Manual de cuatro by Raúl Alfonso Bonilla Ceballos

Manual de cuatro RaĂşl Bonilla

Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela 2011

Manual de cuatro

Raúl Alfonso Bonilla Ceballos.

Primera edición: 2011. Impreso en la República Bolivariana de Venezuela. Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela.

Diagramación y diseño tanto de la portada como de los acordes del cuatro: Raúl Bonilla. Impresión: Raúl Bonilla. Editor: Raúl Bonilla. Depósito legal Nº: If05120116114139 ISNB: 978-980-12-5432-4

Todos los derechos están reservados: Este libro no puede ser reproducido de manera parcial o total, mediante ningún medio mecánico, electrónico ni digital sin el permiso escrito del autor.

Otras publicaciones del autor: La Biblia, fe y la Iglesia, segunda edición (2020). Manual Digital de Primeros Auxilios dirigido a estudiantes de biología de la UPEL-IPB (2010), disponible como sitio Web en: https://raulbonilla-05.wixsite.com/misitio?fbclid=IwAR2XqZBSsmWWE8TTGKc0c4QRadRyqnCXmWV1SjTBT2RgjA7Zhh0wYHTChw

Correo electrónico: raulbonilla_05@hotmail.com y raulalfonsobonillaceballos@gmail.com Twitter: @bonillaceballos.

DEDICATORIA

A Dios por permitirme realizar el presente manual, a Él quién creó los cuatro lenguajes universales que son: La música, matemática, código genético y el amor. A mi esposa Vilma Briceño y mis hijos Raúl Eduardo y Alexandra Verónica, por su apoyo. A mi padre Raúl gran amante de la música y a mi madre Teresa de muy afinada voz, que en el cielo reciban mi amor y agradecimiento. A mi bisabuelo paterno Nicudemio Bonilla y mi tío abuelo paterno Ruperto Bonilla quienes fueron grandes ejecutantes del cuatro. A mi querida docente, amiga y comadre Carmen Bastidas, excelente pedagoga y ejemplo de dedicación en la formación de los educandos que pasamos por sus manos.

AGRADECIMIENTOS

A Dios todo poderoso quiĂŠn me inspirĂł la tarea de realizar el presente manual de cuatro, y a todas aquellas personas que de una u otro forma contribuyeron para que se hiciera una realidad este manual.

ÍNDICE pp DEDICATORIA .......................................................................................................... iv AGRADECIMIENTOS ............................................................................................... v Introducción .................................................................................................................01 Capítulo ........................................................................................................................02 I Generalidades del cuatro ..........................................................................................02 Origen del cuatro ...............................................................................................02 Clasificación del cuatro y su familia .................................................................03 Afinaciones del cuatro.......................................................................................04 Estructura del cuatro .........................................................................................05 Diferentes tipos de cuatro..................................................................................07 Encuerdado del cuatro .......................................................................................09 Afinación tradicional del cuatro ........................................................................09 Ejecución del cuatro ..........................................................................................14 Ritmos en el cuarto............................................................................................17 Efectos del aprendizaje del cuatro.....................................................................18 Ventaja de tocar el cuatro ..................................................................................19 Bases psicopedagógicas para el aprendizaje del cuatro ....................................20 Musicoterapia, educación musical y el cuatro ..................................................21 II Nociones sobre música .........................................................................................23 Pentagrama musical .........................................................................................23 Signos musicales ..............................................................................................24 Claves ...............................................................................................................28 Compás y cifra indicadora ...............................................................................30 División de 1 tiempo ........................................................................................38 División de 1,5 tiempos ...................................................................................38 Valores irregulares ...........................................................................................39 Forma de comienzo de la partitura ...................................................................40 Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo .........................................40 Ligadura de fraseo ............................................................................................41 Signos de repetición .........................................................................................41 Armadura de la clave y tonalidad.....................................................................43 Intervalos ..........................................................................................................47 Modos y escalas ...............................................................................................51 Grados de la escala diatónica ..........................................................................58 Formación de las escalas ..................................................................................59 Diapasón del cuatro ..........................................................................................91 Escalas cromáticas para la ejecución melódica del cuatro ...............................93 Afinación no temperada pitagórica ..................................................................96 Afinación de Bach ...........................................................................................102 Trasporte de tonalidad .....................................................................................103 Modulación .....................................................................................................103 Género Musical ................................................................................................104

III Algunos elementos sobre acordes Cifrado ............................................................105 Acordes ..........................................................................................................105 Cifrado internacional musical ........................................................................106 Formación de cada acorde ..............................................................................107 Construcción de los acordes sobre la escala ..................................................111 Notas en común entre los acordes basados en una escala ..............................124 Acordes más usados ...................................................................................................125 Transporte de tonalidad ..............................................................................................128 Notas de los acordes relativos de I grado ...................................................................128 Notas de los acordes de grado I mayor y menor de igual nombre .............................129 Modulación ................................................................................................................130 IV Figuras y posiciones de los acordes ...................................................................131 Campos armónicos ...........................................................................................131 Figuras de los acordes ......................................................................................133 Posiciones de los acordes mayores y menores .................................................169 Referencias .................................................................................................................193 Anexo .........................................................................................................................197 Canción Caballo viejo de Simón Díaz ..............................................................198 Currículum vitae del autor .........................................................................................200

INTRODUCCIÓN

El presente manual de cuatro fue producto de una larga investigación y documentación sobre el tema, por lo demás, está dirigido a todas aquellas personas que deseen formarse en la ejecución de ese instrumento musical. Por otra parte, su propósito es el de servir de material de apoyo en el proceso de aprendizaje del prenombrado cuatro, para ayudar a construir conocimientos significativos teóricos y prácticos sobre él mismo. Desde esta perspectiva, difundir la enseñanza del cuatro es una labor importante por ser este el icono nacional de Venezuela, aunque de acuerdo a la Fundación BAT (2006), en Colombia existen excelentes ejecutantes del mencionado instrumento, específicamente en los llanos colombianos adyacentes a sus homónimos venezolanos. De esta manera, el manual se organiza en cuatro capítulos: El primero denominado generalidades del cuatro que trata sobre su origen, clasificación, familia, afinaciones, estructura, tipos, encuerdado y ejecución, entre otros aspectos. Continúa entonces, el capítulo dos titulado nociones sobre música que comprende conocimientos básicos sobre lectura musical. En ese orden de ideas, sigue el capítulo tres cuyo nombre es algunos elementos sobre acordes que contempla la conformación de los acordes, su construcción, como también otros tópicos, a la par, prosigue el capítulo cuatro titulado figuras y posiciones de los acordes, con los campos armónicos y los concernientes acordes, luego viene los anexos y finalmente, el curriculum del autor de la presente obra.

CAPITULO I

GENERALIDADES DEL CUATRO

Origen del cuatro

Casanova afirma (en los videos sobre origen del cuatro venezolano y el cuatro y otros cordófonos de Armonías de Venezuela “s.f”), que la gestación del cuatro se remonta al 14 de junio de 1498, siglo XV después de Jesús, cuando los conquistadores españoles trajeron la guitarra renacentista (figura 1), de cuatro cuerdas dobles al continente Americano, cuya afinación era “Sol-Sol”, “Do-Do”, “Mi-Mi”, “La-La”. Dicha guitarra es el ancestro del cuatro actual y se denominaba en Venezuela guitarrita entre los siglos XVI al XVIII posterior a Cristo, pero a mediados del siglo XIX aproximadamente en 1860 de la era cristiana se realiza una versión más venezolana de la guitarrita y se formó el primer cuatro denominado octavo (figura 2), con cuatro órdenes de cuerdas dobles, que se afinaba de la siguiente manera: “Sol8ª-Sol”, “Do-Do”, “Mi-Mi”, “La-La”.

Figura 1. Guitarra renacentista.

Figura 2. Octavo.

A la par, el precitado autor (s.f), asegura que para el año 1903 del siglo XX ulterior a Jesucristo el cuatro poseía un orden doble de cuerdas “La” con muy poco espacio de separación entre sí, con la primera de ellas afinada una octava más alta que la segunda, aparte de tres órdenes sencillas con las cuerdas “Re”, “Fa#” y “Si 8ª”, es el cuatro llamado Monterol, octavado o tamunanguero (figura 3), cuya afinación es 2

la siguiente: “La 8ª-La”, “Re”, “Fa#”, “Si 8ª”, este tipo de cuatro se usa en el Estado Lara en los géneros musicales de tamunangue y golpe tocuyano, similarmente, hacia el 22 de agosto de 1922 del siglo XX del cristianismo se elimina la cuerda “La 8ª” y pasa a tener cuatro cuerdas el cuatro acústico o tradicional (figura 4), con la afinación de “La”, “Re”, “Fa#”, “Si 8ª”, posteriormente, se llevó de “Si 8ª” a “Si”, es decir, a una octava más grave, por lo que quedo de la siguiente manera: “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”. En otro orden de ideas, el cuatro nació territorialmente en los llanos venezolanos y pertenece según Reyna (s.f), al género del laúd, aunque Aretz (1972), y Matos (1996), lo incluye entre las guitarras. Por lo demás, hay expertos que creen que el cuatro es el ancestro directo de la guitarra. Conjuntamente, es interesante resaltar que la guitarrita renacentista española originó también a la guitarra clásica española, guitarra Arocha mexicana, timple canario, charango boliviano, charango peruano, ukulele hawaiano y banjo norteamericano entre otros.

Figura 3. Cuatro Monterol.

Figura 4. Cuatro acústico ó tradicional.

Clasificación del cuatro y su familia

Aretz (1972), y Matos (1996), acotan que el cuatro se clasifica entre los instrumentos cordófonos o de cuerdas y a su vez en los de orden simple, debido a que posee una sola cuerda en cada orden. En esa perspectiva, el cuatro presenta toda una familia de instrumentos que se ubican en el Tocuyo, Estado Lara, Venezuela y son: El cuatro tamunanguero, octavado o Monterol (figura 3), el seis (figura 5), cuya afinación es: Sol–Sol 8ª, Do, Mi, La-La 8ª, el quinto o cinco (figura 6), que se afina como sigue: Mi, La-La 8ª, Re, Fa#, Si 8ª, todos son usados en los géneros del golpe tocuyano y tamunangue pertenecientes al folklor del Estado mencionado. 3

Figura 5. Seis.

Figura 6. Quinto o cinco.

Afinaciones del cuatro

Casanova asevera (en el video el cuatro y otros cordófonos de Armonías de Venezuela “s.f”), que el cuatro acústico o tradicional posee dos afinaciones principales a saber: La tradicional con “La”, “Re”, “Fa#”, “Si” que es el de uso generalizado, como también la solista o afinación de Fredy Reyna dada por la notas: “Re”, “Sol”, “Si” y “Mi”, sin embargo, esa última modalidad de afinación es excepcionalmente utilizada en el presente, no obstante, aunque en ambas afinaciones se realicen las mismas figuras en los acordes sus nombres no son iguales (figura 7). Además, existen otras afinaciones efectuadas solo por algunos cultores del cuatro, pero poco conocidas. De este modo, la afinación del cuatro no es totalmente ascendente, puesto que va de grave a agudo desde la cuerda “La” hasta la “Fa#”, pero vuelve a grave en la cuerda “Si”, esto se debe a que antes del año 1937 del siglo XX después de Cristo de acuerdo a Reyna (s.f), la cuerdas eran elaboradas de intestino animal y la señalada cuerda “Si” se afinaba una octava más alta, para que la afinación fuera totalmente ascendente, pero dicha cuerda se rompía por la tensión que sufría, la solución fue llevarla a una octava más grave, esa afinación se mantuvo a pesar que desde ese año se empezó a emplear las cuerdas de nylon; pero aunque desde entonces se podía afinar la cuerda “Si” una octava más aguda, este hecho no ocurrió.

La figura del acorde adyacente en la afinación tradicional representa al acorde “Re” (D) cuyas notas son Re-Fa#-La y como el cuatro posee cuatro cuerdas se repite una de las nota y así queda al realizarla desde la cuerda “La”: La-Re-Fa#-Re, de igual modo, en la afinación solista dicha figura corresponde al acorde “Sol” (G), cuyas notas son Sol-SiRe y en el cuatro con afinación solista es: Re-Sol-Si-Sol. Figura 7. Ejemplo de acorde según la afinación tradicional y solista.

Estructura del cuatro

El cuatro tradicional o acústico se construye con madera que puede ser de cedro, pino, palo santo, ébano, caoba, pardillo, abeto, nazareno entre otros, desde ese tópico, los mejores cuatros se fabrican en la población de Carora en el Estado Lara de Venezuela y el luthier más famoso es “Antonio Navarro”, en consecuencia, los cuatros Navarro son considerados los mejores de Venezuela. Sin embargo, el luthier “Alfredo Sivira” en Barquisimeto, hace cuatros de excelente calidad.

Figura 8. El cuatro tradicional o acústico y sus partes. En dicho panorama, el cuatro está constituido (figura 8), de acuerdo a Delepiani (s.f), por cabeza, mástil y cuerpo. Desde este entorno, en la cabeza del instrumento musical mencionado se encuentran las clavijas que pueden ser de madera, metal o combinación de metal y plástico, ellas poseen un mecanismo con un agujerito donde se fija las cuerdas y se tensa o afloja para darle afinación, por otra parte, entre la cabeza y el mástil se halla la cejuela de madera, metal, hueso, marfil o plástico que tiene cuatro ranuras por donde pasan las cuerdas. Igualmente, en el mástil se ubica el diapasón del instrumento y esta divido en catorce trastes (figura 8), por piezas de metal, hueso o madera dispuestas de manera

horizontal, con todo, se encuentran cuatros de hasta veintidós trastes. En este sentido, en el diapasón del concerniente cuatro se localiza un registro musical de dos octavas (cuadro 1), la primera octava esta entre el “La” de la cuerda “La” pulsada al aire y el “La” que se obtiene al pisar y pulsar la cuerda Fa# en el tercer traste, la segunda octava entre este último “La” y el “La” que se consigue al pisar y pulsar la cuerda Fa# en el traste número quince o espacio inferior al traste catorce. Desde este ángulo, el mástil se une al cuerpo del instrumento a través de la quilla, luego se encuentra el cuerpo o caja de resonancia con su cara anterior donde está la boca y el puente, este último asienta cuatro agujeritos para fijar las cuerdas, paralelamente, cuenta con la cara posterior que se une con la otra a través de los costados de madera denominados aros o arcos, por otro lado, a la parte inferior de los aros se le llama base o fondo. Cuadro 1. Diapasón del cuatro, “0” es cuerda pulsada al aire, los otros números la cuerda pisada en ese traste, además, en la imagen de la derecha se ve las dos octavas de “La” del cuatro destacada en círculos rojos. Es de hacer notar que entre una octava hay 13 notas, en este caso octava de “La” que comprende la escala cromática de “La”.

Diferentes tipos de cuatro Existen varios tipos de cuatro, el hasta ahora descrito es el denominado acústico o tradicional (figura 9), pero otra variedad es el cuatro eléctrico (figura 10), que también es de madera, pero a diferencia del primero no posee boca ni caja de resonancia o cuerpo, en cambio tiene dos botones, uno para regular el volumen del micrófono inserto en el instrumento y otro para darle efecto ecualizador. De igual manera, presenta en su estructura una entrada para conectar un plug que permite la salida del sonido desde esa conexión hacia la planta eléctrica que lo reproducirá.

Figura 9. Cuatro acústico.

Figura 10. Cuatro eléctrico, entrada de plug y botones de volumen y ecualizador. Desde ese ángulo, al cuatro acústico se le puede adaptar un micrófono fijo con

entrada para plug y botón para el volumen, entonces pasaría a ser electroacústico (figura 11). A la par, al cuatro acústico se le puede colocar un micrófono removible que posee plug y mientras lo tenga es de tipo electroacústico (Figura 12).

Figura 11. Cuatro con adaptación de micrófono y entrada para el plus.

Figura 12. Cuatro con micrófono removible.

Pero en la actualidad se fabrica el cuatro electroacústico (figura 13), y para ello se le agrega en su estructura el ecualizador que se usa en las guitarras electroacústicas, dicho sistema se coloca en el costado superior del instrumento, al mismo tiempo, el reseñado sistema usa una pila o bacteria cuadrada de 9 voltios, que preferiblemente debe ser alcalina, puesto que al vencerse no desprende ácido y como resultado, no daña al sistema aludido. En ese enfoque, el botón pequeño del sistema antes nombrado al ser pulsado verifica el estado de carga de la pila debido a que se enciende una luz roja cuando existe suficiente carga. Otros botones importantes son: Tanto el que regula el volumen del micrófono como los botones para conseguir el efecto ecualizador, por último, se encuentra la entrada para plug, desde ella sale la señal hacia la planta amplificadora y está a su vez reproducirá el sonido que efectué el cuatro.

Figura 13. Cuatro electroacústico con adaptación de sistema ecualizador de guitarra electroacústica. 8

Encuerdado del cuatro Abreu (1993), Abreu (s.f), Chirinos (s.f), Contreras et al (1980), y Colmenares (2005), aseguran que en el cuatro la afinación es “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”, simultáneamente, esta condición se verifica para los diferentes tipos de cuatros sean estos acústico o tradicional, electroacústico y eléctrico, desde ese punto de vista, la primera cuerda de arriba hacia abajo es la más gruesa y da el sonido “La”, ella se enumera como la cuarta, la siguiente o “Re”, es la tercera, dicha cuerda es más gruesa que la cuerda “Fa#”, continua la cuerda “Fa#”, es la segunda y la más delgada, finalmente, se encuentra la cuerda “Si” es la primera, está sigue en grosor a la cuerda “La”, por ende, las cuerdas del cuatro se enumeran de abajo hacia arriba al igual que en la guitarra, entonces la cuerda “Si” es la primera, “Fa#” segunda, “Re” tercera y “La” cuarta (figura 14 y 15). Desde este entorno, el cuatro debe ser encuerdado de acuerdo a la mano dominante que lo ejecuta, es decir, la que realiza los ritmos rasgado (muñequeo o charrasqueo), o melódico (nota por nota o punteo), en el caso de los derechos se encuerda a la derecha (figura 14), y para zurdos a la izquierda (figura 15).

Figura 14. Encuerdado del cuatro para derechos.

Figura 15. Encuerdado del cuatro en izquierdos.

Afinación tradicional del cuatro

Según Tiburcio (2011-2012), la afinación temperada o de Bach es fija y para ejemplificarla está el piano donde el ejecutante siempre sabrá realizar la nota que desee en la octava que se él quiera, puesto que en toda octava hay una tecla que corresponde a cada nota musical, en conclusión, el instrumento arriba evocado tiene todas sus notas temperadas. Similarmente, el cuatro es un instrumento musical de afinación fija con las notas “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”, que popularmente se pronuncian como “cam-bur-pin-tón”, desde ese contexto, el prenombrado cuatro es un

instrumento musical temperado, ello por tener trastes que sirven para ubicar en cada cuerda la nota que se quiere efectuar. De esa manera, el cuatro se puede afinar con un diapasón de “La” natural (figura 16), al percutir sus ramas para luego apoyar la cabeza del diapasón sobre la caja de resonancia del cuatro, entonces emitirá el sonido de la nota “La” y se procede a tensar o aflojar la cuerda “La” hasta que pulsada al aire con un dedo de la mano dominante de el sonido “La”, después se pisa la cuerda “La” en el quinto traste (figura 17), y al pulsarla se obtiene el sonido de la nota “Re”, se tensa o afloja la cuerda “Re” hasta escuchar este sonido, enseguida se pisa la cuerda “Re” en el cuarto traste para que cuando se pulse de el sonido de la nota “Fa#”, luego se tensará o aflojará la cuerda “Fa#” para igualar dicho sonido, posteriormente, se pisa la cuerda “La” en el segundo traste y se pulsa para generar el sonido de la nota “Si” y se tensa o afloja la cuerda “Si” hasta ese timbre.

Figura 16. Diapasón de “La” natural, tiene una frecuencia de 440 Hertz (Hz).

Figura 17. Afinación del cuatro, al pisar y pulsar la cuerda indicada sobre el traste señalado se obtendrá el sonido de la nota correspondiente, lo que ayuda a afinar la cuerda que emite dicho sonido pulsada al aire. 10

Al mismo tiempo Delepiani (s.f), describe la afinación llamada de oído, que consiste en aflojar o tensar y pulsar la cuerda “La” al aire hasta lograr obtener de ella el sonido de la nota “La” ubicada en la segunda línea adicional inferior del pentagrama en clave de “Sol” normado, es decir, la clave de “Sol” que se encuentra en la segunda línea del pentagrama, pero inicialmente hay que aprender cómo suena dicha nota, seguidamente, se puede proceder a afinar el resto de las cuerdas como se describió previamente, sin embargo, con el desarrollo del sentido musical se logrará afinar todas las cuerda del cuatro de oído. En otro punto de vista, existen un afinador tipo silbato o pito (figura 18), que da el sonido de la nota “La” al soplarlo y se puede utilizar para afinar la cuerda “La” y las cuerdas restantes como fue descrito arriba. En este orden de ideas, hay otra opción para afinar mediante un afinador de cuatro pitos (figura18), con los sonidos de las notas “La”, “Re”, “Fa#”, “Si” y se tensa o afloja las cuerdas hasta llegar al sonido que da el respectivo pito.

Figura 18. Silbato o pito de “La” y de: “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”.

A la par, con el piano también se afina el cuatro (figura 19), al usar como referencia los sonidos “La”, “Re”, “Fa#”, “Si” que se ubican después del tercer “Do” entre la tercera y cuarta octava, para proceder a templar o aflojar las respectivas cuerdas hasta llegar al sonido correspondiente a cada una de ellas. Desde esta óptica, se puede visualizar una representación del piano con seis octavas a partir del primer “Do” (figura 19), donde el “Do” cuarto, se denomina “Do” central o medio y tiene una frecuencia de onda sonora de 256 Hertz o hertzios (ciclos por segundos), de igual modo, el “La” natural se ubica con un valor de 440 Hertz de frecuencia de onda sonora en la cuarta octava con un sonido más agudo que el “Do” central, este último puede evidenciarse en el gran pentagrama (figura 19). 11

Figura 19. Afinación del cuatro con el piano, además, el gran pentagrama y notas de las cuerdas del cuatro en el pentagrama. De manera similar, con las cuerdas de la guitarra se puede afinar el cuatro, puesto que se obtiene los sonidos de “La” al pulsar la cuerda “Sol” pisada en el segundo traste, “Re” cuando se pisa y pulsa la cuerda “Si” en el tercer trate, “Fa#” al pisar y pulsar la cuerda “Mi” aguda en el segundo trate y “Si” (figura 20), al pulsar y pisar la cuerda “Sol” en el cuarto traste, entonces, se procede a tensar o aflojar cada cuerda especifica hasta afinarla.

Figura 20. Afinación del cuatro a través de la guitarra.

Desde otro enfoque, existe un afinador electrónico (figura 21), con un micrófono que capta el sonido de la cuerda pulsada al aire para proceder a afinarlo, en él la pantalla muestra en cifrado internacional musical la nota que da la cuerda (C o Do, D o Re, E o Mi, F o Fa, G o Sol, B o Si), y se tensa o afloja hasta que se obtenga la letra del sonido deseado, de igual forma, el indicador del afinador para este momento debe encontrarse en cero o centro de la pantalla, paralelamente, posee el referido afinador una entrada para plug y tanto del cuatro eléctrico como el electroacústico captará la vibración de cada cuerda pulsada al aire al conectar el plug en la mencionada entrada para proceder a su afinación al tensar a aflojar la cuerda correspondiente.

Figura 21. Afinadores electrónicos.

A este tenor, se encuentra un afinador electrónico (figura 22), que se coloca en la cabeza del instrumento y capta la vibración de la cuerda al pulsarse está al aire, con esto se tensa o afloja para afinarla hasta que la letra del cifrado musical internacional, que corresponde a la nota de la cuerda que se afina se ubique en el medio de la pantalla del aparato y presente tres rayitas centradas sobre la letra emitida.

Figura 22. Afinador electrónico que capta la vibración de las cuerdas a afinar. Cabe destacar la existencia de software de computadoras como “guitar tuner” y “Guitar Pro 5” (figura 23a y 23b), que han sido diseñados para emitir el sonido de las cuerdas de instrumentos como la guitarra y con él se puede afinar el cuatro, puesto que se obtienen los sonidos de “La” o “A”, “Re” o “D” y “Si” o “B”, al pulsar tanto con el cursor del ratón como también con un dedo en la pantalla sensible o táctil sobre la cuerda, interruptor o corneta virtual del software, evidentemente, “Fa#” o “F#” sé 13

obtiene cómo se describió en las líneas precedentes, además, existen software para afinar destinados a teléfono celulares inteligentes (figura 24), que captan el sonido a través del micrófono del mismo y con ello se puede afinar también el cuatro cuando se tensa o afloja la cuerda respectiva hasta que la letra del cifrado musical internacional, concerniente a la nota se encuentre en el centro de la pantalla.

Figura 23a. Software de afinación “guitar tuner”.

Figura 23b. Software de afinación “Guitar Por 5”.

Figura 24. Software de afinación de celulares inteligentes.

Ejecución del cuatro

Es importante saber que hay grandes ejecutantes del cuatro venezolano, entre ellos Fredy Reyna, José “Cheo” Hurtado, Leonardo Lozano, Hernán Gamboa, Rafael “pollo” Brito, pero mención especial merece el profesor Amado López excelente músico, compositor, arreglistas, pedagogo y ejecutante del cuatro, quién presenta una dilatada trayectoria en la educación formal sobre el instrumento musical en referencia y se ha dedicado a la formación de las generaciones de cuatrístas de relevó en su academia cuatros y más cuatros ubicada en Barquisimeto Estado Lara, Venezuela.

Por otra parte, la ejecución de un instrumento musical como el cuatro es una actividad creativa que implica un aprendizaje a desarrollar por los que se inician en ese arte, en consecuencia, al tocar este instrumento se realiza música. En esta tónica, para tocar el cuatro el ejecutante debe tomarlo con su mano dominante (derecha en los diestros e izquierda en los zurdos), por el cuerpo del instrumento para realizar con ella el ritmo sobre las cuerdas mediante el rasgueo (charrasqueo, muñequeo), o por la ejecución melódica (nota a nota o punteo), así como también con los dedos, pajuela o “uña” (figura 25). De este perfil, el cuatro se sostiene con la mano “no dominante” (izquierda en los derechos, derecha en los zurdos), de acuerdo Denyer (1998), mediante el dedo pulgar sin flexionar, colocado el mismo en todo momento y trayecto en el centro de la parte de atrás del mástil, entonces, se puede efectuar los acordes o las notas de la melodía al pisar las cuerdas perpendicularmente con la punta de los dedos de dicha mano (figura 25), aparte de que cada dedo utilizado debe formar un arco. No obstante, la posición que adquieren los concertistas del cuatro (figura 26), es descripta por Reyna (s.f), para ejecutantes derechos de la siguiente manera: El cuatrísta debe estar sentado al borde de la silla que preferiblemente no debe poseer brazos, su pie izquierdo va sobre una especie de taburete o escabel llamado posa pie de unos 15 cms de alto, el arco inferior del cuatro se apoya en el muslo de la pierna izquierda, su base o fondo en la parte interna del muslo derecho, el antebrazo de la mano derecha ejerce ligera presión sobre la parte inferior de la unión del arco superior y la tapa anterior, los dedos de la mano derecha (dominante), deben quedar perpendiculares a las cuerdas.

Figura 25. Posición de los dedos que ejecutan los acordes, plectro (pajuela o púa), para el punteo que se sostiene entre el dedo índice y pulgar de la mano dominante y uñas que se coloca en el pulgar de la mano dominante para la ejecución melódica o punteo. 15

Figura 26. Posición y puntos de apoyo del cuatro según Reyna. Desde otro horizonte, algunos cultores del cuatro logran que dicho instrumento “solfee” canciones con el uso de los acordes al rasgar sus cuerdas, a esto se le ha denominado ejecución solista del cuatro y no debe confundirse con la afinación solista del cuatro. También existe la ejecución del cuatro solista al estilo de la guitarra clásica; no obstante, ambos estilos pueden combinarse. Pero en esa línea de pensamiento, la forma más común de ejecutar el cuatro es de manera rasgada o charrasqueada (cuadro 2), para acompañar o armonizar una melodía dada. Finalmente, los tres estilos pueden combinarse en la ejecución del cuatro. Generalmente los acordes del cuatro se realizan para personas que usan su mano derecha en la realización del ritmo sea este rasgado o melódico (nota a nota punteado), y en el presente manual esa es la condición, con todo, las personas zurdas podrán hacer los acordes en imagen especular, es decir, con la imagen que se forma del acorde en un espejo (figura 27). Desde este punto de vista, Abreu (s.f), Delepiani (s.f), Esserial (s.f), Neel y Schroedl (1997), y Sagreras (2007), certifican que los dedos de la mano que efectúan los acordes se llaman índice o 1, medio (mayor), o 2, anular o 3 y meñique o 4 (figura 28), y constituyen el sistema alfanumérico que aparecerán en la diagramación de los precitados acordes. Obviamente, cuando salga una barra azul con el número “1” sobre dos o más cuerda indicará que el dedo índice debe colocarse sobre todas las cuerdas mostradas en el traste donde se ubique (figura 29).

Figura y fotografía del acorde de “Sol” Imagen especular de la figura y fotografía séptima dominante para ejecutante del acorde de “Sol” séptima dominante, derecho. para ser realizada por personas zurdas.

Figura 27. Imagen especular de la figura y fotografía de los acordes.

Figura 28. La mano que realiza el acorde es la izquierda (I), en el ejecutante derecho y la derecha (D) en el ejecutante izquierdo ó zurdo.

Figura 29. Barra con el dedo índice de la mano que ejecuta los acordes.

Ritmos en el cuatro Matos (1996), define el ritmo como la organización en el pentagrama de los signos musicales y sus silencios, distribuidos en unas secuencias de acentos de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los pulsos en los compases, por lo demás, en el cuatro se efectúa el ritmo al rasgar sus cuerdas, como también melódicamente (nota por nota). En este tópico, los cuatrístas no académicos ejecutan los géneros musicales, (cuadro 2), de manera rasgada sobre las cuerdas del instrumento y la llaman muñequeo o charrasqueo, esto se desarrolla con los dedos de la mano dominante y se simbolizan en a través de flechas que cuando se dirigen hacia abajo 17

indica que debe realizarse con los dedos índice, medio, anular y meñique pero al orientarse para arriba se ejecuta con el pulgar, asimismo, los géneros musicales más fáciles de aprender son: El de joropo, golpe tocuyano, pasaje y vals, que se realizan con la misma fórmula de flechas pero con diferente velocidad en la ejecución, por ende, la velocidad con la que se realizan los géneros musicales es un punto que los diferencias. Desde otra óptica, el cuatro es considerado como un instrumento musical armónico, debido a su uso predominante en el acompañamiento o armonización de una melodía dada, no obstante, en las últimas décadas del siglo pasado y en lo que va del presente siglo XXI después de Cristo, se han destacados grandes cuatrístas en su ejecución melódica y ello lo posiciona también como un instrumento melódico, en consecuencia, el cuatro puede clasificarse como un instrumento tanto melódico como armónico. Cuadro 2. Géneros musicales en el cuatro mediante el rasgueo de sus cuerdas.

Gaita zuliana, bambuco y tamunangue.

Aguinaldo, polo oriental, fulia y merengue venezolano

Joropo llanero, golpe tocuyano (joropo larense), pasaje y vals.

Pasodoble

Bolero, bolero ranchera y balada.

Otra manera para vals y pasaje.

Corrido mexicano. En la esquina superior izquierda de la partitura para cuatro se indica el ritmo de rasgueo de las Calipso, salsa, guaguancó, son cuerdas, ver en anexo del género de pasaje cubano, guaracha, rumba flamenca, Caballo Viejo y la equivalencia de las flechas con vallenato, cumbia y rock and roll. el conjunto de notas del ritmo melódico. Contradanza

Rancheras.

Efecto del aprendizaje del cuatro

Al ejecutar un instrumento musical como el cuatro o cantar se estimula el hemisferio cerebral derecho y Teppa (2006), acota que a esa estructura se la denomina hemisferio artístico-creativo, debido a que allí se procesa la aptitud para 18

la música, esto forma de acuerdo a Cabrera (1989), una mayor conexión de sinapsis neuronales entre los axones y dendritas de las células nerviosas del cerebro y da como resultado una gran red neuronal, dicha red sirve como base física para un aprendizaje duradero. Desde este enfoque, ambos hemisferios cerebrales se interconectan según Carpenter (1980), y Snell (1982), a través de la estructura nerviosa denominada cuerpo calloso que permite la asociación global de los aprendizajes desarrollados en cada hemisferio. Por ende, al tocar un instrumento musical como el cuatro se dan aprendizajes de motricidad finas, motricidad gruesa, posturales, de presión y textura en ambas manos, además, de aprendizajes visuales, auditivos, afectivos e incluso vocales si se asocia el canto a la ejecución del instrumento; a lo que se puede sumar conocimientos de lectura del lenguaje musical, todo esto estimula los dos hemisferios cerebrales simultáneamente y produce una gran red de sinapsis neuronal entre la zonas cerebrales encargadas de procesar esos aprendizajes, lo que sirve para la construcción de un conocimiento global y significativo. Por consiguiente, se debe incluir la educación musical en los niveles educativos de primaria, secundaria y universitaria de manera obligatoria y esto se puede realizar fácilmente al enseñar la ejecución del cuatro, que a la vez ayudará a desarrollar y reforzar la motricidad fina en quienes practican está actividad musical creativa, recreativa, de esparcimiento y gozo.

Ventaja de tocar el cuatro

Quienes aprenden a ejecutar el cuatro venezolano puede llegar a tocar el cuatro Monterol, octavado o tamunanguero, debido a que se emplean exactamente los mismos acordes que en el cuatro tradicional e incluso el ukulele soprano que se afina como un cuatro para zurdo y el ejecutante derecho haría los acordes en imagen especular. Por lo demás, la ejecución melódica (nota a nota punteos), que se desarrollan sobre las cuerdas del cuatro, se pueden hacer también en las primeras cuatro cuerdas de la guitarra contadas estas desde abajo hacia arriba, es decir, a partir de “Mi” agudo que es la primera, “Si” o segunda, “Sol” o tercera y “Re” o cuarta, esto 19

se debe a que en la guitarra de la cuerda “Re” a la cuerda “Sol” media un intervalo de cuarta justas, de “Sol” a “Si” una tercera mayor y de “Si” a “Mi” de cuarta justa, lo mismo pasa en el cuatro, de la cuerda “La” a “Re” hay cuarta justa, de “Re” a “Fa#” tercera mayor y de “Fa#” a “Si” cuarta justa. Similarmente, con el requinto mexicano se puede efectuar dicha ejecución melódica con sus cuatro primeras cuerdas enumeradas estas de abajo para arriba, “La” o primera, “Mi” o segunda, “Do” o tercera y “Sol” o cuarta, puesto que de la cuerda “Sol” a “Do” existe una cuarta justa, de “Do” a “Mi” tercera mayor y de “Mi” a “La” cuarta justa. Pero al realizar la ejecución melodía (nota a nota o punteo), sobre los mismos trastes en cada uno de los tres instrumentos, no coincidirá la tonalidad. Paralelamente, al formarse en la realización de los acordes del cuatro, esto facilitará la producción de acordes de otros instrumentos de cuerda como la guitarra, bandola llanera, bajo, vihuela mexicana y el ukulele entre otros, debido a que la técnica de pisada con los dedos que ejecuta los acordes es semejante. Otra ventaja de quién toca el cuatro es que puede efectuar sobre el guiro o charrasca, guira y charrasca gaitera, el ritmo (muñequeo), al aplicar con la mano dominante una especie de estile, cerda de metal o plástico según sea el caso. En otro aspecto, el cuatro se puede usar para componer, acompañar o ejecutar melódicamente (nota a nota o punteo), canciones didácticas, puesto que con esas canciones arguyen Jiménez, Martín y Puigdevall (2007), se consigue tratar un sin número de temas de enseñanza de las distintas disciplinas educativas y en los diversos niveles de educación, esto incluye la educación musical. Finalmente, el cuatro es una herramienta útil para ayudar a construir conocimientos significativos de forma creativa y divertida en los educandos en las diferentes áreas del saber.

Bases psicopedagógicas para el aprendizaje del cuatro El enfoque psicopedagógico más ventajoso para lograr desarrollar conocimientos significativos en la ejecución de un instrumento musical y por ende en el cuatro, lo constituye el constructivismo y Vigostsky (citado por Aragón 2001), lo define como el aprendizaje social generado por la cooperación de los actores sociales implicados. Desde esa orientación, Ausubel (citado por Ontoria, Ballesteros, Cuevas, Giraldo, 20

Martín, Molina, Rodríguez y Vélez 2001), certifica que los conocimientos significativos son construidos siempre que posean significación para el educando y como acreditan Ontoria, Gómez y Molina (2005), el prenombrado educando puede entonces enlazar los conocimientos nuevos con los previos. Desde este entorno, es importante enfatizar que lo descrito en el párrafo precedente ocurre al desarrollar aprendizaje sobre la ejecución del cuatro, puesto que el facilitador o docente ayuda de manera social a construir conocimientos teóricos y prácticos en sus discípulos sobre cómo se toca el referido instrumento musical. En ese punto de vista, la música siempre ha sido significativa para el ser humano, por lo tanto, toda persona puede llegar a construir conocimientos sobre ella en cualquier instrumento musical, como resultado los venezolanos pueden llegar a desarrollar conocimientos significativos sobre la ejecución del cuatro debido a que poseen nociones previas sobre él, lo que les sirve de punto de anclaje para dicha construcción.

Musicoterapia, educación musical y el cuatro

Alvín (1967), testifica que la música se puede usar como una terapia complementaria de apoyo denominada específicamente musicoterapia, en dicho sentido Tresierra (2011-2012), agrega que la música y sus elementos como: El sonido, ritmo, armonía y melodía, se aplican para el mantenimiento de la salud, prevención, tratamiento y rehabilitación de diversas enfermedades orgánicas y mentales, ello debido a los diferentes efectos fisiológicos, psicológicos, sociales e intelectuales que se obtienen sobre la persona enferma o sana. Desde este enfoque Yánez asegura (2011), que esa terapia se ha usado en diferentes entidades patológicas o enfermedades, como por ejemplo cáncer y SIDA, porque con la musicoterapia se lograr controlar la ansiedad, producir relajación muscular, combatir el disestrés o estrés patológico, ayudar a expresar los sentimientos y emociones lo que sirve de catarsis, en consecuencia, al utilizarla se fomenta la liberación de endorfinas endógena generadas por el organismo humano, dichas endorfinas son sustancias opiáceas que alivian el dolor y generan una sensación tanto de bienestar como de placer. 21

A este tenor, con la musicoterapia se logran aumentar las concentraciones sanguíneas de inmunoglobulinas ”A” y “G”, compuestos bioquímicos producido por el cuerpo para defenderse de microorganismo y células cancerosas, del mismo modo, disminuye los niveles de cortisol en sangre, que es una hormona esteroidea formada por las glándulas suprarrenales, dicho efecto permite que las células denominadas linfocitos naturalmente asesino (natural killer), tenga mayor actividad para atacar y eliminar a los microorganismo y células malignas productoras de enfermedad. Desde esta óptica, en los practicantes del cuatro la función terapéutica va más allá, puesto que con el adiestramiento y práctica de este instrumento musical se desarrolla, fortalece y fomenta la motricidad fina de ambas manos, esto cuando se realizan la digitación (pisadas), de los acordes con la mano encargada del diapasón en el mástil del instrumento y el ritmo con la mano dominante mediante el rasgueo de las cuerdas o por la ejecución melódica nota a nota o punteo tanto digital como con pajuela y uña, lo expresado es muy importante en el tratamiento de niños con dificultad del aprendizaje, puesto que ellos poseen problemas de motricidad fina y puede beneficiarse con el aprendizaje del cuatro. En apoyo a lo anterior Complo (2001), afirma que muchos niños especiales tienen problemas que afectan su coordinación motora, pero ciertas actividades motrices pueden ayudarlos. De igual manera, la práctica del cuatro puede beneficiar a los niños autistas debido a que favorece el cambio en su comportamiento social, paralelamente, estimula los procesos del habla y vocalización al combinar la ejecución del cuatro y canto, similarmente, fortifica y impulsa los procesos mentales de conceptualización, simbolización y comprensión. En otro orden de ideas, la educación musical consiste en el proceso de enseñanza y aprendizaje que desarrolla el docente para ayudar a construir en el educando conocimientos teórico-prácticos significativos sobre la música y su ejecución (definición propia del autor del presente manual). Consecuentemente, tanto la musicoterapia como la educación musical pueden conjugarse en el aprendizaje de la ejecución del cuatro y canto o de la combinación de ambos, para brindarles todas las bondades que aportan las citadas disciplinas a los ejecutantes del cuatro.

CAPITULO II

NOCIONES SOBRE MÚSICA

Pentagrama musical Mateu (2004), Chahin; Drewett; French; y Pluckrose, (1976), certifican que el pentagrama musical (figura 30), es una pauta que sirve de continente para la escritura y lectura de la música que se realiza de izquierda a derecha, el mismo consta de cinco líneas equidistantes entre sí que se cuentan desde abajo hacia arriba y de cuatro espacios entre las líneas, no obstante, sólo se puede escribir hasta nueves notas en él, por esa razón existen las líneas y espacios adicionales (figura 31), que dan más flexibilidad a la escritura de la música, dichas líneas adicionales no deben exceder de cinco debido a que de existir más se dificultaría la lectura de la pieza musical. Otra alternativa para no usar las líneas adicionales es con el símbolo 8a o 8va (figura 31), seguido de una línea punteada para indicar que las notas afectadas por el citado símbolo se encuentra una octava, más aguda o alta si se halla por encima de las notas o grave de localizarse por debajo.

Figura 30. Espacios y líneas del pentagrama.

Figura 31. Líneas y espacios adicionales superiores e inferiores del pentagrama, además, el signo octava 8a o 8va. 23

Signos musicales

Abreu (2002), Herrera (s.f), Mendoza (s.f), FastTrack (1997), y Saavedra (s.f), manifiestan que: La escritura de la música se realiza izquierda a derecha en el pentagrama musical mediante siete signos musicales que determinan el ritmo y son: La redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa (Cuadro 3 y 4), conjuntamente, se consigue la garrapatea y la cuadrada (cuadro 3 y 4), que son signos musicales en desuso. Desde esa perspectiva Matos (1996), define el ritmo como la organización en el pentagrama de los signos musicales y sus silencios, distribuidos en unas secuencias de acentos de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los pulsos en los compases, a esto agrega Burrows (s.f), que el ritmo es una “cadencia redundante que parece regir la pieza” (p.42), musical y ese autor (s.f), agrega que el ritmo “hace referencia al modo de interpretación o de acentuación de las notas que se tocan” (p.42). En ese punto de vista, el pulso es la repetición constante de un patrón rítmico. Por lo demás, es importe saber que los signos o silencios valen la mitad de su predecesor; en ese entorno, la redonda y su silencio representan el valor de la unidad o “uno” (Cuadro 5). Por otra parte Cordantonopulos (2002), manifiesta que la figura de la nota acompañada de un puntillo eleva su valor a la mitad de su cuantía original, por ejemplo, la redonda con puntillo (

.), vale tres blanca (3

), y si es

doble puntillo el segundo puntillo le agrega un cuarto del valor de la nota, es decir, (

..), vale tres blanca y una negra (3

), esto es aplicable también a los

silencios, por último, se puede utilizar más de dos puntillos, pero ello es poco frecuente.

Cuadro 3. Nombres y figuras de los signos musicales, sus silencios y duración en los compases simples. Nº

Nombre

Figura

Silencio

Valor

Duración en pulso o tiempo según la cifra indicadora en rojo en los compases simples. 2/2, 3/2 y 4/2 2/4, 3/4 y 4/4 2/8, 3/8 y 4/8

1 2 3

Redonda Blanca Negra

1 1/2 1/4

2 1 1/2

4 2 1

8 4 2

Corchea

1/8

1/4

1/2

Semicorchea

1/16

1/8

1/4

1/2

Fusa

1/32

1/16

1/8

1/4

Semifusa

1/64

1/32

1/16

1/8

Garrapatea en desuso.

1/128

1/64

1/32

1/16

En otro tópico, el valor de los signos musicales se encuentra determinado por las cifras indicadoras en los compases simples (figura 32). Desde esta perspectiva, en el compás simple de cuatro cuartos, que los músicos no académicos denominan de cuatro por cuatro, la redonda dura cuatro pulsos, blanca dos, negra uno, corchea medio pulso, semicorchea un cuarto, fusa un octavo y semifusa un dieciseisavo de pulso y así de acuerdo al compase simple que se use (Cuadro 3). En consecuencia, para el referido compás de cuatro cuartos los signos y sus silencios equivalentes se realizan cuando simultáneamente se ejecutan y cuentan los tiempos mentalmente hasta uno en la negra, uno, dos para la blanca, uno, dos, tres y cuatro en la redonda, etc.

Figura 32. Cifra indicadora y posición de las cabezas de los signos cuando van en líneas o espacios.

Cuadro 4. Figuras de los signos musicales y su equivalencia con los otros signos. Nº

Nombre del signo

Redonda

Blanca

Negra

Corchea

5 6

Semicorchea Fusa

Semifusa

Garrapatea en desuso. Cuadrada en desuso

Figura del signo

Equivalencia en valor con las otras figuras.

, 16

, 32

, 16 , 16

,4 ,4 2

, 64 , 32

, 128

, 32

, 64

, 16 ,8

2 ----------------------------

, 16

, 32

, 64

, 128

, 256

Simultáneamente, en la escritura sobre el pentagrama los signos musicales pueden escribirse de izquierda a derecha en los espacios o sobre las líneas e incluso en líneas y espacios adicionales por encima o debajo de las principales (figura 32). En este orden de ideas, la cabeza o núcleo (figura 32 y 34), de los signos cuando se escriben sobre las líneas van atravesada por ellas y si se hacen en los espacios toca las líneas contiguas del espacio correspondiente. Desde este contexto, el silencio de redonda se coloca debajo de la cuarta línea y cuando se encuentra solo en un compás significa silencio durante todo ese compás, paralelamente, el silencio de blanca va encima de la tercera línea y las otras figuras de silencios en cualquier parte del pentagrama. En otro enfoque, hay signos que poseen palo, cuerpo o plica (figura 33), dicha plica se coloca hacia arriba y a la derecha en los signos que se encuentran por debajo de la tercera línea del pentagrama o línea central (Figura 34), de la misma forma, la indicada plica se ubica para abajo y a la izquierda a partir de la tercera línea, pero en la línea central el palo o plica podrá estar hacia arriba o abajo.

Desde ese ángulo, en los signos de corcheas en adelante el ganchillo que también se denominan “corchete” va a la derecha del palo o plica. No obstante, es de hacer notar que las figuras de las notas cuando se presentan de dos en adelante pueden unirse por una barra en las corcheas (figura 35), dos en las semicorcheas, tres en las fusas y cuarto en las semifusas, dichas barras se colocan dónde va el (los), ganchillo(s), o corchetes, asimismo, pueden unirse mediante barras las diferentes combinaciones de las prenombradas figuras a partir de la corchea.

Figura 33. Estructura de la figura del signo musical.

Figura 34. Orientación de la plica de acuerdo a su ubicación respecto a la línea central del pentagrama.

Figura 35. Corcheas, semicorcheas y fusas unidas por barras.

Por otro parte, los acordes están formados por tres o más notas distintas que se representan alineadas en el pentagrama y se ejecutan simultáneamente, es decir, de manera armónica. Aquí se muestra el acorde de Re mayor (D), constituido por las notas Re-Fa#-La (figura 36).

Figura 36. Tríada de nota del acorde “Re” mayor (D). De igual manera, hay otros signos que se colocan en el pentagrama y alteran las notas, estas son: El sostenido (#), y bemol (b), el primero aumenta a la nota que 27

acompañan en un semitono cromático y el segundo la disminuye en un semitono cromático, vale expresar, que semitono en la escala musical es la menor distancia entre dos notas conjuntas o consecutivas, sin sonido intermedio entre ellas, por lo demás, el semitono cromático se da entre dos notas sucesivas e intermedias de igual nombre donde una de ellas está alterada por ejemplo, Reb-Re o Re-Re#. Desde esta perspectiva, se encuentran el doble sostenido (

en uso actual, ## en

desuso), y el doble bemol (bb), que acrecienta o reduce la nota respectivamente en dos semitonos cromáticos, en ese sentido, está el becuadro (

), que anula las

alteraciones simples y dobles para llevarlas las notas a su estado natural. Pero, algunos compositores usan la siguiente combinación

# o

b para eliminar una sola

alteración. Desde ese enfoque, estas alteraciones colocadas de manera accidental o no perteneciente a la armadura de la clave, modifican todas las notas del mismo nombre estén estás sobre la línea o espacio en el compás donde se aplican y deben ir a la izquierda de la cabeza de la figura de la nota musical. Sin embargo, las prenombradas alteraciones pueden ubicarse en la armadura de la clave (figura 41 y 42), lo que se conoce como alteraciones propias e igualmente afectarán a todas las notas del mismo nombre estén en las líneas o espacios, pero en todos los compases siempre y cuando no se cambie de armadura de la clave en la partitura, además, hay las alteraciones de precaución, estás van entre paréntesis y buscan recordar que la nota se encuentra alterada en la armadura de la clave. Finalmente, existe el calderón, corona o fermata (

), que se coloca encima o debajo de una nota o silencio e indica que debe

prolongar su tiempo de ejecución con una duración a criterio del interprete.

Claves Danhauser (s.f), dice que las claves permiten en las partituras dar el nombre a las figuras de las notas, dichas claves se colocan al inicio del pentagrama y son tres a saber: Do, Fa y Sol (cuadro 5). La clave de “Do” tiene el registro medio del gran pentagrama cuando está en la tercera línea del pentagrama, dicha clave puede ubicarse en la primera, segunda, tercera o cuarta línea, de esa manera, el signo sobre la línea 28

que ocupa tomará el nombre de “Do”, las demás podrán distinguirse a partir de allí (cuadro 5). De esa forma, la clave de “Fa” puede hallarse en tercera o cuarta línea, por ende, el signo que se le ubique encima se denominará “Fa” (cuadro 5), en esa tónica, la clave de “Fa” en cuarta línea es la pauta fijada y comprende el registro grave del gran pentagrama, por otro lado, es la partitura inferior para piano, órgano, teclado, xilófono y arpa, ella generalmente se ejecuta con la mano izquierda en los instrumentos prenombrados. Le sigue la clave de “Sol” que se puede colocar en la primera o segunda línea y Burrows (s.f), certifica que la nota encima de la línea donde se asienta recibe el nombre de “Sol” (cuadro 5). Desde ese punto de vista, es importante señalar que la clave de “Sol” en segunda línea comprende la norma establecida y contiene el registro agudo del gran pentagrama, en ese perfil, la destacada clave se usa para ejecutar el cuatro y la guitarra, al mismo tiempo, es la partitura superior para piano, órgano, teclado, xilófono y arpa, conjuntamente, ella se efectúa con la mano derecha en los aludidos instrumentos, de este modo, cualquier partitura en clave de “Sol” sobre dicha línea puede realizarse en el cuatro, pero para el citado cuatro la nota más grave en el pentagrama es el “La” ubicado en la segunda línea adicional inferior y el “La” más agudo el que se ubica en la primera línea adicional superior (figura 37 y 39).

Figura 37. La nota “La” en la segunda línea adicional inferior es la más grave que puede efectuar el cuatro y la más aguda es el “La” de primera línea adicional superior.

Cuadro 5. Claves y sus figuras. Clave Sol en 2ª línea Do en 3ª línea Fa en 4ª línea

Figura de la clave

Ubicación del nombre de las notas

Forma el registro agudo y se halla en la parte superior del gran pentagrama.

Representa el registro medio y se ubica en el espacio intermedio entre el pentagrama en clave de Fa y el de clave de Sol, además, contiene el “Do” central.

Constituye el registro grave y está en la parte inferior del gran pentagrama.

Cabe resaltar que cuando la clave de “Sol” está ubicada en la segunda línea del pentagrama la primera línea del mismo corresponde a la nota “Mi”, segunda a “Sol”, tercera a “Si”, cuarta a “Re” y quinta a “Fa” (figura 38). De igual forma, al estar la clave de “Sol” en la línea prenombrada entonces el primer espacio corresponde a la nota “Fa”, segundo a “La”, tercero a “Do” y cuarto a “Mi” (figura 38).

Figura 38. Nombre de las líneas y espacios del pentagrama con clave de “Sol” en segunda línea.

Figura 39. “La” en segunda línea adicional inferior es la nota más grave para el cuatro. Compás y cifra indicadora El compás (figura 40), sirve para fraccionar la música escrita en el pentagrama en unidades de tiempo iguales con el uso de dos líneas o barras divisorias verticales, como resultado, el compás comprende las notas, silencios y alteraciones accidentales

que se ubican entre sus líneas divisorias, paralelamente, la doble línea vertical con la segunda más gruesa señala el final de la pieza musical, pero cuando ambas líneas son del mismo grosor indican la separación de la obra musical en dos partes, sea por cambio de armadura de la clave o del tipo de compás. Desde este enfoque, los tiempos en un compás se clasifican en fuertes, débiles y semifuerte (cuadro 6), por ende, en el compás de dos tiempos el primero es fuerte y segundo débil, en el de tres tiempos el primero es fuerte, segundo débil o semidébil y tercero débil, del mismo modo, en el de cuatro tiempos, el primero es fuerte, segundo débil, tercero semifuerte y cuarto débil.

Figura 40. Cuatros compases de cuatro cuartos. Cuadro 6. Tiempos de los compases simples, su acentuación y marca con la mano derecha. Compás

1º tiempo

2º tiempo

3º tiempo

4º tiempo

De dos tiempos, tiene como numerador el número dos (2).

Fuerte

Débil

----------

-------

De tres tiempos, tiene como numerador el número tres (3).

Fuerte

Débil o semidébil

Débil

-------

De cuatro tiempos, tiene como numerador el número cuatro (4).

Fuerte

Débil

Semifuerte

Débil

Marca del tiempo con la mano derecha

A la par, al inicio del pentagrama y ubicado después de la clave hay dos números denominado formula del compás o cifra indicadora (figura 38), y en base a dicha cifra los compases se clasifican en simple, compuesto y de amalgama (cuadro 7, 8, 9, 10 y 15), en los compases simples el numerador o cifra superior que puede ser 2 (binario o de 2 tiempos), 3 (ternario o de 3 tiempos), y de 4 (cuaternario o de cuatro tiempos), señala la cantidad total de los valores, tiempos o unidad del compás. Similarmente, el denominador o cifra inferior 1, 2, 4 y 8 (cuadro 7), representa la duración de cada uno de esos tiempos o la unidad de tiempo, es decir, determina la figura que tiene el valor de un tiempo, en este ámbito, cada tiempo en compases simples son divisible entre dos o de división binaria y su unidad de tiempo es la figura simple o sin puntillo.

Cuadro 7. Cifras inferiores de los compases simples y lo que representan. Cifra inferior

Representa la

Compás simple Se divide la Redonda entre el número inferior de la cifra indicadora de la figura que representa la unidad.

Redonda

Redonda entre 1 da una redonda

Blanca

Redonda entre 2 da 2 mitades o 2 blancas

Negra

Redonda entre 4 da 4 partes o 4 negras

Corchea

Redonda entre 8 da 8 partes o 8 corcheas

Figura de la unidad de tiempo

Cuadro 8. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior. Cifra indicadora Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con del compás simple respecto a ese valor en números que precede a cada figura. Cifra superior da 2 4 8 16 el valor total de los 32 64 tiempos o unidad 2 Total 2 tiempos. del compás. Cifra inferior da la 2 Figura de la unidad, la blanca que vale 1 tiempo. unidad de tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad de tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad de tiempo.

Total 3 tiempos. 2

Figura de la unidad, la blanca 2

que vale 1 tiempo.

128

Total 4 tiempos. 2

Figura de la unidad, la blanca

que vale 1 tiempo.

Cuadro 9. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior. Cifra indicadora Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con del compás simple respecto a ese valor en números que precede a cada figura. Cifra superior da 16 2 8 4 32 el valor total de los ---------tiempos o unidad 2 Total 2 tiempos. del compás. Cifra inferior da la 4 Figura de la unidad, la negra que vale 1 tiempo. unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo.

----------

Total 3 tiempos. 4

Figura de la unidad, la negra

que vale 1 tiempo.

16 8 Total 4 tiempos.

Figura de la unidad, la negra

que vale 1 tiempo.

Cuadro 10. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior. Cifra indicadora del compás simple Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad 2 del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo. Cifra superior da el valor total de los tiempos o unidad del compás. Cifra inferior da la unidad del tiempo.

Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con respecto a ese valor en números que precede a cada figura. 2

----------

16 Total 2 tiempos.

------

8 Figura de la unidad, la corchea

que vale 1 tiempo.

----------

24 Total 3 tiempos.

------

8 Figura de la unidad, la corchea 2

que vale 1 tiempo.

------

Total 4 tiempos. 8 Figura de la unidad, la corchea

que vale 1 tiempo.

Por otra parte, los compases compuestos (cuadros 11, 12a, 12b, 13, 14 y 15), se dividen entre tres o de división ternaria y como unidad de tiempo tiene la figura con puntillo, su numerador puede ser 6 que equivale a dos tiempos, 9 a tres tiempos y 12 a cuatro tiempos (cuadro 12b). En dichos compases compuestos, el numerado (cuadro 12a), revela la cantidad de tercios del compás y el denominador (cuadro 12a), indica la duración que ocupa un tercio de tiempo. Cabe resaltar que los compases de amalgama, llamados también artificiales o irregulares (cuadros 14), poseen como numerador 5, 7 y 9, por otra parte, estos resultan de la unión de dos o más compases simples entre sí o compases compuestos entre ellos, por ejemplo, el compás de cinco tiempos es resultado de la fusión de dos compases simples de dos y tres tiempos. Cuadro 11. Compases simples más usados, conjuntamente, para llegar a los compases compuestos se multiplica por 3/2. Compás simple 2/4 3/4 4/4 2/2

Por 3/2 3/2 3/2 3/2

Compás compuesto 6/8 9/8 12/8 6/4

Cuadro 12a. Compases compuestos y significado de la cifra superior e inferior. Cifra superior

Señala el Cifra tiempo del inferior compás dividido en:

6 tercios

9 tercios

12 tercios

8 16

Indica el valor de:

1/3 de redonda con puntillo ( 1/3 de blanca con puntillo (

.),

o una blanca (

), o una negra (

1/3 de negra con puntillo (

), o una corchea (

1/3 de corchea con puntillo (

), o una semicorchea (

Cuadro 12b. Compases compuestos, sus tiempos, unidad de tiempo y de compás. Compás

6/2

Tiempos del compás 2

9/2

12/2

6/4

Unidad de tiempo

Cada unidad de tiempo equivale a

Unidad el compás 2

2 tiempos de

Total de tercios por compás 6

3 3 tiempos de

3 4 tiempos de

3 2 tiempos de

3 3 tiempos de

3 4 tiempos de

3 2 tiempos de

3 3 tiempos de

3 4 tiempos de

2 9/4

3 3

12/4

4 4

6/8

2 2

9/8 12/8

4 4

Cada unidad de compás equivale a

Cuadro 13. Tiempos de los compases simples, compuestos y amalgama más usados. Compás 2/2 o ¢ Dos medios

Tiempos por compás Dos

Partitura

1 2/4 Dos cuartos

Dos 1

3/4 Tres cuartos

Tres

4/4 o C Cuatro cuartos

Cuatro

4/8 Cuatro octavos

Cuatro

6/4 Seis cuartos

Dos de tres tiempos

6/8 Seis octavos

Dos de tres tiempos

9/8 Nueve octavos

Tres de tres tiempos

12/8 Doce octavos

Cuatro de tres tiempos

5/4 Cinco cuartos

De tres más dos tiempos o de dos más tres tiempos.

1 2

1y2

3 1

1y2

3 1

1 2

3 4

2 3

1y2

Cuadro 14. Tiempos de compases compuestos, de amalgama y su marca. Compás Tiempos

Partitura

La marca del tiempo con la mano derecha se realiza según indica las figuras.

por compás 6/4

Dos de tres tiempos

6/8

Dos de tres tiempos

9/8

Tres de tres tiempos

12/8

Cuatro de tres tiempos

5/4

De tres más dos tiempos o de dos más tres tiempos.

Cuadro 15. Algunos géneros musicales y sus compases según Aretz (s.f), y Cuevas (s.f). Géneros musicales Joropo llanero, Golpe tocuyano (joropo larense), Polo, Tamunangue, Bambuco y Gaita zuliana (esta última, algunas están en 2/4). Merengue venezolano. Guaracha, Cumbia, Salsa. Vals y Pasaje. Bolero, Aguinaldo venezolano, Parranda, Tonada llanera venezolana.

Compás 6/8 5/8 4/4 3/4 2/4

En otro orden de ideas, la cantidad de pulsos por minutos con la que se ejecuta una partitura se señala con la indicación metronómica y esta se expresa con una figura de nota con o sin puntillo seguida por un signo de igualdad y un número, por ejemplo: señala que deben ser 156 pulsos por minutos (ppm), y la aludida simbología se coloca en la esquina superior izquierda del pentagrama, después del término de movimiento, dicho termino de movimiento señala la velocidad y su clasificación es a saber: Largo (muy lento) de 0-50 ppm, larguetto (menos lento), 50-66 ppm, adagio (lento), 66-76 ppm, andante (tranquilo), 76-108 ppm, moderato (moderado), 108-120 ppm, allegro (rápido), 120-168 ppm, presto (muy rápido), 168-200 ppm y vivace (rapidísimo), 200-207 ppm.

División de un tiempo (1), en dosillo, cuartillo y quintillo Cuando la figura de la nota vale un tiempo, ese tiempo se puede repartir o dividir en dos, cuatro o cinco pulsos, lo que da origen al dosillo, cuartillo y quintillo (cuadro 16a), por ende, esos dos, cuatro o cinco pulsos deben ejecutarse en un tiempo. Cuadro 16a. Dosillo, cuartillo y quintillo. Valor en tiempo o pulsos de la figura

Cuando la figura vale 1 “un” pulso

Se divide 1 “un” pulso en Dos y resulta el Dosillo

Cuatro y resulta el Cuartillo

Cinco y resulta el Quintillo

1 1 1

División de un tiempo y medio (1,5), en tresillo y seisillo Por otro lado, en la figura con puntillo que vale 1,5 tiempos, se puede fraccionarse en tres o seis pulsos y como resultado se obtiene el tresillo y seisillo (cuadro 16b), en consecuencia, los tres o seis pulsos tienen que efectuarse en 1,5 tiempos.

Cuadro 16b. Tresillo y seisillo. Valor en tiempo o pulsos de la figura

1,5 1,5 1,5

Cuando la figura vale 1,5 “uno y medio” pulso

Se divide 1,5 ”uno y medio” pulso en Tres y resulta el Tresillo

Seis y resulta el Seisillo

. . .

Valores irregulares

De acuerdo a Williams (1992), se llaman valores irregulares al grupo de notas que contienen una cantidad mayor o menor de figuras que las correspondientes al compás. De igual manera, la cantidad de notas se indica mediante un arco y un número encima o debajo de cada grupo; los valores irregulares más usados son el tresillo y seisillo, el tresillo equivale a dos de las mismas figuras y el seisillo a cuatro (cuadro 17). Cuadro 17. Valores irregulares y su equivalencia. Tresillo

Equivale

Seisillo

Equivale

Varios

Equivale

Forma de comienzo de la partitura

La partitura puede comenzar de manera llamada tética, acéfala o en anacrusa. En la forma tética (figura 50) el primer compás del pentagrama inicia con una figura de nota musical y posee todos sus tiempos; igualmente, en la acéfala (figura 51), el compás inicial comienza con un silencio y tiene todos sus tiempos, en esa tónica, la de anacrusa (figura 52), no posee todos sus tiempos e inicia en el segundo tiempo y el tiempo faltante se encuentra en el compás final de la pieza musical.

Figura 50. Comienzo tético.

Figura 51. Comienzo acéfalo.

Figura 52. Comienzo en anacrusa. Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo

Ligadura de prolongación o unión de las notas (figura 41), en ella dos o más notas de igual altura se unen mediante un arco por sus cabezas y sus valores se suma, por lo tanto, al sumarse las otras notas no se tocan, sino que se alarga la duración de la primera nota al ejecutarla; paralelamente, la ligadura puede estar entre notas de un solo compás o notas de compases contiguos. En otro sentido, la síncopa (figura 41), se produce en una nota que está en tiempo débil; dicha nota se acentúa y se prolonga en la próxima nota que se encuentra en tiempo fuerte, pero esa última nota no se escucha por estar ligada a la primera. Por otro lado, en el contratiempo (figura 41), existe un silencio en la parte fuerte del tiempo que se alterna con el sonido de la nota en la parte débil del mismo. Desde otra tónica, cuando se ligan dos redondas (figura 39), esto equivale a una figura musical denominada cuadrada (cuadro 4), que no se usa en la actualidad, pero fue

utilizada en la música del Renacimiento, al mismo tiempo, su silencio es igual al de la redonda, pero con sus líneas más gruesas. Figura 41. Ligadura de prolongación de nota, contratiempo y síncopas.

Ligadura de fraseo

La ligadura, ligado de fraseo, expresión o de articulación (figura 53), es una línea curva que pasa por encima o debajo de dos o más notas musicales, que no tiene que ser necesariamente de la misma altura y asume como propósito el de unirlas, ligarlas o conectarlas, es decir, que la primera nota no deja de sonar hasta que se oye la siguiente y así hasta la nota final.

Figura 53. Ligadura de fraseo (expresión o articulación).

Signos de repetición

Existen varios signos de repetición para evitar escribir nuevamente uno o varios compases e incluso para repetir un tiempo (cuadro 18).

Cuadro 18. Signos de repeticiรณn musical en el pentagrama. Signo

Barra de repeticiรณn

Barras de repeticiรณn

Casilla de repeticiรณn

Da capo Se repite desde el principio al fin Fine

Se repite desde donde aparece la palabra fine hasta el final.

Coda

Repeticiรณn del tiempo anterior. Se repite el compรกs anterior.

Repeticiรณn del compรกs anterior Se repite los dos compases consecutivos anteriores. Repeticiรณn de los compases anteriores

Segno o signo D.S Desde el signo (segno).

Sirve de marca para indicar desde donde se realizarรก la repeticiรณn de la pieza musical. Cuando se llega al fin de la pieza musical la repeticiรณn debe realizarse desde el signo, tambiรฉn puede ser desde el signo a coda o del signo a fin (fine).

Armadura de la clave y tonalidad

Es necesario mencionar que los sostenidos y bemoles que forman una escala no se colocan delante de cada nota musical, es decir, de manera accidental, porque complicaría tanto la escritura como la lectura de las notas del pentagrama, por esto existen las armaduras de la clave en sostenido y bemoles (figura 42 y 43), dichas armaduras se ubican después de la clave y antes de las cifras indicadoras del compás y revelan la tonalidad de la música a ejecutar, puesto que afectan a todas las notas del mismo nombre estén estás sobre las líneas o espacios. Es de hacer notar que los músicos no académicos llaman a la tonalidad tono, pero esto no es correcto, porque tono implica distancia. Por lo demás Herrera (s.f), asevera que la tonalidad es el conjunto de sonidos cuyo funcionamiento está regido por la nota tónica o de I grado de la escala o por el acorde edificado sobre dicho grado (figura 42, 43, 44a y 44b).

Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que se utilizan sus respectivos enarmónicos. Figura 42. Armadura de la clave en las escalas con sostenidos.

Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus respectivos enarmónicos. Figura 43. Armadura de escalas con bemoles.

En este enfoque, el orden de los sostenidos (cuadro 19a, 20a, 20b, y figura 42, 44 a y b y 45), es Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi#, Si#, Fa , Do

y Sol ; por ende,

aparece Fa# en la tonalidad de Sol mayor y su relativo Mi menor, Fa# y Do# en Re mayor y Si menor, Fa#, Do# y Sol# en La mayor y Fa# menor, Fa#, Do#, Sol# y Re# en Mi mayor y Do# menor, Fa#, Do#, Sol#, Re# y La# en Si mayor y Sol# menor, Fa#, Do#, Sol#, Re#, La# y Mi# en Fa# mayor y Re# menor, Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si# en Do# mayor y La# menor, Fa , Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si# en Sol# mayor y Mi# menor, Fa , Do , Sol#, Re#, La#, Mi# y Si# en Re# mayor y Si# menor y Fa , Do , Sol , Re#, La#, Mi# y Si# en La# mayor y Fa

menor.

Cuadro 19a. Orden de los sostenidos. Derecha

Orden de los sostenidos. Sostenidos a la derecha del “Do” # Sol Re# La# Mi# Si# Fa Escala mayor

Sostenidos

Fa#

Do#

Sol

Fa#

Do#

Sol#

Fa#

Sol

Do#

Sol#

Re#

La#

Re#

La#

Mi#

Si#

Escala menor relativa 11

Desde esa orientación, el orden de los bemoles (cuadro 19b, 20a, 20b y figura 43, 44 a y b y 45), es Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Dob y Fab, en consecuencia aparece Sib en la tonalidad de Fa mayor y su relativo Re menor, Sib y Mib en Sib mayor y Sol menor, Sib, Mib y Lab en Mib mayor y Do menor, Sib, Mib, Lab y Reb en Lab mayor y Fa menor, Sib, Mib, Lab, Reb y Solb en Reb mayor y Sib menor, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb y Dob en Solb mayor y Mib menor, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Dob y Fab en Dob mayor y Lab menor.

Cuadro 19b. Orden de los bemoles.

Fab Dob Lab 18

Orden de los bemoles. Bemoles a la izquierda del “Do” Dob Solb Reb Lab Mib Escala mayor Solb Reb Lab Mib Sib Escala menor relativa b Mi Sib Fa Do Sol 17 16 15 14 13

Izquierda

Sib

Bemoles

Re 12

La 1

Cuadro 20a. Los doces escalas musicales y sus alteraciones en la armadura. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Escala

Alteración

Mayor Menor armónica relativa Cantidad Nombre

Sol

Fa#

Do#

Sib

Mib

Lab

Fa#

Do#

Sol#

Re#

La#

Sol

Fa#

Do#

Sol#

Re#

La#

Mi#

Si#

Sib

Mib

Lab

Reb

Hay que destacar que existen 18 escalas mayores con sus relativas menores naturales, armónicas y melódicas (cuadro 50, 73 y figura 44a), pero se usa de preferencia Sib “mayor”, Mib “mayor” y Lab “mayor” por tener menos alteraciones en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, que dichos enarmónicos poseen sostenidos y dobles sostenidos a la vez en las armaduras de sus claves, otra manera de explicarlo, es que se usa Sib “mayor” con dos bemoles en preferencia a su enarmónico La# “mayor” que tiene tres dobles sostenidos y cuatro sostenidos, igualmente, Mib “mayor” cuyo total de bemoles es tres por su enarmónico Re# “mayor” con dos doble sostenidos y cinco sostenidos, para culminar, se prefiere Lab “mayor” que totaliza cuatros bemoles en colación a Sol# “mayor” conformado por un doble sostenido y seis sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, sin embargo, se reducen a 12 (cuadro 19, 20, 24, 51, 74 y figura 44 b y 45), debido a que se utiliza como norma Si “mayor”, Do# “mayor” y Fa# “mayor”, en preferencia a sus correspondientes enarmónicos, otra manera de exponerlo sería que 6 escalas son enarmónicas, lo que quiere decir, que aunque poseen nombres diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Dob y Si, Do# con Reb, Re# y Mib, Fa# con Solb, Sol# y Lab, por último La# con Sib.

Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que se utilizan sus respectivos enarmónicos.

Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus respectivos enarmónicos.

Figura 44 a. Armadura de las 18 escalas.

Figura 44 b. Armadura de las 12 escalas definitivas. En otro punto esencial, el círculo de las quintas ascendentes y descendentes (figura 45), permite saber a partir de “Do” mayor hacia su derecha (ascendente), que escala le sigue y cuantos sostenidos posee la armadura de la clave, idénticamente, de “Do” mayor hacia la izquierda (descendente), cuales escalas vienen y cuantos bemoles tiene en la armadura de la clave.

Figura 45. Círculos de las quintas ascendentes y descendentes. 46

Es importante saber que para reconocer si una tonalidad en la partitura se encuentra en su escala mayor o relativa menor, se debe observar la armadura de la clave que puede tener o no alteraciones en sostenidos o bemoles y de acuerdo al número de esas alteraciones se ubicará en dos opciones la primera en la referida escala mayor, la segunda en su relativa escala menor, por ejemplo, cuando no hay alteraciones en la armadura de la clave de la pieza musical está puede estar en Do “mayor” o en su relativo La “menor” (cuadro 20b), pero para definir en cuál se encuentra hay que ubicar el quinto grado de la escala en cuestión, que para Do “mayor” sería “Sol” y en este caso como esa nota de “Sol” no está alterada, se estaría entonces en la tonalidad de Do “mayor”, pero si se encuentra alterado con un sostenido “Sol#” en ese tema se está en La “menor”, puesto que dicho “Sol#” corresponde al séptimo grado de la escala La “menor”, que en este caso pertenece a las escalas menores armónicas y en todas ellas el séptimo grado esta alterado, pero esa alteración no pertenece a la armadura de la clave, de esa forma se procederá con los demás tonalidades para determinar en qué modo se encuentra. Por lo demás, en el compás final la última nota que se efectúa es la del grado I (tónica), de la escala que se ejecuta y en las escalas con bemoles el penúltimo bemol de la armadura de la clave tiene el nombre de la tónica de la escala. Cuadro 20b. Con el quinto grado mayor y el séptimo menor se puede reconocer si una tonalidad en la partitura está en su modo mayor o menor correspondiente. Escalas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Mayor Menor armónica relativa Alteraciones Nombre 5º mayor 7º menor

Do La

Sol Mi

Re Si

La Fa#

Mi Do#

Si Sol#

Fa# Re#

Do# La#

Fa Re

Sib Sol

Mib Do

Lab Fa

0 Sol Sol#

1# Fa# Re Re#

2# Do# La La#

3# Sol# Mi Mi#

4# Re# Si Si#

5# La# Fa# Fa

6# Mi# Do# Do

7# Si# Sol# Sol

1b Sib Do Do#

2b Mib Fa Fa#

3b Lab Sib Si

4b Reb Mib Mi

Intervalos

Las notas musicales están separadas por intervalos o distancia entre dos sonidos. Desde este punto de vista, los intervalos pueden ser melódico o armónico. Por ende, si 47

las notas que forman el intervalo se tocan separadas una detrás de la otra, el intervalo es melódico y pueden ser ascendente (figura 44), que va de nota grave a aguda o descendente desde agudo a grave (cuadro 29).

Por otra parte, cuando se tocan

simultáneamente dos notas el intervalo es armónico y a su vez se dividen en consonantes que son tanto auditivamente más estables como agradables y los disonantes más inestables. Desde ese perfil, los intervalos se clasifican como simples o compuestos, los intervalos simples (figura 46), llegan hasta la distancia de una octava y de acuerdo a Danhauser (s.f), octava es la “distancia que media entre dos notas del mismo nombre pertenecientes a dos series inmediata” (p.6), por ejemplo de “Do” al siguiente “Do” hay un intervalo de ocho u octava, en otras palabras se repite el I grado de la escala, por lo demás, en dichos intervalos simple de la nota Do a Re hay un intervalo de segunda, de Do a Mi de tercera, de Do a Fa de cuarta, de Do a Sol de quinta, de Do a La de sexta, de Do a Si de séptima y de Do a Do de octava. Los intervalos compuestos (figura 46 a, c y d), sobrepasan la octava, es decir, es del intervalo de novena en adelanta, por ejemplo, del Do al Re siguiente a la octava de “Do” el intervalo es de novena. Por otra parte, el semitono es la menor distancia que separa a dos sonidos conjuntos (sucesivos), e intermedios sin sonido entre ambos, asimismo, tono es el mayor espacio entre dos sonidos consecutivos o conjuntos con un sonido intermedio entre ellos, desde este enfoque el tono está formado por 1 semitono diatónico más 1 semitono cromático o por 1 semitono cromático más 1 semitono diatónico. De esa manera, los semitonos diatónicos se dan entre notas contiguas de diferentes nombres por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do#-Re, similarmente, los semitonos cromáticos se establecen entre notas sucesivas e intermedias de igual denominación donde una de ellas se encuentra alterada ejemplo, de Do-Do# o Reb-Re. Desde otro enfoque, los intervalos pueden ser conjuntos o disjuntos: En los intervalos conjuntos los sonidos se dan por intervalos de segunda o movimiento de grado a grado y en los intervalos disjuntos los sonidos se dan por intervalos de tercera en adelante. En otro punto de vista, los intervalos de segunda pueden ser mayores, menores, aumentados, los de tercera mayores, menores, aumentados y disminuidos, de cuarta justos, aumentados y disminuidos, de quinta justos, 48

aumentados o disminuidos, de sexta mayores, menores, aumentados y disminuidos, de séptima mayores, menores, aumentados (en desuso), y disminuidos y los de octava justos, aumentados y disminuidos. Figura 46a. Intervalos simples, compuestos y sus distancias.

Intervalos simples

Intervalos compuestos

Por otro lado, Danhauser (s.f), asegura que el unísono (fiigura 46 b), es el mismo sonido producido por varias voces o instrumentos y no es un intervalo, en el caso del intervalo de segunda disminuido este equivale al unisono, por ejemplo Do-Rebb. Desde ese enfoque, el intervalo de séptima aumentada actualmente esta en desuso. Asimismo, a los intervalos compuestos se le resta 7 para clasificarlos, como ejemplo: Con el intervalo de onceava (11a), se procede de la siguiente forma: Se le resta once menos siete, 11-7 = 4 y se obtiene el número 4, por lo que es un intervalos justo y se puede catalogar como una onceava (11a), justa, por lo restante, puede convertise en un intervalo aumentado o disminuido.

Figura 46b. Unísono y equivalente del unísono, ejemplo con la nota “Do”.

Figura 46c. Intervalos simples y sus distancias. Intervalo Segunda 2a

Mayor 1 T Do-Re

Menor 1 STD Do-Reb

Aumentado 1 T+ 1STC Do-Re#

Disminuido 0 STC No existe y equivale al unisono

Do-Re 2 T Do-Mi

Do-Reb 1 T+ 1 STD Do-Mib

Do-Re-Re# 2 T+1 STC Do-Mi#

Do-Rebb 2 STD Do-Mibb

Do-Re-Mi 4T+1STD Do-La

Do-Re-Mib 3T+ 2STD Do-Lab

Do-Re-Mi-Mi# 4T+ 1STD+ 1STC Do-La#

Do-Reb-Mibb 2 T+ 3 STD Do-Labb

Do-Re-Mi-FaSol-La 5T+1STD Do-Si

Do-Re-Mi-Fa-SolLab 4T+ 2 STD Do-Sib

Do-Re-Mi-Fa-SolLa-La# En desuso 5T+ 1STD+ 1STC Do-Si#

Do-Re-Mi-Fa-SolbLabb 3T+ 3 STD Do-Sibb

Do-Re-Mi-FaDo-Re-Mi-Fa-SolDo-Re-Mi-Fa-SolSol-La-Si La-Sib La-Si-Si# T = Tono, STD = Semitono diatónico, STC = Semitono cromático.

Do-Re-Mi-Fa-SolLab-Sibb

Tercera 3a

Sexta 6a

Séptima 7a

Figura 46d. Intervalos simples y sus distancias. Intervalo Cuarta 4a

Justo 2 T+1STD Do-Fa

Aumentado 2 T+1 STD+1 STC Do-Fa#

Disminuido 1 T+ 2 STD Do-Fabb

Quinta 5 a

Do-Re-Mi-Fa 3 T+1STD Do-Sol

Do-Re-Mi-Fa-Fa# 3 T+1 STD+1 STC Do-Sol#

Do-Re-Mib-Fabb 1 T+ 3 STD Do-Solbb

Do-Re-Mi-Fa-Sol

5T+2STD Do-Do

Do-Re-Mi-Fa-Sol-Sol# 5T+2STD+1STC Do-Do#

Do-Re-Mib-Fab-Solbb 4 T+ 3 STD Do-Dobb

Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSi-Do

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-DoDo#

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-SibDobb

Octava 8

Modos y escalas

Según Alexandrova (1986), y Masión (1947), la voz humana es un instrumento musical, en ese orden de ideas, para la ejecución de cualquier instrumento musical incluido el cuatro, existen siete notas musicales a saber: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, estas referidas notas proporcionan 12 sonidos (cuadro 21 y 22), que dan la melodía de la pieza musical. Por otro lado, Danhauser (s.f), afirma que modo es la manera de ser de una escala y Mateu (2004), define el término escala como la sucesión de los sonidos ordenados de acuerdo a su altura o frecuencia de su onda sonora dada en ciclos por segundo o Hertz (hertzios). No obstante, existen siete modos heredado de la cultura griega, el Jónico basado en la nota “Do”, Dórico en “Re”, Frigio en “Mi”, Lidio en “Fa”, Mixolidio en “Sol”, Eólico en “La” y Locrio en “Si” todos ellos configurados diatónicamente, es decir, que poseen dos semitonos diatónicos. Al mismo tiempo, el modo se divide en mayor y menor y del modo Jónico se derivó el modo mayor y del Eólico el menor, de esta forma, los antedichos modos poseen cada uno su particular forma de disposición en la sucesión e intervalos que existe entre las notas contiguas que los constituyen, esto es lo que los define como mayor (cuadro 35), con su fórmula: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono, y el menor armónico (cuadro 36), con la siguiente estructura: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono. Cuadro 21. Modo mayor, ejemplo escala diatónica de “Do” mayor. Grados Nº

Mayor

III

Do Re 1 tono

VII

I en intervalo de octava ascendente Si Do 1 semitono diatónico

Mi Fa Sol La 1 semitono 1 tono diatónico 1 tono 1 tono 1 tono Fórmula: 1 tono + 1 tono + 1semitono + 1 tono + 1 tono + 1tono + 1 semitono

Cuadro 22. Modo menor, ejemplo escala diatónica de “La” menor armónica. Grados Nº

Menor

III

Si Do 1 semitono

Fa Sol# 1,5 tono

1 tono

VII

I en intervalo de octava ascendente La

diatónico 1 tono

1 tono

1 semitono

diatónico

Fórmula: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono

En otro ángulo, existe una gran diversidad de escalas musicales, pero se encuentran dos tipos principales, a saber: La diatónica y cromática. Desde ese punto de vista, la escala diatónica está conformada por siete sonidos y ocho notas con dos semitonos diatónicos y cinco tonos. Dichas escalas están basadas en el modo mayor (cuadro 23), con sus escalas menores relativas fundadas en el modo menor (cuadro 23), estás últimas situada a 1 tono + 1 semitono diatónico más bajo (cuadro 25), es decir, a la distancia de una tercera menor y recíprocamente cada escala menor posee su escala correlativa mayor. En este particular Danhauser (s.f), manifiesta que, para evitar todo equívoco entre la escala mayor y su escala relativa menor, se eleva el VII grado de la escala menor, es decir, se usa de preferencia la escala menor armónica. De igual forma, en el cuadro 23 donde aparece el color azul y rojo en la misma fila son escalas relativas, como también las que están en color verdes en ambas escalas contiguas se encuentran en relación de relatividad.

Cuadro 23. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor. Nยบ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Escala mayor. Do Do#- (Reb) Re Re#- (Mib) Mi- (Fab) (Mi#) - Fa Fa# - (Solb) Sol Sol#- (Lab) La La#- (Sib) Si- (Dob)

Escala relativa menor. La La#- (Sib) Si - (Dob) (Si#) - Do Do#- (Reb) Re Re#- (Mib) Mi- (Fab) (Mi#) - Fa Fa# - (Solb) (Fa ) - Sol Sol#- (Lab)

Conjuntamente, Do#-Reb, Re#-Mib, Fa#-Solb, Sol#-Lab, La#-Sib y Si-Dob son todos sonidos enarmรณnicos, es decir, emiten igual sonido a pesar de tener nombres diferentes, por ende, ello reduce la escala a doce sonidos en total (cuadro 24). Por otra parte, Fab es enarmรณnico de Mi, Mi# de Fa y Dob de Si. Finalmente, la escala queda como se indica en el cuadro 24 debido al orden de los sostenidos y bemoles.

Cuadro 24. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor. Nยบ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Escala mayor. Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

Escala relativa menor. La Mi Si Fa# Do# Sol# Re# La# Re Sol Do Fa

Cuadro 25. Escala de “Do” mayor y su relativa “La” menor armónica. “La” menor como escala relativa se encuentra a la distancia de una tercera menor por debajo de “Do” mayor su correlativo.

Tercera menor, es la distancia de 1 tono más 1 semitono diatónico.

Grados Nº

III

VII

Mayor Menor armónica

Do La

Re Si

Mi Do

Fa Re

Sol Mi

La Fa

Si Sol#

I agudo en octava ascendente Do La

Desde otro ángulo, las notas sucesivas de la escala musical no guardan igual distancia entre sí, por ejemplo, el semitono es la menor distancia que separa a dos sonidos intermedios y conjuntos sin sonido entre ambos, (cuadro 26 y 27). No obstante, en la escala mayor existen dos semitonos, el primero entre el III y IV grado y el segundo entre el VII grado y el I grado agudo en intervalo de octava ascendente (cuadro 26), de esa manera, los cinco grados restantes tienen un mayor espacio entre sí o tono, este último se define como el mayor espacio entre dos sonidos conjuntos con un sonido intermedio entre ellos. Similarmente, la escala menor armónica posee tres semitonos, en ese sentido el primer semitono esta entre el II y III grado, el segundo entre el V y VI, a este tenor, el tercero entre el VII grado y el I grado agudo en octava ascendente, los demás a un tono, excepto del VI al VII grado que tiene 1,5 tonos. Para finalizar, los semitonos naturales no poseen ninguna alteración entre ellos por ejemplo Si-Do y Mi-Fa, no obstante, los semitonos alterados si, como son SolSol#. Cuadro 26. Escala mayor y sus semitonos, ejemplo escala de “Do” mayor. Escala mayor y la ubicación de los semitonos Do

Mi-Fa Semitono diatónico natural III- IV

Sol

Si-Do Semitono diatónico natural VII- I agudo en octava ascendente

Cuadro 27. Escala menor armónica y sus semitonos, ejemplo escala de “La” menor. Escala menor armónica y la ubicación de los semitonos La

Si-Do Semitono diatónico natural II- III

Mi-Fa Semitono diatónico natural V- VI

Sol#-La Semitono diatónico alterado VII- I agudo en intervalo de octava ascendente

En otra perspectiva, está la escala cromática (figura 47, cuadros 28 y 29), que posee doce notas o sonidos con separación de un semitono entre cada uno de ellos, por ende, esa escala está edificada por semitonos, estos últimos tanto diatónico como cromáticos. En este sentido, los semitonos diatónicos se establecen entre notas contiguas de nombres diferentes, por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do#-Re, paralelamente, los semitonos cromáticos se dan entre notas sucesivas e intermedias de igual denominación donde una de ellas se encuentra alterado ejemplo Reb-Re o Re-Re#. Asimismo, las escalas cromáticas son muy usada en la interpretación melódica o ejecución nota por nota (punteo), de una pieza musical dada. Además, Danhauser (s.f), asevera que: “Toda escala mayor y menor puede ser transformada en escala cromática” (p. 64). Desde otra óptica, las notas contiguas de la escala cromática en sostenido y bemol (de diferentes nombres), presenta el mismo sonido, a ello se le denomina enarmonía y sus notas son enarmónicas. Las citadas notas enarmónica se pueden visualizar en la figura 47, donde se muestra una parte del teclado del piano, por ejemplo, entre las teclas de la nota “Do” y “Re” existe un sonido intermedio representado por la tecla negra que hay entre ambas, el precitado sonido intermedio es “Do#” cuando se sube o va de la tecla “Do” a la tecla intermedia negra y “Reb” al descender de la tecla “Re” a la tecla negra intermedia entre “Do” y “Re”.

Figura 47. Teclas del piano y sus notas Cuadro 28. Escala cromática ascendente de “Do” mayor. Escala cromática ascendente de “Do” 1 Do

2 Do#

3 Re

4 Re#

5 Mi

6 Fa

7 Fa#

8 Sol

9 Sol#

10 La

11 La#

12 Si

13 Do

11 Re

12 Reb

13 Do

Cuadro 29. Escala cromática descendente de “Do” mayor. Escala cromática ascendente de “Do” 1 Do

2 Si

3 Sib

4 La

5 Lab

6 Sol

7 Solb

8 Fa

9 Mi

10 Mib

Finalmente, se encuentra la escala general que según Danhauser (s.f), comprende “la reunión de todos los sonidos perceptibles al oído, desde el más grave al más agudo que puedan ser ejecutados por voces o instrumentos” (p.8). La escala aludida se divide en tres partes o registros, el grave o primer tercio, el medio o segundo tercio y el agudo o tercer tercio. De todo esto se deduce, que la escala

general tiene una gran extensión de sonidos, por ende, no se puede escribir en un solo pentagrama, en consecuencia, surgen las claves mediante las cuales si es posible ubicar en el pentagrama los diferentes registros de la escala general. Sin embargo, por la limitante antes nombrada, surge el gran pentagrama (figura 48), que está formado por la unión mediante una llave de dos pentagramas a saber de los pentagramas de “Fa” en 4ta línea y “Sol” en 2da línea, dicha llave indica que se deben ejecutar ambos simultáneamente. En este contorno, el pentagrama superior se encuentra en clave “Sol” en 2da línea con el registro agudo y Pozzoli (s.f), llama a sus líneas las cincos sobre líneas, por otro lado, está el pentagrama inferior en clave de “Fa” en 4ta línea que poseen el registro grave y el prenombrado autor (s.f), denomina a sus líneas como las cincos bajo líneas, por lo restante, entre ambos pentagrama se encuentra el registro medio en clave de “Do” en 3a línea (o pentagrama de “Do” en tercera línea), y este tiene el cuarto “Do” o central ubicado este último de acuerdo al mencionado autor (s.f), en la línea de la clave de “Do”, por lo que entre ambos pentagramas está oculto el pentagrama de “Do” en tercera línea, o dicho de otro modo, la 4ta y 5ta línea del pentagrama de “Fa” serían la 1era y 2da del pentagrama de “Do”, su tercera línea es donde se halla ubicado de Do central, y la 4ta y 5ta corresponderían a la 1era y 2da del pentagrama de “Sol”, en conclusión, el gran pentagrama está constituido por tres pentagramas superpuestos entre sí, en el siguiente orden “Fa” 4ta línea, “Do” 3era línea y “Sol” 2da línea. En conjunto, en el precitado gran pentagrama se presenta la continuidad de las octavas desde el primer “Do” ubicado en el sexto espacio adicional inferior en el pentagrama en clave de “Fa”, luego del segundo “Do”, en la segunda línea adicional inferior del nombrado pentagrama y el tercer “Do” en el segundo espacio del pentagrama en clave de “Fa”, para llegar al cuarto “Do” llamado “Do” central o medio que es el puente de unión entre la clave de “Fa” en 4ta línea y de “Sol” en 2da línea hasta alcanzar al “Do” más agudo en la última clave citada. Por ello, en la parte superior del gran pentagrama que se encuentra la clave de “Sol” y contempla el registro agudo del piano, arpa, órgano, xilófono, de igual manera, el registro del cuatro venezolano, guitarra, otros instrumentos, por lo demás, las voces de soprano y contralto, conjuntamente, en la parte inferior del mencionado gran pentagrama que 57

está en clave de “Fa” se ubican el registro grave del piano, arpa, órgano, xilófono, otros instrumentos y las voces de bajo y tenor. Por otro lado, en la parte intermedia del gran pentagrama está la clave “Do” en 3a línea con el registro medio y el “Do” central sobre la línea adicional que se coloca debajo del pentagrama superior y encima del pentagrama inferior, dicha línea corresponde a la línea de la clave de “Do” y tiene los registros de trombón alto y viola, entre otros.

Figura 48. El gran pentagrama, la llave que los une indica que deben tocarse de manera sincrónica o paralela. Grados de la escala diatónica La escala diatónica se denomina así por poseer dos semitonos diatónicos y comprende 7 grados que se expresan en números romanos I-II-III-IV-V-VI-VII (cuadro 30), con sus 7 sonidos respectivos, además, el total de notas que la constituyen son 8, puestos que el primer sonido de la escala vuelve a aparecer al llegar otra vez al I grado pero con una octava más aguda (alta), o dicho de otro modo en intervalo de octava ascendente, esas notas suceden en movimiento conjunto, es decir, que se efectúa continuamente de grado a grado, o expresado de otra forma se dan en intervalos de segunda. En consecuencia, de Do a Do, Re a Re, Mi a Mi, Fa a Fa, Sol a Sol, La a La y de Si a Si, existe un intervalo de 8 u octava, por consiguiente, 58

cuando se sube a la octava siguiente el sonido es más agudo y al bajar a la octava precedente es más grave (cuadro 31).

Cuadro 30. Grados de la escala musical. Grados

Nombre del grado

Ejemplo escala de “Do” mayor con el nombre de sus notas musicales.

I II III IV V VI VII I

Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Subtónica o sensible Tónica aguda en intervalo de octava ascendente

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Los grados más importantes de la escala diatónica son: El I grado o tónica, que da el nombre a la tonalidad y certifica Matos (1996), que: “desempeña la función de centro hacia el que tienden los demás” (p. 56), en conclusión, es el centro tonal, pero esto a su vez también puede ser asumido por los grados VI y III. Desde ese ángulo, sigue el V grado o dominante, que acompaña a la tónica y es la segunda en importancia, esa nota resuelve hacia el I grado, sin embargo, la función dominante es también compartida con el grado VII, asimismo, el IV o subdominante, es la tercera nota en cuanto a jerarquía y resuelve hacia el I o V grado, de igual modo, dicha función subdominante la posee equivalentemente el II grado, de esta manera, los grado I, IV y V constituyen los grados tonales debido a que definen la tonalidad en que se efectuará la pieza musical. En esta perspectiva, al VII grado se denomina subtónica cuando se encuentra a un tono del I grado agudo en intervalos de octava ascendente y sensible al estar a medio tono del mismo.

Formación de las escalas

Es importante resaltar que existe un sinfín de escalas, pero aquí se estudiarán las escalas diatónicas, desde ese ángulo, las aludidas escalas pueden servir para practicar la lectura musical como también la ejecución melódica (nota por nota), con el cuatro; 59

por lo tanto, para realizarlas se usan los dedos índice y medio de la mano dominante alternándolos o el pulgar para la cuerda “La” e índice y medio de manera sucesiva para las cuerdas “Re” y “Fa#” o con la pajuela para las tres cuerdas prenombradas. Desde ese entorno, las notas de una escala determinada efectuadas con un instrumento musical como el cuatro o la voz humana entre otros, deben poseer sentido como lenguaje, es decir, que entre las notas contiguas que la constituyen se encuentre una especie de conexión virtual, dicho de otra forma, que cada nota se entregue a la nota que le sigue sucesivamente. En esa perspectiva, estas escalas son la base para ejecutar el cuatro de manera solista al estilo de la guitarra clásica. Simultáneamente, es muy útil aprenderse la ubicación de las notas del cuatro en su diapasón, para poder realizar la ejecución melódica (nota a nota o punteo), sobre sus cuerdas. De la misma manera, se debe destacar lo importante de saber que la nota “La” al aire corresponde a la cuerda “La” pulsada sin pisarla y en el pentagrama situada en la segunda línea adicional inferior (figura 49), en este sentido, la nota “Re” al aire recae en la cuerda “Re” ejecutada sin pisarla y en el pentagrama dispuesta en el primer espacio adicional inferior (figura 49), paralelamente, la nota “Fa#” al aire es dada por la cuerda “Fa#” al pulsarse ella sin pisarla y se encuentra en el primer espacio del pentagrama precedida del signo sostenido (figura 49), por otra parte, la nota “Si” al aire es dada por la cuerda “Si” pulsada sin pisarla y ella se halla en el segundo espacio adicional inferior (figura 49). Desde ese punto de vista, la nota más grave que se puede tocar con el cuatro es el “La” ubicado en la segunda línea adicional inferior del pentagrama en clave de “Sol” en segunda línea que se da al pulsar la cuerda “La” al aire, es decir, sin pisarla, de igual manera, la nota más aguda es el “La” obtenido al pisar la cuerda Fa# en el traste 15 o espacio inferior al traste catorce, dicha nota se localiza en el pentagrama en la primera línea adicional superior (figura 49).

Figura 49. Ubicación de las notas de las cuerdas del cuatro pulsadas al aire en el pentagrama y registro musical de las dos octavas de “La” de dicho instrumento.

En otro orden de ideas, para efectuar una pieza musical del pentagrama se debe fijar primero en la armadura de la clave para saber la tonalidad y en base al quinto grado de la escala distinguir si se encuentra en su escala mayor o menor, para posteriormente proceder a su realización melódica (ejecución nota por nota), u acompañamiento armónico donde se efectúa simultáneamente dos o más notas distintas. Por lo demás, la escala mayor está constituidas por un intervalo de octava que posee dos tetracordios (tetracordes o tetracordos), es decir, que está compuesto por cuatro notas o sonidos conjuntos, el primer tetracordio, modal o inferior, presenta una extensión que va desde la I a la IV grado y es de notas graves, en dicho tetracordio su III grado o mediante determina si la escala es de tonalidad mayor o menor, desde ese perfil, el segundo tetracordio, melódico o superior, va de la V al I grado agudo o ubicado en intervalo de octava ascendente, este tetracordio es de notas agudas y fija si la escala menor es natural, armónica o melódica, ambos tetracordios presenta la siguiente formula de 1 tono + 1 tono + 1 semitono diatónico y se unen mediante 1 tono. Similarmente, dicha escala posee dos semitonos el primero entre III y IV grado, el segundo entre el VII y I grado agudo en intervalo de octava ascendente; vale decir, que el tetracordio es el fundamento de la escala. Paralelamente, en la escala de “Do” no existe ninguna alteración en sostenido ni bemol en la armadura de la clave, pero las otras escalas mayores se construyen en base al quinto grado ascendente de la escala precedente y tienen sostenidos en la armadura de la clave, por ejemplo la escala de “Sol” se construye a partir del quinto grado de 61

“Do” y muestra la primera alteración con el Fa# en la armadura de la clave, desde allí en adelante cada nueva escala necesita todos los sostenidos de la escala que la antecede más uno nuevo, a ello se le denomina orden de los sostenidos. Cada nuevo sostenido se ubica en el VII grado de la próxima escala. A este tenor, en las escalas mayores no debe estar a la vez sostenidos y bemoles. No obstante, en las escalas mayores con bemoles cada nuevo bemol aparece en el IV grado de la escala siguiente y también en la armadura de la clave; luego se construye la nueva escala a partir del V grado descendente de la escala anterior. Como se mencionó, las escalas mayores con sostenidos se edifican a partir del V grado ascendente de la escala precedente o primera nota del segundo tetracordio (superior o melódico), es decir, se baja el segundo tetracordio (superior o melódico), que se convierte ahora en tetracordio inferior y se completan sus notas de acuerdos a los intervalos del modo mayor, por lo que el VII grado de esa nueva escala queda alterado con un sostenido. Desde esa perspectiva, las escalas mayores con bemoles se construyen desde la nota del V grado descendente de la escala antecedente, para ello se sube el primer tetracordio (inferior o modal), y pasaba a ser en este momento el tetracordio superior, luego se completan sus notas en correspondencia a los intervalos del precitado modo mayor, en consecuencia, el IV grado resulta alterado con un bemol en esa nueva escala. En este enfoque, en la elaboración de una escala tiene que estar una sucesión de notas ordenadas según su modo, en el presente caso sería el modo mayor (cuadro 45 y 46a), cuya fórmula estructural es: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono o la fórmula de dos tetracordios unidos mediante 1 tono entre el IV y V grado de la escala diatónica, la fórmula del tetracordio es 1 tono + 1 tono + 1 semitono. Como consecuencia de lo expuesto, cuando se llega a las escalas mayores de Fa#, Do#, Sol#, Re# y La# comienza a presentarse Mi# enarmónico de Fa, Si# de Do, Fa

de Sol, Do

de Re y Sol

de La, ello por pertenecer a las escalas

prenombradas, puesto que deben mantener la sucesión de notas y sus respectivos intervalos.

Cuadro 31. Escala de “Do” mayor. Escala de “Do” Mayor

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

Do Tono

III

Dominante V

Sensibl e VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi Fa Sol La Si Do Semitono Tono Semitono Tono Tono Tono 1Tono+ 1Tono+ 1 Semitono+ 1Tono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono

Cuadro 32. Tetracordios en la escala de “Do” mayor. I

III

Do Re Mi Fa er 1 tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol La Si Do do 2 tetracordio, superior o melódico

En el cuadro 33a se bajó el tetracordio superior de la escala de “Do” mayor y se convierte en tetracordio inferior de la nueva escala, luego se completó las notas de forma ascendente hasta llegar al I grado agudo en intervalo de octava ascendente, pero desde el grado VII al I grado agudo en intervalo de octava ascendente hay 1 tono, lo que no cumple con la estructura o formula del modo de la escala mayor, por ende, se tiene que alterar el VII grado con un sostenido como se observa en el cuadro 33b, para de esa manera se logre ajustar la escala obtenida de “Sol” a la estructura de modo mayor y con ello conseguir la escala de “Sol” mayor, como resultado, aparece el primer sostenido de la armadura de clave con Fa#, del mismo modo, se procede con cada escala que sigue y se mantienen los sostenidos de las precedentes, como también se agrega uno nuevo en su VII grado. 63

Cuadro 33a. Tetracordios en la escala de “Sol” mayor. I

Sol

III

VII

Si Do 1 semitono 1er tetracordio, inferior o modal

I en intervalo de octava ascendente

Sol 1 tono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 33b. Tetracordios en la escala de “Sol” mayor. I

Sol

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Fa# Sol 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Si Do 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Otra manera de realizarlo es por quinta ascendente, entonces la quinta ascendente de la escala de “Do” mayor es “Sol” Do-Re-Mi-Fa-Sol, se toma la dicha nota de “Sol”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado agudo en intervalo de octava ascendente y se adapta a la estructura del modo mayor, con lo que se llega a la escala de “Sol” mayor y así de manera sucesiva. Cuadro 34. Tetracordios en la escala de “Re” mayor. I

III

Fa# Sol 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Do# Re 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 35. Tetracordios en la escala de “La” mayor. I

III

Do# Re 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol# La 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Fa#

Cuadro 36. Tetracordios en la escala de “Mi” mayor. I

III

Sol# La 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Fa#

VII

I en intervalo de octava ascendente

Re# Mi 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico Si

Do#

Cuadro 37. Tetracordios en la escala de “Si” mayor. I

III

Re# Mi 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Do#

Fa#

Sol#

VII

I en intervalo de octava ascendente

La# Si 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 38. Tetracordios en la escala de “Fa#” mayor. I

Fa#

Sol#

III

La# Si 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Do#

Re#

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi# Fa# 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 39. Tetracordios en la escala de “Do#” mayor. I

Do#

Re#

III

Mi# Fa# 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

Sol#

La#

VII

I en intervalo de octava ascendente

Si# Do# 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 40. Tetracordios en la escala de “Sol#” mayor. I

Sol#

La#

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Si# Do# Re# Mi# Fa Sol# 1 Semitono 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico No se usa por tener un doble sostenido en la clave y se utiliza su enarmónico Lab.

Cuadro 41. Tetracordios en la escala de “Re#” mayor. I

Re#

Mi#

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Fa Sol# La# Si# Do Re# 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico No se usa por tener dos dobles sostenidos en la clave y se utiliza su enarmónico Mib.

42. Tetracordios en la escala de “La#” mayor. I

La#

Si#

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Do Re# Mi# Fa Sol La# 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico No se usa por tener tres dobles sostenidos en la clave y se utiliza su enarmónico

En el cuadro 43a se sube el tetracordio inferior de la escala de “Do” mayor y se convierte en tetracordio superior de la nueva escala, luego se ordenan las notas de manera descendente hasta llegar a su I grado grave de octava descendente, pero la escala obtenida tiene entre III al IV grado 1 tono y no se ajusta a la fórmula del modo mayor, por lo que hay alterar el IV grado con un bemol (cuadro 43b), y adecuar de esa forma la escala de “Fa” a la estructura de modo mayor y con ello se llega a la escala de “Fa” mayor, en consecuencia, aparece el primer bemol de la armadura de clave con Sib en el IV grado, igualmente, se hará con cada nueva escala, para eso, mantiene los bemoles de las preliminares y agrega uno nuevo en su IV grado.

Cuadro 43a. Tetracordios en la escala de “Fa” mayor. I

III

Sol

Si 1 Tono 1er tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi Fa 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 43b. Tetracordios en la escala de “Fa” mayor. I

La Sib 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

III

Sol

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi Fa 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Otro perfil para efectuarlo es por quinta descendente, entonces la quinta descendente de la escala de “Do” mayor es “Fa” Fa-Sol-La-Si-Do y se toma la dicha nota de “Fa”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado agudo de intervalo de octava ascendente y se adecua a la estructura del modo mayor, con lo que se llega a la escala de “Fa” mayor.

Cuadro 44. Tetracordios en la escala de “Sib” mayor. I

Sib

III

Re Mib 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

VII

I en intervalo de octava ascendente

La Sib 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico Fa

Sol

Cuadro 45. Tetracordios en la escala de “Mib” mayor. I

Mib

III

Sol Lab 1 Semitono er 1 tetracordio, inferior o modal

Sib

VII

I en intervalo de octava ascendente

Re Mib 1 Semitono do 2 tetracordio, superior o melódico

Cuadro 46. Tetracordios en la escala de “Lab” mayor. I

Lab

Sib

III

Do Reb 1 Semitono 1er tetracordio, inferior o modal

Mib

VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol Lab 1 Semitono 2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 47. Tetracordios en la escala de “Reb” mayor. I

Reb

Mi b

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Fa Sol b Lab Sib Do Reb 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Do#.

Cuadro 48. Tetracordios en la escala de “Solb” mayor. I

Solb

Lab

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Si b Dob Reb Mib Fa Solb 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Fa#.

Cuadro 49. Tetracordios s en la escala de “Dob” mayor. I

Dob

Reb

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

Mib Fab Solb Lab Si b Dob 1 Semitono 1 Semitono er do 1 tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Si.

En ese sentido, son 18 escalas (cuadro 50 a, b y c), sin embargo, se usa de preferencia Sib “mayor”, Mib “mayor” y Lab “mayor” por tener menos alteraciones en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, los mencionados enarmónicos 70

poseen sostenidos y dobles sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, desde ese ángulo, por utilizarse como norma Si “mayor”, Do# “mayor” y Fa# “mayor” en predilección a sus correspondientes enarmónicos descienden entonces a 12 escalas (cuadro 51 a y b). Todo lo antes mencionado se da como consecuencia de que 6 pares de las escalas son enarmónicas, es decir, aunque poseen nombres diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Dob y Si, Reb con Do#, Mib y Re#, Solb con Fa#, Lab y Sol#, en último lugar Sib con La#.

Cuadro 50a. Las 18 escalas mayores y las armaduras de sus claves.

Grados de la Escala 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente 1 Semitono 1 Semitono diatónico diatónico Do Re Sol La Mi Fa Si Do

Sol

Fa#

Sol

Fa#

Sol

Do#

Fa#

Sol#

Fa#

Sol#

Do #

Re #

Do #

Re #

Fa#

Sol#

La#

Nº

Cuadro 50b. Las 18 escalas mayores y las armaduras de sus claves. Grados de la Escala 1er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melรณdico modal I

III

VII

1 Semitono diatรณnico

Nยบ

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono diatรณnico

Fa#

Sol#

La#

Do#

Re #

Mi#

Fa#

Do#

Re #

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Si#

Do#

Sol#

La#

Si#

Do#

Re#

Mi#

Sol#

Re#

Mi#

Sol#

La#

Si#

Re#

La#

Si#

Re#

Mi#

Sol

La#

Sol

Sib

Cuadro 50c. Las 18 escalas mayores y las armaduras de sus claves. Grados de la Escala 1er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melรณdico modal I

III

1 Semitono diatรณnico

Nยบ

VII

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono diatรณnico

Sib

Mib

Sol

Sib

Mib

Sol

Lab

Sib

Mib

Lab

Sib

Reb

Mib

Sol

Lab

Reb

Mi b

Sol b

Lab

Sib

Reb

Solb

Lab

Sib

Dob

Reb

Mib

Solb

Dob

Reb

Mib

Fab

Solb

Lab

Si b

Dob

Cuadro 51a. Las 12 escalas mayores y las armaduras de sus claves.

Nยบ

Grados de la Escala 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melรณdico I en octava I II III IV V VI VII ascendente 1 Semitono 1 Semitono diatรณnico diatรณnico

Sol

Fa#

Sol

Fa#

Sol

Do#

Fa#

Sol#

Fa#

Sol#

Do #

Re #

Do #

Re #

Fa#

Sol#

La#

Cuadro 51b. Las 12 escalas mayores y las armaduras de sus claves Grados de la Escala er 1 tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melรณdico modal I

III

1 Semitono diatรณnico

Nยบ

VII

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono diatรณnico

Fa#

Sol#

La#

Do#

Re #

Mi#

Fa#

Do#

Re #

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Si#

Do#

Sol

Sib

Mib

Sol

Sib

Mib

Sol

Lab

Sib

Mib

Lab

Sib

Reb

Mib

Sol

Lab

Similarmente, las escalas menores poseen los mismos sonidos que las mayores, pero con diferente nota tรณnica y se pueden realizar a partir de las escalas mayores correlativas mediante unas reglas sencillas (cuadro 55 al 72). En este aspecto, se debe 75

tener como grado tónico a la nota del VI grado de la escala mayor relativa para construir la escala menor correlativa, otro estilo de realizarla es emplear la nota ubicada en la distancia de una tercera menor por debajo de la escala mayor relativa. Por otra parte, la escala menor armónica se usa de preferencia para evitar todo equivoco entre la escala menor y mayor correlativas, debido a que poseen los mismos sonidos o notas, por ejemplo: Mi bemol mayor con Do menor (figura 50). Desde otra perspectiva, la escala menor armónica ostenta la siguiente estructura: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono (cuadro 53). De igual modo, en las escalas menores pueden estar mezclados sostenidos y bemoles. Escala de Mib mayor

Mib

Sol Lab Sib Do 1 Semitono Escala de Do menor natural

Re Mib 1 Semitono

Mib

Sib

Sol

1 Semitono

Lab

1 Semitono

1 Tono

Do 1 Tono

1 Tono

1 Tono 1 Tono

Escala de Do menor armónica

Mib

Sol

1 Semitono 1 Tono

Lab

1 Semitono 1 Tono

1 Semitono 1,5 Tono

1 Tono b

Figura 50. En la Escala de Mi mayor y Do menor natural poseen los mismos sonidos, por ello se usa las escalas menores armónicas para evitar todo equívoco, en el presente caso Do menor armónica. 76

Desde otra óptica, el tetracordio melódico fija en la escala menor si está es natural, armónica o melódica (cuadro 52, 53, 54 a y b). De la misma forma, en la escala menor natural (eólica o antigua), no hay alteraciones, en cambio en la escala menor armónica al VII grado se le sube un semitono cromático y en la escala menor melódica se le aumenta un semitono cromático al VI y VII grado cuando va de manera ascendente (cuadro 54a), y los pierde cuando se dirige de forma descendente (cuadro 54b). En consecuencia, cuando se llega a las escalas menores de Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi#, Si# y La , se encuentra a partir de allí Mi# enarmónico de Fa, Si# de Do, Fa

de Sol, Do

de Re, Sol

de La, Re

de Mi, La

de Fa#, esto

de Si y Mi

por concernir a las escalas prenombradas, puesto que deben mantener la sucesión de notas y sus respectivos intervalos. Cuadro 52. Escala menor natural (antigua ó eólica), ejemplo escala de “La” menor. Escala menor natural

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

La Tono

III

Dominante V

Mi Fa Semitono

Tono

Subtónica VII

Sol

I en intervalo de octava ascendente La Tono

Semitono Tono Tono 1Tono+ 1 Semitono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1Tono+1 Tono

Cuadro 53. Escala menor armónica, ejemplo escala de “La” menor armónica. Escala menor armónica

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

I en intervalo de octava ascendente La Si Do Re Mi Fa Sol# La Tono Tono Semitono Semitono Semitono Tono Tono y medio 1Tono+1Semitono+1Tono+1Tono+ 1Semitono+ 1,5Tono+ 1 Semitono II

III

Dominante V

Sensible VII

Cuadro 54 a. Escala menor melódica ascendente, ejemplo “La” menor melódica. Escala menor melódica

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

I en intervalo de octava ascendente La Si Do Re Mi Fa# Sol# La Tono Tono Tono Semitono Semitono Tono Tono 1Tono+ 1Semitono+ 1Tono+ 1 Tono+ 1Tono+ 1Tono+ 1Semitono II

III

Dominante V

Sensible VII

Cuadro 54 b. Escala menor melódica descendente, ejemplo “La” menor melódica. Escala menor natural

Intervalos de sus notas Formula

Tónica I

III

Dominante V

Subtónica VII

La Sol Fa Mi Re Do Si Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono 1Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+1 Tono

I en intervalo de octava descendente La Tono

A partir de la escala de “Do” mayor se puede construir la escala de “La “menor (cuadros 55a y 55b), para ello se toma el VI grado de la escala de “Do” mayor, se coloca en el I grado de la escala menor armónica en construcción y se completa la sucesión de notas, pero la escala obtenida no cumple con la estructura de la escala menor armónica (cuadro 55a), debido a que del VII grado al I grado agudo en intervalo de octava ascendente existe 1 tono, en vez de 1 semitono, entonces se debe elevar en un semitono cromático de VII grado para que tenga 1 semitono de separación y de esa forma se adecua a la estructura del modo menor armónico (cuadro 68b), que es: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono. Luego para obtener la escala siguiente se toma tetracordio superior de la escala de “La” menor y se convierte en tetracordio inferior de la nueva escala, en 78

seguida se completaran las notas de forma ascendente hasta llegar a su I grado agudo en intervalo de octava ascendente, para posteriormente alterar el VII grado con un sostenido accidental y al II grado con un sostenido en la armadura de la clave para ajustar de esa forma la escala de “Mi” a la estructura de modo menor y con ello obtener la escala de “Mi” menor, en consecuencia, al alterar el II grado con un sostenido entonces aparece el primer sostenido de la armadura de clave con Fa#, asimismo, cada próxima escala mantiene los sostenidos de las precedentes y agrega uno nuevo en su II grado. Cuadro 55a. Formación de la escala de “La” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Mayor Menor

Do La

Re Si

Mi Do

Fa Re

Sol Mi

La Fa

Si Sol

1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal

1 Semitono

I en intervalo de octava ascendente Do La

1 Tono 1 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 55b. Formación de la escala de “La” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Mayor Menor

Do La

Re Si

Mi Do

Dominante V

Sensible VII

Fa Re

Sol Mi

La Fa

Si Sol#

1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal

1 Semitono

I en intervalo de octava ascendente Do La

1 Semitono 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

El cuadro 55 “a” y “b” se puede realizar como se mencionó en los párrafos antepuestos, pero existe otra manera, se hace primero la escala de “La” menor 79

armónica en el presente caso, para ello hay que completarla hasta su I grado agudo en intervalo de octava ascendente (cuadro 55c), y aplicar la estructura del modo menor armónico que es: 1 Tono+ 1 Semitono +1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1,5 Tono+ 1 Semitono. Cuadro 55c. Escala de “La” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Menor

Sol#

1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal

1 Semitono

I en intervalo de octava ascendente La

1 Semitono 1,5 Tono

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 56a. Formación de la escala de “Mi” menor armónica. Nº

Menor

Tónica I

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Si Do Re Mi 1 Semitono 1 Tono 1 Tono

Fa Sol# La 1,5 Tono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal Mi

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 56b. Formación de la escala de “Mi” menor armónica. Nº

Menor

Tónica I

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Si Do Re# Mi 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono

Fa# Sol La 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal Mi

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Otro modo de plasmarlo es por quinta ascendente, entonces, la quinta ascendente de la escala de “La” menor es “Mi” La-Si-Do-Re-Mi y se toma dicha de nota de “Mi”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa su I grado agudo en intervalo de octava ascendente y se ajusta a la estructura del modo menor armónico, con lo que se llega a la escala de “Mi” menor (cuadro 56b), y a las otras de manera sucesiva. Cuadro 57. Formación de la escala de “Si” menor armónica. Nº

Menor

Tónica I

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Fa# Sol La# Si 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono

Do# Re Mi 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal Si

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 58. Formación de la escala de “Fa#” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Fa#

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Do# Re Mi# Fa# 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono

Sol# Laç Si 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 59. Formación de la escala de “Do#” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Do#

III

Dominante V

I en intervalo de octava ascendente Sol# La Si# Do# 1 Semitono 1 Semitono 1,5 Tono

Re# Mi Fa# 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 60. Formación de la escala de “Sol#” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Menor

Sol#

La#

Do#

Re#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Sol#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1,5 Tono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave.

Cuadro 61. Formación de la escala de “Re#” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Menor

Re#

Mi#

Fa#

Dominante V

Sol#

La#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Re#

Cuadro 62. Formación de la escala de “La#” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Menor

La#

Si#

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Sensible VII

Sol

I en intervalo de octava ascendente

La#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono 1er tetracordio, inferior o 2do tetracordio, superior o melódico modal Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave.

Cuadro 63. Formación de la escala de “Mi#” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Mi#

III

Dominante V

Sol#

La#

Si#

Do#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Mi#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono do 1er tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener un doble sostenido en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Fa.

Cuadro 64. Formación de la escala de “Si#” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Si#

Dominante V

III

Re#

Mi#

Sol#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

Si#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener dos dobles sostenidos en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Do.

Cuadro 65. Formación de la escala de “Fa Nº Menor

Tónica I

Sol

III

La#

Si#

Dominante V

” menor armónica. VI

Re#

Sensible VII

I en intervalo de octava ascendente

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono do 1er tetracordio, inferior o modal 2 tetracordio, superior o melódico Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener tres dobles sostenidos en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Sol.

En el cuadro 66 se sube el tetracordio inferior de la escala de “La” menor y se convierte en tetracordio superior de la nueva escala, luego se ordenan las notas de manera descendente hasta llegar a el intervalo de octava grave descendente, para posteriormente alterar el VI grado con un bemol en la armadura de la clave y el VII con un sostenido accidental para adaptar de esa forma la escala de “Re” a la estructura de modo menor armónico y con ello obtener la escala de “Re” menor armónica, en consecuencia, aparece el primer bemol de la armadura de clave con Sib en el VI grado, asimismo, cada nueva escala mantiene los bemoles de las precedentes y agrega uno nuevo en su VI grado. Cuadro 66. Formación de la escala de “Re” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

III

Mi Fa Sol 1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o modal

I en intervalo de octava ascendente La Sib Do# Re 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Dominante V

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Otra condición para efectuarlo es por quinta descendente, entonces, la quinta descendente de la escala de “La” menor es “Re” Re-Mi-Fa-Sol-La y se toma la dicha nota de “Re”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado grave de intervalos de octava descendente y se arregla según la estructura del modo menor armónico, con lo que se llega a la escala de “Re” menor (cuadro 67), y a las otras escalas sucesivamente.

Cuadro 67. Formación de la escala de “Sol” menor armónica. Nº Menor

Tónica I

III

La Sib Do 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal Sol

I en intervalo de octava ascendente Re Mib Fa# Sol 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Dominante V

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 68. Formación de la escala de “Do” menor armónica. Nº Menor

Tónica I

III

Re Mib Fa 1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o modal Do

I en intervalo de octava ascendente Sol Lab Si Do 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Dominante V

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 69. Formación de la escala de “Fa” menor armónica. Nº Menor

Tónica I

III

Sol Lab Sib 1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o modal Fa

I en intervalo de octava ascendente Do Reb Mi Fa 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Dominante V

Sensible VII

2do tetracordio, superior o melódico

Cuadro 70. Formación de la escala de “Sib” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Sib

III

I en intervalo de octava ascendente Fa Solb La Sib 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Dominante V

Sensible VII

Do Reb Mib 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior Convencionalmente se usa su enarmónico La#.

o melódico

Cuadro 71. Formación de la escala de “Mib” menor armónica. Nº

Tónica I

III

Dominante V

Sensible VII

Menor

Mib

Solb

Lab

Sib

Dob

I en intervalo de octava ascendente Mib

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono 1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono 1er tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior o melódico Convencionalmente se usa su enarmónico Re#.

Cuadro 72. Formación de la escala de “Lab” menor armónica. Nº

Tónica I

Menor

Lab

III

I en intervalo de VI octava ascendente Mib Fab Sol Lab 1 Semitono 1 Semitono 1, 1,5 Tono

Dominante V

Sensible VII

Sib Dob Reb 1 Semitono 1 Tono 1Tono er 1 tetracordio, inferior o modal 2do tetracordio, superior Convencionalmente se usa su enarmónico Sol#.

o melódico

En este sentido, son las 18 escalas (cuadro 73 a, b y c), pero en realidad se reducen a 12, debido a que 6 pares de ellas son enarmónicas, es decir, aunque poseen nombres diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Si# y Do, Re# con Mib, Mi# con Sol, Sol# y Lab, La# con Sib. En este contexto, existen 6 escalas

y Fa, Fa

enarmónicas, lo que reduce a doce en total (cuadro 74 a y b). Por otra parte, Fa enarmónico de Sol, Do

de Re, Sol

de La, Re

de Mi, Mi

de Fa#, Si# de Do y

Mi# de Fa, puesto que pertenecen a las escalas antes nombradas y deben tanto mantener la sucesión de notas como sus respectivos intervalos. Cuadro 73a. Las 18 escalas menores y las armaduras de sus claves I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatónico Nº

VII

I en octava ascendente 2do tetracordio, superior o melódico 1 Semitono 1 Semitono diatónico diatónico 1,5 Tono

Sol#

Fa#

Sol

Re#

Do#

Fa#

Sol

La#

Fa#

Sol#

Do#

Mi#

Fa#

Do#

Re#

Fa#

Sol#

Si#

Do#

Sol#

La#

Do#

Re#

Sol#

Cuadro 73b. Las 18 escalas menores y las armaduras de sus claves I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatรณnico

VII

I en octava ascendente 2do tetracordio, superior o melรณdico

1 Semitono diatรณnico

1 Semitono diatรณnico 1,5 Tono

Nยบ 7

Re#

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Re#

La#

Si#

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Sol

La#

Mi#

Sol#

La#

Si#

Do#

Mi#

Si#

Re#

Mi#

Sol#

Si#

Sol

La#

Si#

Re#

Sol

Sib

Do#

Cuadro 173c. Las 18 escalas menores y las armaduras de sus claves I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatรณnico

VII

I en octava ascendente 2do tetracordio, superior o melรณdico

1 Semitono diatรณnico

1 Semitono diatรณnico 1,5 Tono

Nยบ 13

Sol

Sib

Mib

Fa#

Sol

Mib

Sol

Lab

Sol

Lab

Sib

Reb

Sib

Reb

Mib

Solb

Sib

Mib

Solb

Lab

Sib

Dob

Mib

Lab

Sib

Dob

Reb

Mib

Fab

Sol

Lab

Cuadro 74a. Las 12 escalas menores y las armaduras de sus claves I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatรณnico

Nยบ

I en intervalo de octava ascendente 2do tetracordio, superior o melรณdico

VII

1 Semitono diatรณnico

1 Semitono diatรณnico 1,5 Tono

Sol#

Fa#

Sol

Re#

Do#

Fa#

Sol

La#

Fa#

Sol#

Do#

Mi#

Fa#

Do#

Re#

Fa#

Sol#

Si#

Do#

Sol#

La#

Do#

Re#

Sol#

Cuadro 74cbLas 12 escalas menores y las armaduras de sus claves I

III

1er tetracordio, inferior o modal 1 Semitono diatónico

Nº

I en intervalo de octava ascendente 2do tetracordio, superior o melódico VI

VII

1 Semitono diatónico

1 Semitono diatónico 1,5 Tono

Re#

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Re#

La#

Si#

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Sol

La#

Sol

Sib

Do#

Sol

Sib

Mib

Fa#

Sol

Mib

Sol

Lab

Sol

Lab

Sib

Reb

Diapasón del cuatro Es muy importante conocer las notas del diapasón del cuatro puesto que con ellas se puede ejecutar una determinada melodía nota por nota o se conforman los acordes para armonizar la melodía en cuestión. A este tenor, para poder efectuar las

escalas melódicas (nota a nota o de punteo), se ubica en el dicho diapasón la nota para saber en qué tonalidad se realiza una escala determinada (cuadro 75 y figura 51), “0” significa que la cuerda es pulsada al aire y los números la cuerda pulsada al pisar el traste correspondiente. Cuadro 75. Diapasón del cuatro, “0” significa cuerda pulsada al aire, los otros números la cuerda pisada en ese traste. Entre “La” y La hay 13 notas que pertenecen a la escala cromática de “La”. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Cuerda La La La#-Sib Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La 1ª octava La#-Sib Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol

Cuerda Re Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La 1ª octava La#-Sib Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La 2ª octava La#-Sib Si Do

Cuerda Fa# Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La 1ª octava La#-Sib Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La 2ª octava La#-Sib Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi

Cuerda Si Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La La#-Sib Si Do Do#-Reb Re Re#-Mib Mi Fa Fa#-Solb Sol Sol#-Lab La

En la medida que se desciende en el diapasón del cuatro se sube o va a notas más agudas de la escala musical y cuando se asciende en dicho diapasón se baja hacia notas más graves.

Registro musical de las dos octavas de “La” del cuatro.

Figura 51. Diapasón del cuatro con sus dos octavas destacadas entre los “La” con círculos rojos, su ubicación en el gran pentagrama y en el pentagrama de Sol en segunda línea, como también se sus cuerdas tocadas al aire, asimismo, la cuerda Si no se toma en cuenta para realizar de las escalas por no seguir aguda con respecto a la cuerda Fa#.

Escalas cromáticas para la ejecución melódica del cuatro De acuerdo a SFM (s.f), al usar las diferentes notas de la escala cromática se puede lograr ejecutar de manera melódica (nota por nota o puntear), una pieza musical (cuadros 76 al 79), para esto se alternan el uso de los dedos índice y medio de 93

la mano dominante o pulgar, índice y medio, como también se puede hacer con la pajuela o uña, es de hacer notar, que la escala guarda una misma figura u orden. De igual manera, en los cuadros de escalas para ejecutar melódicamente el cuatro, se notará un orden estricto para su ejecución de las referidas escalas y es bueno realizarlo de esa forma, no obstante, con la práctica y experiencia se podrán hacer algunas notas en otras de las cuerdas por cuestión de cercanía y de economizar movimientos, ello para efectuar más fácilmente la realización melódica de una pieza musical determinada, las mencionadas notas pueden evidenciarse en el diapasón del cuatro en los cuadros 75. Por otra parte, estas escalas son la base para ejecutar el cuatro de manera solista al estilo de la guitarra clásica. Cuadro 76. Escala cromática basada en la escala mayor. El orden de ejecución es descendente de rojo a verde (ascendente en la escala musical), se comienza por la cuerda “La”. El orden ascendente va de verde a rojo (descendentes en la escala), se inicia en la cuerda “Fa#”, además, se puede combinar ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al descender en el diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo). Escala cromática de La mayor La

Escala mayor

Fa# Si

cromática

Cuerdas Re Fa#

La#-Sib

Escala cromática de Si mayor

Fa#

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas. La Si Do# Re Mi Fa# Sol# La

Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La# Si #

La Si Do b

Re Mi Fa b

Sol

La b

Si Do Re Mi Fa Sol La Si

Dob Reb Mib Fab Solb Lab Sib Dob

Cuadro 77. Escala cromática basada en la escala mayor. El orden de ejecución es descendente de rojo a amarillo (ascendente en la escala musical), se comienza por la cuerda “Re”. El orden ascendente va de amarillo a rojo (descendentes en la escala), se inicia en la cuerda “Fa#”, además, se puede combinar ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al descender en el diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo). Escala cromática de Re Escala cromática de Re#-Mib mayor Escala cromática de Mi mayor mayor Cuerdas La Re Fa# Si La Re Fa# Si La Re Fa# Si

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas. Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re

Re#Mi#Fa Sol#La#Si#Do Re# Mib Fa Sol Lab Sib Do Re Mib

Mi Fa# Sol# La Si Do# Re# Mi

Cuadro 78. Escala cromática basada en la escala menor armónica. El orden de ejecución es descendente de rojo a verde (ascendente en la escala musical), se comienza por la cuerda “La”. El orden ascendente va de verde a rojo (descendentes en la escala), se inicia en la cuerda “Fa#”, además, se puede combinar ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al descender en el diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo). Escala cromática de La menor Escala cromática de La#-Sib Escala cromática de Si menor menor Cuerdas La Re Fa# Si La Re Fa# Si La Re Fa# Si

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas. La Si Do Re Mi Fa Sol# La

La#Si#Do#Re#Mi#Fa#Sol La# Sib Do Reb Mib Fa Solb La Sib

Si Do# Re Mi Fa# Sol La# Si

Cuadro 79. Escala cromática basada en la escala menor armónica. El orden de ejecución es descendente de rojo a amarillo (ascendente en la escala musical), se comienza por la cuerda “Re”. El orden ascendente va de amarillo a rojo (descendentes en la escala), se inicia en la cuerda “Fa#”, además, se puede combinar ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al descender en el diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo). Escala cromática de Re menor

Fa# Si

Escala cromática de Re#-Mib menor Cuerdas La Re Fa# Si

Escala cromática de Mi menor La

Fa#

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas. Re Mi Fa Sol La Sib Do# Re

Re#Mi#Fa#Sol#La#SiDo

Re#

Mi Fa# Sol La Si Do Re# Mi

Mib Fa Solb Lab Sib Dob ReMib

Afinación no temperada pitagórica

La afinación no temperada pitagórica se fundamenta en una nota, por ejemplo, la nota Do y está basada en intervalo de quinta justa o perfecta (cuadro 2), con una razón de 3/2 (figura 51), por lo que, de Do a Sol hay cinco notas, Do-Re-Mi-Fa-Sol, o un 96

intervalo de quinta justa; igualmente, de Sol a Re, Re a La, La a Mi, Mi a Si y de Fa a Do. Cuadro 80. Intervalo de quintas justas.

Sol

Fa-Sol-La-Si-Do Sol-La-Si-Do-Re La-Si-Do-Re-Mi Do-Re-Mi-Fa-Sol Re-Mi-Fa-Sol-La Mi-Fa-Sol-La-Si Según la teoría de Pitágoras, la afinación que lleva su nombre se obtiene al dividir una cuerda en dos partes iguales y al comparar el sonido producido por una mitad con el de la cuerda completa, con ello se obtiene un intervalo de octava y su relación es de 2:1 o 2/1 (figura 52, 53 y cuadro 81), en ese contexto, al dividir una cuerda en tres partes iguales y al hacer vibrar dos partes de esta, se logra un intervalo de quinta y su relación es de 3:2 o 3/2 (figura 52, 53 y cuadro 81). Desde ese enfoque, al dividir una cuerda en cuatro partes iguales y al vibrar tres partes de ella, se consigue un intervalo de cuarta con una relación es de 4:3 o 4/3 (figura 52, 53 y cuadro 81). Por otro lado, la afinación no temperada pitagórica es usada en instrumentos como el violín y viola entre otros.

Figura 52. Relación matemática del intervalo de octava de 2:1 (2/1), de quinta que es de 3:2 (3/2), y de cuarta con 4:3 (4/3). 97

Figura 53. Una cuerda dividida en 12 partes iguales denominada por Pitágoras como tono (1), toda la cuerda pulsada al aire, la octava es 1/2 o mitad de la cuerda de 1-6 y 7-12, vibrada en el 6 o mitad, la cuarta o 3/4, cuerda dividida en 4 partes de 1-3, 4–6, 7- 9 y 10-12, pulsada en el 3/4 o 9, y por último, la quinta o 2/3 dividida 3 partes de 14, 5-8 y 9-12, vibrada en 2/3 u 8. Desde esta perspectiva, la afinación no temperada pitagórica exige que los intervalos se expresen como quinta justa, todo a partir de una nota base como la nota “Do”, con lo que en el encadenamiento de las quintas no cierra el círculo (figura 54), puesto que las doce quintas del circulo y sus respectivas reducciones a octavas no equivalen a la octava ni al unísono, debido a que no se puede reducir quintas (3:2 o 3/2), a octavas (2:1 o 2/1). En conclusión, la quinta que se usa para completar el círculo es una coma pitagórica menor que la quinta justa y se conoce como quinta de lobo. No obstante, para determinar de manera practica la distancia de un tono en ese tipo de afinación, el mismo se divide en nueve comas (figura 55), por ejemplo, de Do a Reb o de Re a Do# (semitono diatónico), existen 4 comas y se considera como un semitono de menor distancia, pero de Do a Do# o Re a Reb (semitono cromático), hay 5 comas, por eso es un semitono de mayor distancia, para concluir, de Do a Re se encuentran nueve comas.

Figura 54. En el círculo de la izquierda este no se cierra, debido a que termina en “Si#“ pero no en “Do” y tampoco cierra el de la derecha, puesto que concluye en “Si” y no en “Dob“ Figura 55. Nueve comas del tono en la afinación no temperada o Pitagórica.

En el semitono diatónico (figura 56), o de menor distancia se encadenan cinco quintas descendentes con su relación que es de 3/2, pero al ser descendente se coloca de 2/3, queda entonces de cinco quintas (2/3)5 multiplicada por tres octavas 2/1 que se expresa de la siguiente manera 23, esta es la primera parte de la igualdad, la segunda es 256/243, esa primera parte se resuelve y al resultado se divide entre 4/3 (una cuarta), lo que da 256/243, que es idéntico a la segunda parte de la igualdad y finalmente su valor es de 1,054 (figura 56).

Posteriormente, se calcula la diferencia entre una cuarta y un dítono, es decir, 4/3 dividido entre 81/64 esa es la primera parte de la igualdad, la segunda es 256/243 (figura 56), y su resultado es:

De lo anterior se deduce que el semitono diatónico o de menor distancia es de 1,054. Por otro lado, en el semitono cromático (figura 56), o de mayor distancia se encadenan siete quintas ascendentes, como es ascendente se mantiene la relación de 3/2 y queda (3/2)7 entre cuatro octavas descendentes o 24 y su ecuación es entonces (3/2)7 dividido entre 24 que es la primera parte de la igualdad y a su resultado se divide por 4/3 pero como una cuarta a la inversa (3/4), la segunda parte de la ecuación es 2187 / 2048 (figura 56), esto resulta en:

Después se calcula la diferencia entre el tono y semitono diatónico o 9/8 dividido entre 256/243 primera parte de la igualdad y 2187/2048 que es la segunda parte de la misma (figura 56), lo que resulta en:

De donde se concluye que el semitono cromático o de mayor distancia es de 1,068.

100

Figura 56. Semitono diatรณnico o menor y semitono cromรกtico a mayor de la afinaciรณn no temperada Pitagรณrica.

Cuadro 81. Intervalo de cuarta y quinta.

Hertz (Hz) 392

Nota

Do - Sol

Hz de la nota base x su relaciรณn de intervalo 261 Hz x 3/2

Sol - Re

392 Hz x 3/4

294

Re - La

294 Hz x 3/2

440

La - Mi

440 Hz x 3/4

330

Mi -Si

330 Hz x 3/2

496

Do-Fa

261x 4/3

348

101

Sol

Finalmente, la afinación no temperada pitagórica fue efectiva hasta tanto los intervalos armónicos de uso común fueron la octava, quinta y cuarta, pero entra en conflicto con las terceras.

Afinación temperada de Bach.

En la afinación temperada, fija o de Bach (cuadro 82), se divide la octava en doce sonidos de intervalos iguales, de manera que las notas contiguas de la escala quedan a una misma distancia o intervalo, dicha distancia está dada por el semitono temperado (St), con lo que la escala queda dividida en doce semitonos. En dicho semitono, St12 = 2, de donde St=

= 1,05946309. No obstante, para la

afinación temperada, el tono queda dividido en dos partes iguales o semitonos, estos se encuentran tan próximos uno del otro que la nota intermedia entre ellas cae en la mitad dando el mismo sonido y se ejecuta por ejemplo en la misma tecla para el piano, en el caso de la distancia de 1 tono que separa a “Do” de “Re”, existe una nota intermedia que se obtiene al subir desde “Do” un semitono cromático (Stc), y es “Do#” y al bajar desde “Re” un Stc se llega a “Reb” (figura 57), Como de “Do” a “Do#” y de “Re” a “Reb” existe la misma distancia de 1,0594, esta distancia se divide entre dos y da 0,5297, a ella se le suma la cifra precitada de 1,0594 de lo que resulta 1,5891, que es el intervalo que hay de “Do” a “Re”, pero al dividir 1,5891 entre dos el resultado es 0,79455, esta es la distancia donde se ubica la nota intermedia “Do#” o “Reb”, finalmente, esta afinación es usada por instrumentos como el piano, guitarra y cuatro venezolano entre otros.

Cuadro 82. Afinación temperada de Bach, escala cromática ascenderte de Do. 1 Do

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Reb Mib Solb Lab Sib 1/12 2/12 3/12 4/12 5/12 6/12 7/12 8/12 9/12 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 210/12 211/12 212/12 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1 3 5 7 9 11 2 4 6 8 10 12

102

Figura 57. Distancia de un tono según la afinación temperada de Bach. Trasporte de tonalidad Danhauser (s.f), asevera que: “El objeto de trasporte, es llevar a la tonalidad conveniente un trozo de música escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo para cierta voz o instrumento” (p. 71), y Denyer (1992), asegura que, aunque se cambie la tonalidad de una pieza musical, no cambia la disposición de los intervalos de las notas de la escala musical que se efectúa. Entonces, para trasportar o transponer la melodía de una canción de una tonalidad a otra se debe realizar por las notas de sus respectivos grados e intervalos de acuerdo al modo, es decir, a la estructura del modo mayor o menor respectivos. Finalmente, si la pieza musical fue elaborada en tonalidad mayor se lleva a otra mayor, pero en el caso de que este escrita en tonalidad menor se trasporta hacia otra menor.

Modulación

Danhauser (s.f), afirma que la modulación es la transición mediante la que se produce el cambio de una tonalidad a otra, de esta manera, la mencionada modulación presenta alteraciones extrañas a la tonalidad de donde se sale, pero que pertenecen a la tonalidad a donde se entra, en este contexto, la nota que determina la modulación es la 103

nota de VII grado (sensible), como también la nota de V grado (dominante). Sin embargo, cuando se realiza el cambio de una tonalidad mayor a la menor del igual nombre se efectúa el enlace generalmente a través de la nota de V grado (dominante), mismo que es común a ambas tonalidades.

Género musical

El género musical se define como la categoría que agrupa las composiciones musicales de acuerdo a una serie de criterios que a continuación se enumeran: 1.- Características melódicas, armónicas y rítmicas. 2.- Instrumentación. 3.- Lugar geográfico donde se desarrolla. 4.- Origen histórico y sociocultural. 5.- Estructura de la obra musical. 6.- Normas y técnicas de composición e interpretación; 7.- Medios y métodos para su difusión y para finalizar, se concluye que en base a estos criterios existe una gran diversidad de géneros musicales.

104

CAPITULO III

ALGUNOS ELEMENTOS SOBRE ACORDES

Acordes De acuerdo a Herrera (s.f), los acordes están constituidos por tres o más notas diferentes que se ejecutan simultáneamente, es decir, de manera armónica, desde este punto de vista, las concernientes notas se representan alineadas en el pentagrama, a lo que agrega Mateu (2004), y Jurafsky (1946), que los prenombrados acordes se forman al superponer ordenes de terceras mayores y menores a la nota fundamental o de I grado (tónica), entonces, la segunda nota que constituye el acorde sería la de III grado de la escala, la tercera nota será la de V grado, la cuarta nota es la de VII grado y así sucesivamente. Desde ese punto de vista Mateu (2004), reseña que el acorde constituido por 3 notas diferentes se llama tríada, si contiene 4 cuatríada, si posee 5 quintríada, etc, en este ángulo, los acordes de tríadas pueden ser mayores, menores, aumentados o disminuidos, los de cuatríadas, sextas y los de agregados de “9” son mayores o menores, en la misma perspectiva, los de séptima comprenden los mayores con séptima mayor, menores en séptima menor y de séptima dominantes con séptima menor, todos ellos entre los más usados. Por lo demás, Cordantonopulos (2002), asegura que los acordes son la base armónica para acompañar o armonizar una melodía dada. Finalmente, los acordes también pueden ejecutarse de manera arpegiada o en arpegios (figura 58), es decir, se realizan las notas que los constituyen de manera rápida y sucesiva, señalado por un símbolo vertical en zicsa que precede al acorde (figura 58).

Figura 58. Arpegio. 105

Cifrado internacional musical

Las siete notas musicales Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, se combinan para obtener los diferentes acordes y estos últimos pueden ser representados de acuerdo Denyer (1992), Vento (s.f), Mendez (s.f), y Gutierrrez (1998), mediante el cifrado musical internacional que los designas con letras que a continuación se indican: Do (C), Re (D), Mi (E), Fa (F), Sol (G), La (A), Si (B), (cuadro 83a).

Cuadro 83a. Cifrado internacional musical en rojo. C

Sol

En esta perspectiva, el acorde se escribe con su letra del cifrado musical internacional por ejemplo “Do” mayor (cuadro 83b), con la letra sola: C, cuando es menor se le agrega la letra minúscula “m”, por ejemplo Cm, en caso de ser sostenido se le pone detrás de la letra del acorde el signo “#”, ejemplo C#, pero en el tema de ser bemol se coloca la letra “b” minúscula Cb, en ese entorno, si es aumentado C aug, disminuido C dim, de cuarta suspendida C sus4, de quinta C5, de sexta mayor C6, sexta menor Cm 6, asimismo, cuando corresponde al de séptima dominante el “7” va detrás C7 y este acorde cuando acompañar al acorde basado en el grado tónico o I del mismo nombre, es denominado por el autor del presente manual como dominante auxiliar, pero el profesor Amado López lo llama dominante vecina, por otra parte, los de séptima mayor C M7, de séptima menor Cm7, de agregado novena mayor C add9 y menor agregado novena Cm add9. Cuadro 83b. Acordes construidos sobre los grados de la escala, grado I, V y IV ejemplo “C”, además, se puede agregar los de séptima dominante de I grado o dominante auxiliar. Acorde mayor, “Do” mayor sobre el grado I.

C (Do) Do-Mi-Sol

“Do” séptima dominante, sobre el I grado “Dominante auxiliar”.

Acorde mayor, “Fa” mayor sobre el IV grado.

Séptima dominante, “Sol” Dominante sobre el V grado

C7 (Do7) F (Fa) Do-Mi-Sol-Sib Fa-la-Do Orden de ejecución 1 C (Do), 2 C7 (Do7), 3 F (Fa), 4 G 7 (Sol7), y se repite.

106

G 7 (Sol7) Sol-Si-Re-Fa

Por otro lado, cuando un cuerpo sonoro como por ejemplo la cuerda “La” del cuatro venezolano es pisada y pulsada en el tercer traste ella vibra para producir la nota “Do”, dicha nota genera dos sonidos armónicos o concomitantes, el primer armónico en formarse es el sonido de la nota “Sol”, a un intervalo de doceava (12ª), y el segundo la nota “Mi” a un intervalo de diecisieteava (17ª), pero al convertirlas ambas en intervalos simples, la nota “Sol” pasa a estar en un intervalo de quinta justa al restar 12-7= 5, y la nota “Mi” quedaría a un intervalo de tercera mayor al sustraer (17-7)-(7)= 10-7= 3, con ello se forma el acorde de “Do” mayor (figura 59), que lleva una nota fundamental (I grado), una tercera mayor y una quinta justa.

Figura 59. Armónicos de “Do” y formación del acorde de “Do” mayor.

Desde ese contexto, en la figura 60 el acorde central es “Do” mayor y la nota “Do” de dicho acorde genera a la nota “Fa” de la quinta inferior en el acorde de “Fa” mayor (IV), que está a la izquierda, de igual forma, la nota “Do” del acorde de “Do” mayor da origen a la quinta superior o nota “Sol” del acorde de “Sol” mayor (V), ubicado a su derecha.

Figura 60. Generación de los acordes tonales creados sobre la escala de “Do” mayor, a partir del acorde de “Do” mayor. Formación de cada acorde La nota sobre la que se construye un determinado acorde se denomina nota fundamental y pertenece al I grado o tónica de la escala, desde ese enfoque, cada uno de los acordes mayores se forman o construyen con tres notas musicales distintas y ellas son: La nota fundamental o de I grado a la que se le agrega el III grado (tercera mayor), como también el V grado (quinta justa), y su fórmula es la 107

siguiente: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa; otra fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor. Por otra parte, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay dos tonos o distancia de una tercera mayor, similarmente, para llegar del III grado al V se recorre 1 tono más un semitono diatónico, esto es la distancia de una tercera menor, igualmente, del I grado al V, existen 3 tonos más 1 semitono diatónico, ello equivale a una quinta justa (cuadros 84). Cuadro 84. Formación del acorde de “C”, sobre la escala de “Do” mayor. Do

Do#Re Re#-Mib Reb 2 tonos o tercera mayor.

Fa#-Solb

Sol

Sol#Lab

La#Sib

1 tono + 1 semitono diatónico o tercera menor.

3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa. Acorde de “C” Do-Mi-Sol En el cuatro por tener cuatro cuerdas se repite una nota de la tríada que constituye el acorde y quedaría “C” Do-Mi-Sol-Do

Todos los acordes menores se forman o construyen con tres notas musicales diferentes y son: La nota fundamental o de I grado a la que se le agrega el III grado (tercera menor), más el V grado (quinta justa), y su fórmula es la siguiente: Nota fundamental + tercera menor + quinta justa; otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + tercera mayor. De la misma forma, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay una tercera menor, de similar modo, para llegar del III grado al V se recorre una tercera mayor, a este tenor, del I grado al V existe una quinta justa (cuadros 85). En este enfoque, a los acordes menores se les disminuyen un semitono cromático en su III grado o mediante con respecto al acorde mayor de su mismo nombre (cuadro 86). Cuadro 85. Formación del acorde de “Cm”, sobre la escala de Do menor. Re#Mib 1 tono + 1 semitono diatónico o tercera menor. Do

Fa#Sol Solb 2 tonos o tercera mayor. Fa

Sol#Lab

La#Sib

3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa. Acorde de “Cm” Do-Mib-Sol En el cuatro por tener cuatro cuerdas se repite una nota de la tríada que constituye el acorde y quedaría “Cm” Do-Mib-Sol-Do

108

Por otro lado, los acordes mayores tienen sus acordes relativos menores (cuadro 84), a la distancia de una tercera menor lo que corresponde a 1 tono más un semitono diatónico por debajo (izquierda), de ellos. Cuadro 86. Los acordes mayores construidos sobre la escala poseen su relativo menor tono y medio más bajo, por ejemplo, C y su relatito Am.

Acordes Mayor.

Relativo menor

C Do-Mi-Sol

Am La-Do-Mi

Reducción de un tono en la escala desde “Do” mayor (azul), con respecto a “La” mayor (rojo).

La-La#-Si-Do

Reducción de un semitono cromático en el acorde menor, con respecto al mayor del mismo nombre en el III grado o segunda nota, es decir, de “A” a “Am” se baja un semitono cromático del III grado representado aquí por “Do”: Y es de Do# a Do. Am A La-Do-Mi La-Do#-Mi

Desde otra óptica, los acordes de séptima dominante (dominante), se forman con cuatro notas musicales distintas y esta constituidos por: La nota fundamental o de I grado, a la que se le agrega el III grado (tercera mayor), el V grado (quinta justa), y el VII grado (séptima menor), por lo demás, su fórmula es la siguiente: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa + séptima menor; otra fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor + tercera menor. Finalmente, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay una tercera mayor, del III grado al V una tercera menor, del V al VII grado una tercera menor y de la nota fundamental (grado I), al VII grado lo separan 4 tonos más 2 semitonos diatónicos o una séptima menor (cuadros 87). Cuadro 87. Formación del acorde de séptima dominante “C7” sobre la escala de “Do Mayor. Do

Do#Re Re#Mi Reb Mib 2 tonos o tercera mayor.

Fa#Solb

Sol

Sol#Lab

1 tono + 1 semitono diatónico o tercera menor. 3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa. 4 tonos + 2 semitonos diatónicos o séptima menor Acorde de “C7” Do-Mi-Sol-Sib en el cuatro queda de la siguiente manera: Sib –Mi-Sol-Do

109

La#Sib

En otro orden de ideas, es trascendental resaltar que los acordes de tríadas pueden realizarse de manera fundamental, por ejemplo en el acorde de “Do” mayor (C), la nota fundamental o “Do” ocupa el sonido más grave, paralelamente, en la primera inversión el III grado (segunda nota), del acorde en este caso “Mi” pasa a la parte más grave (cuadro 88), entonces, para indicar que es la primera inversión se escribe la letra del cifrado del acorde seguida del signo ( / ), y de la nota del tercer grado del acorde respectivo, por ejemplo C/E (cuadro 88). En este tópico, para la segunda inversión el V grado (tercera nota), del acorde es “Sol” y ella se encontrará en la zona más grave (cuadro 88), y para señalar que es la segunda inversión se coloca la letra de cifrado del acorde y continuación el signo ( / ), y la nota de quinto grado (tercera nota), del acorde correspondiente, por ejemplo C/S. Pero, con respecto a los acordes de cuatro notas como los de séptima dominante (dominante), hay tres inversiones, las dos primeras igual que en los acordes de tríada, por ejemplo, en el acorde de “Do 7” (C 7), la primera inversión C7/E, la segunda C7/S y en la tercera inversión, la nota adicional del VII grado ocupa la parte más grave y se escribe como C7/B (cuadro 89). Desde ese ángulo Mateu (2004), asegura que un acorde es el mismo independiente de cómo este ubicada su nota fundamental o de I grado (tónica). Por lo restante, es interesante saber, que la primera voz de un acorde es la nota más aguda, su segunda voz la nota intermedia y la tercera voz la nota más grave. Cuadro 88. Acorde de “C” (Do mayor), y sus inversiones. Manera fundamental. C = Do-Mi-Sol

Primera inversión. C/E = Mi -Sol-Do

Segunda inversión. C/S = Sol-Do-Mi

Cuadro 89. Acorde de “C7” (Do séptima), y sus inversiones. Manera fundamental. C7 = Do-Mi-Sol-Sib

Primera inversión. C7/E = Mi -Sol-Sib-Do

Segunda inversión. C7/S = Sol- Sib-Do-Mi

110

Tercera inversión. C7/B = Sib-Do-Mi-Sol

En otra perspectiva, los acordes son en total 12 mayores y 12 menores (cuadros 90 y 91), no obstante, como se ve en el cuadro 90 parecen llegar a 16 por que el acorde de Dob es enarmónico de Si, Si# de Do, Fab de Mi y Mi# de Fa, con esto se tendría hasta ahora cuatro acordes, desde el mismo enfoque, hay cinco enarmónicos más que son: Do# con Reb, Re# y Mib, Fa# con Solb, Sol# y Lab, igualmente, La# con Sib, como resultado se encuentran en este momento nueve acordes, paralelamente, quedan tres acorde más que son: Re, Sol y La, lo que concreta doce acordes en total. Todo ello es debido a las normas que imponen la armonía y Jurafsky (1946), asevera que la armonía se ocupa de las leyes que rigen los acordes. Cuadro 90. Los acordes son 12 por existir 9 enarmónicos. En cada par de esta columna aunque los nombres son diferentes la figura de acordes y el sonido es el mismo, es decir, son enarmónicos.

N°

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Dob-Si (Cb-B) Do#-Reb (C#-Db) Re#-Mib (D#-Eb) Fab-Mi (Fb-E) Mi# -Fa (E# -F) Fa#-Solb (F#-Gb) Sol#-Lab (G#-Ab) La#-Sib (A#-Bb) Si#-Do (B#-C)

10 11 12 13 14 15 16

Los acordes que comparten el mismo color con la otra columna son enarmónicos.

Do Re Mi Fa Sol La Si

Cuadro 91. Estos son los 12 acordes. N°

Nombre de los acordes

N°

Nombre de los acordes.

1 3 5 7 9 11

Do (C) Re (D) Mi (E) Solb (Gb o F#) Lab (Ab o G#) Sib (Bb o A#)

2 4 6 8 10 12

Do# (C# o Db) Mib (Eb o D#) Fa (F) Sol (G) La (A) Si (B)

Construcción de los acordes sobre la escala

Los acordes están formados por tres o más notas musicales diferentes ejecutadas simultáneamente, los mismos se pueden obtener o construir a partir de las escalas 111

mayores o menores y están constituidos por tres posiciones básicas correspondientes a los grados tonales de la escala musical, a saber el de I grado o tónica, que da nombre a la tonalidad y al acorde, además, del IV y V, por ende, en la construcción de los acorde sobre la escalas (cuadros 92 al 103), los acordes fundados sobre los grados I, IV, V y I agudo en intervalo de octava ascendente son mayores, su fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor, por ende, los acordes mayores presentan entre la nota de I grado y la de III grado la distancia de un intervalo de tercera mayor (2 tonos), y entre la nota III grado y V grado un intervalo de tercera menor (1 tono más un semitono diatónico). Del mismo modo, los acordes que se cimientan en los grados de la escala II, III y VI se clasifican como menores, con la fórmula: Nota fundamental + tercera menor + quinta justa, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + tercera mayor, en consecuencia, los acordes menores tienen la distancia de una tercera menor (1 tono más un semitono diatónico), entre la nota de I grado y III grado, además, un intervalo de tercera mayor (2 tonos), entre la nota de III y V grado. Asimismo, el acorde que se funda sobre el grado de la escala VII es de tipo disminuido, su fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + quinta disminuida, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + tercera menor, como conclusión, entre la nota de I y la de III grado hay una distancia de un intervalo de tercera menor (1 tono más un semitono diatónico), igualmente, de la nota de III grado a la de V grado existe una tercera menor. Por otra parte, el acorde edificado sobre el I grado posee la función tonal de ser la tónica, este acorde es el más estable y todos los demás acordes tienden a moverse o resolverse hacia él, es decir, es el centro tonal. Paralelamente, el acorde constituido sobre el IV grado tiene la función tonal de subdominante y puede moverse hacia el acorde cimentado sobre el I grado o hacia el fundado en el V grado. Desde ese enfoque, el acorde establecido en el V grado desempeña la función tonal de dominante y se mueve hacia el acorde creado sobre el I grado. En ese orden de ideas, el primer acorde se halla construido en el I grado o tónica de la escala mayor y armoniza la escala mayor respectiva, el cuarto acorde 112

está fundado en el IV grado o subdominante y se usa para acompañar al acorde previamente nombrado, conjuntamente, el acorde seis se cimienta sobre el VI grado de la escala mayor y es el acorde relativo menor respectivo del primer acorde, desde esa perspectiva, el segundo acorde se edifica en el II grado y es utilizado para acompañar al sexto acorde. Todo lo anterior es importante para realizar el solfeo de una melodía mediante la ejecución solista del cuatro con los acordes o para su acompañamiento armónico. Para finalizar, se encuentran las figuras de los acordes y cuando se siguen tanto de un número como de la letra “T” indica el traste donde se realizará. Cuadro 92. Construcción de los acordes de C (Do mayor), sobre la escala de Do mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

B dim

DoMiSol

ReFaLa

MiSolSi

FaLaDo

SolSiRe

LaDoMi

SiReFa

DoMiSol

Escala “Do”:

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

II Dm

III Em

IV F

VI Am

VII B dim

I aguda C

113

Cuadro 93. Construcción de los acordes de G (Sol mayor), sobre la escala de Sol mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

F# dim

SolSiRe

LaDoMi

SiReFa#

DoMiSol

ReFa#La

MiSolSi

Fa#LaDo

SolSiRe

Escala “Sol”:

Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol

II Am

III Bm

IV C

VI Em

VII F# dim

I aguda G

114

Cuadro 94. Construcción de los acordes de D (Re mayor), sobre la escala de Re mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

F# m

C# dim

ReFa#La

MiSolSi

Fa#LaDo#

SolSiRe

LaDo#Mi

SiReFa#

Do#MiSol

ReFa#La

Escala “Re”:

Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re

II Em

III F# m

IV G

VI Bm

VII C# dim

I aguda D

115

Cuadro 95. Construcción de los acordes de A (La mayor), sobre la escala de La mayor. I

III

LaDo Mi

SiReFa

C# m #

Do MiSol

ReFa La

Escala “La”:

F# m #

MiSol Si

Fa LaDo

I en intervalo de octava ascendente

VII

G# dim

Sol#SiRe

LaDo#Mi

La-Si-Do#-Re-Mi-Fa#-Sol#-La

II Bm

III C# m

IV D

VI F# m

VII G# dim

I aguda A

116

Cuadro 96. Construcción de los acordes de E (Mi mayor), sobre la escala de Mi mayor. I

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

F# m

G# m

C# m

D# dim

MiSol#Si

Fa#LaDo#

Sol#SiRe#

LaDo#Mi

SiRe#Fa#

Do#MiSol#

Re#Fa#La

MiSol#Si

Escala “Mi”:

Mi-Fa#-Sol#-La-Si-Do#-Re#-Mi

II F# m

III G# m

IV A

VI C# m

VII D# dim

I aguda E

117

Cuadro 97. Construcción de los acordes de B (Si mayor), sobre la escala de Si mayor. I

III

I en intervalo de octava ascendente

VII

C# m

D# m

G# m

A# dim

SiRe#Fa#

Do#MiSol#

Re#Fa#La#

MiSol#Si

Fa#La#Do#

Sol#SiRe#

La#Do#Mi

SiRe#Fa#

Escala “Si”:

Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#-Si

II C# m

III D# m

IV E

V F#

VI G# m

VII A# dim

I aguda B

118

Cuadro 98. Construcción de los acordes de F# (Fa# mayor), sobre la escala de Fa# mayor. I

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

G# m

A# m

D# m

E# dim

Fa#La#Do#

Sol#SiRe#

La#Do#Mi#

SiRe#Fa#

Do#Mi#Sol#

Re#Fa#La#

Mi#Sol#Si

Fa#La#Do#

Escala

“Fa#”:

Fa#-Sol#-La#-Si-Do#-Re#-

Mi#-Fa#

I F#

II G# m

III A# m

IV B

V C#

VI D# m

VII E# dim

I aguda F#

119

Cuadro 99. Construcción de los acordes de C# (Do# mayor), sobre la escala de Do# mayor. I

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

D# m

E# m

A# m

B# dim

Do#Mi#Sol#

Re#Fa#La#

Mi#Sol#Si#

Fa#La#Do#

Sol#Si#Re#

La#Do#Mi#

Si#Re#Fa#

Do#Mi#Sol#

Escala “Do#”:

Do#-Re#-Mi#-Fa#-Sol#-La#-Si#-Do#

I C#

II D# m

III E# m

IV F#

V G#

VI A# m

VII B# dim

I aguda C#

120

Cuadro 100. Construcción de los acordes de F (Fa mayor), sobre la escala de Fa mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

E dim

FaLaDo

SolSibRe

LaDoMi

SibReFa

DoMiSol

ReFaLa

MiSolSib

FaLaDo

Escala “Fa”:

Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa

II Gm

III Am

IV Bb

VI Dm

VII E dim

I aguda F

121

Cuadro 101. Construcción de los acordes de Bb (Sib mayor), sobre la escala de Sib mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

SibReFa

DoMibSol

ReFaLa

MibSolSib

Escala

“Sib”:

A dim

FaLaDo

SolSibRe

LaDoMib

SibReFa

Sib-Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib

I Bb

II Cm

III Dm

IV Eb

VI Gm

VII A dim

I aguda Bb

122

Cuadro 102. Construcción de los acordes de Eb (Mib mayor), sobre la escala de Mib mayor. I

III

VII

I en intervalo de octava ascendente

D dim

MibSolSib

FaLabDo

SolSibRe

LabDoMib

SibReFa

DoMibSol

ReFaLab

MibSolSib

Escala

“Mib”:

Mib-Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Re-Mib

I Eb

II Fm

III Gm

IV Ab

V Bb

VI Cm

VII D dim

I aguda Eb

123

Cuadro 103. Construcción de los acordes de Ab (Lab mayor), sobre la escala de Lab mayor. I en I II III IV V VI VII intervalo de octava ascendente

Bbm

G dim

LabDoMib

SibRebFa

DoMibSol

RebFaLab

MibSolSib

FaLabDo

SolSibReb

LabDoMib

Escala

“Lab”:

Lab-Sib-Do-Reb-Mib-Fa-Sol-Lab

I Ab

II Bb m

III Cm

IV Db

V Eb

VI Fm

VII G dim

I aguda Ab

Notas en común entre los acordes basados en una escala

Como puede evidenciarse en el cuadro 104 y 105 los acordes que se combinan para ejecutar una tonalidad en particular, sea esta mayor o menor, poseen notas en común con respecto al acorde edificado sobre el I grado o tónica de la escala, en consecuencia, estas relaciones hacen posible el combinar todos esos acordes para la 124

mejor armonización o acompañamiento de una melodía dada, de esta manera, dichos acordes se relacionan por pertenecer los mismos a los acordes construidos sobre cada escala mayor o menor en particular.

Cuadro 104. Notas en común de los demás acordes con respecto al acorde del grado I de la escala en las tonalidades mayores, ejemplo C.

Acorde sobre el grado I I IV IV VI II V

Acorde C C7 F Fm A7 Dm G7

Acorde y grados de las notas que interviene en su formación. 1º 3º 5º 7º Do Do Fa Fa La Re Sol

Mi Mi La Lab Do# Fa Si

Sol Sol Do Do Mi La Re

Sib Sol Fa

Cuadro 105. Notas en común de los demás acordes con respecto al acorde del grado I de la escala en las tonalidades menores, ejemplo Cm. Acorde sobre el grado I I IV V

Acorde

Acorde y grados que interviene en su formación. 1º 3º 5º 7º

Mib

Sol

C7 Fm G7

Do Fa Sol

Mi Lab Si

Sol Do Re

Sib Fa

Acordes más usados De acuerdo a Casio (s.f), Lemón (2001), Hall y Manus (s.f), entre los acordes más usados para cuatro, guitarra, piano, órgano y teclado entre otros instrumentos se encuentran los mayores, menores, aumentados, disminuidos y de quinta entre otros (cuadro 106 y 107). Desde este enfoque, los acordes de quinta se pueden catalogar como seudoacordes debido a que se realizan con la participación de las notas del I y V grado de la escala, es decir, con dos notas, por lo que hay que destacar que los acordes están en realidad constituido por tres o más notas distintas. Asimismo, esos seudoacordes son usados en el género del Rock y los cultores de este estilo musical le 125

agregan el octavo grado u octava del primer grado para mejorar la belleza sonora del mismo. Cuadro 106. Acordes más usados, ejemplo de “C” (Do mayor). F= Nota fundamental, M= Mayor, m = menor, J= justa; y dim= disminuida. Nº Tipo de acorde Acorde Notas que lo Partitura forman Mayor “M” 1 C Do-Mi-Sol 2

Fórmula: F + 3ª M + 5ª J. Otra: F + 3ª M + 3ª m. Menor “m” Fórmula: F + 3ª m + 5ª J. Otra: F + 3ª m + 3ª M.

Do-Mib-Sol

Mayor aumentado “aug” o “+” Fórmula: F + 3ª M + 5ª aug. Otra: F + 3ª M + 3ª M.

C aug

Do-Mi-Sol#

Disminuido “dim” o “dis” o “0” Fórmula: F + 3ª m + 5ª dim. Otra: F + 3ª m + 3ª m.

C dim

Do-Mib-Solb

Mayor sostenido Fórmula: F + 3ª M + 5ª J. Otra: F + 3ª M + 3ª m.

Do#-Mi#-Sol#

Menor sostenido Fórmula: F + 3ª m + 5ª aumentada. Otra: F + 3ª m + 3ª M.

C#m

Do #-Mi-Sol #

De segunda suspendida “sus2” Fórmula. F + 2ª Mayor + 5ª J. Otra: F + 2ª M + 4ª J. De cuarta suspendida “sus4” Fórmula. F+ 4ª J + 5ª J. Otra: F + 4ª J + 2ª M.

C sus2

Do-Re-Sol

C sus4

Do-Fa-Sol

C #4

Do-Fa#-Sol

C b5

Do-Mi-Solb

Do-Sol

De cuarta aumentada “#4” Fórmula. F + 4ª aug + 5ª J. Otra: F + 4ª aug + 2ª m. De quinta disminuida “b5” 10 Fórmula. F + 3ª M + 5ª dim. Otra: F + 3ª M + 3ª dim. De quinta “5” 11 Fórmula. F + 5ª J.

126

Cuadro 107. Acordes más usados, ejemplo de “C” (Do mayor). F= Nota fundamental, M= Mayor, m = menor, J= justa; y dim= disminuida. Nº

Tipo de acorde

Acorde

Notas que lo forman

Sexta Mayor “6” Fórmula. F+ 3ª M + 5ª J+ 6ª M. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 2ª M.

Do-Mi-Sol-La

Sexta menor “6” Fórmula. F + 3ª m+ 5ª J+ 6ª M. Otra: F + 3ª m + 3ª M + 2ª M.

Cm 6

Do-Mib-Sol-La

Séptima mayor “m7” Fórmula: F + 3ª M + 5ª J + 7ª M. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 3ª M. Séptima dominante (Dominante), “7” Fórmula: F + 3ª M + 5ª J + 7ª m. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 3ª m. Séptima menor “7 m” Fórmula: F + 3ª m + 5ª J + 7ª m. Otra: F + 3ª m + 3ª M + 3ª m.

CM7

Do-Mi-Sol-Si

Do-Mi-Sol-Sib

Cm7

Do- Mib -Sol-Sib

Agregado “9” add9 Fórmula: F+ 3ª M+ 5ª J + 9ª M. Otra: F + 3ª M + 3ª m + 5ª J.

C add9

Do -Mi-Sol-Re

Menor agregado 9 “m add9” Fórmula: F+ 3ª m+ 5ª J + 9ª M. Otra: F + 3ª m + M 3ª + 5ª j.

Cm add9

Do -Mib-Sol-Re

Mayor “M” bemol Fórmula. F + 3ª M + 5ª dim. Otra: F + 3ª M + 3ª m.

Dob-Mib-Solb

Menor “m” bemol Fórmula. F + 3ª m + 5ª dim. Otra: F + 3ª m + 3ª M.

Cbm

Dob-Mibb-Solb

127

Partitura

Trasporte de tonalidad

Para trasportar o transponer los acordes de una canción de una tonalidad a otra se debe realizar de acorde construido sobre I grado por acorde basado en ese mismo grado, acorde fundado sobre IV grado por acorde asentado en igual grado, acorde cimentado en el V grado o dominante, por el edificado en dicho grado. Si la pieza musical fue elaborada en tonalidad mayor se lleva a otra mayor, pero en el caso de que este escrita en tonalidad menor se trasporta hacia otra menor (cuadro 108 y 109). No obstante, Danhauser (s.f), asevera que: “El objeto de trasporte, es llevar a la tonalidad conveniente un trozo de música escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo para cierta voz o instrumento” (p. 71). Finalmente, Denyer (1992), asegura que, aunque se cambie la tonalidad de una pieza musical, no cambia la disposición de los intervalos de las notas de la escala musical que se efectúa o de los acordes basados sobre dicha escala. Cuadro 108. Trasporte de “C” (Do mayor), a “F” (Fa mayor). Mayor sobre I grado C F

Dominante sobre V grado G7 C7

Dominante auxiliar sobre I grado C7 F7

Mayor sobre IV grado F A#

Cuadro 109. Trasporte de “Dm” (Re menor), a “Bm” (Si menor). Menor sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Menor sobre IV grado

Dm Bm

A7 F#7

D7 B7

Gm Em

Notas de los acordes relativos de I grado

Cómo puede observarse en el cuadro 110 el acorde mayor edificado sobre el grado I y su relativo menor conformado sobre ese mismo grado comparten dos notas en común resaltadas en color azul y rojo, por ejemplo, el acorde de “Do” mayor (C), y su acorde relativo “La” menor (Am), tiene en común las dos notas siguientes Do y

128

Mi; por ende, es esta característica la que permite que exista la relación de relatividad entre ellos.

Cuadro 110. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor con sus acordes edificados sobre el grado I o tónica de la escala. Nº

Tónica de la escala mayor

Signo del acorde

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

C G D A E B F# C# F Bb Eb Ab

Notas del acorde mayor edificado sobre el grado I Do-Mi-Sol Sol-Si-Re Re-Fa#-La La-Do#-Mi Mi-Sol#-Si Si-Re#-Fa# Fa#-La#-Do# Do#-Mi#-Sol# Fa-La-Do Sib-Re-Fa Mib-Sol-Sib Lab-Do-Mib

Tónica de la escala menor relativa

Signo del acorde

Notas del acorde menor edificado sobre el grado I

La Mi Si Fa# Do# Sol# Re# La# Re Sol Do Fa

Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m Dm Gm Cm Fm

La-Do-Mi Mi-Sol-Si Si-Re-Fa# Fa#-La-Do# Do#-Mi-Sol# Sol#-Si-Re# Re#-Fa#-La# La#-Do#-Mi# Re-Fa-La Sol-Sib-Re Do-Mib-Sol Fa-Lab-Do

Notas de los acordes de I grado mayor y menor de igual nombre

En el cuadro 111 se visualiza los acorde edificados en el I grado de la escala de igual nombre tanto en el modo mayor como menor, la primera y tercera nota de ambos acordes son idénticas, solo que en el acorde menor se le disminuye un semitono a la segunda nota que lo constituye en relación al acorde mayor, por ejemplo “Do” mayor (C), y su acorde de igual denominación “Do” menor (Cm), tiene en común las dos notas siguientes: De I y V grado, es decir, Do y Sol, esto hace posible que sean usados para combinarlos en las armonización de una melodía dada, además, en él acorde menor se disminuye a la nota del III grado en un semitono cromático, en este caso de Mi a Mib.

129

Cuadro 111. Escala mayor y su respectiva escala menor de igual nombre con sus acordes edificados sobre el grado I o tónica de la escala. Nº

Tónica de la escala mayor

Signo del acorde

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

C G D A E B F# C# F Bb Eb Ab

Notas del acorde mayor edificado sobre el grado I Do-Mi-Sol Sol-Si-Re Re-Fa#-La La-Do#-Mi Mi-Sol#-Si Si-Re#-Fa# Fa#-La#-Do# Do#-Mi#-Sol# Fa-La-Do Sib-Re-Fa Mib-Sol-Sib Lab-Do-Mib

Tónica de la menor de nombre igual

Signo del acorde

Notas del acorde menor edificado sobre el grado I

Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Fa Sib Mib Lab

Cm Gm Dm Am Em Bm F#m C#m Fm Bbm Ebm Abm

Do-Mib-Sol Sol-Sib-Re Re-Fa-La La-Do-Mi Mi-Sol-Si Si-Re-Fa# Fa#-La-Do# Do#-Mi-Sol# Fa-Lab-Do Sib-Reb-Fa Mib-Solb-Sib Lab-Dob-Mib

Modulación

Danhauser (s.f), afirma que la modulación es la transición mediante la que se produce el cambio de una tonalidad a otra, asimismo, la mencionada modulación presenta alteraciones extrañas a la tonalidad de donde se sale, pero que pertenecen a la tonalidad en que se entra, desde este contexto, el acorde que determina la modulación es el basado sobre el VII grado (sensible), como también el acorde edificado sobre el V grado (dominante), de la tonalidad a la que se modula. Sin embargo, cuando se realiza el cambio de una tonalidad mayor a la menor del igual nombre se efectúa el enlace generalmente a través del acorde fundado en el V grado (dominante), mismo que es común a ambas tonalidades.

130

CAPÍTULO IV

FIGURAS Y POSICIONES DE LOS ACORDES

Campos armónicos

Los campos armónicos permiten armonizar una determinada melodía mediante los acordes basados en una escala, sea esta en el modo mayor o menor respectivo. Paralelamente, existen los campos mayores (cuadro 112), y los menores (cuadros 113 al 115), los primeros ejemplificado aquí por “Do” mayor y los segundos se subdivide en tres campos armónicos menores ilustrados por: El de “La” menor natural (cuadro 113), “La” menor armónico (114), y “La” menor melódico (cuadro 115). Cuadro 112. Campo armónico mayor de “Do” Mayor. Mayor I

C DoMiSol

Menor II

Menor III

Mayor IV

Mayor V

Menor VI

Dm Em F G Am ReFaLa MiSolSi FaLaDo SolSiRe LaDoMi Escala de “Do” mayor natural: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

Dis VII

B dim SiReFa

Cuadro 113. Campo armónico menor de “La” menor natural. Menor I

A LaDoMi

Dis II

Mayor III

Menor IV

Menor V

Mayor VI

B C D E F SiReFa DoMiSol ReFaLa MiSolSi FaLaDo Escala de “La” menor natural: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La

131

Dis VII

G dim SolSiRe

Cuadro 114. Campo armónico de “La” menor armónico. Menor I

Dis II

A LaDoMi

Aug III

Menor IV

Mayor V

Mayor VI

B C D E F SiReFa DoMiSol# ReFaLa MiSol#Si FaLaDo Escala de “La” menor armónica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol#-La

Dis VII

G dim Sol#SiRe

Cuadro 115. Campo armónico de “La” menor melódico. Menor I

Menor II

A LaDoMi

Aug III

Mayor IV

Mayor V

Dis VI

B C D E F SiReFa# DoMiSol# ReFa#La MiSol#Si Fa#LaDo Escala de “La” menor melódica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol#-La

Dis VII

G dim SolSiRe

Por otro lado, en los cuadros 116 y 117 se presenta el orden de ejecución de los acordes mayores y menores, aunque con los acordes basados en el I, IV y V grado se puede acompañar cualquier melodía en sus respectivos modo mayor o menor.

Cuadro 116. Ejecución de los acordes mayores por ejemplo en C, se comienza desde el número 1 y se prosigue hasta el 8, para volver a reiniciar. Orden para practicar la ejecución en los acordes mayores desde el 1 al 8, además, se puede repetir sucesivamente. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 Acorde C C7 F Fm C A7 Dm G7 Grado I I IV IV I VI II V

Cuadro 117. Ejecución de los acordes menores por ejemplo Cm, se comienza desde el número 1 y se prosigue hasta el 7, para volver a reiniciar. Orden para practicar la ejecución en los acordes menores desde el 1 al 6, además, se puede repetir sucesivamente. Orden 1 2 3 4 5 6 Acorde Cm C7 Fm Bb7 Eb G7 Grado I I IV VII III V

132

Figuras de los acordes Cuando aparezca un número y la letra “T” en azul al lado de la figura del acorde indicará el traste donde se ejecutará el mismo.

Acorde

Acorde sobre I grado C

Dominante sobre V grado G7

Dominante auxiliar sobre I grado C7

Acorde sobre IV grado F

Am relativo de C

133

Combinación de acordes para acompañar en C Los acordes para acompañar o armonizar una pieza musical en tonalidad mayor se ejecutan como se muestra en el cuadro inferior del 1 al 9, estos se repiten y son en total siete. Para ello, entran en juego los acordes basados en la escala mayor, su relativa menor y en los acordes fundamentados en la escala menor del mismo nombre de la escala mayor.

2 C7

4 Fm

6 A7

7 Dm

8 G7

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde C C7 F Fm C A7 Dm G7 C Grado I I IV IV I VI II V I 134

Combinación de acordes para acompañar en Am.

Los acordes para acompañar o armonizar una melodía en relativo menor se ejecuta como se muestra en el cuadro inferior del 1 al 7 y en total son seis acordes. Para ello se combinan, acordes basados en la escala menor y su relativa mayor.

1 Am

2 A7

3 Dm

4 G7

6 E7

7 Am

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde Am A7 Dm G7 C E7 Am Grado I I IV VII III V I 135

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

C# o (Db)

C# o Db

G#7 o Ab7

C#7 o Db7

F# o Gb

A# m relativo de C# o (Bb m) relativo de Db

A# m o Bb m

E#7 o F7

A#7 o Bb7

D# m o Eb m

C# m o (Db m)

C# m o Db m

G#7 o Ab7

C#7 o Db7

F# m o Gb7m

136

Combinación de acordes para acompañar en C# o Db.

1 C# o Db

2 C#7 o Db7

3 F# o Gb

4 F#m o Gb7m

5 C# o Db

6 A# 7 o Bb7

7 D#m o Ebm

8 G#7 o Ab7

9 C# o Db

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde C# C#7 F# F#m C# A# 7 D#m G#7 C# Grado I I IV IV I VI II V I 137

Combinación de acordes para acompañar en A#m o Bbm. 1 A#m o Bbm

2 A# 7 o Bb7

3 D#m o Ebm

4 G#7 o Ab7

5 C# o Db

6 E#7 o F7

7 A#m o Bbm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde A#m A# 7 D#m G#7 C# E#7 A#m Grado I I IV VII III V I 138

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Bm relativo de D

F#7 o Gb7

139

Combinación de acordes para acompañar en D. 1D

2 D7

4 Gm

6 B7

7 Em

8 A7

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde D D7 G Gm D B7 Em A7 D Grado I I IV IV I VI II V I

140

Combinación de acordes para acompañar en Bm. 1 Bm

2 B7

3 Em

4 A7

6 F#7 o Gb7

7 Bm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde Bm B7 Em A7 D F#7 Bm Grado I I IV VII III V I

141

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Eb o D#

Bb7 o A#7

Eb7 o D#7

Ab o G#

B#m relativo de Eb o Cm relativo de D#

B#m o Cm

B#7 o C7

E#m o Fm

Ebm o D#m

Eb7 o D#7

Abm o G#m

7 o Gb7

Bb7 o A#7

142

Combinación de acordes para acompañar en Eb o D#.

1 Eb o D#

2 Eb7 o D#7

3 Ab o G#

4 Abm o G#m

5 Eb o D#

6 B#7 o C7

7 E#m o Fm

8 Bb7 o A#7

9 Eb o D#

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde Eb Eb7 Ab Abm Eb B#7 E#m Bb7 Eb Grado I I IV IV I VI II V I 143

Combinación de acordes para acompañar en B#m o C m. 1 B#m o Cm

2 B#7 o C7

3 E#m o Fm

4 Bb7 o A#7

5 Eb o D#

7oG b7

7 B#m o Cm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde B#m B#7 E#m Bb7 Eb F 7 B#m Grado I I IV VII III V I 144

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Eo (Fb)

E o Fb

B7 o Cb7

E7 o Fb7

A o Bbb

C#m relativo de E o (Dbm) relativo de Fb

C#m o Dm

G#7 o Ab7

C#7 o Db7

F#m o Gbm

Em o (Fbm)

Em o Fbm

B7 o Cb7

E7 o Fb7

Am o Bbbm

145

Combinación de acordes para acompañar en E o Fb.

1 E o Fb

2 E7 o Fb7

3 A o Bbb

4 Am o Bbbm

5 E o Fb

6 C#7 o Db7

7 F#m o Gbm

8 B7 o Cb7

9 E o Fb

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde E E7 A Am E C#7 F#m B7 E Grado I I IV IV I VI II V I

146

Combinación de acordes para acompañar en C#m o Dbm. 1 C#m o Dbm

2 C#7 o Db7

F#m o Gbm

4 B7 o Cb7

5 E o Fb

G#7 o Ab7

7 C#m o Dbm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde C#m C#7 F#m B7 E G#7 C#m Grado I I IV VII III V I 147

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Dm relativo de F

Bbm

148

Combinación de acordes para acompañar en F.

2 F7

3 Bb

4 Bbm

6 D7

7 Gm

8 C7

| Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde F F7 Bb Bbm F D7 Gm C7 F Grado I I IV IV I VI II V I

149

Combinación de acordes para acompañar en Dm. 1 Dm

2D7

3 Gm

4 C7

6 A7

7 Dm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde Dm D7 Gm C7 F A7 Dm Grado I I IV VII III V I 150

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

F# o Gb

C#7 o Db7

F#7 o Gb7

B o Cb

D#m relativo de F# o Ebm relativo de Gb

D#m o Ebm

A#7 o Bb7

D#7 o Eb7

G#m o Abm

F# m o Gbm

F#m o Gb m

C#7 o Db7

F#7 o Gb7

Bm o Cbm

151

Combinación de acordes para acompañar en F# o Gb. 1 F# o Gb 2 F# 7 o Gb7 3 B o Cb

4 Bm o Cbm

5 F# o Gb

6 D#7 o Eb7

7 G#m o Abm

8 C#7 o Db7

9 F# o Gb

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde F# F# 7 B Bm F# D#7 G#m C#7 F# Grado I I IV IV I VI II V I

152

Combinación de acordes para acompañar en D#m o Ebm. 1 D#m o Ebm

2 D#7 o Eb7

3 G#m o Abm

4 C#7 o Db7

5 F# o Gb

6 A#7 o Bb7

7 D #m o Ebm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde D #m D#7 G#m C#7 F# A#7 D #m Grado I I IV VII III V I

153

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Em relativo de G

154

Combinación de acordes para acompañar en G

2 G7

4Cm

6 E7

7Am

8 D7

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde G G7 C Cm G E7 Am D7 G Grado I I IV IV I VI II V I 155

Combinación de acordes para acompañar en E m 1Em

2 E7

3Am

4 D7

6 B7

7Em

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde Em E7 Am D7 G B7 Em Grado I I IV VII III V I

156

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Ab o G#

Mib7 o D#7

Ab7 o G#7

Db o C#

Fm relativo de Ab o Ebm relativo de G#

Fm o E#m

C7 o Bb7

F7 o Eb7

Bbm o A#m

Abm o G#m

Eb7 o D#7

Ab7 o G#7

Dbm o C#m

157

Combinación de acordes para acompañar en Ab o G#. 1 Ab o G#

2 Ab7 o G#7

3 Db o C#

4 Dbm o C#m

5 Ab o G#

6 F7 o Eb7

7 Bbm o A#m

8 Eb7 o D#7

9 Ab o G#

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde Ab Ab7 Db Dbm Ab F7 Bbm Eb7 Ab Grado I I IV IV I VI II V I

158

Combinación de acordes para acompañar en Fm o Ebm. 1 Fm o E#m

2 F7 o Eb7

3 Bbm o A#m

4 Eb7 o D#7

5 Ab o G#

6 C7 o Bb

7 Fm o E#m

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde Fm F7 Bbm Eb7 Ab C7 Fm Grado I I IV VII III V I

159

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

F#m o (Gb m) relativo de A

F#m o Gbm

C# 7 o Db 7

F# 7 o Gb 7

160

Combinación de acordes para acompañar en A. 1A

2 A7

4 Dm

6 F# 7 o Gb 7

7 Bm

8 E7

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde A A7 D Dm A F# 7 Bm E7 A Grado I I IV IV I VI II V I

161

Combinación de acordes para acompañar en F#m. 1 F#m o Gbm

2 F#7 o Gb 7

3 Bm

4E7

6 C#7 o Db 7

7 F#m o Gbm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde F#m F#7 Bm E7 A C7 F#m Grado I I IV VII III V I 162

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

Bb o A#

F7 o E#7

Bb7 o A#7

Eb o D#

Gm relativo de Bb o F m relativo de A#

Gm o F

Bbm o A#m

D7 o C

F7 o E#7

163

G7 o F

Cm o B#m

Bb7 o A#7

Ebm o D#m

Combinación de acordes para acompañar en Bb o A#. 1 Bb o A#

2 Bb7 o A#7

4 Ebm o D#m

5 Bb o A#

7 Cm o B#m

8 F7 o E#7

3 Eb o D#

6 G7 o F

9 Bb o A#

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde Bb Bb7 Eb Ebm Bb G 7 Cm F7 Bb Grado I I IV IV I VI II V I 164

Combinación de acordes para acompañar en Gm o F##m. 1 Gm o F

4 F7 o E#7

2 G7 o F

5 Bb o A#

7 Gm o F

3 Cm o B#m

6 D7 o C

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde Gm G7 Cm F7 Bb D7 Gm Grado I I IV VII III V I

165

Acorde

Acorde sobre I grado

Dominante sobre V grado

Dominante auxiliar sobre I grado

Acorde sobre IV grado

B o Cb

F# 7 o Gb7

B7 o Cb7

E o Fb

G#m relativo de B o Abm relativo de Cb

G#m o Abm

D#7 o Eb7

G#7 o Ab7

C#m o Dbm

Bm o Cbm

F# 7 o Gb 7

B7 o Cb7

Em o Fbm

166

Combinación de acordes para acompañar en B o Cb. 1 B o Cb

2 B7 o Cb7

3 E o Fb

4 Em o Fbm

5 B o Cb

6 G#7 o Ab7

7 C#m o Dbm

8 F# 7 o Gb 7

9 B o Cb

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acorde B B7 E Em B G#7 C#m F# 7 B Grado I I IV IV I VI II V I 167

Combinación de acordes para acompañar en G#m o Abm. 1 G#m o Abm

2 G# 7 o Ab7

3 C#m o Db m

4 F#7 o Gb 7

5 B o Cb

6 D#7 o Eb7

7 G#m o Abm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite. Orden 1 2 3 4 5 6 7 Acorde G#m G# 7 C#m F#7 B D#7 G#m Grado I I IV VII III V I 168

Posiciones de los acordes mayores y menores Cada acorde se puede efectuar en varias posiciones en el diapasón del cuatro, a la par, cuando ellos aparezcan con un número y la letra “T” en color azul indicará el traste donde se formará acorde, en este apartado se representa las posiciones de C (Do), D (Re), E (Mi), F (Fa), G (Sol), A (La) y B (Si), así como, sus sostenidos y bemoles.

Acorde C o B# o Dbb primera posición

Mayor sobre I grado C o B# o Dbb

Dominante sobre V grado G7oF 7o Abb7

C o B# o Dbb segunda posición

C o B# o Dbb tercera posición

C o B# o Dbb cuarta posición

169

Dominante auxiliar sobre I grado C7 o B#7 o Dbb

Mayor sobre IV grado F o E# o Gbb

Acorde C# o Db primera posici贸n

Mayor sobre I grado C# o Db

Dominante sobre V grado G#7 o Ab7

C# o Db segunda posici贸n

C# o Db tercera posici贸n

C# o Db cuarta posici贸n

170

Dominante auxiliar sobre I grado C#7 o Db7

Mayor sobre IV grado F# o Gb

Acorde DoC o Ebb primera posici贸n

Mayor sobre I grado D o C o Ebb

Dominante sobre V grado A7 o G 7 o Bbb7

DoC o Ebb segunda posici贸n

DoC o Ebb tercera posici贸n

DoC o Ebb cuarta posici贸n

171

Dominante auxiliar sobre I grado D7 o C 7 o Ebb7

Mayor sobre IV grado G o F o Abb

Acorde D# o Eb primera posici贸n

Mayor sobre I grado D# o Eb

Dominante sobre V grado A#7 o Bb7

D# o Eb segunda posici贸n

D# o Eb tercera posici贸n

D# o Eb cuarta posici贸n

172

Dominante auxiliar sobre I grado D#7 o Eb7

Mayor sobre IV grado G# o Ab

Acorde E o Fb oD primera posici贸n

Mayor sobre I grado E o Fb o D

Dominante sobre V grado B7 o Cb7 o A 7

E o Fb oD segunda posici贸n

E o Fb oD tercera posici贸n

E o Fb oD cuarta posici贸n

173

Dominante auxiliar sobre I grado E7 o Fb7 o D 7

Mayor sobre IV grado A o Bbb o G

Acorde F o E# o Gbb primera posici贸n

Mayor sobre I grado F o E# o Gbb

Dominante sobre V grado C7 o B#7 o Dbb7

F o E# o Gbb segunda posici贸n

F o E# o Gbb tercera posici贸n

F o E# o Gbb cuarta posici贸n

174

Dominante auxiliar sobre I grado F7 o E#7 o Gbb7

Mayor sobre IV grado Bb o A# o Cbb

Acorde F# o Gb primera posici贸n

Mayor sobre I grado F# o Gb

Dominante sobre V grado C#7 o Db7

F# o Gb segunda posici贸n

F# o Gb tercera posici贸n

F# o Gb cuarta posici贸n

175

Dominante auxiliar sobre I grado F#7 o Gb7

Mayor sobre IV grado B o Cb

Acorde GoF o Abb primera posici贸n

Mayor sobre I grado G o F o Abb

Dominante sobre V grado D7 o C o Ebb

GoF o Abb segunda posici贸n

GoF o Abb tercera posici贸n

GoF o Abb cuarta posici贸n

176

Dominante auxiliar sobre I grado G7 o F 7 o Abb7

Mayor sobre IV grado C o B# o Dbb

Acorde G# o Ab primera posici贸n

Mayor sobre I grado G# o Ab

Dominante sobre V grado D#7 o Eb7

G# o Ab segunda posici贸n

G# o Ab tercera posici贸n

G# o Ab cuarta posici贸n

177

Dominante auxiliar sobre I grado G#7 o Ab7

Mayor sobre IV grado C# o Db

Acorde AoG o Bbb primera posiciรณn

Mayor sobre I grado A o G o Bbb

Dominante sobre V grado E7 o D 7 o Fb7

AoG o Bbb segunda posiciรณn

AoG o Bbb tercera posiciรณn

AoG o Bbb cuarta posiciรณn

AoG o Bbb quinta posiciรณn

178

Dominante auxiliar sobre I grado A7 o G 7 o Bbb7

Mayor sobre IV grado D o C o Ebb

Acorde A# o Bb primera posici贸n

Mayor sobre I grado A# o Bb

Dominante sobre V grado E#7 o F7

A# o Bb segunda posici贸n

A# o Bb tercera posici贸n

A# o Bb cuarta posici贸n

179

Dominante auxiliar sobre I grado A#7o Bb7

Mayor sobre IV grado D# o Eb

Acorde B o Cb oA primera posici贸n

Mayor sobre I grado B o Cb o A

Dominante sobre V grado F# 7 o Gb7 o E

B o Cb oA segunda posici贸n

B o Cb oA tercera posici贸n

B o Cb oA cuarta posici贸n

180

Dominante auxiliar sobre I grado B7 o Cb7 o A 7

Mayor sobre IV grado E o Fb o D

Acorde

Cm o B#m o Dbb m

Menor sobre I grado Cm o B#m o Dbb m

Dominante sobre V grado G7 o F 7 o Abb7

primera posiciรณn

Cm o B#m o Dbb m segunda posiciรณn

Cm o B#m o Dbb m tercera posiciรณn

181

Dominante auxiliar sobre I grado C7 o B#7 o Dbb7

Menor sobre IV grado Fm o E#m o Gbb7

Acorde

Menor sobre I grado

C#m o Db m

Dominante sobre V grado G#7 o Ab7

primera posiciรณn

C#m o Db m segunda posiciรณn

C#m o Db m tercera posiciรณn

182

Dominante auxiliar sobre I grado C#7 o Db7

Menor sobre IV grado F#m o Gbm

Acorde Dm oC m o Ebb m primera posiciรณn

Menor sobre I grado Dm o C m o Ebb m

Dominante sobre V grado A7 o G 7 o Bbb7

Dm oC m o Ebb m segunda posiciรณn

Dm oC m o Ebb m tercera posiciรณn

183

Dominante auxiliar sobre I grado D7 o C 7 o Ebb7

Menor sobre IV grado Gm o F m o Abb m

Acorde D#m o Ebm primera posiciรณn

Menor sobre I grado D#m o Ebm

Dominante sobre V grado A#7 o Bb7

D#m o Ebm segunda posiciรณn

D#m o Ebm tercera posiciรณn

184

Dominante auxiliar sobre I grado D# 7o Eb7

Menor sobre IV grado G#m o Abm

Acorde Em o Fbm oD m primera posiciรณn

Menor sobre I grado Em o Fbm oD m

Dominante sobre V grado B7 o Cb7 o A 7

Em o Fbm oD m segunda posiciรณn

Em o Fbm oD m tercera posiciรณn

185

Dominante auxiliar sobre I grado E7 o Fb7 o D 7

Menor sobre IV grado Am o Bbbm oG m

Acorde Fm o E#m o Gbbm primera posiciรณn

Menor sobre I grado Fm o E#m o Gbbm

Dominante sobre V grado C7 o B#7 o Dbb7

Fm o E#m o Gbbm segunda posiciรณn

Fm o E#m o Gbbm tercera posiciรณn

186

Dominante auxiliar sobre I grado F7 o E#7 o Gbb7

Menor sobre IV grado Bbm o A#m o Cbbm

Acorde F#m o Gbm primera posiciรณn

Menor sobre I grado F#m o Gbm

Dominante sobre V grado C#7 o Db7

F#m o Gbm segunda posiciรณn

F#m o Gbm tercera posiciรณn

187

Dominante auxiliar sobre I grado F#7 o Gb7

Menor sobre IV grado Bbm o Cbm

Acorde Gm oF m o Abbm primera posiciรณn

Menor sobre I grado Gm o F m o Abbm

Dominante sobre V grado D7 o C 7 o Ebb7

Gm oF m o Abbm segunda posiciรณn

Gm oF m o Abbm tercera posiciรณn

188

Dominante auxiliar sobre I grado G7 o F 7 o Abb7

Menor sobre IV grado Cm o B#m o Dbbm

Acorde G#m o Abm primera posiciรณn

Menor sobre I grado G#m o Abm

Dominante sobre V grado D#7 o Eb7

G#m o Abm segunda posiciรณn

G#m o Abm tercera posiciรณn

189

Dominante auxiliar sobre I grado G#7 o Ab7

Menor sobre IV grado C#m o Dbm

Acorde Am oG m o Bbbm primera posiciรณn

Menor sobre I grado Am o G m o Bbbm

Dominante sobre V grado E7 o D 7 o Fb7

Am oG m o Bbbm segunda posiciรณn

Am oG m o Bbbm tercera posiciรณn

190

Dominante auxiliar sobre I grado A7 o G 7 o Bbb7

Menor sobre IV grado Dm o C m o Ebbm

Acorde A#m o Bbm primera posiciรณn

Menor sobre I grado A#m o Bbm

Dominante sobre V grado E#7 o F7

A#m o Bbm segunda posiciรณn

A#m o Bbm tercera posiciรณn

191

Dominante auxiliar sobre I grado A#7 o Bb7

Menor sobre IV grado D#m o Ebm

Acorde Bm o Cbm primera posiciรณn

Menor sobre I grado Bm o Cbm

Dominante sobre V grado F# 7 o Gb7

Bm o Cbm segunda posiciรณn

Bm o Cbm tercera posiciรณn

188

Dominante auxiliar sobre I grado B7 o Cb7

Menor sobre IV grado Em o Fbm

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Anexo

Canción Caballo Viejo de Simón Díaz; tomado de “Z” (s.f), género musical pasaje, compás de tres cuartos, tonalidad “Mi” menor (Em), su escala menor armónica es: Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do-Re#-Mi:

Por otra parte, en la partitura para cuatro en su esquina superior izquierda, generalmente se indica el ritmo de rasgueo de las cuerdas, en el presente caso que es de tres cuartos, todo ello contiguo al signo que indica el número de pulsos por minutos (

). Finalmente, como ejercicio está partitura tiene en su armadura de la clave un

solo sostenido que es Fa#, por ende, podría estar tanto en la tonalidad de Sol mayor como también en la de su relativo Mi menor, en consecuencia, se debe ubicar el quinto grado de Sol que sería Re, si dicho Re no posee ninguna alteración entonces la partitura estaría en la tonalidad de Sol Mayor, pero si es Re# se encuentra en Mi menor. Al realizar esto se observa que en el tercer y cuarto compás del segundo pentagrama de la partitura se encuentra un Re# que corresponde al séptimo grado de Mi menor y por lo tanto, la partitura se halla en la tonalidad de Mi menor, además, la nota final de la presente partitura termina con un “Mi”, que es la nota tónica o de I grado de la escala de Mi menor.

Curriculum del autor

Nombres y Apellidos: Raúl Alfonso Bonilla Ceballos. Cédula de Identidad: 9.553.345. Lugar y fecha de nacimiento: Barquisimeto Estado Lara, 22 - 10 - 1964. Correo electrónico: raulbonilla_05@hotmail.com, raulalfonsobonillaceballos@gmail.com y Twitter: @bonillaceballos. Estudios: Primaria: Escuela Estatal “José Leonardo Chirinos” Barquisimeto Estado Lara años 1971 – 1977, grado obtenido 6º. Secundaria: - Ciclo Básico: Común “Eladio del Castillo”, Barquisimeto Estado Lara, años 1977 – 1980, grado obtenido 3er año de Bachillerato. - Ciclo Diversificado: “Rafael Villavicencio”, Años 1980-1982, grado to obtenido 5 año de Bachillerato – título: Bachiller en Ciencias. Universitario: Pregrado: Universidad Centrooccidental “Lisandro Alvarado”, Barquisimeto, Estado Lara Venezuela, título obtenido: Médico Cirujano, egreso: 1992. Postgrado: Instituto Venezolano de los Seguros Sociales, Centro Ambulatorio “Dr. Vicente Andrade”, Unidad de Medicina Familiar Barquisimeto Estado Lara, título obtenido: Especialista en Medicina General Familiar, egreso: 1996. Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Barquisimeto Estado Lara Venezuela, título obtenido: Magíster en Educación mención Enseñanza de la Biología, egreso: 2010. Cursos: Centro Cardiovascular Regional Centro Occidental (ASCARDIO) Año: 1993, Barquisimeto Estado Lara, Horas crédito: 67; por FMV. Curso de Cardiología Básica para Médicos Generales. Universidad Centrooccidental “Lisandro Alvarado”, Decanato de Medicina, Departamento de Educación Medica Barquisimeto Estado Lara Año: 1996 Horas crédito: 50. Curso de Ingle Instrumental de Postgrado en Medicina. Mejoramiento Profesional, Educación Médica continua, Sección Docencia en Ultrasonido. Año: 1999, Caracas. Horas Créditos: 88, por FMV. Curso: Ultrasonido abdominal. Universidad de Carabobo, Facultad de Ciencias de la Salud, Medicina, Departamento de Educación Medica Estado Carabobo. Año: 2002. VI Curso de Gerencia en Salud Mención Administración de Servicios de Salud de Atención Médica. Universidad de Carabobo, Facultad de Ciencias de la Salud, Medicina, Departamento de Educación Medica Estado Carabobo. Año: 2002. VI Curso de Gerencia en Salud Mención Epidemiología. Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Inglés Instrumental, 32 horas. Año: 2007.

Cargos: - Médico Rural Ambulatorio Rural tipo II “Ospino” Fecha: 01/ 07/ 1992 al 01/ 07/ 1993 Ospino, Estado Portuguesa. - Médico Residente Servicio de Neumonología Hospital General “Dr. Luís Gómez López” Fecha: 16/ 08/ 1993 al 16/ 08/ 1994, Barquisimeto Estado Lara. - Médico Residente del Postgrado Asistencial Programado de Medicina General Familiar del Instituto Venezolano de los Seguros Sociales, Centro Ambulatorio “Dr. Vicente Andrade”, Unidad de Medicina Familiar Barquisimeto Estado Lara, Fecha: 15/ 12/ 1994 al 15/ 12/ 1996, Barquisimeto Estado Lara. - Médico Coordinador del Centro de Medicina Familiar de “Urachiche”, Municipio Urachiche Estado Yaracuy, Fecha: 03/ 03/ 1997 hasta el 31/05/1999. - Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar del “Urachiche”, Municipio Urachiche Estado Yaracuy, Fecha: 01/ 06/ 1999 hasta el 16/01/2000. - Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar del “Dr. Gaetano Matarozo”, Municipio Peña Estado Yaracuy Fecha: 17/ 01/ 2000 hasta el 31/07/2001. - Médico Epidemiólogo del Municipio Urachiche Estado Yaracuy Fecha: 01/ 08/ 2001 hasta el 07 /12/ 2005. - Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar “Urachiche”, Municipio Urachiche Estado Yaracuy Fecha: 07/ 12/ 2005 hasta la actualidad. Trabajo de investigaciones realizadas y distinciones: 1.- Prevalencia de Diabetes mellitus en pacientes de 40 años o más de ambos sexos que acudieron a la consulta docente de Medicina Interna del Ambulatorio Urbano Tipo II “La Carucieña”, Barquisimeto, marzo-abril 1992, (coautor), Trabajo de grado UCLA para optar al Título de Médico Cirujano, presentado en la 1ª Jornadas Científicas de Medicina Integral en el Medio Urbano UCLA y obtuvo el reconocimiento como el mejor trabajo de investigación en la línea de diabetes. 2.- Frecuencia de Urolitiasis en pacientes en edad pediátrica del Hospital Dr. Pastor Oropeza Riera, IVSS Barquisimeto, 1993, (coautor), presentado en la IV Jornadas Científicas del Hospital General “Dr. Pastor Oropeza Riera” del Instituto Venezolano del Seguro Social de Barquisimeto Estado Lara, octubre 1995. 3.- Evolución del cáncer de pulmón, diagnosticado en el Servicio de Neumonología del Hospital General “Dr. Luís Gómez López”, Barquisimeto, 1983-1993, (autor principal), presentado en la IV Jornadas Científicas del Hospital General “Dr. Pastor Oropeza Riera” del Instituto Venezolano del Seguro Social de Barquisimeto Estado Lara, octubre 1995. 4.- Evaluación de un programa sobre educación sexual dirigido a padres de adolescentes del Barrio “El Triunfo”, Parroquia Unión, Barquisimeto junio 1996. Trabajo de Grado IVSS, para optar al Título de Especialista de Medicina Familiar. 5.- Análisis de situación de salud del Municipio Autónomo José Antonio Paéz, Estado Yaracuy, Venezuela abril 2001, (autor principal) Trabajo de culminación de los cursos de educación médica continua en Gerencia de Salud Mención Administración y Mención Epidemiología, Universidad de Carabobo, 2001. 6.- Manual digital de primeros auxilios dirigidos a estudiantes de Biología de la UPEL-IPB. Maestría Enseñanza de la Biología de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro

Figueroa”, Trabajo de grado de la UPEL-IPB 2010 para optar al Título de Magíster en Educación mención Enseñanza de la Biología. Credencial de Mérito por haber obtenido la calificación final de 20 puntos en Psicología Médica, expedida por de Escuela de Medicina DR. “Pablo Acosta Ortiz” de la UCLA el 10 de junio de 1992. Instrumentos musicales que ejecuta: Cuatro, algo de guitarra, teclado, maracas, tambora, furro, guiro, bajo y cencerro. Aficiones: Canto. Publicaciones: Manual Digital de Primeros Auxilios dirigido a Estudiantes de Biología de la UPEL-IPB. Publicado en Internet en el sitio web: www.docentedigital.com y en www.wix.com/raulbonilla_05/primeros-auxilios. Manual de cuatro (2011). La Biblia, fe y la Iglesia (2011). Estadística y metodología en proceso de redacción. Participación en exposiciones de arte: 1.- Arte Mayor, Museo de Barquisimeto, Estado Lara 2007. 2.- XI Salón Nacional de Arte Popular “Policarpo Silva”, Instituto de la Cultura del Estado Portuguesa, Guanare, Estado Portuguesa 2008. 3.- IV Feria Internacional Arte Textil, Museo de Barquisimeto, Barquisimeto, Estado Lara, 2008. 4.- Tercer Salón de Artes Visuales “Divina Pastora”, Barquisimeto Estado Lara, 2008. 5.- II Bienal de Artes Plásticas de Barinas, 2008. 6.- Exposición XIII Jornadas Mariana, Museo de Barquisimeto-Estado Lara, 2009. 7.- Exposición Bolívar 2010. Sala Trino Orozco, UPEL-IPB “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Barquisimeto-Estado Lara. 8.- X Bienal de Arte Popular Salvador Valero, Estado Trujillo 2010. 9.- Exposición XIV Jornadas Mariana, Museo de Barquisimeto-Estado Lara, 2010. 10.- Exposición Divina Pastora inspiración de artistas. Ministerio del Poder Popular para el Turismo, y Fondo de Turismo del Estado Lara, 2.011. Participación en poesía: 1.- Poema María manantial de fe en la Exposición Mariana XIV jornadas Mariana 2.010. Museo de Barquisimeto, Estado Lara. Participación en canto: 1.- Interpretación de la canción María manantial de fe en el XIII festival de canto litúrgico Mariano 2.010, como cantautor invitado, Centro Pastoral Monseñor Críspulo Benítez Fontúrvel Barquisimeto, Estado Lara.