Invierno_50

Cine Club "Calle Mayor" C/ Mayor 32, 34001 Palencia Tfno: 686 58 70 78 www.cineclubcallemayor.blogspot.com E-mail: cineclubcmayor@hotmail.com

INTRODUCCIÓN

1963. Ese año pasaría a la historia por el asesinato de Kennedy, la publicación de Rayuela de Cortazar y, sobre todo, por el nacimiento del Cine Club Calle Mayor. Ese año sería también el marco de importantes realizaciones, algunas esenciales en la Historia del cine. Con motivo del 50 Aniversario del Cine Club, vamos a ir programando todos los primeros lunes de cada mes una película representativa de ese tan señalado año. Comenzaremos año y trimestre con El desprecio, la mítica obra de Jean-Luc Godard, una de sus películas más narrativas y mejor consideradas por crítica y público. En Febrero veremos Fuego Fatuo, otra realización francesa, para muchos la mejor y más sobria película de Louis Malle y en Marzo, comenzando un mes muy prometedor, la obra maestra de Federico Fellini, Fellini 8 ½, la película-compendio del gran director italiano y una de las más importantes de la Historia del Cine.

Como ya hemos avanzado, el mes de Marzo concentra todo un potencial de películas, todas ellas entre lo mejor de la cosecha de este año que toca a su fin. En la casa, última película de un habitual del Cine Club, François Ozon, con la que consiguió el máximo galardón en la última edición del Festival de San Sebastián, seguro que nos congraciará con el cine de este autor, muy discutido siempre en el Cine Club. Holly Motors, última genialidad de Leos Carax (para muchos la mejor película del año) y Cosmopolis, la muy controvertida última obra del canadiense David Cronenberg, formarán una especie de programa doble (las películas de las limusinas, son llamadas) que nos servirá para comparar dos visiones muy diferentes (o no) de hacia donde va el cine y el mundo.

Otras dos películas, muy diferentes entre sí, no desmerecen en absoluto al lado de las anteriormente reseñadas; Deep Blue Sea, el muy esperado regreso del maestro inglés Terence Davis, una película tremendamente sensual, emotiva y de una puesta en escena apabullante y Aurora, la certificación de que el director rumano Cristi Puiu no agotó su talento en la memorable La muerte del Sr. Lazarescu (2005).

Cuando volvamos a vernos ya se habrá pasado casi una quincena del año 2013 que esperamos y deseamos sea mejor que el que ahora acaba (no será muy difícil).

Desde la Junta Directiva les deseamos una Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo.

Entrevista a David Cronenberg ¿Conocías la novela de Don DeLillo?

No, no la había leído. Paulo Branco y su hijo Juan Paulo me sugirieron que la adaptara al cine, Paulo me dijo: “Mi hijo cree que eres quien debería hacer la película”. Conocía otros libros de DeLillo, y conocía a Paulo y las grandes películas que ha producido, así que pensé que merecía la pena echar un ojo. Esto es inusual en mí porque me gusta realizar mis propios proyectos. Pero por ser ellos dije, ok, y cogí el libro.

Dos día después lo había leído y llamé a Paulo para decir que contara conmigo. ¿Quisiste escribir el guión tú mismo?

Totalmente. ¿Y sabes qué?, lo hice en 6 días. No tiene precedente. De hecho, empecé copiando todos los diálogos, sin cambiar nada, en mi ordenador. Tardé tres días. Cuando terminé pensé: “¿hay suficiente para una película? Creo que sí.” Pasé los siguientes tres días llenando huecos entre diálogos y así, conseguí un guión. Se lo envié a Paulo, quien primero dijo: “Muchas prisas”. Pero al final le gustó y seguimos adelante. ¿Qué te convenció de que la novela se podía convertir en una película y de que querías dirigirla?

Los increíbles diálogos. DeLillo es famoso por eso, pero los diálogos en Cosmopolis son especialmente brillantes. Algunas veces se habla de diálogos como “Pinterescos” o sea, al estilo de Harold Pinter, pero creo que también se puede hablar de un estilo DeLillo. Con la particularidad de que Pinter es escritor de teatro, su virtuosismo con los diálogos es más evidente, pero en lo que se refiere a novelas, la obra de Don muestra claramente poder expresivo. ¿Cómo te aproximaste al mundo de DeLillo?

Había leído varios de sus libros, Libra, Underworld, Running Dog…me gusta mucho su trabajo, aunque sea algo americano y yo no lo sea, soy canadiense. Los americanos y los europeos piensan que los canadienses son como una versión con mejores modales y algo más sofisticada que los americanos, pero es algo mucho más complicado. En Canadá no tuvimos una revolución, la esclavitud, la guerra civil, aquí solo la policía y el ejército llevan armas, no existe esa violencia armada entre los civiles, y tenemos un profundo sentido de comunidad y de la necesidad de que todo el mundo tenga unos ingresos mínimos. Los americanos nos ven como un país socialista. Con los libros de DeLillo es algo distinto, puedo capturar su visión de América, la hace comprensible y me puedo identificar con ello.

Tanto la novela como la película se desarrollan en Nueva York, pero de maneras ligeramente distintas. El libro da detalles geográficos meticulosos, mientras que en la película es algo más abstracto.

En la novela, la limusina de Eric Packer cruza Manhattan de este a oeste por la calle 47. Muchos lugares descritos en la novela ya no existen, esa Nueva York se ha convertido en imaginaria en parte.

Para mí, aunque la película está situada inequívocamente en Nueva York, es una Nueva York muy subjetiva, estamos dentro de la mente de Eric Packer.

Su versión de la ciudad está aislada de las realidades de la calle, realmente no entiende a la gente, a la ciudad. Por tanto pensé que era legítimo crear una visión más abstracta, aunque sea realmente Nueva York lo que ves tras los cristales del coche.

Una década ha pasado entre la publicación de la novela y rodaje de la película. ¿Lo viste como un problema?

No, porque la novela es sorprendentemente profética. Y mientras hacíamos la película, ocurrieron cosas que se describen en la novela, Rupert Murdoch recibió un tartazo en la cara, y por supuesto el movimiento Ocupa Wall Street, cuando acabamos de rodar. Tuve que cambiar muy pocas cosas para hacer la historia contemporánea. No sé si DeLillo posee acciones, pero debería, tiene una gran percepción de lo que ocurre y de cómo saldrán las cosas. La película es contemporánea, mientras que el libro es profético.

Lees un libro de forma distinta cuando sabes que se va a convertir en una película.

La verdad es que sí. Nunca me había pasado, no leo libros pensando en si podrían ser una película. No es lo que suelo buscar, simplemente leo porque me gusta. Se cargaría la diversión. Pero esta vez, me vi haciendo dos cosas a la vez, leyendo como lector de una buena novela, y como director pensando si hay suficiente material para una película. Por supuesto, después, una vez que hay una adaptación, consigues la fusión de las sensibilidades de dos autores, en este caso, DeLillo y yo. Fue lo mismo con Ballard o Stephen King. Es como un hijo, necesitas dos personas, y al final la película termina pareciéndose un poco a sus padres. No pude evitar pensar en Marx al hacer la película, aunque solo sea porque se escucha la primera frase del Manifiesto Comunista en ella, “un espectro se cierne sobre el Europa”.

Solo que ahora no se trata de Europa sino del mundo.

Claro. Pero hay un tema importante, uno que no he tratado antes, el dinero. El poder del dinero, cómo da forma al mundo. Para hacerlo, no tuve que investigar en el mundo de las finanzas. Sus agentes se pueden ver en todas partes. Están en televisión, en los documentales, en los periódicos. Hacen y dicen lo que escribió DeLillo, sus patrones de comportamiento son iguales que los de Eric Packer.

Para mí, la referencia a Marx no es trivial. En el Manifiesto Comunista, Marx escribe sobre el modernismo, sobre la época en que el capitalismo alcanzará tal grado de expansión que la sociedad será demasiado rápida para la gente, y en la que lo fugaz y lo impredecible gobernará. ¡En 1848¡ Y eso es exactamente lo que ves en la película. A menudo me pregunto que habría pensado Karl Marx de la película, porque muestra muchas cosas que el imaginó. ¿Qué quiere decir con llenar huecos entre diálogos?

Después de tres días, mis diálogos estaban en el limbo, tuve que pensar cómo hacer que ocurrieran dentro de una limusina. Así que tuve que describir la limusina con detalle: ¿dónde se sienta Eric?, ¿dónde están los demás?, ¿qué ocurre en las calles?, ¿en qué escenario ocurre el incidente de la tarta? Son sobre todo cuestiones técnicas, como elegir los escenarios, pero es lo que da forma a la película. Nunca he escrito un guión para otro director, así que cuando escribo, siempre tengo la dirección en mente. Para mí, un guión es un plan para mi equipo y los actores, y una herramienta de producción también. Tienes que pensar en todo a la vez, ¿qué información necesitará el diseñador de vestuario o el de producción?, ¿Cuáles son las consecuencias financieras de cada opción?, etc…

Entre los cambios que realizó, esta esa escena al final del libro cuando Eric Packer se encuentra en un set de rodaje.

Si, en cuanto lo leí, pensé que no lo iba a utilizar, solo ocurre en su cabeza. No me lo creo. Y no me veía rodando docenas de cuerpos desnudos en una calle de Nueva York. Estoy cansado de las películas dentro de las películas. Puede ser interesante, pero solo cuando es necesario. Es uno de los cortes principales que hice en el libro, junto con la mujer de las bolsas, la vagabunda que encuentran en el coche cuando vuelven de la rave.

Rodé la escena, pero después pensé que la escena no era plausible, era artificial, y la eliminé.

Y por supuesto también eliminó los capítulos en los que Benno Levin interviene en la historia, antes del encuentro final.

No habría funcionado para la película.

Hubiéramos necesitado una voz superpuesta o uno de estos aparatos que muchas veces ofrecen un resultado pobre. Preferí dejarlo todo para el encuentro entre Levin y él, la secuencia final, que es muy larga: 20 minutos. 20 minutos de diálogos. Es una elección, la clase de elección que tienes que hacer para convertir una novela en una película. Así que cuando un guión se acaba no se qué clase de película voy a hacer. A menudo me preguntan si el resultado satisface mis expectativas, pero es que no tengo expectativas, para empezar. Sería absurdo imaginar una especie de ideal, e intentar ajustarse a él lo más posible. Solo los incontables pasos que se dan al hacer una película pueden hacer de ella lo que es al final. Y eso es lo mejor. Por eso no hago storyboards: todo el mundo intenta recrear lo dibujado. Esa no es mi idea del cine.

Necesito que me sorprendan. Empezando con los actores, claro. Pero incluso con Peter Suschitzky, el director de fotografía con el que he trabajado desde 1987, siempre intentamos hacer cosas nuevas y sorprendernos el uno al otro. Es más divertido así. ¿Cómo elegiste los escenarios?

Extrañamente, la calle 47 se parece bastante a algunas calles de Toronto. Creamos el espacio de la película uniendo elementos reales de Nueva York con otros de Toronto, donde rodamos las escenas de interior. No podíamos rodar toda la película dentro de una limusina real, tuvimos que recrear escenas en el estudio para poder mover la cámara.

Por tanto lo que ves de el frente, son tomas traseras. Lo principal fue la limusina misma, que no es tanto un coche como un estado mental: estar dentro de la limusina es estar en la cabeza de Eric Packer. Eso es lo que importa.

“Prousted” (de Proust), es una palabra que no aparece en la traducción francesa.

Está en la novela, es un neologismo creado por DeLillo como referencia a Proust, que tenía su habitación forrada de caucho. DeLillo inventó el verbo “proustear”. No estoy seguro de que mucha gente entienda la alusión, pero no quería explicarla,

de todas maneras pienso que la palabra genera preguntas, una distorsión. Está bien así. Pensamos bastante sobre el interior del coche, que parece como cualquier otra limusina desde fuera. La clase de trono en la que Packer se sienta no es plausible, pero epitomiza el balance de poder, la relación predeterminada entre el amo del lugar y sus invitados. Muchos detalles provienen del libro, incluyendo el suelo de mármol.

En el libro, hay pantallas en las que se ve a sí mismo en el futuro…al igual que ve su propia muerte en el cristal del reloj al final. No mantuvo este elemento.

Lo intenté, rodamos escenas en las que se le ve más adelante en el tiempo. Pero parecía falso, solo era un truco. Pensé que o lo destacas mucho, o mejor dejarlo. Si Eric Packer ve el futuro, se convierte en un rasgo principal del personaje, y de alguna manera ya había tratado el asunto en La Zona Muerta. Solo dejamos una frase sobre este tipo de anticipación. “¿Por qué veo cosas que no han ocurrido aún?”, por que tiene que ver con el hecho de que sea billonario. ¿Cómo fue el casting?

Curiosamente, como en el caso de An Interesting Method, los actores no fueron los que tenía en mente. En ambos casos, fue parte de la reinvención constante de la película. Para Cosmopolis, al principio Colin Farrell iba a interpretar al protagonista, y Marion Cotillard iba a ser Elise, la mujer de Packer. Pero Farrell tenía una agenda que no le permitía hacerlo y Marion Cotillard estaba embarazada. Así que cambié el guión, ajustándolo a un actor más joven, algo más fiel al libro, y por supuesto su mujer debía ser más joven también. Es mucho mejor así. El verdadero problema es cuando has buscado la financiación en base al nombre de un actor y este abandona el proyecto, no es un problema artístico sino de dinero. ¿Pensó en Robert Pattison al momento?

Sí. Su trabajo en Twilight es interesante, aunque por supuesto cae dentro de cierto estereotipo. También vi Little Ashes y Remember Me, y me convencí de que podía ser Eric Packer. Es un papel duro, aparece en cada toma, y creo que nunca había hecho una película con un actor que literalmente no abandona la pantalla en ningún

momento. La elección de un actor es cuestión de intuición, no hay reglas ni instrucciones para ello.

Para esta película, ha trabajado de nuevo con la mayoría de gente con lo hace normalmente, como Peter Suschitzky, o el compositor Howard Shore, que ha escrito música para todas sus películas, empezando con The Brood, hace 33 años. ¿Tenía algún requerimiento especial para esta película?

Howard Shore fue una de las primeras personas a las que les envié el guión. Tenía dos características. Primero, incluía música, con canciones del rapper Brutha Fez o Erik Satie.

Además, tenía muchísimo dialogo, algo que es un desafío para la banda sonora, sobre todo cuando los diálogos son sutiles, no puedes poner trompetas por encima. Necesitábamos música que fuera discreta pero a la vez capaz de establecer un cierto tono. Howard trabajó con la banda canadiense, Metric, su cantante Emily Haines usa su voz como un instrumento, de una manera sutil que encaja perfectamente con nuestras necesidades.

Insististió en que los actores dijeran sus partes tal como estaban escritas.

Sí. Puedes hacer una película de forma que permita a los actores improvisar, grandes directores lo han hecho con éxito, pero yo tengo una perspectiva distinta. No creo que sea trabajo de los actores escribir diálogos. Especialmente en esta película, ya que los diálogos de DeLillo son la razón principal por la que quise hacerla. Dicho eso, los actores tuvieron un amplio margen en cuanto al tono y el ritmo. Fue algo interesante en particular para Robert Pattison, en cuya limusina van a apareciendo distintos personajes, interpretados por actores muy diferentes. Eso le hizo actuar de manera distinta según quien tuviera en frente. ¿Intentó rodar la película cronológicamente?

Tanto como fue posible. Fue así con casi todas las escenas de la limusina. Paul Giamatti vino al final y la última escena que rodamos, es la última escena de la película. A veces hubo impedimentos técnicos, pero en su mayor parte, conseguí respetar la cronología mejor que en mis últimas películas.

Dado que la historia se desarrolla en un día, pero siguiendo una evolución compleja, fue especialmente beneficioso trabajar así.

SOS MOVIES

EL DIRECTOR ES LA ESTRELLA: TERENCE DAVIES Hoy rescatamos a Terence Davies (Liverpool, 1945), director, novelista, actor y uno de los artistas europeos más interesantes del panorama actual cuyos rotundos trabajos apenas han podido disfrutarse en nuestro país.

Criado en la Gran Bretaña de posguerra en el seno de una familia católica, numerosa y de clase trabajadora, Davies ha hecho gala de una auténtica obsesión con la memoria y su problemática recuperación a través del arte. Su noción del cine como medio epifánico para la expresión de culpa, confesión y éxtasis y, como contrapartida, su lúcida conciencia de que lo registrado nunca puede aprehender realmente "lo que otros han sentido", han hecho de sus mejores títulos ejercicios rituales de pérdida y aceptación con resonancias tan inclementes como elegiacas.

Davies se da a conocer con Children (1976), Madonna and Child (1980) y Death and transfiguration (1983), un ciclo de tres cortometrajes filmados en blanco y negro cuyas deudas estilísticas con el Free Cinema fueron dando paso a la delicada orfebrería visual y sonora característica de su obra posterior, para la que tendría más lógica citar a Alain Resnais. El protagonista de todos ellos es Robert Tucker, alter ego de Davies que rememora en edades sucesivas de su vida un pasado caracterizado uniformemente por su alienación como homosexual e individuo con sensibilidad en un entorno mezquino y restrictivo que, pese a todo, se trata de redimir.

En 1988, Davies debuta como director de largometrajes con Voces distantes, ganadora del premio FIPRESCI en Cannes y de la Espiga de Oro en Valladolid; puede que su película todavía más considerada. Compuesta por dos segmentos, Distant Voices y Still Life (rodados con tiempo de diferencia pero con el mismo equipo técnico y artístico), Voces distantes recrea la vida durante los cuarenta y cincuenta del siglo pasado de una familia sometida a un padre brutal y, tras la desaparición de este, la agridulce apertura de sus hijos a la vida.

Resulta imposible deslindar experiencias íntimas, ceremonias colectivas e influjo de la cultura popular en esta auténtica ópera cinematográfica, puntuada por numerosas canciones que aliviaron la infancia de Davies y por un sofisticado trabajo con la cámara y el sonido.

En El largo día acaba (1992), ganadora también de la Espiga de Oro en la Seminci ex aequo con Léolo, el realizador continúa explorando su memoria merced a Bud, un niño de doce años cuyo amor al cine, que permea la banda sonora y los mínimos diálogos, le permite escapar al gris día a día en la Liverpool de 1956.

Resulta curioso que Davies haya despotricado en más de una entrevista contra el Ulises de James Joyce, dado que El largo día acaba constituye un flujo de conciencia audiovisual en toda regla que habría celebrado el escritor irlandés.

La biblia de neón (1995) es la primera película de Davies inspirada por material ajeno, estrategia que ha continuado hasta hoy. Con todo, en tanto experiencia puente entre sus

realizaciones anteriores y las posteriores, lleva al terreno de sus films previos la novela homónima del norteamericano John Kennedy Toole, convirtiéndola en otra bildungsroman preadolescente y poética que casi nadie supo apreciar.

Ni siquiera su propio firmante, que cargó públicamente con la culpa del fiasco afirmando que se trató de "un trabajo de transición que no funciona". Vista hoy, sin embargo, es difícil no sucumbir a los hechizantes planos secuencia de La biblia de neón y a su visión ensimismada de unos Estados Unidos que deben menos a la realidad de los años cuarenta que a los musicales hollywoodenses producidos en la época y amados por Davies.

La casa de la alegría es la adaptación de otra novela, en este caso de Edith Wharton. Se trata de la cinta más convencional de Davies, y de hecho fue recibida por público y gran parte de la crítica a rebufo de Regreso a Howards End (James Ivory, 1992), La edad de la inocencia (Martin Scorsese, 1993), Retrato de una dama (Jane Campion, 1996), La copa dorada (James Ivory, 2000) y demás "period dramas" basados en clásicos literarios que hicieron furor en los noventa.

Más allá de que como tal La casa de la alegría es magnífica, su efectividad no debe tanto al vestuario y los escenarios como al uso señalado en su momento por Jonathan Rosenbaum de John Singer Sargent y El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942) como referentes, así como a la intimidad emocional con que se narra la historia de la desdichada Lily Bart, una joven neoyorquina que no sabe adaptarse a lo que empezaba a requerirse de una mujer en los albores del siglo XX. La interpretación de Gillian Anderson tampoco obtuvo el reconocimiento que merecía.

Tras un paréntesis de ocho años consagrados a BBC Radio y al rechazo de proyectos sobre los que no habría tenido pleno control creativo, Davies se aviene por fin a aceptar un encargo que, según afirma, contribuyó a devolverle la confianza en sí mismo como cineasta: Of Time and the City (2008), documental sobre la Liverpool de su infancia y juventud que coincidió curiosamente en el circuito de festivales con My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) o La Mémorie des anges (Luc Bourdon, 2008), aproximaciones a la ciudad tal y como se entendió en el pasado siglo coetáneas y tan idiosincrásicas como la de Davies.

Y es que este hizo suyas las imágenes y fotografías de archivo que integran mayormente la película, transformándolas en jalones de una travesía psicogeográfica cuyo rumbo marca la voz en off del propio realizador: "Amamos el lugar que odiamos y más tarde odiamos el lugar que amamos.

Dejamos el lugar que amamos y gastamos una vida entera intentando recuperarlo. Entre el amor y el odio se inicia el verdadero viaje. ¿Lo recuerdas? ¿Podrás olvidarlo?".

Palabras aplicables no solo al trasfondo de Of Time and the City, sino al de lo mejor y más puro de la filmografía de Terence Davies.

Diego Salgado revista Cahiers du Cinema España.

Sesión nº 1875

Lunes 14 de enero LE MÉPRIS (El desprecio) Jean-Luc Godard

Ficha Técnica Dirección: Jean-Luc Godard Guión: Jean-Luc Godard Fotografía: Raoul Coutard Montaje: A. Guillemot y Lila Lakshmanan Música: Georges Delerue Francia, 1963. 102 m. Color

Ficha Artística BRIGITTE BARDOT JACK PALANCE MICHEL PICCOLI GEORGIA MOLL

Sinopsis Fritz Lang esta rodando "La Odisea" de Homero, producida por Prokosch que menosprecia los filmes de autor de Lang, y le pide al autor teatral Paul Javal que rehaga el guión. Cuando Camille descubre que su marido quiere emparejarla con el productor, su amor por Paul se convierte en desprecio...

Jean-Luc Godard Polémico, inconformista e iconoclasta, Godard se convirtió en la punta de lanza de la Nouvelle Vague, rodando más de 70 largometrajes en tan solo cuatro décadas.

Su cine controvertido se compone de historias fragmentadas, discontinuas, repletas de intensidad y lirismo, planteando una realidad inconexa, sin unidad dramática o psicológica. Hace referencia a lo real y cultural, incorporando citas visuales y sonoras, estableciendo conexiones imprevistas entre hechos, cosas e ideas. Lo mismo utiliza como actores a intelectuales o artistas conocidos a los que cede la palabra, que sus personajes recitan aforismos o discuten entre sí acerca de temas políticos, sociales, culturales o cinematográficos.

Sus películas están repletas de guiños, alusiones y toda clase de elementos ajenos que se relacionan formando un todo, confundiendo cine y vida, puro encaje de imágenes y sonidos, tapices de orfebrería audiovisual.

Palmarés

Sesión nº 1876

Lunes 21 de enero

Sesión nº 1877

THE DEEP BLUE SEA (The Deep Blue Sea) Terence Davies

Lunes 28 de enero YOUR SISTER’S SISTER (El amigo de mi hermana) Lynn Shelton

Ficha Técnica Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

Ficha Técnica

Terence Davies Terence Davies Florian Hoffmeister David Charap

Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

Reino Unido, 2011. 98 m. Color

Lynn Shelton Lynn Shelton Benjamin Kasulke Nat Sanders Vince Smith

Estados Unidos, 2011. 90 m. Color

Ficha Artística

Ficha Artística

RACHEL WEISZ TOM HIDDLESTON SIMON RUSSELL BEALE BARBARA JEFFORD

EMILY BLUNT ROSEMARIE DEWITT MARK DUPLASS MIKE BIRBIGLIA

Sinopsis Londres, años 50, Hester Collyer lleva una vida privilegiada como esposa de un juez del Tribunal Supremo, sir William Collyer. Pero para asombro de todos los que la rodean, deja a su marido para irse a vivir con Freddie Page, un joven ex piloto de la RAF del que se ha enamorado apasionadamente.

Terence Davies Nace en Liverpool en 1945.

Inició su trayectoria al abrigo del British Film Institute, con un primer cortometraje en el que ya incluía rasgos autobiográficos, Children (1976). En la National Film School realizó Madonna and Child (1980) que junto a Death and Transfiguration (1983) constituyeron su primer largometraje, Trilogy (1984).

Voces distantes (1988), una obra maestra sobre la Inglaterra de la posguerra, fue su revelación internacional, recibiendo múltiples premios. Depurando su personal estilo realizó El largo día acaba (1992), la historia de un chico solitario de once años que se refugia en el cine. Su filmografía se completa con La biblia de neón (1995), La casa de la alegría (2000) y Of Time and the City (2008).

Terence Davies es además autor de la novela Hallelujah Now (1984) y ha producido adaptaciones radiofónicas de obras de Virginia Woolf.

Sinopsis Jack perdió a su hermano hace un año y desde entonces no levanta cabeza. Iris, su mejor amiga, decide llevarlo a pasar unos días a la casa familiar. Su vida dará un vuelco tras una noche loca y mucho tequila.

Lynn Shelton Nace en Seattle en 1967.

Estudió fotografía e interpretación antes de dar el salto al montaje y al cine experimental y documental. Su primer largometraje narrativo como guionista y directora, We Go Way Back, obtuvo el Gran Premio del Jurado al Mejor Largometraje Narrativo en Slamdance 2006. Su segundo largometraje, My Effortless Brilliance, se estrenó en el SXSW 2008 y le valió el Premio Independent Spirit "Someone to Watch”. Humpday, su tercera película, se estrenó en Sundance 2009, donde recibió el Premio Especial del Jurado. Recientemente dirigió el episodio "A cuatro patas" de la aclamada serie televisiva de la AMC Mad Men, que se emitió en septiembre de 2010.

Palmarés

Palmarés

Se presentó en el Festival de Cine de San Sebastián.

Mejor reparto en los Premios Gotham.

Sesión nº 1878

Lunes 4 de febrero

Sesión nº 1879

LE FEU FOLLET

Lunes 11 de febrero

DER FLUSS WAR EINST EIN MENSCH (El río que era un hombre) Jan Zabeil

(El fuego fatuo)

Louis Malle

Ficha Técnica Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

Ficha Técnica Jan Zabeil Dirección: Guión: Jan Zabeil y Alexander Fehling Fotografía: Jakub Bejnarowicz Montaje: Florian Mosge Música:

Louis Malle Louis Malle Ghislain Cloquet Suzanne Baron Erik Satie

Francia, 1963. 110 m. B/N

Alemania, 2011. 80 m. Color

Ficha Artística

Ficha Artística

MAURICE RONET JEANNE MOREAU ALEXANDRA STEWARD BERNARD NÖEL

ALEXANDER FEHLING SARIQO SAKEGA OBUSENTSWE DREAMER MANIYMA BABOTSA SAX’TWEE

Sinopsis Alain Leroy, un francés alcohólico, casado con una americana, está a punto de terminar un tratamiento de desintoxicación en una clínica privada Antes de enfrentarse de nuevo a la vida cotidiana decide visitar a las personas a las que estuvo vinculado en el pasado.

Louis Malle Nace en Thumeries en 1932 y fallece en California en 1995.

Camarógrafo, guionista, documentalista y director, debuta con El mundo del silencio (1955) junto a Jacques-Yves Cousteau, alternando largometrajes con documentales: Ascensor para el cadalso (1957), Los amantes (1958), Zazie dans le métro (1960), Una vida privada (1961), Vive le tour (1962), Fuego fatuo (1963), Viva María! (1965), Ladrón de París (1966), Narraciones extraordinarias (1968), Calcuta (1969), L'Inde fantôme (1969), El soplo al corazón (1971), Humain trop humain (1973), Place de la République (1973), Lacombe Lucien (1974), El Unicornio (1975), Close Up (1976), Dominique Sanda ou Le rêve éveillé (1977), La pequeña (1978), Atlantic City (1980), Mi cena con André (1981), Crackers (1983), Alamo Bay (1985), God's Country (1985), And the Pursuit of Happiness (1986), Adiós, muchachos (1987), Milou en mayo (1989), Herida (1992) y Vania en la calle 42 (1994).

Sinopsis Un joven alemán de viaje por África navega por las marismas de un río, adentrándose en el territorio virgen de Botswana en compañía de un anciano pescador del lugar. Una mañana, el anciano aparece muerto y el joven se encuentra solo en medio de un delta infinito.

Jan Zabeil Nace en Berlín en 1981.

Estudia Fotografía en la Universidad de Cine y Televisión de Potsdam (HFF/B).

Con los Cortometrajes L.H.O. (2007) y Was weiß der Tropfen davon (2007), Jan Zabeil obtuvo numerosos premios en festivales nacionales e internacionales.

El Río que era un hombre es su primer largometraje.

Palmarés

Palmarés

Premio especial del Jurado en el Festival de Cine de Venecia.

Se presentó en el Festival de Cine de San Sebastián.

Sesión nº 1880

Lunes 18 de febrero

Sesión nº 1881

AURORA (Aurora, un asesino muy común) Cristi Puiu

Lunes 25 de febrero BONSÁI (Bonsái) Cristián Jiménez

Ficha Técnica Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

Ficha Técnica

Cristi Puiu Cristi Puiu Viorel Sergovici Ion Ioachim Stroe Andre Rigaut

Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música

Rumanía-Francia-Suiza-Alemania, 2010.

180 m. Color

Cristián Jiménez Cristián Jiménez Inti Briones Soledad Salfate C. Chaspoul y E. Henríquez

Chile-Francia-Argentina y Portugal, 2011.

95 m. Color

Ficha Artística

Ficha Artística

CRISTI PUIU CLARA VODA CATRINEL DUMITRESCU LUMINITA GHEORGHIU

DIEGO NOGUERA NATALIA GALGANI GABRIELA ARANCIBIA TRINIDAD GONZÁLEZ

Sinopsis

Sinopsis

Viorel es un hombre divorciado que acaba de dejar su trabajo en una fábrica.

Deambula por Bucarest, en medio de un ambiente frío e inhóspito, tratando de superar la angustia y la inseguridad que lo dominan desde que se separó de su esposa.

Cristi Puiu

Julio se reúne con Gazmuri, un viejo escritor que necesita a alguien para mecanografiar el manuscrito de su última novela. Pero no consigue el trabajo. En vez de contárselo a Blanca, su vecina y amante, decide escribir una novela a mano para que parezca ser la de Gazmuri.

Cristián Jiménez

Nace en Bucarest en 1967.

Estudió Pintura en Ginebra, período durante el cual realizó varios cortometrajes y documentales. A su regreso a Rumania continúa pintando y colabora con Rãzvan Radulescu y Lucian Pintilie en calidad de guionista. Su primer film, Marfa i Baniim (2001), acude a la Quincena de Realizadores de Cannes Con Un cartu de Kent i un pachet de cafea (2004), Puiu recoge el Oso de Oro al Mejor Cortometraje en Berlín, y un año después dirige La muerte del Señor Lazarescu, vencedora del Premio Un Certain Regard en Cannes y obra capital del “Nuevo Cine Rumano”. En 2009 produce Francesca, de Bobby Paunescu, seleccionada en Venecia y Premio FIPRESCI en Gijón. Su tercer largo como director, Aurora, ha pasado por Cannes, Karlovy Vary y New York, consiguiendo el Premio a la Mejor Dirección Artística en el Festival de Gijón.

ATENCIÓN AL HORARIO: 17:15 horas y 20:30 horas

Nace en Valdivia en 1975.

Estudió sociología en la Universidad Católica, en la Universidad de Heidelberg y en la London School of Economics antes de dedicarse al Cine. Ha realizado los cortometrajes Ríndete, El Gigante, Shoot Me, Hong Kong, El Tesoro de los Caracoles y XX. En 2008 co-escribe y produce 199 recetas para ser feliz. Como narrador ha sido premiado por la Municipalidad de Santiago. Formó parte del equipo de guionistas del largometraje Los Debutantes y trabajó como productor de televisión en Londrés en "ECM productions" entre 2000 y 2003. Su primer largometraje fue Ilusiones ópticas rodado íntegramente en la ciudad de Valdivia y en Antillanca.

Palmarés Se presentó en el Festival de Cine de Cannes en la sección Una cierta mirada.

Sesión nº 1882

Lunes 4 de marzo

Sesión nº 1883

OTTO E MEZZO (Fellini Ocho y medio) Federico Fellini

Lunes 11 de marzo HOLY MOTORS (Holy Motors) Leos Carax

Ficha Técnica

Ficha Técnica

Federico Fellini Ennio Flaiano, Tullio Pinelli Brunello Rondi y Federico Fellini Fotografía: Gianni Di Venanzo Montaje: Leo Cattozzo Música: Nino Rota

Dirección: Guión:

Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

Leos Carax Leos Carax Yves Cape y C. Champetier Nelly Quettier Neil Hannon

Francia-Alemania, 2012. 115 m. Color Italia- Francia, 1963. 138 m. B/N

Ficha Artística

Ficha Artística

MARCELLO MASTROIANNI CLAUDIA CARDINALE ANOUK AIMÉE SANDRA MILO

DENIS LAVANT EDITH SCOB EVA MENDES KYLIE MINOGUE

Sinopsis El famoso director y autor Guido Anselmi está atravesando una profunda crisis creativa e intenta relajarse después de su última película. No puede conseguir la tranquilidad necesaria para encontrar ideas nuevas para su siguiente película y todo el mundo parece ansioso de saber en qué punto se encuentra su próximo trabajo.

Federico Fellini Nace en 1920 en Rimini y fallece en 1993 en Roma.

De familia burguesa y hábil para el dibujo, colabora con varias revistas satíricas.

En 1941 comienza una intensa actividad de guionista: Roma ciudad abierta (1945), Paisa (1946), Sin piedad (1948) y Europa 1951 (1951). Debuta como director junto a Alberto Lattuada con Luci del varietà (1951), un melancólico retrato del mundo del teatro itinerante. Su filmografía se completa con El Jeque blanco (1952), Los inútiles (1953), La strada (1954), Almas sin conciencia (1955), Las noches de Cabiria (1957), La dolce vita (1959), Le tentazioni del dottor Antonio (episodio) (1961), Fellini ocho y medio (1963), Giulietta de los espíritus (1965), Toby Dammit (episodio) (1967), Satiricón (1969), Los Clows (1970), Roma (1972), Amarcord (1973), Casanova (1976), Ensayo de orquesta (1979), La ciudad de las mujeres (1980), Y la nave va (1983), Ginger y Fred (1986), La entrevista (1987) y La voz de la luna (1990).

Sinopsis Un día en la vida de un ser con múltiples caras: asesino, mendigo, ejecutivo, monstruo, padre de familia... El protagonista tiene una identidad completamente distinta en cada una de estas vidas. Encarna personajes como si se tratase de una película dentro de una película

Leos Carax Alex Christophe Dupont nació en Suresnes (Hauts-de-Seine) en 1960.

Inicia sus estudios universitarios a finales de los setenta en el Jussieu parisino donde conoció a Serge Toubiana y Serge Deney, que le introdujero en Cahiers de Cinéma, aunque su paso por la revista de cine fue breve. En 1980 rueda el corto Strangulation Blues, que será premiado en Hyères. En 1984 dirige el largometraje Chico conoce chica, que confirma su interés por abordar artísticamente la búsqueda del amor en la juventud y los obstáculos que se interponen en el camino de los amantes. Tras Mala sangre (1986), alcanzará cierta notoriedad con Los amantes del Pont-Neuf (1991)un prodigio de sensibilidad y asunción de riesgos estéticos. Tras Pola X (1999), oscura y personal adaptación de una obra de Herman Melville, dirige el segmento “Merde” del film japonés Tokio! (2007).

Palmarés

Palmarés

Oscar a la Mejor película en lengua extranjera.

Mejor película, director y Méliès d’Argent en el Festival de Sitges.

Sesión nº 1884

Lunes 18 de marzo

Sesión nº 1885

Lunes 25 de marzo DANS LA MAISON (En la casa) François Ozon

COSMOPOLIS (Cosmópolis) David Cronenberg

Ficha Técnica

Ficha Técnica Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

Dirección: Guión: Fotografía: Montaje: Música:

David Cronenberg David Cronenberg Peter Suschitzky Ronald Sanders Howard Shore

François Ozon François Ozon Jérôme Alméras Laure Gardette Philippe Rombi

Canadá-Francia, 2012. 108 m. Color Francia, 2012. 105 m. Color

Ficha Artística

Ficha Artística

ROBERT PATTINSON SARAH GADON PAUL GIAMATTI SAMANTHA MORTON

FABRICE LUCHINI ERNST UMHAUER KRISTIN SCOTT THOMAS EMMANUELLE SEIGNER

Sinopsis Con el capitalismo a punto de extinguirse, los disturbios se extienden por Nueva York. El joven multimillonario Eric Packer se dirige en su limusina a cortarse el pelo en su peluquería favorita. Eric descubre que alguien quiere asesinarle a la vez que el caos se apodera de su imperio.

David Cronenberg Nace en Toronto en 1943.

Es uno de los principales exponentes del horror corporal, explorando los miedos humanos ante la transformación fisica y la infección. Inaugura y abandera el concepto de la "nueva carne", eliminando las fronteras entre lo mecánico y lo orgánico, mezclando lo psicológico con lo físico. Al principio de su carrera exploró estos temas en el género fantástico, a través del horror y de la ciencia ficción, con títulos como Rabia (1977), Cromosoma 3 (1979), Scanners (1981), Videodrome (1983), La zona muerta (1983) o La mosca (1986). A mitad de su carrera decide abrirse a otros campos fuera del terror y la ciencia-ficción como Inseparables (1988), El almuerzo desnudo (1991), M. Butterfly (1993), Crash (1996), Existenz (1999), Spider (2002), Una historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007) y Un método peligroso (2011).

Sinopsis Un profesor de literatura francesa, desalentado y hastiado por las insulsas y torpes redacciones de sus nuevos alumnos, descubre entusiasmado que, por el contrario, el chico que se sienta al fondo de la clase, muestra en sus trabajos un agudo y sutil sentido de la observación.

François Ozon Nace en 1967 en París.

Cuando tenía dieciocho años, y durante el lustro siguiente, realizó una treintena de cortometrajes amateur en Súper8, muy influido por las películas familiares rodadas por su padre y por los cursos impartidos por Joseph Morder en Saint-Charles.

Posteriormente se diplomó en Cinematografía en París, y en 1990 ingresa en el departamento de Dirección de la FEMIS. Su filmografía está compuesta por Sitcom (1998), Amantes criminales (1998), Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), Bajo la arena (2000), 8 mujeres (2001), Swimming pool (2003), 5 x 2 (cinco veces dos) (2004), El tiempo que nos queda (2005), Angel (2006), Ricky (2009), Mi refugio (2010) y Potiche (2010).

Palmarés

Palmarés

Se presentó en el Festival de Cine de Cannes.

Concha de Oro y Mejor guión en el Festival de Cine de San Sebastián.