Introducción a la Música by Raúl Alfonso Bonilla Ceballos

Introducción a la Música Raúl Bonilla

Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela 2020

Introducción a la Música Raúl Alfonso Bonilla Ceballos.

Primera edición: 2020. Impreso en la República Bolivariana de Venezuela. Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela.

Diagramación y diseño tanto de la portada como de los acordes del cuatro: Raúl Bonilla. Impresión: Raúl Bonilla. Editor: Raúl Bonilla. Depósito legal Nº: ISNB:

Todos los derechos están reservados: Este libro no puede ser reproducido de manera parcial o total, mediante ningún medio mecánico, electrónico ni digital sin el permiso escrito del autor.

Otras publicaciones del autor: La Biblia, fe y la Iglesia (2011). Manual Digital de Primeros Auxilios (2011). Disponible de manera gratuita en formato Web en la dirección: www.wix.com/raulbonilla_05/primeros-auxilios. Estadística y metodología en proceso de redacción. Correo electrónico: raulbonilla_05@hotmail.com y raulalfonsobonillaceballos@gmail.com Twitter: @bonillaceballos.

DEDICATORIA

A Dios por permitirme realizar el presente libro de música, a Él quién creó los cuatro lenguajes universales que son: La música, matemática, código genético y el amor. A mi esposa Vilma Briceño y mis hijos Raúl Eduardo y Alexandra Verónica, por su apoyo. A mi padre Raúl y a mi madre Teresa, que en el cielo reciban mi amor y agradecimiento. A mi bisabuelo paterno Nicudemio Bonilla y mi tío abuelo paterno Ruperto Bonilla. A mi querida docente, amiga y comadre Carmen Bastidas, excelente pedagoga y ejemplo de dedicación en la formación de los educandos que pasamos por sus manos.

AGRADECIMIENTOS

A Dios todo poderoso quién me inspiró la tarea de realizar el presente libro de música y a todas aquellas personas que de una u otro forma contribuyeron para que se hiciera una realidad este manual.

ÍNDICE pp DEDICATORIA............................................................................................................iv AGRADECIMIENTOS................................................................................................. v Introducción...................................................................................................................01 Capítulo .......................................................................................................................02 I Generalidades sobre la música ................................................................................02 Música y física del sonido.................................................................................06 Matemáticas de la afición musical ....................................................................06 Afinación no temperada o pitagórica .......................................................07 Afinación temperada de Bach..................................................................14 Efecto neurofisiológico del aprendizaje musical...............................................15 Psicopedagogía, educación musical y aprendizaje musical ..............................17 Música y salud ..................................................................................................17 Disciplinas que estudian la música....................................................................19 II Nociones de música ...............................................................................................20 Pentagrama musical...........................................................................................20 Signos musicales ...............................................................................................21 Claves................................................................................................................25 Compás y cifra indicadora.................................................................................28 División de 1 tiempo .........................................................................................35 División de 1,5 tiempos.....................................................................................35 Valores irregulares.............................................................................................36 Forma de comienzo de la partitura ....................................................................37 Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo ..........................................37 Ligadura de fraseo ............................................................................................38 Signos de repetición ..........................................................................................38 Armadura de la clave y tonalidad ......................................................................40 Intervalos ...........................................................................................................45 Modos y escalas ................................................................................................48 Grados de la escala diatónica ..........................................................................56 Formación de las escalas...................................................................................57 Transporte de tonalidad .....................................................................................87 Modulación........................................................................................................88 Géneros musicales .............................................................................................88 III Algunos elementos sobre acordes .......................................................................89 Acordes .............................................................................................................89 Cifrado internacional musical............................................................................92 Formación de cada acorde ................................................................................92 Construcción de los acordes sobre la escala .....................................................96 Notas en común entre los acordes basados en una escala ..............................102 Acordes más usados........................................................................................103 Trasporte de tonalidad ..........................................................................................106 Campos armónicos ...............................................................................................106

Modulación..............................................................................................................108 Notas de los acordes relativos de I grado ...............................................................109 Notas de los acordes de I grado mayor y menor de igual nombre ..........................109 IV Introducción a la rítmica musical, solfeo cantado y solfeo hablado......................111 Generalidades ......................................................................................................111 Rítmico musical...................................................................................................118 Solfeo cantado ....................................................................................................125 Solfeo hablado ....................................................................................................131 Referencias ..................................................................................................................134 Curriculum...................................................................................................................135

INTRODUCCIÓN

El presente libro de Introducción a la Música está dirigido a todas aquellas personas que deseen formarse en las nociones básicas sobre la musical. Por otra parte, su propósito es el de servir de material de apoyo en el proceso de aprendizaje para ayudar a construir conocimientos teóricos y prácticos de teoría musical. De esta manera, el libro se organiza en cuatro capítulos: El primero titulado generalidades sobre la música, que trata de la física y la matemática aplicada a la música entre otros tópicos, sigue el capítulo dos llamado nociones de música que comprende conocimiento s básicos sobre lectura musical, continua, el capítulo tres cuyo nombre es algunos elementos sobre acordes que contempla la conformación de los acordes, su construcció n y los campos armónicos, posteriormente, viene el capítulo IV titulado introducción a la rítmica, solfeo cantado y solfeo hablado que desarrolla dichos temas, finalmente, se encuentra el curriculum del autor de la presente obra.

CAPITULO I

GENERALIDADES SOBRE LA MÚSICA

Música y física del sonido.

En la generación de la música se conjugan una serie se disciplinas, entre ellas la física con el estudio de las ondas sonoras, como también las matemáticas, en el cálculo de la amplitud, longitud y frecuencia de onda. Desde ese ángulo, la fisiología médica humana se une a las disciplinas prenombradas mediante la audición, lectura musica l, canto y finalmente, la neurofisiología, por el procesamiento que todas esas entradas de información sufren a nivel de las áreas respectivas del sistema nervioso central en su integración como aprendizaje musical. En ese orden de ideas, el sonido se crea cuando un cuerpo vibra y emite ondas sonoras; dichas ondas según Bragado (2004), requieren de un medio material elástico (figura 1), para propagarse, por lo demás, ese medio puede ser de tipo gaseoso (aire), líquido (agua), o sólido (metal); para posteriormente ser captadas por el oído y llegar como impulsos nerviosos al área concreta del encéfalo que lo reconoce como sonido.

Figura 1. Onda de sonido propagada en el aire, agua y sólido. 2

De la misma manera, las ondas sonoras consisten en vibraciones y variaciones de presión que se propaga en un medio elástico. Asimismo, el sonido puede dividirse en ruido y sonido (figura 2), por lo demás, en el ruido las ondas sonoras son irregulare s, arrítmica y sin armonía, por el contrario, en el sonido musical, las ondas tienen armónica, rítmica y forma sinusoidal.

Figura 2. Onda de sonido y de ruido.

Desde esa perspectiva, Danhauser (s.f), Cordantonopulos (2002), y Matos (1996), afirman que el sonido musical posee cuatro propiedades o cualidades que son la altura, intensidad, timbre y duración. La altura depende de la frecuencia de onda, es decir, del mayor o menor número

de vibraciones

por segundos o unidad

de tiempo

(ciclos/segundo, Hertzios, Hertz o Hz), esto en concreto es su afinación y ella puede ser grave, media o aguda, en consecuencia, a mayor vibración o frecuencia más alto o agudo es el sonido y a menor vibración a frecuencia más grave es este (figura 3), desde esa condición, la longitud de onda tiene influencia sobre la altura, a menor longitud de onda el sonido se hace más agudo, pero a mayor longitud se torna grave, justamente, la longitud de onda es la distancia que recorre una onda en el tiempo de un período y este a su vez, es el tiempo transcurrido entre dos puntos equivalentes de las ondas (figura 4). Desde esta senda Matos (1996), reseña que el espectro, rango acústico o campo tonal del oído en el ser humano va desde 16 a 16000 Hz, vale decir, que ocupa de Do 1 al Do 10 o diez octavas (cuadro 1). Igualmente, Guyton (1984), asegura que la frecuencia de los sonidos que una persona joven puede percibir va de 30 a 20000 ciclos/segundos (Hertzios, Hertz o Hz), y en la edad avanzada disminuye hasta alcanzar 50 a 8000 Hertzios o menos.

Figura 3. Onda de sonido de alta frecuencia o agudo y de baja frecuencia o grave.

Figura 4. CaracterĂstica de la onda, longitud, amplitud, frecuencia (f), tiempo (T), y periodo. 4

Del “Do central o 4to ” hasta “Do 5to ” se visualiza en el gran pentagrama los ciclos/segundo Hz (cuadro 1), de esta octava.

Do (4 to ) 262

Re (4 to ) 294

Mi (4 to ) 330

Fa (4 to ) 349

Sol (4 to ) 392

La (4 to ) 440

Si (4 to ) 494

Do (5 to ) 523

Cuadro 1. Frecuencia de la onda sonora en Hertz (Hertzios o ciclos/segundo), de Do4 a Do5 en esa octava ascendente, que incluye el “La natural” con 440 Hertz. En otra dirección, la intensidad consiste en la fuerza, presión o volumen con que se genera el sonido, por lo tanto, puede ser catalogar como débil, moderado o fuerte. Esa fuerza depende de la amplitud de la onda, que se define como la distancia entre el punto más alejado de una onda y el punto de equilibrio o medio (figura 4). En ese horizonte, el volumen o intensidad de un sonido se mide mediante los decibeles (dB), y el oído humano puede soportar un rango de 0 a 120 dB (figura 5), por encima de este último se experimenta dolor en los oídos

Figura 5. Nivel de intensidad en decibeles.

En otro aspecto, el timbre es la cualidad particular del sonido y depende de la forma específica de la onda, del mismo modo, es por el timbre que se diferencia un instrumento o voz de otro, a pesar de que ambos generen un sonido a la misma altura, intensidad y duración, entonces, el timbre es como el color del sonido. Desde otro ángulo, la duración es el tiempo en que se mantiene el sonido y comprende del principio al final de la vibración. En último lugar, la velocidad del sonido va a depender de la elasticidad y densidad del medio donde se propaga las ondas sonoras.

Matemáticas en la afinación musical

Las afinaciones no temperada y temperada, están calculadas en bases a las matemáticas, a la primera se le llama afinación Pitagórica o no temperada y a la segunda temperada o de Bach.

Afinación no temperada pitagórica

La afinación no temperada o pitagórica se fundamenta en una nota, por ejemplo, la nota Do y está basada en intervalo de quinta justa o perfecta (cuadro 2), con una razón de 3/2 (figura 6), por lo que, de Do a Sol hay cinco notas, Do-Re-Mi-Fa-Sol, o un intervalo de quinta justa; igualmente, de Sol a Re, Re a La, La a Mi, Mi a Si y de Fa a Do. Cuadro 2. Intervalo de quintas justas.

Sol

Fa-Sol-La-Si-Do Sol-La-Si-Do-Re La-Si-Do-Re-Mi Do-Re-Mi-Fa-Sol Re-Mi-Fa-Sol-La Mi-Fa-Sol-La-Si Según la teoría de Pitágoras, la afinación que lleva su nombre se obtiene al dividir una cuerda en dos partes iguales y al comparar el sonido producido por una mitad con el de la cuerda en toda su extensión, con ello se obtiene un intervalo de octava y su relación es de 2:1 o 2/1 (figura 6, 7 y cuadro 3), en ese contexto, al dividir una cuerda en tres partes iguales y al hacer vibrar dos partes de esta, se logra un intervalo de quinta justa y su relación es de 3:2 o 3/2 (figura 6, 7 y cuadro 3). Desde ese enfoque, al dividir una cuerda en cuatro partes iguales y al vibrar tres partes de ella, se consigue un intervalo de cuarta con una relación es de 4:3 o 4/3 (figura 6, 7 y cuadro 3). Por otro lado, la afinación no temperada o pitagórica es usada en instrumentos como el violín y viola entre otros.

Figura 6. Relación matemática del intervalo de octava de 2:1 (2/1), de quinta que es de 3:2 (3/2), y de cuarta con 4:3 (4/3).

Figura 7. Una cuerda dividida en 12 partes iguales denominada por Pitágoras como tono (1), toda la cuerda pulsada al aire, la octava es 1/2 o mitad de la cuerda de 1-6 y 7-12, vibrada en el 6 o mitad, la cuarta o 3/4, cuerda dividida en 4 partes de 1-3, 4–6, 7- 9 y 10-12, pulsada en el 3/4 o 9, y por último, la quinta o 2/3 dividida 3 partes de 1-4, 5-8 y 9-12, vibrada en 2/3 u 8.

Desde esta perspectiva, la afinación no temperada o pitagórica exige que los intervalos se expresen como quinta justa, todo a partir de una nota base como la nota “Do”, con lo que en el encadenamiento de las quintas no se cierra el círculo (figura 8), puesto que las doce quintas del circulo y sus respectivas reducciones a octavas no equivalen a la octava ni al unísono, debido a que no se puede reducir quintas (3:2 o 3/2), a octavas (2:1 o 2/1). En conclusión, la quinta que se usa para completar el círculo es una coma pitagórica menor que la quinta justa y se conoce como quinta de lobo. No obstante, para determinar de manera practica la distancia de un tono en ese tipo de afinación, el mismo se divide en nueve comas (figura 9 y 10), por ejemplo de Do a Reb o de Re a Do# (semitono diatónico), existen 4 comas y se considera como un semitono de menor distancia, pero de Do a Do# o Re a Reb (semitono cromático), hay 5 comas, por eso es un semitono de mayor distancia, para concluir, de Do a Re se encuentra n nueve comas.

Figura 8. En el círculo de la izquierda este no se cierra, debido a que termina en “Si# “ pero no en “Do” y tampoco cierra el de la derecha, puesto que concluye en “Si” y no en “Dob“.

Figura 9. Nueve comas del tono en la afinación no temperada o Pitagórica.

En el semitono diatónico o de menor distancia se encadenan cinco quintas descendentes con su relación que es de 3/2, pero al ser descendente se coloca de 2/3, queda de cinco quintas (2/3)5 multiplicada por tres octavas 2/1 que se expresa de la siguiente manera 23 , esta es la primera parte de la igualdad, la segunda es 256/243, esa primera parte se resuelve y al resultado se divide entre 4/3 (una cuarta), lo que da 256/243, que es idéntico a la segunda parte de la igualdad y finalmente su valor es de 1,054 (figura 10).

Posteriormente, se calcula la diferencia entre una cuarta y un dítono, es decir, 4/3 dividido entre 81/64 esa es la primera parte de la igualdad, la segunda es 256/243 (figur a 10), y su resultado es:

De lo anterior se deduce que el semitono diatónico o de menor distancia, es de 1,054. Por otro lado, en el semitono cromático o de mayor distancia se encadenan siete quintas ascendentes, como es ascendente se mantiene la relación de 3/2 y queda (3/2) 7 entre cuatro octavas descendentes o 24 y su ecuación es entonces (3/2)7 dividido entre 24 que es la primera parte de la igualdad y a su resultado se divide por 4/3 lo que una cuarta a la inversa (3/4), la segunda parte de la ecuación es 2187 / 2048 (figura 10), esto resulta en:

Después se calcula la diferencia entre el tono y semitono diatónico o 9/8 divid ido entre 256/243 primera parte de la igualdad y 2187/2048 que es la segunda parte de la misma (figura 10), lo que resulta en:

De donde se concluye que el semitono cromático o de mayor distancia, es de 1,068.

Figura 10. Semitono diatรณnico o menor y semitono cromรกtico a mayor de la afinac iรณ n no temperada Pitagรณrica.

Cuadro 3. Intervalo de cuarta y quinta.

Hertz (Hz) 392

Nota

Do - Sol

Hz de la nota base por su relaciรณn de intervalo 261 Hz x 3/2

Sol - Re

392 Hz x 3/4

294

Re - La

294 Hz x 3/2

440

La - Mi

440 Hz x 3/4

330

Mi -Si

330 Hz x 3/2

496

Do-Fa

261x 4/3

348

Sol

Finalmente, la afinación no temperada o pitagórica fue efectiva hasta tantos los intervalos armónicos de uso común fueron la octava, quinta y cuarta, pero entra en conflicto con las terceras.

Afinación temperada de Bach.

En la afinación temperada, fija o de Bach (cuadro 4), se divide la octava en doce sonidos de intervalos iguales, de manera que las notas contiguas de la escala quedan a una misma distancia o intervalo, dicha distancia está dada por el semitono temperado (St), con lo que la escala queda dividida en doce semitonos. En dicho semitono, St12 = 2, de donde St=

= 1,05946309. No obstante, para la afinac ió n

temperada, el tono queda dividido en dos partes iguales o semitonos, estos se encuentra n tan próximo el uno del otro que la nota intermedia entre ellas, cae en la mitad dando el mismo sonido y se ejecuta por ejemplo en la misma tecla para el piano, en el caso del tono que separa a “Do” de “Re”, existe una nota intermedia que se obtiene al subir desde “Do” un semitono cromático (Stc), y es “Do#” y al bajar desde “Re” un Stc se llega a “Re b” (figura 11), Como de “Do” a “Do#” y de “Re” a “Re b” existe la misma distancia de 1,0594, esta distancia se divide entre dos y da 0,5297, a ella se le suma la cifra precitada de 1,0594 de lo que resulta 1,5891, que es el intervalo que hay de “Do” a “Re”, pero al dividir 1,5891 entre dos el resultado es 0,79455, esta es la distancia donde se ubica la nota intermedia “Do#” o “Re b”, finalmente, esta afinación es usada por instrumentos como el piano, guitarra y cuatro venezolano entre otros.

Cuadro 4. Afinación temperada de Bach, escala cromática ascenderte de Do.

1 Do

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Do # Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Reb Mib Solb Lab Sib 1/12 2/12 3/12 4/12 5/12 6/12 7/12 8/12 9/12 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 210/12 211/12 212/12 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1 3 5 7 9 11 2 4 6 8 10 12

Figura 11. Distancia de un tono según la afinación temperada de Bach.

Efecto neurofisiológico del aprendizaje musical

Al ejecutar un instrumento musical como el piano, guitarra, cuatro venezolano o cantar entre otros, se estimula el hemisferio cerebral derecho y Teppa (2006), acota que a esa estructura se la denomina hemisferio artístico-creativo, debido a que allí se procesa la aptitud para la música, esto forma de acuerdo a Cabrera (1989), una mayor conexión de sinapsis neuronales entre los axones y dendritas de las células nerviosas del cerebro y da como resultado una gran red neuronal, dicha red sirve como base física para un aprendizaje duradero. Desde este enfoque, ambos hemisferios cerebrales se interconectan según Carpenter (1980), y Snell (1982), a través de la estructura nerviosa denominada cuerpo calloso que permite la asociación global de los aprendizajes desarrollados en cada hemisferio. Por ende, al tocar un instrumento musical como el piano, guitarra, cuatro venezolano u otro, se dan aprendizajes de motricidad finas, motricidad gruesa, posturales, de presión y textura en ambas manos, además, de aprendizajes visuale s, auditivos, afectivos e incluso vocales si se asocia el canto a la ejecución del instrumento ; a lo que se puede sumar conocimientos de lectura del lenguaje musical, todo esto estimula los dos hemisferios cerebrales simultáneamente y produce una gran red de 15

sinapsis neuronal entre las zonas cerebrales encargadas de procesar esos aprendizajes (figura 12), y ello sirve para la construcción de un conocimiento global y significativo.

Figura 12. Esquema de las sinapsis neuronales en el cerebro de los músicos.

Como conclusión y recomendación de todo lo hasta aquí expresado, se debe incluir la educación musical de manera obligatoria en todos los niveles educativos y esto se puede realizar fácilmente al enseñar la ejecución de un instrumento musical como la guitarra o el cuatro venezolano, por ejemplo, que a la vez ayudará a desarrollar y reforzar la motricidad fina en quienes practican está actividad musical creativa, recreativa, de esparcimiento y gozo. En otro aspecto, con los instrumentos musicales se puede componer, acompañar (armonizar),

o ejecutar melódicamente

canciones

didácticas, puesto que con esas canciones arguyen Jiménez, Martín y Puigdeva ll (2007), se consigue tratar un sin número de temas de enseñanza de las distinta s disciplinas educativas y en los diversos niveles de educación, esto incluye también a la educación musical. 16

Psicopedagogía, educación musical y aprendizaje musical

El enfoque psicopedagógico más ventajoso y propicio para lograr desarrollar conocimientos significativos en la ejecución de un instrumento musical lo constituye el constructivismo y Vigostsky (citado por Aragón 2001), lo define como el aprendizaje social generado por la cooperación de los actores sociales implicados. Desde esa orientación, Ausubel (citado por Ontoria, Ballesteros, Cuevas, Giraldo, Martín, Molina, Rodríguez y Vélez 2001), certifica que los conocimientos significativos son construidos siempre que posean significación para el educando y como acreditan Ontoria, Gómez y Molina (2005), el prenombrado educando puede entonces enlazar los conocimiento s nuevos con los previos. Desde este entorno, es importante enfatizar que lo descrito en el párrafo precedente ocurre al desarrollar aprendizaje sobre la ejecución de cualquier instrumento musica l, puesto que el docente ayudaría de manera social a construir conocimientos teóricos y prácticos en sus discípulos sobre cómo se toca el instrumento musical. En ese punto de vista, la música siempre ha sido significativa para el ser humano, por ende, toda persona puede llegar a construir conocimientos sobre ella en cualquier instrumento musical. En otro orden de ideas, la educación musical consiste en el proceso de enseñanza y aprendizaje que desarrolla el docente para ayudar a construir en el educando conocimientos

teórico-prácticos significativos

sobre la música y su ejecución

(definición propia del autor del presente texto).

Música y salud

Alvín

(1967), testifica

que la música se puede usar como una terapia

complementaria de apoyo, denominada específicamente musicoterapia, en dicho sentido Tresierra (2011-2012), agrega que la música y sus elementos como: El sonido, ritmo, armonía y melodía, se aplican para el mantenimiento de la salud, prevenció n, tratamiento y rehabilitación de diversas enfermedades orgánicas y mentales, ello debido a los diferentes efectos fisiológicos, psicológicos, sociales e intelectuales que se obtienen sobre la persona enferma o sana. 17

Desde este enfoque Yánez asegura (2011), que esa terapia se ha usada en diferentes entidades patológicas o enfermedades, como por ejemplo cáncer y SIDA, porque con la musicoterapia se lograr controlar la ansiedad, producir relajación muscular, combatir el disestrés o estrés patológico, ayudar a expresar los sentimiento s y emociones lo que sirve de catarsis, en consecuencia, al utilizarla se fomenta la liberación de endorfinas endógena generadas por el organismo humano, dichas endorfinas son sustancias opiáceas que alivian el dolor y generan una sensación tanto de bienestar como de placer. A este tenor, con la musicoterapia se logran aumentar las concentracio ne s sanguíneas de inmunoglobulinas ”A” y “G”, compuestos bioquímicos producido por el cuerpo para defenderse de microorganismo y células cancerosas, del mismo modo, disminuye los niveles de cortisol en sangre, que es una hormona esteroidea formada por las glándulas suprarrenales, dicho efecto permite que las células denominadas linfocito s naturalmente asesino (natural killer), tenga mayor actividad para atacar y eliminar a los microorganismo y células malignas productoras de enfermedad. Desde esta óptica, en los practicantes de instrumentos musicales la funció n terapéutica va más allá, puesto que con el adiestramiento y práctica musical se desarrolla, fortalece y fomenta la motricidad fina de ambas manos, esto cuando se realizan la digitación de las notas y acordes con las manos encargada del diapasón del instrumento, lo expresado es muy importante en el tratamiento de niños con dificultad del aprendizaje, puesto que ellos poseen problemas de motricidad fina y puede beneficiarse con el aprendizaje de un instrumento musical. En apoyo a lo anterior Complo (2001), afirma que muchos niños especiales tienen problemas que afectan su coordinación motora, pero ciertas actividades motrices pueden ayudarlos. De igual manera, la ejecución de un instrumento musical puede beneficiar a los niños autistas debido a que favorece el cambio en su comportamiento social, paralelamente, estimula los procesos del habla y vocalización al combinar la ejecución del instrumento y el canto, similarmente, fortifica e impulsa los procesos mentales de conceptualizació n, simbolización y comprensión.

Disciplinas que estudian la música

La teoría musical comprende todos los conceptos, definiciones y elementos musicales necesarios para entender la ejecución musical académica, en ese orden de importancia, se halla también, el solfeo y a su vez se subdivide en: Solfeo cantado y solfeo hablado; el primero se fundamenta en lograr ejecutar el instrumento o voz de manera que se mantenga en la tonalidad de la pieza musical que se ejecuta y de acuerdo a los compases de la misma, en el segundo, se nombran las notas musicales según la escala musical que se estudie. En otro aparte, se encuentra la rítmica, ella se asemeja al solfeo hablado debido a que se pronuncia sonidos como ta-ca o tin-qui entre otros para practicar los diferentes ritmos musicales de acuerdo a la combinación de notas, sus acentos y silencios. Para concluir, la música puede ser estudiada por otras especialidades como la literatura, particularmente por la poseía debido a que la letra musical está constituid a por versos, desde este sentido, el folklor investiga a la música como manifestac ió n sociocultural de un pueblo o región, por otro lado, la musicología la aborda desde la teoría e historia musical, en ese enfoque, la armonía que forma parte de la teoría musica l trata sobre el acompañamiento o armonización de la melodía mediante los acordes, del mismo modo, la composición que es otro aspecto de la teoría de la música se refiere a cómo crear la pieza musical, finalmente, existen otras disciplina u ciencias que la pueden afrontar el estudio de la música, pero no compete a la presente obra el profundizar sobre ello.

CAPITULO II

NOCIONES DE MÚSICA

Pentagrama musical Mateu (2004), Chahin; Drewett; French; y Pluckrose, (1976), certifican que el pentagrama musical (figura 13), es una pauta que sirve de continente para la escritura y lectura de la música que se efectúa de izquierda a derecha, el mismo consta de cinco líneas equidistantes entre sí, que se cuentan desde abajo hacia arriba y de cuatro espacios entre ellas, no obstante, sólo se puede escribir hasta nueves notas en él, por esa razón existen las líneas y espacios adicionales (figura 14), que dan más flexibilidad a la escritura de la música, dichas líneas adicionales no deben exceder de cinco debido a que de existir más se dificultaría la lectura de la pieza musical. Otra alternativa para no usar las líneas adicionales es con el símbolo 8a o 8va (figura 14), seguido de una línea punteada para indicar que las notas afectadas por el citado símbolo se encuentra una octava, más aguda o alta si se halla por encima de las notas o grave de localizarse por debajo.

Figura 13. Espacios y líneas del pentagrama.

Figura 14. Líneas y espacios adicionales superiores e inferiores del pentagrama, además, el signo octava 8a o 8va . 20

Signos musicales

Abreu (2002), Herrera (s.f), Mendoza (s.f), FastTrack (1997), y Saavedra (s.f), manifiestan que: La música se escribe y lee de izquierda a derecha en el pentagrama musical mediante la utilización de siete signos musicales que determinan el ritmo y son: La redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa (Cuadro 5 y 6), conjuntamente, se consigue la garrapatea y la cuadrada (cuadro 5 y 6), que son signos musicales en desuso. Desde esa perspectiva Matos (1996), define el ritmo como la organización en el pentagrama de los signos musicales y sus silencios, distribuido s en unas secuencias de acentos de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los pulsos en los compases, a esto agrega Burrows (s.f), que el ritmo es una “cadencia redundante que parece regir la pieza” (p.42), musical y dicho ritmo “hace referencia al modo de interpretación o de acentuación de las notas que se tocan” (p.42). En este punto de vista, es significativo señalar que el pulso es la repetición constante de un patrón rítmico. Por lo demás, existen figuras de silencio que corresponden a cada signo con valores y duraciones equivalentes (Cuadro 5). Por otra parte, es importe saber que los signos o silencios valen la mitad de su predecesor; en ese entorno, la redonda y su silencio representan el valor de la unidad o “uno”. Cuadro 5. Nombres y figuras de signos musicales, silencios, valor a partir de la redonda y duración en los compases simples. Nº

Nombre

1 2 3

Redonda

Figura

Silencio

Valor

Duración en pulso o tiempo según la cifra indicadora en rojo en los compases simples. 2/2, 3/2 y 4/2 2/4, 3/4 y 4/4 2/8, 3/8 y 4/8

Negra

1 1/2 1/4

2 1 1/2

4 2 1

8 4 2

Corchea

1/8

1/4

1/2

Semicorchea

1/16

1/8

1/4

1/2

Fusa

1/32

1/16

1/8

1/4

Semifusa

1/64

1/32

1/16

1/8

Garrapatea (desuso)

1/128

1/64

1/32

1/16

Blanca

En otro enfoque Cordantonopulos (2002), manifiesta que la figura de la nota acompañada de un puntillo eleva su valor a la mitad de su cuantía original, por ejemplo, la redonda con puntillo (

.), vale tres blanca (3

), y si es doble puntillo el segundo

puntillo le agrega un cuarto del valor de la nota, es decir, ( negra (3

..), vale tres blanca y una

), esto es aplicable también a los silencios, por último, se puede

utilizar más de dos puntillos, pero ello es poco frecuente. Desde otro tópico, el valor de los signos musicales se encuentra determinado por las cifras indicadoras en los compases simples (figura 15). Desde este aspecto, en el compás simple de cuatro cuartos, que los músicos no académicos denominan de cuatro por cuatro, la redonda dura cuatro pulsos, blanca dos, negra uno, corchea medio pulso, semicorchea un cuarto, fusa un octavo y semifusa un dieciseisavo de pulso y así de acuerdo al compase simple que se use (Cuadro 6). En consecuencia, para el referido compás de cuatro cuartos los signos y sus silencios equivalentes se realizan cuando simultáneamente se ejecutan y cuentan los tiempos mentalmente hasta uno en la negra, uno, dos para la blanca, uno, dos, tres y cuatro en la redonda, etc.

Figura 15. Cifra indicadora, posición de cabezas de signos según su línea o espacio.

Cuadro 6. Figuras de los signos musicales y su equivalencia con los otros signos. Nº

Nombre

Redonda

Blanca

Negra

Corchea

5 6

Semicorchea Fusa

Semifusa

Garrapatea

Cuadrada

Figura

Equivalencia en valor con las otras figuras.

, 16

, 32

, 16 , 16

,4 ,4 2

, 64 , 32

, 128

, 32

, 64

, 16 ,8

2 ---------------------------2

, 16

, 32

, 64

, 128

, 256

Simultáneamente, en la escritura sobre el pentagrama los signos musicales pueden escribirse de izquierda a derecha en los espacios o sobre las líneas e incluso en líneas y espacios adicionales por encima o debajo de las principales (figura 16). En este orden de ideas, la cabeza o núcleo (figura 16, 17 y 18), de los signos cuando se escriben sobre las líneas van atravesada por ellas y si se hacen en los espacios toca las líneas contigua s del espacio correspondiente. Desde este contexto, el silencio de redonda se coloca debajo de la cuarta línea y cuando se encuentra solo en un compás significa silenc io durante todo ese compás, paralelamente, el silencio de blanca va encima de la tercera línea y las otras figuras de silencios en cualquier parte del pentagrama. En otra dirección, hay signos que poseen palo, cuerpo o plica (figura 16), dicha plica se coloca hacia arriba y a la derecha en los signos que se encuentran por debajo de la tercera línea del pentagrama o línea central (Figura 17), de la misma forma, la indicada plica se ubica para abajo y a la izquierda a partir de la tercera línea, pero en la línea central el palo o plica podrá estar hacia arriba o abajo. Desde ese ángulo, en los signos de corcheas en adelante el ganchillo (figura 16), que también se denominan “corchete” va a la derecha del palo. No obstante, las figura s de las notas cuando se presentan de dos en adelante pueden unirse por una barra en las corcheas (figura 18), dos en las semicorcheas, tres en las fusas y cuarto en las semifusa s, 23

dichas barras se colocan dónde va el (los), ganchillos(s), o corchetes, de este modo, pueden unirse mediante barras las diferentes combinaciones de las prenombradas figuras a partir de la corchea.

Figura 16. Estructura de la figura del signo musical.

Figura 17. Orientación de la plica de acuerdo a su ubicación respecto a la línea central

del pentagrama. Figura 18. Corcheas, semicorcheas y fusas unidas por barras.

Por otro parte, los acordes están formados por tres o más notas distintas que se representan alineadas en el pentagrama y se ejecutan simultáneamente, es decir, de manera armónica. Aquí se muestra el acorde de Re mayor (D), constituido por las notas Re-Fa# -La (figura 19).

Figura 19. Tríada de nota del acorde “Re” mayor (D). De igual manera, hay otros signos que se coloca en el pentagrama y alteran las notas, estas son: El sostenido (#), y bemol (b), el primero aumenta a la nota que acompañan en un semitono cromático y el segundo la disminuye en un semitono cromático, vale expresar, que semitono en la escala musical es la menor distancia entre dos notas conjuntas o consecutivas, sin sonido intermedio entre ellas, por lo demás, el 24

semitono cromático se da entre dos notas sucesivas de igual nombre donde una de ellas está alterada por ejemplo, Re b-Re o Re-Re #. Desde esta perspectiva, se encuentran el doble sostenido (

o en uso actual, ## en desuso), y el doble bemol (bb), que

acrecienta o reduce respectivame nte sentido, está el becuadro (

la nota en dos semitonos cromáticos, en ese

), que anula las alteraciones simples y dobles para llevar

las notas a su estado natural. Pero, algunos compositores usan la siguiente combinac ió n

b para eliminar una sola alteración.

Desde esa visión, estas alteraciones colocadas de manera accidental o no perteneciente a la armadura de la clave, modifican todas las notas del mismo nombre estén estás sobre las líneas o espacios en el compás donde se aplican y deben ir a la izquierda de la cabeza de la figura de la nota musical. Sin embargo, las prenombradas alteraciones pueden ubicarse en la armadura de la clave, lo que se conoce como alteraciones propias, igualmente, afectarán a todas las notas del mismo nombre estén en las líneas o espacios, pero en todos los compases siempre y cuando no se cambie de armadura de la clave en la partitura, no obstante, existen las alteraciones de precaución, estás van entre paréntesis y buscan recordar que la nota se encuentra alterada en la armadura de la clave. Finalmente, existe el calderón, corona o fermata (

), que se coloca encima o debajo de una nota o silencio e indica que debe

prolongar su tiempo de ejecución con una duración a criterio del interprete.

Claves

Danhauser (s.f), expone que las claves permiten en las partituras dar el nombre a las figuras de las notas, dichas claves se colocan al inicio del pentagrama y son tres a saber: Do, Fa y Sol (cuadro 3). La clave de “Do” (

), tiene el registro medio del

gran pentagrama cuando está en la tercera línea del pentagrama, dicha clave puede ubicarse en la primera, segunda, tercera o cuarta línea, de esa manera, el signo sobre la línea que ocupa tomará el nombre de “Do”, las demás podrán distinguirse a partir de allí (cuadro 3). De esa forma, la clave de “Fa” (

), puede hallarse en tercera o cuarta

línea, por ende, el signo que se le ubique encima se denominará “Fa” (cuadro 3), en esa 25

tónica, la clave de “Fa” en cuarta línea es la pauta fijada y comprende el registro grave del gran pentagrama, por otro lado, es la partitura inferior para piano, órgano, teclado, xilófono y arpa, ella generalmente se ejecuta con la mano izquierda en los instrumentos prenombrados. Le sigue la clave de “Sol” (

), que se puede colocar en

la primera o segunda línea y Burrows (s.f), certifica que la nota encima de la línea donde se asienta recibe el nombre de “Sol” (cuadro 7). Desde ese punto de vista, es importante señalar que la clave de “Sol” en segunda línea comprende la norma establecida y contiene el registro agudo del gran pentagrama, en ese contorno, la destacada clave se usa para ejecutar entre otros instrumentos la guitarra y el cuatro venezolano, al mismo tiempo, es la partitura superior para piano, órgano, teclado, xilófono y arpa, conjuntamente, ella se efectúa con la mano derecha en los aludidos instrumentos. Cuadro 7. Claves y sus figuras. Clave

Figura de la clave

Ubicación del nombre de las notas

Sol en 2ª línea Forma el registro agudo y se halla en la parte superior del gran pentagrama.

Do en 3ª línea Representa el registro medio y se ubica en el espacio intermedio entre el pentagrama en clave de Fa y el de clave de Sol, además, contiene el “Do” central.

Fa en 4ª línea Constituye el registro grave y está en la parte inferior del gran pentagrama.

Cabe resaltar que cuando la clave de “Sol” está ubicada en la segunda línea del pentagrama la primera línea del mismo corresponde a la nota “Mi”, segunda a “Sol”, tercera a “Si”, cuarta a “Re” y quinta a “Fa” (figura 20). De igual forma, al estar la

clave de “Sol” en la segunda línea entonces, el primer espacio corresponde a la nota “Fa”, segundo a “La”, tercero a “Do” y cuarto a “Mi” (figura 20).

Figura 20. Nombre de las líneas y espacios del pentagrama con clave de “Sol” Desde ese ángulo, al estar la partitura en clave de “Fa” en cuarta línea, la primera línea asienta a la nota “Sol”, la segunda “Si”, tercera “Re”, cuarta a “Fa” y quinta a “La” (figura 21). Del mismo modo, al encontrarse la clave de “Fa” en la cuarta línea el primer espacio atañe a la nota “La”, segundo “Do”, tercero “Mi” y cuarto a “Mi” (figura 21).

Figura 21. Nombre de las líneas y espacios del pentagrama con clave de “Fa” en cuarta línea. En esa orientación, al ubicarse la partitura en clave de “Do” en tercera línea, la primera línea asienta a la nota “Fa”, la segunda “La”, tercera “Do”, cuarta a “Mi” y quinta a “Sol” (figura 22). Conjuntamente, al hallarse la clave de “Do” en la tercera línea el primer espacio corresponde a la nota “Sol”, segundo “Si”, tercero “Re” y cuarto a “Fa” (figura 22).

Figura 22. Nombre de las líneas y espacios del pentagrama con tercera línea. 27

clave de “Do” en

Compás y cifra indicadora El compás (figura 23), sirve para fraccionar la música escrita en el pentagrama en unidades de tiempo iguales con el uso de dos líneas o barras divisorias verticales, como resultado, el compás comprende las notas, silencios y alteraciones accidentales que se ubican entre sus líneas divisorias, paralelamente, la doble línea vertical con la segunda más gruesa señala el final de la pieza musical, pero cuando ambas líneas son del mismo grosor indican la separación de la obra musical en dos partes, sea por cambio de armadura de la clave o del tipo de compás. Desde este enfoque, los tiempos en un compás se clasifican en fuertes, débiles y semifuerte (cuadro 8), como consecuencia, en el compás de dos tiempos el primero es fuerte y segundo débil, en el de tres tiempos el primero es fuerte, segundo débil o semidébil y tercero débil, del mismo modo, en el de cuatro tiempos, el primero es fuerte, segundo débil, tercero semifuerte y cuarto débil.

Figura 23. Cuatros compases de cuatro cuartos.

Cuadro 8. Tiempos de los compases simples, su acentuación y marca con la mano derecha. Compás

1º tiempo

2º tiempo

3º tiempo

4º tiempo

De dos tiempos, tiene como numerador el número dos (2).

Fuerte

Débil

----------

-------

De tres tiempos, tiene como numerador el número tres (3). De cuatro tiempos, tiene como numerador el número cuatro (4).

Fuerte

Débil o semidébil

Débil

-------

Fuerte

Débil

Semifuerte

Débil

Marca del tiempo con la mano derecha

A la par, al inicio del pentagrama y ubicado después de la clave hay dos números denominado formula del compás o cifra indicadora (figura 23), y en base a dicha cifra los compases se clasifica en simple, compuesto y de amalgama (cuadro 9, 10, 11, 12, 13, 14. 15, 16 y 17), en los compases simples el numerador o cifra superior que puede ser 2 (binario o de 2 tiempos), 3 (ternario o de 3 tiempos), y de 4 (cuaternar io o de cuatro tiempos), señala la cantidad total de los valores, tiempos o unidad del compás (cuadros 10, 11 y 12). Similarmente, el denominador o cifra inferior 1, 2, 4 y 8 (cuadro 10, 11 y 12), representa la duración de cada uno de esos tiempos o la unidad de tiempo, es decir, determina la figura que tiene el valor de un tiempo, en este ámbito, cada tiempo en compases simples son divisible entre dos o de división binaria y su unidad de tiempo es la figura simple o sin puntillo. Cuadro 9. Cifras inferiores de los compases simples y lo que representan. Cifra inferior

Representa la

Compás simple Se divide la Redonda entre el número inferior de la cifra indicadora de la figura que representa la unidad.

Redonda

Redonda entre 1 da una redonda

Blanca

Redonda entre 2 da 2 mitades o 2 blancas

Negra

Redonda entre 4 da 4 partes o 4 negras

Corchea

Redonda entre 8 da 8 partes o 8 corcheas

Figura de la unidad de tiempo

Cuadro 10. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior. Cifra indicadora Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con del compás simple respecto a ese valor en números que precede a cada figura. Cifra superior da 2 4 8 16 el valor total de los 32 64 tiempos o unidad 2 Total 2 tiempos. del compás. Cifra inferior da la 2 Figura de la unidad, la blanca que vale 1 tiempo. unidad de tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad de tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad de tiempo.

Total 3 tiempos. 2

Figura de la unidad, la blanca 2

que vale 1 tiempo.

128

Total 4 tiempos. 2

Figura de la unidad, la blanca

que vale 1 tiempo.

Cuadro 11. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior. Cifra indicadora Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con del compás simple respecto a ese valor en números que precede a cada figura. Cifra superior da 16 2 4 8 32 el valor total de los ---------tiempos o unidad 2 Total 2 tiempos. del compás. Cifra inferior da la 4 Figura de la unidad, la negra que vale 1 tiempo. unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo.

----------

Total 3 tiempos. 4

Figura de la unidad, la negra

16 8 Total 4 tiempos.

Figura de la unidad, la negra

que vale 1 tiempo.

Cuadro 12. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior. Cifra indicadora del compás simple Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad 2 del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo.

Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con respecto a ese valor en números que precede a cada figura. 2

----------

16 Total 2 tiempos.

------

8 Figura de la unidad, la corchea

que vale 1 tiempo.

----------

24 Total 3 tiempos.

------

8 Figura de la unidad, la corchea 2

que vale 1 tiempo.

------

Total 4 tiempos. 8 Figura de la unidad, la corchea

que vale 1 tiempo.

Por otra parte, los compases compuestos (cuadros 13, 14 y 15), se dividen entre tres o de división ternaria y como unidad de tiempo tiene la figura con puntillo, su numerador puede ser 6 que equivale a dos tiempos, 9 a tres tiempos y 12 a cuatro tiempos (cuadro 14). En dichos compases compuestos, el numerado (cuadro 14), revela la cantidad de tercios del compás y el denominador (cuadro 14), indica la duración que ocupa un tercio de tiempo. Cabe resaltar que los compases de amalgama, llamados también artificiales o irregulares (cuadros 16), poseen como numerador 5, 7 y 9. Estos compases resultan de la unión de dos o más compases simples entre sí o compases compuestos entre ellos, por ejemplo, el compás de cinco tiempos es resultado de la fusión de dos compases simples de dos y tres tiempos. Cuadro 13. Compases simples más usados, conjuntamente, para llegar a los compases compuestos se multiplica por 3/2. Compás simple 2/4 3/4 4/4 2/2

Por 3/2 3/2 3/2 3/2

Compás compuesto 6/8 9/8 12/8 6/4

Cuadro 14. Compases compuestos y significado de la cifra superior e inferior. Indica el valor de:

Cifra superior Cifra Señala el tiempo del inferior compás dividido en: 6

6 tercios

9 tercios

12 tercios

8 16

1/3 de redonda con puntillo ( 1/3 de blanca con puntillo (

.),

o una blanca (

), o una negra (

1/3 de negra con puntillo (

), o una corchea (

1/3 de corchea con puntillo (

), o una semicorchea (

Cuadro 15. Compases compuestos, sus tiempos, unidad de tiempo y de compás. Compás

6/2

Tiempos del compás 2

9/2

12/2

6/4

9/4 12/4

Unidad de tiempo

Cada unidad de tiempo equivale a

Unidad el compás

2 tiempos de 3

Total de tercios por compás 6

3 tiempos de 3

4 tiempos de 3

2 tiempos de 3

3 tiempos de 3

4 tiempos de 3

2 tiempos de 3

3 tiempos de 3

4 tiempos de 3

6/8

9/8

12/8

2 3

3 4

Cada unidad de compás equivale a

Cuadro 16. Tiempos de los compases simples, compuestos y amalgama más usados. Compás 2/2 o ¢ Dos medios 2/4 Dos cuartos

Tiempos por compás Dos

Partitura

Dos 1

3/4 Tres cuartos

Tres

4/4 o C Cuatro cuartos

Cuatro

4/8 Cuatro octavos

Cuatro

6/4 Seis cuartos

Dos de tres tiempos

6/8 Seis octavos

Dos de tres tiempos

9/8 Nueve octavos

Tres de tres tiempos

12/8 Doce octavos

Cuatro de tres tiempos

5/4 Cinco cuartos

De tres más dos tiempos o de dos más tres tiempos.

1y2

1 2

3 4

1y2

3 1

1y2

Cuadro 17. Tiempos de compases compuestos, de amalgama y su marca. Compás Tiempos

La marca del tiempo con la mano derecha se realiza según indica las figuras.

Partitura

por compás 6/4

Dos de tres tiempos

6/8

Dos de tres tiempos

9/8

Tres de tres tiempos

12/8

Cuatro de tres tiempos

5/4

De tres más dos tiempos o de dos más tres tiempos.

En otro orden de ideas, la cantidad de pulsos por minutos con la que se ejecuta una partitura se señala con la indicación metronómica y esta se expresa con una figur a de nota con o sin puntillo seguida por un signo de igualdad y un número, por ejemplo: señala que deben ser 156 pulsos por minutos (ppm), y la aludida simbolo gía se coloca en la esquina superior izquierda del pentagrama, después del término de movimiento, dicho termino de movimiento señala la velocidad y su clasificación es a saber: Largo (muy lento) de 0-50 ppm, larguetto (menos lento), 50-66 ppm, adagio (lento), 66-76 ppm, andante (tranquilo), 76-108 ppm, moderato (moderado), 108-120 ppm, allegro (rápido), 120-168 ppm, presto (muy rápido), 168-200 ppm y vivace (rapidísimo), 200-207 ppm.

División de un tiempo (1), en dosillo, cuartillo y quintillo Cuando la figura de la nota vale un tiempo, ese tiempo se puede repartir o dividir en dos, cuatro o cinco pulsos, lo que da origen al dosillo, cuartillo y quintillo (cuadro 18), por ende, esos dos, cuatro o cinco pulsos deben ejecutarse en un tiempo. Cuadro 18. Dosillo, cuartillo y quintillo. Valor en tiempo o pulsos de la figura

Cuando la figura vale 1 “un” pulso

Se divide 1 “un” pulso en Dos y resulta el Dosillo

Cuatro y resulta el Cuartillo

Cinco y resulta el Quintillo

1 1 1

División de un tiempo y medio (1,5), en tresillo y seisillo En otro aparte, en la figura con puntillo que vale 1,5 tiempos, se puede fraccionars e en tres o seis pulsos y como resultado se obtiene el tresillo y seisillo (cuadro 19), en consecuencia, los tres o seis pulsos tienen que efectuarse en 1,5 tiempos.

Cuadro 19. Tresillo y seisillo. Valor en tiempo o pulsos de la figura

1,5 1,5 1,5

Cuando la figura vale 1,5 “uno y medio” pulso

Se divide 1,5 ”uno y medio” pulso en Tres y resulta el Tresillo

Seis y resulta el Seisillo

. . .

Valores irregulares

De acuerdo a Williams (1992), se llaman valores irregulares al grupo de notas que contienen una cantidad mayor o menor de figuras que las correspondientes al compás. De igual manera, la cantidad de notas se indica mediante un arco y un número encima o debajo de cada grupo; los valores irregulares más usados son el tresillo y seisillo, el tresillo equivale a dos de las mismas figuras y el seisillo a cuatro (cuadro 20). Cuadro 20. Valores irregulares y su equivalencia. Tresillo

Equivale

Seisillo

Equivale

Varios

Equivale

Forma de comienzo de la partitura

La partitura puede comenzar de manera llamada tética, acéfala o en anacrusa. En la forma tética (figura 24) el primer compás del pentagrama inicia con una figura de nota musical y posee todos sus tiempos; a este tenor, en la acéfala (figura 25), el compás inicial comienza con un silencio y tiene todos sus tiempos, en esa tónica, la de anacrusa (figura 26), no posee todos sus tiempos e inicia en el segundo tiempo y el tiempo faltante se encuentra en el compás final de la pieza musical.

Figura 24. Comienzo tético.

Figura 25. Comienzo acéfalo.

Figura 26. Comienzo en anacrusa.

Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo

Ligadura de prolongación o unión de las notas (figura 27), en ella dos o más notas de igual altura se unen mediante un arco por sus cabezas y sus valores se suma, por lo tanto, al sumarse las otras notas no se tocan, sino que se alarga la duración de la primera nota al ejecutarla; paralelamente, la ligadura puede estar entre notas de un solo compás o notas de compases contiguos. En otro sentido, la síncopa (figura 27), se produce en una nota que está en tiempo débil; está nota se acentúa y se prolonga en la próxima nota que se encuentra en tiempo fuerte, pero esa última nota no se escucha por estar ligada a la primera. 37

En otro sentido, en el contratiempo (figura 27), existe un silencio en la parte fuerte del tiempo que se alterna con el sonido de la nota en la parte débil del mismo . Desde otro ángulo, cuando se ligan dos redondas (figura 27), esto equivale a una figur a musical denominada cuadrada (cuadro 6), que no se usa en la actualidad, pero fue utilizada en la música del Renacimiento, al mismo tiempo, su silencio es igual al de la redonda, pero con sus líneas más gruesas.

Figura 27. Ligadura de prolongación de nota, contratiempo y síncopas.

Ligadura de fraseo

La ligadura, ligado de fraseo, expresión o de articulación (figura 28), es una línea curva que pasa por encima o debajo de dos o más notas musicales, que no tiene que ser necesariamente de la misma altura y asume como propósito el de unirlas, ligarlas o conectarlas, es decir, que la primera nota no deja de sonar hasta que se oye la siguie nte y así hasta la nota final.

Figura 28. Ligadura de fraseo (expresión o articulación).

Signos de repetición

Existen varios signos de repetición para evitar escribir nuevamente uno o vario s compases e incluso para repetir un tiempo (cuadro 21). 38

Cuadro 21. Signos de repeticiรณn musical en el pentagrama. Signo

Barra de repeticiรณn

Barras de repeticiรณn

Casilla de repeticiรณn

Da capo Se repite desde el principio al fin Fine

Se repite desde donde aparece la palabra fine hasta el final.

Coda

Repeticiรณn del tiempo anterior. Se repite el compรกs anterior.

Repeticiรณn del compรกs anterior Se repite los dos compases consecutivos anteriores. Repeticiรณn de los compases anteriores

Segno o signo D.S Desde el signo (segno).

Sirve de marca para indicar desde donde se realizarรก la repeticiรณn de la pieza musical. Cuando se llega al fin de la pieza musical la repeticiรณn debe realizarse desde el signo, tambiรฉn puede ser desde el signo a coda o del signo a fin (fine).

Armadura de la clave y tonalidad

Es necesario mencionar que los sostenidos y bemoles que forman una escala no se colocan delante de cada nota musical, es decir, de manera accidental, porque complicaría tanto la escritura como la lectura de las notas del pentagrama, por esto existen las armaduras de la clave en sostenido y bemoles (figura 29, 30, 31 y 32), dichas armaduras se ubican después de la clave y antes de las cifras indicadoras del compás y revelan la tonalidad de la música a ejecutar, puesto que afectan a todas las notas del mismo nombre estén estás sobre la líneas o espacios. Es de hacer notar que los músicos no académicos llaman a la tonalidad tono, pero esto no es correcto, porque tono implica distancia. Por lo demás Herrera (s.f), asevera que la tonalidad es el conjunto de sonidos cuyo funcionamiento está regido por la nota tónica, es decir, de I grado de la escala o por el acorde edificado sobre dicho grado (figura 29, 30, 31 y 32).

Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que se utilizan sus respectivos enarmónicos. Figura 29. Armadura de la clave en las escalas con sostenidos. .

Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus respectivos enarmónicos. Figura 30. Armadura de la clave en las escalas con bemoles.

En este enfoque, el orden de los sostenidos (cuadro 22, 24, 25, y figura 29, 31 y 32), es Fa#, Do#, Sol#, Re #, La#, Mi#, Si#, Fa , Do

y Sol ; por ende, aparece Fa# en

la tonalidad de Sol mayor y su relativo Mi menor, Fa # y Do# en Re mayor y Si menor, Fa#, Do# y Sol# en La mayor y Fa# menor, Fa#, Do#, Sol# y Re# en Mi mayor y Do# menor, Fa#, Do#, Sol#, Re# y La# en Si mayor y Sol# menor, Fa#, Do#, Sol#, Re#, La# y Mi# en Fa# mayor y Re# menor, Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si# en Do# mayor y La# menor, Fa , Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si# en Sol# mayor y Mi# menor, Fa , Do , Sol#, Re#, La#, Mi# y Si# en Re# mayor y Si# menor y Fa , Do , Sol , Re#, La#, Mi# y Si# en La# mayor y Fa

menor.

Cuadro 22. Orden de los sostenidos. De recha

Orden de los sostenidos. Sostenidos a la derecha del “Do” # Sol Re # La# Mi# Si# Fa Escala mayor

Sostenidos

Fa#

Do#

Sol

Fa#

Do #

Sol#

Fa#

Sol

Do #

Sol#

Re #

La#

Re #

La#

Mi#

Si#

Escala menor relativa 11

Desde esa orientación, el orden de los bemoles (cuadro 23, 24, 25 y figura 30, 31 y 32), es Sib, Mib, Lab, Re b, Solb, Dob y Fab, en consecuencia aparece Sib en la tonalidad de Fa mayor y su relativo Re menor, Sib y Mib en Sib mayor y Sol menor, Sib, Mib y Lab en Mib mayor y Do menor, Sib, Mib, Lab y Reb en Lab mayor y Fa menor, Sib, Mib, Lab, Reb y Solb en Reb mayor y Sib menor, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb y Dob en Solb mayor y Mib menor, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Dob y Fab en Dob mayor y Lab menor.

Cuadro 23. Orden de los bemoles.

Fab Dob Lab 18

Orden de los bemoles. Bemoles a la izquierda del “Do” Dob Solb Re b Lab Mib Escala mayor Solb Re b Lab Mib Sib Escala menor relativa Mib Sib Fa Do Sol 17 16 15 14 13

Izquierda

Sib

Bemoles

Re 12

La 1

Cuadro 24. Las doces escalas musicales y sus alteraciones en la armadura de la clave. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Escala

Alteración

Mayor Menor armónica relativa Cantidad Nombre

Sol

Fa#

Do#

Sib

Mib

Lab

Fa#

Do#

Sol #

Re#

La#

Sol

Fa#

Do#

Sol #

Re#

La#

Mi#

Si#

Si b

Mib

Lab

Reb

Hay que destacar que existen 18 escalas mayores con sus relativas menores naturales, armónicas y melódicas, pero se usa de preferencia Sib “mayor”, Mib “mayor” y Lab “mayor” por tener menos alteraciones en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, que dichos enarmónicos poseen sostenidos y dobles sostenidos a la vez en las armaduras de sus claves, dicho de otro modo, se usa Sib “mayor” con dos bemoles en preferencia a su enarmónico La# “mayor” que tiene tres dobles sostenidos y cuatro sostenidos, igualmente, Mib “mayor” cuyo total de bemoles es tres por su enarmónico Re # “mayor” con dos doble sostenidos y cinco sostenidos, para culminar, Lab “mayor” que totaliza cuatros bemoles en colación a Sol# “mayor” conformado por un doble sostenido y seis sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, sin embargo, se reducen a 12, debido a que se utiliza como norma Si “mayor”, Do# “mayor” y Fa# “mayor”, en preferencia a sus correspondientes enarmónicos, otra manera de explicarlo sería que 6 escalas son enarmónicas, lo que quiere decir, que aunque poseen nombres diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Dob y Si, Do# con Re b, Re # y Mib, Fa# con Solb, Sol# y Lab, por último La# con Sib. 42

Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que se utilizan sus respectivos enarmónicos.

Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus respectivos enarmónicos.

Figura 31. Armadura de la clave de las 18 escalas.

Figura 32. Armadura de la clave de las 12 escalas definitivas.

En el círculo de las quintas desde “Do” hacia la derecha o a la izquierda, se obtiene respectivamente quintas ascendentes y descendentes (figura 33), que permite saber al 43

iniciar de “Do” mayor hacia la derecha o ascendente, que escala sucesiva le sigue y cuantos sostenidos posee la armadura de su clave, idénticamente, de “Do” mayor hacia la izquierda o descendente, se sabe que escala vienen y cuantos bemoles tiene en la armadura de su clave.

Figura 33. Círculos de las quintas ascendentes y descendentes. Es importante saber que para reconocer si una tonalidad en la partitura se encuentra en su escala mayor o relativa menor, se debe observar la armadura de la clave que puede tener o no alteraciones en sostenidos o bemoles y de acuerdo al número de esas alteraciones se ubicará en dos opciones la primera en la referida escala mayor, la segunda en su relativo menor, por ejemplo, cuando no hay alteraciones en la armadura de la clave de la pieza musical está puede estar en Do “mayor” o en su relativo La “menor” (cuadro 25), pero para definir en donde se encuentra hay que ubicar el quinto grado de la escala en cuestión, que para Do “mayor” sería “Sol” y en este caso como esa nota de “Sol” no está alterada, se estaría entonces en la tonalidad de Do “mayor”, pero si se encuentra alterado con un sostenido “Sol# ” en ese tema se está en La “menor”, puesto que dicho “Sol# ” corresponde al séptimo grado de la escala La “menor”, que en este caso pertenece a las escalas menores armónicas y en todas ellas el séptimo grado esta alterado, pero esa alteración no pertenece a la armadura de la clave, de esa forma se procederá con los otras tonalidades para determinar en qué modo 44

se encuentra. Por lo restante, en el compás final la última nota que se efectúa es la del grado I (tónica), de la escala que se ejecuta y en las escalas con bemoles el penúltimo bemol de la armadura de la clave tiene el nombre de la tónica de la escala, no obstante, otra manera consiste en que el último bemol de la armadura de la clave afecta a la subdominante y la tónica será entonces la nota colocada a una cuarta justa inferior de la subdominante.

Cuadro 25. Con el quinto grado mayor y el séptimo menor se puede reconocer si una tonalidad en la partitura está en su modo mayor o menor correspondiente. Escalas Mayor Menor armónica relativa Alteraciones Nombre 5º mayor 7º menor

Do La

Sol Mi

Re Si

La Fa#

Mi Do#

Si Sol #

Fa# Re#

Do# La#

Fa Re

Si b Sol

Mib Do

Lab Fa

0 Sol Sol#

1# Fa# Re Re#

2# Do# La La#

3# Sol # Mi Mi #

4# Re# Si Si#

5# La# Fa# Fa

6# Mi# Do# Do

7# Si# Sol # Sol

1b Si b Do Do#

2b Mi b Fa Fa#

3b Lab Sib Si

4b Reb Mi b Mi

Intervalos

Las notas musicales están separadas por intervalos o distancia entre dos sonidos, desde este punto de vista, los intervalos pueden ser melódico o armónico. Por ende, si las notas que forman el intervalo se tocan separadas una detrás de la otra, el interva lo es melódico y pueden ser ascendente, que va de nota grave a aguda o descendente desde agudo a grave. Por otro lado, cuando se tocan simultáneamente dos notas el interva lo es armónico y a su vez se dividen en consonantes que son tanto auditivamente más estables como agradables y los disonantes más inestables. Desde ese perfil, los intervalos se clasifican como simples o compuestos, los intervalos simples (figura 34 a y b), llegan hasta la distancia de una octava y de acuerdo a Danhauser (s.f), la octava es la “distancia que media entre dos notas del mismo nombre pertenecientes a dos series inmediata” (p.6),

por ejemplo de “Do” al

siguiente “Do” hay un intervalo de ocho o intervalo de octava, en otras palabras se repite el I grado de la escala, pero más alto o agudo, por lo demás, en dichos interva lo s 45

simple de la nota Do a Re hay un intervalo de segunda, de Do a Mi de tercera, de Do a Fa de cuarta, de Do a Sol de quinta, de Do a La de sexta, de Do a Si de séptima y de Do a Do de octava. Los intervalos compuestos (figura 34), sobrepasan la octava, es decir, es del intervalo de novena en adelanta, por ejemplo, del Do al Re de la octava siguiente, el intervalo es de novena. En otra dirección, el semitono es la menor distancia que separa a dos sonidos conjuntos (sucesivos), e intermedios sin sonido entre ambos, asimismo, tono es el mayor espacio entre dos sonidos consecutivos o conjuntos con un sonido intermedio entre ellos, desde este enfoque el tono está formado por 1 semitono diatónico más 1 semitono cromático o por 1 semitono cromático más 1 semitono diatónico. De esa manera, los semitonos diatónicos se dan entre notas contiguas de diferentes nombres por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do# -Re, similarmente, los semitonos cromáticos se establecen entre notas sucesivas e intermedias de igual denominac ió n donde una de ellas se encuentra alterada ejemplo, de Do-Do# o Re b-Re. Desde otro enfoque, los intervalos pueden ser conjuntos o disjuntos: En los intervalos conjuntos los sonidos se dan por intervalos de segunda o movimiento de grado a grado y en los intervalos disjuntos los sonidos se dan por intervalos de tercera en adelante. En otro punto de vista, los intervalos de segunda pueden ser mayores, menores, aumentados, los de tercera mayores, menores, aumentados y disminuidos, de cuarta justos, aumentados y disminuidos, de quinta justos, aumentados o disminuido s, de sexta mayores, menores, aumentados y disminuidos, de séptima mayores, menores, aumentados (en desuso), y disminuidos y los de octava justos, aumentados y disminuidos. Figura 34a. Intervalos simples, compuestos y sus distancias. Intervalos simples

Intervalos compuestos

Figura 34b. Intervalos simples y sus distancias. Intervalo Segunda 2a

Tercera 3a

Sexta 6a

Séptima 7a

Mayor 1 T Do-Re

Menor 1 STD Do-Reb

Aumentado 1 T+ 1STC Do-Re#

Disminuido 0 STC No existe y equivale al unisono

Do-Re 2 T Do-Mi

Do-Reb 1 T+ 1 STD Do-Mi b

Do-Re-Re# 2 T+1 STC Do-Mi#

Do-Rebb 2 STD Do-Mibb

Do-Re-Mi 4T+1STD Do-La

Do-Re-Mi b 3T+ 2STD Do-Lab

Do-Re-Mi-Mi # 4T+ 1STD+ 1STC Do-La#

Do-Reb-Mi bb 2 T+ 3 STD Do-Labb

Do-Re-Mi-FaSol-La 5T+1STD Do-Si

Do-Re-Mi-Fa-SolLab 4T+ 2 STD Do-Si b

Do-Re-Mi-Fa-SolLa-La# En desuso 5T+ 1STD+ 1STC Do-Si#

Do-Re-Mi-Fa-Sol bLabb 3T+ 3 STD Do-Si bb

Do-Re-Mi-FaDo-Re-Mi-Fa-SolDo-Re-Mi-Fa-SolSol-La-Si La-Sib La-Si-Si# T = Tono, STD = Semitono diatónico, STC = Semitono cromático.

Do-Re-Mi-Fa-SolLab-Si bb

Figura 34c. Intervalos simples y sus distancias. Intervalo Cuarta 4 a

Quinta

Octava

Justo 2 T+1STD Do-Fa

Aumentado 2 T+1 STD+1 STC Do-Fa#

Disminuido 1 T+ 2 STD Do-Fabb

Do-Re-Mi-Fa

Do-Re-Mi-Fa-Fa#

Do-Re-Mi b-Fabb

3 T+1STD Do-Sol

3 T+1 STD+1 STC

Do-Sol #

1 T+ 3 STD Do-Sol bb

5T+2STD Do-Do

Do-Re-Mi-Fa-Sol-Sol # 5T+2STD+1STC Do-Do#

Do-Re-Mib-Fab-Sol bb 4 T+ 3 STD Do-Dobb

Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSi-Do

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-DoDo#

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si bDobb

Do-Re-Mi-Fa-Sol

Por otro lado, Danhauser (s.f), asegura que el unisono (figura 34d), es el mismo sonido producido por varias voces o instrumentos y no es un intervalo, en el caso del intervalo de segunda disminuido este equivale al unisono, por ejemplo Do-Re bb. Desde ese enfoque, el intervalo de séptima aumentada actualmente esta en desuso. Asimis mo, a los intervalos compuestos se le resta 7 para clasificarlos, como ejemplo: Con el intervalo de onceava (11a ), se procede de la siguiente forma: Se resta once menos siete, 11-7 = 4 y se obtiene el número 4, por lo que es un intervalos justo y se puede catalogar como una onceava (11a ), justa, por lo restante,

puede convertise en un interva lo

aumentado o disminuido.

Figura 34d. Unísono y equivalente del unísono, ejemplo con la nota “Do”.

Modos y escalas Según Alexandrova (1986), y Masión (1947), la voz humana es un instrume nto musical, en ese orden de ideas, para la ejecución de cualquier instrumento musica l, existen siete notas musicales a saber: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, estas referidas notas proporcionan 12 sonidos (cuadro 37 y 38), que dan la melodía de la pieza musical. Por otro lado, Danhauser (s.f), afirma que modo es la manera de ser de una escala y Mateu (2004), define el término escala como la sucesión de los sonidos ordenados de acuerdo a su altura o frecuencia de su onda sonora dada en ciclos por segundo o Hertz (hertzios). No obstante, existen siete modos heredado de la cultura griega, el Jónico basado en la nota “Do”, Dórico en “Re”, Frigio en “Mi”, Lidio en “Fa”, Mixolidio en “Sol”, Eólico en “La” y Locrio en “Si” todos ellos configurados diatónicamente, es decir, que poseen dos semitonos diatónicos. Al mismo tiempo, el modo se divide en mayor y menor y del modo Jónico se derivó el modo mayor y del Eólico el menor, de esta forma, los antedichos modos poseen cada uno su particular forma de disposición en la sucesión e intervalos entre 48

las notas contiguas que los constituyen, esto es lo que los define como mayor (cuadro 35), con su fórmula: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono,

o menor armónico (cuadro 36), con la siguiente estructura: 1 tono + 1

semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono. Cuadro 35. Modo mayor, ejemplo escala diatónica de “Do” mayor. Grados Nº

Mayor

III

Do Re 1 tono

VII

I en intervalo de octava ascendente Do 1 semitono diatónico

Mi Fa Sol La Si 1 semitono 1 tono diatónico 1 tono 1 tono 1 tono Fórmula: 1 tono + 1 tono + 1semitono + 1 tono + 1 tono + 1tono + 1 semitono

Cuadro 36. Modo menor, ejemplo escala diatónica de “La” menor armónica. Grados Nº

Menor

III

Si Do 1 semitono

Fa Sol# 1,5 tono

1 tono

VII

I en intervalo de octava ascendente La

diatónico 1 tono

1 tono

1 semitono

diatónico

Fórmula: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono

En otro ángulo, existe una gran diversidad de escalas musicales, pero se encuentran dos tipos principales, a saber: La diatónica y cromática. Desde ese punto de vista, la escala diatónica está conformada por siete sonidos y ocho notas con dos semitonos diatónicos y cinco tonos. Dichas escalas están basadas en el modo mayor

(cuadro 35), con sus escalas relativas fundadas en el modo menor (cuadro 36), estás últimas situada a 1 tono + 1 semitono diatónico más bajo (cuadro 39), es decir, a la distancia de una tercera menor y recíprocamente cada escala menor posee su escala correlativa mayor. En este particular Danhauser (s.f), manifiesta que para evitar todo equívoco entre la escala mayor y su relativa, se eleva el VII grado de la escala menor, es decir, se usa de preferencia la escala menor armónica. De igual forma, en el cuadro 37 donde aparece el color azul y rojo en la misma fila son escalas relativa s, como también las que están en color verdes en ambas escalas contiguas se encuentra n en relación de relatividad. Cuadro 37. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor. Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Escala mayor. Do Do # - (Re b) Re # Re - (Mib) Mi- (Fab) (Mi# ) - Fa Fa# - (Solb) Sol Sol# - (Lab) La # La - (Sib) Si- (Do b)

Escala relativa menor. La La# - (Sib) Si - (Do b) (Si# ) - Do Do # - (Re b) Re Re # - (Mib) Mi- (Fab) (Mi# ) - Fa Fa# - (Solb) (Fa ) - Sol Sol# - (Lab)

Conjuntamente, Do# -Reb, Re# -Mib, Fa# -Solb, Sol# -Lab, La# -Sib y Si-Dob son todos sonidos enarmónicos, es decir, emiten igual sonido a pesar de tener nombres diferente s, por ende, ello reduce la escala a doce sonidos en total (cuadro 38). Por otra parte, Fab es enarmónico de Mi, Mi# de Fa y Dob de Si. Finalmente, la escala queda como se indica en el cuadro 38 debido al orden de los sostenidos y bemoles.

Cuadro 38. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor. Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Escala mayor. Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Si b Mi b Lab

Escala relativa menor. La Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Re Sol Do Fa

Cuadro 39. Escala de “Do” mayor y su relativa “La” menor armónica. “La” menor como escala relativa se encuentra a la distancia de una tercera menor por debajo de “Do” mayor su correlativo.

Tercera menor, es la distancia de 1 tono más 1 semitono diatónico.

Grados Nº

III

VII

Mayor Menor armónica

Do La

Re Si

Mi Do

Fa Re

Sol Mi

La Fa

Si Sol #

I agudo en octava ascendente Do La

Desde otro ángulo, las notas sucesivas de la escala musical no guardan igual distancia entre sí, en este sentido, el semitono es la menor distancia que separa a dos sonidos intermedios y conjuntos sin sonido entre ambos, (cuadro 40 y 41). No obstante , en la escala mayor existen dos semitonos, el primero entre el III y IV grado y el segundo entre el VII grado y el I grado agudo en intervalo de octava ascendente (cuadro 40), de esa manera, los cinco grados restantes tienen un mayor espacio entre sí o tono, este último se define como el mayor espacio entre dos sonidos conjuntos con un sonido intermedio entre ellos. Similarmente, la escala menor armónica posee tres semitonos, en ese orden de ideas, el primer semitono esta entre el II y III grado, el segundo entre el V y VI, a este tenor, el tercero entre el VII grado y el I grado agudo en octava ascendente, los demás a un tono, excepto del VI al VII grado que tiene 1,5 tonos.

Para finalizar, los semitonos naturales no poseen ninguna alteración entre ellos por ejemplo Si-Do y Mi-Fa, no obstante, los semitonos alterados si, como son Sol-Sol# . Cuadro 40. Escala mayor y sus semitonos, ejemplo escala de “Do” mayor. Escala mayor y la ubicación de los semitonos Do

Mi-Fa Semitono diatónico natural III- IV

Sol

Si-Do Semitono diatónico natural

VII- I agudo en intervalo de octava ascendente

Cuadro 41. Escala menor armónica y sus semitonos, ejemplo escala de “La” menor. Escala menor armónica y la ubicación de los semitonos La

Si-Do Semitono diatónico natural II- III

Mi-Fa Semitono diatónico natural V- VI

Sol # -La Semitono diatónico alterado VII- I agudo en intervalo de octava ascendente

En otra perspectiva, está la escala cromática (figura 35, cuadros 42 y 43), que posee doce notas o sonidos con separación de un semitono entre cada uno de ellas, por ende, esa escala está edificada por semitonos, estos últimos tanto diatónico como cromáticos. En este sentido, los semitonos diatónicos se establecen entre notas contiguas de nombres diferentes, por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do# -Re, paralelamente, los semitonos cromáticos se dan entre notas sucesivas e intermedias de igual denominación donde una de ellas se encuentra alterada ejemplo, Re b-Re o Re-Re#. Asimismo, las escalas cromáticas son muy usada en la ejecución melódica o de nota por

nota de una pieza musical dada. Además, Danhauser (s.f), asevera que: “Toda escala mayor y menor puede ser transformada en escala cromática” (p. 64). Desde otra óptica, las notas contiguas de la escala cromática en sostenido y bemol (de diferentes nombres), presenta el mismo sonido, a ello se le denomina enarmonía y sus notas son enarmónicas. Las citadas notas enarmónica se pueden visualizar en la figura 35, donde se muestra una parte del teclado del piano, por ejemplo, entre las teclas de la nota “Do” y “Re” existe un sonido intermedio representado por la tecla negra que hay entre ambas, el precitado sonido intermedio es “Do# ” cuando se sube o va de la tecla “Do” a la tecla intermedia negra y “Re b” al descender de la tecla “Re” a la tecla negra intermedia entre “Do” y “Re”.

Figura 35. Teclas del piano, sus tonos, semitonos y su escala cromática. Cuadro 42. Escala cromática ascendente de “Do” mayor. Escala cromática ascendente de “Do” 1 Do

2 Do#

3 Re

4 Re#

5 Mi

6 Fa

7 Fa#

8 Sol

9 Sol #

10 La

11 La#

12 Si

13 Do

Cuadro 43. Escala cromática descendente de “Do” mayor. Escala cromática ascendente de “Do” 1 Do

2 Si

3 Si b

4 La

5 Lab

6 Sol

7 Sol b

8 Fa

9 Mi

10 Mi b

11 Re

12 Reb

Finalmente, se encuentra la escala general que según Danhauser (s.f), comprende “la reunión de todos los sonidos perceptibles al oído, desde el más grave al más agudo que puedan ser ejecutados por voces o instrumentos” (p.8). La escala aludida se divide en tres partes o registros, el grave o primer tercio, el medio o segundo tercio y el agudo o tercer tercio. De todo esto se deduce, que la escala general tiene una gran extensió n de sonidos y, por ende, no se puede escribir en un solo pentagrama, en consecuencia, surgen las claves mediante las cuales si es posible ubicar en el pentagrama los diferente s registros de la escala general. Sin embargo, por la limitante antes nombrada, surge el gran pentagrama (figur a 36), que está formado por la unión mediante una llave de dos pentagramas a saber de los pentagramas de “Fa” en 4ta línea y “Sol” en 2da línea, dicha llave indica que se deben ejecutar ambos simultáneamente. En este contorno, el pentagrama superior se encuentra en clave “Sol” 2da línea con el registro agudo y Pozzoli (s.f), llama a sus líneas las cincos sobre líneas, de esta manera, el pentagrama inferior en clave de “Fa” en 4ta línea que poseen el registro grave y el prenombrado autor (s.f), denomina a sus líneas como las cincos bajo líneas, por lo restante, entre ambos pentagrama se encuentra el registro medio en clave de “Do” en 3a línea (o pentagrama de “Do” en tercera línea), y este tiene el cuarto “Do” o central ubicado este último de acuerdo al mencionado autor (s.f), en la línea de la clave de “Do”, por lo que entre ambos pentagramas está oculto el pentagrama de “Do” en 3a línea, o dicho de otro modo, la 4ta y 5ta línea del pentagrama de “Fa” serían la 1era y 2da del pentagrama de “Do”, su tercera línea es donde se halla ubicado de Do central, y la 4ta y 5ta corresponderían a la 1era y 2da del pentagrama de “Sol”, en conclusión, el gran pentagrama está constituido por tres pentagramas

13 Do

superpuestos entre sí, en el siguiente orden “Fa” 4 ta línea, “Do” 3era línea y “Sol” 2da línea. En conjunto, en el precitado gran pentagrama se presenta la continuidad de las octavas desde el primer “Do” ubicado en el sexto espacio adicional inferior en el pentagrama en clave de “Fa”, luego del segundo “Do”, en la segunda línea adiciona l inferior del nombrado pentagrama y el tercer “Do” en el segundo espacio del pentagrama en clave de “Fa”, para llegar al cuarto “Do” llamado “Do” central o medio que es el puente de unión entre la clave de “Fa” en 4ta línea y de “Sol” en 2da línea hasta alcanzar al “Do” más agudo en la última clave citada. Por ello, en la parte superior del gran pentagrama que se encuentra la clave de “Sol” y contempla el registro agudo del piano, arpa, órgano, xilófono, de igual manera, el registro del cuatro venezolano, guitarra y otros instrumentos, por lo demás, las voces de soprano y contralto, conjuntamente, en la parte inferior del mencionado gran pentagrama que está en clave de “Fa” se ubican el registro grave del piano, arpa, órgano, xilófo no, otros instrumentos y las voces de bajo y tenor. Por otro lado, en la parte intermedia del gran pentagrama está la clave “Do” en tercera línea con el registro medio y el “Do” central sobre la línea adicional que se coloca debajo del pentagrama superior y encima del pentagrama inferior, dicha línea corresponde a la línea de la clave de “Do” y tiene los registros de trombón alto y viola, entre otros.

Figura 36. El gran pentagrama, la llave que los une indica que deben tocarse de manera sincrónica o paralela. 55

Grados de la escala diatónica

La escala diatónica se denomina así por poseer dos semitonos diatónicos y comprende 7 grados que se expresan en números romanos I-II-III-IV-V-VI-VII (cuadro 44), con sus 7 sonidos respectivos, al mismo tiempo, el total de notas que la constituyen son 8, puestos que el primer sonido de la escala vuelve a aparecer al llegar otra vez al I grado pero con una octava más aguda (alta), o dicho de otro modo en intervalo de octava ascendente, esas notas suceden en movimiento conjunto, es decir, que se efectúa continuamente de grado a grado, o expresado de otra forma se dan en intervalos de segunda. En consecuencia, de Do a Do, Re a Re, Mi a Mi, Fa a Fa, Sol a Sol, La a La y de Si a Si, existe una distancia de intervalo de 8 u octava, por consiguiente, cuando se sube a la octava siguiente el sonido es más agudo y al bajar a la octava precedente es más grave (cuadro 44). Cuadro 44. Grados de la escala musical. Grados

Nombre del grado

Ejemplo escala de “Do” mayor con el nombre de sus notas musicales.

I II III IV V VI VII

Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Subtónica (a 1 tono), o sensible (a medio tono). Tónica aguda en intervalo de octava ascendente

Do Re Mi Fa Sol La Si

Los grados más importantes de la escala diatónica son: El I grado o tónica, que da nombre a la tonalidad y certifica Matos (1996), que: “desempeña la función de centro hacia el que tienden los demás” (p. 56), por lo que es el centro tonal, pero esto también puede ser asumido por los grados VI y III. Desde ese ángulo, sigue el V grado o dominante, que acompaña a la tónica y es la segunda en importancia, esa nota resuelve hacia el I grado, sin embargo, la función dominante es también compartida con el grado VII, asimismo, asimismo, el IV grado o subdominante, es la tercera nota en cuanto a jerarquía y resuelve hacia el I o V grado, de igual modo, dicha función subdomina nt e

la posee el II grado, de esta manera, los grado I, IV y V constituyen los grados tonales debido a que definen la tonalidad en que se efectuará la pieza musical. En esta perspectiva, al VII grado se denomina subtónica cuando se encuentra a un tono del I grado agudo en octava ascendente, y se cataloga como sensible al estar a medio tono del mismo.

Formación de las escalas

Es importante resaltar que existe un sinfín de escalas, pero aquí se estudiarán las escalas diatónicas, desde ese ángulo, las aludidas escalas pueden servir para practicar la lectura musical como también la ejecución melódica en los diferentes instrumento s musicales, según el registro musical que le corresponda a cada uno. Desde ese entorno, las notas de una escala determinada efectuadas con cualquier instrumento musica l deben poseer sentido como lenguaje, es decir, que entre las notas contiguas que la constituyen se encuentre una especie de conexión virtual, dicho de otra forma, que cada nota se entregue a la nota que le sigue sucesivamente. En otro orden de ideas, para efectuar una pieza musical del pentagrama se debe fijar primero en la armadura de la clave para saber la tonalidad y en base al quinto grado de la escala distinguir si se encuentra en su escala mayor o menor, para posteriormente proceder a su realización melódica (ejecución nota por nota), u acompañamie nto armónico donde se efectúa simultáneamente dos o más notas distintas. Por lo demás, la escala mayor está constituidas por un intervalo de octava que posee dos tetracordios (tetracordes o tetracordos), es decir, que está compuesto por cuatro notas o sonidos conjuntos, el primer tetracordio, modal o inferior, presenta una extensión que va desde la I a la IV grado y es de notas graves, en dicho tetracordio su III grado o mediante determina si la escala es de tonalidad mayor o menor, desde ese perfil, el segundo tetracordio, melódico o superior, va de la V al I grado agudo o ubicado en intervalo de octava ascendente, este tetracordio es de notas agudas y fija si la escala menor es natural, armónica o melódica, ambos tetracordios presenta la siguie nte formula de 1 tono + 1 tono + 1 semitono diatónico y se unen mediante 1 tono. Similarmente, dicha escala posee dos semitonos el primero entre III y IV grado, el 57

segundo entre el VII y I grado agudo en intervalo de octava ascendente; vale decir, que el tetracordio es el fundamento de la escala. Paralelamente, en la escala de “Do” no existe ninguna alteración en sostenido ni bemol en la armadura de la clave, pero las otras escalas mayores se construyen en base al quinto grado ascendente de la escala precedente y tienen sostenidos en la armadura de la clave, por ejemplo la escala de “Sol” se construye a partir del quinto grado de “Do” y muestra la primera alteración con el Fa# en la armadura de la clave, desde allí en adelante cada nueva escala necesita todos los sostenidos de la escala que la antecede más uno nuevo, a ello se le denomina orden de los sostenidos. Cada nuevo sostenido se ubica en el VII grado de la próxima escala. A este tenor, en las escalas mayores no debe estar a la vez sostenidos y bemoles. No obstante, en las escalas mayores con bemoles cada nuevo bemol aparece en el IV grado de la escala próxima en la armadura de la clave y se construye la nueva escala a partir del V grado descendente de la escala anterior. Como se mencionó, las escalas mayores con sostenidos se edifican a partir del V grado ascendente de la escala precedente o primera nota del segundo tetracordio (superior o melódico), es decir, que se baja el segundo tetracordio (superior o melódico), que se convierte ahora en tetracordio inferior y se completan sus notas de acuerdos a los intervalos del modo mayor, por lo que el VII grado de esa nueva escala queda alterado con un sostenido. Desde esa perspectiva, las escalas mayores con bemoles se construyen desde la nota del V grado descendente de la escala antecedente, para ello se sube el primer tetracordio (inferior o modal), y pasa a ser en este momento el tetracordio superior, luego se completan sus notas en correspondencia a los intervalos del precitado modo mayor y en consecuencia, el IV grado resulta alterado con un bemol en esa nueva escala. En este enfoque, en la elaboración de una escala tiene que estar una sucesión de notas ordenadas según su modo mayor o menor, en el presente caso sería el modo mayor (cuadro 45 y 46a), cuya fórmula estructural es: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono o la fórmula de dos tetracordios unidos mediante 1 tono entre el IV y V grado de la escala diatónica, la fórmula del tetracordio es 1 tono + 1 tono + 1 semitono. Como consecuencia de lo anteriormente expuesto, cuando se 58

llega a las escalas mayores de Fa# , Do# , Sol# , Re # y La# comienza a presentarse Mi# enarmónico de Fa, Si# de Do, Fa

de Sol, Do

de Re y Sol

de La, ello por

pertenecer a las escalas prenombradas, puesto que deben mantener la sucesión de notas y sus respectivos intervalos. Cuadro 45. Escala de “Do” mayor. Escala de “Do” Mayor

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

Do Tono

III

Dominante V

Sensibl e VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi Fa Sol La Si Do Semitono Tono Semitono Tono Tono Tono 1Tono+ 1Tono+ 1 Semitono+ 1Tono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono

Cuadro 46a. Tetracordios en la escala de “Do” mayor. I

III

Do Re Mi Fa e r 1 tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol La Si Do do 2 tetracordio, superior o melódico

En el cuadro 46b se bajó el tetracordio superior de la escala de “Do” mayor y se convierte en tetracordio inferior de la nueva escala, luego se completó las notas de forma ascendente hasta llegar al I grado agudo en intervalo de octava ascendente, pero desde el grado VII al I grado agudo en intervalo de octava ascendente hay 1 tono, lo que no cumple con la estructura o formula del modo de la escala mayor, por ende, se 59

tiene que alterar el VII grado con un sostenido como se observa en el cuadro 46c, para de esa manera se logre ajustar la escala obtenida de “Sol” a la estructura de modo mayor y con ello conseguir la escala de “Sol” mayor, como resultado, aparece el primer sostenido de la armadura de clave con Fa# , del mismo modo, se procede con cada escala que sigue y se mantienen los sostenidos de las precedentes, como también se agrega uno nuevo en su VII grado. Cuadro 46b. Tetracordios en la escala de “Sol” mayor. I

Sol

III

VII

Si Do 1 semitono 1er tetracordio, inferior o modal

I en intervalo de octava ascendente

Sol 1 tono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 46c. Tetracordios en la escala de “Sol” mayor. I

Sol

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Fa# Sol 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Si Do 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Otra manera de realizarlo es por quinta ascendente, entonces la quinta ascendente de la escala de “Do” mayor es “Sol” Do-Re-Mi-Fa-Sol, se toma la dicha nota de “Sol”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado agudo en intervalo de octava ascendente y se adapta a la estructura del modo mayor, con lo que se llega a la escala de “Sol” mayor y así de manera sucesiva. Cuadro 47. Tetracordios en la escala de “Re” mayor. I

III

Fa# Sol 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Do# Re 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 48. Tetracordios en la escala de “La” mayor. I

III

Do# Re 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

I en intervalo de octava ascendente

Sol# La 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Fa#

VII

Cuadro 49. Tetracordios en la escala de “Mi” mayor.

III

Sol# La 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Fa#

VII

I en intervalo de octava ascendente

Re # Mi 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico Si

Do#

Cuadro 50. Tetracordios en la escala de “Si” mayor.

III

Re # Mi 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

Do#

Fa#

Sol#

VII

I en intervalo de octava ascendente

La# Si 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 51. Tetracordios en la escala de “Fa# ” mayor.

Fa#

Sol#

III

La# Si 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Do#

Re #

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi# Fa# 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 52. Tetracordios en la escala de “Do# ” mayor.

Do#

Re #

III

Mi# Fa# 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

Sol#

La#

VII

I en intervalo de octava ascendente

Si# Do# 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 53. Tetracordios en la escala de “Sol# ” mayor.

Sol#

La#

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Si# Do# Re # Mi# Sol# Fa 1 Semitono 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico No se usa por tener un doble sostenido en la clave y se utiliza su enarmónico Lab.

Cuadro 54. Tetracordios en la escala de “Re# ” mayor.

Re #

Mi#

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol# La# Si# Re # Fa Do 1 Semitono 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico No se usa por tener dos dobles sostenidos en la clave y se utiliza su enarmónico Mib.

55. Tetracordios en la escala de “La# ” mayor.

La#

Si#

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Re # Mi# La# Do Fa Sol 1 Semitono 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico No se usa por tener tres dobles sostenidos en la clave y se utiliza su enarmónico

En el cuadro 56a se sube el tetracordio inferior de la escala de “Do” mayor y se convierte en tetracordio superior de la nueva escala, luego se ordenan las notas de manera descendente hasta llegar a su I grado grave de octava descendente, pero la escala obtenida tiene entre III al IV grado posee 1 tono y no se ajusta a la fórmula del modo mayor, por lo que hay alterar el IV grado con un bemol (cuadro 56b), y adecuar de esa forma la escala de “Fa” a la estructura de modo mayor y con ello se llega a la escala de “Fa” mayor, en consecuencia, aparece el primer bemol de la armadura de clave con Sib en el IV grado, igualmente, se hará con cada escala sucesiva, para eso, se mantiene los bemoles de las preliminares y agrega uno nuevo en su IV grado.

Cuadro 56a. Tetracordios en la escala de “Fa” mayor.

III

Sol

Si 1 Tono 1er tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi Fa 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 56b. Tetracordios en la escala de “Fa” mayor.

La Sib 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

III

Sol

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi Fa 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Desde otro perfil, se puede efectuar por quinta descendente, entonces la quinta descendente de la escala de “Do” mayor es “Fa” Fa-Sol-La-Si-Do y se toma la dicha nota de “Fa”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado agudo de intervalo de octava ascendente y se adecua a la estructura del modo mayor, con lo que se llega a la escala de “Fa” mayor. Cuadro 57. Tetracordios en la escala de “Sib” mayor. I

Sib

III

Re Mib 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

La Sib 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico Fa

Sol

Cuadro 58. Tetracordios en la escala de “Mib” mayor. I

Mib

III

Sol Lab 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Sib

VII

I en intervalo de octava ascendente

Re Mib 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 59. Tetracordios en la escala de “Lab” mayor.

Lab

Sib

III

Do Re b 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

Mib

VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol Lab 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 60. Tetracordios en la escala de “Reb” mayor.

Re b

Mi b

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Fa Sol b Lab Sib Do Re b 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Do# .

Cuadro 61. Tetracordios en la escala de “Solb” mayor.

Solb

Lab

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Si b Dob Re b Mib Fa Solb 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Fa# .

Cuadro 62. Tetracordios s en la escala de “Dob” mayor.

Dob

Re b

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mib Fab Solb Lab Si b Dob 1 Semitono 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Si.

En ese sentido, son 18 escalas (cuadro 63), sin embargo, se usa de preferencia Sib “mayor”, Mib “mayor” y Lab “mayor” por tener menos alteraciones en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, los mencionados enarmónicos poseen sostenidos

y dobles sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, desde ese ángulo, por utilizarse como norma Si “mayor”, Do# “mayor” y Fa# “mayor” en predilección a sus correspondientes enarmónicos descienden entonces a 12 escalas. Todo lo antes mencionado se da como consecuencia de que 6 pares de las escalas son enarmónica s, es decir, aunque poseen nombres diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Dob y Si, Re b con Do#, Mib y Re #, Solb con Fa#, Lab y Sol#, en último lugar Sib con La#. Desde este punto de vista, en la columna de los números existen 18 escalas (cuadro 63), pero aquellos números que poseen igual color indican que esas escalas son enarmónica s, lo que las reduce a un total de 12 (cuadro 64). Cuadro 63. Escalas mayores, los acordes se forman al combinar el primero, tercero y quinto grado en la escala mayor. Grados de la Escala inferior o 2do tetracordio, superior o modal melódico

1er tetracordio, I

III

1 Semitono diatónico

Nº

VII

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono diatónico

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re#

La Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La# Mi# Si#

Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La# Mi# Si# Fa Do

Sol

Sol Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La#

Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La# Mi#

Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La# Mi# Si# Fa

Si Fa# Do # Sol# Re # La# Mi# Si# Fa Do Sol

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re# La#

12 13 14 15 16 17 18

Fa Sib Mib Lab Re b Solb Do b

Sol Do Fa Sib Mi b Lab Reb

La Re Sol Do Fa Sib Mib

Sib Mib Lab Reb Sol b Dob Fab

Do Fa Sib Mib Lab Re b Solb

Re Sol Do Fa Sib Mib Lab

Mi La Re Sol Do Fa Si b

Fa Sib Mib Lab Reb Solb Dob

Cuadro 64. Las doce escalas mayores. Grados de la Escala 1er tetracordio, inferior o modal I

1 Semitono diatónico

Nº

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

III

2do tetracordio, superior o melódico

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do # Fa Sib Mib Lab

Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Re # Sol Do Fa Sib

Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La# Mi# La Re Sol Do

Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Sib Mib Lab Reb

VII

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono diatónico Sol Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Do Fa Sib Mib

La Mi Si Fa# Do # Sol# Re # La# Re Sol Do Fa

Si Fa# Do# Sol# Re # La# Mi# Si# Mi La Re Sol

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do # Fa Sib Mib Lab

Similarmente, las escalas menores poseen los mismos sonidos que las mayores, pero con diferente nota tónica y se pueden realizar a partir de las escalas mayores correlativas mediante unas reglas sencillas (cuadro 65a al 87). En este aspecto, se debe tener como grado tónico a la nota del VI grado de la escala mayor relativa para construir la escala menor correlativa, otro estilo de realizarla es emplear la nota ubicada en la distancia de una tercera menor por debajo de la escala mayor relativa. Por otra parte, la escala menor armónica se usa de preferencia para evitar todo equivoco entre la escala menor y su escala correlativa mayor, puesto que posean los mismos sonidos o notas, por ejemplo: Mi bemol mayor con Do menor (figura 37). Desde otra perspectiva, la escala menor armónica ostenta la siguiente estructura: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono (cuadro 66). De igual modo, en las escalas menores pueden estar mezclados sostenidos y bemoles. Desde otra óptica, el tetracordio melódico fija en la escala menor si está es natural, armónica o melódica (cuadro 65, 66, 67 a y b). De la misma forma, en la 71

escala menor natural (eólica o antigua), no hay alteraciones, en cambio en la escala menor armónica al VII grado se le sube un semitono cromático y en la escala menor melódica se le aumenta un semitono cromático al VI y VII grado cuando va de manera ascendente (cuadro 67a), y los pierde cuando se dirige de forma descendente (cuadro 67b). En consecuencia, cuando se llega a las escalas menores de Fa# , Do# , Sol# , Re#, La# , Mi# , Si# y La , se encuentra a partir de allí Mi# enarmónico de Fa, Si# de Do, Fa

de Sol, Do

de Re, Sol

de La, Re

de Mi, La

de Si y Mi

de Fa# , esto

por concernir a las escalas prenombradas, puesto que deben mantener la sucesión de notas y sus respectivos intervalos.

Escala de Mib mayor

Mib

Sol Lab Sib Do 1 Semitono Escala de Do menor natural

Re Mib 1 Semitono

Mib

Sib

Sol

1 Semitono

Lab

1 Semitono

1 Tono

Do 1 Tono

1 Tono 1 Tono

Escala de Do menor armónica

Mib

Sol

1 Semitono 1 Tono

Lab

1 Semitono 1 Tono

1 Semitono 1,5 Tono

1 Tono

Figura 37. En la Escala de Mib mayor y Do menor natural poseen los mismos sonidos, por ello se usa las escalas menores armónicas para evitar todo equívoco, en el presente caso Do menor armónica. 72

Cuadro 65. Escala menor natural (antigua ó eólica), ejemplo escala de “La” menor. Escala menor natural

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

La Tono

III

Dominante V

Mi Fa Semitono

Tono

Subtónica VII

Sol

I en intervalo de octava ascendente La Tono

Semitono Tono Tono 1Tono+ 1 Semitono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1Tono+1 Tono

Cuadro 66. Escala menor armónica, ejemplo escala de “La” menor armónica. Escala menor armónica

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

I en intervalo de octava ascendente La Si Do Re Mi Fa Sol # La Tono Tono Semitono Semitono Semitono Tono Tono y medio 1Tono+1Semitono+1Tono+1 Tono+ 1Semitono+ 1,5Tono+ 1 Semitono II

III

Dominante V

Sensible VII

Cuadro 67a. Escala menor melódica ascendente, ejemplo “La” menor melódica. Escala menor melódica

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

I en intervalo de octava ascendente La Si Do Re Mi Fa# Sol # La Tono Tono Tono Semitono Semitono Tono Tono 1Tono+ 1Semitono+ 1Tono+ 1 Tono+ 1Tono+ 1Tono+ 1Semitono II

III

Dominante V

Sensible VII

Cuadro 67b. Escala menor melódica descendente, ejemplo “La” menor melódica. Escala menor natural Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

III

Dominante V

Subtónica VII

La Sol Tono

I en intervalo de octava descendente La Tono

Fa Mi Re Do Si Semitono Tono Tono Tono Semitono 1Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+1 Tono

A partir de la escala de “Do” mayor se puede construir la escala de “La “menor (cuadros 68a y 68b), para ello se toma el VI grado de la escala de “Do” mayor, se coloca en el I grado de la escala menor armónica en construcción y se completa la sucesión de notas, pero la escala obtenida no cumple con la estructura de la escala menor armónica (cuadro 68a), debido a que del VII grado al I grado agudo en intervalo de octava ascendente existe 1 tono, en vez de 1 semitono, entonces se debe elevar en un semitono cromático de VII grado para que tenga 1 semitono de separación y de esa forma se adecua a la estructura del modo menor armónico (cuadro 68b), que es: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono.

Cuadro 68a. Formación de la escala de “La” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Mayor Menor

Do La

Re Si

Mi Do

Fa Re

Sol Mi

La Fa

Si Sol

1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

1 Semitono

I en intervalo de octava ascendente Do La

1 Tono 1 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 68b. Formación de la escala de “La” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Mayor Menor

Do La

Re Si

Mi Do

Fa Re

Sol Mi

La Fa

Si Sol #

1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

1 Semitono

I en intervalo de octava ascendente Do La

1 Semitono 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

El cuadro 68 “a” y “b” se puede realizar como se mencionó en los párrafos antepuestos, pero existe otra manera, se hace primero la escala de “La” menor armónica en el presente caso, para ello hay que completarla hasta su I grado agudo en interva lo de octava ascendente y aplicar la estructura del modo menor armónico que es: 1 Tono+ 1 Semitono +1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1,5 Tono+ 1 Semitono. Luego para obtener la escala siguiente se toma tetracordio superior de la escala de “La” menor y se convierte en tetracordio inferior de la nueva escala, en seguida se completaran las notas de forma ascendente hasta llegar a su I grado agudo en intervalo de octava ascendente, para posteriormente eliminar el signo sostenido del III grado de la escala y alterar el VII grado con un sostenido accidental y al II grado con un sostenido en la 75

armadura de la clave para ajustar de esa forma la escala de “Mi” a la estructura de modo menor y con ello obtener la escala de “Mi” menor, en consecuencia, al alterar el II grado con un sostenido y aparece el primer sostenido de la armadura de clave con Fa# , asimismo, cada escala sucesiva mantiene los sostenidos de las precedentes y agrega uno nuevo en su II grado. Cuadro 69a. Escala de “La” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Menor

Sol #

1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

1 Semitono

I en intervalo de octava ascendente La

1 Semitono 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 69b. Formación de la escala de “Mi” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

III

Dominante V

Fa Sol # La 1,5 Tono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente Re Mi 1 Tono

Si Do 1 Semitono 1 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 69c. Formación de la escala de “Mi” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Si Do Re# Mi 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono

Fa# Sol La 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Otro modo de plasmarlo es por quinta ascendente, entonces, la quinta ascendente de la escala de “La” menor es “Mi” La-Si-Do-Re-Mi y se toma dicha de nota de “Mi”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa su I grado agudo en intervalo de octava ascendente y se ajusta a la estructura del modo menor armónico, con lo que se llega a la escala de “Mi” menor y a las otras de manera sucesiva. Cuadro 70. Formación de la escala de “Si” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Fa# Sol La# Si 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono

Do# Re Mi 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 71. Formación de la escala de “Fa# ” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Fa#

III

Dominante V

Sol # Laç Si 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

I en intervalo de octava ascendente Do# Re Mi# Fa# 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono VI

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 72. Formación de la escala de “Do# ” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Do#

III

Dominante V

Re# Mi Fa# 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

I en intervalo de octava ascendente Sol # La Si# Do# 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono VI

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 73. Formación de la escala de “Sol# ” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Menor

Sol#

La#

Dominante V

Do#

Re #

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1,5 Tono 1 er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melódico modal Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave.

Cuadro 74. Formación de la escala de “Re# ” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Menor

Re #

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Re#

Cuadro 75. Formación de la escala de “La# ” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Menor

La#

Si#

Do#

Re #

Mi#

Fa#

Sensible VII

Sol

I en intervalo de octava ascendente

La#

Cuadro 76. Formación de la escala de “Mi# ” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Menor

Mi#

Sol#

La#

Si#

Do#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono do 1 er tetracordio, inferior o 2 tetracordio, superior o melódico modal Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener un doble sostenido en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Fa.

Cuadro 77. Formación de la escala de “Si# ” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Menor

Si#

Re #

Mi#

Dominante V

Sol#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Si#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono do 1 er tetracordio, inferior o 2 tetracordio, superior o melódico modal Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener dos dobles sostenidos en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Do.

Cuadro 78. Formación de la escala de “Fa Nº Menor

Tónica I

Dominante V

III

Sol

La#

Si#

” menor armónica. VI

Re #

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono 1 er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melódico modal Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener tres dobles sostenidos en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Sol.

En el cuadro 79 se sube el tetracordio inferior de la escala de “La” menor y se convierte en tetracordio superior de la nueva escala, luego se ordenan las notas de manera descendente hasta llegar a el intervalo de octava grave o en intervalo de octava descendente, para posteriormente alterar el VI grado con un bemol en la armadura de la clave y el VII con un sostenido accidental para adaptar de esa forma la escala de “Re” a la estructura de modo menor armónico y con ello obtener la escala de “Re” menor, como consecuencia, aparece el primer bemol de la armadura de clave con Sib en el VI grado, asimismo, cada nueva escala mantiene los bemoles de las precedentes y agrega uno nuevo en su VI grado. Cuadro 79. Formación de la escala de “Re” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

III

Dominante V

Mi Fa Sol 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente La Si b Do# Re 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Otra condición para efectuarlo es por quinta descendente, entonces, la quinta descendente de la escala de “La” menor es “Re” Re-Mi-Fa-Sol-La y se toma la dicha nota de “Re”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado grave de intervalos de octava descendente y se arregla según la estructura del modo menor armónico, con lo que se llega a la escala de “Re” menor y a las otras escalas.

Cuadro 80. Formación de la escala de “Sol” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Sol

III

Dominante V

Sensible VII

I en intervalo VI de octava ascendente Re Mi b Fa# Sol 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

La Si b Do 1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o modal

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 81. Formación de la escala de “Do” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Menor

Mi b

Dominante V

Sensible VII

Sol

Lab

1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o modal

1 Semitono 1,

I en intervalo de octava ascendente Do

1 Semitono 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 82. Formación de la escala de “Fa” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

III

Dominante V

Sol Lab Sib 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1 er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente Do Reb Mi Fa 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 83. Formación de la escala de “Sib” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Sib

III

Dominante V

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente Fa Sol b La Si b 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Do Reb Mib 1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior modal Convencional mente se usa su enarmónico La# .

o melódico

Cuadro 84. Formación de la escala de “Mib” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Menor

Mib

Sol b

Lab

Sib

Dob

I en intervalo de octava ascendente Mi b

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono 1 er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melódico modal Convencional mente se usa su enarmónico Re# .

Cuadro 85. Formación de la escala de “Lab” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Lab

III

Dominante V

Sib Dob Reb 1 Semitono 1 Tono 1Tono

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente Mi b Fab Sol Lab 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

1 er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior modal Convencional mente se usa su enarmónico Sol # .

o melódico

En este sentido, son las 18 escalas (cuadro 86), pero en realidad se reducen a 12, debido a que 6 pares de ellas son enarmónicas, es decir, aunque poseen nombres 85

diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Si# y Do, Re # con Mib, Mi# y Fa, Fa con Sol, Sol# y Lab, La# con Sib. En este contexto, en la columna de los números existen 18 escalas (cuadro 73), pero aquellos números que poseen igual color indica n que esas escalas son enarmónicas, lo que reduce a doce en total (cuadro 87). Por otra parte, Fa

es enarmónico de Sol, Do

de Re, Sol

de La, Re

de Fa# ,

de Mi, Mi

Si# de Do y Mi# de Fa, puesto que pertenecen a las escalas antes nombradas y deben tanto mantener la sucesión de notas como sus respectivos intervalos.

Cuadro 86. Las 18 escalas menores armónicas. I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatónico

Nº

VII

I en intervalo de octava ascendente 2do tetracordio, superior o melódico

1 Semitono diatónico

1 Semitono diatónico 1,5 Tono

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

La Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Mi# Si# Fa Re Sol Do

Si Fa# Do # Sol# Re# La# Mi# Si# Fa Do Sol Mi La Re

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Fa Si b Mi b

Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Re# La# Mi# Si# Sol Do Fa

Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Mi # Si # Fa Do La Re Sol

Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Re# Sib Mib Lab

Sol # Re# La# Mi # Si # Fa Do Sol Re La Mi Do# Fa# Si

La Mi Si Fa# Do # Sol# Re# La# Mi# Si# Fa Re Sol Do

Sol

Lab

Sib

Reb

Sib

Reb

Mib

Solb

Sib

Mib

Sol b

Lab

Si b

Do b

Mib

Lab

Sib

Dob

Reb

Mi b

Fab

Sol

Lab

Cuadro 87. Las doce escalas menores armónicas. I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatónico

Nº

I en intervalo de octava ascendente 2do tetracordio, superior o melódico

VII

1 Semitono diatónico

1 Semitono diatónico 1,5 Tono

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

La Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Re Sol Do

Si Fa# Do # Sol# Re# La# Mi# Si# Mi La Re

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Si b Mi b

Re La Mi Si Fa# Do # Sol# Re# Sol Do Fa

Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Mi # La Re Sol

Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Sib Mib Lab

Sol# Re# La# Mi# Si# Fa Do Sol Do # Fa# Si

La Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Re Sol Do

Sol

Lab

Sib

Reb

Trasporte de tonalidad Danhauser (s.f), asevera que: “El objeto del trasporte, es llevar a la tonalidad conveniente un trozo de música escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo para cierta voz o instrumento” (p. 71), y Denyer (1992), asegura que, aunque se cambie la tonalidad de una pieza musical, no cambia la disposición de los intervalos de las notas de la escala musical que se efectúa. Entonces, para trasportar o transponer la melodía de una canción de una tonalidad a otra se debe realizar por las notas de sus respectivos grados e intervalos de acuerdo a la estructura del modo mayor o menor respectivos. Finalmente, si la pieza musical fue elaborada en tonalidad mayor se lleva a otra mayor, pero en el caso de que este escrita en tonalidad menor se trasporta hacia otra menor.

Modulación

Danhauser (s.f), afirma que la modulación es la transición mediante la que se produce el cambio de una tonalidad a otra, de esta manera, la mencionada modulac ió n presenta alteraciones extrañas a la tonalidad de donde se sale, pero que pertenecen a la tonalidad a donde se entra, en este contexto, la nota que determina la modulación es la nota de VII grado (sensible), como también la nota de V grado (dominante). Sin embargo, cuando se realiza el cambio de una tonalidad mayor a la menor del igual nombre se efectúa el enlace generalmente a través de la nota de V grado (dominante ), mismo que es común a ambas tonalidades.

Género musical

El género musical se define como la categoría que agrupa las composicio ne s musicales de acuerdo a una serie de criterios que a continuación se enumeran: Características melódicas,

armónicas y rítmicas. 2.- Instrumentación.

1.-

3.- Lugar

geográfico donde se desarrolla. 4.- Origen histórico y sociocultural. 5.- Estructura de la obra musical. 6.- Normas y técnicas de composición e interpretación; 7.- Medios y métodos para su difusión y para finalizar, se concluye que en base a estos criterios existe una gran diversidad de géneros musicales.

CAPITULO III

ALGUNOS ELEMENTOS SOBRE ACORDES

Acordes De acuerdo a Herrera (s.f), los acordes están constituidos por tres o más notas diferentes que se ejecutan simultáneamente, es decir, de manera armónica, desde este punto de vista, las concernientes notas se representan alineadas en el pentagrama, a lo que agrega Mateu (2004), y Jurafsky (1946), que los prenombrados acordes se forman al superponer ordenes de terceras mayores y menores a la nota fundamental o de I grado (tónica), entonces, la segunda nota que constituye el acorde sería la de III grado de la escala, la tercera nota será la de V grado, la cuarta nota es la de VII grado y así sucesivamente. Desde ese punto de vista Mateu (2004), reseña que el acorde constituido por 3 notas diferentes se llama tríada, si contiene 4 cuatríada, si posee 5 quintríada, etc, en este ángulo, los acordes de tríadas pueden ser mayores, menores, aumentados o disminuidos, los de cuatríadas, sextas y de agregados de “9” son mayores o menores, en la misma perspectiva, los de séptima comprenden los mayores con séptima mayor, menores en séptima menor y de séptima dominantes con séptima menor, todos ellos entre los más usados. Por lo demás, Cordantonopulos (2002), asegura que los acordes son la base armónica para acompañar o armonizar una melodía dada. Finalmente, los acordes también pueden ejecutarse de manera arpegiada o en arpegios (figura 38), es decir, se realizan las notas que los constituyen de manera rápida y sucesiva, señalado por un símbolo vertical en zicsa que precede al acorde (figura 38).

Figura 38. Acorde de “Do” Mayor arpegiado.

Cifrado internacional musical

Las siete notas musicales Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, se combinan para obtener los diferentes acordes, a su vez, estos últimos pueden ser representados de acuerdo Denyer (1992), Vento (s.f), Mendez (s.f), y Gutierrrez (1998), mediante el cifrado musical internacional que los designas con letras que a continuación se indican: Do (C), Re (D), Mi (E), Fa (F), Sol (G), La (A), Si (B), (cuadro 88a). Cuadro 88a. Cifrado internacional musical en rojo. C

S ol

En esta aspecto, el acorde se escribe con su letra del cifrado musical internacio na l por ejemplo “Do” mayor (cuadro 88b), con la letra sola: C, y si es menor se le agrega la letra minúscula “m”, por ejemplo Cm, si es sostenido se le pone detrás de la letra del acorde el signo “#”, ejemplo C# y si es bemol se coloca la letra “b” minúscula Cb, en ese entorno, si es aumentado C aug, disminuido C dim, de cuarta suspendida C sus4, de quinta C5, de sexta mayor C6, sexta menor Cm 6, igualmente, si es de séptima dominante el “7” va detrás C7, pero cuando esté acorde acompaña al acorde de tónica o I grado del mismo nombre, el autor del presente manual lo denomina como dominante auxiliar, pero el profesor amado López lo llama dominante vecina, por otra parte, los de séptima mayor C M7, de séptima menor Cm7, de agregado novena mayor C add9 y menor agregado novena Cm add9. Cuadro 88b. Acordes construidos sobre los grados de la escala, grado I, V y IV ejemplo “C”, además, se puede agregar los de séptima dominante de I grado o dominante auxiliar. Acorde mayor, “Do” mayor sobre el grado I.

C (Do) Do-Mi-Sol

“Do” séptima dominante, sobre el I grado “Dominante auxiliar”.

Acorde mayor, “Fa” mayor sobre el IV grado.

Séptima dominante, “Sol” Dominante sobre el V grado

C7 (Do7) F (Fa) Do-Mi-Sol-Sib Fa-la-Do Orden de ejecución 1 C (Do), 2 C7 (Do7), 3 F (Fa), 4 G 7 (Sol7), y se repite.

G 7 (Sol7) Sol-Si-Re-Fa

Por otro lado, cuando un cuerpo sonoro como por ejemplo la cuerda “La” de la guitarra o del cuatro venezolano es pisada y pulsada en el tercer traste vibra para producir la nota “Do”, dicha nota genera dos sonidos armónicos o concomitantes, el primer armónico en formarse es el sonido de la nota “Sol”, a un intervalo de doceava (12ª), y el segundo la nota “Mi” a un intervalo de diecisieteava (17ª), pero al convertirlas ambas en intervalos simples, la nota “Sol” pasa a estar en un intervalo de quinta justa al restar 12-7= 5, y la nota “Mi” quedaría a un intervalo de tercera mayor al sustraer (17-7)-(7)= 10-7= 3, con ello se forma el acorde de “Do” mayor (figura 39), con una nota fundamental o de I grado, una tercera mayor y una quinta justa.

Figura 39. Armónicos de la nota “Do” y formación del acorde de “Do” mayor. Desde ese contexto, en la figura 40 el acorde central es “Do” mayor y la nota “Do” de dicho acorde genera a la nota “Fa” de la quinta inferior en el acorde de “Fa” mayor (IV), que está a la izquierda, de igual forma, la nota “Do” del acorde de “Do” mayor da origen a la quinta nota superior o nota “Sol” del acorde de “Sol” mayor (V), ubicado a su derecha.

Figura 40. Generación de los acordes tonales creados sobre la escala de “Do” mayor, a partir del acorde de “Do” mayor.

Formación de cada acorde

La nota sobre la que se construye un determinado acorde se denomina nota fundamental y pertenece al I grado o tónica de la escala, desde ese enfoque, cada uno de los acordes mayores se forman o construyen con tres nota musicales distintas y ellas son: La nota fundamental o de I grado a la que se le agrega el III grado (tercera mayor), como también el V grado (quinta justa), y su fórmula es la siguiente: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa; otra fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor. Por otra parte, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay dos tonos o distancia de una tercera mayor, similarmente, para llegar del III grado al V se recorre 1 tono más un semitono diatónico, esto es la distancia de una tercera menor, igualmente, del I grado al V, existen 3 tonos más 1 semitono diatónico, ello equivale a una quinta justa (cuadros 89). Cuadro 89. Formación del acorde de “C”, sobre la escala de “Do” mayor. Do

Do#Reb

Re#-M ib

Fa#-Solb

S ol

Sol#Lab

La#Sib

2 tonos o tercera mayor. 1 tono + 1 semitono diatónico o tercera menor. 3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa. Acorde de “C” Do-Mi-S ol

Todos los acordes menores se forman o construyen con tres notas musica le s diferentes y son: La nota fundamental o de I grado a la que se le agrega el III grado (tercera menor), más el V grado (quinta justa), y su fórmula es la siguiente: Nota fundamental + tercera menor + quinta justa; otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + tercera mayor. De la misma forma, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay una tercera menor, de similar modo, para llegar del III grado al V existe una tercera mayor (cuadros 90). En este enfoque, a los acordes menores se les disminuyen un semitono cromático en su III grado o mediante con respecto al acorde mayor de su mismo nombre (cuadro 90). 92

Cuadro 90. Formación del acorde de “Cm”, sobre la escala de Do menor. Do

Re #Mi b

Fa#Solb

Sol

Sol#Lab

La#Sib

1 tono + 1 2 tonos o tercera semitono mayor. diatónico o tercera menor. 3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa. Acorde de “Cm” Do-Mi b-S ol

Por otro lado, los acordes mayores tienen sus acordes relativo menores (cuadro 91), a la distancia de una tercera menor o a 1 tono más un semitono diatónico por debajo o hacia la izquierda de ellos.

Cuadro 91. Los acordes mayores construidos sobre la escala poseen su relativo menor tono y medio más bajo, por ejemplo, C y su relatito Am. Reducción de un tono en la escala desde “Do” mayor (azul), con respecto a “La” mayor (rojo).

Reducción de un semitono cromático en el acorde menor, con respecto al mayor del Acordes mismo nombre en el III grado o segunda nota, es decir, de “A” a “Am” se baja un semitono cromático del III grado Mayor. Relativo representado aquí por “Do”: Y es de Do# a menor Do. C Am La-La# -Si-Do Am A Do-Mi-Sol La-Do-Mi La-Do-Mi La-Do# -Mi Nótese que “La” menor (Am), relativo de “Do” mayor (C), contiene dos de las notas que constituyen a “Do” Mayor es decir Do y Mi.

Desde otra óptica, los acordes de séptima dominante (dominante), se forman con cuatro notas musicales distintas y esta constituidos por: La nota fundamental o de I grado, a la que se le agrega el III grado (tercera mayor), el V grado (quinta justa), y el VII grado (séptima menor), por lo demás, su fórmula es la siguiente: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa + séptima menor; otra fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor + tercera menor. Finalmente, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay una tercera mayor, del III grado al V una tercera menor, del V al VII grado una tercera menor y de la

nota fundamental (grado I), al VII grado lo separan 4 tonos más 2 semitonos diatónicos o una séptima menor (cuadros 92). Cuadro 92. Formación del acorde de séptima dominante “C7” sobre la escala de “Do Mayor. Do

Do # Reb

Re# Mib

Fa# Solb

Sol

Sol# Lab

La# Sib

2 tonos o tercera mayor. 1 tono + 1 semitono diatónico o tercera menor. 3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa. 4 tonos + 2 semitonos diatónicos o séptima menor Acorde de “C7 ” Do-Mi-Sol-Si b

En otro orden de ideas, es trascendental resaltar que los acordes de tríadas pueden realizarse de manera fundamental, por ejemplo en el acorde de “Do” mayor (C), la nota fundamental o “Do” ocupa el sonido más grave, paralelamente, en la prime ra inversión el III grado (segunda nota), del acorde en este caso “Mi” pasa a la parte más grave (cuadro 93), entonces, para indicar que es la primera inversión se escribe la letra del cifrado del acorde seguida del signo ( / ), y de la nota del tercer grado del acorde respectivo, por ejemplo C/E (cuadro 93). En este tópico, para la segunda inversión el V grado (tercera nota), del acorde es “Sol” y ella se encontrará en la zona más grave (cuadro 93), pero para señalar que es la segunda inversión se coloca la letra de cifrado del acorde y continuación el signo ( / ), y la nota de quinto grado (tercera nota), del acorde correspondiente, por ejemplo C/S. Pero, con respecto a los acordes de cuatro notas como los de séptima dominante (dominante), hay tres inversiones, las dos primeras igual que en los acordes de tríada, por ejemplo, en el acorde de “Do 7” (C 7), la primera inversión C7/E, la segunda C7/S y en la tercera inversión, la nota adicional del VII grado ocupa la parte más grave y se escribe como C7/B (cuadro 94). Desde ese ángulo Mateu (2004), asegura que un acorde es el mismo independiente de cómo este ubicada su nota fundamental o de I grado (tónica). Por lo restante, es interesante saber, que la primera voz de un acorde

es la nota más aguda, su segunda voz la nota intermedia y la tercera voz la nota más grave. Cuadro 93. Acorde de “C” (Do mayor), y sus inversiones.

Manera fundamental. C = Do-Mi-Sol

Primera inversión. C/E = Mi -Sol-Do

Segunda inversión. C/S = Sol-Do-Mi

Cuadro 94. Acorde de “C7” (Do séptima), y sus inversiones.

Manera fundamental. C7 = Do-Mi-Sol-Sib

Primera inversión. C7/E = Mi -Sol-Sib-Do

Segunda inversión. C7/S = Sol- Si b-Do-Mi

Tercera inversión. C7/B = Sib-DoMi-Sol

En otra perspectiva, los acordes son en total 12 mayores y 12 menores (cuadros 95 y 96), no obstante, como se ve en el cuadro 80 parecen llegar a 16 por que el acorde de Dob es enarmónico de Si, Si# de Do, Fab de Mi y Mi# de Fa, con esto se tendría hasta ahora cuatro acordes, desde el mismo enfoque, hay cinco enarmónicos más que son: Do# con Re b, Re # y Mib, Fa# con Solb, Sol# y Lab; igualmente, La# con Sib, como resultado se encuentran en este momento nueve acordes, paralelamente, quedan tres acorde más que son: Re, Sol y La, lo que concreta doce acordes en total. Todo ello es debido a las normas que imponen la armonía y Jurafsky (1946), asevera que la armonía se ocupa de las leyes que rigen los acordes.

Cuadro 95. Los acordes son 12 por existir 9 enarmónicos. N°

1 2 3 4 5 6 7 8 9

En cada par de esta columna aunque los nombres son diferentes la figura de acordes y el sonido es el mismo, es decir, son enarmónicos.

Dob-Si Do#-Reb Re#-Mib Fab-Mi Mi# -Fa Fa#-Solb Sol#-Lab La#-Sib Si#-Do

(Cb-B) (C#-Db) (D#-Eb) (Fb-E) (E# -F) (F#-Gb) (G#-Ab) (A#-Bb) (B#-C)

N°

Los acordes que comparten el mismo color con la otra columna son enarmónicos.

10 11 12 13 14 15 16

Do (C) Re (D) Mi (E) Fa (F) Sol (G) La (A) Si (B)

Cuadro 96. Estos son los 12 acordes. N°

Nombre de los acordes

N°

Nombre de los acordes.

1 3 5 7 9 11

Do (C) Re (D) Mi (E) Solb (Gb o F#) Lab (Ab o G#) Sib (Bb o A#)

2 4 6 8 10 12

Do# (C# o Db) Mib (Eb o D#) Fa (F) Sol (G) La (A) Si (B)

Construcción de los acordes sobre la escala

Los acordes están formados por tres o más notas musicales diferentes ejecutadas simultáneamente, los mismos se pueden obtener o construir a partir de las escalas mayores o menores y están constituidos por tres posiciones básicas correspondientes a los grados tonales de la escala musical, a saber el de I grado o tónica, que da nombre a la tonalidad y al acorde, además, del IV y V, por ende, en la construcción de los acorde sobre la escalas (cuadros 97 al 108), los acordes fundados sobre los grados I, IV, V y I agudo en intervalo de octava ascendente son mayores, su fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor, por ende, los acordes mayores presentan entre la nota de I grado y la de III grado la distancia de un intervalo de tercera mayor (2 tonos), y

entre la nota III grado y V grado un intervalo de tercera menor (1 tono más un semitono diatónico). Del mismo modo, los acordes que se cimientan en los grados de la escala II, III y VI se clasifican como menores, con la fórmula: Nota fundamental + tercera menor + quinta justa, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + tercera mayor, en consecuencia, los acordes menores tiene la distancia de una tercera menor (1 tono más un semitono diatónico), entre la nota de I grado y III grado, además, un interva lo de tercera mayor (2 tonos), entre la nota de III grado y V. Asimismo, el acorde que se funda sobre el grado de la escala VII es de tipo disminuido, su fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + quinta disminuida,

otra fórmula es: Nota

fundamental + tercera menor + tercera menor, como conclusión, entre la nota de I y la de III grado hay una distancia de un intervalo de tercera menor (1 tono más un semitono diatónico), igualmente, de la nota de III grado a la de V grado existe una tercera menor. Por otra parte, el acorde edificado sobre el I grado posee la función tonal de ser la tónica, este acorde es el más estable y todos los demás acordes tienden a moverse o resolverse hacia él, es decir, es el centro tonal. Paralelamente, el acorde constituido sobre el IV grado tiene la función tonal de subdominante y puede moverse hacia el acorde cimentado sobre el I grado o hacia el fundado en el V grado. Desde ese enfoque, el acorde establecido en el V grado desempeña la función tonal de dominante y se mueve hacia el acorde creado sobre el I grado. En ese orden de ideas, el primer acorde se halla construido en el I grado o tónica de la escala mayor y armoniza la escala mayor respectiva, el cuarto acorde está fundado en el IV grado o subdominante y se usa para acompañar al acorde previame nte nombrado, conjuntamente, el acorde seis se cimienta sobre el VI grado de la escala mayor y es el acorde relativo menor respectivo del primer acorde, desde esa perspectiva, el segundo acorde se edifica en el II grado y es utilizado para acompañar al sexto acorde. Todo lo anterior es importante para realizar para el acompañamiento armónico de una melodía.

Cuadro 97. Construcción de acordes de C (Do mayor), sobre la escala de Do mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

B dim

DoMiS ol

ReFaLa

MiS olSi

FaLaDo

S olS iRe

LaDoMi

S iReFa

DoMiS ol

Escala “Do”:

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

Cuadro 98. Construcción de acordes de G (Sol mayor), sobre la escala de Sol mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

G SolSiRe

F# dim

LaDoMi SiReFa# DoMiSol ReFa# La MiSolSi Fa# LaDo

Escala “Sol”:

G SolSiRe

Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa# -Sol

Cuadro 99. Construcción de acordes de D (Re mayor), sobre la escala de Re mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendent e

F# m

C# dim

ReFa# L a

MiSolS i

Fa# LaDo

SolSiR e

LaDo # M i

SiReFa

Do # MiSo l

ReFa# La

Escala “Re”:

Re-Mi-Fa# -Sol-La-Si-Do# -Re

Cuadro 100. Construcción de acordes de A (La mayor), sobre la escala de La mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

C# m

F# m

G# dim

LaDo# Mi

SiReFa#

Do# MiSol#

ReFa# La

MiSol # Si

Fa# LaDo#

Sol # SiRe

LaDo# Mi

Escala “La”:

La-Si-Do# -Re-Mi-Fa# -Sol# -La

Cuadro 101. Construcción de los acordes de E (Mi mayor), sobre la escala de Mi mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

F# m

G# m

C# m

D# dim

MiS ol #Si

Fa#LaDo#

S ol #S iRe #

LaDo#Mi

S iRe #Fa#

Do#MiS ol #

Re #Fa#La

MiS ol #Si

Escala “Mi”:

Mi-Fa# -Sol# -La-Si-Do# -Re # -Mi

Cuadro 102. Construcción de los acordes de B (Si mayor), sobre la escala de Si mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

C# m

D# m

G# m

A# dim

SiRe# Fa#

Do# MiSol #

Re# Fa# La#

MiSol # Si

Fa# La# Do#

Sol # SiRe#

La# Do# Mi

SiRe# Fa#

Escala “Si”:

Si-Do# -Re # -Mi-Fa# -Sol# -La# -Si

Cuadro 103. Construcción de los acordes de F# (Fa# mayor), sobre la escala de Fa# mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

G# m

A# m

D# m

E# dim

Fa#La#Do#

S ol #S iRe #

La#Do#Mi #

S iRe #Fa#

Do#Mi #S ol #

Re #Fa#La#

Mi #S ol #Si

Fa#La#Do#

Escala

“Fa# ”:

Fa# -Sol# -La# -Si-Do# -Re # - Mi# -Fa#

Cuadro 104. Construcción de los acordes de C# (Do# mayor), sobre la escala de Do# mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

D# m

E# m

A# m

B# dim

Do#Mi #S ol #

Re #Fa#La#

Mi #S ol #Si #

Fa#La#Do#

S ol #S i#Re #

La#Do#Mi #

S i #Re #Fa#

Do#Mi #S ol #

Escala “Do# ”:

Do# -Re # -Mi# -Fa# -Sol# -La# -Si# -Do#

Cuadro 105. Construcción de los acordes de F (Fa mayor), sobre la escala de Fa mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

E dim

FaLaDo

S olS ibRe

LaDoMi

S i bReFa

DoMiS ol

ReFaLa

MiS olSi b

FaLaDo

Escala “Fa”:

Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa

100

Cuadro106. Construcción de los acordes de Bb (Sib mayor), sobre la escala de Sib mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

S i bReFa

DoMi bS ol

ReFaLa

Mi bS olS ib

Escala

“Sib”:

A dim

FaLaDo

S olS ibRe

LaDoMi b

S i bReFa

Sib-Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib

Cuadro 107. Construcción de los acordes de Eb (Mib mayor), sobre la escala de Mib mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

D dim

Mi bS olS ib

FaLabDo

S olS ibRe

LabDoMi b

S i bReFa

DoMi bS ol

ReFaLab

Mi bS olS ib

Escala

“Mib”:

Mib-Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Re-Mib

Cuadro 108. Construcción de los acordes de Ab (Lab mayor), sobre la escala de Lab mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

Bbm

G dim

LabDoMi b

S i bRe bFa

DoMi bS ol

Re bFaLab

Mi bS olS ib

FaLabDo

S olS ibReb

LabDoMi b

Escala “Lab”:

Lab-Sib-Do-Re b-Mib-Fa-Sol-Lab

101

Notas en común entre los acordes basados en una escala

Como puede evidenciarse en el cuadro 109 y 110 los acordes que se combina n para ejecutar una tonalidad en particular, sea esta mayor o menor, poseen notas en común con respecto al acorde edificado sobre el I grado o tónica de la escala, en consecuencia, estas relaciones hacen posible el combinar todos esos acordes para la mejor armonización o acompañamiento de una melodía dada, de esta manera, dichos acordes se relacionan por pertenecer a los mismos a los acordes construidos sobre cada escala mayor o menor en particular.

Cuadro 109. Notas en común de los demás acordes con respecto al acorde del grado I de la escala en las tonalidades mayores, ejemplo C.

Acorde sobre el grado I I IV IV VI II V

Acorde C C7 F Fm A7 Dm G7

Acorde y grados de las notas que interviene en su formación. 1º 3º 5º 7º Do Do Fa Fa La Re Sol

Mi Mi La Lab Do # Fa Si

Sol Sol Do Do Mi La Re

Sib Sol Fa

Cuadro 110. Notas en común de los demás acordes con respecto al acorde del grado I de la escala en las tonalidades menores, ejemplo Cm. Acorde sobre el grado I I IV V

Acorde

Acorde y grados que interviene en su formación. 1º 3º 5º 7º

Mib

Sol

C7 Fm G7

Do Fa Sol

Mi Lab Si

Sol Do Re

Sib Fa

102

Acordes más usados

De acuerdo a Casio (s.f), Lemón (2001), Hall y Manus (s.f), entre los acordes más usados para piano, órgano guitarra,

teclado y cuatro venezolano

entre otros

instrumentos, se encuentran los mayores, menores, aumentados, disminuidos y de quinta entre otros (cuadro 111 y 112). Desde este enfoque, los acordes de quinta se pueden catalogar como seudoacordes debido a que se realizan con la participación de las notas del I y V grado de la escala, es decir, con dos notas, por lo que hay que destacar que los acordes están en realidad constituido por tres o más notas distintas. Asimis mo, esos seudoacordes son usados en el género del Rock y los cultores de este género musical le agregan el I grado en octava ascendente para mejorar la belleza sonora del mismo.

103

Cuadro 111. Acordes más usados, ejemplo de “C” (Do mayor). F= Nota fundamental, M= Mayor, m = menor, J= justa; y dim= disminuida. Nº

Tipo de acorde

Acorde

Mayor “M” Fórmula: F + 3ª M + 5ª J. Otra: F + 3ª M + 3ª m. Menor “m” Fórmula: F + 3ª m + 5ª J. Otra: F + 3ª m + 3ª M. Mayor aumentado “aug” o “+” Fórmula: F + 3ª M + 5ª aug. Otra: F + 3ª M + 3ª M.

Notas que lo forman Do-Mi-Sol

Do-Mib-Sol

C aug

Do-Mi-Sol#

Disminuido “dim” o “dis” o “0” Fórmula: F + 3ª m + 5ª dim. Otra: F + 3ª m + 3ª m. Mayor sostenido Fórmula: F + 3ª M + 5ª J. Otra: F + 3ª M + 3ª m.

C dim

Do-MibSolb

Do# -Mi# Sol#

Menor sostenido Fórmula: F + 3ª m + 5ª aumentada. Otra: F + 3ª m + 3ª M.

C#m

Do # -Mi-Sol

De segunda suspendida “sus2” Fórmula. F + 2ª Mayor + 5ª J. Otra: F + 2ª M + 4ª J. De cuarta suspendida “sus4” Fórmula. F+ 4ª J + 5ª J. Otra: F + 4ª J + 2ª M.

C sus2

Do-Re-Sol

C sus4

Do-Fa-Sol

C #4

Do-Fa# -Sol

C b5

Do-Mi-Solb

Do-Sol

De cuarta aumentada “#4” Fórmula. F + 4ª aug + 5ª J. Otra: F + 4ª aug + 2ª m. 10 De quinta disminuida “b5” Fórmula. F + 3ª M + 5ª dim. Otra: F + 3ª M + 3ª dim. De quinta “5” 11 Fórmula. F + 5ª J.

104

Partitura

Cuadro 112. Acordes más usados, ejemplo de “C” (Do mayor). F= Nota fundamenta l, M= Mayor, m = menor, J= justa; y dim= disminuida. Nº

Tipo de acorde

Acorde

Notas que lo forman

Sexta Mayor “6” Fórmula. F+ 3ª M + 5ª J+ 6ª M. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 2ª M.

Do-Mi-Sol-La

Sexta menor “6” Fórmula. F + 3ª m+ 5ª J+ 6ª M. Otra: F + 3ª m + 3ª M + 2ª M.

Cm 6

Do-Mib-Sol-La

Séptima mayor “ m7” Fórmula: F + 3ª M + 5ª J + 7ª M. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 3ª M.

CM7

Do-Mi-Sol-Si

Séptima dominante (Dominante), “7” Fórmula: F + 3ª M + 5ª J + 7ª m. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 3ª m. Séptima menor “7 m” Fórmula: F + 3ª m + 5ª J + 7ª m. Otra: F + 3ª m + 3ª M + 3ª m.

Do-Mi-Sol-Si b

Cm7

Do- Mi b -SolSi b

Agregado “9” add9 Fórmula: F+ 3ª M+ 5ª J + 9ª M. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 5ª J.

C add9

Do -Mi-Sol-Re

Menor agregado 9 “m add9” Fórmula: F+ 3ª m+ 5ª J + 9ª M. Otra: F + 3ª m + M 3ª + 5ª j. Mayor “M” bemol Fórmula. F + 3ª M + 5ª dim. Otra: F + 3ª M + 3ª m.

Cm add9

Do -Mi b-Sol-Re

Dob-Mi b-Sol b

Menor “m” bemol Fórmula. F + 3ª m + 5ª dim. Otra: F + 3ª m + 3ª M.

Cbm

Dob-Mi bb-Sol b

105

Partitura

Trasporte de tonalidad

Para trasportar o transponer los acordes de una pieza musical de una tonalidad a otra se debe realizar de acorde construido sobre I grado por acorde basado en ese mismo grado, acorde fundado sobre IV grado por acorde asentado en igual grado, acorde cimentado en el V grado, por el edificado en dicho grado. Si la referida pieza musical fue elaborada en tonalidad mayor se lleva a otra mayor, pero en el caso de que este escrita en tonalidad menor se trasporta hacia otra menor (cuadro 113 y 114). No obstante, Danhauser (s.f), asevera que: “El objeto del trasporte, es llevar a la tonalidad conveniente un trozo de música escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo para cierta voz o instrumento” (p. 71). Finalmente, Denyer (1992), asegura que, aunque se cambie la tonalidad de una pieza musical, no cambia la disposición de los interva lo s de las notas que constituyen los acordes basados en escala musical mayores o menores respectivas. Cuadro 113. Trasporte de “C” (Do mayor), a “F” (Fa mayor). Mayor sobre I grado C F

Dominante sobre V grado G7 C7

Dominante auxiliar sobre I grado C7 F7

Mayor sobre IV grado F A#

Cuadro 114. Trasporte de “Dm” (Re menor), a “Bm” (Si menor). Menor sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Menor sobre IV grado

Dm Bm

A7 F#7

D7 B7

Gm Em

Campos armónicos

Los campos armónicos permiten armonizar una determinada melodía mediante los acordes basados en una escala determinada, sea esta en el modo mayor o menor respectivamente. Paralelamente, existen los campos mayores (cuadro 115), y los menores (cuadros 116 al 118), los primeros ejemplificado aquí por “Do” mayor y los 106

segundos se subdivide en tres campos armónicos menores ilustrados por: El de “La” menor natural (cuadro 116), “La” menor armónico (117), y “La” menor melódico (cuadro 118). Cuadro 115. Campo armónico mayor de “Do” Mayor. Mayor I

C DoMiSol

Menor II

Menor III

Mayor IV

Mayor V

Menor VI

Dm Em F G Am ReFaLa MiSolSi FaLaDo SolSiRe LaDoMi Escala de “Do” mayor natural: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

Dis VII

B dim SiReFa

Cuadro 116. Campo armónico menor de “La” menor natural. Menor I

A LaDoMi

Dis II

Mayor III

Menor IV

Menor V

Mayor VI

B C D E F SiReFa DoMiSol ReFaLa MiSolSi FaLaDo Escala de “La” menor natural: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol -La

Dis VII

G dim SolSiRe

Cuadro 117. Campo armónico de “La” menor armónico. Menor I

A LaDoMi

Dis II

Aug III

Menor IV

Mayor V

Mayor VI

B C D E F SiReFa DoMiSol # ReFaLa MiSol # Si FaLaDo Escala de “La” menor armónica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol # -La

107

Dis VII

G dim Sol # SiRe

Cuadro 118. Campo armónico de “La” menor melódico. Menor I

Menor II

A LaDoMi

Aug III

Mayor IV

Mayor V

Dis VI

Dis VII

B C D E F SiReFa# DoMiSol # ReFa# La MiSol # Si Fa# LaDo Escala de “La” menor melódica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa# -Sol # -La

G dim SolSiRe

Por otro lado, en los cuadros 119 y 120 se presenta el orden de ejecución de los acordes mayores y menores, aunque con los acordes basados en el I, IV y V grado se puede acompañar cualquier melodía en sus respectivos modo mayor o menor.

Cuadro 119. Ejecución de los acordes mayores por ejemplo en C, se comienza desde el número 1 y se prosigue hasta el 8, para volver a reiniciar. Orden para practicar la ejecución en los acordes mayores desde el 1 al 8, además, se puede repetir sucesivamente. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 Acorde C C7 F Fm C A7 Dm G7 Grado I I IV IV I VI II V

Cuadro 120. Ejecución de los acordes menores por ejemplo Cm, se comienza desde el número 1 y se prosigue hasta el 6, para volver a reiniciar. Orden para practicar la ejecución en los acordes menores además, se puede repetir sucesivamente. Orden 1 2 3 4 Acorde Cm C7 Fm Bb7 Grado I I IV VII

desde el 1 al 6, 5 Eb III

6 G7 V

Modulación

Danhauser (s.f), afirma que la modulación es la transición mediante la que se produce el cambio de una tonalidad a otra, asimismo, la mencionada modulac ió n presenta alteraciones extrañas a la tonalidad de donde se sale, pero que pertenecen a la tonalidad a donde se entra, en este contexto, el acorde que determina la modulación es

108

basado sobre la nota de VII grado (sensible), como también el acorde basado en la nota de V grado (dominante), de la tonalidad a la que se modula. Sin embargo, cuando se realiza el cambio de una tonalidad mayor a la menor del igual nombre se efectúa el enlace generalmente a través del acorde edificado sobre la nota de V grado (dominante), mismo que es común a ambas tonalidades.

Notas de los acordes relativos de I grado

Cómo puede observarse en el cuadro 121 el acorde mayor edificado sobre el grado I y su acorde relativo conformado sobre ese mismo grado comparten dos notas en común, ambas resaltadas en color azul y rojo, por ejemplo, el acorde de “Do” mayor (C), y su acorde relativo “La” menor (Am), tiene en común las dos notas siguientes Do y Mi; por ende, es esta característica es lo que permite que exista la relación de relatividad entre ellos. Cuadro 121. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor con sus acordes edificados sobre el grado I o tónica de la escala. Nº

Tónica de la escala mayor

Signo del acorde

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

C G D A E B F# C# F Bb Eb Ab

Notas del acorde mayor edificado sobre el grado I Do-Mi-Sol Sol-Si-Re Re-Fa# -La La-Do# -Mi Mi-Sol # -Si Si-Re# -Fa# Fa# -La# -Do# Do# -Mi # -Sol # Fa-La-Do Si b-Re-Fa Mi b-Sol-Sib Lab-Do-Mib

Tónica de la escala menor relativa

Signo del acorde

Notas del acorde menor edificado sobre el grado I

La Mi Si Fa# Do# Sol # Re# La# Re Sol Do Fa

Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m Dm Gm Cm Fm

La-Do-Mi Mi-Sol-Si Si-Re-Fa# Fa# -La-Do# Do# -Mi-Sol # Sol # -Si-Re# Re# -Fa# -La# La# -Do# -Mi # Re-Fa-La Sol-Sib-Re Do-Mi b-Sol Fa-Lab-Do

Notas de los acordes de I grado mayor y menor de igual nombre

En el cuadro 122 se visualiza los acorde edificados en el I grado de la escala de igual nombre tanto en el modo mayor como el menor, en ellos la primera y tercera nota 109

son idénticas, Sin embargo, al acorde menor se le disminuye un semitono a la segunda nota que lo constituye con respecto al acorde mayor respectivo, por ejemplo “Do” mayor (C), y su acorde menor de igual denominación “Do” menor (Cm), tiene en común las dos notas siguientes: De I y V grado, es decir, Do y Sol, esto hace posible que sean usados para combinarlos en las armonización de una melodía dada, además, en él acorde menor se disminuye a la nota del III grado en un semitono cromático, en este caso de Mi a Mib.

Cuadro 122. Escala mayor y su respectiva escala menor de igual nombre con sus acordes edificados sobre el grado I o tónica de la escala. Nº

Tónica de la escala mayor

Signo del acorde

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

C G D A E B F# C# F Bb Eb Ab

Notas del acorde mayor edificado sobre el grado I Do-Mi-Sol Sol-Si-Re Re-Fa# -La La-Do # -Mi Mi-Sol# -Si Si-Re# -Fa# Fa# -La# -Do# Do# -Mi# -Sol # Fa-La-Do Sib-Re-Fa Mi b-Sol-Sib Lab-Do-Mib

110

Tónica de la menor de nombre igual

Signo del acorde

Notas del acorde menor edificado sobre el grado I

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

Cm Gm Dm Am Em Bm F#m C#m Fm Bbm Ebm Abm

Do-Mib -Sol Sol-Sib -Re Re-Fa-La La-Do-Mi Mi-Sol-Si Si-Re-Fa# Fa# -La-Do# Do# -Mi-Sol # Fa-Lab -Do Sib-Reb -Fa Mib-Solb -Si b Lab-Do b -Mi b

CAPITULO IV

INTRODUCCIÓN A LA RITMICA MUSICAL, SOLFEO CANTADO Y SOLFEO HABLADO

Generalidades

Los datos que a continuación se dan son un repaso necesario para poder aprehender lo referente a la rítmica, solfeo cantado y hablado, en este sentido, en el cuadro 123, 124 y figura 41 se muestra la figura del signo musical denominado redonda y su respectivo silencio que poseen el valor de la unidad o uno (1), y a partir de ellas cada signo sucesivo vale la mitad del que lo precede, esto es llamado valor relativo de las figuras musicales. Por lo demás, en los compases simples la cifra indicadora tiene dos números fraccionarios, el superior representa la unidad de tiempo del compás o suma de todos los tiempos del compás y el inferior la cuantía de un (1), tiempo en el compás.

Cuadro 123. Nombres y figuras de los signos musicales, silencios, valor a partir de la redonda y duración en los compases simples. Nº

Nombre

1 2 3

Redonda

Figura

Silencio

Valor

Duración en pulso o tiempo según la cifra indicadora en rojo en los compases simples. 2/2, 3/2 y 4/2 2/4, 3/4 y 4/4 2/8, 3/8 y 4/8

Blanca Negra

1 1/2 1/4

2 1 1/2

4 2 1

8 4 2

Corchea

1/8

1/4

1/2

Semicorchea

1/16

1/8

1/4

1/2

Fusa

1/32

1/16

1/8

1/4

Semifusa

1/64

1/32

1/16

1/8

111

Cuadro 124. Figuras de los signos musicales y su equivalencia con los otros signos. Nº

Nombre

Redonda

Blanca

Negra

Corchea

5 6

Semicorchea Fusa

Semifusa

Figura

Equivalencia en valor con las otras figuras.

,8 2

, 16

, 32

,4 2

, 16 ,8

,4 2

, 64 , 32 , 16 ,8

2 ----------------------------------

Figura 41. Valor relativo de las figuras de los signos musicales.

Por otra parte, se debe conocer el nombre de cada línea y espacio en los respectivos pentagramas de “Sol” en segunda línea y de “Fa” en cuarta línea para poder ubicar la denominación de cada nota musical (figura 42, 43 y cuadro 125).

112

Figura 42. Nombres de las líneas y espacios de los pentagramas de clave de “Sol” en segunda línea y de “Fa” en cuarta línea. Cuadro 125. Claves pautadas y sus figuras. Clave

Figura de la clave

Ubicación del nombre de las notas

Sol en 2ª línea Forma el registro agudo y se halla en la parte superior del gran pentagrama.

Fa en 4ª línea Constituye el registro grave y está en la parte inferior del gran pentagrama.

Figura 43. El gran pentagrama. 113

En otra perspectiva, la escala musical consta de VII grados (7), que en un interva lo de octava ascendente vuelve a repetir o aparecer el I grado pero más agudo o alto. Cuadro 126. Grados de la escala musical. Grados

Nombre del grado

Ejemplo escala de “Do” mayor con el nombre de sus notas musicales.

I II III IV V VI VII

Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Subtónica (a 1 tono), o sensible (a medio tono). Tónica aguda en intervalo de octava ascendente

Do Re Mi Fa Sol La Si

III

VI VII

VII

Desde otra óptica, en los cuadros 127 a, b y c, se visualiza los tiempos fuertes y débiles de cada compás simple y como se marca con la mano generalmente la derecha. Cuadro 127a. Tiempos del compás simple de dos tiempos, su acentuación y marca con la mano derecha. Compás De dos tiempos, tiene como numerador el número dos (2).

1º tiempo Fuerte

2º tiempo Débil

114

Marca del tiempo con la mano derecha

Cuadro 127b. Tiempos del compás simple de tres tiempos, su acentuación y marca con la mano derecha. Compás

1º tiempo

2º tiempo

3º tiempo

De tres tiempos, tiene como numerador el número tres (3).

Fuerte

Débil o semidébil

Débil

Marca del tiempo con la mano derecha

Cuadro 127c. Tiempos del compás simple de cuatro tiempos, su acentuación y marca con la mano derecha. Compás

1º tiempo

2º tiempo

3º tiempo

4º tiempo

De cuatro tiempos, tiene como numerador el número cuatro (4).

Fuerte

Débil

Semifuerte

Débil

Marca del tiempo con la mano derecha

Por otro lado, la partitura puede comenzar de manera llamada tética, acéfala o en anacrusa. En la forma tética (figura 44) el primer compás del pentagrama inicia con una figura de nota musical y posee todos sus tiempos; a este tenor, en la acéfala (figura 44), el compás inicial comienza con un silencio y tiene todos sus tiempos, en esa tónica, la de anacrusa (figura 44), no posee todos sus tiempos y el tiempo faltante se encuentra en el compás final de la pieza musical.

Figura 44. Comienzo tético, acéfalo y en anacrusa.

Desde otro ángulo, en la figura 45 se resume las doce armaduras de las claves y sus correspondientes tonalidades mayores y menores relativas. Asimismo, en el círculo 115

de las quintas desde “Do” hacia la derecha o a la izquierda, se obtiene respectivame nte quintas ascendentes y descendentes (figura 33), que permite saber al iniciar de “Do” mayor hacia la derecha o ascendente, que escala sucesiva le sigue y cuantos sostenidos posee la armadura de su clave, idénticamente, de “Do” mayor hacia la izquierda o descendente, se sabe que escala vienen y cuantos bemoles tiene en la armadura de su clave.

Figura 45. Armadura de la clave de las 12 escalas.

Figura 46. Círculos de las quintas ascendentes y descendentes.

116

Finalmente, existen varios signos de repetición para evitar escribir nuevame nte uno o varios compases e incluso para repetir un tiempo (cuadro 125). Cuadro 128. Signos de repetición musical en el pentagrama. Signo

Barra de repetición

Barras de repetición

Casilla de repetición

Da capo Se repite desde el principio al fin Fine

Se repite desde donde aparece la palabra fine hasta el final.

Coda

Repetición del tiempo anterior. Se repite el compás anterior.

Repetición del compás anterior Se repite los dos compases consecutivos anteriores. Repetición de los compases anteriores

Segno o signo D.S Desde el signo (segno).

Sirve de marca para indicar desde donde se realizará la repetición de la pieza musical. Cuando se llega al fin de la pieza musical la repetición debe realizarse desde el signo, también puede ser desde el signo a coda o del signo a fin (fine).

117

Rítmica Musical La rítmica musical se encarga del estudio del ritmo en la música y Matos (1996), define el ritmo como la organización en el pentagrama de los signos musicales y sus silencios, distribuidos en unas secuencias de acentos de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los pulsos en los compases. En este sentido Burrows (s.f), agrega que el ritmo es una “cadencia redundante que parece regir la pieza” (p.42), musical y dicho autor (s.f), añade que el ritmo “hace referencia al modo de interpretación o de acentuación de las notas que se tocan” (p.42). En ese punto de vista, el pulso es la repetición constante de un patrón rítmico. Desde este contexto, el ritmo viene determinado por los siete signos musicales que son a saber: La redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa. Por otro lado, la rítmica se asemeja al solfeo hablado debido a que se pronuncia sonidos como ta-ca o tin-qui entre otros para ejecutar los diferentes ritmos musicales de acuerdo a la combinación de notas, sus acentos y silencios, por lo demás, para practicar la rítmica musical se usa una pauta de una sola línea. Desde este punto de vista, en los dos ejercicios de rítmicas siguientes se usará una pauta con dos líneas, la superior para pronunciar la silaba “ta” en cada pulso que aparezca y en la inferior para marcar con el pie derecho o izquierdo de manera continua los pulsos, finalmente, aparece el signo de repetición indicado por dos puntos y dos líneas verticales.

118

En esta tónica, los ejercicios de rítmica que a continuación se exponen utilizar á n una sola línea como pauta, en el inicio de ella se encuentra la cifra indicadora de los compases en estos casos de tipo simples, dicha pauta se divide en compases por líneas verticales y al final posee una doble línea, por lo demás, los signos musicales se ejecutarán con la silaba “ta” de acuerdo a la duración relativa de la figura de la nota musical con respecto al compás simple en uso, para concluir se marcará el compás con la mano derecha y con el pies derecho de forma simultánea, finalmente, el silencio de redonda significa silencio en el compás completo independientemente del tipo de compás que se use.

Marca con la mano

=2 = silencio negra,

Marca con la mano

= silencio blanca,

= silencio negra,

119

= silencio redonda

= silencio blanca.

Marca con la mano

= silencio blanca,

= silencio redonda

Marca con la mano

= silencio blanca,

= silencio redonda

Marca con la mano

= silencio blanca,

= silencio redonda

Marca con la mano

= silencio negra,

= silencio corchea

Marca con la mano

= silencio negra,

= silencio corchea

120

Marca con la mano

= silencio negra,

= silencio corchea

En ligadura de prolongación esta se realiza entre dos o más notas de igual altura, la primera nota se prolonga puesto que se le suma el valor de la segunda, las notas pueden tener valores diferentes y estar en el mismo compás o en compases continuos.

Desde otro ángulo, la figura con puntillo es igual a la figura con ligadura de prolongación siempre y cuando dicha figura se ligue con otra figura de la misma altura pero que valga la mitad de ella, asimismo, se da su valor equivalente en figura s separadas. Figura con puntillo o Figura representas por el Equivalencia en total de con ligadura de puntillo y ligadura de figuras que vale cada prolongación prolongación una un (1), tiempo.

121

Marca con la mano

=2 = silencio negra,

= silencio blanca,

= silencio redonda

= 3

Marca con la mano

= 3

122

= silencio negra.

= silencio corchea.

Marca con la mano

= silencio blanca.

Marca con la mano

= 3

123

= silencio negra.

Marca con la mano

= silencio corchea.

Marca con la mano

= silencio corchea.

Marca la mano

con =3

124

= silencio semicorchea.

Dosillo

Valor en tiempo o pulsos de la figura

Cuando la figura vale 1 “un” pulso

Se divide 1 “un” pulso en Dos y resulta el Dosillo

1 ta ca 1 ta ca 1 ta ca

Solfeo Cantado

El Solfeo cantado se fundamenta en lograr ejecutar el instrumento o voz de manera que se mantenga las notas efectuadas en la tonalidad de la pieza musical que se ejecuta y de acuerdo a los compases de la misma. Por otro lado, el solfeo cantado puede usar como método de apoyo la realización simultanea de la nota efectuada con la voz cantada y con un instrumento musical como el piano, guitarra o cuatro venezolano entre otros, pero para ello es importante conocer la ubicación de las notas en el diapasón de los instrumentos arriba mencionados y en el gran pentagrama respectivamente, otro aspecto a tener en cuenta es el registro vocal de la persona que ejecuta dicha técnica, es decir, niños y mujeres como soprano y contraltos, igualmente, hombres clasificados en tenor, barítono y bajo, por lo tanto, el presente capitulo agrega dicha información para ser aprovechada por el musico en formación.

125

Figura 41. El gran pentagrama y el diapasón del piano con la ubicación del nombre de sus notas, sus seis octavas y siete “Do” en el pentagrama musical.

126

Figura 42. Diapasón de la guitarra con sus tres octavas entre los 4 “Mi” destacada con círculos rojos, su ubicación en el gran pentagrama y en el pentagrama de Sol en segunda línea, por convenio se representa las notas de la guitarra en el pentagrama de Sol en segunda línea una octava más aguda de lo que es en realidad, asimismo, se ubican las cuerdas de la guitarra tocadas al aire. 127

Figura 43. Diapasón del requinto mejicano con sus tres octavas entre los 4 “La” destacada con círculos rojos, su ubicación en el gran pentagrama y en el pentagrama de Sol en segunda línea, por convenio se representa las notas del requinto en el pentagrama de Sol en segunda línea una octava más aguda de lo que es en realidad, asimismo, se ubican las cuerdas del requinto tocadas al aire. 128

Figura 43. Diapasón del cuatro venezolano con sus dos octavas destacadas entre los tres “La” con círculos rojos, su ubicación en el gran pentagrama y en el pentagrama de Sol en segunda línea, como también se sus cuerdas tocadas al aire, asimismo, la cuerda Si no se toma en cuenta para realizar de las escalas por no seguir aguda con respecto a la cuerda.

129

En estos ejercidos de solfeo cantado, el comienzo de la partitura es tético, es decir, que el primer compás del pentagrama inicia con una figura de nota musical y posee todos sus tiempos, asimismo, se debe recordar el nombre de las líneas y espacios en el pentagrama de “Sol” en segunda línea, para saber nombra de manera cantada a cada nota.

130

Solfeo Hablado

En el solfeo hablado se nombran las notas musicales según la escala musical que se estudie y se utiliza el gran pentagrama que comprende el pentagrama de “Fa” en 4ta línea y el de “Sol” en 2da línea, unido mediante un signo de llave que indica que ambos pentagramas se ejecutan al mismo tiempo, a continuación el gran pentagrama con seis octavas de “Do”.

En este orden de ideas comienzas los ejercicios de solfeo hablado.

131

132

133

REFERENCIAS Abreu, O. (2002). ABC del órgano. Caracas: “Z”. Alexandrova, I. (1986). Educación de la voz. Buenos Aires: KAPELUSZ. Alvín, J. (1967). Musicoterapia. (5ª edición). España: PAIDOS. Aragón, J. (2001). La psicología del aprendizaje. Caracas: SAN PABLO. Bragado, I. (2004), Física General. S.c: S.e. Burrows, T (s.f). Método completo de piano. s.c: Parramón. Carpenter; M. (1980). Fundamentos de neuroanatomía. (Reimpresión 1984). Argentina : El Ateneo. Casio. (s.f). CTK-496, CTK-700. (Guía del usuario). China: Auto Cabreras, C. (1988). Psiconeurología. Caracas: EBUC. Chahin, M; Drewett, D; French, P; y Pluckrose, H. (1976). La música. (Tomo 42, traductor, Malux de Costa Virginia, título original “Music”). Ecuador: Bibliotec a fudamental Ariel. Complo (2001). Actividad creativa en la educación especial. (Biblioteca de educación especial II). Barcelona-España: CEAC. Cordantonopulos, V. (2002). Curso completo de teoría musical. (Formato pdf). S.c: S.l. Denyer, R. (1992). Manual de Guitarra. Madrid: Raíces. Danhauser, A. (s.f). Teoría de la música. Panamá: Columbia. FastTrack. (1997). Bateria 1. Milwaukkee-USA: Hal-Leonard. Guyton, A. (1984). Tratado de fisiología médica. (6ª edición). México: Interámericana. Herrera, E. (s.f). Teoría musical y armonía moderna. (volumen I). S.c: Aula Musica. Jurafsky, A. (1946). Manual de armonía. (10ª edición). Buenos Aires: Ricordi Americana. Mansión, M. (1947). El estudio del canto. Buenos Aires: RICORDI AMERICANA. Matos, R. (1996). Educación musical. Aragua-Venezuela: FEDUPEL. Mateu, M. (2004). Armonía práctica. (Volumen 1). España: ab. Ontoria, A., Ballesteros, A., Cuevas, C., Giraldo, L., Martín, I., Molina, A., Rodríguez, A., y Vélez, A. (2001). Mapas conceptuales. España: Narcea. Ontoria, A., Gómez, j., y Molina, A. (2005). Potenciar la capacidad de aprender a aprender y pensar. (3ª ed.). España: Narcea. Pozzoli, H. (s.f). Solfeos hablados y cantados. (Primer curso ER 1151). Argentina : RICORDI. Saavedra, L. (s.f). Curso preparatorio, teoría y solfeo, ejercicios rítmicos . Barquisimeto- Estado Lara: autor. Snell, R. (1982). Neuroanatomía Clínica. Buenos Aires: Panamericana. Teppa, S. (2006). Aprendizaje creativo y estrategia didáctica alostérica para su desarrollo. Caracas: UPEL. Tiburcio, S. (2011-2012). Música y Matemáticas. Elementos de Ciencia y Cultura.8, 44, 21-26. Walter, P. (1998). Armonía. España: Span. Williams, A. (1992). Teoría de la música. Buenos Aires: Argentina.

Curriculum del autor

Nombres y Apellidos: Raúl Alfonso Bonilla Ceballos. Cédula de Identidad: 9.553.345. Lugar y fecha de nacimiento: Barquisimeto Estado Lara, 22 - 10 - 1964. Correo electrónico: raulbonilla_05@hotmail.co m, raulalfonsobonillaceballos@gmail.com y Twitter: @bonillaceballos. Estudios: Primaria: Escuela Estatal “José Leonardo Chirinos” Barquisimeto Estado Lara años 1971 – 1977, grado obtenido 6º. Secundaria: - Ciclo Básico: Común “Eladio del Castillo”, Barquisimeto Estado Lara, años 1977 – 1980, grado obtenido 3er año de Bachillerato. - Ciclo Diversificado: “Rafael Villavicencio”, Años 1980-1982, grado to obtenido 5 año de Bachillerato – título: Bachiller en Ciencias. Universitario: Pregrado: Universidad Centrooccidental “Lisandro Alvarado”, Barquisimeto, Estado Lara Venezuela, título obtenido: Médico Cirujano, egreso: 1992. Postgrado: Instituto Venezolano de los Seguros Sociales, Centro Ambulatorio “Dr. Vicente Andrade”, Unidad de Medicina Familiar Barquisimeto Estado Lara, título obtenido: Especialista en Medicina General Familiar, egreso: 1996. Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Barquisimeto Estado Lara Venezuela, título obtenido: Magíster en Educación mención Enseñanza de la Biología, egreso: 2010. Cursos: Centro Cardiovascular Regional Centro Occidental (ASCARDIO) Año: 1993, Barquisimeto Estado Lara, Horas crédito: 67; por FMV. Curso de Cardiología Básica para Médicos Generales. Universidad Centrooccidental “Lisandro Alvarado”, Decanato de Medicina, Departamento de Educación Medica Barquisimeto Estado Lara Año: 1996 Horas crédito: 50. Curso de Ingle Instrumental de Postgrado en Medicina. Mejoramiento Profesional, Educación Médica continua, Sección Docenc ia en Ultrasonido. Año: 1999, Caracas. Horas Créditos: 88, por FMV. Curso: Ultrasonido abdominal. Universidad de Carabobo, Facultad de Ciencias de la Salud, Medicina, Departamento de Educación Medica Estado Carabobo. Año: 2002. VI Curso de Gerencia en Salud Mención Administración de Servicios de Salud de Atención Médica. Universidad de Carabobo, Facultad de Ciencias de la Salud, Medicina, Departamento de Educación Medica Estado Carabobo. Año: 2002. VI Curso de Gerencia en Salud Mención Epidemiología. Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Inglés Instrumental, 32 horas. Año: 2007. Cargos: - Médico Rural Ambulatorio Rural tipo II “Ospino” Fecha: 01/ 07/ 1992 al 01/ 07/ 1993 Ospino, Estado Portuguesa.

- Médico Residente Servicio de Neumonología Hospital General “Dr. Luís Gómez López” Fecha: 16/ 08/ 1993 al 16/ 08/ 1994, Barquisimeto Estado Lara. - Médico Residente del Postgrado Asistencial Programado de Medicina General Familiar del Instituto Venezolano de los Seguros Sociales, Centro Ambulator io “Dr. Vicente Andrade”, Unidad de Medicina Familiar Barquisimeto Estado Lara, Fecha: 15/ 12/ 1994 al 15/ 12/ 1996, Barquisimeto Estado Lara. - Médico Coordinador del Centro de Medicina Familiar de “Urachiche ”, Municipio Urachiche Estado Yaracuy, Fecha: 03/ 03/ 1997 hasta el 31/05/1999. - Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar del “Urachiche ”, Municipio Urachiche Estado Yaracuy, Fecha: 01/ 06/ 1999 hasta el 16/01/2000. - Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar del “Dr. Gaetano Matarozo”, Municipio Peña Estado Yaracuy Fecha: 17/ 01/ 2000 hasta el 31/07/2001. - Médico Epidemiólogo del Municipio Urachiche Estado Yaracuy Fecha: 01/ 08/ 2001 hasta el 07 /12/ 2005. - Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar “Urachiche ”, Municipio Urachiche Estado Yaracuy Fecha: 07/ 12/ 2005 hasta la actualidad. Trabajo de investigaciones realizadas y distinciones: 1.- Prevalencia de Diabetes mellitus en pacientes de 40 años o más de ambos sexos que acudieron a la consulta docente de Medicina Interna del Ambulatorio Urbano Tipo II “La Carucieña”, Barquisimeto, marzo-abril 1992, (coautor), Trabajo de grado UCLA para optar al Título de Médico Cirujano, presentado en la 1ª Jornadas Científicas de Medicina Integral en el Medio Urbano UCLA y obtuvo el reconocimiento como el mejor trabajo de investigación en la línea de diabetes. 2.- Frecuencia de Urolitiasis en pacientes en edad pediátrica del Hospital Dr. Pastor Oropeza Riera, IVSS Barquisimeto, 1993, (coautor), presentado en la IV Jornadas Científicas del Hospital General “Dr. Pastor Oropeza Riera” del Instituto Venezolano del Seguro Social de Barquisimeto Estado Lara, octubre 1995. 3.- Evolución del cáncer de pulmón, diagnosticado en el Servicio de Neumonología del Hospital General “Dr. Luís Gómez López”, Barquisimeto, 1983-1993, (autor principal), presentado en la IV Jornadas Científicas del Hospital General “Dr. Pastor Oropeza Riera” del Instituto Venezolano del Seguro Social de Barquisimeto Estado Lara, octubre 1995. 4.- Evaluación de un programa sobre educación sexual dirigido a padres de adolescentes del Barrio “El Triunfo”, Parroquia Unión, Barquisimeto junio 1996. Trabajo de Grado IVSS, para optar al Título de Especialista de Medicina Familiar. 5.- Análisis de situación de salud del Municipio Autónomo José Antonio Paéz, Estado Yaracuy, Venezuela abril 2001, (autor principal) Trabajo de culminación de los cursos de educación médica continua en Gerencia de Salud Mención Administrac ió n y Mención Epidemiología, Universidad de Carabobo, 2001. 6.- Manual digital de primeros auxilios dirigidos a estudiantes de Biología de la UPEL-IPB. Maestría Enseñanza de la Biología de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Trabajo de grado de la UPEL-IPB 2010 para optar al Título de Magíster en Educación mención Enseñanza de la Biología.

Credencial de Mérito por haber obtenido la calificación final de 20 puntos en Psicología Médica, expedida por de Escuela de Medicina DR. “Pablo Acosta Ortiz” de la UCLA el 10 de junio de 1992. Instrumentos musicales que ejecuta: Cuatro, algo de guitarra, teclado, maracas, tambora, furro, guiro, bajo y cencerro. Aficiones: Canto. Publicaciones: Manual Digital de Primeros Auxilios dirigido a Estudiantes de Biología de la UPEL-IPB. Publicado en Internet en el sitio web: www.docentedigital.com y en www.wix.com/raulbonilla_05/primeros-auxilios. Manual de cuatro (2011). La Biblia, fe y la Iglesia (2011). Estadística y metodología en proceso de redacción. Participación en exposiciones de arte: 1.- Arte Mayor, Museo de Barquisimeto, Estado Lara 2007. 2.- XI Salón Nacional de Arte Popular “Policarpo Silva”, Instituto de la Cultura del Estado Portuguesa, Guanare, Estado Portuguesa 2008. 3.- IV Feria Internacional Arte Textil, Museo de Barquisimeto, Barquisime to, Estado Lara, 2008. 4.- Tercer Salón de Artes Visuales “Divina Pastora”, Barquisimeto Estado Lara, 2008. 5.- II Bienal de Artes Plásticas de Barinas, 2008. 6.- Exposición XIII Jornadas Mariana, Museo de Barquisimeto-Estado Lara, 2009. 7.- Exposición Bolívar 2010. Sala Trino Orozco, UPEL-IPB “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Barquisimeto-Estado Lara. 8.- X Bienal de Arte Popular Salvador Valero, Estado Trujillo 2010. 9.- Exposición XIV Jornadas Mariana, Museo de Barquisimeto-Estado Lara, 2010. 10.- Exposición Divina Pastora inspiración de artistas. Ministerio del Poder Popular para el Turismo, y Fondo de Turismo del Estado Lara, 2.011. Participación en poesía: 1.- Poema María manantial de fe en la Exposición Mariana XIV jornadas Mariana 2.010. Museo de Barquisimeto, Estado Lara. Participación en canto: 1.- Interpretación de la canción María manantial de fe en el XIII festival de canto litúrgico Mariano 2.010, como cantautor invitado, Centro Pastoral Monseñor Críspulo Benítez Fontúrvel Barquisimeto, Estado Lara.