstərir. Bu baxımdan antik order sistemindən geniş istifadə olunmuş Arjantadakı Sen Jermen kilsəsi diqqəti cəlb edir. İki üslubun qarşılıqlı təcəssümünün ən parlaq nümayişçisi olan Sen Estaş kilsəsini də nümunə kimi göstərmək olar. Fransız Yüksək Renessansının dahi təzahürlərindən olan Luvr, bir neçə yüzilliklər ərzində inşa olunub. Onun memarı Peryer Lesko, heykəltəraşı Jan Qujon olmuşdur. XVI əsrdə hər iki sənətkar tərəfindən sarayın cənub-qərb hissəsi və ona yanaşan küncdəki bina hazırlanmışdır. Leskonun sonralar orta köşkdə və şimal qolda təkrar olunmuşdur künc köşkləri, gözəl bölünmüş fasadları yüksək renessansın ecazkarlığını nümayiş edirlər. Korinf orderi üslubunda təqdim olunmuş kallelürlu pilyastrlar aşağı mərtəbəni bir pəncərədən digərinə kimi bölür. Cütləşdirilmiş korinf sütunları ortalarında yerləşdirilən oyuqlarla birgə portalları əhatə edirlər. İkinci, bir qədər hündür olan mərtəbədə və nisbətən alçaq damın altında yerləşdirilmiş attikvari üçüncü mərtəbədə bölgü həmin orderdə və eyni düzümdə təkrar olunur. Qeldelberq binasının fasadında fantaziya və hərarət daha çoxdur, lakin Leskonun Luvrdakı həyətüstü fasadı daha aydın, forma etibarı ilə daha təmiz və daha yaxşı tənzimlənib. Qujonun heykəlləri ilə zənginləşmiş və təşəxxüslərmiş saray, şübhəsiz yetkin Renessans incəsənətinin ən görkəmli abidələrinə aiddir. Heç 61

də təsadüfi deyil ki, Luvrın məhz bu qolunda muzeyin antik kolleksiyası yerləşdirilmişdir. İngiltərədə qotik memarlıq başqa ölkələrdən daha artıq ömür sürüb. Kilsə və mülki memarlıq şişvari qotik cizgilərini saxlamaqda idi, saray və qəsrlər isə özlərinin daxili strukturunu dəyişərək dəhlizləri qalereyalara çevirirdilər və zallarla daxili həyətləri böyüdürdülər. Mülki və kilsə tikililərinə Renessans tipli ilk bəzək motivləri VIII Henrix tərəfindən İngiltərəyə dəvət olunan İtaliya rəssamları vasitəsi ilə daxil olur. Erkən intibah ornamenti ilə birlikdə İtaliya rəssamları İngiltərəyə terrakota plastikasını da gətirdilər ki, bu da ingilis renessansında kərpic tikililərin terrakot bəzəklərlə tərtib olunması sayəsində ilk addım oldu. Bu kimi terrakot bəzəkləri qotik oxvarı tikililərlə çox gözəl uyuşurdular və öz yerini o dövrün sırf ingilis incəsənətinin ən incə əsərlərindən sayılan Ketton-Pleysdə tapmışdılar. İngiltərə təmiz renessansının ən ilk işlərinə, medalyonlarda verilmiş Roma imperatorların büstləri ilə qonşu terrakot relyefli çılpaq puttilərlə və korinf yarımsütunları ilə bəzədilmiş həyətin giriş hissəsində saatla birgə yerləşdirilən Xempton-Kortdakı İolseyin terrakot hərbi daxildir. Bunun əksinə olaraq, kilsələrdə və kapellalarda ən zərif İtaliya ornamentləri son qotikanın şaquli formaları ilə çox zəif uzlaşırlar ki, bunu da biz Solsberi kapellasında, Qempşirdəki Krist-Çerçada və s. görə bilərik. Dediklərə bir nəticə olaraq qeyd etmək lazımdır ki, bizim nəzərimizə adi görünən çoxsaylı renessans ornamental formaları təkcə antik incəsənətə aid edilmir. O, öz kökləri ilə Şərq sivilizasiyalarının əsrlərin dərinliyinə gedir. Onların əksər ornamental motivləri qədim Yunanıstanda və Romada assimilyasiya olub minilliklərdən sonra İntibah dövrün incəsənətində yenidən dirçəldilər. Məsələn, inşası bütün qədim tarix boyu davam edən Miletdəki Appolon Didimeylinin ionik məbədində bəzəklər sırasında kandelyabrın hər iki tərəfində yerləşdirilmiş qədim Şərq motivi olan üzbəüz duran qanadlı qrifonların təsviri verilib. Romaya gətirilən bu kompozisiya, Antonin və Faustin məbədinin frizində peyda olur. Renessans dövründə bu motiv Siyenada Lojia del Papa Federiq tikilisində rast gəlinir, sonralar isə Avropanın başqa ölkələrində də istifadə olunur. Bütün bunlar ölkədən ölkəyə, kontinentdən kontinentə köç edən və özgə mədəniyyətə daxil olan, və çox vaxt assimilyasiya olaraq yeni 62

məna, yeni həyat tapan və hətta bu yeni mədəniyyətin ayrılmaz bir hissəsinə çevrilən qədim ornamental formaların varisliyindən xəbər verir (17, 96). Yunan formalarının dili, incəsənətdə dahiyanə orta əsr hərəkatı ilə dayandırılaraq XVI əsr ərzində bütün Avropa dünyası üzərində öz qələbə yürüşünü bitirdi və çoxsaylı dəyişikliklərə məruz qaldı. Onun çıxış nöqtəsini bu dəfə İtaliya təşkil edirdi. Renessans adı altında təbiətə yeni, səmimi əqidədən yanaşaraq, antik incəsənəti İtaliya incəsənətinə çevrildi. Bu İtaliya incəsənəti, təbiətə olan şəxsi dahiyanə yanaşmasını antik formaların dili ilə birləşdirmək bacarığına malik olduğuna görə bütün Avropanı dalınca apara bilmişdir. XVI əsrin əvvəllərində bu axın orta əsr bədii istiqamətlərdə böyüyən və özlərinə lazım olanı əldə etmək niyyətində olan güclü yerli əksəriyyət tərəfindən gecikdirilirdi. Lakin XVI əsrin axırlarında bütün bu ayrıayrı niyyətlər aradan götürüldü. Müxtəlif ölkələrdə bir cürə qəbul edilən İtaliya renessansı, hər yerdə yeganə yeni labüd istiqamət kimi qəbul edildi. Bu qələbə başlıca olaraq memarlıqda və ornamental sənətdə hiss olunurdu. Hətta buruq, moresk və metala tutulma əsas cərəyana başqa istiqamət verə bilmədi. Antik formalar, barokko işləməsində olsa belə, daha çox özünü memarlıqda büruzə verirdilər. XVI əsrin axırlarında Avropada belə bir xalq yox idi ki, onun incəsənəti İtaliyalıların təsiri altına düşməsin. İtaliya incəsənəti o qədər hərtərəfli idi ki, incəsənətdə yeni istiqamətlərin meydana gəlməsi üçün impuls verə bilərdi. Romanın əsrarəngiz forma gözəlliyini dirçəldə bilməyən bəzi xalqlar, Venesiyanın rəng dilini asanlıqla yenidən işləyə bilmişlər. Və XVI əsrdə yaradan Titsianın yaradıcılığı yeni, irəlidə gələn yüzilliyin milli rəngkarlıq həyatını doğru əks etdirən inkişafı üçün başlanğıc nöqtəsi olacaq. Nəticədə, qeyd etmək lazımdır ki, qədim yunan və qotik incəsənətindən başqa, dahi italiyalıların XVI əsr incəsənəti kimi heç bir incəsənət bəşəriyyətə bu qədər dərin və möhkəm təsir göstərməyib.

Fəsil III. KLASSİSİZM DÖVRÜ VƏ QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİ

lassisizm (latın sözü – classicus – nümunəvi) – XVIIIXIX əsrlər Avropa incəsənətinin bədii üslubudur. Onun vacib cəhətlərindən birini yüksək İntibah ənənələrinin dayağı və yüksək nümunəsi olan antik incəsənətə müraciət təşkil edir. Klassik incəsənət, cəmiyyətin harmonik quruluşu ideyalarını əks etdirirdi, lakin İntibah mədəniyyəti ilə müqayisədə çox şeydə onları itirmiş olurdu. Şəxsiyyətin və cəmiyyətin, idealın və reallığın, hissin və idrakın konfliktləri klassisizm incəsənətinin mürəkkəbliyi haqqında xəbər verir. Klassisizmin bədii formasına ciddi təşkilatçılıq, tarazlılıq, surətlərin aydınlığı və harmonikliyi xasdır. Klassisizmin qaydaları bir vasitə kimi əsas məqsədi – tamaşaçının yüksək nümunələrə yönəldərək maarifləndirilməsini təmin etmək üçün çox əhəmiyyətlidir. Klassisizmin estetikası, mürəkkəb və çoxplanlı reallığın təsvirindən əl çəkməsi hesabına gerçəkliyin idealizə etmək istiqamətini əks edirdi. Klassisizmin meydana gəlməsinin ilkin şərtləri hələ XVI əsrin II yarısında İtaliyada son İntibah dövründə memar və nəzəriyyəçi A.Palladionun, memarlar Vinyolanın, Serlionun və b. nəzəri əsərlərində aşkar olunmuşlar. Bütün bu müəlliflər antik və yüksək İntibahın klassik irsini vahid ciddi sistemə gətirmək, eləcə də incəsənətdə antik estetikasının bir sıra qanun və qaydalarını təsdiqləmək istəyirdilər. Klassisizm, ardıcıl sistem kimi XVII əsrin birinci yarısında formalaşmışdır. Onu, əsasən vətəndaşlıq borcu, şəxsi maraqların cəmiyyətin maraqlarına tabe olması, şüurlu qanunauyğunluğunun təntənəsi ideyaları səciyyələndirir. Bu dövrdə antik və renessans incəsənətin mövzuları, surətləri və motivləri geniş istifadə olunur. Klassik incəsənət nümayəndələri formaların heykəl dəqiqliyinə, rəsmin plastik tamlığına, kompozisiyanın aydınlığına və tarazlığına can atırdılar. Eyni zamanda klassisizm üçün mücərrəd ideallaşmağa meyl, müasirliyin konkret surətlərindən aralanma, rəddedilməz nümunə kimi xüsusi əhəmiyyət kəsb edən antik incəsənət vasitəsilə bədii yaradıcılığı nizamlandıran norma və qaydaların müəyyən olunmasına həvəs səciyyəvidir (20, 120). İstiqamətin başında Paris Rəssamlıq Akademiyası dayanır ki, buna da ehkam qanun toplusunun və rəsm kompozisiyasının “danılmaz” qanunlarının yaradılması məxsusdur. Akademiya, eyni zamanda,

hiss-həyəcanın (“ehtirasların”) səmərəli təsvir olunma prinsiplərini və janrların “yüksək” və “alçaq” növlərə bölgüsünü müəyyən etdi. “Yüksək” janrlara tarixi, dini və mifoloji janrlar, “alçaq” janrlara isə portret, mənzərə, məişət janrı və natürmort aid edilmişdir. Sonralar bu istiqamət soyuq rəsmi akademizmə çevrildi. Bununla əlaqədar olaraq klassisizmin antik formaları tərəfindən həyat gerçəkliyi və mükəmməlliklə dolu olan yunan-Roma incəsənətinin əsasını mübaliğə və təhrif etmə dərəcəsini göstərən kiçik bir nümunə gətirmək lazımdır. Ellinizm dövrünün antik klassisizm dövrünün ən məşhur şah əsərini “Milos Venerası” heykəlidir. Hacansa rənglə çəkilmiş və inkrustasiya olunmuş, hazırda isə bəbəksiz “boş” gözlü dümağ fiqurlu mərmər muzey heykəlləri soyuq görünür. Bu zahiri soyuqluq akademik ənənə ilə bərkidilmişdir. Sonrakı əsrlərin klassik yönümlü sənətçiləri “yunanlılardan daha çox yunanlı” olmağa can atırdılar. Lakin hələ İ.Vinkelmann qeyd edirdi ki, “antik” əşyanın ətrafını şamla dolaşaraq seyr etmək lazımdır. O zaman işığın süzülən şüalarında mərmər parlamağa başlayır, dirçəlir və birdən – dirsək əzələsinin büküşündə adi işıqda tamamilə görünməyən vuran damar görünür, dizaltı büküşdə isə güclə sezilən damarcıq!” (22, 203). Klassisizm, dəbdəbəli və virtuoz olan barokko incəsənətinə qarşı antaqonist istiqamət kimi formalaşmışdır. Lakin, klassisizmin XVII əsrin II yarısında mütləq monarxiyanın rəsmi incəsənətinə çevrildiyi zaman o, özünə barokkonun elementlərini hopdura bilmişdir. Bu, Versalın memarlığında, rəngkar Ş.Lebrenin, heykəltəraşlar F.Jirardonun və A.Kuazevoksın yaradıcılığında özünü göstərmişdir. Yeni üslubun cizgiləri ilk dəfə olaraq XVII əsr Fransa memarlığında nəzərə çarpır. XVII əsrin I yarısında Fransanın paytaxtı tədricən qala-şəhərdən iqamətgah-şəhərə çevrilir. Parisin simasını indi qala divarlar və qəsrlər deyil, saraylar, parklar, küçə və meydanların müntəzəm sistemi müəyyən edir. Memarlıqda qəsrdən saray binasına keçidi iki tikilinin müqayisəsi nəticəsində izləmək olar. Solomon de Bros tərəfindən Mariya Mediçinin naibi olan IV Henrixin dul qadını üçün tikilmiş Parisdəki Lyuksemburq sarayında çox şey qotika və Renessansdan götürülmüşdür. Lakin binanın fasadı artıq orderlə təchiz olunub ki, bu da, klassisizm üçün xarakterikdir. Eyni zamanda bu tikilinin bütün korpusları bö65

yük daxili həyətin perimetri boyu yerləşdirilib. Öz iri formaları ilə bina dünyadan təcrid olunmuş qəsri xatırladır. Memar Fransua Mansar tərəfindən inşa edilmiş Paris yaxınlığındakı Sen-Jermen-an-Le (1642-1650) sarayında artıq bağlı daxili həyət yoxdur. Paris yaxınlığındakı Sen-Jermenan-Le. 1642-1650-ci illər.

Bina planda “П” şəkillidir ki, bu da onun simasını daha açıq göstərə bilir. Diqqəti cəlb edən binanın ayrı-ayrı hissələrinin əlaqəsidir. Məsələn, yan fligellərin qabağa çıxan terassaların təbiətlə təması, hündür ayrı dayanan damlar vasitəsilə bütün binanın klas66

Salomon De Bros. Parisdəki Sen-Jerve kilsəsinin fasadı.

sik dorik və ionik tipli pilyastr və sütunlarla birləşməsi. Həcmlərin mürəkkəbliyinə baxmayaraq bu qəsr tam, vahid, aydın və klassik normalara meylli konstruksiyadır. XVII əsrin I yarısında sarayların ətrafı adətən parklarla əhatə olunurdu. Bu parklarda ciddi qanun-qayda hakimlik edirdi: yaşıllıqlar səliqə ilə qırxılırdı, xiyabanlar düzbucaq altında kəsişirdilər, güllüklər düzgün həndəsi fiqurlar əmələ gətirirdi. Belə park müntəzəm və yaxud Fransız parkı adlandırılırdı. 67

Kilsə memarlığının inkişafında xüsusi yeri memar Salomon Debrosun klassik protestant memarlığının yaradılması tutur. Şarantondakı protestant “Məbədi” təəssüf ki, bu günümüzə kimi gəlib çatmamışdır, lakin bədii fikrinə görə protestant kilsə memarlığının əcdadı hesab edilərək, qədim Roma bazar bazilikasını xatırladırdı. Belə ki, o, daxildə sütunların üstündə dayanan ikimərtəbəli qalereya ilə təchiz olunmuş geniş düzbucaq bina formasında idi. Sen-Jerve kilsəsinin fasadı da Sаlomon de Bros tərəfindən işlənmişdir. Üst-üstə dayanan üç orderli sütunlar klassik Roma təmizliyində əks olunurlar. Fasad boyu dörd çüt yan-yana qoyulmuş dorik və ionik sütunlar hər iki aşağı mərtəbələri əhatə edir. İki cüt daha incə və biri-birindən aralı qoyulmuş korinf sütunlar üçüncü mərtəbədə yalnız baş nefin enini tutur. Aşağı mərtəbənin ortasını klassik ücbucağlı fronton tutur. Dövrün ən görkəmli memarlarından olan Fransua Mansar ayrıayrı klassik formalara olan ciddi bağlılığını üslubun şəxsi anlayışı ilə birləşdirməyi bacarırdı. Sent-Antuan küçəsində yerləşən Mariya kilsəsi (1632-1634) – müstəqil günbəzli tikilidir ki, burada künc kapellalar, pilyastrlar və hündür günbəz daxil olmaqla daxili tərtibatın klassik üslubları fransız kilsə memarlığının ən gözəl ənənələri əsasında həll olunmuşdur. Bu memara həmçinin, Val-de-Qras kilsəsinin layihəsi də aiddir. Fransua Mansar. Val-de-Qras kilsəsi. Paris.

Möhtəşəm mərkəz günbəzlə taclanmış məkanın önündə daha əhəmiyyətli uzunsov korpus yerləşdirilib ki, o, korinf pilyastrlarla bölünüb. Yarımdairəvi absidanın arxasında müstəqil dayanan Mariya kapellası yerləşdirilib. Fasada birinci mərtəbənin frontonu ilə təchiz olunmuş bir cüt sütunlu pritvor yanaşır ki, o da üst mərtəbənin frontonu üstündə yerləşdirilib. Barokkonun gizli cərəyanı bir qədər ensiz üst mərtəbəni geniş alt mərtəbə ilə birləşdirən iri volyut spirallarda nəzərə çarpır. XVII əsrin axırı Jul Arduen Mansarın yaradıcılığı ilə səciyyələnir. Onun bu dövrə təsadüf edən ən gözəl əsəri Paris şəhərindəki Əlillər kilsəsidir.

Jul Arduen Mansar. Əlillər kilsəsi. Paris

Bu kilsə Parisin ən vacib yüksək nöqtələrindən biri oldu, onun məğrur günbəzi şəhərin panoramını əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirdi. Mərkəzi binanın düzgün nisbəti hündür, ikimərtəbəli silindrik fənərlə və incə, üçlü, üst hissələri ağacdan düzəldilmiş qübbə ilə təchiz olunmuş frontonlarla bəzədilib. Kilsənin daxili tərtibatı ko69

rinf orderindən və dördkünc kapelladan ibarətdir. Aşağı mərtəbənin eksteryeri dorik, yuxarıdakı – korinf pilyastrları ilə bəzədilib. Bina o dövrün klassik fransız memarlığının ən gözəl təcəssümüdür. Yeni istiqamətin memarlıqda ən yüksək inkişaf nöqtəsini Parisin yaxınlığında yerləşən fransız krallarının möhtəşəm təntənəli iqamətgahı olan Versal təşkil edir. İlkin mərhələdə orada kral ovçu qəsri (1624) meydana gəlir.

Əsas inşaat işləri XIV Lyudovikin hakimiyyəti dövründə 60cı illərin axırlarında geniş vüsət aldı. Layihənin yaranmasında görkəmli memarlar olan Lui Levon (1612-1670), Jul Arduen Mansar (1646-1708) və bağların və parkların görkəmli dekoratoru olan Andre Lenotr (1613-1700) iştirak edirdilər. Onların təşəbbüsü ilə kompleksin əsas hissəsi olan Baş saray süni terassada, Versalın üç əsas prospektlərin kəsişdiyi yerdə yerləşməli idi. Onlardan biri – ortancılı – Parisə, digər iki yan prospekti şəhərkənarı So və Sen Klu saraylarına aparırdı. 1678-ci ildə işə başlamış Jul Arduen Mansar bütün tikililəri vahid üslubda işləmişdi. Korpusların fasadları üç yarusa bölünürdü. İntibah dövrü İtaliya palasso sarayı tipində inşa olunmuş aşağıdakı yarus pustla, ən iri hesab olunan ortancıl – hündür tağlı pəncərələrlə təchiz olunmuşdur ki, onların da arasında sütun 70

Versal sarayı. Paris

və pilyastrlar yerləşdirilmişdir. Yuxarıda yerləşən yarus qısaldılmış idi və ballüstrada və heykəl qrupları ilə tamamlanırdı. Onlar zəngin tərtibat təəssüratını yaradırlar. Sarayın interyeri fasaddan fərqli olaraq təmtəraqlı tərtibatla seçilir (17, 150). 71

Saray ansamblının formalaşmasında Andre Lenotr tərəfindən layihələşdirilən parkın rolu danılmazdır. O, təbiətin qüvvələrinin başlanğıcını simvolizə edən süni şəlalələrdən və barokko üslubunda olan kaskadlardan əl çəkdi.

Lenotrun hovuzları dəqiq həndəsi formada və şüşə kimi hamar üzlü idilər. Hər bir iri xiyaban su kəhrizi ilə tamamlanırdı: Baş sarayın əsas pillələri Laton fontanına aparır; Kral xiyabanının axırında Appolon fontanı və kanal yerləşdirilib. Park “Qərb-Şərq” xətti üzrə istiqamətləndirilib, ona görə də günəş qalxan zaman onun şüaları suda əks olunur və olduqca gözəl və rəngarəng işıq oyunu meydana gəlir. Parkın planlaşdırılması memarlıqla əlaqədardır – xiyabanlar sarayın zallarının davamı kimi qəbul olunur. Parkın əsas məqsədini xüsusi aləm əmələ gətirmək təşkil edirdi ki, burada hər bir şey ciddi qaydalara tabe idi. Təsadüfi deyil ki, çoxları Versalı fransız milli xarakterinin parlaq təzahürü hesab edirlər. Burada zahiri yüngüllük və mükəmməl zövqün arxasında soyuq düşüncə, iradə və məqsədyönlülük gizlənir. Tədricən yüksək ruhi ideallara yönəlmiş klassisizm, siyasi idealları təntənə ilə qeyd etməyə başladı, incəsənət isə mənəvi tərbiyə vasitəsindən ideoloji təbliğata çevrildi. İncəsənətin siyasətə tabeçiliyi 1685-1701-ci illərdə Jul Arduen Mansar tərəfindən işlənmiş Parisdəki Vandom meydanın memarlığında hiss olunur. Meydanın kiçik, bağlı, kəsik bucaqlı düzbucağını vahid tərtib sisteminə malik olan inzibati binalar əhatə edir. Belə bağlılıq XVII əsrin bütün klassik meydanları üçün səciyyəvi idi. Mərkəzdə XIV Lyudovikin atlı heykəli yerləşdirilmişdir (XIX əsrin əvvəllərində onu I Napoleonun şərəfinə olan zəfər sütunu ilə əvəz etdilər). Layihənin əsas ideyasını monarxın mədh etmək və onun iradəsi altında yaşayan ideal qanunauyğun dünya haqqında olan arzu təşkil edirdi. Parisin kral sarayı olan Luvrun (1667-1673) baş Şərq fasadının inşasına o qədər böyük əhəmiyyət verirdilər ki, onun layihəsini müsabiqə yolu ilə seçirdilər. İştirakçılar arasında məşhur ustalar var idi, lakin qələbəni heç kəsin tanımadığı Klod Perro (1613-1688) adlı memar qazandı, çünki məhz onun işi fransızlara daha yaxın olan ideyaları və əhval-ruhiyyəni əks etdirirdi: ciddilik və təntənəlilik, masştablılıq və sadəlik. Perro fasadın olduqca böyük – binanın real uzunluğundan 15 metr artıq etməyi təklif etdi. Bina yaruslara bölünüb cüt-cüt dayanan sütunlu orderlə təchiz olunmuşdur. Fasadın mərkəzi qabardılan hissəsi fontanlı portiklə bəzədilmişdir. Belə üçhissəli kompozisiya İntibah 73

Klod Perro. Luvrun Şərq fasadı. Paris. Fransa.

dövrünün təntənəli villa və sarayların fasadları üçün səciyyəvi idi. Ustad, köhnə ənənələrin hələ də gözəllik mənbəyi kimi qaldığını sübut etdi. Beləliklə, yuxarıda qeyd olunanlarını nəzərə alaraq məlum olur ki, XVII əsr Fransız memarlığı özünün sonrakı inkişafına antik ənənələrin yenidən canlanmasına borcludur, çünki məhz onlar tikililərin xarici və daxili görünüşünü dəyişmişdilər. Memarlıqda olan çoxsaylı antik və intibah ünsürləri təkcə yaraşıq səciyyəsini daşımırdılar, onlar müasir dövrün tələblərinə cavab verirdilər. Bu dövrün tikililəri özlərinin iri ölçüləri ilə, dahiyanə gözəlliyi ilə və hər bir detalın ciddi ətraflı düşünülmüş halda yerləşdirilməsi ilə diqqəti cəlb edirlər. Nəticədə bütün bunlar dövrün tikililərin bədii surətinin yaranmasına və Fransa memarlığında klassik üslubun inkişafına gətirib çıxarırdı. XVII əsrin II yarısında klassisizm, monarxları vəsf edən rəsmi saray üslubuna çevrildi. Möhtəşəm kral iqamətgahlarının (ilk növbədə Versalın) saray zallarını və parkların xiyabanlarını bəzəyən heykəllərdən təkcə klassik ciddilik və harmoniklik deyil, eyni zamanda təntənəlilik və möhtəşəmlik tələb olunurdu. Ustalar effektli, ifadəli ifa tərzlərinə, monumental formaların təcəssümünə can atırdılar. Burada, şübhəsiz, onların köməyinə ənənəvi klassik incəsənət, eləcə də İtaliya barokkosu, xüsusilə də Lorenso Bernininin yaradıcılığı gəldi (4, 235).

1645-1650-ci illərdə Romada Bernininin yanında təcrübə keçmiş heykəltəraş Fransua Jirardon (1628-1715), həyatının əksər hissəsini Şarl Lebren və Andre Lenotrla birgə Versal parkının tərtibatına həsr etdi. Onun texnika baxımından olduqca gözəl olan bütün əsərləri özlərində klassisizmin və barokkonun cizgilərini cəmləşdirirlər. Lakin, əgər Berninidə ön planda qəhrəmanların qarşıdurması dururdusa, Jirardonda fiqurların gözəl kompozisiyası daha önəmli idi.

Heykəltəraşın personajlarının hərəkət ritmi onları aydın, düşünülmüş ansambllarda birləşdirir ki, bunlar da hər bir nöqtədən çox effektli görünürlər. Versal parkının bütün heykəltəraşlığı “Günəş-kralın” vəsfinə həsr olunub və cavan gözəl Appolon allahının surətində cəmləşib. O, gah cəng arabasında suyun içindən çıxan vəziyyətdə, gah da nimfaların arasında sərin mağaranın içində dincələn zaman təsvir olunub. Eyham bütöv bir alleqorik sistemə şamil olunurdu. Hər bir surət, hər bir anlayış qədim mifologiyanın bir personajında, parkın yaşıl kölgəliyində gizlənən mərmər heykəldə əksini tapırdı. Bu, Qərbi Avropada sonuncu olan müasir anlayışları insanabənzər allahların surətlərində əks etmək cəhdi idi (33, 206). 1683-cü ildə Parisdəki Vandom meydanı üçün Jirardon XIV Lyudovikin monumental atlı heykəlini yaratmışdır (heykəl 17891799-cu illərdə baş verən Fransa inqilabı zamanı məhv olmuşdur). 75

Nümunə kimi imperator Mark Avrelinin qədim Roma heykəli götürülmüşdür. Əzəmətli duruş, kralın sifətindəki düzgün cizgilər, hətta antik yarağın və XVII əsrə aid parikin şərti uzlaşması tamamilə inandırıcı və adi görünürdü. Heykəl meydanın memarlıq ansamblına çox gözəl həkk olunurdu. O dövrün ən istedadlı ustası olan Pyer Pyujenin (1620-1694) işlərində Bernininin və klassik teatrın təsiri hiss olunur. “Krotonlu Milon” adlı heykəl (1682) Versal üçün nəzərdə tutulmuşdur və allahların yanında ağacı əlləri ilə sındırmaq bacarığı ilə lovğalanan antik qəhrəmanı təsvir edir. Lakin onun əli yarığın içində ilişib qalmışdır, və ağaca pərçim olan qəhrəmanı şir parçalayır. Milonun zahiri görünüşündə hər bir şey onun dərin iztirablarından xəbər verir - əyilmiş vücud, əzələlərinin gərginliyi, arxaya düşmüş baş və qabardılar gözlərlə çatlamış dodaqlar. Bununla belə, kompozisiya kifayət qədər harmonikdir: ağac gövdəsinin əyintisi ilə Milonun fiquru oval təşkil edir ki, bu da kompozisiyanı bitkin və tənzimlənmiş edir. “Makedoniyalı İsgəndər və Dioqen” (1692) relyefinin süjetini məşhur istilaçı ilə yolçu filosofun qısa görüşü təşkil edir. İsgəndərin filosofun hər bir arzusunu yerinə yetirmək kimi alicənab təklifinə cavab olaraq Dioqen deyir: “Çəkil, sən günəşin qabağını tutmusan”. Bu hadisəni Pyuje iri çoxfiqurlu bir tamaşaya çevirmiş, İsgəndərlə Dioqenin jestlərlə dolu effektli dialoqundan başqa burada bir dəfə adam üçün də, dalğalanan bayraqlar üçün də, memarlıq dekorasiya üçün də yer tapılmışdır. Özündə klassisizmin və barokkonun cizgilərini cəmləşdirən XVII əsr fransız heykəltəraşlığı, bu üslubların dərin daxili yaxınlığını da aşkar edir. İlk baxışda onlar bir-birinə zidd təsir bağışlayırlar, lakin əslində hər ikisi bir məqsədə doğru yönəlmiş müxtəlif yollardır. Memarlıqda olduğu kimi, bu dövrün heykəltəraşlığında da antik surətlərlə, antik ədəbiyyatı, mifologiyası və fəlsəfəsi ilə dərin mənəvi əlaqə hiss olunur. Heykəltəraşların müasir qəhrəmanların surətlərində canlanan antik mifologiyaya müraciəti də, alleqorik kompozisiyaların meydana gəlməsi də, eləcə də allahların antik heykəlləri təki zəngin olan gözəl və mükəmməl surətlərin yaranmasına meyl təsadüfi deyil (4, 140). Rəngkarlıqda vəziyyət bir qədər mürəkkəb idi, çünki burada manyerizmin, Flamand və İtaliya barokkosunun təsirləri kəsişirdi. Əsrin 76

I yarısına təsadüf edən fransız boyakarlığına karavacizmlə Hollandiyanın realistik ənənələri də təsir göstərirdilər. Hər-halda Lenen qardaşlarının yaradıcılığında bu təsirlər aydın müşahidə olunur. Lui Lenenin əsərlərində nəqlilik, illüstrativlik yoxdur, kompozisiya ciddi düşünülmüş və statikdir, əsərin etik və mənəvi əsasını müəyyən etmək məqsədi ilə detallar hərtərəfli yoxlanılıb seçilmişdir. Lui Lenen əsas etibarilə kəndlilərin həyatından olan həyat səhnələrini əks edirdi. Onun qəhrəmanları zahirən bəzədilməyib, onlar mərdlik, ləyaqət və daxili rahatlıqla doludurlar. Onlar Allahla, ətraf mühitlə və özləriylə harmoniyada yaşayırlar və vaxtlarını gərgin zəhmətdə keçirirlər. Kompozisiya baxımından düşünülmüş və sahmanlı olan Lenenin əsərləri kolorit baxımından çox ciddidirlər, hər bir xırda detal belə diqqətlə təsvir olunublar. Kəndlilərin həyatında harmoniya axtaran Lenen çox şeydə filosof Jan Jak Russonun ideyalarını qabaqlaya bilmişdir. XIX əsrin rəngkarlığında onun yaradıcılığında müasirləri tərəfindən “kəndlilərin rəssamı” adını qazanan Jan Fransua Millenin qismində qardıcısını tapdı. Lenenin əsərlərində mənzərə böyük əhəmiyyət kəsb edirdi. Son dövrdə sənətşünaslıq ədəbiyyatında Lui Lenenin aid edildiyi istiqamət “real dünyanın rəngkarlığı” termini ilə müəyyən olunur. Həmin istiqamətə rəssam Jorj de Laturun da yaradıcılığı aiddir. Laturun janr səhnələri – eyni mövzunun rəngkarlıq variantlarıdır: cavan, zəngin geyinmiş bir insan sərkərdən falçıların və ya kart fırıldaqçılarının qurbanı olur. XVII əsrdə bu süjet ilk dəfə olaraq İtaliya rəssamı Karavacionun yaradıcılığında meydana gəldi, sonralar isə bütün Avropada populyarlıq qazandı. “Fırıldaqçı” əsərində (1630-1640) Latur Karavaconun bədii üsulunu istifadə edirdi – tünd məkanla parlaq işıq axınının qarşıdurması. Qəhrəmanların fiqurları, onların libaslarının detalları və bəsit interyer diqqətlə və bir qədər quru verilmişdir. Hərəkət personajların baxışlarının dinməz oyunu, daxili dialoqu üzərində qurulub ki, bunlar da adi hadisəni mistik və sirli edir. Əsərdə gizli simvolika ilə dolu detallar az deyil. Məsələn, fırıldaqçının paltarında açılmış bağlar, şlyapanın lələkləri – bütün bunlar yelbə-yel həyatın, qadının boynundakı iri mirvarilər isə – evlilik xəyanətinin orta əsr simvoludur. 1630-1640-cı illərin II yarısı Latur yaradıcılığının yetkinlik dövrüdür. Bu dövrdə o, janr süjetlərinə çox az müraciət edir, əsasən dini əsərlər yaradır. Laturun bədii dili klassik üslubun əlamətidir: ciddi77

Jorj de Latur. Müqəddəs Sebastyan və müqəddəs qadınlar.

Nikola Pussen. Floranın çarlığı.1631-ci il.

lik, konstruktiv aydınlıq, kompozisiya dəqiqliyi, ümumiləşdirilmiş formaların plastik nisbəti, siluetin tamlığı və statika. Nümunə kimi rəssamın son işlərindən olan “Müqəddəs Sebastyan və müqəddəs qadınlar” əsəri gətirilə bilər. Ön planda verilmiş antik heykəli andıran Sebastyanın ideal gözəlliyə malik olan fiquruna rəssam cəmi bircə ox – əzabkeşlik simvolu – batırmışdır. Klassisizm fransız millətinin və fransız dövlətçiliyin ictimai yüksəliş dalğasında meydana gəlib. Klassisizm nəzəriyyəsinin əsasını Dekartın fəlsəfi sisteminə əsaslanan rasionalizm, klassisizm incəsənətinin predmetini yalnız gözəllik və ucalıq, onun etik və estetik idealını isə antik incəsənət təşkil edirdi. XVII əsr Fransız rəngkarlığında klassisizm istiqamətinin yaradıcısı olan Nikola Pus-

sen, hərtərəfli təhsil görmüş bir insan, antik ədəbiyyatın mahir bilicisi idi. Homer və Ovidiy onun sevimli yazıçıları idi. Təəccüblü deyil ki, Pussenin rəngkarlığında antik tematika üstünlük təşkil edirdi. Qədim Yunanıstanı o, müdrik və mükəmməl insanlarla zəngin ideal gözəl dünya kimi təsəvvür edirdi. Hətta qədim tarixin dramatik epizodlarında o, məhəbbətin və yüksək ədalətin təntənəsini görməyə çalışırdı. Antik mövzuya aid ən yaxşı əsərlərindən biri olan “Floranın çarlığı” (1631) adlı tablosunda rəssam, ölümdən sonra güllərə çevrilmiş (Nərgiz, Qiasint və b.) Ovidiyin “Metamorfozlar” eposunun personajlarını toplamışdır. Rəqs edən Flora mərkəzdə yerləşir, qalan fiqurlar isə dairə üzrə, onların poza və jestləri vahid ritmə tabedirlər – buna görə də bütün kompozisiya dairəvi hərəkətlə doludur. Yumşaq koloritli və incə əhval-ruhiyyəli mənzərə kifayət qədər şərti verilib və daha çox teatr dekorasiyasına bənzəyir (4, 243). Nikola Pussen tablolarının mövzuları müxtəlifdir: mifologiya, tarix, Əhli-cəlil və Əhli-ətiq. Pussenin qəhrəmanları güclü xarakterli və dahiyanə hərəkətli, cəmiyyət və dövlət qarşısında yüksək vətəndaşlıq borcu olan bir insanlardır. İncəsənətin ictimai mahiyyəti Pussen üçün çox önəmli idi. Bütün bu cizgilər klassisizmin formalaşan proqramına daxil olurdu. Əhəmiyyətli fikir və aydın ruh incəsənəti müəyyən dil formalaşdırır. Klassisizm rəngkarlıq əsərinin əsasını ölçü və nizam, kompozisiya tarazlığı təşkil etməyə başlayır. Səlis və dəqiq xətti ritm, statuar plastika fikir və xarakterlərinin ciddiliyini və əzəmətini təcəssüm etdirir. Kolorit güclü dərin tonların həmahəngi əsasında qurulub. Barokkodan fərqli olaraq bu harmonik dünya rəngkarlıq məkanının hüdudlarından çıxmırdı. Pussen yaradıcılığının ilk dövrü onun əsərlərinə ölüm, həyatın puçluğu mövzusu daxil olan zaman bitir. Pusseni, cəsarəti və ölümün qarşısında sınmamağa çağıran antik filosof-stoiklərin nəzəriyyəsi maraqlandırırdı. Ona görə də ölüm haqqında düşüncələr onun yaradıcılığında mühüm yer tuturdu və məhz bununla “Arkadia çobanları” əsərin süjeti bağlıdır. Sevinc və sakitlik məkanı olan Arkadiyanın sakinləri, “Mən də Arkadiyalıyam” yazılı başdaşı tapırlar. Ölümün özü qəhrəmanlara müraciət edərək onların sakit dinc həyatlarına qarışaraq irəlidəki qaçılmaz əzablar haqda düşünməyə vadar edir. Qadınlardan biri qonşusunun çiyninə əlini qoyaraq sanki qaçılmaz sonluq haqqında fikirlə barışmağa ça79

ğırır. Lakin, faciəvi məzmuna baxmayaraq, rəssam, həyatla ölümün toqquşması barədə tamamilə sakit bəhs edir. Əsərin kompozisiyası sadə və məntiqlidir: personajlar başdaşı ətrafında qruplaşıb əllərin hərəkətləri ilə bağlıdırlar. Fiqurlar yumşaq və ifadəli işıq-kölgə vasitəsi ilə təqdim olunub, onlar haradasa antik heykəlləri anladır. Pussen əsərlərinin çoxu ədəbi əsasa bağlıdır. Bəziləri İntibah dövrünün İtaliya rəssamı Torkvato Tassonun “Azad olmuş Yerusalim” əsərinin motivləri yaradılıb. Burada əhl-səlib cəngavərlərinin Fələstinə yürüşündən bəhs edir. Rəssamı hərbi epizodlardan daha çox lirik epizodlar maraqlandırır: məsələn, Erminiyanın cəngavər Tankredə olan məhəbbəti əhvalatı. Tankred döyüşdə yaralanır və Erminiya saçlarını kəsərək sevgilisinin yarasını bağlayır. Tabloda harmoniya və işıq hakimlik edir. Tankredin və ona sarı əyilmiş Erminiyanın fiquru çevrəyə yaradaraq kompozisiyaya tarazlıq və dinclik gətirir. Əsərin koloriti təmiz göy, qırmızı, sarı və narıncı rənglərin harmonik həmahəngi üzərində qurulub. Hadisə məkanın dərinliyində cəmləşib, birinci plan boş qalaraq genişlik təəssüratı yaradır. Yüksək, epik, monumental əsər baş qəhrəmanların məhəbbətini (onlar düşmən tərəflərə aiddirlər) bütün müharibələrdən və dini konfliktlərdən ali olan dahi varlıq kimi əks etdirir. 1640-50-ci illərdə Pussen əsas diqqəti rəsmə, formaların heykəl tamlığına, plastik bitkiliyinə yönəldir. Tablolardan lirik səmimilik gedərək soyuqluq və mücərrədlik meydana gəlir. Ən yaxşı əsərlər sırasında mənzərələr qalır. Rəssam məhz təbiətdə harmoniya axtarır. İnsan əsasən təbiətin bir hissəsi kimi səciyyələndirilir. Pussenin mənzərələri həmişə mifoloji qəhrəmanlarla bol olur. Bu fakt onun əsərlərinin adlarında da əksini tapır, məs. “Polifemlə mənzərə” (1649), “Herkuleslə mənzərə” (1649). Lakin onların fiqurları çox kiçik və iri dağlar, buludlar və ağaclar arasında demək olar ki, görünməzdirlər. Antik mifologiyanın personajları burada dünyanın şövqü simvolu kimi çıxış edirlər. Həmin ideyanı kompozisiyanın sadə, məntiqi, tənzimlənmiş mənzərəsi də əks edir. Əsərlərdə məkan planları ciddi surətdə bölünüblər: I plan – düzənlik, II plan – nəhəng ağaclar, III – dağlar, səma və ya dəniz səmti. Planlara bölgü rənglə də vurğulanırdı. Beləliklə, sonralar “mənzərə üçrəngliliyi” adlanan sistem meydana gəlir: rəngkarlığın birinci planında sarı və qəhvəyi rənglər, ikincisində – isti və yaşıl, üçüncü də – soyuq və, ilk növbədə, 80

mavi. Lakin rəssam əmin idi ki, rəng sadəcə olaraq həcmin və dərin məkanın yaradılması üçün bir vasitədir. O, tamaşaçının gözünü dəqiq rəsmdən və harmonik təşkil olunmuş kompozisiyadan yayınmamalıdır. Nəticədə, idrakın ali qanunlarına uyğun ideal dünyanın surəti yaradılırdı. Nikolo Pussenin şagirdlərinin sayı çox deyildi, lakin faktiki olaraq o, müasir rəngkarlıq məktəbini yaratmağa nail olmuşdur. Rəssamın yaradıcılığı Fransız klassisizminin zirvəsi oldu və sonrakı yüzilliklərin rəssamlarının çoxuna təsir göstərdi. XVII əsrin II yarısı “kral-günəş”, XIV Luydovikin, mütləqiyyətin uzun sürən hakimiyyət dövrü idi. Əbəs yerə deyil ki, məhz bu dövr qərb ədəbiyyatında “dahi əsr” adını almışdır. Dahi adı əsasən mərasimlərin təmtəraqlığı və bütün incəsənət növlərində, müxtəlif janrlarda və müxtəlif üsullarla kralı vəsf etməsinə görə verilirdi. XIV Lyudovikin müstəqil hakimiyyətin əvvəlindən, yəni XVII əsrin 60-cı illərindən başlayaraq incəsənətdə onun sonrakı inkişafı üçün əhəmiyyətli olan nizama salınma prosesi, kral hakimiyyəti tərəfindən tam nəzarətin və tabeçiliyin olması əmələ gəlir. 1648-ci ildə yaradılan Kral rəngkarlıq və heykəltəraşlıq akademiyası indi rəsmi olaraq kralın birinci naziri olan Şarl Lebrenin nəzarəti altında qalır. O, illər boyu bu akademiyaya rəhbərlik edir. Akademiyada çoxillik pedaqoji fəaliyyəti dövründə Lebren özünü əsl diktator kimi göstərərək ilk növbədə rəsmin diqqətli və dəqiq öyrənilməsinə fikir verərək koloritin önəmli olduğunu inkar edirdi. Əsas bədii varlıq kimi o, rəsmi və kompozisiyanı götürürdü və kəskin rəng təzadlarının olmasına yol vermirdi. Pussenin avtoritetinə əsaslanaraq o, rəssamın prinsiplərini doğmaya çevirdi. Akademiyada Pussen yaradıcılığının ən zəif tərəflərini təbliğ edirdilər. Akademiklər Pussenin dahi kolorist olduğunu bilmirdilər və onun ən zəif əsərlərinə söykənərək koloriti rəngkarlığın ikinci dərəcəli sahəsi hesab edirdilər. Lebren bəyan etmişdir ki, rəngkar rəssamlar rəngsazlardan təkcə rəsmin bilməsi ilə ayrılırlar. Akademiya üçün ən dəhşətlisi o idi ki, burada gözəlliyin ciddi normaları müəyyənləşdirilirdi. Bu mənada, ola bilsin ki, akademiklər üçün Bualo bir nümunə kimi çıxış edirdi. Onun “Poetika”sında (1674) poetik zövqün kodeksi verilərək təbiətə bənzətmə, idraka münasiblik və antik surətlərə müvafiqlik səviyyəsinə çatdırılmışdır: “Qaydalar əsasında işləyən yaxşı incəsənət yaradır” (33, 202). 81

Tamaşaçıya yaxşı təsir göstərə bilən, süjetləri ciddi mənəvi ideya təşkil edən əsərlər yaratmağa tələb olunurdu. Klassisizmin nəzəriyyəsinə əsasən belə süjetləri yalnız tarixi, mifoloji və incil mətnlərində tapmaq mümkün idi. Əsərin kompozisiyası dəqiq planlara bölünürdü. Hər şeydə, xüsusilə də fiqurların həcmi və mütənasibliyində rəssam, antik ustaların, əsasən də qədim yunan heykəltəraşların əsərlərinə istinad etməli idilər. Rəssam yalnız Akademiyada təhsil almalı idi. Sonralar o, mütləq İtaliyaya səfər edib antik incəsənəti və Rafaelin yaradıcılığını öyrənməli idi. Beləliklə, yaradıcılıq üsulları kəskin qanunlar sisteminə çevrildi, əsər üzərində iş prosesi isə – təqlidçiliyə. Təəccüblü deyil ki, klassisizm boyakarlarının ustalığı aşağı düşməyə başladı və XVII əsrin II yarısında Fransada artıq heç bir əhəmiyyətli rəssam qalmamışdır. 1671-ci ildə Memarlıq Akademiyasının əsası qoyulur. Bütün bədii həyat üzərində nəzarət qoyulur. İncəsənətin aparıcı üslubunu rəsmi olaraq klassisizm təşkil edir. XVII əsrin II yarısında klassisizmdə Lorren tablolarının səmimiliyi və dərinliyi, Pussenin yüksək mənəvi idealları yoxdur. Sarayın və əsasən də kralın tələblərinə uyğunlaşan bu rəsmi istiqamətə müvafiq incəsənət müəyyən reqlamentə sığışaraq xüsusi qanunlar əsasında qurulurdu. Bu məsələlərə Lebrenin xüsusi traktatı həsr olunmuşdur. Həmin çərçivədə portret janrı da inkişaf edirdi. Bu, şübhəsiz, təntənəli portret olmalı idi. Əsrin I yarısında portret monumental, şahanə, eyni zamanda aksessuarlarda sadə, əsrin II yarısında isə incəsənətin inkişafının ümumi tendensiyalarını əks edərək portret daha da təmtəraqlı olur. Lebrenin əsas sifarişçiləri kral nazirləri və saray kübarları təşkil edirdi. Rəssam hər barədə onların zövqünü oxşamağa çalışırdı və əsərlərini təntənəli teatrlaşdırılmış tamaşa kimi təqdim edirdi. Bu səpkidə Fransa kansleri Pyer Seqye (1661) təsvir olunmuşdur: bu siyasi xadim həyatı boyu “iri boyunduruqlu it” ləqəbini qazanmışdır, lakin Lebrenin əsərində qəddarlığa heç bir işarət belə yoxdur – şahanə duruşda və müdrik ləyaqət dolu sifətdə təqdim olunan ziyalı əyanlarının ətrafında at belində təsvir olunub. Əlbəttə, əsər yüksək texniki səviyyədə işlənmişdir, lakin rəssamın ustalığı saray yaltaqlığına çatdırılan fikrin süniliyini bir daha da vurğulayır. XVII əsr boyu Fransa incəsənəti antik incəsənətin ən gözəl ənənələrinə dayanaraq onları həyatın müasir şərtləri ilə uyğun82

laşdırırdı. İnsanın vəsfinə, onun mənəvi və fiziki gözəlliyinə, memarlıq abidələrin mütənasibliyi və tarazlığına qulluq edən antik incəsənətin şərhi və əsas vəzifələri dəyişirdilər. Fransa klassisizmi antik incəsənətin bütün qanunlarını köklü surətdə dəyişərək və təkcə zahiri effektlərdən istifadə edərək incəsənətin təbii axarını akademizmin dar çərçivələrinə salaraq, üslubun zühuruna gətirib çıxarırdı və sonrakı dövrlərdə incəsənətdə yeni istiqamətin meydana gəlməsinə gətirib çıxartdı. XIX əsr Avropa təsviri incəsənətində inkişaf tapmış dörd böyük cərəyanlardan biri olan klassisizm, əvvəlcə Fransa incəsənətində meydana gəlib möhkəmləndikdən sonra başqa ölkələrə yayılır və tez bir zamanda bütün Avropa incəsənətində əsas yaradıcılıq istiqamətinə çevrildi. Burjua inqilabları dövründə demokratik ictimai fikrin təsiri nəticəsində yaranmış bu cərəyan, “Sənət, sənət üçündür” aktual məsələlərdən uzaq olan akademik incəsənətə qarşı çıxaraq, incəsənətin cəmiyyətin inkişafındakı böyük ictimai rolunu yüksəklərə qaldırırlar. Avropanın bütün ölkələrindən nisbətən Fransada xüsusilə yüksək inkişaf etmiş klassisizm cərəyanı, əsasən rəngkarlıq sahəsində özünü göstərmişdir. Rəngkarlıq sahəsində Fransa bu dövrdə ən qabaqda gedən ölkələrdən idi. Bəzi Avropa ölkələrində, məsələn, Jak-Lui David. Horasilərin andı. 1784-ci il.

Jak-Lui David. Maratın ölümü. 1793-cü il.

İngiltərədə, rəngkarlıq sənətinin müvəffəqiyyətlərinə baxmayaraq, Fransa XIX əsrdə rəngkarlıq sənətinin bayraqdarı olmuşdur. Fransa təsviri sənətində, XIX əsrin əvvəllərində fəaliyyət göstərmiş rəssamlardan klassisizmin görkəmli nümayəndəsi Jak-Lui Davidin (1748-1825) yaradıcılığı xüsusi yer tutur. David öz əsərində Qədim Yunanıstan və Roma respublikası tarixinə və əfsanələrinə müraciət edərkən dövrünün inqilabi ideyaları, aktual məsələləri ilə yaxından səsləşən mövzu və süjetlər seçirdi. İlk əsərlərindən olan “Brut” və “Horasilərin andı” ideya-məzmununa görə inqilabçı burjuaziyanın estetik görüşlərinin idealı, mübariz bayrağı kimi qiymətləndirilirdi. Rəssam ailəsində böyümüş David, antik sənətə böyük həvəs göstərmiş, təmiz, möhkəm rəsmə və plastikaya malik olan antik sənət ənənələrini davam etdirmişdir. Onun “Horasilərin andı” adlı əsəri də bütövlüklə antik sənətin təsiri altında yaradılmışdı. Fransa inqilabı dövründə David rəssamlıqla yanaşı bir vətənpərvər vətəndaş kimi böyük ictimai işlərlə də məşğul olmuşdur. 1792-ci ildə o, Paris şəhərinin Konventində deputat, sonra isə oranın prezidenti vəzifəsini daşımışdır. David öz çıxışlarında təsviri incəsənətin xalqla sıx əlaqədar olmasını, onun kütlələri tərbiyə etməkdə böyük rolu olduğunu qeyd edirdi. Konventin sifarişi ilə David, pulsuz olaraq respublikanın nüfuzunu qaldıran və vətənpərvərlik ideyaları təbliğ edən mövzular üzərində işləyir. Kral qvardiyasının serjantı tərəfindən öldürülmüş deputat Lepeletye-de Sen-Farjonu təsvir edən tablo və xüsusən “Maratın ölümü” adlı kompozisiya bu dövrdə Davidin ən güclü əsərlərindəndir. Realist bir səpkidə işlənmiş bu son əsər öz kompozisiyasının sadəliyi, vannadan yarıya çıxıb cansız bədənin inandırıcı bir şəkildə verilməsi ilə insanı heyran edir. İnqilabdan sonra David öz siyasi fikirlərinə görə bir müddət həbsxanaya salınır. Həbsxanadan azad olandan sonra o, yenə də klassisizmin tərəfdarı olaraq qalır və bu cərəyanın ən qabaqcıl nümayəndəsi və rəhbəri olur.

Fəsil IV. QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİNİN AKADEMİZM CƏRƏYANININ FORMALAŞMASINDA ROLU

kademizm – təsviri sənətin bir çox akademiyaların təlimi ilə bilavasitə bağlı olan ən məşhur istiqamətlərindən biridir. Gələcək rəssamların yetişdirməsi ilə məşğul olan ilk akademiyalar Avropada XVI-XVII əsrlərdə meydana gəlmişdir. 1585-ci ildə İtaliyanın Boloniya şəhərində özlərini “düzgün yola düşənlər” adlandıran rəssamların akademiyası yaranır. Öz kökləri ilə Renessans keçmişinə gedən Akademiyada rəssamlar sərbəst məsləkdaş birlikləri yaratmışdırlar. Akademiyanın başında Lodoviko (15551619), Aqostino (1557-1602) və Annibale (1560-1609) Karaççi qardaşları durmuşdular. Onlar gözəllik haqda həqiqi təsəvvürü olan rəssamlar tərbiyə etmək niyyətində idilər, elə bir rəssamlar ki, onların fikrincə tənəzzülə uğramış rəngkarlıq sənətini dirçəldə bilsinlər. Belə nöqteyi-nəzərin ciddi əsası var idi. XVI əsrin ikinci yarısında rəngkarlar 20-30-cu illərdə İtaliyada meydana gələn manyerism istiqamətinin nəzəriyyəçilərinin böyük təsiri altında idilər. Manyeristlər iddia edirdilər ki, hamı üçün ümumi olan bədii ideallar yoxdur və ola da bilməz. Rəssam öz əsərlərinin ilahədən gələn ilham əsasında yaradır ki, bu da təbiətcə qeyri-mütəşəkkil və sənətkarlıq qaydaları ilə məhdudlaşmayan bir üsuldur. Boyalar rəssamın qəlbinə tanrı tərəfindən qoyulan niyyətin bütün dolğunluğunu və incəliyini çatdıra bilməz, buna görə də rəsmin texniki icrası əsasında onun dəyəri haqda mühakimə yürütmək olmaz. Ustad təlimlər bir o qədər də vacib sayılmırdı. Akademiya bu fikirlərə qarşı çıxırdı. Karaççi qardaşları bəyan edirdilər ki, gözəlliyin əbədi idealı antik və İntibah incəsənətində və ilk növbədə Rafaelin sənətində təcəssüm olunmuşdur. Akademiyada əsas diqqət texniki ustalıqla bağlı müntəzəm məşqlərə yetirilirdi. Karaççi qardaşlarının fikrincə, onların səviyyəsi təkcə fırçanın cəldliyindən deyil, eləcə də təhsildən və intellektin itiliyindən asılıdır, on görə də onların proqramlarında nəzəri fənlərlə: tarix, mifologiya və anatomiya ilə bağlı kurslar yer aldı. “Herkules yol ayrıcında” əsəri Annibale Karaççinin ilk əsərlərindəndir. Kompozisiya dəqiqliyinə meyl, fiqurun quruluşu və onun plastik başlanğıcı, fəzanın rolu — bütün bunlar rəssamın diqqət yetirdiyi vacib amillərdən idi. Eyni cəhətlər dəzgah əsərlərinə də aiddir — onlar iri həcmlidir və dini və antik süjetləri əhatə edir. 85

Annibale Karaççi. Herkules yol ayrıcında. 1596-cı il.

Karaççi qardaşları rəngkarlıqda ilk növbədə rəngkarlığın abstrakt gözəlliyi durur – rəsmin düzgünlüyü, rəng ləkələrinin müvazinəti, aydın kompozisiya. Onları məzmundan daha çox formanın kamilliyi maraqlandırırdı. Qeyd etmək lazımdır ki, Boloniya məktəbinin əsas əsərləri heç də Boloniyada yaradılmamışdır. Boloniya akademistlərinin ilk işlərindən biri 1597-1604 illərdə Annibale və Aqostino Karaççi qardaşları və bir neçə tələbələr tərəfindən Romanın Farneze palatsosunda Ovidiyin “Metamorfozalar” süjetinə çəkilmiş freskalar idi (səhnələrdən biri – körpə Yasonun tapılması səhnəsidir). Yəni onlar iri monumental formalı işlərdən başlamışdılar. Beləliklə, Karaççi monumental rəngkarlığın yaranması üçün yeni impuls verir – müstəvi bir sıra süjetli kompozisiyalarla doldurulur. Bu kompozisiyanın struktur əsası qismində memarlıqla doldurulan bütün tavan çıxış edir, yəni tavanın səthinə yapma naxışların, tondo elementləri köçürülüb. Bu əsərlərin tərtibatında Mikelancelonun Sikstin kapellasının ənənələrinin güclü təsiri hiss olunur: tağtavanın üçhissəli struktur quruluşu, qrizayllı heykəltəraşlıq. Bununla belə, Karaççi Mikelancelonu tam şəkildə təkrarlamır. Belə ki, Mikelanceloda kompozisiya mərkəzi yoxdur, Karaççidə isə dəqiq qeyd olunmuş mərkəz var — “Vakx və Ariadnanın təntənəsi” əsərində o, intibah keçmişə istiqamətlənib: səhnənin friz şəklində 86

yerləşdirilməsi, personajların şərhində ideallaşdırılmış yanaşma. Bir sıra kiçikmiqyaslı kompozisiyalar da var ki, burada naturanın gücləndirilməsi, obrazların brutal şərhi və hissiyyatın çalarları nəzərə çarpır. Əsərin xarakterik cəhətləri: divar boyakarlığı hava ilə doldurulmuşdur, rənglər işıqlıdır, yəni əsərdə isti cənub günü hökmranlıq edir. Karaççinin kompozisiyalarını Mikelancelodan ayıran məhz bu

işıq və hava dolğunluğudur. Yüngüllüyün, çəkisizliyinin rolu onunla bağlıdır ki, memarlıq detalları yarıqları arasında açıq səma hissələri yaranır. Yəni memarlıq kompozisiyasının şərhi artıq başqa səciyyə daşıyır. Bir sıra kompozisiyalar xüsusi təsvir olunmuş çərçivələrdə təqdim olunmuşlar. Yəni rəssam illüziya effektini gücləndirir, belə bir təəssürat yaranır ki, tavanda rəsmlər asılmışdır. Beləliklə, monumental divar boyakarlığının konsepsiyası əhəmiyyətli dərəcədə mürəkkəbləşmişdir. Burada eyni zamanda mənzərə meydana gəlir ki, buna da ayrı-ayrı səhnələrdə xüsusi diqqət yetirilir. Karaççinin Romadakı mehrab kompozisiyasını təşkil edən monumental divar boyakarlığı unikal sənət nümunəsidir, çünki burada

Karaççi. Vakx və Ariadnanın təntənəsi. 1602-ci il

Qvido Reni. “Avrora” (1621-1623). Lüdovizinin Roma villasındakı Qverçino plafonu

Farnezedə o kifayət qədər geniş qata toxunur – həm antik, həm də intibah incəsənətinə. Mehrab kompozisiyasında isə bu üslub daha universal və idealizə olunmuş xarakter daşıyır. Burada artıq Boloniya rəssamlarının təsvir dilinin xüsusi konsepsiyasının formalaşmasından, yəni XVI əsrin əvvəllərinə xas ideal incəsənətə qayıdışından danışmaq olar. Akademiyanın ilk məzunlarından olan Qvido Reni (1575-642), Domenikino (əsl adı Domeniko Tsampyeri, 1581-1641) və Qverçino (əsl adı Françesko Barbyeri, 1591-1666) xüsusi şöhrət tapmışdılar. Bu rəngkarların işləri yüksək texniki səviyyə ilə, eyni zamanda emosional soyuqluğu, süjetlərin səthi oxunuşu ilə seçilirdi. Bununla belə, onları hər birinin maraqlı cəhətləri var. Belə ki, Domenikinonun “Müqəddəs İyeronimin sonuncu ibadəti” (1614 г.) əsərində olduqca ifadəli mənzərə tamaşaçını ibarəli və detallarla dolu əsas hadisədən daha çox cəlb edir. Bolonya məktəbinin daha bir vacib faktoru — rəssamların monumental rəngkarlığa marağı təşkil edir. Qvido Renidə bu, “Avrora” freskasıdır. Səhnənin frizvari quruluşu Karaççinin işlərini xatırladır. Freska tavanın plafonuna qoyulmuş rəsm əsəri kimi tərtib olunmuşdur. Əsər tamaşaçını cəlbedici enerji ilə heyrətləndirir. Cəng arabasında gedən ilahələr və digər personajlar bu enerjinin gücü ilə hərəkət edirlər. Qverçinonun bir qayda olaraq qələmlə və fırçanın yüngül yuyulması ilə icra olunan rəsmlər maraq doğurur. Bu kompozisiyalarda texnikanın virtuozluğu artıq sənətkarlıq deyil, yüksək sənətdir.

Akademistlərin sırasında xüsusi yeri Salvator Roza (1615-1673) təşkil edir. Onun mənzərələrinin gözəl antiklik incəsənəti ilə heç bir ümumiliyi yoxdur. Adətən bu, qalın meşə, tənha qayalar, xarabalıqlar olan tənha düzənliklərin təsviri idi. Burada mütləq adamlar var idi: əsgərlər, səfillər, daha çox quldurlar (İtaliyada XVII əsrdə quldur dəstələri çox zaman şəhərləri və bütöv bir əyalətləri qorxu içimdə saxlayırdı). Rozanın əsərlərindəki quldur təbiətdə hər-hansı bir qaranlıq, qarşısıalınmaz gücün mövcudluğunu simvolizə edir. Akademik ənənələrinin təsiri özünü aydın, tənzimlənmiş kompozisiyada, naturanı “nəcibləşdirmək” və “düzəltmək” meylində büruzə verir. Mikelancelo Merizi da Karavaccio. Məryəmin öldüyü gün. 1605-1606-ci illər. Luvr. Paris.

Akademistlərin əsas ideyası – natura ilə ünsiyyət təşkil edirdi, bunsuz bədii ustalığın təşəkkülü qeyri-mümkündür. Eyni zamanda, onlar hesab edirdilər ki, natura kamil deyil, buna görə də rəssamın vəzifəsi bu naturanı dəyişmək, onu cüzi, keçici şeylərdən təmizləmək təşkil etməlidir. Karavaccionun Santa-Mariya del Poppolo kilsəsindəki “Məryəmin öldüyü gün” yan kompozisiyalarla əmələ gələn mərkəzi mehrab kompozisiasıdır. Əgər Karavaccio tamaşaçını hadisələrin iştirakçısı etmək istəyirsə, Karavaccio tamaşaçını bir qədər kənara çəkərək onu ancaq seyrçi mövgeyində saxlayır. Buna dəqiq qurulmuş kompozisiya imkan yaradır – mərkəzi kompozisiya oxu və üçbucaq (iki apostol), praktiki olaraq əsərin strukturunun hər bir elementi, həm fiqurativ, həm də koloristik baxımından tənzinlənmişdir. Obrazın şərhi də kifayət qədər mücərrəddir. Xüsusi olaraq Mariyanın obrazındakı idealist başlanğıc nəzrə çarpır (iri gözlər, oval sifət). Şəklin səthi sarsılmazdır (Karavaccio isə onu aşmaq istəyir), ora daxil olmaq olmur, əlaqə vasitələri yoxdur. Əsas iştirakçılar dəqiq qeyd olunmuşlar ki, Mikelancelo Merizi da Karavaccio. Ağlaşma. 1610-cu il.

bu da xəttin xüsusi forması ilə bağlıdır – rəssam əsası üzə çıxarır, ona dəqiq forma verir. Yəni göz önündə vasitə seçimi durur ki, o da təsvir olunanları real gerçəklikdən ayırır. Rəssamın daha bir mehrab kompozisiyası “Ağlaşma” əsəridir. O, riyazi dəqiqliyi ilə bərabəryanlı üçbucaq təşkil edir. Kontur xəttin rolu qeyd olunur. İsanın fiquru dəqiq aşkar olunur. İdealistik başlanğıc. Karavaccionin yetkin işlərində obrazların ideallaşdırılması açıqaşkar görünür. Erkən dövrdə Boloniyada o, “Paxla horrası”, “Ət dükanı” adlı janr kompozisiyaları yaradır. Onlar unikal əsərlərdir. Bir tərəfdən, onlar XVI əsrin sonuna təsadüf edən bədii maraqların dəyişməsindən xəbər verir, bu zaman real gerçəkliyə maraq artır. Lakin naturaya sadiq qalan Karavaccionun və ondan aralanan Karaççinin əsərlərini müqayisə etsək görərik ki, axırıncı qorxulu, görkəmsiz səhnələr çəkir. Yəni Karaççi üçün onlar antinaturadır. Karavaccio hətta çirkli dabanları belə daha estetik görünür, nəinki Karaççinin, baxmayaraq ki, o “çirkli dabanlar” çəkmir. Əslində antidünyadan irəli gedərək, Karaççi gerçəkliklə ümumiyyətlə kəsişməyən dünya ilə işləyir. Monumental mehrab kompozisiyalarda mənzərəyə də rast gəlmək olur, lakin bir qrup əsər var ki, burada mənzərə əsas mövzuya çevrilir: “Balıq tutma”, “Ov” — burada süjet başlanğıcı mənzərə məkanında əriyir. Ən məşhur mənzərə işləri dini hadisələrin təsvirinə yönəlmişdir: “Misirə gedən yolda istirahət”, “Misirə qaçış”. Onlar müəyyən formata (məsələn, tondo) salınıb. Məkan dəqiq strukturlaşdırılmış kimi görünür. Ön, orta planlar dəqiq qeyd olunublar, mərkəzi zonanı cinahlandıran kulislər və arxa plan var. Karaççi – ideal mənzərə möv-

Anibale Karraççi. Misirə gedən yolda istirahət. 1560-1609-cu illər.

zusunun banisidir. Yəni Bolonya məktəbi rəssamlarının idealistik yanaşması ideal mənzərə yaradır ki, bunun da gerçəkliyə aidiyyatı yoxdur. Bu, nəcibləşdirilmiş, şəkli dəyişdirilmiş mənzərədir. Domeniko Vampyeri – Annibale Karaççidən sonra ikinci iri fiqurdur. Karaççi kifayət qədər qısa ömür sürmüş və onun işini Domeniko davam etdirmişdir. Bu ustanın xüsusiyyəti – naturanı yüksək səviyyədə nəcibləşdirilməsidir. “Qız və təkbuynuzlu” əsəri palasso Farnezedə qapı oyuğunun üstündə olan fiqurativ əlavədir. Rəssam naturanın şəklini dəyişir, strukturlaşdırılmış mənzərə də əhəmiyyətli rol oynayır. Rəssam qəhrəmanları bir qədər də nəfis etmək meyllidir. Bu, xüsusilə bəzi müqəddəslərin təsvirində nəzərə çarpır. Məs., “Müqəddəs Aqnessa” əsərində baş qəhrəman nəinki idealizə olun-

Domeniko Vampyeri. Qız və təkbuynuzlu. Farneze palassosunun detalı. Poma. 1602-1608-ci illər. Domeniko Vampyeri. Müqəddəs Aqnessa.

muş şəkildə yəsvir olunub, hətta onun ictimai mənsubiyyəti belə göstərilmişdir (sincab mantiyası). Rəssam gözəlliyi əks etdirməyə çalışdığı zaman onun qadın tipi hər yerdə eynidir. 92

Bolonya məktəbi üçün portret ustadların əsas prinsipləri ilə ziddiyət təşkil edirdi. Bu sırada “Kardinal Aquççi” portreti maraq doğurur. Bu, tamamilə realistik təntənəli portretdir. Kardinal Aquççi portreti Domenikonun müdafiə etdiyi bu qrup rəssamlarının əsas prinsiplərini ifadə edir. Onun ilk işlədiyi əsər Karavaccionun “pis” zövgünü inkar edir. Qvido Reni. Müqəddəs Sebastyan. 1615-ci ilə yaxın. Roma.

Qvido Reni. Körpələrin öldürülməsi. 1611-1612-ci illər.

Bolonya Akademiyasının ilk başçısı olan Lodoviko Karaççinin ölümündən sonra Bolonya məktəbinə Qvido Reni başçılıq etməyə başlayır. Onun “Müqəddəs Sebastian” əsərində bir tərəfdən müqəddəs obrazının tamamilə ideal şərhi verilmiş, digər tərəfdən isə karavaccizm təmayüllərinin cizgiləri nəzərə çarpır. O, Karavaccionun təsirini Romada sınaqdan keçirmiş, lakin Bolonyada işləyərkən onlardan tamamilə imtina etmişdir. Rəssamın mehrab işi olan “Körpələrin döyülməsi” əsəri – Rafaelin işlərinə yaxındır. Çoxfiqurlu olmasına baxmayaraq, bu özünü kompozisiyanın sərt quruluşunda da göstərir. Qverçino (əsl adı Covanni Françesko Barbyeri)– Bolonya məktəbinin son məşhur ustası idi. Onun əsas xüsusiyyəti freska məkanının konsepsiyasının əhəmiyyətli dərəcədə mürəkkəbləşməsidir. Qverçinonun kardinalın şəhər kənarındakı sarayındakı tərtib etdiyi tavanda “Avroranın zəfər yürüşü” əsəri həkk olunmuşdur. Mikelanceloyla müqayisədə o, tam illüziya yaratmaq məqsədini güdürdü. Beləliklə, bu, monumental boyakarlığın yeni konsepsiyasına doğru sonrakı hərəkətdir. Zəfər eləcə də mənzərənin elementlərini tamamlayır. Ətraf süjetləri başqa usta çəkmişdir – o, real memarlığını davam etdirən memarlıq detalları çəkmişdir. Qverçinonun başqa bir xüsusiyyəti – Bolonya məktəbinin konsepsiyasına hərfi mənada riayət etməkdən uzaqlaşmaqdır, və onun bu xüsusiyyəti ildən-ildə güclənirdi. Onun “Madonna sifarişçilərlə” kimi erkən işlərində də konxepsiya qurulmuşdur, lakin Karaççinin klassik əsərləri ilə müqayisədə işıq mürəkkəb sayrışan konsepsiyasına meyl nəzərə çarpır. Qverçinonun “Müqəddəs Yekaterinanın əzabı”, “Müqəddəs Fransisk və mələk” əsərlərində zəriflik dərəcəsi, ictimai rəng səhnəyə daha çox dramatizm vermək arzusu ilə dəyişməyə başlayır. Beləliklə, yetkin Qverçinonun stilistikası daha gərgin, emosional baxımından dolğun səhnələrə doğru dönüşü nümayiş etdirir. O, qarşı cəbhədən daha mürəkkəb rakursları, işığı iqtibas etməyə qorxmur. Yaradıcılığının sonuncu dövründə digər təsvir sistemi cizgiləri meydana gəlir – barokko üslubu: dinamika, emosionallıq, ekspressiya, ekstatiklik. Bütün bunlar Qverçino üslubunu xarakterizə edir. XVII əsrin ortalarına yaxın Bolonya məktəbi fəaliyyətini dayandırır, lakin onun rolu əhəmiyyətini itirmir. Mahiyyət etibarilə manye-

Qverçino . Müqəddəs Fransisk və mələk.

rizmi inkar edən Bolonya rəssamları, yeni həllər axtarır və nəticədə ideal konsepsiyanın ardıcıl işləməsini axtarır. Bu hərəkətdə onlar bir neçə mərhələdən keçirlər. Bolonya akademizmi XVI əsrin sonunda meydana gələn və XVII yüzillikdə İtaliya rəngkarlığında əhəmiyyətli yer tutan istiqamətdir. Onun nümayəndələrinə münasibət vaxtaşırı dəyişirdi. Müasirləri akademistləri görkəmli ustalar hesab edirdilər, lakin əsrlər keçdikcə onlar yaddan çıxdı, XIX əsrdə isə onları İntibah rəngkarlığının zəif tərəflərini yamsılamaqda günahlandırdılar. Bütün ziddiyyətlərə baxmayaraq, Bolonya akademistləri rəngkarlığın inkişafında çox mühüm rol oynamışdılar. Karaççi qardaşları tərəfindən işlənmiş rəssam təlimi prinsipləri bu gün də mövcud olan təhsilin akademik sisteminin əsasını təşkil etdi. Beləliklə, akademizm klassik incəsənətin xarici formalarına riayət edərək formalaşmışdır. Onun davamçıları bu üslubu qədim antik və İntibah incəsənətinin forması üzərində mühakimə kimi səciyyələndirirlər. Akademizm bədii təhsildə obyektlərin yığılmasına kömək edir, özündə naturanın obrazını idealizə edən antik incəsənətin ənənəsini təcəssüm etdirir, bununla da gözəllik normasını ödəyirdi. Müasir nanotexnologiyalar dünyasında akademizm əlavə məna kəsb etdi, bu gün onu yüksək texniki səviyyədə işlər yaratmaq vərdişləri və vizual sənətlər sahəsində təhsili olan rəssamların işlərinin təsviri üçün istifadə edirlər. Hazırda “Akademizm” terminini daha çox incəsənət əsərinin süjeti ilə deyil, kompozisiyanın quruluşu və texniki icranın təsviri ilə bağlayırlar.

NƏTİCƏ

ntik incəsənət Avropa sivilizasiyasının və mədəniyyətin yaranmasının əsasını qoydu. Məhz burada bütün Avropa xalqlarında inkişaf tapmış maddi, mənəvi və estetik nemətlərin təməli qoyuldu. “...təməli Yunanıstanda və Romada qoyulmuş bünövrə olmasaydı, müasir Avropa da olmazdı...”. Beləliklə, antik incəsənət ümumbəşəri irs olaraq heç bir xalqa, heç bir tarixi dövrə aid edilmir və əbədi yaşayaraq, transformasiyaya uğrayıb öz görünüşünü, öz fəlsəfəsini dəyişir, bütün xalqlar üçün və bütün dövrlər üçün millilik əldə edir. Yunan incəsənətinin əsas dominantlarından birini mənəvi dünyanı, təfəkkürü və qədim yunanlıların estetik qavrayışını əks etdirən mifologiya təşkil edir ki, o da, antik incəsənətinin ölməz üslubunun formalaşması üçün Roma incəsənətinin inkişafı üçün baza nöqtəsi olmuşdur. İntibah dövründən başlayaraq yüzilliklərin unutqanlığından sonra antik mədəniyyətinin abidələri və ədəbi əsərləri, onlarla yanaşı qədim yunan mifologiyasının surətləri yenə də ictimaiyyətin diqqətini cəlb etməyə başladı. Müxtəlif Avropa ölkələrinin yazıçıları, rəssamları və musiqiçiləri yenə də özlərinin əsərləri üçün qədim yunan mifologiyasından süjetlər götürməyə başladılar. Mifik süjetlərin və allahların təsvirlərinə İntibah dövrünün görkəmli İtaliya rəssamlarının çoxsaylı əsərləri həsr olunurdu. Bu dövrdə mədəniyyət kilsənin himayəsi altından çıxır və kübar incəsənətin (rəngkarlığın, memarlığın, musiqinin, teatrın, ədəbiyyatın) zəfərli inkişafı başlayır, bütün müasir sivilizasiyasının nailiyyətlərinə əsaslanan yeni dövr elminin əsası qoyulur. Antik dövrdə formalaşan memarlıq üslubları qismən İtaliya memarlığı tərəfindən götürülüb işlənmişdir və zahiri görünüşü dəyişdirilərək tədricən orta əsr bağlılığından, ağırlığından və boğuqluğundan aralanaraq mülki memarlıqda əksini tapır. Antik incəsənətin cizgiləri eyni zamanda memarlıq abidələrinin ornamental tərtibatında da təcəssüm olunur. Burada biz order sistemini, heykəltəraşlıq tərtibatını, tağ və qalereyaların istifadəsini görürük. Kilsə memarlığındakı dəyişikliklər bir o qədər cəld baş verməsə də, burada da biz külli miqdarda antik irsin nümunələrini izləyə bilirik. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, əsasən İntibah dövründə minilliklər ərzində orta əsr mədəniyyətində nəzərə çarpmayan ətraf mühiti başqa cür qavramağı bacaran, təbiətin və insan bədəninin 97

gözəlliyini dəyərləndirən insanların fəlsəfəsi və dünyagörüşü dəyişir. Rəssamlar öz əsərlərinə mənzərə təsvirlərini gətirirlər, lakin onlar gerçəkliyi dəqiqliyi ilə təqlid etməyərək təbiətin idealizə olmuş surətini yaratmağa çalışırlar ki, bu da daha çox XVII əsrdə klassisizm dövründə inkişaf edir. Mifoloji personajlara üz tutaraq, eləcə də dini mövzulara aid əsərlər yaradaraq rəssamlar, insan gözəlliyinin zahiri və daxili gözəlliyinin harmoniyasını əks etdirməyə çalışırlar və bununla da gözəlliyin müəyyən kriterilərini formalaşdırırlar. İntibah dövrünün unikal hadisələrdən birini insan zəkasının və universal qabiliyyətinin ali tələbatını və qiymətləndirilməsini təşkil edirdi, məs., rəngkar, heykəltəraş, musiqiçi, alim və mühəndis olan Leonardo da Vinçinin dahiliyi. İntibah incəsənətinin qavranılmasının maraqlı anları qismində bir neçə əsr ötdükdən sonra tamamilə qəbuledilməz hesab olunan antikliyin təfsilatı ilə təqlidi deyil, antik mədəniyyətin əsasında orta əsr dəyərlərinin yenidən qiymətləndirilməsi çıxış edir. Məlum aspektdə müasir tarixçi L.M. Batkinin mülahizələri maraq doğurur. O qeyd edir ki, “humanizm və antik kult, antroposentrizm, individualizm haqqında adiləşən qeydlərlə müşayiət olunan dünyəvi və cismani başlanğıca, şəxsiyyətin qəhrəmanlaşdırılmasına, onun imkanlarının fantastik dərəcədə şişirdilməsinə, bədii realizmə, elmin yaranmasına, qrotesk və cadugərliyə meyl və s. müraciət” hələ Renessans dünyagörüşünün daxili lazımı əlaqələrin bu kimi əlamətlərini açmır, yəni onun haqqında tam sistemli təsəvvür yarada bilmir. Belə bir təəssürat yaradan tarixçi, uğurla “dialoqçuluq” mənasını istifadə edərək mədəni irsin iki – antik və orta əsr xristian layının “görüşünü” müəyyən edir, renessans mədəniyyətin özü isə bu dialoqu təşkil edən onun üçüncü tipi kimi qəbul edilir (5, 11). Maddilik və mənəviyyat, reallıq və ideallıq, dünyəvi və ilahi, xristianlıq və bütpərəstlik, individual və ümumbəşəri antaqonist məfhumlar deyil, vahid harmonik tamlığın eyni tərəfləri olmuşlar. Harmoniyaya olan bu meyldə, inamda və vahidlikdə renessans mədəniyyətin təkrarsız mənəvi-estetik cazibəsi və antik mədəniyyətə olan marağı hiss olunur. Antik mədəniyyətin özünəməxsus davamını XVII əsrin Fransız klassisizmi təşkil edir. Klassikadan fərqli olaraq, klassisizm 98

keyfiyyətdən daha çox funksional məfhumdur. O, bədii surətin sadəliyinə, aydınlığına, rasionallığına, yəni təfəkkürün rasional-ideallaşma tipinə əsaslanaraq bədii təfəkkürün müəyyən təmayülünü əks etdirirdi. Bu kimi ideal tarixdə özünü daha parlaq bircə dəfə – antik klassika dövründə göstərmişdir. Ona görə də, əksər hallarda, inkişafın müəyyən mərhələlərində klassik təfəkkürün üstünlüyü antik incəsənət formalarına istiqamətlənmə deməkdir. P. Muratovun fikrincə, “antik dünyaya ümumiyyətlə yenidən canlanma” xüsusiyyəti xasdır ki, bu da tarix boyu dönə-dönə təkrar olunur (42, 223). Fransız və İtaliya İntibahının memarları tərəfindən hazırlanan zəmin əsasında klassisizmin prinsipləri XVII əsrin I yarısında hələ bütövlüklə və oxşarlıqla seçilmirdi. Bir tərəfdən onlar İtaliya renessansının və barokkosunun incəsənətini qəbul edir, digər tərəfdən təmiz antik formalarını inkişaf etdirirdilər, və nəhayət, Fransada hakimlik edən və yeni konstruktiv həllərdə tamamilə izsiz yox olmayan qotik memarlığının ənənələrini davam edirdilər. Orta əsr ənənələri o qədər güclü idilər ki, hətta klassik orderlər əsrin I yarısında inşa olunan tikililərdə özünəməxsus şərhlərini tapırdı. Orderin kompozisiyası – onun divar səthində düzümü, nisbətləri və detalları – binanın aparıcı karkasın dəqiq müəyyən olunmuş şaquli elementli və aralarında yerləşdirilmiş iri pəncərə oyuqlu qotik memarlıqda formalaşan divarın strukturuna tabe olur. Divar aralarını dolduran yarımsütunlar və pilyastrlar cüt-cüt və ya küll halında qruplaşdırılırdı. Fasadların yarımbölmələri ilə birgə bu motiv, ayrıayrı qülləvarı həcmlərdə olan künc və mərkəz realistlərin köməkliyi ilə binaya, klassik order kompozisiyalara və həcmlərin dəqiq sakit siluetlərinə zidd olan şaquli istiqamət verir. Barokkonun üsulları, Fransız qotikasının ənənələri və gözəllik anlamının yeni klassik prinsipləri ilə həmahəngdir. İtaliya barokkosunda müəyyən olunmuş bazilika kilsəsinin tipi əsasında inşa olunmuş bəzi kult tikililəri, müxtəlif heykəl artırmaları və volyutlarla tərtib olunmuş dəbdəbəli baş fasad əldə etdilər. Boyakarlıqda və heykəltəraşlıqda eyni ilə barokko üslubunun təsiri, mifoloji, alleqorik və mənzərə janrının üstünlüyü dəqiq rəsmə, idealizə olunmuş surətlərə meyl nəzərə çarpır. Əsərin məna və surət açılışında koloritin istifadəsinə az yer verilir. Bütün bu qaydalar öz qanuni təsdiqini incəsənəti hakim təbəqənin ideologiyasına tabe 99

etməyə, individuallığı, hissiyyatı və həyat həqiqətini məhv etməyə çalışan, onu müəyyən səmtə yönəldən rəssamlıq və heykəltəraşlıq Akademiyasının yaratdığı kodeksində əksini tapmışdır. Yuxarıda deyilənləri yekunlaşdıraraq bir də sonrakı dövrün bədii inkişafına əhəmiyyətli təsir göstərən antik incəsənətin rolunu qeyd etmək lazımdır. Onun elementləri bu gün də yaşamaqdadır. Təsadüfi deyil ki, bütün dünyanın bədii məktəbləri indi də öz təhsil proqramlarına xüsusi kurs kimi antik incəsənətin dərindən öyrənilməsini, insan zəkasının ən ali təzahürü kimi antik heykəllərin surətlərinin çıxarılmasını daxil edirlər.

100

ƏDƏBİYYAT

1. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. – М., 1979. 2. Алексеева Е.М. Фрагменты расписной штукатурки первых веков нашей эры из Пантикапея // История и культура античного мира. – М.: Наука, 1977 – c. 3-5. 3. Алпатов М. Образ человека в фресках Джотто. – М., 1939. 4. Алпатов М. Французское искусство XVII века. «Всеобщая история искусства» т.2 – М., с.231-246. 5. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. — М.: Искусство, 1987. 6. Арган Дж. К. История итальянского искусства. М., 2000. 7. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. – М., 1995. 8. Бернсон Б. Флорентийские живописцы. – М., 1965. 9. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. – София, 1933. 10. Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. — М., 1958. 11. Боннар Андре. Греческая цивилизация. Кн. 1-3 – М., 1992. 12. Бритова Н.Н. Греческая терракота. — М., 1969. 13. Брендель О. Введение в изучение искусства древнего Рима. – М., 1965. 14. Брунов Н. Архитектура Эрехтейона. – М., 1935. 15. Вазер О. Греческая скульптура. – М., 1914. 16. Ванслов В.В. Эстетика Гегеля и судьба искусства // Сб. статей «Советское искусствознание 75», 428 с. 17. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. – М., 1934. 18. Верман К. История искусства всех времен и народов. – М., 2001. 19. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. — М., 1972. 20. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985. 21. Витрувий. Десять книг об архитектуре. – М., 1936. 22. Винкельман И.И. История искусства древности. – М., 1933. 23. Габричевский А. Филиппо Брунеллеско. – М., 1957. 24. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – Л., 1996. 25. Гуревич П.С. Культурология. – М., 1996. 101

26. Дмитриева Н.А. Античное искусство: почерки. – М., 1988. 27. Диль Ш. По Греции. – М., 1965. 28. Доддс Э. Греки и иррациональное. – М., 1998. 29. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 1988. 30. История европейской культуры. – К., 2002. 31. Искусство. Под редакцией М.В.Алпатова. – М., 1969. 32. Искусство раннего Возрождения. — М.: Искусство, 1980. — 257 с. 33. История искусства: Ренессанс. — М.: АСТ, 2003. — 503 с. 34. Колпинский Ю.А. Искусство Греции эпохи классицизма. – М., 1937. 35. Колпинский Ю.Д. О месте античного художественного наследия в мировой культуре // История и культура античного мира. – М.: Наука, 1977 – c. 78-83. 36. Колпинский Ю. Д. Искусство Древней Греции. — М.: Искусство, 1961. 37. Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады. — М.: Искусство, 1963. 38. Культура Возрождения и общество. – М., 1986. 39. Лазарев В.Н. Братья Ленен. – М., 1986. 40. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1982. 41. Лосев А.Ф. История античной эстетики. — М., 1963-1988. 42. Муратов П. Образы Италии. – М., 1994. 43. Павлуцкий. История искусства (античный период). – К., 1981. 44. Полевой В. М. Искусство Греции. — М.: Советский художник, 1984. 45. Рейнак С. История искусств. – М., 1938. 46. Рассел Б. Искусство античности. – М., 1978. 47. Тэн И. Характер человека в эпоху Возрождения. – М., 1989. 48. Шуази О. Строительное искусство древних римлян. – М., 2001. 49. Цирес А. Римский Колизей. – М., 1946. 50. Яйленко Е. В. Итальянское Возрождение. — М.: ОЛМАПРЕСС, 2005. — 128 с. 51. https://www.google.az/#q=%D0%BA%D0%B5%D1%80%D0 %B0%D0%BC%D0%B8%D0%BA%D0%B0+%D0%B4%D1% 102

80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B9+%D0%B3 %D1%80%D0%B5%D1%86%D0%B8%D0%B8 52. http://3ttt.livejournal.com/29311.html 53. http://baroquepainting.jimdo.com/%D0%B3%D0%B2%D0% B5%D1%80%D1%87%D0%B8%D0%BD%D0%BE-6/ 54. https://www.google.az/search?q=латур+святой+себастьян +и+св.+жены&biw=1360&bih=645&source=lnms&sa=X&v ed=0 55. https://www.google.az/#q=%D0%BB%D0%B0%D1%82%D1 %83%D1%80+%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B 8%D0%BD%D1%8B 56. https://www.google.az/#q=%D0%BC%D0%B0%D0%B7%D0 %B0%D1%87%D1%87%D0%BE 57. https://www.google.az/#q=%D1%84%D0%B8%D0%B4%D0 %B8%D0%B9 58. https://www.google.az/#q=%D1%81%D0%BA%D1%83%D0 %BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0 +%D0%B4%D1%80+%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%B0 59. https://www.google.az/#q=%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0 %BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C+%D0%B4%D1% 80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B3%D0%BE +%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%B0 60. https://www.google.az/search?q=%D0%B6%D0%B8%D0%B 2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C+%D0%B4 %D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B3%D 0%BE+%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%B0&biw=1216&b ih=549&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwih6 MrjlqvQAhVGExoKHYc8CnkQ_AUIBigB#tbm=isch&q=%D 0%BA%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%8 6%D0%B8%D0%B7%D0%BC

103

Sevil Yusif qızı Sadıxova. Qədim yunan-Roma incəsənətinin Avropa mədəniyyətinə təsiri (Rəssamlıq təmayüllü Ali tədris məktəbləri üçün dərs vəsaiti). Bakı Ekoprint 2016. (72 səh. şəkilli) - 104 səh.

QƏDİM YUNAN-ROMA İNCƏSƏNƏTİNİN AVROPA MƏDƏNİYYƏTİNƏ TƏSİRİ

Qədim yunan-Roma incəsənətinin Avropa mədəniyyətinə təsiri

Articles inside

Qədim yunan-Roma incəsənətinin Avropa mədəniyyətinə təsiri